Realismul filmului de război. Violența vizuală în filmul Saving Private Ryan [305921]

Universitatea București

Facultatea de Litere

Centrul de Excelență în Studiul Imaginii

Specializarea: Societate, Multimedia, Spectacol

Lucrare de dizertație

Realismul filmului de război. Violența vizuală în filmul Saving Private Ryan

Coordonator:

Candidat: [anonimizat]

2016

Cuprins

Introducere……………………………………………………………………………………………………………….3

I.Genul filmului de război și conceptul de realism…………………………………………………………

II.Realismul filmului Saving Private Ryan……………………………………………………………………

III.Violența vizuală în filmul Saving Private Ryan………………………………………………………

Bibliografie și filmografie…………………………………………………………………………………………….

Introducere

Definirea subiectului și a [anonimizat], mai mult decât pe planul narativ. Filmul ’’Saving Private Ryan’’, lansat de Steven Spielberg în anul 1998, este subiectul principal al analizei estetice și vizuale din acest studiu.

Voi începe prin a [anonimizat], având în vedere că sintagma de ’’film de război’’ a fost pentru prima dată folosită pentru a [anonimizat], nu de război. [anonimizat], că genul filmului de război este asociat în general cu filmele care au ca subiect unul dintre conflictele politice care au marcat secolul al douăzecilea. O altă sintagmă folosită în domeniul cinematografiei este ’’filmul de luptă’’(echivalentul în limba engleză fiind ’’combat movie’’) pentru a [anonimizat]-un război decât pe efectele acestuia asupra societății în general sau asupra anumitor personaje în particular. [anonimizat]. Astfel, cel mai mult mă voi concentra pe felurile diferite prin care războiul (ca subiect) mai degrabă decât războaiele (ca evenimente istorice specifice) a fost reprezentat în film.

Realismul este următorul termen în jurul cărui se va dezvolta dezbaterea. [anonimizat], cât și la verosimilitatea acestuia din punct de vedere istoric. Dacă înainte atributul de realist era acordat unui film datorită faptului că pornea de la o [anonimizat], odată cu apariția filmului ’’Saving Private Ryan’’, aspectul formal este cel care devine centrul atenției în ceea ce privește verosimilitatea și autenticitatea. Astfel, termenul de realism cătăpă noi valențe atunci când ne raportăm la genul filmului de război.

Filmul ’’Saving Private Ryan’’ [anonimizat], [anonimizat] Z, a făcut obiectul dezbaterii multor critici de film în ceea ce privește autenticitatea scenelor de luptă.

Impactul vizual al celor douăzeci și trei de minute care prezintă moartea, dezmembrarea sângeroasă, și aruncarea în aer a soldaților a făcut ca filmul ’’Saving Private Ryan’’ să fie considerat mai mult decât o punere în scenă a atacului din 6 iunie 1944 din Normandia. Filmul a devenit un instrument prin care audiența contemporană poate lua parte emoțional la celebra luptă din Ziua Z.

Rememorarea trecutului istoric este obținută nu doar prin intermediul planului narativ care urmărește un eveniment istoric, ci și prin declanșarea afectelor audienței, prin provocarea unei experiențe traumatice care să stârnească empatia. Genul filmului de război reușește toate aceste lucruri prin participare afectivă a spectatorilor, indusă de imaginile caracterizate de un realism zguduitor. Istoricii și veteranii de război au apreciat imediat filmul ’’Saving Private Ryan’’ pentru că le-a oferit posibilitatea să compare imaginile luptei cu filmările și fotografiile realizate chiar la fața locului, în mijlocul luptei. Filmul de război însă, prezentând imagini explicite ale morților și răniților de pe front, oferă chiar mai mult decât reportajele sau emisiunile de la televizor, în care imaginile trecuseră deja prin filtrul cenzurii.

Reprezentând violența și brutalitatea fizică într-un mod pe cât de autentic posibil, Steven Spielberg și-a făcut un scop din a le oferi veteranilor un film care să prezinte cu adevărat suferința prin care ei au trecut și iadul pe care l-au înfruntat. Sensibilizat de nemulțumirea generală a veteranilor cu privire la războiul prezentat de filmele hollywoodiene care se îndepărtează foarte mult de războiul adevărat, purtat de aceștia, Steven Spielberg a considerat că cineva trebuie să își asume datoria de a reprezenta cinematografic războiul cu toate detaliile sale.

În scopul de a realiza un film cât mai fidel experienței veteranilor, regizorul american și-a dat seama că este constrâns să renunțe la convențiile tradiționale ale filmului de război de la Hollywood și să experimenteze noi tehnici de reprezentare cinematografică. De aceea, camera de filmat a fost ținută direct în mână, renuntându-se la stabilizator, iar imaginile oferite par, la prima vedere lipsite de profesionalism. Scopul urmărit a fost asemănarea cu o filmare de război, în care cameramanul se plimbă printre soldați, în mijlocul luptei.

Pe lângă stilul de reprezentare, un alt lucru care frapează este nivelul ridicat de violență. Discuțiile criticilor însă indică faptul că ceea ce afectează spectatorii cu adevărat nu constă doar în imaginile explicite ale morții și suferinței fizice, ci în experiența emoțională trăită de audiența conștientă de faptul că tot ceea ce vede s-a întâmplat cu adevărat în urmă cu apriximativ cincizeci și patru de ani de la apariția filmului.

Relația lucrării de dizertație cu lucrarea de licență

În cadrul lucrării de licență am vorbit despre reprezentarea cinematografică a Războiului din Vietnam, cu emfază pe filmul ’’Platoon’’, realizat de Oliver Stone în anul 1986. În ceea ce privește Războiul din Vietnam, faptul că a fost ’’primul război televizat’’, așa cum este descris în general de critica de film, a fost un aspect fundamental în ceea ce privește modalitatea de reprezentare cinematografică. Faptul că audiența a avut parte de imagini direct de pe front a dus la anumite norme în reprezentarea cinematografică a acestuia și la un nivel ridicat de realism.

Același concept de realism discutat în lucrarea de licență, este reluat acum, cu ocazia acestui studiu, și aplicat unui alt conflict istoric: cel de-Al Doilea Război Mondial. La fel ca și în cazul filmelor despre Războiul din Vietnam, ’’Saving Private Ryan’’ a fost realizat ținându-se cont de filmările și fotografiile preluate de pe frontul de luptă și de mărturiile veteranilor.

Motivația

Trebuie să mărturisesc de la început că ceea ce m-a motivat cel mai mult în explorarea acestui subiect este pasiunea mea pentru genul filmului de război. Apreciez foarte mult genul de film care reușește să miște emoțional spectatorul și să îl facă să simtă drama alături de personaje. Genul filmului de război reușește din plin acest lucru datorită nivelului ridicat de realism. “Saving Private Ryan” este un film pe care l-am vizionat de nenumărate ori și care de la prima vedere m-a făcut să fiu sigur că va rămâne un punct de referință în istoria cinematografiei.

Venind din Irak, o țară care încă trăiește efervescența războiului, consider că am experiența necesară pentru a analiza modul în care este reprezentat războiul în film. Deși este vorba despre conflicte istorice diferite, atât ca timp, cât și ca spațiu, războiul în esența sa este la fel violent și sângeros. Steven Spielberg vorbea despre nemulțumirea veteranilor asupra filmelor de război produse de Hollywood, care transformă războiul într-un basm eroic, care nu mai seamănă deloc cu ceea ce ei au trăit pe frontul de luptă. Într-adevăr, nu pot să nu mă alătur acelor veterani. Războiul nu este o poveste eroică, ci dimpotrivă, este un amalgam de frică, moarte și suferință. De aceea am apreciat atât de mult ’’Saving Private Ryan’’: pentru sinceritatea cu care a prezentat realitatea frontului de luptă. Soldații nu sunt niște supereroi, ci plâng, se tem de moarte, se roagă la Dumnezeu, sau chiar își strigă mamă aflați în deznădejde. Imaginile din ’’Saving Private Ryan’’ nu par rupte dintr-un film de război, ci dintr-un război.

Am considerat că este necesar un astfel de studiu, care să se concentreze pe filmul ’’Saving Private Ryan’’ și să analizeze trăsăturile caracteristice ale acestuia, din perspectiva a două puncte cheie: realismul reprezentării și violența vizuală.

Planul lucrării

Metodologia folosită

În ceea ce privește metodologia în realizarea acestei lucrări, am recurs la analiza estetică în principal, dar și narativă, a filmului ’’Saving Private Ryan’’, precum și a altor filme de război. Cercetarea mea s-a concentrat atât pe aspectele tehnice de realizare a filmului, cât și pe cele care țin de estetica imaginii.

Faptul că am vizionat sute de filme de război, mi-a permis o analiză comparativă a acestora, în special în ceea ce privește gradul de realism și modul de reprezentare a războiului în mediul cinematografic. Am reușit astfel să observ evoluția genului filmulu de război și să constat elementele asemănătoare, dar și cele distinctive în ceea ce privește relația filmului ’’Saving Private Ryan’’ cu filmele despre cel de-Al Doilea Război Mondial mai timpurii.

Analiza biografică mi-a adus și ea detalii importante din viața lui Steven Spielberg în ceea ce privește intenționalitatea, eforturile depuse și așteptările pe care le-a avut de la ’’Saving Private Ryan’’.

Scopul lucrării și întrebările principale la care răspunde

Realizând acest studiu, mi-am propus să ofer o analiză asupra modalităților de reprezentare a războiului în film și asupra concenptului de ’’realism’’. Lucrarea își propune să analizeze filmul ’’Saving Private Ryan’’ pornind de la cele mai mici detalii tehnice și ajungând la aspectele estetice și vizuale.

Întrebările principale la care răspunde acest studiu sunt:

-Ce este genul filmului de război, ce filme cuprinde și care este evoluția acestuia?

-Ce este conceptul de realism și cum stabilim nivelul de realism al unui film?

-Care sunt elementele datorită cărora filmul ’’Saving Private Ryan’’ este considerat realist?

-Care este scopul și efectul nivelului ridicat de violență vizuală ce caracterizează filmul ’’Saving Private Ryan’’?

Stadiul cercetării și bibliografia folosită

Genul filmului de război este unul dintre genurile de filme care se bucură de o mai puțină abordare teoretică, deoarece se consideră că făcând referire la evenimente ultracunoscute de toată lumea, este pe înțelesul tuturor și nu are nevoie de prea multe explicații, spre deosebire de alte genuri de filmele considerate mai complexe și mai profunde. De aceea bibliografia folosită nu este una foarte vastă. Mai trebuie menționat și faptul că din lucrările existente despre genul filmului de război, majoritatea se concentrează pe aspectele narative ale filmelor, analizând convențiile și simbolistica poveștii pe care acestea o urmăresc. Acestea urmăresc în linii mari aspecte ale filmelor cum ar fi ideea de erou, de onoare, de sacrificiu necesar, conceptul de ’’război benefic’’, sau analize care țin de perspectiva etică, de justificare a suferinței. O altă mare parte a lucrărilor se concentrează pe ideea de propagandă și privesc numeroase filme de război ca instrumente de propagandă politică. Interesul meu însă gravitează în jurul aspectelor vizuale și estetice ale genului filmului de război, iar realismul despre care vorbesc este unul corporal și vizual.

Cele mai importante lucrări în realizarea acestui studiu au fost ’’Filmul de război de la Hollywood’’, scrisă de Robert Eberwein și ’’Filmul de luptă al celui de-Al Doilea Război Mondial: Anatomia unui gen’’, scrisă de Jeanine Basinger. Prima lucrarea ne-a oferit o privire de ansamblu asupra filmelor de război produse la Hollywood. Autorul își propune să stabilească caractersiticile esențiale specifice genului filmului de război și convențiile narative. Acesta analizează evoluția genului în plan social, istoric și cultural și receptarea acestuia de-a lungul timpului. Pornind de la definiția filmului de război, Robert Eberwein dezbate rolul acestui gen în relație cu întrebările asupra istoriei, pentru ca mai apoi să stabilească conceptul de ’’realism’’ ca fiind un criteriu esențial în înțelegerea și judecarea genului filmului de război. Deși vorbește și despre filme care au au avut ca subiect Primul Război Mondial sau Războiul din Vietnam, cartea sa se concentrează pe filmele despre cel de-Al Doilea Război Mondial, printre care cele care se bucură de cea mai amplă analiză sunt ’’Destination Tokyo’’, ’’Wake Island’’, ’’Air Force’’, ’’Bataan’’ și cel mai important pentru studiul meu, ’’Saving Private Ryan’’. Filmul realizat de Steven Spielberg este considerat definitoriu pentru genul filmului de război. Astfel, în capitolul în care Robert Eberwein își propune să definească filmul de război, cu toate problemele sale teoretice, cu accent pe relația acesui gen cu istoria și cu conceptul de ’’realism’’, ’’Saving Private Ryan’’ este filmul folosit ca model pentru toată această analiză.

Cea de-a doua lucrare importantă pentru studiul meu, ’’Filmul de luptă al celui de-Al Doilea Război Mondial: Anatomia unui gen’’, scrisă de Jeanine Basinger, oferă o analiză vastă asupra a sute de filme care au ca subiect cel de-Al Doilea Război Mondial, în scopul de a trasa evoluția acestui gen. Trebuie menționat și faptul că ediția pe care am folosit-o este cea de-a doua, publicată în 2003. Fața de prima ediție, publicată în 1985, cea de-a doua aduce un mare plus în ceea ce privește studiul meu: capitolul despre filmul ’’Saving Private Ryan’’. Jeanine Basinger analizează tiparele de personaje recurente în filmul de război, firul narativ și ideile principale care se repetă de la un film la altul. Punând în lumină trei mai concepte care animă în general genul filmului de război, eroul, grupul și obiectivul, autoarea reușește să stabilească care sunt convențiile și iconografia acestui gen. Aceasta observă cum filmele de război se folosesc de cunoștințele generale ale audienței cu privire la acest gen și urmăresc un anumit format de reprezentare, deși de-a lungul timpului se modifică la nivel de detaliu, adaptându-se noilor audiențe și schimbările culturale produse odată cu schimbarea unei generații de spectatori. Jeanine Basinger afirmațiile criticilor care consideră că genul filmului de război a luat sfârșit odată cu încheierea Războiului din Vietnam, dar este de părere că acesta nu a murit, ci doar s-a metamorfozat. ’’Genurile sunt greu de omorât’’, spune aceasta. ’’Acestea știu cum să intre în pământ, cum să se deghizeze și cum să se ascundă până se schimbă moda. Și dacă există un lucru inteligent pe care un gen american să-l poată face, este să se mențină în viață, în secret. ’’Star Wars’’, ’’Aliens’’ și ’’Starship Troopers’’ sunt toate filme de luptă ale celui de-Al Doilea Război Mondial, dar fără cel de-Al Doilea Război Mondial. Prin ultima sa afirmație, paradoxală în aparență, autoarea nu face decât să pună în lumină scheletul narativ al genului filmului de război, care s-a format în timpul războaielor, dar care s-a transmis mai departe și după termninarea acestora, îmbrăcând o nouă ținută adaptată modei contemporane a filmului. Analizând ’’Saving Private Ryan’’ aceasta consideră că filmul se încadrează în același tipar clasic al filmelor de Hollywood, construit după triada erou-grup-obiectiv. Din punctul de vedere al autoarei ’’Saving Private Ryan’’ nu se deosebește de filmele de război mai timpurii decât prin câteva elemente cum ar fi violența realistă a luptei și prin faptul că obiectivul grupului și al eroului constă în salvarea unui simplu soldat, spre deosebire de filmele de război clasice în care scopul misiunii consta într-o personalitate mai importantă sau într-un grup mai mare de oameni. Dacă din perspectiva lui Jeanine Basinger, aceste elemente nu sunt de o importanță capitală, pentru mine, cel puțin primul semnalat de aceasta și anume violența realistă a luptei, este fundamental, devenind aspectul principal pe care se concentrează lucrarea mea.

