Prolegomene. Teorii și reflecții despre imaginar. Imaginarul artistic muzical [302680]

CUPRINS

Capitolul I:

Argument

Prolegomene. Teorii și reflecții despre imaginar. Imaginarul artistic / [anonimizat]:

[anonimizat] / perspectivă diacronică. [anonimizat] – categorii de “vise muzicale”

CAPITOLUL I

ARGUMENT

Fascinația visului a cuprins de-a [anonimizat] a artelor. Pictura, sculptura, literatura/poezia, teatrul, cinematografia, și, desigur, [anonimizat].

Istoria muzicii occidentale culte (probabil și o analiză a [anonimizat] o includem în prezenta propunere) [anonimizat], o bogată producție muzicală cu preocupare pentru reprezentarea somnului și a visului.

[anonimizat], personaj, idee sau titlu oferit ori sugerat de compozitor (sau asociat ulterior). Dar cum sunt ilustrate aceste momente / scene prin muzică? [anonimizat] / [anonimizat]? Sau imaginea muzicală a [anonimizat]?

[anonimizat], [anonimizat] 20 abundă în ecourile onirice ale misterelor sufletului uman. [anonimizat], opuse celor „nefaste”. Romantismul, [anonimizat], fantastice sau grotești. [anonimizat]. Opere (Bellini, Somnambula), lucrări simfonice (Berlioz, Simfonica fantastică), piese pentru pian (Schumann, Reverie; Liszt, [anonimizat]), lieduri (Schubert, [anonimizat], Vise, oferă multiple reprezentări are viselor „spontane” sau „provocate” de anumite substanțe sau chiar de nebunie.

Călătoria se extinde în secolul 20, [anonimizat], fiind o [anonimizat]. [anonimizat]: [anonimizat] ([anonimizat] a avut un “vis generator” al unui ritual păgân) sau Pierrot lunaire de Arnold Schönberg (acești trei compozitori fiind deschizători de drum în privința modernismului muzical) și până la mari nume ale muzicii contemporane: Gyö[anonimizat], Luigi Nono.

Ceea ce putem stabili încă din stadiul de schiță a acestei cercetări este faptul că tratarea muzicală a viselor poate fi împărțită având în vedere două registre de bază: liniștitor / agresiv (insomniac), ce reprezintă o constantă în timp. Să luăm ca exemplu madrigalul Hor che’l ciel e terra de Claudio Monteverdi (caietul VIII) și opera Wozzeck de Alban Berg (actul II, scena 5), pe de o parte, și operele Ariodante  de Georg Friedrich Händel (actul II, scena 10) și Attila de Giuseppe Verdi (actul I, scena 2), pe de altă parte. O rarefiere a materialului muzical sugerează la Monteverdi și Berg imponderabilitatea somnului, iar la polul opus, o revărsare sonoră apare la Händel și Verdi pentru a reprezenta halucinațiile unor personaje somnambule, prinse în mrejele coșmarului.

Am putea porni de la premisa că introspecția, minimalismul se asociază unor vise calme, liniștitoare, iar procedee care depășesc normele muzicale ale epocii prin excese redau latura malefică a unui somn angoasant: ascultătorul percepe imaginea muzicală corespondentă unor impresii vizuale sau tactile resimțite în vis: vidul, contururile imprecise, gesturile lente în liniștea somnului, în constrast cu declanșarea coșmarului, cu  exacerbarea formelor, culorilor, îngustarea spațiilor, modificarea distanțelor, accelerarea vertiginoasă a mișcărilor.

O astfel de clasificare a creațiilor aflate sub semnul categoriei estetice a oniricului apare și în sistemul lui Evanghelos Moutsopoulos, din oniric derivând coșmarescul (cu ramificațiile “dantesc” și demonic”), misteriosul și visătorul.

Ne așteptăm să recunoaștem muzica viselor calme prin efecte liniștitoare aduse, spre exemplu, prin planuri sonore imobile (o “pătură” de instrumente de coarde), din care să se detașeze linii melodice, frecvent din registrul acut, așa cum se întâmplă în tragedia muzicală Somnul lui Atys de Jean-Baptiste Lully (act III, scena 4) și în Poemul simfonic pentru cor și orchestră Psyché de César Franck (I. Somnul lui Psyche). Efectul hipnotic provine și din regularitatea unui tempo lent, a ritmului binar.

În opoziție, Musorgski evocă visele demoniace ale unei Nopți pe muntele pleșuv prin alămuri și percuție. În Ritualul primăverii de Stravinski și Pierrot lunaire de Schönberg regăsim exemple de destabilizare prin poliritmie, iar După un vis din Trei melodii op.7 de Fauré și La Chevelure (Părul) din Chansons de Bilitis de Debussy sugerează oniricul prin utilizarea cromatismului. Și cum visul se îndepărtează de sfera realității, compozitorii se eliberează uneori de simetria formelor “clasice”, recurgând la forme miniaturale, la dezvoltări muzicale cu durate nedefinite sau la acumulări de forme repetitive. Secolul 20 a introdus și noi modalități de derogare de la formele clasice, spre exemplu aleatorismul, pus și el în legătură cu evocarea viselor. Influența lui Cage sau Stockhausen s-a manifestat, printre alții, și în creația lui La Monte Young, care a asociat în The second dream efecte sonore și vizuale ce constituiau o parte a conceptului său de Dream house.

În cercetarea ipostazelor somnului / visului în muzică vom include și stări ale treziei care pot fi asociate cu cele proprii nocturnului: reveria (corespondent pentru visare), halucinația și delirul (corespondente pentru coșmar, catalepsie, comă):

Ipostaze ale treziei / somnului

Din punct de vedere al structurii, lucrarea va cuprinde un capitol introductiv dedicat imaginarului muzical și categoriei estetice a oniricului, un capitol cu perspectivă descriptivă dedicat somnului și visului în muzică – privire diacronică pe genuri a alegerilor componistice privitoare la aparițiile oniricului –, un capitol dedicat analizei unor lucrări reprezentative în fiecare gen și, în final, un capitol concluziv în care se va realiza o privire de ansamblu și se vor prezenta rezultatele cercetării.

Deși am identificat numeroase articole în publicații internaționale de specialitate care se referă la conceptul de vis în creația unor compozitori precum Wagner sau Debussy, iar bibliografia generală (din domenii precum filosofie, literatură, arte vizuale) constituie un punct de pornire solid, realizarea unei prezentări istorice și a unei analize pe genuri muzicale a creațiilor, scenelor sau fragmentelor muzicale reprezentative pentru tema aleasă constituie un tărâm nou și deosebit de ofertant, care nu poate decât să stârnească interesul celui care pornește pe acest drum și, în egală măsură, al cititorilor unei astfel de lucrări.

TEORII ȘI REFLECȚII DESPRE IMAGINAR

Noțiunea pe care o definim astăzi ca imaginar s-a manifestat din timpuri străvechi în culturile populare, având un caracter spontan, și apoi în cele culte, prin raportarea la intelect. Imaginarul s-a afirmat ca dimensiune ontologică a ființei umane, devenind prezent în toate ramurile științei și artei. Imaginarul se situează în afara realității concrete, incontestabile, a unei realități percepute fie direct, fie prin deducție logică sau exprimare științifică”. Iar imaginația este un „produs al voinței creatoare a artistului”, un produs al imaginarului. Desigur, imaginația nu este un dar rezervat doar artistului, ci unul universal, „prima condiție psihologică, după simțirea animalică”.

Dificultatea definirii imaginarului muzical se naște încă de la încercarea de a găsi o definiție generală a imaginarului. Profesorul și filosoful Jean-Jacques Wunenburger, unul dintre cei mai importanți cercetători contemporani ai domeniului imaginarului, mergând pe linia noțiunilor preexistente, propune următoarea accepțiune:

Vom conveni (…) să numim imaginar un ansamblu de producții, mentale sau materializate în opere, pe bază de imagini vizuale – tablou, desen, fotografie – și lingvistice – metaforă, simbol, povestire – care formează structuri coerente și dinamice relevând despre o funcție simbolică în sensul unei îmbinări de semnificații cu caracter propriu și figurat.

Așadar, imaginarul este asociat aici de opere bazate pe imagini vizuale și lingvistice. De ce nu am adăuga însă și imaginile auditive, cele ale artei sunetelor, acestei definiții? Imaginarul muzical poate fi un subiect fascinant atât pentru filosofi, cât și pentru muzicieni, deoarece universul muzicii culte, pentru că la el mă voi referi în capitolele următoare, oferă un infinit de imagini și de posibile interpretări ale lor, subiective și obiective, generale și particulare.

Tot Wunenburger distinge două concepții principale între care oscilează imaginarul: prima dintre ele reduce imaginarul la conținuturile produse de imaginație, cealaltă, mai extinsă, pune accent pe imaginar ca sistem dinamic producător de imagini, incluzând și imaginația.

Imaginarul desemnează uneori produsul, operele imaginației ca facultate mentală, asociată în general cu o atitudine de neîncredere față de pseudo-consistența acestora, alteori confundă produsele cu imaginația însăși, asociindu-i acestei facultăți un dinamism, o forță poietică a imaginilor, simbolurilor și miturilor. Succesul de care se bucură termenul de imaginar în epoca noastră postmodernă se explică fără îndoială și prin tendința de a face să dispară subiectul ca autor al reprezentărilor sale, în favoarea unor procese ludice (cu texte, imagini etc.) care, prin acte combinatorii și deconstructive, generează la nesfârșit noi efecte de semnificație (J. Derrida, J. Deleuze etc.). În acest caz, procesele imaginarului trimit mai puțin la o activitate autopoietică și în mai mare măsură la un model aleatoriu și ludic de evenimente de limbaj și de imagini.

Imaginarul este prezent în toate domeniile (chiar și în știință sau politică) și, așa cum semnala Gilbert Durand, „în toate compartimentele istoriei, în toate epocile și în toate culturile”. Însă această omniprezență aduce cu sine, în mod inevitabil, dificultatea sau chiar imposibilitatea de a-i putea sintetiza manifestările în timp și spațiu, de a realiza prin multiplele și variatele cercetări un domeniu global și coerent. „Ne aflăm deci astăzi în situația de a aborda imaginarul într-o manieră empirică, cam la fel ca burghezul lui Molière proza”, observa Lucian Boia, care atribuie imaginarului un caracter universal și oarecum transistoric. Și el menționează definirea ca primă problemă a unei discuții despre imaginar, sugerând că dihotomia real-imaginar trebuie depășită și că este necesară renunțarea la utilizarea rațiunii „ca măsură pentru orice”.

Imaginarul este un produs al spiritului. Concordanța sau neconcordanța sa cu ceea ce se găsește în afară este ceva secundar, chiar dacă nu este lipsit de importanță pentru istoric. (…) Imaginarul se amestecă în realitatea exterioară și se confruntă cu ea; își găsește acolo puncte de sprijin sau, dimpotrivă, un mediu ostil; poate fi confirmat sau repudiat. El acționează asupra lumii și lumea acționează asupra lui. Dar, în esența sa, el constituie o realitate independentă, dispunând de propriile sale structuri și de propria sa dinamică.

Pentru o mai bună înțelegere a imaginarului, Lucian Boia propune recurgerea la arhetipuri, ele fiind elemente constitutive ale imaginarului. Istoria imaginarului este o istorie a arhetipurilor, definite drept constante sau tendințe esențiale ale spiritului uman. Arhetipul este o schemă de organizare, o matriță, în care materia se schimbă, dar contururile rămân. Același autor consideră că istoria imaginarului este o istorie structurală, deoarece orice construcție a spiritului poate fi simplificată și descompusă până la arhetip, și, în același timp, o istorie foarte dinamică, având în vedere structura deschisă, evolutivă, combinatorie și adaptabilă mediilor sociale schimbătoare, caracteristică arhetipurilor. Există însă două tabere, structuraliștii și adepții istoricității, reprezentate de doi mari filosofi francezi ai imaginarului: Gilbert Durand și Jacques Le Goff. Primul, în lucrarea sa Structurile antropologice ale imaginarului (1960), pledează pentru respingerea oricărei explicații evoluționiste sau istorice a miturilor. În opinia lui, istoria nu explică conținutul mental arhetipal, istoria însăși ținând de domeniul imaginarului. Durand nu pune la îndoială universalitatea psihică și socială a marilor arhetipuri, dar consideră că nu poate fi vorba de o “concepție progresistă a imaginației umane”. Aceasta este perspectiva antropologiei structuale dar și a psihanalizei: Carl Gustav Jung, Claude Lévi-Strauss sau Gilbert Durand, în ciuda diferențelor care separă analizele lor, privilegiază formele cristalizate ale imaginarului, produse de constantele spiritului uman. În schimb, Le Goff denunță, referindu-se la Gilbert Durand, “ideologia suspectă a arhetipurilor”, precizând că “modelele imaginarului țin de știință, arhetipurile de elucubrația mistificatoare”. Lupta este una între “arhetipuri” și “modele”. Între timp, Gilbert Durand și-a nuanțat judecățile “antiistorice” din 1960. El și școala sa au încercat să umple în parte prăpastia care-i separa de istorie. În general, antropologia a devenit mai sensibilă la metoda istorică, iar istoricii s-au ocupat mai îndeaproape de structurile durabile. Însă calea de mijloc este greu de găsit: prima orientare nu renunță la tendințele arhetipale, pe care a doua tinde să le anihileze în favoarea modelelor istoric determinate. Un atac la adresa școlii lui Durand este adus și de Alain Corbin, în lucrarea dedicată imaginarului maritim în 1988, Teritoriul vidului. Occidentul și nostalgia țărmului, 1750-1840: “Nu poate fi vorba de a adera la credința în structurile antropologice ale imaginarului, indiferent de durată”.

Lucian Boia privește cele două orientări, “structuralismul antropologilor”, dedicat permanențelor imaginalului și “istoricismul istoricilor”, înclinat către înfățișările schimbătoare, adaptate contextului social, ca fiind mai degrabă complementare decât opuse. El propune (și detaliază) opt ansambluri sau structuri arhetipale pe care le consideră susceptibile să acopere esențialul unui imaginar aplicat evoluției istorice: conștiința unei realități transcendente (domeniul supranaturalului și al manifestărilor sale perceptibile care compun miraculosul; supranaturalul poartă cel mai adesea amprenta sacrului), “dublul”, moartea și viața de apoi (reflectă convingerea că trupul material al ființei umane este dublat de un element independent și imaterial – dublu, spirit, suflet etc), alteritatea (legătura dintre Eu și Ceilalți, dintre Noi și Ceilalți se exprimă printr-un sistem complex de alterități), unitatea (arhetip ce încearcă să supună lumea unui principiu unificator), actualizarea originilor (miturile fondatoare sau de origine, punte între trecut și prezent), descifrarea viitorului (după istoria care a fost, istoria care va fi), evadarea (consecința refuzului condiției umane și a istoriei), lupta (și complementaritatea) contrariilor (imaginarul este, prin excelență, polarizat ; fiecare dintre simbolurile sale posedă un corespondent antitetic: ziua și noaptea, Binele și Răul, Pămîntul și Cerul, apa și focul, spirit și materie etc.).

Un concept care apare frecvent când este vorba despre imaginar este mitul, definit de Lucian Boia ca “o construcție imaginară: povestire, reprezentare sau idee, care urmărește înțelegerea esenței fenomenelor cosmice și sociale în funcție de valorile intrinseci comunității și în scopul asigurării coeziunii acesteia”. O mențiune importantă este cea a abordării greșite în a distinge, în cazul miturilor, între adevăr și neadevăr, deoarece, spune Lucian Boia, “mitul este structură, nu materie; el poate utiliza materiale adevărate sau fictive, sau adevărate și fictive în același timp; important este faptul că le dispune după regulile imaginarului”.

Revenind la imaginar, surse ale acestuia, tot după Lucian Boia, sunt domeniul scrisului, universul imaginilor și istoria orală. Însă a realiza o istorie a imaginarului ar fi un proces sinuos, având în vedere forma atât de diversă, neomogenă și variabilă a acestui domeniu: “punțile dintre epoci și culturi sunt rare, și încă și mai rare între diferitele axe de cercetare. Există imaginarii istorice mai curând decât o adevărată istorie a imaginarului”.

Gilbert Durand examinează statutul imaginii în civilizația occidentală. În Imaginarul. Eseu despre științele și filosofia imaginarului, el pornește primul capitol, intitulat Paradoxul imaginarului în Occident, de la moștenirea noastră cea mai îndepărtat ancestrală, a monoteismului afirmat al Bibliei, prin interdicția confecționării oricărei imagini ca un substitut al Divinului. Apoi, acestui iconoclasm religios i s-a adăugat logica binară a socratismului, având doar două valori: un adevăr și un fals. Pornind de la Socrate, prin Platon și mai ales Aristotel, aceasta a devenit singura procedură valabilă de căutare a adevărului, plecând de la experiența faptelor și certitudinile logicii, pentru a ajunge la adevăr prin raționamentul binar (dialectică). Pentru că percepția și raționamentul erau singurele propoziții “adevărate”, imaginea (ce nu putea fi redusă la “adevărat” sau “fals”, era considerată nesigură și ambiguă, așadar devalorizată. Când, mult mai târziu, Galileu și apoi Descartes au stabilit bazele fizicii moderne, aceștia nu au contrazis intenția filosofică a lui Aristotel și a continuatorului său, Toma de Aquino, aceea că rațiunea este unicul mod de a găsi adevărul. Iar începând din secolul 17, imaginarul a fost exclus din procedurile intelectuale, demersul poetic neavând loc în universul mecanic. În secolul următor, “faptul” (empirismul factual, provenit tot din tradiția aristotelică, de care se leagă numele lui David Hume și Isaac Newton), pe lângă argumentul rațional, apare ca un alt obstacol în calea imaginarului, acesta fiind adesea asociat cu iraționalul, cu fantasmele visului, cu delirul. Secolul Luminilor stabilește (prin Immanuel Kant, de exemplu), limita între ceea ce poate fi explorat prin percepție și judecată, resursele rațiunii pure, și marile probleme filosofice.

În secolul 19, prin scientism și istoricism, imaginarul este totalmente devalorizat: o atitudine cu ecouri și în secolul 20, spre exemplu la Jean-Paul Sartre, pentru care imaginea nu este decât o degradare a cunoașterii. Tot Durand vorbește însă și despre rezistențele imaginarului, pornind de la Platon. Acesta este mai nuanțat în privința imaginii decât succesorul său Aristotel, admițând că există o cale spre adevărurile ce nu pot fi demonstrate prin limbajul imaginar al mitului, care vorbește direct sufletului unde dialectica nu poate pătrunde. Și, în tradiția idealismului platonician, Sf. Ioan Damaschinul (secolul 8 d. Hr.) trimite, prin icoană, altundeva față de lumea noastră. Are loc una dintre primele reabilitări ale imaginilor în Occidentul creștin, pentru că imaginii lui Hristos i s-au adăugat cele ale tuturor persoanelor Sfinte.

În parcursul eseului, Durand se oprește și asupra unor considerații despre Johann Sebastian Bach, considerând muzica și cuvintele cantatelor sale o importantă mărturie a unui imaginar protestant de mare profunzime, dar propriu unui loc de rugăciune lipsit de imagini vizuale, statui și sfinți. Iconoclasmul reformaților va avea însă de partea cealaltă a balanței contrareforma Bisericii romane.

O altă rezistență a imaginarului la raționalism și pozitivism a fost cea a esteticii preromantice și romantice. Kant vorbește, alături de rațiunea pură și de rațiunea practică, despre „judecata de gust”. Marile sisteme filosofice ale secolului 19 (Schelling, Schopenhauer, Hegel) acordă un loc de frunte operelor imaginației și esteticii, până la încununarea imaginației cu titlul de “regină a facultăților” de către Charles Baudelaire. Curentul simbolist merge dincolo de perfecțiunea formală a imaginii, pe care o încarcă de sens. Emanciparea artelor este semnalată de Durand la Odilon Redon sau Gauguin în pictură, la Richard Wagner sau Claude Debussy în muzică. În prima jumătate a secolului 20, efectul simbolismului va fi suprarealismul, în care se dezvoltă filosofia unui cu totul alt univers al gândirii umane. Prin romantism, simbolism și apoi suprarealism, are loc progresiv o reevaluare pozitivă a visului, a reveriei, chiar a halucinației și a halucinogenelor. Este evidențiat faptul că psihicul uman nu lucrează doar prin percepție imediată și idei raționale, ci și prin inconștient. Sigmund Freud a revelat rolul decisiv al imaginilor ca mesaje venite în conștiință din fondul inconștient, pentru că este refulat, al psihismului.

A realiza o privire de ansamblu asupra unui domeniu atât de vast, divers și neomogen precum imaginarul ar fi probabil imposibil. Istoricii care s-au dedicat acestui tip de cercetare s-au axat pe anumite tematici, delimitate în timp, spațiu sau cu un obiect anume în centru. S-ar putea vorbi, spre exemplu, despre imaginarul unui grup social, al unui popor, al unei epoci sau al unei tradiții spirituale. Așa cum remarca și Lucian Boia, “punțile dintre epoci și culturi sunt rare, și încă și mai rare între diferitele axe de cercetare. Există imaginarii istorice mai curând decît o adevărată istorie a imaginarului”.

La o simplă enumerare a filosofilor și istoricilor care s-au apropiat de imaginar, vom observa cu ușurință că spiritul francez este poate cel mai apropiat de acest domeniu. De altfel, primul Centru pentru cercetarea imaginarului a fost fondat de Gilbert Durand la Universitatea din Grenoble, în 1966. În țara noastră există Centre pentru cercetarea și istoria imaginarului în cadrul universităților de la București, Cluj-Napoca, Timișoara, Alba Iulia.

Neputând avea deci o privire de ansamblu asupra evoluției domeniului imaginarului în general, îmi rămâne să asimilez rezultatele cercetărilor pornind din secolul 20, când imaginarul a început cu adevărat să fie teoretizat. O foarte utilă sinteză în ceea ce privește teoriile despre imaginar ne este oferită de J.J. Wunenburger, pe care o prezint aici pe scurt.

Teorii ale imaginarului în secolul 20 și la începutul secolului 21

Printre filosofii care și-au adus contribuția în domeniul imaginarului se numără Jean-Paul Sartre, Gaston Bachelard, Roger Caillois, Claude Lévi-Strauss, Paul Ricoeur, Gilbert Durand, Henry Corbin, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Michel Serres etc. Contextul intelectual favorabil a fost datorat, spre exemplu, răspândirii psihanalizei freudiene, interesului față de psihosociologia religioasă, neo-kantianismului (care pornea de la statutul transcendental al imaginației). Imaginea și imaginația au fost integrate noilor demersuri filosofice, deși acestea se bazau pe modele diferite de analiză. Iar reînnoirea viziunii despre imaginație și imaginar se datorează scrierilor lui Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Paul Ricoeur și Henry Corbin.

Pentru Gaston Bachelard, imaginea este omniprezentă în viața mentală, este creativă. Reprezentările sub formă de imagini preexistă în psihicul uman și, fiind încărcate afectiv, îi organizează legătura cu lumea exterioară. Eul poate fie să epureze imaginile de suprasarcină simbolică, într-un fel de raționalism abstract, fie se poate lăsa antrenat de imagini, pe care le transformă în trăiri poetice cu apogeu în reveria trează. Imaginile sunt obstacole în calea abstractizării, dar sunt pozitive pentru reverie. Forța imaginației își are originea în străfundurile ființei, imaginile au forță de semnificație și energie de transformare. Apropiat de analizele lui Carl Gustav Jung, după ce, pentru o scurtă perioadă, urmase ipotezele freudiene, Bachelard situează originea imaginației în matricele inconștientului, prin arhetipuri, diferențiate ca masculină (Animus) și feminină (Anima). Imaginile nu sunt refulate (ca la Freud), ci transformate în imagini noi la contactul cu elementele materiale ale lumii exterioare (imaginația este materială din punct de vedere al comținutului). Astfel, ele se încarcă și cu noi semnificații, se îmbogățesc prin simbolismul celor patru elemente (pământ, apă, aer și foc).

Pornind de la realizările lui Gaston Bachelard, Gilbert Durand sistematizează o știință a imaginarului. El situează în centrul psihicului o activitate de “fantastică transcendentală” (preluată de la Novalis, sintagma se referă la faptul că nu circumstanțele sau determinările caracterologice motivează funcția imaginativă, acestea doar activează conștiința imaginantă, din rațiuni mult mai complexe: „de a încărca universal lucrurile cu un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din câte sunt pe lume”. Imaginarul, identificat cu mitul, formează primul substrat al vieții mentale. Durand se distanțează de Bachelard, contestând, în special, antagonismul dintre imaginar și raționalitate, dar continuă orientarea acestuia, arătând că imaginile sunt legate de un traiect antropologic care începe cu planul neuro-biologic și se prelungește până la cel cultural. Durand dorește să definească o a treia cale, între structuralism, care privilegiază formalismul (instituit de Cl. Lévi-Strauss) și hermeneutica (reprezentată de P. Ricoeur), ce pune accentul pe manifestarea subiectivă a sensului. El susține că eficacitatea imaginarului se datorează legăturii indisolubile dintre structuri (care permit reducerea diversității producțiilor singulare de imagini la câteva ansambluri izomorfe) și semnificații simbolice (reglate de un număr finit de scheme, arhetipuri și simboluri). Studiul imaginarului permite conturarea unei logici dinamice de compunere a imaginilor (narative sau vizuale), în funcție de două polarități, nocturn sau diurn, care dau naștere la trei structuri polarizante: o structură „mistică” (induce configurații de imagini conforme relațiilor de tip fuzional), o structură eroică sau diairetică (instaurează între toate elementele sale separări și opoziții tranșante) și o structură ciclică, sintetică sau diseminatorie (aceasta permite sincronizarea celor două structuri antagonice extreme). Pornind din acest punct pot fi explicate configurațiile de imagini proprii creatorilor individuali, agenților sociali sau unor categorii culturale. Și anume, prin reperarea figurilor mitice dominante, identificarea tipologiei și investigarea ciclurilor de transformare a imaginarului. Mitocritica, sistemul de interpretare antropologică a culturii imaginat de Durand, își propune să scoată la iveală miturile directoare aflate în stratul de profunzime al operelor și transformările lor semnificative. Apoi, mitanaliza lărgește investigația la ansamblul producțiilor culturale, cu scopul de a realiza un fel de psihanaliză a imaginilor dominante și a stabili o topică spațio-temporală a imaginarului. Se poate realiza astfel diagrama miturilor dominante ale unei epoci. Pentru cercetarea de față, foarte interesante sunt și referirile lui Gilbert Durand la muzică: le voi menționa însă în capitolele următoare.

Revenind la sinteza contribuțiilor în domeniul imaginarului muzical, ajungem la Paul Ricoeur. El acordă prioritate înțelegerii și interpretării semnelor doar în raport cu funcțiile logice ale explicației ce domină disciplinele științifice. Situează ansamblul operațiilor reflexive ale subiectului într-o poietică a limbajului (metafora vie), precum și într-o conduită narativă ce permite, prin punere mitică în scenă (mimesis), producerea sensului temporal al tuturor acțiunilor umane. Iar în privința receptării, Ricoeur face din accesul estetic la opere un prilej de reinterpretare a sensului, ceea ce permite fiecărui subiect să-și reconstruiască propria existență în jurul unor dimensiuni simbolice. Pe de o parte, unele rezultate ale experienței, de exemplu semnele culturale (texte poetice sau religioase, tablouri) nu își exteriorizează în întregime conținutul intuitiv, precum un obiect natural sau ideal. O imagine poetică sau o povestire simbolică își depășește conținutul literal, imediat accesibil, pentru că este compusă dintr-o pluralitate de semnificații ce derivă unele din altele. A înțelege sensul unei imagini implică așadar, dincolo de sensul imediat, o dezvăluire a sensului indirect și ascuns, din care doar o parte superficială este prezentă în intuiția primă.

