Realism Si Moralitate In Romanul Ion DE Liviu Rebreanu
CUPRINS
Argument……………………………………………………………………………………………………………………3
I. Preliminarii………………………………………………………………………………………………………………5
I. 1. Conceptul de realism……………………………………………………………………………………6
I. 2. Veridic, verosimil, autentic. Realismul în literatura română……………………………10
I. 3. Literatura și preceptele morale…………………………………………………………………….14
II. Liviu Rebreanu – ctitorul romanului realist modern în literatura română……………………….17
III. Romanul Ion – realism și moralitate………………………………………………………………………..25
III. 1. Problema pământului în romanul Ion………………………………………………………..26
III. 2. Dubla condiționare existențială a lui Ion…………………………………………………….33
III. 3. Definirea caracterială și tirania normelor morale: Ion – între bine și rău………..39
Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………..43
Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………….45
Argument
Apariția lui Liviu Rebreanu în literatură înseamnă un moment de răspântie. Analizând acest moment, Tudor Vianu consideră că “rolul sămănătoriștilor era încheiat, iar Delavrancea, Duiliu Zamfirescu și Brătescu-Voinești își dăduseră măsura lor… numai Sadoveanu continuă să crească din fundamentele așezate mai dinainte”.
Reprezentând epicul pur, Liviu Rebreanu marchează o nouă fază a realismului românesc: “Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu , nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus”(T.Vianu). E.Lovinescu vorbește de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale construcții epice, de obiectivarea prozei.
Romanul lui Rebreanu fortifică intuițiile romanului din secolul al XIX-lea, restabilind legătura cu tradiția reprezentată de N.Filimon și D.Zamfirescu, dar și cu proza lui Ioan Slavici. Asemenea lui N.Filimon, creatorul primului roman realist, de tip balzacian (Ciocoii vechi și noi), Rebreanu așează în centrul romanului său un erou voluntar, produs simbolic al unei anumite realități social-istorice, dar, în plus, îi conferă monumentalitate.
Asimilând datele românești tradiționale, Rebreanu crează diferite tipuri de roman, de la romanul social, cu virtuți monografice (Ion) și de tip epopee(Răscoala) până la romanul de analiză psihologică (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra). Potrivit viziunii sale realiste (“pentru mine arta înseamnă creație de oameni și de viață”), Rebreanu dă sens multitudinii de fapte, care pulsează la cele mai înalte cote de expresivitate.
“Satirico – social în Ciocoii lui Filimon, sentimental în încercările lui Bolintineanu, idilic și armonios stilizat, printr-o concepție de viață și de artă, în ciclul lui Duiliu Zamfirescu, eroic în povestirile d-lui Sadoveanu, subiectiv și psihologic în Dan și în mai toate încercările din ultimul timp – adevăratul roman, realist prin metodă și epic prin amploarea planului, se fixează, în sfârșit, în Ion al d-lui Rebreanu. Nu e unic, desigur, nici în această privință, dar în încetul proces al literaturii noastre spre creația obiectivă este nu numai un popas, ci și o realizare definitivă.”(E.Lovinescu).
Roman realist, cu evidente semne ale clasicismului și ale naturalismului, creația lui Rebreanu se înscrie în formula marilor construcții epice, “formula romanului naturalist, a “Comediei umane”, dar, mai ales, formula epicei tolstoiene: formula ciclică a zugrăvirii nu a unei porțiuni de viață limitată la o anecdotă, ci a unui vast panou curgător de fapte învălmășite…”(E.Lovinescu).
Pornind de la trei experiențe de viață: un țăran din satul Prislop sărută pământul jilav de roua dimineții; pățania unei fete bogate, Rodovica, amăgită de un flăcău sărac; impresia puternică pe care i-a lăsat-o discuția cu un flăcău din vecini (Ion Pop al Glanetașului), materializate artistic în nuvelele Zestrea și Rușinea, romanul Ion capătă treptat mari dimensiuni, desfășurându-se pe parcursul a aproape zece ani. Cele două părți ale romanului : Glasul pământului și Glasul iubirii, împărțite în capitole cu titluri semnificative compun un discurs epic unitar, în care subansamblurile se țes în două planuri principale, “care-și încolăcesc brațele din ce în ce mai fine, în toate părțile. Cele două ramuri se împreună apoi, închegând aceeași tulpină, regenerată cu sevă nouă” (L. Rebreanu ). Setea de pământ este mobilul întregii acțiuni.
În evoluția unei literaturi, romanul de moravuri, romanul social căruia de la Balzac încoace ne-am deprins să-i cerem o reprezentare obiectivă a vieții, nu poate apărea decât târziu, sub forma lui desăvârșită. Căci acest gen presupune din partea unui scriitor însușiri multiple care se întâlnesc rareori împreună : puterea de observație și de analiză, o bogată experiență a vieții și a oamenilor, imaginația psihologică a caracterelor, dramatismul situațiilor, simțul compoziției care grupează părțile unui tot subordonându-le unei concepții unitare, atitudinea obiectivă care are la bază înțelegerea și simpatia pentru alții, oricât ar fi aceștia deosebiți de noi.
O perfectă naturalețe a narațiunii este încă una din caracteristicile de frunte ale operei lui Rebreanu. Nu este poate scriitor român contemporan în care să lipsească mai mult manierismul și obsesia frazei frumoase. “Rebreanu nu este un detailist literar ca să-și târâie cu glăscior de greier un păienjeniș de fraze iscusite. Substanța operei lui, sănătoasă și terestră, e deosebită în fraze largi și simple, monotone, poate, câteodată, dar niciodată inutile. Natura dinamică a talentului său nu se poate mulțumi cu adânciri prea dese și cu cizelări prea atente. Îi plac faptele, dramatismul, vâltoarea realității, adevărul situațiilor, desfășurările largi și impetuoase. Cu asemenea însușiri, fără îndoială că meticulosul stil frumos nu-l preocupă.”(Alexandru Philippide)
I
PRELIMINARII
I. 1. Conceptul de realism
Termenul realism a cunoscut de-a lungul timpului o serie de accepțiuni, din cauza numeroaselor unghiuri de vedere din care a fost cercetat, precum și a planului punerii în practică, impunându-și treptat statutul de concept fundamental. Realismul se manifestă în multe domenii culturale (muzică, pictură, arhitectură, estetică, filosofie, literatură etc.), operându-se cu această noțiune în sensul său larg, dar și în acela determinat de conotațiile profunde pe care le implică. În gândirea filosofică trebuie să căutăm primele accepțiuni ale termenului, chiar dacă, în prezent, în sfera lui de cuprindere intră mai multe domenii. Din Antichitate, începând cu Platon, trecând apoi la Evul mediu și, în cele din urmă, la postkantieni, se pot desprinde accepțiuni ale termenului realism în cea mai mare proporție pe tărâmul filosofiei. Termenul nu va fi transferat în literatură direct din filosofie, ci va avea un intermediar în domeniul plasticii. Cuvântul este legat de numele pictorului Gustave Courbet, considerat în domeniul său fondatorul realismului. Paralel cu consolidarea termenului în plastică, el își extinde funcționalitatea și în literatură. Champfleury va prelua primul în domeniul literaturii lupta teoretică pentru instaurarea unor noi principii de reflectare a realității, impunând termenul în teoria artei.
Prin secolul al XIX-lea, acest concept e acceptat în viața literar-artistică universală, când încep să se înmulțească încercările de definire a lui. Astfel, în 1826 se încearcă pentru prima dată surprinderea trăsăturilor termenului, într-o definiție apărută în publicația Mercure français: "această doctrină literară, care câștigă teren pe zi ce trece și care duce la imitarea fidelă nu a calapoadelor artei, ci a originalelor oferite de natură, ar putea foarte bine să se numească realism; judecând după unele indicii, ea va fi literatura secolului al XIX-lea, literatura adevărului." Definiția surprinde destul de bine unele trăsături ale conceptului: fidelitatea față de realitate și adevăr, luciditate. Născut ca reacție firească la adresa idealismului și a romantismului, susținând ideea că e mult mai important "să vezi clar", cum se exprima Gaëtan Picon, decât să trăiești în cercul efemer al iluziei și să gândești prin prisma ei, realismul spune un NU hotărât fanteziei.
Sensul realismului s-a cristalizat abia în cursul marilor dezbateri care s-au iscat în anii 1850 în jurul picturilor lui Courbet și al activității lui Champfleury. Acesta a publicat în 1857 un volum de eseuri intitulat Le Réalisme, iar un prieten al lui, Duranty, a editat efemera revistă Réalisme, care a apărut din iulie 1856 până în mai 1857, în care s-a formulat un crez literar simplu dar precis. Preluând din sfera gândirii filosofice termenul „mimesis”, investigând diversele moduri de prezentare a realității în literatură, Erich Auerbach consideră realismul ca fiind, în primul rând, o categorie istorică, prezentă într-un fel sau altul în evoluția literaturii. Datorită împrumutului de aspecte din realitate, precum și din diverse sfere de cercetare (istorie, sociologie, psihologie, filosofie), termenul realism își lărgește sensul treptat. Dar izvoarele acestuia au luat naștere odată cu amestecarea stilurilor (a stilului "înalt", sobru, cu stilul "umil"). Și cercetătorul își argumentează teoria: tragedia clasică prezenta "acțiuni și fapte alese", săvârșite de personaje deosebite, cum arată Aristotel, uzând de stilul "înalt"; faptele poporului, nu de puține ori ironizate și comicizate, erau reprezentate prin stilul "umil". Realismul nu putea căpăta o mare extensiune, fuziunea dintre comic și tragicsau apariția grotescului în artă fiind tot un produs al amestecului stilurilor. Erich Auerbach semanlează existența unor elemente realiste în Antichitate, în opera lui Homer sau în Satyricon al lui Petronius, observând că amândurora le lipsește fundamentul istoric și mai ales explicația cauzală, de ordin social, a unor fenomene pe care autorii le constată. Deci "progresul realismului nu este determinat numai de fuziunea stilurilor, ci și de tendința de așezare a oamenilor în climatul lor firesc de viață și de explicare a manifestărilor lor prin modificările ce au loc în istoria societății și a civilizației, ca și prin progresul culturii în genere."
În literatura medievală, realitatea faptelor de vitejie se face într-un stil sobru, relatarea fiind redusă la lumea nobililor. Boccaccio este creatorul unui "stil mijlociu" (intermediar între stilul "înalt" și cel "umil"). "Mă descriu pe mine însumi", declara Montaigne, declanșând procesul de subiectivizare a literaturii, prin dorința manifestă de etalare a eului. Începe să fie luată în seamă problema condiției umane în literatură. Unul dintre primii care își pune această problemă este Shakespeare, dar la el stilurile se rup din nou. Prin Cervantes și apoi, prin clasicismul francez, interesul pentru contemporaneitate urcă în prim plan. Memorialistica Secolului Luminilor se caracterizează prin lipsa intenției de armonizare a virtuții și a viciului, a urâtului și a frumosului, precum și prin intenția moralizatoare.
Începând cu secolul al XlX-lea se delimitează zona de intersecție dintre romantism și realism, iar mai târziu, naturalism, începând cu Stendhal, Balzac, Flaubert și continuând cu așa-ența unor elemente realiste în Antichitate, în opera lui Homer sau în Satyricon al lui Petronius, observând că amândurora le lipsește fundamentul istoric și mai ales explicația cauzală, de ordin social, a unor fenomene pe care autorii le constată. Deci "progresul realismului nu este determinat numai de fuziunea stilurilor, ci și de tendința de așezare a oamenilor în climatul lor firesc de viață și de explicare a manifestărilor lor prin modificările ce au loc în istoria societății și a civilizației, ca și prin progresul culturii în genere."
În literatura medievală, realitatea faptelor de vitejie se face într-un stil sobru, relatarea fiind redusă la lumea nobililor. Boccaccio este creatorul unui "stil mijlociu" (intermediar între stilul "înalt" și cel "umil"). "Mă descriu pe mine însumi", declara Montaigne, declanșând procesul de subiectivizare a literaturii, prin dorința manifestă de etalare a eului. Începe să fie luată în seamă problema condiției umane în literatură. Unul dintre primii care își pune această problemă este Shakespeare, dar la el stilurile se rup din nou. Prin Cervantes și apoi, prin clasicismul francez, interesul pentru contemporaneitate urcă în prim plan. Memorialistica Secolului Luminilor se caracterizează prin lipsa intenției de armonizare a virtuții și a viciului, a urâtului și a frumosului, precum și prin intenția moralizatoare.