O altă lucrare care mi-a fost de folos în realizarea acestui studiu este colecția de eseuri scrise de Andre Bazin și publicate sub titlul ’’Ce este cinematograful?’’, atât primul, cât și cel de-al doilea volum. Deși este vorba despre o teorie de film formulată cu câteva zeci de ani înainte de apariția filmului ’’Saving Private Ryan’’, nu este lipsită de aplicabilitatea chiar și vremea contemporană. Eseul ’’Mitul cinematografului total’’, din primul volum, dezbate ideea de film ca reprezentare fidelă a realității. Cinematograful, consideră Andre Bazin, nu a apărut grație dezvoltării tehnologice și economice de la sfârșitul secolului al nouăsprezecelea, ci din dorința puternică a oamenilor de a reproduce realitatea până în cel mai mic detaliu. Într-un alt eseu de-al său, ’’O estetică a realității: Realismul Cinematografic și Școala Italiană a eliberării’’, Andre Bazin analizează modul în care filmul poate reproduce realitatea, pornind de la ideea că realismul în artă poate fi atins printr-un singur mod, și anume prin artificiu estetic. Teoria lui Andre Bazin m-a ajutat să înțeleg cum ar putea fi definit realismul și cum se atribuie caracteristica de realism unei anumite opere de artă.

’’Reprezentarea războiului în genul filmului de război’’, scrisă de Hassan Shalaby, este o lucrare care mi-a deschis noi perspective privind realismul și modul de reprezentare al războiului. Autorul analizează diverse metode de ilustrare a scenelor de luptă în cinematografie, având un capitol special pentru ’’Saving Private Ryan’’ în care prezintă detaliile tehnice care au stat la baza realizării acestui film, precum și estetica care a rezultat. Experiența spectatorului le vedere unor scene de un nivel foarte ridicat de realism este un alt aspect pe care îl discută Hassan Shalaby.

Cartea ’’Steven Spielberg: o retrospectivă’’, scrisă de Richard Schickel mi-a oferit informații atât despre viața lui Steven Spielberg în general, cât și despre anumite aspecte care l-au influențat în realizarea filmului ’’Saving Private Ryan’’, cum ar fi faptul că tatăl său, Arnold Spielberg a participat la cel de-Al Doilea Război Mondial și i-a împărtășit fiului său experiențele de pe front, acest lucru declanșând un mare interes al lui Steven Spielberg pentru cel de-Al Doilea Război Mondial, și mai mult decât atât, pentru reprezentarea fidelă a acestuia în cinematografie. “Cu toții spun asta, există două războaie purtate, războiul nostru și războiul Hollywood-ului”, spune regizorul american, vorbind despre dezămăgirea vetereanilor în ceea ce privește filmul de război hollywoodian care se îndepărtează foarte mult de realitatea frontului de luptă.

I.Genul filmului de război și conceptul de realism

Filmul de război tinde să fie privit de către publicul larg ca un film despe mersul la război în secolul al douăzecilea, în care scenele de luptă sunt un ingredient absolut necesar. Această definiție care exclude filmele în care acțiunea constă în conflicte mai timpurii, ca epopeele romane și western-urile prerevoluționare, sugerează faptul că filmul de război este asociat cu perioada contemporană.

Termenul de “film de război” a fost prima dată folosit în industria de film americană pentru a descrie filmele despre Războiul Civil din Statele Unite ale Americii. Se observă o anumită neconcordanță în problematica genului de film, astfel ’’The Red Badge of Courage’’ este adesea descris ca film de război, în timp ce ’’The Horse Soldiers’’, un alt film care are ca context Războiul Civil și care reflectează asupra conduitei etice a războiului, este adesea privit ca un western.

Unii comentatori preferă sintagma de ’’film de luptă’’ (sintagma folosită în limba engleză fiind ’’combat film’’) pentru a diferenția acest gen de filmele care prezintă mai mult efectele războiului asupra societății și oamenilor, cum ar fi ’’The Best Years of Our Lives’’ sau ’’Born on the Fourth of July’’. Jeanine Basinger, de exemplu, privește filmele de război în care acțiunea se petrece în timpul celui de-al Doilea Război Mondial ca un gen distinct, care are propriile convenții și propria iconografie.

O altă sintagmă folosită frecvent este cea de ’’filmul antirăzboi’’, folosită pentru a descrie o atitudine critică împotriva războiului și a eticii sale, cum se întâmplă în cazul filmelor ’’All Quiet on the Western Front’’, ’’Paths of Glory’’ și ’’Apocalypse Now’’. Unii critici de film, de exemplu, descriu ’’All Quiet on the Western Front’’ ca un film clasic antirăzboi. Problema conceptualizării constă în faptul că un film antirăzboi nu este pur și simplu antonimul filmului de război (’’All Quiet on the Western Front’’ ar putea fi descris în ambele feluri), și în faptul că până și un film care demonstrează natura neplăcută a experienței de război rămâne, în mod esențial un film de război. În acest sens, un film antirăzboi este unul definit atât prin orientarea sa morală si ideologică, cât și prin conținutul narativ.

Un film ca ’’La Grande Illusion’’, de exemplu, nu se încadrează în definiția convențională a genului deoarece nu conține scene propriuzise de luptă, dar rămâne în continuare o formă de expunere a războiului, un comentariu despre inutilitatea conflictului dintre națiuni.

Este interesant de observat în critica de film că unele filme în care acțiunea se petrece înainte de secolul al douăzecilea nu sunt în general considerate filme de război. Ideea că un film de război este în mod esențial despre un eveniment din secolul douăzeci, este extrem de arbitrară, din moment de filme care descriu conflicte mai timpurii precum Războiul Civil din America (’’The Birth of a Nation’’, ’’Glory’’) sau războaiele purtate de Napoleon (’’Waterloo’’ și ’’Master and Commander: The Far Side of the World’’) explorează într-o măsură mai mare subiectul războiului decât unele dintre filmele în care acțiunea se pretrece în timpul Primului Război Mondial sau în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial.

Robert Eberwein consideră că sintagma de ’’film de război’’ are la bază, într-o măsură mai mică sau mai mare trei trăsături caracteristice. Astfel, filmul de război se concentrează pe: direct pe război (ce implică tot ce ține de luptă: pregătirea pentru luptă, desfășurarea luptei, distrugerea provocată), activitatea participanților de dinafara luptei (recrutarea, pregătirea militară, permisia, perioada de recuperare de după război și efectul pe care îl produce războiul asupra relațiilor interumne (întoarcerea la starea de civili, impactul asupra familiei și prietenilor). Unele dintre filmele de război întrunesc toate aceste criterii, în timp ce altele se concentrează pe unele anume.

Robert Eberwein constată că odată cu filmele ’’Platoon’’ și ’’Full Metal Jacket’’ miturile mai timpurii și convențiile genului s-au schimbat, spre deosebire de primul val de filme despre Războiul din Vietnam din anii 1978. Cu excepția filmului ’’The Green Berets’’, în timpul Războiului din Vietnam nu au apărut filme semnificative care să trateze acest subiect. Cele patru filme lansate în 1978, ’’Go tell the Spartans’’, ’’Coming Home’’, ’’The Deer Hunter’’ și ’’The Boys in Company C.’’, privite prin perspectiva convențiilor și valorilor filmelor de război mai timpurii, se observă că acestea sunt într-o tensiune dialectică cu filmelor de dinaintea lor. Autorul sesizează că în filme precum ’’Wake Island’’ și ’’Bataan’’, pierderile suportate în rândul trupelor americane sunt mai ușor de acceptat pentru public, datorită victoriei pe care o consideră asigurată. În schimb, în filme menționate mai sus nu există o astfel de asigurare, iar audiența știe că pierderile suferite nu reprezintă un sacrificiu pentru victorie, ci sunt mai degrabă un sacrificiu inutil.

Cel mai bun mod de înțelegere al acestor categorii, spune Robert Eberwein, este să nu le privim ca genuri în sensul convențional cu regulile și convențiile lor particulare, ci ca pe niște categorii independente care cuprind diferite stiluri și forme narative, care depășesc granițele națiunilor și ale genurilor și care evoluează continuu ca răspuns la schimbările istorice și culturale.

În cartea sa, ’’Filmul de război despre cel de-Al Doilea Război Mondial: Anatomia unui gen’’, Jeanine Basinger formulează cinci stadii ale evoluției genului filmului de război. Primul stadiu privește filmele de război lansate în perioada cuprinsă între intrarea Statelor Unite ale Americii în război și sfârșitul anilor 1943. În acest stadiu se conturează caracteristicile generale ale filmului de război, iar filmele au ca scop principal ideea de justificare a războiului, de sacrificiu necesar și chiar trezirea sentimentelor de ură față de inamicii Statelor Unite. Aici se încadrează filme precum ’’Wake Island’’ și ’’Bataan’’.

Cel de-al doilea stadiu se întinde până imediat după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial și cuprinde filme precum ’’Objective, Burma!’’ și ’’The Story of G.I. Joe’’. În acest stadiu, putem vedea cum începe să se contureze anumite trăsături care vor deveni mai apoi definitorii pentru genul filmului de război, cum ar fi ideea de obiectiv, de erou și de grup. Filmele din această perioadă încep să aibă un caracter mai pozitiv decât primele, nu se mai concentrează atât de mult pe propaganda de război și pe stârnirea disprețului față de inamici, ci oferă audienței finale mai fericite și speranța că victoria va fi de partea lor.

Imediat după terminarea războiului, se constată o anumită pauză în realizarea filmelor de război, ca și cum toată lumea se odihnește după o perioadă istovitoare. De aceea următorul statdiu formulat de Jeanine Basinger începe abia după câțiva de la încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, în 1949, și durează aproximativ zece ani. În acest stadiu se încadrează filme precum ’’Battleground’’, ’’Sands of Iwo Jima’’ sau ’’Attack’’. Acesta este stadiul în care oamenii au avut timpul necesar să privească retrospectiv la ororile războiului și să analizeze lucrurile dintr-o altă perspectivă. Filmele din această perioadă pot părea mai puțin eroice deoarece nivelul de propagandă a scăzut.

Cel de-al patrulea stadiu începe în 1960 și durează aproximativ zece ani. Această perioadă cuprinde filme precum ’’The Longest Day’’ și ’’Battle of the Bulge’’. Ceea ce este revoluționar în acest stadiu, spune Jeanine Basinger, este faptul că s-a renunțat la războiul adevărat, iar în locul lui s-a adus o replică filmată.

Cel de-al cincilea stadiu și ultimul, cuprinde filmele lansate în perioada 1965-1975, care se remarcă prin preferința pentru satiră și pentru prezentarea unei realități aflate la pol opus cu cea prezentată până acum de filmele de război anterioare. Din această categorie fac parte filme precum ’’The Dirty Dozen’’, ’’Play Dirty’’, ’’The Devil’s Brigade’’ și ’’Kelly’s Heroes’’.

Unele dintre filmele lansate la câțiva ani după terminarea războiului explorează problema veteranilor, și capacitatea acestora la readaptarea la viața de civili. Un bun exemplu în acest sens este filmul ’’The Men’’ care prezintă povestea unui veteran paraplegic care trebuie să învețe să trăiască cu faptul că nu va mai putea merge niciodată. Un alt exemplu este filmul ’’The Best Years of Our Lives’’. Filmul prezintă povestea a trei veterani ce se întorc de pe front acasă, într-un mic oraș de provincie din Statele Unite ale Americii. Este vorba despre oameni din categorii sociale foarte diferite: un bancher, un muncitor obișnuit și un marinar. Filmul pune în lumină problemele de adaptare ale veteranilor la noua viață care urmează după război, precum contextul economic și social existent la jumătatea secolului al douăzecilea. Faptul că filmul ’’The Best Years of Our Lives’’ a câștigat șapte premii Oscar demonstrează succesul enorm pe care l-a avut și interesul oamenilor în explorarea unor astfel de probleme.

Spre sfârșitul anilor 1990 și începutul anilor 2000, filmul de război a avut parte din nou de un interes crescut. Filmelor ’’Saving Private Ryan’’ și ’’The Thin Red Line’’ le-au urmat filme precum ’’Hart’s War’’, ’’Pearl Harbor’’, ’’Apocalypse Now Redux’’ și serialul ’’Band of Brothers’’, rezultatul muncii în echipă între Steven Spielberg și Tom Hanks. Explorând diverse războaie, de la cel de-Al Doilea Război Mondial până la Războiul din Vietnam sau Războiul din Golf, filmele produse de Hollywood urmăresc aceleași caracteristici ale filmelor de război mai vechi, devenite deja definitorii pentru genul filmului de război. Aceastea urmăresc aceleași standarde de comportament și de conduită în luptă și aplică aceleași convenții în modul în care imaginează o luptă.

Istoricii s-au concentrat fie pe rolul filmului ca instrument de propagandă națională în timpul războiului, fie pe diferite reprezentări în film a anumitor conflicte, cum ar fi cel de-Al Doilea Război Mondial sau Războiul din Vietnam. Disciplina studiilor culturale, în contrast, a atras atenția la problemele teoretice care au apărut prin intermediul reprezentării vizuale a războiului. Paul Virilio, de exemplu, a discutat despre tehnicile moderne de reprezentarea a războiului de la fotografia din balon sau dronă la imaginile prin infra-roșu din satelit, concluzionând că reprezentarea evenimentelor primează în fața prezentării faptelor. Opera lui Virilio precum și a altor intelectuali francezi ca Jean Baudrillard asigură baza teoretică pentru conceptul de “război virtual”: idea că în epoca modernă a informației experimentăm războiul mai mult prin reprezentare vizuală decât prin actualitate. La începutul secolului douăzeci am atins un punct de turnură în reprezentarea conflictului, odată ce avansarea tehnologică din industria filmului au făcut posibile filme precum ’’Saving Private Ryan’’ și ’’Black Hawk Down’’, pentru a crea reprezentări mai realiste decât înainte ale mediului de război, cu toate că acest realism este atins prin tehnici complet artificiale.

Andre Bazin consideră că filmul tinde cel mai mult spre realism atunci când reproduce cât mai în detaliu realitatea fizică exterioară. În eseul său ’’Mitul Cinema-ului total’’ vorbește despre faptul că mediul filmului era caracterizat de “un realism integral, o recreare a lumii în propria sa imagine, o imagine neîmpovărată de libertatea artistului sau de ireversibilitatea timpului’’. El admira filmul italian neorealist de la sfârșitul anilor 1940, pe care îl considera superior din punct de vedere artistic stilurilor anterioare de film, datorită realismului estetic și emoțional.

Perspectica formalistă însă consideră că arta filmului ca mediu artistic constă în abilitatea de a manipula imaginile în orice fel dorit de regizor pentru a obține efectul estetic căutat. Hassan Shalaby, de exemplu, consideră că componentele formale ale unui film se “dovedesc capabile să de mai mult decât simpla reproducere a obiectului dorit; acestea îl scot în evidență, impun un stil asupra lui, scot în evidență trăsături speciale, îl fac impunător.” Arta începe acolo unde reprodurea mecanică încetează, spune Hassan Shalaby, acolo unde condițiile de reprezentare servesc într-un anumit mod la manipularea obiectului, la a-i da o altă formă acestuia.

