Radu Mihai Gabriel Licenta V2 Septembrie [608075]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ
„I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: MULTIMEDIA (MONTAJ -SUNET)

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator :
Lect.Univ.Dr. Iulia Maria Mureșa n

Absolvent: [anonimizat] 2019

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ
„I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: MULTIMEDIA (MONTAJ -SUNET)

MANIPULAREA ÎN FILMELE DE PROPAGANDĂ NAZISTĂ

Coordonator :
Lect.Univ.Dr. Iulia Maria Mureșa n
Absolvent: [anonimizat] 2019

„Propaganda este pentru democra ție ceea ce este buzduganul
pentru un stat totalitar .”1

Noam Chom sky

1 https://chomsky.i nfo/199201__/ accesat pe data de 12.0 5.2019

4
CUPRINS

CUPRINS ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 4
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 5
CAPITOLUL 1 – CONTEXTUL POLITICO – SOCIAL ………………………….. ………………………….. 6
CAPITOLUL 2 – ÎNCEPUTURILE PROPAGANDEI ÎN FILM ………………………….. ……………… 8
CAPITOLUL 3 – CINEMATOGRAFUL NAZIST ………………………….. ………………………….. ……. 10
STUDII DE CAZ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 17
ANALIZA FILMUL UI „JUD S ÜSS” ………………………….. ………………………….. ………………………… 17
ANALIZA FILMULUI „TRIUMPH DES WILLENS ” ………………………….. ………………………….. … 21
ANALIZA FILMULUI „OLYMPIA ” ………………………….. ………………………….. ………………………… 27
CONCLU ZIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 31
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 32
FILMOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 32
WEBOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 33

5
INTRODUCERE

„Cea mai eficient ă propagandă este cea care, de fapt, lucrează invizibil, pătrunde în
întreaga viață fără ca publicul să aibă cunoștințe despre inițiativa propagandistică.”2 Joseph
Goebbels
În prezent termenul de „propagand ă” are conota ții peiorative, însă nu a fost mere u
așa. Dac ă am încerca sa g ăsim o defini ție a propagandei ea ar putea suna a șa : propaganda se
ocupa cu transmiterea unei idei, a unei valori, de la o persoan ă (sau grup de persoane) c ătre
alta. Propaganda este seduc ție, nu for țare, unicul e i obiectiv fiin d acela de a controla .
Leonard W. Doob remarca: „ Dacă persoanele sunt controlate prin folosirea sugestiei,
atunci acest proces poate fi numit propagand ă, indiferent dac ă inten țiile sunt , sau nu ,
propagandistice. Pe de alt ă parte, dac ă persoanele sunt infl uențate în așa fel încât rezultatele s ă
fie acelea și, fără ajutorul sugestiei, acel proces se poate numi educa ție. Astfel, „propagandistul”
se va folosi de toate mijloacele disponibile lui pentru a -și atinge scopul.
Odat ă ajuns la putere în Germania, f ilmul devenise principala metod ă a lui Hitler de
a comunica cu poporul german. Deși ideea de folosire a filmului cu scop propagandistic nu era
deloc nou ă, nazi știi s-au folosit în mod repetat de acest mediu pentru a transmite ideile și
principiile lor. Ace știa au înțeles c ă filmul are un impact major asupra privitorului și de
asemenea au înțeles c ă montajul, sunetul, folosirea întregului limbaj cinematografic de
specialitate , deci a unor încadraturi sau tehnici de filmare, utilizate eficient, pot deveni mijlo ace
eficiente de manipulare a maselor.
În manifestul autobiografic al lui Adolf Hitler , Mein Kampf , acesta făcea refer ire la
receptorii propagandei naziste : „Receptivitatea maselor mari este limitat ă, inteligen ța lor este
scazut ă, dar puterea lor de a ui ta este enorm ă. În consecin ță propaganda eficient ă trebuie s ă
se limiteze la c âteva puncte și trebuie s ă insiste pe ele prin sloganuri, p ână când și ultimul
membru din public înțelege ce ai vrut s ă spui prin aceste sloganuri.” Acest pasaj ne ajut ă să
înțelegem mai bine mecanismele prin care Hitler și aparatul de propagand ă nazist func ționau.
Drept urmare, propaganda trebuia să fie prezentată într -un mod simplu, ușor de perceput de
către spectator, punând accent pe emoțiile primare ale acestuia, cum ar fi dragostea sau ura.

2 CLAUDIA KOONZ , The Nazi Conscience, Belknap Press 2003, Londra, pag.13, citat din Martie 1933

6
CAPITOLUL 1 – CONTEXTUL POLITICO – SOCIAL

În 1918, dup ă încheierea Primului R ăzboi Mondial, Germania, fiind una din țările
pierz ătoare, trece printr -o perioad ă foarte dificil ă din punct de vedere economic, dar și social.
Abdicarea Kaise r-ului Wilhem al II – lea (noiembrie 1918) duce țara într-o stare de haos și
incertitudine. În timp ce restul Europei încearc ă să creeze și să mențină starea de pace, dorind
să evite repetarea evenimentelor din 1914 (care au dus la declan șarea Primului R ăzboi
Mondial), Germania încerca să stopeze perpetuarea evenimentelor din 1918, anul marii
înfrângeri.
În acea toamn ă, solda ții germani încă luptau în Fran ța, în timp ce în Berlin aveau loc în
mod sporadic lupte de strad ă între sus ținătorii partidelor de dr eapta și de st ânga. Politicienii
acelor vremuri, dorind s ă reinstaureze ordinea și să restabilizeze țara, au decis s ă pună bazele
unei noi constitu ții a țării, nu în Berlin, ci în Weimar , un ora șel micu ț, dar important în tradi ția
și istoria Germaniei . Astfel a luat naștere Republica de la Weimar , considerat ă în acele
timpuri ca fiind una din cele mai democratice republici din lume.
Din dorin ța de a men ține pacea, For țele Aliate (ca știgătoarele r ăzboiului), au conceput
și negociat Tratatul de la Versailles (semnat pe data de 28 iunie 1919). Acest tratat obliga
Germania la plata daunelor de r ăzboi, la cedarea unor teritorii și colonii de ținute, dar și la
reducerea drastic ă a for țelor militare. Totodat ă semnarea acestui tratat de c ătre German ia, a
însemnat as umarea în totalitate a responsabilit ății pentru izbucnirea Primului R ăzboi Mondial.
Acest fapt a dus la escaladarea violen țelor de strad ă, partidele de dreapta consider ând c ă
semnarea tratatului este un act de tr ădare na țional ă.
În aceste circumstan țe se dezvolt ă în Germania, cu rapiditate, un curent na ționalist
puternic, av ându-l la conducere pe Anton Drexler , liderul Partidului Muncitorilor Germani ,
mai t ârziu transformat în Partidul Nazist . Acest curent na ționalist a avut un efect major asupra
țării întrucât rezon a cu nemul țumirile cet ățenilor. Ace știa au început s ă asculte mesajul
propagat de na ționali ști și să cread ă în el.
În 1920, la aproape un an dup ă ce s-a alăturat Partidului Muncitorilor Germani, Adolf
Hitler , fost soldat în armata german ă în Primul R ăzboi Mondial, ajunsese s ă se remarce în
partid ca fiind unul dintre cei mai buni oratori. Astfel, tot în acela și an partidul își schimb ă
denumirea în Partidul Nazist, iar în 1921 Hitler este ales liderul partidului.

7
Mesajul propagat de c ătre Parti dul Nazist era unul anti -semit, ace știa lans ând ideea c ă
evreii care f ăceau parte din armata și conducerea Germaniei de la acel moment, sunt vinova ți
pentru pierderea r ăzboiului și capitula rea țării.
Sub conducerea lui Hitle r, Partidul Nazist a elaborat u n program ce con ținea douăzeci
și cinci de prevederi , pe care, dac ă ajungeau la putere, ace știa urmau s ă le înfăptuiasc ă. Printre
acele prevederi se num ărau abolirea Tratatului de la Versailles, extinderea grani țelor
Germainei , dar și existen ța unui singur lider cu puteri depline. Toate aceste m ăsuri, de și în
prezent ni se pot p ărea exagerate și periculoase, pentru cet ățenii germani, tocmai ie șiți din
război, cu probleme financiare și în căutare de vinova ți, puteau reprezenta o solu ție.
În toamna anului 1923, Partidul Nazist avea deja un numar impresionant de adep ți și
membrii a șa că Hitler, împreun ă cu al ți membrii de partid, speră să porneasc ă o revolu ție
împotriva guvernului german și orchestreaz ă „Puciul de la ber ărie”, o tentativ ă eșuată a unei
lovitur i de stat, în urma c ăreia este acuzat de tr ădare și prime ște cinci ani de închisoare , o
interdic ție de a mai vorbi publicului larg, iar Partidul Nazist este interzis. Pe parcursul
procesului , Hitler nu ezit ă să își pun ă în eviden ță încă o dată calitățile de orator, acesta reu șind
să caștige și simpatia unor judec ători. În închisoare scrie cartea pe care mul ți o consider ă „biblia
nazismului”, „Mein Kampf ” (Lupta mea). În aceast ă carte, Hitler își descrie via ța, idealurile
și frustr ările, dar și planurile p entru viitorul Germaniei. Cu ajutorul acestei c ărți, idealurile
naziste sunt expuse unui public larg, cartea devenind citit ă de milioane de germani. Din cei
cinci ani, acesta execu tă doar nouă luni, fiind eliberat și se re întoarce pe scaunul de lider al
Partidului Nazist, decis s ă reformeze partidul și să câștige puterea prin mijloacele democratice.
Partidul Nazist, proasp ăt reformat, candideaz ă la alegerile pentru Parlamentul
Germaniei, ce au avut loc în 1928 , dar nu ob ține un num ăr mare de locuri. În principal putem
atribui acest e șec al nazi știlor, faptului c ă Germania începea u șor să își revin ă din punct de
vedere economic, optimismul cet ățenilor era în cre ștere și mesajul propagat de nazi ști nu mai
era a șa de actual.
Lucrurile urmau s ă se schimbe dra stic în anul 1929, c ând economia global ă intră în
criză și Germania nu este nici ea menajat ă. Țara este lovit ă de o criz ă financiar ă dură și rata
șomajului explodeaz ă. În acel moment nazi știi pozeaz ă în profe ți și susțin în continuare cu t ărie
că ei sunt d eținătorii solu ției salvatoare. În acest context, mesajul lor redevine actual, astfel
încât la alegerile din anul 1932, Partidul Nazist ob ține un num ăr impr esionant de locuri în
Parlamentul Germaniei și cu ajutorul unor negocieri de culise, Hitler devine în 1933 cancelarul
țării, aduc ându-i pe naziști la guvernare.

