Psalmologia

Cuprins

Introducere

Muzica formă de manifestare cultică

Definirea Psalmodiei și imnodiei

Începuturile muzicii bisericești (psalmodia și imnodia)

III.1. Psalmodia

III. 2. Imnodia

Dezvoltarea muzicii bisericești.

IV.a. Psalmodia responsorială

IV.b. Psalmodia antifonică

IV.c. Strofa singuratică

IV.d. Poemul imnografic

Împrejurări noi pentru dezvoltarea imnului

Condac și Icos

Canonul poetic (originea și structura)

Canoane mai mici (diodie, triode și tetraode)

De la psalmodie și imnodie la muzica bisericească de astazi

Concluzii

Bibliografie

Introducere

Cântarea este expresia vie a unor stări sufletești ale omului, e o oglindă în care se reflectă bucuriile și durerile suflatului omenesc, Înfrângerile și speranțele lui, credința și dragostea lui către Dumnezeu, om și natură. Cântarea este limba universală prin care se înțeleg între ei oamenii din toate timpurile și locurile.

Ea este o armonie — fragment din armoniile cosmosului creat și guvernat, de Dumnezeu, între ale Cărui atribute este și armonia însăși.

Într-un sens mai larg, ea este arta cea mai expresivă, mai comunicativă și cea mai potrivită pentru a revărsa în afară fluviul nesecat al vieții noastre sufletești. Daca prin cuvânt omul are posibilitatea să împărtășească semenilor săi toate gândurile, toate sentimentele sau frământările sale, prin cântare, ființa umană se ridică deasupra acestor comunicări. Prin cântare, viața omului se înseninează, inima îi este desfătată iar întreaga ființă îi este vrăjită, încântată, transportată de pe pământ, către regiunea unde tronează frumosul, sublimul, Dumnezeirea. Numai așa se explică faptul că, cercetând trecutul omenirii, aflăm că în tot locul și în tot timpul, (cântărea a fost prezentă în cultul tuturor popoarelor, fără deosebire de credință, ea fiind, așa după cum vom arăta în cele ce urmează, o formă complexă de manifestare a sentimentului religios.

Biserica, deplin conștientă de efectul de netăgăduit pe care îl are cântarea asupra sufletului omenesc, chiar de la începuturile sale a introdus-o în serviciile religioase, fiind forma cea mai desăvârșită de exprimare și popularizare a cultului.

În câteva cuvinte «cultul este totalitatea formelor, a riturilor și al ceremoniilor fixate, stabilite și consfințite sau acceptate de Biserică, prin care ea împărtășește credincioșilor harul sfințitor al lui Dumnezeu și prin oare comunitatea sau obștea credincioșilor ortodocși își exprimă atitudinea și sentimentele ei față de Dumnezeu, adică, Îl cinstește sau Îl slăvește, Îi mulțumește și I se roagă. De aceea,nicăieri nu se vede mai bine strânsa-legătură organică dintre cult și religie, ca în Ortodoxie. Într-adevăr, dogmele ortodoxe sau găsit în formele cultului nostru — dar mai ales în bogata imnografie bizantină, oare este o adevărată antologie teologică versificată, admirabile forme de exprimare și popularizare. Cele două suporturi sau temeiuri ale oricărui cult, adică pe de o parte dogma său învățătura, iar pe de alta, pietatea sau simțirea și trăirea religioasă, se întrepătrund în chip desăvârșit în formele cultului…».

Deci, una dintre multele forme de exprimare a cultului este și cântarea religioasă, oare, așa după cum vom vedea, are menirea de a întări puterea cuvântului și a exprima prin sunete, într-un mod simbolic, mișcarea inimii și a o deștepta, servind astfel atât cuvântului exprimat prin rugăciune cât și simțului religios.

Cap.I

Muzica, formă de manifestare cultică

Datorită influenței ei asupra suflatului, muzica este cea mai răspândită artă din lume. Și în timp și în spațiu ea își întinde fibrele și se menține ca un mijloc de exprimare universală a unei vaste game de sentimente umane.

Începând cu cele mai de jos trepte de civilizație și sfârșind cu cele mai înaintate în ceea ce privește cultura, omul cântă când vrea să se închine divinității pe care o adoră». Muzica este astfel un mijloc de a se transpune sufletește pe un plan, superior, care să favorizeze comunicările credinciosului cu Dumnezeu, apropiindu-ne de El.

La început muzica era fără ritm în accepțiunea modernă a cuvântului, se cânta la unison și nu avea un centru tonal de gravitație. Maniera aceasta de cantare a durat aproximativ cinci mii de ani, mai precis pana la sfârșitul primului mileniu creștin, când în muzica de cult își face apariția cântarea pe doua și pe trei voci în cvinte, cvarte și octave paralele. Noua forma de cant armonic este atribuită călugărului Hucbald, precum și lui Guido d'Arezzo, aceștia doi fiind cei care au notat astfel de tehnici corale; apoi apare (sec. XI-XII) cântarea în terțe și sexte paralele, care în mod curent se numea "faux-bourdon". Din aceste tehnici primitive de armonizare se dezvolta la începutul sec. XIV arta contrapunctului, cu regulile ei precis determinate.

Revenind la vechea cantare de cult ebraica putem trage concluzia certa ca ea se executa la unison in trei maniere: solo susținut de cantor, cor la unison dublat de instrumente care răspundeau la unele fraze cantate de cantor, cântatul coral al comunității. Popoarele antice nu cunoșteau cântarea polifonica si nici evreii nu foloseau alt mod de cantare decât cel monodic (unison). Ritmul acestor cântări era cel vorbit (parlando rubato).

Acest fel de cantare a fost practicat și de primii creștini din Asia Mica sau chiar din Europa. Melodiile ebraice au trecut odată cu doctrina creștinismului în toate comunitățile nou întemeiate. Limba de propagare era limba greaca. Adaptarea cântecelor ebraice la limba literara greaca s-a realizat odată cu asimilarea de intonații populare specifice fiecărei regiuni. La procesul de cristalizare a noii muzici numite bizantine după numele celui mai mare centru cultural est-european, Bizantis, care în anul 330 va deveni capitala Imperiului Roman de Răsărit cu numele împăratului roman Constantin, au participat trei factori: melodiile ebraice inițiale, cultura muzicala greaca, cu o teorie muzicala si o notație de mai multe secole stabilita si cultura populara romana.

Marile epoci ale Antichității ne vorbesc despre concepțiile asupra muzicii, integrata organic în universul artelor. Pentru ca nici o notație muzicală din acele timpuri nu s-a păstrat, datele despre formele și manifestările muzicale se pot afla din ‘Epopeea lui Ghilgames’(asiro-babiloniana), Imnurile egiptene, Veda, Mahabharata și Ramaiana (indiene), Cartea Cărților(chineză),din Vechiul Testament:Cântarea cântărilor, Psalmii lui David(ebraica).

Cu muzica ce a urmat apariției creștinismului, lucrurile au devenit din ce în ce mai clare și s-au conturat cu pregnanta genurile și stilurile impuse în creația compozitorilor fiecărei epoci. La aceasta a contribuit , în special perfecționarea notației muzicale, operată cu precădere în vestul Europei.

Cu toate acestea în partea de răsărit a continentului nostru exista o notație foarte succinta,prin semne(accente) puse deasupra textelor, în Apus, Papa Grigore cel Mare(590-601) impune o notație cu ajutorul literelor, în număr de 7( de la A la G), sunetele repetându-se din octava în octavă. Mai târziu, a apărut notația neumatica, notația cu portativ și chei, atribuita de Guido d’Arezzo, care s-a perfecționat continuu, reușind să redea atât înălțimea sunetelor cât și durata lor, stabilind și denumirile silabice.

Ca și în artă,literatura renașterea în muzica semnifica o reînviere a vechilor valori. Nu numai ca se străduiește să ofere plăcere ,dar de asemenea să miște ascultătorul atât moral cât și spiritual. Marea trezire a artei a avut loc în sec. al 14-lea până în sec. al 16-lea. A fost o perioada importantă, perioada în care arta, știința și arhitectura au trecut prin schimbări dramatice. Atunci a avut loc o renaștere care a inițiat schimbarea de la o lume medievală la o lume moderna. Muzica și compoziția au prins o noua vitalitate încântătoare. Conform umaniștilor( savanți renascentiști care studiază culturile vechi ale Greciei si Romei) compoziția muzicii a fost un lucru bun și moral, iar a fi capabil sa cânți bine vocal si la un instrument era un lucru esențial dacă doreai să fii considerat un Copil al Renașterii. Nobilii angajau muzicieni ca să-și învețe copiii să cânte și să întrețină vecinii de rang.

Secolul al 16-lea a cunoscut in mod particular dezvoltarea multor instrumente noi și cele mai populare au fost acelea care au putut fi folosite de muzicieni amatori fără o mare îndemânare. Instrumentele cu corzi au fost preferate, în special cele din familia violei. Viola a fost premergătoare viorii si a fost cunoscuta din cauza ornamentelor(dungi de lemn care traversau suportul viorii) care ajutau la îndrumarea degetelor în găsirea notelor. Când cânta, viola producea un ton încet și rezonant, satisfăcător pentru adunările familiale.

Lăuta ,un alt instrument favorit, avea de asemenea ornamente și era populara pentru acompaniamentul de voci – în aceeași măsura în care o face chitara astăzi. Alte instrumente preferate erau fluierul, flautul si cornul. In acest timp harpsicordul, clavecinul si orga au apărut de asemenea ca instrumente muzicale eficiente si se scriau partituri muzicale elaborate special pentru aceste instrumente. Dar muzicienii compuneau si un gen nou si simplu de muzica pe care muzicienii amatori îl puteau executa fără a avea prea multa iscusință. Tehnologia tipăririi partiturii a luat de asemenea o întorsătura ascendenta. Butucii de lemn incomozi care au fost utilizați pentru imprimarea muzicii au fost înlocuiți cu un tip de metal mobil inventat de Ottavio Perucci, un tipograf italian. Noua metoda de imprimare a dus la o creștere in publicarea muzicii, făcând muzica mult mai accesibila publicului in general si implicit la o creștere a audientei.

Instrumentele noi, îmbunătățirea metodelor de imprimare si un mai mare acces la muzica , toate au contribuit la dezvoltarea unui alt gen de muzica, numita muzica de camera. Cum însuși numele sugerează, muzica de camera a fost creata pentru a fi prezentata in fata unui auditoriu mic. Muzica era prezentata de câțiva muzicieni cu tonalități deosebite ale vocii, arta cântatului vocal începând să ia amploare fata de cea a cântatului la instrumente. De asemenea învățătorii umaniști credeau ca cel mai bun mod de a „mișca” auditoriul era sa pună la olaltă arta muzicii si poezia. Astfel s-au dezvoltat două noi genuri muzicale care satisfăceau această cerință : sansoneta franțuzească si madrigalul italian.

Cântecul si madrigalul erau compuse pentru mai multe voci, iar versurile variau de la povestiri sentimentale de dragoste la descrieri mai prozaice ale vieții la tara. Compozitorii de cântece încercau sa ilustreze atmosfera poeziei cu o muzica corespunzătoare păstrând cat se poate de simpla linia melodica a vocalistului. Așa s-a născut madrigalul, scris pentru patru sau cinci voci având o structura poetica libera.

Spre sfârșitul secolului al 16-lea compozitorii au considerat ca madrigalul duce lipsa de acea intensitate ceruta de vechii greci si romani de la oamenii de arta – si au încercat reinvierea vechii game muzicale grecești. Schimbările contrastante, violente ale stării si emoției au fost ilustrate prin alternarea melodiilor repezi si încete. Aceasta a dus la o „zugrăvire prin cuvinte” in care imaginile erau înlocuite cu forme muzicale. De exemplu, ascensiunea(înălțarea gamei)indica un munte, in timp ce coborârea (căderea gamei)indica o vale. Puteau fi recunoscute in muzica stările si emoțiile bine definite. Tristețea era exprimată printr-o muzica lentă, iar lipsa armoniei (discordanta și iritantă pentru ureche) indică durerea. Bucuria putea fi exprimata de o muzica rapidă, dar în același timp armonioasă și plăcută pentru ureche. Muzica ce pana atunci tindea spre o unitate , a fost înlocuită de o diversitate de contraste ce reda si oglindea o serie de sentimente. Muzicii i-au fost date profunzime si personalitate.

Spectacolul a fost unul dintre cele mai importante caracteristici ale Renașterii. Oamenii acelor zile sărbătoreau orice, de la zilele sfinților până la venirea verii. mată printr-o muzica lentă, iar lipsa armoniei (discordanta și iritantă pentru ureche) indică durerea. Bucuria putea fi exprimata de o muzica rapidă, dar în același timp armonioasă și plăcută pentru ureche. Muzica ce pana atunci tindea spre o unitate , a fost înlocuită de o diversitate de contraste ce reda si oglindea o serie de sentimente. Muzicii i-au fost date profunzime si personalitate.

Spectacolul a fost unul dintre cele mai importante caracteristici ale Renașterii. Oamenii acelor zile sărbătoreau orice, de la zilele sfinților până la venirea verii. Trăsuri decorate trase de cai purtau cântăreții si actorii care jucau drame, spuneau balade si cântau madrigaluri complexe. Teatrul era de obicei un spectacol special jucat cu acompaniamentul muzical pompos si excepționale invenții scenice cum ar fi mașina de făcut ceata. Dar cea mai măreață muzica a tuturor timpurilor a fost compusa pentru biserica. Corurile erau mici in comparație cu standardele actuale-aproximativ 20-30 persoane. Vocile crescendo erau introduse de instrumente cum e cornul si trombonul iar in zilele speciale de sărbătoare cum ar fi Crăciunul, cântăreții erau aduși din zonele înconjurătoare. Doar Biserica Romana considera ca muzica trebuie sa fie simpla si ușor de înțeles, favorizând muzica religioasa a lui Palestrina, cu text scurt, inteligibil. Totuși , mai târziu, însăși Palestrina a fost prins de sunetele puternice si impresionante ale ‘noii’ muzici si prefera sa scrie partituri lungi si bogate care redau calitățile corului.

La începutul secolului al 16-lea, cei mai importanți compozitori erau cei din nordul Europei, dar la sfârșitul secolului compozitorii italieni au preluat conducerea. Muzicieni din întreaga Europa mergeau in Italia pentru a studia. Dar pentru compozitorii englezi accesul in Italia era dificil, in schimb ei au studiat si imitat madrigalul italian. Compozitori ca Tallis si Dowland au scris lucrări religioase complexe dar si simple cântece solo. Muzica a încetat să fie o știință sau o parte a serviciului religios-ea era emoționantă, expresiva, particulara. Muzica ‘vorbea’ oamenilor si oamenii înțelegeau.

Cel mai important reprezentant, creator si organizator al muzicii bizantine timpurii, a fost Sf. Ioan Damaschinul (sfârșitul sec. VII – începutul sec. VIII). Contribuția sa esențială o reprezintă Octoihul.

Sistematizarea făcută de el este si astăzi viabila in cadrul serviciului de cult al Bisericii Ortodoxe. Aceasta lucrare cuprinde cântările psaltice și imnurile compuse de primii creștini, completate cu altele, compuse de Sf. Ioan Damaschinul, aranjate după cele 8 moduri sau ehuri (glasuri). Muzica bizantina este vocala omofona, neacompaniata.

Locul unde s-a format acest tezaur valoros de cântări bisericești , a fost Bizanțul medieval, marele centru politic, cultural si religios al fostului Imperiu Bizantin. Din aceasta cauza, cercetătorii contemporani o numesc: “Muzica bisericeasca bizantina” sau ortodoxa, întrucât Bizanțul era si centrul patriarhiei Ecumenice.

Muzica bizantina însumează contribuțiile reunite într-un tipar specific simțirii orientale, venite din ținuturi diferite. Întreaga comunitate aflată sub influenta bizantină contribuie la edificarea unei cântări unitare, capabile sa obțină, în virtutea generalizării unor formule structurale, aderenta si răspândire. Fiind, prin caracterul ei, universală, muzica bizantina nu revendica paternități atunci când este vorba de teritoriile in care a controlat cântarea ecleziastică. Așa se explica de ce în perioada istorica ce a urmat căderii Bizanțului, menținerea si dezvoltarea în continuare a acestei muzici a putut rămâne pe seama Bisericilor naționale ortodoxe care au stat in unitate canonica cu Constantinopolul; intre acestea, Biserica Ortodoxa Romana a avut si are un rol preponderent.

Atributele fundamentale ale muzicii bizantine se definesc prin stilul eminamente vocal, având sistemul modal de tonuri, semitonuri si structuri intracromatice netemperate. Cântarea ce se intona de unul sau de mai mulți, ori de către întreaga comunitate, era întotdeauna monodică, cum a rămas și până astăzi. Melodicitatea devine in aceasta situație componentul esențial expresiv, asupra căruia, pentru evitarea monotoniei, se exercita o acțiune multipla din partea parametrilor constitutivi: text, ritm (poliritmie), formule melodice și cadențe specifice, ornamente, metrica, astfel ca în cântările bizantine fuziunea dintre text si melodie este ideala.

Toate Bisericile ortodoxe care au stat in legătura canonica cu Patriarhia Ecumenica din Constantinopol au adoptat, mai devreme sau mai târziu, pentru cultul lor, muzica bizantina, pentru ca adoptarea pentru cult a acestei muzici însemna, la vremea aceea, pătrunderea in sfera de circulație a uneia dintre cele mai avansate culturi existente. Lucrul acesta l-au făcut, de altfel, si apusenii. Dar nu numai atât. Creștinismul ca doctrină se răspândea însoțit neapărat de cult si cantare religioasă

De aici și constatarea că muzica bisericească nu are drept preocupare să satisfacă simțul nostru estetic, să ne delelecteze auzul, ci să ne pregătească ființa prin această transpunere sufletească, prin care să fim capabili a ne înălța spre Dumnezeu, a-I simți prezenta., ori a-L lăuda și a-I mulțumi.

Cadrul în care se execută ea, îi cere o ținută sobră și aceasta implică un stil cu totul diferit de ale altor genuri de muzică. «Cultul divin reclamă o muzică de o austeritate excepțională, și totuși solemnă» . Așa precum in actul religios ființa materială a omului tinde să se ridice spre spiritual, spre cele cerești, tot așa în cântarea religioasă trupul creștinului vibrează la unison cu sufletul său — făcându-se una.

