Realizarea Unui Scurt Metraj Atitudine de Student

PROIECT DE DIPLOMĂ

Realizarea unui scurt-metraj: ”Atitudine de student”

CUPRINSUL

1 INTRODUCERE

1.1 SCOPUL

1.2 MOTIVAȚIA

2 ARTA POVESTIRII PRIN FILM. ETAPE, CONCEPTE, METODE

2.1 ARTA FILMULUI IN CONTEXTUL CELORLALTE ARTE

2.2 REALIZAREA PRODUCȚIILOR AUDIO-VIDEO: ETAPE, CONCEPTE ȘI METODE

2.2.1 Sinteza: Identificarea temei și Scenariul cinematografic

2.2.2 Analiza: Decupajul regizoral, Filmarea pe cadre și Acțiunea în plan

2.2.3 Sinteza: Editarea finală prin montaj

3 MIJLOACE TEHNICE PENTRU PROCESARE-MONTARE

3.1 FUNCȚII, INSTRUMENTE ȘI METODE DE PROCESARE CU CAMTASIA

3.2 EFECTELE SPECIALE ÎN CONTEXTUL FILMELOR – TEHNICĂ, IMPORTANȚĂ, REALIZARE

4 SCURT-METRAJ: “ATITUDINE DE STUDENT

4.1 IDEEA DE BAZĂ, TEMA ȘI SUBIECT

4.2 SCENARIUL MCURT METRAJULUI “ATITUDINE DE STUDENT”

5 CONCLUZII

6 BIBLIOGRAFIE

7. CD / DVD

Introducere

Scopul

Scurtmetrajele sunt filme cu durată cuprinsă între 10 și 30 minute, care pot aborda, în general, toate genurile: ficțiune, documentar, animație, reportaj.

Diferențe între scenariul de scurt metraj și scenariul de lung metraj.

În cazul scenariilor scurte, lucrurile stau puțin diferit deoarece nu mai sunt atât de mulți bani implicați, ceea ce înseamnă griji mai puține.

Fără presiunea comercială a scenariilor de lung metraj, scenariile scurte se pot apropia de artă.

Scenariile de scurt metraj sunt caracteristice studenților la facultățile de film și cineaștilor amatori. Ele sunt un mijloc excelent de însușire a tehnicii, oferind posibilitatea experimentării unei povești de spații limitate ca întindere.

Lungimea maximă a unui scenariu de scurt metraj este de 30 de minute. Majoritatea au în jur de 10 minute sau mai puțin.

Datorită comprimării acțiunii și a explicațiilor necesare, nu se respectă întotdeauna corelația de la lung metraj – o pagină de scenariu = un minut de film.

Un scenariu scurt nu respectă întotdeauna în totalitate structura unui scenariu de lung metraj. Structura sa este determinată de tipul de poveste pe care o spune, de genul abordat, de personajul principal, etc.

Scenariul scurt oferă o foarte mare libertate autorului. Chiar dacă nu pot fi dezvoltate conflicte complexe, asta nu înseamnă că temele majore trebuie ocolite.

Emoția se creează mai degraba prin imagini și compoziții sonore decât prin dialoguri.

Ideile simple (nu simpliste) sunt cele mai eficiente de exploatat.

Majoritatea scenariilor scurte relatează un anumit moment, o schimbare majoră în viața unui om, perspectiva unei anumite alegeri.

Cel mai bine funcționează poveștile cu sfârșit dublu sau răsturnări originale de situație.

Povestea trebuie să fie clară. Limitarea timpului în care se desfașoară acțiunea nu-ți permite o pregatire amplă a evenimentelor.

Începutul trebuie să fie foarte puternic. De premiza cu care începi povestea depinde reușita întregului scenariu.

Într-un scenariu scurt nu se pot dezvolta personaje complexe. Se folosesc tipologii umane și se evită clișeele.

Orice poveste are o lungime intrinsecă; nu orice poveste poate fi spusă într-un scenariu scurt.

Un film scurt este ca o poezie…în imagini și sunete…

Scopul proiectului este de a realiza o aplicație, de tip produs finit, în care să fie utilizate – în mod coerent și organizat – o mare parte a cunoștințelor acumulate pe parcursul facultății la disciplinele specializării Ingineria sistemelor multimedia. În dezvoltarea proiectului de diplomă și a scurt – metrajului “Atitudine de student” ne-au fost de mare ajutor materii ca “Echipamente audio – video” pentru a știi cam ce aparatură să alegem pentru a filma, dar și cunoștinte în privința scenariului, a decupajului regizoral, și a acțiunii sau a frazelor cadru cum ar fi “Design, estetică și semiotică audiovizualului”.

În același timp, specificul tipului de proiect ales – scurt-metrajul – permite exprimarea unor opinii personale asupra unor fapte de viață sau elemente de cunoaștere acumulate în urma unor fapte de viață, respectiv a unor experiențe profesionale proprii.Scurt – metrajul “Atitudine de student” este un film constructiv, educativ care are rolul de ilustra două tipologii diferite de student, cel care este conștiincios, stă în aceeași casă cu părinții, își organizează timpul cum trebuie astfel încât să și învețe, dar să își rezerve câteva clipe și pentru distracție și ieșiri cu prietenii, pe când pe celălalt plan este studentul care vine din alt oraș la facultate, stă la camin, este superficial și nepasător, nu prea frecventează facultatea, dar care până la urmă fiind prieten cu cel exemplar, este adus pe drumul cel bun de acela prin sfaturi și gânduri bune, dar sși prin îdemnuri și exemple. Ajunge până la urmă să conștientizeze că a greșit pierzându-și tot timpul prin distracție și superficialitate.

[Umbre Scurt Metraj la TIFF 2011

La cea de-a zecea ediție a TIFF, publicul poate să testeze una dintre cele mai intese secțiuni: Umbre – Scurtmetraj. Selecționerul Mihai Mitrică, directorul Festivalului Internațional de Film de Animație Anim'est, a dezvăluit câteva dintre motivele pentru care cele 12 filme Shadows Shorts din acest an rămân unul dintre highlight-urile festivalului.

Line-up-ul Shadows Shorts de anul acesta aliniază 12 titluri destul de diferite. Nu vom avea parte doar de filme horror sângeroase, cu zombies și monștri, ne vom putea bucura și de filme de animație (3 la număr), filme de atmosferă, filme bizare și inedite ce nu respectă nicio regulă cinematografică, în afară de cele ce țin de realizarea impecabilă din toate punctele de vedere. Stilistic, ele au un singur numitor comun: atmosferă dark, sumbră, apasătoare. There is no sun in Shadows Shorts!

 Un must see absolut al secțiunii este scurt metrajul Night Fishing, regizat de regizorul-cult Park Chan Wook, alături de fratele său – Park Chan-Kyong, câștigătorul Ursului de Aur la Festivalul de la Berlin anul acesta. Producția a fost filmată exclusiv cu iPhone4, un motiv în plus care face ca acest film să fie de neratat. Co-regizorul  Park Chan-Kyong va participa personal la proiecțiile de la Cluj-Napoca.

Lista filmelor din Shadows Shorts continuă cu Ninjas de Dennison Ramalho, selecționat în competiția oficială a Festivalului de la Clermont Ferrand, All Flowers in time, de Jonathan Caouette, autorul filmului Tarnation și membru al echipei de post-producție lui Gus van Sant, alături de care a colaborat la numeroase producții, dar și responsabilul pentru efectele speciale ale Listei lui Schindler, celebrul film regizat de Steven Spielberg, Through the night, de Lee Cronin, nominalizat la Premiul BAFTA 2010 pentru Cel mai Bun Scurtmetraj, filmele de animație Danny Boy, de Marek Skrobecki, Martyris, regia Luis Felipe Hernandez Alanis, sau Innercity al lui Alain Fournier.

Spaniolul Antonio José Navarro – selecționer al celui mai important festival de film fantastic și horror din lume – cel de la Sitges (Catalunia), finlandezul Jukka-Pekka Laakso – directorul Festivalului de Film de la Tampere (Finlanda) și francezul Eric Dinkian – regizor, autorul filmului Precut Girl, selecționat in competiția Shadows Shorts în 2010, sunt cei care vor alege câștigătorul Premiului pentru Cel mai bun Film din Secțiunea Umbre – Scurtmetraj la TIFF 2011.

Scurt-metrajul, prin natura lui, reprezintă exprimarea condensată a unei idei care se poate apoi dezvolta într-un film de mediu sau lung metraj.]

Motivația

Am ales scurt – metraj pentru ca este o provocare. Pune în funcțiune creativitatea, imaginația, spontaneitatea, orientarea în spațiu. Titlul „Atitudine de student” a fost ales ca o provocare în plus, pentru a se ilustra paralela între douaă tipologii de student.

Disciplinele didactice parcurse în facultate la specializarea Ingineria Sistemelor Multimedia care ne permit să abordam o astfel de tematică provocatoare :

Design, estetică și semiotică în audiovizual

Grafică 3D și animație

Fundamente audio-video

Echipamente audio-video

Jurnalism radio-TV

Tehnologii și tehnici TV și multimedia

Structuri electronice pentru multimedia

Teoria transmisiei informației

Managementul proiectelor

Scurtmetrajul este inspirat și din experiențe proprii consumate de-a lungul celor 4 ani de studiu, dar și de experiențe trăite de alți prieteni sau cunoștinte, ori văzute, ori aflate și vrem să demonstrăm prin acest film că deși până și cel mai superficial și nepasator student poate fi adus pe calea cea bună dacă este stimulat și sfătuit de cine trebuie și cum trebuie. Este nevoie ca acesta să devină conștient de greșelile sale dar să și pună în aplicare. Filmul poate să fie general valabil și se poate adresa și elevilor sau angajaților. Se pot face legături și se poate adapta ideea. Însă în esență este un film dedicat vieții de student.

O dată cu acest proiect au venit și provocările pentru mine și colegul meu de licență și a trebuit să împărțim munca astfel încât să fim cât mai eficienți, dar tinând cont și de domeniul la care este fiecare mai priceput și mai îndemanatic. Rolurile au fost împărțite astfel :

Scenarist : Burtilă Marius – Florin

Regizori : Sperilă Robert – Alexandru și Burtilă Marius – Florin

Actori : Sperilă Robert – Alexandru și Burtila Marius – Florin, dar și alți figuranți aleși prin casting

Operatori/cameramani : Sperilă Robert – Alexandru (pe partea filmată în Craiova, în camin și la facultate) și Burtilă Marius – Florin (pe partea filmată în Slatina, în cămin și la facultate)

Inginer imagine : Sperilă Robert – Alexandru

Inginer sunet : Burtilă Marius – Florin

Ingineri efecte speciale : Sperilă Robert – Alexandru și Burtilă Marius – Florin

Ingineri montaj : Sperilă Robert – Alexandru și Burtilă Marius – Florin

ARTA POVESTIRII PRIN FILM. ETAPE, CONCEPTE, METODE [Clifford THURLOW – TOTUL DESPRE SCRUT – METRAJE]

Arta filmului în contextul celorlalte arte.

O INVENTIE FARA VIITOR

În acea noapte rece din decembrie 1895, la trei zile după Crăciun, oaspeții s-au adunat curioși în subsolul slab luminat de la Grand Cafe, de pe Boulevard des Capucines din Paris. Era epoca miracolelor, a noilor invenții, iar ceea ce oamenii veniseră să vadă în acea noapte a fost un spectacol de magie realizat de Auguste și Louis Lumiere.

Frații Lumiere au instalat o cutie cu surprize, numită „Le Cinematographe", și, după o scurtă introducere, luminile au fost stinse, iar publicul curios a așteptat în întuneric. Mașinăria acționată de manivelă a prins viață în carcasa ei de lemn cu îmbinări de alamă, iar oamenii au asistat la proiecția pe perete a unui prim-plan filmat de jos, cu un tren ivindu-se amenințător pe șine, într-un nor de abur. Era fără sonor, dar scamatoria a fost atât de reală, încât, în clipa în care trenul s-a apropiat, oamenii s-au aruncat pe sub mese și scaune, urlând înspăimântați.

Luminile s-au aprins din nou. Spectatorii și-au recăpătat repede calmul – așa se întâmplă cu magia – și au privit restul spectacolului. Frații Lumiere au proiectat zece filmulețe ce însumau 20 de minute, iar, în acea noapte de decembrie 1895, respectivii oameni au fost, fără să știe, martorii unui moment istoric. Se născuse cinematograful.

Auguste și Louis Lumiere au fost interesați de imaginile în mișcare de-a lungul întregii lor vieți de adulți. Urmaseră cursurile unei școli tehnice din Lyon și crescuseră înconjurați de echipamentul fotografic din studioul tatălui lor. în ultimii ani ai secolului al XlX-lea, fotografii și inventatorii din Europa și Statele Unite încercaseră să înregistreze și să reproducă mișcarea, dar „Le Cinematograple" un dispozitiv multifuncțional de mână, ce fotografia, proiectași tipărea, a fost primul care a prezentat publicului, pe ecran, ceea. ce se poate numi cu acuratețe „scurtmetraj".

Frații Lumiere și-au scos aparatul în stradă și au filmat ceea ce ei au botezat „actualități" – scene din viața cotidiană, dintre care cea mai celebră rămâne cea cu trenul cu aburi. Fiind de formație tehnică, ei nu au sesizat imediat potențialul creării de divertisment. Louis Lumiere rămâne celebru pentru afirmația sa conform căreianice din Lyon și crescuseră înconjurați de echipamentul fotografic din studioul tatălui lor. în ultimii ani ai secolului al XlX-lea, fotografii și inventatorii din Europa și Statele Unite încercaseră să înregistreze și să reproducă mișcarea, dar „Le Cinematograple" un dispozitiv multifuncțional de mână, ce fotografia, proiectași tipărea, a fost primul care a prezentat publicului, pe ecran, ceea. ce se poate numi cu acuratețe „scurtmetraj".

Frații Lumiere și-au scos aparatul în stradă și au filmat ceea ce ei au botezat „actualități" – scene din viața cotidiană, dintre care cea mai celebră rămâne cea cu trenul cu aburi. Fiind de formație tehnică, ei nu au sesizat imediat potențialul creării de divertisment. Louis Lumiere rămâne celebru pentru afirmația sa conform căreia „Cinematograful este o invenție fără viitor" – o remarcă ce urma să se transfoime din ironie în paradox de-a lungul anilor săi de pionierat într-ale cinematografului. Chiar înainte ca avioanele să fie văzute pe cer, Frații Lumiere realizaseră primele cadre aeriene și, în anii ce urmează, vor continua să filmeze aproape 1.500 de scurtmetraje și să creeze primul lor catalog de scurtmetraje.

Louis Lumiere a trăit suficient cât să regrete ce-i ieșise pe gură. Departe de a nu avea nici un viitor, filmele au atras pe dată imaginația publicului. Artele frumoase și literatura servesc de obicei unei elite educate^ Teatrul are nevoie de actori pe scenă, care să fie plătiți zi de zi. Insă un program de cinema poate fi prezentat de opt sau zece ori pe zi și, cu asemenea costuri, orice muncitor din fabrică sau orice servitoare din zorii secolului al XX-lea își puteau permite să cumpere un bilet. In fine, aveam o formă de artă/divertisment/afacere (spuneți-i cum doriți) care atrage masele și, mai mult, care putea ajunge în întreaga lume. Titanic de James Cameron a avut încasări de 1,8 miliarde de dolari și a fost văzut de sute de milioane de oameni.

Filmele au, cum se spune adesea, o magie a lor, ceva care face apel la natura noastră primitivă.în timp ce stăm în întunericul sălii de cinema, așteptând începerea spectacolului, luăm parte la același ritual cultural ca strămoșii noștri, care stăteau pe vine în jurul focului, urmărind flăcările și ascultându-și bătrânii. Străbătând veacurile și numeroase culturi, omul a povestit legende ce girează și glorifică umanitatea noastră, credința noastră înnăscută în trăinicie, sensibilitatea noastră la nevoile celorlal și ceea ce George Orwell a numit „decență umană comună". Poți găsi parabola Bunului Samaritean în „Evanghelia după Luca“ (10:25-37), dar, cu variațiuni ale acestei teme, fiecare religie și fiecare societate spune aceeași poveste.

În căutarea imaginii în mișcare

Ființa umană a fost dintotdeauna intrigată de imaginea în mișcare și, încă de la începuturile timpurilor, oamenii au urmărit felul în care reflexiile soarelui și ale lunii au modificat peisajul. Ne fascinează modul în care păsările și animalele apar ca umbre pe perete atunci când creăm diverse forme cu degetele în fața unei lumini. Suntem fermecați de trucuri vizuale, iluzii optice, miraje și de misterul camerei obscure.

Primele imagini în mișcare credibile au fost proiectate de o lanternă magică. O versiune simplă a acesteia poate fi creată prin desenarea unei siluete pe o foaie de hârtie, care apoi este rulată sub formă de tub. Acesta este tăiat strategic în fâșii și amplasat peo bază circulară, care se rotește pe un ax. Căldura unei lumânări aprinse antrenează tubul în cercuri și figura – un cal în galop, de pildă – va da impresia că aleargă, în timp ce umbra sa traversează pereții. In secolul al XVII-lea, Athanasius Kircher, inventatorul italian creditat cu născocirea termenului „lanternă magică", a creat o lentilă prin care imaginile de pe plăci transparente puteau fi proiectate pe ecran utilizând o lumânare ca sursă de lumină: o schiță timpurie a diaproiectorului. Alte exemple de lanterne magice din secolul al XVII-lea pot fi găsite în muzee, deși ele erau utilizate de mult mai mult timp.în Anglia victoriană, lanterna magică a devenit un instrument sofisticat, folosit ca mijloc auxiliar la conferințe, dar și pentru divertisment, în săli de proiecție.

Un filoscop (o succesiune de desene, ușor diferite între ele) oferă aparența mișcării dacă întorci paginile foarte repede.

Scurtă istorie a scurtmetrajului

Această iluzie a mișcării a fost descrisă ca „persistența vederii" și a fost studiată pentru prima oară de fizicianul britanic Peter Roget în anii ’20, deși publicul n-a prins gustul – sau, mai degrabă, ideea – imaginilor mișcătoare până în 1832, când a apărut invenția numită „Fantascop". Aparatul era opera unui belgian, Joseph Plateau, și simula mișcarea la fel ca un filoscop. Un șir de imagini separate, prezentând, clipă de clipă, modificările unei activități (jonglatul cu mingi sau dansul unui urs), era schițat în jurul marginii unui disc crestat. Atunci când discul era învârtit în fața unei oglinzi, privitorul era desfătat cu percepția unor mingi care se mișcă prin aer sau a unui urs care bate din picioare în ritm de dans.

În scurt timp, în 1834, „Fantascopul" lui Plateau a fost înlocuit de către „Daedalum", creat în Anglia de William Horner. El a amplasat benzi de fotografii sau desene, în secvențe, pe un fel de cilindru rotitor. Când acesta începea să se învârtă, privitorul putea vedea o imagine în mișcare prin deschizături aflate la distanțe regulate. Aparatul a fost îmbunătățit și rebotezat „Zoetrop" de către un american, William Lincoln1.

Căutarea unei modalități de a captura imaginea în mișcare devenea tot mai intensă. în Franța, Charles Emile Reynaud a dus „ZoetropuT cu un pas mai departe în 1877, prin ceea ce el a numit „Praxinoscop" – un cilindru presărat cu oglinzi, în locul fantelor, primul dispozitiv capabil să proiecteze o serie de imagini pe un ecran. Cu câțiva ani înainte ca Frații Lumiere să apară la Grand Cafe cu „Le Cinematographe", Reynaud prezentase un „film“ de 15 minute la Theâtre Optique, tot la Paris.

La doi ani după succesul lui Reynaud, o altă invenție cu un nume fantezist a ieșit din mâinile fotografului britanic Eadweard Muybridge2, al cărui „Zoopraxiscop" crea o iluzie mai convingătoare a mișcării prin proiectarea unor fotografii, imprimate pe un disc de sticlă rotitor, pe un ecran, în succesiune rapidă. El și-a numit aparatul un proiector de imagini în mișcare.

Fotografiile lui Muybridge au fost foarte răspândite în epocă și au ajuns să fie folosite de rivalul său Charles Reynaud pentru „PraxinoscopuT său, folosind benzi precum pelicula. Muybridge și-a găsit un susținător înstărit în Statele Unite, după ce-și demonstrase studiile de fotografie „loco-motorie"; de exemplu, la o cursă de cai în Sacramento, California, el a amplasat un șir de 12, apoi 24 de camere pentru a înregistra mișcarea unui cal în galop, secvența arătând că toate cele patru picioare ale animalului se aflau, în anumite momente, în același timp în aer.

Cum „se trage“ un film

Până în acest moment, inovatorii de abia izbutiseră să creeze iluzia mișcării. Trebuie să revenim în Franța pentru ca iluzia să devină realitate. în anii 1880, fiziologul parizian Etienne-Jules Marey1 studia animale în mișcare și a dezvoltat ceea ce el a numit o „armă fotografică" – o cameră care putea să facă, în succesiune rapidă, 12 fotografii pe secundă și să înregistreze aceste imagini multiple ale mișcării pe aceeași placă. El și-a numit invenția „cro- nofotografie“, însă termenul mai evocator „foto-armă" a fost cel care a prins, astfel încât sintagma „a trage un film" vine aproape sigur de la lucrările lui Marey.

Mai degrabă decât Auguste și Louis Lumiere, Etienne-Jules Marey este descris de obicei drept „inventatorul cinematografului" și există motive bine întemeiate în acest sens. După ce și-a imprimat expunerile multiple pe plăci de sticlă, contribuția sa revoluționară, care ne-a adus mai aproape de aparatul de filmat modern, a constat în expunerea pe benzi de hârtie fotosensibiliza- tă, care treceau mecanic printr-o cameră proiectată tot de el. Alte experimente au fost realizate de compatriotul lui Marey, Louis Aime Augustin Le Prince, care a produs role de hârtie sensibilă acoperite cu emulsie fotografică pentru o cameră pe care a inventat-o și brevetat-o. Un fragment din filmul său din 1888 Traficul pe Podul Leeds(Traffic Crossing Leeds Bridge) poate fi găsit pe Google.

Le Prince a afirmat atunci că a filmat Podul Leeds pentru că acesta îi oferea acțiune. O lecție valoroasă de film fusese învățată.

În timp ce Le Prince filma la Leeds în Marea Britanie, în același an, în Statele Unite, George Eastman se pregătea să lanseze faimoasa cutie neagră Kodak, cu film de celuloid pe rolă. Camera sa era destinată realizării de imagini statice, însă inovatorilor într-ale filmului nu le-a scăpat faptul că, un an mai târziu, Eastman a făcut perforații în celuloid.

Becul electric al lui Thomas Alva Edison1 s-a aprins pentru prima dată în 1879, oferind o sursă continuă și stabilă de lumină, lucru esențial pentru realizarea filmelor. în anii următori, la laboratoarele Edison din West Orange, New Jersey, tehnologia cinematografică a evoluat substanțial datorită lui William Kennedy-Laurie Dickson. O franțuzoaică de origine scoțiană, înrudită cu Casa Regală a Stuarților, mama lui Dickinson, Elizabeth, era o muziciană talentată, imortalizată în balada Armie Laurie, iar tatăl lui, James Waite Dickinson, artist și astronom, se înrudea, pe departe, cu pictorul William Hogarth. Tânăr fiind, cu asemenea „povară" genealogică, Bill Dickson și-a făcut bagajele și a pornit spre New York, cu intenția de a-și face un nume.

El a prezentat laboratoarelor Edison teoriile despre coordonarea filmului cu sunetul și a fost angajat. Experimentele sale au fost cel mai adesea lipsite de succes, însă, pe măsură ce se familiariza cu camerele de filmat, a inventat ceea ce a numit „Kinetograf" – un dispozitiv cu motor, cu declanșator sincronizat și un sistem deroți zimțate care împingeau filmul înainte, peste lentilă, cu o viteză controlată de un motor electric. La fel ca în cazul Kodak-ului lui Eastman, adăugarea găurilor era menită să țină celuloidul rigid și să permită oprirea momentană a filmului, înainte ca declanșatorul să creeze un cadru fotografic.

Acesta era proiectul, însă filmul de 19 mm s-a dovedit a nu fi nici stabil, nici constant. Dickson a calculat că, pentru a menține stabilitatea, ar fi fost nevoie, practic, de un film cu o lățime dublă și, în timp, de progrese tehnologice. Aceasta a declanșat una dintre cele mai mari dezbateri din istoria filmului. Edison, colegul și finanțatorul său, s-a opus la început din cauza costurilor construirii unei mașini noi, însă Dickson a învins în cele din urmă și a primit, pe 7 ianuarie 1894, brevetul pentru filmul de 35 mm cu perforații pentru zimți pe ambele părți. Acesta rămâne standardul până în zilele noastre.

După ce a pus la punct „Kinetograful“, Dickson a început să facă experimente cu „Kinetoscopul“, un proiector bazat pe tehnologia „Zoetropului“ lui William Lincoln. Dispozitivul pe care acesta l-a construit era un dulap de înălțimea unui om, ce stătea așezat ca o pendulă bătrânească și permitea unui singur privitor să vadă imaginile unui film pe un ecran mic. Cu zece ani înainte ca mașinile să fie mutate pe benzi transportoare la uzina Ford din Detroit, Edison a admis că numai producția în masă ar putea face ca invențiile realizate în atelierele sale să fie viabile comercial. Dacă oamenii plătesc pentru a vedea un vodevil, a conchis el, vor plăti și pentru a vedea filme. După ce l-a convins pe Dickson, au adăugat „Kinetoscopului“ un mecanism de operare cu monede și au mers cu proiectul la Andrew și George Holland1, doi canadieni care făceau afaceri cu tipărituri, transporturi și mașini de scris și, cel mai important, cu fonograful lui Edison.

Frații Holland au cumpărat cinci aparate și, în aprilie 1894, au deschis pe Broadway, în inima cartierului teatrelor din New York, primul salon cu „Kinetoscop“. Vreo 500 de oameni au venit să plătească 25 de cenți și să privească filme cum ar fi. Fierar muncind sau Muntean dansând. Intr-o lună, cei doi frați au deschis al doilea salon la Templul Masonic din Chicago, cu încă zece aparate și câteva titluri mai captivante: Trapezul, Frizeria, Lupta de cocoși și Lupte libere. Nebunia „spectacolului de tras cu ochiul" a avut un succes imediat și s-a răspândit ca focul în lanul de grâu, iar în majoritatea orașelor din Statele Unite s-au deschis saloane. O dată stabilită modalitatea de livrare, se puneau bazele difuzării cinematografice.

La fel ca și în cazul fotografiei statice, de îndată ce producătorii de film au descoperit tehnica proiectării imaginilor în mișcare, băieții șmecheri au început să tragă filme cu tentă pornografică. In plină belle epoque, când vederea unei glezne de femeie accelera pulsul bărbaților, Ce a văzut majordomul (What the Butler Saw) a spart, probabil, toate recordurile de box-office.

„KinetografuT a devenit cunoscut în Marea Britanie drept mașinăria cu Ce a văzut majordomul. Invenția asta a invadat galeriile comerciale din stațiunile de pe litoral, prezentând timp de 1 minut o femeie dezbrăcându-se sau o femeie pozând pentru un artist. în timp ce britanicilor le plăcea impertinența spectacolului voaiorist, în Franța se filmau, încă din 1896, pelicule de un erotism mai rafinat, de către Eugene Pirou și Albert Kirchner, pentru compania lor, numită Lear. Cel mai vechi film care a supraviețuit se intitulează Mărie merge la culcare(Le Coucher de la Mărie) și o prezintă pe Louise Willy făcând striptis. Kirchner este de asemenea celebru ca fiind primul cineast care a produs un film despre viața lui Iisus: Patimile lui Christos(La Passion du Christ).

Cum cererea de reprezentații voaioriste era în creștere, în 1893 s-a construit primul studio de producție, pe terenul laboratoarelor Edison din New Jersey. Edison și Dickson au filmat vodeviluri și spectacole de magie, meciuri de box, piese de pe Broadway și numere din Wild West Show-ul lui BufFalo Bill.Majoritatea filmulețelor erau de circa 1 minut, dar natura intimă, voaioristă a „Kinetografului" era hipnotică, așa că oamenii rămâneau cu ochii lipiți de ecran chiar și atunci când subiectele erau banale și repetitive.

