PROMOVAREA PORTULUI TRADIȚIONAL ROMÂNESC CA BRAND NAȚIONAL [307237]

Universitatea “Constantin Brâncoveanu” – [anonimizat]: [anonimizat] –

Coordonator:

Lect. univ. dr. Negrău Gianina

Absolvent: [anonimizat]2020-

CUPRINS:

INTRODUCERE…………………………………………………………………………………….1

CAPITOLUL I

UNITATEA, CONTINUITATEA ȘI DIVERSITATEA PORTULUI TRADIȚIONAL ROMÂNESC

I.1. Geneza și evoluția portului tradițional românesc de-a lungul

istoriei………………………………………………………………………………………3

I.2. Caracteristicile, funcțiile și semnificațiile portului tradițional

românesc…………………………………………………………………………………20

I.3. Mărci zonale de port popular……………………………………………………..25

CAPITOLUL II

BRANDUL NAȚIONAL: ASPECTE TEORETICE

II.1. Principalele elemente conceptuale ale brandului………………………..37

II.2. Brand național: definire și caracteristici specifice………………………48

CAPITOLUL III

PROMOVAREA PORTULUI TRADIȚIONAL ROMÂNESC

CA BRAND NAȚIONAL

III.1. Importanța consolidării imaginii de țară prin promovarea portului

tradițional ca brand național…………………………………………………….55

III.2. Protecția elementelor de patrimoniu cultural

material și imaterial………………………………………………………………..64

CONCLUZII ȘI PROPUNERI………………………………………………………………75

ANEXE…………………………………………………………………………………………………80

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………………100

INTRODUCERE

România este una dintre cele mai frumoase țări din Europa. [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat]: obicei, port și grai.

[anonimizat] a [anonimizat], care dăinuind peste veacuri a [anonimizat], specific, cu o [anonimizat], ornamentică, cromatică și simbolistică. [anonimizat] o adevărată „carte de vizită”, [anonimizat].

În contextul actual al globalizării este necesar o schimbare a imaginii de țară printr-o [anonimizat], dar și sa protejeze comoara naturală și culturală a [anonimizat]-un management adecvat poate să aducă profituri considerabile.

Așadar, putem considera că aceste elemente identificatoare a [anonimizat], [anonimizat] a țării, prin care se poate dezvolta economia și ramurile sale componente.

Prezenta lucrare intitulată „Promovarea portului tradițional românesc ca brand național” este structurată în trei capitole, având la final o serie de concluzii și propuneri și o parte de anexe ce cuprinde imagini reprezentative.

În primul capitol se prezintă în mod concret „povestea” portului prin cele trei caracteristicile ale sale și anume: unitatea, continuitatea și diversitatea, reprezentând baza culturală a brandului ce urmează a fi folosită în strategia de promovare.

Cel de-al doilea capitol reprezintă o bază teoretică a brandului național putându-se afla ce semnifică, ce implică și ce cuprinde acesta în accepțiunea mai multor specialiști pentru a se putea aplica o strategie de branding de succes.

Al treilea capitol se prezintă ca studiu de caz ce arată importanța consolidării imaginii de țară printr-un rebranding național ce are în vedere promovarea portului tradițional românesc, dar și necesitatea de protejare a elementelor de patrimoniu cultural material și imaterial.

CAPITOLUL I

UNITATEA, CONTINUITATEA ȘI DIVERSITATEA PORTULUI TRADIȚIONAL ROMÂNESC

I.1. Geneza și evoluția portului tradițional românesc de-a lungul istoriei

Portul tradițional reprezintă una dintre cele mai importante forme de cultură ale unui popor, pe baza lui realizându-se numeroase cercetări: geneza istorică și etapele principale de evoluție, formele contemporane și aria de răspândire, originalitatea sa în raport cu portul altor popoare, contribuția lui în procesul de geneză al unui popor.

Regăsindu-se într-o relație strânsă cu aspectele vieții sociale, acesta este în continuă transformare și se adaptează de fiecare data condițiilor de trai. Deși a pornit de la forme simple, portul popular s-a perfecționat o dată cu trecerea timpului, căpătând din ce în ce mai multe atribute estetice, pe lângă cele strict funcționale. Unele detalii diferă în funcție de regiunile de proveniență, însă caracteristicile fundamentale ale portului au rămas aceleași, având ca trăsături esențiale unitatea, continuitatea și diversitatea. Portul popular se mai diferențiază în funcție de anotimp, viața cotidiană sau ocazii festive, vârstă și sex, adaptându-se fiecărui moment. Din punct de vedere utilitar, acesta se raportează la condițiile specifice fiecărei zone, dar și la ocupații și meșteșuguri. În privința elementelor ornamentale, aspectul portului este influențat de cele mai importante ceremonii din viața purtătorului.

Perpetuând inestimabilele valori arhetipale ale vechilor civilizații din spațiul carpato-danubiano-pontic și îmbogățindu-le printr-o permanentă capacitate de asimilare și prelucrare creatoare a elementelor venite din alte arii culturale, românii au zămislit una dintre cele mai armonioase și viguroase sinteze culturale de pe continentul european. Dintre domeniile culturii și civilizației populare românești, portul tradițional , alături de limbă, obiceiuri și tradiții, constituie o emblemă de recunoaștere, un simbol, un reper, o constantă identitară fundamentală, o marcă de apartenență a purtătorului la un anumit spațiu cultural pe care-l identifică și-l definește spiritual.

Însoțind omul în toate împrejurările vieții sale, cotidiene, sărbătorești și ceremoniale, din copilărie până la bătrânețe, portul popular este un ansamblu material, cu funcții utilitare, dar și o creație culturală totodată, purtătoare de semne și simboluri, un pregnant mijloc de comunicare în cadrul comunității rurale tradiționale, un limbaj vizual expresiv cu multiple semnificații.

În evidențierea coordonatelor fundamentale ale specificului național, portul joacă un rol deosebit de important. sintetizând întreaga dimensiune existențială și spirituală a etniei care l-a creat. Mai mult decât oricare fenomen de cultură, portul popular reflectă structuri sociale, mentalități, credințe, tradiții și datini, diferite de la o etnie la alta.

Deși nevoia de îmbrăcăminte este universală, imperios necesară, ca și nevoia de hrană și adăpost, costumul popular a cunoscut forme particulare de la o arie de civilizație la alta, de la o perioadă istorică la alta, fiind modelat diferit în culturi diferite. De aici izvorăsc bogăția și diversitatea tipurilor de costum, cu variantele lor morfologice, decorative și cromatice, putându-se vorbi de sisteme vestimentare, de opțiuni și de reguli vestimentare specifice fiecărei etnii.

Costumul popular intră în rezonanță cu mediul geografic înconjurător, cu clima, cu ritmul anotimpurilor, cu vârsta, ocupațiile, statutul social și material al purtătorilor săi, dar și cu ocaziile cotidiene și sărbătorești în care este îmbrăcat, fiind o expresie a metamorfozării vârstelor și mentalităților aferente, o emblemă de identificare, o manifestare a spațiului local și universal în același timp.

Dincolo de modalitățile de a-l țese, a-l croi, a-l coase și a-l împodobi, se află întotdeauna sentimente, trăiri, atitudini și comportamente umane, costumul popular reflectând valori sociale, morale și estetice.

Constituind o dimensiune majoră a experienței umane, veșmântul este susceptibil de a fi supus analizei în termenii relațiilor istorice, sociale, economice și culturale pe care le reflectă. Nenumăratele posibilități ale comunității umane de a răspunde întregului complex de factori ce i-au determinat evoluția s-au cristalizat în tipare, în „modele" culturale specifice fiecărei etnii.

Din multitudinea factorilor care au contribuit la plămădirea sistemului de valori ale satului tradițional, un rol deosebit l-a avut situarea geografică a spațiului românesc, în centrul Europei, la egală distanță de țărmurile vestice ale Irlandei și de crestele Munților Urali, dar și la jumătatea drumului dintre Polul Nord și Ecuator, așezare care a favorizat dezvoltarea agriculturii și a creșterii animalelor încă din zorii istoriei.

În vremuri de restriște, ființa etnică ne-a fost ocrotită de inelul Carpaților, înconjurat de coroana pădurilor și bogăția apelor. Dunărea deschizându-ne calea navigabilă spre Occident, iar Marea Neagră spre Orientul Apropiat și țărmurile Mediteranei, arealul românesc a fost, astfel, deschis, din cele mai vechi timpuri, contactului cu diverse curente de civilizație.

Puternice și întinse rădăcini, ivite din sămânța culturii neolitice, își trag seva din civilizația traco-iliro-dacică, susținând trunchiul de mare vitalitate al arborelui artei populare românești, ce poartă atât semnele înrâuririlor celtice, greco-romane și, apoi, bizantine, cât și pe cele venite din ariile de cultură ale bazinului Mediteranei răsăritene, din Orientul persan și indian, din spațiile nord-pontice și din lumea occidentală, în special cea germanică.

Săpăturile arheologice ne permit să aruncăm o privire cu nouă milenii în urmă, când culegătorii și vânătorii din spațiul carpato-balcanic se stabileau în fertila câmpie a Dunării de Jos, pentru a-și asigura traiul zilnic din cultivarea primitivă a plantelor și creșterea animalelor.

„România – scria paleolingvistul și paleo-antropologul Marija Gimbutas, cercetător american de origine lituaniană, în prefața ediției românești a cărții sale Civilizație și cultură – este vatra a ceea ce am numit Vechea Europă, entitate culturală cuprinsă între 6500-3500 î.Hr. „axată pe o societate matriarhală, teocratică, pașnică, iubitoare și creatoare de artă, care a precedat societățile indo-europenizate patriarhale de luptători din epocile bronzului și fierului".

În vestigiile acestei lumi fără fortificații și arme de luptă, cu temple închinate Marii Zeițe, personificare a pământului-mamă în diverse ipostaze, s-a descoperit, în anul 1961, pe tăblițele de la Tărtăria, județul Alba, o scriere sacră, considerată de către unii specialiști a fi cea mai veche din lume (mileniul al VI-lea î.Hr.). Sute de vase miniaturale, descoperite în zona centrală și estică a Balcanilor, aparținând perioadei timpurii a Culturii Vinea, conțin inscripții care confirmă existența „scrierii vechi europene" cu două mii de ani înaintea celei sumeriene.

Deosebit de prețioase sunt și modelele de temple, sanctuare și locuințe, în interiorul cărora s-au găsit figurine de ceramică reprezentând persoane care executau diverse activități domestice, cum ar fi: coacerea pâinii, modelarea vaselor de lut și țesutul pânzei.

Pe figurinele neolitice aparținând culturilor Vinea-Turdaș, Vădastra, Gumelnița și Cucuteni, ca și pe cele ale epocii bronzului de la Cârna și Gârla Mare, se disting atât acoperitori de cap, măști rituale, cât și unele detalii vestimentare. Arheologi și istorici ai costumului popular românesc consideră ornamentele incizate pe statuete ca fiind posibile reproduceri ale decorului îmbrăcămintei din acele timpuri îndepărtate, recunoscând frapante asemănări între elementele de costum reprezentate pe figurinele preistorice și piesele componente ale portului tradițional din vremea noastră.

Un mileniu și jumătate de pace le-a permis acestor primi țărani ai Europei Centrale să dezvolte o civilizație agrară care a atins, în mileniul al V-lea î.Hr., un înalt grad de complexitate și rafinament.

În anii 4000-3500 î.Hr., crivățul răsăritului a mânat, în valuri succesive, peste această vatră de cultură pașnică europeană, cete de călăreți războinici, indo-europeni, iar din plămada celor două civilizații s-a revărsat spre sud și spre apus majoritatea semințiilor care au configurat lumea europeană de azi. Dezintegrarea Vechii Europe s-a produs treptat, după anul 3500 î.Hr., în cea mai mare parte a teritoriilor central-estice și în Peninsula Balcanică, cu excepția zonelor de munte.

Amenințați de atâtea ori, de-a lungul istoriei, de războaiele de cotropire și pustiire, strămoșii noștri, dacii, „cei mai viteji și mai drepți dintre traci", cum îi considera Herodot, s-au împotrivit cu dârzenie nenumăratelor valuri de invadatori, rămânând neclintiți, aici, în cetatea Carpaților, înconjurată de mănoase câmpii.

La începutul secolului al II-lea d.Hr., opunându-se cu bărbăție legiunilor Imperiului Roman, luptătorii daci au trecut în veșnicie, urcând cu cetățile, armele și veșmintele lor pe spirala de piatră a Columnei Traiane, pentru a depune, în fața lumii, mărturie asupra vechimii, continuității, statorniciei și vitejiei strămoșilor noștri. Întărind mărturia din inima „cetății eterne", monumentul triumfal de la Adamclisi marchează începutul zămislirii poporului român din plămada daco-romană. Cele două monumente ale antichității clasice: Tropaeum Traiani de la Adamclisi și Columna lui Traian de la Roma încununează bogata arhivă a documentelor săpate în piatră, ce dovedesc persistența multimilenară a unor piese de port care, evoluate, se păstrează și în zilele noastre. Astfel, tipul de croială al cămășii femeiești din părțile de nord ale Moldovei, cămașa bărbătească despicată în părți, aflată în uz până în secolul al XIX-lea în portul popular din Muntenia, cioarecii, ițarii, opincile, ca și glugile, frecvente în tot arealul românesc, sunt aceleași cu elementele de costum purtate de populația dacă, reprezentată în plastica antichității.

Dacii erau imbracati la fel ca taranii nostri de la munte: „Îmbracamintea lor era un fel de tunică până la genunchi, strânsă c-o cingătoare peste mijloc, ițari largi legați la gleznă cu sfoară sau vârâți în opinci, pe deasupra o manta largă, fără mâneci, încopciata pe umăr. Femeile erau înalte, zvelte, mândre la port, cu o dulce mlădiere în mișcări și cu multă blândețe și duioșie în chipul lor frumos, în ochii lor mari, galeși umbriți de gene lungi. Purtau o haină ușoară până-n călcâie, pe deasupra o dulama până la genunchi, stransă la brâu, pe cap o broboada de in sau de cânepă, mărgele la gât și flori în cosițe”, ne amintește Alexandru Vlahuță.

Dăinuind peste veacuri, monumentele de piatră, ridicate în timpul stăpânirii romane în Dacia, constituie documente de bază ale istoriei poporului român și, totodată, mărturii autentice ale costumului tradițional românesc.

În timpul ocupației romane și al migrațiilor, arta autohtonă a continuat, de fapt, arta dacică, păstrând o serie de elemente decorative tradiționale, îmbogățite cu forme noi, preluate din repertoriul culturii materiale provinciale romane sau chiar din cel al popoarelor migratoare. Astfel, din epoca romană datează o serie de reprezentări feminine pe stele funerare, altare, medalioane, edicule, dar și unele statui, care se remarcă prin atenta redare a trăsăturilor fizionomice și a detaliilor caracteristice de costum.

Și pe obiectele de metal, specifice artei veacurilor al IV-lea și al V-lea, apar reprezentări umane, cum ar fi personajul feminin de pe patera din tezaurul de la Pietroasa, pieptănat cu cărare la mijloc, cu părul împletit de la frunte în cozi dispuse în cunună și strânse într-un coc la ceafă, pieptănătură similară cu cea a femeilor dace, redată pe Monumentul de la Adamclisi.

Examinarea categoriilor de izvoare privind trecutul culturii și civilizației poporului român, deosebit de diverse, începând cu monumentele de artă (unele dintre acestea datând din antichitate, altele din vremea cnezatelor și voievodatelor românești), continuând cu stampe, picturi, albume de port (ce surprind, în imagini sugestive, chipurile oamenilor, trăsăturile particulare ale vestimentației lor), precum și cu testamente, foi de zestre și terminând cu relatările călătorilor străini care au străbătut pământul românesc în veacuri de mari încercări pentru istoria și destinul etniei noastre, ne dă posibilitatea de a completa imaginea redată de o anumită categorie de izvoare cu informațiile cuprinse în alte mărturii documentare, permițându-ne să reconstituim viziunea de ansamblu a civilizației tradiționale românești.

Documente materiale semnificative sunt atestate abia în secolul al XIV-lea, începând cu reprezentările de țărani români, în port popular, din Chronicon Pictum Vindobonense, de la 1358 (îmbrăcați cu cămăși din pânză albă și cioareci, iar în picioare cu opinci, purtând deasupra sarici mițoase, prevăzute cu mâneci lungi, lăsate pe spate, nelipsite din portul păstorilor mărgineni din zilele noastre), care demonstrează persistența unor elemente de port de străveche origine, corespunzătoare unei mentalități și unui comportament specifice epocii respective. Chiar și Tratatul despre arta militară și mașinile de război, scris de Paulus Sanctinus Ducensis la sfârșitul veacului al XIV-lea, cunoscut sub numele de Codex Latinus Parisinus, prezintă, în bogata sa ilustrație, pe lângă marele număr de cavaleri și pedestrași îmbrăcați cu strălucitoare armuri, și o serie de auxiliari ai armatei: meșteșugari, cărăuși, pescari și țărani în portul popular al perioadei istorice respective.

Un izvor de seamă pentru cunoașterea costumului popular îl reprezintă iconografia, ramură importantă a istoriei unui popor. Portretele ctitorilor furnizează date prețioase cu privire la vestimentația caracteristică anumitor categorii sociale, la materialele din care se confecționează piesele de port și la elementele de croi, decor și cromatică.

În secolul al XVIII-lea și în primele decenii ale secolului al XIX-lea, a crescut numărul ctitorilor proveniți din rândul dregătorilor locali, al negustorilor, meseriașilor și țăranilor. Tabloul votiv, în frescă, de pe pereții bisericilor, ridicați cu precădere din lemn, rezervat multă vreme domnilor și marii boierimi, lasă acum locul donatorilor aparținând unor categorii sociale mai largi, precum țăranii liberi, moșnenii și răzeșii. Analizele portretelor de ctitori evidențiază faptul că structura costumului dintr-o anumită zonă este aceeași, diferite fiind detaliile de ornamentică, amploarea decorului și calitatea materialelor din care se confecționau piesele de port, care variază de la un personaj la altul sau de la un sat la celălalt, în funcție de categoria socială căreia îi aparținea ctitorul.

Demn de remarcat este faptul că meșterii zugravi respectă până și particularitățile de vârstă și stare civilă, vădind o preocupare deosebită pentru individualizarea fiecărui personaj, pentru redarea tuturor detaliilor vestimentare. Picturile votive reprezentând ctitori-țărani sunt documente prețioase, cu valoare istorică și artistică, ce ne furnizează informații interesante cu privire la portul popular local, la elementele componente ale ansamblului vestimentar caracteristic unei anumite zone și perioade istorice, la gustul artistic, redând specificul românesc într-o viziune estetică proprie acestui pământ.