8
CAPITOLUL 2 – ÎNCEPUTURILE PROPAGANDEI ÎN FILM

„Cinema -ul este seismograful timpurilor lui, un indice al culturii și subcon știentului
erei lui . Cinema -ul știe ceva ce noi nu știm. Are o temă subcon știentă care poate fi expus ă.”3
La începuturile lui, cinematograful de ținea multe puncte forte, care mai t ârziu au fost
preluate și de alte mijloace de comunicare, precum televiziunea sau internetul. Presa din acele
timpuri, de și abundent ă, se adresa doar unei anumite categorii de cet ățeni. În schimb ,
cinematograful avea beneficiul de a atrage oamenii din toate cla sele sociale, astfel exersându –
și capacitatea de a uni oamenii, dar și de a întări mi șcări politice.
Putem considera c ă unul dintre primele filme de propagand ă a fost realizat chiar de
frații Lumiere, în 1896, acel film fiind „Demolarea unui zid” . Aceasta poate fi considerat
geneza propagandei în film. Șeful din acest film este ilustrat într-un mod privilegiat din punct
de vedere narat iv, în concordan ță cu muncitorii s ăi. Dac ă acest film era realizat de un regizor
cu înclina ții socialiste, s -ar fi pus mai mult accentul pe muncitori, încerc ând să pună în eviden ță
tirania șefului, suferin ța, dăruirea , dar și exploatarea muncitorilor.
Unul dintre pionierii filmului, D.W.Griffith, a fost și el acuzat, pe bun ă dreptate, c ă în
filmele lui ar exista elemente propagandistice . Acest lucru devine evident în filmul s ău „Birth
of a nation” (1915), film care con ține multe elemente rasiste și mesajul expus este unul clar:
toți albi i trebuie s ă se uneasc ă împotriva pericolului iminent reprezentat de sc lavii emancipa ți.
Acesta îi întruchipeaz ă pe americanii de culoare într-o lumin ă negativ ă, contur ându-i ca fiind
leneși, pro ști, sau definindu -i cu ajutor ul unor stereotipuri.
Cei care au reu șit în schimb s ă perfecteze manipularea în film, au fost ru șii, unde rolul
propagandei în lupta revolu ționar ă devenise aproape vital ă. Obligat s ă existe în culise , sau în
exil, Partidul Muncitorilor din Rusia își creeaz ă un scop din a trezi în min țile și inimile
muncitorilor, ide ea existen ței lor ca o clas ă separat ă de cet ățeni. De aici mai este de f ăcut un
pas mic p ână la transformarea acelei idei într-un sentiment de solidaritate și în final, ob ținerea
unei noi clase s ociale. Ca aceast ă transformare s ă fie complet ă, era folosit ă o combina ție de
elemente precum : propaganda, in stigarea la violen ță și dezinformarea în mas ă.
Odat ă ajuns la putere, Vladimir Lenin ia decizia ca o bun ă parte din filmele produse în
Rusia, s ă conțină elemente definitorii de propagand ă: schimbarea adevărului istoric,
ilustrarea unor imagini scoase din context, punerea în scenă a unor situații menite să

3 SIEGFIRED KRACAUER, From Caligari to Hitler – A psychological history of the german film p.245
Princeton Univers ity Press; Revised 2004

9
sensibilizeze sau să înfurie receptorul, astfel atrăgându -l de partea sa. Restul filmelor ar urm a
să fie realizate în scopul divertismentului popula ției.
În Decembrie 1921, se înfiin țează o comisie pentru examinarea structurii industriei de
film, consider ând asta o posibilitate de a o reorganiza dup ă placul și necesit ățiile partidului.
Așa ia na ștere Goskino , o organiza ție cinematografic ă centralizat ă care de ține monopolul pe
drepturile de distribu ție în Rusia. Astfel apar filme precum „Crucișătorul Potemkin ”(1925 ,
în regia lui Serghei Eisenstein ), „Mama ”(1926 , în regia lui Vsevolod Pudovkin ), sau „Sfârșitul
lui St.Petersburg ” (1927 , regizat tot de Vsevolod Pudovkin ). Toate aceste filme au în comun
mesajul puternic impus de c ătre partid , transmis cu ajutorul mijloacelor cinematografice .
Așadar, cinematograful a fost și este în continuare, o arm ă important ă a
propagandei . În Rusia sovietic ă și Germani a nazist ă, industria cinematografic ă a fost bine
organizat ă și utilizat ă în mod deliberat pentru promovarea doctrinelor .
Diferen țele dintre stereotipiile propagandei sovietice și cea apar ținând nazi știlor, se
reflect ă în diferen țele celor dou ă ideologii , instrumentele fiind acelea și (controlul total asupra
tuturor mijloacelor de informare ). Socialismul Sovietic f uncțion a sub sloganul: „Toată
puterea c ătre Sovietici !”, declarase dictatur ă prolateriatului și avea economia bazat ă pe un
sistem de propietate de stat. Pe de alt ă parte, Socialismul Na țional German, era dominat mai
mult de concept e naționaliste (uneori duse la extrem), și activ a sub sloganul : „Un om! Un
Reich! Un Fuhrer !”. Simplul fapt c ă erai cet ățean german te plasa într-o pozi ție de superioritat e
netă față de al ți cetățeni de nationalit ăți diferite. Însemna s ă ai un scop pentru care s ă traiești
sau pentru care s ă mori. De foarte multe ori, aceasta mentalitate este subliniat ă în filmele
realizate de regimul nazist. În filmul „GPU ” (1942 , regizat d e Karl Ritter ), eroina, fiind
înconjurat ă de poli ția sovietic ă secret ă, le roste ște cuvintele : „Cu to ții trebuie s ă avem ceva
pentru care s ă ne dăm via ța!”. La fel și în filmul „Flüchtlinge ” (Refugia ții), realizat în anul
1933 , în regia lui Gustav Ucicky , protagonistul își exprim ă dedica ția pentru crezurile fasciste
prin replica : „Să ai posibilitatea s ă mori pentru ceva este cel mai frumos sentiment .” Mesajul
este clar : Germania era acel ceva pentru care merita s ă traiești, să lupți, și chiar s ă mori.

10
CAPITOLUL 3 – CINEMATOGRAFUL NAZIST

„Sunetm convin și că filmele reprezint ă cel mai modern și științific mod de a influen ța
masele. Așadar guvernul nu trebuie s ă le neg lijeze ”.4 Joseph Goebbels
În 1933, odată cu venirea Partidului Nazist la putere, î n Germania are loc o reorganizare
a industriei cinematogr afice. Conducerea partidului era conștientă de faptul că filmele au un
rol important în mecanismul propagandei și dore a utilizarea lor în mod excesiv, pentru a -și
face mesajul auzit c ătre cet ățeni. Goebbels, devenit Ministrul Propagandei, decide să
reorganizeze industria cinematografică din Germania, astfel în 1933, înființeaz ă
Reichfilmkammer (Camera de film al Reich -ului), o agenție care se ocupa cu „sanitarea ”
industriei, alung ându-i pe „indezirabi li” și încurajând dezvoltarea filmelor considerate de
partid ca fiind „folositoare cauzei ”. Între timp, observ ând aceste schimb ări, are loc un val
masiv de plec ări a cinea știlor din Germania. Peste 1500 dintre ei au ales s ă plece, printre ei se
numărau și Erich Pommer (directorul UFA , cel mai mare studio de film germa n), regizori ca
Douglas Sirk sau Fritz Lang , dar și actori cum ar fi Peter Lorre sau Marlene Dietrich . Fritz
Lang (regizorul capodoperei Metropolis -1927) prime ște de la Goebbels oferta de a r ămâne să
lucreze în Germania și pentru nazi ști, dar refuz ă.
În Germania nu mai existau filme de autor, exista doar un singur autor de film, acela
fiind Joseph Goebbels . El de ținea controlul tuturor aspectelor ce țineau de film (regizori,
scenarii, liste d e actori, mesajul transmis de film). Putem afirma c ă întreg Rei ch-ul devenise
filmul lui Goebbels.
Reforma lui Goebbels nu se opre ște doar la industria cinematografic ă, acesta for țând și
jurnali știi să intre sub tutela Ministerului Propagandei , astfel reu șind s ă controleze toate
modalit ățile de informare ale cet ățenilor. O consecin ță a acestei decizii, este aceea de a interzice
critica de film, jurnali știi neput ând să își mai exprime p ăreri libere legate de filme, ci doar s ă
le descrie.
În 1936, conducere a Germaniei, interzice în totalitate aducerea sau, vizionare a filmelor
ce nu erau realizate pe plan local , astfel în 1937 ajung ându-se la na ționalizarea complet ă a
industriei de film.
Toate aceste decizii au ca repercursiune cre area unui cinematograf ce s ervea dou ă
roluri : propagarea mesajului nazist și delectarea publicului cu filme atent verificate de c ătre
partid și care nu erau în contradic ție cu valorile și agenda nazist ă.

