Proiectul pentru Înv ățământul Rural [614427]

Ministerul Educa ției și Cercetării
Proiectul pentru Înv ățământul Rural

PEDAGOGIE PENTRU ÎNV ĂȚĂ MÂNT
PRIMAR ȘI PREȘCOLAR

Literatura român ă și literatura pentru copii

Vasile MOLAN Lavinia B ĂNICĂ

2005

© 2005 Ministerul Educa ției și Cercetării
Proiectul pentru Înv ățământul Rural

Nici o parte a acestei lucr ări
nu poate fi reprodus ă fără
acordul scris al Ministerului Educa ției și Cercetării

ISBN 973-0-
04236-5

Introducere

Proiectul pentru Înv ățământul Rural i Introducere

Literatura român ă și literatura pentru copii

Semestrul al II-lea

Cursul se adreseaz ă studen ților care urmeaz ă stagiile de preg ătire ale
Proiectului pentru Înv ățământul Rural în regim de studiu la distanta.
In acest curs se continua studiul literaturii romane început în semestrul I, la
care se adaug ă studiul literaturii pentru copii. Informa ția este structurata pe 8 unit ăți
de învățare.
Drumul parcurs pentru rezolvarea testelor de autoevaluare este urm ătorul:

1. studierea fiec ărei unități de învățare.

2. analiza cerin ței/ cerin țelor din testul de autoevaluare.

3. observarea îndrum ărilor pentru rezolvarea testului de autoevaluare.

4. studierea bibliografiei recomandate dup ă fiecare unitate de înv ățare.

5. redactarea temelor din testele de evaluare.

6. verificarea calit ății temelor prin restudierea îndrum ărilor de
rezolvare și a compara ției cu exemplele de rezolvare cuprinse în
anexe.

7. completarea cuno ștințelor cu informa ții din sursele bibliografice
recomandate

8. recitirea cursului, dac ă este cazul.

Lucr ările de verificare se rezo lva pe suport de hârtie și se trimit
tutorelui alocat.
Recomand ăm studen ților să abordeze fiecare tem ă într-o form ă
personal ă, fără să învețe temele din sursele consultate.
Literatura pentru copii se studiaz ă pentru ca studen ții să cunoasc ă
aceste crea ții ale literaturii na ționale și universale și să le recomande elevilor.
Cunoștințele acoper ă tematica prev ăzută de program ă, cu recomand ări
bibliografice pentru fiecare unitate de înv ățare.
În interiorul fiec ărei unități de învățare exist ă, ca și în prima parte, teste de
autoevaluare, care continu ă pe cele cu care studen ții s-au obi șnuit deja în studiul
literaturii române .

Cuprins

ii Proiectul pentru Înv ățământul Rural Cuprins

Unitatea de înv ățare 1

POEZIA ROMÂN Ă DE LA 1848

1.1. Obiectivele unit ății de învățare………………………………………………………………………….. 2

1.2. Literatura român ă de la 1848. Tr ăsături esen țiale……………………………………………..3

1.3. Principa lele teme…………………………………………………………………………………………… 5

1.4. Vasile Alecsandri – personalitate și operă……………………………………………………….7
1.5. Dimitrie Bo lintineanu ……………………………………………………………………………………12

1.6. Grigore Alexandrescu …………………………………………………………………………………..15

Bibliografie …………………………………………………………………………………………………… …….. 19

Unitatea de înv ățare 2

MIHAI EMINESCU

2.1 Obiectivele unit ății de învățare ………………………………………………………………………21
2.2 Temele și motivele emin esciene …………………………………………………………………….21
2.3 Procedeele artist ice eminesci ene…………………………………………………………………..28
2.4 Lucrare de ver ificare 1…………………………………………………………………………………..32
Bibliogr afie ……………………………………………………………………………………………………. ….32

Cuprins

Proiectul pentru Înv ățământul Rural iii Unitatea de înv ățare 3
SEMĂNĂTORISM ȘI POPORANISM ÎN POEZIA ROMÂN Ă
3.1. Obiectivele unit ății de învățare…………………………………………………………………….. 34
3.2. Poezia lui George Co șbuc …………………………………………………………………………… 35
3.3. Poezia lui Oc tavian G oga…………………………………………………………………………….. 39
Bibliogr afie……………………………………………………………………………………………………. …. 43

Unitatea de înv ățare 4
SIMBOLISMUL ÎN POEZIA ROMÂNEASC Ă
4.1. Obiectivele unit ății de învățare…………………………………………………………………….. 45
4.2. Poezia lui Al. Macedon ski ……………………………………………………………………………. 45
4.3. Poezia lui G. Bacovi a…………………………………………………………………………………… 50
4.4. Poezia lui I. Minul escu…………………………………………………………………………………. 55
4.5. Lucrare de verificare 2 ………………………………………………………………………………… 58
Bibliogr afie……………………………………………………………………………………………………. …. 58

Unitatea de înv ățare 5
POEZIA ÎN PERIOADA INTERBELIC Ă
5.1 Obiectivele unit ății de învățare……………………………………………………………………… 60
5.2 Poezia lui Tudor Arghe zi………………………………………………………………………………. 60
5.3 Poezia lui Luc ian Blag a………………………………………………………………………………… 67
Bibliogr afie……………………………………………………………………………………………………. …. 73

Cuprins

iv Proiectul pentru Înv ățământul Rural Unitatea de înv ățare 6
POEZIA CONTEMPORAN Ă
6.1 Obiectivele unit ății de învățare ………………………………………………………………………75
6.2 Trăsături generale ale poe ziei postbel ice ……………………………………………………….75
6.3 Poezia lui Nichita St ănescu……………………………………………………………………………76
6.4 Lucrare de ver ificare 3…………………………………………………………………………………..81
Bibliogr afie ……………………………………………………………………………………………………. ….81

Unitatea de înv ățare 7
DRAMATURGIA ÎN LITERATURA ROMÂN Ă
7.1 Obiectivele unit ății de învățare ………………………………………………………………………83
7.2 Evolu ția dramaturgiei române ști ……………………………………………………………………83
7.3 Teatrul lui Vas ile Alecsandr i ………………………………………………………………………….84
7.4 Teatrul lui B. Șt. Delavran cea…………………………………………………………………………87
7.5 Teatrul lui I. L. Caragi ale………………………………………………………………………………..90
7.6 Teatrul lui Luc ian Blag a…………………………………………………………………………………96
7.7 Teatrul lui Ma rin Sor escu ………………………………………………………………………………99
Bibliogr afie ……………………………………………………………………………………………………. ..102

Cuprins

Proiectul pentru Înv ățământul Rural v Unitatea de înv ățare 8
LITERATURA PENTRU COPII
8.1. Obiectivele unit ății de învățarepag. ……………………………………………………………. 104
8.2. Conceptul de literatur ă pentru c opii …………………………………………………………… 104
8.3. Genul liric………………………………………………………………………………………………… . 105
8.3.1. Lirica popular ă……………………………………………………………………………… 105
8.3.2. Lirica cult ă……………………………………………………………………………………. 106
8.4. Genul epic ………………………………………………………………………………………………… 1 08
8.4.1. Epicul popular ………………………………………………………………………………. 108
8.4.2. Epica cult ă……………………………………………………………………………………. 109
8.5. Genul dr amatic …………………………………………………………………………………………. 113
8.6 Lucrare de ver ificare 4 ……………………………………………………………………………….. 114
Bibliogr afie……………………………………………………………………………………………………. .. 115
ANEXE …………………………………………………………………………………………………………. .. 116

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 1 Unitatea de înv ățare 1

POEZIA ROMÂN Ă DE LA 1848

C u p r i n s

1.1. Obiectivele unit ății de învățare……………………………….pag. 2

1.2. Literatura român ă de la 1848. Tr ăsături esen țiale………..pag. 3

1.3. Principalele teme………………………………………………pag. 5

1.4. Vasile Alecsandri – personalitate și operă………………..pag. 7

1.5. Dimitrie Bolintineanu…………………………….………….pag. 12

1.6. Grigore Alexandrescu………………………………………pag. 15
Bibliografie………………… ……………………………………..pag. 19

Poezia român ă de la 1848

2 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 1.1. Obiectivele unit ății de învățare

La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:

• să identifice tr ăsăturile literaturii de la 1848;

• să demonstreze contribu ția lui Vasile Alecs andri la dezvoltarea
literaturii române;

• să identifice și să demonstreze importan ța lui Vasile Alecsandri ca
autor de pasteluri;

• să identifice tr ăsăturile poeziei lui Dimitrie Bolintineanu;

• să identifice tr ăsăturile poeziei lui Gr igore Alexandrescu;
• să demonstreze importan ța lui Grigore Alexandrescu ca fabulist .

Deschideri și perspective

Începutul secolului al XIX-lea a adus în Țările Române o
multitudine de transform ări preg ătitoare pentru evenimentele
revoluționare de la 1848. Prin tratat ul de la Adrianopol (1829),
Moldova și Țara Româneasc ă au câștigat autonomie administrativ ă
și libertatea comer țului, putând intra în circuitul european. Înl ăturarea
domniilor fanariote a creat premisele necesare pentru ridicarea
societății și modernizarea vie ții socio-politice și culturale. Mi șcarea
condusă de Tudor Vladimirescu demonstrase sl ăbiciunea edificiului
feudal.

Se impuneau practic, modific ări de esen ță pe care și le-au
asumat reprezentan ții perioadei pa șoptiste (1830-1860), în mijlocul
căreia s-a declan șat cea mai larg ă mișcare popular ă de emancipare
socială și națională. În cultur ă se dezvolt ă un puternic spirit na țional,
cu accent pe folosirea în scris a limbii române, pe eviden țierea
valorilor na ționale, pe stimularea unei veritabile rena șteri culturale
românești.

Pașoptismul a fost a șadar un moment de referin ță cu
consecin țe importante în procesul moderniz ării civiliza ției noastre
naționale. Pân ă în 1840, literatura și — în general — cultura
făcuseră câțiva pași pe calea evolu ției, dar nu suficien ți pentru a
produce evolu ția propriu-zis ă. Apăruseră primele școli în limba
română. Se înfiin țaseră „Societatea literar ă” și „Societatea filarmonic ă”.

I.H. Rădulescu, Gh. Asachi și Gh. Bari țiu puseser ă bazele
presei na ționale. Pentru literatur ă se lansase într-un mod amplu
chemarea c ătre “scrisul românesc” de larg ă cuprindere.

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 3 1.2. Literatura român ă de la 1848. Tr ăsături esen țiale

Literatura român ă din perioada pa șoptistă are anumite
caracteristici, ce pot fi u șor identificate în opera reprezentan ților de
marcă:

• Fiind realizat ă cu deosebire de scriitori revolu ționari, are
caracter patriotic și militant
• Inspira ția sa este complex ă, conform cerin țelor
programului „Daciei literare”
• Reprezentan ții săi resping pesimismul, crezând cu
înflăcărare în emanciparea social ă și națională, în realizarea unirii
• Fiind destul de întârziat ă față de alte literaturi, în ea se
interfereaz ă mai multe curente: clasicism, preromantism, romantism și
chiar elemente de realism.
• Nu întâmpl ător apar scriitori care compun sub semnul
mai multor curente (chiar dac ă acestea se contrazic în esen ța lor!).
Astfel, Gr. Alexandrescu este romantic în medita ții și elegii, dar este
clasic în fabule, satire, epistole. I. Heliade R ădulescu scrie și el
fabule și meditații. La rândul s ău, în proza Balta alb ă, V. Alecsandri
raporteaz ă romantismul și viziunea clasic ă la elemente realiste.

Poezia român ă de la 1848

4 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 1

Exemplifica ți interferen ța temelor și motivelor diverselor curente literare în
câteva crea ții literare ale lui Gr. Alexandrescu.
Pentru redactarea temei, revedeti subcapito lul “Marile curente lit erare” din unitatea
de invatare I, din cursul semestrului I. Reciti ți 2-3 poezii a lui Grigore Alexandrescu
si observa ți interferen ța curentelor literare.
Răspunsul va putea fi încadrat în spa țiul rezervat în continuare.

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 5 1.3. Principalele teme

• Idealul libert ății și unității naționale (ca în Românii supt
Mihai Voievod Viteazul de N. Bălcescu,
• Deșteaptă-te, române de A. Mure șanu, Cântarea
României de A. Russo.)
• Pre țuirea frumuse ților patriei și ale folclorului (în,
Zburătorul de I. H. R ădulescu, Pasteluri de V. Alecsandri); nu se
poate omite nici faptul c ă pașoptismul a descoperit folclorul și pastelul
• Satirizarea viciilor feudale și evocarea realit ăților
sociale (de exemplu, comediile lu i AIecsandri, fabulele Iui Gr.
Alexandrescu);

Sub puternica influen ță a curentului na țional-popular de la
“Dacia literar ă”, poezia și dramaturgia înregistreaz ă reale succese.
Se cultiv ă proza de c ălătorie și memorialistic ă, fiziologia, proza
satirică; apar primele modele de schi ță și nuvelă, iar, ceva mai
târziu, romanul. Poezia se bazeaz ă pe medita ții și ode, dar folose ște
și fabule, satire, epistole. V. AIe csandri introduce în dramaturgie
aproape toate speciile genului: cânticelul comic și sceneta, vodevilul
și opereta, comedia și drama.
Programul „Daciei literare” și spiritul pa șoptist și-au prelungit
influențele nu numai în perioada imediat urm ătoare (a lui N. Filimon,
Odobescu, Ha șdeu), ci și în cea a marilor clas ici, în junimism. În
ciuda preten țiilor sale de-o alt ă anvergur ă, Junimea n-a putut evita
sensul continuit ății. Ea dorea s ă realizeze „noua direc ție”, „prin
păstrarea și chiar accentuarea elementului na țional”, deci pe un
“fundament l ăuntric, nu prin imita ție”.
Diferențele esen țiale dintre pa șoptism și junimism sunt de
atitudine (între exaltare și avânturi utopice — pe de o parte — și
luciditate, cump ătare — pe de al ta), de vârst ă cultural ă (între
adolescen ță și maturitate), de configurare estetic ă (între romantism și
clasicism).
Totuși aceste diferen țieri nu formeaz ă hăuri, ci un proces
firesc
și necesar al evolu ției unei culturi. Nu se poate omite faptul c ă
până și marele Eminescu î și revendic ă obârșia în „zilele de aur a
scripturelor române”, care sunt, în esen ță, cele pașoptiste.

Fără nici o îndoial ă că „Dacia literar ă” s-a impus ca baz ă
solidă în orientarea și dezvoltarea literaturii noastre moderne. Este
greu de imaginat evolu ția ulterioar ă a gândirii noastre literare f ără
ea.

Principalele
teme
Influențele
Daciei
literare

Poezia român ă de la 1848

6 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 2

Realizați un scurt eseu în care s ă ilustrați modul în care o tem ă a literaturii
pașoptiste se realizeaz ă în opera a doi reprezentan ți ai perioadei.

Veți avea în vedere: tema și apartenen ța sa la un curent literar, genul și specia literar ă
a operei alese.
Răspunsul se va încadra in spa țiul rezervat.

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 7 1.4. Vasile Alecsandri – personalitate și operă

Fără îndoială că personalitatea uman ă și scriitoriceasc ă a lui
Vasile Alecsandri a dominat epoca pa șoptistă și, pe bun ă dreptate,
Titu Maiorescu sus ținea că în acest mare om al culturii române
„vibrează toată inima, toat ă mișcarea compatrio ților săi, câtă s-a putut
întrupa într-o form ă poetică în starea relativ ă a poporului nostru de
astăzi” (Poeți și critici).

Bardul de la Mirce ști a putut lega crea ția literar ă de cea
general-cultural ă deoarece a fost omniprezent în opera sa,
contribuind deodat ă la formarea con științei naționale, la extinderea
domeniului beletristicii române ști și la crearea și educarea publicului
care urma s ă o recepteze. A luptat efec tiv pentru unirea Moldovei
cu Țara Româneasc ă, ajutându-se și de talentul liric (între
Deșteptarea României și Hora Unirii ). A sus ținut independen ța
națională, al cărei “flux” l-a preluat din folclor — prin Legende
(Dumbrava Ro șie și Dan, căpitan de plai ), spre a-l culmina în mod
absolut impecabil în ciclul Ostașii noștri (de la Peneș Curcanul , la
Sergentul , parcurgând traseul tipic optimist al luptei și dăruirii pentru
țară).
Anii directoratului la Teatrul Na țional din Ia și i-au permis s ă-și
arate calit ățile în înjghebarea primului repertoriu dramatic na țional și
în instruirea actorilor. Scriind atât „cântece comice” ( Barbu L ăutarul ,
Sandu Napoil ă Ultraretrogradul etc.) sau scenete și operete
(Scara mâ ței), vodeviluri și comedii ( Rusaliile , Iorgu de la
Sadagura , Chirița în provincie etc.), cât și drame ( Despot- Voda ),
marele pa șoptist a prefa țat dramaturgia lui Cara giale (de la comicul
de moravuri, la cel de nume, Iașii în carnaval și D’ale carnavalului
sunt comparabile), ca și întregul nostru teatru modern.

Descoperirea poeziei po pulare l-a marcat profund pe creatorul
Doinelor l ăcrămioarelor, având de asemenea consecin țe incalculabile
asupra întregii dezvolt ări a literaturii noastre din secolul trecut și de
mai târziu. Publicând prima culegere de folclor literar în 1852,
realizând multiple studii asupra produselor în țelepciunii populare,
Vasile Alecsandri a deschis și stimulat inspira ția „popular ă” pentru
literatura cult ă. El însu și a propus autentice modele asupra unei
asemenea inspira ții, scriind doine, legende, balade, hore originale.
De fapt, influen țele folclorice apar în întreaga sa crea ție, estetul
creator aI M ărgăritărelelor dorind s ă-și acordeze „lira multicolor ă” la
“orice adiere ce s-a putut de ștepta din mi șcarea poporului nostru în
mijlocia lui”. (T. Maiorescu op. cit.)

Ocupând un loc esen țial în crea ția alecsandrian ă, poeziile au
fost de la bun început structurate în câteva cicluri sub raportul
tematicii stilistice și al epocii în care au fost scrise. Mai întâi, Doinele
în care elanul vital și optimismul sus țin o estetic ă personal ă, o
filosofie anume asupra vie ții și lumii ( Andrii Popa, Baba Cloan ța
etc.). Lăcrimioarele includ erotica, demonstrând o muzicalitate
inimitabil ă. La alt nivel, ciclurile Suvenire și Mărgăritărele reunesc Personalitate
a lui
Alecsandri
Alecsandri
și poezia
populară

Poezia român ă de la 1848

8 Proiectul pentru Înv ățământul Rural creații literare direct angajate, variind instrumentele expresive între
totalitatea meditativ ă și ritmul vioi de mar ș, fantasticul și militantismul
odei sau cel al satire i (de la Anul 1855 , PIugul blestemat).

Prin Pasteluri , Legende și Ostașii noștri, romanticul
Alecsandri se apropie tot mai mult de idealul clasic. Legendele sale
se pot u șor grupa între inspira ția istoric ă — cu tenta integr ării într-o
amplă epopee na țională — și cea fantastic ă și naturist ă. Acest a din
urmă formeaz ă o nouă dovadă asupra strânsei îngem ănări dintre
etic și estetic în arta și-n concep ția despre via ță specifice Iui
Alecsandri ( Răzbunarea lui Statu – Palmă sau Legenda ciocârliei ).

Pastelurile încep a fi publicate în 1868, în “Convorbiri
literare”, spre a forma cu siguran ță opera de c ăpătâi a lui Alecsandri.
De fapt, pentru asemenea crea ții de maturitate deplin ă, estetul lor
autor a și fost numit de Titu Maiorescu „cap al poeziei noastre literare
în genera ția trecută” (Direcția nouă în poezia și proza român ă1872).

Până la V. Alecsandri mai exist ă încercări de pastel și la Iancu
Văcărescu ( Primăvara amorului ), Vasile Cîrlova ( Înserare) sau I. H.
Rădulescu ( Zburătorul ). Dar specia propriu-zis ă a pastelului o
introduce bardul de la Mirce ști prin „câteva podoabe ale literaturii
românești” scrise în stil „elegant, re ținut, clar și cursiv” (Al. Rosetti —
Câteva preciz ări asupra literaturii române , Ed. Eminescu, 1985,
p.54).

Tehnica pastelist ă acceptat ă este anun țată încă din
“uvertura” intitulat ă sugestiv Serile la Mirce ști. Alecsandri este un
estet de factur ă clasică, el căutând spectaculosul natural, dar f ără a
se integra acestuia. Descoper ă natura din afar ă întocmai unui
spectator mereu beat de cunoa ștere dar tr ăind continuu totul în plan
rațional; poezia în discu ție se închide sub semnul unui paralelism
simbolic care va fi preluat și de celelalte pastelu ri alecsandriene:
„Așa-n singur ătate, pe când afar ă ninge, / Gândir ea mea se plimb ă
pe mândri curcubei…”. S-ar p ărea că acolo, în casa de la Mirce ști,
poetul a imaginat noi universuri, stimulat fiind îns ă de trepida ția vieții:
„Afară ninge, ninge, și apriga furtun ă / Prin neagra-ntunecime
respânde reci fiori, / Iar eu vise z de plaiuri pe care alba lun ă / Revars-
un val de aur ce cu rge printre flori.”

Spirit rațional și estet, romanticul Alecsandri nu elimin ă totuși
extazul în fa ța marilor descoperiri naturale și astfel spectacolul devine
participativ clar de la nivel absolut aparte, c ăci poetul nu se
integreaz ă cadrului, ci doar sus ține sensurile majore ale acestuia.
Iată, de exemplu, poezia Balta, în care se încearc ă prezentarea
unei inedite comuniuni dintre om și natură în patru secven țe lirice:
„deșteptarea” b ălții„concertul asurzitor”; „luntrea vân ătoare”
;„vânătorul e poet!”. Astfel, de la viziunea. b ălții ascunzându-se „sub
un văl misterios” și „așteptând voiosul soare ca pe-un mire luminos”,
se trece la definirea crescend oului dramatic stimulat de vr ăbii și de
rațe; apariția „luntrei vân ătoare” (construc ție inedită!) produce panic ă
în universul b ălții, dar afirma ția „vânătorul e poet!” lini ștește totul,
poezia însemnând tr ăire profund ă care este atât a omului cât și a
naturii. Pastelurile

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 9 Ca pastelist, Alecsandri este extrem de atent la culori, la sunete
și la senza ții —toate la un loc dorind s ă susțină esențe ale
existenței. În Miezul iernei , gerul „amar, cumplit” este receptat prin
trăsnetul stejarilor, o țelirea stelelor și cerului, cristalinul z ăpezii. Mai
departe, albul fumurilor se al ătură seninului pentru a forma un
autentic templu în care l una este far „tainic de lumin ă”, stelele devin
făclii (ca-n Miorița), „munții sunt ai lui altar”, c odrii — organe sonore. În
fața unui asemenea „tablou m ăreț, fantastic”, poetul î și exclam ă
uimirea pentru ca — mai apoi — s ă-i adauge dinamismul luptei pentru
existență.

Pastelurile lui Alecsandri reconstituie, în cheie poetic ă,
succesiunea anotimpurilor Într-un peisaj românesc temperat, animat
de prezen ța oamenilor surprin și în ipostazele simbolice ale muncii
câmpului și înseninat me reu de o und ă de umor blajin. Astfel c ă
primăvara apare în acela și timp ca anotimp al rena șterii naturale cât
și al relans ării omului spre câmp su b imperiul muncii (ca și-n doina
populară). Vara impune poetului exuberan ță, dar fără exagerări; se
caută “Lunca de la Mirce ști” cu întregul s ău elan vital absolut
echilibrat. Dac ă toamna apare — ca și la George Co șbuc de fapt —
într-o singur ă poezie, iarna se vrea la Alecsandri anotimpul purit ății, al
marilor fluxurilor naturale și universale — cu perspectiva elucid ării
tainelor de excep ție. Citind Iarna ai senza ția că asiști la un
spectacol unic cu patru tablouri esen țiale: căderea continu ă a zăpezii
și albul împrejurimilor; soarele „ca un vis de tinere țe printre anii
trecători”; imaginea sate lor „perdute printre cl ăbucii albi de fum”;
înseninarea cadrului sub impe riul „clinchetelor de zurg ălăi”. Se
observă predilec ția lui Alecsandri spre esen ța vitală și auditivă, spre
expunerea unor cadre prelungit stat ice, dar mereu cu posibilitatea
dinamizării finale ca rela ție între taine și uimire, între deschidere și
lirism. Predilec ția sa vizeaz ă neapărat scurgerea timpului și — cu
deosebire — trecerea de la întuneric la lumin ă și invers. În Malul
Siretului propune mai întâi ri dicarea “aburilor u șori ai nop ții ca
fantasme”, pentru ca, în acest context, râul s ă apară „ca un. balaur”.
Poetul se al ătură apoi respectivului cadru, admirând cursul apei
(comparabil cu cel al vie ții) și viața râului. Ra ționalismul uman
(„gândirea. . .furat ă”)se prelunge ște la final în fluxul natural, sub semnul
unui tumult continuu.

La un alt nivel, No aptea ilustreaz ă trecerea dinspre lumin ă și
viață către întuneric și taine. Dac ă inițial lui Alecsandri noaptea-i
apare “lini ștită, răcoroasă”, „o gândire mângâioas ă” (cu însemne
naționale!), mai apoi el face trimiter i prelungite la “un foc tainic”.
Acesta poate sus ține “vreo ceat ă de voinici”, “vreo tab ără” sau „un
rând de tricolici”: Tot el stimuleaz ă amintirea vremurilor în care
buciumele îi chemau pe români la lupt ă și la jertfă pentru țara lor.

Finalul poeziei se afl ă sub semnul antitezei: trecutul se
raporteaz ă la prezent și acesta apare lini știt, întreaga suflare a naturii
“holbând ochii cu țintire la luceaf ărul ceresc”. A șadar, actualitatea
poetului consemneaz ă nu lupta fizic ă ci căutarea perpetu ă a idealului.

Pătrunzând cu aten ție fluxul natural, c ăruia-i raporteaz ă
posibilele aventuri ale existen ței umane, V. Alecsandri transfer ă Succesiunea anotimpurilor

Poezia român ă de la 1848

10 Proiectul pentru Înv ățământul Rural poeziei sale un echilibru de excep ție care este, de fapt, cel al
sufletului s ău, mereu în c ăutare de armonie și de confrunt ări cu tainele
universale. Unui atare ec hilibru i se subordoneaz ă neapărat
compoziția pastelului — mereu osmotic ă între culoare și muzică,
antiteze și unitate, estetism de tip clasic și extaz mereu aparent
subiectiv.

