Puchiu F.V. Emanuel-Florin [305195]

[anonimizat]:

Conferențiar doctor

FERNANDO MIHALACHE

ABSOLVENT: [anonimizat]

2019

ARGUMENT

„Am văzut deunăzi un acordeonist interpretând la un colț de stradă "Valurile Dunării" de Ivanovici. Și gândul m-a [anonimizat], [anonimizat]. Și, [anonimizat], mi-a venit în minte una din teoriile cosmogonice care atribuie Universului o soartă asemănătoare cu cea a [anonimizat] a se extinde și apoi de a [anonimizat]. Ca într-o [anonimizat] o poate percepe și înțelege.”

– [anonimizat], așa cum a [anonimizat] a avut o evoluție spectaculoasă și o varietate de interpreți de-a lungul istoriei sale. Deseori, [anonimizat], acordeonul a [anonimizat]. [anonimizat] 300 [anonimizat], ale acordeoniștilor Richard Galliano și Gorka Hermosa.

[anonimizat], pe mapamond și în România (capitolul 1.1. Originile acordeonului), voireliefa particularitățile constructive și interpretative ale acestuia (capitolul 1.2. Structura acordeonului), voi evidenția posibilitatea de a interpreta lucrări polifonice pe două sau trei voci (capitolul 2.1. „Sonata K.5” – Domenico Scarlatti și capitolul 2.2 – „Preludiu si Fuga Nr.1 in Do major” [anonimizat]), amplificarea virtuozității și a [anonimizat] a doua jumătate a [anonimizat] (capitolul 2.3. „Scene de Bal” – Joseph Hellmesberger), influența muzicii Jazz în muzica de tango și cele mai recente tendințe (capitolul 2.4. „Tango Pour Claude” – Richard Galliano), dar și posibilitatea de a cânta în duet (capitolul 3.4. „Soledad” – Astor Piazzola și capitolul 3.5. „Brehme” – Gorka Hermosa).

Pentru o [anonimizat], [anonimizat]. Rolul acestora este de a [anonimizat], posibilitățile tehnice si limitele existente.

CAPITOLUL I

[anonimizat]

1.1 [anonimizat] / muzicuțele și butoanele de bași. Luând separat fiecare parte costructivă descoperim evoluția interesantă a acestui instrument muzical.

În China Antică exista un instrument de suflat din tuburi de bambus de

mărimi diferite numit Cheng (Sheng), inventat în timpul domniei lui Huang Ti

(Împăratul Galben) ca o imitație a păsării Phoenix. Nu se știe cu exactitate dar

se presupune că acest instrument are o vechime peste 2000 de ani și poate fi

considerat strămoșul tubulaturii de orgă sau a tubușoarelor / muzicuțelor din

interiorul acordeonului, care puse în vibrație armonică de către o coloană de aer.

Dimensiuni diferite ale muzicuțelor conferă frecvențe diferite, deci sunete diferite.

Un volum mai mare sau mai mic de aer creează o intensitate mai mare sau

mai mică pentru același sunet (amplitudine).

Burduful folosit la acordeon are ca strămoș burduful industrial folosit de

greci și egipteni la întreținerea focului din topitoriile de metale cu 1500 de ani î.Hr.

șiilustrat în picturi încă din perioada antică. Înlocuirea suflului de aer uman cu un

burduf a deschis orizontul unor instrumente noi precum orga de biserică și

armoniul (orgă de casă cu burduful acționat de picior).

Primul instrument cu claviatură și burduf a fost denumit Hydraulus. Acesta era folosit în Grecia și în Roma Antică și poate fi considerat precursorul acordeonului. Instrumentul folosea abur sub presiune și o claviatură foarte simplă. Prin apăsarea unei pedale se regulariza debitul de aer care punea în vibrație o serie de tuburi din bambus de dimensiuni diferite acordate corespunzător fiecărei clape. Sistemul tetracordal a determinat apariția sistemului muzical octavian de factură modală prin alăturarea celor patru tipuri de tetracorduri: major, minor, frigic și armonic, evidențiat de numărul clapelor instrumentului. Pedala de reglare a debitului a fost folosită mai târziu la pedalierul orgii de biserică și în evoluția pianului din strămoșul său, clavecinul. De asemenea, ideea de pedală de susținere a sunetului a fost utilizată la țambalul mare (Schunda), iar în perioada modernă, la orga electronică.

Principiul de producere a sunetului prin vibrația unor lamele de metal, folosit

la muzicuță (cunoscută și ca orgă de gură), a înlocuit vibrația tuburilor de lemn sau

a celor de metal, de la orgi. Acordeonul folosește ca elemente fonatoare lamele

metalice asemănătoare celor din construcția muzicuței. Acordajul muzicuței este

diatonic: un sunet pentru suflu și un alt sunet pentru aspirație. Acest sistem este

aplicat și acordeoanelor diatonice numite armonice. Există și muzicuțe cu “schimbător”

și anume: un buton ce modifică deschiderea ferestrei de aer corespunzătoare lamelei, modificându-i astfel înălțimea cu un semiton cromatic ascendent; astfel se efectuează modulația în altetonalități. Majoritatea înstrumentiștilor la muzicuță le folosesc pe cele diatonice, avândcâte una pentru fiecare tonalitate, deoarece stilul și viteza de execuție sunt afectate de folosirea schimbătorului.

Brevetarea acordeonului ca instrument muzical este legată de o controversă. Invenția acordeonului îi este atribuită lui Cyrillus Damian din Viena, deși se crede că Cristian Friedrich Ludwig Buschmann din Berlin ar fi de fapt primul care a construit în 1822 modelul de bază. În orice caz, cel care a patentat numele de acordeon a fost Damian la6 MAI1829. Primele prototipuri sunt lipsite de partea corespunzătoare mâinii stângi, ea fiind însărcinată exclusiv cu mișcarea burdufului.

Friedrich Buschmann – Berlin, 1822 Cyrillus Damian – Viena,1829 brevetul de invenție

Tot în 1829, Sir Charles Wheatstone al Angliei inventează un instrument asemănător, pe care îl denumește "Symphonion with Bellows". Acest instrument folosea un singur tip de lamele din alamă (ulterior din oțel) acordate cromatic. În 1833 îl redenumește: “concertina” (cunoscut drept BANDONEON în Argentina).

Cajun – construit manual de

Clarence "Junior" Martin of Lafayette, Louisiana

Denumit cajun, acordeonul diatonic a fost adus din Germania în Louisianade către imigranți nemți în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, unde s-a împământenit ca instrument popular american. Mulți constructori de cajun s-au stabilit în sud-vestul așezării: C. BRUNO & SON din New York au început importul de cajun din Germania în 1884. Calitatea variază în funcție de materialele folosite pentru construcția instrumentului: sunetul specific este dat de cutia de rezonanță ce poate fi din esență de abanos cu decorațiuni pe exterior. Deși are 46 de muzicuțe corespunzătoare butoanelor așezate conform scării majore, ambitusul instrumentului este limitat (două octave). Pe partea dreaptă (mâna dreaptă) sunt butoane aranjate în ordinea gamei majore. Fiecare buton apăsat produce două sunete: primul la expandarea burdufului și altul (sunetul ce survine in succesiune ascendentă în gama majoră) la comprimarea acestuia. Din acest motiv a fost supranumit melodeon. Constructori de instrumente muzicale precum BRUNO, LESTER, PINE TREE etc. fabricau melodeoane în acordaj La major și Fa major, fapt ce limita posibilitatea acompanierii de melodii în alte tonalități. La începutul secolului XX firma BUEGELEISEN& JACOBSON din New York au cumpărat de la RUDOLPH KALBES din Berlin modelul de acordeon monarch și apoi sterling, acordate în Do și Re. Aceștia au folosit încă din anii 1920 culori de negru pentru cutia de lemn și aur pentru clape și decorațiuni. În anii 50 producători precum SIDNEY BROWN din Lake Charles construiau melodeoane după vechiul model monarch. De atunci, constructorii autohtoni au intensificat producția de cajun, cel mai cunoscut fiind MARC SAVOY din Eunice (modelul acadian). Modelele fabricate aveau patru muzicuțe pentru același buton, avantaj în utilizarea îndelungată deoarece defectarea unei muzicuțe nu împiedica utilizarea acestuia.

Forma acordeonului s-a consacratla sfârșitul secolului al XIX-lea,odata cu dezvoltarea tehnologiilor de fabricatie. Astfel, bazandu-se pe aceeasi shema de constructie, a apărut o ofertă mare de acordeoane de diferite dimensiuni. Iată câteva exemple:

În ultimul pătrar al secolului al XIX-lea, acordeonul era deja cunoscut în toate ținuturile României. Răspunsurile din anii 1884 și 1885 la Chestionarul lui Bogdan Petriceicu Hașdeu îi atestă existența în douăzeci de localități rurale din județele din acea vreme, Botoșani, Covurluiu, Iași, Neamțu și Tecuciu din Moldova, Dâmbovița și Râmnicul Sărat în Muntenia, Dolj și Vâlcea în Oltenia, Tulcea în Dobrogea, Făgăraș în Transilvania și Caraș Severin în Banat. Era cunoscut ca "armonică", "armonic", "armoniu" sau "armonie", "muzică de mână sau armonie". Această largă răspândire duce la presupunerea că instrumentul a pătruns mult mai devreme în lumea satelor românești, fapt remarcabil, ținând seama că a fost inventat la începutul veacului al XIX-lea. În perioada socialistă se produceau acordeoane și în țara noastră, la Timișoara (modelul Timiș).

În prezent există foarte multe mărci de acordeon de renume mondial. Voi numi doar câteva: WELTMEISTER,GUERINNI, HOHNER, SCANDALLI, DALAPE, PAOLO SOPRANI, PIERMARIA, POLVERINI, DELICIA, FANTINI, SERENELLINI, SONATINA și altele. Deși construcția lor este asemănătoare, fiecare artizan are particularitățile sale, secrete de fabricație ce țin atât de lemnul folosit, cât și de procesul de tratare termică și chimică a acestuia, aliajul din care sunt prleucrate muzicuțele, modul de prindere al acestora pe ramele din interiorul cutiei de rezonanță ș.a.m.d.

Noutatea adusă de tehnologia secolului XXI reprezintă implementarea unui sistem prin care sunetul este produs prin vibrație electronică, iar intensitatea acestuia este controlată de un număr de senzori de presiune. Astfel, se suprapune conceptul de sintetizator electronic, climaxul științific al epocii noastre în materie de instrumente muzicale, pe fundamentul clasic al acordeonului. Hibridul obținut de Roland se numește acordeon electronic (virtual-accordion cu clape sau cu butoane, ambele variante fiind acordate cromatic) și poate fi comparat cu apariția orgii electronice pe forma orgii de biserică sau a chitării electrice pe scheletul celei clasice:

1.2 STRUCTURA ACORDEONULUI

Antologia instrumentelor muzicale cunoaște diferite grupe de instrumente: de coarde, de suflat, de percuție și aerofone. Acordeonul face parte din clasa instrumentelor aerofone, deoarece sunetul său este produs de vibrația unor lamele metalice (muzicuțe) activate de un flux variat de aer, determinat de mișcarea alternativă de expandare / comprimare a unui burduf. Instrumentele înrudite cu acordeonul sunt armonicul, armoniul (numit și orgă de casă sau orgă portativă), orga de biserică, orga electronică și acordeonul electronic.

Comparând posibilitățile acordeonului cu cele ale orgii, fie ea orga de biserică sau orga de cinema (numită și orgă Wurlitzer sau Christie), găsim anumite avantaje și dezavantaje pentru fiecare, de aici și farmecul de a cânta la aceste instrumente. Avantajul principal al orgii este dat de numărul de registre, ce conferă o multitudine de efecte sonore specifice și un ambitus mare claviaturii. Dezavantajul este că orgile au dimensiuni foarte mari, sunt foarte scumpe și necesită întreținere specială. Avantajul acordeonului este portabilitatea acestuia, dar ceea ce îl diferențiază de orice alt instrument este posibilitatea de a împărți sarcinile între cele două mâini, cea dreaptă expunând melodia, în timp ce cea stângă asigură acompaniamentul acordic.