’’Saving Private Ryan’’ este celebru pentru realismul scenelor de luptă. Critica de film s-a concentrat inevitabil asupra reconstituirii momentului în care armata Statelor Unite al Americii a debarcat pe plaja Omaha în dimineața zilei de 6 iunie, 1944. De la zoom-ul pe valurile care lovesc obstacolele antitancuri la imaginea plajei acoperită cu corpurile soldaților morți, această secvență cuprinde aproximativ cincisprezece la sută din durata întregului film. Impactul său este puternic, iar experiența de a o vedea este atât de intensă încât rămâne profund în amintirea privitorilor. În aceste douăzeci și trei de minute, Spielberg crează un moment care rămâne în istoria secvențelor memorabile de film. Este greu de descris în cuvinte puterea vizuală a secvențelor ce prezintă pielea străpunsă de gloanțele mitralierelor, corpurile aruncate în aer de explozii, membrele rupte de corp și creierele și intestinele împrăștiate pe pământ. Un soldat care și-a pierdut brațul se apleacă să îl ia de jos. Soldați prinși în acest caranagiu își croiesc drumul prin focurile inamice. Câțiva soldați germani sunt împușcați în timp ce ridică mâinile în aer în semn de predare. Un cadru lung prezintă plaja acoperită de corpurile celor morți, iar valurile care lovesc țărmul sunt înroșite de sânge.

’’Saving Private Ryan’’ a fost imediat apreciat pentru cea mai acurată din punct de vedere istoric și macabră reprezentare a câmpului de luptă din cel de-Al Doilea Război Mondial. Materialul publicitar din jurul filmului precum și Steven Spielberg însuși au mărturisit până unde s-a mers pentru a atinge acest grad de realism. Actorii principali au petrecut zece zile în tabăra de pregătire în disciplina militară, nefiind nici o diferență între programul obișnuit urmat de soldați și programul urmat de actori. Dintr-un exces aproape macabru de autenticitate, Spielberg a insistat să aducă oameni care au fost amputați în realitate pentru rolurile celor cere își pierd membrele în luptă.

Apelul la consilieri militari sau la soldați adevărați mai este întâlnit în filmele de război, însă ’’Saving Private Ryan’’ merge la extrem pentru a atinge autenticitatea izuală și auditivă. Astfel, pentru a simula efectul auditiv al gloanțelor care străpung corpul uman, echipa de sunet a înregistrat zgomotul făcut de focurile trase în carcase de carne îmbrăcate în material textil, folosind aceeași muniție care a fost folosită de soldații care au luptat în cel de-Al Doilea Război Mondial.

Punerea în scenă reproduce aspectul filmărilor din Cel De-al Doilea Război Mondial: culori desaturate, mișcările sacadate ale camerei, imagini nefocalizte, apa și sângele care stropesc lentilele. Steven Spielberg a avut ca model filmele documentare ’’With the Marines at Tarawa’’ și ’’The Battle of San Pietro’’ . Pentru a obține aceleași efecte, echipa de filmare a folosit culori desaturate pentru a recrea aspectul filmului realizat în război, a scos lentilele de protecție ale camerei și a renunțat la sistemul de stabilizare al camerei în favoarea unui dispozitiv de mișcare ale imaginii care face camera să vibreze în prezența exploziilor.

Efectul acestor tehnici asupra spectatorului este unul copleșitor. Este cunoscut faptul că privitorii nu se simt bine psihic la vederea imaginilor surprinse de o cameră dezorientată, care provoacă sentimentul de a fi acolo, direct în mijlocul luptei. Spectatorul experimentează astfel spaima de a fi în luptă, dar fără riscul de a fi împușcat cu adevărat sau aruncat în aer.

Este ironic faptul că realismul perceput în film este realizat în mare parte prin artificiu. ’’Saving Private Ryan’’ este creația unui maestru al filmului care are la dispoziția sa toate instrumentele tehnologice și toate resursele unui studio de Hollywood.

Prin folosirea editării la montaj și prin punerea în scenă fragmentară, secvența de pe Plaja Omaha din ’’Saving Private Ryan’’, aparține cu siguranță perspectivei formaliste. Aceasta nu înseamnă că acei comentatori care au admirat-o pentru realismul său au greșit, ci doar că acel fel de realism pe care îl reprezintă nu este cel de tipul lui Andre Bazin. În mod sigur nu se încadrează în modelul ideal al lui Bazin de cadre lungi și adâncimea de câmp: editarea este rapidă, iar imaginea este adesea nefocalizată. De fapt Steven Spielberg se folosește de dispozitive nerealiste, cum ar fi slow-motion-ul și efectele sonore nesincrone, cum se întâmplă pentru a reprezenta dezorientarea temporară a Capitanului Miller, care sunt la antiteza noțiunii de realism a lui Andre Bazin. Putem mai degrabă să privim ’’Saving Private Ryan’’ ca parte dintr-un trend alături de alte blockbustere bazate pe efecte din anii 1990, cum ar fi ’’Jurassic Park’’ sau ‚’’Titanic’’, caracterizate de ceea ce a fost formulat ca hiper-realism. Asociat în general cu genul științifico-fantastic sau de fantezie, hiper-realismul constă în emfaza pe detaliul realist obținută prin efecte speciale. În filmul ’’Saving Private Ryan’’ tehnologia efectelor speciale este folosită pentru a crea imagini ale impactului pe care îl au gloanțele și bombele asupra corpurilor oamenilor, imagini care altfel ar fi imposibil de realizat. Astfel, ’’Saving Private Ryan’’ fără îndoială marchează o ruptură epistemologică în mimesisul violenței, un proces central în cultura americană modernă.

Ar fi probabil mult mai acurat să descriem realismul din ’’Saving Private Ryan’’ ca mimetic mai degrabă decât estetic, pentru că personajele sale ficționale acționează și se comportă într-un mod pe care îl considerăm plauzibil. În această privință filmul expune caracteristi realiste, așa cum au fost definite de Hassan Shalaby: un film trebuie să dețină o acuratețe de suprafață, trebuie să fie în conformitate cu noțiunile a ceea ce noi așteptăm să se întâmple, trebuie să se explice singur în fața audienței, trebuie să fie în conformitate cu anumite noțiuni de psihologie. În acest sens, realismul este un set de convenții reprezentaționale care intră în conformitate cu așteptările noastre în ceea ce privește modul în care ar trebui să se desfășoare un eveniment. Ironia constă în faptul că percepția noastră în ceea ce privește Ziua Z a fost creată în mare parte de alte filme. Este posibil, desigur, ca o parte din spectatorii care să fi citit lucrări istorice depsre evenimentul din Ziua Z, dar este posibil și ca o altă parte doar să fi văzut alte filme care au avut ca subiect acest eveniment.

Realismul, așa cum spune Hassan Shalaby, reprezintă dorința spectatorului ca o reprezentare să fie în conformitate cu realitatea cunoscută de el și caracteristicile prestabilite ale unor evenimente, acesta cere ca cel de-Al Doilea Război Mondial să fie prezentat ca un conflict între Aliații buni pe de o parte și germanii și japonezii inumani, pe cealaltă parte. Aceasta este povestea comună despre cel de-Al Doilea Război Mondial prezentată de Hollywood.

În această privință se poate spune că filmul ’’Saving Private Ryan’’ este realist nu atât pentru faptul că prezintă cel de-Al Doilea Război Mondial exact cum a fost, ci mai degrabă pentru că se conformează așteptărilor noastre despre cum ar trebui să fie un film despre acest război. Astfel putem concluziona că istoria filmului de război poate oferi o mai bună înțelegere a filmului ’’Saving Private Ryan’’ decât istoria celui de-Al Doilea Război Mondial.

Genul de film care ilustrează acțiunea, drama și vărsarea de sânge violentă a prosperat incredibil odată cu cel de-Al Doilea Război Mondial. Filme precum ’’Wake Island’’ și ’’Bataan’’ au căutat să le ofere spectatorilor din Statele Unite ale Americii experiența războiului. De asemenea, recreări ale războiului din Vietnam precum în ’’Platoon’’ , ’’Full Metal Jacket’’ sau ’’Missing in Action’’ prezintă scene explicite de vărsare de sânge și nedreptate public american încă traumatizat. Cinematograful și tehnologia vizuală în general au avut un mare impact în ceea ce privește modul în care a fost privit și înțeles războiul. Între folosirea tehnologiilor vizuale în război și dezvoltarea a genului de film de război există marea dorință de a vedea și de a controla imaginea vulnerabilității și suferinței soldaților în război.

Filmele de război au încercat să transmită experiența războiului prin diferite moduri de reprezentare. Reprezentările luptelor din cel de-Al Doilea Război Mondial din filme precum ’’Saving Private Ryan’’ sau ’’The Thin Red Line’’ (Fig. 1) au făcut ca filmele să fie considerate de criticii de film ca având un discurs realist. Înainte de cel de-Al Doilea Război Mondial, rolul filmului de război era să prezinte aspecte istorice sau geografice dislocate de războiul propriu-zis. Legătura dintre cinema și istorie, dintre camera de filmat și experiența umană concretă este preluată și problematizată de genul filmului de război, un gen care profită de istorie și de experianța reală ca nici un altul. Aflat în strânsă legătură cu genul documentar, filmul de război are o istorie unică în producția hollywoodiană. Prin excesul de violență al imaginii luptei, filmul de război creează o legătură între suferința și traumele soldaților și experința traumatică a privitorilor.

Fig.1

În perioada de după Războiul din Vietnam și de după Războiul Rece a existat o nouă străduință în ceea ce privește nevoia de a înțelege convențiile vizuale și practicile reprezentaționale folosite în narativizarea războiului. Conduita celor două războaie din Golf dintre Statele Unite ale Americii și Irak au demonstrat în mod explicit proporțiile pe care le-a atins dezvoltarea tehnologiei folosită într-un război purtat pe distanțe foarte mari și maleabilitatea reportajului de război. În acest context, media a fost în mod explicit cenzurată în ceea ce privește imagiile suferinței și morții care stau la bază oricărui război. În reportajele despre Primul Război din Golf, se observă dispariția imaginilor de groază ale corpului uman, acelea ale corpurilor mutilate și ale cadavrelor. Trebuie remarcată excepția pe care o face cel de-Al Doilea Război din Golf prin prezentarea de imagini cu moartea și suferința care au devenit parte din discuția despre dreptului Statelor Unite ale Americii în ceea ce privește invazia. În schimb, ironia este că pe măsură ce imaginea corpului uman a dispărut din reportajele și știrile de la televizor, aceasta s-a proliferat în mediul cinematografic.

De-a lungul anilor 1990, în timp ce reportajele de la televiziune erau cenzurate, experiențele groaznice ale soldaților din război au ieșit la iveală mai mult ca niciodată în producțiile hollywoodiene de mare buged precum ’’Saving Private Ryan’’ și ’’The Thin Red Line’’. Prezentând corpul uman în diverse stadii ale groazei la o scară mare, ’’Saving Private Ryan’’ ajunge la ceea ce Hassan Shalaby consideră a fi un asalt asupra privitorului cu ’’experiența fricii și a disconfortului care produce sentimentul de a fi acolo, experința realității necenzurate și nemediate a luptei, a războiului în sine’’. La fel cum s-a întâmplat cu filmul din deceniul trecut, ’’Platoon’’, receptarea filmului ’’Saving Private Ryan’’ de către public scoate în evidență aceeași obsesie cu conexiunea dintre realism și violență. Violența vizuală și corporală e adesea descrisă ca o mare realizare tehnică în producția de film contemporană, care a produs evoluția acestor filme spre prezentarea experienței reale a luptei. Astfel, corpurile rănite, care erau în mare parte cenzurate în reportajele din cele două războaie din Golf, au ajuns să definească realismul filmului de război.

Atât în ’’Saving Private Ryan’’, cât și în ’’Platoon’’, actualitatea luptei este stabilită, înainte de narațiune, prin imaginea și sunetul durerii corporale. În filmul ’’Saving Private Ryan’’, scena de douăzeci și patru de minute a luptei groaznice este plină de un măcel în masă și de momente individuale agonie fizică. Filmul ’’Platoon’’ ne prezintă Vietnamul prin noua imagine iconică a cadavrelor alianiate pe drumul de întoarcere acasă. Corpurile rănite creează sentimentele de pericol și vulnerabilitate pe care le împrumută imaginile acțiunii de război prezentate în filmele viitoare. (Fig. 2)

Una din caracteristicile principale ale genului filmului de război este prezentarea cadrelor lungi de acțiune, idee preluată din istoria experiențelor de război filmate. Succesul evident al acestui aspect al filmului de război a dat naștere la numeroase discuții despre ’’Saving Private Ryan’’, dar și despre ’’Platoon’’. Aceste discuții au ca esență definirea noțiunii de realism. Realismul este un termen care în teoria de film se referă atât la stilul estetic și la stilul de realizare al filmului, cât și la verosimilitatea istorică.

Fig.2

Se ajunge în situația în care filmele precum ’’Saving Private Ryan’’ își atribuie rolul de document istoric pentru audiența contemporană, mișcată de puterea de reprezentarea a filmului a condițiilor și experiențelor de război. Acest gen de realism a fost preluat de unii teoreticieni de film ca fiind fundamental pe toate filmele începând cu cel de-Al Doilea Război Mondial. Scopul producătorilor de la Hollywood a fost să reprezentinte realitatea cu orice preț. În ceea ce privește filmul de război există întrebări depsre verosimilitatea imaginii și reprezentarea ororilor războiului. Granița incertă dintre stilul estetic și narațiunea filmului și realiatea concretă au devenit preocuparea principală în rândurile teoreticienilor. Interesul crescând pentru dovezile vizibile și retorica autenticității urmează o dorință puternică de a proteja imaginile ca legături indisputabile cu adevărul.

Interesul pentru realism în cinema gravitează în jurul întrebării dacă este posibil ca un eveniment concret să fie recreat prin intermediul cinematografiei. Behnam Matar vede realismul ca un set de discursuri care produc o anumită realitate. Ali Jamil Janabi consideră că realismul nu este doar despre relația dintre lumea reală și film, ci este “o relație a contrastului dintre filme”, relație care este interpretată ca fiind corespunzătoarea caracteristicilor lumii materiale. Acest contrast este exploatat din plin în tradiția producției de film, atât în filmul hollywoodian , cât și în cel britanic sau chiar european.

Teoria de film, analizând genul filmului de război, discută despre încercările permanente ale acestui gen de a prezenta în detaliu acțiunile și suferințele de care au avut parte soldații în război, printr-un mod care tinde să îi provoace audienței experiența însăși.

În ceea ce privește intenționalitatea filmului de război, acesta a încercat să se autoproclame o imagine istorică a “realului”, nu doar prin narațiunea evenimentelor din război, dar și prin recrearea sentimentului și a experienței de luptă. Filmul de război a încercat întotdeauna să realizeze o simbioză cu ceea ce a fost fotografiat sau filmat în război și prezentat sub formă de documentar. Războiul însuși a devenit materia primă pentru cinematograf odată cu accesul la imaginile surprinse în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial.

Statutul de realism care este adesea conferit anumitor filme de război, pe baza componentei estetice a acestora, este datorat în mare parte asemănării acestora cu ceea ce a fost înregistrat direct în război. Astfel, așa cum este evident în filmele de război recente, precum Saving Private Ryan, cinematografia își joacă cu succes rolul său în ceea ce privește oferirea accesului la aspectul corporal al războiului.

Tehnologia folosită în cinematograf a adus audiența și mai aproape de ororile războiului. Încă de la Primul Război Mondial, publicul a avut parte de experiența națiunilor aflate la război prin imaginile surprinse de camerele de fotografia și de filmat.

Documentarele și filmările de pe front au avut un impact imediat și de o mare importață asupra cinematografiei care a preluat experiența luptei și a transformat-o în subiectul său principal. Legătura dintre război și cinema a devin și mai pronunțată în timpul și după cel de-Al Doilea Război Mondial. Odată cu avantajele oferite de dezvoltarea tehnologiei, s-a creat o legătură profundă între război și fotografie, între actualitățile prezentate la televizor și producția de cinema.

