Proza Scurta a Lui Mircea Nedelciu Intre (auto)asumarea Condititei Post(post)moderne a Literaturii Si Placerea Poleinului

În actualitatea post(post)modernă literatura își asociază, în mod constant, un metatext rafinat, adesea dosebit de elaborat, pe care îl poartă cu sine, asimilându-l organic. Ca formă predilectă de scriitură, proza scurtă permite, în literatura română actuală și nu numai, articularea simultană a atextului și a metatextului, a literaturii care se autocomentează și care propune dezbateri, la toate nivelurile arhitecturii sale, asupra facerii literare în genere, asupra funcțiilor și asupra instrumentelor de reciclare a scrierilor preexistente. Și mai permite angajarea lucidă a unui pact complex de lectură, dirijând spre cititor mărci textuale (ne)specifice, cu funcția de semnale de atenționare și de (dez)orientare a interpretării, conferindu-i complicelui întru literatură atribute auctoriale sau transformându-l în voce a textului.

În acest sens, proza scurtă a lui Mircea Nedelciu [1] dezgolește un pact de lectură de ceva vreme instituit, fundament al convenției autenticiste în care credeau, de pildă, romancierii interbelici, depreciindu-l și deconstruindu-l printr-un ansamblu de instrumente specifice. Dezarticularea schemei comunicaționale ce asigura funcționarea mecanismului textual producător de iluzii de realitate se face și pentru ca, pe ruinele acesteia, să se poată închega un alt mecanism, cu alte mijloace și cu altă miză, în numele unei autenticități mult mai aproape de real și mult mai puțin iluzorie. Această proză a suprafețelor se bizuie pe doi parteneri ai actului comunicațional apți să dialogheze prin intermediul textului – el însuși o aglomerare de voci – în sensul dat de Mihail Bahtin dialogismului – și de fapte pe care cineva, un personaj cu identitatea în fărâme, le povestește.

Naratorii intra și extradiegetici își asociază, astfel, un Cititor Model chemat să (re)autentifice realitatea ca literatură și literatura ca realitate. În proza scurtă a lui Nedelciu, în speță în bucata intitulată O zi ca o proză scurtă, dialogismul este dublat de un dialog al tipurilor de discurs și al formulelor narative, de o alternare a formelor pronominale de persoana întâi, a doua și a treia, a cărei principală funcție este aceea de a suprapune și de a ambiguiza, astfel, referințele, de a opera transferuri nebănuite de la un nivel diegetic și narativ la altul, de la o perspectivă la alta, fie aceasta inter / intra / extradiegetică.

Două istorii se întretaie aici, evoluând în paralel, în prima parte a textului, pentru a se încaseta tipografic și a coexista diegetic în cea de-a doua parte. Povestea lui TU, cel care, împreună cu „ofițerul George Unu de la judiciar” și Fotonelu, pune la cale o mistificare intradiegetică, a publicului care va asista la o punere în scenă a unui furt, pentru a i se testa reacțile, este însoțită permanent de povestea unui alt personaj cu identitate problematică, EA. Aceasta din urmă asistă la o naștere și autentifică textual, prin povestea sa, o a treia perspectivă, simultan înlăuntrul celor două istorii particulare, la desfășurarea cărora asistă și pe ai căror protagoniști îi contrazice cu vehemență, și în afara lor, de vreme ce își asumă, parodiind formula camilpetresciană a autenticității, subsolul paginilor și eticheta n. a..

În partea a doua, cele două istorii se suprapun în simultaneitatea prezentului diegetic și alternează în temporalitatea univocă a narațiunii. Printr-o serie de conjecturi, cititorul obedient față de programul interpretativ al textului ajunge la concluzia că EA își povestește ziua de lucru iar personajul TU povestește, la rându-i, cum a decurs ancheta bazată pe „observație participativă”. Iar textul îi confirmă, spre final, în mod explicit presupunerile, oferindu-i o satisfacție al cărei revers este (auto)mistificarea.

