Receptarea Critica a Romanului Padurea Spanzuratilor de Liviu Rebreanu

ARGUMENT

 „Pentru mine arta- scrie Rebreanu- zic artă și mă gândesc la literatură – înseamnă creație de oameni și viață. Astfel, arta, întocmai ca și creația divină ,devine cea mai minunată taină. Creând oameni vii, cu viață proprie ,scriitorul se apropie de misterul eternității. Nu frumosul ,o născocire omenească , interesează în artă ,ci pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată , ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume.”(Cred,1924)

Această lucrare abordează tema receptării critice privind romanul lui Liviu Rebreanu, „Pădurea spânzuraților”,axându-se în mare parte pe o analiză din punct de vedere formal. Pe lângă aspectul formal, sunt puse în discuție și elemente ce țin de structura profundă a romanelor, de conținutul ideatic al acestora. Lucrarea debutează cu o analiză mai largă a contextului literar și social, al perioadei anterioare lui Liviu Rebreanu și a caracteristicilor literare prin care se definea această perioadă. Este pus în evidență faptul că literatura de dinainte de Rebreanu era una slabă din punct de vedere calitativ, limitată la proza scurtă, nuvelistică, romanul lipsind sau fiind slab reprezentat prin încercări eșuate. Pe fundalul unei literaturi aflate într-un stadiu de continuă căutare a formelor celor mai adecvate, operele lui Rebreanu reprezintă o altfel de literatură, aducând un stil și o specie noi, specia romanului, și anume romanul realist obiectiv, prin primul său roman, „Ion”, apărut în 1920. După apariția romanului „Ion”, scriitorul publică alte două romane, de o valoare crescândă, „Pădurea spânzuraților” în 1922 și „Ciuleandra” în 1927, romane în care are loc o trecere de la stilul realist obiectiv la un stil obiectiv de factură psihologică, creatorul mutându-și câmpul de analiză în planul subiectiv al interiorității personajelor.
În această lucrare, circularitatea Padurii Spanzuratilor este analizată minuțios, fiind disecate toate mecanismele realizării ciclice. Schema analizei pornește de la acțiunea romanului, așa cum este percepută la o primă vedere, apoi scenele care redau simetria compozițională de suprafață sunt analizate paralel, prin comparație. După ce este analizată circularitatea de suprafață, analiza pătrunde mai adânc, intrând în structura circulară de profunzime, romanul fiind construit în jurul centrului catalizator, mobilul ce declanșează conflictul, centru care strânge acțiunea într-un „corp sferoid”. 

Obiectul analizei îl reprezintă în continuare timpul ciclic, care apare ca o predilecție a scriitorului, prin intermediul căruia Rebreanuridică dramele personajelor sale la nivelul infinitului, acestea căpătând o dimensiune eternă și implicit repetabilă.
Ultimul capitol este construit ca un elogiu adus lui Liviu Rebreanu de către posteritate, elogiu alcătuit din câteva articole aparținând unor renumiți scriitori de după Rebreanu, chiar și din secolul curent. Aceste articole, ce sintetizează personalitatea impozantă și valoarea de netăgăduit a operelor lui Liviu Rebreanu, țin locul oricărei încheieri convenționale.

Perioada interbelică reprezintă o perioadă relevantă pentru literatura română, trecându-se de la literatura de inspirație istorică și socială de până la 1918 la o literatură modernă, născută pe principiul sincronismului cu literatura universală. Sfârșitul primului Război Mondial aduce în plan literar o diminuare a liricului și respectiv o expansiune a epicului, a obiectivității realiste, eclipsând subiectivitatea romancierilor de până la război, pentru care viața reală coincidea cu literatura. Amprenta lirică este astfel ștearsă de către apariția adevăratului roman epic, romanul modern, ce va încununa literatura română și o va reprezenta dincolo de granițele țării.

Perioada literară antebelică era dominată de lirică și de nuvelistică, operele literare din această perioadă având caracter preponderent istoric și social, valoarea estetică nefăcându-și simțită prezența decât slab și abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX.
Reprezentativi pentru perioada antebelică sunt poeții și scriitorii care nutreau o mare simpatie pentru țăranul român, precum G. Coșbuc, O. Goga, Al.Vlahuță, N. Iorga, Hasdeu și Duiliu Zamfirescu, scriitori care se încadrau în curentele sămănătorist și poporanist, militând pentru cauza țăranului înrobit și dorind întoarcerea la virtuțile bătrânilor, la datinile strămoșești și la sat ca unic păstrător al valorilor naționale. Dintr-un acut sentiment al dezrădăcinării, toți acești poeți și scriitori încercau prin operele lor să se facă glasul necazurilor și suferințelor îndurate de țărani, fapt care făcea ca aceste opere ale lor să fie aproape în întregime lirice și melodramatice, însă lipsite de valoare estetică în sine. Deși specific poeziei ca mijloc de exprimare și de transmitere a sentimentelor și gândurilor poeților, liricul apare însă foarte frecvent în perioada antebelică și în creațiile așa numite epice, precum nuvelele, unde liricul este reprezentat prin acel melodramatic, prin acea subiectivitate sufocantă în care sunt redate evenimentele, autorul făcându-se mereu ecoul eroilor săi lipsiți de identitate individuală. Pe lângă caracterul liric exagerat, ceea ce i se mai reproșează literaturii din această perioadă este și caracterul social și istoric pronunțat al operelor, cărora le lipsește cu desăvârșire profunzimea psihologică a personajelor legate de planul social. Preponderența dimensiunii sociale asupra celei psihologice este evidentă atât în « Ciocoii vechi și noi » de N. Filimon cât și în romanul ciclic al Comăneștenilor. Accentul este pus mai mult pe trăsăturile personajelor care ar putea forma tipologii sociale, precum « parvenitul », «inadaptabilul », și nu pe trăsăturile definitorii ale personajelor care ar putea alcătui individualități, neexistând astfel o autonomie interioară a personajului.

Nuvelele lui Rebreanu sunt intrucatva victime ale operei lui de romancier. Nu doar pentru ca unele au fost absorbite de romane si pentru ca specia a fost aproape parasita de scriitor dupa aparitia lui Ion, ci, in primul rand, pentru ca au fost trecute intr-o zona de penumbra, frecventate putin si judecate prin raportare la capodoperele romancierului. Privita in ea insasi, opera nuvelistului dezvaluie, nu reliefeaza dimensiuni interioare si valori care fac din ea un capitol din cele mai insemnate ale prozei scurte romanesti. Cu toate ca proza sa scurta fusese de la inceputuri incurajata de critici de talia lui Mihai Dragomirescu, apoi Eugen Lovinescu, ea nu starneste entuziasm si este privita intr-o atmosfera de indiferenta. Cauzele sunt multiple, intai constand in insasi inegalitatea calitativa a creatiile de inceput, aparute intr-o vreme in care Caragiale, Delavrancea, Slavici, Sadoveanu, Garleanu dadusera masura virtutiilor genului scurt. Tanarul Liviu Rebreanu propunea o proza cu constructii stangace, cu improvizatii inabile, cu limbaj incarcat de regionalisme, zgrunturos si plat. Pe de alta parte, tanarul venit din nord nu amintea prin nimic de realismul idilic al lui Slavici, de acel liric al lui Sadoveanu, de causticitatea lui Caragiale, de duiosia lui Garleanu. Rebreanu contura un univers rural aspru, tensionat si tragic, zugravit in culori putine si contrastante cu evidenta economie in folosirea mijloacelor de expresie, ocolind descriptiile si evitand cu grija sa tradeze atitudinea eului creator fata de obiectul propriei creatii. Lirismul ajunge sa fie estompat aproape cu desavarsire din literatura lui. Scriitorul prefera sa vorbeasca prin miscarea independenta a eroilor, prin actiunile lor, decat prin comentariul personal. Prezenta chiar in multe din nuvelele de inceput, aceste calitati intriseci devin evidente spiritului critic numai dupa aparitia romanelor. Abia dupa un numar mare de pagini, Rebreanu se simte in largul lui -remarca E. Lovinescu, de fapt afirmatia trebuie rasturnata, abia dupa un numar mare de pagini, familiarizandu-se cu matricea stilistica a lui Rebreanu, cititorul si criticul incep sa-i sesizeze farmecul si calitatile. Ceea ce spunea Calinescu despre Rascoala: Frazele considerate singure sunt incolore, ca apa de mare tinuta in palma, cateva sute de pagini au tonalitatea neagra verde si urletul marii, reliefeaza un adevar perfect valabil si in cazul aprecierii globale a prozei scurte rebreniene.

Dacă în perioada anterioară Primului Război Mondial a existat o așa numită « criză a romanului » , constatându-se o sărăcire a titlurilor la acest capitol, după Primul Război Mondial românul, eliberat de amprenta istorică și socială, începe să inflorească într-o formă nouă, autentică, odată cu apariția în 1920 a romanului « Ion » al lui Liviu Rebreanu, « roman realist prin metodă și epic prin amploarea planului». Această înflorire a fost favorizată și de polemicile din presa interbelică cu privire la înnoirea literaturii și culturii românești.

În această perioadă devine din ce în ce mai ferventă confruntarea dintre cele două direcții literare : tradiționalismul, având ca reprezentanți pe scriitorii sămănătoriști grupați în jurul lui Nichifor Crainic și pe cei poporaniști, toți fiind în favoarea reîntoarcerii la strămoși și la cultura populară ca unic nucleu de cultură românească, și cel de-al doilea curent, modernismul, având ca reprezentant principal pe Eugen Lovinescu, sprijinit de adepții și participanții cenaclului « Sburătorul ». Eugen Lovinescu și adepții săi militează pentru necesitatea revitalizării literaturii române, aflate de prea mult timp sub semnul sămănătorismului și al poporanismului, acestea punând accent pe creațiile populare, care însă nu duc decât la apariția unei producții literare minore. În opinia moderniștilor, poporul român nu a fost decât o trestie în bătaia vânturilor orientale și slave, neavând nimic propriu care să îi alcătuiască specificul național, singura marcă specifică românească fiind poezia populară. Însă această poezie nu poate alcătui suportul unei culturi române solide, de aceea, în opinia lui Lovinescu, trebuie să importăm modelul occidental și să ne creăm o cultură și o literatură aplicând acest model la specificul nostru național.

În urma acestor polemici s-a ajuns la concluzia că romanul trebuie importat din literatura occidentală , dar pentru aceasta este nevoie și de o instruire a publicului pentru ca acesta să fie capabil să asimileze acest gen literar nou. Până la 1918, romanul era văzut doar ca un gen convențional, ca o modalitate de divertisment, de către public, lucru datorat sărăciei de subiecte și schematismului psihologic al personajelor, care nu dezvoltau gustul artistic al cititorilor. Astfel, s-a simțit nevoia apariției unui tip de operă care să facă apel la constiința cititorului pentru a fi înțeles și care, odată înțeles, să devină un mijloc de alimentare spirituală.

Pe lângă lipsa epicului în literatura română ca bază pentru nașterea romanului, un alt factor care a adâncit criza romanului a fost amatorismul scriitorilor români din perioada antebelică, ce consta într-o acută lipsă de idei și într-o încremenire în tematica țărănească, specifice dominației sămănătoriste din acea vreme. Ceea ce moderniștii reproșau tradiționaliștilor era faptul că « atunci când vrei să-i descoperi o idee, te-mpiedici de-o metaforă », din cauza accentului prea apăsat asupra retoricii și spiritualității.

Astfel, s-a pus problema profesionalizării scrisului, a exercitării literaturii ca o profesie, aceasta fiind considerată singura condiție a maturizării literaturii române. Astfel, sub îndemnul heliadesc vechi de un secol «  Scrieți, băieți, numai scrieți ! », scriitorii din perioada interbelică au început să-și exerseze această profesie, scoțând la lumină o serie de romane toate realizate după același tipar occidental, lipsite deci de originalitate, operele fiind exclusiv rezultatul imitației. Acest lucru a avut loc tocmai din acea sete de cultură a poporului roman, care, dororiginalitate, operele fiind exclusiv rezultatul imitației. Acest lucru a avut loc tocmai din acea sete de cultură a poporului roman, care, dornic să ajungă la același nivel cu cultura europeană, a importat integral tehnicile, mijloacele și temele occidentale, în special pe cele franceze, sărind peste multe etape din evoluția culturii europene. La baza teoriei imitației formulată de Lovinescu stătea ideea că originalitatea poporului român va consta în modul cum importurile vor fi aplicate la specificul național, însă se pare că scriitorii români dornici să se alăture Europei prin așa-zisa lor latinitate, au uitat să se intoarcă la izvoarele naționale și « să toarne în formă nouă » materialul vechi, producând numai copii exacte ale operelor occidentale. Această producție în serie a deranjat spiritele critice –unele chiar și moderniste- , reieșind necesitatea conturării unei critice mai riguroase, care pe de o parte să pieptene literatura română de operele superflue și fără prea mare valoare estetică, iar pe de alta să le încurajeze pe cele purtătoare de potențială valoare estetică.

Dacă la sfârșitul secolului al XIX-lea romanul nu era decât un gen literar convențional, care se făcea ecoul ori al moravurilor la modă, ori al vreunui interes politic, social sau istoric ce trebuia vehiculat prin paginile lui în rândurile publicului, în primele decenii ale secolului XX începe să se contureze ideea de artă a romanului, deși cu slabi reprezentanți. Această artă a romanului se contura mai degrabă prin constatarea a ceea ce nu erau romanele din acea vreme și prin ceea ce ar trebui să fie Romanul prin contrast cu acestea. Aceste minusuri ale romanelor de tip clasic erau incompatibile cu dinamismul vieții moderne : lipsa autonomiei interioare a personajelor care sunt dependente de mediul lor social, lipsa unei relatări obiective și cât mai apropiate de realitate a evenimentelor, superficialitatea tematicii oferite. Astfel, toate aceste reproșuri se cumulează într-o necesitate a unei metamorfoze radicale a genului romanesc, care să stea sub semnul științei, al filozofiei și chiar al schimbărilor din plan politic și economic din această epocă.

Odată cu sfârșitul războiului, au loc importante schimbări în stat, fiind instaurate democrația și parlamentarismul, iar pe plan economic are loc industrializarea societății, datorată dominației capitalului, schimbări cu repercusiuni majore în statul de tip feudal având la bază țăranul și agricultura. Tradiționalismul împreună cu țăranul său, care nu-și poate concepe existența fără pământ, sunt adânc zdruncinate de noile tehnici de colectivizare, procese ce vor lăsa urme adânci în sufletul populației rurale.