Începând cu secolul al XlX-lea se delimitează zona de intersecție dintre romantism și realism, iar mai târziu, naturalism, începând cu Stendhal, Balzac, Flaubert și continuând cu așa-numitul "roman vrai" al lui Zola sau al fraților Goncourt. Putem spune că realismul francez reprezintă filonul demersurilor de punere în practică a accepțiunilor termenului realism, un punct de plecare pentru scriitorii realiști ce vor urma. Realismul tragic al lui Stendhal (cuvântul tragic fiind mai apropiat într-un anume sens de conceptul de tragism din epocile anterioare decât de viziunea scriitorilor contemporani) îl determină pe Auerbach să constate că "Julien Sorel este într-o mai mare măsură erou decât personajele lui Balzac și Flaubert." Prin Comedia umană, Balzac are un rol important în dezvoltarea realismului în literatură, introducând conceptul de mediu, care are înțelesuri bine determinate și care este o categorie expusă modificărilor. Astfel, "operele lui Balzac nu mai năzuiesc spre construcția de arhetipuri eterne, ci spre o macroscopie a societății, în care omul este integrat într-un flux istoric foarte mobil." Dacă Stendhal pleca de cele mai multe ori de la o împotrivire față de realitatea imediată, realismul balzacian se poate caracteriza prin tendința de "demonizare" a personajului, procedeu care lasă să se întrevadă prezența subiectivă a scriitorului. De aici și denumirea de "roman auctorial", atribuită unor opere de-ale lui Balzac, autorul afirmându-și poziția, atitudinea prin intermediul unui personaj. Balzac modifică afirmația lui J.J.Rousseau privitoare la condiția omului, arărând că nu-i nici bun, nici rău, el se naște cu anumite instincte și aptitudini, iar societatea, departe de a-l corupe, îl perfecționează, îl face mai bun, dar egoismul dezvoltă în el și înclinațiile sale rele. G. Flaubert, consolidând pozițiile realismului, era încredințat de puterea studiului exact. Realismul lui Flaubert este rece, rolul scriitorului limitându-se doar la selectarea faptelor și a personajelor, toate raportate la contextul social-istoric dat. Aceasta corespunde întru totul afirmației sale: "Cred că marea artă este științifică și impersonală. Trebuie ca printr-un efort de spirit să te transporți în personaje și să nu le atragi la tine." Realismul rus, dezvoltat ceva mai târziu, dar reprezentat genial de Gogol, Dostoievski, Tolstoi, pune accent pe forțele motrice create de câmpul social, față de vechile romane, în care relațiile dintre oameni erau legate, parcă, prin intermediul unei confruntări directe, "determinate fie de iubirea de sine, fie de iubirea față de cei apropiați".
Literatura română nu este, nici ea, lipsită de creații realiste, la a căror realizare, desigur că fundalul etnic, creația folclorică, într-un cuvânt, specificul național, au avut o deosebită importanță. Desprinderea de clasicism și de romantism nu s-a făcut în totalitate în unele creații realiste semnate de Bogdan Petriceicu Hașdeu, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, loan Slavici, Ion Luca Caragiale, dar prin Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Hortensia Papadat Bengescu și alții, realismul românesc atinge punctul culminant. "În funcție de aspectele realiste abordate, de viziunea estetică aleasă, de ideile, convingerile și temperamentul creatorului, ca și de gusturile publicului, realismul îmbracă forme distincte de o mare diversitate, vorbindu-se în mod curent de realism critic, clasic sau romantic; eroic, tragic sau comic; idilic sau fabulos; etic, moralist, didactic sau de atmosferă; sentimental, emoțional, retoric sau sobru, viguros, monumental; satiric, satirico-social sau psihologic; sincer sau voalat; frust, puternic, crud sau poematic, fantastic; tradițional sau modern; static sau dinamic; subiectiv sau obiectiv;deschis sau implicat; concret, pictural sau abstract; intuitiv sau elaborat, individual, fragmentat sau tipologic, complet; univoc sau plurivoc; limitat sau nemărginit, etc."
În plan literar, realismul se modifică treptat în literatura română fiind catalogat caracteristica pregnantă a secolului al XX-lea. Literatura română realistă reflectă cu mare intensitate fondul autohton (geografic, social, politic, cultural), dar nu pot nega influențele de import.
I. 2. Veridic, verosimil, autentic. Realismul în literatura română
Orice concepție artistică se sprijină pe trei probleme fundamentale: modul de a privi lumea și transferarea ei într-un univers artistic; modul de a structura această lume; modul de a soluționa universul, atât la nivelul conjuncturii reale, cât și la nivelul conjuncturii artistice. O distincție trebuie făcută între noțiunile de verosimil și veridic. Verosimilul "caracterizează oameni, fapte omenești, în timp ce veridică este întreaga realitate la care ne referim, structura comportamentală a oamenilor". Prima problemă se naște în momentul în care încercăm să aflăm felul în care autorul înțelege să exprime propria-i concepție asupra realității. Căutăm să aflăm care sunt trăsăturile esențiale ale raportului autor – realitate exprimată – realitate obiectivă. Un al doilea punct spre care trebuie să ne îndreptăm privirea este cel al veridicității, altfel spus, al modului de construire la nivelul imaginarului a unui univers artistic analog realului și recongnoscibil de orice cititor, indiferent de formația sau informația acestuia. Nu în ultim rând, e necesar să cugetăm puțin asupra calității de judecător al lumii, atribuită scriitorului asupra felului în care oferă soluții care să anuleze conflictele. Indiferența acestuia e doar de puține ori posibilă.
Curentul literar realist se clădește pe conceptele de verosimilitate și autenticitate, dacă ne referim la raportul dintre discurs și realitate. Acest criteriu al verosimilului " se referă la o serie de mecanisme specifice capabile să întrețină efectul de real, sau, altfel spus, iluzia referențială”. Dar acest referent la care trimite discursul literar nu e concret, ci depinde de fluxuri și refluxuri în modul de gândire al oamenilor odată cu trecerea timpului. Dacă adevărul este valoare supremă, de netăgăduit, referința pe care o construiește un discurs literar variază atât istoric cât și cultural, verosimilul fiind "o calitate în stabilirea căreia intersubiectivitatea joacă un rol însemnat și care este foarte strâns legată de sistemul de valori, de ideologia, de opiniile și convingerile unui grup uman". Scriitorii realiști aplică această regulă de "naturalizare" (adică de a face ca operele lor să devină verosimile) în diverse feluri: fie conturând un spațiu geografic care există în realitate (București, în cazul Crailor de Curtea-Veche, spre exemplu), fie pornind de la un moment istoric important (răscoala de la 1907, primul război mondial, la L.Rebreanu), fie ornând scrierea cu detalii de civilizație, cu numele unor instituții social-politice sau ierarhii sociale etc.. "Lumea așa cum este" înseamnă "lumea binelui și a răului, lumea duioșiei și a cruzimii, lumea cu asperitățile și netezimile ei, lumea apelor tulburi sau clare, lumea determinată social și istoric, lumea în complexitatea ei." Parametrii avuți în vedere în configurarea realismului sunt: obiectivitatea în imitația realității, tipicul ca suport al verosimilității, viața socială ca obiect al imitației, critica dintr-o postură impersonală și gravă.
In romanul realist, influența spiritului științific se manifestă prin încercarea de a realiza un univers fictiv construit după modelul celui real și să aibă aparența realității. Personajele sunt prezentate în amănunțime, insistându-se asupra condiționării lor de către mediul social în mijlocul căruia trăiesc. Realismul face din noțiunea de tipic o trăsătură estetică esențială, înlocuind caracterologia general-umană clasicistă cu tipologia socială, modificată față de romantism și îmbogățită. Operele realiste utilizează procedee specifice: narațiunea, cu accentul pe intrigă, tehnica amănuntului, stilul simplu, exact, vorbirea obișnuită, evaluarea etică. Literatura realistă se definește printr-o deosebită claritate, nu există atmosfera ambiguă producătoare de confuzii, nu provoacă îndoieli, cititorul nu este obligat să opteze pentru o anumită soluție a înțelegerii.
Marian Popa diferențiază etapele prin care a trecut creația realistă în literatura română, evoluția realismului românesc dovedind transformări importante. O primă etapă este cea a realismului mimetic, nediferențiat, spontan, din faza pașoptistă și postpașoptistă (Negruzzi, Odobescu, Ghica, Hasdeu), fază care culminează cu apariția romanului lui Nicolae Filimon, Ciocoii vechi și noi (1863). Scriitorii din această perioadă reprezintă fața aristoteliană a mimesisului, plecând de la realul brut, netransfigurat artistic, pus în circulație, prin copiere și elaborare spontană, simpatetică și fară știința și tehnica adecvată. Acum, marca socialului e încă destul de convențională, personajele lineare, conflictele neverosimile, melodramatice, optica spunerii e în mare parte romantică sau aparținând "romanțului". Cea de-a doua etapă este cea a constituirii depline a realismului românesc, este faza realismului critic. Corespunde perioadei marilor clasici (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, Macedonski), care imprimă viziunii asupra realului o amprentă socială foarte puternică, în general condamnatoare. Eroii lor sunt tipuri problematice, vizionare, de răzvrătiți și nemulțumiți, contestând lumea în care trăiesc și pe care o supun unei necruțătoare critici de adâncime. Ei îndreaptă lupa asupra realității, eliminând naivitățile, clișeele, stridențele scriitorilor din epoca anterioară, instituind o concepție literară superioară în zugrăvirea lumii și a raporturilor omului cu mediul. Socialul este palpat, investigat, inventariat cu amănunțime. Etapa care a marcat biruința definitivă a unei viziuni și a unui stil de exprimare realistă asupra lumii se manifestă în prima jumătate a secolului al XX-lea. Scriitorii încadrați aici (Sadoveanu, Agârbiceanu, Rebreanu și alții) dau un alt înțeles materiei sociale și umane, modului de configurare a existenței. Ideologia realistă este complinită de o conștiință realistă, iar medierea nu va mai fi făcută de valorile clasice și romantice ca până atunci, ci de valorile realiste.
Realismul e susținut și printr-o activitate teoretică adecvată și printr-o activitate practică, de re-creare a lumii în sens balzacian, prin accentul pus pe creația de caractere, medii și situații tipice. Operele scriitorilor sunt caracterizate prin simțul măsurii, sobrietate, aspirație spre obiectivitate și tipicitate, reprezentând condiția omului umil strivit de un mediu ambiant ostil. Materia romanescă tinde să se identifice cu viața, nu numai să o copieze, ci, mai ales, să o reproducă în tipare verosimile, să o facă să trăiască mai exact.
Ciocoii vechi și noi, primul roman românesc, , scris de Nicolae Filimon aduce în prim plan "un Julian Sorel valah" (George Călinescu). Este vorba, desigur, de Dinu Păturică, însetat vânător de avere, avar în toate particulele ființei sale. Astfel, romanul Iui N. Filimon "se așază la orizontul realismului românesc tratând o tematică universală", căci nu există literatură fără parveniți, într-o perfectă situare autohtonă care nu neglijează nici unul din aspectele fundamentale ale socialului. Costache Negruzzi își înscrie numele pe lunga listă a adepților realismului, furnizând comentarii, de preferință istorice, ale unui timp de mari contraste. Duiliu Zamfîrescu, prin ciclul Comăneștenilor, apărut între 1894 și 1910, se apropie de realismul italienesc. Un scriitor de marcă este Ioan Slavici, creatorul formulei "literatura poporană", prin care înțelege tentativa de descriere a realității țărănești așa cum era vizibilă prin "structurile arhetipale". Romanul Mara este o creație realistă reprezentativă. Al.Vlahuță (prin Dan), I.Al.Brătescu-Voinești își au contribuția lor la dezvoltarea laturii realiste române.
Proza realistă românească a mai cunoscut un personaj, îngroșat până la grotesc, dar în același timp demn de milă: tipul avarului lui Delavrancea – Hagi I Tudose. Tehnica perfecționată a scriitorilor dintre cele două războaie mondiale ridică realismul în literatura română la cele mai înalte cote. Nume de referință sunt: Mihail Sadoveanu, care practică ideile unui realism etnografic și antropologic; Cezar Petrescu, care aspiră la crearea unei comedii umane românești; Camil Petrescu, fidel analist al frământărilor interioare, care aduce pe scena literară tipul intelectualului român incapabil să se adapteze; Liviu Rebreanu, pe bună dreptate,
considerat un prozator de geniu "realist pur care descrie lumea așa cum este"; Hortensia Papadat Bengescu, extraordinara "cercetașă" a psihologiei personajelor, fiind adepta procedeului lui Zola de a urmări o familie prin mai multe generații, surprinzând transformările ce apar de la una la alta. Experiența literară realistă cunoaște o perioadă înfloritoare și în a doua jumătate a secolului XX prin lucrările unor scriitori cum ar fi : Zaharia Stancu, Marin Preda, Eugen Barbu, Fănuș Neagu, Ion Lăncrănjan, Laurențiu Fulga, Titus Popovici și alții. Dacă realismul românesc din secolul al XlX-lea se caracterizează prin intenția moralizatoare întâlnită în majoritatea romanelor apărute în această perioadă fiind construit pe o tematică socială în slujba căreia sunt create personaje reprezentative pentru mentalități, acte sau atitudini, în secolul al XX-lea se accentuează tendința de analiză psihologică, în care se aduc inovații. Axa istorică își are aici locul ei, luând în considerare că în această perioadă teritoriul românesc e zguduit de crize: răscoala țăranilor de la 1907, războiul, regimul de asuprire națională pe care l-au cunoscut dureros unele părți ale țării (Transilvania în special). Tragicul e accentuat, analiza psihologică aprofundată, fapte ce sporesc valoarea acestor scrieri.