4 https://www.historylearningsite.co.uk/nazi -germany/films -in-nazi-germany/

11
Cinematograful nazist dorea s ă ajung ă din urm ă Hollywood -ul și să îl dep ășească. Avea
ambi ția de a deveni cea mai important ă industrie de film din lume. Dar ce îl deosebea pe el de
Hollywood? Cinematograful nazist era fascinat de moarte, av ând multe secven țe în care
moartea era mizanscenat ă într-un mod poetic, plin ă de farmec. Moart ea nu era reprezentat ă
într-un mod trist , ci din contr ă în filmele naziste, moartea era fericit ă, uneori cu tendin țe
melodramatice . Cinema -ul nazist era teatral , plin de iluzii, mereu tinz ând spre grandomanie,
regizorii concur ând în a reprezenta tr ăiri și sentimente în moduri c ât mai spectaculoa se. Era
plin de poezie , dar și de ambiguit ăți. Putem însuma toate calit ățile filmului german din acea
perioad ă cu un singur cuv ânt: showbiz .
În acele vremuri, germanii p ăreau c ă își doresc siguran ța zilei de m âine, o via ță de
familie fericit ă, aveau idealuri, iar cinematograful nazist le oferea tocmai aceste lucruri, cre ând
astfel o lume utopic ă, artificial ă.
Unul dintre primele filme de propagand ă nazist ă, a fost Hitlerjunge Quex (1933), în
regia lui Hans Steinhof f. Filmul spune povestea
tânărului Quex, care fiind la o v ârstă aproape
adolescentin ă, începe s ă își creeze propriile idei și
impresii legate de via ță. Acesta prive ște către sitlul de
viață socialist și îl consider ă ca fiind unul s ălbatic,
astfel g ăsind re fugiu și siguran ță în organiza ția de
tineret a Partidului Nazist. Acolo b ăiatul învață
principiile naziste, rig oarea și disciplina de care ( în
concep ția regizorului) are nevoie orice t ânăr în
formare. Aceast ă aderare la tineretul nazist, se
dovede ște a fi fatală pentru personaj ul nostru
principal, Quex, care va suferi sacrificiul suprem
pentru perpetuarea idealurilor naziste. Înainte de a -și
da ultima suflare, Quex privește în camer ă și cu glas tremurat își rostește ultima replică:
„Steagul nostru flutur ă în mâinile noastre !”, filmul termin ându -se cu un dissolve între steagul
nazist și tineri m ărșăluind cu cântec . Filmul ne prezint ă și sfârșitul Republicii Weimar ca fiind
o perioad ă turbulent ă în istorie, popula ția ajungând foarte aproape de un razboi civil, dar odat ă
cu venirea nazi știlor la putere, se reinstaureaz ă ordinea și calmul în societate. Regizorul
reușește să ne transmit ă aceste idei, folosindu -se de o muzic ă haotic ă și imagini cu oameni
debusola ți, astfel privitorului induc ându-i-se ideea de insta bilitate social ă. Un alt aspect
interesant este modul cum sunt ilustra ți sociali știi. Ace știa nu sunt reprezenta ți ca du șmani, ci

12
ca simpli cet ățeni care au ales s ă cread ă în doctrina gre șită. Pe parcursul anilor, aceast ă ilustrare
a sociali știlor, va sufe ri drastice modific ări.
Fritz Hippler era convins de faptul că în cinema, mai mult dec ât în teatru, spectatorul
trebuie s ă știe pe cine trebuie s ă urasc ă și pe cine s ă iubeasc ă. Acest aspect devine evident în
filmul s ău „Der ewige Jude ”(The Eternal Jew ) realizat în anul 1940. Este considerat ca fiind
unul din cele mai virulente filme de propagand ă anti-semită, dar nu putem însă nega faptul c ă
acest film a fost și foarte eficient în manipularea
spectatorilor. Filmul construie ște un punct
culminant care ar putea s ă produc ă sentimente
anti-semite și în mintea unui spectator evreu,
acesta fiind unul din multele motive pentru care
acest film a fost interzis în mai multe regiuni.
Unul dintre „atuurile” acestui film îl reprezint ă
faptul că își arogă obiectivitate a unui documentar.
Premiera filmului a avut un impact major în
societate, un critic de film considerându -l un
documentar veridic, care relatează în mod
obiectiv evreii. Cel mai probabil, p ărerea acestui
critic, ast ăzi nu ar mai fi valabil ă și ar fi dur
criticat ă, dar într-adev ăr acest film, camuflându –
se sub umbrela obiectivit ății și a
documentarului, devine o roti ță eficient ă în me canismul de propagand ă nazist ă.
Punctul culminant al filmului ne dezv ăluie ura și dispre țul pe care nazi știi le purtau
pentr u evrei. Aceștia din urm ă sunt reprezen țati drept barbari, s ălbatici, net inferiori și se
pretinde c ă practic ei au reu șit să se integreze în mod fraudulos în societatea civilizat ă a
Europei, iar acum o exploateaz ă și o par aziteaz ă. Pentru a transmite aces te sentimente, Hipple r
se folose ște și el de toate mijloacele cinematografice. Spre exemplu muzica ce acompaniaz ă
imaginile, devine în unele momente una cu aspect oriental și parc ă îi indic ă spectatorului c ând
ar trebui s ă fie dezgustat. Casele iudeice sunt ilustrate ca fiind murdare și neîngrijite. Ni se
spune c ă : „evreii rareori muncesc ”, și că, deși autorit ățiile germane au încercat s ă îi determine,:
„evreii nu sunt obijnui ți și nu le place s ă munceasc ă.” Acest comentariu este suprapus unor
imagini în care autorit ățile naziste îi pun la lucru pe evrei, dar ace știa nu stiu s ă mânuiasc ă
instrumentele, ținându-le în moduri c iudate, dar în realitate acest lucru era cauzat de
înfometare.

13
Desigur c ă acest film nu ne poate explica felul în care „o ras ă inferio ară” a reu șit să
păcăleasc ă și să profite de încrederea vecinilor s ăi mai dezvolta ți. Mai mult, în acest film evreii
sunt compara ți cu șobolanii. Aceast ă analogie este întărită de argumentul conform c ăruia, la
fel cum evreii au străbătut continente și au e migrat în mas ă, la fel procedează și șobolanii,
răspândind boli și devast ând bunurile oamenilor. Prin aceast ă asociere filmul induce
spectatorului ideea clar ă că evreii ar fi literalmente mai pu țin umani.
Urmeaz ă apoi momentul în care filmul își propune s ă „dema ște” evreul, expun ându-i
spectatorului, „adev ărata sa fa ță”. Vedem prim -planuri cu un om, cu p ăr lung și barb ă, purt ând
un fes și haine zdren țuroase. Aceste imagini sunt intercalate cu cadre în care este ilustrat acela și
om, dar de data aceasta est e îmbrăcat cu haine mai moderne și civilizate . Acest argument este
făcut pentru a sprijini teoria nazi știlor conform c ăreia nu to ți cei care poart ă chip uman sunt
egali. Prin aceast ă alăturare de cadre este subliniat ă ideea c ă evreii sunt un pericol iminen t ce
planeaz ă asupra civiliza ției. În plus, aceste imagini sunt însoțite de următorul comentariu:

„Desigur c ă își schimb ă înfățișarea c ând ies în înalta societate . Părul lung, barba ,
fesul , sunt e lemente care îi diferen țiază pe evreii estici. Se pare c ă fără aceste elemente, doar
cei cu un sim ț al observa ției mai dezvoltat le v or putea identifica originea.”