Jurnalele călătorilor străini care au vizitat Țările Române constituie o altă sursă documentară extrem de importantă pentru sesizarea anumitor aspecte de viață socială. Dintre acești călători, care acordă atenție și costumului țărănesc, îi amintim pe episcopul Antonius Verancius, la jumătatea secolului al XVI-lea, pe Francois de Pavie, care vizita Moldova la 1585, pe arhiepiscopul catolic Bandini, care străbătea pământul moldovenesc în vremea domniei lui Vasile Lupu, și pe suedezul Clas Ralamb, care a cunoscut Țara Românească în timpul domniei lui Matei Basarab. Ei au remarcat, în descrierile lor, îmbrăcămintea de iarnă constând în sarici și cojoace, precum și încălțămintea tradițională a țăranilor români – opincile. În a doua jumătate a secolului al XVII-lea, se remarcă sirianul Paul de Alep, care l-a întovărășit pe patriarhul Macarie de Antiohia în călătoria întreprinsă în vremea când domnia lui Vasile Lupu se apropia de sfarșit, precum și călătorul german Konrad Jacob Hildebrand, care vizita Transilvania în aceeași perioadă.

Referindu-se la pieptănătură și la acoperământul capului, Paul de Alep sesiza și unele diferențieri, menționând că femeile din Moldova și Țara Românească purtau părul împletit și răsucit ca un colac, peste care așezau un canci alb, iar cele bogate, un canci trandafiriu și, pe deasupra, o maramă albă.

Într-o stampă din lucrarea Origines et occasus Transylvanorum a lui Laurentius Toppeltinus, apărută în anul 1667, sunt reprezentați trei țărani români: un bărbat, o nevastă și o fată, îmbrăcați în costume populare specifice epocii. La cămășile femeiești, pot fi observate străvechi tehnici de cusătură: urzit pe fir și urzit pe crețuri, două procedee decorative care aparțin fondului comun al portului popular românesc. Cămașa bărbatului reprezentat în lucrarea lui Toppeltinus are o croială întâlnită, în Evul Mediu, doar la categoriile oamenilor liberi: micii nobili (nemeșii) din Țara Hațegului și boierii din Țara Oltului, fiind încrețită la gât, cu mânecile largi, libere la extremitatea inferioară, purtată peste cioarecii strâmți. Deasupra este îmbrăcat cu o sarică din pănură, fără guler, croiul acestei piese subliniind o tradiție arhaică, iar în picioare poartă opinci cu obiele.

În anul 1718, apărea la Veneția lucrarea lui Antonio Maria del Chiaro Fiorentina, secretar de curte în timpul domniilor lui Constantin Brâncoveanu, Șerban Cantacuzino și Nicolae Mavrocordat, intitulată Revoluțiile Valahiei, apreciată de Nicolae Iorga ca fiind „cel mai important dintre izvoarele de călătorie de la sfârșitul secolului al XVIII-lea". Bogăția și varietatea datelor privind portul popular denotă faptul că Del Chiaro a străbătut satele noastre, cunoscând costumul din contactul direct cu realitatea etnografică. Spre deosebire de femei (sesiza Del Chiaro), fetele purtau capul descoperit și părul împletit în cosiță îl răsuceau în coc, prins cu ace. Femeile își acopereau capul cu o maramă albă, adusă în jurul bărbiei și legată la spate. Del Chiaro remarca salbele costisitoare, din bani de aur sau argint, pe care le purtau la gât femeile, ca semn distinctiv al diferențierii sociale.

În anul 1722, topograful austriac Friedrich Schwantz întocmea o importantă hartă a Olteniei, care conținea și câteva desene semnificative pentru costumul epocii respective, specific diferitelor categorii sociale: boieri, țărani, târgoveți. Costumul țărăncilor reprezentate de Schwantz era alcătuit din cămăși decorate cu altițe, catrințe învărgate și bete.

Izvoare prețioase pentru cunoașterea costumului caracteristic diferitelor categorii sociale, care trăiau în medii diverse, având ocupații deosebite, sunt albumele de port realizate în secolul al XVII-lea și la începutul celui de-al XVIII-lea. Dintre ele, mai important este cel aflat în Biblioteca Universității din Graz (Austria), intitulat Kostulmbilder-Buch, a cărui copie se află la Cluj, în Biblioteca Universității. Codicele pictat de la Graz conține 99 de acuarele, dintre care 24 se referă la românii din Transilvania și Țara Românească. Valoarea acestui album, al cărui autor este anonim, se datorează faptului că sunt reprezentate costume din medii sociale diferite: nobili, slujitori ai cancelariei domnești, negustori, țărani, păstori, fețe bisericești.

Din secolul al XVIII-lea datează alte două albume de port popular: unul aflat în Biblioteca Muzeului Național Maghiar din Budapesta, Kostulmbilder aus Siebenburgen – Tabulae pictae et coloratae, care conține 91 de picturi; celălalt este păstrat în Biblioteca de Științe a Academiei Maghiare din Budapesta, are titlul Imagines Nationum Ditionis Hungariae coloribus illuminate și cuprinde 36 de acuarele. Cele mai multe dintre acuarele (circa 60) sunt aproape identice cu cele din albumul de la Graz, fapt care demonstrează că realizatorii ultimelor albume s-au inspirat din Codicele pictat de la Graz.

Dar o paralelă între costumele țărănești reprezentate în aceste albume și costumele jupânițelor înfățișate în tablourile votive din bisericile moldovenești Bălinești, Arbore, Humor și Moldovița, iar în Țara Românească în bisericuța cimitirului din Stănești, bolnița Coziei, Mânăstirea Căluiu etc., ne permite unele constatări deosebit de interesante pentru domeniul portului popular. Jupânițele poartă pe cap un văl lung, subțire, care atârnă pe spate, confecționat din borangic, in, bumbac, cunoscut sub numele de mesal, canovăț sau maramă, asemănător cu maramele sau ștergarele țărănești. Cămașa țărănească, reprezentată în Codicele pictat de la Graz, ca și în Trachtenkabinet von Siebenburgen, este încrețită la gât, cu guleraș, având mânecile largi, libere, terminate la extremitatea inferioară cu pumnași. Cusăturile sunt dispuse pe guler, pe mâneci, în dreptul umărului (altița) și pe pumnași (manșete). O croială identică au și cămășile jupânițelor Iuliana din Biserica Arbore și Anastasia din biserica de la Humor sau cămașa doamnei Milița Despina și a domniței Ruxandra din pictura murală de la Argeș, ca și cele din portretele de pe icoanele de la Ostrov etc.

Categorii sociale diferite – doamne, jupânițe, țărănci – sunt înfățișate în epoca medievală cu cămăși identice în privința croielii, dar nu și a decorului, ornamentația cusută la cămășile boierești fiind mult mai bogată și realizată cu fir de argint aurit, mătase, mărgăritare și perle. Aceste similitudini întăresc afirmația specialiștilor cu privire la existența unui schimb continuu de valori între diferitele categorii sociale.

Informațiile privind portul țărănesc se îmbogățesc, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, cu foile de zestre, documente care, alături de celelalte categorii de izvoare, întregesc imaginea de ansamblu a costumului. Aceste mărturii documentare, care consemnează atât numărul pieselor vestimentare, calitatea materialelor din care sunt confecționate, cât și podoabele, oferă importante date pentru cunoașterea statutului social, a apartenenței purtătorului la o categorie socială sau la alta. Din parcurgerea foilor de zestre, rezultă că unele piese de influență balcanico-orientală au trecut din portul boieresc și al târgoveților bogați în cel al răzeșilor și moșnenilor, deci al oamenilor liberi, înstăriți, fenomen oglindit și de pictura murală și desenele artiștilor italieni și francezi, între care-i amintim pe Valerio, Lancelot, Doussault, Raffet, Bouquet, Preziossi, care au străbătut Valahia și Moldova în prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Așa cum reflectă toate aceste categorii de izvoare, costumul reprezintă, în această epocă de tranziție, un amestec de elemente răsăritene și apusene la clasa suprapusă, iar la țăranii înstăriți, o îmbinare de piese orientale, occidentale și populare. În perioada în care îmbrăcămintea orientală începea să iasă din uz la clasa dominantă, ea devenea accesibilă unor categorii sociale mai modeste: boiernași de țară, moșneni sau răzeși înstăriți.

În secolele XVII-XIX asistăm la un transfer de piese vestimentare dintr-un mediu social în altul, de la o categorie socială la alta. De la boieri, dregători, curteni, slujbași, târgoveți, unele piese de port – hainele lungi și largi din postav, ornamentate cu găitan, îmblănite uneori, comune costumului bărbătesc și femeiesc, cum ar fi: cabanițele, zăbunele, anteriile, dulamele, giubelele, șubele – au coborât în rândul boiernașilor, apoi în stratul de jos al țărănimii, unde s-au menținut până aproape de zilele noastre, odată cu „straiul" împrumutându-se, de multe ori, și terminologia sa.

Trebuie subliniat că, în timp, toate categoriile sociale au încercat să se distingă în vestimentație prin adoptarea unor piese specifice, printr-o cromatică și un decor care le erau caracteristice numai lor, pentru a-și sublinia, și în acest fel, statutul social, veșmintele delimitând și indentificând membrii categoriilor sociale, jucând rolul unor simboluri de recunoaștere între grupurile care le-au adoptat și purtat.

Așa cum indică toate sursele documentare se constată că, în epoca medievală, s-au conturat spațiile decorative la piesele fundamentale ale ansamblurilor vestimentare femeiești și bărbătești, precum și gama cromatică specifică diferitelor zone etnografice ale țării, modelându-se o viziune estetică proprie etniei române.

Perioada cuprinsă între începutul secolului al XIX-lea și sfârșitul lui a fost considerată de specialiștii domeniului cea mai valoroasă etapă pentru creația artistică populară. La acea vreme, costumul popular a atins apogeul în ceea ce privește valoarea sa artistică, aflându-se în uzul cotidian al comunităților rurale de pe întreg cuprinsul țării. Așa se și explică numeroasele participări ale țării noastre la marile expoziții universale de la Paris (1867), Viena (1873), Paris (1889 și 1900), cu bogate colecții de costume populare, reprezentative pentru diferitele zone etnografice ale țării, colecții care au trezit și menținut în timp interesul și admirația întregii lumi. Și nu e de mirare că Alexandru I. Odobescu, cel care a avut un rol esențial în organizarea expoziției universale de la Paris, din anul 1867, în calitate de Comisar general, a fost cel dintâi om de cultură care a vorbit despre un „stil artistic românesc” și despre „principiile unei estetici naționale". Credea profund în valoarea fondului cultural autohton, în simțul estetic al poporului, a cărui originalitate se vădește în „producțiunile sale [ … ] de la unealtă casnică până la cel mai monumental edificiu”. Tot el a fost acela care a inițiat primele studii și interpretări ale documentelor referitoare la geneza costumului popular, efectuând cercetări complexe care l-au dus la concluzia că există mari similitudini între unele piese de costum ale dacilor înfățișați pe Columna lui Traian și portul popular al țăranului român.

În cadrul expozițiilor universale și-au expus lucrările și pictori de seamă ai vremii: Theodor Aman, Henri Trenk, Carol Popp de Szathmary, Nicolae Grigorescu ș.a., ale căror opere, pentru cercetătorii de astăzi ai domeniului, au o deosebită valoare documentar-istorică și artistică. Meritul acestor mari pictori este acela de a fi știut să integreze oamenii în mediul lor firesc, natural, de existență, înfățișându-i în viața lor de toate zilele, la lucru, cu ocupațiile lor obișnuite, dar și în zile de sărbătoare, când costumul bogat ornamentat. purtat de ei, le conferea o deosebită individualitate și distincție. Trebuie menționat și faptul deosebit de relevant că, în timpul campaniilor de pregătire și organizare a expozițiilor universale, s-a pus, pentru prima oară, și problema creării unor muzee etnografice, acțiune care s-a concretizat, mai întâi, în Franța, prin înființarea muzeului din Palatul Trocadero.

Desigur că participările țării noastre la competițiile universale de mare anvergură nu se putea să nu aibă ecouri dintre cele mai importante și pe plan intern. Societatea românească se polarizase în jurul unor elemente culturale „cheie”, a unor simboluri și însemne care au definit esența poporului român, distingându-l și remarcându-l de etniile înconjurătoare. Vechimea, originalitatea și autenticitatea artei noastre populare, ca și varietatea formelor sale de expresie s-au constituit în argumente convingătoare privind originea noastră etnică, idee fundamentală pe care s-au clădit conștiința de neam și cea națională.

Interesul oamenilor de cultură și al diverselor societăți și asociații de stat sau particulare (Azilul „Elena Doamna”, Societatea „Furnica”, Societatea „Albina”, Comitetul Reuniunii Femeilor Române din Sibiu, Administrația Domeniului Coroanei, Societatea „Domnița Maria” etc.) de promovare și conservare a portului popular a continuat în a doua jumătate a secolului XIX-lea și la începutul secolului XX, acestea participând cu colecții de costume, țesături și broderii la expozițiile universale. Multe dintre aceste asociații au pus bazele a numeroase ateliere de „costume naționale”, în cadrul cărora au fost reluate izvoadele strămoșești, ca și vechile rețete de vopsire a țesăturilor pe baza culorilor vegetale. Inițial, ele au avut un rol pozitiv, urmărind stimularea creației artistice populare pe linia tradiției, ca și procurarea unor surse de câștig complementare unor categorii ale populației rurale. Executând, însă, și o serie de comenzi, aceste ateliere au început să se îndepărteze, cu timpul, de creațiile valoroase tradiționale. Totodată, albumele cu așa-zisele „motive naționale”, diferitele cataloage și caiete, mostrele lansate de camerele de comerț, care circulau în acea vreme prin sate, au fost utilizate în unele dintre aceste ateliere, contribuind și ele la denaturarea gustului artistic, la degradarea creației populare autentice, prin răspândirea unor elemente decorative hibride, ce nu mai respectau particularitățile zonal-locale.

La începutul secolului XX, o generație de intelectuali cu un larg orizont umanist întreprindea o analiză temeinică a manifestărilor artistice specifice țăranului român, bazată pe repere teoretice solide. Astfel, într-un articol publicat în 1901, în paginile revistei enciclopedice populare Albina, Al. Tzigara-Samurcaș, care făcuse studii aprofundate de muzeografie la Berlin, evidenția instinctul artistic popular. „Era necesar (consemna Samurcaș) să se adune toate valorile tradiționale într-un muzeu, care însă nu trebuia să fie un fel de cimitir, de depozit al obiectelor achiziționate, ci o instituție vie, în contact cu publicul, al cărui gust să-l deștepte și să-l îndrumeze pe adevărata cale”.

Pe 1 octombrie 1906, se puneau bazele Muzeului de Artă Națională din Șoseaua Kiseleff, funcția de director ocupând-o același Al. Tzigara Samurcaș. Colecțiile acestui muzeu, îmbogățite ulterior de generații întregi de muzeografi și cercetători, vor sta la baza Muzeului de Artă Populară, condus timp de mai multe decenii de Tancred Bănățeanu, reputatul teoretician al culturii populare românești, muzeu devenit, în anul 1990, Muzeul Țăranului Român.

Evocând ziua în care Regele Carol I a vizitat muzeul, Al. Tzigara-Samurcaș consemna că „suveranul își amintea cu plăcere de bogatele costume naționale, care, după exemplul reginei, fură admise și la balurile și la recepțiile oficiale de la Palat, purtate nu numai de soțiile parlamentarilor țărani, dar și de doamnele din societatea bucureșteană”.

A urmat, în 1909, Expoziția internațională de artă populară de la Berlin, la care România a câștigat locul întâi prin înalta valoare estetică a exponatelor sale, costumele populare întrunind admirația criticilor de artă din Germania și Austro-Ungaria. Directorul Muzeului, Al. Tzigara-Samurcaș, evidenția și el că „[ … ] în privința portului țărănesc, nici un alt popor din lume nu ne poate concura …”. Același succes remarcabil l-a obținut România și la expozițiile internaționale de artă populară de la Amsterdam (1909), Viena (1910), Roma (1911), Barcelona (1929) și Bruxelles (1935).

Împlinirea visului de veacuri al românilor prin unirea Basarabiei, Bucovinei și apoi, la 1 decembrie 1918, a Transilvaniei, Banatului, Crișanei și Maramureșului cu Țara-Mamă, sub domnia regelui Ferdinand I, a schimbat statutul politic și a ridicat prestigiul României între națiunile Europei. Înființarea Institutului Social Român, sub conducerea profesorului Dimitrie Gusti, a dat un avânt fără precedent cercetărilor de teren întreprinse de specialiștii din diferite ramuri ale științelor socio-umane, de la geografie și istorie, până la muzicologie și medicină, punându-se bazele metodei monografice, întemeiate pe observația vie, directă, nemijlocită a vieții sociale. Pe plan european, în 1928 a avut loc la Praga, sub egida Societății Națiunilor, primul Congres internațional al artelor populare, la care România a fost reprezentată de trei mari personalități ale vremii: Al. Tzigara-Samurcaș, directorul Muzeului de Artă Națională, și cunoscuții folcloriști Ion Mușlea și Artur Gorovei.

Manifestările artistice ale popoarelor contribuiau la sporirea și îmbogățirea tezaurului spiritual comun al umanității, aducând națiunilor un prestigiu permanent și o justificare deplină a dreptului lor la existență. În această etapă au fost inaugurate Muzeul Etnografic al Transilvaniei (1932), condus de profesorul Romulus Vuia, Parcul Național din Cluj și Muzeul Satului din București (1936), care sub egida profesorului Dimitrie Gusti a devenit, în timp, unul dintre cele mai vestite muzee etnografice în aer liber din lume. În 1937, România a luat parte la Expoziția Internațională de la Paris, de a cărei organizare s-au ocupat Fundațiile Culturale Regale, în funcția de Comisar general fiind numit savantul Dimitrie Gusti. Pavilionul-restaurant ridicat cu această ocazie la Paris, după planurile arhitectului Octav Doicescu, s-a bucurat de un mare succes. Orchestra condusă de Grigoraș Dinicu, interpretarea la nai a lui Fănică Luca și cântecele Mariei Tănase au creat o atmosferă cu specific românesc, încântând auditoriul. S-au adăugat la acestea frumoasele costume populare oltenești și muntenești purtate de studentele românce care-i însoțeau pe vizitatori și dansul vioi și ritmat al călușarilor. România a ocupat locul 11 din 48 de țări participante.

Demn de subliniat este faptul că, la această competiție internațională, s-a prezentat, pentru prima oară, cu produsele sale, Academia de croitorie și modă. Abundau țesăturile din mătase de borangic sau din borangic asociat cu bumbac, de la marame, fișiuri, rochii, taioare, până la costume naționale și piese de port specifice Mehedinților, Banatului, Argeșului și Muscelului, ce-au fost premiate.

Modernitatea viziunii expoziționale a profesorului Dimitrie Gusti a stimulat interesul oamenilor de cultură români pentru achiziționarea și tezaurizarea valorilor tradiționale ale satului, întemeindu-se, pe parcursul secolului XX, numeroase muzee etnografice zonale și sătești.