Atras în cursa istoriilor individuale – captivante prin ele însele, și poate cu o nuanță subversivă la adresa perioadei de restriște spirituală și morală de dinainte de 1989 – cititorul pierde din vedere adevărata miză a textului: aceea de a deconstrui actul însuși de lectură și instanța, prevăzută în mecanismul textual, a cititorului oricând gata de a se implica într-o participare dirijată la elaborarea macrosemnificației textuale. Nu în a declina acest prim nivel al pactului complex de lectură rezidă importanța jocului lectorului cu instanțele textului, ci în a-l depăși, a-l include în procesul de deconstruire a resorturilor textuale producătoare de semnificație.

Mezalianța de care vorbea Svetlana Cârstean [2] este, desigur, una a vocilor și a formulelor narative, sub autoritatea prezentului – ca timp al relatării și, în prima parte a textului, al poveștii. Transmiterea „în direct” a faptelor se face din perspectiva instanțelor identificate ca TU, respectiv ca EA, și se derulează în paralel, pe cele două planuri narative și pe mai multe paliere enunțiative. În fond, procedeul așază în simultaneitate trăitul și scrisul, în sensul unei autenticități postmoderne care cere ca existența însăși să fie încorporată în text.

Punctele de vedere – ale personajelor – persoane gramaticale – martori intradiegetici și reflectori ai fragmentelor de realitate care le sunt accesibile – sunt preluate de problematica instanță naratoare a textelor lui Mircea Nedelciu și construiesc o lume din fragmente cărora doar istoriile particulare le mai pot da sens.

Coerente în ele însele, aceste două istorii se regăsesc în structura de ansamblu a textului ca părți ale macrosemnificației textuale, cu o poziție și o funcție precisă. Cu toate acestea, își păstrează autonomia iar unul dintre personaje, un romancier, emite o supoziție care funcționează ca o punere în abis a istoriei povestite de EA și a facerii textului surprins în plin poiein: „Domnul Marcel, care-i și romancier, se oprește deodată din legănatul pe scaun, își scoate din nou pipa din gură și spune: «Dragă, dar ai avut o zi ca o proză scurtă !».” Remarca este de natură să coreleze caracteristicile prozei scurte (număr mic de personaje și de fapte, un singur fir narativ, dimensiuni reduse ale textului, un singur conflict și un fragment, considerat semnificativ, din existența acelui personaj care deține ponderea și puterea cea mai mare de semnificație).pe care istoria povestită de EA le ilustrează, cu inserturile metatextuale grație cărora intră în text – și în subsolul paginilor – o a treia instanță, EU, rebelă în raport cu funcțiile obișnuite ale autorului / naratorului.

Polemica implicită vizează, desigur, facerea textului după canoane și cu instrumentele, deprinderile analitice, așteptările, pretențiile și chiar metalimbajul teoriei literare. Acest EU își începe existența textuală prin a-și contrazice personajele și a-și clama acest drept. – în subsolul paginii – apelând, totodată, la o mistificare: semnează, cu modestie, între paranteze: „Un drept al meu, printre altele ! (n. a.).” Prerogativele autorului și, poate, ale naratorului numit, din pricina omniscienței și a omniprezenței sale, auctorial, sunt schimbate pentru a fi invalidate. Autoritatea și dreptul de proprietate al autorului asupra personajelor sale, asupra lumii pe care (încă se mai admite că) o construiește face obiectul denigrării ironice. Printre altele, vocea acestui EU se abate / își neglijează funcția de a asigura macrocoerența textuală. „Poate se gândește chiar la tine !”, afirmă EU, punând sub semnul întrebării existența vreunui raport de necesitate între existența ficțională a celor două personaje, EA și TU pe care, totuși, le va reuni în partea a doua a textului, pe aceeași scenă. Și o va face, chiar și atunci, fără a le introduce într-o ideologie de ansamblu, integratoare și explicativă, și polemizând discret cu binecunoscuta obligație de motivare verosimilă a tuturor elementelor, însuflețite sau neînsuflețite, cuprinse într-un univers ficțional.

Dacă ficțiunea identitară precede individul și-l predetermină în bună măsură, atunci linia de demarcație dintre artă / literatură și realitate este iremediabil compromisă. Nașterea unui individ este ulterioară existenței lui ficționale, la elaborarea căreia participă o sumedenie de povestitori cu imaginație și cu disponibilitate interpretativă similară celei a autorului de literatură: „Constat numai că omul, înainte de a fi persoană reală, prezență vie cu drepturi și hârtii în regulă, este mai întâi un personaj. […] Toți am fost cândva personaje, subiecte în propoziții spuse de persoane reale despre care nu știam nimic. În mare parte identificarea noastră ulterioară (câtă e) s-a constituit și pe baza unor fapte din cele spuse sau scrise despre noi când nu eram decât personaje.”