I. 3. Literatura și preceptele morale
În general, esența unui fenomen ni se dezvăluie prin înțelegerea genezei lui, adică a procesului apariției și evoluției sale. Morala a apărut în vremuri atât de îndepărtate și a intrat în viața oamenilor într-un mod atât de discret, fără să lase în istorie urme vizibile, materiale, încât refacerea drumului de la geneză către esență nu mai este posibilă. Suntem nevoiți să acționăm în sens invers: mai întâi să elucidăm ce este morala și apoi să medităm asupra începuturilor sale, asupra izvoarelor ei, asupra necesitaților sociale care au condiționat-o. Procesul apariției moralei a fost indisolubil legat de formarea conștiinței și a conștiinței de sine a omului, a constituit un moment, o latură a procesului de formare a personalității umane și, tocmai de aceea, nu s-a imprimat prea clar și exact în memorie. Dacă omul este cel mai complex dintre toate fenomenele existente, tot astfel, și principiul moral este cel mai complex dintre toate trăsăturile specifice genului uman. Meritele unui om le măsurăm, în primul rând, prin prisma omeniei; ne apreciem reciproc pentru calitățile noastre spirituale, pentru noblețea de caracter, bunătatea, onestitatea și curajul pe care le avem. De morală se poate vorbi pe măsura posibilităților omului de distingere a binelui și a răului, omul putând să aprecieze moral faptele proprii și ale altora numai prin capacitatea sa de abstractizare și generalizare. Sancționarea nerespectării normelor de comportament social se face numai în legătură cu ideile de bine și rău, care apar și se dezvoltă înlăuntrul comunităților. Immanuel Kant considera că îndadorirea morală, conștiința sunt elemente care îl înalță pe om. Această precizare este importantă, deoarece deseori se vorbește numai de capacitatea de abstractizare ca despre o trăsătură specifică minții oemenești, pierzându-se din vedere morala. Pierderea chipului de om, cum se spune în popor, cu referire la decăderea morală, la pierderea conștiinței morale, duce la concluzia că omul nu se poate situa în afara binelui și a răului.
În sens larg, morala este interpretată ca disciplină colectivă, ca un sistem de I norme de conviețuire. Există însă o accepțiune a noțiunii de morală mai strictă și mai apropiată de perspectiva actuală, înțeleasă ca formă a conștiinței sociale, în cadrul căreia faptele și evenimentele sunt analizate și apreciate după anumite criterii ale binelui și răului. Aceasta presupune prezența unor structuri și alcătuiri psihice de mare complexitate, între care simțul datoriei morale poate deține întâietatea.
Binele și răul, moralul și amoralul, coordonatele esențiale ale oricărei conduite nu sunt înțelese univoc și convingător de către toată lumea. Dacă ele ar fi reduse la ceea ce aduce folos sau pierdere, plăcere sau suferință, motivația morală ar fi înlocuită cu considerații de ordin rațional, de calcul, iar preceptele morale și-ar pierde conținutul sacru, după unii. Alții, dimpotrivă, consideră că ambiguitatea noțiunii de bine, ireductibilitatea ei la ceea ce este util, la motivații raționale constituie o dovadă că binele și răul nu sunt decât păreri, iluzii, prejudecăți.
Noțiunile de bine, rău, conștiință, îndatorire morală au și un conținut general uman la care nu se poate renunța și, propriu-zis, ele nu au ieșit niciodată din uzul general. Ideile de bine și rău sunt legate de suferință și ispășire, de păcat și mântuire, aspecte profund umaniste, dar încorsetate specific de către cei din jur, care cer insistent adaptarea noastră la ei. Despre omul care acționează cum îi dictează conștiința se poate spune că este cinstit, dar nu se poate afirma că are totdeauna dreptate pe plan moral. O conștiință morală „încremenită", care nu ține seama de nimic în afară de sine, fără legături cu opinia publică, cu opinia oamenilor, duce, inevitabil, la urmări nefavorabile. Reglementarea comportamentului constituie una dintre principalele funcții ale moralei, chiar dacă esența acesteia nu trebuie redusă la acest rol. Acționând conștient, omul are libertatea de opțiune, cu alte cuvinte, își poate stabili singur atitudinea față de ceva și, deci, poartă răspunderea faptelor sale. Toate acțiunile care poartă amprenta unor acte de voință pot fi supuse aprecierii morale. Morala înseamnă acordul între faptele bune săvârșite și principiile sale morale. Ea nu pretinde o simplă supunere față de exigențe din afară, ci exprimarea de bună voie a opțiunii pentru bine în defavoarea răului. La reglarea comportamentului contribuie și indubitabila legătură dintre morală și instinctul social. Sub imboldul interesului personal, omul este gata să se abată de la ordinea în vigoare, să-și urmeze propria voință, dar rațiunea sa este înzestrată cu capacitatea de a găsi calea optimă.
Orientarea instinctuală a jucat, indiscutabil, un rol important în geneza aprecierilor morale. Inițial, această orientare a stat la baza diferențierii binelui de rău, a aprecierii morale a oricăror acțiuni. Experiența dobândită și acumulată în decursul timpului a intrat într-un proces de conștientizare, constituindu-se într-un criteriu nemijlocit al binelui și al răului. Prin urmare, principiul moral a rezultat dintr-o sinteză a instinctului cu conștiința de sine. Imperativele moralității sunt percepute, pe de o parte intuitiv, instinctiv, iar pe de altă parte ele presupun o apreciere conștientă, o participare rațională. Omul, în dezvoltarea sa, progresează spiritual și moral, dar, când acest progres nu are loc, răspunsurile la problemele care îl frământă nu pot fi în ajutorul său. Valorile morale își pierd punctul de sprijin atunci când eroul nu consideră binele obștei mai presus decât binele său personal. Preocupările legate de satisfacerea cerințelor materiale îngreunează existența, problemele stringente generează la individ nemulțumirea față de lume și față de sine însuși.
În literatură, căderea eroilor este tragică dacă nu pot să se sprijine pe suportul moral găsit în ei. Verdictul judecății morale nu poate fi decât o vină morală tragică în cazul în care eroul nu reușește să acționeze conform bunelor sale convingeri, când el ajunge în situații reprobabile împotriva voinței sale.
II
LIVIU REBREANU –
CTITORUL ROMANULUI REALIST MODERN
ÎN LITERATURA ROMÂNĂ
Realismul românesc, ajuns la vârsta matură spre sfârșitul secolului trecut, atinge apogeul prin Liviu Rebreanu, tipul realistului desăvârșit. Liviu Rebreanu ilustrează în plin secol XX realismul în accepția lui de perioadă istorică europeană din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, în opoziție cu romantismul – o mișcare artistică exprimând atașamentul față de realitatea obiectivă, socială, contemporană, tipică, evidentă, trăită de omul comun. Așa cum Eminescu este un poet romantic întârziat, un romantic în accepția istorică a termenului, Rebreanu este un prozator realist întârziat, în prelungirea perioadei de vârf a realismului în ilustrarea lui franceză și rusă. Rebreanu avea, ca și Eminescu, conștiința acestei întârzieri. Liviu Rebreanu a avut nostalgia realismului tradițional, apus în marile literaturi și prezent în secolul XX numai prin inerții greu acceptabile. Adevăratele sale modele erau Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievski, cu toată diferența dintre ei. Rebreanu nu s-a sincronizat cu literatura care se scria atunci, la 1920-1930, în Europa. El s-a desincronizat în mod polemic, creându-și propriul proiect artistic – al unui realism de coloratură clasică. Mărturisirile din Cred (1926) arată convingător faptul că Rebreanu era conștient de cerințele romanului modern, cerințe de care se desolidarizează. Refuză narcisismul și e circumspect față de subiectivitatea fățișă: " M-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului … mi se pare puțin ridicolă." La antipodul acestei hiperbolizări a eului, cultivată de mulți scriitori în contemporaneitatea sa, Rebreanu promovează o atitudine exact contradictorie, ba chiar pătrunsă de anume umilință, smerenie. Dacă o mare parte din proza modernă profesează virtuozitatea expresiei și calofilia, Rebreanu vrea cu totul altceva: "îndrăznesc a spune că scrisul nu mi se pare deloc o jucărie agreabilă și nici mai cu seamă o jucărie cu fraze. Pentru mine arta – zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creație de oameni și de viață." Sunt cunoscute prea bine anticalofilia sa, aspirația către psihologia obiectivă. „Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții." Liviu Rebreanu respinge "frumosul”și se străduiește în chinuitorul său travaliu să prezinte exact și sintetic, repetăm, "o cantitate de viață veritabilă", "pulsația vieții". Dar acest ideal estetic este și o valorizare impregnată de constituenți socio-culturali acceptați de romancier și care se traduc printr-o preferință pentru anumite ipostaze ale realului, prin eliminarea altor fațete ale aceluiași real considerate de către autor nesemnificative sau false.
Liviu Rebreanu, ca romancier și artist, exprimă o nostalgie, nostalgia a ceea ce a fost cândva esteticește frumos și posibil, iar astăzi continuă să fie frumos, dar nu mai este posibil. Realismul său exprimă o vârstă literară apusă, deși consumată cu întârziere la noi, și un stil istorizat, irepetabil ca experiență artistică. Rebreanu s-a decis pentru a adopta poetica romanului realist și a facut-o cu toată luciditatea într-un mod programatic, conștient de disponibilitatea sa temperamentală adecvată mentalității realiste. Cele mai multe consecințe estetice decurg din pretenția de obiectivitate realistă, calificată drept rece, imparțială, exactă sau impersonală. Însă realismul, s-a spus foarte adesea, nu trebuie înțeles în sensul unei reflectări simpliste a secolului, nici în accepția de oglindire pasivă a realității.
Rebreanu nota în jurnal: "Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au și în viață toți oamenii, dar trăiește numai prin ceea ce are unic și deosebit de toți oamenii din toate vremurile. Unic e însă numai sufletul."
Romanele lui Rebreanu presupun o alegere, o opțiune și o modelare a realității amorfe. Nu există realism fără interpretarea realității. Romanul realist nu este numai o oglindă a realului. În stilul realist există, desigur, aspirația spre un imposibil grad zero al scriitorului: la Rebreanu, așa-zisa "lipsă de stil" e înșelătoare. Stilul său cenușiu, cum a mai fost caracterizat, angajează un arsenal de mijloace. Dezvoltările noului roman francez au tins spre un grad zero, spre registratura cinematografică a realului, dar aceasta a condus spre un realism unilateral, obiectual, îngust. Adevăratul realism are ambiția totalității. Din viziunea complexă asupra împrejurărilor sociale și din viziunea eroică asupra omului, romanele lui Rebreanu, îndeosebi Ion și Răscoala, și-au atras numele caracterului epopeic. Epopeea realistă, explica Alberds, este o formă pozitivistă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului ori potrivnicia zeilor. Ca marile romane realiste dorice ale literaturii universale, putem spune că romanele rebreniene sunt "mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții" (Nicolae Manolescu).
Nicolae Balotă a considerat tragicul ca o caracteristică esențială a realismului din Ion, roman cu un puternic sentiment al predestinării, în care o desfășurare implacabilă a evenimentelor sociale face din personajele centrale, și nu numai din acestea, victime ale sumbrei fatalități. "Este, fară îndoială, o legătură între frenezia senzorială, apetența spre elementar, prezența arhaicului și eșecul existențial al eroilor lui Rebreanu. În spațiul său imaginar domnește o fatalitate care suflă unde vrea, o putere malefică ce frânge existențele, le preschimbă în destinul unor victime. Ion, Apostol Bologa, Petre Petre și întreg satul Amara sunt cazuri exemplare ale eșecului tragic."
Realismul lui Rebreanu poate primi ca atribut esențial pe acela de realism tragic: un realism tragic sprijinit, cum e și firesc, pe un fundament etic. Construcția epică e vegheată de modelul tolstoian. Nu se poate face literatură durabilă fără "nostalgia eticului" – este credința nestrămutată a scriitorului. Alături de predilecția pentru viața umilă a mediului țărănesc și pentru conflictele tragice apărute și rezolvate în regim cotidian rural, alături de practicarea viziunii obiective și a stilului neconvențional, romanul lui Rebreanu afirmă reprezentativitatea unor tipuri sociale. Felul cum rezolvă problema tipicității ține de specificul oricărui realist Se știe că prin Ion, Rebreanu viza, în mod generic, țăranul obsedat de pământ, că, prin Apostol Bologa, înfățișa dilema transilvăneană a generației sale, oscilând între datoria civică și imperativul conștiinței naționale. In capodopere însă, tipicitatea tinde spre unicitate, ca în cazul oricărui mare roman realist.
Problema cheie a realismului tradițional este obiectivitatea. Vladimir Streinu făcea distincție între obiectivitatea – metodă, ilustrată de Dostoievski și Stendhal, ale căror personaje sunt reductibile la un singur tip (tipul dostoievskian și tipul stendhalian) și, în al doilea rând, obiectivitatea, ilustrată de Tolstoi și Balzac, caracterizată de "lipsa de preferință a materialului omenesc observat, ceea ce a produs felurimea lumii și a formulelor operei lor". Rebreanu aparține categoriei din urmă, căci personajele sale sunt diverse ca societate pe care o ilustrează și ireductibile la un singur tip care să multiplice structura interioară a scriitorului.