Filmul se încheie prin expunerea unor decrete și legi, aprobate de conducerea nazist ă,
trecând astfel în ilegitimitate „ritualurile barbare ale evrei lor”. Urmeaz ă apoi părți din disc ursul
lui Hitler, adresat Reichtag -ului, din data de 30 ianuarie 1939. Amenin țările din discursul lui
par s ă se refere la a cele ritualuri, dar în perspectiv ă, par a fi o alegorie pentru ce vor urma s ă
pațească cetățenii evr ei în urm ătorii ani .
În perioada conducerii naziste , în Germania au fost produse peste 1000 de filme , dintre
care peste 900 nu erau politice, iar peste 500 erau comedii și musical -uri. Cetățeanul german,
când mergea la cinematograf s ă vadă un film, vedea înaintea filmului pentru care a pl ătit bilet
și un film cultural, sau o rol ă de știri, aprobat ă de Goebbels.
Rând pe r ând încep s ă se închid ă mai toate studiourile de film din Germania, iar în
1942, singurul studio care mai exista era UFA Film . Dup ă pleca rea directorului ei, UFA este
naționalizat ă, astfel devenind principalul motor de propagand ă.

14
Kolberg , realizat în anul 1945, în regia lui Veit Harlan , este un alt film important al
regimului nazist. Mai mult, putem afirma c ă acest film este unul din ul timele filme mari de
propagand ă realizat de aparatul lui Goebbels. Proiectul a fost propus undeva în perioada anilor
1940 -1941, dar a fost acceptat abia dup ă ce armata ro șie câștigase b ătălia de la Stalingrad și
Forțele Aliate cereau capitularea
necondi ționată a Germaniei (1943). Abia
atunci Goebbels a v ăzut poten țialul
propagandistic al filmului. Acesta afirma:
„Acest film trebuie s ă demonstreze, prin
exemplul ora șului al c ărui nume îl poart ă, că
oamenii uni ți de acas ă , dar și de pe front, pot
învinge ina micii.”5 Soția lui Veit, actri ța
Kristine Soderbaum, avea s ă joace rolul
principal feminin în acest film.
Importan ța acestui film este punctat ă
și de Goebbels în jurnalul lui: „Mă aștept la
multe de la filmul lui Harlan. Se potrive ște
perfect peisajului m ilitar și politic actual.”6
Costurile nu contau, at ât timp c ât efectul
obținut era acela de mobilizare a maselor și redarea încrederii cet ățenilor germani. A șadar,
costurile finale ale acestui film ajunseser ă la aproximativ opt milioane de m ărci (de opt o ri mai
mult dec ât costul unui film considerat bun la acea vreme). Ministerul Propagandei s -a
mobilizat mai mult ca oric ând, punându-i la dispozi ție lui Harlan tot ceea ce era necesar,
de la materiale, p ână la solda ți.
La fel ca în „ Der ewige Jude ”, puter ea propagandistic ă a mesajului este dat ă de
aparența veridicit ății evenimentelor ecranizate.
Acțiunea filmului se petrece în perioada Războaielor Napoleon ine (1807), perioad ă în
care Fran ța domina o Germanie fragmentat ă și îi impunea semnarea Tratatului d e Pace de la
Tilsit . Ora șele germane c ădeau unul c âte unul, dar nu și Kolberg. Acest ora șel își formase o
armat ă de civili deci și să lupte p ână la cap ăt. Acesta este exemplul pe care filmul dorește să îl
ilustreze spectatorului german, transmițându -i mesaj ul că și ei la rândul lor trebuie să lupte

5 ERWIN LEISER, Nazi Cinema, MacMillan Publishing Company, New York 1975,pag . 122
6 ERWIN LEISER, Nazi Cinema, MacMillan Publishing Company, New York 1975,pag . 123

15
până la capăt. Adev ărul istoric trebuia trecut în pla nul doi, doar a șa mesajul va putea avea un
impact asupra spectatorului. Dacă filmul se lovea de un adev ăr istoric, în drumul s ău spre
manipulare, istoria trebui a rescris ă. La începutul filmului suntem întâmpina ți de mesajul :
„Acest film este bazat pe eveni mente istorice .” În realitate, multe adev ăruri au fost omise (unul
dintre ele fiind faptul c ă britanicii au ajutat cet ățenii din Kolberg), sau alteori alterate (spre
exemplu faptul c ă Lucadou era comandant încă, în momentul izbucnirii r ăzboiului).
Ținta aparatului imens de propaganda nazist ă, a fost și Marea Britanie. În cazul
acestora , nazi știi au ales s ă se axeze pe evenimentele mai dificile din istoria rela țiilor britanice
cu alte țări (Palestina, Africa, Irlanda sau India) . Mai mult dec ât celelalte, Irlanda a f ăcut
subiectul a dou ă filme : „Der Fuch von Glenarvon ” (The fox of Glenarvon ) regizat de Max
W. Kimmich ,1940 și „Mein Leben fur Irland ” (My life for I rland ) realizat de Max W.
Kimmich , 1941. La fel ca și în cazul lui „Ohm Krüger” (Uncle Kruger ), aceste filme au fost
produse cu scopul de a înfuria cet ățenii germani, astfel reușind să creeze o justificare pentru o
eventual ă invazie asupra insulelor britan ice.
Ohm Krüger, lansat în anul 1941 și regizat de c ătre Hans Steinhoff , spune povestea
lui Paul Krüger, fost pre ședinte al Africii de Sud, în perioada R ăzboaielor Burilor (1899 -1902),
purtat împortiva imperiului britanic. Filmul începe într-o camer ă de hotel din Elve ția, unde
Krüger își trăiește ultimele sale zile, aflat în exil. Hotelul este
plin de reporteri dornici s ă afle p ărerea sa despre victoria
britanicilor în Africa de Sud. Unul dintre jurnali ști încearc ă
să îl mituiasc ă pe managerul hotelului, oferindu -i suma de
trei sute de marci, pentru a -i permite accesul în camera lui
Krüger. Reporterul era evreu, iar managerul elve țian. Acesta
acccept ă suma de bani oferit ă, dar afirm ă că va dona banii.
Un exemplu clar de caracterizare negativ ă a evreilor . În
camera sa, Krüger este consultat de un medic, care îl
avertizeaz ă că starea sa de s ănătate se va agrava dac ă va
continua s ă își facă griji în leg ătură cu evenimentele negative
din politic ă. Pe Krüger îl vedem de la spate. Pare b ătrân și fragil. Pe u șa intră reporterul evreu,
bombard ându-l pe b ătrân cu întreb ări. Declan șarea bli țului aparatului de fotografiat,
accentuează șocul intruziunii reporterului, șoc ce ar fi avut un impact mai mare asupra
spectatorilor acelor vremuri. Moment în care îl vedem la fa ță și pe Krüger, personajul principal,
altfel observ ăm că poart ă ochelari cu lentile închis e la culoare, acesta pierz ându-și vederea.
Mulțumit cu ce a reu șit să obțină, reporterul pleac ă în grab ă. Spectatorii sunt l ăsați cu impresia

16
că acțiunile reporterulu i evreu au stricat starea de calm și lini ște a lui Krüger, astfel f ăcându-i
să empatizeze cu b ătrânul. R ămas cu asistenta medical ă, acesta o roaga s ă îi citeasc ă ziarul.
Asistenta ia ziarul și cite ște cu voce tare titlul de pe prima pagin ă: „Burii au deven it cet ățeni
britanici! ” Auzind asta, Krüger face o afirma ție, parc ă dictat ă de Goebbels: „Lumea uit ă
repede, iar dac ă vei repeta o minciuna de multe ori, oamenii o vor crede …” Apoi începe să
povesteasc ă despre istoria burilor, filmul desf ăsurându-se din acel moment, sub forma unui
flashback. Acest lucru îi permite realizatorului de film, la fel ca și în cazul filmului
„Kolberg ”(în regia lui Veit Harlan , anul 1945 ), să pună în eviden ță importan ța evenimentelor
istorice din trecut și să induc ă privitorului ideea c ă acele fapte eroice se pot repeta și în cazul
Germaniei.
La finalul flashback -ului, ne întoarcem în camera de hotel, unde Krüger, susținut de o
muzic ă ce este predominată de accente cu tentă eroic ă, afirm ă:
„Acesta este sf ârșitul. A șa a reu șit Anglia s ă subjuge mica noastr ă națiune. Dar într-o
zi ne vom r ăzbuna! Nu știu când, dar tot acest s ânge nu poate fi v ărsat în zadar. Na țiuni mari
și puternice se vor opune tiraniei engleze ști.Vor strivii Anglia și vor deschide calea spre o lume
mai bun ă!”
Mesajul transmis spectatorului din anul 1941 era clar. Poporul german trebuia s ă lupte
și să câștige în bătălia cu Marea Britanie.
Ohm Krüger a fost lansat în Berlin pe data de 4 aprilie 1941. La scurt timp a devenit
primul film care a primit distinc ția de „Filmul Na țiunii” (Film der Nation ).