Cea mai prețioasă sursă de documentare asupra evoluției costumului popular o constituie piesele de port și ansamblurile vestimentare țărănești conservate în marile instituții muzeale, printre care amintim Muzeul Țăranului Român, Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”, Muzeul Etnografic al Transilvaniei, Muzeul Etnografic al Moldovei, Complexul Muzeal Național ,,ASTRA”, Muzeul Banatului, Muzeul Porților de Fier, Muzeul Olteniei, Muzeul Bucovinei, Muzeul de Etnografie Brașov, muzeele de artă populară din Constanța și Tulcea etc. Colecțiile de costume, tezaurizate în aceste muzee, reprezintă stadiul autentic al vestimentației țărănești ajunse la apogeul dezvoltării sale în perioada cuprinsă între a doua jumătate a secolului XX și sfârșitul lui.

În ziua de azi, portul tradițional nu se mai regăsește exclusiv în zonele rurale, ci și în mediul urban, unde putem vedea din ce în ce mai mult elemente tradiționale în garderoba cotidiană. Mai mult decât atât, începând din anul 2013, mai mulți români susținători entuziaști ai tradițiilor au impus 24 iunie ca Ziua Internațională a Iei și a doua duminică din luna mai ca Ziua Națională a portului tradițional românesc.

I.2.Caracteristicile, funcțiile și semnificațiile portului tradițional românesc

Portul tradițional românesc s-a purtat și se mai poartă și astăzi în unele părți ale țării, însă a fost supus evoluției continue datorită schimbărilor din societatea românească, conviețuirii cu alte etnii, legăturilor comerciale, vecinătății cu alte popoare. Acesta este caracterizat prin unitate, continuitate și diversitate. Unitatea este dată de trăsăturile portului din întreaga țară, cum ar fi componența costumului, materia primă din care se confecționau piesele de îmbrăcăminte, croiul, cromatica sau punctele de cusătură. Continuitatea reprezintă drumul parcurs de-a lungul anilor și moștenirea culturală, materială și spirituală lasată din generație în generație, iar diversitatea reprezinta varietatea costumelor specifice numeroaselor subzone etnofolclorice, pastrându-se aceeași unitate la nivel național.

De-a lungul timpului, veșmântul primește semnificație socială, devenind o modalitate de a cunoaște rangul și ierarhia. Podoabele, materialele, culorile, croiala, devin elemente ale costumului prin care societatea interpretează apartenența purtătorului. De asemenea, haina transmite emoții și semtimente. De exemplu, albe sau negre, hainele de doliu transmit durerea rudelor, iar în anumite comunități reprezintă un mod de a-i proteja pe cei vii de spiritele morților. Deslușirea mesajului social al costumului popular implică o atentă citire a tuturor semnelor existente (forme, culori, accesorii, etc). Costumul popular comunică și date de ordin național, fiecare popor arborandu-și portul tradițional ca și drapelul, ambele având aceeași valoare simbolică.

De aceea, Dimitrie Cantemir spune în „Descriptio Moldaviae”, în secolele XVII-XVIII că acest port tradițional este cartea de indentitate a românilor, pentru care oamenii se luptă să-l pastreze neschimbat. Dacă îți lepezi limba și portul nu mai reprezinți absolut nimic. Chiar pentru acele vremuri, cu trei secole în urmă, era o mare rușine, era de-a dreptul eliminator din societate, dacă cineva îndrăznea să nu se poarte "cum e portul" și să nu vorbească "cum e vorba".

La fel ca limbajul, veșmântul funcționează ca o „sintaxă”, cu reguli ce permit ca acesta să primească o serie de funcții: sociale, practice, estetice, magice sau rituale. Diferitele funcții, ranguri, vârste, sexe, meserii sau neamuri trebuiau să fie indicate prin semne exterioare, vizibile de la distanță. Podoabele, culorile și materialele devin semne ale costumului prin care comunitatea interpretează apartenența purtătorului. Chiar și cele mai mici detalii permit să recunoaștem funcția căreia o piesă de costum corespunde. Fiecare perioadă istorică, fiecare cultură impune un model, un ideal absolut către care tinde să se plieze întreaga comunitate.

În lumea tradițională a satului românesc, decodificarea mesajului social al costumului popular implică o citire atentă a tuturor semnelor existente (forme, culori, accesorii etc.). Ca element strict utilitar, costumul se raportează la condițiile geografice și climaterice, la ocupații și meșteșuguri; ca element de podoabă, portul popular este legat de cele mai importante ceremonii din viața purtătorului, căpătând o valoare intrinsecă prin păstrarea unor elemente tradiționale, prin care se reflectă concepția comunității cu privire la starea socială, vârstă etc. Găteala capului, decorul și cromatica veșmintelor pot determina grupul de vârstă din care purtătorul face parte.

Arta costumului vine din vremuri străvechi și s-a păstrat până în zilele noastre. Ornamentele brodate au cunoscut o evoluție îndelungată, motivele ornamentale fiind simplificate și stilizate până la perfecțiune. Un rol deosebit la cămășile femeiești îl joacă decorul. Cel mai bogat este decorul mânecilor la cămașa cu altiță, distribuit fiind în trei câmpuri ornamentale: altița, subaltița sau încrețul și „râurile”. Decorul îl formează compozițiile ornamentale sau modele ornamentale, rezultate dintr-o îmbinare armonioasă a motivelor ce vor forma ornamentul. Motivul ornamental reprezintă o succesiune de puncte ornamentale dispuse într-un anumit sistem. Decorul este strâns legat de forma și dimensiunile obiectului, precum și de funcția pe care o îndeplinește acesta. Amplasarea se va face printr-un echilibru perfect, fără încărcări, suprapuneri în executarea costumului popular, amplasarea decorului se face, în primul rând, pe porțiunile vizibile și mai puțin supuse uzurii. O piesă de costum colorată mai intens va fi întregită într-un echilibru perfect prin evidențierea spațiilor albe ale altei piese mai puțin ornamentată. În obținerea unui decor cât mai reușit trebuie să ținem cont de organizarea ritmică a compozițiilor ornamentale prin repetarea într-o anumită ordine a elementelor decorative, precum și simetria acestora. Decorul se sprijină pe elementele ornamentale compuse, având, de obicei, o valoare inegală, elementele principale alternează, fiind încadrate uneori de elemente mai puțin importante, ceea ce duce la un ritm variat și de o deosebită valoare decorativă.

Motivele ornamentale pot fi geometrice, vegetale sau figurale. Cel mai răspândit este sistemul geometric, având ca element de bază rombul. Rombul prezintă o mare varietate de motive derivate din el: romb cu liniuțe pe margini, romburi concentrice, jumătăți de romb, romb dințat, precum și alte combinații de romb, interpretate romboidal cu care formează compoziții unitare. Motivele ornamentale sunt influențate în cea mai mare parte de modul și de felul de trai al creatorului. Piesele vestimentare sunt împodobite de obicei cu ornamente geometrice (brodate sau țesute), în care se îmbină organic și armonios diverse motive ornamentale, inspirate din natură, din concepția poporului despre lume și viață etc. Principiile de bază, de care se conduc meșterițele populare la alcătuirea ornamentului, sunt simetria, alternanța și repetarea elementelor ornamentale. Ornamentele mai frecvent întâlnite sunt cele geometrice (romburi, zigzaguri, pătrate, triunghiuri); fitomorfe sau vegetale (copaci, flori, frunze, ramuri), zoomorfe și avimorfe (chipurile de animale, păsări). Pe costumele naționale elementele antropometrice (chipuri de oameni) nu se folosesc. Specificul ornamentelor este vădit influențat și de textura pânzei, care este împodobită. Broderia urmează cu fidelitate însușirile naturale, linia urzelii și a bătelii țesăturilor, se adaptează și la specificul punctelor de broderie. Respectarea liniei țesăturilor dictează forma unor anumite elemente, motive și chiar compoziții ornamentale.

Unul dintre elementele esențiale care scoate în relief frumusețea proprie a cusăturilor, oferindu-le prospețime și armonie, îl constituie aplicarea în colorit a firelor cu care se execută cusăturile. Din punct de vedere al coloranților folosiți broderiile aplicate pe costumul național au trecut prin două etape. Prima etapă a fost folosirea coloranților vegetali pe bază de plante, extrași din rădăcini, tulpini, flori, de care se leagă o gamă variată de culori cu o notă mai puțin stridenta, sobră. Utilizarea coloranților industriali a făcut trecerea de la prima etapă la cea de a doua, care permite un colorit mai viu cu nuanțe mai stridente. În cadrul coloritului, de un remarcabil efect este utilizarea contrastului de culori, a culorilor complementare uneori, precum și sublinierea reciprocă a celor principale. Folosirea unei singure culori în realizarea unui motiv ornamental constituie cea mai simplă compoziție, monocromă, folosind, de obicei, culoarea roșie. Culorile de bază tradiționale specifice artei noastre populare sunt: alb, negru, roșu, treptat adăugându-se și celelalte – galben, verde, albastru, păstrând însă o armonie perfectă. Compozițiile cromatice, precum și armonia pe care o prezintă coloritul în broderii, constituie aspecte diferențiale de la o zonă la alta, fiind un element important al stilului local cu particularități proprii și variație foarte mare.

Tehnicile de broderie (cusut) sunt extrem de vechi și variate. Punctul de cusut constituie o unitate tehnică elementară. Numărul punctelor de cusut, deși mare, este limitat, însă prin îmbinarea lor se pot obține creații decorative foarte variate. Broderiile variază de la o zonă etnografică la alta, avînd un aspect diferit, deși peste tot se utilizează un mare număr de puncte de broderie comune. Principalele puncte de broderie sunt: înaintea acului, în urma acului, tighel, oblic, lănțișor, cruciulița, punctul ocolit și punctul bătrânesc.

Criteriile care pot sta la baza unei tipologii a portului tradițional în general, a celui românesc în particular, pot fi diferite, în funcție de unghiul din care este abordată tipologia. Firește că împărțirea fundamentală a oricărui port este cea naturală, anume pe sexe: portul femeiesc și portul bărbătesc. Fiecare din cele două mari categorii poate fi apoi clasificată în funcție de vârstă, de diverse împrejurări ținând de ordinea social-economică (ocupație, profesie, stare socială, statut civil, ocazii festive, momente ceremoniale sau rituale) și mai ales de aria geografică din care provine și de epoca istorică în care a evoluat.

În structura ansamblului, fiecare piesă componentă poate fi analizată în tipurile și variantele sale. Înțelegerea portului tradițional românesc ca fenomen istoric-cultural de o mare complexitate impune definirea unei tipologii clare. Atât portul femeiesc, cât și cel bărbătesc, se caracterizează printr-o structură unitară pe întregul teritoriu locuit de români. Pe de altă parte, varietatea portului, menținută în cadrul unei evidente unități de stil, este cu totul remarcabilă, constituind una din principalele preocupări în încercarea noastră de a distinge elementele diferențiatoare.

Tipologia portului tradițional femeiesc cuprinde: găteala capului, acoperământul capului, podoabele de cap, cămașa, piese complementare, podoabe și bijuterii populare.

În tipologia portului tradițional bărbătesc se regăsesc: acoperământul capului, cămașa, pantalonii și diverse podoabe.

Piese comune ambelor tipuri de port sunt: cingătorile, încălțămintea, hainele de deasupra și diferite piese anexe, cum ar fi traista.

I.3. Mărci zonale de port popular

Un fenomen de cultură ,cum este portul tradițional, trebuie analizat în cadrul unor mari arii culturale, care au avut o istorie comună și condiții de viață similare, pentru a decanta caracterele etnice românești și a evidenția trăsăturile zonale specifice. Limbajul artistic, turnat în tiparul unui stil ce configurează, identifică și delimitează comunități care au adoptat același tip de costum, presupune o analogie în privința condițiilor de trai, o opțiune spirituală și culturală comună. O anumită formă de îmbrăcăminte, capabilă să genereze o suită de variante morfologico-decorative, devine, cu timpul, o emblemă de recunoaștere, de identificare, o marcă de apartenență etnică a purtătorilor săi, care reflectă concepții de viață, precepte morale, particularități de tehnică, stil și expresie artistică.

În mare, costumele populare românești se pot împărți în șapte regiuni folclorice: Muntenia, Oltenia, Moldova, Transilvania, Banat, Crișana și Dobrogea. Mai detaliat, costumele populare românești se pot clasifica pe zone etnografice, numărul zonelor variind între 40 și 120, totul depinzând de persoana care face împarțirea și de criteriile folosite. În cele ce urmeză vor fi prezentate costume din câteva zone reprezentative de pe întreg cuprinsul țării.

Zona etnografică MUNTENIA:

Zona Buzăului:

Costumul de femeie: cămașă femeiască – cu mâneci frumos ornamentate, cu volane la pumni; fotă înfășurată, pe fond negru, cu motive tradiționale, geometrice, pe partea din față; brâu țesut în război, pe fond roșu, având ca terminației șiruri scurte de mărgele finalizate cu ciucuri; maramă, din borangic,

cu ornamentație pe alb; opinci din piele.

Costumul bărbătesc: glugă – purtată în timpul lucrului și pe drum ca acoperitoare dar și ca traistă pentru purtatul diverselor obiecte sau alimente; cămașă albă; brâu; peste brâu o curea din piele cu cataramă din alamă și ținte din cositor (Râmnicu Sarat).

Zona Prahovei:

Costumul de femeie: cămașă albă, cu motiv ornamental orizontal în roșu, mâneca cu altiță, încreț și sfârșindu-se cu volane în pumni; fotă largă, plisată, pe fond negru, cu motiv geometric, plasat la limita de jos și care se continuă pe una din laterale cu ornamentație asemănătoare dar pe verticală; brâu lat, roșu, de lână; maramă de borangic; opinci din piele.

Costumul bărbătesc: cămașă lungă – mâneci largi și broderii discrete la guler, piept și mâneci, pânza are vărgi în țesătură și cromatică de roșu, galben și nu numai; ițari din postav; brâu roșu de lână mai lat decât cel de femeie; opinci cu obiele.

Zona Dâmbovița:

Costumul de femeie: cămașa nu prezintă elemente de diferențiere; fotă care are la poale o fâșie colorată, țesută, iar în afară de aceasta se detașează fâșiile verticale cu elemente geometrice policrome; brâu țesut policrom; maramă de borangic cu motive populare pe alb.

Costumul bărbătesc: la fel cu celelalte subzone.

Zona Argeș:

Costumul de femeie: cămașă lungă, bogat ornamentată, cu mâneci bufante, strânse în manșetă, ce poartă și ea elemente de ornamentație foarte încărcate, motiv ce-l regăsim și pe poalele cămășii; fotă înfășurată, brodată în întregime, cu fir și cu motive colorate, remarcându-se valoarea decorativă a broderiei; maramă cu desen mai simetric, încadrat în chenar; opinci.

Costumul bărbătesc nu prezintă diferențieri.

Zona Muscel:

Costumul de femeie: cămașă femeiască, cu mâneci largi, bufante, brodate cu râuri discrete; fotă înfășurată, cu ornamente geometrice policrome, pe vertical (partea din față); maramă de borangic; brâu țesut bicolor roșu-galben; opinci.

Costumul bărbătesc nu prezintă diferențieri.

Zona Vlașca – Teleorman:

Costumul de femeie (ornamentica prezintă mici variațiuni zonale): cămașă pe aceeași configurație, numai că apare elementul de spiralare a motivului de pe mânecă; fustă formată din trei sferturi vâlnic negru și o catrință – șorț roșu (peșteman) sau fotă plisată; maramă de in cu lucrătură geometrică spartă sau prinsă de păr cu ace lucrate meșteșugit, opinci.

Costumul bărbătesc: cămașă albă; ițari albi de postav; brâu lat, roșu, de lână; șosete de lână; opinci.

Zona etnografică OLTENIA:

Zona Mehedinți:

Costumul de femeie: cămașă femeiască, având compoziție ornamentală clasică; fustă – vâlnic sau vâlnic plisat, cu ornamentica realizată prin frumoase broderii în fir, beteală, lână sau mătase; brâu; maramă vaporoasă; opinci.

Costumul bărbătesc: cămașă albă cu broderie discretă; pantaloni de postav; brâu foarte lat (de-o palmă), predominând roșu, grena, cu ornamentică liniară sau geometrică simetrică, foarte măruntă; opinci.

Zona Gorj:

Costumul de femeie: cămașă cu broderii pe piept și pe mâneci; fustă –catrințe prinse una în față și alta în spate, cu ornamentică simetrică, pe orizontală, în culori negru, verde, albastru, alb, galben, pe fond predominant roșu; brâu policrom, cu ornamentică orizontală liniară; maramă (pentru femei măritate); opinci.

Costumul bărbătesc – schileresc (lucrat în postav alb, ornamentat cu șiret, postav colorat și broderii policrome): cămașă albă cu broderii discrete; cioarecicu bogate ornamente în pasmanterie la buzunare; ilicul ce respectă întru totul ornamentica și cromatica cioarecilor; brâu lat tricolor; opinci.

Zona Vâlcea:

Unul dintre cele mai elegante costume femeiești, prin ornamentica țesută a vâlnicelor, broderia cămășilor și rafinamentul maramelor.

Costumul de femeie: cămașă cu mâneci largi, terminate cu manșetă cu ornamentică spiralată; fustă – vâlnic sau catrință neagră, albastru, cu broderii extrem de fine în alb; brâu îngust policrom, țesut în război; maramă de borangic cu broderie albă de mătase; opinci.

Costumul bărbătesc: cămașă albă; cioareci; brâu țesut; manta de postav – șuba cu molii, cu broderii pe alb, de un rafinament aparte; opinci.

Zona Olt, Romanați:

Costumul de femeie: cămașă de femeie; fustă amplă, creață sau plisată –vâlnic și catrință cu ornamentică geometrică având stilizări de elemente antropomorfe; maramă de borangic cu discrete ornamente albe, alese; cojoc lung de piele (constituie o capodoperă a genului, cu dispoziție rafinată a câmpilor ornamentali și linia croielii în clin); giubea – haină lungă, fără mâneci, cu broderii pe piept; opinci.Costumul bărbătesc: cămașă albă; cioareci – pantaloni de postav alb, cu ornamente din postav colorat; pieptarul înfundat, din blană cu ornamentica reprezentată prin rozetă și spirală, elemente străvechi ce le întâlnim și la giubea; giubeaua (element de costum întâlnit și la femeie); brâu cromatic roșu cu maron, ornamentică pe verticală; opinci.

Zona Dolj:

Costumul de femeie: cămașă femeiască, cu aceeasi compoziție ornamentală autohtonă a mânecii, pe cele 3 registre: altița, încrețul și râurile; fusta – vâlnic plisat (peșteman), cu ornamente mari, pe registre verticale; brâu lat, țesut, cu ornamentica liniara verticala, policromă, ce alterneaza cu cea geometrica; maramă de borangic; opinci.

Costumul bărbătesc nu prezinta evidente diferentieri fata de celelalte zone.