Cântarea bisericeasca este și ea o arta, dar o artă oare nu vrea să fie numită artă în înțelesul obișnuit al cuvântului. Aceasta din cauză că ea nu urmărește numai satisfacerea sentimentului artistic, ori a legilor frumosului, ca celelalte arte. Ea ane menirea de a fi «modestă slujitoare» a cultului divin al Bisericii, în scopul cinstirii lui Dumnezeu. Virtuțile ei se fac simțite în fiecare credincios în măsura în oare ea contribuie la crearea în el a sentimentului de comuniune cu Dumnezeu și cu semenii săi.

Cântarea bisericească, privită prin prisma rolului ei și plecând de la afirmațiile făcute mai sus, nu este numai un suport al sentimentului nostru religios, ci este mijlocul cel mai potrivit prin care putem să ne lepădăm, în timpul când ne rugăm, de haina grijilor lumești și să ne îndreptăm gândul, cu sufletele cucerite, către Dumnezeu, în atmosfera minunată de liniște interioară care se creează în noi prin ea. Menirea cântării bisericești este de a modela întreaga noastră ființă, făcând-o prin echilibrul interior pe care îl creează, total disponibilă marilor elevațiuni care au darul de a ne transforma sufletul, de a-1 înnobila. Omul credincios își deschide inima, oare începe să cânte și să laude pe Dumnezeu prin mijlocirea cântărilor și mai ales sub forma psalmilor și a imnurilor bisericești, având drept scop primordial, apropierea cât mai mult de Dumnezeu și prin aceasta, implicit, curățirea sufletească.

Celebrul filozof al antichității — Aristotel — vorbind despre Calharsis, nu făcea decât să preconizeze purificarea sufletelor prin intermediul artelor iar muzica, arta cea mai apropiată de lumea spirituală, este mijlocul capabil să transforme natura umană, să o transpună — din planul preocupărilor pământești —unui climatului superior al armoniei — latură comună naturii divine — apropiindu-ne astfel de Creator.

Cântarea bisericească, — apelând la formele simplității expresiei armonice, are prin aceasta posibilitatea de a pune pe om în dialog direct cu Dumnezeu.

Granița între artă și religie — amândouă — mijloace ale înălțării omului zona superioară a existentei — dispare total când cântarea bisericească atinge cu desăvârșire, prin simplitate și sinceritate. Atunci planurile se suprapun — credinciosul intră într-o atare de religiozitate care-i deschide toate valențele ființei a primi în el pe Dumnezeu.

Cel puțin în timpul executării ori al ascultării unei cântări religioase, elementele superioare ale vieții noastre sufletești — iubirea de bine, de frumos și de — se ridică la suprafață, se fortifică, pun stăpânire pe noi și devin nota majoră a naturii elevate a omului — ființă zidită de Creator, cu destinația ca prin desăvârșire să se întoarcă înapoi — în El. Trebuie totuși spus că, dintre toate instrumentele emit sunete, — vocea omenească este cea mal dotată să pătrundă, să impresioneze și să exalte, fiindcă poartă în cel mai direct mod — capacitatea de transmitere afectivă, ea fiind oarecum glasul sufletului urmam, purtând în el vibrația vieții, ce deosebește de sunetul produs de materia inertă.

Orice instrument muzical — pentru a impresiona are nevoie să primească a afectivitate de la om. Omul — prin glas — nu mai are nevoie de nici o intervenție. O voce stăpânită de vibrație afectivă este cel mai convingător mijloc de a transmite fiorul inefabil, care înlesnește transpunerea ascultătorului în stările de elevație ce devin, adevărate trepte de urcuș spre Dumnezeu.

Ca să înțelegem mai bine acest lucru, este de ajuns ca fiecare să ne ducem cu gândul la cele mai frumoase dintre slujbele liturgice, la care am participat, marea majoritate de credincioși se roagă cântând, ori însoțind afectiv și gustând armoniile corului. «Fără să ne dăm seama, rugăciunile cântate de cei din jur ne prind și pe noi. Aproape pe nesimțite inima noastră tresaltă, uităm de ceea ce ne înconjoară, gândul zboară către sferele înalte ale Cerului, sufletul se aprinde de drag iar accentele rugăciunilor cântate încep să vibreze și în noi» , chemându-ne să urmăm îndemnurile sublime ale inimii înnobilate — și dispusă astfel să zboare spre Dumnezeu și să transpună în viață poruncile Lui.

Cântarea unită cu rugăciunea este mijlocul ideal prin care se exprimă sentimentul religios. Cântarea este împreunarea cuvintelor cu modulația vocii. «Mintea exprimă lucrarea sa în cuvinte simple, în formule și fraze reci. Sentimentele însă,nu se mulțumesc numai cu cuvintele simple înfiripate de rațiune. Ele se vor trezite și înălțate pe alte culmi — față de cele obișnuite ale vieții de toate zilele».

Când tema melodică este servită de texte cu conținut adânc și exprimat în forme atrăgătoare, acțiunea de înrâurire a muzicii religioase asupra sufletului omenesc este mai puternică. Acest lucru îl realizează cu prisosință textele liturgice din cărțile slujbelor noastre bisericești. Ele cuprind, după cum se știe, creații poetice de o uimitoare frumusețe, care lămuresc, în același timp, adevărurile religioase. Creatorii ,imnelor bisericești :(Sfântul Efrem Șirul, Sfântul Roman Metodul, Sfântul Andrei Criteanul, Sfântul Ioan Damaschin ș.a.) au fost oameni ca și noi, care înțelegeau adevărurile religioase nu numai din punct de vedere al rațiunii, ci și al inimii, al simțirii.

Orice slujbă religioasă — ortodoxă — este aproape o continuă cântare a rugăciunilor, la care ne cheamă Sfântul Apostol Pavel (Evr. XIII, 15)

Viața religioasă, în latura ei afectivă, sentimentală, își găsește exprimarea mai ales sub forma cântării bisericești, prin care credinciosul poate exprima atât rugăciunea de cerere, cât și lauda, mulțumirea și slăvirea lui Dumnezeu, credința puternică în El, iubirea față de El, sentimentele de pocăință și umilință etc.

«Cântarea bisericească, la dumnezeieștile slujbe nu este altceva decât limba cu care omul vorbește cu Dumnezeu, este darul plăcut lui Dumnezeu, este o exprimare sufletului plină de evlavie adâncă față de Dumnezeu».

Cap II.

Imnodiei și Psalmodiei (definire)

Din punct de vedere cronologic granița superioară a muzicii liturgice din Antichitatea creștină se încheie odată cu „perioada de aur" a epocii patristice: mijlocul secolului al V-lea. Până la această dată, asistăm la o dinamică permanentă în interiorul cântului primar, dinamică în care limba va juca un rol primordial. Să ne amintim că din punct de vedere muzical universul liturgic iudeo-creștin are foarte multe puncte comune , lucru formulat si relevat în cadrul aceluiași conținut ideatic de majoritatea muzicologilor. Pornind de la epistolele către Efeseni (5:19) și Coloseni (3:16) în care Sfântul Pavel îl îndeamnă pe urmașul lui Hristos să cânte în psalmi, laude și cântări duhovnicești,Eagon Wellesz oferă una dintre cele mai coerente clasificări ale cântului liturgic creștin din primele veacuri ale mileniului I :

1.Psalmodia(cu cele 2 forme – antifonică și responsorială) ce cuprinde:cântarea psalmilor și a odelor (canticles)

Cuvântul “psalmodie” vine din limba greacă ψαλμῳδία (în general) cântarea unui psalm într-o manieră monotonă, pe un „singur ton” (recto tono). Mai importantă în bis. cat. decât în cea ort .,  p.   urmează regula consacrată a păstrării tonului de recitare, îmbogățit însă printr-o prefigurare ce este proprie fiecăreia dintre cele trei secțiuni ale psalmului: initium, meditatio  sau  pausă și terminatio sau punctum. Începând cu sec. IX, aceste secțiuni – adevărate formule (1, 3) – au fost puse în legătură cu modurile (1, 2) ev. med. occid. Tonul de recitare se numește  tenor (4),  tuba sau tonus currens și reprezintă „dominanta” respectivului mod:  initium  și  finalis se axează pe sunete diferite; mediatio – care leagă cele două secțiuni principale ale psalmului – reprezintă un fel de semi-cadență (1). La o prelungită intonare a tenor-ului (în prima parte), tonul vecin, imediat inferior acestuia, primește denumirea de flexa. Antifonul (II), cu rol de refren, delimitează secțiunile dar stabilește și finalis-urile (v. finală) modurilor. psalmodia antifonală, forma cea mai simplă de p., este cântată de două ori sau de un solist și un cor (v. antifonie). Antifonul revine la începutul și sfârșitul oricărui vers.  psalmodia  responsorială este mai dezvoltată și mai bogată din punct de vedere melodic (mai ales initium și cadența finală; tonul de recitare se schimbă periodic și poate fi întrerupt prin cadențe interioare). Acestei forme de p. îi aparține și tractus, o p. monopartită, cu melodica sa extrem de melismatică ce elimină refrenul (antifonul). ;

2.Imnurile sau imnodia (cântările de laudă)formate din versete, strofe și imnuri,litanii(rugăciuni), cântări la procesiuni;

Cuvântul imnodie vine de la „imn” pl. „imnuri”, s. n.a. Poezie sau cântec solemn compus pentru preamărirea unei idei, a unui eveniment, a unui erou (legendar) etc. b. Cântec solemn apărut o dată cu formarea statelor naționale și adoptat oficial ca simbol al unității naționale de stat. – Din fr. hymne, lat. hymnus. C.Aici, cântec religios de preamărire a divinității.

3Cântările duhovnicești:Aleluia, cântările de laudă în concepția aceluiași muzicolog psalmii, imnurile și cântările duhovnicești despre care Sfântul Apostol vorbește sunt, de fapt, trei forme muzicale cu derivă din practica liturgică ebraică și care vor deveni elemente specifice ritualului bizantin: psalmii Vechiului Testament, imnurile sau cântările bisericești și cântările melismatice precum: Aliluia!

Acestor trei categorii de cântări trebuie să adăugăm și Citirea Sfintei Scripturi însă în cele ce urmează vom insista doar asupra Imnodiei și a Psalmodiei ca elemente primare și necesare pentru fundamentele actualei muzici bisericești.

Cap III.

Începuturile muzicii bisericești (Psalmodia și Imnodia )

Este de la sine înțeles că primii creștini au fost evrei, atât după credință cât și după limbă. Născuți în tradiția iudaică, ei au preluat elementele de bază ce proveneau din cele două instituții religioase ale timpului: Templul din Ierusalim și Sinagoga.

În vremea Mântuitorului, cel mai important punct de reper liturgic era Templul. Muzica și, în general, ritul său indică fără echivoc faptul că rolul lui nu trebuie neglijat, nici chiar după ce viața acestuia va fi încetat odată cu cucerirea romană și distrugerea lui în anul 70.

In paralel cu Templul, sinagogile și, în special, cele din mediul rural, au constituit spații de rugăciune comune atât evreilor cât și creștinilor. Noul Testament prin Evanghelia Sfântului Luca ne confirmă participarea Mântuitorului Ia slujba de la sinagogă și al cărei ritual consta în patru elemente de bază: a. citirea textelor liturgice; b. omilia sau comentariul asupra textului citit anterior; c. psalmodia și d. rugăciunea comună.

Concluzia specialiștilor este aceea că ambele instituții au jucat un rol fundamental în dezvoltarea liturghiei lumii creștine, preponderența având-o ritualul sinagogii.

III. 1. Psalmodia

Coabitarea pentru o perioadă a celor două mari religii (Iudaism și Creștinism) sub cupola Sinagogii, a fost posibilă datorită existenței a cel puțin trei elemente comune: 1. citirea și meditația asupra Sfintei Scripturi, 2. ciclul liturgic săptămânal și anual respectat de ambele religii și 3. raportarea, în mod diferit într-adevăr, la aceeași colecție de imnuri : Psaltirea lui David. Alături de cele trei elemente serviciile liturgice mozaică și creștină mai au în comun și psalmodia sau cântarea psalmilor.

În general, se consideră că la toate întâlnirile lor creștinii au cântat. Desfășurate preponderent în spații private, în mod obișnuit case ale unor creștini sau demnitari creștinați, întâlnirile acestor comunități erau urmate de o cină al cărei punct central îl constituia momentul euharistie sau „frângerea pâinii" și în care cântarea, și tot ce implica ea, a constituit practica muzicală principală. Cu siguranță, cel puțin până în secolul al IV-lea, întâlnirea de seara (cina) va rămâne cea mai importantă manifestare muzicală a adepților noii religii. Acest lucru ne este indicat foarte clar și de Noul Testament unde se specifică faptul că Mântuitorul însuși a cântat atât psalmi cât și imnuri, așa cum este cazul la „Cina cea de taină". Deși una iudaică prin moștenire, Cina Fiului lui Dumnezeu alături de sfinții Apostoli va deveni reper liturgic preluat de întreaga lume creștină.

În liniile sale esențiale, psalmodia denumește recitarea sau cântarea de către un solist (citeț sau psalt) a unuia sau mai multor psalmi, recitare întreruptă din loc în loc de răspunsul credincioșilor. Acest dialog dintre solist și comunitatea văzută ca un întreg a fost una dintre cele mai răspândite practici muzicale din cadrul comunităților creștine. Trebuie specificat faptul că, dintre cele două entități implicate în dialog, grupul de credincioși constituie elementul variabil.

În același registru, iată un alt text ce exprimă atitudinea rigoristă a unui segment – destul de restrâns de altminteri – , al viețuitorilor deșertului cu privire la locul ocupat de cântarea imnelor în Biserica primară:

„1. Un frate 1-a întrebat pe ava Siluan zicând: Ce voi face avo?Cum voi dobândi străpungerea inimii? Căci foarte mult sunt chinuit de moleșeală, somn și dormitare . Și când mă scol din somn , mă lupt cu psalmodia , dar nu pot biruii dormitarea, nici să spun psalmul pe glas. Și i-a răspuns lui bătrânul: Fiule, întâi de toate a spune psalmi pe glas este mândrie , fiindcă tu iți închipui: „Eu cânt, iar fratele nu cântă”, și în al doilea rând , îți învârtoșezi inima și nu o lași să fie străpunsă. Deci , dacă dorești străpungerea inimii, lasă cântarea , și când stai să-ți faci rugăciunile mintea ta să cerceteze puterea (sensul) stihului și să socotești că stai înaintea Domnului, care „cercetează inimile și rărunchii”( Ps. 7,9; Ier. 11, 20; Apoc. 2, 23).Iar când te scoli din somn , întâi de toate să slăvească gura ta pe Dumnezeu, apoi rostește, Simbolul credinței și Tatăl nostru.(Mt.6,9-13) și atunci începeți canonul ușor-ușor, suspinând și amintindu-ți păcatele tale și osânda în care vei fi chinuit. Zice fratele:Eu, avo, de când m-am călugărit rânduiala canonului și ceasurile le cânt după cele opt glasuri.2 A răspuns bătrânul:De aceea a fugit de la tine străpungerea inimii și plânsul. Cugetă la marii părinți, cum, neînvățați fiind și necunoscând nici glasuri, nici tropare,decât numai câțiva psalmi , au strălucit totuși ca niște luceferi. Așa au fost Sfântul Pavel cel Simplu si ava Pamvo și ava Apolo și ceilalți de Dumnezeu purtători părinți , care au înviat morții, au făcut minuni mari și au primit putere împotriva demonilor nu prin cântare , tropare și glasuri, ci prin rugăciunea făcută cu inima zdrobită și cu post(…) pentru că nu cultivarea cântării mântuiește pe om, ci frica de Dumnezeu și ținerea poruncilor lui Hristos. Cântare pe mulți i-a coborât în cele mai de jos ale pământului (…). Cântarea este deci a mirenilor…”

„Volens nolens”cele două citate de mai sus confirmă o realitate a timpului și o anumită discrepanță între tradiția urbană și cea monastică. In timp ce prima acorda un spațiu amplu dramei liturgice, solemnității exterioare dată de cântări, rugăciuni, procesiuni, intrări și ieșiri etc. , tradiția monastică impune o solemnă asceză, o pocăință, este practic un alt etos vizibil asumat de călugări.

În concluzie, dincolo de aceste ultime opinii punctuale și destul de rar întâlnite în literatura creștină a primelor secole, admirația Părinților Bisericii și a viețuitorilor pustiei pentru cântarea psalmodică rămâne o realitate de netăgăduit, fiind, fără îndoială, rodul libertății religioase căpătată începând cu anul 313. Entuziasmul „muzical" al monahilor .

Privitor la modul de execuție al psalmilor în ritualul bizantin, Juan Mateos prezintă următoarea tipologie:

Psalmul poate fi cântat de un solist iar răspunsul să fie dat fie de întreaga comunitate (psalmodia responsorială), fie de comunitate împărțită în două coruri, răspunzând alternativ(psalmodia antifonică). Practica este specifică, mai ales, catedralelor și bisericilor de parohie (ritualul urban sau catedral ).

Psalmul poate fi continuu ,fiind cântat de un solist (psalmodia de meditație ) fie de întregul popor (psalmodia de obște). În situația primă (psalmodia de meditație) citețul recită lin sau cântă stihurile psalmilor în ordinea lor numerică (psalmodia cúrrente psalterio). Tipologia aceasta s-a dezvoltat mai ales, în mânăstiri , deoarece monahii știau psalmii pe de rost.

Psalmul poate fi citit/cântat alternativ de două grupuri (cântarea alternativă). Este posibil ca din această cântare să se fi dezvoltat corul bizantin cu cele două strane.

Ultimele două modalități de psalmodiere(b și c) sunt comune , mai ales, tradiției monastice.

III.2. Imnodia

Mai mult decât o altă formă poetico-muzicală practicată în vremurile apostolice, imnul a fost genul ce s-a revendicat deopotrivă din tradiția iudaică și cea elenistică păgână. Să ne amintim că o parte din moștenirea muzicală a primelor generații de creștini a fost una venită din spațiul public, deci non-ecleziastic, lucru ce explică afinitatea și familiarizarea acestora cu repertoriile muzicale laice în special, cu cele provenind din lumea greacă.

Dacă, inițial, imnul a fost promovat la diferite procesiuni, sărbători religioase sau agape, deci, la periferia vieții liturgice, ulterior el a început să pătrundă în spațiul ecleziastic, devenind, astfel, „noua producție a poeziei religioase creștine și, probabil, singura muzică de sorginte pur creștină până în pragul secolului al IlI-lea. Practic, în primele veacuri asistăm la o competiție între psalmodie și imnodie, între ceea ce era moștenit preponderent din lumea mozaică (psalmul) și ceea ce venea pe linia muzicii populare eline (imnul). Oralitatea, caracterul improvizatoric și preponderent non-liturgic al imnografiei proto-creștine, libertatea melodului de a compune atât textul cât și muzica ori de a folosi modele muzicale preexistente, pornind, mai mult sau mai puțin, de la textul biblic, au făcut ca imnul să nu se regăsească, întotdeauna, în cadrul normativ al Bisericii. Nici chiar scrise de nume consacrate precum sfântul Clement Alexandrinul, o parte din aceste imne nu au putut ocupa o poziție privilegiată în cadrul liturgic.