Rolul naratorului este disputat de cel puțin trei pretendenți, crede Adrian Oțoiu: un „personaj din subsol”, care semnează n. a., un „eu care teoretizează” și un „M. N: parentetic.” Și tot Adrian Oțoiu [3] enumeră, după Nedelciu, componentele dialogismului de sursă bahtiană, reciclat postmodern, pe care îl practică prozatorul: mesajele autentice ale autorului, mesajele „persoanelor reale” (documente, transmisiuni directe, citate, expresii argotice), „mesajul autentic al cititorului care începe să emită imediat ce a suspendat textul prin propriile întrebări”. Numai că aici, în textul lui Nedelciu, autorul devine obiect de investigat pentru un alt n. a., angajat într-un dialog ipotetic cu cititorul său și cu binecunoscuta procedare cu pretenții de autenticitate a lui Camil Petrescu. Pluriperspectivismul, tehnica oglinzilor paralele și dosarul de existențe sunt puse în criză, răstălmăcite parodic și ironic cu scopul evident de a-l manipula pe cititorul obedient și de a recicla postmodern o recuzită percepută ca model de scriitură autentică.

Arhitectura romanului camilpetrescian și regia atentă a intrărilor și a ieșirilor personajelor și a vocilor din scenă sunt înlocuite de un colaj postmodern ce se revendică de la dreptul la autodeterminare al ficțiunii. „Fără a încerca să devină proprietarul vocilor, ci „doar administrându-le” [4], autorul se regăsește, aici, textualizat la niveluri scripturale și diegetice distincte. Personaj, efect și obiect posedat al scriiturii pe care își permite, totuși, să o comenteze, n. a. stârnește indignarea unui al doilea n. a.: „Dar acest personaj din subsol (nu din subterană, atenție !) acest n. a. care-și permite să intervină tot timpul, el în ce relație de proprietate se află cu cei de deasupra liniei ? E el sclavul sau stăpânul acelora ? (n. a.)”

Este de bănuit că acest al doilea n. a. revine, la un moment dat, tot în subsol, pentru a mai ridica o chestiune greu, dacă nu imposibil de elucidat, recurentă în proza lui Mircea Nedelciu și reprezentativă pentru încercarea scriitorilor postmoderni de a așeza ficțiunea și realitatea pe poziții egale, într-un raport de reciprocă (in)determinare: „Când o poveste se însoțește cu altă poveste am mai văzut ce se întâmplă. Dar când o poveste însoțește un om sau un obiect ? Atunci ea este povestea cutărui om sau cutărui obiect ! Numai că posesia se exprimă prin cel mai ambiguu instrument al limbii: cine-i proprietarul și cine posedatul ? (n. a.)”

Partea a doua a textului scoate în relief un alt aspect al poeticii postmoderne, și anume raportul de izomorfie dintre scriitură și realitate. Devenită scriitură a realității, haotică, fragmentată și lipsită de coerență precum realitatea însăși, narațiunea se distribuie tipografic pe două componente echivalente celor două fire epice. Tehnica contrapunctului tipografic, inedită, redă, pe de o parte, lentoarea prozei literare care istorisește ceva despre cineva, iar pe de altă parte dinamica și amalgamul de „structuri mundane și discursive” [5] dincolo de care se află, din nou, o intenție programatică.

Un amestec alert de voci și de limbaje este înghesuit în partea din dreapta a paginii și demarcat prin blancuri tipografice de restul textului. „Transmisiunea directă” este asigurată, de această dată, de aparatul de filmat al lui Fotonelu, care alternează cadrele generale cu prim-planuri bogate în detalii de mimică și gestică ale oamenilor de tot felul. Programatică ea însăși, această surprindere pe viu a mișcării străzii, a viguroaselor replici și a gesturilor oamenilor provocați să reacționeze de o o mistificare bine pusă la punct este doar o altă fațetă a metatextului care, explicit sau răsfirat în structura narativă, rezonează în complicatele jocuri ale scriiturii și ale lecturii.

