Psihologia Interminentei In Opera Virginiei Woolf
Psihologia interminenței în opera Virginiei Woolf
Introducere
Secolul nostru a cunoscut, mai mult decât oricare altele, un etern semn de întrebare cu privire la structura și validitatea valorilor, a valorilor politice și morale, dar și literare. Romantismul, simbolismul sau prerafaelitismul au însemnat momente de negație, mai mult sau mai puțin violentă, ale literaturii precedente sau în curs. Dar aceste negații înlocuiesc, de fapt, o convenție literară cu alta, un sistem de valori, cu altul. Revolta dadaiștilor ori a futuriștilor a înlocuit sistemul de valori al începutului de secol cu o stare de permanentă negație a oricărui sistem, a oricărei constrângeri. În perioada interbelică fenomenul a părut efemer, o simplă extravaganță printre altele ale epocii, dar astăzi, în perspectivă istorică, deși nu putem vorbi de o largă difuzare a celor două mișcări, constatăm sincronismul lor cu noutățile din poezia și proza veacului nostru. Proust, Joyce, Woolf, au instaurat de fapt în roman o stare de criză permanentă, înlocuind o formulă de roman cu alta, ceea ce, de fapt, realizaseră și Zola, ori Stendhal, ori Sterne, la vremea lor, dar și dovedind în plus că genul însuși al romanului, fie el cât de larg, nu mai poate fixa fluxul nesfârșit al vieții exterioare și interioare. Formulele lor artistice reprezintă modalități strălucite de captare pe pagină a acestui flux, dar și revelări la fel de convingătoare ale dimensiunii infinite a existenței, în principiu imposibil de captat. După acești scriitori, orice roman a devenit un pat al lui Procust, orice creație romanescă o revoltă implicită a autorului împotriva constrângerilor propriei lui creații. În comparație cu predecesorii lui din alte curente, scriitorul modern pare aproape obsedat de inovație, și ca tehnică, dar și ca viziune asupra lumii.
Capitolul 1: Virginia Woolf: în căutarea unei noi forme a romanului
1.1: O nouă viziune: romanul modern
Mișcarea cunoscută ca modernism literar englez s-a născut dintr-un sentiment general de deziluzie creat de atitudinile epocii victoriene, de conservatorism, certitudine și adevăr obiectiv. Mișcarea modernistă a fost puternic influențată de ideile romanticilor, de scrierile politice ale lui Karl Marx și de teoriile psihanalitice asupra subconștientului, formulate de Sigmund Freud. Mișcările impresioniste din arta de pe continent și, mai târziu, cubismul, au fost, de asemenea, surse importante de inspirație pentru moderniști.
„(…) între 1913 – 1915 s-a născut romanul psihologic – modern – ceea ce în scrierile englezești a început să se numească the stream of conscionsness novel sau romanul monologului mut și interior, iar în scrierile franțuzești romanul analitic modern, care, neconceput ca gândire fluentă, a prins însăși atmosfera minții. În general, mișcările în timp ale lui Endel sunt mai convingătoare fiindcă sunt mai puțin complicate: „raționalismul și rațiunea au cedat cu mult înaintea introspecției și sentimentului. Dacă clasicismul a fost intelect și repaos, romantismul era autoobservație și flux. Eroul romantic a început prin a-și contempla inima și a sfârșit prin a-și contempla mintea” (Leon Endel, The psychological novel, 1995: 11).”
Deși literatura modernistă și-a atins apogeul în perioada interbelică, primele exemple de atitudine ale acestei mișcări au apărut spre sfârșitul secolului XIX. Gerard Manley, Hopkins, A. E. Housman și poetul și nuvelistul Thomas Hardy au fost câțiva dintre marii moderniști timpurii ai literaturii engleze din perioada victoriană.
În primul deceniu al secolului XX s-au publicat multe dintre operele majore ale modernismului englez, inclusiv colecția de scurte povestiri „Dubliners” a lui James Joyce, „Heart of darkness” a lui Joseph Conrad, precum și poezia și drama lui William Butler Yeats.
Romancierii reprezentativi ai perioadei interbelice au fost Virginia Woolf, E. M. Forster, Evelyn Waugh, P. C. Wodehouse și D. H. Lawrence. T. S. Eliot a fost poetul dominant al acestei perioade. Iar în arta romanului, cele mai impoartante schimbări au stat sub semnătura lui James Joyce, al cărui roman „Ulysses”, în care este folosită metoda de flux al conștiinței, este considerat a fi una dintre cele mai mari creații ale secolului XX. Acest roman al lui Joyce este considerat a fi o demonstrație și o însumare a tot ce reprezintă mișcarea modernistă. Mișcarea modernistă europeană a produs numeroase mutații la nivel teoretic.
Noile creații americane au influențat profund scrierile europene. Operele experimentale apărute în perioada interbelică, „The making of americans” a lui Gertrunde Stein, „Manhattan transfer” a lui John Dos Passos, „The great gatsby” a lui F. Scott Fitzgerald și-au lăsat amprenta asupra noii mișcări literare. În același ton, și în Marea Britanie, în cea de-a doua parte a secolului XX, o generație proaspătă de după război schimba tonul și spiritul romanului. Când, în 1927, E. M. Forster a publicat studiul „Aspecte ale romanului” și a spus „Da – oh da! – romanul spune o poveste!”, scriitorii și cititorii moderni știau exact ce vroia sa spună. Toate romanele apărute în această perioadă erau mai mult „sensibilitate” decât „poveste”, o parte din această sensibilitate fiind ceea ce Virginia Woolf numea o „feminizare” a romanului, ce avea să înflorească pe viitor.
De asemenea, trecerea de la realism, la naturalism și la modernism nu a fost una simplă și ușor de acceptat la nivel teoretic. Iar influențele europene și americane în opera britanică, precum și influențele curentelor precedente în evoluția mișcării moderniste nu pot fi trecute cu vederea.
În perioada în care lucra la „Valurile” în căutarea unei formule narative noi, Virginia Woolf îsi manifestă dezacordul fată de realismul tern: „E vorba de acest înfiorător procedeu narativ al scriitorilor realiști: ce se întâmplă de la prânz până la cină, e ceva fals, ireal, pur și simplu convențional.” [Woolf, Virginia, Jurnalul unei scriitoare, Univers, 1980, p. 165]
„Acest „înfiorător procedeu”, ironizat și de Paul Valery, dăduse, înainte de a-și fi epuizat valențele, câteva capodopere și cucerise atâția cititori. Așa cum se stie, termenul de „realism” s-a impus abia în deceniul al șaselea al veacului al XIX-lea, iar discuțiile despre acest curent au dominat critica sfârșitului de veac, cu reluări semnificative și în secolul al XX-lea.
Romanul modern (sau ionic conform unui studiu realizat de Nicolae Manolescu) este caracterizat în primul rând prin interiorizare. Naratorul, autorul și personajul se interferează, încercând să exprime imaginea unei singure lumi ce reprezintă realitatea. Textul romanesc este caracterizat prin scriitura la persoana întâi, folosirea fluxului conștiinței pentru redarea exactă a gândurilor și experiențelor personajului. Sentimentele prezentate aparțin doar personajului – narator – autor sau sunt deduse de acesta, nemaiexistând omniprezența autorului. După cum afirmă și Nicolae Manolescu în studiul său „Arca lui Noe”, în cadrul romanului modern „cei mai mulți naratori sunt deliberat subminați, în autoritatea și cinstea lor, de către autori, care-și iau distanțe de ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de altă parte, din clipa în care romancierii descoperă acest "joc" (această strategie complexă), ei îl folosesc și ca să-și inducă în eroare cititorii, punându-le perspicacitatea la încercare. În astfel de împrejurări, ei își lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge între autor și narator.” [N. Manolescu, Arca lui Noe, 1998: 13] Romanul modern își mută interesul de la narațiune la reprezentare și de la subiectul epic la analiză, la introspecția figurilor, personajelor, mai degrabă decât tramei, aventura mutându-se în interior.
„Romanul modern face distinctia între timpul obiectiv (al „ceasornicului”) si durata subiectivă. Memoria voluntară operează cu timpul cronologic, cea involuntară surprinde trăirea clipei. Romancierul modern „jonglează” cu timpul în variate modalități și cu efecte diverse. Dislocărilor temporale li se alătură o multiplicare a punctelor de vedere și bogăția trăirii e mai importantă decât povestirea evenimentelor. Complexitatea, profunzimea trăirii o sustrag posibilităților povestirii și analizei „clasice”. Impresia produsă de realitate asupra conștiinței devine criteriul ordonator, de aici „dezordinea” care a derutat pe cititorii deprinși cu o cuminte curgere a faptelor. Chiar și un romancier și un analist pertinent (e drept în 1927, când opera lui Proust nu era integral publicată), găsea că aceasta „e haotică, rău construită”.”
1.2: Viziune și stil în romanul woolfian
Adeline Virginia Woolf ( 25 ianuarie 1882 – 28 martie 1941) a fost o romancieră și o eseistă britanică, privită ca una dintre cele mai de frunte figuri literare moderniste ale secolului XX. Operele sale explorează în cea mai mare măsură conceptele de timp, memorie și conștiința interioară a oamenilor, fiind remarcabilă pentru umanitatea sa și profunzimea percepției.
„(…) Virginia Woolf apare pe scena literară într-un moment când romanul englez avea mai mult de două secole de existență și se bucura de un binemeritat prestigiu. Printre contemporanii săi, scriitori ca Thomas Hardy, Arnold Bennett, John Galsworthy, H. G. Wells, G. Moore și chiar tânărul D. H. Lawrence analizează în profunzime societatea engleză în opera lor, continuând și îmbogățind tradiția romanului realist al secolelor precedente. Vechile cărări fuseseră bătătorite de înaintași. De aceea, unor scriitori ca James Joyce, Virginia Woolf și Dorothy Richardson li s-a părut cu totul firesc să se abată de la tradiția acestor precursori iluștri și urmând exemplul americanului Henry James și al francezului Flaubert să se aplece asupra vieții interioare a personajelor, creând romanul subiectiv sau psihologic după cum îl numește Leon Edel [The modern psychological novel: 32]. Acest roman se deosebește de romanul realist clasic prin aceea că acțiunea nu se mai petrece în lume reală a faptelor și evenimentelor înlănțuite în mod cauzal ci (deși evenimente se produc, evident, în aceste romane) în conștiință, în atotcuprinzătorul „flux al conștiinței”. Cu alte cuvinte, în acest roman gândurile și ideile devin evenimente sau incidente deoarece stările afective dezvăluie nu numai identitatea psihică a personajelor, ci și amintirea evenimentelor ce au avut loc în lumea reală.”
Virginia Woolf este cunoscută ca fiind o experimentatoare și o inovatoare în domeniul romanescului. To the Lighthouse, The Waves, Orlando și A Room of One’s Own sunt patru dintre cele mai mari realizări ale secolului XX și cele mai populare opere ale autoarei. Woolf a contribuit la dezvoltarea „fluxului conștiinței” în tehnica narativă, care, spre deosebire de narațiunea liniară tradițională, înregistrează idei și gânduri în ordinea în care acestea apar fără a le aduce într-un context rațional și cronologic. Woolf se concentrează pe un nivel inconștient al experienței mentale a personajelor. Cu tehnica monologului interior – fiecare personaj apare ca fiind două persoane diferite – exteriorul pe care îl arată lumii și gândurile interioare, structura sa tripartită, și, mai presus de toate fluxul conștiinței – fac ca fluxul gândurilor pe hârtie să pară foarte natural, To the Lighthouse devine o contribuție extrem de importantă în dezvoltarea modernismului. În Orlando, în schimb, ea întrerupe deseori firul narativ, rupe deseori fluxul povestirii pentru a explica lucrurile din punctul său de vedere și pentru a contura opinia cititorului asupra personajului său. Astfel, Woolf folosește naratorul pentru a provoca, a sfida adevărul unei biografii.
„(…) romanul Virginiei Woolf trebuie să fie definit în primul rând prin trăsăturile care îl deosebesc de romanul tradițional. Este un roman lipsit de eroi, lipsit de intrigă, de acțiune, care distilează semnificația datelor descoperite de sensibilitatea autoarei și încearcă să mențină un echilibru instabil între arta lirică și cea narativă. Continuității cronologice ea îi opune continuitatea psihologicăși A Room of One’s Own sunt patru dintre cele mai mari realizări ale secolului XX și cele mai populare opere ale autoarei. Woolf a contribuit la dezvoltarea „fluxului conștiinței” în tehnica narativă, care, spre deosebire de narațiunea liniară tradițională, înregistrează idei și gânduri în ordinea în care acestea apar fără a le aduce într-un context rațional și cronologic. Woolf se concentrează pe un nivel inconștient al experienței mentale a personajelor. Cu tehnica monologului interior – fiecare personaj apare ca fiind două persoane diferite – exteriorul pe care îl arată lumii și gândurile interioare, structura sa tripartită, și, mai presus de toate fluxul conștiinței – fac ca fluxul gândurilor pe hârtie să pară foarte natural, To the Lighthouse devine o contribuție extrem de importantă în dezvoltarea modernismului. În Orlando, în schimb, ea întrerupe deseori firul narativ, rupe deseori fluxul povestirii pentru a explica lucrurile din punctul său de vedere și pentru a contura opinia cititorului asupra personajului său. Astfel, Woolf folosește naratorul pentru a provoca, a sfida adevărul unei biografii.
„(…) romanul Virginiei Woolf trebuie să fie definit în primul rând prin trăsăturile care îl deosebesc de romanul tradițional. Este un roman lipsit de eroi, lipsit de intrigă, de acțiune, care distilează semnificația datelor descoperite de sensibilitatea autoarei și încearcă să mențină un echilibru instabil între arta lirică și cea narativă. Continuității cronologice ea îi opune continuitatea psihologică și cu aceasta romanul și poezia își întretaie cărările într-o nouă relativitate temporală. În romanul woolfian, timpul constituie o a patra dimensiune, care întregește spațiul, după cum în opera lui Proust acțiunea metaforică a conștiinței rotunjește timpul. Spre deosebire de Proust, care ia ca punct de plecare evocarea unor senzații anumite cum ar fi prăjitura înmuiată într-o ceașcă de ceai sau sunetul unui clopot în grădina din Combray, Virginia Woolf nu părăsește niciodată domeniul percepției spontane și detașate. Pentru Proust, memoria este un instrument de recuperare care îi permite acestuia să reconstituie cu răbdare și migală trecutul; pentru Virginia Woolf memoria este un fel de receptacol al senzațiilor ce copleșesc conștiința individului.
Semnificația operei Virginiei Woolf poate fi pe deplin înțeleasă numai dacă ținem seama de preocuparea autoarei cu anumite teme fundamentale ce se constituie în perechi-polarități, cum ar fi izolare și comunicare, timp și eternitate, flux și stabilitate sau permanență.”
Simbolurile sunt foarte importante în opera Virginiei Woolf. Ea pare să fi dedicat o mare cantitate din timpul și din cugetările sale pentru a determina natura și scopul simbolurilor. Totuși, Woolf are o abordare proaspătă, aproape revoluționară asupra simbolismului. Ea complică în mod deliberat drumul dintre semnificant și semnificat și deconcertează cititorul prin folosirea unor imagini vechi în contexte noi. O ilustrare a acestui punct de vedere este faptul că apa este privită în mod tradițional ca fiind un simbol al vieții și procreării. În The Waves, ea prezintă oceanul ca simbol al procreării și energiei dătătoare de viață. Dar imaginea este cu adevărat răsturnată în Orlando, în care râul îngheață și viața și moartea sunt amestecate. Woolf nu folosește doar tranziții neconvenționale în scrierile sale, ci folosește și imaginarul, simbolismul și elementele poetice ce înlocuiesc decorul intrigii. Operele sale de succes sunt scăldate în poeticitate și îngrădite de ea. Cu toate că textele sale nu sunt considerate poeme, ele sunt deseori caracterizate ca fiind poetice. Limbajul ei s-a comprimat și a devenit dens, cu imagini care trec prin mintea personajelor ei și care sunt rareori conectate cu un fond particular sau cu o întâmplare concretă.
Când Virginia Woolf făcea în Jurnal însemnarea lapidară „răspunsurile obișnuite nu mai sunt mulțumitoare”, ea era fără îndoială conștientă, precum o dovedesc de altfel și eseurile sale, de mutațiile radicale ce avuseseră loc în reprezentările contemporanilor săi cu privire la viață și societate, de faptul că valorile și atitudinile tradiționale au încetat să mai fie acceptabile, iar descoperirile din domeniul psihologiei îndreptau atenția scriitorilor spre un făgaș până atunci pe nedrept ignorat.
Trăind într-o epocă marcată de individualism și neîncredere, Virginia Woolf adoptă un punct de vedere sceptic potrivit căruia nu mai există „o convingere firească după care viața ar avea o anumită calitate”, „norme de comportare îndeobște acceptate sau un criteriu limpede de definire a relațiilor dintre ființele umane și dintre acestea și univers”. În aceste împrejurări ea va proceda la redefinirea realității dintr-o perspectivă individualistă, subiectivă în eseurile sale, străduindu-se apoi s-o transfigureze artistic prin mijlocirea percepțiilor și senzațiilor și a modului cum acestea iau act de existența realității obiective.
„Virginia Woolf începuse de câțiva ani să experimenteze o nouă formă artistică în schițele și nuvelele sale. În The Mark on the Wall publicată pentru prima oară în 1917 acțiunea și personajele sunt înlocuite de un flux de reverii, imagini, idei și reminiscențe.
Spre deosebire de iconoclastul său contemporan, James Joyce, Virginia Woolf nu țintește la imitarea naturalistă a realității discontinue și incoerente. Stimulul exterior care trezește reveria este un mic semn pe perete deasupra căminului. Povestitorul începe prin a face speculații cu privire la natura acestui semn și la cauzele sale. O idee generează alta și astfel mintea se îndepărtează tot mai mult de stimulul original, apoi se întoarce pe neașteptate la semnul de pe perete, pentru ca în clipele următoare s-o pornească în altă direcție, tot așa de brusc.
Urmează o serie de reflecții și asociații libere nu lipsite de umor privind viața pământească, viața de apoi, civilizațiile care au fost, eul ca personaj în roman, normele societății victoriene și ierarhia socială rigidă care îngrădesc libertatea individului, valoarea științei și multe altele. Asocierea întâmplătoare, spontană și necontrolată a unui șir de gânduri și idei cu altul este unicul principiu folosit în scopul reprezentării fluxului conștiinței. Se înțelege de la sine că măiestria artistică pe deplin conștientă și controlul sunt implicite de la început până la sfârșit. Pentru a realiza această prezentare flexibilă și fluidă, Virginia Woolf stăruie asupra unor aspecte ce apar într-o formă sau alta în întreaga ei operă. Conștiința care contemplă, țese și destramă în voie pânza reflecției, apropiindu-se de zona mai greu exprimabilă a viziunii fantastice, o imagine făcându-se ecoul aparent întâmplător al altei imagini și creând astfel impresia de continuitate și unitate a întregului, în ciuda faptului că la prima vedere totul pare fragmentar și discontinuu. Această formă este întru totul adecvată relativismului și subiectivismului concepției woolfiene.”
Woolf respinge materialismul multora din scriitorii începutului de secol XX. Textele sale se referă la problemele identității de sine, ale relațiilor personale și ale semificației timpului. Unele din cele mai apreciate texte ale sale sunt tematice și uneori eseuri ce tratează subiecte ca războiul și pacea, feminismul, viața și moartea, sexul și problemele de clasă, propriile ei călătorii și observarea scenei contemporane. Ea pare să se apropie mai mult de viață. Se adresează grijilor sociale și feministe cele mai profunde, discutând despre presiuni culturale și economice care împiedică dorința de școlarizare a femeii cu faimosul său dictom: „o femeie trebuie să aibă bani și o cameră a ei dacă vrea să scrie ficțiune.”
