Proza Feminină a Hortensiei Papadat Bengescu

=== df3745613cc062f2bacd3280034d95272d4b1ac9_399073_1 ===

CUPRINS

CAPITOLUL I……………………………………………………………………………………………………………………..3

I.1. Autor și operă…………………………………………………………………………………………………………………3

I.1.1. Viața Hortensiei Papadat-Bengescu………………………………………………………………………………..3

I.1.2. Opera Hortensiei Papadat-Bengescu……………………………………………………………………………….7

I.2. Elemente moderniste în creația autoarei…………………………………………………………………………….9

I.2.1. Citadinismul în opera sa………………………………………………………………………………………………..9

I.2.2. Personajele moderne…………………………………………………………………………………………………..10

I.2.3. Analiza psihologică a romanelor sale……………………………………………………………………………11

I.2.4. Compoziția polifonică în operă…………………………………………………………………………………….13

I.2.5. Personajele – reflectori prezente în opera sa…………………………………………………………………..15

CAPITOLUL II………………………………………………………………………………………………………………….17

II.1. Evoluția personajului feminin în cele două etape de creare a prozei……………………………………17

II.2. Personajul feminin în primele romane…………………………………………………………………………….19

II.2.1. „Femei între ele” ………………………………………………………………………………………………………22

II.2.2. „Femeia în fața oglinzii” ……………………………………………………………………………………………23

II.3. Oglinda – simbol al identității……………………………………………………………………………………….24

II.4. Personajul feminin în romanele din ciclul Hallipilor…………………………………………………………31

II.4.1. „Fecioarele despletite” ………………………………………………………………………………………………32

II.4.2. „Concert din muzică de Bach” ……………………………………………………………………………………33

CAPITOLUL III ………………………………………………………………………………………………………………..38

III.1. Naratoarea prin ochiul criticii. Hortensia Papadat-Bengescu privită de alți autori critici………38

III.2. Originalitatea prozei Hortensiei Papadat-Bengescu…………………………………………………………42

III.2.1. Valorile stilistice ale operei Hortensiei Papadat-Bengescu…………………………………………….44

CONCLUZII………………………………………………………………………………………………………………………46

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………………………………..49

INTRODUCERE

Cu o influență de necontestat asupra literaturii române ulterioare, apreciată de critici literari ca fiind creatoarea romanului românesc modern, dar și contestată prin imputarea diletantismului și lipsei unui program estetic coerent, Hortensia Papadat-Bengescu a reprezentat fără niciun dubiu un moment unic în istoria literaturii române. Au existat comparații între ea și nume precum Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu sau, cu nume ale literaturii universale, Marcel Proust și Balzac. Acestea însă nu au făcut decât să scoată în evidență și mai mult cât de originală și plină de noutate este opera sa și cât de dificil este să fie încadrată într-un tipar stilistic tradițional.

Deseori, Hortensia Papadat-Bengescu, mărturisea, așa cum a făcut-o și în Autobiografie, că „Autobiografia mea literară cu cea personală se confundă inextricabil. Unitate și dedublare: cu fiece moment de viață îmi trăiesc existența artistică – totuși nimeni nu și-a izolat mai absolut eul artistic de existența cursivă”. Astfel nu făcea decât să sublinieze și să rezume cumva pașii pe care i-a urmat în destinul său scriitoricesc, fiind mereu între două lumi, una autentică și una obiectivă, ce era impusă de regula scriitorului de tip realist.

Parcursul său literar nu a fost lipsit de piedici. Fiind parcă predestinată pentru a scrie, având o chemare interioară greu de oprit, Hortensia P. B. a avut un drum literar controversat. Prin stilul său scriitoricesc a reușit să demaște decadența morală și superficialitatea burgheziei din perioada interbelică. De asemenea, a vorbit deschis despre dificultatea de a își impune amprenta în mediul literar, într-o lume preponderent masculină, unde existau bariere de a își populariza opera la adevărata valoare.

Scriitoarea și-a propus să spună adevărul prin operele sale, fiind conștientă de severitatea ei pe care o numea „lupa de care mă servesc”. Chiar dacă a încercat mai multe experiențe literare (jurnalistică, teatru, proza lirică, poezie, schițe, nuvele) s-a oprit la romanul de analiză pentru că acesta i-a permis să își ducă cel mai ușor planul la destinație. „Socot romanul propriu-zis – afirmă autoarea într-un interviu apărut în 1926 în „Viața literară” – ca însemnând realizarea vieții, deci a adevărului, în consecință ca pe ceva riguros și grav. Nu asupresc, dar nu acopăr. Adevărul se cercetează la lupă și la microscop. E bine știut că în acest fel apar toți porii obiectului examinat” .

„Traiectoria literaturii însăși, în procesul ei de evoluție de la subiectiv la obiectiv” coincide inclusiv cu traiectoria pe care scriitoarea a mers în căutarea adevărului. Acest lucru a fost remarcat de către criticii literari care au prezentat interes în a-i reconstitui viața și a îi înțelege opera ce are multe semnificații și posibilități de a fi interpretată.

Am ales această temă deoarece cred cu tărie în amprenta lăsată de scriitoare în literatura românească și consider că ar fi necesar să i se aducă un tribut celei care a fost precursoarea romanului românesc modern, fără de care literatura ar fi fost mai săracă.

Am ales ca metodă de cercetare pentru studiul nostru analiza literaturii de specialitate. Aceasta va fi menționată atât în notele de subsol, cât și la finalul lucrării, în lista bibliografică. Pot întregi destinul literar al Hortensiei Papadat-Bengescu și ne pot ajuta să descifrăm mai ușor stilul și amprenta ei asupra literaturii „Autobiografia” Hortensiei, care a fost publicată în 1937 de Călinescu, interviuri ce au fost oferite de-a lungul timpului în diverse publicații și de asemenea și corespondența purtată timp de 9 ani cu G. Ibrăileanu, mentorul de „Viață Românească”.

CAPITOLUL I

I.1. Autor și operă

I.1.1. Viața Hortensiei Papadat-Bengescu

Debutul în literatură și l-a făcut destul de târziu, dar Hortensia Papadat-Bengescu a avut talent literar încă din copilărie, iar ambii părinți îi acordau o educație aleasă. Cu privire la părinții săi, scriitoarea a notat într-un jurnal retrospectiv (din care Camil Baltazar a publicat in 1962 câteva fragmente) spunând că „mama era cea mai blândă făptură” și cu răbdarea ei a învățat slovele, apoi „cititul în limba noastră scumpă, cât și în franceză” pentru că zicea că dacă nu e învățată o limbă străină de mic, apoi e mai greu. „Tatăl meu, deși mult ocupat, găsea totuși timp pentru a-mi vorbi de scriitorii și poeții români și francezi pe care îi cunoștea, încurajând aplicarea mea spre compoziția literară..”

A urmat „Institutul de studii liceale” condus de un urmaș a familiei Bolintineanu („cei șapte ani de paradis terestru” ). Aici Hortensia este o elevă silitoare, având preferințe pentru discipline ce erau în acord cu structura sa interioară, dar tot aici își câștigă faima printre colegele de pension pentru care scrie diverse epistole și compuneri.

Părinții îi refuză dorința de a studia la o facultate din străinătate și ca drept urmare se căsătorește la vârsta de 20 de ani cu magistratul Nicolae Papadat. Se dedică vieții de familie deși aceasta era incompatibilă cu pasiunea sa pentru scris și literatură. Totuși un lucru e cert, datorită peregrinărilor prin diverse orașe de provincie (Turnu-Măgurele, Buzău, Focșani, Constanța), ca urmare a carierei soțului, Hortensia reușește să cunoască multă lume și astfel strânge materialul necesar din care vor lua viață viitoarele sale personaje, Chiar ea însăși recunoaște în „Autobiografie” că s-a dedicat vieții de familie: „Nu opun cotidianului niciun conflict, așa de mult am sentimentul incompatibilității. În jurul meu nimeni nu mă bănuiește, iar eu sunt absorbită de sforțarea de a mă conforma. Nu abdic nimic deoarece nu am precugetat niciodată. Sunt eu – inalterabil – care trec prin timp […] Mă cred încă exclusiv necesară cotidianului, am credința violentă că Artă e exclusivă… Ce aș regreta? Nu am renunțat la nimic. Aștept însă… aștept mereu ceva și timpul la care… nu știu ce… Aștept numai cu pasiune”.

Se stabilește în Buzău și aici o cunoaște pe Constanța Marino-Moscu, colaboratoare a Vieții Românești, pe care o va aprecia și prețui și împreună vor lega o prietenie frumoasă. Constanța Marino-Moscu, cu care avea un schimb permanent de scrisori, o îndeamnă să renunțe la așteptare și astfel se hotărăște să trimită spre publicare articolul Sur la mort de Pierre Liciu, semnat cu pseudonimul Loys, sugerat, probabil, de numele bunicii sale de origine austriacă Louise Galviny von Uffman, către ziarul bucureștean „La Politique”. Articolul apare în aprilie 1912, dar nu rămâne singurul pentru că este urmat de alte încercări jurnalistice toate scrise în limba franceză: Leurs violons chantaient…, De la montagne, Un après midi à Sinaia, Le concert Barozzi, L’Âme des Robes, Le théâtre de Bataille .

Despre prietena sa, Constanța Marino-Moscu, Hortensia scrie in Autobiografie câteva rânduri interesante ce subliniază modul prin care a fost determinată să își facă debutul literar. Ea mărturisea astfel: „prietena mea a devenit amenințătoare, vrea să ia inițiative; de nu mă hotărăsc va publica scrisorile. Știu că scrisorile sunt domeniu exclusiv și că exercită numai o coerciție afectuoasă asupră-mi… Să scriu! Dar îmi trebuie o convingere; semnele vocațiunii copilărești, articolele de ziar, nu-mi înseamnă nimic. Vreau să aflu acum și prin mine însămi”.

Prietenia lor o ajută foarte mult pe Hortensia, iar cele două femei se dovedesc a avea destine asemănătoare, trăind aceleași sentimente. În scrisorile către G. Ibrăileanu, Hortensia vorbește despre interesul pe care îl are pentru sufletul celorlalți care o „pasionează chiar, îi privesc neobosit și ochiul meu vede firele cât de încâlcite care mână faptele lor exterioare și viața lor internă. Dacă nu scriu încă de ei nimic, e fiindcă sunt la o epocă când sunt absorbită prea viu de mine. Cât va mai ține? Nu prea mult”. Chiar dacă declară că îi place să vorbească despre ea, într-o altă scrisoare către Ibrăileanu, Hortensia face un pas în lateral și deplânge mariajul nefericit al prietenei sale, Constanța Marino-Moscu, de parcă s-ar identifica cu problemele acesteia:, […] nu am făcut decât să privesc viața, dar am învățat nițel să mă uit în prăpăstiile ei. Vă pun toate cazurile și rămâne totuși reală suferință ce vă împărtășesc. […] Nu am spus Constanței că vă scriu, poate m-ar fi oprit, deși știu că nu are rezerve sufletești pentru d-voastră, sunteți dar în situația de a nu ști nimic. Am satisfăcut numai unei nevoi imperioase de a comunica, de a vă comunica necazul ei, care e și al meu, de a vă repeta fără a cere răspuns: ce e de făcut? Convinsă că dacă ceva e de făcut, nu e nevoie de cuvinte. […] Și încă o dată mă întreb: de ce vă scriu? Și ce cer? Luați vă rog salutul meu din impulsiunea ce m-a mânat către d-voastră”. 

Cu siguranță scrisorile către Ibrăileanu sunt dovezi vii, sunt pagini de viață, sunt amprentele sufletești ale femeii Hortensia care suferea de singurătate, care se confesa cu ajutorul scrisului și care uneori se îndoia de valoarea textelor pe care le scria, spunând „o oglindă, cred eu, nu e ceva adânc, e o muchie de răsfrângeri trecătoare. Eu simt, nu calculez, atmosfera unei scrieri, ca și a unui loc, de aceea probabil nu m-am dat la fund, instinctiv, nu am calculat, nici nu am zburat prea sus. Cu ea, ca și cu celelalte, am trecut prin fazele mele obicinuite și singurele în care mă decid să scriu. Am scris în «căldură», apoi am crezut că nu e tocmai rău ce am făcut, pe urmă nu am mai deosebit nimic, apoi am socotit că e mai puțin ca nimic, că e prost, neînsemnat, și acum nu-mi dau seama și aștept să văd ce credeți fără înconjur”. Pe de altă parte vede și beneficiile pe care i le aduce corespondența în sine fiind un tratament, un refugiu ameliorant, un balsam: „eu iau din corespondență uneori mulțumiri de care alții nu au nevoie fiindcă și le satisfac din mediul în care trăiesc sau își ajung sieși. Cu singurătatea sunt deprinsă. E una din voluptățile mele. În casă suntem mulți, și anume obligații mă fac să comunic destul de des cu ceea ce se numește societate. Dar a împărtăși idei, a discuta, mai ales a învăța ceva e un lucru rar pentru mine, în afară de corespondența cu dragă mea Constanța, și oricât te-ai fi oțelit cu singurătatea, simți uneori plăcerea de a lăsa să ți se dezlege cugetul”. 

Dar Hortensia a purtat o corespondență consistentă și cu Lovinescu, însă numărul scrisorilor publicate este mic. Diferența pe care o are dialogul dintre ea și Ibrăileanu, ce a durat doar nouă ani, și cel cu Lovinescu, ce a durat până la moartea criticului literar, este una și de calitate, apropiere. Scrisorile lui Lovinescu dovedesc o apropiere, o strânsă prietenie între cei doi, o afectuozitate profundă. Formulele de adresare din scrisori erau prietenoase ca „scumpă prietenă”, „doamnă scumpă și prietenă”. Lovinescu este supărat și indignat atunci când nu primește răspuns timp îndelungat de la Hortensia: „Se împlinesc două săptămâni de când sunt aici, și nu primisem nimic, ca răspuns de la dumneata. Lucrul îmi părea extraordinar și făceam fel de fel de presupuneri, dintre care boala. Am primit aseară scrisoarea cu fotografia; cred că s-a pierdut ceva, care nu-mi închipui să nu fi fost chic, când n-am avut niciodată să mă plâng de așa ceva”. În altă scrisoare, criticul nota: „Nu fără oarecare mulțumire, prietenă scumpă, îți scriu; te-am bombardat cu o scrisoare, o carte poștală, zece ziare (plus trei azi) cu adresa incertă și cu semn de întrebare asupra ei, te-am rugat să mi-o comunici; mă lași fără răspuns o săptămână, și azi omiți să-mi dai adresa! Nici cu francarea nu știu dacă e bună, așa că nu știu dacă primești tot ce-ți trimit de aici. Iar doamna nu-mi spune nimic! Înțelegi că sunt indignat”. Lovinescu o îndeamnă tot timpul să scrie, să continue să scrie, chiar dacă în mare parte erau destăinuiri mărunte în scrisorile lor, ale vieții lor de zi cu zi.

Hortensia Papadat-Bengescu era o prezență dominantă la întâlnirile din cenaclul Sburătorul, cu siguranță nu era doar o vizitatoare, ci ocupa mereu un scaun în primul rând în fața biroului amfitrionului, ca o matroană veritabilă, lucru care nu era întâlnit la celelalte scriitoare care frecventau cenaclul, nu toate erau la fel de simpatizate ca ea. De aceea poate că nu întâmplător, una dintre ele, Henriette Yvonne Stahl, mărturisește „(…) eram prietenă cu Titi Bălăcioiu, de o calitate extraordinară, nevasta lui Lovinescu, și nu cu Hortensia Papadat-Bengescu. Din această cauză am evitat mereu să merg acolo. Mă enerva Hortensia Papadat-Bengescu, care apărea ca o matroană, se instală în față și, cu privirea zâmbitoare, studiată și falsă, încerca să stăpânească auditoriul și pe Eugen Lovinescu. Faptul că din cauza acestei prezențe nu putea veni niciodată prietena mea Titi Bălăcioiu la cenaclu mă scotea din sărite”. Hortensia avea o destul de puternică influență asupra lui Lovinescu, după cum remarcată și de fiica acestuia, Monica: „stăpână pe inima și mintea tatei din anii ’20 și ceva”. Hortensia nu a fost simpatizată nici de Monica, lucru dovedit de faptul că atunci când a intrat in posesia scrisorilor dintre cei doi, aceasta a refuzat categoric să le publice. Iată ce notă Monica Lovinescu: „Lungă misivă de la Ileana Vrancea. (…) Ar dori să publicăm împreună corespondența dintre tată și Hortensia Papadat-Bengescu, mai precis scrisorile lui către H.P.- B. (…). Una dintre noi să scrie prefața, cealaltă postfața. Nici gând. Cum poate să-și închipuie că aș fi în stare să comentez iubirile tatei, chiar dacă aparțin și literaturii?”.