Romancier realist, Rebreanu vrea "obiectivitate" pe care în postura de "teoretician" crede că o obține prin "identificarea" cu multe "relativități" pentru a pătrunde și a înfățișa absolutul, considerat "năzuința supremă", observă Simion Mioc. În modul cel mai paradoxal, obiectivitatea și impersonalitatea narativă ale lui Rebreanu sunt câștigate printr-o implicare personală, mergând până la uitarea de sine, până la ruperea oricăror legături, chiar și a celor mai firești cu lumea înconjurătoare. Autorul romanului Ion povestește cu detașare, cu obiectivitate, fără să-și arate simpatia sau antipatia față de personaje, fară să le califice faptele sau conduita prin "bine" sau "rău". În paginile lui Ion, naratorul este impersonal, foarte aproape de obiectivitatea absolută, lăsând cititorul să judece faptele personajelor. La Rebreanu, cruzimea observației nu devine caricaturală, lipsind moralismu. Înainte de Marin Preda, nimeni n-a înfățișat în romanul nostru cu o mai rece obiectivitate pe țărani, decât autorul Răscoalei, de exemplu în scena celebră a furtului de porumb. Acest sens al noțiunii de obiectivitate e mai degrabă etic decât estetic și s-ar putea traduce prin imparțialitate. "Vorbind până aici de realism obiectiv la Rebreanu am avut însă în vedere o accepțiune retorică a termenului, prin care le desemnează capacitatea naratorului de a nu influența direct ficțiunea, de a-și lăsa personajele să se prezinte singure în acțiune. În romanul doric, această obiectivitate este o țintă mai veche a romancierului. A fost numită și impersonalitate. Romancierul vrea să creeze impresia că e un observator al lumii, un observator omniscient, dar lipsit de voce proprie." Lucian Raicu atenționa că la Rebreanu obiectivitatea epică a romanelor sale reflectă în planul artei ideile sale; acestea nu sunt idei personale, ci cristalizarea aproape impersonală a unei largi experiențe colective. Numai romanele Ion și Răscoala țin prin excelență de spiritul tradițional al realismului, de o inițiere a lui. Rebreanu a luptat dramatic cu orice fixare rigidă a talentului său pe un singur făgaș.
Ion este considerat drept prima construcție epică monumentală, primul roman decisiv al literaturii române, impunându-l pe autor ca întâiul mare prozator obiectiv model din literatura română — exponent al unui realism robust, transfigurat, bazat pe o viziune a vieții "mai sumbră, înfruntând cu mult curaj urâtul și dezgustătorul" (Tudor Vianu), într-un stil direct, exact transparent, lipsit de înflorituri stilistice. Realismul din Ion este o admirabilă aplicație epică a metodei balzaciene; într-o ambianță de tipuri secundare, dar de pregnant relief și veracitate psihologică, se înalță personalitatea dominatoare a eroului principal pe axa unor instincte crescute până la potența simbolică. "Nicăieri în literatura română viața satului n-a fost evocată cu atâta forță realistă, atât de riguros și pătrunzător. Condiția lui Ion rezumă tragedia istorică a țărănimii fără pământ." Rebreanu a descoperit în Ion poezia epică virtuală a violenței și asprimii țărănești, integrată simultan cronicii realiste, cotidianului. Formula de artă proprie a romanului este descoperirea unei perspective simbolice a realului îh realul însuși. Momentelor de calendar ale satului nu li se aplică o poetizare din afară: lupta pentru pământ, bătăile între flăcăi, nașterea unui copil, moartea cuiva, susținute de textura detaliilor, de observația realistă, își redobândesc substanțialitatea originală de acte ale existenței fundamentale, cum afirma G.Călinescu. Episoadele răscoalei țărănești din 1907 sunt o evocare fidelă, a căror viziune plastică cer o reducere a imaginii globale în fragmente expresive, concentrate, spre a alcătui un șuvoi de fapte care să sugereze o atmosferă.
În Ion și Răscoala, valențele balzaciene apar mai mult în domeniul tipologiei. Dar fresca socială a lui Rebreanu diferă de cea a lui Balzac, atât în esența ei, prin intuirea în mod organic a raportului social și atavic țăran – pământ, ceea ce la Balzac, citadin, se întâmplă mai puțin, cât și prin originalitatea construcției romanești, sferoidale. Obiectivitatea structurală a realismului lui Liviu Rebreanu îi conferă acea forță de creație pe care o teoretiza G.Ibrăileanu, acel ritm epic prin excelență. Există în proza lui câteva simboluri și metafore care-i potențează realismul obiectiv. Ne gândim la sfera îmbrățișării ogorului de către Ion, care depășește limitele unei relații obișnuite. Redus la esență, Ion reprezintă o metaforă a dragostei de pământ, ale cărei elemente, implicate în fiecare fibră a romanului, se cristalizează acum emblematic. Simbolic este și apusul sângeriu când moare Miron Iuga, și el într-o strânsă tabrățișare cu țărâna, de data aceasta scena semnificând o dragoste la fel de pătimașă în clipa înfrângerii. Destinul unei clase pare să fie întrupat în aprigul boier pe care-1 calcă în picioare mulțimea răzvrătită. Tot în Răscoala, sensuri metaforice ascund vocile, precum și unele replici spuse cu înțeles aluziv, precum acelea cu bătutul coasei și tăiatul uscăturilor, tălmăcind tâlcuri ale gândirii populare.
În Pădurea spânzuraților, titlul fiind el însuși o metaforă, simbolul e și mai adecvat stărilor psihice, alternând speranța și deznădejdea, luciditatea cu exaltarea și halucinația. Trăind prima cutremurare de suflet, cînd începe să se îndoiască de logica războiului, Apostol Bologa rostește o frază cu vaste ecouri pentru ceea ce va urma: "Ce întuneric, Doamne, ce întuneric se lasă pe pământ!" Moartea eroului va fi văzută apoteotic. Toate aceste trimiteri și aureolări simbolice nuanțează realismul lui Rebreanu. Dar calitatea cu adevărat genială a lui Rebreanu este aceea de a construi pe dimensiuni uriașe, monumetale, de a stăpâni acțiuni și conflicte multiplane. El își face cunoscută concepția și de această dată, optând pentru forma rotundă, sferoidă a romanului. Faptul este reliefat în Ion, unde cartea se sfârșește cu descrierea drumului, în Răscoala, ale cărei extreme sunt marcate de comentariile lui Ilie Rogojinaru: "Dumneavoastră nu cunoașteți țăranul român, dacă vorbiți așa!" și "Nu vă spuneam eu că țăranii sunt ticăloși?", ca și în Pădurea spânzuraților, care se deschidea cu pregătirea și spânzurătoarea lui Svoboda și se termină cu același tablou, în locul lui Svoboda fiind Apostol Bologa.
Sferoidă, circulară, acțiunea este și ea biplană, alternantă și interferentă. În Ion se poate vorbi chiar de un roman în roman,deoarece se urmărește paralel destinul a două familii, aparținând la două grupuri sociale diferite. Scriitorul ne sugerează un roman al pământului și unul al iubirii. Dar ele se găsesc într-o legătură organică, se intercondiționează. Procedeul prezentat în Ion este și mai fructuos în Răscoala, unde masiva construcție devine multiplană, deși izbitoare din punct de vedere arhitectonic, rămâne opoziția dintre țărani și boier, dintre lumea satului și aceea care se suprapune. Contrapunctul îi permite scriitorului filmarea simultană a unor instantanee, se derulează într-o succesiune rapidă mai cu seamă când romanul iese din faza dezbaterilor. Ideea de frescă socială, precum și sentimentul că viața e cuprinsă în totalitatea ei se realizează acum în modul cel mai pregnant. Mai târziu, filmările sincronice vor contribui la realizarea atmosferei încordate, ce se încărca încetul cu încetul. Gradația acțiunii este un fapt unanim apreciat în proza lui Rebreanu, scriitorul excelând prin răbdarea epică. Linia evolutivă a unui personaj străbate o serie de trepte epice. Ion, în momentul când are ideea seducerii, Ana, când îl vede strângând-o pătimaș pe Florica, Apostol Bologa, după ce ia cunoștință de istoria dramatică a lui Klapka, sunt în împrejurări de natură să schimbe ceva în conștiința eroului, să-i determine o decizie hotărâtoare. Rebreanu posedă o știință remarcabilă a proporției și a perspectivei, a punerii în scenă și a desemnării decorurilor. Ion începe cu ampla indicație de cadru, în centrul căreia, parcă însuflețit, se găsește drumul intrând în Pripas. Odată cu apropierea obiectivului, imaginea crește, contururile se clarifică, încât primele ni se înfățișează în detaliile lor individualizatoare, inculsiv a stării sociale. Ideea de personificare îl animă în continuare pe scriitor. Apoi, perspectiva adâncindu-se descrierea se subțiază devenind pur enumerativă: "Pe urmă vine casa lui Macedón Cercetașu, pe urmă casa primarului Florea Tancu, pe urmă altele…" Acum scriitorul intră în atmosfera satului, preocupat să-i surprindă câteva din elementele și momentele caracteristice.
Hora și cârciuma, în afară de rolul pe care îl au în fixarea cadrului, pun în vedere procedee epice cum sunt contrastul și prevestirea. Contrastul se acoperă în parte cu contrapunctul, iar prevestirea îmbracă uneori forme simbolice. Scriitorul descoperă încă de la începutul romanului Ion tonul și ritmul cărții. Ritmul urma să fie imprimat de prima frază, veritabilă temă de meditație asupra artei poetice a lui Rebreanu: "Pentru mine chinul cel mai mare este prima frază și primul capitol. Prima frază marchează ritmul deosebit, unic al romanului. La fel, primul capitol zugrăvește atmosfera generală a acestei lumi sau cel puțin o prevestește." Rebreanu nu observă pur și simplu și nu vrea să inventeze o realitate, plăsmuind o durată, un ritm, vrea să scrie un poem epic. Rebreanu nu e urmărit doar de ideea transpunerii realității imediate în ficțiune, ci de ideea mult mai adâncă de a pătrunde în straturile metafizice ale realului, cum observă Sanda Radian. Preocuparea pentru conturul universului romanesc, trăsătură definitorie a poeticii rebreniene, este consonantă cu iluzia realului pe care o întreține constant.
Imaginea spațială este la Rebreanu matrice în care se toarnă trăirea, limbaj prin care se transcriu mișcările gândului și ale sentimentului. Forța prozei sale de analiză este generată de capacitatea de a prezenta tensiunile conștiinței în termeni vizuali. Dacă trăirea eroilor este transcrisă în registrul vizual, imaginea spațiului reține și ea însemnele prezenței umane și ale ordinii. La Rebreanu, supremația valorilor temporale este evidentă. Existența umană și peisajul sunt transcrise în discurs ca devenire și nu ca stare. Viața și natura apar ca teritorii ale trecerii, prin investirea cu valoare simbolică a imaginii spațiale sau prin insinuarea vizualului în orizontul reprezentării trăirii. Opera lui Rebreanu depășește formula configurării și funcționalitatea spațiului din romanul realist de tip balzacian, unde vizualul este modalitate de a genera iluzia tridimensionalității sau indiciul psihologic. Expresie mediată a devenirii eroilor sau imagine impregnată de însemnele umanului, spațiul lumii romanelor lui Rebreanu este simbol sau entitate vie și pulsatorie. Singularitatea lui Rebreanu în evoluția prozei românești se vede limpede din caracterul polemic al realismului rebrenian revelat de Tudor Vianu în Arta prozatorilor români: "Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o vizuune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr-o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază."