Descendent al hermeneuticii lui Heidegger, Henry Corbin se înscrie mai ales în tradiția fenomenologiei husserliene, ale cărei principii de bază le aplică la conștiința religioasă. Studiind marile texte ale experiențelor mistice și vizionare, ale perșilor zoroastrieni și ale șiiților musulmani, el redescoperă o formă de imaginație meta-psihologică, prin intermediul căreia conștiința parcurge experiența unei lumi de imagini autonome, numite imaginal, care constituie tot atâtea prezentări sensibile ale unei lumi inteligibile. Corbin a stabilit că aceste texte se bazează pe o ierarhie metafizică, constituită din trei niveluri de realitate: cel al lumii inteligibile, adică al Unității divine, cel al lumii sensibile căreia îi aparținem prin trupul nostru și, în sfârșit, cel al realității intermediare în care lumea inteligibilă se manifestă conform unor figuri concrete (peisaje, personaje etc.). Primul este accesibil doar înțelegerii pure, cel de-al doilea doar percepției, iar cel de-al treilea imaginației vizionare. Astfel, spațiile paradisiace, cetățile divine, îngerii, care abundă în textele religioase vizionare, constituie de fapt manifestări imaginale indirecte ale Absolutului divin.

Aceste patru contribuții au condus la întemeierea unei noi teorii despre imaginație și imaginar, ce au fost sintetizate de J. J. Wunenburger astfel:

reprezentările sub formă de imagini nu se reduc întotdeauna la grupuri de reprezentări de origine empirică, legate prin simple legi asociaționiste. Imaginarul ascultă de o „logică” și se organizează în structuri ale căror legi pot fi formulate (G. Bachelard, Cl. Lévi-Strauss, G. Durand). Caracterul operatoriu al celor trei structuri (mistică, diairetică și sintetică) formulate și puse în aplicare de către G. Durand permite chiar definirea unui „structuralism figurativ”, care îmbină formalismul cu semnificațiile;

imaginarul, deși se sprijină pe infrastructuri (trupul) și pe suprastructuri (semnificațiile intelectuale), este opera unei imaginații transcendentale care este independentă, în mare parte, de conținuturile accidentale ale percepției empirice. Reveriile, pentru G. Bachelard, precum miturile, pentru G. Durand, confirmă forța unei „fantastici transcendentale”, care desemnează, în tradiția lui Novalis, o capacitate figurativă a imaginației ce excedă limitele lumii sensibile;

operele imaginației produc, de asemenea, reprezentări simbolice în care sensul figurat originar activează elemente deschise și complexe ale gândirii, pe care doar raționalizarea ulterioară le reduce la sensul univoc. Imaginația este o activitate în același timp conotativă și figurativă, care oferă gândirii mai mult decât ceea ce elaborează conștiința sub controlul rațiunii abstracte și digitale (P. Ricoeur);

imaginarul este inseparabil de operele, mentale sau materializate, care servesc fiecărei conștiințe la construirea sensului vieții, a acțiunilor și experiențelor sale de gândire. În această privință, imaginile vizuale și de limbaj contribuie la îmbogățirea reprezentării despre lume (G. Bachelard, G. Durand) sau la elaborarea identității Eului (P. Ricoeur). Astfel imaginația apare drept – ceea ce Sartre întrevăzuse – un mod de expresie a libertății umane confruntate cu orizontul morții (G. Durand);

imaginarul se prezintă drept o sferă profund ambivalentă de reprezentări și afecte: el poate constitui la fel de bine o sursă de erori și de iluzii, precum și o formă de revelare a unui adevăr metafizic. Valoarea sa nu constă doar în producțiile sale, ci și în ceea ce se face cu acestea; imaginația obligă în același timp la formularea unei etici, ba chiar a unei învățături despre imagini.

Analizând metodele, structurile și transformările imaginarului, Wunenburger evidențiază dimensiunea sa verbo-iconică, potrivit căreia se constituie cele două fundamente: lingvistic și vizual. Metodele de abordare ale imaginarului oscilează, în genere, de la semiotica structurală, dezvoltată de lingvistică și critica literară (Roland Barthes, Gérard Genette, Algirdas Julien Greimas etc.), la hermeneutica simbolică (Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Paul Ricoeur etc), între cele două situându-se un curent inspirat de psihanaliză (în principal de lucrările lui Carl Gustav Jung). Imaginarul este privit de Wunenburger din perspectiva unei logici specifice, a unei gramatici a cărei semantică și sintaxă conduc la compunerea unui sistem care, prin dinamica, flexibilitatea și creativitatea sa, explică atât formele, cât și transformările sale.

Fantasmă, amintire, reverie, vis, credință imposibil de verificat, mit, roman, ficțiune sunt tot atâtea expresii ale imaginarului unui om sau al unei culturi. Putem vorbi de imaginarul unui individ, dar și de acela al unui popor, prin intermediul totalității operelor și credințelor sale. Fac parte din imaginar concepțiile preștiințifice, literatura științifico-fantastică, credințele religioase, producțiile artistice creatoare de alte realități (pictură non-realistă, roman etc.), ficțiunile politice, stereotipurile și prejudecățile sociale etc.

Apariția termenului imaginar este semnalată la Main de Brian în 1820, apoi la Alphonse Daudet care vorbește de un „imaginar”, adică de un om dedat reveriilor. Villiers de l’Isle Adam evocă în romanul Eve future domeniul Spiritului pe care rațiunea îl numește, cu oarecare dispreț, „imaginar”. Popularitatea crescândă a cuvântului în secolul 20 poate fi atribuită și scăderii interesului pentru noțiunea de imaginație, înțeleasă drept facultatea psihologică de a produce și de a utiliza imagini, menționează Wunenburger. Pe la mijlocului secolului 20, studiul producțiilor de imagini, al proprietăților și al efectelor acestora, respectiv imaginarul, a înlocuit progresiv noțiunea clasică de imaginație, iar „lumea imaginilor a învins în confruntarea cu fundamentul lor psihologic”.

Wunenburger evidențiază atât dinamica creatoare a imaginarului, cât și pregnanța simbolică la care aderă subiectul, și extrage trei funcții importante: estetico-ludică (jocul, artele, divertismetul), cognitivă (imaginarul ca furnizor de tehnici de gândire simbolică și analogică, o cale ce ne îngăduie să gândim acolo unde cunoașterea dă semne de slăbiciune) și practic-instituantă (imaginarul nu satisface doar nevoile sensibilității și ale gândirii, ci reușește să se realizeze și în acțiuni concrete, dând acestora fundamente, motive, scopuri și dotând agentul lor cu dinamism, cu forță și cu entuziasmul necesar spre a le realiza conținutul). Același filosof tratează imaginarul într-o manieră ambivalentă (sursă de erori și de iluzii / formă de revelare a unui adevăr metafizic; sursă a răului / mijloc de îmbogățire interioară a omului). Asemeni unei realități externe, o imagine mentală poate avea efecte asupra sensibilității, poate modifica starea de spirit și da naștere unor sentimente de bucurie sau de tristețe. Filosoful francez subliniază faptul că imaginarul poate acționa într-un mod perturbator asupra judecăților obiective, „forța imaginilor poate transforma sentimentele în pasiuni oarbe până la a-l lipsi pe subiect de orice urmă de spirit critic”, poate determina forme de idolatrie ce pot conduce la delir politic și religios. Pe de altă parte însă, având o structură dinamică și creatoare, imaginarul este implicat în mai toate operele umanității, de la cele religioase și artistice la cele ale raționalității cunoașterii.

Imaginarul artistic

Pentru că artele reprezintă procese de creație intențională de imagini, ele reunesc puterea acestora semantică și creatoare. O operă de artă rezultă din amestecul, în diferite proporții, dintre un obiect material (pânza tabloului, hârtia cărții, partitura muzicală) și o imagine vizuală, auditivă etc. Inițial, arta ținea de organizarea lumii, fiind integrată altor funcții sociale, utilitare, magice, religioase, și doar mai târziu a apărut cultul pentru reprezentarea pură, arta pentru artă. Prin actul artistic se manifestă necesitatea omului de a fabrica imagini, de a crea o nouă imagine a lumii, modificând atât lumea exterioară, cât și pe cea interioară. Exprimarea prin artă apare așadar ca un spațiu propice subiectivității. În ceea ce privește receptarea, operele pot fi „observate” sau „trăite”, în cel de-al doilea caz imaginile hrănind gândirea.

Orice produs artistic implică imaginarul, și nu puțini au fost, începând cu epoca romantică, scriitorii, poeții și artiștii care au descris viziunea lor despre imaginar și în afara creației propriu-zise. Îi menționez aici, spre exemplu, pe Charles Baudelaire, Samuel Taylor Coleridge, Edgar Allan Poe, André Breton sau Catherine Crowe.

Facultatea creatoare a imaginarului este imaginația, prin intermediul ei se construiesc asocierile. Imaginația se leagă de experiențe trecute și de cultură, acestea reprezentând realitățile prin care imaginația construiește imaginarul. Așadar, imaginația, experiențele trecute, memoria, percepțiile senzoriale, creația, inventivitatea, inovația sunt componente ale imaginarului.

În secolul 17, spre exemplu, imaginația era văzută ca activitate ce produce ficțiuni, găsind legitimitatea principală în artă. Astăzi spunem că arta este o expresie a imaginarului, o viziune particulară a unui peisaj, a unei emoții, a unei idei.

Dar cum se poate stabili legătura între opera de artă și imaginar? Jean-Paul Sartre sugerează în cartea sa Imaginarul că opera de artă nu este decât o transcriere aproximativă a imaginarului individual al artistului, și va rămâne un univers abstract, al gândurilor. Și totuși, artistul, prin intermediul operei sale de artă, suscită de secole imaginarul celor care receptează opera de artă.

Să luăm ca un studiu de caz pictura. În secolele 14-15, subiectele erau religioase, iar simbolistica lor făcea apel la imaginarul colectiv. În timp, imaginarul în pictură s-a îndreptat către numeroase alte arii de interes: portrete, scene istorice, peisaje, natură. În cea de-a doua jumătate a secolului 17, Charles Le Brun pune accent pe expresivitatea personajului pictat – expresia acestuia devine un mijloc prin care observatorul poate deduce starea lui din acel moment. Așadar, imaginația observatorului are un rol din ce în ce mai important. Trecând prin bogăția imaginarului romantic, ajungem la impresionism, în care percepția ia locul conceptualului. Avem desigur în vedere o permanentă dualitate: impresia artistului, cel care filtrează momentul prin imaginarul propriu și impresia subiectivă, și impactul respectivei opere de artă asupra celui care o privește. În jurul anului 1920 se naște suprarealismul, iar în urma cercetărilor lui Sigmund Freud, pictorii studiază expresia subconștientului în artă: „Dacă rațiunea ne poate oferi calea științifică, doar iraționalul ne poate oferi arta”. Lumea oniricului reprezintă o sursă de inspirație, iar apelul la imaginar se produce într-o nouă formă, încercând, prin intermediul unor imagini concrete, sugerarea, crearea unor imagini noi în operele de artă, a ceva mai profund decât o copie a lumii exterioare, mai adevărat decât realitatea însăși. Tablourile suprarealiste conțin imagini ascunse, fabricate pornind de la fragmente de real, iar imaginarul poate modifica o anume semnificație. Arta poate suscita așadar imaginarul pentru a evoca ceva ce se află în spatele aparențelor și percepției.

O critică a teoriei psihanalitice a artei vine din partea filosofului Theodor W. Adorno, – care s-a dedicat de asemenea muzicologiei și compoziției – în Teoria estetică. În opinia sa, facultatea proiectivă nu constituie în procesul producției artistice decât un moment (nici măcar determinant) al relației dintre artist și construcția sa.

Operele de artă constituie mult mai puțin copie și proprietate a artistului decât își închipuie medicul, ce-l cunoaște doar din ipostaza sa de pe divan. Doar diletanții reduc arta la inconștient. (…) În procesul de producție artistică, emoțiile inconștiente constituie impulsuri și materiale printre multe altele.

Pentru Adorno, “ceea ce face operele de artă să fie, prin apariție, mai mult decât sunt, este spiritul lor.” Critica operelor este necesară deoarece recunoaște, prin spirit, conținutul lor adevărat și îl distinge de rest. Doar prin acest act de degajare din configurațiile operelor de artă a spiritului lor, și prin nicio filosofie a artei ce i-ar dicta ce va să fie spiritul ei, converg, pentru Adorno, arta și filosofia. Referitor la imaginație, Adorno combate egalitatea dintre acesta și aptitudinea de a produce, „pornind de la nimic”, o realitate artistică determinată; o schiță nu poate fi umplută decât prin „travaliu”, adică în mod contrar imaginației.

Imaginarul muzical

Muzica a fost prezentă în viața oamenilor din cele mai vechi timpuri, iar imaginarul muzical a existat, în mod conștient sau nu, în întreaga istorie a acestei arte. Desigur, cu reperele, particularitățile și ineditul fiecărei epoci, în legătură sau în antiteză cu un anume context social, cu un anume set de norme, cu universul cultural al perioadei respective.

Regăsim muzica în mitologie – Apollo și lira sa, Pan și flautul lui, grecii credeau în virtuțile magice și educative ale muzicii. Arta sunetelor a devenit apoi o modalitate de a apropiere de Divinitate, de perfecțiune. În Renaștere, una dintre modalitățile de raportare la Aristotel a fost întoarcerea la Poetica acestuia. Se pune accent pe capacitatea muzicii de a influența sentimentele umane, iar compoziția muzicală este privită de-a lungul secolului 16 din ce în ce mai mult ca un limbaj expresiv-retoric. Să ne gândim apoi la muzica lui Johann Sebastian Bach, în care raporturile numerice simbolice au o importanță deosebită (spre exemplu cifrele biblice 3, 7, 12). Practica încifrării a fost însă regăsită înainte, și la Guillaume de Machaut, cel mai important compozitor al Ars novei, dusă la extrem în Ars subtilior, în care secretele scriiturii nu pot fi descifrate doar prin auz, fiind adevărate jocuri intelectuale, apoi tendința încifrării va deveni o constantă în muzica renascentistă.

Mitologia și fantasticul încep apoi să constituie surse de inspirație pentru creația muzicală cultă. Spre exemplu Claudio Monteverdi pune în scenă aventurile lui Orfeu, muzician și poet din mitologia greacă. Din ce în ce mai mult, compozitorii evocă natura, istoria, dragostea și pasiunile umane în operele lor muzicale. Vivaldi portretizează sonor anotimpurile, iar Beethoven natura, în Simfonia a 6-a, Pastorala. Iar epoca romantică, prin infinitele frământări ale eului, a oferit un teren extrem de fertil imaginarului în muzică și arte în general, căutări extinse pe alte coordonate în secolul 20 și în contemporaneitate.

La ce ne referim însă când vorbim despre imaginarul muzical? La imaginarul general unei epoci, la cel al unei regiuni sau popor, la elementele și temele care revin în parcursul creației unui compozitor, constituind poate un bazin semantic la care ne putem raporta, la imaginarul unei anume lucrări sau la un anume tip de imaginar? Acestea și alte răspunsuri ar fi posibile. În orice caz, putem detecta legături între imaginarul muzical și cel social, cultural, artistic, al perioadei la care ne raportăm, putem analiza care era rolul muzicii în societatea respectivă, cui îi era adresată, ce sistem componistic de referință era în vigoare etc. În orice caz, cercetarea trebuie axată pe un punct de interes, iar cel care a generat această lucrare este cercetarea imaginarului oniric în creația cultă: somn și vis, dar și ipostaze ale treziei precum reveria sau stări opuse acesteia precum halucinația și delirul, și reflectarea lor în muzică. Trebuie luate în calcul și interacțiunile dimensiunilor imaginarului muzical ce intervin în actul creator, cel al interpretării și, mai ales, al receptării.

În ceea ce privește interpretarea, muzica necesită un intermediar între compozitor și receptor. Nu este cazul de a sublinia aici importanța interpretului în redarea creației muzicale, în a da formă și sens imaginației componistice, prin timbrul vocii sau instrumentul său. Iar întrebarea referitoare la modul în care interpretul reușește să realizeze mai mult decât a rămâne fidel partiturii și a-i traduce conținutul în sunete ar depăși de asemenea cadrul acestei cercetări. Doresc doar să subliniez faptul că, alături de tehnica propriu-zisă, de încercarea de a pătrunde sensul unei creații muzicale, spre exemplu prin analiza ei și cunoașterea contextului istoric, intervine și imaginația interpretului. Însă ce loc ocupă acest tip de imaginar într-un proces care aparent se bazează pe cunoaștere și măiestrie? O posibilă cale spre un răspuns ar fi analiza partiturii cu intenția de a afla dacă tot ceea ce este scris apare notat în ea, sau este necesar un tip de abordare creativă? Să luăm ca exemplu arta barocă, pornind de la cele cinci concepte cheie ale perioadei: spațialitate, teatralitate, ornamentică, mișcare, monumentalitate. Arta barocă se îndreaptă spre om, caută să reprezinte pasiunile umane prin reacțiile pe care le provoacă, să creeze iluzia mișcării pentru a suscita emoția. Să ne imaginăm castelul de la Versaille. Deși clasic prin echilibru, perfecțiune, simetrie, el se remarcă prin ornamentație. Jocurile de lumini din galeria oglinzilor sporesc impresia de măreție. De fapt, întregul ansamblu este gândit încât să emoționeze, să atingă simțurile, să creeze mișcare. La fel ca la Versailles, unde pe o bază riguroasă sunt plasate ornamentele, pe cadrul sistemului tonal, ele apar și ca parte constitutivă a muzicii baroce. Iar realizarea lor poate fi lăsată la alegerea interpretului. Un alt exemplu de intervenție directă a interpretului se remarcă în cazul realizării basului continuu. Iar apelul la creativitatea interpretului atinge cote maxime în muzica modernă și contemporană.

Revenind la domeniul imaginarului, putem clasifica imaginile în imagini-semne, care se referă strict la un semnificat, la modul propriu, și imagini-simbol, care includ o semnificație absentă, transcendentă. Apartenența imaginilor la câmpul simbolic le conferă acestora semnificații bogate, favorizând creativitatea imaginativă. Prezența sensului în imaginar permite receptorului, subiectului imaginant, să pătrundă înțelesul imaginilor, un alt fel de înțeles față de recunoașterea imaginilor perceptive sau înțelegerea noțiunilor abstracte. Procesul are ca scop final interpretarea – demersul intenționat de căutare a sensului ascuns. Iar revelația sensului se realizează în funcție de receptor, cu posibilitatea de a deveni subiectivă, de a integra afectul.

O scurtă paralelă între pictură și muzică ne indică faptul că operele vizuale figurative au ca principal referent realul – reprodus, transpus sau deformat și doar odată cu apariția picturii nonfigurative, abstracte (Kandinski, Klee, Mondrian), în secolul 20 intervine, pe lângă reprezentarea propriu-zisă a obiectelor, personajelor, situațiilor etc., interesul pentru revelarea invizibilului. Dar sensul creațiilor muzicale ține, dintotdeauna, în principal de un imaginar, al celui care le creează și apoi al celui care receptează. Semnificația muzicii, atunci când nu este „tradusă” de compozitor printr-un titlu sau program, așa cum se întâmplă frecvent în perioada romantismului, se lasă ghidată de filtrul celui care o receptează. Muzica poate fi considerată nu doar o artă a sunetelor, ci și o artă a imaginarului.

Semnificația muzicii, atunci când nu este „tradusă” de compozitor printr-un titlu sau program, așa cum se întâmplă frecent în perioada romantismului, se lasă ghidată de filtrul celui care o receptează. Pentru a realiza un fel de clasificare în ceea ce privește imaginaul muzical, putem utiliza cele două paradigme ale lui Carl Dalhaus: muzica absolută și expresia muzicală. Cea dintâi este muzica în sine și pentru sine, neavând legătură cu imaginarul sau nefiind generată de un imaginal muzical, iar cea de-a doua este înțeleasă ca o posibilă interpretare imaginar-muzicală a ceva. Acesta este și punctul de pornire al cercetării intitulate Estetica imaginarului muzical de Dan Dediu. Și aici este descrisă problema titlului. El este cel care indică imaginea muzicală? Dacă da, muzica absolută este lipsită de imagine muzicală, este muzică „pură”? Faptul că muzica are un imaginar specific este clar, dar așa cum menționează Dan Dediu,

problema apare atunci când dorim să definim calitatea acestui imaginar muzical: este el oare o formă adaptată, la condițiile sonore, a unui imaginar artistic în general? Este, dimpotrivă, o anexă descriptivă, dependentă de o imagine definită în cuvinte (cazul titlului)? Sau, mai degrabă, o lume de sine stătătoare, monadică, determinată exclusiv de relatiile sonore? Fiecare dintre aceste întrebări relevă câte un aspect al imaginarului muzical. Ele sunt, așadar complementare. Există imagini sonore ce evocă volens nolens o imagine vizuală, altele care simulează procese naturale nu neapărat vizualizabile și, de asemenea, pot exista imagini sonore autonome, fără un acroșaj în alt domeniu al realității.

Strategia utilizată de Dan Dediu pentru cercetare este cea de a compara titlul lucrării cu imaginile sonore din cadrul ei pentru a stabili dacă există o intenție a autorului de a crea o legătură între cele două lumi – o metodă ce va fi utilizată și în această teză pentru a selecta, din ampla listă ce a constituit punctul de pornire, acele lucrări a căror analiză este într-adevăr relevantă pentru scopul propus. Putem distinge între titluri care se referă la conținutul muzical și titluri care nu se referă la acesta. Cea de-a doua categorie poate fi, la rândul ei, divizată în titluri care nu au nicio legătură cu muzica și titluri care chiar contrazic muzica respectivă, prin care compozitorul dorește să înșele așteptarea ascultătorului. Dar, așa cum observă Dan Dediu, această intenție nu duce neapărat la eliberarea auditorului de prejudecăți culturale.

Din momentul în care ascultătorul cunoaște titlul unei lucrări, acesta îi sugerează (afară doar de cazul – notabil, de altfel – când este total opac și denumește o abstracțiune, de exemplu sonata, simfonia) și o imagine pe care dorește s-o audă reflectată în sunete, iar pe înteg parcursul audiției va încerca să „ghicească” fragmente ce ar putea justifica declarația titlului. Percepția lui se transformă treptat într-o căutare cvasi-polițistă a indiciilor care vor putea elucida legătura existentă între muzică și titlu.

Titlul este un simbol al imaginii muzicale pe care o evocă, iar pe lângă titlu se pot folosi drept indicatori ai imaginii sonore și termenii agogici (atunci când o indicație agogică nu este și titlu), deoarece „orice indicație agogică este o încercare pe care o face compozitorul de a comunica prin cuvinte interpretului o stare, o forță sau un proces al imaginației”. Discuția rămâne deschisă în ceea ce privește lucrările fără titlu și indicații de expresie. Putem însă afirma că există muzici care sugerează imagini pe care le putem recunoaște chiar și fără indicații extramuzicale și muzici care nu transmit către o anumită imagistică, care au, poate, mai multe posibilități de interpretare imagistică. Tot Dan Dediu distinge trei straturi ale imaginarului muzical: nivelul sonor pur, în care se face muzică fără preocupare pentru imagine (corespunde paradigmei muzicii absolute), nivelul sonor ilustrativ, în care există corespondențe între imagini ale lumii înconjurătoare și sonorități anexate lor (programatism, descriptivism, simulare) și nivelul virtual, în care o imagine virtuală este efectiv pusă în sunet (muzica imaginilor posibile, încă nedefinită ca atare de estetica muzicală, reprezentând un nou tip de imaginar). Același autor vorbește despre estetica simulării, definind prin simulare realizarea unui echivalent imaginar specific muzical al unei realități oarecare, însă luptând pentru a scăpa de posibilitate și căutând evadarea în imposibil. Aceasta însemnând de fapt că imaginea muzicală nu ține de același plan de referință cu realitatea pe care dorește să o simuleze. Sunt intuite stări, forțe și procese ne-sonore din acea realitate prin semne ale existenței lor, numite de Dan Dediu intermediari. Spre exemplu, depărtarea este simulată printr-o sursă sonoră nevăzută, întunericul prin imaginea adâncului, o posibilitate de a o sugera fiind sunetele grave. Deoarece întunericul și nocturnul sunt legate indisolubil de lumea somnului și visului, voi căuta și detalia pe parcursul tezei modalitățile de reprezentare a întunericului în lucrările supuse analizei. Desigur, corespondențele metaforice, intermediarii între lumea sonoră și ceva-ul pe care încearcă să îl simuleze vor fi de mare ajutor.

Oniricul – categorie estetică

Tărâmul viselor a fascinat dintotdeauna omenirea. Un interes care s-a manifestat, timp de multe secole, prin încercarea de a înțelege simbolistica viselor, iar mai recent, ca subiect științific abordat și cercetat în domenii precum filosofia, psihologia, psihanaliza sau medicina. Aprofundarea numeroaselor teorii referitoare la procesele conștiinței în timpul somnului și visului nu reprezintă obiectul cercetării de față, așadar mă voi opri la câteva reflecții și exemple doar ca punte de legătură spre onirismul estetic.

Interpretarea viselor este subiectul unora dintre cele mai vechi scrieri. Visul intermedia forțele superioare ale naturii și umanitate. Atât divinitatea cât și forțele malefice puteau intra în contact cu oamenii în timp ce aceștia visau. Iar visul era și un fel de profet, o cheie pentru descrifrarea viitorului. Prima concepție despre originea viselor spune că acestea erau trimise de zei, iar în perioada medievală se presupunea că visul reprezintă chiar lupta dintre rai și iad.

În secolul 19, scriitori importanți precum Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Hebbel, Fyodor Dostoievski și filosofi ca Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche au început să își îndrepte atenția spre fenomenul viselor. Iată câteva reflecții extrase din gândirea lui Arthur Schopenhauer, care vor fi preluate, așa cum vom vedea în studiul de caz de mai jos, de Richard Wagner:

Nu cumva este întreaga noastră viață un vis? Sau, mai exact: există vreun criteriu sigur de a delimita visul de realitate, fantasmele de obiecte reale? – Pretextul că intuiția visată are mai puțină vitalitate și claritate decât cea reală nu merită să fie deloc luată în considerare, doarece nimeni nu le-a pus alături pe cele două, spre a le compara, ci singura comparație pe care a putut-o face este cea între amintirea unui vis și realitatea prezentă. – Kant rezolvă problema astfel: „Înlănțuirea dintre reprezentări, conform legii cauzalității, diferențiază viața de vis”. – Dar și în vis toate elementele particulare se leagă între ele în virtutea principiului rațiunii suficiente, sub toate formle lui, iar această înlănțuire se întrerupe numai între viață și vis sau între vise, luate separat. De aceea, răspunsul lui Kant n-ar putea suna decât așa: în genere, visul lung (viața) e coerent în sine, conform principiului rațiunii suficiente, însă n-are nicio legătură cu visele scurte; deși fiecare dintre acestea are în sine aceeași coerență, între visele scurte și cel lung nu există așadar nicio punte, ceea ce diferențiază viața de vis.”

Cu toate acestea, crede Schopenhauer, ar fi foarte dificil de a stabili după acest criteriu dacă un lucru a fost visat sau s-a petrecut într-adevăr, iar unicul criteriu sigur de a delimita visul de realitate nu este altul decât cel empiric de a ne trezi.