„O privire generală, fie ea cât de puțin organizată și cât de superficială, nu se poate să nu ne facă să admitem că practica modernă a genului se află în oarecare progres față de cea veche. (…) Controversa (…) nu o purtăm cu clasicii și dacă vorbim de controversă cu domnii Wells, Bennett, Galsworthy, aceasta se datorează în parte faptului că, fiind în viață, opera lor posedă o imperfecție cotidiană care trăiește, respiră și care ne îndeamnă să ne îngăduim tot felul de libertăți. (…) Domnul Wells, domnul Bennett și domnul Galsworthy au trezit atâtea nădejdi și le-au dărâmat atât de sistematic, încât recunoștința noastră ia aspectul unor mulțumiri pe care li le adresăm pentru a ne fi arătat ce ar fi putut face, dar nu au făcut; și ceea ce noi am fi putut cu siguranță să facem dar, tot atât de sigur poate, nu dorim să facem. Nu se poate găsi o frază unică prin care să ne exprimăm învinuirea sau nemulțumirea îndreptate împotriva unei cantități de scrieri atât de importante ca volum și cuprinzând atât de multe însușiri – bune și rele. Dacă am încerca să ne formulăm părerea într-un cuvânt, am spune că acești scriitori sunt materialiști. Din cauză că s-au ocupat de trup și nu de suflet, ne-au dezamăgit și ne-au lăsat impresia că romanul englez mai recent le întoarce, cât poate mai politicos, spatele și se îndreaptă spre pustiu poate, dar cu atât mai mult în folosul sufletului.”
„Dacă lipim deci pe toate aceste cărți o etichetă pe care scrie un singur cuvânt: materialiste – înțelegem prin aceasta că ele tratează despre lucruri neimportante; că irosesc o mare cantitate de talent și o imensă strădanie pentru a da celor ce sunt banale și tranzitorii o aparență de adevăr și de perpetuitate.”
Atât de preocupată în opera sa de discrepanțele dintre minte și lume, Virginia Woolf este în mod natural una dintre cele mai limpezi dintre criticii diviziunii metodelor subiective de cele obiective ale scrierilor din timpul său.
„Sensibilitatea exacerbată până la epuizare, inteligență vie, dar ostilă categoriilor livrești și sistemelor constituite, fie ele estetice sau filosofice, Virginia Woolf și-a creat o formulă romanescă proprie, formulă atât de intim legată de o „viziune” asupra vieții (e cuvântul predilect al Virginiei Woolf) încât modalități artistice, fapte de stil, elemenete tehnice (inovații ale scriitoarei sau împrumuturi de la predecesori și contemporani) nu pot fi judecate decât prin subsumare la această „viziune”, ce trebuie înțeleasă în sensul ei propriu, de iluminație.”
„Virginia Woolf concepe viața ca pe o forță vitală, guvernând lumea rațională și natura atât din perspectiva experienței imediate cât și din aceea a unei înțelegeri mai adânci sau în ceea ce în altă parte ea numește „spiritul în care trăim, viața însăși” pe care ea o consideră un flux permanent și atotcuprinzător. (…) În această vitalitate, inerentă în natură ca și în societate, scriitoarea se străduiește să afle o oarecare ordine, o structură coerentă și stabilitate, ori de câte ori acestea pot fi întrevăzute în fluxul nesfârșit. Aceeași incertitudine și evanescență caracterizează viața la nivelul imediat al experienței personale. După părerea autoarei, timpul, insuficiența omenească și moartea, stânjenesc căutările și năzuința individului de a înțelege semnificația vieții.”
Excentricitatea stilului woolfian este ceea ce cauzeză distincția textelor sale față de ale altor autori ai timpului său. Caracteristicile unice ale operei sale ca structura, caracterizarea, temele, sunt greu de imitat și cauzează o puternică impresie în operele sale literare. Textele Virginiei Woolf sunt puternic bazate pe manierism, ciudate, o surpriză pentru lectorul începător. Datorită nivelului de particularitate în textele Virginiei Woolf, mulți consideră scrierile ei ca fiind dificile.
„Receptivă, Virginia Woolf întrevede ca o cale de ieșire a romanului englez din închistarea, considerată de ea mortală, în formule îmbătrânite, deschiderea spre zone literare puțin sau deloc cunoscute spiritului englez. Literatura rusă îi dă revelația unor sondaje în straturi ale conștiinței în care literatura engleză post-victoriană nu se aventura niciodată.”
Deși diferită, fiecare din încercările sale conține anumite teme constante trădând anumite predilecții iar uneori existența unui conflict în conștiința scriitoarei. Una dintre aceste constante ale operei sale este de exemplu, nevoia resimțită de autoare de a analiza natura dublă, ambivalentă a realității; pe de o parte extazul, bucuria de a trăi, iar pe de alta incertitudinea și anxietatea în fața vieții. Această temă apare în primul său roman care oscilează între cei doi poli ai vieții și morții. Aceste două aspecte ale existenței sunt veșnic prezente în opera Virginiei Woolf și ele constituie izvorul conflictelor și tensiunii dramatice pe care le trăiesc personajele sale. Pentru a crea romanul despre „tăcere”, ea a ales calea renunțării la obiectivitatea auctorială, fiind astfel unul dintre puținii scriitorii moderni care a ocolit narațiunea obiectivă sau punctul de vedere (postul de observare) unic în roman.
Spre deosebire de unii dintre contemporanii săi, ca de pildă Joyce, în opera ei transcrierea fluxului conștiinței nu este niciodată discontinuă, neapropiindu-se niciodată de stările abisale sau de preconștiință, iar autoarea furnizează în permanență elemente de legătură și indicii care îl călăuzesc pe cititor.
„(…) În nici unul din romanele Virginiei Woolf nu întâlnim doar un singur personaj a cărui conștiință este analizată ci mai multe asemenea personaje. Prezența mai multor conștiințe care reflectă și a căror activitate cel mai adesea se intersectează și este complementară, dovedește strădania autoarei de a dezvălui realitatea obiectivă dintr-o multiplicitate de unghiuri de vedere.
Acest procedeu al oglindirii multipersonale, după cum îl numește Auerbach [E. Auerbach, Mimesis: 525-553], folosirea a numeroase impresii subiective primite de indivizi diferiți (și în momente diferite) se deosebește radical de subiectivismul unipersonal, care admite numai punctul de vedere, optica unei singure persoane.
„Reprezentarea multipersonală a conștiinței” se însoțește pe de altă parte cu apariția contrastului dintre timpul „exterior” și timpul „interior” sau, mai exact, a contrastului dintre scurtul interval de timp ocupat de incidentele sau evenimentele situate în planul exterior al conștiinței și bogăția și întinderea nemăsurată a proceselor conștiinței care îmbrățișează întregul univers subiectiv.”
„În pamfletul său feminist Three Guineas (1938), Woolf a legat genul de locul în societate, scriind: „Ca femeie, nu am țară”. Astăzi, înțelegem prin această frază nu numai un refuz al naționalismului ca patriotism, ci și un pas spre o nouă ierarhie socială, care este constituită în mod diferit pentru a primi femeile și este creată în opoziție cu naționalismul dominant masculin. Pentru mult timp, criticii au considrat aceasta una dintre cele mai importante afirmații ale naționalismului woolfian. Ei au reliefat legătura pe care Virginia Woolf a făcut-o între rezistența femeilor împotriva fascismului și refuzul Antigonei de a se supune lui Creon.
Înscrierea operei Virginiei Woolf în capitolul literaturii feminine, atât de bogat ilustrat în Anglia, are – nu din pricina vreunui înțeles peiorativ, ci di pricina caracterului limitativ al adjectivului „feminin” – rezultate minimalizatoare asupra unei creații cu un sunet de o frapantă originalitate în concertul literaturii europene dintre cele două războaie.”
„Antivictorianismul Virginiei Woolf prezent în opere critice și beletristice până târziu, după primul război mondial, nu forțează uși deschise. Firește, el nu se menține doar în limitele feminismului militant. Ea însă, amestec greu definisabil de intelectualism și sensibilitate excesivă, aproape morbidă, Virginia Woolf plasează problema literaturii feminine sub semnul interesului pentru infinita varietate a ipostazelor umane, atunci când scrie în pamfletul A Room Of One’s Own: „Ar fi de o mie de ori păcat dacă femeile ar scrie ca bărbații, deoarece ar trăi ca bărbații, sau ar arăta ca bărbații, deoarece dacă două sexe sunt cu totul nesatisfăcătoare, considerând vastitatea și varietatea lumii, cum ne-am descurca doar cu unul singur?””
În romanele sale, Woolf a dezvoltat tehnici literare inovatoare pentru a revela experiențele femeilor și a găsi o alternativă punctului de vedere asupra realității dominate de masculinitate. De aceea, în textele sale, a ironizat de cele mai multe ori probleme cum ar fi dezamăgirile și frustrările maritale. Textele Virginiei Woolf explorează puterea masculină și nedreptățile asociate cu aceasta. Woolf critică în mod special lipsa drepturilor legale, a oportunităților educaționale și a independenței financiare pentru femei.
„Problemele legate de tradiție sunt tulburătoare mai ales pentru femei. În societățile cu roluri rigide și bine definite în funcție de gen, cum ar fi Marea Britanie Victoriană în care s-a născut Woolf, tradiția este moștenită de la mamă la fiică și de la tată la fiu. Ca să fim strivitor de direcți, aceasta însemna de obicei că femeile învățau rețete în timp ce bărbații învățau retorică. Problemele legate de tradiție sunt deosebit de tulburătoare și pentru moderniști. Modernismul s-a anunțat ca o rupere de trecut, dând amploare intensității obsesiei multor moderniști în legătură cu ce a fost înainte. Pentru o femeie modernistă, problemele tradiției se multiplică. Pentru Woolf, tradiția literară a fost o dată sursa plăcerii și o amintire constantă a estimării slabe în cultura sa a inteligenței feminine. Această tensiune a conturat forma activă, revizionistă a istoriei literare woolfiene. A muncit simultan să reconstruiască ultimile voci ale femeilor și, în același timp, să învețe și să se bucure de ceea ce era folositor, interesant și frumos în arta bărbaților.”
„Există totuși o presiune a realității obiective perceptibilă în opera Virginiei Woolf și generatoare a unui filon, pe care, dacă l-am ignora, am realiza un portret incomplet, chiar fals: acela al scriitoarei închisă într-un univers exclusiv poetic, cufundată în apele experiențelor interioare, cu antene selective ce prin doar vibrațiile unor trăiri altfel insesizabile. Pentru cercetătorul întregii opere woolfiene acest portret se cere corectat. Nota feministă evidentă nu doar în pamflete ca A Room Of One’s Own sau The Three Guineas e o constantă în opera romancierei (o găsim insinuată în subtext sau explicită în Mrs. Dalloway, în episodul victorian al vieții lui Orlando etc.). depășind prin intensitate și prin implicațiile ei profunde revendicările sufragetelor, cu al căror feminism militant tânăra Virginia Stephen a fost de acord, această pasionantă pledoarie s-a concretizat într-o figură mitică, a Antigonei, simbol al protestului legitim împotriva tiraniei și a luptei pentru demnitate. E un simbol ce revine în câteva dintre operele scriitoarei (Three Guineas, The Years).”
Înainte de cel de al doilea război mondial și cu mult înainte de cel de al doilea val de feminism, Virginia Woolf a susținut că experiențele femeilor, în mod special în mișcarea de emancipare a femeilor, ar putea fi baza unei chimbări transformaționale a societății. Schimbarea reprezentării feminismului în textele woolfiene între anii 1920 și 1940 pune în paralelă implicarea ei cu mișcarea contemporană a feminismului.
„Când Virginia Woolf a terminat de scris Jacob’s Room (1922), romanul său modernist de debut, ea a făcut o declarație de independență pe care puțini critici ai feminismului ar vrea să o demoleze: „Nu există nici un dubiu în mintea mea că am descoperit cum să încep (la 40) să zic ceva cu propria mea voce; și aceasta mă interesează încât simt că pot să merg înainte fără lăudăroșenie.” Recuperarea eliberatoare a propriei sale voci coincide cu o majoră transformare a stilului său narativ, coincide cu ceea ce Susan Lanser descrie, citându-l pe Luce Irigray, ca o alocare familiară a unui cuvânt care „pentru cei silențioși în mod colectiv și personal […] a devenit o figură de stil a identității și puterii […]. să găsești o voce înseamnă să găsești un drum”. (…) Pentru mulți oameni, totuși, aceste două discipline au fost văzute ca specii diferite. Naratologia a pretins un loc pentru ea printre arbitrii înțelesului obiectiv și a adevărului universal, în timp ce feminismul se ocupa de cazul activistului, adevărului subiectiv și înțelesul istoric material”. Este de o importanță centrală repoziționarea inovației naratologice a Virginiei Woolf în spiritul feminismului său politic, situarea feminismului naratologic woolfian ca și creuzet în care experimentele sale formaliste cu genul au fost sporite.”
Devotamentul Virginiei Woolf față de feminism este legat în cea mai mare măsură de ambițiile sale ca artist. De aici vin și unele inconsistențe și modificări de idei, însă putem asocia aceste modificări și cu lectura avidă a scriitoarei. Influența autorilor pe care îi lecturează este percepută nu doar asupra textelor sale, dar și asupra modului său de gândire în întregime. De-a lungul timpului, fondul cultural al autoarei i-a schimbat percepția asupra unor lecturi mai vechi. În ce privește latura sa feministă, această schimbare a survenit periodic asupra textelor grecești pe care le-a lecturat în tinerețe și care i-au influențat atât de mult percepția femeii în societate.
„Din adolescența petrecută în librăria tatălui său până la sfârșitul vieții sale, Virginia Woolf a citit foarte mult și cu pasiune. Era de asemenea și o neobișnuit de subtilă gânditoare feministă. (…) lectura sa revizionistă constituie modelarea fundamentală a forței feminismului său. Faptul că Woolf a fost o mare cititoare are nevoie de puțină calificare: ea a fost unul dintre cei mai citiți scriitori din istoria literaturii engleze. (…) Feminista Woolf nu a ieșit la lumină ca fiind de importanță centrală pentru critici până în anii 1970 – 1980. opera feministelor americane, Carolyn Heibrun și Jane Marcus (…) au contrazis stereotipul Virginiei Woolf ca fiind un estet delicat. În același timp, publicarea scrisorilor complete ale Virginiei Woolf și a jurnalelor sale a făcut disponibile detaliile vieții sale, incluzând multele sale cunoștințe și activități feministe.”
„(…) relația sa cu cu tradițiile clasice grecești a fost o investiție intelectuală pasionantă și iese la iveală cel mai puternic în două romane, considerate de asemenea cele mai bune lucrări ale sale, Mrs. Dalloway și To the Lighthouse. Înainte de lecțiile sale în limba elenă, totuși, când era tânără, Woolf a cochetat cu volumele lui Richard Hakluyt din colecția de jurnale de călătorie elizabetane. De aceea este de așteptat ca opera lui Hakluyt, atât de centrală în formarea imaginației sale, a răsunat în urechile ei când a scris primul său roman, The Voyage Out. (…) unii s-ar aștepta că lecturile Virginiei Woolf ale jurnaliștilor predecesori din secolul XVIII ar reieși ca o temă importantă în Night and Day și The Years, cele mai realiste romane ale sale, dar centralizarea sferei publice în Mrs. Dalloway și Orlando demonstrează relaționarea sa cu idei despre ce înseamnă să fii femeie în viziunea publică din anii 1920, în același moment în care ea devine faimoasă. În final, faima însăși este subiectul ultimului capitol în lecturile Virginiei Woolf din Byron. Jacob’s Room și The Waves, amândouă ocupate atât de central cu moartea unui om tânăr, relația dintre martirism și faimă.”
Virginia Woolf a adus contribuții majore în dezvoltarea figurilor moderniste semnificative ale secolului XX. Textele sale sunt recunoscute pentru calitatea lor poetică și simbolică, în care nu scoate în relief intriga sau acțiunea, ci viața psihologică a personajelor. Textele ei mai sunt, de asemenea, cunoscute pentru delicatețea și sensibilitatea stilului, evocarea locurilor și a stărilor de spirit și pentru fundalul lor istoric și referințele literare. Multe dintre texte se preocupă cu timpul, pasajele sale și diferența dintre timpul exterior și cel interior.
„Postulând necesitatea ca romanul să mimeze realitatea atât James cât și Sartre s-ar bucura de adeziunea majorității romancierilor de la începuturile epicii ficționale. Postulând mai departe că un efect realist merită sacrificarea majorității de nu chiar a totalității celorlalte calități, ei s-ar bucura de adeziunea multor romancieri și critici din secolul nostru.
Virginia Woolf, bunăoară, a văzut romancierul ca încercând să exprime realitatea evazivă a personajului, mai ales a felului în care personajul se reflectă în sensibilitate. Judecata pe care o emite asupra lui Jane Austen este deosebit de interesantă întrucât ne dezvăluie câtă importanță avea pentru ea viziunea romancierului asupra realității. Fîcând speculații privitor la modul în care s-ar fi putut dezvolta Jane Austen dacă ar fi trăit mai mult, Virginia Woolf afirmă: „Dar și-ar fi lărgit cercul cunoștințelor. Și-ar fi zdruncinat sentimentul de siguranță. Comedia ei ar fi avut de suferit”. […] Pe scurt, „ea ar fi fost predecesoarea lui Henry James și a lui Proust” – sau, cum observă David Daiches, citând același pasaj, „a Virginiei Woolf”.”
Unicitatea scrierilor woolfiene poate fi văzută prin evaluare apersonajelor din textele ei literare. Ea este preocupată de un nivel inconștient al experienței personajelor sale. Cu alte cuvinte, personajele din romanul woolfian nu sunt întotdeauna tradiționale sau logice în comportament. Ea folosește o metodă netradițională de narațiune, în care gândurile și discursurile personajelor de multe ori contrazic sentimentele acestora. Atenția sa pentru detalii, frazele extrem de variate în lungime și folosirea vorbirii directe și indirecte sunt exemple ale distincției stilului woolfian. Ea își folosește unicitatea stilului pentru a influența prin opera sa, incluzând diferite tipuri de discurs, atenție deosebită pentru detaliu și lungimea frazei.
„Modul subiectiv este singurul apt de a transfigura activitatea temperamentelor introspective, preocupate de propria lor sensibilitate, de oscilațiile și instabilitatea acesteia. Acesta este singurul mod posibil pentru un scriitor ca Proust și singurul mod capabil de a oglindi o sensibilitate ca a Virginei Woolf. (…) Unii critici și istorici literari vorbesc despre înrâurirea pe care au avut-o asupra gândirii și creației woolfiene Marcel Proust, James Joyce, Dorothy Richardson sau Henry Bergson, dar această influență este mai puțin importantă ca fapt de istorie literară demonstrabil, ci ca o dovadă a înclinației spre auto-analiză și introspecție a unei întregii generații.
Pe Virginia Woolf o apropie de generația sa aceleași înfrigurate căutări, experimentele sale neobosite și nemulțumirea față de canoanele literare moștenite de la precursori.”
Tote procedeele tehnice ale Virginiei Woolf se supun unei viziuni poetice, se asociază cu efortul de a pătrunde misterul relațiilor omenești și de a descoperi o autenticitate necontaminată de convenționalism. Stilul de luminare a individualității din unghiuri diferite, scufundările în fluxul interior, suprapunerile temporale, discontinuitatea cronologică, sunt folosite pentru a crea adevărata realitate în viziunea scriitoarei. Săpăturile din spatele fiecărui personaj, comunicarea pe care dorește să o stabilească între acestea, penetrabilitatea conștiinței umane la nivelul zonelor profunde sunt, în final, încercări de a cuprinde misterul ființei umane, de extindere a realității interioare.