Zona etnografică MOLDOVA

Zona Rădăuți:

Costumul de femeie: cămașă femeiască brodata manual pe pânză de in, cânepă, bumbac, strânsă în jurul gâtului cu un șnur, aceasta încrețitura purtând numele de brezerău; compoziția mânecii în trei registre, altița la umăr, încrețul și bentița monocromă ornamentală și râurile ornamentale de-a lungul mânecii; fota înfășurată; pieptar cu poale – haina lungă, prevăzută, din piele, cu broderii discrete; latițar, gheordan sau gherdan (în alte zone – funcție de brâu), aici țesătura din mărgele policrome, în variate compoziții ornamentale geometrice; găteala de cap – ștergarul de cap și gherdanul purtat pe frunte; opinci.

Costumul bărbătesc: cămașă bărbătească simpla, până la genunchi; pantalon bărbătesc – ițari, încrețit pe picior; pieptarul cu broderii florale, stilizate; căciula caracteristică portului bărbătesc românesc; opinci.

Zona Câmpulung Moldovenesc:

Costumul de femeie: cămașă femeiască, având structura morfologică și stilistica cu ornamentica mai bogată și o cromatica mult mai vie; fusta – fota înfășurată; pieptarul brodat cu blană de dihor și cu broderii foarte discrete; brâu țesut din lână și ornamente în țesătura cu motive geometrice policrome; opinci

Costumul bărbătesc nu prezinta diferentieri majore.

Zona Suceava – Iași:

Costumul de femeie: cămașa femeiască, mai simplă, completată decorativ de gheordanul de la gât; fusta – fota înfășurată, țesută din lână; pieptar frumos ornamentat; brâu ingust policrom; opinci.

Costumul bărbătesc: cămașă lungă frumos ornamentată cu broderii albe și dantelă; pantaloni – ițari cu crețuri; brâu lat; pălăria cu borduri foarte largi; opinci;

Zona etnografică TRANSILVANIA

Zona Maramureș:

Costumul de femeie, compus din: cămașă femeiască, catrințe (zadii), bete (frânghii), podoaba de cap, opinci; Cămașă decoltată – unică din punct de vedere al structurii, ținându-se cont de faptul ca s-a purtat aici și o cămașă creață la gură (gât); cu stanii dinainte și dinapoi încrețite, cele doua jumătăți drepte din foaia de pânză fiind întinse peste părți, trecând peste umeri, cu cusătura pe dos; mâneca încrețita de la umeri în boți, cupe, colți, ravase; ornamentele – simple vărgi orizontale. Zadia – catrința de Maramureș – robusta prin material și colorit, decorată cu simple vărgi orizontale, fie una lată și una subțire (sprânceană), fie grupe de vărgi de lățimi diferite, proiectate pe “pod” (fond) roșu; zadia veche se țesea “din par în par”, în patru ițe; .Brâul – arareori apar “ațe cu câneci” (ciucuri). Podoabe – zgarda din mărgele și cea din corale.

Costumul de bărbat, alcătuit din: căciula (cujma) sau palarie, cămașă, cioareci (ismene), chimir, pieptar, opinci. Cămașă – forma simplă, rezumându-se la o foaie de pânză întinsă în lungimea brațelor și despicată la mijloc, pentru pătrunderea capului. Aici întâlnim cel mai scurt tip de cămașă, bărbatul umblând cu pantecele gol; a urmat cămașa până la talie; după care cămașa cu chept (de azi), ornamentată precum cămașă femeiască. Cioarecii din pănură groasa, croiți drepți și largi sau gacii (ismenele), mult mai largi, cu “roituri” la tiv (ciucuri). Chimirul excepțional de lat, cu patru-cinci limbi, și care înainte se purta răscroit la subraț, datorită lațimii acestuia. Pieptarul – cunoaște trei variante: cel maranesc, de pe Iza și de pe Vișeu despicate în față, vioi colorate, cu ornamentație bogată. Haina – guba mătoasa – albă sau sura, folosită în vreme friguroasă atât de bărbat cat și de femeie. Căciula scundă – “cujma rotată” și pălăria veche – de pâslă cu bor larg, înlocuită mai târziu cu clopul de paie, care în zilele noastre este îmbelșugat ornamentat cu motive constituite din mărgele.

Zona Lăpuș:

Portul tradițional al acestei zone iși are originea, ca și cel de Năsăud, în vechiul costum cu cămașă, cu ciupag și zadie vânătă.

Costumul de femeie este constituit din: podoaba de cap, cămașă femeiască, poale, zadii, bete (franghii) și încălțăminte (opinci). Cămașă femeiască încrețita la gât (cămașă tipic românească) cu mâneci terminate în volan “bezer”, cu ciupag (o cusătura peste și printre crețurile de sub guler, în față în formă dreptunghiulară “chept” sau “cretele”); decorul mânecii –este “șirul” sau “penele de pe cot” ca și “penele de la bezer” (bordura de la tivul volanului); datorită ciupagului, cămașa se incheie la spate; acestui tip i-a urmat cămașa cu pene pe umăr având mânecile prinse (încrețite) de la umăr, unde apare cusătura “pene pe umăr” – în acest model ciupagul dispare și gura cămașii trece de la spate în față; guler – la margine este încrețit cu brânaș; ornamentația geometrică realizată cu arnici în cromatica de roșu – negru. Zadia – veche albastră aparține tipului de “zadie vânătă”, cu 5-7 randuri de motive geometrice policrome. În timp, șorțul din lână, încrețit în talie și ornamentat liniar, a fost inlocuit cu zadia din față. Frânghiile – țesute în dungi colorate sau alesături pe lungime. Podoabele – zgărdane și mărgele de piatră.

Costumul bărbătesc este alcătuit din: căciula sau palarie, cămașă, cioareci (ismene), chimir (curea) și încălțăminte. Cămașă veche – dreaptă, fără guler, cu mâneca largă, în timp apare cămașa încrețita la umăr și cu guler răsfrânt (asemănătoare cu cea din Năsăud), având însa “pumnari” la mâneci. Cioarecii – au aceeași croială ca cea de Maramureș, largi și drepți, care se termina jos cu ciucuri “roituri” din urzeală. Chimirul – curea lată cu patru limbi, identică cu cea din Maramureș.

Zona Oaș:

Costumul de femeie aparține tipului de costum cu șorț încrețit la talie și poale încrețite fix pe un brâu și se constituie din: podoaba de cap (îmbrăcămintea capului), cămașă, poale, zadie (șorț) și încălțăminte. Cămașă: din pânză groasă, astăzi este cu cheptar, o platcă dreaptă care cuprinde gâtul și se întinde până la umeri; mânecile se prind de platcă printr-un creț; ornamentul cămașii de tip nou este plasat pe guler, pe piept, pe platcă, pe mâneci și volanul acestora. Poalele- fixate în talie printr-un brâu (“pogmata”) sau guler ornamentat dens, cu cusături ca și cele de pe cheptar, sunt și ele susținute prin cusături artistice.Zadia cu portă – prinsă peste poale, având în partea din față – șorț (din pânză încrețita) destul de viu colorat (de obicei fond roșu) cu ornamente florale. Podoabele – zgărzile din mărgele.

Costumul bărbătesc se compune din: căciulă sau pălărie, cămașă, cioareci, chimir, încălțăminte. Cămașa – scurtă, s-a dezvoltat ca și cea din Maramureș, dreaptă, fără guler, cu mâneci largi, urmată fiind de cămașa cu “pomișori” (manșete); ornamentația – policromă, plasată pe umeri (brazi), pe pomișori și la tivuri; gacii surprind cu lărgimea lor, confecționati din pânză pusă pe lățime, similar cu poalele femeiești cu cusături de cheiță la unirea foilor (în linie orizontală). Cioarecii din pănură groasă, croiți mai largi, cu ornamente de postav

roșu și negru intercalat la cusături și aplicat la buzunare. Chimirul – pus direct pe piele, cămașă prea scurtă căzând peste chimir. În Oaș se poarta rar cojoace, care de fapt sunt aduse din Maramureș. Pentru iarnă exista sumanul scurt – dintr-o țesătura specifică pufoasă dată la vâltoare, în alb sau cenușiu, ce diferă de la sat la sat. Guba – întâlnită în satele din vestul Țării Oașului. Uioșul sau buica – din lână, cu ornament de dungi orizontale, în cromatică diferită de la sat la sat. Căciula – “cușma rotilată” – scundă și cu forma rotundă; pălăria de paie, unică și bogat ornamentată cu zgărdane, panglici, ciucuri “ciocălăi” colorați.

Zona Mărginimea Sibiului :

Costum de femeie – alcătuit din: cămașă, fustă simplă, poale, surte, păstura, propcada, bitușca, cojoc, opinci; Cămașă cu pui: țesută în război din fire de cânepă amestecate cu fire de bumbac, ce avea pe mâneca în dreptul umărului cusut pe orizontal modelul “puilor” cu “arnici” roșu, iar pe lungimea ei era cusută o singura umbrejie cu bobin negru; la gât se încrețea cu ciupag (guler) și se încheia în partea stânga a gâtului cu copci deasupra unei deschizături; existau iile cu doua umbrejii atât pe mâneci cât și pe piept; mânecile se încheiau jos tot prin încrețituri prinse într-un model cusut cu arnici roșu sau negru – obinzeală; iile fetelor spre deosebire de cele ale femeilor aveau fodori. Fusta simplă, cu ajur, brodată, având lărgimea de la 2.80 până la 3-3.50 metri. Poalele se încingeau cu bertelii. Surtele – țesute în casă, simple, cu flori roșii, cu fir metalic, brodate (decupate) cu feston (cheiță) de care se prind colții. Surta din față, mai lată decât cea din spate, este terminată în partea de jos cu ciucuri din ibrisin negru (de 8-10 cm). Păstura – neagră cu ciucuri (pe cap) – colțurile ei mai lungi le rasuceau și le treceau peste creștetul capului formând așa zisele coarne. Propcada – purtată peste păstura în anotimpul rece. Bitușca – scurtă, din piele de miel. Cojocul – din piele de oi (lung cu mâneci lungi).Bubou – din postav negru.

Costum bărbătesc – alcătuit din: cămașă lungă – din clini scurți numai până-n talie și totodată înguști. Pe partea din față a acesteia se afla o deschizătură cu cusături verticale cu arnici; nădragi din postav; șerpar – curea de piele; laibăr – din postav negru de lână căptușit; pieptar de piele cu flori roșii.

Zona etnografică CRIȘANA

Zona Bihor:

Costumul femeiesc – și aici se remarcă aceleași elemente ce constituie portul tradițional al zonelor învecinate. Cămașă – compusă din “spătoiul românesc” (cămașa ruptă) din pânză de cânepă și bumbac; cămașă de tip clasic – cu foile încrețite la gât ce sunt sus ținute sub guler de “crețuri și încheiate cu cheițe decorative”, iar mâneca acesteia este terminată în volan (“fodra”) încrețită cu “scăfătura”; ornamentul mânecii are doua forme: cea veche este cu “brațe” sau “jure” (trei benzi orizontale – pe umăr, cot și subcot), a doua forma este cu un rand vertical de la umăr în jos – “pe branca-n jos” – în motive geometrice cu roșu pentru fetele tinere și negru pentru femeile mai în vârstă; mai târziu apare “spătoiul” cu croiala cu mâneca prinsă din umăr iar în față cu cheptar în genul cămașilor bărbătești contemporane de oraș; Poalele – albe, neornamentate, mai târziu apărând și poalele separate. Zadia – purtată numai în față (singură) cu o mare varietate în ornamentație; în trecut exista zadia neagră căreia i-a urmat “zadia aleasă cu cârligul” (o bordura jos) după care “zadia bănățeană” pentru ținuta de sărbătoare cu ornamentica bogată în cadrul căreia predomina roșul, verdele și vânătul liliachiu. Brâul –cu colorit specific. “Felega de branca” – un ștergar ce se poarta pe braț la ținuta de sărbătoare. Podoabele – zgărzile pline de mărgele sau confecționate din drot (sârmă de aramă și mărgele); bârsonul – un fel de salba din bani prinși cu sârmă.

Costumul bărbătesc este identic cu costumul reprezentativ al celelaltor zone etnografice învecinate, cu deosebirea că, la cămașa veche, croită drept, mânecile slobode, gulerul îngust și gura cămașii, erau tivite cu “sinor” roșu sau negru.

Zona etnografică BANAT

Zona de câmpie:

Costumul femeiesc din Câmpia Banatului se compune din: îmbrăcămintea capului, cămașă, poale, opreg cu ciucuri, catrință, brâu, brăciră și încălțăminte. Cămașă din pânză învărgată “cu cinari” sau “sada” (pânză creață), este încrețită în jurul gâtului, iar mânecile cu “fodor”. Ornamentație în alb-negru și fir auriu cu motive geometrice. Opregul cu ciucuri se purta perechi, cel din față fiind înlocuit cu catrința. Brâul – țesut policrom, brăcira – pusă peste brâu, în ornament linear viu colorat, pieptare cu “bumbi”, cu “pisari”, cu “oglinzi”, șube – din pănură în alb și vânăt.

Costumul bărbătesc se compune din: cămașă, cioareci, brâu sau chimir (praschie), vestă “chiutuș”, încălțăminte și căciula sau pălărie. Cămașă – croită drept, foarte lungă (tipologia cămașii dunărene), cu mâneca încrețită, ornamentată cu alb. Poala cămașii are o bordura ornamentală la fel ca și restul acesteia. Cioarecii și vesta (“chiutușul”) – din pănură albă. Praschia – chimir (în unele părți ale zonei) și șuba – de culoare verde, de unde și denumirea de “durutul verde”.

Zona de munte:

Costumul femeiesc se compune din: îmbrăcămintea capului, cămașă, poale, opreg cu ciucuri, catrință, brâu, bete și încălțăminte. Împodobirea capului cu: lătiță de mărgele cu “primbură” (panglică) de care sunt prinse doua rânduri de bănuți. Pieptanatura cu “corni” (pe urechi) la femei. Peste această pieptănătură se pune “ceapsa”, iar la marginea ceapsei pe frunte o “primbură” cu doua rânduri de arginți. Cămașa e confecționată din pânză groasă, încrețită la gât, mâneca se termină cu fodori susținuți de “brățărie” – ornament pe crețurile volanului. Poalele foarte largi, ornamentate la tiv cu stilizări florale. Opregul –petecul de opreg (portiunea țesută) și ciucuri lungi; Catrința (la începutul secolului al XX-lea) – ornamentul reprezentat prin “orjane”. Brâul – țesut în patru ițe în motive geometrice; brăcira – elementul ce se atașează peste brâu. Cojocul – în formă de pieptar despicat, ornamentat cu broderie din lână.

Costumul bărbătesc se compune din: cămașă, cioareci, laibar, brâu, brăcira, încălțăminte și căciula sau pălărie. – Cămașă de tip vechi – dreaptă cu guler mic și mâneca largă, căreia i-a urmat cămașă cu platca cu ornamentica redusă. Cioarecii – mai ajustați pe picior . Ismenele cu ornamente ca și la cămașă cu “ciurătura” jos la tiv. Laibărul – cenușiu natural sau negru. Cojocul – în formă de pieptar înfundat; Șuba (Caraș-Severin) – albă, din pănură, ornamentată prin aplicații de șireturi negre (șinior). Căciula –“clabatul” formă asemănătoare tarabostesului nobililor daci (varianta veche); formă țuguiată, din blană neagră (forma nouă).

Zona etnografică DOBROGEA

Costumul din aceasta zonă etnografică, din punct de vedere al caracteristicilor, este strâns legat de costumul din câmpia de pe malul stâng al Dunării (Giurgiu, Călărași, Ialomița, Brăila): cămașă dreaptă; pestelcă cu chenare verticale pe margini, haină de dimie.

Costumul femeiesc se compune din: cămașă, două pestelce, sau fustă și o pestelcă, podoabe de cap, încălțăminte. Cămașă – cu mâneci largi, croită într-una cu poalele, numita cămașă “de-a-ntregul” uneori fără guler, din pânză de bumbac, ornamentată prin țesătura cu dungi albe. Întâlnim aici și un alt tip de cămașă, cel cu platcă. Pestelca – cunoaște aici o mai mare varietate; se poarta una-n față și alta în spate; din țesături de lână, ornamentată cu doua chenare dispuse vertical pe marginile laterale ale pestelcii, cu motive geometrice într-o cromatică foarte variată; Fusta (“androc” – rochie)– lungă, încrețită, din țesătură de casă cu ornamentică și cromatică diversă. Betele – “chingă” – mai rar (pestelca este legată cu baerul). Pieptar – “boandă” și cojoc lung – “giubea”, “zăbun”, “cațaveică”.Încălțăminte – “imineii” sau “mesii” – în forma papucului clasic.

Costumul bărbătesc este compus din: cămașă, pantaloni, brâu, ilic, încălțăminte, căciulă sau pălărie, completat de pieptar, cojoc, boandă, ca și de flanea, gheba, manta și glugă ciobănească. Cămașă confecționată din bumbac sau borangic (integral sau numai pieptul), cu “chirachie” (pânză cu vargi) sau cu “sabace” – albe și galbene din borangic (cămașă de sărbătoare); cămașă veche – dreaptă cu mâneci slobode; cămașă nouă – cu platcă, cu mâneca adunată în “brățărie” se purta în funcție de anotimp, în pantalon sau în afara acestuia. Pantalonii – largi, încrețiti pe “bârneț”, denumiți “parpați”, “dolvani” sau “belnevici”, confecționați din aba de culoare cafenie, neagră sau vânătă, decorați cu gaetane negre și colorate. Brâul – lat, alb la muncă și roșu sau negru la sărbătoare, era indoit sau întins, cu ciucuri atârnând pe șold. Ilicul – din același material cu pantalonul, petrecut în față, cu rascroitură rotundă la gât. Opincile – înlocuite cu “conduri” sau “iminei” (pantofi cu limbă).

CAPITOLUL II

BRANDUL NAȚIONAL

-ASPECTE TEORETICE-

II.1. Principalele elemente conceptuale ale brandului

Originile etimologice ale cuvântului “brand” se găsesc în limba engleză înainte de anul 950, unde substantivul din engleza veche brand, brond are sensul de foc, flacără și bucată de lemn aprinsă sau torță. Înrudit cu brandaz din proto-germanică (din vechea scandinavă brandr, vechea germană brant, vechea frizonă brond) cu înțeles de sabie, lama sabiei. Semnificația termenului prin anii 1550: marcaj de identificare făcut de un fier fierbinte; din 1827 termenul s-a lărgit cu referințe la bunuri distinctive; din 1922 apare brandul de nume.

Vechii locuitori ai Scandinaviei foloseau termenul brandr cu semnificația de a arde. Cuvântul ajuns în lumea Anglo-Saxonă unde odată cu dezvoltarea comerțului cu animale reprezenta pentru crescătorii de bovine acțiunea de a-și marca numele pe propriile animale cu ajutorul fierului încins în foc pentru a face diferențierea lor. De-asemenea această marcare avea scopul de a face distincție între animalele aparținând fermierilor cu o reputație slabă și a celor cu o reputație mai bună, cei din urmă erau astfel mai căutați pe piață, în același timp reprezenta o modalitate de protecție împotriva hoților de animale.