Poeziile compuse de Alecsandri în momentele de încordare
națională sunt pătrunse de spirit mobilizator și de spontaneitatea unei
emoții reale. Lirismul este exaltat, primeaz ă regulile declama ției,
versurile se organizeaz ă ca un manifest. Ciclul Ostașii noștri e rodul
unei inspira ții stârnite de încle ștarea Războiului de independen ță.
Versificând idealul comun al unei genera ții, poetul se impune prin
însușirea de a cânta bravura din punctu l de vedere al omului de rând.
Poeziile spun , pe un ton hâtru (care îl anun ță pe G. Co șbuc) sau plin
de înțelepciune popular ă, gravă, bătrâneasc ă, povestea unui r ăzboi
dus uneori parc ă în șagă (Hora de la Plevna ), în ciuda dramatismului
evenimentelor. Ace ști oameni puri sunt prezenta ți în demnitatea lor
țărănească, cuceritoare prin simplitatea ei. Ei sunt îns ă niște eroi.
Merg la lupt ă fără o team ă congenital ă de moarte; necru țători cu
dușmanul, sunt omeno și cu omul de rând. Se numesc Pene ș, Cobuz,
Bran și Vlad, dar în alte ve șminte sunt întruchip ări ale figurilor
vechiului epos: Dan, Ursan, c ăpitanii lui Ștefan cel Mare. Par s ă
trăiască într-un univers închis, peste care trecerea secolelor nu l-a
schimbat prea mult. R ăzboiul însu și îl tălmăcesc în termeni rurali și
paremiologici: bomba „vine ca o scroaf ă ca să fete”, plumbii se
risipesc „cum zvârli gr ăunți de păpușoi”, Grivi ța aduce cu un „balaur
crunt”.

Între anii 1840-1862, Alecsandri va compune, în manier ă
folclorică, un întreg ciclu de doine: haiduce ști, țărănești, ostășești sau
inspirate din vechile credin țe supersti ții populare. Este o ambian ță
insolită, o împletire de real și elemente fabuloase. Personajele
descind din basme și mituri (strigoi, zbur ătorul, fe țilogofeți) din
legende populare sau istorice, Ale csandri fiind unul dintre primii
scriitori români care și-a îndreptat aten ția asupra acestor motive. Pe
alocuri, poeziile c uprind accente sociale și patriotice. Limba, simpl ă,
energică și fluentă, fără a fi extraordinar de bogat ă, are naturale țea și
armonia versului popular, și firescul oralit ății. Individualizarea
personajelor lipse ște. Ea – odat ă claustrat ă în mănăstire, alt ădată
Zamfira cea cu p ărul negru ca „norii de ploaie” – este întruchiparea
feminității, este Ileana Cosânzeana basmelor noastre. El – viteaz,
pasionat, puternic – este întruc hiparea principiului masculin, F ăt-
Frumos. Unele dintre poezii reiau, din diverse unghiuri, eterna
aventură a căutării dragostei, împiedicat ă uneori de conven țiile sociale
(Sora și hoțul), alteori blocat ă de nesocotirea legii comune ( Crai-
nou), dar și împlinită, triumfătoare ( Ursiții, Cinel-cinel ).

„Marele efect produs de Doine vine din noutat ea viziunii, din
prospețimea sentimentului și excelen ța cristaliz ării formale. Nu erau
decât niște așchii, dar l ăsau să se întrevad ă splendoarea blocului de
marmură” (Paul Cornea). Ciclul
''Ostașii
noștri''
Doinele

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 11 Test de autoevaluare 3

Comenta ți din punct de vedere tematic și stilistic un pastel și/ sau o doin ă, la
alegere, din opera alecsandrian ă:

Veți avea în vedere: tema, apartenen ța la genul și specia literar ă corespunz ătoare,
figurile de stil, imaginile poetice, punctua ția, semnifica ția construc țiilor morfologice și
sintactice.
Răspunsul va putea fi încadrat în spa țiul rezervat în continuare.

Poezia român ă de la 1848

12 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 1.5. Dimitrie Bolintineanu

Bolintineanu a intuit de timpuriu tiparele formale și emoționale
convenabile poeziei sale. Primul volum, ap ărut la aproape cinci ani
de la debutul s ău literar în „ Curierul de ambe sexe ”, ilustreaz ă
aproape toate temele liricii și inspirației sale: elegia și cântecul erotic
și patriotic, balada fantastic ă și istorică.

Considerat de critica literar ă mai pu țin talentat decât
contemporanii s ăi Alecsandri și G. Alexandrescu, Bolintineanu este
însă, un exponent mai fidel al epocii pa șoptiste. Înc ă nedesprins ă
total de poezia mai veche, de tip anacreontic și preromantic, lirica lui
Bolintineanu ofer ă o imagine complet ă a începuturilor poeziei
romantice române ști și este o ilustrare a modului în care era
înțeleasă literatura în epoc ă, anume un instrument de lupt ă pentru
realizarea unor ideal uri patriotice.

Bolintineanu debuteaz ă cu o poezie de natur ă elegiacă și
meditativ ă, O fată tânără pe patul mor ții, în care sunt prelucrate
motive romantice ale timpului, in spirate de lirica lu i Lamartine sau
Millevoye. Medita ția la Bolintineanu nu este specific ă
temperamentului poetului. De aceea, nu doar la debut, ci și mai
târziu, când încearc ă formula medita ției, rămâne prizonierul unor
convenții și modele, la nivelul c ărora nu s-a putut ridica.

Genul care i-a asigurat popularitatea și care l-a consacrat ca
deschizător de drumuri în literatura român ă este legenda istoric ă.
Orientându-se, în poezie, asupr a trecutului istoric al țării,
Bolintineanu r ăspundea programului „Daciei literare”. Construite pe
antiteza romantic ă prezent-trecut, legendele urm ăresc să trezeasc ă
sentimentele patriotice ale contemporanilor și să le ofere un model
demn de urmat. Din nefer icire, Bolintineanu nu g ăsește întotdeauna
tonul potrivit pentru redarea inten țiilor sale. Nereu șind să redea fiorul
tainic al istoriei, el transmite doa r, prin intermediul unor personaje
din istoria na țională, ideile și aspirațiile genera ției sale. Versul cursiv,
compoziția, simplificat ă până la o schem ă mecanic ă, reluarea
motivelor au fost tr ăsături care au asigurat o larg ă răspândire a
legendelor în epoc ă. Schema predominant ă cuprinde un peisaj, de
obicei nocturn, schi țat în linii mari, urmat de discursul unei
personalit ăți istorice, discurs oferind senten țios pilda trecutului,
încheindu-se cu câteva rânduri, care ofer ă deznodământul luptei. Lui
Bolintineanu i se repro șează lipsa culorii locale, tendin ța
predominant didacticist ă, cultivat ă în detrimentul calit ății literare,
lipsa preocup ării pentru individualizar e, schematismul eroilor și
retorica, pres ărată cu accente grandilocvente. Legendele ce ofer ă
un model bazat pe puterea exemplului, c ăpătând astfel o mai mare
valoare tematic ă, sunt Muma lui Ștefan cel Mare și Daniel
Sihastrul . În Codrul Cosminului se remarc ă scena luptei, pentru
că scriitorul transform ă încleștarea în care sunt prinse cele dou ă
armate, într-o adev ărată înfruntare ale for țelor naturii, cu talentul s ău
deosebit de sugerare a zgomotelor și a mișcării, prin folosirea
versului onomatopeic. Comparativ cu restul operei sale, legendele
lui Bolintineanu tind spre o fraz ă mai puțin barocă și spre o expresie
relativ condensat ă. Legenda
istorică

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 13 În balada fantastic ă, Bolintineanu g ăsește un teritoriu mai
propice stilului s ău. El nu putea r ămâne indiferent la sentimentele de
oroare și spaim ă, cultivate în special de bala fantastic ă a
romantismului german, astfel c ă asistăm la o adev ărată desfășurare
de teme și motive baroce ale mor ții. Cu Herol , pe tema iubirii pentru
o moartă și Dochia , balada strigoiului care revine în lumea celor vii,
pentru a aminti iubitului necredincios un vechi jur ământ înc ălcat,
Bolintineanu se situeaz ă în sfera de influen ță a lui Bűrger, în timp ce
Lăutarul amintește de baladele lui Uhland. Bolintineanu cultiv ă cu
precădere laturile macabre și demonice ale temei. Peisajele
nocturne sunt populate de schel ete, de fantasme ale mor ții, balauri
și duhuri, condamnate la perpetue nelini ști și bântuiri. Reu șitele
literare în acest domeniu se leag ă de atmosfera sumbr ă,
prevestitoare de dezl ănțuiri fantastice ale for țelor malefice. Mihnea
și baba este considerata mai reu șită, o adev ărată capodoper ă a
genului, datorit ă schemei ritmice și a sonorit ății ce sugereaz ă
ambianța fantastic ă, sumbră și apăsătoare.

Bolintineanu s-a inspirat di n modele poeziei noastre de pân ă
la 1840, anume poezia anacreontic ă și idila antic ă, iar rezultatul a
fost un amestec de stil conven țional cu elemente ale stilului rococo
și ale cântecului l ăutăresc. Ciclurile care ilustreaz ă o astfel de
inspirație sunt Macedonele și Florile Bosforului , poezii scrise în
urma unor c ălătorii orientale f ăcute de Bolintineanu. Interesul pentru
locuri exotice î și poate avea r ădăcina în lecturile romantice
(Orientalele lui V. Hugo, de exemplu) , dar definitoriu pentru gustul
său pentru exotic r ămâne contactul direct cu lumea oriental ă.
Noutatea adus ă de Bolintineanu const ă în cultivarea peisajului
marin, pentru prima oar ă intrat în literatura noastr ă. Poeziile sunt
scurte pove ști de dragoste, majorita tea tragice, care se desf ășoară
pe un fundal de harem turcesc, populat cu figuri exotice de femei (cu
nume cu sonorit ăți exotice, ale c ăror vestimenta ție este pe larg
descrisă) și bărbați, aparținând unui mediu diferit de cel obi șnuit
românului. Culoarea local ă este redat ă fidel, Bolintineanu aducând
un plus de pitoresc atmosferei pr in folosirea unor cuvinte turce ști.
Sugestia general ă este de beatitudine extatic ă și de calm oriental.
Sensibilitatea versurilor ca re surprind jocul luminilor și al culorilor,
limpezimile acvatice anticipeaz ă atmosfera unor r ondeluri ale lui Al.
Macedonski.

Balade
Poezia de
inspirație
orientală

Poezia român ă de la 1848

14 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 4

Scrieți un eseu despre modelele de urmat of erite de legendele istorice ale lui
Dimitrie Bolintineanu.
Veți avea in vedere: atmosfera in ălțătoare, momente din istorie, personalit ăți, mijloace
artistice.
Răspunsul se încadreaz ă in spațiul alocat.

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 15 1.6. Grigore Alexandrescu

Începuturile literare ale lui G. Alexandrescu sunt legate de
preromantism, ma i ales datorit ă gravității temelor și motivelor acestui
curent, potrivite pentru natura, prin excelen ță reflexiv ă, a lui
G. Alexandrescu. Poetul î și însușește masca damnatului romantic,
închinat ve șnicelor nefericiri și dezam ăgiri. Visuri spulberate și
speranțe stinse se materializeaz ă într-un decor dezolant de ruine.
Dragostea este doar un sentiment ef emer, care nu poate oferi , decât
temporar, o oaz ă de speran ță unei existen țe sortite eminamente
eșecului și nefericirii. Pe fondul sumbru al expecta țiilor înșelate,
prietenia, sentiment s uperior dragostei prin tr ăinicie, este singura
compensa ție a amarului existen ței. Poetul adopt ă formula liric ă a
meditației, în ezit ările și tensiunile c ăreia își găsesc expresie nelini știle
și dramele con științei. Se simte nevoia unei coeren țe a valorilor
morale, din perspectiva c ărora și moartea s ă-și piardă caracterul
terifiant și să capete valen țe justițiare. Motivul str ăvechi „ubi sunt”
depășește la G. Alexandrescu grani țele obișnuitelor glose, prin
dilemele care se nasc dintr-un labirint de întreb ări, prin alternarea
speranței cu gândul mor ții.

Când se întoarce c ătre trecut, poetul se orienteaz ă asupra
paginilor de istorie, înnobilate de prezen ța eroilor ce s-au sacrificat
pentru na țiune. Versurile sunt pline de admira ție la adresa celor care
au sacrificat totul în numele unui bine general. În poezia '' Răsăritul
Lunii'' . La a Tismana'' secvențele de istorie reveleaz ă virtuțile
strămoșești, care par s ă acuze de peste ani, prezentul meschin,
degradat din punct de vedere moral. C apodopera genului o constituie
poezia Umbra lui Mircea. La a Cozia'' , sinteză originală între lirismul
de atmosfer ă și cerebralitatea monologului interior.

O semnifica ție singular ă, în contextul crea ției lui G.
Alexandrescu o are poezia Anul 1840 , sinteză a tendin țelor esen țiale
ale liricii scriitorului. G ăsim aici tonul reflexiv, cet ățenesc și satiric,
definitoriu pentru G. Alexandrescu. În versurile ei se împletesc
accente profetice și de odă, vibrând de speran ță, cu interoga țiile ușor
patetice ale medita ției romantice și cu tonuri vehemente, impregnate
de o ironie amar ă. Confruntarea dintre n ădejdea care rena ște mereu
și un scepticism pragmatic al existen ței face din Anul 1840 o
reprezentare semnificativ ă a unei dileme profund umane, un simbol al
contradic țiilor sufletului. Dincolo de filosofia tonic ă a încrederii în viitor,
tabloul prezentului, dominat de fals și ipocrizie, preveste ște parcă
virulența satirică a Scrisorilor eminesciene.

Poetul cultiv ă epistola și a satira, specii literare ce-i permit lui
G. Alexandrescu de a se revela ca poet cerebral, lucid, suflet animat
de elanuri umanitare și ca o inteligen ță marcată de pasiunea ideilor.
Cele mai multe dintre epistole graviteaz ă în jurul întreb ărilor pe care
poetul și le pune cu privire la arta sa și la condi ția sa de creator.
Persifleaz ă cu umor conven țiile literare ale timpului, ținta atacului fiind
în special idilica pastoral ă, confruntat ă cu realit ățile vremii. În viziunea
sa, aprecierea operei este condi ționată de criteriul istoric, elogiul s ău Teme și
motive
romantice și
preromantice
Meditația
istorică
Epistola Anul 1848 –
sinteza liricii
alexandresciene

Poezia român ă de la 1848

16 Proiectul pentru Înv ățământul Rural îndreptându-se spre deschiz ătorii de drumuri, c ărora le opune proprii
urmași, epigoni palizi. Poetului îi repugn ă scrisul „de porunceal ă” și
este cu des ăvârșire împotriva acelora care stric ă limba. Speran țele
sale se îndreapt ă spre o cultivare a limbii, la care trebuie s ă participe
toți scriitorii adev ărați ai vremii. Epistolele, în ansamblu, prefa țează
satirele și fabulele, dând la iveal ă un poet cu sim țul realității,
observator lucid și critic al moravurilor societ ății contemporane lui.
Satirele sunt expresia u nei ironii superioare, în plin ă
desfășurare și vervă. Cea mai cunoscut ă dintre ele, Satiră. Duhului
meu, se bazeaz ă pe o r ăsturnare de raport între modelul vie ții
contemporane și fondul ei, ridicol și fals, ironizat f ără milă. Poezia este
o satiră la adresa comediei vie ții mondene, cu preten țiile și frivolitățile
sale, un simplu spectacol amplu de snobism și superficialitate.
Portretul, crochiul, detaliul revelator fac deliciul lecturii. Întruchiparea
exemplar ă a viciilor vremii este „domni șoru-acela care pe toate le știe/
Căruia vorba, duhul, îi st ă în pălărie”, personaj anexat propriei
vestimenta ții. Tendin ța de caricaturizare atinge propriul „duh” al
autorului: imaginea sa nu scap ă de consemnarea stâng ăciilor sale în
lume. Poezia r ămâne o exemplar ă proiecție satirică a vieții sociale în
portrete care surprind atitudini tipice, repetabile în esen ța lor, de la o
epocă la alta. O profesiune de credin ță este o satir ă politică, o
imagine generalizat ă a liberalului oportunist și, prin extensiune, a
politicianului versatil ipocrit și demagog, sau doar ci nic. Efectul inedit
al satirei este dat de multitudinea de tr ădări, de dovezi de necinste, de
duplicitate, care sunt fundamentul unui adev ărat „curriculum vitae” al
politicianului.

Popularitatea poetului s-a sprijinit mult ă vreme pe fabule.
Temele și subiectele din fabule nu îi apar țin în marea lor majoritate. G.
Alexandrescu s-a adresat unor surs e celebre, precum ar fi La
Fontaine și Florian, scriitor foarte gustat în epoc ă. Din scrierile sale,
G. Alexandrescu t ălmăcește, în volumul din 1832, câteva fabule,
alături de altele ale clasicului francez, considerat unul dintre p ărinții
fabulei. Abia la al doilea volum, ap ărut în 1838, autorul face dovada
deplină a talentului s ău de fabulist, originalit atea sa observându-se,
nu doar în tratarea te melor fabulelor, ci și în conținut, multe dintre ele
fiind crea ții proprii, iar altele îndep ărtându-se atât de mult de izvor,
încât sursa devine irecognoscibil ă.

Geneza fabulelor trebuie raportat ă la racilele vie ții sociale și
politice a timpului, ținte de atac, pentru un observator realist și critic al
contemporaneit ății sale. Spre deosebire de Asachi și Mumuleanu, sau
chiar de fabuli știi contemporani lui, G. Alexandrescu încearc ă prin
diverse mijloace o modernizare a specie i. Cultivând fabula, el vine în
întâmpinarea unui public fa scinat de acest gen de literatur ă și
contribuie la succesul lui.

Fabula lui G. Alexandrescu se adreseaz ă unei audien țe largi,
având menirea s ă ofere opiniei publice adev ărul și, deschizându-i
ochii, să o mobilizeze la ac țiune. Autorul, vizând împrejur ările sociale
și politice ale vr emii sale, osânde ște năravuri întâlnite permanent –
impostura, favoritismul, parvenitismul și demagogia, cons ervatorismul Satira

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 17 sau trădarea – ceea ce face ca fabula sa s ă fie înțeleasă și savurat ă,
dincolo de contextul limitat al timpului în care a fost scris ă. În fabulele
sale, G. Alexandrescu construie ște un univers animalier vast, care
copiază fidel organizarea social ă, situația politic ă sau nivelul de
civilizație al societ ății care i-a fost model și care se conduce dup ă
legile, dar mai ales f ărădelegile universului uman.

La G. Alexandrescu, intriga, destul de simpl ă, se subordoneaz ă
comportamentului personajelor, care poart ă, cel mai v ădit, marca
originalității scriitorului. Ceea ce primeaz ă în fabulele sale, nu este
incidentul, evenimentul ci dialogul, pe care se bazeaz ă caracterizarea
personajelor. Puternic valahizate, personajele lui G. Alexandrescu se
stratifică în clase categorii, variind de la simplul țăran, pân ă la
conducătorul statului, înconjurat de un „ ștab”, cum se numea divanul
domnului, în timpul peri oadei fanariote. În oper a lui Alexandrescu, de și
comedia animalier ă are întâietate, personajele fac parte și din alte
categorii. Personajele su nt oameni, elemente apar ținând regnului
vegetal (de și puține, de exemplu în Toporul și pădurea ), eroi alegorici
sau mitologici. Exist ă un singur personaj de gen feminin în fabulistica
alexandrescian ă (Dervișul și fata ), însă este semnificativ, pentru c ă
este purt ătorul de calit ăți morale, cu rol pozitiv, spre deosebire de cele
feminine ale altor fabuli ști, care sunt purt ătoare de tr ăsături negative.
Mesajul și valoarea incontestabil ă a fabulelor sale, dovedit ă și
prin traducerea lor, chiar în epoca primelor apari ții, îl plaseaz ă pe
Grigore Alexandrescu în galeria ma rilor fabuli ști al literatu rii universale.

Poezia român ă de la 1848

18 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 5

Demonstra ți, într-un eseu argumentativ, importan ța lui Grigore Alexandrescu ca
fabulist .

Veți avea în vedere: temele și motivele abordate, specific e speciei literar e a fabulei,
încadrarea cultiv ării speciei în linia cerin țelor „Daciei literare”, elementele de noutate,
modalitățile de realizare artistic ă.
Răspunsul se încadreaz ă in spațiul alocat.

Poezia român ă de la 1848

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 19 Bibliografie

• Cornea Paul, Originile romantismului românesc , București, Minerva, 1972
• Vianu Tudor, Arta prozatorilor români , București, E.P.L., 1966
• Anghelescu Mircea, Introducere în opera lui Gr. Alexandrescu , Bucure ști, Minerva,
1973
• Simion Eugen, Dimineața poeților, București, Ed. Cartea Româneasc ă, 1980
• Cornea Paul, Alecsandri- Pasteluri , București, Ed. Albatros, 1972
• Ciorănescu Al., Vasile Alecsandri , București, Ed. Albatros, 1973

Mihai Eminescu

20 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Unitatea de înv ățare 2

Mihai Eminescu

Cuprins

2.1 Obiectivele unit ății de învățare ……………………………………………………………… pa g. 21
2.2 Temele și motivele eminesci ene……………………………………………………………. pa g. 21
2.3 Procedeele artistice eminescien e………………………………………………………….. pag. 28
2.4 lucrare de verif icare 1…………………………………………………………………………… pag. 32
Bibliograf ie ……………………………………………………………………………………………….. pa g. 32

Mihai Eminescu

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 21 2.1 Obiectivele unit ății de învățare

La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să identifice și să exemplifice temele și motivele crea ției eminesciene;
• să evidențieze procedeele artistice specif ice operei lui M. Eminescu;
• să explice sintagma de “poet canonic” atribuit ă lui Eminescu.

2.2 Temele și motivele eminesciene

Sunt multiple tocmai pentru a acoperi medita ția asupra
întregii existente, în laturile sale esen țiale.

Dominant ă este condiția geniului care sus ține, de fapt,
diversitatea tematic ă.

Prin defini ție geniul este fiin ța superioar ă, care se înal ță cu
mult deasupra obi șnuitului. La Eminescu el este fie dasc ălul din
Scrisoarea I , fie Luceaf ărul din poemul cu acela și nume. Geniul
eminescian încearc ă adaptarea în lumea obi șnuită dar, nu prin
coborârea sa, ci prin în ălțarea respectivei lumi (Luceafărul). Nefiind
înțeles, el r ămâne un izolat, un respins chiar de lume, un nefericit
pe pământ. Dasc ălul din Scrisoarea I este bătrân, bolnav,
sărăcăcios, dar poart ă în degetul mic „univers ul cel himeric”. Prin
urmare, geniul lui Eminescu are o prezen ță antitetic ă, fiind jum ătate
om (nefericitul) și jumătate zeu (fericitul întru cunoa ștere și eternitate).
În Luceafărul antiteza dintre geniu și lume este definitiv ă (“Trăind în
cercul vostru strâmt, / Norocul v ă petrece, / Ci eu în lumea mea m ă
simt / Nemuritor și rece”). Î n ''Glossă'', Eminescu î și construie ște
atitudinea în fa ța lumii meschine: S ă rămână mereu ca spectator al
„teatrului cu m ăști” jucat de o atare lume.

Geniul eminescian es te proiectat nu doar la nivel general ci și
pe categorii ale existen ței: el este Conduc ătorul din Scrisoarea lll
sau Împărat și proletar , este proletarul (din acest ultim poem), este
îndrăgostitul dornic de cunoa ștere și revelație (Sara pe deal , este
codrul însu și (Împărat slăvit e codrul).

Condiția geniului se prelunge ște neapărat în cea a poeziei și a
poetului, problematic ă extrem de greu de „rupt” între na țional și
universal. Concep ția estetic ă a Iui Eminescu este dublu modelat ă de
poetica romantic ă pașoptistă (scriitorul se vrea un vizionar care
creează prin forța cuvântului și „o altă lume pe-ast ă lume de amar” —
vezi Epigonii ), dar și de filosofia sceptic ă a solitarului contemplativ
într-o lume „mic ă” (vezi Glossă).

Poetul aspir ă spre o art ă transfiguratoare a semnifica țiilor
realității, în care cuvântul s ă exprime adev ărul („Unde vei g ăsi
cuvântul ce exprim ă adevărul?” —se-ntreab ă el la infinit). El sus ține Condiția
geniului
Concepția
despre poet
și poezie

Mihai Eminescu

22 Proiectul pentru Înv ățământul Rural concordan ța dintre fondul crea ției și forma acesteia, c ăci „e ușor a
scrie versuri / Când nimic nu ai a spune.” (Criticilor mei ). Eminescu
consideră că adevărul artei trebuie s ă fie cel al vie ții, cu toat ă
suferința ei: .. . „ tr ăiește, chinuie ște / și de toate p ătimește / Si-ai s-
auzi cum iarba creste” (În zădar în colbul școlii). El tinde mereu c ătre
perfecțiune, atât în fondul crea ției cât și în forma ei („De mult m ă lupt
citind în vers m ăsura — Iambul”).

Microtimpul și macrotimpul sunt coordonatele între care se
realizeaz ă viziunea timpului eminescian. Cel dintâi este timpul
individual, marcat în Scrisoarea I de bătaia ceasornicului; el este
timpul trec ător, este efectiv vârsta uman ă. La Eminescu acest timp
este numit „clipa cea repede” și poetul se întreab ă, după modelul
marelui înainta ș: „Nu e p ăcat / Ca s ă se lepede / Clipa cea repede /
Ce ni s-a dat?”

În legătură cu microtimpul mai vechiu l motiv fortuna labilis se
impune în crea ții ca Trecut-au anii sau Veneția, în Memento mori.
Macrotimpul este timpul universal, este eternitatea îns ăși, marcat ă tot
în Scrisoarea I prin „bătaia” perpetu ă a lunii.

Singurul care poate s ă se realizeze în ambele timpuri este
geniul, c ăci dascălul din Scrisoarea I trăiește în „clipa cea repede”
dar totodat ă rememoreaz ă trecutul și prezice viitorul, în timp ce
luceafărul — Hyperion parc urge traseul dinspre un anume prezent
către timpul începuturilor.

Spațiul eminescian se realizeaz ă de asemenea între minim și
maxim. Microspa țiul este teritoriul limitat, „cercul strâmt” al oamenilor,
spațiul supus condi ției fortunei labilis. Macrospa țiul este —
dimpotriv ă — infinitul, cu toate elemente le sale: cerul, luna, soarele,
stelele, luceaf ărul, muzica sferelor, zborul intergalactic, haosul,
geneza.

Și în acest caz numai geniul poate realiza extinc ția: în nuvela
Sărmanul Dionis el (tânăr) trece, gra ție unei posibile vr ăji, de pe
pământ pe lun ă; în Luceafărul tot el (dar matur) porne ște din „cercul
strâmt” spre a ajunge acolo „unde nu-i hotar / Nici ochi spre a cunoa ște
/ Și vremea-ncearc ă în zadar /Din goluri a se na ște”.