Acordeonul are trei părți componente:

claviatura (corespunzătoare mâinii drepte)

burduful (partea mobilă)

bașii (corespunzătoare mâinii stângi)

Timbrul sonor este dat de lamele metalice fabricate dintr-un oțel special (fiecare marcă deacordeon folosește o "rețetă" proprie). Aceste lamele sunt fixate cu ceară tratată chimic, în rame de lemn:

claviatura

registre

burduful

rame de lemn

bașii bas

spațiu cu aer

Acordeon văzut în secțiune transversală Acordeon Weltmeister Supita

interiorul claviaturii

ramă de lemn

interiorul bașilor

muzicuță

piele de etanșare

lamelă metalică

Interiorul acordeonului – structura de lemn

Mecanismul prin care se produce sunetul este reprezentat mai jos:

.

lal

Prin apăsarea unei clape și acționarea burdufului, lamela muzicuței corespunzătoare intră în vibrație datorită descoperirii orificiului de către paletă. Pentru fiecare sunet există cel puțin două lamele identice, una pentru burduf în expandare și cealaltă pentru burduf în comprimare.

Există diferite mărimi de acordeonsi, incidental, ambitusul claviaturii si numarul de basi pot varia:

acordeoanele pentru copii pot avea claviatura de o octavă, de la do¹ până la do² și 12 bași, 2 Kg;

acordeonele intermediare au două octave (de la fa la fa²),80 sau 96 de bași, 3 registre la claviatură, 6 Kg;

acordeoanele standard au trei octave și jumătate (de la fa până în la³ ), între 120 și 160 de bași (maxim15 Kg), 11 registre la claviatură și 5 registre la bași, 13 Kg

A b c d e f a b c d e f

Bașii sunt amplasați în șase coloane verticale de butoane și, pentru a-și îndeplini rolul de acompaniament, sunt orgaizați în ordinea succesivă a cvintelor (sistemul standard de bași Stradella). Coloana “bașilor fundamentali” este astfel denumită deoarece fiecare buton corespune unui sunet ce îndeplinește funcția armonică de tonică. Prima coloană o reprezintă “bașii de terță” deoarece sunt amplasați față în față cu bașii fundametali, la interval de terță mare ascendentă față de aceștia. Coloanele 3, 4, 5 și 6 de bași corespund acordurilor majore, minore, cu septimă de dominantă, respectiv micșorate cu septimă micșorată, denumite și diminuate. Butoanele Do, Mi și Lab sunt marcate, pentru ușurarea intuirii poziției degetelor pe bași, ținând cont că acestea nu îi sunt vizibile acordeonistului în timp ce performează.

Degetul inelar al mâinii stângi este cel mai utilizat pentru partea de acompaniament. Acesta împreună cu degetul mijlociu activează coloanele de bași corespunzătoare bașilor fundamentali și bașilor de terță. Aceste butoane acționează muzicuțe dispuse la octavă. Degetul arătător este folosit pentru coloanele de bași cu acorduri majore, minore, de septimă de dominantă și micșorate cu septimă micșorată. În cazul răsturnării a doua a acordului cu sexta adăugată se folosește degetul mare pentru bașii din ultima coloană și degetul mic pentru terța acordului plasată la bas:

Răsturnările acordului minor cu sexta adăugată la bași

1.3 ORNAMENTE MELODICE SPECIFICE ACORDEONULUI

Acordeonul oferă posibilitatea unor efecte melodice specifice datorită construcției claviaturii cu clape ușoare, mai mici decât cele de pian și a folosirii burdufului ca modalitate de nuanțare sau scădare a intensității sunetului. Ornamentele melodice sunt denumite în limbaj popular floricele,înflorituri sau întorsături.

Prima categorie de ornamente este cea a apogiaturilor.

Apogiatura este denumirea dată unui sunet cântat alături de un sunet de bază al liniei melodice. Durata apogiaturii se cumulează sunetului de bază alăturat. Apogiaturile sunt de mai multe feluri în funcție de numărul de sunete componente:

apogiatură scurtă

apogiatură dublă

apogiatură triplă

apogiatură cvadruplă

Iată câteva exemple de apogiaturi specifice acordeonului:

Apogiaturile se notează în partitură cu note tăiate legate, prin legato de durată, cu nota de bază. De la cinci sunete în sus,ornamentul se numește glissando(fr. glisser = a aluneca),rezultatul fiind efect foarte frumos ca la orgă, harpă, pian, trombon, în scrierea modernă chiar și la clarinet.

Există două modalități de execuție cu denumirile aferente:

glissando simplu

glissando multiplu

Glissando-ul simplu se execută prin alunecarea rapidă pe claviatura acordeonului cu unghia degetului arătător sau a celui mijlociu, peste toate clapele albe până la nota indicată. Sensul mișcării poate fi ascendent sau descendent.

Glissando-ul multiplu,gen orgă de cinema,presupune o tehnică de glisare specială. Imitația acestui efect se obține prin apăsarea simultană a cât mai multor clape albe și alunecarea rapidă cu acea parte a mâinii drepte ce constituie prelungirea degetului mare către un acord.

Mordentul.

Un alt ornament des utilizat de acordeoniști este mordentul,care constă în alternarea rapidă între două clape alăturate, o singură dată (simplu) sau de două ori (dublu). În funcție de direcția ascendentă sau descendentă de execuție, acesta poate fi:

mordent superior

mordent inferior

Grupetul reprezintă un ornament melodic împrumutat din tehnica pianistică:

Trilul este un ornament practicat de instrumentiști mai ales în doine, balade și valsuri,

datorită ușurinței de execuție pe claviatura moale a acordeonului:

Acesta se poate combina cu apogiaturi și diviziuni excepționale astfel:

Un alt efect acordeonistic este tremolo. Acest ornament se aseamănă cu trilul dar se poate executa pe intervale de terță, cvartă, cvintă, sextă, septimă și octavă. Notația tremolo-ului este:

Un alt efect specific produs din sunete cu vibrații foarte dese care se obține la armoniu printr-un registru special poate fi realizat și la acordeon prin fluturarea rapidă a palmei mâinii stângi în timp ce podul palmei presează cutia bașilor imprimand burdufului mișcarea de dute-vino. Acest efect sonor se numește tremolando. Cu cât fluturarea palmei va fi mai accelerată cu atât și efectul de tremolando va fi mai accelerat. Acest efect este foarte potrivit în interpretarea melodiilor cu caracter liric și languros. Desigur că pentru aceaste este nevoie de susținerea armonică a unui alt instrument sau a unei orchestre pentru că nu se poate cânta la bași în timpul efectului. Notația se face prin înscrierea cuvântului tremolando iar încetarea efectului se face prin termenul al ord. (al ordinario = revenind la normal).

1.4 CIFRAJUL

De foarte multe ori, lipsa de timp alocată scrierii unei partituri de acordeon corect, pe două portative, implică înlocuirea portativului inferior repartizat mâinii stângi cu o schemă simplă, numită cifraj. Rolul acestuia este de a facilita atât scrierea cât și citirea partiturii. Tehnica de cifrare poate fi comparată cu modalitatea de reducție pentru pian a materialului sonor aferent unei lucări de orchestră simfonică. Există o multitudine de forme cifrate împrumutate din partiturile de chitară, orgă, știme de jazz sau muzică ușoară. Iată o modalitate standard de cifrare, propusă de Mișu Iancu și Petre Romea:

CAPITOLUL II

RECITAL INSTRUMENTAL

2.1 DOMENICO SCARLATTI – SONATA K 5 PENTRU CLAVECIN

-adaptare pentru acordeon-

Tablou de compozitor

Personalitate de frunte și creator de tradiție în Barocul muzical cronologic, Domenico Scarlatti a fost clavecinist virtuoz și compozitor. Născut în 1685 la Napoli, în același an cu Johann Sebastian Bach și George Frederic Handel, la o vârstă destul de fragedă începe să studieze muzica sub îndrumarea tatălui său, renumitul compozitor și profesor, Alessandro Scarlatti. Deși muzica sa a influențat în principal dezvoltarea stilului clasic, Scarlatti este clasificat în primul rând ca și compozitor baroc. În 1701 acesta este numit organist și compozitor al Capelei Regale din Napoli. Puțin mai târziu, în 1703, acesta pregătește un spectacol la Napoli pentru care revizuiește opera „Irene” a lui Carlo Francesco Pollarolo. După acest spectacol și până în anul 1709 nu mai există date clare despre viața lui Scarlatti, până la plecarea la Roma și intrarea în serviciul reginei poloneze exilate, Marie Casimire. În timp ce la Roma a compus numeroase opere pentru teatrul privat al reginei Casimire, Scarlatti a fost și capel maestru la catedrala Sf. Petru in perioada 1715-1719.

In anul 1719, acesta a calatorit la Londra pentru a regiza la Teatrul Regelui operă „Narciso”. În perioada imediat următoare a plecat la Lisabona, unde a stat până în anul 1727. Aici a fost profesorul prințesei portugheze Maria Magdalena Barbara. La începutul anului 1727 acesta s-a întors la Roma unde s-a și căsătorit cu Maria Caterina Gentilli. În 1733, la chemarea prințesei Maria Barbara, care puțin mai tarziu devine regina Spaniei, Scarlatti călătorește la Madrid unde devine maestru de muzică. Scarlatti și-a petrecut ultimii 25 de ani din viață in Spania, unde pe lângă celalalte lucrări ale sale, se numară și cele mai multe dintre cele 555 de sonate compuse pentru clavecin. Deși a compus în numeroase forme muzicale, astăzi Scarlatti este cel mai renumit pentru cele 555 de sonate pentru clavecin. În timpul vieții foarte puține dintre lucrările sale au fost publicate. In 1738 el însuși a supravegheat publicarea celui mai important ciclu al său: „30 Essercizi”. Lucrarea a fost foarte bine primită pe întreg continentul european.

Cele 555 Sonatele lui Scarlatti explorează imaginativ sonoritățile clavecinului, abordează provocările sale tehnice și diverse probleme muzicale mai abstracte. Piesele sunt destul de scurte și sunt în formă binară, dar această uniformitate face ca acestea sa fie cu atât mai impresionante. Sonatele dau dovadă de o inventivitate tematică încântătoare, cu surprinzătoare modulații și o virtuozitate considerabilă a claviaturii. Scarlatti folosea în aceste sonate înlănțuiri armonice neobișnuite pentru perioada barocă. Modulația la distanță mare în raport cu tonalitatea de bază este una dintre cele mai importante caracteristici ale stilului său componistic.

Tot-odată alte particularitati ale stilului lui Scarlatti sunt:

Influențe din folclorul muzical spaniol și portughez; un bun exemplu este felul în care folosește modul frigian și diverse inflexiunile tonale, intuiții departe de muzica europeană a acelei perioade. Disonanțele și figurările lui Scarlatti sunt intuitive pentru tehnica de chitară de flamenco.

Temperamentul iute al chitarei spaniole și-a găsit traducerea în muzica lui Scarlatii prin utilizarea notelor repetate în tempo alert.

Din punct de vedere stilistic, totul este redat intr-un mod rafinat, galant.

In anul 1953 Krikpatrick s-a ocupat de reeditarea sonatelor, de unde și indicația K din înaintea numărului fiecăreia. Ele au fost organizate cronologic.

Analiză:

Sonata K 5. evidențiază trăsăturile specifice sonatelor lui Scarlatti. Din punct de vedere formal, putem vorbi despre strămoșul formei de sonată, dar, totodată, trebuie menționat că sonatele lui Domenico Scarlatti se bazează pe o formă ceva mai simplă, aceea bipartită.

Schema formei de sonată bipartită:

Partea I, Expoziția, presupune:

Expunerea temei principale în tonalitatea de bază

Expunerea celei de-a doua teme într-o altă tonalitate (cel mai frecvent, în cazul unei tonalități majore, modulația ducea la dominanta tonalității inițiale, iar în cazul minorului, la relativa minoră)

Partea a IIa, Repriza, presupune:

Reluarea primei teme (sau poate fi, de asemenea, un episod „intermediar” , dar care să aibă legatură cu prima temă)

Reluarea celei de-a doua teme în tonalitatea de bază.