Implicarea Hollywood-ului în propaganda și promovarea ideii de război benefic a fost analizată foarte mult. Strânsa relația dintre Hollywood și Oficiul de Informații de Război au scos în lumină similitudinea dintre declarațiile oficiale ale guvernului și filozofia industriei de film. Relația dintre războiul propriu-zis și cinematografia hollywoodiană a fost una mai mult decât ideologică.

Încă din timpul Celui De-al Doilea Război Mondial, succesul pe care l-au avut imaginile de război prezentate publicului de acasă a dus la nașterea unor filme bazate pe astfel de imagini, cum ar fi de exemplu serialul ’’Why We Fight’’, din 1943, realizat de Frank Capra. Pe lângă componenta ideologică a filmului de război, o relație strânsă s-a dezvoltat și între filmul de cinematograf și cel documentar, unde stilul estetic și tinderea spre asemănare cu imaginile surprinse în război reprezintă aspectul principal.

Urmarea acestui lucru este faptul că Hollywoodul a dat naștere unui gen de film care a căutat să materializeze în mod vizual experiența de război și, în principal, experiența luptei de pe front.

Unul dintre cele mai importante evenimente din cel de-Al Doilea Război Mondial, pe care mass-media le-a prezentat a fost Ziua Z, debarcarea din Normandia din data 6 iunie 1944, adică invazia prezentată și de Steven Spielberg cincizeci și patru de ani mai târziu, sub forma filmului ’’Saving Private Ryan’’. Anticiparea acestui eveniment marcant din istoria lumii a produs o dorință puternică în rândul publicului de a ști exact ce se va întâmplat acolo.

Ca răspuns la această dorință crescândă, o întreagă echipă media i-a însoțit pe soldați la război. Astfel, au fost desemnați două sute douăzeci și unu de oameni pentru a face fotografii și filmări de la distanță, din anumite puncte. În plus, doi fotografi au stat chiar în mijocul soldaților. Negativele au fost trimise imediat cu un avion la Washington, unde au ajuns în mai puțin de șaizeci de ore de la debarcare.

Totuși, aceste fotografii nu au ajuns încă în fața audienței timp de câteva zile, cât a durat analiza și cenzurarea lor. Abia pe 15 iunie, după nouă zile de la invazie, publicului i-a fost prezentat evenimentul din Ziua Z.

Acest nivel de prezentare directă a unui conflict a fost un pas important în ceea ce privește încrederea audienței în verosimilitatea informațiilor oferite de televiziune. Astel și în războiul recent din Irak, s-au folosit metode similare de transmitere a stării de spirit de pe front și de informare a publicului de acasă, folosind jurnaliști care să însoțească în mod permanent trupule de soldați pe frontul de luptă.

În contextul celui de-Al Doilea Război Mondial, surprinderea pe camera de fotografiat a Zilei Z a însemnat o îmbunătățire enormă în ceea ce privește modul de transmire a informațiilor de către mass media.

Dorința atât pentru producție cât și pentru consum era să dezvăluie, respectiv să vadă evenimentele care aveau loc, exact în momentul în care aveau loc. Adeseori era greu pentru imaginile preluate de pe front să țină pasul cu reportajele radio sau cu presa scrisă, din punct de vedere al timpului necesar pentru a ajunge la destinație. În plus, exista presiunea din partea oficiilor de relații publice și de cenzură, care trebuiau să analizeze și să decidă ce imagini sunt potrivite pentru a fi arătate întregii audiențe.

Dezvoltarea tehnologică a permis astfel ca imaginile din luptă să fie aduse acasă cu o viteză uluitoare, îndeplinind astfel nu doar dorința publicului de a vedea exact ce se întâmplă acolo, ci și dorința de a “participa” într-un anume fel la cele mai groaznice experiențe de pe front.

Această evoluție are și meritul de a fi produs o intersecție a filmului documentar cu genul filmului narativ într-un mod care a scos la iveală un nou film de război. În lucrarea sa despre nașterea genului filmului de război, Samir Al-Haj vorbește despre aspectele estetice și stilistice ale acestor filme care sunt în strânsă legătură cu noua cultură a actualităților și a documentarelor. Această intersecție dintre aceste două forme de film, unul care dramatizează evenimentele și le transformă într-un spectacol cinematografic, iar altul care devine un martor direct al experiențelor de pe front, a reprezentat un punct important pentru eveluția ambelor forme.

Producțiile hollywoodiene din timpul războiului s-au concentrat mai mult ca niciodată pe evenimentele din lumea reală, lucru ce a dus la ștergerea din ce în ce mai mult a granițelor dintre filmul realist și filmul de ficțiune. Acest lucru se observă cel mai bine în filmele de război, care includ adesea filmări din documentare sau care au fost deja prezentate de mass- media.

Perioada din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial a fost unică în producția de film din Statele Unite ale Americii. Niciodată înainte sau după nu s-a mai întâmplat ca interesul națiunii să coincidă cu cel al industriei de film și niciodată Hollywoodul nu s-a mai bucurat atât de mult de statutul său de cinematografie națională. Aprecierea publicului este demonstrată de numărul mare de oameni care merg la cinema, estimările fiind între optzeci și cinci și nouăzeci de milioane de oameni săptămânal.

Filmele de război din perioada războiului nu fac decât să dezvăluie imagini din luptă cu răni dureroase și forme groaznice ale morții, iar acestea sunt tocmai ceea ce publicul își dorește să vadă. Comparând filmele de război realizate chiar în timpul războiului cu cele care au urmat după război, observăm că primele abundă de imagini cu răni, moarte și alte forme de distrugere fizică a corpului uman.

Filmul ’’Bataan’’, din 1943 este cel mai bun exemplu în acest sens. Fața războiului este invariabil una brutală, așa cum este evident încă din prima scenă. Un atac aerian surpriză transformă refugiații dintr-un mic sat din Filipine în ținta sa principal. Un soldat orb, rămas în urmă, își caută adăpost tocmai într-o casă în flăcări, iar o grindă se prăbușește asupra lui, iar acesta moare țipând. O mașină este lovită din plin, totul este numai fum și moloz, iar pe drum se observă picioare dezmembrate. Moartea lovește din senin și este mai prezentă ca niciodată.(Fig.3)

Fig.3

Dorința civililor de a vedea experiențele de război preluate exact de la sursă a produs o asociere puternică între filmul narativ și imaginile luptei și războiului ajunse disponibile acum la o scară la care nu au mai fost vreodată, grație televiziunii. Folosirea corporalității intense în imaginea de film s-a accentuat și mai mult odată cu Războiul din Vietnam, care a marcat și el genul filmului de război. Astfel lupta și violența au devenit elemente vitale în filme precum ’’Platoon’’, ’’Full Metal Jacket’’ și ’’Hamburger Hill’’.

Filmele de război care au avut ca subiect evenimentele din Vietnam au devenit un vehicul pentru repercursiunile fizice ale războiului într-un mod și mai intim decât filmele despre Cel De-al Doilea Război Mondial.

În analiza sa despre filmul ’’Platoon’’, Hassan Shalaby pune în lumină reprezentarea viscerală a experienței de luptă ca o trăsătură principal a semnificației culturale a acestui film. Personajul principal, Chris Taylor și noi săi colegi proaspăt recrutați, la fel ca și privitorii, sunt teleportați într-o realitate a războiului fără nici o pregătire prealabilă.

Un aspect semnificant al acestei teleportări șocante în lumea războiului din ’’Platoon’’ implică întâlnirea cu cadavrele împachetate pentru a fi trimise acasă. Imagini similare au provenit și din Al Doilea Război din Golf. În filmul ’’Platoon’’, prin aceste imagini ale morții și ale luptei nesfârșite, atât personajele cât și privitorii sunt purtați în război într-un mod care nu evită deloc detaliile efectelor corporale ale războiului asupra soldaților care au luat parte la acesta. (Fig.4)

Behnam Matar înțelege "realismul" filmului ca pe un set de convenții ce construiesc o imagine a frontului de luptă, mai degrabă decât să îl imite sau să ofere acces efectiv la el. Cu toate acestea, el adoptă o abordare a realismului cinematografic, care este mai aproape de viziunea lui Ali Jamil Janabi, care pune accentul pe convențiile și normele discursului decât pe noțiunile de verosimilitate și contingență, care îl preocupă și pe Bazin, în teoria sa asupra realismului cinematografic.

Pentru Behnam Matar, realismul filmului ’’Platoon’’ derivă pe de o parte din tipurile de imagini afișate și pe de altă parte din reprezentarea vie a efectelor fizice ale luptei. Cu toate acestea, el vede de asemenea realismul ca fiind ideologic, atunci când poziția politică este preluată de narațiunea filmului, explorând natura dubioasă a implicării Statelor Unite ale Americii în război.

Fig.4

Realismul derivă aici în parte din relația filmului cu alte reprezentări mai puțin critice ale războiului precum filmele ’’Rambo: First Blood II’’, ’’Missing in Action’’ și ’’Missing in Action II’’. Behnam Matar subliniază de asemenea și relația dintre film și segmentele de audiență, care dezvăluie acceptarea generală a unui anumit tip de legătură între filmul ’’Platoon’’ și Războiul din Vietnam.

Luând în considerare modul în care a fost receptat ’’Saving Private Ryan’’, atât din punct de vedere al maselor, cât și din punct de vedere al criticilor de specialitate, Behnam Matar pune în lumină faptul că majoritate privitorilor, criticilor și veteranilor s-au pus de acord, recunoscând cu toții statul de realism al filmului. Behnam Matar a mai abordat și filmul ’’Platoon’’, pe care îl consideră cel mai realist film apărut vreodată despre războiului din Vietnam, lucru datorat scenelor șocante de luptă. Deși în analiza sa, accentul nu cade pe legătura dintre realism și imaginile șocante ale morților și răniților, aceasta este evidentă. Statutul de realism este acordat pe baza faptului că regizorul se concentrează pe experiența luptei și reușește să recreeze mediul și atmosfera în care armata Statelor Unite ale Americii și cea a Vietnamului s-au luptat, totul fiind inspirat din timpul petrecut de regizor în Vietnam în timpul războiului.

Similară cu cea din filmul ’’Platoon’’, violența din filmul ’’Saving Private Ryan’’ are un rol la fel de important în acordarea statutul de realism și autenticitate al filmului în ceea ce privește reprezentarea celui de-Al Doilea Război Mondial. Reprezentările suferinței și ale brutalității din cele două filme sunt un factor cheie în producerea sentimentului de real.

II.Realismul filmului Saving Private Ryan

Filmul lansat de Steven Spielberg în vara anului 1998 nu a fost doar un imens succes internațional, dar a marcat și o schimbare dramatică de paradigmă în ceea ce privește modul în care audiența experimentează filmul de război.

În urmă cu douăzeci și trei de ani, în vara anului 1975, Steven Spielberg și-a purtat camera în apele calde ale regiunii New England pentru a realiza un film bazat romanul de succes ’’Jaws’’, iar pentru unii oceanul nu a mai fost ca înainte. Regizorul a reușit să transforme o activitate normală ca înotatul în ocean în cea mai de groază experiență posibilă. Odată cu ’’Saving Private Ryan’’, acesta s-a folosit de tot ce a învățat până atunci pentru a creea scene de război de un realism extraordinar.

În ceea ce privește impactul vizual, audiența nu a mai experimentat nimic asemănător cu primele douăzeci și trei de minute de la începutul filmului ’’Saving Private Ryan’’. Condus de Steven Spielberg, spectatorul se află chiar pe plaja Omaha în dimineața zilei de 6 iunie 1944. Pe măsură ce nava sa se apropie de plajă, acesta este gata să pătrundă zidul inamic de mortar și focuri deschise. Spectatorul sare din navă și înoată în apă, în timp ce gloanțele îi doboară camarazii, al căror sânge înroșește apa. Acesta se ridică la suprafață, dar nu este capabil să audă din cauză că urechile îi sunt pline de apa mării. Se ascunde după un obstacol, în timp ce focurile inamice răscolesc toată plaja. Nava ancorată pe plașă explodează, iar corpurile soldaților zboară prin aer. Cei rămași în viață plâng și întreabă disperați ce să facă.

În acest tărâm al morții și al haosului, ne este prezentat căpitanul John Miller (interpretat de Tom Hanks) un membru al armatei americane, trimis să croiască cale printre obstacolele de pe plajă. Cu siguranță acesta nu are nimic din caracterul impersonal al filmului ’’The Longest Day’’, sau a filmelor care spun aceeași poveste, dar mai degrabă în maniera unui documentar. ’’Saving Private Ryan’’ prezintă un război personal, trăit în mod direct, folosind o tehnică de povestire care este în același timp îngrozitoare și fascinantă. Deși Steven Spielberg a primit premiul Oscar pentru cea mai bună imagine pentru filmul ’’Schindler’s List’’, ’’Saving Private Ryan’’ rămâne copodopera sa, un film care definește în mod limpede războiul și este capabil să răspundă la întrebarea oamenilor care nu au participat la acesta, precum și a generațiilor viitoare: Cum a fost în realitate cel de-Al Doilea Război Mondial?

Deși povestea nașterii filmului începe cu plimbarea prin New Hampshire a scenaristului Robert Rodat, unde a întâlnit un monument memorial al Războiului Civil, care a devenit o sursă de inspirație pentru ’’Saving Private Ryan’’, ideile esențiale ale acestuia provin din experiența tatălui lui Steven Spielberg, Arnold Spielberg, care a transportat provizii de război, dar a participat și la o misiune de luptă, în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial.

Memoriile de război ale lui Arnold Spielberg vor deveni o permanentă sursă de inspirație pentru fiul său, care a început încă din adolescență să facă filme despre război. Acesta a împrumutat camera tatălui său și a început să filmele în deșert, pe vrea când familia sa locuia în Arizona. Primele sale filme au fost despre cel de-Al Doilea Război Mondial. Unul dintre acestea a fost ’’Escape to Nowhere’’, un film mut de aprozimativ patruzeci de minute, despre o luptă din Africa de Nord, care i-a adus premiul întâi la un concurs de filme pentru amatori.

Încă din adolescență Steven Spielberg a rămas pentru totdeauna fascinat de război. ’’Este clar că jumătate din filmele mele se petrec în anii 1930 și 1940. Când te uiți la ’’Raiders’’, ’’Empire of the Sun’’, ’’1941’’, sau chiar la ’’Schindler’s List’’, pe care nu îl consider un film de război pentru că Holocaustul ar trebui să fie un gen distinct, observi că am deschis ferestre spre război în multe dintre filmele pe care le-am regizat, dar nu cred că am mai realizat ceva asemănător cu acest film’’, mărturisește regizorul american.

Înainte de ’’Saving Private Ryan’’, Steven Spielberg întotdeauna a adăugat ceva special în filmele sale despre cel de-Al Doilea Război Mondial. Există un anumit respect, aproape o venerație, față de veteranii de război, față de misiunile lor și față de perioada în care au trăit.

Fără îndoială că Steven Spielberg și echipa sa au dorit să ofere audienței cel mai înalt nivel de realism, nu doar prin bărcile și tancurile folosite, dar și prin detaliile folosite în dialogurile dintre soldați, detalii care nu au mai fost nicioadată prezentate într-un film despre cel de-Al Doilea Mondial. Scenariul a fost scris folosing terminologie tehnică care îi dă filmului un mare nivel de realism.

Apărut în cinematografele pentru prima data în data de 24 iulie 1998, filmul ’’Saving Private Ryan’’ a fost un adevărat success pentru Steven Spielberg. Îndrăgit de veterani, de critici și de marea audiență, încasările de pe urma acestuia s-au ridicat la uriașa sumă de patru sute șaptezeci și nouă de milioane de dolari.