„„Tema”, „înțelesul”, „semnificația simbolică”, „teologia”, sau chiar „ontologia” – toate acestea au fost folosite spre a descrie normele pe care cititorul trebuie să le perceapă în fiecare operă dacă are de gând să și-o însușească în mod adevărat. Asemenea termeni sunt utili pentru anumite scopuri dar ei pot induce în eroare întrucât aproape inevitabil ajung să pară cauze finale ale operei. Deși efortul de modă veche de a găsi tema sau morala a fost repudiat în general, cercetarea în stil nou de a revela „semnificația” pe care o „comunică” sau pe care o „simbolizează” opera poate duce la același tip de eroare interpretativă. Este adevărat că ambele tipuri de căutări, oricât de stângaci realizate, exprimă o nevoie fundamentală: nevoia cititorulu de a ști unde se află și cum se raportează la lumea valorilor – adică de a ști unde dorește să-l situeze autorul. Dar majoritatea operelor care merită să fie citite au atât de multe „teme” posibile, atât de mulți analogi mitologici, metaforici sau simbolici, încât a-l afla pe unul din ei, și a-l proclama ca rațiune de a fi a operei echivalează cu a realiza în cel mai bun caz o foarte mică parte a misiunii critice. Percepem prezența autorului implicat nu numai din semnificațiile decantabile ci și din conținutul moral și emoțional al fiecărui crâmpei din acțiunea și suferința tuturor personajelor. Această percepere se compune, pe scurt, din însușirea integrală a unui întreg artistic. Această formă totală exprimă valoarea centrală căreia acest autor implicat i se dedică, indiferent de partida căreia îi aparține creatorul său în viața reală.”
„Se presupune că toți autorii narațiunii fluxului de conștiință încearcă să sondeze adânc psihologia, dar unii în mod deliberat rămân la suprafață în dimensiunea morală. Ar trebui să ne aducem aminte că orice privire interioară susținută, indiferent de adâncime, transformă temporar personajul, a cărui minte este prezentată, într-un narator; perspectivele interioare sunt astfel supuse variațiilor din sânul tutror calităților pe care le-am descris mai sus, și ceea ce este mai important direct proporțional cu necredibilitatea lor. În general vorbind, cu cât este mai profund plonjonul nostru, cu atât vom accepta un grad mai ridicat de necredibilitate, fără pierderea simpatiei.”
„The Voyage Out este romanul descoperirii de sine, al aflării propiei identități. Eroina cărții Rachel Vinrace este o tânără naivă și neinstruită, care în timpul unei călătorii pe vasul tatălui său, Euphrosyne, și al șederii sale în insula Santa Maria, ne este prezentată luând treptat cunoștință de lumea largă a raporturilor umane, după ce trăise asemenea unui sihastru într-un univers dintre cele mai mărginite. Rachel este o victimă a închistării și convenționalismului victorian. Viața ei de până acum a constat aproape în întregime din a se conforma rutinei unei gospodării ținute de două mătuși necăsătorite, a cânta la pian (singurul dar ce i l-a hărăzit natura) și a se plimba în parcul Richmond. Problemele de viață îi sunt cu totul străine și ea a avut puține prilejuri de a cunoaște oameni în afara cercului familiei. Până în clipa când începe romanul, timidele ei încercări de a ajunge la o oarecare înțelegere a vieții și a propriilor sale sentimente au dat greș.”
„Fără îndoială, în geneza personajului, ca de altfel a romanului, un cuvânt greu de spus l-a avut lectura autoarei. De o impresionantă cuprindere, ea își află o oglindire directă în text sau mai bine spus se constituie într-o fibră rezistentă a țesăturii sale. Un indice al autorilor și titlurilor la care se face referire în roman ar cuprinde, alături de gânditori englezi de marcă, precum Edmund Burke, Edward Gibbon, Herbert Spencer, pe cei mai mulți romancieri victorieni și poeți romantici englezi, bineînțeles pe Shakespeare și Milton, pe Emerson, dar și o serie ilustră de scriitori și gânditori antici. Observația că dacă știi grecește, nu mai merită să citești și altceva, îi aparține unui personaj, traducătorul lui Pindar, dar ea spune multe și despre prețuirea de care cultura greacă se bucura în ochii Virginiei Woolf.”
„Pe vasul Euphrosyne, care se îndreaptă spre America de Sud, ea are curajul să o cunoască mai îndeaproape pe mătușa ei, Helen Ambrose, o ființă ponderată și lucidă care în momentul când soțul ei, Ridley, profesor universitar, nu-i solicită colaborarea, îl citește pe Moore, ea fiind, totodată, un subtil cunoscător al firii omenești.
Prima parte a romanului ne este relatată din punctul său de vedere. De la ea aflăm că Rachel este imatură, străină de pulsațiile vieții reale, că tatăl acesteia este un tiran și un ipocrit „niciodată deschis și onest când este vorba de sentimentele lui” și că prietenul lui, Mr. Pepper, în ciuda erudiției sale este un pedant nesuferit.
Primul contact semnificativ al lui Rachel cu lumea exterioară este prilejuit de prezența pe vapor a domnului și doamnei Dallowey, reprezentanți ai clasei avute, privilegiate și conștiente de importanța sa socială. Curiozitatea și interesul lui Rachel sunt trezite de soții Dalloway și ea află în Clarissa o ființă înțelegătoare, gata să-i asculte confidențele.
Ajunși în stațiunea maritimă sud-americană Santa Marina, Helen se străduiește s-o scoată pe Rachel din închistarea ei, încurajând-o să stabilească raporturi cu oamenii și să comunice cu aceștia.
Într-o zi când întreprind o excursie pe munte, ele fac cunoștință cu o seamă de turiști englezi și Rachel are astfel prilejul să studieze și să deosebească oamenii. Ea și Helen se împrietenesc cu Terence Hewet, un romancier cu frumoase perspective și cu prietenul acestuia St. John Hirst, un tânăr intelectual ce își făcuse studiile la Cambridge.”
„Rachel este personajul care polarizează în jurul său întreaga acțiune. Prezența ei asigură un punct de vedere unitar, însă la tot pasul se face simțit modul cum alte personaje înfruntă aceleași probleme și întreprind aceleași căutări ca și Rachel. Semnificația pe care viața, dragostea și căsătoria o au pentru Rachel, este așezată în contrast și nuanțată de experiențele similare ale lui Susan Warrington, Evelyn M., St. John Hirst, cât și ale familiilor Ambrose, Thornbury și Eliott.”
„Romanul o introduce și pe Clarissa Dalloway, personajul principal al romanului ulterior al Virginiei Woolf. Autoarea s-a folosit de acest roman pentru a satiriza stilul de viață victorian, iar multe din personaje sunt inspirate de persoanele ce o înjoară în viața reală. St. John Hirst, de exemplu, este portretul ficțional al lui Lytton Strachey, iar Helen Ambrose este, printr-o extensie, inspirată de sora Virginiei, Vanessa Bell. Iar călătoria lui Rachel de la o viață claustrofobă în suburbiile Londrei spre libertate, provocând discursuri intelectuale, reflectă în mare parte propria călătorie a Virginiei Woolf de la o găspodărie represivă la intelectualitatea grupului din Bloomsbury.
În Mrs. Dalloway, toată acțiunea, exceptând amintirile, are loc într-o zi de iunie. Este un exemplu de flux al conștiinței: fiecare scenă urmărește îndeaproape gândurile de moment ale fiecărui personaj. Virginia Woolf bruiază distincția dintre discursul direct și cel indirect pe parcursul romanului, alternând nararea sa cu descrierea omniscientă, monologul interior indirect, narațiunea directă interioară urmărind astfel cel puțin douăzeci de personaje, dar cea mai mare parte a romanului îi vizează pe Clarissa Dalloway și Septimus Smith.
Conștiința personajului woolfian nu e năpădită de fluxul continuu al amintirilor constituite în cicluri. Trecutul se reconstituie (…) din porunca experienței prezente, pe care această reînviere o clarifică clipă de clipă. Prezentul inundat de amintiri nu e niciodată desființat. (…) Caracterisitică este în acest roman și semnificația opoziției timp exterior – timp interior. Clopotul Big Ben, care bate la intervale regulate, de-a lungul cărții, asigurând decupajele și trecerile de la un personaj la altul (…) marchează timpul ce o va duce inexorabil pe Clarissa spre serata la care va juca rolul de desăvârșită amfitrioană.”
„În cursul unei singure zile, cititorul are prilejul să cunoască îndeaproape nu numai trecutul și caracterul eroinei, ci și viața unui grup destul de numeros de personaje, care sunt într-un fel sau altul înrudite cu aceasta. Orice personaj care stabilește raporturi spațiale (aflându-se în același loc în Londra), temporale (acționând în același moment) sau psihologice (gândindu-se la eroină sau fiind obiectul reflecțiilor acesteia), are afinități simbolice cu Clarissa Dalloway sau cu tema principală a romanului. Portretizând-o pe Clarissa, autoarea intenționa de asemenea să prezinte în mod critic mediul social în care evoluează personajul, un aspect care a fost integrat organic temei centrale. În acest context, obiectul criticii sale îl constituie valorile morale și spirituale ale unei anumite categorii sociale. (…) Acea „joie de vivre”, bucuria ce o caracterizează pe eroină este strâns legată de poziția ei socială confortabilă. Chiar la începutul romanului nise zice fără ocolișuri că voluptatea momentului trăită de Clarissa este deplină, dar că ea, la urma urmelor, este mai fericită decât cei mai mulți oameni. Spre deosebire de puștii care bat străzile cartierului Westminster, ea a avut o copilărie fără griji. În ciuda faptului că în cursul povestirii se face o referire la episodul „când a murit Sylvia” (dezvoltat în roman sub forma evocării de către conștiința lui Peter Welsh a unui incident în care Clarissa a văzut-o pe sora ei mai mică strivită de un copac), ajunsă la jumătatea vieții, Clarissa Dalloway pare să fi dus o viață ușoară. (…) Septimus Warren Smith este cheia înțelegerii caracterului Clarissei și ceea ce autoarea încearcă să înfățișeze în scenele alienării lui Septimus este semnificativ pentru întregul roman.
Pare probabil că autoarea a vrut ca afinitatea dintre cele două personaje să apară mai clar spre sfârșitul romanului. În episoadele de la început, după cum este și firesc dacă ținem cont de geneza romanului, contrastul dintre personaje este destul de accentuat, însă pe de altă parte întâlnim și aici o seamă de indicații care arată sensul în care vor evolua evenimentele.”
Prin concentrarea pe gândurile percepțiile personajelor, Virginia Woolf evidențiază semnificația gândurilor private, preferate evenimentelor concrete în viața unei persoane. Majoritatea momentelor din intriga romanului constau în revelațiile pe care le au personajele în mintea lor.
„În Mrs. Dalloway, spre deosebire de romanul precedent, nu avem de-a face cu un personaj-autor, ci mai degrabă cu un spirit călăuzitor, care îl însoțește pe cititor în monologul interior și care exprimă punctul de vedere al personajelor care efectuează o tranziție imperceptibilă spre o scenă sau un episod cu caracter general. Virginia Woolf nu încearcă niciodată să transcrie direct fluxul personajelor sale, ci recurge la folosirea unor verbe cum ar fi „a gândi”, „a medita”, însoțite adesea de forma impersonală a verbului. (…) Autoarea dovedește o deosebită îndemânare în împletirea gândurilor și a dialogului personajelor, astfel încât trecerea de la procesul gândirii la vorbire se efectuează fără nici o întrerupere perceptibilă în continuitatea procesului. Pentru a evita procesul inerent monologului interior, scriitoarea folosește o imagistică cu o mare forță de evocare. Crearea de imagini este una din caracteristicile fundamentale ale romanului fluxului conștiinței, dar Virginia Woolf îmbină imaginile într-un întreg coerent, astfel încât nu apare nci un hiatus, nici o elipsă ori de câte ori se efectuează trecerea la spiritul călăuzitor care joacă rolul de narator.
Se constată, de asemenea, că în timp ce a sporit fluența și forța de sugestie a monologului interior, autoarea a integrat cu multă iscusință materialul furnizat de fluxul conștiinței. Ceea ce la prima vedere par a fi gânduri întâmplătoare, banale, se ivesc din nou în momentele semnificative ale romanului, dobândind treptat noi sensuri și implicații. În acest context se înscrie , de exmplu, laitmotivul ilustrat de citatul din Shakespeare „nu te mai teme” (fear no more). În același scop scriitoarea folosește și amintirile și reminiscențele personajelor.
Este demn de remarcat că Mrs. Dalloway vădește o sporită integrare a temelor care converg în a exprima concepția despre viață a scriitoarei și o mai sigură stăpânire a mijloacelor artistice, fiind realizarea ce se apropie în mare măsură de idealul artsitic al Virginiei Woolf. Când a terminat romanul, scriitoarea nota că aceasta este cea mai satisfăcătoare dintre operele sale.”
Virginia Woolf subscria la noua metodă a analizei psihologice, folosită de James Joyce, formulând totodată o multitudine de rezerve cu privire la posibilitățile artistice ale acestei forme. În Mrs. Dalloway în Bond Street ea a folosit pentru prima oară fluxul conștiinței, elaborând procedee proprii de transpunere a monologului interior, însă autoarea năzuiește să pătrundă în adâncimile cele mai profunde, să surprindă viața dincolo de aparențe.autoarea țintea să elaboreze o formă artistică ce poate dezvălui profunzimile psihice aproape inexprimabile, de intensă emoție și percepție, aptă să selecționeze, să îmbine și să integreze elementele aparent disparate ale vieții interioare într-un întreg unitar.
Virginia Woolf atrage atenția asupra necesității creerii unei structuri semnificative a romanului, în care celelalte personaje au o funcție organică în raport cu personajul principal.
Capitolul 2: Jocul conștiinței
2.1. Privirea creatoare a „miriade de expresii”
Sfârșitul secolului XIX și mișcările cultural artistice din această perioadă au stat nu numai la baza modernismului și realismului, ci au însemnat și sedimentarea barocului, curent literar complex și aflat în antiteză cu romantismul și clasicismul. Critica vremii s-a ferit de analiza elementelor acestui curent, fiind necesară o lungă perioadă de timp pentru impunerea valorilor vremii și recunoașterea elementelor baroce în domeniile literaturii.
„O primă concluzie ar fi că barocul exprimă sentimentul universal al contradicțiilor vieții, polaritatea, conflictul tendințelor antagonice, divergente, creator de contraste, opoziții și oscilații continui. Formula – propusă mai ales de filosofia germană a stilului (…), admisă și de eseistica modernă (…) – prezintă avantajul integrării barocului marilor compartimente spirituale tradiționale (…) și, în același timp, al legitimării stării permanente de „criză”, tensiune și ambiguitate, care definește barocul la toate nivelele. Caracterul său dramatic, patetic și neliniștit, n-ar mai reprezenta în felul acesta o anomalie, o excepție, o calitate negativă, ci un aspect caracteristic al vieții, trăită sub regimul contradicției interioare, latente, al echilibrului etern instabil.
Acest specific „baroc” – al pendulării și antitezei spirituale acute – determină, după toate indiciile, exacerbarea tensiunii interioare până la limita exploziei, ruperii oricărei coeziuni și unități. Barocul împinge la paroxism dinamismul impulsiv, tendința structurală spre contrast și dezagregare. De unde senzația predominantă de „ruptură”, „spargere”, „erupție”, sugerarea permanentă a posibilității răsturnărilor violente, loviturilor de teatru, schimbărilor de registru, stil, volte face. Barocul ne rezervă totdeauna surprize, modificări subite de regim, dilatări și desfășurări imprevizibile, printr-o subminare latentă a organizării unității și sintezei artistice. Aceasta totuși există, căci în caz contrar opera de artă barocă de orice tip ar ieși de sub regimul creației. Dar ea are nevoie, pentru a fi bine înțeleasă, de o mare receptivitate pentru „forma deschisă” și coeziunea estetică latentă, chiar dacă obscură, perceptibilă la limită.”
În același curent însă putem integra și opera artistică impresionistă, iar Virginia Woolf și-a acordat creația cu modulația imagistică a impresionismului, momentele sale de construcție a unei melodicități a limbajului ducând la formarea imaginilor ce îi subliniază perspectiva și modifică punctul de vedere în funcție de modificarea imaginii.
„Din punct de vedere stilistic, impresionismul este un fenomen deosebit de complex. Într-un anume sens, acest curent este o urmare logică a naturalismului. Reprezentările impresioniste sunt mai apropiate de experiența senzorială decât de cele ale naturalismului în sens strict, și în ele obiectul cunoașterii teoretice este înlocuit de acela al experienței vizuale directe, într-o măsură mai largă decât în orice școală de pictură a trecutului. Izolând elementele vizuale de cele conceptuale și postulând autonomia vizualului, impresionismul se îndepărtează de întreaga tradiție a epocilor anterioare și prin urmare și de naturalism. Dacă până la apariția impresionismului pictura era o artă a sintezei, alcătuită atât din elemente conceptuale cât și vizuale, acum ea devine o artă a analizei, care aspiră la omogenitatea vizualului pur. Punctul său de plecare îl constituie datele elementare furnizate de simțuri și ceea ce nise înfățișează pe pânză este într-o anume privință materia primă a experienței, care este și mai îndepărtată de concepția noastră obișnuită despre realitate, decât impresiile senzoriale organizate în mod logic. După cum afirmă Roger Fry, impresionismul ținea să înregistreze pur și simplu aparențele fenomenelor cu ajutorul unui studiu științific al luminii, iar post-impresionismul năzuia să surprindă structura din spatele aparenței.”
Imaginea în literatura barocă este construită conform principiilor picturale, conform unei scheme optice care ne ajută să articulăm elementele funcționale ale sistemului precum și să diferențiem aceste elemente de cele clasice.
„Linear și pictural sau, altfel spus, imaginea tacticlă și imaginea vizuală. Este vorba despre căutarea sensului pe de o parte în contur, iar pe de alta, în masa de culoare, în petele de lumină și umbră, în stilul pictural linia încetând să mai despartă obiectele, astfel că ele se vor întrepătrunde până la a da impresia de mișcare. Dacă viziunea lineară va impune un stil al preciziei, cea picturală va crea unul „floatant”, consecința imediată fiind un triumf al aparenței asupra realității. (…) Guvernant e acum ochiul patinând peste pete nelegate între ele, comunicante însă subteran, peste suprafețe în care desenul și modelul coloristic își trăiesc propriile ritmuri, fără a mai coincide. (…) Barocul neagă astfel orice contur și refuză să fixeze figura (…) dând iluzia mișcării.
(…) Multiplicitate și unitate sau unitate multiplă și unitate indivizibilă, unitară (…) se referă la trecerea de la un sistem formal articulat la unul al fluențelor infinite. (…) Dacă „unitatea multiplă” era produsul coordonării accentelor libere, „unitatea unitară” a barocului derivă, din subordonarea acestora. Raportul dintre parte și întreg cunoaște alte valorizări, în perceperea acestuia contând mai puțin „compartimentările”, cât sesizarea mișcărilor de simultaneitate, fluența elementelor. Există astfel o „narație dramatică” în orice spațiu baroc, o condensare a imaginii în „momentul ei cel mai acut”.
Claritate și neclaritate sau claritate absolută și claritate relativă (…) pune în ecuație precizia obiectivă a artei clasice cu o „claritate a neclarității” proprie secolului baroc, pentru care frumusețea e dependentă de „imprecisul” ce absoarbe forma, iar farmecul de lucrurile ce se ascund. Neclaritatea barocă vine să înlocuiască stabilitatea absolută (…) a reprezentărilor clasice, dorința fiind de a reda nu atât formele, cât schimbarea, devenirea lor. Rezultatul este unul paradoxal: creând această mișcare care absoarbe limitele, imaginea își trăiește clipa regală, dezvăluindu-se în totalitatea tensiunilor ei.”