Toate aceste transformări suferite la nivelul întregii țări apar zugrăvite în mod realist și obiectiv în romanul « Ion » al lui Liviu Rebreanu, apărut în 1920, roman care va fi considerat primul mare roman autentic și de mare valoare artistică, anul 1920 reprezentând debutul literaturii române interbelice, deschizând numărul marilor victorii ale romancierilor români.

La scurt timp după apariția romanului « Ion » , este inaugurată și categoria ionicului, ce presupune accentuarea analizei psihologice și a reflecției, ce începe să controleze viața, categorie inaugurată prin cel de-al doilea roman al lui Rebreanu, « Pădurea spânzuraților », apărut la numai doi ani distanță de primul, în 1922. Tot în această categorie se încadrează și romanul « Ciuleandra » al aceluiași autor, apărut în 1927, dar și alte romane ale scriitorilor din acea vreme, precum romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, « Concert de muzică de Bach », « Fecioare despletite », « Ultima noapte de dragoste, Întâia noapte de război » al lui Camil Petrescu, romanele lui Anton Holban, romane de mare valoare artistică prin tehnica realizării și prin profunzimea personajelor.

Liviu Rebreanu, privit în marea diversitate a formulelor de roman , pe care le-a practicat , este un scriitor unic ,care a știut să-și varieze cu atâta libertate de spirit formula artistică de la o creație la alta. Obiectivitatea realismului său ,îi conferă acea forță de creație pe care o teoretiza Garabet Ibrăileanu, acel ritm epic prin excelență. Scriitorul refuză din principiu efuziunea lirică ,înduioșarea sau pamfletul ,care prefăceau atâtea pagini de proză în poeme romanțioase și în simple și cenușii articole de gazetă. Romanul românesc modern ce se afla totuși la începuturile lui ,trebuia să se delimiteze de tradiționala povestire ,al cărei fir subțire și subiectiv nu parcurgea decât într-un anumit fel și numai anumite zone ale vieții. Printre procedeele autorului care izbesc cel mai mult prin artificialitate se numără și trucul submersiunii dincolo de suprafața acțiunii în scopul obținerii unei păreri întemeiate cu privire la mintea și inima personajului. Oricare ar fi ideile fiecărui cititor asupra modului natural de a povesti o întâmplare ,artificiul este prezent ,fără îndoială, ori de câte ori autorul relatează ceea ce nici un membru al publicului său în așa zisă „viață adevărată” nu are putința de a cunoaște. De aceea este puțin straniu că prin literatură se comunică de la bun început mobilurile, direct și categoric ,fără ca cititorul să fie silit să se bizuie pe acele deducții șubrede în legătură cu alți indivizi, pe care în viața de toate zilele nu le poate evita.

RECEPTAREA DIN PERIOADA INTERBELICA

Reprezentand epicul pur, Liviu Rebreanu marcheaza o noua faza a realismului romanesc: "Niciodata realismul romanesc, inaintea lui Rebreanu , nu infiripase o viziune a vietii mai sumbra, infruntand cu mai mult curaj uratul si dezgustatorul, intocmai ca in varietatea mai noua a realismului european, crudul naturalism francez si rus"(T.Vianu). E.Lovinescu vorbeste de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale constructii epice, de obiectivarea prozei. 

Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european.

Romanul romanesc isi largeste tematica, el cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe. Un an de referinta pentru romanul romanesc este 1920, cand apare “Ion" a lui Liviu Rebreanu. Pana la aparitia acestui roman au aparut si alte romane cum sunt “Ciocoii vechi si noi" a lui Nicolae Filimon, “Romanul comanestilor" a lui Duliu Zamfirescu, “Mara“ de Ion Slavici si “Neamul soimarestilor" de Mihail Sadoveanu. “Ion" este insa primul roman romanesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia coplesitoare de viata pe care o degaja.
În romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.

În perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legatura cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu in studiul “Creatie si analiza" constata existenta a doua principale tipuri de roman: romanul de creatii, care prezinta personajele in deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiza care este interesat de viata interioara de psihic.
În perioada interbelica romancierii experimenteaza tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendinta de revenire la modelele traditionale precum cel balzacian pe care George Calinescu il foloseste in “Enigma Otiliei". El considera absolut necesar dezvoltarea romanului romanesc pe linia studiului caracterului. Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat intemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului "Ion" ,data publicarii fiind considerata o data istorica "in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice"(Eugen Lovinecsu). Prin "Ion" Rebreanu deschide calea romanului romanesc modern dand o capodopera in maniera realismului dur afirmat in literatura universala prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac. Romanul "Ion" este o monografie a satului roman din Transilvania de la inceputul secolului al XX-lea in centrul caruia sta imaginea tarnului roman care lupta pentru pamant.Din punct de vedere compozitional, romanul a fost impartit in doua volume "Glasul pamantului" si "Glasul iubirii" ,titlul acestora sintetizand esenta continutului.
Conflictul romanului este generat de lupta apriga pentru pamant.Intr-o lume in care conditia omului este stabilita in functie de pamantul pe care-l poseda, este firesc faptul ca mandria lui Ion sa-l duca spre patima devoratoare pentru pamant.Solutia lui Rebreanu este aceea ca Ion se va casatori cu o fata bogata, Ana, desi nu o iubeste, Florica se va casatori cu George pentru ca are pamant, iar Laura ,fiica invatatorului Herdelea il va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru ca nu cere zestre.
Actiunea romanului este dispusa pe doua planuri care uneori merg paralel, alteori se intersecteaza, constituind de fapt imagini ale aceleiasi lumi.Cele doua planuri, cel al taranilor avandu-l pe Ion in centru si cel al intelectualitatii rurale avand in centru familia invatatorului Herdelea, sunt adunate la un loc de catre autor in prima secventa care infatiseaza viata satului si anume hora, in care personajele sunt asezate dupa pozitia sociala fiind surprise in atitudini semnificative.
Pentru ca in sat domina mentalitatea ca oamenii sunt respectati daca au oarecare agoniseala relatiile sociale sunt tensionate intre “sarantoci" si “bocotani" iar destinele oamenilor sunt determinate de aceasta mentalitate, de faptul ca familiile nu se intemeiaza pe sentimente, ci pe interese economice. “In societatea taranesca, femeia reprezinta doua brate de lucru, o zestre si o producatoare de copii.Odata criza erotica trecuta, ea inceteza de a mai insemna ceva pentru feminitate.Sorta Anei e mai rea, dar deosebita cu mult de a orcarei femei,nu."(G. Calinescu).Batuta de tata si de sot,Ana, ramasa fara sprijin moral, dezorientata si respinsa de toti, se spanzura.Florica, parasita de Ion, se casatoreste cu George si se bucura de norocul pe care-l are, desi il iubea pe Ion. Desi asezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui patimase, nu se poate multumi cu averea pe care o dobandise si ravneste la Florica.Sfarsitul lui Ion este naprasnic, este omorat de George Bulbuc, care-l prinde iubindu-se cu nevasta lui.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sarbatoarea sfintirii noii biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viata urmaridu-si cursul.

Calinescu afirma ca “in planul creatiei Ion e o bruta.A batjocorit o fata, i-a luat averea, a impins-o la spanzuratoare si-a ramas in cele din urma cu pamantul".Insusindu-si pamantul pe cai necinstite, tulburand linistea unui camin (cel al lui George Bulbuc) in numele glasului iubirii, Ion nu putea supravietui iar sfarsitul sau nu putea fi altul, fiind perfect motivat din punct de vedere moral si estetic.

Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar si al celei psihologice reprezentata de “Padurea spanzuratilor", primul roman de analiza psihologica,obiectiv si realist din literatura romana. Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi mondial, in care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain impotriva propiului neam."Padurea spanzuratilor" este “monografia incertitudinii chinuitoare"(G. Calinescu). Structural, romanul este alcatuit din patru carti, fiecare cate 18 capitole, cu exceptia ultimului, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata tanarului Bologa s-a sfarsit prea curand si intra-un mod nefiresc.Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului.
Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale personajelor.
Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curtii Martiale, a fcaut parte din completul de judecata care a condamnat la moarte prin spazuratoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru ca incercase sa treaca frontul la inamic.Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Apostol Bologa supravegheaza cu severitate executia ,care i se pare un act de dreapta justitie.Momentul crucial care va avea puternice influente in constiinta eroului si care va declansa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedanta a ochilor lui Svoboda, “simiti limpede flacara din ochii condamnatului i se prelingea in inima ca o imputare dureroasa…ochii omului osandit parca il fascineaza cu privirea lor dispretuitoare de moarte si infrumusetata de o dragoste uriasa".Este acum o prima manifestare a crizei de constiinta, care, treptat, va domina mintea si sufetul lui Apostol. Intreaga sa fiinta este dominata de aspiratia spre libertate si constiinta apartenentei etnice.De aceea,cand afla ca regimentul sau trece in Ardeal , incearca sa obtina aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta impotriva neamului romanesc, insa nici dupa ce va distruge reflectorul rusesc, generalul sau nu va accepta.Incercand sa dezrteze, este ranit si se intorce la Parva in covalescenta.Va rupe logodna cu Marta pentru ca, revenit pe front sa se indragostesca de Ilona, fiica groparului Vidor,de care era gazduit.

Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european. Romanul romanesc isi largeste tematica, el cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. În perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legatura cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu in studiul “Creatie si analiza" constata existenta a doua principale tipuri de roman: romanul de creatii, care prezinta personajele in deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiza care este interesat de viata interioara de psihic.
În perioada interbelica romancierii experimenteaza tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendinta de revenire la modelele traditionale precum cel balzacian pe care George Calinescu il foloseste in “Enigma Otiliei". El considera absolut necesar dezvoltarea romanului romanesc pe linia studiului caracterului.

Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat intemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului "Ion" ,data publicarii fiind considerata o data istorica "in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice"(Eugen Lovinecsu).
Prin "Ion" Rebreanu deschide calea romanului romanesc modern dand o capodopera in maniera realismului dur afirmat in literatura universala prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac.
Romanul "Ion" este o monografie a satului roman din Transilvania de la inceputul secolului al XX-lea in centrul caruia sta imaginea tarnului roman care lupta pentru pamant.Din punct de vedere compozitional, romanul a fost impartit in doua volume "Glasul pamantului" si "Glasul iubirii" ,titlul acestora sintetizand esenta continutului.

Calinescu afirma ca “in planul creatiei Ion e o bruta.A batjocorit o fata, i-a luat averea, a impins-o la spanzuratoare si-a ramas in cele din urma cu pamantul".Insusindu-si pamantul pe cai necinstite, tulburand linistea unui camin (cel al lui George Bulbuc) in numele glasului iubirii, Ion nu putea supravietui iar sfarsitul sau nu putea fi altul, fiind perfect motivat din punct de vedere moral si estetic. Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar si al celei psihologice reprezentata de “Padurea spanzuratilor", primul roman de analiza psihologica,obiectiv si realist din literatura romana. Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi mondial, in care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain impotriva propiului neam."Padurea spanzuratilor" este “monografia incertitudinii chinuitoare"(G. Calinescu).
Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului. Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale personajelor. Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curtii Martiale, a fcaut parte din completul de judecata care a condamnat la moarte prin spazuratoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru ca incercase sa treaca frontul la inamic.Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Apostol Bologa supravegheaza cu severitate executia ,care i se pare un act de dreapta justitie.Momentul crucial care va avea puternice influente in constiinta eroului si care va declansa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedanta a ochilor lui Svoboda, “simiti limpede flacara din ochii condamnatului i se prelingea in inima ca o imputare dureroasa…ochii omului osandit parca il fascineaza cu privirea lor dispretuitoare de moarte si infrumusetata de o dragoste uriasa".Este acum o prima manifestare a crizei de constiinta, care, treptat, va domina mintea si sufetul lui Apostol.
Intreaga sa fiinta este dominata de aspiratia spre libertate si constiinta apartenentei etnice.De aceea,cand afla ca regimentul sau trece in Ardeal , incearca sa obtina aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta impotriva neamului romanesc, insa nici dupa ce va distruge reflectorul rusesc, generalul sau nu va accepta.Incercand sa dezrteze, este ranit si se intorce la Parva in covalescenta.

După intrarea României în războiul mondial, cere să fie înrolat ca voluntar în armata română, dar nu este acceptat, ulterior fiind arestat de poliția austro-ungară, dar reușind să scape și să se refugieze la Iași. Întors în București, frecventează cenaclul lui Lovinescu, « Sburătorul », și se concentrează asupra creațiilor sale epice care vor urma să apară la scurt timp. Experiența tragică trăită în război va fi evocată în romanul jurnal « Calvarul » în 1919. În anul 1920 publică “Ion”, ce reprezintă atât consacrarea romancierului cât și deschiderea unui nou drum în epica românească. În 1922 apare și romanul psihologic «  Pădurea spânzuraților », care are ca punct de plecare drama fratelui său, Emil, executat prin spânzurare deoarece a vrut să treacă linia frontului în zona armatei române în 1917. Operele publicate după acestea demonstrează forța epică a romancierului, dar și inovatia adusă atât sub aspectul fondului cât și al formei, succesele sale fiind încununate de premiile Academiei Române și de numirea lui ca membru al Academiei În 1939.

Ca om era extraordinar și producea o impresie absolută tocmai prin faptul că, deși era văzut deseori în prezența unor oameni iluștri, se deosebea de aceștia printr-o naturală stângăcie, care îi oferea acea notă distinctivă. « Așa arată generalii în civil », constata Geo Bogza.

Cât despre prestigiul său, nu era unul încărcat de lirism, ca și proza sa, ci se concretiza mai degrabă într-o « lucidă prețuire ».

Poetica rebreniană se încadrează în realismul obiectiv, însuși Rebreanu mărturisind în memoriile și interviurile sale că nu este reprezentantul tipic al realismului, ci că operele sale se înscriu mai curând într-un « realism ponderat și obiectiv », căci nu sunt copia fidelă a realității. Ele infățișează o realitate « stilizată », o « sinteză » a realității, așa cum aceasta este percepută în conștiința romancierului. Rebreanu afirmă în 1935 că “realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei.”

Deși nu a formulat niciodată o teorie a romanului, din articolele sale adunate în “Amalgam” și din interviuri s-a putut cristaliza o poetică a stilului lui Rebreanu, cuprinzând mijloacele, tehnicile și concepțiile după care această “lume nouă, cu legile ei” a fost creată și mai ales efortul creator îndelung, munca meticuloasă consemnată în mărturisiri, prefețe, corespondență.