Sonata K 5. Face parte din cele 555 de sonate pe care Scarlatti le considera exerciții de virtuozitate. Cel mai probabil le-a compus pentru elevii sai, printre care și Maria Barbara de Braganca. Sonata scarlatină își are originea în dansul instrumental allemandă, care era bipartit și monotematic. Forma sonatelor lui scarlatti anticipează forma sonatei clasice.

La fel ca majoritatea sonatelor scarlattiene, lucrarea este bipartită, fiecare dintre secțiuni fiind repetată. Multe dintre sonate, printre care și K5, folosesc material muzical cu influență iberică, inspirat din folclorul portughez sau spaniol.

Analiza:

Lucrarea începe prin expunerea ideii tematice principale în tonalitatea re minor. Tema este compusă din două fraze, fiecare dintre acestea având câte două motive.

-Prima frază este închisă si eterogenă

-A doua frază este închisă, omogenă, pătrată.

Puntea modulatorie debutează reluând primul submotiv din motivul 3, pe treapta a V-a, urmând sa cadențeze pe treapta I în următoarea măsură (variația Sm2variat dinM3).În măsura 11 este adusă treapta a II-a din re minor care va deveni treapta a VII-a în noua tonalitate (Fa major). Înainte de cadență însă, urmează 9 masuri de figurație melodică, în game pe treapta a V-a din Fa major (acordul de Do major cu septimă mică). Puntea se încheie cu o dublă cadență în Fa major. Prima fiind V-I și cea de a doua o cadență autentică completă, II-V-I.

Din măsură 23 începe ideea muzicală secundară, formată din două fraze, ambele fiind închise, omogene, iar cea de-a doua frază fiind variația primei fraze. Ca traseu armonic, fiecare dintre cele 2 fraze prezintă relația I-V-I-V-I. (TONICĂ, DOMINANTĂ, TONICĂ). Fiecare frază este formată din două motive. Cea de-a doua frază folosește motivele primei fraze, pe care le variază.

La masura 31 începe secțiunea de încheiere a primei părți, concluzia expunerii, care la rândul ei este formată din trei fraze. De la măsura 31 la 34 avem prima frază, închisă, de la măsura 35 la 38 este variația primei fraze. Ambele fraze se termină cu o cadență autentică completă II-V-I cadență identică celei din încheierea punții. Cea de-a 3 a frază stabilește definitiv tonalitatea Fa major. În bas apare nota fa, iar la mâna dreaptă apare o figurație arpegiată a acordului fa major, repetată de 4 ori.

Sectiunea B debutează cu expunerea ideii principale în noua tonalitate, fa major. Apare prima frază a ideii principale, transpusă fidel în Fa major. Urmează 6 măsuri de secvențe armonice folosind un motiv ce pare să aibă origini în fraza a doua a ideii principale din partea I. Astfel, aceste 6 măsuri pot fi considerate o scurtă dezvoltare a materialului tematic din ideea principală. Apariția acestui proces de dezvoltare întărește și mai mult faptul că sonatele lui Scarlatti anticipează forma de sonată clasică. Cele 6 masuri aduc în final o cadență V-I în re minor, senzația întoarcerii la tonalitatea inițială, însă, imediat apoi este readusă fraza a doua a ideii principale, în sol minor (masurile 54-57).

Măsurile 58-59 prezintă o secvență a motivului ce stă la baza frazei a doua, în tonalitatea la minor.

La măsura 60 începe Puntea modulatorie ce face trecerea înapoi în tonalitatea re minor. Această punte este o variație a punții din prima secțiune. Readuce figuratiile în game, iar în bas pedala pe treapta a V-a este doar sugerată printr-un mers treptat secvențat. Cadența autentică II-V-I este adusă în re minor.

Puntea modulatoare se întinde pe durata a 10 măsuri.

La măsură 70, Scarlatti aduce ideea tematică secundară în tonalitatea re minor. Aducerea temei a doua în tonalitatea inițială anticipează forma sonatei clasice.

Compozitorul aduce ambele fraze ale temei secundare în re minor fără variații.

Din măsură 78 începe secțiunea de încheiere formata din aceleași 3 fraze folosite în prima parte. Lucrarea se încheie așadar în tonalitatea în care a debutat.

Din punct de vedere al caracterului, lucrarea sugerează tristețe dar în același timp calm și eleganță. În plan dinamic se remarcă faptul că toate secțiunile lucrării încep în piano și nu există variații mari de intensitate, probabil acest lucru se datorează faptului că lucrarea a fost scrisă pentru clavecin.

Fiecare secțiune mare (A și B) se încheie cu un diminuendo pe ultima frază, același motiv se aude din ce în ce mai încet, pana când ajunge la o nuanță de pianissimo.

Deși lucrarea își are la bază rolul de exercițiu de virtuozitate, nu se limitează aici, având o expresivitate deosebită.

2.2 J. S. BACH – „PRELUDIU SI FUGĂ”

Tablou compozitor

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a fost un compozitor și organist de descendență nemțească. S-a distins între membrii liniei Bach, printr-o intuiție muzicală de excepție, combinată cu abilități creatoare aparent nemărginite, inventivitate nestăvilită, echilibrate de o minte calculată, ajunsă la apogeul meșteșugului.

Bach a fost apreciat în timpul său pentru calitățile de organist, cele componistice fiind recunoscute abia la sfârșitul secolului XVIII, asigurându-i poziția istorică și faima aproape legendară de astăzi.

Limbajul său muzical abundă de entuziasm și aparentă libertate, dar ascunde riguroase procese intelectuale. Polifonia bachiană este strălucită, complexitățile stilului său creator includ adesea simboluri numerologice si religioase care sunt sursă de inspirație și fac obiectul studiului îndelungat al multor muzicieni de astăzi. Scriitura bachiană, prin varietatea tehnică bine stăpânită, face osmoza tehnicilor componistice existente în citoplasma muzicală a perioadei, a stilurilor generale și ale propriei generații, trasând liniile de ghidaj pentru noi perspective creatoare, a căror înțelegere a variat de-a lungul veacurilor.

Importanța influenței sale face ca data exitusului său să fie luată drept reper pentru încheierea unei perioade muzicale, și, respectiv, începerea uneia noi.

Dacă în Clasicism morfologia folosită de Bach este negată, influența sa este resuscitată în secolul XX și continuă să influențeze ideile muzicale ale secolului XXI.

În timp ce limbajul muzical și concepția asupra sensului, atributelor și menirii muzicii sunt în continuă modificare, învățăturile muzicii lui Bach călăuzesc subtil muzica spre desăvârșire.

Analiză:

Preludiul servește locul de introducere pentru fugă. În perioada Barocului muzical, preludiul avea rol de a introduce forme mai complexe.

Întregul prcurs al preludiului este generat de evoluția unei singure figuri melodice. Construcția piesei nu se bazeză, deci, pe înlănțuiri de linii melodice, ci pe proliferarea unei celule. Interesul se concentreză așadar asupra progreselor armonice. Luând în considerare criteriul tonal, preludiul este tripentapartit ||: A :||-||: B-A’ :|| .

Secțiunea A este în Do major și cuprinde 12 măsuri care se repetă. Secțiunea B este centrată pe relativa minoră, la minor. În prima apariție a secțiunii are loc o modulatie către tonalitata dominantei (Sol M).

Lucrarea se deschide cu o pedală a basului pe do, in timp ce mâna dreapta aduce miscarea celulei „X”. Masura a 2-a propune un model contruit pe baza celulei „X” , ce urmează să fie secvențat de 2 ori în urmatoarele măsuri: prima dată în tonalitatea sol major și a doua oară în tonalitatea la minor. Prin acordul de la minor din a 2-a jumătate a măsurii a 4-a se modulează către Sol major (acordul devine treapta a 2-a în noua tonalitate și este urmat de o cadență autentică).

Măsurile 5-7 păstrează tonalitatea Sol major și aduc un nou proces secvențial, de această dată descendent. În măsura 8, secvența modelului nu mai apare în cadrul tonalității sol major. Prin cromatizarea ascendentă a sunetului do se modulează către Re major.

Măsura a 9-a aduce o pedală pe Re, însa acordul nu mai are funcție de tonică, ci de dominantă în tonalitatea Sol major. În măsura 11 are loc o dublă cadență autentică în tonalitatea Sol major. Măsura 12 aduce un model bazat pe celula„X”, model ce apare de 2 ori. O dată la mâna dreaptă în Sol major și a doua oară la mâna stângă în Do major. Cu alte cuvinte, de pe timpul patru al măsurii 12 se aduce cromatizarea descendentă a lui Fa#, acesta devenind septimă în acordul de dominantă pe sol major, care este la rândul lui treaptă a V-a în tonalitatea Do major.

Secțiunea B debutează după semnul de repetiție, în tonalitatea Do major, aproape identic cu secțiunea A. Măsura a 2-a aduce modulația către la minor prin acordul treptei a VII-a din do major (si micșorat), acord ce devine treapta a 2-a în noua tonalitate , la minor. Acest acord face parte dintr-o cadență autentică completă pe la minor (II-V-I). Urmatoarele două măsuri aduc succesiunea de trepte I-VII-I-V.

În măsura a 5-a începe o mișcare descendentă a basului care traversează rapid mai multe trepte armonice.

În măsura 7 cu auftackt este adusă o formulă cadențială pe treptele I-IV-V-I. Urmează în măsura a 8-a înca o cadență autentică în la minor. În măsura a 9-a se modulează înapoi către Do major printr-o secvență a măsurii 8, pregătindu-se astfel revenirea secțiunii A.

De pe timpul patru al măsurii 10 sunt readuse elementele secvențiale din debut, cu doi timpi mai târziu decât fuseseră introduși în forma inițială. Planul armonic este întarit, prin îngroșarea structurii din bas, în timp ce melodia se reia identic. În măsura 13 secvențele sunt întrerupte și este adusă o cadență autentică în do major. În măsura 14 apare o figurație armonică în melodie ce va fi secvențată pregătind cadența finală. În măsura 15 are loc o cadență autentică II-V-I ce închide preludiul.

FUGA – fuga este expusă la 4 voci cu un subiect de 2 măsuri și 2 timpi, cu contrasubiect neobligat. Subiectul este format din secvențe descendente ornamentate ale unei celule melodice de 3 timpi. Apare prima dată în sopran (S1), cu răspunsul tonal la alto (R1), apoi subiectul apare la tenor (S2) și in final, răspunsul este în bas (R2). Intrarile au loc așadar în ordinea descendentă a vocilor.

Contrasubiectul este ușor variat la a 2-a apariție, dar adus în forma inițiala a 3-a oară. După terminarea R1 și înainte de începerea S2, apare un episod fals de o măsură, ce restabileste tonalitatea Do major, printr-o progresie armonica I-IV-V-I.

Primul episod al fugii începe la jumătatea măsurii 11 și modulează către tonalitatea dominantei. Modulația se produce prin secvențarea unui model de doi timpi ce provine din contrasubiect. Măsura 13 aduce o cadență autentică în Sol major, iar de la jumătatea măsurii începe zona evolutivă a fugii cu o repriză mediană în tonalitatea Sol major. Subiectul apare pe treapta a V-a în sopran, apoi in stretto pe treapta I la alto. Măsura 16 aduce o cadență autentică completă prin care se revine la tonalitatea Do major.

La măsura a 17-a începe al doilea episod ce va aduce secvențe ascendente în succesiune din ce în ce mai alertă, folosindu-se tehnica dezvoltării prin eliminare. Și acest episod foloseste material din contrasubiect. În episodul 2, subiectul este enunțat de bas pe tonica tonalității do major.(Înca din debutul episodului, în bas este adus subiectul fugii pe treapta I în Do major) Procesul secvențial conduce către o modulație spre tonalitatea la minor, iar în măsura 21 se cadențeazăpe prin trepetele I-V-I.

Secțiunea ce începe la jumătatea masurii 21 se poate citi ca o repriză mediană în tonalitatea la minor, în care la tenor apare răspunsul, iar la alto subiectul. Se poate însă considera că zona revenirii tonale începuse deja. La măsura 23 sopranul aduce subiectul fugii pe treapta I din Do major, iar la jumătatea aceleiași măsuri, basul aduce răspunsul. Acestea sunt contrapunctate liber, alto aducând modelul ce stă la baza subiectului, pe care apoi îl tratează secvențat. Pe parcursul întregii zone de revenire tonală, compozitorul foloseste tehnica de stretto.