„Spiritul baroc își găsește expresia cea mai caracteristică, și după opinia noastră cea mai valoroasă, cu prelungiri notabile până în perioada actuală, în conștiința sa estetică, oscilantă, contradictorie și dinamică, aproape dialectică.
Specifice spiritului baroc sunt tensiunea în unitate, disciplinarea instabilă a elementelor contradictorii, concilierea polarității. Din care cauză, asociația, armonizarea, simultaneitatea devin realități interioare dominante și în același timp idei-forțe esențiale. Barocul trăiește din sinteze, comparații, analogii, relații, corespondența dintre idei, imagini, senzații. Marea sa vocație este stabilirea de raporturi, cu cât mai divergente și inedite, cu atât mai prizate (…).” Putem recunoaște aceste concepte în romanul Virginei Woolf, Spre far. Scriitoarea a oferit o importanță sporită imaginii simbolistice în construcția personajelor și în încercarea de înțelegere a acestora. Autoarea caută în fluiditatea imaginii și în simbolistică o cale mai clară din perspectiva ei, de a exprima și evidenția caracterul personajului, dar și al textului.
„(…) autoarea a compus o operă de o mare bogăție și frumusețe poetică, ale cărei elemente catalizatoare sunt tabloul pictat de Lily Briscoe și excursia la far, acestea polarizând implicațiile simbolice majore ale romanului. Acest contrast dintre cele două orientări din pictură de la sfârșitul secolului al XIX-lea și respectiv începutul secolului al XX-lea, impresionismul și post-impresionismul, este un element important, legat de semnificația pe care o capătă tabloul lui Lily în roman.
În tabloul ei, Lily Briscoe năzuiește să comunice o viziune pe deplin realizată a raporturilor dintre d-l și d-na Ramsay, sentimentul universalului cuprins în particular, și să dezvăluie semnificația intrinsecă a relațiilor lor ca elemente esențialmente masculine sau feminine. La început, tabloul ne este înfățișat drept o viziune foarte personală a artistei și este așezat în contrast evident cu pânzele pictorilor la modă.
„Floarea era de un violet deschis, peretele de un alb orbitor. Nu se cădea să îndulcească violetul deschis și albul orbitor, deoarece așa le vedea ea, măcar că de la vizita d-lui Paunceforte era la modă să vezi totul palid, elegant, semitransparent. Dincolo de culoare se afla forma. O putea vedea atât de limpede, atât de impresionantă când privea…” [Virginia Woolf: Spre far, p. 85]
Mai târziu calitățile tabloului lui Lily sunt din nou subliniate: „Ea văzu culoarea arzând în văpăi într-un cadru de oțel; lumina aripii unui fluture învăluia arcele unei catedrale” [V. Woolf, Spre far, p. 120] Spre sfîrșitul cărții meditând asupra tabloului care este aproape terminat, Lily își zice:
„Trebuia să fie frumos și luminos la suprafață, mătăsos și evanescent, o culoare topindu-se în alta aidoma culorilor de pe aripa unui fluture. Dedesubt însă, țesătura trebuia să fie prinsă cu zăvoare de oțel, ceva pe care îl poți răvăși cu o suflare și pe care nu-l poți clinti nici cu o pereche de boi” [V. Woolf, Spre far, 189]”
Folosirea percepției vizuale, a ochiului și imaginii de către Virginia Woolf în realizarea romanului are ca scop anume crearea unei scene picturale din care se desprind aspecte subtile ale emoțiilor unui personaj.
„Asemenea post-impresioniștilor, Lily Briscoe este angajată într-o căutare neobosită a realității. Pentru ea expresia artistică este de la început până la sfârșit o luptă.
[…] Lily încearcă să pătrundă dincolo de aparențe pentru a crea o imagine structurală unitară a obiectului văzut. În același timp pictura din tabloul ei devine simbolul unei căutări și descoperiri a realității în termeni literari, un simbol al înțelegerii de către Lily a sensului final din spatele aparenței universului familiei Ramsay. Sentimentele ei cu privire la familia Ramsay sunt chiar de la începutul romanului o oglindă a unității esențiale a universului acesteia. Dificultatea pe care o întâmpină artista în examinarea acestor sentimente, se explică prin aceea că, fiind atât de intim legată de acest univers, Lily nu se poate detașa de el în mod suficient pentru a-l transpune pe pânză. Pe lângă aceasta mai intervin și factori legați de propria ei viață. În timp ce pictează, ea devine conștientă nu numai de insuficiența ei ca pictor ci și ca om (…).”
Ca și Marcel Proust, în monumentala sa operă, Virginia Woolf oferă valențe nemărginite imaginii vizuale, ce antrenează o gamă întreagă de simțuri, creând un rezervor adânc de percepții, un ochi al minții ce combină psihologia și existența fizică și incită gândirea la speculație și discriminare. În Spre far autoarea a construit imaginea farului și a mării ca imagini de bază pentru construcția întregului tablou. În jurul lor se pictează tabloul și pornind de la ele este privită imaginea de ansamblu.
„(…) Dintr-o asemena bogăție de impresii vizuale, scriitoarea întrețese în structura romanului ceea ce s-ar putea numi „formele” vizuale fundamentale. Acestea corespund unor anumite elemente intrinseci personajelor și treptat dobândesc o valoare simbolică. Astfel, de pildă, lumina, farul, grădina și florile, dunele de nisip și gardul evocă într-un fel sau altul cele două personaje, d-l și d-na Ramsay. Datele vizuale, imagistica ce se întemeiează cu precădere pe aceste date comunică sensul major al romanului, ale cărui simboluri principale sunt fereastra, lumina farului, farul și marea care îl înconjoară. În termenii cei mai generali d-na Ramsay reprezintă elementul feminin, iar d-l Ramsay elementul masculin privite în raporturi reciproce și în raport cu condițiile generale ale existenței. Fereastra simbolizează punctul de vedere, factorul care izolează sau unește individul cu semenii lui și cu societatea. În prima parte a romanului, fereastra le separ și le unește totodată pe Lily și pe d-na Ramsay, constituind pentru prima cadrul tabloului, iar pentru cea de a doua cadrul farului, vehicul al meditațiilor eroinei.
Imaginea farului apare aproape în toate romanele Virginiei Woolf și poate fi luată ca punct de plecare în interpretarea întregii sale opere. La origine, cuvântul este asociat cu „lumea civilizației”, „torța sau flacăra cunoașterii” și acesta este sensul pe care i-l atribuie scriitoarea în primele sale romane. În cursul anilor, acest simbol a suferit o metamorfoză, în To the lighthouse el ajungând să semnifice calități și principii diferite dar complementare ale gândirii și comportamentului uman. poate tocmai faptul că scriitoarea a folosit această imagine pentru a sugera îmbinarea dialectică a contrariilor, i-a determinat pe cercetătorii operei sale să interpreteze simbolul farului în modurile cele mai extravagante.
Farul spre care se îndreaptă James și d-l Ramsay reprezintă altceva pentru fiecare dintre ei. În timp ce d-l Ramsay se debarasează de egoism trăind sentimentele dramatice ale renunțării, fiul său este în căutarea propriei sale identități și se descoperă pe sine pentru prima oară. Cu toate aceste farul rămâne un simbol al unității contrariilor. James află un adevăr pe care nu-l cunoștea iar tatăl său se debarasează de trăsături de caracter care nu îl înnobilau. La sfârșitul călătoriei, atât tatăl cât și fiul apar schimbați, maturizați, fiecare în felul său.”
„Marea reprezintă condițiile existenței din care se ivește necesitatea pentru om de a avea farul. În ceea ce privește tabloul lui Lily Briscoe, d-na Ramsay poate fi identificată de culoarea și textura picturii care dau pânzei viață și înțeles, corelând elementele ce alcătuiesc structura formală, iar aceasta la rândul ei poate fi identificată cu d-l Ramsay. Din acest unghi de vedere ideea caracterului fluid al procesului creator parcurs de Lily corespunde cu funcția simbolică a mării. în cazul ei fluxul emoției creatoare se revarsă în cele din urmă într-o expresie semnificativă după cum din fluxul și refluxul mării se înalță structura semnificativă a farului. Astfel cu ajutorul acestor două moduri simbolice se crează relația necesară între contrarii și închegarea lor într-o unitate bogată în semnificații.
În tot cuprinsul romanului d-na Ramsay se identifică cu lumina, florile, cu tot ceea ce este frumos, dătător de viață, vital, în timp ce d-l Ramsay este asociat cu tot ceea ce este gol, caustic, abstract, adesea întunecat și auster. Aceleași implicații sunt continuu sugerate și în cele din urmă devin caracteristice datorită asociațiilor din planul fizic al acțiunii. Acele aspecte ale cadrului concret al acțiunii pe care le contemplă d-l și d-na Ramsay în diferite momente, sugerează permanent semnificația fiecăruia în raport cu celălalt (printr-un joc al contrastelor asemănător celui înfățișat mai sus) și cu viața, prin mijlocirea reacțiilor lor față de lucrurile văzute.
De exemplu, funcția simbolică a mării este dezvăluită treptat cu ajutorul reacției fiecăruia dintre personaje la vederea mării. La rândul lor, reacțiile individuale ajută implicit la crearea semnificației simbolice a farului. Diferitele aspecte ale concepției generale oglindite în roman sunt astfel subtil integrate în plan concret cu ajutorul unor susținute elemente de sugestie.
În Jurnal scriitoarea nota că dorește să scindeze mai complet emoția. Rezultatul este un personaj mai izbutit decât în romanul precedent, datorită în mare măsură cursivității sporite și imagisticii de o mare expresivitate și forță evocatoare.
În concluzie, Virginia Woolf și-a plătit tributul barocului, iar elementele sale reformulate și revoluționate odată cu modernismul secolului XX i-au permis să creeze expresii și să-și lumineze viziunea. Revoluționarii literari ai secolului XX, între care se numără și autoarea, pot fi integrați cu greu unui curent, experimentalismul lor împrumutând elemente cât mai diversificate, însă în opera Virginiei Woolf elemntele baroce nu pot fi ignorate.
„Dezagregarea lăuntrică, producătoare de antiteze în serie, scindează întreaga viziune barocă a lumii, exprimată printr-o serie de opoziții tipice, însoțite de conștiința lor manifestă: cosmogonice și antropologice, epistemologice și mistice, științifice și estetice, toate conciliate în sinteze ambigui și întrucâtva „ironice”. Materie și spirit, imanență și transcendență, natural și supranatural, teluric și celest, timp și eternitate, trup și suflet, viață și moarte, libertinaj și asceză și alte asemenea impulsiuni contradictorii, rpfund paradoxale, definesc teme, situații și alternative specific baroce: „A muri pentru a nu muri”, „crucificarea este un triumf” etc. Ca și oscilarea între științific și miraculos, irațional și rațional, înțelepciune și naivitate, bine și rău, frumos și urât, docere și delectare. (…) Același anatagonism reapare și pe plan psihologic, mișcat de forțe în perpetuă tensiune (rațiune și pasiune, spirit și simțuri, trup și suflet), cu note dominante dedublarea și interiorizarea, aspecte „moderne”. Personajele baroce capabile de autoreflectare, de introspecție, ilustrează duplicitatea, disocierea morală. Ele știu că poartă o „mască”, ele sunt conștiente de propria lor iluzionare. Acest eu dedublat, șcindat, antinomic, interiorizat, ar constitui, după unii dintre cei mai buni cunoscători, pe texte, ai literaturii baroce (…), cea mai importantă inovație a artei baroce.”
2.2: Oglinda jucăușă a conștiinței
Procedeul multiplei reflectări a conștiinței. Multiplicitatea eu-lui
Categoria punctului de vedere a fost una dintre cele mai discutate și controversate noțiuni ale naratologiei în a doua jumătate a secolului XX. Întrebările cine vorbește? și cine vede? au constiuit subiect de discuții mult timp, însă au dus la demararea unei dezbateri serioasă abia la începutul secolului XX.
„Desemnarea „celui care vorbește” într-un text nu identifică un anumit punct de vedere decât într-o mai veche formă de narațiune la persoana a treia. Apariția tot mai frecventă a unghiului subiectiv în epica ultimului secol – câteodată și în dramaturgie – a făcut posibilă multiplicarea punctelor de vedere și confruntarea lor chiar când aparțin aceluiași narator. Vârsta, trecerea de la stări obișnuite la stări paroxistice modifică unghiurile de vedere și intonațiile, deși identitatea vorbitorului e neschimbată.”
„Înăuntrul seriei cronologice se ivesc de timpuriu puncte de vedere schimbate, cu alternările de perspectivă pe care le antrenează. Ele sunt prelungite de jocul prezent-trecut, de trecerea pe rând în prim-plan a conținutului narativ ori a actului narării – și deci a momentului când ni se narează cu unghiul său propriu, cu filtrul lui colorat. Chiar în texte scrise la persoana întâi, în opoziție cu trecutul detașat de povestitor, narațiunea punctează reacții la întâmplări a căror rememorare e tulburătoare.”
În planul psihologic al literaturii moderne se delimitează, în primul rând, punctul de vedere obiectiv și cel subiectiv, dihotomie interpretată în naratologia contemporană drept perspectivă internă și externă, încadrată de problema timpului narării.
„În literatură, obsesia timpului, în primul rând interior, dar nu numai interior, e raportată justificat la modificări de structură culturală, care au diferențiat conceptul, au opus timpul matematico-fizic, măsurabil și reversibil, timpul istoric, biologic, psihologic etc. (…) E greu de vorbit despre o influență directă a unei viziuni biologizante în ritmul narativ, despre un „timp biologic” al epicii, similar celui care se percepe în literatura „fluxului de conștiință”.”
„Cronologia este efectiv abandonată în ceea ce se denumește curent „dislocarea” timpului, de fapt intervertirea momentelor, într-o ordine care nu mai e aceea a evenimentelor. Fenomenul e prea bine cunoscut, ceea ce ne scutește să revenim asupra coordonatelor lui generale. După Proust, de la ordinea asociativă, răsturnarea cronologică ajunge un motiv obsesiv al criticii și teoriei literare. (…) Timpul dislocat, cu cronologia lui răvășită, cere lectorului un efort de reorganizare și confruntare a segmentelor, asemănător cu acela presupus de mai multe direcții din plastica secolului al XX-lea. (…) Devenită însemn al modernității, dispersarea momentelor se ivește însă curent în proza medie, uniformizând tendințele de singularizare. (…) Ordinea e impusă de ponderea impresiilor, respectă logica internă a narației. Multiplicarea punctelor de vedere ale aceluiași narator – unitar ca stare civilă, divers psihologic și estetic – și alternarea monoloagelor creează o infinitate de modalități. Ceea ce în proza anterioară era construit prin alternare, se amestecă, se întrepătrunde enigmatic.”
În acest context teoretic apre dorința Virginiei Woolf de a scrie un roman care să creeze mai multe conștiințe care să construiască împreună una singură. Tehnicile de construcție sunt experimentate, însă naturalețea viziunii woolfiene realizează această construcție cu fluiditate și acuratețe.
„Atitudinile și opticile narative nu pot fi separate de configurația culturală care le condiționează. Proust nu poate fi rupt de durata bergsoniană, nici Joyce sau Virginia Woolf de William James și de „stream of consciousness”. Dar izolarea unei relații prin fragmentarea seriei literare și a celei filozofice sau psihologice e tot atât de simplistă ca și aceea – corespunzătoare – binecunoscută și denunțată drept sociologism.”
„Fără sctructura de moralist a lui Proust, Virginia Woolf, Faulkner sau autorii actuali de romane experimentale renunță la inteligibilitatea imediată, decid să spună în mod obscur obscurul. În fața unor astfel de texte e adesea dificil să stabilești cine vorbește, Auerbach a arătat-o în analiza unui fragment din Spre far al Virginiei Woolf.
Dislocarea momentelor narative pare inseparabilă de timpul subiectiv. Relația poate fi însă indirectă. Optica unui personaj poate masca o narațiune a persoana a treia. Multiplicitatea textelor și situațiilor cunoaște și forma narativă în care ordinea evenimentelor se răstoarnă cu rosturi mai curând expresive decât pentru a traduce un punct de vedere anumit, clar identificat.”
În ultimele romane ale Virginiei Woolf, în special în romanul The Waves, aceasta experimentează tehnica martorului. Pentru a pune în evidență toate celelalte conștiințe prezente în text, creează o conștiință martor, care le observă pe toate celelalte și le pune în valoare.
„Desprinsă de prima persoană, organizată în jurul unui personaj care catalizează evenimentele, le investighează sau se mărginește să creeze un focar de informații, mărturia pare a se reîntoarce spre albia cunoscută. Dar narațiunea din nou impersonalizată și-a modificat timbrul și și-a redus ambițiile. Nu-și mai propune să clădească universuri tridimensionale, ci reconstituie întregul din frânturi, cu goluri și cu linii întrerupte, bănuite. Puzzle-ul narativ se desenează treptat, atenția e orientată și spre actul recompunerii. (…) Parțial, procedeul e practicat și de Virginia Woolf în Valurile. Dintre personajele cărții care revin, Percival apare doar prin reflexe în conștiința mareelor. Percival apare doar prin reflexe în conștiința celorlalți. La Virginia Woolf, procedeul pierde orice miros de laborator, e integrat în viziunea care de la Camera lui Jacob și Doamna Dalloway percepe preferențial reverberațiile, habloul și evită desenul net.
Narațiunea impregnată de amintirea unui personaj ori lăsând în penumbră o siluetă, simulează gestul reconstituirii, dar uzează palete diferite, are finalități opuse în raport cu scrierile ce se pretind a fi doar o însumare de mărturii.”
„Paralel cu răsturnarea cronologiei, narațiunea contemporană cunoaște și încercarea de a o aboli, de a regăsi un timp indeterminat, metamorfoza modernă a feericului și miticului. Căile sunt și aici diferite și sinuoase, cu numeroase încrucișări. Mai multe ar putea fi corelate sub eticheta destul de aproximativă de spațializare a timpului.”
„Înrudită cu istoriografia, pornită din câteva convenții destinate să disocieze pe narator de autor, narațiunea martorului pare de neconceput în afara primei persoane. Totuși, printre metamorfozele povestirii la persoana a treia, se remarcă prezența câtorva tipuri de personaje neangrenate, fără a fi peroferice sau neglijabile. Menite inițial să comenteze, și să creeze efecte de contrast, au devenit în câteva scrieri din secolul nostru instrumente de înregistrare, de reconstituire și interpretare.”
„Contingențele câte unui drum de scriitor au plăsmuit narațiuni la persoana a treia, în care unul dintre personaje adaugă vocației de spectator pe cea de investigator. Narațiunea surprinde venimentele pe măsură ce personajul le descoperă, le luminează, lăsându-le câteodată să suporte mai multe interpretări între care martorul însuși nu se poate hotărâ să opteze.”
„Desprinsă de prima persoană, organizată în jurul unui personaj care catalizează evenimentele, le investighează sau se mărginește să creeze un focar de informații, mărturia pare a se reîntoarce spre albia cunoscută. Dar narațiunea din nou impersonalizată și-a modificat timbrul și și-a redus ambițiile. Nu-și mai propune să clădească universuri tridimensionale, ci reconstituie întregul din frânturi, cu goluri și cu linii întrerupte, bănuite. Puzzle-ul narativ se desenează treptat, atenția e orientată și spre actul recompunerii. (…) Parțial, procedeul e practicat și de Virginia Woolf în Valurile. Dintre personajele cărții care revin, Percival apare doar prin reflexe în conștiința mareelor. Percival apare doar prin reflexe în conștiința celorlalți. La Virginia Woolf, procedeul pierde orice miros de laborator, e integrat în viziunea care de la Camera lui Jacob și Doamna Dalloway percepe preferențial reverberațiile, habloul și evită desenul net.