Libertatea muzicală a imnelor a fost, uneori, dublată de cea comportamentală. Sectanții meletieni din Asia Mică însoțeau cântarea imnelor de bătăi din palme, dansuri și chiar instrumente idiofone așa cum sunt clopoțeii. Atitudini similare foloseau și alți oponenți ai Bisericii, în special secta marcionită și unii poeți sirieni ce compuneau imne cu învățătură eretică, refuzând sistematic Psaltirea tradițională. Astfel că, după cum spune O. Braun, „ereticii l-au înlocuit pe sfântul Petru cu Marcion ca prinț al Apostolilor, iar în loc de psalmi au scris propriile lor imne".

Reacția autorităților ecleziastice nu s-a lăsat mult așteptată. Canonul numărul 59 emis la mijlocul secolului al IV-lea (anul 343) de către Conciliul de la Laodiceea interzicea toate imnele ale căror texte nu se bazau pe cele ale Sfintei Scripturi, lucru ce a constituit unul din argumentele pentru care atât de puține imne au supraviețuit de la începutul Creștinătății.

Răspândirea imnodiei ca și succesul câștigat de-a lungul a trei veacuri în rândul credincioșilor, au determinat ca Biserica și, în special, cea răsăriteană, să-și schimbe atitudinea incriminatorie inițială față de aceste creații. Uzitarea lor în disputele hristologice, deopotrivă de eretici și creștini ca armă dogmatică și de propagandă, a întărit și desăvârșit imnul din punct de vedere teologic, aducându-i consacrarea liturgică. Biserica a realizat că interzicerea definitivă a lor ar fi afectat serios serviciul divin, pierzându-se, astfel, o parte din frumusețea și diversitatea ritualului aflat pe cale a se forma. Câteva decenii mai târziu, garanția politică a Creștinismului câștigată în anul 313, va asigura imnului, ca de altminteri, întregului ritual creștin, un avânt fără precedent. Noua producție imnografică se va dezice de sursa sa elină, apropiindu-se de spiritul psalmodiei și primind, astfel, girul Bisericii.

În paralel, opiniile Sfinților Părinți și ale scriitorilor bisericești, în general, nu numai că devin mai nuanțate dar îi conferă imnului prioritate și o anumită ascendență față de cântarea psalmodică: îngerii preferă imnele în locul psalmilor, spune sfântul Ioan Hrisostomul iar Didim cel Orb încearcă să delimiteze existențial cele doua forme muzicale: omul cu o viață practică preferă psalmodia iar cel ce-și duce viața la nivel teoretic preferă imnele. In final, idealul muzical urmărit cu atâta pasiune de Părinți în cântarea imnelor se împlinește, putând fi sintetizat în cuvintele sfântului Ioan Hrisostomul:

„Ceea ce se cere este un suflet modest, un spirit treaz, o inimă înfrântă, o judecată sănătoasă și o conștiință împăcată; daca le ai pe acestea vei intra în corul sfânt al lui Dumnezeu și vei putea să iei loc lângă David".

În ceea ce privește tiparul arhitectonic al imnului în Biserica răsăriteană se poate spune că acesta a avut o istorie și o evoluție aparte, net diferite de cele ale producției poetice ale clasicismul grec. Din punct de vedere structural imnele, în majoritate, sunt strofice, elementele de organizare fiind accentul tonic al cuvântului și numărul fix de silabe,iar din punct de vedere stilistic ele pot fi împărțite în imne cu un caracter preponderent silabic, așa cum sunt troparul, canonul, stihira și condacul, și imne melismatice, cu o melodică preponderent ornamentală, așa cum este aleluia. Zecile de mii de astfel de creații ce au supraviețuit veacurilor constituie o dovadă de netăgăduit despre poziția ocupată de imn în lumea bizantină. Henrica Follieri în cele șase volume ale colecției Iniția Hymnorum Ecclesiae Graecae, întocmește un catalog cu incepiturile a peste 60.000 (!) de imne bizantine, din păcate autoarea inventariind doar lucrările tipărite. Cu siguranță, alte mii sau, poate, zeci de mii, rămân ascunse în codicele păstrate în diferite biblioteci și arhive. Dacă ne gândim că multe alte imne au dispărut datorită vicisitudinilor istoriei – una dintre ele fiind disputa iconoclastă – , trebuie să recunoaștem că imnografia a jucat un rol crucial în ritualul creștin și, mai ales, cel bizantin.

Din punct de vedere muzical, se poate menționa că istoria manuscrisă retine două imne cu muzică, unul inspirat de cântarea lumii antice grecești, iar celălalt de tradiția cântului creștin. Ambele au fost scrise în proximitatea veacurilor apostolice.

Primul este atribuit lui Synesius, episcop de Cyrene și este un imn închinat lui Nemesis, din care nu au fost notate decât trei linii melodice. Fragmentul constituie unul din foarte puținele creații ale antichității muzicale creștine ce au ajuns până în vremurile de astăzi. Se pare însă că muzica acestui imn ce a fost consemnată în manuscrise nu este una și aceeași cu cea auzită sau cântată de Synesius la începutul secolului V, ci una notată abia în secolul al X-lea.

Un al doilea document muzical ce a aparținut lumii protocreștine este un papirus ce datează de la finalul secolului al III-lea. Descoperit la Oxyrhynchus, un orășel situat în zona Egiptului Inferior, în al doilea deceniu al secolului trecut, papirusul păstrează un fragment dintr-un imn din cea mai veche muzică de sorginte creștină, imn ce a fost notat în binecunoscuta semiografie muzicală alfabetică din perioada clasicismului grec. Din punct de vedere muzical, acesta este scris în genul diatonic pe structura modală a hypolidianului, având un ambitus restrâns de o octavă. Se pare că imnul era destinat a fi interpretat de un solist iar formula doxologică ne îndreptățește să considerăm că acesta este închinat Sfintei Treimi:

„Cântând [lăudând] noi pe Tatăl și pe Fiul și pe Sfântul Duh, toate puterile glăsuiesc: amin, amin, putere, laudă".

La data descoperirii sale fragmentul a provocat intense speculații asupra originii și caracterului muzicii liturgice din perioada primelor veacuri creștine. Studiile comparative întreprinse de specialiști cu alte documente muzicale antice au încercat să vadă în acest fragment o dovadă a influenței teoriei muzicale grecești în cultul creștin. Unicitatea acestei creații face însă ca el să fie privit cu multă prudență. Nicăieri în literatura creștină timpurie nu există vreo mențiune cu privire la interzicerea sau adoptarea notației antice în literatura creștină sau despre folosirea uneia sau alteia dintre notațiile muzicale antice. Acest imn protocreștin este un caz extrem de rar și unic până la această dată care să fi fost notat. Pe de altă parte, singularitatea acestui fragment nu ne dovedește nici că în Egiptul secolului al III-lea după Hristos notația greacă era folosită și nici că melodia acestui imn era una caracteristică muzicii sacre timpurii.

Cap IV.

Dezvoltarea muzicii bisericești

O mare dezvoltare a cunoscut muzica bisericească o dată cu răspândirea creștinismului, prin apariția imnelor creștine, mai ales a formelor poetice: tropar, condac și canon.

În primele secole se practica modul de cântare responsorial. În Confesiunile sale, Fericitul Augustin menționează participarea poporului la cântarea bisericească: „Evodius luă deci Psaltirea în mână și începu să cânte un psalm. Noi i-am răspuns cu toată casa: Voi cânta, Doamne, milostivirea Ta și dreptatea Ta”.

Spre sfârșitul secolului al IV-lea, a fost adoptată o altă practică. Cei prezenți, separați în două grupuri, cântau alternativ. Acest mod de a executa cântarea bisericească, venit din Orient și cunoscut sub denumirea de cântare antifonică, s-a răspândit foarte repede în Grecia și de acolo în Occidentul latin și în țările slave. Tot Fericitul Augustin zice că „nu i-a trebuit mult timp ca Biserica din Milan să adopte această practică mângâietoare și edificatoare, în care vocile și inimile tuturor fraților se unesc cu o mare ardoare într-un singur cânt” și apoi precizează că „se cântau imnele și psalmii cum se făcea în Orient”.

Sf. Vasile atestă că metoda cântării antifonice era întrebuințată în sec. al IV-lea în multe regiuni din Africa și Asia. Mulți alți Sfinți Părinți vorbesc despre cântarea în comun practicată în primele secole. În această privință excelează Sf. Niceta de Remesiana în lucrarea De psalmodie bono .

Participarea din ce în ce mai intensă a poporului la serviciile religioase și dorința psalților de a-și arăta virtuozitatea au neliniștit totuși pe Sfinții Părinți, fiindcă începea să pătrundă elementul profan în imnografia sacră, fixată cu multă grijă și după multă chibzuință. Înaltul cler lupta acum să împiedice pătrunderea în bisericile creștine a tot ce era străin în muzica sacră. Sinodul din Laodiceea, prin canonul 15, s-a văzut nevoit să ia măsuri împotriva acestor influențe păgâne, recomandând poporului să se abțină de la cântarea în biserică și să lase cântăreților executarea cântărilor religioase; credincioșii se vor mulțumi să răspundă la psalmi și la sfârșitul imnelor.

Formularea unor astfel de canoane era determinată și de nevoia de a apăra ortodoxia credinței, împotriva ereticilor, care își strecurau adesea învățăturile greșite în imne proprii, pe care le cântau în adunările liturgice. De aceea, canonul 59 al aceluiași sinod interzice întrebuințarea „imnelor particulare” în biserici. Fiind, așadar o măsură menită să estompeze aceasta alunecare pe căi greșite.

Iată ce spunea etnomuzicologul român George Breazul, într-una din conferințele sale radiofonice, cu mulți ani în urmă (vezi: Muzica primelor veacuri ale creștinismului, în vol. 4 din „Pagini din istoria muzicii românești”, 1977, p. 338 și 361): „Drept de la începutul înfiripării sale, de la primele forme de cult sacru pe care și le organizează creștinismul, muzica se impune ca element hotărâtor. Pe câtă vreme, despre rolul cultic al picturii, sculpturii și arhitecturii, în primele veacuri ale creștinismului, nu aflăm decât puține și neînsemnate mărturii, despre muzică, despre „adevărata” muzică a creștinilor, cum era ea determinată, mărturiile se găsesc la părinții și scriitorii bisericești din abundență”. Mai mult, după cum se poate vedea din scrierile multor sfinți părinți ai Bisericii creștine, muzica devine armă de apărare și element de demonstrație în luptele spirituale care au loc pentru lămurirea și fixarea dogmatică a învățăturii și tradiției creștine.

Să amintim doar ce rol precumpănitor a avut muzica în combaterea ereziei lui Arie și în răspândirea dreptei credințe. Deci, pentru a pune stavilă extinderii arianismului care, de asemenea, acorda o extremă importanță muzicii, s-a introdus în Antiohia modul de cântare antifonic adică în două părți, în două grupuri diferite, așa cum cântă și astăzi la cele două strane cântăreții în Biserica Răsăritului. Acest sistem de cântare a făcut o profundă impresie asupra credincioșilor. Dar, neînțelegerile dintre arieni și ortodocși nu se terminară așa de repede, ci ele accentuându-se, muzica a fost luată atunci drept armă de atracție, propagandă și luptă, în ambele tabere.

Chiar și după condamnarea lor la Sinodul I de la Niceea (325), arienii n-au încetat a executa cu multă expresie, pe străzile orașului, imnuri inspirate din doctrina lor. Asemenea procesiuni aveau un adânc răsunet în popor. De aceea, ortodocșii au ripostat cu aceleași mijloace, organizându-se, după îndemnul Sfântului Ioan Hrisostom, în coruri și procesiuni, în care era cântată și proclamată învățătura ortodoxă.

Nu-i mai puțin adevărat că aceste acțiuni au contribuit la ridicarea și afirmarea prestigiului spiritual al muzicii, precum și la dezvoltarea și perfecționarea mijloacelor ei de expresie. Așa s-a născut imnodia, psalmodia, modurile de cântare cu formule și mărturii, cadențe, notație, ritm etc., ca rezultat al muncii și priceperii zecilor și sutelor de poeți, melozi, melurgi, maistori etc. […]. Și oricât de puternice au fost talazurile de influențe care s-au rostogolit peste muzica bizantină, nu se poate nega hotărârea cu care unele imne au rezistat vremurilor, păstrându-se până în ziua de azi aproape neschimbate”.

În secolul al IV-lea se pune baza liturghiilor bizantine, prin Sf. Vasile cel Mare și Sf. Ioan Hrisostom, care erau partizani ai cântării bisericești pe care o considerau ca un mijloc de propovăduire a dreptei credințe creștine.

Evoluția imnului creștin va atinge apogeul în sec. al VI-lea, cu Roman Melodul, considerat a fi cel mai mare poet creștin.

Nu se știe însă precis dacă melodia acestor imne religioase creștine, sub toate formele cunoscute, era compusă de Sfinții Părinți poeți.

Se presupune că imnografii care le compuneau le și cântau, dar nu avem dovezi care să ne facă să credem că le fixau în scris sau s-ar fi transmis ceva din ele, fie și pe cale orală.

Și chiar presupunând că melodia era a vreunui imnograf dintre aceștia, este însă foarte probabil că munca de aranjare și înfrumusețare a melurgilor și maiștrilor i-a schimbat caracterul. Numai lectura notației paleobizantine și kontakariene din manuscrisele grecești și slave ne va permite să găsim melodiile originale ale marilor imnografi din epoca anterioară sec. al IX-lea.

În secolul al VII-lea și al VIII-lea un mare imnograf a fost Sf. Andrei Criteanul (660-740) creatorul marelui canon de pocăință (250 strofe) din Postul mare.

Sf. Ioan Damaschin (sec. VIII) este considerat creatorul Octoihului, aranjarea cântărilor învierii pe cele 8 glasuri (4 autentice și 4 plagale), deși se pare că Octoihul exista mai de mult, Sf. Ioan fiind doar reformatorul acestuia. Fixând muzica religioasă în cele 8 moduri, o va feri de schimbări și o va izola de influențele externe.

Perioada următoare nu aparține numai creatorilor, ci și imitatorilor: melurgi și maiștri. Aceștia, spre deosebire de melozi, care compuneau și poezia și muzica, nu creau nimic sau foarte puțin. Aceste imitații au fost numite prosomia, pentru a le distinge de cântările originale ale poeților-melozi numite idiomele. Un rol important în această operă l-au jucat mai ales călugării sabaiți (de la mănăstirea Sf. Sava de lângă Ierusalim), în frunte cu Sf. Ioan Damaschin, Sf. Cosma de Maiuma, Sf. Theodor, Theofan Graptul și mulți alții.

Fapt cert este că în epoca Comnenilor (sec. XII) typiconul sau rânduiala liturgică a mănăstirii Sf. Sava a fost introdusă în Constantinopol, iar obiceiurile particulare ale Bisericii grecești au fost definitiv abrogate și în parte încorporate în liturghia oficială a Bizanțului.

Prin urmare, alături de cântarea propriu-zis bizantină, găsim la început și melodia, notația și tradiția haghiopolită.

Toate acestea s-au contopit în așa măsură, încât prin secolul al XII-lea au dat o nouă muzică, perpetuată în mare măsură până astăzi și aceasta nu numai în ceea ce privește autenticitatea și transmiterea textului, ci și cu privire la stilul melodic al numeroaselor piese muzicale. Alături de un repertoriu curent, foarte puțin variat, maiștrii bizantini n-au încetat să modifice, să aranjeze, să înfrumusețeze, urmând metoda consacrată a cântărilor în uz și compunând în sensul acesta altele noi.

Astfel, puneau în circulație operele lor ca înfrumusețători (kallopistoiv), acestea fiind mai apoi înlocuite prin cele ale melurgilor (mellou`rgoi) și ale maiștrilor (maistore), cum se numea prin excelență Ioan Cucuzel, căci el este promotorul înfrumusețătorilor și maiștrilor (sec. al XIII-lea). Acesta, monah în Sf. Munte Athos, apoi protopsalt la Bizanț este autorul unui nou tratat și al unei propedii (gramatică, metodă muzicală), în care nu numai că sunt codificate cele existente, ci publică noi caractere muzicale, mai ales în ceea ce privește ritmul cântărilor, împărțirea timpilor, caractere care nu se cunoșteau până la el, deși ritmul se practica din vechime. Tot Ioan Cucuzel a reglementat sistemul ftoralelor, care deschid cale modulațiilor celor mai îndepărtate de tonalitatea principală, fiindcă până atunci se cunoșteau numai câteva ftorale, al căror rol nu era bine precizat. De-a lungul veacurilor a fost nevoie de unele reforme spre a se face întrucâtva lumină în mulțimea de semne muzicale, mai ales ornamentale, ajungându-se la reforma de la 1814.

IV. a. Psalmodia responsorială

După această scurtă trecere prin istoria muzicii bisericești vom poposi asupra psalmodiei căci așa cum am spus și mai sus aceasta are un rol foarte important in formarea și cristalizarea actualelor forme de cantare bisericeasca ortodoxă.

Preluată din ritualul iudaic, psalmodia responsorială și-a găsit teren fertil în special în comunitățile monastice a căror practică zilnică le-a permis asimilarea acestor texte. Aceasta consta în citirea/psalmodierea vers cu vers de către un solist a textului psalmului, în timp ce credincioșii răspundeau fie printr-un amin la finalul psalmului, fie cu un aleluia, fie cu un refren (sau mai multe) preluat din textul psalmului/psalmilor din care se citea.

O primă situație ne este menționată de sfântul Athanasie cel Mare (295 -1 2 mai 373) care, în timpul unei dispute cu arienii în care propria-i biserică era asediată de eretici, a dispus ca răspunsul cântat al comunității la un anume psalm ce era citit de un diacon, să fie Că în veac e mila Lui. Deși nu îl numește, este posibil să fie vorba de unul din psalmii 117 sau 135.

O altă modalitate prin care psalmodia responsorială a fost practicată în cadrul Bisericii creștine încă din primele zile ale existenței sale, era aceea în care citețul recita stihurile psalmului iar comunitatea îi răspundea fie singură, fie împreună cu solistul, cântând finalul fiecărui vers . Situația o găsim consemnată de istoricul Eusebiu de Cezareea în a sa Historia ecclesiastica: „…unul psalmodiind textul ritmic, iar ceilalți ascultând în liniște și necântând cu el decât ultimele cuvinte ale psalmilor" dar și în Constituțiile Apostolice.