Fuga se incheie cu două formule de cadență, o cadență plagală, urmată de o cadență autentică.

2.3 JOSEPH HELLMESBERGER SENIOR– „SCENE DE BAL”

Tablou compozitor

Josef Hellmesberger Sr. (1828-1893) a fost un apreciat muzician al perioadei Romantice, activând ca dirijor, compozitor si violonist.

Nascut in Austria, la Viena, pe 3 noiembrie 1828, a beneficiat de o educatie muzicală solidă din partea tatalui său, Georg Hellmesberger, distins pedagog și violinist. În postura de violinist își face debutul ca solist la 17 ani cu Opera de Stat din Viena și face călătorii în Germania si Anglia pentru a-și dezvolta gândirea muzicală.

Este implicat în viața artistică de după 1848, prin activitatea sa din afara sferei de interpret, ca director al Gesellshaft der Musikfreunde (cunoscută astăzi ca Musikverein Viena), al Conservatorul din Viena, în aceeași perioadă, și ca susținătoral muzicii noi. Influențează tradiția muzicii de cameră vieneze de la jumătatea sec XIX, prin acțiunile sale ca prim violonist alături de cvartetul Hellmesberger, descendentul cvartetului Schuppenzigh.

Pentru a susține Conservatorul în depășirea periodei de uscăciune culturală de după 1848, resucitează tradiția concertelor trimestriale ale Musikverein Viena (Societatea Prietenii Muzicii) înlocuiește “muzicanții” din orchestră cu muzicieni profesioniști și aduce muzica contemporană în atenția publicului prin programe speciale, axate pe muzica nouă. Dedicația însă nu este suficientă și din lipsă de experiență și fonduri, problemele apărute umbresc performanțele atinse. După redeschiderea Conservatorului din 1851, în urma plecării lui Joseph Böhm și a lui Leopold Jans, i se oferă postul de profesor de vioară, predând în paralel cu tatăl sau, care activa acolo cu success de aproape 30 de ani.

După ce își încheie angajamentul cu Societatea, rămâne activ ca președinte al Conservatorului până aproape de mortea sa, în 24 octombrie 1893.

Analiză:

Lucrarea „Scene de bal” este ispirată de un studiu pentru vioară, scris de Joseph Mayseder.

Tempo-ul rapid și caracterul festiv propus de lucrare cer, pentru interpretarea la acordeon, un nivel ridicat de tehnică și virtuozitate.

Forma opus-ului este de lied tripartit compus, A-B-A.

Secțiunea A este precedată de o introducere în care se stabileste o pulsație ritmică de vals, menținută pe parcursul ambelor secțiuni, cu mici întreruperi. Este centrată pe tonalitatea Re Major. Se remarcă prin materialul tematic unitar și prin omogenitatea scriiturii. Materialul melodic provine în principal din arpegii și game cromatice și diatonice. Secțiunea A are o formă de rondo cu codă (a-b-a-c-a-coda).

Secțiunea „a” prezintă două fraze în Re M, fiecare a câte 4 măsuri și un pasaj modulatoriu tranzitiv de 9 măsuri. Cele doua fraze în Re M sunt identice și sunt compuse din doua motive a câte două măsuri. Primul motiv expune pe treapta I, iar cel de-al doilea pe treapta a V-a.

Pasajul modulatoriu începe cu primul submotiv al primei fraze, căruia îi este alăturat un submotiv derivat din același material melodic. Aceste două submotive formează un model de 2 măsuri ce este apoi secvențat de 3 ori. Din punct de vedere armonic, primul submotiv prezintă treapta I din Re M, ce va deveni treapta a III-a din si minor, prima tonalitate către care se modulează. Cel de-al doilea submotiv aduce treapta a V-a din noua tonalitate. Secvențele repetă procesul, treapta I din si m devinde treapta a III-a în Sol M și tot așa până la finalul frazei.

La măsura 17 apare o nouă structură melodică, care este apoi secvențată și prelucrată. În planul armonic, ultimele 3 măsuri readuc tonalitatea Re M, ca apoi să se efectueze o modulație către La M printr-o cadență autentică completă II-V75 .

Sectiunea b reprezintă o pedală de 11 măsuri pe treapta a V-a a tonalității inițiale. Nota „la” este menținută în bas și îi sunt suprapuse diverse progresii armonice. Secțiunea are rolul de a cumula tensiune, tocmai prin această prelungire a funcției de dominantă. Primele 4 măsuri ale secțiunii „b” aduc hemiole la nivelul jumatății de măsura (basul are grupuri de 3 optimi, iar sopranul aduce 6 șaisprezecimi care se divid in grupuri de câte 3).

Secțiunea b este deschisă cu aceeași celulă melodică din debut, acum plasată pe La M. După cele 4 masuri formate tot cu material melodic provenit din arpegii, urmează încă două fraze, una de 3 masuri si una de 4 masuri. Ultimele 4 masuri schematizează in mod evident acordul de septimă de dominantă al tonalității Re M, iar ultimele 2 măsuri aduc o cadență autentică completă ce se va rezolva o dată cu reapariția secțiunii a.

Sectiunea a revine cu prima frază reluată identic, fraza a 2-a este variată față de debut, aducând o cadență către tonalitatea si minor. La masura 39 apare treapta I din si minor cu un model melodic ce va fi imediat secvențat în tonalitatea Sol major. Urmeaza în măsurile 41-43 o cadență autentică completă II-V-I ce clarifică noua tonalitate, Sol major.

Printr-un proces secvențial se modulează apoi către Si minor, iar ulterior, prin apariția septimei pe acordul de Si major, se modulează în măsura 47 către tonalitatea mi minor. Din punct de vedere melodic, ultimele 3 măsuri ale secțiunii a variat (46-48) aduc secvențe descendente ale unui model de o măsură. În măsura 48, ultima din secțiunea a variat, aduce un acord micșorat ce pregăteste secțiunea c.

Sectiunea „c” reprezintă aproape în întregime o amânare a rezolvării acestui acord micșorat. Începe în punctul dinamic minim al piesei, într-o nuanță de pianissimo. Pe parcursul secțiunii se acumulează treptat tensiune, ajungănd la punctul culminant în măsura 61. Din punct de vedere armonic se percepe o amânare susținută a rezolvării. Există acorduri micșorate cu rol de dominantă care se rezolvă întotdeauna pe o treapta I instabilă, în răsturnarea a 2-a. Din punct de vedere melodic, se realizează o ascensiune treptată, cromatică, atât a basului cât și a sopranului. La nivel ritmic apare o nouă serie de hemiole (de data aceasta sopranul aduce șaisprezecimi în grupuri de câte 4, suprapuse basului ternar).

Chiar înainte de punctul culminant, secvențele ascendente stricte sunt întrerupte, iar pulsația de vals este înlocuită cu un ritm ce concentrează tot accentul ritmic pe timpul 1. De la măsura 62 tensiunea muzicală începe să scadă treptat, apare o rezolvare armonică spre La major printr-o cadență autentică (VII-I6/4-V5/3-I).

La măsura 65 începe un joc de alternare între acordurile La M și sol m (I-VII), iar măsura 67 aduce pe aceeași notă sol, din bas, un acord micșorat cu fundamentala pe mi. Măsurile 68-69 aduc în melodie figurația acordului micșorat cu septimă mică (sol-sib-do#-mi) ce va reprezenta acordul treptei a VII-a în tonalitatea inițială a piesei, Re major. Ultima măsura aduce un acord de La maj7m, dominanta tonalității Re minor.

Revenirea secțiunii a la măsura 74 aduce prima frază identic, iar cea de-a doua frază variată , dar cadențează tot în Re major. În măsura 82 începe o perioadă formată din două fraze identice, cu rol de tranzitie către Codă. Cele două fraze prezintă secvențe descendente ale unui model de jumatate de măsură. La măsura 90 este plasată coda secțiunii A, bazată pe aceeași celulă melodică din debutul lucrării, de această dată secvențată în forma inversată.

Coda este compusă din două fraze a câte 4 măsuri. Prima frază este formată din două motive identice, fiecare motiv aducând progresia armonica I-VI-II-V. Cea de-a doua frază este o pedală pe tonică.

Secțiunea b este mai lentă și reprezintă un vals vienez tipic. Este centrată pe tonalitatea La M. Se structurează într-o formă tripentapartită cu codă. (a-b-a-b-a-coda)

Secțiunea internă „a” este compusă din două fraze a câte 4 măsuri. Din punct de vedere melodic, cele două fraze sunt aproape identice, însa din punct de vedere armonic, prima începe pe acordul treptei I, iar cea de-a doua pe acordul treptei a VI-a (relativa minoră). În a 3-a măsură a frazei secundare este adus acordul de sextă napolitană într-o cadență autentică completă (II-V-I ), care închide secțiunea „a”.

Sectiunea internă b este înrudită tematic cu secțiunea a. Este compusă din două fraze de cate 4 măsuri. Prima frază aduce relația armonică dominanta-tonica de două ori, iar cea de-a doua fraza aduce o cadență autentică completă în do# minor (IV-V-I). Secțiunea b se încheie astfel în tonalitatea do# minor.

Secțiunea internă “a” se reia cu puține variații și este urmată de o codă în tonlitatea Fa major. Secțiunea codală aduce și material melodic nou, iar din punct de vedere armonic, prezintă relația I-I7-VI-III6/4 de două ori , apoi o pedală pe tonica, cu întindere pe două măsuri.

Ultimele două măsuri ale secțiunii codale aduc funcția de dominantă a lui Re major, pregătind revenirea A-ului.

Revine sectiunea A în întregime, iar lucrarea se încheie într-o nuanță de fortissimo pe acord de Re Major.

2.4 RICHARD GALLIANO – „TANGO POUR CLAUDE”

Tablou de compozitor

Richard Galliano (născut în 12 Decembrie, 1950) este un cunoscut acordeonist de origine franceză. A fost atras de muzică de la o vârstă fragedă, începând să studieze acordeonul de la 4 ani, influențat de tatăl său Lucien, un acordeonist originar din Italia, care trăiește la Nisa.

După o perioadă lungă de timp și de studiu intens (el a luat lecții de trombon, armonie și contrapunct la Academia de Muzică din Nisa), la 14 ani,aflându-se într-o căutare pentru a-și extinde orizontul cu privire la acordeon, a început să asculte jazz și anume înregistrări cu trompetistul Clifford Brown:“Am copiat toate corurile de Clifford Brown, impresionat de tonul său și gândirea lui, frazarea în still Max Roach furtunos”. Fascinat de această lume nouă, Richard a fost uimit că acordeonul nu a luat niciodată parte la aventura sa muzicală de până atunci.

Cu o carieră ce cuprinde mai multe decenii, Galliano și-a creat un stil propriu, care alătură stiluri variate de muzică, la fel de diverse precum muzicienii care l-au influențat în primii ani: Clifford Brown, Bill Evans, Errol Garner, Claude Debussy și W. Amadeus Mozart.

Cea mai memorabilă întrevdere a avut loc în 1980, cu însusi Astor Piazzolla, părintele tango-ului modern. Piazzolla a reinventat tango-ul și l-a încurajat pe Galliano să-și găsească o voce proprie, fără a uita tradiția musette-ului francez. Pentru Galliano, inovația trebuie să meargă mână în mână cu tradiția.

Intenția muzicii lui Richard este să interpreteze și să scrie cât mai multă muzică. Muzica clasică îi oferă o bază de cunoștiințe și de idei formale, orchestrale, tematice și conceptuale, jazz-ul sau, jazz musette-ul, dezvoltat de el, îi dă libertatea să improvizeze, iar compoziția îi oferă ocazia să creeze lucrări care sunt suma toturor acestor experiențe.

A colaborat cu George Mraz, Al Foster, Juliette Greco, Charles Aznavour, Ron Carter, Chet Baker, Enrico Rava, Martial Solal, Miroslav Vitouš, Trilok Gurtu, Jan Garbarek, Michel Petrucciani, Michel Portal, Eddy Louiss, Anouar Brahem, Wynton Marsalis, Toots Thielemans și alții. El a fost un membru cheie al trupei Claude Nougaro, pentru mai mulți ani, ca pianist și acordeonist.