Friedrich Nietzsche privea somnul ca o legătură cu primitivismul minții umane, cu ancestralul. Cu aproape două decenii înainte de tratatul lui Freud despre vise, Nietzsche a explorat misticul inconștientului nocturn în lucrarea sa Omenesc, prea omenesc, cu subtitlul “O carte pentru spirite libere” (1878-1880), o cercetare despre modul în care devenim ceea ce suntem. Prin vis, spune filosoful, civilizațiile primitive credeau că transcend într-o altă lume.

Aici se află sursa metafizicii. În lipsa visului, omenirea nu ar fi fost atrasă spre a analiza lumea. Chiar și distincția între suflet și trup este întru totul datorată concepției primitive despre vis, la fel și ipoteza trupului încarnat, de aici și superstițiile și, probabil, credința în divinitate. „Cei morți încă trăiesc, deoarece apar în visele celor vii”. Asta au crezut oamenii timp de mii de ani.

Cu aproximativ un secol înainte de studiile științifice moderne despre ceea ce se întâmplă de fapt în creierul și corpul nostru în timpul somnului, Nietzsche obseva cum, fiecare dintre cei care visează transformă un sunet într-unul de o natură cu totul diferită.

El (visătorul, n.n) percepe mai întâi efectele, pe care le explică printr-o ipoteză ulterioară, fiind edificat printr-o natură pur conjunctuală a sunetului. Dar cum se face că mintea visătorului merge într-o direcție greșită, atâta timp cât în starea de trezie, el este în mod obișnuit precaut, atent și conservativ în a jongla cu ipotezele? De ce prima ipoteză a cauzei respective senzații este acceptată într-o stare onirică? (…) Visele ne poartă spre stadiile timpurii ale omenirii și ne permit să le înțelegem mai bine.”

Așadar, pentru Nietzsche, somnul este un fel de mașină a timpului, o cale de acces spre instinctele primitive. Filosoful sugerează că, în somn și vis, reluăm pelerinajul începuturilor umanității, deoarece memoria este redusă la un stadiu imperfect, la fel cum era probabil cazul general al epocilor primitive ale omenirii, atât în starea de trezie cât și în somn. Filosoful se referă aici la starea de confuzie din timpul viselor, pe care o pune în paralel cu stadiul primitiv al dezvoltării oamenilor, în care s-au născut probabil superstiții, mituri și credințe.

O nouă etapă a interpretării viselor a fost lansată de Sigmund Freud (1856-1939), unul dintre cei mai importanți gânditori ai secolului 20, considerat fondatorul psihanalizei. El credea că visele și simbolistica lor au semnificații mult mai profunde decât se știa până atunci, că erau ghidate de o ordine interioară și le-a utilizat în tratamentul nevrozei. Autorul uneia dintre cele mai cunoscute teorii moderne asupra visului avea convingerea că aproape fiecare vis al omului ascunde dorință sexuală – o noțiune ce era complet respinsă la vremea respectivă. În ciuda acestei poziții extreme, Freud a reușit să demonstreze că visul „manifest”, adică ceea ce ne amintim din el, reprezintă doar o mică parte din mult mai amplul vis „latent”, al cărui conținut nu ni-l putem aminti. Visul reprezenta pentru Freud principala cale de acces către subconștientul nostru și era privit de el ca realizare a unei dorințe. Însă psihanalistul nu credea în visele telepatice, nici în cele care transmit o anxietate, acestea din urmă reprezentând pentru el semnul unei dorințe refulate. Motiv pentru care discipolul său Wilhelm Stekel consideră concepția maestrului său asupra viselor unilaterală.

Dar trebuie să îi fim recunoscători lui Freud pentru că ne-a arătat calea ce duce spre tărâmul viselor și pentru că a fost primul care a scrutat, cu ochiul ager al deschizătorului de drumuri, vălul care înconjoară visul, păstrându-i secretele. Astăzi, interpretarea viselor a devenit un ajutor indispensabil în practica psihoterapiei.

Același Wiliam Steckel a cercetat conexiunile dintre vise (vise recurente), iar Alfred Adler a văzut în spatele comportamentului și viselor un impuls către putere și recunoaștere. O schimbare și mai mare în cercetarea subconștienului nostru emoțional și în interpretarea viselor a venit prin psihiatrul Carl Gustav Jung (1875-1961). El a realizat trecerea dinspre individual spre universal (subconștienul colectiv), arătând că simbolurile din visele noastre sunt arhaice, imagini arhetipale. Cele două puncte de vedere fundamentale în abordarea lui Jung asupra viselor sunt, în primul rând, tratarea visului ca fapt în sine, fără nicio supoziție apriorică și, în al doilea rând, faptul că visul este o expresie specifică a inconștientului.

Despre imaginile din vise, cercetătorii contemporani spun că pot proveni din experiențe obișnuite avute în timpul zilei. De fiecare dată când primim o impresie, un stimul, tindem să stocăm în memoria noastră ceea ce ni se pare util. Dar pentru că suntem atât de ocupați cu îndatoririle noastre de zi cu zi, multe impresii interesante pe care le primim nu ajung să beneficieze de atenția noastră. Se pare că acestea reapar în timpul somnului, atunci când avem timpul necesar pentru a le diseca. Activitatea noastră psihică poate chiar să transforme visul în realitate sufletească. În timpul visului nu ne pierdem puterea mentală, iar natura ilogică, inconstantă, magică sau eliptică a viselor este cauzată de faptul că o lume stabilă, cu stimulii ei permanenți, ne-a fost închisă prin oprirea simțurilor, iar stimulii pe care îi primim apar în așa fel încât ne suprind și ne stimulează emotivitatea. La fel ca în timpul treziei, în vis putem avea senzații, percepții, reprezentări (ce țin de memorie sau de imaginație), halucinații.

Filosoful grec contemporan Evanghelos Moutsopoulos este cel care a integrat oniricul în sistemul categoriilor estetice. Perspectiva lui este deosebit de interesantă pentru cercetarea de față și pentru faptul că Mousopoulos este în același timp un apreciat muzicolog. Cu atât mai mult, concepția sa despre categoriile estetice a fost detaliată din punct de vedere muzical de Dan Dediu. Taxonomia realizată de Moustopoulos, pornind de la categoria estetică fundamentală, așa cum apare încă de la Platon, cea a frumosului, cuprinde trei tipuri de categorii: tradiționale (se referă la structura internă a operelor estetice), determinative (conținutul operelor estetice) și finale (înfățișarea exterioară a obiectelor estetice). Iată, pentru o viziune de ansamblu, schema propusă de Moutsopoulos, în care oniricul este încadrat pe lista categoriilor determinative (a se vedea cercul mijlociu).

Ex. nr……………..

Categoriile determinative sunt cele care exprimă în chipul cel mai autentic intenționalitatea conștiinței. Deoarece, deci, categoriile acestea se leagă cel mai direct de bogăția conștiinței omenești, ele sunt și dintre cele mai numeroase, ba chiar numărul lor poate spori nelimitat, prin faptul că într-însul trebuie cuprinse toate nuanțele trăirilor afective umane ce admit, prin creație, o obiectivare în calitate de valori.

La rândul lor, categoriile determinative sunt grupate în trei clase, și anume eidologice (ce provin din specii literare antice și moderne), tipologice (se referă la luminozitatea specifică emisă de operele estetice) și tendențiale (posedă orientare și dinamică). În lista categoriilor tipologice, împărțite în tranchilizante și excitante, regăsim și punctul nostru central de interes. Descrise drept tranchilizante sunt paradisiacul, biblicul, nostalgicul, oniricul, fantasmagoricul, iar drept excitante apar în teoria lui Mousopoulos fantasticul și coșmarescul. Oniricul nu se confundă însă, în concepția autorului, cu visarea, iar între cele două este plasat misteriosul. Se remarcă o serie de categorii consecutive ce au ca element comun afundarea în stări diferite de starea de trezie. Iată o prezentare schematică preluată din studiul lui Dan Dediu, pe care o voi lua ca punct de reper în capitolul dedicat aplicațiilor analitice:

Ex. nr……………..

Și dacă vorbim despre stări diferte de cea trezie, trebuie să ne oprim la reverie și să ne întoarcem la Gaston Bachelard. Filosof al științelor care s-a aplecat ulterior spre fenomenologia imaginarului și chiar psihanaliza imaginației, Bachelard vede imaginile ca fiind limbajul primar al sufletului și revalorizează reveria. Pentru filosof, reveria nu constituie un obiect de studiu, ci de visare, deoarece o consideră o facultate naturală, un mod al ființei și o disociază de visul nocturn și, prin urmare, de inconștient.

Reveria nu este pentru el un vis decăzut, lipsit de mister, ci un fenomen spiritual pentru că intervenția conștiinței este, în acest caz, decisivă. în reprezentarea lui, în reverie se manifestă un cogito al visătorului; ceea ce îl face să caute reveria în vis și nu visul în reverie. Strategia pe care Bachelard declară că o adoptă în Poetica reveriei este aceea de a visa „între lucru și nume”, ceea ce înseamnă a stârni „puterea de onirism intern a cuvintelor”. Reverie asupra reveriei, visare a visării. Conștiința visătorului este o „conștiință de minunare” ce se întemeiază pe productivitatea imaginației, pe de-o parte, iar, pe de altă parte, pe naivitate. Naivitate care nu e deloc sinonimă cu pasivitatea subiectului.

Definită de simplu dicționar de termeni ca o stare de visare cu ochii deschiși, reveria capătă complexitate în termeni filosofici. Pentru Bachelard, reveria este condiționată de absența grijii, în măsura în care visătorul s-a desprins de grija altora, în măsura în care poate contempla frumosul din univers, acesta simte o ființă care se deschide în el.

„Reveria nu se poate aprofunda decât visând în fața unei lumi liniștite. Liniștea e însăși ființa lumii și a visătorului”. „Nu există reverie fără o stare bună”, scrie, în altă parte, Bachelard. Ontologia reveriei este una a stării bune și a liniștii. Nu greșim dacă o considerăm – împreună cu Jean-Pierre Richard, continuatorul lui Bachelard în critica literară – o eudemonologie.

Deși filosofia lui Bachlelard analizează imaginile poetice, realizarea de parelele și corespondențe între literatură/poezie și muzică nu constituie o noutate, așadar ideile filosofului despre reverie își vor căuta locul în aplicațiile analitice din această lucrare. Și, dacă în opinia lui Bachelard, „cuvintele visează”, iar reveria declanșează imaginația poetică, oare acestă idee nu poate fi valabilă și în privința creației muzicale? Mă voi opri însă la cercetarea modalităților de reprezentare muzicală a oniricului și, încă de a începe analizele propriu-zise, cred că distincția lui Bachelard între vis și reverie se va reflecta pe parcursul acestora. Dualitatea Psyche-ului uman la care Carl Gustav Jung făcea adesea referire se regăsește la Gaston Bachelard într-o formă foarte interesantă. Pentru el, visul ține de animus, iar reveria de anima. Filosoful se întreabă însă dacă un visător adevărat, cufundat în „nebuniile nopții”, poate fi sigur că este el însuși, și răspunde:

Eu unul mă îndoiesc. M-am ferit întotdeauna de analiza viselor nocturne. Și în felul acesta am ajuns la această distincție cam sumară, ce-i drept, dar care totuși avea să-mi clarifice demersul. Visătorul de vise nocturne nu poate enunța un cogito. Visul nopții este un vis fără visător. Pe când visătorul de reverie este destul de conștient pentru a-și spune: eu sunt cel care visează reveria, eu sunt fericitul care-și visează reveria, eu sunt fericitul care se bucură de răgazul în care nu mai are obligația de a gândi.

O altă idee care mi-a atras atenția este cea asupra reveriilor de lectură, pe care Bachelard le exclude din raza de acțiune a unei critici literare obiective și consideră astfel că există două tipuri posibile de lectură, una în animus și una în anima. Putem aplica acest raționament și în audiția muzicală, din perspectiva receptorului. Un muzician va fi, cred, adesea tentat să recepteze un concert prin rigoarea lui animus, mai mult decât prin reveria animei, fiind involuntar atras spre analiza aspectelor alegerilor componistice din cadrul creației muzicale sau a detaliilor legate de particularitățile respectivei interpretări. Nu este exclusă însă posibilitatea ca un non-muzician să fie interesat de elementele enumerate nu este nicidecum exclusă, așa cum și un muzican ar putea să recepteze o creație muzicală în anima.

CAPITOLUL II

Alegeri componistice din perspectivă diacronică. Aplicații analitice: muzica vocală și opera până la 1700

Introducere…………………………………………………………………………………. 3

I. Perioada Renașterii: Orlando di Lasso……………………………………. 3

II. La granița dintre Renaștere și Baroc: Claudio Monteverdi, Francesco Sacrati…………………………………………………………………………………………. 4

III. Somn și vis în opera italiană înainte de 1700: Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Antonio Sartorio………………………………………………………………………….. 9

IV. Sommeil în opera franceză înainte de 1700: André Campra, Marin Marais………………………………………………………………………………………… 12

V. Somn și feerie în semi-opera engleză: Henry Purcell………………………………………………………………………………………… 30

Bibliografie…………………………………………………………………………………. 34

Introducere

Am ales ca metodă reflectarea alegerilor componistice privitoare la tematica somnului și visului din perspectivă diacronică, pentru a le putea privi nu doar în ansamblu, ci și în funcție de epoca în care au fost utilizate. Am urmat totodată o împărțire pe genuri: muzica vocală și opera, muzica programatică și, în final, alte genuri, având în vedere faptul că dimensiunea lucrării, textul, programul sau libretul și forma, și ele specifice epocii respective, vor influența cel mai probabil modul în care autorii se referă muzical la somn și vis.

În cadrul acestui studiu am făcut referire la creații vocale și opere până la 1700 și primele creații vocale identificate în perioada romantismului muzical, urmând ca operele din perioada 1700-1900 și alte opusuri vocale din creația secolului 19 să fie abordate în cel de-al treilea referat.

I. Perioada Renașterii: Orlando di Lasso

În ceea ce privește cântecul vocal, am identificat puține exemple care reflectă tematica somn/vis în creația ce precede epoca romantică. Primul dintre ele, datând din epoca Renașterii, este semnat de Orlando di Lasso, compozitorul care îmbină influențe flamande, franceze și italiene, fiind ceea ce numim astăzi un muzician european al timpului său. În 1576, a creat muzica pentru poemul La nuict froide et sombre („Noaptea rece și sumbră”) al lui Joachim Du Bellay, un cântec laic de un mare rafinament expresiv, cu o scriitură polifonică pe patru voci. Compozitorul creează contraste interesante prin disonanțe armonice, secțiuni contrapunctice cu țesături diferite și un foarte sugestiv raport între cuvânt și muzică. De altfel, stilul expresiv, importanța acordată retoricii și plasticitatea sonoră a sunt trăsături care caracterizează întreaga creație a lui Lasso.

Un contrast poate fi observat și în interiorul textului, prin cei doi poli opuși: noaptea rece și sumbră și ziua care-i urmează, caracterizată de o lumină strălucitoare. Însă între aceste două momente apare o imagine în care „Dulce ca mierea, noaptea aduce din cer somnul în ochi”. Aceste versuri și ideea somnului în sine sunt transpuse muzical de Orlando di Lasso printr-un mers treptat descendent al vocilor (catabasis):

Ex. nr.1, Orlando di Lasso, La nuict froide et sombre, m. 15-19

II. La granița dintre Renaștere și Baroc: Claudio Monteverdi, Francesco Sacrati

Importanța afectului este și o trăsătură a creației lui Claudio Monteverdi, situat la granița dintre muzica renascentistă și cea barocă. În prefața celui de-al optulea volum de madrigale, din care face parte exemplul următor, Monteverdi vorbește despre importanța sublinierii afective a textului în muzică. În teoria sa, elaborată aproape simultan cu cea a lui René Descartes, el spune și că mare parte din experiența vieții este centrată pe trei pasiuni: războinicul, pașnicul (calmul) și temperatul. Iar în ceea ce privește reprezentarea muzicală a emoțiilor iubirii, Monteverdi afirmă că acestea au fost deja explorate de predecesori, dar că în acest volum el introduce un nou stil, concitato (agitat), opus stilurilor mole și temperato, un stil inspirat de Platon și dedicat pasiunilor războinice.

Textul madrigalului Hor che'l ciel e la terra SV.147 („Când cerul și pământul și vântul tac”), după un faimos sonet de Petrarca, include toate cele trei afecte, atent reflectate de Monteverdi în muzică. Pentru subiectul analizei de față ne vom referi pe scurt la prima secțiune, o scenă a solitudinii, care se întinde de la calmul ceresc la cel al oceanului fără valuri. Acest sentiment de liniște este transpus sonor printr-un recitativ al tuturor vocilor, o scriitură omofonă statică. Aici apare și versul care aduce în text somnul naturii: „Acum, că cerul și pământul și vântul tac, iar animalele și păsările sunt prinse în somn, carul înstelat al nopții se rotește, iar în patul lui oceanul este fără valuri; privesc, gândesc, ard, plâng, iar ea, cauza agoniei mele, este mereu prezentă.” (…)

Ex. nr.2, Claudio Monteverdi, Hor che'l ciel e la terra, m. 1-11

Compozitorul utilizează ca mijloace expresive pauzele intercalate între cuvinte și fraze (suspiratio), ritmica variată și dinamica, tăcerea și somnul sunt reprezentate sonor în pp, într-o cântare de tip recto-tono, un recitativ pe un singur sunet sugerând vorbirea în șoaptă.

Maestru al polifoniei, Monteverdi lasă în urmă procedeele Renașterii pentru a porni pe un drum nou, cel al monodiei acompaniate. Anul 1600 este reperul simbolic în ceea ce privește momentul nașterii operei (și în consecință a epocii baroce în istoria muzicii). Camerata florentină, faimosul cenaclu din Florența al contelui Bardi, reunea la sfârșitul secolului 16 intelectuali și artiști care discutau despre muzică, literatură sau știință, și doreau să redescopere valorile antichității grecești prin întoarcerea la simplitatea monodiei. Născută la Florența, opera va găsi un tărâm fertil spre a se defini la Veneția, unde stabilitatea politică a oligarhiei și democrația economică erau propice dezvoltării invențiilor sosite din alte părți. Dramma per musica, termenul utilizat cu precădere în libretele din secolul 17 exprima clar statutul lor de texte care necesită muzică și punere în scenă pentru a prinde viață. Calitatea lor urma să fie judecată prin eficiența muzicii pe care o inspirau și dramaturgia îmbinării dintre libret și muzică.

La mijlocul secolului 17, scene având în centru somnul, visul sau stări de delir ale unui personaj deveniseră o tematică frecvent inclusă în libretele venețiene. Spre exemplu, în opera lui Francesco Sacrati, La finta pazza („Nebuna închipuită”, 1641), pe un libret semnat de Giulio Strozzi, nebunia și somnul sunt utilizate drept procedee dramaturgice. Într-o perioadă în care opera devenea accesibilă publicului larg, creația lui Sacrati, ce a avut un mare impact asupra tânărului rege Ludovic al XIV-lea, se remarcă printr-o legătură sofisticată între muzică și text. La finta pazza a fost prima operă montată la curtea franceză, în 1645, când genul era necunoscut francezilor.

Prin comparație cu creația lui Monteverdi, muzica lui Sacrati este mai bogat ornamentată, mai explicit virtuoză, în timp ce Monteverdi evita acest aspect atunci când nu era cerut de text. Sacrati aduce și noutăți armonice în partiturile sale, precum acorduri de septimă și nonă și acorduri compuse, inspirate cel mai probabil de natura libretului. În La finta pazza, după ce un oracol prezice că fiul său Ahile va muri în luptă, Thetis îl ascunde, îmbrăcat în haine de fată, printre fiicele regelui Licomedes. Fără ca regele să știe, Ahile se îndrăgostește de prințesa Deidamia, singura care știa cine este, și are un fiu cu aceasta. Ulise și Diomedes vin în căutarea lui Ahile, pentru a se îmbarca împreună spre Troia, identitatea îi este dezvăluită. Deidamia, într-un joc ingenios și riscant în același timp, pretinde a înnebuni și reușește să amâne plecarea luptătorilor și să îl recâștige pe Ahile, convingându-l să se căsătorească și să o ia cu el.

Premiera operei (14 ianuarie 1641, în timpul carnavalului) a avut loc cu ocazia inaugurării Teatrului Novissimo din Veneția, primul teatru special construit pentru operă și marchează o serie de alte premiere: prima operă compusă de Francesco Sacrati, primele dispozitive de tehnică scenică, realizate de Gioacomo Torelli, prima primadonă din istorie – soprana Anna Renzi – pentru care Sacrati a compus prima scenă de nebunie a genului. Succesul a fost unul imens, 12 reprezentații au avut loc în 17 zile, opera devenind primul „hit” al genului. Au fost realizate turnee cu spectacolul în nordul Italiei, unde La finta pazza s-a impus ca model al operei venețiene timp de mai multe decenii și a contribuit la pătrunderea genului în Franța, fiind una dintre primele opere italiene prezentate la Curtea franceză, în 1645, când genul era aici cu totul nou) și dezvoltarea lui în Europa.

Timp de peste trei secole, opera a fost cunoscută doar prin libretul ei, care îndeplinea toate așteptările: dublă dimensiune între cer și pământ, inversiune de roluri, aluzii meta-dramatice, tehnica tabloului în tablou. Pe lângă scenele de nebunie, La finta pazza a promovat o serie de noi dimensiuni în ceea ce privește intrigile plurivalente, spre deliciul publicului.

O copie a partiturii lui Sacrati a fost descoperită abia în 1983 de Lorenzo Bianconi și a fost pusă în scenă în 1987 la Veneția, într-un teatru baroc special construit, iar în 2019 a fost montată la Versailles, într-o producție a operei din Dijon. Descoperirea lui Bianconi a permis evaluarea nivelurilor discursului muzical. La fel ca în majoritatea operelor timpurii, pot fi distinse trei ipostaze: cântul, vorbirea (recitativul) și discursul expresiv (recitativ colorat cu mijloace muzicale ce intensifică trăirea sau accentuează anumite cuvinte sau idei ale dramei). Pe lângă tehnica deghizării, care devine la modă prin această operă, și cea a iluziei (în text și muzică), se remarcă aici utilizarea somnului ca procedeu dramatic: Deidamia se preface că doarme pentru a-l determina pe Ahile să-și spună gândurile. Desigur, nu putem spune că acest procedeu teatral comun a devenit convenție prin utilizarea în opera lui Sacrati, însă vom observa în cea de-a doua jumătate a secolului 17 din ce în ce mai multe scene care implică somnul.

Scena somnului, procedeu dramaturgic preluat din teatru, devine așadar comună în epocă. A fost utilizată în aceeași perioadă de Monteverdi în Il ritorno d'Ulisse in patria („Întoarcerea lui Ulise în patrie”), cu premiera la Veneția, în 1641, o operă scrisă pe libretul lui Giacomo Badoaro (după Odiseea lui Homer), cu un subiect provenit tot din mitologia greacă. Din punct de vedere muzical se remarcă aici măiestria tranziției de la recitativ la arie și îmbinarea dintre cele două (arioso), utilizată de Monteverdi pentru a spori expresivitatea temperamentelor și stărilor personajelor. Ulisse este transportat de feaci spre Itaca dormind, fără să fie conștient de intervenția divină în numele său. Scena are un simplu acompaniament instrumental, în partitură menționându-se: „Pentru a nu se trezi, se cântă Sinfonia încet, cu blândețe, mereu pe aceeași coardă” (n.n. referitor la basul continuu).

Ex. nr.3, Claudio Monteverdi, Il ritorno d'Ulisse in patria, act I, scena 4

Un exemplu și mai relevant din creația lui Monteverdi apare în L'incoronazione di Poppea („Încoronarea Popeei”), ultima operă a compozitorului (1642-43) și una dintre primele care aduc în scenă evenimente și personaje istorice, pe un libret de Giovanni Francesco Busenello. Aici, somnul Popeei duce la precipitarea deznodământului – tentativa lui Ottone de a o ucide. Este o scenă semnificativă din punct de vedere muzical, pentru că propune o posibilă referire concretă la ceea ce Monteverdi înțelegea prin „armonii care imită somnul”, o aplicație practică a conceptului său de stil expresiv. Muzica „imită” aici somnul în mai multe moduri. Mai întâi, descrie somnolența Popeei, prin șovăiala cuvintelor ei și liniei melodice, întrerupte de pauze. Apoi își dă seama că adoarme, moment descris printr-o melodică descendentă (catabasis, din nou), care coboară treptat până la limita de jos a ambitusului vocii, moment în care somnul o cuprinde.

Ex. nr.4, Claudio Monteverdi,  L'incoronazione di Poppea, act II, scena 12,

Poppea: „Amor, recorro a te”, m.21-32

Apoi, un cântec de leagăn aproape hiptonic al Arnaltei, asistenta Popeei, acompaniază și asigură somnul prin diferite mijloace muzicale: melodică repetitivă, circulară, într-un ambitus redus, note lungi și armonii statice.

III. Somn și vis în opera italiană înainte de 1700: Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Antonio Sartorio

Într-un mod similar cu Popeea adoarme și Hypsipyle, regina insulei Lemnos, în opera Il Giasone („Iason”) a lui Francesco Cavalli (1649, libretist Giacinto Andrea Cigognini); oboseala ei se manifestă însă mai rapid, într-un scurt monolog.

Ex. nr.5, Francesco Cavalli, Il Giasone, act II, scena 1, Hypsipyle, m.1-17

După o schimbare armonică bruscă, ultimele versuri ale scenei au un mers melodic treptat descendent, întrerupt de pauze lungi și colorat apoi de un salt ascendent, utilizat pentru a pregăti terenul pentru momentul sonor al căderii (trabocco – „mă prăbușesc”), rezolvat apoi printr-o cadență.

Procedee muzicale similare pentru a reprezenta scene de somn apar în operele Orontea a lui Antonio Cesti (1656, tot pe un libret de Cicognini) și Ercole in Tebe („Hercule în Teba”) de Giovanni Antonio Boretti (1671, libretist Giovanni Andrea Moniglia). În creația lui Cesti, Alidoro, confuz deoarece dragostea lui pentru Silandra pare neîmpărtășită, leșină. Compozitorul prezintă momentul prin fraze scurte, întrerupte de pauze (suspiratio), desen melodic descendent (catabasis), cromatic (passus duriusculus) și un salt care pregătește un oftat ce marchează căderea în inconștient. În lipsa personajului, cadența este realizată instrumental, prin basul continuu.

Ex. nr.6, Antonio Cesti, Orontea, act II, scena 4, final

Alidoro: „Ma lasso, e qual affanno”

În scena lui Boretti apare și visul: Megara adoarme deznădăjduită și visează la victoria lui Hercule în infern. Se trezește și realizează că a visat, dar făgăduiește să rămână rămână optimistă. Spre deosebire scena din Încoronarea Popeei, dulcele somn intervine brusc, într-un recitativ, iar Magera își interpretează ea însăși cântecul de leagăn, acompaniată de instrumentele de coarde și având în comun cu cel al Arnaltei caracterul repetitiv și cadențele imperfecte. Visul este unul benefic, Magera interpretând la trezire o arie plină de speranță și optimism privind deznodământul călătoriei lui Hercule pe tărâmul întunecat.