Dickson s-a despărțit de Edison în 1895. El a înființat American Mutoscope Company și a pus la punct propriul aparat cu manivelă. Era chiar momentul când avea să se nască cinematograful. In timp ce Dickson și Edison se certau la cuțite pentru drepturi de autor, Auguste și Louis Lumiere construiau „Le Cinematographe", multifuncționalul portabil cu cameră și proiector, și, astfel, le-au furat startul americanilor, proiectând primele filme în public. Frații Lumiere au folosit pelicula de 35 mm a lui Dickson și au filmat cu 16 cadre pe secundă, viteză care a rămas standard până la apariția sonorului, 20 de ani mai târziu, când norma a devenit de 24 de cadre pe secundă.

Cuvântul „cinema" derivă de la „Le Cinematographe“.Epoca „Kinetoscopului" lua sfârșit.

Călătoria în lună

Primul cinematograf construit special pentru proiecția de filme s-a deschis în Paris, în 1897. în Statele Unite, cel dintâi a fost Electric Theater, cu 200 de locuri, deschis de către Thomas L. Talley în Los Angeles, cinci ani mai târziu decât cel francez, deși în cadrul spectacolelor de vodevil, la bâlciuri, la carnavaluri și în biserici erau prezentate pelicule de câte o bobină cu durata de 10-12 minute. De ambele părți ale Atlanticului, în ultimii ani ai secolului al XlX-lea, numiți și Gay Nineties, filmele erau constituite în special din actualități, scene cotidiene de tip documentar, deși s-au filmat și primele comedii, care au devenit imediat populare.

Revoluționară pentru ceea ce numim astăzi film a fost contribuția pionierului francez Georges Melies1. Dacă Frații Lumiere se mulțumiseră să înregistreze un tren intrând în gară și muncitorii ieșind pe porțile fabricii, compatriotul lor, care era un magician de scenă, ce stăpânea arta scoaterii iepurilor din pălărie și a eșarfelor din palmă, și-a dat seama că manipularea este cea care face filmul să fie interesant. Cu abilitățile sale teatrale de a păcăli privirea prin tăieturi și inserturi inteligente, Melies poate fi considerat, fără îndoială, părintele monteurilor de film.

Ca producător, scenarist, regizor și actor, el a experimentat noua descoperire în peste 100 de scurtmetraje, înainte de a termina, în 1902, Călătoria în lună (Le Voyage dans la Lune), o peliculă de o bobină de 14 minute, considerată a fi primul film adevărat.

Cu o rachetă călătorind prin spațiu, care se rotea în jurul planetelor, și forme de viață care nu ar părea nepotrivite într-un film de George Lucas, Melies a plantat sămânța magică din care vor crește palmierii de pe bulevardele de la Cannes și Hollywood, transformând filmul în marea artă a secolului al XX-lea.

Când, în 1903, fostului operator al „Kinetoscopului“, Edwin Porter1, i s-a încredințat sarcina de a regiza un documentar narativ numit Viața unui pompier american(The Life ofthe American Fireman), la studioul lui Edison din New Jersey, el a analizat munca lui Melies și a înțeles că montajul abil al francezului era cel care făcea ca filmele lui să fie atât de captivante. în scurtme- trajul său de 6 minute, în loc să se mulțumească să filmeze pompierii la lucru, Porter i-a făcut să repete diverse activități, a utilizat prim-planuri pentru a ilustra emoțiile și, omagiindu-1 sau imitân- du-1 pe Georges Melies, a condus privitorul în inima dramei prin alternarea imaginilor din interiorul și din exteriorul unei case în flăcări.

Ceea ce Porter a prezentat studioului a fost atât de original, cel puțin în Statele Unite, încât Thomas Edison și-a petrecut mai multe luni vizionând în repetate rânduri Viața unui pompier american înainte să poată aprecia pe deplin ceea ce reușise regizorul; după cum descoperă mulți dintre cei mai inventiviautori și artiști, noutatea prea mare și care își devansează epoca este întâmpinată cu nedumerire sau chiar cu mânie. Mogulii Hollywood-ului nu caută ceva inedit și inovator: ei vor să vadă o variantă nouă a blockbuster' -ului de anul trecut.

Însă Edison nu era doar un om de afaceri abil, ci și un realizator de film, așa că, mai târziu, în același an, 1903, l-a reașezat pe Porter în scaunul de regizor, pentru a realiza o relatare ficționalizată a unei povești adevărate. La fel cum tinerii regizori americani analizau, în anii ’60, estetica iconoclastului Nouvelle Vague (Noul Val) la FranQois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer și Jacques Rivette, Edwin Porter s-a cufundat în studiul muncii realizatorilor de film din Europa înainte de a începe filmarea revoluționarului Marele jaf al trenului(The Great TrainRobbery).

Scurtmetrajul de 10 minute se inspira, în linii mari, dintr-un spectacol popular, bazat pe o întâmplare reală de pe la 1900, un jaf al bandei lui Butch Cassidy, botezată Hole in the Wall, dupătrecă- toarea cu același nume. Butch (George Leroy Parker) și oamenii lui au oprit un tren al Union Pacific Railroad într-o zonă slab populată și sălbatică, de dincolo de Table Rock, Wyoming. Au aruncat fochistul din trenul aflat în mișcare, au forțat conductorul să decupleze vagoanele de pasageri și au dinamitat seiful din vagonul de marfă, pentru a fugi apoi cu 5.000 de dolari bani gheață.

Porter a transformat locațiile din New Jersey, pentru ca acestea să semene cu Vestul Sălbatic, și, în ceea ce a fost primul western veritabil, a creat elementele standard ale genului: jaful, împușcăturile, urmăririle călare și mobilizarea gărzii civile. Folosind relatările din ziare și structura unei piese de teatru pe aceeași temă, Porter a creat, în 14 scene, o poveste plină de viață; dar marea importanță a filmului Marele jaf al trenului constă în extinderea limbajului cinematografic. Mai întâi, a fost una dintre primele producții cinematografice filmate în ordine necronologică.Porter prezintă în paralel evenimente simultane – de exemplu, alternând imaginile bandiților cu cele ale telegrafistului – și trece de la unele la altele fără a recurge la/ondw-uri sau la anșeneuri. O altă premieră a fost următoarea: după cadrul cu fochistul pe punctul de a fi aruncat din tren, se montează direct trupul acestuia (de fapt, un manechin) rostogolindu-se în țărână. O ultimă inovație a lui Porter a fost o scenă care putea fi plasată fie la începutul, fie la sfârșitul filmului (în funcție de cel care proiectează), prezentând un bandit care trage cu pistolul în direcția publicului.

Edison știa că era în posesia unui titlu „fierbinte".în catalogul filmelor anului 1904, Marele jaf al trenului are următoarea notă:

Acest subiect senzațional foarte tragic va fi fără îndoială un succes ori de câte ori va fi reprezentat. ÎI considerăm absolut superior oricărui film făcut vreodată. A fost regizat și jucat ca să redea fidel jafurile celebre ale bandelor de răufăcători din Vestul Sălbatic, iar cele câteva crime de frontieră care au zguduit recent Estul nu pot decât să sporească interesul publicului pentru această poveste de prima pagină.

S-a născut o stea

Edwin Porter a reușit să realizeze multe lucruri datorită acestui film de 10 minute: a făcut din western un gen cinematografic specific american, a scris (împreună cu Scott Marble) și a regizat primul film cu încasări semnificative, a arătat potențialul nelimitat al ficțiunii și a demonstrat că, departe de a fi doar un spectacol de bâlci, filmul se poate transforma într-o industrie.

O altă „premieră" pentru Porter a fost faptul că l-a lansat pe Gilbert M. Anderson1, o figură-cheie în istoria cinematografiei, omagiat târziu printr-un Oscar pentru întreaga activitate, în 1957. Anderson, un comis-voiajor și actor de teatru fără succes, a apărut prima oară pe ecran într-un film de Porter cu titlu ciudat, Greșeala băiatului mesager(The Messenger Boy’s Mistake, 1902).

După un an, în ,,Marele jaf al trenului’’ , Anderson a fost distribuit în trei roluri: un bandit, un pasager împușcat și un „dansator de nevoie" – tipul care sare de pe un picior pe altul în timp ce gloanțele din pistolul răufăcătorului roiesc în jurul lui, un alt clișeu de tip cowboy-istic introdus de Porter.

După ,,Marele jaf al trenului’’, Anderson a continuat să joace în scurtmetraje și în cele din urmă a dat lovitura jucându-1 pe Bronco Billy în ,,Banditul făcător de bine(The Bandit Makes Good’’). În următorii ani, el a apărut în aproape 400 de filme de o bobină cu Bronco Billy și a devenit unul dintre primele staruri ușor de recunoscut. În timp ce încă mai regiza și juca, Anderson a făcut echipă cu George K. Spoor pentru a înființa compania Essannay. Au deschis studiouri în California și au produs o serie de filme cu Ben Turpin, actor de vodevil și circar născut în New Orleans, sașiul al cărui joc semăna atât de bine cu cel al tânărului englez descurcăreț, Charlie Chaplin, încât nu se știe încă sigur cine a fost cel care l-a creat pe „Micul Vagabond".

Charlie Chaplin a părăsit studioul Keystone în 1908, iar la Essanay i s-a oferit libertatea de a fi hoinarul cel prietenos și nefericit de-a lungul unei serii de filme ambițioase, în care caracterizarea personajelor și intriga au început să prevaleze asupra umorului ieftin, spre a pune stăpânire pe inimile – și fidelitatea – publicului. Chaplin și contemporanii săi au creat un limbaj la fel de important pentru cinematograf ca și regulile dramaturgiei stabilite de către vechii greci. Tehnicile de filmare apărute în epoca mută au evoluat într-un ritm frenetic, ca și supremația studiourilor atotputernice. In Europa, Primul Război Mondial a oprit progresul, însă în Statele Unite industria a înflorit o dată cu creșterea Hollywood-ului. Când Charlie Chaplin a plecat de la Essanay în 1916, era unul dintre cele mai mari staruri ale tuturor timpurilor, iar filmele americane ajungeau la publicul din întreaga lume.

A durat doar zece ani de la lansarea Marelui jaf al trenului al lui Porter pentru ca puterea filmului de a influența publicul să fie înțeleasă și folosită de forte mai puternice decât mogulii. In 1916,președintele Woodrow Wilson a fost reales, în calitate de „candidat al păcii", și a transformat o națiune de imigranți într-un întreg omogen cu ajutorul mașinii de propagandă alimentate de documentare de război și filme hollywoodiene, cum ar fi Kaizerul: Bestia din Berlin(The Kaiser: The Beast of Berlin) și Lupii din banda Kultur(Wolves ofKultur). La naiba cu Kaizerul!(To Hell with the Kaiser!)a fost atât de popular, încât poliția comunitară din Massachusetts a trebuit chemată pentru a liniști mulțimea supărată că nu putea intra la o reprezentație cu casa închisă. În 1917, America a intrat în război.

De ceva vreme, o seară la cinema devenise o plăcere.Acum era însă și o datorie patriotică. Filmele erau numite duios flickers („licăriri"), iar termenul de „scurtmetraj” nu exista. Toate erau scurtmetraje. Chiar și după apariția filmului cu două bobine, precursorul lungmetrajului, filmul scurt a continuat să joace un rol fundamental în formarea scenariștilor, regizorilor, operatorilor, dar și pentru mulțimea de actori și actrițe aspiranți ce veneau la Hollywood pentru a da lovitura. Pe măsură ce lungmetrajele cu vedete au început să domine sălile de spectacol, scurtmetrajele erau vândute lanțurilor de cinematografe ca parte a unui pachet format din filmul propriu-zis, un desen animat, un jurnal și un episod de serial care se termina cu o secvență plină de suspans, ce asigura umplerea sălii și în săptămâna următoare.

Se poate spune că Visul American s-a născut la cinema. Oamenii munceau din greu pe salarii modeste, adesea în contextul în care spărgătorii de grevă și implicarea mafiei în afacerile de mare anvergură erau curente. Banii dați pe un bilet îți ofereau șansa să trăiești un vis, cel puțin pentru câteva ore. Filmele erau o evadare și de aceea oamenii așteptau de la ele strălucire, aventură, întrezărirea unor alte lumi și, în același timp, o confirmare a propriilor valori. Doar atât ofereau studiourile de obicei: povești moralizatoare, care întăreau etica puritană, fire narative clar definite, intrigi secundare care adăugau înțelepciune și umor, jucate de obicei de actori populari, specializați pe un personaj, și, cel mai adesea, un final de basm, care îi trimitea pe oameni acasă pășind optimiști și cu energie, pentru ase trezi a doua zi și a merge iar la lucru.

O seară la flickers era un eveniment. Era deosebită.Perfectă pentru o primă întâlnire.Pentru familii.Oamenii se relaxau.Fumau țigări. Spectatorii purtau cele mai frumoase haine și ușierii în uniforme, cu fireturi aurite, îi salutau la intrare, în timp ce se grăbeau pe treptele lustruite spre ritualul lor săptămânal. Sălile erau luxoase, cu intrări impozante, precum ale unor temple, cu covoare groase, cu scaune confortabile și cu mirosul ademenitor de popcorn și hot dog. înainte de apariția sonorului în anii ’20, pe scena de sub ecran se afla un pian sau o orgă, iar în unele orașe, la cinematografele cu pretenții de întâietate, se așeza o întreagă orchestră, imediat ce se stingeau luminile. Muzica, menită să potențeze starea și acțiunea de pe ecran, era crucială – în general cam așa stau lucrurile și acum – și, alături de cutiile în care se aflau rolele, soseau și partiturile complete. Filmele vorbite au eclipsat repede peliculele mute, ca și carierele unora dintre cele mai celebre vedete ale vechii epoci, multe dintre acestea provenind din Europa și având un accent străin care nu suna bine în urechile americanilor get-beget. Darul acestora de a-și asuma riscul, de a înainta cu orice preț, chiar și în timpul războiului și al crizei, a făcut ca toate filmele produse în restul lumii să reprezinte doar o mică parte din filmele produse în America. Cinematograful nu a fost o invenție a americanilor, însă ei și-au însușit-o.

Noul Val

Înainte ca termenul de „scurtmetraj“ să devină monedă curentă, filmele scurte erau cunoscute în SUA ca „subiecte scurte" și cuprindeau desene animate, filme de călătorie, clipuri cu știri și comedii având protagoniști precum Buster Keaton, Stan și Bran, grupul The Three Stooges și tot mai celebrul Charlie Chaplin. După anii ’30, tot mai puține scurtmetraje își găseau locul în cinematografe.în general, ele erau produse de către companiile de film care fie aveau propria rețea de săli de cinema, cum ar fi Loews Theaters, fie obligau sălile să ia scurtmetrajele, vânzându-le în același pachet cu lungmetrajele cu nume mari. Când Curtea Supremă a Statelor Unite a decis că practica vânzării la pachet este ilegală, studiourilor de film li s-a cerut să renunțe la sălile lor de cinema, iar această separare a producție de distribuție a rămas în vigoare până astăzi.

Să ne întoarcem la începutul secolului, când Georges Melies a experimentat colorul, pictând cu mâna negativele. Dar publicul de atunci părea indiferent la culoare. Introducerea filmului color a fost un proces îndelungat, care a luat avânt numai atunci când producătorii au simțit nevoia să concureze cu televiziunea, un mijloc de comunicare în esență alb-negru până în anii ’60. Scurtmetrajele au continuat să fie produse ca instrument educativ (casetele video/DVD-urile produse de marile companii continuă această practică) și, o dată cu răspândirea difuzării a două filme la prețul unuia, scurtmetrajul comercial aproape că a murit, iar scurtmetrajul de desene animate a luat drumul aceluiași mormânt de celuloid.

În timp ce noii scenariști și regizori de la Hollywood își făceau mâna cu filme de categoria B, printre cineaștii independenți din Europa scurtmetrajul a continuat să reprezinte o cale de promovare pentru filmele experimentale și pentru noile talente. Franța a produs cu vârf și îndesat pionieri ai cinematografiei și, cum se spune că lumina în lumea artei se mută dintr-o parte a globului în alta, lumina scurtmetrajului s-a aprins la Paris o dată cu apariția fenomenului Nouvelle Vague (Noul Val) – termen creat pentru a desemna un grup eterogen de tineri cineaști care, în anii ’50, au respins structura filmului clasic, pentru a dezvolta noi forme narative și un stil vizual radical.

La fel cum studenții școlilor de film de azi par a se inspira din subtilitățile lui Todd Solodz (Fericire/Happines), Paul Haggis (Crash), sau ale maeștrilor asiatici Park Chan-wook (Oldboy, Coreea de Sud) ori Takashi Miike (Audiția/Audition, Japonia), Noul Val Francez făcea apel la Jean Renoir, Jean Vigo, Orson Welles și Alfred Hitchcock – regizori în a căror operă stilul este aproape ca o semnătură. Reprezentanții Noului Val au disecat fiecare bobină de film care a trecut prin Paris și și-au schițat teoriile în Cahiers du cinema, printre alte publicații. Andre Bazin, legendarul critic considerat cel mai proeminent teoretician al filmului de după cel de-al Doilea Război Mondial, a fost unul dintre fondatorii acestei influente reviste de cinema.

La îndemnul lui Bazin, Franșois Truffaut, pe atunci redactor la Cahiers du cinema, a regizat primul său film în 1954, scurtmetra- jul de 8 minute O vizită (Une Visite), cu Jaques Rivette ca operator. In anul următor, acesta a făcut scurtmetrajul său de debut, Mat cu nebunul (Le Coup du berger), scris de Claude Chabrol și cu o distribuție care îi includea pe colegii critici de film Truffaut, Jean-Luc Godard, Chabrol și Rivette însuși. Acest grup de cineaști, împreună cu Eric Rohmer, a pornit să redefinească filmul ca artă și a creat starea care ne va duce la cinematograful independent.

Filmele Noului Val erau senzuale, melancolice, captând spiritul vremii și reflectând agitatele schimbări sociale și politice care au marcat anii ’50 și ’60. Tulburările de stradă din Paris, din mai 1968, ar fi putut fi scenarii ale cineaștilor Noului Val. Prin texte critice și luări de poziție, ei au lansat principiul că regizorul, la fel ca autorul unei cărți, era autorul filmului și au introdus pe generic formula adoptată pretutindeni, „Un film de…“. Și mai important este faptul că cineaștii Noului Val au pus în discuție definiția comercială pe care Hollywood-ul o dădea filmelor, care erau văzute doar ca o formă de divertisment – sau ca o afacere sau ca formă de propagandă – și au conceput filmul ca pe o formă de artă. Ca formă de artă prin excelență.

Deși acești scenariști/regizori au continuat să facă lungmetraje, ei au conferit scurtmetrajului o nouă demnitate și un nou statut. Acesta a oferit posibilitatea de a combina diferit elementele limbajului cinematografic și de a aborda teme pe care producătorii comerciali le evită, atât din considerente comerciale, cât și din teama de noutate. Există un oarecare confort în obscuritatea călduță a peșterii lui Platon, cu spatele la soare, privind umbrele de pe perete. Dacă i se arată o fărâmă de viață de dincolo de zidurile lumii sale înguste, mintea nu va reuși imediat să înțeleagă ceea ce vede. Thomas Edison s-a aflat în fața acestei dileme în momentul în care a văzut pentru prima dată Viața unui pompier american. Orice creație izbitor de originală este respinsă, destul de probabil, în virtutea stării de fapt, însă artistul curajos pregătit să înoate împotriva curentului va avea adesea parte, pe termen lung, de cel mai mare succes, cel puțin de critică.

Expansiunea filmelor de avangardă, impresioniste, poetice, suprarealiste, revoluționare, capabile să treacă dincolo de granițe, a dus la dezvoltarea circuitului festivalier, ca și la apariția cinematografiei de artă independente, unde publicul era pregătit să vadă pelicule dificile, complexe, controversate sau pur și simplu străine. Hegemonia studiourilor americane, cu meniul lor ușor digerabil de thrilleruri, filme de acțiune, de război, cu gangsteri, comedii romantice și westernuri, a primit o grea lovitură și, ca rezultat al Noului Val Francez, a apărut o avalanșă de tineri autori americani, precum Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Spike Lee, Jim Jarmusch, Robert Rodriguez și Quentin Tarantino, care au nimicit ca un tsunami prejudecățile convenționale și au introdus o nouă estetică americană. Filmele de acțiune cu bugete mari încă mai dau peste cap box office-vl, însă producțiile independente, semnate de cineaști independenți, și-au găsit o nișă de piață considerabilă. Conform unui studiu realizat de Pew Research Center în urmă cu zece ani, unul din 50 de americani se informa de pe Internet1. Astăzi, cifra este de unul din trei. Cam 25 de milioane de americani au descărcat fișiere video în computerele proprii în cursul anului 2005; estimările pentru viitor ies din grafice. Transferul scurtmetrajelor pe Internet – drame, animații, documentare, jurnale video, comedii cu camera ascunsă și imagini cu accidente – a crescut prodigios de la apariția rețelelor de difuzare online, cum sunt YouTube, Google Video, iFilm și Putfile.

Înainte ca Robert Rodriguez să își realizeze clasicul El Mariachi, el a făcut și scurtmetrajul de 8 minute Bedhead. Primul titlu din filmografia lui Martin Scorsese este scurtmetrajul Vesuvius VI.în urmă cu o sută de ani, William Dickson și Thomas Edison făceau filme de 1 minut pentru aparatul numit „Kinetograf“. Astăzi, lumea filmează și arată lumii filme de 1 minut făcute cu telefonul.în urmă cu o sută de ani, Frații Lumiere proiectau un tren cu aburi mergând pe calea ferată. Astăzi, pe Internet se difuzează același gen de actualități. Canale importante de televiziune găsesc spațiu pentru filmele scurte, numărul de festivaluri dedicate scurtmetrajului este în creștere, iar cel mai vechi dintre genurile cinematografice este în continuare plin de viață.

Ascensiunea YouTube

YouTube a fost lansat în februarie 2005, ca un serviciu personal de distribuire a imaginilor video, și s-a transformat într-o arhivă cu sute de mii de scurtmetraje. Oricine, oriunde în lume, poate lua parte la proiectarea și comentarea unei vaste game de scurtmetraje, ceea ce se și întâmplă, zilnic fiind accesat, pe acest site, un număr uimitor de 70 de milioane de filme.

Multora dintre aceste filme le lipsește firul narativ, iar unele sunt de un gust îndoielnic, însă ceea ce face ca distribuția pe Internet să fie atât de atrăgătoare este faptul că privitorii sunt implicați direct în procesul alegerii, rulării și distribuirii fișierelor. Popularitatea unui film nu se obține prin interviuri conduse de PR – sau de vedete -, ci prin imparțialitatea imediată a privitorilor de pe Internet.

Efectul de verite al YouTube este adesea hipnotizant: ecranul inițial gol, camera fixă, filmarea neîntreruptă, profunzimea nemontată a cadrului contribuie la o estetică video lo-fi, născută din idealurile Noului Val Francez și ale mișcării cinematografice daneze Dogma 95. Oameni se conectează pentru a privi instantanee filmate despre ceea ce îi interesează, relatări ale martorilor la evenimente curente și pentru a descoperi insolitul, bizareria și originalitatea. Popularitatea și libertatea artistică a YouTube au atras mulți regizori consacrați. Prin YouTube, după cum arată și textul companiei de pe prima pagină, oamenii care captează pe film momentele speciale primesc ștafeta pentru a deveni autorii de mâine. Și, ce e și mai important, e gratis.

Ghidul adevăratului cineast

Ceea ce au în comun adevărații cineaști poate fi rezumat în patru cuvinte: pasiune, concentrare, implicare și rezistență.

Poate și talent.Dar nu vei ști niciodată dacă ai, într-adevăr, talent fără celelalte patru. In ciuda concepției curente despre talent cum că fie îl ai, fie nu îl ai deloc, am văzut munca multor cineaști evoluând cum nu mi-am imaginat niciodată că ar fi posibil, tocmai prin pasiunea, concentrarea, implicarea și răbdarea lor.

Adevărații cineaști sunt oameni obsesiv de creativi, care găsesc mereu căi de a-și hrăni creativitatea, chiar și când aceasta nu are nimic de a face cu cinematografia. Toți își fac filmele fără să le pese de potențialul comercial sau de aspirațiile lor profesionale, sau în ce fel filmul își va „scoate banii", chiar dacă asemenea preocupări devin esențiale atunci când filmele sunt terminate sau când sunt selecționate de marile festivaluri.

Adevărații cineaști își fac filmul cu orice chip, unii având pe mână banii și resursele necesare producției, în timp ce alții pierd ani de zile și se folosesc de toate mijloacele învățate pentru a-și termina filmul.

O viață de cineast nu înseamnă neapărat și o carieră în cinematografie. Puțini vor avea o carieră de cineast, dar aproape oricare dintre noi poate să își construiască o viață de cineast. Și, dacă vizezi cariera, nu vei avea parte de ea decât dacă ți-ai luat angajamentul unei vieți de cineast.Altfel spus, dacă ești pasionat, concentrat, implicat și ai răbdare.

REALIZAREA PRODUCȚIILOR AUDIO-VIDEO: ETAPE, CONCEPTE ȘI METODE

Sinteza: Identificarea temei și Scenariul cinematografic

Scenariul

Cum poți scrie un scenariu de scurtmetraj?

Există o oarecare ironie în această întrebare, și asta pentru că secretul scrierii unui scenariu de scurtmetraj este același cu cel al scrierii oricărui alt text: în primul rând, nu este ușor; în al doilea rând, secretul este că nu există nici un secret. Este pur și simplu o muncă grea. A scrie un scenariu înseamnă a rescrie. Tot ceea ce ajunge pe hârtie, indiferent cât de bine arată (și, dată fiind abundența de programe de scris scenarii și modele de creare a unor povești, probabil va arăta superb), toată acea primă înșiruire de cuvinte are destul de puține șanse să genereze un film de mare valoare. Această primă înșiruire nu va fi decât materialul pe care trebuie să îl prelucrezi. Este stofa din care croitorul face haina; iar cusăturile hainei sunt rescrierile, noile variante.

Se spune adesea că trebuie să scrii despre ceea ce știi. Aș face o rectificare și aș spune că este mai bine să scrii despre ceea ce te impresionează: despre pasiunile, visele și dorințele tale. Trebuie să ajungi în mijlocul poveștii înainte chiar ca tu, scenaristul, să îți dai seama ce încerci să spui. Personajul declanșează intriga, dar tema de fond, mesajul, este cel care ține narațiunea închegată.

Personajele

O dată ce ți-ai conceput personajele, ele sunt răspunzătoare pentru propriile lor fapte, precum și de efectele acestora. Pune un personaj descurcăreț într-o situație compromițătoare și vei constata că el se va lupta cu ghearele și cu dinții ca să scape, cu sau fără voia noastră. Așază ispita în calea unui hoț și privește-i ochii luminându-se când vede că îi surâde norocul. Sunt acești oameni interesanți pentru noi, cititorul și privitorul? Vrem să le urmărim povestea? Pornesc personajele dintr-un punct A și ajung subtil, inteligent, gradual și convingător, prin dileme, întorsături și crize, în punctul B? Va învăța bruta autocontrolul, iar hoțul să nu ia ceea nu-i aparține? Toate poveștile progresează prin conflict – acțiune și reacțiune.

Băiatul o întreabă pe fată: „Mergi cu mine la film?“. Fata răspunde: „Da.“Nu ai conflict, nu ai nici poveste. Băiatul întreabă: „Mergi cu mine la film?“. Fata răspunde: „Nu. Nu suport bărbații cu barbă."

Ei bine, acum avem o poveste: ,,Băiatul cu barbă’’.Își va rade Băiatul barba pentru Fată? Se va bărbieri pentru a o convinge să vadă filmul cu el și apoi o va lăsa să crească de îndată ce sunt împreună? Și, dacă el își lasă barba să crească din nou, oare ea îl va părăsi?

Tema

Acum avem conflict, sâmburele oricărei telenovele, dar tema , este cea care susține povestea: punctul de vedere al scenaristului,

Atitudinile și problemele pe care scenaristul vrea să le exploreze. O temă poate fi în mod normal exprimată printr-un proverb cunoscut; de pildă, în acest caz: nu barba îl face pe om. În,,Vrăjitoruldin Oz(The Wizard ofOz)’’, Dorothy descoperă că nicăieri nu e ca acasă. Rocky învață că, dacă nu ai izbutit din prima, trebuie să încerci, să încerci și iar să încerci.