De multe ori microspa țiul se proiecteaz ă în macrospa țiu
grație expansiunii sentimentale. În „ Sara pe dea l” spațiul căutat
mioritic? în care se deruleaz ă așteptarea clipei de iubire preia
universalit ăți (Între „Apele plâng, cl ar izvorând din fântâne” și „Stelele
nasc umezi pe bolta senin ă”). ‚ La fel de bine microspa țiul poate
deveni la Eminescu un rai al existen ței, al trăirii „ clipei celei repezi”.
Într-un atare caz, spa țiul preia elementele f eerice ale plaiului na țional
folcloric ca în poemul Călin (File din poveste ).
Cele dou ă categorii ale timpului și, respectiv, ale spa țiului
implică deseori la Eminescu motivul transmigr ării. Nuvela Sărmanul
Dionis construie ște dublete pe ambele coordo nate: Dionis / Dan, fata Viziunea
asupra
timpului
Spațiul
eminescian

Mihai Eminescu

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 23 de la fereastra vecin ă / Maria, Riven / Ruben —între real și imaginar,
între a fi și a nu fi. Dasc ălul din Scrisoarea I “fuge” cu gândul de la
originile universale într-un anume prezent și mai apoi — într-un viitor
al posibilului declin universal. Poemul Luceaf ărul prezint ă geniul în mai
multe posturi lirice: fata de împ ărat — pământeanul obi șnuit, Cătălin
— îndrăgostitul obi șnuit, Luceaf ărul — geniul v ăzut ca atare,
Hyperion — geniul în sfera proprie, Demiurgul —con știința
universal ă (deci și a geniului). Î n acela și poem, chem ările fetei și
metamorfoz ările luceaf ărului sus țin o posibil ă meditație pe tema
cunoașterii: dubla transmigra re — dinspre Departe c ătre Aproape și
invers — înseamn ă, într-un fel, tendin ța interfer ării universal —
terestru.

Istoria și societatea sunt proiectate la Eminescu sub semnul
unei cuprinderi imaginative de excep ție: de la îndep ărtate timpuri
mitologice pân ă în contemporaneitate. O dovad ă mai mult decât
convingătoare o reprezint ă poemul sociogonic Memento mori care a
fost construit ca uria șă istorie a omenirii pe civiliza ții (între apari ții,
evoluții și culminări, căderi în neant). Istoria devine o „panoram ă a
deșertăciunilor”, motivul fortuna labilis putând ilustra teoria romantic ă
a unui rău care persist ă în lume. De fapt, evocarea mitologiilor și a
istoriei se realizeaz ă la Eminescu sub dou ă aspecte: unul meditativ
și elegiac — altul satiric. Cea dintâi posibil ă viziune este determinat ă
de conștiința nestatorniciei lumii, de re petabilitatea unor elemente de
fond labil în forme diverse: “Alte m ăști, aceea și piesă” (Glossă);
“formele se schimbar ă, dar răul a rămas” ( Împărat și proletar ).

Dar medita ția eminescian ă în problematica social-istoric ă
include și expresii profund patriotice. Marele poet d ă istoriei na ționale
dreptul la universalitate (într-un anume fel ca și istoricul N. Iorga). În
Memento mori momentul luminos al Daciei Felix este înscris în
fluxul istoriei civiliza țiilor universale. Scrisoarea îl aduce fa ță-n față
pe „furtunosul Baiazid” cu “ciotul” Mircea, spre a se demonstra zicala
româneasc ă “Buturuga mic ă răstoarnă carul mare” (Sub semnul unui
patriotism desc ătușat, prin Mircea Eminescu reprezentân du-se — de
fapt — pe sine însu și).

Satira eminescian ă impune romantismul prin latura sa
protestatar ă. De multe ori ea este raportat ă la medita ție în cadrul
acelorași opere (construite prin antitez ă între bine și rău), dorin ța
poetului fiind aceea de a asigura continuitatea între timpuri din
perspectiv ă pozitivă. Este o dorin ță cu multiple și profunde implica ții
patriotice și umanitare. A se vedea mai al es gustul amar al geniului
dascăl din Scrisoarea I (în fața răutății lumii mici) și invocarea lui
Țepeș din finalul Scrisorii III (cu dorin ța anulării răului social
românesc).

Satira eminescian ă atinge practic prin cipalele laturi ale
existenței sociale — și de data aceasta între general-valabil și
național-românesc: lipsa sa de profunzime și superficialitatea, lipsa
de sentimente și de idealuri ( Epigonii, Criticilor mei ), degradarea
valorilor și sentimental ă (Scrisoarea I, Scrisoarea V ), corupția și
demagogia ( Scrisoarea IIl) ș.a. Meditația
social-
istorică
Țintele
satirei
eminesciene

Mihai Eminescu

24 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Ca poet satiric, M. Eminescu urm ărește comedia social ă atât
de pe pozi ția istoricului clasic ( Glossă) cât și din perspectiva
romanticului sarcastic și pamfletar ( Junii corup ți, Ai noștri tineri ).

Marele nostru poet î și impune genialitatea meditând asupra
marilor probleme ale omenirii — în general — și asupra na țiunii
românești — ca istorie, prezent și perspectiv ă — în special
dovedindu- și astfel profundul umanism și permanentul patriotism.

Natura — între terestru . și cosmic — este o tem ă predilect ă
întrucât Eminescu —romanticul î și caută în permanen ță cadrul de
realizare și de identificare. Cât timp genialitatea sa este dual ă, natura
implicată în acest sens este atât terestr ă cât și cosmică. Cea terestr ă
include — ca pe un tot — codrul, p ădurea, teiul, salcâmul, râurile. Este
natura în care Eminescu î și caută organicitate în '' Revedere'', dar de
care se vede obligat s ă se disocieze — într-un fel — pentru c ă ea se
impune prin permanen ță în fața caracterului trec ător al omului.
Antiteza respectiv ă se va prelungi mai departe într-o osmoz ă deplină
deoarece geniul um an eminescian î și regăsește corespondentul în
geniul natural (Povestea codrului ). De fapt, comuniunea dintre cele
două genii —om și codru — conduce c ătre acea desc ătușare lirică
din poemele eminesciene care încearc ă evadarea dintr-un mediu
închistat și apăsător. De cele mai multe ori natura terestr ă
eminescian ă este vădit româneasc ă, implicând spa țiul mioritic pe
deplin “îmbr ăcat” în aura mitologic ă și fantastic ă. Astfel, na ționalul se
integreaz ă în universal și feeriile natural- române ști din Sara pe deal
sau din Dorința își află coresponden țe dincolo de orice grani țe.

Cealaltă jumătate a geniului Eminescu — cea a zeului — caut ă
și găsește natura cosmic ă în care se întâlnesc cerul, stelele, luna,
luceafărul, infinitul, spa țiile genezei. De fapt, acolo î și caută el
cealaltă component ă a existen ței și a afirm ării. Între cele dou ă sfere
— cea natural-terestr ă și cea natural-cosmic ă — relațiile se stabilesc,
la Eminescu, gra ție mării, norilor și păsărilor (a se vedea Mai am un
singur dor, Trecut-au anii, Somnoroase p ăsărele).

Dragostea — „dureros de dulce” este o tem ă eminescian ă cu
dublu sens:
• cel al iubirii — ca sentiment propriu-zis;
• cel al iubirii — ca suport al cunoa șterii.
Primul sens implic ă, de obicei, dramaticul contrast între vis și
realitate. În vis iubirea eminescian ă este realizat ă și trăită pe deplin,
dar în realitate ea se destram ă (Lacul ). Chemarea iubirii vizeaz ă un
cadru natural autohton feeric (Dorința). În Sara pe deal spațiul
mioritic propice tr ăirii sentimentului erotic cap ătă, după cum am
văzut, proiec ții universale. Sentimentul respectiv r ămâne îns ă doar
dorit și nu e tr ăit decât în vis, ca o „ suferin ță dureros de dulce”. El
este, de fapt, proiec ția dorului românesc atât de complex.

Cauza nerealiz ării erotice în crea ția eminescian ă poate fi
pusă pe seama nepotrivirii cuplului posibil. În Floare albastr ă, el
este geniul, în timp ce ea este fiin ța omeneasc ă obișnuită. El nu a
răspuns la timp chem ării Ei și urmeaz ă logic —p ărerea de r ău. Erotica
eminescian ă Intermondul
eminescian
Natura
perceput ă în
mod
organicist

Mihai Eminescu

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 25 Visul de iubire (dec i doar visul!) nu se poate realiza la
Eminescu decât în cadrul feeric natural românesc (Dorința). Poezia
lui de natur ă și poezia de dragoste formeaz ă de cele mai multe ori
un tot unitar; natura și dragostea se vor autohtone, dar cu proiec ții
mereu universale. La Eminescu iubirea preia înc ărcătura filosofic ă
atunci când sus ține sensurile cunoa șterii evoluând, din nou, dinspre
național către universal. În Floare albastr ă, chemarea c ătre trăirea
iubirii într-un spa țiu vădit autohton sugereaz ă — de fapt — tendin ța
de apropiere și de cunoa ștere între sferele Departelui (al lui) și
Aproapelui (al ei). Acela și lucru se va repeta — pe un plan superior
în Luceafărul. De fiecare dat ă, iubirea-cunoa ștere se exclude, cele
două sfere respingându-se din cauza neconcordan ței între Superior și
Inferior.

Înger și demon reprezint ă — într-un fel — antiteza esen țială
din creația eminescian ă, care sus ține relația contradictorie, dar nu
întotdeauna exclusiv ă, dintre bine și rău, dintre alb și negru, dintre
geniu și lume, dintre platitudine și revoltă, dintre în țelegere și
neînțelegere, dintre a fi și a nu fi. Este a șadar o constant ă a marelui
nostru romantic, întrucât aceast ă antiteză definește de multe ori
creația lui atât în privin ța conținutului cât și în cea a formei de realizare.

Îngerul eminescian poate fi femeia autentic ă — sensibil ă,
suavă, diafană, voluptoas ă, dornică de iubire din Dorința, Sara pe
deal, Floare albastr ă. O astfel de proiec ție lirică interfereaz ă
deseori sensurile autohtone cu cele universale, spre a încerca
exprimarea inefabilului c ătre care tinde geniul în tru realizarea sa. Dar
tot înger devine b ărbatul-geniu cu însu șiri extrem de sensibile (ca în
romanul Geniu pustiu sau în nuvela Sărmanul Dionis ), situație în
care geniul î și caută în sine angelicul, baza form ării ulterioare —
între acceptare și respingere, între adaptare și inadaptare. Î n
Dorința, spre exemplu, apar doi posibili îngeri — el și ea, care se
caută spre a relua povestea erotic ă. În Floare albastr ă, însă, ea
rămâne îngerul care aspir ă la aceea și realizare erotic ă, pe când el a
trecut deja c ătre o altă sferă a cunoa șterii.

Demonul eminescian este — în primul rând — geniul
neînțeles de oameni și, în continuare, revoltat împotriva gre șitelor
rânduieli ale lumii. Acesta parc urge mai multe etape în cadrul
reprezent ării lirice: de la înfl ăcărarea patriotic ă din Ce-ți doresc eu
ție, dulce Românie … și până la respingerea falsului patriotism din
Scrisoarea III (partea a II-a); de Ia dorin ța exuberant ă a iubirii, din
Sara pe deal , și până la respingerea nonliteraturii din Scrisoarea
IV(și mai ales Scrisoarea V ) de la acceptarea literaturii autentice și
până la refuzul nonliteraturii (în Epigonii și Scrisoarea II ); de la
posibila integrare în lume pân ă la refuzul acesteia. Aceast ă ultimă
ipostază apare reprezentata cu deosebire în capodoperele
Luceafărul și Glossă. În prima, geniul apare metamorfozat nu numai
ca înger ci și ca demon, dar absol ut în perspectiva p ământeanului
obișnuit care la început îl divinizeaz ă dar apoi, nu numai c ă nu-l
înțelege, speriat de proiec țiile lui nea șteptate, dar îl și respinge. În Iubirea
proiectat ă în
vis
Perechea
romantic ă
înger-demon
Îngerul
Demonul

Mihai Eminescu

26 Proiectul pentru Înv ățământul Rural cea de a doua, geniul însu și se impune drept demon justi țiar asupra
lumii care continu ă a-și juca via ța ca pe o scen ă de teatru. Exist ă și
situații în care demonul este la Eminescu femeia – nefemeie ca-n
Scrisoarea V fără a se pune în vreun fel problema anti-
feminismului marelui poet. De fapt Venere . și Madon ă propune
două tipuri feminine, între angelic și demonic.

Marele scriitor î și pune deseori problema rela ției dintre înger
și demon în planuri duble — na țional și universal, respectiv —
ființă (obișnuită) și neființă (dincolo de existen ța obișnuită). În
Împărat și proletar demonul lirico-dramatic parcurge traseul dinspre
demonism și resemnarea rece. În Sara pe deal doi posibili îngeri se
caută sub semnul autohtonismului mioritic. Scrisoarea III și Epigonii
aduc în replic ă fermă epoci „de aur” (angelic e) cu un prezent mereu
decăzut (demonic). În ''' Floare albastr ă'' angelic este Aproapele, în
timp ce demonic este Depa rtele, cu planul cunoa șterii absolute
străine lumii de jos. În Pe lângă plopii fără soț același el își caută
jumătatea în lume.

Poemul Luceafărul propune situa ții de excep ție în care
antiteza înger — demon comport ă multiple r ăsturnări și răstălmăciri.
La început, fata de împ ărat se impune ca înger cu proiec ții atât
terestre cât și autohtone. Dar unicitatea ei în planul originar îi permite
tendința către universal, ca o revolt ă împotriva condi ției date; ea
devine astfel un fel de demon terestru, pentru ca mai apoi, în fa ța
marelui necunoscut implicat de prezen țele luceaf ărului, să se
resemneze în postura unui înger placid. Într-un fel sau altul, C ătălina și
Cătălin vor forma un cuplu angelic terestru c ăruia i se atribuie condi ția
repetabilului cuplu erotic, dup ă modelul celui forma t la origini de
Adam și Eva, dar cu excluderea interven ției șarpelui, de vreme ce
intervenția luceaf ărului a fost mai înainte exclus ă. La rândul s ău
luceafărul porne ște din postura demonului (a celui venit din afara
terestrului) pentru a se impune un timp ca înger-zbur ător (în viziunea
fetei dornice de iubire și cunoaștere) și mai apoi (tot în viziunea
fetei) ca demon („str ăin la vorb ă și la port”).el, luceaf ărul, rămâne un
neînțeles, un incompatibil în raport cu existen ța obișnuită. Mai
departe, îns ă, și el parcurge mai multe etape esen țiale — între cea a
demonului respins de jos, cea a existen ței universale care- și
dorește „norocul” terestru (deci via ța angelic ă), cea a revoltei
împotriva datului universal și — în cele din urm ă — cea a resemn ării
finale. Numai Demiurgul se impune f ără excepție ca demon mereu
stăpân pe sine; el este — de fapt — con știința care se dirijeaz ă și
dirijează totul. Se poate spune c ă și geniul (luceaf ărul – Hyperion) are
nevoie de dirijare pentru a nu c ădea din postura demonului (superior
obișnuitului) în cea a îngerului (integrat acestui obi șnuit) damnat a tr ăi
doar fericirea „clipei celei repezi”).
Antiteza
înger-demon
în
Luceafărul

Mihai Eminescu

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 27 Test de autoevaluare 1

Citiți poezia care are ca tem ă “condiția geniului”. Comenta ți această temă.
Veți avea in vedere: defini ția geniului, pozi ția lui in poezia eminescian ă, felul in
care este prezentat geniul in poezia aleas ă.
Răspunsul va putea fi încadrat în spa țiul rezervat în continuare.

Mihai Eminescu

28 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 2.3 Procedeele artistice eminesciene

S-a afirmat deseori c ă diversitatea procedeelor artistice
eminesciene se raporteaz ă — mai ales în capodopere — la o
adevărată „scuturare” a acestor „podoabe”, deci la o perpetu ă
clasicizare. Marele poe t este cu deosebire metaforic, iar metaforele
sale sunt în primul rând construc ții ample, definind nu doar o situa ție
ci un întreg flux liric. Ce înseamn ă, spre exemplu, „Nu credeam s ă-
nvăț a muri vreodat ă”? Odă (În metru antic ) sau Dar piar ă oamenii
cu toți / S-ar na ște iarăși oameni ( Luceafărul)? Limbajul s ău
metaforic se bazeaz ă — fără îndoială — pe cuvinte și expresii
încărcate de sugestii, cum ar fi: „Ea un înger ce se roag ă. EL un
demon ce viseaz ă” (Înger .și demon), „Și te-ai dus, dulce minune ..
.“(Floare albastra ), „Împărat slăvit e codrul”, (Povestea codrului ),
„Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…” (Scrisoarea I ) ș.a.
La construirea fluxului metaforic, Eminescu se folose ște de
compara ții și epitete diverse și — totu și — susținute de unitatea de
măsură a genialit ății: a) „Durduind soseau cal ării ca un zid înalt de
suliți” (Scrisoarea lll). „Numai poetul, / Ca păsări ce zboar ă /
Deasupra valurilor, / Trece peste nem ărginirea timpului” (Numai
poetul ), „O, ești frumos, cum numa – n vis / Un înger / demon se
arată…” (Luceafărul) ș.a. —pentru compara ții și b),,codri de aram ă’,
„păduri de argint”, „izvoare zdrumicate’ Călin (File din poveste ), „Tu
rămâi la toate rece’ (Glossa ), „Dar nu vine… Singuratic (În zadar
suspin și sufăr / Lângă lacul cel albastru / Înc ărcat cu flori de nuf ăr”
(Lacul ) pentru epitete.

Alegoria și simbolurile se impun drept procedee esen țiale în
procesul transferulu i dinspre real c ătre imaginar și — mai ales —
către conceptul filosofic – simbolistic; în acest fel Eminescu “sparge”
granițele în timp și spațiu, obținând atât specific autohton cât și
universalitate, clasicism dar și modernism. S ă reținem semnifica țiile
buciumului din Sara pe deal sau pe cele ale visului din Dorința,
pentru a sus ține alegoriile desf ășurate în Floare albastr ă și
Luceafărul. Să mai re ținem și unele dintre cele mai frecvente
simboluri eminesciene — pe diverse teme: „iubirea de mo șie”
(permanen ță), “colb de cronici” (vechi me), „lume” (între natur ă și
existența umană, între ce a fost, este și va fi), „cercul strâmt” și
„norocul”, „nemuritor și rece”, „înger” și „demon” ș.a.

Dispunerea tuturor procedeelor artistice sus ține fluxuri
alegorice greu de imaginat: „dialogul” poetului cu codrul (Revedere );
„relațiile dasc ălului din Scrisoarea I cu trecutul, prezentul și viitorul,
“călătoriile” luceaf ărului în timp și spațiu.

De fapt, în toate aceste situa ții lirico-dramatice Eminescu se
metamorfozeaz ă, „călătorind” în afara timpului și spațiului de tip
terestru și național, în sfere universale și cu vădite nuan țe filosofice.

Să comentăm, în acest sens, construc ții lirice de tipul: „Avem
clipa, avem raza, care tot mai ține încă…” (Scrisoarea I ); „În veci
aceleași doruri mascate cu-alt ă haină, / Și-n toată omenirea în veci Alegoria și
simbolurile Metafore,
compara ții,
epitete

Mihai Eminescu

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 29 același om” (Împărat .și proletar ), „Căci unde-ajunge nu-i hotar, /
Nici ochi spre a cunoa ște, / și vremea-ncearc ă în zadar / Din goluri a
se naște” (Luceafărul).

Opera lui Eminescu este construit ă cu deosebire pe baza
paralelelor sintactice și a antitezelor cât timp geniul s ău se
raporteaz ă la natura propice, la drag oste, la o lume mereu advers ă,
la un cosmos-infinit necesar existen ței sale primordiale.

Tehnica paralelismului sintactic natură — dragoste este
prezentă la nivel concentrat în poezia Și dacă… și se dezvolt ă în
absolut toate crea țiile eminesciene sus ținute pe atare tema (Sara pe
deal, Revedere ș.a.). În schimb, antiteza dintre „înger” și „demon”,
dintre frumos și urât, dintre a fi și a nu fi raporteaz ă — pe rând —
natura la om, trecutul la prezent, fiin ța la nefiin ță.
Romantic prin construc ția sentimental ă, cu geniul s ău
deopotriv ă național și universal, Mihai Eminescu î
și susține crezul
poetic sub semnul divergen țelor antitetic —metaforic. S ă consider ăm
într-un atare sens, versurile: a) „Tu -mi ceri chiar nemurirea mea / În
schimb pe-o s ărutare, / Dar voi s ă știi asemenea / Cât te iubesc de
tare” (Luceafărul); b) „De te-ndeamn ă, de te cheam ă / Tu rămâi la
toate rece” (Glossa )

“Mânuirea perfect ă a limbii materne (T. Maiorescu) a f ăcut din
Eminescu un adev ărat “mântuitor” al limbii române, asem ănător celor
descriși mai târziu de L. Blaga . Se știe că, niciodat ă până la marele
poet, limba noastr ă n-a sunat cu atâta plenitudine armonioas ă, atât
de natural și de firesc, chiar dac ă ea a trebuit s ă exprime și să susțină
sensuri dintre cele mai complexe.
M. Eminescu a c ăutat „cuvântul ce exprim ă adevărul”, turnând
“în formă nouă limba veche și- nțeleapt
ă”. Dar întotdeauna exprimarea
sa lirică se stabile ște între natural și metaforic. Prospe țimea și
naturalețea acestei expresii se bazeaz ă pe „limba veche” —
considerat ă ca temelie pentru ulterioarele ei înf ățișări (mereu noi).
Geniul Eminescu a intu it perfect faptul c ă limbajul poetic trebuie s ă
porneasc ă de la izvoare, adic ă de la poezia popular ă și vechile
documente de limb ă, care au conservat formele cele mai rezistente
ale exprim ării. În întreaga sa crea ție există ecouri ale folclorului și
ale aromelor arhaice. Ne gândim, sp re exemplu, la definirea iubirii,
a forței sale supreme („M ă dor de crudul țării amar / A pieptului meu
coarde…” — Luceafărul sau „Pe genunchii mei șede-vei / Vom fi
singuri — singurei, / Iar în p ăr, înfiorate, / Or s ă cadă flori de tei” —
Dorința, la obținerea „culorii” mitologico-istorice („Peste pod cu mii de
coifuri trece-a Romei grea m ărire… „Oastea zeilor Daciei în lungi șiruri
au ieșit” — Memento mori sau „Dup ă vremuri mul ți veniră, începând
cu acel oaspe, / Ce din vechi se pomene ște, cu Dariu al lui
Istaspe…”. „Cum venir ă, se făcură toți o apă ș-un pământ” —
Scrisoarea III, la prezentarea naturii („Ia, eu fac ce fac de mult…”
„Tu din tân ăr precum e ști / Tot mereu întinere ști…”) și chiar la modul
în care pot fi emise consemn ări și sentințe licențioase: „Pân-în fund Contribu ția
la
dezvoltarea
limbii Tehnica
paralelismului
sintactic

Mihai Eminescu

30 Proiectul pentru Înv ățământul Rural băui voluptatea mor ții / Ne-ndur ătoare” — Odă (In metru antic ),
„Toate-s praf… Lumea-i cum este… și ca dânsa suntem noi” —
Epigonii.

În același flux lingvistic-poetic se înscriu formele populare și
familiare („ ș-apoi cine treab ă are”, „acu-i acu”, „cat ă-ți de treab ă”.
Originalitatea și prospe țimea limbajului emin escian impun îns ă
îmbinarea tuturor acestor forme cu sensurile expresiei intelectualizate
(„Muști de-o zi pe-o lume mic ă de se m ăsură cu cotul” — Scrisoarea
I „ești iubirea mea dintâi / Și visul meu din urm ă” — Luceafărul. „Ca
să nu-ndrăgești nimică, / Tu rămâi la toate rece” — Glossa ).

Statisticile demonstreaz ă că Eminescu n-a folosit în opera sa
un număr prea mare de cuvinte. Prin urmare, expresivitatea sa
lingvistică trebuie s ă provină cu deosebire din combina ții lexicale și
din încerc ări sau disocieri ale sensurilor estetice pe care le accept ă
cuvintele folosite. S ă reținem, spre exemplu, îmbin ările de-a dreptul
neașteptate „Suferință tu, dureros de dulce” sau “voluptatea mor ții /
Ne- n- dur ătoare” — Odă (În metru antic ) .”S-ascult de glasul gurii
mici” — Pe lângă plopii f ără soț „Astfel de noapte bogată / Cine pe
ea n-ar da viața lui toată?” — Sara pe deal .

Să încercăm, în acest sens, s ă stabilim sensurile cuvântului
„dor” în crea ția eminescian ă. (“Dor” ca substantiv înseamn ă dorință,
căutare, vis, ideal, tendin ță). Dar în construc ția extrem de greu de
imaginat și chiar de comentat: “M ă dor de crudul t ău amar. ..“? Sau,
câte înțelesuri preia cuvântul „lume” în accep țiunea marelui poet?

Cuvântul eminescian se încarc ă de sensibilitate, izbutind s ă
susțină puterea evocatoare a limbii române și să dea acesteia valen țe
pictural-acustice. Poetul evoc ă, spre exemplu, un moment, bazându-
se pe for ța expresiei lingvistice: „Sara pe deal / buciumul sun ă cu
jale, / Turmele-l urc, stele le scap ără-n cale…” (Sara pe deal ).
Imaginea și muzica exprim ă pe deplin momentul respectiv. Dar
întrepătrunderea dintre vizual și auditiv se s ăvârșește pe fondul
sacru al armoniei muzicale, care r ămâne virtutea de excep ție a
limbajului eminescian, într ucât marele creator de limb ă și poezie
consider ă că ideile și sentimentele se cer exprimate dup ă modelul
muzicii, prin sugestie nemijlocit ă.

Nu încape îndoial ă că Eminescu a folosit resursele limbii
române spre a crea o limb ă poetică unică și cu multiple implica ții
pentru viitorime. „Miraco lul eminescian a stat îns ă în faptul de a fi
dobândit o limb ă în acela și timp nou ă și proaspătă” (T.Vianu).

Semnifica ția
cuvântului
dor

Mihai Eminescu

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 31 Test de autoevaluare 2

Prezenta ți si comenta ți cel puțin 3 aspecte care dovedesc contribu ția lui
Mihai Eminescu la dezvoltarea limbii.
Veți avea in vedere: influen ța creației literare asupra autorului, construc ții noi,
imagini poetice.
Răspunsul va putea fi încadrat în spa țiul rezervat în continuare.

Mihai Eminescu

32 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 2.4 Lucrare de verificare 1

Bibliografie

• Petrescu Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetic ă,
București, Minerva, 1978
• Călinescu George, Opera lui Mihai Eminescu , București, Minerva, 1976
• Perpessicius, Eminesciana , Iași, Ed. Junimea, 1983
• Tohăneanu G.I., Eminesciene , Timișoara, Ed. Facla, 1989
• Mincu Marin, Mihai Eminescu. Luceaf ărul, București, Ed. Albatros, 1978
• Scarlat Mircea, Istoria poeziei române ști, vol.III, Bucure ști, Minerva, 1986

1. Redacta ți o compunere cu tema ,, Luceafărul – sintez ă a temelor și
motivelor crea ției eminesciene”.

Sugestii de redactare:

• Veți integra poemul în ansam blul poeziei eminesciene
• Se vor eviden ția principalele teme și motive poetice potrivit informa țiilor primite
pe parcursul unit ății de învățare
• Se va accentua caracterul de poem emblem ă a operei lui M.Eminescu
Notarea lucr ării:
1p – integrarea poemului in opera eminesciana;
4p – eviden țierea temelor si motivelor;
3p – corectitudinea exprim ării;
1p – abord ări personale.
Nota: 1 p se acorda din oficiu.