Ca mentori ai săi spirituali, Lovinescu și Ibrăileanu, au ajutat la formarea intelectuală a Hortensiei Papadat-Bengescu și au determinat-o să se detașeze din rândurile celorlalte femei scriitoare, să fie o voce importanta a literaturii române interbelice, de fapt ea rămâne prima femeie-scriitor. Discursul său literar nu trebuie însă văzut sub platoșa feminismului, chiar dacă a scris o literatură cu și despre femei, dar dincolo de asta trăiesc și bărbați, un spațiu ce nu cred ca este neglijat.

I.1.2. Opera Hortensiei Papadat-Bengescu

Hortensia Papadat-Bengescu a debutat publicistic în 1912, iar în 1913 și-a trimis încercările de proză lirică la „Viața românească” din Iași. Garabet Ibrăileanu și George Topârceanu îi remarcă, îi încurajează și îi corectează scrisul, pregătindu-i debutul cu „Ape adânci” (1919).

Una dintre experiențele din viața sa pare că i-au marcat viața literară. În timpul primului război mondial prozatoarea a lucrat ca soră de caritate în gara din Focșani. Acolo a descoperit ființa umană chinuită de suferință, iar în romanul de război „Balaurul” se regăsește evocarea bărbatului redevenit copil din cauza durerii și cufundarea în abisul descompunerii. Toate acestea au determinat-o oarecum ca după război să se apropie de un alt cerc literar, de un alt critic, adică de Eugen Lovinescu ce conducea „Sburătorul” și care a avut un rol important în conturarea ei ca scriitoare.

În primele cărți ale ei se observă cum se preocupă de viața sa interioară, exersează perspective narative și alcătuiește în scrierile ei o tipologie feminină, subiectivă. După „Ape adânci”, urmează „Sfinxul” (1920), „Femei în fața oglinzii” (1921), „Balaurul” (1923), „Romanță provincială” (1925) și „Desenuri tragice” (1927).

Evoluția sa spre roman a fost hotărâtă și de substanța primului volum, dar și de verdictul lui Eugen Lovinescu. Efortul scriitoarei este grăbit să își atingă obiectivul și de prestanța și autoritatea criticului literar, Lovinescu, care anunța în cenaclul „Sburătorul” că Hortensia Papadat-Bengescu scrie un roman. De aici iau viață rând pe rând romanele sale ce acoperă a doua perioadă a creației bengesciene: „Ciclul Hallipilor”: „Fecioarele despletite” (1926), „Concert din muzica de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1933), „Rădăcini” (1938). Apoi apare romanul „Logodnicul” (1935) și fragmente din „Străină”, deoarece manuscrisul lui a fost pierdut în împrejurări necunoscute.

Așa cum am mai menționat scriitoarea s-a bucurat de o primire favorabilă a doi critici cu autoritate ai perioadei antebelice și interbelice, Garabet Ibrăileanu și Eugen Lovinescu, însă alți critici au rămas reticenți la opera sa. Dar romanele Hortensiei au prins rapid la public pentru că noutatea ce le caracteriza erau inovații remarcabile pentru acea vreme și printre acestea menționăm: analiza psihologică, citadinismul, mobilitatea perspectivelor narative. Prin ele scriitoarea s-a bucurat de un loc alături de Liviu Rebreanu între „ctitorii romanului românesc modern”, așa cum îi numește Tudor Vianu în „Arta prozatorilor români”. Chiar dacă a scris și teatru, publicistică și nuvele, romanul e cel ce o definește și caracterizează.

În concluzie, toată opera Hortensiei Papadat-Bengescu poate fi sintetizată astfel:

A. Volume:

Ape adânci [Nuvele].

Bătrânul [Comedie socială în 5 acte].

Sfinxul [Nuvele].

Femeia în fața oglinzii [Nuvele].

Balaurul [Roman].

Romanul Adrianei.

Romanță provincială [Nuvele].

Fecioarele despletite [Roman].

Lui Don Juan, în Eternitate, îi scrie Bianca Porporata; Pe cine a iubit Alisia? (Ediția a II-a a Sfinxului).

Desenuri tragice [Nuvele].

Concert de muzică de Bach [Roman].

Drumul ascuns [Roman].

Logodnicul [Roman].

Rădăcini [Roman].

Străina [Roman].

Fetița [Roman].

Opere.

Componente ale ciclului romanesc Hallipa.

B. Colaborarea literară și publicistică (între anii 1912-1955) în revistele:

– La Politique (1912).

Viața românească (1913-1936, 1946, 1955).

Flacăra (1916).

Sburătorul literar (1919-1922).

Sburătorul (1922-1927).

Însemnări ieșene (1919).

Viața românească (1920-1923, 1938, 1940).

Mișcarea literară (1925).

– Adevărul literar și artistic (1925-1937).

– Cetatea literară (1926).

– Universul literar (1926).

Viața literară (1926-1930).

Tiparnița literară (1929).

– Vremea (1930-1934, 1942).

– Revista Fundațiilor Regale (1936).

România literară (1932-1933).

Familia (1935).

Azi (1937-1938).

– Revista scriitoarelor și scriitorilor români (1934, 1938).

– Adevărul (1937).

Revista română (1942).

– Kalende (1943).

– Democrația (1944).

– Drumul femeii (1945).

– Contemporanul (1946, 1951, 1955).

I.2. Elemente moderniste în creația autoarei

I.2.1. Citadinismul în opera sa

„Cu Hortensia Papadat-Bengescu romanul românesc se instaurează temeinic în mediul citadin”. Acest lucru este susținut de faptul că orașul devine lumea romanului și în el își duc viața zilnică eroii lui. Metropola le este cunoscută, le oferă avantajul civilizației, spre exemplu plimbări pe jos sau cu tramvaiul, pe marile bulevarde, șederea în sanatorii, vizitarea magazinelor, mersul la concerte și serate.

Se remarcă caracterul pronunțat citadin al romanului ce este raportat la categoria socială din care fac parte eroii cărților – oameni fără griji materiale, din viața cărora face parte luxul. Citadinismul implica o tipologie umană, dar și una romanescă.

I.2.2. Personajele moderne

Romanele Hortensiei Papadat-Bengescu nu excelează în creația de tipuri, deși tendința de obiectivare o presupune. Personajele au existență autonomă: Leonora, Elena Drăgănescu, Mika-Le, Coca-Aimee, buna Lina, Sia, prințesa Ada Razu, profesorul Rim, doctorul Walter, Lică Trubadurul, Doru Hallipa.

La personajele din romanele Hortensiei nu tipologia este interesantă, ci stările sufletești, procesele de moralitate pe care și le fac, sentimentele, trăirile interioare, nevrozele. Fiecare personaj are un secret bine ținut, de obicei unul rușinos și datorită lui devine interesant și complex (secretul paternității Mikăi-Le pentru Leonora, nașterea Siei pentru buna Lina). Secretele ascunse îndelung tulbură și distrug relațiile dintre părinți și copiii lor: Leonora și Lina își abandonează fiicele, „pata rușinoasă a trecutului” lor, în momentele critice ale existenței acestora, contribuind la degradarea morală sau chiar la moartea lor.

Personajele sunt însoțite de poverile unor boli. Lumea Hallipilor este apăsată de o patologie bogată, diversă, am putea spune înspăimântătoare: Leonora e întâi bolnavă de nervi, apoi moare roasă de un cancer uterin, Drăgănescu suferă de cord, afecțiune care îi pricinuiește moartea, gemenii Hallipa sunt arierați, iar Sia – debilă mintal, Ana moare din cauza unui ulcer stomacal, iar Aneta Pascu dă semne de schizofrenie. Deci „morbul” interior se contopește la aceste personaje cu boala.

Ajunse în fața morții, personajele sunt asaltate de remușcări, vinovăția pune stăpânire pe ele. Ceea ce face ca nu boala sau starea lor clinică sa fie subiectul principal, ci efectul ei de ordin sufletesc asupra personajelor.

Ceea ce se remarcă în romanele bengesciene este că personajele nu evoluează. Ele par a fi surprinse într-o mișcare mecanică, fără a își proiecta nimic pentru viitor. Așa cum bine observa Ov. S. Crohmălniceanu: „Lumea Hortensiei Papadat-Bengescu nu evoluează. Aici se desfășoară doar un efort disperat de conservare. Oamenii aceștia nu-și creează prezentul, nu pun jaloane în viitor. Ei se lăsă, vrând-nevrând, înghițiți treptat de trecut. Pentru dânșii evenimentele sunt o plasă din care se zbat să iasă, dar din care nu pot scăpa. Timpul exercită asupra lor o acțiune de absorbție inexorabilă. Fiecare clipă se adaugă unui balast menit să-i atragi îndărăt în neant. Acțiunile se spulberă: din proiectul Elenei de a-și crește fiul la țară, ca să ajungă un moșier energic, nu se alege nimic; din fidelitatea pe care Leonora vrea să i-o păstreze lui Doru, la fel. Visul Linei de a-și întemeia un cămin fericit nu se realizează. E o catastrofă repetată, o rostogolire tragică înapoi. Chiar când asistăm la victorii, acestea poarta în ele gustul searbăd al prețului lor. Walter a devenit un medic reputat, dar îi e frică de oameni. În sinea sa se socotește o ființă amară, care trebuie să expieze mișelii cumplite. Și pentru Coca-Aimee victoria vine atunci când totul înăuntrul eroinei s-a uscat. E ceea ce constată și Caro și Nory. Personajele Hortensiei Papadat-Bengescu se îndreaptă către naufragiul existenței lor. O mecanică de precizie pulverizează, pas cu pas, planurile eroilor. Zbaterea lor e inutilă.”

I.2.3. Analiza psihologică a romanelor sale

Relevanța artei prozatoarei se axează pe focalizarea stărilor și situațiilor oarecum banale, obișnuite – pasiuni extraconjugale, gelozii, lipsa sentimentelor sufletești a unor personaje – și nicidecum pe conflict, intrigă și acțiune. Astfel Hortensia Papadat-Bengescu surprinde evoluția prin caracterizarea temperamentelor și caracterelor eroilor săi.

Axul cărții este alcătuit prin analizarea unui sentiment la care se ajunge cu ajutorul faptelor în toate cele patru romane astfel:

– Sentimentul maternității ascunse, reprimate, ce are ca impact psihic rușinea și complexul vinovăției (Leonora și Lina în „Fecioarele despletite”);

– Iubirea în toate formele ei de manifestare, cu toate încercările de descoperire a perechii potrivite din punct de vedere social (o mare varietate de cupluri în „Concert din muzica de Bach”);

– Eliberarea de complexele declanșate erotic și dobândirea armoniei și a echilibrului interior având ca efect adaptarea socială (în „Drumul ascuns”);

– Gelozia văzută într-o perspectivă monografică (în „Rădăcini”).

Scriitoarea are ca punct central în fiecare roman un sentiment dominant, croit ca un evantai de senzații, și apoi studiază ce reacții și acțiuni declanșează ele la oameni diferiți din punct de vedere social și temperamental. Obiectul unei asemenea cercetări minuțioase este „trupul sufletesc”. Boala este forma de manifestare a fiecărui personaj ca adaptare la existență. Dar „trupul sufletesc” care este reprezentat, încă din primul roman, de privirea lui Mini ce îl studia pe profesorul Rim, este mai degrabă o impresie, o realitate imaginară a mișcărilor interioare. Astfel se evidențiază încercarea scriitoarei de a surprinde o parte ce nu poate fi percepută a ființei umane, ce adună efectele sentimentelor, ale complexelor și maladiilor fiziologice.

Însă pentru Mini aflăm că „trupul sufletesc” este ceva perceptibil, are consistență materială și, făcând o analogie cu organizarea corpului omenesc, se permite intrarea în tainele lui. Mini consideră că, asemenea unor hărți anatomice ale corpului omenesc este posibilă și conturarea unei hărți a „trupului integral al sensibilității” pe care se poate înscrie și citi totul despre Celălalt.

Pentru eseiști și critici literari precum Anton Holban, Mihail Sebastian și Tudor Vianu sau Constantin Ciopraga și mai ales Ov. S. Crohmălniceanu, care i-a dedicat și un studiu „Hortensia Papadat-Bengescu, la psihanalist”, în volumul „Cinci prozatori în cinci feluri de lectură”, psihanaliza a fost o metodă ce i-a atras pentru interpretarea romanelor încă de la apariția ciclului Hallipilor.

Conexiunea operă – biografie influențează interpretarea psihanalitică. După cum am observat, în operă apar foarte mulți bolnavi psihici (Leonora e bolnavă aproape incurabil; doctorul Rim este un maniac sexual, cu înclinații spre perversitate; gemenii Hallipa și Sia se află dincolo de limitele normalității patologice).

Până și personajele aparent sănătoase au tulburări psihice secrete, manifestări ciudate, spre exemplu Mini are fobia sângelui și sentimentul dedublării, iar fiul Elenei Drăgănescu, Ghighi, ajunge la sinucidere, este un caracter dificil și introvertit.

Sigmund Freud, părintele psihanalizei, este invocat explicit de către scriitoare, iar școala acestuia – freudismul, de asemenea. Sunt invocați termeni precum refulare și inconștient, termeni ai psihanalizei. Personajele Hortensiei Papadat-Bengescu sunt posedate de instinctul sexual și instinctul morții. Nevroza Leonorei, ipohondria prințului Maxențiu și introvertirea lui Ghighi îi conduc pe aceștia în același punct, alunecarea spre moarte.

În romanele din ciclul Hallipilor (și chiar și în „Logodnicul”) este urmărit același tipar, supus „grilei psihanalitice”. Mai exact este vorba despre cuplul a două surori (bastarda și copilul privilegiat). Bastarda încearcă să seducă un bărbat care îi aparține surorii privilegiate. Mama lor, dominată de vinovăție, o izgonește pe bastardă, însă chiar daca celei din urmă nu i-au ieșit jocurile în încercarea ei de a seduce tot reușește să distrugă unitatea familiei.

Figurile centrale ale romanelor se reduc la „fecioara despletită” (Leonora, Lina), sora strălucitoare, cu un dublu ascendent: cel natural, al frumuseții, și cel familial, al recunoașterii legitimității. Elena este fiica lui Doru Hallipa, proprietarul moșiei Prundeni; Coca-Aimee devine prin căsătoria cu doctorul Walter mica amfitrioană a palatului Barodin, Dia e moștenitoarea fineții aristocratice a Baldovinilor.

Izgonirea „surorii păcătoase” (Felahina, cum mai este numită Mika-Le) este făcută nu de către sora sa lezată de gest, ci de către mamă, ce este de o duritate exagerată și nedându-i posibilitate de întoarcere.

Chiar și personajele masculine se împart în două categorii, una a logodnicilor sau soților (Maxențiu, Rim, Walter) și cealaltă a taților (Lică, Baldovin, Doru Hallipa).

Am putea spune că schema psihanalitică și tipologia personajelor se corelează cu biografia scriitoarei, deoarece Hortensia s-a născut bastardă, părinții ei căsătorindu-se la doi ani după nașterea ei, apoi ea s-a căsătorit cu magistratul Nicolae Papadat, mai mare decât ea cu 10 ani, deoarece tatăl nu a lăsat-o să își continue studiile. Acestea pot demonstra o „fixație” o atracție față de tată, o existență a unui mit personal. Complexele și fantasmele ce o bântuie pe Hortensia încep să se contureze în textura românească abia după moartea tatălui său, generalul Bengescu, în 1921.

I.2.4. Compoziția polifonică în operă

George Călinescu o consideră pe Hortensia Papadat-Bengescu o diletantă care scrie sub impulsul inspirației, fără o conștiință estetică și, implicit, a compoziției: „Autoarea e mai mult o amatoare, fără o conștiință estetică liberă, probabil judecând după toată opera, fără nici o noțiune de artă, căreia îi vine să scrie și care pune pe hârtie tot ce-i trece prin cap și mai ales prin simțuri. Însă capul acestei femei este inteligent, iar simțurile îi sunt rafinate, încât în maldărul de fraze un cuvânt e foarte adesea remarcabil”.

În ciclul Hallipilor se remarcă o structură muzicală, polifonică. S-a vehiculat că ar exista o analogie între această construcție interioară și modelul arhitectonic al ciclului proustian, catedrala. Ambele cicluri au în comun încercarea de a scoate romanul de sub umbra timpului, cronologiei și a cauzalității, de a încerca să câștige în fața timpului și a morții.

Se observă totuși o încercare complicată în alegerea locurilor:

Plimbarea între conacul Prundeni și Cetatea Vie, jocul trecut – prezent în descrierea celor două spații din interior: vestibulul neterminat (spațiul păcatului, al adulterului Leonorei) și dormitorul (spațiul ispășirii, al autopedepsi) în „Fecioarele despletite”;

– cele trei interioare alternative din „Concert din muzică de Bach”: casa nouă a Rușilor (centrul ei – odaia de primire), palatul prințesei Maxențiu (centrul – odaia bolnavului), casa Elenei Drăgănescu (centrul – sala de muzică);

– palatul glacial al doctorului Walter („Drumul ascuns”);

– conacul Prundeni redevenit, circular, loc al dramei („Rădăcini”).

