Receptarea Critica a Operei

,,Omul acesta uriaș, care nu se temea de nimeni și de nimic, se temea de veninul osândei din el însuși.” (Victor Ion Popa- Velerim și veler Doamne)

Cuprins

Introducere

CAPITOLUL I: Receptarea critică a operei

CAPITOLUL al II-lea: Considerații asupra perioadei interbelice

2.1.Repere teoretice

2.2. Perspective asupra romanului românesc

2.3. Perspective asupra poeziei românești

2.4. Perspective asupra dramaturgiei românești

CAPITOLUL al III-lea:  Dramaturgul

3.1. Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie

3.2. Aplicații

CAPITOLUL al IV-lea: Structuri romanești

4.1. Preocupările romanești ale lui Victor Ion Popa

4.2. Constantele tematice în opera lui Victor Ion Popa

CAPITOLUL al V-lea: Relații intertextuale în proza lui Victor Ion Popa

5.1. Intertextualitatea și teoriile textului

5.2. Intertextualitatea în textele lui Victor Ion Popa

Concluzii

Bibliografie

Introducere

Lucrarea Victor Ion Popa –între discursul dramatic și cel narativ- constituie un studiu de lectură al discursului textului lui Victor Ion Popa și trebuie văzut drept o experiență-cunoaștere a unei realități la nivel sincronic privind rolul scriiturii acestui autor complex.

Scopul lucrării de față este de a evidenția constituirea unui imaginar al lumii reprezentate în scrierea sa. O lucrare despre viața și opera unui creator nu înseamnă o descriere statică, o înșiruire de fapte și evaluări, ci un loc de meditație, o cercetare strânsă a relațiilor dintre reușite și eșecuri cu o anumită predilecție pentru analiză. Spiritul neobosit al lui Victor Ion Popa s-a manifestat în genuri variate și a dezvoltat în diverse direcții o energie de tip constructiv deși existența lui a fost străbătută de o pasiune artistică fundamentală, o floare a harului său, teatrul, în realizarea căruia a pus eforturile, zilele si nopțile adeseori albe ale scurtei sale treceri, viața sa desenând parabola destinului chinuit de sărăcie al multora dintre înaintașii noștri, destin ce l-a îfruntat cu o înaltă etică a modestiei, demnității și răbdării. O personalitate artistică plurilatentă care pentru a depăși neajunsurile și vicisitudinile vieții a îndeplinit multe și diverse meserii: desenator excelent, pictor și poet, nuvelist și romancier dar s-a devotat teatrului pentru care a avut o autentică pasiune: a fost sufleur, secretar, regizor, director de scenă și de teatru, picta decoruri. Cei ce l-au cunoscut își amintesc că nu pregeta să fie, când era nevoie, chiar zidar, croitor, mașinist, electrician, comitet de lectură și adeseori dactilograf. A realizat, în spațiul românesc, primele spectacole pentru copii și școlari, a fost profesor de artă dramatică și a cheltuit o imensă energie pentru a întemeia un teatru muncitoresc și sătesc.

În literatură a creat câteva opere durabile, desprinse din ansamblul variat și mereu interesant al scrierilor sale. Întreaga lui operă respiră sentimentul de înrădăcinare într-un climat național inerent. În toate mișcările autorului este o atât de firească aderență la ansamblul românesc al creației, încât curiozitatea sa pentru lumea întreagă n-a simțit nicicând nevoia unei cenzuri silnice în numele vreunui exclusivism xenofob. Deschis tuturor îndemnurilor bune din afară, scriitorul simte puternic antecedentele locurilor și oamenilor printre care a crescut.

Astfel, la o lectură atentă a operei lui Victor Ion Popa vom putea descoperi faptul că aceasta presupune înțelegerea fenomenului literar românesc prin raportare la contextul istoric care a determinat scrierile acestuia, înțelegerea fenomenului literar din spațiul cultural românesc prin compararea cu texte similare ale altor autori români sau europeni, dezvoltarea unei identități naționale prin cunoașterea și înțelegerea unor fenomene istorice, artistice și culturale diverse, lupta pentru libertate, conceptul de familie etc., dezvoltarea simțului estetic, al gândirii critice și autonome, astfel încât lectorul inocent să poată disocia valoarea estetică de kitsch, precum și valoarea culturală de formele subculturale dar și dezvoltarea respectului pentru valorile culturale românești.

Actualitatea temei are în vedere faptul că secolul XX a reprezentat, în evoluția imaginarului umanității, momentul de interes maxim față de cercetarea oricărui tip de discurs. Totuși, prin prezenta teză de doctorat ne interesează deschiderea spre receptarea critică a operei și personalitații scriitorului, urmând apoi o prezentare a perioadei interbelice și a personalitătii polivalente a dramaturgului. Apoi, am ales un autor mai puțin cunoscut și comentat până acum, dorind o analiză obiectivă și pragmatică a discursului dramatic în contrast cu cel narativ. Trebuie cunoscută opera scriitorului ca expresie artistică superior omenească și a fenomenului originar. Am avut în vedere opera, bibliografia, contextul și receptarea critică.

Autorii precum Roland Barthes, George Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Paul Cornea, Ștefan Cristea, Ov. S., Crohmălniceanu, Florin Faifer, Gérard Genette, Mircea Ghițulescu, sau Julia Kristeva sunt doar câteva nume consultate în elaborarea lucrării. Aceștia sunt reprezentativi printre cei care au studiat problematica discursului narativ-teatrologic fiind preocupați de reconsiderarea dimensiunii teatrale a discursului narativ.

Demersul nostru se încadrează într-o direcție contemporană de revalorizare și recontextualizare a discursului narativ-teatral românesc consacrată multiplelor fețe ale (i)realității reprezentate artistic. Toate textele supuse analizei și selectate din bagajul scriiturii lui Victor Ion Popa propun un stil retoric și valoarea acestora este atât la nivel documentar, identitate, etnicitate, cât și la nivel conceptual. Perspectiva de cercetare este una duală, optând pentru o abordare interdisciplinară și comparatistă a temei discutate.

O trăsătură distinctivă consecventă a atitudinii sale, derivată din ideologia literară a poporanismului a fost profundul său democratism ca scriitor și cetățean, absența oricărei note șovine. Cu această formație democratică și realistă întâmpină realitățile postbelice în care intră ca om maturizat, odată cu părăsirea vetrei. Scriitorul nu va fi influențat decât de contactul pur literar stabilit prin colaborarea sa. Iar din cauza formulării atât de clare și realiste pe care acesta o dă teoriei specificului național în articolele de plastică și care contravine spiritului din publicistica «Gândirii» va continua să publice articolele sale în «Sburătorul» lui Eugen Lovinescu, dușmanul cel mai înverșunat al iraționalismului și tradiționalismului gândirist.

Ipoteza investigației cunoaște o triplă ramificație. Există trei coordonate majore ale tezei: prima ține de valoarea intrinsecă, ontologică a dimensiunii discursive, respectiv receptarea critică privind opera lui Victor Ion Popa, o a doua coordonată a cercetării noastre o constituie circumscrierea tipologiei discursului textual, iar a treia, și ultima coordonată, vizează relația dintre discurs, (i)realitate și reprezentare, deci intertextualitate deoarece am considerat necesară delimitarea profilului caracteristic, desemnarea traseelor de analiză. Scopul este acela de a contura o dinamică a discursului textual al lui Victor Ion Popa. Totodată, alegerea noastră de analiză la nivel de artă și, nu în ultimul rând, de viziune, a avut ca fundament și faptul că această axă teoretică generează numeroase discuții.

Creatorul are prilejul să condamne excesul de coloristic, ce deformează esența realității, chiar la pictorii tradiționaliști, ca o bâiguială ce apare cel mai adesea conjugată cu imprecizia și antirealismul desenului artistic ca studiu, constituind o simplă tendință de exagerare expresivă, fără a se ridica măcar la înălțimea unui simbol, oricât de abstract. Prin viață, Victor Ion Popa înțelegea cel mai adesea orientarea cu toată căldura și pasiunea artei către peisajul si sufletul omului simplu de la noi, cu bucuriile și lupta lui pentru o existență mai bună, trăsături regăsite la Schweitzer – Cumpănă sau încurajare în pictura tinerilor -.

Caracterul inovator al cercetării se referă atât la istoria receptării tipului de discurs narativ-teatral, cât și la necesitatea configurării unei noi tipologii, oferind o înregistrare cvasicompletă a fenomenului teatral actual. Lucrarea noastră, Victor Ion Popa –între discursul dramatic și cel narativ-, se dorește a fi o contribuție la îmbogățirea perspectivelor de interpretare ale textelor scriitorului, înregistrându-i continuitățile și discontinuitățile. Aspectele originale ale tezei rezultă și din constatarea că textelor sale îi corespund un anume mod de construcție, o tipologie distinctă a visătorului, o altă viziune a (i)realității. De la primii săi pași, autorul izbutește să-și impună o severă disciplinare a cunoștințelor în direcția unei profesionalizări luminate. Ideile de bază ale regizorului, privind tipologia teatrală, specificul repertoriului, stilul regizoral, se vădesc acum, iar activitatea lui pe această scenă cuprinde în stadiu embrionar cele mai multe dintre preocupările care vor însufleți viitoarele sale guvernări regizorale.

Semnificația și valoarea aplicativă a cercetării rezultă din noutatea perspectivei asupra receptării accepțiunilor și formelor discursive teatrale, dublată de circumscrierea unei anumite tipologii a scriiturii lui Victor Ion Popa. Considerăm că studiul nostru poate deschide noi direcții de interpretare a operei dramaturgului.

Structura lucrării delimitează o parte de fundamentare teoretică și una de cercetare. Tema abordată este interesantă datorită faptului că sunt analizate diferite texte, aflate într-un continuu proces de reinterpretare, accentul căzând pe faptul că ele pun în scenă exprimarea (i)realității prin artificialitatea stărilor, prin redundanța semantică sau prin formulele repetitive. Scoatem astfel în evidență dimensiunea comunicativă a scriiturii.

Scopul și obiectivele investigației se referă la cercetarea elementului dimensiunii situaționale a lumii din perspectiva structurii discursului narativ, analiza conceptelor de naratologie, dramaturgie, discurs în contextul cotiturii interpretative a studiilor de specialitate din această perioadă, dacă avem în vedere studierea unor lucrări precum: Romanul scriiturii de Roland Barthes – antologie, traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Editura Univers, București, 1987, Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent, de G. Călinescu ediție fascimilă, Editura Semne, București, 2003, Scrieri, Vol. IV, de Pompiliu Constantinescu, Editura Minerva, București, 1970, Introducere în teoria lecturii, de Paul Cornea, Editura Minerva, București, 1988, Victor Ion Popa, de Ștefan Cristea, Editura Minerva, București, 1973, Literatura română între cele două războaie mondiale, a lui Ov. S. Crohmălniceanu, Vol. III, Editura Minerva, București, 1975, Victor Ion Popa, dramaturgul, de Florin Faifer în Convorbiri Literare, nr.10, 2005, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, a lui Gérard Genette, Editura Univers, București, 1994, Istoria literaturii române. Dramaturgia, de Mircea Ghițulescu, Editura Tracus Arte, 2008, Problemele structurării textului în ,,Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971” a Juliei Kristeva (ed. Adriana Babeți), Editura Univers, București, pp. 250-272, Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937, a lui Eugen Lovinescu, Editura Minerva, București, 1989, Victor Ion Popa, de V. Mândra, Editura Albatros, București, 1975, Istoria Literaturii Române, a lui Ion Negoițescu, Vol. I, Editura Minerva, București, 2001, Opinii și atitudini, de Camil Petrescu, ediție îngrijită și prefață de M. Bucur, Editura Cartea românească, București, 1962.

Insistăm asupra ipostazelor semnificative ale elementelor narativ-dramatice pe axa spațiu civic-realitate-irealitate, aspect care permite observații relevante privind interdependența dintre discursurile textuale șiemele structurării textului în ,,Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971” a Juliei Kristeva (ed. Adriana Babeți), Editura Univers, București, pp. 250-272, Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937, a lui Eugen Lovinescu, Editura Minerva, București, 1989, Victor Ion Popa, de V. Mândra, Editura Albatros, București, 1975, Istoria Literaturii Române, a lui Ion Negoițescu, Vol. I, Editura Minerva, București, 2001, Opinii și atitudini, de Camil Petrescu, ediție îngrijită și prefață de M. Bucur, Editura Cartea românească, București, 1962.

Insistăm asupra ipostazelor semnificative ale elementelor narativ-dramatice pe axa spațiu civic-realitate-irealitate, aspect care permite observații relevante privind interdependența dintre discursurile textuale și marcatorul lingvistic utilizat. Obiectivele lucrării vizează evidențierea dramei omului modern în contrast cu mitul familiei, introducerea conceptului de ,,teatrolog” sau despre arta spectacolului, perspectiva discursului narativ, considerațiile asupra noțiunilor de dramatologie și teatrologie, latura de romancier a lui Victor Ion Popa. Nu ne-am propus un studiu filologic al evoluției dramaturgiei românești succesive, nici analiza evoluției dramaturgiei românești din perspectiva modelării matematice și statistice, ci o abordare comparativ-istorică, descriptivă și structurală a operei complete și complexe pe care ne-o oferă acest dramaturg și romancier. Obiectivele mai importante ale lucrării sunt: identificarea teoriilor textuale relevante demersului noștru științific; evidențierea efectelor estetice ale limbajului; studierea diferitelor texte ale scriitorului; reactualizarea și decodificarea elementelor de strategie textuală în cazul scriiturii sale; relevarea importanței modificărilor tematice, stilistice și retorice; revalorizarea discursului dramatic.

Partea teoretică urmărește atât receptarea critică a scriitorului cât și perioada interbelică sau al doilea clasicism românesc la nivelul romanului. Partea de cercetare constă în analiza diferitelor texte ale acestui autor. Teza conține o Introducere destinată unor precizări de ordin general cu privire la premisele, intențiile și metodele cercetării, urmată de cinci capitole, dintre care primele capitole, Receptarea critică a operei, : Considerații asupra perioadei interbelice, sunt teoretice. Capitolele trei, patru și cinci, Dramaturgul Structuri romanești, și Relații intertextuale în proza lui Victor Ion Popa, constituie nucleul de investigație al tezei, centrându-se pe configurarea unei tipologii în care notăm jocul cu (i)realitatea și evoluția ideii de reprezentare a realității. Lucrarea cuprinde și Concluzii, Bibliografie.

Menționăm că în elaborarea prezentei teze de doctorat nu există criterii care să evidențieze o cronologie clară a alegerii textelor scriitorului în succesiunea lor temporală, deoarece se pot face conexiuni între diferitele etape ale scriiturii sale.

Capitolul 1: Receptarea critică a operei are în vedere prezentarea omului Victor Ion Popa, a activității sale creatoare, experiența de autor dramatic, regizor, director de teatru, îndrumător al vieții teatrale, autor de nuvele, romane, schițe și povestiri. Din acest prim capitol vom continua ideea că viața lui desenează parabola destinului chinuit de sărăcie al multora dintre înaintașii noștri , destin suportat cu o înaltă etică a modestiei, demnității și răbdării. O personalitate artistică pluritalentată care pentru a depăși neajunsurile și vicisitudinile vieții a îndeplinit multe și diverse meserii: desenator excelent, pictor și poet, nuvelist și romancier dar s-a devotat teatrului pentru care a avut o autentică pasiune, a fost sufleur, secretar, regizor, director de scenă și de teatru, picta decoruri iar cei care l-au cunoscut își amintesc că nu pregeta să fie, când era nevoie, chiar zidar, croitor, mașinist, electrician, comitet de lectură și adeseori dactilograf. A realizat la noi primele spectacole pentru copii și școlari, a fost profesor de artă dramatică și a cheltuit o imensă energie pentru a întemeia un teatru muncitoresc și sătesc. A fost și muzeograf în linia resuscitării inovatoare a disponibilităților specificului național.

Astfel, prin acest capitol, ne propunem să oferim o perspectivă de ansamblu asupra celui care a fost Victor Ion Popa și să facilităm comprehensiunea evoluției acestuia, prin prezentarea operei sale. Unul dintre roadele cele mai însemnate ale contactului cu «Viața românească» este pentru autor înțelegerea adâncă a necesității specificului național în opera de artă, prețuirea realistă a țăranului, simpatia pentru literatura rusă, inspirate mai ales de profesorii Ion Paul și Garabet Ibrăileanu.

Scopul social al artei și mai ales lupta pentru apărarea specificului ei național, împotriva teoriilor estetizante, vor constitui cea mai de seamă învățătură primită de la marii dascăli de la «Viața românească», pentru întreaga activitate culturală, literară și artistică a scriitorului. Din poporanismul radicalismului politic, el avea să rețină și o latură negativă cea a radicalismului sterist. Mai târziu, va căpăta o adâncă încredere în forțele creatoare și transformatoare ale muncitorimii. Comediile sale muncitorești de la „Teatrul Muncă și lumină”, din anii de dictatură regală și antonesciană, ni-l arată însă a fi părăsit cu totul de aceste reminescențe steriste.

Teoria specificului național a lui Victor Ion Popa cultivă nu numai adâncurile umaniste, progresiste ale culturii populare, sau spiritul creator popular, aplicat noilor realități în devenirea lor istorică, ci implică toată nevoia civilizării și culturalizării în condiții specifice poporului nostru, în spiritul articolelor lui Garabet Ibrăileanu pe aceeași temă. Deschis ideii circulației universale a valorilor, accentul va cădea asupra structurii sufletești specifice și asupra specificului rural istoricește constituit al vieții naționale. Este valorificat elogiul caracteristic vieții rurale și se pare că va persista ca o expresie a diferenței specifice a acestei lumi.

De asemenea, acest capitol întărește nevoia de a oferi cititorilor, prin metode
descriptiviste, o alternativă la monografiile moderne oferite de contemporaneitate. Astfel, prin corelarea constantă a vieții cu opera sa și cu alte nume din aceeași perioadă, dorim să prezentăm în general respectul pentru valori și tradițiile pur românești. Nu în ultimul rând, în contextul actual, cel al integrării europene sub principiul „unitate în diversitate”, un astfel de demers este binevenit, întrucât oferă o viziune asupra fenomenului cultural românesc și, de asemenea, conturează o nouă imagine asupra culturii române în contact cu cea europeană.

Capitolul al 2-lea, Considerații asupra perioadei interbelice, cuprinde două mari părți, fără a se face vreo delimitare între ele deoarece sunt interlegate: contextul epocii și observații cu privire la romanul românesc interbelic, unde ne interesează înțelegerea ideii de roman, clasicism românesc, perioada interbelică, elemente ce reprezintă o prioritate a conținutului. Acest al doilea capitol este împărțit în patru subpuncte: 2.1. Repere teoretice, 2.2. Perspective asupra romanului românesc, 2.3. Perspective asupra poeziei românești și 2.4. Perspective asupra dramaturgiei românești.

În subcapitolul 2.1. Repere teoretice demonstrăm că perioada interbelicǎ s-a suprapus cu etapa modificărilor în structura și în metoda romanului modern din Europa, iar din subcapitolul 2.2., Perspective asupra romanului românesc, evidențiem faptul că romanul românesc a apǎrut relativ târziu pe scena europenǎ. În primele două decenii ale secolului al XX-lea preferința prozatorilor era datǎ, per ansamblu, de structurile epice lineare, schiță, nuvelă, povestire, realizate în formule preponderent tradiționale. Romanul era sărac nu doar din punct de vedere statistic, și urmare firească sub aspectul sincronizării lui cu romanul universal. Perioada interbelică aduce cu sine modificarea situației. De altfel, majoritatea prozatorilor interbelici, dacă nu debutează cu nuvelǎ, totuși practică genul, însǎ consacrarea o obțin, în general, ca romancieri. Este perioada în care se impun eseul, pamfletul, memorialistica, jurnalul intim, corespondența. Acesta este momentul în care proza începe să se elibereze de sub presiunea realului. În fond, acum care are loc a doua bǎtǎlie ,,canonicǎ” în sens figurat ce va fi declanșatǎ, în jurul Primului Rǎzboi Mondial, de E. Lovinescu, în numele modernismului. Criticul care se revendicǎ de la Maiorescu și calificǎ drept maioresciene generațiile succesive de critici adevǎrați deschide drumul canonului modernist. Dupǎ canonul romantic-național (1840-1883) și acela clasic-victorian (1867-1916), în care trebuie cuprinse și reacțiile de tot felul de la rǎscrucea secolelor XIX și XX, canonul modernist ocupǎ întreaga epocǎ interbelicǎ, anticipat de mișcarea simbolistǎ de la începutul secolului și nu doar prelungit pânǎ în 1947, dar retrezit la viațǎ de neomodernismul anilor ’60 -’70. Mai bine de jumǎtate din secolul XX e dominatǎ de modernism.

Sunt amintite și revistele «Gândirea» care a promovat curentul tradiționalist-ortodox, «Contimporanul» ce s-a plasat între curentul modernist și cel tradiționalist-ortodox, «Punct», «Integral», «Urmuz», «Viața literară», «Revista Fundațiilor Regale- Revistă lunară de literatură, artă și cultură generală care au avut drept scop înfățișarea spiritului românesc în orice creație de valoare.

În perioada interbelică literatura română se caracterizează printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului, lărgindu-și tematica. Garabet Ibrăileanu vorbește despre existența a două tipuri importante de roman: a) romanul de creație, ce ilustrează personajele în special prin comportamentul lor și b) romanul de analiză, interesat de psihic. Romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Pe lângă roman în proza interbelică se dezvoltă nuvela, reportajul literar, dar și proza originală a lui Urmuz. Modernizarea romanului românesc interbelic a însemnat tranziția de la narațiunea heterodiegeticǎ cu narator omniscient și omniprezent la narațiunea homodiegeticǎ în care naratorul este un personaj, participant sau martor la evenimente.

În subcapitolul 2.3., Perspective asupra poeziei românești, notăm faptul că aceasta nu copiază, nu imită sentimentul ci aduce în discuție un subiect foarte actual, atât de necesar pentru înțelegerea fenomenului poetic românesc și pentru tot ceea ce a însemnat pentru întreaga dezvoltare ulterioară a versului românesc și a atitudinii scriitorului în literatură. Se asigură o permanentă legătură între viața și opera lui Victor Ion Popa, scriitura poetică în particular și cea a operei, în general și, implicit, alcătuirea portretului spiritual al scriitorului.

Puternica personalitate, inteligența și strălucirea condeiului ce răzbăteau atât de pregnant din scrierile sale i-au determinat pe criticii de specialitate să vorbească despre un polisemantism al expresiei și al valențelor limbajului metaforic în cazul lui Victor Ion Popa.

Subcapitolul 2.4., Perspective asupra dramaturgiei românești, punctează faptul că deși teatrul reprezintă un domeniu în care obișnuințele, clișeele, tiparele, procedeele mecanice sunt greu de urnit, Victor Ion Popa a reușit să impună noi structuri dramatice, „dizolvând” subiectul și deconstruind personajul. Personajele sunt stilizate, nu au tipicitatea caracterologică sau socială din dramaturgia epocilor anterioare. Renunțarea la psihologia verosimilă a personajului se produce treptat, începând cu simbolismul și cu expresionismul. Personajele nu au, uneori, identitate, alteori identitatea stranie este sugerată prin nume sau devin personaje generice.

Este interesant de observat că teatrul lui Victor Ion Popa presupune revenirea la funcția sa etimologică de „spectacol”, părăsind câmpul literaturii și redescoperind posibilitățile de a-l emoționa pe spectator prin mimică, muzică, scene simbolice, patetic exterior. Spectatorul însuși devine parte a reprezentației, comunicând cu actorii prin desființarea granițelor dintre scenă și sală, într-o revenire la funcțiile procesiunilor din perioada antică.

Capitolul al 2-lea, evidențiază, cu exemple concrete, motivele pentru care Victor Ion Popa a reușit să dea noi dimensiuni literaturii române, parcurgând toate registrele acesteia, conferindu-i astfel perspective nebănuite și transformând-o într-o condiție a artei și a existenței. Romancierul s-a caracterizat, însă, și printr-un un profund sentiment religios, de aceea opera sa nu este nici spiritualistă, dar nu poate fi pusă nici sub semnul neoplatonicismului. Eroul lui Victor Ion Popa nu se abate de la tradiția culturii românești sau universale. În ciuda acestui fapt însă multe puncte de vedere sunt întâlnite în operele scriitorilor sau filosofilor români, unde se acordă o atenție deosebită temei familiei, încercând, insistent, să pătrundă sensul său filosofic și etic, permanenta sa legătură cu fenomenele culturii naționale, dar și universale.

Capitolul al 3-lea, Dramaturgul, se axează pe două mari părți: Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie” și Aplicații. Acest capitol este clar unul aplicativ.

Elementele pe care le propunem spre discutare în acest capitol țin de valorificarea condițiilor comunicative și a modalităților de creativitate verbală ce contribuie la formularea semnificației comicului în discurs. Problema fundamentală care se impune a fi studiată, în acest context, este dezintegrarea logicii și a limbajului ca mijloace de gândire și comunicare în discursul comic. Din perspectiva acestor poziții, alături de teoria sistemică, o serie de demersuri, precum pragmatica discursului, semantica referențială, discursul argumentativ, teoria textului, stilistica receptării ș.a. au determinat, în mare măsură, fundamentarea teoretică și metodologică a investigației prezente. Prin intenția de a reprezenta caracterul multiaspectual al comicului, teza se raliază la tendința modernă a științei de a percepe discursul comicului, ca obiect de studiu, integral, din punctul de vedere al organizării și al analizei sistemice, reliefând relațiile și legile de restricție intersistemice, fapt ce permite concretizarea acestuia în definirea unui aspect de universalitate. Referitor la planul expresiei al comicului, este actual interesul pregnant al lingvisticii interacționale de a descoperi și de a descrie operațiile ce pot asigura captarea formulei implicitului, atât de important în comprehensiunea adecvată a mesajului. Or, comicul este, în esență, implicitul care nu se actualizează la nivelul de suprafață al comunicării, fapt ce favorizează noi cercetări.

În cel dintâi subcapitol, Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie”, se pun în discuție cuvintele cheie, după cum putem deduce și din titlu. Concepția lui Victor Ion Popa despre teatru se înscrie, așadar, în tradiția literaturii române de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului XX, dar în universul teatral este modernă și ocupă un loc fruntaș cu teatrul românesc modern. Sesizăm în vocea lui Victor Ion Popa un timbru propriu și original chiar dacă teatrul reprezintă o activitate învățată, care se desfășoară după legi proprii, speciale, în condiții aparte și cu o finalitate estetică. Deci, putem vorbi despre teatru ca despre una din arte, dar și despre o artă teatrală, adică despre competența de a realiza spectacole. În funcție de definiția dată noțiunii, teatrul poate fi considerat sau nu un act de comunicare. Astfel, plecând de la această idee, dacă prin comunicare înțelegem un schimb simetric de informații între doi interlocutori, atunci vom conchide că spectacolul teatral, în care publicul este, aparent, obligat la pasivitate și nu intră într-un schimb de replici cu actorii, nu este cu adevărat un proces de comunicare. Aceasta dacă luăm în considerare definiția comunicării ca transmitere de informații de la o sursă la un receptor.

Teatralitatea desemnează prezența clară a teatrului într-un text care poate fi pus astfel în scenă. Mi-am  propus să scot în evidență procedee ale reprezentării teatrale în opera dramaturgului, plecând de la definițiile propuse de Anne Ubersfeld sau Mihaela Constantinescu. Aceasta, în ansamblu, oferă, prin unele procedee specifice, deschideri spre postmodernism; unul dintre aceste procedee specifice este și teatralitatea, iar romanele lui Victor Ion Popa folosesc mijloace ale reprezentării teatrale. Teatralitatea, ca trăsătură postmodernistă, folosită intens în romanele postbelice, are drept consecință recuperarea literarității.

Teama de a contraria gusturile principalului spectator, publicul mic- burghez, și a risca astfel ca el să nu umple sala, a lucrat ca un factor inhibitiv al oricăror tentative înnoitoare. Referindu-ne la compoziția publicului românesc după 1918, observăm că aria lui se lărgise prin accesul la viața mondenă și spirituală a unor categorii mai largi de oameni care își puteau permite acest lux, în special pături ale burgheziei și ale intelectualității. Astfel că majoritatea repertoriului dinaintea războiului s-a perpetuat și după 1918, ceea ce este explicabil prin forța de atracție pe care o exercita o lume rafinată și elegantă în fața publicului nou și pe care o asemenea existență îl seducea, vroia să o imite și la care năzuia să ajungă.

Privită în ansamblu opera lui Victor Ion Popa pare a nu fi cunoscut ani de ucenicie, căci autorul era pe deplin ancorat în contextul literaturii și, fără îndoială, a luat în considerare și experiența predecesorilor ori a contemporanilor săi în legătură cu această situație. Indiferent când este redactată, opera lui Victor Ion Popa este sinceră, întreagă și cunoaște toate nuanțele și toate fațetele lumii contemporane, tot ce aceasta poate crea: așteptare, dovezi, cochetărie, suferință, orgoliu, rareori fiind și sursă de bucurie. Creația sa este străbătută de la un capăt la altul, ca de un fir roșu, de stigmatul neîmplinirii, al unui preaplin sufletesc care nu poate fi înțeles de cei din jur. Acest lucru, totuși, nu știrbește cu nimic din frumusețea și din melodicitatea vieții personajului, ba chiar îl potențează, nefericirea omului transfigurându-și trăirile prin intermediul textului.

În Aplicații, reținem faptul că opera dramatică a lui Victor Ion Popa este strǎbǎtutǎ de umbra lui Ion Luca Caragiale. Fiind o confesiune, deci punându-se accent pe nota afectivă, opera lui Victor Ion Popa tinde, în primul rând, să emoționeze, dar în același timp să și „instruiască” – omul- personajul- fiind o „voce distinctă” și, totodată, parte a unui „cor” ce semnifică trăirile unor generații întregi. Chiar dacă se întemeiază pe o estetică a eșecului și/sau a potențialității, „povestirea” în sine reprezintă un „dat” care trebuie împărtășit cu cineva. Opera sa presupune și o laturǎ a observației exacte, a realismului psihologic, subordonând-o specificului național. Victor Ion Popa pune accent pe morală. În piesele sale acesta se oprește asupra burgheziei, a luptei politice. Personajele cele mai satirizate sunt cele convinse de trăinicia principiilor sale, suferă în toată comedia o dezmințire nemiloasă a acestora, fără să o știe. Și limbajul personajului crește enorm aspectul comic. Personajele cheie sunt tratate în piesă într-un grotesc total, reduse, ca într-o caricatură, la două elemente: limbajul și gesturile. Păstrează iluzia că luptă împotriva nedreptăților sau pentru găsirea fericirii lor pentru a-și construi o viață mai bună, chiar dacă se mișcă stângaci.

Cheia de boltă a concepției lui Victor Ion Popa despre teatru este rolul educativ-spiritual al acestuia, văzut ca o terapeutică superioară, capabilă să umanizeze omul prin concentrarea adecvată a realității.

Încercând să definim orientarea lui Victor Ion Popa în teoria și practica spectacolului de teatru, ne apare cu evidență abilitatea sa pentru formele clare, ale autenticității poetice, înclinarea sa vădită pentru demonstrația scenică în simboluri de o liniaritate ardentă. Pleacă în creațiile sale regizorale dar și în articolele critice de la obligația unui joc scenic imaginar în marginea textului. Aceasta ne ajută să clarificăm poziția față de raportul dintre regizor și autorul dramatic. Părerea lui este că regizorul poate depăși autoritatea dramaturgului, chemat să slujească cu onestitate intențiile autorului piesei. Idealul poate fi atins cum am mai spus doar în prezența regizorului-scriitor.

Pledând cauza dramaturgiei originale, scriitorul are în vedere și rezolvarea decalajului de cifru, menține față de un public cu o structură națională determinată. Piesele lui înglobează în sine vieți omenești distincte, caractere tipice care se consumă sub privirea spectatorului.

În teatrul lui său, mișcarea este determinată de evenimente sau de acțiuni, care produc transformări între starea inițială și cea finală a procesului dramatic, alături de schimbul de replici. Didascaliile sunt reduse comparativ cu frecvența replicilor și cu spațiul dialogului.

Un mare merit îl are Victor Ion Popa și în organizarea și crearea repertoriului teatral sătesc unde exclude preocuparea pentru tragic și dramatic dând-ui mai ales o menire educativ-satirică prin mijloacele comicului. Sunt atacate zgârcenia chiaburească în Plata birului, căsătoria din interes material în Deșteapta pământului sau femeia leneșă și guralivă în Eu tac, tu taci, el tace… ea vorbește.

Unitatea piesei, inclusiv atmosfera, se constituie și din cizelarea argumentației dramatice, realizată, cel puțin în câteva piese, cu mare artă.

Capitolul al 4-lea, Structuri romanești, ca și cel anterior, este unul preponderent aplicativ. În această parte am avut în vedere detalierea ideii de romanicier așa cum este ea aplicabilă scriiturii lui Victor Ion Popa. Capitolul cuprinde două mari părți: 4.1 Preocupările romanești ale lui Victor Ion Popa și 4.2. Constantele tematice în opera lui Victor Ion Popa.

Opera lui Victor Ion Popa prezintă o viziune generalizată, în care nu vorbește nici despre sine însăși, nici despre un anume individ, ci zugrăvește un om universal aflat în lumi particulare. Acest capitol vine în completarea aceleiași idei, înfățișând o nouă ipostază. Schimbarea orientărilor literare – de la realismul secolului al XIX-lea la modernism – și-a pus amprenta asupra tuturor genurilor și speciilor literare, implicit asupra teatrului. Rămânând „credincios” naturii sale dramatice, acesta va evolua sub impactul creșterii în literatură a factorului subiectiv, accentuându-se „greutatea” specifică a elementului epic și în structura sa. În acest fel și rolul dramaturgului se va schimba: dintr-un comentator obiectiv al celor înfățișate el devine, cu timpul, un participant adânc implicat în evenimente, transformându-se într-o figură realizată după legile creației artistice. Specificul artistic al teatrului lui Victor Ion Popa constă în prezența obligatorie a epicului și, uneori, a liricului. În centrul operei se află omul inclus în fluxul istoriei, ceea ce va determina o altă trăsătură a formei teatrale.

Preocuparea dominantă a scriitorului, după 1932, pentru roman și nuvelă, apare ca o devenire explicabilă a chemării sale de povestitor. În opera sa găsim cele mai autentice calități ale acestei rase de povestitori: lirism discret, dar continuu, cunoaștere adâncă a sufletului țărănesc, sfătoșenie molcomă, melifluă, ruralism mai mult idilic, folclorism strict artistic, fluență și puritate verbală; tot ce poate încânta o ureche deprinsă cu ritmul și o minte puțin adormită. în schimb și defectele rasei: lipsă de nerv, de vioiciune, crâncenă inflație și a amănuntelor nesemnificative și a unei incantații verbale fără odihnă, neputința restrângerii la esențial.

Personajele pieselor s-au diversificat într-un mod fericit, în reprezentări variate și ating, de câteva ori, în creația de proză o tonalitate mai adâncă, o elevație spirituală deosebită. Astfel se certifică abilitatea autorului pentru dialectica ingenuității, stânjenită adesea de cerințele dramei, și care a cunoscut în epica nezăgăzuită a romanului și nuvelei o adevărată eliberare.

Cum am mai arătat, preocupările pentru proză ale lui Victor Ion Popa s-au concretizat și în nuvelistică, pe lângă realizările de la nivelul creației lui majore din teatru și roman. Chiar și celor mai bune nuvele ale sale li se potrivește titulatura de „romane mici”, pe care autorul o introduce în subtitlul volumului Ghicește-mi în cafea, „Mic roman, urmat de alte mici romane și de altele mai mici pur și simplu”. Eroul lui Victor Ion Popa împrumută limbajul erosului și-l transferă, conotativ, dându-i acesteia garanție, relief, culoare și, nu în ultimul rând, putere.

Proza sa scurtă este expresia unei mari nostalgii. Povestirile și nuvelele sale sunt pretextul unei întoarceri în timpul și spațiul celei dintâi imagini a oamenilor. Există însă și unele nuvele în care autorul s-a lăsat antrenat de demonstrarea unei teze și nu a atins adâncimile reale ale vieții, și în aceste bucăți se fac mai simțite concepte estetice sau ideologice gândiriste.

Nuvelistica lui Victor Ion Popa este variată, plină uneori de pitoresc și de umor, ca în ineditul fantastic și bogat al facialelor bătrânilor uitați de vreme din peștera de la Țuia Neagră, care povestesc istoria înfumurării prostești a lui Napoleon când a pornit la cucerirea Rusiei – Schivnicul de la Țuia Neagră. Nuvelistul nu aduce inovații, ci doar o superioară acuratețe stilistică și o tehnică literară mai sigură și mai evoluată. Virtuozitatea lui Victor Ion Popa este de a împrumuta prin ingenuitatea sufletească și „cumințenia” universului său, verosimilitate celor mai puțin credibile situații.

Experiențele și trăirile individuale ale prozatorului sunt generalizate, universalizate, formând o simbioză complexă între sentimentele acestuia și cele ale „altcuiva”, astfel încât în textele sale își găsesc rezonanță sentimentele și gândurile unui întreg strat al societății românești. Evenimentele istorice sunt trecute prin prisma subiectivă a trăirilor personajelor, atingând cote dramatice și reflectând evoluția societății românești. Aceasta reprezintă o imagine artistică de sinteză, care îmbină individualul și tipicul, caracteristicul și generalul, fiind înrudită cu imaginea scriitorului, dar nu și identică aceasteia.

Interesant de urmărit în psihologia atât de complexă a eroului, este modul în care explică justificarea sau nedreptatea morții. Nici în moartea dușmanului nu poate să nu vadă distrugerea vieții unui semen. De asemenea, moartea ostașilor lui de glonțul dușmanului îi produce o ură adâncă contra războiului.

Absurditatea uciderii omului de către om, acceptată cu crispare sau împietrire, devine, în asemenea situații, un dezastru sufletesc pentru erou. Sentimentalismul și mila găsesc o ripostă aspră din partea legilor războiului: eroul, aplecat să depună o jerbă de flori pe crucea unui dispărut, este ochit, din fericire fără succes, de dușman.

Modul prin care Victor Ion Popa reușește să redea drama generală se înscrie într-un alt registru față de scrierile românești de până atunci, căci în universul operei lui există o ierarhie, o anume evoluție în încercarea autorului de a investiga universul spiritual al omului contemporan și în permanenta sa aspirație de a reda dialectica stărilor sufletești.Cei suprimați, fără nicio vină, sunt văzuți prin forțe expresive și emoționale ce absorb în sine nu numai drama personală, ci și drama a milioane de oameni contemporani cu el, cunoscuți sau necunoscuți. Psihologismul atinge aici cote maxime și reprezintă un mijloc special, superior organizat, de a transmite trăirea cititorului, astfel încât aceasta poate fi numită, la modul cel mai exact, trăire a textului. Evenimentele nu se desfășoară înaintea nostră, ci ne sunt relatate, încât nu putem scăpa de convingerea că „firele” evenimentelor sunt concentrate în „mâinile” autorului și că de acesta depinde modul lor de desfășurare, chiar și atunci când redă evenimente care, prin animozitatea lor, se apropie de tragism. Mai mult, „atitudinea” lirică și cea epică nu sunt străine de „fermentul” originar al „atitudinii” dramatice a lui Victor Ion Popa, ba chiar forța dramaticului „împrumută” epicului și liricului posibilitatea de a aprofunda simțurile, trăirile și aspirațiile personajului central, dar și ale celor adiacente, în acest mod intensificând mobilul evenimentelor și al acțiunilor.

Astfel, opera lui Victor Ion Popa inclusă marilor conflicte trebuie văzută drept un țipăt de durere, un mod de descărcare și o depășire a granițelor dramaturgiei în încercarea de a deveni un mod de supraviețuire.

Ultimul capitol, al 5-lea, Relații intertextuale în proza lui Victor Ion Popa, are în vedere ideea exprimată chiar din titlu. În subcapitolul 5.1. Intertextualitatea și teoriile textului notăm faptul că ideea de intertextualitate presupune existența unei clare interacțiuni, a unei interrelații din interiorul unui text. Orice text trimite la alte texte către care el este orientat. În sens larg, intertextualitatea reprezintă relația fiecărui text cu alte texte, pe care le absoarbe și le transformă în ansamblul aceleiași culturi literare, în timp ce, în sens restrîns, reprezintă preluarea în text a unui fragment de enunț aparținînd unui alt text și autor.

Cum se cunoaște, textul ca intertextualitate nu mai este considerat drept o structură, ci o structurare, ceea ce îl precedă în spațiul presupozițional fiind alte texte sau, cel puțin, un alt text care urmează a fi transformat de textul aflat în discuție. Astfel, elementele asimilate și transformate din textul străin, sau din textele străine,  devin părți esențial în noul text, părți componente ale acestuia..

În celălalt subcapitol 5.2. Intertextualitatea în textele lui Victor Ion Popa, înțelegem că sub aspectul teoriei literare ca armă esențială în abordarea eposului vast al mitului jertfei, e de urmărit o abordare antropologică prin metodele hermeneuticii, integrând unele concepte ale literaturii populare și culte într-o perspectivă interdisciplinară.

Poemul prezintă un eu liric confruntat cu viața din spațiul cuvintelor, acolo unde materialul lingvistic cunoaște o multitudine de interpretări. Cuvintele se transformã în simboluri: veșnicie, viață, moarte și, nu în ultimul rând, efemeritate.

Onticul este unica obsesie a omului arhaic. Prin identități de percepție și gândire geneza mitică individuală poate fi acceptată de către colectivitate. Carl Jung descoperă inconștientul colectiv, termen care semnifică un rezervor de arhetipuri. Mitul relevă tocmai drumurile spre suprafață ale inconștientului. Astfel, studiul vechilor mitologii ne ajută să desprindem argumentul că fiecare dintre ele oglindesc concepția arhaică despre zonele obscure din om și din univers, având propria personalitate, dar contribuind la definirea notelor caracteristice ale culturii unui popor.

Teatrul lui Victor Ion Popa este unul în care moare (sau cel puțin este anihilată) principala calitate a naturii umane, și anume, gândirea, cea care-l apropie de Spiritul Divin și-l face capabil asemenea Lui să aibă discernământ și să-și asume în mod liber gesturile, acțiunile sale.

Teatrul său ne aduce în primul rând confruntarea între două lumi: lumea reală sau, mai corect spus, lumea ideală, a oamenilor autentici, a celor cu personalitatea puternic conturată, a celor care trăiesc liber, neînchistați în reguli convenționale, spontani, plini de sentimente diverse și imprevizibile, o lume vie, multicoloră, umană și lumea paiațelor, lipsite de capacitatea de a cugeta liber, o lume inchizitorială, dictatorială, terorizată, traumatizantă, condusă după anumite reguli obligatorii, o lume închisă riguros între limitele anumitor conveniențe impuse, o lume non-umană.

Lumea pe care Victor Ion Popa o reprezintă se sprijină pe următoarele contradicții, categorii antagonice: viață/ vital/ vitalitate, moarte/ letal/ letargie; uman/ nonuman/ mecanic/ automatism; omul gânditor/ omul posibilităților/ omul creator, omul sloganelor/ omul fără însușiri; gândirea liber consimțită, iscoditoare, supunerea/ lipsa de discernământ/ ne-rațiunea; acțiune conștientă, responsabilă, servitute față de o forță considerată superioară etc.

Prozatorul ocupă în spațiul literar românesc rolul unui novator de necontestat, ca promotor al dramei moderne, în spiritul în care aceasta se va dezvolta în întregul secol al XX-lea în literatura europeană. Opera lui Ion Luca Caragiale reprezintă o structură deschisă, de modern avant la lettre, de perpetuă, incitantă în actualitate, concentrând, în mod firesc, culmi ale tradiției, dar conținând și direcții neașteptat de moderne pentru evoluția literaturii.

Victor Ion Popa este un scriitor obiectiv, dar nu este un scriitor indiferent – pare îngăduitor față de personajele sale, dar nu arată trăsăturile care-i fac pe oameni ridicoli, tratându-i cu ironie, punându-i în situații absurde, grotești, demontând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei, este la fel de bun cunoscător al limbajului și mentalității de familie, precum este de desăvârșit în relevarea moravurilor sociale și politice, de unde reiese un foarte dezvoltat spirit de observație al vieții în toate zonele ei sociale.

Motivele omniprezente ale operei lui Victor Ion Popa sunt sfârșitul, extincția, elemente care se regăsesc plenar în literatura universală. Însă în cazul scriiturii lui acestea par a lua totul asupra sa, parcă din dorința de a ispăși păcatele întregii omeniri. Ele exprimă, de fapt, sentimentele și trăirile ce-i caracterizau pe scriitorii români aflați la începutul unei noi perioade de lupte universale, perioadă ce aducea cu sine războaiele, moartea și sfârșitul unei lumi. În această atmosferă plină de frământări, glasul și textul lui devin expresie a idealurilor, dar și a sentimentelor de disoluție, dispersare și deznădejde, caracteristice unei întregi generații ce-și întrezărește sfârșitul.

Cronică a unor evenimente istorice din secolul al XX-lea, a destinelor celor din generația sa, ca și a țării în general, străbătut de sentimentul neliniștii și al unui deznodământ implacabil, opera lui Victor Ion Popa este bazată o gândire istorică, sprijinită pe modelul „plenitudinii temporale”, presupunând mersul timpului din trecut spre prezent și viitor, cele trei componente ale procesului istoric, leagă trecutul, prezentul și viitorul într-un moment unic, făcându-le să coexiste.

Lucrarea conține și câteva concluzii și o bibliografie selectivă, structurată.

Receptarea, în cazul operei lui Victor Ion Popa, ca tip de experiență estetică, presupune trei componente organic relaționate: poesis (capacitatea artistului de a reconstrui lumea prin actul creator), aesthetis (forța cognitivă a artei ca modalitate de percepere a realității) și catharsis (aspectul comunicativ al experienței estetice, prin implicarea agentului receptor), toate aceste trei niveluri fiind esențiale pentru receptarea unei opere sau a unei întregi literaturi într-un alt spațiu cultural. În România, numele lui Victor Ion Popa este cunoscut prin intermediul piesei Take, Ianche și Cadâr. Totuși, după cum putem observa, acesta este un scriitor complex și imaginea pe care, până la prezenta lucrare o aveam despre opera acestuia, este departe de imaginea „reală”. Chiar și în aceste condiții, am apreciat fiecare moment ce a punctat numele său, nutrind convingerea că între diferitele forme de manifestare a reflecției despre scriitura lui Victor Ion Popa va exista întotdeauna o permanentă comunicare.

Perspectivele de cercetare utilizate presupun îmbinarea metodelor semantico-textuală cu cea comparativă și sociocritică prin intermediul cărora dorim să realizăm o analiză a discursului textual drept o realitate sincronico-dinamică prin prisma coordonatelor real-ireal.

Caracterul științific-novator al lucrării constă în examinarea critică, comparată și analitică a discursului textual al lui Victor Ion Popa. Semnificația teoretică și valoarea aplicativă a lucrării sunt determinate de perspectiva interpretările pe care le deschide prezenta lucrare. Rezultatele cercetării prezintă importanță mai ales în plan teoretic, servind ca bază pentru viitoare interpretări.

Cuvinte-cheie: atitudine, comunicare, discurs, biografie, individ, registru tematic, receptare critică, romanul românesc interbelic, dramaturgie, dramatologie, teatrologie, intertextualitate.

CAPitolul 1

Receptarea critică a operei

O lucrare despre viața și opera unui creator nu reprezintă doar o simplă descriere statică, o înșiruire de fapte și evaluări. Aceasta poate îmbrăca și calea concentrării dinamice, transgresând datele, fără a le ocoli. Astfel monografia devine, cu tot bagajul său de informații, un loc de meditație și, în același timp, o cercetare strânsă a relațiilor dintre reușite și eșecuri cu o anumită predilecție pentru analiză. De altfel, chiar autorul studiat, Victor Ion Popa, impune prin modul său de a înțelege creația, respingerea oricărei egalizări panegirice.

Spiritul neobosit al lui Victor Ion Popa s-a manifestat în genuri variate și a dezvoltat în diverse direcții o energie de tip constructiv cu toate că existența acestuia a fost străbătută de o pasiune artistică fundamentală, o floare a harului său, teatrul. În realizarea pasiunii sale a depus întregul efort. Zile și nopți, adeseori albe, au fost alocate teatrului. Victor Ion Popa a declarat că teatrul îi acaparează întreaga existență: „când mă ocup de teatru nu mai pot face nimic altceva.”

Viața lui Victor Ion Popa desenează parabola destinului chinuit de sărăcie al multora dintre marii noștrii înaintași, destin pe care el l-a suportat cu o înaltă etică a modestiei, demnității și răbdării. Acesta a fost o personalitate artistică pluritalentată care pentru a depăși neajunsurile și vicisitudinile vieții a îndeplinit multe și diverse meserii: desenator excelent, pictor și poet, nuvelist și romancier dar s-a devotat teatrului pentru care a avut o autentică pasiune, a fost sufleur, secretar, regizor, director de scenă și de teatru, picta decoruri, iar cei care l-au cunoscut își amintesc că nu pregeta să fie, când era nevoie, chiar zidar, croitor, mașinist, electrician, comitet de lectură și adeseori dactilografă. Victor Ion Popa a realizat la noi primele spectacole pentru copii și școlari, a fost profesor de artă dramatică și a cheltuit o imensă energie pentru a întemeia un teatru muncitoresc și sătesc. Nu în ultimul rând, a fost muzeograf în linia resuscitării inovatoare a disponibilităților specificului național.

În literatură a realizat câteva opere durabile, care se desprind din ansamblul variat și mereu interesant ai scrierilor sale. Întreaga sa operă respiră sentimentul de înrădăcinare într-un climat național inerent. De fapt, în toate mișcările autorului este o atât de firească aderență la ansamblul românesc al creației, încât curiozitatea sa pentru lumea întreagă n-a simțit nicicând nevoia unei cenzuri silnice în numele vreunui exclusivism xenofob. Deschis tuturor îndemnurilor bune din afară, scriitorul simte puternic antecedentele locurilor și oamenilor printre care a crescut.

Victor Ion Popa se naște în orașul Bârlad, la data de 29 iulie 18951 în familia unui învățător, Ioan Popa din comuna Puiești, județul Tutova și a mamei Aspasia Popa. Citadin sau târgoveț prin naștere își petrece copilăria în satul Călmățui și în alte comune rurale unde-și exercită profesia tatăl, ori la bunici, în Dodeștiul străvechilor urme. „Călmățuiului copilăriei mele”, cum îl va numi mai târziu îi va închina și „Mușcata din fereastră” vie icoană a vieții învățătorilor de la țară. Dacă locuitorii Călmățuiului, împroprietăriți la 1864 pe această moșie, ar fi venit după legendă din județul Brăila, dar în realitate și din județul Ialomița și Râmnic, pe vremea moșierului Brehoiu, adevărata spiță a familiei Popa se află în satul bunicilor după tată, la Dodești, de unde își revendică scriitorul spița după tată. Acestui sat, cu vechimi sociale protoistorice, Victor Ion Popa îi face o amplă descriere monografică publicată fragmentar în revista de sociologie a lui Dimitrie Guști.

În vara anului 1906 când va termina școala primară va avea și primul său contact cu viața teatrală, dincolo de limitele satului Călmățui, când vizionase la Galați spectacolul ,,Manevrele de toamnă” jucat de Nora Marinescu în trupa tatălui său și care îi va naște „patima de teatru”: „descoperisem pentru întâia oară minunata putere de amăgire a scenei, care mi-a hârjonit toți anii de mai târziu.”

Puternic impresionat de mișcările țărănești din 1907 va însăila acum și va juca pe această temă prima sa piesă – după cum singur își amintește – „o tragedie cumplită, strict actuală – acțiunile din întâmplările mișcărilor țărănești doar!- pe care am pus-o în scenă și am jucat-o.” În perioada următoare, 1906 – 1911, va fi elev la Liceul Internat din Iași unde va urma primele cinci clase. Ceea ce caracterizează programul de viață al elevului Victor Ion Popa este caracterul politehnic al formației sale, multilateralitatea educației, nu numai pasiunea pentru teatru. Chiar din această perioadă cultivă cu îndărătnicie și maturitate înțeleaptă o întreagă gamă de preocupări, urmând paralel în clasa a-V-a și secția reală și secția modernă, elaborând concomitent calcule matematice și redactând reviste satirice precum «Bondarul», «Broasca» sau construind avioane inginerești în miniatură și scriind referate ample despre piese clasice – de exemplu Manasse- alături de schițe, nuvele sau pasteluri publicate în revista liceului din Focșani sub semnătura lui G. A. Hamza. Cu toate acestea, certificatul de absolvire a capacității îl arată uniform silitor, dezvoltându-și în special pasiunea sa pentru teatru: ,,în clasa întâi de liceu am dat primul spectacol pentru colegi cu o piesă compusă, regizată și jucată de mine. Piesa nu a fost scrisă dinainte. Era un scenariu pe care se spunea un text pe jumătate hotărât. Deci începeam normal, cu comedia de U’arte.”. Această trăsătură avea să devină consecventă, creatoare care-l va caracteriza explicându-i mai târziu și apropierea de folclor în spiritul unei vaste inspirații și prelucrări creatoare și nu ca simplu culegător „cum se vede, cei treizeci și cinci de ani care au trecut n-au dezis deloc începutul…” își încheie Victor Ion Popa amintirile.

De asemenea, în clasa a II-a va juca în mai multe piese cum ar fi Millo Directo,r a lui Vasile Alecsandri, Ginerele domnului Poiner, a lui Emile Augier, O noapte furtunoasă a lui Ion Luca Caragiale sau scenarizarea Leul și paraua de Vasile Alecsandri iar în clasa a —Vlll-a sub conducerea actorului C. Vernescu-Vâlcea joacă rolul lui Hlestakov în Revizorul de Gogol.

Un moment important în formarea sa culturală îl reprezintă în anii adolescenței influența revistei «Viața românească»: „Ca orice licean din lașul adolescenței mele – mărturisește el am crescut sub porunca scriitoricească a Vieții românești”, influențat de poporanismul literar al lui Constantin Stere. A prețuit în egală măsură pe Mihail Sadoveanu, George Topârceanu, Garabet Ibrăileanu, Elena Farago, Al. Brătescu-Voinești, Octavian Goga, Ion Paul, Mihail Codreanu pe care îi consideră ca stând la baza formației sale culturale.

Unul dintre roadele cele mai însemnate ale contactului cu «Viața românească» este pentru Victor Ion Popa înțelegerea adâncă a necesității specificului național în opera de artă, prețuirea realistă a țăranului, simpatia pentru literatura rusă, inspirate mai ales de profesorii Ion Paul și Garabet Ibrăileanu.

Aceste influențe se observă în traducerile din literatura străină efectuate în această perioadă și care vădesc preferințele tematice ilustrative, căutarea vinovaților de crime sociale, acțiunea vindicativă. De pildă Le coupable (Vinovatul), un roman de Francois Coppee sau drama scriitorului francez Paul Anthelme, Onoarea japoneză, tradusă împreună cu Adonis Popov.

De asemenea, Victor Ion Popa a întreținut un cult aparte pentru Calistrat Hogaș de la care va deprinde sentimentul solemn al patriarhalei naturi moldovenești, iubirea pentru locurile și oamenii Moldovei așa cum ne mărturisește chiar el în Moș Calistrat Hogaș glumește cu tâlc.

În decembrie 1912 sub pseudonimul G. A. Hamza va publica prima sa poezie, Liniște, în «Revista Noastră» din Focșani. Manifestarea sa ca pastelist va rămâne chiar și în timpul anilor de după război la «Revista copiilor și a tineretului» a lui G. Costa-Foru. G. A. Hamza improviza grațios și suplu scurte poezii despre delicatele frumuseți câmpenești, despre imaginile sărbătorești sau cotidiene ale satului copilăriei, care vor reveni în stilul său inconfundabil. Preferința pentru frumusețile naturii se va manifesta și în primul an de Conservator, când la serbarea anuală va recita Balul pomilor de D. Anghel și Scrisoarea IV de Mihai Eminescu. Evoluția către reflectarea durerii țărănești va îmbogăți mai târziu înțelegerea poetică a adolescentului, ca în pastelul despre viața clocotitoare și solemnă a satului sărăcimii…

Mâna zorilor ridică Valul nopții din pripoare Când, în zbor, o rândunică Taie cerul și-l

despică în spre soare.

Scârțâind alene, care Ies plângând din fundul luncii, în spre soare răsare Și îngână fiecare Cântul muncii.

Trec copii și trec părinții, îi urmează pașnici câinii,

Iar deasupra-și bate dinții,

Glasul surd al suferinții,

Glasul pâinii.

(Pastel,1919)

Victor Ion Popa este impresionat de puterea și de bucuria de viață a țăranilor, de candoarea peisajului rural care îi ajută pe muncitorii câmpului să răzbată asprimile existenței lor. Atât poezia cu care a debutat, cât și bucățile ulterioare din 1913 cu care va continua colaborarea cu «Revista noastră» se caracterizează prin ilustrarea unui climat aparte:

în oglinda de pe ape Soarele își joacă focul Când departe, când aproape,

Vânturatic ca norocul.

Joaca-n umbra umezită Fulgerări, scântei, lumini Și e soare o clipită Și-o clipită-ntunecimi.

în nămolul de pe maluri Se târăsc copiii goi,

Se gonesc și sar în valuri Și vin iute înapoi…

(Pastel, 1913)

De asemenea, sonetul despre pacea nopții este scris sub influența maestrului sonetului Mihail Codreanu. Sonetul se transformă într-o patetică chemare la înfrățire eternă cu taina izvorului. Întreaga natură este personificată. Aceasta comunică cu eul liric, îi vorbește, îi comunică însuflețite gânduri, vrăji, minuni de basm:

O, pace sfântă !

în zare cerul și câmpia-s una…

Și e frumos ca-n nopțile când luna Mă adormea-n povești odinioară…

Pârâu-și murmură în vale cântul Când freamăt prin frunziș pornește vântul Și pe nemărginire luna ninge…

Și-atâtea gânduri de izvor mă leagă Că lângă el, privind cum se prelinge,

Aș vrea ca să-mi trăiesc viața-ntreagă.

(Sonet, 1913)

Caractere din anii adolescenței sunt prezente și în activitatea de desenator. Profesorii din școală rămânând, aproape în totalitate, în liniatura caldă a caricaturilor sale. Spre exemplu, directorul Liceului Internat, Th. A. Bărău, și Calistrat Hogaș, ambele publicate în «Rampa» în 1916.

Următoarele două clase, a-Vl-a și a-VIl-a, le va urma la secția reală a Liceului Național după care, stimulat de curiozitatea pentru viața teatrală va urma primii doi ani de conservator la clasa de dicție și expresie scenică a lui Mihail Codreanu. Acesta se află sub semnul preferinței pentru comedie, profesorul lăsându-i pe studenți să se convingă singuri de vocația lor, prin succesele pe care le obțin în public. Aici joacă rolul principal în comedii precum Stradivarius de M. Maurev, Ariciul și sobolul de V. Eftimiu sau Obișnuința de Renard, iar tabla de absolvire îl arată ca premiant al acestei clase, de dicție cu repertoriu comic.

Astfel, inteligentul elev Victor Ion Popa, care a păstrat, pentru linia directoare imprimată activității sale dramatice și scenice, orientată spre comedie, gen al actualității, un adânc și cald sentiment de recunoștință profesorului Mihail Codreanu de la care a reținut spontaneitatea și sinceritatea expresiei actoricești, adâncimea ideatică a acesteia, cu atât mai puternică cu cât este mai pur și mai muzical cuvântul care exprimă adevărul: „înălțimea unică a emoției cerebrale” – așadar a apreciat contribuția funcțiilor stilistice ale cuvântului la evidențierea conținutului. A învățat să lupte ca actor pentru „rostul armonic” al cuvântului propriu ideii, printr-o justă și vibrantă intonație.

Pentru a-și asigura existența elevul-actor umple de caricaturi „Rampa” bucureșteană, almanahurile și revistele teatrale ieșene, cu expresivele sale busturi actoricești. Deprinde în acest mod esența caricaturii psihologice, fără vreun curs de arte frumoase, dar sub egida maestrului francez Daumier, caricatură cu care va străluci la toate expozițiile caricaturiștilor români de mai târziu și cu care își va asigura anii, economic secetoși, ca și coloanele revistelor politice independente și asigură alături de Iser și Ross întregul aspect grafic al revistei ieșene «Versuri și proză» prin vignete și caricaturi. Aceeași revistă îl va recomanda cu căldură cititorilor săi, la 1 noiembrie 1914, însoțindu-i două desene de cuvintele: „După cum se pot convinge cititorii numărului de față, lucrările noului nostru colaborator artistic dovedesc un talent real, pe care ne facem o datorie și o bucurie semnalându-l”. Deasemenea, în anul 1916 va ilustra cartea lui A. H. Hidalgo, Cuvinte despre oameni, apărută la Iași, dar practică și actoria într-un spectacol revuistic ieșean, Halandala, (premieră,sâmbătă 15 martie 1916), căreia îi va realiza singur reclama prin afișe și caricaturi, iar mai târziu va scrie și el o Halandala la Bârlad, rămasă însă în manuscris.

Având în vedere faptul că publicistica, actoria și caricatura nu îi sunt suficiente pentru subzistență devine pedagog la Liceul Internat din Iași, pregătindu-se în același timp și pentru un concurs la școala de artilerie la care nu se prezintă. Se înscrie în schimb la Facultatea de Drept, la ale cărei cursuri renunță să le urmeze. Cum evenimentele războiului se precipită, ele pun brusc și dureros capăt unei adolescențe bântuită de presimțirile împlinirilor iar Victor Ion Popa trebuie să întrerupă Conservatorul. Proaspăt sublocotenent de infanterie, după numai o jumătate de an de școală în perioada octombrie 1916 – martie 1917 la Botoșani, pleacă să înfrunte amenințarea morții în regimentul 12 infanterie, la Mărăști. Cu fiecare clipă petrecută aici, la extrema limită a vecinătății cu neantul, se încredințează că dincolo de fapta incontestabilă obținută cu prețul unor strădanii neîntrerupte, nimic nu poate justifica existența. Pe front capătă o altă cunoaștere a umanității, dincolo de imaginea patriarhală a copilăriei, populată de „o lume plină de oameni buni… cuminți și blânzi ca tata și ca moș Gheorghe din Dodești, sfântul bunic cu căciulă țurcată”.