III
ROMANUL ION – REALISM ȘI MORALITATE
III. 1. Problema pământului în romanul Ion
Fiecare epocă își are miturile ei, unele principale, altele secundare. În perioada capitalismului, două din miturile însemnate au fost banul și pământul. În literatura română, o viață mai interesantă a avut mitul pământului, preocupare constantă a prozatorilor și cu realizări literare de valoare capitală pentru cultura noastră. La noi, mitul pământului a avut o carieră mai strălucitoare decât în alte țări și pentru că nașterea lui n-a fost străină de ideea de patrie. Țăranul român a privit ogorul pe care-1 muncea nu doar ca sursă de venit, ci și ca o părticică din pământul mare al neamului. Dovadă, etimologia cuvântului moșie, de exemplu, însemnând la origine "pământ al moșilor", "pământ strămoșesc". De aceea, romanul pământului n-a fost niciodată în literatura noastră o simplă monografie sociologică, pitorească sau istorică. Relația om-pământ a fost idealizată, descoperindu-i-se semnificații mai largi, privind existența umană în ipostaza ei românească. Pământul, transmis din generație în generație, încetează să fie un simplu mijloc de producție, sursă a celor necesare traiului. El apare în ochii proprietarilor lui ca având față de ei o anumită sfințenie, superioritatea eternului față de efemer, a constantului față de schimbător. Pământul familiei era cel mai iubit membru al acesteia, pentru că era cel mai puternic. Era simțit ca apărător al familiei și nu o dată atitudinea țăranului este de prosternare și abandonare în voia pământului-destin. Mai mult decât oricare dintre elementele gospodăriei țărănești, pământul era "nu numai pentru a ne hrăni și pentru a ne ajuta să trăim, ci și pentru a da vieții un înțeles mai complex, un înțeles metafizic", cum se exprima Marin Preda. Această relație între om și pământ nu exclude, așadar, un anumit coeficient de mister și de poezie. Problema țărănimii și a vieții ei chinuite apare în romanul românesc de la primii pași pe care-i face acesta și o aflăm încă în Istoria hierogliflcă a lui D. Cantemir, unde animalele ce reprezintă boierimea sunt sfătuite să caute prietenia, și nu dușmănia "muștelor" (țăranii) cu care să trăiască în bună înțelegere. Nici aici însă și nici în romanele din veacul al XlX-lea în care apare această clasă, până la Ciocoii vechi și noi, nu se pune problema pământului ca problemă de bază a vieții rurale. Această problemă se ivește în Viața la țară a lui Duiliu Zamfirescu, unde țăranii sunt înfățișați ocupând ogorul pentru a și-1 apăra împotriva hrăpărețului Tănase Scatiu. Un sfert de veac mai târziu, în Ion, problema pământului se înfățișează ca mit al pământului, ca ideal absolutizat. Ion reprezintă momentul culminant al evoluției mitului pământului. El redevine o valoare economică în Răscoala, unde țăranii îl caută, încearcă să cumpere o moșie de la Nadina, dar nereușita acestui demers nu e cauza principală a izbucnirii răscoalei. Țăranii se răscoală și pentru că "lume fără dreptate nu se poate", cum spune Lupu Chirițoiu în final.
Romanul românesc prezintă decăderea în continuare a mitului pământului. În Desculț, pământul aproape că nu mai joacă nici un rol spiritual în viața țăranului, el nu mai strălucește ca un ideal pentru țăranii care nu sunt preocupați de gândul dobândirii lui, nici în fapt, nici măcar în discuții. Rebreanu își îndreaptă atenția înspre țărani și problemele lui, având o altă viziune față de alți scriitori, privind colectivitatea rurală, nu în atitudinea de rezistență împotriva formelor noului, preferând o izolare naturală pusă sub semnul tradiției și al datinii, ci prinsă în uriașul mecanism general de pătrundere a elementelor capitaliste, declanșând o acerbă luptă pentru înavuțire, suferind astfel specifice și inevitabile efecte ale dezumanizării. Mergând pe linia prozei ardelenești a lui Ioan Slavici și, într-o oarecare măsură, a lui Ion Agârbiceanu în operele sale, economicul va juca un rol preponderent și determinant în viața obștei țărănești.
Rebreanu declara că toate cărțile sale își au o explicație originală în acea viziune a întregului, a omului care nu trebuie sa se despartă de pământ. Pământul alcătuiește, conform viziunii lui Rebreanu, însăși problema vieții românești. Trilogia de romane plănuită să cuprindă întreaga problemă a pământului din Transilvania, Vechiul Regat și din Basarabia, urma "să înfățișeze și să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământ", scria Rebreanu în Mărturisiri. Aceasta întrucât pământul e pentru țărani, nu un "obiect de exploatare, ci o ființă vie față de care nutrește un sentiment straniu de adorație și teamă", spune prozatorul în Laudă țăranului român. În raportul dintre pământ și om, cel de-al doilea termen e preferat în ipostaza de țăran cu valoare estetică de prototip, ducând la identificarea lui cu însuși poporul român, de unde absolutizarea diferențelor dintre sat și civilizația orașului. Pentru Rebreanu, "singura realitate permanentă inalterabilă la timpul respectiv, era țărănimea – izvorul românismului pur și etern", poporul însuși. Din această convingere decurge intuiția fundamentală dintre țăranul român în condițiile pătrunderii capitalismului în lumea satului. Pornind, ca și antecesorii săi, de la o temă tradițională – viața satului transilvănean la începutul secolului al XX-lea, când relațiile dintre oameni se caracterizau prin instaurarea unor tot mai ascuțite antagonisme, Liviu Rebreanu se detașează categoric prin Ion de toți cei care l-au precedat prin descoperirea și impunerea tocmai a unui mod specific de expresie, în concordanță cu nivelul de cultură și de civilizație al epocii. "În Transilvania, literatura îmbrățișa și idealul luptei pentru eliberare socială, politică și națională. În operele scriitorilor care se înscriu în acest context – diverși și foarte inegali ca valoare – nu se observă decât incidental înclinația spre observarea profundă și interpretarea realistă a vieții dincolo de înregistrarea unor fapte și simțăminte care să dea impresia de autentic prin simplificarea condiției umane în realitățile socio-politice ale vremii, prin intermediul unor forme de gândire și de expresie proprii." Apariția în 1920 a lui Ion, în această conjunctură, constituie cu adevărat un eveniment epocal. Dintr-o întâmplare petrecută în satul natal, povestită de sora sa Livia și care va constitui nucleul nuvelei Rușinea, întâmplare despre amăgirea unei fete bogate de către un flăcău sărac, Liviu Rebreanu intuiește tema și conflictul primului său roman – ambele coroborate dorinței de a poseda pământ. Se știe că pământul semnifica garanția demnității și a libertății. În lumea satului, cine nu avea pământ nu se bucura de prestigiu în fața colectivității rurale, nu era vrednic de stima oamenilor. La începutul secolului al XX-lea pământul devine o obsesie tiranică, căreia îi sunt subordonate toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimente cruciale, precum nașterea, căsătoria și moartea — prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii și ale universului. Pornind de la această intuiție fundamentală, de la acest element esențial -pământul – cu toate implicațiile sale filosofice și socio-politice, Liviu Rebreanu își construiește lumea primului său roman, universul acestuia fiind structurat prin prisma acestui principiu ordonator. Spre deosebire de toți cei care l-au precedat, cu care se înrudește prin orientare tematică, Liviu Rebreanu vede în acest element primordial un mister agrar, un simbol caracteristic al universului sătesc, ale cărui prim sens și semnificație se referă la toposul în care se derulează existența omului. După un teoretician rus, orice proză reprezintă un drum. Aserțiunea se potrivește pe deplin și în Ion, al cărui spațiu e străbătut de la început de un drum. Drumul ca topos înseamnă pământ. Conceptual vorbind, metafora drumului ale cărei rădăcini coboară spre un mit primordial, conotează o dublă valorizare: aceea "inițiatică", drum al perfecționării spirituale, pe de o parte, și recuperatoare pe de alta. Una din trăsăturile drumului, comună pentru toate variantele romanului, este că "drumul traversează țara natală și nu o lume exotică străină", în care se dezvăluie varietatea social-istorică a acestei țări natale." Romanul Ion se deschide prin deschiderea drumului : "Din șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj și chiar mai departe se desprinde un drum alb mai sus de Armandia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă sosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului." Despre drumul de început al romanului s-a spus că face legătura între lumea reală și lumea ficțiunii: urmându-l, intrăm și ieșim ca printr-o poartă din roman. Viața fictivă se pierde în același fel în viața cea mare și fără început. Romanul, fiind un univers închis și rotund, pare a se vărsa, și la un capăt și la altul, în viață, dar e complet izolat de ea. Drumul lui Rebreanu este o cale de acces într-un univers închis, anunțând intrarea în lumea ficțiunii, cu legile și întâmplările ei. Acest drum e o metaforă a românescului. El îndeplinește un dublu rol : asigură o continuitate firească între "lumea de afară "și cea "dinăuntru" și realizează o convergență a acesteia din urmă. Cu alte cuvinte, deschide și închide o lume. Ion începe și se încheie cu imaginea "drumului alb", care, unind două șosele, formează împreună cu ele un fel de hotar despărțitor: delimitează un teritoriu în care totul se săvârșește potrivit unui ritual , unor datini intangibile. "începutul și sfârșitul" Răscoalei devine antiteza drumului închis din Ion. Drumul acela e ca un hotar izolator: mai mult desparte satul de lume decât îl unește cu ea. Dramele din sat reflectă evident pătrunderea relațiilor capitaliste, însă acestea se exprimă în forme de viață caracteristice satului patriarhal, fiecare sat formând o lume aparte. Existența descrisă în Ion e ca o fiebere într-un cazan. În Răscoala avem drumul deschis. Satului liniștit îi ia locul satul angrenat dramatic în istorie. Discuția dintre țărani se înfiripă și în Răscoala, în tren, între Ilie Rogojinaru, arendaș, Simion Modreanu, director în Ministerul de Interne și Grigore Iuga, fiul moșierului de la Amara. Soseau cu toții la București; finalul cărții îi găsește pe toți trei pe același peron discutând aceleași probleme: "Glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau în zgomotul din ce în ce mai mare al lumii." În Crimă și pedeapsă, Rascolnikov străbate același spațiu circular în care pasiunea irealizabilului reflectă o "relație nefericită cu lumea și cu oamenii". Începutul este o repetiție a altui început și cuvântul este prețul trecerii pe nesimțite dintr-o lume în alta. în literatură, drumul (circularitatea) este când forță constrângătoare, acolo unde trebuie să ajungi, când alibi, când spaimă și putere germinativă.
Descrierea drumului făcută de un "ochi impersonal" este realizată în stilul unei lucrări de topografie. în finalul romanului Ion, drumul și-a pierdut voioșia și graba de la început, ieșirea din spațiul ficțiunii se face în tonalitatea sumbră dată de evenimentele care s-au succedat: "apoi șoseaua cotește, apoi se îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă ca o panglică cenușie în amurgul răcoros." Rebreanu este, înainte de toate, un arhitect, un maestru al construcției epice, realizând perfecte simetrii. La definirea ansamblului prezidează o geometrie clasică, având ca efect împărțirea fiecărui capitol în mici diviziuni, care cuprind câte o scenă, câte un moment, în sfârșit un fir liber din țesătura generală, cum spunea autorul. Romancierul susține că a urmărit deliberat o construcție circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârșit exact acolo pe unde intrase în lumea ficțiunii și împins astfel a o îngloba propiilor lui amintiri. Preferința pentru construcția circulară a intervenit, poate, adeseori, și dintr-o reprezentare ciclică a cursului vieții, dincolo de o voință tenace, arhitecturală, așa cum s-a afirmat.