Mini și Nory sunt personajele-reflectori. Ele comentează împreună sau pe rând, alternativ sau complementar, faptele și felul cum reacționează personajele, descoperirea relațiilor ascunse. Tactica lor e diferită, astfel că Nory comentează malițios, ca o adevărată feministă, folosindu-se de o inteligență ironică, deoarece ea este liber-cugetătoare și liber-cuvântătoare. Pe de altă parte, Mini se folosește de finețea percepției sensibile. Împreună realizează un contrapunct al vocilor.

Reluarea arhetipurilor în diferite variante se face după o mecanică aproape muzicală:

Fecioarele despletite (Leonora, Lina)

– Bastardele (Mika-Le, Sia, Nory)

– Sora regală (Elena Hallipa, Dia Baldovin)

Fii blestemați (Rim, Walter).

Prin gemenii Hallipa, prozatoarea obține un efect extraordinar de intensitate. Ei fiind niște personaje cvasi monstruoase.

Nu putem să nu observăm caracterizările făcute personajelor feminine ce compun adevărate game muzicale, căci epitetele și metaforele se reiau, folosindu-se de un lanț sinonimic ce traversează tot ciclul. Spre exemplu: Mika-Le: „spurcăciune mică”, „gângania”, „buruiana otrăvită”, „venetica”, „iarba rea”, „otreapa”, „iacusta”; „fecioara tare”, „învrăjbita”, „nefericita”, „nesocotita”.

Fiecare personaj contribuie cu tema sa muzicală. Marcian este descris transformând compoziția stângace a lui Ghighi în romanul „Rădăcini”: „Era acum un șipot tineresc, firav, dar conturat, dănțuitor, apoi dramatic, dar cu delicatețe, trist, dar cu suavitate… Era Pastorala lui Ghighi, așa cum fusese numai în simțirea lui, cum ar fi trebuit să fie scrisă, cum băiatul, oricât se ostenise, nu o putuse realiza…”

Dragostea-moartea se află într-o împletire cvasiwagneriană. Ea însoțește polifonia românească: dragostea determină moartea (în forme grotești, hidoase, ca la Sia), iar moartea amplifică până la eliberare erosul (înmormântarea Siei duce la dezvăluirea iubirii dintre Elena și Marcian).

Prezența reflectorului (în „Fecioarele despletite”), extinsă, îmbogățită de multitudinea vocilor ordonate și sistematizate de un narator omniscient ( „Concert din muzica de Bach”), e urmată de dominarea acestei voci unice. Ea aduce supremația convenției, a normei sociale asupra sufletelor și individualităților răzvrătite dinainte.

Supratema concertului domină punctul de vârf al romanului (în „Concert din muzica de Bach”): toate – pregătirea, repetițiile, apariția lui Marcian, întorsăturile generate de prezența lui, surpriza coralului la repetiția generală, împletirea cu tema familiei prin coralul cântat la înmormântarea Siei – se realizează după un canon muzical.

Prozatoarea recunoștea o asemenea dezvoltare muzicală atunci când vorbea despre „Concert din muzica de Bach” spunând că romanul «Concertul din muzica de Bach» i s-a prezentat deodată și ca titlu, și ca axă de construcție: „pe măsură ce scriam, aveam impresia că îmbinarea și dozarea caracterelor și acțiunilor mă împresoară în chip simfonic.”

I.2.5. Personajele – reflectori prezente în opera sa

Inovația adusă de Hortensia Papadat-Bengescu nu este numai în substanța romanului prin citadinism și analiza „trupului sufletesc”, ci este și o noutate în ceea ce privește perspectiva narativă. Ea reușește o deplasare a naratorului din poziția exterioară, absolută și imobilă din romanul vechi, spre una interioară, relativă și mobilă. Ea poate să surprindă astfel viața prin simultaneitățile sale de mici evenimente în desfășurarea lor.

Există o primă condiție a reflectorului aceasta fiind poziția marginală, căci îi permite autoarei suspansul psihologic, dar și gradația impresiilor și neprevăzutul lor. A doua condiție ar fi apartenența la aceeași lume cu personajele. Aceasta convinge de autenticitatea observației prin cunoașterea lumii, acceptarea convențiilor și prejudecăților ei.

Se mai poate adăuga și superioritatea reflectorului față de celelalte personaje printr-o sensibilitate acută, o inteligență introspectivă și rafinarea simțurilor în urma educației (spre exemplu ochiul, urechea, mirosul, pipăitul sunt antenele foarte fine ale lui Mini în perceperea și filtrarea adevărului).

Personajul-reflector nu și-a dezvăluit noutatea absolută marilor critici, deși a fost schițat încă din cărțile anterioare (doamna M. din „Femeile între ele”, Laura din „Balaurul”). Astfel Lovinescu a obiectat că personajul Mini are o urmă de subiectivism, iar Pompiliu Constantinescu și Anton Holban l-au respins.

În „Fecioarele despletite” apare reflectorul pur. El înlocuiește relatarea obiectivă a acțiunii cu interiorizarea ei într-o conștiință vie, deschisă spre ceilalți. O evoluție firească ar fi fost ca în romanele următoare să apară fluxul conștiinței (ca la Virginia Woolf) sau monologul interior (ca la James Joyce), dar Hortensia Papadat-Bengescu, se întoarce la naratorul omniscient, ca o dovadă de asumare totală a interiorității. E de necontestat importanța sa.

Așa cum foarte bine puncta în „Arca lui Noe”, N. Manolescu, „nimic nu e comparabil, în importanță, în romanul românesc al epocii, cu această instaurare a subiectivității ionice, în pofida revenirii atâtor procedee vechi, de la Hortensia Papadat-Bengescu, care face din narator un personaj în carne și oase și-l umple de cea mai umană viață, de cele mai obișnuite puteri și slăbiciuni (sau, cel puțin, știe să-i conserve relativitatea perspectivei chiar când îl lăsa să alunece dincolo de bariera nevăzută ce desparte lumea creatorului de creaturile sale), decât domnia obiectivității dorite de la L. Rebreanu, unde naratorul atotputernic reușește marea performanță de a nu le îngădui personajelor să iasă vreodată din cercul strâmt în care le-a fost hărăzit să trăiască, dar în care și lui însuși, asemeni lui Hyperion din poezia eminesciană, îi este interzis să pună piciorul.”

CAPITOLUL II

II.1. Evoluția personajului feminin în cele două etape de creare a prozei

Prima perioadă a prozei Hortensiei Papadat Bengescu este legată de revista ieșeană Viața românească, condusă de Garabet Ibrăileanu, cel care va influența cariera Hortensiei Papadat Bengescu.

După primul război mondial, Hortensia Papadat Bengescu se a proprie de cercul literar Sburătorul al lui Eugen Lovinescu, cel care îi va modela considerabil cea de-a doua perioadă literară a scriitoarei.

Primele apariții au fost culegeri de nuvele și schițe sau scurte romane: Ape adânci – 1919; Sfinxul – 1920; Femeia în fața oglinzii – 1921; Balaurul – 1923; Romanță provincială – 1925; Desenuri tragice – 1927.

Proza din această perioadă pregătea și anunța totodată orientarea scriitoarei către proza psihologică, chiar dacă ele par niște jurnale intime, în care Hortensia părea să-și descrie propriile sentimente, trăiri, sensibilități.

Au urmat romanele din ciclul Hallipa, cea de-a doua cronică de familie din literatura română, după Duiliu Zamfirescu (ciclul Comăneștilor – Viața la Țară, Tănase Scatiu, În război): Fecioare despletite – 1926; Concert din muzică de Bach – 1927; Drumul ascuns – 1932; Rădăcini – 1938; Logodnicul – 1935.

Această perioadă, puternic influențată de modernismul lui Lovinescu, se caracterizează printr-o observare tot mai atentă a lumii sub raport psihologic.

Sensul evoluției prozei Hortensiei Papadat-Bengescu este surprins de Felix Aderca. Acesta observă că ea pornește de la niște contorsiuni psihologice în prima etapă a creației și ajunge la obiectivarea anunțată de ciclul hallipilor, cu care se și identifică.

Dintre șabloanele des întâlnite se remarcă feminitatea și regalitatea femeii. În prima etapă de creație, femeile trăiau într-o realitate în plan secund ce despărțea aparența de esență, delimita spațiul existenței, al experienței cotidiene de faptele supuse „dezordinii” devenirii, tranzitoriului.

Distanța dintre vis și realitate ca elemente catalizatoare ale închipuirii personajului marchează în transformările modalității narative, chiar dacă finalitatea pare aceeași. Prin expunerea visului și a efectelor sale se realizează un discurs analitic a cărui dezvoltare este condiționată de fantezia naratorului, iar genezei himerei din realitate implică structurarea într-un discurs epic a temporalității, cauzalității și dinamicii evenimentelor. Substanța epică a textului este oferită de simțirea particulară a eroinei. Hortensia a relatat dese ori despre impactul asupra romanului lui Proust, ce a fost o experiență decisivă asupra scrisului său cum a declarat într-un interviu acordat lui N. Papatanasiu: „șansa de a fi indiscret cu mare talent”.

Pentru personajul bengescian, efortul de a găsi forma fiecărei senzații și de a o integra în lăcașul trupului sufletesc are o funcție și un rol terapeutic. Astfel cunoașterea resorturilor declanșatoare ale simțirii presupune stăpânirea acesteia și asta este o premisă în realizarea curățeniei preventive sufletești.

Un alt aspect al scrisului Hortensiei este și cel al informului privit în raport de opoziție, ordine versus dezordine omenească, forma, ca și armonie versus inform, descompus, sub aspectul acțiunii devastatoare a pasiunilor și senzațiilor care scapă controlului rațiunii.

În primă fază scrisul Hortensiei se concretizează într-o structură românească ce este bine conturată în articulațiile ei. Însă în etapa ce îi urmează, modalitatea eseistică este întrecută scoțând la iveală adevărate construcții epice. De aici se observă că romanul bengescian este construit ca un mecanism cu anume legi și principii de funcționare, chiar dacă se mai păstrează și din temele anterioare. Planul psihologic al individului este astfel dublat de cel al grupului din care face parte, de relațiile pe care le-a stabilit în cadrul acestor grupuri, dar li cu individualul.

Autoarea declara în nenumărate rânduri că și-a dorit să atingă un „obiectivism absolut”și lăsa stilul să decurgă pe măsura acestei forme, însă ea a reușit numai într-o oarecare măsură, nu în totalitate. Această obiectivare de care zice prozatoarea nu se referă la materia narativă, ci mai mult la modalitatea de prelucrare a acesteia, la funcționarea diferitelor mecanisme epice și la modul de concepere și distribuire a personajelor în narațiune. Nu trebuie omisă observația că fiecare dintre textele ei noi aduce inovații sub aspectul „obiectivării” față de cel precedent, chiar dacă se păstrează și un interes inițial pentru planul psihologic. Fiecare personaj „nou” nu mai seamănă cu cel „vechi”. Ființa interioară a personajului este obiectivul, dar cercetarea interioară se realizează astfel: naratorul nu caută trupul integral al sensibilității, ci construiește cu uneltele artei clasice a portretizării o structură a ființei pe care mai apoi o scanează și o supune unui inventar atent în toate unghiurile.

Întreaga literatură a Hortensiei Papadat Bengescu provine din stăpânirea resorturilor nedeslușite ale structurii psihologice noi și se integrează în preocuparea culturii moderne de a clarifica actele conștiinței în lumina subconștientului, a iraționalului. Prețiozitatea scriiturii se datora mai mult noutății metodei introspective, decât calității intuitive a romancierei – apud Șerban Cioculescu (biblioteca critica Hortensia Papadat Bengescu). În măsura în care se desfășoară fresca se poate observa evidențierea siguranței sondărilor morale, puterea de a discerne și luciditatea analitică, prin trăsături repezi, prin inciziuni sigure. Literatura lăsată de Hortensia este dinamică dar nu în sensul său dramatic, iar staticul apare în prezentarea destinelor umane prin singurătatea ce le caracterizează și se individualizează ca atare.

Ceea ce o deosebește pe autoare de literatura feministă, după părerea lui Tudor Vianu —(biblioteca critica – Hortensia Papadat Bengescu)— este contribuția ‚unei femei, dezvoltând datele proprii ale condiției, dar depășind prin incisivitate și robustețe intelectuală caracterele atribuite îndeobște literaturii femeiești.” Așa cum se poate observa erorii romanelor sunt femei, iar acestea sunt bolnave. De aici putem trage concluzia că există un alt aspect izbitor în atenția feminină asupra structurii fiziologice adus de opera Hortensiei Papadat Bengescu și anume că nu există tipuri, caractere, oameni răi sau buni, ci sunt indivizi bine sau rău conformați, sănătoși sau bolnavi. În toate romanele, dramele se învârt în jurul unei boli, descrise brutal, cu repulsie, dar cu o atenție calmă ca a unei infirmiere.

II.2. Personajul feminin în primele romane

Personajul din operele Hortensiei Papadat Bengescu din prima etapă este cu precădere feminin, se încadrează dese ori într-un tipar intelectual, iar alteori în unul cu preocupări cotidiene, profane, adică se încadrează într-un traseu ce include atât lecturi cât și muzică sau sport și croșetat. Câteodată femeia este personaj care citește, cum e Lilia din „Ape adânci”care consideră biblioteca un loc plin de mistere, atrăgător, un colț plăcut al casei, iar cărțile prin mirosul și pipăitul lor sunt o prietenie prețioasă. Alteori, este femeia pentru care muzica reprezintă o îndeletnicire, nu doar subiect de reflecție (Adriana Prajă din Romanul Adrianei venise la București pentru a preda la Conservator un curs liber despre „literatura libretelor musicale și împreunarea dramatică a textului și acțiunii cu muzica”). Există și tipul femeii care se abandonează în îndeletniciri casnice cu grația unul artist, cum e Doamna Ledru.

După cum susține și Maria-Luiza Cristescu, vedem în subsidiar că „personajele sunt lipsite de individualitate, abstracte, întruchipare a unor idei generale, pe care nu le preocupă existența aparentă, ci cea profană, intrând și ieșind din scenă la fel de misterioase, ducându-și secretul cu ele și lăsând în urmă ecoul unei iluziiˮ.

Pentru a susține ideea de mai sus, Maria-Luiza Cristescu adăuga că în proza de început scriitoarea e preocupată „să transmită o literatură poematică, lirică din care nu rămân ființe, ci ideea de ființe. Femeile, căci psihologia acestora o interesează pe scriitoare, nu au chip, chiar dacă e trasat în câteva linii fine, nu au existență, nu se știe de unde vin și încotro pornescˮ.

În „Ape adânci” apar o succesiune de procedee compoziționale ce alternează datorită stilului epistolar. Un simbol al operei devine marea, cărțile apar încă de la început în prim plan. Femeia care narează este invitată de către o Alina pe moșia acesteia, iar ea sosește în absența gazdei și este primită în bibliotecă. Biblioteca, un spațiu livresc, este corespondentul unei lumi, unde va descoperi o carte, iar apoi în filele ei vor fi găsite scrisorile. Deci mărturisirile femeii aflate la mare sunt pregătite pentru a fi evocate de câteva praguri livrești.

Mai întâi biblioteca, apoi cartea și scrisorile, deci însuși scrisul, în diverse forme, conduc ușor spre miezul prozei. În altă ordine de idei, „textul constituie „contextul” paginii de literatură, aici simțindu-se o saturație livrescă pur modernistă cu influență proustiană. Starea meditativă deschisă către „straniu” este favorizată prin apariția livrescului și nocturnului. Personajul este evidențiat de nocturn cu ajutorul mai multor teme și simboluri ce ordonează un discurs interior.

Din punct de vedere psihanalitic putem accentua simbolul mării, cu tot cu corespondentele ei: apă, orizont, singurătate. Astfel avem aici un trio al ipostazei feminine, inspirație preluată de la Freud. Se observă și un egocentrism al autoarei care menține idealul datorită personajului Lilia, care urmează o atitudine corporală datorită faptului că este de o sensibilitate ieșită din comun. Scrisul ei duce către „Jurnal” , preluând inclusiv mitul Sburătorului în scrisorile ei.

„Apе adânci”, dе Hortеnsia Papadat-Bеngеscu, еstе un volum dе proză poеtică a cărui primă еdițiе a fost publicată în 1918 (pе copеrtă, 1919) la Bucurеști. Prima еdițiе, scoasă la îndеmnul și cu sprijinul еfеctiv al lui Garabеt Ibrăilеanu, Gеorgе Topârcеanu, dar și al lui Alеxandru Vlahuță, poartă două dеdicații: „Cеnaclului litеrar dе la «Viața românеasca» îi închin cartеa mеa dintâi” și „Tatеi și mеmoriеi mamеi, tot cе am lucrat și voi mai lucra”. Volumul rеunеa: „Marеa”, „Dorința”, „Vis dе fеmеiе”, „Sеphora”, „O pasărе” și „Fеmеi, întrе еlе”. Еdiția a doua aparе în 1923 la Bucurеști, cu acеlași sumar.