Definițiile termenului brand apar în mai multe dicționare în toate înțelesurile pe care le-a avut acest cuvânt de-a lungul timpului, dar sensurile arhaice nu mai sunt folosite în zilele noastre. Întrebuințarea acestui cuvânt este prezentă mai des în marketing în contextele de rigoare.

Asociația Marketingului American, înființată în 1937, fiind una din cele mai mari asociații de marketing din lume, având peste 30.000 de membrii de pe tot globul ce lucrează, predă și studiază în domeniul marketingului pune la dispoziție pe internet un dicționar de termeni utilizați în marketing. Acest dicționar este provenit din versiunea printată în 1995 dar care adaugă termeni noi și este actualizat periodic pe platforma online; acesta oferindu-ne următoarele definiții cu referire la brand:

„Un brand este un nume, termen, design, simbol sau orice altă caracteristică care identifică bunul sau serviciul unui vânzător pentru distingerea de cele ale altor vânzători.”

Sau prin alăturarea unor cuvinte la termenul brand, acesta capătă un înțeles mai definit:

» Imaginea brandului („brand image”) este percepția unui brand în mintea persoanelor, este o reflectare în oglindă a personalității brandului. Este ceea ce oamenii cred despre un brand gândurile, sentimentele și așteptările lor.

» Marca brandului („brand mark”) este partea din numele brandului ce nu poate fi vorbită, este cel mai frecvent un simbol, imagine, design, inscripție, culoare sau o combinație a acestora.

» Numele brandului („brand name”) este acea parte a unui brand care se poate vorbi. Acesta include litere, numere sau cuvinte.

Într-un alt dicționar, intitulat „The Dictionary of Brand”, tipărit și publicat în 2004 apar o sumedenie de termeni cu referire la cuvântul brand, printre care:

» Brand: percepția unei persoane asupra unui produs, serviciu, experiență sau organizație; arta și știința construirii brandului;

» Branding: orice efort sau program de a construii un brand; procesul de construire a brandului;

» Imaginea brandului („brand image”): imaginea mentală a clientului despre un produs, serviciu sau organizație;

» Identitatea brandului („brand identity”): expresia exterioară a unui brand, incluzând numele său, marca („trademark”), comunicațiile și aspectul vizual.

După Philip Kottler un brand reprezintă „un logo, un simbol sau un design, un nume sau combinația lor definind și diferențiind un produs sau o companie” și se remarcă prin „6 tipuri de semnificații pozitive transmise: atribute, beneficii, valori, cultură, personalitate, tip de consumator căruia i se adresează”.

În vol. I al cărții Brand&Branding, Cărămidă C. definește brand/branding astfel: „Brandul este înainte de toate o identitate…o promisiune făcută în raport cu valorile pe care îl definesc ”. „Brandingul azi se definește în raport cu nevoile, dorințele și aspirațiile care aduc un maxim de satisfacție consumatorului”.

De asemenea autorul aducând în prim plan faptul că brandul este o promisiune, pentru o mai mare libertate în interpretarea noțiunii de brand, el ne definește ceea ce un brand nu este: „Brandul NU este un logo, manual de identitate, produs sau serviciu, o etichetă sau un ambalaj, un accesoriu al business-ului, modă sau tendință a ei, un proces de fabricație, un nume sau un slogan.

În aceeași carte, autorul menționează faptul că: „Un produs devine un brand când imaginea lui transcede percepției vizuale și rămane rezidentă în mintea noastră, asociind valori și caracteristici unice ale produsului ce-l reprezintă”.

Definirea conceptului de brand într-un mod complet este foarte dificilă. Brandul este un concept cu o complexitate deosebită, cu un anumit grad de abstractizare care face dificilă înțelegerea semnificațiilor acestuia de către consumatori. Brandul reprezintă valoarea și importanța pe care clienții le-o acordă produselor și aici nu e vorba doar de consumatori ci și de clienții interni și de acționari și nu o proprietate a organizației. Forma fizică a brandului, marca, reprezintă proprietatea organizației și este înregistrată legal în cadrul autorităților specializate din fiecare țară.

Brandul nu este o proprietate a companiei, el este o parte integrantă a acesteia; „brandul afectează și este afectat de politicile, activitățile, stuctura, cultura și istoria organizației. Strategia de dezvoltare a organizației are efect direct asupra brandului, la fel cum brandul influențează decisiv rezultatele organizației, în funcție de eficiența cu care transformă obiectivele organizației în experiențe plăcute pentru consumatori”.Așadar, brandul este orice semn care este capabil să deosebească bunurile sau seviciile unei companii de celelalte bunuri sau servicii de pe piață.

Motivul pentru care brandurile au devenit foarte importante este acela că „brandurile puternice construiesc marile afaceri și asigură companiilor succesul pe piață. Pe măsură ce produsul sau serviciul devine mai greu de identificat, pe măsură ce competiția creează opțiuni sau alternative infinite, diferențierea devine imperativă. Și cel mai bun mod de diferențiere este un brand”.

Misiunea de bază a brandului este să diferențieze: compania, produsul sau serviciul de ceilalti din mulțime, în condițiile în care membrii respectivei mulțimi sunt asemănători. Diferențierea se bazează pe conceptul de singularitate, care creează în mintea unui potențial client percepția că pe piață nu există un produs asemănător produsului tău.

Principala misiune a unui brand este aceea de a atrage consumatori noi și de a-i păstra pe cei existenți. De aceea, trăsăturile principale ale brandurilor duc, pe de o parte la ideea de forță, notorietate, iar pe de cealaltă parte la ideea că un brand este un intrument social de care dispune organizația, prin intermediul căruia împărtășește publicului informații, obiective, convingeri. Principalele trăsături ale unui brand sunt urmatoarele:

Atributele – sunt însușirile esențiale ce caracterizează un brand.

Beneficiile – reprezintă importanța atributelor în ochii consumatorilor. Aceștia nu cumpără atributele, ei cumpără beneficiile date de aceste atribute.

Valorile – se referă la principiile de bază care au dus la formarea brandului și se aseamănă atributelor, doar că sunt orientate mai mult către companie, către producător.

Cultura – un brand puternic duce de cele mai multe ori la formarea unei culturi proprii în jurul acestuia, sau invers, un brand împrumuta valorile culturale ale mediului în care a fost creat și s-a dezvoltat.

Personalitatea – un brand este de fiecare dată asociat unor anumite categorii de persoane, de obiecte, de servicii, fapt ce duce la crearea unei personalități a brandului respectiv.

Consumatorul – un brand sugerează tipul de consumator care cumpără și utilizează acel produs. Totodată, consumatorii sunt cei care respectă valorile, cultura și personalitatea unui brand.

Un brand puternic are de înfruntat numeroase provocări pe piață, deoarece dezvoltarea strategiilor de branding a crescut în complexitate și în eficiență în ultimele decenii. Astfel, unul din puținele elemente care pot ușura procesul de branding este tipul produsului asupra căruia se construiește brandul. Pe măsura ce produsul devine intangibil, brandul acelui produs devine mai greu de construit și oferă o garanție mai mică a reușitei. În acest fel, brandurile de produs sunt cele mai simple branduri; urmează brandurile produselor de dimensiuni mari sau valoare mare: case, terenuri, mașini și alte produse de lux; în capătul superior al acestei clasificării stau brandurile de servicii.

În societatea contemporană, o societare a informației și a vitezei, brandul reprezintă pentru producător un semnal privitor la acțiunile desfășurate, la strategie și la modalităti de obținere a avantajului comparativ. Așadar, un brand joacă o serie de roluri esențiale pentru existența companiei:

Un brand identifică producătorul și/sau vânzătorul.

Un brand protejează atât producătorul, cât și consumatorul în fața competitorilor și a tentativelor de falsificare.

Un brand pune pe plan secund rolul jucat de preț în decizia de cumpărare.

Un brand accentuează diferențierea de produsele concurente și de cele asemănătoare.

Un brand oferă producătorului oportunitatea de a atrage clienți loiali, care se vor dovedi ulterior profitabili pentru acesta. Totodată, clienții loiali conferă producătorului un suport pentru realizarea de programe de marketing eficiente.

Un brand creează oportunitatea de a introduce pe piața noi produse, care sa fie asociate acelui brand.

Un brand ajută producatorul să creeze o cultură organizațională puternică, încurajând dezvoltarea profesională a angajaților.

Semnificația principală a unui brand de succes este încrederea cu care este creditat de consumatori. Satisfacția primită în schimbul achiziției unui bun sau serviciu este principala motivație în decizia de cumpărare. Există 3 factori care redau încrederea consumatorului într-un brand:

Imagine (expunere publică);

Fiabilitate;

Satisfacție;

Imaginea este un factor esențial: cu cât un brand are o expunere publică mai mare și o prezență păstrată vie în memoria publicului, cu atât încrederea va crește, având un efect pozitiv și asupra celorlalți doi factori, fiabilitatea și satisfacția.

Fiabilitatea este un factor ce ține de aspectul calitativ al brandurilor și este folosit pentru diferențierea între produsele similare.

Satisfacția este privită ca o consecință a fiabilității și are un efect hotărâtor pe termen lung, influențând deciziile de cumpărare ale publicului și puterea brandului.

În esență, un brand îl identifică pe vânzător sau producător, poate fi un nume, o denumire comercială, o emblemă sau un alt simbol. Un brand este promisiunea unui vânzător de a le furniza cumpărătorilor , în mod constant, un anumit set de atribute caracteristice, avantaje și servicii. Mărcile foarte bune comunică o garanție a calității. Dar o marcă este un simbol chiar mai complex decât atât. Cele mai durabile semnificații ale unui brand sunt valorile pe care le invocă, alături de cultură și personalitate. Aceste trei dimensiuni definesc însăși esența unui brand.Chiar dacă organizațiile investesc milioane de dolari în campanii de comunicare ale brandului, consumatorii sunt cei care decid dacă el se ridică la nivelul asteptărilor, daca se poate achita de promisiunea pe care o face clientului.

Brandurile de succes prezintă caracteristici care sunt exprimate prin intermediul particularităților funcționale și asociative.

Particularitățile funcționale ale brandului – principalele avantaje în raport cu concurența constau în performanțele superioare care caracterizează brandul respectiv (proprietăți de utilizare, calitatea și ambalajul) cărora li se alătură cea mai eficientă combinație a mixului de marketing.
Particularitatea asociativă a brandului – se bazează pe asocierile pe care le provoacă brandul în rândul consumatorilor, însă ele nu sunt vizibile sau palpabile și, ca urmare, este nevoie de o acțiune intensivă de promovare și de creare a prestigiului și imaginii publice.

Indiferent dacă e vorba de un produs sau de un serviciu, conștiința cumpărătorului referitoare la produs se manifestă cel mai eficient prin capacitatea acestuia de a recunoaște un anumit brand și de a-și aduce aminte de el.

Capacitatea de a fi recunoscut se manifestă la întâlnirea cu brandul respectiv. Are loc în urma dorinței manifestate pentru produsul respectiv și prin manifestarea interesului de a-l avea în posesie, ceea ce presupune că au fost făcute toate analizele informațiilor necesare, în sensul sublimării unor eventuale dileme cu privire la cumpărare și la decizia finală de a cumpăra.

Capacitatea de a fi ținut minte caracterizează mai mult contactul imaginar decât cel real al consumatorului cu brandul respectiv. Atunci când cumpărătorul se află în situația reală ce precede cumpărarea, el va încerca să-și amintească toate însușirile pozitive ale brandului dorit care ar putea să-i satisfacă nevoia într-un mod adecvat.

Percepția brandului se bazează pe construirea imaginii în mintea cumpărătorului referitor la un brand concret. Orice brand care este perceput pozitiv de către cumpărător are o bază de comunicare și de promovare mai ușoară, este mai puțin sensibil la modificările de preț și mai flexibil cu privire la alegerea canalelor adecvate de distribuție.

Identitatea brandului reprezintă un set de elemente esențiale prin care se realizează cea mai rapidă comunicare pe piață cu grupul țintă:

Sursa: http://www.antreprenor.su/2013/01/02 /brandul.html, accesat la data de 03.04.2020

Monitorizarea, respectiv controlul variabilelor date se poate efectua prin elementele prezentate mai sus.

Identitatea brandului denotă însușirile lui tangibile, funcționale, intangibile și emoționale. În cazul în care se vrea ca interesul și dorința unui cumpărător să fie transformate în cumpărarea produselor/serviciilor ce aparțin brandului respectiv, este necesară axarea atât pe identitatea vizuală a brandului, cât și pe cea verbală.

Numele brandului este principala interfață de comunicare dintre brand și viitorii cumpărători. În combinație cu alte elemente definitorii ale identității, numele se distinge fără îndoială și face ca brandul dat să fie unic și diferit în raport cu brandurile concurente. În acest mod se obține o diferențiere notabilă de restul brandurilor, deoarece numele reprezintă forța recognoscibilă și deosebirea clară pe piață, mai ales dacă este vorba de un brand tradițional și verficat. În cazul unui produs nou, este foarte important să alegem un nume scurt, sonor, recognoscibil, simbolic, care își va folosi potențialul maxim de comunicare cu viitorii consumatorii de pe piață.

Logoul reprezintă o soluție creativă, stilizată și de lungă durată a identității brandului și se recomandă standardizarea și protejarea lui. În primul rând se face referire la fontul protejat al literelor (se recomandă folosirea fonturior care nu sunt standard), la culoarea corespunzătoare a numelui brandului precum și la un anumit semn sau simbol însoțitor. Logoul reprezintă prima comunicare verbală și de regulă este situat în partea superioară a ambalajului. Deseori se întâmplă ca denumirea produsului să fie mai vizibilă decât numele brandului, deoarece funcția sa este cea de diferențiere de restul concurenților. Descrierea brandului în centrul ambalajului reprezintă un apel la cumpărare, ce etalează însușirile esențiale și beneficiile brandului, ceea ce este o informație foarte importantă pentru consumator.

Culoarea brandului și respectarea nuanțelor standardizate este o premisă a unui branding excelent realizat. Prin utilizarea culorii se pot vedea foarte clar eficiența brandului pe piață și însușirea lui de a fi ușor recunoscut. Culoarea rezumă diverse simbolistici și asocieri pe piețele domestice și pe cele străine și, drept urmare, alegerea culorilor necesită o mare atenție. Mai mult, fiecare culoare și nuanțele ei pot avea diverse interpretări și concluzii din punct de vedere psihologic (din perspectiva consumatorului).Culoarea are un rol important cu prilejul comparațiilor între diferite branduri și cu ocazia deciziei finale cu privire la achiziționare din partea beneficiarului potențial al produsului/serviciului. Ca atare, acestui segment de branding îi este acordată o atenție aparte, care este la fel de importată și pentru ieșirea pe piața internațională, caracterizată de multiple deosebiri culturale.

Sloganul brandului face o asociere scurtă – o anumită propoziția sau reflecție care reprezintă sinonimul de bază pentru brandul dat. Procesul de construire a sloganului brandului reprezintă o sarcină complexă și solicitantă și deseori necesită angajarea unor întregi echipe de marketing, deoarece se știe că un slogan de brand excelent ales asigură o comunicare și un contact mai bun cu cumpărătorii finali.

Sursa: https://www.brandingmag.com/2015/10/14/, accesat la data de 03.04.2020

Imaginea brandului – construirea imaginii se realizează prin transformarea identității în percepția dorită a consumatorilor și prin utilizarea anumitor părți de informații pentru a influența percepția consumatorului. Imaginea pozitivă și de succes a unui brand poate fi copiată cu greu de către concurență și reprezintă un activ corporativ major și foarte important.

Brandul este în definitiv un concept care trebuie să fie comunicat consumatorilor. Există o interacțiune între regulile marketingului, regulile psihologiei cognitive și regulile comunicării, toate acestea fiind elemente conjunctive în constituirea și funcționarea optimă a brandului. Una din aceste reguli ne spune faptul că brandul trebuie să fie un concept simplu, doar astfel sunt create premisele posibilității brandului de a fi ușor de comunicat, înțeles, recunoscut și operat sau interpretat cu acesta.

Consumatorul trebuie să poată identifica și totodată să redea un element al brandului care „să fie în mod autentic diferit”.Acest element autentic diferit al brandului nu trebuie să fie perceput și identificat drept un nou beneficiu sau o nouă caracteristică ce însoțește un anumit produs sau serviciu, deoarece „caracteristicile și beneficiile se învechesc mult prea repede”.

Așadar, calea către o relație durabilă brand-client este prefigurată de următoarea schemă:

Sursa: Cărămidă Cristian, Brand&Branding: Identitate vizuală, Vol. I, Editura Brandmark, București, 2009, pag. 23

Considerând toate acestea, putem spune că un brand este modul în care este văzut un produs, un serviciu, o idee, un stat, o persoana sau o companie în ochii celor cu care interacționează. De cele mai multe ori acesta se crează pe baza unei identități bine conturate și recunoscute și se adresează unui segment de piață bine definit, care se evidențiază de competiție prin diverse metode.

II.2. Brand național: definire și caracteristici specifice

Schimbările produse în filozofia de branding și de marketing sunt datorate în mare parte unei dezvoltări accentuate a globalizării și a creșterii competitivității dintre țări. Aceasta a condus la diminuarea eficacității strategiilor ce s-au folosit până în prezent, și la oportunitatea de a dezvolta noi strategii și idei mult mai complexe. Ca urmare a lichidării granițelor economice, brandul este utilizat ca un instrument de marketing important care reușește să diferențieze produsele, companiile și țările.

Odată cu noul mileniu, modificarea percepțiilor de la brandul tradițional standard utlizat de produse/companii la brandul național a avut un parcurs ireversibil. Fiindcă procesul prin care o țară a pus accentul pe imaginea sa, în special externă, nu este ceva nou. Totuși în ultimele două decenii observăm un important salt, ce este reflectat, în mare parte, la nivelul strategiilor și metodelor de promovare de fiecare stat în parte.

Imaginea unui loc este definită de Philip Kotler ca fiind „totalitatea convingerilor, ideilor și impresiilor pe care le au oamenii în legătură cu locul respectiv”. Imaginea unui loc (țară, regiune, oraș) este influențată de un număr extrem de mare de elemente, care pot fi controlate într-o mică măsură, fiind, astfel, dificil de gestionat. Mai mult imaginea unei țări este constituită din tradițe, istorie, geografie, artă, muzică, cetățeni, produse ale culturii, dar și a industriei de divertisment.

În literatura de specialitate apar o serie de termeni folosiți pentru a discuta problematica aplicării conceptului de brand la nivelul unei țări (country branding) , la nivelul unei națiuni (nation branding) sau la nivelul unei destinații (destination brand, place brand). Un alt termen folosit este acela de marcă de națiune sau marcă a țării.

Un model al relației dintre marca de țară și beneficiile destinației turistice, conceput de Juergen Gnoth, este prezentat în figura următoare:

Sursa: A.V.Angheluță, Romania – branding de țară și destinație turistică, Editura Mica Valahie, București, 2016, pag.52

Puțini autori s-au încumetat să definească termenul de brand național, acesta însemnând, în accepțiunea majoritară, un proces prin care o țară caută activ să-și creeze o identitate unică și competitivă, cu scopul de a se poziționa intern și internațional ca o destinație favorabilă comerțului, turismului și investițiilor.