În prezent susține concerte de jazz alternativ și prelucrări clasice pentru acordeon cromatic cu butoane (denumit și armonică)

În abordarea sa asupra muzicii, există deschidere către toate genurile și stilurile existente, iar rezultatul este o sărbătoare a frumosului care nu ține cont de gen, perioadă sau cetățenie, ci se naște din bogăția melodică, profunzimea armoniei și a ritmlui. “Toate genurile muzicale se alătură în acești parametrii.”

Analiză:

Este o lucrare contemporană cu elemente de limbaj de jazz. Se pot observa sonorități amintind de tango, în stilul Astor Piazzola. Un rol important îl joaca ritmul. Este o lucrare ce mizează foarte mult pe expresivitate. Caracterul nostalgic sugerat de armonie contrastează cu energia imprimată de accentele și asimetriile ritmice.

Galliano creează două scheme armonice pe baza cărora își construiește întreaga piesă.

Lucrarea începe cu o introducere de 16 masuri ce conturează prima schemă armonică ce dă senzația că este centrata pe la minor. Tot în introducere, se impun și accentele ritmice asimetrice, măsură de 8 optimi este împărțită asimetric în 3-3-2, din măsură a 5 a accentele încep sa fie sugerate prin mișcarea burdufului, iar din măsura a 9 a apar atât în bas cât și în figurația armonico-melodică de la mâna dreaptă. Aceste accente ritmice se vor păstra pe întreg parcursul piesei, o singură excepție făcând secțiunea tranzitorie.

Pe parcursul primei secțiuni armonice se conturează o linie melodică descendentă în bas, care dă naștere unor armonii nostalgice de jazz. Astfel se creează senzația de coborâre treptată a armoniei. Această progresie armonică pare să își aibă originile chiar în tehnica de acordeon. Aranjarea bașilor pe acordeon facilitează o astfel de mișcare descendentă. Rezolvările armonice sunt constant amânate ceea ce este o caracteristică a limbajului jazzistic.

În măsurile 9-11 apare o primă potențială cadență II-V-I pe Do major. Cadențele de tip II-V-I sunt o parte esențială a limbajului armonic de jazz și vor fi folosite de Galliano în repetate rânduri pe parcursul piesei.

Acordul de Do major cu septimă mare din măsura 11 nu se stabilește ca un acord de tonică, ci devine, la rândul său, treapta a II-a într-o nouă progresie II-V-I, în care însă funcțiile armonice de  subdominanta-dominanta nu mai sunt respectate. (în măsura 12 acordul Fa major7 nu este un efectiv acord de dominantă, dar în contextul respectiv joacă acest rol.)

Acordul de Si minor7 din măsura 13 capătă rol de dominantă în următoarea măsură, prin cromatizarea ascendentă a terței. Acest nou acord de Si major cu septiăa de dominantă, are rolul de contradominantă a tonalități inițiale, la minor. Ultimele doua măsuri ale introducerii aduc, așa cum era de asteptat, acordul de dominantă mi major, ce urmează a fi rezolvat prin reluarea schemei armonice. La mâna dreaptă apare un scurt pasaj ascendent ce pregătește tema melodică a secțiunii A. Acest pasaj urmează să fie folosit ca pasaj de legătură între toate secțiunile piesei.

Secțiunea A

Prima temă a piesei readuce aceeași schemă armonică. Linia melodică a temei se remarcă prin simplitate. Prima frază este compusă dintr-un motiv și secvența acestuia, însă doar la nivel melodic, armonia urmând schema prestabilită. Prima frază se întinde pe durata a 8 măsuri. Urmeaza o a 2-a frază, de 8 masuri, construită cu aceeași simplitate, remarcându-se notele lungi în melodie. Și pe parcursul temei, pulsația ritmică stabilită în introducere se păstrează (3-3-2).

Secțiunea A se repetă, în momentul repetiției producându-se cadența V-I în la minor. Schema armonică se încheie pe treapta a V-a cu un acord de mi major7, iar secțiunea reîncepe în la minor. Trecerea spre secțiunea B se produce printr-o ruptură armonică. În volta a doua, Galliano aduce tot acordul de Mi maj7 care crează senzația de revenire în la minor.

Sectiunea B începe in sol minor, fiind, de fapt, o continuare firească a liniei armonice descendente din secțiunea A. Se foloseste secvența pasajului de legatură din finalul introducerii pentru a pregăti melodia.

Secțiunea B este instabilă tonal, fiind construita din repetate secvențe armonice. Secvențele nu au loc doar la nivel armonic, întreaga temă melodică a secțiunii fiind contruită din secvențe melodice ale unui model de 4 masuri. Apare o succesiune de dominante, fiecare fiind precedată de subdominanta sa. Rezolvarea este lung amanată, având loc abia în cea de-a 12-a măsura a secțiunii. La măsurile 9-12 are loc, așadar, singura cadență a secțiunii, o cadență autentică completă, pe treptele IV-V-V ridicat – I. Această strategie componistică de a acumula tensiune prin amânarea rezolvarilor este specifică muzicii de jazz. După acordul de Si bemol major din măsura a 12-a, începe o progresie armonică ce pare sa conducă la relativa sol minor. Acordurile din măsura 14 par a reprezenta treptele II și V din tonalitatea sol minor, însa compozitorul surprinde revenind la acordul major cu septimă mare de pe mi, cu rol de dominantă pentru la minor. Se pregăteste astfel revenirea secțiunii A prin același pasaj de la mâna dreaptâ.

În revenirea secțiunii A, primele 12 măsuri sunt reluate identic. În măsura 13, apare acordul de contradominantă, urmatînmăsura a 14-a de dominantă, iar de la măsură15 începe o secțiunetranzitivă.

Această secțiune tranzitivă este construită dintr-o succesiune de progresii armonice II-V-I. Armoniile se succed rapid, câte 2 pe masură. Timp de 4 măsuri au loc progresii armonice II-V-I, în care fiecare treaptă I devine treapta a II-a intr-o nouă tonalitate. Acest traseu armonic este des întalnit in muzica de jazz. În urmatoarele 3 măsuri au loc secvențe armonice tot pe progresia II-V-I, însa nu este o secvență strictă, treptele nu își păstrează pasul armonic prestabilit. Toate aceste 7 măsuri au rolul de a conduce înapoi către acordul de Mi major cu septimă, pregătind revenirea secțiunii A în la minor. Din punct de vedere ritmic, această secțiune tranzitivă este singurul moment al lucrării în care pulsația se schimbă, devenind simetrică, în grupuri de câte 2 optimi. La nivel melodic apar game descendente rapide ce urmează modelul armonic, alternate la fiecare 3 măsuri cu o măsură ce prezinta un motiv melodic ascendent. Dat fiind acest parcurs melodic, secțiunea tranzitivă se poate împărți în două fraze: una de 4 masuri și una de 5. Toată această secțiune tranzitivă reprezintă o continuă amânare a rezolvării acordului deMi maj7 și, implicit, a revenirii secțiunii A.

Accentuarea asimetrică este readusă în reluarea primei secțiuni. Aceasta urmează aceeași schemă armonică din debutul lucrării, dar apar variații într-un stil quasi-improvizatoric la nivelul melodiei. Această secțiune pare să corespundă momentului de improvizație din muzica de jazz. De data aceasta, secțiunea apare fără repetiție.

Secțiunea B își face reapariția identic, cu exceptia ultimelor două masuri în care sunt aduse acordurile de Mi major7 cu întârziere 4-3 și Fa# major7 cu întârziere 4-3, modulând astfel brusc spre si minor.

Este adusă imediat secțiunea A în această nouă tonalitate, fară alte modificari. Este adusă cu semn de repetiție, iar volta a doua se deschide catre Coda lucrarii.

Coda de 8 masuri propune o rezolvare finală a tensiunii armonice, o rarefiere a scriiturii, o pedala în discant pe nota si și un ralentando ce sugerează efectul de stingere treptată a materialului sonor. Linia descendentă dată basului în debutul lucrării este reluată cromatic și conduce către acordul final de si minor cu nonă mare și terțiadecimă mică adăugate.

CAPITOLUL III

MUZICA DE CAMERA

ASTOR PANTALEÓN PIAZZOLLA

Astor Pantaleón Piazzolla (03.11.1921-07.04.1992) a fost un compozitor de tango argentinian și instrumentist de bandoneon. Opera lui a revoluționat tangoul tradițional, generând un stil nou numit nuevo tango, care încorporează elemente din jazz și din muzica clasică. Un bandoneónist virtuoz, el a concertat alături de multe ansambluri, atît cu piese consacrate, cât și cu piese originale.

Piazzolla s-a născut în Mar del Plata, Argentina, în 1921 din părinți italieni, Vicente Nonino Piazzolla și Asunta Manetti. Bunicul său, un marinar și pescar numit Pantaleone Piazzolla, a emigrat în Mar del Plata de la Trani, un oraș port în regiunea italiană Apulia sud-est, la sfârșitul secolului al XIX-lea. Astor Piazzolla a petrecut cea mai mare parte a copilariei sale cu familia sa în New York City, unde a studiat atât jazz cât și muzică clasică de J.S. Bach încă de la la o vârstă fragedă. În timp a dobândit fluență în patru limbi: spaniolă, engleză, franceză și italiană. El a învâțat să cânte la bandoneon de la tatăl său, nostalgic pentru patria sa.

La vârsta de 13 ani, l-a cunoscut pe Carlos Gardel, o altă figură mare în tango, care a înființat The Prodigyși l-a chemat să cânte în turneu cu el, spre uimirea tatălui,care considera că Piazzolla nu era destul de mare pentru a merge.

S-a întors în Argentina în 1937, într-un moment în care tango-ul strict tradițional încă domnea în mahalalele braziliene, și a cântat în cluburi de noapte, cu o serie de formații, inclusiv orchestra lui Anibal Troilo, apoi a devenitun instrumentist de top la bandoneon,lider de trupăîn Buenos Aires. Pianistul Arthur Rubinstein-care trăia în Buenos Aires-l-a sfătuit să studieze alături de compozitorul argentinian Alberto Ginastera. Cercetând creațiile lui Stravinsky, Bartok, Ravel,și alții, el a crescut în fiecare dimineață alături deorchestra teatrului Colón și studiaziua, continuând în același timp un program istovitor de noapte, ce se desfășura în cluburi de tango.

În 1950 el a compus coloana sonoră a filmului Bólidos de Acero.

La îndemnul lui Ginastera, în 1953 Piazzolla participăîn Buenos Aires la un concurs de compoziție unde câștigăo bursă din partea guvernului francez pentru a studia la Paris, cu legendaracompozitoare Nadia Boulanger.

În 1954 el și prima sa soție, artista Dede Wolffși cei doi copii (Diana în vârstă de 11 și Daniel în vârstă de 10), au plecat din estul orașului Buenos Aires la Paris. Boulanger anticipă valoarealui Piazzolla.Iată propriile sale cuvinte:

“[Pizzolla] Când am cunoscut-o [Nadia Boulanger], i-am arătat kilograme de simfonii și sonate. Ea a început să le citească și deodată a ieșit cu o teză oribilă – Este foarte bine scris și atât, cu o formă mare, rotundă ca o minge de fotbal – după o vreme, a spus: – Aici ești ca Stravinsky, cum ar fi Bartók, cum ar fi Ravel, dar știți ce se întâmplă,nu-l pot găsi în aceastălucrare pe Piazzolla .- Și a început să-mi investigheze viața privată: ce am facut, ce nu am făcut și nu am cântat, dacă am fost singur, căsătorit, sau dacă trăiesc cu cineva, a fost ca un agent FBI. Și am fost foarte rușinat să-i spun că am fost un muzician de tango. În cele din urmă i-am spus că am cântat tango într-un club de noapte.Nu am vrut să spun cabaret. Și ea a răspuns – club de noapte, Mais oui, dar este un cabaret, nu-i asa?- Da, am răspuns, și am crezut căo voi lovi în cap cu un radio …. Nu a fost ușor să mint pentru ea.