Nu numai drumul încadrează textul romanului, există în roman o altă ramă la fel de rigid trasată, și anume hora. Hora, ca structură, este circulară, există o afinitate între semnificația pământului și semnificația horei. Hora, la fel ca și pământul, este rotundă. Hora, cu desfășurarea ei în cerc, este un fel de arhetip. Structura formală a horei ca manifestare culturală evidențiază magia cercului. În cadrul simbolic al figurilor geometrice, cercul ocupă un loc important, e simbolul perfecțiunii, al omogenității, al mișcării imuabile și eterne care nu are nici început, nici sfârșit. Cu o horă se deschide romanul Ion, element străvechi de exprimare a virtuților artistice ale poporului român. Hora este o amintire de protoistorie a poporului nostru. Hora, în roman, se desfășoară duminica, în sărbătoare. Prin sărbătoare, orice obiect, orice fragment de realitate are semnificație, nu mai e nimic opac. Sărbătoarea este voința adâncă de a trăi a popoarelor, manifestată prin înlăturarea zădărniciei timpului și coborârea în efemer a sensurilor adânci și luminoase ale existenței. "Timpul sărbătorii rupe pentru o mică perioadă viața cotidiană cu tot ce are ea de realizat și dă posibilitatea comunității să se adune și să reînvie sentimentele pe care le are față de ea însăși." M. Bahtin concepe sărbătoarea "ca o categorie primordială și indestructibilă a civilizației umane", văzând în ea esența însăși a culturii populare. Sărbătoarea își pierde esența, conotațiile și semnificațiile, sărăcește atunci când încetează de a fi populară. Pentru Mircea Eliade, sărbătoarea este o regenerare a ființei prin regenerarea timpului. Este o ieșire periodică din timpul istoric și profan, act ce permite omului să reintegreze timpul mitic a cărui dimensiune sacră este sărbătoarea. În Ion, hora satului are loc într-un mediu relativ strâmt, în bătătura Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, – pe ulița din dos. Precizarea lui Liviu Rebreanu – "ulița din dos" – semnifică mai mult decât o simplă toponimie. Se pare că în multe sate se mai păstrează și astăzi obiceiul de a organiza la "dos", pe ulițe sau locuri lăturalnice. Într-o monografie coregrafică asupra jocurilor ce se practică azi se menționează că hora se organizează întotdeauna într-o poiană. Prezența în textul scriitorului a specificării că hora se află într-un loc ascuns, pe lângă caracterul ei realist, sugerează vechimea jocului românesc și caracterul de entitate închisă a satului Pripas, ai cărui locuitori își desfășoară petrecerile departe de drumul mare având valoarea unui act în sine, transmis din generație în generație. Participanții la hora duminicală sunt de altfel numai locuitori ai satului. Una din funcțiile horei este element generator de acțiune, de prezentare a oamenilor, de cunoaștere a personajelor, dar este și prilej de divertisment. în cadrul riturilor de trecere sunt luate în seamă în satul tradițional intrarea băieților și a fetelor în horă, în joc. Aici are loc cunoașterea între tineri. Hora în roman are același rol pe care îl are balul în romanele lui Tolstoi, sau călătoria în diligentă la Maupassant. Prezentarea este făcută metodic, din interior către exterior: întâi lăutarii din mijloc, apoi cercul fetelor și flăcăilor prinși în joc, apoi semicercul fetelor nepoftite, mai la o parte mamele și babele grămadă, apoi, mai pe lângă casă, bărbații "grupuri, grupuri": primarul și Simion Butunoiu, fostul învățător, adunând împrejurul lui pe Macedon Cercetașu, pe Cosma Ciocănaș, Ștefan Ilina și alții. Episodul horei este o magistrală demonstrație de virtuozitate artistică de finețe a notației, de ironie admirabil topită în substanța frazei. Figurația rurală este organizată pe tipologii sociale, de vârstă și caracterologice, într-o compoziție cuprinzătoare. Hora, în afară de cadrul de prezentare al personajelor, este cadrul în care se profilează cearta. Este elementul generator al cerții. Scena horei îndeplinește funcția unui adevărat centru strategic al întregii construcții. Aici se conturează nu numai forma de organizare a satului, ci și intențiile unor personaje, pozițiile unora în comparație cu ale altora, se anunță conflictele viitoare. "Tensiunile anunțate în această scenă a horei sunt dezvoltate ulterior, în construcția epică, fiindu-le subliniată esența de reacții antirituale care, din acest motiv, degenerează în conflict." Hora capătă în prezentarea lui Rebreanu statutul unor forme separatoare, ale unor mărci care semnalizează și delimitează marile diviziuni ale formației sociale. Elementele etnografice reținute de Rebreanu semnalează existența în interiorul satului ardelenesc a două modele culturale concurente: un model "primitiv", sugerând particularitățile de înțelegere și sensibilitate ale orizontului țărănesc și un model "rafinat", definind modul de a fi al compartimentului suprapus, reprezentat de intelectualitate. Sfârșitul romanului închide și el un cerc: aceeași horă se desfășoară "aproape de asfințitul soarelui" de care se despart abătuți Herdelenii. Finalul romanului este realizat printr-o mișcare în sens opus, de îndepărtare pe același traiect, față de locul desfășurării epice autorul punând un accent special pe unitatea compozițională. Similaritățile între cele două hore sunt izbitoare, mai cu seamă din punctul în care intelectualitatea satului (preotul Belciug și familia învățătorului Herdelea) se alătură petrecerii populare; unele gesturi revin și se repetă aidoma, de la o scenă la alta, creând o iluzie irezistibilă de imobilitate a timpului, iluzia unei rămâneri în punctul de plecare. "Rebreanu a vrut să dea în Ion senzația vieții plenare și în acest scop a procedat prin acumulări succesive de întâmplări, făcând un mare loc momentelor capitale ale existenței: nașterii, nunții, morții, momemtelor caracterizate printr-o anumită periodicitate calendaristică, cum ar fi : petrecerea la horă, cheful la cârciumă, balul de sfârșit de an, în sfârșit momentele neprevăzute, în stare de a stârni agitația, precum bătaia dintre flăcăi." Vitalismul funciar al lui Ion nu-și găsește manifestare deplină decât în ritmul îndrăcit al "someșenei", o ațâțare a sângelui tânăr. Noțiunea de horă-cerc duce la concluzia existenței unei lumi închise, izolate, un fel de rezervație spirituală bine circumscrisă. În sat, la horă, Ion este un tolerat. Vechea societate rurală este sedentară, închisă. Pământul este singura ei scăpare.
III. 2. Dubla condiționare existențială a lui Ion
Pământul devine, la începutul secolului al XX-lea, o obsesie tiranică, căreia îi sunt subordonate toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimentele cruciale prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii și ale universului. Pornind de la această intuiție fundamentală a pământului, ca principiu ordonator, Rebreanu va concepe și al II-lea roman al vieții țărănești, Răscoala (1932). Pământul este necesitate vitală, nevoie de supraviețuire, posesia lui fiind o problemă de viață și de moarte, de destin istoric, catalizator al tuturor nemulțumirilor, expresie a mâniei colective contra celor ce-i împiedică să intre în posesia lui. Dacă în Răscoala drama vine de la început până la sfârșit dintr-o nevoie reală de pământ pentru supraviețuire, în Ion se pornește doar de la o nevoie reală, dar această nevoie se degradează în patimă. Drama pământului este prezentată la nivel individual în Ion, iar în Răscoala se prezintă rădăcinile ei sociale de clasă. George Călinescu spunea că "în primul roman era un singur Ion, în acesta sunt mii de Ioni." Liviu Rebreanu intuiește tema și conflictul primului său roman, ambele coroborate dorinței de a poseda pământ. Romanul Ion este o frescă a satului transilvănean în care totul e centrat pe pământ. Proprietatea în romanul lui Rebreanu are sensuri multiple, corespunzătoare unor ipostaze distincte. Pe plan social ea reprezintă un criteriu de apreciere în comunitate. Stratificarea socială depinde de pământul pe care îl au țăranii. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Neînțelegerile, izbucnirile violente, dușmănia de aici pornesc. Ion este prins în lupta pentru a avea pământ dintr-o necesitate obiectivă. Individualismul eroului are o bază social-economică reală, e normal, numai formele lui de manifestare părând anormale. Cum arată Lucian Raicu, pentru Ion pământul înseamnă o dramă, o sete nepotolită care a acumulat necesitatea până ce a facut-o patimă. Ion e o metaforă a dramei pământului, în care factorul social nu trebuie separat de cel biologic. A avea sau a nu avea pământ înseamnă, în condițiile proprietății particulare, a te putea numi om sau nu. În sat, oamenii se numesc oameni numai în măsura în care gospodăria lor este întemeiată. Între omul bogat și cel sărac este o mare distanță socială: bogatul îl disprețuiește pe sărac, iar săracul îl dușmănește pe bogat. Ion aspiră la condiția de fruntaș pe care o și merită prin capacitatea de muncă și prin spiritul gospodăresc. Neavând pământ, fiul Glanetașului este desconsiderat de "aristocrația" sătească, atât de stratificată în satul transilvănean. Între feciorii de vârsta sa, Ion este recunoscut ca autoritate din pricina temperamentului bătăios. Lipsa pământului este sursa complexului său social; de aici o stare de agresivitate a sa care îl face "arțăgos ca un lup". Ion simte o distanță irecuperabilă între el și aristocrația rurală, având sentimentul unui renegat. Dorința de pământ a lui Ion nu e produsă decât de o aspirație motivată social. În acest sens, ambiția lui Ion se înrudește cu cea a Marei și ea provine din necesitatea intimă de a substitui un criteriu valoric cu altul. Ceea ce nu a putut moșteni Ion încearcă să dobândească. Pământul visat de Ion e o revanșă. Personajul simte că lui "a fi" nu i se poate opune decât "a avea". Prin posesiunea concretă el pune semnul egalității între condiție și stare socială. Dorința de a avea pământ a lui Ion devine în cele din urmă fatidică și nu mai poate ieși de sub puterea ei. Pământul reprezintă pentru Ion o adorare: "Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul cântărindu-l. Simțea o plăcere atât de mare văzându-și pământul, încât îi venea să cadă în genunchi și să-1 îmbrățișeze. I se părea mai frumos pentru că era al lui… nu se putea stăpâni. Rupse un smoc de fire și le mototoli pătimaș în palme." Necesitatea schimbării condiției lui Ion i-a apărut încă din copilărie, cuibărindu-i-se în suflet ca o năzuință irezistibilă, ca o patimă. Ion se vrea într-o veșnică legătură cu pământul, de care se simte legat prin rădăcini magnetice, țintuindu-l pe glie, la coarnele plugului. Lunga experiență socială a generațiilor de dezmoșteniți a făcut ca dragostea de pământ să echivaleze aproape cu un dat biologic, să atingă valoare de simbol. Vorbesc în Ion generațiile de țărani care au trăit secole de-a rândul într-o chinuitoare și anonimă existență, lucrând pentru cei cu pământ. Căci Ion sintetizează o suferință seculară, care, printr-un proces psihic normal, ajunge la exaltare și eroul este un exaltat al pământului. Pământul îl chema pe Ion cu un glas misterior, ca o mamă, iar mai târziu ca o iubită. Iubirea lui Ion pentru pământ îl face să asculte în mijlocul câmpului "cum zumzăie, șușotesc, fașâie porumbiștile, holdele de grâu și de ovăz, grădinile, pădurile." Conviețuiesc în sufletul acesta "primitiv", torturat de ideea posesiunii, o mare capacitate de a se bucura, cu spaima de imensitate: "Cât pământ, Doamne!", o frumusețe a hărniciei și a muncii, cu ambiția care nu cunoaște scrupule. În momentul în care Ion este sărac, simte vizavi de pământ un fel de frustrare. "Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place." Iubirea pământului se stabilește în schița biografică a lui Ion: "L-a stăpânit de mic copil". Astfel, patima pentru pământ devine ceva înnăscut, o determinantă psihică atavică a țăranului. Ca și în nuvele, accentul problemelor e deplasat de la social la psihologic. Ideea e justă și pornește de la intenția întăririi impresiei de obișnuit, de desfigurare cotidiană a vieții cu dramele ei curente. "Trebuie să aibă pământ mult, trebuie ! de pe atunci pământul i-a fost mal drag ca o mamă”. Iată evidențiată una din funcțiile pământului – funcția maternă. Pământul este un obiect al adorației și al spaimei în același timp, cauza existenței și ocrotitor al ființei. Ar îndeplini, cu alte cuvinte, funcția mamei, loc de refugiu al celui care-l are. Pentru Ion, proprietatea asupra pământului înseamnă și o posesiune, nu atât funciară, cât o împlinire de ordin biologic și psihologic. În evoluția dragostei pentru pământ care se înfiripă din copilărie, acestui sentiment confuz i se adaugă voluptatea contactului cu huma, trăită intens în regim erotic și nu contemplativ: "Se opri în mijlocul delniței. Lutul negru, lipicios, îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe”. În structura romanului frapează elementul teluric, senzorial, ce se anunță de la început, element ce sugerează foarte pregnant erosul pe care Ion încearcă într-un fel să-l substituie. Toată scena, demnă de cea mai prețioasă antologie universală dă relief materialității, acelei dorințe nebune de contopire cu glia: "Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agate de opinci, să-i soarbă mirosul și să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare." Gestul lui Ion care sărută pământul este un soi de religiozitate, o mistică a atașamentului față de ogor. Gestul sărutului din Ion departe de a epuiza o semnificație în tiranica pasiune pentru pământ, este intim legat de "visarea care îl interiorizează și îl prelungește. Altfel spus, smulge făgăduința absolutului, acolo unde realitatea este o criză a contingentului." Apogeul comuniunii îl reprezintă sărutul: "își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud." Nicolae Balotă a observat că "sărutarea lui Ion este, fără îndoială, o îmbrățișare cvasierotică, un act de extatică luare în posesiune. în exaltarea sa intră o întreită voluptate: a simțurilor, a cupidității, a puterii. Toate sunt întreite și toate au la bază o trăire a posesiunii." Ovidiu Bârlea considera actul "o bizarerie, o ciudățenie țărănească", plasând întâmplarea între obiceiurile folclorice străvechi. Cultul pentru pământ, sub această formă a sărutului, vine din mitologia populară, constituind in mijloc de venerare a țarinei mamă (Tellus Mater). Agamemnon sărută pământul când se întoarce din războiul Troiei, Ulise sărută pământul dăruitor de hrană. Sărutul mimează patetic ceea ce i se refuză. Sărutul este o sancțiune a dorinței. Rebreanu a raportat "bizarul" gest la mentalitatea de înavuțire, dând astfel unei superstiții o interpretare socială. La Rebreanu, punctul de plecare al romanului este cel cunoscut: un țăran sărută pământul. "Numai că între scena care e punctul de pornire al lui Ion și apariția romanului sunt aproape două decenii de gestație, ezitări și muncă istovitoare; de revenire neîncetată și transcriere mereu adâncită a variantelor cu scopul evident de a scoate întreaga substanță din evenimente care ar fi putut rămâne superficiale și exterioare, de a coborî la însăși originea lucrurilor, la misterul lor vital, de a găsi tonul acela adânc și greu al relatării." Dorința lui Ion de a deveni proprietar de pământ reprezintă și un deziderat de esență socială. Ion se simte în această privință frustrat cu atât mai mult cu cât familia sa și-a pierdut pământurile din vina tatălui său, obligându-l pe fiu la o poziție socială periferică. Condiția sa de țăran cu pământ puțin, pe care o reproșează deseori cu brutalitate părinților, îl expune umilinței, dar Ion este un orgolios. Revanșa socială s-ar realiza numai prin proprietate. Ion dorește sa parvină, dar ca țăran, și prin pământ. Personajul nu este un parvenit, "zbaterea lui pentru pământ nu e atât în sensul arivistului, cât în dorința de a-și împlini destinul ca individ." "Rebreanu revine, desigur, obsesiv asupra stării de lipsă a țăranilor, ca și a dorinței lor de a avea, dar setea lor este elementară, o sete stihială de pământ. Toate celelalte – casă, vite, hrană, bună stare, vază, putere – derivă din pământ… nevoia primordială a posesiunii se asociază cu o obsesie a elementarului, a pământului ca stihie de care depinde viața. Ion este un posedat al pământului." Ion vrea să parvină, dar nu oricum. Iată pentru ce Ion renunță la drumul oferit de Herdelea: "I-e mai drag să păzească vacile și câmpul pleșuv, să țină coarnele plugului, să cosească, să fie veșnic însoțit cu pământul." Ca să scape de sărăcie trebuie să o ia pe Ana, dar când o îmbrățișează nu poate să bage de seamă căt e de slăbuță și de urâțică. E ca o trestie bolnăvicioasă fără vlagă și slăbănoagă.