’’Saving Private Ryan’’ a fost de asemenea nominalizat pentru unsprezece premii academice, câștigâng Oscarul pentru cel mai bun regizor, cel mai bun director de imagine și cel mai bun editor de film. Surprinzător este faptul că a pierdut în categoria de cea mai bună imagine, în privința lui ’’Shakespeare in Love’’.

Probabil unul dintre factorii care explică statutul elevat al filmului ’’Saving Private Ryan’’ în istoria filmelor de război este faptul că acesta este un compediu al acestui gen. Acesta este plin de aluzii la un gen pe care îl imită și îl pune la îndoială. Câteva exemple de astfel de aluzii sunt suficiente să demonstreze referințele vizuale și narative pe care ’’Saving Private Ryan’’ le face la alte filme de acest gen. Astfel imaginile steagului Statelor Unite ale Americii de la începutul și de la sfârșitul filmului ne duc cu gândul la filmul ’’Platoon’’.

Unii critici consideră că imagistica patriotică a filmului îi compromite statutul de film antirăzboi. Personal, consider că filmul nu este și nici nu a intenționat să fie un film antirăzboi. Asaltul de pe plajă face referire la scene similare din ’’Sands of Iwo Jima’’ (Fig. 5), în timp ce morțile filmate în slow-motion par a fi o aluzie vizuală intenționată la ’’Cross of Iron’’. Soldatul care își pierde brațul pe plajă și breșa făcută în sistemul de apărare germană cu torpile sunt amândouă incidente împrumutate direct din ’’The Longest Day’’.

Fig.5

Filmul ’’Saving Private Ryan’’ este un film de război traditional îmbinat cu un prolog modern. Fostul soldat Ryan, împreună cu soția, copilul și nepotul său vizitează cimitirul în care sunt îngropați o mulțime de soldați care au murit în cel de-Al Doilea Război Mondial. Acesta a venit să viziteze mormântul Căpitanului John Miller, care a murit în timpul misiunii ce i-a salvat viața lui Ryan. Povestea se concentrează pe evenimentele petrecute în Ziua Z și pe misiunea de a-l salva pe Ryan, după ce Departamentul de Război primește vestea că cei trei frați ai săi au murit în luptă. Comandantul George Marshall este cel care dă comanda ca ultimul Ryan rămas să fie salvat pentru ca mama sa să nu își piardă toți cei patru fii în război. Căpitanul Miller și oamenii săi își pierd viața îndeplinind această misiune. Cu ultimele cuvinte acesta îi cere lui Ryan să-și trăiască viața în așa fel încât să merite sacrificiul care a fost necesar ca să o salveze.

Sacrificiul de sine al Căpitanului Miller dă naștere unui episod de meditație asupra a ceea ce merită să murim pentru, filmul sugerând faptul că există probleme sau evenimente în viață pentru care merită să murim. Fie că acestă noțiune este una romantică , fie că este un realistă, nu acest lucru ne interesează. Ceea ce este important este modul în care Spielberg reușește să ridice narațiunea dincolo de o poveste comună de război.

Filmul pune în lumină victimele, numărul lor extreme de mare, forța de extindere a morții pe acea plajă, haosul încercării de supraviețuire și groaza provocată de mutilările sângeroase. Stevevn Spielberg a adoptat stilul cinema verite, folosindu-se astfel de tipul de filmare cu camera ținută în mână, imaginile aeriene care scot în evidență aglomerarea de pe plajă și creează efectul că nu există nici o portiță de scăpare din calea focurilor deschise. Regizorul a mai folosit și prim-planul într-o mult mai mare măsură decât de obicei atunci când prezintă secvențe de acțiune. Ritmul de asemenea este un factor important în experimentarea unei secvențe ca un întreg.

Fig.6

Scena din nava care urmează de debarce scoate în evidență intesitatea fricii. Aceasta începe cu un prim-plan pe mâinile tremurânde ale Căpitanului Miller care bea apă pentru ultima data în viața lui. Este fie de teama de muri, fie pur și simplu ce teama de ce urmează să se întâmple. Următoarele imagini surprinse de camera prezintă un om vomitând, unul făcându-și semnul crucii și un altul sărutându-și crucifixul (Fig.6).

În timp ce nava debarcă și își deschide ușa din față pentru a le permite soldaților să coboare pe plajă, cei din față mor instantaneu, străpunși de gloanțele inamice. Pentru a-și salva echipajul, Căpitanul Miller le ordonă soldaților să se arunce în apă. Unghiul de filmare se mută în tabăra inamică și este ca și cum am privi prin ochii soldaților germani tot măcelul de pe plajă. (Fig.7)

Fig.7

Oamenii sar sau sunt împinși în apă. Pe măsură ce se scufundă, sunetul luptei se pierde și totul se încetinește. Soldați încearcă disperați să scape de echipamentul greu care îi trage la fundul apei. Gloanțele străbat apa și reușesc să doboare doi soldați, în timp ce un altul se îneacă pur și simplu, nereușind să se elibereze de echipamentul militar.(Fig.8)

Supraviețuitorii se ridică la suprafața apei și înaintează spre țărm. Sunetul luptei revine din nou, dar este permanent întrerupt de conflictul de sub apă.

La intrarea pe plajă ritmul și poziția camerei se schimbă. Ritmul se accelerează și prim-planurile revin. Esența acestei secvențe este haosul care suprinde întreaga plajă. Din cauza unei explozii din apropierea sa, Miller își pierde auzul, în timp ce plaja e dominată de nenumărate explozii, ce îi aruncă în aer pe soldați. (Fig.9)

Fig.8

Fig.9

Unul dintre ei își pierde brațul și încearcă să îl ia cu el (Fig. 10). Căpitanul Miller își golește casca de sânge. Fața sa este murdară de sânge. Sentimentul provocat este unul de frumusețe, pentru că deși totul este sânge și distrugere, este cumva o moarte stilizată. Un alt sentiment provocat este cel de surpriză în fața iminenței morții. Moartea nu poate fi evitată, lucru ce provoacă victimizarea și neajutorarea.

Fig.10

Pe măsură ce trupele înaintează pe plajă, secvențele cresc în lungime. Dacă până acum narațiunea nu a fost prea importantă deoarece filmul a încercat mai degrabă să creeze un sentiment decât să spună o poveste, odată cu înaintarea pe plajă acest lucru se schimbă. Astfel, secvența începe cu un prim-plan pe un soldat care încearcă să comunice cu Căpitanul Miller. Camera se mută din nou în perspectiva germanilor, iar focurile de mitraliere fac să pară că americanii de pe plajă nu au nici o șansă. Sunetul scoate în evidență țipetele soldaților răniți. Secvența soldatului cu intestinele ieșite afară din corp în timp ce încă mai trăiește este traumatizantă. (Fig.11)

Fig.11

Căpitanul Miller încearcă să tragă după el un om rănit pentru a-l duce în punctul în care i-ar putea fi oferit ajutor medical. Aproape ajuns la destinație, soldatul rănit este lovit de un șrapnel care îi desparte corpul în două. Căpitanul Miller este pus în situația în care realizează că trage după el doar jumătate din corpul soldatului pe care dorea să îl salveze.(Fig. 12) Haosul copleșitor și sadismul imaginilor dezvăluie moartea violentă care pare a fi singurul sfârșit pentru toți soldații.

Dacă până acum filmul a fost caracterizat de victimizare, haos și moarte, următoarea secvență, cea a ajungerii la perimetrul inamic, reușește să scoată audiența din starea de victimizare și neajutorare. Accentul cade acum pe Căpitanul Miller și pe mișcare. Imaginile realizate ca și cum ar fi capturate de camera ținută în mână de Căpitanul Miller. Acesta reușește să stabilească contactul radio cu Comandantul. Răniții de pe plajă încep să primească ajutor medical, deși mulți nu supraviețuiesc.(Fig. 13)

Fig. 12

Fig. 13

Următoarea secvență, cea a chemării la luptă este marcată de tăieturi rapide. Chemarea la luptă creează un ritm dinamic. Torpilele încep să intre în scenă. Explozibilul este detonat, făcând drum spre cazemată. Între timp, oamenii continuă să moară. Un soldat tânăr este nimerit de un glonț în casca sa. Șocat dar, în același timp, fericit că este încă în viață, își scoate casca pentru a admira urma lăsată de glonț. (Fig. 14) În momentul imediat următor este împușcat mortal în cap. (Fig. 15) Cu toate acestea, există în această secvență sentimentul că sunt supraviețuitori în armata Căpitanului Miller și că au început să își ia revanșa în fața armatei germane. Sentimentul predominant al secvenței este unul de putere, în timp ce cel de victimizare începe să scadă.

Fig. 14

În ceea ce privește secvența avansării spre cazemată, accentul cade pe atac. După o evaluare strategică a situației, Căpitanul Miller își organizează oamenii și îi trimite la atac. În această secvență, soldații sunt caracterizați individual. Astfel aflăm că Jackson este o persoană religioasă din moment ce își sărută crucifixul (Fig. 16); Fish the Jew îi oferă gumă căpitanului pentru a putea realiza un periscop, lipind cu guma a bucată de geam de baionetă. Acțiunea din această secvență este foarte fragmentată. Steven Spielberg folosește multe prim-planuuri pentru a identifica soldații într-un mod individual și pentru a identifica elementele care vor anticipa atacul, în special vederea cazematei prin periscopul improzizat. Imaginile

Fig. 15

rapide ale cazematei sugerează calitatea intimidantă o punctului de vedere al soldaților. Căpitanul Miller este de asemenea caracterizat ca fiind profesionist și experimentat în ceea ce face. Miller, Sergentul și cei apropiați lor cel puțin sunt soldați profesioniști. Pentru prima dată în cele douăzeci și trei de minute se instalează sentimentul de speranță.

Fig.16

Următoarea secvență surprinde avansarea atacului asupra cazematei. (Fig. 17)Jackson reușește să elimine un număr impresionant de mitralieriști. Tot el aruncă și o grenadă în buncăr. Apropiindu-se de cazemată, grenadele sunt aruncate și înn aceasta. Pe măsură ce soldați ies din el, sunt împușcați. Un aruncător de torțe distruge buncărul. Soldații germani în flăcări cad din buncărul care a fost o platformă de tragere în jos, asupra americanilor. (Fig. 18) Această secvență marchează trecerea spre cadrele lungi, filmate de la depărtare, care oferă un context vizual de ansamblu. Haosul și moartea, care au fost aspectele dominante ce au caracterizat filmul până acum iau sfârșit, instalându-se sentimentul de libertate.

Fig. 17

Ultima secvență din cele douăzeci și trei de minute se concentrează pe supraviețuitori. Aflat din nou în prim-plan, vedem mâinile Căpitanului Miller tremurând în timp ce își deschide sticla cu apă și bea. Sergentul Horvath umple o cutiuță de metal pe care este scris Franța cu pământ și o pune în geanta sa alături de alte cutiuțe similare pe care este scris Italia și Africa.

Fig. 18

Ultima secvență din cele douăzeci și trei de minute se concentrează pe supraviețuitori. Aflat din nou în prim-plan, vedem mâinile Căpitanului Miller tremurând în timp ce își deschide sticla cu apă și bea. Sergentul Horvath umple o cutiuță de metal pe care este scris Franța cu pământ și o pune în geanta sa alături de alte cutiuțe similare pe care este scris Italia și Africa. (Fig. 19)

Fig. 19

Fig.20

Soldatul Fish începe pur și simplu să plângă (Fig. 20). Plaja plină cu cadavre devine punctul central de interes al secvenței. Ritmul curgerii timpului este redus la minim la finalul acestei ultime secvențe din cele douăzeci și patru de minute memorabile despre debarcarea din Ziua Z.

Deși este adesea considerat diferit de filmele de război tradiționale, de dinaintea sa, ’’Saving Private Ryan’’ nu se distinge de aceastea prin elemele clasice cum ar fi scenariul, narațiunea sau personajele. Dimpotrivă, în film se regăsesc multe dintre clișeele tematice sau poveștile tradiționale din filmele despre cel de-Al Doilea Război Mondial. Deși au structuri narative diferite, majoritatea filmelor de război explorează valori și ideei comune, cum ar fi libertarea, eroismul, onoarea și datoria. Făcând apel la diverse povești și situații de luptă, acestea nu fac decât să scoată în evidență același set de valori morale.

Filmul începe cu un scurt moment care prezintă vizita la cimitir a unui veteran de război, însoțit de familia sa, pentru ca mai apoi să ne introducă foarte abrupt în ziua debarcării trupelor americane pe Plaja Omaha, din Normandia. Cele douăzeci și trei de minute care urmează prezintă imagini înspăimântătoarea, ilustrând moartea și violența excesivă ce au caracterizat Ziua Z.

Abia după aceste moment, filmul începe să își dezvăluie povestea. Este vorba despre șeful de stat major al armatei care este informat că trei dintre cei patru fii Ryan au murit pe frontul de luptă, iar pentru salvarea ultimului rămas în viață, Căpitanul Miller, împreună cu alți câțiva soldați care s-au făcut deja remarcați în cele douăzeci și trei de minute, primesc sarcina de a merge în Franța pentru a-l găsi. ’’Saving Private Ryan’’ prezintă elemente din filmele tradiționale despre cel de-Al Doilea Război Mondial, cum ar fi eroismul, onoarea, prietenia din interiorul unui grup de oameni de etnii diferite, dar legați de un ideal comun, s.a.

În ciuda acestor asemănări izbitoare cu filmele de război mai timpurii, în ceea ce privește stilul narativ și discursul artistic, Steven Spielberg nu recunoaște că ar fi fost influențat de filmele de război precedente despre cel de-Al Doilea Război Mondial. Regizorul susține că ceea ce l-a influențat au fost fotografiile și fimările realizate în timpul atacului din Ziua Z, precum și mărturisirile veteranilor despre ce s-a întâmplat acolo. Confesiunile supraviețuitorilor au rămas cele mai importante referințe pentru Steven Spielberg, pe care le-a exploatat și mai târziu, în realizarea serialului de televiziune, ’’Band of Brothers’’.

Astfel, scene importante de film sunt construite urmând cu strictețe descrierile făcute de veteranii de război. Astfel de asemenea experiențe sunt fundamentale în recreerea scenelor de luptă din cel de-Al Doilea Război Mondial, atât în ceea ce privește filmul Saving Private Ryan, cât și în ceea ce privește serialul de televiziune ’’Band of Brothers’’.

Deși recunoaște că filme precum ’’Battleground’’ sau ’’Hell is for Heroes’’ au reprezentat niște surse de inspirație pentru el, Steven Spielberg consideră că, din punct de vedere estetic și vizual, ’’Saving Private Ryan’’ urmează o altă coordonată. “Din perspectivă vizuală, am fost mai mult influențat de diferite documentare despre cel de-Al Doilea Război Mondial, precum ’’Mimphis Belle’’, ’’Why We Fight’’, ’’Midway’’ de John Ford și filmul lui John Huston despre eliberearea lăgărelor naziste, decât de orice reprezentare hollywoodiană a războiului”, mărturisește Steven Spielberg. ”M-am inspirat de asemenea din lucrările documentare ale fotografului Robert Capa, pe care le-a realizat în timpulul invaziei de pe Plaja Omaha”, adaugă acesta.

Afirmațiile lui Steven Spielberg nu sunt deloc greu de demonstrat. Astfel, scenele ce ilustrează debarcarea pe plaja Omaha sunt caracterizate de culorile gri, kaki și maro, ce reprezintă exact aceeași paletă de culori ce caracterizează și fotografiile lui Robert Capa, precum și ale altor fotografi ce au luat parte la cel de-Al Doilea Război Mondial sau la Războiului din Vietnam. O altă asemănare cu opera lui Robert Capa reiese încă de la începutul filmului, prin imaginile care ne prezintă capcanele în formă de cruce pentru tancuri (Fig. 21 și Fig. 22), precum și toată atmosfera cețoasă a scenei.