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 33 Unitatea de înv ățare 3

POPORANISM ȘI SĂMĂNĂTORISM ÎN POEZIA ROMÂN Ă

Cuprins

3.1. Obiectivele unit ății de învățare………………………………………………………………pa g. 34
3.2. Poezia lui George Co șbuc …………………………………………………………………….pag. 35
3.3. Poezia lui Oct avian G oga……………………………………………………………………….pag. 39
Bibliograf ie………………………………………………………………………………………………… pag. 43

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

34 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 3.1 Obiectivele unit ății de învățare
La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să identifice tr ăsăturile specifice cu rentului poporanist;
• să identifice tr ăsăturile specifice curentului s ămănătorist;
• să recunoasc ă temele și motivele din aceste tipuri de poezie;
• să analizeze cu mijloace adecvate operele poe ților studia ți în
cadrul unit ății de învățare.

Deschideri și perspective

Realismul caracteristic pentru lit eratura secolului al XIX-lea î și
continuă existența în formule s ămănătoriste și poporaniste. Specific
pentru începutul secolului XX este infiltrarea socialului și a politicului
în literatur ă, interesul pentru crea ție e trecut pe plan secund, fiind
proclamat ă acum cu putere arta angajat ă, cu tendin ță. Puțini sunt cei
care se mai preocup ă acum de valorile eterne ale artei, majoritatea
compunând o literatur ă eficient ă din punct de vedere social, cu
finalitate extraestetic ă. În 1901 apare revista Sămănătorul condusă
inițial de Vlahu ță și Coșbuc, apoi de Ilarie Chendi, Nicolae Iorga.
Scopul curentului s ămănătorist era identificarea cu “marea via ță a
poporului”, mai precis a țărănimii. Sursa de inspira ție era via ța rurală,
dar fără prezentarea contradic țiilor care o subminau. Erau pre țuite
scrierile care prosl ăveau viața idilică de la țară, care exprimau regretul
față de vremurile demult trecute, refuzând ideea de înnoire, de
progres.

Ca și sămănătorismul, poporanismul este, în primul rând un
curent social-politic, definitivat dup ă răscoala de la 1907. C.Stere a
stabilit ideologia curentului, pl edând pentru culturalizarea maselor.
Statutul literar al curentului a fost elaborat de Garabet Ibr ăileanu, iar
tribuna poporanismului a fost revista Viața româneasc ă, apărută în
1906. Arta era v ăzută ca un produs de influen ță socială, reflectând
lumea satului, dar nu prin imagini idealizate sau fals e. Prezentarea
veridică a mizeriei, injusti țiilor și a vieții chinuite a țăranilor era scopul
curentului poporanist.

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 35 3.2 Poezia lui George Co șbuc

George Co șbuc este primul dintre poe ții tineri de la sfâr șitul
secolului trecut care s- a sustras complet influen ței versului
eminescian. Modelele sale sunt din literatura universal ă sau din
creația popular ă, însă formula de „ poet al țărănimii”, pus ă în circula ție
de Gherea a a șezat deasupra poetului o prejudecat ă ce a rezistat
mult timp. Poezia lui Co șbuc cuprinde o monografie liric ă a satului ,
viața țăranului desf ășurându-se firesc, sub semnul naturii. Co șbuc
intenționa să realizeze o epopee na țională î n c a r e s ă surprind ă
spiritualitatea româneasc ă prin reflectarea datinilor. Din aceast ă
proiectat ă epopee nu a realizat decât dou ă fragmente Moartea lui
Fulger și Nunta Zamfirei .

Nunta Zamfirei
Apărut în 1889, în revista „T ribuna” din Sibiu, poemul
Nunta Zamfirei a făcut imediat o deosebit ă impresie sus ținătorului
„direcției noi în poezia și proza româneasc ă” — Titu Maiorescu —
pentru ca în continuare s ă ocupe o pozi ție deosebit ă în istoria noastr ă
literară.

Inspirată deopotriv ă din basm și baladă, din legend ă și mit,
această creație de excep ție transfigureaz ă ceremonialul nun ții
țărănești, putând servi chiar și ca libret pentru un spectacol
coregrafic. Desf ășurarea sa se constituie dintr-un cumul de efecte
voit hiperbolice și chiar fantastice. Nunta țărănească este astfel
aureolată de întregul complex al credin țelor și tendințelor tradi ționale,
fiind — prin urmare — mitizat ă. „Uvertura” poemului o realizeaz ă
încadrarea spa țio- temporal ă și prezentarea protagoni știlor sub
semnul basmului. Astfel, jocul verbelor între prezent și trecut —cu
prezentarea fetei la imperfect — sugereaz ă din plecare miticul,
repetabilul; imaginea bog ăției nemaiîntâlnite face din S ăgeată un
personaj singular (oriunde pe p ământ și oricând ar putea exista un
„domn” unic cu o fat ă unică, pentru c ă fiecare nunt ă trebuie s ă-și
manifeste unicitatea). Unic itatea fetei se exprim ă în metafora sublim ă
„icoană-ntr-un altar s-o pui / La închinat”, definind în acela și timp
puritate, frumuse țe și credință.

„Pețitul” dezvolt ă sensurile țărănești date anterior chiar și prin
faptul că, în popor, termenul ‚‚domn’’ înseamn ă „om cu stare’’ sau
„om de condi ție’’ ‚ termenul introducând în co ntext pe cel care „i-a fost
ursit” fetei. Acesta, „cel mai dr ag”, „a venit / Dintr-un afund de
Răsărit”, deci pe traseul soarelui-r ăsare, al aspira ției sentimentale,
apărând ca „prin ț frumos și tinerel”. Se remarc ă răsturnarea
valențelor mitului zbur ătorului, c ăci aici visul se tr ăiește intens, iar
frumusețea este pe deplin terestr ă.

Tabloul declan șator pentru întregul ce remonial este cel al
„cuvântului” „mai c ălător / Decât un vânt! ” pe care G. Co șbuc îl
concentreaz ă în numai „patru margini de p ământ”, pentru to ți „craii
multului rotund”. Impresia este de generalitate total ă pe dimensiuni
spațiale, căci se vrea o nunt ă unică. Nuntă
mitizată

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

36 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Pe o nou ă treaptă, epopeic ă, va urma dimensionarea infinit ă în
timp, pe m ăsură ce se va derula cavalcada invita ților către locul
nunții. Repeti țiile și cumulul lexico-gramatical, alitera țiile și impecabila
dezvoltare alegoric ă permit interferarea absolut nea șteptată de
personaje din multiple domen ii ale folclorului românesc: „b ătrânul
Grui” vine din balad ă; „roiuri de-mp ărați, / Cu stem ă-n frunte și-
mbrăcați / Cum ast ăzi nu-s” amintesc de basm; “ Ținteș, cel cu tainic
rost” și „Bardeș cel cu ad ăpost / Prin mun ți sălhui” apar țin legendei
și haiduciei; Barb ă- Cot propune snoava etc. Sensurile spa țialității
sunt deliberat for țate prin cifre și delimitări proverbiale, c ăci nuntașii
provin „din nou ăzeci de țări”, „ și din Zorit și din Apus”, ba chiar „Din
cât loc po ți gândi s ă bați”. De fapt, hiperbolizarea co șbuciană nu se
vrea limitat ă n i c i î n t i m p și nici în spa țiu, ea „îmbr ăcând” și coloritul,
și muzica pe m ăsură: „și alții Doamne! Drag alint / De trupuri prinse-n
mărgărit” — exclam ă poetul, spre a descoperi fastul floral, argintat și
chiar aurit; „acompaniamentul” mu zical al „cavalcadei” fiind și el
asigurat de iure șul trecerii prin timp și spațiu („Prin vulturi vântul viu
vuia”).

Se subîn țelege că nunta unic ă atrage întregul uman c ătre
petrecere și către trăirea tendin ței de perpetuare a spe ței umane, iar
faptul spa țio- uman și unul cosmic particip ă la o nunt ă aparent
fantastică, dar — de fapt — absolut obi șnuită!

Tabloul imediat urm ător este cel „al natu rii”, începând cu
cununia. Sensul hipe rbolic al imagina ției poetice este — de acum —
incredibil pentru poetul însu și care exclam ă entuziasmat — „Dar ce
scriu eu? Oricum s ă scriu / E ne-mplinit!” Dincolo de adunarea
nuntașilor din timp și spațiu, ceremonialul cununiei este tipic
românesc — tradi țional, căci acesta implic ă interferarea credin țelor și
purităților. Tocmai de aceea o nou ă portretizare a mirilor este
absolut necesar ă: Zamfira pare „un trandafir în v ăi” (întrupare
naturală), „frumoas ă cât eu nici nu pot / O mai frumoas ă să socot /
Cu mintea mea” (prin urmare, frumuse țea superlativ ă), în timp ce
Viorel (alt nume de floare!) nu se implic ă decât pentru a amplifica
frumusețea fetei dorite de el.

Religiozitatea cununiei se prelunge ște în cele dou ă proiecții ale
petrecerii prilejuite de nun ți — hora și ospățul. Nu în zadar Nunta
Zamfirei a fost numit „poem al horei”, c ăci secven ța următoare preia
ceva din Dimitrie Cantemir și aproape totul din folclor, spre a sugera
descătușarea optimismului și dorinței de unitate la români. Hora —
ca dans tradi țional, este sugerat ă în imagini imitative. La rândul s ău,
ospățul se sus ține prin superlative vizuale și muzicale — cu „un râu de
vin” și cu „atâta chiu și cânt” la care „ și soarele mirat sta-n loc”. Se
reliefeaz ă aici inepuizabilul optimism românesc, capa bil oricând s ă
asigure na șterea și renașterea.

Ajuns într-un atare moment hiper bolic, poetul simte nevoia
unei pauze, introducând viziunea comic ă a piticului Barb ă- Cot, cel
obligat s ă joace într-un picior” (condi ția jocului nostru na țional nu
poate fi decât a tuturor!). Va urma imediat, strofa de mult devenit ă Viziune
epopeică a
nunții
Scena
ospățului și
a horei sunt
redate prin
efecte
vizuale și
muzicale

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 37 proverbial ă cu privire la reîntinerirea b ătrânilor în fluxul horei (acesta
fiind considerat un adev ărat elixir al tinere ții veșnice!).

Finalul poemului apar ține lui Mugur – Împ ărat, care se vrea
mesagerul nun ții și reprezentantul poporului român, spre a asigura o
perspectiv ă în triplu sens, cuprinzând: fluxul vie ții, botezul
(perpetuarea uman ă) și mereu o nou ă petrecere. A șadar, mesajul nu
poate fi decât optimist, invitând la o ve șnică metamorfozare a visului
și a vieții, în virtutea credin ței nestrămutate în om și-n condi ția
tradițională a românului.
De la un cap ăt la altul al poemului Nunta Zamfirei
, mișcarea
momentelor este impetuoas ă, năvalnică și se desf ășoară pe spații
largi, panoramice. Într-un at are sens, ritmul tot mai sus ținut de la o
strofă la alta se realizeaz ă cu mijloace sintacti ce, în care accentul
cade pe verb, al ături de r ăsturnări topice, de natur ă să deruleze
detaliile sau s ă intensifice mi șcarea. Prozodia lui Co șbuc este unic ă
în literatura noastr ă tocmai pentru c ă traduce ideile în metric ă, ritm
și rimă. În fiecare strof ă, cinci versuri deruleaz ă imaginile, ac ționând
prin rime combinate și măsură de opt silabe, pentru ca finalul, redus
la jumătate, să susțină concluzia. George Co șbuc propune un posibil
tipar prozodic clasic, spre a defini unicitatea nun ții tradiționale
românești în întregul univers.

Mijloace
stilistice de
realizare a
ritmului
năvalnic și a
spațiului larg

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

38 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 1

Evidențiați propor țiile hiperbolice ale scenei osp ățului din poezia Nunta Zamfirei
de G. Co șbuc.

Veți avea în vedere desf ășurarea osp ățului, superlativele vizual e si muzicale, prezenta
piticului Barb ă- Cot, reîntinerirea b ătrânilor in timpul horei.
Răspunsul se va scrie in spa țiu rezervat.

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 39 3.3 Poezia lui Octavian Goga

Rugăciune
Poezia a ap ărut în fruntea volumului Poezii (l905) și s-a
impus drept art ă poetică (manifest literar, crez literar) de baz ă pentru
întreaga oper ă a lui Goga.

Ea transpune în form ă lirică impecabil ă o definire a
scriitorului, care în l932 suna a șa: „Eu, gra ție structurii mele
sufletești, am crezut întotdeauna c ă scriitorul trebuie s ă fie un
luptător, un deschiz ător de drumuri, un mare pedagog al neamului
din care face parte, un om care filtreaz ă durerile poporului prin
sufletul lui și se transform ă într-o trâmbi ță de alarm ă. Am văzut în
scriitor un element dinamic, un r ăscolitor de mase, un revoltat… Am
văzut în scriitor un sem ănător de credin țe și un sem ănător de biruin țe”
(Mărturisiri literare ).

Titlul Rugăciune implică sensul de adresare fierbinte c ătre
divinitate din part ea unui suflet r ăscolit de durere și neliniște, a unui
scriitor care- și caută orientarea într-un un ivers extrem de delicat.

„Rătăcitor, cu ochii tulburi, / Cu trupul istovit de cale”, în fa ța
unor “prăpăstii” și a unei „neguri”, Goga se prostern ă „neputincios”
către marele „P ărinte” cerându-i: „orânduie- mi c ărarea!”. Mai ‚
departe, sensurile „rug ăciunii” se dezvolt ă:
a) în fața marilor ispite care pot „s ă tulbure izvorul”, „v ăzul poetic
se cere îndreptat „spre cei r ămași în urmă”;
b) pe când mintea poetului trebuie s ă preia „taina / Și legea
farmecelor firii”, bra țul său se cere „s ădit” cu „t ăria urii și a
iubirii”; întregul orizont poetic se vrea orientat între „cântec” și
„lumină”;
c) Goga renun ță la patimile proprii și dorește să preia „jalea unei
lumi”, „amarul” și „truda / Atâtor doruri f ără leacuri”, „viitorul în
care urlă / Și gem robiile de veacuri……”;
d) „Durerea înfrico șată” a robilor trebuie s ă treacă în sufletul poetului
pentru a se transforma în „furtun ă, pe strunele înfiorate”,
întreaga oper ă poetică devenind „cântarea p ătimirii noastre”.

Iată motivul fundamental al întregii crea ții semnate de O.
Goga: poezia trebuie s ă aibă „glas”, în care s ă cânte, cu grave
rezonanțe, rostul neîmplinit al lumii, r ăzvrătirea robilor din veacuri,
marile tendin țe ale luptei, r ăzbunării mesianice. Goga se vrea poet
al conștiinței sociale și naționale, poet interpret al n ăzuințelor unei
întregi colectivit ăți.

Având în fa ță acest deziderat major, opera sa se desf ășoară pe
câteva coordonate esen țiale:
1) monografia unui neam;
2) monografia unui sat; 3) viziunea peisajului cu caracter social;
4) portrete de „t ămăduitori” ai neamului și ai satului. Sensurile
rugăciunii
Motivul
central al
poeziei lui
Goga

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

40 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Oltul
Publicat ă inițial în revista Luceafărul (l904), poezia Oltul
este atât balad ă, odă cât și meditație și patetică chemare la lupt ă.
Esența ei liric ă este — f ără îndoială personificarea râului atât de
apropiat românilor, de altfel prezent și în literatura anterioar ă, la
Grigore Alexandrescu (Umbra lui Mircea. La Cozia ), iar după Goga
la Geo Bogza (Cartea Oltului ). Din aceast ă esență se dezvolt ă
obligatoriu tematica poeziei sub se mnul biografiei Oltului, aceasta
reprezentând de fapt istoria zbuciumat ă a poporului român.

Remarcabil ă la Goga este succesiunea timpurilor care
consemneaz ă aceeași trăire intens ă a tuturor situa țiilor naționale și
sociale, trecutul, prezentul și chiar viitorul trebuind s ă aibă implicații
severe în sensuri profund dramatice.
Într-o atare succesiune, biografia liric ă a Oltului, devenit
interlocutor pentru poet, debuteaz ă sub semnul un ei anumite „na
șteri”.
Este vorba despre “clipa milostiv ă / Ce ne- a- nflorit pe veci necazul /
și veselia deopotriv ă”, este vorba despre „diminea ța / Ce-a s ăvârșit a
noastră nuntă”. Asemenea excep ționale metafore sugereaz ă
momentul realiz ării comuniunii românilor cu natura, moment marcat
cândva, în miticul început al ne amului nostru. Rememorând aceast ă
comuniune ve șnic benefic ă, poetul salut ă cu venera ție simbolul unic:
„Bătrâne Olt! — cu buza ars ă / Îți sărutăm unda c ăruntă”. Astfel, râul
— umanizat pân ă la nivelul deplinei maturit ăți — reprezint ă deopotriv ă
natura și poporul.

„Bătrânul” este râul și românul, ambii ajun și la capătul răbdării,
îmbătrâniți înainte de vreme. Dincolo de viziunea „na șterii” respectivei
comuniuni, apare perpet uarea acesteia, c ăci „cetățuia de ap ă”
ascunde „cântecele noastre toate”, „comoara lacrimilor noastre”. Prin
urmare, râul preia îns ăși istoria na țională, ducând-o dinspre origine
înspre ve șnicul mereu. Și fiindcă o asemenea istorie a fost plin ă de
suferințe și — drept urmare — c ătre apa Oltului se îndreapt ă nădejdea
tuturor vârstelor umane („fetele fecioare”, „neveste”, „p ăstori cu gluga
albă”), trecutul este adus în prezent, pentru ca Goga s ă poată
descoperi întruparea tuturor suferin țelor și nădejdilor na ționale și
sociale în firul perpetuu al Oltului: “ și câte cântece și lacrimi / Nu
duce valul, c ălătorul…” Acesta va fi, în continuare, spiritualizat,
devenind „drume ț, bătut de gânduri multe” în leg ătură cu „Durerea unui
neam ce-a șteaptă / De mult o dreapt ă sărbătoare”. Iat ă cum râul nu
mai este doar umanizat ci devine chiar un posibil Mesia. Din acest
moment, viziunea liric ă se îndreapt ă spre trecut, pentru a elogia etapa
haiduceasc ă a Oltului ( și deci a românilor), viziunea acelui Mesia
luptător. În numai dou ă strofe, Octavian Goga reînvie timpul unor
răzbunări sociale și naționale, când „la strigarea…de tat ă” a Oltului
„grăbeau din codri la poiene” „feciorii mândrei Cosânzene”. Se
construie ște astfel ceremonialul luptei na ționale, o lupt ă în care omul
și natura s-au contopit, ca și în Scrisoarea III-a lui Mihai Eminescu. Din
perspectiv ă stilistică, Goga utilizeaz ă verbele sugestive și imaginile
îmbinând vizualul cu auditivul, realul cu fabulosul preluat din folclor.
Mesianic-
poeții
romantici
credeau a
avea un
destin
special

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 41 După hiperbolizarea victoriei haiduce ști, urmeaz ă drama
căderii, poetul schimbând tonalitatea liric ă și ajungând la solicitarea
salvării prin natur ă: „Dar de ne-om pr ăpădi cu toții / Tu, OItuIe, s ă ne
răzbuni!”. Românii și natura se înf ățișează în victorie; tot ei se
înfrățesc la necaz. Iar pentru c ă împilarea imperial ă pare infinit ă,
ajutorul ultim nu poat e veni decât din partea naturii, care — prin
definiție (de la Eminescu, la Goga) — este ve șnică. Ultima strof ă
prelunge ște chemarea poetului (în numele românilor) spre salvare
națională și istorică. Oltul, Mesia, este implorat s ă aducă un nou potop
înspre purificarea de înstr ăinare a „tezaurului” românesc, înspre mult
dorita unire a românilor care- și caută „altă țară”. Mesajul nu poate fi
decât cel al rezisten ței naționale (reprezentate de om și natură) în timp
și spațiu, dincolo de suferin ță, lacrimi și pieire.

În limbaj metaforic, OItuI semnific ă totul: fiin ța noastr ă
națională, vechimea ei, câmpia îmbr ățișată de ape, t ăinuită de jale,
cântec și dor. El devine, astfel erou mitic, cu poten țe uriașe izvorâte
din amar ă durere, din lacrimi și deznădejde. Leg ătura lui cu omul este
neapărat afectiv ă și — drept urmare — comunicarea devine absolut
organică, Oltul putând oricând reprezenta fiin ța umană, socială și
națională.
În acest sens, lirismul alegoric se ajut ă de figurarea unor
cuvinte sau asocieri lexicale mai vechi, de combina ții metaforice care
amplifică proporțiile umane ale Oltului, ca și în legend ă.

Iată, spre exemplificare, imperativele din strofa final ă: „Să
verși păgân potop de ap ă… / Să piară glia care poart ă
/ Înstrăinatul
nost tezaur /… și să-ți aduni apele toate —/ S ă ne mutăm în altă țară”.
Totul pare a veni di n trecutul mitic c ătre un perpetuu al fiin ței umane,
naturale și naționale, deci totul se vrea desf ășurat în manier ă
epopeică.

Prozodia specific ă lui Octavian Goga cont ribuie pe deplin la
realizarea tendin ței lirico-tematice: efectele melodice ale versurilor, în
bătaia ritmic ă a iambului, sugereaz ă starea sufleteasc ă a poetului
care trăiește „cântarea p ătimirii noastre”. Coloratura u șor arhaic ă a
„cântecului” lui Goga (un fel de doin ă cultă) se realizeaz ă nu numai
prin lexic și fonetisme vechi, populare, selectate cu grij ă pentru
crearea atmosferei pe m ăsura ideilor exprimate, ci și prin inflexiunile
melodice ale frazei. Fiecare strof ă are opt versuri în rim ă încrucișată și
o muzică mereu duioas ă, mereu dramatic ă chiar tragic ă, dar o tragedie
întotdeauna optimist ă, întrucât, chiar „cântarea p ătimirii” (poezia)
trebuie s ă reziste ca și Oltul pentru a propun e oricând posibile salv ări
ale ființei naționale române ști.

Simbolul
Oltului
Mijloace
stilistice

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

42 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 2

Demonstra ți într-o compunere care s ă nu dep ășească o pagin ă, că poezia
Rugăciune a lui O. Goga este o art ă poetică.

Veți avea în vedere : semnifica ția titlului, v ăzul poetic, mintea si bra țele autorului, dorin ța
poetului de a prelua „jalea une i lumi si durerea robilor”.
Răspunsul se va încadra in spa țiu rezervat.

Poporanism și sămănătorism în poezia român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 43 Bibliografie

• Șuluțiu Octav, Introducere în poezia lui G. Co șbuc, București, Minerva, 1970
• Valea Lucian, Coșbuc- în c ăutarea universului liric , Bucure ști, Ed. Albatros,
1980
• Micu Dumitru, Început de secol , București, Minerva, 1970
• Ciopraga C., Literatura român ă între 1900 și 1918 , București, Junimea, 1970
• Lovinescu Eugen, Critice , vol. I, Bucure ști, Minerva, 1982

Simbolismul în poezia româneasc ă

44 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Unitatea de înv ățare 4

SIMBOLISMUL ÎN POEZIA ROMÂNEASC Ă

Cuprins

4.1. Obiectivele unit ății de învățare …………………………………………………………….. pa g. 45
4.2. Poezia lui Al. Macedonski ……………………………………………………………………. pag. 45
4.3. Poezia lui G. Bacovia…………………………………………………………………………… pag. 50
4.4. Poezia lui I. Minulescu ………………………………………………………………………….. pag.55
4.5. Lucrare de verif icare 2…………………………………………………………………………. pag. 58
Bibliograf ie ……………………………………………………………………………………………….. pa g. 58

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 45 4.1. Obiectivele unit ății de învățare
La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să descopere factorii ca re au determinat apari ția și manifestarea curentului simbolist în
poezia româneasc ă;
• să recunoasc ă trăsăturile simbolismului românesc;
• să identifice teme și motive ale operelor literare prezentate;
• să utilizeze instrumente adecvate de analiz ă în interpretarea operelor literare studiate în
cadrul unit ății de învățare;

Deschideri și perspective

Simbolismul românesc define ște, în literatura român ă, o etapă
a încercărilor de a dep ăși eminescianismul și tendințele poporaniste și
semănătoriste ale începutului de secol XX, iar prin Al. Macedonski se
urmărea sincronizarea cu marea literatur ă european ă.
Simbolismul apare în Fran ța și se extinde în întreaga Europ ă
ca o reac ție la “estetica pozitivist ă a parnasianismului și
naturalismului”( Dicționar de termeni literari ). Ca teme simbolismul
aduce în prim plan citadinul, culorile, metalele și pietrele pre țioase,
reveria evoc ării ținuturilor exotice. Poezia simbolist ă vizeaz ă
impunerea sugestiei și a muzicalit ății mesajului artistic, versul liber
capătă prestigiu.
Influența poeziei simboliste apusene a fost receptat ă și
asimilată de poeții români cu predispozi ție spre o poezie modern ă.

4.2 Poezia lui Al. Macedonski

Scris în l90l, poemul Noaptea de decemvrie se impune
drept definirea solemn ă a condi ției geniului sub semnul c ăutării
dramatice dar ferme a idealului. El include un manifest de credin ță
în cadrul evolu ției dinspre concret c ătre absolut. Al. Macedonski a
pornit de la valorificarea unei legende orientale, în poemul Meka și
Meka ( l890) propunând dou ă categorii ale idealului — Meka
pământean ă si Meka cereasc ă. În Noaptea de decemvrie
asemenea simboluri se subsumeaz ă problematicii etico – filosofice a
„tragediei idealului în ve ci neatins” — cum pe bun ă dreptate sus ținea E.
Lovinescu.

Simbolismul în poezia româneasc ă

46 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Condiția dramatic ă a omului de geniu — în rela ție cu lumea și
cu idealul — este propus ă într-un flux liric – epic – dramatic
desfășurat (parcurs) pe dou ă momente esen țiale (viziunea creatorului
în context social și alegoria luptei pentru i deal) legate între ele prin
motivul inspira ției. Se urm ărește, așadar, saltul abso lut necesar al
geniului dinspre „cercul strâmt al lumii” c ătre împătimirea definitiv ă
sub semnul Mek ăi cerești.

Preluând sensurile titl ului, poemul debuteaz ă imaginând
protagonistul într-un mediu ambiant și natural ostil. Epicul scurt se
topește într-o simbolic ă lirică si condi ția poetului rezult ă cu deosebire
în plan antitetic: acesta „tr ăsnit stă de soart ă”, „geniu-i mare e aproape
un mit”. Cadrul care-l damneaz ă apare în extensie, c ăci inițial el este
reprezentat de „camera moart ă” „pustie și albă”, spre a deveni
„întinsa câmpie” „pustie și albă”, gemând „cumplit” „sub viscolu-
albastru”. Epitetele „pustie și albă” se repet ă spre a defini însingurarea
poetului și lipsa de perspectiv ă a condiției celui „cu nici o schinteie în
ochiu-adormit”. Atmosfera social ă se construie ște sub imperiul unui
vis de co șmar și este sugerat ă prin elementele naturale: poetul este
amenințat de „n ămeți de umbr ă” și „lupi groaznici”, de „un tremol
sinistru de vânt-n ăbușit”. Se marcheaz ă astfel un crescendo
dramatic exterior care va avea repercusiuni interioare, c ăci „urgia e
mare și-n gându-i, ș-afară”, iar „lumile umbrei chiar fruntea I-o cer”.
În acest context, pozi ția lunii (astrul înzestrat cu deosebit ă
semnifica ție lirică la Eminescu fa ță de condi ția geniului este aici cu
totul aparte: mai întâi, „luna-l prive ște cu ochiu-o țelit”, fiind în
„negura nop ții un alb monolit”, apoi ea devine „rece în el, și pe cer”.
Între cele dou ă ipostaze se comunic ă poziția geniului însu și, în fața
marilor amenin țări din jur: „Dar fruntea tot mândr ă rămâne în lun ă.”
Prin urmare, luna ar fi inexplicabila surs ă de inspira ție veșnic „rece”
precum condi ț
ia geniului „nemuritor și rece”.