Sub aspect dramaturgic, somnul are valențe multiple pentru expresivitatea muzicală. Un personaj adormit poate fi vulnerabil în raport cu ceilalți sau cu el însuși. Operele secolului 17 includ, după cum am văzut, scene de somn în ipostaze dramaturgice diferite, dar cu realizări muzicale destul de similare: un cântec de leagăn ce precede sau induce somnul (fie al personajului respectiv sau cântat de un altul), visul (în care există riscul ca protagonistul să-și deconspire involuntar sentimente sau gânduri, dar poate și facilita libertatea de exprimare a unui alt personaj) și mimarea somnului (o tactică prin care personajul ar putea afla ce simt și gândesc cei din jur). Un rol poate chiar mai important decât al compozitorului în ceea ce privește includerea acestor scene în cadrul dramei îi revine libretistului, prin acțiunea căruia somnul poate să nu aibă un scop dramaturgic sau, din contră, să aibă un rol determinant. Pe de altă parte, compozitorul poate evita să acorde importanță scenei respective, fără a o trata cu mijloace muzicale speciale.

Una dintre cele mai durabile colaborări compozitor-libretist din istoria secolului 17 în Veneția a fost cea dintre Francesco Cavalli și Giovanni Faustini, între anii 1642-1652. Acesta din urmă a contribuit la o standardizare a acțiunii libretului: drama muzicală se dezvoltă în jurul a două sau trei cupluri care, după o serie de neînțelegeri, se împacă în final. Libretele lui Faustini, în aparență fictive, aveau la bază subiecte preexistente în alte genuri literare și teatrale: literatura epică, drama și commedia dell’arte. Subiectele, fie ele mitologice sau nu, puteau fi supuse unor multiple modificări. Somnul, nebunia și lamentul devin principii dramaturgice importante. Toate libretele lui Faustini includ cel puțin o scenă de somn: în La virtù dei strali d'Amore („Puterea săgeților lui Cupidon”, 1642), Erabena îi joacă o farsă lui Cupidon cât acesta doarme (actul 2, scenele 6-7); în Egisto (1632), eroul titular își dezvăluie dragostea pentru Clori în timpul somnului (actul 1, scena 2); protagonistul din Titone (1645) este răpit de Aurora când doarme; în Calisto (1652), Endimione o poate îmbrățișa pe iubita lui Diana numai în vis; Euripo din opera omonimă (1649) își dezvăluie identitatea și trădarea Cirenei vorbind în somn, iar în Doriclea (1645), în timp ce eroina doarme, servitorul ei, Sabari, îi declară că o iubește.

Începând cu anii 1670, interesul pare a se muta de la somn și starea care îl precede spre vis, iar efectul este, de multe ori, de accelerare a acțiunii operei. Spre exemplu, în Orfeu de Antonio Sartorio (1672, libret Aurelio Aureli), unul dintre momentele cheie este un vis. Orfeu, extenuat de plâns după moartea lui Euridice, adoarme, iar fantoma ei îi apare cerându-i să o caute în Hades. Sartorio nu descrie intrarea lui Orfeu în vis, dar descrie prezența fantasmei prin pasaje de coloratură foarte elaborate.

Ex. nr.7, Antonio Sartorio, Orfeo, act III, scena 4

În ceea ce privește centrii tonali, muzicologul Wolfgang Osthoff găsește o legătură între stările Deidamiei din La finta pazza și sfera tonală aleasă de compozitor și le corelează de asemenea cu alte opere: scena în care Deidamia doarme este în do minor, în Popeea cântecul de leagăn al Arnaltei la fel, iar în Il ritorno d'Ulisse în patria, scena în care eroul se trezește are același centru tonal. Osthoff sugerează că Monteverdi s-ar fi referit la acest tip de procedeu în sintagma „armonie imitanti il sonno” citată mai sus.

În volumul dedicat operei în Veneția secolului 17, citat anterior, Ellen Rosand observă că, nu de puține ori, scenele ce includ somnul apar după un lament sau o stare emoțională extremă, iar scriitura muzicală preferată în starea ce precede somnul este recitativul acompaniat.

IV. Sommeil în opera franceză înainte de 1700: Jean Battiste Lully, André Campra, Marin Marais, Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre

Având drept model creațiile venețiene, opera franceză a preluat procedee consacrate de acestea, prin care se numără scena somnului, numită aici și rămasă în istoria muzicii cu titulatura sommeil. Muzicologii Caroline Wood și Graham Sadler definesc acest termen, în volumul dedicat operei baroce franceze, ca: I. scenă de somn, II. un divertisment în care apar somnul și visul, III. muzica utilizată ca acompaniament pentru o astfel de scenă. Francezii caută un mod de a rivaliza cu producțiile de operă importate din Italia și, în mod paradoxal, „soluția” vine de la un compozitor de origine italiană, dar care își petrece mare parte din viață lucrând la curtea regelui Ludovic al XIV-lea și devine cel mai cunoscut creator de operă franceză al barocului: Jean Battiste Lully. El fondează o Academie de Muzică și stabilește genul tragediei lirice franceze (tragédie en musique), în care muzica dansantă și scenele corale au un rol important. Pornind de la reperele declamației textului, Lully a creat recitativul francez, un recitativ acompaniat, spre deosebire de cel secco, preferat de italieni, în care se remarcă libertatea ritmică și urmărirea specificului limbii franceze.

În 1676 a avut loc premiera operei Atys, cea de-a patra tragedie lirică a compozitorului, pe text al libretistului său Philippe Quinault, după poemul Fasti al lui Ovidiu. Așa cum era obiceiul, opera a fost prezentată mai întâi la curtea regelui și numită de atunci „opera regelui”, probabil pentru că a fost foarte apreciată de acesta. Povestea, presărată cu momente dansante, are la bază triunghiul amoros dintre zeița Cibele, frumosul păstor Atys și nimfa Sangaride. Interesant este că avem personaje specifice tematicii somnului, preluate din mitologia greacă: Le Sommeil sau Hypnos – zeul somnului (haute-contre) și cei trei fii ai acestuia: Morfeu (haute-contre), Phobetor (bariton) și Phantase (tenor).

Imagine nr.1: Scena somnului din spectacolul montat de François Roussillon la Opera Comică din Paris, în 2011, cu ansamblul Les arts florissants, condus de William Christie © Pierre Grosbois

Scena visului (nr.4) din actul III al operei se înscrie, în definiția pentru sommeil citată mai sus, la semnificația de divertisment în care apar somnul și/sau visul. Acest divertisment include pagini instrumentale, vocal-instrumentale și dans: partitura solicită opt dansatori reprezentând vise plăcute și alți opt pentru coșmaruri, cel de-al nouălea fiind un balerin solist. Instrumentiștii aflați pe scenă au de fapt un dublu rol: sunt în același timp reprezentanți ai viselor frumoase. O utilă privire de ansamblu asupra scenei am găsit în volumul Dans și dramă în opera barocă franceză, semnat de Rebecca Harris-Warrick.

Imagine nr.2: schema scenei somnului din opera Atys, realizată de Rebecca Harris-Warrick

Structura scenei este complexă și poate fi împărțită, conform schemei de mai sus, în trei secțiuni:

I. Schimbarea decorului ne duce într-o peșteră înconjurată de maci și izvoare, unde apar zeul somnului, precum și dansatorii reprezentând viselele frumoase și coșmarurile; formă de lied tripartit:

– un preludiu instrumental (A) ne introduce în lumea viselor

– apare Sommeil, urmat de Morfeu și Phobetor, ce preamăresc rolul pacifist al somnului (B):

Să dormim, să dormim cu toții;

O, ce dulce e odihna!

Domnește, somn divin, domnește peste lumea-ntreagă

Revarsă-ți macii delicați

Alungă grijile, farmecă simțurile,

Menține toate inimile în pace profundă.

Murmurați blând, râuri limpezi,

Doar sunetul apei poate să tulbure dulceața unei tăceri așa fermecătoare.
Să dormim, să dormim cu toții;

Ah, ce dulce e odihna!

– reluarea preludiului instrumental (A).

II. Dansatorii care întruchipează visele frumoase și cei trei însoțitori ai lui Sommeil destăinuie iubirea zeiței Cibele pentru Atys și fericirea pe care aceasta i-o poate aduce; formă strofică: cântec-dans.

III. Un recitativ îl avertizează pe Atys, apoi coșmarurile îl amenință (cor), și îi prezintă consecințele în caz că nu împărtășește iubirea zeiței, oferindu-i acesteia fidelitate eternă; în această secțiune, coșmarurile au un plus de prezență vizuală (8+1), însă balanța este realizată prin faptul că visele frumoase au o durată mult mai mai mare; fără o structură formală clară, sugerând perturbarea provocată de apariția coșmarurilor. Speriat, Atys se trezește, zeul somnului și visele ies din scenă, iar personajul se află din nou în palatul în care adormise.

Aceasta este cea mai amplă scenă în care apar somnul și visul dintre cele discutate până acum, dar și cea mai expresivă din punct de vedere al realizării scenice sincretice. Muzica este mai mult un fundal pentru desfășurarea acțiunii, fără a avea procedee inovatoare pentru sugerarea somnului/visului. Însă scena este în ansamblu una plurivalentă, sub forma unui tablou în tablou: în timp ce Atys doarme, noi avem în fața ochilor o paralelă cu ceea ce se întâmplă în timpul somnului/visului lui. Muzica are un caracter dansant, în metru binar și tempo așezat, cu un dialog responsorial între flaute, viori și basul continuu. Din punct de vedere tonal, primele două secțiuni sunt în sol minor iar cea de-a treia, deși dominată de coșmaruri, în si bemol major.

Ex. nr.8, Jean Battiste Lully, Atys, actul III scena IV, preludiu instrumental, m.176-183

Momentul apariției recitativului aduce un contrast de caracter și o culminație în corul coșmarurilor, când Atys este avertizat că dragostea rănită se transformă în furie. Acest moment aduce o densitate sonoră bogată, un metru mai alert și izoritmie predominantă, susținută de basul continuu.

Ex. nr.9, Jean Battiste Lully, Atys, actul III scena IV, corul coșmarurilor, m.637-640

Somnul lui Atys a fost provocat de zeița Cibele, care se află lângă el la trezire și află că acesta o iubește pe Sangaride. Coșmarurile se vor adeveri, pentru că Cibele plănuiește răzbunarea: prin magie, îl face pe Atys să aibă o viziune cu un mostru fioros, acesta îl înjunghie și realizează că era, de fapt, iubita lui Sangaride. Vrea să își ia viața, iar Cibele îl transformă într-un pin.

Acestă scenă este un nou exemplu de posibilă (și dorită) vulnerabilizare a celui care doarme/visează, prin aparenta ușurință de a-l influența și, am spune astăzi, de a-i programa subconștientul. Aceeași idee psihologică se regăsește într-o altă tragedie lirică a lui Lully, Persée („Perseu”) tot pe un libret de Phillipe Quinault, după „Metamorfozele” lui Ovidiu. Premiera a avut loc în 1682 la Paris, iar un secol mai târziu, această creație considerată o capodoperă a celei de-a doua jumătăți a secolului 17 a fost aleasă pentru a inaugura Opera Regală din Versailles. Este povestea iubirii dintre Andromeda și Perseu, fiul lui Zeus, cel ce va ucide creatura mitologică Medusa. De acest moment important al acțiunii este legată și aria O tranquille sommeil („O, dulce somn”) din actul III (scena 2), în care Mercur încearcă să o aducă pe Medusa într-o stare letargică, astfel încât Perseu să o poată ucide:

O, dulce somn, cât ești de fermecător!

Aduci o dulce încântare

Chiar și-n cea mai tristă solitudine!

Puterea ta divină înlătură grijile,

Tu îndulcești și grea mai crudă frământare.

O, dulce somn, cât ești de fermecător!

Răspândește-ți semințele în acest loc singuratic,

Tu, prin puterea ta alini lumea.

Având un caracter diferit față de scena din Atys, aria lui Mercur reprezintă de fapt o invitație la somn și este un prilej pentru compozitor de a utiliza procedee muzicale ce întăresc semnificația textului. Cu ritm ternar și melodică în mici valuri, ca un cântec de leagăn (re minor), acompaniamentul instrumental îl introduce pe Mercur. Fiecare apariție a versului „O, dulce somn” din aria lui se remarcă prin melodica treptat descendentă, ca un îndemn de închidere a pleoapelor:

Ex. nr.10, Jean Battiste Lully, Persée, actul III, scena 2, Mercur, m.11-17

Ex. nr.11, Jean Battiste Lully, Persée, actul III, scena 2, Mercur, m.18-24

Un alt cuvânt cheie pe care Lully îl subliniază muzical este „crudă” din versul „Tu îndulcești și grea mai crudă frământare” pentru care, cu fiecare apariție, compozitorul pregătește un salt intervalic descendent (exclamatio), extins de la cvintă perfectă, în prima apariție, la sextă mică, în următoarele două.

Ex. nr.12, Jean Battiste Lully, Persée, actul III, scena 2, Mercur, m.32-37

Ex. nr.13, Jean Battiste Lully, Persée, actul III, scena 2, Mercur, m.45-49

Ex. nr.14, Jean Battiste Lully, Persée, actul III, scena 2, Mercur, m.45-49

Vulnerabilitatea în timpul somnului și ideea de a utiliza această stare pentru a ucide este explorată și în opera Armide, ultima colaborare dintre Lully și libretistul său Quinauld (după poemul Ierusalimul eliberat al poetului renascentist Torquato Tasso), totodată ultima operă finalizată de compozitor (1686). Armida este un tablou al ciocnirilor lumii creștine și musulmane în timpul primei cruciade, cu accent pe povestea cavalerului Renaud și a vrăjitoarei războinice Armida. Ea câștigă o luptă împotriva cruciaților, dar cel mai viteaz dintre cavalerii creștini, Renaud (în lb. italiană Rinaldo), deși ținut captiv, nu se lasă cucerit și de farmecele Armidei. Aceasta își propune să își ucidă inamicul în timpul somnului indus de ea, dar începe să ezite, dându-și seama că s-a îndrăgostit de el și invocă ura pentru a-și înfrânge sentimentele.

Contextul pentru acest sommeil al lui Renaud este creat în actul II, scena 3, prin magie (ne amintim că magia fusese prezentă și în Atys). Aria eroului, intitulată Plus j'observe ces lieux, et plus je le admire („Cu cât observ mai mult aceste locuri, cu atât mai mult de admir”), începe cu un preludiu orchestral în tempo lent (lentement) și ritm ternar care descrie, printr-un motiv în optimi, curgerea unui pârâu (ex. nr.16, m.1). Atmosfera propice somnului este conturată nu doar prin tempo și melodica unduită, ci și prin utilizarea surdinei pe tot parcursul scenei. Lully este de fapt unul dintre primii compozitori care a apelat în partitură surdină pentru instrumentele cu coarde.

Ex. nr.15, Jean Battiste Lully, Armide, actul II, scena 3, m.1-6

Motivul de șase sunete în optimi (melodică de tip circulatio) formează prima frază împreună cu versiunea lui inversată (m.2) și va apărea constant, sub diverse forme variaționale, în instrumentația întregii scene. Îl putem considera motivul vrăjii lansate de Armida pentru a aduce somnul. Aria lui Renaud (haute-contre), desfășurată în atmosfera diafană, magică, a grădinii Armidei, sugerează ideea de complementaritate ritmică a acompaniamentului. Distingem figura retorică descensio, pentru a descrie sintagma „încântarea somnulului” (ex. nr.17) și un recitativ pe un singur sunet pentru „totul mă invită la odihnă”.

Ex. nr.16, Jean Battiste Lully, Armide, actul II, scena 3, Renaud, m.66-72

Ex. nr.17, Jean Battiste Lully, Armide, actul II, scena 3, Renaud, m.66-72

La nivel de frază, figura retorică repetitio subliniază textul „totul mă invită la odihnă sub acest desiș” (ex.17 și ex.18). O altă modalitate prin care compozitorul sugerează somnolența progresivă a personajului este utilizarea figurii retorice suspiratio, ce întrerupe intervențiile solistului în finalul ariei. La fel ca în Atys, Lully apelează la tonalitatea de bază sol minor, iar după intervenția lui Renaud, cuprins în final de un somn avânc, se reia preludiul orchestral.

Ex. nr.18, Jean Battiste Lully, Armide, actul II, scena 3, Renaud, m.83-94

În timpul preludiului intră în scenă nimfa apelor (soprană), o naiadă a Armidei ce va cânta o arie despre deliciul dragostei și corul nimfelor și păstorilor, care o va urma în stil a cappella, într-o scenă cu sonorități suave (scena 4). Instrumentele, mereu cu surdină, intonează două arii în timpul cărora demonii magici ai Armidei, deghizați în nimfe, îl vrăjesc pe Renaud cu ajutorul unor ghirlande de flori, pregătind intrarea în scenă a eroinei. Scena nr.5 îi aparține în totalitate Armidei, Renaud fiind în continuare pradă somnului. Intrarea ei este prefațată de o introducere instrumentală în care formulele ritmice denotă starea de agitație.

Ex. nr.19, Jean Battiste Lully, Armide, actul II, scena 5

Armida: Enfin il est en ma puissance, m.1-4

Armida își dă seamă că nu este capabilă de a omorî inamicul, discursul ei muzical devine fragmentat, sugerând ezitarea, iar dragostea pare să câștige în lupta ei lăuntrică. Încearcă să îl facă prin magie pe Renaud să se îndrăgostească de ea și le ordonă demonilor săi să îl trezească și să îi conducă pe amândoi spre cele mai îndepărtate deșerturi, spre sfârșitul lumii. Recitativul Armidei a rămas în istoria muzicii ca un model în ceea ce privește intensitatea dramatică a conflictului interior între dragoste și ură al eroinei. Vraja asupra lui Renaud are efectul scontat, dar cavalerii reușesc să o dezlege și îl salvează, iar regatul Armidei se destramă, aceasta zburând într-un car înaripat.

Am regăsit scene sommeil, inspirate de modelul lui Lully, în creația lui André Campra și Marin Marais, compozitori a căror creație a început să fie redescoperită în ultimele decenii. În 1697, la Paris, a fost montată în premieră opera-balet L'Europe galante („Europa galantă”) de André Campra (dirijor a fost chiar Marin Marais), pe un libret de Antoine Houdar de la Motte. Opera este formată dintr-un prolog și patru istorii care evocă atitudinea unor popoare despre dragoste (francezi, spanioli, italieni, turci). Tabloul dedicat Franței se deschide cu o serenadă cântată de cavalerul spaniol Dom Pedro la geamul iubitei. Apare și aici metafora macilor, pe care am întâlnit-o anterior în scena somnului din opera lui Lully, Atys.

Somn, tu care îmi bucuri iubita-n fiecare noapte,

Nu-ți revărsa încă petalele de mac asupra ochilor ei,

Așteaptă, înainte de a domni asupra ei

Ca ea să-mi învețe focurile tandre.

Un preludiu în metru ternar, în care, la fel ca la Lully, se remarcă flautele, în tempo lent (lentement), indicație de expresie dolce și mers melodic preponderent treptat (de tip circulatio), din nou cu centru tonal do minor precede aria solistului Sommeil, qui chaque nuit (tenor). Și aici, mersul treptat și în salturi mici predomină, îmbogățit de figuri retorice intervalice precum catabasis și anabasis pentru a sublinia textul, precum și figuri retorice ale repetiției melodice: synonymia (sugestiv, pe cuvântul attendez), palillogia, paronomasia, toate contribuind la reflectarea textului în muzică.

Ex. nr.20 , André Campra, Europa galantă, seconde entrée, scena 1, m.41-47

Ex. nr.21 , André Campra, Europa galantă, seconde entrée, Dom Pedro, scena 1, m.60-68

Un alt exemplu din creația lui Campra ce invocă somnul apare în cantata Les Femmes („Damele”), compusă în 1708. Aici, un iubit dezamăgit își pune întrebări despre dragoste și consecințele ei, critică femeile aparent pudice, nepăsătoare și geloase, iar în recitativul final promite să își ia la revedere pentru totdeauna de la sexul frumos, dar de temut. Aria Fils de la nuit („Fiu al nopții”) adoptă de asemenea modelul din scenele sommeil ale lui Lully, iar figurile de stil utilizate sunt cele întâlnite și în aria din opera Europa galantă.

Fiu al nopții și al tăcerii

Părinte al Păcii celei mai dulci, Somn,

Macii tăi nu sunt făcuți

Decât pentru fericita indiferență.

Metrul este și aici ternar, ritmul lent (gravement), indicația de expresie din nou doux, centrul tonal fa diez minor. Acompaniamentul este format din viori și bas continuu (fără flaute sau alte instrumente de suflat), iar din punct de vedere al relației text-muzică se observă un amplu catabasis de septimă mică, pregătit de un anabasis, ce descrie sintagma „fiu al nopții”. Pentru cadențe, Campra alege un sugestiv catabasis de cvintă perfectă.

Ex. nr.22, André Campra, Les Femmes, aria Fils de la nuit, m.1-30

În ceea ce privește creația lui Marin Marais, discipol al lui Lully, apreciat ca interpret la viola da gamba și compozitor la curtea regelui Ludovic al XIV-lea, opera „Ariadna și Bachus” (1696) include o interesantă scenă sommeil, inspirată de Lully dar individualizată prin elemente proprii. Libretul lui Saint-Jean, inspirat de o legendă preluată din „Metamorfozele” lui Ovidiu, începe după plecarea lui Tezeu și abandonarea Ariadnei pe insula Naxos. Eroina decide că nu se va mai îndrăgosti și îl respinge pe Adraste. Pe insulă sosește zeul vinului, Bachus, care se îndrăgostește imediat de Ariadna. Ea îl refuză inițial dar își dă seamă că îl iubește. Când Junona află că Bachus, fiul soțului ei, Jupiter, dintr-o aventură cu Semele, a fost primit la Naxos, caută răzbunare și se aliază cu Adraste pentru a-i despărți pe îndrăgostiți.

Imagine nr.3: Marin Marais, Ariadne et Bachus, actul III scena 6, Bachus și Dirce în visul Ariadnei, captură din spectacolul Operei Haymarket din Chicago, 2017

Ariadna își intonează ea însăși cântecul de leagăn, momentul ce precede somnul fiind marcat printr-o scădere agogică marcată lentement, un acompaniament de consistență redusă, o melodică în ansamblu descendentă, o decelerare a ritmului prin sunete repetate („un dulce somn”) și ritm punctat.

Un dulce somn îmi acaparează simțurile,

Cedez puternicelor lui farmece,

Doar el poate calma neliniștea sufletului meu.

Ex. nr.23 Marin Marais, „Ariadna și Bachus”, actul III scena 5, final

În scena somnului Ariadnei (actul III, scena 6), visul este transformat în coșmar. Junona îi induce Ariadnei ideea că Bachus o iubește pe Dirce (logodnica lui Adraste) și o face să se îndoiască de fidelitatea lui. Somnul liniștit, cu sonorități pastorale create prin duetele flautelor (ne amintim aici de utilizarea flautelor în scenele sommeil ale lui Lully). Ariadna se trezește neliniștită din coșmar, momentul fiind reprezentat muzical prin disonanțe și pauze ce sporesc dramaturgia.

Scena nr.6 („Simfonia somnului”, în partitură) începe în re minor, cu indicația doux. Apare zeul viselor, Phantase, personaj alegoric (fiu al Somnului, personaj pe care l-am întâlnit și în scena somnului din opera lui Lully, Atys, tot cu voce de tenor), urmat de o „Arie pentru vise”, în la major, cu un cor al viselor, care îndeamnă îndrăgostiții să uite de restul lumii, în a cărui construcție melodică domină figura retorică synonymia, cu aceeași idee muzicală repetată de trei ori, pe note diferite, pentru a-i sublinia semnificația: Heureux amants, oubliez le reste du monde. În visul Ariadnei apar apoi ca personaje Bachus și Dirce, care își declară iubirea (la major – re major), iar visul și trezia se suprapun pentru un moment în finalul scenei, când duetul celor doi îndrăgostiți din vis pare a fi întrerupt chiar de trezirea Ariadnei. Prima montare completă a acestei opere de la premiera din 1696 a avut loc la Studebaker Theater din Chigago, într-o producție a Operei Haymarket, după un amplu proiect de cercetare al Silvanei Scarinci.

Tot din creația lui Marin Marais, opera Alcione, pe un libret de Antoine Houdar de la Motte, bazat pe mitul lui Ceix și Alcione, așa cum apare în „Metamorfozele” lui Ovidiu, a fost montată pentru prima dată în 1706 la Paris. A rămas de asemenea într-un con de umbră până în anii ʼ90, când a fost înregistrată de ansamblul Les musiciens du Louve, condus de Mark Minkowski și apoi de ansamblul lui Jordi Savall, Les concert des nations.

Imagine nr.4: Alcione, fotografie din spectacolul montat la Opera Comică din Paris, 2017 © Vincent Pontet

Opera este cunoscută în special pentru scena furtunii din actul IV, care apare ca tablou în tablou, în cadrul unui sommeil. Alcione merge la templul Junonei pentru a se ruga ca Ceix să revină teafăr de pe mare. Ea adoarme și, într-un vis invocat de Sommeil (care apare, și aici, ca personaj, cu voce haute-contre), vede un vas care întâmpină probleme din cauza mării agitate (scena furtunii). În vis, Ceix, soțul Alcionei, este reprezentat de Morfeu (tenor cu registru grav).

Scena a 2-a din actul IV „pregătește” somnul Alcionei, printr-un dialog între un mic cor (ce va deveni în scena a 3-a, a somnului, un cor al viselor) și protagonistă. Un preludiu cu flaute în prim plan (așa cum ne-am obișnuit deja), urmat de o simfonie în care se adaugă viorile, pregătesc dialogul vocal, desfășurat, așa cum ne așteptăm, într-un tempo lent și dinamică scăzută. Remarcăm în text, din nou, figura de stil a macilor asociată somnului.

Alcione: Somnul pare să-și reverse aici macii

Durerea mea nu mă poate apăra; Durerea mea nu mă poate apăra.

Micul cor: Cedează, cedează farmecelor odihnei. Cedează, cedează farmecelor odihnei.

Ex. nr. 24, Marin Marais, Alcione, actul IV, scena 2, m.63-82

Din punct de vedere muzical, întregul dialog este bazat pe figuri retorice ale repetiției melodice, tonalitatea aleasă este si minor, iar cuvântul „somnul” (le sommeil) este și aici ilustrat printr-un sunet repetat (si). Mersul melodic este preponderent treptat, cu excepția unor salturi ce descriu muzical cuvântul „durere” (douleur), primul fiind un saltus duriusculus. Se impune ritmul trohaic, în general considerat un ritm alert, dinamic, potrivit pentru dans, dar utilizat aici, cu efect, ca ritm al unui cântec de leagăn. În interludiul instrumental (Simphonie), dialogul anterior este continuat de viori și flaute.

Un alt element deja cunoscut din analizele precedente este introducerea lui Sommeil ca personaj. Aici, el alungă visele anterioare ale Alcionei și îl invocă pe Morfeu (interesant cum un personaj alegoric face apel la un altul) pentru a-i arăta eroinei naufragiul lui Ceix. Din categoria elementelor retorice „word-painting” este interesant în aria lui Sommeil uzul melismelor pentru cuvintele volez („zburați” ) și vents ( „vânturi”).