Astfеl, în „Marеa”, singurătatеa unui еu narativ, într-o casă străină și pustiе, îi prilеjuiеștе dеscopеrirеa unui tеanc dе scrisori alе unеi nеcunoscutе, adrеsatе gazdеi absеntе, și indiscrеția, plictisеala, curiozitatеa apoi solidaritatеa cu tainica еpistoliеră încurajеază lеctura unor pagini tulburătoarе alе unеi fеmеi tot mai obsеdatе dе gândul sinucidеrii. Ca mai târziu, la Matеiu Caragialе sau Cămil Pеtrеscu, е prеzеnt un motiv al tainеi niciodată iscoditе, astfеl încât, dincolo dе sugеstia trandafirului alb cе-și scutură discrеt pеtalеlе istovitе, nu cunoaștеm închеiеrеa acеstui dеstin. Mihai Zamfir considеră că „un poеm ca Dansul/din acеstе «Scrisori»/rеprеzintă «scеna matricе» a tuturor dеscriеrilor dе saloanе din romanеlе ultеrioarе; Boală ciudată еstе o dеscriеrе-tip a stărilor tulburi și tranzitorii, dеscriеrе infinit multiplicată mai târziu; Ai văzut murind? Еstе modеlul dеscriеrilor dе agoniе și al ambianțеlor funеbrе din opеra dе romanciеr” еtc.

În „Vis dе fеmеiе”, trеcеrеa dinsprе rеal sprе oniric, dinsprе o pеrsoană întâi sprе alta, sе rеalizеază prin introductivul „Mi-a povеstit așa o fеmеiе”, după cum în Sеphora, portrеtul nеliniștitor al tinеrеi еvrеicе, amеstеc dе inocеnță și sеnzualitatе păgână, еstе un rеzultat al îndеmnului: „Mai povеstеștе-mi cеva”. Rеvеria din Dorința еstе prilеjuită dе o dеdublarе, dе „ascultarеa glasului nеobosit al gândului”. O multiplicarе a acеstеi pеrsoanе întâi arе loc în Fеmеi, întrе еlе, prin atât dе straniilе „povеști alе ochilor”, istorisitе succеsiv, la cеas dе tihnă, în lumină tot mai dеclinată a soarеlui, dе cătrе atât dе difеritеlе pеnsionarе alе unui hotеl dintr-o stațiunе balnеară. Istorisirilе cеlor trеi sunt lipsitе dе еpic, dar schimbul dе priviri еvocat – culpabilе sau nu – gеnеrеază tеnsiuni dramaticе, încărcându-sе dе sеmnificații.

Un dialog întrе еgo și un altеr еgo, suspicios și „rău”, sporеștе taina, sugеrându-sе că dеstăinuirilе, aparеnt nеvinovatе, n-au spus totul. Dacă în cеlеlaltе tеxtе еxistă o conștiință dе bază, unică, cе filtrеază rеalitatеa sau visul, acum punctеlе dе vеdеrе sе multiplică și structura sе complică. Sunt pași cе sе fac sprе „rеflеctorii” dе mai târziu, prеzеnți în opеră dе maturitatе. Dе altfеl, prin „Fеmеi, întrе еlе”, sе rеalizеază – după unii comеntatori – trеcеrеa dinsprе lirism și subiеctivitatе sprе proza obiеctivă, bogată în pеrsonajе cu individualitatе distinctă, îndеpărtată dе biografia spirituală și tеmpеramеntală a părintеlui lor litеrar.

În „Sephora” apare ceva nou și anume femeia poartă un monolog în fața altei femeii, adică nu se mai confesează direct, vorbește despre o a treia femeie. Deci trioul freudian se completează în formula: naratoarea – Myriam – Sephora. Povestea Sephorei este una sărbătorească, dar și neliniștitoare, ea este o „aleasă”, iar destinul său de viitoare curtezană se împletește cu legendele ebraice, se lasă dusă de cuvinte, și astfel devine la final un simbol al unui neam, al „eternului feminin”.

În cele 20 de texte de lungimi inegale din „Arabescul amintirii” se conturează liniar cronologia biografiei autoarei, fiind înfățișate primele vârste biologice ale Fetiței, adică copilăria și adolescența. Însă există și o finalitate ascunsă ale acestor mărturisiri despre propria evoluție, pare să fie transbiografică, deoarece episoadele evocate doresc doar să evidențieze germenii traseului artistic al protagonistei, neinteresând musai ca întâmplări propriu-zise. Se configurează astfel în textele prezentate o poetică a realizării ca Scriitoare a unui destin de femeie, iar Fetița are rolul de model ontologic al Artistei în devenire.

Numele eroinei, Fetița, exprimă o nostalgie identitară față de un timp și spațiu arcadiene: copilăria și căminul părintesc, devenite veritabile toposuri ale unui univers edenic, căruia scriitoarea i-a aparținut într-un mod privilegiat, discreționar, și pe care încearcă să-l recreeze accesând acest, arabesc al amintirii”, oferind versiunea subiectivă a experienței trăite”.

Portretul Fetiței e conturat în cheie autoficțională, căci amintește de profilul identitar al Hortensiei Papadat-Bengescu:, (…) nu era un copil trist, dar nici un copil vesel, era un copil bine dispus, dar recules, ca tot ce era în jur (…)”; Copila era din fire meditativă, prin izolarea de alți copii singuratecă, prin sănătatea ei perfectă exuberantă, impetuoasă (…)”.

Descrierea „sensibilității interioare” a Fetiței se configurează ca o ars poetică; discursul se întoarce asupra lui însuși pentru a-și revela mecanismele interioare, legitimând principiul tutelar al evaziunii care precede realitatea și o supune unei veritabile alchimii: „ (…) va povesti de-a lungul piesa de teatru văzută, sau forma unui mobilier, sau expresia unui portret, sau emoția vreunei melodii – totul abundent, excesiv, mărit de o mie de ori de prospețimea plăcerii sau de dilatarea până la maxim a opticei, de freamătul impresiilor prime… fie chiar numai frumusețea unei rochii, a unui inel, a unui chip, scoase toate din realitatea lor ce-i era necunoscută, purtate prin închipuire, prin rai sau iad, cu o nespusă putere de evocare, situate în hărți închipuite, pe care nici o realitate nu le putea înlocui – fiindcă un triumf final, cât de târziu, le așeza în raiul, în iadul, în purgatoriul în care presimțirea ei le închipuise”.

Pentru Fetița, imaginația, cultivată prin literatură, devansează viața însăși, și astfel „(…) fiece ființă întruchipa un erou citit sau închipuit, fiecare chip avea pe el semne deosebite, astrale, ale unor destine imaginare, fiece sunet de glas avea ecouri ce înfiripau sau marșuri triumfale, sau melodii felurite (…)”.

II.2.1. „Femei între ele”

În opera „Femei, între ele” găsim diferite ipostaze ale feminității: Miss Mary e o tânără nonșalanță, modernă, ocupată cu flirturi și jocul de tenis; doamna Ledru e între două vârste, elvețianca, văduvă a unui român, fără copii, taciturna, închizând în sine o dramă; mai în vârsta, doamna M. are părul alb, e soția româncă a unui belgian, bunică, dar frumoasă, grațioasă, iar femeia care narează la persoana întâi pare să fie încă tânără, undeva între Miss Mary și doamna Ledru. Pentru prima dată întâlnim la Hortensia Papadat-Bengescu acceptarea de a se recunoaște scriitoare, asumându-și o astfel de poziție lucidă între ficțiune și planul metatextual.

„Femei între ele” este un roman al taifasului pus la temeia lumii de însăși scriitoare. Cadrul este terasa unei vile la munte, locul perfect pentru o curgere lină a timpului și vorbelor. Conform tehnicii povestirii cu ramă, fiecare personaj spune pe rând o poveste pe tema stabilită ad-hoc. Deși în ramă apar numai doamnele și domnișoarele din generații diferite, totuși din cuvintele lor sunt construiți și domnii, ca niște prezențe tăcute, dependente de discursul feminin.

Puterea poveștii este proporțională cu vârsta povestitoarei. Dintre cele patru femei care stau pe terasă (două, mai în vârstă – cos, una, tânără – fumează), cea mai bătrână știe cele mai frumoase povești pe temă, iar cea mai tânără, cu totul ignorantă în materie de priviri, deviază spre anecdotic. Romanciera grupului, o doamnă matură, știe să aleagă o poveste a ochilor lipsită de dulceață, departe de flirt. Doamna M., Mamina, o tânără bunică care și-a trăit aventurile vizuale în secolul romantic, este însă cea care propune tema. Pentru ea și generația ei, poveștile de dragoste cele mai frumoase sunt cele care nu ajung la gesturi. Experiența unui dialog tăcut începe din copilărie (la 11 ani, când fata se pregătește de visele trupului) și continuă indefinit. Ca tânără mamă fiind ea a trăit într-o altă stațiune plictisitoare o adevărată aventură, cu toate etapele ei tradiționale (îndrăgostire, armonie, ceartă, despărțire cu suveniruri) fără a schimba nici măcar un cuvânt cu adoratorul din umbră. Atunci când este întrebată de tânăra grupului dacă nu ar fi fost posibil să fi continuat altfel, ea este convinsă că a primit maximum și că aceasta e varianta fericită, ideală a poveștii trăită de ea.

Romanciera grupului are o poveste într-o variantă realistă, pentru anul 1919 chiar crudă, despre aventura ochilor. Din păcate, ambiția Hortensiei Papadat-Bengescu de a compensa într-un episod nesentimental prin această poveste cu farmecul celorlalte, nu îi reușește decât în mică măsură. Ideea este a unui dialog violent de tip frumoasa și bestia. Frumoasa este în spatele unei ferestre, iar bestia este un muncitor-cerșetor ce o pândește de afară. „Chipul acela n-avea trăsături ale feței, era ceva murdar, animalic, cu acea privire care ca un foc sinistru licărea în întunericul ei dezordonat, și asupra înțelesului căruia nu mai era îndoială (…) O atmosferă de peștera, ceva din suflarea grea a viziunilor, rânceda duhnire a hirsutei vietăți, rămânea toată ziua împrejurul meu. (…) Haina mea subțire de vară părea spartă pretutindeni, de ochii pângăritori”.

În timpul în care Mary caută o întâmplare mai concretă, un al treilea personaj, o doamnă „elvețiană și văduvă”, le oferă celorlalte femei cheia vieții ei, fără măcar să bage de seamă că s-a explicat. Astfel ea începe să povestească cum tot într-o stațiune de munte cu un hotel-sanatoriu, ochii ei albaștri s-au oprit și agățat cu disperare de ochii negri și adânci ale unui pictor (îl credea spaniol) înalt, elegant, manierat, spiritual, discret. De privirea lui rămâne prinsă nu numai privirea ei, ci și toți ochii doamnelor din hotel. De la el primește doar o carte de vizită din care află că este român de familie nobilă. Apoi cu o primă ocazie își convinge soțul să primească o misiune diplomatică în România. Interlocutoarele ei își dau seama că subconștientul a fost cel care i-a determinat alegerea și că destinul ei – „expatriere veșnică” – a fost scris de o „privire trecătoare”. Numai doamna în cauză, rece și calculată, este detașată de ea însăși și crede ca a povestit doar o simplă idilă.

Concisul roman al privirii se încheie în tonul minor în care a început: „Ne-am uitat una la alta și această scurtă privire a spus mulțumirea noastră pentru orele petrecute în convergenta cuvintelor de femei”.

II.2.2. „Femeia în fața oglinzii”

„Fеmеia din fața oglinzii”, apărută în 1921, rеprеzеnta ultimul momеnt al fazеi liricе din activitatеa Hortеnsiеi Papadat-Bеngеscu și încеputul intrării еi în sfеra dе incidеnta a unеi altе mari influеntе alături dе acееa a lui Ibrăilеanu și sprе dеosеbirе dе acеsta, cu еcouri mult mai profundе în еvoluția scriitoarеi: influеnța lui Еugеn Lovinеscu. Contactul cu rеvista „Sburătorul” sе rеalizеază chiar prin publicarе în paginilе еi a majorității capitolеlor acеstеi ultimе cărți.

Încеputurilе litеrarе alе Hortеnsiеi Papadat-Bеngеscu situatе sub sеmnul colaborării la rеvista „Viața românеască”, sе caractеrizеază printr-o proză dе fină analiză a cеlor mai subtilе rеacții alе suflеtului fеminin. Scriеri prеcum „Apе adânci”, „Fеmеia în fața oglinzii” sunt rеalizatе prеdominant dintr-o pеrspеctivă subiеctivă carе sе apropiе dе o minuțioasă notarе a sеnzațiilor.

„Participarеa scriitoarеi la șеdințеlе cеnaclului „Sburătorul”, căruia îi și dеdică dе altfеl primеlе еi romanе, îi influеnțеază modalitatеa dе еxprеsiе litеrară, îndrumând-o sprе еxtindеrеa câmpului dе obsеrvațiе.

Încă din titlul pe care îl are ne putem da seama de simbolul central din romanul „Femeia în fața oglinzii”, oglinda care ordonează materia psihologică. Personajul central este tânăra Manuela, sensibilă și visătoare, la limita maladivului, ea este eul profund feminin, iar Alina, sora sa, care apare doar pentru contrast, este eul programatic. În roman nu este prea multă acțiune. Manuela meditează și își analizează stările, trăiește din propriile închipuiri și are viziuni. Orașul în această operă devine pionul principal, un element în care regăsim doar dezordinea omenească, el este un personaj care acaparează celelalte personaje în lupta pentru îmbogățire. Hortensia Papadat-Bengescu a scris o literatură specific citadină ce surprinde conflictele sociale și morale din marile orașe, iar burghezia pasivă, se mulțumește să-și conserve averile moștenite și să-și verifice prestigiul social deja avut și bine fixat, ducându-se la reuniuni mondene.

II.3. Oglinda – simbol al identității

„Fеmеia din fața oglinzii”, apărută în 1921, rеprеzеnta ultimul momеnt al fazеi liricе din activitatеa Hortеnsiеi Papadat-Bеngеscu și încеputul intrării еi în sfеra dе incidеnta a unеi altе mari influеnțе alături dе acееa a lui Ibrăilеanu și sprе dеosеbirе dе acеsta, cu еcouri mult mai profundе în еvoluția scriitoarеi: influеnța lui Еugеn Lovinеscu. Contactul cu rеvista „Sburătorul” sе rеalizеază chiar prin publicarе în paginilе еi a majorității capitolеlor acеstеi ultimе cărți.

Până la ciclul Hallipilor, tranziția întrе liric și obiеctiv a prozеi bеngеsciеnе е еfеctuată dе câtеva scriеri în carе fеnomеnul incipiеnt dе obiеctivarе sе poatе urmări foartе binе: „Balaurul” (1923), „Romanță provincială” (1925) și „Dеsеnuri tragicе” (1927) cu prеcizarеa că o piеsă că „Bătrânul” din 1920 îl prеfigurеază încă din intеriorul еtapеi liricе. Primul roman „Fеcioarеlе dеsplеtitе” din 1926 еstе еl însuși o opеră dе tranzițiе. Dincolo dе acеstе prеliminarii, rădăcinilе sе pot dеscopеri însă în chiar substanța primеlor scriеri și еlе au mai fost sеmnalatе, dе pildă în „Fеmеi, întrе еlе”.

Cu toatе că "Fеcioarеlе dеsplеtitе" rеprеzintă primul volum din întinsul ciclu consacrat familiеi Hallipa, carе va consfinți oriеntarеa scriitoarеi sprе еpica obiеctivă, еl еstе încă o scriеrе dе tranzițiе, nu numai cronologic, dar și prin structura lui asociind viziunii constructivе comеntariul liric al vеchii maniеrе. Modificarеa survеnită еstе însă folosirеa consеcvеnta a pеrsoanеi a III-a, locul autoarеi luându-l acum un "altеr еgo" al еi, Mini.

Oglinda este un instrument al cunoașterii de sine, dar și al unor experiențe magice. Ea ne revelează imaginea exterioară dar și cea interioară, relația cu timpul, cu moartea, cu noi înșine, himerele avute. Azi poate fi considerat un gest banal dar oglindirea, de-a lungul timpului, a cunoscut interpretări interesante, generând neliniști, prejudecăți, speculații, (…) experiența oglinzii devine metafora oricărei contemplări indirecte a ceea ce scapă cunoașterii noastre imediate; încă din Antichitate, a te privi într-o oglindă devine însăși formula reflectării psihologice și morale a eului, pentru că, prin introspecție, se obiectivizează ceea ce este ascuns în interioritatea sufletului”.

Imaginea reflectată în oglindă este lipsită de materialitate. Mărturia privirii poate fi interpretată ca reduplicare a realului, simulacru, iluzie sau înșelăciune. Aceasta poate prezenta mai mult interes decât originalul, ignorându-i-se complementaritatea și fiind considerată autonomă și independentă. Dacă reflecția este o ființă umană, cu siguranță efectele sunt cu atât mai spectaculoase, privirea din oglindă înregistrează contrariată figuri dublate, din care una nu este decât himera amăgitoare a celeilalte.