Culminația dramatic ă a textului comunic ă în ritm caden țat
tragic: „E moart ă odaia și mort e poetul.” Viziunea liric ă a revenit la
cadrul mic în care este posibil ă moartea (anularea) material ă
(„Făptura de hum ă de mult a pierit”) sub semnul covâr șitor al
contextului exte rior-social.

Damnarea poetului pare definitiv ă, când adversativul „dar”
introduce lumin ă și căldură dincolo de umbr ă și răceală. Poetul-geniu
își caută salvarea în condi ția de artist, în „flac ăra vie” a inspira ției și,
drept urmare, se disloc ă integral sub semnul elementului spiritual. Se
realizeaz ă acum un nou salt c ătre un alt vis: „Inspirarea” schimb ă
atmosfera cadrului ini țial („Si-n alba odaie alearg ă vibrarea”),
permițând transferul dinspre cotidian c ătre fantastic, dinspre concretul
dur către spiritualul pur.

Altfel spus, energia sufleteasc ă a geniului va imagina un
parcurs al posibilei dezam ăgiri (în timp și spațiu și dintr-o postur ă
înaltă; deci — ca și-n cazul lui Eminescu, Sărmanul Dionis , spre
exemplu — geniul se p oate salva în vis!). Poemul
cuprinde
șase
secvențe Tema
poemului
este condi ția
omului de
geniu
Motivul lunii
Evadarea în
vis

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 47 În al doilea moment al s ău, poemul dobânde ște o mai
pronunțată tentă epică, urmărind ipostazele evolu ției simbolice a
eroului — rezultat al transfigur ării poetului sub semnul inspira ției. Sunt
înfățișate 6 trepte alegorice ale c ăutării idealului. Mai întâi se
propune un posibil ideal material: Bagdadul e „rai de-aripi de vise, și
rai de gr ădini”, „poiana de roze și crini” și-n el emirul „toate le are / E
tânăr, e farmec, e tr ăznet, e zeu”. Dar puterea material ă nu poate fi
suficientă, deasupra lui ap ărând un astfel de idea l, denumit „Meka”.
Meka e „cetatea preasfânt ă” și-i „ răpește credin ța – voință”, „îi cere
simțirea, îi cere fiin ța / Îi vrea frumuse țea — tot suflet u-i vrea — Din
tălpi până-n creștet îi cere fiin ța”. Dincolo de epitetele care defineau
posibilul miracol („ideal”) mate rial, metaforele sublime sus țin absolutul
care „e-n zarea de fl ăcări —departe” și „De ea o pustie imens ă-l
desparte”.

Se impune astfel antiteza dintre fericirea „de-o clip ă”
(terestră) și cea etern ă —ca și pentru Eminescu, c ăci „dulce e via ța în
rozul Bagdad”, „d ar Meka- i r ăpește credin ța-voința”.

Într-o a doua secven ță, se propune desp ărțirea de „roza idil ă”
sub semnul unei noi antite ze si în acest sens, „oglindirea” este absolut
necesară. În fața fântânii apar dou ă extreme umane: emirul — cu
luxul său material și cu un anume „lux ” moral („credin ța-voința “) — și
omul-pocitanie — „mai slut” ca „iadul”, „zdren țăros și pocit, / Viclean
la privire și searbăd la față”. O atare „oglindire” declan șează pornirea
către marea „întrecere” a cuceririi idealului — între Superior și
Inferior, iar urm ătoarea secven ță vizează descrierea dramatic ă a
traseului acestei. „întrece ri”. În timp ce „drume țul” alege „drum ce
cotește”, căutând „o tân ără umbră” ce „de soare-l fere ște”, emirul
pătrunde în „pustia” ce „l-a șteaptă în largu-i s-o treac ă”; el alege calea
„dreaptă”, înfruntând totul, c ăci „foc e în aer, în zori și-n amurg”. Se
descifreaz ă ușor modul în care fluxul metaforic devine amplu flux
alegoric-dramatic, atunci când Idealul devine un Univers în aceea și
măsură atractiv și dur.

Încep a se derula deodat ă mitul Fetei Morgana și mitul lui Sisif
— între Meka – dorin ță și marile greut ăți apărute în cale (ca într-un
urcuș imposibil). Din amor țeala disper ării, emirul este scos de
viziunea în șelătoare a Mek ăi — (Fata Morgana) care „începe și dânsa
să meargă /Cu pasuri, ce-n fundul de z ări o răpesc”.

Într-o a cincea secven ță, se reintroduce antiteza dintre cele
două căutări: în timp ce pentru el Meka „r ămâne năluca în zarea
pustiei”, emirul vede cum „drume țul” „zdren țăros și pocit intra în
cetatea preasfânt ă. Numai pentru o clip ă se pare c ă victoria apar ține
pocitaniei, c ăci ultima secven ță va propune antite za dintre Meka
acesteia — Idealul fals al p ământeanului, norocul tr ăit în „cercul
strâmt” eminescian și „Meka cereasc ă”, „Meka cea ma re” — Idealul
antitetic.

În final, Macedonski readuce poem ului echilibrul structural, iar
versul „ Și moare emirul sub jarul pustiei” sus ține mesajul pornit înc ă Antiteza
fericire
terestră-
fericire
eternă
Mitul lui Sisif
și al Fetei
Morgana
Neputința
atingerii
idealului

Simbolismul în poezia româneasc ă

48 Proiectul pentru Înv ățământul Rural din debutul s ău, astfel: „luna cea rece ș-acea du șmănie / De lupi
care urlă – ș-acea sărăcie /… Sunt toat ă pustia din cea dreapt ă / …
Sunt Meka cereasc ă, sunt Meka cea mare.” În concluzie, via ța
întreagă a geniului este un parcurs continuu în c ăutarea idealului,
mereu înfruntând greut ăți, mereu suportând e șecuri, dar credin ța în
el fiindu-i perpetuu alimentat ă, pentru ca ea s ă-i rămână și dincolo de
moarte.

În poemul lui Macedonski moare un c ăutător al Idealului
(emirul), dar c ăutarea propriu-zis ă rămâne. Acest sublim mesaj
Macedonski l-a construi t sub semnul echilibrului armonios dintre
bogăția semnifica țiilor simbolice, comple xitatea structural –
compozițională și frumuse țea limbajului artistic. Noaptea de
decemvrie este o adev ărată simfonie modern ă î n c a r e t e h n i c a
refrenului asigur ă „caracterului magi c”, „virtutea… înf ășurătoare si
obsedant ă”, „structura esen țial muzical ă” cu sensul evident de
„compozi ție împletit ă” (T. Vianu); con ținutul idealic preia suportul
polifonic și astfel crea ția macedonskian ă se înalță pe marile culmi
ale artei poetice, fiind o str ălucită sinteză între tendin ța romantic ă și
simbolismul novator.

Teme
romantice și
procedee
simboliste

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 49 Test de autoevaluare 1

Realizați un eseu cu tema „Al. M acedonski – între romantism și simbolism”.

Veți avea în vedere temele romantice ale poeziei lui Macedonski și tehnicile simboliste
de exprimare artistic ă.
Cele mai des întâlnite procedee simboliste sunt refrenul și armonia imitativ ă.
Răspunsul se va încadra in spa țiul de mai jos.

Simbolismul în poezia româneasc ă

50 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 4.3 Poezia lui G. Bacovia

Tudor Vianu preciza c ă în poezia lui G. Bacovia „sensibilitatea
fuzioneaz ă cu tema liric ă, astfel încât actul liric devine un act
existențial”. Dintr-o atare perspectiv ă, volumul Plumb (l9l6) este pe
deplin semnificativ, în ciuda faptului c ă el este cea dintâi mare
realizare a poetului. În cuprinsul s ău este clar ă adeziunea la
simbolism prin limbaj, motive, prin întregul univers imaginat; totodat ă,
se atinge expresionismul prin con știința eu-lui, prin disolu ția acestuia.
Atmosfera general ă a întregului volum este de nevroz ă, „de plumb”,
în ea plutind obsesia mor ții și a neantului. G. Bacovia cânt ă pe acea
mică tonalitate a suferin ței — între triste țe și plâns.

PLUMB
În cazul poeziei '' Plumb'' – creația lirică pusă în fruntea
volumului cu acela și titlu și, mai apoi, în fruntea volumelor de sintez ă
ale lui Bacovia — ridicarea sensibilit ății la valoarea singurei realit ăți
esențiale este în spiritul artei expresioniste. Respectiva oper ă impune
trăirea teribil ă a poetului și se expune drept principalul manifest literar
al acestuia. O atare tr ăire transform ă realitatea obiectiv ă într-o
realitate interioar ă.

Exotismul este asimilat st ărilor suflete ști, dar redus la culoare,
muzică, mișcare; astfel, realitatea este pref ăcută în mister. F ără
îndoială că problematica poeziei Plumb este condi ția omului în
universul „de plumb”. Pr in urmare, se propun dou ă universuri ale
realității: exterior și interior. Cele dou ă strofe corespund acestor
planuri tocmai pentru a ilustra modul în care ex teriorul este puternic
schimbat de interior.
Începutul se afl ă sub semnul imperf ectului („dormeam”)
combinat cu epitetul “adânc” și viziunea macabr ă a sicrielor de
„plumb”. Starea de somnolen ță din cadrul mortuar trimite c ătre marea
cădere întru neant. Versul al II-lea încorporeaz ă respectivului cadru
întregul tot, cât timp „f lorile” (simbol al frumosului universal) devin de
„plumb”, iar de jur-împrejur nu mai este decât „funerar r ăsfrânt”. Mai
departe, poetul însu și se introduce — drept „singur în cavou”, adic ă
izolat într-o lume advers ă și predispus ă la nimicnicie. Suspensia și
motivul simbolist al vântului adaug ă groaza omului implicat în acest
cadru macabru pentru ca versul final s ă aducă totul la culmina ții —
prezentând „scâr țâitul coroanelor de plumb”. Un atare univers exterior
se raporteaz ă la cel interior, strofa a II-a a poeziei debutând tot sub
semnul unei imperfecte c
ăderi continue: de da ta aceasta „amorul
întors” apare dormind. Este iubirea (sentiment profund și unic)
pierdută și coborând întru suferin ță. Ea este „de plumb” și „pe flori de
plumb”, adic ă se raporteaz ă la totalitatea sentimental ă a omului, ca un
tot predispus nerealiz ării și morții.
În mod simetric este din nou introdus omul (poetul), care —
singur și înspăimântat — î și strigă durerea și spaima „lâng ă mort”,
deci în van. O nou ă suspensie (mai grav ă), coroborat ă cu grava Realitatea
exterioar ă se
transform ă
în realitate
interioară
Imperfectul
este un timp
durativ;
încremenire
a eului
poetic
Sunt
prezente
simboluri ale
morții

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 51 senzație de frig, completeaz ă definitiva culmina ție aflată sub semnul
„atârnării” „aripilor de plumb”. Se subîn țelege faptul c ă, într-un univers
„de plumb”, orice tendin ță către ideal este anulat ă. Se reia aici motivul
zborului întrerupt (deci și al albatrosului r ănit).

Se poate urm ări modul în care poezia cre ște într-o devenire
sumbră, ca „obsesie a teluricului, o gravitate colosal ă” care „trage totul
în jos” (Nicolae Manolescu).

Construc ția strofelor și a versurilor — cu dispunerea simetric ă
a epitetului „de plumb” — sus ține aceea și cumplit ă damnare la
închistare și cădere în nefiin ță. Tonul elegiac, dat de iambul combinat
cu peonul și amfibrahul, include tonalitatea minor ă a imperfectelor
precum și sensurile construc țiilor lingvistice dure sau onomatopeic-
stridente.
Mesajul poeziei Plumb nu poate fi altul decâ t un autentic „strig ăt
în pustie” care se cere în țeles, reținut și — neap ărat — prelungit la
nesfârșit pentru ca lumea „de plumb” s ă se strălumineze.

Lacustră
În Lacustră, poetul contempl ă ploaia, cu care stabile ște un
raport obsesional, rapo rt fixat de frecven ța și recuren ța termenului
obsesiv în unsprezece pozi ții semantice: ploind, plângând, lacustre
ude, val, pod, mal, ploaie, pilo ții și iarăși ploind și lacustre. La început
ploaia este perceput ă senzorial “aud plouând”, “aud materia
plângând”, ca o desf ășurare monoton ă, agasant ă și îndelungat ă,
timpul e dat de adjectivul „de-atâtea nop ți”. Actul percep ției e
nocturn, pentru c ă întunericul atenueaz ă eventualele obiecte,
mărește acuitatea senza ției unice, fiind spa țiul propice reveriei și
solitudinii. Condi ția însingur ării e declarat ă fără echivoc în versul al
treilea: „sunt singur”, schimbarea categoriei gramaticale a adjectivului
precizând c ă e vorba de o condi ție a omului, nu de o însu șire a lui,
iar în împrejur ările date ea provoac ă o asocia ție cu condi ția omului
preistoric în locuin țele lacustre — „ și mă duce-un gând spre locuin țele
lacustre”.

Așadar, strofa I, care con ține cum vom vedea, cheia ideii
poetice, se structureaz ă pe două serii paralele: ploaia și singurătatea.
Sunt serii obiective, pentru c ă sunt stări de fapt, una definind natura,
cealaltă subiectul liric. Lor le sunt corelate dou ă serii de opera ții ale
mecanismului asociativ, opera ții concretizate printr-o metafor ă ce
distribuie termenul de ploaie într-un registru semantic nou,
transferându-l în simbol.

Metafora „aud materia plângând” de ține o pozi ție privilegiat ă
în întregul text prin uluitorul ei efect stilistic, rezultat dintr-o a șteptare
frustrată, întrucât elementele care o compun au o probabilitate de
asociere zero. Imaginea lui Bacovia cap ătă o forță uriașă de
sensibilitate a abstractului, pentru c ă poetul vrea s ă sugereze c ă
ploaia e un plâns et (cu lacrimi și tânguire) a materiei supuse unei Eul poetic se
individualizea
ză sub
semnul
solitudinii
Transfer
psihologic
dinspre
starea
poetului
către univers

Simbolismul în poezia româneasc ă

52 Proiectul pentru Înv ățământul Rural opresiuni. Metafora ar r ămâne o simpl ă specula ție formal ă dacă ea
n-ar aduce finalmente în structura poeziei o total ă răsturnare de
valori. Anticipând, observ ăm că se va schimba obiectul contempla ției.

Răsturnarea de perspectiv ă este preg ătită printr-un racursiu al
memoriei („ și mă duce-un gând / spre locuin țele lacustre”),
modalitate sugestiv ă de a sonda st ările inefabile ale
subconștientului, alunec ările halucinante, spaimele instinctive.

În strofa a doua, Bacovia construie ște ipoteza unui co șmar:
„Și parcă dorm pe scânduri ude” (adverbul plaseaz ă situația în
regiunea oniricului), în care spaima de rece și umed se însumeaz ă
cu sentimentul c ă un pericol îi d ă târcoale: „Tresar prin somn și mi
se pare / c ă n-am tras podul de la mal. ” Contextul acestei strofe
atribuie câtorva cuvinte rela ții semantice dintr-un alt plan decât cel
propriu. Scândurile ude, valul care izbe ște în spate, podul retras de la
mal au un sens propriu care nu se pierde în context, dar ele
cumuleaz ă un sens suplimentar. De și denumesc obiecte concrete,
citim prin ele și altceva. Aceast ă captare a sensului unui termen
absent din text este un proces de simbolizare (realizat prin diverse
mijloace lingvistice la nivel morfologic, sintactic, lexical și prozodic).
Bacovia renun ță astfel la declamarea sau descrierea st ării de
spirit, preferând s-o sugereze prin mijloace mai complexe și mai
discrete.

În strofa a III-a, poetul tr ăiește un transfer în preistorie,
alunecând într-o larg ă obsesie a pustiului care-i intensific ă starea
nedefinită, instinctiv ă, primar ă: „Un gol istoric se întinde / pe
aceleași vremuri m ă găsesc”. Obsesia este imediat anulat ă de acel
mecanism asociativ care lucreaz ă cu termeni ca într-un halou și
imprecizia d ă noțiunii șansa de a achizi ționa și un alt sens. Pilo ții din:
„… și simt cum de atâta ploaie / pilo ții grei se pr ăbușesc” reprezint ă un
element decupat dintr-o construc ție lacustr ă, dar contextul trimite și la
o altă interpretare, conservând-o îns ă pe prima. Ei sunt stâlpi ai
universului, deci ceea ce se pr ăbușește este altceva decât imaginea
concret sugerat ă. Se prăbușește universul, ploaia a devenit factor al
dezagreg ării lente, al pulveriz ării planetare (înc ărcătura simbolic ă a
termenului s-a epuizat).

Ultima strof ă reprezint ă repetarea celei dintâi, dar versul
excepție („tot tres ărind, tot a șteptând”) vine s ă contureze opozi ția
între dou ă momente ale contempla ției care p ăreau identice, a șa cum
analogia cu locuin țele lacustre conturase identitatea între dou ă
momente ale condi ției umane, care p ăreau opuse.

În faza ini țială, poetul contempl ă ploaia ca simpl ă manifestare
fenomenal ă ce preseaz ă asupra senza țiilor sale, aduc ându-le într-o
stare de tensiune. Tensiunea declan șează mecanismul asociativ al
subconștientului care caut ă termeni de referin ță, îi găsește și
provoacă o răsturnare a perspectivei. Ceea ce se contempl ă nu este
un fenomen al naturii, ci îns ăși prăbușirea cosmic ă, diluviul cosmic.
Între aceste circumstan țe, starea de tensiune se justific ă, își găsește Natura la
simboliști este
de altă factură
decât cea
specifică
romantismului Depoetizare
a textului

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 53 — fără a anula — o cauzalitate mai orgolioas ă și poezia se termin ă
prin amplificarea ei aproape exploziv ă. Obsesia înghea ță însă aici, ca
o crispare a con științei amenin țate de distrugere.

Verificarea îns ăși contribuie la sugerarea acestei crisp ări.
Verificările coincid cu anumite unit ăți sintactice, pentru ca
semnifica țiile lor s ă pulseze ritmic și obsedant în acord cu
elementaritatea senza ției. Ritmul iambic, intensiv și rima
onomatopeic ă din primele trei versuri dau obsesiei o fluen ță muzicală,
transformând contemplarea într-un ritual, într-o ceremonie a
singurătății și a spaimei. Al patrulea vers se lunge ște însă cu o silab ă
și cunoaște sincop ări ritmice, adev ărate „leșinuri” metrice, care
sugereaz ă prăbușirea lucidit ății: „Spre lo- cu- in- țe- le la- cus- tre.”

Strofa a doua și a treia, apeleaz ă la o formul ă de prozodic ă
similară (9, 8, 9, 8) în care accentele cad și dispar alternativ de la
ultima silab ă, creează un ritm de în ălțare și cădere, de intrare și ieșire
din coșmar. Strofa a patra repet ă ritmul ini țial, pentru a ar ăta că în
fluxul continuit ății, al devenirii, s-a produs o stagnare, caracterizat ă
prin dispari ția ființei și realității.

Toate mijloacele devin, a șadar, părți componente ale unei
structuri care d ă formă și transmite o stare obsesiv ă. Chiar dispunerea
versurilor în strofe în form ă de romburi echilatera le, care se juxtapun
în unghiul ascu țit ca ni ște fețe ale coloanei lui Brâncu și, dau
sentimentului dominant o perspectiv ă infinită.
Analiza poeziei a de gajat suficiente elemente care permit
integrarea lui Bacovia într- un anumit gen, sau o anumit ă formă
estetică. Aerul morbid, un fel de „m al du siécle”, tatonarea
mișcărilor subcon știente, tehnica sugestiilor muzicale, a si mbolurilor
și coresponden țelor denun ță un scriitor simbolist. Factorii schematici
nu dau îns ă poeziei bacoviene un caracter artificial. Actul poetic nu
este un efort ra țional de combinare a unor motive, ci un act
organic, intim, obsesional, crescut prin presentimentul și așteptarea
morții. Obsesia stimuleaz ă realitatea lumii și a individului, reducând-o
la un inventar minim de obiecte și sentimente; din aceast ă cauză
universul bacovian pare „f ăcut” cu un rafinament de decaden ță. Dar el
este produsul unei sincerit ăți totale, al tr ăirilor obsesive ale unui om
care protesteaz ă prin luciditate împotriva le gilor universului, de sub a
căror stăpânire nu poate ie și.
Condiționarea interioar ă a obsesiei bacoviene e poate mai
greu de depistat; ea apare ca o fata litate, ca o damnare a poetului;
dacă-i căutăm însă o condi ționare exterioar ă, avem surpriza s ă
întâlnim, într-o deviere sui- generis , motivul eminescian al geniului,
care moare solitar „în cerc barbar și fără sentiment”.
Criza continu ă a lui Bacovia, concretizat ă în poezia și
decăderea universului, apare — suprem ă compensa ție de orgoliu a
geniului — ca o ab solutizare a disolu ției unei lumi ostile, alunecând în
neant.

Procedee
artistice ce
redau starea
obsesivă

Simbolismul în poezia româneasc ă

54 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 2

Comenta ți în 5-10 rânduri sintagma poetic ă “aripele de plumb”.

Veți avea în vedere: universul de plumb, anularea tendin țelor către ideal, motivul
zborului întrerupt.
Răspunsul se va încadra în spa țiul de mai jos.

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 55 4.4 Poezia lui I. Minulescu

Există, în mod cert, o seduc ție a operei minulesciene, care se
exercită asupra iubitorilor de literatur ă, în general și de poezie, în
special, care apar țin categoriilor variate de cititori, de la adolescen ți
până la omul matur, sau ajuns deja la vârsta nostalgiilor, de la
pasionați ai lecturii, pân ă la cei care, contactul cu literatura, se face
ocazional.

Lirica lui Minulescu se îndep ărtează de accentele grave ale
inadaptării romantice, care devenise, dup ă Eminescu, mai mult un
convenționalism epigonic, decât o tr ăsătură semnificativ ă; nu exist ă în
lirica lui, nici suferin ța „dureros de dulce”, ce caracterizeaz ă
începuturile simbolisticii române ști. Poezia sa este prin excelen ță,
modernă, afișând un gust exclusivist pentru arta și civilizația modern ă,
ferită de marile întreb ări existen țiale. Minulescu nu este un mare liric,
în sensul în care în țelegem un Eminescu sau un Blaga; crea ției sale îi
lipsește latura metafizic ă, dar toate acestea nu înseamn ă că suntem
puși în fața unui poet minor, facil sau superficial.

În general, critica mai veche îl afiliaz ă pe Minulescu tradi ției
simbolismului francez (multe dintre m ărturisirile poetu lui pledând în
favoarea unei astfel de încadr ări), dar opera sa nu poate fi astfel
limitată. Eugen Lovinescu afirm ă că I. Minulescu este „adev ăratul
stegar al mi șcării simboliste”, dar nu ignor ă faptul c ă simbolismul lui
Minulescu este, în prin cipal, unul de exterior și, oarecum, mecanic. Pe
de altă parte, Vianu îi contest ă apartenen ța la simbolism, din pricina
modului exuberant, vivace și chiar umoristic în care î și scrie unele
dintre poezii, manier ă aflată în neconcordan ță cu lirismul discret
cultivat de simboli ști. Perpessicius intuie ște în I. Minulescu un poet
fantezist, considerându-l „cel dintâi și cel mai autentic dintre poe ții
fanteziști ai noii lirice române ști”.

Ion Minulescu este un poet al civiliza ției, al citadinului. Sfera
tematică a poeziei sale este circumscris ă motivelor simboliste:
parcurile, gr ădinile, cor ăbiile, călătoriile imaginare, arta. Se vorbe ște,
în cazul s ău, de un simbolism exotic, dat de numeroasele prezen țe de
locații neobișnuite, acumul ări de sonore nume geo grafice, precum
Corint, Babilon, Siracusa, Saha ra, Alicante, Golgota sau Lesbos.
Versurile sale cuprind no țiuni abstracte sau abstractizate, exprimate
prin cuvinte scrise cu majuscul ă sau subliniate, menite s ă
impresioneze. Exist ă imagini frecvente, legate de simbolistica magic ă,
de așa-zise cifre fatidice, prec um ar fi „trei” sau „ șapte”.

În ciclul Romanțe pentru mai târziu se remarc ă o serie de
trăsături originale ale liricului minulescian. Roman țele poetului
prezintă anumite puncte comune cu genul muzicii sentimentale.
Fiecare roman ță are un motiv central, unic, u șor de identificat, care
este ulterior dezvoltat pr intr-o acumulare de repeti ții, reveniri, formule
evocatoare, uneori chiar antiteze. Un element definitoriu pentru
Minulescu este c ă introduce, în schema tradi țională a textului de
romanță, o notă de fastuos, de „gesticula ție pontifical ă” (Matei
Călinescu).
Lirica lui
Minulescu
depășește
epigonismul
eminescian
Poezie a
citadinului

Simbolismul în poezia româneasc ă

56 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Poeziile sale descoper ă un autor liric, ce se str ăduiește să
cultive inefabilul, etericul, s ă exprime un miraj al straniului,
enigmaticului, uneori chiar al lugubrulu i. Notele de macabru ale poezie
minulesciene nu ating propor ții terifiante de atmosfer ă barocă, mare
parte datorit ă înclinației spre exagerare și umor a scriitorului. Mortul
care se plimb ă prin cimitir, o face obligat de paznic; acesta nu l-a
observat și i-a închis cavoul, astfel c ă scheletul este obligat acum s ă
rămână afară, rătăcind prin ploaie ( Romanța mortului).

Minulescu este, în literatura român ă, unul dintre primii cânt ăreți
ai Mării Negre și ai Dobrogei, imaginile cr eate de el, sub inspira ția
peisajului, oferind efecte surprinz ătoare, realizate prin dilata ție,
hiperbolă sau asocierea unor termeni eterogeni.

Tot de natur ă simbolist ă sunt, la Minulescu, atitudinile de
nonconformism și iconoclastie. Lipsite de gravitatea profund ă a unor
poeți „damna ți”, unele dintre poeziile sale ( Liturghii profane, În
orașul cu trei sute de biserici, La umbra crucilor de lemn ) au un
pronunțat caracter antireligios, care denun ță falșii profeți și
preveste ște o eră păgână, sub imperiul c ăreia vechea religie se va
destrăma într-un incendiu apocaliptic.