Narațiunea impregnată de amintirea unui personaj ori lăsând în penumbră o siluetă, simulează gestul reconstituirii, dar uzează palete diferite, are finalități opuse în raport cu scrierile ce se pretind a fi doar o însumare de mărturii.”
„După părerea unor critici și cercetători literari, The Waves este romanul pe care Virginia Woolf a năzuit întotdeauna să-l scrie, Cartea tăcerii plănuită de Terence Hewet.
Într-un anume sens, acesta este un roman despre toate celelalte opere ale scriitoarei, un roman al romanului, descriind condiția spirituală a artistului care creează cu ajutorul cuvintelor o realitate la fel de adevărată și convigătoare ca și realitatea obiectivă.
După terminarea romanului Orlando pe care îl considera scris aproape în întregime din perspectiva vieții exterioare, Virginia era preocupată tot mai mult de ideea oglindirii existenței simultane a celor două planuri ale realității (…).
Romanul este divizat în nouă părți delimitate de interludii lirice, adevărate poeme în proză care descriu mișcarea soarelui pe bolta cerească, un simbol al scurgerii inevitabile a vieții omenești de la naștere până la moarte. Viața celor trei personaje masculine și trei feminine ne este prezentată în ordine cronologică cu ajutorul monologului lor interior. Cel de-al șaptelea personaj apare doar în mod indirect, oglindit în reflecțiile și conștiințele celorlalte. Dacă monologul interior indirect însoțit de procedeul retrospectivei sau flash-back-ul fusese folosit în Mrs. Dalloway și în To the Lighthouse, în The Waves procedeul anticipației sau proiecția în viitor este predominant în prima parte, iar retrospectiva precumpănește în partea a doua a romanului.
În operele anterioare personajele își analizează retrospectiv viața, iar autorul omniscient intervine din când în când pentru a explica unele situații și atitudini; în The Waves intervențiile autorului se reduc la rarele verbe de relatare „a spune” sau „a zice”. În consecință, elmentele formale, structurale, capătă aici o importanță deosebită. Procesul adâncirii și îmbogățirii conștiinței care constituie una din temel principale ale romanului este pus în lumină de reacțiile celor șase conștiințe față de problemele vieții. De fapt, acestea alcătuiesc o conștiință unică, cea a Virginiei Woolf sau a oricărui artist creator. În diferatele etape de dezvoltare a vieții omenești , conștiința reacționează în mod diferit la stimulii exteriori. Aceleași imagini, sunete, experiențe vor căpăta un nou conținut într-un stadiu ulterior în funcție de gradul de maturitate al conștiinței care reflectă și de sporirea capacității sale de asociere. O percepție senzorială, de pildă, capătă un înțeles simbolic ale cărui implicații se acumulează treptat. Receptivitatea se transformă în spirit analitic, temele se acumulează și se întrețes. În ultima parte a romanului, autoarea realizează o sinteză îmbinând toate laitmotivele întâlnite până aici, asemenea finalului unei simfonii.”
Revenind la teoretizarea punctului de vedere, trebuie să facem o referire la tzvetan Todorov, care a împrumutat analizei discursului narativ termenii timp, aspect și modalitate a narațiunii. Astfel, timpul este raportul dintre timpul istoriei și timpul discursului, aspectul este punctul de vedre în sine, modul în care povestirea este percepută de către narator, iar modul este tipul de discurs utilizat de narator. Astfel, aspectul reflectă relația dintre personaj și narator, un el și un eu.
„Pentru ficțiunea narativă, abandonarea primei persoane e unul dintre aspectele care semnalizează procesul de topire a convenției martorului în alte configurații de convenții. Suprapuse prea vizibil, liniile desenului vechi se descifrează printre liniile noi. Mecanismele se fac uneori simțite. Dar ele pot oferi și premise care permit convenției să devină condiție de existență a textului, procedeele atenuându-și reciproc asprimea. El-ul lui Faulkner a devenit filtrul unei conștiințe ce lasă să apară evenimentele doar prin ricoșare. Personajul din Valurile, existent prin ecouri, e aureolat. Renunțarea la martorul din penumbră ca la un mod narativ domninant, continuu, lipsește povestirea de timbrul unui glas. Dar îi dă un plus de elasticitate.”
„În To the Lighthouse al cărui scop este „comunicarea identității psihice”, a fost necesar ca autoarea să descrie relațiile dintre personaje pentru a comunica tema și ideea fundamentală a romanului. În The Waves toate treptele intermediare, descoperirea unui personaj de către altul și stabilirea de raporturi între acestea sunt eliminate în măsura în care autoarea pornește de la premisa că toate personajele alcătuiesc o singură personalitate. Cunoașterea unui personaj de către altul este însă necesară până la un punct, pentru a comunica mesajul romanului, deși acesta e dezvăluit în cea mai mare parte în ultimul solilocviu al lui Bernard.
S-ar putea obiecta că în The Waves auditoriul nu este „admis în mod tacit”, mai ales că scriitoarea a simțit nevoia de a-i oferi lui Bernard un ascultător aproape anonim al ultimului său monolog. Într-un anume sens, fiecare personaj constituie propriul său auditoriu, deoarece ele nu sunt niciodată prezentate exprimându-și gândurile cu glas tare. Solilocviile sunt înfățișate ca urmând o desfășurare a asociațiilor de idei, similară celei ce are loc în conștiință mai degrabă decât celei oglindite de vorbirea directă.
Veșnic în căutarea unei forme artistice care să-i permită să comunice o concepție foarte personală, subiectivă, cu privire la realitate și la raporturile dintre om și univers, Virginia Woolf limitează în mod riguros universul romanului, identificând personajele cu anumite stări psihice și afective și prezentându-le cu ajutorul unor măști alegorice. Personajele devin astfel niște abstracțiuni, niște „sensibilități pure”, care își declamă în tăcere rolurile într-o lume care nu cunoaște nici granițe spațiale, nici temporale.”
La Virginia Woolf reconstituirea grupului eterogen din Valurile trebuie urmărită pas cu pas pentru că finalul nu mai poate fi anticipat ca în romanul realist obiectiv. Memoria nu reproduce mecanic un desen pentru a-l reproduce, deoarce discursul impune prezența mai multor voci, a mai multor conștiințe care analizează fenomenele. Conștiințele sunt construite pe îndoială și interogație, două caracteristici majore în existența acestor conștiințe supuse dominației temporale. Acestea încearcă să decanteze această temporalitate, să-i impună o altă formă, a viziunii personale.
„Imaginile care se repetă la intervale regulate au rolul de a lega între ele diferite stadii sau momente ale conștiinței, cât și de a diferenția personaje subliniind trăsăturile individuale ale fiecăruia dintre acestea.
Personajele ca atare sunt „umori”, arhetipuri, reprezentând în plan narativ anumite tipuri umane. Într-un sens mai profund însă, ele reprezintă anumite însușiri sau calități ale conștiinței omenești, ceea ce explică folosirea lor ca simple marionete în roman.
Biografia sui-generis a celor șase vieți descrise în The Waves, cuprinde primii ani de școală, colegiul, universitatea, alegerea unei profesiuni, moartea celui de-al șaptelea personaj Percival și reacțiile celorlalți la aflarea știrii, anii cei mai frumoși ai vieții, maturitatea, întâlnirea celor șase prieteni pentru a-și aminti de trecut și concluzia. Ca o oglindire a evoluției ființei omenești de la copilărie la maturitate psihică și spirituală, romanul mai poate fi divizat în trei etape sau perioade, prima dintre acestea cuprinzând anii de școală, cea de-a doua prima tinerețe până la jumătatea vieții, iar cea de-a treia, bătrânețea și întoarcerea spre trecut și finalul.”
Romanul este construit pe serii de imagini care țâșnesc, fie aduse la suprafață de memoria afectivă, fie reminiscențele invadează prezentul celui care-și contemplă viața. Povestirea creată de Bernard se articulează conform unei scheme triunghiulare care își are punctul central în dorința de retrăire a timpului mitic al copilăriei trecând prin trecutul aplatizant și terminând cu viziunea amintirii ce salvează ființa de senzația de înec în valurile existenței obișnuite.
„Caracterul fluid al personalității umane și al existenței, este ilustrat de o serie de imagini. (…) Într-un anume sens, cele șase vieți se dovedesc a fi o singură viață, viața oricăruia dintre noi, deoarece datele biografice particulare sunt lipsite de importanță. Problemele esențiale privind semnificația vieții, natura realității și raporturile dintre om și univers, caracterizează pe fiecare ființă omenească în parte și pe toate laolaltă. Scriitoarea lasă să se înțeleagăcă nu toate aceste întrebări își află răspunsul în viața unui singur individ. Viața este o frază neterminată, limbajul însuși se dovedește un instrument neadecvat de comunicare, Bernard poetul este mai conștient decât oricare dintre personaje de neajunsurile condiției umane. Cartea scrisă de el cade pe podea și este măturată de slujnică fiind aruncată la gunoi.
Cele șase personaje ale romanului au fiecare o concepție proprie asupra vieții. Există un factor comun, sentimentul fluxului vieții, în fața căruia atitudinile lor sunt diferite. Într-o oarecare măsură ei toți au sentimentul caracterului precar, efemer al vieții și concepția fiecărui personaj despre viață și moarte este direct legată de incertitudinea și îndoiala care îmbracă forme variate în roman.
Se poate, deci, afirma că intriga, conflictul romanului The Waves își are izvorul în conștiința fluxului și schimbării neîtrerupte și în sentimentul existenței unei permanențe în mijlocul fluxului ce poate fi realizată cu ajutorul artei (tabloul lui Lily Briscoe) sau al relațiilor umane. Pentru autoare, stabilirea unor relații umane satisfăcătoare, însemna deplina înțelegere și reconciliere a tuturor elementelor vieții, îmbinarea armonioasă a cerințelor vieții interioare și imperativelor realității obiective.
În întregul roman accentul cade asupra efortului personal al unor personaje de a ajunge la o concepție care să cuprindă universul în totalitatea lui. Dacă viziunea d-nei Ramsay din To the Lighthouse se ivește fără efort li are un caracter semi-mistic, revelația lui Bernard este rezultatul voinței și efortului și de aceea ea este cu mult mai semnificativă. Semnificația ei este sporită de faptul că la începutul romanului, personajele apar ca fiind în mai mare măsură predestinate, neputincioase în fața destinului.”
Reînvierea trecutului prin artă în este mai mult decât un simplu procedeu tehnic, fiind caracteristic oricărei forme romanești. Diferența pe care acest romanul de introspecție o aduce în câmpul literelor este profunzimea reflecției, care, dincolo de imaginea unui lucru sau a unei ființe, produce un larg evantai de sensuri. Unul dintre aceste sensuri este acela al existenței ființei umane, a realității pe care o descoperă: valorile temporale depășesc simpla funcție de suport descrierii, a dispunerii personajelor într-o intrigă. Intriga este interiorizată, locul antagonismelor dintre indivizi este preluat de contemplația și reflecția asupra sinelui și a existenței.
Romanul de introspecție woolfian prelungește tentativa proustiană de autocunoaștere, trecerea prin filtrul conștiinței a tot ceea ce există, dar nu înseamnă că prezentul este ignorat sau trecut sub tăcere, ci este consolidat de descoperirea senzațiilor prezente prin densitatea trăirilor trecutului, prin imaginea contemplației și a totalității unui fragment, a clipei în integralitatea sensului pe care îl purta și pe care numai distanța imaginației o epurează în vederea unei revelații a continuității vieții.
„Un pasaj din Orlando este o reacție savuroasă față de caricatura unei construcții estetice înrudite cu aceea a scriitoarei, considerată totuși pretențioasă și excesivă. Discrepanța e accentuată cu discreția definitorie pentru Virginia Woolf.
Jocul de oglinzi al conștiințelor, modul cum personajele Virginiei Woolf apar mai ales indirect, răsfrânte în conștiința celorlalți, reprezintă observații critice cunoscute, banalizate, deși nu mai puțin adevărate. Demersul fantezist din Orlando permite introducerea în paranteză, în ultima parte a cărții, a unui pamflet pe tema multiplicității eurilor: „Căci dacă există (să zicem la întâmplare) șaptezeci și șase de ceasornice deosebite care ticăie, în același timp, în minte, câte ființe deosebite nu sălășluiesc – cu ajutorul lui Dumnezeu – împreună, într-un moment sau altul, într-un cuget omenesc? Unii spun că două mii cincizeci și două. Așa încât este lucrul cel mai obișnuit de pe lume, ca, deîndată ce rămâne singură, o ființă să strige: „Orlando!” (dacă așa o cheamă), înțelegând prin aceasta: „Hai, vino! M-am săturat de eu-l din clipa asta. Vreau altul.” Monologul lui Orlando, care urmează, devine o amețitoare paradă a modei… „Înțelegem că Orlando își schimba eurile cu aceeași iuțeală cu care conducea automobilul; la fiecare colț apărea unul nou…” Și naratorul – omniscient, deși își mărturisește meru limitele, cu modestie retorică – intervine întrerupând monologul pentru a constata: „Aici se ivi un nou eu”, „și aici își făcu intrarea al eu” etc.”
.
Tehnica decupajului
„Mai greu, poate, decât pentru obsesia timpului este să circumscriem întrebările care interesează aici cu privire la mult discutatele relații dintre narațiune și film.
Negațiile și afirmațiile nu au aceeași pondere, primele sunt răzlețe față de efortul de a descoperi raporturi tot mai intime între proza contemporană și film. Totuși, e de remarcat coexistența atitudinilor opuse. Claude – Edmonde Magny a pus cea dintâi – și în mod categoric – „era romanului american” sub semnul cinematografului, a căutat influența filmului asupra unor moduri de scriitură diverse (…). Mimesis a lui Auerbach (…) dădea un răspuns opus. Ultimul capitol – Ciorapul brun – pornește de la Virginia Woolf pentru încercarea dificilă de a schița stadiul contemporan în „reprezentarea realității”: „Există acum romane care încearcă să reconstruiască un mediu din frânturi de fapte, cu personaje ce se schimbă mereu sau revin din când în când. În cazul din urmă, ești înclinat să presupui că scriitorul a intenționat să recurgă la modalități structurale proprii filmului, ceea ce ar fi o eroare. O astfel de concentrare a spațiului și timpului, posibilă în film, de pildă, un grup de oameni împrăștiați în mai multe locuri, un mare oraș, o armată, un război, o țară, prezentate prin câteva imagini în timp de câteva secunde – iată ceea ce cuvântul rostit sau scris nu poate realiza prin sine însuși niciodată. Desigur, epica dispune de multă libertate în îmbinarea spațiului și a timpului – mult mai multă decât dramaturgia înainte de apariția filmului, chiar dacă nu se respectă severele reguli clasice ale unității.” Semmnalând creșterea acestei libertăți în romanul modern, într-o măsură necunoscută în alte epoci literare, Auerbach conchide tot atât de categoric, cum avea s-o facă Claude Edmond-Magny peste puțină vreme, în sens invers: „În urma apariției filmului, romanul și-a cunoscut însă, totodată, mai clar ca nicicând între granițele libertății sale în spațiu și timp ce i-au fost impuse de instrumentul său specific, limba; așa încât, raportul e invers celui dinainte și dramaturgia cinematografică dispune de posibilități mult mai mari decât el în structurarea temporal-spațială a subiectelor.””
„Sesizarea jocului dintre transcriere și libertatea interpretativă este estetic fertilă. Dar „decupajul” aplicat epicii e un concept echivoc, iar opoziția între romanul unei individualități și cel al semnificației forțează faptele de literatură. Epica decupată înseamnă în primul rând multiplicarea punctelor de vedere. Situația e similară cu aceea a elipsei. Multiplicarea unghiurilor se accentuează în era cinematografică și influența directă a filmului asupra unui mod narativ poate fi destul de des identificată. O indică analiza de text, o confirmă însemnări și mărturisiri scriitoricești.”
Virginia Woolf a pus un mare accent pe tehnica decupajului și a imagisticii. Simbolistica textelor sale se bazează pe axează pe inserarea și repetarea unor imagini puternic încărcate de semnificații. În Spre far, perceperea personajelor și a conștiințelor acestora se bazează pe imagini alăturate lor, însă perfecționarea acestei tehnici are loc în Valurile, romanul în care tehnica woolfiană își atinge desăvârșirea. Imaginile se repetă în mod regulat pentru a lega diferite stadii și momente ale conștiinței și pentru a sublinia trăsături individuale în scopul diferențierii personajelor. Imaginile senzoriale importante ale romanului sunt introduse încă din primele două pagini: inelele sau cercurile de lumină, globul care atârnă, animalul bătând din picioare, insulele de lumină, picătura de apă (simbol al timpului). Toate aceste imagini se îmbogățesc cu semnificații la sfârșitul romanuli prin repetarea lor în diferite contexte, dobândind sensuri precise și valori generalizatoare. Imagistica devine la final mai abstractă și mai subtilă.
„„Multiplicarea”, „flexibilitatea”, „montarea” punctelor de vedere sunt inevitabil termeni aproximativi pentru că se aplică unor individualități semnificative. Năzuința lui Auerbach, care ar fi vrut să nu utilizeze „nici o expresie generală” în Mimesis, „să se sugereze cititorului ideile printr-o simplă și pură succesiune de date individuale” e utopică. Auerbach însuși a constatat că „ aceasta nu e cu putință”. Termenii sunt însă, indiferent de cei care proclamă rigoarea enunțurilor lor, rigizi și cu un grad de relativitate. Examinându-i mai de aproape, în raport cu diversitatea textelor, s-a putut constata că ei se cheamă unii pe alții, că trasează o structură a narațiunii moderne și că această structură nu poate fi izolată de un substrat al ideilor, culturii, societății.”
Virginia Woolf folosește tehnica decupajului pentru a pune în valoare fluxul conștiinței. În Orlando, de exemplu, autoarea întrerupe adesea continuitatea narativă pentru a da explicații din punctul ei de vedere. De exemplu, când Orlando o înșeală pe Queen Elizabeth cu o tânără fată, naratorul îl imploră pe cititor să ia în considerare contextul acțiunilor personajului. Autoarea scuză acțiunile lui Orlando datoriă circumstanțelor de timp. Pe parcursul romanului, ea intervine intenționat pentru a influența opinia cititorului asupra subiectului. Astfel, Woolf se folosește de vocea naratorială pentru a provoca adevărul biografiei.
„Teama de redundanță în proza modernă, mergând până la evitarea explicitului, rolul sugestiei, elipsei și, în general, al comunicării parțiale, întrerupte, au fost stăruitor dezbătute și ne scutesc de reveniri. Trebuie doar accentuată legătura dintre amintitul rol al montajului și idiosincrasia față de comunicarea explicită, care, atotstăpânitoare în poezie, se face tot mai simțită în narațiune. Mai curând decât în influența directă a filmului, alăturarea fragmentelor cu optici diferite și potențarea lor reciprocă pot fi puse în relație cu evitarea explicitului. Tratarea liberă a topicii, împuținarea progresivă a termenilor de relație, eventual renunțarea la punctuație sunt caracteristice poeziei – ermetice și nu numai ermetice. Discontinuitatea monologului interior – la Joyce, în primul rând – reduce gramaticalizarea textului într-o manieră comparabilă cu aceea din poezie. Montajul e un mijloc mai general de a evita intervența naratorului sau de a-i atribui (…) funcția lentilei care refractă într-un anumit mod, și nu de călăuză tacticoasă și infailibilă.”
2.3: Vorbirea trăită sau monologul interior
Virginia Woolf a contribuit la dezvoltarea tehnicii narative moderne cunoscută prin tehnica de flux al conștiinței, care, spre deosebire de tehnica narativă tradițională, înregistrează gânduri și idei în ordinea în care acestea apar fără a fi puse într-un context rațional sau cronologic. Woolf se concentrează pe un nivel inconștient al experienței mintale a personajelor sale. Folosind tehnica monologului interior, fiecare personaj se împarte în două individualități diferite: cea exterioară, percepută de lume și cea interioară, dominată de gândurile personale. Astfel, prin fluxul conștiinței, curgerea gândurilor pare relativ naturală.