Scenele de mai târziu, cu satele și orașele franceze distruse fac ca filmul să se adâncească și ma mult în reprezentarea peisajului care seamănă izbitor de mult cu cel văzut în documentarele despre cel de-Al Doilea Război Mondial. Întâlnim imagini similare ale satelor și orașelor afectate de distrugerea provocată de război și în filmul ’’Full Metal Jacket’’, realizat de Stanley Kubrick, despre Războiul din Vietnam.

O situație similară se petrece și în filmul despre cel de-Al Doilea Război Mondial, Stalingrad, din 1993. Astfel, ruinele orașelor distruse devin o altă metodă de a arăta distrugerea provocată de război. Steven Spielberg nu face decât să insiste asupra importanței și autorității pe care o au astfel de imagini ale peisajelor și ruinelor satelor și orașelor în reprezentarea cinematografică a unui eveniment real.

Fig. 21

Fig. 22

Făcând apel la astfel de imagini, similare cu cele care circulau în presă și în televiziune în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, Steven Spielberg reușește să creeze o legătură imediată cu audiența formată din oamenii care au trăit în vremea aceea și cărora le sunt extrem de familiare acele imagini (Fig. 23 și Fig. 24). Empatia din partea spectatorile este astfel surescitată prin prezentarea unor imagini care nu par a aparține unei producții cinematografice, ci par mai degrabă a fi rupte din realite, din realitatea tristă și tragică trăită cu câteva zeci de ani în urmă (Fig. 25 și Fig. 26)

Analizele, dezbaterile și discuțiile din jurul filmului ’’Saving Private Ryan’’ s-au concentrat în mod constant asupra statutului de realism acordat datorită modului în care filmul îl aduce pe telespectator exact pe plaja Omaha în timpul atacului sângeros din Ziua Z. Acceptarea, sau mai mult de atât, chiar admirația primită din partea veteranilor nu a făcut decât să întărească acest statut, până în punctul în care a ajuns să fie considerată chiar o strategie de marketing. Acest lucru pare a fi confirmat și de apariția unei linii de telefonie deschisă de compania de producție a filmului ’’Saving Private Ryan’’ pentru a-i consilia pe veteranii afectați de vederea filmului.

Fig.23

Fig. 24

Scopul de a atinge realismului desăvârșit reprezintă un argument logic și justifică astfel nivelul de violență excesivă a imaginilor din film. Este ca și cum Steven Spielberg și-a asumat datoria față de cei care au luptat în cel de-Al Doilea Război Mondial, să reprezinte experințele groaznice prin care aceștia au trecut, în cele mai mici detalii.

Așadar, folosind materialele fotografice realizate de Robert Capa pe plaja Omaha în ziua atacului din Ziua Z ca model pentru stilul documentar al filmului, precum și efectele speciale utilizate pentru a pune în scenă morții și răniții rezultați în urma luptei, ’’Saving Private Ryan’’ a reușit să își asigure acceptarea unanimă din partea publicului în ceea ce privește statutul său de realism.

Pe lângă faptul că a înființat o linie telefonică pentru a-i ajuta pe veteranii traumatizați în urma revederii momentelor de groază pe care ei înșiși le-au trăit, Steven Spielberg recunoaște că i-a interzis propriului său copil să se uite la ’’Saving Private Ryan’’. Se observă astfel că reacțiile așteptate din partea publicului sunt determinate de nivelul ridicat de realism al filmului.

Spre deosebire de alte filme de război precum ’’Rambo: First Blood II’’, ’’Missing in Action’’ și ’’Missing in Action II’’, și la fel ca filmul ’’Platoon’’, ’’Saving Private Ryan’’ are o altă perspectivă asupra războiului. În contrast cu filmele care au urmat după acestea, ’’Platoon’’ și ’’Saving Private Ryan’’ prezintă, în moduri diferite ce e drept, grandoarea și complexitatea suferinței experimentate în luptele din cel de-Al Doilea Război Mondial sau Războiul din Vietnam.

Povestea filmului ’’Saving Private Ryan’’ nu se desparte de tot de caracteristicile tradiționale ale genului filmului de război. În general, misiunea de salvare are ca obiectiv o figură cheie în desfășurarea ulterioară a acțiunii, un lidere important, un conducător sau vreun grup mai mare de prizonieri sau ostatici. Cu excepția faptului că misiunea grupului în ’’Saving Private Ryan’’ constă în salvarea unui simplu soldat, filmul urmează în linii mari structura clasică a unui film de război.

Analizând numeroase filme de război din diferite perioade istorice se constată faptul că povestea acestora urmează în general trei elemente cheie: obiectivul, eroul și grupul. Grupul este adesea format dintr-un amestec de persoane de etnii și naționalități diferite, fiecare fiind construit respectând steoretipiile caracteristice locului de origine. În plus, grupul mai poate conține și un membru necunoscător sau naiv chiar, care trebuie inițiat. Obiectivul, care după cum am spus mai devreme, constă în general în salvarea unei figuri cheie este adesea pus sub semnul întrebării în interiorul grupului. Aflați în condiții extreme, soldații încep să reziste cu greu și de aceea pun la îndoială obiectivul, eroul sau chiar războiul însuși. Eroul este cel care rămâne permanent dedicat misiunii sale, indifirent de dificultățile întâmpinate. Uneori acesta trebuie să ia decizii extrem de dificile, care pot avea ca rezultat pierderi importante, constând chiar în vieți de oameni. În general acesta este cel care supraviețuiește chiar și în urma luptei finale, deși există și cazuri în care sfârșitul epic al filmului este datorat sacrificiului eroului principal.

În ceea ce privește această structură clasică, ’’Saving Private Ryan’’ se potrivește având în vedere că este caracterizat de un grup de oameni de etnii și naționalități diferite, un translator care nu are pregătire militară și trebuie inițiat, precum și un erou impunător, Căpitanul Miller. Obiectivul grupului, acela de al găsi și salva pe soldatul Ryan, este pus sub semnul întrebării.

Ideea de punere la îndoială a misiunii și a însuși războiului coincide într-o anumită măsură cu întrebarea audienței: De ce este nevoie de război? Filmele de război realizate în timpul războiului sau într-o perioadă de efervescență conflictuală erau menite să răspundă la această întrebare, să inducă ideea că războiul este necesar și că soldații luptă pentru binele națiunii. Acest concept de „război bun” și justificat a devenit un element fundamental în structura genul filmului de război, explică Hassan Shalaby. Acest lucru este foarte vizibil în filme realizate în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial precum ’’Bataan’’, ’’Air Force’’ sau ’’A Walk in the Sun’’.

Pentru producția de film de la Hollywood genul filmului de război este unul perfect, având în vedere că deține un conflict gata creat, care a existat în realitate și deci nu mai este nevoie de nici un efort pentru a-i asigura credibilitate. În plus vine la pachet și cu antinomia bine-rău, noi și ceilalți. Un fenomen interesant se petrece odată cu apariția celor două filme lansate de Clint Eastwood în 2006: ’’Flags of Our Fathers’’ și ’’Letters from Iwo Jima’’.

Fig. 25

Fig. 26

Antinomia tradițională bine-rău care se mula perfect pe caracterul bun acordat din start taberei decare aparținea direct sau prin alianță regizorul și caracterul rău acordat oricărei tabere adverse, fie că era vorba de germani, japonezi sau vietnamezi, este de data aceasta zdruncinată din temelii, având în vedere că ne confruntăm cu două filme ale aceluiași regizor, care prezintă același cel de-Al Doilea Război Mondial, din perspectivele a două tabere inamice. Filmul ’’Flags of Our Fathers’’ prezintă atacul de la Iwo Jima, care a fost o bătălie fundamentală din cel de-Al Doilea Război Mondial, din perspectiva trupelor americane, în timp ce filmul ‚’’Letters From Iwo Jima’’ prezintă lupta defensivă dusă de trupele japoneze pentru salvarea insulei, din perspectiva acestora.

Audiența ere obișnuită cu existența unei tabere adverse formată, așa cum observa Jeanine Basinger, din ’’dușmani fără chip’’, în sensul în care soldații inamici ne sunt prezentați într-un fel foarte impersonal și au o identitate de grup. Acești întrunesc în trăsături negative precum sadismul și lipsa de sentimente. Cu alte cuvinte acești sunt prezentați ca un grup inuman, în timp ce soldații din ’’tabăra bună’’ sunt prezentați în mod individual, fiecare având trăsături distincte și o poveste frumoasă în spate. Prin cele două filme ale sale, ’’Flags of Our Fathers’’ și ’’Letters From Iwo Jima’’, Clint Eastwood reușește să pună sub semnul întrebării acest clișeu și să ne facă să ne gândim după ce criterii ne acordăm simpatia unei tabere sau alteia, deoarece japonezii din filmul ’’Letters from Iwo Jima’’ nu mai sunt aceleași mașini de ucis din filmul ’’Bataan’’.

În ceea ce privește acest aspect, al ’’inamicilor fără chip’’ așa cum l-a formulat Janine Basinger, ’’Saving Private Ryan’’ nu face abatere de la structura clasică a filmului de război și ne prezintă un grup inamic german care nu se remarcă prin altceva decât puterea sa foarte mare de ucis. Simpatia audienței este din start direcționată spre tabară americană, prin prezentarea anumitor soldați în parte, prin imaginea de erou a Căpitanului Miller și prin obiectivul bun al întregului grup: acela de a salva un soldat spre consolarea mamei sale care a pierdut deja trei fii în luptă.

’’Saving Private Ryan’’ este filmul care se îndepărtează într-o anumită măsură de la convențiile clasice prin nivelul ridicat de violență din cele douăzeci și trei de minute de la început. Cuvântul folosit în general de neoformaliști, ’’defamiliarizare’’, descrie perfect fenomentul petrecut odată cu apariția filmului Saving Private Ryan. Defamiliarizarea se referă la procesul prin care sunt observate caracteristicile unui text care au devenit foarte familiare sau deja o obișnuință pentru public; acestea sunt înlocuite cu unele noi, lucru ce provoacă un efect de șoc. Este ceea ce a reușit să facă Steven Spielberg prin cele douăzeci și trei de minute de groază. Publicul american și nu numai devenise obișnuit cu trăsăturile caracteristice ale filmului de război. Steven Spielberg nu numai că ridicat nivelul de violență vizuală la un nivel neașteptat, dar a folosit și o tehnică de prezentare cu care audiența nu era obișnuită. Dacă publicul american își amintea de genul de imagini de război văzute la actualități la televizor în timpul războiului sau în documentare, nu era pregătit să întâlnească astfel de imagini într-un film la Hollywood. Regizoul a reușit să se adreseze percepției spectatorilor până în cel mai intim mod, având în vedere că scena de violență fără sfârșit de la începutul filmului reșește să reproducă sentimentul de dezorientare provocat de luptă.

Odată cu ’’Saving Private Ryan’’, termenii de ’’realism’’ și ’’autenticitate’’ în ceea ce privește filmele de război au căpătat o nouă valență. Criticii au început să dezbată însuși conceptul de realism, pe care până atunci îl luaseră ca atare. Termenul de ’’realism’’ însemna în linii mari tinderea cât mai mare spre verosimilitudine din punct de vedere formal. Cu alte cuvinte este vorba despre conceptul de mimesis în artă. Odată cu analizarea filmului ’’Saving Private Ryan’’ însuși termenul de ’’realism’’ a fost disecat. Dacă înainte analizele criticilor în ceea ce privește filmele de război se concentrau mai mult pe planul narativ, acum aspectul formal a căpătat o mai mare însemnătate. Filmelor de război mai vechi li se acorda atributul de realiste datorită faptului că porneau de la un eveniment care e existat cu adevărat în realitate. Războiul este un conflic concret, cunoscut întregii lumii, iar a face un film despre acest lucru, chiar dacă este inserată o poveste fantezistă pentru nuanța lucrurile, nu schimbă cu nimic perspectiva audienței că i se prezintă ceva ce s-a întâmplat odată.

În ’’Saving Private Ryan’’ în schimb criticii s-au concentrat mai mult pe asptectele estetice și vizuale, decât pe faptul că spune povestea unei lupte din cel de-Al Doilea Război Mondial. Ceea ce a trezit cu adevărat interesul a fost aspectul formal. Faptul că Steven Spielberg a colaborat cu fotograful Robert Capa și că s-a insipirat din fotografiile acestuia precum și din alte imagini fotografice sau video din cel de-Al Doilea Război Mondial este deja cunoscut. Stilul de filmare, cu camera ținută în mâini, ca și cum ar fi mânuită de unul dintre soldații aflați în luptă, cu obiectivul pătat de stropii de sânge sau de nămol din bătălie, precum și dezorientarea cu care sunt realizate cadrele dau naștere unei noi perspective asupra conceptului de realism. Spunem despre un film că este realist atunci când se inspiră dintr-un eveniment sau dintr-o poveste din realitate, dar nu poate fi vorba și despre modul în care acele eveniment sau poveste au fost filmate, pentru că nu e ca și cum cineva ar fi acolo cu camera. Războiul în schimb a oferit o astfel de situație, în care nu doar cineva, ci o întreagă echipă de oameni trimiși special pentru acest lucru, sunt acolo cu camerele de filmat și de fotografiat. De aceea, nu mai putem să vorbim despre realism la modul general, ci trebuie să specificăm că este vorba despre un anumit gen de realism în ceea ce privește filmele în care acțiunea se petrece în cel de-Al Doilea Război Mondial.

Pe lângă tehnicile de filmare și editare, ceea ce mai frapează în ’’Saving Private Ryan’’ este nivelul foarte ridicat de violență. Dacă imaginile din război prezentate la actualități la televiziune în timpul războiului au fost cenzurate, Steven Spielberg a dorit să arate chiar mai mult decât filmările de război, a dorit să arate însuși războiul. Astfel, cele douăzeci și trei de minute de la începutul filmului se vor a fi materialul brut, proaspăt sosit de pe front, în care regizorul este singurul care face decupajul. Iar dacă în știrile prezentate la televizor, scenele de violență și moarte explicite au fost tăiate, Steven Spielber alege să difuzeze tocmai aceste scene. Acesta își asumă misiunea de a le arăta oamenilor ceea ce nimeni nu a avut o ocazia să vadă la televizor, dar ceea ce toată lumea a intuit că se întâmplă, cu alte cuvinte, realitatea crudă a războiului.

III.Violența vizuală în filmul Saving Private Ryan

’’Saving Private Ryan’’ explorează o anumită perspectivă și atitudine față de război, aceea a luptelor deglorificate și demistificate, lucru realizat prin imaginile suferințelor, rănilor și a morții fără sens. Concentrarea excesivă pe scenele de luptă groaznice, cu membre care părăsesc corpurile și soldați care plâng disperați ne face să privim lupta nu ca pe un moment epic, ci ca pe un coșmar.

În dezbaterile pe marginea filmului ’’Saving Private Ryan’’, corporalitatea și detaliile materiale care caracterizează scenele de luptă și care au reușit să creeze sentimente de oroare și groază, dar și de fascinație în același timp, au fost considerate un aspect cheie în ceea ce privește valoarea artistică a filmului.

Când lui Steven Spielberg i-a fost adus la cunoștință faptul că mai mulți supraviețuitori ai luptei din Ziua Z au povestit despre cum valurile mării spălau plaja, luând cu ele corpurile neînsuflețite ale soldaților căzuți pe câmpul de luptă, alături de o mulțime de pești morți, acesta a cumpărat sute de kilograme de pește cu care a “decorat” plaja în timpul filmărilor (Fig. 27). O altă mărturie a unui supraviețuitor vorbește despre o biblie ce plutea la suprafața apei, lucru ce l-a determinat pe Spielber să adauge o biblie într-una dintre scene. Multe alte detalii au fost împrumutate din memoriile supraviețuitorilor. “Cu toții spuneau povești de război, care erau îngrozitoare. M-am întrebat mereu de ce filmele nu au prezentat așa ceva, dacă lucrurile chiar așa s-au întâmplat? Auzi de la un veteran de război cum a fost, iar apoi vezi versiunea Hollywood-ului despre război. Timp de mulți ani am crezut Hollywood-ul’’, mărturisește Steven Spielberg.