Opera sa, eterogen ă sau nu, simbolist ă, umorist ă sau
fantezistă, scrisă într-un limbaj relativ acce sibil, cu apel la limba
vorbită, dar cu imagini vii și luxuriante, îi asigur ă lui Minulescu dreptul
la o pagin ă importan ța în cartea literaturii române.

Trăsăturile
specifice liricii
minulesciene
Spații noi ale
poeziei lui
Minulescu

Simbolismul în poezia româneasc ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 57 Test de autoevaluare 3

Analizați, într-un scurt eseu, principalele tr ăsături ale stilului minulescian,
insistând asupra elementelo r de simbolism „exotic”.

Veți avea in vedere: Cultivarea inefabilulu i, exprimarea mirajului straniu, al
enigmaticului, înclina țiile spre exagerare si umor ale autorului, crearea unor imagini
cu efecte surprinz ătoare.
Răspunsul se va încadra în spa țiul de mai jos.

Simbolismul în poezia româneasc ă

58 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 4.5 Lucrare de verificare 4

Bibliografie

•
Antologia poeziei simboliste române ști, București, E.P.L., 1968
• Marino Adrian, Opera lui Alexandru Macedonski , București, E.P.L., 1967
• Scarlat Mircea, George Bacovia , București, Ed. Cartea Româneasc ă, 1987
• Streinu Vladimir, '' Poezie și poeți români'' , București, Minerva, 1983
• Manolescu Nicolae, Lecturi infidele , București, E.P.L., 1968
• Manolescu Nicolae, Poezia român ă de la G. Bacovia la Emil Botta ,
București, Ed. Alfa, 1996

Dezvolta ți într-un eseu tema „natura in poezia romantica si in cea
simbolistica”.

Sugestii privind redactarea:
• Se va avea în vedere tema naturii în poezia romantic ă și în cea
simbolist ă;
• Poezia modern ă recurge la depoetizare;
• Realul este redus la simboluri;
• Cromatica simbolist ă trimite la o alt ă viziune poetic ă decât cea
romantic ă.
• Aprecierile vor fi înso țite de exemplific ări.
Notarea lucr ării:
4p – prezentarea trasaturilor poeziei ro mantice si a poeziei simbolistice;
1p – exemplific ări;
3p – corectitudinea exprim ării;
1p – abord ări personale.
NOTA: 1 p se acorda din oficiu.

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 59 Unitatea de înv ățare 5

POEZIA ÎN PERIOADA INTERBELIC Ă

Cuprins

5.1 Obiectivele unit ății de învățare………………………………………………………………..pa g.60
5.2 Poezia lui Tudor Arghezi ………………………………………………………………………..pag. 60
5.3 Poezia lui Lucia n Blaga………………………………………………………………………….. pag.67
Bibliograf ie………………………………………………………………………………………………… pag. 73

Poezia în perioada interbelic ă

60 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 5.1 Obiectivele unit ății de învățare

La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să identifice tr ăsăturile caracteristice poeziei lui T. Arghezi;
• să identifice tr ăsăturile caracteristice poeziei lui L. Blaga;
• să evidențieze fenomenul de sinc ronizare a poeziei române cu cea european ă.

5.2 Poezia lui Tudor Arghezi

Universul poetic

S-a spus c ă „de la Mihai Emines cu lirica româneasc ă n-a
cunoscut o alt ă realizare mai de seam ă, marcată de o originalitate mai
puternică și cu repercusiuni mai întinse as upra întregului scris literar
al vremii, decât acele legate de oper a lui Tudor Arghezi” (T. Vianu).
S-a susținut pe bun ă dreptate c ă Arghezi s-a impus ca un miracol în
literatură, având atingeri cu toate curentele vremii sale, f ără ca
vreunul s ă-l poată revendica în mod legitim. În ce const ă, de fapt,
miracolul arghezian?

1. Mai întâi în modul de a- și face loc într-o literatur ă atât de
mult dominat ă de posteminescianism; de fapt, Arghezi a avut mai
multe debuturi literare:
a) în 1896- cu versuri uitate și chiar respinse mai apoi;
b) în 1904 — ciclul Agate negre , un alt fel de simbolism;
c) în 1910 — poezia Rugă de sear ă susține o adev ărată
reformă lingvistico-poetic ă, anunțând o nou ă direcție lirică;
d) în 1916 — poezia Belșug adaugă noi sensuri acestei direc ții;
e) în 1927 — volumul Cuvinte potrivit e impune pe deplin un
poet original.

Prin urmare, T. Arghezi nu s-a impus deodat ă ca poet, ci a
muncit intens și îndelung pentru aceasta.

2. El însu și s-a autodefinit deseori ca „me șteșugar” al cuvintelor.
Poezia sa mare rezult ă nu atât din ce spune ci din modalit ățile —
mereu altele — în care o face.

3. Arghezi este poetul „cuvintelor potrivite”, al îmbin ărilor și
asociațiilor aparent banale și chiar nea șteptate, dar întotdeauna
încărcate de noi sensuri. Materialul s ău de lucru este cel „vagabond al
cuvintelor dure”.

4. În poezia sa apare „inten ția de a împrumuta vorbelor
însușiri materiale, a șa încât unele s ă miroasă, unele s ă supere pupila
prin scânteiere, altele s ă fie pipăibile dure sau musculate și cu păr de
animal”. Deviza poetului din Rugă de sear ă: „Să-mi fie verbul limb ă /
De flăcări vaste ce distrug …”; „Cuvântul meu s ă fie plug…”. Debuturile
literare ale
lui Arghezi
Principalele
trăsături ale
creației
argheziene

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 61 5. T. Arghezi al ătură în mod magistral sensibilitatea și
duritatea, frumosul și urâtul (vezi vol. Flori de mucigai! ), marile
sensuri ale existen ței și banalul, pentru ca astfel s ă construiasc ă
viziunea unei existen țe uluitor de complexe. Mare le poet se zbate, de
fapt, între c ăutarea Dumnezeirii și pipăirea, trăirea „boabei” terestre
(Psalmi ).

6. Căutarea arghezian ă — între absolut și concret, între
credință și tăgadă, între a fi și a nu fi, este prezent ă atât în versuri
(Psalmi, Flori de mucigai, Stare, „Stihuri pestri țe”; Cântare
omului, Poeme noi, Silabe ) cât și în prozele sale (Icoane de lemn,
Cartea cu juc ării, Ochii Maicii Domnului, Ce ai cu mine, vântule ?,
Cu bastonul prin Bucure ști ș.a).

7. Tematica crea ției argheziene pare a se înscrie într-o anume
tradiție, dar derularea sa în flux liric respinge încorset ări de orice tip:

a) Arta lui poetic ă (între Rugă de sear ă, Testament și Portret )
impune un neobosit „rob al slovelor de foc” și „al slovelor f ăurite”, un
căutător al inefabilului liric — între vis și concret. Poetul se dore ște
deodată înger și demon pentru a r ăstălmăci sensurile existen ței dintre
cer și pământ;
b) Poezia filosofic ă implică atât existen țială căutare a lui
Dumnezeu (în Psalmi ) cât și confruntarea cu via ța, cu trecerea
timpului, cu moartea (Duhovniceasc ă, De-a v-a ți ascuns…, De ce-a ș
fi trist? ). Ea caut ă la fel de bine sensurile sociologice ale existen ței, cu
acel curs al devenirii umane din ciclul Cântare omului .
c) Poezia afectiv social ă raporteaz ă „florile” la „mucigai”, caut ă
în „bube, mucegaiuri și noroi”, „frumuse ți și prețuri noi”. Ea realizeaz ă,
de fapt, estetica urâtului.
d) În poezia de dragoste, Arghezi este cel care coboar ă
sentimentul impus de zbur ător (Lingoare ) în planul tr ăirii domestice și
casnice ( Versuri de sear ă).
e) O altă noutate a acestui mare poet o formeaz ă lirica jo cului,
a boabei și a fărâmei din Buruieni, Prisaca, Cântec de adormit
Mitzura . Arghezi caut ă în microspa țiu și în microtimp coresponden țe
ale sensurilor existen ței majore și infinite.

8. Declara ția marelui poet: „Toat ă viața am avut idealul s ă fac o
fabrică de jucării și, lipsindu- mi instala țiile, m-am jucat cu ceea ce
era mai ieftin și mai gratuit în lumea civilizat ă”… susține neap ărat
faptul că întreaga crea ție a lui Arghezi se realizeaz ă ca un anume
joc — acela al reconsider ării existen ței sub semnul potrivirii de
cuvinte. Acest joc poate fi „ciudat” ( De-a v-a ți ascuns.. .) pentru c ă
este jocul mor ții, poate re ține fuga de pe cruce ( Duhovniceasca ),
poate raporta extreme (în De-abia plecase și: „De ce-ai plecat? De
ce-ai mai fi r ămas?”), poate fi satiric (în Horă de băieți) sau — în fine
— poate fi chiar joc de copii, îns ă cu nuan țe multiple (ca în poezia
Zdreanță).
9. Pornit din Eminescu și simbolism, T. Arghezi s-a c ăutat și s-a
găsit ca poet original și modern. Exist ă multiple situa ții în crea țiile Creația
poetică
văzută ca
joc

Poezia în perioada interbelic ă

62 Proiectul pentru Înv ățământul Rural sale care sus țin un evident modernism: de la nea șteptatele asocieri
de cuvinte („lacrimi de floare, picioare domni șoare” etc.) și până la
ermetizarea liric ă din Biulbiul sau Niciodat ă toamna. Arghezi r ămâne
— prin urmare — poet original, poet modern și, fără îndoială, poet
miracol.

Testament
Deschizând primul volum de versuri argheziene, aceast ă
poezie constituie arta poetic ă (manifest literar, cr ez liric, testament
literar) de prim ă importan ță în întreaga noastr ă literatură. Textul s ău nu
versifică, în sensul pur al cuvântului, ni ște idei, pentru c ă poezia lui
Arghezi este fundamental existen țială, ea intuind, pe baza unor
îmbinări neașteptate de cuvinte, st ări ale existen ței și căutând astfel o
nouă misiune poetic ă în func ție de asemenea situa ții existen țiale.
Poetul se vrea rob printre robi și-și caută atât locul în via ță cât și
marea datorie fa ță de acest loc. El raporteaz ă, pentru aceasta,
materialul la ideal, concretu l Ia arbitrar, folosind cu m ăiestrie jocul
cuvintelor a c ăror melodie decide cre șterea timbrului specific al
poeziei. Arghezi imagineaz ă dialogul cu un po sibil „fiu”— urma ș,
căruia-i las ă „un nume adunat pe-o cart e”. Prin urmare, „cartea’
devine termenul esen țial al întregii adrese: „cartea” înseamn ă: operă,
concepție despre oper ă; „treaptă” (de formare și evoluție în viat ă și-n
literatură); hrisov (document prim al robilor); posibil „c ăpătâi” (punct
de pornire în formare). Respectiva “carte” a fost realizat ă în cursul
existenței definite ca lupt ă (prin „seara r ăzvrătită”), ca istorie (suit ă de
bătrâni „pe brânci” „prin râpi și gropi adânci”).

Dincolo de definirea „c ărții” sale, poetul adreseaz ă în
„testamentul’ lui un îndemn c ătre urma ș („Așeaz-o cu credin ță
căpătâi”), precizând c ă acea „carte” vrea s ă transmit ă o ștafetă între
robi de la nivel general și robul “c ărții” (al scrisului) în planul special.
Urmează în mod logic, derularea liric ă a transfigur ării muncii fizice în
fapt poetic: „Sapa” a devenit „condei” și „brazda” s-a impus drept
„călimară” prin „sudoarea muncii sutelor de ani”. Deci „cartea”
înseamn ă muncă, trudă asupra cuvintelor, dup ă modelul muncii fizice.
Iar pentru ca s ă sune mai frumos, poetul a recurs Ia „cuvinte
potrivite”, la asocierea me șteșugită a graiului, „cu-ndemnuri pentru
vite”.
Procesul crea ției argheziene este sus ținut în mod magistral
prin „jocul” cuvintelor care este — de fapt — „joc” al ideilor: poetul
distilează existența comun ă a robilor cu ajutorul acelora și cuvinte
potrivite, care „fr ământate” îndelung devin „versuri și icoane” (poezie
și credință). El obține, astfel, estetica urâtul ui în genul lui Baudelaire,
cât timp din „zdren țe” se obțin „muguri și coroane” (ve șnica germina ție
și însemnele primordialit ății), „veninul” se preschimb ă în „miere”, iar
„ocara” poate „s ă- mbie” sau „s ă-njure”. Rezultatul respectivei distil ări
este „cartea” devenit ă „Dumnezeu de piatr ă” și„hotar înalt”, adic ă
însemn al crea ției ridicate la rang divin. Iat ă nobila misiune a poetului:
să obțină inefabilul extrem din obi șnuitul extrem.
Artă poetică
Estetica
urâtului

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 63 Mai departe, Arghezi î și definește „cartea” drept „vioar ă” și
„bici”, căci arta poate întoarce un destin, izb ăvindu-l de suferin ță.
„Cartea” devine și răzbunare, dar numai când p ăstrează parfumul
rădăcinilor. Izvoarele ei sunt „bube, mucigaiuri și noroi”, dar finalit ățile
nu trebuie s ă-i fie altele decât „frumuse ți și prețuri noi” (conform
esteticii urâtului).

Pentru a se ob ține o asemenea art ă poetică se impune
îmbinarea „slovei de foc ” cu „slova f ăurită” (a cuvântului dur cu cel
lucrat îndelung). „Cartea” scris ă de „rob” devine o expresie a
spiritualit ății poporului, o expresie deodat ă etnică, etică și estetică.
Prin ea se exprim ă o lume, dar nu oricum, ci de la nivelul marelui
lirism.

Arghezi este, prin urmare, o con știință lirică individual ă care
susține cauza unei colectivit ăți pe baza poeziei definite nu „numai un
joc sau numai potrivire de cu vinte, ci încercare de în țelegere prin
cuvânt”. (M. Papahagi).

Psalmii
Universul poetic arghezia n este de o extraordinar ă
cuprindere sub semnul contradic ției cu timpul, cu legile și năravurile
nedrepte, al universului țărănesc ridicat la rang de spiritualitate, al
„florilor de mucigai”, al jocului cu via ța și cu moartea, al „boabei și al
fărâmei”, al „piscurilor mari de piatr ă”; el cuprinde astfel tot ceea ce
frământă din totdeauna condi ția umană.

Poetul, condamnat prin origin e la concret, dar însetat de
absolut, s-a r ăzboit o via ță întreagă între certitudine și incertitudine,
între credin ță și tăgadă într-un Dumnezeu care se confund ă cu ideea
de adevăr, cu harul poetic (de care Arghezi este con știent că n-a avut
parte).

În acest sens, Psalmii (partea cea mai rezistent ă a liricii
argheziene) propun un spirit zbuciumat, mereu dramatizând, dar tot
astfel putând-o lua de la cap ăt într-un parcurs care poate fi pus sub
semnul shakespearianului „a fi s au a nu fi!”. În ei nu mai apare
simpla medita ție romantic ă asupra problemelor lumii, dar nu se
poate vorbi nici de existen țialul modern. Folosind motivul biblic al
„cântării cântărilor” (cu flux infinit — de la suferin ță, la credin ță și
speranță, apoi iar ăși la suferin ță), Tudor Arghezi coboar ă filosofia
poetică la nivelul ei practic și moral. El este un nou Prometeu revoltat,
dar nu împotriva unei lumi mediocre și a unui Zeus dogmatic, ci a
condiției umane predestinate. Re ținând „psiholo gia poetului
blestemat”, Arghezi „orbec ăie pe întuneric, c ăutând a se convinge
prin dovada pip ăită a mâinilor” și trăiește lupta interioar ă „între
dorința aprigă de a crede și necredin ța pustiitoare” ( Șerban
Cioculescu). Pentru creatorul Testamentului, creația sublim ă este
„Dumnezeu de piatr ă”. Prin urmare, Dumnezeu înseamn ă în acela și
timp ideal, crea ție și adevăr absolut astfel încât c ăutarea lui nu trebuie
să fie altceva decât c ăutarea de sine a Omului superior. Poetul
meșteșugar
Oscilarea
între
credință și
tăgadă

Poezia în perioada interbelic ă

64 Proiectul pentru Înv ățământul Rural În Psalmi , fluxul lirico-dramatic nu este unul obi șnuit, ci un
nesfârșit „spectacol al min ții”, iar aparentul dialog cu Dumnezeu este
— de fapt — monolog, poetul zb ătându-se între concret și absolut și
căutându-și partea incomplet ă, latura ideal-divin ă (pentru el și pentru
natura sa). Dac ă la Eminescu, Luceaf ărul găsește un Demiurg –
Conștiință universal ă în cer, unde și rămâne Geniul s ău, Arghezi î și
dorește Dumnezeul pe p ământ — întru în ălțarea Omului concret.

În Inscripție pe biblie, apărea viziunea oamenilor c ăutându-l
dintotdeauna pe Dumnezeu, c ăruia poetul îi propune un adev ăr și o
cerință: „Ascuns te-au g ăsit în cuvânt / Sfarâm ă cuvântul: cuvintele-s
goale.”

Tematica Psalmilor expune în mod magistral zbuciumul între
material și spiritual, c ătre cucerirea marii idei. Este o idee mereu
reluată, căci Poetul ca și Omul rămâne mereu tinzând c ătre ideal.

Orice început al marelui zbucium se afl ă sub semnul fatalit ății
condiției dramatice: „Tare sunt singur, Doamne, și pieziș! / Copac
pribeag uitat în câmpie, / Cu fruct amar și cu frunzi ș / Țepos și
aspru-n îndârjire vie”. Arghezi este con știent de pozi ția sa însingurat ă
și „piezișă” în lume; el este cel desemnat spre „îndârjirea vie” contra
mediocrit ății și limitării, spre am ărăciunea acesteia, cu atât mai mult
cu cât vrea s ă fugă din lume: „Pribeag în șes, în munte și pe ape /
Nu știu să fug în marele ocol”… Unica salvare poate fi un anumit
„semn”: „Port în mine semnul, ca o chez ășie, / Că am leacul mare-al
morții tuturor”… („semnul” superiorit ății printre oameni), care —din
păcate — intr ă în contrast cu lipsa harulu i divin simbolizat de înger,
căci „Doar mie, Domnul, vecinicul și bunul / Nu mi-a trimis, de când
mă rog, nici unul”. În replic ă, Arghezi î și propune din nou condi ția
revoltatului, a celui care nu se mul țumește numai cu datul ceresc:
„Sunt vinovat c ă am râvnit / Mereu numai la bun oprit”. O atare „vin ă”
consemneaz ă imediat c ăutarea Dumnezeirii „în zgomot și-n tăcere”.
Conștient că ar putea „vecia cu tov ărășie” să o ia „p ărtașa
gândurilor”, poetul cere ferm: „Vreau s ă vorbești cu robul t ău mai des”.
Căutarea este „pentru credin ță sau pentru t ăgadă”, deci are viziune
absolut antitetic ă și, drept urmare, va c ăpăta caracter profund
dramatic. Poetul vrea s ă se conving ă asupra realit ății lui Dumnezeu:
„Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere / Și te pândesc în timp ca pe
vânat / S ă văd: ești șoimul meu cel c ăutat? Să te ucid? Sau s ă-
ngenunchi a cere”. O atare convingere se cere concret ă, palpabil ă:
„Vreau s ă te pipăi și să urlu: este!”. Arghez i ajunge la o adev ărată
înfruntare cu Dumnezeu (de la concret la abstract), ob ținând o singur ă
replică: „Dar eu, râvnind la bunurile toate ! Ți-am auzit cuvântul zicând
că nu se poate.” Dogma se al ătură incertitudinii și Dumnezeu apare
definit într-un mod perfect original: „E ști ca un gând; și ești și nici nu
ești, / Între putin ță și-ntre amintire.”

De la căutare înfrigurat ă și lipsă de perspectiv ă, poetul trece la
revoltă: „Păcatul meu adev ărat / E mult mai greu și neiertat /
Cercasem eu, cu arcul meu / S ă te răstorn pe tine, Dumnezeu!” Ca
un nou F ăt- Frumos, el pare a r ăscoli universul, inversându-i sensurile.
În realitate (liric ă!), zbuciumul celui care, în tr-un fel, se poate crede
mijlocitorul lui Dumnezeu pe p ământ (prin „întunericul alb” al Aparent
dialog cu
divinitatea(e
ste, de fapt,
un monolog
al poetului )
Revolta
contra
condiției
mărginite a
omului

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 65 poeziei) va fi mereu reluat, c ăci „ Piscul sfâr șește-n punctul unde-
ncepe / Marea m ă-nghite, lutul m-a oprit / Am alergat și-n drum m-am
răzvrătit / Și n-am sc ăpat din zarea marei stepe”. Tudor Arghezi
rămâne ve șnic terestru și veșnic revoltat contra condi ției mărginite.

La nivelul artei poetic e, Arghezi distinge întotdeauna printr-o
“alchimie verbal ă” care nu este un cli șeu împrumutat din simbolism,
căci poetul nostru materializeaz ă obiectele lirice din domeniul
spiritual, iar procedeel e sale stilistice, grupate într-o astfel de
construc ție, nu pot fi privite doar ca unelte verbale, ci se cer
considerate în rela ție cu structura sufleteasc ă a celui care le
manipuleaz ă. Altfel spus, exist ă o neliniște arghezian ă, a cărei direcție
metafizic ă se vrea realizat ă în încercarea de a coborî limbajul
filosofic în plan concret. Expresia arghezian ă pare anarhic ă, întrucât
manifest ă o revolt ă interioar ă permanent ă; dar ea este totodat ă
reconstructiv ă pentru c ă, după ce destram ă materia, a șa cum am
văzut, îi dă, grație, „alchimiei verbale”, o alt ă înfățișare. Căutate la
izvoare mai vechi, cuvintele se organizeaz ă în raporturi noi, dup ă o
logică al cărei principiu ascuns este modificarea îns ăși a construc ției
cosmice, care, unit ă cu factorul timp, determin ă neliniștea arghezian ă
atât de prezent ă în Psalmi.

Alchimia
verbală

Poezia în perioada interbelic ă

66 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 1

Evidențiați câteva dintre temele Psalmilor lui T. Arghezi.

Veți avea în vedere: autorul este c ăutător al inefabilului liric, existen țiala căutare a
lui Dumnezeu, estetica urâtului, s entimentul de dragoste, lirica jocului.
Răspunsul se va încadra în spa țiul de mai jos.

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 67 5.3 Poezia lui Lucian Blaga

Universul poetic
L. Blaga este primul poet român care reu șește să sincronizeze
în mod definitiv fo rmele poetice române ști cu cele europene. El
îmbină perfect poezia și filosofia și încorporeaz ă literaturii noastre
sufletul expresionist, care „reprezint ă mai pu țin o form ă de artă, și
mai mult o form ă de experien ță trăită”; expresionismul d ă „oricărui act
uman o semnifica ție suprauman ă, și am putea vedea în aceasta un
elan către divinitate”. (Ivan Goll — Expresionismul ).

Pentru Blaga, poezia înseamn ă cântec și viață, semn al
cunoașterii perpetue și al dest ăinuirii monologate f ără sfârșit
autentică divinitate și creație de citit cu gura închis ă și dintr-o suflare.
Nucleul stilistic esen țial al acestei poezii este metafora revelatorie.

Desfășurată pe mai multe decenii, crea ția lirică a lui Blaga
prezintă o evolu ție vizibilă atât în raportul dintre eu și lume cât și în
modalitățile de expresie. Se disting cu deosebire trei mari etape în
cadrul acestei evolu ții: cultul luminii, triste țea metafizic ă și
dezamăgirea prin în țelepciune.

1. În primele dou ă volume (Poemele luminii și Pașii
profetului ) domină un vitalism exacerbat, ca o dorin ță de contopire
cu universul întreg. „Sunt beat de lume și-s păgân!” — exclam ă
poetul, aflat în c ăutarea unui timp pe m ăsura eului ce se desf ășoară
fără îngrădire, nu numai în spa țiu, ci și în timp, în presim țirea mor ții
(Gorunul ) sau în percep ția acută a comuniunii cu str ămoșii
(Liniște).Într-un astfel de context, iubi rea devine mod de comunicare
cu universul (Izvorul nop ții).

Stilistic, Poemele luminii sunt construite în jurul unor
metafore centrale. Dominant ă este îns ă, fără îndoial ă, metafora
luminii care preia o multitudine impresionant ă de sensuri:
cunoaștere și noncunoa ștere, genez ă și viață, divinitate și moarte.

Pașii profetului prezintă, treptat, o schimbare de atitudine și
apoi de atmosfer ă și exuberan ța este înlocuit ă de cugetare asupra
trăirii nemijlocite. Dac ă până la un anumit moment liric atmosfera
este de var ă perpetu ă, cu o natur ă feerică gravitând în jurul lui Pan
(zeu naturist), deodat ă cadrul se schimb ă, căci Pan moare și dincolo
de el va ap ărea o alt ă religie (a „crucii p ăianjenului”), care va
îndepărta omul de natur ă, introducând no țiunea păcatului.

2. Începând cu volumul În marea trecere , ruptura dintre eul
poetic și univers se precizeaz ă. Înstrăinat, poetul î și trăiește suferin ța
metafizic ă precum Iisus Hristos, punându- și întrebări cutremur ătoare
asupra existen ței; trăiește multiple experien țe ale suferin ței până la
presimțirea mor ții; ajunge — de multe ori — la spaima de
„nimicul” și „marele” și la „strig ătul în pustie”. Si ngurele posibile
salvări dintr-un asemenea impas sunt naivitatea copil ăriei și a
creatorului popular, al ături de viziunea satului: numai ace știa
păstrează legătura cu sensurile eterne. Definitorie
pentru
poezia lui
Blaga este
metafora
revelatorie
Etapele
operei
poetice a lui
L. Blaga

Poezia în perioada interbelic ă

68 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Volumele La cump ăna apelor și Lauda somnului mențin, și
chiar aprofundeaz ă aceste tonalit ăți lirice, marcând totodat ă o mai
accentuat ă inspirație folcloric ă. Poetul prelucreaz ă mituri c ărora le
conferă semnifica ții moderne.

Oricum, „cump ăna apelor” este uimitoarea metafor ă care
relevă prelungirea marii treceri” între suferin ță, în timp ce somnul se
vrea „o stare complex ă — întru odihn ă”, cădere într-o nou ă „ ființă”
(unde se stabile ște legătura cu str ămoșii) sau în nefiin ță, incertitudine.

3. Etapa a III-a este marcat ă de volumul La curțile dorului ,
în care poetul resi mte bucuria încorpor ării în spa țiul autohton – mioritic
(„Fetița mea își vede țara”).

O dată cu ' ' Nebănuitele trepte'' (l943), asist ăm la o
veritabilă împăcare cu universul reg ăsit în puritatea lui primar ă. Este
trăită acum dezam ăgirea prin în țelepciune și, drept urmare, se
afirmă cultul germina ției continue, cel al verii și sentimentul iubirii
mature. Întreb ările din etapa anterioar ă se transform ă în afirma ții
rostite cu superioar ă liniște. „Triste țea metafizic ă” a fost dep ășită și
viața este pretutindeni întâmpinat ă cu bucurie și încredere, deviza
mare a poetului fiind Nu vreau s ă apun .