17
STUDII DE CAZ

„JUD SÜSS”, Veit Harlan, 1940

Jud Süss, regizat de Veit Harlan , este un alt exemplu al anti -semitismului ilustrat de
naziști în filme. Acesta a fost lansat în luna sep tembrie a anului 194 0, cu dou ă luni înainte de
debutul filmului „Der ewige Jude ”( The eternal Jew ) regizat de Fritz Hippler .
Pentru Goebbels și aparatul s ău de propagand ă,
acest film a fost considerat un adevarat succes, at ât din
punct de vedere financiar, dar și ideologic , ajung ând să fie
apreciat drept unul din cele mai anti -semite filme realizate
de nazi ști.
Veit Harlan, unul din regizorii prefera ți ai lui
Goebbels, a fost acuzat la sf ârșitul celui de -al Doilea R ăzboi
Mond ial, de „crime împotriva umanit ății”. Pe durata
procesului, procurorii au argumentat faptul c ă, filmele sale
au ajutat și justificat ac țiunile nazi știlor asupra popula ției
iudeice . Deși este adev ărat că la sfârșitul procesului, Harlan
a fost achitat de aceste acuza ții, cariera sa însă a avut de suferit.
„Jud Süss” are ca sursă de inspirație cartea Jud S üss, scrisa de Leon Feuchtwanger .
Filmul începe cu o uvertur ă a cântecului german „My thoughts are with you”, c ântec
care apoi este acoperit de vocea unui rabin care intoneaz ă o rug ăciune evreiasc ă. Acțiunea
filmului se desf ășoară în anul 1733, odat ă cu moartea Ducelui, fiind urmat la tron de c ătre fiul
său, Karl Alexander . Se dovede ște apoi c ă noul duce nu este at ât de înțelept ca tat ăl său, el
fiind mai de grab ă preocupat de pl ăcerile lume ști (bani, b ăuturi fine, bijuterii și femei). Acest
lucru îi determin ă pe consilierii cur ții sale s ă se sfătuiasc ă și decid să nu îi mai permit ă ducelui
să iroseasc ă banii.
Aici apare p ersonajul principal, Joseph Oppenheimer (interpretat de Ferdinand
Marian ), sau S üss cum mai este numit. Acesta este cel care îi poate împrumuta ducelui
bijuteriile pe care le dore ște, ba mai mult îi poate oferi și o reducere substan țială, ademen ându-
l astfel . Süss este un personaj misterios. Locuie ște într-o zon ă precar ă, dar de ține mu lte bijuterii
prețioase de v ânzare. Observ ăm că evreii din jurul s ău sunt ne îngriji ți și murdari, dar el nu este
așa.

18
Cei doi vor s ă bată palma, dar exist ă o problem ă. Evreilor le era interzis accesul în ora ș,
așa că Süss are ideea de a se deghiza pentru a nu fi recunoscut de gardieni. Din dialogul lui
Süss cu un consilier al său, aflăm și adev ăratul lui scop, acela de a pune cap ăt interdic ției intrării
evreilo r în ora ș și de a se îmbog ăți.
În urm ătoarea secven ță îl vedem pe Oppenheimer, dar de data acea sta este complet
schimbat. Poart ă haine regale și se comport ă manierat, p ână și accentul lui fiind schimbat.
Acest aspect îi induce privitorului ideea c ă evreii se pot „camufla” u șor și pot pătrunde în înalta
societate, această idee fiind recurent ă și în „Der ewige Jude ”.
Odat ă întalnit cu ducele, S üss îi împrumut ă acestuia banii de care avea nevoie pentru a –
și constru i baletul privat pe care îl dorea, ba mai mult îi ofer ă cadou și bijuterii pre țioase. Dup ă
ceva timp, observ ăm că ducele a reu șit să își con struiasc ă baletul, iar S üss a reu șit să se
integreze în cercul de prieteni apropia ți ai ducelui, devenind Ministrul de Finan țe. Afl ăm că
ducele îi datoreaz ă evreului sute de mii de taleri, dar S üss îi propune acestuia s ă îi dea dreptul
de a taxa drumurile, în schimbul ștergerii datoriei. Ducele accept ă, iar cu timpul cet ățenii devin
nemultumi ți de cre șterea pre țurilor cauzat ă de aceast ă taxă. Oppenheimmer nu se opre ște aici.
Reușește să îl conving ă pe duce s ă ridice interdic ția evreilor în ora ș. Acest lucru îi înfurie pe
cetățeni, care se confrunt ă acum și cu un val de emigran ți evrei.
Emigran ții evrei sunt ilustra ți într-un mod negativ, ace știa purt ând haine zdren țuroase
și comportn âdu-se într-o mainer ă evocată caricatura l.
Nemul țumiți de aceast ă decizie și de starea în care se afla popula ția, Consiliul Ducelui
se reune ște și afirm ă că acești evrei se comport ă asemenea unor s ălbatici și aduc cu ei și boli.
De asemenea consiliul este total nemul țumit de toate deciziile pe care Oppenheimer le -a luat,
așa că se sf ătuiesc și ajung la concluzia c ă singura lor solu ție este aceea de a încerca s ă îl
conving ă pe duce s ă renun țe la S üss.
În tot ac est timp, ducele pare ne îngrijorat, îmbătat de putere, nep ăsător la dolean țele
cetățenilor și imprevizibil, d ând afar ă pe oricine îi pune la îndoial ă deciziile.
Süss continu ă să-l manipuleze pe duce conving ându-l să desfiin țeze consiliul s ău,
înlocuindu -l cu un grup mai mic de sfetnici printre care se afla și un rabin.
Pe durata filmului Oppenheimer dezvolt ă un interes amoros pentru Dorothea, fiica
președintelui C onsiliului Ducelui. Odat ă ce a dizolvat consiliul, Oppenheimer se duce la tat ăl
Dorothei, pentru a -i cere m âna fiicei sale, dar acesta îl refuz ă, astfel S üss văzându-l ca pe un
dușman. De frica lui S üss, tatal o mărită pe Dorothea cu Faler.
Țara se revolt ă, iar Oppenheimer îl aresteaz ă pe tat ăl Dorothe ei și pe noul ei so ț, în
speran ța de a afla numele celor care au orchestrat revolta.

19
Într-un gest de disperare, Dorothea se duce la S üss și îl imploră să-i elibereze tat ăl și
soțul. S üss încearc ă să o seduc ă oferindu -i daruri și promisiunea c ă-i va elibera tat ăl, în
schimbul c ărora, aceasta va trebui s ă se culce cu el. Dorothea îl refuz ă, dar acesta nu poate
accepta raspunsul și o violeaz ă.
După toate acest ea Oppenheimer se ține totuș i de cuv ânt și îi elibereaz ă tatăl, dar
Dorothea neput ând să trăiască cu ru șinea violului se sinucide. Moartea ei devine un simbol al
revolu ției cet ățenilor care se s ăturaser ă de Süss. Ace știa iau cu asalt palatul ducel ui, purt ând
după ei corpul ne însufle țit al Doroth eei.
Mulțimea reu șește să-i captureze pe duce și pe S üss, dar ducele vizibil m ânios de
situa ția în care se afla , sufer ă un infar ct și moare. L ăsat fără protec ția ducelui, S üss este arestat
și condamnat .
În acest momen t îl vedem pe Oppenheimer cum revine la înfățișarea lui pe care o știam
de la începutul filmului. Îi dispar manierele, accentul, r ămânând doar cu hainele regale și cu
rugămințile de a fi cru țat. Se roag ă de judecator , mințind c ă a făcut doar voin ța ducelui pe care
l-a respectat. În final, S üss este condamnat pentru întreținerea de rela ții sexuale cu o femeie de
religie cre ștină, fapt ă pedepsit ă cu moartea. Judecatorul care îl condamn ă este chiar tat ăl
Dorotheei, acum eliberat.
Secven ța spânzurării lui S üss reprezint ă un moment important în film, pedeapsa
evreului fiind una din cele mai celebrate evenimente. Înainte de a fi sp ânzurat se mai roag ă o
dată să-i fie cru țată viața, dar nimeni nu îl ascult ă.
Ultima secven ță a filmului îl are protagonist pe tatăl Dorotheei , care restaureaz ă
interdic ția evreilor în ora ș și îi avertizeaz ă pe cet ățeni s ă ia aminte la ce s -a întâmplat și să nu
își pun ă încrederea în evrei.
La fel ca și în cazul filmului „Kolberg ” (1945) , regizat tot de Veist Harlan , adev ărul
istoric este trunchiat, de multe ori inexistent, acest lucru servind la demonizarea evreilor.
Un a spect care nu ne mai surprinde este acela că Goebbels s -a ocupat personal de
alegerea actorilor ce urmau s ă joace în acest film. Ace știa nu puteau fi dec ât arieni. D ar în
secven ța în care îi vedem pe evrei c ă intră în ora ș, aceste personaje au fost jucate chiar de
cetățeni evrei. Ace știa au fost adu și dintr -un ghetou din Polonia. Harlan a considerat c ă dacă
foloșeste chiar evrei în aceast ă secven ță, filmul s ău se va b ucura de o autenticitate mai mare.
Pe tot parcursul filmului, spectatorului i se contureaz ă o imagin e negativ ă a evreilor,
aceștia fiind ilustra ți ca fiind lacomi, șarlatani, capabili de orice pentru a -și atinge scopul și la
fel ca și în „The Eternal Jew ”, se induce ideea c ă reprezint ă un pericol asupra societ ății
civilizate.