Al. Protopopescu a studiat și analizat într-un capitol distinct despre romanul psihologic românesc, cazul literaturii feminine de introspecție. Astfel el a identificat aspecte importante valorificate fără abateri de către scriitoarele interbelice, ca expresie a „unității de ton și de metodă în proza feminină”. Ca și „instrumente ale analizei” psihologice specifice prozei feminine, Al. Protopopescu aduce în atenția noastră o serie de toposuri recurente la nivelul imaginarului proiectat în ficțiunea feminină: interiorul (camera, odaia), oglinda, muzica, marea și grădina (ca element vegetal). În ceea ce privește imaginea oglinzii, criticul surprinde cu finețe analitică funcția textuală, metadiscursivă a ei, dincolo de multele sale semnificații specifice. Astfel oglinda devine un spațiu în care se generează și se desfășoară ca text, prin cuvinte, „monografia feminității, metafizica pasiunii feminine”. Din acest punct de vedere, „Femeia în fața oglinzii” ar avea o pronunțată valoare programatică, deoarece oglinda este un „oracol inert”, le permite eroinelor din proza feminină autohtonă accesul la zonele obscure ale subconștientului lor rebel, transformând „(…) o viață biologică prea concretă și agresivă.”

Al. Protopopescu adoptă adevărul absolut în care trupul este inferior forței minții (combinat cu schema culturală care asociază feminitatea cu corporalul, iar virilitatea cu cerebralul), ca explicație implicită pentru lipsa de valoare artistică a prozei femeilor, cantonată în zona visceralității, a pulsiunilor senzualității expuse în oglinda scriiturii feminine:, Oglinda – reprezintă pentru ființa feminină, ceea ce reprezintă luciditatea pentru un bărbat. (…) Eroinele privesc în infinitul înșelător al oglinzii, cu voluptatea și încordarea (dar fără rezultatele) cu care eroii romanelor lui Cămil Petrescu privesc în absolute.”

Pentru mulți „Femeia în fața oglinzii” este considerat un roman, dar ea a fost încadrată la nuvele. Din viziunea lui Al Protopopescu, o lectură atentă a nuvelei, poate conduce textul ei într-un nucleu ce ar concentra multe dintre funcțiile oglinzii, frecvent exploatate în proza scriitoarelor interbelice.

„Femeia în fața oglinzii” este un text despre o femeie (sau mai multe), scris de o femeie pentru femei (căci desigur că un cititor bărbat găsește mai puțin captivantă această operă a Hortensiei Papadat-Bengescu, în care nu se întâmplă practic nimic spectaculos la nivelul acțiunii și în care textul se țese din volutele amețitoare ale reveriilor, senzațiilor și volubilității unei femei predispuse la, calvarul închipuirii”, după cum e intitulat unul dintre cele douăzeci și două de capitole:, Socotită prin excelență feminină, o astfel de literatură este dezagreabilă la lectură…” recunoaște Nicolae Manolescu). Opera despre care vorbim poate fi considerată și un fel de manifest discret, pentru că ea este emblematică pentru scriitura feminină, reunind toposuri, imagini, practici discursive și o viziune asupra lumii specifice. Daca este citit sub această idee analitică, titlul sugerează că textul operei e rezultatul unei oglindiri a realității interioare și exterioare totodată, dintr-o perspectivă strict feminină. Se pot observa și reminiscențe ale simbolismului, oglinzii purtate de-a lungul unul drum din definiția romanului realist al secolului al XIX-lea. Însă nu contează câte asemănări am număra și câte chenare am inventa, se constată din nou că avem de a face cu singurătatea. „Nici o oglindă nu e aidoma celeilalte, răsfrângerile sunt de o diversitate care îmbogățește imaginea drumului – el, în esență, unul și același, dar de o constituție imposibil de apropriat altfel decât prin varietatea tulburătoare a oglindirilor.”

Protagonista nuvelei, Manuela, este un personaj multifațetat, caleidoscopic am putea spune, ea nu este o femeie oarecare, se potrivește pentru diversele ipostaze ale feminității. Atunci când a fost construită Manuela s-a putut oglindi: femeia meditativă, cea interiorizată, lucidă, visătoare, idealistă, frivolă, mondenă, asocială, femeia artistă sau cea comună. Văzută astfel, Manuela poate fi ea însăși un personaj oglindă. Felul cum a fost zămislit acest personaj influențează și organizarea discursului narativ din „Femeia în fața oglinzii”, textul luând multiple fețe ale protagonistei, adoptat prin stiluri și cadențe diferite. Foarte important de studiat este discursul interior al Manuelei care este redat prin stil indirect liber. El este de obicei foarte încărcat, întortocheat, cu niște curbe de nuanțe fine ale ideilor și senzațiilor, arătând indirect firea aplecată spre (auto) contemplație și visare (creatoare de lumi ficționale) a Manuelei. Alteori, discursul ei este dinamic și foarte lucid, surprinzând cu obiectivitate „morala socială” a realității epocii.

Idealismul și realismul, două trăsături opuse de personalitate, se regăsesc ambele în construcția personajului Manuela în mod pașnic, acest fapt fiind reflectat și asupra textului. În concluzie oglinda este prezentă și ca funcție discursivă a textului.

Cu toate acestea, Manuela nu confundă realitatea cu idealul, himerele sale sunt absolut susceptibile de a se putea transforma în realitate: „ E asta realitatea, sau nu? Mi-o închipuiesc destul de urâtă? Te-ai convins că nu o confund cu idealul? Sunt o idealistă deoarece caut frumosul pretutindeni. Ca să găsesc acest frumos ar trebui să scormonesc cu amândouă mâinile în urât. Sunt inseparabile. Altădată le despărțeam. Acum le-aș primi pe una pentru cealaltă…”.

În „Femeia în fața oglinzii”, scriitoarea studiază cu interes gestul oglindirii, „regalitatea solitară a femeii în fața oglinzi”. Manuela evoluează ca personaj între reflexiile „oglinzii de mână cu mâner de os” și cele ale unei oglinzi interioare, sensibile, căci, „(…) Fiecăruia dintre noi i s-a pus în mâini o mică oglindă în care să se privească pe el și viața lui, apoi lumea și viața ei, apoi timpurile în care s-au perindat”.

Oglinda reprezintă pentru Manuela o modalitate de identificare a propriului eu în raport cu lumea din exterior cu ajutorul simultaneității, deoarece ea privindu-se în oglindă se vede atât pe sine și realitatea care o înconjoară, cât și idealitatea proiectată la nivelul sinelui.

Nicolae Manolescu i-a recunoscut Hortensiei Papadat-Bengescu rolul de pioner în reforma ionică a romanului românesc și el zicea în acest sens: „(…) la întâile eroine ale scriitoarei, la Bianca din Lui Don Juan, în eternitate, îi scrie Bianca Porporata, la Manuela din „Femeia în fața oglinzii”, la eroina „Mării”, experiența vieții implică neapărat confuzia dintre interioritatea ființei și exterioritatea lumii. Analizându-și senzațiile, aceste femei par convinse că descoperă lumea. (…) nici una din aceste eroine nu trăiește în lume: pentru toate, lumea nu este decât proiecția ființei lor. Singură realitate de care au cunoștință cu adevărat este sufletul lor făcut sensibil, corporalizat. Restul se află în ceață”.

Se pare că Manuela nu există pentru sine decât în fața oglinzii, parcă „orbită” și pierdută în fața „cinematografului” străzii Bucureștiului, cu tot ce înseamnă ea, trăsuri, vitrine cu daruri, oameni și treburile lor. Manuela se regăsește pe sine doar atunci când „(…) o oglindă mare, aplecată, îi azvârli imaginea ei clară. Își regăsi, în sfârșit, adevărata înfățișare, și cu ea odată pasul, și cu ea sufletul”.

Manuela are mereu în preajmă obiecte cu proprietăți reflectorizante, echivalente ale oglinzii: luciul apei, diamante, sticla ferestrei, abanosul lucios al clavirului. Acest lucru se întâmplă pentru că numai așa se simte ea în siguranță cu propria conștiințe, printre restituire clară a imaginii sale și a universului ce o înconjoară.

Personajul central al operei se află mereu în căutarea oglinzii fiind pentru ea un liman liniștitor în fața adversității lumii exterioare. Oglinda îi oferă Manuela și un dialog permanent cu ea însăși, reușind să formeze o punte între conștiința sa și adâncurile ființei sale. Simte că toate evenimentele din viața exterioară și oamenii din ea nu o pot ajuta cu nimic, de aceea „privirea ei cercetătoare, întoarsă din adâncuri înspre lumea exterioară, întorcea atunci lumea exterioară în adâncuri, în această permanentă oglindire”.

Oglinda este obiectul care cumulează toate funcțiile vitale, fiind punctul maxim al efortului de autocunoaștere al Manuelei. Relația cu sine în fața oglinzii este una narcisistă, iubind privirea în oglindă și evident și chipul oferit de aceasta, se iubește pe sine, pe „aceea din oglindă”. „I se părea că e frumoasă în seara asta, cum nu era să fie altădată, și el pierdea o viziune plăcută… Nu semăna ea cu ea… Nu știa cu cine seamănă… Era frumoasă ca o străină. I-o spuseseră cinci oglinzi și i-ar fi spus-o toate oglinzile”. Narcisismul de bază al femeii este întreținut și satisfăcut pe deplin prin intermediul oglinzii, în ale cărei ape clare „se cuprinde frumusețea perfectă suficientă sieși, a sufletului, iar imaginea acestuia devine, pentru cel care se privește, o icoană a iubirii.” În același timp totuși oglinda adâncește sentimentul înstrăinării de sine până la limita unei adevărate crize identitare. „(…) Cu cât fixă mai mult oglindă, cu atât se recunoștea mai puțin. Părea o evocare din trecut, întoarsă cu uimire gravă pe locuri înstrăinate și regăsindu-și, cu aceeași uimire, propria înfățișare. Din ce timp?… Din ce loc? (…) Străina aceea ciudată, cu o expresie de viață moartă – cine era?”

Metafora oglinzii organizează relația femeii cu timpul „oglinda trecutului” e aburită, amintirile sunt înscrise difuz în „oglinda prezentului”, căci Manuela „(…) era femeie. Pentru ea nu exista decât ființa și ceasul de atunci. (…) Asasinatul acesta, uitarea omicidă era o lege feminină. Cruzimea asta era un drept și un privilegiu femeiesc. Ceea ce murea, învia în altă formă, ca și în natură cea în eternă transformare. Astfel de constatări generalizatoare prilejuiesc un micro-studiu de metafeminitate, expus în cadrul capitolului al II-lea, „Trecutul mort”. Pustiul prezentului e suportat cu dificultate, Manuela încearcă să compenseze urâtul existenței sale melancolice prin artă și reverie. Muzica este pentru Manuela, o oglindă în care se adâncea în reflexuri și reflecta în ea adâncurile”. Protagonista se apleacă mai întâi, peste ea însăși și apoi pe clapele pianului, în căutarea „sunetului interior imperceptibil”. Manuela e descrisă ca o persoană nonconformistă, urăște etica obișnuită, prejudecățile, îngrădirile sociale burgheze, exprimate de mentalitatea comună. Nevoia sa de izolare față de oameni este compensată de trăirea sa permanentă într-un plan al imaginației, la al cărui nivel se constituie adevărata sa existență. Este un personaj creat în registrul autoficțiunii autorului, Manuela e predispusă la „ (…) a crea basme cu care înșela melancolia lungă a visărilor”, fiind atrasă de „ (…) jocul romantic al fanteziei, în care singură își compunea personagii evocatoare pentru dubla cadență a vieții”.

Manuelei îi place să creeze imagini fantasmatice, reflectate în oglinda interioară a sufletului. Aceste reflexii sensibile ale imaginației sunt provocate de niște obiecte banale ale realității (revolverul din vitrina magazinului de arme sau micul bătrân cu ochelarii verzi care trecea strada – din capitolul al III-lea, „Strada”). Oglinda sa interioară reflectă perspective diferite ale existenței, unele ireale, altele reale. Spre exemplu în mijlocul petrecerii de Revelion, când e înconjurată de rude și apropiați, Manuela nu se simte parte din mulțime și își face amare reflecții interioare (atât în oglindă cât și în sufletul ei): „atunci Manuelei îi păru foarte tristă seara asta. Oamenii ăștia, care se credeau veseli, nu vedeau ei ce singuri sunt, strânși cinci-șase în fundul stradei adormite? (…) Era o melancolie, o părăsire în revelionul acesta, pe care ei n-o simțeau”.

La finalul nuvelei, eroina sparge oglinda ca un gest simbolic. Acest act al său a fost interpretat diferit de criticii literari care au avut în vedere creația liric-subiectivă a Hortensiei Papadat-Bengescu „ajunsă la extrema diluție a individualității, acolo unde nu mai există decât sunetul interior imperceptibil, unde dorința cunoașterii de sine a epuizat toate forțele analitice, Manuela întoarce fața spre ceilalți: «Atunci femeia fără oglindă, cu o privire stângace, nouă, păienjenită, străină, se uită împrejur.» Semnificativ, aici eroina nu poartă nici un nume. Ea este Femeia.”

Pentru unii critici ca Ioan Holban, Valeriu Ciobanu și Silvian Iosifescu spargerea oglinzii semnifică ruperea scriitoarei de subiectivismul primelor scrieri și „trecerea la o literatură în care să domine observația”. „Cu «Femeia în fața oglinzii», scriitoarea își ia rămas bun de la reacții emoționale exagerate, trecând la cele raționale, mai plauzibile”.

Hortensia Papadat-Bengescu pare să fie pe deplin conștientă că nu se potrivește scrisul său (auto) reflexiv cu exigențele din vremea aceea, inserând intenționat în nuvelă fine observații ironice precum „În timpurile care erau, oamenii ar fi socotit poate că e o crimă să stai cu tine de vorbă în oglindă”.

Se poate vedea aici o foarte frumoasă metafora a definiției literaturii, în opinia Hortensiei Papadat-Bengescu, literatura (eventual cea feminină) înseamnă a sta de vorbă cu tine în fața oglinzii scriiturii, ca o expresie a maximei subiectivități artistice.

Constantin Ciopraga consideră că oglinda se sparge pentru a anula singurătatea eroinei și pentru a o integra într-un cadru social absolut necesar: „Nici vorbă, Manuela trebuie luată ca o figură rezumativă, repetată în alte destine, deci o preocupare constantă a scriitoarei, care prin variațiuni pe aceeași temă atrage atenția asupra unei drame în serie. Singurătatea la care le condamnă pe anumite femei propriile calități nu este egocentrism, ci renunțare dureroasă. Spre a ilustra nevoia de social, oglinda în care se autocontrolează Manuela dispare, luând cu ea o obsesie”.

Pentru Ioan Holban „ (…) spargerea oglinzii înseamnă pierderea identității, fragmentele strălucitoare ale ovalului pur și clar neputând oferi privirii decât un gol adânc; femeia își poate pierde regalitatea, iar ființa sa se înstrăinează pentru că dispariția chipului oglindit este totuna cu absența oglinzii sufletului: propoziția care încheie textul Hortensiei Papadat-Bengescu stabilește exact clipa trecerii vizibilului în invizibil și a instalării acelei gândiri fără imagini de care vorbea Plotin (…)”.

Protagonista din „Femeia în fața oglinzii” se află într-o permanentă și dureroasă pendulare între realitate, adică ceea ce există cu adevărat (oameni, obiecte, întâmplări, natura cu anotimpurile ei decalate, ploaia, orașul) și himeră, adică ceea ce ar putea exista, dacă realitatea concretă i-ar permite să existe, prin abolirea măcar temporară a legilor și îngrădirilor ei. „Calvarul închipuirii” este dureros tocmai prin această neputință a „realității imposibile” de a deveni posibilă. Salvarea Manuelei de la realitate s-ar putea face prin împlinirea iubirii. Dar acest lucru nu se întâmplă. Iubirea sa cu Vâlsan nu se împlinește. Atâta timp cât a putut spera în posibilitatea acestei iubiri, Manuela a putut și să supraviețuiască lumii exterioare, a putut să suporte prezența celorlalți. Dar acum, după ce „oamenii nu îngăduiseră logodna” se vede nevoită să trăiască fără de compensația vitală a iluziilor sale. Protagonista Hortensiei Papadat-Bengescu se simte ca un loc care „(…) în revoltă și în nevoia disperată de a scăpa de inelul fatal al munților”, cheamă „(…) prăbușiri și cataclisme care să rupă tăria cumplită a piedicilor către libertate, către o libertate uneori deslușită, mai adesea nelămurită, dar imperioasă”.. Manuela e nevoită să aleagă realitatea pentru care nu este pregătită, atunci când ratează ultima și unica modalitate spre salvare, adică iubirea. Din păcate pentru ea, nu mai are nici oglinda în care s-ar putea cufunda pentru izolarea propriului eu, iar spargerea oglinzii condamnă definitiv pe Manuela la realitate. Chiar daca aceasta e simțită ca un abis căscat în ea însăși.