„Restrângerea programatică la otica interioară e fixată de sintezele critice și istorice la Proust și la proza „fluxului de conștiință” – Joyce, Virginia Woolf, Faulkner. „Otica interioară”, „claustrarea în viața de conștiință” și toate formele echivalente au un inevitabil coeficient de aproximație. Creează iluzia unui demers comun pentru moduri de scriere aflate la poli opuși: asociația și investigația proustiană sunt corelate cu înregistrarea aparent nudă a stărilor de conștiință în monologul interior. Atitudinea față de lumea perceptibilă, de evenimente și de comportări, este și ea variabilă. (…) „Afară” se poate restrânge, precum la Virginia Woolf, sau poate avea consistența lumii proustiene ori a orașului Jefferson, dar e subordonat lui „înăuntru”, e perceput pe pereții peșterii platonice, la lumina pâlpâitoare a conștiinței. Iar prezența tot mai sensibilă a zonelor obscure nu se reduce numai la ecourile psihanalizei. Formele diverse ale solilocviului sunt unificate de privirea interioară spre sine.”
Dacă monologul interior fusese folosit ca tehnică narativă în Mrs. Dalloway și Spre far, în Valurile autoarea folosește cu predilecție procedeul anticipației și al proiecției de viitor în prima parte, iar în cea de-a doua parte domină retrospectiva. Astfel, în Valurile nu se poate vorbi cu adevărat despre desfășurarea unei acțiuni sau narațiuni propriu-zise, dar ni se înfățișează cu ajutorul solilocviului se înfățișează o acține simbolică pe parcursul defășurării ei. Folosind monologul interior, fluxul conștiinței nu apare niciodată incorent, ci se dezvăluie în mod natural.
„În To the Lighthouse al cărui scop este „comunicarea identității psihice”, a fost necesar ca autoarea să descrie relațiile dintre personaje pentru a comunica tema și ideea fundamentală a romanului. În The Waves toate treptele intermediare, descoperirea unui personaj de către altul și stabilirea de raporturi între acestea sunt eliminate în măsura în care autoarea pornește de la premisa că toate personajele alcătuiesc o singură personalitate. Cunoașterea unui personaj de către altul este însă necesară până la un punct, pentru a comunica mesajul romanului, deși acesta e dezvăluit în cea mai mare parte în ultimul solilocviu al lui Bernard.
S-ar putea obiecta că în The Waves auditoriul nu este „admis în mod tacit”, mai ales că scriitoarea a simțit nevoia de a-i oferi lui Bernard un ascultător aproape anonim al ultimului său monolog. Într-un anume sens, fiecare personaj constituie propriul său auditoriu, deoarece ele nu sunt niciodată prezentate exprimându-și gândurile cu glas tare. Solilocviile sunt înfățișate ca urmând o desfășurare a asociațiilor de idei, similară celei ce are loc în conștiință mai degrabă decât celei oglindite de vorbirea directă.
Veșnic în căutarea unei forme artistice care să-i permită să comunice o concepție foarte personală, subiectivă, cu privire la realitate și la raporturile dintre om și univers, Virginia Woolf limitează în mod riguros universul romanului, identificând personajele cu anumite stări psihice și afective și prezentându-le cu ajutorul unor măști alegorice. Personajele devin astfel niște abstracțiuni, niște „sensibilități pure”, care își declamă în tăcere rolurile într-o lume care nu cunoaște nici granițe spațiale, nici temporale.”
„Obiecțiile – verbalizarea neverbalizatului, eventual parțiala sau totala lui gramaticalizare, izbitoare mai ales la Faulkner și la Virginia Woolf și trecerea de la verbal la scris – ar compromite procedeul în măsura în care el ar fi conceput ca o unealtă mai curând psihologică decât literară. Dacă îl acceptăm ca pe o celulă fotoelectrică destinată să transmită fluxul de conștiință pe măsură ce se produce, deci la un prezent etern, ne putem întreba cum a putut fi instalată și sum transformă verbalul în scris. (…) la Faulkner ori la Virginia Woolf, neverosimilitățile subliniate scot la iveală că avem de-a face cu un nou sistem de convenții, nu mai puțin arbitrar decât (…) camera cu un perete absent a spectacolului de teatru. Eficacitatea procedeului nu poate fi intrinsecă. Nu ne aflăm într-un laborator de psihologie experimentală.”
Interesul Virginiei Woolf era de a da voce unei luni interioare complexe a emoțiilor și amintirilor și a conceput personalitatea umană ca o continuă metamorfoză a impresiilor și emoțiilor. Așa că evenimentele care construiesc în mod tradițional o poveste nu au mai fost importante pentru ea. Ceea ce conta era impresia pe care o lăsau personajele care trăiau aceste acțiuni. În romanele sale a dispărut naratorul omniscient și punctul de vedere s-a mutat în interiorul minții personajelor prin flash-back-uri, asocieri de idei, impresii de moment prezentate ca un flux continuu.
„Atrasă, fără cochetării minore, de clarobscur și de nuanțe, Virginia Woolf nu va practica mimarea negramaticalizării. Încă din primele cărți solilocviile fragmentate și contrapunctate pulverizează narația. Dar fragmentele nu încearcă să reproducă șuvoiul interior în același timp unitar și discontinuu prin segmentarea frizei și abolirea punctuației; păstrează structura gramaticală ordonată, în ciuda întreruperilor și elipselor cerute de construcția fragmentară (…). Formulele acestea (spune, gândi) sunt presărate cu voită neglijență în principalele cărți ale Virginiei Woolf și capătă funcția convențională a unor indicații muzicale. Și-au modificat valoarea semantică. „Spune” sau „spuse” nu se referă la monologuri rostite ori șoptite. Atribuie un fragment de solilocviu unei voci. Uneori atribuirea e factice: „people said” (spune lumea). Alteori fragmentele sunt păstrate în anonimat. E un gest retoric care nu ascunde că e doar retoric. Prin el se înfăptuiește ceea ce Auerbach a denumit „prezentarea pluripersonală a conștiințelor”, ceea ce scriitoarea a desemnat mai simplu drept „procedeul meu de săpător”. Fragmentarea cu permanenta modificare de optici creează o infinitate de galerii spre realitatea interioară și spre principalele surse de fascinație din aceste cărți, individualitatea stărilor de conștiință, a obiectelor devenite stări de conștiință și a timpului care le scaldă și le modifică. Apropierea de individualitate nu e încercată prin verbalizare directă, ci prin jocul reverberațiilor, prin modul cum conștiințele se reflectă una pe alta. De aici și indiferența față de factura solilocviilor ce nu tind la un verosimil psihologic simplist conceput, la celula fotoelectrică introdusă într-o conștiință. Sub rezerva și discreția care sunt pentru Virginia Woolf coordonate stilistice, apare îndrăzneala țelului urmărit prin procedeul de săpător: apropierea – indirect, dar totuși prin cuvânt – de ceea ce se refuză generalității și cuvântului, de inefabil și individual.”
Capitolul 3: Stratificarea timpurilor. Realitatea exterioară versus realitatea interioară – To the lighthouse
În acest ultim capitol vom acorda o atenție deosebita poate celui mai reprezentativ roman al Virginiei Woolf, Spre far. Pentru o veridicitate a discursului vom urmări accepțiunea critică a romanului și teoretizarea metodelor de construcție ale romanului. Întregul nostru comentariu va avea ca punct central analiza lui Erich Auerbach din celebrul său studiu Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală, analiză asupra unui episod reprezentativ al romanului.
Vom începe însă cu înfățișarea planului teoretic pe care îl cuprinde realismul și vom continua cu o integrare a romanului woolfian în cadrul romanelor realiste ale literaturii universale. De asemenea, vom defini temporalitatea și vom înfățișa importanța acesteia în construirea romanului.
3.1. Reprezentarea realității în literatură. Realismul literar
Ideea de reprezentare a realității în literatură pornește încă din Antichitate, când Platon și Aristotel au definit și reinterpreatat termenul de mimesis. Primul filosof care a teoretizat acest concept a fost Platon. Acesta considera că orice formă de artă, în special poezia, nu este adevărată, ci este doar o imitație a imaginii adevărate, nefiind astfel o formă de imagine care să aspire la prestigiu. Se poate afirma că ideile platoniciene cu privire la literatură ca imitație, dar și ca imagine au fundamentat conceptul de „imagine” în literatură.
Aristotel reinterpretează noțiunea de mimesis, desemnând o activitate care se produce întotdeauna în limitele verosomilului și necesarului. Aristotel introduce astfel ideea că arta nu trebuie să răspundă la proba adevărului, ci trebuie să fie verosimilă, credibilă. Pe de altă parte, Aristotel afirmă că există o predispoziție nativă a omului către imitație (reprezentare), indiferent de forma sub care s-ar face aceasta. Teoriile actuale ale cunoașterii afirmă că gândirea umană nu există în afara imaginilor, așadar reprezentarea este o activitate inerent umană.
Unul dintre cele mai importante studii critice asupra reprezentării realității este Erich Auerbach, care prin studiul său Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală încearcă să valideze variatele moduri de interpretare a faptelor umane în literatura europeană. Acesta urmărește, pornind de la teoria antică preluată de curentele clasiciste, nivelurile stilistice ale reprezentării literare.
„Mi-a devenit clar faptul că realismul modern, așa cum s-a dezvoltat în Franța la începutul secolului al 19-lea realizeză ca fenomen estetic o desprindere totală de acea teorie; mai totală și mai importantă pentru conformația ulterioară a imitării vieții în literatură decât amestecul dintre sublim și grotesc proclamat de contemporanii romantici. În momentul în care Stendhal și Balzac au făcut din niște personaje oarecare ale vieții de toate zilele, dependente de împrejurările istorice ale vremii, obiecte ale unei reprezentări serioase, problematice, ba chiar tragice, ei au sfărâmat regula clasică a diferenței dintre nivelurile stilistice, conform căreia realitatea cotidiană și practică putea să ocupe un loc în literatură numai în cadrul unui stil umil sau mediu, adică fie ca grotesc comic, fie ca divertisment agreabil, facil, variat și elegant. Prin aceasta, ei au săvârșit o evoluție care se pregătea de multă vreme (…) și au netezit calea spre realismul modern care s-a dezvoltat de atunci în forme tot mai ample, conform realității vieții noastre care se schimbă și se amplifică mereu.”
„Nu poate fi vorba de simplificarea sau îngustarea conținutului unei literaturi în lumina celor două concepții mai sus expuse, ci – cu prilejul definirii artei literare – de o caracterizare fundamentală a ei în raport cu realismul și anume observându-se că elementele acestuia nu pot lipsi cu totul din nici o operă și din nici o epocă a istoriei literare, că, prin urmare, trebuie să constatăm, ca stare de fapt, permanența realismului. (…) La sfârșitul secolului al XIX-lea și de-a lungul celui contemporan, realismul s-a îndreptat apoi, aproape în întregime, spre analiza psihologică aprofundată, începând cu Proust. S-a urmărit cunoașterea mai adâncă a omului, pătrunderea în zonele subconștientului și inconștientului, și deși mulți scriitori s-au situat pe poziția izolării în propria lor conștiință, murmurul realității dinafară n-a putut fi oprit cu totul la porțile eului. Existențialiștii înșiși au teoretizat necesitatea acceptării „existenței”, chiar dacă formele ei nu le conveneau.”
Pentru a exemplifica realismul literar contemporan, Auerbach alege analiza unui fragment din romanul Spre far, al Virginiei Woolf. Criticul o preferă pe Woolf lui Joyce deoarece i se pare mai accesibilă relatarea stărilor de conștiință prin utilizarea monologului interior și a detaliilor privitoare la mimica și gesturile personajelor. Acesta acordă o importanță deosebită și „personajului absent”, care incită polidialogul sau monologul interior prin emiterea unor judecăți de valoare.
Spre far este singurul roman al Virginiei Woolf care conține germenii unui subiect, în acest caz autobiografic, și nu o idee privind forma sau tehnica romanescă.
„După terminarea romanului Mrs. Dalloway, Virginia notează în Jurnal că îi va fi greu să se stăpânească de a nu mai scrie alte romane. „Impasul în care am ajuns, precum îl numesc ei, se întinde foarte departe și deschide multe perspective. Îl întrezăresc deja pe „Bătrânul”. Aceasta este prima mențiune cu privire la ceea ce avea să devină un nou roman, To the lightohouse, iar „Bătrânul” (the old man) urma să fie un studiu de caracter întemeiat pe personalitatea lui Sir Leslie Stephen, tatăl scriitoarei.
Fără a avea un plan prestabilit, ea a meditat asupra subiectului câteva luni, neconsemnând nici un simptom al dezvoltării sale. La 14 mai 1925, o însemnare din Jurnal ne informează că romanul va fi destul de scurt și se va întemeia atât pe caracterul tatălui cât și pe amintirile verilor petrecute în copilărie, la St. Ives în Cornwall. Cartea va cuprinde „toate lucrurile pe care încerc să le introduc de obicei – viața, moartea etc.”. Personajul principal este încă Leslie Stephen șezând într-o barcă și declamând „fiecare piere singur”, în timp ce strivește o scrumbie muribundă. După o lună, decorul căpătase o semnificație sporită în raport cu tema. Mai întâi, notează scriitoarea, „marea urmează să fie auzită de la începutul până la sfârșitul cărții”. Cuprinsă de una dintre acele stări de euforie pe care le trăia destul de frecvent, ea vorbește despre „simțul profund al existenței, care mă copleșește. Adesea el este legat de mare și de St. Ives”. (…) Accentul asupra studiului de caracter pare să fi slăbit într-o oarecare măsură, dar personalitatea lui Mr. Ramsay va rămâne un element important în varianta finală a romanului.”
„Această temă poate fi însă considerată sentimentală: tata, mama și copilul în grădină, moartea, călătoria la far… Cred însă că atunci când voi începe să scriu cartea, o voi îmbogăți în toate felurile, o voi îngroșa, îi voi împrumuta ramuri, rădăcini pe care nu le întrevăd acum. S-ar putea să cuprindă toate personajele reduse la minimum și copilăria și apoi acest lucru la care mă provoacă prietenii, zborul timpului și, ca o consecință, știrbirea unității planului meu. Această parte (eu concepând cartea în trei părți: 1) la fereastra salonului; 2) după șapte ani; 3) călătoria) mă interesează foarte mult. O problemă nouă ca aceasta îți deschide noi perspective și te abate de la cărările bătătorite.”
„După ce aflase o formă adaptabilă la propriile ei necesități de expresie, autoarea nu părea să mai întâmpine nici o dificultate în elaborarea și generalizarea procedeelor artistice. Romanul este alcătuit din trei părți. În partea întâi intitulată „Fereastra”, ne sunt prezentați domnul și doamna Ramsay, copiii și prietenii familiei care își petrec vacanța pe o insulă, cu câțiva ani înainte de primul război mondial. Principalul eveniment al povestirii este excursia pe care familia Ramsay plănuiește s-o facă la farul din împrejurimi. Dl. Ramsay prezice că vremea se va înrăutăți și ploaia îi va împiedica să facă această excursie și aceasta spre marea dezamăgire a copiilor. Micul James, în vârstă de șase ani, tânjește să vadă farul și el suferă cel mai mult aflând că va trebui să renunțe la această idee. (…) Pe de altă parte, d-na Ramsay încearcă să îndulcească asprimea acestui verdict inflexibil al tatălui, spunându-i copilului că s-ar putea totuși să fie vreme frumoasă. Căci pentru ea „a urmări să afli adevărul cu o asemenea surprinzătoare lipsă de considerație pentru sentimentele celorlalți, a sfâșia subțirele văl al civilizației cu atâta aroganță și brutalitate era… o injurie adusă bunei cuviințe.””
Asupra acestei prime părți a romanului ne vom concentra și noi atenția cu scopul de a descoperi modalitățile woolfiene de reprezentare a realității și tehnicile narative folosite. Erich Auerbach, în studiul său intitulat Mimesis, realizează o analiză literară a unei părți încadrată în acest text, respectiv paginile în care d-na Ramsay se ocupă de măsurarea unui ciorap pe care îl împletea cu scopul de a-l face cadou copiilor paznicului de la far. Auerbach consideră acest fragment extrem de important pentru înțelegerea metodei woolfiene de reprezentare literară.
„Acest fragment de proză narativă este capitolul al cincilea din partea întâia a romanului Virginiei Woolf, To the Lighthouse, apărut pentru prima dată în 1927. Situația în care se găsesc personajele poate fi înțeleasă aproape în întregime din text; nicăieri în roman – o găsim altfel prezentată ca aici, adică în ordine sistematică, sub formă de expozițiune sau introducere.
[…] Mrs. Ramsay e soția foarte frumoasă, dar trecută de mult de prima tinerețe, a unui renumit profesor de filosofie din Londra; se află acum împreună cu fiul ei cel mai mic, James, care are vârsta de șase ani, la fereastra unei spațioase vile de vară, închiriată de profesor încă de mai mulți ani pe una din Insulele Hebride. În afară de soții Ramsay, cei opt copii ai lor și personalul de serviciu, locuiesc acolo sau frecventează casa de o serie de prieteni, printre ei un botanist renumit, William Bankes, un domn mai în vârstă, văduv, și pictorița Lily Broscoe, care tocmai trec împreună prin fața ferestrei. James șade pe podea și decupează poze dintr-un catalog ilustrat. Mama sa i-a făgăduit cu puțin înainte că dacă e vreme frumoasă vor face mâine o plimbare cu barca până la far; copilul se bucură de mult de această expediție; pentru locuitorii farului au fost pregătite o serie de cadouri; printre ele ciorapii pentru fiul paznicului de la far. Marea bucurie care îl cuprinde pe James când aude despre excursie e nimicită aproape imediat cu aceeași violență prin observația ascuțită a tatălui său care spune că probabil mâine nu va fi vreme frumoasă; unul din oaspeți confirmă aceasta cu o subliniere cam răutăcioasă, prin observații meteorologice. După ce toți părăsesc încăperea, Mrs. Ramsay adresează lui James cuvintele de consolare cu care începe fragmentul nostru.
Unitatea fragmentului e creată printr-o scenă exterioară dintre Mrs. Ramsay și James, măsurarea lungimii ciorapului. (…) În această întâmplare neînsemnată se împletesc mereu alte elemente care, fără să întrerupă desfășurarea ei, necesită cu mult mai mult timp pentru a fi povestite decât poate să fi durat ea însăși. Este vorba în mod preponderent de mișcări lăuntrice, adică de mișcări ce se petrec în conștiința personajelor; și nu numai a personajelor care participă la întâmplarea exterioară, ci și a celor care nu participă la întâmplarea exterioară, ci și a celor care nu participă, sau nici nu sunt prezente acolo în momentul respectiv: people, Mr. Bankes. Sunt introduse pe lângă aceasta și evenimente exterioare oarecum secundare dintr-alte locuri și timpuri – de pildă convorbirea telefonică, lucrările de construcție -, care servesc despre eșafod în conștiința terțelor persoane.”
În continuare, teoreticianul se axează pe sublinierea lipsei autorului omniprezent, omniscient și apariția unui personaj-voce care incită pluridialogul. Acest pasaj este descris în amănunt de autorul studiului urmărind să sublinieze cu precizie toate elementele ce se înlănțuie cu scopul realizării acestui fragment.