Adept al realismului, Rebreanu are o viziune organicistă asupra romanului, conform căreia opera trebuie să se asemene organismului viu, în sensul că în paginile lui trebuie să surprindă “ pulsația vieții”. Creatorul realist trebuie să creeze oameni vii, asemeni Creatorului Divin, și numai atunci opera lui va putea purta numele de « artă ». Acești oameni trebuie să aibă viață proprie, iar evenimentele să decurgă în cel mai firesc mod, fără vreo intervenție a autorului.

Sinteza concepției realiste a lui Rebreanu despre literatura este cuprinsă în două fraze ale sale : « Literatura trăiește prin ea și pentru ea însăși. Durabilitatea ei atârnă de cantitatea de viață veritabilă ce o cuprinde. », fraze ce formează credo-ul după care Rebreanu își va construi romanele.

Realismul lui Rebreanu presupune și ideea de anticalofilism, el considerând că « nu frumosul, o născocire omenească, intereseză în artă, ci pulsația vieții », și preferă « expresia bolovănoasă » -singura modalitate de narare a adevărului- strălucirilor artistice, « care sunt mai întotdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață ».

Într-un cuvânt, romanele lui Rebreanu reprezintă mărturia efortului acestuia de a « surprinde în cuvinte viața adevărată ».

Pentru a concretiza această aspirație creatoare totalizantă de a reda viața în completa ei infățișare și de a da cititorului impresia că cuprinde totalitatea aspectelor realității, Rebreanu a recurs la tehnica naratorului omniscient și omniprezent, optând pentru o relatare neutră, impasibilă, a evenimentelor și a modului cum acestea determină viața personajelor. Rebreanu refuză să intervină în desfășurarea evenimentelor cu comentarii sau informații, cum este cazul obositoarelor intervenții ale lui N. Filimon în « Ciocoii vechi și noi », ci se retrage împreună cu naratorul în spatele acțiunii pentru a fi, de fapt, pretutindeni, cum se întâmplă în romanul « Ion ». Carmen Mușat surprinde foarte concis poziția lui Rebreanu în romanele sale, afirmând că acesta « nu oferă imaginea demiurgului, ci a unui atent și intransigent observator, care studiază viața cu un nedisimulat interes ».

Interesul pentru eventuala actualitate (modernitate) a lui Rebreanu apartine unei tendinte generale de verificare a rezistentei in timp a clasicilor, dar, daca intr-o carte autorul nostru poate fi receptat ca scriitor existentialist cu mai mult sau mai putin succes, un manual trebuie sa preia, inainte de orice, ceea ce a ajuns loc comun in critica literara si ceea ce permite ulterior, de-abia dupa ce a fost bine inteles, jocul de idei, oricit de subtil, fortind limitele acestor sabloane. Rebreanu este modern in aceeasi masura ca Shakespeare sau ca Homer (eventual), nu in sensul unei descrieri exacte, tehnice, a tipului de proza pe care o creeaza, ci in sensul foarte larg in care ne putem recunoaste problemele si dilemele existentiale in opera oricarui mare autor.  Astfel, aceste povestiri trasează liniile de bază ale viitoarei tehnici narative rebreniene, ce vor prinde contur în marile capodopere ce vor urma. Odată cu descoperirea tragicului, Rebreanu își va asigura una din cordonatele definitorii ale stilului său, la care se adaugă și preferințele pentru încadrarea relatărilor sub aceeași temă și pentru crearea unui centru care să declanșeze desfășurarea acțiunii și în același timp să o motiveze. Trebuie remarcată și predilecția pentru observarea atentă a vieții în aceste povestiri, autorul punând mai puțin accent pe personaje, ci pe felul cum viața lor se derulează în decursul povestirii, mânată parcă de un destin implacabil, care le rezervă întotdeauna un final tragic.

Pornind de la aceste premise ale tehnicii rebreniene de început, se va constata că ele se regăsesc și în romanele apărute după trecerea lui Rebreanu în România, oricât ar fi căutat acesta să se detașeze de scrierile sale din primă tinerețe.

Odată trecut în România, Rebreanu părăsește cariera militară și începe una publicistică, publicând și primele sale nuvele la unele din revistele cu care colabora. Deși se străduiește să stea departe de viața cazonă și să se concentreze asupra creațiilor sale literare, se pare că marea sa literatură se construiește tocmai pe experiența militară, cu toate evenimentele tragice pe care le presupune, experiență care i-a ascuțit autorului simțul crudei realități.

Dincolo de trasarea schematică a structurii ciclice de suprafață a romanelor, vizibilă sub raport compozițional, circularitatea rezidă la Rebreanu și în existența unui centru sau principiu coagulant, care apare în ipostaze variate în interiorul acestor romane. Dacă prima structură compozițională este superficială, de suprafață, acest centru reprezintă « structura circulară abisală », de adâncime, a romanelor, el fiind un punct fix din care crește universul obsesional ce determină protagoniștii să săvârșească hybrisul. Mircea Muthu formulează o teorie foarte exactă cu privire la mecanica ciclicității în romanele lui Rebreanu, pe care le descompune, arătând modul cum funcționează acest centru catalizator în organismul romanului. Acest centru, care reprezintă mobilul faptelor, ceea ce declanșează obsesia, permite adăugiri care îl întăresc, îmbrăcând narațiunea, și care definitivează închiderea prin tragedie a destinelor. Are loc o « reactivare » a experiențelor fundamentale, care concură la declanșarea tragicului, ceea ce dovedește caracterul anamnetic al prozei lui Rebreanu, anume predestinarea tragică.

În analiza ciclicității la Rebreanu trebuie luată în considerare și dimensiunea temporală, constatându-se predilecția lui Rebreanu pentru motivul timpului ciclic. În construcția romanelor se observă existența a două secvențe temporale : una care deschide ciclul și una care îl închide, însă ele sunt diferite din punct de vedere calitativ. Dacă romanele se deschid și se închid cu aceeași imagine, această imagine nu explică și evoluția internă a personajelor, ci aceasta este declanșată de dimensiunea temporală, care limpezește lucrurile, aducând personajelor soluțiile pentru îndeplinirea scopurilor urmărite. Numai că în majoritatea cazurilor soluțiile oferite țin de violență, de tragic, căci după cum afirma însuși Rebreanu, evoluția ciclică a timpului presupune prezența morții, între cele două secvențe de început și de final interpunându-se moartea unui om. Rebreanu considera că moartea este unica justificare a ciclului, restul rămânând « în afara lui ». Există astfel posibilitatea perpetuării la infinit a acțiunii din romane, moartea fiind « o închidere care se deschide ». Imaginea din final, simetrică cu cea de la început, se deosebește totuși prin faptul că poartă o altă semnificație, aceea că moartea protagonistului a fost un accident necesar, dar că nu rămâne decât un accident, repetabil în alte contexte.

Stefan Borbély în « Trăire și intensitate » observa și el caracterul anamnetic al timpului din romanele lui Rebreanu, subliniind că timpul la Rebreanu are o dublă deschidere : una spre infinit, spre repetabilitate, și una regresivă, având o dimensiune anamnetică, de transcendență ce coordonează modul de a fi al personajelor și care rămâne indiferentă la soarta ființelor trecătoare.

Astfel ,era necesară o privire ageră ,superior detașată ,ca a omului de știință , adică de obiectivitate . Există în proza lui Rebreanu fragmente ,câteva simboluri și metafore ,care nu-i contrazic , ci îi potențează realismul obiectiv. El posedă o știința remarcabilă a proporției și a perspectivei ,a prim-planurilor și a gros-planurilor , a punerii în scenă și a desenării decorurilor. Cultivând un realism obiectiv ,a cărui modernitate i-o asigură și unda naturalista ,purtătoare a unor curenți înnoitori , și psihologismul dostoievskian , precum și aspirația subiacentă spre cifrul simbolic ,proiectând asupra marilor drame eterne și specifice ale românului o viziune grandioasă și unitară ce năzuia făurirea unei epopei naționale. Rebreanu a creat romanul românesc de observație socială și de analiză , dovedindu-se un excepțional constructor epic  ,în care sălășluia germenele unui regizor . Stăpânind cu puteri titanice mișcarea vastă a mulțimilor ,împinse de impulsuri și de instincte ,scriitorul a realizat în același timp o tipologie variată, ireductibilă. Eroii șai nu sunt numai ființe simple ,inapte de complicații sufletești .Ei apar diferențiați și ,în câteva rânduri ,cu o bogată viață interioară. Astfel i se perindă prin față cititorului tipul ambițiosului inteligent și tenace, al obsedatului și insului cu voința deficitară ,al confidentului și seducătorului ,al fricosului și conformistului ,tipul exaltatului și al eroului ,al devotatului și al omului de omenie – o lume oglindind viața- sâmburele arzând al operei lui Liviu Rebreanu. Dramele fundamentale ,a pământului ,a dragostei și a „datoriei” , „genezele” deslușind miracolul gestației și al apariției pe lume și elementele atât de solide ale artei epice, de o forță uriașă ținând să cuprindă totalitatea , îl relevă pe cel care creează.

Viziunea sa polemică față de romantismul de la 1900 și loialitatea lui față de o tradiție clasică adaptată modernității , îl fac pe Rebreanu să ocupe un loc central în fenomenul de schimbare a prozei românești de după primul război mondial: „Modernismul adevărat nu cere înstrăinare de la realitățile naționale ,ci tocmai înțelegerea mai pătrunzătoare ,adâncirea și valorificarea originalității acestor realități”. În mica sa profesiune de credință („Cred” -1924) scriitorul își exprimă o serie de idei formulate aproape aforistic, care se vor dovedi în operele lui de nepătruns.

Fără opera lui Rebreanu ,consideră Al. Săndulescu , nu ar fi posibilă nicio estetică a realismului românesc. Obiectivitatea ,structurală realismului lui Rebreanu ,îi conferă acea forță de creație de care vorbea Ibrăileanu ,acel ritm epic prin excelență.

Rupturile dintre epocile literare românesti sunt foarte mari, pâna la a se crea incompatibilitati între valorile uneia si ale celeilalte care îi urmeaza. Disjunctiile sunt amplificate de conflictele sau diferentele politice, evidente daca amintesc anii de cumpana sau de granita între epoci: 1918 desparte epoca marilor clasici (a epigonilor lor si a simbolismului incipient) de perioada modernismului interbelic; 1945 anunta proletcultismul. Urmatoarele doua date pe care le invoc nu sunt atât de ferm si nici atât de clar conotate politic: dupa 1960 urmeaza neomodernismul, iar aproximativ dupa 1980 se declanseaza (la noi) ofensiva explicita a postmodernismului, prin scriitorii optzecisti. Lucrurile sunt îndeobste cunoscute. Ceea ce vreau sa subliniez e ca fiecare din aceste epoci îsi edifica un canon literar propriu, aproape independent de cel din epoca anterioara. De pilda, pur si simplu se creeaza impresia ca în perioada comunista (fisurata, despartita în proletcultism si neomodernism) sau în perioada postcomunista (un amestec de postmodernism cu o cultura de divertisment) iau nastere alte literaturi fata de epocile anterioare (stiu ca nu spun o noutate). Iar fiecare alta literatura îsi creeaza, dupa îndelungi si dramatice cristalizari, propriul canon.

Prin urmare, schimbarea de epoca atrage schimbarea de canon, în doua sensuri: pe de o parte epoca noua opereaza mici modificari sau ajustari în vechiul canon, pe de alta parte se constituie un nou canon, în functie de spiritul noii epoci. Imediat dupa 1918, E. Lovinescu impune un program de revizuiri (început mai devreme), în care contesta validitatea poeziei filosofice a lui Eminescu, îi contesta succesiv pe Caragiale, Maiorescu, Gherea, Vlahuta si pregateste terenul pentru afirmarea unei noi literaturi. Rezultatul acestei actiuni critice este ca se consolideaza de fapt, oarecum paradoxal, canonul literaturii noastre clasice (pentru ca rezista contestarilor) si se prefigureaza o noua ordine de valori, cu alte nume, de la Rebreanu la Hortensia Papadat-Bengescu si de la Arghezi la Ion Barbu. Acest al doilea sistem de valori nu i se substituie celui dintâi, ci se întemeiaza alaturi, la concurenta. Primul sistem, adica primul canon, deja bine configurat, nu poate fi anulat, în ciuda contestarilor, care nu fac decât sa-l consolideze.

La fel s-a întâmplat în raportul (peste hiatusul proletcultist) dintre neomodernism si modernismul interbelic. La fel se întâmpla în conflictul dintre postmodernism si neomodernism. Postmodernismul are tendinta (prin unele puseuri de contestari) sa anuleze neomodernismul sau sa i se substituie. Rezultatul nu poate fi decât unul singur: canonul neomodernist va iesi consolidat, clarificat si simplificat din aceasta batalie canonica (adica redus la valorile lui esentiale). Epoca postmoderna vrea sa opereze modificari drastice si rasturnari în canonul neomodernist. Vrea sa-si impuna propriile valori într-un sistem cu care acestea nu sunt compatibile.

Acolo unde nu au reusit deplin atatia scriitori de valoare, pare a fi fost mai norocos Rebreanu, intr-o opera care reprezinta multi ani de munca. O perfecta naturalete a naratiunii este inca una din caracteristicile de frunte ale operei lui Rebreanu. Nu este poate scriitor roman contemporan in care sa lipseasca mai mult manierismul si obsesia frazei frumoase. "Rebreanu nu este un detailist literar ca sa-si taraie cu glascior de greier un paienjenis de fraze iscusite. Substanta operei lui, sanatoasa si terestra, e deosebita in fraze largi si simple, monotone, poate, cateodata, dar niciodata inutile. Natura dinamica a talentului sau nu se poate multumi cu adanciri prea dese si cu cizelari prea atente. ii plac faptele, dramatismul, valtoarea realitatii, adevarul situatiilor, desfasurarile largi si impetuoase. Cu asemenea insusiri, fara indoiala ca meticulosul stil frumos nu-l preocupa."(Alexandru Philippide) Stilul se caracterizeaza prin sobrietate, limpezime si precizie, scriitorul fiind un "anticalofil", cum insusi precizeaza : "Prefer sa fie expresia bolovanoasa si sa spun intr – adevar ce vreu decat sa fiu slefuit si neprecis. Stralucirea stilistica, cel putin in opera de creatie, se face mai totdeauna in detrimentul preciziei si a miscarii de viata. De altfel, cred ca e mult mai usor a scrie frumos decat a exprima exact". Excelent mai totdeuna in dialog, in care personajele vorbesc in fiecare moment potrivit cu firea lor sau cu clasa sociala din care fac parte si unde, printr-o fraza sau cateodata printr-un simplu cuvant chiar, autorul reuseste sa ne redea ceva din fizionomia lor sufleteasca, stilul d-lui Rebreanu e lipsit in descrieri, naratii sau analize de mijloace artistice de primul rang, nu are stralucirea si virtuozitatea pe care o intalnim in paginile unui Sadoveanu sau Galaction, nici sobrietatea sau precizia clasica a lui Bratescu. Cu tot acest deficit de insusiri artistice, este totusi ceva care nu se poate nega stilului d-lui Rebreanu : puterea de a crea viata. Prin acumularea unor detalii mici si uneori triviale, dar semnificative, redate intr-o forma de obicei banala, cateodata vulgara si neingrijita pe alocuri, cam incet si cam greoi uneori, Rebreanu izbuteste ceea ce nu se intampla intotdeauna artistilor, sa insufleteasca o scena, sa dea viata unui caracter. Referindu-se la structura textului, G.Calinescu este de parere ca "frazele considerate singure sunt incolore, ca apa de mare tinuta in palma, cateva sute de pagini au tonalitatea neagra-verde si urletul marii". 