Fig. 27

Elementele tehnice și cele ce țin de logistică care au fost utilizate pentru a produce brutalitatea vizuală a scenelor de luptă, dar și efectele traumatice pe care acestea le-au produs asupra celor care au participat la realizarea lor, au devenit parte importantă din strategia de marketing a filmului. Producția însăși a fost comparată cu o adevărată luptă, având în vedere că actorii înșiși au trebuit să treacă prin niște perioade de pregătire fizică identice cu cele experimentate de soldații adevărați. ’’Când s-a terminat’’, mărturisește Tom Hanks, ’’eram epuizați, murdari, obosiți, iritați, înfometați și voiam să mergem acasă. Iar ceea ce trebuia să facem era să jucăm rolurile unor oameni epuizați, murdari, obosiți, iritați și înfometați. Era perfect.’’

Având ca scop suprem recreerea sentimentelor de groază trăite de soldați în timpul atacului de pe plaja Omaha, Steven Spielberg a recurs la astfel de proceduri pentru a îmbunătății calitatea luptei din film, tinzând spre asemănarea cu lupta reală din Ziua Z.

O strategie asemănătoare a fost aplicată și în realizarea filmului ’’Platoon’’, când actorilor le-a fost interzis să își folosească numele adevărate în timpul pregătirii, pentru a se detașa de identitățile lor acceptate și a deveni niște simpli soldați lipsiți de individualitate.

’’Acest război nu a fost explorat cu adevărat decât în filmele recente’’, spune Steven Spielberg. ’’În acea perioadă, războiul a fost explorat doar pentru a-i susține pe cei rămași acasă, sau pentru a încuraja înrolarea. Soldații își dau sufletul, cu ultimele cuvinte pe buze, care sunt atât de încântătoare de parcă au fost scrise de poeți. Focurile de luptă nu se aud niciodată prea tare, iar rănile nu sunt niciodată arătate cu sinceritate, toate aceste pentru că scopul este să prezinte totul despre război, mai puțin ce înseamnă să fii cu adevărat în unul. În timpul anilor 1960, în filme precum Kelly’s Heroes, The Great Escape, Where Eagles Dare, Cel De-al Doilea Război Mondial este doar o scuză pentru aventură. Chiar și în propriul meu film, Raider, atacul germanilor în Africa a fost doar o modalitate de a-i oferi lui Indiana Jones răufăcători pe care să îi poată omorî fără părere de rău.’’

Comparând ’’Saving Private Ryan’’ cu filmele de război mai vechi în ceea ce privește reprezentările violenței, unii critici ar spune că diferența constă în cenzură. Însă, în Codul de Producție nu există vreo regulă specifică violenței scenelor de luptă. Condul constă în principii generale care se referă la crimă, sex, vulgaritate, obscenitate, blasfemie și profanare, cu alte cuvinete este mai degrabă împotriva nudității. În ceea ce privește imaginea vizuală a uciderii, Codul spune că acțiunea de a lua de o viață umană și uciderile violente nu trebuie prezentate în detaliu. Deși nu au existat niște reguli speciale pentru categoria genului de film de război, regizorii s-au conformat regurilor generale de la vremea lor. Astfel, au găsit diferite modalități de transmite evenimente de groază, fără a le prezenta în mod explicit spectatorilor pe ecran.

Un exemplu de film de război despre ce de-Al Doilea Război Mondial a fost filmul ’’Bataan’’. Acesta nu a fost primul film despre ce de-Al Doilea Război Mondial, dar poate fi acceptat ca primul film care a adunat laolaltă toate elementele care au fost mai apoi considerate tradiționale pentru genul filmului de război. În ceea ce privește realismul filmul Bataan, criticii l-au apreciat pentru curajul de prezenta niște imagini ce par rupte din realitatea crudă a războiului. Deși a fost filmat în întregime într-un studio, folosind gloanțe oarbe, mașini de fum și proiecții de fundal, pasiunea și furia cu care actorii și-au intrat în rol, a făcut să pară că este vorba despre un război real. Pe vremea când a apărut filmul ’’Bataan’’ a fost privit ca având o violență extremă. Toți soldați mor în urma unei lupte care este din start pierdută, având în vedere numărul foarte mare al soldaților inamici. Soldații americani, depășiți numeric, se luptă cu disperare, aruncând cu nămol în inamici, se aruncă asupra lor cu mâinile goale și chiar se năpustesc asupra corpurilor neînsuflețite ale japonezilor. Un soldat japonez apare de nicăieri și îi taie gâtul unui soldat omerican. Camera se concentrează pe fața soldatului american pe care se citește durerea și un strigăt mut. Spectatorilor nu le este însă prezentată căderea capului sau țâșnirea sângelui, cum ar fi fost previzibil în urma unei astfel de lovituri de sabie. Totuși scena tăierii capului din ’’Bataan’’ rămâne una dintre cele mai memorabile și mai violente scene de ucidere din acea perioadă, deși pentru standardele din zilele noastre ar fi considerată o scenă de moarte fără sânge.

Deși erau îngrădiți de limitele de reprezentare vizuală, regizorii din anii ’40 știau cum să-și impresioneze spectatorii în plan psihologic și emoțional. De asemenea, știau și că au de a face cu o audiență care nu se poate detașa de groza războiului pe care îl trăiește în timp real. Spectatorii erau oamenii cărora le mureau rude sau prieteni în fiecare zi, sau care aveau grijă de cei întorși de pe front răniți sau mutilați. Chiar nu putea înțelege în totalitate ce înseamnă a fi pe front, puteau cunoaște cel puțin rezultate acestui fapt, pe care le experimentau direct, prin intermediul apropiaților înrolați în armată.

Apărut la peste douăzeci de ani după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, filmul ’’Beach Red’’ se asemănă cel mai mult cu ‚’’Saving Private Ryan’’, prin imaginile explicite ale violenței pe care le prezintă (Fig. 28). Acesta începe cu aproximativ o jumătate de oră de luptă deschisă între trupele marine ale armatei americane și trupele japoneze pe plaja ocupată de cei din urmă. Filmul prezintă în mod explicit membre desrprinse de corp ce zac pe plajă sau plutesc pe apă, torțe umane și soldați aruncați în aer de grenade. Corpurile neînsuflețite ale soldaților sunt folosite pe post de scuturi de către supraviețuitorii care încearcă să înainteze. Dialogul coerent aproape că nu există deloc, ceea ce se aude fiind doar ulete și țipete și câteva instrucțiuni precise. Beach Red se folosește de o situație din cel de-Al Doilea Război Mondial pe care o reconstituie ca un coșmar sângeror cu imagini de mutilare și morți macabre, care lipseau în filmele de dinainte.

În timpul războiului, publicul american nu vedea doar războiul fictiv prezentat de cinematografie, ci se confrunta continuu cu imaginile războiului, așa cum erau prezentate prin intermediul ziarelor, revistelor și canalelor de televiziune. Datorită dezvoltării tehnologiei de filmare, cel de-Al Doilea Război Mondial a fost primul război care a putut fi vizionat la scurt timp după ce evenimentele s-au petrecut. În plus, guvernul Statelor Unite ale Americii a cheltuit mai mult de cincizeci de milioane de dolari aual sponsorizând producția de filme documentare despre cel de-Al Doilea Război Mondial.

Fig. 28

Programele de televiziune de actuaități și documentarele au exercitat o mare presiune asupra cinematografiei hollywoodiene deoarece, uitându-se la acestea, spectatorii își făceau o anumită idee despre cum arată războiul și se așteptau și ca filmele de război să prezinte același lucru.

La fel cum au punctat mai mulți critici de film, intensitatea enormă a celor douăzeci și trei de minute de luptă de la începutul filmului Saving Private Ryan reprezintă mai mult decât o punere în scenă a evenimentelor din Ziua Z, reprezintă un mijloc de a implica audiența contemporană în acele experiențe în cel mai profund mod cu putință. Imaginile și tehnicile cinematografice folosite în realizarea acestor scene contribuie la stârnirea empatiei din partea publicului.

În scena debarcării, o cameră mobilă, fără stabilizator, îi urmărește pe soldați aproape la întâmplare, prin haosul creat pe plaja Omaha. Nava de călătorie e spulberată în urma unei explozii în momentul în care debarcă pe țărm, iar tot ceea ce spectatorii văd este doar imediata apropiere, fără a putea să își facă o imagine de ansamblu asupra a ceea ce se întâmplă pe plajă. După ce vedem numeroși soldați secerați de gloanțe, căzând pe rând, unul câte unul, un cadru de la distanță, din perspectiva armatei germane, ne arată cât de vizibili și vulnerabili sunt soldații americani. Camera îi urmează pe soldați chiar și în apă. Nici mediul acvatic nu reușește să le ofere protecția căutată și vedem cum gloanțele îi nimeresc înainte de a se ridica la suprafață, sau cum se îneacă, trași în jos de greutatea echipamentului militar pe care îl poartă. (Fig. 29)

Fig. 29

După cele câteva momente de liniște și tăcere oferite de scenele filmate sub apă, camera se ridică la suprafață alături de supraviețuitori, iar zgomotul și confuzia revin. Camera începe să se miște dintr-o direcție în alta, ca și cum ar căuta acoperire în spatele celorlalți soldați. Alături de griurile șterse și de tonurile de verde desaturat, există și tonurile de roșu-maro, date de sângele curgând pe nisip și în apa care spală țărmul. Corpurile moarte sau rănite acaparează tot spațiul ecranului, iar în ceea ce privește sunetul, se aud numai focuri de armă și explozii. Scenele sunt astfel saturate de conceptul de război, atât din punct de vedere vizual, cât și din punct de vedere auditiv.

Cadrele lungi și mobile, luate din unghiuri confuze, fac ca viziunea să fie continuu distorsionată, și adesea chiar traumatizantă. Într-una din scene, perspectiva Căpitanului Miller ne este prezentată prin intermediul unei comoții mute care scoate în evidență lipsa de înțelegere a vărsării de sânge și a morții din jurul său.

În cadrul scenelor mai lungi încep să apară episoade care prezintă suferința individuală. Concentrarea asupra detaliilor suferinței și durerii individuale este folosită într-un mod care aduce specificitate asupra masacrului general de pe plajă. Experiențele de suferință individuală slujesc scopului de a oferi o cale de acces corporal la experinența de anasamblu a luptei. (Fig. 30)

Fig.30

Într-una dintre scenele de pe plajă, ne sunt prezentăți mai mulți medici ce încearcă să ajute un rănit, să îl aducă într-o stare stabilă și să îi aline durerea. Unul dintre medicii care mai târziu va devini parte din grupul pornit să îl găsesească pe Ryan, tratează rana deschisă a unui soldat la umăr, cu artera expusă din care sare sângele. Pe măsură ce medicul încearcă să oprească hemoragia, soldatul țipă în agonie: “Oh, Domane, doare! O să mor, Doamne, Iisus!” Încercând să îl consoleze, medicul îi spune că nu va muri și îl roagă să nu se uite la propria rană. Dacă rolul filmelor de război este ofere audienței experiența traumatică a războiului ca și cum ar fi trăită direct de aceasta, trauma de a privi rănile groaznice este cea care definește acest proces. Contrar avertismentului medicului, privirea este încurajată prin prim-planul pe rana deschisă a umărului soldatului. (Fig. 31)

Fig. 31

Atât scena debarcării, cât și restul filmului ca întreg, încurajează un anumit gen de participare și integrare care este menită să implice accceptarea suferinței și perceperea violenței luptei în toată puterea sa. Rana deschisă de pe umărul soldatului este una dintre mulțimea de imagini cu răni deschise și membre rupte pe care spectatorii trebuie să le îndure pe parcursul filmului.

Este destul de vizibil, aproape de la sine înțeles, că filme precum ’’Saving Private Ryan’’ și ’’Platoon’’ încearcă să aducă un memoriu asupra calității sau experienței de război prin reprezentările vizuale ale luptei. Nuanțând și sacralizând suferința războiului, filmul de război continuă să pună în lumină vulnerabilitatea corpului uman și receptivitatea audienței la imaginile violente, care devin un mod distinct de a prezenta o poveste, un eveniment sau o tragedie istorică.

Cele douăzeci și trei de minute de la începutul filmului ’’Saving Private Ryan’’ preiau vărsarea de sânge groaznică din celebra luptă din cel de-Al Doilea Război Mondial ca o modalitate de reprezentarea a unei răni adânci a războiului lasată audienței contemporane. Astfel, invazia din Ziua Z devine o scenă de douăzeci și trei minute a unui masacru crud și haotic, care nu ia sfârșit decât odată cu breșa făcută de armata americană în sistemul de apărare al armatei germane, fapt ce duce în final la cucerirea plajei. Această scenă a invaziei oferă o specificitate istorică, sau “un cadru social și istoric determinat”, așa cum explică Ali Jamil Janabi, adică un text care face apel la un realism deja acceptat. Din punct de vedere cinematografic și urmând tradiția genului de film de război, legitimitatea este de asemenea câștigată prin apelul făcut la caracteristicile estetice și la autenticitatea fotografiilor și filmărilor documentare. Ceea ce leagă cu adevărat experiențele descrise în film de prezent rămâne în continuare vărsarea de sânge și suferințele individuale și colective prezentate în film.

În Saving Private Ryan, realismul are atât scopuri istorice dar și estetice. Estetica trebuie înțeleasă aici ca o percepție ghidată de sentimente. Astfel, violența scenelor de luptă din filme precum ’’Saving Private Ryan’’ sau ’’Platoon’’ reușește să angajeze întregul simț corporal într-un mod care implică audiența direct în profunzimea imaginilor șocante.

Punând în lumină continuu violența caracteristică debarcării pe plaja Omaha din Ziua Z, răspunsurile criticilor în ceea ce privește ’’Saving Private Ryan’’ scot în evidență semnificația culturală a filmului și privesc filmul de război ca o modalitate de reactivarea a traumei de război. Brutalitatea și violența corporală sunt justificate atunci când sunt considerate un act de memoriu, o modalitate de tulburare a audienței americane liniștite, de integrare a spectatorilor într-un proces de rememorare a trecutului istoric.

Discuțiile și dezbaterile despre ororile scenei de început a filmului Saving Private Ryan indică faptul că nu este vorba doar despre imaginile explicite ale morților și răniților, că nu doar acestea au stârnit interesul pentru film, ci mai degrabă este vorba despre experiența traumatică a privitorului, despre modul în care este afectat la vederea unor lucruri despre care știe că s-au petrecut cu adevărat cu câteva zeci de ani în urmă.

Steven Spielberg a acordat o mare atenție efectelor pe care le produc scenele de luptă. Atât prin scena invaziei de la început, cât și pe toată durata filmului Saving Private Ryan, regizorul a încercat nu doar să prezinte detalii exacte despre suferința groaznică produsă de război, ci și să provoace o experiență empatică a privitorilor. Această îseamnă că este vorba despre o operă care merge dincolo de filmul documentar și oferă o experiență care nu ar fi fost posibilă doar prin intermediul informațiilor, fotografiilor și filmărilor de război oferite de media la vremea respectivă.

Deși sunt prezentate în mod evident și natural, perspectiva proamericană și motivele tradiționale de eroism, onoare și datorie, cad în planul doi și pierd teren în fața elementelor de violență care animă filmul ’’Saving Private Ryan’’. Importanța primordială în ceea ce privește valoarea artistică și culturală a filmului, o deține violența vizuală, care are în spate o semnificație culturală profundă.