„Chiar primele cuvinte ale lui Mrs. Ramsay sunt de două ori întrerupte: prin imaginea care îi apare înaintea ochilor (William Bankes și Lily Broscoe trec împreună prin fața ferestrei) și apoi, după câteva cuvinte ce servesc evenimentului exterior, prin impresia pe care i-au lăsat-o cei care au trecut: farmecul ochilor de chinezoaică ai lui Lily (William și Lily ar trebui să se căsătorească); e o idee minunată, ei îi place să pună la cale căsătorii, și începe zâmbind să măsoare. Dar copilul, care o iubește capricios și cu gelozie, nu stă liniștit: cum să-și dea seama dacă ciorapul are lungimea potrivită? Ce-i cu James, mezinul, favoritul ei? Femeia își ridică ochii, privește camera – și începe o paranteză lungă. De la scaunele jerpelite care Andrew, fiul ei cel mai mare, a spus deunăzi că își împrăștie măruntaiele pe podea, gândurile ei merg mai departe, vizând obiectele și oamenii dimprejurul ei. Mobilele jerpelite, dar suficient de bune pentru acest loc; avantajele vilegiaturii; ce ieftin, ce binefăcător loc pentru copii, pentru soțul ei; ușor de amenajat cu câteva mobile vechi, câteva tablouri și cărți. Cărți: de multă vreme nu mai are răgaz să citească o carte, nici măcar cele care îi sunt dedicate ei (și aici apare pentru o clipă ca o străfulgerare gândul că la far nu poți trimite nici una din cărțile atât de științifice care se găsesc în casă). Apoi iar casa: ce bine ar fi dacă locatarii ei ar avea mai multă grijă; dar, firește, Andrew aduce crabi pe care vrea să-i disece, ceilalți copii adună iarbă de mare, scoici, pietre, și trebuie să îngăduie toate acestea; copiii sunt cu toții înzestrați, fiecare în felul său, dar bineînțeles că în felul ăsta casa decade mereu (aici paranteza e întreruptă o clipă, ea așează ciorapul de-a lungul piciorului lui James); toate se strică. De n-ar lăsa măcar toată lumea ușile deschise; așa, toate se strică, și acest șal de cașmir așezat pe un tablou. Toate ușile rămân deschise, chiar și acum. Trage cu urechea. Da, toate sunt deschise. Și fereastra de pe palier e deschisă, ea singură a deschis-o. Ferestrele trebuie să fie deschise, ușile închise. Numai camerista elvețiană ține fereastra mereu deschisă. Are nevoie de aer curat. Ieri a spus, privind cu ochii plini de lacrimi pe fereastră: la noi acasă munții sunt atât de frumoși. Mrs. Ramsay știa că acolo, la ea acasă, tatăl ei este bolnav pe moarte. Mrs. Ramsay tocmai o instruia cum se fac paturile, cum se deschid ferestrele. Vorbise plin de zel, o ocărâse. Și deodată amuțise (comparație cu aripile ce se închid ale unei păsări care se întoarce din zborul ei prin bătaia soarelui). Amuțise, căci n-avea ce să spună. Bătrânul are cancer în esofag. Aducându-și aminte cum stătuse acolo, cum spusese fata: la noi acasă munții sunt atât de frumoși – și nu mai era nici o speranță – o cuprinde o înverșunare convulsivă (înverșunare împotriva absurdității crude a vieții, la continuarea căreia contribuie, ajută din răsputeri); înverșunarea se revarsă asupra evenimentului exterior; paranteza se închide deodată (n-a putut dura decât câteva secunde, abia zâmbise la gândul unei căsătorii între Mr. Bankes și Lily Broscoe), și spune cu o voce severă lui James. Stai liniștit. Nu mă plictisi.
Aceasta este prima paranteză mare. A doua începe ceva mai târziu, după ce măsurătoarea ciorapului s-a făcut, constatându-se că el este, totuși, prea scurt. Ea începe în aliniatul încadrat în motivul never did anybody look so sad.
Cine vorbește în acest aliniat? Cine o privește pe Mrs. Ramsay, cine face constatarea că nimeni n-a arătat vreodată atât de trist, și cine exprimă presupuneri de o natură atât de ascunsă și incertă: despre lacrima care – poate – se formează și cade în întuneric, despre apa care o primește unduind și se liniștește apoi iar? În spațiul de lângă fereastră nu se găsesc decât Mrs. Ramsay și James; nu poate fi nici unul din cei doi și nici acel people impersonal care începe să vorbească în aliniatul următor. Poate că este atunci scriitorul însuși. Dar, dacă e așa, el nu se pronunță ca și cum ar fi perfect lămurit în legătură cu personajele sale – în cazul de față Mrs. Ramsay – și poate descrie cu obiectivitate și siguranță, din proprie conștiință, caracterul și starea lor sufletească momentană. Virginia Woolf a scris acest aliniat fără a-l preciza prin semne gramaticale sau grafice ca vorbire sau gânduri ale unei terțe persoane. Trebuie să admitem deci că el exprimă direct pe autoare. Dar s-ar părea că ea nici nu se gândește că este scriitoarea, deci că ar trebui să știe care e situația personajelor ei. Cel care vorbește aici, indiferent cine ar fi, se prezintă ca o persoană ce și-a făcut doar o impresie despre Mrs. Ramsay, care îi privește fața și redă impresia în mod subiectiv, îndoindu-se de interpretarea sa. Never did anybody look so sad nu este o constatare obiectivă, ci o redare aproape supranaturală a impresiei cuiva care se uită la fața lui Mrs. Ramsay. Iar în cele ce urmează nu mai par să vorbească oameni, ci „spirite dintre cer și pământ”, spirite lipsite de nume care pot pătrunde în profunzimile unei ființe omenești, care știu ceva despre ea, dar nu se pot lămuri în legătură cu ceea ce se petrece într-însa, așa încât relatările lor sunt nesigure; comparabile eventual cu acele certain airs, detached the body of the wind (fire de aer, desprinse din trupul vântului) ce se strecoară într-un pasaj mai îndepărtat, noaptea, prin casa adormită, questioning and wondering (întrebând și mirându-se). Oricum ar fi însă: nu este vorba, nici chiar aici, de părerile obiective ale scriitorului în legăură cu unul din personajele sale. Nimeni nu este pe deplin lămurit; există doar presupuneri, priviri aruncate de cineva asupra altcuiva a cărui enigmă nu o poate dezlega.
Lucrul se continuă și în aliniatul următor: se fac presupuneri, se discută în legătură cu semnificația ce o are expresia feței lui Mrs. Ramsay. Dar tonalitatea începe să coboare de la poetic-supranatural la practic-terestru, și se introduce chiar un vorbitor: people said. Lumea se întreabă dacă în spatele frumuseții ei strălucitoare nu se ascunde vreo amintire nefericită din trecut. Circulau zvonuri în legătură cu aceasta. Ori poate sunt false? De la ea personal nu se poate afla nimic; dacă în discuțiile de toate zilele vine vorba de așa ceva, ea rămâne liniștită. Dar dacă n-a avut nici o experiență de acest gen, ea știe în schimb totul și fără experiență. Simplitatea și echilibrul naturii ei găsesc ușor adevărul și dau – poate pe nedrept – impresia unei încântări, a unei ușurări, a unui ajutor.
Oare tot people vorbește aici? Ne-am putea aproape îndoi de aceasta, deoarece ultimele cuvinte sună prea personal și reflexiv pentru a fi simple palavre; și îndată apoi intervine brusc, pe neașteptate, un vorbitor cu totul nou, o scenă nouă și un alt timp.”
Putem observa că avem astfel condensate în acest text trei elemente de baza ale realizării operei: naratorul, scena și timpul. Asupra acestor trei aspecte ne vom opri și noi în paginile ce urmează.
„În To the lighthouse scriitoarea limitează și mai mult atât numărul personajelor cât și scena acțiunii ceea ce îi îngăduie să efectueze cu mai mare ușurință trecerea de la un episod sau de la un personaj la altul. Atât elementele spațiale, ca de pildă fereastra, terasa casei, gardul, golful, orașul și farul cât și elementele temporale sunt integrate în mod organic în structura romanului, ceea ce nu se poate întotdeauna spune despre Mrs. Dalloway. Trecerea timpului este sugerată de plimbările pe care d-na Ramsay le face în oraș și înapoi acasă, de împletitul ciorapului pe care ea încearcă să-l termine înainte de seară, de cină, de călătoria cu barca din golf până la far.
În To the lighthouse, îndeosebi în scena descriind serata, Virginia Woolf utilizează unele procedee folosite sporadic și în lucrările anterioare, îmbinând rezumate de conversație, vorbirea directă și monologul interior. Aceasta îi îngăduie să schimbe cu ușurință unghiul de vedere, să efectueze pe nesimțite trecerea de la un personaj la altul și să creeze totodată un efect de fluiditate și continuitate ce reflectă însuși ritmul afectiv al situației date.
Îmbinarea descrierii obiective cu înfățișarea nemijlocită a vieții interioare, a fluxului conștiinței personajelor duce la o sporită cursivitate și veridicitate a acțiunii cât și la o mai aprofundată portretizare a personajelor.
Ca și în Mrs. Dalloway un șir de gânduri din conștiința unui personaj devine un important mijloc de schimbare a scenei și a perspectivei sau unghiului de vedere. Alteori gestul sau acțiunea unui personaj slujește drept mijloc de schimbare a planului din conștiința privitorului în cea a personajului respectiv.
Acțiunea romanului începe într-o după amiază târzie la fereastra salonului și scena se strămută apoi în diferite camere ale casei, pe terasă sau în grădină. Au loc numai două racursiuni înapoi în timp, dintre care unul în conștiința d-nei Ramsay care evocă momentul petrecut mai devreme în aceeași după amiază. Astfel, cu excepția unor scurte retrospective, timpul ne este înfățișat progresând cronologic.
Prima parte cuprinde nouăsprezece secvențe sau episoade, fiecare din acestea marcând o schimbare de scenă sau o schimbare în direcția gândurilor personajelor.
Primele două secvențe dintre cele zece care alcătuiesc partea a doua se concentreză asupra aceleiași seri, însă prezentată mai târziu, când toți ai casei s-au culcat. De aici încolo fiecare secvență reprezintă scurgerea treptată a timpului în raport cu unele evenimente cum ar fi moartea d-nei Ramsay, a lui Prue și a lui Andrew și mai ales urmele pe care trecerea anilor le lasă asupra casei de pe insulă.
(…) semnificația romanului nu poate fi redusă la simplul contrast între cele două situații înfățișate la început și la sfârșit, întrucât ampla prezentare a vieții interioare a personajelor cât și numeroasele elemente simbolice îmbogățesc implicațiile cărții, a cărei temă fundamentală o constituie raporturile dintre individ și existență în general.”
Relația autor – text/instanță narativă – reprezentare
Este ceea ce R. Barthes a numit „moartea autorului”, prin obliterarea statutului acestuia în raport cu textul literar. Abandonarea conceptului de operă a grăbit dispariția primatului autorului în raport cu textul; în condițiile în care textul își conține mecanismele de generare în sine datorită simplului fapt că natura acestuia este fundamental lingvistică, „creaționismul” care a dominat atâta timp discursul despre literatură nu avea cum să mai reziste. Noțiunea de autor a fost validată atâta timp cât individualizarea a dominat spiritul uman și producțiile acestuia.
Într-un eseu important pentru istoria noțiunii de autor, Michel Foucault a observat că secvența autor/operă a dominat toate încercările de definire și clasificare a literaturii. Categorii precum „gen literar”, „școală”, „curent literar” sunt categorii slabe în comparație cu noțiunea de autor, care a produs critica de tip „omul și opera”. În această perspectivă, autorul apare ca instanță exterioară și anterioară operei, afirmă Foucault. Odată cu noua teorie a textului, actul de a scrie este transformat într-un joc al cărui scop este să fixeze „subiectul operei” în cadrele limbajului; acest joc are mai degrabă scopul de a crea un spațiu în care subiectul care scrie să apară și să dispară ritmic.
„A nega existența individului scriitor și inventator ar fi, desigur, absurd. Dar cred că, cel puțin de la o anumită epocă încoace, persoana care începe să scrie un text la orizontul căruia bântuie o virtuală operă, reia pe cont propriu funcția autorului: ceea ce scrie și ceea ce nu scrie, ceea ce schițează chiar și cu titlu de eboșă, de ciornă provizorie, și ceea ce va lăsa nescris – pentru că nu este interesant – tot acest joc al diferențelor este prescris de funcția-autor. Această funcție este fie preluată din epocă, fie modificată de scriitorul însuși. Căci el poate foarte bine să răstoarne imaginea tradițională pe care o avem despre autor: în tot ceea ce ar fi putut spune, în tot ceea ce spune în fiecare zi, în fiecare clipă, scriitorul își decupează profilul încă tremurător al operei pornind tocmai de la o nouă ipostază a autorului.”
Incertitudinile referitoare la condiția autorului se răsfrâng și asupra categoriei literare autor/operă. Dacă se contestă calitatea de autor, atunci – se întreabă Foucault – se mai poate atribui calitatea de operă textului scris de o persoană; după cum este legitim să atribuim calitatea de operă tuturor producțiilor unui autor recunoscut? Dispariția autorului, argumentează el, este sinonimă cu existența unor spații goale în text. Aceste spații reprezintă deschideri ale textului către acțiunea unor alte instanțe asupra sa. Ținând cont de aceste argumente, Michel Foucault propune în loc conceptul de funcție-autor, menit să concilieze diferențele dintre teoriile numeroase și eterogene din ultima perioadă.
„Funcția-autor este specifică pentru modul de existență, transmitere și funcționare a anumitor tipuri de discurs în societate. (…) Autorul nu precede operele, el reprezintă un anume principiu funcțional al culturii noastre prin intermediul căruia putem limita, exclude, alege; pe scurt, el este un principiu prin care se restrânge libera circulație, manipularea, compunerea, decompoziția, recompunerea ficțiunii. Autorul este așadar figura ideologică cu ajutorul căreia marcăm modul în care ne exprimăm teama față de proliferarea sensului.”
Pentru a înțelege însă întrebarea lui Auerbach din analiza de mai sus „cine vorbește aici”, trebuie să stabilim niște criterii de teoretizare a instanței narative. Întrebarea cea mai simplă în raport cu un text narativ, întrebare al cărei răspuns pare de cele mai multe ori un truism, este „cine vorbește într-o povestire?”. Eroarea comună este să se răspundă că „autorul ne povestește”; însă textele de teorie literară de după jumătatea sec al XX-lea substituie, fără excepție, noțiunea de autor cu cea de narator. Fie că este afirmată prin mărci gramaticale de persoana I, fie că este „deghizată” prin enunțarea la persoana a III-a, „vocea primă” a textului este cea a naratorului. Problema naratorului comportă însă numeroase probleme: pe baza raportului narator/tipul de enunțare narativă, distingem naratorul homodiegetic (eul care narează la persoana I) și naratorul heterodiegetic (eul care narează la persoana a III-a); prin prezența/absența naratorului din evenimentele povestite, identificăm naratorul extradiegetic și intradiegetic; pe baza analizei componențelor naratoriale („cât știe naratorul?”) recunoaștem trei situații narative: focalizare zero/viziune din spate (J. Pouillon) – omnisciența naratorială este suverană; focalizare internă/viziune cu – naratorul adoptă punctul de vedere al unui personaj; focalizare externă/viziune din afară – nu sesizăm punctul de vedere al naratorului, vocea naratorială enunță neutru, lumea narată pare înregistrată de o cameră de luat vederi.
Putem astfel concluziona că naratorul romanului Spre far se încadrează în această ultimă tipologie. Virginia Woolf nu își asumă rolul de „dumnezeu” al textului, derulând imaginea ca pe o peliculă, însă prezintă aceste accese nedefinite, în care observă anumite trăiri, ca în textul analizat mai sus, însă nici în cadrul acestor observații nu își asumă caracteristica de omniscient, exprimând doar o opinie. Virginia Woolf lasă astfel loc interpretării lectorului, influențându-l doar prin observații care oferă multiple puncte de vedere, născând controverse.
Întreaga operă woolfiană este compusă din reflecții subiective ale autoarei, transpuse prin personajele ei, oglindindu-se astfel prin ele. Spre deosebire mulți dintre contemporanii săi, Woolf nu încearcă să transpună adevăruri absolute sau situații prin care trec personajele și nasc adevăruri absolute, ci încearcă sa creeze un text în care să transpună sentimente și gânduri fluide, care se transformă, se măresc sau retrag odată cu scurgerea timpului. Un exemplu al acestei metode este romanul său Camera lui Jacob, un roman scris în oglindă.
„Aici autoarea privește propria ei imagine oglindită în tânărul Jacob și se îndepărtează de el pentru a ne relata propriile ei reflecții. (…) Senzațiile și impresiile autoarei se substituie stărilor afective și trăirilor semnificative ale personajului. Pe de altă parte, nu trebuie scăpat din vedere faptul că romanul nu se intitulează Jacob Flanders ci Jacob’s Room și, ca atare, autoarea este preocupată nu numai de personajul principal ci ea dorește totodată să creeze efectul „vieții înseși” cu variatele ei aspecte și planuri în mișcare în jurul lui Jacob și ori de câte ori este necesar, în jurul familiei și prietenilor acestuia.
Deși cititorul are rar prilejul să afle ce gândește Jacob pe altă cale decât din frânturi de conversație, autoarea este mai puțin reticentă în ceea ce privește celelalte personaje. Jacob este de fapt atât oglinda acestora, cât și a autoarei.”
Odată cu Orlando însă – opera de care se leagă cel mai mult atât romanele woolfiene anterioare cât și cele ce-i vor urma, conform majorității criticilor, această stare a naratorului se modifică, Virginia Woolf utilizând autorul omniscient pentru a clarifica fluxul continuu al conștiinței personajului.
„Orlando este prima dintre operele Virginiei Woolf în care naratorul este prezent într-un mod lipsit de echivoc în desfășurarea acțiunii. Naratorul abscons, impersonal din Jacob’s Room, Mrs. Dalloway și To the Lighthouse, ne călăuzește cu multă îndemânare punctul de vedere purtându-ne înainte și înapoi în conștiința unui personaj către o perspectivă omniscientă și un post de observare situat undeva între trecut și viitor, astfel încât gravităm în jurul conștiinței unui personaj, fără însă a pătrunde în universul interior al personajelor. În toate aceste romane, eliminarea autorului omniscient face cu neputință detașarea cititorului de conștiința care contemplă pentru un timp mai îndelungat, și cea mai îndrăzneață încercare de a realiza o asemenea detașare în partea a doua a romanului To the Lighthouse nu a satisfăcut-o niciodată pe autoare.
Biograful autor din Orlando este o parodie a conștiinței sau imaginației solitare, la care scriitoarea se referă adesea în eseurile sale critice. De altfel ea experimentase folosirea acestui procedeu în The Voyage Out, perfecționase în To the Lighthouse metoda de transpunere a activității conștiinței iar în Orlando parodiază cu multă vervă această metodă, recurgând la reflecțiile personajului principal. Intenția ei mărturisită era să ajungă să satureze o operă întreagă cu activitatea esențialmente poetică a unei conștiințe care contemplă în solitudine. Biograful este un model experimental al acestei conștiințe atotcuprinzătoare, care se poate detașa de personaje, contemplând dincolo de aceasta o realitate mai vastă, de existența căreia ele înseși nu trebuie neapărat să fie conștiente.
Reflecțiile sale cu privire la timp, identitatea și multiplicitatea eului cât și cele privind semnificația vieții îi îngăduie Virginiei Woolf să-și ridiculizeze propria-i venă lirică și totodată să experimenteze posibilitatea de a trata aceste teme dintr-o perspectivă diferită, situată undeva deasupra personajelor.”