Mirabila s ămânță este un elogiu al germina ției universale,
reînnoirii ve șnice a vie ții. În ciclul Vară de noiembrie se impune
reînvierea târzie a iubirii, care — asimilat ă primăverii și verii — este
opusă iernii cunoa șterii, putându-se proclama ferm: „Nimic sub zare
nu-i destul / vreau totul înc- odat ă!” Tema iubirii sus ține în acela și
timp trăire și cunoaștere. Ea se asociaz ă acum mai frecvent temei
naturii care germineaz ă și rodește la infinit ( Risipei se ded ă florarul). ‚

Afirmând c ă L. Blaga este influen țat de expresionismul
european, nu putem omite faptul c ă marele poet român dep ășește
acest curent literar, propunând un expresionism al s ău și — fără
îndoială — o originalitate absolut ă greu de integrat numai unor
anumite direc ții. Expresionist e sunt, în crea ția lui Blaga, sentimentul
universal. Dar s entimentul echilib rului, al împ ăcării mature cu lumea
(pornind din volumul La cump ăna apelor ) supraliciteaz ă
expresionismul, c ăutând originalitatea. Se poate spune c ă poezia sa a
pornit din expresionismul teoretic, sp re a exersa sensurile acestuia în
căutarea propriului eu, care este — nu încape nici o îndoial ă —deplin
și greu de raportat la alte categorii lirice din literatura na țională și chiar
din cea a lumii întregi.

Versifica ția acceptat ă de L. Blaga este în majoritate liber ă.
Există un ritm interior care se desf ășoară în func ție de gândirea
abruptă, sacadat ă a poetului (chiar și în versul clasic acceptat în
etapa a 3-a). Abordarea sa este cea mai adecvat ă formă a modului
de „spunere”, de murmur în fa ța unor repetate uimiri.

Elemente
expresioniste

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 69 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
Este poezia publicat ă în fruntea volumului de debut al lui
Blaga (Poemele luminii — 1919 și devenită, fără îndoială, principala
artă poetică a acestuia. De fapt, de și în primul rând crea ție lirică, ea
este totodat ă teorie asupra cunoa șterii și asupra poeziei.

Reținând ideile lui Blaga din Trilogia cunoa șterii cu privire
Ia considerarea existen ței drept mister („corol a de minuni a lumii”)
precum și căile cunoa șterii blagiene (între cunoa șterea paradisiac ă –
logică și cea luciferic ă – poetic ă), aceast ă poezie proclam ă
superioritatea cunoa șterii prin iubire. Într- un asemenea mod, poezia
ca atare devine ea îns ăși cale a cunoa șterii.

Se poate spune c ă problematica poeziei-programatice Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii îl angajeaz ă pe Blaga sub semnul
acceptării misterului prin revela ție și contemplare. Drept consecin ță,
se modific ă conceptul de act poetic, acesta nemaifiind în țeles ca ars
poetica (me șteșug liric), ci ca atitudine subiectiv ă asumat ă față de
lume, ca modalitate fundamental ă de situare a eului în univers. Spre
deosebire de marii creatori de arte poet ice, la Blaga eul se impune
ca ipostaz ă interiorizat ă, adresându-se doar sie și, privindu-se pe sine
doar în raport cu „lumea”, care nu este cea real ă, ci doar univers
interior construit din aspira țiile cele mai profunde ale fiin ței.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este un monolog
simplu ca o respira ție spontan ă, menită să se consume chiar în clipa
în care se scrie sau se roste ște L. Blaga se vrea integrat Universului
și-și rostește „dintr-o suflare” concep ția despre o asemenea integrare.

Dacă titlul poeziei implic ă relația clară dintre eul poetic și
misterul universal (se refuz ă distrugerea acestuia), cursul ei parcurge
trei etape în a demon stra valabilitatea și generalitatea acestui crez:
marele refuz; antiteza dintre cele dou ă posibile „lumini”; motivarea
refuzului anterior.

Primul vers reia titlul, spre a amplifica și aprofunda mai
departe refuzul distrugerii misterului, de la „nu strivesc”, la „nu ucid”.
În acest refuz este implicat ă folosirea „min ții” (deci cunoa șterea
logică), pentru ca imediat s ă se reliefeze „sferele” „tainelor” dorite,
existența „în flori, în ochi, pe buze ori morminte” (deci în frumos și
natură, în profunzimi, în t ăcere și-n expresie, în moarte etc.).

Într-o a doua secven ță lirică, „lumina altora” (cunoa șterea
logică) apare în antitez ă cu „lumina mea”. Prima sugereaz ă „vraja
nepătrunsului ascuns”, pe când cealalt ă sporește „a lumii tain ă”. Poetul
se identific ă total cu cea de a doua și urmeaz ă o remarcabil ă
parabolă: cunoa șterea poetic ă este asemeni luminii lunii care
„mărește și mai tare taina nop ții”. Prin urmare, Blaga nu poate
accepta „despuierea” și anularea „corolei de minuni a lumii”, ci sus ține
doar revelarea și amplificarea acesteia ca mister perpetuu.
În finalul poeziei, mesajul este sublim: poetul declar ă ferm că
nu dorește să distrugă misterul pentru c ă iubește întregul și sferele
acestuia. Artă poetică
Amplificarea
misterului
Metafora
luminii

Poezia în perioada interbelic ă

70 Proiectul pentru Înv ățământul Rural S-a putut deduce din come ntariul nostru faptul c ă L. Blaga
operează cu trei elemente cheie: eul poetic, ac țiunea acestuia — între
afirmație și negație — și marele mister. Pe parcursul poeziei, primul
element se identific ă cu „lumina mea” (cu cunoa șterea luciferic ă-
poetică). Din inten ția poetului de a nu „strivi”, a nu „ucide”, a nu
„sugruma” și a nu „lumina” necru țător ci de a p ăstra o atitudine de
reculegere și înfiorare discret ă izvorâtă din iubire, se nasc atributele
lumii, care devin astfel o „corol ă de minuni a lumii”, .o uria șă floare cu
neasemuite petale palpitând de taine, metafor ă ce se amplific ă treptat,
potențând ideea de „mister” prin elemente mereu mai profunde și mai
ample: „taine”, „vraja nep ătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”,
„întunecata zare”, „largi fior i de sfânt mister”, „taina nop ții” etc. În
realitate, se sus ține — f ără echivoc — c ă, sub imperiul „luminii
mele”, „tot ce-i ne- n țeles / Se schimb ă-n ne-nțelesuri și mai mari”.
Cunoașterea blagian ă și poezia aferent ă ei nu caut ă adevăruri, ci
revelații, spre a ob ține fiorii marelui mister universal. Sentimentul
major exprimat în poezia de fa ță (ca și în întreaga crea ție a lui
Blaga) este acela de contopire pân ă la identitate cu misterele
universale, cu substan ța ascuns ă a lumii, în care eul poetic se simte
palpitând. De f apt, arta poetică expusă este o ontologie n ăscută din
setea de absolut profund expresionist ă și blagian ă — ca originalitate
sublimă.

Paradis în destr ămare
Apărută în volumul Lauda somnului (l929), aceast ă poezie
poate fi comparat ă cu o pastoral ă cărturărească a secolului al XVII-
lea, în care no țiuni concrete cap ătă sensuri spiritualizate. Sub semnul
somnului regenerator, Blaga dezbat e problematica, universului aflat
în declin, recurgând la negarea materialit ății imediate, spre a recurge
la momente și drame ce se joac ă în decanul mitologiei biblice.

Titlul poeziei sus ține respectiva problematic ă, iar con ținutul ei
se deruleaz ă pe trei secven țe de mare suflu liric: lupta în van; refuzul
cunoașterii; marea c ădere. De fapt, asemenea secven țe marcheaz ă
tocmai tr ăirea marii c ăderi universale, sub semnul unei lucidit ăți de
excepție.

Paradisul, în concep ția blagian ă, trebuie s ă fie cel poetic de
odinioară, univers aflat într-o stare de organicitate absolut ă. În acest
sens, el s-ar cere reprezentat de serafimi, arhangheli, porumbei,
îngeri (ca semne instituite echivoc). Degradarea acestor semne este
obligatoriu simultan ă cu o degradare a existen ței universale, care este
realizată în trei secven țe.

Mai întâi, apare “portarul înarip at” (ca simbol al poetului și al
căutătorului în general, to t el fiind cel care ap ără intrarea într-o lume
antitetică). Acesta este înarma t cu „un cotor de spad ă fără de flăcări”
sugerând faptul c ă „spada” adev ărului nu mai are fl ăcări și nici vârf și
că „portarul înaripat” este obligat s ă se simtă „învins”, “de și nu se lupt ă
cu nimeni”. În acest mod, cadrul liric a fost deschis, spre a se sus ține
ideea că, dincolo de lupt ă și orice tendin ță, însăși cunoașterea este
anulată. Tema
poeziei
Poezia e
alcătuită din
trei secven țe

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 71 „Pretutindeni pe paji ști și pe ogor” — înseamn ă universul ca
atare (cel p ăzit de „portarul înaripat”). Acest univers este reprezentat
de personaje și situații cu posibilit ăți și realități antitetice:1. „serafimi cu
părul nins înseteaz ă după adevăr, / Dar apele din fântâni / Refuz ă
gălețile lor” (cunoa șterea și inspirația sunt refuzate); 2. „arând f ără
îndemn / cu pluguri de lemn / arhanghelii se plâng / de greutatea
aripelor” ( „o gorul” cunoa șterii este „arat” trudnic cu instrumente
primitive care-i apas ă pe cei dornici de zbor); 3. „porumbelul sfântului
duh, / cu pliscul st inge cele din urm ă lumini” (se modific ă chiar și
acțiunea înțelepciunii, care, în loc „s ă aprindă” tendințele cunoa șterii, le
stinge).

Pe o ultim ă treaptă involutiv ă, „paradisul” blagian apare
„noaptea”, deci într-o c ădere deplin ă! Contextul presupus implic ă, mai
întâi, “îngerii goi”, care „zgribulind / se culc ă în fân” (marii trimi și ai
divinității și ai inspira ției sublime sunt readu și la concret și la suferin ța
acestuia). Con știent de tragedia prezentat ă, poetul exclam ă o dublă
suferință (a lui și a lumii sale): „vai mie, vai ție”… — spre prezen ța,
mai departe, în deplin ă cădere “în h ău” a marelui „paradis”: — cu
„păianjeni mul ți” care „au umplut apa vie și cu îngerii care „odat ă” vor
putrezi „sub glie”. În context, p ăianjenii simbolizeaz ă locul părăsit, lipsit
de viață; aceștia sunt raporta ți la „lumea vie”, spre a rezulta existen ța
elementar ă, în care via ța însăși și oglindirea ei se anuleaz ă.
„Putrezirea” îngerilor sugereaz ă — pe de alt ă parte — pierderea
purității și a tenta ției către zbor. Prin urmare, respectivul „paradis”
este redus la declin și anulare. Ultimele dou ă versuri stabilesc —
tocmai dintr-un asemenea punct de vedere — o posibil ă concluzie
dramatic ă a poetului asupra aces tui „paradis în destr ămare”: „țărâna
va seca pove știle / din timpul trist”, materia neînsufle țită ucigând visul
și tendințele timpului, în loc s ă le reînvie.

Lecturând lumea biblic ă (sau mitic ă) în sens negativ, Lucian
Blaga sus ține condi ția dramatic ă a căderii în necredin ță și în nefiin ță.
Paradis în destr ămare reprezint ă în fond lumea, c ăci se observ ă
ușor cum direc ția lecturii influen țează modul de reprezentare a
realității. Marele poet „inventeaz ă” „boala” paradisului spre a putea
trage un grav semnal de alarm ă asupra posibilit ății producerii ei
autentice.

Serafimii –
îngeri cu trei
perechi de
aripi;
Îngeri – fiin țe
intermediare
între
Dumnezeu și
lume

Poezia în perioada interbelic ă

72 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 2

Este poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de L. Blaga o art ă poetică?
Argumenta ți.

Veți avea în vedere: poezia e crea ție lirică, cuprinde teoria asupra cunoa șterii și
asupra poeziei, cunoa șterea paradisiac ă și cea luciferic ă, superioritatea cunoa șterii
prin iubire, acceptarea misterului prin revela ție și contemplare.
Răspunsul se va încadra în spa țiul de mai jos.

Poezia în perioada interbelic ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 73 Bibliografie

• Gană Gheorghe, Opera literar ă a lui Lucian Blaga , București, Minerva, 1976
• Todoran Eugen, Lucian Blaga-mitul poetic , București, E.P.L.,1976
• Micu Dumitru, Lirica lui Lucian Blaga , București, E.P.L., 1967
• Micu Dumitru, Opera lui Tudor Arghezi , București, E.P.L., 1965
• Cioculescu Șerban, Introducere în poezia lui T. Arghezi , Bucure ști, Minerva,
1974
• Crohmălniceanu Ov. S., Tudor Arghezi , București, ESPLA, 1960
• Manolescu Nicolae, Metamorfozele poeziei , București, E.P.L., 1968

Poezia contemporan ă

74 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Unitatea de înv ățare 6

POEZIA CONTEMPORAN Ă

Cuprins

6.1 Obiectivele unit ății de învățare ……………………………………………………………… pa g. 75
6.2 Trăsături generale ale poeziei postbelice ………………………………………………. pag. 75
6.3 Poezia lui Nichita St ănescu…………………………………………………………………… pag. 76
6.4 Lucrare de verif icare 3………………………………………………………………………….. pag. 81
Bibliograf ie ……………………………………………………………………………………………….. pa g. 81

Poezia contemporan ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 75 6.1. Obiectivele unit ății de învățare
La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să delimiteze direc țiile poeziei române postbelice;
• să identifice teme și motive ale operelor literare prezentate;
• să utilizeze instrument e adecvate de analiz ă în interpretarea operelor literare studiate în
cadrul unit ății de învățare.
6.2 Trăsături generale ale poeziei postbelice

Poezia a parcurs câteva etape, fluxul s ău marcând coborâ șuri
și suișuri, în func ție de influen țele extraliterare:

Între 1944 – 1946 se încearc ă și se realizeaz ă continuitatea
tendințelor lirice interbelic e, prin marii Arghezi, Blaga, Pillat etc.
Tinerii caut ă noi forme poetice spre a se afirma. Astfel, cei de la
revista „ Albatros ” (Geo Dumitrescu, Dim. Stelaru, Ion Caraion) cultiv ă
nonconformismul; cei din Cercul literar de la Sibiu (Radu Stanca,
Șt. Aug. Doina ș, Ion Negoi țescu) tind s ă încorporeze masiv epicul în
liric, prin cultivarea baladei; în fine, Gelu Naum și Virgil Teodorescu
manifestă tendințe suprarealiste, pornind de la încrederea în destinul
istoric al proletarului. Mai târz iu, unii asemenea “suprareali ști” vor adera
la “realismul socialist”.

Urmează epoca dogmatic ă (1946-1960) marcând anularea
afectivă a esențelor lirice și multe „succese” ale imposturii.

Semnele revigor ării lirismului se fac sim țite deja chiar în
această perioad ă. „Școala” Labi ș („buzduganul unei genera ții”)
anunță și, mai apoi, impune redescoperirea de sine a poeziei (prin
Gh. Tomozei, V. Felea, Fl. Mugur).

După 1960, aceast ă redescoperire include și desprinderea de
circumstan țele extraestetice. Se caut ă marile tradi ții și se impun alte
și alte forme și orientări. Marele avânt pare a-l da N. St ănescu, prin
volumul s ău Sensul iubirii (1960). Urmeaz ă o perioad ă prolifică în
care se impun o serie de delimit ări tematico-stilistice (conform
concepției lui Eugen Simion): poezia poeziei (N. St ănescu),
conceptualizarea simbolurilor (C ezar Baltag), poezia social ă,
expresionismul țărănesc (Ioan Alexandru, Ion Gheorghe), poezia
politică (Adrian P ăunescu), ironismul și fantezismul (M . Sorescu, M.
Ivănescu), lirica feminin ă, spiritualizarea emo ției (Ana Blandiana,
Constanța Buzea) etc.

„Optzeciștii” (M. C ărtărescu, Ion Stratan, Nichita Danilov)
revendică și cultivă un postmodernism cu „o poezie comunicativ ă,
biografică, realistă”, o poezie „a concretului” și un limbaj care pune
mare pre ț pe formele oralit ății, valorific ă „prozaismul”, inven ția
lexicală a străzii (Eugen Simion).

Poezia contemporan ă

76 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 6.3 Poezia lui Nichita St ănescu

O dată cu apari ția lui N. St ănescu are loc o întoarcere la
limbajul specific al poeziei. Aceasta cap ătă o altă dimensiune liric ă
prin limbajul poetic neobi șnuit, prin structura imaginii izvorât ă dintr-un
surprinzător joc de cuvinte.

1. Primul volum de poezii, intitulat „ Sensul iubirii”, are
ca temă nașterea într-o nou ă dimensiune a mate riei, iar ca motiv
fundamental r ăsăritul.

Astfel în poezia „ O călărire în zori ” poetul simte cum
„soarele salt ă din lucruri, strigând ”.

2. În cel de al doilea volum – „ O viziune a
sentimentelor ” poetul con știentizeaz ă întâmpl ări unice, proprii
persoanei sale. El este un se ntimental sincer, care tr ăiește cu frenezie
„vârsta de aur a dragostei ”. Sentimentul erotic este acum o „ beție albă
a simțurilor ”. Poetul gânde ște deodat ă două planuri ale existentei :
unul individual și altul cosmic, aceasta dualitate superioar ă constituind
nota particularizanta a crea ției sale.

Pentru prima oar ă în literatura român ă, în poezia
„Poveste sentimental ă”, dialogul dintre îndr ăgostiți se transform ă
într-un vârtej cosmic. Între cei doi îndr ăgostiți cuvintele par a se roti
obsedant „ înainte și înapoi ” și cu cât iubesc „ mai mult ”, cu atât li se
pare că refac lumea, „ structura materiei ”, prin iubire.

În poezia „ Îmbrățișări” strângerea de mân ă a
îndrăgostiților nu mai este tainic ă, sfioasă ori pătimașă – ca pân ă
acum. Ea este înlocuit ă de o îmbr ățișare ce comprim ă întreaga
materie. Cei doi tineri simt c ă „timpul se turti-ntre piepturile ” lor și „ora
lovită se sparse-n minute ”.

În „ Cântec f ără răspuns ” emoția descoperirii
sentimentului erotic este exprimat ă într-o întrebare aparent retoric ă:
„ De ce te-oi fi iubind, femeie vis ătoare,
…………….. ……………. ……………. …………?”
Aceasta întrebare retoric ă face trecerea la un plan
reflexiv, construit pe simboluri cosmice : ochii „ melancolici ” ai iubitei
sunt un „ soare căprui” ce-i răsare pe um ăr „, trăgând dup ă el „un cer
de miresme ” cu „ nouri sub țiri, fără umbră”. Dar erotica lui N. St ănescu
se impune și prin originalitatea expresiei verbale.

Poetul vizualizeaz ă sentimentele (de unde și titlul de „ O
viziune a sentimentelor ”, dat celui de al doile a volum), manifestând
o libertate asociativ ă imprevizibil ă. Astfel umerii șiroiesc, efluviile
olfactive pot fi mângâiate, razele soarelui par prinse de crengi ca ni ște
fructe.

În poezia „ Cu o ușoara nostalgie ” clipele par ni ște mari
lacuri de câmpie pe care îndr ăgostiții nu contenesc s ă le traverseze,
iar ora își pune o coroan ă de flori liliachie. Ambele volume au ca tem ă
principală dragostea, dar cititoru l atent poate descifra și o undă de
filozofie grav ă. Etapele
creației
O nouă
viziune
erotică

Poezia contemporan ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 77 3. Volumul al treilea ( Dreptul la timp ) anunță prin titlu o
schimbare de tonalitate și impune o alt ă temă : perceperea dureroasa
a timpului. Poetul es te mai interiorizat și vehiculeaz ă concepte. Astfel,
durerea este o defini ție afectiv ă a timpului.

N. St ănescu este preocupat acum de desfacerea și
refacerea cosmosului. Acest volum pune bazele concep ției
cosmogonice a poetului, care va fi ilustrat ă și în volumele ulterioare:
– „ 11 Elegii ”,
– „ Alfa”, apărut apoi sub titlul „ Obiecte cosmice” ,
– „ Laus Ptolemaei ”.
4. Volumul de r ăscruce intitulat „ 11 Elegii ” cuprinde, în
edițiile revizuite, dou ăsprezece poezii. Acestea sunt defini ții filozofico-
lirice ale unor concept e fundamentale ale existentei poetice. Elegia a
zecea dezvăluie cauza suferin ței poetului: imposibilitatea de a
materializa imaterialul. Ideile din „ 11 Elegii ” vor fi reluate în volumele
„Obiecte cosmice ” și „Oul și sfera ”.

5. În volumul „ Laus Ptolemaei ” N. Stănescu ilustreaz ă
ideea că poezia și matematic ă sunt dou ă căi de cunoa ș
tere ce tind s ă
foloseasc ă un limbaj unic. Tema principal ă a volumului este refacerea
simbolurilor.

6. În volumul „ Necuvintele ” se na ște o nou ă
cosmogonie, ale c ărei legi se întorc împotriva cuvintelor și a poetului.
Acesta se simte învins de propriul s ău eu. Noutatea volumului const ă
în schimbarea de perspectiv ă, în sensul c ă lucrurile sunt privite din
afară, într-o inten ție nouă de stăpânire a universului. Poezia este aici
ochiul care plânge, lacrima celui care trebuie s ă fie fericit.

Leoaică tânără, iubirea
Poezia „ Leoaică tânăra, iubirea a fost publicat ă în
volumul „ O viziune a sentimentelor ”, al cărui titlu subliniaz ă
modalitatea lingvistic ă folosită de poet : vizualizarea tr ăirilor suflete ști.

Cele patru strofe cu versuri inegale, cu rima aleatorie și ritm
combinat cuprind patru secven țe ale unei pove ști de dragoste :
– întâlnirea cu iubirea, – trecerea poetului îndr ăgostit într-o alt ă dimensiune a existen ței,
– constatarea metamorfoz ei ireversibile a îndr ăgostitului
– realizarea „ întregului ”, a „ marii schimb
ări”, prin suprapunerea
imaginilor poet-iubire. Prin metafora „ leoaică”, descifrat ă încă
din titlu cu ajutorul apozi ției „iubirea ”, poetul încearc ă să
creioneze o defini ție-portret a sentimentului erotic.
Personificarea iubirii într-o „ leoaică tânără” ce pânde ște
arcuită, sălbatică și necruțătoare și atacă prin surprindere
victima este o imagine plastic ă, de o surprinz ătoare
prospețime.
Viziunea
asupra
timpului
O nouă
cosmogonie
Secvențele
poveștii de
dragoste

Poezia contemporan ă

78 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Metafora din titlu și din primul vers surprinde momentul
declanșator al reflec ției ideatice. Sentimentul erotic este a șezat astfel
în zona superioar ă a medita ției. Așa cum leul este regele savanei,
iubirea este regina sent imentelor, care asigur ă supravie țuirea peste
timp. Poetul pare a se confesa, a- și mărturisi propria-i întâlnire cu
dragostea.

El fusese con știent de prezen ța acestei iubiri, care-l
„pândise ” mai demult, dar abia acum s-a îndr ăgostit cu adev ărat.
Metafora leoaicei care i-a „ sărit în față”, care i-a „ înfipt ” în carne „ colții
albi” mușcându-l, vizualizeaz ă atacul erotic și ideea ca iubirea devine
o certitudine. Momentul trezirii din somn, al na șterii poetului prin
iubire, este sugerat de repeti ție :
„ Leoaica tân ăra, iubirea
Mi-a s ărit în față.
…………… ………… ………..
C o l ții albi mi i-a înfipt în fa ță,
M-a mu șcat, leoaica, azi de fa ță.”

Descoperirea acestui sentiment este pentru poet o
revelație. Ea echivaleaz ă cu „trezirea din somn ”, cu descoperirea unei
noi ordini a lucrurilor. Urm ările descoperirii iubiri i sunt consemnate în
următoarele strofe. Sentimentul de fericire este proiectat pe dou ă
dimensiuni distincte : una cosmic ă și alta biologic ă.

În strofa a doua, o adev ărată descriere cosmogonic ă, urmările
emoției sunt consemnate la nivel cosmic. Dragostea d ă frâu liber
fanteziei. Aceasta produc e imagini pe care vis ătorul cu ochii deschi și
le contempl ă într-o stare de entuziasm. Iubirea provoac ă acum o
bulversare a sim țurilor.

Sub imperiul ei poetul vede cum realitatea
înconjurătoare își modific ă dimensiunile : lumea î și pierde atributele
esențiale și devine doar o mi șcare concentric ă „de ape ”. Aceast ă
poetică teorie a universului-cerc cuprinde o viziune personal ă a
poetului despre scurgerea dinam ica de energie, care se reg ăsește și
în volumul „ Oul și sfera”.

Versurile urm ătoare sugereaz ă trecerea poetului
îndrăgostit într-un plan ireal, di ncolo de perceper ea senzorial ă a
realului. Mi șcarea, privirea și auzul se întâlnesc acum într-o sinteza
undeva, în spa țiu. Înălțimea acestei sinteze este simbolizat ă de zborul
ciocârliei. Observ ăm că inovația poetului apare la nivelul figurilor de
stil. Dacă în versul al doilea, când vede cum natura „ se făcu un cerc,
de-a dura ”, poetul pare influen țat de stilul arghezian, treptat epitetul
devine metafora st ăneșciană : natura devine „ strângere de ape ”, iar
privirea – un „ curcubeu t ăiat în dou ă”.

În strofa a treia urm ările emoției sunt înregistrate la nivel
biologic, anatomic, unde iubirea anuleaz ă simțurile. Îndr ăgostitul uit ă
de sine, î și pierde identitatea. Poetul î și trece mâna peste fa ță, dar în
locul tâmplei, al sprâncenelor și al bărbiei palma alunec ă peste un
teritoriu anatomic necunoscut :acel „ desert în str ălucire ”.
Trăirea
senzorial ă a
iubirii

Poezia contemporan ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 79 Versurile sugereaz ă rămânerea poetului în planul ideilor
: ființa sa biologic ă dematerializat și s-a identificat cu „ leoaica ar ămie”
cu „ mișcările viclene ”. Dragostea, aceasta tr ăire superioar ă ce
înnobileaz ă spiritul și existen ța omului, transfigureaz ă umanul și
contamineaz ă universul, care îi împrumut ă îndrăgostitului str ălucirea
sa.

Ea reduce deci totul la mi șcare și lumină. În poeziile de
dragoste de mai târziu, mai ales cele din volumul „ În dulcele stil
clasic ”, sentimentul erotic este mai temperat, pentru c ă eroticele din
ultimele volume sa dezv ăluie un poet melancolic, având nostalgia
jubilației de alt ădată (poezii ca „ Evocare”, „Dezâmblânzirea ” etc).
Aceste versuri fac din „ Leoaica tân ăra, iubirea ” un adev ărat psalm
închinat iubirii.

În dulcele stil clasic
Poezia „ În dulcele stil clasic ” face parte din volumul cu
același titlu, publicat de autor la un deceniu de la debut. La o prim ă
lectură, versurile par s ă trateze o tem ă erotică, poetul improvizând „ În
dulcele stil clasic ” o poveste de dragoste. Dar poezia nu poate fi
comentata decât raportând-o la :
a. – momentul apari ției volumului „ În dulcele stil clasic ”
b. – întreaga crea ție a poetului.