Marin Marais, Alcione, actul IV, scena 3, m.11-13

Ex. nr.25, Marin Marais, Alcione, actul IV, scena 3, m.11-13

Însă cel mai surprinzător segment al acestui vis, de fapt al întregii opere, este descrierea sonoră a furtunii, una dintre primele din istoria muzicii. La cererea lui Sommeil, visele zboară, transformându-se, de fapt, în coșmar, iar scena devine mare învolburată. Morfeu îl întruchipează pe Ceix pentru a-i arăta Alcionei naufragiul. Scena aduce un contrast subit, pe toate planurile: al expresiei, scriiturii muzicale, cel tonal (de la re minor la si bemol major), ritmic și instrumental. Furtuna începe direct în forte (tres fort), cu o pedală izoritmică la instrumentele grave (violoni / bas continuu), în care remarcăm, în plus față de orchestra din timpul lui Lully, introducerea fagotului. Viorile au rolul de a reprezenta valurile și vântul, iar instrumentele grave susțin tensiunea momentului, transmit frica și nepuntința în fața intemperiilor vremii. Un efect aparte este creat de proporționalitatea rimului pe verticală (fagoturi și bas continuu – optimi, violoni – șaiprezecimi, violi – treizecidoimi). Tonalitatea si bemol major aleasă de Marais pentru desfășurarea furtunii precede teoretizarea de către Rameau, în tratatul său de armonie, a etosului acestei tonalități, potrivit, la fel ca fa major, pentru a ilustra acest subiect.

Ex. nr.26, Marin Marais, Alcione, actul IV, scena 4, m.1-3

În cadrul scenei apare și un cor, reprezentând marinarii și disperarea lor, al cărui dramatism este sporit de utilizarea izoritmiei și a pauzelor ce par a fi suspine, precum și Morfeu, personificându-l pe Ceix, care i se adresează pentru ultima dată Alcionei. Coșmarul din timpul somnului a avut aici rolul de a-i revela Alcionei crudul adevăr al pierderii celui iubit.

Furtună și sommeil regăsim și în cantata Le Sommeil d'Ulisse („Somnul lui Ulisse) din creația compozitoarei Elisabeth Jacquet de la Guerre, figură proeminentă a ultimelor decenii ale secolului 17 și începutului de secol 18, singura femeie compozitoare care a avut un loc de onoare la curtea Regelui Ludovic al XIV-lea. Lucrarea Somnul lui Ulisse este inclusă cel de-al treilea volum de Cantate franceze al autoarei, apărut în 1715. Cantata, de dimensiunea unei opere de buzunar, este scrisă pentru voce înaltă (soprană/tenor), flaut, coarde și clavecin. Creația a fost foarte populară în Franța începutului de secol 18. Acest gen al cantatei franceze, cu formă și funcție preluate din genul operei, include arii da capo după modelul italian, interludii instrumentale adaptate scenic, așa cum este în Le Sommeil d'Ulisse scena furtunii și recitative franceze, caracterizate de flexibilitate metrică.

Unul dintre interludiile instrumentale ale cantatei este o scenă a furtunii, adusă de Neptun în speranța de a-l ucide pe Ulisse. Minerva încearcă să îl protejeze oferindu-i refugiu și tihnă printr-un somn adânc, magic. Scena sommeil începe cu o simfonie iar evocarea somnului este realizată prin ritm punctat, trohaic, un tempo rar (lentement) și cu indicația de expresie gracieusement (grațios). La fel ca în scenele sommeil din creațiile lui Jean Battiste Lully, apoi ale lui Marin Marais și André Campra, flautul are rolul timbral principal, fiind așadar asociat și de Elisabeth Jacquet de la Guerre cu somnul și visul. Iar metrul trohaic, asociat unui ritm punctat, a apărut anterior în scene cu tematică similară din creația lui Marin Marais.

Ex. nr…., Elisabeth Jacquet de la Guerre, Le Sommeil d'Ulisse, Simphonie, Sommeil, m.1-4

Cadrul propice somnului este sugerat și prin caracterul repetitiv al melodiei, mersul treptat contrar între flaut și basul continuu ce pare a plasa acțiunea într-un loc liniștit, în contrast cu agitația amenințătoare a furtunii. Pentru imaginea sonoră a cuvintelor somn și vis, de la Guerre alege, asemeni contemporanilor ei Marin Marais sau André Campra, dar și compozitorilor din epoci următoare, un sunet repetat, acest caracter static fiind cea mai concretă reprezentare posibilă.

Ex. nr…., Elisabeth Jacquet de la Guerre, Le Sommeil d'Ulisse, Simphonie, Sommeil, m.30-39

Tonalitatea aleastă pentru scena somnului este aici la minor iar figura retorică predominantă anaphora. Liniștea și caracterul magic al somnului odihnitor al lui Ulisse sunt sugerate și prin inserarea pauzelor între frazele vocale.

Considerat cel mai important compozitor al genului operistic între Jean-Baptiste Lully și Christoph Willibald Gluck, Jean Philippe Rameau a stabilit standardele operei franceze în secolul 18 și a înclinat balanța dintre text și muzică în favoarea celei din urmă. A variat ritmica recitativului francez, punând accent afecte și legătura cu starea personajelor, a realizat contururi vocale mai dramatice și a introdus progresii armonice mai îndrăznețe (inclusiv acorduri de septimă și nonă) și modulații mai îndepărtate, precum și arii de mai mare virtuozitate și linii melodice cu expresivitate sporită. La Rameau, corul nu mai este doar comentator al acțiunii, ci participant, iar accentul pus de Lully pe orchestră a fost dus spre un nou nivel al rafinamentului timbral, în special în balete și uverturi. Rolul acestora devine din ce în ce mai important în a crea contextul inițial al acțiunii sau de a prefigura dezvoltarea ulterioară.

Disputa dintre adepții lui Lully (conservatori care îi reproșau lui Rameau că distruge tradiția operei franceze stabilite de Lully în timpul lui Ludvic al XIV-lea) și cei ai lui Rameau a fost celebră în epocă și s-a intensificat în perioada apariției operei

, în a cărei primă versiune, cea din 1739, am regăsit un extins tablou având în centru somnul și visul. Opera a fost criticată pentru lipsă de coerență în dramaturgie, tânărul libretist neexperimentat Charles-Antoine Leclerc de La Bruère fiind acuzat pentru înșiruirea de scene spectaculare ce includeau incantații magice, o sclipsă de soare, o scenă a visului, apariția unui monstru, fără a avea legătur cu logica dramaturgică și având ca rezultat un hibrid între genurile tragédie en musique și opéra-ballet.

Povestea plasată în antichitate îl are în centru pe Darnadus (viitorul fondator al Troiei), inamic al regelui Teucer. Dardanus este îndrăgostit de Iphise, fiica regelui și se luptă cu un monstru ce devasta ținului lui Teucer. Îl salvează pe Anténor, cel căruia îi era promisă Iphise. Intervine concilierea între Teucer și Darnadus iar cei doi îndrăgostiți se căsătoresc. Compozitorul și libretistul și-au asumat criticile și au revizuit libretul, în 1744, cu ajutorul lui Simon-Joseph Pellegrin. Actele 3, 4 și 5 au fost rescrise, iar elementele supranaturale eliminate, printre ele aflându-se și scena visului. Povestea a câștigat astfel coerență dramaturgică dar a pierdut din atractivitate în ceea ce privește muzica. Poate de aceea există publicate, înregistrate și montate scenic ambele versiuni, cele mai recente preferând versiunea originală, din 1739, în care apare și amplul sommeil al lui Dardanus, plasat la începutul actului IV, când Jupiter (tatăl lui Dardanus) o trimite pe Venus pentru a-l salva pe eroul ce fusese capturat. Visele iau forma unor personaje alegorice care o însoțesc pe Venus și îl îndeamnă pe erou să ucidă monstrul marin trimis de Neptun cu scopul de a-i pedepsi pe Teucer și frigienii săi pentru că în capturaseră pe Dardanus.

Tabloul se deschide cu somnul lui Dardanus, un Rondeau tendre cu flaute în prim plan (ne amintim din nou de modelul Lully) în care predomină saltul de sextă ascendentă, într-o interesantă alăturare cu mersul general descendent al melodicii.

Ex. nr……….., Jean Philippe Rameau, Dardanus, act IV scena 2, m. 1-6

Dacă până acum am remarcat în episoadele de somn odihnitor predominanța mersului treptat, Rameau ne oferă o ingenioasă combinație complementară ce creează efectul de staticitate mișcare. Se remarcă și îndrăznețul salt descendent de septimă micșorată din debut, care revine în Trio-ul viselor (moment vocal în formă de rondo), acest saltus duriusculus marcând chiar cuvântul sommeil.

Ex. nr.,……… Jean Philippe Rameau, Dardanus, act IV scena 2, Trio des songes, m. 1-4

Scena somnului este formată dintr-o succesiune de arii, dansuri, trio-uri ale viselor și simfonii (momente instrumentale), toate evocând starea onirică. O muzică încărcată de o somnolență aproape hipnotică, pe care o parte din publicul sofisticat al timpului a considerat-o ridicolă prin similitudinea cu un cântec de adormit copiii

La fel ca Jean Baptiste Lully în Atys și Armida, Rameau alege tonalitatea sol minor. De la Lully provine și scena mostrului marin începută odată cu opera sa, Persée (1682), iar Rameau a introdus anterior o scenă similară în Hippolyte et Aricie (1733). În vis, Dardanus combate monstrul într-o scenă a furtunii, amintind de furtuna din opera lui Marin Marais, Alcione, desfășurată de asemenea în timpul unui vis.

Sol minor, tonalitatea candorii și tandreței (douceur et tandresse) este utilizată pentru toatele momentele ce descriu calmul somnului, iar atmosfera cvasi hipnotică are ca motiv central o pendulare pe interval de secundă descendentă, care apare încă din rondo-ul intrumental ce deschide scena și va reveni în diferite ipostaze, una dintre acestea punctând chiar îndemnul la somn al corului viselor pentru Dardanus (dormez, dormez).

Ex. nr.,……… Jean Philippe Rameau, Dardanus, act IV scena 2, Trio des songes, m. 4-6

Rafinamentul scriiturii instrumentale a lui Rameau transpare prin opoziții timbrale, uneori antifonice, sonorități eterice, utilizarea unui singur element în ipostaze semantice diferite: ritmul punctat apare în cadrul momentului instrumental Calme du sens ca o plutire pe aripile oniricului, iar în cadrul pasajului instrumental ce descrie trimful lui Dardanus sugerează eroismul său. Distrugerea mostrului este ilustrată muzical într-o strălucitoare toccata, iar aria trimfului este scrisă aproape omofon.

V. Somn / feerie în semi-opera și opera engleză: Henry Purcell, Georg Friedrich Händel

În secolele 16-17, economia Angliei era înfloritoare. Pe plan extern, victoria asupra Spaniei și dezvoltarea comerțului cu alte țări contribuiseră la istalarea unui sentiment de siguranță. În aceste condiții are loc, la sfârșitul renașterii, în ultima jumătate a secolului 16 și începutul secolului 17, o adevărată explozie cultural-artistică. Este vorba despre perioada cunoscută ca epoca elisabetană, asociată cu domnia reginei Elisabeta I, în care una dintre marile personalități artistice afirmate este cea a lui William Shakespeare. The Kingʼs Men („Oamenii regelui”) era compania de actori pentru care Shakespeare a scris majoritatea pieselor sale, iar compozitorul ei rezident, în perioada 1609 – 1630 a fost Robert Johnson, lutist al curții și unul dintre cei mai faimoși autori de songs (cântece) din acea vreme. Stilul său componistic era inspirat de creația lui John Dowland, însă actualizat pentru a se potrivi atmosferei dramei din perioada ce a continuat avândul cultural elisabethan, cea a domniei lui Iacob I. În cântecele cu caracter declamatoriu, Robert Johnson ilustrează muzical specificul situației din drama pe care o însoțesc, legătura dintre muzică și text fiind evidentă. Care charming sleep („Somn fermecător”) este un cântec pentru o tragedie având în centru răzbunarea, Valentinian (cca.1610) de John Fletcher (succesorul lui Shakespeare în compania „Oamenii regelui”). Acesta apare în scena în care maleficul împărat, otrăvit, este pe cale de a muri. O declamație liberă inspirată stilistică din opera italiană, cu ritm lent și elemente ce sugerează staticul, printre ele, repetarea unui singur sunet pentru a ilustra cuvintele „somn fermecător”, pe care o vom regăsi foarte frecvent în scenele sommeil din opera barocă franceză.

Echilibrul perioadei elisabethane va fi rupt de izbucnirea războiului civil, în 1642. Revoluția engleză va cauza o „pauză” culturală între această ultima perioadă a Renașterii și cea a Restaurației, în care a trăit și Henry Purcell. Cauza acestei rupturi a fost o consecință directă a ideilor, concepțiilor și opiniilor adepților celui mai important curent politic al revoluției engleze, puritanismul, printre adepți numărându-se și Oliver Cromwell.

Puritanii aveau o profundă aversiune pentru veselie, o dragoste pasionată pentru libertățile civice și simplitatea vieții. În perioada Republicii, puritanii au impus interzicerea completă a spectacolelor teatrale, creând un hiat de aproape 20 de ani în teatrul englez (1642-1660). Interdicția viza însă teatrul vorbit, iar epoca s-a dovedit favorabilă încercărilor în ceea ce privește teatrul muzical și opera. Genul va fi conturat de Henry Purcell, dar într-un mod personal, semi-opera. Acest gen hibrid, jumătate vorbit, jumătate cântat, s-a afirmat în anii 1670 și s-a perpetuat până în secolul 18, îmbinând dialogul, dansul, muzica, scenografia și costumele elaborate.

În timpul vieții lui Purcell, încercările de a aduce în Anglia opere franceze și italiene nu au avut mare succes, astfel că genul introdus de el era binevenit (de alfel nici francezilor și italienilor nu le plăcea semi-opera), iar opera engleză, în accepțiunea propriu-zisă a genului, de spectacol cântat, nu s-a impus în Anglia timp de alte două secole.

În 1692 apare The Fairy Queen („Crăiasa zânelor”), după „Visul unei nopți de vară” de Shakespeare, considerată cea mai importantă creație teatrală a lui Purcell, încadrată în genul semi-operei. Acesta nu a utilizat însă textele compatriotului său, ci a inserat cinci masques („măști”). Acțiunea vorbită se întrepătrunde cu momentele muzicale, formate din arii, dansuri, interludii instrumentale și titlul însuși sugerează rolul important al feericului. În actul II, desfășurat noaptea, intervine un conflict între Oberon și Titania, crăiasa zânelor, care își reproșează reciproc aventurile extraconjugale. Oberon hotărăște să îi pedepsească pe soția sa și pe atenianul Demetrius prin spiridușul Puck și o floare cu efect magic asupra celor adormiți: la trezire se vor îndrăgosti de primul lucru pe care îl văd. La fel ca în opera lui Lully, Atys, avem aici personaje simbolice, alegorice: Noaptea (aria „See, even Night”), Misterul („I am come to lock all fast”), Taina („One charming night”) și Somnul („Hush, no more, be silent all”), care le adorm pe Titania și zânele ei.

Somnul este reprezentat de o voce gravă (bas), în contrast cu celelalte personaje ale acestei masque (soprane și contratenor). Textura instrumentală este rarefiată (doar instrumente de coarde), iar Purcell utiliează de-a lungul întregii arii figura retorică aposiopesis, fragmentând discursul sonor prin pauze generale.

Ex. nr.27, Henry Purcell, „Crăiasa zânelor”, actul II, Somnul, m.1-8

Șșșșt, destul, tăceți toți,

Dulcea Odihnă a închis ochii ei.

Moale ca înaripata nea căzând.

Încet, încet, plecați de aici,

Niciun zgomot să nu-i tulbure somnul.

Odihnește-te până când se vor ridica zorile trandafirii.

O altă figură retorică utilizată aici frecvent este catabasis, de multe ori prin intervale de cvartă perfectă (ex. nr. 27 „no more”, „be silent”) și cvintă perfectă („clos’d her Eyes”, „does fall”, „silent all”), primul pentru a sugera tăcerea, al doilea, căderea (pleaoapelor, a zăpezii). Iar în finalul ariei, adâncirea în somn este realizată printr-o figură retorică a repetiției melodice, palillogia, ideea muzicală concuzivă fiind repetată identic. Purcell continuă cu un cor bazat pe aceleași versuri și material tematic, într-o construcție armonică foarte expresivă și păstrând aposiopesis (tăcere neașteptată, prin pauze generale) ca figură retorică de bază.

Ex. nr.28, Henry Purcell, „Crăiasa zânelor”, actul II, Cor, m.1-4

Deși s-a născut în Germania, Georg Friedrich Händel, o figure cosmopolită a timpului său, a devenit cetățean Britanic în 1727. Succesul avut la Londra încă de la prima sa vizită l-a determinat să dorească să rămână acolo. A devenit director al Academiei Regale de Muzică, unde erau puse în scenă opere italiene, iar în 1unii 1730, când interesul publicului penru acestea începea să scadă, a rafinat genul oratoriului englez. Contribuțiile sale în viața muzicală și culturală a Londrei l-au pus în fruntea vieții artistice de aici și de aceea am integrat operele scrie de Händel pentru Londra, chiar dacă sunt în stil italian, în acest subcapitol.

Puțin cunoscuta opera Admeto, regele Tesaliei (1727), scrisă de Händel pentru Academia Regală de Muzică, este considerată una dintre cele mai de succes opere ale primei jumătăți a secolului 18. Populariatea poate că s-a datorat în epocă rivalității (fie ea reală sau nu) dintre solistele Francesca Cuzzoni (Antigona) și Faustina Bordoni (Alceste), pentru care Händel a realizat un număr egal de arii de virtuozitate și momente în care să strălucească pe rând. Scena de somn / vis este prezentată scenic printr-un un dans al spiritelor cu pumnale însângerate, în timp ce protagonistul, Admetus, doarme. Acest moment plasat chiar la începutul acțiunii, imediat după uvertură, ilustrează boala incurabilă a regelui, care generează și determină de fapt toate evenimentele următoare. Oracolul spune că Admetus își va reveni doar dacă o altă persoană va renunța la viață. Nu există niciun doritor, până când Alceste, regina, află situația. Aceasta moare iar Admetus este îngrozit la descoperirea costului vieții sale. Apare Hercule, coboară în infern și o salvează pe Alceste.

Dansul spiritelor din scena somnului are ca inspirație opera Atys a lui Lully. Tempo-ul este unul lent, începutul este în fa major dar tonalitatea de bază este aceeași cu a uverturii, re minor. Din punct de vedere ritmic se remarcă anacruzele și ritmul punctat, iar figura retorică aposiopesis amintește de corul Hush, no more, be silent all din „Crăiasa zânelor” de Henry Purcell.

Ex nr……., Georg Friedrich Händel, Admeto, regele Tesaliei, actul I, scena I, m. 1-6

Dialogul instrumental dintre soli și tutti este similar celui dintr-un concerto grosso, cele două planuri fiind evidențiate și prin contrast dinamic.

Acest tip de scenă plasat chiar la începutul operei poate fi o formă de a evidenția rolul ei determinant. Astfel de scene cu funcționalitate apar în creația de operă a lui Händel și în Giulio Cesare (1724), când Cleopatra, pentru a auzi o declarație de dragoste, se preface că doarme (actul II scena 7), în Rodelinda (1725), unde Grimoaldo aproape că este ucis de Garibaldo în timp ce doarme (actul III scena 7), în Tolomeo, re d'Egitto (1728), somnolența protagonistului atrage atenția Seleuccei, soția lui (actul I scenele 5-6) iar în Orlando, cavalerul îndrăgostit până la nebunie primește de la vrăjitorul Zoroastru o poțiune reconfortantă în timp ce doarme.

Cea de-a doua scenă interesantă din creația lui Händel la care voi face referire este inclusă în versiunea inițială a operei Ariodante (1735), cu acțiune plasată în Scoția medievală și libret bazat pe povestea de dragoste dintre Ginevra, fiica regelui și prințul Ariodante. Și aici, la fel ca în Admeto, scena reflectă o stare a unui personaj principal, de data aceasta nu titular, ci prințesa Ginevra. Sarah Yuill McCleave, în volumul dedicat dansului în operele londoneze ale lui Händel, găsește o paralelă între Ariodante și tipul de scenă de somn cu conotații alegorice:

Această afirmație ar putea părea improbabilă, deoarece somnul tulburat al Ginevrei pare a avea puține în comun cu Silla (1713), unde tiranul este trezit de Hercate într-un car în formă de dragon, înconjurat de Furii, sau cu Giustino (1737), unde Fortuna îi oferă eroului principal să i se alăture în războiul împotriva lui Vialian. Puntea dintre aceste scene alegorice mai de modă veche și scena mai radicală, orientată afectiv, din Ariodante este scena a 2-a din actul II ale operei Arianna in Creta (1734). Tezeu este vizitat de „Somn sub forma unui venerabil bărtrân pe un nor” și de vise care „îi arată viitorul triumf. Paritura autografă indică imaginea la care s-a gândit în timp ce compunea muzica pentru reprezentarea visului zborului lui Tezeu cu Minotaurul: Turnul dispare și se vede o poartă transparentă… din care apar visele adevărate. Înaripate, ele trec precum siluete umane; la final apare un erou care combate Minotaurul și îl doboară. Primele șase măsuri instrumentale ale recitativului lui Tezeu acompaniaza ieșirea Somnului din scenă și trezirea eroului: „Somnul dispare; poarta se închide iar Tezeu, visând lupta cu Minotaurul, se trezește furios.”

Toate aceste indicații detaliate sunt descrise de Sarah Yuill McCleave ca fiind cel mai apropiat precedent din cadrul creații lui Händel pentru scena de somn a Ginevrei din Ariodante. Autoarea citată le comentează în cadrul operei Ariodante, deși compozitorul le-a transferat la finalul actului II din Alcina (1735), când protagonista invocă spiritele pentru a încerca să evite ca Ruggiero să o părăsească. Cel mai probabil pentru că, în Ariodante, aceste dansuri aveau rolul important de a cuprinde întreaga dezvoltare dramaturgică de până în acel moment și reflectând durerea Ginevrei a auzirea zvonurilor presupusei morți a lui Ariodante.

Händel are și aici ca model scena din opera lui Lully, Atys, aducând dansuri pentru visele frumoase, respectiv coșmaruri, dar introduce și elemente noi: o intrare suplimentară a viselor frumoase speriate de întâlnirea cu visele malefice și o luptă între ele. La fel ca în scena lui Lully, visele agreabile sunt acompaniate de o muzică în metru ternar, cu o anacruză pe doi timpi la început, iar coșmarurile în metru binar.

Ex nr……., Georg Friedrich Händel, Alcina, , actul II, final, intrarea viselor plăcute, m.1-12

Este o muzică descriptivă, pornind de la această intrare delicată a viselor frumoase, contrastând prin cea a coșmarurilor, ce aduc discordia prin incisivitatea ritmico-melodică, într-o configurație total diferită față de cea a unui dans. Händel se distanțează de modelul francez și se apropie de cel italian prin momente de unison (n.n. tot dansul coșmarurilor este în unison) și utilizarea paralelismelor de terțe.

Ex nr……., Georg Friedrich Händel, Alcina, , actul II, final, intrarea coșmarurilor, m.1-5

Timide, visele frumoase răspund amenințării (ex. nr. ……) printr-o apariție cu ritm punctat și pauze, în alternanță cu pasaje mai mișcate. Rezultatul este un interesant contrast ritmic între impresia de teamă reținută și agitație, caracterizând foarte bine titlul dat acestui moment de compozitor.

Ex nr……., Georg Friedrich Händel, Alcina, actul II, final, intrarea viselor plăcute temătoare, m.1-6

Confruntarea dintre cele două tipuri de vise are ca element unificator o formulă ritmică recurentă, caracteristică polonezei, tratată polifonic.

Ex nr……., Georg Friedrich Händel, Alcina, , actul II, final, lupta dintre visele malefice și cele plăcute, m.1-8

Scena lui Händel este exclusiv instrumenală, în timp ce în Atys apăreau recitative solistice ale personajelor alegorice, iar coșmarurile erau reprezentate și printr-un cor. Din punct de vedere tonal, Lully alegea pentru visele malefice, o tonalitate majoră (si bemol major), în timp ce Händel procedează mai aproape de cum ne-am putea aștepta: visele agreabile sunt în major (mi major), iar coșmarurile sunt în minor (la minor), lupta dintre ele neavând însă prea multe conotații dramatice (la major), exceptând poate motivul izoritmic inițial, ce are o oarecare pregnață și dialogul polifonic al motivului cu ritm de poloneză, ce ar putea duce cu gândul la o luptă.

Am descoperit prin această incursiune în universul muzicii vocale, desfășurate în cadrul acestui referat până la începutul secolului 18, mult mai multe referiri la somn și vis decât preconizam înainte de afla despre existența scenei sommeil, preluată de francezi din creația de operă venețiană și consacrată de ei. Acest subiect este atât de amplu încât o întreagă teză de doctorat i-ar putea fi dedicată, însă, în cazul de față, când ambițiosul țel stabilit este de a cerceta somnul și visul în creația muzicală din toate epocile și genurile muzicale, am făcut referiri care să ilustreze vastitatea teritoriului fără a avea ca deziderat (de altfel un astfel de demers ar fi cel mai probabil, imposibil) de a realiza o listă exhaustivă a creațiilor ce includ tematica somnului și a visului.

Vise „clasice”: Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck

Așa cum este de așteptat, interesul pentru scene de somn și vis nu se va manifesta pe parcursul perioadei clasicismului muzical, filosofia și spritul epocii fiind dominate de sfera raționalului. Un titlu din muzica vocală atrage însă atenția pentru o privire mai amănunțită: serenada dramatică într-un act Il sogno di scipione din creația lui Wolfgang Amadeus Mozart. A fost compusă în 1771, în primii ani ai carierei compozitorului în genul operei, ca un omagiu prințului arhiepiscop Sigismund Schrattenbach al Salzburgului, dar acesta s-a stins din viață înainte ca opera să fie montată, iar creația, cu mici modificări, a fost dedicată în 1772 succesorului lui Schrattenbach, arhiepiscopul Hieronymus Colloredo. Libretul a fost scris de Pietro Metastasio și este inspirat de Cicero, cartea a VI-a din Republica, intitulată Somnium Scipionis. Lucrarea lui Cicero, scrisă ca un dialog socratic între Scipi, care are rolul înțeleptului și prietenii lui, iar cartea a VI-a este dedicată unui vis avut de Scipio – generalul roman Scipio Aemilianus (descendent al comandatului care l-a învins pe Hannibal în cel de-al doilea război punic).

La acea vreme, Mozart își dovedise deja capacitatea de a adapta muzica pe care o compune diferitelor împrejurări pentru care era destinată. Este și cazul serenadei Visul lui Scipione, al cărei context era din start menit să fie unul foarte formal. O provocare ar fi putut fi însă libretul lui Metastasio, aproape lipsit de intrigă, acțiune dramatică sau evoluție de caracter. Compozitorul a fost nevoit să dea cursivitate acțiunii prin muzică și să sporească natura contemplativă a libretului prin elemente de virtuozitate și vigurozitate.

Visul se dovedește a fi doar un petext pentru defășurarea acțiunii, atât în libret cât și în realizarea lui muzicală. Singurele momente care indică într-un fel faptul că un personaj doarme și că suntem pe un tărâm al oniricului ar putea fi intrarea în vis, prin ultimele măsuri ale uverturii și ieșirea din vis, într-un fragment din recitativul acompaniat al lui Scipione. Imaginile sonore „clare” nu lipsesc însă complet. Spre exemplu, sunt reflectate sonor intemperii ale vremii sau ecouri de muzică militară.