20
Conform ideologiei naziste, evreii nu au un habitat stabil, iar acest lucru ne este
subliniat în film, în secven ța de dialog dintre Dorothea și Süss, Dorothea întreb ându-l pe acesta
care este originea sa, el r ăspunz ând că este de peste tot.
Din punct de vedere cinematografic, acest film nu se folose ște des de mijloacele
specifice acestui mediu (montaj, sunet, lumini sau unghiula ții de camer ă), pentru a -și
caracteriza personajele, a ceast ă caracterizare rezultând din poveste și uneori din felul în care
sunt interpretate personajele. Unul din rarele momente în care sunt folosite aceste mijloace,
este momentul în care facem prima da tă cuno ștință cu personajul p rincipal , Süss. Putem
observa c ă acesta este filmat dintr -un unghi mai ciudat, foarte pu țin luminat. Acest lucru face
ca prima impresie a spectatorului despre S üss să nu fie una pozitiv ă. Până și interpretarea
actorului Ferdinand Marian , este una diferit ă, acesta folosindu -se de mi mica fe ței, pentru a -l
ilustra într-un mod cât mai caricatural .
Jew Süss își propune s ă demonstreze spectatorilor, faptul c ă evreii reprezint ă un pericol
pentru societate. Acest film induce ideea c ă evreii, odat ă ajun și în func ții importante, pot
pune în pericol bunul mers al guvernel or, economi ei, chiar și siguran ța femeilor ariene.
Putem afirma faptul c ă acest film a avut succes în manipularea popula ției, mesajul s ău
fiind bine recep ționat de c ătre spectatori, ace știa sus ținând (în mare parte) inițiativa guvernului
german de a -i alunga pe evrei din societat e.

21
„TRIUMPH DES WILLENS ” (Triumph of the will ), Leni Riefenstahl , 1936

„Triumph des willens ” este unul dintre cele mai cunoscute filme de propagandă din
istorie. Regizat de Leni Riefens tahl (cunoscută pentru filme de propagandă nazistă cum ar fi și
“Olympia ”), filmul ne prezintă într -o manieră
grandioasă, congresul Partidului Nazist din
1934 ce a avut loc la Nürnberg . Acesta nu este
însă primul său film de propagandă nazistă,
primul fiin d “Der Sieg des Glaubens ”
(Victory of the faith ) în 1933, avându -i în
centrul atenției pe Adolf Hitler și Ernst
Rohm , dar după asasinarea lui Rohm de către
naziști, partidul a decis să distrugă toate copiile acestui film, singura copie care a supraviețuit
provenind din Marea Britanie. Din punct de vedere cinematografic, putem spune că „Der Sieg
des Glaubens ” este un precursor al lui „Triumph of the will”, dar la scar ă mai mică.
Deși promovat de către naziști ca fiind un film revoluționar din punct de veder e
cinematografic, acest lucru este dovada clară a eficienței poropagandei naziste , acest film
nefiind unul revoluționar , tehnicile de filmat, încadraturile și tehnicile de montaj
nerepreprezentând noutăți în industrie. Mai degrabă putem spune că lucrul car e îl deosebește
de alte filme de propagandă, este bugetul mare alocat și scara la care a fost realizat.
Ideile transmise în film sunt: camaraderie, obediență și loialitate. Folosind mijloacele
filmului ni se induce ideea că pentru a progresa ca națiune est e necesară obediența și loialitatea
față de partid și față de liderul lui, Adolf Hitler.
Într-un interviu cu Michel Delahay e, Riefenstahl spune :
„Dacă mă întrebați astăzi ce este important într -un film documentar, ce îl face pe
spectator să vadă și să sim tă, cred că pot spune că sunt două lucruri. Primul este scheletul,
construcția, pe scurt: arhitectura. Arhitectura ar trebu i să aibă o formă foarte exactă . Al
doilea lucru este ritmul . De exemplu în “Triumph of the will” am dorit să aduc anumite
elemente î n primul plan și să pun alte elemente în planul doi. Dacă toate elementele se află în
același plan, filmul este sortit eșec ului încă de la început. Trebuie să existe mișcare. Am făcut
ca totul să funcționeze într -un ritm. Am realizat că folosind același ma terial, dar montat
diferit, filmul nu ar mai fi funcționat.”7

7 Michel Delahaye, „Leni Riefenstahl ” Interviews with film directors , ed. Andrew Sarris, Indianapolis, 1968 , pag.387

22
Faptul că filmul a fost montat în ordine cronologică nu a însemnat mare lucru pentru
Riefenstahl, filmul începând și terminându -se cu două momente cheie, două secvențe cu o
importanță majoră. S e poate face o paralel ă între cele două secvențe (de început și de final),
ambele având o importanță, pr in puterea emoțională și vizuală dată de prezența lui Hitler , dar
și de discursul rostit de el.
Filmul începe cu un cadru cu nori, toată secvența fiind construită pentru venirea lui
Hitler cu avionul la Nürnberg , acesta fiind așteptat cu entuziasm de mul tă lume, culminând cu
aterizarea avionului și cobor ârea sa din avion, l ăsând impresia unei figuri divine ce coboară din
cer.

Următoarele secven țe ale filmului sunt mai calme, mai medita tive, ele reprezent ând
raportul dintre entuziasmul sosirii Führer-ului și evenimentul principal, întrunirea Partidului
Nazist. Ni se prezint ă apoi ora șul Nürnberg , la răsărit, Riefenstahl dorind s ă accentueze spiritul
istoric al Germaniei, reprezentat prin arhitectur ă. Ora șul începe s ă se dezmor țească, în timp ce
vedem din ce în ce mai multe embleme și simboluri naziste. Aceste cadre vin însoțite de o
muzic ă înălțătoare, mai precis imnul „Trezi ți-vă! Zorii zilei se apropie !”, compus de Richard
Wagner . Hornurile caselor încep s ă fumege, ora șul părând să fie pregătit pentru o nou ă zi, o
nouă eră.
O metodă foarte uzitată în filmele de propagandă este aceea de a ne creea o nostalgie
legată de vremurile mai bune , urmând ca apoi sa ne induc ă ideea c ă acele perioade mai bune
pot revenii . În acest caz vremurile mai bune sunt cele de dinaintea Primului Război Mondial,
vremuri în care Germania prospera ca țară. Această metodă de manipulare ia form ă atunci când
filmul ni -l arată pe Hit ler dând mâna cu oameni îmbrăcați în haine tradiționale germane, astfel
inducând ideea că acele vremuri se vor întoarce cu ajutorul lui.

23

Montajul intelectual8 are și el un rol important în propagarea mesajului în acest film. Îl
vedem pe Hitler dând mâ na cu soldații (ținând în mână steagul nazist salvat de la puciul eșuat
din 1923), cadre unite cu cele în care artileria trage focuri (lucru care se întâmplă de repetate
ori în această secvență), astfel f ăcând o paralelă clar ă: prin unitate și loialitate f ață de partid, se
poate obține victoria militară.

Începutul Congresului de partid ne este prezentat prin ilustrarea s ălii în care va avea
loc. Aceasta este decorat ă cu svasti ci, steaguri ale Germaniei, simboluri naziste și un însemn
mare pe care scrie „Alles fur Deutschland ” (Totul pentru Germania ).
Discursul de început îi apar ține lui Rudolf Hess , adjunctul Fuhreru -lui. Acesta își
începe discursul prin a -și exprima respectul fa ță de pre ședintele Hinde nburg, care decedase în
urmă cu o lun ă. În discursul s ău, Hess puncteaz ă anumite aspecte importante, pe care filmul
încearc ă să le eviden țieze: loialitate, unitate, putere, na ționalism.
Urmeaz ă apoi părți din alte discursuri sus ținute la acest congres. Un alt scop al acestui
film, poate fi identificat în aceste secven țe. Filmul își propune s ă îi familiarizeze pe cet ățenii
germani, cu c onducerea Partidului Nazist. Acest scop este atins, tocmai prin prezentarea acestor

8 Conform teoriei dezvoltate de Serg hei Eis enstein

24
extrasuri din discursuri a le cât mai multor politicieni din v ârful partidului. Ace știa își declar ă
toți loialitatea fa ță de lider și față de țară și dorin ța de reformare a Germaniei.
În secvențele de discurs ale liderilor partidului, regizorul decide să îi filmeze din
unghiuri contraplonjate, astfel inducând spectat orului, senzația de superiori tate a celor
prezentați, transformându -i în ființe aproape divine. De asemenea în aceste secvențe de discurs
ale liderilor de partid, Josef Goebbels (ministrul propagandei) face o declarație esen țială și
aplicabilă acestui med iu de propagandă :
„Deși este bine să posezi putere bazată pe forță, este mai bine să câștigi iubirea
poporului.”
Această afirmație ne indică clar scopul filmelor de propagandă: manipularea populației
și câștigarea loialității.
Pe parcusul filmului ne su nt prezentate nenumărate c adre în care ni se arată vastitatea
armatei naziste. Sunt foarte multe cadre cu soldați mărșăluind și cântând cântece patriotice, iar
până și muncitorii germani sunt prezentați ca o organizație militară. Hitler vine să inspecteze
muncitorii aliniați în for mație militară în timp ce ei cânt ă cântece patriotice. Cadrele cu
muncitorii cântând sunt intercalate cu prim -planul contraplonjat al lui Hitler uitându -se spre ei,
Această alăturare de cadre ne induce ideea că Hitler supravegheaz ă asupra lor și îi proteje ază,
ajutând la conturarea imaginii lui de figur ă paternă a Germaniei.

Apoi are loc o ceremonie de comemorare a solda ților germani c ăzuți la datorie în Primul
Război Mondial. Acest moment solemn, este succedat de un alt moment în care sunt celebra ți
și nazi știi ce și-au pierdut via ța în confrunt ările cu simpatizan ții Partidului Comunist, din
perioada Republicii Weimar. Hitler, „salvatorul”, le ofer ă astfel celor d eceda ți, un loc
important în Reich -ul său, păstrându-le vie aminti rea și aduc ând un omagiu sacrificiul ui lor.
Pe tot parcursul filmului, simbolurile naziste sunt alăturate simboluril or Germaniei, în
acest fel cele două devenind sinonime.

25
Secven ța urm ătoare ne ilustreaz ă o ceremonie organizat ă de Tineretul Nazist, la care
Hitler particip ă. Ceremonia este deschis ă cu sunete de trompet ă și tobe. Ni se arat ă fețele
tinerilor prezen ți, atât individual, dar și colectiv, ace știa întâmpin ându-l pe liderul suprem, la
sosirea sa pe Stadionul Tineretului. Șeful organiza ției de tineret îl introduce pe Fuhrer ,
subliniind încă o dată loialitatea acestora fa ță de el:
„Genera ția noast ră de tineri se modeleaz ă după dumneavoastr ă! Deoarece
dumneavoastr ă reprezenta ți altruismul, și noi vrem s ă fim altrui ști! Deoarece dumneavoastr ă
întruchipa ți loialitatea, și noi vrem s ă fim loiali! “
În acest mod, pozi ția de lider suprem a lui Hitler este încă odată punctat ă, dând un
contur mai accentuat cultului personalit ății acestuia. Führer-ul le răspunde tinerilor :
„Tineretul meu german … Vrem s ă fim o na țiune unit ă, și voi, tineretul, ve ți deveni acea
națiune!”
În film, acest discurs este intercalat prin montaj, cu cadre în care este ilustrat ă
mulțiumea ce îl prive ște pe lider, și aprob ă spusele acestuia.
Un aspect interesant pe care l -am observat în aceast ă secven ță, îl reprezint ă faptul c ă la
un moment dat, din mul țime se poate citi cuv ântul „Saar ”. Saar reprezint ă o regiune pe care
Germania a cedat -o când a semnat Tratatul de la Versailles . În 1934, c ând a avut loc aceast ă
ceremonie, r egiunea Saar nu mai apar ținea Germaniei , dar faptul c ă vedem numele ei, ne d ă de
înțeles că încă de pe atunci Germania dorea rec ăpătarea ei și că tineretul sus ținea deplin aceast ă
acțiune.
După discurs, parc ă influen țați de vorbele Führer-ului, tine rii prezen ți pe stadion,
aplaud ă exalta ți și încep s ă cânte imnul partidului.
Filmul se încheie cu un dissolve de la un cadru
cu o svastică mare, la un cadru cu soldați mărșăluind,
reprezentând întruchiparea puterii svasticii. Unghiul
folosit pentru a fil ma soldații mărșăluind ne creează
impresia că acei soldați mărșăluiesc spre cer. Toată
această secvență este montată într -un mod poetic,
lăsând de în țeles faptul că Germania se renaște, sau se
îndreaptă spre un viitor mai bun .
Filmul conține multe stilist ici caracteristice genului documentar , dar cel mai des
uzitat este cel observațional . Uneori Riefenstahl plasează în mod deliberat camera în spatele
mulțimii sau în mulțime, acest lucru făcându -l pe spectator să simtă că este și el prezent la acele

26
discurs uri. Alteori camera este plasată în spatele lui Hitler având același efect de a plasa
privitorul în mijlocul evenimentelor.
Muzica din film e ste parțial compusă de Herbert Windt și are un rol crucial în
trans miterea mesajului din film. Putem spune că lipsa voice -overului este compensată de
muzică , ceea ce o face să devină la fel de importantă ca vizualul. În film, protagonistul (Adolf
Hitler) a terizează cu avionul la Nürnberg , imagini acompaniate de orchestrația instrumentală a
cântecului „Horst Wessel ”, imn al partidului nazist, devenind astfel, prin această alăturare, un
simbol al svasticii, al partidului și al liderului german.
Treizeci de ani mai t ârziu, Leni Riefenstahl , sus ținea într-un interviu, încerc ând să
demonteze teoria conform c ăreia, acesta este un film de propagand ă, că:

„Totul era adev ărat. Nu au existat comentarii tenden țioase, din simplul motiv c ă filmul
nu conținea comentarii. Este istoria. Este un film istoric pur. ”9

9 Michel Delahaye, „Leni Riefenstahl ” Interviews with film directors , ed. Andrew Sarris, Indianapolis, 1968 pag.407

27
OLYMPIA , Leni R iefenstahl , 1938

Apărut în anul 193 8, Olympia este un film documentar, realizat de Leni Riefenstahl ,
având ca centru de interes Jocurile Olimpice din anul 1936, ce au avut loc în Berlin , de
asemenea fiind primul film documentar ce are ca subiect Jocurile Olimpice. Filmul este
structurat în două părți : Fest der Volker (Festivalul Națiunilor ) și Fest der Schoenheit
(Festivalul Frumuseții ).
Acest film a reu șit să se
diferen țieze de alte
documentare realizate în
acele vremuri, prin uzitarea
unor tehnici de filmare și
prezentare foarte rar
întâlnite în acest gen de
film (prim planuri str ânse,
unghiuri de filmat
neobi șnuite, folosirea tracking -shot-urilor , dar și a tehnicii de slow -motion).
La auzirea ideii, Goebbels nu a considerat c ă realizarea acestui film ar putea aduce
beneficii, consider ându-l inutil, sus ținând că un film despre Jocurile Olimpice este de prisos
dacă nu poate fi e cranizat la c âteva zile dup ă ce jocurile s -au încheiat. Riefenstahl , bucur ându-
se și profit ând de admira ția lui Hitler, a reu șit să primeasc ă nu doar aprobarea , dar și finan țarea
pentru a își duce la bun sf ârșit proiectul.
Pre-produc ția filmului a fost pus ă la punct într-un mod minu țios, apoape la fel ca și
pregatirea pentru olimpiad ă în sine. La fel ca și în realizarea filmului Triumph des Willens ,
Riefenstahl s-a bazat pe un num ăr impresionant de resurse, tehnicieni, cameramani (mul ți
dintre care f ăcuser ă parte din echipe care mai lucraser ă cu Riefenstahl ). Pe parcursul celor 16
zile de filmare, s -a filmat în medie, un num ăr de zece ore de film pe zi (incluz ând și
antrenamentele atle ților, dar și refilm ări), ajung ându-se la montaj cu un total de două sute
cincizeci de ore de film . Doar vizualizarea brutului a durat dou ă luni, iar montajul a fost f ăcut
pe durata unui an și jum ătate. Partea de post -produc ție a sunetulu i a durat șase săptămâni. Dup ă
aproape trei ani filmul a fost terminat, premiera av ând loc pe data de 20 aprilie 1938.
Dar înainte de a începe analiza filmului, trebuie s ă înțelegem leg ătura dintre regimul
nazist și obsesia fasciștilor legată de estetica fizică a corpului uman . În principiu, fasci știi
considerau c ă felul în care este structurat corpul uman, oglinde ște și structura mental ă a

28
cetățenilor. Cet ățeanul ideal într-un regim fascist (cum este și cel nazist), trebuia s ă aspire spre
obținerea unui c orp perfect din punct de ve dere fizic. La nazi ști, aceast ă tipologie fizic ă, a
primit denumirea de Arian . Cetățeanul Arian, era considerat de rasa pur ă, și devenise unul din
multele simboluri ale regimului nazist.
Acest documentar con ține un amalgam de el emente. Pe de -o parte este un film
documentar valoros , folosindu -se de multe elemente ce la vremea aceea erau considerate
inovatoare, dar nu putem însă omite faptul c ă acest film a fost aprobat, realizat și finan țat cu
scopuri propagand istice. Într-adev ăr nu putem compara metodele de propagand ă folosite în
Triumph des Willens cu cele din Olympia . În Olympia putem spune c ă propaganda este mult
mai subtil ă și în planul doi, scopul ei fiind unul de a ne prezenta o imagine mai pozitiv ă și
calduroas ă a Germaniei , dar și superioritatea atle ților germani, nicidecum nu încearc ă să
îndoctrineze spectatorii cu principii politice naziste. Putem spune c ă acest film promoveaz ă un
ideal al corpului uman, fapt care a avut un impact în via ța cet ățenilo r germani, ace știa fii nd
încuraja ți să ating ă acel ideal fizic.
Secven ța de început a primei p ărți (Festivalul Națiunilor ) are douăsprezece minute și
const ă într-o evocare a trecutului mitologic, prezent ând ruine și statui grece ști. De asemenea
putem observa și o tendin ță de a pune accent pe corpul uman, acesta fiind al ăturat, prin montaj,
imaginii zeităților grece ști. Aceste cadre sunt urmate de o secven ță ce const ă în cadre cu femei
și bărbați dans ând, ace știa fiind dezbr ăcați. Riefenstahl , folosindu -se de unghiula ții și cadr e
strânse, le pune în eviden ță trăsăturile fizice, astfel aduc ând un omagiu corpului uman și aduce
în prim plan idealul fizic, pentru care cultul nazist are o apreciere.
Apoi, într-o înșiruire de cadre, Flacăra Olimpic ă este aprins ă, iar Hitler (spectato r la
acest ritual) declar ă începutul Jocurilor Olimpice. Un aspect interesant îl reprezint ă ceremonia
de aprindere a Fl ăcării Olimpice . Aceasta ceremonie nu își are originea în mitologia g recească,
ideea aparținându -i organizatorului acestui eveniment, Carl Diem. Inten ția acestuia a fost
aceea de a folosi tineri arieni pentru aprinderea fl ăcării (asem ănător unui ritual).
Proba de s ăritură în lungime devine un ul din cele mai interesante momente ale filmului.
Competi ția dintre atletul german (Aryan Lutz Lon g) și cel de origine american ă (Jesse Owens),
este bine construit ă, Riefenstahl surpinz ând tensiunea momentului , dar și determinarea celor
doi sportivi. Acest lucru a fost realizat prin folosirea cadrelor cu slow -motion și montajul alert
const ând în tăieturi dese între cadrele cu atle ți și reac țiile publicului.
Putem observa cum se pune un ac cent mai mare asupra aspectul ui fizic al atle ților
germani, în detrimentul document ării recordurilor mondiale, iar folosirea tehnicii de slow –

29
motion are ca rezultat cr earea unei imagini aproape super umane ale sportivilor , în special a
celor germani.
În cartea Olympia, scris ă de Taylor Dowing , aceasta consider ă acest segment din
documentar, ca fiind un film într-un film. Creaz ă o declara ție despre performan ță și and uranță,
ceea ce îl transpune pe spectator în curs ă. Folosirea umbrelor distorsionate ale alerg ătorilor,
alăturate cu cadre prezent ând mu șchii pici oarelor puls ând, are ca rezultat încordarea
spectatorului, f ăcându-l să simtă și el tensiunea și miza cursei.
Partea a doua a filmului ( Festivalul Frumuseții ) începe cu un montaj poetic în care ne
sunt ilustrate într-un mod senzual multe cadre din natur ă, acompaniate de o muzic ă liniștitoare.
Scopul pare unul bine determinat: acela de a îmbina armonios Germania a riană și natura.
Riefenstahl apoi decide s ă ofere spectatorilor o schimbare brusc ă a stării, trec ând într-un mod
abrupt de la armonia naturii, la antrenamentele atle ților, muzica devenind și ea una cu accente
mai grave.
După aceast ă secven ță ne întoarce m la competi ția principal ă. Vedem șiruri de femei ce
poart ă steagurile na țiunilor participante, urmate de atle ți (organiza ți și ei în șiruri imense ),
trecând prin fa ța mul țimii. Toate aceste imagini, îmbinate cu muzica înălțătoare, ceeaz ă un
efect ( în mod deliberat, sau nu) de dezumanizare.
Proba de s ărituri în apă este una din cele mai frumoase probe illustrate în acest film, de
asemenea este și una din secven țele care te fac s ă uiți de in tențiile ascunse ale acestuia și să
apreciezi creativitatea lui Riefenstahl . Începutul secven ței nu anun ță nimic special din punct de
vedere cinematografic, dar dup ă câteva zeci de secunde, muzica se schimb ă, iar pe masur ă ce
atleții sar r ând pe r ând în apă, filma ți în slow motion, creeaz ă iluzia unui balet acvatic . Sporti vii
sunt filma ți din mai multe punct e de sta ție, ceea ce d ă fiecărei sărituri o specificitate aparte.
Coloana sonor ă (realizat ă după terminarea montajului), dob ândește și în acest film un
rol esen țial. În unele momente are efectul de a schimba drastic tonu l filmului, iar în altele
reușește să creeze iluzia că îi determină pe sportivii aflați în cursă , să lupte până la capăt și să
învingă.

30
Olympia este genul de documentar propagandist, care, învelit în intenția de a ilustra un
moment istoric al unei țări și folosindu -se de tehnici cinematografice inovatoare, te fa ce să nu
observi intențiile ascunse ale regizorului, ci mai de grabă să te la și răpit în momentul filmic.
De aceea eu consider că acest film nu încearcă în mod grosolan să manipuleze pentru a -și
transmite ideea, ci o face într -un mod stilizat, ceva mai sub til. Chiar dacă intenția exprimată a
lui Riefenstahl nu a fost aceea de a realiza un film de propagandă, ci de a face un documentar,
acest film promovează (în moduri subtile, dar bine punctate) este tica fizică la care doctrina
nazistă aspira.

31
CONCLUZIE

Încă de la apari ția lui, filmul a fost unul din cele mai populare medii folosite pentru a
delecta oamenii. Poten țialul s ău de a s ădi idei și concepte în min țile spectatorilor , este
nemărginit.
Acestea fiind spuse, nu este de mirare c ă filmul a fost folosit în scopuri propagandistice
încă de la apari ția lui. Mai toate regimurile politice și-au expus ideologiile, fricile, sau chiar
planurile, în speran ța de a -i convinge și de a -i câștiga pe spectatori.
Când ne g ândim la termenul de propagand ă, automat îl asimil ăm cu minciun ă,
manipulare și avem tendin ța să îl atribuim regimurilor totalitar e. Acesta din urm ă este un lucru
fals. Propaganda a existat și exist ă și în țări cu regimuri li berale, state care valoreaz ă libertatea
de exprimare, ba chiar se ascund în spatele acestor drepturi fundamentale, pentru a -și promova
ideologiile.
În 1933, c ând Partidul Nazist a venit la putere, Germania se putea m ândri cu faptul c ă
deține una din cele m ai productive și inovatoare industrii cinematografice din lume. A șadar nu
este de mirare c ă Hitler și Goebbels au intuit faptul c ă pot profita enorm de pe urma aceste i
industrii, transform ând-o pe parcursul a doisprezece ani, dintr -un med iu nerestrictiv de
exprimare artistic ă, într-un aparat gigantic de propagand ă. Faptul c ă au avut succes în
manipularea spectatorilor, este atestat și de istorie, dar și de timp. Fie ca ne place s ă
recunoa ștem, sau nu, aceste filme produse de c ătre nazi ști, reușesc și în ziele noastre s ă schimbe
mentalități și propagă ideologia fascistă generațiilor noi.
Deși, odat ă cu avansarea tehnologiei, modalit ățile de informare a le cetățenilor s -au
schimbat, propaganda în film este practicat ă cu succes și în zilele noastre, și cel mai
probabil acest lucru va continua și în viitor.
Fiind consu matori de mass-media , ne aflăm în situația de a fi manipulați zilnic prin
diverse metode. Fie că ne este distrasă atenția de la problemele importante ale societății, sau ne
sunt servite imagini (sau d eclarații) scoase din contextul lor original, efectul obținut este
același: controlul asupra cetățenilor .
Esen țial este ca spectatorul s ă reușească să filtreze informa țiile care îi sunt servite
pe ecran, s ă le priveasc ă cu scepticism și să le verifice , astfel diminu ând drastic efectele
manipul ării propagandistice .

32
BIBLIOGRAFIE

Adolf Hitler – Mein Kampf , Editura Pacifica , Bucure ști, 1993
Claudia Koonz – The Nazi Conscience, Belknap Press , Londra , 2003
Erwin Leiser – Nazi Cinema, MacMillan Publis hing Company, New York ,1975
Michel Delahaye -„Leni Riefenstahl” Interviews with film directors, ed. Andrew Sarris, Indianapolis,
1968
Siegfired Kracauer – From Caligari to Hitler – A psychological history of the german film, Princeton
University Press , 2004
Taylor Dowing – Olympia , British Film Institute , 1993

FILMOGRAFIE

Auguste Lumi ère, Louis Lumi ère – Demoli tion of a wall , 1896
D.W. Griffith – Birth of a nation , 1915
Fritz Hippler – Der ewige Jude , 1940
Fritz Lang – Metropolis , 1927
Gustav Ucicky – Flüchtlinge , 1933
Hans Steinhoff – Hitlerjunge Quex , 1933
Hans Steinhoff – Ohm Krüger, 1941
Karl Ritter – GPU , 1942
Leni Riefenstahl – Der Sieg des Glaubens , 1933
Leni Riefenstahl – Triumph Des Willens , 1936
Leni Riefenstahl – Olympi a, 1938
Max W. Ki mmich – Der fuch von Glenarvon , 1940
Max W. Kimmich – Mein Leben fur Irland , 1941
Serghei Eisenstein – Cruci șătorul Potemkin , 1925
Veit Harlan – Jud Süss, 1940
Veit Harlan – Kolberg , 1945

33
WEBOGRAFIE

https://www.historylearningsite.co.uk/nazi -germany/films -in-nazi-germany/
https://chomsky.info/199201__
https://encyclopedia.1914 -1918 -online.net/ article/post -war_societies_germany
https://www.prospectmagazine.co.uk/magazine/reading -goebbels -diary