Canonul literaturii interbelice (=canonul modernismului) nu a fost afectat pe termen lung (ci numai destabilizat pentru scurta vreme) de noua literatura (sau falsa literatura) ce aparea dupa 1945. Proletcultismul a facut tabula rasa din modernismul interbelic, dar nu pe un principiu estetic, ci în virtutea unei contestatii politice anti-burgheze. Am înregistrat o severa punere în criza a modernismului, o contestare radicala a lui în anii imediat postbelici (1948-1959), iar dupa aceea asistam la o restauratie a esteticului, perspectiva critica se limpezeste si-i reabiliteaza pe Arghezi, Blaga, Ion Barbu, Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu si pe ceilalti. În deceniul 1960-1970 am asistat la desfasurarea în paralel a doua fenomene: pe de o parte, canonul literaturii interbelice a fost restaurat si confirmat în termenii lui esentiali de catre noua critica, pe de alta parte apareau marii scriitori ai noii epoci, scriitori care candidau pentru un loc într-un nou canon – cel al neomodernismului. Criticii saizecisti au fost rezonabili în edificarea noii constructii (noua ierarhie de valori), caci nici o clipa nu s-au gândit sa-i substituie pe Marin Preda, Nichita Stanescu sau Nicolae Breban lui Liviu Rebreanu, Arghezi sau Camil Petrescu. Prin comparatie, ne apare ca nerezonabila tentativa unor critici de a-i aneantiza sau de a-i diminua considerabil pe Marin Preda sau Nichita Stanescu si de a-i înlocui cu scriitori postmoderni sau optzecisti. Adevarata miza, dupa cum ne învata istoria literara, consta în constructia unui nou canon (daca se poate), iar nu în distrugerea celui vechi. Caci actiunea critica distructiva a ierarhiei neomoderniste se dovedeste imposibila, pentru ca e foarte bine constituita. De aceea am vorbit de rezistenta vechii ierarhii de valori sau a vechiului canon – opinie care i-a intrigat teribil pe unii critici. Nu eu sunt conservator, ci acest canon are inertia de a rezista, indestructibil. Eu nu am facut decât sa constat acest fenomen, care scapa celor cu o cultura literara precara. Pentru ca e mai aproape de noi, acest canon pare mai la îndemâna nervozitatii unor contestatari improvizati. Dar, în fond, acest canon mai recent are aceeasi rezistenta ca si canonul modernismului interbelic sau canonul literaturii clasice. Contestarea totala a lui Nichita Stanescu, a lui Marin Preda, a lui Nicolae Breban sau a lui Marin Sorescu mi se pare o curiozitate de acelasi fel cu contestarea lui Arghezi, a lui Blaga sau a lui Rebreanu: o simpla bizarerie. Evident ca un critic are tot dreptul sa nu agreeze literatura unuia sau altuia dintre cei mentionati, dar daca un mare scriitor nu e pe placul lui si criticul îsi exprima acest dezacord nu înseamna ca face revizuire de canon. Canonul clasic, canonul modernismului interbelic sau canonul neomodernismului postbelic au tendinta sa se instaureze în timp ca realitati estetice obiective, stânci nedislocabile si neerodabile, înaltate într-o mare de incertitudini si de instabilitati.

Critica din perioada comunista1948-1989

"Proletcultismul" anilor 50 a lasat putin loc pentru literatura autentica, si chiar daca a fost blamat in anii 60, nu a mai lasat loc libertatii creatiei in literatura. Literatura s-a bucurat de sprijinul finnanciar necesar fiind subventionat de stat si in ciuda ori caror restrictii ideologice, intreruperi ca cele din anii 50 nu au mai fost posibile. Literatura autentica era foarte bine primita de cititori, care au identificat in ea simbolul atitudinii civice.

"Singurul adevarat razboi civil din toata istoria noastra" – cum numeste Rebreanu momentul 1907 – a fost tratat episodic in perioada interbelica. Tema a cunoscut insa o amploare nebanuita in timpul regimului comunist. Motivul este reevaluarea luptei de clasa de care regimul avea atat de mare nevoie.

Mult dupa ce parjolul aprins de taranimea revoltata s-a stins, rascoala a devenit "tema angajata" a operelor de arta. "Singurul adevarat razboi civil din toata istoria noastra" – cum numeste Rebreanu momentul 1907 – a fost tratat episodic in perioada interbelica. Tema a cunoscut insa o amploare nebanuita in timpul regimului comunist.

Dupa ce ecourile din epoca s-au stins, rascoala de la 1907 i-a inspirat pe literati, pe pictori, pe sculptori, pe cineasti. Multe dintre episoadele rascoalei au ajuns cunoscute generatiilor de romani mai mult din filele de poveste tesute in romane sau din imaginile de film, decat din cartile de istorie. Imaginatia creatorilor a colorat petele albe, facand din taranii anonimi personaje. E greu de aflat ce-a fost in mintea taranilor la 1907 si ce vor fi simtit. Informatiile din epoca sunt cel mai adesea reci si insuficiente. Dar acolo unde gandirea rationala e neputincioasa, arta recompune o lume si o readuce la viata.

Asupra operelor avand ca subiect rascoala din 1907, luminile au cazut diferit, in functie de momentul istoric. S-a intamplat, de pilda, ca aceeasi opera artistica sau literara sa fie catalogata cand drept foarte buna, cand foarte proasta, sa fie intr-un timp blamata, iar in altul premiata.

Romanul "Rascoala" al lui Rebreanu a aparut in 1932. Din propriile declaratii ale scriitorului reiese ca opera despre revolta taranilor era un proiect vechi, inceput in tinerete. Primele insemnari dateaza din 1908-1909, din cate au identificat istoricii literari care s-au ocupat de scrisul lui Rebreanu. Intr-o conferinta sustinuta la Ateneu in 1943, autorul a explicat "istoria" romanului "Rascoala", imprejurarile in care s-a decis sa il scrie, motivatiile, dificultatile intampinate pe parcurs.

Din spusele lui reiese ca opera avand ca tema dezastrul de la 1907 a fost "proiectul vietii" – o carte la care a lucrat peste 20 de ani, abandonata si reluata de mai multe ori. La aparitie, romanul a fost apreciat favorabil de critica, fara sa starneasca un entuziasm deosebit. Intr-o ancheta realizata de o revista literara din epoca, avand ca tema "Ce ramane din scrisul lui Rebreanu", opiniile celor care au raspuns erau impartite: Petru Comarnescu, Cicerone Teodorescu si Felix Aderca credeau ca "Rascoala" va trece proba timpului; Eugen Lovinescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade si Al. Philippide, dimpotriva. Cam in aceeasi perioada aparuse "Patul lui Procust" al lui Camil Petrescu. Si in epoca s-a speculat ca acesta din urma "a luat fata" romanului despre tarani, criticii fiind mai incantati de cartea lui Camil Petrescu. In perioada interbelica, tirajele "Rascoalei" au totalizat circa 25.000 de exemplare. Nici o opera despre rascoala din 1907, scrisa inainte de 1944, opina Alexandru Oprea in monografia dedicata lui Istrati, care aparea la Bucuresti in 1964, nu formuleaza atat de deschis si in termeni atat de violenti actul de acuzare al regimului burghezo-mosieresc. (…) Fiind depasita prin profunzimea observatiei sociale si psihologice, prin forta cu care sunt descrise miscarile maselor, creatia lui Istrati, de o alta factura – datorita, desigur, activitatii autorului ei in cadrul presei socialiste – , este scutita in acelasi timp de limitele ideologice existente in «Rascoala», cum ar fi atitudinea intelegatoare fata de unele initiative reformise, de conciliere a conflictelor de clasa, apartinand noii generatii de boieri, sau accentele idilice in prezentarea lui Miron Iuga." "Ciulinii Baraganului" depasea "Rascoala" lui Rebreanu si chiar a influentat romanele scrise ulterior, opina Oprea in 1964. Ceea ce la Alexandru Talex era marginal pentru celalalt exeget era esential. In antologia de texte avand ca subiect rascoala din 1907, aparuta o data cu celebrarea a 70 de ani de la evenimente, autorii mentin incadrarea operei istratiene in categoria romanelor sociale dedicate rascoalei. "Murise intre timp si Istrati, spre confortul criticilor, care puteau sa-i atribuie ganduri si intentii adecvate noilor directii ale «realismului socialist»

In primii ani ai regimului comunist, scrisul lui Rebreanu a avut de suferit de pe urma optiunilor politice si a "pacatelor" omenesti ale autorului. Acesta fusese un apropiat al regimului "fascist" antonescian si, o vreme, asupra operei sale s-a asternut tacerea. Abia la mijlocul deceniului al VI-lea i-a venit si lui Rebreanu randul sa-i fie valorificata "mostenirea", dupa cum suna o declaratie a epocii. Conform ideologiei, din opera unui scriitor din trecut trebuiau "valorificate" doar acele parti care nu intrau in contradictie cu "linia" trasata de documentele de partid. Lui Rebreanu i se reproseaza anumite "confuzii ideologice" in tratarea "luptei de clasa" duse de tarani la 1907. "De multa vreme, scria criticul Ovid S. Crohmalniceanu in monografia dedicata autorului «Rascoalei» din 1954, in jurul amintirii lui Rebreanu staruie o tacere nedorita de nimeni, explicabila insa in felul ei. Ultimii ani ai vietii romancierului au ramas legati de perioada cea mai neagra a literaturii noastre si, din pacate, numele lui n-a strabatut-o fara pata." Cu timpul, optica asupra romanului se schimba. "O adevarata fresca istorica, de proportii monumentale, a realizat Liviu Rebreanu in cel mai reusit roman al sau, «Rascoala», scria bombastic Ion Popescu Puturi intr-un studiu despre 1907 in literatura si arta aparut in 1967. (…) Aparitia lui a reprezentat cel mai important eveniment literar al acelor ani zbuciumati. Reactualizand amintirea sangerosului an 1907, scriitorul raspundea marilor probleme sociale – in primul rand problemei taranesti – care-i solicitau constiinta cu o intensitate sporita."

Zece ani mai tarziu, in culegerea de texte literare dedicate rascoalei, cartea lui Rebreanu era caracterizata ca fiind "cea mai vasta si mai valoroasa sinteza epica a rascoalei din 1907".Onest, Rebreanu recunoaste peste ani ca la originea "Rascoalei" stau motive dintre cele mai omenesti: "In atmosfera aceea de indiferenta fata de un eveniment atat de grav, m-am crezut eu chemat sa repar onoarea scriitorilor romani. Eram mai necunoscut decat isi poate inchipui cineva. Publicasem vreo doua nuvele in Luceafarul, destul de mediocre, si alta, mai reusita, in Convorbiri critice. Cu atata bagaj literar in spinare, m-am hotarat totusi sa devin cantaretul rascoalei taranilor, nu insa de dragul taranilor sau din pricina durerii pentru nenorocirea tarii, ci pentru ca, trebuie sa marturisesc, scontam sa dobandesc un succes grabnic tratand un subiect atat de fierbinte. Voiam sa incerc ceea ce mai toti scriitorii si artistii tineri incearca mereu: sa cucereasca notorietatea de azi pe maine prin orice mijloace".

Revizuirea unei opere literare nu trebuie privită ca o acțiune insurecțională, făcută cu scopul aprioric de a demola anumiți scriitori deveniți neconvenabili din diverse motive (cel mai adesea metaliterare) pentru sistemul de valori al unei epoci și de a scoate în prim-plan alții, mai în ton cu o anumită corectitudine literară a respectivului timp prezent. Din motive lesne de înțeles, imediat după terminarea celui de-al doilea război mondial, în România s-a încercat impunerea în forță a unui nou canon literar, făcîndu-se un soi de tabula rasa din toată literatura română scrisă înainte de venirea comuniștilor la putere. În timp, lucrurile au revenit oarecum la normal, marii clasici și-au recîștigat locul pierdut prin vremelnica lor trecere la index, astfel încît, la sfîrșitul anului 1989, exista în literatura română un canon literar hibrid (în continuă transformare și cu goluri tot mai mari, dat fiind faptul că operele scriitorilor imigrați sau doar ostili regimului politic erau automat scoase din circulație), combinație între marile valori recunoscute ca atare încă din perioada interbelică și noile vedete ale realismului socialist. După căderea regimului comunist punerea în discuție a canonului literar a devenit legitimă, mai ales din perspectiva golurilor existente în cadrul acestuia. O serie întreagă de scriitori fuseseră excluși din marile sinteze critice și ținuți departe de ochii publicului (de programele școlare nici nu mai putea fi vorba, simpla lor pomenire putînd să atragă sancțiuni drastice), în fond, singurele instanțe naturale (în comunism lor le-a fost adăugat și un factor nenatural: politicul) apte să confirme caracterul canonic al unor opere. Or, devenise clar că operele tuturor acestor scriitori ar fi trebuit puse la locul lor (de unde fuseseră arbitrar extirpate) în istoria literaturii române. În mod normal (exceptînd unele perioade istorice aberante, cum ar fi dictaturile de tot felul), revizuirile ar trebui să fie echivalente cu o revizitare periodică a operelor literare mai vechi, menită să le ofere un „certificat de sănătate” din perspectiva noului „air du temps”. 