Structura acestei opere seria include succesiunea tipică de arii / recitative și două scurte coruri. Care este visul lui Scipione? Două figuri alegorice, Fortuna, zeița norocului și Costanza, zeița consecvenței îi apar comandantului roman într-un vis și îi cer să o aleagă pe una dinre ele. Îi este permis să acceadă în ceruri cu ele, unde își întâlnește tatăl și bunicul. Amândouă îi spun că pe pământ îl așteaptă o misiune, distrugerea Cartaginei, iar Scipione o alege pentru această sarcină pe zeița consecvenței. În final ne este divulgat că Scipione îi personifică pe însuși Coloredo.

Uvertura este o descriere a protagonistului, fără vreo referire onirică, printr-o muzică eroică, jovială, cu note de marș (Re major). Nimic nu ne anunță că vom pătrunde imediar într-un vis. Poate doar figură retorică antitheron, și anume contrastul dintre tema arpegiată în forte (tutti) și comentariul în piano al viorilor (soli), cu un ezitant ritm iambic și mers melodic cromatic, discontinuu prin inserarea pauzelor (figura retorică aposiopesis), să sugereze opoziție dintre realitate și vis sau pe cea dintre Scipione și femininele zeități pe care le va întâlni.

Ex. nr……., Wolfgang Amadeus Mozart, Visul lui Scipione, Uvertura, m.1-10

După uvertură intrăm direct în vis, cele două zeițe se prezintă și îi cer lui Scipione să o aleagă pe una dintre ele, iar el își exprimă stupoarea, cere răgaz și dorește să știe mai întâi unde este, dacă visează, este treaz sau delirează? Notam anterior că finalul uverturii ar putea fi un indice a ceea ce urmează, prin contrastul de caracter și valorile lungi ale duratelor, mersul melodic preponderent treptat, intercalarea pauzelor și decrescendo-ul până la pianissimo.

Ex. nr……., Wolfgang Amadeus Mozart, Visul lui Scipione, Uvertura, m.195-205

Urmează prima arie a protagonistului, în care lirismul reprezintă starea dominantă. Confuzia exprimată în textul lui Metastasio este redată muzical în partea mediană a ariei printr-o schimbare metrică din binar în ternar, o modulație din tonalitatea de bază fa major la relativa re minor, basul în pizzicato, accente pe timpi slabi în linia vocală și contrast forte – piano în acompaniament.

Ex. nr……., Wolfgang Amadeus Mozart, Visul lui Scipione, Nr.1, Aria, m.119-127

Până la a doua sa arie, Scipione va fi decis deja în favoarea Costanzei, iar muzica are un caracter maiestuos și o melodică de virtuozitate care îl ridică pe Scipione la statutul eroic al predecesorilor săi. Cele două figuri alegorice din vis, Fortuna și Costanza, nu sunt prezentate în opoziție, ariile lor îmbinând virtuozitatea și lirismul. Mai diferite sunt cele două arii ale strămoșilor lui Scipione. Cea a tatălui său biologic, Emilio, având o strălucire ce lipsește din cea a bunicului adoptiv, Publio.

Singurul fragment muzical care satisface curiozitatea celui care caută elemente descriptive ale somnului și visului în această creație mozartiană este… trezirea lui Scipione, mai exact un scurt pasaj (14 măsuri) al unui recitativ acompaniat (E v’è mortal che ardisca, Fortuna/Scipione), în care protagonistul, confuz, întreabă:

Dar cine mă zgâlțâie?

Cu cine vorbesc? Unde sunt?

(…) Unde e Publio?

Dar tata? Și astrele? Și cerul?

Totul a dispărut. A fost vis tot ceea ce am văzut?

Ex. nr……., Wolfgang Amadeus Mozart, Visul lui Scipione, recitativul E v’è mortal che ardisca, m. 43-47

O țesătură instrumentală rarefiată acompaniază trezirea lui Scipione, cu o melodică repetitivă a viorilor, punctată cadențial de corn, violoncel și contrabas, în dialog cu linia vocală, totul în piano. Indice al stării de trezie confuză a protagonistului sunt și pauzele inserate de Mozart în linia sa vocală (din nou figura retorică aposiopesis).

În finalul acestei serenade dramatice este inrrodusă Licenza, aria tribut poziționată în mod tradițional la sfârșitul unei operei în secolul 18, omagiul direct al compozitorului pentru cel căruia îi era dedicată creația. Aici, licenza este integrată în acțiune, reprezentând momentul în care este dezvăluit faptul că Scipione este… Colloredo. Licenza a fost modificată odată cu transferarea dedicației lucrării și anticipează în forma ei finală, prin patos și farmec melodic, capodoperele de maturitate ale lui Mozart.

La opt ani după Visul lui Scipione, în 1779, anii premergători revoluției franceze, apare cea de-a cincea și ultima operă semnată de Christoph Willibald Gluck pentru scena franceză, Iphigénie en Tauride. Considerat un reformator al genului, Gluck a pledat pentru o expresivitate sporită în opere, cu nuanțe emoționale intense și diverse, considerând inutilă virtuozitatea vocală din scene lipsite de forță dramaturgică. Cu Ifigenia în Taurida, pe un libret de Nicolas-François Guillard, după Guymond de La Touche, ce a avut la rândul său ca sursă tragedia greacă omonimă a lui Euripide, Gluck sintetizează reforma lui în operă: recitativele sunt de dimensiuni mai mici, acompaniate (pe lângă basul continuu, de instrumente de coarde sau alte instrumente), iar dansurile obișnuite în genul francez al tragediei în muzică sunt aproape inexistente. Gluck creează o dramă a pasiunilor umane, cu imagini sonore vii ale conflictelor interioare trăite de personaje. Ifigenia în Taurida, având în centru povești din familia lui Agamemnon de după războiul troian, se înscrie în perioada celebrei dispute dintre susținătorii compozitorului german și cei ai italianului Niccolò Piccinni. Aceștia din urmă pledau pentru superioritatea operei italiene asupra celei franceze, pe care Gluck și admiratorii săi o considerau adevăratul gen dramatic.

În epocă, muzicianul german l-a avut ca puternic aliat pe filosoful francez Jean-Jacques Rousseau, iar dintre compozitorii romantici, Berlioz, Wagner și Liszt îl considerau un profet al genului. Reforma sa avea ca scop renunțarea la tradiția învechită exprima ceea ce romanticii considerau a fi noul statut al muzicii. Prin negarea funcției de divertisment a operei seria și tragediei lirice, Gluck a stabilit un nou mod de a percepe opera, la care succesorii au aspirat de asemenea. O altă înnoire adusă genului de Gluck a fost simplificarea libretelor. Structura moștenită de la Metastasio, poetul oficial al curții Vieneze din 1730, încă persista. În prim plan se aflau intrigi din Roma antică, așa cum a fost cazul creației discutate în paginile anterioare, Visul lui Scipione, pe care libretistul le utiliza ca paralelă cu situațiile contemporane. În schimb, Gluck s-a întors la legendele din Grecia antică.

Ifigenia în Taurida a fost un titlu revoluționar al genului. Opera începe, pe post de uvertură, cu o furtună pe mare care îmbină furia naturii și chinurile sufletești ale eroinei, oferind corului un rol expresiv important, cu dublu rol, de comentator și participant în cadrul acțiunii. Tensiunea dramatică a libretului transpare încă din primele pagini ale partiturii. Scena furtunii poate fi considerată un pas spre epoca romantică, orchestra devenind un adevărat protagonist. Scena este, mai exact, o alternare între starea de calm și furtună, contrastul rezultat de aici fiind o formă prin care Gluck creează și subliniază tensiunea.

Ifigenia este preoteasă în templul Dianei din Taurida. A fost răpită de zeiță când tatăl ei, Agamemnon, intenționa să o sacrifice zeilor pentru a porni în Războiul Troian. Preotesele îi roagă pe zei să oprească furtuna, dar Ifigenia rămâne tulburată de un vis pe care îl avuse și îl povestește la îndemnul preoteselor, într-un recitativ. Din vis aflase că mama ei, Clitemnestra, l-a ucis pe Agamemnon și a fost omorâtă de Oreste din răzbunare filială. Ea însăși își apare în vis apoi ca fratricidă și, îngrozită de aceste gânduri, îi cere Dianei să o ajute. Orchestra susține prin imagini sonore plastice evenimentele povestite de eroină, iar corul preoteselor comentează acest vis cu o intervenție similară unui marș funebru, imaginea sumbrului vis este realizată printr-un mers cromatic descendent (passus duriusculus).

O, groazic vis! noapte cumplită.

O, durere! O, spaimă de moarte!

Mânia ta este implacabilă?

Ascultă strigătele noastre, o, cerule! Liniștește-te!

Ex. nr……., Christoph Willibald Gluck, Ifigenia în Taurida, Corul preoteselor, m. 1-5

Tulburarea o cuprinde nu doar pe Iphigenia. În actul II, deoarece regele Thoas aflase din predicțiile oracolului că orice străin sosit pe mare va fi prilej de nenorocire, îi închide pe doi tineri greci găsiți pe țărm. Este vorba despre Oreste, cel care și-a ucis mama și este acum urmărit de Furii și prietenul său Pilate. Oreste se învinovățește pentru soarta ce îi așteaptă, dar Pilate se declară fericit de a-i fi alături la bine și la rău. Pilate este luat din celulă, iar Oreste se afundă, treptat, în somn, într-un aparent moment de calm (aria La calme rentre dans mon cœur). Aparent, pentru că acompaniamentul instrumental reflectă starea de fond a personajului, cuprins de neliniște. Complementaritatea ritmică dintre viori și corzile grave sugerează nesiguranța, iar tensiunea latentă transpare la viole prin repetarea unui singur sunet, cu alternanță piano – sforzando.

Ex. nr……., Christoph Willibald Gluck, Ifigenia în Taurida, actul II, scena 3,

aria La calme rentre dans mon cœur m. 1-10

Curând aflăm că Oreste este bântuit de Furii și în timpul somnului. Pentru realizarea scenei coșmarului, Gluck sporește aparatul orchestral, iar tonalitatea aleasă este re minor. Eumenidele apar într-un cor cu striitură polifonică, vocile fiind acompaniate de viori și tromboane în sforzando, o interesantă alăturare instrumentală, cărora li se adaugă apoi violele și clarinetele.

Ex. nr……., Christoph Willibald Gluck, Ifigenia în Taurida, actul II, scena 4, Cor, m. 20-25

Furiile îl chinuie pe Oreste prin invocarea mâniei naturii și a lui Dumnezeu, acuzându-l de matricid, iar el, în pragul disperării, cere clemență, printr-un motiv ce anticipează celebrul motiv beethovenian al destinului.

Ex. nr……., Christoph Willibald Gluck, Ifigenia în Taurida, actul II, scena 4, Cor – Oreste, m. 86-89

În scriitura corului, dramatismul este construit pe izoritmie, cu accent pe o formulă de dactil care subliniază cuvinte cheie ale textului: „natură”, „Dumnezeu”, „mamă”, iar momentele de climax, construite pe textul: „Apogeu, și-a ucis mama” se remarcă prin intensitatea constituită prin tot prin intermediul izoritmiei vocilor care îl condamndă pe Oreste „într-un singur glas”, precum și contraste dinamice între forte – piano.

Ex. nr……., Christoph Willibald Gluck, Ifigenia în Taurida, actul II, scena 4, Cor, m. 40-53

Ieșirea din acest coșmar se realiează printr-o conjucție între imaginar și real: în vis, Oreste a văzut fantoma mamei sale, care se dovesește a fi, în planul realității, Ifigenia, care apare lângă el la trezire.

Deși conflictele dramaturgice abundă în libret, Gluck caută simplitatea și naturalețea exprimării muzicale, fără a apela la bravura vocală. Furtuna de la începutul operei, în care apare și relatarea coșmarului Ifigeniei și coșmarul lui Oreste bat la poarta romantismului muzical, care va abunda în vise tulburate și tulburătoare.

PICCINI ????

Fabio Vittorini, Il sogno all’opera. Racconti onirici e testi melodrammatici…….. libraccio

BIBLIOGRAFIE

Badolato, Nicola, Sulle fonti dei drammi per musica di Giovanni Faustini per Francesco Cavalli: alcuni esempi di „ars combinatoria”, în „Musica e storia” 2/2008

Balthazar, Scott L., Historical Dictionary of Opera, Playmouth, Scarecrow Press, 2013

Bartel, Dietrich, Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln/Londra, University of Nebraska Press, 1997

Boyd, Michael, Music and the French Revolution, Oxford University Press, 1992

Magic Flutes and Enchanted Forests: The Supernatural in Eighteenth-Century …

De David J. Buch

Bukofzer, F. Manfred, Music in the Baroque Era – From Monteverdi to Bach, Read Books Ltd, 2013

The Late Baroque Era: Vol 4. From The 1680s To 1740

George J Buelow3 martie 2016

Springer

Cyr, Mary, Style and Performance for Bowed String Instruments in French Baroque Music, Routledge, Londra/New York, 2016

Collognat, Anne (coord.), Dictionnaire de la mythologie gréco-romaine, Omnibus, 2016

Dill, Charles, Monstrous Opera: Rameau and the Tragic Tradition, New Jersey, Princeton University Press, 1998

Downing, A. Thomas, Aesthetics of Opera in the Ancien Regime, 1647-1785, Cambridge, United Kingdom, 2009

Ewans, Michael, Opera From the Greek: Studies in the Poetics of Appropriation, London & New York, Routledge, 2016

Girdlestone, Cuthbert, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, New York, Dover Publications, 2014

Greenwald, Helen M. (ed.), The Oxford Handbook of Opera, Oxford University Press, 2014

Hall, Edith, Adventures with Iphigenia in Tauris: A Cultural History of Euripides' Black Sea Tragedy, Oxford University Press, 2013

Harris-Warrick, Rebecca, Dance and Drama in French Baroque Opera, Cambridge University Press, 2016

Lippman, Edward A., The Philhosophy and Aesthetics of Music, University of Nebraska Press: Lincoln and New York, 1999

Thomson, Mansfield, The Cambridge Companion to the Recorder, Cambridge University Press, 1995

McCleave, Sarah Yuill, Dance in Handel's London Operas, New York, University of Rochester Press, 2013

McCleave, Sarah Yuill, Marie Sallé as muse, Handel's music for mime, în Handel (The Baroque Composers), ed. David Vickers, Farnham, Ashgate Publishing, 2010

Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice – introducere la o axiologie a obiectului estetic, București, Ed. Univers, 1976

NATTIEZ……………………

Osborne, Charles, The Opera Lover's Companion, New Have/Londra, Yale University Press, 2004

Rosand, Ellen, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, Berkeley, University of California Press, 1990

Sandu-Dediu, Valentina, Alegeri, atitudini, afecte, ed. a 2-a, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 2013

Tarasti, Eero, „Après un rêve”: A semiotic analysis of the song by Gabriel Fauré, în Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music., Berlin, Mouton de Gruyter, 1995

Wood, Caroline, Sadler, Graham, French Baroque Opera. A read, ed. revizuită, Routledge, Londra și New York, 2017

Wood, Caroline, Orchestra and Spectacle in the 'tragédie en musique' 1673-1715: Oracle, 'sommeil' and 'tempête, Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 108 (1981 – 1982)

WEBOGRAFIE PARTITURI: International Music Score Library Project: https://imslp.org/, în ordinea apariției în text:

di Lasso, Orlando, La nuict froide et sombre, Vincent Carpentier, Werner Icking Music Collection, 2000

Monteverdi, Claudio, Hor che'l ciel e la terra, în Madrigali guerrieri, e amorosi, Libro ottavo, Veneția, Alessandro Vincenti, 1638

Monteverdi, Claudio, Il ritorno d'Ulisse in patria, în Publikationen der Gesellschaft zut herausgabe der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Jahrg. XXIX/1 – Band 57, ed. supravegheată de Guido Adler, Graz, Akademische Druck- U. Verlagsanstalt, 1960

Monteverdi, Claudio, L'incoronazione di Poppea, Viena, Universal Ed., 1931

Lully, Jean Battiste, Atys, Paris, Christophe Ballard, 1682

Lully, Jean Battiste, Armide, Paris, Christophe Ballard, 1697

Campra, André, L'Europe galante, Paris, Christophe Ballard, 1708

Campra, André, Les Femmes, Paris, Christophe Ballard, 1714

Marais, Marin, Ariadne et Bachus, Paris, Christophe Ballard, 1696

Marais, Marin, Alcione, Paris, Chez l'Autheur, Hurel, Foucaut, 1706

Purcell, Henry, The fairy Queen, Londra, Novello and Company, nedatat; ca.1915

Ariodante Georg Friedrich Händels Werke, Leipzig, Band 85 ed Friedrich Chrysander, 1881

Alcina

Rameau

Traumwissen und Traumpoetik: onirische Schreibweisen von der literarischen …

editat de Susanne Goumegou, Marie Guthmüller

https://books.google.ro/books?id=lyeoHQdiskQC&pg=PA179&lpg=PA179&dq=fabio+vittorini+sogno&source=bl&ots=pvwpdGw8Bx&sig=ACfU3U2llGL0PHmUdPhXrrSBUl0pwe-9IQ&hl=ro&sa=X&ved=2ahUKEwjstNubnJroAhXFxaYKHUtqCgkQ6AEwEnoECAgQAQ#v=onepage&q=fabio%20vittorini%20sogno&f=false

Rameau, Darnadus, Paris, Boivin, 1739

Mozart, Il sogno di Scipione KV.126, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1880

Gluck, Ifigenia în Taurida, Paris, Des Lauriers, 1780

CUPRINS

I. Muzica vocală în perioada romantică timpurie: Schubert și Berlioz………………………………………………………………………….. pag.3

II. Muzica vocală în perioada romantismului târziu: Wagner, Fauré, Debussy………………………………………………………………………….. pag.14

III. Muzica vocală a secolului 20: Zemlinsky, Webern, Lutosławski…………………………………………………………………….. pag.24

Bibliografie……………………………………………………………………… pag.36

I. Muzica vocală în perioada romantică timpurie: Schubert și Berlioz

Fascinația pentru teme precum magicul, nocturnul, oniricul, reveria sau fantasticul în arta romantică, o artă în care sentimentul pare a domina rațiunea, iar artistul caută conexiunea cu natura, cu universul, cu sinele, este ușor de înțeles. Vom observa aici cum această tematică își extinde dimensiunile și semnificațiile, devenind o alegere a autorului, un subiect al unei lucrări sau chiar un punct de plecare în compunerea ei.

Sensibilitatea romantică își găsește expresia în personalitatea și arta unuia dintre primii compozitori ai acestei epoci, Franz Schubert. Nacht und Träume (Noapte și vis) este titlul unuia dintre cele mai fermecătoare lieduri semnate acesta (în 1823), al cărui text reunește două poeme de Matthäus von Collin. Schubert alege un tempo foarte lent (Sehr langsam) și o dinamică scăzută (pianissimo) pentru aceste două pagini muzicale care par a fi o definiție a simplității.

Ex. nr.1, Franz Schubert, Nacht und Träume, m.1-3

Pianul, care își depășește începând cu creația schubertiană rolul de simplu acompaniator, ne introduce în primele măsuri în atmosfera dorită și va susține în același ton calmul, noblețea și pacea celestă a liniei vocale.

Noapte Sfântă, te cufunzi;

Și visele plutind coboară,

La fel ca lumina ta, prin încăperi,

Prin inimile tăcute ale oamenilor.

Ele observă cu încântare;

Strigă, când ziua vine:

Revino, noapte Sfântă!

Frumoase vise, întoarceți-vă!

Poemul lui Collins reflectă principalele caracteristici ale oniricului în literatura romantică, în special spontaneitatea apariției lor, reprezentată aici ca daruri ajunse din cer în inimile oamenilor. Schubert pornește de la tonalitatea de bază si major (o tonalitate expansivă) și, pentru a sublinia imaginea poetică a imersiunii în lumea viselor, creează tensiune prin acordul mărit si – re# – fa dublu #, rezolvat ca inflexiune modulatorie la relativa sol# minor (m. 8). Acest efect de introspecție este sprijinit și de mersul treptat descendent al vocii pe cuvântul „Träume”, cu un mic salt de terță descendentă ce sugerează o dulce cădere în vis (salt ce apare și anterior pe cuvântul „nieder” și ulterior, pe „Räume”).

Ex. nr.2, Franz Schubert, Nacht und Träume, m.6-11

Spontaneitatea apariției viselor este creionată muzical de Schubert printr-o modulație nepregătită în sol major, în m.15 (reprezentând acordul pe treapta a VI-a coborâtă în si major). Este momentul în care, în text, visătorul cade într-un somn și mai adânc (ce poate fi asociat muzical și cu distanța de patru cvinte descendente dintre si major și sol major), cuibărindu-se în brațele lui Morfeu, iar compozitorul alege penru acest moment o armonie statică, doar cu acordurile tonicii (sol) și subdominantei (do). Reținem această modulație ca posibilă tehnică romantică de a sugera o stare onirică.

Ex. nr.3, Franz Schubert, Nacht und Träume, m.15-17

„Trezirea” este realizată printr-o remarcabilă tehnică schubertiană, cea a exploatării diferitelor funcții posibile ale unei armonii – în cazul de față, medianta sol și echivalentul său enarmonic, fa dublu #. Cel mai adesea, o mediantă inferioară va ajunge la tonică prin coborârea sextei la cvintă. Aici, însă, treapta a VI-a coborâtă revine la sol # prin enarmonie: în acordul de septimă micșorată la # – do # – mi – sol, septima sol devine fa dublu #, transformându-se în terța acordului de dominantă pentru tonalitatea sol # minor (m.21).

Ex. nr.4, Franz Schubert, Nacht und Träume, m.19-21

Paralela cu textul ne indică o notă de tristețe a însingurării, în acordul micșorat cu septimă micșorată din m.20 (la# – do# – mi – sol), ce însoțește versul prin care inimile „Strigă, când ziua vine” (Rufen, wen der Tag erwacht): visătorul invocă aici revenirea nopții pentru a trăi din nou într-o lume mai bună, cea a viselor frumoase și a amintirilor dragi – o tematică întâlnită și în alte lieduri schubertiene. Iată cum, cu mulți ani înaintea lui Freud, artiștii credeau că somnul, dar și moartea, sunt modalități de comunicare cu trecutul, de a-l accesa sau retrăi. De fapt, călătoria mediană spre sol major și celelalte momente asociate ei sunt parte dintr-un joc enarmonic între sol și fa dublu #, ale căror funcții contribuie la schimbarea afectelor pe parcursul întregului lied. Primul indiciu care sugerează nota de melancolie a poemului apăruse chiar în introducerea pianului, prin utilizarea lui fa dublu # ca inflexiune modulatorie în sol # minor (v. măs 3, ex. de mai sus). În măsura imediat următoare, același fa dublu diez (dar în ipostaza enarmonică, sol) coboară la fa #, ce poate fi interpretat ca o aluzie la un alt afect important al poemului, regretul.

Ex. nr.5, Franz Schubert, Nacht und Träume, m.4

În final, „amintirea” lui sol apare printr-un suspin creat de pendularea fa# — sol becar în postludiul pianului.

Ex. nr.6, Franz Schubert, Nacht und Träume, m.27-29

Așadar, Schubert reflectă aici stările textului poetic legate de vis, încântarea momentului și așteptarea revenirii lui, utilizând diferite ipostaze / semnificații ale unui singur sunet.

Un lied cu aceeași tematică există și în cel de-al doilea ciclu de lieduri schubertiene, Winterreise (Călătorie de iarnă), celebrul opus realizat pe textele unei colecții de poeme semnate Wilhelm Müller. Povestea este spusă prin intermediul unui tânăr care, respins de logodnica sa, fuge de civilizație și călătorește prin peisajul iernatic. Durerea lui și imersiunea în natură declanșează apariția amintirilor din trecut, chiar a unor halucinații care conduc la pierderea simțului realității, la apropierea morții. Mai mult decât o călătorie de iarnă, acesta este o incursiune psihologică, iar Schubert portretizează muzical visul și iluzia, legăturile dintre acestea și realitate, prin elemente de tempo, metru și armonie care sugerează transformările psihologice ale pribeagului. Și, la fel ca în numeroase alte opusuri romantice, se poate trasa o paralelă între creație și latura biografică. Anul compunerii ciclului de lieduri, 1827, premergător morții premature a compozitorului, era și iarna existenței acestuia.

Exemplul reprezentativ pentru tematica discutată aici este liedul nr.11, Frühlingstraum (Vis de primăvară), bazat pe o succesiune contrastantă între vis (o primăvară caldă, plină de iubire) și cumplita realitate (este iarnă, protagonistul rătăcește în singurătate prin natura sălbatică). Poemul este alătuit din două secțiuni (formă strofică ABC ABC), în care cele trei strofe reprezintă visul pribeagului (motiv A), trezirea sa (motiv B) și o reflecție asupra visului (C).

Schubert alege tonalitatea la major, cu o primă secțiune în ritm dansant, sugerând copilăria, inocența și fericirea: „Visam la flori colorate, / Așa cum înfloresc în mai, / Visam la pajiști verzi, / La cântece vesele de păsări.”

Ex. nr.7, Franz Schubert, Frühlingstraum, m.1-12

Punctele melodice importante sunt atinse pe cuvintele bunten („colorate”) – un salt ascendent de sextă mare (exclamatio) și blühen („înfloreau”) – salt ascendent de cvartă perfectă, ce conduce și spre punctul cel mai înalt al ambitusului vocii, fa#2, apoi un arpegiu ascendent descrie verdele câmpiei, iar un altul cântecul păsărilor, reprezentate și printr-un salt de sextă mică ascendentă. Este un vis plin de optimism, conturat muzical printr-o melodică simplă, care va fi însă urmat de o contrastantă stare de trezie. Și anume printr-o secțiune declamatorie tensionată, într-un tempo mai alert și elemente cromatice care susțin muzical textul: „Iar când cocoșii au cântat, / Ochii mi s-au deschis; / Era frig și întuneric / Corbii croncăneau pe acoperiș”.

Ex. nr.8, Franz Schubert, Frühlingstraum, m.13-21

Secțiunea B schimbă culoarea armonică în minor, cu debut în mi minor, inflexiuni modulatorii și o cadență în la minor (tonalitatea omonimă pentru cea de bază). Schubert utilizează un efect interesant în acompaniamentul pianului (pendularea rapidă de octave) pentru a sugera, onomatopeic, sunetele produse de corbi. În secțiunea C, în care pribeagul își amintește de visul său și speră să îl retrăiască, optimismul revine, dar nu fără o doză de melancolie, sugerată muzical de tempo-ul lent și o nouă oprire în tonalitatea la minor. Aici pribeagul, cu o tristă notă autoironică, reflectează asupra faptului că visătorul care vede flori în peisajul iernii poate părea hilar. Cele trei episoade ale poemului (vis – trezire – reflecție) sunt reluate în secțiunea a doua în aceeași formă melodico-armonică, exceptând finalul, care rămâne în tonalitatea la minor pentru a descrie versurile: „Când vor fi din nou verzi frunzele la geam? Când îmi voi ține din nou în brațe iubita?” Rătăcitorul găsește alinare visând la trecut, aceasta fiind singura modalitate prin care poate retrăi acum iubirea, copilăria și simți căldura sufletească și frumusețea vieții – stări și sentimente de care este privat în momentul actual. Visul este acum pentru protagonist un moment de fericire, iar trezirea aduce cu sine frustrarea, furia de a constata iluzia din vis și cruda realitate. De aici, dorința de a reveni pe tărâmul oniric și de a retrăi acea stare de beatitudine.