Hotărârea lui de a intra în stăpânirea averii lui Vasile Baciu e contrapunctată mereu de gândul care-i zboară la Florica. Scriitorul încearcă în zadar, în al doilea volum, o reabilitare a lui Ion, silindu-l să asculte "glasul iubirii" (Ovid Crohmălniceanu). Și totuși, deși pare atașat cu totul de patima pământului, dragostea reprimată matrimonial naște în sufletul eorului o mare dramă. Renunțarea la Florica se produce nu fără făgăduințe și reveniri năvalnice, nu fără ezitări dureroase care evadează din mentalitatea țărănească a timpului. "Atracția pe care o exercită erosul asupra lui Rebreanu se explică, ontologic vorbind, prin această foame de absolut, atât de evidentă în întreaga sa creație. Căci realismul lui sui-generis, în concepția romancierului, nu înseamnă altceva decât viața eternizată prin mișcări sufletești". Ion al Glanetașului va căuta, dacă nu să înfrângă, atunci cel puțin să-și adoarmă conștiința, renunțând nu fără remușcări la Florica. E silit însă să asculte de glasul pământului, întrucât numai așa își mai poate acorda o șansă de izbăvire. Șansă care se va dovedi până la urmă că a fost iluzorie. Ion revine la Florica mânat de o forță mai tare ca dragostea pentru pământ și piere din pricina acestei ultime patimi, covârșitoare, după cum afirmă Ovid Crohmălniceanu. Nu există roman al lui Rebreanu în care iubirea să-și realizeze aspirațiile. În Ion, femeia e dominată abuziv fără a fi considerată un partener egal. Pentru Ion al Glanetașului, obsedat de pământ și avere, nu Florica, fata săracă iubită îi va fi obiectul imediat de cucerire, ci Ana, fiica înstăritului Vasile Baciu. El se va întoarce însă la cea dintâi, răspunzând glasului profund al iubirii, dar va fi prea târziu. Ion o iubește pe Florica, dar soluția triumfului social n-o întrezărește decât în compromis, Ion însurându-se cu Florica ar continua umilințele părinților. Ion nu este un maladiv, el este conștient că poate trăi fără pământ, dar în afara pământului nu este altă scăpare,este singura soluție de a ieși la un liman. Ce-l determină însă pe Ion cu indiferent ce mijloace să intre în posesia pământului ? Este dreptul fiecărui om să spere la o viață mai bună. Ion devine calculat, metodic, șiret, încercând să-și suprime deliberat sentimentul spre a-și duce la bun sfârșit planul. Conflictul interior al lui Ion este mai nuanțat și el trăiește, psihologic, în imaginație, o dublă aspirație: posesiunea și posedarea. Posesiunea este un sens social și provine din voința de a compensa o condiție precară, posedarea are sens erotic și se naște din dorința de a suplini pierderea Floricăi. După ce se decide să se căsătorească cu Ana, toate eforturile îi vor fi canalizate în scopul obținerii pământului. Spre a-și reprima iubirea față de Florica, își inventează o filosofie de viață, falsă, pentru că încearcă să se autoiluzioneze spre a suporta mai ușor pierderea femeii iubite, pierdere ce are același înțeles cu pierderea pământului, după cum obținerea lui echivala cu o câștigare imaginară a acesteia. Opțiunea pentru pământ interzice revenirea la femeia iubită, dar înavuțirea refuză împlinirea. Termenii raporturilor Ion – pământ se răstoarnă așadar în favoarea primului, respectiv în favoarea dragostei lui pentru Florica, în fața căreia, "pământul parcă se clatină". Există în roman un moment care atrage atenția asupra semnificației lui: episodul conflictului cu Simion Lungu, unul dintre cei la care ajunsese pământul Glanetașilor. Ion înfige plugul în delnița vecinului. De ce intră Ion cu plugul în delnița vecină? Este vorba de lăcomie, sete elementară de a avea? Nu instinctul îl împinge pe erou spre pământul altuia? Reflecția "Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu!" este tipic țărănească și care a dus în trecut la frământări și înfruntări sângeroase, încheiate nu o dată în chip tragic. "După ce croi un hat nou și sfârși de arat câteva brazde din delnița lui Simion, astupând hotarul cel vechi, flăcăul respiră adânc și ușurat. De acuma nu mai trebuia să se teamă. Inima îi tremura de bucurie că și-a mărit averea."
Pământul este elementul incoercibil care asaltează făptura lui Ion; fixație timpurie, care apare mereu, care nu se vindecă prin satisfacții parțiale. Personajele lui Rebreanu sunt prizonierii propriilor destine, sunt aruncați în situații limită, orice alternativă tinzând spre repetiție, care în fine duce la eșec. O trăsătură a stilului lui Rebreanu e captivitatea personajelor, universul lor închis. De la această marcă derivă ieșirea de sub semnul destinului, proiectarea personajelor într-o situație existențială violentă; spre a contracara destinul folosesc violența care nu se rezolvă între ei, ci în interiorul unui personaj sau al unui grup, fiind semnul unei crize individuale sau sociale în care se menifestă nedisimulat legile vieții. Ion se eliberează de patima față de pământ (prin iubire). Continuând să-l dorească senzual, Ana se îndepărtează de dragostea față de Ion renunțând psihologic. Pământul este o obsesie pentru personajele lui Rebreanu, în general. "Rebreanu scrie mereu romanul unei obsesii, al unei chemări secrete care covârșește totul și face epica propiu-zisă să devină numai aparența paradoxală a unui joc, ce se desfășoară în toate subteranele vieții." (Lucian Raicu) Ion are nevoie de pământ, dar pământul îl împiedică să trăiască.
Ana crede în Ion, dar credința o va duce la gestul disperat al sinuciderii. Minunea ivirii pe lume a unui copil ce nu avea zile de trăit este prezentată prin nașterea Anei pe câmp. Pe Ana o apucă durerile facerii pe câmp, în timp ce ducea de mâncare celor aflați la lucru. Practica născutului pe sol este răspândită la multe popoare și ne îngăduie să afirmăm universalitatea credinței în maternitatea pământului. Glia și femeia sunt adesea asimilate în diferite literaturi.
Personajele romanului Ion se învârt în jurul aceleiași probleme fundamentale – pământul, direct sau indirect. După sinuciderea Anei, Ion poartă grija fiului său din instinctul de păstrare a proprietății atât de nedrept obținute. După ce Ion obține pământurile lui Vasile Baciu, patima pământului este tot mai strâns concurată din aceea a iubirii. El este ucis de soțul iubitei sale Florica, de George. Pământul îl atrage ca o forță magnetică și fizic. Ion moare ca un câine – ultima legătură o are cu pământul prin contactul cu acesta. El cade la pământ, "îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-se pe mâna stângă, în ciuda suferințelor îngrozitoare ce-i sfâșiau trupul.Gemea cu gura încleștată și se țâra mereu – mereu."Drama se încheie odată cu dispariția eroului principal, cu înmormântarea lui, care aruncă un ultim fascicol de lumină asupra acestui caracter aspru și pătimaș: "pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, și oamenii au venit pe rând să-i arunce câte o mână de lut umed care răbufnea greu și trist pe scândurile odihnei de veci." Apriga lui zbatere pentru pământ, ne lasă Rebreanu a înțelege, rămâne însă o zădărnicie. Originalitatea lui Rebreanu și monumentalitatea primului său roman se pot desprinde nu numai din concepție și viziune, ci și din minuția execuției, mergând până la perfecțiunea detaliilor structurii interne a operei. Această lege internă constă în compatibilitatea funciară a unor elemente, principii contrare: pământul și erosul, din care desprindem ideea că primordialitatea dată pământului împiedică desăvârșirea, completitudinea erosului, împlinirea personalității.
III. 3. Definirea caracterială și tirania normelor morale: Ion – între bine și rău
Romancierul Liviu Rebreanu conturează un personaj aparte, dacă avem în vedere dedublarea acestuia: Ion este un prototip. Acest fapt nu este deloc nou, ținând cont de trăsăturile realismului, printre care se numără și aceasta. Ion este un personaj bine încadrat în dimensiunile spațiale, temporale și sociale. El stă de la început sub emblema tragismului. Este un fiu al pământului, își trage rădăcinile din el, ca orice țăran. Dar tragedia izvorăște din faptul că el este un țăran "orfan", adică fără pământ, fiind conștient că niciodată nu va avea altă șansă de a-l obține, dacă nu se va căsători cu naiva fată a bogătașului Vasile Baciu. Se va zbate în permanență între două destine, cel al fericirii sărace și cel al bogăției lipsite de sentiment. Personaj cu o personalitate dedublată, Ion are de ales între două soluții ale crizei sale : glasul pământului sau glasul iubirii. Scriitorul face să se întâlnească arta cu viața, văzând în lumea exterioară o realitate obiectivă constituită în obiect estetic prin interesul omului pentru problematica social-umană, așa cum rezultă ea din confruntarea vieții interioare a omului cu universul social.
Un scriitor nu trebuie să caute detaliile nici în istorie, nici în imaginație, ci în realitatea contemporană pe care el trebuie să le recunoască în "drama completă", care este romanul, într-un conflict între cei doi poli ai vieții morale a umanității: pasiunea și interesele – susținea Balzac. Adevăratul romancier trebuie să fie, după Balzac, un pictor al societății, dar și un savant și un filosof, dublat de un psiholog, care, pătrunzând viața individului în vederea prezentării societății, știe că individul uman este același prin structură, cu caractere diferite după mediul în care trăiește, ca produs al societății. Introducerea la Comedia umană surpinde clar ce a urmărit scriitorul: "Făcând inventarul viciilor și al virtuților, adunând principalele fapte ale pasiunilor, zugrăvind caracterele, alegând evenimentele principale ale societății, compunând tipuri prin reuniunea trăsăturilor mai multor caractere omogene, s-ar putea să ajung să scriu istoria uitată de atâția istorici, aceea a moravurilor." Susținând impasibilitatea absolută a scriitorului față de cele prezentate în arta sa, Flaubert motiva că prin frumusețea artistică se atinge frumusețea morală: "Cerând artistului adevărul util, i se cere în primul rând sentimentul, observația inteligentă care vede un învățământ, o emoție într-un spectacol, de orice ordin ar fi, josnic sau nobil după convenție, și care scoate întotdeauna acest învățământ, această emoție a acestui spectacol, știind să-l reprezinte complet și să-1 lege de ansamblul social."