Cele trei consemnări, ca și multe alte exemple ale literaturii patristice, ne lasă să înțelegem că rolul principal în acest dialog aparținea, fără echivoc, solistului. Beneficiind de o educație căpătată la sinagogă, solistul era, cu siguranță, un profesionist în ale muzicii. Până la recunoașterea oficială a Creștinismului, întregul ritual s-a desfășurat mai mult în cadru privat (case) și mai puțin în spațiul public, element ce sugerează, indirect, că muzica primilor adepți ai noii învățături va fi fost preponderent silabică și, după cum spunea Petre Vintilescu,/3rfl multă artă și măiestrie.37 Mărturia Sfântului Athanasie (295 – 373) episcopul Alexandriei, prezentată prin gura fericitul Augustin în Confesiunile sale, constituie o pledoarie pentru cântarea simplă și cvasirecitativă:

„Și mi se pare mai corect ceea ce-mi amintesc eu că-mi spunea adesea episcopul Athanasius din Alexandria, care îl sfătuia pe citețul psalmului să cânte cu o mlădiere a vocii atât de moderată, încât cântarea lui să fie mai apropiată de unul care vorbește decât de unul care cântă”

Caracterul simplu al cântării este dublat de cel cathartic prin care omul se purifică, devenind astfel mai bun cu semenii săi. Dimensiunea etică a muzicii își găsește expresia supremă în psalmodiei și în binefacerile ei, iar tâlcuirea la psalmi a sfântului Vasile cel Mare poate constitui o adevărată apologie a genului:

„Psalmul este liniștea sufletului; este arbitrul păcii, potolind gândurile furtunoase și tulburătoare. El aduce odihnă sufletului frământat și cumințește pe omul dezmățat. Psalmul este susținătorul prieteniei, trăsătura de unire între cei dezbinați, mijlocul de împăcare între dușmani. Căci, cine ar mai putea socoti pe cineva vrăjmaș, după ce a înălțat în același timp cu el glasul către Dumnezeu? Psalmodia procură, deci, cel mai mare bun: iubirea. Psalmul alungă demonii și atrage sprijinul îngerilor; este o armă împotriva temerilor din noapte și un repaus în ostenelile zilei; este un sprijin pentru cei care sunt încă slabi de spirit, o podoabă pentru cei care sunt în floarea tinereții, o mângâiere pentru cei mai bătrâni, găteală cu care șade foarte bine femeilor. Psalmodia umple deserturile și dă târgurilor un caracter serios. Pentru debutanți este un început, pentru cei care sunt mai înaintați un mijloc de a progresa, pentru cei ce deja sunt tari, o susținere. Este glasul Bisericii. Psalmul face sărbătorile vesele, iar doliul îi dă caracterul care i se potrivește după Dumnezeu. Psalmul poate chiar să stoarcă lacrimi dintr-o inimă de piatră. El este opera îngerilor, convorbire cerească, tămâie duhovnicească”

Un alt sfânt părinte esențializează în puține cuvinte spiritul de smerenie ce ar trebuie să caracterizeze cântarea în Biserică:

„Noi trebuie să cântăm, să psalmodiem și să lăudăm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decât cu glasul nostru. Să mă înțeleagă tinerii, să mă priceapă cei a căror funcție este de a cânta psalmii în biserică: trebuie să cântăm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul”

Opiniile Părinților Bisericii cu privire la practica psalmodiei responsoriale sunt confirmate de realitatea manuscrisă. Din variatele și complexele forme ale muzicii creștine și la aproape un mileniu de la primele cântări ale psalmilor în spiritul noii învățături, tradiția manuscrisă, prin Profetologhionul secolului al Xl-lea, consemnează un dialogul dintre anagnost și popor la antifonia primului psalm la privegherea de la slujba Nașterii Mântuitorului, dialog în care mici refrene psalmice sau răspunsuri cântate sunt intercalate după fiecare vers al psalmului.

IV b. Psalmodia antifonică

În cadrul dialogului dintre citeț – psalt și comunitate, aceasta din urmă reprezenta elementul variabil. De data aceasta credincioșii nu mai constituie o unitatea ci sunt împărțiți în două grupuri ce răspund alternativ la unul sau doi soliști prin refrene ce puteau fi un aliluia simplu sau triplu, o frază din Biblie sau, mai frecvent, un stih sau o strofă dintr-o creație ecleziastică.

În ritualul bizantin termenul antifon desemnează atât situația de mai sus cât și unitatea cântării dintre psalm și refrenul/refrenele sale. Răspunsul alternativ al celor două grupuri sau coruri implica și existența a două refrene pentru același psalm, din care cel de-al doilea era numit „răspuns alterativ" .

Un prim indiciu asupra existenței cântării antifonice ne este oferit de Filon din Alexandria (n. ~ 20 î.d.H – mort 50 d.Hr.) în a sa „De vita contemplativa”. Acesta spune ca la una din slujbele de priveghere ale sectei Terapeuților existau două coruri, unul de femei și unul de bărbați, ce răspundeau alternativ, pentru ca la final să se unească într-un singur glas: „vocile înalte ale femeilor se uneau cu cele grave ale bărbaților în cântare antifonică și alternativă". Asocierea imediată cu psalmodia antifonică din Biserică 1-a determinat pe Eusebiu de Cezareea să considere că mențiunea vestitului filozof iudeu ar putea fi considerată primul mesager al învățării conform Evangheliei și regulilor moștenite de la începuturi prin Apostoli.

Literatura patristică rămâne, în continuare, sursa cea mai autorizată cu privire la originile cântării antifonice. O primă versiune ne este oferită de istoricul Socrates ce consemnează o viziune a sfântului Ignatie, episcop al Antiohiei, conform căreia îngerii cântau antifonic imnuri către Sfânta Treime, practică ce a fost, ulterior, adoptată de ierarh în Biserica sa.

O altă importantă informație aparține lui Theodoret al Cyrrului (c. 393 – c. 466). Acesta sugerează că primii care au împărțit cântăreții în două coruri, cerându-le să cânte psalmii alternativ sunt Flavian (t 404), episcop de Antiohia și Diodorus (330 – 393), episcop de Tarsus. Indiferent că originea cântării antifonice poate fi căutată în îndeletnicirile muzicale ale ierarhiei divine sau în cele ale comunităților de creștini, numitorul comun al celor două referințe sunt realitățile liturgice și practicile muzicale ale Antiohiei de la mijlocul secolului al IV-lea. Acceptarea învățăturii creștine ca religie de stat a întregului Imperiu a impulsionat, fără îndoială, atât serviciile religioase cât și dezvoltarea muzicală a acestora. Cântarea antifonică a constituit parte din triumful Bisericii, lucru evidențiat și de sfântul Vasile cel Mare în excelentul text din epistola către clericii din Neocezareea:

„Dacă adversarii noștri sunt întrebați despre cauza acestui război neîncetat, pe care îl duc împotriva noastră, ei vorbesc de psalmi și de un anumit fel de cântare (s.n.), pe care noi o obișnuim, dar pe care ei nu o aprobă. Obiceiurile noastre actuale sunt conforme cu acelea din toate Bisericile lui Dumnezeu (s.n.). Spre sfârșitul nopții și înainte de răsăritul soarelui, poporul se duce la casa de rugăciune; el laudă pe Domnul cu spiritul frământat, cu căință și cu multe lacrimi, iar după această rugăciune făcută în tăcere, toți se ridică pentru psalmodie. Mai întâi, împărțiți în două coruri, ei psalmodiază alternativ, atenți la înțelesul cuvintelor sfinte, veghind supra inimii lor, pentru a îndepărta orice cugetare străină. Pe urmă, lăsând unuia singur grija de intona melodia, ceilalți îi răspund. Și astfel, noaptea se scurge în varietatea psalmodiei, întreruptă din când în când de rugăciunea singuratică; la răsăritul soarelui însă, intonează toți, într-un singur glas și într-o singură inimă psalmul mărturisirii (Ps. 91: Bine este a ne mărturisi Domnului…, n.n.). Dacă acesta este motivul pentru care vreți să vă despărțiți de mine, apoi trebuie să o rupeți și cu credincioșii din Egipt, cu aceia din cele două Libii, cu aceia din Tebaida și Palestina, cu fenicienii, sirienii și arabii, cu cei care locuiesc pe malurile Eufratului, într-un cuvânt cu toți cărora le plac veghile sfinte, rugăciunea și cântarea comună”.

Consistența și claritatea acestui pasaj sunt extrem de grăitoare. Solidaritatea manifestată de sfântul Părinte cu atâtea seminții ale vremii ne indică o practică a cântării antifonice bine dezvoltată și, mai ales, general acceptată și generalizată în comunitățile creștine ale Orientului la finalului secolului al IV-lea. Dincolo de imaginea convingătoarea a textului, trebuie observată și îngrijorarea patriarhului cu privire la reacția unor credincioși ce nu acceptau să învețe psalmii pe de rost pentru a-i cânta alternativ. Efortul său de clarificare a situației ne arată că antifonia nu a fost acceptată oriunde și imediat, atitudine împărtășită și de lumea monastică. Reacția avvei Pambo, consemnată de Gerbert în vestita colecție Scriptores ecclesiatici, la cântarea „canoanelor" și „troparelor" în bisericile din Alexandria era, în fond, o reacție la cântarea antifonică în favoarea celei responsoriale, mult mai simplă în esență.

Concluzionând referințele de mai sus putem constata că psalmodia, în forma ei antifonică, a fost introdusă în cultul creștin spre mijlocul secolului al IV-lea în cadrul comunităților din Antiohia. Mergând mai departe pe urmele acelorași scriitori patristici constatăm că tipul de cântare alternativă este o invenție siriană ce a fost colportată de sfântul Efrem Sirul în lupta sa cu adepții arianismului. Istoricul Sozomen afirmă că Efrem a preluat o parte din melodiile acestora și le-a atașat texte noi, încercând, astfel, să-i combată pe eretici cu propriile lor arme. Folosită deopotrivă de creștini și de eretici, cântarea antifonică a fost preluată în același veac patru la Ierusalim, Asia Mică, Constantinopol și chiar în apusul Europei, la Milano, prin sfântul Ambrozie.

IV c. Strofa singuratică

Cu veacul al patrulea, imnul bisericesc ajunse să-și definească o fizionomie proprie și caracteristică și să întrevadă perspective liturgice grandioase. Imnul perioadei precedente se înfățișa cu o bază scripturistică riguroasă, dezvoltând în genere un pasaj ori un verset din cărțile sfinte. Cel de acum izvora însă dintr-o inspirație mai liberă, mai independentă, care se făcea vădită mai ales în tehnica sa. Cel dintâi nu se depărta de tradiția creștinilor dintre iudei, cari alcătuiau mediul predominant în biserica primelor secole, pe când cel de al doilea traducea aproape exclusiv simțirea și entuziasmul religios al „neamurilor" al „ginților" intrate în biserică.

Prin ridicarea barierelor interdicției din înaintea bisericii creștine, lumea elină îngroșă rândurile celor botezați, încercând astfel fiorul unei înalte spiritualități, în care se topea vechea sa civilizație. Viața creștină cunoscu, deci, un ritm nou, o trăire proaspătă a credinței, un fior, care se traduse în chip irezistibil într-un val de lirism , în care fuseseră cântate tainele și harurile creștinismului; în curând , cultul se făcu ecoul acestei poezii ajungând terenul ei de plasare . Era acum rândul al geniului elen să-și aducă aportul său. Dar acesta nu se prezenta în haina poeziei clasice , care , deja mai înainte de ivirea creștinismului , urma un drum de declin, deși regulile ei nu îngenuncheaseră definitiv în această vreme. Biserica nu a recunoscut și acceptat decât prinosul spontan al „celor săraci cu duhul” dar „curați cu inima”. Noul entuziasm religios a fost cântat în cult nu prin artificiile metrice prosodice, ci prin formule naturale ale poeziei populare.

Într-adevăr, poezia imnelor creștine n-a fost poezia clasică. Aceasta era guvernată de simetria prosodiei metrice, în care domina accentul metric, pe când poezia imnelor este condusă de ritmul tonic sau accentul tonic. Pentru a ne lămuri asupra individualității deosebite a acestor poezii, ne vom opri puțin asupra unor scurte lămuriri cu privire la aceste noțiuni de tehnică poetică deosebită.

Prin ritm se înțelege o alternare succesivă și regulată de sunete mai tari si sunete mai slabe, care se repetă regulat sau la aceleași intervale. Unitatea de măsură a ritmului în poezia metrică a antichității era piciorul. Prin acest termen trebuie să se înțeleagă combinarea sau unirea într-o pereche indivizibilă a două sau trei vocale și deci silabe succesive, dintre care una lungă, iar celelalte scurte. După cum piciorul începea cu vocala sau silaba lungă și sfârșea cu cele două scurte ori viceversa tot așa și numele piciorului era de dactil, anapest, iamb, ori trohe.

Principiul normal, care dă ritmului variația sa, este accentul sau prosodia. Însăși etimologia cuvântului este o mărturie despre importanța muzicii în ritm în general și în deosebi în poezie… Accentul este o mlădiere a vocii, care se produce în chip deosebit asupra unei silabe, ca pentru a o pune în relief" .

În poezia clasică, accentul sau prozodia era metrică sau mai bine zis cantitativă. Ii spunem astfel, pentru că indica nu accentul propriu zis sau tonul, ci durata sau cantitatea silabelor, corespunzătoare cantității vocalelor ; vocalele lungi și respectiv silabele lor au în ritmul metric o valoare dublă decât cele scurte. In prozodia metrică deci, mlădierea vocii la silabele lungi era o chestiune de durată, de intensitate, de timbru. În poezia imnografică. dimpotrivă, cantitatea vocalelor, adică a silabelor nu juca rol. Accentul tonic, precum indică și numele său, nu e o chestiune de durată, de cantitate, de timbru, ci ,,de ridicare de ton, adică o mlădiere în înălțime. Silaba afectată de accent se numește ascuțită, iar silabele neaccentuate se cheamă grave… Prozodia tonică nu mai ia în considerație decât calitatea specială a înălțimii sunetului sau gradul de acuitate… . Element pur calitativ și muzical al graiului, deosebit și independent de cantitate, accentul grec ridică vocea, fără a prelungi și nici a întări sunetul. El este sufletul cuvântului care face, după expresia lui Diomed, adică principiul logic, care face din cuvânt imaginea ideii.

Din aceste amănunte rezultă în chip particular importanța muzicii sau a armoniei în poezia imnografică. Noțiunea de imn implică prin sine însăși ideea de muzică, imnele fiind prin definiție poezii compuse cu destinația de a fi cântate în cult. Daca acum ne mărginim doar la considerația tehnico literară a imnului, despărțindu-le de legile armoniei muzicale implicite compoziției imnului , trebuie să mărturisim că o face oarecum forțați de rațiuni de metodă, ce ne cer a vorbi aparte despre cântarea bisericească.

Nici în epoca poeziei clasice nu era cu totul absent sau necunoscut accentul tonic. El însă nu intră deloc în regulile prosodiei metrice, ci se exercită cu totul liber și independent de aceasta. Astfel într-o odă a lui Pindar , de pildă, dacă silabele lungi și scurte își corespund exact din strofă în strofă , ritmul este satisfăcut. Rapsozii, actorii și coriștii nu puteau însă evita funcțiunile naturale ale accentului, cu ocaziunea executării producțiilor poetice. În uniformitatea monotonă a ritmului , accentul rapsozilor, al actorilor și al coriștilor , introducea negreșit, variațiunea atât de necesară pentru delectarea auditorilor. Se înțelege de aici că, accentul nefiind regulat prin ritmul metric al poeziei, el se exercită după plac, în funcție de interpretarea executanților, indiferent dacă era plasat pe o silabă lunga, ori pe una scurtă și deci modulațiile vocii se îndeplineau independent de metrul prozodic. Accentul apărea, prin urmare, în poezia clasică, auxiliar al cantității.

În poezia imnografică, dimpotrivă, accentul tonic este supus unor reguli fixe și riguroase, în virtutea cărora el trebuie să revină de fiecare strofă exact la aceleași intervale, adică după același număr de silabe ca în strofa primă, care servește ca model; cu alte cuvinte , accentul tonic trebuie să ocupe în fiecare vers al strofelor următoare, același rol ca în versurile strofei inițiale. De aici rezultă încă o regulă absolută pentru poezia imnografică și anume obligația ca fiecare strofă să aibă același număr de silabe ca strofa model. Paritatea numărului de silabe din strofă în strofă asigură tocmai regularitatea accentului tonic sau ritmul tonic. Prin urmare , față de poezia clasică, guvernată de ritm sau prozodia metrică, imnografia bisericii aduce la iveală un „sistem silabic” sau o „metrică silabică” ce asigură un ritm tonic.

De fapt, versul silabic nu este o creațiune artificială a imnografilor creștini; eu numai au pus la contribuție și deci în valoare un curent viu al unei poezii veșnic reală în sufletul și inima maselor populare. Versul silabic a fost întotdeauna în favoarea poporului și originea lui vine, desigur, foarte de departe, poate ca tradiție poetică a Orientului. Răspândirea culturii grecești prin cuceririle în orient ale lui Alexandru cel Mare, crease condiții noi de influență asupra poeziei eline, condiții, ce au contribuit cu încetul la decăderea „construcțiilor maestuase ale lirismului dorian”, până ce acesta din urmă a căzut în uitare. Gustul popular al neamurilor influențate de cultura greacă nu a putut asimila metrica savantă a poeziei clasice, căreia îi opunea legea poeziei sale populare, adică ritmul tonic. Procesul de slăbire al celei dintâi prin cel dea-l II-lea a durat multă vreme, într-o biruință progresivă a acestuia din urma, până la victoria sa definitivă.”Deosebirea mai mult sau mai puțin artificială de lungi și de scurte, independent de accent, pe care se întemeiază poezia clasică, a început să dispară din primele secole ale bisericii. Pe măsură ce se înaintează accentul acționează asupra cantități pe care în cele din urmă o detronează. Elementul fundamental al poeziei populare din toate timpurile triumfa. Accentul este destinat din primii ani ai erei creștine, să creeze la rândul său o poezie nouă, a cărei cea mai nobilă expresie va fi, fără discuții, imnografia bisericii grecești și latine. Începând din veacul al IV-lea, prozodia nu mai este luată aproape deloc în considerație de către poeții bizantini”.