Ea mă tot întreba: – Tu spui că nu ești pianist,atunci la ce instrument cânți? – Și nu am vrut să-i spun că am fost instrumentist la bandoneon, pentru că m-am gândit că atunci ea mă va arunca de la etajul al patrulea. În cele din urmă, am mărturisit și ea mi-a cerut să cânt unele tango-uricompuse de mine. Ea a deschis brusc ochiii, m-a luat de mânăși mi-a spus:- Idiotule, ăsta e Piazzolla – Și am luat toată muzica compusă în ultimii zece ani din viața mea și trimis-o în iad în două secunde ¹” .

Piazzolla s-a întors din New York în Argentina în 1955, a înființatoctetulBuenos Aires cu Enrico Mario Francini și Baralis Hugo la viori, Stampone Atilio la pian, Leopoldo Federico la al doilea bandoneon, Malvicino Horacio la chitară electrică, Bragato José la violoncel și Vasallo Juan la bas pentru interpretarea tangouri-lor, și nu a privit niciodată înapoi.

După introducerea abordării noi (Nuevo tango) ², el a devenit o figură controversată în rândul argentinienilor, atât pe plan muzical cât și politic. “Când spui argentinian spui tot ceea ce în Argentina se poatet schimba – cu excepția tangoului”; afirmația sugerează o parte din rezistențadin țara sa de baștină. Cu toate acestea, muzica sa câștigat popularitateîn Europa și America de Nord, iar transformarea tango-ului a fost îmbrățișată de către unele segmente ale societății liberale argentiniene, care au făcut presiuni pentru schimbări politice, în paralel cu revolta sa muzicală. În timpul perioadei dictaturii militare din Argentina 1976 – 1983, Piazzolla a trăit în Italia, dar a revenit de multe ori în Argentina, înregistrând acolo, și luand cel puțin o dată prânzul cu Jorge Rafael Videla dictatorul. Cu toate acestea, relația sa cu dictatorul ar fi putut fi mai puțin de prietenieși mai mult de imagine publică, astfel cum a relatat Astor Piazzolla în lucrarea de memorialistică“A Manera de memorias” (o colecție cuprinzătoare de interviuri, constituind un memoriu al vieții sale) ³:

“Cu un an înainte de emiterea Los Largartos te-ai dus la casa lui Videla și ai luat masa cu el, de ce ați acceptat această invitație? – Ce mai invitație! Au trimis un cuplu de tipi în costume negre și o scrisoare cu numele meu pe el în care a spus că mă așteaptă într-o anumită zi într-un loc special. Am păstrat imagini ale tuturor clienților: Eladia Blázquez, Daniel Tinayre, Olga Ferri, compozitor Juan Carlos Tauriello, au existat pictori, actori 4 …“.

În 1990 el s-a îmbolnăvitde tromboză în Paris, și a murit doi ani mai târziu, în Buenos Aires (1992).Printre discipolii săi se numără Marcelo Nisinman, cel mai cunoscut inovator al muzicii de tango însecolul XXI, în timp ce pianistul Pablo Ziegler, cu două cvinteteale lui Piazzolla, și-a asumat rolul de custode principal al stilului consacrat de acesta, Nuevo tango și a influențat muzica de jazz.Chitaristul brazilian Sergio Assad a experimentat, de asemenea, cu variațiuni folclorice în compoziții complexe de virtuozitatecare arată influența structuralăa lui Piazzolla, în timp ce deschideo direcție clară asunetelor de tango.Osvaldo Golijov a recunoscut că Piazzolla a avut probabil cea mai mare influență asupra lui la nivelulorientării globale, realizând compoziții eclectice pentru artiști interpreți sau artiști clasici și de klezmer.

¹ KURI Ibid – Piazzolla: A Memoir, Amadeus Press, publicat în 14 septembrie 2001, pag.74

² PERFIL Libros – Ástor Piazzolla.A manera de memorias, Editura Amadaeus, Buenos Aires, 1998, pag.20

³ GORIN Natalio – Ástor Piazzolla.A Memoir, Editura Amadaeus, Buenos Aires 2001, pag.52

4 GORIN Natalio Ástor Piazzolla: la música límite, Editura Corregidor, Buenos Aires,1997, pag.66

Piazzolla și Horacio Ferrer în 1970

3.1 STILUL MUZICAL

Piazzolla a adus prin genul Nuevo tango elemente care îl diferențiează de tango-ul tradițional prin încorporarea de elemente de jazz, utilizarea de armonii extinse și disonanțe, utilizarea contrapunctului și asocieride forme extinse în compoziție.

Psihanalistul argentinian Carlos Kuri a subliniat fuziuneatangoului creat de Piazzolla cu o gamă largă de alte elemente recognoscibile din Vestul muzical,astfel încât reușeștesă realizeze un produs nou, un stil individual ce transcende aceste influențe.Aceasta este cheia succesului său internațional și îl individualizează. Utilizează morfologie preclasică, precumforma de passacaglie, inventată și folosită multîn muzica secolelor XVII și XVIII (perioada barocă), dar de asemenea, extrapolând din jazz,apar modificări cepredomină în cele mai multe dintre compozițiile de la maturiate ale lui Piazzolla. O altă referire clară la stilul Baroc este contrapunctul, adesea complex și de mare virtuozitate,urmează, uneori, unui comportament strict fugal dar, cel mai adesea, permite libertate de afirmare fiecărui interpret din cadrul grupului.

O tehnică de asemenea importantă pe linia caracterului fratern și a premisei de egalitate între muzicieni este improvizația, care este împrumutată din jazz ca și concept, dar, în practică, implică un vocabular diferit de acorduri și ritmuri,prin alinierea la parametrii muzicii de tango, stabilindo sonoritate nouă, o lume diferită.

Pablo Ziegler a fost responsabil de elaborarea acestui aspect al stilului ², atât în ​​cadrul grupurilor lui Piazzolla cât și după moartea compozitorului.

Prin compoziția Adiós Nonino în 1959, Piazzolla a stabilit un model structural standard pentru compozițiile sale, care implică un model formal rapid-lent-rapid-lent-CODA, cu secțiunile rapide subliniind ritmuri de tango nisipos și accente dure, unghiulare melodic, și secțiuni mai lente unde, de obicei, face uz de un instrument cu coarde în cadrul grupului și / sau bandoneonul propriu, ca instrumente solistice lirice. Pianul tinde să fie utilizat pe parcurs ca o coloană vertebrală ritmică pentru percuție, în timp ce chitara electrică, fie i alătură pianului sau se angrenează în jocul improvizatoric alături de celelalte instrumente, în piese unde basuleste de interes mai scăzut, oferind o dimensiune indispensabilăsunetului de ansamblu. Cvintetul de bandoneon, vioară, pian, chitară electrică și bas a fost preferat ca și formulă de Piazzolla în timpul carierei sale, și cele mai multe critici consideră că acesta ar fi ansamblul cel mai de succes pentru sonoritatea lui¹.Acest lucru se datorează în parte efectului sonor–acestă formă de ansambl poate sugera cele mai multe instrumente ale orchestrei simfonice, inclusiv percuția, în care improvizează toți instrumentiștii, precum și identitatea puternic expresivă timbral, ce permite fiecărui muzician să se afirme.

Cu un stil care este atât de robust și de complicat, o astfel de configuțieconturează caracteristicile compoziționale inerente ale lucrărilor lui Piazzolla. În ciuda numărului mare de compoziții aranjate pentru cvintet și organizat pe structura de A-B-A-B-C, Piazzolla experimenteazăși cu alte forme muzicale și combinații instrumentale.

În 1965 a fost lansat un album care conține colaborări între Piazzolla și Jorge Luis Borges în cazul în care poezia lui Borges a influențat estetica muzicii lui Piazzolla, și a determinat utilizarea scării dodecafonice, improvizația pe toate instrumentele, și utilizarea de armonii modale ².

În 1968 Piazzolla a compus și a dirijat opereta“María de Buenos Aires”, în care a folosit un ansamblu lărgit, cu flaut, percuțieși trei vocaliști. Lucrarea juxtapune în stil propriu numere de parodie variind de la vals și flașnetă la pian / narator cu orchestră de cameră – scena din Casablanca.

Prin anii 1970 Piazzolla locuia în Roma, gestionat de către agentul italian Aldo Pagani, și explorează un stil muzical mai fluid,permițându-și libertăți mai mari, influențat mai puternic de sonoritățile de jazz, însă înforme mai simple și continue. Piese care exemplifică această nouă direcție se numără Libertango și suitaTroileana, scrisă în memoria regretatului Anibal Troilo.

În anii 1980, Piazzolla ajunge destul de bogat pentru a deveni un artist relativ autonomși scrie unele din cele mai ambițioase lucrări de până atunci. Aceste Suite Tango îi includpe cei doi chitariști Sergio și Assad Odair; Histoire du Tango, în care un flautist și un chitarist enunță istoria tangoului, în patru fragmente muzicale, în stil, la treizeci de ani de la apariția genului; și Camorra La, o lucrare în trei mișcări ce durează zece minute, în care sunt exploratesonirități simfonice, cu dezvoltări tematice, contraste de textură și acumulări masive de timbre instrumentale.

După ce a scos trei albume în New Yorkalături de cvintetul său,produse de Hanrahan Kip, pe care le-a descris ca “cel mai mare lucru pe care l-am făcut”, el a desființat cvintetul, și a format un sextet cu un bandoneon suplimentar, violoncel, bas, chitară electrică, pian și a scris muzică pentru acest ansamblu, care a fost chiar mai aventuroasă armonic și structural decât oricare dintre lucrările sale anterioare (ex. Preludio y Fuga; Sex-Tet) ³.

Dacă Piazzolla nu ar suferit un accident vascular cerebral în Notre Dame, în anul 1990, probabil că el ar fi continuat să utilizeze popularitatea lui ca interpret și ar fi experimentatcu tehnici muzicale și mai îndrăznețe.În timp ce muzica sa a răspuns la popularitatea tot mai maredin occident, s-a remarcat prinomogenitatea la care a ajuns, în ciuda îmbinărilor unui număr mare de stiluri.

¹ GORIN Natalio Ástor Piazzolla: la música límite, Editura Corregidor, Buenos Aires,1997, pag.23

² PERFIL Libros – Ástor Piazzolla.A manera de memorias, Editura Amadaeus, Buenos Aires, 1998, pag.91

În atitudinea lui muzicală se remarcă profesionalismul și deschiderea spre inovație. A fost insfluențat de muzicasecoluluial XVIII-lea, cum ar fi Handel sau Mozart, și a fost dornic să asimileze toate aromele națiunii sale în compoziții proprii, scriind însă, întotdeuna, cu interes pentru relația cu publicul ascultător și istoria timpului.Acest lucru a avut ca rezultat o reacție negativă printre ascultătorii mai conservatori de muzică tango din Argentina, dar în Occident a fost apreciat și alăturat muzicienilor dejazz și de muzică clasică de prim rang ai vremii.

¹ KURI Ibid – Piazzolla: A Memoir, Amadeus Press, publicat în 14 septembrie 2001, pag.98

² PERFIL Libros – Ástor Piazzolla.A manera de memorias, Editura Amadaeus, Buenos Aires, 1998, pag.21

³ GORIN Natalio – Ástor Piazzolla.A Memoir, Editura Amadaeus, Buenos Aires 2001, pag.54

3.2 CARIERA MUZICALĂ

După ce a părăsit orchestra Troilo,în 1940, Piazzolla a compusși a dirijat ansambluri numeroase,din 1955 Octeto Buenos Aires, iar în 1960Cvintetul, Conjunto din 1971, al doilea cvintet din 1978și în 1989 stabilește New Tango Sextet. Pe lângă rolul de compozitor și aranjor, el a fost regizorul și artistul la bandoneon, în toate. A inregistrat, de asemenea, Summit-ul de album de jazz cu saxofonistul Gerry Mulligan.

Compozițiile sale includ numeroase lucrări orchestrale, cum ar fi Concierto para bandoneon, Orquesta, cuerdas percusión y, Doble concierto para bandoneon guitarra y;, Tres tangouri sinfónicos și Concierto de Nácar alin 9 tanguistas Orquesta y, piese pentru chitară clasică-Piezas Cinco (1980), precum și compoziții care și astăzi sunt bine cunoscute de către publicul larg din țara sa, cum ar fi Balada para ONU loco și Adiós Nonino (dedicată tatălui său), care au fost înregistrate în mai multe instanțe, cu muzicieni și ansambluri diferite. Biografii estimează că Piazzolla a scris în jurul valorii de 3.000 de piese și a înregistrat în jur de 500.