Hannes Gudjonsson spune că: brandingul de națiune folosește instrumentele brandingului pentru a modifica, confirma sau schimba comportamentul, atitudinea, identitatea și imaginea unei națiuni întro manieră pozitivă.

Fan Ying definește brandul de țară ca fiind: întreaga imagine a țării, acoperind dimensiunile economice, politice, istorice și culturale.

Keith Dinnie susține că brandul unei națiuni este un amestec unic și multidimensional de elemente care conferă națiunii diferențiere și relevanță pentru toate audiențele țintă, bazându-se pe cultură.

Pe de altă parte, brandul de țară a fost apreciat de Simon Anholt ca fiind contextul reputațional și percepția asupra mesajului ce se dorește transmis, ceea ce condiționează în mod fundamental modul în care mesajul este primit și interpretat de audiență.

Deci, diferența între imaginea/reputația unei țări și brandul de țară este aceea că imaginea sau reputația țării se poate forma fără acțiuni concrete și direcționate în acest scop, în timp ce brandul de țară este imaginea țării rezultată și ca urmare a eforturilor ce se fac în acest sens de țara respectivă. Practic, brandul de țară este mai mult decât imaginea de țară, este o imagine de țară influențată în mod conștient și îndreptată într-o anumită direcție favorabilă țării. Imaginea unei țări se poate construi la întâmplare, atunci când apare spontan, natural în conștiința lumii, „brandul de țarǎ” rezultat fiind, în sens larg, un produs istoric și cultural, sau poate fi planificată printr-o strategie coerentă la care să-și dea concursul specialiști în domeniu.

Un aspect esențial în crearea unui brand de țară este cunoașterea principalelor aspecte care influențează imaginea unei țări. Acestea sunt numite dimensiunile brandului de țară și sunt considerate a fi direcțiile în care se poate concentra brandingul de țară pentru a crea o bună imagine de țară.

Anholt prezintă hexagonul brandingului de loc, care cuprinde principalele dimensiuni ale brandingului de țară, elemente ce sunt utilizate pentru a constitui un brand de țară, dar și elemente ce beneficiază în același timp de imaginea unei țări.

Sursa: Luminița Nicolescu, Imaginea României sub lupă! :branding și rebranding de țară, Editura ASE, București, 2008, pag. 18

Astfel, hexagonul brandingului de loc cuprinde următoarele elemente:

» Turismul este considerat a fi unul dintre cele mai vizibile aspecte ale brandingului de țară, care de obicei implică și investiții majore atât în industrie ca atare, cât și în activități de marketing. Turismul însă nu oferă decât o imagine unilaterală asupra imaginii unei țări, iar pentru crearea unei imagini complete pentru o țară este nevoie de asocierea imaginii prin turism cu alte domenii de comunicare despre țara respectivă. Acest lucru este cu atât mai necesar cu cât se consideră că multe țări au imagini bazate în mod disproporționat pe turism.

» Exportul produselor de marcă naționale este o altă dimensiune importantă a brandingului de țară. El reprezintă unul dintre cei mai puternici vectori pentru formarea imaginii unei țări care, la rândul ei, influențează percepția asupra produselor provenind din țara respectivă. Doar dacă ne gândim la rezultatele unui efect pozitiv al țării de origine asupra exporturilor unei țări putem identifica relația de reciprocitate între cele două dimensiuni și importanța pentru formarea imaginii unei țări. De altfel, Anholt consideră că imaginea unei țări se formează în primul rând prin produsele sale de marcă, dar și prin alte mărci secundare naționale, care promovează în mod indirect imaginea unei țări. Spre exemplu, Nokia înseamnă Finlanda, IKEA înseamnă Suedia, Sony înseamnă Japonia, Ford înseamnă SUA.

» Diplomația publică internă și externă se referă la comportamentul și deciziile liderilor politici atât pe plan extern, cât și pe plan intern. Acest comportament joacă un rol strategic în formarea imaginii unei țări și trebuie corelat cu celelalte dimensiuni ale brandului. Politicile externe și cele interne sunt expresia actelor de diplomație ale statului respectiv, iar percepția publicului extern, dar și a celui intern asupra lor formează reputația țării pe baza diplomației publice.

» Investițiile și imigrarea reprezintă o cale de comunicare pentru acele țări care constituie locuri atractive de investire în oameni și afaceri. În același timp atragerea de investiții și talente umane pot contribui într-o mare măsură la creșterea economică a țării respective.

» Cultura vine să completeze imaginea orientată pe criterii economice (ce are în vederea atragerea de investiții străine directe sau de capital). Ea aduce un plus de respect, demnitate, calitate a vieții și bogăție spirituală în imaginea țărilor, adăugând aceste calități la imaginea formată numai pe rațiuni economice.

» Oamenii, ca simpli cetățeni ai țării devin reprezentanții și ambasadorii țării respective când intră în contact cu străinătatea. Trebuie avut în vedere rolul simplului cetățean alături de diplomați, politicieni și persoane publice, în formarea imaginii unei țări și în confirmarea sau infirmarea mesajelor transmise despre o țară.

La rândul lui, Gudjonsson a conceput o hartă a influențelor asupra brandingului de țară, tocmai pentru a putea surprinde cele mai semnificative canale de comunicare ce pot fi utilizate pentru conceperea unei strategii de comunicare eficace. El consideră că există patru categorii/vehicule principale ce pot contribui la crearea imaginii unei națiuni: oamenii, economia, geografia și politica.

» Oamenii reprezintă cel mai puternic mijloc de comunicare pentru o țară. Oamenii cu obiceiurile, cultura, caracterele lor influențează imaginea unei țări. Aici putem avea în vedere oamenii și comportamentul lor în țara lor când intră în contact cu persoane din alte țări, dar și atunci când călătoresc în străinătate.

» Economia țării, atât prin aspectele la nivel microeconomic, cât și macroeconomic reprezintă de asemenea importante canale de comunicare. Se pleacă pe de o parte de la ideea că scopul economic principal al oricărei națiuni este de a ridica standardul de viață al locuitorilor ei și, pe de altă parte, se consideră că gradul de dezvoltare economică ale unei țări influențează percepția asupra mărcilor ce provin din țara respectivă.

» Geografia cuprinde de regulă majoritatea atracțiilor de natură emoțională ale unei țări. Aici includem natura, clima, poziționarea țării, orașele sale, toate fiind elemente decisive ale modului în care este percepută o țară.

» Politica este strâns legată atât de economia, cât și de cultura unei țări. Influența politicii asupra imaginii țării se manifestă atât prin actele de diplomație externă ale țării respective, cât și prin deciziile de politică internă luate de autorități.

Regăsim un mare grad de convergență între opiniile specialiștilor în privința dimensiunilor brandingului de țară, care constituie principalele canale de comunicare pentru crearea imaginii unei țări dar, în același timp, și principalii beneficiari ai imaginii țării: turismul (economie, geografie), exportul (economie), investițiile (economie), diplomația (politică), cultura (oameni), oamenii (cultura).

Brandingul de țară este un set de programe care face ca un stat să se diferențieze de altul. Acest proces are menirea de a oferi o identitate țării respective, formând o imagine reală, pozitivă și atrăgătoare. În fond, este cartea de vizită a unei țări.

Brandul de țară reprezintă de fapt imaginea „vandabilă” a țării respective și are în vedere trăsăturile care o caracterizează, valorile la care se raportează și pe care le promovează. Această imagine poate și trebuie să fie o sursă aducătoare de profit, așa cum managementul brandului se face cu profesionalism și are în vedere publicul țintă, canalele de distribuție, mijloacele de comunicare, resursele alocate, rezultatele pe care le așteptăm și orizontul de timp în care trebuie să ne atingem obiectivele stabilite.

Întru-cât toate țările lumii comunică permanent între ele și din ce în ce mai mult prin acțiuni politice, culturale, sportive, comerciale etc., managementul de brand trebuie privit ca o activitate normală. În această direcție Wally Olins face și o profeție: „Un brand de succes va fi considerat o bogăție națională esențială. Nici o țară nu va mai fi capabilă să ignore felul în care o vede restul lumii”.

Branding-ul de țară implică mai mult decât acțiuni de promovare a turismului și necesită mai multe abilități decât diplomația publică. Înseamnă în primul rând capacitatea de a înțelege acea națiune. Este nevoie de oamenii potriviți, prezenți într-o comisie alcătuită la un nivel non-guvernamental și guvernamental.

După stabilirea ideii de bază, urmează programul de branding, care nu este altceva decât transformarea efectivă a națiunii la nivel perceptual. Aceasta e cea mai lungă etapă a procesului și poate dura ani mulți, fiindcă lumea din afară nu este interesată de ceea ce vrea țară respectivă să spună. Este o perioadă în care strigi, atragi atenția și încerci să convingi. Toate acestea au nevoie de timp. Durata este unul dintre elementele care dau brandului de țară o dificultate aparte în comparație cu brandingul corporatist.

CAPITOLUL III

PROMOVAREA PORTULUI TRADIȚIONAL ROMÂNESC CA BRAND NAȚIONAL

III.1. Importanța consolidării imaginii de țară prin promovarea portului tradițional ca brand național

Imaginea țării pe plan internațional prin promovarea brandului

Portul tradițional este un fel de manifestare directă a culturii unui popor, fiind în strânsă legătură cu viața acestora și însoțindu-le destinul, păstrând și explicând totodată amintirea diferitelor evenimente marcante. Portul constituie, alături de limbă, obiceiuri și tradiții, o marcă a identității etnice, un element prin

care recunoști imediat identitatea unui popor.

Portul nostru românesc este creat precum o poveste ce a căpătat formă de-a lungul anilor, prin răbdare, iscusință și pricepere. Acesta are în compoziția sa o multitudine de articole vestimentare, ce se caracterizează printr-o deosebită strălucire decorativă, dar totodată practică, realizate printr-un număr foarte mare de modele artistice de broderie tradițională. Povestea sa este de fapt brandul României.

Așa cum brandul identifică bunul sau serviciul unui vânzător pentru distingerea de cele ale altor vânzători, așa și portul nostru tradițional reprezintă cartea noastră de identitate, cea care ne spune povestea și care ne evidențiază pe noi românii, ca popor, ca neam, ca țărani, termen ce semnifică în fapt locuitorii țării. Portul acesta denumit și port național e ca o uniformă, ca un steag al națiunii române, fiind cel mai artistic, elegant și cel mai distins dintre toate porturile populare.

Folclorul românesc este unul dintre cele mai bine conservate din lume. România este una dintre puținele țări unde unii oameni de la sat încă mai poartă costume tradiționale și în zilele de lucru, nu numai cu ocazia anumitor sărbători. România se remarcă print-o varietate extraordinară de costume ce pastrează unitatea specifică prin continuitatea în timp a valorilor moștenite din generație în generație.

Atunci când vorbim despre imaginea unei țări, aceasta reflectă modul în care vedem acea țară ca o destinație turistică, ca loc pentru investiții sau ca sursă de proveniență a bunurilor. Astfel, brandingul de țară devine parte a unui ciclu care se autosusține: pe măsură ce o țară își promovează brandul, acel brand va promova țara respectivă. Imaginea și progresul merg mână în mână, deoarece imaginea pozitivă este consecința progresului, mai degrabă decât viceversa, iar atunci când cele două sunt coordonate în tandem se ajută una pe cealaltă și creează o schimbare accelerată. Brandul unei țări poate modela destinul ei economic, cultural și politic, ca și competitivitatea pe plan internațional. Crearea imaginii unei țări constă în utilizarea marketingului strategic pentru a promova brandul țării și prin acesta produsele, turismul și investițiile străine directe.

Putem afirma cu tărie că există nevoia de repoziționare a imaginii României atât în interior, cât și în străinătate. Elementul necesar de conectare a potențialului competitiv de beneficiile tangibile derivate ar trebui să constea în reconstruirea încrederii cu privire la România. În acest sens, statele membre ale UE reprezintă o țintă evidentă pentru export, turism și investiții. Sarcina este complicată de percepțiile publice europene cu privire la valorile românești.

Construirea unei viitoare poziții europene asupra imaginii de țară poate fi parte a acțiunilor strategice necesare. Deliberarea corectă la diferite nivele, politic, cultural și economic, a existentei acceptări a valorilor și imaginilor românești ar trebui să ocupe locul principal în cadrul inițiativelor de politică strategică.

O analiză SWOT reflectă cel mai bine situația imaginii de țară care poate fi îmbunătățită printr-o strategie puternică de rebranding național.

Sursa: Luminița Nicolescu, Imaginea României sub lupă! :branding și rebranding de țară, Editura ASE, București, 2008, pag. 69

Rebranding național

Rebrandingul desemnează orice acțiune prin intermediul căreia se va realiza schimbarea de logo sau de nume a produsului sau se va lansa o nouă campanie publicitară, un set nou de broșuri, afișe, în care comunicarea vizuală să imprime un nou stil brandului existent. Rebrandingul înseamnă orice acțiune din cele de mai sus, cu condiția ca procesul respectiv să ducă la modificarea percepției consumatorului asupra brandului în cauză. Rebrandingul este perceput frecvent ca o cosmetizare sau schimbare a identității vizuale (rareori și verbale), însă acestea reprezintă doar vârful icebergului.

Sursa: http://www.markmedia.ro/article_show.php?g_id=208, accesat la data de 25.04.2020

Interpretând rebrandingul, observăm că el pleacă de la nivelul managementului și al strategiei de afaceri și se propagă la nivelul valorilor, misiunilor aspectelor personalității mărcii, având un puternic impact vizual în comunicarea ulterioară cu publicul extern.

În marketing se discută despre ciclul de viață al brandurilor. Acestea sunt determinate de piața de consum: după lansare, brandurile cresc repede, ajung la maturitate, după care urmează o perioadă de plafonare. După un timp (variabil în funcție de caracteristicile pieței), începe un declin care se accentuează rapid, rezultatul îngrijorator fiind diminuarea imaginii. Pentru creșterea acesteia, brandul e relansat printr-o nouă campanie.

Se pot identifica patru pași pentru realizarea unui proces de rebranding de succes:

Repoziționarea – reprezintă etapa de adoptare a deciziilor privind obiectivele și metodele procesului de rebranding.

Redenumirea – schimbarea numelui brandului. Noile denumiri sunt clasificate în 3 categorii :

Nume descriptive: creează asocieri facile cu tipul de produs sau serviciu oferit

Nume sugestive: asociază anumite caracteristici ale brandului cu semnificațiile purtate de numele brandului.

Nume abstracte, inventate: create pentru a da o notă de originalitate brandului, pentru a se diferenția de concurență.

Schimbarea designului – presupune modificarea aspectelor vizuale ale brandului (logo).

Relansarea – reprezentată în mare măsură de campaniile de publicitate realizate ulterior rebrandingului.

Statistic, cele mai multe rebrandinguri s-au desfășurat ca urmare a unor achiziții sau fuziuni (33,1%), apariția unor noi companii desprinse din alte companii mai mari (19,9%), urmat de imaginea brandului (17,5%).

Campania de promovare a brandului național

De-a lungul anilor România a încercat să abordeze strategii de marketing privind imaginea țării pe plan internațional prin câteva campanii de promovare a brandului național cum ar fi: ,,Eterna și fascinanta Românie” (1996), ,,Romania IT” (2007), „Romania-Land of choice” (2009), „Explore the Carpathian Garden” (2010).

Campania „Explore the Carpathian Garden” a avut ca obiectiv promovarea brandului turistic național pe canalele internaționale de televiziune, în scopul creării unei imagini pozitive a României ca destinație turistică, al creșterii gradului de cunoaștere a țării noastre pe plan internațional, al consolidării vizuale a brandului de destinație și al creșterii numărului de turiști proveniți în special de pe principalele piețe prioritare identificate.

Poziționarea României a fost aceea a unei țări care deține propriile atuuri ale turismului românesc și care, prin această campanie, le va transpune într-o carte de vizită personalizată pentru a spori interesul față de destinațiile românești.

Pe site-ul oficial al campanie scrie după cum urmează: „Brandul de turism reprezintă reputația pe care o are o destinație turistică, și este influențat de atributele, valorile și beneficiile pe care turiștii le asociază cu acea destinație. Identificându-le pe cele care ne caracterizează, am reușit să definim brandul național de turism al României, iar comunicându-le constant și eficient vom reuși să-l facem din ce în ce mai cunoscut și apreciat.”

Sursa: http://turism.gov.ro/web/wp-content/uploads/2017/04/brosura_manual_brand.pdf , accesat la data de 26.04.2020

Campania din 2010, încă de la lansarea ei la Expoziția Universală de la Shanghai, de către Ministrul Turismului și Dezvoltării, Elena Udrea a stârnit controverse care nu s-au stins nici până în anul 2013. Spotul, logo, poziționare, ideea, totul a fost contestat.

Prima impresie creionată în jurul acestei campanii a fost accea că România se mândrește cu lanțul muntos Carpați, „Explore the Carpathian Garden”. Specialiștii au semnalat încă de la început că este neinspirată alegerea pentru că munții Carpați nu trec doar prin România, ci străbat și Slovacia, Cehia, Ucraina și Polonia.

Logoul turistic are ca element principal „frunza”, reprezentând simbolul primordial al naturii, al prospețimii și al creșterii, fiind realizat pe un fond albastru care face trimitere spre turismul balnear și de întreținere, potrivit acelorași surse, „un element grafic puternic ancorat în natura si tradiția românească, completat de o invitație adresată publicului țintă. Simbolul grafic sugerează varietatea formelor de relief specifice României și trimite la elementele primordiale pamânt-apă, natură sălbatică, aventură, dinamism. „Explore the Carpathian Garden” se constituie într-o invitație adresată tuturor celor care doresc să descopere „cărări neumblate” cu natură neatinsă, cultură autentică si tradiții străvechi. ”

La scurt timp, a fost descoperit că logo-ul seamănă foarte bine cu cel al unei companii de transport britanice, Change Transport, și că poate fi achiziționat de pe internet contra sumei de 250 de dolari, în condițiile în care Ministerul Turismului a plătit firmelor spaniole THR-TNS 890.000 euro pentru realizarea brandului României.

Valoarea totală a campaniei de promovare a fost de 4.960.000 Euro cu TVA, fonduri europene nerambursabile, prin Programul Operațional Regional 2007-2013, Axa 5, operațiunea „Crearea unei imagini pozitive a României ca destinație turistică prin definirea și promovarea brandului turistic național”.

Din cele prezentate reiese clar o nevoie a unui proces de rebranding pentru a putea îmbunătații considerabil imaginea României pe plan internațional. Procesul, însă, este unul foarte riscant, motiv pentru care este nevoie de o planificare foarte atentă a strategiei de rebranding. Astfel, noul brand va avea mai multe șanse de reușită pe piața mondială, caracterizată printr-o creștere continuă a performanței și a flexibilității.

Un mod de abordare a creării unei imagini de țară integrată este să ne uităm la originile noastre, să încercăm să exprimăm cine suntem, așa cum originea poporului o legitimează și ea este conformă cu adevărul, iar cel care exprimă cel mai bine acest lucru este portul tradițional.