Ar fi o greșeală să socotim versul silabic ca uneltea o detronare sau impunea un sacrificiu tradițiilor metrilor clasici. Poezia populară recucerea, de fapt, un loc lăsat acum liber de cea clasică, în decadență pronunțată încă în imnele lui Calimah și Cleante, deci cu mai bine de două veacuri înainte de Hristos. Accentul care singur lucra asupra maselor și provoca aclamațiile sau fluierăturile în amfiteatre a fost mereu sufletul poeziei populare. În epoca decadenței literare a Greciei și a Romei, el se ridică nu ca un element noi; departe de acesta, el este un principiu esențialmente popular, mereu vital, dar, alungat multă vreme de aristocrația prosodiei clasice, el revine la suprafață și-și ia revanșa. Tot așa ca și idiomurile moderne el nu-și dorește conruperea limbii. El nu și-a luat naștere din barbaria timpului; nu a făcut altceva decât să profite de degenerarea nobleței literare, pentru a cuceri în poezie locul pe care acesta î-l contestase atâtea veacuri. Biserica i-a dat însă prin compozițiile imnografilor, o consacrare nu numai în cult, ci și literară. Spre finele veacului al V-lea când se poate lua act documentar de o producție imnografică tonică consistentă apreciabilă și cu un gen bine definit, inul bizantin apare ca un gen poetic creștin și de subliniat, un gen strict ortodox. Imnografia ereticilor dinainte de finele veacului al V-lea (gnosticii arienii, apolinariștii, nestorienii, sirienii și eutihienii) era compusă din vechea prozodie și, probabil, în ritmuri anapestice.

Versul silabic convenea Bisericii, nu numai pentru că era înțeles și gustat de marele public, ci și pentru că el nu era străin, poate nici de tradițiile moștenite de la sinagogă. Accentul tonic își avea importanța sa încă din vremurile îndepărtate ale Eclesiastului. În poezia bisericească bizantină, el poate fi privit , întradevăr, ca un imbold din afară, dar, în tot cazul din însăși esența religiei și a tradiției, trecută în biserică drept moștenire de la sinagoga ebraică.

Tot de aici a moștenit ea și un alt amănunt tehnic pe care imnografii săi îl aplicară cu o artă variată. Este vorba de acrostih adică de acea formulă alcătuită din literele alfabetului ori reprezentând un nume sau o anumită propoziție ori verset, ale căror litere singuratice încadrau ca inițiale începutul strofelor ori chiar al versurilor. Acrostihul era, deci, alfabetic când cele 24 de litere ale alfabetului guvernau literele inițiale ale strofelor di poem ori canon; era atunci ceea ce se cheamă un acrostih, exterior, care putea fi direct când strofele nu întreceau numărul literelor din alfabet ori invers, când alfabetul epuizându-se o dată ori de mai multe ori în cursul poemului, el era continuat invers după prima epuizare și direct după aceea. Se întâmpla uneori ca și în inițialele versurilor incidentale din strofă să intre în acrostih; acesta era un acrostih interior. Inițialele ce intrau în compoziția acrostihului, reprezentau în unele cazuri numele imnografului, exprimat de obicei într-o formulă plină de umilință și străină de orice vanitate ca, de pildă: „psalmul smeritului Roman” care se găsește inserată în cântarea pe glasul 2 în cinstea Sfinților apostoli la 30 iunie. O astfel de manieră este specifică lui Roman Melodul, Anastasie și Teodor. Acesta era acrostihul nominal mai frecvent decât cel alfabetic. În aceeași categorie intră și acrostihurile alcătuite din versetele psalmilor ca:” Binecuvântați toate lucrurile Domnului pre Domnul”, precum și acela în care se exprima dicția imnului ” Lui Petru și Pavel” de exemplu.

Acrostihul este dealtfel un procedeu al poeziei populare și primitive. Literatura greacă nu oferă nimic similar. Cărțile sibiline de la Roma Întrebuințează des acest procedeu artificial. La imnografi, obiceiul acrostihului poate fi privit ca o influență a psalmilor alfabetici sau ca o influență a imnografilor sirieni. Sf. Efrem Sirul îl folosește regulat în toate formele.

Versul silabic și acrostihul utilizat în tehnic poetică a imnelor oferea, de altfel, avantaje prețioase bisericii, în comparație cu ereticii. Apărătorii ortodoxiei, preocupați de a feri biserica de inovații și de a-i fixa credința prin imnele din serviciul divin public, încearcă să înlăture din formulele acestuia, metrii vagi și elastici, poezia ambiguă și mobilă a celor vechi, adoptând termenii atât de riguroși și preciși, încât toată lumea să fie în stare a-i păzi; să nu fie posibil nici să audauge nici să scoată o singură silabă, fără ca cel mai simplu credincios să bage de seamă. Nu numai melodia cântului, literele, inițiale să captiveze memoria ci toate silabele să fie înumărate și fixate. În cazul în care va fi citit un cuvânt din textele scripturistice toate elementele sale să rămână în ordinea voită de Dumnezeu, fără să fie schimbat absolut nimic. La nevoie, fiecare articol al Simbolului de Credință fiecare cuvânt al martirilor , să ajungă o strofă imobilizată intr-un cântec fără ca un inovator să poată introduce aici vre-o greșeală și să se ajungă la erezie. Îndeosebi față de dispozițiile sinodului de la Laodiceea, ce interzicea întrebuințarea în cultul divin, public a oricărei compoziții anonime sau fără să se știe originea clară a acestora, acrostihul nominal mai cu seamă făcea mai ușor clerului și credincioșilor identificarea imnologilor autorizați.

Afară de metrica silabică guvernată de accentul tonic, afară de acrostihul, care servea de minune pentru deosebirea strofelor tehnica poeziei imnografice era completă și de alte artificii de artă poetică. Aici putem număra refrenurile care reveneau uniform la finele fiecăreia din strofele unui imn precum și rima lirică, întrebuințată nu de puține ori în versurile diferitelor cântări.

După cum vedem poezia tonică a ajuns să se dezvolte într-o artă destul de complicată care nu este cu nimic mai prejos de vechile coruri tragice.

IV.d Poemul imnogrfic

1.Împrejurări noi pentru dezvoltarea imnului.

Înmulțirea sărbătorilor Bisericii care, în cursul vremii, a avut nevoie să celebreze evenimente în legătură cu viața și activitatea Mântuitorului a Sfintei Fecioare și a Apostolilor, constituia condiții prielnice pentru dezvoltarea și perfecționarea imnului. Biserica, triumfătoare după o lungă perioadă de prigonire, simțea apoi nu numai trbuința ci și obigația să-și cânte eroii credinței și ai faptei: pe mucenici și mucenițe, pe Sfinți și Sfinte, pe Mărturisitori, pe Cuvioși și Cuvioase. Imnul găsea, deci, împrejurări proprii unui exercițiu multiplu și variat. Cu alte cuvinte, troparul a ajuns să cunoască o producție bigată de care cărțile noastre de ritual în uz astăzi nu poate să ne dea o imagine completă deoarece nu au putut să păstreze în întregime toate imnele epocilor următoare. Aceste cărți au mai reținut totuși o parte din numele poeților troparului, fără opera lor întreagă, fără nume însă, dintre care Pitra subliniază pe ale lui Andrei Pyrrus, Vizantie, Vasile Călugărul, Ciprian, Mavroleon și Ștefan. În aceeași măsură pe de altă parte imnul cucerea tot mai mult gustul și preferința credincioșilor așa încât a ajuns să se dezvolte în perioade lungi, în care se expunea poetic și mai pe larg faptele relatate în Evanghelii iar altele aduceau laude Sfinților. A început așadar să se compună cântări întregi de la 18 la 24 de strofe, încadrate deobicei în acrostih alfabetic ori nominal, ajungând a fi întrebuințate în cult singure, adică deosebite de Psalmi, îndeplinind deci același rol ca și ei sau chiar în locul lor.

Numele cunoscute sub care troparul atinge pentru prima oară apogeul său, este acela al lui Roman Melodu, în cântările căruia troparul cunoaște dezvoltarea și perfecțiunea sa. Geniul inspirat și pietatea profundă a acestui melod a promovat imnul din stadiul sau forma de tropar în cea de poem, adică o serie de strofe sau de tropare, înlănțuite de aceiași acțiune în care se celebrează episoade din istoria mântuirii în legătură cu Mântuitorul, cu Sfânta Fecioară, cu Sfinții Apostoli, ori eroismul sfintelor figuri din istoria Bisericii. În acest nou gen de poezie, troparul nu mai era o simplă strofă izolată de proză cadențată, fără o haină poetică propriu zisă, ca în prima perioadă a Bisericii, ci făcea parte dintr-un tot arhitectonic îmbracat intr-o veritabilă haină poetică

2. Condac și Icos

Trebuie să menționăm că originea acestor două cuvinte este învăluită în multă obscuritate.Unii au socotit substantivul koντάκιoν un diminutiv derivat de la koντάξ, care poular înseamnă aruncare sau suliță de aruncat; prin urmare prin analogie s-au numit condace proodele lansate sau aruncate din mintea poetului în fruntea poemului Pindar își compară imnele sale cu săgețile.

Cange îl derivă de la adjectivul mic pentru faptul că întradevăr în condac se descrie pe scurt sau în puține cuvinte sărbătoarea.

O explicare mai acceptabilă este aceea care socotește cuvântul derivat de la substantivul(prăjină, baston, țepușă, suliță de azvârlit) cu o însemnare identică cu aceea a substantivului tom, volum, sul de papirus ori de pergament. În vechime, membranele de piele ori diferitele calități de pergament, acele διφθέραι, pe care se scria în cazul nostru imnele, se păstrau înfășirate pe un mic bastonaș rotund, adică pe un mic sul de lemn; numele acestuia a trecut la însăși membrana înfășurată pe el. Deci condac înseamnă sulul cu imne, sau printr-o derivare figurată, însuși imnul scris pe membrana înfășurată pe sul; când aceasta era scrisă pe ambele părți, se zicea κoντάκια, nume întrebuințat și pentru a se desemna mai multe imne la olaltă. De altfel, Roman primi în visul său din noaptea Crăciunului, un sul de hârtieîn urma căruia a cântat celebrul său condac. Noțiunile nu sunt deci fără legătură.

În imnografie, condacul reprezintă însă un gen poetic cultivat foarte mult în literatura bizantină a veacului al șaselea și după aceia dar mai cu seamă în veacul al IX-lea și al X-lea. Genul acesta nou de poezie pare chiar a nu fi avut multă vreme o numire caracteristică, întrucât termenul de condac începe să se întâlnească în texte abia din secolul al IX-lea.

Ca structură condacul se înfățișează ca un poem alcătuit din 18 până la 24 strofe sau tropare, fiecare strofă înumărând 20-30 și mai mult de versuri. Toate strofele erau alcătuite în ceea ce privește numărul de silabe și de accente, după modelul primei strofe (irmos), iar toate laolaltă erau încadrate într-un acrostih; fiecare strofă sau tropar se încheie cu un refren. În fruntea condacului imediat înaintea irmosului, adică afară din rama acrostihului, stătea o strofă liberă, având comun cu restul imnului numai glasul(nu și melodia) și refrenul.

Critica nouă s-a silit a dovedi că elementele esențiale premergătoare acestui nou gen de imn, au existat în chip izolat în unele producțiuni ale literaturii creștine mai vechi (Phartheneion a lui Metodiu t 312) dar mai ales în unele genuri ale literaturii siriace din veacul al IV-lea și V-lea (Madrasha și Sogitha): de la acest din urmă gen ar fi împrumutat Roman elementul dramatic, exprimat mai ales în formă de dialog. O realizare desăvârsită a condacului nhu se întâlnește decât în poezia bizantină a imnelor și anume la Roman. Un tip de poezie de tranziție lipsește.

Ca pregătire a apariției acestui nou gen de imn bisericesc se socotește totuși predica Bizantină a veacului al V-lea care în opoziție cu vechia predică mai mult didactică imbracă forma poetică. Se citează indeosebi predica retorico-poetică a lui Vasile de Seleucia și dialogurile alfabetioce ale lui Proclu. Condacul este chiar definit astăzi ca o „predică poetică” și anume ca o „predică lirică” , ca o poezie, în care s-a transpus dogma. S-a stabilit chiar că Dogmatica imnelor lui Roman concordă perfect cu politica religioasă a lui Justinian, căreia opera melodului i-ar fi fost afiliată în preocupările sale.

Acest amănunt însă ca și constatare a unor imprumuturi în condace, de idei și de expresiuni din predicile Sfântului Efrem Sirul și ale lui Vasile de Seleucia, a făcut pe domnul Paul Maas să manifeste unele rezerve în admirația sa pentru originalitatea și valoarea creației din opera poetică a lui Roman. Acesta adaugă chiar că dacă s-ar cunoaște mai bine poezia bisericească bizantină a vecului al V-lea și cea de la începutul veacului al VI-lea Roman ar trebuii, poate, să apară ca un melod de rangul al II-lea. Se pierde înă în vedere faptul că în literatura bisericească, citatele reprezintă o documentație și o probă a păstrării tradiției; în plus Roman se găsea în epoca luptelor dogmatice, iar opera lui poetică nu putea ignora gustul contemporanilor. Valoarea poetică a imnelor lui Roman a fost rezolvată favorabil și fără îndoială, la adevărata ei valoare, înaintea criticii moderne de către contemporaniisăi și de tradiția bisericească unanimă.

Ceea ce se ascunde astăzi sub numele de condac în multe locuri din Mineie si Triod, nu sunt decât proodele sau antistrofele din fruntea cântărilor sau poemurilor lui Roman. Deci prima din cele două strofe intercalate după cântarea a VI-a a Canoanelor, e proodă. Astfel strofa „Fecioara astăzi…” intitulată în minei cu numele de condac este prooda cu care se deschidea poemul de la Crăciun.

A II-a strofă sau icosul este una din strofele poemului și anume, cea care urma după proodă adică irmosul. Se pare, precum am mai spus că poemurile nu au purtat anumite titluri însă strofele se numeau oκoι.

O astfel de numire este obișnuită însă numai pentru strofele din cântările lui Roman, are patriarhului Sergiu, Anastasie și ale altor câțiva melozi, în evul mediu ea era uzitaă pentru strofele imnelor anacreontice profane, dar nu s-ar putea preciza dacă influența a fost din partea imnografilor bisericești ori numirea a fost acceptată de dânșii de la autorii profani.

S-a aplicat numele de casă, locuință, strofele unui imn, întrucât acestea au fost comparate cu încăperile unui mare edificiu; nu este exclus ca acest obicei să fie o influență a limbii ebraice, în care cuvântul „casă” înseamnă și poezie, cântare, în genul strofei. Icosul, descriind mai pe larg decât condacul caracterul sărbătorii, înlesnește o astfel de comparație.

Interpretarea lui Marcu din Efes că numele de icos ar provenii de la casă , în care Roman cânta aceste imne în nopțile de veghe, nu prezintă o interpretare convingătoare. Înprejma începutului veacului al VI.lea, poemul, oda sau, cântarea imnografică capătă o nouă formă de dezvoltare cunoscută până astăzi sub numele de canon.Iată un cuvânt întrebuințat de atâtea ori și cu atâtea aplicații în limbajul bisericesc.

3. Canonul poetic (originea și structura)

În poezia imnografică, canonul se înfățișează ca o înlănțuire de cântări, compuse după oarecare reguli, adică după un număr și o măsură determinată, făcând la un loc un întreg de sine stătător. Numele de canon (regulă, normă) vine aici de la faptul că în alcătuirea canonulului imnografic domină reguli sau norme stabilite.

Avem o formă desăvârșită și clasică a canonului atunci, când el este alcătuit din nouă ode, din nouă cântări, poemuri sau pesne. Același obicei al acrostihului îl întâlnim mai la toate canoanele scrise în limba greacă. Numărul de nouă ode, care a și dus la creerea unui nou gen imnografic, a rezultat printr-o adaptare la cele nouă cântări biblice, pe care creștinii se obișnuiseră sa le întrebuințeze în cult, din timpurile cele mai vechi, adică odată cu psalmii. Acestea sunt : Cele două cântări triumfale ale lui Moise,la trecerea prin Marea Roșie (Ieșire XV, 1-19 ; Deut. XXXII, 1-34), cântarea de laudă a Anei, mama lui Samuil (I împărați, II, 1-10), cântarea proorocului Avacum (Avac. III, 1-13), cântarea lui Isaia (XXVI, 9-17), a lui Iona (II, 3-10), cântarea celor trei tineri în cuptorul de foc (Daniil III, 24-90) și cântarea lui Zaharia, tatăl sfântului Ioan Botezătorul (Luca I, 68-79). La aceste cântări din V. Testament, s-a adăugat în curând și cântarea sfintei Fecioare (Luca I, 46-54) din Noul Testament.

Dacă se scoate din numărul acestora „cântarea a doua a lui Moise" (Deut. XXXII, 1-34), care n-a găsit o primire largă în cult, rămâne numărul de opt cântări, cum se vede de regulă în cărțile de ritual. La început, ele n-au fost întrebuințate în cult toate, în aceeași măsură. Pare că au fost introduse mai întâi cântarea întâia a lui Moise și a celor trei tineri; cea dintâi varia după zilele săptămânii, iar cea de a doua era cântată în slujba fiecărei zile. Se ajunse însă cu vremea să se reciteze la serviciul bisericesc din fiecare zi, toate cele opt cântări biblice din V. Testament, rânduite mai 'înainte pentru zilele săptămânii, la care se adaogă și cealaltă cântare din textul Noului Testament. Aceasta era situația in slujba din mănăstirile muntelui Sinai, în veacul al Vll-lea, când monahii Ioan și Sofronie călătoriră aci. Așa se făcu deci că acest grup de nouă cântări au luat înfățișarea unui tot unitar, care a servit ca model noului gen poetic al cântării religioase creștine, adică canonului poetic.

Troparele noilor cântări sau ode creștine se intercalară la început între versetele și strofele cântărilor biblice, așa precum am văzut că troparele singuratece se intercalaseră mai înainte după versetele psalmilor. Au rezultat astfel alte nouă ode, pe care le înțelegem sub numele de canon și care își căpătară curând independența lor organică și unitară în serviciul divin, față de odele biblice. În ceea ce privește vechile cântări biblice, ele rămaseră numai în slujba triodului, iar multe din textele și ideile lor au servit ca material și motive de inspirație pentru irmoasele cântărilor din canoane, precum se poate observa lesne în cărțile de ritual.

Canonul apare, deci, ca o formă compusă sau dezvoltată a poemului sau a odei. Am putea defini, prin urmare, canonul ca un complex sau o înlănțuire de poeme sau de ode, care tratează fiecare în parte episoade diferite ale aceleiași teme, iar toate la olaltă o epuizează în canon. Cu alte cuvinte, raportul între poem (odă) și canon este ca cel între poem și epopee.