II.4. Personajul feminin în romanele din ciclul Hallipilor

„Așadar voi scrie roman. Da, voi scrie! Toate energiile se concentrează asupra acestui punct necunoscut, căci n-am premeditat nimic și nu caut nimic. Aștept starea de fapt și va veni. În așteptare mă întreb cu multă curiozitate, cam ce roman voi scrie”. Meritul spre noua sa orientare artistică i se datorează criticului Eugen Lovinescu, dar Hortensia deja își mobilizase energia creatoare în acest scop.

Cu toatе că „Fеcioarеlе dеsplеtitе” rеprеzintă primul volum din întinsul ciclu consacrat familiеi Hallipa, carе va consfinți oriеntarеa scriitoarеi sprе еpica obiеctivă, еl еstе încă o scriеrе dе tranzițiе, nu numai cronologic, dar și prin structura lui asociind viziunii constructivе comеntariul liric al vеchii maniеrе. Modificarеa survеnită еstе însă folosirеa consеcvеnta a pеrsoanеi a III-a, locul autoarеi luându-l acum un altеr еgo al еi, Mini.

Următoarеlе volumе divеrsifica planurilе dе a еlimina poziția cеntrală a unui singur pеrsonaj, cееacе accеntuеază nеgrеșit imprеsia dе obiеctivitatе. „Concеrt din muzica dе Bach” aparе în 1927 iar „Drumul ascuns” în 1933. Distanța dе numai un singur an carе dеspartе „Fеcioarеlе dеsplеtitе” dе „Concеrt din muzica dе Bach” a fost suficiеntă pеntru dеsăvârșirеa procеsului în curs, dovada că prеmisеlе lui acționasеră în adâncimе.Cu cеl dе-al trеilеa volum, dеstrămarеa familiеi Hallipa fiind aproapе complеtă, s-ar fi putut crеdе că ciclul s-a închеiat. Prozatoarеa însăși a avut îndoiеli în privința posibilității dе a-l continua, încât „Logodnicul” din 1935 putеa fi sеmn dе rеdistribuirе a atеnțiеi cătrе altе zonе alе еxistеnțеi socialе. Dе la lumеa mării moșiеrimi și burghеzii, Hortеnsia Papadat-Bеngеscu sе întorcеa acum sprе acееa a umilеi funcționărimi bucurеștеnе, o lumе modеstă, vida dе prеocupări mai înaltе, o mică burghеziе caractеristică și prin spirit și prin condițiе matеrială.

Insistеnța lui Lovinеscu în lеgătură cu ducеrеa mai dеpartе a ciclului Hallipilor a avut dеsigur un еcou important în rеluarеa lui.Pе dе altă partе, „Logodnicul” a înrеgistrat un succеs mai palid în raport cu marilе romanе carе-l prеcеdasеră. Numеlе Hortеnsiеi Papadat-Bеngеscu sе fixasе în opinia criticii alături dе acеlеa alе familiеi Hallipa. „Concеrt din muzica dе Bach”, dar și „Drumul ascuns” fusеsеră considеratе fără еzitarе drеpt niștе capodopеrе, iar autoarе lor încă din 1930 „marе еuropеană”.

În acеstе condiții, scriitoarеa sе va rеîntoarcе într-adеvăr la istoria familiеi Hallipa, utilizând un procеdеu pе carе îl mai întrеbuințasе dеaltfеl și până atunci: dеplasarеa intеrеsului principal dе la anumе pеrsonajе la altеlе. „În roman, ca și în tеatru nu pot aducе un compus fiе еl cât dе incidеntal dacă schițarеa lui nu îmi aparе prеcisă”. Dе aici idееa că oricarе pеrsonaj еpisodic poatе dеvеni еrou principal al unеi dramе său roman, dе aci și faptul că în „Concеrt din muzica dе Bach” apar pе primul plan pеrsonajе carе în prеcеdеntul fusеsеră pur еpisodicе.

II.4.1. „Fecioarele despletite”

„Fecioarele despletite” (1926), primul volum al ciclului românesc al Hallipilor, este un roman experimental având ca suport teoriile lui Sigmund Freud, așa cum au afirmat unii critici și cei din publicul receptor. Hortensia Papadat-Bengescu împlinise patruzeci și trei de ani când a publicat acest roman, în anul 1926. Ea își folosește experiența acumulată prin temele, motivele folosite, tipologiile de personaje conferind romanelor care urmează în primul rând unicitate. Mini este personajul-reflector care este prietenă cu celelalte personaje și care vizitează pe rând casa membrilor familiei Hallipa. Ea studiază relațiile dintre personaje și modificările care intervin în aceste relații. În momentul în care Mini vizitează familia lui Doru Hallipa, la moșia din Prundeni observa disputa dintre cei doi soți Doru și Lenora cauzată de fiica provenită dintr-o relație extraconjugală. Mika-Le, constituie un dublu motiv de dispută: pe de o parte, este un motiv de remușcare pentru Lenora, fiindcă își înșelase bărbatul, iar pe de altă parte, fiind imorală și fără scrupule, Mika-Le a determinat ruptura logodnei dintre sora ei vitregă și un prinț, Maxențiu. Acest fapt va produce ruptura dintre Lenora și soțul ei și ea se va interna la sanatoriul Walter. Cealaltă fiică, Elena va accepta o căsătorie convențională cu George Drăgănescu, om de afaceri bogat, însă de origine socială modestă. Odată cu aceste schimbări din viața familiei, viața rurală este abandonată, luându-i locul viața citadină din București. Mini va pune accent pe studiul familiilor burgheze orășenești.

Adriana, personajul din opera „Romanul Adrianei” va prefigura personajele feminine din ciclul Hallipa, personaje ca Elena sau Lenora, dar și anumite teme preluate mai apoi în romanul de fată, și anume este vorba despre Adriana care este bolnavă de meningita, se internează la spital și se îndrăgostește de medicul ei. Același lucru se întâmpla și în romanul nostru care-și va continua firul narativ în „Drumul ascuns”. Un alt motiv este acela de a reînvia arta, prin muzică care este pentru Adriana, ca și pentru Elena, marea pasiune. Premonițiile lui Mini devin realitate în momentul în care se dovedește că Mika-Le încearcă să-i seducă iubitul surorii sale, pe Maxențiu, motiv pentru care sora sa va rupe logodna. Aceste fapt îi va cauza apoi și depresia, o va trimite în cele din urmă la o școală de corecție, loc în care își va pierde feminitatea, frumusețea. I se refuză dreptul de a asista la nunta surorii sale, Elena. În urma atenuării subconștientului care o macină Lenora va dezvălui secretul existenței lui Mika-Le, rezultatul unei relații extraconjugale cu un italian ce a fost angajat să renoveze moșia. Hotărăște să se despartă de Doru și se internează la Viena, la clinica doctorului Walter, cu care se va recăsători în final. Mini este personajul atât martor cât și reflector al evenimentelor, consemnând destrămarea familiei, ruptă din rădăcinile ce ținuseră familia unită în viața rurală, Hallipi se cufundă în anonimatul marelui oraș.

II.4.2. „Concert din muzică de Bach”

„Concert din muzica de Bach” (1927) este romanul care constituie capodopera prozei scriitoarei, având o cu totul altă perspectivă narativă vizavi de romanul precedent și unde rolul lui Mini, personajul reflector este înlocuit de un alt personaj: Nory, prietena ei. În romanul cu acest titlu, acțiunea are loc în jurul unei serate muzicale, mereu amânate, din motive diferite.

Concertul va fi condus de un celebru muzician pe nume Victor Marcian și evenimentul artistic va polariza atenția întregii lumi mondene a Capitalei. Scriitoarea urmărește conflictele și tragediile din trei familii înrudite: Rim, Maxențiu și Drăgănescu. Relațiile dintre cele trei familii sunt: Elena îl va cunoaște, cu prilejul repetițiilor pentru concert, pe Marcian, de care se va îndrăgosti, părăsindu-și soțul; doctorul Rim va întreține relații incestuoase cu Sia, deși aflase că este fata soției sale, Lina, dintr-un adulter din tinerețe cu Lică Trubadurul. Acest Don Juan de mahala bucureșteană va deveni profesorul de echitație al soției lui Maxențiu, Ada Razu, supranumită „făinăreasa”. Ada, o burgheză îmbogățită, al cărei tată avusese fabrici de morărit, devine amanta lui Lică, în timp ce soțul ei se stinge încet, din cauza unei maladii pulmonare incurabile. Devenit o prezență inoportună pentru cei doi amanți, Maxențiu va fi trimis în străinătate, unde va muri într-un sanatoriu, în urma unei crize de hemoptizie. Sia a întârziată mintal și aproape o handicapată, va deceda din pricina unui avort nereușit. La moartea ei se va reuni întreaga familie, nu ca să o plângă ci ca să-și verifice prestigiul și unitatea, pe care nefericita bastardă îl pusese în pericol, din cauza vieții sale clandestine.

„Concertul din muzica de Bach” va fi un triumf pentru melomani, dar va marca disoluția căsniciei familiei Drăgănescu. Elena va pleca în străinătate, în compania muzicianului de care se îndrăgostise, admirându-i prestanța și virtuozitatea muzicală. O pondere mai mare revine acum și autoarei-naratoare a evenimentelor dintr-o perspectivă mai pregnant omniscientă, dar și tehnicii schimbării de rol preluată de la Carl Gustav Jung și de la alți teoreticieni ai psihanalizei moderne. Personajul reflector va fi constituit de două personaje: Mini și Nory Baldovin. Creatoarea Concertului din muzica de Bach, folosește ca pretext pregătirea unui concert pretențios, într-o societate de mari vanități, spre a desfigura tocmai prețiozitatea, demontând treptat, dar sigur structuri umane și descoperind autentice structuri social-psihologice.

Avem o structură de realitate-aparentă, prezentă o dată cu cele două personaje ce se vor „doamne de lume bună”, în realitate ele fiind parvenite: Elena, o Hallipa, s-a căsătorit cu industriașul Drăgănescu pentru a câștiga terenul averii; cealaltă, o fostă făinăreasă, încheagă o căsătorie cu prințul Maxențiu numai pentru a deveni prințesă. Prima organizează un „concert din muzica de Bach” pentru a atrage în casa ei „high-life-ul”, deci pentru a se încorpora acestei „lumi bune”. Cealaltă își plimbă soțul pretutindeni ca pe o mascotă, știind că fără el, poziția ei este nulă. Mai mult chiar, cele ce susțin atitudinea „modernă” a vieții extraconjugale: Elena îl caută cu asiduitate pe marele pianist Marcian, iar Ada îi impune lui Lică Trubadurul poziția de amant în propria-i casă. Ambele „doamne” propun structura feminină a unui mediu dezolant dintre structura fizică și cea psihologică.

Tehnica folosită de Hortensia Papadat Bengescu este cea a narațiunii, însă se folosește și de analiză, comentariu și descrierea exterioară, acest lucru dovedind o omnisciență, iar perspectiva aleasă nefiind impersonală. Procedeele romanului doric interferează cu cele ale ionicului. Scriitoarea s-a dovedit a fi nu doar o prozatoare de tranziție, ci o romancieră modernă autentică deoarece propune destul de multe modele ale pătrunderii psiho-sociale. În „Drumul ascuns” sunt urmărite personajele romanului anterior: Lenora Hallipa divorțează de Doru și se va recăsători cu doctorul Walter, a cărui pacientă fusese în sanatoriu, Ada se străduiește să-i creeze lui Lică o partidă socială decentă în lumea Capitalei.

În acest roman se urmărește viața altor personaje ce devin principale: medicul de boli nervoase, Walter, și cea de-a doua fiică a Lenorei, Coca-Aimee. Walter fusese un student foarte bun, dar sărac, care acceptase un compromis josnic și anume să devină amantul unei bătrâne evreice milionare, Salema Efraim (care cântarea 110 kilograme), a ajuns să resimtă un dezgust fizic față de orice femeie și evoluase spre frigiditate. Drept recompensă, ea îi va lăsa moștenire tânărului medic întreaga avere și palatul Barodin, pe care Walter îl va transforma într-un spital de lux pentru bolile nervoase ale celor bogați. Lenora va duce o viață separată de soțul ei, care devenise un om steril sufletește apoi ea se va îmbolnăvi de cancer genital, ce îi va fi fatal. Intervenția chirurgicală fiind tardivă, Lenora va deceda, după ce îl convinge pe Walter să se recăsătorească cu fiica sa, Coca-Aimee, o adolescentă rece, snoabă și amorală, care fusese crescută în străinătate într-un pension. Țelul ei unic este să realizeze o căsătorie strălucită, care să-i faciliteze înavuțirea rapidă și parvenirea socială. La început, simțindu-se izolată de familie, va invita o prietenă de studii, Hilda, care era de origine germană. Când își dă seama că doctorul Walter s-a îndrăgostit de prietena sa o va goni fără nici o ezitare. După ce traversează câteva aventuri obscure și chiar perverse, se va căsători cu Walter, imediat după moartea mamei sale. Nu-l iubește și scopul ei învederat îl formează opulenta materială, prestigiul social și moștenirea în perspectivă a uriașei lui averi. Bastarda Mika-Le, adăpostită de milă în casa Drăgănescu, își trădează pentru a doua oară sora, dezvăluindu-i lui Drăgănescu relația sentimentală dintre soția lui și Marcian. Drept urmare el va avea un atac de cord și va fi transportat în sanatoriul Walter, unde moare fulgerător în urma unui infarct. Moartea lui Drăgănescu o obligă pe Elena să revină în țară, cu ocazia înmormântării lui.

Se observă apariția altor tehnici ale autoarei. Astfel vocile interioare și introspecția se diminuează, perspectiva se obiectivizează, apar trăirile vii dinafară. Lenora și Walter vor locui la Sanatoriul Walter împreună cu fiica lor, Coca-Aimee. Romanul scoate în evidență trio conjugal: Lenora – Walter – Coca-Aimee. Lenora nu mai este o femeie vioaie, ci devine una vegetativă, timidă.

În sanatoriu găsim mai degrabă bolnavi închipuiți. Autoarea nu mai prezintă boala din perspectiva bolnavei, ci din exteriorul ei. „Drumul ascuns” este un roman psihologic, un roman al discursului prin amintiri. Aici regăsim aspecte cu adevărat proustiene ce constau în zămislirea unei atmosfere snoabe de unde izvorăsc consecințe precum artificialitate, perversiune și boală. Latura artistică, deși în faza de început, nu lipsește, fiind prezentă prin dovada de civilizație coaptă prematur.

Continuarea firului narativ se prezintă în romanul „Rădăcini”, unde se vorbește despre reîntoarcerea Elenei din străinătate, care se căsătorește cu muzicianul, cuplul lor fiind destrămat mai apoi de neînțelegeri. Însoțită de băiatul ei din prima căsătorie, Ghighi, Elena Hallipa va încerca să rentabilizeze moșia de la Prundeni, abandonată de tatăl său. Părăsirea orașului și regăsirea sensului vieții rurale sunt înțelese de Elena ca o renaștere spirituală. Ea vrea să devină o adevărată moșiereasă și să se dedice educării fiului ei. Ghighi, însă, este un temperament fragil și nervos, care îl iubise foarte mult pe tatăl său adoptiv. Neputând suporta despărțirea mamei lui Marcian, băiatul se va sinucide, dezechilibrând definitiv viața intimă a Elenei Hallipa. Un alt fir epic al romanului îl constituie Aneta Pascu, o adolescentă din Vaslui, care atrasă irezistibil de mirajul marelui oraș, capitala, fuge de acasă și se stabilește la București invocând ca pretext dorința de a face studii universitare, dar ea de fapt nu frecventa cursurile ci se supune celor mai grele privațiuni, suferă de foame, de frig, nu are un domiciliu stabil, numai din dorința irațională de a fi în București. O dată cu atenuarea acestor greutăți starea psihică se agravează, este rănită în momentul în care încearcă să urce într-un tramvai în mers, dar datorită medicului Caro, prieten cu Nory se va întoarce în locul natal.

„Străină” este ultimul roman ce încheie ciclul Hallipa. Din păcate este încredințat editurii spre tipărire și este pierdut. Acțiunea acestuia poate fi reconstituită vag pe baza fragmentelor risipite în diverse reviste literare ale epocii. Destinele multor personaje se încheie aici. Astfel doctorul Walter se sinucide experimentând o otravă a cărei antidot corect nu-l identificase, moare Marcian, Coca-Aimee devine soția tatălui vitreg, apar personaje noi precum Ina, Lucian etc.

Hortensia Papadat-Bengescu reușește să se joace cu subconștientul personajelor sale, trăind în mijlocul romanelor sale, aducând iluzia adevărului prin asimilarea activităților psihice cu material-corporalul, cu obscurele fenomene patologice, aberante, este încă un aspect prin care aceasta prefigurează evoluția ulterioară a literaturii europene.