Imaginea de țară poate fi rezultatul unui efort cumulativ, pe termen lung, care solicită strategii de marketing coerente și stabile. Eficiența unei astfel de strategii devine o sursă de avantaj competitiv, când creează o imagine pozitivă care promovează turismul, exporturile, investițiile străine directe și politica externă a țării. Procesul globalizării și competiția tot mai puternică de pe piețele internaționale impun crearea unei imagini de țară prin stabilirea unui brand reprezentativ. În practică, accentul pus de fiecare țară, în fiecare campanie de promovare a propriei imagini variază în funcție de avantajele sale competitive, precum și de esența imaginii sale deja existente.

III.2. Protecția elementelor de patrimoniu cultural material și imaterial

Portul tradițional și impactul globalizării asupra acestuia

Folclorul românesc are o tradiție milenară, iar forța creatoare a poporului român este viguroasă. Tezaurul tradițional a exprimat expresia idealurilor lui. Ca parte integrantă a istoriei și civilizației poporului român, portul tradițional constituie un document viu care, dăinuind peste veacuri, a transmis generațiilor mesajul unei creații artistice autentice. Costumul popular este un prețios document artistic, social și istoric. Țărănimea noastră este înzestrată din fire cu atâta gust și atâta pricepere încât provoacă și admirația străinilor. Pe când bărbatul caută să împodobească cu fel de fel de ornamente crestate sau cioplite case, mobile, unelte de lucru; covoarele și brâiele țesute pe stative și îndeosebi cămășile și ștergarele, oferă femeilor familiei prilejul binevenit de a-și manifesta talentul, de a-și arăta gustul, brodându-le cu motive bogate în cele mai vii culori. Putem spune că țăranca transformă acul în pensulă, iar firul de ață în acuarelă pentru realizarea unor cusături de înaltă valoare artistică.

În sens strict, prin port tradițional se înțelege acel port al cărui material este produs de însuși poporul, iar hainele sunt realizate manual din aceste materiale. Portul variază în funcție de regiuni, însă în cadrul unei regiuni date este strict uniform și obligatoriu. În sens mai larg, se numește port popular și portul al cărui material nu este produs de mâna poporului, și nici hainele în sine nu sunt realizate de oamenii din popor, ci de mici meșteșugari, conform gustului poporului, în formă tradițională.

Identitatea culturală a satului românesc reprezintă o importantă sursă pentru dezvoltarea locală și este caracterizată de un patrimoniu cultural material și imaterial divers. Moștenirea culturală este o sursă însemnată de evoluție atât la nivel regional, cât și local, capitalul simbolic fiind esențial pentru identitatea culturală reprezentată prin valori, obiceiuri, îndeletniciri, credințe și simboluri împărtășite de comunitate. Sprijinirea conservării patrimoniului local și a tradițiilor este extrem de importantă și în ceea ce privește dezvoltarea economică a zonelor rurale. Serviciile agroturistice, meșteșugăritul și activitățile tradiționale pot fi o modalitate de promovare și creștere a atractivității satelor românești, cu un efect pozitiv asupra atragerii turiștilor și cu beneficii economice pentru populația locală.

Etnografia delimitează un proces în cadrul căruia un popor renunță la portul său tradițional, adoptând un stil de îmbrăcăminte globalizat. Acest proces a culminat în zilele noastre și paralel cu acest lucru și portul popular în sine și-a schimbat semnificația, modul de purtare. Ceea ce în societatea țărănească tradițională a fost îmbrăcămintea de zi cu zi, o parte organică a zilelor obișnuite și a zilelor de sărbătoare, astăzi a rămas numai un costum de ocazie, purtat de către membrii comunităților la sărbători populare, sărbători religioase, diferite evenimente tradiționale.

Impactul globalizării a dus la o denaturare a portului autentic, astfel încât puțini oameni mai recunosc ce este cu adevărat parte a portului nostru tradițional și cum acesta se poartă în mod adecvat. Într-o Europă tulburată de aceste politici ale globalizării, orice formă de apartenență la o cultură locală trebuie susținută. În spiritul acestei idei, patrimoniul cultural material și imaterial trebuie protejat de posibilele amenințări ce ar putea să schimbe identitatea valorică și spirituală a acestuia.

Cel mai reprezentativ exemplu al denaturării sensului unui element de bază al portului tradițional românesc este cămașa. În prezent, majoritatea oamenilor folosesc termenul de ie într-un mod complet eronat. Întâi de toate, termenul de ie este un regionalism de proveniență din zona Olteniei și de sud a țării care semnifică cămașa femeiească cu altiță și încrețită la gât. Acest termen nu poate fi utilizat pentru orice tip de cămașă și este destinat exclusiv portului femeiesc, nu și celui bărbătesc. Mai mult de atât, acest termen era necunoscut pentru majoritatea românilor din toate celelalte zone, ba chiar și în zona Olteniei și de sud a țării a fost utilizat foarte rar conform cercetărilor întreprinse de mulți etnologi și sociologi. Faima acestui termen a început să crească atunci când a fost pus în versul cantecului de către interpreți celebri de muzică populară care erau ascultați la radio aproape în toată țara, fapt ce a dus la răspândirea acestui termen și păstrarea lui în vocabularul oamenilor.

În urma industrializării puternice în România cămășile tradiționale au fost înlocuite treptat de cămașile noi, industriale sau de birou, utilizate din ce în ce mai des în rândul populației, lucru ce a dus la nevoia de diferențiere a termenilor pentru elementul de bază a portului tradițional și anume cămașa. Astfel, s-a păstrat termenul de cămașă pentru a descrie cămașa industrială și termenul de ie pentru cea tradițională, schimbând așadar sensul de bază a cuvântului în urma schimbării modului de viață, de la cel tradițional la cel modern.

Dreptul de proprietate intelectuală și salvarea patrimoniului cultural

Conservarea, protejarea și valorificarea patrimoniului în contemporaneitate se impune a fi rediscutate atât din perspectiva unor diferențieri și nuanțări ce ni se par necesare pentru cunoașterea fondului său de valori autentice și specifice, a rolului pe care portul tradițional îl deține ca simbol identitar fundamental, cât și din perspectiva necesității de a stabili o strategie economică și culturală în vederea păstrării purității estetice, acurateții și autenticității vestimentației țărănești.

Sfera operelor neprotejate, care merită să se bucure de protecție prin drepturi de proprietate intelectuală, reprezintă o sursă interminabilă de ispirație pentru acei iubitori ai dreptului pentru care norma juridică este un exercițiu de creație și de viziune. Dreptul, ca reflexie a societății umane în evoluție, este construit pe o bază tehnică, culturală, dar și spirituală. A nu proteja elementele de cunoaștere relevate cu mult înaintea existenței sistemelor tehnice, înseamnă a pierde esența acelei transmiteri din generație în generație, înseamnă a face o presupunere falsă, anume că ne-am însușit cunoașterea tradițională și că ne identificăm cu această cunoaștere.

România trebuie se racordează, în acest fel, la demersurile pe care UNESCO le-a întreprins pentru salvgardarea patrimoniului mondial și, în cazul de față, a patrimoniului cultural imaterial care, prin natura sa, solicită strategii ce nu implică doar spațiul fizic, ci înaintează în straturile profunde ale manifestărilor umane, confruntându-se cu dispariția unor comportamente, a unor mentalități și, implicit, a formelor pe care acestea le-au generat. Devine, astfel, o necesitate firească, nu doar inventarierea elementelor care constituie ansamblul de limbaje al unei lumi întregi, ci și ordonarea acestora, astfel încât să devină posibilă înscrierea axiologică a patrimoniului imaterial într-un spațiu și timp al valorilor adesea relative, lipsite de componenta reper.

În anul 2008 a fost creată oficial lista Patrimoniului cultural imaterial al umanității UNESCO, în conformitate cu prevederile „Convenției pentru Salvgardarea Patrimoniului Cultural Imaterial”, adoptată la Paris, în 2003. Din 2008 și până astăzi, patru dintre obiceiurile românești au fost înregistrate în această listă.

Primul dintre ele, înscris încă din 2008, este Călușul oltenesc, un ritual vechi de secole, considerat unul dintre cele mai impresionante spectacole și una dintre cele mai valoroase creații populare ale spiritului românesc. Are loc în săptămâna Rusaliilor și este cel mai important obicei al acestei perioade. Prin jocul lor, călușarii apără comunitatea de iele, dar și vindecă și repară relele provocate de acestea.

În anul 2009, Călușului i s-a alăturat Doina: esența folclorului românesc. Creație lirică vocală sau instrumentală improvizată și spontană, era considerată singurul gen muzical în multe dintre regiunile țării noastre, până în anii 1900. În prezent, au fost localizați aproximativ 15 păstrători ai acestui obicei, reprezentativi pentru diferite tipuri de doină.

Anul 2012 a adus pe lista Patrimoniului cultural imaterial al umanității UNESCO zona Horezu și ceramica tradițională. Conform UNESCO, ceramica de Horezu este o artă meșteșugărească unică, reflectând cunoașterea și abilitatea acumulate de generații. Tradiția ceramicii de Horezu este divizată între bărbați și femei: bărbații strâng lutul și îl prelucrează, apoi olarii produc ceramica, iar la final, femeile o decorează.

Colindatul în ceată bărbătească este cea mai recentă datină românească inclusă în lista UNESCO, în anul 2013. Acesta este un obicei tradițional foarte vechi, care poate fi întâlnit atât pe întreaga arie a României, cât și în Republica Moldova. Obiceiul colindatului în ceată bărbătească din seara Ajunului de Crăciun este considerat a avea origini latine, iar această opinie a ajuns să fie general acceptată. Cetele de tineri pleacă în sat colindând fiecare gospodărie, iar gazdele îi răsplătesc cu produse sau cu bani.

Prezența acestor tradiții pe lista Patrimoniului cultural imaterial al umanității UNESCO ajută atât la păstrarea și promovarea lor, cât și la valorificarea agroturismului, o parte importantă a turismului care trebuie valorificată pentru a putea susține considerabil economia țării. Din păcate pe această listă nu se află și portul tradițional românesc, fapt ce reprezintă un important demers pentru introducerea acestuia.

Convenția de la Paris, la care România a aderat prin Legea nr.248/2006, în vigoare de la 1 iulie 2006, reprezintă, punctul de pornire în vederea elaborării unui mecanism de protecție a elementelor tradițional-identitare. În preambulul convenției este afirmată nevoia de a lua măsuri pentru protejarea diversității expresiilor culturale, inclusiv a conținutului acestora, în special în situațiile în care expresiile culturale pot fi amenințate de posibilitatea unei grave prejudicieri sau a dispariției. Totodată, este subliniată importanța drepturilor de proprietate intelectuală în susținerea celor implicați în creația culturală și este iterată convingerea că bunurile și serviciile culturale au atât un caracter economic, cât și un cracter cultural, deoarece propagă identități, valori și semnificații, și de aceea nu trebuie tratate ca având exclusiv valoare comercială (a nu se ignora însă semnificativa valoare comercială a bunurilor și serviciilor culturale).

Dintre cele prezentate în convenție, o relevanță deosebită o au noțiunile de bun cultural și cea de protejare. Astfel, portul tradițional este un bun cultural în sensul Convenției întrucât întruchipează și transmite o expresie culturală, un set de principii și valori fundamentale, fiind un produs tradițional identitar rezultat din creația unui autor individual, prin utilizarea unei tehnici dezvoltate de o colectivitate, pe baza unei cunoașteri colective, la care însă autorul, prin propria-i contribuție, poate participa îmbogățind sfera cunoașterii, transmițând un mesaj unic, cu puternică încărcătură spirituală.

Afirmând drepturile suverane ale statelor în ceea ce privește păstrarea, adoptarea și promova diversitatea expresiilor culturale pe teritoriile proprii, Convenția promovează implementarea unor sisteme de reglementare menite să protejeze și sa promoveze elementele tradițional-identitare.

Raportat la cele redate succint mai sus, în opinia mea, putem concluziona următoarele:

1. Convenția ne plasează în sfera dreptului internațional public și prin afirmarea directă a importanței drepturilor de proprietate intelectuală pentru protejarea juridică a elementelor ce fac obiectul Convenției, poate fi considerată un instrument juridic fundamental pentru ramura dreptului de proprietate culturală intelectuală;

2. Portul tradițional este un bun cultural în sensul Convenției;

3. Prin aderarea la Convenție în 2006, România, ca stat semnatar, și-a luat un angajament ferm că va implementa măsuri și politici interne coerente de protecție și promovare a expresiilor culturale pe teritoriul său, astfel încât elaborarea și implementarea unui mecanism juridic de protecție a portului și a elementelor sale componente ca parte din tradiția, cultura și spiritualitatea poporului român.

Dreptul de proprietate culturală intelectuală poate fi definit ca un drept mixt, aparținând sferei dreptului internațional public și având la baza un drept supra-național, dreptul la autodeterminare al popoarelor, dar care utilizează instrumente având efecte de protecție specifice drepturilor de proprietate intelectuală, drepturi ce se încadrează de regulă în sfera dreptului privat.

Portul românesc, ca obiect al protecției, reprezintă un bun complex, în sensul că înglobează o serie de elemente care trebuie privite atât individual dar și ca ansamblu. În construcția lui ca expresie culturală includem cel puțin 4 elemente: tehnica de cusut; modelul – element ce se caracterizează întotdeauna prin noutate întrucât din limbajul tradițional creatorul alege un set de semne, pe care le redă într-o ordine și/sau combinație proprie și care urmează o structură specifică zonei de proveniență; povestea/mesajul – element de natură subiectivă și care poate face obiectul interpretărilor etnografice; și materialul – cânepă, in, lână, etc.

Forme de încălcare a proprietății culturale

Paradoxul legislativ generat de lipsa de protecție juridică a elementelor tradițional identitare în dreptul românesc, consta în aceea că obiectele derivate și create având ca sursă de inspirație portul românesc, pot face obiectul protecției juridice, de cele mai multe ori prin marcă, desen sau model sau drept de autor. Adesea întâlnim aceste fenomene în industriile creative: industria modei, designul de obiect, conținut media.

Definiția plagiatului poate fi utlizată și în materia bunurilor culturale ca: însușirea ideilor, metodelor, procedurilor, tehnologiilor, rezultatelor sau textelor unei alte persoane, indiferent de calea prin care acestea au fost obținute, prezentându-le drept creație proprie.

Un exemplu îl reprezintă cazul Cămășii Mexicane prezentată drept creație proprie de către designerul francez Isabel Marant. Situația de fapt a generat o problemă de încadrare juridică, fapta în sine fiind catalogată atât ca plagiat cât și contrafacere a mărcii, marcă înregistrată de un comerciant de produse de îmbrăcăminte în mediul online și care se făcea vinovat la rândul lui de o încălcare a drepturilor de proprietate culturală ale comunității din Oaxaca întrucât vindea sub marca proprie cămăși feminine, replici identice ale cămășii tradiționale mexicane. În măsura în care avem o marcă culturală sau o marcă colectivă înregistrată pentru protecția respectivului bun cultural, putem vorbi despre contrafacere.

Cămașa Mexicană (stânga) și creația designerului Isabel Marant (dreapta)

Sursa: https://worldfootprints.com/max-mara-a-fashion-house-under-fire-for-stealing-indigenous-designs/045hrl, accesat la data de 15.05.2020

Însușirea pe nedrept a proprietății culturale (cultural appropriation) nu se regăsește ca noțiune în limbajul juridic românesc. La nivel doctrinar poate fi un concept definit ca adoptarea sau furtul de ritualuri, standarde estetice, comportamente de la o cultură sau subcultură. Această "însușire pe nedrept", se produce de multe ori fără o înțelegere reală a motivului pentru care cultura inițială a luat parte la aceste activități sau semnificațiile din spatele acestor activități, simbolistică, valori.

Un caz de însușire pe nedrept a proprietății culturale îl reprezintă reproducerea în modă a parkăi inuite șamanice: modelul utilizat de creatorul inițial al obiectului tradițional-identitar avea o semnificație protectoare, fiind un conținut creativ relevat acestuia în vis și transmis ca atare către descendenți pentru a le asigura protecția de forțele răului și în special, salvarea de la înec. Preluarea modelului în cadrul unei colecții de design vestimentar contemporan și comercializarea, cu intenție, fără a recunoaște sursa de inspirație și fără a fi obținut în prealabil acordul comunității generatoare, reprezintă, în opinia mea, un comportament care ar putea fi încadrat în sfera ilicitului penal.

Parka inuită șamanică din Arhipeleagul Arctic Canadian (stânga) și creația designerilor KTZ, Londra (dreapta)

Sursa: https://worldfootprints.com/max-mara-a-fashion-house-under-fire-for-stealing-indigenous-designs/045hrl, accesat la data de 15.05.2020

Unul dintre exemplele prezentate cu această ocazie, și care de altfel a generat această verbalizare a necesității de protecție juridică a iei – cămașii românești ca bun cultural, produs tradițional-identitar, este cel al iei de Transilvania preluată integral de către designerul american Tom Ford, în 2011 în colecția sa de primăvară-vară prin care a obținut un profit foarte mare de mii de euro.

Cămăși din Transilvania (stânga) și creația designerului Tom Ford, Londra (dreapta)

Sursa: https://www.iutta.ro/201803/designeri-internationali-care-s-au-inspirat-din-portul-romanesc/, accesat la data de 15.05.2020

Dacă în cazul cămășii mexicane și a parkăi inuite au fost intentate acțiuni în justiție și s-au făcut comunicări publice care au adus în prim plan problema încălcării unor drepturi de proprietate intelectuală, în cazul cămașii românești – iei nu au fost luate măsuri adecvate. Pe lângă Tom Ford și alți designeri ca Jean Paul Gaultier, Altuzarra, Tory Burch, Nili Lotan, Nicole Miller și alții au creat colecții inspirate din portul românesc, obținând venituri considerabile.

Uneori vom întâlni „ii” sau alte elemente ale portului pe drumurile de munte, mall-uri, supermarketuri și alte magazine, ce sunt prezentate în forme frumoase, dar cu un conținut golit de orice este tradițional românesc, fără nici o origine, motivele prezente pe acestea neavând nici o legătură cu simbolistica populară. Termenii de „ie stilizată” sau „reinterpretată” nu sunt folosiți în cele mai corecte contexte, de multe ori ei atenționând asupra faptului că persoanele care au creat iile nu au cunoștințele necesare confecționării unei cămăși autentice. Putem face diferența între cele autentice și cele oarecare prin elementele tradiționale, materialele folosite, croială și coloristică. O cămașă inautentică poate fi confecționată la mașina de cusut, realizată din materiale sintetice, sau chiar poate fi brodată cu motive ale altor culturi (de exemplu, cu dragoni).

Cămașa românească autentică este mereu brodată manual, confecționată din materialele de bază: pânză de cânepă, bumbac, borangic, in, arnici, lâniță și decorată cu motive specifice românești. De asemenea, o cămașă autentică va fi tivită și încrețită manual, iar pe dosul ei ar trebui să vedem nodurile firelor de la broderii.