Unele canoane cântă învierea, altele au ca obiect adorarea crucii, altele dogma Sfintei Treimi, altele cinstirea Prea Sfintei Născătoare de Dumnezeu, etc, de aceea, ele se găsesc întitulate în cărțile bisericești, corespunzător temei fiecăruia.

Potrivit unei alte reguli a canonului, fiecare odă sau cântare a lui constă la rândul său din mai multe tropare sau strofe, dintre care cea dintâi se numește irmos . Precum rezultă din însăși însemnarea cuvântului în limba de origină (care se traduce prin înlănțuire, legătură, de la verbul înod, leg, unesc), în canon, rolul principal îl joacă irmosul, care este principiul regulator. Troparele fiecărei ode, adică, trebuiau să aibă în limba de compoziție a canoanelor același număr de silabe și aceleași accente ca strofa model sau irmosul din fruntea odei; troparele sau strofele izolate ale fiecărei ode trebuiau să se cânte, cu alte cuvinte, după melodia irmosului așezat în fruntea cântării. Irmosul stabilea unitatea și legătura în lungul canonului.

La Sirieni, irmosul a fost întrebuințat de la început ca model pentru compozițiuni strofice foarte întinse, adică în poeme, deși tot atât de curent era și obiceiul de a se compune strofe sau tropare singuratece după irmos. La Bizantini însă, la început se obișnuia să se compună numai strofe izolate sau independente unele de altele, după modelul irmosului. Zeci și sute de tropare izolate se puteau cânta, adică după același irmos, dacă numărul de accente sau de silabe tonice corespundeau celor din irmos. În ceea ce privește numărul silabelor, se întâlnesc numeroase licențe; aceasta nu avea însă nici o importanță, dacă numărul accentelor sau al silabelor intonate revenea exact ca în irmos. Folosirea irmosului în fruntea unei ode sau poem, adică drept model pentru o serie de tropare legate între ele, este o practică, la care Bizantinii au ajuns mai târziu.

Chestiunea principală pentru melod era să compună irmosul, strofa sau melodia model, sau să se fixeze asupra unei astfel de strofe, care se găsea deja în uz și convenea scopului urmărit de el în scrierea canonului, iar apoi să compună strofele odelor sau cântărilor. Multe din aceste irmoase nu sunt decât tropare foarte vechi, cunoscute și popularizate în cult, având melodia lor acceptată. Pentru acest motiv, ele prezentau un fel de autoritate a tradițiunii, ceea ce tocmai îndemna pe primii imnografi mai ales să le adopte ca strofe model pentru poemurile lor. Aci stă explicarea faptului că, până astăzi, odele poartă în fruntea lor uneori irmosul întreg sau troparul model, iar alteori numai primele lui cuvinte, ca un indiciu despre melodia, pe care aveau să o urmeze troparele următoare. La acest lucru se referea Zonara, când scria : Irmosul este ca un principiu al troparelor și canoanelor ; căci troparele sunt determinate de el, în ceea ce privește regula și ritmul lor, ca de un model, care le fixează compoziția și armonia.

După cum rezultă din scholia gramaticianului Teodosiu din Alexandria, pentru a face un nou poem, melodul, după ce a ales irmosul convenabil subiectului, sau după ce 1-a compus el însuși, dacă nu a găsit ceva la îndemână, compune tropare imitative, corespunzând irmosului adoptat, silabă cu silabă și accent cu accent … Isosilabia și homotonia sunt deci cele două legi fundamentale ale lirismului bizantin. Deci, potrivit legilor isosilabiei, „irmosul și troparele au riguros în ansamblul lor același număr de silabe; pauzele, care separă în melodie membrele ritmice sau propozițiunile incidentale ale irmosului, se reproduc la același rând de silabe, în tropare. Iar corespunzător legii homotoniei, troparele reproduc toate accentele ritmice ale irmosului, la același rând de silabe.

Tot un irmos este și catavasia. Se pare că numele acesta a luat naștere în acea vreme, când troparele canonului au început să se citească, iar nu să se cânte. Totuși, imnul, de a cărui melodie se servesc troparele, se cântă. Însă, acelor imne li se zice catavasii, fiindcă în timp ce troparele se citeau, stând jos, când începeau să fie cântate irmoasele, trebuia să se coboare din strane, iar corurile sau cântăreții să se unească în mijlocul bisericii pentru a cânta laolaltă catavasia sau să o cânte în mijlocul bisericii chiar și numai unul din cântăreți. De la această acțiune de coborâre , și-au luat numele și unele irmoase.

4. Canoane mai mici (diode, triode și tetraode)

In ceea ce privește forma desăvârșită sau clasică a canonului de nouă ode sau cântări, trebuie să mărturisim că, în cărțile noastre de ritual, nu o aflăm decât în rânduiala După-cinării din prima săptămână a postului mare și în canonul lui Andrei Criteanul de la prima denie din săptămâna a cincea a păresimilor. In regulă obișnuită, celorlalte canoane le lipsește cântarea a doua, așa încât ele De altfel, în slujba noastră bisericească întâlnim canoane și de proporții cvasi reduse. Așa sunt diodele, triodele și tetraodele, care constau din două, trei și patru ode sau, cum se mai zice, cântânde.

Noi socotim că forma aceasta mai modestă a canonului a precedat canonul de nouă și opt ode, deși obiceiul de a se compune diode și triode ori tetraode îl întâlnim și mai târziu. În tot cazul, această formă reprezintă o tranziție de la poem, cântare sau odă la canonul clasic, iar ca reprezentant al acestei perioade socotim pe sfântul Sofronie, patriarhul Ierusalimului (t 638). Se știa că el a compus idiomele pentru Crăciun, rânduiala ceasurilor din Vinerea Patimile-precum și alte rugăciuni pentru sfințirea apei cele. mari; dar până în prima jumătate a veacului al XIX-lea, nimeni nu bănuia că sfântul Sofronie avusese o operă poetică mult mai întinsă. Un manuscris vechi al triodului, descoperit în această vreme (d A. Maii Spicilegium romanum, t. IV, Romae, 184o, p. 126,225), ne aduce la cunoștință că, alături de alți compozitori de imne, ca : sfântul Ioan Damaschin, Iosif, Teodor și Clement Studitul, Sergiu, un monah din Ierusalim și alții, Sfântul Sofronie s-a numărat printre autorii triodului printr-un mare număr ce triode. Ele sunt așa de numeroase, că ar fi îndestulătoare pentru toate zilele postului mare. Totuși, serviciul de astăzi al triodului nu mai păstrează niciuna din trei cântându-le sfântului Sofronie, măcar că în veacul al zecelea ele erau încă în uz liturgic, precum rezultă din cântările împăratului Leon înțeleptul, aflate în triodul Vatican. Nu ne mai oprim asupra celor 22 poezii anacreontice, foarte frumoase, compuse de sfântul Sofronie pentru Bunavestire, Crăciun, Bobotează, întâmpinarea Domnului, Florii, învierea lui Lazăr, pentru lauda sfântului apostol Pavel și a câtorva sfinți, întrucât ele nu au rămas decât ca literatură, nefiind admise în slujba divină.

Cap V.

De la psalmodie și imnodie la muzica bisericească de astăzi.

Deoarece creștinismul și-a dezvoltat de la început un cult având și o inevitabilă componentă muzicală, și în cazul poporului român se poate vorbi despre o cântare creștină odată cu pătrunderea creștinismului pe teritoriul vechii Dacii și începerea practicării unui cult creștin, fie și numai în forme incipiente.

Începuturile creștinismului pe teritoriul actual al României par să urce până în vremurile apostolice, Tradiția Bisericii vorbind despre propovăduirea Sfântului Apostol Andrei în ținuturile Dobrogei. De asemenea, cucerirea Daciei de către romani la începutul sec.al II-lea a favorizat cu siguranță și răspândirea învățăturii creștine prin soldații, colonii și negustorii veniți din întregul Imperiu Roman, unde creștinismul era în plină ascensiune. Cel mai puternic argument a vechimii creștinismului la români și a originii sale romane (latine) o constituie, în primul rând, păstrarea în limba română a cuvintelor de origine latină pentru noțiunile de bază ale credinței creștine: Dumnezeu(dominus-deus), creștin(christianus), cruce(crux), credință (credentia), rugăciune (rogatio), sărbătoare (dies serbatoria), biserică (basilica), altar(altarium) etc.

Începând din secolul al IV-lea, deci după retragerea romană de pe teritoriul Daciei, și mergând până prin sec.al IX-lea, există și numeroase mărturii arheologice (obiecte și locașuri de cult, cimitirurile creștine), ca și atestări de martiri și misionari, ce constituie tot atâtea dovezi ale continuității creștinismului în ținuturile locuite de strămoșii noștri – fiind bine cunoscut și faptul că până în sec.al VII-lea ținuturile daco-romane au ținut de episcopatele de pe malul drept al Dunării, din Illiricum și Scythia Minor. Iar cercetătorii consideră că și Sfântul Niceta de Remesiana (autorul imnului Te Deum Laudamus) a desfășurat o bogată activitate între daco-romani. Astfel, dacă "muzica n-a lipsit niciodată din practicarea unui cult, fie el cât de simplu,trebuie să admitem că muzica n-a lipsit nici din cultul creștin practicat de populația străromână."

Limba folosită în cult și în cântarea asociată acestuia de-a lungul secolelor de început pare să fi fost în primul rând latina – de remarcat faptul că termenul "cântare-cântec" (folosit astăzi pentru muzica vocală, laică sau bisericească) este și el de origine latină (canticum). Dar este posibil să se fi folosit și o limbă română străveche sau chiar și limba greacă, pe măsură ce partea de răsărit al Imperiului Roman, mai apoi devenit Bizantin (unde limba greacă era preponderentă) a dobândit o tot mai mare influență în această zonă.

Legăturile cu lumea Bizanțului s-au dezvoltat și prin popoarele slave venite în nordul Dunării de prin sec. al VI-lea și încreștinate sub influență bizantină. Adoptarea limbii slavone ca limbă de cult după încreștinarea bulgarilor sub țarul Simeon, în sec. al IX-lea, și faptul că aceștia își întindeau stăpânirea și asupra ținuturilor românești a făcut ca și în această zonă să se răspândească limba slavonă ca limbă de cult (și de cântare), situație care a durat până în secolul al XVII-lea.

Din această perioadă au pătruns în limba română o serie de termeni slavoni ce se referă la administrația bisericească și la cult, ce s-au păstrat în limbă până astăzi – și dintre care unii privesc și cântarea bisericească (strâns legată de cult). Așa sunt: vlădică, stareț, sobor, vecernie, utrenie, pavecerniță, polunoșniță, stihoavnă, sedelnă, peasnă, pripele, priceastnă, glas etc.

Faza de formare a primelor formațiuni feudale românești (sec.IX-XIV) a determinat desigur și dezvoltarea vieții bisericești, iar odată cu atestarea unor mănăstiri, de ex. la Basarabi în Dobrogea (sec. al IX-lea) sau la Morissena-Cenad, în Banat (sec. al XI-lea), se poate presupune și o dezvoltare a vieții liturgice, implicit și a cântării, în paralel cu creșterea predominanței limbii slavone, după cum ne dovedesc manuscrisele descoperite. Există de asemenea indicii că și limba greacă a continuat să fie folosită, după cum probabil s-a continuat să se cânte chiar și românește, cel puțin prin secolele IX-XI.

Cântările în limba slavonă și greacă par să se fi impus mai ales până spre sfârșitul sec.al XIV-lea și începutul sec. al XVI.

înființarea în cursul sec. al XIV-lea a statelor feudale românești și a mitropoliilor din Țara Românească și Moldova a constituit un impuls hotărâtor pentru evoluția bisericească și culturală ulterioară.

Legăturile cu mânăstirile de la Muntele Athos se amplifică (cu o probabilă circulație și a manuscriselor cu cântări), o școală domnească pare să fi existat la începutul domniei lui Alexandru cel Bun (1400-1432), iar din timpul domniei lui Mircea cel Bătrân (13861418) datează Pripelele lui Filotei Monahul, de la Mănăstirea Cozia, fost logofăt al domnitorului. Aceste cântări, care se cânta și astăzi după Polieleu (la Utrenia sărbătorilor), s-au răspândit la toate popoarele ortodoxe de limbă slavă.

În sec.al XV-lea apare un centru important de cultivare a muzicii bisericești la Mănăstirea Putna (cunoscută actualmente și sub denumirea generică de "Școala muzicală de la Putna"). Manuscrisele păstrate în număr destul de mare (în greacă și slavonă) atestă existența mai multor creatori autohtoni, ale căror nume sunt și ele consemnate: Evstatie protopsaltul, Agalian Antim monahul, Antonie protopsaltul, Dometian Vlahu, Foca, Gheorghe, Gherasim, Loghin, Ștefan, Theodul monahul etc. Bucurându-se de o bună reputație chiar și dincolo de granițele Moldovei, acestă școală a dăinuit până spre sfârșitul sec. al XVI-lea

Și în Transilvania (Ardeal, Banat) a existat o continuitate în dezvoltarea vieții religioase ortodoxe (în particular a cântării bisericești), în pofida stăpânirilor străine (ocupația maghiară se definitivase prin sec.XI-XII). Mai mulți ierarhi (episcopi, mitropoliți) sunt cunoscuți încă din sec.al XV-lea (la Vad, Feleac) și tot de la sfârșitul acestui secol datează și Școala de pe lângă Biserica Sf.Nicolae din Scheii Brașovului, care va constitui secole de-a rândul un important centru de cultură românească, mai mulți psalți brașoveni fiind cunoscuți până în sec. XVIII-XIX.

Traducerea cărților de cult în limba română, începând cu sec. al XVI-lea înseamnă totodată și înlocuirea treptată în cult a limbii slavone (și a celei grecești). Aceasta a făcut ca și cântarea în limba română să fie tot mai răspândită, o primă atestare datând de la 1653 – când la Târgoviște s-a cântat Canonul de la slujba învierii atât grecește, cât și românește. Procesul complex de traducere și adaptare a cântărilor în limba română, proces pe care mai târziu Anton Pann îl va numi "românirea" cântărilor, va continua până la definitivarea sa în sec. al XIX-lea.

Spre sfârșitul sec. al XVII și începutul sec. al XIX-lea, în timpul epocii de mare înflorire culturală de sub domnia lui Constantin Brâncoveanu, Bucureștiul devine la rândul său locul apariției unei adevărate școli de psaltichie, avându-l ca important exponent pe Filotei sin Agăi Jipei, autorul Psaltichiei românești (1713), cel dintâi manuscris muzical (psaltic) în limba română, cuprinzând cântările pentru majoritatea slujbelor bisericești (inclusiv creații proprii).

Alți protopsalți însemnați ai epocii sunt Iovașcu Vlahul(sec. al XVII-lea), Șărban Protopsaltul (cca.1675-1765), Ioan sin Radului Duma Brașoveanu (cca.1775), Naum Râmniceanu (1764-1838), la care se poate adăuga activitatea desfășurată în mănăstirile moldovene, Neamț, Secu, Agapia, Văratec, putând fi menționat Iosif Monahul, apoi, mergând până spre mijlocul sec. al XIX-lea, Visarion Monahul.

Domniile fanariote din Moldova (începând cu 1711) și din Țara Românească (începând cu 1716), care au durat până la 1821, au prilejuit prezența (mai scurtă sau mai îndelungată a) unor protopsalți constantinopolitani renumiți, care au contribuit la formarea gustului pentru muzica grecească. Pot fi amintiți: Agapie Paliermul, Dionisie Fotino, Grigorie Lampadarul (unul dintre cei trei reformatori de la începutul sec.al XIX-lea), Petru Vizantie, Petru Efesiuetc.

Cântarea bisericească românească în sec. al XIX-lea, deși se menține pe linia tradiției bizantine, la acesta contribuind și influența grecească amintită (sub domniile fanariote), va suferi totodată și numeroase influențe noi, care vor determina diferite opțiuni, culturale și bisericești. între evenimentele importante ale acestui secol, care au influențat în mod deosebit și dezvoltarea cântării bisericești, ar fi de amintit înființarea unor școli teologice (seminarii: la Sibiu în 1811, București, Buzău și Argeș în 1836 etc.) și recunoașterea autocefaliei.

Bisericii ortodoxe Române (1885), iar pe plan politic Unirea Principatelor la 1859.

La începutul secolului, ultimul dintre protopsalții greci menționați, Petru Efesiu, deschide la București în anul 1816 o școală la care predă "noua sistemă". Tot la București el tipărește primele cărți cu notație psaltică (în limba greacă), în anul 1820 (Neon Anastasimatarion și un Doxastarion). Elevi ai lui Petru Efesiu au fost doi dintre cei mai importanți protpsalți ai secolului al XIX-lea, Macarie Ieromonahul'(1770-1836) și Anton Pann (1796-1854).

Macarie Ieromonahul publică la Viena în anul 1823 primele cărți de cântări în limba română (Theoreticonu, Anastasimatariu, Irmologhionu), dintre care mai ales Anastasimatariul a cunoscut o deosebită răspândire (fiind și retipărit). La rândul său, Anton Pann, înzestrat cu un deosebit talent artistic, și-a adus o importantă contribuție la "românirea" cântărilor în Biserica Ortodoxă Română. El a desfășurat și o deosebit de bogată activitate tipografică, publicând doar în domeniul cântării bisericești nu mai puțin de 14 cărți (dintre care două cu caracter teoretic).

Alte personalități importante ale sec. al XIX-lea pentru muzica bisericească românească sunt Dimitrie Suceveanu (1816-1898, protopsalt al Mitropoliei Moldovei, al cărui Idiomelar s-a bucurat îndeosebi de succes) și Ștefanache Popescu (1824-1911), iar spre sfârșitul secolului Ioan Popescu-Pasărea (1871-1943), a cărui activitate va exercita o deosebită influență asupra evoluțiilor cântării bisericești mai ales în prima jumătate a sec. al XX-lea. Mai pot fi amintiți: Ghelasie Basarabeanul, Nicolae Brătescu, Ioan Zmeu, Nicolae Severeanu etc. în Muntenia și Oltenia, Iosif Naniescu, Nectarie Frimu, Teodor Stupcanu, Silvestru Morariu în Moldova și Bucovina sau George Ucenescu și Dimitrie Cunțan în Ardeal (18371910). Acesta din urmă publică la Sibiu în anul 1890 culegerea sa de Cântări bisericesci, care s-a impus pentru cântarea ardelenească (unde sunt de remarcat și influențele folclorice).