Scenaruil (pre)fabricat de cei trei, TU, Fotonelu și (Ofițerul) George Unu intră în realitate și o dirijează luându-i, la un moment dat, locul. De altfel, EA și TU intră, cu istoriile lor, în altă poveste, aceea despre facerea textului ca realitate și a realității în text. Dacă intertextul a pătruns în discursul și în existența zilnică a unui personaj – EA istorisește cum o țărancă îi sărută mâna care îi adusese nepotul pe lume și, în același timp, parafrazează și reciclează un binecunoscut clișeu referitor la țăranii lui Rebreanu [6], autorul a pătruns în diegeză prin scriitură, cu inițialele sale. Și mai este vorba despre un autor, cel care îl supraveghează pe celălalt – personajul din subsol ce-și arogă nejustificate drepturi de proprietate asupra ficțiunii: „Iar eu îl las să spună inepția asta care face să se încheie toată povestea și îl las s-o spună înainte de a-ți da și ție cuvântul, îl las s-o spună pur și simplu împotriva voinței mele și pentru că eu aș vrea să fie tocmai invers, adică proza asta să fie ca ziua aceea.”

Conștiința metatextuală a acestei instanțe hibride, un personaj – autor aflat în imposibilitate de a-și justifica statutul, este certă. I)ar raportul de dependență zi / proză scurtă rămâne indecis, ambiguu precum statutul lui n. a., cel care se află simultan înlăuntrul și în afara prozei scurte asupra căreia nu (mai) poate avea putere de decizie.

Dincolo de toate acestea, regretul lui n. a. – nu este cu putință ca „proza asta să fie ca ziua aceea” – vizează imposibilitatea transferului direct, în afara oricărei medieri – a cuvântului și a literaturii – a literaturii ca / în ficțiune. „Realitatea însăși finnd un text cu gramatică proprie, proza nu are decât să-i disloce structurile și să le interpoleze în discursul său.” [7] În aceasta constă libertatea și prizonieratul prozei postmoderne.

Pe modelul parodiat al așa-zisei manifestări culturale de tip Cântarea României se construiește, în textul lui Mircea Nedelciu, Maistrul Ilie Ilie Razachie își dă concursul, un desăvârșit antimodel de poetică narativă. Dincolo de „kitsch-ul fără limite al «animatorilor culturali»” [8], și de reciclările, obișnuite în scriitura postmodernă, ale paraliteraturii, ca și ale literaturii înseși, textul lui Nedelciu propune un personaj cu veleități artistice și chiar scriitoricești, oricând gata să-i facă concurență – sau să-l detroneze și să-l ia în râs cu aplomb – pe autorul pripășit pe undeva, prin țesătura narativă. Sub semnul ambiguității de structură și de semnificații, personajul Ilie Ilie Razachie își dovedește apartenența la lumea mohorât – cenușie antedecembristă, pe care o înveselește, totuși, o colorează cu apetitul său uriaș pentru formele vulgarizate ale artei, pe înțelesul tuturor, dar și la o practică semnificantă – narațiunea postmodernă – în țesătura căreia se insertează bucăți literare preexistente, de discurs critic clișeizat etc.

Un nou mod de a face literatură se insinuează, cu un evident parti-pris auctorial, în defavoarea – sau cu excluderea – autorului intradiegetic, pe numele lui Mircea Nedelciu. Dedublarea – prin actorializare și plasare spațio-temporală intradiegetică – a autorului devenit personaj și făptură a textului este, însă, infirmată prin accesul lui Mircea Nedelciu la subsolul paginii scrise. Recuzându-se ca atare, autorul revine în scriitură ca agent prim al deconstruirii literare realist – clasice sau, de ce nu?, realist – socialiste, redirecționându-le, amândurora, componentele și instrumentarul către o insolită (re)construire a vieții în / prin literatură și a literaturii pe coordonatele unui (anti)personaj insolit. Ilie Ilie Razachie are, deloc întâmplător, un nume cu rezonanțe bahice și un prenume repetat căruia, tocmai de aceea, i se atenuează forța referențială și putința de individualizare a personajului. Pe de altă parte, iterația ar putea fi consecința vreunei licori bahice – razachia sau alta – a cărei implicare în val-vârtejul creat de acest one man show să justifice, oarecum, goana (ne)inspirată prin literatură a personajului.