După ce participă în mod activ la luptele de la Mărăști și ajunge cu regimentul dincolo de Soveja. Victor Ion Popa este trimis rapid la Oituz unde pe valea Leșunțului va fi grav rănit de o schijă, într-o dezlănțuire curajoasă, dominată mereu de conștiința răspunderii pentru oamenii care i s-au încredințat. Astfel, rănit pentru a doua oară la Cluj și impresionat de acea încleștare conflictuală, dramatică a războiului se hotărăște, lângă mormântul lui Iosif Vulcan, să aleagă teatrul ca drum al vieții, luând în seamă de la bun început atât veleitățile regizorale, cât și creația dramatică. Cu speranța dată de sentimentul camaraderiei cu ostașii și că din jertfele nenumărate și din suferințele îndurate va răsări „floarea de oțel” va începe să scrie în tranșee sub bubuitul bombelor și va crea drama în versuri Lucia, dar și comedia pentru cei mici ,Flori și fluturi, reprezentată în anul 1929 la Bârlad.

În perioda anilor 1917 – 1918 frecventează cu asiduitate cenaclul Academiei bârlădene al lui G. Tutoveanu și unde se aflau Alexandru Vlahuță, Vasile Voiculescu și alții. Tot în anul 1918 va reveni la Iași pentru o scurtă perioadă ca prim-amorez al Teatrului Național, alături de Getta Kernbach, viitoarea sa soție care i-a dăruit și unicul său fiu, Sorin Popa.

La încheierea războiului, deși rănit, este menținut în cadrele armatei, în Ardeal, într-o garnizoană a Brașovului, prilej de a cunoaște și a lega prietenie strânsă cu scriitorul, graficianul și omul de teatru Marin Iordan.

Scriitorul va conștientiza destul de repede că din tragedia războiului nu poate răsări, fără luptă, generația umanistă atât de mult sperată și așteptată. Drama patriotică revoluționară ,,Răspântia cea mare”, imaginile dramatice din piesele de tinerețe ,,Cătușa” și ,,Ciuta”, caricatura prin excelență politică, antidinastică și antiburgheză dovedesc nemulțumirea față de situația existentă ca și întrebările care-l frământa și cărora le va da glas prin eroii stenici ai romanelor sale țărănești. Camil Baltazar va fi uimit într-un interviu din 1933 de adâncimea revoltei izvorâte din asprele lui cuvinte adresate păturilor conducătoare ale destinelor poporului. Victor Ion Popa se naște încă o dată în botezul de foc al primului război mondial.

Scopul social al artei și mai ales atitudinea în apărarea specificului ei național, împotriva teoriilor estetizante, vor constitui cea mai de seamă învățătură primită de la marii dascăli de la «Viața românească», pentru întreaga activitate culturală, literară și artistică a lui Victor Ion Popa. Din poporanismul radicalismului politic, el avea să rețină și o latură negativă cea a radicalismului sterist. Comediile sale muncitorești de la Teatrul Muncă și Lumină, din anii de dictatură regală și antonesciană, ni-l arată însă a fi părăsit cu totul de aceste reminescențe steriste.

O trăsătură distinctivă consecventă a atitudinii sale, derivată din ideologia literară a poporanismului a fost profundul său democratism ca scriitor și cetățean, absența oricărei note șovine. Cu această formație democratică și realistă întâmpină realitățile postbelice în care intră ca om maturizat, după lăsarea la vatră.

În anul 1919 se stabilește la Bârlad, unde îl colaborează asiduu la «Florile dalbe», semnând alături de Elena T. Emandi, Madelena Eșanu, Vasile Voiculescu, G. Tutoveanu sau Tudor Pamfile. Aici va publica incidental versuri și proză, iar în primii ani de după război se va defini ca pastelist și scriitor de copii. Într-unul dintre aceste pasteluri ne sugerează atmosfera de baladă, cadrul muntos al înserării de toamnă coborâtă peste umbra unui călător îndrăgostit, mânat de datorii necunoscute, departe de iubita care suspină la fereastra din vale:

Ascultând ce cântă râul,

Două lacrimi își usucă …

Și oftând, își lasă frâul Calu-n voia lui să-l ducă!

O temă prezentă în pastelurile sale este tema sadoveniană a existențelor feminine, ratate în pustietatea sufletească a târgurilor, care plâng în șoapte, odată cu foșnetul plopului, o „viață risipită”. Deasemenea, note topârcene apar în scurte ironii la adresa iubitelor care l-au uitat, de dragostea moartă reamintindu-i doar semne ridicole. În viziunea sa poetică e prezentă, încă neconturată, și influența pitorescului, a „veselei naturi” a lui Vasile Alecsandri, în descrierea verii:

Joacă zarea ca o apă Sub aprinsul bici de foc, însetată se adapă Turma oilor la scoc…

Iar în miriștea aprinsă Un biet cal înțepenit Lasă iarba neatinsă,

Dând din cap nemulțumit.

(Amintiri)

Ironizarea din Amintiri va reveni cu vervă satirică și virtuți de portretizare în Dedicație lui G. Tutoveanu, din revista bârlădeană «Graiul nostru» (din perioada 1926 – 1927). Ajungem să percepem maturizarea ce i-o adusese experiența războiului. În 18 octombrie 1919 apare și primul clișeu în «Revista copiilor și a tineretului» pe care o considerase un act patriotic și la care G. C. Costa-Foru îl angajează ca redactor și desenator, în 1920, alături de Marin lordan și Ion Pas. Printre colaboratori acestei reviste se aflau și unii dintre marii scriitori pentru copii ai acelei perioade: Mihail Sadoveanu și Tudor Arghezi. În acest prim contact cu Bucureștiul la «Revista Copiilor și a tineretului» va imprima poeziei descriptive și bucolice un sens critic și social, iar liricii pentru copii, pe lângă suavitate, un adânc sens etic. Tot în același an își va inaugura la cotidianul politic «Ora», cronica artistică, continuată în perioada 1921 – 1922 la «Sburătorul» lui Eugen Lovinescu. Va fi unul dintre întemeietorii revistei «Gândirea», funcționând ca redactor tehnic, desenator și cronicar plastic și fiind atras de autohtonismul inițial, de tendința pozitivă a revistei, de promovare a unei literaturi cu o puternică coloratură națională și de înaltă exigență artistică.

Victor Ion Popa nu va fi influențat decât de contactul pur literar stabilit prin colaborarea sa. Datorită formulării atât de clare și realiste pe care o dă teoriei specificului național în articolele de plastică și care contravine spiritului din publicistica «Gândirii» va continua să publice articolele sale în rezista «Sburătorul», dușmanul cel mai înverșunat al iraționalismului și tradiționalismului gândirist.

Teoria specificului național a lui Victor Ion Popa cultivă nu numai adâncurile umaniste, progresiste ale culturii populare, sau spiritul creator popular aplicat noilor realități în devenirea lor istorică, ci implică toată nevoia civilizării și culturalizării în condiții specifice poporului nostru, în spiritul articolelor lui Garabet Ibrăileanu în aceeași chestiune. Deschis ideii circulației universale a valorilor, Victor Ion Popa insistă asupra structurii sufletești specifice și asupra specificului rural istoricește constituit al vieții naționale. însemnând elogiul a ceea ce e caracteristic vieții rurale și care va persista ca o expresie a diferenței specifice a acestei lumi.

În nuvelele publicate în anii maturității literare în revistele «Vremea», «Adevărul», «Universul literar» și în «Gândirea» sunt prezente unele motive și procedee literare ca cel al „experienței” unor figuri ratate, posedate de erotism, de trăiri mistice sau de ideea morții – motive folosite de scriitorii din jurul «Gândirii» sau de către „tânăra generație”. La Victor Ion Popa altul va fi conținutul, unul realist, critic.

Se va dărui luptei de idei a vremii sale cu conștiința fermă că slujirea frumosului trebuie să aibă în vedere sufletul și nevoile, adevărul și aspirațiile mulțimilor. Din furtuna acestor revolte interioare s-a născut ,,Ciuta”. Pentru a-i da ultima formă autorul trece prin dureroase spasme ale creației, mergând până la accese de pierdere a încrederii în sine. În toamna anului 1922, ,,Ciuta” se reprezintă la Teatrul Național din București. Spectatorii au admirat entuziast atmosfera autentică a dramei demnității sociale rănite de moarte iar autorul textului e recunoscut principial, drept „unul din cele mai fericite debuturi din teatru” la care „publicul în întregime, de sus și de jos, aplauda cu sinceritate”. În aceeași stagiune piesa este reprezentată la Teatrul Național din Iași, iar în stagiunea următoare la Cluj.

O consecință imediată a succesului este înregistrată în 1923 când, la constituirea „Societății autorilor dramatici români”, este ales în comitetul de conducere, cu funcția de secretar instalându-se într-o încăpere din aripa direcției Teatrului Național din București, unde ar fi ocupat prin 1924 și un post de referent literar. Concomitent cu aceste funcții a avut preocupări de pictor scenograf, dar și de cronicar plastic, fiind unul dintre fruntașii tinerei generații de cronicari plastici. Finețea interpretărilor, distincția observațiilor, încercarea de a promova criteriul specificului național, maniera „tradițonalistă” în pictură, dar și un anumit decoratism, o lipsă de preocupare constantă pentru conflictul uman, sunt trăsături și lacune caracteristice cronicii sale despre saloanele picturii românești a epocii.

Deși are de depășit mari greutăți economice, traversând o perioadă mai grea, își desfășoară întreaga măiestrie de interpretare a valorilor plastice, ca eminent cronicar al expozițiilor de pictură, în «Hiena» (1920), «Sburătorul literar» (1921-1922), «Rampa», «Ora» (1921), «Adevărul literar și artistic» (1923). Trece de la o expoziție la alta, condamnând „obsesia originalității”, paloarea și cosmopolitismul formalismului modernist, tendințele artei „moderne” de a fragmenta efectele unui subiect și de a dezumaniza și abstractiza pictura.

Subliniază originalitatea realistă a lui Schweitzer-Cumpănă, exactitatea anatomică, adevărul expresiei, valoarea personală și neobișnuită a armoniilor picturale ale lui Pallady, adâncimea sfâșietoare, armonia îndrăzneață, pasta groasă a lui Iser, lirismul energetic, în portrete și decorație, a lui G. Petrașcu. Impresionează grija cronicarului pentru sublinierea, motivarea și promovarea specificului individual artistic. De exemplu, pictorul Adam Bălțatu era văzut ca un revoltat împotriva școlii de arte frumoase și își manifesta această revoltă prin subiecte luate din natură. La tineri apreciază specializarea în pictura peisagistică, ceea ce dă artei consistență, siguranță. Totodată, Victor Ion Popa consideră că munca artistică are cel dintâi semn detectabil în individualitatea artistică și îl mâhnește adânc strădania ricoșată a acelor pictori care, cu deplin devotament, sau nu, reușesc să depășească aplicarea coștiincioasă și minuțioasă a regulilor de lumină și relief învățate la școlile pariziene sau nu adaugă sincerității cunoașterea realității și a artei picturale sau părăsesc genul care le redă cel mai pregnant personalitatea.

Valoarea personalității o dă „frământul” apropierii de viață, împotriva căreia păcătuiesc mai ales impresioniștii. La el viața înseamnă mai întâi „sufletul modern”: „Sufletul modern a găsit vieții și naturii atât de variate și subtile înfățișări încât artei îi incumbă sarcina unor nesfârșit de rodnicii căutări întru redarea lor. Impresionismul lui Manet a făcut un pas zdravăn, spre sufletul modern, dar nu a ajuns până la el. Iar încercările atâtor curente noi n-au fost decât mode, venite cu scandal și dispărute înainte de a fi lăsat altceva decât o neplăcută impresie destul de descurajatoare dealtminteri și care a îndrituit pe îndrăgostiții de artă să-și întoarcă ochii spre clasicismul cel atât de mult hulit și -desigur – atât de puțin potrivit nouă”.

Stimează la expresioniști punerea de expresie sufletească când o întrezărește mai ales în portretistica literaturizată a lui Marcel Iancu, adică în pictura în care se evidențiază un simbol ideatic peste geometria rigidă și bizară a liniilor.

Victor Ion Popa are prilejul să condamne excesul de coloristic, care deformează esența realității, chiar la pictorii tradiționaliști, ca o bâiguială care apare cel mai adesea conjugată cu imprecizia și antirealismul desenului artistic de studiu, constituind o simplă tendință de exagerare expresivă, fără a se ridica măcar la înălțimea unui simbol, oricât de abstract.

Un răspuns tranșant dat lipsei de realism din „exagerarea modernistă”, fără contur al desenului și fără logică coloristică, îl găsește în caricatura realistă lui Marin Iordan, la care exagerarea figurii – metodă curentă în caricatură, însemnând însăși încărcarea figurii peste limitele verosimilului- este totuși tipică pentru spiritul critic al poporului și e realizată cu precizie realistă. În genere, peisajul și pictura modernistă sunt condamnabile nu atât pentru abstractismul și geometrismul simbolurilor lor artistice, care pot sugera un mesaj, mai ales în arta decorativă, cât pentru lipsa de muncă și de reflectare artistică. Alteori, tablourile sunt fără viață, cauza fiind lipsa de atașament, de dragoste pentru subiect, pentru artă, lipsa „frământului”, a sincerității, chiar în operele clasicizante, ca în pictura lui Henry Viscont.

Prin viață Victor Ion Popa înțelegea cel mai adesea orientarea cu toată căldura și pasiunea artei către peisajul si sufletui omului simplu de la noi, cu bucuriile și lupta lui pentru o existență mai bună, trăsături regăsite la Schweitzer- Cumpănă sau încurajate în pictura tinerilor. El ține să sublinieze că prin specificul național în plastică, dacă trebuie să înțelegem un suflet național concretizat, calitatea românescă e necesar s-o despărțim de cea primitivă.

Plin de mândrie, conchidea relevând posibilitățile creatoare ale poporului ce dăduse naștere unor asemenea artiști plastici ca Luchian și Andreescu, care au constituit izvorul școlii românești de pictură din al treilea deceniu, că în motivele și chiar în culorile melancoliei se aude doina meleagurilor românești. În același timp, caricatura sa stârneste un ecou profund, o dorință de emulație în rândul confraților, fiind un virtuos al mimicii și stăpânind trăsăturile unei fizionomii „până la ultimul secret”. Semnificativ pentru vocația teatrală a caricaturistului este faptul că originalitatea portretelor lui Moisii, în Strigoii și Cadavrul viu, era remarcată și de «Revista vremei», ca expresia unui admirabil dar de caracterizare, deși dorea autorului mai multă fantezie și nonșalanță în alte caricaturi, adevărate portrete psihologice, perfecte ca accent și cu adevărat personale în interpretare.

Tudor Vianu mărturisește credința că, în ciuda linearității și lipsei perspectivelor date de petele de umbră, luminozitatea compozițiilor, „finețea grafiilor lui, pătrunderea psihologică, umorul lui, ar fi putut impune ele singure personalitatea artistică a lui Victor Ion Popa”.

În portretul pe care Tudor Arghezi îl închină „regretatului Victor Ion Popa” în «Adevărul» din 23 aprilie 1946, sub titlul Ciugule, ciupe …, el critică mania „pluridirecționării” pe care o descoperise unui panigiric al celor vreo douăzeci de meserii ale lui Popa, înșiruirea domeniilor în care s-a răspîndit acesta, ca pecete, de fapt, a unui destin chinuit de suferința neafirmării și sărăciei, aruncat mereu departe de direcția unică, fundamentală a chemării și valorii sale – aceea de artist plastic. A ilustrat prin caricatura sa ideile despre realismul plastic. Caricatura lui cea mai virulentă este cea îndreptată împotriva politicianismului român în paginile ziarului socialist „Omul liber” aflat sub direcția lui N. D. Cocea. În primăvara anului 1918 în caricaturile lui defilează politicienii brătieniști, afaceriști murdari întinzându-se să prindă balonul afacerii Reșița sau trăgând de coadă leul românesc în banca lor și scăzându-i astfel valoarea, sau cântând serenade demagogice federției opoziționiste. Sunt satirizate și acuzate incisiv jaful fondurilor secrete si publice ale statului, săvârșite de Averescu, goana deputaților opoziționiști și guvernamentali după diurne, tantieme și vagoane rezervate, balul electoral, brațară electorală și parlamentală, „principialitatea” parlamentară a deputatului Hera, care susține reformele atât timp cât nu ating proprietățile lui urbane, verbiajul guvernamental al cozilor la tribună pentru discursurile de cinci minute care aduceau automatele sporuri de diurnă, panglicăria guvernamentală care discuta la infinit caracterul național sau social al reformei agrare numai pentru a o tergiversa, lipsa apei, periodicitatea „incendiilor” pentru acoperirea afacerilor veroase, reducerea salariilor prin curbele de sacrificiu, sinuciderile provocate de șomaj.

Atitudinea antirăzboinică, manifestată sistematic în Floare de Oțel, apăruse încă din primele caricaturi, care înfățișau tragica despărțire a unui soldat de soția sa, cinismul îmbogățiților de război indiferenți la soarta muncitorilor loviți de impozite noi, ororile ocupanților nemți împotriva populației lipsite de apărare. La aceste probleme răspunsul caricaturistului a fost unul prompt, găsind zilnic formula expresivă, demascatoare, pentru înfățișările concrete ale aspectelor negative ale actualității.

Adesea, ca o confirmare a caracterului adânc al criticii sale, descindea în paginile ziarelor cu caricaturi în care promova fapte și oameni ce răspundeau, prin exemplaritatea lor, speranțelor și intereselor poporului. Avem de exemplu sublinierea constantă, aprobativă a politici lui Nicolaie Titulescu, orator la tribuna păcii, protagonist al dezarmării, aliat al lui Nicolaie Iorga în problemele păcii balcanice sau exaltarea trăsăturilor spirituale ale poporului, în figurile de țărani, muncitori, ostași, domnitori înțelepți ca: Ștefan cel Mare, Neagoe Basarab, Petru Rareș, Mircea cel Bătrân, Vlad Țepeș, Mihai Viteazul, Matei Basarab, Vasile Lupu în revista „Țara Noastră” între 1921-1922, de conducători revoluționari (Horia, Cloșca și Crișan), de bărbați iluștri ai culturii naționale (Miron Costin) sau glorificarea monumentelor arhitectonice, istorice și culturale (Castelul de la Baia, Cetatea Neamțului mănăstirile Probota, Tismana, Cozia, Curtea de Argeș, Castelul Peleș) toate publicate tot în revista „Țara Noastră” în revista «Dimineața» Victor Ion Popa, în spiritul democratic promovat de Constantin Miile, susține rubrica „Oglinda zilei” în care apără interesele oamenilor simpli și critică demagogia politică, terorismul și asuprirea din punctul de vedere al largilor maselor populare cu indraznețe atitudini democratice sau reflectând starea de spirit a poporului. Exemplu concret este „Motanul siguranței la pândă” publicat în 1921 și care înfățișa muncitor lipind afișe care cheamă la vigilență, ferindu-se de pânda unui agent, tocmai în perioada febrilelor pregătiri pentru înființarea Partidului Comunist Român. În presa progresistă, de la „Cuvântul Liber”, critică disprețul fața de cultură al sportului profesionist burghez, dispreț care va caracteriza huliganismul fascist, creionând un enorm pitecantrop cu frunte îngustă și musculatură debordantă care exclamă: „Numai slăbănogii este cu cetitul, care el nu-i va să zică sport” . În „Hiena” într-un desen intitulat „Studenții” înfățișează condițiile eroice în care își înfăptuiau setea de învățătură fiii de oameni săraci, citind pe băncile Cișmigiului, zdrențuiți și flămânzi. Un soldat care face de gardă în fața fostului palat regal, exclamă în 1922: „Până la armistițiu păzeam țara împotriva unor ticăloși, și de cinci ani încoace, păzesc niște ticăloși împotriva țări”. Prin forța artistică și curajul cu care a demascat politicianismul și exploatarea burgheză, Victor Ion Popa poate fi apropiat de marii pamfletari ai epocii, Tudor Arghezi și N. D. Cocea.

Predispus spre abstractizarea pamfletului Tudor Arghezi a militat cu veninul prozei și poeziei sale împotriva tuturor regimurilor burgheze, chiar în anii de aspră dictatură, în timp ce caricatura politică a lui Victor Ion Popa sau pamfletul lui N. D. Cocea au atacat direct și concret, în perioade de relativă libertate, „chestiile” arzătoare „ale zilei”, pe care pamfletul arghezian le ridica la potența filozofică a portretului de „morală practică”. Viziunea plastică a lui Popa vizează, încă din tinerețe, prin multe laturi caracteristice și alte domenii decât caricatura politică. Pe de altă parte, caricatura îngroașă la maximum defectele semnificative, până la substituiri simbolice. Exagerarea rezultă și din gest, atitudine și chiar din ritmul ei accelerat, fulgerător în raport cu verosimilul, realizând cu mult dinamism și verva satirică scene din viață, în linia groasă și reținută a peniței. Desenul lui este unul statutar și solemn, subliniind cu o bogată țesătură de umbre subțiri de penițe, elementele esențiale reliefate fără exagerări, prin pata albă contrastantă cu conturile. Astfel, „scenele” sunt statice sau solemne, pline de viață, dar nu și de mișcare: un muncitor încruntat gândindu-se la ziua de mâine, țărani citind, țărani la clacă, soldat în tranșee, bătrâni citind, pescar cu undița aplecat ca arcul undiței, ciobanul cu cață proiectat pe zarea în fâșii, printre bolovani.

Aria tematică a caricaturii sale e îmbogățit cu nota lirică și eroică, de gravuri antirăzboinice cu care a ilustrat volumul Floare de Oțel și, ulterior, A fost odată un război, unde apasă pe consemnarea satirică, plină de ură, a bestialității războiului. Un capitol special în caricatura neșarjată prin depășirea delimitărilor regnurilor și totodată de viu interes pentru scriitor a fost caricatura figurilor oamenilor de artă și teatru, adevărată caricatură psihologică, publicată în „Rampa”, „Adevărul”, „Dimineața”, „Vremea”, „Revista vremii” etc. Victor Ion Popa nu desena din profil și nu alegea linia minimei rezistențe a profilului, care conturează puncte nodale și adeseori negativ exagerate ale personalității. Când însă, fața nu-i spunea nimic făcea o caricatură din profil. Caricatura lui reprezintă o șarjă amicală care nu evidențiază defecte ridicole, decât atunci când se cere o luare de atitudine profund negativă, în caricatura politică, sau când acest defect subliniază, ca o notă secundară, o psihologie predominant pozitivă.

Șarjează în această arie a caricaturii, nu defecte ci lumina interioară a caracterelor, o desface, îi înflorește toată platisticitatea, toată originalitatea umanismului ei, fie că e vorba de armoniile interioare ale maestrului George Enescu aparente în ovalul perfect, cu pleoape lăsate, în arcuirea nobilă și vârstată a frunții, sau că e vorba de blajinătatea și robustețea profund autohtonă a lui Mihail Sadoveanu, surprinsă în trăsăturile perfect românești și leonine ale figurii, în reveria ochilor albaștri, în opulența și finețea faciesului. Popa aducea o notă nouă în interpretarea plastică prin această caricatură psihologică a lumii artistice și a făcut din caricatură o prezență vie și în viața teatrală și culturală, ca un mod de apreciere, simbolic, al reușitelor, în ascuțișul peniței și în imagini plastice, care trădează pe cronicarul dramatic. Astfel într-o lume în care înflorea vedetismul el s- a dedicat stimulării reușitelor teatrale în cadrul rubricii „Figuri de la premierie” unde ilustra adevăratele talente în marile lor realizări, cum ar fi: Constantin Nottara, Aristide Demetriad, Elvira Popescu și Iancovescu, Tony Bulandra, Maria Ventura, însoțindu-i de scurte caracterizări. Popularizează la rubrica „Simpatiile noastre” pe regizorii și dirijorii talentați, pictori, actori sau sculptori din capitală, provincie și din teatrele de peste hotare: Dimitrie Bârlad, A. Moisi etc. – portrete completate cu scene din viața artistică: săli de spectacole, foaiere, militari la teatru.

Revista „Rampa” aprecia talentul de caricaturist al lui Victor Ion Popa și-i sublinia uneori chiar caracterul documentar și substanța artistică. Despre caricatură se spune că reprezintă un gen nu prea răspândit, dar necesar artei pe care l-a dus la maximă înflorire în tematica politică și paralel a făcut saltul la desenul monumental.

Un loc deosebit este rezervat în activitatea sa plastică schițelor de decoruri și mizanscenei, desenate pentru mișcarea fiecărui grup, scenă de scenă, pe care le efectuează când este ajutor de pictor scenograf la Teatrul Național, dar și în caietele de regie sau în decorurile pieselor din întreaga lui carieră de regizor, transpuse în lemn și pânză, efectuate de unul singur sau prin fructuoasa colaborare cu G. Lowendal, pictor scenograf al Teatrului Național din Cernăuți, în perioada directoratului său artistic.

Varietatea expresiei sale plastice include și sculpturi, mulaje caricaturale, uneori celebre, ca cea a regelui urechiat, Ferdinand I, sau a mareșalului năsos a lui Averescu. Desenul său este expresia unei mari capacități creatoare, plină de inventivitate, experiență, pătrundere psihologică, dar și a unei răbdări și stăruințe la fel de mari. Precizia și exactitatea, conformitatea intimă, identitatea perfectă, specifică, de fond a desenului sau portretului său cu originalul, era o calitate considerată de Tudor Arghezi ca marea originalitate a lui Victor Ion Popa. în caricatură și în numeroasele variante ale autoportretelor sale, această calitate a identității desenului e însoțită în expresie, costum și ținută, de o puternică undă de poezie, de duioșie, cu care expunea mai ales elementele de liniatură ce reprezentau ceea ce ar fi voit el să fie, dimensiunile terestre și diurne ale personalității sale. E izbitoare tendința lui de a evidenția efectul artistic al migalei, al preciziei și fineții în cizelarea portretelor, prezentă și în desenul de evocare istorică, vie competiție cu tighelul de păianjen al portului popular.

Viața lui Victor Ion Popa, care cuprinde o activitate laborioasă, a fost atât de adânc închinată artei și mediului artistic, încât această pasiune o străbate în latura ei cea mai caracteristică și mai trainică.

În deceniul al treilea, activitatea teatrală a dramaturgului a avut un aspect foarte stabil, de bază, aici fiind inclusă munca sa de secretar al „Societății autorilor dramatici”, cea de pictor ajutor din perioada septembrie 1923- decembrie 1924, șef mașinist în 1925 și secretar al comitetului de lectură din ianuarie până în decembrie 1926 la Teatrul Național. Ocupă funcția de redactor la «Revista copiilor și tineretului», dar toate acestea nu reprezentau decât o ucenicie necesară unui viitor regizor. Ucenicia regizorală a luat sfârșit la finele anului 1925, când direcția Teatrului Popular îl angajează ca director de scenă permanent. Debutul regizoral însă are loc pe scena aceluiași teatru înainte de directorat cu unul dintre cele mai dificile texte ibseniene: Micul Eyolf. Teatrul, fondat și patronat de Nicolae lorga, urmărea țeluri educative, dar nu izbutise să iasă din linia mediocrității sau să-și creeze un public partizan.

De la primii săi pași, Victor Ion Popa izbutește să-și impună o severă disciplinare a cunoștințelor în direcția unei profesionalizări luminate. Ideile de bază ale regizorului, privind tipologia teatrală, specificul repertoriului, stilul regizoral, se vădesc acum, iar activitatea lui pe această scenă cuprinde, în stadiu embrionar cele mai multe dintre preocupările care vor însufleți viitoarele sale guvernări regizorale. Înființează aici primul teatru pentru copii din țara noastră, jucat de actori profesioniști pe texte scrise special pentru acest gen și unde au loc premierele pieselor sale create ad-hoc: Pufușor și Mustăcioară și Păpușa cu piciorul rupt, urmate de discuții cu micuții spectatori, care și-au manifestat predilecția pentru dramă. Debutantul se manifestă ca un artist încercat, cu un program propriu, care cerea oricărei forme a teatrului popular o infrastructură artistică determinantă, pusă în acord cu sensibilitatea vremii și deschisă experiențelor izbutite ale scenelor de pretutindeni. Își construiește repertoriul pe alternanța comediei clasice a lui Moliere și Holdberg, cu cea modernă a lui Langer sau Sacha Guitry și cu cea autohtonă reprezentată de Anghel și losif. Deasemenea, promovează debuturile (Mircea Ștefănescu: Maestrul). În repertoriul pentru maturi acordă un loc deosebit comediei de „neîndurată batjocorire fățișă a moravurilor”: Chirița de Vasile Alecsandri, Mătrăguna lui Machiavelli deoarece comedia își are rădăcina în moravurile, vremii și o rază caldă de îngăduință omenească și de încredere în viitor.

Ca regizor este preocupat de alcătuirea unui nucleu actoricesc elevat, bazându-se pe tineri ca: I. Niculescu-Brună, Nora Piacentini, N. N. Matei. Punând în scenă Azilul de noapte de Gorki, ca pe o „dureroasă revistă socială”, ca pe un simbol al condamnării iremediabile la moarte lentă în „azil”, din cauza societății ca pe o crudă demascare a minciunii „profetului” Luca, Victor Ion Popa era conștient că a îndeplinit un act de curaj față de edulcorata interpretare antebelică. Marele actor vienez Alexandru Moissi, tovărașul glorios al succeselor lui Reinhardt, întorcându-se din Uniunea Sovietică, la un matineu al Naționalului din Cernăuți are ocazia vizionării acestei puneri în scenă. Profund emoționat, conchidea cu o umbră de tristețe de înțeles pentru cel care voia să demonstreze că avusese dreptate când a plecat din teatrul marelui Reinhardt și și-a alcătuit o trupă particulară. Succesul acesta nu a fost numai cel mai mare succes regizoral al lui Victor Ion Popa, dar a constituit pentru întreaga sa carieră dramatică, un liman și o pârghie de valori și atitudini.

Din cauza neînțelegerilor cu directorul teatrului, care îi creează probleme, și pentru că nu acceptă compromisuri Victor Ion Popa demisionează, deschizând astfel seria plecărilor sale demne și triste de la locul unor înfăptuiri epuizante. în repetate rânduri, de-a lungul peregrinărilor sale artistice. Acest damnat va fi silit să își părăsească teatrele tocmai atunci când universul său scenic prindea rădăcini proprii și începea să culeagă primele confirmări ale unui sistem închegat. În stagiunea 1926 – 1927 va trece meteoric prin viața Teatrului Național din Craiova, unde încearcă trăinicia câtorva piese contemporane și reverifică viabilitatea unor viziuni spectaculare materializate întâia oară pe scena Teatrului Popular.

Călătoria din primăvara și vara anului 1927 la Paris, Londra, Berlin, Munchen și Viena procură proiectelor sale mai vechi noi argumente și dă răspunsuri unor întrebări răscolitoare. Schițând decoruri și judecând interpretări variate, reface contactul cu dramaturgia contemporană a lumii și cu posibilitățile de revizuire scenică a textelor clasice.

Întors în țară, va primi la 28 octombrie 1928 direcția generală a Teatrului Național din Cernăuți unde va înfăptui o bogată și variată activitate de trezire și cultivare a dragostei pentru teatrul clasic, pentru literatura românească și pentru prima oară, în mod organizat, în rândurile maselor.

La teatrul de copii interpreta, pe lângă creațiile lui Victor Ion Popa, Meșterul Papuc de Lia Hârsu, Motanul încălțat, comedie în versuri, și Rodia de aur de Adrian Maniu, Capra cu trei iezi de Adrian Pascu, Chiț-Chiț de Ion Pas ș.a. Cu prilejul sărbătorilor de iarnă, toate datinile formau obiectul unui spectacol urmat de carnaval, tradițiile fiind valorificate și prin înființarea unei secții de păpuși și marionete. După primul spectacol de marionete, la 1 mai 1927, va pleca triumfal într-un turneu prin țară, dar nefiind susținută de oficialitățile culturale se va destrăma, pe undeva prin provincie, în indiferența de gheață a afaceriștilor grăbiți. Creează o mare scenă turnantă și organizează serii de spectacole în aer liber, de exemplu Apus de soare la Mănăstirea Putna, bazate pe efectul scenic al imensității zidurilor, al figurației. Totodată, a luptat împotriva retoricii și naturalismului manifestat de unii actori, a eșalonat repetițiile în decursul stagiunii pentru a evita repetițiile de dinainte de premiere.

Impune un climat creator, propice dramaturgilor și sub aripa sa ospitalieră G. M. Zamfirescu va scrie comedia tragică Domnișoara Nastasia, iar Mircea Ștefănescu Comedia zorilor. Sărbătoririle marilor scriitori erau organizate cu conferințe și spectacole din opera acestora, iar inițierea teatrală se făcea în serii de conferințe la care Victor Ion Popa prezenta etapele de dezvoltare ale teatrului sau prin reprezentații speciale, în localități din provincie, în lașul cu publicul cel mai exigent, de unde s-a întors mereu mai încrezător.

Repertoriul era ales cu multă grijă însumând în total 41 de premiere și doar 4 reluări. Între acestea se întâlneau și comedii în vogă, ca Omul de zăpadă de A. de Herz, dar în majoritatea lor erau lucrări dramatice de valoare ale literaturii dintre cele două războaie: Omul care a văzut moartea de Victor Eftimiu, Alexandru Lăpușneanu de G. M. Zamfirescu, Omul cu mârțoaga de G. Ciprian, Act venețian de Camil Petrescu, comedia Făt Frumos în genunchi de Mircea Ștefănescu; capodopere ale literaturii universale, ca: Hamlet și Poveste de iarnă de Shakespeare, Domnul de Pourceaugnac și Avarul de Moliere, Phedra de Racine, Liga tinerimii și Pretendenții la coroană de Ibsen, Tatăl de Strindberg, cu atenție asupra teatrului clasic grec prin două programări nerealizate: Oedip rege de Sofocle și Plutus de Aristofan; teatrul clasicilor români: O noapte furtunoasă de Caragiale sau Răzvan și Vidra de B. P. Hașdeu. Dar și cu traduceri valoroase din comedia de actualitate: Liliom de Fr. Molnar tradusă de Gib. Mihăiescu din ungară, Protee de Paul Claudel tradusă de Ion Marin Sadoveanu.

Un loc deosebit ca număr și ca pregătire regizorală îl ocupă traducerile și adaptările din literatura rusă: Azilul de noapte de M. Gorki, Lumina lucește în întuneric de Lev Tolstoi tradusă de G. Ivanov, Unchiul Vamia de Cehov și Crimă și pedeapsă după romanul lui Dostoievski, ca și din literaturile slave, în genere.

Direcția de scenă a Teatrului Național din Cernăuți îi prilejuiește observații adânci, devenite idei diriguitoare, pline de optimism, pe care numai practica artistică îl poate da, atunci când salută, în piesele românești (Omul care a văzut moartea, Omul cu mârțoaga), prezența vie a conflictului și a motivării dramatice specific naționale, ades negate, nevoia actualizării și localizării în regie a oricărei traduceri, doar în măsura în care anume adevăruri de viață și actualități specifice să poată fi înțelese și gustate de un public trăit pe alt meridian al globului (Unchiul Vamia), nevoia stabilirii unei strânse legături cu publicul prin umanizarea spectacolului, introducând personaje noi, figurativ – expresive (Manechinul sentimental de I. Minulescu), îndepărtând șarja nemotivată de sinceritate și convingere (Leul ghimpat, Să nu te miri de nimic).

Omul de teatru înțelesese activitatea de regizor ca un profesor multilateral și pentru că era prin vocație dascăl a văzut în teatru un mijloc de „subțiere” a coștiințelor. Atribuia regizorului înțelesul teatral al vechiului său titlu de „didascalos” și învățând de la alții, se simțea chemat să predea mecanica interioară și exterioară a teatrului tuturor celor din jur, scoțând la lumină generații noi de actori, autori, regizori, scenografi, electricieni și tâmplari de scenă, cu o fervoare egală, dar într-o gradație corespunzătoare a complicațiilor profesionalizării.

A adus contribuție hotărâtoare la formarea unei generații de actori ca : Jules Cazaban, Cezar Rovințescu, Petre și Gina Sandry Bulandra, N.N. Matei, Silvia Fulda, Nicolae Sireteanu și alții. Devorat de „maladia autosacrificării”, Victor Ion Popa n-a putut să oprească din drum coaliția invidiilor și s-a găsit, atunci când i s-a oferit prilejul unei plecări spre un alt loc al osândei sale artistice, asediat de vrăjmășia impotentelor „ culturale” cu drept de control și semnătură.

Atracția capitalei va fi plătită scump iar ceea ce George Zamfirescu numea „legenda tragică” a directoratelor lui Victor Ion Popa, avea să cunoască o nouă perioadă de biruințe și umiliri pe scena Teatrului „Maria Ventura”. Vor urma trei stagiuni în care va resimți lipsa mijloacelor scenice, atât financiare, cât și scenografice, dar și lipsa sprijinului directorului Scarlat Froda.

Prima stagiune a Teatrului „Maria Ventura”, din 14 septembrie 1929, se deschide cu Lupii de Aramă, feeria lui Adrian Maniu, în viziunea scenică a lui Popa angajat ca regizor permanent al temerarei întreprinderi. În octombrie 1929 se va înregistra succesul piesei Mușcata din fereastră la Studioul Teatrului Național din București, care adusese autorului acestei blânde evocări un surd reflux al inimicițiilor din fauna literară și teatrală. în stagiunea 1931-1932, Popa va încheia seria multor piese de atitudine, înscrise repertoriul prin lupta de opinii cu direcțiunea. Iar în aprilie 1932 înscrie un epocal succes cu piesa Tache lanke și Cadâr. Pus în situația de a executa decizii pe care nu le putea admite și de care cei din afara teatrului îl țineau răspunzător este împins către demisie. Plecarea de la „Maria Ventura” la sfârșitul stagiuni 1932-1933 a însemnat plecarea lui din teatru pentru mulți ani, și va reveni în 1936-1937 doar pentru a-și pune în scenă piesa Apă vie la Teatrul Companiei Bulandra-Manolescu – Maximilian – Storin, unde va avea o contribuție de regizor colaborator.

Lovit pieziș, urgisit de somități sus-puse Victor Ion Popa se reîntoarce spre condeiul și călimările sale. Între anii 1932 și 1938 dominantă va deveni creația de proză literară, în vreme ce publicistica de o periodicitate pronunțată, incursiunile în sociologia rurală și activitatea de organizare educativă a satelor vor susține nevoia de încadrare în actualitatea imediată. După plecarea din teatru va intra în redacția ziarului „Ordinea”, unde scrie aproape zilnic în perioada noiembrie 1932 – octombrie 1933, despre literatură, pictură, teatru. Pe lângă reportaje pe viu, atât de demascatoare ca Blestemata lipsă de gust, Loterii+Rulete=Sărăcie, Urme de țigănie, va publica între 11 iulie-12 august 1931 seria fulminantelor articole despre situația teatrelor din provincie. Din anul 1932 apar în „Ordinea” primele sale articole despre aviație, către care se va îndrepta cu un zel juvenil, cu o sete de aer pur care vor transpare și în scrierile sale literare.

Dorința de a spune adevărurile dureroase ale vieții, greutatea aproape insurmontabilă de a le da haina vie în teatrele conduse de direcții uneori incompetente sau reacționare, au fost cauze care l-au hotărât pe scriitor să îmbrățișeze calea înveșmântării lor epice și să părăsească pentru multă vreme viața teatrală, să se consacre unei funcții scriitoricești capabile să-l țină în contact viu cu realitatea oamenilor din miezul vieții.

Manifestându-și interesul pentru urbanistică și arhitectonică, vibrația patetică a cuvintelor sale trece firesc pragul treburilor culturale ale gospodăriei comunale ca în seria de articole din rubrica „Din carnetul unui cetățean” publicate în „Gazeta Municipală” -1934, în calitate de colaborator al arhitectului Ion Mincu. Începe să deseneze planuri muzeale, opinează asupra dilemelor arhitectonicii monumentale și este consiliat cu atenție de primarul capitalei, Dem Dobrescu. Ideile limpezi și zelul constructiv ale acestui educator îi atrag atenția și simpatia lui Dimitrie Gusti, profesorul de sociologie devenit ministrul educației. Vechi entuziast al teatrului sătesc, Popa este inclus printre colaboratorii principali ai fundației „Principele Carol” unde își desfășoară activitatea un grup de sociologi și pedagogi cu vii aderențe la gândirea radicală. Participă la anchetele de sociologie rurală fiind conducătorul echipelor studențești, scrie ample articole de îndrumare la revista „Căminul Cultural” în anii 1934-1935, ocupă funcția de redactor al „Gazetei sătenilor” și al „Jurnalului copiilor” la Societatea de Radiofuziune în 1935, se ocupă de tipărirea pieselor pentru țărani în colecția „Cartea Satului”.

În anul 1936 se află printre principalii autori și arhitecți ai „Muzeului satului”, una dintre puținele instituții de acest fel din lume, după care devine un specialist respectat în proiectarea pavilioanelor României la marile expoziții internaționale de la Paris, New York, Hamburg, Belgrad. Îl găsim în 1938 îndeplinind funcția de comisar general al Pavilionului Românie la Expoziția Internațională de la Paris unde va fi decorat cu „Legiunea de onoare”. După planurile sale, de o sobră ingeniozitate, este realizată și Expoziția cărții din Parcul Libertății, București, în vreme ce printre proiectele sale înaintate primăriei Bucureștilor se afla și o îndrăzneață viziune de asanare a lacurilor care înconjoară capitala.

Din aceeași neostenită sete de autentic și frumos, înregistra, decupa și interpreta presa țărănească pentru gazeta sătenilor, înregistra vocea colaboratorilor Radiofuziunii, crea la el acasă din cadre disponibile, tinere, prima echipă de teatru a Radiofuziunii, cu care a realizat un neuitat În amurg de G. Hauptmann, desfăcea straturile geologice ale Dodeștilor și hrisoavele pentru a face monografia satului răzășesc. De asemenea, cerceta istoricul societății scriitorilor români și îi chema la unitate și realism, deschidea împreună cu B’Arg, Ross și alți fruntași ai graficii militante „Galeria permanentă de grafică” din fostul hotel Postăvarul, dar și traducea comedia La calul bălan de Benatzky pentru Teatrul Banatului. Trebuie subliniat faptul că ținea serii anuale de cursuri de regie pentru învățători, în cadrul căminelor culturale, prelucra nenumărate piese din folclor pentru teatrul de masă, fiind de la 1 mai 1934 inspector cultural delegat cu organizarea teatrului sătesc, iar de la 24 noiembrie 1934 secretar la direcțiunea mișcării culturale a primăriei municipiului București. Toate aceste preocupări ocupau zona obligațiilor de fiecare clipă.

Dincolo de timpul acordat în forul muncilor remunerate și al exuberanțelor benevole își păstrau spațiul strict orele destinate creației literare în cuprinsul cărora căpătau forme principalele opere în proză ale scriitorului. Între 1932-1938 sunt elaborate trei romane: Maistorașul Aurel, ucenicul lui Dumnezeu, Velerim și Veler Doamne, Sfârlează cu Fofează și cele mai multe dintre nuvelele publicate în volumele Ghicește-mi în cafea și Povestiri cu prunci și moșnegi. În această perioadă autorul își revizuiește romanul Floare de oțel, retipărindu-l sub titlul A fost odată un război. În ciuda tulburărilor care-i străbat viața intimă, preocupări variate îl rețin pe acest lucrător neistovit: activitatea stăruitoare la radio, noi proiecte de drame printre care piesa într-un act Acord familiar din 1933, numeroase piese pentru săteni și pentru copii, articole din ziar și cronici artistice. Toate, pe lângă acțiunile edilatare și însărcinările educative.

Caleidoscopul acestei vieți agitate este răsturnat din nou spre sfârșitul anului 1938, mai exact la 23 noiembrie, când va fi numit director al „Teatrului Muncitoresc” fiind absorbit încă o dată de lumea teatrului. Din amara experiență regizorală de la Teatrul „Maria Ventura” înțelesese că nu va putea să impună cu un efort omenesc vederile sale, dacă autoritatea regizorului va fi orientată spre lupta cu direcția pentru repertoriu și oameni, spre lupta cu lipsa de docilitate a unor elemente dornice de excentrități și vedetisme, cu lipsa materialului de regie necesar, totul trebuind să fie scos din artificiul și chinul soluțiilor sale. Victor Ion Popa a trebuit să regizeze o stagiune întreagă și alte piese, ocupat până peste cap fiind cu consilieratul fundațiilor. Scriitorul nu-și părăsește cu totul masa de lucru, iar ultimul său volum de nuvele, Bătaia, apărut în anul 1942, cuprinde în bună parte bucăți mai vechi, unele apărute în reviste încă din 1933, iar dintre piesele rămase în manuscris numai trei pot fi atribuite perioadei de după anul 1938: Veverița, Zece milioane și Prietena mea, moartea.

Organizația „Muncă și voie bună”, în care Victor Ion Popa a ocupat funcția de consilier teatral și apoi director al teatrului acesteia, constituia o secțiune culturală a breslelor, în cadrul Ministerului Muncii cu scopul de educare a muncitorilor în spirit monarhist și patriotic-naționalist. Regimul se ocupă de muncitori, ca și de țărani, cărora le-a favorizat „serviciul social” al căminelor culturale. Victor Ion Popa aparținea aripii de stânga din conducerea organizației „Muncă și voie bună”, alături de: Tudor Vianu, Mihail Ralea, D. I. Suchianu și Vlădescu-Răcoasa.

Victor Ion Popa își va începe laborioasele preparative ale teatrului cu cel puțin trei luni mai devreme decât numirea sa oficială ca director al teatrului, însuflețirea sa ține de bucuria reîntoarcerii în teatru și satisfacția atingerii unui vechi vis: alcătuirea unui organism teatral de mare eficiență educativă, destinat operei de formare a publicului nou, capabil să refacă linia firească de dezvoltare a mișcării teatrale românești.

Primul turneu a început la 14 octombrie 1938, cea dintâi reprezentație la București a avut loc în seara de 18 decembrie a aceluiași an. Concentrat într-o lungă campanie, teatrul îl reține peste douăsprezece ore pe zi. Ajutat de încă doi regizori, Marin Iorda și P.V. Cotescu, romancierul și publicistul Victor Ion Popa se abandonează aproape total acestui teatru de dincolo de centru și despre care presa teatrală referă rar, ba chiar uită să-i numească premierele pe tabelul „spectacolelor zilei”.

Repertoriul teatrului pentru muncitori, îl vedea ca pe un repertoriu specific, alcătuit din piese cu tematică din viața oamenilor de rând. Căutarea unui repertoriu original, cu tematica corespunzătoare a stat continuu în atenția directorului. Pentru ca să trezească dragostea de teatru, să sporească încrederea în forțele vitale ale poporului, să-i educe în spiritul umanismului și să-i lămurească conflictele arzătoare ale actualității directorul cerea un repertoriu „apropiat”. Încă din prima stagiune în repertoriu au figurat comedia lui V. Kataev, Roata-n patru colțuri, una dintre cele mai reprezentative piese, dar și Dulgherul de N. Kirițescu, Hai-Hui de Cantini, împărat de o zi de I. Vasiliad, Brățara de aur de C. Colonaș. în repertoriu s-au mai înscris drame de idei și atitudini: Un dușman al poporului de Ibsen, Să nu pui mâna-n foc de Shaw, Blana de biber de G. Hauptmann, dramaturgi clasici ca Moliere, Shakespeare, piese românești clasice ale lui Vasile Alecsandri: Arvinte și Pepelea, Ginerele lui Hagi Petcu, Chera Nastasia, Haimanaua.

De asemenea, încearcă o atragere a publicului mic-burghez și în repertoriul teatrului își fac loc izbutiri dramatice de destine ale micii burghezii: Vreau să muncesc de Fodor Laszlo, Mitică Popescu de Camil Petrescu,Învățătoarea de Dario Nicodim, Între filologi de D.D. Pătrășcanu. A cultivat tradiții populare Capra, Vicleimul, a pus în scenă comedii din viața țărănimii: Eu tac, tu taci, el tace… de Victor Ion Popa, Nea Niță turistul, Zile fripte după război piese originale ale lui Sadoveanu.

Teatrul pentru copii trece sub preocuparea colegului său, Marin Iorda, care îl incită pe Popa la noi creații pentru copii: Meșterul Pingea, Școala lui Papuc, Țușcă-pușcă la fermă, Sfânta Vineri.

După primul an de activitate la teatrul „Muncă și voie bună”, conceput cu un gând generos, se intră, odată cu succesiunea guvernelor într-o zodie nefericită, bătută de vânturile tulburi ale politicii de dreapta. După septembrie 1940 directivele se înăspresc și directorul teatrului se găsește într-o mare dilemă, care angajează la unul din poli însăși posibilitatea de a-și continua munca. Astfel, în această situație acceptă în câteva rânduri concesii și mai cu seamă în sectorul repertoriului, dar planul de lucru al acestei scene nu se modifică propriu-zis. S-a realizat o adâncă pătrundere a teatrului în centrele muncitorești ale țării, stabilind căi de comunicare între mii de spectatori simpli și texte literare fundamentale străbătute de o viziune umanistă, ostile iraționalismului, degradării valorilor morale. O adaptare modernă a textelor clasice săvârșită sub bune auspicii, o introducere atentă a publicului neavizat în literatura română și universală destinată teatrului în montări de o deplină acuratețe artistică, au operat intens în direcția dezvoltării gustului public.

Teatrul condus de Victor Ion Popa și-a făcut drum printr-o secvență istorică extrem de dură, drum care a avut consecințe pozitive. Cei cinci ani petrecuți la „Muncă și voie bună”, numit din 1941 „Muncă și Lumină”, au constituit o interesantă experiență de teatru, realizată sub egida spiritului de ansamblu, cu urmări dintre cele mai importante pentru cei care au dobândit pe scena din strada Uranus deprinderea unui sistem de lucru și elementele travaliului artistic. Deși presiunile venite de la centru îi impun unele neglijabile concesii tactice, activitatea Școlii din Uranus rămâne una de democrație și realism teatral.

În același sens caută să orienteze și activitatea altor instituții culturale și artistice în care a activat în acești ani. Astfel în 1943 fiind director al Oficiului Național Cinematografic, înființat în 1938 sub direcția lui D. I. Suchianu, deși îi mobilizaseră toți tehnicienii în „plutoane de propagandă”, izbutește să realizeze primul film artistic românesc, O noapte furtunoasă, în regia lui Jean Mihail și sub conducerea de producție a lui Ion Cantacuzino „un film artistic cu totul străin de propaganda regimului, ba chiar direct opus ei”. În urma refuzului Ministerului propagandei de a continua realizarea de filme artistice, au plecat de la Oficiul Național Cinematografic atât Victor Ion Popa, cât și Ion Cantacuzino, continuând eforturile pentru filmul artistic românesc cu mijloace particulare, concretizate în filmul polițist Focuri sub zăpadă.

După restructurarea teatrului în toamna anului 1944 nemaiputând suporta multiplele răspunderi impuse sănătății sale își va da demisia, fără să întrerupă total legătura cu munca regizorală. A semnat trei spectacole la „Teatrul Nostru” și un altul la „Teatrul Național din București”, unde este numit director de scenă în anul 1945. Deasemenea, clasa de actorie de la Academia de artă dramatică îi absoarbe gândurile. Viziunea sa despre tearu, cu toate implicațiile, cunoaște în ultimii ani de viață o particulară recristalizare în recoltări reduse, de laborator. Victor Ion Popa umple pagină după pagină cu scrisul său mărunt. Trecând cu aceeași veche fervoare în perimetrul exercițiilor studențești, el urmărea cu un zâmbet grav primii pași ai elevilor săi, printre care se aflau: Eugenia Bădulescu, Doina Țuțescu, Toma Caragiu, Ion Henter, Al. Ciprian, Lucreția Racoviță, E. Sereda, Radu Beligan și alții.

Redactează de această dată pentru uz școlar, repertorii și planuri de organizare la care adaugă bibliografii ample și indicații amănunțite privind studiul dicției și al mișcării. În anul 1944 își ia definitivatul ca profesor, iar în toamna anului 1945 cere ministrului să i se aprobe înființarea suplimentară a unui curs special de dicție. În fapt, el inițiase încă de mai înainte lecții specializate de regie, dincolo de prevederile regulamentare ale Conservatorului. Și aici profesorul își extinde aria preocupărilor dincolo de munca din clasă, legând învățământul teatral de mișcarea amatorilor de la ateneele populare insistând asupra resimțirii sensului util al fiecărei lecții.

Ultimii ani și ultimele luni de viață refac orele de predare, ambianța programului cunoscut, deschis – cu aceeași veche curiozitate- sugestiilor care vin în întâmpinarea datelor sale constitutive. Nu pierde din vedere nici obligațiile profesionale ale scriitorului. Sunt schițate noi proiecte dramatice și cunoaște o creștere dureroasă vraful manuscriselor de poezie. Prins între chemări și obligații precum școala, masa de scris și bagheta regizorală, Victor Ion Popa luptă împotriva preliminariilor bolii cu reflexele sale naturale de truditor pătimaș. Pregătea Unchiului Vamia la Naționalul bucureștean și Casa cu două fete de Mircea Ștefănescu pentru „Teatrul Comedia”, când durerile l-au covârșit. Internat în spital își mărturisește în versuri și desene detașarea ironică în fața morții, pe care o întâmpină lucid în ziua de 30 martie 1946 după o lungă și grea suferință. Va fi condus la ultimul lăcaș de un cortegiu imens de elevi și de prieteni. Lasă o amintire de neșters și o trainică și fermă credință că viața poate fi totuși efectul unei dăruiri totale și plină de modestie a slujirii unei înalte cauze creatoare, în spirit profund umanist, printr-o neobosită și intimă legătură cu realitatea, cu pulsul ei cel mai autentic și mai complex, redat în multiple modalități artistice.

CAPITOLUL AL 2-LEA

Considerații asupra perioadei interbelice

2.1. Repere teoretice

Perioada interbelică a avut un rol important pentru literatură deoarece a contribuit la dezvoltarea, și în același timp la modernizarea ei. În această perioadă au aparut numeroase reviste și tendințe în evoluția literaturii. Perioada dintre cele două războaie mondiale cuprinde anii 1918-1944. Aceasta se caracterizează pe plan european prin înfrângerea Germaniei, prabușirea imperiului Austro-Ungar și revoluția din Rusia. Pe plan național se realizează unitatea naționala și integrarea în ritmul european de modernizare.

În literatura tendințelor umaniste democratice care domină în epocă li se opun forme de ideologie rasistă: fasciste, reacționare. De aceea viața literară cunoaște conflicte și polemici violente. În acest context se impun personalități ca Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Eugen Lovinescu, Tudor Vianu.

După primul Război Mondial ziarele și revistele literare sporesc la număr: “Viața românească”, apare la 6 martie 1906 la Iași sub conducerea lui Constantin Stere și Paul Bujor. Din 1930 se mută la București, conducerea fiind preluată de Mihail Relea și George Călinescu. Din 1948 va apărea seria care continuă pana astazi. În “Viața românească” accentul se pune pe autenticitate și specificul național înțeles ca dimensiune socială, important fiind poporul și rasa, europenizarea ca asimilare a spiritului național, repudierea decadentismului și simpatia pentru țărănime. În perioada interbelică disputele literare se duc în jurul modernismului și al tradiționalismului.

Modernismul denumește tendința inovatoare într-o anumită etapă a unei literaturi. Acest curent apare in literatura secolului țmodernistă susține europenizarea (sincronizarea) literaturii naționale cu literatura Europei, promovarea scriitorilor tineri, teoria imitației, eliminarea decalajului în cultură, trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una de inspirație urbană, cultivarea prozei obiective, evoluția poeziei de la epic la liric și a prozei de la liric la epic.

În literatura română Eugen Lovinescu teoretizează asupra modernismului în revista “Sburătorul” și în cenaclul cu același titlu. Această publicație apare la București între anii 1919-1922 și apoi între 1926-1927, avându-l drept întemeietor pe Eugen Lovinescu. Cenaclul “Sburătorul” are o existență mai indelungată: 1919 – 1947. Obiectivele grupării erau promovarea tinerilor scriitori și imprimarea unei tendințe moderniste în evoluția literaturii române.

Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, Ilarie Voronca, George Călinescu, Pompiliu Constantinescu. Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai indelungat de constituire. Eugen Lovinescu îșii dezvoltă concepțiile sale moderniste în lucrările « Istoria civilizației române moderne » și « Istoria literaturii române contemporane ». În aceste lucrări modernismul lovinescian pornește de la ideea că există un spirit al veacului explicat prin factori materiali și morali, care imprimă un proces de modernizare a civilizațiilor de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronică, teoria imitației care explică viața socială prin interacțiunea reacțiilor sufletești, principiul sincronismului care în literatură înseamnă acceptarea schimbului de valori a elementelor ce conferă noutate și modernitate fenomenului literar.

Prin tradiționalism se înțelege continuarea vechilor curente tradiționale preluându-se ideea că istoria și folclorul sunt domeniile relevante ale specificului unui popor. La aceste concepții se adaugă de către Nechifor Crainic factorul spiritual, credința religioasă ortodoxă ce ar constitui elementul esențial de structură a sufletului țărănesc.

O revistă tradiționalistă este “Gândirea”, ce apare la Cluj în 1921 sub conducerea lui Cezar Petrescu. În 1922 revista se mută la București și trece sub conducerea lui Nechifor Crainic. Scriitorii tradiționaliști au cautat să surprindă în operele lor particularitățile sufletului național prin valorificarea miturilor autohtone. Dintre scriitorii tradiționaliști amintim pe Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, iar dintre prozatori pe Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale și dintre dramaturgi pe Adrian Maniu și Lucian Blaga.

Tot în această perioadă apar și publicații de avangardă. Avangardismul european are ca punct de plecare curentul non-conformist numit dadaism. Acesta a fost inițiat la Zürich de Tristan Tzara. Dadaiștii își exprimau disprețul față de o lume incapabilă să oprească barbaria și crima. Ei cultivau antiliteratura, antimuzica, antipictura, ajungând în domeniul absurdului. Din acest curent decurg curentele de avangardă: constructivismul și suprarealismul.

Constructivismul românesc s-a grupat în jurul revistei “Contemporanul” condusă de Ion Vinea. Constructiviștii subliniau necesitatea unei corespondențe între artă și spiritul contemporan al tehnicii moderne care inventează forme noi, conturând natura. Ion Vinea a solicitat drept colaboratori ai revistei pe Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu, dar și pictori și sculptori, printre care și Constantin Brancuși. Alte reviste constructiviste sunt “Integral” si “Punct”.

Suprarealismul a fost teoretizat și practicat de revistele “Alge” și “Urmuz”. urmărind prin programul său, pătrunderea artei în planul inconștientului, al visului, al delirului în care spațiile umane pierd controlul conștiinței. Dintre reprezentații suprarealismului amintim, în plan european, pe Louis Aragon, dintre pictori Picasso, iar dintre scriitorii români Aurel Baranga, Sașa Pană și chiar Tudor Arghezi.

Perioada interbelicǎ s-a suprapus cu etapa modificărilor în structura și în metoda romanului modern din Europa: „Existau deci în prima parte a secolului al XX-lea, douǎ genuri numite «roman» deosebite atât în intenții cât și în mijloace. Cel mai vechi, romanul întemeiat pe o viziune pozitivǎ asupra ființelor și faptelor, consacrat prin punctul sǎu maxim care a fost romanul postrealist, rǎspunde unei dezvoltǎri aparte a povestirii în prozǎ, caracteristica civilizației noastre raționale, sensibile, mistice. Cel mai nou, ivit în epoca simbolistǎ, este succesorul altor genuri și altor inspirații. El este strǎin acelui roman pe care Anglia, Franța și Spania l-au întemeiat începând din secolul al XVII-lea. În timp ce romanul tradițional a devenit de mult o necesitate elementarǎ a civilizației noastre, romanul-aventurǎ artisticǎ reprezintǎ un fapt nou, dar limitat. Raportul lor rǎmâne astǎzi identic celui care a putut exista în anumite momente între proza și poezie.”

2.2. Perspective asupra romanului românesc

La modul general, romanul, conform lui Bernard Valette este ,,un avatar al expunerii epice, situat la un nivel familiar și într-un fel laicizat. Acest punct de vedere este susținut în mod explicit în tezele istoricului maghiar Lukacs (…), alți critici, cum este Marthe Robert, s-au amuzat identificând romanul cu un soi de «bastard» ce și-a câștigat treptat particula de noblețe renunțând la vocabularul sǎu ironic. (…); cu De Foe sau Richardson, romanul devine serios; viața particularǎ, psihologia individualǎ, activitǎțile claselor care muncesc iau treptat locul înǎlțǎtoarelor fapte ale eroilor epopeii și deschid calea spre ficțiunea burghezǎ a secolului XIX. Bahtine dezvoltǎ alte ipoteze, diferite de aceasta. Polifonia, plurilingvismul și policulturalitatea ar apropia romanul de arta dialogului socratic și nu de degradarea discursului epic. (…) romanul este asociat cu era modernǎ. El exprimǎ caracterul istoric, aspectul trecǎtor al valorilor, chiar și fragilitatea codului literar care îl vehiculeazǎ. În consecințǎ, știe sǎ fie critic atât fațǎ de limbaj cât și fațǎ de el însuși.”

Schimbând perspectiva, observăm că romanul românesc a apǎrut relativ târziu pe scena europenǎ. În primele două decenii ale secolului al XX-lea preferința prozatorilor era datǎ, pe ansamblu, de structurile epice lineare – schiță, nuvelă, povestire – realizate în formule preponderent tradiționale. Romanul era în urmă nu doar din punct de vedere statistic, ci și sub aspectul sincronizării lui cu romanul universal. Perioada interbelică aduce cu sine modificarea situației. De altfel, majoritatea prozatorilor interbelici, dacă debutează cu nuvela, totuși practică genul, iar consacrarea o obțin, în general, ca romancieri. Este perioada în care se practică eseul, publicistica, pamfletul, memorialistica, jurnalul intim, corespondența.

Este momentul în care proza începe să se elibereze substanțial de sub presiunea realului. În fond, acum care are loc a doua bǎtǎlie ,,canonicǎ în sens propriu va fi declanșatǎ, în jurul Primului Rǎzboi Mondial, de E. Lovinescu, în numele modernismului. Deși se revendicǎ de la Maiorescu și calificǎ drept maioresciene generațiile succesive de critici adevǎrați, Lovinescu deschide drumul canonului modernist. Dupǎ canonul romantic-național (1840-1883) și acela clasic-victorian (1867-1916), în care trebuie cuprinse și reacțiile de tot felul de la rǎscrucea secolelor XIX și XX, canonul modernist ocupǎ întreaga epocǎ interbelicǎ, anticipat de mișcarea simbolistǎ de la începutul secolului și nu doar prelungit pânǎ în 1947, dar retrezit la viațǎ de neomodernismul anilor ’60 -’70. Mai bine de jumǎtate din secolul XX e dominatǎ de canonul modernist. Urmǎtorul canon a fost considerat acela proletcultist din anii ’50.”.

Un rol important în dezvoltarea culturii și literaturii române l-au avut și revistele literare. Spre exemplu, revista «Sburătorul» a promovat curentul modernist. Aceasta a apărut la București în două serii: 19 aprilie 1919 – 7 mai 1921 și martie 1926 – mai-iunie 1927. Ei i se adaugă «Sburătorul literar» (1921-1922). În primul număr al revistei Eugen Lovinescu susținea ideea că cei care au pornit ,,această revistă au primit de mult sărutarea Zburătorului. Sunt la mijlocul cărării vieții. N-au uitat însă fiorii de odinioară, și nici gustul și dezgustul de lume, incapacitatea adaptării și credința în himerele imposibile. N-au abdicat de la idealismul lor.”. Prin intermediul grupării ,,Sburătorul” se urmărea promovarea tinerilor scriitori. De asemenea, în poezie se dorea intelectualizarea sentimentelor, explorarea psihicului uman, în timp ce prozei i se cerea a fi una de investigare psihologică subtilă. În critica literară se promova metoda impresionistă: ,,Poezia devine prin definiție liricǎ, subiectivǎ, în vreme ce proza se obiectiveazǎ. Dar atât în poezie cât și în prozǎ se experimenteazǎ toate stilurile, atât cele generale vechi (clasicism, romantism, baroc) cât și cele particulare noi (simbolism, expresionism, realism, suprarealism, futurism etc.)”.

Mai trebuie să fie amintite și revistele «Gândirea», care a promovat curentul tradiționalist-ortodox, «Contimporanul» plasându-se între curentul modernist și cel tradiționalist-ortodox, avangardiste ca «Punct», «Integral», «Urmuz», revistele eclectice, între care «Viața literară», «Revista Fundațiilor – Revistă lunară de literatură, artă și cultură generală care ,,își propune să înfățișeze spiritului românesc orice creație de valoare (indiferent cărui curent s-ar subsuma aceasă creație, prin ceea ce nu e substanțial în ea.)”.

Cum se cunoaște, dacă în tradiționalism literatura nu urmărește să se interogheze pe sine, în modernism creația devine conștientă de mecanismele din care rezultă.

Astfel, în perioada interbelică literatura română se caracterizează printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului. Acesta își lărgește tematica. Garabet Ibrăileanu vorbește despre existența a două tipuri importante de roman: a) romanul “de creație”, ilustrează personajele în special prin comportamentul lor și b) romanul “de analiză”, este interesat de psihic.

Romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Pe lângă roman în proza interbelică se dezvoltă nuvela, reportajul literar, dar și proza originală a lui Urmuz. Constatǎm faptul cǎ modelizarea narativǎ se realizează în baza unui principiu metaforic, a unui transfer semantic structurat, implicând, în același timp, studiul instanței narative, a locutorului și a interlocutorului, dar și a mesajului literar propriu-zis, luat in ansamblu, potrivit tendințelor contemporane de cercetare literară a scriiturii.

Roland Barthes în Romanul scriiturii afirma că orice scriitor care ,,se naște deschide în el procesul Literaturii; condamnând-o, îi acordă totuși un răgaz pe care Literatura îl folosește spre a-l recuceri; zadarnic va crea un limbaj liber, acesta se va întoarce la el prelucat, căci luxul nu este niciodată inocent: și se va vedea silit să folosească în continuare acest limbaj stătut și îngrădit de uriașul val al tuturor oamenilor care nu-l vorbesc. Există deci un impas al scriiturii, iar acesta este impasul societății însăși; scriitorii de azi simt acest lucru; pentru ei, căutarea unui non-stil, sau a unui stil oral, a unui grad zero sau a unei stări perfect omogene a societății; majoritatea înțelege că nu poate exista un limbaj universal în afara unei universalități concrete, și nu mistice sau nominale, a lumii civile.”

La cele afirmate mai devreme, adăugăm cǎ romanul, conform lui Mircea Tomuș, se definește prin punerea în funcțiune a celor patru dimensiuni fundamentale: ,,cea demiurgicǎ, așezatǎ pe raporturile complexe dintre un eu auctorial (autorul) și unul referențial (cititorul) și un spațiu extern/intern; cea problematicǎ, deschisǎ spre liberatatea totalǎ, pe de o parte, dar supusǎ, pe de altǎ parte, constrângerii interioare a propriului program; cea diegeticǎ, însuflețitǎ prin propria mișcare și cea a actanților care dau corp fizic acestei mișcǎri; în fine, cea simfonicǎ, prin care fiecare component se valorizeazǎ pe sine prin propriile date și resurse dar și prin, în același timp, confruntarea și dialogul armonic/ dizarmonic cu fiecare din celelalte și cu toate împreunǎ.”

De altfel, R.-M. Alberes afirma cǎ, prin intermediul singularului se amintește acel universal care reprezintă existența mereu luată de la capăt a mulțimilor. Totul reprezintǎ structuri epice ample în care tentația epopeicului și aplecarea cǎtre frescă socială se împletesc cu idei ale ,,Bildungsromanului”. Aceste aspecte, amintite mai devreme, le putem regăsi și în scrierele semnate de Liviu Rebreanu (,,Ion”, ,,Pădurea spânzuraților”), Camil Petrescu (,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”), Hortensia Papadat-Bengescu (ciclul ,,Halippa”), George Călinescu (,,Enigma Otiliei”), Cezar Petrescu (,,Întunecare”, ,,Calea Victoriei”).

Romanul reprezintă ,,o artă esențial metamorfică”, este, conform lui Georg Lukâcs, ,,epopeea unei epoci pentru care totalitatea extensivă a vieții încetează de a mai fi o evidență, a unei epoci pentru care imanența vitală a sensului a devenit o problemă, deși ea nu și-a pierdut cu totul aspirația către totalitate”.

Pe de altă parte, Nicolae Manolescu identifică și descrie amplu romanul de tip doric, ionic și corintic și vorbește despre „trecerea de la doric la ionic în acest moment se produce, când perspectiva interioarǎ a romanului începe sǎ fie din nou atribuitǎ.

Realitatea timpului se gǎsește reflectatǎ și în literaturǎ, în plus, rǎzboiul a adus în prim-plan și literaturǎ patrioticǎ: ,,rǎzboiul va deveni cu timpul un ferment și mai fecund de aspirație poeticǎ și de cercetare istoricǎ. În literaturǎ, zorii unor timpuri mai bune se vǎd în versurile de o viziune atât de realistǎ ale lui Camil Petrescu, în douǎ nuvele ale lui Rebreanu (Ițic Ștrul, dezertor și Catastrofa) și în douǎ nuvele ale d-nei Hortensia Papadat-Bengescu (Ca sǎ te pomenesc și Omul cǎruia i se vedea inima)”.

Dacǎ în literatura occidentalǎ tipurile de roman s-au succedat, în literatura interbelicǎ româneascǎ ele au coexistat: „Unul din paradoxurile societǎții și culturii române interbelice este faptul cǎ lupta pentru impunerea și consolidarea unei modernitǎți democratice a fost dusǎ exact în același timp cu cele nedemocratice, romanele realiste clasice au apǎrut aproape simultan cu acelea de tip proustian și cu textele care doreau sǎ distrugǎ aceste ambe forme românești”.

Un text vrea „ca cineva să îl ajute să funcționeze”, de aici ajungem la notațiile lui Ion Rotaru, conform cǎrora, ,,Liviu Rebreanu – subiectiv, ca orice întreprindere de acest gen – ar trebui sǎ spunǎ: Sadoveanu e prea abundant, saturat de frumuseți poetice, ca o bǎuturǎ cu multǎ miere, Camil Petrescu e prea cerebral, «profund» și complicat, G. Cǎlinescu «inventeazǎ» personaje balzaciene pre generale, Hortensia Papadat-Bengescu și Mateiu Caragiale se preocupǎ, în romanele lor, de o lume care nu e întru totul a noastrǎ etc. Sadoveanu e dac arhaic, Cǎlinescu se declara o datǎ «grec», (fǎrǎ sǎ fi fost), Camil Petrescu și Hortensia Papadat-Bengescu sunt niște «proustieni», iar Mateiu Caragiale este un balcanic subțiat prin apropierea de Barbey d’Aurevilly.”

Modernizarea romanului românesc interbelic a însemnat tranziția de la narațiunea heterodiegeticǎ cu narator omniscient și omniprezent la narațiunea homodiegeticǎ în care naratorul este un personaj, participant sau martor la evenimente.

2.3. Perspective asupra poeziei românești

În ceea ce privește poezia, aceasta nu copiază, nu imită sentimentul pentru că ,,având formă prin el însuși, în propria lui sferă, nu are formă în raport cu poezia, nu reprezintă în raport cu ea nimic determinat, ci este haos, iar cum haosul este simplu moment negativ, este neant..”

George Călinescu, în finalul Cursului de poezie, prezintă o definiție a tipului de comunicare pe care poezia îl presupune: ,,Ca să se facă înțeleși poeții se joacă, făcând ca și nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fudamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii.”.

Un alt aspect al poeziei moderne este dat de faptul că obiectele poetice, conform lui Hugo Friedrich, sunt inserate în mod arbitrar, astfel încât versurile au calitatea unor unități independente, sunt verigi nelegate care reconstituie o lume în dezordine. În ceea ce privește statutul poetului, conform lui Nicolae Manolescu un poet este modernist pur și simplu, iar tradiționalist este doar prin alegere, datorită faptului că ,,tradiționalismul e un program și o manieră, o grupare, o orientare, adesea o revistă (Gândirea), modernismul (impropriu numit astfel) reprezintă o stare de spirit generală și e cu mult mai divers.”

Același critic susține că înainte de simbolism nu a existat o istorie a poeziei datorită faptului că aceasta nu are conștiință de sine, în timp ce, în cazul poeziei moderne românești aceasta își naște treptat conștiința pentru a se lăsa cuprinsă de ea. La început obiectul poeziei diferă de ea însăși ,,exprimă ceva, o emoție, o idee, o spiritualitate”, însă sfârșește ,,prin a se exprima pe sine, devenindu-și propriul obiect, se hrănește din ea însăși”.

În poezia română din secolul al XX-lea ,,eul poetic tinde să devină instanța absolută a discursului, abolind treptat orice mediere. Marele deziderat este de a reuși să traversezi toate obstacolele retorice până la acel eu real pe care-l poate naște viu și autentic, Vocea. Este acesta drumul parcurs de poezia românească de la preromanticul Heliade la postmodernul Nichita Stănescu.”

Majoritatea poeților dintre cele două războaie mondiale introduc în scriitura lor forme poetice moderne. Modernitatea poeziei aduce cu sine un nou limbaj care pare a obliga ,,la transpunerea exprimatului într-un limbaj cât mai apropiat de vorbirea normală”. Noul limbaj presupune dificultate, atât la nivel sintactic, cât și la cel semantic, din partea lectorului în descifrarea și în interpretarea sensurilor poetic. Este necesar să reamintim ceea ce Hugo Friedrich spunea despre lirică, și anume că există o lirică a raționalității, una a iraționalității, dar și o lirică a sensibilității, o ,,«descompunere» (…) supusă unor procedee de dilatare, dezmembrare, urâțire atât de violente, unor tensiuni atât de contrastante, încât devine de fiecare dată o trecere spre ireal.”, contemplativă, în care reflecția asupra artei este reprezentată de o gândire care generează existența, ,,poezia se vrea unicul loc de întâlnire al absolutului cu limbajul”.

În fapt, transformarea perceptibilului în nefamiliar, așa cum se observă la Mallarmé, ține de domeniul poeziei metamorfozei, poezie care reușește să realizeze ,,acte anormale. Anulează lucrurile pentru a le sublima ca entități absolute.” pentru că, într-un astfel de text liric, limbajul nu mai reprezintă comunicare.

Ceea ce mai trebuie subliniat este faptul că ,,sincronizarea poeticității românești cu cea europeană are loc treptat, în primele patru decenii, printr-o transmutație modernistă a tuturor formelor poetice aflate în derivă competitivă într-un spațiu literar deschis oricărei evoluții structurale.”

2.4. Perspective asupra dramaturgiei românești

Mihail Sebastian, în al său Jurnal, II, afirma că teatrul reprezintă un domeniu în care obișnuințele, clișeele, tiparele, procedeele mecanice sunt greu de urnit. Pentru a prezenta caracteristici ale formelor de manifestare dramatică în teatrul lui Victor Ion Popa, trebuie să remarcăm că spectacolul dramatic este una dintre cele mai vechi forme de expresie artistică. Și, totuși, în istoria evoluției teatrului au existat câteva momente de ruptură, care au condus la inovarea structurilor dramatice tradiționale. Dată fiind inerția structurilor dramatice despre care vorbea Mihail Sebastian, pot fi considerate forme ale teatrului modern toate operele dramatice care presupun abaterea de la canoane (comediile lui Ion Luca Caragiale, teatrul mitic al lui Lucian Blaga, teatrul absurdului, teatrul poematic).

În literatura inter și postbelică, speciile dramatice tradiționale nu se mai disting și, în general, se estompează limitele dintre epic, liric și dramatic. Voalarea granițelor în dramaturgie este anticipată de câteva forme teatrale lansate în modernismul interbelic, cum sunt comedia absurdului (Gheorghe Ciprian), comedia lirică și sentimentală (Mihail Sebastian ), drama expresionistă sau drama mitică (Lucian Blaga, G. M. Zamfirescu), „comedia tragică” (Mihail Sorbul) etc. Se cultivă teatrul suprarealist, care parodiază simboluri, convenții literare ale anumitor specii și folosește automatismul verbal; teatrul istoric, având drept caracteristici demitizarea istoriei, parodia clișeelor (destinul național), cultivarea comicului bufon și burlesc, dar și gravitatea meditației care transpare sub aspectul ludic (Marin Sorescu, Răceala, A treia țeapă); teatrul parabolic, care prezintă, în formă alegorică, „povești” despre libertatea și limita umană, impune motivul spațiului închis, se distinge prin ironie și lirism (Marin Sorescu, Setea muntelui de sare ); farsa tragică, prin care se parodiază structuri ale tragediei și se cultivă absurdul, comicul și burlescul. Teatrul postmodern va impune noi structuri dramatice, „dizolvând” subiectul și deconstruind personajul. Teatrul postbelic e caracterizat de sintagma „anti”: se vorbește despre antiteatru, antiliteratură, antipiese.

Piesele de teatru asociază elemente comice și elemente tragice (până la suprapunere), reiau în sens parodic structuri ale teatrului anterior (personajul, conflictul, tipuri de personaje consacrate, cum ar fi confidentul, mesagerul, primul amorez), practică impuritatea stilului ( se îmbină frecvent stilul „înalt” cu cel familiar și chiar argotic). Foarte des, autorii recurg la metateatru, implicit sau explicit, ceea ce denotă evoluția nivelului de receptare a textului. În aceste condiții, este aproape imposibil de clasificat teatrul contemporan în tipuri sau de stabilit o formulă de identificare a câtorva specii teatrale. Teatrul stă sub semnul absurdului, care produce o ruptură față de teatrul clasic.

Fragmentarea fabulei, lipsa dialogului, abandonarea definitivă a „scriiturii literare” sunt alte caracteristici ale teatrului modern. Teatrul nu mai reprezintă „discurs în jurul unei acțiuni”, nici „limbaj al ideilor” sau „câmp de probleme”; el nu mai face demonstrația analitică a condiției umane, nu mai vorbește de angoasele și incertitudinile umane, ci le „arată”. Subiectele sunt apropiate de cotidian, nararea se face pe baza unor tablouri succesive, fără legătură între ele. Acțiunea scenică se construiește pe nararea discontinuă, pe tablouri disparate, decupate, care, într-un final, concep un „sens”, ducând spre o viziune ordonată. Monologul suferă o modificare în modul de organizare: personajele se succed și se întâlnesc fugitiv în scenă, își recită monologul, fără a exista între ele eventuale puncte comune ( reprezintă, de exemplu, puncte de vedere diferite asupra realității privite sau trăite divers.

Personajele sunt stilizate, nu prezintă tipicitatea caracterologică sau socială din dramaturgia epocilor anterioare. Se remarcă renunțarea la psihologia verosimilă a personajului ce se produce treptat, începând cu simbolismul și cu expresionismul. Personajele nu au, uneori, identitate, alteori identitatea stranie este sugerată prin nume sau devin personaje generice.

Este interesant de observat că teatrul lui Victor Ion Popa presupune revenirea la funcția sa etimologică de „spectacol”, părăsind câmpul literaturii și redescoperind posibilitățile de a-l emoționa pe spectator prin mimică, muzică, scene simbolice, patetic exterior. Spectatorul însuși devine parte a reprezentației, comunicând cu actorii prin desființarea granițelor dintre scenă și sală, într-o revenire la funcțiile procesiunilor din perioada antică.

Prin tehnica monologului (dislocat), autorul evidențiază mișcarea sufletească a personajului, care este foarte singur. Este una dintre puținele didascalii ale textului, inovația mergând până la imaginarea unui decor minimalist, cu un pronunțat caracter simbolic. Regăsirea identității este echivalentă cu descoperirea unui adevăr simplu: oricât de limitativă ar fi condiția umană, omul e liber atât timp cât se are pe sine. Piesele lui Victor Ion Popa propun cititorului un conflict atipic și un personaj original. Caracterul simbolic al situațiilor reprezentate susține caracterul de metaforă scenică al textului, structurat sub forma unui amplu dialog social. Minimalizarea decorurilor, simplitatea gesturilor personajului, accentuează ideea că teatrul este arta cea mai legată de viață a omenirii, poate crește și se poate transforma, trăind împreună cu omul care îi dă viață.

În linii mari, perioada interbelică reprezintă o etapă caracterizată prin efervescență creatoare. Astfel, ca urmare a tensiunii între originalitatea spiritului creator al unei generații de scriitori valoroși și orientările literare/ culturale dominante în epocă literatura română se înnoiește și, în plus, cunoaște diversitate tematică, stilistică și, nu în ultimul rând, de viziune.

Literatura română interbelică este deschisă mai multor modele, aflându-se în căutarea propriei identități.

CAPITOLUL AL 3-LEA

Dramaturgul

Elementele pe care le propunem spre discutare în acest capitol țin de valorificarea condițiilor comunicative și a modalităților de creativitate verbală ce contribuie la formularea semnificației comicului în discurs. Problema fundamentală care se impune a fi studiată, în respectivul context, este dezintegrarea logicii și a limbajului ca mijloace de gândire și comunicare în discursul comic. Din perspectiva lor, alături de teoria sistemică, o serie de demersuri, precum pragmatica discursului, semantica referențială, discursul argumentativ, teoria textului, stilistica receptării ș.a. au determinat, în mare măsură, fundamentarea teoretică și metodologică a investigației prezente.

Prin intenția de a reprezenta caracterul multiaspectual al comicului, teza se raliază la tendința modernă a științei de a percepe discursul comicului ca obiect de studiu integral, din punctul de vedere al organizării și al analizei sistemice, reliefând relațiile și legile de restricție intersistemice, fapt ce permite concretizarea lor în definirea unui aspect de universalitate. Referitor la planul expresiei al comicului, este actual interesul pregnant al lingvisticii interacționale de a descoperi și de a descrie operațiile ce pot asigura captarea formulei implicitului, atât de important în comprehensiunea adecvată a mesajului. Or, comicul este, în esență, implicitul care nu se actualizează la nivelul de suprafață al comunicării, fapt ce favorizează noi cercetări.

Organizarea semnificației comice se află în dependență directă de structurarea sensului textual. Structura textului este, de asemenea, un areal științific ce pune numeroase întrebări și suscită nenumărate polemici. Alegerea obiectului de studiu este motivată de interesul științific față de problema categoriilor funcțional-semantice, ce contribuie la organizarea unităților discursive, precum și de formele de actualizare verbală a acestora. Actuală este și încercarea de a determina modalitățile de producere a comicului în dependență de programele tipologice (narativ, argumentativ, descriptiv, dialogal) ale textului. Argumentele valorifică scopul investigației de față de a realiza o interpretare mai mult sau mai puțin complexă a temei de studiu în domeniul lingvisticii interacționale.

3.1. Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie”

Termenul „teatru” (gr. „theatron”, lat. „theatrum”, fr. „theătre”) în limba greacă, unde își are originea, numea locul unde stăteau spectatorii în amfiteatru. Acesta ,,conținea, deci, o trimitere clară la activitatea de a privi ceea ce se arăta pe o scenă, activitate care revenea publicului. Prin extensie, numele se aplică întregii construcții destinate spectacolelor,  precum și instituției culturale care are ca funcție realizarea de spectacole, în special prin punerea în scenă a unor opere literare. Datorită acestei legături, textul dramatic se mai numește  piesă de teatru, iar creația dramatică a unui autor  poate fi numită chiar teatru.”.

Arhitectura teatrală se caracterizează prin structurarea spațiului în două arii de funcționare distincte și interdependente:  scena și  sala, respectiv locul unde se produce spectacolul și locul de unde este văzut (receptat), locul actorilor, respectiv, locul publicului.

„Scena se precizează a fi spațiul unei activități semiotice, unde tot ceea ce se spune, se face, se arată, este considerat semn, chiar și atunci când este vorba de elemente ale realului: oameni -actorii, lucruri- decor, costum, mască etc. Spațiul scenic este strict delimitat, fie prin supraînălțare, fie printr -o barieră materială (cortina, fosa orchestrei), fie printr-o barieră simbolică (o interdicție convențională). Spațiul destinat publicului (amfiteatrul antic, sala teatrului modern) se află situat în fața scenei, orientat spre aceasta și organizat astfel încât să faciliteza receptarea a ceea ce are loc pescenă. este locul destinat exclusiv receptării, după cum scena este locul producerii spectacolului”.

Activitatea care are loc într-un teatru, aceea de a realiza spectacole, poartă numele de a face teatru. În limbajul familiar, expresia a primit și sensul de „a  se preface”,  „a simula un comportament, o acțiune”, de „a se da în spectacol”, „a avea o comportare ce atrage atenția celor din jur”.

Teatrul reprezintă o activitate învățată, care se desfășoară după legi proprii, speciale, în condiții aparte și cu o finalitate estetică. Deci, putem vorbi despre teatru ca despre una dintre arte, dar și despre o artă teatrală, adică despre competența de a realiza spectacole. Spre exemplu, dacă ne oprim la ,,Poetica” lui Aristotel, constatăm că primul model al literaturii, cel mai rezistent în reflecția despre literatură, pornește de la o specie a «genului dramatic» – tragedia greacă. Sincretismul artelor în antichitate, structura repetabilă dar fixă a tragediei (katharsis) au făcut ca această specie să devină, pentru o îndelungată perioadă, literatura prin excelență.”

În funcție de definiția dată noțiunii, teatrul poate fi considerat sau nu un act de comunicare. Astfel, plecând de la această idee, dacă prin comunicare înțelegem un schimb simetric de informații între doi interlocutori, atunci vom conchide că spectacolul teatral, în care publicul este, aparent, obligat la pasivitate și nu intră într-un schimb de replici cu actorii, nu este cu adevărat un proces de comunicare. Cu alte cuvinte, dacă descriem comunicarea ca pe un act de enunțare prin care un  enunțiator stabilește o  legătură (un contact) cu un receptor, prin intermediul unui mesaj, realizat prin folosirea unui (unor) cod (-uri), atunci teatrul își va etala fără dificultate calitatea de act de comunicare, iar spectacolul teatral va putea fi analizat ca text (discurs) sau mesaj. Vom vorbi, în acest caz, despre un limbaj (sau limbaje) teatrale, despre emițătorul (emițătorii) spectacolului teatral, despre receptor și despre enunț spectacular. Este ceea ce a făcut semiotica teatrului, dacă privim spectacolul teatral ca act mimetic, văzând în el imitarea, simularea unor acte umane și, în mod special, a actului de a comunica, putem defini teatrul ca reprezentare a comunicării, ca descriere a comunicării interumane prin comunicareace se realizează pe scenă între actori sau, cum spunea Aristotel, „teatrul este imitare a unei acțiuni de către oameni în acțiune”. Teatrul reprezintă, în această accepțiune, comunicarea umană, deci el comunică despre comunicare prin comunicare. Această ultimă ipoteză, cum se vede, le sintetizează pe cele anterioare: spectacolul teatral este limbaj (limbaje) realizat într-un proces de enunțare, dar și semnificație, funcția lui fiind aceea de a reprezenta mecanismul și efectul comunicării, de a imita actele de enunțare într-o ficțiune a comunicării.  În felul acesta, „analiza teatrului ar oferi cel mai bun prilej de cunoaștere și analiză acomunicării umane”.

Dacă admitem ipoteza semiologică potrivit căreia activitatea teatrală este definită ca proces de enunțare, va trebui să lămurim statutul instanțelor  comunicării teatrale: comunicatorul (autorul, enunțiatorul), codul (limbajul/ limbajele), receptorul (publicul, spectatorul), mesajul (enunțul sau spectacolul teatral) și referentul.

Termenul „spectacol”, din latinescul „spectaculum”, are mai multe sensuri. Într-un sens foarte general, se referă la tot ceea ce se oferă spre a fi văzut, tot ceea ce este capabil să producă o reacție la privitor/ ascultător. O a doua definiție, utilizată în sociologie, se referă la spectacol ca la o secvență comportamentalăreglementată de reguli stricte și având o finalitate socială determinată. Pentru sociologi „spectacolul reprezintă categoria universală sub speciile căreia este văzută lumea”.

Spre exemplu, o adunare publică, un ritual, o ceremonie publică (e.g. înmormântare)sau privată (e.g.primirea unor musafiri) reprezintă secvențe, acte, gesturi, chiar de fraze obligatorii,care se repetă în toate situațiile când are loc ceremonia sau ritualul respectiv. În acest caz, nota definitorie a spectacolului este dată de caracterul normat și repetabil al evenimentului, de forma fixă a secvenței comportamentale. Un sens special primește termenul când este folosit cu referire la actele reprezentării (teatru,dans, operă, cinema, circ, pantomimă, spectacol muzical, sportiv etc.). De data aceasta, definiția include și o caracteristică aparte: prezența spectatorului.

În timp ce, spectacolul social (ceremonia, ritualul) nu implică în structura lui prezența unui receptor, spectacolul artistic sau cel sportiv este destinat unui public, care nu participă efectiv la producerea și desfășurarea lui, dar în absența căruia spectacolul nu are loc. În asemenea împrejurări, „spectacolul este o secvență de acțiuni, strict reglementate prinnorme general cunoscute și acceptate, destinată privirii sau ascultării și receptării de către un public competent (care cunoaște regulile spectacolului).”

Există două tipuri de spectacole de acest gen: pe de o parte, spectacolele competiționale (concursuri, jocuri), în care atât participanții, cât și publicul sunt interesați de atingerea excelenței, vrând să se afirme, să învingă, să câștige supremația; pe de altă parte, spectacolele reprezentaționale (teatru, operă, circ, spectacole muzicale, defilări demodă, demonstrații sportive etc), care au ca scop execuția spectacolului în sine, astfel încât să procure satisfacție maximă publicului. În cazul acesta nu există altă miză decât lucrul bine făcut. Executanții spectacolului sunt, de obicei,  profesioniști sau, în orice caz, persoane competente posedând cunoștințe și abilități dobândite prin învățare, dar și unele calități înnăscute.

Un profesionist al teatrului are, de obicei, un talent înnăscut, dezvoltat și aprofundat 

prin studiu și exercițiu. El este pregătit într-o școală specială și își perfecționează tot timpul arta. Un spectacol artistic este pregătit dinainte, pe baza unui proiect: un scenariu, selectarea unor mijloace și strategii, astfel încât marja de improvizație și spontaneitate este limitată.

Cu toate că un asemenea spectacol pune în acțiune un număr important de producători specializați, el este, de obicei, coordonat și organizat de un singur creator, de regulă de către regizor, în spectacolele de teatru și de operă.  Spectacolele de teatru și de operă mai au o caracteristică: ele sunt puneri în scenă, concretizări ale unor texte (piese de teatru, partituri, librete), care există în afara spectacolului, de obicei în formă scrisă sau tipărită. Trebuie subliniat faptul că ,,textul destinat performării scenice se poate înscrie într-o istorie a literaturii dramatice, similară cu orice obișnuită a literaturii. (…) Pavis recomandă considerarea celor șapte axe principale: scriitura dramatică, jocul actorilor, regia, scenografia, relațiile interartistice, teatrul ca instituție, receptarea.”

Teatrul „este un act de comunicare complex, care implică mai mulți comunicatori, limbajemultiple și diverse, este o comunicare instituționalizată, în sensul că se produce în circumstanțe deloc și timp legiferate social, și presupune o receptare colectivă supusă unor norme speciale dedescifrare și interpretare a mesajului.”.

Majoritatea actorilor se folosesc de comunicarea reciprocă, când rostesc ei singuri cuvintele rolului lor, dar, cum intervin tăcerea și replica altui personaj, aceștia nu ascultă și nu percep gândurile partenerului, încetând să mai joace până când vine rândul replicii lor următoare. O asemenea manieră actoricească nimicește continuitatea comunicării reciproce, care cere o redare și o percepere a sentimentelor nu numai atunci când se debitează cuvinte sau se ascultă răspunsuri, dar și în timpul tăcerii, când discuția ochilor continuă adesea. Comunicarea cu întreruperi nu e justă, de aceea învățați-vă să vă spuneți altuia gândurile și, după ce le-ați exprimat, să urmăriți ca ele să ajungă până la conștiința partenerului; pentru asta, enevoie de o pauză care să nu fie mare.

Comunicarea actor-spectator răspunde gesturilor și trăirilor actorilor de pe scenă prin emoțiile pe care le resimte, prin neliniștea provocată de un moment artistic profund, prin aplauze sau, dimpotrivă, prin momente de tăcere. Să joci fără public este ca și cum ai cânta într-o cameră fără rezonanță, o cameră care este ticsită cu mobile noi, tapisate și cu covoare.

Comunicarea interioară este una din cele mai importante acțiuni efective pe scenă și în creație, extrem de necesarăîn procesul creării și transmiterii „vieții spiritului omenesc” a rolului. Atunci când un actor recită pescenă un monolog, putem diferenția trei posibile modalități de abordare a rolului, în funcție deimplicarea afectivă a acestuia în transmiterea mesajului artistic. Atunci când actorul înșiră o serie de cuvinte legate sofisticat printr-o sintaxă complexă, el nu transmite spectatorului nimic. Dacă își ornează expunerea cu mișcări, intonații, hohote, dicție, timbru încântător, atunci actorul se înfățișează pe sine însuși în rol. Dacă însă îi ascultăm pe alții, atunci percepem întâi cu urechea ceea ce ni se spune, iar pe urmăvedem cu ochiul lucrul auzit. Să asculți, în limbajul nostru, înseamnă să vezi ceea ce se vorbește, iar să vorbești înseamnă să zugrăvești imagini vizuale. Cuvântul, pentru artist, nu e pur și simplu un sunet, ci un izvor de imagini. De aceea, în comunicarea verbală de pe scenă nu vorbiți atât urechii, cât ochiului.

 Când ne referim la teatru avem în vedere două realități diferite, dar interdependente:

un gen de spectacol și un gen literar, altfel spus, o manifestare scenică și / sau un text literar care se conțin sau se implică reciproc.

Teatralitatea desemnează prezența clară a teatrului într-un text, care poate fi pus astfel în scenă. Mi-am  propus să scot în evidență procedee ale reprezentării teatrale în opera lui Victor Ion Popa, plecând de la definițiile propuse de Anne Ubersfeld sau Mihaela Constantinescu. Aceasta, în ansamblu, oferă, prin unele procedee specifice, deschideri spre postmodernism; unul dintre aceste procedee specifice este și teatralitatea deoarece romanele lui Victor Ion Popa folosesc procedee ale reprezentării teatrale. Teatralitatea, ca trăsătură postmodernistă, folosită intens în romanele postbelice, are drept consecință recuperarea literarității. Aceasta ar desemna o „circumscriere regresivă a unui univers declarat fictiv de către un nivel suplimentar de realitate”.

În roman, opera este văzută ca ficțiune și acțiunea dramatică. De altfel, este denunțată ca ludică de către un autor care își schimbă tonul de povestitor al unor evenimente pentru a-și judeca propria  operă, pe cale de a se înfăptui. În această „mise en bordure” romanescă, ce corespunde teatralității, autorul nu mai apare în ipostaza unui martor, ci este un „meneur de jeu”, demiurg al unui univers imaginar pe care îl creează, postulând caracterul său ficțional. Ușurința cu care acesta inventează povești, nu înseamnă altceva decât libertatea de a imagina o lume, în calitate de „fabulator”, atunci când opera se vrea scoasă de sub tirania copierii realului, deschisă tuturor posibilităților care sunt tot atâtea dovezi ale productivității creatoare a scriitorului, act liber a cărui responsabilitate și-o asumă pe deplin.

Mihaela Constantinescu, pe urmele lui Lee, reține trei aspecte ale teatralizării în roman, observând că aceste romane folosesc teatralizarea atât textuală cât și contextualizată. În unele cazuri, forma narativă se schimbă ca să arate ca un text de dramaturgie (textual), iar în altele există o preocupare de a organiza regia textului, spectacolul, scenografia, de a distribui roluri sau de a plasa piese de teatru în interiorul narațiunii (textualizate). În al doilea rând, observă autoarea, „conștiința de sine a acestor romane și plăcerea lor de a-și etala artificiul înseamnă că însuși actul reprezentării (al teatrului,  istoriei, artei ) este în sine o teatralizare a reprezentării”. Al treilea aspect legat de reprezentarea teatralizării în roman se referă „la conștiința de sine a conștiinței personajului din aceste romane ce indică preocuparea față de formarea personajului. Teatralitatea desemnează prezența clară a teatrului într-un spectacol/într-un text care poate fi pus în scenă. În sens extins se vorbește despre teatralitate atunci când „cutare schimb trăit are densitatea unui schimb scenic” sau „putem repera în schimburi vorbite prezența de jocuri de rol”.  

Pornind și de la una dintre definițiile pe care Anne Ubersfeld le dă teatralizării – „transformarea unui text non-teatral (roman/epopee în text pentru scenă)”, la Victor Ion Popa se întâlnește primul aspect al teatralizării în roman, manifestat prin preocuparea de a organiza regia textului, spectacolul, scenografia sau de a distribui roluri. Teatralitatea poate fi observată în dispunerea materialului epic sub formă de microsecvențe, similare actelor din compoziția unei piese de teatru, determinată mai ales de preferința pentru narațiunea de tip prezentare (prin care întâmplările par a fi reprezentate scenic).

Se constată din analiza textelor existența unui „dialog” continuu între teatrolog și dramaturg. Teatrologia funcționează drept suportul care se organizează pe măsură ce dramaturgia conturează scena de enunțare a ficțiunii. Dramaturgia creează o lume care reflectă condițiile artistice ale propriei activități enunțiative.

Conform lui Dominique Maingueneau, textul (dramaturgia) își generează contextul (teatrologia). Teatrologul este un hermeneut al teatrului, văzut drept spectacol al deschiderii punctului de vedere al celuilalt.

Spectacolul de teatru este concretizarea (punerea în scenă a unui textliterar dramatic. Piesa de teatru este acel text care pretinde, prin însăși structura lui, „lectura” spectaculară, reprezentarea ei pe scenă. Totuși, nu este mai puțin adevărat faptul că un spectacol de teatru poate exista și independent, fără un text prealabil: mimul, pantomima sunt spectacole din care este exclus discursul verbal, iar happeningul, deși recurge la vorbire, nu se bazează pe și nu include un text literar prealabil. Pe de altă parte, un text dramatic  poate fi receptat prin citire, la fel ca orice text scris, și, înacest caz, modul lui de receptare nu se va deosebi de cel al oricărui text literar (nuvelă, roman, poem etc.). Este însă citirea cu adevărat lectura adecvată pentru opera dramatică? Se conturează astfel două maniere de a aborda teatrul, concretizate în studiile de teatrologie, orientate spre spectacolul teatral, și în studiile de dramatologie, orientate spre textul literar.

Teatrologia s-a dezvoltat ca parte a studiului comunicării în forma unei semiotici a teatrului, punând accentul pe definirea semnelor teatrale, pe sintaxa și semantica spectacolului, dar și pe raportul între spectacol și textul literar și, în termenii teoriei receptării, pe raporturile dintre spectacol și public.

Semiologia teatrului, dezvoltată în anii '70-'80, și-a propus ca obiectiv să demonstrezeexistența unui limbaj specific teatral și să explice modul în care acesta funcționează. Ea s-a dezvoltat din efortul de a valida intuiția că teatrul este un limbaj. Piotr Bogatîsev susținea că „există un sistem de semne care definesc teatrul.”

Ideea a fost îmbrățișată și de R. Barthes, T. Kowzan, P. Pavis, A. Ubersfeld, C. Segre. Totuși, s-au formulat și rezerve, au existat voci care au cerut prudență deoarece să vorbești a priori despre teatru ca limbaj înseamnă să fie rezolvate acele probleme pe care o analiză minuțioasă și complexă a funcționării spectacolului teatral trebuie mai întâi să le descopere și să ledefinească, apoi să le exploreze în toate datele lor și abia apoi poate să înceapă să le rezolve.

Avertismentul s-a dovedit real și entuziasmul inițial, cu care s-a afirmat existența unui cod teatral, s-a temperat în fața dificultății de a identifica și defini semnul teatral, despre care R. Barthes afirma că ar fi un semn complex, în care se conjugă semne provenind din coduri diverse: gestual, mimic, lingvistic, vestimentar, al obiectelor etc. Alții au vorbit despre teatru ca despre locul în caresunt puse în act mai multe coduri, mai multe sisteme semiotice.

Și în ceea ce privește unele din aceste sisteme, s-a dovedit extrem de dificil să se determine semnele minimale și să se stabilească regulile de combinare. Astfel, a fost imposibil să se identifice clementele minimale ale unui cod gestual teatral.

  Trebuie subliniat că dacă există forme de teatru în care fiecare gest are o semnificație precisă (teatrul japonez No),  este vorba despre o convenție culturală (artistică) determinată și limitată doar la acest gen de teatru, și care nu are o aplicabilitate generală,  în orice caz, dacă din aceste încercări nu a rezultatdescrierea unui sistem de semne, fie el și compozit, specific teatrului, rămân câteva adevăruri definitiv acceptate. Teatrul este comunicare: ceea ce se petrece  pe scenă este oferit și receptat ca semn. La realizarea spectacolului teatral (și, implicit, a mesajului teatral)  participă mai multe tipuri de semne, unele formând un sistem complet, cum este limba, altele funcționând ca repertorii deconvenții sociale și comportamentale: obiectele, culorile, gesturile, mimica, luminile, muzica, măștile, costumele etc.

Semnele care se manifestă pe scenă, participând la realizarea spectacolului, sunt fie semne statice, independente (decorul, lumina, muzica), fie semne „rostite” de actor: cuvintele în primul rând, dar și gesturile, mimica, intonația, mișcarea scenică (uneori dansul), fie purtate de acesta: costumul, masca, machiajul, obiectele de recuzită.

Toate pot fi reprezentate schematic, în modul următor: SPECTACOL. Legate de munca actorului Independente, Sonor, Text rostit, Limbaj sonor non-verbal, Zgomote, muzică, Intonație (declamație), Limbaj non verbal sonor, Cânt/ Vizuale, Expresii faciale, Mască, machiaj, Expresii corporale, Dans, Gesturi, Costum, Decor, Recuzită, Iluminare. Textul teatral este concretizarea acestor limbaje prin aplicarea unor reguli sintactice și norme pragmatice, reglementând utilizarea codurilor în anumite situații de comunicare. Deasemenea, textul teatral (spectacolul) este rezultatul punerii în act sau sfidării unor convenții culturale și literare, cum sunt cele de gen sau cele care definesc un stil artistic. Enunțarea teatrală poate fi  prezentată ca o comunicare verbală (prin textul dramei) și non-verbală (prin spectacolul pur) în a celași timp, ambele tipuri de comunicare condiționându-se și completându-se reciproc.

În analiza textelor dramatice trebuie să avem în vedere faptul că: acestea sunt analizate ca ficțiune, scoțându-se în evidență structura internă; există o strânsă colaborare între text și receptor; lectura textului ficțional se realizează pe mai multe nivele de profunzime; nivelul narativ al textului dramatic actualizează fabula, istoria povestită; nivelul actanțial al textului dramatic actualizează corelația dintre acțiuni și actanți.

La realizarea comunicării teatrale participă nu numai limba și convențiile literare, care ordonează opera dramatică (piesa de teatru), dar și convențiile și limbajele non-verbale, spectaculare (teatrale), care, la nevoie, pot să comunice și fără a uza de codul lingvistic. Spectacolul teatral, în accepțiunea pe care termenul o are în tradiția europeană, moștenită de la vechii greci, este o sinteză, o rezultantă a acțiunii acestor sisteme semiotice diferite, acestor tipuride convenții independente, sinteză care se realizează doar în cadrul instituției teatrale.  Prin instituție teatrală înțelegem nu numai organizația care are ca scop nu doar realizarea de spectacole sau clădirea special destinată acestei activități, cât, mai ales, un sistem de norme sociale care reglementează comunicarea și relația cu publicul. Caracteristic oricărei comunicări teatrale este faptul că „receptorul consideră mesajul ca non-real sau, mai exact, ca non-adevărat, fictiv.”

Textul dramatic obligă la o lectură sincronică. Cu alte cuvinte, punerea in spațiu a textului dramatic este echivalentă cu punerea În scenă. Spațiul este dedus din text și este concretizat. Prin aceasta, teatrul se definește ca  joc sau ca artă, ambele considerate activități gratuite, fără un scop imediat. Ceea ce deosebește teatrul de alte arte (pictura sau literatura) și de comunicarea uzuală este faptul că acest efect de irealitate este obținut folosind pentru realizarea spectacolului un loc, ființe și lucruri reale (scena, actorii, decorul). Regula de funcționare a teatrului (relația teatrală) cere, însă, ca acest real-concret să fie „lovit de irealitate”, să fie perceput ca o construcție imaginară. Funcționarea semiotică a teatrului se bazează pe utilizarea unor elemente ale realului (obiecte, actori, decoruri, costume) pentru a semnifica irealități.  În spectacol, actorul (individ real) ține locul unui personaj (individ fictiv). Actele pe care actorii le fac pe scenă sunt și trebuie considerate acte prefăcute, imitații. Astfel, când Hamlet îl rănește pe Laerte și este rănit de acesta, spectatorul este sigur că actorii care joacă personajele respective nu au pățit nimic, că, după căderea cortinei,  ei se vor ridica și vor mulțumi publicului.

De altfel, termenul „a juca”,  prin care este definită munca actorului, indică foarte clar acest lucru. Ceea ce face actorul pe scenă este să joace un rol, adică să simuleze acțiuni, să stea  în locul unei persoane închipuite. Paradoxul teatrului este că el comunică povești imaginare, uzândde ființe reale. Această dublă conștiință a realului și a ficționalului reglează raportul actorului cu rolul și cel al publicului cu spectacolul. În altă ordine de idei, A. Ubersfeld vorbește despre o dublă enunțare în teatru. Pe scenă se produce, în fața publicului, un act de comunicare al cărui emitent este actorul, care semnifică pringesturi, mimică, mișcare și, mai ales, prin replici și prin felul în care le rostește.

Publicul asistă astfel la un act concret de comunicare: cineva exprimă ceva, adresându-se unei alte persoane, care reacționează și răspunde la mesaj. Cu toate că semnele sunt produse efectiv în fața lui de către ființe reale (se spun fraze, cu o anumită intonație, se fac mișcări, gesturi, grimase etc), spectatorul știe că tot ceea ce se întâmplă înaintea ochilor nu este o comunicare efectivă, ci unasimulată. Cuvintele, gesturile, mișcările nu exprimă voința, dorința, intenția celui care le produce (actorul), ci sunt prescrise de un rol, de rolul unei persoane fictive (personajul). Se pune, deci, în mod firesc, întrebarea: Cine comunică pe scenă: actorul sau personajul, personajul prin actor sau actorul în locul personajului? Din punctul de vedere al actorului, comunicarea este simulată: el recită un text învățat dinainte, rostește frazele unui text literar.

Din  punctul de vedere al  personajului, comunicarea este fictivă: personajul este o ființă  imaginară, care nu există decât în și prin textul dramatic.

  În cazul operei literare ca atare (piesa de teatru), autor este, evident, scriitorul, care comunică, prin intermediul textului, al acțiunii, al personajelor, al aluziilor la alte opere sau  al trimiterilor larealitate, anumite semnificații, cu intenția de a fi eficient receptate de către public. Comunicarea nu este directă, autorul nu se adresează direct receptorului (unui cititor al piesei), ci este intermediată deenunțurile rostite de personajele în spatele cărora bănuim prezența autorului. Actul comunicării dintre autor și cititor în piesa de teatru poate fi reprezentat schematic astfel: situația nu este deosebită de ceea ce se petrece cu orice text literar, autorul își comunică intențiile, ideile, valorile printr-un text, un discurs al unor instanțe fictive (personajele și/ sau naratorul), iar receptorul (cititor sau ascultător), descifrând sau interpretând acest discurs, reconstituie mental o acțiune fictivă, cu protagoniștii și cu circumstanțele ei, de asemenea imaginari, și/ saurecunoaște adevăruri, idei, referiri, aluzii și, prin interpretarea tuturor acestora, încearcă să stabilească mesajul autorului.

Comparată cu enunțarea lingvistică sau, mai bine, cu aceea a oricărui text literar, enunțarea teatrală implică, între normele și regulile care formează textul, convențiile teatrale, cele care reglează producerea și funcționarea spectacolului teatral. Ignorarea ei face ca lectorul să nu-și dea seama că se află în fața unei piese de teatru, să citească textul ca pe un text literar. În atare condiții, se pierde teatralitatea textului, dar nu și literaturitatea lui. În cazul spectacolului teatral, situația este oarecum diferită. Când avem de a face cu teatrul   pur (cu pantomima, de pildă), comunicatorul pare a fi actorul- mim, mai ales atunci când improvizează, în absența unui scenariu sau a unui regizor. Spectacolul (reprezentația) care pune în scenă o piesă de teatru este comunicare  într-un dublu sens. Pe de o parte, spectacolul ca atare este act de comunicare, iar pe de altă parte el este modul de transmitere a textului piesei, interfața dintre acesta și publicul său, este modalitatea specifică teatrului de a aduce textul la cunoștința publicului.

Având ca punct de plecare ideea generală că genul dramatic are ca trăsătură fundamentală acea structură în doi timpi, adică textul propriu-zis și punerea acestuia în scenă, în acest capitol propunem ca să ne întoarcem privirile critice asupra specificului conceptelor următoare: ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie”.

Pentru a discuta despre aceste concepte, vom avea în vedere faptul că textul dramatic are drept corespondență o dublă natură: textul dramatic este obiectul lecturii textului literar și, totodată, textul dramatic este obiectul propriu-zis al spectacolului. Rezultă că pentru a înțelege textul dramatic trebuie să analizăm alte patru elemente care țin de dinamica spectacolului de teatru: interesul, plăcerea, publicul și cititorul în relația cu textul propriu-zis de teatru.

Sub aspectul istoric, trebuie să avem în vedere faptul că teatrul a precedat dramaturgia și, mai mult, acesta reprezintă o artă constructivă în raport cu beletristica care este de natură reflexivă. În aceste condiții, în dramaturgie, limbajul reprezintă mijlocul expresivității scenice.

Genul dramatic reprezintă un mod de construcție literară care include operele literare menite a fi reprezentate scenic, iar modalitatea de expunere care domină este dialogul, ,,creatorul delegându-și astfel drept mesageri ai ideilor sale, personajele-eroi dramatici.” Printre caracteristicile genului dramatic, amintim de faptul că acesta este cel mai complex gen literar deoarece include, în structura sa, elemente epice (dialogul, faptele personajelor, acțiune, verbalizarea personajelor), lirice (încărcătura lirică a monologurilor) și dramatice (dialog, scenă), mesajul artistic se transmite integral, este apropiat complexității vieții, presupune participarea altor arte, cum ar fi picture, sculptura, muzica, coregrafia, dansul etc. Din elementele enumerate mai sus, se deduce că genul dramatic este un gen sincretic căci, după cum am și arătat mai sus, presupune îmbinarea mai multor arte.

În structura textului dramatic distingem atât aspect formale (delimitarea în scene, tablouri, acte, didascalii) și aspecte de conținut (construcția dramatică: acțiunea, conflictul dramatic, dialogul, eroul dramatic). Specificul textului dramatic ține de natura conflictului ce declanșează evenimentul/ele. Tipurile de conflicte, fie că este vorba de unul social, psihologic, de idei, politic etc. sunt, bineînțeles, proprii fiecărei epoci, viziuni artistice sau fiecărui autor.

Genul dramatic este un gen literar în care prezența autorului se estompează, dialogul dintre personaje este principala modalitate artistică, iar textul este gândit pentru a fi reprezentat pe scenă. Textul dramatic trebuie să respecte condițiile reprezentării: dimensiuni nu foarte extinse (pentru a menține atenția publicului), prezența dialogului și a monologului, concizie temporală. Prezența vie a personajelor conferă textului dramatic o intensitate particulară, receptată de orice spectator. Ele evoluează în fața spectatorilor, cu minima intervenție a autorului. Concentrarea teatrală dată de numărul relativ redus de acte, scene și personaje deplasează accentul spre conflictul dramatic, caracterizat prin intensitate și concizie.

Teatrul nu înseamnă doar literatură, textul dramatic trebuie să devină spectacol, reunind forme de reflectare a lumii care aparțin și altor arte. O analiză complexă a spectacolului teatral trebuie să examineze următorii factori: autorul, universul teatral, personajele, spațiul scenic, decorul, subiectul, arta actorului, spectatorul, muzica, poezia, dansul, marionetele. Perechea dramaturg – regizor reprezintă o trăsătură specifică teatrului. Este vorba de doi autori de formație artistică diferită care prin acțiunea lor complementară conferă spectacolului teatral calitatea de obiect estetic.

Spectatorul se integrează de la început spectacolului teatral, reprezentat prin clădirea instituției. Se adaugă starea emoțională de așteptare, dezvăluirea scenei prin ridicarea cortinei, decorul, luminile, culorile de pe scenă. În receptarea spectacolului teatral, spectatorul trebuie să asocieze o succesiune de imagini teatrale ale căror conținuturi se acumulează treptat până când devin momente ale subiectului. Spațiul dramatic este unul ce sugerează realitatea, fără însă să o reproducă. Este un loc închis unde se creează o iluzie.

Conflictul constă în contradicția dintre sentimentele, concepțiile, interesele diferitelor personaje și poate fi și de natură interioară: între sentimentele aceluiași personaj, actul ce este parte a acțiunii dramatice, scena este o subdiviziune a actului, replica presupune intervenția unui personaj în dialog, indicațiile scenice (didascalii) ce sunt instrucțiuni date de dramaturg pentru reprezentarea piesei.

Ele includ detalii privind numele personajelor, relațiile dintre acestea, indicații de rostire a replicilor, sugestii de interpretare și personajul dramatic fiind un element important al textului dramatic prin intervențiile, dialogurile și monologurile pe baza cărora se constituie subiectul și conflictul dramatic, iar caracterizarea lui poate fi: directă și indirectă.

Limbajul dramaturgiei se referă la existența dialogului și a monologului. Dialogul este forma fundamentală de organizare a limbajului dramatic. Înlănțuirea de replici, gen întrebare-răspuns, devine dialog artistic specific genului dramatic. El exprimă conversația dintre personaje, declanșează și motivează acțiunea, definește relațiile dintre personaje, contribuie la caracterizarea lor. Monologul este un mod de expunere a gândurilor și sentimentelor unui personaj. Este o intervenție amplă, în stil direct, formulată în prezența sau absența altui personaj. Elemente paraverbale: ritmul, timbrul, intonația vocii personajelor. Elemente nonverbale: gesturi, mimică, pantomimă, tăcerea personajelor.

După cum am afirmat mai înainte, textul dramatic cuprinde opere redactate cu scopul punerii în scenă, este destinat, prin definiție, interpretării scenice, comunicarea presupune trei elemente: interlocutor-receptor; locutor-emițător; alocutor – spectator. Operele dramatice au caracter ficțional, înfățișează, cu ajutorul personajelor, o întâmplare, o înlănțuire de evenimente provocate de o cauză anume, de variate stări conflictuale. Dramaturgul nu povestește faptele, ci le lasă să se desfășoare în fața (cititorului) spectatorului; atitudinea, ideile și sentimentele autorului reies indirect, vor fi deduse de (cititor) spectator în urma (lecturii textului) vizionării spectacolului; spațiul si timpul sunt, oarecum, limitate; o acțiune (afabulație) bine organizată, concentrată; (poate avea o singură acțiune sau două , una principală și alta secundară); autorul se manifestă direct doar prin metatext, iar indirect prin cele expuse în indicații; intervenția sa este deci minoră; personajele iau aproape în totalitate locul autorului și au rol decisiv, fiind forțele dramei: de prim-plan, de plan -secund, grupuri; expozițiunea este în afara textului artistic propriu-zis.

Textul dramatic presupune un text literar căruia i se adaugă elemente de metatext (didascalii) și are o anumită structură compozițională: acte, scene, tablouri.

Arta teatrală are caracter sincretic, îmbinând mai multe: tipuri de comunicare: vizuală, auditivă, paraverbală (vestimentatie, decor, machiaj etc.), nonverbală (timbrul vocii, intonație, ritmul vorbirii, mimică, gestică); și mai multe arte :beleristică, muzică, designe, coregrafie, picutură, grafică. Modul de expunere predilect este dialogul dramatic, care presupune o succesiune de replici care se interaconditionează semantic: interogația marchează declanșarea dialogului; replicile pot fi scurte, laconice sau ceremonios ample (realizate prin alternarea timpurilor verbale, exclamații, pauze în rostire). Din dialog derivă și câteva procede artistice: apostrofa, invocația, interogația retorică. Dialogul alternează cu monologul dramatic. Acesta este de două feluri: solilocviu (se ține în prezența sau absența unui personaj de care face abstracție); monologul propriu-zis, destinat unui personaj, cu intenția clară de a fi receptat (o replică mai amplă dintr un dialog). Monologului și dialogului i se adaugă și celelalte două moduri cunoscute, descrierea și naratiunea, moduri de expunere pe care le găsim în lista de personaje și în indicațiile scenice. Totuși, descrierea este făcută numai de personaje; (câteva elemente transpar uneori din metatext: vârsta, statura, vestimentația, aspectul general al locului) și aceasta se referă la decor, la jocurile actorilor, la înfățișarea fizică a personajelor.

Esența unei opere dramatice este dată de conflict, definit prin următoarele trăsături: opoziția între forțe ostile în planul faptelor, al reacțiilor, al atitudinilor; prezența unui obstacol între forțele opuse; crearea unei situații de criză: pierderea succesivă a scrisorii; numirea unui deputat de la centru; tensiunea interioară sau manifestată face necesară rezolvarea conflictelor; conflictul este susținut și prin tehnica suspansului, care produce unele evenimente neaștepate, duce la răsturnari de situație.

Reluând definiția genului dramatic, la alt nivel, putem adăuga faptul că genul dramatic cuprinde totalitatea operelor literare destinate reprezentării scenice, nu lecturii. Autorul îi expune propriile concepii despre lume și viață în mod indirect, prin intermediul acțiunii și al personajelor. Esențial în definirea genului este conceptul de mimesis (imitația, pornind de la ideea că arta este copia imperfectă a realităii). Teatrul antic, teoretizat în  Poetica lui Aristotel, își avea originile în poezia epică ditirambică închinată zeului Dionysos (Bachus la romani). Aceste cânturi erau performate de satyri , care purtau măști (de aici derivă și etimologia substantivelor  persoană și  personaj). Cuvântul drama provine din limba greacă și înseamnă acțiune. Astfel, deducem faptul că dramaticul este o categorie estetică ce se caracterizează prin conflict, prin tensiunea dintre două sau mai multe forțe opuse, implicând în mod necesar confruntarea, lupta dintre idei, sentimente, atitudine, personae sau forțe sociale. Așadar, dramaticul ,,constituie o categorie superioară atât dramei, cât și genului dramatic, pe care le înglobează, definindu-le esența”.

Din acest punct de vedere, categoria dramaticului include genul dramatic, dar nu se limitează la el, putând fi identificat și în celelalte genuri literare (de exemplu, în Luceafărul, dramaticul izvorăște din tensiunea creată de opoziția dintre aspirația lui Hyperion spre dragostea pământească și imposibilitatea de a se sustrage condiției sale de nemuritor, în nuvela istorică Alexandru Lăpușneanul de C. Negruzzi, tensiunea dramatică se naște din conflictul dintre domn și boieri. Dramatismul situației în nuvela psihologică Moara cu noroc de I. Slavici se creează în sfera psihologicului, între dorința de înavuțire și tendința spre demnitate a personajului).

Genul dramatic reprezintă unul dintre cele trei genuri literare clasice (alături de epic și liric) în care acțiunea (redusă la o durată reprezentabilă pe scenă prin spectacolul teatral), dezvoltată organic și unitar, antrenează personaje care comunică și se comunică prin intermediul dialogului sau al monologului (ce poate avea funcția de a exprima un conflict interior, o tensiune lăuntrică a personajului sau de a relata fapte care nu sunt prezentate direct, dar au legătură cu acțiunea operei). Spre deosebire de celelalte genuri, în genul dramatic autorul nu intervine direct în text decât prin intermediul indicațiilor scenice (didascalii) extrem de restrânse ca volum în dramaturgia clasică, dar mai dezvoltate la moderni (C.Petrescu). Este un gen complex, întrucât în structura lui se întâlnesc atât elemente epice, cât și lirice. Cuprinde operele scrise pentru a fi reprezentate pe scenă, opere dramatice.

Opera dramatică are următoarele trăsături: acțiune desfășurată în fața spectatorilor; conflict puternic între personaje, concepții și atitudini; dialogul este modul de expunere principal; personaje numeroase (limitate însă de condițiile materiale ale scenei), acțiunea concentrându-se în jurul protagoniștilor; conținutul de idei și sensurile operei sunt puse în evidență de jocul actorilor(text și mimică), efecte vizuale, sunete etc.(din acest punct de vedere, teatrul reprezintă o ars combinatoria); textul literar propriu-zis este concentrat, având în vedere faptul că este destinat reprezentării pe scenă, într-un timp limitat și dezvoltând o acțiune unitară (regula celor trei unități din teatrul clasic: de timp, de loc și de acțiune); incipitul ex-abrupto introduce direct în miezul faptelor, totul concentrându-se în grandoarea conflictului, ce face ca toate personajele să interacționeze; finalul este plin de efect, menit să surprindă sau să impresioneze, prin lovituri de teatru (ce pot rezolva un imbroglio sau prin apariția unui deus ex machina ca în teatrul antic; perspectiva e fixă (distanța de la spectator la scenă nu se schimbă în timpul spectacolului, de aceea, dramaturgul nu are posibilitatea de a surprinde detaliul sau perspectiva largă).

Dramaturgia cuprinde totalitatea operelor dramatice scrise pentru a fi reprezentate pe scenă. Tipologic, se poate vorbi despre dramaturgia unei țări, dramaturgia unui scriitor, a unei epoci sau a unui curent.

Din cele prezentate până în acest moment, deducem că genul dramatic este unul complex, care include în structura sa elemente epice, lirice și dramatice.

Analizând configurația creației dramatice a dramaturgilor din perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale și care este locul omului de teatru în peisajul mișcării noastre spirituale în acești ani observăm o reclasare a valorilor în cultura românească. Două sunt direcțiile care definesc schimbările structurale ce au intervenit pe tărâmul concepției despre teatru, și anume: definirea specificului acestei arte și deci desprinderea ei de blocul cultural al secolului trecut, din care atunci abia dacă se diferenția, și trecerea de la practicismul scenic la o perspectivă intelectuală în înțelegerea acestui fenomen. Teatrul românesc până la primul război mondial nu făcuse abstracție de marile curente înnoitoare, de la Antoine la Reinhardt, dar ecourile erau datorate fie unor afinități întâmplătoare, legate de structura personalității unui actor sau altuia, fie unor accidentale călătorii sau stagii de studii în străinătate, și nu unor concepții doctrinare, unor credințe intelectuale și artistice.

În numărul din septembrie pe 1936 al „Revistei Fundațiilor Regale”, sub titlul Note despre literatura dramatică, Mihail Sebastian făcea câteva remarci amare cu privire la situația repertoriului nostru teatral, pe care Pompiliu Constantinescu le găsi „exagerat de pesimiste” și-l obligă pe autor să aducă explicații lămuritoare. Într-o altă Notă tot despre literatura dramatică, tot în „Revista Fundațiilor Regale”, din noiembrie 1936, Mihail Sebastian își preciza observațiile, fără a atenua gravitatea lor, întărind afirmația mai veche că avem un „teatru cu punțile tăiate”.

Pe scurt, concluzia lui era că dramaturgia nu a cunoscut evoluția ascendentă a întregii mișcări literare românești din ultimii zece ani. Faptul l-ar ilustra îndeosebi totalul dezinteres al tinerilor scriitori pentru teatru, nici un nume nou, interesant, nu a apărut aici de lungă vreme. Mai mult, scena pierde cu timpul chiar și puținele condeie care i s-au devotat până acum: după Camil Petrescu, Mircea Ștefănescu declara că abandonează cariera de autor dramatic.

Nici Lovinescu nu avea o părere foarte diferită, de vreme ce a amânat sine die redactarea volumului care trebuia să fie consacrat teatrului în Istoria literaturii române contemporane din 1926—1928. G. Călinescu acorda și el o importanță scăzută dramaturgiei interbelice, cum putem ușor constata. Pe terenul acesta, în raport cu momentul dinainte de război, are loc o evidentă stagnare, dacă nu chiar un regres.

De-a lungul primelor două decenii ale secolului, teatrul s-a aflat în centrul atenției literare. Barbu Ștefănescu Delavrancea reintra în actualitate cu trilogia lui dramatică Apus de soare (1909), Viforul (1909) și Luceafărul (1910). Piesa iui Ronetti Roman, Manasse (1900), reprezentată în 1905, stârnise discuții viforoase. Scena a hotărât cariera a câtorva scriitori antebelici, ca: Al. Davila, Victor Eftimiu, Mihail Sorbul, Caton Theodorian, A. de Herz. Aproape toți criticii notorii ai epocii se ocupă îndeaproape de dramaturgia originală: N. lorga, E. Lovinescu, M. Dragomirescu, I. Trivale, llarie Chendi, când nu caută chiar să o susțină cu contribuțiile personale, ca primii doi.

Situația se schimbă în rău după război. Concurat nemilos de cinematograf, teatrul, nu numai la noi, decade. Epoca în care atâția autori: Cehov, Strindberg, Gerhard Hauptmann, Maeterlinck, Shaw, Gorki, își câștigaseră cu ajutorul scenei un renume mondial, rămâne curând doar o amintire. Se potolesc aproape complet și marile experiențe regizorale, creatoare de școli ale interpretări ca Stanislavski, Antoine, Gordon Craig.

Teatrul este supus unui regim de brutală comercializare. Rețeta de casă dobândește cuvântul decisiv în alcătuirea repertoriului și amuzamentul publicului cu orice mijloace, ajunge să fie ținta majorității spectacolelor. Autorii dramatici „jucați” sunt recrutați tot mai frecvent din rândul „oamenilor de teatru”, adică al specialiștilor în confecționarea unor piese care să „țină afișul”. Ca urmare, scriitorii adevărați se văd îndepărtați sistematic de scenă, chiar atunci când ea continua să exercite o atracție puternică asupra lor.

O astfel de soartă a avut-o autorul dramatic cel mai substanțial, apărut după I.L. Caragiale la noi, în această perioadă, Camil Petrescu. Teatrul lui, în ciuda valorii, sau tocmai din cauza ei, a cunoscut foarte puține reprezentații, capodopera scriitorului, Danton (1925), n-a fost jucată niciodată până în anii noștri. Pentru motive identice, Lucian Blaga a întâmpinat rezistența tenace a „oamenilor de teatru” spre a fi pus în scenă, piesele sale câștigându-și admiratori mai mult pe calea lecturii. Și alți scriitori foarte dotați precum Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Gh. Brăescu, Gib. I. Mihăescu, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Felix Aderca, Anton Holban, Theodor Scorțescu n-au izbutit să facă și carieră dramatică, între cele două războaie, chiar dacă au încercat.

Autorii jucați vin, cu rare excepții, din mediul scenei, recrutându-se dintre regizori, actori, critici sau secretari teatrali ca Victor Ion Popa, G. M. Zamfirescu, Tudor Mușătescu și G. Ciprian.

O altă consecință a aceluiași fenomen e conservatorismul. Teatrul românesc nu se arată deschis în perioada interbelică aproape la nici o înnoire profundă de expresie. Ceea ce izbește în repertoriul lui original este inerția pe care iarăși a surprins-o, foarte bine Mihail Sebastian.

Reluarea lui Haralamb Lecca indică precis: „vârsta la care se găsește astăzi literatura noastră dramatică, spiritul ei, exigențele ei, ambițiile ei de gândire, de sensibilitate, de bogăție psihologică” sau: „Când în poezie, punctul culminant este Arghezi, când în epică este Rebreanu, în teatru punctul limită este Haralamb Lecca”. De asemenea, în opinia lui M. Sebastian ,,Există un decalaj între teatrul nostru, de o parte, și proza sau poezia noastră, de altă parte. Este între ele o deosebire de stadiu”, trăiesc în timpuri diferite. Dacă proza și poezia, care se adresau unui public infinit mai larg decât teatrul, vădeau un interes prioritar și deosebit pentru lumea țărănimii prin Sadoveanu, Agârbiceanu, Goga, Cerna, losif etc., ca și pentru ideea unității naționale, în teatru, datorită structurii publicului, constituit mai ales din clasele suprapuse, aceste tendințe nu vor fi dominante. Asemenea piese nu lipsesc nici pe scena românească din primele decenii ale secolului, și au marcat, mai ales pentru posteritate, evoluția dramaturgiei și au supraviețuit epocii. Vlaicu-Vodă, trilogia lui Delavrancea, Înșiră-te mărgărite și Cocoșul negru ale lui Victor Eftimiu, au avut prin prestigiul autorilor un succes cultural și de stimă. Ele sunt piesele care fac racordul cu proza și cu poezia vremii. Deși au intrat în conștiința națională nu au avut preponderența să contracareze configurația repertoriului de atunci. Literatura noastră dramatică de azi nu e contemporană cu romanul nostru de azi, cu gândirea noastră, cu lirica noastră. Cum lumea dramaturgiei românești era reprezentată de lumea orășenească, despre repertoriul se poate spune că „nu a fost, la timpul lui, o simplă modă literară și artistică. El era un reflex al realităților de atunci, un tipar în care epoca se realiza integral: gust, mentalitate, sensibilitate, moravuri…”.

Teama de a contraria gusturile principalului spectator, publicul mic- burghez, și a risca astfel ca el să nu umple sala, a lucrat ca un factor inhibitiv al oricăror tentative înnoitoare. Referindu-ne la compoziția publicului românesc după 1918, observăm că aria lui se lărgise prin accesul la viața mondenă și spirituală a unor categorii mai largi de oameni care își puteau permite acest lux, în special pături ale burgheziei și ale intelectualității. Astfel că majoritatea repertoriului dinaintea războiului s-a perpetuat și după 1918, ceea ce este explicabil prin forța de atracție pe care o exercita o lume rafinată și elegantă în fața publicului nou și pe care o asemenea existență îl seducea, vroia să o imite și la care năzuia să ajungă.

3.2 Aplicații

Opera lui Victor Ion Popa este strǎbǎtutǎ de umbra lui Ion Luca Caragiale. Acesta nu a gǎsit ideea lumii ca teatru doar la marele dramaturg român, ci și la William Shakespeare (,,Cum vǎ place”), de vreme ce aceastǎ temǎ strǎbate literatura universalǎ. Diferǎ prin tonalitate viziunea primului de cea shakespearianǎ: melancolică, amuzantǎ, în primul caz, scepticǎ și ușor sarcasticǎ în al doilea.

În teatrul lui Popa întâlnim motive dramatice pe care și Caragiale sau Shakespeare le-a folosit, dar cel dintâi le-a filtrat prin propria gândire și concepție filosoficǎ, conferindu-le originalitate.Avem în vedere motivul vieții ca vis/ ca umbrǎ/ ca somn/trecerea spre neființǎ, tragismul meditației asupra existenței și biruinței rǎului în lume. Meditația despre moarte și alternanța moarte realǎ/ moarte aparentǎ din piesele lui amintesc de ,,Romeo și Julieta”.

Opera sa presupune și o laturǎ a observației exacte, a realismului psihologic, subordonând-o specificului național. S-a spus despre scrierile lui Victor Ion Popa că sunt trivial, duplicitare, că tipurile sunt toate alese dintre oameni vicioși, proști, că situațiile în care evoluează personajele sunt mai tot timpul la limită iar autorul, pe linia caragielească, era acuzat că prezintă aceste figuri și situații într-un mod firesc, ca și cum este de la sine înțeles că nu poate fi altfel. Dar, spre deosebire de marele dramaturg, novicele pune accent pe morală. În piesele sale se oprește asupra burgheziei, luptei politice, lupta politică are în subiect înțelegerea de la bază, există încă separație, asupra țăranului și a comicului pe care aceștia îl dezvăluie în situațiile limită și izvorăște din nepotrivirea dintre esența personajelor și aparențele pe care acestea le întrețin. Personajele cele mai satirizate sunt cele convinse de trăinicia principiilor sale, suferă în toată comedia o dezmințire nemiloasă a acestora, fără să o știe. Și limbajul personajului crește enorm aspectul comic. Personajele cheie sunt tratate în piesă într-un grotesc total, reduse ca într-o caricatură, la două elemente: limbajul și gesturile.

Păstrează iluzia că luptă împotriva nedreptăților sau pentru găsirea fericirii or pentru a-și construe o viață mai bună chiar dacă se mișcă stângaci.

Trebuie să avem în vedere faptul că pretutindeni în teatru ne întâmpină capacitatea lui de a surprinde mișcarea socială, politica de parvenire a burgheziei, ori a unui personaj, fie reconstituind, din mai multe personaje, evoluția clasei. Piesele lui Victor Ion Popa nu se mărginesc la situatii de moment, personajele fiind legate de o comunitate de interese dusă până la complicitate. Îi țin legați prietenia, interesul și femeia iubită, fie că este vorba despre mamă, prietnă sau amantă. Au caractere diferite, dar nu asta contează, pentru că hotărâtor este scopul iar procedeele și consecințele sunt aceleași. Unii sunt pe deplin pătrunși de importanța pe care știu că o au. De aici jocul cu replici scurte și tăioase. Alții stau sub semnul unei bonomii cam zaharisite, dublată de șiretenia altora. Tergiversarea devine o tactică. Femeia este atotputernică, pentru că parvenirea prin femeie are aici forța unei instituții. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul consecinței sociale. Triumful poate fi asigurat și de tupeu, și de lipsa de scrupule.

Sistemul aplicativ vizează o clasificare transtextuală, una de nominalizare, de ordonare a termenilor, însă materializarea fiecărei analize se datorează în exclusivitate textului și intențiilor comunicative ale locutorului. Faptul este determinat de o legitate intersistemică: teoria semo-pragmatică definită de pe pozițiile semanticii structurale ce permite argumentarea teoretică a pozițiilor de delimitare semică dintre subcategoriile textelor supuse analizei noastre. Pentru a formula identitatea semelor date, vom face referire la cauzalitate, deoarece ea influențează considerabil legile de producere a scriiturii. Trebuie să se rețină că, de regulă, cauzele generează producerea acelorași efecte numai dacă acționează în condiții similare, la fel cum variabilitatea condițiilor mijlocește variabilitatea efectelor în raport cu acțiunea identică a cauzelor. În producerea efectelor, interacționează mai multe cauze determinate de mai mulți factori. Așadar, obiectul interpretat de pe diferite poziții, sub unghiul diferitelor raporturi, va putea suscita diverse atitudini estetice.

Limbajul scenei noastre a rămas fixat, într-o măsură covârșitoare, la momentul 1900. Victor Eftimiu, considerat un poet desuet, după primul război mondial, a rămas dramaturgul cel mai prizat al epocii. Dimpotrivă, factura inedită, expresionistă, a pieselor lui Blaga a speriat. Dar chiar și teatrul ibsenian, „de idei”, așa cum a înțeles să-l practice Camil Petrescu a fost socotit „dificil” pentru spectatorul nostru hrănit cu melodrame ieftine și comedii sentimentale ușoare.

De aici a rezultat încă o caracteristică a multor piese românești interbelice. Ele își vor căuta garanția succesului mai cu seamă în tradiția comediei satirice caragialiene, de moravuri: Nodul gordian de Valjan, Titanic vals de Tudor Mușatescu. Gaițele de Al. Kirițescu vin să arate că așa stau lucrurile. Până și Camil Petrescu, atunci când cucerește aplauzele spectatorilor rezistenți la teatrul lui intelectualizat, o face cu Mitică Popescu, tot o comedie caragialiană de moravuri, chiar dacă urmărește să fie replica ei.

Datorită acelorași condiții, literatura dramatică a epocii interbelice își atinge realizările principale printr-un compromis între spiritul inovator și formulele teatrale încercate. Piesa cea mai reușită a vremii, de o ținută artistică superioară și totodată foarte pe placul publicului, a scris-o actorul G. Ciprian și se numește Omul cu mârțoaga. Aici, un „mister” modern, în spiritul autentic al „dramelor vestirii" sau „revelației", e prezentat sub forma unei farse comice. Tot teatrul lui M. Sebastian își bazează succesul pe o șireată și ingenioasă intelectualizare a comediei sentimentale, grație fanteziei lirice, în stare să creeze o „atmosferă”.

Simptomatică pentru condiționarea strânsă a dramaturgiei românești interbelice de către un anume public spectator este și întoarcerea majorității pieselor gustate la o aceeași situație socială compensatoare. Eroul preferat, în Mitică Popescu, Omul cu mârțoaga, Ultima oră, Ion Anapoda, Titanic vals, „devine omul mărunt, anonim, căruia hazardul îi oferă prilejul îndelung visat să terorizeze măcar o dată și el pe puternicii zilei”. Sunt inși timizi dar nu și refulați, nefiind chinuiți de nici o dorință ascunsă. Singurul lor ideal este tihna vieții, care le este tulburată fie de o dragoste invers proporțională cu situația lor materială (Mitică Popescu), de apetitul de parvenire al unei familii rapace (Titanic Vals), de o întâmplare stranie (Omul cu mârțoaga) iar Ion, personajul lui G. M. Zamfirescu trăiește între slujbă și pasiunea sa pentru muzică. El pare celor din jur un „om anapoda”. Câte satisfacții aveau calitatea de a oferi spectatorului din sală asemenea situații nu trebuie să mai explicăm.

În ciuda conservatorismului ei, dramaturgia românească interbelică schițează totuși o mișcare de sincronizare cu proza și poezia epocii. Actul poate fi urmărit prin Camil Petrescu, Lucian Blaga, Ion Marin Sadoveanu, G. Ciprian, Mihail Sebastian și Victor Ion Popa în împingerea prudentă a publicului către o problematică morală și un limbaj scenic evoluat, eliptic, simbolic, ritualistic, cu puteri de sugestie considerabil amplificate. Dar nu trebuie ignorată nici contribuția modestă adusă de dramaturgia feminină reprezentată de un număr redus de autoare (e.g. Hortensia Papadat-Bengescu, Lucreția Petrescu, Alice Sturdza, Ana Luca).

Aproape toți scriitorii, regizorii și oamenii de teatru ai acestei perioade au fost în același timp și practicieni, ei trebuind să lupte pentru împlinirea unor anume deziderate care priveau statutul teatrului în societatea românească. Cei mai mulți au avut drept obiective definirea și statornicia condiției morale și condiției materiale a teatrului românesc. Pentru aceasta importante sunt activitatea și efortul mai multor memorialiști și autori de monografii în a demonstra „realismul” concepțiilor regizorale, privit în opoziție cu toate curentele ce s-au manifestat în această perioadă, socotite din oficiu ca fiind decadente.

În același timp, încercând să exprimăm lapidar viziunea despre teatru a lui Victor Ion Popa alegem dintre multiplele formule posibile un singur cuvânt: necesitate. Teatrul ca necesitate a individului și a societății, a creatorului de valori. Încercând să exprimăm lapidar viziunea lui despre teatru alegem dintre multiplele formule posibile un singur cuvânt: necesitate. Teatrul ca necesitate a individului și a societății, a creatorului de valori și a fluxului cosmic al creației cuprinde ca într-un ghioc neliniștile și chemările care au alcătuit substanța unei îndelungi strădanii. Pasiunea sa pentru teatru era întemeiată pe credința sensului necesar al acestei arte în dezvoltarea liniilor mari ale universului, în rezolvarea problematicii omului.

Din primii ani de după anul 1918, el își precizează principiile artistice, pe care le-a gândit ca puncte ale unui program de lucru. Între necesitatea artei ca factor de ameliorare a umanității și utilitatea actului artistic el și-a așezat proiectele inginerești de redresare, întocmite cu o însuflețire gravă. Este uimitor cât de puțin s-au schimbat din tinerețe până la deplina maturitate principalele paragrafe din codul său artistic. Structura teoretică a acestui cod, se conturează numai alăturând sutele de articole și declarații disparate aplicațiilor practice. În scrisorile cu caracter didactic ideile apar mai distinct, în vreme ce publicistica îi nuanțează mereu instructajele adăugându-i înțelesuri decisive. Constanța liniilor directoare și rezultatele unei activități fervente conformă cu acestea indică o neobișnuită consecvență a convingerilor. Considerarea teatrului ca o necesitate inexorabilă a speciei nu i-a răpit lui Victor Ion Popa libertatea de a-și pune problemele cuvenite cu privire la esența acestei arte compozite.

La întrebarea: „Ce este teatrul?” avea să răspundă în repetate rânduri, pe versante deosebite ale chestiunii, mereu cu o simplicitate a cugetului, venită din sentimentul apartenenței sale la universal scenic. Într-adevăr, el pleca totdeauna din interiorul artei teatrale către ideile superioare. Incursiunile sale teoretice, de o particulară consistență, răspândesc mirosul atractiv al culiselor.

Punctul de plecare în teorii, articole și conferințe are o fundamentare de esență aristotelică. Vorbind despre căile de răspândire a teatrului în popor, Victor Ion Popa creionează o schemă a dezvoltării ariei teatrale care pleacă de la imitarea realității, prin „zeflemisirea și derâderea vecinului cu metehne”, și include neapărat nevoia de caracterizare a „personajelor în acțiune”. Sublinierea repetată a rolului imitativ al teatrului și accentuarea acțiunii veridice ca principală condiție a reușitei se întemeiază evident pe Poetica lui Aristotel, din care dramaturgul reține câteva elemente gospodărești, nu însă consecința înălțării spirituale prin „catharsis”. Sugestiile aristotelice revin mereu în demonstrațiile autorului nostru, alcătuind un corp de principii ale bunului simț dispuse să acorde credit ideilor avansate, fără nici o aplecare expresă către conservatorism.

Cheia de boltă a concepției lui despre teatru este rolul educativ-spiritual al acestuia, văzut ca o terapeutică superioară, capabilă să umanizeze omul prin concentrarea adecvată a realității. Teatrul este celebrat ca o „utilitate a unei nații întregi” și nicidecum ca „un lux pentru îmbuibați”. Afirmând categoric caracterul util al teatrului, are mereu în vedere vehicularea unor „gânduri” prin mișcare și sunet, ca în „jocurile și cântecele dionisiace ale grecilor”. Dar „gândul”, ideea pot fi descoperite în textul literar, atunci când acesta realizează echilibrul dintre sensul omenesc și sensul artistic”. Se ajunge la o ierarhizare abia perceptibilă a laturilor care compun teatrul în care fără a se produce o detașare a nucleului literar de celelalte componente, are loc o seriere a substanțelor. Piesa scriitorului devine astfel motivul spectacolului furnizând mijloacele de expresie ale scenei, logica de artă a unei compoziții comune prin adâncimea „caracterizării vieților”. Totul începe cu „alegerea pieselor” care procură spectacolului conținutul de viață autentică în stare latentă, urmând ca acesta să contribuie la împlinirea artistică prin multiplicitatea mijloacelor de expresie scenică.

Față de alți scriitori români din aceeași generație la Victor Ion Popa se profilează o interpretare diferită a raportului text – scenă. Dacă la Camil Petrescu sau pentru Mihail Sebastian, primatul operei literare apare ca un dat ferm, teatrul urmând să găsească tehnica de valorificare a textului, în scrierile și în activitatea practică a lui Victor Ion Popa poezia precede doar în munca de creație scenică alte arte de o importanță egală. Drama deschide drumul unei elaborări multilaterale, acordându- le celorlalți factori ai teatrului un cadru obligat de activitate, dar așteptând enorm de la aceștia.

Dramaturgul se afirma ca un partizan al teatrului integral, înțelegând prin aceasta „o artă aparte, de sine stătătoare în care se adună toate artele, dar nici una în expresia ei specifică, ci în acea înfățișare deosebită a fiecărei arte care s-ar putea numi «dramatică»”. în acest spirit, din doctrina lui Edward Gordon Craig este reținută năzuința „în mare” către autorul complet de spectacole, în același timp regizor, scriitor, scenograf.

Optând pentru teatrul total, el dă acestei noțiuni și un corolar „sufletist”, înțelegând să ceară adevăratului om de teatru, în același timp director, dramaturg, regizor, scenograf, arhitect etc., nu numai o participare multilaterală la elaborarea spectacolului, dar și o aderență exclusivă la viața teatrului, un fel de monahie a scenei. „Când mă ocup de teatru, nu mai pot face nimic altceva.”1 declară Victor Ion Popa, rostind nu numai un adevăr crâncen, dar și un principiu artistic fundamental: a face teatru însemna pentru el a face tot din ceea ce alcătuiește creația scenică, cu sentimentul că actul artistic începe de la prima repetiție și cunoaște, înainte chiar de împlinirea totală, momente cruciale de satisfacție în alchimia căutărilor prealabile „premierei”.

În spectaculoasa dispută dintre regizor și actor care a cunoscut în secolul nostru o amplă dezvoltare pe plan internațional, dramaturgul și-a alcătuit treptat punctul său de vedere distins încă din articolele și corespondența din jurul anului 1930 ce capătă odată cu maturizarea experienței sale o aprofundare consemnată limpede în Micul îndreptar de teatru. Urmând poziției prime a dramei în suita atributelor unui spectacol, regizorul pleacă de la text, călăuzindu-se de „ritmul interior” al acestuia într-o muncă eliberată de prejudecăți, dominată doar de obligația obținerii în spectacol a acelei „armonii, sigure, unitare” izbutită din buna tălmăcire profesională a operei dramaturgului. Victor Ion Popa acorda respectul cuvenit poeziei dramatice, dar dintr-un unghi teatral considerat ca fiind singurul favorabil eliberării potențialului dramatic al textului scris. Nu poate mira aprecierea regizorului ce „poate vedea mai bine ca autorul” cum trebuie realizat decorul sau alte laturi ale spectacolului.

O consecință aparent paradoxală a acestei viziuni este repudierea unei literaturi dramatice cu o „tehnică scenică” în care „efectul primează”. Mai mult decât atât este respinsă opinia care condiționează accesul la perenitate al dramei prin trăinicia „tehnicii”, a construcției teatrale. El cere textului literar pentru a fi cu adevărat dramatic un conținut consistent, înțelegând prin aceasta „marea și artistica logică a desfășurării conflictelor în cadrul lor de oameni și locuri”, prin urmare surprinderea cu acuitate a dialecticii vieții într-o imagistică literară bogată cu o mare forță de caracterizare, pe urmele căreia acțiunea regizorală poate ridica oricând o variantă scenică viabilă. Victor Ion Popa recomandă jucarea unor dramatizări după marile romane.

Idealul în creația dramaturgică ar putea fi atins de autorul care își însoțește opera scrisă de o viziune regizorală proprie fixând temeinic tradiția spectaculară a unor mari texte literare, cum a făcut-o Ion Luca Caragiale prin participarea sa efectivă la primele montări. Identificând în personalitatea-etalon a marelui dramaturg și prezența fantomatică a unui regizor genial, idealizează un deziderat, fără a pregeta însă să revină la cerințele realităților.

Cum geniile complete nu se găsesc la tot pasul, relația dintre regizor și actor își menține caracterul dicotomic, în vreme ce creația revendică pentru un constructor lucid ca Victor Ion Popa imperativul unei viziuni unitare. El insistă asupra importanței înrudirii sufletești și temperamentale dintre scriitor și directorul de scenă, cu care opera celui dintâi se însoțește îsitru creație. Pentru a nu trăda opera dramatică pasul cel mai însemnat pentru regizor se dovedește a fi în această concepție a lucrurilor refuzul de a pune în scenă o piesă care „nu convine temperamentului său”.

„Obiecția cea mai elementară ce s-ar putea face la căderea unei piese”, adică pricina izbitoare ar cuprinde astfel „nepotrivirile cele mai grave, dintre viziunea regizorilor și genul pieselor”. Departe de a fi vorba aici de o simplă doleanță profesională, avem de-a face cu un principiu artistic important, la care dramaturgul revine adesea. În ultimă instanță uniunea spirituală dintre autor și regizor reprezintă forma cea mai simplă, expresia cea mai redusă a aceleiași aspirații către teatrul integral unde acest pătimaș om de teatru se întoarce mereu.

În indicațiile date actorilor la repetiții și în îndrumările cu care își însoțea piesele pentru săteni, Victor Ion Popa avertiza asupra deosebirii dintre realitatea crudă, nederivată imagistic, și imaginea dedusă din observația lumii, prin generalizare tipologică: „cu alte cuvinte, privitorul din sală trebuie să priceapă de la început cu ce soi de făpturi are de-a face, măcar că în viața de toate zilele se petrece altminteri” atrage el atenția, exprimând în limbajul sfătos fundamentale principii clasiciste.

Cu alt prilej, într-o expunere mai specializată, găsim o formulare explicită, în care „Teatrul e un cifru convențional care trebuie știut și de cel care îl trimite și de cel care-l primește”, iar spectacolul devine „o reînviere bazată pe gesturi, vorbe, oameni și întâmplări”. Urmărind activitatea sa practică de director și regizor observăm că legat mereu de obligația reflectării lumii adevărate în teatru, Victor Ion Popa n-a privit cu simpatie școala trăirii în expresia ei barocă, înclinând mai degrabă către teatrul ca „joc”, în care autenticitatea să fie obținută prin reținerea esențelor și păstrarea unei tonalități teatrale adecvate realităților conținute în text.

Din frecvența trimiterilor la tezele lui Appia, credem că Victor Ion Popa a reținut ideea decorului funcțional construit în trei dimensiuni, permițând actorului o multiplicare a mijloacelor de expresie și o creștere corespunzătoare a responsabilității sale.

Cu altă ocazie afirma: „teatrul este înainte de toate un instrument de sugestie în masă, căruia masa i se supune conștientă de toată nerealitatea în care va viețui în cele câteva ore ale spectacolului”. El nu predica înșelarea conștiințelor ci se referea, dimpotrivă la adoptarea „logicii teatrului” superioară logicii mecanice a existenței cotidiene. Își afirmă în repetate rânduri viziunea sa despre teatru ca vis, „un vis adevărat, adică un vis frumos, mângâietor” întemeiat pe o viziune optimistă asupra capacității omului de a se ridica spre rezolvările pozitive ale conflictelor. Este greu să nu observăm că „reînvierea” realității în imagini convenționale de o teatralitate violentă primește la Victor Ion Popa în repetate rânduri sugestiile montărilor expresioniste.

În urma conflictelor sale repetate cu teatrul german al vremii, Victor Ion Popa, opus temperamental lui Reinhardt sau lui Erler, s-a aflat mai aproape de experiența expresionistă, reținând elemente decisive pentru arta „atmosferizării” spectacolelor și a mijloacelor de compoziție esențializată, antinaturalistă a decorurilor, luminii și costumației.

Încercând să definim orientarea lui Victor Ion Popa, în teoria și practica spectacolului de teatru, ne apare cu evidență abilitatea sa pentru formele clare, ale autenticității poetice, înclinarea sa vădită pentru demonstrația scenică în simboluri de o liniaritate ardentă. Acordând cuvântului un rol central, el prețuia textul nu numai ca depozitar al ideilor. Valoarea muzicală a frazei, elementele de incantație sonică deținute în forma rotunjită a replicii veneau în sprijinul unei viziuni care, respectând adevărul în liniile sale interioare, tindea către „o îndepărtare cuviincioasă de realitate” dacă textul deschidea porți către vis. Repertoriile sale cuprindeau preferențial piese în care teatrul se relevă a fi un „aparat de creat emoții” îndreptând publicul spre marile idei, spre liniile de esență, scoțându-l „din realitatea vieților proprii” din contingentul strâmt și haotic al aparențelor cotidianului. Deoarece „muzicalitatea cuvântului” deriva din structura fiecărei limbi în parte, aceasta era privită de teatrolog ca o coordonată a comunicării dintre sală și public, ținând de specificul național. În efortul de educare a actorului, pronunția cuvântului devine prin urmare, de o extremă însemnătate și efortul de a-l învăța pe interpret „chipul de spus versurile” capătă semnificația unei inițieri în practica unui ceremonial artistic care nu se poate dispensa de expresivitatea muzicală a rostirii rolurilor. Realismul interiorizat, promovat de Victor Ion Popa, însoțea firesc prețuirea dimensiunii poetice a teatrului, precalculată în cuvânt și mișcare.

Teatrologul pleacă în creațiile sale regizorale ca și în articole critice, de la obligația unui joc scenic imaginar în marginea textului. Ludicul ne ajută să clarificăm poziția acestuia față de raportul dintre regizor și autorul dramatic. Părerea lui este că regizorul poate depăși autoritatea dramaturgului, în vreme ce al doilea este chemat să slujească cu onestitate intențiile autorului piesei. Idealul poate fi atins cum am mai spus doar în prezența regizorului-scriitor.

Raportul regie-text fuzionează cu relația dintre literatură și teatru. Textul ca existență pur literară nu este luat în vedere. Poziția privilegiată a textului ca fundament al multilateralei creații teatrale obligă la o teatralitate interioară, fără de care echilibrul se dezintegrează. Între substanța literară și latentele scenice ale unei drame, trebuie menținut un echilibru vital, similar cu cel care face posibilă viața unei zone geo-climatice.

Interesant ne apare modul în care este urmărită dubla valoare a cuvântului în teatru, în formulări de genul: „Teatrul trebuiește să ajungă a face nu numai cuvântul să exprime ci. mai mult, să se exprime el însuși. Astfel, cuvântul să izbutească a împlini pe scenă rostul lui armonic din poezia pură”. Se distinge sensul dublu al cuvântului în dramă funcția sa intelectuală, încarnarea unei idei, legată de „cachet”-ul său emoțional, eminamente liric. Condiția scenică a textului rezidă, astfel, în degajarea de atmosferă prin muzica interioară a cuvintelor, orchestrate de autor în raport intim cu ideile din nucleul dramei.

Trebuie subliniat faptul că în ierarhizarea factorilor constitutivi ai creației teatrale se compune o ecuație cu trei termeni de o valoare egală. Între „autor, regizor și actor” se stabilește o „perfectă înrudire”. Plecând de la text, regizorul îi explorează potențialul cu ajutorul actorului ca exponent principal. Scenografia și ilustrația muzicală, supuse ferm sarcinilor mișcării, slujesc „atmosferizării” piesei și sublinierii atente a jocului actoricesc. Călăuzit de „ritmul lui interior”, directorul de scenă tinde către o „armonie unitară”, convenabilă piesei pe care a ales-o.

În această misiune, decisivă va fi distribuirea actorilor. Astfel, repartizarea rolurilor devine o etapă hotărâtoare în gestația spectacolului, deoarece aceasta va popula cu prezențe vii viziunea regizorală, definită doar în momentul în care „personajele toate au căpătat trup în mintea directorului de scenă”. Mai mult, între actor și autorul dramatic, Victor Ion Popa vede necesitatea unei comunicări, ce presupune, încă din faza gestantă a piesei, o aspirație a personajelor către împlinirea lor, prin întruchipare scenică. Afirmației „actorul este desăvârșirea unui scriitor de teatru” i se adaugă definiții categorice de tipul „teatrul în ultima lui esență este un cifru convențional impus de actor”, în vreme ce, marile interpretări actoricești devin confundabile cu îsăși existența literară a rolului. La actor prețuia tocmai capacitatea acestuia de a se dedubla la nesfârșit, polivalența interpretării, curajul de a străbate fără de osteneală „hățișul mereu mai nelămurit al faptei teatrale”. În îndrumările sale teoretice și practice, revine mereu despărțirea netă dintre perioada de căutări a repetițiilor, în care regizorul este chemat să-l „repună" mereu pe actor în datele personajului, și creația serală a rolului ca o întrupare metodică, urmând o sistematizare minuțioasă și prealabilă a mișcării. Buna îndrumare din repetiții nu înseamnă, singură nimic, dar grefată pe sensibilitatea interpretului, ea cere de la acesta reprezentări întregi, alese cu o deplină luciditate. Actorii „slujbași” muncesc cuminte în perioada pregătitoare pentru ca în scenă „să se aducă numai pe ei înșiși”, în vreme ce „actorul cel adevărat” duce cu dânsul o „bogăție de vieți” și așteaptă să fie „stârnit” de regizor pentru a „scoate din sine, ca dintr-un raft urme din oamenii care-l alcătuiesc”.

Într-un concept de articol, găsim formularea plină de admirație care exprimă într-un mod fericit imaginea ideală a actorului mare prin chiar „patima de lucru și încălzirea înaltă și clară spre o frumusețe controlată, echilibrată, purificată prin control continuu”.

Actorul ocupă în triunghiul de aur al creației teatrale locul său propriu, găsind în sugestiile textului o chemare către reorganizarea propriei sale substanțe, în vreme ce regizorul intervine nu pentru a-l modela ca pe o pastă amorfă, ci mai întâi pentru a-l distribui inspirat și la urmă pentru a-i corija „imperfecțiunile”, în raport cu construcția unitară a spectacolului.

Punându-și probleme capitale, nu-și refuză accesul către dezbaterea dilemelor fundamentale ale artei teatrale. Verifică substanțialitatea unor soluții pentru ca apoi să invoce criteriul decisiv care aparține raportului dintre creație și cerințele specifice ale climatului național. La baza acestor opinii și opțiuni se află condiția fundamentală a satisfacerii actualității în cadrul ferm al specificului național. Această dublă condiționare sprijină întregul edificiu al credințelor și înfăptuirii lui Victor Ion Popa pe tărâmul teatrului.

Cerința actualității în dramaturgie era înscrisă, astfel, în aceeași serie cauzală cu datoria contemporaneității în expresia spectaculară. În fapt, seninătatea olimpiană a clasicismului este contrazisă cu argumente ce decurg din chiar esența artei teatrale. Desfășurată ca un schimb de valori de la om la om, într-un circuit viu și neîntrerupt, opera teatrală solicită o participare ardentă, o angajare în prezent, fără de care cifrul convențional al jocului nu mai poate fi dezlegat, osândindu-se în actul de gratuitate. Pentru Victor Ion Popa, teatrul nu există decât în ordinea socială a valorilor, ca artă „ieșită din colectivitate și făcută pentru colectivitate”1. În același timp, era mereu relevată obligația de a așeza orice efort teatral în raport cu „marea mișcare de înnoire a formulelor de teatru” care deschisese în primele decenii ale secolului un drum nou scenelor lumii. îndrumarea firească a creației pe linia unei tonalități adânc naționale ca și găsirea unui limbaj contemporan nu devin în vederile lui Victor Ion Popa criterii de judecată a valorilor artistice. „Condiția de spațiu și de timp” atribuită teatrului ca artă a colectivităților asigură accesibilitatea unei arte care nu poate ființa în afara fluidului ce leagă scena de sală, dar nu o fundamentează estetic.

Pledând cauza dramaturgiei originale artistul are în vedere și rezolvarea decalajului de cifru, menține față de un public cu o structură națională determinată. Piesele lui înglobează în sine vieți omenești distincte, caractere tipice care se consumă sub privirea spectatorului.Aceștia, spectatorii, au nevoie, pentru a face posibilă „infuzia reciprocă” cu lumea de dincolo de rampă, de un repertoriu care să-i includă cu datele și preocupările lor specifice, în fibrele interioare ale textului și în modalitatea jocului. Specificitatea națională, ca și încadrarea în „spiritul timpului”, sunt insistent subliniate ca deziderate vitale pentru mișcarea teatrală, fără ca – din punct de vedere estetic vorbind – să se ajungă la o condiționare tezistă a judecăților de valoare.

Ceea ce caracterizează însă poziția lui Victor Ion Popa este o îmbinare a respectului pentru arta autentică, identificată în spiritul esteticii pure și afirmarea unui program de educare artistică a publicului, program prevăzut cu trepte și compartimentări și inspirat de înalte mobiluri civice, ostil „neghioabelor mâzgăleli dăscălești”, moralizatoare cu orice preț. Specificitatea națională ca dat firesc al originalității artistice este însă mereu revendicată ca singura cale către dobândirea perenității, căci „arta, acest fum ușuratic și frumos al trăirii, durează peste veacuri și e singura carte de vizită pe care o poate depune un neam la poarta veșniciei”. Când în lucrarea Micul îndreptar de teatru se dau indicații cu privire la „alegerea pieselor”, relația dintre specificul propriu și coordonatele universale ale genului își desemnează net contururile, eligibile devenind piesele care cuprind „nevoile și visurile noastre… ale noastre sau cele câteva ale lumii întregi fără osebire de nație, de loc și de vreme”. Pledoaria caldă pentru specificul național pleacă de la aspirația firească către o afirmare a forțelor de creație românești în concertul marilor valori ale lumii. Victor Ion Popa se străduia să descopere, în amănuntele muncii cotidiene, semnele care pot conduce către eternitate. A așezat ca fundament al campaniilor de însănătoșire națională a artei noastre teatrale, gândul ridicării în timp până la realizări care să definească deplin geniul nativ românesc, de adâncimea căruia nu s-a îndoit în niciun moment.

Acordă o mare atenție predării meșteșugului scenei, scrie enorm despre scenă, decoruri, lumini, despre arta actorului și despre organizarea rețelelor teatrale în mediile muncitorești. Este preocupat să explice ideile lui Craig și modul în care se construiește o estradă mobilă. Lumea de vis a teatrului este desfăcută în mișcări, gesturi, culori și șuruburi. Preocuparea stăruitoare pentru formele populare ale teatrului se sprijină astfel, pe o necesitate principială. Pentru a vindeca întreaga mișcare teatrală a țării, mișcare pe care o considera prost pornită din capul locului, artificial desprinsă de tradiția folclorică, „teatrul pentru cei mulți”, săteni, muncitori, copii, capătă un sens regenerator, fiind menit să refacă firul unei deveniri nesănătoase.

Teoretizând despre rolul regenerator al teatrului sătesc, publică în „Cartea satului” piese și îndrumări amănunțite de punere în scenă, încurajează concursuri de piese pentru sate. Investigând cu finețe critică resursele teatrale ale poveștilor seculare în care vedea o „cheltuire derogată a necesității de creație dramatică”, prelucrând el însuși Cuiul lui Pepelea, transportă în lumea poveștilor teme teatrale noi, ca de exemplu în Plata birului, încuscrește abil jocurile religioase cu elementele laice ale basmului național.

Ceea ce caracterizează pasiunea pentru teatru a lui Victor Ion Popa este seriozitatea profesională, elanul pătimaș fiind mereu absorbit în efortul laborios. Pentru acest credincios al faptei, teatrul se prezintă ca o zonă de construcție, în care totul sau aproape totul trebuie calculat cu precizie. între teoria și practica spectacolului, între idee și întruparea ei sensibilă în creație, el are în vedere drumuri multiple, dar observăm în piesele lui Victor Ion Popa un filon ironic.

Ca om de teatru gândește pentru a acționa în favoarea restabilirii sensului natural al creației și acționează pentru a trezi publicului dorința de a cugeta asupra vieții. Este adevărat că în ceea ce privește cursul istoriei, viziunea sa este a unui lucrător energic cu idealuri. Inovația și tradiția îi apăreau ca atitudini succesive ale unei generații, de la tinerețe spre bătrânețe. Simpatia sa mergea întreagă către tineretul inovator, dar încredințat că progresul stă în grăbirea bunelor evoluții, ocolea marile zguduiri și recurgea adesea la argumentul tradiției ca la un corectiv menit să îmblânzească tendința schimbărilor radicale.

În creația dramatică se disting clar, valorile interioare ale oscilației lui Victor Ion Popa, între nostalgia tradiționalistă și „strigătul” modernității iconoclaste. Cei doi termeni aflați la poli opuși în această pendulare se conturează distinct în spațiul compozițiilor teatrale.

Dacă în prima etapă a vieții lui scriitorul era reprezentat climatul familial paradisiac, în construcția conflictelor din această etapă așază valoarea familiei constituite, ca punct de sprijin primordial în relațiile individului cu lumea. Spre deosebire de ibsenieni și de continuatorii lui Strindberg, Victor Ion Popa nu distinge drama omului modern în strânsă legătură cu prăbușirea mitului burghez al familiei. Consideră că inamicul se află în afara refugiului familial și se caracterizează prin tendința de subminare a vechilor norme morale, proprii patriarhalității țărănești sau semirurale. Întâlnim în cele mai bune dintre piesele sale de teatru o consecventă orientare a conflictelor în direcția dezavuării moravurilor din societatea capitalistă. Această orientare este întemeiată pe elogiul formelor de viață precedente evul citadin, alternativa ideală oscilând între satul răzășesc și tihna târgușoarelor moldovenești. Majoritatea pieselor semnate de către Victor Ion Popa prezintă același univers dramatic pozitiv din perspectivă socială, tratează probleme conjugale, dar și pe cela ale relaționării în cuplu și au finalități moraliste. Se remarcă faptul că edificarea lumii teatrale în viziunea lui respectă triada clasică: timp-acțiune-spațiu, cu finalitate educativă.

În definițiile de dicționar există conturați doi poli distincți în definirea personajului literar. Unul care focalizează asupra relației referențiale, definind personajul ca un „homo fictus” și deci relaționându-l cu „o persoană”, și un al doilea focalizând-ul asupra discursului, proiectând personajul ca un element constitutiv al sintaxei discursive.

Definiția din Dicționarul de termeni literari (1976) ipostaziază prima accepție: „personajele unei opere literare narative sau dramatice sunt oameni transfigurați artistic, implicați în acțiunea relatată: uneori, metaforic, personajul poate fi considerat și un obiect”. Aceeași concepție o găsim conturată și într-una din definițiile Dicționarului de științe ale limbii (1972) al lui Ducrot și Todorov, personajul fiind considerat „subiectul unei propoziții narative”, comutând astfel definiția din planul lumii ficționale, unde personajul e înțeles ca o substituție artistică a unei persoane, în planul discursului narativ, unde funcțiile personajului se diferențiază și se multiplică.

În general, personajele sunt caractere prezentate în evoluția lor dramatică. Împărțirea textului în acte, tablouri, scene are în vedere raportul de condiționare existent între durata reprezentării și cea a acțiunilor reprezentate.

Prima secvență dramatică scrisă și pusă în scenă de Victor Ion Popa pare a fi, din propriile confesiuni, o „tragedie cumplită, strict actuală – acțiune din întâmplările mișcărilor țărănești doar! — pe care am pus-o în scenă și am jucat-o”, datând din perioada adolescenței sale, dar cea dintâi dintre piesele izbutite ale dramaturgului, Ciuta -1921, este cu deosebire reprezentativă pentru această viziune, menținând o relație intimă între rezervele de puritate ale eroilor tineri și frumusețea sufletească a bătrânilor ce păstrează neștirbit sensul multisecular al fericirii.

Constituindu-se pe acest raport, critica socială acordă întregii drame o adâncire specifică a filonului tragic. Eroina principală a piesei visează la o fericire întemeiată pe totala libertate a opțiunii. De la Liviu Rebreanu la Paul Prodan, criticii care au scris despre această Ciuta, au subliniat faptul că „tocmai eroina pare mai puțin vie. Caracterul ei se rezumă într-un retorism literar și gol.”1

Ca element al discursului, personajul e doar un „semn”, care relaționează cu celelalte semne ale textului; el se videază de conținutul „psihologic”, referențial și se definește „abstract”, în raport cu acțiunea sau vocea și perspectiva narativă, putând îndeplini roluri actanțiale sau discursive complexe.

Așa cum remarca Mircea Muthu, în studiul său consacrat personajului literar narativ, analiza complexă a personajului literar ar viza trei funcții ale sale: funcția coezivă – prin care personajul face legătura între planurile textului, „încheagă urzeala de cuvinte”; funcția psihologică – prin care personajul este substituția artistică a unei persoane, cu „portret” individualizabil; funcția simbolică, proiectivă și cumulativă – prin care personajul devine – dincolo de „semn” al textului și „persoană” – un simbol, o sinteză a unei etnii, mentalități colective, a unui tip istoric sau a unui curent de opinie. Evident că între cele trei funcții nu există un raport de consecuție, ci ele sunt coextensive, iar funcția care dă seama de natura estetică a personajului este tocmai cea simbolică sau semnificativă care le înglobează și pe celelalte.

O privire mai profundă asupra analizei personajului în teatrul lui Victor Ion Popa implică cel puțin două perspective diferite: cea a poeticii și cea a comunicării. Spre exemplu, personajul Carmen Anta. Aceasta este tânără, frumoasă, prezumtivă posesoare a unei moșteniri care-i va acorda independența socială, visează sub adăpostul averii părinților la împlinirea unei pasiuni ideale:

„Emma: Și atunci viața ta se reazemă pe averea ce o ai?

Carmen: Mai mult decât se poate socoti. Am deschis ochii știind că o am și am crescut cu ea. Ea mi-a dat o asprime care m-a ferit de greșeli. Prin ea am avut răbdare să-mi aștept dragostea de acum. Și tot averea îmi va ocroti dragostea asta și mi-o va da toată. Căci nu-mi pot închipui că un bărbat să trăiască în afară de mine. Nu, nu, nici slujbă, nici ocupații care să-i gonească sufletul de la mine. Aș sfâșia în bucățele registrele pe care s-ar apleca… O! ce oribilă trebuie să fie iubirea în care sufletul se împarte între soț și ocupație!”.

Carmen Anta vede în dragostea sa ardentă pentru Octav Șoimu punctul de plecare al unei existențe eliberate de orice servitute. Alesul acesteia, de o onestitate puternic contrastantă cu mediul corupt înconjurător, resimte însă cu o altă sensibilitate asediul venalității agresive. Fericirea „pentru ea se înfiripă sub o zare bucolică”. Ei ar vrea să se retragă într-un sătuc pierdut într-o văgăună, să lenevească amândoi, într-o căsuță răcoroasă cu „ceardac adumbrit de zorele”, într-o odăiță care mirosea a busuioc și a sulcină. Dar refugiul lor este invadat de rele presimțiri, ca niște „fiori de moarte”.

Carmen Anta reprezintă femeia adultă, în pragul vârstei de căsătorie, care suportă cu luciditate proiectele tutorelui sau și ale societății în privința ei, dar acționeaza cu inteligență în momentul în care este provocată de aceștia și când măsurile luate nu se mai potrivesc ideilor sale. Ciuta reprezintă simbolul femeii cu trăsături semidivine, asemenea semizeilor greci, deoarece trăiește ca un om și moare ca un erou din mitologia greacă.

Costea Moceanu, „bestie cinică și grosolană”, un fost vechil, îmbogățit prin deposedarea necinstită a unei moșierese, temă tipic sămănătoristă, exercită presiuni asupra lui Octav, cu scopul de a-l îndepărta de Carmen, pe care intenționează să o ia în căsătorie. ,,Ajuns milionar prin hoție și afaceri murdare”, purtat de patima lui pentru avere, Moceanu a devenit un om febril, care știe că timpul înseamnă bani chiar și în chestiunile „sentimentale”.

Pentru a sugera mai clar etalonul banului la care el reduce toate valorile, este arătat modul de a înțelege „dragostea”, propunându-și sfidător candidatura la mâna Ciutei, ceea ce ar fi trebuit, după legile obiective ale societății, să devină o cursă pentru Carmen, dar mai ales strategia, în fața îndărătniciei și purității fetei, pentru vânătoarea sa. Exact cum vânase averea, iar moștenitorii stăpânului său s-au trezit cu polițe de milioane ce grevau moșia, polițe cumpărate de Moceanu, acum mătușa și tutoarea orfanei Carmen, Ana Anta, află cu groază că polițele bietei moșteniri părintești a lui Carmen au fost cumpărate de Moceanu, de la datornicii ei. Ana Anta cheltuise ilegal dota fetei în jocurile afaceriste la împinsă de amantul ei, escrocul sentimental Tache Voinea. O dată săvârșită această abilă infamie, Moceanu începe să discute cu Ana Anta, așa cum ar fi discutat cu oricare falit, căruia i-a lua averea la mezat.

Deosebit de impresionantă este scena când, spre disperarea Anei, Carmen îl sfidează pe Costea, aceasta trebuind să se prosterneze în fața nemilosului stăpân al zilelor lor, cerând îndurare, scurtă amânare licitației la care trebuia scoasă averea tutoarei.

În actul al treilea, în care Carmen își apără iubirea cu tenacitatea unui sentiment neobișnuit, Costea apare furios în alcovul îndrăgostiților, anunțându-l cinic pe Octav că, prin intervenția lui, a rămas fără slujbă și pe fată despre iminenta victorie. Moceanu culminează prin manifestarea directă a suficienței față de cei din jur, a vindictei de lup de afaceri, incapabil să creadă că vreo forță din lume poate stăvili atotputernicia capitalului. Dar i se opune o lume, care deși mai slabă, nu e mai puțin intransigentă. Această a doua lume, concepută pe alocuri ca una de idealiști, în sensul curent și naiv al cuvântului, se bucură de simpatia dramaturgului.

Descoperind că tutoarea și mătușa sa Ana Anta i-a risipit întreaga avere, fata înțelege brusc cât de vulnerabilă a devenit în fața coaliției nedemnilor. Prăbușirea visurilor sale de independență o împinge spre sinucidere. Realitatea dramatică a piesei ne dezvăluie adevărata Ciută, ce capătă cunoștință despre gravitatea situației: iubitul neajutorat în fața furiei capitalistului, urmărind să-l îndepărteze, Octav mânat de îndoiala că iubita nu-i răspunde dragostei sale. Carmen apare inuman hărțuită de oamenii lui Moceanu, îndurerată de neîncrederea iubitului, dar hotărâtă la acte mari pentru trăinicia dragostei, nu pentru sfărâmarea ei prin moarte, cum o face în final.

Scena finală explică cum s-a hotărât ea, urmărită, asediată fiind, să facă din acest ultim pisc „Nu mai plec din casa asta, Octav. Viața mea toată e a ta…” un loc de unde să execute gestul eliberator pentru ea al sinuciderii, împlinind astfel nu numai o altruistă salvare a Anei, dar, în primul rând, răzbunându-și dragostea neîmplinită și răzbunarea ei contra lui Moceanu, convins fiind că îi va aparține, nu mai putea fi decât aceea de a nu-i cădea vie în mână.

Destinul inexorabil al „ciutei” este împlinit după cum fusese prevestit, în linia simbolisticei ibseniene, de către raisonneur-ul piesei doctorul Micu într-o patetică chemare de vigilență:

„Doctorul Micu: Primejdie multă între atâția ticăloși… Și Carmen e ca ciuta, Octav. Singuratică, mai tot timpul anului îi place să stea sus… sus… unde nu-i noroi… deasupra norilor… lângă soare…

De o alungă o fiară, ciuta fuge și se suie până în cele din urmă stei de stâncă… Iar dacă fiara mai poate să se urce după dânsa… De acolo ciuta, când s- a stins și cea din urmă licărire de nădejde, ciuta închide ochii, îngenunche ca de rugăciune… Și se prăbușește în prăpastie… strivindu-se de stânci…la seamă Octav…că nu se știe ce fiară ajunge până sus”.

Autorul a intenționat să bazeze conflictul piesei și pe concepția adânc înrădăcinată a Ciutei despre mediul absolut necesar iubirii, avere, un bărbat fără ocupații, astfel că atunci când, în scena finală, Ana Anta îi aduce la cunoștință dezastrul moștenirii încăpute pe mâna lui Moceanu, în alternativa refuzului ei, altruista Carmen are „toate motivele” să se sinucidă, dar de fapt o face pentru un motiv cu mult mai tragic, acela că gestul lui Moceanu lovise în însăși existența ei, nu numai în conceptul ei despre fericirea în dragoste.

În planul superior al piesei se delimitează opoziția calitativă cuplului central. Carmen se află pe piscul aspirației spre absolut, incapabilă să se coboare până la mizeria compromisurilor curente. Octav, cu toată înverșunarea sa împotriva malversațiilor lui Moceanu, este un spirit mediocru, relevând o onestitate orizontală nedezlegată de raporturile cu existența pedestră. Octav admiră cu oarecare stupoare actele de curaj pe care le săvârșește Carmen. „Nevolnicia” sa în schimb, dezamăgește elanul superb al femeii care l-a ales să-și clădească fericirea. Această relație contradictorie constituie sâmburele ibsenian al piesei.

A doua situație conflictuală cuprinde ciocnirea dintre oamenii „vechi”, de felul doctorului Micu, și „noii stăpâni”, afaceriștii veroși ca Moceanu sau Tache Voinea. Doctorul păstrează în suflet imaginea purității „târgului” provincial de altădată, văzut ca o rezervație a integrității umane. În vreme ce oamenii obiceiurilor mercantile sunt străini reveriilor eroinei principale, familia Micu înțelege structura superioară a „ciutei”. Tradiționalismul patriarhal se aliază sentimental cu fascinația fericirii absolute, trecând uneori și dincolo de prejudecățile comportamentului „onorabil”.

Aceste două personaje se află în centrul pasajelor de dispută principială. Un moment de descripție sentimentalistă a ambianței patriarhale din casa bătrânului doctor deschide cursul dramei și, după două acte dominate de grija demonstrației moralizatoare, ultimul act schimbă salutar tensiunea conflictului pregătind prin clarificări de principiu deznodământul tragic. În ultimele scene ale piesei conflictul dintre pozitivi și negativi urcă treapta delimitărilor de concepție. Carmen Anta se luptă acum cu febrilitatea bătăliilor decisive nu numai împotriva loviturilor de ordin material ale rudimentarului Moceanu, ci și cu indecizia partenerului său de vis, cu primejdia inadecvării lumii în care se află la dimensiunea idealului existențial.

Dialogul părăsește liniaritatea replicilor de caracterizare a naturii personajelor, frecvente în primele acte, și capătă o trepidație contrapunctică de un interes superior. în acest sens, atrage atenția ritmul de rostogolire patetica a durerii în vid, vizibil în răspunsurile de o maximă concentrate a suferinței pe care eroina tragică le adresează mătușei sale, Ana, atunci când aceasta încearcă să apropie patima sa ignobilă pentru o lichea de dragostea lilială dintre Carmen și Octav:

,Ana Anta: Am vrut și eu să fii fericită … Ca și tine …

Carmen: Nu mânji…

Ana Anta: Ca și tine … cu averea mea să-mi fac fericirea …

Carmen: Taci!

Ana Anta: Tot un om sărac … și-l iubeam …

Carmen: Taci!

Ana Anta: Aici am ajuns …

Carmen: Destul! Taci!

Ana Anta: Aici aveai să ajungi și tu”.

Cu un remarcabil simț al compoziției simetrice și armonioase, autorul reia în finalul piesei această replică, dar nu ca un comentariu al doctorului Micu, ci ca o atitudine trăită intens de Carmen, impusă Ciutei moderne, replică strâns legată și de titlul piesei, și în care se manifesta caracterul dual, tragic și însorit, al fericirii de o clipă a Ciutei, ajunsă în vârful stâncii:

„Parcă sunt pe un vârf de stâncă… pe o margine de prăpastie fără fund. Primejdie… primejdie multă dedesubt, dar soare blând și cer senin… nemărginit… deasupra…”.

Din punct de vedere al poeticii în Ciuta, definirea va viza relația instituită între eu și lume, între subiectul reflectării și obiectul reflectat, conturându-se astfel tipul de reflectare a lumii în text prin subiectivitatea creatoare a autorului. În poeticile clasice – începând cu Aristotel – narativul și dramaticul sunt percepute ca genuri fundamentale care se întemeiază pe principiul mimesisului. „Mimesis-ul”, în sens aristotelian, presupune „imitarea”, reflectarea lumii reale posibile, în text. Textul literar devine astfel „oglinda a ceva exterior lui”. Astfel, între obiectul reflectării și obiectul reflectat se instituie o distanță, există o discontinuitate ontologică.

Odată cu romantismul, s-ar părea că natura obiectului reflectat se schimbă: el nu mai este exterior, ci interior, nu se mai referă la lumea dinafară, ci la lumea dinăuntru. Textul nu mai este „o oglindă a lumii”, ci lumea devine „o oglindă a textului”.

Pentru zămislirea artistică a Ciutei este evident că Victor Ion Popa a avut ca izvor de inspirație creatoare tipul Tofanei din Patima roșie de Mihail Sorbul, răsunătorul succes al Teatrului Național din martie 1916. Disprețul studentei Tofana pentru amorul sincer, dar încărcat de orgoliul de clasă al aristocratului Castriș, capătă la Carmen Anta energia unei batjocuri, văpăile furiei ce îneacă toate tentativele de apropiere ale capitalistului Moceanu, care e situat mult mai energic decât Castriș în emblemele clasei sale, atât caracterologic, distanța și grosolănia, în raporturile cu semenii, tranzacționismul cinic cât și prin disprețul cu care reduce semnificația viitoarei lui căsnicii cu „madame Moceanu" la o simplă relație bănească.

Cealaltă victimă a lui Moceanu, Octav Șoimu, întruchipează pregnant spaima mic-burghezia de necunoscutul și nesiguranța zilei de mâine și repulsia față de practicile rechinilor bursei, ce nu au alt etalon pentru orice valoare morală sau materială decât aurul, iar vânătoarea lui Moceanu nu-l frânge definitiv. Deși are de întreținut o mamă bătrână și bolnavă din puținul pe care-l câștigă ca mărunt funcționar la bancă, veștile comunicate Moceanu cu cinism, că a fost dat afară din slujbă și că Ciuta a rămas fără avere, ca și moartea iubitei, nu-l duc la sinucidere. Aceeași tărie pare surprinzătoare pentru slăbiciunea lui de caracter, pentru sistemul trăirii lui în „lumea din afară”, lasând-ul mereu descoperit în fața loviturilor lui Tache Voinea sau Moceanu.

Dar atitudinea lui Octav Șoimu reprezintă în concepția lui Victor Ion Popa, o altă soluție stenică, rațională și umanistă, ca și cea propusă prin figura doctorului Micu. Moartea Ciutei nu condamnă „lașitatea” lui Octav de a fi rămas în viață, cum o condamnă pe a Anei Anta, dimpotrivă, tăria lui de a supraviețui tragicelor evenimente este sugerată ca o cale, ca o posibilitate de răzbunare, prin eventuala perspectivă a muncii cinstite și prin răbdare, a morții nedrepte a Ciutei.

Teatrul lui Victor Ion Popa sparge destule tipare și clișee cunoscute până la el. Piesa are multe personaje ce pot fi reduse la unul, element inovotator al lui Marin Sorescu în teatru, fără o succesiune de situații dramatice menite să captiveze cititorul. Dispare noțiunea de conflict și intrigă în sensul clasic al lui Ion Luca Caragiale, Mihai Eminescu, Lucian Blaga sau Mircea Eliade; monologul dialogat – personajele masculine au tendința de a vorbi cu sinele lor – este tocmai expresia lipsei de comunicare în lumea modernă, omul fiind un alienat, un însingurat.

Liviu Rebreanu aprecia faptul că „actul I e plin de viață, de atmosferă și caloare. Aici construcția simplă și solidă invederează instinctul dramatic al autorului. Aici chiar și eroina palpită sincer. Interioarul burghez e zugrăvit cu un farmec biedermeyeresc. Doctorul Micu e o figură care poate aspira la viață lungă.”

Dincolo de o anume concesie făcută melodramaticului și unele stângăcii de construcție, piesa Ciuta de Victor Ion Popa rămâne în dramaturgia noastră dintre cele două războaie un simbol al iubirii pure și adevărate, cu o tipologie specifică, cu semnificații profund umane.

Dorința de fericire conjugală în lupta cu condițiile concrete se realizează în Mușcata din fereastră. În teatrul întunecat de până atunci, teatrul dramelor „cu sorți să nu fie jucate niciodată” cum afirma în prefața la Mușcata din fereastră, pătrunde acum lumina, o lumină liniștitoare. Fundamentul dramatic al pieselor de moralism patriarhal, Cătușa, Mușcata din fereastră, Take, Ianke și Cadîr, îl constituie opoziția etică dintre străvechiul climat umanitar și tendințele de violare a naturalului omenesc.

Piesele sunt „un fel de comedii” cu personaje simpatice cărora scriitorul pentru a ni le apropia le subliniază umoristic unele laturi negative, neesențiale. Dominant este fondul umanist, adânca iubire de oameni, copleșite însă de ambiții, vanități, prejudecăți înrădăcinate, specifice mediului. Calificarea lor drept „un fel de comedii” se explică prin lipsa trăsăturilor specifice comediei: contrast univoc între esența negativă și aparența pretins pozitivă, la principalele personaje comice.

Asemenea eroi sunt întâlniți în Mușcata din fereastră, piesă al cărei conflict se bazează pe condamnarea unor meschine opreliști ale dragostei, uzează cu abilitate farmecul familiarității deschise a dialogului, fără a abandona cu totul controversele de principii.

Comedia sentimentală Mușcata din fereastră, jucată în anul 1929 și publicată în „Vremea” în același, se desfășoară în zona Călmățuiului, de unde se trage scriitorul și chiar dedică piesa: „…copilăriei, … și mai ales părinților și nașului… care l-au crescut în lumea lor bună și curată”, stabilind implicit spiritul lucrării. Ambianța este cea a prozei lui Emil Gârleanu și a lui I.A. Bassarabescu”, iar Lovinescu vorbea chiar de o atmosferă „de o rusticitate neîntinată de mahalagism”.

În cerdac, într-un confort care le priește, sorbindu-și cafeluța, joacă tabinet doi vârstnici, învățătorul Grigore și părintele Ilie. Sunt prieteni vechi dar asta nu-i împiedică să se dondănească, boscorodind în glumă câte o vorbă de ocară „ghiuj”, „babalâc”. Îi întărâtă o pricină mai veche, când amândoi, holtei fiind, o plăcuseră pe Sofica, care însă tânjea după contabilul de la „federală”. Ca un semn al afecțiunii lui llie îi oferise fetei o glastră cu mușcate. Dar ea fugi cu „rivalul” său Grigore, lăsându-l pe suspinătorul viitor preot nemângâiat.

Acum Grigore și Sofica au o fiică numai bună de măritat iar situațioa pare să se repete. Învățătorul Grigore este stăpânit de ideea de a-și mărita fata cu învățătorul Ionică, „fiul cârciumarului”, un om care ar prezenta „a priori” garanția unei căsnicii reușite. Coana Sofica, soția lui, care „iubind în tinerețe un contabil de la Federală” visase pentru Olguța un soț contabil. Olguța. în schimb. vrea să se mărite cu un tânăr sârguincios dar „fără carieră". Părinții se străduiesc, cu obstinație ridicolă, să-i ofere candidați mai serioși, cu slujbe sigure. Eroii unei foste iubiri romantice devenind oameni „așezați”, par a fi uitat că dreptul sacru al dragostei adevărate rămâne ireductibil pentru veșnic nemângâiatul popă, credincios încă viselor sale neîmplinite. În pofida manevrelor celor doi soți conservatori, cu sprijinul sentimentalului eclesiast și al lui Georgică, fratele cu maniere „sportive” al Olguței, cei doi îndrăgostiți vor fugi împreună, repetând întocmai aventura din tinerețe a părinților miresei. Chiar și floarea de mușcată, dar al pretendentului respins, cunoaște o tulburătoare resuscitare, însoțind ca un simbol elegiac despărțirea fetei nubile de vârsta curtenirilor platonice. În piesă se conturează nu numai o evocatoare atmosferă, dar și un conflict de mentalități în probleme esențiale de viață, conflict pregătit și de dezvoltarea anterioară a eroilor în societate.

În fond, Mușcata din fereastră, este o „dramă” a neînțelegerii familiale, a primejdiilor ce le poartă impunerea voinței părintești în căsătoria copiilor. Conu Grigore, figură proeminentă a piesei, este un reprezentant fidel al acestei legi. El nu poate pătrunde în sufletul îndrăgostiților și consideră că sentimentele copiilor săi urmează trainic și nedezmințit hotărârile voinței sale, că se poate face abstracție de dragostea tinerilor, căci astăzi „dragostea pe lume nu mai există… că e prea multă socoteală pe lume ca să mai aibă loc dragostea”. În esență, important este ca o căsătorie să fie o reușită materială, lucru ce încearcă să-l dirijeze, înțelept, la copiii lui. Devine astfel un tată iubitor slujind o cauză nedreaptă.

În rezolvarea conflictului iscat de căsătoria Olguței, mama ei, coana Sofica a adoptat o poziție mai puțin activă, rezumată la elogierea verbală a „contabilului” sau la intriga de scrisori din actul doi. Dar contabilul ei de la Federală, „hamalul”, nu se omoară cu firea, și nu ia vreo hotărâre, de aceea, probabil, Sofica nu „admite” nici măcar în principiu răpirea fetei. Grigore însă a luat treaba în serios, cu toată răspunderea sa de tată, promițându-i „mototolului cârciumaruiui” că n-o mai dă pe liceanca lui la universitate. Dar Ionică e atât de „mototol” și de disperat îndrăgostit de „duduia Olguța”, încât nici în gând nu îndrăznește să-i zică „iubită”, dar să i-o declare în față sau să o mai și răpească, cum îl îndeamnă bătrânul. Tatăl are o temeinică convingere că „la femeie trage greu și nașterea și gologanul, și femeia își capătă în lume locul pe care i-l dă bărbatul”1, și de aceea urmărește să-i croiască fetei un viitor fără lipsurile materiale de care suferise el la începutul căsniciei, ocrotită de apropierea părinților, de care el nu se bucurase.

Olguța nu reține în mod direct atenția lectorului. Personajul se manifestă doar în partea finală și, mai mult, se caracterizează prin câteva vorbe cerute de discuția dintre părintele Ilie și Grigore, tatăl ei, dar și prin acțiunea evadării împreună cu Radu. Olguța reprezintă instanța feminină comună, rurală, în activitatea sa cea mai autentică.

Dacă la coana Sofica preferința pentru contabil e dictată de grija pentru asigurarea cât mai netă și evidentă, chiar dacă moderată, a viitorului material al fetei, în întoarcerea spre rusticitate și dăscălie, pe care vrea s-o dea conu Grigore destinului Olguței, sălășluiește mai ales dragostea pentru misiunea nobilă a învățătorului, pe care el o mărturisește adesea.

Arma sa principală în convingerea Olguței este vanitatea indiscutabilei sale voințe părintești, apăsătoare, care, după cum arată Georgică, devine pentru Olguța un fel de șut repetat și din ce în ce mai dureros, aplicat unei mingii din ce în ce mai dezumflate.

Cum se cunoaște, omul modern începe a pierde contacul cu sacrul, se confruntă cu fatalitatea destinului său, cu problemele precum sensul existenței, comunicarea cu lumea, cu problema libertății și a cunoașterii de sine sau a cunoașterii în general. Astfel, personajele lui Victor Ion Popa devin stăpânii exteriorului, uitând de familie de cele mai multe ori. Închiși în probleme exteriorului, războiul fiind una dintre ele, personajul își schimbă percepțiile, senzațiile, oscilațiile. El meditează asupra vieții, a morții, a timpului, a destinului uman, a resemnării. Personajul feminin nu vorbește la fel de mult ca opozantul masculin, logosul devine expresia supraviețuirii, mijlocul prin care umanitatea rezistă în fața absurdului existenței, războiul.

Actantul nu mai este imitația artistică a unui om, ci chiar expresia textuală a ființei; el nu mai reflectă printr-un caz particular generalul, ci individualul, autoreflectându-se pe sine, revelează universalul. „Drumul spre esența imuabilă a lumii duce prin domeniul sinelui;perceperea alcătuirii intime a obiectului este posibilă numai prin replierea subiectului supra propriei intimități”. Funcția simbolică a personajului nu mai trimite spre un tip sau o tipologie psihologică, socială etc., ci spre arhetip, spre o categorie, spre un plan transindividual. Personajul din piesele semnate de Victor Ion Popa construiește ca referent o idee, o abstracție aflată în relație metaforică cu el.

De dragul împlinirii voinței sale, conu Grigore ar fi dispus să accepte chiar răpirea fetei, dar numai de omul ales de el, căci pe Radu nu-l crede în stare de o asemenea vitejie, care singură l-ar absolvi pentru încălcarea voinței lui părintești:

„Radu: Dumneavoastră nu vă dați seama la ce mă împingeți!

Conu Grigore: Să-mi tai beregata, s-o ciopârțești pe Sofica și pe urmă să iei fata și să trăiți ani mulți și fericiți. Iaca la asta te împing!

Părintele llie: Apoi tu n-ai făcut așa?

Conu Grigore: He! he! he! Domnule! Ce-am făcut eu, am făcut pe vremea când erau oameni, și chiar pe vremea aceea, iaca dumneata n-ai fost în stare să faci ce-am făcut eu! Și de aceea mie mi-a mers bine pe lumea asta și dumitale ți-a mers tot ca racul! Dar astăzi lucrurile s-au schimbat. în loc să-ți iei femeia și să pleci cu ea, pui oamenii în trenuri și-i înfunzi în Sighetul Marmației ori… Pe atunci era inima mai iute și căruța mai înceată, dar acu se vede, unde s-a iuțit căruța, a lăsat-o inima mai domol.

Radu (brusc): Rămâneți cu bine (iese).”

Radu pleacă să înfăptuiască o răpire dinainte iertată. Singura replică de care mai e capabil în clipa când Olguța fuge cu Radu este: „Uite drăcia dracului!”, care ascunde, dincolo de uimire și zăpăceală, o notă admirativă pentru isprava celor doi.

Fericirea pe care o urmărea să o creeze copiilor echivala cu nevoia de aderare a celorlalți la opinia sa. Nu au importanță pentru el nici sentimentele care-i contrariază voința, fapt pe care-l știm în actul I, când află că Olguța îl place pe Radu ceea ce îl face să exclame: „mai bine un drob de suferință la început, decât o viață de lacrimi, și cine știe ce rușine mai târziu”. Se simte astfel obligat să intervină cu măsuri a căror violență ușor ridicolă, ilustrează, în fond, neputința sa de a se impune.

Datorită firii blânde a Olguței, care aparent se frânge în fața autorității părinților și „așteaptă să hotărâm noi” conflictul piesei permite un curs larg al acțiunilor conului Grigore și ale coanei Sofica de a-și atinge scopul urmărit, astfel încât ciocnirea forțelor adverse, susținute Georgică, popa llie, Olguța, Radu, este camuflată, servind în haina aparențelor substanța comică a piesei.

Cum toate intrigile de până atunci nu au avut succes, în actul II se trece la o ridicolă țesătură de intrigi epistolare susținute pe o direcție de tată și pe cealaltă de coana Sofica, dar dejucate de Georgică, prin care încercau, fiecare, să-și impună candidatul, ponegrindu-l pe Radu. Un procedeu caragialesc, acela al scrisorilor cu ajutorul cărora dramaturgul dezvăluie adevăruri ce privesc intențiile personajelor, slăbiciunile lor sufletești, mobilurile ce-i îndeamnă să acționeze într- un fel sau altul. Ca și la Caragiale, scrisorile au rostul de întreține verva comică, râsul spontan al spectatorului.

Miezul actului III, din cauza acțiunii mai unite a bătrânilor, îl constituie înfruntarea voinței lor părintești de către Radu, prin vizita de cerere în căsătorie, însă acum îi declară tânărului că nu sunt ahtiați după gineri și n-au fată de măritat, peste care se suprapune în final, alegerea făcută de Olguța:

„Radu: Hai spune, Olguța ! Ai încredere în mine?

Olguța (se duce, ridică mușcata de jos): Georgică, roagă pe mama și pe tata să mă ierte!

Radu (o ia în brațe): Olguțo!”

Conu Grigore al lui Victor Ion Popa însumează trăsăturile morale ale unei întregi lumi cu micile și marile bucurii și tristeți. O lume atât de familiară dramaturgului, care a investit în evocarea ei ceva din nostalgia fiului de învățător după oamenii plaiurilor natale.

Piesa are o mică scenă ce s-ar numi de dragoste, aceea în care Radu îi anunță Olguței că vrea să o ia de nevastă dar de simțămintele sale nu vorbește prea mult lăsând mai degrabă să se înțeleagă. Nici în altă parte nu vorbește despre iubirea sa pentru Olguța ci mai mult de asocierea cu ea:

„Olguțo, eu m-am hotărât să mă însor. Poate-i cam devreme, dar viața singur e păcătoasă, proastă, fără țel și bătrânii mei nu mai au mult. Nu ești bogată, nu-s bogat, dar ești ca și mine curajoasă, simplă și muncitoare. N-are să ne meargă rău, crede-mă. O să răzbim în viață dacă ne-om ajuta îndeajuns. Vezi, eu nu știu să vorbesc pentru că am încrederea asta mare, că avem inimile la fel și că simțim laolaltă și ce-i bine și ce-i rău. Apoi hotărârea s-a copt de acum în mine în preajma ta. Nu m-am gândit niciodată să mă însor așa, cu oricine. M-am gândit să mă însor cu tine. E o deosebire și tu o înțelegi…”.

Este o declarație sobră, temeinică, dar cam seacă pentru un tânăr și cam negustorească pe care el probabil o crede bărbătească, poziție cerută și lui Grigore în aceeași chestiune a însurătorii:

„Coane Grigore, cu mine trebuie să vorbești bărbătește. Eu când pornesc pe un drum mă țin de el. Și dacă-i piedică mare, stau să văd: pot s-o dărâm, ori nu pot? Dacă pot, bine, dacă nu, iau alt drum ori mă opresc pe loc”.

Dintre personajele piesei autorul a distribuit o partitură nobilă, dar aparent ingrată învățătorului Ionică a cărui frumusețe este aurolată de admirația pentru idealul învățător de țară. Personajul dramatic este unul concentrat, tipizat, făcându-și cunoscută biografia, parțial sau integral, prin dialog. Acesta este în permanență orientat spre interlocutor. Împins printr-un calcul material și profesional al bătrânului dascăl spre Olguța, îndrăgostit disperat de ea și având din partea tatălui dezlegarea ca să-și exercite voința, înțeles și iertat dinainte pentru un asemenea pas chiar de Radu Cociaș, care îi propune generos o întrecere pentru inima Olguței, Ionică se retrage plângând, fără a schița măcar un gest când întrebând-o, se convinge că Olguța îl iubește pe Radu. Abia atunci își dezvăluie delicatețea, noblețea sufletească, tocmai prin acest respect față de sentimentele Olguței, față de năzuința ei spre fericire. Retragerea lui Ionică e o „slăbiciune” care nu împiedică desfășurarea conflictului, căci Grigore va depune în continuare eforturi pe lângă noul învățător pentru a-l transforma în pretendent la mâna Olguței, întocmai coanei Sofica pe lângă noul contabil de la federală.

Radu este ajutat la întocmirea și realizarea planului de două personaje : Georgică și părintele Ilie. Georgică, personaj superficial dar tonic, pe care însă Lovinescu îl consideră un personaj de umplutură: „prin flecăreala lui sportivă tânărul Georgică abuzează de răbdarea noastră”1. El este, însă, firul de legătură între bătrâni și tineri mai mult chiar decât părintele Ilie. Simpatic, guraliv, tandru dar hotărât să-și salveze sora, el susține lupta, rezolvă problema scrisorilor, încurajează pe îndrăgostit, sare zi de zi gardul la popa llie și poartă captivei Olguța speranța eliberării din maniile bătrânilor, contribuind în fine la înfăptuirea viselor surorii sale, așezând-o în brațele răpitorului. Așa cum se exprimă chiar el, Georgică face un box social, un antrenament pentru pasiunea sa, sportul, în loc să „behăie romantic” ca mielușica Olguța, metodele lui fiind cele persuasive, înduplecându-i pe părinți prin calitățile simpaticii sale firi.

Pe de altă parte părintele Ilie, pitoresc prin naive încălcări ale moralei preoțești, drept care, la una din vizionări personajul își atrăsese afurisenia patriarhului, este rezoneurul, cel care asigură echilibrul și premisele necesare rezolvării conflictului. Cu înțelepciunea sa bătrânească, părintele Ilie știe că „banul de pe maslu tot la maslu trage”, că orice păcat poate fi „dezlegat”, dacă are nevoie popa de acest lucru. Își bate joc și de apa în care a fost botezat Grigore, de flăcările iadului unde prietenul său va ajunge să joace tabinet cu Belzebut, se delectează laic cu versetele biblice „Către tine strigat-am”, „Venit-au la mormânt întristatele femei”, iar împreună cu Georgică stabilește că Dumnezeu e un mare trântor care a lucrat șase zile și de atunci tot duminică se crede. Lucrurile sunt spuse cu maliție, lasă să se vadă o veche suferință, că n-a putut s-o fure pe Sofica fiindcă era „față bisericească”. El simbolizează și intransigența prieteniei, organizarea ei în baza unui concept de viață mai larg, nu a unei porniri sentimentale și instinctuale. De aceea are tăria sufletească să rupă prietenia cu Grigore când acesta periclita evident fericirea Olguței, și să o reia tot atât de senin și firesc când Grigore se văicărea neputincios și suferind de lipsa prieteniei.

Comicul nu este numai al situațiilor, el se degajă din resorturile interioare, intime ale personajelor, din contrastul între aparențe și realitate, total învăluit într- un ușor act de sentimentalism și duioșie. Cât privește izvorul comicului, el este alimentat mai ales de manifestările ambițios ușor ridicole ale lui Grigore, se râde și de limbajul sportiv, facil caracterizant al lui Georgică, dar și de intervențiile popești ale părintelui llie sau vorbăria plină de epitete puțin măgulitoare la adresa prietenului său a conului Grigore.

Având în vedere observațiile anterioare, cele două funcții – coezivă și psihologică – ale personajului sunt aproape eludate în întregime. Un prim argument al aserțiunii noastre este că piesa a fost concepută ca o replică parabolică a diferitelor evenimente ale umanității.

Piesele lui Victor Ion Popa sunt moderne prin structură. Chiar dacă textul este împărțit pe acte și scene, acestea alcătuiesc, simetric, un spațiu închis, cadrul nu mai este un loc al acțiunii, ci un element simbolic, un cronotop. Personajul nu mai „încheagă” replicile textului, devine oglindire pentru fiecare dintre ele.

Finalul Mușcatei din fereastră, uman și firesc, în spiritul întregii atmosfere, este concretizat în replica conului Grigore: „Căci nu se schimbă nimic pe lume și toate se întorc, iaca așa, ca într-un cerc fără de capăt…”. Nu este vorba de un act de repetiție mecanică a faptelor, act care ar pleda pentru zădărnicia eforturilor de mai bine, ci are semnificația unei pledoarii pentru stingerea oricărui efort ce vine în contradicție cu fericirea omenească.

Chiar atunci când istoria se repetă, viața trebuie înțeleasă în permanenta ei mișcare și tendință spre bine. Însuși popa llie spune, exact în aceeași formă, și chiar de două ori, în scena a V-a a actului III, pentru a chema pe părinții „cu ochii minții orbi”, la înțelegerea necesității victoriei repetate a dragostei, chiar dacă aceasta ar urma să se înfăptuiască printr-o noua răpire a iubitei:

„Părintele Ilie: Lasă cumătră, cu ochii iștia, ți-am adus eu, e mult de atunci, o mușcată, pe care ai pus-o în fereastră. N-a fost spre binele meu, mai întâi, dar a fost spre binele dumneavoastră și pe urmă s-a întors și spre mine puțintel…”.

Simbolistica piesei se bazează și pe această idee de repetiție, care dincolo de valoarea ei scenică, teatrală, dă impresia de autentic, real, de viață care curge, se repetă în momentele ei esențiale.

Comedia Take, Ianke și Cadâr, jucată cu G. Dinică, Șt. Ciubotărașu, Al. Giugaru, reconstituie climatul din Mușcata din fereastră. Într-un târgușor moldovenesc, poate chiar la Bârlad, trei vechi prieteni, românul Take, evreul Ianke și turcul Cadâr, își duc traiul aproape în comun. Au, fiecare câte o prăvălie, una lângă alta:

„trei prăvălii modeste … Casa lui Take și a lui lanke sunt construite absolut la fel, numai că sunt cu totul altfel zugrăvite…zidurile casei lui Take sunt roșii, iar tabla de pe acoperiș albă… casa lui lanke are zidurile albastre și tabla de pe acoperiș roșie. Firma lui Take e neagră, cu litere galbene, iar a lui lanke e galbenă cu litere negre. Căsuța micuță a lui Cadir și firma lui au luat de la fiecare câte o culoare… zidurile sunt roșii, tabla neagră, firma galbenă cu litere albe”

și printre mici certuri și tachinări își văd liniștiți de comerțul lor care nu le aduce însă cine știe ce profit.

Piesa Tache, Ianke și Cadîr este alcătuită din trei acte și 41 de scene, primul act are 22 scene, al doilea are 16 scene, ultimul conținând doar trei scene. Titlul redă onomastica principalelor personaje: Tache, Ianke și Cadîr. Prin piesa Tache, Ianke și Cadîr, Victor Ion Popa readuce în prim-plan toleranța interetnică. Dacă prin reprezentare teatrul aparține prezentului, prin text acesta se include trecutului, este o ,,imagine”, o copie la scară redusă, o metaforă a lumii. Această piesă este o comedie, un text din care putem spune că lipsește, aproape, acțiunea, dar care este viu și actual. Astfel, atenția se mută pe verva vorbirii personajelor, pe atmosfera în care trăiesc personajele, și anume într-o societate plină de prejudecăți naționale și rasiale. Într-o mahala moldovenească, Podeni, relevantă prin conținutul multicultural, emblematic, dacă extrapolăm pentru imaginea statului român interbelic trăiesc trei negustori: Tache, Ianke și Cadîr.

Acest cadru pașnic de atmosferă senină este distrus de vestea că Ana, fiica lui Ianke, și Ionel, fiul lui Take, se iubesc și vor să se căsătorească. Părinții nici să nu audă „ce-o să zică mahalaua?” comunitatea va trece la represalii deoarece așa ceva „nu se cuvine”, Ana fiind evreică, iar Ionel român. Tache, Ianke și Cadîr, cei trei negustori vecini, de nații diferite, ajung să-și semene, cu toate că fiecare își păstrează specificul individual, dar și pe cel al nației și credinței lui. Nu putem vorbi despre o identitate singulară și bine definită, ci despre una multiplă. Cei trei se ceartă mereu, parcă doar pentru a avea prilej pentru a se împăca. Unul este mai violent, altul persiflează permanent, în timp ce, ultimul este un amestec de filosof și înțelept popular. Ianke este cel care, prin filosofia sa, găsește soluția salvatoare. Astfel, conflictul nu primește o turnură tragică, ci ia forma unei comedii sentimentale.

Conflictul piesei a fost raportat adesea la alte două opere ale literaturii dramatice, și anume Nathan înțeleptul a lui Lessing și Manasse a lui Ronetti Roman, ambele tratând grava problemă a conflictului dintre generații cauzat de prejudecățile rasiale. Victor Ion Popa rezolvă această situație dramatică cu mijloacele comicului, fără să anuleze sau să edulcoreze acuitatea înfruntării dintre eroi. Fata, Ana, se va căsători cu Ionel, fiul lui lanke, iar intermediarul lor va fi turcul Cadâr, cu înțelepciunea lui orientală și în același timp de om pățit. Trecuse și el prin asta fiind îndrăgostit de o româncă, dar rob al unor idei preconcepute o părăsise, suferind de atunci mulți ani. El a înțeles din experiența trăită că: „unde dragoste este…, păcat nu este… Păcat este viața la om singur” iar ideea esențială piesei este că: „ovrei, creștin, mahomedan, totuna estem” cuprinzând întregul program ideologic al piesei.

Ana, ca femeie, intuiește cea dintâi arma cu care să doboare împotrivirea lui lanke: apelul îndreptățit la dragoste, și la răspunderea părintească:

„Asta e fericirea pe care mi-o dai, să mă desparți de singurul om pe care-l pot iubi ca să m-arunci într-o bună zi în brațele unui om din toată lumea care n-o să aibă alt merit decât că-i ovrei?”,

după care îl amenință cu fuga sau, mai grav, cu sinuciderea. Citind în jurnal despre sinucideri din dragoste lanke e în culmea îndoielii, iar Cadâr, cu înțelepciune și blândețe, îl face să vadă că rezistența lui are la bază o prejudecată socială:

„Cadâr: Ascultă bre, Ianke, tu tare supărat dacă fata de la ăla Leibovici băiat creștin iubește?

Ianke: Dar dă-i dracului! Treaba lor! N-au decât să se iubească”,

răspunde enervat, când nu mai trebuie el să decidă. Ianke învinge frica de gura mahalalei, mai ales gândindu-se la soarta Anei, și înțelege că, dacă ajutându-și fata să fie fericită ar fi să se întâmple o nenorocire, el ar trebui s-o suporte și asta din cauza unor „dobitoci”. Furia nu-i mai cunoaște margini:

„Și să știi că n-am nevoie de voi… și puțin îmi pasă dacă nu cumpărați… și puteți să-mi dați și foc, păcătoșilor! Să știi tu, să-ți spun una, să vă ferească Dumnezeu să mă fac eu antisemit !”1.

Soluția salvatoare o dă tot Cadâr, conducătorul intrigii, care pune la cale o așa presupusă fugă a cuplului îi ajută și cu bani luați prin șirete argumente de la ambii părinți dar pe care de fapt îi ascunsese în casa lui unde, după două luni, sunt descoperiți, spre fericirea generală. Tot în secret Cadâr îi asociază pe tineri și le merge din plin întrucât oamenii, captivi unei toleranțe străvechi refuză să mai cumpere de la ceilalți doi. Când lucrurile se liniștesc le va propune chiar să deschidă o prăvălie „La Ierusalim” căci acolo în orașul sfânt coexistă inși de diferite naționalități.

Personajele Take și Ianke se proiectează ca într-o oglindă, chiar dacă aceasta „nu reflectă decât o aparență, supusă manipulărilor și minciunilor”, dar și „unitatea subiectului în fața amenințărilor de mutilare și destrămare”. În fapt, aceasta rescrie și altceva decât ceea ce este, o altă lume. Take și Ianke prezintă similarități doar de comportament și nu de gândire: au aceeași vârstă, sunt văduvi, au casele lipite una de alta, mai mult, au aceeași construcție, doar culoarea diferă, au aceleași dorințe (ex. să-și căsătorească copii, să-și renoveze casa), au aceleași produse în magazin: ,,Take și Ianke țin mărfuri la fel, coloniale, un pic de fierărie și mărunțișuri de marchitănie”

,,Cadîr: (…) Voi la fel casa estem… peretele la fel… mare la fel… tot la fel… numai zugrăveala alta estem…”.

În schimb, Cadîr, al treilea personaj al acestui excelent trio, chiar dacă are câteva trăsături comune cu ei, este totuși diferit: are un port diferit (ișlic), are o casă care abia se observă, dar în care a preluat ,,de la fiecare câte o culoare”, așa cum aflăm din prima scenă a actului întâi:

,,Casa lui Take și a lui Ianke sunt construite absolut la fel, numai că sunt cu totul altfel zugrăvite. De pildă, zidurile casei lui Take sunt roșii, iar tabla de pe acoperiș albă, pe când casa lui Ianke are zidurile albastre și tabla de pe acoperiș roșie. Firma lui Take, pe care-i scris doar: «La Take», e neagră, cu litere galbene, iar a lui Cadîr și firma lui au luat de la fiecare câte o culoare. Așa, de pildă, zidurile sunt roșii, tabla neagră, firma galbenă cu litere albe.” (…) Toate cele trei prăvălii au perdele în față, cât ține micul trotuar provincial, firește, și ele deosebit colorate”.

În cazul lui Cadîr, chiar și produsele comercializate sunt diferite ,,are specialitatea nației lui: cafea, rahat și tot felul de dulciuri”. El este personajul are cărui replici devin adevărate axiome: ,,Ala om fără iubire, copac uscat estem, floare uscat estem”.

În fapt, personajele sunt diferite prin cultură, dar sunt identice prin valorile universale propăvăduite. Jocul oglindirii reprezintă și un raport cu alteritatea. Oglinda este un joc cu alter-ego-ul, dar și cu simulacrul: ,,Oglinda ne spune eu sunt eu, dar această identitate este totuși o alteritate, o incomodă și totuși atât de dorită obiectivare a sinelui, o alienare ratată”. Alteritatea este realitatea reflectată din oglindă, dar aceasta nu poate porni decât de la sine.

Identificăm un spațiu al căutării și al descoperirii sinelui și, indirect, al redescoperirii lumii înconjurătoare, dar un proces de comprehensiune al valorilor sinelui și al lumii presupus de coincidența dintre subiectul și obiectul scriiturii. Prima parte a piesei este axată pe ilustrarea prejudecăților rasiale, în timp ce a doua parte prezintă lupta cu prejudecățile „comunității”, cu ,,gura lumii”. Cadîr este cel care emite o judecată interculturală, el dând concretețe comunicării multiculturale:

,,Cadîr:Mult voim ușor spălam…Ala mare dragoste estem… Facem Ionel ovrei!

TAKE: Ei, asta-i!

Ianke:Ce prostie! Nu se poate! Creștinul să rămâie creștin și ovreiul, ovrei… cât o fi el de rău câinele de nouă uși, tot mai rău e cățelul de două religii…”

În mahalaua orașului trăiau câțiva evrei și români ale căror prime necesități economice le-ar fi putut satisface un singur comerciant, dar prejudecata de rasă oprea ca să cumpere toți marfă de la un singur negustor, dacă acesta era evreu sau român. Exista o regulă strictă: românii cumpărau de la Tache, evreii de la Ianke, iar de la Cadîr, fiind turc, puteau cumpăra ambele comunități.

Cadîr inventează o poveste, care nu poate fi verificată, deoarece mamele celor doi tineri au dus în mormânt cu ele ,,secretul” conform căruia adevăratul tată al Anei și al lui Ionel ar fi chiar el, iar Mahomed iartă această unire, dar și propria sa minciună, pentru că totul are drept motivație dragostea. Cadîr, păstrând în suflet ,,taina” și ,,durerea” sa, drama de a nu fi dat curs unei pasiuni a tinereții, de a se fi căsătorit și de a avea copii, consideră că este obligația lui de-i sprijini pe tinerii pe care-i iubește ca pe proprii copii. Șiretenia lui Cadîr merge mult mai departe: de la cei doi ,,tați” obține sume respectabile pentru proiectata ,,fuga” celor doi tineri, de fapt pentru a crește capitalul prăvăliei la care îi asociază pe tinerii soți, proaspeți absolvenți ai Academiei Comerciale. În momentul în care românii și evreii din mahala moldovenească află ce s-a întâmplat, din resentimente naționale îi boicotează pe Take și Ianke și vin să cumpere toți de la Cadîr. Pagubele celor doi sunt recuperate, compensate prin câștigul celui de-al treilea. Pe fondul unei împăcări generale, cei trei vecini și prieteni își unifică prăvăliile sub firma ,,La Ierusalim”, deoarece, vorba lui Cadar, ,,acolo și turci, și ovrei și creștin estem!”.

În această piesă regăsim lupta perpetuă a omului cu sine însuși, dar și cu ceilalți. Este problema identității. Aceasta, identitatea, reprezintă un concept sub a cărui umbrelă există zeci de definiții și tot atâtea diferențe. Interesul pentru această temă poate fi găsit chiar din istoriile lui Herodot sau Tacitus sau în scrierile biblice sau vedele indice. Este un subiect interesant, o temă delicată, dificilă și, în același timp, controversată.

Interesantă este legătura care se stabilește între mesajul textului și intenția lectorului. Aspect avut în vedere în legătură cu modul în care este perceput, actualizat conceptul de identitate, în general, și, în particular, în cadrul textului de față. Acest concept, de identitate, poate fi privit din mai multe perspective, pe de o parte identitatea poate fi văzută ca acel sentiment de apartenență univoc și durabil divizat cu o colectivitate care permite indivizilor să se identifice într-un anume grup social, iar pe de altă parte este văzută ca o identitate a individului care trebuie pusă în relație cu identitatea socială și cu celelalte fațete ale realității, actualizate în cadrul interacțiunilor socio-umane, conform lui Goffman, Berger și Luckmann, în timp ce, pentru Jenkins ideea de identitatea este văzută drept un construct social.

Sociologul Antonio Fadda de la Università di Sassari. Dipartimento di Economia, Istituzioni e Società consideră că există trei tipuri de identitate: identitate individuală și identitate colectivă, identitate locală și identitate globală, identitate în identitate și identitate – dezvoltare. După Antonio Fadda, societatea contemporană trăiește sub semnul mass-mediei deoarece și-a dezvoltat un complex de inferioritate față de trecut deoarece identitatea reprezintă un cuvând gol din punct de vedere semantic, inventat de oameni pentru a îi cuceri. Berger și Luckman cred că identitatea este un fapt social determinant, în timp ce, Jenkins susține că identitatea nu este o caracteristică proprie a subiectului, ci rezultatul percepției altora despre un subiect dat. Astfel, rădăcina identității, conform lui Jenkins, s-ar regăsi în ochii celui care observă.

Dacă actul de recunoaștere din unghi exterior este un factor relevant al conceptului de identitate, acesta nu poate fi definit fără o bună recunoaștere a identității colective. După Jenkins, cele două tipuri de identități, cea individuală și cea colectivă, lucruri diverse deoarece cele două concepte răspund la două posibilități interogative, aparțin unor niveluri de recunoaștere diferite: identitatea individuală răspunde la întrebarea ,,cine ești?” în timp ce identitatea colectivă trimite la întrebarea ,,ce ești?”.

Cum se cunoaște, complexitatea situației sociale românești reprezintă un ansamblu de procese dinamice care pot fi văzute în multitudinea de interacțiuni reale și virtuale; acest lucru este valabil și pentru piesa avută în discuție: mahalaua moldovenească în care conviețuiesc mai multe etnii.

Cultura, în opinia lui Adrian Marino, reprezintă o mare capacitate de productivitate literară, scrisul fiind copie, transcriere, apendicele unui text care este supus unei amplificări și a unei continui dilatări. La aceasta adăugăm și opinia lui Al. Călinescu, conform căreia există ,,mai întâi, o practică a copiatului care ține de o anumită tradiție culturală, în speță pedagogică. Înveți și asimilezi ceva impregnându-te cu materia respectivă, intrând în ea, refăcând un traiect intelectual, urmând pas cu pas, cuvânt cu cuvânt, literă cu literă, drumul parcurs de altcineva.”

De asemenea, stilistica textului dramatic se reperează prin strategiile discursive, prin formele verbale utilizate, prin modul în care sunt repartizate cuvintele între alocutor și locutor. Element specific teatrului, vocea personajului de teatru este una plurifuncțională, are o funcție reprezentativă. Personajele spun ceea ce gândesc, simt, văd:

,,TAKE: Bine, mă Ianke! Gândește-te că eu am avut o mulțime de…de! Eu am avut întâi copil…

Ianke: da, dar eu m-am însurat întâi…

TAKE: Eu am avut capital de la tata.

Ianke: da, dar eu l-am făcut singur. Ei și la urma urmei eu îs negustor bun și tu un negustor prost.”

Este o lume în care succesul socializării este determinat de chiar comunicarea care se realizează între personaje, de ,,transformarea Altului în Celălalt, înțeles ca aproapele, semenul, cel cu care trebuie să fiu și să am ceva în comun, să fac comunitate și să comunic.”

Plângându-se de ,,politica lumii”, Take și Ianke uită de suferința reală a copiilor. Singurul care își asumă responsabilitatea și comunică este Cadîr ,,ma tot turca plătește!”. Ambele comunități – românească și evreiască – prin Baba Safta și Ilie intervin pentru soluționarea problemei. Dar, doar Cadîr aduce soluția salvatoare prin chiar negocierea propriei identități, a pierderii prietenilor.

Un ,,personaj” aparte este muzica. Fanfara, caterinca, pianul intermediază raportul dintre atmosfera generală și personajele piesei, transfigurează spiritul. Spre exemplu, pianul pe care îl acordă Ana și pe sunetele căruia Ionel fredonează versurile îi determină pe părinți să mediteze și să ia în calcul propunerea lor.

Având ca punct de plecare afirmația lui Constantin Noica, conform căreia orice ,,creator, de pildă, se adresează unui martor sau spectator – cel puțin prezumtiv. Creația nu are sens fără presupunerea cuiva care s-o înțeleagă, s-o folosească și să și-o însușească în felul visat de creator.”, observăm că piesa Tache, Ianke și Cadîr își găsește și în prezent lectori pasionați, fapt demostrat și de retipărirea cărții sau de rejucarea piesei pe scenele țării.„Piesa cu o mare priză la public, deși premiera a fost o cădere, trăiește mai cu seamă prin explozia de vervă ascuțită, sclipitoare, caustică a pitorescului lanke. în contrast cu prea seriosul Take, Ianke cu replica lui întotdeauna promptă, înțesată de moldovenisme și cu savuroase inflexiuni evreiești, oferă un adevărat recital, plin de farmec și de umor”.

Izbutirea artistică a acestei comedii o găsim în verosimilitatea umană a celor trei personaje titulare. Morocănosul Take, volubilul Ianke și sibilinicul Cadâr dau varietate temperamentală unui profil sufletesc similar relevând o puritate interioară surprinzătoare și emoționantă. Izvorul situațiilor comico-dramatice îl constituie povestea de dragoste dintre Ionel și Ana, înscrisă pe marginea încurcăturilor pe care le provoacă acest amor curajos.

Ca o altă reverberare a modalității clasiciste, tinerii evoluează exclusiv în planul dinamic al acțiunii. De altfel, în Take, Ianke și Cadâ, personajele tinere dezamăgesc prin mediocritatea gândirii. Cu excepția câtorva intervenții de bun simț ale Anei, modul în care perechea îndrăgostiților critică „tirania” părinților ne apare neașteptat de simplist. Autorul se situează, incontestabil, alături de cauza iubirii juvenile, dar se simte apropiat sufletește și de dilemele bătrânilor, pe care îi înțelege cu o vie condescendență. Dialogul se însuflețește când în scenă se află triumviratul vârstnic al personajelor titulare, așadar atunci când omenescul nesofisticat este dominant.

În pofida elementelor de farsă introduse în trama piesei, mai cu seamă prin naivele viclenii ale lui Cadâr, comicul nu rezultă din jocul situațiilor. El se ivește, ca un chenar constant al dialogului, dinlăuntrul locvacității zeflemiste a „neseriosului” Ianke. Contrastul comicofil se produce prin dizolvarea tonalității grave a problemelor în causticitatea echivocă a replicilor lui Ianke, împinse uneori până la granița dintre râs și lacrimi. „Poantele” aforistice ale negustorului evreu sunt declanșate, ca și alte vorbe ale sale, de retorica „serioasă” a partenerilor, ricoșând din refuzul acceptării răului. În acest chip, dialogul dramatic își rezerva, prin claviatura sa comică, o efervescență constantă a optimismului, după o metodă populară de profilaxie a năpastelor pe care autorul o atribuie, cu un zâmbet, unuia dintre personajele sale:

„Take: Mă miram eu să fii și tu serios o dată! lanke: Ei ce vrei! Am învățat de la tata o vorbă mare. Cică nenorocirea e o persoană foarte delicată și foarte pretențioasă. Când dă de un om supărat și încruntat, îndată zice: Poftim! Aici e! Mă așteaptă. Dar când dă de unul vesel zice: Pardon, am greșit… și se duce la altul …”.

Accentul tragic este îndepărtat și în scriitura dramatică a acestei comedii prin adoptarea unei nervozități ironice temperate apoi până la sentimentalitatea șăgalnică.

În teatrul lui Victor Ion Popa, mișcarea este determinată de evenimente sau de acțiuni, care produc transformări între starea inițială și cea finală a procesului dramatic, alături de schimbul de replici. În piesele lui Victor Ion Popa didascaliile sunt reduse comparativ cu frecvența replicilor și cu spațiul dialogului.

Ca dramaturg a scris și alte drame: Cătușa, Răspântia cea mare, Moartea, prietena mea, comedii ca Răzbunarea sufleurului, Shakespeare în infern, comedii critice: Modelul ideal, Mica publicitate și Dudul lui Traian, piese pentru săteni: Cuiul lui Pepelea, Încercarea, Deșteapta pământului, Plata birului, pentru muncitori: Veverița, Zece milioane, pentru ostași: Cantonamentul buclucaș, Prizonierul, piese pentru copii: Păpușa cu piciorul rupt, Pufușor și Mustăcioară, dar și scenarii pentru teatrul radiofonic: Acord familial, Veverița. Nu toate, însă, au avut succes, altele chiar deloc.

Piesa a cărui scenariu datează din 1918, ea fiind reprezentată abia în 1926 este Cătușa, care înfățișează evoluția și sfârșitul tragic al unui arivist. Caracteristică pentru preocupările sociale de tinerețe ale dramaturgului demonstrează cât de constantă va fi preocuparea pentru problemele sociale.

Aceasta capătă o direcție virulentă în Răspântia cea mare, scrisă prin 1921, în care lașitatea și mârșăvia sus-pușilor cooperează cu cea a cotropitorilor. Cuprinde cea mai bogată experiență de viață personală și se ridică, prin adâncimea conflictului de idei și a întruchipării artistice, la nivelul creațiilor de maximă izbutire ale scriitorului, fiind „fără îndoială una dintre tentativele dramaturgice importante ale literaturii române de după 1920”. Nu a fost reprezentată în timpul vieții autorului și a fost tipărită abia în 1965. Este considerată chiar de autor ca o dramă de idei revoluționare, mărturisind în prefață la Mușcata din fereastră: „dramă de război, Răspântia cea mare, nejucată încă și cu sorți să nu fie jucată niciodată, din pricina anumitor idei din ea”. Totuși va fi jucată la „Teatrul V.l. Popa” din Bârlad în 1960.

O altă dramă rămasă în manuscris este Moartea, prietena mea, 1930, o dramă fără mișcare interioară în care dialogul devine în răstimpuri, fastidios. Conflictul se află pus sub auspiciile unor preocupări filozofice remarcabile, intenția fiind de a dezvălui tragismul ireversibil al destinelor omenești „crescute strâmb”, pe drumul compromisurilor de conștiință. Personajele sunt desprinse de identitatea individuală, alcătuind un joc demonstrativ al nefericirii pe care o provoacă pierderea forței morale caracteristice tinereții. EL un poet cu adânci trăiri spirituale și EA, o fată suavă, greșesc punctul de plecare în viață. Piesa cuprinde o succesiune de eșecuri în marele efort de refacere a situației inițiale, de recâștigare a fericirii pierdute. Odată cu cea dintâi rătăcire în viața celor doi îndrăgostiți, s-a instalat moartea care „ucide mereu viața” în lovituri succesive, până la dezastrul final, când împlinirea prin dragoste carnală a visului din tinerețe nu mai păstrează nimic din frumusețea spirituală a sentimentului.

Observator neliniștit al contingentului său de visători, dramaturgul a lărgit neîncetat aria de explorare a nenorocirilor omenești și a găsit, în direcția tensiunilor înalte ale denunțului expresionist, tonalități adecvate momentelor sale depresive, când leacul reîntoarcerii la dulcea patriarhalitate își pierdea atracția. Contribuția sa la ansamblul european al dramaturgiei expresioniste se lărgește prin aria specifică a dilemelor morale din piesa cu aspect mai degrabă vetust, cum pare a fi „răfuiala în trei acte” Apa vie, reprezentată în 1938 și publicată abia în 1943. Drama a părut unora dintre critici prea epică iar alții, ca de pildă Mihail Sebastian s-au îndoit de adâncimea dramatică a dialogului, văzut ca un „simplu verbiaj”. Totuși sistemul nervos al discuției funcționează în adâncuri și „răfuiala” se dovedește a fi rejudecarea unei erori de tinerețe, în perspectiva amară a ireversibilei treceri a timpului.

Una dintre cele mai reprezentative creații dramatice cu care Victor Ion Popa a îmbogățit literatura română este Apă vie. Ca orice operă dramatică, a fost scrisă cu scopul de a fi reprezentată pe scenă și este structurată în acte și scene. Ea cuprinde trei acte alcătuite din unsprezece, paisprezece, nouă scene. Totodată, timpul și spațiul acțiunii sunt limitate, întâmplările relatate petrecându-se la două conace, din alte vremuri, doar țăranul rămânând cu adevărat.

Caracterul dramatic al operei este evidențiat de folosirea dialogului și a monologului, precum și de prezența indicațiilor de regie (scenice) prin care se fixează cadrul acțiunii și se evidențiază unele dintre trăsăturile specifice personajelor. Descrierea și narațiunea nu sunt prezente ca moduri de expunere decât în aceste indicații sau în replicile personajelor:

,,Coana Irina (zvârle creionul pe condică): Va să zică, scumpul meu vichil Iftode, și în vara asta e aceeași poveste! Am pus grâu mai mult decât Dumitrache și decât Neacșu, iar când închei socotelile, iau jumătate cât ei. Cum vrei tu să-mi lămuresc asta?”

Caracteristică structurii piesei Apă vie este însă prezența unor scene alcătuite numai din monolog, datorită prezenței unui singur personaj, prin care se face legătura dintre diferite scene și acțiuni ale piesei, sunt exprimate gândurile ascunse, zbuciumul sufletesc și intențiile personajului respectiv, ori concluziile la care acesta ajunge în urma întâmplărilor anterioare. De asemenea, în cadrul dialogului se remarcă diversitatea replicilor: întrebare/ răspuns:

,,Dumitrache: Dumneata crezi că …. (scrisoarea este) de la el?

Coana Irina: Se vede. Și scrisă la un hotel, pesemne -, cel puțin așa s-ar părea, fiindcă moșneagul vorbește de-o poză pe plic. ”;

replică/ confirmarea replicii:

,,Dumitrache: Și l-ai …!

Necșu: Da, cu Ochii mei.”;

replică /completarea replicii:

,,Neacșu: E o spovedanie. Stau în două labe și mă uit.

Coana Irina: Dar pricepe că Puiu Balș e un om de cincizeci de ani.”

O măiestrie deosebită dovedește Victor Ion Popa și în dezvoltarea conflictului dramatic, o altă trăsătură specifică acestui gen. Conflictul principal se declanșează odată cu amenințarea neînțelegerea sosirii lui Puiu Balș și a modului în care unii fac bani.

Privit în ansamblul său, textul piesei Apă vie îmbină în mod armonios trăsăturile specifice de originalitate cu cele generale, caracteristice oricărei creații dramatice. Victor Ion Popa experimentează toată tematica și tehnica teatrului tradițional introducând, totodată, elemente de noutate, cum ar fi criza limbajului, insinuarea absurdului în existența comună, caracterul inuman al lumii, estomparea tragicului prin absurdități comice, alienarea, pierderea identității personajului devenit marionetă, așa cum se întâmplă și în Apă vie: ,,Viața mea? Care viață? Dar știi tu ce înseamnă viața care n-a plâns o lacrimă curată decât într-un fotoliu de teatru?”

Exasperarea iraționalului și a incertitudinii, tăcerea, inerția, mecanicul, automatismele verbale și comportamentale, repetițiile interminabile, monotone, absența, golul, vidul, conduc la reflectarea absurdului existenței umane în această piesă: ,,Coana Irina: Oho! Literatură!, Puiu: Nici măcar atât. Notițe din viață.”

Absurdul acestor replici exprimă suferința acută, mocnită a imposibilității de a scăpa din capcana nonsensurilor într-o lume haotică și ostilă individului:

,,Puiu: Nu, doamnă, nu. Iertare. Vorbeam de amintiri. De aceea ce nu poate putrezi ușor. N-are oricine fericirea lui Roger le Gard, camaradul meu de escadrilă de Compiègne. Într-o bună zi, a căzut cu avionul.”

Elementele subconștientului și absurdului nu se confruntă, dar sunt coeficienți ce se corelează neîncetat, potențându-se și sprijinindu-se reciproc. Tocmai de aceea această piesă se află sub semnul imprevizibilul enigmatic, al misterului incognoscibil care aduc deruta, incoerența totală, ilogicul, hazardul, incomunicabilul, piesa devenind un protest față de iubire, sub formă de parabolă, împotriva alunecării spre irațional:

,,Puiu: Nimic. Vreau să te insult. Atâta tot. Și să-ți mulțumesc că m-ai ajutat să apăr măcar amintirea mamei. Într-adevăr, ți-era la îndemână să-mi dai o lovitură … Și ce lovitură!”

Puiu devine simbolul depersonalizării ființei umane, alienării, crizei existențiale: ,,Așa! Așa! Lașul! A năsocotit mijlocul să puie un stop de lege peste nelegiuirea lui.”

Analizând tipologia personajului Puiu Balș, observăm că acesta este prototipul omului insolit, care trăiește la limita bunului simț și caută, în realitatea imediată, adevăruri de moment: ,,Nimeni? Moșneagule, cine-s eu?”. După opinia lui, cuvântul, indiferent de raza de acțiune, are o sferă semantică largă: ,,Ce întrebare neghioabă este asta?” Acest lucru este posibil tocmai datorită faptului că încearcă să mascheze ceea ce nu înțelege, atitudinea lui față de mister fiind o enigmă pentru ceilalți și se întinde până la nonfrontierele universului și pe care vrea să-l descifreze și nu poate: ,,Și … nu mai este nimeni pe aici care să mă cunoască? … Ni-me-ni?”. De asemenea, absurd este omul care rătăcește fără scop, uitarea scopului, omul tăiat de rădăcinile lui esențiale transcedentale. Absurdul este nesăbuită contradicție, expresia dezacordului cu lumea, cu sine însuși, ilogicul.

Victor Ion Popa folosește situația absurdă a destinului unor personaje cu scopul de a ironiza, parodia viața, per ansamblu. Situația absurdă, aparent de limbaj, se propagă treptat, ca într-o osmoză, asimilând toate celelalte componente ale schiței. Dialogul avansează în gol, personajul este neimplicat în acțiune, devenită și ea o structură care stimulează nonstructura. Noncomunicarea este generată de imprecizarea lumii referențiale a discursului personajelor, din indecizia permanentă a locutorului și din nerespectarea principiului logic al compatibilității răspunsului cu întrebarea căci lumea însăși se poate deregla ca o mașină și deveni necontrolabilă.

În piesa Apă vie conversația, de multe ori este mecanică, locutorul și interlocutorul nu se adaptează la principiul logic de întrebare–răspuns, personajele vorbesc în gol, se ajunge la verbiaj, deci la noncomunicare:

,,Fița: Ce? Dumitrache: Das umoglich!” .

Limbajul dramatic purtător de sens, de mesaj se desemantizează datorită vidului existențial al personajelor, al rutinei cotidiene ce duce la anihilarea memoriei, anihilarea individualității transformată în marionetă, ieșită din limitele logicii comune. Dramaturgul a căutat întotdeauna o revigorare a limbajului teatral degradat, prin folosirea excesivă, ideologizat, psihologizat: ,,Acum, n-am vreme să fiu deștept. Acum mă apăr!”

Spre a ilustra tema impunerii gloriei actoricești alege piesa Răzbunarea sufleurului, 1934, „o glumă de culise” cu un subiect elocvent: lupta unor oameni de teatru pentru obținerea aplauzelor, singurele care puteau să acorde talentelor autentice răsplata pe care rutinații teatrului o îndepărtau cu atâta înverșunare. O „farsă” ale cărei contraste comice, urmărite în planuri variate pun în mișcare, ca o demonstrație intuitivă, întregul mecanism tehnic și social, bine reliefat, al uzinei teatrale, în cel mai propriu și mai tragic înțeles al ei. Prin ceea ce ridiculizează și prin ceea ce susține sau i se pare comic sau îl emoționează, omul de teatru își slujește propria sa luptă pentru propășirea vieții teatrale. Din personajele acestei piese Fetița și Nenea Costică sunt cele care se impun și către care merge toată simpatia. Izbânda lor dă deplina satisfacție publicului și are calitatea că depășește semnificația faptului imediat, devine o linie de perspectivă frumoasă pentru toți cei care cred că izbânzile pretind strădanie.

Locul artistului în viața socială l-a preocupat pe scriitor și în piesele într-un act: Shakespeare în infern și Modelul ideal. Prima scrisă în 1930 și subintitulată Vorbe, vorbe, vorbe,…, „comedie critică" ce aduce o coordonată satirică originală, dând dimensiuni terestre unor personaje legendare dar și biblice este remarcabilă prin încercarea de a-l evoca prin vorbele sale pe marele Will, acum pensionar al Infernului și notabil al său.

Modelul ideal este o demonstrație a împlinirii iubirii, atunci când aceasta devine o realitate concretă, se împletește cu interesele majore și cu cele cotidiene ale luptei pentru viață și pentru frumos, mai ales când dragostea se cucerește pas cu pas.

Mai puțin închegată dar mai plină de verbiaj, în speranța că exprimă mai adânc este comedia într-un act Mica publicitate, cu tema eternă a împlinirii dragostei sprijinite aici de bonomia patriarhală a conului Ion „un pitoresc invincibil”.

Nu putem ignora importanța pieselor scrise de autor pentru cultivarea publicului începător, amintind piesele pentru muncitori, scenete destinate șezătorilor sătești și teatrul pentru copii. Repertoriul cu tematică muncitorească cuprinde două titluri reprezentative: Veverița și Zece milioane.

Veverița, comedie tonică în trei acte, aduce personaje dragi lui Victor Ion Popa: un om bun, cuconu lorgu, un servitor credincios, llie, un om de casă pe nume Neacșu, apucător care prin tertipuri se face stăpân pe avere, un nepot bun și brav, Andrei, și o fată a nimănui numită Veverița. Povestea își are rădăcina în mitul lui Pygmalion, fiind o variațiune pe această temă. Intriga piesei e clădită pe observația realistă: „lacomul nu are ochi decât pentru lăcomia lui”. Semnificația populară a acțiunii fabuloase din Veverița e sporită de prezența scenică a personajului, „o fetișcană de șaisprezece- șaptesprezece ani… vie și tăioasă în cuvânt”,1 la început murdară și rufoasă, mirosind a nemâncare și bătaie, apoi elegantă și distinsă, plină de inițiativă, cu febrilitate în mișcare, vioaie, inteligentă realizând un tip expresiv pe care nu îl atinge, decât rareori, femeia în teatrul lui Victor Ion Popa. La Teatrul „Muncă și lumină” este reprezentată în 1941 piesa Zece milioane, sub pseudonimul Mar Alexandru, o colaborare cu Marin Iorda. Pornind de la o schemă de subiect oferită de un scenariu al lui Iorda, Victor Ion Popa a realizat o oglindire a năzuințelor celor mai arzătoare ale muncitorilor care frecventau teatrul: organizarea după legi obștești a proprietății și producției sociale pe baza prestigiului economic și muncii creatoare a investițiilor bine utilizate. S-a dovedit o piesă de actualitate trezind un viu interes muncitorilor prin ridicarea problemelor condiției muncii și repartiția produselor ei.

Un mare merit îl are Victor Ion Popa și în organizarea și creare repertoriului teatral sătesc unde exclude preocuparea pentru tragic și dramatic dându-i mai ales o menire educativ-satirică prin mijloacele comicului. Sunt atacate zgârcenia chiaburească în Plata birului, căsătoria din interes material în Deșteapta pământului sau femeia leneșă și guralivă în Eu tac, tu taci, el tace… ea vorbește.

Autorul s-a lăsat cucerit de poezia datinilor din sărbătorile folclorice de iarnă și de primăvară adâncind-o și înfrumusețând-o în versurile sale la Vicleimul și Mironosițele, texte de readaptare la sensibilitatea modernă a unor piese vechi folclorice. Laicizarea acestui joc parabolic, cu tendința reevaluării sensului moral, se realizează paralel cu detașarea ceremonialului magic a unei suite de caractere universale.

Toate acestea sunt valabile și în teatrul pentru copii pe care vroia să-l individualizeze, să-i dea un specific concret, axat pe problemele educative. În atenția autorului va sta modul în care fantasticul popular cu tipurile reprezentative: Făt Frumos, Ileana Cozânzeana, răspunde înțelegerii copilului vizând victoria binelui asupra răului. Autorul urmărește reacțiile copiilor rezistența lor la didacticism, cultivând uneori drama receptată de copii mai profund decât comicul. Din repertoriul acestui teatru fac parte Păpușa cu piciorul rupt, Pufușor și mustăcioară, Câinele cârciumar Țușcă, pușcă, pițigoi și neterminata Insula leneșilor.

Prima este cea mai reprezentativă, dramaturgul uzând de elemente de fabulă, cearta dintre câine și pisică, pentru a le oferi copiilor, cu fantezie, o dreaptă ierarhie a valorilor: câinele e harnic iar pisica e leneșă. Piesa îndeamnă copiii să prețuiască munca dar și să știe să deosebească binele de rău, să recunoască lenea, minciuna și prefăcătoria lingușitorilor în ciuda aparențelor favorabile lor.

Victor Ion Popa a lăsat una din cele mai frumoase feerii pentru copii: povestea poveștilor din lumea basmelor, în care motivul pețitului domniței Ileana de către Făt-Frumos, al mâniei nedrepte împotriva celor ce luptă pentru adevăr, al victoriei prietenilor lui Făt-Frumos au teatralitate, căldură și frumusețe care cuceresc.

S-a spus despre teatrul lui că lasă impresia unor „lungimi”, „prisosuri parantetice”, la care autorul ținea cu dârzenie de câte ori se punea problema tăieturilor în text. Stufozitatea este a amănuntelor susținută artistic și care are o linie clară și consecventă în opera sa.

La Victor Ion Popa unitatea piesei, inclusiv atmosfera, se constituie și din cizelarea argumentației dramatice, realizate, cel puțin în câteva piese, cu mare artă.

CAPITOLUL al 4-lea:

Structuri romanești

Preocuparea dominantă a scriitorului, după 1932, pentru roman și nuvelă, apare ca o devenire explicabilă a chemării sale de povestitor, „un pur povestitor moldovean” ce este astfel mai aproape de darurile sale. Criticul Eugen Lovinescu nu credea că se înșeală când îl apreciază ca fiind „unul dintre ultimii povestitori sămănătoriști moldoveni de talent”, iar în romanele sale Velerim și Veler Doamne (1934) și Sfârlează cu fofează (1936) găsim cele mai autentice calități ale acestei rase de povestitori precum lirismul discret dar continuu, cunoașterea adâncă a sufletului țărănesc, sfătoșenia molcomă, ruralismul mai mult idilic, folclorismul strict artistic, fluența și puritatea verbală, într-un cuvânt, tot ce poate încânta o ureche deprinsă cu ritmul și o minte puțin adormită. Se întrevăd totuși defecte ca lipsa de nerv, de vioiciune, crâncena inflație a amănuntelor nesemnificative și a unei incantații verbale fără odihnă, neputința restrângerii la esențial.

Personajele pieselor s-au diversificat într-un mod fericit în reprezentări variate și ating, de câteva ori, în creația de proză o tonalitate mai adâncă, o elevație spirituală deosebită. Astfel se certifică abilitatea autorului pentru dialectica ingenuității, stânjenită adesea de cerințele dramei care a cunoscut în epica nezăgăzuită a romanului și nuvelei o adevărată eliberare.

Povestitorul se simte infinit mai bine în circuitele restrânse, unde investigarea psihologică dobândește o intensitate constantă. Ritmul relatării faptelor reproduce tehnica băsmuirilor de seară, în fața unei cești de cafea. Scriitorul este un causeur de tip răsăritean, „spunând” cu plăcere despre oameni și lăsând să se degaje din fapte arome enigmatice. Lui îi place să puncteze istorisirea cu întâlniri „tari” și ciocniri repezi, ce trec peste amănunte, lăsând impresia că ar mai fi multe de spus.

4.1. Preocupările romanești ale lui Victor Ion Popa

Interesul pentru proză ale lui Victor Ion Popa s-au concretizat și în nuvelistică, pe lângă realizările de la nivelul creației lui majore din teatru și roman. Chiar și celor mai bune nuvele ale sale li se potrivește titulatura de „romane mici”, pe care autorul o introduce în subtitlul volumului Ghicește-mi în cafea, „Mic roman, urmat de alte mici romane și de altele mai mici pur și simplu”. Atunci când preocupările pentru „ineditul” subiectelor sunt orientate către autentice probleme de viață, spre participarea sufletească a eroilor și povestitorului în rezolvarea acestora, nuvelistica îl reprezintă pe scriitor chiar dacă aceasta ,,a fost domeniul cel mai neglijat – în cadrul operei literare a scriitorului.”

Nedreptatea îl afectează pe autor mai ales în lumea copiilor, a pruncilor pe care i-a iubit ca și pe eroii săi maturi, pătruzându-le universul de gândire. Admiră la copii seriozitatea și gingășia deoarece sunt niște inteligențe ce judecă uimitor de adânc și cu prudență faptele și oamenii. În nuvela Seria ,,Tăchiță Cantemir” încearcă să răspundă la întrebarea privind ordinea valorilor, și dacă valorile din viață corespund cu cele acordate de școală. Tăchiță Cantemir, numit ministru al Lucrărilor publice, a anunțat colegii că promoția lui – „seria Tăchiță Cantemir”- se va întruni pentru a sărbători treizeci de ani de la absolvire:

,,Profesorii cei noi ședeau ciucure lângă domnul August Robu «de latină» și-l ascultau povestind crâmpeie de amintiri din școlăria seriei strălucite, care dăduse atâți oameni de seamă, în frunte cu Tăchiță Cantemir, ministrul de azi al Lucrărilor publice și avocat cu nume mare în Timișoara.”

Grupul profesoral este gata să accepte ordinea valorilor impuse de viață, cu luptele și nedreptățile ei, și așteaptă pe treptele de la intrare, împreună cu elevii cursului superior, sosirea importantului personaj, încredințat că salută în succesele de acum ale ministrului, calitățile descoperite și cultivate cândva de ei.

De fapt, autorul propune mai multe proiecții ale dramei individuale ce e confruntă cu adevărul. Pentru a sublinia mai mult ierarhia valorilor impusă de viciile sociale, aduce la lumină în această mașină ministerială pe alți „suspuși” din promoție, iar într-o „nodoroasă de piață”, câțiva din clasa socială mai înaltă. Ministrul își ia politica în serios, este convins de cinstirea adusă școlii prin persoana lui și cere drepturile firești ale unui șef de promoție. Pe neașteptate însă apare adevăratul șef de promoție demonstrând prin cuvântul său că altele fuseseră valorile impuse de școală, valori care nu au prea multă căutare, pentru că dincolo de școală, notele bune se câștigă mai ușor prin șiretenie. Anonimul nedreptățit de viață vorbește „despre viața de jertfă, despre munca aspră, a lovit în ușurătățile vremii, în lăcomia de onoruri și bani, în făloșenie și minciună”, dar și despre dorința ca seria să se numească ,,Seria medic locotenent de rezervă Albu Vasile.”

„Rangurile” date de domnii profesori pe baza meritelor îi fac să petreacă o seară de voioșie pe seama ministrului. Ambiguitățile și ipocriziile acestuia, un homo-duplex, creat de istorie, sunt demascate și de Constantin Vasiliu în discursul său: ,,nu viața dă rangul cel adevărat al nosstru, ci dumneavostră ni-l dați, domnilor profesori. Dumneavostră ne orânduiți în acele trepte, de care nu mai putem scăpa nicicând”. Răzvrătirea este universală, dincolo de interesele specifice. Acest perpetuum al unei istorii tragice, îl înțelege Constantin Vasiliu.

Procedeul bazat pe efectul artistic al amintirilor vii este surpriza: două modalități de a vedea viața care fac ca, timp de câteva ore, un ministru să coboare la rangul de codaș al clasei și să se reînalțe apoi la posturile și satisfacțiile „cuvenite” și un umil funcționar punând în cumpănă valoarea rangului ministerial, ca să redevină după intervalul unei lecții despre dreptatea școlară, același umil subaltern al ministrului:

,,șef de birou, neavansat de ani de zile, cu slujba într-o mansardă plină de praf și de mese, care la rândul lor erau pline de pete de cerneală stânjenie, de dosare și de oftică.”

Urmărind linia „micilor romane”, ele par a deține potențial o armătură faptică de largi resurse și menținându-le în stadiul unei dezvoltări incipiente, Popa schițează, alături de drumul principal, numeroase alte poteci secundare, în umbra cărora se mișcă o figurație tăcută, zeci de virtualități și promisiuni.

În lucrarea ,,La încercarea puterilor” sau alegerea omului de neom creionează, paralel cu descripția uneia dintre „crime”, cariera uluitoare a unui asasin umanitar. Răzbunându-și propria sa nefericire, un ins pirpiriu, după ce un amic cu bicepși puternici i-a răpit nevasta, împinge moralmente la moarte numeroși burlaci atletici, prin intermediul unei instalații de bâlci pentru verificarea forței fizice. În primul plan al nuvelei se desfășoară anecdotica unui prezumtiv triunghi conjugal intrat în raza magică a aparaturii de „încercarea puterii”, dar în a doua parte a acțiunii, ceea ce părea a fi o pățanie întâmplătoare, capătă prin mărturiile ucigașului o neașteptată amploare, comprimând în plan epic ample posibilități ale romanului.

Universul personajului lui Victor Ion Popa este conceput ca un labirint din care individul nu poate găsi scăpare. Pe de o parte, se găsește conflictul identitar cu sine și, pe de altă parte, conflictul permanent cu ceilalți. Universul descris este unul dereglat, ce influențează atitudinea agresivă sau pasivă a individului frustrat, pierzându-și identitatea, dar și legătura cu societatea:

,,Vin trei: el cu femeia și neomul… Îi vezi cât de colo și știi bine că neomul are să doboare mâine pe om… Trebuie să-l ajuți pe om, ori nu trebuie?

Trebuie…

Bine. Atunci când vine omul să-și încerce puterea, apeși pe…

Pe ce? a șoptit preotul.

Dar bolnavul n-a mai răspuns. Abia a suflat:

Lumânarea…”

Condiția muritoare și caracterul absurd al existenței stau la baza acestei nuvele. Se subliniază nu doar măreția morții, cât importanța de a-i da un sens. ,,La încercarea puterilor” sau alegerea omului de neom aparține unei literaturi inventate în modul cel mai liber, unei literaturi unde descoperim o lume a jocului artistic și se acordă libertate cuvintelor:

,,Iar cel pe moarte a suspinat odată adânc, rostind:

Apasă, părinte.

Și n-a mai zis nimic.”

Este ușor de văzut că o reducere a narației la anume secvențe preferențiale, se efectuează de obicei prin restrângerea tipologiei, analiza psihologică fiind rezervată câtorva individualități, în vreme ce restul siluetelor danseazează în jurul eroilor centrali un balet imprecis, extinzând liniile conflictului în contururi concentrice din ce în ce mai șterse. În fapt, este un text metaforic despre sufletul uman carbonizat de prea multă suferință,

Organizând retrospective dramatice din lumea satului și frecventând cu precădere zona închisă a „târgului de provincie”, nuvelistica lui Victor Ion Popa indică tematic centre de interes ale literaturii tradiționaliste. Pe fundalul povestirilor țărănești se mișcă figurația comună a satului sămănătorist: țărani sfătoși, gospodari firoscoși și boieri „adevărați” confruntați cu ticăloșia unei ciocoimi diabolice. Personajele aparțin lumii realității, sunt individualități, oameni obișnuiți.

De câteva ori este relevată pilduitor osârdia poporanistă a unor cărturari deciși să întreprindă „luminarea poporului” pe undele scurte ale combaterii unor eresuri ca în Balaurul din iezură, sau prin propaganda naivă a bunelor metode de gospodărire individuală în Pedeapsa. Destinul personajului din proza scurtă este extrem de condensat, este redus la trăsăturile esențiale sau este privit într-un singur punct, adică un moment de criză, așa cum se întâmplă, de exemplu, și în Pedeapsa.

Proza scurtă fixează particularul pentru a trimite la general:

,,- Iaca așa mor unii dintr-o slăbiciune, zicea moș Ion, ca să mângâie chipurile pe gospodarul păgubit când bătea livezile și nimerea încă pomi pierduți…”

În fapt, Pedeapsa reprezintă o metaforă a multiplelor posibilități de a interpreta realitatea. Prin intermediul acestei piese, autorul subliniază sentimentul perisabilității timpului, dominarea lui. Piesa este construită pe mai multe nivele semantice și, astfel, reflectă, mai ușor jocul dintre personaje, realitate și societate. Eroul împrumută limbajul erosului și-l transferă, conotativ, dându-i garanție, relief, culoare și, nu în ultimul rând, putere.

Timpul povestirii reconstituie prin forța cuvântului o lume și stă sub semnul unei lumi crepusculare ce ne transmite ultimele ei semnale. Incipitul nuvelei are rolul de ghidaj, textul își schițează conturul și își precizează rolurile enunțiative, înscrise în text scriptorul și lectorul. Lumea descrisă pare a se afla la marginea începuturilor, într-un sat care ,,nu-și ținea zilele din rodul pomăritului.”

Mai importantă și cu consecințe pozitive este prezența stăruitoare în nuvele și în restul operei a sentimentului de apartenență multiseculară la istorie. Această modalitate de omagiere a tradiției vitalizează spiritul critic al scriitorului, reliefând o scară de valori stabilă, unde ideea de progres, fundamental respectată, este extrasă dintre aparențe în urma unui examen exigent. Decantarea atentă a unor întâmplări îndepărtate tinde să discearnă eternul de efemer, într-o viziune a lumii ce îmbină prețuirea omului cu decepția provocată de un prezent ostil afirmării depline a umanității.

4.2. Constantele tematice în opera lui Victor Ion Popa

Relația dintre trecut și viitor își menține astfel aspectul tradiționalist, dar într-o accepție detașată, permițând cercetarea întâmplărilor vechi în lumina unei viziuni sensibil îmbogățite prin trecerea generațiilor. Substratul moral al nuvelisticii, deloc izolat de contemporaneitate, tinde către sfera valorilor permanente. Atribuind timpurilor de altădată o atrăgătoare ingenuitate sufletească recunoaște în vremea nouă, paralel cu sălbăticia mercantilismului, o adâncire a căilor către cunoaștere nu mai puțin captivantă. Această permanentă pendulare între deprinderile morale moștenite din vechi și născocirile uimitoare ale civilizației contemporane îi scoate pe cei mai mulți dintre eroii nuvelelor din universul simplist al sămănătorismului. În aceste condiții, satul „pur” nu poate să aparțină unor povestiri neliniștite în care oamenii de la țară simt obligația alegerii între epoci. Autorul se întoarce, cu fiecare ocazie, asupra trăirii post hoc, în încercarea de a capta complexitatea ei originară.

Anumite situații de aparență sămănătoristă sunt reluate din această perspectivă într-o descripție aspru dezgolită de orice edulcorare idilică. În nuvela Pașa cu trei tuiuri, ciocnirea dintre Conul Sachelarie, boier de velită obârșie și crâncenul arivist Tache Anastasiu reia, într-o a treia generație, raporturile dintre Andronache Tuzluc și Păturică, Dinu Murguleț și Scatiu, urmărind de data aceasta cu o violență extremă decalajul sufletesc dintre cei doi vrăjmași, procesul fiind intentat vicleniei ignare a unui troglodit abil. Autorul stabilește noi relații între instanțele narative, provoacă mereu lectorul, experimentează diferite combinații textuale:

,,Mi-ar plăcea să credeți că întâmplările de mai la vale sunt scorniri de lume cu minte furnicată. Și m-ar mângâia poate, fiindcă aș avea îndreptare să mă întorc înapoi, spre copilărie și să-i spun că m-a mințit, că mi-a tulburat ani întregi și proaspeți cu o zăcășie de prisos, întunecându-mi din soarele cald și limpede al zilelor mele dintru început.”

Atacat cuconul Sachelarie se detașează net de contingentul impur, răspunzând loviturilor tâlhărești ale fostului său om de încredere cu o seninătate olimpiană, opunând „machiaverlâcurilor” afaceriste eleganța subtilă a citatelor latinești. Din clasica operațiune de deposedare a boierimii de viță prin jaful organizat al unor slugi ipocrite, Victor Ion Popa reține spectacolul degradării umane prin renunțarea deliberată la frumusețea morală a existenței. Pe scriitor îl preocupă mai ales modul cum este pedepsit infernalul ciocoi. Executarea răzbunării este o „fată de clăcaș”, o adevărată încarnare a tăriei străvechi: „voinică, mare, plină și vânjoasă”1. Această întruchipare a vigoarei telurice „îl robește” pe intrusul Tache. Devenită soție legitimă a noului stăpân, Ileana îl istovește trupește și sufletește pe nechemat și-l împinge necruțător spre moarte.

Procedeele predilecte, constantele tematice, nu mai puțin importante pentru conturarea identității narative, se înscriu ele însele într-o ordine a unității interioare unde cea mai sintetică expresie rămâne tonul:

,,Căci mie mi-a fost drag să visez o lume plină de oameni buni. Mi-a plăcut să înțeleg că femeile sunt blajine ca mama și ca bunicuța mea bătrână, că oamenii sunt cuminți și blânzi ca tata și ca moș Gheorghe din Dodești, sfântul bunic cu căciulă țurcană, mustață pe oală, bătrân și înțelept ca Scriptura pe care o știa pe de rost și de drept la cuget ca privirea tare și albastră din singurul lui ochi viu.”

Totul stǎ sub un anume semn, o anumitǎ rostire, un anumit mod al vorbirii care implică o atitudine în raport cu lumea, cu solicitările existenței și, desigur, înainte de toate, cu felurile de a înțelege viața însăși.

Secvențele nuvelei urmăresc o dinamică interioară. Frica, spaima, mizeria declanșează fantezia creatoare. Finalul nuvelei este dominat de furia nestăvilită a sătenilor în timp ce rostogolesc sicriul blestemat în bulboanele râului, refuzând să primească osemintele „bestiei de spaimă” înlăuntrul pământului lor, în odihna țărânii care le aparține din timpuri imemorabile. În cele mai bune pagini de proză este prezent un „duh al pământului” opus egotismului hrăpăreț. Aceste pasaje „misterioase” țin mai cu seamă de revelarea magică a comunicării „din adânc” cu generațiile străbune.

În nuvela Fiica Spiritismului este accentuată, sub aparența unei întâmplări hazlii, însemnătatea comunicării cu „cei din groapă care…știu mai bine decât noi ce ni se cade și ce nu… ei văd lucrurile mai de departe și – dacă nu te superi, – mai din adânc…”. dar problemele de comunicar aparute între diferitele personaje se datoreazǎ, în general, semanticii. Simplul act de a comunica implicǎ o formǎ de acțiune îndreptatǎ asupra celuilalt. Comunicarea rezultǎ din chiar complexitatea relațiilor actualizate, din întrepătrunderea acestora:

,,Sindrofia de la conu Mihuță era în toi. Gramofonul cânta cu sfâșiere de inimă și de urechi o grozăvie proaspătă, adusă de pe la Viena chiar de cătră coana Virginia, gazda, după ce a isprăvit cu operația de la ficat, pe care o știu toți copiii din târgul nostru. Iar tineretul cel zdurdalnic, firește, în frunte cu Viorica lui conu Mihuță, se legăna rotiș în mare lipire și mare pierdere de sine. Asta se petrecea în odaia de mâncare și în dormitor, pe când în salonaș, cucoanele, așezate la măsuța de macca, sporovăiau fleacuri femeiești, mai mult cu vorbe la ureche și plesnituri de râs, decât cu grai plin, în stare să ajungă până la urechile noastre.”

Astfel, este repetat elogiul bătrânilor „cuminți” de odinioară ce se deosebeau de fandosiții bonjuriști ai târgurilor prin gravitatea cu care chibzuiau, fără a se grăbi și fără a-și pierde stăpânirea de sine.

Victor Ion Popa prin textele sale dă glas unor trăiri aparte, profund personalizate. Impresionează bogăția imaginile poetice, fapt ce transformă aproape orice lucrare semnată de acest scriitor într-o mică alegorie sui-generis despre iubire, viață sau timp ca tipare eterne.

Moș Ion Iorga din nuvela Pedeapsa obține din noua sa livadă fructe de o calitate superioară tocmai fiindcă spre deosebire de ceilalți săteni s-a juruit „să aștepte până ce-o nimeri soiuri cele mai bune pe care să le rabde locurile acestea”.

Succesul său se sprijină pe înțelegerea disponibilităților intime ale pământului natal la care se adaugă o îngrijire a acestuia „cu răbdare neînchipuită”, așa cum cere gravitatea raporturilor multiseculare cu natura:

,,decât puțin aer, puțin suflet, un supliment al ființei ce va să vină: un vis mai real decât realitatea cotidiană pe care o precede și care, fără să o abolească, ne poartă mereu dincolo de ea.”

Tăria morală „din bătrâni" devine capacitatea de a privi contemporaneitatea cu o superioară experiență, pornind de la o scară de valori sedimentată treptat, în veacuri întregi de experiență națională. În același timp însă interesante în opera sa sunt tocmai infidelitățile comise față de predecesori și caligrafia lor originală. Observăm astfel că în povestirile țărănești, impresia de autenticitate se sprijină, nu o singură dată, pe schimbarea raporturilor de tip sămănătorist în oscilația dintre tradiție și noutate.

Inadaptarea la civilizație produce monomani urmăriți în refuzul lor de a deveni „oameni noi”. Moș Pohrib, în Cravata, speculează chiar vechiul eres al norocului pe care-l aduce frânghia spânzuratului, înșelându-i cu veselie pe naivii cumpărători de șanse. Pornirea polemică este anunțată chiar din primele rânduri:

,,De câteva zile încoace moș Pohrib, comisarul, e foarte înnorat. Iar eu, care îmi beau cafeaua zilnic lângă dumnealui, în cofetăria lui Păvălache grecul, mă simt peste măsură de stânjenit și înciudat văzându-l.”,

și este determinată de vehemența revoltei, de adâncimea mâhnirii:

,,Nu-i lesne să taci și să nu auzi nimic, atunci când te-ai deprins altfel.”

Una dintre cele mai pregnante trăsături ale scriiturii lui Victor Ion Popa, cultivată în mod conștient și justificată, în mod explicit, este nuanța ironică:

,,Cum se înțelege, moș Pohrib fusese comisar pe timpuri … – «bune, când omu’ era deștept, nu ca voi de azi, care vă împuiați capul cu idei și zvârliți verzele pe apă…»”.

Concluzia este una clară, și anume că în timpurile mai noi, oamenii sunt devitalizați, micșorați atât din punct de vedere moral, cât și fizic. Imaginea din trecut a satului lui moș Pohrib se prezintă ca având evidente trăsături ale unui stil de viață patriarhal. Există în această nuvelă sugestia unei societăți decăzute capabilă să distrugă tot ceea ce este omenesc, aceasta fiind adevărata cauză a tuturor nenorocirilor.

În povestirea Un neam de răzăși tensiunea tragică atinge limita maximă. Pactul cu diavolul industrializării reface faima unei vechi familii de descendenți din oștenii lui Ștefan, eforturile introducerii uneltelor progresului fiind urmărite cu o admirație neascunsă. Tema satului aflat în fața industrializării este oglindită și în nuvela Dispariția lui Max Edelstein „Depou de mașini agricole”, o nuvelă plină de umor și culoare, surprinzând atmosfera satului sfâșiat de interese politicianiste. Nuvelele sale, în general, corespund unei situații politice specifice scenei românești în care evoluzează tipuri autohtone de demagogi, parveniți, trădători etc.

Personajul menit să împlinească misiunea ridicării spre bunăstare a satului este un afacerist evreu, Max Edelstein proprietarul unui „depou de mașini agricole”, căzut printr-o întâmplare în lumea satului. Pentru a răsplăti bunătatea părintelui Neculai și dornic să ajute localnicii satului le dă în dar o semănătoare. „Darul” se dovedește în schimb un prilej de diversiune și izvorul unei serii întregi de situații de dispută. În fapt, în universul creat de autor, guvernează, pe de o parte, o mulțime de forțe distructive, pe plan exterior, iar pe plan interior, afectiv, se găsesc pasiuni, pe care autorul le oglindește într-o lumină puternică:

,,Oamenii au pornit să-și desfacă buccelele cu nevoi mărunte și nesuferite.(…) În inima lui Max toată buna pornire a căzut la fund. A simțit scurt, ca o încâinare și o vrâjmășie împotriva oamenilor acestora, care nu numai că nu știau ce vor, dar păreau hotărâți să nu arate niciun strop de mulțumire pentru jertfa lui.”

Victor Ion Popa dovedește, prin mijloacele comicului, înțelegerea unor grave realități sociale în nuvela Froim- Jupânul satului. „Dulcea” armonie dintre locuitorii satului și micul comerciant evreu se strică din cauza „rătăcirii” generale. Oamenii îl suie pe Froim în car și îl expediază cu regret la oraș, ca să poată spune că au avut și ei răscoală, fiindcă țăranii de aici aveau micile lor loturi de pământ. Scriitorul va relua tema răscoalelor țărănești cu caracter local, care degenerau uneori în luptele fraticide pentru împărțirea loturilor. O asemenea situație îi prilejuiește nuvelistului una dintre cele mai incisive picturi ale lumii sătești în schița Platon Hagiul. Acesta înfruntă cu sânge rece reproșurile prefectului, dezinteresat timp de trei ani de aplanarea conflictului deși era vinovatul principal, alături de comisiile de revizie, de crima fraticidă ce avusese loc. Este surprinsă aici și diversiunea politicianistă încercată în sat de opoziție pentru a-și crea partizani dintr-o tragică și impusă înfruntare fraticidă.

În nuvela Ghetele lui Năstase, urmărește zbuciumul eroului, adânc și tragic, manifestând aceeași constantă preocupare pentru acute probleme de viață trăite de oameni aparținând mediului social de mijloc. Un prefect primind ordin să reducă un sfert din numărul funcționarilor de stat este îndemnat cu toată „împotrivirea” sufletului său „umanitarist” să nu facă această operație asupra funcționarilor sprijiniți de vârfurile exploatatoare din județ ci asupra celor „ d-alde lonescu și d-alde Năstasă, că ăștia n-or să facă nici proces, nici n-au pe nimeni… să-i ajute…”. Într-adevăr lui Năstase i se obiectează sărăcia îmbrăcăminții și mai ales ghetele peticite și cum acesta se înspăimântă pleacă în căutarea unor ghete noi pe care însă nu le poate cumpăra în timp util. Umilul aprod neîndrăznind să se teamă de răutatea prefectului, deoarece îl considera prea puternic pentru a se ocupa de umila sa persoană, își alege un dușman mai pe măsură în contabilul Nicolăescu. Frica lui Năstase este în stare să fabrice cele mai reprobante bănuieli față de contabilul Nicolăescu, iar gândul la răutatea contabilului, deși nu avea un amestec direct, îi revine obsedant. Distingem o vizibilă urmă a lecturii din Gogol și Cehov, dar și a celor din Sadoveanu și Rebreanu:

,,În căsuța lui mititică din Podeni, Năstasă s-a închis în ziua aceea, ca un pustnic într-un schit cu porți ferecate, a scos ghetele cele noi, le-a pus la loc în cutia lor de carton, le-a legat cu sfoara pe care o făcuse păpușe, apoi s-a întins în pat și a murit.”

Folosind în alte nuvele tema dragostei, autorul va urmări mai puțin adâncimea acestui sentiment sau tragismul vieții, provocat uneori de el, cât anume ipostaze minore, ca infidelitatea conjugală în Bătaia, Lecache Stavrat, Un om îndurerat etc..

Din tematica modernă se inspiră într-o serie de nuvele, impunătoare prin forța observației cum este Ghicește-mi în cafea, povestită de însuși personajul ironizat de scriitor, dus de nas la divorț de o femeie de moravuri ușoare, înarmată cu o întreagă tactică a seducerii bărbaților căsătoriți, tactică ce includea ghicitul în cafea, gesturi disperate, lacrimi etc. De asemenea, Spaima cea cumplită, Fiica spiritismului sau …ul din America, reprezintă o satiră împotriva căsniciilor realizate din interes ce contravin dragostei, după cum în unele nuvele sunt criticate piedicile puse în calea fericirii unei perechi îndrăgostite, după căsnicie ca de exemplu cazul de conștiință feminină din Bătaia, studiul ravagiilor psihologice ale ratării în La încercarea puterilor sau autoizolarea din Scrisoare etc.

De pildă Spaima cea cumplită este în aparență un elogiu al visului ce poate trezi la realitate, un elogiu al iraționalismului împotriva gândirii, dar de fapt critică cu o argumentație temeinică prejudecățile șovine. Profesorul macedonean Petruț, mâniat împotriva prejudecăților de breaslă ale contabilului Filimon Crețu, care îi refuzase mâna fetii sale, în favoarea unui contabil, pleacă în Pind hotărât, la rându-i, în baza unor prejudecăți naționaliste, să se însoare cu o „fârșeriță”. Dar acolo, în urma unui vis înspăimântător își dă seama că mintea a lucrat fără controlul lui, nu numai când dormea, ci și când era treaz și se lăsa condusă de prejudecăți naționaliste. De aceea renunță la căsătoria cu o macedoneancă, însurându-se cu grecoaica Astinomeia pe care o iubea.

Opera lui Victor Ion Popa este expresia unei mari nostalgii. Povestirile și nuvelele sale sunt pretextul unei întoarceri în timpul și spațiul celei dintâi imagini a oamenilor. Există însă și unele nuvele unde autorul s-a lăsat antrenat de demonstrarea unei teze și nu a atins adâncimile reale ale vieții. Nuvelistica lui este variată, plină uneori de pitoresc și de umor, ca în ineditul fantastic și bogat al facialelor bătrânilor uitați de vreme din peștera de la Țuia Neagră, în timp ce povestesc istoria înfumurării prostești a lui Napoleon atunci când a pornit la cucerirea Rusiei – Schivnicul de la Țuia Neagră.

Fauna eroilor aparține aceleiași lumi candide și pitorești, mentalitatea lor definind-o exact titlul volumului: Povestiri cu prunci și moșnegi (1936). În tematica și factura „schiței novelistice”, scriitorul nu aduce inovații, ci doar o superioară acuratețe stilistică și o tehnică literară mai sigură și mai evoluată, fapt ce reiese din volumele Ghicește-mi în cafea (1938) și Bătaia (1942). O blândețe a locurilor, provinciale și rurale, pătrunde până și în sufletul personajelor detestate de literatura sămănătoristă si poporanistă. Într-un sat s-au produs tulburări grave: prefectul venit în anchetă n-are însă chef să ia măsuri represive, trăiește o grea mâhnire interioară și pleacă zguduit după ce aude cuvântul instigatorului principal la răzvrătire (Platon hagiul). Judecătorul ține partea împricinatului (Bătaia). Comisarul orașului, Moș Pohrib, este omul cel mai de treabă și se arată cătrănit numai atunci când are impresia că superiorul său, „om nou”, îl va împiedica să-și continue nevinovatul comerț cu bucăți din ștreangurile sinucigașilor (Cravata).

Când istorisirile iau o turnură sângeroasă, autorul se scuză față de lectori ca în Pașa cu trei tuiuri:

,,Mi-ar plăcea să credeți că întâmplările de mai la vale sunt scorniri de lume cu mintea furnicată. Și m-ar mângâia poate, fiindcă aș avea îndreptare să mă întorc înapoi, spre copilărie și să-i spun că m-a mințit, că mi-a tulburat ani întregi și proaspeți cu o zăcă șie de prisos, întunecându-mi din soarele cald și limpede al zilelor mele dintru început.”.

Virtuozitatea lui Victor Ion Popa este de a împrumuta prin ingenuitatea sufletească și „cumințenia” universului său, verosimilitate celor mai puțin credibile situații. Exemplul îl constituie lucrarea Scrisoare, de unde aflăm cum l-a lăsat soția pe Petrică Rusea, contabil pirpiriu și nepricopsit, însurat de mulți ani cu o femeie drăguță și iubitoare. Aceasta credea că bărbatul ei este altfel decât în realitate deoarece nu l-a văzut niciodată bine din cauza unei grave miopii. Catastrofa se produce când nefericitului îi vine ideea de a-și duce soția la oculist, care-i recomandă să poarte ochelari. Hilar este faptul că Răduța ajunge nevasta unui individ mai urât ca Petrică, deoarece a renunțat la ochelari. Că o asemenea întâmplare nu este imaginabilă decât în lumea fictivă a „sufletelor curate” rezultă din amănuntele povestirii: Petrică își rade barba de câteva ori pe săptămână, are grijă să nu apară prin vecini vreun bărbat frumos și când aceasta se întâmplă cumpără casa cu pricina, se ferește să o ducă pe Răduța la mare și prin urmare eroina nu a văzut niciodată un bărbat gol. Revelația o are în momentul în care își îngrijește soțul căzut la pat. Totul se află pe o muchie de cuțit între candoarea supremă și ridicolul absolut.

La puțin timp după apariția romanului Velerim și Veler Doamne, autorul mărturisea într-un interviu luat în 1933 de Camil Petrescu, în „România Liberă” că „Nu mi-aș fi închipuit niciodată că am să trec dincolo de teatru” și că „Acolo mă simt în largul meu … Aveam însă la un moment dat atâtea lucruri care nu se puteau tălmăci în teatru și se cereau inexorabil spuse în alt chip, încât a trebuit să abordez ritmul epic al unei cărți de întindere.” Teatrul cerea o construcție a conflictului în care termenii adverși să dobândească o egală potențare artistică. Pentru un rapsod captivat de puritatea eroilor săi centrali o asemenea obligație devenea câteodată incomodă, prin urmare se apleacă asupra celei mai abordate specii a perioadei, romanul.

Specie cu cel mai întârziat ecou la noi, romanul devine acum un adevărat parvenit. Se repetă astfel la nivelul literaturii române, situația altor literaturi, dar acolo în timp oportun: ,,Ca un adevărat parvenit, romanul a obținut un succes extraordinar într-un timp foarte scurt pe seama cuceririlor dobândite pe teritoriile vecinilor săi, pe care le-a absorbit cu răbdare până la transformarea întregului domeniu literar în colonie.” Oferind, în primul rând, posibilitatea unui spațiu închis, el ajunge la o „compenetrație a genurilor”, o ștergere a granițelor dintre genuri.

Chiar dacă pentru o vreme individualizarea romanului este insuficientă, privilegiile lui deosebite atrag magnetic scriitorii, indiferent de domeniul de afirmare: ,,Din literatură, romanul face pur și simplu ce vrea: nimic nu-l împiedică să exploateze, în folos propriu, descrierea, narațiunea, drama, eseul, comentariul, monologul, discursul; sau să fie, după placul său, pe rând sau simultan, fabula, istorie, apolog, idila, cronica, povestire, epopee; nici o prescripție, nici o prohibiție nu-l limitează la alegerea unui subiect, a unui decor, a unui timp, a unui spațiu, nimic nu-l obligă să respecte în mod absolut singura interdicte la care se supune în general, cea care-i determină vocația prozaică; el poate, dacă crede necesar, să conțină poeme, sau pur și simplu să fie «poetic».”

Așa se face că literatura interbelică stă, cel puțin în domeniul prozei, sub reacția agresivă a romanului. Succeselor înregistrate li se adaugă și scrieri subintitulate de autori drept romane și care, după anumite opinii, nu s-ar încadra aici. Apare, așadar, ca normală atitudinea unor critici, unor „beletriști” privind posibilitățile și limitele romanului, substanța lui, vocația românilor pentru roman, etc. Toate aceste discuții despre situația romanului românesc au ca scop, declarat sau nu, formarea unor conștiințe estetice superioare, moderne, a înțelegerii speciei.

Dat fiind că studiile, articolele, reacțiile sunt numeroase iar unele foarte cunoscute, ne vom opri numai asupra câtorva, cu un ecou mai bogat. După studiul lui Garabet Ibrăileanu, Creație și analiză, cel dintâi care încearcă, cu subtilitate, explicații ale evoluției speciei, ecoul cel mai amplu l-a stârnit articolul lui Mihail Ralea, „De ce nu avem roman?”. Criticul pleacă de la constatarea că emulația romanului este una de suprafață, intenția fiind doar aceea „de a se umple o lacună” și că cele mai multe dintre scrierile recomandate de autori ca romane sunt „străine de caracterul acestui fel de literatură”.

Mihail Ralea se înșeală în această privință dacă ne gândim că după romanul Ion al lui Liviu Rebreanu literatura românească a consemnat și alte succese, dintre care pot fi amintite Pădurea spânzuraților, Balaurul și Fecioarele despletite, Moartea unei republici, a lui Felix Aderca, La Medeleni, Venea o moară pe Șiret etc. Are însă dreptate fiindcă observația lui se referă la scriitorii „mijlocii”, ce-i produc această ușoara criză de scepticism. Cauza lipsei romanului la noi este văzută din perspectiva lui F. Brunetiere în Evoluția genurilor. Romanul vine din epopee, ori noi n-am avut epopee, am avut, în schimb, balade, din care, susține Ralea, a apărut nuvela. Între limitele nuvelei s-ar consuma proza noastră. De aceea, romanul este însușit prin imitație. Neavând o burghezie, n-a avut nici cine să importe specia pe gustul burgheziei. Romanul nu apare și nu se dezvoltă decât în mediul burghez, unde fiecare individ constituie o personalitate, căci romanul e văzut ca „povestea vieții și a sufletului individualităților private cele mai caracteristice.” Cât timp individul „nu este complet degajat de mediu”, romanul nu se poate impune.

Teoria la care se mai adaugă și „psihologia noastră etnică” unde relațiile dintre oameni n-au la bază lupta „spiritului tranzacțional de compromis”, se apropie în multe puncte de cea a lui George Lukacs din Teoria romanului, care susține trecerea de la epopee la roman prin tensiunea dintre aspirația individului și reificarea lui de societate. Dacă Mihail Ralea nu vorbește despre o respingere totală a romanului pe motiv de inaptitudine, Ovidiu Papadima încearcă să justifice aceasta prin existența unui fatalism redus la relatarea întâmplării ca atare. Este tocmai ce caracterizează povestirea, căci romanul presupune conflicte ale personajului căutându-și forma reflectării neliniștitei sale conștiințe. „Nu suntem țară de romancieri” susține criticul, ci „o țară magnifică de povestitori, aproape fără nici o încordare, și de aici vine vigoarea povestirii în detrimentul romanului.

Pompiliu Constantinescu în Considerații asupra romanului românesc, este de părere că romanul românesc va deveni universal atunci când personajele vor avea o autonomie internă – idee regăsită și la Mihail Ralea. Discutând relația dintre roman și realitate, el afirmă: „Pornind de la realitatea istorică romanul își capătă prestigiul din mitul ficțiunii: lumea epică e suprastructură, față de realitatea brută”.

Romanul nostru este social și urmărește ilustrarea unor momente din evoluția societății. Personajul ori se va adapta prin imoralitate (parvenitul), ori va fi „un învins din exces de sensibilitate și individualism pasiv” (inadaptatul). Psihologiile fiind cele două, personajele devin „concepte” simplificatoare. Când va ieși de sub agresiunea socială se va emancipa, va deveni personaj al unui adevărat roman, universal, va face trecerea de la genul autohton documentar și descriptiv, la genul pur general omenesc. În sensul teoriei sale apreciază romanul Ion, deși problema lui nu-i „prea complexă” și La Medeleni, eșuat fiindcă a aplicat „global metoda poemului în proză la roman”.

Șerban Cioculescu în Romanul românesc în 1933 într-un moment în care specia fusese îmbogățită cu alte notabile titluri, remarcă încă lipsa unei conștiințe clare privind înțelegerea romanului, a concepției epice rămase inerte, ceea ce duce fatal la opere ce se bazează pe „tehnica nuvelei relungite sau a însăilării de mai multe nuvele”. În mai multe rânduri a intervenit Vladimir Streinu, avansând puncte de vedere interesante. În Romanul român optează pentru acel roman unde „dinamica interioară și aceea exterioară” intră în sinteză. .Analiza și creația, ca să folosim termenii lui Garabet Ibrăileanu, trebuie să se împletească, fără excese, în „romanul român”. Deși apreciază scrierile lui Camil Petrescu și pe cele ale Hortensiei Papadat-Bengescu, vede în „romanul analitic, autobiografic sau subiectiv” tendința de reducere drastică a personajelor. Axat pe „materialul de experiență sufletesc” al personajului, experiența personală, romanul devine un fel de autobiografie, riscă să se manierizeze. Ne aflăm, crede criticul, într-un moment de indiscutabilă „lirizare a epocii”.

Cu altă ocazie, „Mișcarea prozei”, atrage atenția asupra unei alte primejdii. Constatând că în prima etapă s-a realizat trecerea de la proza scurtă (schiță, nuvelă) la roman, urmează transformarea romanului în cronică. Lipsa invenției epice ar fi compensată prin „transcrierea evenimentelor din realitatea contingentă a epocii”. Situația se explică prin confuzia unor scriitori ce „disting destul de greu între ficțiunea inductoare de sentimentul realității și între realitatea însăși care nu operează asupra spiritului cu farmecul ficțiunii”, exceptându-i pe G. Călinescu și I.M. Sadoveanu.

Dacă Eugen Lovinescu nu a făcut prea multe considerații teoretice asupra romanului românesc în epocă, privind destinul acestuia, Călinescu și-a exprimat opiniile de nenumărate ori. Dorința lui era să consacre literatura sa românească prin ideile teoreticianului. Romanul este literatură, adică un act deliberat, o elaborare lucidă având o intenție artistică bine precizată. După ce acesta este gândit în toate articulațiile, poate fi scris. Conștiința artistică presupune o construcție controlată. Afirmând că romanul, „sinteză epică”, este o invenție doar în structură, „un act de cunoaștere, metodic și liniștit ca o disecație, sau, dacă vreți, pasionat și rece, cu nervii supravegheați”, teoreticianul se plasează în opoziție cu adepții autenticității. Fiind împotriva unor convenții românești, romancierii autenticității cad ei înșiși în convenție. În Document și transfigurare scria: „S-a început și la noi să se socotească romanul ca un gen aparte, pentru care nu e nevoie de talent, ci de autenticitate… Unui romancier i se poate ierta să n-aibă stil, culoare lexicală, dar el trebuie să fie scriitor, adică trebuie să dea oricărui fapt o astfel de structură încât acela să nu se mai poată explica decât ca un mod al personalității sale. Construcția, autenticitatea, masivitatea, sentimentul de viață, toate acestea sunt condiții de amănunt și adesea simple iluzii critice. Fundamentală rămâne putința de transfigurare a lumii, de absorbție a ei în lumea interioară.”

Călinescu în Individ și tip afirma faptul că „tipurile umane sunt puține”. De asemenea, despre dispariția frontierelor dintre speciile înregistrate de roman se exprimă criticul în Nici o graniță: „pentru cronicarul român genurile își au legile lor fixe: poezia lirică e una, cea epică e alta, nuvela e nuvelă, romanul e roman. Și fiindcă e vorba acum de roman, acest fel de compunere trebuie să fie neapărat epic, să dea impresia de viață, să fie obiectiv, să nu fie liric și câte și mai câte. În realitate, nu există decât teoreticește un gen strict al romanului, și singura definiție ce i s-ar putea da e aceasta: scriere de dimensiuni mari, bizuită pe fapte ca elemente de documentare a conștiinței umane… Romanul modern este în fond o posibilitate largă pentru scriitor de a-și exprima sufletul în integralitatea lui. Nici o graniță și nici o condiție nu i se poate pune afară de aceea, de la sine înțeleasă, a calității literare”.

Asupra concluziei acesteia va reveni în Prejudecăți: „Singurul indiciu serios de valoare îl dă aspectul literar al romanului, urma aceea de inhibare a inefabilului personal în materialul obiectiv”. În Câteva cuvinte despre roman după ce face constatarea că în special prin Rebreanu s-a schimbat mentalitatea cititorului, în sensul că există romane românești, vorbește despre existența unor teme românești, „ce nu trebuie inventate ci numai scoase din îndelunga observare a marii literaturi și tratate”. Temele ar fi șase la număr, însă ca și în alte situații, nu le limitează la atât, ceea ce înseamnă că dorește să indice un curs pentru o perioadă anume, nu că ar fi dovada unei „naivități surprinzătoare”.

G. Călinescu, clasează subiectele capitale astfel: „1. Istoria tânărului ce vrea să pătrundă cu orice chip în viață, subordonând toate afecțiunile acestei pasiuni: ambițiosul plat, comun; 2. Istoria ambițiosului idealist, în stare de toate înfrângerile pentru glorie, putând oscila între ratare grandilocventă și geniul posac; 3. Istoria femeii nesatisfăcute, căzând la maturitate în dezordinea pasiunii romantice; 4. Istoria bărbatului matur, plictisit de căsnicie, distrugându-și viața și familia în experiențe erotice tardive; 5. Istoria bărbatului sau a femeii care, neizbutiți ei înșiși în viață, își revarsă energiile asupra copiilor, devenind personagii odioase pentru alții și apăsătoare pentru propria lor progenitură; 6. Romanul incapacității de adaptare, fără lirism, ca în nuvelistica noastră, dar cu invidie. Și alte câteva, foarte puține”.

Sunt însă și subiecte ale romancierilor condamnate in corporis de critici ca nefiind permise romanului. Astăzi însă constatăm, păstrând rezerve, că anumite „subiecte", devenite între timp tradiționale, resuscită interesul romanului modern, inclusiv al noului roman francez. De exemplu caracterul „autobiografic”, refuzat de unii critici precum Pierre de Boisdeffre, dar și romancierul Jean Borel, ce discută despre reînnoirea romanului francez prin autobiografic. Romanul merge astfel pe sugestie în detrimetrul reprezentării obiective.

Încercările de definire a romanului ca specie pot fi întâmpinate cu destule rezerve și supuse unor numeroase interogații. Poate că Malraux avea dreptate când afirma că prestigiul romanului nu se datorează unor noi definiții ci tocmai faptului că scapă acestora. Nu există definiție mulțumitoare, de la cea mai concentrată până la cea mai detaliată, căci romanul n-are un istoric revolut. Este unul în devenire care cunoaște doar anumite etape, fiecare dintre acestea având unele trăsături mai pronunțate. Însă tocmai prin interogație și prin demers critic poate fi stimulat acel dialog continuu între romancier și critic, teoretician, cititor, adică între generații”. Nu putea lipsi de la acest festin tocmai Victor Ion Popa – omul polivalent, fire prin excelență sentimentală, înclinată către o viziune etică asupra lumii.

Abordând „ritmul epic” are posibilitatea să înfățișeze aspecte ale societății unde luptă eroii lui. Scriitorul voia să facă din literatura sa un „mod obligatoriu de exprimare” a problemelor, care zguduie majoritatea celor ce constituie talpa și temelia țării, căci numai așa „literatura încetează de a mai fi un capriciu”.

Din multitudinea de fapte pe care le-a urnit, le-a dat contur și le-a împlinit încă de mic prin spiritul său întreprinzător, lăsând inventivității inițiativa, face parte și construirea de avioane. În dorința de a da viață eroilor purtaț în sufletul încărcat de toate amintirile, contractează cu institutul de editare și arte grafice „Adevărul” romanul Sfârlează cu fofează, romanul celor „două începuturi uriașe ale lumii care va să vie”, cum îi caracterizează el pe învingătorii opreliștilor sociale, aviatorul Toader Mândruță și duduia Merișor. Două categorii umane, deopotrivă apropiate romancierului, sunt suprapuse în această carte: copiii și tagma aviatorilor. Aviația stârnise interesul scriitorului încă din 1907, când printre cei dintâi în țară, construia aeromodele pe care le lansa împreună cu un pedagog din curtea liceului internat din lași. Cu fidelitatea pasională definitorie, scriitorul nu-și va părăsi mai târziu veleitățile aeronaute, mijloc de evadare dintr-o lume îngustă și sufocantă către lărgime prin temeritate. Încă din 1932 apar în „Ordinea” primele sale articole despre aviație scrise cu un zel juvenil, cu o sete de aer pur, regăite și în scrierile sale literare. Poate că tocmai prezența tiranică a elementelor de biografie afectivă, deoarece romancierul zburase numai ca „pasager”, dar avea prieteni buni printre zburători și cunoștea, cu obișnuita-i meticulozitate, dedesubturile meseriei ca și registrul de simțăminte ale piloților pe care-i însoțea, a creat romanului evidente dificultăți de construcție.

Climatul convențional țărănesc întocmit prin proiectarea observației realiste pe un poetic fundal folcloric primește în centrul său figura unui copil vizionar, a unui țăran cuceritor având de luptat cu grele opreliști. Romanul dovedește în același timp și exigențele artistice impuse de Victor Ion Popa, chiar în privința materialului de viață ales. Lupta lui Toader Mândruță pentru a deveni și a fi recunoscut aviator este tot una din dramele celor mulți, dar ea se va desfășura de astă dată în lumea aviatorilor.

Cartea povestește copilăria și adolescența unui fiu de țăran ce reușește, cu mari sacrificii, să se bucure de zborurile cu avionul și, în urma unei vitejii cu totul neobișnuite, să-și deschidă o perspectivă încununată de recunoașterea oficială a măiestriei lui de aviator. Toader Mândruță este un copil capabil cu greu să întreacă slăbiciunea lui fizică și puțina limpezime a gândurilor, ceea ce îi atrage din partea celor mai apropiați – tatăl lui, Simion Mândruță, iar mai târziu mecanicul Constantin Dumitrescu- porecla de „hăbăuc”. Dar Toader este „hăbăuc” pentru că dorința lui de a zbura se concretizează într-o stare de contemplație interioară sau într-o stăruitoare activitate de constructor de avioane din șindrilă colorată, metehne care îl distrag de la munca în gospodărie.

Acțiunea romanului va dezvolta, uneori stângaci, această stare psihologică a personajului, condamnat să închidă în comportamentul său, pe lângă puterea pătrunderii tainelor zborului, neîndemânare și incapacitate în înțelegerea cu semenii, ceea ce în loc să sporească patosul victoriei personajului asupra „lutului” din el, îl închistează de cele mai multe ori într-o atitudine excentrică, singulară, puerilă, de inferioritate forțată față de lumea din jur. Imaginându-l pe Toader Mândruță, eroul romanului Sfârlează cu fofează autorul apropie „destinul damnatului pur de inocența copilăriei până la suprapunere”. Alianța sufletească dintre uriașul duios și copilul lunatic își mută greutatea către acesta din urmă. Firavul Toader Mândruță, adolescent bolnav de har, „s-a născut pasăre”, purtând din naștere semnul mistic al zburătorului spre înălțimi. Pe rând, doctorul chirurg cu „pieptul său vârtos”, sergentul Ciocârlan și „mătăgala” cu „labă de urs” Costache Dumnezeu, îndeplinesc rolul aliatului herculean cu suflet de aur. Băiatul trăiește febricitar ideea plutirii prin aer ca într-o baie a divinității. Pentru aceasta n-are nevoie de mecanismul rațiunii, căci ceea ce alții se străduiesc să „știe”, el „simte” prin înzestrare naturală.

Până la un punct acest personaj care-și trage puterea din „necunoștință”, și își conservă nealterată chemarea tocmai prin faptul că „nu fusese dăruit cu destulă agerime de judecată”, se păstrează în linia literaturii tradiționaliste. Totul înflorește sub semnul parabolei biblice. Dar ceea ce îl smulge pe erou din contextul sămănătorist al lucrurilor, este pasiunea pentru aviație, așadar pentru infrastructura mecanică a zborului. Aici se găsește și sursa cea mai proaspătă a originalității romanului Sfârlează cu fofează, în această neașteptată izbăvire a dorinței de înălțare la cer prin mijlocirea matematicii aplicate.

Autorul a conceput în Toader Mândruță și a realizat artistic întruchiparea unei pasiuni, dorința de a stăpâni văzduhul iar miezul artistic al cărții constă în demonstrarea dezvoltării acestei pasiuni. Clipele vieții acestuia sunt dăruite patimii de a stăpâni cerul și fiecare prilej de a se apropia de acest ideal, într-o formă sau alta, stârnește în sufletul lui sentimente profunde, asupra cărora pana scriitorului insistă îndelung, zugrăvind stări sufletești al căror ecou se prelungește multă vreme în sufletul acestei „păsări cu chip de om”.

Zborul fanteziei lui inventive a fost declanșat, de exemplu, după aterizarea forțată a avioanelor leșești în văzul copiilor din Viltotești, când sufletul său a devenit „o frântură de cer”. Dorul lui de neant, dorința de a-i stăpâni tainele, de a se îmbăta de liniștea plutirii în zbor se concretizează într-o stare de așteptare, cu ochii sfredelind azurul, cu o atare putere de atracție încât aviatorul Ciocârlan, ca și comandorul flotilei aviatice din lași, vor remarca, chiar din avion, impulsul acestei neobișnuite sete de cunoaștere și înălțare.

Pasiunea nativă a zborului a crescut în Toader Mândruță cu fiecare ocazie, și îl face să caute noi și noi prilejuri de a și-o manifesta. Copilul nu disperă privind avioanele leșești, ci își construiește, ca Icar, aripi, cu mult mai puțin succes decât eroul mitologic, și cu un sentiment adânc al neputinței. Dar în curând, reușita primului său zbor, pe o cutie prelungă cu două aripi, îi va da din plin sentimentul cuceririi aerului:

,,Atunci Toader se simte cu adevărat, nu mai este în el decât duh de pasăre. Toate zvârliturile și toate răsucirile care i-au cutremurat măruntaiele, nu le simte, nu le înțelege. Nu-i decât ochi și un suflet cu gura larg deschisă, să soarbă în sete de arșiță grea, viața mai nouă și poate mai bună din hăul care îl leagănă și-l poartă ca în vis”.

Acest sentiment al plutirii se complică, mai târziu, cu o curiozitate avidă de a „cunoaște văzduhul”, peste care a devenit un empiric stăpân, sau cu un nepotolit interes, atunci când călătorește în avioane adevărate.

Mai târziu, Toader va înțelege că setea zborului înseamnă măiestrie:

„Să pleci de unde vrei, să umbli unde vrei și să cobori unde vrei, iată zboru”.

Evenimentele principale ce ajută sau împiedică dezvoltarea și realizarea pasiunii lui aviatice, foarte variate, surprinzătoare ca întâmplări, dovedind valoarea și interesul epic al cărții, reliefează mereu alte aspecte și intensități nebănuite ale acestei pasiuni surprinzătoare.

Autorul va acorda un mare rol creării condițiilor de realizare a acestei pasiuni, în istoria ei, un loc special, fiind ocupat de povestirea iscusinței empirice și a muncii cu sine însuși prin care aviatorul devine, fără sprijinul oficialității, un maestru al zborului. Instrucția lui Mândruță se face pe avioneta duduiei Merișor, după ce-l alege mecanic de bord, cu toată împotrivirea „oficialului” Stavrat, pentru a se desăvârși apoi, în atelierul inventatorului Corciov sau pe avionul lui clandestin, Lăstun. Curând eroul va avea posibilitatea să demonstreze că măiestria zborului lui nici nu poate fi calificată de oficialitate, pentru că cei mai buni piloți puși pe urmele misteriosului aparat de zbor, nu reușesc să-l prindă. Aruncat în afara legii, întreaga dezvoltare a acestei pasiuni se face printr-o luptă deschisă cu forțe opuse.

Mândruță este un haiduc al aerului, un temerar erou, care pe deasupra loviturilor și opreliștilor, se îndreaptă cu o tenacitate de fier și cu o îndrăzneală diabolică spre țeluri cutezătoare și romantice. Viața acestui copil este luptă înverșunată cu tot felul de condiții potrivnice, ce se aspresc din ce în ce, ducând la conflicte, iar pentru biruire se cere jertfă. Cea dintâi vrăjmășie i-o poartă „lutul din el”, căci eroul suferă de o debilitate fizică extremă și o minte „dolie”, înceată în judecată, peste ceața căreia simțirea și voința lui trebuie să suie adânci și biruitoare căi de lumina. Această slăbiciune îl duce în marginea unui mare dezastru, când, după un prim zbor cu un aparat rudimentar se prăbușește de la câteva sute de metri ajungând la un pas de moarte. Refăcut printr-o complicată operație, unde un doctor îi leagă cu argint toate frânturile, la o nouă cădere pe dealul Crasnei, Toader rămâne nevătămat. Această profesionalizare treptată cu o repeziciune nefirească îl face pe Călinescu să califice aceste zboruri drept „isprăvi americane”. Criticul mai observă cu acest prilej, că „autorii epici sunt în genere în necesitatea de a adânci mai mult cauzele psihice decât faptele înseși”. Această observație i se potrivește lui Victor Ion Popa, el fiind un realist fantast, utilizând minuțios descrierile pentru a se ridica la hiperbole cu forță moralizatoare.

Dacă natura n-a fost în stare să-i oprească zborurile, o vor face oamenii, pentru că toți medicii „specialiști” de mai târziu vor hotărî asupra sorții lui Mândruță vrând să intre în aviația militară, se vor pronunța categoric, rigid, „oficial” că „nu poate să zboare, pentru că e o pasăre cu aripile rupte”. Nici tatăl nu-l încurajează, mâniat că hăbăucia și veleitățile aviatice ale băiatului, primejduiau gospodăria. Simion Mândruță își persecută însă odrasla nu numai pentru că nu înțelege patima lui, ci pentru că vede în veleitățile copilului primejduirea bugetului iar la aflarea veștii că băiatul a furat mamei pânză pentru avion, se dezlănțuie cu furie asupra lui. O întâmplare fericită îi oferă primul zbor cu avionul spre lași, copilul se revoltă împotriva silniciei și a opreliștilor și fuge definitiv de acasă. Mai târziu va afla că Simion Mândruță l-a dezmoștenit.

Ca satiră a obtuzității și birocratismului, cartea prezintă un conflict de mentalități. Succesiv apar cititorului chinurile unor eroi al căror entuziasm realizează sensul și valoarea zborului aviatic prin derogare de la normele și absurditatea legilor și regulamentelor: un bătrân pilot englez care a plecat să câștige o cursă de durată pe un avion furat, și o câștigă, murind victorios, sergentul pilot Ciocârlan ce face zboruri de viteză cu capriciile unui virtuos, ca și locotenentul constructor Țancu, pe care regulamentele l-ar trimite la închisoare pentru acrobațiile făcute lângă pământ.

Cartea ar părea, din acest punct de vedere, o „abstractă” opoziție față de închistare și timorare, o chemare la curajul și la caracterul creator al sportului aviatic. Critica lui Popa e însă mai amplă și mai concretă. El critică afacerismul și disprețul față de om, care domneau în instituțiile aviației din trecut – instituții unde aparatele de zbor erau importate fără multă chibzuială, pe baza nevoilor de desfacere ale unor firme comerciale – și oamenii talentați ca instructorul Costescu erau îndepărtați sau ținuți în umbră de incapabilii venali și agresivi, sprijiniți de forțele „oculte” ale oficialității.

Prototipul răutății și birocratismului oficialității este comandantul Stavrat. Desigur, scriitorul a căutat să-i adauge o serie de calități care să atragă simpatia cititorului pentru ceea ce ar fi putut să fie acesta ca om de omenie. Romancierul arată cum multe fire ale acțiunii, multe destine se sfarmă, mulți oameni se nenorocesc, tânjesc, sub asprimea legii a cărei întruchipare este comandantul. De nenumărate ori acesta va fi solicitat de nepoata lui, domnișoara Merișor, ca să înlesnească intrarea lui Toader Mândruță în școala de piloți, dar el va opune întotdeauna indicațiile regulamentului, indicații ce le-ar putea face „maleabile” pentru hatârul greu câștigat al nepoatei.

Cu cât este el mai nedrept și mai neînduplecat, cu atât absurditatea legii este mai evidentă. În școala unde Stavrat îi interzicea lui Toader Mândruță să intre, se cereau, de fapt, mari subsidii materiale, fabuloase pentru vagabondul cu ochii spelbi. Când Costache Dumnezeu se ceartă cu pilotul Aloman luând apărarea lui Toader Mândruță, același peronaj îl dă afară din serviciu invocând respectul desăvârșit pentru ordine. Odioasă este seninătatea și ferma convingere că justițierea legală a situațiilor de viață, fără un apel serios la umanitate, este optimă, fără egal. În fața examenelor de viață pe care trebuie să le treacă Mândruță pentru a ajunge pilot, stau multe figuri de reprezentanți rigizi, pietrificați – astfel încât chiar și un erou atât de tenace, de stenică, cu toată tinerețea din el, pierde nădejdea de a înfrânge barierele mentalității birocratice și se pregătește să se refugieze în natură.

De la acest gând îl abate poate pentru moment, o altă „ispravă americană”, întâmplarea crâncenă a salvării lui Merișor aruncându-i o parașută în chip de frânghie spre a o scoate din avionul incendiat în văzduh și aterizează cu capul în jos, pentru ca domnișoara să cadă în picioare, o promisiune a unui viitor mai bun după o luptă atât de dârză și de impresionantă. Dar chiar și pentru această vitejie comandanții „oficiali" nu-i acordă nici un fel de satisfacții. Tragedia creatorului în societatea burgheză este, în această „pasăre cu aripile rupte”, mai dură, mai concretă.

În paginile sale cele mai bune ale romanului, scriitorul dezvoltă o viziune a lumii deliberat simplificată. Urmând punctului de vedere pătimaș al eroului principal, umanitatea este despărțită în două categorii valorice: „tagma zburătorilor” care „nu-i nici pe departe semuitoare cu lumea cealaltă din lista obișnuită a oamenilor de toată mâna” și „oamenii de pământ”, scurmând țărâna cu o vinovată indiferență față de mișcarea universului. „Oamenii de zbor” ne comunică unul dintre personaje, sunt „simțitori și repeziți, cu ochii țintă spre gânduri prea mari pentru puterea lor” prin urmare fanatici ai absolutului, purtând cu dânșii presimțirea înfrângerii. Ceilalți, „oamenii de rând” își drămuiesc existența „cu povere greoaie” și „cu ochii înapoi, la rodul socotelilor”. Între aceste două atitudini diametral opuse, Victor Ion Popa inițiază o întreagă mitologie a zborului, cu o scară de valori categorice de o deplină limpezime. Văzduhul se întinde nesfârșit ca un larg spațiu edenic, opus infernului terestru, acestui loc al „încătușării”: „Văzduhul … n-are lanțuri. Acelea se află numai pe pământ”. Funcția zborului nu este limitată însă la desprinderea de Valea Plângerii, căci ea comportă totodată „uitarea trupului” o spiritualizare totală. Zburând, omul își retrăiește lucid viziunile, în vreme ce coborârea este ,,ca o chinuitoare și nedreaptă izgonire dintr-un alt rai”.

Ideea fundamentală în această opoziție ireductibilă ar fi că teluricul nu se poate dizolva în cosmic, ceea ce provoacă diferențierea netă a celor două tagme omenești, cei ce renunță la împlinirea spirituală, la fericirea globală prin întârzierea în efemer și cavalerii neînfricați ai zborului, căutând dincolo de limitele existenței umane, senzațiile unor trăiri superioare. Ca la Saint-Exupery, avionul devine un vehicul sentimental, iar aviatorul un umanist integral, prin desprinderea de zona egocentrică a „pământenilor” cumpăniți.

Sfârlează cu fofează se realizează mai ales ca roman poematic unde drama unui „zburător" înnăscut este plasată în aburul reveriilor infantile. Motivul zborului descătușat răzbește când și când printre armoniile dulci ale descrierii copilăriei, vârsta pentru care autorul a manifestat o predilecție vădită. Toader Mândruță, „băetan” dintr-un sat moldovean, născut cu flacăra aviatică, reușește să-și construiască din capul lui fără știință de carte și fără comunicare de nici un fel cu civilizația, o navă aeriană, cu care-și frânge mădularele.

De astă dată, caracterul obiectiv al modalității de creație își spune cuvântul, romancierul instalând în perimetrul geografic al propriei sale copilării (satele dintre Crasna, Vaslui și Bârlad) un studiu psihologic detașat în care, chiar atunci când lirismul devine intens, observația operează din afară.

Spre deosebire de Nică a lui Ion Creangă sau copiii memorialisticii lui Mihail Sadoveanu, Toader Mândruță nu aparține mediului său natural. El nu se simte legat de vreo terestră Ozană, iar dacă-și aduce mereu aminte de dealul Huidiumanului, aceasta se datorează funcției de aeroport improvizat, atribuită acestuia. Pădurea și apele, oamenii și animalele înconjură existența viitorului pilot ca elemente ale unei staționări provizorii, precedată de lansarea în spațiul cosmic. Cariera lui Toader Mândruță este urmărită numai în direcția tehnică, eroul rămânând mai mult sau mai puțin un țăran analfabet fără a i se studia capacitatea de adaptare la condițiile intelectuale ale societății în care dorește să intre. Astfel dragostea domnișoarei Merișor pentru un pilot incult este neverosimilă. Acest „subiect american” e înăbușit într-o „limbă de o coloare dialectală barocă”.

Pagina este înțesată de cuvinte și expresii ce necesită explicația din vocabular: zâmbelele, toșcă, dăularea trudei, vindereu, sihliș, ghilani, budăi, corobană, văiugă, borcoșel, om melean, a răpăgat, a bosoli, a zăpsi, trântav etc., toate acestea într-o cantitate nemaipomenită. Vorbirea devine aproape criptică, exprimând un infantilism lunatic, socotit ca inerent genialității sale native:

„— Pă ce să spun?

Ce a fost bre. Aiasta: o fost, ori n-o fost?

Fost, tată, a răspuns uscat băiatul.

Taaaci, bre! Și cum, tată, adică te-ai nălțat la ceriu?

Îhil”

Un limbaj aparte le este rezervat și altor „zburători”,practicanți fie al unui soi de rusticitate ostentativă (Ciocârlan), fie al unei tehnicizări șugubețe a expresiilor, judecând toate fenomenele prin prisma exclusiv aviatică, chip de a sublinia locul ocupat de zbor în viața interioară a acestor împătimiți. Mai puțin justificată apare însă poporanizarea excesivă a descripției autorului, prin introducerea unor termeni regionali în fraze de o construcție literară modernă, cum ar fi:

„în schimb, Toader, aciuat din dos de săivan, meremetisea iarăși o jucărie în chip de pasăre, rostuită din bețișoare de șindrilă.”

Mijlocind literaturii noastre una din puținele ei cărți aspre despre copilărie, văzută la vârsta cumplită a ridicării spre cunoaștere, povestea lui Toader Mândruță înscrie în galeria eroilor vrăjiți de absolut, un destin particular, arzând cu o flacără puternică, în clipele mari ale zborului, în momentul în care răzbea în el „o limpezime fără seamăn…”, o:

„știință a tot ce avea de făcut, de parcă ar fi ajuns deodată pe muchia aceea de cuțit, pe care o dau bețiile, când mintea biciuită de otravă se încordează până în vârful cel mai înalt al puterilor ei tăinuite, înainte să se prăbușească dincolo, în povârnișuri cețoase și rele.”.

Dincolo de toate excesele, și lăsând deoparte discursivitatea unor comentarii, romanul Sfârlează cu fofează rămâne într-o comunicare strânsă cu strigătul patetic al sufletelor simple, osândite la cazna purității depline.

În același timp, pentru a atinge cel mai înalt punct al epicii, scriitorul Victor Ion Popa a exersat genul epic prin publicarea câtorva nuvele. Debutul în epica de întindere are loc odată cu publicarea „romanului” memorialistic Floare de oțel în anul 1930. În mare parte a fost scris în anii imediat următori primului război, fragmente fiind publicate prin revistele vremii. În acest învolburat jurnal de front este urmărită întâlnirea reveriilor adolescenței cu realitatea aspră a tranșeelor. Succesiunea halucinantă a imaginilor ce răstoarnă o întreagă viziune a lumii alcătuită din visările inocenței se îmbină cu controlul de calitate al valorilor umane, verificate în ambianța învecinării cu moartea.

Romanul istorisește evenimentele câtorva luni din campania primăverii anului 1917, pe frontul de rezistență din valea Șușiței și a Oituzului. Eroul, niciodată numit, identificabil cu povestitorul întâmplărilor, este purtat de evenimentele luptei să confrunte dorul lui tineresc de viață, artă și strategia militară învățate în școli, cu realitatea groaznică a frontului, fapt care-l transformă organic, ca o altă viață, cruntă prin băile de sânge omenesc.

Toate mijloacele artei sale, toată forța sa de scriitor cetățean, Victor Ion Popa le pune în slujba unei idei: războiul este îngrozitor prin viețile omenești pierdute. Romanul nu este împotriva războiului. Mai mult, eroul nu numai că înțelege sensul unui război just, dar este în stare, pentru a apăra legile acestuia, să încarce tăcut și îndurerat revolverul împotriva propriilor lui ostași, când șovăie în luptă, și chiar împotriva lui însuși, când este gata să fie făcut prizonier de dușman.

Din roman respiră elogiul adus păcii, la lumina căreia să înflorească strălucitor „floarea de oțel”, năzuințele inimilor călite în focul luptei. Numeroase sunt mijloacele literare puse de autor în slujba afirmării acestei înalte atitudini de viață. Unul din efectele literare folosit de autor pentru a sugera calamitățile războiului este însăși alegerea locului întâmplărilor. O poziție de rezistență, o regiune moartă din punctul de vedere al mobilității, unde toate clipele se scurg sub apăsarea unei crâncene neliniști, a monotoniei și a disperării. Oamenii sunt obligați la o cumplită nemișcare, camuflați fiind în frunzișul pădurii de brad. Ei își formează obligatoriu o psihologie a omului ce așteaptă moartea în orice clipă, cu toate că nu atacă sau nu sunt atacați, motive ce evidențiază convingător absurditatea războiului și a distrugerii vieții omenești. Pe un asemenea front, unde oamenii cu mișcările paralizate sunt expuși zi și noapte morții, au loc întâmplări ciudate, întruchipând un autentic și interesant material de viață.

Alegerea unui erou-povestitor „obiectiv” sau impersonal dă cărții valoare de evocare memorialistică. De altfel multe pledoarii antirăzboinice au ca modalitate literară prisma unui personaj-povestitor, al unor „întâmplări moarte” devenite acum adevărate invocații împotriva morții.

Eroul s-a rupt în primul rând, din planul intim, cu brutalitate: iubita l-a părăsit în ziua dinaintea plecării, iar mama rămâne să aștepte o niciodată împlinită vizită, în ziua de Paști, când un tren îl ducea de fapt spre moarte. Singurul cu care ajunge pe front este fratele său, purtați împreună prin botezul de foc, vor trăi cele mai tragice emoții. Odată intrat în lumea de foc a războiului, eroul trăiește intens fiecare eveniment, trăgând concluzii din fapte în fața cărora alții rămân indiferenți. În fapt, este vorba de o discuție cu el însuși, ce îi prilejuiește observații emoționante despre omenie și bestialitate. Un glonț răzleț i se pare că îi deschide o poartă spre împărăția morții. Cimitirul, cu nenumărate cruci de mesteacăn, în creierii munților, va păstra, din ființa lor numai „amintirea unei vremi crâncene, ca și tranșeea de alături.”. Primul glonț tras asupra lui îl înverșunează, îl chinuie cu întrebări, constituind un adevărat botez de foc, îi naște hotărârea de a se salva din amenințarea morții:

„Au tras în mine. în mine.

De ce ?

Și mă simt îndurerat ca de o nedreptate. De ce au tras în mine? Sufletul meu mângâia și taluzul tranșeei lor. Cu toate astea au tras.

Da, dar pușca s-a clătinat. Cât a trebuit să tremure mâna care a tras de n- a izbutit să lovească în plin la treizeci de metri? Și cine a vârât în ea tremurul care m-a apărat? … Trecuse o moarte pe lângă mine. Nu o moarte întâmplătoare, ci a mea, trimisă pentru mine, cu toată setea să mă ajungă, iar eu scăpasem și eram mândru. Se făcuse în mine ca un nod, nod de aduceri aminte ori de început a ceva nou… focul lui de armă pornise un alt război: al meu. Căci de acum încolo nu mai erau vrăjmașii tuturor, erau vrăjmașii mei”.

Chiar din prefață autorul arată că războiul a însemnat pentru el „floarea de sânge a rănii care i-a dăruit o viață nouă”. Acolo, pe front, oamenii:

„nu mai au haine pe sufletele lor. Vorba lor bruscă, gluma directă, râsetul plin și neoprit, toate acestea durau ca un început de lume nouă”.

Naratorul simte că din aceasta lume, de ființe simple, trăind intens sentimentul tovărășiei, al înfățișării a ceea ce-i mai bun în om, în fața morții, va putea naște, după război, omul nou al unei societăți eliberate de vicii, bazată pe respectarea demnității umane. Credinței acesteia, îi spune el, în lipsă de alt termen, neocreștinism, dar de fapt, o scoate din cea mai sănătoasă experiență, aceea a omului simplu cu care lua contact pe front:

„Ce caldă înțelegere a adus între noi, strânși așa cum suntem din toate meleagurile și din toate lumile, traiul acesta sub cer deschis și sub primejdia deschisă și uniformă… lată izbânda unui nou creștinism… Și peste ani mulți, încolo, prietenia asta va răscoli temeliile noastre, mai adânc decât orice altă răsturnare. Ne vom realiza atunci în devălmășie, cum ne-am pregătit acum să ne realizăm în parte. Marea faptă a războiului, asta va fi, și înseamnă mai mult decât locurile cucerite și decât vrăjmășiile satisfăcute.”

În cunoașterea și apărarea acestei „calde înțelegeri și prețuiri reciproce”, eroul depune mari eforturi, apropiindu-și pe protagoniștii ei: moș Toader Păscaru, Gâlcă etc. În acest flagel, cel mai nefast rol îl joacă militarismul, pasiunea războinică a exploatatorilor, reprezentați în carte prin ofițeri ce dau ordine absurde, se lăfăiesc cu lașitate în spatele distrugerii, de pildă colonelul regimentului. Din observarea mobilurilor distrugerii s-a născut în erou dragostea fierbinte pentru oamenii sacrificiului, ostași la care va descoperi, ca la moș Păscaru, urmele rănilor asupririi, mai adânci decât rănile cauzate de război. Interesant de urmărit în psihologia atât de complexă a peronajului, este modul cum urmărește justificarea sau nedreptatea morții. Nici în moartea dușmanului nu poate să nu vadă distrugerea vieții unui semen. De asemenea, moartea ostașilor lui de glonțul dușmanului, îi produce o ură adâncă contra războiului. Absurditatea uciderii omului de către om, acceptată cu crispare sau împietrire, devine, în asemenea situații, un dezastru sufletesc pentru erou. Cu atât mai mult devine un non-sens, observat cu revoltă, când se datorește unor accidente de front, expresia cea mai reliefată a efectelor militarismului. În carte exisă un personaj construit pe această temă – locotenentul Spaimă Rece.

Eroul admiră la acesta „sângele rece” cu care omoară pe dușman, admiră disprețul lui pentru demagogia patriotardă, deoarece personajul își apropiase foarte mult trupa, însă condamna integral războiul individual, desconsiderarea naturii omenești, distrugerea în sine, metodă pe care o practica Spaimă Rece. Căci „loviturile” independente date de el provocau represalii neașteptate și cu efecte dezastruoase. Ca un fel de răzbunare a morții, antagonistul, cu întreaga lui trupă credincioasă, vor fi decimați sub focul înfrățit, din greșeală, al artileriei nemțești și românești.

Sentimentalismul și mila găsesc o ripostă aspră din partea legilor războiului: eroul, aplecat să depună o jerbă de flori pe crucea unui dispărut, este ochit, din fericire fără succes, de dușman. Eroul reținuse ideea că războiul este în primul rând al lui, dar dă alte consecințe acestei idei. Pentru el această constatare înseamnă o înțelegere mai organică a necesității înfrângerii fără milă a dușmanului, înțelegere din care excludea acum orice motive de demagogie patriotardă și care s-a oțelit, în momentele de ripostă cruntă a legilor războiului la întrebările sale tulburătoare: ideea de om nu putea fi apărată, atunci, decât prin distrugerea dușmanului vieții și al patriei, aducându-i prinos jertfa grea și absurdă totuși, a atâtor vieți semănate pe rând sub crucile anonime.

Momentul cel mai zguduitor din acest punct de vedere, este descrierea dezlănțuirii atacului, al desfășurării forțelor nimicirii, al strivirii oricărei porniri „omenești”- mila, compasiune, în paroxismul provocat de distrugere. În picioare, fumându-și țigara, nedormit și nemâncat de trei zile, aruncat sub tirul unit al artileriei române și nemțești, din ordinul unui colonel descreierat, în mijlocul exploziilor de care nu se mai apără nici măcar „stupid, cu cotul”, când întreaga lui trupă e nimicită, neputând găsi nicăieri nici adăpost, nici obiect de desfășurare a urii, eroul pierde sentimentul primejdiei și se prăbușește apoi într-un moment de slăbiciune plătit cu pierderea cunoștinței și scoaterea lui din luptă.

Poate tocmai pentru faptul că războiul a însemnat în primul rând condamnarea de către erou a psihozei distrugerii de vieți omenești, el a trecut aproape indiferent pe lângă celelalte forme ale distrugerii. Reflecții slabe se găsesc în anumite momente, despre bestialitatea nemților, în zi de sărbătoare batjocoriind o femeie, compensate însă, mai târziu, de considerații asupra unor fărădelegi similare săvârșite de „ai noștri”. Această unilaterală perspectivă a viziunii nu scade însă forța mesajului cărții. Un astfel de exemplu este descrierea unor caractere de țărani-ostași, adevărați învățători ai eroului.

Cartea se apropie, astfel, de Amintirile căprarului Gheorghiță semnată de Mihail Sadoveanu. Figura centrală este cea a lui moș Toader Păscaru, expresie fidelă a sărăciei și îndepărtării maselor de la bucuriile vieții. Bun la suflet, împărțindu-și solda tuturor celor care-i cer împrumut, Toader Păscaru înțelege adevăratul sens al „grijii” statului pentru masele țărănești când flutură demagogica făgăduială a împroprietăririi. Pătruns de asprimea vieții lui, o privește plin de compasiune, într-o expunere incisivă, foarte directă:

„Ca o mare obidă neagră cursese peste toate zilele lui de clăcaș împovărat, n-avea nici o palmă de pământ, muncea de-a valma cu nevasta si copiii, pe unde apuca, la un chiabur din sat, ori la un arendaș…”1.

Concentrată în doar 13 rânduri, povestea este urmată de un final semnificativ: moș Păscaru nu-și mai aduce aminte nici măcar de numele copiilor, atât de mult îi înstrăinase sărăcia și depărtarea. Moartea lui va fi în cel mai înalt grad pilduitoare pentru erou, pentru necesitatea apărării vieții prin zdrobirea fără milă a dușmanului. La oamenii din popor – ca sergentul Gâlcă, expresie desăvârșită a abnegației și camaraderiei – va găsi eroul adevărata conștiință patriotică, în virtutea căreia ei își dau, tacit și integral, ajutorul la eliberarea țării, sfidând moartea cu bărbăție.

Scriitorul a preluat materialul din acest roman, sub forma unor scurte povestiri, în cartea A fost odată un război (1936) publicată ulterior în colecția „Cartea Satului” și scrisă într-un spirit ce căuta să atenueze prin umor forța mesajului anti-războinic din Floare de oțel. Conformându-se observației juste ca cea mai accesibilă și mai educativă pentru țărani este literatura umoristică, autorul a adăugat însă cărții o notă patriotardă de ieftină voioșie.

Cum se cunoaște, punctul cel mai de sus atins de Victor Ion Popa ca literat este romanul Velerim și Veler Doamne, apărut în 1933 ce a produs în variate straturi senzația unui adevărat eveniment literar. Acesta depășește în plan artistic întreaga operă a acestui multilateral insațiabil fiind o narație neobișnuită izbutind într-un univers țărănesc o tensiune psihologică rară și constituind un moment distinct în încercările de reconstituire a unei „viziuni despre lume” de o reală autenticitate națională.

Autorul a dorit să creeze prin acest roman o operă care să slujească efectiv vieții, rezolvării „problemelor organice ale unei pături, spune el, atât de reprezentativă pentru popor, ca țărănimea”. Astfel, Velerim și Veler Doamne reprezintă istoria lui Manlache Pleșa, un om simplu, „un tip de țăran uriaș și primitiv, fundamental cinstit, însă cu înclinarea vărsării de sânge” al cărui ideal de viață își găsește cu mare greutate un drum spre realizare și este surpat de răutatea oamenilor. Viața lui Manlache Pleșa fusese frântă prima oară din drumul ei într-un moment de mânie, când crăpase cu muchia securii, în legitimă apărare, capul fostului ibovnic al nevestei. Om cu frica lui Dumnezeu, a pledat vinovat, nu a acceptat să fie reprezentat de un avocat și a considerat că trebuie să ispășească pedeapsa dată de tribunalul lumesc. Pentru asta făcuse zece ani de ocnă. Manlache este un om drept, nu suferea răutatea. Acestui „păcat” natura îi adăugase în ființa lui un altul – o pornire crudă spre omor în săvârșirea răzbunării. Era o osândă pe care în cei zece ani de ocnă s-a învățat s-o sugrume, s-a jurat înaintea icoanelor s-o sugrume.

Reintrând în societate, după cei zece ani de ocnă, împarte pe cei ce îi va întâlni în două categorii: bogații, care îl vor privi mereu cu teamă și neîncredere și săracii, care îl vor ajuta să înfrunte cumpenele, să învingă prigoanele jandarmerești și moșierești, să ajungă cât mai departe pe drumul vieții ce voia să și-o croiască: un cămin, alături cu femeia iubită. Pe măsura visului său de viață fericită, Manlache este un uriaș bun la suflet, cu vorbirea plină de naturalețe și blândețe, cu mâini mari și ochii negri, un om cu inima „dihania din coșul pieptului”, croită pentru făptura sa uriașă și omeniei sale. Autorul îi creează gigantului Pleșa nu numai o conștiință copilărească, dar și o întruchipare derivată a sufletului său prin aparițiile repetate ale băietanului Vasâli a lui Petrică a Văduvei, cel care cânta colinde de o tulburătoare sonoritate, laitmotiv al vârstei paradisiace pierdute:

„După dealul cela mare,

Velerim și Veler Doamne …

Răsărit-a mândrul soare,

Velerim și Veler Doamne …”

Colinda îi revine mereu în minte lui Manlache restabilind în clipele cele mai grele contactul cu spațiul tonifiant al inocenței, refren magic al vastului poem organizat de roman și de-a lungul căruia ni se istorisesc aventurile unui damnat de esență folclorică. Întors de la ocnă, cea dintâi deziluzie care îl așteaptă este aceea că nevasta lui se recăsătorise. Întâmplarea îi scoate în cale pe Rusanda lui Țigău, fată voinică, cu ochii albaștri, ce:

„aducea în tinerețea și sănătatea ei, o mireasmă de mult și de demult acoperită cu duhoare grea de sare și de afunduri negre de pământ”.

Manlache începe să-și croiască noua viață sub semnul prieteniei și al dragostei. Apropierea de oameni însă, îi rupe sufletul în sfâșietoare întrebări și temerea, acum disperată, că orice va vrea nu se va putea săvârși. Trezirea lui la viață i se pare o încercare disperată:

„Ai fi zis că Manlache se întorcea acum pentru o clipă, să ia viața de unde-i pierduse firul…S-o ia? Asta-i numai o vorbă…știa bine că nu se poate. Nu s-a mințit niciodată în privința asta și anii trecuți de atunci până azi, nu i-a socotit ca pe-un gol în rândul zilelor. El a trecut prin ei și i-a trăit. Iar tortura lor uscată a veștejit în inima lui ceva, ce știe bine că nu mai înflorește.”

Primele capitole, incluzând și prezentarea personajului dominant, urmăresc înfruntarea dintre erou și hoții, care dădeau târcoale curții lui conu Leon, fără ca dimensiunile luptei să depășească stadiul hărțuielilor incipiente.

Autorul afirmă că „apele vieților rareori sunt netede”, anticipând parcă întorsura ce avea să o ia viața eroului și greutățile ce le va avea de înfruntat. Începând să-și realizeze visul, săracul Manlache se lovește de o crâncenă împotrivire a bogaților, împotrivire ilustrată de roman în forme specifice, foarte semnificative, unele zguduitoare, puțin întâlnite în literatura vremii. Acțiunea sau suita de desfășurări și stări psihologice, în cadrul unor antagonisme de interese, prezintă în câteva capitole consecutive frica lui conu Leon, arendașul moșiei din Călmățui, și a soției sale Tasica, pentru avutul lor, fapt ce orientează în mare măsură întâmplările ce vor urma.

Nopțile lui conu Leon vor fi de acum încolo și mai negre, la zburdătura câinilor va sări din pat să-și ia pușca, cu inima bătându-i surd și tare „ca un pumn izbit pe dinăuntrul pieptului”, de frica paznicului de astă dată. Temerile coanei Tasica îl vor face să strângă în fiecare seară securile și să le închidă la loc sigur în magazie. Frica aceasta îl va prigoni pe paznic încă de la început. Când se ivește însă întâmplarea ticăloasă cu omorul angrosistului de grâne, Hrisant, pe drumul Iveștilor, arendașul iscodește slugile asupra faptelor lui Pleșa din noaptea aceea și face ca lumea să creadă că ocnașul e recidivist. După ce se naște o „încredințare generală asupra vinei lui Manlache”, „cel mai mulțumit era conu Leon. Era mulțumit și răzbunat”.

Implicarea lui Manlache în această crimă rezidă în propria-i slăbiciune, mai bine zis în dragostea lui de oameni, simțământ în puternic contrast cu aparențele. Auzind strigătele muribundului, pe când se întorcea de la Rusanda, a alergat spre locul crimei într-o goană înfierbântată care „nu i-a mai dat răgaz să simtă primejdia”.

Peste sufletul eroului, dăruit cu totul bucuriilor și dorințelor lui de viață nouă, acum se abate o teamă ce-l face să fugă din fața justițjei. Fuga aceasta devine o chestiune de viață și de moarte. Dându-și seama că securea plină de păcură găsită lângă mort poate fi de la un car, aleargă de îndată pe urmele evidente ale crimei, părăsindu-le însă, odată cu pierderea urmelor căruței de găzari. Lui Pleșa nu-i mai rămâne decât credința oarbă că trebuie să-l prindă pe făptaș și să-și apere libertatea. Însetat și flămând, fugarul Manlache se bucură de găzduirea lui moș Petrache Sava. Acesta se străduiește să-l oprească săe mai întoarcă în sat, ars de dorul de a ști ce s-a mai întâmplat cu Rusanda. Îl susține în fața prigoanei, îi poartă solia către iubită și se va strădui în expedițiile sale de recunoaștere să propage în sat, pe cât îi stă în putință, ura împotriva ticăloșiei negustorului și să-i socotească meritata chiar greaua osândă pe care i-o dăduse vrerea lui Dumnezeu.

Remarcabil intuit de autor în această carte este acea solidaritate a oamenilor din popor, relevată în toată complexitatea ei, și care se manifestă prin sprijinirea acestui năpăstuit, chiar dacă e crezut vinovat. Ei socotesc de datoria lor să-i întindă o bucată de pâine sau să-i aștearnă un loc de odihnă, pentru că e un om nevoiaș. Atâta timp cât omul se apără, ei nu se întreabă dacă e vinovat, ci dacă e însetat sau flămând. Ea se manifestă și prin figura lui moș Petrache care, într-o discuție cu Pleșa, își motivează spiritul de ospitalitate, și temeiurile mai adânci ale îngăduinței complice a oamenilor simpli față de ucigașul unui boier, disprețul lor față de premiile puse pe capul făptașilor și cu atât mai mult, pe cel al nevinovaților:

,,Apăi, multe sunt pe nedrept, dacă le cauți bine… Acela a fost mare ticălos la viața lui și multe a făcut pe nedrept… Oameni a sărăcit, o puzderie și hojma a râvnit la îmbucătura altuia, măcar că era "om avut, cu negustorie mare și mănoasă”1.

Cantonierul știe că lăcomia boierească trebuie s-o înțăncușezi cu toporul, voinicește, nu să-ți pui capăt zilelor ca fratele său, căruia Hrisant îi pângărise soția „parcă nu-și mai avea el muiere de-o samă”. Prin dreptate Petrache înțelege o imanență, o „dreptate a cerului" independentă de intenționalitatea lui Pleșa, o „dreptate" împlinită de fapt prin crima ascunsă a unor găzari.

Descoperindu-se culcușul, Manlache fură pe cantonier dintre puștile patrulei care îl arestase, trec împreună podul umblător de pe Siret, spre Nămoloasa. Acolo Petrache stă de strajă la căpătâiul lui Manlache după ce un glonte al următorilor îi cangrenase mâna, reușește să-i tămăduiască rănile oricât de periculoasă și îngrozitoare a fost operația, oricât de mult i-a distrus sănătatea chinul de moarte al rănitului și, atunci când jandarmii îl descoperă, reușește să-i ducă departe de locul unde se întrema bolnavul. Pentru bătrân, Manlache nu este un simplu tovarăș de suferință, ci „băiatul tatii”, de a cărui dreptate e convins, îl interesează în cel mai înalt grad, ca o cauză comună a celor simpli.

Un loc important în lumea romanului acestuia îl ocupă opinia publică, prezentă sub cele două aspecte ale realităților sociale. Față de Manlache, ca paznic al curții boierești, oamenii din sat n-au simpatie deosebită, mai ales că el, cu „neîndurarea lui față de orândarii de pe moșie”, manifestă, totuși, o mare conștiinciozitate în păzirea avutului stăpânilor. Dar ei uită repede acest păcat al presupusului făptaș și urmăresc cu compasiune soarta lui Pleșa. Mai ales după propaganda lui moș Petrache încep să înțeleagă adevărul. Autorul subliniază prin contraste efortul de multe ori ridicol, alteori crud, nedrept, al prigoanei contra celor neajutorați. Hrisant, pentru fărădelegile căruia se omorâse fratele cantonierului Petrache, nu fusese niciodată pedepsit de oficialitate, dar în schimb, pentru pedepsirea ucigașilor lui, se depun mari stăruințe. Manlache izbutește să exaspereze autoritățile, apărând și dispărând în chip miraculos de sub nasul jandarmilor din regiune, mobilizați pentru prinderea lui, ca Tunsu sau ca Jianu.

Narațiunea dobândește în această parte o remarcabilă vioiciune, nelipsită nici de amuzante observații asupra formelor vicleniei sumare țărănești care dezarmează un întreg aparat polițienesc.

Partea cea mai realizată a acestei povestiri criminaliste, unde trama „polițistă” rămâne laterală, o oferă tocmai înfruntarea dintre viclenia candidă a bătrânului Petrache și suficiența anchetatorilor școliți. Înfruntarea cu judecata oficială îl pune întotdeauna pe moș Petrache la înălțimea cuvenită. Prea încredințat de dreptatea cauzei, el utilizează ingenioase făgăduieli pentru tărăgănarea anchetei, ca să-i dea timp lui Manlache să se întremeze după boală, pe malul Siretului. Înscenările bătrânului culminează în clipa grea când, dus la locul unde afirmase că l-a omorât pe Manlache, trebuie să se asigure că pata neagră care se vede de la distanță pe locul acela, nu este Manlache. Înscenează o dezertare, pentru ca la auzul focurilor de armă ce se vor trage în el, dacă e viu, Manlache, să se scoale și să fugă. Spre disperarea lui, pata rămâne nemișcată, ceea ce-l face să presupună că Manlache este mort. În fine se observă că era doar zăbunul lăsat acolo pentru că Manlache îi sfâșiase probabil poalele pentru feșe, înainte de a pleca. Omul trebuie să creadă în bine, îi spunea Petrache lui Pleșa, cum așteaptă copacul răpus de pustietatea iernii, înflorirea și frumusețea aduse de primavară.

Fugarul se îndreaptă spre munte, un cadru de natură care rememorează autorului locurile ofensivei de la Mărăști-Soveja, din iulie 1917:

„…pe o potecă de lut cleios, care urca pieptiș din jităria Dragoslavelor, pe Măgura Răchitașului, un om înalt și gros suia încet spre vârful muntelui, spre pădure. Galben pământiu, cu barbă neagră și încâlcită, cu mâna stângă țeapănă în cârpa neagră, care i-o lega de gât, pășea rar, icnind de greutate și istovire…”.

Este găzduit și întremat sufletește la duhovnicul închisorii din Târgul Ocnei, care înțelege că întoarcerea unui ocnaș în casa lui era cauzată de cumpene mari „ca vămile grele de după moarte". Manlache reușește să descopere că omorul a fost făptuit de niște găzari, îi identifică, îi pândește, îi prinde cu ajutorul lui Firicel și-i aduce la locul crimei, unde aceștia mărturisesc omorul, spunând, parcă cerându-și iertare „cu glas de copil”: „Aceștia o omorât grecu, coană Tăsico, nu eu…”.

Prin persoana judecătorului de instrucție Elefterescu, Popa adresează o ascuțită critică justiției burgheze. Birocrat miop, Elefterescu acționează mânat de racile generale, în acea epocă, în justiție: interpretarea lombroziană a cazurilor de criminalitate, anchetarea birocratică, neîncrederea în declarațiile țăranilor, din cauza „misticii populare”. Pentru el, Manlache e un recidivist, un tip lombrozian, care pentru a mărturisi, trebuie brutalizat. Anchetele lui la fața locului sunt schematice, cu concluzii preconcepute. El devine surd în fața adevărului, bănuind solidaritatea țăranilor cu omorâtorul unui boier: „Du-te înapoi și supraveghează în draci pe toți oamenii!” îi hotărăște Elefterescu unui șef de post ce aducea mărturiile unor țărani despre trecerea lui Manlache prin Călmățui:

„Să nu te miri dacă vei afla într-o bună zi că Manlache e ascuns la unul din ei, în nasul tău. Eu unul sunt convins că toți ăștia vor să ne încurce”.

Scăpat de primejdia închisorii și existând acum toate condițiile ca eroul să fie reintegrat în rândul oamenilor cumsecade și să o ia pe Rusanda de nevastă, ne-am aștepta la încheierea fericită a romanului. Dar autorul are ambiția să facă din Manlache un personaj urmărit de fatalitate. Trebuie să treacă printr-o nouă încercare, pusă în calea fericirii lui, lupta cu argatul Ion pentru cucerirea Rusandei.

Constituind împreună cu prima parte a romanului un tot armonic, corespunzător unei viziuni populare despre viață – victoria binelui – înfăptuirea dragostei nu vine, în roman, în urma unui șir de evenimente, „de la sine”. Ion, un argat de la curtea conului Leon, pune ochii pe Rusanda și pentru că fata îl respinge, o violează. În urma acestei întâmplări fata refuză să îl mai vadă și pe Manlache, care trăise visul acestei căsnicii în timpul fugii și luptă pentru realizarea lui, socotindu-l un fapt ce trebuia să se întâmple.

Va trebui totuși să frângă visul lui atât de statornic urmărit, pentru că fosta lui soție, fugită de sub pumnii și înjurăturile noului ei bărbat, vine și-l amenință că se omoară dacă nu o reprimește. Manlache acceptă această nouă năpastă și amenințare neavând puterea să-și alunge soția și Rusanda sfârșește prin a-l lua pe Ion.

Îndată însă, soarta îi pregătește eroului altă lovitură. Rusanda după căsătorie se reîntoarce, iar el se lasă purtat de fericirea năvalnică a împlinirii,dar fata moare când trebuie să dea naștere copilului rezultat din legătura lor extra-conjugală. Moartea este rodul uneltirii moașei și fostei neveste a lui Manlache. Destinul lui este tragic. Nenorocirile adunate pe capul eroului i se par autorului încă puține, prin urmare, mai născocește una finală. Acest destin tragic al lui Manlache Pleșa avea să se încheie odată cu venirea în sat a trupelor angrenate în războiul din 1914-1916. Pleșa este lovit în toate „luminișurile” vieții sale damnate. Coana Tasica, nevasta arendașului, privită de el mult timp ca o zeitate binefăcătoare, se pângărește prin dragostea sa vinovată pentru un ofițeraș spilcuit. Încercarea de a-și găsi „stropul de liniște și uitare spre care năzuia” în tranșeele războiului este împiedicată de același destin implacabil, fostul ocnaș este rănit grav după numai o săptămână și trimis acasă ca reformat. Tumultul durerilor se apropie treptat de punctul maxim al îngăduinței față de avansul neîntrerupt al nedreptății:

„…rămas pe lume mai singur ca niciodată, uriașul acesta simțea că dospește în el o răzbunare neagră ca iadul, care nu-l mai încăpea, nu mai putea să rabde coșul pieptului său și duduia înfiorător, ca un cazan de vapor, gata din clipă în clipă să plesnească și să nimicească în crănțănitul de moarte al țăndărilor de schije, tot dar cu desăvârșire tot ce-i șade în preajmă ori vine în cale”1.

Citatul acesta, detașând cu pregnanță starea prealabilă declanșării „strigătului" genuin al unui „suflet stingher” întors de pe front fără a fi obținut înseninarea mult așteptată, se află la conac în fața unei alte întruchipări a sorții sale nefaste. Ordonanța ofițerului care a cucerit-o pe Coana Tasica însumează, în caracterul său respingător, toate trăsăturile tagmei odioase a neoamenilor. Laș, invidios și fără scrupule, acest inamic al luminii se recomandă, ca în eposul folcloric și printr-o înfățișare detestabilă: „Vlăjganul cu fața turtită și nas teșit” aruncând „priviri tulburi și răvășite”, lovește mai întâi în singurul prieten al lui Pleșa dintre soldații dislocați în sat, figura lilială de copil „cu ochi albaștri și buni, cu gura veselă și proaspătă”. Epitetele tipicizante și notația pasională a ciocnirilor îmbogățesc subtextul psihologic al înfruntării.

Când în a doua sa întreprindere infernală, ca să pună vârf suferinței lui Manlache, ordonanța îl ucide pe Firicel, uriașul îl va strivi pe vrăjmaș cu „porniri hainite, de o sălbăticiune fără cumpăt”. Ofițerul pentru a-și răzbuna ordonanța îl împușcă pe la spate iar uriașul îl va soma să tragă deschis, în piept, înaintând spre asasin „drept, înțepenit, înspăimântător de mare”, „crescând nesfârșit, ca o iazmă, în ochii încețoșați de prăpădul groazei”. Amestecul furiei justițiare cu fervoarea trăirilor decisive este obținut, și de data aceasta, prin suprapunerea imaginilor, ce compun tabloul coliziunii finale.

Moartea lui Manlache, ca și a altor eroi ai lui Victor Ion Popa, are ceva măreț pe măsura structurii personajului, care capătă acum nimbul eroilor populari:

„Ofițerul s-a dat înapoi pas cu pas în fața acestei arătări de duh al iadului, care nu mai cădea… Mâna se încleștase pe trăgaci și trăgea, trăgea… și trăgea năprasnic de bine… cumplite flori mari roșii țâșneau pe cămașa albă. Nămetenia se făcea tot mai mare, tot mai neagră… Apoi brusc, revolverul a plesnit sec, gol… fără gloanțe. Manlache scrâjnea între dinți.

– Trage !… pe când o mână imensă s-a abătut întinsă spre gâtul ofițerului, l-a prins și l-a proptit în zid, apăsându-l ca un munte de piatră, prăvălit pe o pojghiță de gânganie- …Mâna lui Manlache era ca un ștreang…”

Dar și la aceasta ultimă dorință de a face dreptate renunță, îndemnat de glasul cucoanei Tasica al cărei ibovnic era ofițerul. Și eroul moare, mângâind spinarea ruptă a lui Firicel, o moarte ce „samănă tuturor zilelor lui”, șoptind încet vești, cu cele douăzeci și patru de paturi și unde se tămăduiește Ion, sluga conului Leon. În rest industria era una casnică, de covoare țesute de femei și târguite de negustori, ca cei doi agenți deghizați din același roman.

Finalul romanului, departe de a fi exterior conflictului, cum a părut unor critici, demonstrează, dimpotrivă, diversele fețe ale exploatării până la nimicirea dreptului la viață al omului simplu.

Abordând narativul și dramaticul din perspectiva comunicării, analiza se comută în planul discursului, impunând o abordare pragmatică a construcției acestuia. Cele două tipuri de discurs – respectiv, narativul și dramaticul – reprezintă concretizarea funcției ficționale a limbii. În cazul narativului, deci a narațiunii ficționale, „obiectul eu nu este referit la un Eu-Origine real, ci la niște Euri-Origine fictive”. Astfel, Victor Ion Popa enunță un text nu pentru a spune ceva despre un obiect – evident poetic – la care se referă, ci pentru a institui obiectul în sine – „Scopul enunțării poetice este enunțarea însășii”.

Ceea ce există, există prin ceea ce e spus. Obiectul de discurs al eului rostitor nu există în afara formei textului; trăirea și vorbirea sunt echivalente. Enunțarea este o experiență cognitivă interioară, în desfășurare, un proces de cunoaștere de sine a eului, prin confruntarea cu sine, cu imaginea despre el însuși. Astfel, personajul romancierului vrea să pătrundă esența existenței, să cunoască tainele universului. Pe măsură ce înaintează în planul cunoașterii se rupe de contingent, se înstrăinează de oameni, rupe firul comunicării. Este vânat și vânător, condamnat la eterna condiție de prizonier care luptă într-un război de eliberare doar că uită despre a cui eliberare este vorba. Astfel, Manlache devine o întruchipare a omului sortit să poarte perpetuu o cruce invizibilă și anume, înverșunarea cu care destinul îl distruge rând pe rând, printr-o urzeală imprevizibilă. Dar aici, complicarea intrigii este artificioasă și nu reușește să dea sentimentul tragicului. Rămâne vie doar mișcarea narativă și culoarea limbajului, compensată prin pitorescul local și prin simplismul caracterelor. Un anume farmec vine și din acțiunea aventuroasă desfășurată într-o ambianță contastantă, bine prinsă, a sufletului blajin moldovean.

Ciudățenie sau simplă coincidență, acest roman trainic și viu a ieșit dintre ruinele unei piese de teatru abandonate ulterior. Iar Călinescu consemna „din elementele statice ale nuvelei morale, scriitorul a scos un roman solid, obiectiv”.

De asemenea, trebuie precizat faptul că opera de maturitate a lui Victor Ion Popa este monografia Maistoraș Aurel, ucenicul lui Dumnezeu apărută în 1939, și pe care același critic literar o consemna astfel: „fără interes literar este enorma viață romanțată (1400 pp.)”. Având experiența unui roman aviatic în Sfârlează cu fofează, dar de această dată un Toader Mândruță, care a existat cu adevărat este eroul celor relatate.

Romanul urmărește să ne înfățișeze viața romanțată a lui Aurel Vlaicu, dându-ne o operă artistică pasionantă dar pe parcursul tezismul tradiționalist ia forme atât de naive, încât omoară orice bune intenții. Vrea să facă din cariera aviatorului român o pildă a virtuților geniului popular, ilustrându-se pe tărâmul științei și tehnicii. „Recurge însă la rețetele cele mai facile și îngroașă incredibil presupusa primitivitate a eroului.”

Veleitatea „reconstituirii dramatice” expusă de Camil Petrescu în prefața dramei Danton, și pe care a aplicat-o apoi și asupra epicii, mai ales în trilogia Un om între oameni, este mărturisită și de Victor Ion Popa în postfața trilogiei sale, prin realizarea concretă a acestui deziderat documentar și artistic totodată, limitează la extrem rolul ficțiunii. Numai acolo unde lipsesc documentele situează această evocare literară foarte aproape de înțelesul în generalizat azi tot mai mult de realul zguduitor și plin de umanitate, în locul ficțiunii, în creația artistică. Deși cartea are multe slăbiciuni de construcție și de concepție, ea captivează mai ales prin această zugrăvire a universului sufletesc al eroului.

Monografia are două părți și de fapt doi eroi: Vlaicu, inventatorul dinainte de a experimenta avionul, și Vlaicu, pilotul biruitor al văzduhului. Prima parte este o lungă și disproporționată introducere, unde inventatorul se lovește de neîncredere și de lipsă de bunăvoință, reușind, cu eforturi eroice, să-și construiască aparatul la București în atelierele arsenalului armatei.

Eroul din aceasta perioadă este un om departe încă de a se ciocni „aspru” de marile primejdii ale zborului realizat: primejdia morții, a insuccesului, lipsa banilor pentru modernizarea aparatelor etc. Acum trăsătura esențială a vieții sufletești a personajului este încrederea. Aceasta încredere în visul pe care-l vede clar definindu-se în mintea lui îl face să-și mențină curajul și demnitatea în multe situații de viață când îl pândeau lipsurile materiale, nedreptățile, jignirile. Caracterul lui drept, original, de „mocan” închis și dârz, a stârnit curiozitatea ofițerimii de la Pola, unde își făcea armata, apoi la Munchen și la Russelheim, la Binținți, pe unde a învățat sau și-a experimentat „măiestriile”. Acum Vlaicu este un om al satului, fecior de țăran din Binținți.

Hărțuit de lipsa banilor, este nevoit să intre ca inginer în fabrica de mașini a lui Opel. Aici simte din greu „tortura” fabricii, cu „muncă multă” și „bani puțini”. Este oprit să participe la concursul de mașini și se răzbună păstrând secretul asupra invenției, pe care o aplică unei singure mașini, victorioasă la concurs. Doborât de anii de trudă printre străini unde se dusese să câștige instrucție, prieteni și glorie, învins materialicește de lipsurile de la Munchen și de cupiditatea oamenilor, se întoarce la Binținți cu gânduri învălmășite de încredere și neputință. Învinsul este primit însă cu înțelegere de cei de acasă și reușește să construiască aici primul planor cu care executa zborurile, spre uimirea tineretului din sat. Viața la Binținți devine neîncăpătoare pentru încrederea și dorința arzătoare de realizare a eroului și pleacă spre București. Acesta este de fapt pasul hotărâtor către cunoașterea lui de către personalitățile ardelene venite în patrie.

La București trezește interesul miniștrilor de război interesați de invenție ca de o armă modernă pentru războiul ce-l pregăteau. Uitarea căzută peste Vlaicu va fi privită de autor ca o dizgrație suferită de un protejat al partidului liberal și nu ca o consecință a disprețului „domnilor” pentru fiul de țăran care îndrăznea să se măsoare și să depășească toate ambițiile lor.

Unitatea celor două părți este asigurată de prezența continuă a personalității inventatorului. Enorma voință creatoare a eroului naște evenimentele, atrage prietenii, învinge răutatea oamenilor și tăria cerului. Ea se întruchipează viu, autentic, în filele cărții.

Partea a treia cuprinde aspecte dureroase ale luptei eroului, ciocnirea cu „inamicii” și moartea sa. Dacă până acum el observa evoluția aplaudată a diferiților piloți și răbda privirile și atitudinile de neîncredere, acum, avionul lui acoperise de glorie aviația și armata țării. Nu se va mai bucura de nici un sprijin din partea guvernului conservator, care face ca nici chiar pentru intenții războinice, invenția românească să nu-și mai afle căutare. Reușește să construiască la Școala superioară de arte și meserii un avion, „Vlaicu II”, călătorește pentru a doua oară la Paris ca să cumpere motorul Gnome, al lui Seguin. Dar noul aparat este repede depășit de dezvoltarea vijelioasă a aviației mondiale și inginerul se gândește la „Vlaicu III”. Dar maistorașul nu mai este atât de rezistent în fața primejdiilor de tot felul ale zborului. Pronosticurile dușmanilor și moartea unor prieteni nu-l descurajează, ci îi dau curajul celor mai îndrăznețe visuri, cum este acela de a trece munții, cu prilejul zborurilor de pe Câmpia Libertății. Marele merit al acestui roman, în această matură parte a sa, este tocmai prezentarea creșterii neîncetate a îndârjirilor personajului, în fața indiferenței oficiale, în fața lipsurilor materiale și a handicapurilor, prezentarea inspirată a luptei lui cu natura vrăjmașă. Întotdeauna zburând mai sus decât cei aflați în întrecere, smulgând felicitări silite, complezente, din partea mărimilor, protagonistul se pregătește să treacă munții cu un aparat învechit. Pilotul și aparatul fac toate eforturile pentru a învinge curentul văii Prahovei, dar sunt siliți să se întoarcă și să se îndrepte spre pământ în zbor accidental, rezultând zdrobirea avionului și a aviatorului. Moartea aviatorului este astfel, în roman, o sinucidere a unui învins în lupta cu natura și viața.

Peste viața și lupta lui Vlaicu, mai mult poate decât peste oricare altă râvnă creatoare, se așternuse o uitare nedreaptă și chinuitoare, iar spiritul artistului nu poate fi mulțumit. Rândurile puține, concise, de un puternic lirism descriptiv prin care autorul își încheie monografia, spun, sub o aparentă împăcare, izbândit în primul rând asupra legilor naturii, avionul său nu s-ar fi ridicat de la pământ. Geniul „măestriilor” eroului în lupta cu natura a fost preocuparea de căpetenie a romancierului. Pe acesta l-a intuit în tot patetismul lui, l-a redat în momentele cele mai dificile, în perioada înstrăinării, și a dibuirilor din țările germanice, sau în bucuria victoriei din Dealul Spirii, când protagonistul desena cu mâna lui, de două ori, fiecare piesă și fiecare ostaș îi citea gândul, inimile lor stând alături de inima artistului. Imperioasă este și prietenia oamenilor și de aceea trilogia este un imn al solidarității oamenilor.

Despre acest roman Călinescu scria „din puținele date pe care le-a putut avea la îndemână, autorul a scos o intriga imposibilă, în mijlocul căreia Vlaicu este o caricatură”, iar „stilul general al romanului, cu frazeologia lui năvalnică este de astă dată o degenerare din Cezar Petrescu”. Asistăm astfel la repetiția erorilor în care a căzut Cezar Petrescu, atunci când a scris viața romanțată a lui Mihai Eminescu.

S-ar putea spune încă multe lucruri despre această carte. Autorul încearcă și o schiță a dezvoltării aviației, cu pagini calde închinate lui Traian Vuia, cu interes și compasiune pentru sacrificiile multe pe care le cerea pe atunci aviația. Ceea ce se detașează însă, în imensul material adunat în această carte, este figura lui Vlaicu, tragedia vieții lui, o mare viață eroică a unui luptător în fiecare clipă contra condițiilor potrivnice, cu neștiința, cu inerția: „Ochiul și mâna maistorașului dibăceau în întuneric, limpede, ca cifrele cele mai neînșelătoare.”.

Dacă vorbim despre roman ca despre o lucrare fără de adâncime și nereprezentativă pentru maturitatea unui talent proteic, explicația o putem găsi în faptul că lucrarea era destinată unei colecții de scrieri pentru tineretul școlar, în limitele căreia autorului i se va fi părut admisibilă practicarea unui pedagogism fără pretenții de elevație literară.

Capitolul al V-lea:

Intertextualități

5.1. Intertextualitatea și teoriile textului

Reformularea într-o manieră personală, originală a unor teme, idei în care fiecare scriitor se regăsește este dificilă de fiecare dată. Experiențele precedente par a fi convergente și a influența în mod hotărâtor ceea ce considerăm a fi o experiență nouă. Astfel, orice formă de imitație, reluare, transformare literară reprezintă, conform lui Valeriu Stancu, eo ipso intertextualitate.

Conceptul de intertextualitate presupune existența unei clare interacțiuni, a unei interrelații din interiorul unui text. Orice text trimite la alte texte spre care el este orientat. În sens larg, intertextualitatea reprezintă relația fiecărui text cu alte texte, pe care le absoarbe și le transformă în ansamblul aceleiași culturi literare, în timp ce, în sens restrîns, reprezintă preluarea în text a unui fragment de enunț aparținînd unui alt text și autor: „departe de a fi o unitate închisă, textul lucrează asupra altor texte, astfel încât un text este considerat ca o absorbtie si o transformare a mai multor texte anterioare. Fiecare text se aflã într-un raport plurivalent cu alte texte. (…) Interacțiunea diverselor relații din interiorul unui text se numește intertextualitate, noțiune care indică felul în care un text se încadrează istoric”.

Teoria intertextualității se află la confluența mai multor discipline sau domenii umaniste (e.g. lingvistica, semiotica, poetica, retorica, stilistica, teoria, critica și istoria literară, literatura universală și comparată, pragmatică, estetica receptării).

Intertextualitatea (<L intertexto = a se insinua în țesătură), reprezintă o trăsătură implicită a textualității, acea proprietate a textului de a fi legat de alte texte anterioare. Cel care a avansat ideea posibilității ca un text să fie interpretat în mai multe „chei” de interpretare pentru prima dată a fost M. Bahtin în studiul despre romanul lui Dostoievski unde vorbea despre caracterul polifonic al textului romancierului rus. În colecția de eseuri Imaginația dialogică/ The Dialogic Imagination, M. Bahtin introduce și alte concepte ce susțin caracterul dialogic al romanului (e.g. polifonie, heteroglosie, și hibridare).

Termenul de intertextualitate a fost folosit mai întâi de Julia Kristeva, la sfârșitul anilor ’60, pentru a explica teoriile lui Mihail Bahtin. În articole precum Le mot, le dialogue et le roman (1966) sau Problemele structurării textului (1980), autoarea susține faptul că toate sistemele semnificante sunt articulate astfel încât să transforme sistemele semnificante anterioare: „Vom numi intertextualitate aceastã interacțiune textuală ce se produce în interiorul unui singur text. Pentru subiectul cunoscător, intertextualitatea este o noțiune care va fi indicele modului cum un text citește istoria și se inserează în ea.”

Pentru Julia Kristeva, citarea intertextuală este întotdeauna transformată, distorsionată sau editată astfel încât să slujească sistemului de valori al subiectului vorbitor. Intertextualitatea, conform autoarei, are loc la „momentul zero” de trecere, la intersecția între paradigma semnificanților și a „eu-lui”narator.

Cum se cunoaște, textul ca intertextualitate nu mai este considerat drept o structură, ci o structurare, ceea ce îl precedă în spațiul presupozițional fiind alte texte sau, cel puțin, un alt text ce urmează a fi transformat de textul aflat în discuție. Astfel, elementele asimilate și transformate din textul străin, sau din textele străine,  devin părți esențiale în noul text, componente ale acestuia.

Pe de o parte, E. Vasiliu identifică patru situații în care relația de intertextualitate este evidentă atât în textul literar, cât și în alte arte (e.g. muzică, pictură, dans, film): parodia (relația de dependență între hipertext și hipotext); pastișa (forma postmodernă a parodiei); tema cu variațiuni (specifică limbajului muzical, dar avînd reflexe și în literatură); citatul (un fragment dintr-un text este reprodus într-un alt text).

Pe de altă parte, E. Vasiliu remarcă și contextele unde intertextualitatea este mai puțin evidentă: filiațiile de teme/ motive sau procedee de stil între un scriitor ori curent literar și altul; asocierile/ disocierile stabilite de literatura comparată sau istoria literară; învățarea unei limbi realizată prin imitarea unui model socio-cultural de comunicare.

De asemenea, intertextualitatea se realizează și ca aluzie fie prin reluarea perifrastică a unor locuțiuni populare sau din evocarea unor cutume autohtone/ clasice/ străine.

Intertextualitatea rezultă dintr-o metodă hermeneutică postmodernă și anume comparativismul, ce constă în compararea diferitelor producții artistice, culturale, studiate de diferite discipline, dintre tradiții moderne și populare, dintre construcții de gen definite feminine și masculine, dintre modele etnice și rasiale de semnificație; dintre articulările hermeneutice ale sensului și analizele materialiste ale modurilor sale de producere și de circulație și nu numai. Intertextualitatea schimbă axele în instanțele comunicării narative, astfel accentul va cădea pe cititor și text, înlocuind mult discutata relație autor – text cu una dintre cititor și text, relație care situează comprehensiunea în interiorul istoriei discursului însuși. O operă literară nu mai poate fi considerată originală; dacă ar fi, nu ar face nici un sens pentru cititorii ei. Este doar o parte a discursurilor precedente din care orice text își trage înțelesul și semnificațiile.

Termenul intertextualitate se referă la metoda de citire care juxtapune textele ca să descopere punctele asemănătoare și diferite cât și la credința că toate textele și ideile sunt parte dintr-o țesătură relaționată istoric, social, ideologic și textual.

Cel ce introduce acest concept în literatura de specialitate este Gerard Genette, în

Introducere în arhitext. El pornește la drum prin definirea literaturii ca artă a limbajului, dar folosirea cuvintelor și propozițiilor nu ajunge pentru definirea literaturii, cu atât mai puțin a literaturii ca artă. Literaritatea tranformă mesajul verbal într-o operă de artă (definită în prealabil de Roman Jakobson).Unele texte sunt literare prin esență, altele nu.

Un text trebuie să mulțumească atât forma, cât și conținutul conexând în același timp două axe ale literarității, prin conținutul ficțional și prin forma poetică. Genette observă că textul de ficțiune nu conduce la nicio realitate extratextuală, fiecare împrumut de la realitate se transformă în element de ficțiune, adică stoparea incredibilității lui Coleridge, conștientizarea de către lector a faptului că se află pe teritoriul ficțional și nu pe cel real.

Genette poate fi relaționat cu Umberto Eco prin faptul că ambii teoreticienii abordează tema ficționalității centrată pe opera literară. În Șase plimbări prin pădurea narativă, capitolul patru, Păduri posibile, Eco definește acea „regulă fundamentală“ acceptată de lector în momentul abordării unui text narativ, și anume, pactul ficțional cu autorul operei, astfel cititorul trebuie să știe că autorul spune o minciună, autorul se preface că face o afirmație adevărată. Noi acceptăm pactul ficțional și ne prefacem că ceea ce povestește el s-a întâmplat ce devărat, însă suspendarea realității nu poate fi totală. Nu putem uita lucruri din realitatea imediată lecturând povestiri ficționale, ci doar suspendăm incredibilitatea privitoare la anumite lucruri. Din acest motiv putem afirma că lumea reală sau cel puțin lucruri din lumea reală rămân bază pentru actul ficționalceea ce înseamnă că lumile narative sunt ramificații ale lumii reale.

În fapt, literatura, teatrul și filmul reprezintă forme de comunicare artistică pentru că, asemenea obiectului estetic, acestea trebuie, în primul rând, să placă. Pentru a-și atinge scopul, fiecare din ele prezintă o serie de particularități transcendente limbajul specific.

Modul de preluare al mesajului–vizual, auditiv sau audio-vizual – impus de tipul de imagine artistică, se definește în funcție de relația cu dimensiunea temporală a receptării. Mesajul poetic, realizat în cod verbal, poate fi receptat auditiv, atunci când este formulat oral, sau vizual, atunci când este transmis scriptural, cum se întâmplă în cazul literaturii.

De altfel, mesajul poetic este destinat în mod exclusiv unei receptări vizuale; dar corelat cu un mesaj melodic, ca în situația cântecului, deoarece este destinat receptării auditive.

Pe de altă parte, făcând trecerea de la teatru, mesajul poetic, ca urmare a sincretismului de coduri, primește o structură complexă, complicând, în acest mod, problema receptării. Astfel, dacă mesajul poetic propriu-zis, realizat în cod verbal, este receptat auditiv, mesajele complementare, ce intervin prin codurile non-verbale, cum ar fi cel mimic sau kinetic, sunt destinate receptării vizuale. În acest caz vorbim de o receptare audio-vizuală care, ca și în situația filmului, presupune un alt mod de participare la actul comunicării. Receptorul devine din lector, spectator de teatru sau film.

Cinematograful, artă sincretică, a realizat saltul de la imaginea vizuală statică la cea vizuală dinamică. Desfășurarea vizuală a mișcării a făcut posibilă o perspectivă epică, cinematograful devenind într-un timp foarte scurt o modalitate de a povesti cu ajutorul imaginilor. Noua forma de comunicare a schimbat atât structura mesajului, cât și disponibilitățile enunțului, printr-o reorganizare a situației de comunicare. Enunțul artistic de tipul filmului a devenit un produs colectiv, indirect și instrumental.

5.2. Intertextualitatea în textele lui Victor Ion Popa

Sub aspectul teoriei literare ca armă esențială în abordarea eposului vast al mitului jertfei, urmărim o abordare antropologică prin metodele hermeneuticii, integrând unele concepte ale literaturii populare și culte într-o perspectivă interdisciplinară. Studiul mitului pune bazele unor polemici relevante, atât prin originalitatea unor teorii, cât și prin spiritualitatea actualei epoci, fiind o temă universală vastă. Miturile au evoluat prin creația populară, apoi și-au continuat evoluția prin prelucrarea motivelor de către literatura cultă română. Formele simbolice ale acestora au pătruns în literatura cultă. Reflecțiile despre evoluția miturilor ale unor cercetători români, precum: Mihai Coman, Marcel Olinescu, Romulus Vulcănescu, Mircea Eliade, Lucian Blaga și ale altor cercetători străini, denotă faptul că mitul are ca arhetip un alt mit. Producțiile mitice au ajuns să cuprindă diferite observații despre produsele populare pentru a menține un spirit moral în comunitățile rurale. Acest lucru se observă și în scrierea lui Victor Ion Popa:

,,Visează!

n-ai săgeată în inimă, ai visul.

Pe piept n-ai zale, ai visul

n-ai coif, n-ai lance, n-ai arcuri, n-ai cal

ai visul, visul, visul …

mâine doar visul rămâne”

Poemul prezintă un eu liric confruntat cu viața din spațiul cuvintelor, acolo unde materialul lingvistic cunoaște o multitudine de interpretări. Cuvintele se transformã în simboluri: veșnicie, viață, moarte și, nu în ultimul rând, efemeritate.

Mitul, în textul Răspântia cea mare, este cel al jertfei, care este un mit universal, specific popoarelor balcanice, dar spre deosebire de balada românească unde mitul îl desăvârșește prin sacrificiul meșterului și prin înalta ținută estetică, în piesa de teatru Răspântia cea mare vorbim de jertfa părinților ce constată că ,,toată lumea se duce la moarte”:

,,Anica: Tot Dumnezeu îl prostește și pe om când crede el de cuviință … Lasă, coană Caterino, că războiul o fi trebuit el, de bună seamă, dacă i-a venit veleatul să se facă.

Ecaterina: Da … o fi trebuit, ca să piară lume nevinovată și să ne calce străinii țara.

Anica: Ia nu te mai apuca să cobești!

Ecaterina: Da nu-I cobire, așa o să se întâmple.

Anica: Ia vezi, să nu vorbești într-un ceas rău … Bate-te mai bine peste gură și zi ,,Doamne ferește!”. Atâta ar mai trebui! … Să mai deie și nemții, dușmanii, peste noi!

Ecaterina: Ba bine că n-or da … Dar, la urma urmei, vie, vie oricine, numai să mi se întoarcă băieții sănătoși. (Lacrimi) Ca nu mai pot duce viața asta, mă ruinează, mă sugrumă … În fiecare clipă să stau cu gânduș la ei și-n fiecare clipă să mă fulgere teama, să-mi fie veșnic inima strânsă. Nu mai pot să trăiesc așa, nu mai pot! (Plânge)

Anica: Dar, păcatele mele, cum faci dumneata, parcă toată lumea se duce la moarte …

Ecaterina: Dar unde se duce? La fericire?

Anica: Se duce unde li-I dreptul să se ducă, că de-aia-s bărbați. Dar slavă Domnului, și Moș Sava a făcut răzbel, și Timofte, și Pandele Rusu – și-s mai zdraveni decât Ion al meu.

Ecaterina: Râzboiul pe atunci …

Anica: Răzbet!… Tot puști, și tunuri, și baionete. Ba trebuie să fi fost mai rău, că doar se băteau cu turcul … Păi, l-ai auzit și dumneata pe soldatul cela de ieri … câte spunea … cum spunea de nemți. Că fug de rup pământul când or trece ai noștri la baionetă.

Ecaterina: Spunea, spunea … dar mâna dreaptă i-o tăiase.

Anica: Așa i-a fost scris …

Ecaterina: Ș ice flăcău voinic! Ce mai face, săracul de el, fără mâna dreaptă?

Anica: Eh! Învață cu stânga … Bine c-a rămas în viață.”

Motivele românești, după cum se poate deduce și din fragmentul de mai sus, sunt cele mai numeroase, iar metamorfoza mamei în izvor de înțelepciune reprezintă viziunea poporului nostru asupra dragostei materne, când ființăm între conștiință și limită. Memoria ancestrală s-a conservat în formă ocultă, iar trecerea gândirii de la magie la știință s-a făcut prin religie. Dacii concep moartea ca fiind clipa festivă supremă, de aici extrăgându-și seva sâmburele mitic al jertfei, sacrificiul întemeietor.

Referitor la determinarea tragicului între limitele geografiei ființei, Gabriel Liiceanu conchide că ,,registrele ființei se determină în raport cu termenul de limită: animalitatea reprezintă limita ce nu se cunoaște pe sine; supra–umanul este conștiința”, deci, „omul nu cunoaște limita; omul singur reprezintă simultan limita și conștiința de sine a limitei”.

Onticul este unica obsesie a omului arhaic. Prin identități de percepție și gândire geneza mitică individuală poate fi acceptată de către colectivitate. Carl Jung descoperă inconștientul colectiv, termen semnificând un rezervor de arhetipuri. Mitul relevă tocmai drumurile spre suprafață ale inconștientului. Astfel, studiul vechiilor mitologii ne ajută să desprindem argumentul că fiecare dintre ele oglindesc concepția arhaică despre zonele obscure din om și din univers, având propria personalitate, dar contribuind la definirea notelor caracteristice ale culturii unui popor:

,,Andrei: Gata? Ați auzit niște împușcături?

Ecaterina: Soldați beți, probabil …

Andrei: Ei trag așa, fără nici un dumnezeu. Ei, mamă, eu plec … E târziu și mi-i să nu se pornească viscolul iar.

Ecaterina: Dar mai stai, Andrei. Mai stai, nu pleca …”

Făcând analogia dintre interdisciplinaritate și operă literară, am aplicat criterii diferite la analiza operei lui Victor Ion Popa, configurând un demers reflexiv format din mai multe etape. Aceste criterii țin de: a) cadrul socio-cultural de tip arhaic: societățile non-moderne sau așa-numitele societăți primitive, antice, folclorice etc.; b) modul de transmitere: preponderant oral; c) structurarea elementelor mitului într-o formă narativă; d) conținutul fabulos: locul, timpul, personajele și obiectele au calități evident diferite de cele ale lumii contingente; e) pluralitatea funcțiilor îndeplinite în colectivitatea care îl generează; f) caracterul complex și stratificat al semnificațiilor; g) poziția privilegiată a mitului în raport cu alte forme culturale: este considerat adevărat, revelator, exemplar, întemeietor etc.; h) capacitatea mitului de a absorbi elemente culturale și de a se transforma în forme noi; i) liminalitatea, definită de Victor Turner drept puterea mitului de a opera între subsistemele unei culturi, legând elementele disparate și evidențiind diferențele elementelor similare. Totuși, am avut în vedere ideea de actualitate în piesele lui Victor Ion Popa, mai ales că modul cum ia naștere opera literară este un mister ce nu poate fi tradus, pentru că orice operă are o istorie obiectivă. Scriitorul construiește o lume fictivă în conformitate cu anumite convenții artistice acceptate. Astfel, am putut observa rolul important pe care basmele îl dețin în piesele de teatru ale lui Victor Ion Popa din perspectiva pluralității funcțiilor personajului pozitiv generate de colectivitate, dar și al caracterului complex și stratificat al semnificațiilor, poziția privilegiată a operei în raport cu alte forme culturale sau capacitatea operei de a se transforma în forme noi:

,,Puiu: De ce, prostule, de ce să nu cânți? Nu ne-au învățat, zeii? Când suntem umiliți și triști, când suntem jigniți, așa cum suntem noi acum, trebuie să cântăm, Mago. Să ne-ajute la plâns și să ne-ascundă plânsul. Tu ai pierdut un zeu. Poți să-ți faci altul. Dar eu? Cum să mă mai fac pe mine? Nu m-au primit, adevărat și gol, așa cum eram la noi acasă … M-au vrut paiață, m-au silit să-mi măsluiesc înfățișarea. Să fiu pe măsura lor, fiindcă au și ei nevoie de zei … Măcar de unul … Aveau odată altul, dar acela a uitat de mult să mai treacă pe aici … Guati, Mago … Să cântăm cântecul zeiței lacrimilor. Eu cel puțin știu una care, pe prispaasta, unde astăzi stai tu și plângi că ai pierdut un zeu … a mai plâns odată cineva, tot pentru el … Eu cred că plânge încă până azi … Guati, Mango. Să cântăm, dar, acum, când mă nasc din nou, cântecul în care m-am născut întâia oară … Guanti … (Și pe acordurile pe care Mango le începuse mai înainte, cântecul se leagă fraged și naiv)

La izvor ședea copilul

El cunune împletea

Și privea la floricele

Cum izvorul le ducea

Astfel trec a mele zile

Ca și apa de ușor

Tinerețea …

Ssst … Să vorbim încet încă de tinerețe …

… mea se duce

Ca cununa pe izvor. ”

În cadrul aplicării interdisciplinarității se impune analiza tuturor studiilor istorice, filozofice, textuale care perpetuează o operă și această metodă riguroasă a comparatismului nu este alta decât arhetipologia. Este esențial să abordăm tema din perspectiva literaturii comparate, pornind în demersul metodologic de la cadrul social cultural de tip arhaic, respectiv de la cele trei forme ale termenului de arhetip, aplicându-le la reprezentările scriitorului, în cadrul analizei operei, având în vedere următoarele aspecte: natura metafizică, ontologică, psihologică, antropologică și culturală.

În Acord familiar dimensiunile arhetipale ce întruchipeză o biată imagine de târg moldovenesc, cunosc treptele de trecere ale creației de la arhetipul său (sacrificiul familiei) la alte nivele cum ar fi: biserica (Dumnezeu) în baladă, legendă și dramă, tinerețea veșnică în basm, reconstrucția familiei etc. Condiția Cleopatrei este legată de esența fenomenului tragic dat de neputința ființei sale de a cunoaște lumea dincolo de limitele sale, de a avea viață veșnică în paralel cu opera sa dăinuitoare:

„Eh! Lumea! Parcă lumea mai are ochi să vadă scoarța cireșului, când îi tot o floare, vorba ceea … Și floare, slavă Domnului, este berechet! Am făcut băieți frumoși pentru fete și am făcut fată pentru ochii băieților …Ce mai vrea?… Vadă pe cine-I de văzut, că pe mine m-a văzut destul, când mi-o fost datul …”

Aceste dihotomii țin de condiția ontologică a omului, de diferențele dintre lumea reală și lumea imaginarului, de recursul omului la mit pentru o nouă repetare a gestului arhetipal al divinității de a crea lumile:

,,Cleopatra: Eh? Lumea vorbește, fiindcă o vede frumușică și cu trecere la bărbați – care, ei, vorba ceea: ce-au avut și ce-au pierdut? Dar eu, iaca nu cred, pentru că o știu femeie deșteaptă, care își cunoaște interesul.”

Grotescul personajelor lui Victor Ion Popa devine un sinonim al destinului lor, într-o ecuație teatrală unde burlescul se varsă permanent în comic și viceversa:

,,Anica: Proastă mă crezi tu ca să stric vorba pe tine.

Ion: Prostă, neproastă, așa-i.

Anica: Taci, măi, că te aude conașul și te râde.”

Acest mod de pendulare constantă între două extreme dă seama de liniile generale ale unei estetici tipice operei dramaturgului, centrate pe asemănarea personajelor sale cu marionetele teatrului clasic de păpuși:

,,Cleopatra: Mă rog … eu mă mai îmbrac ori nu?

Decebal: Eu totuși zic să mergem noi.

Bocăneț: Nu, dom’ Decebal! Toată lumea e cu nu, fii și dumneata!

Decebal: Mă rog, dacă Hanibal nu merge … firește, nu merg nici eu, că drept să spun, mi-ar fi foarte drag să fim toți! …”

Dorința subversivă a personajelor de a-l pune pe celălalt la încercare în cele mai crude feluri indică, în subsidiar, o relație defectuoasă cu propriul lor eu, fiind și o modalitate extremă de paliere a unui dezgust existențial dificil de suportat.

Indubitabil, orice artă își are propria sa plămadă, propria sa materie primă, pe care artistul o modelează cu mijloace și în forme specifice, pentru a transmite, a releva o problemă de fond – ideea ce dorește s-o comunice receptorilor creației sale. Am afirmat anterior că materia teatrului este acțiunea umană cronotopică sau, altfel spus, acțiunea umană în spațiu și timp. În teatru, faptele oamenilor-personaje rezultate din succesiunea situațiilor ce-i plasează pe poziții contradictorii, însumate în parcursul lor logic, spațial și temporal, conturează acțiunea dramatică. Subliniem faptul că importantă nu este forma exterioară acțiunii – mișcarea scenică, ci parcursul psihic, spiritual al evoluției omului-personaj, valorizat scenic, după o prealabilă analiză a regizorului prin intermediul omului-interpret.

Orice acțiune umană are o calitate spațială și una temporală. Acțiunea umană definește spațiul și timpul desfășurării, al existenței sale. Existența dramatică se conturează în și prin spațiu (cadrul scenografic este spațiul mișcării ce constituie esența artelor plastice), în și prin timp (timpul mișcării este materia artelor cuvântului, a literaturii dramatice). Sinuozitatea acțiunii umane, dictată de un permanent joc al intereselor contrarii, duce la un divers și maleabil joc cu timpul și cu spațiul ce prinde contur ori are relevanță numai în funcție de evoluția eroilor, de sensul și semnificația pe care aceștia (semnificanții) le-o conferă și ne-o revelează.

Timpul și spațiul teatral sunt noțiuni complexe și capătă sensuri diverse, cele mai importante fiind: a) timpul și spațiul dramatic, b) timpul și spațiul scenic. În teatru, omul (interpret-personaj) acționând impulsionat de voința sa, de interesele și aspirațiile sale, definește atât unitatea temporală cât și pe cea spațială (cronotopul dramatic, spațiul și timpul acțiunii personajului), stabilindu-le totodată legăturile de interdependență. Astfel, putem deduce faptul că opera semnată de Victor Ion Popa ține de prezent, reprezintă un teatru al prezentului și al perenului, al unui permanent fenomen al degradării umane, care s-a manifestat sub varii forme în parcursul său istoric, scoțând în evidență raționalul iraționalității forțelor ce împiedică ființa umană să-și manifeste pe deplin personalitatea creatoare. Teatrul său este unul în care moare (sau cel puțin este anihilată) principala calitate a naturii umane, și anume, gândirea, cea care-l apropie de Spiritul Divin și-l face capabil asemenea Lui să aibă discernământ și să-și asume în mod liber gesturile, acțiunile sale:

,,Moș Maftei: Alelei … că asta chiar că-i așa. Păi, ce-i de făcut?

Neacșu: Să-ți aperi zilele și dreptul dumitale. Asta-i de făcut. În sfârșit, să așteptăm să se limpezească.”

Personajul devine un non-erou, un om al limbajului de lemn, este omul pendulator în labirintul existențial, construit din idealuri derizorii, propovăduite de idoli falși. Este omul care nu are forța de a-și găsi adevărata cale, eșuează în peripețiile cotidiene ca și în periplul său mundan, asemenea clovnului, se zbate risipindu-și inutil și hilar energia. La Victor Ion Popa vorbim de omul-trup, omul fără suflet, omul „mort”, omul de lemn.

Transfigurarea scenică a omului creatorului ne permite să materializăm revolta împotriva existenței absurde, să subliniem condiția tragică a insului deposedat de un sens existențial, cauzele determinante ale nevrozelor ce-l învăluie în mrejele lor. Totul reprezintă o revoltă împotriva îndepărtării de omenesc și de spiritul sacru. Avem în vedere nu doar o luptă a omului cu iraționalul, (termen echivalent cu lipsa lucidității, sinonimă cu non-existența, non-realismul, non-umanitatea), dar și cu materia care-i inundă existența până la sufocare, chiar până la transformarea acestuia în materie – om obiect. Vizăm, de asemenea, o luptă a omului cu politicul, dar și cu socialul:

,,Decebal: Fiindcă nu-i place să muncească … Lui îi place să facă poezie.

Bocăneț: Dar ție nu-ți place?

Decebal: Pe semen că nu.”

Parcursul degradant, descendent al omului este conturat prin metamorfozarea acestuia în mască (sau om-păpușă). Evoluția ascendentă, eliberatoare este de la omul marionetă către cel de veritabilă ființă gânditoare (om), cu etapa intermediară, și anume, cu masca.

Teatrul lui Victor Ion Popa ne aduce, în primul rând, confruntarea între două lumi: lumea reală sau, mai corect spus, lumea ideală, a oamenilor autentici, a celor cu personalitatea puternic conturată, a celor care trăiesc liber, neînchistați în reguli convenționale, spontani, plini de sentimente diverse și imprevizibile, o lume vie, multicoloră, umană și lumea paiațelor, lipsite de capacitatea de a cugeta liber, o lume inchizitorială, dictatorială, terorizată, traumatizantă, condusă după anumite reguli obligatorii, o lume închisă riguros între limitele anumitor conveniențe impuse, o lume non-umană.

Astfel, lumea pe care acesta o reprezintă se sprijină pe următoarele contradicții, categorii antagonice: viață/ vital/ vitalitate, moarte/ letal/ letargie; uman/ nonuman/ mecanic/ automatism; omul gânditor/ omul posibilităților/ omul creator, omul sloganelor/ omul fără însușiri; gândirea liber consimțită, iscoditoare, supunerea/ lipsa de discernământ/ ne-rațiunea; acțiune conștientă, responsabilă, servitute față de o forță considerată superioară etc.

Timpul este îmbinarea unui prezent cotidian asumat de om, a unui timp al convenției de factură ideologică/ideatică. Este un timp când personajul își asumă o mască și o conștiință ce nu-i aparțin întru totul (ale unui colectiv sau ale unui individ, ori ale unei forțe omnipotente). Un timp în care existența individului este anihilată. El devine altceva, un mecanism, un obiect construit, modelat și animat după voința, chipul și asemănarea altcuiva. Este doar o proiecție a altcuiva. Timpul este un timp al imaginației, al doleanței altcuiva, a celui ce-și impune în mod brutal concepția. Spațiul acțiunii se modelează (oarecum) asemănător, îmbinând realul cu fictivul, concretul cotidian cu fetișul, răspunde intereselor și stărilor afective, devenind o proiecție psihică a denaturării individului, a personalității sale degenerate.

Astfel, de exemplu, piesa Take, Ianke și Cadîr este și ea o comedie cutezătoare prin abordarea problemei discriminării. Piesa acreditează ideea că înțelegerea și conviețuirea oamenilor simpli nu depind de naționalitate sau de religie. Rolul Ianke, jucat de actori importanți de-a lungul timpului (G. Dinică, Jules Cazaban, Ion Finteșteanu) este o creație de o perfectă integralitate, de o omenie curentă, înțelept și hâtru, cu o inteligență convertită în vervă. Creatorul a avut un rol cheie în dezvoltarea comediei interbelice prin aerul de bonomie, care transformă, aproape interceptibil, umorul în duioșie. În afara acestor două comedii blajine este și autorul unei interesante satire a moravurilor carieriste din teatru, Răzbunarea sufleurului. Pitorescul vieții teatrale e surprins în toate aspectele sale. Dramaturgul aduce în prim-plan și problema gloriei efemere a actorului, elixirul acestei meserii:

,,Bocăneț: Iaca așa! Stați mă rog dumneavostră. Cine ghicește ce am eu aici? (Flutură o hârtie păturită.) nu ghiciți, ferească Dumnezeu! (Rar.) Programul filmului. L-am cumpărat de la Pincu tipograful … că e mai ieftin și mi-i în drum. Prima afacere! Și-acum, uite-o și pe-a doua. Eu citesc subiectul … și dom’ Hanibal ne spune cum s-arată, că el a văzut fotografiile … Și gata cinematofragul! Nu? Simplu și ieftin! Așaaa! Acu să-i zicem: ,,Simțuri detracate sau extazul unui nou Sardanapal”. Frumos titlul … ,,Emoționată dramă senzațională din viața de higlife a elitelor din Paris, Berlin, Madrid și Roma. Neîntrecută capodoperă cinematografică după celebrul roman al lui Leclerc autorul capodoperei ,,Răzbunare de hienă”, șapte acte. Așaa! (Răsuflă și o ia de la capăt.) Într-o adâncă noapte de decembrie … pe un frig exorbitant, când briza crepusculului se schimbase în crivățul iernei siberiene, marchiza Roujanne de Parma …” Acu, ia spune, dom’ Hanibal, cam cum arăta marchiza asta? Dar stai …? (Mișcat.) Ia uitați-vă … Spune-ți și voi, n-are dreptate șeful? Nu-i frumos când îi acord? …

Eee! Va să zică, ,,când briza crepsuculului serii se schimbase în crivățul iernei siberiene, marchiza Roujanne de Parma …”

(Și acum să lăsăm cortina jos, ca să nu mai turburăm mulțumirea lui Bocăneț și acordul cel plăcut din familia lui)”.

Trăind în secolul al XX-lea, guvernat de era informatizării și a accesului nelimitat la informație, ne punem cu seriozitate problema plasării teatrului în societatea contemporană. Într-o lume preocupată de mondenități, într-o lume unde tinerii își pierd simțul valorilor adevărate și al „esteticului”, opera lui Victor Ion Popa este mai actuală ca oricând. Niciodată lumea evocată de acesta nu s-a regăsit mai mult decât în societatea contemporană. Realitatea de zi cu zi pare desprinsă din tragismul pieselor sale: parveniți, ipocriți, inculți, ariviști, scăpătați, naivi, ideologi și familiști. Realizează o cartografiere umană și morală a unei societăți amorfe, constante în manifestări care necesită o acuitate regizorală și un simț profund al amănuntului.

Indicațiile scenice conturează indirect personajele, prin semnificația gesturilor și a mimicii. În lista cu persoanele de la începutul piesei, se precizează, alături de numele semnificative, statutul social, ocupația personajelor, ceea ce sugerează apartenența la o tipologie și poate constitui punctul de plecare în caracterizarea lor. La dramaturgul nostru, mai mult decât la oricare contemporan al său, și poate chiar la scriitorii de mai târziu, se instituie o stranie coincidență între datele și aspectele banale ale realului și universul operei, disoluția granițelor între ficțiunea tipologică și existența cotidiană. Cu alte cuvinte, personajele sale irup din real, emană din acesta și se prelungesc, se întorc în el, fiind, în mare măsura, inspirate din cea mai banală realitate. Autorul însuși se simte dirijat de aceasta magmă a cotidianului, controlat de forțele lui absurde, iraționale, având uneori momente de maximă revoltă.

Victor Ion Popa ocupă în spațiul literar românesc rolul unui novator de necontestat, ca promotor al dramei moderne, în spiritul în care aceasta se va dezvolta în întregul secol al XX-lea în literatura europeană. Opera lui Ion Luca Caragiale reprezintă o structură deschisă, de modern avant la lettre, de perpetuă, chiar incitantă actualitate, concentrând, în mod firesc, culmi ale tradiției, dar conținând și direcții neașteptat de moderne pentru evoluția literaturii. Repetarea pînă la refuz a situațiilor, a tiparelor oamenilor provinciali ce se distrează pe la colțuri de stradă sau prin cafenele, discutând numai politica și banalitatea faptelor cotidiene, este un protest al scriitorului la adresa monotoniei lumii, a înseși condiției umane. Stilul este grav, urmărește stările de conștiință și de comportament ale eroului principal, al cărui destin se situează pe dimensiunile tragicului. Este alternat stilul indirect liber cu stilul direct, corelând două perspective complementare asupra personajului: o viziune obiectivă (din exterior), și o viziune subiectivă (mișcările sufletești și mentale).

Pornind de la un realism simplu, curat, autorul atinge naturalismul radical prin sporirea până la paroxism a dramatismului, spre culmea dezumanizării. Individualitatea creației lui este așa de puternică încât, la prima vedere, întreprinderea de a cauta în literatura română, anterioară, precursori ai dramaturgului sau prozatorului pare zadarnică. Istoricul literar cel mai erudit știe că opera profund originală a lui Caragiale nu are antecedente, că n-a fost niciodată anticipată de nicio scriere de aceeași esență, oricât de modest realizată din punct de vedere artistic. Victor Ion Popa a fost tipul creatorului pasionat, pe care viața intelectuală l-a frământat necontenit și nu i-a dat liniștea specifică spiritelor mediocre ce preferă să treacă nepăsătoare pe lângă lucrurile tulburătoare de tihnă. Recitind contribuțiile pe țărmul publicisticii culturale, imaginea unui om indifirent, privind cu scepticism în jurul său și cu oarecare voluptate a negării, apare anacronică și unilaterală. Acesta a pătruns, cu inciziile sale, mai adânc și fără menajamente, dezvăluind nu atât defectele de amănunt, ci direcțiile, sistemele greșite etc.

Comicul are un rol important în viața socială, pentru că prin râs se sancționează atât inovațiile anormale și aberante, cât și atitudinile exagerat retrograde; el este și o categorie estetică, realizată cu mijloace specifice, în forme de o varietate extraordinară. În fond, satira, ironia, sarcasmul, zeflemeaua, grotescul, umoristicul, burlescul – și altele – sunt astfel de ipostaze ale comicului, exprimând fiecare atitudini diferite și realizându-se cu mijloace specifice. În general, comicul presupune o atitudine critică față de un obiect și, implicit, superioritatea celui care, constatând defectele altuia, sancționează.

Izvoarele cele mai frecvente ale comicului sunt contrastele surprinzătoare și surpriza – adică tot ceea ce există prin disproporții. Astfel, contrastul dintre esență și aparență, dintre fond și formă, dintre realitate și pretenții, dintre efort și consecințe ori dintre intenții și rezultate, toate acestea sfârșesc prin a provoca râsul.

Pe fondul acesta, identitatea personajului comic se realizează printr-un proces de simplificare, cultivând exagerarea hilară, diformitățile fizice, disproporțiile, anormalul grotesc sau îngroșarea caricaturală. Opoziția dintre ceea ce este mecanic, stereotip și ceea ce este viu se poate baza tocmai pe existența unor personaje reduse la o esență comică, lipsite de complexitate, mai mult sau mai puțin artificiale. Un teoretician al comicului, Henri Bergson, susține că la baza comicului stă automatismul în contrast cu activitatea liberă, faptul acesta atrăgând după sine substituirea acțiunii de către observația minuțioasă tratată autonom, ca obiect în sine, suficient sieși. Decât să ne concentrăm atentia asupra actelor, o dirijăm mai curând asupra gesturilor. Se înțelege aici prin gesturi, atitudinile, mișcările și chiar discursurile unei stări sufletești manifestată fără scop, fără profit, doar prin efectul unei mâncărimi interioare. Nu întâmplător, în asemenea condiții, s-a vorbit despre un deficit de descriptibilitate la Ion Creangă, ca și la celălalt mare autor comic al secolului, Ion Luca Caragiale. Comicul se poate prezenta sub multiple forme, în funcție de realitatea la care se reaportează și chiar de atitudinea pe care dorește să o proiecteze. În felul acesta, se poate vorbi de un comic de situație, de unul de limbaj – aici putându-se include și numele personajelor, dar și al topografelor, un comic de moravuri sau de caracter. Situațiile comice sunt provocate de apariția unor confuzii, încurcături, răsturnări de situații, întâmplări surprinzătoare. Comicul de limbaj se realizează tot prin existența unor situații anormale, manifestate însă la nivelul foneticii, al lexicului, al sintaxei, deformarea pronunției corecte îmbinându-se cu folosirea greșită a unor termeni, cu automatismele, cu folosirea abuzivă a unor cuvinte, neologisme sau arhaisme, în contrast fie cu restul lexicului, fie cu identitatea personajului.

Ironia se bazează pe simularea acordului cu un anumit punct de vedere, în așa fel încât sensul comunicat se opune celui transmis direct. Cum spunea Pierre Fontanier, ironia constă în a spune printr-o persiflare, fie în glumă, fie în serios, contrariul a ceea ce gîndești sau ai vrea să se gândească. Pentru recunoașterea ironiei, tonul exprimării are o importanță capitală, ca și contextul în care se fac intervențiile celui ironic. Sarcasmul este una din formele cele mai severe ale comicului, urmărindu-se condamnarea totală a aspectelor vizate, totul îngroșându-se în exces. Același lucru îl realizează și zeflemeaua, discreditând un personaj sau o anumită realitate prin persiflare, prin luare în râs, prin deriziune. Grotescul, în schimb, deși se bazează tot pe exagerarea monstruoasă a unor trăsături, poate să se datoreze nu vreunei intenții corective, ci tocmai plăcerii râsului și a vocației spectaculosului. Principala modalitate de caracterizare a personajelor și de construire a situațiilor îl constituie comicul, definit prin contradicția dintre esență și aparență. Deosebirea dintre comic și umor constă în faptul că umorul stârnește râsul, folosind ironia, fără să-și propună să îndrepte defectele oamenilor, adică nu are caracter moralizator; pe când comicul apelează, pe lângă ironie, la satiră, deseori virulentă, ori la sarcasm, stârnind hohote puternice și profunde, având drept scop stigmatizarea (înfierarea, condamnarea, dezaprobarea) și îndreptarea trăsăturilor negative ale societății sau ale oamenilor.

Dacă Ion Luca Caragiale satirizează în comediile sale moravurile grave ale societății, falsificarea alegerilor politice, sau tare morale esențiale ale oamenilor – demagogia, șantajul, prostia, ipocrizia -, cu intenția de a contribui la îndreptarea lor, fiind adeptul cugetării clasice: ridendo castigat mores (râsul îndreaptă moravurile), Victor Ion Popa folosește scheme tipice, modalități cunoscute în literatura universală, cum ar fi încurcătura, confuzia, coincidența, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo-ul (înlocuirea cuiva prin altcineva, substituirea, acumularea progresivă, repetiția, evoluția inversă, interferența).

Cel de-al doilea este un scriitor obiectiv, dar nu indiferent – pare îngăduitor față de personajele sale, dar nu arată trăsăturile ce-i fac pe oameni ridicoli, tratându-i cu ironie, punându-i în situații absurde, grotești, demontând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei, este la fel de bun cunoscător al limbajului și mentalității de familie, precum este de desăvârșit în relevarea moravurilor sociale și politice, de unde reiese un foarte dezvoltat spirit de observație al vieții în toate zonele ei sociale.

Conceptul Juliei Kristeva a devenit unul fundamental în postmodernitate, aproape fiecare teoretician al acestei paradigme încercând să-i nuanțeze definiția. L. Dallenbah, P. Zumthor, L. Jenny, M. Riffaterre, J. Culler au extins extrem aria de abordare a intertextualității, G. Genette fiind cuprinzân aproape toate tezele și ipotezele acestora prin conceptul de transtextualitate. Într-o lucrare de referință, intitulată Palimpsestul (1982), cercetătorul francez lansează ideea de text scris deasupra altor texte a căror semantică răzbate inevitabil la suprafață. Nu există în cultura actuală, în concepția unui alt teoretician al postmodernității, M. Foucault, noțiunea de „foaie albă”, căci orice scriitor are de-a face cu documente unde s-a scris de nenumărate ori, numai că textele vechi de pe acestea sunt oarecum ilizibile, între textul nou și cele vechi intervenind relații de diferită natură. Textul este departe de a fi o unitate închisă. El se află mereu într-un raport plurivalent cu alte texte. Această relație multidimensională asigură nelimitarea intertextualității în spațiu și în timp. Cultura actuală este aproape de neconceput fără complexitatea relațiilor ei intertextuale. Tehnologiile comunicaționale postmoderne proliferează textele reciclate și recombinate subminând realul, instalând o lume a intertextului și a simulacrelor. Povestirile de pe calculator cu subiecte alternative, romanele fuzzy ori science-fiction, ficțiunile „cyberpunk” se construiesc utilizând din plin pastișa sau parodia. Intertextualitatea constituie un concept cheie pentru înțelegerea acestor texte literare, dar și pentru orientarea în ansamblul textual istoric, politic și cultural al societății.

Dacă acceptăm în discursul teoretic și în cel critico-exegetic de azi drept formule ce exprimă realități literare incontestabile, intertextualitatea și intertextualismul au atras impunerea a încă unui concept – cel de intertext. Acesta își reclamă demarcațiile semantice de rigoare, dat fiind faptul că el  nu este sinonim cu intertextualitatea. Analiza intertextualității presupune dincolo de analiza semnificării textului din perspectiva încorporării în spațiul său a altor texte ori discursuri și o reluare a dezbaterii privind specificul literaturii. Intertextualitatea funcționează drept principiu generativ și factor poietic, constituind nu numai un mecanism interior de funcționare a textului, ci și un principiu definitoriu în producerea acestuia. Prevăzută ca principiu activ de materializare a interdiscursivității, intertextualitatea apare ca o sursă esențială a devenirii literaturii de azi, devenire pe care o percepem ca pe o prefacere continuă prin care literatura își (re)pune în discuție vechile ei frontiere. Valorificând intertextualitatea ca preluare și transformare între limitele unui text și a altor texte considerăm că ea reprezintă atât un principiu de funcționare a textului, cât și unul de constituire a acestuia. Procesul devune nu numai o calitate a literaturii ca produs al practicii artistice, ci și producerea însăși a operei (sau a sensului), prin antrenarea în acțiunea respectivă atât a scriitorului, cât și a cititorului. Din această perspectivă se tratează deci textul nu ca o categorie pur lingvistică, ci ca una poietică în curs de încetățenire. Noțiunea de intertextualitate implică, din acest punct de vedere, sensuri foarte largi, prezentîndu-se ca o posibilă denumire a unui nou principiu creator, susținut, în egală măsură, atât de scriitor, cât și de lector. Extragerea textului anterior din textul ulterior se datorează formulei literare intertextuale ce are deschidere spre un spațiu foarte larg, în care literatura, confruntîndu-se cu propria ei devenire istorică, tinde să-și însușească un nou mod de existență, să-și cucerească o altă condiție ontologică.

Schimbarea aceasta tinde să ducă la răsturnări radicale inversând spectaculos ponderea termenilor în consecuția autor – text – cititor. Dacă în antichitate rolul principal în funcționarea acestei consecuții îl deținea textul, ca purtător de mesaj inviolabil, „sacru”, iar în literatura umanist-renascentistă acest rol îi revenea cititorului, ce-și asuma ipostaza de instanță demiurgică, în contemporaneitate el îi revine – datorită dimensiunii intertextuale a scriiturii – cititorului. Intertextuală prin excelență, opera de azi nu mai funcționează plenar fără implicarea în procesul de fabricare (și dezvăluire) a sensului, a celuilalt termen – cititorul. Avizat, lectorul contemporan are conștiința producătorului de sens, anticipând sensul este interrelaționare, care-l solicită în calitate de coautor.

Concluzii

Prin lucrarea Victor Ion Popa –între discursul dramatic și cel narativ- putem spune că aspectul pertinent al contextului actului de scriitură este dependent de structura stilistică teatrală din perspectiva devierii, care notează contrast (contradicție) și imprevizibilitate în procesul de receptare a textului. Astfel, contextul se definește ca un model lingvistic întrerupt de un element care este imprevizibil, iar contrastul (contradicția) rezultă din această interferență. Din analiza noastră am putut consta că nu există normă care ar fi acceptabilă pentru toate situațiile de comunicare din teatru/ narațiune. Există doar un sistem de norme diferențiate în baza unor caracteristici discursive, întrebuințate în diverse situații de comunicare (contexte extralingvistice).

În ceea ce ne privește, pentru a argumenta această teză, consemnăm următoarele: Victor Ion Popa poate fi considerat un derivat al categoriilor de bază ale teatrului, cum ar fi

intenționalitatea, apreciativitatea, modalitatea, scriitura sa situând enunțul în raport cu realitatea obiectivă din punctul de vedere al vorbitorului și exprimă atitudinea acestuia atât față de conținutul semantic (obiectul) al enunțului, cât și față de impactul pe care acest conținut îl are asupra realității. Opera sa, ca și oricare act de vorbire, exprimă, pe de o parte, ideile, sentimentele, necesitățile, atitudinile, dorințele locutorului, iar, pe de altă parte, urmărește scopul de a-i influența pe interlocutori, de a le schimba opinia sau atitudinea, de a le impune viziunea și voința locutorului. Astfel, prin caracteristicile sale ontologice și praxiologice, opera lui scriitorului poate fi considerată o transgresare a normei comune, fiind marcatoarea unui șir de semnificații implicite de natură comunicativă și, în felul acesta, contribuie la realizarea integrității semantico-funcționale a textului.

Ralierea informației de ordin logic și estetico-filozofic la teoriile lingvistice, dar și examinarea modalităților de actualizare a categoriei date în realitatea discursivă, ne-au condus la următoarele concluzii pertinente, credem, atît la nivel conceptual, cît și la cel funcțional: opera lui Victor Ion Popa are un caracter limitrof, actualizîndu-se concomitent drept: mod de percepere a lumii, categorie estetică, act și fel de gîndire, comportament manierat verbal, categorie modală, categorie tematico-discursivă și strategie discursivă disimulată, textul lui exprimă atitudinea subiectului locutor față de lume prin intermediul limbajului, tragicul realității este corelat categoriilor semantico-funcționale ale modalității și intenționalității, corespunde tuturor criteriilor avansate categoriilor semantico-funcționale discursive, deosebirea dintre acestea făcându-se pe baza semului pragmatic determinat de contextul lingvistic, în plan intern, sau al situației pragmatice, în plan extern. Caracterul disimulat al lumii reprezentate de către dramaturg este perceput doar prin actul de referință la lumea reală, la adevăr, deoarece din punctul de vedere al codului lingvistic, toate enunțurile cu semnificație comică corespund normelor structurale, cu excepția unor creații de sorginte suprarealistă.

Privind lucrurile prin prisma lingvisticii interacționale, observăm că opera lui se raportează la dublul discurs și nu numai la dublul sens, concepte care sunt atribuite planurilor semantice diferite. Și atunci, interpretarea prin transgresări, abateri, nu mai sunt abateri, ele creează propria normă a lumii sale: orice abatere sistematică cu timpul devine normă. Deci ocultarea realului și implicarea imaginarului prin categoria lingvistică de „sens figurat” este mijlocitorul creării comicului, oricare ar fi forma lui de manifestare.

Această teză constituie un studiu de lectură al discursului narativ și trebuie văzut drept o experiență-cunoaștere a unei realități la nivel sincronic privind rolul scriiturii lui Victor Ion Popa și constituirea unui imaginar al lumii reprezentate în scrierea sa, demersul nostru încadrându-se într-o direcție contemporană de revalorizare și recontextualizare a discursului narativ-teatral românesc consacrată multiplelor fețe ale (i)realității reprezentate artistic. Toate textele supuse analizei noastre și selectate din bagajul operelor semnate de autor au propus un stil retoric și valoarea acestora este atât la nivel documentar, identitate, etnicitate, cât și la nivel conceptual. Perspectiva de cercetare a fost una duală, optând pentru o abordare interdisciplinară și comparatistă a temei abordate.

Ipoteza investigației cunoaște o triplă ramificație, lucru pe care l-am precizat încă de la începutul prezentei lucrări: prima coordonată, care ține de valoarea intrinsecă, ontologică a dimensiunii discursive, respectiv receptarea critică privind opera lui Victor Ion Popa, o a doua coordonată a cercetării noastre a constituit-o circumscrierea tipologiei discursului textual, iar a treia, și ultima coordonată, vizează relația dintre discurs, (i)realitate și reprezentare, deci intertextualitate deoarece am considerat necesară delimitarea profilului caracteristic, desemnarea traseelor de analiză.

Obiectivul a fost acela de a contura o dinamică a discursului textual. Totodată, alegerea noastră de analiză la nivel de artă și, nu în ultimul rând, de viziune, a avut ca fundament și faptul că această axă teoretică generează numeroase discuții.

Caracterul inovator al cercetării s-a referit la istoria receptării tipului de discurs narativ-teatral, cât și la necesitatea configurării unei noi tipologii, oferind o înregistrare cvasicompletă a fenomenului teatral actual.

Lucrarea Victor Ion Popa –între discursul dramatic și cel narativ-, contribuie la îmbogățirea perspectivelor de interpretare ale textelor autorului, înregistrându-i continuitățile și discontinuitățile, aceste elemente fiind dublate de circumscrierea unei anumite tipologii a scriiturii. Considerăm că studiul nostru poate deschide noi direcții de interpretare a operei lui creatorului.

Structura lucrării delimitează o parte de fundamentare teoretică și una de cercetare. Tema abordată în prezenta lucrare este interesantă datorită faptului că sunt analizate diferite texte ale lui scriitorului, aflate într-un continuu proces de reinterpretare, accentul căzând pe faptul că textele sale pun în scenă exprimarea (i)realității prin artificialitatea stărilor, pe redundanța semantică sau pe formulele repetitive, evidențiind dimensiunea comunicativă a scriiturii.

Obiectivele lucrării au avut în vedere ilustrarea dramei omului modern în contrast cu mitul familiei, introducerea conceptului de ,,teatrolog” sau despre arta spectacolului, perspectiva discursului narativ, considerațiile asupra noțiunilor de dramatologie și teatrologie, latura lui de romancier apelând la o abordare comparativ-istorică, descriptivă și structurală a operei complete și complexe pe care ne-a oferit-o dramaturgul și romancierul Victor Ion Popa. S-a pus accentul pe identificarea teoriilor textuale relevante demersului noștru științific; evidențierea efectelor estetice ale limbajului narativ; studierea diferitelor texte ale scriitorului; reactualizarea și decodificarea elementelor de strategie textuală în cazul scriiturii; relevarea importanței modificărilor tematice, stilistice și retorice în textele sale; revalorizarea discursului dramatic.

Partea teoretică a urmărit receptarea scriitorului Victor Ion Popa și perioada interbelică sau al doilea clasicism românesc la nivelul romanului. Partea de cercetare a constat în analiza diferitelor texte ale autorului. Teza mai cuprinde Introducerea, destinată unor precizări de ordin general cu privire la premisele, intențiile și metodele cercetării, urmată de cinci capitole, dintre care primele capitole, Receptarea critică a operei, Considerații asupra perioadei interbelice , sunt teoretice. Capitolele trei, patru și cinci, Dramaturgul, Structuri romanești și Relații intertextuale în proza lui Victor Ion Popa, au constituit nucleul de investigație a tezei.

Perspectivele și metodele de cercetare prezentat la începutul lucrării au fost respectate, respectiv îmbinarea perspectivelor și metodelor semantico-textuală, comparativă, sociocritică, iar caracterul științific-novator al lucrării este reprezentat de examinarea critică, comparată și analitică a discursului textual al lui Victor Ion Popa. Semnificația teoretică și valoarea aplicativă a lucrării sunt determinate de perspectiva interpretările pe care le deschide prezenta lucrare. Rezultatele cercetării prezintă importanță mai ales în plan teoretic, servind ca bază pentru viitoare interpretări.

În primul capitol, Receptarea critică a operei, am avut în vedere prezentarea omului Victor Ion Popa, a activității sale creatoare, experiența sa de autor dramatic, regizor, director de teatru, îndrumător al vieții teatrale, autor de nuvele, romane, schițe și povestiri. Prin intermediul acestui capitol ne-am propunem să oferim o perspectivă de ansamblu asupra celui care a fost Victor Ion Popa și să facilităm comprehensiunea evoluției acestuia, prin prezentarea operei sale. De asemenea, acest capitol a venit și din nevoia de a oferi cititorilor, prin metode descriptiviste, o alternativă la monografiile moderne pe care le oferă contemporaneitatea.

Al doilea capitol, Considerații asupra perioadei interbelice cuprinde două mari părți, fără a se face vreo delimitare între ele deoarece sunt inter-legate: contextul epocii și observații cu privire la romanul românesc interbelic, unde ne interesează înțelegerea ideii de roman, clasicism românesc, perioada interbelică, elemente care reprezintă o prioritate a conținutului. Totuși, acest al doilea capitol, Considerații asupra perioadei interbelice, este împărțit în patru subpuncte: 2.1. Repere teoretice, 2.2. Perspective asupra romanului românesc, 2.3. Perspective asupra poeziei românești și 2.4. Perspective asupra dramaturgiei românești.

Dacă în subcapitolul 2.1. Repere teoretice observăm că perioada interbelicǎ s-a suprapus cu etapa modificărilor în structura și în metoda romanului modern din Europa, în 2.2. Perspective asupra romanului românesc punctăm apariția relativ târzie pe scena europenǎ a romanului românesc, iar în subpunctul 2.3. Perspective asupra poeziei românești notăm faptul că aceasta nu copiază, nu imită sentimentul. Subcapitolul aduce în discuție un subiect foarte actual, atât de necesar pentru înțelegerea fenomenului poetic românesc și pentru tot ceea ce a însemnat acesta pentru întreaga dezvoltare ulterioară a versului românesc și a atitudinii scriitorului în literatură. Acum se asigură o permanentă legătură între viața și opera lui Victor Ion Popa, scriitura poetică în particular și cea a operei, în general și, implicit, alcătuirea portretului spiritual al scriitorului. Ultimul subcapitol, 2.4. Perspective asupra dramaturgiei românești, punctează faptul că teatrul reprezintă un domeniu în care obișnuințele, clișeele, tiparele, procedeele mecanice sunt greu de urnit, iar actantul a reușit să impună noi structuri dramatice, „dizolvând” subiectul și deconstruind personajul. Astfel, putem afirma că acest capitol secund punctează, cu exemple concrete, motivele pentru care Victor Ion Popa a reușit să dea noi dimensiuni literaturii române, parcurgând toate registrele acesteia, conferindu-i astfel perspective nebănuite și transformând-o într-o condiție a artei și a existenței.

Capitolul al 3-lea, Dramaturgul se axează pe două mari părți: Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie” și Aplicații. Acest capitol este clar unul aplicativ. Prima parte se numește 3.1. Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie”, iar a doua parte, sugestiv, poartă numele de 3.1. Aplicații.

Elementele pe care le-am propus spre discutare în acest capitol au avut în vedere valorificarea condițiilor comunicative și a modalităților de creativitate verbală ce contribuie la formularea semnificației comicului în discurs. În subcapitolul 3.1. Considerații asupra conceptelor de ,,dramaturgie”, ,,dramatologie” și  ,,teatrologie” s-au pun în discuție cuvintele cheie, după cum putem deduce și din titlu. În subpunctul 3.2 Aplicații, se deduce faptul că opera lui Victor Ion Popa este strǎbǎtutǎ de umbra lui Ion Luca Caragiale. Fiind o confesiune, deci punându-se accent pe nota afectivă, opera celui dintâi tinde să emoționeze, și în același timp să „instruiască” – omul- personajul- fiind o „voce distinctă” și, totodată, parte a unui „cor” ce semnifică trăirile unor generații întregi. Opera lui presupune și o laturǎ a observației exacte, a realismului psihologic, subordonând-o specificului național. În teatru mișcarea este determinată de evenimente sau de acțiuni, care produc transformări între starea inițială și cea finală a procesului dramatic, alături de schimbul de replici. În piesele autorului didascaliile sunt reduse comparativ cu frecvența replicilor și cu spațiul dialogului.

Capitolul al 4-lea, Structuri romanești, ca și cel anterior, este unul aplicativ. În această parte am avut în vedere detalierea ideii de romanicier așa cum este aceasta aplicabilă scriiturii. Acest capitol cuprinde două mari părți: 4.1 Preocupările romanești ale lui Victor Ion Popa și 4.2. Constantele tematice în opera lui Victor Ion Popa. Opera lui prezintă o viziune generalizată, în care nu vorbește nici despre sine însăși, nici despre un anume individ, ci zugrăvește un om universal aflat în lumi particulare.

Personajele pieselor s-au diversificat într-un mod fericit, în reprezentări variate și ating, de câteva ori, în creația de proză o tonalitate mai adâncă, o elevație spirituală deosebită. Astfel se certifică abilitatea autorului pentru dialectica ingenuității, stânjenită adesea de cerințele dramei, și care a cunoscut în epica nezăgăzuită a romanului și nuvelei o adevărată eliberare, opera fiind expresia unei mari nostalgii.

Povestirile și nuvelele sale sunt pretextul unei întoarceri în timpul și spațiul celei dintâi imagini a oamenilor. Există însă și unele nuvele în care autorul s-a lăsat antrenat de demonstrarea unei teze și nu a atins adâncimile reale ale vieții, și aceste bucăți se fac mai simțite, concepte estetice sau ideologice gândiriste.

Victor Ion Popa nu aduce inovații, ci doar o superioară acuratețe stilistică și o tehnică literară mai sigură și mai evoluată. Virtuozitatea lui este de a împrumuta prin ingenuitatea sufletească și „cumințenia” universului său, verosimilitate celor mai puțin credibile situații.

Astfel, opera trebuie văzută drept un țipăt de durere, un mod de descărcare și o depășire a granițelor dramaturgiei în încercarea de a deveni un mod de supraviețuire.

Ultimul capitol, al 5-lea, Relații intertextuale în proza lui Victor Ion Popa, a avut în vedere ideea exprimată chiar din titlul, aceea de intertextualitate. Acest capitol cuprinde două mari părți: 5.1. Intertextualitatea și teoriile textului și 5.2. Intertextualitatea în textele lui Victor Ion Popa. În subcapitolul 5.1. Intertextualitatea și teoriile textului s-a notat faptul că conceptul de intertextualitate presupune existența unei clare interacțiuni, a unei interrelații din interiorul unui text. Orice text trimite la alte texte către care el este orientat. În sens larg, intertextualitatea reprezintă relația fiecărui text cu alte texte, pe care le absoarbe și le transformă în ansamblul aceleiași culturi literare, în timp ce, în sens restrîns, reprezintă preluarea în text a unui fragment de enunț aparținînd unui alt text și autor. În subpcapitolul 5.2. Intertextualitatea în textele lui Victor Ion Popa, am înțeles că sub aspectul teoriei literare ca armă esențială în abordarea eposului vast al mitului jertfei, urmărim o abordare antropologică prin metodele hermeneuticii, integrând unele concept ale literaturii populare și culte într-o perspectivă interdisciplinară.

Teatrul dramaturgului este unul în care moare (sau cel puțin este anihilată) principala calitate a naturii umane, și anume, gândirea, cea care-l apropie de Spiritul Divin și-l face capabil asemenea Lui să aibă discernământ și să-și asume în mod liber gesturile, acțiunile sale. Astfel, lumea pe care el o reprezintă se sprijină pe următoarele contradicții, categorii antagonice: viață/ vital/ vitalitate, moarte/ letal/ letargie; uman/ nonuman/ mecanic/ automatism; omul gânditor/ omul posibilităților/ omul creator, omul sloganelor/ omul fără însușiri; gândirea liber consimțită, iscoditoare, supunerea/ lipsa de discernământ/ ne-rațiunea; acțiune conștientă, responsabilă, servitute față de o forță considerată superioară etc. Motivele omniprezente ale operei sale sunt sfârșitul, moartea, extincția, elemente care se regăsesc plenar în literatura universală. Însă, în cazul scriiturii lui Victor Ion Popa acestea par a lua totul asupra sa, parcă din dorința de a ispăși păcatele întregii omeniri. Ele exprimă, de fapt, sentimentele și trăirile ce-i caracterizau pe scriitorii români aflați la începutul unei noi perioade de lupte universale, perioadă ce aducea cu sine războaiele, moartea și sfârșitul unei lumi. În această atmosferă plină de frământări, glasul și textul lui Victor Ion Popa devine expresie a idealurilor, dar și a sentimentelor de disoluție, dispersare și deznădejde, caracteristice unei întregi generații ce-și întrezărește sfârșitul.

Am elaborat lucrarea sub semnul unei întrebări pe care o regăsim, într-o formă sau alta, la majoritatea participanților la acest fenomen artistic multimilenar: „Ce este teatrul lui Victor Ion Popa? Ce aduce nou teatrul lui Victor Ion Popa? Cine este mai important: dramaturgul sau romancierul?”

Am pornit în căutarea elementului emblematic, care sintetizează și simbolizează acest conglomerat de mijloace de expresie, căutând, de fapt, un răspuns la întrebările: ce este teatralitatea?, ce rol are teatrul în fenomenul actului de scriitură al romanicerului?, cum se definește și ce presupune reteatralizarea? Și, ca un corolar, am evidențiat rolul lui Victor Ion Popa în sublinierea și susținerea teatralității. Iar drept consecuție firească, am prezentat câteva părerile, cele mai importante, selectate din critica de specialitate, complementare sau nu, adesea contradictorii, pentru a ajunge la o soluție care verifică, precum într-o ecuație matematică, toate datele problemei.

Tentativele teoretizante au fost suportul nostru pe calea afirmării ideii că avem nevoie de teatralitate și de opera lui Victor Ion Popa, sprijinite pe o exactă delimitare și definire, pentru a demonstra și a menține forța narativ-dramatică, pentru a nu face din teatru un melanj aberant, o adunătură de elemente și mijloace alipite fără sens sub pavăza intertextualității, unanim recunoscute, de altfel.

Aruncând o privire fugară printre aserțiunile exegeților, am consemnat câteva dintre cele mai cunoscute (credem noi) tentative de a decela sensul noțiunii – încercări cu rezultate adesea paradoxale, contradictorii, needificatoare, care justifică, în bună măsură, investigația noastră.

Toate exemplele redate cuprind adevăruri incontestabile, caracteristice pentru multe dintre datele faptului teatral, dar nu reușesc să acopere decât parțial problema fenomenului esențial și a esenței fenomenului.

Opera lui Victor Ion Popa este bazată o gândire istorică, sprijinită pe modelul „plenitudinii temporale”, presupunând mersul timpului din trecut spre prezent și viitor, cele trei componente ale procesului istoric, leagă trecutul, prezentul și viitorul într-un moment unic, făcându-le să coexiste.

În concluzie, am putut observa că textele lui Victor Ion Popa pleacă de la oameni și locuri reale, autentice fiindcă, după cum spunea chiar autorul, omul trebuie să viseze, să zboare, să încerce necunoscutul:

,Visează!

N-ai săgeată în inimă, ai visul.

Pe piept n-ai zale, ai visul

N-ai coif, n-ai lance, n-ai arcuri, n-ai cal

Ai visul, visul,visul …

Mâine doar visul rămâne.”

Bibliografie selectivă

Bibliografia operei:

Ediții princeps:

Popa, Victor Ion, Ciuta, piesă în trei acte, București, 1923.

Popa, Victor Ion, Floare de oțel, roman de război, București, 1930.

Popa, Victor Ion, Mușcata din fereastră, un fel de comedie în trei acte, București, 1930.

Popa, Victor Ion, Velerim și Veler Doamne, București. (ed. succesive: 1938; 1942; 1945; 1963, cu o pref. de V. Moglescu, 1970; cu o postfață de N. Ciobanu, 1974), 1933.

Popa, Victor Ion, Cuiul lui Pepelea, București, 1935.

Popa, Victor Ion, Sfârlează cu fofează, București, 1936.

Popa, Victor Ion, Povestiri cu prunci și cu moșnegi, București, 1936.

Popa, Victor Ion, Ghicește-mi în cafea. Mic roman urmat de alte mici romane și de altele mai mici, pur și simplu, București, 1938.

Popa, Victor Ion, Maistorașul Aurel, ucenicul lui Dumnezeu, București, 1939.

Popa, Victor Ion, Bătaia, nuvele și schițe, București, 1942.

Ediții consultate:

Popa, Victor Ion, Mironosițele, Editura F.C.R., Cartea Satului, București, 1939.

Popa, Victor Ion, Bătaia, Editura Vremea, București, 1942.

Popa, Victor Ion, Povești cu prunci și cu moșnegi, Biblioteca pentru toți, București, 1943.

Popa, Victor Ion, Cântecele mele…, Editura Boema, București, 1946.

Popa, Victor Ion, Velerim și Veler Doamne, Floare de oțel, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1958.

Popa, Victor Ion, Scrieri despre teatru, Editura Meridiane, București, ediție îngrijită de V. Mândra și Sorin Popa, 1969.

Popa, Victor Ion, Ghicește-mi în cafea, Editura Minerva, București, 1972.

Popa, Victor Ion, Un om îndurerat. Nuvele și povestiri, Editura Cartea Românească, București, 1973.

Popa, Victor Ion, Mic îndreptar de teatru, ediție îngrijită, note, comentarii și postfață de Virgil Petrovici, București, 1977.

Popa, Victor Ion, Teatru, Vol. I – II, antologie, prefață și note de Valeriu Râpeanu, Editura Minerva, București, 1984.

Popa, Victor Ion, Sfârlează cu fofează, Editura Ion Creangă, București, 1986.

Bibliografie critică și tematică:

Adam, Jean Michel, Revaz, Francoise, Analiza povestirii, Institutul European, Iași, 1999.

Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, în românește de Leonid Dimov, cu o prefață de Nicolae Balotă, Editura Pentru Literatură Universală, București, 1968.

Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi modernitatea, Editura Univers, București, 1999.

Aristotel, Poetica, EARPR, București, 1965.

Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, traducerea Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, Editura Echinocțiu, Cluj-Napoca, 1997.

Barthes, Roland, Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Editura Univers, București, 1987.

Baudrillard, Jean, Guillaume, Marc, Figuri ale alterității, Editura Paralela 45, București-Pitești, 2002.

Berechet, Lăcrămioara, Modele cultural-literare la marginea imperiilor. Eseu despre romanul românesc interbelic, Ovidius University Press, Constanța, 2009,

Brădățeanu, Virgil, Comedia în dramaturgia românească, București, 1970.

Burgos, Jean, Imaginar și creație, coordonatori Muguraș Constantinescu și Elena-Brândușa Streiciuc, prefață de Muguraș Constantinescu, volum tradus în cadrul Cercului traducătorilor din Universitatea ,,Ștefan cel Mare”- Suceava, traducere de Irina Proțop, Bianca Năforeanu, Alexandra Luchian, Emilia Colescu, Daniela Oprea, Olga Ganevici, Gina Puică, Sorin Enea, Nicolae Buchman, Marius Roman, Elena Moțoc, Andreea Bernicu, Cristina Băhnărel, Mihaela Bodaș, Veronica Cristea, Iulian Toma, Maria Alexa, Anca Burgheaua, Giuliano Sfichi, Camelia Capverde, Editura Univers, București, 2003.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent, ediție fascimilă, Editura Semne, București, 2003.

Călinescu, George, Principii de estetică, Editura Junimea, Iași, 1996.

Cǎlinescu, Alexandru, Interstiții, Editura Polirom, Iași, 1998.

Ceucă, Justin, Teatrologia românească interbelică.. (Aspecte teoretice), Editura Minerva, București, 1990.

Comloșan, Doina, Borchin, Mirela, Dicționar de comunicare (lingvistică și literară), vol. I, Editura Excelsior Art, Timișoara, 2003.

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Vol. IV, Editura Minerva, București, 1970.

C. Corciovescu, V. Râpeanu, Cinema… un secol și ceva, Editura Curtea Veche, 2003.

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, București, 1988.

Creția, Petru, Oglinzile, Editura Humanitas, București, 2005.

Cristea, Ștefan, Victor Ion Popa, Editura Minerva, București, 1973.

Crișan, Sorin, Teatrul, viață și vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004.

Croce, Benedetto, Estetica privită ca știință a expresiei și lingvistică generală. Teorie și istorie, traducere de Dumitru Trancă, studiu introductiv Nina Faqon, Editura Univers, București, 1971.

Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. III, Editura Minerva, București, 1975.

Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol (măști, păpuși, actori, marionete), Editura Junimea, Iași, 2003.

Deleanu, Horia, Arta regiei teatrale, Editura Litera, București, 1987.

Drîmba, Ovidiu, Teatrul de la origini și până azi, Editura Albatros, 1973.

Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicționar enciclopedic al științelor limbajului, EPL, București, 1996.

Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, în românește de Marina Spalas, prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, București, 1991.

Eliade, Mircea, Profetism românesc. Itinerariu spiritual, vol. I., Editura Roza Vânturilor, București, 1990.

Faifer, Florin, Victor Ion Popa, dramaturgul, în Convorbiri Literare, nr. 10, 2005.

Faguet, Emile, Drama antică. Drama modernă, traducerea Crina Coșoveanu, Editura enciclopedică română, București, 1971.

Ferreol, Gilles; Jucquois, Guy, Dicționarul alterității și al relațiilor interculturale, traducerea Nadia Farcaș, Editura Polirom, Iași, 2005.

Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX- lea până la mijlocul secolului al XX-lea, traducere de Dieter Fuhrmann, Editura Pentru Literatură Universală, București, [19561], 1969.

Gaman, Ramona, Mutoiu, Lăcrămioara, Propedeutica și pragmatica textului dramatic, Editura Versus, Iași, 2006.

Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, Editura Univers, București, 1994.

Ghițulescu, Mircea, Istoria literaturii române. Dramaturgia, Editura Tracus Arte, 2008.

Giurescu, Dinu, C., Matei, Horia C., Nicolescu, Nicolae C., Popa, Marcel D., Rădulescu, Gheorghe, Stănciulescu, Alexandru, coordonare: Giurescu, Dinu, C., Istoria României în date, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Enciclopedică, București.

Kristeva, Julia, Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. Adriana Babeți), Editura Univers, București, pp. 250-272.

Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii, ediția a doua, revăzută, Editura Humanitas, București, 1993.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937, Editura Minerva, București, 1989.

Lovinescu, E., Opere, IX, vol. I, Ediție îngrijitǎ de Maria Simionescu și Alexandru George, note de Alexandru George, Editura Minerva, București, 1992.

Lukâcs, Georg, Teoria romanului, în românește de Viorica Nișcov, Editura Univers, București, 1977.

Manolescu, Nicolae, Istoria criticǎ a literaturii române. 5 secole de literaturǎ, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, București, 2004.

Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poezie. Metamorfozele romanului, Editura Polirom, Iași, 2003.

Marinescu, Eugen, Din presa literară românească (1918-1944), Ediție îngrijită, prefață și note de Eugen Marinescu, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Albatros, București, 1986.

Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973.

Mândra, V., Victor Ion Popa, Editura Albatros, București, 1975.

Melchior-Bonnet, Sabine, Istoria oglinzii, traducere de Luminița Brăileanu, Editura Univers, București, 2000.

Mihail, Jean, Filmul românesc de altădată, București, 1967.

Mincu, Marin , O panoramă a poeziei românești din secolul al XX-lea (de la Alexandru Macedonski la Cristian Popescu), Editura Pontica, Constanța, 2007.

Momescu, Mona, Ologu, Alina, Introducere în teoria literaturii. Note de curs, Editura „Ovidius” University Press, Constanța, 2000/2001.

Negoițescu, Ion, Istoria Literaturii Române, Vol. I, Editura Minerva, București, 2001.

Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei, Editura Humanitas, București, 1996.

Pavis, Patrice, Dictionaire du theatre: themes e concepts de l’ analise théatrale, Editure Sociales, Paris, 1986.

Petrescu, Camil, Opinii și atitudini, ediție îngrijită și prefață de M. Bucur, Editura Cartea românească, București, 1962.

Piru, Al., Istoria literaturii române de la început pânǎ azi, Editura București, 1981.

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române. Epoca dintre cele douǎ rǎzboaie, vol. IV, Editura Porto-Franco, Galați, 1997.

Rotund, Nicolae, Tudor Arghezi- Prozatorul, Editura Ex- Ponto, Constanța, 1996.

Săndulescu, Al., (coordonator), Dicționar de termeni literari, București, Editura Academiei, 1976.

Sebastian, Mihail, Întâlniri cu teatrul, Ediție îngrijită și introducere de Cornelia Ștefănescu, București, 1968.

Stanislavsky, K. S., Munca actorului cu sine însuși (însemnările zilnice ale unui elev), Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1955.

Tiutiuca, Dumitru, Pentru o nouă Teorie Literară, Editura Timpul, Iași, 2005.

Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc. Despre identitatea unui gen fǎrǎ identitate; romanul ca personaj al propriului sǎu roman, vol. II, Editura 100+1, Gramar, București, 2000.

Valette, Bernard, Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de analizǎ literarǎ, traducere și adnotǎri de Gabriela Abǎluțǎ, Editura Cartea Româneascǎ, București, 1997.

Vodă, Căpușan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

Ubersfeld,  Anne, Lire le théâtre, Editure Sociales, Paris, 1977.

Ubersfeld,  Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, București, 1999.

Zamfirescu, G. M., Mărturii în contemporaneitate, București, 1938.

Zamfirescu, George Mihail, Teatru, București, 1983.

III.Surse electronice

Informații preluate de la Jean Monnet European Centre of Excellence – University of Trento www.soc.unitn.it /poloeuropeo.

Bibliografie selectivă

Bibliografia operei:

Ediții princeps:

Popa, Victor Ion, Ciuta, piesă în trei acte, București, 1923.

Popa, Victor Ion, Floare de oțel, roman de război, București, 1930.

Popa, Victor Ion, Mușcata din fereastră, un fel de comedie în trei acte, București, 1930.

Popa, Victor Ion, Velerim și Veler Doamne, București. (ed. succesive: 1938; 1942; 1945; 1963, cu o pref. de V. Moglescu, 1970; cu o postfață de N. Ciobanu, 1974), 1933.

Popa, Victor Ion, Cuiul lui Pepelea, București, 1935.

Popa, Victor Ion, Sfârlează cu fofează, București, 1936.

Popa, Victor Ion, Povestiri cu prunci și cu moșnegi, București, 1936.

Popa, Victor Ion, Ghicește-mi în cafea. Mic roman urmat de alte mici romane și de altele mai mici, pur și simplu, București, 1938.

Popa, Victor Ion, Maistorașul Aurel, ucenicul lui Dumnezeu, București, 1939.

Popa, Victor Ion, Bătaia, nuvele și schițe, București, 1942.

Ediții consultate:

Popa, Victor Ion, Mironosițele, Editura F.C.R., Cartea Satului, București, 1939.

Popa, Victor Ion, Bătaia, Editura Vremea, București, 1942.

Popa, Victor Ion, Povești cu prunci și cu moșnegi, Biblioteca pentru toți, București, 1943.

Popa, Victor Ion, Cântecele mele…, Editura Boema, București, 1946.

Popa, Victor Ion, Velerim și Veler Doamne, Floare de oțel, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1958.

Popa, Victor Ion, Scrieri despre teatru, Editura Meridiane, București, ediție îngrijită de V. Mândra și Sorin Popa, 1969.

Popa, Victor Ion, Ghicește-mi în cafea, Editura Minerva, București, 1972.

Popa, Victor Ion, Un om îndurerat. Nuvele și povestiri, Editura Cartea Românească, București, 1973.

Popa, Victor Ion, Mic îndreptar de teatru, ediție îngrijită, note, comentarii și postfață de Virgil Petrovici, București, 1977.

Popa, Victor Ion, Teatru, Vol. I – II, antologie, prefață și note de Valeriu Râpeanu, Editura Minerva, București, 1984.

Popa, Victor Ion, Sfârlează cu fofează, Editura Ion Creangă, București, 1986.

Bibliografie critică și tematică:

Adam, Jean Michel, Revaz, Francoise, Analiza povestirii, Institutul European, Iași, 1999.

Albérès, R.-M., Istoria romanului modern, în românește de Leonid Dimov, cu o prefață de Nicolae Balotă, Editura Pentru Literatură Universală, București, 1968.

Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi modernitatea, Editura Univers, București, 1999.

Aristotel, Poetica, EARPR, București, 1965.

Artaud, Antonin, Teatrul și dublul său, traducerea Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, Editura Echinocțiu, Cluj-Napoca, 1997.

Barthes, Roland, Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Editura Univers, București, 1987.

Baudrillard, Jean, Guillaume, Marc, Figuri ale alterității, Editura Paralela 45, București-Pitești, 2002.

Berechet, Lăcrămioara, Modele cultural-literare la marginea imperiilor. Eseu despre romanul românesc interbelic, Ovidius University Press, Constanța, 2009,

Brădățeanu, Virgil, Comedia în dramaturgia românească, București, 1970.

Burgos, Jean, Imaginar și creație, coordonatori Muguraș Constantinescu și Elena-Brândușa Streiciuc, prefață de Muguraș Constantinescu, volum tradus în cadrul Cercului traducătorilor din Universitatea ,,Ștefan cel Mare”- Suceava, traducere de Irina Proțop, Bianca Năforeanu, Alexandra Luchian, Emilia Colescu, Daniela Oprea, Olga Ganevici, Gina Puică, Sorin Enea, Nicolae Buchman, Marius Roman, Elena Moțoc, Andreea Bernicu, Cristina Băhnărel, Mihaela Bodaș, Veronica Cristea, Iulian Toma, Maria Alexa, Anca Burgheaua, Giuliano Sfichi, Camelia Capverde, Editura Univers, București, 2003.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent, ediție fascimilă, Editura Semne, București, 2003.

Călinescu, George, Principii de estetică, Editura Junimea, Iași, 1996.

Cǎlinescu, Alexandru, Interstiții, Editura Polirom, Iași, 1998.

Ceucă, Justin, Teatrologia românească interbelică.. (Aspecte teoretice), Editura Minerva, București, 1990.

Comloșan, Doina, Borchin, Mirela, Dicționar de comunicare (lingvistică și literară), vol. I, Editura Excelsior Art, Timișoara, 2003.

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Vol. IV, Editura Minerva, București, 1970.

C. Corciovescu, V. Râpeanu, Cinema… un secol și ceva, Editura Curtea Veche, 2003.

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, București, 1988.

Creția, Petru, Oglinzile, Editura Humanitas, București, 2005.

Cristea, Ștefan, Victor Ion Popa, Editura Minerva, București, 1973.

Crișan, Sorin, Teatrul, viață și vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004.

Croce, Benedetto, Estetica privită ca știință a expresiei și lingvistică generală. Teorie și istorie, traducere de Dumitru Trancă, studiu introductiv Nina Faqon, Editura Univers, București, 1971.

Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. III, Editura Minerva, București, 1975.

Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol (măști, păpuși, actori, marionete), Editura Junimea, Iași, 2003.

Deleanu, Horia, Arta regiei teatrale, Editura Litera, București, 1987.

Drîmba, Ovidiu, Teatrul de la origini și până azi, Editura Albatros, 1973.

Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicționar enciclopedic al științelor limbajului, EPL, București, 1996.

Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, în românește de Marina Spalas, prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, București, 1991.

Eliade, Mircea, Profetism românesc. Itinerariu spiritual, vol. I., Editura Roza Vânturilor, București, 1990.

Faifer, Florin, Victor Ion Popa, dramaturgul, în Convorbiri Literare, nr. 10, 2005.

Faguet, Emile, Drama antică. Drama modernă, traducerea Crina Coșoveanu, Editura enciclopedică română, București, 1971.

Ferreol, Gilles; Jucquois, Guy, Dicționarul alterității și al relațiilor interculturale, traducerea Nadia Farcaș, Editura Polirom, Iași, 2005.

Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX- lea până la mijlocul secolului al XX-lea, traducere de Dieter Fuhrmann, Editura Pentru Literatură Universală, București, [19561], 1969.

Gaman, Ramona, Mutoiu, Lăcrămioara, Propedeutica și pragmatica textului dramatic, Editura Versus, Iași, 2006.

Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, Editura Univers, București, 1994.

Ghițulescu, Mircea, Istoria literaturii române. Dramaturgia, Editura Tracus Arte, 2008.

Giurescu, Dinu, C., Matei, Horia C., Nicolescu, Nicolae C., Popa, Marcel D., Rădulescu, Gheorghe, Stănciulescu, Alexandru, coordonare: Giurescu, Dinu, C., Istoria României în date, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Enciclopedică, București.

Kristeva, Julia, Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. Adriana Babeți), Editura Univers, București, pp. 250-272.

Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii, ediția a doua, revăzută, Editura Humanitas, București, 1993.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937, Editura Minerva, București, 1989.

Lovinescu, E., Opere, IX, vol. I, Ediție îngrijitǎ de Maria Simionescu și Alexandru George, note de Alexandru George, Editura Minerva, București, 1992.

Lukâcs, Georg, Teoria romanului, în românește de Viorica Nișcov, Editura Univers, București, 1977.

Manolescu, Nicolae, Istoria criticǎ a literaturii române. 5 secole de literaturǎ, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, București, 2004.

Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poezie. Metamorfozele romanului, Editura Polirom, Iași, 2003.

Marinescu, Eugen, Din presa literară românească (1918-1944), Ediție îngrijită, prefață și note de Eugen Marinescu, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Albatros, București, 1986.

Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973.

Mândra, V., Victor Ion Popa, Editura Albatros, București, 1975.

Melchior-Bonnet, Sabine, Istoria oglinzii, traducere de Luminița Brăileanu, Editura Univers, București, 2000.

Mihail, Jean, Filmul românesc de altădată, București, 1967.

Mincu, Marin , O panoramă a poeziei românești din secolul al XX-lea (de la Alexandru Macedonski la Cristian Popescu), Editura Pontica, Constanța, 2007.

Momescu, Mona, Ologu, Alina, Introducere în teoria literaturii. Note de curs, Editura „Ovidius” University Press, Constanța, 2000/2001.

Negoițescu, Ion, Istoria Literaturii Române, Vol. I, Editura Minerva, București, 2001.

Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei, Editura Humanitas, București, 1996.

Pavis, Patrice, Dictionaire du theatre: themes e concepts de l’ analise théatrale, Editure Sociales, Paris, 1986.

Petrescu, Camil, Opinii și atitudini, ediție îngrijită și prefață de M. Bucur, Editura Cartea românească, București, 1962.

Piru, Al., Istoria literaturii române de la început pânǎ azi, Editura București, 1981.

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române. Epoca dintre cele douǎ rǎzboaie, vol. IV, Editura Porto-Franco, Galați, 1997.

Rotund, Nicolae, Tudor Arghezi- Prozatorul, Editura Ex- Ponto, Constanța, 1996.

Săndulescu, Al., (coordonator), Dicționar de termeni literari, București, Editura Academiei, 1976.

Sebastian, Mihail, Întâlniri cu teatrul, Ediție îngrijită și introducere de Cornelia Ștefănescu, București, 1968.

Stanislavsky, K. S., Munca actorului cu sine însuși (însemnările zilnice ale unui elev), Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1955.

Tiutiuca, Dumitru, Pentru o nouă Teorie Literară, Editura Timpul, Iași, 2005.

Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc. Despre identitatea unui gen fǎrǎ identitate; romanul ca personaj al propriului sǎu roman, vol. II, Editura 100+1, Gramar, București, 2000.

Valette, Bernard, Romanul. Introducere în metodele și tehnicile moderne de analizǎ literarǎ, traducere și adnotǎri de Gabriela Abǎluțǎ, Editura Cartea Româneascǎ, București, 1997.

Vodă, Căpușan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

Ubersfeld,  Anne, Lire le théâtre, Editure Sociales, Paris, 1977.

Ubersfeld,  Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, București, 1999.

Zamfirescu, G. M., Mărturii în contemporaneitate, București, 1938.

Zamfirescu, George Mihail, Teatru, București, 1983.

III.Surse electronice

Informații preluate de la Jean Monnet European Centre of Excellence – University of Trento www.soc.unitn.it /poloeuropeo.