În vara anului 1985, el a susținut un turneu de o săptămână cu Quinteto Tango Nuevo la Teatrul Almeida din Londra. La data de 6 septembrie 1987, cvintetul lui a dat un concert în Parcul Central din New York, care a fost înregistrat și, în 1994, a fost lansat în format compact disc.

3.3 DISCOGRAFIE

Two Argentinians in Paris (with Lalo Schifrin, 1955)

Sinfonía de Tango (Orquesta de Cuerdas, 1955)

Adiós Nonino (1960)

Piazzolla Interpreta A Piazzolla (Quinteto, 1961)

Piazzolla … O No? (canta Nelly Vazquez, Quinteto, 1961)

Nuestro Tiempo (canta Hector de Rosas, Quinteto, 1962)

Tango Contemporáneo (Nuevo Octeto, 1963)

Tango Para Una Cuidad (canta Héctor De Rosas, Quinteto, 1963)

Concierto en el Philharmonic Hall de New York (Quinteto, 1965)

El Tango. Jorge Luis Borges – Ástor Piazzolla (Orquesta and Quinteto, 1965)

La Guardia Vieja (1966)

La Historia del Tango. La Guardia Vieja (Orquesta, 1967)

La Historia del Tango. Época Romántica (Orquesta, 1967)

ION Studios (1968)

María de Buenos Aires (Orquesta, 1968)

Piazzolla En El Regina (Quinteto, 1970)

Original Tangos from Argentina Vol. 1 & 2 (solo bandeneon, 1970)

Pulsación (Orquesta, 1970)

Piazzolla-Troilo (Dúo de Bandoneones, 1970)

Concerto Para Quinteto (Quinteto, 1971)

La Bicicleta Blanca, (Amelita Baltar y Orquesta, 1971)

En Persona (recita Horacio Ferrer, Ástor Piazzolla, 1971)

Música Popular Contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires. Vol.1 & 2 (Conjunto 9, 1972)

Roma (Conjunto 9, 1972)

Libertango (Orquesta, 1974)

Piazzolla and Amelita Baltar (1974)

Summit (Reunión Cumbre) with Gerry Mulligan (Orquesta, 1974)

Suite Troileana-Lumiere (Orquesta, 1975)

Buenos Aires (1976)

Il Pleut Sur Santiago (Orquesta, 1976)

Piazzolla & El Conjunto Electrónico (Conjunto Electrónico, 1976)

Piazzolla en el Olimpia de Paris (Conjunto Electrónico, 1977)

Lo Que Vendrá (Orquesta de Cuerdas and Quinteto Nuevo Tiempo, 1979)

Piazzolla-Goyeneche En Vivo, Teatro Regina (Quinteto Tango Nuevo, 1982)

Oblivion (Orquesta, 1982)

Suite Punta Del Este (Quinteto, 1982)

Live in Lugano (Quinteto, 1983)

SWF Rundfunkorchester (1983)

Concierto de Nácar – Piazzolla en el Teatro Colón (Conjunto 9 y Orquesta Filarmónica del Teatro Colón, 1983)

Live in Colonia (Quinteto Tango Nuevo, 1984)

Montreal Jazz Festival (Quinteto Tango Nuevo, 1984)

Live in Wien Vol.1 (Quinteto Tango Nuevo, 1984)

Enrico IV (sound track of film Enrico IV (film)Enrico IV, 1984)

Green Studio (1984)

Teatro Nazionale di Milano (1984)

El Nuevo Tango. Piazzolla y Gary Burton (Quinteto, 1986)

El Exilio de Gardel (soundtrack of film El Exilio de Gardel, Quinteto, 1986)

Tango: Zero Hour (Quinteto Tango Nuevo, 1986)

Central Park Concert (Quinteto, 1987)

Concierto para Bandoneón – Tres Tangos with the Orchestra of St. Luke's, Lalo Schifrin (conductor), Princeton University (1987)

Sur (soundtrack of film Sur, Quinteto, 1988)

Luna. Live in Amsterdam (Quinteto Tango Nuevo, 1989) ¹

Lausanne Concert (Sexteto, 1989)

Live at the BBC (1989) ²

La Camorra (Quinteto Tango Nuevo, 1989)

Hommage a Liege: Concierto para bandoneón y guitarra/Historia del Tango (1988) with Liège Philharmonic Orchestra conducted by Leo Brouwer. The concerto was performed by Piazzolla with Cacho Tirao, the Historia by Guy Lukowski and Marc Grawels ³

Bandoneón Sinfónico (1990)4

The Rough Dancer and the Cyclical Night (Tango apasionado) (1991)

Five Tango Sensations (Ástor Piazzolla and Kronos Quartet, 1991)5

Original Tangos from Argentina (1992)

Lausanne Concert(Sexteto, 1993)6

Central Park Concert 1987 (Quinteto, 1994)

57 Minutos con la Realidad (Sexteto, 1996)

Tres Minutos con la Realidad (Sexteto, 1997) 7

El Nuevo Tango. Piazzolla y Gary Burton (Quinteto, 1986)

El Exilio de Gardel (soundtrack of film El Exilio de Gardel, Quinteto, 1986)

Tango: Zero Hour (Quinteto Tango Nuevo, 1986)

Central Park Concert (Quinteto, 1987)

Concierto para Bandoneón – Tres Tangos with the Orchestra of St. Luke's, Lalo Schifrin (conductor), Princeton University (1987)

Lo Que Vendrá (Orquesta de Cuerdas and Quinteto Nuevo Tiempo, 1979)

Piazzolla-Goyeneche En Vivo, Teatro Regina (Quinteto Tango Nuevo, 1982)

Oblivion (Orquesta, 1982)

Suite Punta Del Este (Quinteto, 1982)

Live in Lugano (Quinteto, 1983)

SWF Rundfunkorchester (1983)

Concierto de Nácar – Piazzolla en el Teatro Colón (Conjunto 9 y Orquesta Filarmónica del Teatro Colón, 1983)

Piazzolla-Goyeneche En Vivo, Teatro Regina (Quinteto Tango Nuevo, 1982)

Oblivion (Orquesta, 1982)

Suite Punta Del Este (Quinteto, 1982)

Live in Lugano (Quinteto, 1983)

SWF Rundfunkorchester (1983)

Concierto de Nácar – Piazzolla en el Teatro Colón (Conjunto 9 y Orquesta Filarmónica del Teatro Colón, 1983)

Live in Colonia (Quinteto Tango Nuevo, 1984)

Montreal Jazz Festival (Quinteto Tango Nuevo, 1984)

Live in Wien Vol.1 (Quinteto Tango Nuevo, 1984)

Enrico IV (sound track of film Enrico IV (film)Enrico IV, 1984)

Green Studio (1984)

¹ KURI Ibid – Piazzolla: A Memoir, Amadeus Press, publicat în 14 septembrie 2001, pag.98

² PERFIL Libros – Ástor Piazzolla.A manera de memorias, Editura Amadaeus, Buenos Aires, 1998, pag.87

³ GORIN Natalio – Ástor Piazzolla.A Memoir, Editura Amadaeus, Buenos Aires 2001, pag.23

4 GORIN Natalio Ástor Piazzolla: la música límite, Editura Corregidor, Buenos Aires,1997, pag124

5 http://www.accordionscanada.com/accordionhistory.htm

6 http://worldmusic.about.com/od/instruments/p/Accordion.htm

7 http://www.accordions.com/index/his/his_acc_his.shtml

3.4 „Soledad” – Astor Piazzola

Piazzola a compus o muzică ce îmbină elemente din tangoul argentinian, muzică clasică și jazz.

În ciuda influențelor, piesa Soledad menține temperamentul tangoului argentinian căruia i se suprapune caracterul enigmatic, melancolic.

Din punct de vedere formal, lucrarea este tripartită (A-B-A), în care secțiunea B are o scriitură liberă, improvizatorică.

Lucrarea se deschide cu o introducere de 16 măsuri la pian. Primele 4 masuri stabilesc tonalitatea piesei , fa# minor și formula ritmică ce va domina întreaga piesă, formulă tipică din tangoul argentinian. Aceste 4 masuri vor fi folosite în repetate rânduri pe parcursul lucrării.

În urmatoarele măsuri, pianul expune și o temă melodică introductivă, care nu va fi reenunțată. Din punct de vedere armonic, de pe treapta I pe care se mențin primele 4 măsuri, se avansează pe treptele IV și VII, apoi are loc o inflexiune modulatorie către La major. Introducerea se încheie cu o cadență autentică completă(II-V-I)în tonalitatea de bază, cu reluarea celor 4 măsuri de pe treapta I.

La măsura 17 acordeonul expune tema principală, de două fraze. Prima frază de 8 măsuri debutează pe tonică unde rămâne pentru 4 măsuri, urmând o progresie armonică II-VI-V. Fraza se împarte în două motive, cel de-al doilea fiind o variație a primului și se încheie deschis, pregătind urmatoarea frază.

Cea de-a doua frază se întinde pe 14 măsuri. Basul coboară și impune o modulație către tonalitatea Si major. Între măsurile 29-32 se conturează o succesiune de secvențe armonice și melodice. Pe întreg parcursul frazei se păstrează ideea de descensio, în măsurile 33-34 coborârea accelerându-se. Măsura 34 aduce o cadență autentică completă ce restabilește tonalitatea de bază în urmatoarea măsură. Măsurile 35-38 reprezintă o nouă pedală pe tonică, acordeonul păstrând acordul tonicii, iar pianul expunând o variație a formulei din debutul piesei.

La măsura 39 începe secțiunea B, în care se va prelucra material melodic din prima secțiune, iar din punct de vedere armonic se va modula către La major. Începe un dialog între pian și acordeon. Timp de 8 măsuri este pastrată o pedală pe tonică în bas, căreia i se suprapun armonii, acordeonul aducând o structură de arpegiu. Urmează 4 măsuri pe treapta a IV-a în care dialogul celor două instrumente se dezvoltă, iar acordeonul continuă cu aceleași structuri de arpegiu.

În masura 51 apare treapta a V-a din tonalitatea fa# minor, care în urmatoarea măsură va fi coborată, urmând modulația către tonalitatea La major. Rezolvarea către treapta I este amânată până la măsura 58. La această măsură însă, basul aduce o linie melodică descendentă, în timp ce acordeonul păstrează ideea de structură arpegiată. La măsura 62 Piazzola aduce două acorduri ce au rol de dominantă pentru dominanta tonalității inițiale, fa# minor. Se sugerează astfel reîntoarcerea secțiunii A, în tonalitatea de bază. Ultima masură a secțiunii B depășește pulsația stabilită a timpilor, lăsând loc de interpretare. Compozitorul surprinde ascultătorul aducând secțiunea A în tonalitatea la minor.

După două măsuri în care pianul stabilește noua tonalitate și aduce o nouă formulă ritmică la mâna dreaptă, acordeonul expune tema principală. Este folosită o variație a frazei întâi, iar de la măsura 74 începe o a doua frază în care este prezentat un proces secvențial la nivel melodic, acordeonul aducând un model de 4 măsuri preluat din temă, iar de la măsura 82, un alt model de 2 măsuri. În măsura 87 este adusă dominanta lui mi minor, urmând o rezolvare pe treapta I, menținută apoi pentru 4 măsuri.

La măsura 93 este reexpusă pentru ultima oară tema principală. Lucrarea se încheie cu 5 măsuri pe treapta I din la minor. Este repetat de 4 ori un model de o masură, urmat de un descensio în care se pierd ambele instrumente.

3.5 GORKA HERMOSA – „BREHME”

Tablou de compozitor

Gorka Hermosa este un muzician versatil, activând ca acordeonist, compozitor, profesor, scriitor și publicist, pentru a numi doar câteva din lumile în care se învârte artistul.

Alături de Orchestra Națională de Radio și Televiziune a Spaniei, a devenit primul interpet de acordeon de origine spaniolă care a cântat în postura de solist alături de o orchestră simfonică. Are apariții numeroase la televizor și la radio, precum și multe concerte susținute în Europa, în țări precum: Finlanda, Norvegia, Estonia, Germania ș.a.