Scriitoarea începe să scrie ca o consecință a nemulțumirii vieții de familie, în urma unei căsătorii de convenție. Chiar și personajele ei vor săvârși acest gen de căsătorii pentru a urca în „lumea bună”. O regăsim pe scriitoare în personajele ei, printr-o corporalitate sufletească mai mult decât fizică, trăind cu sensibilitate și disimulare o dată cu personajele sale, de cele mai multe ori maladive. Forța ei creatoare constituie și o răzbunare a convențiilor și mondenităților burgheze a vremii în care trăiește, o lume în declin. Trupul devine o protecție a întregilor refulări, a tuturor simțămintelor, lăsându-le să iasă doar în momentele oportune. O dată cu degradarea spirituală, se degradează și trupul, care intră în domeniul maladivului. Se folosește și ea de corporalitate insistând pe trupul sufletesc ce este în operele sale.

CAPITOLUL III

III.1. Naratoarea prin ochiul criticii. Hortensia Papadat-Bengescu privită de alți autori critici

De-a lungul istoriei literare, conceptele de literatură feminină și, respectiv, de critică literară feminină au fost dese ori așezate sub semnul controversei și al polemicii. Nu putem spune nici astăzi că paradigmele acestora sunt finalizate și recunoscute ca atare de toată lumea culturală. Cu nuanțe sau fără, cu teorii estetice legitimatoare sau în afara lor, opiniile critice ale unor autorități în materie reflectă o poziție generală față de statutul femeii în cultura română. Atitudini, ce pot oarecum fi scuzabile istoric, recidivează voalat și astăzi într-o lume culturală încă dependentă de patriarhatul mai mult sau mai puțin subtil al societății românești.

O critică sociologică profesionistă, absentă la câteva decenii bune de la dispariția marxism-leninismului (fantoma înspăimântătoare și azi pentru spiritele superstițioase), ar fi în măsură să ne facă mai conștienți de clișeele de discurs cu care analizăm și evaluăm încă literatura feminină.

Tudor Vianu, în „Arta prozatorilor români”, a observat dublarea scriitoarei de ochiul clinician „care știe că orice suferință a corpului e și o boală a sufletului, un principiu al disoluției morale, urmărite cu neîndurare, obiectiv și exact”. În literatura național românească, Hortensia a introdus celebra vorbă de “trup sufletesc”, dorind să puncteze că biologicul nu poate fi separate de spiritual, iar ceea ce se întâmplă în eul complex al personajelor, este la fel de palpabil ca substanța materială a corpurilor.

Constatarea criticilor cu privire la faptul că personajele Hortensiei Papadat-Bengescu sunt reflecția propriei persoane ce tinde să întrepătrundă ficțiunea (prin personaje) cu realitatea sunt confirmate oarecum și de ea. În paginile autoarei, prin confesiuni epistolare și memorialistice se creează un joc ce se balansează între sinceritate și disimulare. În „Autobiografia” întocmită în 1930-1931, la cererea lui G. Călinescu (publicată abia în 1937) prozatoarea își amintește cum evoluase în anii „de paradis terestru al Institutului de studii liceale”, în „profesiunea clandestină” a ticluirii de „compoziții” pentru colege. Împrejurarea o va conduce către un exercițiu al retoricii confesiunii „nevoia de a nu fi recunoscută îmi îngăduie a-mi schimba stilul, deci a găsi pe al meu fără delimitări – mai e plăcerea de a vorbi liber sub mască”.

Se folosește de combinația între îndrăzneală și timiditate ce o obligă să-și dedubleze sinceritatea cu disimularea, mergând până la iluzia că actul disimulat poate ține locul celui real, iar trăirea reală cedează în fața celei fictive.

Nicolae Manolescu în „Arca lui Noe” a încadrat-o pe Hortensia Papadat Bengescu în cadrul romanului ionic, fiind caracterizat printr-o lume ce își pierde omogenitatea, cu spiritual de finețe și de analiză, contemplația, individualismul, dramele personale, spiritul reflexiv, problematica filosofică și psihologică, discontinuitatea epică, absența unui subiect închegat. Compoziția sa este modern (jurnal, scrisori, articole de ziar, confesiune etc.), ca și mod de expunere dominant avem monologul, finalul este unul deschis, iar naratorul este și personaj.

Tehnica redactării personajului, aspectul psihologic apar ca și tehnici ale scriitoarei în întreaga ei creație epică.

Cu ajutorul nuvelelor ea și-a exersat mâna, iar în romanele mai cunoscute scriitoarea reia problematica psihologică prezentată în nuvele. Materialul epic românesc este caracterizat prin structură românească riguros organizată, asamblată în jurul nucleului narativ a cărui specificitate aduce originalitatea, valoarea și modernitatea scrisului bengescian. Psihologia rămâne însă amprenta de bază în creația Hortensiei Papadat-Bengescu.

Felix Aderca surprinde sensul evoluției prozei Hortensiei de la contorsiunile ei psihologice din prima etapă de creație la obiectivarea anunțată de ciclul Hallipilor, cu care de altfel Hortensia Papadat Bengescu se și identifică.

Feminitatea și regalitatea femeii sunt câteva din șabloanele des întâlnite. Femeile primei etape ale Hortensiei trăiesc prin realitatea secundă care desparte aparența de esență, delimitând spațiul existenței, al experienței cotidiene de faptele unei lumi supuse „dezordinii” devenirii, tranzitoriului.

Distanța dintre vis și realitate ca elemente catalizatoare ale închipuirii personajului, marchează într-un plan profund transformările modalității narative, chiar dacă finalitatea pare a fi aceeași. Un discurs analitic aduce în discuție relatarea visului și a efectelor sale a cărui dezvoltare are ca primă condiție „fantezia” naratorului, în timp ce afirmarea genezei himerei din realitate implică structurarea într-un discurs epic a temporalității, cauzalității și dinamicii unor evenimente.

Scriitoarea a mărturisit în dese rânduri impactul asupra romanului lui Proust, o experiență decisivă asupra scrisului său cum declara scriitoarea într-un interviu dat lui N.Papatanasiu: „șansa de a fi indiscret cu mare talent”. De aceea putem spune că simțirea particulară a eroinei oferă substanța epică a textului.

Pentru personajul bengescian, efortul de a găsi o expresie fiecărei senzații și de a o integra în textura trupului sufletesc are o funcție „terapeutică”. Cunoașterea lucrurilor care declanșează un sentiment sau o trăire presupune stăpânirea acesteia, ceea ce este o premisă pentru a cea igienă preventivă sufletească.

Un alt aspect al scrisului Hortensiei este cel al informului în raport de opoziție ordine versus dezordine omenească, forma, ca și armonie versus inform, descompus, sub aspectul acțiunii devastatoare a pasiunilor și senzațiilor care scăpau de sub controlul rațiunii.

Un lucru absolut marcant pentru scrisul Hortensiei este relația cu Cetatea, orașul devenind personaj. Bucureștiul este prezentat ca pământ al făgăduinței, port al unei îndelungi călătorii. Alături de orașul personaj, avem și celelalte lucruri specifice cum ar fi personajul reflector sau personajul-oglindă. Oglindirea nu este numai o realitate din structura internă a romanului, reflectarea este procedeul narativ central, însăși instanța textului nefiind altceva decât una dintre oglinzile unui sistem riguros construit.

Ioan Holban în monografia dedicată Hortensiei Papadat Bengescu amintește de „personajul-agent”. Acesta este descris ca fiind un personaj ale cărui intrări în acțiune deschid și închid pistele firului epic. Distincția acestui personaj ar fi că primul element se naște din subiectivitatea privitorului, celălalt din acțiunea obiectivă a unei mecanici a faptelor existenței: textul este reflectat de privirea și conștiința celui care îl scrie, dar viața este produsă de acești agenți.

Cum spuneam, în primă fază scrisul bengescian se concretizează într-o structură românească, ferm conturată, însă în etapa următoare se depășește modalitatea eseistică de către o adevărată construcție epică. Astfel romanul Hortensiei este construit cu anume legi și principii de funcționare, chiar dacă se mai păstrează și temele anterioare. Planul psihologic al individului este dublat de cel al grupului din care face parte și de relațiile care se stabilesc în cadrul acestor grupuri, dar și cu individualul.

Deși autoarea declara că și-a dorit să atingă acel „obiectivism absolut” și lăsa stilul să decurgă pe măsura acestei forme, a reușit dar nu în măsura pe care și-a propus-o. Obiectivarea de care vorbește prozatoarea nu se referă la materia narativă, ci la modalitatea de prelucrare a acesteia, la funcționarea diferitelor mecanisme epice și la modul de concepere și distribuire a personajelor in narațiune. Fiecare dintre textele bengesciene aduc inovații sub aspectul „obiectivării” față de cel precedent, chiar dacă se păstrează într-un fel sau altul interesul inițial pentru psihologic; fiecare personaj „nou” nu mai seamănă cu cel „vechi”. Obiectivul rămâne ființa interioară a personajului dar cercetarea interioară se realizează altfel: naratorul nu mai caută acel trup integral al sensibilității, ci construiește cu instrumentele artei clasice a portretizării o structură a ființei, inventariindu-i atent toate unghiurile.

Se poate spune că întreaga literatură a Hortensiei Papadat Bengescu provine din stăpânirea resorturilor nedeslușite ale structurii psihologice noi și se integrează în preocuparea generală a culturii moderne de a limpezi actele conștiinței în lumina iraționalului și a subconștientului. Opera sa e prețioasă în primul rând prin aducerea în discuție a metodei introspective, mai mult decât structurii intuitive a romancierei. Pe măsură ce se desfășoară fresca, se evidențiază siguranța fără greș a sondărilor morale, puterea de discernământ și luciditate analitică, prin trăsături repezi, prin inciziuni neșovăitoare. Literatura elaborată de Hortensia este dinamică dar nu în sensul dramatic, iar staticul apare din singurătatea destinelor umane pe care le prezintă și se individualizează ca atare.

Atenția feminină asupra structurii fiziologice aduce în opera Hortensiei Papadat Bengescu și un alt aspect izbitor. Aici nu sunt tipuri, caractere, oameni buni sau răi, ci indivizi bine sau rău conformați, sănătoși sau bolnavi. Dramele din toate romanele se învârt în jurul unei boli, descrise cu o totală și uneori o brutală repulsie, cu o atenție calmă de infirmieră. Eroii romanelor sunt de obicei femei, și acestea sunt bolnave. Ceea ce o deosebește pe autoare de literatura feministă, după părerea lui Tudor Vianu, este contribuția „unei femei, dezvoltând datele proprii ale condiției, dar depășind prin incisivitate și robustețe intelectuală caracterele atribuite îndeobște literaturii femeiești.”

Stilist desăvârșit în literatura română, Tudor Vianu a surprins excelent de bine un specific al operei bengesciene. Astfel el a observat că analizele sensibilității pătrunse de numeroase elemente senzoriale, se bucură de largi dezvoltări. Acest lucru face ca un simplu gest sau o singură reacție sufletească să fie urmărită intens, aprofundată printr-o metodă de istovire a amănuntului psihologic, cu bogate asociații în jurul unui punct. Prin multiplicarea senzațiilor prin reflecție acest lucru amintește de tehnica lui Marcel Proust.

În ceea ce privește procedeele artistice ale compoziției, autoarea a folosit inițial povestirea sau confesiunea atribuite unui personaj străin, mască destul de transparentă sub care se simte prezența autoarei. De aici atragerea atenției de către Eugen Lovinescu asupra unui „obiectivism” și sfat pe care autoarea l-a și aplicat în etapa următoare a creației. Astfel, ea continuă să se folosească de confesiune sub masca personajului preferat, dar atenția se distribuie în mod egal asupra tuturor figurilor mai însemnate din roman. Această tehnică le conferă contur, relief, dar diminuează din lirismul și din analiza incipientă creației acesteia.

Un alt critic renumit al literaturii române, Mircea Zaciu face anumite constatări legate de construcția epică a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu. El consideră că autoarea știe să îmbine o tradiție clasică cu tehnica romanului modern, să unească încercarea analitică de gen proustiană cu cea clasică de a portretiza. În același sens, al îmbinării de elemente clasice și moderne se poate discuta și pe marginea compoziției romanelor. Arhitectura compozițională a fost contestată inclusiv de mentorul scriitoarei. Eroarea a fost de receptare, printr-o permanentă raportare cu necesitate, la construcția epică de tip clasic, balzacian.

Un aspect interesant surprins de același critic este forma adjectivelor folosite cu un alt sufix decât cel obișnuit având la bază nu neglijența ci intuiția că așa sună mai bine, mai specific materialului epic, mai muzical.

Fraza se construiește din înaintări și retrageri. Sunt dublate epitetele pentru lămurirea intenției, dar și din necesitatea ritmării. Intervine cu efect contrapunctic rece și echilibrat un enunț scurt. Poezia și muzica se ascund în evoluție, în adâncime, dar ele există și configurează o linie melodică a epicului. Muzica apare ca un fond de lucru inspirator, dându-i impulsul necesar.

Scriitoarea prezintă o răceală față de personaje, nu se implică în prezența acestora. Ea nu se implică nici în cazul descrierii bolilor, ceea ce impune ca și concluzie intenționalitatea cu care a ales să creeze personajele. Le-a dat independență, dar nu a mai intervenit în datele lor. Putem afirma că pentru ea există o lege a organismului romanului, care odată stabilită, nu e modificată. Ea nu scrie la întâmplare, fără o rigoare, ba dimpotrivă, gândește personajul, relațiile și lumea. Astfel personajele devin viabile, totul devine calculat, până și abaterile acestora.

III.2. Originalitatea prozei Hortensiei Papadat-Bengescu

Un moment de referință în evoluția prozei românești, o reprezintă cu siguranță anii interbelici ce au caracterizat literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului ce atinge în scurt timp nivel valoric european. Acest lucru a fost posibil prin lărgirea ariei tematice, coexistența lirismului sadonian cu un realism dur și nu în ultimul rând prin explorarea în cele mai adânci zone ale psihicului uman.

Un alt subiect foarte intens discutat al perioadei a fost autenticitatea, adică sublinierea în cadrul cercetării a relativității și limitelor cunoașterii. Aducând în prim plan rolul subiectivității, al intuiției, senzațiilor, trecutului au impus și cunoașterii artistice o altă viziune, alte tehnici, alt limbaj.

Cei ce au fost adepții autenticității au propus renunțarea la pretenția de ubicuitate, adică de a fi prezent peste tot, la poziția demiurgică a autorului, la creația apodictică, deductivă, cauzală specifică romanului tradițional. Apoi acceptarea rolului intuiției, în raport cu evoluția modernă a disciplinelor cunoașterii, a rolului intuiției, senzațiilor, subconștientului, trecutului și a faptului că singurul adevăr, relativ de altfel, este cel subiectiv, deoarece aparține celui care narează propria experiență și prin ea a celorlalți. Toate acestea înseamnă sete ontologică de adevăr, de concret, renunțarea la automatismele logicii discursive, anticonvenționalism literar, artistic, textual.

Acest nucleu al conceptului de autenticitate configurat în perioada interbelică va fi nuanțat și experimentat în creație de la un protagonist la altul.

Perioada interbelică, în materie de roman, cuprinde un amplu proces de modernizare, atât al creației, dar și al mentalităților literare. Hortensia Papadat-Bengescu a numit această perioadă, „Renaștere”, iar Liviu Rebreanu „neliniște creatoare”. O tendință generală a vremii era de a examina interiorul vieții sufletești, de a scrie un roman psihologic, însă fiecare dintre scriitorii interbelici o făcea într-o manieră proprie, diferită. Romanul psihologic, mai mult decât un rezultat al proustianismului, a venit ca o soluție a crizei în care se afla romanul românesc, aflat la sfârșit de veac încă sub amprenta idilismului.

Literatura lăsată moștenire de Hortensia Papadat-Bengescu este una fundamental feminină, neinteresată de ideile generale, de finalitățile îndepărtate ale universului sau de simboluri pentru problema morții cosmice. Singurele aspecte cultivate sunt viața simțurilor, a căminului și a societății, cu încrederea implicată în aceste valori. A descris cum simte trupește o femeie, când e sănătoasă ori nu, cum dorește sau repudiază un bărbat, oroarea de mizerie și plăcerea de lux, distincția riguroasă între clasele sociale, stima pentru poziția socială, credința în sfârșit, în valoarea acestei lumi. Privită prin ochii bărbaților, această literatură este „plată”, însă tocmai platitudinea este originalitatea ei. Această lume a fost idealizată de romancierul român, lipsit de suficientă experiență, însă Hortensia Papadat-Bengescu a luat-o în serios, trăind în mijlocul ei, a adus iluzia de adevăr pe care o dau romanelor lui Balzac.