Băiatul cu barbă este o poveste despre superficialitate, aspectele comice integrate în intrigă aducând destindere și susținând tema. Atunci când Băiatul va vedea că Fata este pur și simplu superficială, nu o va mai urmări. Fata, care nu-și dă seama de acest lucru, în loc să se autoanalizeze, va da vina pe Băiat și va încerca să-l pedepsească. Punctul inițial al conflictului este barba. Prima întorsătură este atunci când Băiatul își rade barba, pentru a putea să iasă în oraș cu ea. Acțiunea necesită încă o răsucire, un al doilea „cârlig", pentru a conferi o nouă dimensiune poveștii.

În acest caz, vom adăuga Rivalul, elementul-cheie în majoritatea poveștilor de dragoste și al treilea pilon din eternul triunghi. Rivalul nostru este un personaj proaspăt bărbierit, superficial, căruia îi place la fel de mult ca și Băiatului să ducă fetele la cinema. Când Fata iese cu Rivalul, ea constată că e indiferent și interesat doar de propria persoană, iar conversația cu el e plictisitoare.Ea încă mai urăște bărbile, numai că acum se autoanalizează și își dă seama că a fost prea superficială când i-a păsat de asemenea nimicuri. Ea a început să se uite și în interiorul cărții, nu doar la copertă, și, ca și cum ar privi într-o oglindă, vede că e în pericol să-l piardă pe bărbatul pe care îl iubește cu adevărat.

Călătoria emoțională este cea care reține cititorul și captivează publicul. La început, Băiatul urmărea Fata. Acum situația s-a inversat complet. Ea va începe să îl urmărească, extinzând tema și subliniind acest aspect al firii omenești: tendința de a respinge ceea ce avem și de a-i duce dorul în momentul în care nu mai este.

Având o poveste cu un flux dinamic și personajele deja familiare, scenele ar trebui să se succeadă cu mai mare repeziciune, înaintând spre un final care trebuie să îndeplinească două obiective:

1. Să fie și ceea ce așteaptă spectatorii.

2. Dar nu în felul în care se așteaptă ei.

Publicul își dorește să fie surprins, nu dezamăgit de un lucru care e la mintea cocoșului.

Construcția

Fiecare scenă trebuie să aibă un început, un mijloc și un sfârșit, precum și un conflict minor care conduce către o rezolvare și către scena următoare, personajele crescând treptat, pe măsură ce subiectul evoluează. E ca atunci când pavezi cu plăci de mozaic, fiecare placă contribuind la evoluția poveștii și conducându-ne spre un final satisfăcător. Dacă povestea a fost bine povestită, personajele vor fi trecut prin schimbări. Le vom fi observat micile imperfecțiuni, slăbiciuni și defecte, actele de generozitate și de umanism, toate constituind ceea ce sunt ei, de fapt: imaginea noastră.

Metafora sculptorului care eliberează o figură din blocul de marmură este cunoscută și poate fi extinsă la munca scenaristului, modul de a se comporta și de a vorbi, tăria și slăbiciunea personajelor sale; fiecare încercare nu face decât să dea la o parte vălurile sale exterioare, pentru a ne arăta natura profundă a omului care se ascunde spatele lor. Visele și dorințele noastre cele mai ascunse rămân adesea un mister pentru noi înșine; suntem un conglomerat de incoerențe. Insă scenaristul trebuie să cunoască personajele și motivațiile lor; ele trebuie să rămână consecvente, chiar și când se schimbă, pentru a-i interesa pe spectatori.

Fata din povestea noastră s-a îndrăgostit de Băiat pentru ceea ce este, nu pentru cum pare, și îi va accepta părul de pe față. Băiatul, sigur de dragostea ei și conștient de compromisul pe care ea l-a făcut, nu va mai fi atât de încăpățânat în privința bărbii, poate că și-o va rade în ziua nunții lor, când se va dovedi că preotul – aceasta fiind o poveste cu ortodocși – are cea mai lungă barbă văzută vreodată. Rivalul se va schimba și el. El a pierdut-o pe Fată,dar a învățat că nu poți judeca o carte după copertă. Probabil că își va lăsa și el barbă.

Băiatul cu barbă este o moralitate modernă, care a evoluat în timp ce o scriam.A început ca o comedie romantică, însă inflexiunile grave ar putea, prin scriere și rescriere atentă, să ne ducă spre noi adâncimi: dacă Băiatul a emigrat de curând și poartă barbă din motive religioase? Poate că Fata a fost agresată la un moment dat de către un bărbat bărbos, cu un cuțit în mână, și amintirea încă o mai bântuie?

Dacă abordăm tema intercultural, aș putea să pun nume personajelor: hai să-i dăm Băiatului numele cu rezonanță istorică și eroică de Alexander, iar Fetei pe cel de Wendy – ceva ce sună proaspăt și ușor de rostit. Pe Rival îl vom numi Dirk, din motive care vor deveni evidente mai târziu. Scenariștii au pe raft cărți cu titluri precum „Ce nume să alegi pentru copilul tău“ și sunt la fel de atenți cum își botează personajele ca părinții cu nou-născuții lor. în Spania, oamenii își amintesc mai mult de Don Quijote decât de Cervantes, creatorul său. Numele unor personaje de ficțiune celebre vor trăi de-a pururi în mințile noastre: Scarlett O’Hara, Sam Spade, Luke Skywalker, Lolita, Robin Hood, Sora Ratched, Scrooge, Bond – James Bond. În Pat Garrett și Billy the Kid(Pat Garrett & Billy the Kid), cameleonicul Bob Dylan este numit Alias.

Filmul în arșița nopții(In the Heat of the Night) capătă dramatism atunci când Rod Steiger, polițistul care mestecă gumă, îl întreabă pe Sidney Poitier cum îl cheamă.

„Deci, băiete, cum ți se spune acolo, în nord?"

„Mi se spune domnul Tibbs!“

Cu acest răspuns, Poitier își câștigă respectul și își spune numele cu atâta forță, încât producătorii au folosit replica pentru a da titlul continuării.Replică bună, scenariu prost.în primul film, Poitier este arestat, sub acuzația de crimă, pentru simplul motiv că este negru. Priceperea, aptitudinile de detectiv și umanitatea de care dă dovadă pun în mișcare povestea și îi asigură personajului eliberarea, însă, dacă e să privim evocarea curajoasă a rasismului sudist, filmul nu este despre Poitier, ci despre Steiger, pentru că el ajunge să își admită bigotismul, lipsa de umanitate și, într-o bună măsură, propria singurătate.

În schimb, Mi se spune domnul Tibbs!(They Call Me Mister Tibbs!)este un film fără sensuri ascunse, fără intrigi secundare sau temă; îi lipsește autenticitatea, o calitate spre care trebuie să se îndrepte strădaniile scenaristului. Dacă o scenă nu sună bine, îi vom dezvălui slăbiciunile simplu, căutând plauzibilitatea acestei scene, autenticitatea nevoilor personajelor, a dorințelor și a acțiunilor lor.

Când o scenă se blochează, asemenea unui aparat, și nu mai poate să ducă povestea mai departe – „Bună, John, ce surpriză să te văd aici. Mergi sâmbătă la petrecerea lui Anne în clubul de country?‘ -, privitorul știe că nu este luat în serios; este vorba de ceva subtil, la fel ca un instrument care cântă fals într-o orchestră, dar se poate simți în sală când, în loc să privească ecranul, lumea se uită împrejur sau – cel mai mare coșmar – vorbește. Poți să urmărești scena cu „Bună, John“ de mai sus, sau pe iubită deschizând „din întâmplare" un sertar și găsind un pistol ascuns printre batiste, doar că acesta nu este un scenariu scris cu grijă și este din ce în ce mai greu de înghițit.

În acest fragment și pe parcursul cărții, exemplele au fost luate din lungmetraje, nu din scurtmetraje, pur și simplu pentru că sunt foarte puține scurtmetraje cunoscute de toți, pentru a cita din ele. Structura scurtmetrajelor și a tuturor poveștilor este esențialmente aceeași, iar scenariștii de scurtmetraje întâmpină dificultăți specifice: presiunea spațiului și a timpului sau absența lui. 0 dată ce depășesc aceste obstacole, ei vor pregătiți să scrie un lungmetraj.

Întorcându-ne la Wendy: dacă dorim să folosim ideea că a fost agresată, putem să transformăm povestea într-un horror gotic, în care proaspăt bărbieritul Alexander devine răzbunătorul care-1urmărește pe atacatorul cu barbă până la casa bântuită de pe vârful unei stânci, unde rivalii se luptă până la moarte. Și cine este atacatorul bărbos? Dirk, desigur, numit astfel din cauza cuțitului pe care îl are la el.

În timp ce căutam o poveste pentru exemplul de mai sus, mi-au trecut prin minte multe filme. Dar aveam nevoie de ceva mai puțin complex: o fabulă mai mult decât un lungmetraj. Stăteam și răsfoiam ziarul local, dimineața la cafea, pentru a scăpa de zgomotul computerelor din biroul de vizavi. Este greu să scrii, întotdeauna e greu și cea mai mică diversiune te poate distrage. Am ajuns în cele din urmă la ultima pagină a ziarului, pe care era o poză cu o femeie atrăgătoare și un tânăr cu barbă mare, la nunta lor; în expresiile lor optimiste se afla Băiatul cu barbă, așteptând să fie descoperit.

Narațiunea

Potrivit scriitorului și eruditului american Joseph Campbell, poveștile există deja, iar noi suntem nerăbdători să le facem să iasă la iveală.

Indiferent dacă ascultăm cu detașare amuzată bolboroselile halucinante ale vreunui vrăjitor din Congo sau dacă citim cu încântare cultivată traduceri slabe din sonetele misticului Lao-zi; dacă, uneori, mai spargem cochilia tare a câte unui argument al lui Toma de Aquino sau prindem brusc sensul unui basm bizar al eschimoșilor, vom descoperi că mereu este vorba de una și aceeași poveste, modificată în aparență, dar, în fond, neschimbată, în mod miraculos, plus sugestia provocator de persistentă că mereu rămâne de aflat mai mult decât vom ști noi sau ni se va spune vreodată.

Paragraful de mai sus este extras din The Hero with a Thousand Faces(Eroul cu o mie de fețe), analiza făcută de Campbell poveștilor populare ale lumii, care prezintă teme și fire epice comune, ce depășesc granițele culturale, regionale și temporale. Studiul lui Campbell a inspirat cartea lui Christopher Vogler The Writer’s Journey(Călătoria scenaristului), o privire din interior asupra modalităților în care scenariștii pot utiliza structuri mitice pentru a crea narațiuni solide, care sunt dramatice, reconfortante și autentice din punct de vedere psihologic. De la prima sa ediție din 1988, Călătoria scenaristului a devenit „Biblia" Hollywood-ului în ceea ce privește meșteșugul scrierii de scenarii.

Poveștile care se află în adâncurile propriului nostru inconștient sunt nenumărate, și îl citez aici pe Campbell pentru a răspunde credinței postmodeme că nu mai e nimic nou sub soare, nimic care să nu mai fi fost văzut și nici poveste care să nu mai fi fost spusă. La cursurile de scenaristică sau în disputele dintre cinefili, invariabil cineva va face remarca că există doar câteva povești de bază – numărul exact variază iar scriitorii le-au tot repetat de-a lungul timpului: Băiatul cu barbă este Romeo și Julieta; bărbatul cu vulnerabilitate fatală – Ahile; pierderea darului cel prețios – Orfeu; virtutea recunoscută în cele din urmă – Cenușăreasa; pactul cu Diavolul – Faust; păianjenul prinzând musca – Circe; schimbarea sau transformarea – Metamorfoza; căutarea – Don Quijote.

Acestei liste îi mai pot fi adăugate alte plot-uri: maturizarea (Fata lui Gregory/Gregory’s Girl; Pe chei/On the Waterfront); rivalii (Chicago; Amadeus; Prestigiul lui Noian, menționat și mai devreme); evadarea (Marea evadare/The Great Escape; închisoarea îngerilor/The Shawshank Redemption); răzbunarea (Hamlet; Gladiatorul/Gladiator); trișorul (Mecanismul/House of Games); Cacealmaua/The Sting); manipularea (Svengali). Aceste povești au căpătat noi și noi forme, însă tocmai această transformare și combinare a intrigilor este cea care le face proaspete și originale. Dacă amesteci Romeo și Julieta cu Cenușăreasa, vei obține Frumușica Pretty Woman), filmul cu Richard Gere și Julia Roberts; înlocu- ii'ște-o pe Cenușăreasa cu Orfeu și vei ajunge la Lolita lui Nabokov.

Genialitatea lui George Lucas constă în aceea că a împrumutat de peste tot pentru a crea Războiul Stelelor(Star Wars), o poveste de aventuri mitice în tradiția epopeii prebiblice Ghilgameș.

Temele constitutive din filmul premiat cu Oscar al lui Clint Kastwood, O fată de milioane(Million Dollar Baby),sunt foarte puțin diferite de cele din Rocky cu Sylvester Stallone. Perdantul demoralizat Rocky devine luptătoarea Maggie Fitzgerald (Hillary ttwank), iar noua variantă a poveștii vorbește mai mult despre l'Yankie Dunn (Eastwood), antrenorul ei. Lecția cea mai importantă pe care o predă Dunn elevilor săi este: „întotdeauna să te aperi". Insă descoperim că Dunn, aflat în relații proaste cu fiica sa, este el însuși vulnerabil emoțional. Maggie Fitzgerald e o biată clielneriță, deja trecută de 30 de ani, încercând să realizeze ceva î 11 viață boxând. La început reticent ideii de a accepta o femeie la antrenamentele de box, bătrânul Frankie o primește în cele din urmă pe fată, o învață tot ceea ce știe și duritatea lui se topește. Maggie își realizează visul și devine un mare boxer, iar finalul face («act ceea ce trebuie să facă: ne face să asistăm la marea înfruntare și ne taie respirația cu un knock-out surprinzător, pe care nu îl vom deconspira aici.

O fată de milioane este o poveste veche, căreia modificarea îi conferă prospețime. Pe vremea vechilor greci, se spunea că nu e nimic nou sub soare. Adevărul este că în artă fiecare nouă poveste este o reelaborare a alteia vechi și tocmai această reelaborare este cea care îi dă unei povești o nouă viață. încă mai descoperim specii de păsări, insecte și pești necunoscute omenirii. Fiecare generație își are propriile speranțe și angoase, propriile povești de spus: topirea calotei glaciare, dispariția pădurii tropicale, recoltele modificate generic, terorismul. Ceea ce face povestea noastră specială, ceea ce atrage cititorul sau privitorul, nu este mecanica subiacentă a intrigii, ci personajele. Marile personaje emoționează publicul și, deoarece intriga evoluează prin conflict, marile personaje negative fac marile povești.

O dată născute personajele, înainte ca vreun cuvânt al narațiunii să ajungă pe hârtie, scenariștii ar trebui să schițeze biografiile complete ale eroilor, vârsta, idiosincraziile, dezamăgirile, speranțele și visele lor; nu caricaturi sau stereotipuri, ci personaje originale, în carne și oase, cu toate calitățile, îndoielile și ticurile nervoase care ne fac unici. Personajele au nevoie de un trecut și de o rețea de relații. Publicul va întrezări doar o mică parte a acestora în dramă – vârful aisbergului – și, de obicei, într-un moment de criză. Insă, din acest studiu, trebuie să fii capabil să extragi întreaga esență a personajului și să o sintetizezi în câteva fraze.

Callie Khouri o face minunat în scenariul ei la Thelma și Louise(Thelma & Louise), descriindu-1 pe soțul Thelmei (Darryl, un nume perfect pentru un vânzător de covoare) din trei tușe discrete:

Darryl coboară țopăind pe scări. Poliesterul a fost făcut pentru acest om, care se dă în vânt după bijuterii de bărbați. Este patronul unui magazin de covoare.

Darryl se privește în oglinda de pe hol și este clar că se place.

Emană o nemăsurată încredere în sine, din motive care nu sunt evidente. Îi place să se creadă un veritabil seducător. Îi ajustează abia perceptibil părul mult prea pomădat.Thelma îl privește aprobator.

De fapt, Callie Khouri a luat tradiționalul buddy movie (film în care eroii sunt doi sau mai mulți prieteni) și a schimbat sexul protagoniștilor, punând două fete în rolurile principale. În timp ce Louise se luptă cu demonii trecutului, Thelma se regăsește pe sine însăși, fiecare „maturizându-se“ în felul ei. În momentul în care personalitățile lor s-au maturizat, ele știu că nu se mai pot întoarce la ceea ce fuseseră înainte; sunt pregătite pentru metamorfoza supremă: să sară cu mașina peste stânci în Marele Canion.

Fiecare poveste trebuie să treacă prin ceea se numește întrebarea Activă: Se vor căsători? Va renunța la droguri pentru a participa la Olimpiadă? Se va răzbuna? Vor scăpa – după jaful comis – Thelma și Louise de tirania bărbaților? Dacă personajele pe care le creăm au o poveste care merită să fie povestită, ele vor vrea ceva: să rămână cu fata, să se răzbune cu vârf și îndesat, să se facă dreptate, să fure găina cu ouă de aur, să obțină un semn de prețuire sau să găsească drumul spre El Dorado. O poveste devine interesantă când scriitorul așază obstacole pentru a împiedica eroii să obțină ceea ce vor (Thelma și Louise pierd mai întâi banii necesari pentru a scăpa). Povestea ne prinde pe măsură ce ei biruie obstacolele și/sau pe cei răi și, prin aceasta, cresc și se schimbă în decursul acestui proces.

Pentru a impresiona publicul, personajele trebuie văzute trecând printr-o gamă largă de emoții: frică, chestionarea propriilor puteri, durere, exaltare. Scenaristul ajunge la ele prin conflict (nu o să te căsătorești niciodată cu bărbatul ăsta; nu o să ies niciodată cu un băiat cu barbă; nu vei fi niciodată destul de bună ca să alergi la Olimpiada). Pe măsură ce conflictul se derulează, publicul se va regăsi în erou sau eroină și îi va împărtăși emoțiile. Conflictul este pentru dramă ceea ce este sunetul pentru muzică. Este inima dramei, sufletul ei, secretul suspansului, cheia angajării emoționale, lucrul care ține spectatorul de film pe marginea scaunului. Dacă râzi în timp ce citești o carte sau simți o lacrimă mijind în colțul ochilor în timp ce privești un film, scenaristul și-a făcut bine meseria.

Thelma și Louiseeste un film citat adesea la cursuri, iar scenariul lui Callie Khouri ar trebui să fie pe lista de lecturi obligatorii ale fiecărui scenarist care vrea să își folosească pana pentru scurt- metraje sau lungmetraje – nu numai datorită ritmului și dialogului, ci și datorită simbolismului impregnat cu grijă în plot. Thelma și Louiseeste un film despre dominația bărbaților; machismul comic al lui Darryl, tentativa de viol și comportamentul libidinos al șoferului de tir susțin subliminal această temă. Dominația masculină este un concept abstract, însă Callie Khouri a scris scene cape niște simboluri care să ilustreze acest concept, pentru a face abstractul real și mai ușor de înțeles.

Tot cu elemente-simbol se operează și în Zbor deasupra unui cuib de cuci(One Flew Over the Cuckoo’s Nest). De pildă, lavoarul pe care McMurphy (Jack Nicholson) nu a reușit să îl miște, în diversele momente în care a încercat să îl ridice. McMurphy este un spirit liber, distrus treptat de către instituție. Iar în scena finală, „Marele Șef“ (William Sampson) ridică tocmai acest lavoar, sparge gratiile și fuge din azilul condus despotic.

Ca intrigă secundară, povestea „Marelui Șef“ ne spune mai mult despre McMurphy, Sora Ratched (Louise Fletcher) și opresiune, subliniind tema. Intrigile secundare își aduc contribuția prin culoare, umor și nuanță.Ele confirmă intriga principală, revelează contradicțiile personajelor principale și ridică obstacole în calea protagonistului. Personajele care servesc această funcție au nevoie de aceeași concretețe ca și personajele principale și, în mod ideal, suferă și ele schimbări pe parcursul evenimentelor, treceri de la o stare la alta; în cazul „Marelui Șef“, de la opresiune la libertate.

Zbor deasupra unui cuib de cuci ne reține atenția datorită forței personajelor descrise în romanul lui Ken Kesey.Noi, oamenii, suntem interesați de bucuriile și suferințele, de reușitele și eșecurile vecinilor și prietenilor noștri.Cum spunea odată Marcel Proust, în adâncul sufletului, toții suntem niște clevetitori. Monștrii din desenele animate Disney sau din filmele știin- țifico-fantastice sunt antropomorfi, și va fi nevoie de meșteșugul deosebit al scenaristului pentru a ne ține implicați într-o poveste în care eroul merge să se lupte împotriva unor adversari anonimi, cum ar fi natura, boala, companiile producătoare de tutun sau corporațiile. Dușmanul are nevoie de o față umană – Christopher Eccleston în coșmarul cu viruși al lui Danny Boyle După 28 de zile (28 Days Later), Michael Douglas în rolul lui Gordon Gekko din Wall Street.înLabirintul lui Pan (El Laberinto delfauno), scenaristul și regizorul Guillermo del Toro combină realitatea dură din Spania lui Franco cu lumea imaginară, de basm, văzută prin mintea unei fetițe, jucată de Ivana Baquero. Însă înțelegem costurile umane ale dictaturii abia în momentul în care fascismul capătă chipul brutal al lui Sergi Lopez.

În viața reală, cel care denunță giganții corporatiști pierde bătălia. Rolul scenaristului este de a restabili echilibrul pe lume și de a ni-1 arăta pe omul de pe stradă ripostând. În general excepție fac poveștile pesimiste noir și ironice -, oamenii pleacă de la film mulțumiți când totul se sfârșește cu bine. După cum ne reamintește și Oscar Wilde: „Cel bun are parte de fericire, cel rău, nu – așa e literatura." Fie că este James Bond intrând în fortăreața lui Ernst Blofeld, Rocky Balboa în ringul de box sau Charlie Sheen provocându-1 pe Michael Douglas în ultima bobină din Wall Street, protagonistul și antagonistul său trebuie să aibă această confruntare finală, față în față, pentru ca publicul să iasă din sală satisfăcut. Omul de pe stradă, care se ridică împotriva răului și îl învinge, face să vibreze fibra noastră cea mai profundă. Noi suntem acel om de pe stradă.

Meșteșugul scenaristului

Convingerea de care trebuie să scape scenariștii și cineaștii aflați la început de drum este aceea că toată lumea a crescut cu același regim compus din nenumărate filme și nesfârșite ore în fața televizorului. Știm cum se face pentru că am văzut cum arată produsul finit de atâtea ori. Pare ușor. Cursurile și manualele de film, inclusiv această carte, luminează drumul de dinaintea noastră.însă lupta, așa cum o înțelegea Luis Bunuel, este spargerea tiparelor educației și ale mediului, gândirea în moduri noi și utilizarea noii tehnologii pentru a ne găsi propria originalitate.

Scrisul are reguli referitoare la perspectivă, lumină și umbră, la fel ca pictura sau muzica. Dacă ai un simț înnăscut pentru ele, cu atât mai bine. Dacă nu, învață-le. Apoi adaptează-le astfel încât să ți se potrivească.

Ceea ce vrea să spună Truman Capote în citatul de mai sus este că există niște legi ale narațiunii, însă, la fel cum navigatorul folosește luna și stelele ca să se orienteze, tot așa trebuie le folosim și noi pentru a ne găsi propriul drum prin întuneric.

Imaginați-vă o călătorie pe uscat de la Londra la Atena. Putem să luăm feribotul spre Bilbao, Spania, apoi să trecem Pirineii și să urmăm coasta mediteraneană. O alternativă ar fi să o luăm prin Eurotunelul spre Franța, să trecem prin Germania și Austria și să continuăm pe coasta Mării Adriatice. Cele două călătorii vor fi marcate de limbi, mâncăruri, obiceiuri și peisaje diferite; ne vom intersecta cu oameni diferiți, având aptitudini și meșteșuguri diferite. Dar destinația este aceeași, iar călătoria va fi experiența proprie și unică a eroului, fața vizibilă a unei călătorii interioare și mai profunde.

Scenariul pentru un scurtmetraj necesită conflict, angajare emoțională și determinare, însă, după cum spuneam mai sus, există și dificultatea de a construi toate acestea într-un interval de timp de (preferabil) cel mult 10 minute. Scurtmetrajele suprarealiste sau experimentale pot fi utile cineaștilor pentru a le arăta un nou stil narativ și vizual. Când e vorba despre drame, cele mai bune scurtmetraje au o linie narativă simplă și, din experiența mea, conțin în general următoarele trei elemente:

*Un personaj principal.

*O poveste sau un conflict.

*Un rezultat sau o rezolvare.

Pe lista mea de „Zece scurtmetraje care trebuie văzute" se află și Micul terorist, filmul lui Ashvin Kumar, nominalizat la Oscar.

Scenariul

Acesta ilustrează perfect punctul de vedere exprimat mai sus: un personaj principal, o poveste, un rezultat.

Jamal, un băiețel de zece ani, joacă crichet cu prietenii săi în partea musulmană a graniței dintre India și Pakistan. Când mingea ajunge în zona minată care desparte cele două țări, Jamal trece pe sub sârma ghimpată și pornește printre mine, pentru a recupera mingea (în această comunitate săracă, o minge de crichet are o valoare mai mare decât în societatea noastră de consum). Jamal este văzut de către grăniceri și scapă de gloanțele lor trecând în India. Urmărit de poliție, este salvat de către un brahman hindus, care îl deghizează pe băiat, răzându-1 în cap și lăsându-i o singură șuviță în creștet – după obiceiul hindus. Publicul vede că viața în satul hindus este la fel ca viața în satul musulman de dincolo de gardul de sârmă ghimpată și că „bunul simț omenesc" este același oriunde în lume. Brahmanul cunoaște drumul prin câmpul minat și aduce copilul înapoi în aceeași seară. Se opresc la un copac care avea crose de crichet desenate pe trunchi, căci, înainte de împărțirea între India și Pakistan, bătrânul brahman juca crichet chiar în același loc. Jamal fuge nevătămat acasă, în satul său, unde mai- că-sa îl chelfănește, fiindcă și-a tăiat părul. Rezultatul: băieții rămân băieți și mamele rămân mame, iar Jamal a aruncat o privire la lumea de dincolo de câmpul minat. Intriga din Micul terorist este simplă, însă explorarea nepărtinitoare a temelor universale realizată de Kumar și ochiul său pentru detaliu fac povestea demnă de a fi urmărită, iar finalul ei, pe măsura așteptărilor noastre.

Sfaturi

Toate poveștile, lungi sau scurte, create pentru film sau pentru a fi publicate ca atare, câștigă de pe urma structurii. În Călătoria scenaristului, Christopher Vogler schițează traseul în 12 etape pe care îl parcurge, de obicei, eroul acelor povești ce ne vor satisface total. Un scurtmetraj n-are timp de arhetipuri și scene complicate; structura, însă, rămâne crucială.

Ghidul în opt puncte de mai jos rămâne fidel principiilor lui Vogler, dar este mai util pentru scurtmetraje. Am aplicat acest model atât pentru narațiunea scurtă, cât și pentru scenariul de scurtmetraj din capitolul 21, Greta May – Adaptarea, iar o lectură atentă va revela cei opt pași care fac povestea viabilă. Ghidul în opt pași nu este o formulă, ci o hartă și cele mai bune povești vor lua modelul și îl vor forța să capete o altă formă. De reținut că cele opt puncte nu trebuie să fie în ordine; cu ajutorul flashback-urilor, sau flashforward-urilorele pot apărea în orice ordine (exceptând, poate, rezolvarea), ca de exemplu în Pulp Fiction și uimitorul film al lui Alejandro Gonzâlez Inârritu Babei, în care se amestecă mai multe linii narative, mai multe limbi și mai multe planuri, și pe care orice scenarist sau regizor nou ar trebui să îl vadă de mai multe ori.

Ghidul în opt puncte pentru realizarea scurtmetrajelor

Prezintă personajul/personajele principal/e; stabilește cadrul.

Dă-i personajului o problemă, un obstacol, o obsesie sau o dependență.

Lasă personajul să elaboreze un plan pentru depășirea problemei.

Înainte de a începe rezolvarea problemei, ar putea exista un moment de îndoială care va îl va face pe erou să caute îndrumare de la un mentor, cum ar fi un profesor sau cel mai bun prieten. Aceasta este o ocazie pentru a informa spectatorii despre problemă și de a-i lăsa să o cântărească cu propriile minți. Ei ce ar face?