La Liviu Rebreanu, eroul acționează fără ca autorul să ia atitudine față de el. Ce este bine pentru protagonistul romanului Ion? Este drept ca el să sufere din cauza lipsei de pământ, când hărnicia și ambiția sa ar putea să-1 așeze în rândul oamenilor cu stare? Răspunsul nu poate fi decât unul singur. Ion ar fi reușit să se împlinească dacă timpul i-ar fi permis, dacă pe îndelete ar fi putut să dobândească pământ numai prin munca sa. De ce nu se gândește Ion la o asemenea soluție ? Criza personajului mai este acutizată de încă un factor: este țăran ardelean, iar Ardealul era aplecat destul sub povara dominației străine. În celebra scenă a horei, Ion începe să se gândească la alegerea pe care trebuie să o facă. Opțiunea sa, într-un moment în care este ademenit de glasul pământului, îl face să considere că apropierea de Ana este calea cea mai bună. Deși nu o iubește, Ion se va însura cu ea, mai degrabă cu zestrea ei: "Nu-i fusese dragă Ana și nici acuma nu-și dădea seama bine dacă îi e dragă. Iubise pe Florica și, de câte ori o vedea sau își amintea de ea, simțea că tot o mai iubește. Purta în suflet râsul ei cald, buzele ei pline și umede, obrajii ei fragezi ca piersica, ochii ei albaștri ca cerul de primăvară. Dar Florica era mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri și case și vite multe …" Odată aflat în posesia pământului, Ion nu se oprește, tinde să obțină și mai mult, să cunoască satisfacție și pe celălalt plan, să-și linștească cealaltă persoană din interiorul său. Sancțiunea lui Ion este pe măsura comportamentului său? A făcut Ion mai mult rău celor din jur decât lui însuși? La aceste întrebări cititorul poate răspunde urmărindu-l pe erou în acțiune și formându-și propria impersie. Ion are concepția sa asupra existenței, din care autorul va extrage "pulsația vieții" în "ritm epic". Dacă pentru Ion pământul este Dumnezeul la care se închină, nu este chiar așa de surpinzător că, pentru a-l obține, el recurge la violență, lăsând în urma sa victime. Nu ține cont de nimic atâta timp cât este amețit de mireasma fâneții. Nicolae Balotă compară gestul sărutului pământului de către Ion cu cel săvârșit de Alioșa Karamazov, dar conotația se îndepărtează. Criticul găsește că termenii folosiți de Rebreanu sunt obsesivi, naratorului nu-i pasă că se repetă, îngroșând fără măsură liniile, facându-le "mai halucinante decât dacă le-ar păstra într-o vagă, misterioasă evanescență". "Îi râdeau ochii, iar fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă. Îl cuprinse o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în săruturi, întinse mainile spre brazdele drepte, zgrunțuroase și umede. Mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele." "Se aplecă, luă în mâini un bulgăre și-l sfărâmă între, degete, cu o plăcere înfricoșată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște mănuși de doliu. Sorbi mirosul, frecându-și mâinile". "Apoi încet, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și sărutarea aceasta grăbită simți un fior rece, amețitor…"
Autorul îl lasă pe Ion să se zbată între două laturi ale comportamentului uman, fără să-l dirijeze pentru a-l plasa între eroii de factură pozitivă sau negativă. Mircea Muthu arată că romanul lui Rebreanu epuizează un destin individual a cărui lume rămâne în sufletul cititorului ca o amintire vie. Colectivitatea de săteni reprezintă conștiința-martor care analizează faptele lui Ion în încercarea de a împreuna cele două laturi ale dorinței: și pământul, dar și iubirea. Drama eroului se declanșează chiar din momentul în care e pus să cîntărească șansele sale, pe parcursul ritmului epic căpătând o încărcătură tensională aparte. Ființa lui Ion este mereu atacată de elementul impulsionar care este pământul. Drama sa nu se vindecă prin satisfacții parțiale, dimpotrivă ea ajunge la paroxism chiar în momentul când s-ar părea că poate să atingă împlinirea. Oscilarea între bine și rău a lui Ion este determinată de conștientizarea că "sărăntocii" nu sunt integrați în comunitate, ci sunt umiliți de bogătași. Țăranilor adevărați le trebuie pământ pentru a scăpa de nedreptățile social-economice și pentru a putea să fie demni în cadrul comunității. Revoltându-se împotriva nedreptăților social-economice, Ion se răzvrătește împotriva condiției sale de țăran sărac, iar dorința lui de a se înălța deasupra îl conduce spre prăbușire. Nedrept este că, în vârtejul pasiunii lui, Ion atrage alte personaje, cărora le tulbură liniștea. Din cauza comportamentului acestuia suferă și alte personaje. George, ca să-i facă necaz lui Ion, se căsătorește cu Florica; Ana are un singur păcat, faptul că l-a iubit de la bun început pe Ion, vina ei devenind tragică, pentru că este privită și de tatăl ei doar ca inconvenient; de aceea își va curma viața punându-și ștreangul de gât. Copilul acesteia și al lui Ion, rod al rușinii, moare și el, fără să cunoască atingerea și dragostea unor părinți iubitori. Vasile Baciu e ruinat de Ion, vina sa constând în încăpățânarea de a nu-și înstrăina pământul (justificată oarecum de destinul său), precum și în "nenorocirea" de a avea o fată îndrăgostită de Glanetașu.
În Ion există o tenebroasă pornire instinctuală care este o sursă a tragediei sale. Ion nu este un "tragic" în sensul clasic al cuvântului, ci mai degrabă victimă a unei tragedii ce depășește individualul. Spațiul în care are loc tragedia lui Ion este satul, univers al valorilor, dar în care se nimicesc valori. "Conflictul tragic este reprezentat de romancier ca o înfruntare între două puteri, dar și ca o subminare a puterii ce se înalță prin ea însăși." Ion caută "merindea veșniciei" în "dreaptă cumpănă" între "lumea dinlăuntru" și "lumea din afară". Ion este romanul eșecului acestei căutări. Personajele resimt existența umană ca zvârcolire continuă și zadarnică. Peste toate acestea, vine nepăsarea care acoperă totul, care șterge toate urmele. Sclav al devenirii continue, Ion este condamnat la luptă zadarnică, fără nici o țintă, fără nici un rezultat. Încearcă să evadeze din lanțurile temporalității, dar eșuează : "I se perinda în gând toată viața lui alcătuită numai din umilințe, speranțe veșnic spulberate, necazuri necurmate, viața întreagă care și-a bătut joc de dânsul, impunându-i mereu compromisuri din cauza cărora nu și-a putut asculta glasul sufletului." Dintre eroii romanului, doar Ana e cea care ascultă de "glasul iubirii", faptă care o va împinge la moarte, dându-și seama că ea e o unealtă în confruntările egoiste dintre tatăl și soțul ei. Considerat de unii "brută", de alții "victimă inocentă și măreață a fatalității", personajul care dă titlul romanului își țese destinul de cele mai multe ori violent, lăsând în urma sa mai multe victime. Moartea sa va liniști apele tulburate ale satului, iar trecerea timpului presară praful uitării asupra Pripasului.
Concluzii
G. Calinescu, privindu-l pe Liviu Rebreanu din perspectiva romanului "Ion", il considera pe acesta ca fiind: "poet al omului teluric". Acelasi critic apreciază că intenția autorului a fost aceea de a crea o fresca a satului transilvanean din care insusi autorul s-a ridicat, iar in ceea ce priveste personajele acestui roman "nu sunt indivizi cu viata unica, ci exponenti ai clasei si generatiei". Liviu Rebreanu, din acest punct de vedere, nu face decat să-și dezvăluie rolul său de autor realist. Astfel, el își propune să reflecteze lumea în toată complexitatea sa.
Ca marile romane realist-dorice (Nicolae Manolescu), putem spune că romanele rebreniene sunt mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții. Alături de predilecția pentru viața umilă a mediului țărănesc și pentru conflictele tragice apărute și rezolvate în mediul cotidian rural, alături de practicarea viziunii obiective și a stilului anticalofil, romanul rebrenian afirmă reprezentativitatea unor tipuri sociale. Felul cum rezolvă problema tipicității însă ține de specificul oricărui realism, Rebreanu vizând prin Ion țăranul obsedat de pământ Din viziunea complexă asupra împrejurărilor sociale și din viziunea eroică asupra omului, romanele lui Rebreanu, îndeosebi Ion și Răscoala și-au atras renumele caracterului epopeic. Epopeeea realistă, explică Alberes, este o "formă pozitivistă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului." O viziune fatalistă determină viziunea rebreniană tragică. În romanele lui Liviu Rebreanu se poate vorbi, așadar, de un realism tragic sprijinit și pe un fundament etic. Nu se poate face literatură durabilă fără "nostalgia eticului", este credința nestrămutată a scriitorului nostru. Am ilustrat faptul că romanele lui Rebreanu țin prin excelență de spiritul tradițional al realismului, de o inerție a lui. La fel ca marea în romanele americane ale lui Hemingway sau banul în romanele balzaciene, pământul în romanele lui Rebreanu exercită o forță de atracție fascinantă, căpătând proporțiile catastrofale ale blestemului biblic originar, în virtutea căruia se amintește omului că este pământ. În Ion, așa cum am arătat, pământul este interpretat ca o pasiune devastatoare, ca o patimă, având parcă în măruntaiele lui un uriaș suflet, cum remarca și N.Manolescu. Pământul este o obsesie esențială, generatoare de disoluție morală, reprezintă intuiția fundamentală a lui Rebreanu, care stă la baza romanului Ion, și pe care el o întrupează într-o imagine grandioasă a universului rural. Pământul devine principiu regresiv, facilitând pătrunderea în infernul cel mai de jos al vieții morale. Pământul declanșază forțe contrare: ura și iubirea, respectiv atracția și repulsia, glasul pământului și cel al iubirii, precizând și rosturile omului, cum consideră Rebreanu. La Rebreanu, romanul Ion aduce în discuție trei sensuri ale stăpânirii pământului. Sensul comun este reprezentat în raporturile dintre Vasile Baciu și proprietatea sa; sensul proprietății contaminat de acela al posesiunii de factură subconștient-erotică singularizează personajul Ion. Există încă un sens care implică obștea și solidaritatea țărănească…
Tudor Vianu constată că Liviu Rebreanu a intrat în circuitul literaturii universale ca o "realizare impresionantă", prin el romanul românesc angrenându-se în circuitul mondial al genului. George Călinescu îl "singularizează" pe Rebreanu "pe cea mai înaltă linie epică" și-l consideră adevăratul creator al romanului românesc. Arta lui Rebreanu este opusă idealizării, pentru că viața românilor din Ardeal nu se putea închega decât print-o viziune realistă, și nu pentru că scriitorul trebuie să se conformeze unei anumite teorii literare europene. în lucrare am căutat să arătăm felul în care proza rebreniană, în special romanul Ion, s-a integrat în trăsătura de ansamblu a realismului de la începutul secolului al XX-lea, ocupându-se de relația individ-proprietate rurală.
Ceea ce impresionează, în primul rând, în romanul lui Rebreanu este evadarea din cătușele unei formule înguste și particulare; e intenția de a îmbrățișa larg nu numai o clasă socială, ci toate stratele românilor din Ardeal. Prin importanța punctului de plecare, prin metoda și prin realizarea unui plan atât de vast, romanul d-lui Rebreanu e tolstoian, este echivalentul nemuritorului Război și pace, procedând prin aceeași adunare neistovită de amănunte, prin aceeași risipire a observației, împinsă până la împrăștierea atenției, prin aceeași vigoare de creație obiectivă, prin același haos de episoade ordonate totuși în tainice corespondențe, prin impresia de nelimitat. Ion e cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române și, cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive.
BIBLIOGRAFIE
1. Auerbach, Erich, Mimesis, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967.
2. Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică, Editura Univers, București, 1982.
3. Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, București, 1974.
4. Bărbulescu, Simion, De la Eminescu la Cioran, Editura Carminis, Pitești, 1995.
5. Ciopraga, Constantin, Liviu Rebreanu – ctitor al romanului românesc modern în Sinteze de literatură română, coordonator Constantin Crișan, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981.
6. Crețulescu, Ioana, Mutațiile realismului, Editura Științifică, București, 1974.
7. Crohmălniceanu, Ovid, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, București, 1977.
8. Golban, Vasile, Dimensiunea etico-estetică a sărbătorii, Casa de Editură Panteon, Piatra Neamț, 1995.
9. Heitmann, Klaus, Realismul francez de la Sthendal la Flaubert, București, 1983.
10. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Minerva, București, vol. 1, 1980.
11. Micu, Dumitru, Lecturi și păreri, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978.
12. Mioc, Simion, Anamorfoză și poetică, Editura Facla, Timișoara
13. Muthu, Mihai, Permanențe literare românești din perspectivă comparată, Editura Minerva, București, 1986.
14. Pamfil, Alina, Spațialitate și temporalitate, Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993.
15. Piru, Al., Liviu Rebreanu, Editura Tineretului, București, 1965.
16. Piru, Al., Permanențe românești, Editura Cartea Românească, București, 1978.
17. Popa, Marian, Realismul, Editura Tineretului, București, 1969.
18. Radian, Sanda, Corelații între literatura românească și literatura universală, Editura Diadactică și Pedagogică, București, 1977.
19. Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu : eseu, Editura pentru Literatură, București, 1967.
20. Rebreanu, Liviu, Jurnal, Editura Minerva, București, voi. I-II, 1984.
21. Rebreanu, Liviu, Ion, Editura Minerva, București, 1970.
22. Rebreanu, Liviu, Pădurea spânzuraților, Editura Minerva, București, 1972.
23. Rebreanu, Liviu, Răscoala, Editura Minerva, București, 1975.
24. Sasu, Aurel, Sărbătoarea operei, Editura Albatros, București, 1978.
25. Săndulescu, Al., Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București, 1976.
26. Simuț, Ion, Revizuiri, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.
27. Sklovski, Viktor, Despre proză. Meditații și analize, Editura Univers, București, vol.I, 1975, vol.II, 1976.
28. Spiridon, Monica, Despre "aparența" și "realitatea" literaturii, Editura Univers, București, 1984.
29. Tieghem, Philippe van, Marile doctrine literare în Franța, Editura Univers, București, 1972.
30. Tihan, Teodor, Apropierea de imaginar, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1988.
31. Todoran, Eugen, Secțiuni literare, Editura Facla, Timișoara, 1973. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, București, 1981.
32. Wellek, Rene, Conceptele criticii, Editura Univers, București, 1970.
33. Zaciu, Mircea (coordonator), Rebreanu după un veac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1985.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Realism Si Moralitate In Romanul Ion DE Liviu Rebreanu (ID: 153825)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.