Faptul că liedul este unul strofic poate sugera că trezirea dintr-un vis benefic într-o realitate dureroasă este un proces ciclic pentru protagonist, iar pendularea dintre lirismul și dramatismul stărilor reprezintă un indiciu pentru instabilitatea lui. Putem găsi mai multe elemente prin care Schubert delimitează muzical visul de realitate. Unul dintre ele este tonalitatea: visul este reprezentat de tonalitatea de bază, la major, iar realitatea de omonima la minor. Pendularea dintre major și minor este de altfel o trăsătură a întregului ciclu. Exceptând Der Leiermann („Flașnetarul”), toate liedurile încep în tonalități majore și modulează în minor. Trecerea dinspre major spre minor, la fel ca în cazul de față, reprezintă o trecere de la amintirile fericite din vis la nefasta realitate, iar parcursul de la minor spre major, cum ar fi, spre exemplu, în liedul Gute Nacht („Noapte bună”), aduce în prim plan, în sens invers, amintirea trecutului fericit. O altă modalitate de a separa cele două planuri este alegerea parcursului armonic: prima secțiune este bazată pe funcțiile tonică, subdominantă, dominantă, iar cea de-a doua este instabilă tonal, sugerând trezirea bruscă din visul frumos, starea de dezorientare și acceptarea realității. Încă un indicator al delimitării planurilor este metrul: primele două strofe (și echivalentele lor din a doua secțiune) sunt în măsura 6/8 iar ultima strofă a ambelor secțiuni este în 2/4. Așadar, măsura simplă, mai rigidă, de 2/4, reprezintă realitatea, iar valsul vioi în măsura compusă, 6/8, visul. În pendularea planurilor intervine de asemenea agogica: prima secțiune are indicația etwas bewegt („mișcat”), trezirea din vis aduce o inevitabilă accelerare – schnell („repede”) – ne putem imagina chiar inima visătorului bătând mai tare, iar ultima secțiune, amintirea visului, este într-un tempo rar, langsam – o stare reflexivă în care domnește liniștea.

Visul este așadar tema conducătoare a celor două lieduri schubertiene analizate. Așa cum se poate deduce încă din titlu, Nacht und Träume pornește de la ciclul noapte-zi, iar Frühlingstraum, de la ciclul anotimpurilor – în ambele cazuri, perspective temporale. O interesantă paralelă între cele două exemple poate duce la extragerea unor caracteristici ale „visului muzical schubertian”. Cele două lieduri prezintă vise benefice, plăcute, idealizante (așa cum vom analiza în alte creații, există și ipostaze chinuitoare ale visului, precum coșmarul), iar revenirea lor este invocată. Visarea este descrisă muzical prin tempo-uri lente, nuanțe scăzute și armonii diatonice, în tonalități majore. Trezirea din acea stare provoacă tensiune, exprimată prin contrast dinamic (mf, f, sfz.) și o agogică mai rapidă, iar reflecția asupra lor aduce umbre de melancolie. Visul reprezintă o formă de comunicare cu trecutul (imediat apropiat sau îndepărtat), în primul lied, o modalitate de a retrăi momente fericite. În primul exemplu, Nacht und Träume, avem o perspectivă generală, nu cunoaștem detaliile viselor, dar știm că sunt „frumoase vise”, că oamenii le așteaptă în tăcere pe timpul nopții și se roagă, pe timp de zi, să revină odată cu sosirea nopții. Spre deosebire de Nacht und Träume, unde eul liric nu este implicat în mod declarat, în Frühlingstraum, acesta este protagonist, trăirile sale sunt cele transmise, dar această diferență de perspectivă nu aduce diferențe în abordarea muzicală a poemelor. Tot pornind de la text, o altă paralelă poate fi realizată între primul lied, în care știm că se face referire la stări onirice nocturne, pentru care Schubert alege un tempo foarte rar (sehr langsam), în timp ce în cel de-al doilea lied că avem mai curând o stare de reverie decât un vis nocturn („Visam la flori colorate”, „Visam la o dragoste împărtășită”), o pendulare de la acea stare la trezie și reflecție care determină modificările agogice, metrice, armonice și tonale descrise anterior.

Notam însă încă din introducere faptul că ipostazele somnului și visului pot fi împărține în mai multe categorii. În epoca romantismului ne vom întâlni de multe ori cu ipostaze „nefaste”. Am întâlnit deja somnul tulburat de coșmaruri în opera lui Gluck Ifigenia în Taurida și îl vom regăsi adesea în creațiile secolului 19 dar și ulterior, sub diferite forme. Exaltarea imaginarului specifică epocii este un teren fertil pentru tematica fantasticului, întâlnită atât cadrul nocturn, cât și în cel diurn, sub formă de reverie sau de halucinație sau delir. O stare patologică din sfera inconșientului explorată și în creația muzicală este somnambulismul, un fenomen comun încă din antichitate, care, în operele secolului 19 (perioada în care se dezvoltă neuroștiințele) se situează la granița dintre credința populară și știință. Atât opera Somnambula de Vincenzo Bellini, cât și Macbeth din creația lui Giuseppe Verdi prezintă un fenomen pentru care explicațiile științifice erau în așteptare. Ambele opere prezintă somnambulismul ca pe o tulburare neuropsihiatrică, manifestare a unei anxietăți, iar misterul din jurul unui atfel de fenomen sporea cu siguranță interesul libretiștilor, precum și al publicului.

Opera semiseria Somnambula prezintă un tablou al atmosferei epocii. A fost compusă în 1831 pe un libret de Felice Romani, bazat pe o comedie-vodevil a dramaturgului francez Eugène Scribe (La somnambule, 1819).

La sonnambula offers a true picture of the 19th century atmosphere. Count Rodolfo is the symbol SJ -PPYQMRMWX ERH WGMIRXMÁGMHIEW EKEMRWX TSTYPEV superstitions.

8LI WYFNIGX SJ WPIIT[EPOMRK was particularly attractive to librettists because in those days it was considered mysterious and in some sense, magical, by physicians

http://www.librettidopera.it/zpdf/sonnam.pdf LIBRET

https://www.karger.com/Article/FullText/277609#

https://www.fgo.org/education/downloads/StudyGuide_LaSonnambula.pdf

file:///C:/Users/Alexandru/Google%20Drive/RRM/Ghidul%20melomanului%20incepator/Downloads/Forme_dellonirico_in_2666_di_Roberto_Bol.pdf

La Sonnambula (The Sleepwalker) is an opera semiseria (a work containing elements of comedy but also of pathos) written in two acts by the Sicilian composer Vincenzo Bellini (1801–1835) on an Italian libretto by Felice Romani. Based on a comédie-vaudeville by the French dramatist Eugène Scribe (La somnambule, 1819), the first performance of the opera was at the Teatro Carcano in Milan, on March 6th, 1831 [14]. It is regarded as Bellini’s masterpiece, together with I Puritani and Norma.

O creație prin care autorul se va remarca și va rămâne în istoria muzicii a fost scrisă la trei ani după ciclul schubertian Călătorie de iarnă. Este vorba despre Simfonia fantastică a lui Hector Berlioz, care va fi discutată separat, într-un capitol următor. Liedul nu este un gen pe care Berlioz să-l fi abordat frecvent și nici în care să se fi remarcat în așa măsură precum Schubert, a cărui creație de lied numără peste 600 de lucrări. Ciclul Les nuits d’été (Nopți de vară) a fost scris între 1840-1841 pe texte ale prietenului și admiratorului lui Berlioz, scriitorul Théophile Gautier și cuprinde șase cântece pentru mezzo-soprană sau tenor cu acompaniament de pian, pe care ulterior le-a și orchestrat. Dintre cele peste 50 de lieduri semnate de Berlioz, acestea sunt singurele publicate împreună, deși compozitorul nu le-a gândit ca un ciclu cu fir narativ și continuitate din punct de vedere muzical, precum Schubert în Călătorie de iarnă sau Schumann în Dragoste de poet (scris în anul în care Berlioz începea această creație). Referirea la vis apare în liedul nr.2 din Nopți de vară, intitulat Le spectre de la rose („Spectrul trandafirului”). Este povestea unei tinere care ajunge acasă după prima ei serată de bal, unde primește un trandafir. Vrăjită de parfumul florii, se visează dansând cu spectrul trandafirului, care ia forma unui tânăr chipeș ce i se adresează:

Deschide-ți pleoapele

Atinse de un somn virginal.

Sunt spectrul trandafirului

Pe care l-ai avut ieri la bal.

Cadrul pentru acest vis este creat în luminoasa tonalitate si major, cu un metru ternar compus ce amintește balul (9/8), indicația adagio un poco lento e dolce assai și dinamică în p – pp. O introducere orchestrală sub formă de dialog între flaut-clarinet și instrumentele de coarde, cu surdină, precede intrarea vocii. Se remarcă un tip diferit de acompaniament pentru fiecare dintre cele trei strofe, precum și o dinamizare progresivă, muzica fiind în mod evident subordonată textului. Vocea este acompaniată în prima strofă de motivele cu melodică în valuri ale violei (preluate de la viori, din introducere).

Ex. nr.9, Hector Berlioz, Les nuits d’été, nr.2, Le spectre de la rose, m.9-12

Trilul viorii în ppp, ce introduce vocea (m. 9) revine pentru a acompania cuvintele „somn virginal” (m.12-13). În primă instanță, trilul poate reprezenta mișcarea pleoapelor care se deschid, iar în cea de-a doua, starea onirică sau pendularea între vis și trezie. Trilurile revin în linia melodică a viorii pentru versul „Când m-ai luat, lacrimile argintii ale apei încă sclipeau”. Berlioz le intercalează între frazele vocii, sugerând imaginea auditivă a udării florii. Strofa a doua, mai dramatică, este ilustrată ca atare de compozitor, printr-un tempo mai animat, instrumentele de coarde în pizzicato și cele de suflat în staccato, totul în piano, ca un ecou al neliniștii cauzate de vorbele spectrului:

O, tu, cauza morții mele,

Nu mă vei putea alunga,

În fiecare noapte spectrul meu

Va dansa lângă tine.

Însă spectrul (mai degrabă apariția lui) nu este de temut, nu dorește nici o missă, nici de profundis, parfumul lui suav este sufletul său, iar locul de unde provine este Paradisul. Acest moment este ilustrat muzical printr-un amplu catabasis cromatic (un fel de passus duriusculus, m.38-41). O coborâre în abis care amplifică un anabasis (în crescendo), care va culmina pe versul „eu vin din Paradis” (m.45-46), subliniat prin repetitio (m.47-49).

Ex. nr.10, Hector Berlioz, Les nuits d’été, nr.2, Le spectre de la rose, voce, m.36-48

Pentru a descrie sonor Paradisul, Berlioz aduce un element supriză în instrumentație, harpa, care apare strict în acest pasaj, pentru opt măsuri (42-49). Acest timbru sugerează ascultătorului călătoria spre un loc nou. De atlfel, Berlioz, un talentat orchestrator și autor al unui celebru tratat de instrumentație, este cel care a introdus harpa în orchestră.

În Le spectre de la rose, visul este un pretext pentru tematica fantastică pe care liedul o ilustrează și l-am adus în discuție ca exemplu de desfășurare a unei acțiuni suprapuse stării onirice, determinate de aceasta.

II. Muzica vocală în perioada romantismului târziu: Wagner, Fauré, Debussy

Ipostaze de somn și vise apar frecvent în dramele muzicale ale lui Richard Wagner. Tristan, Wotan, Erda, Erik, Kundry și Sieglinde sunt câțiva dintre eroii wagnerieni care experimentează visul ca proces fundamental în conturarea destinului lor. Visul apare și în ultimul dintre cele Cinci lieduri pe versuri de Mathilde Wesendonck, scrise ca studii pentru creația de operă. Titlul liedului compus în 4-5 decembrie 1857 este chiar Träume („Vise”), invocă ziua și noaptea, o imagine definitorie pentru opera Tristan și Isolda, elaborată între 1857-1859. Reveria cu care începe liedul, intimistă prin acordurile de septimă micșorată, prefigurează duetul O sink' hernieder („O, cufundă-te”) din actul II al operei.

Introducerea pianului, în pp, este formată din acorduri repetate, inițial în staccato, cu un cumul tensional, apoi apare motivul visului, secunda mare, pe o pedală pe tonică în bas și, din nou, acorduri repetate, de această dată legato și cu indicația dolcissimo.

Ex.nr.11, Richard Wagner, Träume, m.1-14

O altă paralelă este cea dintre sonoritățile tip clopote, ce apar atât la începutul duetului din Tristan și Isolda, cât și în acest lied, iar tonalitatea este aceeași, la bemol major.

Ex.nr.12, Richard Wagner, Tristan und Isolde, act II, scena 2, O sink' hernieder, m.1-5

Ex. nr.13, Richard Wagner, Tristan und Isolde, O sink' hernieder, m.11-20

Spune, ce vise minunate

Îmi acaparează simțurile,

Încât nu dispar ca spuma mării

În dezolanta neființă?

Avem de fapt aici nu un vis propriu-zis, ci o reverie, conceptul teoretizat de Gaston Bachelard, în care se manifestă o conștiință, un cogito al visătorului. „Eu sunt cel care visează reveria, eu sunt fericitul care-și visează reveria, eu sunt fericitul care se bucură de răgazul în care nu mai are obligația de a gândi”. Pentru Bachelard, reveria este condiționată de o stare bună, de absența grijii, de posibilitatea de a contempla frumosul din univers, și într-adevăr, aceasta este starea dominantă în liedul Träume.

Pentru a ilustra muzical apariția în text a cuvântului „vise”, Wagner alege un interval de secundă mare descendentă, ce apăruse deja ca leitmotiv în acompaniament (ex.11) și care apare de asemenea în duetul din Tristan și Isolda (ex.13), reprezentând septima sau nona acordului din care face parte. De asemenea, fiecare apariție pune accent pe prima silabă a cuvântului „vise”, dinamica celei de-a doua silabe fiind scăzută treptat (ex.14, m.31).

Ex.nr.14, Richard Wagner, Träume, m.29-38

Tempo-ul notat de compozitor este „foarte moderat, dar nu lent” (sehr mäßig, aber nie schleppend), un posibil indice al faptului că nu ne aflăm într-o stare onirică, ci într-o reverie. Acompaniamentul repetitiv contribuie în prima secțiune la instaurarea calmului, a liniștii necesare pentru reverie, cu o oprire pentru momentul cvasi a cappella ce ilustrează „dezolanta neființă” (ex.14, m.29). Cea de-a doua secțiune accelerează dinamica desfășurării muzicale prin ritm punctat și bas sincopat (ex.14, m.33-34), pentru a descrie „înflorirea viselor”, mai frumoasă cu fiecare oră, cu fiecare zi, iar direcția ascendentă a vocii sugerează cerescul, bucuria înâlțătoare adusă de vise în suflet (ex.14, m.35-36).

Vise, care în fiecare oră,

În fiecare zi, mai frumos înfloresc.

Și cu a lor celestă apariție

Cutreieră fericite prin suflet.

În final, visele „la sân se sting ușor, cufundându-se în mormântul lor”, o nouă paralelă cu duetul dragostei din actul II al operei Tristan și Isolda (ex.15). Dispariția viselor este reliefată muzical de Wagner printr-un mers cromatic treptat ascendent, izoritmic, cu metru trohaic, ce pregătește cufundarea („sinken”), un catabasis de septimă micșorată (si bb – do).

Ex.nr.15, Richard Wagner, Träume, m.60-64

Ex. nr.16, Richard Wagner, Tristan und Isolde, act II, scena 2, O sink' hernieder, m.79-84

Același tip de așteptare, de invocare a revenirii unui vis, întâlnit la Schubert, apare în cea mai cunoscută miniatură vocală sau „melodie” (mélodie, în franceză – echivalentului termenului german lied) a lui Gabriel Fauré: Après un rêve (1878), prima dintre cele Trei melodii op.7. Este, inițial un vis al unei călătorii romantice alături de persoana iubită spre alte sfere, „spre lumină”, ca preambul pentru o tristă trezire și dorință de a retrăi acel moment de beatitudine. Textul este o adaptare liberă a poetului și baritonului Romain Bussine după un poem anonim italian:

Într-un somn îndulcit de imaginea ta

Visam la fericire, ferventă iluzie,

Ochii tăi erau mai blânzi, vocea pură și sonoră,

Străluceai ca un cer luminat de zori;

Mă strigai și părăseam pămâtul

Pentru a zbura cu tine spre lumină,

Cerurile își risipeau norii pentru noi

Splendori necunoscute, focuri celeste.

Ah, ah, tristă trezire din vis!

Te chem, o, noapte, minte-mă din nou;

Întoarce-te, întoarce-te, radiantă,

Întoarce-te, o, noapte misterioasă!

Distingem aici trei etape semantice, visul propriu-zis, trezirea și momentul de după vis, care oferă și titlul liedului. Nu surprinde alegerea componistică a unui tempo lent (andantino), a nuanței pp sau a indicației dolce. Interesant este de observat că acompaniamentul pianului, acordic, izoritmic, sugerând calmul stării onirice (pentru că visul este unul idilic), începe, în primele două măsuri, fără bas, evitând astfel punctarea tonicii tonalității liedului (do minor). Se creează astfel o oarecare ambiguitate tonală ce poate fi asociată oniricului pe care îl descrie. Așteptarea tonicii în bas este prelungită până în perioada a doua a liedului (m. 9).

Ex. nr.17, Gabriel Fauré, Après un rêve, m.1-9

O posibilă tehnică de adâncire în vis este cercul descendent al cvintelor din suportul armonic al acestei prime perioade: do – fa – si b – mi b – la b – re – sol – do. Trezirea este una bruscă, Fauré aduce aici, într-o secțiune desfășurată din punct de vedere tonal în zona subdominantei, punctul culminant al liedului, prin tensiune armonică, vârf melodic (fa2) și al intensității (f). Aici apare starea post-onirică, realizată de Fauré printr-un contrast rezultat dintr-un ritm armonic accelerat, o trecere de la euforia visului la nostalgie, de la intimismul visului și idealismul lui la o realitate care este de fapt o frumoasă minciună. Acestă ipostază a căutării și nesiguranței este descrisă muzical printr-o aparentă rătăcire în căutarea tonicii. Eul liric nu se adresează persoanei iubite, în dorința de a reveni, ci nopții, așa cum notează și Erno Tarasti în analiza lui semiotică a acestui lied. Este o conștientizare a condiționării revenirii celuilalt prin revenirea nopții. Printre tehnicile utilizate de Fauré pentru a ilustra muzical textul menționăm și trioletele melismatice plasate pe cuvinte cheie din sfera misterului și saltul de cvartă ascendentă reprezentând chemarea.

La doi ani după acest vis al lui Fauré de a călători cu persoana iubită spre alte dimensiuni apărea o melodie semnată de tânărul Claude Debussy în 1880, la vârsta de 18 ani, în care iubirile din trecut sunt obiectul oniric: Nuit d’étoiles („Noapte înstelată”), pe versurile poemului omonim de Théodore de Banville, prima partitură editată a compozitorului. Nu întâlnim aici un vis propriu-zis, ci o reverie, așa cum apărea și în liedul lui Wagner, Träume, o creație în care Debussy rămâne angrenat în estetica romantică. Textul are un rol major, iar compozitorul încearcă să îi reflecte muzical nuanțele utilizând pianul ca partener egal vocii.

Noapte înstelată,

Sub vălurile tale,

Sub priza și parfumurile tale,

Tristă liră,

Ce suspiră,

Eu visez la iubirile trecute.

Debussy reflectă atmosfera nocturnă a poemului printr-o melodică suplă, aerată, în tonalitatea de bază mi bemol major. Efectul pauzelor este de suspin și, în același timp, prilej pentru reflexie și introspecție. Aici, tempo-ul pentru reverie este allegro, contrastant față de exemplele în care întâlnim somn și vis propriu-zis, așa cum remarcam și la Wagner. Introducerea este realizată printr-un motiv arpegiat ce evocă un acompaniament de liră (sau chitară / mandolină) ca un acompaniament pentru o serenadă, un gen ce aparține, prin definiție, tematicii nocturne. Lira apare ca metaforă și în text („tristă liră”) – cu o inflexiune modulatorie în fa minor și, la o privire mai atentă, este de fapt doar unul dintre exemplele în care Debussy utilizează sinestezia. Tot în primele măsuri, chiar în primul motiv al vocii, textul noapte înstelată pare a fi pregătit și susținut muzical de acordurile arpegiate ce creează ascultătorului imaginea sonoră a strălucirii. În același sens, în m.10-11 (ex.18), parfumul este descris sonor printr-o pendulare pe un interval de secundă mare.

Ex. nr.18, Claude Debussy, Nuit d’étoiles, m.1-13

Suspinul, pe lângă reprezentarea lui prin tăcere, este ilustrat sonor și la apariția în text, printr-o ezitare și o secundă mare cu aspect de broderie superioară (ex.19). Referirea la vis este realizată printr-un ascensio, un salt de cvintă perfectă spre climaxul melodic al cântecului (sol 2), marcat forte, urmat de o coborâre treptată melancolică, ce descrie „trecutele iubiri”. Pianul dublează acum vocea și, de altfel, își va schimba configurația pentru fiecare strofă a cântecului.

Ex. nr.19, Claude Debussy, Nuit d’étoiles, m.14-26

Un alt moment interesant din categoria imaginilor sonore cuprinse în această miniatură vocală este cel al „codrilor visători”, pentru care Debussy face apel la jocul tonal. Pornind de la sol minor, compozitorul aduce o inflexiune în si major, un salt tonal expansiv de 7 cvinte ascendente, apoi o modulație cu încă o cvintă mai sus, la fa # major, o ascensiune ce creează atmosfera onirică descrisă în text.

Senina melancolie

Înflorește în inima mea

Și aud sufletul dragostei mele

Fremătând în codrii visători.

Ex. nr.20, Claude Debussy, Nuit d’étoiles, m.27-39

Forma melodiei se apropie de cea a unui rondo, prin repetarea primelor versuri ale poemului, citate anterior ce devin un refren. Ele apar și în final, cu indicația morendo, iar ultimul vers („Eu visez la iubirile trecute”) este repetat într-o altă formă melodică, ce poartă indicația ritenuto și, din nou, o melodică treptat descendentă, concluzia vocii fiind una deschisă, prin impresia de suspensie pe care o creează, însă pianul aduce acordul tonalității de bază, mi bemol major, ce pune punct cântecului.

Ex. nr.21, Claude Debussy, Nuit d’étoiles, m.87-94

Voi reveni la creația lui Claude Debussy în capitolul din teză dedicat muzicii programatice, unde se încadrează miniatura pentru pian Reverie și lucrarea orchestrală Preludiu la după-amiaza unui faun.

III. Muzica vocală a secolului 20: Zemlinsky, Webern, Lutosławski

Tematica somnului și visului apare în mai multe ocazii și în creația compozitorului austriac Alexander Zemlinsky, prieten cu Arnold Schönberg și Gustav Mahler, profesor al unor muzicieni precum Erich Korngold, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern și aflat la confluența dintre romantismul târziu și curentele moderne ale secolului 20. Zemlinsky a fost nevoit să emigreze din cauza orignii evreiești, ajungând în 1938 în Statele Unite ale Americii. Creația lui a intrat într-un con de umbră după război, dar a început să fie revalorificată în ultimele decenii. Der Traumgörge  („Görge, visătorul”) este titlul unei opere scrise între 1904-1906 (la care mă voi referi în alt capitol), iar în ceea ce privește muzica vocală, somnul și visul apar în mai multe lieduri din creația lui Zemlinsky: Der Traum („Visul”) din Lieduri pentru voce și pian op.2, Schlaf mein Kind (Schlummerlied) „Dormi, copilul meu” (Cântec de leagăn), fără număr de opus sau Schlaf nur ein („Doar dormi”), din Cântece op.5.

Primul dintre acestea, Der Traum op.2 nr.3, are ca text un poem de Victor von Blüthgen, povestea unei mici cinteze care își imaginează întreaga noapte cum stelele sunt grăunțe pentru păsări pe care le mănâncă, însă se trezește și, spre nemulțumirea ei, îi este foame. Această miniatură vocală din ciclul compus între 1895-1896, în tradiția mentorului lui Zemlinsky, Johannes Brahms, este inspirată de traduția populată a cântecelor și poveștilor pentru copii, Kinderlieder. Subtitlul este chiar Ein Kinderlied, „un cântec pentru copii”, iar tehnicile componistice utilizate sunt regăsite adesea și în liedurile lui Mahler: imitația cântului păsării la voce și pian, textura simplă a pianului, figurații repetitive. Zemlinsky întărește caracterul folcloric al cântecului prin forma strofică, o mișcare ritmică simplă și un acompaniament subordonat vocii.

Schlaf mein Kind a fost scris în 1905 și publicat în 1912 în ziarul Boemia, la un an după ce Zemlinsky a preluat postul de director muzical al Teatrului German din Praga. Cântecul de leagăn pe versurile lui Richard Beer-Hofmann, Schlaflied für Mirjam, oferă copilului pe cale să adoarmă mai degrabă o perspectivă înfricoșătoare aupra somnului. „Probabil că aceste versuri sunt pur și simplu situate în marea tradiție a cântecelor de leagăn realiste, care îi spun copilului inocent că «mâine dimineață, dacă așa este voința lui Dumnezeu, te vei trezi din nou»”.

Dormi, copilul meu – suflă vântul de seară.

Cine știe de unde vine și încotro se duce?

Aceste drumuri sunt întunecate și ascunse,

Mie, ție și nouă tuturor, copilul meu!

Suntem orbi și mergem singuri,

Aici nimeni nu ne poate acompania.

Dormi, copilul meu, copilașul meu, adormi!

Zemlinsky alătură aceste gânduri despre misterul vieții cu o melodie la fel de enigmatică, ce emană o umbră de amărăciune. Vocea începe cântecul cu primele patru sunete ale modului lidian, iar pianul nu definește un centru tonal. Acorduri provenite din modul lidian, acorduri mărite, cvinte micșorate și momente de enarmonie creează atmosfera pentru acest neobișnuit cântec de leagăn. Poate că simetria motivului vocal din incipit, prin repetarea cuvintelor „Schlaf mein Kind”, tempo-ul așezat și dinamica delicată să poată instaura calmul și chiar somnul. Ambiguitatea tonală a acestui cântec de mici dimensiuni, împreună cu cea a textului este tantalică și reflectă modul în care Zemlinsky, la fel ca alți contemporani ai săi, purtau o luptă cu conceptul tonal, confirmând din nou că miniatura vocală este un barometru prin care pot fi măsurate explorările muzicale ale compozitorului.

Schlaf nur ein, primul dintre Cântecele op.5 (situate tot pe linia influenței lui Brahms), pe versuri de Paul Heyse, penduleză între trezie și somn prin îndemnul de a adormi din titlu, care apare ca un refren. Contrastul dintre cele două stări este reflectat de compozitor prin tipuri diferite de densitate sonoră, dinamică, agogică și melodică.

Ah, ce m-a trezit?

Bate la ușă iubita mea?

Încet se aude în noapte

Dormi, doar dormi!

Sunt picături de ploaie care bat în geam.

Dacă începutul este „mișcat, cu pasiune” (leidenschaftlich bewegt) și un mers melodic preponderent arpegiat, în forte, simbolizând trezirea (cauzată de iluzia că iubita ar bate la ușă), cu fiecare vers nuanța scade, indicația devine etwas ruhiger („ceva mai liniștit”), pentru a ajunge la refren (precedat de o tăcere simbolică, prin pauza cu coroană) viel ruhiger („mult mai liniștit”), cu mers treptat, până la sempre morendo („pierind”), cu un mers cromatic descendent (o imagine sonoră a picăturilor de ploaie) și metrul trohaic pe care l-am mai întâlnit în corelație cu somnul la Wagner, la fel și metrul ternar.