Caracteristic pentru sec. al XIX-lea este și faptul că sub influența tendințelor culturale europene (occidentale), pe teritoriul Țărilor Române își fac loc o serie de „modernisme" muzicale, unele dintre ele de factură secularizantă, ce vor determina, până în prezent,un nou tip de relație între muzica laică (mai "cultă" sau mai "ușoară") și cea bisericească.

În general, de-a lungul istoriei muzicii românești, până spre sfârșitul sec. al XVIII-lea, s-a putut ușor observa poziția dominantă a cântării bisericești ortodoxe, psaltice (monodică, de origine bizantină), ca singura muzică „cultă". Această poziție se justifică nu numai cantitativ, geografic și istoric, dar și calitativ, prin centrele sale de dezvoltare amintite (cum au fost Putna, Brașov, București, Craiova), numeroase manuscrise și chiar prin elaborări teoretice, ilustrate de întreaga tradiție „muzicologică" a propediilor de psaltichie, ce au pregătit lucrările sistematice de mai târziu ale Ieromonahului Macarie și Anton Pann.

Dar trebuie făcute totuși și unele nuanțări: deși a existat în mod continuu o unitate a evoluției bisericești și culturale a românilor din toate provinciile istorice, s-au manifestat și unele deosebiri, datorate condițiilor diferite. Astfel, Banatul și Ardealul au suferit o influență apuseană mai timpurie, în timp ce Moldova și Țara Românească (mult mai deschise influențelor orientale) au suferit o astfel de influență (apuseană) abia mai târziu – iar uneori la modul indirect, de exemplu prin intermediul muzicii corale armonice rusești .

În general, încă în secolul al XVIII-lea, în toate Țările Române apăruseră germenii evoluțiilor culturale laice ulterioare: trupe de operă, profesori, instrumentiști, școli de tradiție occidentală etc., totul venind „peste" tradiția muzicală bisericească și folclorică locală. De fapt, deja în sec. al XVII-lea, românul Ioan Căianul era un muzician de stil mai nou (dar, el fiind călugăr romano-catolic, ne interesează mai puțin în privința muzicii bisericești ortodoxe), iar la începutul sec.al XVIII-lea Dimitrie Cantemir prezintă și el toate caracteristicile muzicianului modern, atât ca și compozitor, cât și ca teoretician; din păcate și preocupările lui vis-a-vis de muzica bisericească tradițională sunt nesemnificative.

În aceste condiții, după cum am văzut mai înainte, la începutul sec. al XIX-lea cea mai bine reprezentată categorie de muzicieni bisericești o formau încă tot profesioniștii psaltichiei, ai liniei bisericești tradiționale în cântare, cu toate atuurile proaspetei reforme hrisantice. Și începând cu Macarie Ieromonahul și Anton Pann, de-a lungul întregului secol, s-a desfășurat întreaga pleiadă a protopsalților deja menționați.

Dar, tot în cursul sec. al XIX-lea, în Biserica Ortodoxă Română a pătruns un element de noutate (muzicală) destul de important, și anume este vorba despre cântarea corală armonico-polifonică. Acest stil de cântare, de influență apuseană, pătrunsese încă din secolele anterioare în Biserica Ortodoxă Rusă, cu care și Biserica noastră avea, inevitabil, relații.

în Biserica Ortodoxă Română un impuls puternic în această direcție a fost dat la mijlocul sec. al XIX-lea prin acțiunea politică a lui Alexndru Ioan Cuza, de a îndepărta din Biserică influențele grecești – pe plan muzical acestea fiind reprezentate de muzica psaltică. Foarte curând, însă, s-a putut vedea că muzica nouă, corală, care pătrundea în Biserică, avea un caracter laic, de împrumut, străin și nepotrivit Ortodoxiei – în acest sens putându-se distinge chiar trei curente mai importante: cel germano-italian, cel rusesc sau italo-rusesc și cel tradiționalist. Mai mulți compozitori români s-au afirmat în acest gen, al muzicii bisericești armonico-polifonice.

Ioan Cartu (1820-1875), cu studii la Iași și, probabil, la Paris, a fost cel însărcinat de către Alexandru Ioan Cuza cu înlăturarea muzicii psaltice din Biserica Română și înlocuirea ei cu muzica vocală sistematică (occidentală). Influențate de stilul italo-rusesc și de o manieră simplă (uneori chiar simplistă), dintre lucrările lui nu s-au impus decât câteva piese (spre ex. un „ Heruvic" și „Ca pe Împăratul" etc.).

Alexandru Flechtenmacher (1823-1898) și Eduard Wachmann (1836-1908) – de formație muzicală vieneză și pariziană – au compus piese liturgice într-un stil eclectic, departe de specificul muzicii noastre bisericești, care au dispărut, treptat, din repertoriul bisericesc.

George M.Stephanescu (1843-1925) – cu studii în țară și la Paris – profesor, compozitor, dirijor la Teatrul Național din București și numărându-se printre fondatorii Operei Române, a compus câteva Liturghii pentru cor mixt și cor bărbătesc. între piesele rămase se numără un „Pe Tine Te lăudăm".

Acești compozitori, care și-au adus o contribuție importantă la dezvoltarea muzicii laice românești în forme „culte", au avut, din păcate, o influență mai puțin viabilă asupra muzicii bisericești, aceasta și din cauza aplecării accentuate și eclectice spre noutățile componistice apusene și neglijării Tradiției bisericești.

Alți compozitori s-au ținut mai aproape de tradiția psaltică (în compoziții și armonizări), prin activitatea lor de protopsalți, profesori de seminar, dirijori de coruri bisericești etc. Astfel, activând, ca și cei mai înainte amintiți, în Muntenia și Oltenia, Teodor Georgescu(1824-1880) a păstrat linia cântării de strană, deși cunoștea și notația liniară și armonia. George Ionescu (1842-1922), observând lupta dintre muzica nouă și cea veche, atrăgea atenția asupra pericolului pierderii individualității muzicale românești și propunea un compromis (ce se va dovedi ulterior fecund) între cele două stiluri. Alexandru Podoleanu (1846-1907), cu un cunoscut „Hristos a înviat", va menține și el treaz interesul pentru cântarea tradițională, îndreptându-se într-o direcție componistică de sinteză (între cântarea tradițională și tendințele armonico-polifonice), în care se vor obține cele mai valoroase rezultate.

În Moldova și Bucovina celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, evoluțiile sunt asemănătoare, remarcându-se în plus și o importantă influență rusească. Carol Miculi (1821-1897), cu studii la Paris și Viena, compune o Liturghie ortodoxă, sobră și măiestrită componistic, iar Isidor Vorobchievici (1836-1903), cu studii la Viena, este autorul a două Litughii, în care mânuiește bine legile armoniei și polifoniei, fiind totuși departe de stilul tradițional.

Ciprian Porumbescu(1953-1883, studii la Viena) are destul de numeroase compoziții bisericești, de o inspirație incontestabilă. Cântările Sfintei Litughii pentru două și trei voci egale, pentru voci bărbătești și voci mixte, ca și celelalte lucrări bisericești (axioane, heruvice, catavasii etc.), deși conțin puține elemente ale cântării de strană, prezintă forță de comunicare și accesibilitate, cantabilitate și o pronunțată influență romantică. Lucrări mai răspândite sunt: Prohodul Domnului, Tatăl nostru etc.

Gavriil Musicescu (1843-1903, studii la Petersburg) reprezintă tipul de compozitor care s-a menținut pe linia de echilibru între orientările muzicii culte laice și cerințele tradiției cântării bisericești. După ce în prima parte a activității sale s-a dedicat transcrierii pe notația liniară a tuturor cântărilor psaltice, într-o a doua perioadă preocupările sale s-au îndreptat către cântarea corală, unde va fi puternic influențat de compozitorii ruși (D.Bortneanski, G.Lamakin). A compus, între altele, cinci "concerte bisericești" masive (Concert la Nașterea Domnului, la Învierea Domnului etc.). În ansamblu, creația sa, monumentală și senină, reprezintă una dintre cele mai importante contribuții la repertoriul coral bisericesc.

Eusebie Mandicevski (1857-1929) și-a desfășurat toată activitatea la Viena și cele 12 (!) Liturghii ale sale, deși meșteșugite componistic, sunt străine de spiritul muzicii bisericești ortodoxe, fiind marcate de influențe ale neoromantismului german. De la fratele său, Gheorghe Mandicevski (1870-1907), care a compus mai puțin, a rămas în repertoriu Oratoriul pentru Vinerea Mare („Și era la ora a șasea").

De asemenea, Titus Cerne (1859-1910) este probabil primul „muzician" român (de formație apuseană) preocupat de aspectele teoretice ale melodiilor bisericești bizantine.

În Transilvania și Banat, Dimitrie Cunțan (1837-1910) a compus și a armonizat și cântări corale – de remarcat Cântările funebrale. Gheorghe Dima (1847-1925, studii la Baden, Graz și Lipsca), cu o bogată creație, după ce a suferit la început influențe neoromantice germane, a încercat să valorifice specificul cântării românești de strană din Ardeal, cu mijloacele clasicismului muzical. Iacob Mureșianu (1857-1917) este supus influențelor muzicii germane în cele zece Liturghii compuse, iar lucrările lui Nicolae Popovici (1857-1897), influențate de școala vieneză, au rămas în manuscris.

Observăm cum compozitorii menționați până acum se încadrează, mai mult sau mai puțin precis, în (vreunul dintre) cele trei curente muzicale.

Cântarea bisericească românească în sec. al XX-lea va duce mai departe tendințele manifestate anterior, aducând în plus o sinteză originală între „psaltichia" tradițională și procedeele modale armonico-polifonice moderne și caracterizându-se astfel prin continuitate, adaptare și sinteză.

Câteva evenimente au marcat și dezvoltarea cântării bisericești, între acestea fiind Marea Unire de la 1918 și înființarea Patriarhiei Române în 1925. Perioada comunistă (1945-1989), când viața bisericească a fost nevoită să se desfășoare doar între zidurile bisericilor și ale mănăstirilor, nu a rămas de asemenea fără urmări.

„Psaltichia", ce constituie direcția tradițională principală în cântarea bisericească ortodoxă românească, și-a continuat și în acest secol evoluția și dezvoltarea, în pofida părerilor unora privind probabila ei dispariție treptată, pentru a fi înlocuită de cântarea corală armonică.

Fără a fi „compozitori" în sensul modern, ci mai curând tot „(proto)psalți, preocupați mai mult de stilizarea (… ) vast(ului) tezaur (moștenit), de adaptarea melodiilor bisericești la gustul și cerințele vremii, fără să se exagereze însă", slujitorii psaltichiei au fost numeroși, dintre ei ridicându-se și personalități remarcabile.

Ion Popescu-Pasărea (1871-1943) poate fi considerat directorul spiritual al cântării bisericești din prima jumătate a secolului al XX-lea. Figură complexă de animator, profesor, editor și compozitor, activitatea sa este strâns legată de destinul cântării bisericești tradiționale, psaltice, căreia s-a străduit pe toate căile să-i dea un suflu nou.

în Muntenia și Oltenia alți (proto)psalți importanți au fost: Athanasie Iordănescu, episcopii Gherasim Safirin, Nifon Nicolaescu-Ploeșteanu, Evghenie Humulescu-Piteșteanu („Iubi-te-voi Doamne"), Gherontie Nicolau. De asemenea, Gheorghe Diaconuare compoziții și armonizări, Ion Mardalea armonizat la trei voci Fericirile pe glasul 8, Chiril Popescu a fost și compozitor de muzică psaltică, iar Grigore

Costeaa activat în direcția uniformizării cântării bisericești. Alte nume importante sunt: Anton V. Uncu, Damian S. Rânzescu, Dimitrie E. Cutava, Marin Predescu, între mulți alții.

În Moldova și Bucovina activează în această perioadă Filotei Moroșanu-Hanganu și Victor Ojog, iar în Transilvania, Traian Vulpescu. In Banat, Atanasie Lipovan (1874-1947) și Trifon Lugojan (1874-1948) publică cântări bisericești specifice zonei, în care se pot sesiza unele influențe sărbești.

Majoritatea cântăreților bisericești enumerați în acest secol au depășit condiția predecesorilor lor, noile condiții cultural-muzicale punându-și amprenta și asupra lor. Nu numai cei din părțile mai apusene ale țării (ca, spre exemplu, T.Lugojan sau A.Lipovan) "răspund" spiritului armonic și polifonic, amonizând cântări monodice tradiționale sau chiar compunând cântări armonice, ci chiar un apărător acerb al liniei tradiționale ca Ion Popescu-Pasărea recunoaște necesitatea unui oarecare compromis cu spiritul înnoirilor muzicale ale veacului.

Dar mai ales o serie de compozitori români activând în domeniul muzicii culte (laice) sunt cei care vor încerca o apropiere de muzica bisericească venind din direcția muzicii culte moderne europene. Într-o oarecare continuare a situației din secolul trecut, cei mai mulți dintre aceștia și-au făcut studiile în Apusul Europei și putem desluși (desigur aproximativ) două categorii de muzicieni (compozitori), în raport cu muzica bisericească: compozitori laici preocupați la modul secundar de muzica bisericească, și muzicieni care au activat predilect în cadrul Bisericii, dar și-au adecvat stilul componistic și tendințelor mai moderne.

Între exponenții notorii ai primei categorii se numără: Dimitrie Georgesu-Kiriac (1866-1928, cu studii la Conservatorul din Paris și la Schola Cantorum), care a scris o „Liturghie psaltică", Gavriil Galinescu (1883-1960, cu studii la Conservatorul și Collegium Musicum de pe lângă Universitatea din Leipzig), ce a compus câteva Liturghii și colinde, Dimitrie Cuclin (1885-1978), cu mai multe Litughii și piese corale bisericești de sine stătătoare, destul de complexe și dificil de executat, Ioan D.Chirescu (1889-1980), cu „Cântările Sfintei Liturghii după melodii tradiționale psaltice (…)" stilul coral al acestuia din urmă fiind „rezultat al unei originale sinteze între modalismul lui Kiriac și paralelismul major-minor specific lui Cucu și Vidu (…) atras în mai mare măsură de polifonia barocă (…) cu o simplicitate și eficiență a scriiturii corale, datorită cărora a dobândit încă de la începuturile carierei sale componistice o binemeritată popularitate". Alți compozitori ai categoriei amintite sunt: Gheorghe Danga (1905-1959), cu câteva prelucrări corale bisericești, Paul Constantinescu (1909-1963), cu o Liturghie în stil psaltic pentru cor mixt și, mai ales, cu cele două mari Oratorii cu orchestră – Patimile și Învierea Domnului, Nașterea Domnului – lucrări cu totul deosebite în orizontul ortodox, Gheorghe Dumitrescu (n.1914), cu o Liturghie modală" pentru cor mixt, Achim Stoia (1910-1973), cu o Liturghie etc.

În Transilvania și Banat activează: Antoniu Sequens (18651938, studii la Praga), cu o Liturghie și cântări funebrale, Nicodim Ganea (1878-1949, studii la Budapesta), cu o Liturghie pentru cor mixt și alte cântări liturgice, Augustin Bena (1880-1962), cu două Liturghii, reușind lucrări interesante, Sabin Drăgoi (1894-1968, studii la Praga), cu câteva Liturghii și chinonice, Zeno Vancea (n.1900), cu două Liturghii pentru cor mixt, Sigismund Toduță (n.1908, studii la Academia Santa Cecilia din Roma), cu o Liturghie pentru patru voci egale și o suită de colinde etc.

A doua categorie de compozitori, a celor care au pornit în activitatea lor dinBiserică, este poate cea cu roadele cele mai benefice pentru muzica bisericească, deoarece exponenții ei s-au făcut, în modul cel mai potrivit, ecoul necesităților atât „interne" ale Bisericii, cât și al celor „externe", de misiune și de adecvare la realitățile timpului, ale lumii.

Între acești compozitori (putem spune) "bisericești", Ion Popescu-Pasărea – pe care l-am menționat și între protopsalți – cu olargă deschidere spre toate domeniile ce priveau, fie și indirect, cântarea bisericească, a fost constant preocupat (ca animator) de armonizările simple la două și trei voci, pentru formațiile corale mai modeste (rurale, școlare); stau mărturie în acest sens multele ediții ale Cântărilor Sfintei Liturghii din 1908, 1909, 1930 etc. Fără a constitui valori muzicale în sine, aceste încercări au impus un criteriu eclesiologic al economiei mijloacelor muzicale, pentru asigurarea clarității (textului) și accesibilității.

Preotul Mihail Berezovschi (1868-1941) a armonizat cântări psaltice sau a compus în stil psaltic toate cântările necesare la Vecernie, Utrenie și Sfânta Liturghie, având și chinonice remarcabile.

Teodor Teodorescu-Iași (1876-1920) și Gheorghe Cucu (1882-1932), cu o formație asemănătoare (în țară și la Schola Cantorum-Paris), și-au adus o contribuție importantă la crearea unui stil bisericesc caracteristic în cântarea corală românească. Primul dintre ei (Teodor Teodorescu-Iași) a compus o Liturghie pe trei voci egale, una pentru patru voci bărbătești și două pentru cor mixt – dintre care una pe melodii psaltice tradiționale. Cel de-al doilea (Gh.Cucu) a compus Cântările Sfintei Liturghii pentru trei voci egale și pentru cor mixt – de asemenea pe melodiile psaltice tradiționale, ca și numeroase piese de o valoare deosebită („Miluiește-mă, Dumnezeule"), constituind „cea mai frumoasă cucerire a geniului coral bisericesc românesc". Gh.Cucu a mai armonizat și compus foarte reușite colinde și cântări în stil popular.

Gheorghe Popescu-Brănești (1876-1959) a compus o Liturghie pentru cor bărbătesc și o alta pentru cor mixt, făurindu-și un stil propriu, dar cu rădăcini în filonul tradițional.

Nicolae C.Lungu (1900-1993) ocupă un loc unic între muzicienii generației sale, ca profesor, dirijor și compozitor, autor al unor lucrări didactice, studii și articole. Se poate afirma că el „lasă posterității cel mai voluminos și variat ciclu de lucrări corale bisericești, predominând net, în a doua jumătate de veac XX, întreaga activitate muzicală psaltică din Biserica Ortodoxă Română". Alături de numeroase lucrări muzicale laice se pot menționa, între multele creații bisericești: „Liturghia psaltică", chinonice, axioane, cântări din perioada Triodului etc.; de asemenea, a armonizat numeroase colinde. „Ucenic al marelui Kiriac, Nicolae Lungu a urmat neabătut calea deschisă de acesta, în ceea ce privește cântarea corală bisericească fundamentată pe melodiile tradiționale, căutând mereu să stilizeze melodiile și să le înveșmânteze într-o armonie cât mai adecvată și cât mai accesibilă".