Întreprinzător, Ilie Ilie Razachie pune la cale o serie de șezători literare tematice, pe care le dirijează cu mâna fermă a cunoscătoruluui, rapsod și artist al poporului de altădată. Atoatecunoscător, Ilie Ilie Razachie parodiază idealul comunist al omului nou, maistru și maestru al ficțiunii pe care o creează prin scriitură. În fond, pastișând procedeul textual al manuscrisului găsit, naratorul reproduce secvențe din însemnările lui Ilie Ilie Razachie, lăsate în posesia bibliotecii din Sovata, la plecarea din stațiune, propunând și deconspirând, în același timp, un pact de lectură și convenția care-l poartă.

Lăsat să aleagă între a da credit sau nu literei scrise, adică lui Ilie Ilie Razachie și naratorului, ca martor al existenței manuscrisului, cititorul pătrunde într-un teritoriu al multiplelor mezalianțe, al unui „amalgam de structuri mundane și structuri discursive” [9] de proveniențe diferite.

De altfel, textul debutează cu o secvență, în poziția tipografică a motto-ului, care reproduce un fragment dintr-un text caragialian: „Pulpa de vițel reprezintă natura, lucrul în sine; cuțitul lui Gherea reprezintă spiritul nostru; el nu poate face alta decât să taie felii, mai mult sau mai puțin subțiri, după cum e mai mult sau mai puțin ascuțit, mai dibaci sau mai stângaci mânuit. A tăia o felie, a tăia cât de multe, nu va să zică a pătrunde în esența pulpei de vițel. După fiecare tăietură ne vom afla în fața altei suprafețe: pulpa de vițel nu va voi să ne arate decât suprafețe, ascunzându-și sistematic sinele, așa încât, când vom rămânea pe farfurie cu cea din urmă bucățică și cu ciolanul în mână, ne vom găsi tot în fața unei suprafețe.”

Organizarea pe secvențe a narațiunii menține, însă, în structura de suprafață, iluzia realistă, susținută și de aparenta desfășurare organizată (crono)logic – căci o istorisește personajul – a faptelor, dar deconstruită, încă o dată, prin insertarea unor secvențe de o cu totul altă natură, fragmente presupuse a fi fost extrase de autor dintr-o publicație de limbă franceză, Actuel. Însă citatele sunt când în limba română, când în limba franceză, când mixte și actualizează colajul postmodern, adunând informații din toate domeniile, a căror relevanță pentru poetica textului în discuție rămâne deschisă negocierii. Totodată, autorul reface un model de scriitură – și preia o miză estetică – cel caragialian, în care invenția gazetărească à la manière de face cu putință suprapunerea a două coduri și a două convenții de scriitură: literatura și proza jurnalistică.

Toposul umilinței, răsturnat, îl plasează pe autor, în ambele sale ipostaze, ca și pe cititorul avizat, programatic și ostentativ, în afara literaturii scrise de, despre și pentru mase: „Deci, deși asistența e felurită […], noi, Ilie Razachie, ne cerem scuze că nu putem fi la fel de feluriți. Trebuie, fatalmente, să ne lăsăm zdrobiți.”

Rețeta unui astfel de comentariu critic prilejuiește atât luarea în derâdere a „monografiei neamului românesc” – cu seria de poncife care o însoțește într-un discurs critic de factură realist – socialistă cu puternice conotațiii naționaliste și cu iz populist, cât și persiflarea metaforei – cheie a realismului stendhalian: „Și iată acum o propoziție care definește totalitatea în literatură și culmea «oglinzii purtate de-a lungul unui drum»: «Și după peste 6 decenii de activitate, timp în care a scris nemuritoarele sale povestiri, făcând prin ele monografia neamului românesc de la începuturi și până în jurul datei de 19 octombrie 1961, la orele 9 dimineața, când se stinge din viață, Sadoveanu a lăsat în urma lui o monumentală operă de peste 100 volume, care va dăinui peste veacuri.»

Veleitățile artistice și slăbiciunea lui Ilie Ilie Razachie pentru literatură, nu în formele ei rafinate, ci în acelea larg accesibile, pe care personajul le poate exploata în folos propriu, se înscriu pe fondul banal al micilor escrocherii făcute pe seama nuntașilor pe care personajul îi fotografiază.