Filmul ’’Saving Private Ryan’’ joacă un rol imporant în prezentarea războiului ca o rană deschisă lăsată în istorie. Filmul se transformă astfel într-un proces de reaprindere a simțului pentru durerea și suferința provocate de cel de-Al Doilea Război Mondial în istoria Statelor Unite ala Americii.

Genul filmului de război își atinge scopul de rememorare a trecutului istoric nu doar prin mijloace narative sau simbolice, ci mai ales prin afect și simpatie, prin generarea unei forme traumatice de empatie cu suferința corporală provocată de război. Genul filmului de război prezeintă imagini explicite ale suferinței corporale și ale morții, imagini ce lipsesc din reportajele și emisiunile oferite de televiziune.

’’Saving Private Ryan’’ este apreciat pentru secvențele de luptă realiste. Acest realism a fost atins de Steven Spielberg prin imitarea stilulul de filmare al cameramanilor plecați la război. Dar cum secvențele din Saving Privae Ryan se compară cu filmările reale realizate de cameramanii aflați în focul deschis al luptei și având aparatură nu atât de profesională ca Steven Spielberg vom vedea în continuare.

Lansarea filmului ’’Saving Private Ryan’’ este privită ca un eveniment important în istoria filmului de război, lucru datorat în mare parte realismului brutal al luptei care caracterizează în special cele douăzeci și trei de minute de la începutul filmului ce prezintă debarcarea soldaților americani pe plaja Omaha, din Normandia.

Pentru istorici și pentru veterani ’’Saving Private Ryan’’ a reprezentat un imens privilegiu de a putea compara scenele de luptă din film cu filmările realizate la fața locului, în momentul luptei.

Ilustrând oroarea și violența războiului pe cât de autentic posibil, Steven Spielberg a dorit să producă un film în care veteranii să se regăsească și de care să fie impresionați. Regizorul a fost impresionat de dezamăgirea generală a veteranilor în ceea ce privește reprezentarea cinematografică a războiului. “Cu toții spun asta, există două războaie purtate, războiul nostru și războiul Hollywood-ului”. Pentru a face un film care să fie fidel experiențelor veteranilor, Steven Spielberg și-a dat seama că trebuie să facă mai mult decât să respingă convențiile tradiționale ale unui film de război hollywoodian și să exploreze noi teritorii ale cinematografiei. “Nu am dorit să filmez în modul în care ar părea producție hollywoodiană, o simulare a ce s-a întâmplat pe plaja Omaha, sau o extravaganță de genul ’’Rambo’’. Am dorit ca acest film să fie greu de suportat pentru audiență”, mărturisește regizorul într-un interviu.

Steven Spielberg nu a dorit de la început o poveste despre război ca iadul dezlănțuit, ci a dorit mai degrabă să găsească un moment de decență în acel iad. În al doilea rând, pentru regizorul american, Ziua Z a însemnat un punct de turnură în istoria omenirii, acela în care aliații americani au început să salveze lumea de la tiranie și să apere democrația.

Scopul lui Steven Spielberg a fost să aducă audiența pe cât de aproape posibil de experiența de a fi la război, iar pentru a realiza acest lucru a fost gata să încalce convenții importante ale cinematografiei hollywoodiene în ceea ce privește modalitățile de reprezentare a războiului. Nivelul ridicat de sânge nu reprezintă un element de noutate în cinematogafie, în special în filmele științifico-fantastice, dar este mai puțin întâlnit în reprezentarile cinematografice ale unor evenimente istorice reale. În cele douăzeci și trei de minute, oriunde privim vedem soldați aruncați în aer de explozii, sau secerați de gloanțele inamice. Moartea nu este rapidă și curată, ci asistăm la momente groaznice ale unei agonii lungi și dureroase. Dar ceea ce este cu adevărat traumatizant pentru audiență nu este vărsarea de sânge în sine, lucru întâlnit în orice film de groază, ci faptul că spectatorii știu că acest lucru s-a întâmplat în realitate.

O convenție tradițională a cinematografiei hollywoodiene, devenită aproape un clișeu, în genul filmului de război, este faptul că spectatorilor le este acordat un anumit timp să se obișnuiască sau chiar să se atașeze de personaje înainte ca acestea să moară. Steven Spielberg s-a îndepărtat de această tehnică dramtică, fiind mai puțin interesat de ideea ca audiența să dezvolte vreo relație cu personajele sale, și dorint ca spectatorii să empatizeze cu soldații adevărați care au luptat pe plaja Omaha în Ziua Z.

Pentru a recreea experiența luptei din Normandia, Steven Spielberg și echipa sa de filmare au făcut tot posibilul pentru ca aspectul și sunetul bătăliei să fie autentice din punct de vedere istoric. Astfel, regizorul a consultat istorici și cadre militare și i-a ajutat pe actori să intre în rol impunându-le zece zile de antrenament militar. Majoritatea figuranților au fost soldați ai armatei americane sau foști soldați care nu doar că erau familiari cu armele și cu excercițiile militare, dar au ajutat și la realizare coregrafiei atacului de pe plajă. Dintr-o fidelitate macabră pentru adevăr, Steven Spielberg a recurs chiar la alegerea unor persoane cu diverse membre amputate pentru rolurile soldaților răniți din film.

Sunetul este și el un aspect de o mare importanță pentru film, care de asemenea a cerut eforturi mari pentru a asigura autenticitatea. Sunetiștii nu doar că au folosit armele și muniția specifice celul de-Al Doilea Război Mondial, ci mai mult de atât, au ajuns chiar la folosirea carcaselor de animale îmbrăcate în uniformă militară pentru a înregistra sunetul făcut de gloanțe la străpungerea acestora.

În ceea ce privește imaginea, Steven Spielberg a dorit să reproducă fotografiile realizate de Robert Capa pe plaja Omaha. Acesta și-a dat seama că pentru a imita stilul veridic al cameramanilor de război trebuie să desființeze distanța dintre camera de filmat și audiență. “Dacă ne jucăm cărțile bine și ne facem treaba bine, spectatorii se vor gândi: Am fost acolo”, declară regizorul. Cu alte cuvinte, ceea ce și-a dorit Steven Spielber a fost ca audiența să se simtă în pielea unui soldat sau a unui cameraman de război, pentru a trăi experiența luptei. Pentru a realiza acest lucru, în secvențele de luptă camera de filmat a fost ținută în mână și s-au folosit niște lentile sensibile la șoc, pentru a recreea vibrațiile și clătinarea produse de focurile de armă și de exploziile proiectilelor. Aceste tehnici au fost folosite și din motive estetice. După cum explica și Steven Spielberg, mișcarea constantă provoacă un sentiment de neliniște atunci când ne uităm la film, care este exact genul de sentiment pe care îl simțeau soldații.

O diferență intrigantă între filmările realizate pe plaja Omaha în Ziua Z și oricare alte reprezentări cinematografice ale atacului constă în comportamentul soldaților în fața camerei. Oamenii nu se pot abține să nu se uite la cameră, în timp ce actorii fac tot posibilul ca să evite acest lucru. Deși soldaților chiar li s-a spus clar înainte de atacul din Normandia să încerce să ignore camerele de filmat, aceștia nu s-au putut abține să nu se uite și chiar să zâmbească în fața camerei. În anii ’40 camera de filmat nu era un obiect atât de comun, ci dimpotrivă, puțini oamenii aveau ocazia să-l vadă în realitate. Așa se explică entuziasmul soldaților de a se afla în fața camerei de film, având în vedere că pentru majoritatea era prima dată când se întâmpla acest lucru. În plus, faptul de a fi filmați le asigura un rol în istorie și admirația celor de acasă care îi vor vedea la televizor.

Tot de dragul realismului și a verosimilității, Steven Spielberg a mers atât de departe încât a refuzat să editeze diverse greșeli apărute în timpul filmării. Un înaintaș al lui Spielberg în această tehnică este John Ford care în realizarea filmului ’’Battle of Midway’’ a decis să păstreze o secvență în care filmul este aruncat din camera de filmat în urma unei explozii, considerând că acest lucru oferă o mai mare doză de verosimilitate filmului.

În Saving Private Ryan, echipa de filmare a permis ca stropi de apă, sânge și nămol să sară pe lentilele camerei de filmat, lucru care este în general considerat a fi o mare greșeală, deoarece astfel audiența devine instantaneu conștientă de camera de filmat și astfel se destramă iluzia filmului. (Fig. 32 și Fig. 33)

Fig. 32

Fig. 33

Măiestria lui Steven Spielberg în ceea ce privește imaginea, suntetul, editarea, mișcarea camerei, precum și combinația de culori, adunate laolaltă, reușesc să aducă fiecare membru al audienței față în față cu experiența luptei. Pe parcursul filmului, spectatorii încep să vadă sânge, vomă, mâini sau picioare rupte de corp, răni din care izvorăsc râuri de sânge, trupuri de soldați care se destramă în timp ce sunt cărate de camarazi. Soldații se îneacă, sunt răniți, împușcați și uciși într-o atmosferă haotică de frică și confuzie.

Bibliografie și filmografie

I.Bibliografie

Al-Haj, Samir, Nașterea filmului de război, Editura Pax, Sinjar, 2005.

Basinger, Jeanine, Filmul de luptă al celui de-Al Doilea Război Mondial: Anatomia unui gen, Ediția II, traducere de Jamal Yasin, Universitatea de Teatru și Film din Bagdad, 2005.

Bazin, Andre, Ce este cinematograful?, Volumul I, traducere de Ahmed Al-Rahhal, Universitatea de Teatru și film din Bagdad, 2002.

Bazin, Andre, Ce este cinematograful?, Volumul II, traducere de Ahmed Al-Rahhal, Universitatea de Teatru și film din Bagdad, 2002.

Eberwein, Robert, Filmul de război de la Hollywood, traducere de Sinan Khalaf, Editura Maruf al Rusafi, Bagdad, 2011.

Janabi, Ali Jamil, ‘’Realismul genului filmului de război’’, în Filmul de război, Editura Zubaydi, Bagdad, 2005.

Matar, Behnam, Cinematografia războiului, Editura Taqafa, Bagdad, 2009.

Schickel, Richard, Steven Spielberg: o retrospectivă, traducere de Riad Osman, Universitatea de Teatru și film din Bagdad, 2013.

Shalaby, Hassan, Reprezentarea războiului în genul filmului de război, Editura Taqafa, Bagdad, 2005.

II.Filmografie

Aldrich, Robert, Attack, 1956, Producție: The Associates and Aldrich Company.

Aldrich, Robert, The Dirty Dozen, 1967, Producție: Metro-Goldwyn-Mayer, MKH și Seven Arts Pictures.

Annakin, Ken, Battle of the Bulge, 1965, Producție: Sidney Harmon în colaborare cu United States Pictures și Cinerama Productions Corp.

Annakin, Ken, Marton, Andrew și Wicki, Bernhard, The Longest Day, 1962, Producție: Darryl F. Zanuck Productions și Twentieth Century Fox Film Corporation.

Bondarchuk, Sergey, Waterloo, 1970, Producție: Dino De Laurentiis Cinematografica S.p.A. Rome și Mosfilm.

Brooks, Richard, și Hayward, Louis, With the Marines at Tarawa, 1944, Producție: United States Marine Corps Photographic Unit și Warner Bros.

Cameron, James, Titanic, 1997, Producție: Twentieth Century Fox Film Corporation, Paramount Pictures și Lightstorm Entertainment.

Capra, Frank, Why We Fight, 1943, Producție: The War Department

Coppola, Francis Ford, Apocalypse Now, 1979, Producție: Zoetrope Studios.

Cosmatos, George P., Rambo: First Blood II, 1985, Producție: Anabasis N.V.

Daves, Delmer, Destination Tokyo, 1943, Producție: Warner Bros.

Dwan, Allan, Sands of Iwo Jima, 1949, Producție: Republic Pictures.

Eastwood, Clint, Flags of Our Fathers, 2006, Producție: DreamWorks SKG, Warner Bros, Amblin Entertainment, Malpaso Productions.

Eastwood, Clint, Letters from Iwo Jima, 2006, Producție: DreamWorks SKG, Warner Bros, Amblin Entertainment, Malpaso Productions

Farrow, John, Wake Island, 1942, Producție: Paramount Pictures

Ford, John, The Horse Soldiers, 1959, Proudcție: Mirisch Corporation și Mahin-Rackin.

Garnett, Tay, Bataan, 1943, Producție: Metro-Goldwyn-Mayer.

Griffith, David Wark, The Birth of a Nation, 1915, Producție: David W. Griffith Corporation și Epoch Producing Corporation.

Hawks, Howard, Air Force, 1943, Producție: Warner Bros.

Hool, Lance, Missing in Action, 1985, Producție: The Cannon Group și Golan-Globus Production.

Hutton, Brian G., Kelly’s Heroes, 1970, Producție: Metro-Goldwyn-Mayer, Katzka-Loeb Production, Avala Films Belgrade, The Warriors Company.

Huston, John, The Battle of San Pietro, 1945, Producție: U.S. Army Pictorial Services și The War Department.

Huston, John, The Red Badge of Courage, 1951, Producție: Metro-Goldwyn-Mayer.

Irvin, John, Hamburger Hill, 1987, Producție: RKO Pictures.

Kubrick, Stanley, Full Metal Jackett, 1987, Producție: Natant, Stanley Kubrick Productions și Warner Bros.

Kubrick, Stanley, Paths of Glory, 1957, Producție: Bryna Productions.

Madden, John, Shakespeare in Love, 1998, Producție: Universal Pictures, Miramax și The Bedford Falls Company.

McLaglen, Andrew V., The Devil’s Brigade, 1968, Producție: Wolper Pictures.

Milestone, Lewis, A walk in the Sun, 1945, Producție: Lewis Milestone Productions, Superior Pictures.

Milestone, Lewis, All Quiet on the Western Front, 1930, Producție: Universal Pictures.

Peckinpah, Sam, Cross of Iron, 1977, Producție: Anglo-EMI Productions Ltd., Rapid Film, Terra-Filmkunst, ITC Films și Radiant Film GmbH.

Renoir, Jean, La Grande Illusion, 1937, Producție: Réalisation d'art cinématographique.

Scott, Ridley, Black Hawk Down, 2001, Producție: Revolution Studios, Jerry Bruckheimer Films și Scott Free Productions.

Siegel, Don, Hell is for Heroes, 1962, Producție: Paramount Pictures.

Smight, Jack, Battle of Midway, 1976, Producție: The Mirisch Corporation și Universal Pictures.

Spielberg, Steven, Saving Private Ryan, 1998, Producție: DreamWorks Pictures, Paramount Pictures, Amblin Entertainment Production, Mutual Film Company și Mark Gordon Productions.

Stone, Oliver, Born on the Fourth of July, 1989, Producție: Ixtlan.

Stone, Oliver, Platoon, 1986, Producție: Hemdale și Cinema 86.

Toth, Andre de, Play Dirty, 1969, Producție: Lowndes Productions Limited.

Walsh, Raoul, Objective, Burma!, 1945, Producție: Warner Bros.

Weir, Peter, Master and Commander: The Far Side of the World, 2003, Producție: Twentieth Century Fox, Miramax, Universal Pictures și Samuel Goldwyn Films.

Wellman, William, Battleground, 1949, Producție: Metro-Goldwyn-Mayer.

Wellman, William, The Story of G.I. Joe, Producție: Lester Cowan Productions.

Wilde, Cornel, Beach Red, 1967, Producție: Theodora Productions

Wyler, William, The Best Years of Our Lives, 1946, Producție: The Samuel Goldwyn Company.

Zito, Joseph, Missing in Action, 1984, Producție: The Cannon Group și Golan-Globus Production.

Zwick, Edward, Glory, 1989, Producție: TriStar Pictures și Freddie Fields Productions.