Adept necondiționat al revizuirilor, Ion Simuț a încercat trăinicia unui monument al prozei românești, Liviu Rebreanu, încă din anul 1997 cînd a publicat masivul studiu Rebreanu dincolo de realism (Editura Bibilioteca Revistei „Familia”). Opul este un exemplu de cum se poate reevalua critic opera unui scriitor de mult canonizat, despre care se crede îndeobște că nu se mai poate spune nimic nou. Cu tenacitate ardelenească profesorul orădean a trecut în revistă tot ce s-a scris despre opera lui Rebreanu, de la primele cronici de întîmpinare pînă la ultimele (firește, din perspectivă cronologică) interpretări și a trecut cărțile scriitorului interbelic prin filtrul celor mai noi teorii critice. A rezultat în felul acesta un studiu fundamental în bibliografia critică a operei lui Liviu Rebreanu, dar și o excelentă carte de teorie literară axată pe specificitatea curentului realist.

Din capul locului trebuie spus că, din perspectiva timpului trecut, opera lui Liviu Rebreanu se dovedește o nucă foarte tare. Nici revizuirile din perioada regimului comunist, nici cele de după 22 decembrie 1989 nu schimbă mare lucru în ceea ce privește posteritatea clasicului. Locul lui Rebreanu în „tabloul mendeleevic” al literaturii române nu este pus nici o secundă în discuție. O evidentă stabilitate se face simțită și la nivelul ierarhizării interioare a operei. Indiferent de regimurile politice în care au scris, criticii sînt unanimi în aprecierea că romanele Ion și Pădurea spînzuraților reprezintă culmea creației lui Liviu Rebreanu. Firește, nici Ion Simuț nu contestă această evidență, dar, în cazul lui, reafirmarea acestui loc comun al criticii vine la capătul unei reevaluări a întregii opere a lui Liviu Rebreanu cu metode critice dintre cele mai diverse. Pornind de la specificitatea realismului rezultată din romanele Balzac și Flaubert, criticul orădean demonstrează convingător faptul că opera lui Rebreanu este fundamental realistă, dar depășește în multe privințe limitele tradiționale ale curentului. Realismul lui Liviu Rebreanu este unul conștient asumat, cu luciditate și cu ochii deschiși spre experiențele estetice ale vremii sale. Chiar dacă nu le-a împărtășit, Rebreanu a fost la curent cu tehnicile moderne ale timpului său și, voit sau inconștient, realismul său este unul corupt de realitatea spirituală a epocii în care trăiește. În anii ’20-’40 ai secolului XX nu se mai putea scrie ca la mijlocul secolului al XIX-lea și Rebreanu este primul prozator român care a înțeles acest lucru. De altfel, criticii sînt la unison în a saluta în apariția lui Ion primul roman românesc modern, chiar dacă nimic din această carte nu poate fi pus în corelație cu specificitatea curentui literar inaugurat de capodopera lui Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, considerată îndeobște drept actul de naștere al prozei moderne. Este limpede că modernismul romanului Ion (recunoscut și de un critic eminamente citadin precum Eugen Lovinescu) avea în vedere mai degrabă adaptarea la aerul timpului (caracterul său anti-sămănătorist și anti-poporanist), decît apartenența la un curent evident mai bine reprezentat de scriitori precum Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu. Ion Simuț este un critic de acord fin (foarte subtile și pline de sugestii sînt, la nivelul romanului Ion, analiza relației dintre Ion și familia învățătorului Herdelea și revelarea părții de vină a familiei Herdelea în drama țăranului, respectiv demonstrația la capătul căreia Pădurea spînzuraților este desemnată drept „primul roman religios al literaturii române”) care îmbogățește sensibil perspectiva critică asupra operei prozatorului ardelean. El demonstrează cu asupra de măsură existența unui nucleu dur al realismului rebrenian, dar și a unor elemente de modernitate care îi conferă viguroasa originalitate. Categorisirea romanelor lui Liviu Rebreanu în funcție de cele trei stiluri epice enunțate de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe se dovedește și ea pe deplin profitabilă pentru a scoate în evidență diversitatea (contradictorie din punct de vedere axiologic) operei primului mare romancier român. Capitolele Sensurile realismului rebrenian și Dincolo de realism sînt fundamentale pentru înțelegerea întregii complexități a operei lui Rebreanu și un exemplu de cum poate fi interpretată opera unui scriitor interbelic cu uneltele criticii literare de azi. 

La șase ani după Rebreanu dincolo de realism, Ion Simuț revine asupra subiectului Liviu Rebreanu prin publicarea unei ceva mai succinte monografii. Întrebarea firească pe care și-o pot pune cititorii în fața acestei noi apariții editoriale este aceea dacă, la capătul celor șase ani, criticul a simțit nevoia să facă o… revizuire a revizuirii? Răspunsul la această întrebare este, categoric, negativ. Monografia Liviu Rebreanu nu este decît o variantă condensată a cărții din anul 1997. Ea păstrează fără nici un fel de modificări cele două capitole fundamentale (Sensurile realismului rebrenian și Dincolo de realism; e drept în cadrul lor ordinea unor fragmente este inversată, dar aceasta nu schimbă cu nimic datele problemei), scurtează semnificativ secțiunea biografică, elimină întregul capitol Spectrul bibliografic, precum și subcapitolul Erosul rebrenian și renunță la indicele de nume. În schimb, adaugă un foarte util capitol de referințe critice din perioada interbelică (sînt selectate texte de Eugen Lovinescu, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, G. Călinescu, Vladimir Streinu și Șerban Cioculescu, mai mult decît necesare cititorului grăbit de azi care nu mai are vreme să frecventeze arhivele). Una peste alta, dacă Rebreanu dincolo de realism este un studiu doct și exhaustiv, ca o teză de doctorat, monografia Liviu Rebreanu este mai aproape de ceea ce s-ar putea numi o carte companion, pentru uzul studenților la litere și elevilor de liceu. Ideile sînt însă riguros aceleași. 

Aportul lui Ion Simuț la studierea operei lui Liviu Rebreanu este fundamental. Orice viitor studiu despre Rebreanu va trebui să aibă, între referințele de bază, și solida contribuție critică a criticului orădean. Și cum ambiția fiecărui critic este aceea de a face un pariu cu istoria literaturii, Ion Simuț are și el mica sa miză la nivelul operei lui Rebreanu. Pe urmele lui Nicolae Manolescu el consideră că Ciuleandra are resurse pentru o posibilă ascensiune într-o ierarhie valorică a creației rebreniene, în vreme ce Răscoala este romanul cel mai expus eroziunii timpului. De altfel, la sfîrșitul monografiei sale, Ion Simuț face un clasament cvasi-sportiv al romanelor lui Liviu Rebreanu în funcție de sistemul de valori al literaturii române de azi: „În ceea ce ne privește, credem într-o configurație valorică a romanelor rebreniene grupate pe trei registre: pe treapta cea mai de sus se situează Ion, Pădurea spînzuraților și Ciuleandra (în ordinea cronologică a apariției); în cel de-al doilea eșalon se află, de asemenea la egalitate, Adam și Eva, Răscoala și Gorila (tot în ordinea aparițiilor editoriale); pe cel de-al treilea rînd și ultimul se situează Crăișorul Horia, Jar și Amîndoi.” (p. 134) 

Prozatorul Liviu Rebreanu în discursul său de recepție la Academia română din 29 mai 1939, intitulat Laudă țăranului român, afirma că „la noi, singura realitate permanentă, inalterabilă, a fost și a rămas țăranul. Atât de mult că, de fapt, țăranul român nici nu e țăran ca la alte popoare. Cuvântul însuși e de origine urbană, cel puțin în semnificația actuală. Țăranul nu-și zice niciodată țăran. Doar în vremile mai noi și sub influențe politice a pătruns și la țară cuvântul, spre a indica pe omul de la sat în contrast cu cel de la oraș. Țăranii însă numesc pe țărani, simplu, oameni. De fapt, țăranul n-are nume pentru că nu e nici clasă, nici breaslă, nici funcție, ci poporul însuși – omul român.“ Și, ceva mai departe Rebreanu preciza: „Suntem și vom fi totdeauna neam de țărani. Prin urmare destinul nostru ca neam, ca stat și ca putere culturală, atârnă de cantitatea de aur curat ce se află în sufletul țăranului. Dar mai atârnă, în aceeași măsură, și de felul cum va fi utilizat și transformat acest aur în valori eterne.” ,,Aurul curat” din sufletul țăranului despre care vorbea Rebreanu este de fapt spiritualitatea profundă a țăranului, lumina credinței și a hărniciei, a dărniciei și a jertfelniciei ca dăruire de sine și dăinuire spirituală în timp și peste vremuri diferite.

Cuvântul „țară” vine de la latinescul „terra” („teritoriu”). „Terranus” este țăranul, cultivatorul pământului, cel mai atașat de țară, cel care are cea mai intimă legătură cu țărâna și cu țarina, cu solul. Cuvântul românesc „pământ” vine din latinescul„pavimentum”, care înseamnă vatra sau locul bătătorit de locuitorul și cultivatorul statornic al terenului sau al solului. Pământul este deci în acest sens terenul lucrat, umanizat și sfințit. De aceea zice românul: Omul sfințește locul!

Autoarea Ana Selejan simte nevoia să prezinte atmosfera politică imediat după 23 august 1944, când se manifesta, în cercuri destul de largi, admirație față de Armata Roșie, întrucât statele din sud-estul Europei, deci și România, ar fi ajuns la independență și libertate, numai datorită sacrificiului U.R.S.S. Cât de autentică și de mare va fi acea "libertate" se va vedea foarte curând. Pentru toate partidele politice, inclusiv P.N.}., se impunea curățirea terenului de foștii lideri de opinie, de marile personalități, calificate fără nici o distincție ca "profasciste". Se pornește acum o acerbă "vânătoare de vrăjitoare", cum își intitulează în mod inspirat Ana Selejan primul capitol al cărții. Ea ajunge la concluzii bine întemeiate că "demascările, demolările erau considerate condiții sine qua non ale progresului cultural". Aceasta presupunea – continuă autoarea – "epurări" în presă, universitate, în Societatea Scriitorilor Români, în teatru, să adăugăm, în Academie. Ele erau adesea urmate de arestări sau de interdicții civile, cum s-a întâmplat în nenumărate cazuri. Ana Selejan face precizarea, foarte importantă, că "vânătoarea de vrăjitoare" n-a ținut seama de prestigiul sau valoarea literară a operei, nici de vârsta autorului. Singurul criteriu operant era colaborarea cu fosta dictatură "legionar-hitleristă" și chiar cu cea carlistă. 

Demascările în cultură au început – azi nu ne vine a crede – în Dreptatea, oficiosul P.N.}., secondată cam în același timp de comunista România liberă și de Tribuna poporului, condusă de G. Călinescu. în ziarul țărăniștilor se inaugurează o rubrică, "Perna cu ace", unde foarte activ și virulent era tânărul gazetar Oscar Lemnaru, autor fără operă. El clama inchizitorial: "Vor veni să dea socoteala" cei care au servit vechiul regim. Primii vizați erau C. Noica și Emil Cioran, acesta din urmă acuzat și de Mihnea Gheorghiu în România liberă. Titularul "Pernei cu ace" îi denunță pe foștii legionari Mircea Eliade, Paul Sterian, Horia Stamatu, Arșavir Acterian. Autorul lui Maitreyi ar fi reprezentat în străinătate "hitlerismul românesc", afirmație inexactă, cum reiese din Jurnalul scriitorului și mai cu seamă din recent publicatul Jurnal portughez. Un alt creator, chemat "să dea seama" va fi Ion Barbu, care ar fi patrulat pe stradă înarmat "cu unul, două sau chiar mai multe pistoale". E adevărat, poetul îmbrăcase cămașa verde, însă autorul, de astă dată anonim (probabil, tot O. Lemnaru) al notei demascatoare ajunge să-l proiecteze pe cel acuzat în pură fabulație. 

Campania demolatoare, ne informează Ana Selejan, continuă în Dreptatea nu numai prin pana unor gazetărași, ca și necunoscuți, dar și prin articole semnate de nume prestigioase, ca N. Carandino, însuși directorul publicației. El îndreaptă un adevărat rechizitoriu contra lui Liviu Rebreanu, căruia – rămânem stupefiați! – nu i se recunoaște niciun merit și nicio valoare. E numit, fără ezitare trădător. "Apostol Bologa (recte scriitorul) în loc să se spânzure, a intrat în Gestapo". O fi fost Rebreanu filogerman, dar hitlerist nu a fost și nici legionar. Prezența lui ca director al revistei Viața a fost mai mult formală, iar ca director al Teatrului Național, în plin război, ignorând legile rasiale, a aprobat înființarea teatrului evreiesc din București. Rebreanu, membru al Gestapo! Ce va fi zis șeful politic al lui N. Carandino, Iuliu Maniu, care era un mare admirator al autorului lui Ion (îl numise director al Educației poporului, când fusese la guvernare)? Târziu, în memorii, după ce ieșise din închisoare în urma procesului de la Tămădău, intentat de puterea comunistă fruntașilor țărăniști, prea asprul inchizitor de la Dreptatea va realiza unul dintre cele mai reușite și elogioase portrete ale lui Rebreanu.

Un alt acuzator, Ion Călugăru, așternea pe hârtie o altă enormitate: "Liviu Rebreanu n-a fost un geniu, iar cărțile scrise de el nu ating nici pe departe valoarea unui Mihail Șolohov". Slugărnicia și filosovietismul începeau să întunece mințile multora.

  La Societatea Scriitorilor Români, sunt excluși, printre alții, Ion Petrovici, ministrul educației naționale în guvernul Antonescu, Ion Barbu, care a purtat cămașa verde (de astă dată, fără pistoale), Dan Botta, "pronazist cunoscut", marele clasicist N. I. Herescu, fost președinte al S.S.R., pentru "activitate prolegionară". După cum se observă, nu conta valoarea operei. Devenită foarte activă politic, S.S.R. este printre primele organizații culturale, ne comunică mereu avizata Ana Selejan, care aderă la Frontul Național Democrat (F. N. D. ), condus de comuniști. 

Au loc în această perioadă tulbure, de "tranziție", o serie de "campanii", inițiate, bineînțeles, de către ideologii P. C. R. care puneau în evidență idei și aspecte, "obiective", care au dominat presa timpului, ca "literatura pentru masse" (1944-1945), literatura "turnului de fildeș" (1945-1946), "trădarea intelectualilor" (1946), lupta contra "criziștilor" (1946-1947), contra decadentismului și a altor isme (1947-1948). Se discuta acum cu insistență despre scriitorul ca luptător social, G. Călinescu susținând, nu știu cât de convins, mai degrabă, demagogic, inferioritatea intelectualului, cerea "ajutor muncitoresc" (?!) El trebuia să "adere", să aibă o clară opțiune politică, potrivit concepției lui Lenin: "Cine nu e cu noi e împotriva noastră". Nu era loc de nuanțe. De aici și "trădarea intelectualilor", idee înțeleasă nu în accepțiunea lui Julien Benda, cum bine observă Ana Selejan, ci exact invers. "Trădători" nu erau scriitorii care se implicau în politică (M. Sadoveanu, G. Călinescu), ci aceia care nu se implicau (în politica P.C.R.). 