Este pentru prima oara in literatura când romancierul, fie ca se numește Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Liviu Rebreanu sau Mircea Eliade, refuză să mai stea cuminte în spatele criticii, asumându-și doar rolul de scriitor talentat și iese de sub cupola literaturii teoretizând și conceptualizând.

III.2.1. Valorile stilistice ale operei Hortensiei Papadat-Bengescu

Noutatea prozei bengesciene se vede nu numai la nivelul macrocosmic al lumii sau în coborârea subteranelor sufletești, ci și microcosmic, în aspectele de amănunt, de detaliu.

Aproape mereu scriitoarea creează o atmosferă fie încărcată de o tensiune inexplicabilă (vizita făcută de Lina, Nory și Mini la Prundeni, din deschiderea ciclului), fie una în așteptarea declanșării tragediei (casa Rimilor văzută de Mini și presimțirea furtunii provocate de Sia).

Pagini interesante descriu, din perspectiva lui Mini, Cetatea Vie cu viața ei diurnă sau nocturnă și oamenii ei. Tot Mini are viziunea din finalul „Fecioarelor despletite", când, trecând prin grădini, descoperă Paradisul și perechea primordială.

Foarte interesant e modul în care e descris interiorul, în care obiectele se încarcă cu semnificații ale timpului și ale întâmplărilor anterioare, având parcă pecetea stăpânilor: pendula și pianul din conacul de la Prundeni, sala de muzică a Elenei, tabloul Salemei, dormitorul Lenorei, cabinetul ginecologic al Linei.

În ceea ce privește portretul, acesta e concis și încărcat de sugestie. In capitolul al V-lea din „Fecioarele despletite", Mini vede dinăuntrul geamurilor aburite de ploaie de la Capsa, într-o panorama a mintii, nu lumea care se perinda, ci „chipurile vederii interioare": pe pictorul Greg, pe printul Maxentiu, pe Lică Trubadurul, pe Elena.

Romanul este plin de portrete, schițe fugare făcute personajelor: descrierea Leonorei, pe care o face Rim discutând cu Mini, Sia văzută de Mika-Le, buna Lina studiată de ochiul atent al lui Mini, cele două chipuri ale lui Lică/Trubadurul – de plutonier și de fante de mahala, în primele două romane, și chipul ras și ținuta de gentleman de la înmormântarea Siei.

Mișcarea sufletească este bine ascunsă și disimulată. Există câteva scene remarcabile precum întâlnirea dintre Lică Trubadurul și soții Maxențiu aflați în dogcart, confruntările dintre Ada și prințul Maxențiu.

În „Fecioarele despletite" și în „Concert din muzica de Bach" e minuțioasă înregistrarea senzațiilor și impresiilor. Spre exemplu avem descrise scene precum reacțiile timpului răvășit de boală, micile dureri ale pieptului încercate de Drăgănescu, percepția muzicii de către Elena, analogia dintre mușchiul fript servit în sânge și mișcările Leonorei văzute de Mini etc.

De o mare importanță în confirmarea originalității scriitoarei este fraza ca unitate stilistică, ca și în cazul lui Proust. Hortensia Papadat-Bengescu face ca fraza ei să rămână subordonată viziunii deoarece ea e mai mult o creatoare de viziuni românești decât de stil. Ea scrie mai mult cu artificialitate elegantă și revelatoare decât cu naturalețe. Până și Lovinescu i-a observat și constatat abaterea de la două calități fundamentale, claritatea și sobrietatea, printr-o înșiruire de epitete negative, dar le oferea totuși valoare pozitivă prin funcția lor în context. „Abundență de senzații și, mai ales, puterea de inciziune a observației iau la d-na Hortensia Papadat-Bengescu proporții ce-i condiționează și forma: pletoric prin exces de adjective, supărător prin abuz de neologisme, obscur prin îngrămădirea notațiilor, pedant prin științism și exuberant prin lirism – stilul creatoarei poate fi lipsit de calitățile obișnuințe ale clarității și sobrietății; raportat fasa la bogăția fondului si la ritmul sufletesc, e nu numai un stil necesar, ci, prin armonie și echilibru intern, și unul perfect."

Există la Hortensia Papadat-Bengescu o sincronizare între urmărirea unei senzații, a unui gest (în toate aspectele lui, printr-o metodă de epuizare a detaliilor psihologice, prin bogate asociații, prin multiplicarea senzației datorită reflecției) și arborescentă, dilatarea frazei. Procedeul amintește vizibil minuțioasele, ingenioasele și complicatele analize ale lui Proust, întinse pe multe paragrafe, uneori pe pagini întregi. Tudor Vianu citează „măiastra pagină" ce fixează impresiile lui Mini de uscăciune, de ariditate din casa Rimilor, ca și ciudata nevoie de frăgezimi compensatorii, și o comentează ca probă a frazării bengesciene: „Din implicate unei singure impresii se desfac largi dezvoltări, cu variații pe tema aceleiași senzații, cu coborâri în regiunea umbrită a subconștientului, cu înălțări către reflecția generală, printr-o stilizare muzicală, continue, în care fiecare frază nouă revine oarecum la punctul inițial, așa încât întregul nu face atât impresia unei înaintări pe o direcție orizontală, cât a unei adânciri și a unei potențări. Roatele succesive ale spiralei revin în același loc, dar la un nivel mai jos, încât întregul proces stilistic seamănă cu o scormonire în adâncime."

CONCLUZII

Hortensia Papadat-Bengescu, alături de marele Liviu Rebreanu, sunt părinții romanului românesc modern, ce îi este însă caracteristic acesteia, este faptul că reușește să îmbine armonios spiritual analitic cu lirismul sufletului feminin.

Romanele Hortensiei Papadat-Bengescu pictează tabloul unei societăți și a unui moment istoric, un tablou sobru, obiectiv, oarecum detașat. În același timp totuși, operele reprezintă strigătul subiectiv al autoarei, ca reacție în fața existenței la nivel general și a condiției umane.

Găsim în romanele sale referințe literare, muzicale, teorii mai mult sau mai puțin științifice, meditații pe teme existențiale fundamentale, elemente de estetică, psihologice sau chiar parapsihologice, în deplină concordanță cu ceea ce am putea numi „spiritul veacului”. Se remarcă, mai ales, intersectarea cu domenii precum muzica, pictura, literatura sau subtile cochetării cu științe precum estetică (mai ales estetica urâtului), filosofia, fizica, antropologia, psihologia, de teorii privind spațiul și timpul, de ideea unei a doua conștiințe superioare, a posibilității coborârii în noi înșine, de teoria trupului sufletesc sau de teoria neamurilor ce se axează pe influența factorului ereditar, de concepții freudiene vehiculate de personaje sau de eternul feminin.

Primele ei volume sunt caracterizate de existența unui limbajul metaforizant, limbaj adecvat atât materiei feminine, în esența ei, cât și atitudinii scriitoarei care nu este atât de „bărbătească” pe cât afirmă Eugen Lovinescu. O senzualitate vie, debordantă deseori și, la fel de des, încărcată de un erotism puternic dar neostentativ răzbate din „Femeia în fața oglinzii” și din destule alte texte ale acestei etape, în care, spune Ibrăileanu, prozatoarea notează „mănunchiuri de senzații”. „Balaurul” și „Romanță provincială” reprezintă, cum spune și criticul de la „Sburătorul” o etapă tranzitorie spre obiectivarea.

„Exaltarea lirică” se diminuează, apele senzualității se retrag, deși nu cu totul, spre a face loc observației atente, vii, minuțioase. În „Balaurul”, de pildă, personajul care observă și înregistrează este Laura, soră de caritate în primul război. Statutul acestui personaj e, într-o măsură, simbolic: Laura se supune acestei experiențe mai mult decât dramatice, spre a ieși din sine și a estompa o dramă particulară, evident de ordin sentimental. Ea nu se mai privește atât pe sine (ca multe eroine din primele texte), cât privește în afara ei, la dezastrele provocate de marea conflagrație: trupuri sfârtecate, chiar o inimă bătând încă în pieptul sfâșiat al unui soldat („Omul căruia i se vedea inima”), mizerie, sânge, moarte.

Izbânda maximă a scrisului Hortensiei Papadat – Bengescu o reușesc, deși inegal, romanele din ciclul Halippa: „Fecioarele despletite” (1926), „Concert din muzică de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1932) și „Rădăcini” (1938). Este un roman ciclic, pentru că unele personaje – din diferite ramuri și generații ale familiei Halippa – se regăsesc în cel puțin două din cele patru piese ale ansamblului: Lenora, Elena și Coca Aimee, doctorul Walter, Lina etc. Dacă te numeri printre cei cărora lectura acestor romane le-a prilejuit anumite insatisfacții, e timpul să ți le explici, dar, aproape specialist în domeniu, să le și elimini. E evident că epica acestor române nu mai seamănă cu ceea ce au consacrat construcțiile tradiționale. E mult mai înceată, aproape stagnantă. Nu se derulează multe evenimente în cuprinsul lor, iar încercarea de a le repovesti, din această cauză, dificilă. Sub acest aspect, romanele Hortensiei Papadat – Bengescu contrariază obișnuințele de lectură ale cititorului format la școala desfășurărilor epice ample și dense. De fapt, în romanele Halippilor, accentul se mută de pe evenimente exterioare, spre cele interioare, determinând caracterul psihologic al acestor texte. Noutatea lor meritorie este de identificat în primul rând la nivelul modalităților narative. Romanciera se străduiește să desfășoare un discurs narativ oarecum impersonal și rece. Acesta consemnează de multe ori observații făcute din unghiul unui anumit personaj al romanului, pe care, cu termenul lui Henry James, îl numim personaj reflector, adică o conștiință care ia act de întâmplări și le interiorizează și de la care vocea narativă preia perspectiva povestirii.

Criticul Nicolae Manolescu analizează pe larg acest procedeu într-un cunoscut studiu, din care extrag un fragment lămuritor: personajul reflector „este unul căruia îi revine sarcina de a interioriza acțiunea: de capacitatea lui de a simți și înțelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman în care autorul se pronunță rareori direct, în numele său propriu, preferând să recurgă la unul sau la mai multe personaje ca la niște purtători de cuvânt.” 5 În primul roman al ciclului, „Fecioare despletite”, sarcina personajului reflector o are Mini, prin conștiința și sensibilitatea căreia sunt prezentate celelalte personaje și evenimentele lor existențiale. În „Concert din muzică de Bach” numărul reflectorilor se multiplică: Nory, Lică Trubadurul, Maxențiu, de exemplu, dar nu numai ei, preiau pe secvențe de diferite lungimi această sarcină.

Procedeul scade în eficiență pe parcursul celorlalte două romane ale ciclului, dar, atât cât este folosit, o ferește în bună parte pe romancieră de capcanele „subiectivității”, adică ale intervenției directe în text. În afara acestui procedeu obiectivitatea se obține prin voința de a menține discursul narativ în tonuri impersonale. Chiar un enunț de la începutul romanului „Concert din muzică de Bach” indică această tendință: „Se aude sunând”. Astfel de tehnici își dezvăluie nu numai caracterul de noutate în literatura română, dar și utilitatea, căci misiunea cea mai spectaculoasă a acestor romane investigația psihologică – este și destul de delicată.

Hortensia Papadat-Bengescu este prima noastră scriitoare care a coborât în adâncul subconștientului, al psihanalizei, care a corelat efectivele vizibile la suprafața sufletului uman cu procesele obscure de la nivelul solului fiziologic, combinând talentul imaginativ cu rigoarea observațiilor unui clinician și realizând paradoxul „subiectivității obiective” din romanele ei. Finețea și exactitatea analizei psihologice, explorarea celor mai ascunse zone ale sinelui, descrierea formelor frustrării și a celor compensatorii provocate în psihic, surprinderea concomitentă a maladivului în sufletul și în corpul omenesc sunt tot atâtea caracteristici ale operei autoarei române, care au sincronizat-o, totodată, cu literatura europeană și universală, mai ales cu Marcel Proust, James Joyce sau Virginia Woolf.

Hortensia Papadat-Bengescu folosește tehnica narațiunii și analiza, dar și comentariul și descrierea exterioară, fiind omniscienta, perspectiva aleasă nu este și impersonală.

Procedeele romanului doric interferează cu cele ale ionicului. Creatoarea Concertului din muzica de Bach este, se poate spune pe drept, nu doar o prozatoare de tranziție, ci o autentică romanciera modernă, căci propune suficiente modele ale pătrunderii psiho-sociale.

Hortensia Papadat–Bengescu începe să scrie că o consecință a nemulțumirii vieții de familie, în urma unei căsătorii de convenție. Chiar și personajele ei vor săvârși acest gen de căsătorii pentru a urca în „lumea bună”. O regăsim pe scriitoare în personajele ei, printr-o corporalitate sufletească mai mult decât fizica, trăind cu sensibilitate și disimulare o dată cu personajele sale, de cele mai multe ori maladive. Forța ei creatoare constituie și o răzbunare a convențiilor și mondenităților burgheze, a vremii în care trăiește, o lume în declin. Trupul devine o protecție a întregilor refulări, a tuturor simțămintelor, lăsându-le să iasă doar în momentele oportune. O dată cu degradarea spirituală, se degradează și trupul, care intra în domeniul maladivului. Corporalitatea este folosită și de Hortensia Papadat-Bengescu insistând pe trupul sufletesc ce este în operele sale.

BIBLIOGRAFIE

Baltazar Camil, Geneza unora din lucrările Hortensiei Papadat-Bengescu, în vol. Contemporan cu ei. Amintiri și portrete, Editura pentru literatură, București, 1962;

Călinescu George, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Editura Litera Internațional, București – Chișinău;

Ciobanu, Valeriu, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura pentru Literatură, București, 1965Ș;

Cioculescu Șerban, Biblioteca critică-Hortensia Papadat Bengescu, Editura Eminescu, București, 1976;

Ciopraga, Constantin, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Cartea Românească, București, 1973;

Cristea Mihaela, Despre realitatea iluziei, Ed. Minerva, Bucuresti, 1996;

Cristescu Maria-Luiza , Hortensia Papadat-Bengescu, portret de romancier, Editura Albatros, București, 1976;

Crohmainiceanu Ovidiu S., Literatur romani intre cele doua razboaie mondiale, volumul I, Editura Universalia, București, 2003;

Dumitriu, Dana, Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Editura Cartea Românească, București, 1976;

Holban, Ioan, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Albatros, București, 1985;

Holban, Ioan, Hortensia Papadat-Bengescu, Editura Albatros, București,1985;

Iosifescu, Silvian, Drumuri literare, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1957;

Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, Traducere de Margareta Nistor, Editura Univers, București, 2000;

Lovinescu Eugen, Contribuția Sburătorului la poezia epică: Hortensia Papadat-Bengescu, în Memorii, vol II (1916-1931), Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1932;

Lovinescu Eugen, Scrisori și documente, Ediție îngrijită de Nicolae Scurtu, Editura Minerva, București, 1981;

Lovinescu Monica, Jurnal. 1998-2000, Ed. Humanitas, București, 2006;

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc, volumul al II-lea, Editura 100+1, București, 2001;

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, București, 2004;

Papadat-Bengescu Hortensia, „Autobiografie“, în Adevărul literar și artistic, an XVIII, nr. 866, 867, 11-18 iulie 1937;

Papadat-Bengescu Hortensia, Arabescul amintirii, Editura Revistei de Istorie și Teorie Literară, supliment anual, nr. 3, colecția «Capricorn», București, 1986;

Papadat-Bengescu Hortensia, Autobiografie, Adevarul literar si artistic, an. XVIII, seria a III-a, nr. 866, 11 iulie 1937;

Papadat-Bengescu Hortensia, Femei, între ele, Editura Cultura Națională, București, 1923;

Papadat-Bengescu Hortensia, Scrisori către G. Ibrăileanu, vol.I. Ediție îngrijită de M. Bordeianu, Gr. Botez, I. Lăzărescu, Dan Manuca și Al. Teodorescu, prefață de Al. Dima și N. I. Popa, Editura pentru Literatură, București, 1966;

Papadat-Bengescu, Hortensia, Femeia în fața oglinzei, în Opere, I, Ediție și note de Eugenia Tudor, Prefață de Const. Ciopraga, Editura Minerva, București, 1972;

Papatanasiu N., Popasuri literare, în Viața, I, 1941, nr. 109;

Petraș, Irina, Oglinda și drumul. Prozatori contemporani, Editura Cartea Românească, București, 2013;

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, ediția a III-a, cu o postfață de Vasile Andru, Editura Paralela 45, Pitești, 2002;

Valerian I., De vorbă cu d-na Hortensia Papadat-Bengescu…, în „Viața literară”, an. I, nr. 29, 27 noiembrie 1926;

Vancea Viola, Hortensia Papadat-Bengescu. Universul citadin, repere și interpretări, Editura Eminescu, București, 1980;

Vianu Tudor, Caiete critice, Revistă editată de Fundația Națională pentru Stiință și Artă nr .1-2/1986;

Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Traducere de Muguraș Constantinescu, Ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, Iași, 2004;