Cu noua rezolvare (adesea un dar magic de la mentor: ceasurile lui James Bond de la Q, pantofii de rubin ai lui Dorothy), eroul începe să depășească problema, obstacolul, obsesia sau dependența.

Depășirea problemei sau a provocării (rămasul cu fata; scăparea de tiranie; salvarea lumii) va întâmpina opoziția extremă a rivalului, care va avea de obicei puteri mai mari, însă diferite, și, într-o anumită măsură, va semăna cu eroul: Nemesis se află de partea întunecată a eroului.

Eroul va părea să nu izbutească în încercările sale. El va da greș sau se va afla la un pas de înfrângere sau chiar de moarte și va fi nevoie de un efort supraomenesc pentru acest ultim moment crucial.

Eroul câștigă bătălia finală cu oponentul, cu dușmanul sau cu sine însuși și se întoarce la starea sa normală – mai înțelept, mai puternic, vindecat, dar nu neapărat mai fericit. Călătoria l-a schimbat. A văzut moartea cu ochii și nu va putea să revină niciodată la inocența cu care privea altădată lucrurile.

Ghidului în opt puncte de mai sus i-aș mai adăuga și următoarele recomandări în abordarea unui scenariu:

Zece sfaturi

Să nu ai încredere în inspirație, decât dacă vrei să fii poet. Prima idee pe care o ai este de obicei împrumutată din filmele pe care le-ai văzut sau din cărțile pe care le-ai citit.

Dacă lucrezi într-adevăr la acel proiect inspirat, atunci rescrie, rescrie și iar rescrie. Acestea sunt cele mai importante trei lucruri pe care poți să le înveți despre scenariu și le repet: rescrie, rescrie, rescrie.

Privește ceea ce scrii din partea cealaltă a ecranului, din punctul de vedere al publicului; dacă nu există public, nu există nici mesaj.

Nu ajusta ceea ce scrii în funcție de nevoile pieței, încercând să ții pasul cu ea sau să o iei înaintea practicilor schimbătoare; o asemenea abordare este marcată de incompatibilitate culturală, de lipsă de veridicitate și, uneori, chiar de relevanță.

Fii fidel viziunii tale. Să scrii despre ceea ce știi? Absolut. Dar, mai mult, scrie despre lucrurile în care crezi.

Patru pași pentru a scrie un scenariu de scurtmetraj: găsește sfârșitul și apoi începutul, apoi primul moment de cotitură – evenimentul care face povestea să continue și apoi al doilea moment de cotitură – scena care aduce o nouă întorsătură poveștii și pregătește sfârșitul.

Intră în poveste cu puțin timp înainte de criza care declanșează conflictul dramatic.

Scenele sunt la fel ca petrecerile: e bine să sosești târziu și să pleci devreme.

Perseverează.

Ascultă criticile. Dar nu le urma întotdeauna.

Completez prima propoziție din acest capitol: Cum poți scrie un scenariu de scurtmetraj bun? Ai nevoie de aceeași muncă intensă ca și pentru scrierea unui scenariu de lungmetraj sau a unui roman, doar că filmul e mai scurt. Am păstrat pentru final un citat din Jean Cocteau:

Ascultă cu grijă primele critici ale lucrării tale.la aminte doar la ceea ce nu le place criticilor la lucrarea ta. Apoi cultivă tocmai acel ceva. Aceea este partea lucrării tale care îți este specifică și merită păstrată.

Poet, dramaturg, romancier, regizor de film, un tip pe care ai putea ajunge chiar să îl urăști, Cocteau și-a început cariera cu Sângele unui poet (Le Sang d’un poete), un scurtmetraj.

Producătorul

Când un romancier pune punct unui manuscris, treaba lui s-a terminat (exceptând rescrierile și disputele cu editorul). In cazul unui scenariu, călătoria abia începe.

La scurtmetraje, regizorul și producătorul sunt adesea una și aceeași persoană. Totuși, cineaștii vor descoperi adesea că viața este prea scurtă pentru a ține atât de mulți pepeni într-o mână și, în momentul în care află la ce se pricep cel mai bine, nu se mai ocupă de altceva.

Fundația fiecărui film, după cum s-a precizat în capitolul anterior, o reprezintă scenariul, însă producătorul este cel care îl va susține pe scenarist pentru a scrie noi variante, va plăti cafelele, iar apoi va prezenta versiunea finală regizorului, agentului de casting, actorilor și finanțatorilor. Va redacta contracte, va vorbi cu avocații, va aplana conflicte și va menaja pe cât posibil sensibilitățile exacerbate.

În filmul SlmOne, din 2002, Winona Ryder se înfurie pe Al Pacino deoarece rulota ei, chiar dacă era cea mai mare, nu era și cea mai înaltă. La început, Pacino încearcă să treacă peste momentul de furie, însă, în clipa în care își pierde răbdarea, face singurul lucru pe care i-1 impune respectul față de sine însuși: o dă afară. în această parodie despre industria filmului, domnișoara Ryder, într-o spumoasă autoparodie, este înlocuită cu o vedetă generată pe calculator. Încă nu avem la dispoziție o asemenea tehnologie, dar scena ilustrează perfect relația dintre producător și echipa sa, rolul său de cel mai bun prieten, sfătuitor, consilier familial, gura, psihiatru și, în cele din urmă, șef. Din momentul în care filmul intră în producție, indiferent că este un lungmetraj hollywoodian sau un scurtmetraj de debut, cronometrai este pornit și producătorul trebuie să fie mereu cu ochii pe ceas.

Finanțarea

Cei din afara industriei cinematografice cred adesea că producătorul are un portmoneu bine garnisit, din care scoate pumni de dolari, ca Michael Lemer în rolul odiosului Jack Lipnick din Barton Fink.Așa ceva nu se întâmplă și în viața reală.Tim Bevan și Eric Fellner de la Working Title sunt responsabili pentru o mulțime de succese – Patru nunți și o înmormântare(Four Weddings and a Funeraî), Notting Hill, Jurnalul lui Bridget Jones (Bridget Jones’s Diary), Pur și simplu dragoste(Love Actually), Wimbledon -, dar au beneficiat de sprijinul studiourilor americane. Producătorul folosește banii altora și numai atunci când înapoiază acei bani și încă ceva profit pe deasupra va primi fonduri pentru următorul proiect.

Există o altă percepție greșită destul de frecventă, de care trebuie să ținem seama: chiar și un film fără buget va costa pe cineva ceva, cândva pe parcurs – cameră și echipament, taxe poștale, etichete, planificarea preproducției, realizarea copiei standard sau transferul filmului… și asta pe lângă biletul de autobuz și sandvișurile cu șuncă din timpul filmărilor. E drept că producătorul unui film fără buget nu are investitori de care să se sinchisească, dar va trebui să arate că s-a orientat și s-a descurcat cu debutul său pentru a atrage niște bani data viitoare.

Nu este esențial ca producătorul să aibă o soră care să lucreze la o mare companie de asigurări sau un coleg de liceu la bancă o importantă, însă trebuie să aibă fler când alege povestea și destulă pasiune ca să-i convingă pe finanțatori să-i dea banii necesari și să-l prefere altor solicitări, poate la fel de bune, care le ajung cu duiumul pe birou. Vei observa că, în mintea producătorului, scenariul a devenit un produs, iar produsul, cu noile elemente adăugate, devine un pachet.

Pălării diferite

Producătorul, deci, este un agent de vânzări, un PR-ist care își schimbă forma; el poate vinde planuri pentru un pod peste un râu inexistent; este un pacificator ONU într-o zonă de conflict – facțiunile beligerante fiind scenaristul, regizorul, actrița din rolul principal etc. -, un păstor care va conduce mințile creative, și, prin aceasta, va deveni el însuși o minte creativă. Nu trebuie să știi să cânți ca să îl apreciezi pe Mozart sau bluesurile fascinante ale lui Ry Cooder. La fel, nu este nevoie să știi la ce folosește diafragma unei camere sau cum estompează imaginea monteurul în Avid Composer. Ceea ce înțelege producătorul este natura umană. El știe cum să scoată maximul din oameni și dă, în schimb, maximul.

Despre producători se spune că sunt niște tipi duri, niște zgârciți care pufăie din trabuc – o imagine parodică valabilă pentru un Jack Lipnick de la Hollywood. în întâlnirile pe care le-am avut cu greii industriei, eu am avut parte doar de amabilitate și de acea energie vibrantă, inepuizabilă, cu care ei întâmpină orice și pe oricine le iese în cale: energia necesară pentru a face filme.

Șase întrebări pe care să ți le pui când citești un scenariu

Cine este eroul?

Care este întrebarea activă: oare el va, oare ea va, oare ei vor…?

Cine și ce se opune eroului?

Din punctul de vedere al cui este spusă povestea?

Tema: despre ce este vorba?

Care este stilul vizual al filmului?

Scenariștii

Există o varietate de cuvinte care pot însoți noțiunea de „producător": „asistent", „asociat", „executiv", „de linie" și modestul „co-“. Totuși, aici ne referim la Producător, la bărbatul sau femeia care găsește materia primă: cartea, piesa, povestirea, scenariul original, scenariul adaptat, o idee de pe spatele unui pachet de Marlboro sau inspirată de o fotografie de pe raftul cuiva – și care vede apoi, într-o fracțiune de secundă, întregul film în fața ochilor.

Acest talent este mai mult dobândit decât înnăscut și, pentru ca producătorul să înceapă, scurtmetrajul vine cu aceleași exigențe ale povestirii sau ale filmării pe care le găsim și la lungmetrajele pentru marele sau micul ecran. Constrângerile bugetului și nevoia de a da răspunsuri celor care finanțează sau difuzează filmul îl vor determina pe producător să caute o poveste care să prindă la un public cât mai larg, ceea ce nu este un lucru rău. Totuși, dacă simți neapărat nevoia să realizezi ceva remarcabil din punct de vedere cultural sau social ori să te lansezi într-o cruciadă personală ori să faci un filmuleț despre gemenii tăi de șase ani, sau ceva nebunesc și bizar, precum G.M. de Martin Pickles (un omagiu lui Georges Melies), scurtmetrajul are toate provocările unui lung- metraj, fără riscurile financiare sau de critică.

Prima grijă este găsirea scenariului sau a poveștii și angajarea unui scenarist care să lucreze la text.

Unde găsești scenaristul?

Aruncă o piatră pe fereastră, și probabil o să nimerești pe vreunul. Găsirea unui scenarist bun – găsirea unui scenarist mare – cere timp, experiență, răbdare și noroc.

Dacă anunți că ești în căutare de material, propunerile vor începe să curgă în cutia poștală, alături de scrisori lamentabile, care îți explică de-a fir a păr povestea – ceea ce e fatal: dacă scenariul are nevoie de explicații, înseamnă că încă nu e gata. Andrea Calderwood remarca odată că, atunci când a plecat de la BBC Scoția la Pathe, aceleași scenarii au urmărit-o pe autostrada M6 până în capitală.Și-a luat doi asistenți; aceștia au citit 700 de scenarii și le-au respins pe toate. Asta nu înseamnă că al 701-lea scenariu nu va fi alesull.

Este o contradicție ciudată, însă, în ciuda abundenței de scenariști, producătorii, începând cu cei de pe străzile înguste din Soho și terminând cu cei din birourile strălucitoare de pe Santa Monica Boulevard, își smulg părul din cap, deplângând lipsa scenariilor bune. Era o vreme când orice tip sprijinit cu coatele pe orice bar își imagina că poartă în el o carte. Acum e vorba de un scenariu. De fapt, adu vorba de industria filmului, că îl și vezi scoțând scenariul din sacoșă, îndoit pe la colțuri și stropit cu pete de cafea, întrebând străinii, întâlniți întâmplător, dacă nu vor să arunce o privire. Dacă o vei întâlni pe Andrea Calderwood într-un bar, îți va spune probabil că este dentist.

În timp ce există mii de oameni care scriu scenarii, producătorii continuă să se plângă că nu există nimic care să merite filmat și, cum această plângere este universală, s-ar putea să aibă un sâmbure de adevăr în ea. De aceea, producătorii resping manuscrisele nesolicitate și dau telefoane pe la edituri, în speranța că vor găsi un roman neglijat, o bijuterie ascunsă, o carte care a ieșit din perioada de Copyright. Alții se aventurează în afara West End-ului din Londra, pentru a vedea piese de teatru alternative, sau pe la teatrele experimentale newyorkeze, amplasate în catacombele pustii de pe lângă Broadway. Dacă e ceva demn de publicat sau de pus în scenă, merită să arunci o privire.

Însă tocmai aici este dilema. Romanul este despre idei, despre viața interioară a personajelor. Proust, în celebrul în căutarea timpului pierdut, umple o duzină de pagini pentru a descrie gustul madlenei. Fă-1 pe scenarist să pună asta într-un scenariu. Sau fa-1 să găsească ceva similar, dacă a încercat să o pătrundă. O piesă de teatru se bazează pe cuvinte, jocuri de cuvinte, gustul cuvintelor. Există o cantitate de material care poate fi adaptată, dar, după cum au învățat toți cei care au făcut o ecranizare, trebuie să citești originalul, să scoți miezul și să arunci restul la câini. 0 adaptare este pur și simplu la fel de greu de scris, la fel ca și un scenariu original sau poate chiar mai greu.

De curând, un prieten a renunțat să facă clipuri corporatiste și s-a apucat să adapteze o biografie, cel mai dificil dintre genuri. După câteva zile, m-a sunat să-mi spună despre migrene și insomnie, despre atracția sa bruscă pentru prăpăstii și lame de ras. Dintr-o dată, a început să se certe cu iubita (din vina ei) și să întârzie la întâlniri, să bea prea mult sau, dimpotrivă, să spună că nu mai bea (primul semn că ești alcoolic). în cele din urmă, a venit la o întâlnire cu doi pantofi diferiți. A vorbit despre puterea „verbală" a filmelor mute și apoi mi-a dat un post-it pe care scria:

Drumul adevărat trece peste o frânghie, care nu e întinsă undeva sus, ci foarte aproape de pământ. Pare mai degrabă menită să te facă să te împiedici, decât să îti permită să mergi pe ea.

Îl găsise pe Franz Kafka sau Franz Kafka îl găsise pe el, și acesta este momentul în care producătorul devine psihiatru, vindecător, editor de scenariu. Prietenul meu scenarist avea mari îndoieli în privința sa: nu pentru că făcuse o treabă proastă cu scenariul – avea nevoie de cineva care să-i spună că făcuse o treabă bună, o treabă excelentă… doar câteva retușuri pe ici, pe colo, deplasarea primei răsturnări de situație cu câteva pagini mai încolo, un surplus de acțiune pe la mijloc, că e cam lânced…

Producătoarea Maureen Murray (Schimbarea/The Sea Change) inserează emoticoane lângă părțile dintr-un scenariu care îi plac, pentru ca scenariștii să treacă mai ușor peste liniile reci și oblice care ciopârțesc ca o lamă părțile care nu îi plac. Ea face sugestii și așteaptă ca scenaristul să găsească soluții: cele două abilități sunt diferite și trebuie să se completeze una pe alta, ca yin și ycing, într-o potrivire perfectă, chiar dacă inversată. Un producător nu este un scenarist, însă trebuie să distingă între o pagină bine scrisă și o alta prost scrisă, care trebuie aruncată la coș. Rescrierea e o tortură, însă reprezintă „principala condiție a experienței artistice", în opinia lui Samuel Beckett – nici un scenariu nu iese la lumină fără ea. Este posibil ca un film să nu se ridice la potențialul scenariului, dar nu s-a făcut niciodată un film bun după un scenariu prost.

Producătorii nu caută întotdeauna cel mai bun scenariu posibil, ci un scenariu care să-i atragă, potrivit propriilor interese. J. Arthur Rank1 era un predicator metodist, care le prezenta filme copiilor, la școala de duminică. In 1932, când a descoperit că mai multă lume mergea la cinematograf decât la biserică, tânărul proprietar de moară a intrat în industria cinematografică, cu intenția de a face și distribui filme cu mesaj social pozitiv. Pe competitiva piață a filmului, Rank Organization trebuia să facă filme ținând seama de public, dar Arthur Rank, când citea scenariile și vorbea cu producătorii, nu pierdea niciodată din vedere obiectivele sale inițiale.

El era preocupat de morală și de nivelul etic al societății timpului său, considerând că abordarea acestei teme poate furniza oricând un material util și captivant. Nimeni dintre cei care au văzut Syriana și Noapte bună și noroc(Good Night, and Good Luck), două filme din 2005, nu a ratat aluziile și reflecțiile despre Războiul din Irak. Actorul/producătorul George Clooney a fostprincipalul motor din spatele amândurora și poziția sa politică i-a adus o mulțime de necazuri cu presa americană de dreapta: dacă nu ești cu noi, ești împotriva noastră. Dar Clooney a fost destul de puternic ca să înoate împotriva acestui curent și, în toamna anului 2006, americanii au votat în același fel, adică împotriva republicanilor, înlăturându-i de la putere în ambele camere ale Congresului. Din pricina filmelor lui Clooney? Bineînțeles că nu. Dar ele au reprezentat o parte însemnată a strădaniilor opoziției, care i-a încurajat pe americani să privească cu un ochi proaspăt întreaga criză din Irak.

De la primele zile ale Micului Vagabond al lui Chaplin, filmul a evoluat, devenind o sursă principală de dezbatere socială și filosofică. Filmul – mai ușor de receptat și vizând un public mai numeros decât literatura – poate transmite idei complexe prin intențiile, acțiunile și relațiile personajelor: acele acțiuni și rezultatele acelor acțiuni implică publicul la un nivel emoțional.

Nu trece o zi în care să nu auzim la știri povești despre violuri, jafuri, agresiuni, violență în școli și în mijloacele de transport în comun. Privim un film despre Joe Wright, un om care are două slujbe ca să-și ajute sora, pe Maria, să plătească o operație pentru îndreptarea unui picior strâmb. II cunoaștem și pe Bill Black, vecinul său. Black este un traficant de droguri mărunt, care are probleme cu mafia. Când îl jefuiește pe Joe Wright exact atunci când acesta strânsese destui bani pentru operație, inima noastră bate pentru Joe și Maria. Rămânem lipiți de scaune până când Bill Black își primește pedeapsa meritată și ne place să o vedem pe Maria mergând din nou. Publicul care urmărește povestea de telenovelă a lui Joe și a Măriei Wright va fi mișcat mult mai adânc decât dacă ar fi ascultat un preot în biserică povestind parabola Bunului Samaritean, după cum și-a dat seama și J. Arthur Rank când proiecta filme la școala de duminică.

Cum să spui o poveste

Unii scenariști se pricep la dialoguri, alții la structură, alții pot vedea mai bine imaginea de ansamblu și sunt buni la adaptări. Există scenariști ca Paul Schrader – Șoferul de taxi(Taxi Driver), Oamenii-felină(Cat People) -, care pleacă în deșert pentru o săptămână, muncesc 24 de ore pe zi și se întorc cu un scenariu terminat. Poate să mai aibă nevoie doar de retușuri, pe ici, pe colo. Există un alt soi de scenarist, unic în industria filmului, numit „doctor de scenarii", care exact asta face – munca sa nu este originală, ci constă în adăugarea detaliilor fine, ceva ce ține de responsabilitatea unui restaurator de tablouri. Rolul producătorului este să combine cât mai bine scenaristul cu povestea; la Hollywood, desigur, ei vor utiliza o combinare a specializărilor și vor lăsa Asociația Scenariștilor să rezolve problema genericelor.

Există un alt fel de scenarist, de care producătorul trebuie să se păzească, și anume cel care scrie o singură versiune și nu vrea să o rescrie, pentru că știe că scenariul va fi revizuit după desemnarea regizorului. Are dreptate, desigur: așa se întâmplă. Dar regizorul nu vine dacă scenariul nu este dezvoltat complet. Acești scriitori, de obicei foarte competenți, câștigă binișor scriind primele draft-uri și nu înțeleg de ce se întâmplă atât de rar ca scenariile lor să se transforme în filme. Ei sunt adesea povestitori minunați și pot, cu cartea lor de vizită, să strecoare nume importante în orice conversație. Aceștia sunt scenariștii care ar trebui evitați. Poveștile lor sunt spuse, nu scrise, și este ușor să fii păcălit de o personalitate plină de culoare, dacă ești un producător fără știința mecanicii unui scenariu și fără flerul de a aprecia compania unui interlocutor plăcut, și nimic mai mult.

Dacă producătorul a învățat arta gestionării banilor, ar trebui să își folosească la maximum cărțile de credit și să petreacă ceva timp pe o insulă pustie, pentru a afla cum stau lucrurile cupoveștile. Să citească Eschil, viețile marilor zei olimpieni, Oedip, apoi Shakespeare și Chaucer. Să se aplece asupra cuvintelor înțelepte ale lui Lao-zi și Confucius; să privească câteva drame din vremea lui Iacob II și să nu uite povestirile excelent construite ale lui Hemingway și James Joyce. Să vadă piesele absurde ale lui Sam Beckett (cere-le pe insula ta!) și să-i studieze pe cei mari: Dickens, Thomas Hardy, E. M. Forster, Daphne du Maurier, F. Scott Fitzgerald, Flaubert, William Golding… și să continue cu Tolkien, Nick Hornby J. K. Rowling… Gore Vidai, Jose Saramago și Michel Houellebecq.

Se poate învăța mult despre film privind filme, însă cum se spun poveștile înveți din cuvântul scris. Bunuel s-a agățat de geniul lui Dali pentru a debuta, însă el era un devorator de cărți și a devenit un scenarist desăvârșit… în filme care-ți taie respirația, precum Frumoasa de zi (Belle dejour) sau Farmecul discret al burgheziei (Le Charme discret de la bourgeoisie), premiat cu Oscar, pentru a numi doar două dintre numeroasele sale filme. Pentru a ajunge acolo, ca și Bunuel, este de bun simț să începi cu scurtme- traje. O dată ce știi să le faci bine, vei avea un portofoliu pentru cei ca Andrea Calderwood, care caută scenariul perfect.

Disciplina scurtmetrajelor

Spre deosebire de Statele Unite sau Europa, scurtmetrajele făcute în Marea Britanie prezintă multe similarități – fără îndoială, pentru că sunt produse de tineri cineaști dornici să intre în industrie și ale căror formație și educație sunt asemănătoare. Ei au avut norocul de a nu fi trăit vremuri grele, ca Alexander Salkind, care a fugit din Rusia, sau ca Hal Landers, care a crescut pe străzile pline de pericole din New Jersey, în timpul Marii Crize, deși, în mod natural, prin aceste experiențe s-au format și au căpătat tupeul de care ai nevoie pentru a intra în vorbă cu străinii în tren sau cu reginele la cumpărături.

Potrivit lui Dawn Sharpless, director de creație la Dazzle Films, una dintre cele mai importante companii britanice de vânzare, distribuție și prezentare a scurtmetrajelor, filmul scurt din Marea Britanie pierde mult din cauză că petrece prea puțin timp în faza de dezvoltare. Scurtmetrajele sunt văzute ca punți către lungmetraj și cineaștii sunt atât de grăbiți să facă acest salt, încât își consacră prea puțin timp pentru a crea scenarii de scurtme- traje solide. Disciplina filmului scurt este un gen aparte și numai atunci când acest gen va fi pe deplin recunoscut și apreciat, scurtmetrajele vor deveni mai bune. „Câteodată ceva te face să te așezi confortabil pe scaun și atunci îți dai seama că ai de a face cu un cineast care are o poveste de spus“, mărturisește Dawn.1 „însă partea tristă este că, la fiecare pachet de 50 de scurtmetraje vizionate, te așezi confortabil o singură dată."

Unde este problema?

„Planificare inadecvată. Cred că tot secretul stă în prepro- ducție", spune ea. „Noii cineaști trebuie să fie mai îndrăzneți. Poveștile trebuie să ne ducă în locuri în care nu am mai fost – și pentru asta este nevoie de curaj."

Observația sa este confirmată de Elliot Grove, director al festivalului de film Raindance. Cam 2.000 de scurtmetraje din vreo 40 de țări i se trimit în fiecare an și 200 intră în program, fiind vorba de cea mai amplă prezentare de scurtmetraje din Marea Britanie. El a observat că în fiecare an există o invazie de scurtmetraje bune dintr-o altă țară. Anul trecut a fost Polonia, iar acum câțiva ani, Africa de Sud. „întotdeauna vine din altă parte, dar de mai mulți ani nu am mai văzut ceva din Marea Britanie care să mă dea pe spate."

În acest capitol, citatele din Dawn Sharpless și Elliot Grove sunt extrase din interviurile acordate autorului în 2004.

Elliot Grove a observat că majoritatea scurtmetrajelor britanice sunt bazate pe dialog, pe când cele din Statele Unite și Europa au tendința să fie mai vizuale. „Este o dihotomie ciudată, deoarece filmele britanice vizuale sunt cele care, de obicei, câștigă premii înlume.“

În Statele Unite și Canada, tinerii cineaști au crescut consumând mult MTV, în timp ce în Marea Britanie o mulțime de scenarii și filme pe care le vede Grove sunt inspirate din seriale TV, pline de glumițe și fără prea multă acțiune. Prin scurtmetraje, cineaștii ar trebui să exploreze idei și să învețe meserie, spune Grove. Ar trebui să studieze cât mai multe scurtmetraje, mai ales la festivaluri, unde intră în contact cu alți cineaști, care întâmpină, la rândul lor, aceleași dificultăți, și unde se pot întreba unii pe alții cum au realizat cutare efect sau cutare scenă. Filmul este un proces de colaborare și Elliot Grove a fost în mod constant plăcut surprins de disponibilitatea cineaștilor de a împărtăși informații.

Grove vede diferența dintre scrierea unui scurtmetraj și a unui lungmetraj ca pe diferența dintre crearea unui haiku și a unui sonet.„E nevoie de tehnici diferite, abilități diferite, o sensibilitate diferită.Cu scurtmetrajele bune îți faci o carte de vizită. Și, de fiecare dată când am prezentat cineaști cu aptitudini deosebite de a spune o poveste, ei au mers mai departe, făcând lungmetraje de succes."

Raindance a prezentat pentru prima dată scurtmetraj ele lui Christopher Noian, înainte ca acesta să realizeze Urmăritorul (Following) și Memento, precum și pe acelea ale lui Shane Meadows, înainte de 24 7 (24 7: Twenty Four Seven).

Utilizarea prozelor scurte

Dacă, pentru pregătirea unui lungmetraj, producătorii citesc romane și piese de teatru, atunci când e vorba despre scurtmetraj, una dintre sursele surprinzător de neexploatate este proza scurtă, din păcate neglijată de către marile edituri și găsită cu precădere în lumea închisă a revistelor literare.

Există mii de publicații mici, cu un flux constant de povestiri noi, de obicei ale unor scriitori care fac experimente de stil și care văd publicarea ca pe un scop în sine. Puține reviste își pot permite să-i plătească pe colaboratori și, cu toate acestea, dorința de a fi publicat este mare, iar calitatea scriiturii este deseori foarte bună. Scriitorii de proză scurtă știu că fiecare cuvânt contează și, ca formă, acest tip de literatură are puncte comune cu scurtmetrajul, ceea ce nu se aplică romanelor și pieselor de teatru. Ambele utilizează sugestia, atmosfera, nuanța, semnificația subtilă a gestului.Ambele sunt o ghicitoare, fiecare cuvânt având o greutate proprie, pentru a-și justifica existența.Povestirea scurtă se țese din fire fine, mai puțin din tușe ample. A da explicații este sinucigaș. O povestire publicată va fi fost cizelată și rafinată, fiecare gest gândit în asemenea măsură încât, dacă personajul feminin își trece limba peste buze, trebuie să existe un motiv foarte întemeiat și e bine să te asiguri că scenariul tău îl menționează explicit.

Unde se găsesc aceste mici reviste literare?Pe Internet, la bibliotecă, pe rafturile librăriilor specializate.Găsește una și le vei găsi pe toate. Căutarea are o valoare inestimabilă, e cea dintâi armă din arsenalul producătorului. Și, dacă descoperi autorul unei proze frumoase, el va avea deja experiența rescrierii și va fi pregătit să o facă, în cazul în care optezi pentru un scenariu de scurtmetraj. Și cine știe, poate că are și un scenariu de lungmetraj ascuns printre fișierele din laptopul său…

Povestirile scurte sunt subtile, adesea enigmatice, cu personaje îngrijit definite, și, când cineaștii dau peste ele, au tendința de a gândi în termeni de lungmetraj, nu de scurtmetraj. Există multe exemple de asemenea ecranizări izbutite, precum cele după proza scurtă a lui Philip K. Dick: Vânătorul de recompense (Blade Runner) de Ridley Scott, după povestirea imaginativ intitulată Do Androids Dream of Electric Sheep?(Visează androizii oi electrice?) (apărută ulterior și ca roman scurt), Raport special (Minority Report) de Steven Spielberg și Cecul sau viața(Paycheck) de John Woo, despre o mașină care poate citi viitorul – o poveste publicată prima oară în 1953 este, ca film, la fel de relevantă și după o jumătate de secol. Dawn Sharpless nu a putut să dea exemple de proze scurte care au fost transformate în scurtmetraje memorabile, însă visează la ziua în care această lacună a genului va dispărea.

Cum spuneam mai sus, mulți scriitori de povestiri consideră publicarea ca pe un scop în sine; asta poate să însemne fie pe Internet, fie pe hârtie. Există multe site-uri cu proze scurte.FanStory și ABCtales mi s-au părut în mod deosebit bune.

Un sfat demn de a fi urmat

Există un proverb excelent care spune: când nouă ruși îti spun că ești beat, du-te și te culcă. Mă gândesc mereu la asta. Dacă lumea spune: „E o idee oribilă" și sunt cu siguranță capabil de idei oribile -, atunci poate că merită să țin seama. Trebuie să asculți și este foarte important să găsești oameni ale căror opinii le prețuiești și le respecți.

Anthony Minghella

Analiza: Decupajul regizoral, Filmarea pe cadre și Acțiunea în plan

Regizorul

Scenaristul a trudit la cele zece pagini descriptive și vii, dar și dens scrise, iar producătorul îi înmânează regizorului aceste obiecte prețioase. Nu este deloc surprinzător că unii scenariști vor să regizeze ei înșiși propria operă, dar aceasta este, istoric vorbind, o tendință relativ nouă. Mulți subscriu la crezul lui Hitchcock în ceea ce el a numit „Sfânta Treime: Scenarist. Regizor.Producător". Dacă nu confundă rolul scenaristului cu cel al regizorului, producătorul are mai mult control asupra situației.

În ceea ce-1 privește pe Hitchcock, în timp ce regiza un film, lua masa în fiecare dimineață cu scenaristul cu care stabilise să lucreze la un nou proiect. Nu citea și nici nu intervenea în narațiunea care se crea, dar, asemenea operatorului dintr-un spectacol cu Punch și Judy, mâna sa manipula, din culise, dezvoltarea scenariului.

Indiferent de cemodus operandi are, regizorul intervine neapărat în scenariu, numele său apărând adesea pe generic și printre scenariști, un lucru la care Hitchcock a renunțat cu eleganță. Uneori, regizorul beneficiază de formula discutabilă Un film de…, plasată chiar deasupra titlului sau puțin dedesubt, în funcție de statut sau de puterea agentului său, când se ajunge la negocierea contractului. Această zeificare a regizorului se explică prin faptul că el este creatorul produsului finit, artistul care ia materialul din scenariu și combină elementele de mizanscenă, o expresie împrumutată din teatru și care înseamnă „punere în scenă".

În termeni cinematografici, John Gibbs, în excelentul său studiu Mise-en-Scene, sugerează că o definiție utilă ar putea fi aceea de conținut al cadrului și felul în care acest conținut este organizat:

Din ce se compune un cadru? Din lumină, costume, decor, recuzită și, evident, actori. Organizarea conținutului unui cadru vizează relația actorilor cu camera și, prin urmare, cu publicul.Așadar, a vorbi despre mizanscenă înseamnă a vorbi despre încadratură, mișcările camerei, obiectivele utilizate, precum și despre alte decizii privind imaginea. Mizanscena cuprinde, prin urmare, atât ceea ce publicul poate vedea, cât și felul în care este invitat să vadă. Se referă la multe dintre elementele principale ale comunicării în cinema și la combinațiile prin care acestea operează expresiv.

Într-un roman, doar cuvântul transmite atât starea, cât și sensul.în cazul filmului, în fiecare cadru există multă informație comprimată: o umbră, ticăitul unui ceas, o adiere care mișcă perdelele: orice detaliu este semnificativ. În timp ce regiza. Acești tineri minunați(Bright Young Things, 2003), după romanul lui Evelyn Waugh Vile Bodies (Trupuri fără valoare), recuziterii i-au arătat lui Stephen Fry mai multe tabachere din anii ’30. Poate că tabachera cu pricina nu se vedea în cadru decât o fracțiune de secundă sau chiar era dată afară la montajul final, dar ceea ce conta era grija pentru detaliu, deoarece aceasta asigură identificarea publicului cu personajele și implicarea în viețile lor.

Regizorul trebuie să aibă ochi pentru fiecare detaliu, cât de mic. El decide cine ce face, când și de ce. După debutul său regizoral, actorul Gary Oldman definea această multitudine de detalii drept „miile de întrebări care te omoară".

Combinarea acestor părți disparate constituie puzzle-ul pe care regizorul îl asamblează cu ajutorul monteurului și reprezintă viziunea sa despre ceea ce vedem pe ecran. Dintre toate meseriile cinematografice, cea de regizor cere cel mai puțin antrenament și cea mai puțină experiență tehnică. Asta nu înseamnă că regizorul se pierde la masa de montaj sau nu știe ce filtre să folosească pentru camere.

Majoritatea știu.Cei mai buni învață.însă lucrul de care are nevoie cel mai mult regizorul este capacitatea de a înțelege imediat despre ce este vorba în poveste, ce sentimente animă personajele și de ce are nevoie fiecare actor pentru a le face credibile.

Când ne gândim retrospectiv la o situație oarecare o seară la bar cu prietenii, o ceartă dură, o zi pe plajă, o noapte de dragoste o vedem din punctul nostru de vedere.Când ne adunăm amintirile, mintea selectează cele mai proeminente și mai stimulante detalii, folosindu-se de unghiuri de privire, distanțe, juxtapuneri, prim-planuri și planuri generale, creând o broderie cu multe elemente întrețesute.

Această selecție a fragmentelor este identică cu turnarea unor cadre de film și, în mintea noastră, rezultă filme făcute din amintiri. Antropologii spun că, o dată ce maimuța a învățat să folosească unelte – pentru a forța deschiderea scoicilor, de exemplu -, generațiile următoare au venit pe lume fiind dotate genetic cu această pricepere. Tot așa, la un secol după ce Frații Lumiere au filmat pentru prima dată imagini în mișcare, capacitatea de a asambla puzzle-ul poveștii unui film pare a fi o predispoziție umană înnăscută și, poate mai important, la fel stau lucrurile și cu implicarea activă în narațiune, prin încorporarea propriei experiențe și imaginații.

Actorii duc mai departe și rafinează această artă; regizorul, asemenea unui hipnotizator, scoate la iveală amintirile potrivite pentru a da viață unei scene. Nu este nevoie să fii un tată șomer, având mai multe guri flămânde de hrănit, pentru a juca acest rol, după cum a demonstrat Clint Eastwood în Necruțătorul (Unforgiven), povestea unui fost pistolar care se vâră cu greu în pielea celui care era pe vremuri, pentru a putea pune mâncare pe masă. După cum este improbabil ca, înainte de a fi jucat în Alien, Sigourney Weaver să fi dat nas în nas, în Beverly Hills, cu un extraterestru predispus la genocid (deși orice este posibil în Beverly Hills). Interpretările ambilor au fost convingătoare deoarece acești actori versați știu să scormonească după emoții care dau formă personajelor lor.

Regizorul trebuie să cunoască personajul la fel sau chiar mai bine decât actorul; evoluția personajului face parte din portretul conturat în mintea sa. Din diferite motive practice, filmarea scenariului împărțită în secvențe nu respectă cronologia acțiunii, care se reface ulterior la montaj. Spre deosebire de teatru, actorii de cinema sunt obișnuiți să intre repede în rol, fără multe repetiții prealabile; mulți consideră că prea multe repetiții pot afecta firescul interpretării, ceea ce este inversul muncii din teatru, unde repetițiile sunt lungi, iar poveștile spuse în ordine cronologică.

De exemplu, o femeie care își înjunghie soțul și este arestată de jandarmi într-o filmare de exterior dintr-un Paris ploios poate să nu ajungă să arate ceea ce a dus la acel eveniment fatal decât săptămâni mai târziu, când echipa se mută în interiorul de vilă din însoritul Saint-Tropez. Dacă regizorul o îmbracă pe femeie, în scena pariziană, într-o rochie strâmtă, care devine transparentă în ploaia primăvăratecă, aceasta arată complet diferit decât dacă ar purta hanorac și cizme. Are umerii încovoiați sau își ține capul sus? Machiajul îi curge șiroaie pe obraji sau buzele stacojii i se strâng într-un zâmbet sfidător? A fost oare soțul ei o brută, drept pentru care simțim suferința și eliberarea ei, în timp ce îi înfige cuțitul în spate? Sau nu e cumva vreo intrigantă arghirofilă, care merită ghilotina? Reacția publicului depinde de felul în care regizorul pune în scenă secvența și ghidează actrița.

Întorcându-ne la Necruțătorul, Clint Eastwood nu a vrut să joace sentimentele unui om torturat de durerea ratării. Dimpotrivă, a vrut să se lase în voia crizei de conștiință cerute de rol. Acea stare generează emoții, comportamente și un limbaj al trupului, o scurtă privire asupra lumii interioare, cu toate senzațiile ei profunde. Este arta sugestiei și a economiei de mijloace pe care Eastwood o stăpânește atât de bine, o reușită cu atât mai mare cu cât el este și regizorul filmului.

Mai mult decât scenaristul care a dat formă temei, a schițat răsturnările de situație și a stabilit momentele surprinzătoare, regizorul aranjează materialul pentru scenele de emoție intensă și, cu ajutorul actorilor, face să iasă la iveală esența personajelor. Un actor bine îndrumat transmite atât de clar trăirile, încât replicile despre dragoste, disperare, gelozie, ură și așa mai departe pot fi scoase din montajul final, cuvintele fiind suplinite de imagini. La asta se referea Frank Cottrell Boyce în capitolul anterior, când, creând o analogie între filmarea scenariului și șlefuirea diamantelor, evoca momentul în care ultimele particule de praf sunt date la o parte și iese la iveală piatra prețioasă.

Punctul de vedere

Realizarea unui film presupune trei etape egale ca importanță: preproducția, producția și postproducția. În preproducție, producătorul poate economisi timp și bani pentru producție și postproducție, ceea ce nu contenește să-i amintească regizorului, întregul proces se află sub semnul ceasornicului: pentru producător, el este deșteptătorul care sună atunci când trebuie achitate facturile; pentru regizor, este mai mult un metronom care bate ritmul; pentru public, este o bombă cu ceas, care îl ține cu sufletul la gură, în așteptarea exploziei pe care regizorul îl va face să o aștepte, inducând senzația de iminență și tensiunea.

De obicei, în scenariu se spune:

« Pompierul aleargă spre clădire ca un sprinter la 100 de metri, pentru a salva copilul. »

Însă reacția Mamei, reacția Pompierului-șef, jetul de apă care se arcuiește din furtunuri, mărimea limbilor de foc de pe clădire, scara dinăuntrul imobilului care se transformă în scrum, când anume sunt inserate reacțiile Mamei și ale Pompierului-șef (și de câte ori), mulțimea care transpiră, girofarurile poliției, fața înnegrită a Pompierului în momentul în care scoate copilul pe brațe – toate acestea (alături de decorul scenei, costume, muzică) sunt create de către regizor pentru a ilustra acea descriere scurtă a scenaristului.

Dacă incendiul are loc în prima scenă a filmului (un început în forță), jocul Pompierului și felul în care regizorul îl îndrumă depind de desfășurarea ulterioară a evenimentelor. Se pare că acest tip este eroul nostru, personajul cu care vrem să ne identificăm, dar este nevoie de toată povestea pentru ca noi să înțelegem acțiunile și motivațiile sale: poate fi un laș care își depășește lașitatea sau un egolatru care acționează pentru a impresiona mulțimea sau un bărbat a cărui soție a murit de curând într-un incendiu și nu mai are pentru ce trăi. Poate că Pompierul-șef este fratele lui mai mare sau mai mic. Faptul că nu știm adevărata motivație face scena interesantă. Pe de altă parte, în acest joc regizorul poate da un avans publicului, făcându-1 să știe ceva ce Pompierul nu știe încă – poate că înpătuț este chiar copilul său?

Filmul lui Don Roos Nu numai sex(The Opposite of Sex, 1998) începe cu Christina Ricci aruncând disprețuitor un muc de țigară peste un sicriu, în timp ce acesta este coborât în pământ. Nu știm cine este în sicriu, dar suntem deja curioși.

Fiecare scenă este descrisă pe hârtie atunci când producătorul înmânează regizorului scenariul, însă regizorul nu se rezumă la a transforma scenariul în film. Îl interpretează, îi dă formă, ritm și viață interioară. Actorii, în momentul în care primesc scenariul, au tendința să citească partiturile lor și să numere replicile. Un regizor plonjează și se scufundă în scenariu; el îl ia acasă, închide celularul și îl citește dintr-o suflare, fără să noteze nimic. Pentru început, vrea să afle rostul poveștii. Apoi o ia de la capăt și o recitește de mai multe ori, căutând nuanțe, subtexte, întorsături și surprize. E nevoie să se implice emoțional în poveste dacă vrea să obțină un răspuns emoțional din partea spectatorilor. Dacă povestea nu îl mișcă, e mai bine să o refuze, pentru că ea nu va transmite nimic atunci când va ajunge pe ecran.

Dacă, însă, povestea îl prinde, perspectiva lui diferă de cea a scenaristului. Acum încep să sară scântei. Poate că o scenaristă spune povestea de mai sus din punctul de vedere al Mamei al cărei copil este blocat în clădire. Regizorul poate că vede povestea din punctul de vedere al Pompierului și atunci întregul scenariu trebuie restructurat în conformitate cu această nouă perspectivă.Imaginați-vă Cenușăreasa povestită din punctul de vedere al uneia dintre Surorile Urâte.Cum se simte ea când această fată pripășită, frumușică și modestă, se mută în casa familiei sale? Nu este neapărat o poveste mai bună, însă, dacă așa o vede regizorul, așa se va realiza.

Burt Lancaster, după 30 de ani de roluri principale la Hollywood, a ajuns să regizeze pentru prima dată și se bucura să fie primul pe platou în fiecare dimineață; îi plăcea să aibă de-a face cu „actori temperamentali" și cu „micile lor probleme". La sfârșitul zilei, era nerăbdător să ia dublele filmate și să le studieze până în miez de noapte. „Când ești regizor, ești Dumnezeu, și asta e cea mai bună slujbă din oraș."

Colaborarea

Scenariile de scurtmetraje sunt adesea înțesate cu personaje în exces. Regizorul poate constata imediat că replicile inteligent construite ale Barmanului dintr-o scenă și cele ale Funcționarului din altă scenă se suprapun și pot fi comasate. Drept care unul dintre actori poate fi eliminat, economisindu-se bani și timp, iar celuilalt i se poate asigura un rol mai bun, mai amplu, fără ca povestea să se schimbe.

Asta înseamnă colaborare. Scenaristul trebuie să accepte această evoluție a lucrurilor, iar regizorul trebuie să învețe cum să ungă roata care scârțâie și să facă deplasarea mai ușoară. Rescrierile, mai ales după toate celelalte rescrieri, sunt dureroase și trebuie stabilită o metodă de la bun început. La fel cum Maureen Murray, cu emoticoanele și tăieturile ei reci ca oțelul, hotărăște ce e bun și ce e prost în scenariu, este mai bine și pentru scenarist, și pentru desfășurarea procesului, ca regizorul să se ocupe separat de fiecare aspect al scenariului: mai întâi structura și intriga, pentru a simți ansamblul lucrării, înainte de a trece la aspectele mai fine ale dialogului și interpretării vizuale.

Întrebări exploratoare

Când regizorul analizează sistematic și în profunzime scenariul, trebuie să-și pună câteva întrebări:

Despre ce este povestea?

Despre cine?

Empatizăm cu personajul/personajele principal(e)?

Sunt ele agreabile?

Ce vor de fapt acești oameni?

Ce le stă în cale?

De ce?

Există surprize, emoții puternice, revelații? Este publicul condus în- tr-o anumită direcție, pentru ca apoi să fie deturnat în sens contrar?

Este publicul înălțat și coborât, ca într-un montaigne russe, pe măsură ce povestea se construiește?

Răsturnările de situație și punctele culminante suscită maximum de interes?

Există elementele tipice genului cinematografic abordat?

Trec personajele principale prin schimbări majore și ireversibile?

Sunt aceste schimbări credibile?

Publicul va fi impresionat de aceste schimbări?

Tema secundară este revelată clar?

Există un sfârșit satisfăcător, care răspunde așteptărilor publicului, dar nu li se conformează perfect?

Aceste întrebări trebuie aplicate scenariului în întregime, înainte ca regizorul să treacă la detalii mai fine:

Despre ce este vorba în această scenă?

Care e scopul acestei scene?

Este necesară această scenă?

Ce ne spune această scenă despre personajul/personajele principal(e)?

Au personajele secundare propria lor funcție dramatică?

Are această scenă conflict, un început, un mijloc și un sfârșit?

Contribuie această scenă la obiectivele, dezvoltarea și revelarea adevăratei naturi a personajului/personajelor principal(e)?

e comportă personajele coerent și incoerențele lor se justifică în contextul narațiunii?

Au personajele voci individuale, ticuri verbale sau un limbaj argotic potrivit?

Poate fi înlocuită prezentarea verbală cu una vizuală?

La nivel de scenariu, fiecare detaliu poate fi investigat, rumegat, desfăcut și pus la loc din nou cu costuri puține sau chiar fără costuri. Este etapa când lucrurile trebuie puse la punct. Există regizori care se grăbesc să intre în producție și încearcă să acopere golurile din scenariu o dată ce se află pe platou – dar producătorul prudent trebuie să se ferească de un asemenea regizor, ca și de scenaristul care nu vrea să scrie noi variante.

Tema (numărul 15 în lista de mai sus) este esența scenariului: lupta împotriva nedreptății (Uraganul/The Hurricane), căutarea iubirii (Când Harry a întâlnit-o pe Sally/When Harry Met Sally), lupta pentru libertate (Gandhi), căutarea propriilor valori (Totul sau nimic/AII Or Nothing), frica de necunoscut (Semne/Signs). Dramaturgul Arthur Miller, câștigător al Premiului Pulitzer, termina piesele înainte de a conștientiza cu adevărat tema. O dată ce înțelegea tema, o nota, o lipea pe perete deasupra biroului și scria o nouă variantă, în care tema afecta deciziile și alegerile personajelor. Pot exista mai multe teme; de pildă, filmul extraordinar, deși uneori haotic, al lui John Malkovich în pași de dans (The Dancer Upstairs, 2002) amestecă dragostea, nedreptatea și lupta pentru libertate.

Genul

Un film independent, mai ales unul făcut de un regizor-scenarist, este destul de probabil o incursiune pe cont propriu, o voce individuală, cu un punct de vedere specific. Majoritatea scurt metrajelor intră în această categorie: este momentul în care noii cineaști testează granițele noii lor creativități, găsin- du-și propria voce. Dacă scurt metrajul se circumscrie unui gen – horror, crime, melodramă, film noir, science fiction, comedie – convențiile genului trebuie respectate, pentru a răspunde așteptărilor publicului.

Poveștile filmelor, indiferent dacă se bazează sau nu pe un gen, își au rădăcinile în probleme morale și conțin lecții despre cum să te comporți într-o lume schimbătoare, cu nenumărate anxietăți și tentații. Conflictul dintre bine și rău este la fel de esențial scenariului modern pe cât era înțelepților tribului și s-ar putea ca oamenii să reflecteze mai mult la dilemele etice privind pedeapsa capitală, imigrarea și avortul într-o sâmbătă seara, la film, decât o fac în locurile de cult, la lumina rece a zilei.

Scenaristul Steve Biddulph susține că prin televiziune, reviste și alte mijloace de informare, copiii învață valori de genul „totul depinde de cum arăți", „sexualitatea este ceva de care te folosești pentru ca oamenii să te placă", „banii cumpără fericirea", „prietenii vor veni și ei dacă ai ceea ce îți trebuie". Celebritatea, tinerețea și bogăția sunt idolii la care am ajuns să ne închinăm. într-o societate fărâmițată, privată de reperele etice ale comunităților tradiționale strâns unite, pentru mulți filmele au luat, practic, locul religiei, dând cineastului rolul de arbitru moral, deopotrivă cu cel de artist: o responsabilitate apăsătoare.

Fiecare deceniu este marcat de genul său: musicalurile anilor ’30 au fost un mod de a scăpă de Criză; westernurile anilor ’40 au prezentat povești cu familii destrămate după incertitudinile celui de al Doilea Război Mondial; Războiul Rece și bomba atomică au fost reflectate în filmele science fiction ale anilor ’50 și ’60, în timp ce Schwarzenegger și Stallone erau emblematici pentru cultul individului din anii ’80 – un singur om împotriva tuturor: un bețiv, un luptător, un cartofor, un veteran, adesea un ratat care, în adâncul sufletului, are calitățile umane cele mai înalte și sentimentele potrivite.

Toate acestea se aplică și protagoniștilor genului film noir, un stil care își are originea în anii ’40 și care s-a păstrat de-a lungul deceniilor: Chinatown (1974), Dorința(BodyHeat, 1981), Sânge pentru sânge (Blood Simple, 1985), Pulp Fiction (1994), L.A. Confidențial (1997), Omul care n-a fost acolo (The Man Who Wasn’t There, 2001), toate fiind contribuții cu fațete multiple la acest gen.

Filmul noir îi are la origini pe scenariștii și regizorii care adaptau romane polițiste ale unor autori ca Raymond Chandler, Dashiell Hammett și Corneli Woolrich. Elementul comun este o femeie fatală, periculoasă, dar și atrăgătoare, care sfidează valorile unei societăți dominate de bărbați, de obicei portretizată ca fiind decadentă și coruptă. Aflat într-o lume fără anvergură, alcătuită din infractori mărunți și funcționari egoiști, detectivul din centrul acestor povești este un alienat, un intrus ponosit care păstrează un cod moral strict, în timp ce încearcă să rezolve crimele și să țină piept ispitelor simbolice la care îl supune femeia fatală. Indiferent dacă moare sau nu, problema integrității sale nu se ridică niciodată.

În Frații Blues (The Blues Brothers, 1980) există o replică-che- ie: „îndeplinim o misiune de la Dumnezeu." Sună caraghios și fals. Dar așa să fie? John Belushi și Dan Aykroyd își adună pentru un ultim concert trupa, în timp ce niște salahori din Sud și o femeie îngrozitoare, cu un lansator de rachete, sunt pe urmele lor. Au nevoie de bani nu pentru vreo infamie, ci pentru a salva orfelinatul. Ne identificăm cu Belushi și Aykroyd, la fel cum ne identificăm cu mușchiuloșii Schwarzenegger și Stallone, deoarece personajele pe care le joacă au o onorabilitate intrinsecă și susțin valorile culturii noastre.

În Pulp Fiction de Quentin Tarantino, Bruce Willis îl joacă pe Butch, un boxer forțat de un mafiot, Marsellus Wallace (Ving Rhames), să lase la o parte mândria și să se dea învins în următorul meci. Numai că Butch se apără, își ucide adversarul în ring și încasează un cec gras. Vrea să fugă cu iubita sa, dar nu înainte de a-și recupera ceasul primit de la tatăl din apartamentul păzit, acum, de oamenii lui Marsellus. Dar Butch nu poate pleca în exil fără ceasul acela și, întorcându-se să îl ia, trebuie să îl împuște pe Vincent Vega (John Travolta), chiar cu arma acestuia.

Încercând să fugă din nou, dă cu mașina peste Marsellus. Amândoi sunt răniți și intră într-un magazin de arme condus de niște neonaziști.Butch scapă, dar se întoarce pentru a-1 salva pe Marsellus din subsolul unde e torturat. De ce? Pentru că așa îi dicta firea sa. Butch face întotdeauna ceea ce este corect. în ringul de box, moartea adversarului fusese accidentală. în apartament, îl împușcă pe Vega, apărându-se. i se spusese să vândă meciul, să îi păcălească pe pariori și să uite de mândrie. Însă el rămâne mândru, cu valorile pe care le admirăm și la care aspirăm cu toții.

Pe parcursul poveștii, partenerul lui Vincent Vega, Jules (Samuel L. Jackson), a văzut mâna lui Dumnezeu în acțiune atunci când a fost salvat de la o moarte sigură, astfel că hotărăște să renunțe la crime și să „hălăduiască pe pământ". Vega nu numai că îl ridiculizează pentru această convertire, dar și cade sub vraja soției lui Marsellus (Uma Thurman), femeia fatală. Fiind un om fără scrupule, el este sacrificiul evident pentru a asigura evadarea lui Butch. Vega nu este singurul personaj din Pulp Fiction lipsit de moralitate, însă moartea sa este menită să sublinieze faptul că, oricât ar fi de amuzantă lumea creată de Tarantino și Roger Avary, crima se plătește.

Granițele dintre genuri s-au îngustat și s-au estompat – filmele din ciclul Țipi… sau fugi! (Screani) sunt slasher-uri comice; Chicago este un crime musical; extravaganțele frapante și comediile scârboase vor satisface întotdeauna mulțimile. însă, pe măsură ce societatea e tot mai divizată și mai complexă, cinematograful devine locul în care sunt explorate problemele serioase, fară a fi contaminate de agenda politică sau jurnalistică. E un clișeu să spui că realitatea se dovedește mai incredibilă decât ficțiunea. Mai corect ar fi să afirmăm că prin ficțiune putem cel mai bine să articulăm realitatea.

Filmul Viața în Londra (Dirty Pretty Things) al regizorului Stephen Frears scotea lumea din cârciumi și o ducea la cinema în perioada Anului Nou 2003, cu o poveste al cărei fir narativ se desfășura printre imigranții ilegali exploatați dur noaptea în dispeceratele londoneze de taxi, magazine sau hoteluri slinoase. Avându-1 pe Chitwetel Ejiofor în rolul unui nigerian cu studii de medicină și pe Audrey Tautou în rolul unei turcoaice ce încearcă să obțină azil politic și visează să ajungă în America, Frears redă imaginea unui oraș crud, amenințător și paranoic și atacă probleme precum culoarea, rasa, religia sau traficul ilicit de organe umane.

Pentru a lua ca exemplu și un horror, în filmul Candyman (1992) de Bernard Rose, stafia unui sclav negru ucis se întoarce pentru a se răzbuna pe o societate albă autosuficientă, care nu a reușit să scape de rasism. Paul Wells, în studiul său The Horror Geme (Genul horror), descrie aceasta ca pe o metaforă despre cultura rasistă și moștenirea încă vie a sclaviei.

Monstrul – în fond, un răzbunător brutal – este din nou ambivalent moral, din cauza dreptății aparente care îl motivează. Aici, lumea primitivă ascunsă comite o grozăvie aparent justificabilă, cu care lumea contemporană trebuie să se confrunte pentru a găsi înțelegere și a-și obține izbăvirea.

Atitudini și moravuri

Adesea, cinematograful este învinuit că a creat un vid moral, prin cultivarea violenței și pornografiei. Dar și contrariul – și nu în mod ironic, ci în mod obișnuit – este adevărat. Mai mult decât literatura contemporană sau orice altă formă de artă, cinematograful este locul dezbaterii filosofice și sociale. Un roman serios este considerat de succes dacă se vând 10.000 de copii. Un film poate ajunge la milioane de oameni.

Asta nu înseamnă că treaba regizorului este să vină cu paliative pentru problemele și anxietățile noastre, să ofere soluții morale și explicații. Rolul filmului nu este să conducă sau să predice, ci să stimuleze dezbaterea. Un film nu trebuie să spună: asta este greșit și asta trebuie făcut ca să îndreptăm situația; este suficient să arăți publicului ce nu e bine și să lași oamenii să își formeze propriile opinii. Ca și pentru romancier, pentru regizor este prioritar să lanseze idei în ambalaje noi (de preferat atractive) și să permită publicului să adauge piesele care lipsesc din puzzle; ei vor constata, mai întotdeauna, că nu există răspunsuri simple la marile probleme, însă asta este viața, iar filmul o reflectă. Primele filme vorbite își găseau scenariile în romane și piese de teatru. Scenariștii erau cununați cu cuvântul scris, dar regizori precum Georges Melies sau William Dickson au înțeles primii că filmul este o artă vizuală. „Ceea ce vezi vine înaintea cuvintelor.Copilul privește și recunoaște înainte de a putea vorbi."1

Mai mult decât orice alt artefact sau amintire din trecut, pictură, text scris sau fotografie, filmul înregistrează cum era lumea atunci când scena a fost filmată: arhitectura, mijloacele de transport, hainele sau expresiile de pe fețele oamenilor. In această privință, imaginile, mai ales cele în mișcare, sunt mai precise și mai bogate decât literatura.Mai mult decât invenția aparatului de fotografiat, camera de filmat a schimbat felul în care noi, oamenii – bunicii și străbunicii noștri -, vedem și înțelegem lumea. De exemplu, publicul unui salon cu „Kinetoscop“ din Chicago, uitându-se, preț de un minut, la Muntean dansând, a văzut fără îndoială ceva ce nu mai văzuse până atunci; și, astfel, spectatorii puteau să aibă înțelegere și empatie pentru o altă lume, cu cimpoaie și kilturi în carouri.

Pe măsură ce regizorul își cultivă abilitățile, nu numai că va fi capabil să ne dezvăluie o lume în ceea ce vedem, ci și în ceea ce nu vedem. Adesea, ceea ce este cel mai interesant se întâmplă în pauzele dintre imagini, în momentele dintre momente. Aceasta se poate datora textului scenaristului (atenție, scenariști: un exces de indicații poate să îl înnebunească pe regizor!), dar, cel mai probabil, interpretării date de regizor scenariului, cel dintâi fiind inspirat de necesitățile și dorințele personajelor.

Jenny Borgars, fost președinte al Fondului de Dezvoltare al Consiliului Cinematografiei, i-a declarat lui Nic Wistreich, în revista online Film Netribution NetWork, că tinerii cineaști trebuie să studieze opera predecesorilor care au excelat în această profesie. Cursurile sunt doar una dintre modalitățile de a deprinde meseria, dax se poate învăța foarte mult dându-i cuiva zece mari scenarii americane după care s-au făcut filme. Noul regizor poate studia paginile, poate studia imaginile și poate vedea cum anume se realizează transferul scenariului pe ecran.

După Jenny Borgars, în Statele Unite scenariștii au învățat să-i lase cititorului destul de mult spațiu pentru a intra în poveste, mai degrabă decât să încerce să-i dea toate informațiile posibile. „Un scenarist/regizor trebuie să știe ce să scrie pe foaie pentru a face filmul să fie vândut pe piață, înainte ca de fapt filmul săfiefăcut“, continuă ea. „Sună ca o distincție grosolană, dar este destul de greu să-i convingi pe oameni."

În timp ce dezvoltarea scenariului este un proces continuu pe parcursul preproducției, regizorul va intra de asemenea în contact cu directorul de casting, cameramanul, desenatorul storyboard-uhii, regizorul de platou, departamentele de recuzită, garderobă și machiaj, fiecare element adăugând noi nuanțe și straturi efectului dramatic pe care regizorul vrea să îl atingă, poveștii pe care el dorește să o prezinte în fața publicului.

Scurtmetrajele lui Bunuel reflectă vremea sa: diviziunea dintre dreapta și stânga, noile atitudini față de sex și Biserică. Fiecare generație trebuie să își spună propriile povești și, ca atare, regizorul este precum un termometru care ia temperatura societății. Trebuie să vadă totul, să fie interesat de tot și întotdeauna să caute adevărul. Regizorul italian Federico Fellini a spus odinioară că la școală nu a învățat aproape nimic în afară de a observa liniștea timpului care trece sau de a recunoaște sunetele îndepărtate, asemenea unui întemnițat care poate distinge după auz clopotul Domului de cel de la San Augustino. „Am amintirea plăcută a unor dimineți și a unor du- pă-amieze întregi petrecute fără să fac nimic."

În timp ce aparent nu făcea nimic, Fellini medita la vremurile lui, pe care le-a surprins în La Dolce Vita, un film atât de puternic la lansarea sa din 1960, încât criticul Andrew Sarris a afirmat că, în ceea ce privește impactul social, „este cel mai important film făcut vreodată".

Războiul Rece era la apogeu, Algeria lupta cu francezii pentru independență, mii de oameni au murit în cutremurul de la Agadir, iar Fellini, cu ochii săi mereu pe jumătate ascunși sub pălăria neagră, a realizat o cronică despre viața luxoasă, confuză și lipsită de sens a celor care frecventau Via Veneto din Roma: scriitori ratați și aristocrați plictisiți, aventurieri, parveniți și fotografi indiscreți vânând vedete, așa-numiții „paparazzi".

La lansarea filmului, în holul cinematografului, o femeie îmbrăcată în blănuri i-a arătat pumnul lui Fellini, strigându-i: „Arunci Italia în mâinile bolșevicilor!" Un bărbat în smoching l-a scuipat în față, echivalentul modem al provocării la duel. Pe măsură ce filmul a început să fie difuzat în Italia, a izbucnit un război civil în presă, în biserici, în dezbaterile publice și în fața cinematografelor, unde poliția era chemată adesea să calmeze spiritele. L’Osservatore Romano a descris filmul ca fiind dezgustător, obscen, indecent, un sacrilegiu; H Quotidiano a sugerat că titlul filmului ar trebui schimbat în Viața dezgustătoare.

Privind azi La Dolce Vita, e greu să îți dai seama de ce a provocat atâta agitație. Dar, după cum explică biograful Hollis Alper, în acel moment italienii trăiau un miracol postbelic, economic și social, iar filmul sugera că miracolul era doar o „degradantă urmărire a scopurilor materialiste și hedoniste."1

Acest punct de vedere nu a fost împărtășit când filmul a fost lansat pe plan internațional, căci Fellini a oglindit lumea sa, Roma. în această oglindă, publicul italian a văzut adevărul, și doar adevărul este acela care ne face să înțelegem mai bine lucrurile sau ne înfurie la culme.

La Dolce Vita prezintă lumea mondenă a epocii, așa-numita jet set, dar ca tablou al societății contemporane: jocul actorilor și decorurile apropiau filmul de neorealism, o tendință care s-a propagat prin Europa ca o gură de aer proaspăt și s-a transformat în acea abordare liberal-socialistă a vieții oamenilor simpli, adesea plină de lipsuri.

Când filmul lui Ken Loach Cathy, vino acasă!(Cathy Come Home) a fost difuzat la BBC în 1966, el a provocat în Parlament interpelări dure pe tema celor fără adăpost și a serviciilor sociale și a dus la formarea organizației Shelter, a cărei primă figură emblematică a fost actrița Carol White. La redifuzarea ei din 2006, aceeași dramă realizată de BBC a iscat discuții publice, revelând că, deși unele din cele mai grave probleme de acum 40 de ani au fost rezolvate, încă mai există, din păcate, oameni fără adăpost și probleme cu serviciile sociale. Pofta de filme care ne fac să râdem, să plângem și să ne gândim la cine suntem și la lumea în care trăim nu a scăzut. Dovadă este marele succes al câtorva dintre filmele britanice recente: Gol pușcă(The Full Monty), în sunet de fanfară(Brassed Ofj), Billy Elliot și Driblează ca Beckham(Bend It like Beckham). La fel, în Statele Unite, s-au epuizat biletele pentru documentare precum cel al fostului vicepreședinte Al Gore, premiat cu Oscar, Un adevăr incomod (An Inconvenient Truth) sau Mercenari legali (Shadow Company), „o privire cuprinzătoare și echilibrată asupra utilizării soldaților din forțele de securitate din Irak“, sau polemicile lui Michael Moore, care te pun pe gânduri: Fahrenheit 9/11, Cântec pentru un masacru (BowlingforColumbine) și Sicko.

A avea ceva de spus

Nevoia de povești care să pună în lumină temerile și valorile unei epoci este acum la fel de vitală dacă nu chiar mai vitală – ca întotdeauna, lucru valabil nu numai pentru lungmetraje, ci și pentru scurtmetraje. Când vorbesc cu regizori de scurtmetraje, am impresia că idealurile care le erau atât de dragi unor Fellini și Loach sunt nealterate, ba chiar au și mai multă strălucire. A regiza, spune Cedric Behrel, înseamnă în primul rând a avea ceva de spus și a-ți învăța meșteșugul, pentru a fi în stare să o spui clar și răspicat.

Trebuie să știi să utilizezi limbajul cinematografic pentru a transmite o idee, o viziune, un personaj și să faci acest lucru printr-o interpretare originală, unică, a subiectului. Nu îi putem pretinde regizorului să fie un scriitor, eseist sau filosof consacrat – el este doar un vector al unor asemenea gânduri, poate fi judecat doar pentru capacitatea de a prelucra materialul cu propriile instrumente: narațiunea, conflictul dramatic și stilul. Pentru asta, trebuie să se asigure că primește cel mai bun material cu putință.

Adept al realismului social, Behrel a realizat, printre altele, un film de 20 de minute, Bogăție(Lush) – povestea unei femei care se sufocă în mediul său ultramodern și lipsit de viață, așa că pornește într-o călătorie de autodescoperire; documentarul de 10 minute Cui i-e frică de VanessaSB? (Who’s Afraid of Vanessa SB?), cu artistul Tracey Emin; și Insula Sfântului Elucias(St Elucias’s Island) – povestea unei fetițe de 13 ani, Leah, care, prinsă între o mamă abuzivă și amenințarea unui mic afacerist vicios, trebuie fie să se lase strivită de soartă, fie să găsească tăria de a se elibera.

Behrel consideră că o dificultate frecventă pentru regizorii de scurtmetraje este că, vrând-nevrând, trebuie să se implice fără legătură cu regia – scrierea a nenumărate variante de scenariu, rezolvarea problemelor de producție, a celor privind locațiile de filmare și așa mai departe. „Regia unui film – și mai ales lucrul cu actorii – necesită atât de multă concentrare și energie, încât nu mai e loc și pentru altceva", explică el, amintindu-și cum a condus mașina cu proiectoare la un scurtmetraj de școală, pentru că directorul de imagine nu avea permis.

Cauza principală este bugetul foarte mic – cineaștii începători își cam finanțează singuri proiectele. Sfatul lui Cedric Behrel este să găsești cei mai competenți oameni cu putință și să te asiguri că aceștia sunt plasați în poziții-cheie: scenarist, producător, regizor. De altfel, Alfred Hitchcock era de aceeași părere.

„În acest spirit, aș zice că este mai important pentru un regizor debutant să aibă un director de producție decât, de exemplu, un cameraman.“

Sinteza: Editarea finală prin montaj

Monteurul

Fiecare membru din echipa de producție are un rol bine definit (regizorii Cedric Behrel și Alexis Bicât au reliefat dependența lor de directorul de imagine), însă, cu cât realizatorul de film este mai deschis față de noile tehnologii, cu atât munca monteurului devine mai importantă.

După ce regizorul a condus cu grijă actorii, cameramanul și întreaga echipă spre realizarea viziunii sale, filmând însă scenele într-un mod discontinuu, povestea trebuie recompusă. Regizorul studiază tot ce s-a filmat pentru flecare secvență, dar monteurul este cel care pune întregul puzzle la un loc. Acei kilometri de peliculă pot conține nu una, ci mai multe interpretări ale aceleiași povești, iar în postproducție se alege cea mai bună dintre ele.

Este o etapă încărcată de tensiune și emoție. Până acum, scenaristul ar fi putut să dea buzna pentru retușuri de ultim moment, ar fi putut fi adăugate sau refilmate scene; în versiunea lansată pe DVD a filmului Născuți asasini(Natural Born Killers), în montajul regizorului Oliver Stone, privitorii pot să urmărească scena finală din original, în care eroii „au trăit fericiți până la adânci bătrâneți" sau pot să dea click pe scena în care Mickey și Mallory sunt uciși într-un Armagedon de focuri de armă. La premieră, criticii nu s-au putut hotărî dacă Născuți asasinieste o glorificare sângeroasă a violenței sau o parodie plină de spirit a valorilor americane; foarte probabil că și regizorul a avut îndoieli, din moment ce a filmat două sfârșituri alternative chiar de la început. E greu de spus dacă acele îndoieli erau de natură estetică sau comercială, dar Oliver Stone a fost norocos că a avut ocazia să facă un asemenea experiment. Pentru realizatorii de scurtmetraje sau de filme independente pentru circuitul festivalier, deciziile grele, cele cu „ori la bal, ori la spital", trebuie luate la masa de montaj.

Pentru aceasta, este esențial ca monteurul să cunoască scenariul la fel de bine ca regizorul. Să nu uităm că puțini regizori debutanți au asistat la montajul unui film. Regizorul ar trebui să poată trage câte duble îi sunt necesare, iar dacă bugetul nu-i permite, erorile și neatențiile vor fi acoperite discret la montaj. Se vor lua la puricat iluminarea, costumele și decorul, pentru a nu se fi strecurat vreo incongruență. Dacă regizorul va dori să recurgă la panoramări și montaje rapide sau la alte efecte, monteurul – ca un profesor în fața unui copil-minune – va încerca să-l tempereze, folosind tot calmul de care e în stare.

Montajul

Montajul slab ucide cele mai bune intenții. Dacă îți montezi propriul film (și există nenumărate programe care să te ajute să o faci), este posibil să te îndrăgostești de propriile cuvinte, de scenele lungi sau de tăierile abrupte. Un monteur profesionist nu este cununat cu materialul; el e mult mai obiectiv decât regizorul și judecă mai detașat decât acesta validitatea unei scene, oricât de importantă ar fi ea, după cum nu e interesat nici de contextul unei anume prestații actoricești. Monteurul vede materialul brut așa cum este și lucrează cu ceea ce are pentru a pune cap la cap povestea într-un film coerent, precis și calculat. De obicei, un film de 12 sau 14 minute va avea un efect mai mare dacă este scurtat la 10 minute.

Durata

Festivalurile acceptă filme de maximum 10 minute, pentru că această lungime se potrivește programelor lor.Un film de 20 de minute elimină din program filmul altui concurent. Asta nu înseamnă că nu trebuie să faci filme mai lungi. Trebuie doar să fii conștient că, dacă ești în afara standardului, îti va fi cu mult mai greu.

Lumina

Un actor bun arată publicului ceea ce simte și gândește printr-o clipire a ochilor, o ridicare din umeri sau o mișcare a buzelor. Indiferent cât de bine joacă el, subtilitățile și nuanțele se pierd dacă nu există măcar un panou reflectorizant; câteva lumini pe stative sunt și mai bune. Dacă ai electricieni nepricepuți, adu un director de imagine experimentat și viceversa.

Directorul de imagine (DOP)

El poate îmbunătăți sau strica un film. Dacă regizorul n-are experiență, monteurul poate să repare găurile, însă, mai întâi, este nevoie de un ochi experimentat în spatele camerei, pentru a se asigura că monteurul poate să-și facă treaba. Un operator bun îl va convinge pe regizorul novice să renunțe la cadre filmate de pe macara, la tăieturi bruște gen MTV, la gros-planuri cu focalizare neclară. Repetă mișcările camerei și lumina, la fel cum repeți cu actorii.

Distribuția

Probabil că prietenii tăi s-ar oferi cu mare plăcere, dar, deși pe platou poate fi amuzant, nu este o glumă. In fiecare oraș există școli de interpretare și agenții de actori. Caută profesioniști. Indiferent cât de bun este scenariul, actorii proști strică filmul în mod iremediabil. O dată ce ai stabilit distribuția, repetă înainte de a filma.

Scenariul

Rescrie, rescrie, rescrie. Nu filma până când scenariul nu este așa cum trebuie.

Perseverența

Uneori, dintr-o listă cu cel puțin 1.000 de filme, doar 20 sunt selecționate. Poate că nu e nimic greșit cu filmul tău, deci perseverează, împacă-te cu ideea că ai fost respins și trimite-l din nou.

Sisteme de montaj

Este cel mai probabil ca, în ziua de azi, un monteur să lucreze cu Avid Film Composer, un sistem de montaj care stochează dublele pe hard disk, permițând accesul instantaneu la oricare din secvențele filmului. Acest program le permite regizorului și monteurului să încerce o multitudine de versiuni pentru fiecare secvență înainte de a o selecta pe cea mai bună și, cum acele secvențe sunt stocate electronic, operațiunea nu presupune nici un fel de deteriorare. Un alt avantaj pe care îl oferă Avid este că atât sunetul, cât și efectele pot fi testate, utilizate sau eliminate din tastatură.

Scenaristul și regizorul creează materialul, însă rolul monteurului în a da scenelor din film o formă fidelă viziunii lor rămâne esențial. Francis Ford Coppola spunea că filmul este creat de trei ori: mai întâi îl scrii, a doua oară îl filmezi și a treia oară îl montezi. Prin ritm, reglarea timpului, impactul emoțional și scenele care ne fac să plângem sau să simțim fiori de gheață pe șira spinării, alături de muzică și efectele sonore, munca monteurului se află în centrul creației.

Scenariștii pun în cuvinte adevăruri pe care le înțelegem intuitiv și, cum opera lui se metamorfozează în film, monteurul este conștiința regizorului, vocea care îi șoptește atunci când depășește o anumită limită. Filmul terminat este în mâinile monteurului. înainte de Avid și înainte ca introducerea sunetului să creeze noi probleme cu sincronizarea, mulți monteuri se fereau de sistemele de montaj Moviola și continuau să taie cu mâna lor, stabilind ritmul și cadența după instinct și experiență. Ca și moașele ale căror mâini sunt implicate în cea mai intimă dintre activitățile umane, aceea a nașterii, și la fel ca scenariștii, care vorbesc despre textul scris ca despre copilul lor, când monteurul realizează montajul final, el aduce pe lume ceva nou și prețios.

Arta

Filmele pe care le ținem minte cel mai bine continuă să trăiască grație unor calități unice, intrinseci, rezultate din talentul de a le scrie, regiza și monta. Orașele dispar, imperiile decad, doar arta omului poate birui timpul. Arhitectura bisericilor, picturile de pe pereții galeriilor naționale, operele din biblioteci și muzee, tot ceea ce creăm durează mai mult decât omul. Filmele de până acum – Călătoria în lună, Vârsta de aur, Cetățeanul Kane, Intoleranță și Crucișătorul Potiomkin – sunt toate conservate cu grijă și disponibile pentru a fi studiate și admirate astăzi, la mult timp după ce realizatorii lor au dispărut. Chiar dacă e vorba despre acel prim scurtmetraj de 10 minute sau despre cel mai nou film al Fraților Coen, filmat de Roger Deakins, capacitatea filmului de a schimba viețile și mințile – lucru înțeles de conducători precum Lenin și Hitler – e bine să se afle în mâna artiștilor și nu a dictatorilor, iar în ceea ce privește prezentarea adevărului, nimeni nu joacă un rol mai important decât monteurul.

Cele zece porunci ale lui Roger Crittenden

Citește scenariul înainte de a face montajul.

Vizionează filmele anterioare ale regizorului.

Documentează-te parcurgând materiale relevante pentru film.

Întâlnește-te cu cameramanul, sunetistul și cu ceilalți membri ai echipei care ți-ar putea influenta munca.

Ține legătura cu asistentul responsabil cu racordurile sau cu asistentul de producție, pentru documentare.

Fă cunoștință cu cei de la laborator.

Alege-ți cu grijă asistentul, în funcție de eficiența și răbdarea de care dă dovadă.

Află orele de lucru preferate și obiceiurile de masă ale regizorului tău!

Asigură-te că ai camera de montaj pregătită înainte de a începe montajul.

Asigură-te că poți obține întreținerea competentă a echipamentelor tehnice.

Autodistribuția

Prin autodistribuție poți atrage atenția asupra ta folosind un site dedicat cu secvențe din film, scene de culise, interviuri și fotografii. Un site deschis la feedback poate răspunde la suport și sugestii și se va dovedi un instrument util în campania de marketing sau în producția materialelor promoționale. O altă condiție preliminară o reprezintă materialele promoționale tipărite, care ar trebui să conțină un sinopsis al poveștii, actorii și membrii echipei, informații despre experiența lor și scurte biografii, detalii legate de producție, inclusiv durata și formatul copiei standard, detalii despre producător, regizor și scenarist, cu interviuri, precum și fotografii la o rezoluție bună, care pot fi folosite în cataloagele festivalurilor și trimise ziarelor.

Deoarece difuzarea pe Internet se schimbă și se îmbunătățește în mod constant, scurtmetrajele sunt mijlocul ideal pentru a rezolva probleme juridice și tehnice, pregătind momentul când vizionarea lungmetrajelor Online va deveni monedă curentă. Este puțin probabil că aceasta va înlocui o seară la cinema, însă documentarele și lungmetrajele experimentale, care vor putea fi comandate pe DVD, își vor găsi mai repede publicul. După cum a declarat producătorul Scott Meek revistei Screen International, ideea că filmele independente, cu spirit independent, în care realizatorul se exprimă pe sine, trebuie nepărat să se lanseze, cu copii pozitive și publicitate, în cinematografele convenționale, „seamănă puțin cu modul în care oamenii se agățau de cinematograful mut la apariția sunetului".

În Marea Britanie există peste 300 de asociații dedicate filmului și, în timp ce cinefilii înrăiți se întâlnesc pentru a diseca virtuțile perioadei timpurii a lui Eisenstein sau semnificațiile profunde din Psycho de Hitchcock, aceștia pot fi convinși să înceapă dezbaterea, pentru încălzire, cu un scurtmetraj. întâlnirile cluburilor de film din colegii și cafenele, de la Sydney la Chicago, oferă un alt traseu de prezentare a scurtmetrajelor, precum și întâlniri cu cineaști.

New Producers Alliance (NPA) a fost fondată în Marea Britanie în 1993, ca o organizație de inițiativă individuală, cu acces liber, sub conducerea lui Alex Usbourne și Jeremy Boit. Având sediul în Londra, ea a devenit în 1995 organizație educațională de caritate, iar după 12 ani număra 1.000 de membri și grupuri afiliate din multe părți ale țării. Pe lângă reviste online săptămânale, rețele de socializare, seri de film, întâlniri de afaceri cu distribuitori și companii de producție, există programe masterale standard, specializate în dezvoltare, pitching, vindere la pachet, finanțare și distribuție. Cu sprijinul Consiliului Cinematografiei, programul Nine-Step Training(,,Training în nouă pași”) de la NPA le oferă membrilor o calificare recunoscută, iar directorii NPA sunt căutați în calitate de consultanți și conferențiari. In aprilie 2004, NPA a lansat o competiție de scurtmetraje ale membrilor săi. în fiecare lună, este selectat un film pentru a fi prezentat înaintea lungmetrajului de la proiecțiile lunare și, dintre aceste 12 scurtmetraje, câștigătorul primește onorurile covorului roșu la Festivalul de Film de la Cannes.

Short Circuit Films

O altă inițiativă pentru proiectarea scurtmetrajelor înaintea lungmetrajelor este Short Circuit Films. Cu sprijinul Consiliului Cinematografiei, ea își propune să creeze o rețea în Marea Britanie. După cum susținea și Alan Parker la prima prezentare importantă în fața cineaștilor, o industrie sustenabilă are nevoie de companii orientate către distribuție pentru ca filmele britanice să își primească porția dintr-o piață globală de 60 miliarde de dolari pe an. „In viitorul apropiat va trebui să concurăm mai mult pe baza competențelor decât a costurilor și, prin urmare, trebuie să ne extindem rapid baza de competențe, deoarece acest principiu vital va proteja capacitatea Marii Britanii de a face film.

Extinderea bazei de capacități înseamnă că sprijinul continuu pentru scurtmetraje și companii precum Short Circuit vor garanta vizibilitatea operelor. Potrivit acestui plan, costurile copiilor pozitive și al celor pentru British Board of Film Classification (Comisia Britanică de Clasificare a Filmelor, BBFC) sunt suportate de către Short Circuit pentru filmele cu durata sub 10 minute, care au un negativ sau internegativ pe 35 mm. Titlurile selectate sunt propuse celor care le exloatează pentru a fi anexate unui lungmetraj adecvat, numărul de copii pozitive variind între 1 și 50, iar Short Circuit asigurând executarea și promovarea lor.

Producătorii trebuie să livreze copiile la sală cu ceva timp înaintea proiecțiilor și să fie prezenți pentru verificările tehnice anterioare acestora. Deoarece copiile se pot deteriora în timpul proiecției, producătorul trebuie să verifice copia înainte ca aceasta să ajungă la un alt cinematograf. în cadrul programului educațional al Consiliului Cinematografiei, Short Circuit organizează se- minarii de o zi despre marketingul și distribuția scurtmetrajelor.

Zoo Cinema

Unul dintre grupurile dedicate prezentării de scurtmetraje alături de lungmetraje este Zoo Cinema, ce dispune de săli de proiecție în Londra, la Gate, Ritzy, Phoenix și Everyman, precum și Cameo, în Edinburgh. Vreo 200 de filme ajung anual la ei, iar selecția este făcută în funcție de calitățile fiecăruia, de posibila reacție a publicului și de capacitatea de a deschide apetitul pentru lungmetrajul care urmează. Dacă vrei să faci parte din industria cinematografică, este important să citești zilnic presa de profil, după cum sugerează și BFI; dacă realizezi un scurtmetraj, fii cu ochii pe lungmetrajul cu care ar putea fi compatibil. Datele de lansare și cinematografele care dau confirmarea pentru toate filmele noi sunt disponibile de la Film Distributors’ Association („ Asociația Distribuitorilor Cinematografici, fosta Society of Film Distributors/Societatea Distribuitorilor Cinematografici ").

Pentru ca scurtmetrajele să ajungă la Zoo Cinema sau la orice alt cinematograf (și la multe festivaluri), acestea trebuie să fie pe peliculă de 35 mm, în caz că cinematograful nu dispune de tehnologie digitală. Astfel, cineaștii vor fi obligați să decidă asupra formatului atunci când își fac bugetul. Costul închirierii echipamentului de filmare pe peliculă de 35 mm poate fi la fel de mare ca și costul cumpărării unei camere de filmat profesionale, însă costul total va fi același dacă, în cele din urmă, transferi caseta pe peliculă.

Există trei formate principale de peliculă:

35 mm – este cel mai scump. Camera vine însoțită de un echipament voluminos și este nevoie de o echipă pentru a o muta pe platou, precum și de o multitudine de obiective, care pot crea un întreg spectru de stări și efecte. Captează imagini curate și precise și, cu excepția formatului de 70 mm IMAX, pentru „puriști" nu există alt mod de a face film.

16 mm – formatul și-a consolidat poziția după ce a fost larg utilizat în televiziune și, deși îi lipsește strălucirea celui de 35 mm, este încă folosit pentru producții serioase. Un cadru mai larg poate fi obținut cu Super 16. Acest format este folosit de Ken Loach, care distribuie actori neprofesioniști și filmează kilometri de peliculă pentru a surprinde reacții cât mai naturale; a fost de asemenea ales de echipa filmului Jocuri, poturi și focuri de armă.

8 mm – Super 8 și Real 8 mm sunt formate pentru cei care în

vață meserie.

Alternativa la peliculă este caseta, utilizată de numeroase camere DV, miniDV, DigiBeta și HD. Banda are multe avantaje: este mai ieftină, iar filmele pot fi montate înainte de fi transferate, la nevoie, pe 35 mm.

Operatorul Mark Duffield, care a scris și a regizat Stafia lui Mae Nak(Ghost of Mae Nak, 2005), a spus publicului unui atelier New Producers Alliance despre formate și tehnologii, organizat la Școala de Film din Londra, că, în opinia sa, imaginea video de înaltă definiție (HD) va înlocui într-un final filmul și este mai bine să acceptăm schimbarea decât să o ignorăm. Ambele forme, spune el, au propria „estetică interesantă" și loialitatea față de peliculă ține de istoria limbajului cinematografic.

Duffield a filmat lungmetrajul independent Omul fluture (Butterfly Mari), pe 35 mm, în Tailanda, și a câștigat premiul pentru imagine la festivalul Slamdance – alternativa de la Sundance. El a filmat mai degrabă scurtmetraje, folosind diverse formate, și a ajuns să înțeleagă că o bună parte din așa-zisa imagine bună ține de scenografie, costume și lumini. Dacă acestea sunt așa cum trebuie să fie, restul vine de la sine.

„Bineînțeles că există diferențe: pelicula este un proces chimic, imaginea video folosește pixeli – este ca și cum ai picta în ulei sau acrilic", spunea el. „Oamenii cred că, dacă filmează pe 35 mm, vor crea o capodoperă. Dar imaginea video de înaltă definiție se îmbunătățește constant și foarte curând nu vei mai fi în stare să vezi vreo diferență între ele. Ca și filmatul în alb și negru, pelicula va deveni într-o zi un instrument al specialistului și nu norma."

El a explicat că etalonajul digital începe să revoluționeze modul în care filmele apar în fața publicului și că acum avem la dispoziție o paletă de milioane de culori și tonuri pentru a ne ajuta să realizăm look-ul. Exemplele perfecte, a indicat el, sunt Amelie, Lucia și sexul (Sex & Lucia) și xXx.

„A filma pe peliculă sau pe bandă presupune aceeași disciplină, aceeași grijă cu luminile, aceeași pregătire și, dacă toate acestea există, când banda este gonflată pe 35 mm, ceea ce va conta va fi calitatea produsului și nu felul în care ai ajuns acolo."

Movieola

Movieola pretinde a fi primul canal TV digital dedicat exclusiv scurtme- trajelor – „Experiența cinematografică a unui lungmetraj într-o fracțiune din durata acestuia" este motoul acestui canal canadian. Movieola grupează în programul unei zile filme câștigătoare la festivaluri, filme clasice, filme sub 60de secunde sau drame de 40de minute, comedii, desene animate, documentare și Vidiots Show, cu filme adecvate orelor târzii.

Locații

Locurile de filmare pentru un scurtmetraj cu buget mic trebuie să fie:

cât mai puține și

cât mai apropiate.

Asta nu înseamnă că povestea trebuie adaptată locațiilor, dar este mai bine dacă aceeași poveste se poate petrece în mai puține ambianțe sau în câteva locuri pe care să le schimbi între ele. Să ne amintim de Profesioniștii crimei (Reservoir Dogs) de Quentin Tarantino.Sunt mult mai multe vorbe decât fapte. Acțiunea are loc, în cea mai mare parte, într-un depozit gol, dar faptul că se simte lumea din afara cadrului atenuează senzația de claustrofobie.

Interioare

Un alt aspect important este spațiul fizic, care trebuie să fie suficient de mare pentru filmare. Dacă avem o fată la duș, ca în Psycho, pe lângă actriță, în baie trebuie să încapă operatorul cu camera sa, cel puțin un trepied, poate chiar și o dolie și un mașinist care să o miște, inginerul de sunet și sunetistul care operează microfonul, electricianul-șef cu proiectoarele, costumiera cu un halat, pregătită să îmbrace starleta, clachetistul care să strige „Acțiune!" și, bineînțeles, regizorul – care, spre binele tuturor, nu ar trebui să aibă aceleași proporții ca maiestousul Hitchcock.

Este mai simplu să faci ca un loc mare să pară mic, decât să lucrezi într-un spațiu strâmt, înghesuit cu aparatura și membrii echipei.

Dacă vin film are nevoie de mai multe interioare, se poate discuta cu un agent imobiliar care să găsească un imobil nelocuit, pentru închiriere pe termen scurt. Astfel, vei avea la dispoziție o cameră pentru costume și machiaj, un loc pentru echipament, dar va fi și o provocare pentru scenograf, care, asemenea unui pictor în fața unei pânze albe, preferă în general să creeze pornind de la un spațiu gol. Așa cum indică exemplul de mai sus, filmarea în băi este extrem de grea (producătorii sunt sfătuiți să le scoată din scenariu), dar, dacă scena are o importanță deosebită, te poți adresa administratorilor unui hotel, pentru a obține o cameră pentru întreaga zi. Trecând numele hotelului pe generic ai putea chiar să o obții gratis.

Magia filmului constă în capacitatea sa de a crea iluzia autenticității. Publicul consimte în mod conștient la această iluzie, la aspectele importante ale senzației de veridic și ale puterii poveștii în sine. In Parfumul: Povestea unei crime (Perfume: The Story of a Murderer), a cărui acțiune este plasată în Franța, Parisul a fost filmat la Barcelona în Barrio Gotico, iar cartierul vechi din Girona a înlocuit pitorescul Grasse din Provence. Și mai surprinzător este faptul că numeroase scene din drama Bun venit la Sarajevo ('Welcome to Sarajevo) de Michael Winterbottom, un adevărat montagne russe al emoțiilor, au fost filmate în Londra. N-a fost deloc ușor și măiestria lui Mick Ratman, director de locații cu vechime și președinte al Asociației Directorilor de locații, a fost pusă greu la încercare

Exterioare

Sarajevo este un oraș austro-ungar, cu clădiri din piatră masivă, stil Belle Epoque, și, în depărtare, cu un lanț de blocuri-turn dărăpănate, construite în anii ’60. „Căutând prin Londra, poți găsi aceleași lucruri, trebuie doar să fii imaginativ", explică Ratman, „Aici intervine «deghizarea» decorului: adică să acoperi semnele de circulație și marcajele rutiere sau să plătești autoritățile locale ca să le înlăture." Ratman detaliază: „Apoi poți adăuga, după caz, propriile nume de străzi și marcaje. Dacă filmul este de epocă, se întinde pavaj fals sau paie. Directorul de locații ține cont de detalii, consultă cărțile de specialitate și se dedică reconstituirii epocii și locului în care filmul este plasat."

Bazat pe experiența sa la câteva lungmetraje și numeroase scurtmetraje, sfatul lui Mick Ratman este: dacă îți permiți un director de locații, adu-1 în echipă cât mai repede. El studiază scenariul, îl împarte pe locuri si pe zile de filmare, apoi caută locațiile cele mai potrivite. „Te întinzi cât îți permite bugetul", adaugă el. „Este destul de ușor să filmezi în Catedrala Sfântul Paul, dar te va costa o avere. Un director de locații poate sugera următorul plan: la începutul secvenței se filmează exteriorul Catedralei Sfântul Paul, apoi, pentru interioare, se trece într-o biserică mai puțin celebră și cu pretenții financiare doar cât o donație pentru repararea acoperișului."

Rolul unui director de locații este să economisească banii de producție și, totodată, să aibă grijă ca echipa să se comporte civilizat, lăsându-i pe proprietari mulțumiți și dispuși să primească și alte producții în viitor. Un îndrumar pentru cei din acest domeniu poate fi găsit pe site-ul Asociației Directorilor de Locații.

Ghidul în șapte pași al lui Mick Ratman

Nu te încăpățâna.

Planifică totul: fiecare cadru; fiecare dublă.

Nu subestima valoarea storyboarc/-ului. Mai mult timp acordat planificării va ușura filmarea.

O idee bună trebuie verificată riguros, înainte de a filma, pentru a vedea dacă este cu adevărat bună.

Caută o locație care poate fi filmată astfel încât să dea impresia mai multor spații diferite.

Găsește un director de locații cu experiență, care să gândească creativ, nu numai în privința locurilor unde se filmează, ci și a modului în care regizorul vrea să filmeze fiecare scenă. Un director de locații cu suficientă vechime va ști ce și cum trebuie făcut.

Ieși din tipare!

Distribuirea rolurilor (casting-ul)

Un scurtmetraj este asemenea unui puzzle, prin însăși natura sa, de multe ori mai complexă decât cea a unui lungmetraj. Chiar și după ce s-a pus la punct scenariul, s-au ales locurile de filmare și producătorii au reușit să încheie câteva înțelegeri avantajoase cu firmele de prestări servicii, fără grija și atenția cuvenite casting-ului, puzzle-ul nu se adună. Este puțin probabil, deși nu chiar imposibil, ca vreun nume celebru să apară într-un scurtmetraj, dar liantul care ține piesele puzzle-ului laolaltă rezidă în găsirea actorului potrivit pentru rolul potrivit.

Un operator care filmează primul său scurtmetraj a fost, probabil, mai întâi șarfeur și asistent de cameră. Sunetiștii trec prin- tr-un stagiu de montaj de sunet. Electricienii trebuie să înghită observațiile ironice ale maistrului de lumini înainte să li se permită accesul la orga de lumini. Așa cum meșteșugarii își cunosc uneltele specifice, actorii profesioniști, care pot intra în pielea oricărui personaj, găsesc esența rolului și uneori depășesc așteptările regizorului. înTootsie (1982), Dustin Hoffman joacă rolul lui Michael Dorsey, un bărbat atât de disperat să își găsească un loc de muncă, încât se întrece pe sine și recurge la un travesti pentru a lua un casting. Obține un rol feminin într-un soap care îl/o face celebru/celebră.

Selecția actorilor are loc, de obicei, după o perioadă lungă și dificilă, în care scenariul este pieptănat, regizorul lucrând cot la cot cu scenaristul sau regizorul-scenarist rescriind sub supravegherea atentă a producătorului. În paralel cu numeroasele rescrieri, regizorul se ocupă și de alte detalii la fel de importante: alcătuirea listei de cadre împreună cu directorul de imagine, realizarea storyboard-ului pe cont propriu sau cu sprijinul unui artist, prospecții pentru găsirea locațiilor de filmare, se va gândi la costume și va consolida comunicarea cu scenografia. Procesul gestației unui film poate dura luni sau chiar ani mai târziu. Când proiectul începe cu adevărat, toate problemele legate de viitoarea producție năvălesc în același timp, iar castingul făcut pe ultima sută de metri a preproducției va avea consecințe nefaste asupra produsului final.

Casting-ul e bine să beneficieze de aceeași atenție ca și scenariul. După ce bate în cuie distribuția, regizorul trebuie să se asigure că fiecare actor înțelege visele, slăbiciunile și motivațiile personajului interpretat. Pentru asta, el trebuie să ofere explicații simple și clare, ușor de urmărit. Pentru rezultate optime, este necesar ca el să stabilească o relație bazată pe încredere în timpul repetițiilor și să știe, încă dinainte de începerea filmărilor, cum să motiveze actorii cu prestații mai slabe. Regizorul începător trebuie să adopte o atitudine fermă, dar nu brutală. Dacă vrea să stoarcă lacrimi de la un jucător de fotbal american, trebuie să știe exact de ce și cum să le obțină. Detaliile legate de mizanscenă – decor, costume, muzică, sunet sporesc plăcerea vizionării și participarea publicului, dar, dincolo de orice, actorii sunt cei care captează atenția, în fiecare moment al apariției lor pe ecran. Dacă regizorul face alegerea perfectă pentru un rol, dacă are o relație bună cu actorii și dacă actorii se simt bine alături de colegii din distribuție, se pot naște momente de-a dreptul magice: în asta constă chimia de pe ecran.

Dacă pentru a învăța să regizezi ai nevoie de practică, puterea regizorului constă în cunoaștere, autoritatea pe platou putând fi obținută în urma documentării. Judith Weston scrie, în Directing Actors(Regizarea actorilor)1, că a regiza un film presupune riscuri foarte mari – „este ca și cum te-ai lansa cu pluta în apele învolburate", adăugând că, „în cazul multor regizori, entuziasmul dat de un proiect se transformă în anxietate când vine vorba de munca cu actorii." în acest ghid practic, Weston oferă detalii utile privind dorințele actorilor, greșelile regizorilor, felul în care actorii lucrează cel mai bine și relația regizor/actor.

SOUND DESIGN-UL

Sound designer-ul și compozitorul nu sunt una și aceeași persoană.însă rareori se întâmplă ca una și aceeași persoană să dețină ambele funcții. Compozitorul scrie muzica. Sound designer-ul este responsabil cu toate aspectele audio ale unui film, începând de la dialog și efecte de sunet înregistrate, până la preînregistrarea coloanei sonore finale.

Pe la sfârșitul secolului al XlX-lea, William Dickson făcea experimente cu sunet.

Versiunea pentru sunet a „Kinetoscopului“ său se numea „Kinetofon" și servea spectacolului vizual imprimat doar de o bobină, spectatorii auzind o coloană sonoră prin două tuburi de cauciuc introduse în urechi. Acest punct de plecare se afla la mare distanță de perioada MTV…

Continuând să experimenteze cu sunetul în laboratoarele Edison, în 1913, Dickson a pus la punct un sistem care sincroniza imaginea de pe ecran cu sunetul derulat pe un cilindru acoperit cu o bandă de celuloid de 14 cm. Acest lucru putea fi obținut conectând proiectorul la fonograful din capătul sălii, cu ajutorul unui scripete lung. Edison a finanțat 19 astfel de stații de emisie, timp de doi ani. Din păcate, sistemul nu funcționa foarte bine, filmul și sunetul fiind deseori nesincronizate. Edison a renunțat în cele din urmă la sunet, continuând să realizeze filme mute.

Apariția sonorului

Cântărețul de jazz(The Jazz Singer) – cu Al Jolson în rolul principal, distribuit de Warner Brothers în 1927 – este considerat a fi primul film sonor, cu toate că Orson Welles a fost cel care, o generație mai târziu, a înțeles și utilizat potențialul enorm al sunetului, ducându-i diferite inovații tehnice. în urma unei lungi cariere în radio, el a pornit în film intuind importanța coloanei sonore în narațiunea filmului și cum să aducă, astfel, un echilibru trioului format din dialog, muzică și imagine: pași care se aud pe scări, o cheie întoarsă în broască, un ticăit de ceas sau de bombă. Pentru prima dată, sunetul a fost folosit de Welles pentru a avertiza spectatorul – se crea o așteptare ce putea fi confirmată sau nu, publicul fiind surprins de rezultatul neprevăzut.

Când Welles a început să lucreze la Cetățeanul Kane, în 1941, a folosit lumina și umbrele pentru conturarea unui stil expresionist comun regizorilor germani și ruși, dar a reușit, doar cu ajutorul unei coloane sonore complexe în privința straturilor și a dimensiunilor, să sugereze mai bine starea și ambianța ecoul înfundat al pașilor din biblioteca monumentală, explozia de la debarcader; atunci când Kane o lovește pe Susan, soția sa, într-un cort de pe plajă, se aude, din depărtare, râsul isteric al unei femei, care acoperă tăcerea lăsată de lovitură.

Nașterea sound design-ului

După ce sunetiștii lui Welles și-au demonstrat rolul important în postproducție, termenul de „sound design“, un echivalent pentru toate aspectele sonore ale filmului cu excepția compoziției originale, a căpătat sens autonom grație lui Walter Murch, în perioada maratonului de 12 luni, în studiourile unde se filma Apocalipsul acum (Apocalypse Now), film care i-a și adus acestuia primul Oscar în 1979. Este memorabilă replică clasică „Ador mirosul de napalm dimineața!"(I Iove the smell of napalm în the morning), a colonelului Kilgore. Mirosul de napalm nu poate fi simțit în cinematograf; în schimb, simțurile noastre pot fi păcălite de ideea de frig, zgomotul asurzitor al elicopterelor, sunetul ăcându-ne săsimțim prezența napalmului. Un caz asemănător este povestea filmului lui Tom Tykwer, Parfumul, din 2007, adaptat după romanul omonim al lui Patrick Suskind, în care îl întâlnim pe cel mai mare creator de miresme al lumii. Imaginile sunt insuficente pentru a sublinia senzația mirosurilor plutind în aer; în schimb, sunetul apei curgând din fiole de sticlă, pomezile fierbând în cazane sau aerul inspirat cu forță ne ajută să ne imaginăm parfumul secret creat de Ben Whishaw, cel care îl interpretează pe ucigașul Jean-Baptiste Grenouille.

Revenind la Walter Murch, cunoscut mai degrabă pentru Apocalipsul acum, contribuția sa la ,,Conversația (The Conversation) a ridicat cu adevărat statutul sunetului pentru film, fiind apreciată cu prima sa nominalizare la Oscar, în 1974. Gene Hackman, în rolul lui Harry Caul, este un expert în supraveghere care poate înregistra orice discuție între doi oameni, oriunde s-ar afla. Obsesia lui Caul de a înregistra pe bandă, de a analiza și de a interpreta sunetul face parte din construcția sa, în intensitatea și fixațiile lui Caul putând fi observată imaginea lui Walter Murch, care se reflectă ca într-o oglindă.

Termenul de „sound design“ provine din teatru, dar, în film, Walter Murch este cel care a ajuns la concluzia că sound desig- ner-ul joacă un rol creativ la fel de important ca și monteurul, directorul de imagine și scenograful, funcția fiind consemnată așa cum se cuvine pentru prima dată în ,,Apocalipsul acum’’. Versiunea din 2001 a filmului lui Coppola, ,,Apocalipsul acum Redux’’, conține un bonus de 49 de minute, în continuarea variantei originale, și, dând sunetul DVD player-ului mai tare, contribuția lui Murch poate fi înțeleasă destul de bine.

Murch a asistat la remontarea unor variante vechi din ,,Stigmatul răului (Touch of EviJ)’’, producând sunetul pe care Welles îl menționase în decupajul inițial, înainte că tehnologia să fie pregătită să-l învie. Abia în 1997 i-a fost recunoscut meritul lui Murch în domeniul sunetului, când s-a întors de la premiile Academiei cu două Oscaruri, pentru montajul și sunetul filmului ,,Pacientul englez (The English Patient)’’.

Coloane sonore complexe

Înainte de existența sunetului stereo, sunetul pentru film avea o calitate extrem de scăzută, făcând posibile doar dialoguri și efecte sonore răzlețe. Spectrul ridicat al dinamicii noilor sisteme, susținut de posibilitatea de a aranja sunetele în lateralele și în spatele publicului, a determinat o cerere mare de soluții creative și de profesioniști ai sunetului care să folosească fructuos tehnologia îmbunătățită.

Rolul sound designer-uli poate fi comparat cu cel al editorului de sunet coordonator; mulți sound designeri folosesc când o titulatură, când alta. Rolul sound superviser-ului s-a dezvoltat în paralel cu cel al sound designer-ului. O dată cu solicitarea unor coloane sonore de film mai complexe, sound superviserii s-au instalat în funcția de conducere a unui vast departament de sunet, cu o echipă de peste 12 editori de sunet, solicitându-li-se să realizeze creații de sunet complete într-un ritm alert. Nu este o regulă universală, dar rolul sound superviser-uhii a derivat inițial din cel al editorului de sunet, adică acela al unui tehnician responsabil cu terminarea unui film fără a beneficia de prea multă autoritate creativă, rol care a devenit o generalizare a tuturor celorlalte funcții de conducere ale departamentelor de creație.

Așa cum a schimbat metoda de distribuție a scurtmetrajelor, Internetul a reușit să difuzeze și munca sound designerilor. Decât să caute anevoios prin magazine de muzică și arhive de sunet sau să își creeze propriile efecte, acum designer-ul are practic o resursă nelimitată de sunete mult mai clare și credibile la distanța unui click. Pentru scurtmetrajul meu Greta May, am stat alături de Tony Appleton în studioul de montaj True Media din Golden Square, în Soho, și am ascultat mii de sonerii și telefoane sunând, încercând să alegem ceva care să corespundă atmosferei de film noir din momentele respective. Am dat peste o înregistrare în priză directă a unei uși de taxi închizându-se și a taxiului îndepărtându-se, care era mai mult decât potrivită. Am mai ascultat pe boxe de calculator sute de astfel de sunete și, în momentul în care am găsit unul care suna o idee mai bine, am „pus mâna pe el“ fără rușine.

Într-un mod similar, tehnologia computerizată a revoluționat procesul de compoziție muzicală; un sound designer, în special unul care lucrează la un scurtmetraj, îl ajută adesea pe compozitor la partea de compoziție electroacustică.

Muzica și postproducția

Dincolo de sunet, care joacă un rol esențial în crearea atmosferei generale a filmului, muzica este cea care subliniază cu adevărat emoția unei scene, iar regizorul trebuie să intuiască spațiul de care are nevoie muzica pentru a deveni un procedeu al narațiunii. Muzica dă starea și atmosfera, creează tensiune și ilustrează cu subtilitate dorințele, temerile, chiar și natura personajelor care se află în fața publicului. În A fost odată în Vest(Once Upon a Time in the West, 1969) de Sergio Leone, compozitorul Ennio Morricone utilizează, de-a lungul genericului întins pe 12 minute, câte un instrument diferit pentru fiecare dintre „monștrii sacri" distribuiți și câteva note șoptite ale partiturii ne dau senzația prezenței lor încă dinaintea apariției numelor lor pe ecrane.

Într-un film plin de acțiune, muzica trebuie să fie antrenantă; în schimb, pentru unul care sugerează și implică subtext, partitura are multiple straturi, construind așteptare în locul tensiunii. În filmul Cinci piese ușoare(Five Easy Pieces, 1970), îl întâlnim pe Jack Nicholson mai întâi ca muncitor în construcții, apoi ca rebel împotriva familiei sale de clasă medie, compusă din muzicieni. Muzica trece de la contemporană la clasică pentru secvența în care acesta își vizitează familia, iar când Nicholson se așază în fața pianului, interpretează, cu aerul că improvizează o melodie oarecare, cutremurătorul Preludiu în Mi Minor al lui Chopin, cele două lumi contopindu-se într-una singură. Poate că metafora este subestimată și nerecepționată de mulți, dar, pentru cei care o apreciază, folosește ca o dimensiune superioară a poveștii și a nivelului de apreciere.

Majoritatea partiturilor pentru film sunt scrise. Așa cum și le închipuie admiratorii genului respectiv: violoncelul evocator pentru filmul horror și jazz-ul pentru film noir.Într-un scurtmetraj, în schimb, regizorul poate înota împotriva curentului, alegând o abordare mai originală și curajoasă. Compozitorul John Williams a scris o partitură romantică în spiritul partiturii de Strauss pentru Dracula (1979) de John Badham, cu un ton puternic sexual, pe fundalul jocului lui Frank Langella interpretându-1 pe conte însetat de sânge.

Muzica pentru film se împarte în două categorii distincte: descriptivă sau cântece cunoscute pe care actorii nu le „aud“ (nondiegetică) și de fundal (diegetică) – muzica pe care o aud și care trebuie realizată pe măsura stării și a locului – un club de noapte, un lift, melodia de la radio într-un taxi. Muzica face parte din țesătura unei scene și nu este niciodată întâmplătoare.

Drepturi asupra muzicii

Cei care realizează primul scurtmetraj, în special studenții, sunt tentați să folosească muzica trupelor lor favorite. Nimic mai ușor, datorită programelor de descărcat de pe Internet. Trebuie știut, totuși, că drepturile de autor în muzică reprezintă un aspect complex, ce face ca obținerea drepturilor să fie costisitoare, depășind uneori întreg bugetul alocat scurtmetrajului. Permisiunea de folosire a muzicii pentru festivaluri (unde deținătorii drepturilor de autor știu că cineaștii nu vor face profit pe seama lor) n-a costat mai mult de câteva sute de lire. Dacă filmul devine câștigător și este prezentat în afara festivalului la televizor sau chiar postat pe Internet , se ridică din nou problema drepturilor. Nu este greu să obții drepturi asupra muzicii. Mechanical Copyright Protection Agency (MCPS) deține informații asupra proprietăților individuale și poate administra negocierea și colectarea banilor pe drepturi.

MCPS gestionează o bibliotecă de compoziții muzicale într-o cantitate impresionantă, care pot servi oricărei stări și oricărui gen de film. Aici, un minut de muzică se plătește cu 100 de lire.

Trei tipuri de drepturi asupra muzicii :

Drepturi de compozitor: Se aplică textierului și compozitorului. Muzica este, în general, subscrisă unui editor muzical, iar drepturile de autor expiră la 70de ani de la moartea ultimului compozitor care a intervenit în structura operei.

Drepturi de înregistrare: Companiile de înregistrări dețin, în mod normal, drepturile de înregistrare, care expiră după 50de ani.

Drepturi de interpretare: Drepturile de autor protejează și interpretarea unei piese de către artist (astfel, nu este posibilă folosirea clipurilor cu interpretarea într-un documentar). Companiile de înregistrări protejează drepturile interpreților, dar, uneori, pentru folosirea de înregistrări video, este nevoie și de permisiunea interpretului, pe lângă cea a companiei de înregistrări.

Colaborarea cu un compozitor

Dacă achiziționarea drepturilor asupra muzicii este prea costisitoare, calea independenței este o alternativă inteligentă, în toate sensurile cuvântului.

Compozitorul muzicii pentru film nu se poate lăsa inspirat doar de propria-i muză, fiind nevoit să-și adapteze creația la structura narativă. Compozitorul scrie partitura sub influența stilului închipuit de regizor, care, încercând să-l ilustreze, va veni la studio cu o grămadă de CD-uri și amintiri vagi legate de filmele care l-au impulsionat să devină cineast. Rămâne, astfel, de datoria compozitorului să intuiască starea, tempoul, esența pentru a compune o partitură care să fie atât originală, și, ca prin minune, să reprezinte tematica muzicală a visului regizoral. După ultima rescriere a scenariului, filmare și montaj, compozitorul intervine în partea finală a colaborării pe care o presupune realizarea unui film, el jucând rolul piesei lipsă din marele puzzle.

În cazul în care regizorul nu are o idee clară asupra muzicii, compozitorul poate experimenta cu ceva îndrăzneț. Acesta, la fel ca și scenaristul, regizorul sau directorul de imagine al unui scurtmetraj, se bucură adesea de libertatea jocului cu esteticul, libertate în lipsa căreia mari noi concepte nu ar putea fi explorate. Dacă rezultatul este acela al unei opere muzicale puternice, colaborarea dintre compozitor și regizor are toate șansele să continue și după realizarea scurtmetrajului în cauză, cu alte scurtmetraje sau chiar lungmetraje: un exemplu ar fi colaborarea dintre compozitorul David Julyan și regizorul Cristopher Noian cu partituri pentru scurtmetrajul din 1997, Larva (Doodlebug), reușitul lung- metraj de debut din 1998, Urmăritorul, debutul hollywoodian al regizorului, Memento (2000) și alte trei filme după acesta.

Muzica pentru film este partea centrală a acestuia, reprezentând o adevărată provocare pentru cineaștii cu buget restrâns. Aceștia trebuie să fie precauți în felul în care abordează un compozitor și să fie conștienți că pot fi refuzați, la fel de bine cum pot obține și un răspuns afirmativ. În mod asemănător își vor încerca norocul și compozitorii care doresc să pătrundă în lumea filmului, trimițând demouri micilor companii de producție și făcându-și contacte printre profesorii de film și oamenii din branșă.

Generic

În timp ce regizorul lucrează alături de compozitor, producătorul ar trebui să pună la punct un plan de exploatare a filmului la festivaluri, competiții, cinecluburi și de către agenții de vânzări. Tot el va realiza un material de prezentare pentru presă și va lucra cu un artist la un afiș și la o copertă pentru DVD. Filmul trebuie să fie reușit, dar detaliile sunt binevenite pentru a adăuga o notă de strălucire și profesionalism produsului final.

Regizorul este suprasolicitat în timpul preproducției și producției, de aceea abia dacă se gândește la generic; a aduce filmul în stadiul final este o muncă titanică. Genericele sunt, totuși, sau ar trebui să fie, parte constitutivă a procesului narativ (ca în seria Pantera Roz/ The Pink Panther), dând publicului indicii despre stilul și genul de film pe care îl vor urmări. Aspectul genericelor este deseori ignorat de realizatorii de scurtmetraje, după cum observă Matthew Konz de la Leapfrog Entertainment.

Mijloace tehnice pentru procesare-montare

Funcții, instrumente și metode de procesare cu Camtasia

O mica prezentare generala:

Camtasia Studio 8 este un program de înregistrare și editare video care oferă prințe multitudinea de funcții și suport pentru iPad și iphone prin intermediul unui player special, care poate fi descărcat din Apple App Store.

Ca instrument pentru producerea materialelor educaționale, Camtasia permite producătorilor să se ocupe mai ușor de spectatorii lor, și să primească un feedback rapid despre tutoriale și alte materiale educaționale, TechSmith oferind un motor de înregistrare îmbunătățit datorat codecului TSC2 care oferă 30 fps-uri, îmbunătățind dramatic flexibilitatea programului.

Pentru cei care includ conținut video în producțiile lor, rezultatul va arata mult mai profesional, deschizând astfel calea pentru capturarea unei game mai largi de materiale sursă, de la conținut full hd până la filmulețe din timpul jocurilor.

O mică problemă ar fi incapacitatea de a schimba frame rate-ul, și deși Camtasia merge perfect cu majoritatea clipurilor video, unele clipuri la 24-25 fps-uri nu arată chiar așa de fluent.

Cu ajutorul editorului timeline, programul suportă un număr nelimitat de „piste”. Acest lucru este bine venit, la fel ca și tranzitiie dintre clipuri. Gruparea funcțiilor, și facilitatea de a bloca pistele este de asemenea foarte folositoare.

Editarea clipurilor utilizant Camtasia:

Se deschide Camtasia facand dublu click pe iconita de pe Desktop:

Se „importa” clipurile video, ce se doresc a fi editate, făcând click pe butonul „Clip Bin” și apoi click dreapta și „import” în căsuța albă deasupra butonului.

Utilizant medoda drag & drop, vom „trage” clipul ce va urma a fi editat din fereastra „clip bin” în căsuța „track1” din linia de timp ( timeline ).

Cu ajutorul semnului „+” se poate adăuga un număr nelimitat de „piste” fiecare cu câte unul sau mai multe clipuri separate. Acest lucru facilitează crearea unei „productii” finale cu o mai multă ușurință și într-un timp mult mai scurt.

Pentru a împarți clipul în două părți, se folosește opțiunea „split” din meniul cursorului de timp. Pentru aceasta, se poziționează cursorul deasupra zonei ce urmează a fi împărțită, se face click dreapta pe cursor și apoi se selectează opțiunea „split”.

Pentru a decupa o porțiune din film, se folosește opțiunea clip de două ori; prima oară se poziționează cursorul de timp la începutul porțiunii ce urmează a fi decupată, iar a doua oară se poziționează cursorul la finalul porțiunii ce urmează a fi decupată, utilizându se în ambele cazuri funcția split.

Clipul nou decupat se poate șterge, muta într-o nouă căsuță „track” ( track 2, track 3, etc ), se poate decupa la rândul lui, sau poate fi editat utilizând diverse efecte speciale.

Pentru a introduce efecte de tranziție între două părți decupate, se folosește butonul „Transitions”. Odată selectată tranziția, se folosește metoda „drag and drop” pentru a introduce efectul între cele doua clipuri decupate.

Pentru a exporta producția, se folosește opțiunea produce and share, care ne pune la dispoziție o multitudine de moduri și formate în care producția poate fi salvată, sau împărtășită cu ceilalți. Se alege din caseta de dialog opțiunea dorită apoi se apasă butonul next pentru a salva sau încărca pe internet filmul.

Efectele speciale în contextul filmelor – tehnică, importanță, realizare

Nici un succes de casă din lumea filmului nu mai poate ignora efectele speciale realizate cu ajutorul calculatorului.Și, totuși, puțini sunt acei spectatori care observă intervenția a€œartistului digital”. Iată de ce filme ca a€œGodzilla” sau a€œTitanic” par atât de reale și de ce tot mai multe scene se nasc pe calculator.

În „Jurassic Park” Steven Spielberg punea la dispoziția actorilor modele ale diferiților monștri care se puteau deplasa, dar luptele se desfășurau numai pe calculator.Când răzbunătorul Godzilla tuna și fulgera pe ecranele cinematografice, spectatorii urmăresc 90% din timp o reptilă generată pe calculator și în rest un model în miniatură, care, cu ajutorul calculatorului, se integrează la fel de natural în peliculă

În medie, marile studiouri americane investesc 53 de milioane de dolari într-o producție cinematografică.Cam o treime din această sumă se duce pe efectele vizuale(VFX).Arta este de a le implementa atât de bine, încât spectatorul să nu observe nimic din artificiile tehnice și procedeele utilizate.Primul mare proiect al lui Marck Weigert,care a înființat la Hoolywood firma Dreamscape Imagery, a fost managementul VFX pentru „Independence Day”. Weigert a dezvoltat împreună cu echipa sa un program logistic pentru efecte vizuale, care a fost apoi aplicat în producții ca „Alien-Resurection”, „Volcano” și „Godzilla”.

Efectele speciale optice au fost înlocuite în decursul ultimilor zece ani de prelucrarea digitală.Chiar și pirotehnicienii, care trebuie sa ia parte la scenele cu explozii și foc, încep să simtă din ce în ce mai mult concurența efectelor digitale.

Cel mai bun exemplu pentru performanțele calculatoarelor în filme este „Spawn”. Povestea este înțesată cu scene incendiare, transformări de figuri, ample efecte digitale, și nu se zgârcește nici la capitolul culise, care devin din ce în ce mai complexe și mai futuriste.În „Spawn”s-au aplicat pentru prima oară toate efectele digitale,care s-au dezvoltat în ultimii opt ani.Eroul poarta, de exemplu, un costum, care se mulează pe corp ca o a doua piele.Armura sa, generată pe calculator este compusă din miliarde de legături neuronale, care transformă instantaneu gândurile în acțiuni.Un alt aspect demn de remarcat este îmbrăcămintea, care – creată digital – poate lua orice formă, se poate mari, micșora, să apară sau să dispară instantaneu.

Sarcina de bază în prelucrarea digitală a producțiilor cinematografice nu implică efectele spectaculoase, ci retușul: eliminarea elementelor deranjante din imagine, corectarea culorii, a luminii sau contopirea elementelor sintetice din imagine cu scene realizate obișnuit. Intr-un mod asemanator se niveleaza miscarile bruste ale camerei de filmat, cadru cu cadru.Asemenea procese de finete reprezintă munca de zi cu zi a specialiștilor în efecte vizuale, corecții și optimizări, pe care spectatorul nici nu le observă.

Efectele vizuale au o influență deosebită nu doar asupra esteticii filmului.Ele modifică foarte mult întregul proces de producție, fiind astfel necesar extrem de mult know-how specific și echipament pe măsură. Dacă și în ce măsură se lucrează cu trucuri pe calculator depinde atât de costuri cât și de efortul necesar pentru alternative.După ce storyboard-ul este gata, trebuie stabilit dacă un model generat pe calculator ar fi mai rentabil decât construirea și apoi construirea și apoi filmarea cu un model generat pe calculator ar fi mai rentabil decât construirea și apoi filmarea cu un model în miniatură.

Deoarece pentru filmări cu asemenea modele este nevoie de multă lumină, o echipă destul de mare și un studio.Pentru producțiile VFX, în schimb, trebuie măsurate în prealabil locurile de filmare pentru a putea reconstitui totul pe calculator cât se poate de exact.După aceea se mai filmează doar fundalul fără actori.Diferite scene live-action se filmează în fața unui perete verde, fundal de pe care pot fi mai apoi „extrasi” actorii.Pentru explozii însă, se utilizează ca și până acum modele reale, deoarece rezultatul este mult mai natural.Exploziile digitale se aplică doar acolo unde nu este disponibil modelul sau pentru scene din spațiul cosmic.

Navetele spațiale, culisele, creaturile ciudate și obiectele neobișnuite de recuzită nu-și mai găsesc de mult locul sub forma unor modele miniaturale în filmele hollywodiene.Tot mai des apar sub formă de grafica pe calculator.Numai în momentul în care se filmează prim-planuri, în care se pune accent pe detaliu și pe rezoluție, se apelează la modele în miniatură.În cazul filmărilor panoramice, specialiștii recurg la varianta computerizată, pentru că astfel se poate adapta mai bine dimensiunea obiectelor.

Planificarea și transpunerea în practică a efectelor vizuale pot excela, dar rămâne riscul ca spectatorul să observe aceste intervenții. 90% din efectele vizuale nu sunt perfecte, dar acest lucru îl observă de regulă doar profesioniștii.De obicei vina o poartă lipsa de timp sau pregătirea slabă.De aceea scenele VFX trebuie să fie cât se poate de restrânse.Opt cadre sunt de obicei suficiențe.

Un alt motiv pentru care scenele VFX trebuie să fie cât mai scurte îl reprezintă costurile ridicate pentru digitalizarea materialului filmat, care urmează a fi finisat pe calculator.Un scaner de film costă aproape 1 milion de mărci germane și are o rezoluție de până la 7500 * 6144 dpi; cam 138 MB de date pentru un cadru.Astfel că 10 secunde costă câteva mii de dolari.

Și totuși există mereu scene realiste incredibil de lungi.În „Godzilla”, monstrul de 900MB se dezlănțuie asupra lui Brooklyn Bridge din New York, care este generat trei sferturi pe calculator, și urmărește un taxi filmat obișnuit.Datorită întunericului, monstrul se integrează fără probleme în componentele detaliate ale podului, agăță cablurile de oțel, atât de greu de animat, distrugând treptat întregul pod în timpul urmăririi.

La fel se întâmplă și în momentul în care se scufundă Titanicul.Oamenii sar peste bord, alunecă pe frânghii, sar în disperare de la o înălțime de 15 metri în apa ca gheața, se lovesc cu capul de fiare în momentul în care vasul se răstoarnă.

Scene de un imens dramatism.Milioane de spectatori privesc cu sufletul la gură.Totul arată atât de real. Dar lucrurile nu stau întocmai așa:pentru aceste filmări nu a trebuit să-și riște viață nici un cascador.Pentru a transpune realist în practică asemenea scene, regizorul James Cameron a pus mai mulți actori, în diferite costume, să acționeze în diverse situații:să se plimbe, să cadă de pe o anumită înălțime pe o grămadă de cartoane sau sa boxeze unul cu altul. Mișcările lor au fost înregistrate cu Motion Caption.Fiecare reprezentare digitală a putut fi apoi direcționată în mod individual pe calculator.În acest mod s-a creat o arhivă bine pusă la punct cu persoane virtuale, care execută diferite acțiuni.

Pentru scene în care nu pot fi recunoscute detaliile, acești actori pot fi chiar și reciclați – în costumații diferite, în lumina mai puternică sau în umbră.Personajele clonate poartă costume după modele foto reale.Stofele sunt proiectate ca texturi și individualizate pe fiecare personaj în parte.

În acest mod sunt creați sute de actori virtuali îmbrăcați perfect, dintre care Cameron a utilizat în filmul „Titanic” mai mult de o mie pentru fiecare scenă.Mulțimea ce greu poate fi cuprinsă cu vederea, care se află pe puntea Titanicului, pasagerii care cad peste bord sau care lupta pentru supraviețuire toți sunt „digital people”.Motivul: mulțimea de creaturi digitale costă mai puțin.Nu este nevoie nici să se filmeze fiecare figura in parte în fața unui decor mai apoi invizibil. Soluția computerizată se numește „Crowd Control”.

Asemenea creaturi 3D care trebuie controlate individual într-o mulțime sunt și liliecii din „Batman’s Return”, o hoardă de animale sălbatice în „Jumanji” sau gândacii uriași din „Starship Troopers”. Efectele vizuale sunt utilizate astăzi foarte mult și pentru eliminarea erorilor.Cea mai noua provocare: scenele filmate în mod obișnuit să para mai reale, perfecționarea realității. De exemplu, în „Titanic” efectele meteo și intensitatea luminii au fost prelucrate digital, pentru a sublinia și mai mult gerul năprasnic după scufundarea vasului.În timp ce actorii principali mimau catastrofa într-un bazin cu apa la 21 de grade, realitatea filmului cere ca la fiecare cuvânt al actorilor să iasă abur din gură, datorită calculatorului, acest detaliu introdus ulterior pare destul de natural. Datorită progreselor din domeniile hard și software, efectele vizuale pot fi integrate din ce în ce mai ușor și în scene complexe.Spectatorul nu va observa nimic din îmbunătățirea condițiilor de lucru ale tehnicienilor.Probabil nici nu va remarca faptul că unele peisaje din natură vor fi generate pe calculator.Iar artiștii artificiali au trăsături tot mai naturale, pentru că noi generații de software susțin acest lucru.

În orice caz, deja de acum se pot bucura profesioniștii cinematografiei, căci în cinci ani nici chiar specialistiinu vor mai putea recunoaște mai mult de 30% din efectele vizuale.Cinematograful ne rezervă încă destule surprize.

Termeni:

Special Effects (SFX) – acest termen este folosit astazi pentru trucuri care sunt realizate direct la locul de filmare.

Storyboard – denumirea pentru un scenariu, care descrie scene cheie cu ajutorul ilustratiilor.

Visual Effects (VFX) – efecte realizate exclusiv pe calculator.

Animatronics – papusi hidraulice controlate prin intermediul calculatorului.

Motion Capture – captarea miscarilor cu ajutorul unor senzori; în acest mod pot fi transferate procesele de mișcare asupra creaturilor artificiale.

SCurt metraj „atitudine de student”

4.1 Ideea de bază, tema și subiect

Ideea – este firul conducător care trece prin tot materialul determinându-l și care conduce spre concluzie ce face evidentă rațiunea pentru care se crează filmul. Scurt – metrajul “Atitudine de student” a fost conceput pentru ca studentii din zilele noastre sa constientizeze faptul ca se poate imbina utilul cu placutu si mai ales faptul ca daca exista putina organizare si un program bine stabilit si distractia si scoala isi pot avea locul in cele 24 de ore ale unei zile.

Tema – este reprezentată de acțiunea principală a filmului; acținile secundare se adună similar afluenților unui fluviu pentru a genera reunindu-se acțiunea principal. Actiunea principala a scurt – metrajului este gasirea si constientizarea caii corecte de catre un student care apucase pe cai gresite, iar cele secundare sunt reprezentate de incercarile colegilor de a-l ajuta, dar si sfaturile acestora si exemplele lor bune.

Subiectul filmului – îl constituie istoria dezvoltării personajelor și acțiunii filmului. Personajele si actiunea filmului au fost dezvoltate astfel incat mesajul transmis de acest film sa ajunga cat mai usor la privitor si sa fie inteles de toate segmentele de public.

Acțiunea filmului – este reprezentată prin ceea ce întreprind eroii spre a se defini în raport cu ideea filmului și prin interrelațiile personajelor. Personajele principale ale acestui film sunt Marius si Alexandru. Cel dintai este studentul problema care nu prea are de a face cu facultatea, dar intr-un final este adus pe fagasul cel bun de cel de-al doilea. Cei doi au o relatie stransa de amicitie. Marius mai este ajutat sa treaca peste momentele grele si sa isi atinga un scop pozitiv in viata si de alte personaje secundare, insa cel mai important rol il ocupa Alex.

Personajele (eroii filmelor) – sunt cei despre care vorbim în filme (nu sunt numai oameni, pot fi animale sau elemente ale naturii: marea, o pădure, o așezare omenească etc.); personajele sunt angrenate în acțiunile subiectului și pot fi purtătoare ale unor idei (ideea de zgârcenie, abnegație, modestie, înfumurare etc.). Personajele din filmul nostrum sunt : Marius(cazul clasic al studentului superficial si neapasator), Alex(cel care stie sa isi dramuiasca timpul si vine in ajutorul prietenului sau bun Marius).

4.2 Scenariul “Atitudine de student”

Generic Partea I (câteva cadre filmate în Slatina, cu câteva obiective interesante de văzut, pe timp de zi, cer înnorat, Blvd. A. I. Cuza, Str. Ecaterina Teodoroiu, Str. Artileriei, Str. Basarabi, râul Olt, Grădiște, Esplanada Slatina) – Introducerea studentului Marius(în vârstă de 22 de ani, un băiat cu o înălțime de 1,80m , păr șaten, potrivit ca proporții, care provine din Slatina și este student în Craiova la Facultatea de Automatică, Calculatoare și Electronică).

Generic partea a 2-a (cateva cadre filmate in Craiova, cu cateva obiective interesante de vazut, pe timp de zi, cer senin, soare, in centrul Craiovei, statuia lui Mihai Viteazul, Primaria Craiovei, Prefectura judetului Dolj, Fantana Arteziana, Mercur ) – Introducere a studentului Alexandru (in varsta de 23 de ani, un baiat destul de inalt, par blond, potrivit ca proportii, care provine din Craiova si este student in Craiova la Facultatea de Automatica, Calculatoare si Electronica )

Marius este un băiat foarte sociabil, care vine din Slatina în Craiova pentru a studia Facultatea de Automatică, Calculatoare și Electronică din cadrul Universității din Craiova. Este un tip căruia îi plac în mod deosebit distracția, călătoriile și nu ratează nicio ieșire cu prietenii. Este tipul de student mai superficial care nu prea își da interesul pentru școală, deși părinții îl ajută cum pot și îi fac toate poftele.

Alex este un băiat la fel de sociabil, care locuiește în Craiova și studiază aceeași Facultate. Cei doi sunt colegi de grupă la secția Ingineria Sistemelor Multimedia. Este un tip la fel de deschis activităților de tot felul, însă este mult mai organizat și mai conștiincios spre deosebire de exemplul precedent. Este și un pic mai constrâns, locuind alături de părinți care îl verifică zilnic dacă merge la facultate și dacă își face datoria de student.

Marius este tipul studentului care nu prea dă pe la facultate și atunci când merge este foarte indiferent, ajunge să aibe probleme cu foarte multe restanțe, însă în final el este adus pe drumul cel bun de către colegul sau Alex care îl ajută în măsură în care poate cu sfaturi și chiar îndemnuri.

Anton : “Ce facem mă Aline mâine dimineață? Mergem la curs?”

Alin : “Bai …Nu stiu … Să vedem cum decurge seara asta, nu știu exact!”

Anton : “În fine vedem noi!”

Alin (razand) : “Da, exact!”

Anton : “Apropo, da-mi și mie berea aia, că uite nu mai am!”

Alin : “Ia!”

Anton : “Mamă, ce puțină mai este!”

Alin : “N-are nimic…”

Anton : “Dacă e mergem mai încolo și luăm!”

Alin : “Da, dacă e mergem puțin mai încolo și luăm!”

Anton(ciocnind cu Alin) : “Hai noroc!”

Marius tocmai ce vine de acasă și își face apariția în cameră.

Marius : “Salut băieți!”

Anton si Alin (in cor) : “Ooo! Salut Marius, ce faci?”

Marius(descaltandu-se) : “Doar ce ajunsai și eu de acasă! Voi ce faceți?”

Anton : “Uite, beam și noi un pahar de bere, dar tocmai ce ni s-a terminat și ne gândeam să mergem să cumpărăm din nou niște bere.”

Marius(cu geanta pe umăr, îndreptându-se către pat) : a€œAh! Am o veste cât de cât bună!”

Alin(entuziasmat) : “Ce veste?”

Marius : “V-am adus o bere rece!”

Alin : “Ooo, la fix! Gând la gând cu bucurie!”

Marius : “Da!”

Anton : “Uite, du-te și ia-ți și tu un pahar!”

Marius se duce dupa pahar.

Anton : “Și? Marius cum a fost acasă în weekend?”

Marius : “A fost bine! Sâmbătă am fost într-un club, am mai cunoscut lume noua, ne-am distrat, stii …“

Alin : “Și fete, ceva?”

Marius : “Au fost și fete!”

Alin : “Da…”

Marius : “Au fost vreo 2-3 fete chiar foarte de treabă, drăguțe asa …”

Alin : “Le-ai luat numarul de telefon?”

Marius : “Nu, nu! Le-am zis că poate mai ieșim!”

Alin : “Eh! Vă întâlniți voi pe facebook, nu-i problemă!”

Marius : “Da normal, normal, voi ce ați făcut?”

Alin : “Ce să facem … Uite am fost i-am ajutat și eu pe ai mei acasă!”

Anton : “Chestii d-astea!”

Alin : “Am venit și eu bineînțeles seara la un suc în oraș!”

Marius : “Ce mă gandeama€¦ Hai să îl sunăm și pe Alex să îl chemăm la o bere!”

Alin : “Ooo! Chiar așa! Chiar nu ne-am gândit la treabă astaa€¦ Ia și sună-l !”

Marius : “Stai așa să îmi iau telefonul!”

Alex este acasă în camera lui studiază pentru examenul de a două zi.

Acestia il suna pe Alexandru.

Marius(entuziasmat, cu telefonul la ureche) :” Salut Alex!”

Marius (zambind): “Ce faci tu Alex? Vii la cămin să bem o bere? Să mai stăm și nou la o suetă?”

Alin : “Hai Alex, hai hai!”

Marius(un pic dezamagit) : “Hai mai lasă învățatul și vino și tu aici!Eu și așa nu am învățat nimic … Alin (pe fundal) : “Hai ca te așteptăm, ca avem o bere rece!”

Alin : “Nu-i problemă! Învățam la noapte, după ce terminăm cu berile!”

Marius(multumit) : “OK OK!Hai că ne auzim mai târziu! Ciao ciao!” Anton(pe fundal) : “Da, sigur, sigur!”

Dupa ceva timp…

Anton : “Alin, cât este ceasul?”

Alin : “Pai deja s-a facut 1 fara 5!”

Anton : “Ooo! E foarte tarziu! Eu cred ca o sa ma duc sa ma culc…”

Anton se ridica din pat.

Alin : “Văd că te-ai cam amețit și tu puțin asa …

Anton(trantindu-se in pat) : “Puțin asa … ”

Mai raman Marius cu Alin in continuare pe pat.

Alin(uitandu-se la telefon) : “Ooo! Deja s-a facut tarziu, Alex vad ca nu a mai ajuns! Pai eu mai am o gura de bere…”

Marius : “Ce faci? Te culci?”

Alin(obosit) : “Da da! O să mă pun și eu să dorm! Oricum m-am cam amețit puțin de la berile astea!”

Marius : “Eu îl mai aștept că doar i-am promis, că îl aștept să bem o bere și nu e frumos sa … “

Alin : “Da da!”

Marius : “Mai raman putin!”

Alin(dand din cap) : “Nu, că na, așa e frumos, nu?”

Marius : “Corect!”

Alin : “Eu ma bag sa ma culc!”

Marius : “OK! Noapte buna!”

După ceva timp, Marius plictisit, mai aruncă o privire prin cameră, mai soarbe puțin din bere, în așteptarea lui Alex, privind din când în când telefonul.

Apoi Marius ațipește. Cineva bate la ușă. Marius tresare din somn și răspunde : “Intra!”

Alex(intrand pe ușă ) : “Salut Marius!”

Marius(somnoros) : “Salut Alex!”

Alex(cu părere de rău) : “Scuza-mă că am întârziat, dar am avut puțină treabă acasă, am stat să mai învăț pentru examenul de mâine! Tu, ce faci? Ai reușit să înveți ceva?”

Marius(zâmbind și uitându-se la pahar) : "Nu prea! Tu ce faci?”

Cei doi dau mana.

Alex : “Am venit pentru că m-ai chemat și am zis să ajung la ține, să nu promit degeaba, și să nu vin pe urmă! Și zici că nu ai învățat nimic?”

Marius : “Nu nu!”

Alex(încercând să îl aducă pe drumul cel bun) : "€œUrat din partea ta! E ultimul examen, trebuie să dai și licența, ce-or să zică părinții tăi?”

Marius(dezamagit) : “Nu știu ce o să fac … O să mă descurc! Probabil o să reușesc să scriu ceva mâine!”

Alex : “Ei, sa speram!”

Alex își pune bere și cei doi ciocnesc paharul.

A 2-a zi Marius este mahmur și practic nu a învățat nimic, iar Alex și ceilalți colegi de grupă au examen, toți iau mai puțin el care nu s-a pregătit în niciun fel.

Studenții sunt pe ultima sută de metri trebuind să ia toate examenele ca toate demersurile pentru licență să fie făcute. Toți îl încurajează pe Marius și îl învăța de bine să încerce să facă tot posibilul să treacă examenele și să între pe calea cea bună.

A doua zi cei doi băieți se duc la facultate pentru a vedea rezultatele obținute la examen. Marius care nu a învățat nimic, este dezamăgit, iar Alex este fericiți pentru că a promovat examenul.

Ziua următoare, cei doi vorbesc la telefon:

Marius(răspunzând la telefon) : „Da!”

Alex : „Salut Marius!”

Marius : „Salut Alex!”

Alex : „Ce-ai făcut la examenu de ieri?”

Marius : „Am picat!”

Alex : „Ai picat?”

Marius : „Am picat… Știu… Nu am învățat nimic… Trebuia să pun și eu mâna să învăț ca să intru in licență la timp ca toată lumea… Asta e…”

Alex : „Asta e măi! Ai noroc data viitoare!”

Marius : „Hai că ne auzim maine!”

Alex : „Ok! Salut!”

Marius : „Ciao ciao!”

Astfel, Marius ,un student problemă ajunge să devină și el absolvent al Facultății de Automatică,Calculatoare și Electronică la îndemnurile colegilor și prietenilor și mai ales realizând că părinții săi au încercat în tot acest timp să îi fie alături și să îl stimuleze prin diverse metode doar,doar reușește în viață.

Fraza cinematografică în cadre cheie:

C1. Imagini de ansamblu cu Slatina C2. Imagini de ansamblu cu Craiova. C3. Anton și Alin poartă o discuție la cămin, la o bere. C4. Marius își face apariția. C5. Marius intră în discuție cu Anton și Alin.C6. Marius își ia un pahar și continuă discuția cu cei doi. C7. Marius își ia telefonul și îl sună pe Alex. C8. Anton se simte cam obosit. C9. Anton se ridică și se duce la somn. C10. Alex nu mai vine, Alin se hotărăște să se ducă la somn. C11. Alin se pune în pat. C12. Marius bea plictisit berea. C13. Marius se uită la telefon. C14 Marius ațipește. C15. Cineva bate în ușă, trezindu-l pe Marius. C16. Alex intră pe ușă. C17. Alex intră în discuție cu Marius. C18. Marius doarme. C19. Marius răspunde la telefon și află că a întârziat la examen. C20. Marius se grăbește la baie. C21. A doua zi la facultate. C22. Marius își află dezamăgit nota. C23. Alex își află bucuros nota. C24. La o zi după examen cei doi băieți discută telefonic. ddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddd Decupaj regizoral:

Concluzii

Prin prezenta Lucrare de Licență am vrut să demonstrăm cu ajutorul unui scurt – metraj că prin voință și muncă până și un student superficial poate fi adus pe calea cea bună. Sigur în cazul acesta este vorba de un băiat cu potențial intelectual, dar foarte delăsător și nepăsător.

Aceasta a fost o provocare, trebuind făcută o paralelă între două tipologii diferite de student. Una, cea a studentului conștiincios, constrâns, de părinții cu care locuiește, să își urmeze în cel mai bun mod posibil facultatea, iar cea de-a doua, cea a studentului problemă, care deși este înzestrat cu capacități intelectuale bune, este foarte indiferent în ceea ce privește facultatea. Scurt – metrajul a fost realizat în echipă, împreună cu Sperilă Robert – Alexandru. A fost o colaborare foarte bună, munca fiind împărțită în mod egal, ajungându-se astfel la un rezultat foarte bun.

“Atitudine de student” este un scurt – metraj care, personal, cred că își atinge scopul și transmite mesajul foarte bine privitorului, fiind pe înțelesul tuturor.

Având un caracter educativ am introdus la început scurte descrieri ale orașelor de proveniență ale celor doi studenți, cu mici detalii din cultura și civilizația orașelor respective.

BIBLIOGRAFIE

L. Bratu – Drumul spre artă al cineamatorului, Ed. Meridiane, București, 1990.

M. Rabiger – Directing. Film techniques and aesthetics. E. Elsevier & Focal Press, 2008.

C. Manoilă – Arta imaginii color video – TV, Ed. Militară, ISBN 973-32-0451-X.

http://forum.softpedia.com/lofiversion/index.php/t148670.html

Clifford Thurlow – Totul despre scurt – metraje

http://tiff.ro/tiff/stiri/umbre-scurt-metraj-la-tiff-2011

http://www.scribd.com/doc/30988022/Elemente-de-gramatic%C4%83-a-limbajului-audiovizual

Conf. dr. ing. Daniela DANCIU – Design, estetică și semiotică a audiovizualului (curs)

CD / DVD

Autorul atașează în această anexă obligatorie, versiunea electronică a aplicației, a acestei lucrări, precum și prezentarea finală a tezei.

BIBLIOGRAFIE

L. Bratu – Drumul spre artă al cineamatorului, Ed. Meridiane, București, 1990.

M. Rabiger – Directing. Film techniques and aesthetics. E. Elsevier & Focal Press, 2008.

C. Manoilă – Arta imaginii color video – TV, Ed. Militară, ISBN 973-32-0451-X.

http://forum.softpedia.com/lofiversion/index.php/t148670.html

Clifford Thurlow – Totul despre scurt – metraje

http://tiff.ro/tiff/stiri/umbre-scurt-metraj-la-tiff-2011

http://www.scribd.com/doc/30988022/Elemente-de-gramatic%C4%83-a-limbajului-audiovizual

Conf. dr. ing. Daniela DANCIU – Design, estetică și semiotică a audiovizualului (curs)