Un capitol, intitulat iarăși inspirat, este Asediul "turnului de fildeș", sintagmă desemnând "neparticiparea poetică la problemele majore ale timpului". Tendința izolării în creația artistică pentru inițiați era echivalentă cu modernismul, atât de anatemizat de fanaticii proletcultiști. Refuzul angajării însemna un refuz de orientare ideologică. Modelul cultural era firește cel sovietic. Politrucii simțeau din ce în ce mai mult nevoia unei critici marxist-leniniste, adică, prin excelență, ideologică. Acum, se afirmă zgomotos și amenințător, notează Ana Selejan, destructiv în privința literaturii române clasice și mai ales a celei interbelice: Ion Vitner, Nicolae Moraru, Sorin Toma, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Georgescu, Mihail Novicov ș.a. 

Autoarea cărții urmărește polemica acerbă dintre "cele două tabere", de o parte, Dreptatea, de alta, Scânteia, dintre Corneliu Coposu și Zaharia Stancu. Pozițiile opuse cunoscute, independența artistului vs. angajarea lui politică sunt ireconciliabile. Din acest moment apare termenul (sintagma) de criză a culturii românești, care va genera o nouă polemică de răsunet. Dezbaterea începe în toamna lui 1946, deschisă de Virgil Ierunca. El vorbea în numele "purității culturii, a libertății și demnității actului artistic" (s. m.). Ideologii P.C.R. au numit fenomenul "crizism", iar pe susținătorii lui "criziști". Ei, activiștii, negau criza, "crizele, ziceau în spirit de partid, sunt specifice numai capitalismului".

 Opiniei lui Virgil Ierunca i se alătură T. Teodorescu-Braniște, în ziarul căruia, Jurnalul de dimineață, s-a desfășurat ofensiva criziștilor (1946-1947). Un alt partizan al conceptului de criza culturii a fost Ion Caraion, publicând în Scânteia tineretului una dintre cele mai importante intervenții din cadrul dezbaterii. El afirma, în consens cu Virgil Ierunca, un adevăr fundamental: "Criza culturii este criza libertății de creație." "Iar pentru a fi salvați oamenii culturii, trebuie salvată libertatea lor." De aceeași parte a baricadei se situează Dreptatea, pronunțându-se categoric împotriva dirijismului, a intenției de a impune literaturii un sens unic, idee promovată de Miron Radu Paraschivescu, un mai vechi ideolog al partidului. în oficiosul țărănist calitatea argumentelor crește prin contribuțiile substanțiale ale lui Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu, amândoi pledând convingător în apărarea libertății de gândire și inspirație a artistului. Ei sunt combătuți de Ion Vitner, Paul Cornea, Ov. S. Crohmălniceanu, manipulând aceleași lozinci binecunoscute despre angajare politică (alături de comuniști) a scriitorului. Anticriziștii, precum Grigore Preoteasa, Traian Șelmaru îi numesc pe susținătorii crizei culturale "ideologi burghezi". Bineînțeles că aceștia vor fi învinși prin tot felul de constrângeri (cenzura, nerepartizarea cotei de hârtie, pușcăria) de către partizanii "sensului unic", nu alții decât reprezentanții cei mai fideli ai leninistei "literaturi de partid", care merg de aici încolo "din victorie în victorie". 

,Trădarea intelectualilor" va fi aspru sancționată prin excluderea temporară sau definitivă din literatură (cazul Arghezi, cazul Blaga), prin hărțuieli și presiuni de a-i "convinge" (Camil Petrescu), în ultimă instanță, prin închisoare (cazurile V. Voiculescu, C. Noica, Vladimir Streinu și mai tânărul Dinu Pillat). 

Rebreanu a vazut într-o zi un țăran sărutând pământul și a scris, apoi, un roman care arată tragedia lui. Romanul se cheamă Ion și criticii vremii l-au socotit a fi reprezentativ pentru această lume tăcută și veche, harnică și uitată: lumea țăranului transilvănean. A scris, după un deceniu și ceva, alt roman Răscoala, pentru a înfățișa lumea mai agitată, mai aprigă, a țăranului valah. Critica literară a vremii a spus, și despre acest roman, că este esențial, este reprezentativ și este, estetic vorbind, puternic. Nu s-a înșelat. Pătrundea, într-adevăr, în conștiința românească o altă imagine a lumii rurale. Rebreanu n-o idealiza, voia doar să sugereze că această lume veche, marginalizată, uitată a creat istoria românească și a ținut, veacuri de-a rândul, lumea românească: i-a format limba, i-a determinat firea, i-a dat o cultură specifică. Așa cum este ea: pașnică, uneori resemnată, conservatoare, mefientă față de alții, primitoare, totuși, când mefiența trece… Blaga merge chiar mai departe. Dovedește, în opera lui filosofică și în discursul citat, că această putere anonimă a determinat „stilistic“ spiritul românesc și că tot ce suntem noi, românii, suntem – în partea noastră bună, înaltă, profundă – produse ale satului. „A trăi în sat înseamnă a trăi în zariște cosmică și în conștiința unui destin emanat din veșnicie“. Aici, repetă el, se nasc miturile, aici copilul învață un mod de a fi în lume și un mod de a se situa în lume; aici omul românesc se formează și se modelează metafizic. Și tot aici, deprinde o atitudine față de istorie care, de cele mai multe ori, nu-i este favorabilă. Și, dacă nu-i favorabilă, o boicotează. „Satul e atemporal. Conștiința surdă, mocnind sub spuza grijilor și a încercărilor de tot soiul, conștiința de a fi o lume pentru sine a dat satului românesc, în cursul multelor secole foarte mișcate, acea tărie, fără pereche de a boicota istoria, dacă nu altfel, cel puțin cu imperturbabila sa indiferență. Boicotul instinctiv se ridica împotriva istoriei, ce se făcea din partea străinilor în preajma noastră.

Mândria satului de a se găsi în centrul lumii și al unui destin ne-a menținut și ne-a salvat ca popor peste veacurile de nenoroc. Satul nu s-a lăsat ispitit și atras în „istoria“ făcută de alții peste capul nostru. El s-a păstrat feciorelnic neatins în autonomia sărăciei și a mitologiei sale pentru vremuri când va putea să devină temelie sigură a unei autentice istorii românești“ – zice Blaga.

În fine, este limpede pentru noi, toți, că satul românesc nu mai este și nu mai poate fi ceea ce Blaga și Rebreanu considerau, acum 69 și, respectiv, 66 de ani că este: un loc magic, un spațiu în care se formează omul românesc și unde se poate determina destinul lui… Lumea s-a schimbat inexorabil, istoria nu mai are răbdare cu aceste ritmuri încete; țăranul nu mai pare sau nu mai poate să determine „stilul“ românesc: „spațiul mioritic“ pare noilor generații o fantasmă livrescă; permanența țăranului și eternitatea lumii rurale, de care vorbea Rebreanu sunt socotite, azi, reverii conservatoare, utopia negative. Cioran considera, cam în timp ce Blaga și Rebreanu făceau elogiul satului și al țăranului român, că România nu va ieși din starea ei vegetativă și nu-și va învinge destinul ei minor în istorie și în cultură, decât dacă nu-și va elimina țăranii ei și nu va strivi filosofia lor de existență bazată pe resemnare, toleranță, milă ortodoxă.

RECEPTAREA CRITICA DUPA 1990

Dacă părea din ce în ce mai limpede că situația axiologică a literaturii române în comunism poate fi rezolvată, elucidată printr-o evaluare exigentă în noile sinteze, se dovedea din ce în ce mai confuză situația noii literaturi, născute după 1990. Încotro mergea ea? 
Două fenomene ale literaturii noi, postdecembriste, rezumă, în mare parte, transformările semnificative: pe de o parte, în domeniul prozei, raportul variabil dintre fictiv și non-fictiv, iar pe de alta, declinul spectaculos al poeziei, după o inflație înșelătoare, ce părea o dezvoltare înfloritoare a liricii. Ambele fenomene se petrec în doi timpi: o primă etapă (1990-2000) favorabilă non-fictivului și relativ neutră față de poezie, creând impresia unei stabilități, adică a menținerii poeziei la nivelul anterior; a doua etapă (după 2000) în care ficțiunea se regenerează, iar declinul poeziei devine evident.

E clar că literatura română postdecembristă se scrie într-un alt climat ideologic decât cea imediat postbelică, deși efectele sunt cam aceleași.  Dictatura pieței și a divertismentului funcționează într-un mod la fel de opresiv și de nefast ca dictatura politică. Distorsiunile literarității și corupția esteticului sunt pericole la fel de mari și într-un caz (perioada comunistă) și în celălalt (perioada consumistă sau epoca divertismentului). De aceea, pe baza acestei comparații, aș fi fost tentat să răspund că i s-a întâmplat literaturii române postdecembriste (din 1989 până astăzi) cam ceea ce i s-a întâmplat literaturii române imediat postbelice (din 1945 până prin 1965). Similitudinile sunt atât de numeroase (confuzia valorilor, atitudinea anti-estetică, predominant politică sau morală, contestarea marilor scriitori ai perioadei anterioare, dislocarea modernismului întâi de către proletcultism, iar mai recent de către postmodernism, revizuirea canonului etc.) încât nu poți să nu accepți ideea că istoria se repetă, în forme derutante. Există un ritm al perioadelor faste și al celor nefaste în literatura română.

Șanse de redresare semnificativă ar fi cam după două decenii de la evenimentul major (sfârșitul războiului în 1945 și Revoluția din decembrie 1989), dacă judecăm mecanic. Au contat nu scriitorii tineri care s-au afirmat (au debutat) până în 1960, ci scriitorii care au debutat în jurul anului 1960, până prin 1965, aceștia au primenit peisajul literar și au adus diversificarea stilurilor narative și poetice. La fel, ne putem imagina că adevăratul suflu nou îl vor aduce scriitorii care au debutat de curând sau vor debuta de acum încolo, în jurul anului 2010, după ce se vor fi obișnuit cu atmosfera consumismului și vor ști cum să o depășească. Comunismul și consumismul solicită scriitorului strategii ingenioase de apărare și de promovare adaptată a esteticului.

Pentru acesti autori, probabil, aceste cautari de filiatii în trecut puteau folosi pentru atestarea unei traditii si a unei teorii a genezei si evolutiei romanului românesc. Pentru cercetatorul de acum al acestui fenomen, datele obtinute sunt ale unei anti-traditii si ale unei anti-filiatii. Nimic nu seamana în modul în care se scria un anume tip de roman în perioada interbelica si în cea postbelica, poate doar numele unora dintre scriitori. Pe Rebreanu, în romanele sale, nu-l limita nimic în alegerea temelor, personajelor, modul de a scrie, poate doar propriile limite artistice. Putea sa scrie despre orice, dintr-o nevoie a lui, ca artist, sau dintr-o nevoie a literaturii române. În perioada de „dupa“, scriitorii n-au mai scris niciodata în deplinatatea libertatii de alegere, ci poate doar, în cel mai bun caz, cu iluzia acestei libertati. Noile romane nu s-au nascut/scris, la fel de firesc, dintr-o aceeasi nevoie a literaturii, cât dintr-una a istoriei si, mai ales, a politicului. Libertatea individuala a artistului n-a mai fost niciodata una deplina, cât conjuncturala, limitata, dirijata, conditionata sau de-a dreptul suprimata.

 În colecția "Opere fundamentale", coordonată de Eugen Simion sub egida Academiei Române și tipărită de Editura Univers enciclopedic, au apărut în 2001 trei volume, cuprinzând toate cele nouă romane, dintr-o nouă ediție a operei lui Rebreanu, ediție alcătuită de Mircea Coloșenco și Ilderim Rebreanu. Condițiile foarte promițătoare ale colecției obligau la realizări pe măsura înaltului standard creat de instituția patronatoare, coordonatorul colecției, calitatea materialelor de suport tipografic (o hârtie tip Biblie, rar folosită). Șansele au fost însă irosite într-o ediție mediocră, ce nu are pretenții de a fi critică și să intre astfel în concurență loială cu ediția Gheran și nici nu aduce nimic nou în vreun compartiment al aparatului științific, poate cu excepția cronologiei din prima parte a volumului I unde avem o istorie a Rebrenilor din 1799 până în 2000. Nou nu este decât ambalajul editorial, luxos și costisitor, înșelător pentru calitatea științifică a ofertei. 

Toată "modestia" aparatului filologic, critic și istorico-literar al ediției din 2001 te face să regreți că nu ai în asemenea condiții grafice demne de invidiat marea și inegalabila ediție critică a lui Niculae Gheran, începută în 1968 și ajunsă în 2003 la volumul 22, rămânând să se încheie cu un tom consacrat caietelor cu cele mai diverse însemnări ale prozatorului. Dacă ar fi avut această ocazie de a-și revizui ediția critică, în puținele locuri unde ar fi fost cazul (completări și remedieri de detaliu), Niculae Gheran și-ar fi perfecționat o cercetare de peste 35 de ani consacrată scriitorului ardelean cu un devotament ce ar fi meritat o astfel de încununare. Așa însă beneficiază de condiții luxoase o ediție nici critică, nici măcar suficient documentată, o ediție improvizată, alcătuită în pripă. Mircea Coloșenco și Ilderim Rebreanu ar fi trebuit să înceapă cu nuvelele lui Liviu Rebreanu, așa ar fi fost firesc dacă ar fi respectat cronologia operei, dar încep cu romanele pentru că editorilor li s-a părut mai ușor de rezolvat acest sector de creație. De aici pornesc de fapt suspiciunile despre seriozitatea noii ediții.

 Nota asupra ediției Rebreanu (p. LXIX-LXII) e o mostră de prestidigitație nereușită, de promisiuni înșelătoare. Editorii promit o nouă ediție integrală Rebreanu (ceea ce e un curaj enorm pentru doi novici pe acest tărâm, un curaj pe deplin stimabil), care va fi deosebit alcătuită față de "cele alcătuite până acum de diferiți devotați ai operei lui". Problema nu e să fii doar deosebit (ceea ce nu cred că e chiar așa de greu de realizat), problema e să fii mai bun. Altă precizare nostimă: "Vom încerca să facem distincție între istoria operei (creare și receptare) și cea a textului (dispunerea variantelor în ordine cronologică, excluzând consemnările răzlețe, mai greu de situat în structura gestației textuale)". Dar și ediția Gheran operează cu aceste distincții, aducând la lumină numeroase materiale din laboratorul de creație; ediția 2001 simplifică simțitor acest aparat, nu se încurcă în hățișul manuscriselor: exclude fragmentele răzlețe, elimină elementele biografice și culturale, renunță la alcătuirea variantelor editoriale, pentru că (atenție!) "în ceea ce privește transcrierea textului în prezenta ediție nu există deosebiri esențiale față de ediția Niculae Gheran". Precizările sunt oneste, dar asta ne ajută să confirmăm, prin chiar cuvintele noilor editori, că ediția 2001 reușește, după cum și-a propus, să se deosebească, dar negativ, de ediția Gheran, prin substanțiale simplificări ale aparatului critic: "la secțiunea Note. Comentarii. Variante " mărturisesc editorii " la fiecare roman, am indicat volumul și paginile din Ediția Minerva pentru această parte importantă a unei ediții critice". Cu alte cuvinte: nu o cercetare nouă, ci o ediție care o parazitează declarat pe cea anterioară! Secvențele de laborator sunt "esențializate", reperele critice sunt selectate după criterii numai de editori știute, fără să rețină nimic semnificativ din exegeza mai nouă. Reducționismul și obtuzitatea fac blazonul acestei noi ediții Rebreanu. În dosarul de variante la romanul Pădurea spânzuraților, mult rarefiat, la loc de cinste figurează informația despre "un grup de înveterați în omagierea evenimentelor istorice din Carpați, la Ghimeș-Palanca" (p. 1283 în vol. I), grup înființat în 1991, din care fac parte și onorații editori. Un provincialism penibil bântuie prin subsolurile acestei ediții. Aș pierde prea mult spațiu ca să arăt cât de ageamii sunt cei doi editori în istoria receptării operei lui Rebreanu: ignoră cărți importante, pentru a evidenția comunicări modeste (ale profesorilor din zonă) la simpozioanele de la Aiud și Ghimeș-Palanca, le sunt complet necunoscute multe contribuții critice postdecembriste. Reperele critice și bibliografia (lacunare, arbitrare, sectare) din anexele volumului III sunt mostre ridicole de incompetență. 

Cu totul inutil, nota asupra ediției alunecă în considerații puerile despre opera lui Rebreanu, conspectând în două pagini din trei cunoscuta mărturisire din Cred. Comentarii deștepte adaugă: "Variantele reproduse de noi dovedesc faptul că, în zona practicii scrisului, primează intențiile estetice și etice" (p. LXXI). Dar ce alte intenții ar fi putut prima? Variantele reproduse de alții au demonstrat altceva? Antologică e următoarea frază de Gâgă: "Scrisul în activitatea intelectuală a lui Liviu Rebreanu devenise un tabiet/ritual, transformându-l în meserie și ajungând la operă voluminoasă și celebră: el a scris zilnic pentru că a avut ceva de spus". Ce încredere poți avea în spiritul critic al unui editor care meditează în acest fel despre Rebreanu?: "A avut voința de a scrie, de a fi harnic. Acest lucru are o dublă semnificație: onorariul și gloria i-au însoțit productul, primând ordinul ideal. Cuvântul lui circulă în libertate, lipsit de diletantism stimabil, de platitudini". Ce fel de ediție poate ieși cu un asemenea mod de a gândi? Una de un diletantism jenant! 

Cine sunt îngrijitorii acestei noi ediții Rebreanu? Ilderim Rebreanu e fiul lui Tiberiu Rebreanu, cel mai mic dintre frații lui Liviu. E moștenitorul drepturilor de autor, cu veleități de istoric literar în volumul Minciuna și impostura (2000), demn de luat în seamă pentru unele intervenții polemice față de Fanny și Puia, soția și fiica scriitorului. Mircea Coloșenco pare să fie favoritul colecției de "Opere fundamentale", căci s-a ocupat în cinci ani de finalizarea a patru ediții. Una, apărută în 2000, ediția Ion Barbu, cea mai bună, dar nu ireproșabilă, o avea pregătită dinainte, o publicase parțial, în două volume, în 1997 și 1999, la Editura Echinox. La aceasta a lucrat cel mai mult și rezultatele sunt pe măsură, greu de depășit. Cronologic, a doua, din 2001, e ediția Rebreanu, unde s-a angajat grăbit, fără să aibă nici o competență dovedită. Aici ar mai fi mult de lucru. A treia, apărută miraculos tot în 2001, e ediția Bacovia, una confuză pe mari porțiuni, dovedind absența spiritului critic, marea vulnerabilitate ce poate duce la dezastru pe îngrijitorul operei unui clasic (despre această ediție m-am pronunțat într-o cronică anterioară). A patra e ediția Nichita Stănescu, apărută în cinci volume (I-III, 2002; IV-V, 2003), pentru care mult mai îndreptățit ar fi fost Al. Condeescu, cel care a și tipărit recent două numere ale revistei "Manuscriptum" cu inedite Nichita Stănescu, făcând caducă imediat o pretinsă ediție critică, greșit atribuită. Se zvonește că Mircea Coloșenco s-a angajat în realizarea unei noi ediții Macedonski, după cea a lui Adrian Marino, ceea ce mi se pare senzațional. O fi Mircea Coloșenco campionul sau copilul teribil al edițiilor critice la acest început de mileniu, dar mie această hărnicie mi-e suspectă de o crasă superficialitate. E Mircea Coloșenco un fenomen și eu sunt profund nedrept? Cu excepția ediției Ion Barbu, toate celelalte rezultate ale lui Mircea Coloșenco sunt, din păcate, iremediabil mediocre, iar în această fază a edițiilor critice avem nevoie de performanțe (căci e prea târziu), nu de superficialitate și mediocritate. De ce trebuie bifată realizarea unei ediții (ca, de pildă, ediția Rebreanu) numai de dragul de a o coopta în colecția de "Opere fundamentale", când hărnicia unui editor nu e suficientă? Mai e nevoie și de o competență recunoscută sau exersată, mai e nevoie și de o noutate a cercetării, ale cărei rezultate nu apar peste noapte, fie ea și noaptea dintre milenii. E un rechizitoriu exagerat? Nu cred! E, pur și simplu, o constatare la îndemâna oricui. Mircea Coloșenco e un om de bibliotecă, un om de defrișare a arhivelor, dar nu e suficient fără spirit critic. Am cunoscut sterili maniaci ai bibliotecii, cu toate aparențele de seriozitate, care nu i-a scos însă la liman. Mircea Coloșenco a dat în 2000, la Bârlad, și o ediție a piesei Decebal de M. Eminescu, ediție despre care nu s-a pronunțat nici un eminescolog că ar fi acceptabilă. Implicat în atâtea domenii, când un editor își consacră o viață unui mare scriitor clasic, Mircea Coloșenco nu e credibil când dă și o ediție din Ion Barbu și una din Nichita Stănescu, o ediție din Rebreanu, alta din Eminescu, apoi una din Bacovia și pregătește, pe deasupra, o ediție din Macedonski. Lipsit de un elementar spirit critic, Mircea Coloșenco e o curiozitate de arhivar prăfuit, fără orizont: jumătate de editor călare pe jumătate de istoric literar chior. 

Ediția Rebreanu alcătuită de Mircea Coloșenco și Ilderim Rebreanu e un mare pas înapoi față de ediția Gheran. Lipsită de profesionalism, e cel mai rău gândită dintre toate volumele apărute în colecția "Opere fundamentale". Originalitatea ei e diletantismul, deloc stimabil. Fără a aduce vreun beneficiu de studiu și cercetare, editorii par a spune: "merge și așa", promovând principiul minimului efort. Numai onorariul le-a însoțit "productul", nu și competența sau onoarea. Ediția Gheran rămâne pe mai departe una de referință, fără de care, pentru un studiu aprofundat al operei lui Rebreanu, ediția din 2001 se dovedește inutilă.

CONCLUZII

Explicațiile scriitorilor despre motivele prezumtive ale propriului scris sunt foarte diverse, aproape imposibil de clasificat. Câteva revin de la un scriitor la altul, dacă avem, totuși, curiozitatea să le clasificăm și dacă ne asumăm riscul să simplificăm. 

Unii invocă la originea actului de creație literară rațiunea supremă a existenței, un mod de răscumpărare a păcatului metafizic de a exista, o justificare abstractă, filosofic-existențialistă, a propriei existențe ca eșec. Alții gândesc și simt religios, așezând la originea scrisului literar o tentativă de înnobilare a omului, ca o formă de compensație a păcatului biblic sau de participare orgolioasă la creația divină. Pentru alții, conștiințe profane, creația literară e un joc superior, o formă de exprimare născută dintr-un spirit ludic, gratuit. În sfârșit, în cele mai multe dintre cazuri, creația literară se situează printre formele de competiție fie socială, fie estetică (afirmare a individualității, exprimarea unei originalități, dobândirea prestigiului și a succesului etc.). Știm din mărturisirile sentențioase din Cred (1926), așezate ca prefață la volumul testamentar Amalgam (1943), că Liviu Rebreanu opta pentru a doua variantă din cele pe care le-am particularizat aici. Arta – afirma scriitorul – „înseamnă creație de oameni și de viață”, devenind în acest fel consubstanțială creației divine: „Creând oameni vii, cu viață proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității”. Arta ca joc sau calofilie, scrisul ca „jucărie agreabilă” și „jonglerie cu fraze” sunt repudiate.

Explicațiile raționale ale unui mod de a gândi actul de creație literară, sanctificat de unii (ca Rebreanu) sau înțeles în resorturile lui mai profane de alții, nu exclud însă motivațiile mai obscure, din zonele profunde ale conștiinței. De acolo pot veni uneori, ca în cazul lui Rebreanu, ecourile unei vinovății ce trebuie contracarate. Ca să anticip considerațiile care urmează, voi spune că proza lui Liviu Rebreanu rezultă, nu doar în experiențele inițiale, din străduința dureroasă a unei disculpări. 

În 1919, când apare volumul Calvarul, la Editura universală Alcalay, Liviu Rebreanu avea 34 de ani, era un publicist cunoscut îndeosebi din cronicile de teatru și un prozator puțin creditat și comentat, care publicase câteva volume de nuvele: Frământări (1912), Golanii și Mărturisire (ambele în 1916), Răfuiala (1919). Calvarul se prezintă ca mărturisirea testamentară a unui poet și gazetar, Remus Lunceanu, de 31 de ani (deci cu o mică diferență în minus față de vârsta autorului), frământat până la istovire de suspiciunile confraților, în timpul primului război. Plecat din Ardeal în urmă cu zece ani, e suspectat la București, în timpul ocupației germane, de lipsă de loialitate față de statul austro-ungar; refugiat la Iași, din teama de a nu fi arestat și probabil condamnat la moarte pentru eschivă de la recrutare, e bănuit de confrați ca spion al regimului de ocupație. Suspiciunea generalizată îl copleșește, îl împinge la sinucidere, după cum se explică resorturile acestei drame în avertismentul autorului: „Un om și-a curmat viața în clipa în care a înțeles limpede că, între el și oamenii spre care năzuise din toate adâncimile sufletului său, s-a deschis o prăpastie – atâta tot”. 

Întregul roman nu va fi deci altceva decât confesiunea unui învins, adresată unei posterități incerte, scrisă de-a lungul unei nopți, înainte de a se sinucide, „povestirea unei agonii zbuciumate, zvârlită pe hârtie într-o grabă înfrigurată, în ultimele ceasuri ale scriitorului”. Un manuscris însângerat e recuperat ca o mărturie acuzatoare pentru un timp nefast: „În urma poetului mort de bunăvoie a rămas un teanc de file stropite cu sânge”. Remus Lunceanu își descrie calvarul moral cu pistolul pe masă, gata să-și pună capăt zilelor îndată ce va isprăvi această mărturisire prin care mai speră vag să se facă înțeles, cel puțin postum, dacă nu a izbutit în timpul vieții sale nefericite. Moartea sa îi va acuza, îi va culpabiliza pe cei care l-au împins la gestul ultim. Modest, timid, cu un spirit moderat al contrazicerii – după cum se descrie din primele pagini ale confesiunii – , a favorizat urzirea în jurul său a unei „atmosfere stranii, în care se prind prea lesne toate bănuielile, toate învinurile, toate săgețile otrăvite” (v. Opere 3, text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu, Editura pentru Literatură, 1968, p. 10).

Mai importantă e preistoria formării scriitorului Liviu Rebreanu, o perioadă îngropată în trecut cu care Remus Lunceanu pare să nu aibă nici o legătură. După ce fusese un român suspect în Ardeal (suspect pentru administrația austro-ungară din anii 1908-1910), să fi simțit oare Rebreanu că la București (prima dată în anii 1909- 1910, a doua oară în anii războiului și ai ocupației, 1916-1918) a devenit un ardelean suspect, care nu și-a dovedit suficient loialitatea față de țară (România, noua lui patrie) și că nu și-a câștigat legitimitatea de român? Dar, mai clar și mai concret, despre ce e vorba? O explorare biografică, oricât de sumară, e absolut necesară, pentru a autentifica similitudinile. 

În tribulațiile de conștiință ale lui Remus Lunceanu, putem presupune și reconstitui crizele de adaptare ale scriitorului însuși, cu penibile dificultăți de start datorate condiției sale naționale și regionale. Reamintesc pe scurt o situație dramatică, întinsă pe un deceniu (1908-1918), deși poate că pornesc prea de departe. După ce-și dăduse demisia din armată, în 1908, constrâns de împrejurări (neregulile mânuirii unor fonduri ale popotei ofițerești), Rebrean Oliver părăsește garnizoana din Gyula, revine acasă, în Prislop, și, în așteptarea unei soluții, se angajează ca ajutor de notar sau funcționar de primărie în satele vecine. Crezuse până atunci că ar putea deveni scriitor maghiar, simultan cu practicarea profesiunii de ofițer. Are loc o reconsiderare totală a întregului proiect de existență, refăcut din temelii. Trebuia să redevină întâi român, pentru a-și construi o aspirație de scriitor român. Între perioada maghiară, lăsată în urmă, și cea românească, aflată la început, acesta era esențialul punct comun: opțiunea indestructibilă de a deveni scriitor. Remus Lunceanu este construit ca personaj pe acest vector clar, chiar dacă el avea irepresibilul sentiment al eșecului ca poet, dar experiența lui se suprapune cu aceea a lui Rebreanu de mai târziu. Anii 1907-1910 înseamnă o integrală reconstrucție de sine, una întemeietoare a viitoarei personalități. Plecarea la București era singura soluție radicală și ea este pusă în practică în 1909, după ce nuvelistul reușise să debuteze, în noiembrie 1908, în revista „Luceafărul” de la Sibiu. În octombrie 1909 va debuta cu adevărat în România, sub patronajul entuziast al lui Mihail Dragomirescu, la „Convorbiri critice”. În ianuarie 1910 își începe activitatea de cronicar dramatic la „Falanga”, dar primește adevăratul botez de scriitor român în postura de publicist militant la „Ordinea”, unde publică în intervalul noiembrie 1909-februarie 1910 articole politice militante „în chestiunea românilor de peste munți”. Într-un mod surprinzător, guvernul maghiar cere arestarea și extrădarea publicistului, care era cetățean austro-ungar. Marele necaz (arestarea din februarie 1910) îl lovește ca un trăsnet: îl dezechilibrează și-i produce o traumă profundă, cu consecințe pe termen lung. Urmează umilitoarea experiență a detenției, întâi la Văcărești, până la expulzare, apoi la Gyula pentru șase luni de „închisoare ungurească”, până în iulie 1910. 

Enorma teamă a lui Remus Lunceanu de repatrierea în Ungaria, în cursul anului 1918, se amplifică neștiut, exponențial, prin acest ecou sau transfer secret al primei experiențe traumatice a autorului. Există complicități profunde ale fricii și ale suspiciunii între Remus Lunceanu și Liviu Rebreanu, pe care și le transmit unul altuia. Primul știa de la cel de-al doilea ce catastrofă putea aduce o astfel de întâmplare: o nouă confruntare cu statul austro-ungar. Cititorul devotat ficțiunii din Calvarul, fără să aibă aceste informații biografice, nu poate bănui ce încărcătură dramatică se afla în această amenințare ca Remus Lunceanu să fie arestat în 1918 de unguri la București și trimis la Budapesta pentru un proces de trădare sau de dezertare. Liviu Rebreanu o mai pățise o dată, cu opt ani în urmă, chiar dacă atunci acuzația era alta, aparent mult mai puțin gravă (probabil, lipsă de loialitate față de patria de origine). Trecutul lui maghiar nu fusese lichidat. Nu atât problema naționalistă este importantă în această confruntare. Ea are, desigur, rostul său politic. Nu atât arestarea în sine contează, cât consecințele ei: justificată sau nu, arestarea îl face automat vinovat pe cel inculpat. Prezumția de nevinovăție se spulberă în ochii celorlalți îndată ce arestarea se pune în aplicare. Un urmărit, cum erau deopotrivă Remus Lunceanu sau Liviu Rebreanu în 1918, își pierde fără drept de apel onoarea. Aceasta era marea lor dramă: moralitatea le este pusă sub semnul întrebării 

Liviu Rebreanu nu va fi un român întreg până la Unirea Transilvaniei cu România, pentru că avea dincolo o parte blestemată, nebuloasă și suspectă, care risca să se răzbune împotriva lui periodic, devastator, până la a-l obliga să ia totul de la început. Aceste resturi maghiare și transilvane, care îi vor fi imputate mereu de presa interbelică, îi vor da în permanență lui Liviu Rebreanu senzația umilitoare că nu este liber de trecut – un trecut demonizat de alții, considerat obscur și încărcat de vinovății ascunse. Remus Lunceanu trăia obsesia acestor suspiciuni, pe care Liviu Rebreanu, îndeosebi până la Unirea din 1918, o trăise el însuși exasperant. Confesiunea din Calvarul se naște din dorința de a elucida un trecut ce părea altora nebulos și culpabil. Asupra lui Rebreanu însuși pluteau în timpul primului război suspiciunile de spionaj și colaboraționism. De aceea, pentru un cunoscător al biografiei scriitorului, Calvarul devine proiecția în ficțiune a unei autoanalize morale, narațiunea unui proces de conștiință, valabil în ambele planuri – în ficțiunea lui Remus Lunceanu sau în realitatea biografiei lui Liviu Rebreanu. 

Remus Lunceanu e proiecția unui Rebreanu ratat, având, în același timp, funcția unei exorcizări a răului și a nenorocului. Dar personajul fictiv impune, paradoxal pentru realismul consecvent al scriitorului, imaginea romantică a geniului fără noroc: 

„Sunt convins că am talent… Acum, la marginea prăpastiei, îmi pot îngădui toată sinceritatea. Da, deseori, în sufletul meu, mi-am zis că sunt poate genial. Cine știe?! E posibil să fiu, sau cel puțin ar fi fost posibil. Noroc însă n-am avut în viață. Numele meu a circulat numai în cercul acela prea strâmt care se cheamă «lumea literară și artistică», și încă și în cercurile acestea!… Viața te îndoaie, te sucește, te îmbrâncește și-ți impune compromisuri de care ți-e silă. Inima ta te mână spre înălțimile albastre și soarta te târăște în noroiul ulițelor fără soare.” (Opere 3, p. 9). 

Dar această lamentație din 1919, care este Calvarul, va fi în curând acoperită, chiar în anul următor, în 1920, de triumful unui succes răsunător, odată cu apariția romanului Ion. 

Însă când apare romanul Ion, autobiografia resemnării și eșecului din Calvarul pierde orice interes și orice sens al actualității imediate a confesiunii. Autorul însuși o va face uitată pentru totdeauna, nu o mai reeditează niciodată, în timp ce celelalte cărți ale sale, inclusiv volumele de nuvele reluate stăruitor cu modificări și combinații de sumar (în ciuda ignorării lor de către critică), vor beneficia de ediții repetate, mai ales romanele. În excelenta sa monografie despre Liviu Rebreanu, apărută în 1967, Lucian Raicu ne dă cea mai bună explicație pentru această uitare: după romanul Ion, Liviu Rebreanu ca scriitor impune brusc imaginea unui învingător, în timp ce poetul sinucigaș din Calvarul propusese imaginea (acum nepotrivită prin inactualitatea ei) a unui scriitor obstinat în psihologia învinsului. „Acest alter-ego șovăitor, slab – notează Lucian Raicu – a trebuit să moară în Calvarul pentru a face posibilă viața și victoria celuilalt, prezent în operă și, pentru noi, cel autentic” (p. 49). Am putea spune că Remus Lunceanu este, pentru Rebreanu, o ipoteză lamentabilă (dacă nu detestabilă) despre sine, tot așa cum Titu Herdelea este o ipoteză ironică. Lucian Raicu dezvoltă această interpretare, în toate articulațiile și nuanțele ei: „Tot așa cum un alter-ego, mai nevertebrat decât autenticul Rebreanu, este Titu Herdelea, cel din Ion, dar mai cu seamă cel din Gorila: publicist mediocru, acomodant, adaptabil, împăciuitor, cam în felul cum ar fi arătat Rebreanu de n-ar fi izbutit să devină «Rebreanu» și s-ar fi dat bătut. Astfel și Remus Lunceanu din Calvarul este Rebreanu înainte de a deveni «Rebreanu», în ipostaza sa de învins al vieții, dacă n-ar fi izbutit să depășească marele moment de criză al anilor de război; și într-un caz, și în altul sunt «viețile posibile» ale scriitorului” (p. 49). Cu alte cuvinte, trebuie să citim în Remus Lunceanu, dacă ne situăm în sfera unei lecturi biografice, atât o proiecție de identificare a autorului, cât și o proiecție de contrast. Un Rebreanu care se disculpă, în mod necesar și testamentar, este completat, în Calvarul, de un Rebreanu care se detestă în postura romantică de învins. Numai așa se putea autodepăși. 

Scrisul adoptă pentru Rebreanu, privit din perspectiva Calvarului, funcții morale și forme multiple: penitență, disculpare, eliberare și reconstrucție de sine. Învinsul, ratatul, suspectul din Calvarul și de dinainte de Calvarul va deveni învingătorul, scriitorul de succes, omul de încredere din romanul Ion și de după romanulIon. Sensul personal major, profund, al scrisului rebrenian e răscumpărarea prin Operă, disculparea, pentru a șterge orice suspiciune. 1919 este un an de cumpănă în biografia scriitorului, episodul unei transformări radicale a învinsului în învingător, etalând în 1920 argumentul senzațional al capodoperei. Nuvelistul ezitant și neconvingător va fi înlocuit de Marele Romancier, sigur pe sine și pe deplin convingător pentru toți, public cititor și critică profesionistă. 

Disculparea nu este un proces moral încheiat niciodată pentru Liviu Rebreanu. Ea este prezentă în forme ascunse sau bănuite în toate etapele sale de creație. Se poate afirma că marile sale romane au toate în profunzime elemente de dezvinovățire, chiar dacă în formele cele mai evazive sau eliptice. 

Mai întâi, actul de creație este pentru Rebreanu un chin, dar o formă de supliciu pe care și-l aplică eludând o vinovăție explicită. Lucian Raicu a numit bine acest fenomen ca „asceza muncii artistice”. Jurnalul de creație, însemnările secundare la Ion și Răscoala, graficele de pagini și capitole ale scrierii acestor cărți relevă un chin nocturn la care se supune cu obstinație, cu înverșunarea unui masochist. Aș vrea să fiu bine înțeles: vorbesc de un masochism moral. Fără să-și dea seama, într-un proces inconștient al distilării resurselor, scriitorul se pedepsește continuu, presupunând că vinovățiile de care a fost acuzat nu s-au șters. De altfel, contestatarii și denigratorii, printre care la loc de frunte se află Nichifor Crainic, îi vor aminti continuu păcatele tinereților (întregul dosar al calomnierilor aduse lui Liviu Rebreanu se găsește în excelenta biografie redactată de Niculae Gheran; a se vedea îndeosebi capitolul În centrul intrigilor din Amiaza unei vieți, Ed. Albatros, 1989). La data de 27 februarie 1930 era profund mâhnit când nota în Jurnal: „Scandalurile se țin lanț. Campania contra mea continuă concentric, dusă de tot felul de elemente, câțiva scriitori și ziarele opoziției. Sânt astăzi cel mai atacat om din România. Atacuri murdare care atentează mereu la cinstea mea, la descalificarea mea. E vădit că se caută pur și simplu scoaterea mea din viața publică, adică din viața socială și politică (…) Mi se pare că sânt și cel mai dușmănit scriitor de azi. Astea sânt reversele gloriei” (în Opere 17, p. 86- 87). Cum să nu fie atunci scrisul o revanșă, o compensație, o formă de penitență, o dezvinovățire totală? 

Separat de aceste lucruri, trebuie să reamintim că romanul Pădurea spânzuraților este scris la somația postumă a fratelui său Emil, mort pe front și spânzurat pentru dezertare întocmai ca Apostol Bologa. Familia scriitorului, Emil însuși, au trăit cu speranța sau iluzia că Liviu și-ar fi putut salva fratele de la înrolare. Remușcarea s-a distilat într-o disculpare indirectă, alambicată. Dacă salvarea reală de (pe) front nu a putut fi realizată, lui Liviu Rebreanu i-a rămas salvarea simbolică a fratelui său, a dramei sale, într-o operă literară. E simplu spus, dar foarte adevărat – unul dintre adevărurile biografice cel mai greu de contestat. 

Titu Herdelea – s-a spus suficient de multe ori – este o proiecție autoironică a scriitorului: e ceea ce ar fi putut deveni el, modul în care ar fi eșuat, dacă nu ar fi ajuns marele scriitor, ipostaza la care a aspirat ca la o formă de răscumpărare a mediocrității la care ar fi fost condamnat. Titu Herdelea ilustrează neutru, dar mai ales ispășește destinul unui Liviu Rebreanu mediocru. 

Dar, mai subtil decât atât, Ion însuși, ca personaj care își înfruntă destinul, este supus unei cumplite dezbateri morale, pe care o va verifica și plăti cu propria viață. A reduce acest roman și acest personaj la problema dobândirii pământului de către un țăran sărac este o interpretare reductivă, profund păgubitoare. Adevărata temă majoră a romanului Ion este aceea dacă un individ, aflat într-o situație nefastă, își poate schimba destinul. Dezbaterea morală pe această temă este verosimilizată de motivațiile și îndemnurile contextualizate social pe care le oferă, într-o polemică deschisă, învățătorul Herdelea și preotul Belciug. În eșecul lui Ion, Liviu Rebreanu experimentează, la modul generic, o altă ipoteză despre sine, alta decât în cazul lui Titu Herdelea. 

Înțelegem acum mai bine, cu o răsfrângere autobiografică, ce se ascunde în subtextul considerațiilor morale din Cred: 

„Dacă privești arta drept creație, trebuie să-i atribui și o valoare etică. Arta ca ușoară jucărie ar fi fost tot atât de incomprehensibilă ca și viața socotită fără rost. Arta n-are menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-l facă să se bucure că e om și că trăiește, și chiar să-l facă om. Contemplarea vieții pe care o oferă creația poate fi uneori mângâietoare ca o rugăciune…” (v. Opere 15, p. 163). 

Când scrie aceste considerații, Liviu Rebreanu se gândește la valoarea etică a artei pentru cititor, iar noi ne putem gândi, la fel de justificat, la scriitor. Pentru Liviu Rebreanu scrisul are o valoare etică supremă, pentru că dă un rost vieții sale, îl transformă ca om, iar unele dintre scrierile sale, cele mai bune, pot fi interpretate ca „rugăciuni” sau implorări simbolice de iertare, pentru că suspiciunea, care l-a afectat profund pe scriitor, creează vinovăția – chiar și fără justificare reală, dar cu atât mai greu de înlăturat. Învinovățit continuu, de la tinerețe până la maturitate, de vini care își creează vinovatul prin simpla lor acuzare publică, Liviu Rebreanu încearcă cu disperare, prin unele dintre scrierile sale, să se disculpe în forme mai mult sau mai puțin explicite, sub aspectul simbolic al artei ce lasă să răzbată ecourile autobiografice, cu toate eforturile autocenzurii și ale obiectivării. Deși s-a „sfiit totdeauna să scrie pentru tipar la persoana întâi”, după cum declară în Cred, Liviu Rebreanu nu poate ascunde o vinovăție, mai mult sau mai puțin inventată, decât prin tertipurile sublimării într-un imaginar care răscumpără și disculpă prin alambicurile nevăzute, dar deslușibile, ale inconștientului. 

BIBLIOGRAFIE