Colajul, impresia de improvizație care semnifică funcționează atât la nivelul construcției personajului, pe muchia dintre realitatea ca imaginând prin literatură și literatura ca formă de existență, cât și la nivelul structurii de suprafață a textului. Extrasele din Actuel arată că „preocuparea pentru «naturalizarea» inserturilor nonfictive este minimă” [10], cu atât mai mult cu cât toate extrasele poartă suspiciunea de ficționalitate. O „estetică a fragmentului și a discontinuității” urmărește „să submineze iluzia realistă prin fragmentare” [11], exhibându-și instrumentele: „Lacan, Derrida și Barthes, la sémiologie et le psy… Godard toujours sensible, réalise des films desséchés, collages et plans fixes” – Actuel, 1974, sau „On ne pense plus. C’est encore une idéologie”, „Se mai speră în O.Z.N.-uri. Pentru ieșirea din criză prin progres, pentru a uita de petrol, de foamete și de șomaj.” – Actuel, ’78 – ’79.

În acest context, maistrul Ilie Ilie Razachie, deși în pragul pensionării de la I.D.M.N.S.G. Bacău – sigla trimite la o întreprindere fictivă, ca și personajul însuși – ca “om de cultură” autodidact, beneficiază de oferta gratuită de odihnă  “în diverse stațiuni climaterice din țara noastră”, “avându-se în vedere bogata lui activitate culturală.” Bun organizator, și cu spirit de inițiativă, Ilie Ilie Razachie, care și-a comandat două rânduri de cărți de vizită, în limba română și într-un amestec insolit de franceză și de germană, se poate numi, fie și cu malițiozitatea subtextuală a naratorului, maître, adică maestru spiritual, cel căruia i se încredințează, de obicei, educarea componentei spirituale a unei comunități.

În această lume a suprafețelor și a suspendării ierarhiilor “Salvador Allende moare cu arma în mână”, “Le prix du pétrole commence à monter” și se desfășoară “CÂNTAREA ROMÂNIEI de culturalizare a maselor largi”, iar Ilie Ilie Razachie se dezlănțuie între “Du-mă mamă la …Sovata / Să-l cunosc și eu pe tata” și “În primul său volum NEDELCIU / Ne plimbă printr-o curte interioară / În cel care urmează ar fi cazul / Să ne mai scoată și nițel pe-afară.” În felul acesta, cotidianul cel mai banal și livrescul coexistă în cadrul unei scriituri care își deconstruiește în permanență vechile tipare.

Iar autorul, dublat de ipostaza sa intradiegetică, îi pune acesteia la dispoziție subsolul paginii pentru a-i mulțumi maistrului Ilie Ilie Razachie pentru epigrama cam stângace pe care i-o dedică. Devenit, parțial, “efect al textului său”, autorul se joacă inteligent cu ipoteza barthesiană a morții autorului și lasă scriitura în grija scriptorului, cel care este “produsul produsului său : el este o mobilitate intrascripturală.” [12]

Note

[1] Mircea Nedelciu, Proză scurtă, Ed. Compania, 2003. Toate citatele din proza literară a lui Mircea Nedelciu au fost selectate din această ediție.

[2] Apud Carmen Mușat, Strategiile subversiunii, Ed. Paralela 45, 2002, p. 243

[3] V. Adrian Oțoiu, Trafic de frontieră. Proza generației ’80, Ed. Paralela 45, 2000

[4] Idem, p. 27

[5] Carmen Mușat, op. cit., p. 243

[6] „Atunci s-a apropiat și mai mult și, dintr-o mișcare, s-a aplecat, mi-a înhățat mâna și mi-a pupat-o, da’, știi, nu așa, un săru’mâna obișnuit, ci o chestie pătimașă, religioasă, ceva așa cam cum am citit eu în Rebreanu că făceau țăranii ăia care pupau pământul când devenea al lor (s. n. M. N.)

[7] V. Radu G. Țeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Eminescu, 1993

[8] Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 1999, p. 418

[9] Carmen Mușat, op. cit., p. 243

[10] Adrian Oțoiu, Ochiul bifurcat, limba sașie, Paralela 45, 2003, p. 95

[11] Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996, p. 206

[12] Adrian Oțoiu, Trafic de frontieră. Proza generației ’80, p. 27