Ex. nr.21, Alexander Zemlinsky, Schlaf nur ein, m.20-30

Compatriot, contemporan, elev și prieten al lui Zemlinsky, Anton Webern, și el un mare admirator al lui Brahms, a reflectat muzical visul, într-un cântec din ciclul op.3, compus în perioada 1808-1809 pe versuri din Der siebente Ring („Al șaptelea inel”) de Stefan George. Aceasta este una dintre primele creații atonale publicate de Webern. Este o perioadă în care scrierile lui Freud în domeniul psihanalizei aveau o mare influență, iar artiștii provocau la rândul lor publicul înspre cercetarea individuală a inconștientului, în relație cu lumea modernă. Interesul lui Webern a rămas însă axat pe umanitate și natură, ca exprimări ale miracolului creației ce trebuie tratate cu sensibilitate. A rezonat din punct de vedere al concepției intimiste despre dragoste pentru oameni și viață cu poetul contemporan cu el, Stefan George, pe versurile căruia a compus și Schönberg muzici în aceeași perioadă.

Estetica simbolistă și absența culminațiilor și climaxurilor i-a atras atât pe Webern (care ascultase la Berlin opera lui Debussy Pélléas și Melisande în 1908) cât și pe George. Ambiguitatea este o intenție, iar în muzica lui Webern, acest aspect apare și în ceea ce privește împărțirea în secțiuni sau metrica. Cântecele op.3 nu includ aspecte impresioniste frapante, ci mai degrabă urmează dezideratul webernian de a se face inteligibil:

Dacă doresc să comunic ceva, simt nevoia imediată de a mă face înțeles. Dar cum fac să fiu inteligibil? Exprimându-mă pe cât de clar posibil. Ce spun trebuie să fie clar. Nu trebuie să fiu vag. Avem un cuvânt special pentru asta: comprehensibilitate. Cel mai înalt principiu în prezentarea unei idei este legea comprehensibilității. Ce trebuie să se întâmple ca o idee muzicală să fie comprehensibilă? Iată, tot ce s-a întâmplat în diferite epoci servește acestui unic scop.

În murmurul vântului

Întrebarea mea a fost doar visare.

Doar cu un zâmbet

Ai răspuns.

Dintr-o noapte umedă

S-a aprins o strălucire caldă –

Acum vine luna mai

Acum sunt nevoit

De ochii și părul tău

În fiecare zi

Să-mi fie dor.

Despre acest poem al lui Stefan George s-au scris mult mai multe cuvinte decât numără poezia însăși. Pentru Theodor Adorno, ilustrează poziția lui George de „întârziat” (referitor la poziționarea stilistică în epocă), a cărui exprimare este de parcă ar trăi într-o societate medievală. După Adorno, a cărui critică asupra acestui poem am citit-o în comentariul lui Urlich Pass, este crucial a nu interpreta literalmente tematica, dimensiunea manifestă a poemului lui George. A-l citi pe George în sens parabolic nu înseamnă a merge împotriva semnificației. Așa cum un text religios cere să fie citit într-un sens spiritual, poemele lui George trebuie să fie citite ca și cum ar fi texte sacre. Particula gar („într-adevăr”) face diferența, colorează melodica poemului într-un mod care transcende dimensiunea semantică. Deși poemul pare medieval, este complet lipsit de orice manifest medieval sau arhaic. Adorno citește acest poem nu ca pe o expresie directă a dorului de o situație concretă din trecut ci, mai degrabă, a dorului de ceva ce este, în mod paradoxal, esențial și constitutiv latent. Termenul „latență” provine din terminologia lui Sigmund Freud, care realizează distincția între conținutul manifest și cel latent al visului.

Revenind la Webern și interpretarea sa muzicală a acestui poem, având în vedere caracteristicile reflectării sonore ale stării de reverie extrase din analizele anterioare, se pot trasa niște paralele sugestive. Acest poezie este ilustrată sonor de Webern în doar 10 măsuri ce concentrează o bogată paletă expresivă. Observasem deja că starea de reverie, spre deosebire de cea de somn, este reflectată într-un tempo mai alert. Este și cazul acestui lied, în care indicația agogică este Sehr fließend – bewegster Ausdruck („foarte fluent, expresie mișcată”). Melodica reflectă aceeași idee, cu un acompaniament al pianului în valuri și un mers inițial predominant treptat al vocii, întrerupt de cvarta mărită descendentă ce ilustrează sonor întrebarea (Frage) și o cvartă perfectă ascendentă pentru reverie (Träumerei). Tot un indice al stării de reverie ar putea fi ezitarea ilustrată prin pauze și incipiturile cu auftakt ale versurilor.

Ex. nr.22, Anton Webern, Im Windesweben, m.1-3

Din punct de vedere structural, liedul poate fi împărțit în două secțiuni, dictate de text: primele șase măsuri sunt situate din punct de vedere temporal în trecut, iar ultimele 4 (ce corespund ultimelor cinci versuri ale poemului), în prezent, marcat prin nur (acum) și o perspectivă asupra viitorului (Acum sunt nevoit / De ochii și părul tău/ În fiecare zi / Să-mi fie dor).

Un alt element de interes pentru analiza de față este dinamica. Dacă primele măsuri, în care apare și referirea punctuală la reverie, se desfășoară în nuanțe de ppp – pp, finalul aduce un contrast prin nuanțe de f – ff, ce exprimă teama eului liric de a trăi zi de zi simțind lipsa celei dragi. Acesta nu este singurul tip de contrast din final. Mersul melodic își schimbă conturul preponderent treptat într-unul cu salturi abrupte, culminând cu decima ascendentă pe cuvântul „toate” din sintagma „toate zilele”, ce reprezintă totodată climaxul melodic și expresiv al liedului.

Una dintre cele mai ample creații vocale dedicate somnului poartă semnătura lui Witold Lutosławski – Les Espaces du sommeil („Spațiile somnului”) pentru bariton și orchestră. Despre istoria compunerii acestui ciclu, scris în 1975 pe textele poemului omonim de Robert Desnos, compozitorul povestea că, în decembrie 1974, la Varșovia, după un recital cu Sviatoslav Richter, Dietrich Fischer-Dieskau l-a întrebat pe Lutosławski dacă o să scrie vreodată ceva pentru bariton. „Am fost mereu un admirator al său și probabilitatea de a-mi auzi cumica interpretată de acest remarcabil artist a fost un stimul extraordinar pentru mine.” Fischer-Dieskau a interpretat prima audiție a lucrării în 1978, la Filarmonica din Berlin, cu Lutosławski la pupitru.

Creația lui Robert Desnos (1900-1945), un protejat al lui André Breton, a fost aleasă de mulți compozitori francezi, printre ei Darius Milhaud, Francis Poulenc, Henri Dutilleux. Breton îl admira pe Desnos în special pentru „scrierea automatică”, un concept promovat de suprareliști ca metodă de cunoaștere a autenticității ființei umane, trecând peste rațiune, convenții și constrângeri. Această tehnică implica imersiunea într-o transă și înregistrarea asocierilor realizate de inconștient. Pentru André Breton, „omnipotența visului” era un principiu important al suprarealismului, iar Desnos era poetul somnului și viselor. Les Espaces du sommeil face parte din volumul de poeme Corps et biens, scris între 1919-1929 și publicat în 1930.

Despre acest poem, Lutosławski spunea că:

este încântător nu doar prin structură ci, în primul rând, prin conținut, grație frumuseții sale. Este perfect pentru a scrie muzică. Lucrarea mea este într-o mișcare, dar nu este nici un cântec, nici un ciclu. Este un poem simfonic în care vocea baritonului are rolul principal. Textul poetic începe prin cuvintele dans la nuit… („în noapte… ”). Aș dori atenție pentru aceste cuvinte, ce sunt repetate și au un rol esențial în contrucția întregii lucrări. Este o creație despre vise, despre spațiile viselor. La fel de importante sunt cuvintele il y a toi („acolo ești tu”). Forma enunțării este în principal narațiunea autorului despre conținutul nopții și al viselor. Poetul se referă, în același timp, la o imagine feminină.

În cazul lucrărilor vocale ale lui Lutosławski, textul este de maximă importanță, iar forma lucrării este determinată în mare parte de cea a poemului ales. „Muzica exprimă lumea aceasta. Dar adevăratul ei scop nu este acesta. Cred că ar trebui organizată astfel încât să realizeze efectul unor anumite principii dramatice”, spunea compozitorul. Spațiile somnului îndeplineau criteriile căutate de el, imagini suprarealiste și o formă muzicală intrinsecă. Lutosławski avea de obicei deja formată o idee despre cum trebuia să fie, în ansamblu, lucrarea pe care urma să o scrie, însă în cazul acesta „ideea generală a fost mai vagă decât alte dăți.” În cadrul lucrării pot fi distinse trei secțiuni, urmând structura poemului lui Desnos. Secțiunea I corespunde primelor patru strofe ale poemului și este caracterizată de alternarea dintre ideea recurentă a versurilor „în noapte și „ești tu”. Secțiunea a II-a este lentă și corespunde strofelor a cincea și a șasea, iar cea de-a III-a include climaxul orchestral al lucrării, ce apare spre final, urmând ca punctul culminant individual al solistului să apară chiar la sfârșit, fiind determinat de o schimbare neașteptată.

Reflectarea tematicii nocturne și onirice în poemul lui Desnos este realizată prin figura anaforei „în noapte” și expresii precum „clipa somnului” sau „tu, originea viselor mele”, indicatori temporali precum „ultimele suflări ale amurgului”, „primele freamăte ale zorilor”, descrieri ale imaginilor ce apar și dispar odată cu închiderea ochilor și starea de somn, cum ar fi „flori fosforescente ce apar și se estompează”, „lumină palidă”, „figuri misterioase” și „creaturi fantastice”. Alături de anafora „în noapte” apare în prima secțiune a poemului, asociată cu ea, încă o astfel de figură de stil, „ești tu” (il y a toi), acestea conferind textului unitate.

În secțiunea a II-a a poemului, cuvântul „vis” apare în mai multe ipostaze ale oniricului. Ipoteza că acest poem ar fi fost scris într-o stare de somnolență ar putea avea ca indici versurile scurte, ideile și subiectele în contradictoriu, repetițiile și descrierea unor fantasme. Apar și elemente ale magicului, precum „miraj”, „șarm” „metamorfoze”, „iluzie”. Cele două referiri la „ochii închiși” sunt alăturate unor imagini optimiste: florile ce înfloresc și chipul persoanei iubite, demonstrând puterea nopții. Tot noaptea face posibilă alăturarea unor contrarii: „măreția”/„tragicul”, „asasinul”/„sergentul”, „crepuscul”/„zorile”, dar și paradoxul: „când închid ochii apar înfloriri fosforescente” sau inversiunea: „tu (…) pe care nu o cunosc, dar pe care o cunosc dimpotrivă”. Doi termeni din sfera concretului „a aparține” și „a poseda” sunt asociați cu doi termeni ai imaginarului, „dorință” și „iluzie” („tu, care îmi aparții prin dorința mea de a te poseda în himeră”), noaptea apărând ca un loc al tuturor posibilităților, simplul fapt de a visa poate îndeplini o dorință. Un loc, pentru că noaptea este aici nu doar ca un moment temporal, ci și ca „spațiu” (așa cum enunță chiar titlul). Pluralul utilizat și metafora spațiului creează impresia de grandoare, de imensitate. Somnul ca element de dimensiuni cosmice este un univers complet, în descrierea căruia autorului solicită toate cele cinci simțuri, cel mai adesea auzul. Senzația de expansiune este realizată prin utillizarea acumulărilor și a figurii de stil hiperbat, ce prelungesc o frază prin adăugarea de elemente: „există desigur cele șapte minuni ale lumii și grandoarea și tragicul și șarmul”.

Am reflectat câteva aspecte semnificative ale textului înainte de a face referiri la ilustrarea muzicală realizată de Lutosławski, pentru că acesta nu a avut ca scop o corespondență exactă între imaginile din text și cele sonore, lucru care i s-ar fi părut banal. În volumul lui Tadeusz Kaczynski, Conversații cu Lutosławski, există referiri exacte la acest aspect. Compozitorul spunea că s-a gândit să excludă niște cuvinte din poem, dar că nu a făcut asta pentru că a reușit să găsească o soluție muzicală satisfăcătoare și a fost întrebat dacă se refertă la versurile în care poetul aduce imagini auditive: „un sunet de pian, o strălucire de voce, o ușă ce se închide, un orologiu”. Iată răspunsul compozitorului:

Chiar așa. Atunci când un poet descrie o sonoritate ridică o problematică pentru un compozitor: cum să o trateze? În cazul meu, este de neconceput că aș aduce ilustrări muzicale ale sunetelor descrise în poem. În orice caz, am introdus o anume metodă care mi-a permis să le păstrez. Îmi imaginez că interpretul ne povestește despre visele sale. Este o narațiune la persoana I, până la urmă. Dacă povestitorul descrie sonoritățile care îi apar în vis, nu urmează neapărat ca noi să le auzim. Îmi imaginez că sunetele sunt imprimate în memoria sau conștientul naratorului. Metoda mea este de a crea o situație în care interpretul transmite, într-un recitativ destul de rapid, cu pauze, prezența vocii interioare, care pentru el este inteligibilă, dar nu și pentru ascultător. Pauzele… simbolizează momentele de absorbție tăcută în sunetele pe care le descrie. Desigur, asta nu se poate întâmpla într-o tăcere completă. Tăcerea este exprimată simbolic, prin pianissimo-ul static al coardelor.

Așadar, la fel ca în lucrarea Paroles tissées pentru tenor, coarde, harpă, pian și percuție, scrisă cu 10 ani înainte (1965), pe un poem suprarealist de Jean François Chabrun, o poveste simbolistă despre iubire și moarte, Lutosławski tratează imaginile poemului într-un mod neutru, fără a impune o interpretare, ci lăsând imaginația ascultătorului să lucreze.

Repetiția a două imagini definește structura poemului: „în noapte” (versul cu care se și deschide) și „ești tu”. Sunt cinci reluări ale primei sintagme, reliefate muzical printr-o celulă melodică în care compozitorul aduce o augmentare intervalică progresivă. Primele trei strofe încep cu sintagma „în noapte” și sunt urmate de „ești tu”, cu o configurație melodică inversată:

Ex. nr.23, Witold Lutosławski, Les espaces du sommeil

Un exemplu al neutralității imaginilor sonore apare în momentul evocat în citatul de mai sus, în care o armonie de fundal, formată dintr-un acord cu totalul cromatic la instrumentele de coarde, sprijină recitativul solistului pentru versurile „un sunet de pian, o strălucire de voce, o ușă ce se închide, un orologiu”.

Cea de-a II-a secțiune, cea lentă, cuprinde strofele a cincea și a șasea ale poemului. Acest segment de calm aduce o altă formă a seriei, cu schimbări armonice subtile, sunetele fiind introduse gradual.

În lucrările mai recente am încercat să utilizez agregate simple, cu un conținut limitat de înălțimi. Acest lucru este vizibil în Les espaces du sommeil, unde există un lung pasag adagio, în care am vrut ca fiecare notă ce apare la instrumentele din orchestră să aibă propria semnificație. Este construit pe o sare care include doar două tipuri de intervale: secunde mari și cvarte sau cvinte perfecte.

Aceste intervale produc un efect pentatonic atât pe plan orizontal cât și vertical, și produc starea dorită de compozitor, aceea de liniște. Însă acesta este doar unul dintre cele trei niveluri ale secțiunii adagio. Cel de-al doilea este linia vocală, derivată din armonie, ce reprezintă focusul melodic, iar cel de-al treilea este realizat prin diferite combinații de trio între două instrumente de suflat din categoria lemnelor și unul de percuție (cu acordaj), care adaugă un element decorativ într-un registru mai înalt. Relația de organizare a înălțimilor dintre coarde și percuție reprezintă ceea ce compozitorul numește armonie locală și dovedește preocuparea sa din ce în ce mai mare pentru diferențierea clară a straturilor suprapuse ale texturii muzicale. Noaptea este spațiul și timpul în care se produce uniunea imaginară cu ființa iubita, care rămâne însă de neatins atât în realitate cât și în vis. În secțiunea a III-a, axată pe iubită („toi”), somnul este întrerupt brusc de o rază de lumină care dă viață acestei făpturi misterioase: „În noapte ești tu. Ziua, la fel”. Acest contrast din final dezvăluie o particularitate a poeticii suprarealiste, exploatată cu măiestrie de Lutosławski: fuziunea contrariilor. Climaxul orchestral este precedat de câteva imagini ale sublimului: „în noapte există mișcările tenebroase ale mării, fluvii, păduri… plămânii a milioane și milioane de ființe. Acestea sunt imagini copleșitoare ale unor imagini cantitative, în sens kantian, care se potrivesc perfect unui climax în maniera lui Lutosławski. Construcția climaxului orchestral este gradată printr-o creștere a tensiunii dramatice, metrul este aici măsurat (pentru că există și secțiuni ad libitum), astfel încât compozitorul să poată realiza el însuși ritmul armonic. Aleatorismul este utilizat de Lutosławski și în cadrul climaxului. Iar la finalul acestuia intervine cel mai mare grad de contrast (ritmic, dinamic, timbral). Aici compozitorul nu aduce un proces gradual, ci o juxtapunere. Triplul f al orchestrei, format dintr-un acord complex cu totalul cromatic se încheie abrupt, într-un acord în pp al coardelor, tot cu cele 12 sunete ale gamei cromatice, dar eteric prin structura mai simplă, care include ca intervalică doar secunde mari și terțe mici.

Ex. nr.24, Witold Lutosławski, Les espaces du sommeil

Aici, solistul începe enunțarea ultimei strofe a poemului: „În noapte sunt minunile lumii / în noapte nu sunt îngeri păzitori, dar este somnul. În noapte ești tu. Ziua, la fel.” Se remarcă, pentru cuvântul „somnul” una dintre puținele abordări melismatice în cadrul acestei lucrări și cea mai semnificativă dintre toate. Cuvântul este repetat de patru ori (textul poemului fiind modificat în acest sens), iar linia melodică descendentă aleasă pentru imaginea sonoră a somnului este diminuată gradual. Anabasis-ul ce leagă repetarea cuvântului „somnul” este realizat pe intervale diferite (septimă mare, sextă mare, cvintă perfectă). Catabasis-ul este construit exclusiv pe intervale de secundă mare și terță mică, la fel fiind conceput și acompaniamentul instrumentelor de coarde.

Ex. nr.25, Witold Lutosławski, Les espaces du sommeil

Universul nocturn al somnului și visului rămâne în prim plan până la ultimul vers, ce include surprinzătoarea ascensiune spre lumină. Solistul, care nu avusese un rol în cadrul climaxului orchestral, își atinge acum propriul punct culminant. În registrul acut al vocii, într-un recitativ pe nota mi, el intonează neacompaniat ultimul vers, în pp, crescând spre ff pe nota finală. Această stare de exaltare este preluată de coarde și alămuri, care intensifică acest ff într-un accelerando ce conduce spre ultimul acord (cu totalul cromatic), unul dintre cele mai originale finaluri din întreaga creație a lui Lutosławski.

Pășind în secolul 21, am regăsit tematica visului, spre exemplu, în creațiile corale ale compozitorului contemporan Eric Whitacre, Sleep (2000) sau Leonardo Dreams of His Flying Machine (2001). Dacă Les espaces du sommeil a apărut ca rod al legăturii dintre compozitorul Witold Lutosławski și interpretul Dietrich Fischer-Dieskau, aici avem în prim plan colaborarea directă a lui Whitacre cu textierul și poetul Charles Anthony Silvestri. Pentru Sleep, Whitacre primise solicitarea de a utiliza un text anume (poemul lui Robert Frost, „Stopping by Woods on a Snowy Evening”), însă după prima audiție acesta a aflat că nu existau drepturi pentru utilizarea lui, așa că l-a solicitat pe Silvestri pentru a concepe un nou poem pentru muzica deja scrisă. O sarcină de altfel foarte dificilă, aceea ce a scrie un poem cu structura exactă a celui inițial, urmărind ideile muzicale deja existente și integrând cuvinte cheie precum sleep („somn”). Creația este scrisă în atmosfera sonoră a unui madrigal renascentist, adus în contemporaneitate prin armonii moderne.

Ex. nr. 26, Eric Whitacre, Sleep, m.1-3

La fel ca în creațiile cu tematica somn / vis din secolele precedente, alegerea unui tempo lent și a unor intensități scăzute rămâne constantă (în prima secțiune). Cadrul se restrânge de la imaginea serii, subliniată de indicația lontano („în depărtare”), la eul liric aflat în starea premergătoare somnului iar atmosfera statică este subliniată prin izoritmie. Chiar dacă aici vorbim despre modul în care poetul a completat un sens muzical dat, ne putem referi la alegerea componistică în ceea ce privește reliefarea somnului din finalul creației, deoarece ea exista și în textul pe care Whitacre a scris inițial muzica. Pornind de la un ff, abandonarea în somn este ilustrată sonor printr-un decrescendo și mers treptat descendent (procedee pe care le-am întâlnit anterior).

Ex. nr. 27, Eric Whitacre, Sleep, m.59-62

Somnul are alocat întregul episod final al lucrării, bazat pe un singur cuvânt („sleep”), în care, pe o pedală a sopranului, motivul de două sunete intonat de celelalte trei voci, între care se interpun pauze, sugerează respirația, iar dinamica este redusă spre șoaptă până la dispersie.

Ex. nr. 28, Eric Whitacre, Sleep, m.71-74

O altă colaborare cu tematică somn / vis dintre Eric Whitacre și Charles Anthony Silvestri este Leonardo Dreams of His Flying Machine, considerată de cei doi cea mai organică dintre colaborările lor. Textul și muzica au fost create aici simultan, compozitorul și textierul întâlnindu-se în mod regulat pentru a schimba idei. Textul și muzica s-au influențat reciproc pentru acest demers despre care compozitorul nota:

Am pornit de la un concept simplu: cum ar suna dacă Leonardo da Vinci ar visa? Și, mai exact, ce fel de muzică ar umple gândirea unui asemenea geniu? Este povestea lui Leonardo chinuit de chemarea aerului, în așa măsură încât singura scăpare este de a rezolva enigma și a învăța cum să zboare. Am abordat această creația ca și cum am fi scris o opera breve. Charles mi-a trimis schiță cu schiță „libretele” iar eu, în schimb, îi trimiteam fragmentele muzicale scrise. Apoi, el începea să modeleze textele în frumoase fraze, ca și cum ar fi fost un poet renascentist, iar eu îmi rafinam constant muzica pentru a se adapta stilului antic, elegant, al cuvintelor sale. Cred că în final am atins o balanță fascinantă, un hibrid exotic între vechi și nou.

Conceputul de word-painting este unul central în această creație în care imaginarul ocupă un loc central. Din punct de vedere al stilului muzical, Leonardo  Dreams of his Flying Machine împrumută tehnici componistice monteverdiene, pe care Whitacre le îmbină cu propriul limbaj. Încă din primele măsuri, imaginea sonoră a visului ia forma unui mers treptat descendent în tonuri, într-ul ritm complementar al vocilor de sopran.

Ex. nr. 29, Eric Whitacre, Leonardo  Dreams of his Flying Machine, m.1-4

Peisajul sonor este completat de imagini precum zborul (flight) sau căderea (falling).

Ex. nr. 30, Eric Whitacre, Leonardo Dreams of his Flying Machine, m.14-17

Pentru că descrie un vis plin de acțiune, creația are o dinamică variată, efecte sonore ce imită mașinăria pe care Leonardo ar visa că o ridică de la sol și imaginea zborului însuși. Noutatea în privința abordării tematicii visului este aici faptul că în însuși visătorul este protagonist al unui episod oniric imaginar la rândul lui.

Incursiunea în universului muzical al somnului și visului va fi completată în teză cu cercetarea creației de operă din perioada romantismului până în contemporaneitate, cu muzica programatică și alte genuri în care am identificat această tematică, urmând ca în capitolul conclusiv să fie prezentate paralele și comparații în cadrul epocilor și între epoci, precum și o clasificare a strategiilor și tehnicilor componistice regăsite pe parcursul cercetării.

BIBLIOGRAFIE

Balakian, Anna (ed.), The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing, 1984

Bodman Rae, Charles, The Music of Lutosławski, ed. a 3-a, Londra, Omnibus Press, 2012

Bradley, Carol June, Index to poetry in music: a guide to the poetry set as solo songs by 125 major song composers, New York, Routledge, 2003

Couchoud, Jean-Paul, La Musique polonaise et Witold Lutosławski, Paris, Stock Plus, 1981

Dahlhaus, Carl, Between Romanticism and Modernism, trad. Mary Whittall, University of California Press, 1989

Gorrell, Lorraine, Discordant Melody: Alexander Zemlinsky, His Songs, and the Second Viennese School, Westport, Conneticut, Greenwood Press, 2002

Hiebel, Hans, Das Spektrum der modernen Poesie, Teil 1, 1900-1945, Würtzburg, Königshausen & Neumann, 2005

Hutcheon, Linda, Hutcheon, Michael, „Death Drive: Eros and Thanatos in Wagner's Tristan und Isolde”, in Cambridge Opera Journal Vol. 11, No. 3 (Nov. 1999), Cambridge University Press, pag.  267-293

Kaczynski, Tadeusz, Conversations with Witold Lutosławski, ed. revizuită și extinsă, Londra, Chester Music, 2012

Keillor, John, Webern's Miniatures and Aphorisms: Atonal Music 1909-1914, British Columbia, Canada, University of Victoria, 1998

Perloff, Marjorie, The Vienna Paradox: A Memoir, New York, New Directions Publishing Corporation, 2003

Plass, Ulrich, Language and History in Adorno's Notes to Literature, New York, Routledge, 2007

Sandu-Dediu, Valentina, Alegeri, atitudini, afecte, ed. a 2-a, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 2013

Stucky, Steven, Lutoslawski and His Music, Cambridge University Press, 1981

Skowron, Zbigniew (ed.), Lutosławski Studies, Oxford University Press, 2001

Tarasti, Eero, „Après un rêve: A semiotic analysis of the song by Gabriel Fauré”, în Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, Berlin, Mouton de Gruyter, 1995

Wagner, Richard, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1912

Webern, Anton, Der Weg zur neuen Musik, ed. Willi Reich, Viena, Universal Edition, 1960

WEBOGRAFIE PARTITURI: International Music Score Library Project: https://imslp.org/, în ordinea apariției în text:

Schubert, Franz, Nacht und Träume, Leipzig,  Breitkopf & Härtel, 1895

Schubert, Franz, Frühlingstraum, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 1979

Berlioz, Hector, Les nuits d’été, nr.2, Le spectre de la rose, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1903

Wagner, Richard, Tristan und Isolde, Braunschweig,  Litolff, ca.1914

Wagner, Richard, Träume din Fünf Gedichte Für Eine Frauenstimme (Wesendonk-Lieder), Deutscher Verlag Für Musik, Leipzig, 1962

Fauré. Gabriel Après un rêve, Montréal, Les Éditions Outremontaises, 2006

Debussy, Claude, Nuit d’étoiles, Paris, E. Bulla, 1910

Zemlinsky, Alexander, Schlaf mein Kind, München, Ricordi, 1995

Zemlinsky, Alexander, Schlaf nur ein, Stuttgart/Leipzig, Carl Grüninger, 1899

Webern, Anton, Im Windesweben, Viena, Universal Edition, 1921

Lutosławski, Witold, Les espaces du sommeil, Chester Music, 1999