Este un susținător al muzicii noi, cântănd mai mult de 20 de piese în audiție absolută, de compozitori iberici.

Stilul său muzical poate fi dedus din opinia sa asupra muzicii:„În orice gen de muzică se găsește atât muzică bună, cât și muzică slabă". În adoleșcență și-a cultivat auzul cu lucrări de Oliver Messiaen, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina și J. Sebastian Bach, pe care și astăzi îl privește admirativ și cu urechea trează, dar nu se oprește în sfera muzicii clasice și caută interes și în cea pop-rock (The Clash, The Ramones, The Doors), jazz, fado, cu nume precum Paco de Lucia, Egberto Gismonti si Hermeto Pascoal și muzica minimaliștilor Wim Mertens sau Michael Nyman.

A cântat alături de nume precum Pablo Zinger, Paquito D Rivera, Javier Peixoto, Carlos Soto și alții.

Este un compozitor de succes, lucrările sale fiind interpetate de muzicieni de pe 5 continente (USA, Brazilia, China, Rusia, Marea Britanie etc.), inclusiv câștigători ale competițiilor internaționale de arte interpretative ale acordeonului, printre care îi numim pe Grayson Masefield, Dorin Grama, Alexander Verretenikov.

A publicat 3 CD-uri, în marea majoritate cu compoziții proprii și a depășit 20 de colaborări discografice. A publicat 4 cărți predând despre acordeon și a ținut conferințe despre istoria acordeonului în Macedonia, Italia și Spania. În prezent, este un profesor la Conservatorul de Muzică din Santander, Jesus de Montaserio: „Sunt foarte fericit să lucrez cu studenții mei. Mă consider norocos că pot lucra cu ei. Sunt mulțumit și mândru de nivelul lor și de proiectele frumoase pe care le am împreună cu ei.”

Găndirea lui este așadar axată pe popularizarea instrumentului și a muzicii scrise pentru el, precum și în educarea tinerilor interpreți și compozitori.

Analiză:

"Brehme" de Gorka Hermosa este o lucrare în care se întrepătrund influențele muzicii contemporane din repetoriul pentru acordeon, sonorități ce amintesc de L. Berio, Nigel Clarke și S. Gubaidulina, cu interesul artistului pentru muzica de fado și a jazz-ului cu influențe iberice.

Este structurată în formă de rondo ABACABA.

Lucrarea se deschide cu o introducere de 8 măsuri în care acordeonul II stabilește jocul ritmic principal al piesei, alternarea măsurilor de 6/8 cu cele de 3/4. Cu alte cuvinte, compozitorul împarte, pe rând,  cele 6 optimi în 2 grupuri de câte 3 și în 3 grupuri de câte 2.  
Această formulă ritmică și altele asemănătoare ce apar în celelalte secțiuni, generează energia ce străbate întreaga piesă. Tot în această introducere, este stabilit centrul tonal al piesei, re minor.

Refrenul piesei, A, este intr-o formă bipartită miniaturală (a-b) și în debut este expus de două ori (măsurile 9-72). Formula ritmică rămâne aceeași în repetiție. Subsecțiunea „a” prezintă o frază de 8 măsuri, expusă de două ori. Cele două acordeoane expun, pe rând, linia melodică, în timp ce celălalt acompaniază simplu. Fraza este formată din 2 motive de 4 măsuri, cel de.al doilea deschizându-se cu același submotiv de 2 măsuri al motivului întâi. Din punct de vedere armonic, construcția se bazează pe relația de tonică-dominantă. Subsecțiunea „b” aduce la rândul ei o frază de 8 măsuri, expusă pe rând de cele două acordeoane. Ambele motive ale acestei fraze se deschid cu o celulă melodică a cărei origine o putem găsi în subsecțiunea „a”. Din nou, compozitorul folosește relația armonică tonică – dominantă. Secțiunea „A” se încheie cu o concluzie de 8 măsuri, în care cele două acordeoane își pasează un tril lung pe tonica lui re minor. Urmează cea de a doua parte a refrenului (A), pe parcursul căreia acordeonul I expune linia melodică, în timp ce acordeonul II aduce completări sau ornamente. De această dată, nu mai apare concluzia de 8 măsuri.

Secțiunea B , care debutează la măsura 73, aduce o nouă formulă metrică, sunt alternate măsuri de 6/8 cu măsuri de 2/4 și măsuri de 8 /8. Se păstrează tonalitatea re minor, iar la nivel formal este un contrabar (abb'). Prima subsecțiune, „a”, este compusă dintr-o frază de 6 măsuri și reluarea varită a acesteia. Motivele cuprind 3 măsuri și folosesc material melodic înrudit. În continuare, acordeonul I expune linia melodică. Din punct de vedere armonic, este folosită relația dintre treapta a Vll-a coborâtă, cu rol de dominantă, și treapta I.

În a doua perioadă, „b”, care începe la măsura 84, jocul ritmic este amplificat, măsurile de 3/4 sunt alternate acum cu măsuri de 9/8, 2/4 și 8/8. Sunt prezentate 2 fraze, prima de 10 măsuri (un motiv de 4 măsuri plus unul de 6), iar cea de a doua de 8 măsuri (prima frază variată). În cea de-a doua frază, linia melodică este amplificată, fiind adusă de ambele acordeoane simultan, cu mici ornamente. Materialul melodic conține celule derivate din celule ale secțiunii A. Se revine la relația armonică V-I. A treia perioadă, „b”, aduce la rândul ei, 2 fraze. În prima, de 7 măsuri, materialul tematic este rezultat din combinarea materialui din „b” cu materialul din „a”. Cea de a doua frază este o variație a primei fraze din „b”. Secțiunea B se termină deschis, pe treapta a V-a, pregătindu-se revenirea refrenului.

Secțiunea A (măsurile 118- 142) aduce din nou ambele sale perioade (a, b), reluate de două ori. Pe tot parcursul refrenului, cele două acordeoane expun tema simultan.

Secțiunea C (măsurile 142- 162) se deschide cu o pedală pe sunetul tonicii, susținută de ambele acordeoane, timp de 5 măsuri. Și această secțiune păstrează tonalitatea re minor. Sunt aduse apoi 2 fraze formate din câte 3 motive de 4, 3 și, respectiv, 4 măsuri. Primele 2 motive sunt expuse de acordeonul II și sunt comune ambelor fraze, în timp ce motivul 3 al fiecărei fraze este adus de către acordeonul I. Se remarcă dispariția jocului metric, întreaga secțiune fiind scrisă în măsura de 4/4. Compozitorul crează astfel un contrast cu celelalte secțiuni, sporind efectul jocului ritmic.

Urmează repetiția identică a secțiunilor ABA. Lucrarea se termină așadar hotărât, pe acordul tonicii, în fortissimo.

CONCLUZII

Acordeonul este un instrument muzical de mare complexitate a cărui evoluție s-a remarcat începând cu a doua jumătate a secolului XX și începutul secolului XXI până în zilele noastre. Având rădăcini adânci în practicile muzicale ale muzicienilor antici, hibridul obținut prin acționarea de către claviatura asemănătoare pianului a unor lamele oscilante de frecvențe diferite constând în înălțimi sonore calculate a căror vibrație este produsă de un debit variabil de aer prin mișcarea alternativă de expandare și comprimare a burdufului caracteristic concomitent cu acționarea butoanelor corespunzătoare mâinii stângi numite bași pe același sistem, poartă denumirea de acordeon cromatic cu dublă acțiune, pe scurt acordeon și a fost inventat de Cyril Demian la Berlinși brevetat ca instrument muzicalla Viena în 6 mai 1829(deși din alte surse istorice se pare că neamțul Cristian Friedrich Ludwig Buschmann din Berlin ar fi de fapt primul care a construit în 1822 modelul de bază).

În ultimul pătrar al secolului al XIX-lea, acordeonul era deja cunoscut în toate ținuturile României. Răspunsurile din anii 1884 și 1885 la Chestionarul lui Bogdan Petriceicu Hașdeuîi atestă existența în douăzeci de localități rurale din județele din acea vreme, Botoșani, Covurluiu, Iași, Neamțu și Tecuciu din Moldova, Dâmbovița și Râmnicul Sărat din Muntenia, Dolj și Vâlcea din Oltenia, Tulcea din Dobrogea, Făgăraș din Transilvania și Caraș Severin din Banat. I se spunea "armonică", "armonic", "armoniu" sau "armonie", "muzică de mână sau armonie". Această largă răspândire duce la presupunerea că instrumentul a pătruns mult mai demult în lumea satelor românești, fapt remarcabil, ținând seama că a fost inventat la începutul veacului al XIX-lea.

BIBLIOGRAFIE

IANCU, Mișu, ROMEA, Petre – Metodă de acordeon, Editura Muzicală, București, 1960

WERNER, Kenny – Măiestrie fără efort, Editura For You, București, 2008

SAVOY,Ann Allen – A Reflection Of A People, Editura Polydor, Vol.I, 1965

SCHU, Ching – Book Of Chronicles, 3000 î.C

GORIN, Natalio – Ástor Piazzolla.A Memoir, Editura Amadaeus, Buenos Aires 2001

PERFIL, Libros – Ástor Piazzolla.A manera de memorias, Editura Amadaeus, Buenos Aires, 1998

GORIN, Natalio – Ástor Piazzolla: la música límite, Editura Corregidor, Buenos Aires,1997

KURI, Ibid – Piazzolla: A Memoir, Amadeus Press, publicat în 14 septembrie 2001

AZZI, COLLIER – El Tango, Polygram S.A. LP 24260 , 1984

OXFORD UNIVERSITY – Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla Polydor 829866-2, 1965

HOWARD, Rob – An A to Z of the Accordion and related instruments Stockport: Robaccord Publications ISBN 0-9546711-0-4 2003

DILLNER,Fredrik – The Owner Of What May Be The World's Oldest Accordion The Free – ReedJournal,publicat în 22 iunie 2006

MULLER, Mette & Lisbet Torp – Musikkens tjenere. Forsker, Instrument, Musiker – ISBN 978-87-7289-466-9, Museum og Carl Claudius Samling ISSN 0900-2111 1998

THE TIMES – Review of a performance by a flautist, Mr Sedlatzek. At the close of the concert Mr. Sedlatzek performed on a new instrument called the Accordion or Aeolian, which, however, has little beside its novelty to recommend it., 9 iunie 1831

THE TIMES – GREAT CONCERT-ROOM – KING’S THEATRE…There was also a novelty in the shape of an instrument called “a concertina,” an improvement on the accordion, which has been such a favourite musical toy for the last two or three years, 26 aprilie 1837

NEW YORK TIMES – The Lay of the Last of the Old Minstrels: Interesting Reminiscences of Isaac Odell, Who Was A Burnt Cork Artist Sixty Years Ago': “While we were drawing big crowds to the Palmer House on Chambers Street Charley White was making a great hit playing an accordion in Thalia Hall on Grand Street. In those days"(i.e. mid-1840s) "accordions were the real attraction to the public, 19 mai 1907

DOKTORSKY, Henry – The Classical Squeezebox: A Short History of the Accordion and Other Free-Reed Instruments in Classical Music, The Classical Free-Reed, Inc. 1997.

WEBOGRAFIE

http://ro.wikipedia.org/wiki/Acordeon

http://www.acordeon.ro/

http://www.jurnalul.ro/sc-nteia/jurnalul-national

http://www.akkordeon.com/index/squ/de_squ_04_11_05.shtml

http://www.roland.com/v-accordions/roland_fr7

http://www.accordions.com/

http://www.acmel.nl/am/accordion/ame.htm

http://www.accordions.com/default.aspx?lang=fr

http://www.petosa.com/acc/info/ac_info0.html

http://www.accordions.com/news.aspx?d=10-Jul-2009&lang=fr

http://www.accordionscanada.com/accordionhistory.htm

http://worldmusic.about.com/od/instruments/p/Accordion.htm

http://www.accordions.com/index/his/his_acc_his.shtml

http://www.sylvaingagnon.net/id26.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Galliano

Richard Galliano

http://www.facebook.com/pages/Richard-Galiano