3.2: Realitate și timp: exterior/interior – obiectiv/subiectiv
În contextul literar al sfârșitului de secol XIX, opera Virginiei Woolf s-a integrat prin aportul adus schimbării în ceea ce privește discursul despre literatură. O modificare esențială s-a adus la nivelul selectării și interpretării faptelor, subiectivitatea căpătând un rol important. Iar o achiziție fundamentală a sfârșitului de secol a fost noua concepție asupra timpului. Aici ar trebui menționat numele lui H. Bergson, care a mutat accentul pe timp ca durată, nu succesiune; timpul subiectiv este mai important decât cel obiectiv, a afirmat Bergson.
În operele Virginiei Woolf este prezentă tendința caracteristică a realismului și, în mod special a modernismului, de a pune accente diferite pe timpul narativității și de a reinterpreta planul temporal al narativității. Datorită acestor transformări literare și a noilor descoperiri în plan lingvistic au fost aduse modificări și asupra definiției date timpului narativ.
„Pe măsura dezvoltării cercetării lingvistice și a teoriei limbii, imaginea „timpului” lingvistic a cunoscut un proces de rafinare și aprofundare a caracteristicilor proprii pe baza studierii diferitelor sisteme de subsisteme (chiar și registre funcționale) ale limbilor naturale. Un moment de vârf îl constituie, în acest sens, teoria psihomecanică a lui G. Guillaume, care a dezvoltat ideea „panorismului” timpului verbal. Din punct de vedere cronologic, contribuția teoriei lui G. Guillaume rezida, în primul rând, în conceperea prezentului ca durată și nu ca element punctual; astfel, acesta este compus din două segmente, mai mari sau mai mici, unul incluzând o secțiune de trecut (viziune retrospectivă), iar celălalt o secțiune de viitor (viziune prospectivă).
G. Guillaume a teoretizat și a aplicat la sistemul temporal al limbii latine și al limbii franceze reprezentarea spațială a timpului lingvistic pe trei dimensiuni. (…) Ideea reprezentării spațiale a timpului a fost preluată și coroborată cu cea a stilurilor funcționale și/sau registrelor stilistice și a generat o întreagă direcție în studiul timpului narativ.”
Aceste mișcări înainte și înapoi prin secțiunile de timp sunt vizibile în opera Virginiei Woolf. Erich Auerbach se oprește adesea în analiza sa asupra acestor modificări temporale.
„Iată-l pe Mr. Bankes la telefon, vorbind cu Mrs. Ramsay care l-a chemat pentru a-i comunica o legătură cu trenul, probabil pentru a stabili amănuntele unei călătorii în comun. Chiar aliniatul despre lacrimă ne îndepărtase de camera în care Mrs. Ramsay și James stau la fereastră, ducându-ne într-un loc nedefinibil, suprareal; aliniatul în care e vorba despre ceea ce „spune lumea” e localizat concret-terestru, dar fără precizie; acum ne găsim într-un loc precis determinat, dar departe de vilă, la Londra, în locuința lui Mr. Bankes – timpul nu e indicat („once”), dar e vădit că această convorbire telefonică a avut loc cu mult, poate cu câțiva ani înainte de șederea în casa de pe insulă.”
Din acest moment avem de-a face cu o înlănțuire de modificări interioare și exterioare, atât ale reprezentării, cât și ale temporalității.
„Aici, în aliniatul Virginiei Woolf, nu avem nici o tensiune: nu se întâmplă nimic în sens dramatic, fiind vorba doar de lungimea unui ciorap. De acest fapt se leagă digresiunea cu privire la expresia de pe fața lui Mrs. Ramsay: never did anybody look so sad; și apoi alte digresiuni, trei anume, toate diferite ca loc și timp, și diferite în privința determinării exacte prin loc și timp, prima fiind absolut vagă, a doua cea mai definită și a treia relativ precis fixată; dar nici una nu este atât de precizată temporal (…) căci și în scena cu telefonul timpul este doar vag indicat. În felul acesta, părăsirea locului de la fereastră se face mult mai treptat și mai pe nesimțite (…). În aliniatul în care se vorbește despre lacrimă, cititorul se poate încă îndoi dacă a avut loc o schimbare sau nu; poate că cei fără nume, care au aici cuvântul, au pătruns în cameră îndreptându-și privirile asupra feței lui Mrs. Ramsay; în aliniatul al doilea, unde acest lucru nu mai este cu putință, oamenii ale căror cuvinte necontrolate sunt reproduse continuă să-și îndrepte privirile asupra feței lui Mrs. Ramsay, desigur nu acum și nu aici, la fereastra vilei, dar este tot aceeași față și aceeași expresie; și chiar și în partea a treia, unde fața lui Mrs. Ramsay nu mai este prezentă cititorului (căci Mr. Bankes vorbește cu Mrs. Ramsay la telefon) ea persistă înaintea ochiului său lăuntric: încât tema (adică interpretarea lui Mrs. Ramsay), ba nici măcar momentul în care apare problema (expresia feței în timp ce măsoară lungimea ciorapului), nu dispare nici o clipă din memoria cititorului. Din punct de vedere al faptului exterior, cele trei părți ale digresiunii nu au nimic comun una cu alta; ele nu au o evoluție comună și interdependentă exterior (…); ele nu sunt legate între ele decât prin privirea comună aruncată asupra lui Mrs. Ramsay, și anume asupra acelei Mrs. Ramsay care, cu impenetrabila expresie de tristețe ascunsă sub frumusețea ei strălucitoare, face constatarea că ciorapul e încă mult prea scurt. Cele trei părți ale digresiunii, de altfel complet diferite una de alta, sunt legate numai prin această direcție comună; dar legătura e destul de puternică pentru a le lipsi de acea actualitate independentă pe care o are episodul cicatricei: ele nu sunt decât încercări de interpretare a lui never did anybody look so sad, și continuă această temă care se prelungește și după terminarea lor – o schimbare a temei nici nu a avut loc (…). aici nu există o separare atât de clară între două evenimente superioare și între două prezenturi; oricât de neînsemnat ar fi evenimentul exterior (măsurarea ciorapului), imaginea feței lui Mrs. Ramsay care răsare dintr-însul rămâne tot timpul prezentă în timpul intercalării; intercalarea nu este decât un fundal al acestei imagini, care pare să se deschidă spre adâncimea timpurilor; după cum prima digresiune declanșată de privirea neintenționată aruncată de Mrs. Ramsay asupra mobilierului camerei a fost o deschidere a tabloului de prim-plan înspre adâncul conștiinței.
Cele două digresiuni nu sunt deci atât de diferite cum par la întâia privire. Nu este atât de important faptul că prima se petrece, ca timp (și loc), înlăuntrul acțiunii de cadru, iar a doua evocă alte timpuri și alte locuri; timpurile și locurile celei de a doua digresiuni nu sunt independente, ele servesc doar tratării polifonice a imaginii ce o declanșează, și nu sunt altceva decât – asemenea timpului interior din prima digresiune – impresia unei întâmplări din conștiința unui observator oarecare (bineînțeles nenumit) care ar vedea-o pe Mrs. Ramsay în momentul descris și ale cărui reflecții în legătură cu enigma nedezlegată a persoanei ei ar conține amintirea a ceea ce alții (people, Mr. Bankes) spun sau gândesc despre ea. Ambele digresiuni sunt încercări de a sonda o realitate mai esențială, mai profundă, ba chiar mai reală – în vreme ce evenimentul ce le declanșează pare întâmplător și e sărac în conținut -, și prea puțin interesează dacă în digresiuni se întrebuințează numai un conținut de conștiință, deci timp interior, sau și schimbare exterioară de timp. Căci și procesul de conștiință din prima digresiune conține mai multe schimbări de timp și de loc, în primul rând scena cu camerista elvețiană. Esențial este faptul că un eveniment exterior neînsemnat declanșează reprezentări și lanțuri de reprezentări care părăsesc prezentul lui, mișcându-se liber în profunzimea timpului. E ca și cum un text în aparență ușor și-ar dezvălui conținutul propriu-zis abia în comentariu, sau o temă muzicală simplă abia în dezvoltare. Iar cu această ocazie se revelează și legătura strânsă ce există între trecerea timpului și „prezentarea pluripersonală a conștiinței” despre care am vorbit mai sus. Reprezentările conștiinței nu sunt legate de prezentul faptelor exterioare care le declanșează. Procedeul caracteristic al Virginiei Woolf, așa cum arată în textul nostru constă în faptul că realitatea exterioară, obiectivă a prezentului respectiv, redată direct de scriitor și care apare ca un fapt sigur, în textul nostru măsurarea ciorapului, nu este decât o cauză (cu toate că nu cu totul întâmplătoare); tot accentul căzând pe ceea ce această cauză are ca efect, pe ceea ce nu apare direct, ci într-o reflectare, și nu este legat de prezentul acțiunii exterioare.”
Una dintre cele mai revoluționare opere ale Virginiei Woolf în reprezentarea problemei timpului este Orlando, opera hibrid în care timpul se contractă și se dilată ca în tărâmurile fanteziei.
„În multe privințe Orlando constituie un tur de forță în tratarea problemei timpului. Aici scriitoarea înmănunchează într-o vastă mișcare simfonică toate temele privitoare la timp abordate anterior și care aveau să apară în operele de mai târziu. În „biografia” scrisă de Virginia Woolf, personalitatea este zugrăvită ca un proces de devenire și nu ca o simplă acumulare de fapte prezentate într-o succesiune cronologică. Elasticitatea duratei bergsoniene, la duree, depinde de modul subiectiv sau obiectiv cum este percepută experiența. Dacă reflecția și introspecția prelungesc la duree, „acțiunea sau obișnuința” o contractează (…)”
Această flexibilitate a timpului îi permite scriitoarei să-și asume libertatea tratării timpului cronologic în Orlando, exprimând opoziția dintre timpul obiectiv (cronologic) și timpul subiectiv (psihologic).
„Acest conflict este ilustrat în Orlando, de oscilarea permanentă dintre universul interior și lumea exterioară, între trecut și prezent, de contrastul dintre conștiința labilă, fluidă, care contemplă și cadrul fizic al acțiunii, de o remarcabilă stabilitate. Uneori autoarea realizează dilatarea sau contractarea perspectivei temporale prin simpla juxtapunere a unor fraze (…). Această multiplicitate a timpului face ca personalitatea umană să apară ca un proces etern, în care diferite stări psihice se întrepătrund. Stejarul care constituie firul conducător al întregii narațiuni este și el un simbol al timpului ce evoluează. El simbolizează un proces de creștere organică, prezentul fiind în permanență recreat de trecut și transformat în noi moduri ale gândirii și experienței. Toate evenimentele din viața lui Orlando se împletesc într-un întreg, care își dezvăluie semnificația la sfârșitul romanului. Conștiința eroului – eroină supraviețuiește secolelor, îmbogățindu-se neîncetat cu tot felul de amintiri senzații și reminiscențe.
„Din păcate însă Timpul, deși face animalele și plantele să înflorească și să dispară cu o uimitoare promptitudine, nu are un efect așa de simplu asupra conștiinței omului. Mai mult încă, mintea însăși lucrează în mod la fel de ciudat asupra trunchiului timpului. O oră, îndată ce ajunge să sălășluiască în elementul straniu al spiritului omenesc, se poate întinde pentru a cuprinde de cinzeci sau de o sută de ori lungimea măsurată de ceas; pe de altă parte, o oră poate fi exact reprezentată pe ornicul conștiinței de o secundă. Această extraordinară nepotrivire dintre timpul măsurat de ceas și timpul conștiinței este mai puțin cunoscută decât ar trebui să fie și merită să fie cercetată mai îndeaproape.”
Mijloacele întebuințate aici concid cu cele întrebuințate și de alți scriitori contemporani pentru a reda conștiința personajelor. Între ele recunoaștem „monologul interior” sau „vorbirea trăită”. În cazul utilizării acestor mijloace în literatura modernă și cea contemporană, totul este o problemă de atitudine față de realitățile pe care le prezintă. Scriitorul obține astfel impresia de obiectivitate prin faptul că se prezintă pe sine însuși ca unul ce se îndoiește, întreabă și caută, exprimând neștiința, necunoașterea adevărului în legătură cu personajele sale. Aceasta este tendința romanului realist interbelic: prezentarea pluripersonală a conștiinței, stratificarea timpurilor, incoerența faptelor obiective, schimbarea unghiului de vedere în realitatea acțiunii. Sunt elemente care se împletesc unele cu altele și pot fi cu greu despărțite, vădesc anumite tendințe și aspirații ale scriitorilor și publicului, sunt în aparență contradictorii, însă formează un întreg atât de închegat, încât analiza operei stă tot timpul sub riscul trecerii pe neobservate dintr-un într-alta. În acest sens Virginia Woolf preferă faptele mărunte, neînsemnate, alese la întâmplare. Nu există mari schimbări, momente cruciale în viață, catastrofe și toate experiențele exterioare ale personajelo sunt pomenite în fugă, fără pregătire și legătură, incidental, cu titlu informativ. Astfel realizează autoarea trecerea de la planul exterior la cel interior. Accentul nu cade pe fapte, ci pe gânduri și trăiri interioare. Acestea sunt prezentate ca un flux continuu ce se revarsă în întregul roman. Ea își dezvăluie atitudinea prin mijlocirea unui alter-ego al său, se încorporează în roman creând un roman despre scrierea romanului, se preocupă cu diferite laturi ale memoriei și realizează un contrast puternic între memoria voluntară și cea involuntară.
„Aceeași tendință se remarcă și la alți scriitori, extrem de diferiți între ei, la Proust și la Hamsun. Și în Buddenbrooks a lui Thomas Mann schela romanului o formează suita cronologică a destinelor exterioare ale familiei Buddenbrook, și dacă laubert, care în multe privințe e un precursor, se oprește îndelung și sistematic asupra unor fapte neînsemnate și situații banale care nu promovează acțiunea, există totuși în Madame Bovary (…) o evoluție lentă, dar neîntreruptă în timp spre crize parțiale mai întâi, apoi spre catastrofa finală, constant sesizabilă și care domină planul lucrării. Acum însă accentul se mută; un mare număr de scriitori se ocupă cu fapte mărunte și neînsemnate din punctul de vedere al destinului exterior, luate ca scop în sine, sau care dau ocazie mai curând dezvoltării de motive, adâncirii perspectivice într-un mediu, ori într-o conștiință, ori în adâncul temporalității; acești scriitori au renunțat la relatarea obiectivă și integrală a istoriei exterioare a personajelor, prin respectarea succesiunii cronologice și cu accentul pe importante întorsături de destin exterior. Giganticul roman al lui James Joyce, operă enciclopedică, oglindă a Dublinului, a Irlandei, oglindă de asemeni a Europei milenare, are drept cadru o zi banală din viața unui profesor secundar și a unui agent de publicitate; îmbrățișează mai puțin de 24 de ore din viața lor, ca și Farul Virginiei Woolf, care descrie fragmente din două zile foarte îndepărtate una de alta în timp – comparabil însă și cu Divina comedie a lui Dante, comparație ce se impune irezistibil. Proust redă ore și zile izolate din epoci diferite, iar evenimentele exterioare importante pentru soarta personajelor sunt amintite doar incidental, sau retrospectiv, sau chiar anticipativ, fără ca finalitatea narațiunii să rezide în ele; adesea, cititorul singur trebuie să le întregească; felul în care se vorbește de moartea tatălui în textul mai sus citat, incidental, în treacăt și anticipativ, e un bun exemplu. Această deplasare a centrului de greutate e analoagă cu o transmutație a interesului: momentelor cruciale exterioare și loviturilor sorții li se atribuie mai puțină însenmătate, se pune mai puțin temei pe capacitatea lor de a releva natura obiectului; exită în schimb convingerea că faptele banale ale vieții cuprind în orice clipă integralitatea destinului și sunt în măsură să-l reprezinte; se acordă mai multă încredere sintezelor obținute prin epuizarea unui fapt cotidian decât tratării cronologice de ansamblu, care urmărește obiectul de la un capăt de altul, străduindu-se să nu scape nimic important exterior și subliniind momentele cruciale, pe care le consideră jaloane în desfășurarea epică.”
În general, Virginia Woolf este conștientă de fluxul neîntrerupt al tuturor lucrurilor și fenomenelor, dar spre deosebire de contemporanii săi, pe ea o preocupă cel mai mult semnificația momentului prezent, care devine permanent în ciuda fluxului.
Concluzii
Virginia Woolf este cunoscută ca fiind un important experimentator și inventator în tehnica romanului modern. Spre far, Valurile, Orlando și Mrs. Dalloway sunt patru dintre cele mai importante realizări literare ale secolului XX și cele mai cunoscute opere ale autoarei. Woolf a contrbuit la dezvoltarea tehnicii fluxului conștiinței și adus importante inovări în simbolistica literară, dedicându-și mare parte din timp pentru determinarea naturii și scopului simbolisticii. Autoarea nu folosește în textele sale doar tranziții neconvenționale dar utilizează și imagisitcă, simbolism și elemente de poeticitate pentru a înlocui decorul intrigii. Textele sale sunt scufundate în poeticitate și închise în aceasta. Cu toate că nu sunt considerate poeme aceste opere sunt caracterizate ca poetice.
Virginia Woolf a respins naturalismul multor scriitori de la începuturile secolului XX, romanele sale ocupându-se de problemele identității personale, a relațiilor personale și semnificația timpului, a schimbării și a amintirilor asupra individului. Unele dinre lucrările sale sunt neficționale, eseuri care tratează subiecte ca războiul și pacea, feminismul, viața și moartea, relațiile sexuale și problemele de clasă socială, propriile ei călătorii și observații asupra contextului contemporan. Ea pare să se apropie mai mult de viață.
În concluzie, Virginia Woolf este un romancier talentat care include multe tehnici literare în textele sale. Ea definește modernul scriind în mare parte prin rupere de tradiționalism. Opera sa este modernă și construiește caractere în moduri în care nici un alt autor nu a făcut-o.
Acestea sunt aspectele pe care am încercat să le demonstrăm și noi în lucrarea de față, utilizând argumente critice multiple și puncte de vedere multiple pentru a pune în valoare cât mai bine opera Virginiei Woolf, o autoare de excepție care a dat o nouă formă și definiție modernismului romanesc.
Bibliografie
Ediții de autor:
Woolf, Virginia, Eseuri, pref: Mihai Miroiu, editura Univers, București, 1972;
Woolf, Virginia, Doamna Dalloway, pref: Vera Călin, editura pentru Literatură Universală, București, 1968;
Woolf, Virginia, Călătorie în larg, pref.: Geta Dumitriu, editura Univers, București, 1994;
Woolf, Virginia, Jurnalul unei scriitoare, editura Univers, București, 1980;
Woolf, Virginia, Orlando, editura Pentru Literatura Universală, București, 1968;
Ediții critice:
Adamek, Diana, Ochiul de linx, editura Limes, Cluj-Napoca, 2004;
Auerbach, Erich, Mimesis. Reprezentarea realității în literatura occidentală, editura Pentru Literatură Universală, București, 1967;
Benzel, Kathryn N.; Hoberman, Ruth, Traspassing Bounderies. Virginia Woolf’s short fiction, P Booth, Wayne C., Retorica romanului, editura Univers, București, 1976;
algrave Macmillan, New York, 2004;
Dima, Alexandru, Conceptul de literatură universală și comparată, editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1967;
Fernald, Anne E., Virginia Woolf. Feminism and the reader, palgrave Macmillan, New York, 2006;
Foucault, Michel, Ordinea discursului, editura Eurosong&Book, București, 1998;
Harari, Josue V., Textual strategies. Perspectives in post-structuralism criticism, Cornell University Press, New York, 1979;
Iosifescu, Silvian, Mobilitatea privirii, editura Eminescu, București, 1976;
Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, editura Eminescu, București, 1973;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, editura 1001 Gramar, București, 1998;
Miroiu, Mihai, Virginia Woolf, editura Univers, București, 1977;
Protopopescu, Alexandru, Romanul psihologic românesc, editura Paralela 45, Pitești, 2000;
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Psihologia Interminentei In Opera Virginiei Woolf (ID: 166005)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.