CONCLUZII ȘI PROPUNERI

Brandul național reprezintă de fapt imaginea „vandabilă” a țării respective și are în vedere trăsăturile care o caracterizează, valorile la care se raportează și pe care le promovează. Această imagine poate și trebuie să fie o sursă aducătoare de profit, dacă managementul brandului se face cu profesionalism și are în vedere publicul țintă, canalele de distribuție, mijloacele de comunicare, resursele alocate, rezultatele pe care le așteptăm și orizontul de timp în care trebuie să ne atingem obiectivele stabilite.

Brandul de țară reprezintă o investiție considerabilă din punctul de vedere al efectelor pe care le generează, și nu neapărat din punct de vedere al bugetului alocat. Investiția constă în dezvoltarea unei imagini și comunicarea ei, atât în plan intern, cât și în plan extern, pornind de la valorile și percepțiile pozitive ale țării, relevante pentru crearea unei imaginii pozitive. Caracteristicile care definesc această imagine, odată cercetate, testate și definite, sunt apoi folosite ca bază a campaniilor-țintă de promovare, în scopul încurajării comerțului, turismului și investițiilor interne.

Dacă se dorește o aplicare cu succes în dezvoltarea brandului nostru național care să sprijine creșterea turismului, trebuie incluse arhitectura specifică a țării, istoria, arta și alte forme culturale, ceea mai reprezentativă fiind portul tradițional românesc.

România nu are o imagine bine conturată la nivel internațional și de aceea este necesară o strategie de rebranding național prin promovarea portului tradițional care printr-un management adecvat și profesionalism să aducă beneficii semnificative pe plan economic.

În opinia mea, trebuiesc luate o serie de măsuri clare, adoptate mai multe obiective specifice și identificate adevăratele probleme privind imaginea de țară și importanța brandului național. Pentru aceasta, sunt prezentate în mod succint în cele ce urmează, mai multe propuneri ce privesc diferite aspecte.

1. Este nevoie de un grad mai mare de coordonare între instituții și între acțiuni. În acest scop este necesară crearea unei structuri centralizate care să coordoneze activitatea și să asigure corelarea activităților desfășurate în diferite domenii și de diferite instituții. Sunt necesare astfel de mecanisme și structuri de coordonare cu putere de decizie, susținute politic și cu implicarea unor vaste categorii de persoane din toate sferele societății. În acest scop, se evidențiază:

a) relațiile publice ce reprezintă un instrument puternic care oferă nenumărate posibilități pentru brandingul de țară, dar ele trebuie organizate;

b) aceste structuri ar trebui, de asemenea, incluse în grupuri inovative care să vină permanent cu noi idei pentru brandingul de țară;

c) implicarea personală a președintelui țării, a primului ministru împreună cu ceilalți membri ai guvernului, a intregii clase politice, dar și a tuturor persoanelor din domeniul cultural și social ar crește șansele de reușită a proiectului național.

2. Înainte de lansarea oricărei strategii de creare a imaginii de țară este necesară realizarea unor studii pentru măsurarea și înțelegerea percepțiilor existente și a diferențelor între percepție și realitate pentru fiecare grup-țintă. Imaginea nou promovată trebuie să fie ușor de transmis și înțeles de către toate categoriile sociale, atât pe plan național cât și pe cel internațional.

3. O imagine bună de țară trebuie să se bazeze pe o realitate corespunzătoare. Oricât am dori să ne promovăm în mod pozitiv, dacă imaginea promovată nu reflectă realitatea, demersul se soldează cu efecte adverse. Este necesară rezolvarea problemelor interne din mai multe domenii înainte de a începe repoziționarea imaginii de țară. În acest sens România trebuie:

a) să îmbunătățească calitatea tuturor categoriilor de servicii, dar mai ales a celor turistice;

b) să îmbunătățească infrastructura de transport;

c) să asigure coordonarea instituțiilor (Minister de Externe, consulate, ambasade, operatori turism, companii de zbor de către acel organism coordonator, deocamdată inexistent) pentru a oferi serviciile solicitate;

d) să realizeze mai multe proiecte ca să putem beneficia de fondurile europene și de programele europene, dar eventual să se aibă în vedere pregătirea oamenilor pentru a scrie o propunere de proiect;

e) să susțină și să încurajeze produsele/mărcile românești prin achiziționarea lor de la producători locali.

4. Caracterul național nu este echivalent cu brandul național. Cu toate acestea, grupurile de firme dintr-un sector se pot cu ușurință transforma în „caracteristici naționale“, ca elemente de brand, pentru a sprijini promovarea exportului țării respective. Brandul de națiune creează o platformă comună pentru afacerile din sectorul public și privat, ceea ce duce la importante reduceri de cost și legături între comunicare și marketing cu un efect benefic, în special pentru țările mai puțin dezvoltate și aflate în dezvoltare, cum este cazul României la nivel global.

5. Trebuie lansată o campanie de informare publică privind imaginea națională prin care să se scoată în evidență bogăția culturală și materială a tradiției autentice românești, din care face parte și portul popular, pentru a se putea prezenta posibilități noi de înființare a multor afaceri economice. Brandul național fiind esențial pentru agențiile care promovează turismul sau oportunitățile de investiții.

6. Turismul și, în special, agroturismul reprezintă asocieri evidente care sunt influențate și influențează brandul unei națiuni. Sprijinirea conservării patrimoniului local și a tradițiilor este extrem de importantă și în ceea ce privește dezvoltarea economică a zonelor rurale. Serviciile agroturistice, meșteșugăritul și activitățile tradiționale pot fi o modalitate de promovare și creștere a atractivității satelor românești, cu un efect pozitiv asupra atragerii turiștilor și cu beneficii economice pentru populația locală. În acest sens trebuiesc luate măsuri pentru:

a) Reducerea gradului de sărăcie și a riscului de excluziune socială;

b) Dezvoltarea infrastructurii de bază și a serviciilor adecvate în zonele rurale;

c) Conservarea patrimoniului cultural local;

d) Înființarea unei rețele naționale de dezvoltare rurală funcțională;

e) Accesul la o consultanță de specialitate în domeniul turismului și a agroturismului.

7. Pentru a se putea produce cămăși autentice este necesară o materie de bază esențială și anume cânepa care din păcate este considerată prin lege a fi „cannabis”, fiind confundată cu alte plante din aceeași familie care au un conținut mare de THC, substanță ce provoacă dependență. Cultivarea acesteia se realizează doar prin obținerea unor avize ce se oferă printr-un procedeu birocratic dificil, de aceea este necesară modificarea acestei legi din anul 2000 pentru a se putea obține fibrele de cânepă pentru producția pânzei de o calitate superioară față de a altor materiale textile. Dacă analizăm comparativ cânepa cu bumbacul vom putea observa cât de profitabilă este aceasta, deoarece creșterea acesteia implică costuri mult mai reduse, iar cantitatea de fibre obținută este de 3-4 ori mai mare decât în cazul bumbacului.

8. Prin aderarea la Convenția de la Paris din anul 2003 ce privește salvgardarea patrimoniului cultural imaterial, România, ca stat semnatar, și-a luat un angajament ferm că va implementa măsuri și politici interne coerente de protecție și promovare a expresiilor culturale pe teritoriul său, astfel se impune elaborarea și implementarea unui mecanism juridic de protecție a portului și a elementelor sale componente ca parte din tradiția, cultura și spiritualitatea poporului român. Patrimoniul cultural material și imaterial trebuie protejat prin legi clare care să prevadă noțiunea de însușire pe nedrept a proprietății culturale, cunoscută pe plan internațional sub denumirea de „cultural appropriation” și totodată să evidențieze faptul că portul tradițional este un bun cultural ca parte a brandului național.

Așadar, analizând toate cele prezentate în această lucrare, putem afirma că portul tradițional românesc reprezintă identitatea noastră culturală prin care se reflectă cel mai bine o imagine ideală a țării, parte din ADN-ul nostru înscris cu atâta măiestrie, eleganță și unicitate, în codul valorilor al poporului român, parte a patrimoniului cultural material și imaterial, dar și o sursă importantă aducătoare de profit economiei. Folclorul românesc poate fi conservat, în primul rând, prin cultivarea unui sentiment de respect și apartenență, conștientizarea valorii pe care o are cultura tradițională în identitatea neamului românesc și educarea în acest spirit a generațiilor viitoare, iar în al doilea rând și prin intermediul liderilor, al persoanelor publice, al diferitelor organizații guvernamentale și neguvernamentale sau al administrațiilor publice. Dorindu-se reamintirea valorii pe care o are, dar și perpetuarea și dăinuirea tradiției, portul trebuie protejat de toate abaterile de la ceea ce el reprezinta cu adevărat prin promovarea acestuia ca fiind cel mai puternic și reprezentativ brand al României.

ANEXE

În cadrul aceste secțiuni din lucrare se prezintă într-o primă parte un glosar în care sunt definiți anumiți termeni mai puțini cunoscuți în ceea ce privește ansamblul vestimentar tradițional românesc.

În a doua parte se prezintă o serie de imagini menite să arate: frumusețea și diversitatea portului popular, pe cuprinsul mai multor zone ale țării și câteva scheme de tipar ce prezintă croiul cămășii.

Astfel, portul tradițional românesc se prezintă ca fiind atât de simplu la prima vedere, dar atât complex și funcțional, ca fiind atât de arhaic, dar atât de ușor de adus în actualitate, datorită tehnicilor și metodelor contemporane.

Glosar

A

Aba – postav gros din care se confecționau haine țărănești, de obicei de culoare albă.

Ajur – broderie pe o țesătură obținută prin scoaterea firelor din urzeală sau din bătătură.

Alesătură – procedeu de ornamentare prin separarea și îmbinarea cu mâna, după un model, a firelor de urzeală și de băteală; motiv decorativ colorat, realizat astfel.

Altiță – partea superioară a mânecii de la umărul unei cămași ornamentate cu cusături.

Arnici – ață de bumbac răsucit vopsită.

B

Barbur – motiv ornamental cusut în formă de M pe clinul din față și din spate al cămășii bărbătești din regiunea subcarpatică.

Bătătură – firele care se introduc cu suveica prin rostul urzelii pentru a obține țesătura.

Bete – cingătoare îngustă și lungă (țesută, mai ales din lână, cu alesături) cu care se încing țăranii și țărăncile peste mijloc de mai multe ori, de obicei peste brâu.

Buci – cea mai slabă calitate de cânepă, folosită la confecționarea poalelor cămășilor, izmenelor, la împletit papucii de casă.

Bundiță – pieptar din blană de oaie purtat de bărbați și femei, decorat prin brodare sau aplicații.

Borangic – fir obținut din gogoașa viermelui de mătase; țesătură făcută din acest fir.

Brăcinari – ața de feștilă cu care erau legate izmenele. Se închideau apoi cu un dop de lemn.

Brățări – manșetele mânecii (popular).

Brâneț – cingătoare (îngustă și lungă) cu care se încing femeile peste catrință.

Brezărău – ață care încrețește cămașa la gât.

C

Catrință – obiect de îmbrăcăminte din portul tradițional al româncelor, care servește ca fustă sau ca șorț și care constă într-o bucată dreptunghiulară de stofă, adesea împodobită cu alesături (motive decorative colorate).

Cațaveică – haină țărănească scurtă (îmblănită), cu mâneci largi, purtată de femei; scurteică.

Cămeșoi – cămașă de tip tunică, care are trupul croit dintr-o singură bucată de țesătură, specifică bărbaților și femeilor în vârstă.

Ceapsă – mică bonetă sau scufiță de pânză albă, bogat împodobită cu ornamente colorate, țesute sau cusute.

Cheiță – cusătură cu ajutorul căreia se unesc detaliile croiului între ele.

Chimir – brâu lat, de piele, prevăzut cu catarame și buzunare purtat de oamenii înstăriți.

Cioareci – pantaloni bărbătești, confecționați din dimie albă.

Ciupag – motiv ornamental în formă de trapez: pe piept, sub guler, la cămașă.

Clin – bucată de pânză sau de stofă, folosită în croitorie ca piesă componentă a unui obiect de îmbrăcăminte sau ca adaos pentru a da lărgime cămașii.

Conci – împletirea părului și așezarea lui într-o formă rotundă.

D

Dimie – țesătură groasă de lână folosită la confecționarea hainelor țărănești.

F

Fluturi – mici piese rotunde din plăci metalice multicolore, care servesc pentru împodobirea vestimentației; denumite și paiete.

Fodor – volan la mânecile cămășilor femeiești.

Fotă – piesă a portului tradițional românesc (bogat ornamentată) purtată de femei, formată dintr-o țesătură dreptunghiulară de lână care se petrece în jurul corpului, ținând locul fustei, sau din două bucăți de stofă acoperind partea din față a corpului (ca un șorț) și pe cea din spate.

G

Gherdan – podoabă femeiască realizată din mărgele mărunte,viu colorate, purtată la gât.

Giubea – haină lungă fără mâneci confecționată din dimie/aba albă și decorată pe piept, pe clinii laterali cu găitane colorate.

Găitan – fir de lână, mătase, metal (aur, argint) răsucit în formă de sfoară groasă și folosit ca ornament la îmbrăcăminte.

I

Ițe – fire de lână răsucită sau bumbac răsucit pentru urzit sau, mai rar, pentru împletit cu andreaua.

Ițari – pantaloni țărănești lungi, strâmți și încrețiți pe picior, confecționați dintr-o țesătură de bumbac sau de lână, specifici portului tradițional românesc.

Izmene – pantaloni bărbătești pentru timp cald sau schimburi pentru timp rece.

Î

Încreț – câmp ornamentat situat sub altiță; model de cusătură.

M

Manta – haină țărănească din aba lungă, croită în clini, folosită în timpul rece al anului.

Maramă – fâșie lungă de voal fin, cu care își acoperă capul femeile (lăsând capetele să atârne până aproape de pământ).

N

Nădragi – pantaloni din postav, cu turul larg, strâmți de la genunchi în jos și băgați în obiele.

Năframă – bucată de țesătură de in, de bumbac, de borangic etc, tivită

pe margini, cu care femeile își acoperă capul.

Năvădeală – un procedeu utilizat în țesătorie, pentru introducerea firelor

urzelii în ițe și în spată.

Nojițe – șnururi împletite din păr de cal sau de piele cu care se legau opincile de picior.

O

Obială – bucată de pânză sau de postav cu care se înfășoară laba piciorului, în loc de ciorap sau peste ciorap.

Opinci – încălțăminte făcută dintr-o bucată dreptunghiulară de piele tăbăcită, căreia i se dă forma piciorului, după ce este strânsă cu ațele sau nojițele.

Opreg – piesă caracteristică portului tradițional femeiesc din unele regiuni ale țării, alcătuită dintr-o bucată dreptunghiulară și îngustă de țesătură, cu franjuri colorate, purtată peste poalele cămășii, în față și în spate sau numai în spate.

P

Pavă – bucată pătrată de pânză cu latura de 4-5 cm, care se introduce sub braț pentru libertatea mișcărilor.

Pieptar – cojocel scurt din blană de miel, evazat, fără mâneci.

Platcă – fâșie îngustă de material în partea de sus a unei piese vestimentare (cămașă, rochie, bluză), croită separat, de care se prinde gulerul.

Pui – motiv ornamental.

Pumnari – manșete la cămașa bărbătească.

R

Râuri – motive ornamentale, distribuite în partea inferioară a mânecii sau pe piept, formând dungi verticale drepte sau oblice.

S

Salbă – podoabă din bani de aur, de argint sau din diferite monede, purtată la gât.

Spetează – scândură cu care se ridică firele de urzeală când se țese cu alesături.

Stani – părțile din față și din spate ale cămășii.

Strămătură – lână toarsă și vopsită în diferite culori, folosită la țesut, la cusături, la broderii.

Suman – haină lungă cu mâneci confecționată din pănură (lână groasă) și decorată pe guler, piepți, clini, poale, mâneci cu aplicații de găitane.

Ș

Șabac – tehnică de broderie, care se realizează pe baza unor fire scoase din pânză.

Șubă – haină groasă de dimie albă sau neagră.

T

Tulpan – basma triunghiulară din pânză albă de bumbac cu aplicații de dantelă și mărgele pe margini.

Ț

Triplic – ață groasă de bumbac.

U

Urzeală – ansamblul firelor textile paralele montate în războiul de țesut, printre care se trece firul de bătătură pentru a se obține țesătura.

V

Vâlnic -. fotă încrețită în talie și despicată în față.

Vrâste – dungi decorative realizate cu suveica, de la o margine la alta a catrințelor și ștergarelor de cap.

Z

Zadie – piesă caracteristică portului femeiesc din anumite regiuni, alcătuită dintr-o bucată de țesătură în formă dreptunghiulară, care este purtată peste poale în față și în spate.

Zăbun – haină țărănească de iarnă cu mâneci, vătuită, lungă până la genunchi, de obicei de culoare albastră.

*Surse glosar:

1.Bâtcă Maria – Costumul popular românesc, Centrul Național pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale, București, 2006

2.Doagă Aurelia – Cusături românești, Editura Ion Creangă, București, 1978

3.Paul Petrescu, Secoșan Elena – Portul popular de sărbătoare din România, Editura Meridiane, 1984

Scheme de tipar

*Surse:

1.Bâtcă Maria – Costumul popular românesc, Centrul Național pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale, București, 2006

2. http://semne-cusute.blogspot.com/2013/07/tipar.html, accesat la data de 25.05.2020

Frumusețea și diversitatea portului tradițional românesc

Transilvania

-Hațeg: Sarmisegetuza – Hațeg: Lunca Cernii

– Hațeg: Meria-Rechitova – Orăștie

– Hunedoara -Petroșani (Momârlani pe Jiul de Vest)

-Petroșani (Valea Râului Jiu) -Pădureni

-Munții Apuseni: Beiuș -Munții Apuseni: Valea Arieșului

-Munții Apuseni: Țara Moților -Muntii Apuseni: Zarand-Brad

-Mărginimea Sibiului -Valea Hârtibaciului

-Țara Oltului-Făgăraș -Podisul Târnavelor

-Cluj -Lăpuș

-Maramureș -Mureș

-Năsăud -Sălaj

Banat

-Timișoara -Buziaș

-Făget – Sânnicolau

– Valea Bistrei -Caraș

Câmpiile de vest

-Arad -Bihor: Ineu

-Bihor: Meziad -Oaș

-Codru -Chioar

Zona Dunării de jos – Dobrogea

-Brăila -Zona Covurlului (Galați)

-Ialomița -Tulcea

-Babadag-Constanța -Ostrov

Moldova

-Bacău -Botoșani

-Iași -Neamț

-Roman -Vrancea

-Suceava -Câmpulung Moldovenesc

Oltenia

-Mehedinți -Vâlcea

-Gorj -Olt

-Romanați

Muntenia

-Argeș -Bran

-Buzău -Dâmbovița

-Ilfov -Muscel

-Prahova -Râmnicu Sărat

-Teleorman -Vlașca

*Sursă imagini: http://www.romanianmuseum.com, accesat la data de 25.05.2020

BIBLIOGRAFIE: