R6 Repere Plastice Si Decorative Ale Stilului Brancovenesc [618092]

1
UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ „JUSTINIAN PATRIARHUL”
ȘCOALA DOCTORALĂ

RAPORT

REPERE PLASTICE ȘI DECORATIVE ALE STILULUI
BRÂNCOVENESC

PROFESOR COORDONATOR,
PR. PROF. DR. NICOLAE D. NECULA

DOCTORAND: [anonimizat]. ION PANTILIMONESCU

BUCUREȘTI, 2016

2
Cuprins

Introducere
Cap. I Pictura
I.1 Coordonate, „școli”, meșteri
I.2 Pictura murală
I.3 Pictura de icoane
I.3 Pictura de manuscris
Cap. II Sculptura
II.1 Coordonate
II.2 Sculptura în piatră
II.2.1 Portaluri
II.2.2 Coloane
II.2.3 Balustrade
II.2.4 Ancadramente de fereastră
II.2.5 Răsuflători
II.2.6. Console
II.2.7 Pietre funerare
II.3 Sculptura în lemn
II.3.1 Iconostase
II.3.2 U și de intrare
II.3.3 Mobilier bisericesc
Cap. III Arta metalelor
III.1 Coordonate, m eșteri
III.2 Potire
III.3 Anafornițe
III.4 Chivote

3
III.5 Cruci
III.6 Ripide
III.7 Cădelnițe
III.8 Cățui
III.9 Candele
III.10 Sfeșnice
III.11 Ferecă turi de carte
Cap. IV Broderia
IV.1 Coordonate
IV.2 Epitrahilul și mânecuțele de la Hurezi
IV.3 Văluri de tâm plă
IV.4 Alte piese brodate
Cap. V Stucatura
V.1 Edificii laice
V.2 Edificii religioase
Cap. VI Gravura
VI.1 Coordonate, meșteri
VI.2 Pagini de titlu
VI.3 Frontispicii
VI.4 Inițiale
VI.5 Compoziții heraldice
VI.6 Scene biblice și chipuri de sfinți
Conclu zii
Bibliografie
Anexe

4

Repere plastice și decorative ale stilului brâncovenesc

Introducere
În perioada cuprinsă între 1678 – 1714, aflată sub patronajul familiilor Cantacuzino și
Brâncoveanu, artele plastice și decorative – pictura, sculptura, bro deria, arta metalelor,
stucatura și gravura -, cunosc o dezvoltare și o revalorificare a trecutului, într -o manieră nouă,
amplă, plină de fast, ceea ce i -a determinat pe istoricii și criticii de artă să le considere ca
făcând parte dintr -un nou stil, numit generic brâncovenesc .
În această perioadă are loc o „renaștere” a picturii bisericești, trecută printr -o etapă de
„provincializare” în deceniile precedente ale secolului al XVII -lea, sub influența curentului
elenist din cultura aulică a timpului1. Pictur a brâncovenenască se încadrează în epoca de
tranziție de la medieval la modern, întrucât se integrează fenomenului general cultural deschis
spre arta O ccidentului2, păstrând în același timp elementele autohtone ale tradiției multiplicate
în monumentele epo cilor anterioare. Astfel are loc o „rebinzantinizare” a artei românești, în
special în domeniul picturii murale și de icoane, adică o orientare spre modelele artei post –
bizantine, numită și „academism post -paleolog”, pe filierele cretană și greco -epirote3. Școala
cretană, ale cărei idei s -au impus datorită preluării lor de către meșterii din mănăstirile de la
muntele Athos, de unde au iradiat în toată peninsula Balcanică, a promovat prin această artă
un alt fel de rezistență împotriva stăpânirii otomane4.
Sfârșitul secolului al XVII -lea și primele decenii ale celui de -al XVIII -lea, au însemnat
perioada de maximă înflorire a scuplturii din Țara Românescă, ctitoriile civile și religioase ale
lui Constantin Brâncoveanu, fiind expresia palpabilă a acestei evolu ții. Cele mai însemnate
realizări din accest punct de vedere sunt palatele de la Potlogi și Mogoșoaia și bisericile
mănăstirilor Văcărești, Stavropoleos și Antim. Ecourile stilului brâncovenesc, în ceea ce

1 Corina POPA, „Tradiție și «renaștere » bizant ină în arta epocii brâncovenești”, în: Arta istoriei și istoria artei ,
Academicianul Răzvan Theodorescu la 65 de ani , Editura Enciclopedică, București, 2004, pp. 145 -146.
2 Ștefan IONESCU , Epoca brâncovenească. Dimensiuni politice. Finalitate culturală, Editura Dacia, Cluj –
Napoca, 1981, p. 207.
3 C. POPA, „Tradiție și «renaștere » bizantină…”, p. 146. Anca VASILIU , „Brancovan mural painting and several
aspects related to Greek postbyzantine art ”, (I), în: Revue Roumanie d’Histoire de l’Art, Série Beaux -Arts,
XXIV (1987), Editura Academiei R.S.R., București, pp. 3 -18.
4 Vasile DRĂGUȚ , Arta românească, Editura Vremea, București, 22000, p. 298.

5
privește sculptura, se observă până la jumătatea s ecolului al XVIII -lea. Cea de -a doua jumătate
a secolului al XVIII -lea a însemnat începutul decăderii și în arta sculpturii, ca de altfel, și în
celelalte domenii ale artei brâncovenești, care își vor încheia evoluția o dată cu sfârșitul
secolului precizat .
Argintăria și broderia , care îmbracă în formele lor specifice, obiecte liturgice sau decorează
spațiul eclesial , ne oferă o imagine plastică a avântului spiritual, cultural și artistic românesc
de la sfârșitul sec. al XVII -lea și începutul celui de -al XV III-lea. Ctitorii de locașuri sfinte din
perioada menționată nu s -au rezumat doar la ridicarea unor ziduri, ci s -au îngijit cu acceași
râvnă și de împodobirea lor cu zugrăveli, cu obiecte liturgice de preț, pentru a face din locașul
de cult ctirorit o jert fă completă oferită în dar lui Dumnezeu, credincioșilor din vremea lor și,
în egală măsură, celor de după ei. Daniile oferite de aceștia, fie că vorbim de obiecte de argint
sau argint aurit, fie că ne referim la obiecte brodate cu fir de aur, argint și măt ase policromă,
ne dau măsura rafimanetului și gustului pentru frumos ale unei epoci cu adevărat prolifice
cultural, spiritual și artistic.

6
Cap. I Pictura
I.1 Coordonate , „școli”, meșteri
Pictura eclesiastică din Țara Românească, de la sfârș itul veacului al XVII -lea se așază pe
făgașul artei bizantine autentice, depășind provincialismul deceniilor anterioare și totodată
orientându -se către arta occidentală , de unde preia atenția pentru detalii, viziunea realistă și
introducerea elementelor d in natură în demersul artistic. Sub influența pictorilor greci, veniți
din Epir , Athos sau Meteora, precum și a tipăriturilor vremii, se constată o îmbogățire a
repertoriului iconografic . Este un lucru de notorietate că Sfântul Munte a constituit centrul
religios și artistic pentru întreg spațiul ortodox. De asemenea, începând cu secolului al XVII –
lea, deschiderea lumii otodox e din Serbia, Ucraina și Rusia spre arta barocă, facilitează
pătrunderea elementelor aceste i arte și în spațiul românesc, moldav și muntenesc. Pe lângă
aceste influențe, așezate peste acumulările artistice tradiționale, un rol important în creionarea
noului stil l -au avut deopotrivă, comanditarii acestoara, domnitorul, fam ilia acestuia,
mitropoliții, starețul de la Hurezi, Ioan, spătar ul Mihail Cantacuzino sau Șerban II
Măgureanu5. O influență certă în determinarea unor noi tendințe în pictură, ca de altfel, în
toate domeniile artei, a avut -o Stolnicul Contantin Cantacuzino6, sfetnicul ap ropiat al lui
Brâncoveanu, a cărui exepertiză s -a format la școlile italiene din Veneția și Padova.
Un aspect important în analizarea picturii brâncovenești constă în evidențierea aspectelor
tradiționale, autohtone, care caracterizează scenele biblice. Acest proces, început încă din
secolele XV -XVI, în special în Moldova, s-a accentuat spre sfârșitul secolului al XVII -lea, sub
înfluenta curentelor europene, renascentiste și umaniste. În picturile i nterioare și exterioare ale
bisericilor din Moldova s cenele biblice sunt populate cu numeroase elemente popu lare:
portretele sunt redate cu mai mult realism, personajele sunt îmbrăcate cu haine tradiționale,
harpa este înlocuită cu cobza, trâmbițele cu cimpoaie, vălul cu ștergare populare7. Aceste
coordonate autohtone se vor accentua în epoca brâncovenească, gra ție unor pictori de marcă,
pe care îi vom aminti mai jos.
Sub domnia lui Șerban Cantacuzino și cea a lui Constantin Brâncoveanu, s -au impus numele
a doi mari zugravi, emblematici pentru această perioadă, care vor deschide drumul către
„școala” de pictură b râncovenească – Pârvu Mutu (fig.1) și Constantinos . Născut la 12
octombrie 1657 în mahalaua Vișoiului din Câmpulung Muscel, în familia preotului Ioan

5 Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , p. 217. C. POPA, „Tradiție și «renaștere » bizantină…”, p. 148.
6 Nicolae IORGA , Vechea artă religioasă la români, Editura Episcopiei Hotinului, Așezămmântul tipografic
„Datina românească”, Vălenii de Munte, 1934, pp. 31 -32.
7 Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , pp. 208 -210

7
Pârvescu, viitorul zugrav Pârvu Mutu , va deprinde încă de la vârsta de 12 ani meșteșugul
picturii biserice ști, pe lângă părintele Evghenie de la mănăstirea Negru Vodă. Dovedind un
real talent în arta zugrăvelii, este trimis de boierul Tudoran Vlădescu în Moldova, unde, timp
de șase ani, își va perfecționa aptitudinile sale în acest domeniu, mai ales în tehnica portretului
și miniaturii, prin afilierea la mediul artistic al școlii de pictură moldovene8. Experiența
dobândită aici se va reflecta în compoziții și figuri specifice artei moldovene din secolele XV-
XVI, precum și în decorul ornamental cu care înzestrea ză chipurile sfinților9. În cei 20 de ani
în care a fost pictorul favorit al familiei Cantacuzinilor, Pârvu Mutu a studiat elementele
novatoare promovate de curentul Renașterii târzii și de pictura barocă, dat fiind accesul la
vestitele bi blioteci ale Cant acuzinilor, un ii dintre ei, formați în școlile italiene. Meritul lui este
acela că a avut inteligența de a combina aceste influențe într -o manieră proprie, echilibrată,
genială, în care tradiționalul stă nestingherit lângă nou.
De sub penel ul lui Pârvu Mu tu au ieșit zugră velile mai multor biserici și schituri din Țara
Românească: biserica mănăstirii Negru Vodă din Câmpulung, zugrăvită a treia oară (în jurul
anului 1685), biserica mănăstirii Cotroceni (1682), biserica mănăstirii Aninoasa, biserica
schitul ui Lespezi (1687), biserica mănăstirii Poiana (1690), biserica Sf. Trei Ierarhi din
Filipeștii de Pădure (1692), biserica din Măgureni (1694 ), biserica măn ăstirii Siania (1695),
biserica mănăstirii Mamu (1695 -1696) biserica mănăstirii Adormirea Maicii Domn ului din
Râmnicu Sărat (1691 -1697) , biserica Fundenii Doamnei (1699) , biserica schitului Bordești
(1699), bi serica mănăstirii Colțea (1702) și biserica Sf. Gheorghe Nou din București (1707)10.
Din punct de vedere icon ografic și stilistic, picturile murale a le lui Pârvu Mutu, ca de altfel,
ale tuturor zugravilor sfârșitului de secol XVII și începutul celui de -al XVIII -lea, respiră aerul
unui „întreg și permanent proces de interferență între tradiție și inovație”11, caracteristica de
bază a stilului care i -au consacrat. Contextul cultural, economic și politic al epocii în care și-
au desfășurat activitatea zugravii ctitoriilor brâncovenești, al căror exponent rămâne fără
îndoială Pârvu Mutu, le -a facilitat acestora posibilitatea unei expresii artistice ajunsă la cel

8 Informațiile decurg din „izvoadele moșilor și strămoșilor” familiei Pârvuleștilor, menționate într -un manuscris
transcris de un descendent al tatălui zugravului, conform Constatin BOBULESCU , Vieți de zugravi (1657 -1765)
și Autobiografia lui Ghenadie Pârvulescu Arhimandritul (22 oct. 1805 – 6 sept. 1873) , Editura Fundației
Culturale Mihail Kogâlniceanu, București, 1940, pp. 6 -11.Teodora VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , Editura
Meridiane, București, 1968, pp. 5 -7.
9 T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , p. 7.
10 Nicolae GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii în Muntenia și Olte nia, Noul stil românesc din veacul al
XVIII -lea”, partea a IV -a, în Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice , Tipografia „Datina Românească”,
Vălenii de Munte, XXIX ( 1936 ), pp. 1 -179. Nicolae GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii în Muntenia și
Oltenia, Veacul al XVII -lea. Epoca de transiție: domnia lui Matei Basarab”, partea a III -a, în Buletinul
Comisiunii Monumentelor Istorice , Tipografia „Datina Rom ânească”, Vălenii de Munte, XXV ( 1933 ), fasc. 71 –
74, pp. 1-108. C. BOBULESCU , Vieți de zugravi… , pp. 1 0-21. V. DRĂGUȚ , Arta românească, pp. 298-300.
11 T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , p. 14.

8
mai înalt nivel, ac umulând în ea tradiția postbizantină, venită pe filieră sud -bacanică, îmbinată
atâta de armonios cu influențele Renașterii și Barocului12.
Alături de numele lui Pârvu Mutu apar și alte nume de zugravi, care l -au ajutat în demersul
său artistic, precum Neagoe și Neculai , după cum se menționează în pomelnicul de la
proscomidiarul bisericii din Filipeștii de Pădure13. Pe lângă acest mare pictor s -au format
numeroși ucenici, care l -au secondat în demersurile sale artistice, formând astfel o adevărată
școală de pictură a vremii, de maniera celei pe care Constantinos o va crea la Hurezi. Faptul
că Pârvu Mutu a avut ucenici reiese și din modul în care acesta se sem na în divese d ocumente
– „dascălul Pârvu Mutu zugravul”14.
Un alt mare zugrav, co ntemporan cu Pârvu Mutu , a fost Constantinos , pictorul de curte al lui
Șerban Cantacuzino, devenit cunoscut mediului artistic și eclesial românesc după pictarea în
1683 a ctitoriei doamnei Maria Cantacuzino. Acesta era g rec de origine, după cum își scria
numele, dar și după formula cu care se semna „Pomenește Doamne”, scrisă tot în grecește15,
semnând uneori și cu apelativul „Constantin zugravul” . Opera sa îl prezintă pe Constantinos
ca un reprezentant de marcă al artei post -bizantine. În arta sa, eclectică și rafinată, se
întrepătrund cu talent tradiția elenistică transmisă prin intermediul artei cretano -athonită cu
elementele inovatoare ale picturii baroce italiene16.
Alături de Contantinos mai a par și alte nume de zugravi, Ioan, la biserica Doamnei din
Bucu rești; la pa raclisul domnesc din Târgoviște și la Hurezi, alături de Andrei , Stan, Neagoe
și Ioachim , meșterii români, menționați în pisania din pronaosul bisericii mari de la Hurezi17.
De fapt aceste nume de zugravi constituie nucleul a ceea ce istoricii de artă au considerat a fi
„școala” de pictură de la Hurezi18. Nu trebuie să ne închipuim o școală de pictură în genul
celor de azi, ci mai degrabă o școală formată în jurul unui meșter zugrav, cum este cazul lui
Pârvu Mutu și al lui Constantinos, care au r eușit să transmită ucenicilor cu care au colaborat
tehnicile și viziunea lor artistică. Echipa de meșteri de la Hurezi, fără Neagoe, va executa în
1698 pictura bisericii curții domnești din Târgoviște , la solicitarea directă a domnitorului

12 T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , p. 14. Ioana CRISTACHE PANAIT , „Pârvu Mutu – Zugravul”, în: Glasul
Bisericii, XXIV (1965), nr. 7 -8, iulie – august, pp. 691 -700.
13 Al. TZIGARA -SAMURCAȘ , G. BALȘ, N. GHICA , Biserica din Filipeștii de Pădure , Editura Inst. de Arte
Grafice Carol Göbl, București, 1908, p. 36. Anca VASILIU , „Pictura murală brâncovenească. Context cultural și
trăsături stilictice” (I), în: Studii și cercetări de istoria artei, S eria Artă plastică , tomul 29, Editura Academiei
RSR, București, 1982, pp. 19 -36.
14 T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , p. 11; Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , 216.
15 C. BOBULESCU , Vieți de zugravi… , p. 29.
16 V. DRĂGUȚ , Arta românească , p. 300. A. VASILIU , „Brancovan mural painting …”, pp. 12 -14.
17 Nicolae IORGA , Inscripții din bisericile României, fascicula I, Institutul de Arte Grafice și Editură
„Minerva”, București, 1905 , pp.184 -185. A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească…”, (I ), pp. 23 -24.
18 Teodora VOINESCU , „Școala de pictură de la Hurezi”, în: Omagiu lui George Oprescu cu prilejul împlinirii a
80 de ani, Editura Academiei RPR, București, 1961, pp. 573-587.

9
Constantin Brânc oveanu. La terminarea picturii paraclisului din ansamblul de la Hurezi, în
1696, apar numele altor doi zugravi, Preda și Marin19. Pictura bolniței a fost realizată, în 1699,
de Preda , Nicola , Ianache și Efrem20. Ctitoria arhimandritului Ioan de la Hurezi, sc hitul Sf.
Apostoli , a fost zugrăvită în 1700 de ierodiaconii Iosif și Ioan21. Alți meșteri, Andrei , Istrate
și Hranit , vor lucra, în 1703, la pictarea schitului Sf. Ștefan22. Meșterii formați în școala de la
Hurezi sunt autorii picturilor din majoritatea bi sericilor construite în această zonă a țării:
Fedeleșoiu, Polovragi, Surpatele, Cozia, Govora.
Grupul de zugravi adunați în jurul lui Pârvu Mutu, deci formați la „școala de la București”
interfera adesea cu cei formați la „școala de la Hurezi, a lui Consta tinos. Pe când prima școală
reprezenta curentul autohton, școala lui Constantinos reprezenta curentul atonit. Chiar și așa,
îi vedem pe meșterii celor două școli lucrând împreună . În timp ce lucra cu Pârvu Mutu la
desăvârșirea zugrăvelii bisericii Mamu, zu gravul Marin, lucra alături de Preda la fresca
paraclisului de la Hurezi (1696)23. După moartea lui Brâncoveanu, activitatea grupului de
pictori de la Hurezi, nu se va mai desfășura organizat, numele acestora fiind întâlnit sporadic,
în diferite centre din țară24, chiar și în Transilvania și Moldova . O echipă de zugravi, în frunte
cu meșterul Preda, va realiza, în 1708, pictura bisericii Sf. Nicolae din Făgăraș. De aici arta
brâncovenească va iradia în toată Transilvania, în ciuda intensei opresiuni habsburgi ce25. Un
alt pictor format în școala de la Hurezi, Andrei, împreună cu fiul său Andrei, cu Iovan și
Chiriac, vor picta în 1730 biserica mănăstirii Săraca (jud. Timiș), unde vor realiza „cel mai
frumos ansamblu de pictură murală din Banat, punând astfel ba zele unei școli de pictură în
acestă zonă26. Arta zugravilor reprezentând cele două școli sau curente de pictură din Țara
Românească a dăinuit până spre mijlocul secolului al XVIII -lea27, ca o dovadă a aprecierii

19 Conform pisaniei pictate în naos, pe peretele de apus, T. VOINESCU , „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 575.
N. IORGA , Inscripții…, fascicula I, pp. 183-184.
20 Conform i nscripției de deasura usii de intrare în bolniță. N. IORGA , Inscripții…, fascicula I, pp.192 -193.
Elisabeta NEGRĂU , „Ctitorii brâncovenești. Arhitec tură și pictură” , în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă
eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul
Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 87 -89. N. STOICE SCU, Bibligrafia localităților
vol. 1, p. 369.
21 Nicolae IORGA , „Hîrtii din Arhiva Mănăstirii Hurezului precum și din a Protopopiei Argeșului din a b oierilor
Brîncoveni și a altor neamuri gă site în casele proprietății din Brîncoveni” , în: Studii și documen te cu privire la
istoria românilor, vol. XIV, Arhivele Grafice S ocec & Comp., București, 1907, p.V, nota 1. N. GHIKA -BUDEȘTI ,
Evoluția arhitecturii…, p. 53. E. NEGRĂU , „Cti torii brâncovenești…”, p. 80.
22 Bogdan TĂTARU -CAZABAN , Gabriel HEREA , Mănăstirea Hurezi, Editura Artec Impresiones, Segovia, 2009,
p. 126.
23 Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , p. 218.
24 T. VOINESCU , „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 576. Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , p. 214.
25 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 345.
26 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 348.
27 Teodora VOINESCU , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele decenii
ale secolului al XIX -lea. Pictura”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al.,
Istoria Artelor Pla stice în România, vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 59 -76.

10
valorii și importanței ei. Stilul brâncovenesc în pictură, conturat pe parcursul domniei lui
Brâncoveanu, nu reprezintă rodul unui mare pictor, cum au fost Prâvu Mutu sau Constantinos,
însă unitatea internă a ansamblurilor de pictură se datorează caietelor de pictură aduse din
Grecia de cel din urmă. Astfel, A. Vasiliu afirma:
„Stilul brâncovenesc în pictură nu a fost efectul prezenței unui meșter care purta experiența artistică a
unei lumi sensibil diferite de a noastră, ci a cristalizat din bogăția tradiției proprii în momentul favorabil
pe care l -a creat interesul princiar pentru artă”28.
Bisericile pictate de grupul de zugravi formați în „școala de la Hurezi ” se disting de celelalte
biserici brâncovenești prin mai multe aspecte. Zugravii nu mai tind spre monumentalitate ca
în epocile precedente, ci îm part spațiul în panouri mici și mijlocii cu intenția de a oferi
privitorului cât mai multe scene. Apar compozițiile „tablou” (separate sau în ciclu),
interpretate în maniera picturii de șevalet, în care introduc teme noi, ieșind astfel din linia
erminiei t radiționale . O dată cu răspândirea prin tipărituri a scrierilor omiletice și hagiografice,
se constată introducerea în cadrul temelor consacrate a cât mai multor idei. Reprezentările
iconografice sunt pline de vervă și pitoresc, personajele sunt în mișcare , redate cu o
multitudine de detalii29.
Aspecte detaliate din viața sfinților , inspirate din scrierile hagiografice tot mai des întâlnite,
sunt redate cu interes pe pereții naosului și pridvoarelor bisericilor , pictura murală dobândind
acum un caracter mora lizator și o funcție de satiră socială30. Menționăm aici viața Sf.
Gheorghe de la biserica Doamnei, viața arhanghelului Mihail de la Stavropoleos, viața Sf.
Ioan Botezătorul de la paraclisul Mănăstirii Hurezi. Scena Judecății de Apoi se generalizează ,
regăs indu-se pe peretele de răsărit al pridvoarelor.
Sintetizând elementele care caracterizează cel mai elocvent stilul brâncovenesc în pictură și
aspectele care i -au asigurat posteritatea, Anca Vasiliu afirma:
„Valoarea stilului brâncovenesc nu constă nici în originalitatea absolută a unor formule plastice și nici
în apariția unor programe sau teme iconografice noi, ci în adecvarea esențială a picturii la peisajul
nostru spiritual, în care valorile abstracte ale mesajului imaginii sunt asociate cu sensurile per manente
ale omenescului, ceea ce a și făcut posibilă infinita reluare a modelelor brâncovenești pe tot parcursul
secolului al XVIII -lea și până către jumătatea secolului al XIX -lea, la toate nivelurile culturale ale
societății”31.

28 A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească…”, (I), p. 25.
29 T. VOINESCU , „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 586.
30 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 62.
31 A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească…”, (I), p. 25.

11
Un aspect mai puțin evocat al picturii brâncov enești este pictura cu caracter istoric, despre
care putem vorbi doar din perspectiva documentelor, întrucât astăzi nu se mai păstrează nicio
frescă. Cea mai cunoscută dintre ele a fost pictată în palatul de la Mogoșoaia și reprezenta p e
Constantin Brâncoveanu care, în 1703, se întorcea victorios de la Adrianopol, după
reconfirmarea lui pe viață în scaunul Țării Românești. Aceasta reprezenta trei momente:
drumul spre Adianopol și ridicarea corturilor, audiența la pa șă și, întoarcerea vic torioasă , cu
primirea la Giurgiu și divanul domnesc32. Probabil că a cestea au fost realizate de unul din cei
doi pictori de curte, Constantinos sau Pârvu Mutu. Nu mai puțin valoroase credem că au fost
decorațiunile pictate care împodebeau camerele și exteri oarele palatului de la Potlogi precum
și fresca reprezentându -i pe Constantin Brâncoveanu, pe Maria Doamna și , la mijloc, pe fiul
Constantin , ale cărei urme se pot întrezări într-o lunetă a unei camere aflate la etaj33.
De-a lungul timpului, și mai ales în deceniile anterioare, ansamblurile picturale brâncovenești
au avut parte de ample proiecte de restaurare, pentru a se pune, astfel, în lumină valoarea
artistică, culturală și teologică ce rezidă din acestea. Din fericire, pictorii restauratori au dat
dova dă de multă pricepere și răbdare , înlăturând straturile de fum și praf, reintegrând
lacunele34, acolo unde a fost cazul și în cele din urmă redând credincioșilor locașul de cult,
înțelegând că acesta nu este numai o dovadă peste timp a geniului artistic brâ ncovenesc ci, în
primul rând un spațiu sacru, liturgic, destinat slujirii Sfintelor Taine.
I.2 Pictura murală
În realizarea picturii murale, zugravii preiau fondul tradițional și îl îmbogățesc cu numeroase
elemente specifice curentelor artistice ale vremii , dar pe care le integrează , fără însă să intrige.
Se pierde astfel aspectul monumental, specific moștenirii bizantine, în favoarea transferului
căte o nouă abordare stilistică, în care coordonata narativă sau alegorică „constituie epresia
noii structuri s pirituale a epocii”35. În strânsă legătură cu arhitectura pe care o îmbracă,
ciclurile unor scene pictate se fragmentează în numeroase tablouri și registre, într -o notă
narativă, care nu obosește ci sporește interesul privitorilor pentru descoperirea a cât mai multor
detalii din întâmplările biblice sau istorice ilustrate . În această abordare intră ciclul

32 Virgil N. DRĂGHICEANU , „Curțile domnești Brâncovenești : II. Mogoșoaia ”, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice, II (1909 ), nr.4 (oct. -dec.), Inst. de Arte Grafice Carol Göbl , București, pp. 149-164. Ș.
IONESCU , Epoca brâncovenească… , p. 219.
33 Ștefan BALȘ, Curtea brâncovenească din Potlogi , Editura Meridiane, București, 1968, p. 24.
34 Un studiu bine documentat referitor la înțelegerea legislației civile și bisericești actuale în ceea ce privește
restaurarea picturii locașurilor de cult ne oferă Pr. Nicolae NECULA , într -un articol publicat în lucrarea sa,
Tradiție și înnoire în slujirea liturgică , vol IV, Carte publicată cu binecuvântarea Preafericitului Daniel,
Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București,
2010, pp. 75 -80.
35 A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească…”, (I), p. 26.

12
„Minunilor”, al „Pildelor”, al „Pătimirilor”, al „Vieților Sfinților” sau scena Bătăliei lui
Contantin cu Maxențiu (Hurezi, pronaosul bisericii mari). Multitudinea de scene și teme
iconografice, prezente în pictura brâncovenească, în special la Hurezi, „de o îmbelșugare
incomparabilă”, după cum aprecia Nicolae Iorga36, subliniază o altă caracteristcă a stilului.
Un element nou introdus în tema tica picturii murale brâncovene ști este peisajul cadru peste
care se suprapune tema biblică. Acesta nu mai este un simplu fundal, cum prevedeau canoanele
picturii bizantine, ci un spațiu decorat conform viziunii artistice a umanismului european,
înrucât natura nu mai es te statică și o forță creat oare în care se integrează omul37. După cum
domnitorul privea spre natură de dincolo de coloanele maiestuoase ale loggiilor și foișoarelor
palatelor sale, contemplându -i frumusețea și armonia culorilor, la fel și zugravii ctitorii lor sale
au înțeles să apropie natura de pictură. Acest lucru s -a realizat cel mai bine în decorarea
pridvoarelor bisericilor, elementul structural care face legătura dintre natură și arhitectură,
dintre spațiul liturgic și spațiul profan. Elementele decor ative ale pridvoarelor, pictate , stucate
sau sculptate, întăresc această idee.
Picturile murale ale lui Pârvu Mutu evocă înclinarea artistului spre laicizarea acestora,
chipurile sfinților fiind tratate mai uman, individualizat, veșmintele care îmbracă tr upurile
acestora sunt mai atent redate, tabloruile care prezintă scene din viața Mântuitorului sau ale
Maicii Domnului sunt zugrăvite descriptiv, narativ, cu un exces de personaje și detalii38. Ceea
ce îl deosebește pe acesta de semenii lui este contribuția incontestabilă la îmbogățirea tematică
a pridvoarelor, printr -un program și o interpretare proprii. Scena Judecății de Apoi (fig.10,
30), redată cu multă minuțioizitate, este completată de Psalmii 148 și 149 (fig.3 , 35, 36 ), de
pe calotele bolților, în ca re se disting grupe de hore și grupuri de lăutari, alături de scene
evanghelice (Matei, 31 -36). Elemente laicizante specifice Renașterii își fac loc în picturile
murale ale acestuia: atenția fată de epis oade din lumea înconjurătoare, atașamentul față de fl ori
și animale cu care înfrumusețează ansamblul pictural, cetăți crenelate, personaje surprinse în
discuții aprinse, toate redate într -un pitoresc fără seamăn39.
În pictura brâncovenească, se remarcă o atenție deosebită față de tabloul votiv , care suferă o
transformare evidentă, marcată prin trecerea de la caracterul tradițional, „aulic”, în care ctitorii
erau reprezentați după anumite convenții formal e, spre o prezență mai realist ă, mai umană
(fig.6) . Tabloul votiv nu se mai limitează doar la ctitor și fam ilia restrânsă a acestuia, ci se

36 Nicolae IORGA , Istoria românilor în chipuri și icoane , cu o introducere de Andrei Pippidi, vol. III, Edi tura
Humanitas, București, 2012, p. 333.
37 Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , p. 211.
38 T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , pp. 17 -18. T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 67.
39 T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , pp. 18 -19.

13
extinde , cuprinzând din ce în ce mai m ulte personaje, individualizate pe pereții pronaosului.
Un exemplu în acest sens este galeria de voievozi și boieri reprezentând neamul Brâncovenilor
(fig.8) și Cantacuzinilor (fig.7) , din care se trăgea u domnitorul Constantin Brâncoveanu și
soția sa , pictată în pronaosul bisericii mari de la Hurezi, pe care inscripția pictată de deasupra
ușii o numește „dunga cea mare, bătrână și bl(a)gorodnă a rodului și neamului său”.
„Pe fondul veșm intelor somptuoase, al caftanelor îmblănite și al conteșurilor de catifea sau mătase
broșată, pictată cu vădită plăcere pentru prețiozitatea materialelor și decorativismul motivelor,
chipurile puternic c onturate ale personajelor captează privirea ”40.
Atenți a deosebită pe care Pârvu Mutu a dat -o tablourilor votive , atat de extinse ca întindere și
ca număr de personaje (53 la Filipeștii de Pădure – fig.5 – și 60 la Măgureni), ni -l arată ca un
adevărat zugrav al chipului uman ca re a reușit să surprindă nu doar atitudinea nobilă și
hieratică a ctitorilor ci și o serie de atitudini și dispoziții nemaiîntâlnite până atunci41. Fie că
vorbim de domnitor și familia sa, fie că privim spre boieri, dr egători, ispravnici sau chiar sfinți,
chipurile acestora sunt mai realis te, redând mai atent personalitatea fiecăruia dintre ei. El a
reușit să realizeze în pictură portrele pe care, în același timp, le realizau cronicarii moldoveni
și munteni, în cronicile lor42, adică o fidelă redare a prezentului istoric, o evocare sinceră ș i
sigură a realității.
De asemenea, portretele meșterilor (fig. 9) – zugravi, lemnari, ispravnici, pietrari -, care își fac
apariția timid, dar cert pe pereții bisericilor, în locuri mai retrase – scara clopotniței, un colț al
pridvorului etc., evocă nevo ia de afirmare a conștiinței artistice. Autoportretele lui Pârvu Mutu
(fig.1) de la Filipeștii de Pădure sau de la Bordești (aflat azi la Muzeul Național de Artă al
României), ni -l prezintă pe acesta având în mâna dreaptă penelul ridicat și în stânga o pal etă
de culori, într -o ipostază demnă, convingătoare, a artistului dedicat integral operei sale
(fig.2)43.
O caracteristică a picturii brâncovenești o constituie decorul floral bogat, luxuriant, care
îmbracă spațiile dintre scene, medalioane sau fețele arcu rilor, tratate fie cu maximă atenție, fie
cu trăsături largi de pensulă, în culori vii ca albastru, verde, galben, cărămiziu, brun, având o

40 Anca VASILIU , „Pictura mur ală brâncovenească (II). Arta portretului” în: Studii și cercetări de istoria artei,
Seria Artă plastică , tomul 30, Editura Academiei RSR, București, 1983, pp. 12 -25.
41 Teodora VOINESCU , „Un maestru al portretrului – Pârvu Mutu”, în: Arta plastică, revistă editată de Uniunea
Artiștilor Plastici din RSR, anul III, nr. 12, București, 1966, pp. 3 -9. T. VOINESCU , Pârvu Mutu Zugrvu , pp. 20 –
23.
42 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 298.
43 The National Museum of Art of Romania. Guide of the Gallery of Romanian Medieval Art, Victoria
GHEORGHIȚĂ , Marina VAZACA (eds.), editura The National Museum of Art of Romania, Bucharest, 2002, pp.
103-104.

14
vădită inspirație din arta populară44 sau din stilizarea directă a naturii, creând astfel, impresia
că „divinitatea a coborât printre oameni și flori”45. În prima parte a secolului al XVIII -lea
decorul vegetal și floral se extinde de la pridvor spre fațadele bisericilor, înconjurându -le într-
o desfășurare de motive și culori, care dau edificiilor o notă distinctă, de orig inalitate și
creatvitate artistică neatinse până atunci (Hurezi, Doicești, Govora, Polovragi, Surpatele,
Stavropoleos) (fig. 11 -17).
Referitor la tematica iconografică abordată în bisericile brâncovenești , remarcăm anumite
similitudini între acestea, precu m și față de t radiția și erminia postbizantine din Țările R omâne.
Din pridvoarele brâncovenești nu lipsește tema Judecății de Apoi , zugrăvită cu mult talent și
expres ivitate de pictorii epocii, inspirați de modelele athonite (Dionisiu, Dochiariu,Vatoped),
cea mai semnifictivă regăsindu -se, foarte bine consevată, la Hurezi (biserica mare – fig.10 ,
30). Apărută sporadic în epoca lui Matei Basarab, ea se generalizează acum, fiind deo potrivă
și un mijloc de condamnare a inechităților sociale, a viciilor de tot felul, deci având un caracter
morali zator46. Reprezentarea Psalmilor 148 -149, într-o manieră cu totul originală, în care sunt
introduse elemente din arta populară, este o altă notă definitorie a iconografiei pridvoarelor
brâncovenești. În anumite cazuri (pa raclisul măn. Hurezi), pe peretele de răsărit al pridvorului
este reprezentat Cortul/Acoperământul Maicii Domnului , sub care își găsesc adăpost o
mulțime de persoane, îmbrăcate în costume contemporane – clerici, căugări, boieri, oameni
simpli (fig.18) . Un element neobișnuit în iconografia bi zantină îl constituie scena Muntele
Athos , realizată de Constantinos și echipa lui, pictată în pridvorul mănăstirii Polovragi, având
la bază o gravură de largă circulației a acestui subiect47 (fig.19) . Este realizată într -o manieră
simplificată, în spiritul peisajelor cu val oare simbolică, specifice artei bizantine.
Natexul sau pronaosul brâncovenesc, destinat a fi necropola ctitorilor, este decorat, în registrul
de jos cu figurile emblematice ale domnitorului și ale famil iei acestuia sau, după caz, al
ctitorului si familiei acestuia , după modelul frizei ctitorilor de la Curtea de Argeș . Remarcabilă
este în acestă situație impresionanata desfășurare de figuri „princiare” ce se înșiruie pe pereții
pronasului bisericii mari a mănăstirii Hurezi, descendenți ai Basarabilor și Cantacuzinilor, cele
două neamuri din care făceau parte Constantin Basarab Brâncoveanu și Doamna Maria
Brâncoveanu (fig.7 -8). În marile biserici ale epocii , bolta pronaosului este rezervată exclusiv

44 T. VOINESCU , „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 582. A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească…”, (I),
p. 26.
45 Ș. IONESCU , Epoca brâncovenească… , p. 214.
46 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 302.
47 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 344.

15
Sinaxaru lui (Hurezi, Cozia, )48(fig.20) . Un element particular îl constituie zugrăvirea Scării lui
Iacov , a Scării Sf. Ioan , precum și a unor scene din viața Sf. Ilie , după modelul athonit, teme
menite să țină trează atenția obști i monahale spre ținta duhovnice ască propusă49. Teme istorice
își fac loc printre cele religioase. De pildă, lupta lui Constantin cel Mare cu Maxențiu, de la
Pons Milvius din 312, este reprezentată pe peretele de răsărit al pr idvorului bisericii mari a
Hurezului (fig.21) . Remarcăm aici o simil itudine cu scena Cavalcadei Sfintei Cruci de la
Pătrăuți (fig.22) și cu Asediul Constantinopolului de la Moldovița (fig.23) . Calota turlei de pe
pronaos este destinată Maicii Domnului, reprezentată în chip de Orantă sau Rugătoare ; la baza
acestea, în panda ntivi, similar cu evangheliștii din turla Pantocrator, sunt reprezentați sfinții
melozi și imnografi, cei care au exprimat prin cântările lor fixate în tipicul sfintelor slujbe,
sentimente de evlavie și adorație față de Mântuitorul Hristos și de Maica Sa50(fig.24) .
Pictura naosului comportă anumite particularități din punct de vedere al programelor
iconografice întrebuințate. Etalon pentru pictura murală brâncovenească – biserica mănăstirii
Hurezi, are naosul zugrăvit cu cicluri evanghelice, după modelul ath onit. Taburul turlei
Pantocrator este dedicat, conform erminiei bizantine, Liturghiei îngerești (fig.25) ; pe lângă
acestă scenă apar cinci frize de sfinți și îngeri, în care acestia sunt redați fie în picioare (cele
trei registre superioare), fie în medali on (cele do uă registre de la baza turlei). Registrele
superioare ale naosului sunt zugrăvite cu scene pascale (Răstignirea, Învierea, Înălțarea) sau
din perioada penticostarului (Cinciz ecimea, Duminica Tuturor Sfinți lor), citite în ordinea vest –
nord-est-sud (invers față de modelul tradițional)51. Pe două registre se desfășoară cilcluri
evanghelice din viața Mântuitoruilui (Copilăria, Praznice, Minuni, Învățături, Pă timiri)
(fig.27- 29). Peretele vestic este rezervat ciclului Adormirii Maicii Domnului (fig.26 ) și
martiriului Sf. Ioan Botezătorul. Registrul inferior (de la nielul ferestrelor) este destinat
sfinților militari, redați în picioare, însoțiți de elementele de decor specifice luptei, aici
simbolizând lupta pentru apărarea și mărturisirea dreptei cred ințe (fig.31) . O reprezetare
inedită, specifică doar ctitoriilor brâncovenești este cea a Sf. Împărați Constantin și Elena de

48 I. D. ȘTEFĂNESCU , Arta feudală în Țările Române. Pictura murală și icoanele de la origini până în secolul al
XIX-lea, Editura Mitropoliei Banatul ui, Timișoara, 1981, pp. 146-149.
49 Ioana IANCOVESCU , „‹‹Această defătată, frumoasă și iscusită tindă››. Pictura pronaosului bisericii mari a
mănăstirii Hurezi: o interpretare”, în: Studii și cercetări de istoria artei. Seria Artă plastică , tomul 44, Edit ura
Academiei Române, București, 1997, p. 43.
50 Pr. Ene BRANIȘTE , Liturgica ge nerală. Noțiuni de artă biseric ească, arhitectură și pictură creștină, vol II,
Editura Episcopiei Dunării de Jos, Galați, 32002, pp.178 -179. Vlad BEDROS , „Pictura epocii brâncove nești,
între livresc și fastuos”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și
al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și
Dobrogei, București, 2014, pp. 153-177.
51 Elisabeta NEGRĂU , „Ctitorii brâncovenești. Arhitectură și pictură” în : Ctitorii brâncovenești. Elemente de
artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura
Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 55 -152.

16
pe peretele vestic al naosului, în care, pe crucea pe care aceștia o susțin, apare Hris tos răstignit
(fig.32) . Tema se regăsește p e mai multe obiecte liturgice hurezene – pomelnicul mănăstirii,
o ferecătură de Evanghelie (1709), un epitrahil52 (1696) -, toate donații ale ctitorului. Aspecte
detaliate din viața sfinților, inspirate din scrierile hagiografice tot mai des întâlnite în ep ocă,
sunt redate cu interes pe pereții naosului și pridvoarelor bisericilor, pictura murală dobândind
acum un caracter moralizator și o funcție de satiră socială53. Menționăm aici viața Sf.
Gheorghe de la biserica Doamnei, viața arhanghelului Mihail de la S tavropoleos, viața Sf.
Ioan Botezătorul de la paraclisul Mănăstirii Hurezi. O altă noutate pentru pictura din Țara
Românească o reprezintă ciclul Martiriului Sf. Apostoli, zugrăvit în glafurile altarului și
naosului sau în pridvoarele unor biserici brâncov enești (Hurezi, Mamu, Polovragi, Cozia, Sf.
Gheroghe Nou, Doamnei – București, Sf. Gheroghe – Mogoșoaia), având origini
macedonene54 (fig.33, 34).
I.3 Pictura de icoane
Pe lângă pictura murală, bisericile erau împodobite și cu icoane pictate, prezente în sp ecial în
compoziția catapetesmelor sau a iconostaselor ; icoane pictate se regăseau , de asemenea, în
chilii, în casele domnești și boierești, precum și în casele oamenilor simpli . În perioada
brâncovenească cei mai mulți zugravi realizau și icoanele catapet esmelor , de aici asemănările
stilistice și viziunea unitatară dintre pictura murală și cea de icoane, deosebirile „vizând doar
tehnica de lucru și raportarea la suprafață”55. Deși puține nume ne sunt cunoscute, precum ale
lui Pârvu Mutu și Constantinos , credem că au fost numeroși iconari care au participat la
crearea și transmiterea peste timp a stilului brâncovenesc, cunoscut fiind faptul că în Țara
Românească funcționau mai multe ateliere de pictură a icoanelor56: la Hurezi, la București, la
Târg oviște, la Câmpulung, la Pitești, cât și în alte orașe împortante.
În epoca anterioară, cea a lui Matei Basarab , s-au creat nume roase icoane, păstrate peste
veacuri, ca o dovadă vie a nivelului cultural și artistic al timpului. Caracterizate prin
simplitatea temei, puritatea liniei, culoarea blândă, monumentalitatea ansamblului, prin
redarea chipurilor prelungi, ascetice, car e nu mai au nimic omenesc în ele, acestea se încadrau
perfect în recomandările erminiei bizantine. De pictura din această perioadă se leagă nume le
unor artiști precum Stoica Zugrav „din Tărgoviște”, autorul icoanei Iisus Hristos din biserica

52 Anca LĂZĂRESCU , „Broderii și țesături”, în: Corina FIRUȚĂ și Cori Simona ION (ed.), Capodopere din Evul
mediu românesc în Muzeul Național de artă al României , București, 2006, ed. bilingvă, pp. 103 -134.
53 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 62.
54 E NEGRĂU , „Ctitorii brâncovenești …”, p. 67.
55 Ana DOBJANSCHI , „Pictura brâncovenească de icoane”, în: Doina MÂNDRU (îngrijitor ed.), Moștenirea
brâncovenească , Editura Centrul C ultural Palatele Brânc ovenești, Mogoșoaia, 2008, pp. 87-111.
56 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 303.

17
Brădet (Argeș); Stroe din Târgoviște, care semnează icoanele de tâmplă de la Arnota (1643 –
1644), cu vădite influențe moldovenești în realizarea ramelor icoane lor, decorate cu motive
vegetale stilizate, incizate în grundul icoanei, în relief plat57, aspect ce constituie un element
de noutate pentru Țara Românească . La rândul ei , pictura moldovenească purta pecetea artei
rusești și ucrainene. Exemple în această di recție sunt icoana împărătească Deisis de la biserica
din Târgoviște (păstrată azi la Muzeul Național de Artă al României) (fig.37) , icoana Deisis
aflată în Muzeul Mănăstirii Hurezi, ico anele de la biserica de lemn Adormirea Maicii
Domnului din Grămești (V âlcea)58.
Spre deosebire de ac eastă tradiție, icoanele pictate spre sfârșitul secolului al XVII -lea și
începutul celui următor, se lasă înfluențate de un spirit nou, modern, care guvernează acum
toate domeniile artei – sculptură, broderie, miniatură. Tehnicilor străvechi de realizare a
icoanelor le sunt preferate unele noi, promovate de așa -numita școală italo -cretană, venită pe
filieră athonită, care se va impune în creionarea stiului brâncovenesc. Se observă acum o
accentuare de factură barocă a elementelo r de decor, cu arhitecturi complicate, a costum elor
cu falduri agitate , a podoabe lor încărcate59, concomitent cu „realizarea tradițională a
figurilor”60, după cum se observă în icoana Sf. Gheorghe ucigând balaurul (fig.38) . În anumite
situații, figurile sunt marcate de influența occidentală, cum se observă în anumite icoane de la
Hurezi. Pe lângă acestea, se remarcă faptul că toate aceste elemente novatoare sunt
„subordonate unor structuri compoziționale echilibrate”61. De exemplu, tronul din scena Iisus
Hrist os Arhiereu sau din cele în care apar Maica Domnului, Sf. Ilie sau Sf. Nicolae , sunt redat e
într-o somptuoasă și accentuată manieră barocă, devenind elementul principal al scenei,
decorat e cu motive vegetale puternic profilate, aurite și evidențiate de lin ii fine de tuș62 (fig.39,
40).
Sunt bine cunoscute legăturile politice, culturale și artistice ale Țării Românești cu spațiul
grecesc. Urmare acestora, și în pictura de icoane de aici se constată o influență mai ales în ceea
ce privește atenția sporită asup ra detaliilor ornamentale ale veșmintelor sau ale podoabelor.
Icoana Iisus Hristos Împărat și Mare Arhiereu , realizată de Athanasie Zugrav63 (fig.41) , către
sfârșitul secolului al XVII -lea, in care, pe de o parte, veșmântul Mântuitorului decorat cu un

57 A. DOBJANSCHI , „Pictura brâncovenească…”, p. 93.
58 A. DOBJANSCHI , „Pictura brâncovenească…”, pp. 94 -95.
59 Dumitru NĂSTASE , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele decenii
ale secolului al XIX -lea. Icoanele”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al.,
Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, pp. 76 -81.
60 Corina NICOLESCU , Icoane vechi românești, Editura Meridi ane, București, 1971, p. 21.
61 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 303.
62 D. NĂSTASE , „Arta în Țara Românească…”, p.77.
63 A. DOBJANSCHI , „Pictura brâncovenească…”, p. 99.

18
luxur iant decor vegetal, asezonat cu motive heraldice cantacuzine și, pe de alta, tronul
arhieresc având, la rândul lui, un bogat decor vegetal, evidențiază cel mai bine atât influența
grecească, cât și cea barocă. Aceeași atenție pentru detaliu și apetență pen tru lumină, sugerată
prin folosirea abundentă a aurului, se degajă și din icoana Sf. Împărați Constantin și Elena ,
provenind de la vechea Mitropolie a Târgoviștei, realizată de Athanasie Zugrav (fig.42).
Icoanele brâncovenești se disting prin luxul și stră lucirea materiilor, prin folosirea a bundentă
a aurului, care pune în valoare culorile folosite, prin tonurile vii , printr -o execuție atentă, prin
realism și figuri particu larizate. Lucrările sunt semnate și inscripționate fie în limba greacă,
fie în limba română, un alt aspect de luat în seamă, specific meșterilor artei brâncovnești64.
Referindu -se la specificul picturii de icoane brâncovenești, A. Dobjanschi afirma:
„Pictura brâncovenească subliniază trăsăturile rafinate ale figurii, interiorizarea gesturi lor și chipurilor,
armonia, calmul și seninătatea tradiționale fiind nuanțate de melancolie, de accentuarea eleganței și
grației efeminate”65,
după cum se observă în icoana Soborul Arhanghelilor (cca.1700, Muzeul Național de Artă al
României , fig. 43 ). Une ori, chipurile sunt rotunjite sau ovalizate, dominate de arcuirea
prelungă a ochilor, exprimând un sentiment de tristețe nejustificată, după cum se poate observa
în icoana Maica Domnului cu Pruncul tronând (începutul secolului al XVIII -lea) (fig.39) sau
în icoanele cu sfinți și arhangheli aparținând lui Constantinos66, unde grația și privirea
efeminată a acestora nu mai au nimic în comun cu sobrietatea și forța specifice unor militari.
„Pictate de cele mai multe ori din trei sferturi, capetele au o mișcare de răsucire care se compune cu
aplecarea elegantă, meditativă, ce impune întregului chip stilizarea în volute a suprafețelor și a
volumelor”67.
În pictura de icoane a lui Pârvu Mutu se poa te observa influența artei ruse; în acest sens, icoana
Cina de la Mam vri (Sfânta Troiță) , păstrată în muzeul m ănăstirii Sinaia, una dintre cele mai
frumoase icoane a le epocii brâncovenești, vorbește de la sine68 (fig.45 ). Inspirată după
modelul lui Andrei Rubliov, icoana poartă amprenta pictorului autohton – un ștergar țărăn esc
este folosit ca față de masă pentru distinșii oaspeți69. Detaliilor baroce greoaie le ia locul
smerenia și bunătatea care transpar de pe fețele celor Trei Îngeri, poftiți la cină de patriarhul
Avraam. Despre acestă icoană Nicolae Iorga făcea dădea acest e referințe: „ Aici nu mai vezi

64 I. D. ȘTEFĂNESCU , Arta feudală în Țările Române… , p. 170.
65 A. DOBJANSCHI , „Pictur a brâncovenească…”, p. 103.
66 A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească (II)…”, pp. 12 -14.
67 A. VASILIU , „Pictura murală brâncovenească (II)…”, p. 14.
68 D. NĂSTASE , „Arta în Țara Românească…”, p.78.
69 N. IORGA , Vechea artă…, p. 34.

19
nici povara brocardului, nici minoderia de împrumut, ci sfințenia cea mai smerită și cea mai
cuceritoare de inimi ”70.
În icoanele brâncovenești, folosirea mai multor nuanțe din aceeași culoare, reprezintă un
aspect particular al stilului, observabil, de exemplu, în ansamblul icoanelor care alcătuiesc
iconostasul mănăstirii Cotroceni sau în icoana Sfântul Gheorghe ucigând balaurul , aflate
astazi în patrimoniul Muzeului Național de Artă al României (fig. 44 , 38). Desfășurate pe u n
fond opulent de aur, picturile sunt puse în valoare și de adaosul de decor vegetal , de factură
barocă. Ramele sau chenarele care despart scenele în icoană pot fi sculptate în relief plat sau
înalt, în care se pot distinge motive vegetale aurite sau polic rome71.
I.3 Pictura de manuscris
Este bine cunoscut faptul că domnitorul Conatantin Brâncoveanu a fost un fervent promotor
al culturii și al credinței ortodoxe, implicându -se activ în viața Bisericii și a so cietății. În acest
scop, eforturile domnitorului s -au îndreptat spre transmiterea învătăturilor de credință și atât
prin manuscrise, cât și prin tipărituri. Deși în această perioadă se constată o amplificare a
activității tipografice – pe întinsul țării funcționau șapte tipografii -, nu s -a renunțat de to t la
manuscrise, ele continuând, pe o curbă descendentă, să fie caligrafiate și miniate. Astfel, prin
manuscrisele de la sfârșitul secolului al XVII -lea, pictura de manuscris va cunoaște o ultimă
perioadă de manifestare a devenirii artistice a acestui gen.
Spre deosebire de perioada anterioară, î n a doua jumătate a secolului al XVII -lea, numeroase
manuscrise cu conținut hagiografic, istoric, ap ocrif etc ., primesc acum o bogată ornamentație
și chiar sunt ilustrate72. Acestea devin adevărate opere de artă în c are, priceperea artistului nu
evocă doar măiestria sa73, ci sunt o manifestare a evlaviei și a reverenței omului în fața
Creatorului, a comanditarului în fața Stăpânului. În acest sens, Virgil Cândea afirma despre
caligrafi și miniaturiști că: „prin sc risul lor participau la propovăduirea Evangheliei , iar prin
miniaturi perpetuau o iconografie sacră, menită să -i apropie pe credincioși de Dumnezeu cu
ajutorul privilegiat al privirii”74. O mulțime de elemente fitomorfe și zoomorfe împodobesc

70 Nicolae IORGA, „Icoana romănească. (După niște conferințe)”, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor
Istorice, XXVI (1933), ian. -mart., fasc. 75, Așezământul tipografic Datina Românească, Vălenii de Munte, pp.
5-26.
71 A. DOBJANSCHI , „Pictura brâncovenească…”, p. 105.
72 Emil LĂZĂRESCU , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele decenii
ale secolului al XIX -lea. Manuscrisul și tiparul”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil
LĂZĂRESCU e.al., Istoria Artelor Plastice în Româ nia, vol. II, pp. 81 -83.
73 Rareori autorii își semnează lucrările și atunci când o fac au doar intenția de a fi pomeniți la sfintele slujbe
spre iertarea păcatelor lor.
74 Virgil CÂNDEA , „Cuvânt înainte”, în: Liana TUGEARU , Miniatura și ornamentul manuscris elor din colecția
de artă medievală românească. vol. I . Manuscrise bizantine și grecești medievale târzii, Editura Arta Grafică,
București, 1996, p. 7.

20
frontispiciile și i nițialele policrome, alături de chipurile sfinților – autori ai lucrărilor
caligrafiate75.
Cel mai edificator exemplu de manuscris , caligrafiat și minat , este Liturghierul grecesc, operă
reaizată între 1693-1697 de ieromonahul Calinic, la solicitarea domnit orului Constatantin
Brâncoveanu, aflat astăzi în colecția de Artă Veche Românească a Muzeului Național de Artă
al României, sub denumirea Liturghierul – Ms. 23 MNAR76. Cunoscut și sub numele de
Liturghierul lui Constantin Brâncoveanu77, cartea reprezintă un document de o c ertă valoare
religioasă, istori că și artistică , grație picturilor pe care le cuprinde. Potrivit opiniei L. Tugearu,
decorul pictat al cărții subliniază strânsa legătură care există între textul liturgic și imagine,
adică o reprezentare plast ică, simbolică sau explicită, a mesajului cărții liturgice78.
În concordanță cu cele trei liturghii cuprinse în ea, manuscrisul conține trei miniaturi , pe câte
o pagină, avându -i ca s ubiect pe autorii lor: Sf. Ioan Gură de Aur (f . 1v, fig.46 ) , Sf. Vasile c el
Mare (f. 26v , fig. 47 ) și Sf. Grigorie Dialogul (f. 57v , fig.48 ). Aceștia ocupă partea centrală a
imaginii, fiind îmbrăcați în veșminte arhierești, cu sacos, omofor cu cruci, engolpion, epitrahil,
stihar și bederniță. Ei sunt poziționați într -un spațiu liturgic ce descrie arhitectura unui locaș
de cult de inspirație bizantină, cu cele trei părți componenete – altar, naos, pronaos – (Sf. Ioan
Gură de Aur și Sf. Grigorie Dialogul) sau într -un portal de biserică împodobit cu un bogat
decor policrom vegetal -floral (Sf. Vasile cel Mare)79. Un aspect interesant al acestor
reprezentări este acela că aceștia sunt surprinși în timpul săvârșirii Sf. Liturghii, mesajele de
pe filacteriile pe care le țin în mâini fiind edificatoare în acest sens80. Pe filacteriul Sf. I oan
Gură de Aur se poate citi: „Nimeni nu este vrednic dintre cei legați […]”81. Pe filacteriul Sf.
Vasile cel Mare scrie: „Cel ce binecuvintezi pe cei ce te binecuvintează pe Tine, Doamne, și

75 Violeta BARBU , Miniatura brâncovenească. Manuscrise ilustrate și ornamentate , Editura Meridiane,
Bucur ești, 2000, pp. 20 -24.
76 Liana TUGEARU , „Manuscrisele grecești din colecția Muzeului Național de Artă al Românei”, în: Miniatura
și ornamentul manuscriselor din colecția de artă medievală românească. vol. I . Manuscrise bizantine și
grecești medievale târzi i, Editura Arta Grafică, București, 1996, pp. 11 -25, 161 -71.
77 Liturghierul a fost obiectul unei expoziții temporare, desfășurată între 17 mai – 31 august 2014, la Muzeul
Național de Artă al Românei, intitulată Călători prin manuscris , subscrisă unui progr am mai amplu ocazionat
de Anul Brâncoveanu , prilej cu care am putut admira, observa și analiza particularitățile picturii de manuscris
aparținând artei brâncovenești.
78 Potrivit traducerilor oferite de Liana Tugearu în lucrarea citată. Liana TUGEARU , „Pic tura de manuscris”, în:
Pr. Alexandru Atanasie BARNA (ed.), Ctitorii brâncovenești: elemente de artă eclesială medievală (secolele al
XVII -lea și al XVIII -lea), volum publicat cu binecuvântarea Preafericitului Părinte Daniel, Patriarhul Bisericii
Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 221-233.
79 Victor BRĂTULESCU , Miniaturi și manuscrise din Muzeul de Artă Religioasă, Imprimeria Națională,
București, 1939, pp. 66 -69.
80 L. TUGEARU , „Pictura de manus cris”, pp. 222 -223.
81 Fragment din rugăciunea preotului rostită în timpul cântării imnului heruvimic, cf. „Dumnezeiasca Liturghie
a Sfintului Ioan Gură de Aur, Arhiepiscopul Constantinopolului”, în: Liturghier, tipărit cu aprobarea Sfântului
Sinod și cu bi necuvântarea Preafericitului Părinte Daniel Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura
Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2012, pp.159 -160.

21
sfințești […]”82. Sf. Grigorie Dialogul ține în mâni o carte desc hisă pe care scrie: „ Stăpâne cu
multă milă […]”83. Imaginea Sf. Ioan Gură de Aur este însoțită de doi îngeri (Sf. Arh. Mihail
și Gavriil), iar arhitectura bisericii schițate sugerează influențe de natură rusească și orientală.
Motivele vegetale prezente în toate cele trei imagini, în proporții diferite, de inspirație
bizantino -orientală, printre care se pot vedea flori de mazăre, de bujor, capsula unui fruct de
agrișă, sunt cele întâlnite și în pictura de manuscris din prima jumătate a secolului al XVII –
lea.
Liturghierul lui C. Brâncoveanu conține trei frontispicii , la începutul fiecărei liturghii, în care
elemetele fitomorfe se împletesc cu cele zoomorfe, într -o realizare plastică de excepție.
Frontispiciul Litughie i Sf. Ioan Gură de Aur (f. 2r , fig. 49 ), descrie un portic polilobat în partea
superioară, a cărui deschidere cuprinde titlul Liturghiei; acesta este surmontat de trei cruci
aurii, iar chenar ul argintiu se împl etește cu tasee aurii sinuoase marcate de vrejuri și de
corpurile a doi șerpi (simbol bi valent, aici satanic, similar cu cel prezent la baza Crucii
Răstignirii de pe iconostas), așezați față în față, în centrul imaginii, din care răsar flori
multicolore . Deasupra capetelor celor doi șerpi, se vede silueta albăstruie a unui animal
asemănător u nei căprioare (simbol al purității). Imaginea este completată, în partea superioară,
de doi păuni afrontați (simboluri ale nemuririi și distrugători ai șarpelui)84. Frontispiciul
Litughie i Sf. Vasile cel Mare (f. 27r , fig. 50 ), ce descrie un dreptunghi form at dintr -o linie
aurie dublă și una mediană, argintie, suprinde în centrul ei silu eta un ui altar surmontat de o
turlă cu cruce, în interiorul căruia se pot observa obiectele liturghice indispensabile oficierii
Sf. Liturghii – potirul, discul cu cruce și li ngurița . În afara chenarului, în partea inferioară, stau
doi șerpi înaripați afrontați (motiv oriental), între ale căror aripi este poziționat titlul Liturghiei;
din gura lor ies vrejuri aurii, care, în traseul lor alambicat, umplu spațiul și -l decorează
policrom cu flori, frunze și fructe de ag rișe85. Elementele liturgice prezente în această imagine
subliziază aspectul sacramental al slujbei Sf. Liturghii ș i trimite direct la Taina Euhari stiei ce
urmează a se săvârși. În sfârșit, cel de -al treilea frontispi ciu (f. 58r , fig. 51 ), dreptunghiular,
are în partea de jos o deschidere asemnătoare unui polilob, î n care este caligrafiat titlul
Liturghiei. Trasee aurii alambicate străbat chenarul, chiar depășindu -l, prinzând în drumul lor
frunze, flori deschise de tra ndafir și păsări. În centrul imaginii , stema cantacuzină – vulturul

82 Fragment din rugăciunea amvonului, cf. „Dumnezeiasca Liturghie a Sfintului Vasile cel Mare, Arhiepiscopul
Cezareei Capadociei”, în: Liturghier, pp. 278 -279.
83 Începutul rugăciunii a doua pentru credincioși, a Liturghiei scrisă de el, forma precisă fiind: „Stăpâne Sfinte,
Preabunule, rugămu -Te pe Tine, Cel bogat întru milă […]”, conform „Dumnezei asca Liturghie a Darurilor
înainte -sfințite, numită a Sfântului Grigorie Dialogul”, în: Liturghier, p. 313.
84 L. TUGEARU , „Pictura de manuscris”, p. 223. V. BRĂTULESCU , Miniaturi și manuscrise… , pp. 68 -69.
85 V. BRĂTULESCU , Miniaturi și manuscrise… , pp. 69-70. L. TUGEARU , „Manuscrisele grecești…”, p. 163.

22
bicefal, purtând coroana regală în vârful căreia tronează o cruce aurie, ne sugerează originea
cantacuzină a posesorului acestui Liturghier, domnitorul Brâncoveanu86.
Alături de chipurile s finților meționați mai sus și de frontispiciile care deschid liturghiile lor,
stau cele 66 de inițiale policrome, împodobite tumultos cu elemente vegetale stilizate și motive
zoomorfe , având deci, atât rol decorativ, cât și simbolic. Prezente la începutul Liturghiei sau
în deschiderea unor paragrafe, ocupând uneori un sfert de pagină, inițialele create de ierom.
Calinic, fac dovada influenței specifice manuscriselor orientale, pe de o parte prin repertoriul
de elemente decorative și, pe de alta, prin culori le utilizate (aur, argint, roșu, verde, albastru),
aspect caracteristic barocului brâncovenesc. L. Tugearu opinează că această lucrare se
particularizează prin faptul că „tema religioasă pătrunde în spațiul acestor inițiale, care au, în
mod obișnuit, exclu siv un rol decorativ”87. Astfel, două ințiale care corespund a cestei idei
merită a fi anali zate. Prima, prezentă la fila 6r (fig.52) , reprezintă un Sfânt în rugăciune în
interiorul literei O, formată din trasee sinuoase de vrejuri, din care se desprind flor i, alături de
care stau opt păsări și doi câini, într -o policromie formată din aur, argint, roșu și verde. Sfântul,
purtând o tunică lungă, se află în poziție de rugăciune (îngenunchiat, cu mâinile ridicate).
Imaginea este în consonanță cu textul Rugăciuni i Trisaghionului: „Dumnezeule Sfânt, Care
între sfinți Te odihnești […], primește din gurile noastre ale p ăcătoșilor întreit sfântă cânta re
[…]”88. Asemenea îngerilor și sfinților care stau împre jurul Tronului Dumnezeirii în timpul
oficierii Sf. Liturghii, și comunitatea de credincioși aduce slavă Acestuia , alăturându -se
puterilor îngerești într-o coliturghisire cosmică. Cea de -a doua inițială, aflată la fila 34r
(fig.53) , reprezintă tot litera O, în interiorul căreia se pot vedea două personaje, un preot
liturghisind, îngenunchiat și, în planul supeior, în aceeași poziție, dar în zbor, un înger înaripat.
Folosind doar câteva culori (aur, roșu, verde) și puține motive florale, autorul inteționează să
ne îndrepte atenția spre aspectul mistic al slujbei. Îniția la deschide rugăciunea preotului din
timpul cântării heruvimice: „Nimeni din cei legați cu pofte și cu defătări trupești nu este
vrednic să vină și să se apropie sau să sl ujească Ție, Împărate al slavei; căci a sluji Ție este
lucru mare și înfricoșător chi ar pentru puterile cerești […]”89. Analizând imaginea putem
afirma că aceasta este o transpunere plastică a ceea ce se întâmplă pe parcursul slujbei, când
cetele heruvimilor slujesc nevăzut alături de preot și credincioși, aducând lui Dumnezeu „jertfa
cea n evăzută”, aspect reliefat explicit în cântarea Heru vicului: „Noi, care pe heruvimi cu taină

86 L. TUGEARU , „Pictura de manuscris”, p. 224.
87 L. TUGEARU , „Pictura de manuscris”, p. 225.
88 L. TUGEARU , „Manuscrisele grecești…”, p. 16, 164.
89 Conform cu textul din „Dumnezeiasca Liturghie a Sfin tului Ioan Gură de Aur, Arhiepiscopul
Constantinopolului”, în: Liturghier, pp. 159 -160.

23
închipuim și făcătoarei de viață Treimi , întreit -sfântă cântare aducem […]”90. Preotul
îngenunchiat este reprezentarea slujitorului în general sau poate chiar a auto rului
manuscrisului, cel care își menționează numele la fila 50r, unde spune: „Pomenește, Doamne,
pe Calinic ieromonah […]”91.
Liturghierul prezintă o serie de alte inițiale în care apar motive cu simbolistică religioasă: un
potir din care ies frunze (pomul vieții), o cruce deasupra unor șerpi înaripați (biruința morții),
doi păuni bând dintr -un caliciu și susținând o cruce (simbol euharistic), un miel (Sf. Agneț),
cruci însoțite de decor floral. La acestea se adaugă inițiale ornate doar cu motive zoomorfe:
animale fantastice, tigri, un vultur atacând un iepure, păsări ciugulind, câini puricându -se,
șerpi și, fitomorfe: buj orul și trandafirul (fig. 53 -58).
Pe lângă valoarea religioasă și artistică, Liturghierul lui Brâncoveanu are totodată și valoare
istorică , deși nu este datat, numele domnitorului și unor membrii ai familiei acestuia fiind
mențioante în repetate rânduri în textul Sfintelor Liturghii, fie la rugăciunile pentru vii, fie la
cele pentru adormiți: „Pomenește, Doamne, pe Constantin Voevod, Maria D oamna, Stanca,
Papa, Maria Doamna” (f. 18v, 19v, 40v, 50r , fig. 59 )92.
Alături de celelalte domenii ale artei brâncovenești, pictura de manuscris, reprezentată
monumental de unul din puținele manuscrise păstrate atât de bine până astăzi – Liturghierul
lui C onstantin Brâncoveanu – mărturisește prin calitatea religioasă, artistică și simbolică,
măreția unei epoci binecuvântate și atitudinea reverențioasă a domnitorului -ctitor în fața
divinității.

90 Conform cu textul din „Dumnezeiasca Liturghie a Sfintului Ioan Gură de Aur, Arhiepiscopul
Constantinopolului”, în: Liturghier, p. 160.
91 L. TUGEARU , „Pictura de manus cris”, p. 229.
92 V. BRĂTULESCU , Miniaturi și manuscrise… , p. 71. L. TUGEARU , „Pictura de manuscris”, pp. 230 -232.

24
Cap. II Sculptura
II.1 Coordonate
Sfârșitul secolului al XVII -lea aduce schimbări remarcabile și în raport cu scupltura, în piatră
sau lemn, întrebuințată ca element decorativ , fie în cazul monumentelor edilitare laice – palate,
case, conace fie în cazul celor religioase – biserici, schituri, paraclise. Epoca lui Matei Basarab
a fost marcată de un repertoriu ornamental în care elementele geometrice de tipul celor de la
Dealu și Curtea de Argeș, de inspirație orientală, se împletesc treptat cu elemente florale,
inspirate din arta occidentală. Astfel , se face tre cerea către o nouă etapă în sculptura
românească , în care elementele autohtone se împletesc armonios cu elemente specifice
sculpturii monumentale moldovenești, intrate pe filiera mănăstirii Stelea din Tâgoviște, în
prima jumătate a secolului al XVII -lea, c u cele de influență apuseană, renascentiste și baroce93,
din a doua jumătate a secolului al XVII -lea, într -un stil consacrat deja în celelalte aspecte ale
artei, anume, stilul brâncovenesc.
Influența artei moldovenești în realizarea chenarelor ușilor și fer estrelor a creat , la jumăta tea
secolului al XVII -lea, în Țara Românească, ceea ce s -a numit „goticul muntenesc”,
caracterizat printr -o interpretare într -o formă simplistă a arcului frânt și o utilizare variată a
baghetelor încrucișate (Gura Motrului, 1653) . Acesta se menține și se utilizează frecvent și în
arta brâncovenească, cum se vede în numeroasele monumente construite în această perioadă
(Hurezi – biserica mare, paraclisul, bolnița, Surpatele, Polovragi, Govora, Crețulescu,
Râmnicu Sărat, Potlogi ș.a.).
Indiferent de tehnica folosită, decorația sculpturală, și im plicit stucatura și pictura, au două
calități esențiale: sunt unitare și subrdonate arhitecturii94, creând o imagine completă a unui
stil propriu și independent de alte stiluri.
II.2 Sculptura î n piatră
În perioada de domnie a lui Constantin Brâncoveanu, sculptura în piatră ocupă un loc din ce
în ce mai pregnant, în deorarea fațadelor palatelor și ale caselor sale precum și a le bisericilor
pe care le ctitorește, cheltuind sume importante din vist ieria statului pentru achiziționarea de
marmură de la Constantinopol sau piatră din carierele de la Albești95. De-a lungul țării se
crează școli de sculptură în care meșterii locali învață noi abordări stilistice și compo ziționale ,

93 Teodora VOINESCU , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele decenii
ale secolului al XIX -lea. Sculptu ra în piatră”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil
LĂZĂRESCU e.al., Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, pp. 86 -91.
94 Grigore IONESCU , Istoria arhitecturii în România: de la sfârșitul veacului al XVI -lea până la începutul celui
de-al cincilea deceniu al veacului al XX -lea, Editura Academiei RSR, București, 1965, pp. 164 -165.
95 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 89.

25
în colaborare cu artiști veniți din afara granițelor. Este cazul l ui Vucașin Caragea , meșterul
pietrar care a realizat operele de la Hurezi, a cărui origine dalmată se vădește din tehnica și
stilul lucrărilor sale. Cel mai folosit meșter al casei domnești brâncovenești, renumit pe ntru
desăvârșita sa tehnică și viziunea nouă în interpretarea elementelor decorative, Caragea a
strâns în jurul său o serie de meșteri locali, impunând un nou suflu sculpturii în piatră din Țara
Românească, așa cum se întâmpla și în pictură , cu Pârvu Mutu și Constantinos. Pe lângă
acesta, se mai cunosc numele unor sculptori care au lucrat pietrăria caselor și bisericilor
cantacuzine, anume, Mira sau Lupu Sărățean96; italianul Pesena Levino , este un alt sculptor
care a lucrat pietrăria de la mănăstirea Brânco veni. De asemenea, activitatea edilitară întensă
din jurul curții domnești de la Târgoviște presupune un alt centru formativ pentru sculptori.
Asemănarea stilisti că a elementelor din piatră sculptată de la mănăstirile Antim , Stavropoleos,
Balamuci (Sitaru) și Văcărești relevă că la acestea a lucrat aceeași echipă de meșteri97. La
definirea stilului brâncovenes c al sculpturii în piatră au participat mai mulți factori: elemente
renascentiste și baroce din sculptura transilvăneană, influențe renascentiste venit e pe filieră
constantinopolitană, tipăriturile venețiene și rusești aflate în bibliotecile vremii, precum și
apetența societății feudale pentru o decorație bogată98.
Reperto riul ornamental utilizat în sculptura în piatră brâncovenească se îmbogățește cu mot ive
florale, precum laleaua, bujorul, frunza de acant, dispuse pe vrejuri, îmbinate cu elemente din
arta barocă și renascentistă, precum scoica, mascheronii, capul de înger înaripat . Pe lângă
acestea apar elemente figurative zoomorfe – delfini, lei, păsări , animale fantastice și,
antropomorfe – Samson , la Stavropoleos și evangheliștii , la Colțea. Elementul figurativ uman
are doar un caracter decorativ , fiind folosit ocazional, cum este și cazul atlantului care-l
închipuia pe Samson sau Hercule în luptă cu l eul, din trapeza mănăstirii Râmnicu Sărat99
(fig.60) sau pe balustrada bisericii Stavropoleos . Figurile „energice”100 ale celor patru
evangheliști de pe portalul bisericii Colțea , completează acest repertoriu. De asemenea, se
folosesc intens motivele heraldic e (pisaniile palatelor de la Mogoșoaia și Potlogi, p ortalurile
bisericilor, console, capiteluri , balustrade, pietre funerare ) și motivul vasului cu flori, de
inspirație orientală. Deși , compelx și eterogen , repertoriul decorativ brânovenesc se
deovedește a fi bine integrat, echilibrat și armonios îmbinat, grație meșterilor pietrari, dând
edificiilor pe care le decorează un fast neatins până acum.

96 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 282.
97 N. GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii… ”, IV, p. 80.
98 T. VOINES CU, „Arta în Țara Românească…”, p. 88.
99 N. GHIKA -BUDEȘTI , Evoluția arhitecturii…, IV, p. 77.
100 N. IORGA , Istoria românilor… , vol. III, Editura Humanitas, București, 2012

26
II.2.1 Portaluri. Portalurile bisericilor brâncovenești, opere monumentale ale sculpturii în
piatră, evocă, poat e cel mai sugestiv, caracterul d istinct al noului stil, în care decorul vegetal –
floral, omniprezent și predominant, capătă forme proprii, armonizat cu întreg ansamblul
decorativ al edificiului. Înfluențele otomane101, în ceea ce privește compoziția și, respe ctiv,
renascentiste, în privința repertoriului, sunt incontestabile, însă ele sunt subsumate unei viziuni
noi, autohtone. În epoca brâncovenească portalurile cunosc o continuă dezvoltare structurală,
atât pe lățime, cât mai ales pe înălțime, fiind asemănat e de arh. Vasile Florea cu „un adevărat
arc de triumf”102, de unde și grija deosebită în împodobirea lui. Elementele figurative se
împletesc arm onios cu cele vege tale și heraldice, cerând opere memorabile, atât prin aspectul
stilistic și măiestria execuției cât și prin mesajul simbolic transmis prin elementele încifrate în
portal. Emblematică operă brâncovenească a lui Vucașin Caragea, portalul bisericii mari a
mănăstirii Hurezi103, combină armonios elemente vegetale și heraldice (fig.61) . Trasee
meandrice desc rise de vrejuri cuprind în drumul lor flori și frunze de acant stilizate , într -o
exuberantă dispoziție, toate armonizate cu precizia geometrică a ansamblului. Două
medalioane așezate pe lintelul portalului, imediat deasupra acoladei duble a golului ușii,
cuprind simbolurile heraldice ale Țării Românești și, respectiv, a le familiei Cantacuzino, cu
care domnitorul era înrudit prin mama sa ; lângă acestea se pot observa două capete de îngeri .
Deasupra pisaniei exicizate în piatră, cuprinse în același traseu veg etal descris mai sus, se află
o cornișă, care, în acest caz este decorată similar cu restul compoziției. Acest portal a devenit
model pentru celelalte ctitorii brâncovenești. Două portaluri asemănătoare din punct de vedere
al motivelor vegetale, se regăses c în palatul de la Mogoșoaia (la intrarea în apartamentul
Domnului și, respectiv, al Doamnei) , cu precizarea că pe lângă stema cu acvila bicefală, se
regăsesc și două capete de leu, la baza chenarului și, două figuri de îngeri înaripați, la partea
superioa ră a acestuia (fig.62) . Aceleași motive floral -vegetale și heraldice, executate admirabil
de meșterul Pesena Levino, se pot ob seva pe portalul bisericii mănăs tirii Brâncoveni104
(fig.63) . Portalul mănăstirii Antim, sculptat cu deosebită măiestrie de mitropol itul Antim
Ivireanu, într -un relief înalt, descrie pe un spațiu generos, trasee meandrice de vrejuri, din care
se nasc flori de dovleac, lalea, frunze (fig.64) . Deasupra ușii se poate observa simbolul
mitropolitul Antim – melcul – simbol al credin ței și smereniei, încadrat de o cunun ă de lauri

101 Corina POPA, „Elemente de morfologie otomană în arta monumentală din Țara Rom mânească (sec. XVI –
XVII)”, în: Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice, III (1992), nr. 2, pp. 37 -53.
102 Vasile FLOREA , Istoria artei românești , Editura „Litera Internațional”, București -Chișinău , 2007, p. 243.
103 N. GHIKA -BUDEȘTI , Evoluția arhitecturii…, IV, p. 82.
104 Virgiliu N., DRĂGHICEANU , „Curțile domnești brâncovenești. Curți și conace dărâmate”, în : Buletinul
Comisiunii Monumentelor Istorice, IV (1911 ), p. 75.

27
și având în partea superioar ă o stea105. C. Popescu interpretează melcul ca simbol al Înviereii,
deci o alegorie a mormântului din care omul se va trezi106. Demne de menționat aici sunt și
portalurile paraclisului curții domnești din Doicești, al mănăstirilor Cozia, Govora (fig.65) , Sf.
Gheorghe Nou (1707 – fig.66 ), Stavropoleos, al bisericilor Crețulescu, Filipeștii de Pădure ,
Curtea Ve che (1715) și Mihai Vodă (1711) . La portalul Paraclisului Patriarhal, zona centrală
superioară este ocupată de stema mitropolitană , din care nu lipsesc mitra, crucea și cărja –
însemne arhierești107, ultimele două străpungând capul unui șarpe – simbol al biruinței binelui
asupra răului . Aproape î ntotdeauna portalurile sunt surmontate de o cornișă puternic profilată,
simplă sau decorată, după caz, cu fleuroni sau alte elemente vegetale, asortate cu cele care
decorează portalul. Asemănate de multe ori cu pagina de titlu a lucrărilor care circulau în
epocă, portalurile brâncovenești respiră deoada tă un aer ec lectic și monumental, în care
elementul autohton se îmbină armonios cu cel occidental într -o evoluție continuă până la
stadiul barocizant al sculpturii brâncovenești (măn. Văcărești – fig.67 , măn. Pantelimon)108.
Un grup distinct în plaja de port aluri ale epocii brâncovenești îl constituie portalurile ctitoriilor
Spătarului Mihial Cantacuzino (Râmnicu Sărat – fig.68 , Colțea – fig.69 , Sinaia – fig.70 ,
Fundenii Doamnei – fig.71 )109, la care se constată o exuberantă prezență a elementelor
decorative fi gurative, heraldice și vegetale, îmbinate într -o viziune renascentistă și barocă.
Având golul ușii terminat în trilob, cele două părți laterale redate sub forma unor coloane
adosate renascentiste, acoperite cu rinsouri vegetale în torsadă sau în trasee sin uoase, cuprind
în dezvoltarea lor pe verticală, întotdeauna pisania – pictată sau sculptată – și, uneori un
registru superior, în care apare stema Țării Românești – vulturul cu crucea în cioc -, încadrată
într-un cerc și între două cartușe, în stilul renaș terii. Chenarele ușii și ale pisaniilor sunt trasee
meandrice vegetale, în care apar vrejuri, frunze și flori. Figuri antropomorfe decorează
portalul, de -o parte și de al ta a sa: cei patru evangheliști, la Colțea; doi îngeri înaripați la
Râmnicu Sărat; pro feții Aaron, având toiagul înfrunzit în mână, și r espectiv, Moise, având

105 Răzvan THEODORESCU , Civilizația românilor între medieval și modern . Orizontul imaginii (1550 -1800),
vol. II, Editura Meridiane, București, 1987 , p. 101. *+
106 Carmen Elena POPESCU , „Zoomorf și antropomorf. Polisemnatismul plasticii monumentale brâncovenești”,
în: Studii și cercetări de istoria artei, Seria Artă plastică , tomul 34, Editura Aca demiei RSR, București, 1987,
pp. 3 -14.
107 Gheorghe VASILESCU , Dan Mihai IVANOVICI (consult. științifici), Paraclisul Patriarhal Sfântul Mare
Mucenic Gheorghe , tipărit cu binecuvântarea Preafericitului Părinte Daniel Patriarhul Bisericii Ortodoxe
Române, Edi tura Cuvântul Vieții, București, 2013, p. 44.
108 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 89.
109 N. STOICESCU , Repertoriul bibliografic…, p. 184. N. GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii …”, IV, pp. 77,
106-107. Corina POPA, Biserica Fundenii Doamne i, Editura Meridiane, București, 1969,p. 14. Lucreția
PĂTRĂȘCANU , „Sculptura brâncovenească și sculptura cantacuzină”, în: Pr. Alexandru Atanasie BARNA (ed.),
Ctitorii brâncovenești: elemente de artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), volum
publicat cu binecuvântarea Preafericitului Părinte Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura
Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 191-202.

28
Tablele L egii în mâini, precum și doi îngeri înaripați, la Sinaia; îngeri cu trâmbițe și două
figuri umane încadrând pisania, la Fundenii Doamnei. Din structura portalurilor cantacuzi ne
nu lipsește niciodată însemnul heraldic al familiei – vulturul bicefal, poziționat, de regulă
central, deasupra golului ușii. La portalul mănăstirii Cotroceni, pe pieptul vulturului
Cantacuzin se observă corbul cu crucea în cioc, aspect care evocă simul tan descendența
domnitorului Șerban Cantacuzino atât din basileii bizant ini, cât și din domnii munteni. Figuri
zoomorfe populează portalurile aflate în discuție. La Colțea apar doi grifoni în altorelief , care
întind o placă de piatră, pe care inițial a fos t scrisă sau pictată pisania110. De asemenea, pe
lângă figurile celor patru evan gheliști, apar cele patru simboluri ale acestora (îngerul, leul,
vuluturul, taurul) , mult scoase în relief.
II.2.2. Coloane. Coloane le pridvoarelor bisericilor și loggiilor pala telor brâncovnești, au
cunscut o deosebită atenție în ceea ce privește tratarea și decorarea lor. Înlocuind treptat vechii
stâlpi din cărămidă ai pridvoarelor ctitoriilor lui Matei Basarab, coloanele pridvoarelor și
loggiilor brâncovenești, participă prin suplețea și măiestria cu care au fost aduse la lumină, la
înfrumusețarea acestora, creând spații mai largi și proporții mai elegante. Împodobite cu
motive vegetale și florale, coloanele foișoarelor, loggiilor și pridvoarelor brâncovenești, aduc
natuara în arhitectură sau traduc într -un limbaj încifat în piatră sau marmură, frumusețea
spațiului natural înconjurător, creat de Dumnezeu. De-a lungul perioadei de dezvoltare a
stilului brânc ovenesc, se constată o evoluție în tratarea coloanelor, coroborată cu inf luențe din
arta scupturală orientală și occidentală, în care, bineînțeles, un rol împortant l -a avut și curentul
autohton. Primele monumente construite de Șerban Cantacuzino (Doamnei – fig.72 ,
Cotroceni, Filipeștii de Pădure) au coloanele decorate cu motiv ul crinului stilizat și cu alveole
otomano -arabe moștenite de la biserica episcopală din Curtea de Argeș. Sub influența școlii
toscane se crează coloane cu una sau mai multe muluri (Hurezi – coloanele porticurilor –
fig.73 , Doamnei – coloanele pridvorului) . Școala ionică inspiră coloanele pridvorului bisericii
Fundenii Doamnei (fig,74) . Coloane de factură corintică se ridică în multe alte edificii
eclesiastice și civile (Văcărești – coloanele din interior – fig.75 , Râmnicu Sărat – coloanele
pronaosului, Antim – coloanele pridvorului, Mogoșoaia – coloanele loggiei – fig.76 , fostul
castel Brâncoveanu de la Sâmbăta de Sus – coloanele porții – fig.77 , Potlogi – coloanele
loggiei –fig.78 ). Coloane de tip compozit se folosesc în paralel cu cele aminitite până aici
(Mogoșoaia – coloanele foișorului, Hurezi – coloanele foișorului lui Dionisie – fig.79 ,
Văcărești – coloanele foiș orului paraclisului –fig.80 ). Școala romanică înfluențează coloanele
altor edificii din epocă: Colțea – coloanele pridvor ului, Sinaia – coloa nele pridvorului și

110 N. IORGA , Inscripții…, fascicula I, p. 272.

29
interioare – fig.81 ). Coloanele pridvorului mănăstirii Stavropoleos sunt de factură barocă
(fig.82) . Și școala aut ohtonă a realizat opere care își merită locul lor printre celelalte ( Govora
– coloanele pridvorului – fig.83 , Fundenii Doa mnei – coloanele pridvorului –fig.74 ,
Stavropoleos – coloanele din interior, palatul Băniei din Craiova – coloanele loggiei – fig.84 ,
Hurezi – coloanele baldachinului fântânii111.
Coloanele pot fi înălțate pe piedestaluri cubice, prismatice sau cilindrice, având sau nu decor
sculptural (rozetă – Antim, decor floral cu mascheron – Văcărești, coloanele pronaosului) .
Bazele au forme geometrice (Cotroceni, Colțea), uneori decorate cu ornamante florale (Antim ,
Mogoșoaia ). Fusul coloanelor poate fi cilindric, tro nconic, poligonal, cu suprafețele netede,
canelate – drepte sau în torsadă, decorate cu rinsouri vegetale sau florale – drepte sau
torsionate, cu solzi, asemenea unui palmier (Văcărești – coloanele pridvorului paraclisului –
fig.80 ), având câte o brățară d easupra bazei și dedesuptul capitelului, decorate cu motive
florale (Mogoșoaia – coloanele loggiei – fig.76 , Stavropoleos – coloanele pridvorului – fig.82 ,
Văcărești – coloanele pronaosului) . Capitelurile au o compoziție variată, fun cție de stilul care
a influențat realizarea lor . Astfel, avem capiteluri decorate cu motive vegetale: frunze de acant,
dispuse p e unul sau două rânduri, fomând în anumite cazuri volute (Râmnicu Sărat, Fundenii
Doamnei, Mogoșoaia – coloanele loggiei) sau buchete (Antim – coloanel e pridvorului) ;
floarea de crin stilizată (Doamnei – coloanele pronaosului – fig.72 , Crețulescu – coloanele
pronaosului). Î nsemne heraldice apar deopotrivă pe capitelurile a numitor coloane: Hurezi –
foișorul lui Dionisie – fig.79 , Comana. Motive zoomorfe, alese cu precizie simbolică,
constituie un alt element decorativ: mielul, capra, pelicanul, lupul, leul (Colțea – coloanele
pridvorului), animale fantastice (Sinaia – coloanele pronaosului). O tratare deosebită se
observă în varietatea de forme și repertor iul decorativ în care au fost realizate coloanele
foișorului lui Dionis ie Bălăcescu (1753)112. Sub o vădită manieră barocă, coloanele acestui
foișor emană la aproape o jumătate de secol de la martiriul ctitorului Hurezilor, aerul unui stil
deja consacrat, car e nu vrea să se stingă și, care, dimpotrivă, reușește să -și transmită ecoul
până spre sfârșitul secolului al XVIII -lea, dovadă fiind bisericile Baia de Fier, Preajba și
Pantelimon113.
Motivele zoomorfe aminitite mai sus, care împodobesc capitelurile coloanel or pridvorului
bisericii Colțea (fig.85 -90), aspect extrem de rar în repertoriul decorativ din Țările Române,

111 Ioan DIMITRESCU , „Capitelul în arhitectura din Țara Românescă”, în: Pagini de veche artă românească, vol.
IV, Editura Academiei R.S.R., București, 1981, pp. 127 -178.
112 Ion TRAJANESCU , „Foișorul lui Dionisie”, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, II (1909), nr.4
(oct.-dec.), Inst. de Arte Grafice Carol Göbl , București, pp. 175 -176. Corina POPA, Ioana IANCOVESCU ,
Mănăstirea Hurezi , Editura Simetria, București, 2009, pp. 61 -92.
113 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 90.

30
inspirate din Fiziolog sau variantele sale – Floarea darurilor și Bestiariile – tratate de zoologie
cu tendințe monastice și teologice, sunt menit e să transmită credincioșilor care admiră sau
pătrund în spațiul liturgic un anumit mesaj, fiecare element figurativ fiind simbolul unor
persoane sfinte sau unor virtuți, pe care acestia trebuie să le urmeze114. Acestea apar,
deopotrivă și în decorarea const rucțiilor civile (delfinul – balustrada loggiei palatului de la
Mogoșoaia – fig.91 ), menite, în acest caz, să transpună în plastica decorativă realitatea, natura,
cu elementele ei componente – vegetal și animal, loggia și foișorul fiind elementele
arhitect urale cu rolul, subliniat într -un referat anterior, de a face legătura dintre natură și
arhitectură . Printre figurile zoomorfe cu puternică semnificație simbolică este pelicanul
(pajărul , în textul Fiziologului ), care apare de câte patru ori , în două capit eluri la Colțea, cel
care î și sfâșie pieptul cu ciocul pentru a -și stropi cu sânge puii mușcați sau omorâți de șarpe
(fig.87) . Tema mai este întâlnită în Transilvania, în câteva cazuri (paraclisul bisericii din
Hărman, biserica din Dârjiu, ușa sacristiei S f. Mihail din Cluj) și în Muntenia, pe fântâna de
la mănstirea Vieroși115. Pelicanul este simbolul lui Iisus, Care S -a jertfit pe cruce pentru viața
lumii și, Care Se jertfește continuu prin Sf. Euharistie , oferindu -le oamenilor posibilitatea
vieții veșnice . Similitudinea simbolică d intre pelican și Hristos este câ ntată și în odele
Prohodului: „Ca un pelican, / Te -ai rănit în coasta Ta, Cuvinte; / Și -ai dat viață l -ai Tăi fii, care
au murit, / Răspândind asupra lor izvoare vii”116. Grifonii reprezentați în port alul de la Colțea
(fig.69) , susținând pisania – vechi motiv răspândit în Egipt și Europa, emblemă a vigilenței -,
în arta cerștină sunt simbolul umilinței, al smereniei117 și, prin extensie, al lui Iisus Hristos,
Cel care a arătat prin viața Sa, cea mai mare smerenie (cf. Flp 2, 8). Vulturul, prezent pe un
alt capitel la Colțea (fig.85) , este, potrivit Sf. Părinți, simbol al Învierii, având în vedere că
acesta își schimbă periodic penajul. I nterpretarea este coroborată și cu textul din Psalmi:
„…înnoi -se-vor ca ale vultur ului tinerețile tale ” (Ps 102, 5). Pe alte două capiteluri de la Colțea
apar protome de lupi (fig.88) , care se nasc din decorul vegetal. Motiv rar întâlnit în plastica
decorativă creștină, lupul simbolizează aici, convingerea și consecvența cu care omul trebuie
să se roage pentru cele necesare vieții și să -și ceară iertare de la Dumnezeu pentru păcatele
săvârșite118. Leul, prezent pe un alt capitel la Colțea (fig.86) , este simbolul milosteniei; aflat
în componența jilțurilor arhierești, de regu lă la baza acestora, leul este simbolul puterii,

114 Maria GOLESCU , „Motive de animale în sculptura decorativă și semnificația lor simbolică în arta religioasă”,
în: Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice , XXXVI (1943), fasc. 115 -118, ian. -dec., pp. 36 -48.
115 C. E. POPESCU , „Zoomorf și antropomorf…”, p. 7.
116„Prohodul Domnului ”, starea a II -a, strofa 44, în: Triod , Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă,
București, 2010, p. 660.
117 M. GOLESCU , „Motive de animale…”, p. 38.
118 M. GOLESCU , „Motive de animale…”, p. 42.

31
autorității, dar și al răului învins de bine119, după cum prec izează și Psalmistul: „ Peste aspidă
și vasilisc vei păși și vei călca peste leu și peste balaur ” (Ps 90, 13) . Prezența leilor l a baza
portalurilor bisericilor îi arată pă zitori ai bisericii și, mai mult, apărători ai dreptei credințe,
aidoma leilor prefigurați de Solomon în templul din Ierusalim (cf. 3 Rg 7, 29, 36 ). Alte două
figuri animaliere – mielul și capra (fig.89 -90) – cioplite pe capitelurile coloanelor adosate
peretelui de răsărit al pridvorului bisericii Colțea, poziționate aici în imediata apropiere a temei
Judecății de Apoi, pictate pe acest perete, sunt reprezentarea alegorică a raiului și a iadului, a
despărțirii celor buni de cei răi, p otrivit cuvintelor Mântuitorului reținute de evanghelistul
Matei (24, 34 -41). Plastica decorativă este astfel purtătoarea mesajului pocăinței, pe care
oamenii trebuie s -o manifeste în vederea mântuirii120.
II.2.3 Balustrade . În strânsă legătură cu coloanele stau balustrade le dintre acestea, decorate cu
panouri sculptate sau chiar ajurate. Deosebit de interesante, ca tehnică și repertoriu decorativ,
sunt cele cinci balustrade ale loggiei și foișorului palatului de la Mogoșoaia . Panoul central,
cu stema Țării R omânești, este flancat de alte două panouri, aflate la extremitatea deschiderii
loggiei, în care apar doi delfini afrontați, terminați în vegetal (fig.91 a). Toate figurile sunt
plasate într -un luxuriant decor vegetal. Și balustrada foișorului de pe fațada de răsărit a
palatului este la fel de armonios și echilibrat decorată. În aceeași manieră artistică și
repertorială sunt realizate și balustradele foișorului palatului de la Potlogi (fig.91b și 91c).
Balustrada traforată a pridvorului mănăstirii Stavropole os merită atenția noastră. În câmpul
central apare scena luptei lui Samson cu leul, încadrat într -un decor fitomorf realizat în ajur
(fig.92) . Balustrada scării de acces către foișorul lui Dionisie (fig.93) , amintit mai sus, este
decorat ă cu elemente anima liere (leul, calul) , vegetale (floarea de dovleac, de mac, crinul
stilizat sub formă de fleuroni) și heraldice – însemnele Moldovei și Țării Românești stau
alături, deși comanditarul lucrării, se știe, nu a fost vreun domnitor. Însemne heraldice
(vulturul bicefal) apar și pe balustrada pridvorului bisericii Colțea (fig.94) .
II.2.4 Ancadramente de fereastră. Un alt element care a păstrat peste timp arta cioplirii în
piatră în stil brâncovenesc este ancadra mentul de fereastră . Cele mai întâlnite ancadramente
sunt de factură gotică, inspirate din arhitectura moldovenească, pătrunsă în Țara Românească
prin ctitoria lui Vasile Lupu – mănăstirea Stelea din Târgoviște, cu profile întretăiate, cu bază
profilată (Hurezi – biserica mare, bolnița – fig.95 , Doamnei); av ând și cornișă (Crețulescu);
fără bază și cornișă (Govora, Mamu, Surpatele – fig.96 , Filipeștii de Pădure). Pe lângă acestea
găsim și ancadramente mai apropiate de stilistica celorlalte elemente sculptate amintite mai

119 C. E. POPESCU , „Zoomorf și antropomorf…”, pp. 8 -11. M. GOLESCU , „Motive de animale…”, pp. 42 -44.
120 M. GOLESCU , „Motive de animale…”, pp. 44 -45.

32
sus, specifice ctitoriilor cantacuzine , la care părțile laterale ale chenarului sunt decorate cu un
rinsou vegetal, au baza un cap de înger înaripat și cornișă profilată (Colțea, Râ mnicu Sărat,
Fundenii Doamnei – fig.97, Siania – fig.98 și Berca). De asemenea, întâlnim ancadramente
decorate do ar cu elemente fitomorfe (Stavropoleos, Sâmbăta de Sus, paraclisul patriarhal –
fig.99 , Antim ), unele având în plus vasul cu flori (Sf. Gheorghe Nou – fig.100 ).
II.2.5 Răsuflători. Acestea au fost tratate de către sculptori cu aceeași atenție și pricepere ca
toate celelalte elem ente sculptate care împodobesc un edificiu eclesiastic sau civil . Folosind
tehnica ajurării, artiștii au reușit să imprime în piatră elemente vegetale și zoomorfe în varii
forme. Amintim aici răsuflătorile de la biserica Crețulescu, în care se poate observa însemn ul
heraldic al Țării Românești (fig.101) , cele de la Sf. Gheorghe Nou (fig.102) , în care a fost
traforată floarea soarelui, alte motive fitomorfe la mănăstirea Antim și paraclis ul Patriarhal
(fig.103) . În aceeași viziune au f ost create și răsuflătorile de la Potlogi și Mogoșoaia (fig.104,
105).
II.2.6. Console . În anumite cazuri console le au fost tratate nu doar ca simple elemente de
susținere a arccelor bolților , ci și ca elemente de decor, partea vizibilă a acestora fiind sc ulptată
și împodobită cu diverse motive. Astfel găsim console decorate cu capete de îngeri înaripați
(Râmnicu Sărat și Colțea – consolele care susțin arcele turlei Pantocrator , fig.106 ), cu motive
vegetale (Mogoșoaia – consolele loggiei, Văcărești – consol ele care susțineau arcele bolților
pronaosului), cu blazonul cantacuzin (Mogoșoaia – consolele din camera tronului , Potlogi –
consolele loggiei, ale unor camere din apartamentul domnului – fig. 107 -108), cu săbii
încrucișate (Potlogi, consolele loggiei – fig. 109 ).
II.2.7 Pietre funerare . Decorul sculptural cu care au fost împodobite pietrele funerare este în
consonanță tematică cu cel pe care îl regăsim în componența portalurilor și chenarelor
ferestrelor. Motive florale și vegetale formează chenarul care închide în el, ca la pisanii, o
inscripție într-o caligrafie aleasă și, uneori însemnele heraldice ale familiei din care defunctul
făcea parte. Văzută în ansamblul ei, piatra tombală a fost asemănată primei pagini a unei cărți
de epocă, din care nu pot lip si elementele florale și însemnele heraldice121 și, uneori, capete
de îngeri . Printre cele mai semnificative astfel de opere cioplite în piatră se numără cele
aparținând lui Constantin Brâncoveanu și soției sale, doamna Maria, de la biserica Sf.
Gheorghe Nou , de la care însă lipsește inscripția funerară (fig.110) . Alături de acestea stau
lespezile de mormânt de la fosta mănăstire Cotroceni, aparținând unor membrii ai familiei
Cantacuzino (fig.111) , cele provenind de la fosta mitropolie din Târgoviște, aparțin ând

121 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 90. V. DRĂGUȚ , Arta românească, pp. 340-341.

33
patriarhului Dionisie și lui Iancu Văcărescu, aflate azi la Muzeul județean Dâmbovița , precum
și cele aparținând tatălui (Papa) și bunicului (Preda) domnitorului Brâncoveanu, reînhumați în
1668 la mănăstirea Brâncoveni, în biserica mare (fig.112) . Real izate într -o tehnică di ferită de
cele amintite mai sus sunt monumentele funerare ale Bălașei Cantacuzino (aflat azi la Mueul
județean din Târgoviște) și cel al domnitorului Grigorie Ghica, de la fosta mănăstire
Pantelimon (aflat azi în lapidariul mănăstiri i Brâncoveni), în care decorul vegetal ajurat
îmbracă piatra funerară și soclul pe care aceasta este așezată (fig.113) . Cu un chenar de
inspirație barocă și un decor vegetal ajuat, piatra de mormânt a lui Nicolae Mavrocordat,
datând din1730, este un alt ex emplu clasic al barocului brâncovenesc122. Cioplite în marmură
cu deosebită măiestrie, pietrele funerare brâncovenești (fig.114) , denotă o viziune unitară, în
care repertoriul motivelor, deși redus ca întindere, este reluat în varii interpretări, creându -se
astfel, diversitatea în unitate. Motivul vrejului din care izvorăsc noi și noi frunze, flori și chiar
vrejuri secundare, este tratat în mod armonios și echilibrat, astfel încât, opera în ansamblul ei,
devine mărturisitoarea eleganței și desăvărșirii stilul ui brâncovenesc.
II.3 Sculptura în lemn
În perioada brâncovenească, sculptura în lemn dobândește valențe nemaiîntâlnite până atunci ,
bogata moștenire artistică păstrată cu atâta fidelitate peste veacuri, făcând dovada talentului
meșterilor lemnari, precum și a gustului pentru frumos și a deschiderii spre nou a
comanditarilor operelor respective. Daca sculptura pri melor trei sferturi ale veacului al XVII –
lea era guvernată de modele geometrice, în bună măsură, sfârșitul veacului amintit și tot
secolul următo r aduce noutatea îmbogățirii repertoriului cu motive figurative , vegetale și
zoomorfe, într-o manieră închegată, desăvârșită, dând naștere unei nou stil în arta sculpturii în
lemn, anume stilului brâncovenesc.
Sculptura în lemn brâncovenească este caracter izată atât prin unitatea de stil și concepție cât
și prin originalitate. La creionarea acestor linii definitorii ale stilului , se observă participarea
meșterilor locali, care preluând experiența generațiilor anterioare și elemente din arta
occidentală, rea lizează opere artistice de certă valoare, devenite emblematice pentru arta
sculpturală românească. Ornamentația preponderent vegetală, redată nestilizat, sugerează
realitatea, natura123. De asemenea, acum apar elemente complementare, care vor ajuta la

122 Piesa se află în patrimoniul Muzeului Național de Artă al Ro mânei, Galeria de artă vehe. Ana DOBJANSCHI ;
Emanuela CERNEA ; Carmen TĂNĂSOIU , Muzeul Național de Artă al României: ghidul galeriei de artă veche
românească , Editura Muzeul Național de Artă al României, București, 22008 , p. 134.
123 Florentina DUMITRESCU , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele
decenii ale secolului al XIX -lea. Sculptura în lemn”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil
LĂZĂRESCU e.al., Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, pp. 91 -94.

34
defini rea noului stil, anume figuri zoomorfe, mult mai prezente în decorarea catapetesmelor,
jilțurilor, ușilor ș.a., decât în perioada anterioară. Pe lângă acestea, inserarea figurilor
antropomorfe în sculptura brâncovenească, sub directa influență a Renașterii și Baroc ului,
reprezintă un pas înainte și un element definitoriu pentru noul stil.
Meșterii autohtoni au meritul de a fi dat operelor lor o interpretare nouă, particuară, „în sensul
unei arte românești”, distinctă și în raport de arta perioadei anteioare , cât și de cea similară,
din spațiul ortodox balcanic124. Ei dovedesc un simț al măsurii și al echilibrului chiar și atunci
când dau la lumină opere minuțioase, î ncărcate cu dieverse motive vege tale, zoomorfe sau
antropomorfe. Influența artei sculpturale br âncovenești s -a manifestat și în sens invers, de la
noi spre Balcani, într -o oarecare măsură, dând naștere unor opere deosebit de frumoase, așa
cum mărturisea într -o conferință istoricul Nicolae Iorga125.
Repertoriul de motive folosit în sculptura brâncovene ască este cel specific perioadei
anterioare , cu precizarea că motivele de inspirație vegetală apar în proporție covârșitoare în
raport cu cele zoomorfe și antropomorfe. Deși se mai întâlnesc motive de inspirație barocă,
precum scoica și cornul abundenței, acestea sunt subordonate încrengăturilor vegetale din ce
în ce mai complicate, în care se evidențiază frecvent motive precum acantul – în diverse forme,
floarea soarelui, vița de vie, știuletele de porumb, macul, laleaua , fructe de smochin, ananas,
granată (rodie) . În arta brâncovenească aceste motive apar într -o paletă nesfârșită de
combinații, în reprezentări diferite, după bunul plac al artistului, ceea ce poate ajuta la
descifrarea specificului artei la un moment dat, a stilului și a operei meșterului. Între motivele
geormetrice întâlnite în sculptura în lemn brâncovenească menționăm : firul dublu răsucit,
panglica perlată, cercuri, solzi, denticuli, folosite în compoziții variate126. Motivele zoomorfe
și antropomorfe utilizate în decorarea suprafețelor pot fi reale sau fantastice, cele din urmă
regăsindu -se într -o proportie mai mare. Motivele zoomorfe folosite sunt: pasărea, delfinnul,
șarpele, balaurul înaripat, căprioara, leul, lupul terminat în vegetal. Dintre motivele
antropomorfe amintim: arborele lui Iesei, îngeri reprezentați în întregime sau ca simple capete,
având două sau opt aripi , îngeri al căror bust se continuă în jos în vegetal.
Ultimele decenii ale secolului al XVII -lea au fost marcate de un repertori u marcat de arta
occidentală a R enașterii și Brocului. Începutul secolului următor a adus o conturare a artei
sculpturale brâncovenești, din punct de vedere al ornamenticii, în sensul eliminării elementelor
care nu corespundeau tradiției, precum motivul granatei, smochinului, ananasului, păstrând u-

124 F. DUMITRESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 93.
125 Nicolae IORGA , Catapetesme, Conferință ținută la Societatea Arhitecților, 20 Decembrie 1930, Editura
Datina Românească, Vălenii de Munte, 1932, p.12.
126 F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturi i…”, pp. 269 -270.

35
se însă motivul acantului sub toate variațiile lui. Acesta din urmă, intrat în arta medievală încă
de la începutul ei, a fost atât de bine asimiat încât, iată, se păstrează și folosește intens și în
arta brâncovenească. Motive vegetale exotice folosite c u succes la deorarea unor momumente
importante brâncovenești (Hurezi, Filipeștii de Pădure, Măgureni, Mogoșoaia), vor fi treptat
înlocuite cu unele authtone. De pildă, în locul florii de acant se vor folosi flori de mac, în locul
fructului de granată se va utiliza vița de vie. Astfel, noutatea stilului brâncovenesc, în ceea ce
privește ormanentica vegetal -florală se distinge nu atât în importul de motive decorative, cât
„în viziunea nouă” 127, dată de geniul meșterilor locali. O caracteristică a sculpturii în lemn
brâncovenești, ca de altfel, a artei românești în ansamblu, o reprezintă prezentarea motivului
ornamental într -o manieră concisă, stilizată până la un punct, într -un realism moderat,
descăt ușat de detalii obositoare și, î n același timp, depășind simp litatea geometrizării
motivului.
Tehnicile utilizate de meșterii artei sculpturale brâncovenești sunt în principal meplat -ul sau
relieful puțin înalt, specific tradiției românești, precum și basorelieful. Pe lângă a cestea au fo st
folosite și alte tenhnici , precum relieful înalt (altorelief) , traforarea și ajurarea . De aici se
conturează ideea că sculptura în lemn brâncovenească este caracteriată în primul rând printr –
o usoară desprindere a motivelor de pe suprafața de lucru, deci o sculptură pe fond128. În
sculptura în lemn brâncovenească se păstrează permanent legătură organică între fond sau
suprafață și decor. Nu se pot concepe unul fără celălalt; coexistența lor nu le anulează reciproc.
Fondul sau suprafața pe care artistul brodează ideile sale iși păstrea ză materialitatea, limitele,
caracterul, iar decorul indriferent de tehnica aleasă de meșter și de temele sugerate, îl pune în
valoare pe cel dintâi129.
Din punct de vedere al compoziției , sculptura în lemn brâncovenească se definește, printr -o
primă caracte ristică, drept o scul ptură in care suprafețele sunt clar delimitate, prin margini,
bine definite, circumscrise în raport de fondul pe care se desfășoară programul decorativ.
Motivele nu se desfășoară la întâmplare, haotic, ci după o anumită schemă, după un plan bine
determinat de meșter, în care motivele se subordonează cadrului general, concret, temei alese.
Astfel compozițiile sunt echilibrate, clare, marcate de simetrie și ordine , în care structura
organică a acesteia „imprimă o anumită mișcare și viață întregii compoziții”130. Tulpina și
ramurile plantelor care alcătuiesc compoziția apar de fiecare dată altfel, datorită dispoziției și

127 F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii…”, pp. 274 -281.
128 Florentina DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii în lemn brâncovenești”, în: Pagini de veche artă
românească, vol. II, Editura Academiei R.S.R., Bucureșt i, 1972, pp. 257 -306.
129 F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii…”, pp. 267 -268.
130 F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii…”, p. 289.

36
direcțiilor variate de desfășurare. Diferența față de sculptura secolelor anterioare, constă
tocmai în mișcarea pe care o sugerează ansamblul, susținută de complexitatea traseelor, mereu
altele. Indiferent de s ensul în care sunt îndreptate liniile compoziției – vertical sau orizontal ,
acestea lasă impresia unei continuități, al unei compoziții „ce curge de la un capăt la altu l,
într-o unică mișcare, de val”131. Cu toate că este închisă în limitele impuse de scopul și
funcționalit atea obiectului pe care îl deco rează, compoziția sculpturii brâncovenești exprimă
ritm și mișcare continue , sugerate de traseele ondulatorii ale tulpine lor și ramurilor.
Subordonar ea tuturor elementelor componen te și a direcțiilor pe care compoziția le trasează
unei singure mișcări, constituie o altă caracteristică a artei de corative brâncovenești și, în
același timp, a celei medievale românești132.
II.3.1 Iconostase . Sculptura în lemn brâncovenească emană echilibru, ritm, claritate, unitate,
toate elementele componente – subiect, repertoriu și compoziție , indiferent de tehnica sau
tehnicile întrebuințate (meplat, basorelief, ajur) . Cel mai elocvent exemplu pentru a sesiza
unitatea decorației sculptate brâncovenești îl constituie iconostasul sau catapeteasma133.
Având funcționalitate arhitecturală, deci cu forme și volume diferite, cu alternanțe de suprafețe
cu gol și plin, iconostasul a reușit să rezolve toate aceste probleme într -o operă unitară. Perete
despărțitor între altar și naos, cu rolul liturgic bine defint de a preciza aspectul de Taină a ceea
ce se petrece dincolo, catapeteasma deschide oamenilor ușa spre împărăția cerurilor , altarul
fiind spațiul li turgic în care Hristos este prezent în mod real, transubstanțiat în pâinea și vinul
Sfintelor Taine, de unde ne îmbrâțișează cu iubirea Lui134. Consacrarea iconostasului sub
această formă rezidă din principiul că „Taina Sfintei Euharistii este lucrarea cea m ai sfântă și
mai de nepătruns dintre toate Tainele Bisericii”135 și, în consecință, numai cei pregătiți
duhovnicește pot avea acces la ea . Iconostasul, așa cum arată el în epoca brâncovenească, cu
trei rânduri de icoane deasupra arhitravei, reprezintă aspect ul cel mai evoluat al acestui
element arhitectonic și liturgic, fiind inspirat din arhitectura Biserici ruse și poloneze136.
Începuturile lui în Țara Românească datează din vremea lui Matei Basarab. Iconostasul

131 F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii…”, pp. 290 -292
132 Nicolae GHIKA -BUDEȘTI , „Artele minore bizantine și romane”, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor
Istorice, XXX (1937), fasc. 91, ian. -mart., Așezământul tipografic „Datina Românească”, Vălenii de Munte,
pp. 167 -173. F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii…”, p. 292.
133 V. DRĂGUȚ , Arta românească, pp. 317-320; 360 -361.
134 Pr. Dumitru STĂNILOAE , Spiritualitate și comuniune în Liturghia Ortodoxă , Carte tipărită cu binecuvântarea
Preafericitului Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Institutului Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 22004, pp. 67 -69.
135 Pr. Nicolae NECULA , Tradiție și înnoire în slujirea liturgică , vol I, Carte publicată cu binecuvântarea
Preafericitului Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Trinitas, București, 22014, pp.151 -156.
136 Pr. E. BRANIȘTE , Liturgica ge nerală… , pp. 100 -101. Florentina DUMITRESCU , „Sculptura în lemn
brâncovenească (studiu și repertoriu)”, în: Pagini de veche artă românească, vol. III, Editura Academiei
R.S.R., București, 197 4, pp. 7 -145.

37
brâncovenesc corespunde functional spațiului în care este amplasat. Dacă în cele mai multe
cazuri, desfășurarea lui pe înălțime este cea precizată mai sus, dată fiind înălțimea
corespunzătoare a locașului de cult, în multe cazuri lățimea acestuia, de asemenea, adaptată
lățimii absidei altarului, poate avea patru panouri la balustradă, care încadrează ușile
împărătești și pe cele diaconești sau trei numai panouri, cum se poate vedea la biserica
Schitului Păpușa. Deasupra balustradei găsim întotdeauna icoanele împărătești (Mântuitorul
și Maica Domnului cu pruncul) alături de care stau icoana hramului și, unde spațiul permite,
a unui sfânt mai important. Prima friză de iocoane este cea a praznicelor împărătești
(prăznicare), a doua, a Sf. Apostoli, având la mijloc icoana Deisis – fie într -o singură
reprezen tare, fie în trei icoane distincte, iar a treia friză de icoane îi reprezintă pe profeți, într –
un număr mai mic sau mai mare decât al icoanelor din rândurile de mai jos. Deasupra
rândurilor de icoane se înalță crucea răstignirii încadrată de cele două mole nii reprezentându –
i pe Maica Domnului și Sf. Ioan Evanghelistul. Usile împărătești, terminate în semicerc sau
acoladă, au pictate pe ele scena Bunei -vestiri, rareori apărând și chipuri de sfinții sau proroci
(Filipeștii de Pădure – fig.115 , biserica D omnească din Târgoviște, paraclisul Sf. Gheorghe
Mogoșoaia – fig.116 )
În realizarea iconostasului brâncovenesc se folosesc tehnici diverse, de la materialul brut,
neprelucrat al balustradei și, uneori, al colonetelor, continuând cu arhitr ava sau grinda care se
sprijină pe colonete, împodobită cu o bogată decorație în relief înalt, apoi cu frizele de icoane
prăznicare, ale Sfinților Apostoli și ale profeților, la a căror decorare se alege meplat -ul și
sfârșind cu păr țile superioare realizate în ajur, dând impresi a unei vibrații produse de spațiul
înconjurător. Deși alăturarea de tehnici diferite poate crea o anumită fragmentare vizuală,
unitatea iconostasului brâncovenesc a putut fi realizată prin folosirea din abundență a aurului
(fig. 117) . Atât părțile sculptat e cât și cele fără decor sculptural au fost acoperit e cu un strat
de aur, conturând astfel unitatea vizuală a ansamblului , în timp ce fundalul a fost vopsit în
roșu, albastru și , uneori , în verde . În cazul ansamblurilor sculptate brâncovenești, unitatea es te
de tip „funcțional”, în care se îmbină armonios funcționalitatea elementului sculptat cu decorul
care îl împodeobește137. Prin bogăția decorului sculptat, iconostasul brâncovenesc se înrudește
cu cele balcanice și athonite și mai puțin cu cele rusești, la care decorul sculptat este
întrebuințat într -o mai mică măsură138.
Elementele constitutive ale iconostasului pot fi analizate în parte, în verederea evidențierii
asemănărilor și deosebirilor privitoare la decorul sculptat care le îmbracă. Astfel, ușile

137 F. DUMITRESCU , ”Trăsături specifice ale sculpturii…”, p. 300.
138 N. GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii …”, IV, pp. 1 -179. F. DUMITRESCU , „Sculptura în lemn…”, p. 16.

38
împă rătești, formate din două canaturi, împ art ehilibrat uneori și, în proporții diferite, alteori,
suprafețele pictate cu cele sculptate. În unele cazuri întâlnim uși împărătești la care partea
inferioară este rezervată unor panouri decorate în meplat cu moti ve vegetale , zona mediană
este decorată cu cîte două panouri ajurate cu motivul tresei perlate, cu un boboc de floare la
mijloc, urmată de o bandă decorată cu motive vegetale, apoi, în partea superioară scena Bunei –
vestiri, distribuită pe cele două canatur i ale ușii, astfel încăt, la închiderea acestora, se
formează o singură imagine (Hurezi, Polovragi, Scaune fig. 119 , Arnota). De la caz la caz,
panoul cu motive geometrice ajurate poate fi regăsit în partea inferioară a ușilor (Govora),
poate fi înlocuit c u elemente vegetale (Fedeleșoiu, Colțea – fig.120 , Răzvan). O reprezentare
simplificată este aceea în care decorația este formată dintr -un singur panou și o bandă
orizontală, lucrată pe fond, cu motivul rozetei (Făgăraș, Mamu, Păpușa). Stinghia alipită
canatului stâng este formată uneori dintr -o panglică perlată sau dintr -un șir de frunze dispuse
oblic (Filipeștii de Pădure, Măgureni, Colțea, Mogoșoaia), alterori dintr -un decor asemănător
celui de pe canaturi – vegetal -floral și în panglică perlată oblică ( Hurezi – fig.121 , Făgăraș,
Mamu, Fedeleșoiu, Arnota). La partea superioară se află întotdeauna un medalion cu Iisus
Emanuel sau Maica Domnului Paltytera ori o cruce139.
Parapetul – un alt element constitutiv al iconostasului, format din balustradă, în partea de jos,
sub icoanele împărăt ești, stâlpi și colonete, pe care se sprijină arhitrava, are din punct de vedere
decorativ tratări multiple. Panourile balustradei, în cele mai multe cazuri nedecorate , acoperite
cu văluri brodate, preluând funcționalitatea vec hiului cancelli140 (forma originală a
iconostasului), realizat din lemn, fier sau piatră , sunt uneori decorate cu desene pictate (Hurezi
– fig.121 , Arnota141, Mogoșoaia , Govora – fig.122 , Biserica Domnească Târgoviște , Paraclisul
Patriarhal142), alterori cu picturi sau motive vegetale sculptate (Colțea, Răzvan – București) .
Colonetele parapetului, cu elementele constitutive ale unei coloane – bază, fus, capitel –, de
secțiune circulară, au fusul drept sau în formă de bulb în partea de jos, acoperit cu decor veget al
sau geormetric și capitelul în formă de coș, cu unul sau două rânduri de frunze și două volute
(Filipeștii de Pădure, Fedeleșoiu, Colțea – fig.120 , Hurezi – fig.121 , Polovragi). Arhitrava ,
formată de obicei din trei grinzi, dintre care cea din mijloc es te așezată pe lat – de unde și
forma proeminentă a decorului de pe aceasta, este acoperită fie cu un decor cu motive vegetale,
zoo și antropomorfe, fie numai cu un decor vegetal. Cel mai întâlnit subiect reprezentat aici
este arborele lui Iesei (Hurezi – fig.118 , Colțea, Scaune – fig.124 , Arnota , Paraclisul

139 F. DUMITRESCU , „Sculptura în lemn…”, pp. 18 -20; 31 -57.
140 Pr. Ene BRANIȘTE , Liturgica ge nerală…, pp. 99 -100.
141 A. DOBJANSCHI ; E. CERNEA ; C. TĂNĂSOIU , Muzeul Național… , pp. 122 -124.
142 G. VASILESCU , D. M. IVANOVICI (consult. științifici), Paraclisul Patriarhal…, pp. 90 -104.

39
Patriarhal ), sugerat uneori doar uneori prin rădăcina sa (Iesei) , alteori, doar prin ramurile sale
(descendenți i). Artistul redă această scenă într -o tumultoasă încrengătură de vrejuri, frunze și
flori, în care chipurile au aspectul unor flori. Când această temă lipsește, ea este înlo cuită cu
un decor nu mai puțin interesant din punct de vedere vizual, populat cu elemente vegetal –
florale, păsări, serpi, căprioare, lei, balauri, vulturi bicefali sau stema Țării Românești
(Mogoșoaia – fig.116 , Filipeștii de Pădure fig.115 , Măgureni, Fedeleșoiu). Deasupra celor trei
uși ale iconostasului întâlnim timpane în forma arcurilor trilobate (Hurezi, Arnota, Filipeștii
de Pădure), în acoladă simplă (Surpatele) sau aco ladă dublă (Polovragi)143.
Frizele de icoane , de obicei trei – păznicare, Sf. Apostoli cu Deisis și profeti – sunt organizate
conform unei arhitecturi bine puse la punct, cu colonete, abace, arcuri, timpane, a semănătoare
cu cea a parapetului. Între cele trei rânduri de icoane sunt grinzi decorate cu motive vegetal –
florale, sculptate într -un relief plat (fig.123) și, zoo și antropomorfe, sculptate într -un relief
înalt. Timpanele icoanelor pră znicar prezintă o decorație aparte, în care apar figuri de serafimi
(Hurezi , Paraclisul Patriarhal ), motivul scoicii cu centrul marcat de o jumătate de floare
(biserica Domnească din Târgoviște, M ogoșoaia , Scaune – fig.124 ), cinci frunze festonate
unite la mijloc printr -o floare (bolnița Hurezi, Polovragi, Govora), motiv ve getal punctat de o
floare (Surpatele)144.
Cea de -a treia parte a iconostasului – coronamentul , reprezintă structura decorativă pe care se
sprijină crucea R ăstignirii și cele două molenii. Acesta se prezintă fie compus dintrei părți –
una centrală și două lat erale, fie dintr -o friză continuă. În ambele variante, în centru se află o
icoană, a cărei temă este pusă în relație cu Răstignirea Măntuitorului, anume, scena Plângerii
sau a tragerii la sorți a hainelor lui Iisus. În funcție de structura coronamentului s -a utilizat o
anumită decorație. În timp ce părțile laterale au o decorație exclusiv vegetală, zona centrală
este acoperită cu o decorație variată – vegetală , zoo sau antropomorfă. Dintre elementele
ornamentale zoo și antropomorfe întâlnite în decorarea cr onamentului amintim aici vulturul
bicefal încoronat la baza moleniilor și serafimi în timpane (Hurezi – fig.117 , Sf. Gheorghe
Nou), doi delfini adosați susținând moleniile (Filipeștii de Pădure – fig.115 și biserica
Domnească din Târgoviște). Raportat la s ubiectul decorației stă și tehnica util izată; zona
centală este lucrată pe fond, pentru a prelua greutatea crucii, în timp ce părțile laterale sunt
traforate. Frizele continue sunt realizate exclusiv pe fond145.

143 F. DUMITRESCU , „Sculptura în lemn…”, pp. 20 -24.
144 F. DUMITRESCU , „Sculptura în lemn…”, pp. 24 -26.
145 F. DUMITRESCU , „Sculptura în lemn…”, pp. 26 -28.

40
II.3.2 Uși de intrare . Acestea constituie alt e mărturii de valoare ale artei sculpturale
brâncovenești, subordonate iconostaselor din punct de vedere al conținutului repertoriului
motivelor și tehnicii întrebuințate146. Cele care s -au păstrat cel mai bine până astăzi și, care fac
obiectul principal al abordării noastre, sunt ușile de biserică, spre deosebire de cele aparținnd
palatelor și conacelor domnești și boierești – nu cu puțin mai valoroase decât primele, de la
care avem doar indicii. Ușile de i ntrare se termină în partea superioară, în raport de
ancadramentul în care sunt montate, în forma unei acolade simple (Mamu, Polovragi), duble
(Brâncoveni, Dintr -un Lemn, Hurezi – biserica mare și trapeza de sub paraclis – fig.125 ,
Fundenii Doamnei ), cu capetele rotunjite (Tismana, Govora), tăiate în forma unei coroane
(Colțea , Râmnicu Sărat ) sau trilobate (Păpușa) , în semicerc (Sinaia). Ușile pot avea un singur
canat (Colțea, Scaune, Baia de Aramă , Mamu, Berca ) sau două (Brâncoveni – fig.126 , Govora,
Hurezi – fig.125 ). Din punct de vedere al structurii, ele pot fi realizate dintr -una sau două fâșii
de lemn longituninale sau din mai multe panouri montate într -un cadru.
În ceea ce privește compoziția decorativă, ușile de intrare pot cuprinde unul sau mai multe
panouri, pătrate sau dreptunghiulare, delimitate o rizontal cu una sau două benzi decorate.
Realizate în cele mai multe cazuri într -un relief plat (meplat), ușile de intrare degajă un aer de
sobrietate , echilibru și armonie a elementelor de decor, cu toate că sunt folosite din abundență ,
într-o manieră rep etitivă (fig.128) . Între structura și decorația care impodobește ușa există o
legătură indisolubilă, una revelând -o pe cealaltă, însă cea din urmă impunându -se. Repertoriul
motivelor întrebuințate în decorarea ușilor de intrare este aproape exclusiv vegeta l și
geometric, predominând vița de vie, frunza de acant, știuletele de porumb, floarea de mac, de
dovleac, vasul cu flori, din prima categorie și, punctul, panglica perlată formând cercuri,
romburi în tretăiate, pătrate, dreptunghiuri, din a doua categorie . Dată fiind această paletă de
motive, relativ largă, utilizarea lor se face echilibrat și armonios. Rareori apar și figuri
zoomorfe – leul (Colțea – fig.127 ), balaurul (Bistrița , Baia de Aramă ), vulturul bicefal
încoronat (Cotroceni, Colțea) 147 sau antropo morfe: îngeri, „cu forme vulgare, rotunde și
naturaliste”148 la Stavropoleos (fig.128 ). Cele realizate începând cu secolul al XVIII -lea
denotă o abordare de factură barocă, în care abundă elementele decorative vegatale, zoo și
antropomorfe, într -o interpreta re din ce în ce mai liberă a artistului.
II.3.3 Mobilier bisericesc . Piesele care alcătuiesc mobilierul bisericesc – jilțuri, tetrapoduri,
analoguri, sfeșnice, la fel ca și ușile de intrare sunt realizate într -o manieră sobră, echilibrată

146 N. GHIKA -BUDEȘTI , „Artele minore…”, pp. 167 -173.
147 N. GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii …”, IV, pp. 1 -179. F. DUMITRESCU , „Sculptur a în lemn…”, pp. 28 –
29; 58 -65.
148 N. IORGA , Vechea artă…, p. 124 -.

41
și elegantă. Prof iluri simple și impunătoare, ușor degajate din suportul pe care îl decorează,
îmbracă în totalitate suprafețele pieselor de mobilier. Abordarea tradițională , nelipsită de unele
influențe occidentale se poate constata cu ușurință la piesele realizate în pri mele decenii ale
secolului al XVIII -lea (analogul și tetrapodul de la Tismana, 1732,1734). Jilțurile arhierești de
la Hurezi (fig.130) și Colțea (fig.132) împodobite cu o adevărată broderie în lemn, în care se
văd trasee sinuoase, descrise de vrejuri punct ate cu frunze și flori, soarele și luna, încadrate
uneori în chenare perlate, ne dau mărturie despre măiestria sculptorilor și frumusețea artei
sculpturale brâncovenești. În aceeași categorie putem încadra și stranele de la Colțea (fig.134) ,
care păstrează în decorul lor motivul vasului cu flori din care ies cu abundență vrejuri, frunze
și flori. Analogul149 provenind de la biserica domnească din Tâgoviște, dania lui Constantin
Brâncoveanu, din 1698, a fost lucrat, probabil la Constantin opol, în tehnica m archetăriei și
este împodobit cu motive florale și vulturi bicefali. Analogul de la Colțea repetă pe cele opt
fețe ale lui același model fitomorf, în care vrejurile formeză, în trecerea lor cercuri care închid
alternativ flori și frunze, într -o manieră ritmată și elegantă (fig.133) .

149 Acesta se găsește astăzi în colecția Muzeului Național de Artă al României, Galeria de artă veche. A.
DOBJANSCHI ; E. CERNEA ; C. TĂNĂSOIU , Muzeul Național… , pp. 125 -126.

42
Cap. III Arta metalelor
III.1 Coordonate, meșteri
În perioada de referință a studiului nostru, arta prelucrării metalelor prețioase, în s pecial argint,
placat parțial sau total cu aur, a cunoascut o nouă etapă stilis tică și ca litativă dar și o amploare
față de epoca anterioară a numărului de obiecte comandate în acest răstimp150. În marea lor
majoritate, arginturile – așa cum erau denumite în epocă, erau executate în vestitele centre de
referință în domeniu din Transilv ania, în special Sibiu și Brașov , în diferite ateliere din Țara
Românească, dar și în ateliere importante din Apus – Augsburg, Viena, Veneția . În ateliere le
transilvănene lucrau meșteri sași precum : Sebastian Hann și Thomas Lang (Sibiu) Georg May
II, Thoma s Klos ch, Pieter Heimesch, Johannes Henning, Lucas Baum, Stephan Weltzer II și
E. V. (Brașov)151. Unii meșteri ardeleni au lucrat și în Țara Românească, cu permisiunea
breslei ( Pieter Heimesch, Georg May II) sau chiar cu stigmatul excluderii din breaslă, cum a
fost cazul lui Georg Heltner152. Doi dintre acestia se vor remarca în mod deosebit în arta
decorării lucrărilor din argint – Sebastian Hann, cel care execută lucrările solicitate de
domnitorul Șerban Cantacuzin o până în 1685 și, Georg May II, șeful bresle i argintarilor din
Brașov, cel care pune în practică solicitările în domeniu venite din partea domnitorului
Constantin Brâncoveanu, până în 1709153. Având în vedere calitatea și valoarea culturală și
artistică a operelor realizate de aceș ti meșteri, ca de altfel de toți meșterii care au lucrat pentru
Brâncoveanu în diverse domenii ale artei, Nicolae Iorga afirma:
„Deci, când găsim în mănăstirile și bisericile noastre, la Hurez, la Bistrița, în București chiar, lucruri
de la Brâncoveanu, câ nd admirăm îngrijirea cu care sunt făcute figurile, cu care sunt croite literele
într-un stil liber, european, nu trebuie să uităm datoria de recunoștință pe care o avem față de meșterii
harnici și mulțumiți cu puțin, cari, locuind la hotarul țării noastre , au contribuit așa de mult la
înfrumusețarea ei”154.
Tezaurul argintăriilor epocii brâncovenești abundă de anafornițe, potire, discuri, ferecături de
carte, chivote, candele, ripide, sfeșnice, provenite de la marile mănăstiri ctitorite de Șerban
Cantacuzino (în special Cotroceni ), Constantin Brâncoveanu (Hurezi, Surpatele, Sf. Gheorghe
Nou, Sărindar) sau din alte mănăstiri ( Bistrița, Tismana, Dintr -un Lemn). Alături de acestea ,

150 Teodora VOINESCU , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele decenii
ale secolului al XIX -lea. Argintăria”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al.,
Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, Editura M eridiane, București, 1970, pp. 95 -97.
151 Victor SIMION , „Argintăria brâncovenească” în: Revista muzeelor și monumentelor. Monumente istorice și
de artă, XIX, (1988), nr. 2, Sibiu, pp. 30 -38. Corina NICOLESCU , Argintăria laică și religioasă în Țările
Române (sec. XIV -XIX) , s.e., București, 1968, pp. 24 -26.
152 C. NICOLESCU , Argintăria laică …, p. 19.
153 Sp. CEGĂNEANU , „Ceva despre proveniența și arta vechilor noastre argintării”, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice , IV (1911), București, pp. 29 -33. C . NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 27 -28.
154 N. IORGA , Istoria românilor…, vol. III, p. 327.

43
reședințele domnești de la Potlogi, București, Mogoșoaia, Târgoviște, erau dotate cu
numeroase obiecte din metale prețioase: căni, pocale, talere, tacâmuri, servicii de masă,
sfeșnice ; la acestea se adaugă obiectele de podoabă, de la care Brâncoveanu nu făcea rabat,
mai ales când era vorba de membrii familiei sale: cercei, inele, bumbi , paftale, lanțuri,
catarame, brățări ș.a. C ronicile vremii ne vorbesc totodată despre ușurința cu care domnitorul
făcea daruri însemnate celor de la care dorea să obțină anumite concesii, dar mai ales Porții,
ai cărei sultani și viziri trebuiau plătiți pe ntru păstrarea puterii politice.
Cele mai multe piese de orfevrărie au fost comandate de domnitori (Șerban Cantacuzino,
Constantin Brâncoveanu), de membrii familiilor acestora precum și de marii boieri ai vremii .
Așa cum am subliniat și în altă parte, dat ă fiind cultura artistică deosebită a lui Brâncoveanu,
reflectată în toate domeniile artei, acesta nu numai că solicita anumite modele și im punea
anumite direcții, dar se ș i asigur a de punerea lor în practică, uneori chiar cu refu zarea lucrării,
dacă aceas ta nu corespundea cerințelor impuse. Comanditarii argintăriilor au cerut artiștilor o
adaptare la viziunea iconografică tradițională, însă operele lor poartă și amprenta li mbajului
decorativ al Renașterii târzii și al Barocului transilvănean155. În acest con text, pe lângă
aspectele tradiționale, în argintăria brâncovenească se impun unele noi, precum încadrarea
compoziției în peisaj, redare a cu fidelitate a arhitecturii, sublinierea spațiului, abordarea
realistă a motivelor vegetale156 ș.a. În același timp, con statăm o compatibilitate între arta
decorativă a obiectelor din metal și celelalte arte decorative, re spectiv, pictura, sculptura în
lemn s au piatră ori broderia. Văzute în ansamblu, toate aspectele artei brâncovenești, se
manifestă sub o viziune plastică comună, patronată magistral de domnitor.
Argintăria brâncovenească, remarcabilă prin puterea de asimilare a influențelor o ccidentale,
renascentist -baroce și orientale, de la care iradiază spre celelalte domenii ale artei – arhitectură,
pictură, sculptură, broderie -, se caracterizează printr -o tendință de diversificare a tipologiilor,
în care fantezia, creativitatea sau tendința de autodepășire a artiștilor , definesc orfevrăria
românească ca pe o adevărată artă. În același timp , bogăția și varietatea decoru lui vegetal –
floral și figurativ , care abundă în toate piesele de argint , constituie o altă caracteristică a
domeniului. Folosirea atentă a efectelor de umbră și lumină, tehnică specifică barocului,

155 Analiza lucrărilor executate pentru clerul catolic din Transilvania și cele realizate pentru domnii sau
dregătorii munteni relevă o abordare distinctă, nu at ât a elementelor decorative, cât a tematicii și viziunii
iconografice, construite după tiparele bizantine. V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 316. Ș. IONESCU , Epoca
brâncovenească… , pp. 222 -227.
156 Corina NICOLESCU , Arta metalelor prețioase în România , Editur a Meridiane, București, 1973, p. 37.

44
precum și somptu ozitatea pieselor de orfevrărie157, perfect armonizate cu interioarele pe care
le decorează, definesc și mai bine acest domneniu al artei brâncovenești.
În ceea ce privește repertoriul ornamental al argintăriei brâncovenești observăm folosirea cu
precădere a motivelor fitomorfe: laleaua158, garoafa, bujorul, macul, floarea de dovleac,
floarea -soarerlui, frunza de acant; acestea sunt asociate cu motive renascentiste și baroce:
capete de îngeri, cornul abundenței, scoica și, cu motive heraldice – vulturul biecefal, însemnul
princiar al donatorului respe ctivelor lucrări. Tehnica adoptată de mesterii argintari este aceea
a metalului ciocănit (repoussé), aurit total sau parțial. Ornamentația în relief este cizelată cu
instrumente de oțel.
III.2 Potire
Cele mai mu lte obiecte păstrate peste timp și prin care se poate evalua cel mai efiecient arta
metalelor prețioase din perioada brâncovenenească sunt obiectele liturgice, cu care ctitorii
bisericilor din perioada de referință a studiului nostru au înzestrat aceste locașuri de cult.
Dintre potirele din acestă pe rioadă se remarcă cele executate de Georg May II159 (fig.135) ,
având cupa decorată cu capete de îngeri, desprinși dintr -o exuberantă decorație vegetală în
care se remarcă flori de arun, la lele, garoafe și frunze de acant; baza hexalobată a potirului
este dec orată cu diverse motive vegetale (ex. potirul de la mănăstirea Dintr -un Lemn).
III.3 Anafornițe
Cele realizate în acestă perioadă cuprind numeroase decoruri vegetale, scene iconografice și
însemne heraldic e. Anafornița meșterului E. V. d in Brașov, realiza tă în 1680 din argint cizelat ,
la comanda domnitorului Șerban Cantacuzino, pentru mănăstirea Cotroceni, are pe margini un
decor cuprinzând flori de lalea , heliant (floarea soarelui) și bujor, prinse între frunze de acant,
iar în mijloc însemnul heraldic al familiei Cantacuzino. O alta160, de f ormă dodecagonală,
realizată de același meșter, în 1685, la comanda lui Brâncoveanu, pentru a fi d ăruită mănăstirii
Bistrița, are în mijloc scena Adormirii Maicii Domnului (hramul Bistriței) , iar pe margine 12
medalioane cu Sf. Apostoli, decorate cu flori de lalea, bujor și heliant . Tot Brâncoveanu a
donat mănăstiri Hurezi o anaforniță octogonală (fig.138) și alta dodecagonală161, realizate în
1692 de Johannes Henning, din argint ciocănit, cizelat și aurit, având în centru un medalion

157 V. SIMION , „Argintăria brâncovenească”, p. 36.
158 N. IORGA afirma că floarea larg deschisă, laleaua („tulipa”) este specifică epocii lui Brâncoveanu,
întâlnindu -se și mai târziu ca reproducere după modelele cantacuzin e și brâncovenești, în: Vechea artă…, p.
76.
159 C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 118 -126.
160 Dinu C. GIURESCU , „Vizitând Muzeul de Artă al R.S.R. Anafornițe brâncovenești”, în: Glasul Bisericii , anul
XVII (1959), nr. 5 -6, mai -iunie, pp. 454 -476.
161 D. C. GIURESCU , „Vizitând Muzeul de Artă…”, pp. 460 -462.

45
cu Sf. Împărați, în costume imperiale bizantine și , pe marigini , 12 medalioane cu Sf. Apostoli ,
încadrate între flori de lalea și bujor (fig. 137) . Cu mici variații, alte anafornițe – circulare,
octogonale, au medalionul central decorat cu dive rse scene iconografice precum Maica
Domnului cu Pruncul, Cina d e la Mamvri, Botezul Domnului, S f. Ioan Botezătorul – bust, Sf.
Treime – viziune occidentală162.
III.4 Chivote
Printre chivotele păstrate din epoca brâncovenească se remarcă cel dona t în 1685 de Șerban
Cantacuzino mănăstirii Cotroceni (a flat azi în Muzeul Național de A rtă al Românei – fig.138 ).
Acesta se prezintă ca o biserică de plan dreptunghiular, cu absidă pentagonală, având o turlă
centrală și alte patru periferice. Fațadele sunt împărțite î n cinci panouri verticale, delimitate
prin colonete. În fiecare panou , sunt firide ajurate și deasupra lor, icoanele prăznicar, pe fond
de smalț verde. O friză gotică de fleuroni ajurati înconjoară partea superioară a chivotului.
Bazele turlelor sunt decor ate cu busturi de sfinți și păsări. Colțurile chivotului prezintă
contraforturi sprijinite pe lei, care formează picioarele acestuia. Chivotul dăruit, în 1692, de
Constantin Brâncoveanu, mănăstirii Hurezi, realizat din argint ciocănit și aurit, este remarc abil
din punct de vedere al decorației vegetale și figurative (fig.139) . De forma unei biserici în plan
treflat, cu două turle – pe naos și pronaos, și două turnulețe pe colțurile vestice ale pronaosului,
stând pe baze pătrate, decorate la colțuri cu păsăr i; chivotul are fațadele împărțite în două
registre, delimitate printr -un brâu răsucit. În registul inferior se observă figurile Sf. Apostoli,
pe fond de smalț colorat, iar în cel superior scenele prăznicar cu inscripții aferente în
slavonă163. Alcătuirea ar hitecturii chivotului l -a făcut pe N. Iorga să -l asemene cu biserica
mănăstirii Curtea de Argeș164.
III.5 Cruci
Două cruci provenind de la mănăstirea Cotroceni (aflate în pa trimoniul Muzeului Național de
Artă), una de masă și alta de mână, donate de Șerban C antacuzino , evidențiază influența artei
bizantine în domeniu (fig.140) . Crucea de mână (1680 -1688), executată într -un altelier de la
muntele Athos , sculptată și ferecată în argint aurit și email , descrie în arhitectura ei câte cinci
panouri pe verticală și alte patru pe orizontală în care sunt prinse tot atâtea tablouri sculptate
în lemn , în basorelif și ajurate, reprezentând scene ale Sfintelor Pătimiri. Cadrul metalic este
împodobit cu motive vegetale, dintre care se remarcă floarea de crin. Piciorul este decorat cu

162 V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 357. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 134 -161.
163 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 96. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 176 -179.
164 Nicolae IORGA, „‹‹Arginturile›› lui Constantin Brâncoveanu”, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor
Istorice, VII (1914), fasc. 27, iun. -sept., Inst. de Arte Grafice Carol Göbl , București, pp. 97 -110.

46
motive vegetal -geometrice, în manieră orientală165. O alta, sculptată și ferecată în arg int aurit
și email policrom, a fost donată de Constantin Brâncoveanu mănăstirii Hurezi, la 1691 -1692.
Sunt impresionante cele șase tablouri ajurate în lemn, c are descriu scene ale Sfintelor
Pătimiri166.
III.6 Ripide
Abundente în motive figurative, zoo și fitomorfe, precum să în simboluri heraldice, ripidele
din argint aurit, ciocănite de meșterul E.V. din Brașov, denotă un ma re talent și un bun gust în
înlănțuire a acestora. În cea realizată în 1685 pentru mănăstirea Cotroceni , la solicitarea
ctitorului ei, se remarcă scena Adormirii , în medalion, poziționată central, înconjurată de opt
semicercuri cu serafimi. În patru dintre cele opt colțuri ale stelei pe care o descrie ripida sunt
plasate simbolurile celor patru evangheliști, în colțul de sus, vulturul bicefal cu stema Țării
Românești pe piept și inițialele lui Șerban Cantacuzino. În partea de jos sunt redați donatorii
(Domn ul, soția și cei cinci copii). Pe verso , scena Deisis este încadrată de cei patru
evangheliști. În același an, meșterul E.V. a realizat ripidele comandate de Constantin
Brâncoveanu pentru mănăstirea Bistrița . De forma unei stele cu opt colțuri terminate cu cruci,
aceasta are în centru, în medal ion, scena Adormirii înconjurată de opt zone trapezoidale
continând m omente din viața Maicii Domnului, iar în colțuri profeții mesianici: David,
Solomon, Daniel, Avacum, Ieremia, Ghedeon și Isaia. Pe verso, în centru – scena Schimbării
la Față , înconjurată de opt scene din viața Mântuitorului. Într -o manieră asemănătoare se
prezintă și ripidele executate de Johannes Henning, în 1696, la comanda lui Brâncoveanu,
pentru mănăstirea Hurezi167 (fig. 141 -142).
III.7 Cădelnițe
Un exemplu de cădelniță din epoca brânc ovenească este cea donată în 1695 de Cenica Știrbei
mănăstirii Hurezi (fig.143) . Realizată din argint turna t și gravat și, parțial aurit, cădelnița este
formată dintr -un focar semisferic, sprijinit pe un picior terminat în hexalob. Capacul este un
turn dub lu etajat cu patru turnulețe la bază, decorate cu flori de lalea și frunze de acant168.
III.8 Cățui
Cea donată de Șerban Cantacuino, în 1686, mănăstirii Cotroceni, se înscrie în lista arginturilor
de referință din epoca brâncovenească (fig.144) . Executată di n argint turnat, cizelet și aurit,

165 Lucreția PĂTRĂȘCANU , „Sculptură”, în: Corina FIRUȚĂ și Cori Simo na ION (ed.), Capodopere din Evul
mediu românesc în Muzeul Național de artă al României , București, 2006, ed. bilingvă, pp. 154 -155.
166 A. DOBJANSCHI ; E. CERNEA ; C. TĂNĂSOIU , Muzeul Național… , pp. 130 -131.
167 T. VOINESCU , „Arta în Țara Românească…”, p. 9 6. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 210 -213.
168 C. NICOLESCU , Argintăria laică …, p. 222.

47
cățuia are focarul semisferic , format din opt lobi, decorați cu flori de lalea și heliant . Capacul
ajurat are forma unei biserici cu opt turle laterale și una centrală, așezată deasupra celorlalte,
fiecare fiind încununat ă de o cruce. Pe tăviță se observă portretele donatorilor îngenunchiați
în fața scenei Adormirii Maicii Domnului. Ctitorii Hurezului au donat în 1691 -1692 acestei
mănăstiri o cățuie din argint ștanțat, realizată într -un atelier din Țara Românească (fig. 14 5).
Focarul semisferic, împrțit în șapte lobi, este decorat cu flori de lalea, bujor și heliant . Capacul
surmontat de un turn hexagonal este ajurat și decorat similar cu focarul. Cățuia se sprijină pe
trei picioare curbate, ajurate cu motive florale, prins e de o tăviță circulară, pe care se pot vedea
decoruri vegetale orientale, înconjurând o floare de bujor deschisă 169.
III.9 Candele
Relevante pentru argintăria brâncovenească sunt și candelele realizate în această perioadă.
Executate de meșteri consacrați deja – Sebastian Hann, Johannes Henning, Georg May II,
Tomas Klosch, candele le, provenind de la mănăstiri și biserici importante ale vremii – Hurezi,
Cotroceni, Bistrița, Măgureni, Sărindar, se remarcă prin decorul vegetal abundent (flori de
heliant , lalea , garoafe, bujori, frunze de acant), figurative (capete de îngeri), însemne heraldice
(vulturul bicefal). Tehnica folosită este cea a argintului trunat, cicănit și ajurat, uneori aurit170
(fig.146) .
III.10 Sfeșnice
Sfeșnicele brâncovenești poatră aceeași pec ete artistică a meșterilor sași din Trans ilvania. Cel
oferit de Brâncoveanu mănăstirii Bistrița, sprijinit pe trei picioare, închipuind lei, având fusul
compus din elemente cilindrice și sferice, este decorat cu frunze de acant, flori de lalea și
narcise î n viziunea renascentistă a lui Thomas Klosch. Asemănăto are din punct de vedere al
elementelor ornamentale sunt și sfenicele donate de ctitori mănăstirii Hurezi171 (fig.147).
III.11 Ferecături de carte
Printre cele mai importante elemente ale argintăriei brâ ncovenești se numără ferecăturile de
carte , executate în mare parte de meșteri ardeleni, din argint ciocănit, cizelat și aurit. În 1680,
meșterul E.V. din Brașov, aducea la lumină o ferecătură de Evanghelie, la comanda lui Șerban
Cantacuzino, pentru mănăst irea Cotroceni. Pe față, scena Coborârii la Iad este înca drată lateral
de câte șase medalioane vegetale în care sunt redați în picioare Sf. Apostoli, sus – Învierea lui

169 Carmen TĂNĂSOIU , „Odoarele Hurezului”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă eclesială medievală
(secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul Vieții a
Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 203-217. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, p. 235.
170 V. DRĂGUȚ , Arta românească, pp. 314-317. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 248 -258.
171 C. TĂNĂS OIU, „Odoarele Hurezului”, p. 208. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 261 -264.

48
Iisus, jos – femeile mironosițe. Între medalioane sunt prinse diferite flori: lalele, t randafiri,
garoafe. Pe spatele ferecăturii se află scena Răstignirii, încadrată de medalioane cu profeți și,
în colțuri, simbolurile celor patru evangheliști . Același meșter realizează o ferecătură pentru
un Tetraevangheliar, pe care Șerban Cantacuzino o v a dărui mănăstirii Cotroceni.
Particularitate acestea se reflectă în decorația acesteia cu scene din Apocalipsă, înr -o manieră
renascentistă172 (fig.148) . O ferecătură similară a fost executată între 1682 -1683 de același
meșter , pentru mănăstirea Bistrița . Într-o reprezentare cu un pronunțat caracter occidental,
realizată în 1684, tot de meșterul E.V. din Brașov, pentru mănăstirea Dintr -un Lemn, se
constată prezența decorului v egetal într -o mai mare proporție, constând din vrejuri de acant,
flori de lalea, heliant, garoafe, trandafir , rozete. Pe față scena Învierii, în variantă occidentală,
iar pe spate, Maica Domnului cu Pruncul pe mâna stângă, ținând în dreapta un sceptru și
călcând cu piciorul capul unui șarpe încolăcit în jurul globului pământesc, scenă ca re poate fi
pusă în c oncordanță cu textul biblic (Fc 3, 15). Meșterul Johannes Henning, a realizat în 1692
o ferecătură, com andată de Brâncoveanu pentru m ănăstire a Hurezi, pe spatele căreia sunt
redați patronii spirituali ai bisericii mari – Sf. Împărați C onstantin și Elena, într -un chenar
floral alcătuit din flori de lalea, heliant și frunze de acant, desprinse dintr -un vas173 (fig.149 –
150). Într-o altă ferecătură, donată de Brâncoveanu ctitoriei sale, Sf. Gheorghe Nou din
București și, executată în 1707 de Georg May II, remarcăm bogatul decor figurativ și vegetal –
floral. Pe față, scena Coborârii la Iad, prinsă într -un medalion, este înconjurată de 14 scene cu
momente din viața lui Iisus și, în colțuri, cei patru evenghe liști cu simbolurile lor. Pe verso,
într-un chenar floral drreptunghiular, se vede chipul Sf. Gheorghe, în picioare, cu doi îngeri
susținând coroana sfințeniei deasupra capului său, încadrat de 15 scene reprezentând viața sa.
În partea inferioară a tabloului, îngenunchiați, stau ctitorii mănăst irii – domnitorul Constantin
Brâncoveanu și soția sa, doamna Maria. Cotorul este format din patru plăci ajurate și decorate
cu flori de acant și lalea. Tot Georg May II a realizat, într -o viziune asemănătoare, o ferecătură
comandată de doamna Maria Brâncov eanu, pentru ctitoria sa din Vâlcea – mănăstirea
Surpatele, în care scena Coborârii la Iad este încadrată de 14 scene ale Sfintelor Pătimiri ale
Mântuitorului, iar pe verso este reprezentată Cina de la Mamvri (știut fiind că biserica era
închinată Sf. Trei mi), încadrată de scene din Vechiul Testament, prinse între flori de heliant ,
lalea și rozete174. Meșterul Sebastian Hann realizează în 1709 o altă ferecătură pentru un
Tetraevangheliar , pentru mănstirea Hurezi, la care ne atrage atenția reprezentarea Sf.

172 A. DOBJANSCHI ; E. CERNEA ; C. TĂNĂSOIU , Muzeul Național… , pp. 107 -108.
173 N. IORGA , „‹‹Arginturile›› lui Constantin Brâncoveanu”, p. 100. C. TĂNĂSOIU , „Odoarele Hurezulu i”, pp.
210-211.
174 V. DRĂGUȚ , Arta românească, pp. 357-358. C. NICOLESCU , Argintăria laică …, pp. 298 -316.

49
Constantin și Elena de pe spatele acesteia, care încadrează crucea pe care se află răstignit
Mântuitorul Hristos (fig.151) . Recunoaștem aici similitudinea cu reprezentarea murală din
biserica mare, aparținând lui Constantinos sau cu cea a Despinetei de pe ep itrahilul de la
Hurezi.
Stilul argintăriei brâncovenești se păstrează pe tot parcursul secolului al XVIII -lea, iradiind cu
fiecare deceniu frumusețea și armonia motivelor impuse de acesta în perioada lui de maximă
înflorire, însă cunoaște și o accentuare a motivelor baroce, după cum se observă la anafornița
de la Antim175, din 1798, în care, pe lângă motivele vegetale apar și medalioane cu sco ici.
Meșterii locali apar in ce în ce mai mult ca semnatari ai pi eselor din metale prețioase, fiind
preferați în locul celor din afara țării.

175 V. DRĂGUȚ , Arta românească , p. 360.

50
Cap. IV Broderia
IV.1 Coordonate
În perioada medievală broderia românească a cunoscut o amplă dezvoltare, în paralel cu
celelalte domenii ale artei, cu precădere pictura și argintăria, similitudinile între acestea fiind
fără echivoc. Sfârșitul secolului al XVII -lea marchează o nouă etapă în dezvoltatea broderiei
muntenești , coordonată după aceleași două direcții pe care această artă a cunoscut -o la
începutul secolului în Moldova, una întoarsă către tradiția seculară românească și alta ,
înnoitoare, privind spre sfere de influență occidental ă și oriental ă. În acest sens, N. Iorga
afirma că ț esăturile cantacuzin -brâncovenești reprezintă „o nouă influență bizantină,
amestecată cu inflitrații orientale, venite și din Pers ia”176.
În epoca lui Șerban Cantacuzino se observă un reviriment al broderiei muntenești, aspect
susținut de numărul mare de piese create în această perioadă, precum de existența posibilă a
unui atelier în care au fost lucrate177. Din această epocă datează tr ei epitafuri asemănătoare
(Cotroceni – 1680, Tismana – 1681 și Doamnei – 1683 – fig.152 ), în care sunt transpuse din
pictură scene consacrate funcțional și simbolic acestor obiecte liturgice, anume Coborârea de
pe Cruce și Plângerea . Chenarul acestor lucră ri este format din medalioane în care sunt
brodate cu fir de aur, argint și mătase colorată chipuri de sfinți, îngeri și proroci. La baza scenei
din dreapta, sunt reprezentați în poziție de donatori, Șerban Cantacuzino, cu soția Maria și cei
doi fii. La ac estea se adaugă poala de icoană realizată sub înfluența tehnicii argintăriei de
Gherasim Galatianul, în 1681, la comanda lui Șerban Cantacuzino, pentru mănăstirea
Cotroceni , în care elementele vegetale și florale se împletesc cu cele figurative , nemailăsân d
aerul să circule printre acestea, opera vădind multă măiestrie din paretea autorului178 (fig.153) .
Arta broderiei se amplifică odată cu crearea unui alt atelier de profil, la mănăstirea Hurezi,
susținut de ctitorul acesteia, de la care s -a păstrat o bogat ă zestre de broderii, care reflectă
preocuparea pentru împodobirea locașurilor de cult cu cele mai frumoase podobe. În cadrul
acestui atelier și -a desfășurat activiatea Despinetas, artistă adusă de Brâncovean u de la
Constantinopol, al cărei nume brodat cu ață subțire, a fost ascuns în decorația vegetal -florală
a epitrahilului creat de aceasta pentru mănăstirea Hurezi179. Piesele lucrate de ea fac dovada
unei deosebite minuțiozități în reazlizare a decorațiuniolor și a elementelor figurative, precum

176 N. IORGA , Vechea artă…, p. 144.
177 V. DRĂGUȚ , Arta românească , p. 313.
178 Ana Maria MUSICESCU , Broderia med ievală românească , Editura Meridiane, București, 1696, p. 19.
179 Ana Maria MUSICESCU , „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până în primele
decenii ale secolului al XIX -lea. Broderia”, în: Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU
e.al., Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 83 -86.

51
și o execel entă precizie în execuția lucrărilor. Despre operele ei A.M. Musicescu afirma că
„decorația bogată, densă, eclectică, uneori de o grației aproape feerică în detalii, vădește o
extraordinară virtuzitate în obținerea efectelor de amănunt”180. Cusute cu fire de aur și argint
și împodobite cu perle, într -o vastă expunere, broderiile Despinetei abundă de elemente
vegetale, florale și geometrice , care pun în evidență personajele sau scenele bibilice, asemenea
unei icoane atent pictate.
VI.2 Epitrahilul și mânecuțel e de la Hurezi
Cele mai reușite opere ale Despinetei și, în același timp, cele mai reprezentative pentru
evidențierea broderiei brâncovenești, sunt epitrahilul și mânecuțele de la Hurezi, realizate în
1696 și păstrate astăzi în Galeria de A rtă veche române ască a Muzeului Național de Artă
(fig.154 -156). Abordarea stilistică a autoarei este una în care, deși fidelă tradiției ionografice
bizantine, aceasta reușește să facă în arta muntenească tranziția de la influența ornamenticii
otomane la cea a repertoriulu i decorativ al Renașterii italiene. Brodate cu fir de argint aurit și
mătase colorată pe un fond de satin roșu și împodobite cu nenumărate perle, cele trei piese de
o inestimabilă valoare, reflectă viziunea artistei definită prin tratarea liberă a elemente lor
vegetale, introducerea valorației, printr -o cromatică delicată, introducerea sugestiilor de peisaj
și perspectivă181. Bogăția decorului vegetal -floral, din jurul gâtului epitrahilului , de pe
mânecuțe, precum și a celui care realizează chenarul pieselor, și delimitează, în același timp,
tablourile, este în consonanță cu cele pe care le întâlnim în decorul sculptural al iconostaselor
sau al chenarelor de uși, săpate în piatră. Tablorurile prezente în epitrahil sunt împărțite în șase
registre a câte două: Deisis și Maica Domnului pe tron cu Pruncul încadrată de doi îngeri, în
primul registru (de sus în jos) ; Sf. Apostoli Petru și Pavel și Sf. Împă rați, în cel de -al doilea
registru; Sf. Ierarhi ai Bisericii, în cel de -al treilea; Sf. Evangheliști , în cel de -al patrulea; sfinți
martiri , în cel de -al cincilea și , în ultimul, în atitudine de donatori , Sf. Voievod Constantin
Brâncoveanu cu doi fii (Contantin, Ștefan – fig.155 ) și, respectiv, doamna Maria Brâncoveanu
cu ceilalți doi fii (Radu, Matei – fig.156 )182. Tabloul Sf. Împărați Constantin și Elena, cărora
le este închinată biserica mare a Hurezilor, prezintă aceeași particularitate ca și în celelalte
reprezentări ale temei , atât în pictura murală cât și în argintărie (ferecătura lui Sebastian Hann),
după cum am precizat mai sus, în sensul că sunt reprezentați susținând crucea răstigni rii pe

180 Ana Maria MUSICESCU , Broderia veche românească , Editura Meridiane, București, 1985, p.25.
181 Emanuela CERNEA , „Arta decorativă a epocii brân covenești”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă
eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura
Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 181-189.
182 Anca LĂZĂRE SCU, „Broderii și țesături”, în: Corina FIRUȚĂ și Cori Simona ION (ed.), Capodopere din Evul
mediu românesc în Muzeul Național de artă al României , București, 2006, ed. bilingvă, pp. 103 -134. Atanasia
VĂETIȘI , Arta brâncovenească , Adrian MANAFU (ed.), Edit ura Noi Media Print, București, 2010, pp. 122-125.

52
care se află Hristos (fig.157) . Aceasta arată că, în opinia E. Cernea, în jurul domnitorului se
formase o școală în care activau deopotrivă artiști locali și străini183. Cele d ouă mânecuțe, de
formă trapezoidală, cuprind într -un exuberant decor vegetal -floral scena Bunei Vestiri
(fig.158) și, respectiv, Sf. Împărați Constantin și Elena , susținând Crucea pe care se află
Hristos răstignit (fig.159) .
IV.3 Văluri de tâmplă
Vălurile de tâmplă (dvere le) sunt piese de broderie care ne dezvăluie alte elemente ale acestei
arte. Printre aceste a se remarcă două, comandate de Brâncoveanu în Italia, pentru podoaba
bisericilor Hurezi (fig.161) și Dintr -un Lemn (fig.160) . Realizate într -o vizi une specifică
brocarturilor baroce italiene, dintr -o țesătură cu fir de argint aurit și catifea tunsă și broșată cu
fir de argint aurit, cele două văluri impresionează prin armonia și echilibrul decorurilor
vegetale și prin prezența simbolurilor heraldice. La fel ca în cazul celorlalte domenii ale artei
brâncovenești, și aici se observă folosirea celor două steme – vulturul bicefal încoronat și
pajura. În vălul destinat Hurezilor sunt prezente ambele simboluri, subliniindu -se astfel
descendența basarabească și bizantină a ctitorului dar și subordonarea mănăstirii față de
Scaunul patriarhal ecumenic, a cărei stavropighie era, știut fiind că vulturul bicefal ca simbol
heraldic a fost preluat de Patriarhia Ecumenică după dispariția Imperiului Bizantin184. Alte
dvere, provenind tot de la Hurezi, sunt împodobite cu un decor vegetal din care nu lipsesc
heliantul, bujorul sau zambila, iar în centru sunt brodate stemele Țării Românești și
Moldovei185.
Secolul al XVIII -lea a marcat o amplificare a elementelor decorative, în detrimentul celor
religioase. Exemple de decorație prin excelență barocă sunt dverele provenind de la mănăstirea
Văcărești, donate de Nicolae și Con stantin Mavrocordat, executate admirabil în ateliere din
Țara Românească. Aici, într -un chenar vegetal -floral amplu sunt încadrate stemele celor două
principate române – Muntenia și Moldova, reunite sub coroana princiară a domnitorului.
Simbolul religios a fost înlocuit cu cel laic – stema186.
IV.4 Alte piese brodate
Aceeași viziune artistică se desprinde și din acoperământul de mormânt187 al lui Radu Iliaș,
fiul voievodului Iliaș și ginerele lui Brâncoveanu, îngropat în catedrala patriarhală, datând din

183 E. CERNEA , „Arta decorativă…”, p. 184.
184 A. LĂZĂRESCU , „Broderii și țesături”, p. 125. E. CERNEA , „Arta decorativă a epocii brâncovenești”, pp. 185 –
186.
185 A. M. MUSICESCU , Broderia veche…, pp. 53 -54.
186 V. DRĂGUȚ , Arta românească , p. 356.
187 A. M. MUSICESCU , Broderia medievală…, p. 46. V. FLOREA , Istoria artei…, p. 309.

53
1704. Brodat cu fir de aur și argint pe un fond de catifea verde, cu un chenar lat floral, terminat
în partea superioară în trilob, asemenea unui covor de rugăciune oriental, prinde în centrul lui
stema Moldovei având o coroană deasupra.
O poală de icoană188, de la sfârșitul secolului al XVII -lea – începutul secolului al XVIII -lea,
aflată în Muzeul Națioanal de art ă, brodată cu fir de argint aurit pe fond de catifea roșie,
prezintă s imilitudini cu dverele de la Văc ărești. Un amplu chenar vegetal, din care se despind
flori mari de heliant și bujori, cuprind stema Țării românești, înconjurată, la rândul ei, de o
ghirl andă vegetal -florală ș i surmontată de o coroană princiară (fig. 162) .
Aflată în patrimoniul Muzeului Națioonal de Artă, mitra arhierească (fig.163) , provennind de
la mănăstirea Hurezi, unde a fost donată de ctitorul ei, în 1693, alături de alte obiecte li turgice
brodate, menționate în parte aici, reprezintă o altă operă a artei broderiei brâncovenești. Cusută
cu fir de argint și argint aurit, și înzestrată cu șiruri de nenumărate perle și pietre scumpe,
formând cruci, medalioane, colțuri de stea, mitra de la Hurezi evidențiază încă o dată
priceperea artiștilor care lucrau pentru domnitor, precum și gustul lui pentru fast și
decorativism189.
Suportul brodat al unei icoane de argint realizată de Georg May II, în 1693, reflectă cel mai
bine transferul de limba j decorativ de la arta argintarilor transilvăneni la broderia
brâncovenească (fig.164) . Decorul vegetal și floral cizelat cu măiestrie pe rama de argint a
icoanei este transpus cu minuțio zitate și eleganță pe rama brodată cu fir de argint aurit. Această
icoană evidențiază preocuparea credincioșilor din acele timpuri pentru mărturisirea dreptei
credințe dar și grija de a împodobi obiectele sfinte190, în semn de recunoștință și evlavie față
de pronia divină.

188 E. CERNEA , „Arta decorativă…”, p. 188.
189 A. DOBJANSCHI ; E. CERNEA ; C. TĂNĂSOIU , Muzeul Național… , pp. 130 -131.
190 E. CERNEA , „Arta decorativă…”, p. 188.

54
Cap. V Stucatura
Arta brâncovenească s -a manif estat și în zona decorurilor stucate, care împodobeau deopotrivă
edificii eclesiastice și laice, în interior și/sau exterior, întregind astfel un tablou stilistic și
decorativ specific edificiilor ctitorite sub patronajul cultural și duhovnicesc al Sf. Voi evod
Brâncoveanu. Contactul cu civilizația și cultura orientală și -a pus amprenta, și în ceea ce
privește repertoriul și tehnica realizării decorurilor stucate191. Cu toate că multe dintre
stucaturile epocii s -au pierdut în decursul veacurilor, din cauza int emperiilor, cutremurelor,
distrugerilor sau lipsei de intervenție în restaurarea monumente lor care le adăposteau , cele
care ne -au rămas sunt suficient de evocatoare în refacerea imaginii de ansamblu a tabloului
original , care conferea atâta fast și grație interioa relor camerelor și saloanelor, foișoarelor sau
exterioarel or palatelor princiare de la Potlogi și Mogoșoaia sau ale interioarelor unor case
boierești, cum este cea a lui Drăghici Canacuzino de la Măgureni (jud.Prahova) 192. Totodată ,
rema rcabile și u nice în ansamblul lor , sunt stucaturile care dau viață fațadelor bisericii
Fundenii Doamnei, monument reprezentativ al artei cantacuzin -brâncovenească. Decorul
stucat și pictat nu era străin nici în alte edificii construite în perioada brâncovenească.
Interiorul palatul ui domnitorului de la Hurezi era bogat decorat cu stucaturi cu motive
vegetale . In procesul de restaurare a curții de la Târgoviște, palatul a fost decorat cu stuacturi
și picturi193, asemenea celorlalte locuințe domnești. Foișorul aflat în cur tea palatului era și el
decorat cu stucaturi policrome.
V.1 Edificii laice
Palatul de la Potlogi, mai păstrează astăzi doar câteva fragmente de stucatură ( în cele trei
camere de pe latura de sud și în cea din colțul de nord -vest), din ceea ce a însemnat de corul
stucat al interioarelor de altădată. La origini, p ereții erau împărțiți în trei panouri suprapuse.
Partea inferioară cu tencuială netedă alcătuia un soclu până la înălțimea parapetelor ferestrelor
și, se pare, era îmbrăcat cu stofe scumpe de mătase s au brocard. Zona centrală , care cuprinde
golurile ferestrelor și se întindea până la nivelul la care luau naștere bolțile, era împărțită într –
o alternanță de panouri și ancadramente prin baghete ușor profilate. Fiecare panou și
ancadrament era alcătuit din tr-o rețea de stucaturi cu ghirlande vegetale și florale de inspirație
orientală, persană, după cum se putea observa la palatele și chioșcurule construite la Istanbul
(fig.165 -167). Asemănarea cu stucaturile de pe fațadele Bisericii Fundenii Doamnei este

191 Corina POPA, „Elemente de morfologie…, pp. 37 -53.
192 G. IONESCU , Istoria arhitecturii…, pp. 143, 166 -169.
193 N. CONSTANTINESCU ; Cristian MOISESCU , Curtea domnescă din Târgoviște , Editura Meridiane, București,
1965, pp. 34-35.

55
evidentă. Partea superioară era împărțită într -un șir de panouri semirotunde, încadrate în
lunetele bolților și separate de console de piatră194.
Pe lângă elementele din piatră sculptată ale coloanelor și balustradelor , fațadele palatului de
la Potlogi erau frumos împodobite cu o ornamentație de stucaturi policrome (fig.168) .
Colțurile palatului erau decorate cu câte un pilastru pe fiecare latură, alcătuit dintr -o rețea de
împletituri cu motive vegetale realizare în stuc, colorate în albastru sau negru și con turate cu
o bandă roșie195. Ferestrele și ușile erau încadrate cu un chenar din stucaturi similare,
împodobite în partea superioară cu un fronton central și fleuroane la colțuri, realizate din
aceeași împletitură de motive vegetale și florale. Brâul de sub c ornișă era încadrat cu o friză
de stucaturi colorate, iar profilele cornișei erau pictate. Toate aceste decorațiuni policrome se
desfășurau pe fondul alb al tencuielii exterioare, ceea ce dădea un aspect armonios și elgant
întregii clădiri. Ele amintesc de decorul ceramic al interioarelor otomane, civile sau
religioase196. Din păcate, cele mai multe stucaturi s-au pierdut, iar fragmentele interioare și
exterioare , puține la număr, care au mai rămas, ne pot oferi o imagine a aspetului din trecut a
palatului.
Fațadele palatului de la Mogoșoaia au fost decorate cu stucaturi și picturi într -o manieră
asemănătoare celei de la Potlogi197, însă restaurarea de la începutul sec. al XX -lea a făcut ca
acestea să se piardă definitiv. Foișorul aflat pe fațada estică a palatu lui mai păstrează și astăzi
căteva din picturile policrome , cu motive vegetale și florale, de influență otomană198, care
dădeau atăta eleganță reședinței princiare (fig.169) .
V.2 Edificii religioase
Stucaturile care împodobesc fațadele bisericii Fundenii Doa mnei sunt cele care dau
originalitate și frumesețe acestui edificiu. Fațadele sunt împărțite în trei registre separate prin
brâuri continue, formate din câte un ciubuc gros, descriind solzi de pește, încadrat de câte două
ciubuce mai mici sub formă de funi e (fig.170) . Registrul de jos, aflat în vecinătatea soclului,
este alcătuit dintr -o înlănțuire de panouri polilobate, decorate cu o împletitură de frunze și
flori, asemenea unor „motive delicate într -o miniatură persană”199. Registrul median, prezintă

194 V. FLOREA , Istoria artei…, pp.238 -239. Ș. BALȘ, Curtea…, p. 24. Vasile DRĂGUȚ , Dicționar enciclopedic
de artă medievală românească, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976, p.244.
195 Ș. BALȘ, Curtea…, p. 21.
196 Corina POPA, „Ctitorii le epocii brâncovenești” în : Doina MÂNDRU (ed.), Moștenirea brâncovenească ,
Editura Centrul Cultural Palatele Brâncovenești, Mogoșoaia, 2008, p. 40.
197 V. DRĂGUȚ , Dicționar enciclopedic … , p.244.
198 R. Theodorescu observă o similitudine între decorurile stucate și pictate ale Mogoșoaiaei și cele ale unor
moschei stambuloite din sec. XVI -XVIII, în: Civilizația românilor…, p. 132.
199 N. GHIKA -BUDEȘTI , „Evoluția arhitecturii…”, IV, p. 108. Grigore IONESCU , București. Ghid istoric și
artistic, Fundația pen tru Literatură și Artă „Regele Carol al II -lea”, București, 1938 , p. 380.

56
17 pan ouri care se înșiră de la colțul vestic fațadei de miazăzi până la colțul vestic al fațadei
de miazănoapte, cuprinzând totodată și ferestrele cu ancadramentele lor din piatră sculptată,
decorate cu ri nsouri de flori si frunze și capete de îngeri înaripati la bază. Temele abordate pe
fațada de miazăzi se repetă în cazul celei de miazănoapte (fig.171) . Primul panou descrie un
frumos palat persan încadrat de doi chiparoși falnici (fig.172) . Așezat pe un soclu puternic din
piatră, palatul ni se înfățișază ca o construcție cu trei caturi. Primul cat, o galerie deschisă pe
cinci cloane având între ele câte un lampion, este accesat prin două scări simetrice. Nivelul
următor este rezervat camerelor de locuit prevăzute cu ferestre cu gratii și obloane. Deasupra
acest uia se desfășoară o a doua galerie deschisă cu cinci arcade, surmontate de trei cupole.
Următorul panou înfățișază imaginea stilizată a unei fântâni, compusă din trei vase suprapuse,
din cel superior ieșind mai mulți trandafiri . Doi păuni așezați simetric aruncă apa, care se
revarsă din vas în vas, până ajunge în bazinul în care înoată speriați doi pești200 (fig.173). Cele
trei panouri care încadrează ferestrele absidei sudice prezintă câte o măsuță pătrată sau
octogonală pe care sunt așezate vase care abundă de flori și frunze. Panourile următoare
prezintă o decorație exclusiv vegetală, expusă în tr-o manieră care denotă eleganț ă și exotism
(fig.174) . Registrul superior este format dintr -o friză de panouri circulare, decorate cu
împletituri de frunze și flori – aidoma celor întâlnite în primul registru, alternând cu chiparoși
care, unesc mulurile registrului median cu cele ale cornișei. Potrivit opiniei lui Grigore
Ionescu, formată în urma analizei stucaturilor care împodobesc fațadele bisericii, se pare că
meșterul care le -a realizat, „un bun cunoscător al tehnicii și modelelor decorative orientale” ar
fi fost același cu cel care a lucrat la decorarea palatului de la Potlogi201.
Stucatura s -a folosit sporadic și în decorarea fațadelor altor biserici, având acelaș i rol de
înfrumusețare și îmbogățire a aparatului decorativ. Astfel, întâlnim brâie stucate, descriind
elemente vegetale și florale (Hurezi , Surpatele – fig.175 , Crețulescu – cel original ), într -o
înlănțiuire exuberantă (Stavropoleos) , chenare florale (Sur patele – fig.176 ) sau capiteluri
decorate cu frunze de acant, cum sunt cele care surmonetează colonetele de pe fațadele
mănăstirii Stavropoleos (fig.177) .

200 George Matei CANTACUZINO , „Biserica Fundenii Doamnei”, în: Izvoare și popasuri , Antologie, studiu
introductiv, tabel cronologic, note și bibliografie de Adrian Anghelescu Editura E minescu, București, 1977 , pp.
162-166. V. DRĂGUȚ , Arta românească, p. 279. Constantin C. GIURESCU , Istoria Bucureștilor, Editura
Vremea, București, 32009, p. 187. C. POPA, „Ctitoriile epocii brâncovenești” , p. 30.
201 G. IONESCU , București. Ghid istoric și a rtistic, p. 382.

57
Cap. VI Gravura
VI.1 Coordonate, meșteri
În perioada cuprinsă între a doua jumătate a secolului al XVII -lea și primele decenii ale
secoului următor, perioadă corespondentă dom niilor celor doi mari ctitori de cultură – Șerban
Catacuzino și Constantin Brâncoveanu, activitatea ti pografică din Țara Românească cunoaște
o amploare fără precedent, atât prin nu mărul mare de centre tipografice înființate – (București,
Snagov, Râmnic, Târgoviște, Buzău), cât și prin numeroasele cărți în limba română, cele mai
multe destinate cultului. Astfel , efervescența culturală , sprijintă masiv prin răspândirea
tipăriturilor , a condus la crearea și impunerea limbii române ca limbă liturgică202. Aducerea la
lumină a tipăriturilor s -a datorat ostenelilor mitropoliților Țării Românești: Teodosie și Antim
Ivireanul, a le episcopilor Mitrofan și Damaschin ai Buzăului , ale unor călugări și preoți de
mir; la acestea se adaugă ajutorul oferit de ierarhi din afara țării: Doshitei Notara și Hrisant
Notara, patriarhi ai Ierusalimului203.
Cărțile tipărite în această perioadă nu aveau doar scop religios și cultural – păstrarea și
transmiterea înv ățăturilor ortodoxe, ci și unul artistic, acestea fiind îmbodobite, după modelul
manuscriselor și tipăriturilor existente până atunci, cu gravuri, create de meșterii gravori,
precum Ioanichie Bakov, Damaschin Gherbest, Antim Ivireanul, Ursul Zugrav . Prezen ța
gravurilor în cărțile de slujbă nu avea un caracter catehetic, asemenea picturilor murale, dacă
avem în vedere că acestea erau destinate unor oameni învățați (preoți, diaconi, cântăreți), ci
un rol estetic, dând astfel cărților fastul specific epocii br âncovenești, cu care domnitoru l a
știut să -și îmbrace totate operele de artă pe care le -a ctitorit204.
Tehnica folosită în acest caz era xilogravura, adică imprimarea pe hărtie a unei imagini
desenate și săpate pe o placă de lemn (tei, arțar, păr, mai rar bu xus). Tehnica nu era una nouă;
ea a fost folosită și în epocile anterioare de Macarie, Coresi, Varlaam, însă acum, ea capătă
noi forme de expresie, potrivite cerințelor editorilor205.
În eviențierea caracteristicilor xilogravurilor din epoca brâncovenească v om lua în studiu
paginile de titlu, chenarele, chenarele -poartă, frontisp iciile și compozițiile heraldice (fig.181) .

202 Doru BĂDĂRĂ , „Gravura în cartea brâncovenească”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă eclesială
medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul Vieții a
Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 235-268.
203 Doru BĂDĂRĂ , Tiparul românesc la sfârșitul secolului al XVII -lea și începutul secolului al XVII -lea, Editura
Istros, Brăila, 1998, pp. 148 -156.
204 D. BĂDĂRĂ , „Gravura în cartea brâncovenească”, pp. 240 -242.
205 D. BĂDĂRĂ , „Gravura în cartea brâncovenească”, pp. 243 -245.

58
Analiza acestora relevă o accentuare a elementelor decorative, expuse într -o manieră mai
elegantă în raport cu cele de la începutul secolul ui al XVII -lea.
VI.2 Pagini de titlu
Paginile de titlu ale cărților de cult tipărite acum, mențin arhitectura generală folosită anterior,
cu chenare alcătuite din medalioane sau colonade. Motivul viței de vie din structura coloanelor
se generalizează, fi gurile sfinților îmbrăcați în veșmintele pline de fast sunt încadrate în
medalioane realizate din coloane unite prin arcade , aidoma arhitecturii civile și religioase
brâncovenești206. Gravura paginii de titlu a Evangheliarului greco -român din 1693, tipărit d e
Antim Ivireanul, la București, cu cheltuiala lui Brâncoveanu, introduce o nouă etapă în arta
gravurii de la sfârșitul secolului al XVII -lea (fig.178) . Realizată cel mai probabil de Antim
Ivireanul, gravura prezintă un chenar -poartă care se desfășoară pe trei registre, încadrând
textul grecesc și românesc al foii de titlu , scris în două culori – roșu și negru . Registrul median,
cel mai amplu, descrie trei coloane, care închid între ele două arcuri în acoladă frântă. Fusurile
coloanelor sunt decorate cu mot ive vegetale: cele laterale, mai late, sunt decorate cu flori mari,
asemănătoare portalurilor unor biserici brâncovenești, iar cel din mijloc, mai suplu, este
înveșmântat în frunze de acant. Capitelurile celor trei coloane precum și frunzele palmate de
pe soclurile celor două laterale se aseamănă izbitor cu cele de la pridvorul bisericii Antim,
ceea ce îl arată pe mitropolitul Antim autorul celor două lucrări. În cele patru colțuri sunt
gravați evangheliștii , însoțiți de simbolurile lor. În centrul registru lui superior se află chipul
Mântuit orului, binecuvântând, iar în cel inferior, Sf. Împărați, susținând o cruce de formă
rusească207. Octoihul de la Buzău, din 1700, are pagina de titlu asemănătoare ca arhitectură cu
Cazania lui Varlaam (1643), dar împodobită cu motive vegetale brâncovenești; stema Țării
Românești din partea inferioară trimite la Îndeptarea legii , (Târgoviște , 1652), iar brâul floral
este similar cu cel de pe coloanele din Evangheliarul greco -român , amintit mai sus. Pagina
de titlu a Triodulu i de la Buzău ( 1700 – fig.179 ) este împodobită cu un chenar poartă în jurul
căreia sunt plasate 14 medalioane cu scene – Cina cea de Taină și chipuri de îngeri sfinți,
evangheliști, sfinți militari, Maica Domnului, Ioan Botezătorul, Sf. Împărați208.
VI.3 Frontispicii
Frontispiciile cărților brâncovenești, preiau și interpretează modelele similare din cărțile
tipărite la începutul secolului al XVII -lea, în timpul lui Matei Basarab și Vasile Lupu (fig.180) .

206 Mircea TOMESCU , Istoria cărții românești: de la începuturi până la 1918 , Editura Științifică, București,
1968, p. 80.
207 Gabriel ȘTREMPEL , Antim Ivireanul, Editura Academiei Române, București, 1997, pp. 71 -75.
208 D. BĂDĂRĂ , Tiparul românesc …, fig. 22, 23, 28 și 29.

59
De pildă, p e fondul floral atent gravat, se ivesc med alioane cu chipurile Mâ ntuitorului, Maicii
Domnului și Sf. Ioan Botezătorul – Deisis , cum se observă în Evanghelia de la Snagov (1697)
sau în Apostolul de la București (1683), unde chipul lui Iisus Hristos este încadrat de două
medalioane cu capete de înge ri, iar medalionul cu Maica Domnului este plasat într -un foarte
bogat dec or vegetal – gravuri atribuite lui Damaschin Gherbest209. În alte cazuri întâlnim scene
biblice – Cina cea de Taină sau Coborârea de pe Cruce , cum este cazul Triodului de la Buzău
(1700 ), Nimicirea armatei egiptene în Marea Roșie (Psaltire , 1680) sau însemne heraldice –
vulturul bi cefal încadrat întrun chenar vegetal (frunze și flori de he liant), după cum se poate
observa în Antologhionul de la Râmnic (1705)210.
VI.4 Inițiale
Inițialele ornate din tipăriturile cărților brâncovenești dispun de o mai mică atenție din partea
xilogravorilor, „fiind mai simple și mai mici” în comparație cu cele din manuscrise. Cu toate
acestea găsim și câteva inițiale mai mari, cum este cazul Bibliei de la Bucu rești (1688), în care
apare figura Sf. Ap. Pavel î ntre brațele literei chirilice P (Π)211.
VI.5 Compoziții heraldice
Alte elemente prezente în majoritatea cărților tipărite în această perioadă sunt c ompozițiile
heraldice (domnești sau bisericești) , în care talentul gravorilor în lemn se manifestă cu
fantezie , în ceea ce privește realizarea scuturilor care compun stemele. Remarcabile sunt
steme le lui Șerban Cantacuzino, din Evanghelia (1682) și Biblia de la București (1688),
plasate în impozante medalioane v egetale. Pe lângă elementul specific familiei Cantacuzino –
vulturul bicefal încoronat, cu sabia și sceptrul domnesc în ghiare, apare și pajura muntenească,
cu crucea în cioc, încadrată de soare și lună, fie pe pieptul acvilei, fie în interorul medalionulu i.
Modelul acesta va fi preluat în arhitectura epocii, regăsindu -se deopotrivă sculptat în lemn sau
în piatră, ca element decorativ cu puternice conotații simbolice, în compoziția portalurilor,
capitelurilor și mobilierului liturgic. Mult mai dezvoltată și mai bogat decorată este stema Țării
Românești într-un Minei pe luna ianuarie, tipărit la Buzău (fig. 182) sau pe versoul paginii de
titlu a Evangheliei greco -română (Bucureșt i, 1693 – fig.183 ); însemnul heraldic este încadrat
într-un fastuos scut-cartuș în care se disting elemente figurative (îngeri în picioare, personaje
fantasctice – mascheroni, sirene), decor vegetal (frunze de acant, flori de heliant), elemente

209 D. BĂDĂRĂ , Tiparul românesc …, fig. 18 și 19.
210 D. BĂDĂRĂ , „Gravura în cartea brâncovenească”, pp. 248 -249.
211 M. TOMESCU , Istoria cărții românești… , p. 83.

60
heraldice (sabia, sceptrul). Compoziția este plasată într -un chenar dretunghiular cu tituala tura
domnitorului, iar în partea de jos sunt scrise versurile la stemă212.
VI.6 Scene biblice și chipuri de sfinți
Cărțile tipărite în perioada brâncovenească au fost îmbogățite cu numeroase scene biblice și
chipuri de sfinți, aspect care etalează talentul x ilogravorilor de a reda cu multă minuțiozitate
și acrivie scene cu multe personaje, figuri atent trasate, exprimând stări și emoții diverse.
Amintim aici gravurile lui Ioanichie Bakov – Învierea (Penticostar , Buzău, 1701 – fig.184),
Iisus vorbind samarin encei (Penticostar , Buzău, 1701 – fig.185 ), Învierea lui Lazăr (Triod ,
Buzău, 1700 – fig.186 ), Răstignirea (Liturghier -1705 , Octoih – 1706, Râmnic), Sf. Grigorie
cel Mare (Liturghierul greco -arab , Snagov, 1701)213. În gravurile lui, inspirate din erminia
bizantină, se observă atenția pentru detaliu, armonie și echilibru, îmbinare perfectă între
elementele autohtone și cele bizantine. Dintre gravurile Sf. Antim Ivireanul, cea
reprezentându -l pe Sf. Evanghelist Luca din Evanghelia greco -română (București, 1693 ), este
de excepție (fig.187) . Sf. Luca este reprezentat în picioare – manieră rar întâlnită în tradiția
bizantină, având simbolul său la piciorul stâng, iar în față, masa de lucru, pe fundal
remarcându -se o arhitectură de inspirație renascentistă. Medalio nul în care este încadrată scena
este decorat cu elemente de tip baroc214. Aceeași temă este tratată de Ursul Zugrav într -un
Apostol, tipărit la Buzău, în 1704215 (fig.188) . Pe fondul unei arhitecturi tipice orientale, foarte
detaliată, se înfățișază imaginea alungită a evanghelistului, stând în picioare, având în dreapta
sa masa de lucru și o icoană a Maicii Domnului – trimitere la calitatea sa de prim zugrav al
chipului Sfintei Fecioare și, în staga sa , simbolul, redat parțial. Se remarcă atitudinea hieratică
și distinsă a Sf. Luca precum și drapajul excelent al veșmântului.

212 G. ȘTREMPEL , Antim Ivire anul, p. 73.
213 D. BĂDĂRĂ , „Gravura în cartea brâncovenească”, pp. 250 -253, 262 -263.
214 D. BĂDĂRĂ , „Gravura în cartea brâncovenească”,pp. 265 -266.
215 M. TOMESCU , Istoria cărții românești… , p. 84. D. BĂDĂRĂ , Tiparul românesc …, fig. 78.

61
Concluzii
Pictura epocii brâncovenești se înscrie alături de celelalte aspecte ale artei manifestate la
sfârșitul sec. al XVI -lea și în primele decenii ale celui de -al XVIII -lea în tezaurul spiritual și
artistic pe care poporul român l -a moștenit, ca parte a identității sale de neam, de credință și
de cultură. Aflată la confluența dintre vechi și nou, dintre medieval și modern, dintre autohton
și străin, pictura brâncovenească, ai c ărei exponenți de marcă au fost Pârvu Mutu și
Constantinos, ni se înfățișează ca una în care arta românească a atins apogeul ei.
Pictura murală se caracterizează prin redarea mai umană a chipuirilor, prin viziunea realistă a
decorurilor, realizate sub inf luența umanismului, prin popularea scenelor cu multe personaje
și îmbogățirea lor cu numeroase detalii. Figurile din tablorurile votive ale lui Pâvu Mutu sau
Constantinos se individualizează, exprimând stări și atitudini diverse, veșmintele par desprinse
din realitate. Natura, prezentă în special în decorarea pridvoarelor și fațadelor bisericilor
participă la exprimarea sentimentului religios, fiind consacrată sau consfințită, astfel să ia parte
la actul liturgic.
Realizate în tonurii vii, calde și armoni oase, puse în valoare de utilizarea cu prisosință a foiței
de aur, icoanele brâncovenești dau mărturie despre sensibilitatea și măistria pictorilor care le –
au realizat și, în același timp, ne vorbesc despre dragostrea și credința pe care comanditarii lor
le-au nutrit față de Dumnezeu.
Pictura de manuscris, reprezentată monumental de unul din puținele manuscrise păstrate atât
de bine până astăzi – Liturghierul lui Constantin Brâncoveanu – mărturisește prin calitatea
religioasă, artistică și simbolică, măre ția unei epoci binecuvântate și atitudinea reverențioasă
a domnitorului -ctitor în fața divinității.
Alături de celelalte domenii ale artei brâncovenești, sculptura în piatră și în lemn, participă și
întregește manifestarea artistică desfășurată către sfârș itul sec. al XVII -lea și începutul celui
de-al XVIII -lea. Sculptura în piatră a cunoscut în această perioadă o maximă înflorire, sub
coordonarea atentă a ctitorilor bisericilor și palatelor ridicate atunci, știut fiind că domnitorul
Constantin Brâncoveanu nu era doar comanditarul unor lucrări, ci și cel care împunea anumite
coordonate stilistice și compoziționale meșterilor pietrari. Numeroasele obiecte sculptate în
piatră – coloane, balustrade, portaluri, ancadramente de fereastră, răsuflători, console, pi etre
funerare, reprezintă tot atâtea opere de artă în care s -a impus stilul brâncovenesc. Sculptura în
piatră brâncovenească este rezultatul mai multor factori: elemente renascentiste și baroce din
sculptura transilvăneană, influențe renascentiste venite p e filieră constantinopolitană,
tipăriturile venețiene și rusești aflate în bibliotecile vremii, precum și apetența societății

62
feudale pentru o decorație bogată. Astfel, se constată folosirea cu precădere a motivelor
vegetal -florale (laleaua, macul, heliant ul, bujorul, frunza de acant, vița de vie etc.), pe lângă
elemente figurative umane (chipuri de sfinți, proroci, îngeri), animaliere reale (leul, lupul,
oaia, capra, pelicanul, vulturul, delfinul) sau fantastice (mascheroni, grifoni, animale terminate
în vegetal) și însemne heraldice. Tehnica este cea a reliefului înalt sau a ajurului.
Scuptura în lemn brâncovenească – sinteză a tradiției locale îmbinată cu elemente din arta
occidentală sau orientală, într -o viziune proprie, echilibrată, armonioasă, vie, mă rturisește
apogeul artistic atins de arta brâncovenească. Realizată în general în relief plat și unerori în
relief înalt sau chiar ajur, sculptura în lemn prezintă compoziții omogene, ritmate, vii în care
apar cu preponderență elemente fitomorfe (acantul, vița de vie, macul, laleaua, bujorul,
trandafirul, știuletele de porumb ș.a.) îmbinate armonios cu reprentări zoomorfe (delfinul,
șarpele, leul, pasărea, lupul, căprioara) și umane (Iesei, capete de îngeri). Sculptura în lemn
nu este independentă ci subord onată funcțional elementelor pe care le decorează, participând
în ansamblu la decorarea spațiului liturgic, fiind prezentă în decorarea catapetesmelor, ușilor
de intrare, mobilierului liturgic, conferindu -le grația, eleganța și fastul unui stil nemuritor.
Numeroasele piese de argintărie – anafornițe, potire, cădelnițe, chivote, ferecături de c arte ș.a.
– provenind din perioada brâncovenească, realizate în Transilvania de renumiți meșteri sași,
printre care s -au remarcat Sebastian Hann și Georg May II, dar ș i în ateliere din Țara
Românească, evidențiază apetența pentru fast, decorativism și realism cu care au fost realizate.
În consonanță stilistică cu celelalte manifestări ale artei, argintăria brâncovenească se
recomandă prin fastuosul decor vegetal -floral, din care nu lipsesc bujorul, laleaua, trandafirul,
garoafa, acantul, care se adaugă elementelor figurative și celor cu conotație heraldică.
Repetoriul ornamental se îmbogățește cu motive din arta orientală și occidentală – Renașterea
târzie și Barocul tra nsilvănean. Trararea suprafețelor, cizelate, ciocănite sau gravate, se
realizează cu multă libertate și fantezie, mai puțin scenele religioase care sunt abordate confom
tradiției post -bizantine.
În aceeași manieră decorativistă și plină de fast au fost rea liate și piesele de broderie din
perioada cantacuzin -brâncovenească. Deși nu sunt multe la număr, obiectele brodate de la
sfârșitul veacului al XVII -lea și în primele decenii ale celui următor, în cea mai mare parte
având funcționalitate liturgică, re rema rcă prin decorul vegetal -floral luxuriant, care în
perioada Mavrocordaților va acapara atât de mult spațiul destinat broderiei, încât va substitui
imaginile sau simbolurile religioase, motiv pentru care au fost asemănate cu covoarele de
rugăciune orientale . Remarcabile sunt lucrările Despinetei – adevărate opere de artă, în care

63
artista a brodat cu fir de aur, argint și mătase policromă, chipuri sfinte, care par pictate și nu
cusute.
Argintăria și broderia brâncovenească respiră aerul unei societăți domina te de fast și eleganță,
în care apetența pentru înzestrarea locașurilor de cult cu cele mai rafinate odoare a însemnat
expresia unei profunde credințe și iubiri față de Dumnezeu, într -o perioadă de maximă înflorire
spirituală, culturală și artistică, susci tând interesul și fascinația tuturor celor care se apropie de
acestea și astăzi, în egală măsură ca atunci când au fost create.
Elementele stucate care împodobesc edificiile laice (reședințe domnești sau boierești) sau
religioase (biserici și paraclise), i nspirate din arta persan -otomană a timpului, ne oferă o altă
dimensiune artistică prin care se definește stilul brâncovenesc. Măiestria artiștilor care au
realizat stucaturile din palatele de la Potlogi și Mogoșoaia sau cele de pe fațadele bisericii
Funden ii Doamnei relevă deschiderea ctitorilor acestora către sfere de i nfluență artistică noi,
exotice; bine integrate în structura arhitectonică pe care o decorează, stucaturile conferă
edificiilor fast, eleganță, armonie, toate subsumându -se unei viziuni este tice definitorii pentru
stilul brâncovenesc.
Xilogravurile care împodobesc cărțile tipărite în epoca brâncovenească evocă talentul deosebit
al meșterilor gravori dar și capacitatea lor de a sintetiza elemete provenind din tradiție, într -o
interpretare nouă , coroborată cu o simbioză perfectă cu elemente din cultura occidentală și
orientală, înscriindu -se perfect în linia stilului brâncovenesc.

64
Bibliografie
Izvoare
1. Biblia sau Sfânta Scriptură , tipărită cu binecuvântarea Preafericitului Părinte Dan iel
Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Institutului Biblic și de Misiune
Ortodoxă, București, 2 014.
Cărți de cult
2. Liturghier, tipărit cu aprobarea Sfântului Sinod și cu binecuvântarea Preafericitului
Părinte Daniel Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Institutului Biblic și de
Misiune Ortodoxă, București, 2012, pp.159 -160.
3. Triod , Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2010.
Lucrări, studii, articole
4. BALȘ, Ștefan, Curtea brâncovenească din Potlogi , Editura Meridian e, București, 1968.
5. BARBU , Violeta, Miniatura brâncovenească. Manuscrise ilustrate și ornamentate , Editura
Meridiane, București, 2000.
6. BĂDĂRĂ , Doru, Tiparul românesc la sfârșitul secolului al XVII -lea și începutul secolului
al XVII -lea, Editura Istros, Bră ila, 1998.
7. BĂDĂRĂ , Doru, „Gravura în cartea brâncovenească”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente
de artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase
BARNA (ed.), Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobr ogei, București,
2014, pp. 235-268.
8. BEDROS , Vlad, „Pictura epocii brâncovenești, între livresc și fastuos”, în: Ctitorii
brâncovenești. Elemente de artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII –
lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei
Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 153 -177.
9. BOBULESCU , Consta ntin, Vieți de zugravi (1657 -1765) și Autobiografia lui Ghenadie
Pârvulescu Arhimandritul (22 oct. 1805 – 6 sept. 1873) , Editura Fundației Culturale
Mihail Kogâlniceanu, București, 1940 .
10. BRANIȘTE , Ene, Pr., Liturgica ge nerală. Noțiuni de artă biseric ească, arhitectură și
pictură creștină, vol II, Editura Episcopiei Dunării de Jos, Galați, 32002.
11. BRĂTULESCU , Victor, Miniaturi și manuscrise din Muzeul de Artă R eligioasă, Imprimeria
Națională, București, 1939.
12. CANTACUZINO , George Matei, „Biserica Fundenii Doamnei”, în: Izvoare și popasuri ,
Antologie, studiu introductiv, tabel cronologic, note și bibliografie de Adrian
Anghelescu, Editura Eminescu, București, 1977 , pp. 162 -166.

65
13. CÂNDEA , Virgil, „Cuvânt înainte”, în: Liana TUGEARU , Miniatura și ornamentul
manuscriselor din colecț ia de artă me dievală românească , vol. I . Manuscrise bizantine și
grecești medievale târzii, Editura Arta Grafică, București, 1996, pp. 7 -8.
14. CEGĂNEANU , Sp., „Ceva despre proveniența și arta vechilor noastre argintării”, în:
Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice , IV (1911), București, pp. 29 -33.
15. CERNEA , Emanuela, „Arta decorativă a epocii brâncovenești”, în: Ctitorii brâncovenești.
Elemen te de artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru
Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei,
București, 2014, pp. 181-189.
16. CONSTANTINESCU N; MOISESCU Cristian, Curtea domnescă din T ârgoviște , Editura
Meridiane, București, 1965.
17. CRISTACHE PANAIT , Ioana, „Pârvu Mutu – Zugravul”, în: Glasul Bisericii, XXIV (1965),
nr. 7-8, iulie – august, pp. 691 -700.
18. DIMITRESCU , Ioan, „Capitelul în arhitectura din Țara Românescă”, în: Pagini de veche
artă românească, vol. IV, Editura Academiei R.S.R., București, 1981, pp. 127 -178.
19. DOBJANSCHI , Ana; CERNEA , Emanuela; TĂNĂSOIU , Carmen, Muzeul Național de Artă al
României: ghidul galeriei de artă veche românească , Editura Muzeul Național de Artă al
României , București, 22008 .
20. DOBJANSCHI , Ana, „Pictura brâncovenească de icoane”, în: Moștenirea brâncovenească ,
Doina MÂNDRU (îngrijitor ed.), Editura Centrul C ultural Palatele Brâncovenești,
Mogoșoaia, 2008, pp. 87-111.
21. DRĂGHICEANU , N., Virgil, „Curțile domnești Brâncovenești : II. Mogoșoaia ”, în: Buletinul
Comisiunii Monumentelor Istorice, II (1909 ), 4, oct.-dec., Inst. de Arte Grafice Carol
Göbl , București, pp. 149-164.
22. DRĂGHICEANU , N.,Virgiliu, „Curțile domnești brâncovenești. Curți și conace dărâmate”,
în: Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, IV (1911 ), pp. 57-86.
23. DRĂGUȚ , Vasile , Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, Editura
Științifică și Enciclopedică, București, 1976.
24. DRĂGUȚ , Vasile, Arta românească, Editura Vremea, București, 22000.
25. DUMITRESCU , Florentina, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea
până în primele decenii ale secolului al XIX -lea. Sculptura în lemn”, în: Istoria Artelor
Plastice în România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al.,
vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 91 -94.

66
26. DUMITRESCU , Florentina, ”Trăsături specifice ale sculpturii în lemn brâncovenești”, în:
Pagini de veche artă românească, vol. II, Editura Academiei R.S.R., București, 1972, pp.
257-306.
27. DUMIT RESCU , Florentina, „Sculptura în lemn brâncovenească (studiu și repertoriu)”, în:
Pagini de veche artă românească, vol. III, Editura Academiei R.S.R ., București, 1974, pp.
7-145.
28. FLOREA , Vasile, Istoria artei românești , Editura „Litera Internațional”, Buc urești –
Chișinău , 2007 .
29. GHIKA -BUDEȘTI , Nicolae, „Evoluția arhitecturii în Muntenia și Oltenia, Veacul al XVII –
lea. Epoca de transiție: domnia lui Matei Basarab”, partea a III -a, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice , XXV ( 1933 ), fasc. 71 -74, Tipogr afia „Datina Românească”,
Vălenii de Munte, pp. 1 -108.
30. GHIKA -BUDEȘTI , Nicolae, „Evoluția arhitecturii în Muntenia și Oltenia, Noul stil
românesc din veacul al XVIII -lea”, partea a IV -a, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor
Istorice , XXIX ( 1936 ), pp. 1 -179.
31. GHIKA -BUDEȘTI , Nicolae, „Artele minore bizantine și romane”, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice, XXX (1937), fasc. 91, ian. -mart., Așezământul tipografic „Datina
Românească”, Vălenii de Munte, pp. 167 -173.
32. GIURESCU , C., Constantin , Istoria Buc ureștilor, Editura Vremea, București, 32009.
33. GIURESCU , C., Dinu, „Vizitând Muzeul de Artă al R.S.R. Anafornițe brâncovenești”, în:
Glasul Bisericii , anul XVII (1959), 5-6, mai -iunie, pp. 454 -476.
34. GOLESCU , Maria, „Motive de animale în sculptura decorati vă și semnificația lor simbolică
în arta religioasă”, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice , XXXVI (1943), fasc.
115-118, ian. -dec., pp. 36 -48.
35. IANCOVESCU , Ioana, „‹‹Această defătată, frumoasă și iscusită tindă››. Pictura
pronaosului bisericii mar i a mănăstirii Hurezi: o interpretare”, în: Studii și cercetări
de istoria artei. Seria Artă plastică , tomul 44, Editura Academiei Române, București,
1997, pp. 33 -52.
36. IONESCU , Grigore, București. Ghid istoric și artistic, Fundația pent ru Literatură și Art ă
„Regele Carol al II -lea”, București , 1938.
37. IONESCU , Grigore, Istoria arhitecturii în România: d e la sfârșitul veacului al XVI -lea până
la începutul celui de -al cincilea deceniu al veacului al XX -lea, Editura Academiei RSR,
București, 1965 .

67
38. IONESCU , Ștefan, Epoca brâncovenească. Dimensiuni politice. Finalitate culturală,
Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1981.
39. IORGA , Nicolae, Catapetesme. Conferință ținută la Societatea Arhitecților, 20 Decembrie
1930 , Editura Datina Românească, Vălenii de Munte, 1932.
40. IORGA , Nicolae , Inscripții din bisericile Romă niei, fascicula I, Institutul de Arte Grafice
și Editură „Minerva”, București, 1905.
41. IORGA , Nicolae, „‹‹Arginturile›› lui Constantin Brâncoveanu”, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice, VII (1914), fasc. 27, iun.-sept., Inst. de Arte Grafice Carol Göbl ,
București, pp. 97 -110.
42. IORGA , Nicolae, „Icoana romănească. (După niște conferințe)”, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice, XXVI (1933), fasc. 75, ian. -mart., Așezământul tipografic Datina
Românească, Vălenii de Munte, pp. 5 -26.
43. IORGA , Nicolae, Vechea artă religioasă la români, Editura Episcopiei Hotinului,
Așezămmântul tipografic „Datina românească”, Vălenii de Munte, 1934.
44. IORGA , Nicolae, Istoria românilor în chipuri și icoane , cu o introducere de An drei Pippidi,
Editura Humanitas, București, 2012.
45. LĂZĂRESCU , Anca, „Broderii și țesături”, în: Capodopere din Evul mediu românesc în
Muzeul Național de artă al României , Corina FIRUȚĂ și Cori Simona ION (ed.), București,
2006, ed. bilingvă, pp. 103 -134.
46. LĂZĂRESCU , Emil, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până
în primele decenii ale secolului al XIX -lea. Manuscrisul și tiparul”, în: Istoria Artelor
Plastice în România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al.,
vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 81 -83.
47. MUSICESCU , Ana Maria, Broderia medievală românească , Editura Meridiane, București,
1696.
48. MUSICESCU , Ana Maria, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea
până în primele decenii a le secolului al XIX -lea. Broderia”, în: Istoria Artelor Plastice în
România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al., vol. II,
Editura Meridiane, București, 1970, pp. 83 -86.
49. MUSICESCU , Ana Maria, Broderia veche românească , Editura Mer idiane, București, 1985.
50. NĂSTASE , Dumitru, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea până
în primele decenii ale secolului al XIX -lea. Icoanele”, în: Istoria Artelor Plasti ce în
România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU e.al., vol. II,
Editura Meridiane, București, 1970, pp. 76 -81.

68
51. NECULA , Nicolae, Pr., Tradiție și înnoire în slujirea liturgică , vol IV, Carte publicată cu
binecuvântarea Preafericitului Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura
Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2010.
52. NECULA , Nicolae, Pr., Tradiție și înnoire în slujirea liturgică , vol I, Carte publicată cu
binecuvântarea Preafericitului Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura
Trinitas, Bucureșt i, 22014.
53. NEGRĂU , Elisabeta , „Ctitorii brâncovenești. Arhitectură și pictură” în : Ctitorii
brâncovenești. Elemente de artă eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea),
BARNA , Alexandru Atanase , Preot (ed.), Editura Cuvântul Vieții a Mitropol iei Munteniei
și Dobrogei, București, 2014, pp. 55 -152.
54. NICOLESCU , Corina, Argintăria laică și religioasă în Țările Române (sec. XIV -XIX) , s.e.,
București, 1968.
55. NICOLESCU , Corina, Icoane vechi românești, Editura Meridiane, București, 1971.
56. NICOLESCU , Corina, Arta metalelor prețioase în România , Editura Meridiane, București,
1973.
57. PĂTRĂȘCANU , Lucreția, „Sculptura brâncovenească și sculptura cantacuzină”, în: Ctitorii
brâncovenești: elemente de artă eclesială medievală (se colele al XVII -lea și al XVIII -lea),
Pr. Alexandru Atanasie BARNA (ed.), volum publicat cu binecuvântarea Preafericitului
Părinte Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții a
Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 191 -202.
58. PĂTRĂȘCANU , Lucreția, „Sc ulptură”, în: Capodopere din Evul mediu românesc în Muzeul
Național de artă al României , Corina FIRUȚĂ și Cori Simona ION (ed.), București, 2006,
ed. bilingvă, pp. 154 -155.
59. POPA, Corina, Biserica Fundenii Doamnei, Editura Meridiane, București, 1969.
60. POPA, Corina, „Elemente de morfologie otomană în arta monumentală din Țara
Românească (sec. XVI -XVII)”, în: Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice, III (1992),
2, București, pp. 37 -53.
61. POPA, Corina , „Tradiție și «renaștere » bizantină în arta epocii brâncov enești”, în: Arta
istoriei și istoria artei , Academicianul Răzvan Theodorescu la 65 de ani , Editura
Enciclopedică, București, 2004, pp. 139 -156.
62. POPA, Corina, „Ctitoriile epocii brâncovenești” în : Moștenirea brâncovenească , Doina
MÂNDRU (ed.), Editura Cent rul Cultural Palatele Brâncovenești, Mogoșoaia, 2008, pp. 7-
50.
63. POPA, Corina; Ioana IANCOVESCU , Mănăstirea Hurezi , Editura Simetria, București, 2009 .

69
64. POPESCU , Carmen Elena, „Zoomorf și antropomorf. Polisemnatismul plasticii
monumentale brâncovenești”, în: Studii și cercetări de istoria artei, Seria Artă plastică ,
tomul 34, Editura Academiei RSR, București, 1987, pp. 3 -14.
65. SIMION , Victor, „Argintăria brâncovenească” în: Revista muzeelor și monumentelor.
Monumente istorice și de artă, XIX, (1988), 2, Sibi u, pp. 30 -38.
66. STĂNILOAE , Dumitru, Pr., Spiritualitate și comuniune în Liturghia Ortodoxă , Carte tipărită
cu binecuvântarea Preafericitului Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura
Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Român e, București, 22004.
67. STOICESCU , Nicolae, Bibliografia localităților și monumentelor feudale din România. I –
Țara Românească (Muntenia, Oltenia și Dobrogea), vol. 1: A -L, cu prefață de I.P.S.S.
Firmilian, Arhiepiscopul Craiovei și Mitropolitul Olteniei, Ed itată de Mitropolia Olteniei,
s.l., 1970 .
68. STOICESCU , Nicolae, Repertoriul bibliografic al monumentelor feudale din București,
Editura Academiei RPR, București, 1961.
69. ȘTEFĂNESCU , I. D., Arta feudală în Țările Române. Pictura murală și icoanele de la
origin i până în secolul al XIX -lea, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1981.
70. ȘTREMPEL , Gabriel, Antim Ivireanul, Editura Academiei Române, București, 1997.
71. TĂNĂSOIU , Carmen, „Odoarele Hurezului”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă
eclesială medi evală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA
(ed.), Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp.
203-217.
72. TĂTARU -CAZABAN , Bogdan , HEREA , Gabriel , Mănăstirea Hurezi, Editura Artec
Impresiones , Segovia, 2009 .
73. The National Museum of Art of Romania. Guide of the Gallery of Romanian Medieval
Art, Victoria GHEORGHIȚĂ , Marina VAZACA (eds.), Editura The National Museum of
Art of Romania, Bucharest, 2002.
74. THEODORESCU , Răzvan, Civilizația românilor în tre medieval și modern . Orizontul
imaginii (1550 -1800), vol. II, Editura Meridiane, București, 1987 .
75. TOMESCU , Mircea, Istoria cărții românești: de la începuturi până la 1918 , Editura
Științifică, București, 1968.
76. TRAJANESCU , Ion, „Foișorul lui Dionisie”, în: Buletinul Comisiunii Monumentelor
Istorice, II (1909 ), 4, oct.-dec., Inst. de Arte Grafice Carol Göbl , București, pp. 175 -176.
77. TUGEARU , Liana, „Manuscrisele grecești din colecția Muzeului Național de Artă al
Românei”, în: Miniatura și ornamentul man uscriselor din colecția de artă medievală

70
românească. vol. I . Manuscrise bizantine și grecești medievale târzii, Editura Arta
Grafică, București, 1996, pp. 11 -25.
78. TUGEARU , Liana, „Pictura de manuscris”, în: Ctitorii brân covenești: elemente de artă
eclesială medievală (secolele al XVII -lea și al XVIII -lea), Pr. Alexandru Atanasie BARNA
(ed.), volum publicat cu binecuvântarea Preafericitului Părinte Daniel, Patriarhul Bisericii
Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei,
Bucu rești, 2014, pp. 221-233.
79. TZIGARA -SAMURCAȘ , Al., BALȘ, G., GHICA N., Biserica din Filipeștii de Pădure ,
Editura Inst. d e Arte Grafice Carol Göbl, București, 1908.
80. VASILESCU , Gheorghe, IVANOVICI , Dan Mihai (consult. științifici), Paraclisul
Patriarhal Sfânt ul Mare Mucenic Gheorghe , tipărit cu binecuvântarea Preafericitului
Părinte Daniel Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții,
București, 2013, pp. 90 -104.
81. VASILIU , Anca, „Pictura murală brâncovenească. Cont ext cultural și trăsături stil istice”
(I), în: Studii și cercetări de istoria artei, Seria Artă plastică , tomul 29, Editura
Academiei RSR, București, 1982, pp. 19 -36.
82. VASILIU , Anca, „Pictura murală brâncovenească (II). Arta portretului” în: Studii și
cercetări de istoria artei, Seria Artă plastică , tomul 30, Editura Academiei RSR,
București, 1983, pp. 12 -25.
83. VASILIU , Anca , „Brancovan mural painting and several aspects related to Greek
postbyzantine art ”, (I), în: Revue Roumanie d’Histoire de l’Art, Série Beaux -Arts,
XXIV (1987), E ditura Academiei R.S.R., Bucureș ti, pp. 3 -18.
84. VĂETIȘI , Atanasia, Arta brâncovenească , Adrian MANAFU (ed.), Editura Noi Media
Print, București, 2010.
85. VOINESCU , Teodora, Pârvu Mutu Zugrvu , Editura Meridiane, București, 1968.
86. VOINESCU , Teodora, „Un maestru al portr etrului – Pârvu Mutu”, în: Arta plastică,
revistă editată de Uniunea Artiștilor Plastici din R .S.R., III, 12, București, 1966, pp. 3 –
9.
87. VOINESCU , Teodora, „Școala de pictură de la Hurezi”, în: Omagiu lui George Oprescu
cu prilejul împlinirii a 80 de an i, Editura Academiei RPR, București, 1961, pp. 573 –
587.
88. VOINESCU , Teodora, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea
până în primele decenii ale secolului al XIX -lea. Pictura”, în: Istoria Artelor Plastice
în România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESC U e.al., vol.
II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 59 -76.

71
89. VOINESCU , Teodora, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea
până în primele decenii ale secolului al XIX -lea. Sculptura în piatră”, în: Istoria Artelor
Plastice în România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRES -CU, Emil LĂZĂRESCU
e.al., vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 86 -91.
90. VOINESCU , Teodora, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII -lea
până în prime le decenii ale secolului al XIX -lea. Argintăria”, în: Istoria Artelor
Plastice în România, Virgil VĂTĂȘIANU , Florentina DUMITRESCU , Emil LĂZĂRESCU
e.al., vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 95 -97.