Preoții Ion Popescu-Runcu (1901-1975), Radu Antofie (19041988), Alexandru Delcea (1908-1985), Iulian Cârstoiu (n.1927), Constantin Drăgușin (n.1931), Nicu Moldoveanu (n.1940), diaconii Marin Velea (n.1937), Alexie Buzera, Sebastian Barbu-Bucur ș.a. și-au adus și ei importane contribuții la propășirea cântării ortodoxe românești.

În Ardeal și Banat, între compozitorii totodată slujitori ai Bisericii o mențiune specială necesită Preotul Timotei Popovici (18701950) care, într-o activitate îndelungată, de 45 de ani numai la Sibiu, a creat o adevărată epocă muzicală. „Format din punct de vedere muzical atât în Banat și Transilvania, cât și în Moldova și păstrând legături strânse cu mișcarea muzicală prosperă ce se desfășura în Muntenia, în special în București (…), (el) a reușit să îngemăneze stilul polifonic apusean cu cel specific melosului modal-popular și bisericesc". Între lucrările sale se numără: Cântările Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc și voci egale, tipărite la Sibiu în mai multe ediții (1902, 1912, 1923, 1932, 1933…), tropare, irmoase, chinonice, colinde etc.

Diaconul Petru Gherman (1907-1947), Preotul Gheorghe Șoima (1911-1985; o Liturghie pentru cor bărbătesc, alte piese liturgice pentru cor mixt, colinde etc.; un aspect interesant este faptul că a compus și muzică simfonică) și Diaconul loan GhPopescu (19251992) au continuat la Sibiu tradiția înaintașilor ardeleni, ca și Diaconul Ioan Brie (n.1919) la Cluj și Preotul loan Teodorovicila Caransebeș.

Alți compozitori, cu lucrări răspândite în repertoriul coral bisericesc, sunt: Ioana Ghica-Comănești (1883-1972), Ștefan Popescu (1884-1956), Ioan Cristu Danielescu (1884-1966), Ioan Croitoru(1884-1972), Simeon Nicolescu (1888-1941, cu activitate de pionierat, la începutul secolului, în abordarea polifonică a glasurilor cromatice), Nelu Ionescu (1906-1976), Cornel Ghivulescu (1893-1969), Nicodim Ganea (1878-1949), Vasile Ijac (1899-1976), Vadim Șumschi (19001956), LiviuTempea, Nicolae Firuși alții.

Astfel, în ansamblul său, „secolul XX constituie epoca cimentării unui stil autohton (…), bazat pe melodiile noastre bisericești tradiționale practicate de multă vreme în Biserica Ortodoxă Română".

Preocupări teoretice privind muzica bisericească au cunoscut în ultimul secol o deosebită dezvoltare, continuând oarecum tradiția vechilor propedii și ducând mai departe remarcabila muncă depusă pe tărâm teoretic în lucrările Ieromonahului Macarie sau ale lui Anton Pann, în sec.al XIX-lea. Alături de aportul unor muzicologi cu o reputație bine stabilită, ca Pr.Ioan D.Petrescu (1884-1970), George Breazul (18871961), Gheorghe Ciobanu, Titus Moisescu, Arhid.Sebastian Barbu-Bucur, Pr.Prof.Dr.Nicu Moldoveanu (1940-) trebuie amintite, fie și în treacăt (și măcar în parte), contribuțiile numeroșilor muzicieni, care, activând în Biserică sau în afara ei, au fost preocupați și la modul teoretic de problemele muzicii, ale cântării în Biserica Ortodoxă.

Între acestea să menționăm numeroasele articole ale lui Ion Popescu-Pasăreapublicate în „Cultura" (revista cântăreților români, pe care a condus-o de la înființare, în 1911, până la moartea sa în 1943), lucrarea Pr.Prof.Gheorghe Șoima despre „Funcțiile muzicii liturgice", studiile lui Gavriil Galinescu referitoare la cântarea bisericească tradițională și problemele ei, cele ale Prof. Nicolae Lungu despre cântarea în comun, transcrierea și uniformizarea cântărilor psaltice, combaterea inovațiilor în recitativul liturgic etc., sau cuprinzătoarele studii istorice și bibliografice ale Pr.Prof.Dr.Nicu Moldoveanuși cele ale Arhid.Lect. Ioan Popescu, despre învățământul muzical în Biserica Ortodoxă Română și problemele cântării bisericești ardelene.

Compozitorul Dimitrie Cuclin are o foarte interesantă scriere despre importanța viitoare a muzicii bizantine, Doru Popovicia studiat ramificațiile bizantine în muzica românească, Achim Stoia a scris despre Protoprezbiterul (muzician) Timotei Popovici, iar Arhid.Sebastian Barbu-Bucur a publicat numeroase studii privind evoluția cântării bisericești de origine bizantină pe teritoriul României și o ediție critică a operei lui Filotei sîn Agăi Jipei. Mai pot fi amintiți Marin Predescu, urmașul lui I. Popescu-Pasărea la conducerea revistei „Cultura", Ioan Teodorovici, Diac.Marin Velea, Pr. Prof. Dr. Alexie Buzera, Pr. Prof. Dr. Vasile Stanciu (istoria cântării bisericești în Ardeal), Pr.Conf. Dr. Vasile Grăjdian (teologia cântării liturgice), alături de mulți alții.

Situația actuală a cântării în Biserica Ortodoxă Română este caracterizată printr-un echilibru înțelept între cultivarea cântării tradiționale și adaptarea la unele cerințe ale timpurilor mai noi.

In general, răspândirea corurilor armonice în biserici a fost limitată de dificultățile financiare (plata coriștilor) sau profesional-muzicale, în parohiile rurale fiind mai greu de găsit dirijori și coriști suficient pregătiți, pentru muzica armonică.

Cântarea de strană, pe cele opt glasuri, și cântarea de obște, în comun, pe o singură voce (aplicabilă îndeosebi în cazul cântărilor mai bine cunoscute de credincioși, cum sunt cele ale Sfintei Litughii), s-au dovedit în continuare mai adecvate vieții liturgice ortodoxe și mai adaptate greutăților de orice fel ale acesteia. Iar cântarea corală armonică, acolo unde au existat condiții ca să se poată practica, a trebuit să se supună ritmului și spiritului liturgic tradițional, o contribuție importantă în direcția aceasta a constituind-o armonizarea (menționată a) cântărilor tradiționale, ca și folosirea unei armonii de factură modală, mai potrivită glasurilor bisericești.

Au existat și luări de poziție explicite pentru clarificarea, în sensu autentic ortodox, a raporturilor între inovațiile muzicale (de factură laică) și cerințele liturgice ale cântării bisericești. Este suficient să luăm ca exemplu recitativul liturgic, unde numeroasele împrumuturi melodice din opere, romanțe, arii, serenade, ca și excesiva melodizare (afectată ori "minorizată" într-un sens fals dramatic) sau, din contra, eliminarea manierei ecfonetice în favoarea unei rostiri prozaice, au fost hotărât combătute, în paralel cu propunerea unor modele verificate de Tradiția liturgică (Nicolae Lungu).

De asemenea „chiar când conducerea bisericească a fost nevoită să ia anumite măsuri în legătură cu formele tradiționale de cult, ea a trebuit să o facă cu destulă prudență, având în vedere spiritul conservatorist, atât de accentuat în rândul credincioșilor simpli." Așa a fost cazul eforturilor din ultimele decenii, de uniformizare a cântării bisericești în Biserica Ortodoxă Română. Aplicarea concretă a hotărârilor sinodale a trebuit să țină seama de tradițiile regionale ale cântării liturgice – după D.Cunțan sau cea „bănățeană" – care au rezistat alături de formele uniformizate. Astfel, după publicarea, începând cu anii '50, a edițiilor uniformizate, au apărut și culegeri de cântări ce reiau variantele locale tradiționale.

Mai trebuie spus că nu totdeauna unele „modernizări" în cult (și în cântare) sunt neapărat schimbări „noi", ci uneori este vorba doar despre o revenire la vechi rânduieli ale Tradiției bisericești. În acest sens (re)introducerea cântării de obște, în comun, în bisericile românești (începând cu primele decenii ale secolului nostru), a putut părea unora o „inovație de influență protestantă", atunci când ea nu era altceva decât revenirea la o practică tradițională, cu rădăcini și temeiuri până în primele secole ale creștinismului.

Concluzii

Românii atât ca popor cât și ca Biserică sunt cei mai vechi în aceste ținuturi răsăritene ale Europei. Faptul acesta, ca și situarea geografică în imediata apropiere a Bizanțului, precum și multiplele legături economice, culturale și religioase cu Bizanțul au făcut ca muzica bizantină nu numai să fie preluată în Biserica străromânilor și apoi a românilor, ci și să înregistreze un curs și o dezvoltare proprii.

Ceea ce face ca astăzi să se vorbească de muzica bisericească românească și să se arate un interes pentru cercetarea și cunoașterea ei cât mai depline este, în primul rând, vechimea ei, care în pofida forțelor distructive la care a fost supusă, a reușit să reziste veacuri la rând, păstrându-și nealterată esența și robustețea.

Un alt aspect foarte important al muzicii bizantine românești îl constituie existența unui număr impresionant de mare de manuscrise muzicale bizantine păstrate până în zilele noastre.

În străinătate există un fond de manuscrise muzicale bizantine scrise în țara noastră, fie donate, fie înstrăinate, cum sunt cele de la Mănăstirea Mahera din Cipru, mănăstirile din Ianina din Grecia, la Moscova și Leningrad, la Leipzig, Mănăstirea Leimokos din insula Lesbos, Viena, Sofia și Manchester, la Copenhaga, la Muntele Athos.

O caracteristică aparte a muzicii bizantine de pe pământul țării noastre este unitatea ei. Ca și muzica populară, muzica bizantină a avut un caracter unitar la toți românii, chiar și la cei uniți cu Roma, desigur cu unele diferențieri stilistice datorate, în bună parte, influenței creației populare și mai ales oralității, ca în Banat, Transilvania și Bucovina.

Alături de cântecul popular, cântarea bisericească a constituit al doilea izvor al fenomenului sonor muzical pe pământul românesc și o pârghie de nădejde în apărarea conștiinței etnice. Și, ceea ce este și mai important, e faptul că el a rămas fidel acestui filon muzical până astăzi.

Importanța muzicii bisericești pentru biserica Ortodoxă română reiese si din numeroasele conferințe sinodale precum este cea de pe 25 februarie 2009 când s-a constituit Subcomisia de muzică psaltică și liniară, afiliată Comisiei teologice, liturgice și didactice a Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române. La inițiativa Preafericitului Părinte Patriarh Daniel, Permanența Consiliului Național Bisericesc din 24 septembrie 2009 a propus ca această subcomisie să alcătuiască un Dicționar de muzică bisericească. În acest sens, ierarhii întruniți în Sfântul Sinod din 29 octombrie 2009 au hotărât structura acestei lucrări, precum și colectivul de autori coordonatori.

În Permanența Consiliului Național Bisericesc s-a argumentat „importanța alcătuirii Dicționarului de muzică bisericească, pe de o parte, pentru evidențierea relației dintre muzică și textul liturgic, dintre rugăciune și muzică, dintre spațiul și timpul sacru, ca forme de exprimare teologică, iar pe de altă parte, pentru trezirea interesului teologilor și al muzicologilor față de cercetarea istorică și științifică a muzicii bisericești de expresie românească, etapă pe calea readucerii în practicarea cântării bisericești a tradiției muzicale ortodoxe, în toată bogăția, autenticitatea și frumusețea ei“.

Întrunirea profesorilor de muzică de la principalele facultăți de teologie și seminare din țară, la convocarea Preafericitului Părinte Patriarh Daniel, pentru întocmirea Dicționarului de muzică bizantină românească, a fost, mai întâi de toate, o aducere la îndeplinire a unui proiect sinodal inițiat de Preafericirea Sa și aprobat de Sfântul Sinod. Acesta se vrea a fi împlinit în anul 2010, închinat Crezului ortodox, adică mărturisirii de credință, Autocefaliei Bisericii noastre și ridicării ei la demnitatea de Patriarhie.

În această importantă și semnificativă lucrare misionară, muzica este liantul care apropie învățătura de credință, dogmele credinței, cum spunea Sfântul Vasile cel Mare, «nu atât de rațiune, cât de simțirea și de inima omului». În al doilea rând, muzica bisericească nu este o anexă oarecare a cultului, ci este chiar sufletul lui, este respirația lui către Dumnezeu, este o scară, ca aceea a portativului, e un portativ: în locul notelor sunt gândurile și sentimentele care urcă la Dumnezeu, ca Dumnezeu să coboare harul și binecuvântarea Lui în noi. Pe orizontala vieții, muzica este cea care adună credincioșii și îi constituie într-o familie. În Biserica noastră ne bucurăm de o inițiativă mai veche a patriarhului Justinian, și anume, împlinirea afirmației teologice a psalmistului: «Toată suflarea să laude pe Domnul!».“

Bibliografie

Sf. Scriptură (Biblia)

Boștenaru Diac Drd. Ion „Muzică și cult în Biserica Ortodoxă”

Braniște Prof. Pr, E., Cultul Bisericii Ortodoxe Române față de cultul celorlalte confesiuni creștine și al sectelor din țara noastră, în «Studii Teologice», III 1951

Breban Vasile Breban „Dicționar General al Limbii Române” Ed. Eciclopedică, București 1992

Șoima Conf. Pr. Gheorghe , Funcțiunile muzicii liturgice, Sibiu, 1945,

Mihail Pr. Paul în “Mitropolia Moldovei și Sucevei” XXXV, 3-4

Ică Preot Prof. Dr. Ioan „Patericul Sinait.Apoftegme,povestiri și Isprăvi ascetice ale Sfinților și fericiților părinți din muntele Sinaiului cel umblat de Dumnezeu și de pustiul Sinaitic spre imitare, râvnă și învățătură celor care vor să izbândească viețuirea cerească și vor să intre în Împărăția Cerurilor” trad după G. Dirnitrios Tomis , Editura Deisis, Sibiu 1995;

Fecioru Pr. D, „Imnul copiilor" sau „Imn către Mântuitorul Hristos" de Clement Alexandrinul,în:Scrieri,PSB 4, Ed. IBMBOR., București, 1982

Nicolae Gheorghiță „Antichitatea creștină și muzica sa” curs II Ed. București 2008

Vitilescu Pr. Prof ,Despre poezia imnografică și muzica bisericească, București, 1937

Sfântul Augustin, Confesiuni, cartea a X-a, cap. XXXIII, București 1998.

Moldoveanu Pr.Prof.Dr.Nicu ,Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română – manuscrise muzicale vechi bizantine din România (grecești, românești și româno-grecești) până la începutul secolului al XIX-lea, „Biserica Ortodoxă Română", XCII 1974

Poslușnicu Prof.Mihail Gr., Istoria musicei la români, București, 1928,

Anastasimatarul uniformizat: Vecernierul, București, 1953

Utrenierul, București, 1954

Articole și studii

Alexe Ștefan, Sf. Niceta de Remesiana și ecumenicitatea din secolele IV-V, București, 1969

Ciobanu Gheorghe, Muzica bisericească la români, în "Biserica Ortodoxă Română" XC 1972

Cântările Sfintei Liturghii, București, 1960.

Cântări la serviciile religioase, Cluj-Napoca, 1988.

Cântările bisericești, Timișoara, 1980

Felea Ștefan, Cântarea în comun, în „Cultura", XXVII 1938

Ghiorghiță Nicolae „Antichitatea creștină și muzica sa” Ed. București 2008

http://ro.orthodoxwiki.org/Muzica_bisericeasc

http://dexonline.ro/definitie/psalmodia

Întrunirea Subcomisiei sinodale de muzică bisericească

Bibliografie

Sf. Scriptură (Biblia)

Boștenaru Diac Drd. Ion „Muzică și cult în Biserica Ortodoxă”

Braniște Prof. Pr, E., Cultul Bisericii Ortodoxe Române față de cultul celorlalte confesiuni creștine și al sectelor din țara noastră, în «Studii Teologice», III 1951

Breban Vasile Breban „Dicționar General al Limbii Române” Ed. Eciclopedică, București 1992

Șoima Conf. Pr. Gheorghe , Funcțiunile muzicii liturgice, Sibiu, 1945,

Mihail Pr. Paul în “Mitropolia Moldovei și Sucevei” XXXV, 3-4

Ică Preot Prof. Dr. Ioan „Patericul Sinait.Apoftegme,povestiri și Isprăvi ascetice ale Sfinților și fericiților părinți din muntele Sinaiului cel umblat de Dumnezeu și de pustiul Sinaitic spre imitare, râvnă și învățătură celor care vor să izbândească viețuirea cerească și vor să intre în Împărăția Cerurilor” trad după G. Dirnitrios Tomis , Editura Deisis, Sibiu 1995;

Fecioru Pr. D, „Imnul copiilor" sau „Imn către Mântuitorul Hristos" de Clement Alexandrinul,în:Scrieri,PSB 4, Ed. IBMBOR., București, 1982

Nicolae Gheorghiță „Antichitatea creștină și muzica sa” curs II Ed. București 2008

Vitilescu Pr. Prof ,Despre poezia imnografică și muzica bisericească, București, 1937

Sfântul Augustin, Confesiuni, cartea a X-a, cap. XXXIII, București 1998.

Moldoveanu Pr.Prof.Dr.Nicu ,Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română – manuscrise muzicale vechi bizantine din România (grecești, românești și româno-grecești) până la începutul secolului al XIX-lea, „Biserica Ortodoxă Română", XCII 1974

Poslușnicu Prof.Mihail Gr., Istoria musicei la români, București, 1928,

Anastasimatarul uniformizat: Vecernierul, București, 1953

Utrenierul, București, 1954

Articole și studii

Alexe Ștefan, Sf. Niceta de Remesiana și ecumenicitatea din secolele IV-V, București, 1969

Ciobanu Gheorghe, Muzica bisericească la români, în "Biserica Ortodoxă Română" XC 1972

Cântările Sfintei Liturghii, București, 1960.

Cântări la serviciile religioase, Cluj-Napoca, 1988.

Cântările bisericești, Timișoara, 1980

Felea Ștefan, Cântarea în comun, în „Cultura", XXVII 1938

Ghiorghiță Nicolae „Antichitatea creștină și muzica sa” Ed. București 2008

http://ro.orthodoxwiki.org/Muzica_bisericeasc

http://dexonline.ro/definitie/psalmodia

Întrunirea Subcomisiei sinodale de muzică bisericească