Astfel, volumul „ În dulcele stil clasic ” apare dup ă zece
ani de la debutul poetului. Acesta se afla atunci sub semnul
vizionarismului eminescian . Dup ă un deceniu N. St ănescu pare a
relua din sistemul filozofico-poetic al marelui romantic ideea ca iubirea
este o cale de cunoa ștere, de atingere a clipei unice de revela ție a
absolutului. în felul acesta poezia devine o reproducere a constituirii
cuplului ideal.

Dar „ În dulcele stil clasic ” poate fi considerat ă și o artă
poetică, un adev ărat tablou al laboratorului arti stic în clipa de întâlnire
dintre Poet și Inspirație.
Cele cinci catrene plus un vers izolat, care are valoare
de concluzie urm ăresc în patru secven țe idila Poet- inspira ție. Prima
secvență se compune din primele dou ă strofe și surprinde momentul
apariției muzei. Cele dou ă strofe se grupeaz ă în jurul unei prime
metafore simbol : „ pasul…. de domni șoară”, care se repet ă de patru
ori, având parc ă rolul unei teme cu varia țiuni. Aceast ă reluare în
laitmotiv a versului „ pasul tău de domni șoară” sugereaz ă treptele
întrepătrunderii lumii reale cu cea ireal ă, etapele parcurse pân ă la
fuziunea lor total ă.

Succesiunea metaforelor-simbol, provenite din asocia ții
aparent arbitrare de cuvinte, delimiteaz ă gradat calea de p ătrundere
din concret în abstract, deci dintr- un univers în altul. Bolovanul,
frunza, pas ărea apar țin naturii, deci lumii reale, dar evolu ția lor
sugereaz ă depărtarea de real și apropierea de transcendent :
Artă poetică
Laitmotiv-
refren

Poezia contemporan ă

80 Proiectul pentru Înv ățământul Rural „ Dintr-o frunza verde, pala
Pasul t ău de domni șoara.
Dintr-o inserare-n seara
Pasul t ău de domni șoară.
Dintr-o pas ăre amară
Pasul t ău de domni șoară.”
Prima secven ță devine astfel un ritual al întâlnirii dintre
eul poetic și Univers, între relativ și absolut.
Secven ța a doua surprinde un moment de maxim ă
tensiune liric ă : clipa revela ției. Conștient că întâlnirea cu Inspira ția
este o clip ă unică, poetul reduce comuni carea la cea mai simpl ă
forma : repeti ția.

Peisajul întâlnirii eului poetic cu Inspira ția este romantic,
eminescian. Întâlnirea are loc lâng ă lac, pe care poetul îl sugereaz ă
prin metonimia („ în unda ”). Imaginea „ pasului ”, a Inspira ției deci, este
lucidă și autorul o red ă printr-un element esen țial („ roșcata fund ă”).
Dar cum el vine dintr-o „ pasăre amar ă”, poetul are senza ția de
continua coborâre, î și simte sufletul cople șit de o ap ăsătoare triste țe :
„ El avea ro șcata fund ă.
Inima încet mi-afund ă”.

Versul „ inima încet mi-afund ă” este cheia întregului
poem. Accentul tragic cade pe substantivul „ inima ”, pentru ca poetul
să sublinieze prin cont rast efectul depersonaliz ării totale, al perceperii
durerii din afar ă de sine.

Secven ța a treia cuprinde formul area idealului poetic al
lui Nichita St ănescu. Victima a propriei iluzii, el vede c ă a rămas la
cumpăna dintre gând și cuvânt. El se adreseaz ă iubitei-poezie printr-o
invocație retoric ă clasică, pe care tonalitatea elegiac ă o nuanțează.
Cuvintele lui Faust („ Clipă, rămâi, ești atât de frumoas ă!”) devin la N.
Stănescu:
„ Mai rămâi cu mersul t ău
P a r c ă pe timpanul meu
Blestemat și semizeu ”.

Con știent de dualitatea existen ței sale de trec ător și
peren, creatorul îndr ăgostit de poezie percepe di mensiunea nefericirii
sale. Pentru poetul condamnat la izolare, la singur ătate, viața este o
stare de boal ă ce stă sub semnul dorului de moarte, exprimat în
versul „ căci îmi este foarte r ău”.

Secven ța a V-a cuprins ă în ultima strof ă este o medita ție
gravă pe tema scurgerii ireversibile și inutile a timpului și a nimicniciei
omului pe p ământ. Este cuprins aici mesajul întregii poezii, acela c ă
existența creatorului nu- și are sensul în afara iu birii, deci a Inspira ției,
a poeziei.

Aparenta str ălucire a lumii nu satisface setea de absolut
a creatorului de geniu. Disloc ările topice și trecerea dincolo de
normele gramaticale de tipul „Stau întins și lung și zic / Domni șoară
mai nimic” sunt caracteristice crea ției lui N. St ănescu. Prin structura
sa ideatic ă, „În dulcele stil clasi c” poate sta al ături de „ Floare
albastră” și de „ Glossă” lui Eminescu. Cheia de
înțelegere a
poemului
N. Stănescu
pare a
spune că
lucrurile
esențiale
trec, iar cele
neînsemnate
durează

Poezia contemporan ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 81 6.4. Lucrare de verificare 3

Bibliografie

•
Simion Eugen, Scriitori români de azi , vol. I, Bucure ști, Ed. Cartea
Româneasc ă, 1978
• Pop Ion, Nichita St ănescu-spa țiul și măștile poeziei , Bucure ști, Ed. Albatros,
1980
• Mincu Marin, Textualism și autenticitate , Constan ța, Ed. Pontica, 1993
• Mușina Alexandru, Antologia poeziei genera ției ’80 , Pitești, Ed. Vlasie, 1993
• Popa Marian, Dicționar de literatur ă română contemporan ă, București, Ed.
Albatros, 1977
Redacta ți un eseu pe tema raportului dintre iubire și identitatea sinelui în
viziunea lui Nichita St ănescu.

Sugestii de redactare:
• Eseul trebuie s ă cuprind ă opinii personale cu pr ivire la tema tratat ă,
bazate pe informa țiile primite în cadrul unit ății de învățare;
• Veți avea in vedere: libertatea asociativ ă imprevizibil ă, întâlnirea cu
iubirea, trecerea îndr ăgostitului într-o alt ă dimensiune a existen ței,
metamorfoza ireversibil ă a îndrăgostitului.
• Folosiți imaginile create în poeziile studiate în unitatea de înv ățare;
• Redactarea trebuie s ă aibă coerență în exprimarea mesajului, enun țurile
să fie clare;
• Respecta ți normele ortografice, ortoepice și de punctua ție!
• Scrieți lizibil și folosiți un registru de comunicare și un stil adecvate
acestui tip de compunere!

Notarea lucr ării:
4p – identificarea a cel pu țin 3 elemente ale raportului di ntre iubire si identitatea
sinelui; 1p – exemplific ări;
3p – corectitudinea scrierii; 1p – abord ări personale.
Notă: 1p se acord ă din oficiu.

Dramaturgia în literatura român ă

82 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Unitatea de înv ățare 7

DRAMATURGIA ÎN LITERATURA ROMÂN Ă

Cuprins

7.1 Obiectivele unit ății de învățare ……………………………………………………………… pa g. 83
7.2 Evolu ția dramaturgiei române ști …………………………………………………………… pag. 83
7.3 Teatrul lui Vasile Alecsandr i ………………………………………………………………….. pag.84
7.4 Teatrul lui B. Șt. Delavrance a…………………………………………………………………. pag.87
7.5 Teatrul lui I. L. Caragiale……………………………………………………………………….. pag. 90
7.6 Teatrul lui Lucia n Blaga………………………………………………………………………… pag. 96
7.7 Teatrul lui Mari n Sorescu ………………………………………………………………………. pag.99
Bibliograf ie ………………………………………………………………………………………………. pa g.102

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 83 7.1 Obiectivele unit ății de învățare
La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să evidențieze evolu ția dramaturgiei române ști;
• să recunoasc ă principalele tehnici ale dramaticului utilizate de scriitorii români
studiați;
• să analizeze cu metode adecvate o oper ă dramatic ă;
• să identifice te matica abordat ă de dramaturgia româneasc ă în funcție de epoca în
care s-a manifestat
7.2 Evolu ția dramaturgiei române ști
Tematic, dramaturgia româneasc ă evolueaz ă de la sfera
inspirației istorice la drama de idei.

Dramaturgia pa șoptistă e dominat ă fără drept de apel de
personalitatea lui Vasile Alecsandri. Ca și în cazul prozei și poeziei, și
în cadrul genului dramat ic se pune problema adapt ării unor modele de
împrumut. Speculând, în primele sale încerc ări teatrale, elementele
comediei u șoare fran țuzești, Alecsandri ajunge la ciclul Chiri țelor,
realizare important ă a teatrului nostru de comedie, ce-l anun ță pe
Caragiale. Tot el ilustreaz ă și drama romantic ă, după model hugolian,
în Despot- Vod ă. Latura romantic ă este dublat ă de o component ă
clasică ce corespunde perioadei de maturitate a crea ției autorului.
Retras în ambian ța conacului de la Mirce ști, Alecsandri mediteaz ă
asupra autorilor antici, Ovidiu și Horațiu. În schimb, zugr ăvind portretul
Chiriței, autorul e un moralist. Se observ ă, așadar, că drama
pașoptistă se prezint ă ca un amalgam de tendin țe. Concep ția
pașoptistă despre teatru este, din punct de vedere ideologic, una
iluministă. Actul dramatic propriu-zis se împarte între o tendin ță
umanistă și una clasic ă. Gen de evocare a trecutului istoric și exaltare
a sentimentelor patri otice sau de critic ă a moravurilor și satiră socială,
în ciuda importan ței sale educative, teatrul perioadei pa șoptiste și
postpașoptiste ( Răzvan și Vidra de Hașdeu e o împlinire remarcabil ă)
rămâne în umbra celorlalte preocup ări.

Între marii clasici ai literaturii noas tre, Caragiale este privit ca
geniul incontestabil al comediei. Nici înainte și nici dup ă el, comedia
n-a fost atât de apropiat ă de realit ățile cotidiene, în substan ță, și de
perfecțiunea artistic ă, în expresie. Comediile marelui dramaturg,
indiferent de zona asupra c ăreia se apleac ă, sunt reprezent ări ale
degradării umanului, nu numai sub aspect etic, ci chiar sub aspectul
condiției umane, ceea ce determin ă situarea în interiorul tragicului. În
cadrul evolu ței comediei momentul Caragiale r ămâne, cu certitudine,
punctul cel mai înalt; nici dramaturgia interbelic ă și nici cea
contemporan ă n-au dat la iveal ă un scriitor care s ă-l depășească.

Dramaturgia în literatura român ă

84 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Prin stilul s ău retoric și prin noile forme de organizare a
materiei literare, B. Șt. Delavrancea aduce un suflu nou în
dramaturgia româneasc ă. Dramaturgia istoric ă a lui Delavrancea e o
sinteză de clasicism și romantism, care vine în descenden ța speciei
cultivată de Hașdeu, Alecsandri și Davila.

În perioada interbelic ă apar mai multe opere dramatice notabile
decât în alte epoci literare. Cercetând dramaturgia interbelic ă, Ov. S.
Crohmălniceanu î și structureaz ă prezentarea pe patru direc ții ce
corespund tematicii pieselor din epoc ă. Criticul include în Teatrul
pitoresc și sentimental pe Victor Ion Popa, George Mihail
Zamfirescu; în Comedia satiric ă de moravuri sunt men ționați Al.
Kirițescu, Tudor Mu șatescu; capitolul Miracolul în versiune comic ă
se oprește la opera lui G eorge Ciprian, iar Farsa intelectualist ă este
consacrat ă lui Mihail Sebastian. Fenomenul dramatic interbelic
reflectă, totuși, faptul c ă intervalul dintre cele dou ă războaie a fost o
perioadă de mare înflorire pe care cultura român ă o ia drept etalon.

După al doilea r ăzboi mondial apar în rândul operelor
dramatice crea ții demne de orientarea modern ă a dramaturgiei
universale (gen Beckett, Sartre). Produc țiile dramatice se pot grupa
după tematica abordat ă (setea de absolut, valorificarea miturilor
folclorice, reflectarea aspectelor sociale). De cele mai multe ori, tema
este un pretext pentru a eviden ția realitatea dur ă contemporan ă.
Utilizate cu prec ădere sunt parabola și alegoria, retragerea în mit sau
absurd. Miturile folclorice autohtone, cum ar fi cel al Me șterului
Manole, sunt permanente surse de inspira ție pentru dramaturgii
români. Tematica istoric ă este reprezentat ă pe larg în dramaturgia
contemporan ă ( Horia Lovinescu, Marin Sorescu). Cele mai multe
opere vizeaz ă aspecte de ordin social. Scrierile lui Teodor Mazilu sau
ion Băieșu ilustreaz ă parvenitismul, snobismul și eterna prostie.

Dramaturgia postbelic ă pune accent pe teatrul de idei, sco țând
în eviden ță adâncile fr ământări ale celei de a doua jum ătăți a secolului
XX.

7.3 Teatrul lui Vasile Alecsandri

Convins de importan ța dezvolt ării rapide a literaturii române, V.
Alecsandri a îmbr ățișat ideea de a aborda toat e genurile literare,
inclusiv cel dramatic. În felul acesta iau na ștere comediile sale și
dramele, compozi ții valoroase prin tematic ă, stil și problematic ă.
Comedia Chirița în provin ție este a doua pies ă din ciclul
Chirițelor, care mai cuprinde Chirița în Iași sau dou ă fete ș-o
neneacă, Cucoana Chiri ța în voiaj și Chirița în balon . Toate aceste
comedii au în centrul lor un personaj feminin remarcabil construit, Coana Chiri ța, personaj prin care aut orul aduce în scena o adev ărată
galerie de aspecte din via ța socială, politică și cultural ă a vremii.
Chirița este un exemplu concludent de parvenitism și snobism. În
prima pies ă Chirița în Iași, eroina reu șește să-și că
pătuiască fetele,
scăpând de o grij ă. În Chirița în provin ție, autorul î și pune eroina
într-o alta situa ție, aceea de a fi ispr ăvniceasa; tendin ța de parvenire
este clara. Pozi ția socială și avantajele materiale ale func ției primeaz ă Chirița-
personaj
exponent al
parvenitismu
lui

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 85 în viziunea eroinei, care mai are în vedere și zestrea orfanei Lulu ța,
pe care ar dori-o c ăsătorită cu feciorul ei Guli ță. Aceast ă “prețioasă
ridicolă” este un personaj simpatic, în primul rând prin str ădaniile ei de
a fi altfel decât este. Discrepan ța între esen ță și aparen ță, care-l
anticipeaz ă pe Caragiale d ă multă savoare piesei.

Piesa lui Alecsandri probeaz ă faptul c ă parvenitismul și
snobismul sunt elemen te inseparabile. Chiri ța se îmbrac ă după moda
cea nou ă, fumeaz ă, îl oblig ă pe Bârzoi s ă poarte altfel de haine.
Atingerea scopului material sau social atrage dup ă sine un
comportament aparte.

Marea art ă a lui Alecsandri st ă în surprinderea limbajului
eroine, amestec ciudat de fran țuzisme și grai moldovenesc. De și
contrariat, profesorul Șarl se resemneaz ă în fața jargonului Chiri ței,
acceptând conversa ția într-o stranie româno-francez ă. Modul de a
vorbi al Chiri ței nu este numai un crit eriu de caracterizare a
personajului, ci și un prilej de conturare a co micului de limbaj. Chiri ța
relevă, cele trei tipuri de comi c (de caracter, de situa ție, de limbaj).
Alecsandri satirizeaz ă, critică, dar nu în mod ustur ător. Ca și
Caragiale, Alecsandri î și iubește personajele, a șa se explic ă de ce în
final acestea î și dau jos masca și transmit mesajele moralizatoare ale
autorului.

Prin comediile sale, Alecsandri r ămâne un maestru al
prezentării modului de a vorb i al snobilor, parveni ților, a tuturor celor
care vor s ă pară altfel decât sunt.

Atașat idealurilor pa șoptiste și ideilor din Introduc ția la “Dacia
Literara” Alecsandri abordeaz ă drama istoric ă, cea mai reu șită fiind
Despot- Vod ă. Datele istorice i-au folosit au torului ca pretext al operei
și localizarea ei în timp și spațiu, dar dincolo de aceasta, el a v ăzut în
aventurierul ajuns domn al Mol dovei, un destin spectaculos,
asemănător cu al lui Ruy Blas, eroul lu i Victor Hugo. Tema piesei lui
Alecsandri o constituie prezentarea unui moment din istoria Moldovei
din secolul al XVI-lea, sus ținută de medita ții pe tema m ăririi și
decăderii. Compus ă din cinci acte și două tablouri, drama se deschide
cu sosirea lui Despot în Moldova, cu gândul de a deveni domnitor. Pe
fondul nemul țumirilor manifestate fa ță de domnia lui Alexandru
Lăpușneanu, el reu șește, cu abilitate s ă câștige încrederea boierilor și
simpatia Doamnei Ruxandra. Atr ăgându-l de partea lui pe Mo țoc,
Despot pune la cale complotul menit s ă-l înlăture de pe tron pe
Lăpușneanu. Planul e șuează și Despot este arestat îns ă scapă din
închisoare.

Două ar fi, în principal, motive le degringoladei lui Despot,
ambele tributare structur ilor sale intime (pe de o parte incapacitatea
de a se ridica la în ălțimea destinului pe care și-l asumă, iar pe de alt ă
parte, conflictul creat în rela țiile cu cei din jurul s ău).

Piesa Despot- Vod ă intră în rândul realiz ărilor importante din
domeniul dramei istorice române ști, mai ales prin imaginea
personajului principal, construit pe o schem ă romantic ă, alcătuit din
lumini și umbre, calit ăți și defecte. Dincolo de sc ăderile ei opera lui V.
Alecsandri r ămâne un moment de neevitat în devenirea dramei
istorice române ști. Piesa stă sub
semnul
romantismului

Dramaturgia în literatura român ă

86 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 1

Caracteriza ți personajul Chiri ța din piesa Chirița în Iași de Vasile Alecsandri.

Veți sublinia: parvenitismul, snobismul, lipsa de cultur ă, discrepan ța esență-aparență,
personaj simpatic.
Răspunsul se va încadra in spa țiul de mai jos.

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 87 7.4 Teatrul lui B. Șt. Delavrancea

În evolu ția dramei noastre istorice, trilogia lui Barbu
Ștefănescu Delavrancea (ap ărută între 1909 -1911) ocup ă un loc
aparte căci ea o înal ță la nivel superior prin tematic ă și flux dramatic,
prin manier ă artistică și mesaj.

Se alege aproape o jum ătate de secol din istoria Moldovei,
perioadă de mare suflu dramatic și dominat ă cu autoritate de
marcanta figur ă a lui Ștefan cel Mare, spre a se construi trei viziuni
ale condi ției conduc ătorului de țară și de neam —între titanul din
Apus de soare , replica diabolic ă din Viforul (dramă cu conflict de-a
dreptul shakespearean!) și modelul greu de reluat din Luceafărul.
Făcând trecerea de la drama istoric ă propriu-zis ă la poemul
dramatic, Delavrancea urm ărește în Apus de soare cumplita dilem ă
a omului și a domnului Ștefan înaintea marelui eveniment al mor ții.
„Soarele se afl ă la asfin
țit, dar el nu vrea s ă dispară oricum, ci
lăsând în urm ă o rază veșnic luminoas ă. Conflictul de baz ă al piesei
este cel psihologic — între b ătrânețea omului și veșnica tinere țe a
domnului. În aceasta const ă trăinicia operei îns ăși, căci ceea ce am
putea numi conflict exterior-politic are numai valoare spectacular ă (cei
trei boieri comploti ști sunt ușor de reprimat de voin ța lui Ștefan,
care este, de fapt, chiar voin ța Moldovei).

Delavrancea însu și a declarat c ă, pentru a- și realiza drama, a
preluat din cronici și din folclor „nu plânset, ci strig ăt de bărbăție, nu
melancolie, ci energie na țională”. Contextul b ărbăției și al energiei
implică un mare caracter, care este cel al domnului- Soare, iar
acțiunea dramatic ă parcurge patru trepte (î n cele patru acte ale
piesei): dominarea suferin ței și eliberarea Pocu ției; agravarea
suferinței și hotărârea de a rezolva toate treburile țării; lecția de
patriotism și bărbăție în fa ța întregului neam; sacrificiul suprem și
mesajul Modelului permanent.

Acțiunea piesei se deruleaz ă astfel: Aflat la „apus” de domnie și
viată, Ștefan cel Mare tr ăiește drama „trecerii” al ături de interesul fa ță
de condi ția Moldovei dincolo de ob ștescul său sfârșit. El a hot ărât
ca Bogdan s ă-i fie urma ș și să lupte pentru Pocu ția și îl ia pe
acesta al ături la comanda armatei. Ștefan revine din b ătălie victorios,
dar având rana agravat ă. Deci Omul Ștefan este tot mai

slab, dar Domnul Ștefan refuz ă să înțeleagă acest lucru. Acesta din
urmă află de la Oana de complotul pu s la cale de Ulea, Stav ăr și
Drăgan (pentru însc ăunarea lui Stef ăniță) și hotărăște să rezolve
totul singur. Va încerca s-o fac ă prin memorabila cuvântare din actul
al III-lea în care va demonstra c ă întreaga sa domnie a consemnat
contopirea voin ței sale cu voin ța Moldovei; prin urmare, însc ăunarea
Iui Bogdan se impune ca o necesitate na țională și Ștefan o realizeaz ă
imediat.
Prima
trilogie
româneasc ă
Surse
folclorice și
cronicărești

Dramaturgia în literatura român ă

88 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Deznodământul se încarc ă de nuan țe dramatice complexe:
Domnul Ștefan suport ă cu stoicism opera ția pe viu, dar nu suport ă
reluarea complotului boieresc. Cu ultimele puteri ale Omului, el
suprimă complotul, consfin țind dreptatea Moldovei.

S-a spus c ă Apus de soare este un comentariu liric și retoric al
personalit ății lui Ștefan. De fapt, Delavrance a propune în opera sa pe
conducătorul unic de țară. De la bun început, acesta apare trecut de
sfera legendei. Este numit de popor și boieri „sl ăvitul domn ăl mare”,
“sfântul”, „zm ăul bătrân, care are nou ă suflete”, „Leul Moldovei”, cel
care “va tr ăi cât Matusalem”. Dar marele domn este con știent că
forța sa const ă în legătura cu țara și nu suport ă pe cel care „desparte
ce e al lui de ce e al țării” (la rândul s ău, Hărman bătrânul spune:
“Voința Măriei- Sale, voin ța țării”).
Acțiunile Iui Ș
tefan converg tocmai în asemenea direc ție: își
subordoneaz ă suferințele sale fizice, spre a anula posibil ele suferin țe
ale țării. Conștiința superioar ă a Domnului este prezentat ă cu
deosebire în lec ția de patriotism din actul al III-lea. Cel care eliberase
Pocuția și se convinsese c ă i se apropie sfâr șitul uman transmite
celor din jur și, prin ace știa, tuturor urma șilor, mesajul continuit ății
datoriei fa ță de țară: “. .Moldova n-a fost a str ămoșilor mei, n-a fost
a mea și nu a voastr ă, ci a urma șilor voștri, ș-a urmașilor urma șilor
voștri, în veacul vecilor”. În crescendo- ul cuvânt ării descifr ăm
exprimarea profundului patr iotism concomitent cu deta șarea eroului
de propria-i dram ă. Finalul va fi sublim, c ăci moare Omul- Ștefan, în
timp ce Domnul Ștefan rămâne ca model peste timp.
Folosind tehnica basoreliefului, dramaturgul propune un uria ș
parc
ă sculptat printre alte figuri cu care face corp comun sub semnul
iubirii de tar ă. De fapt, Apus de soare poate fi considerat și poem
monografic descifrând Moldova pe fluxul continuit ății cu câteva
coordonate esen țiale: bărbăția (între Arbore și Moghin ă) și feminitate
(de la doamna Maria la Oana), posibilii urma și la domnie (între
Bogdan, Ștefăniță și Rareș) etc. „Decorul” na țional conlucreaz ă pe
deplin în sus ținerea chintesen ței patriotismului care este eroul
excepțional Ștefan cel Mare.

La Delavrancea, piesa devine poem, cuvântul preia
posibilitatea de a crea imagini, oratoria a șează un personaj pe înaltul
soclu al istoriei na ționale și la rangul de erou literar sublim.

Ștefan-
personaj
de legend ă

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 89 Test de autoevaluare 2

Caracteriza ți personajul Ștefan cel Mare din drama Apus de soare de B. Șt.
Delavrancea.

Veți avea in vedere: Ștefan cel Mare ca personaj de legenda, conduc ător unic de tara,
măreția personajului, puterea, profundul patriotism.
Răspunsul se va încadra in spa țiul de mai jos.

Dramaturgia în literatura român ă

90 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 7.5 Teatrul lui I. L. Caragiale

„În perspectiva literar ă de ast ăzi, opera lui Caragiale ne
apare ca un reflex al bunului-sim ț față de abaterile timpului s ău de la
judecata dreapt ă” susține Șerban Cioculescu (Caragialian ă— Ed.
Eminescu, l987, p. 9). Noi am ad ăuga că timpul lui Caragiale devine
permanent, având în vedere c ă buriul-sim ț acționează oricând și
oriunde întru remedierea st ărilor umane și sociale. În aforismele sale,
scriitorul însu și își delimita sensurile extr eme ale operei — între
„sensibilitatea enorm ă” și „viziunea monstruoas ă”: „În război necurmat
trăim: cu inamicii în lupt ă, cu amicii în armisti țiu”; „ O mare durere e
să iubești; o mare nenorocire s ă scapi de aceast ă durere”; „Opiniile,
sunt libere, dar nu și obligatorii”; „Deplorabil te poate face oricine —
numai tu însu ți te poți face ridicol”; „Moda es te ridicolul de alalt ăieri și
de poimâine” etc.

Caragiale este cel dintâi scriit or obiectiv al nostru, meritul s ău
esențial fiind acela de a fi un mare creator de tipuri și de scene de
viață într-o veritabil ă „comedie uman ă”. El s-a ridicat în acela și timp la
o valoare artistic ă universal ă prin puterea de generalitate și de sintez ă,
prin satira necru țătoare a viciilor, prin aspira ția spre o umanitate
superioar ă.

Universul operei lui Caragiale se realizeaz ă pe două coordonate
distincte: una comică și cealaltă tragică. Cea de-a doua este ilustrat ă
de drama Năpasta , de nuvelele O făclie de Pa ște, Păcat, În vreme
de război, dar și de schi țe cum ar fi Inspecțiune. În nuvela Două
lozuri descoperim traseul de la comic Ia tragic, sub imperiul
răspunderii resortului sufletesc —condi ție esențială a „sensibilit ății
enorme” la Caragiale. În schimb, în Năpasta condiția dramatic ă este
alimentat ă de conștiința vinovăției mereu implacabile.

Coordonata comic ă se realizeaz ă prin comedii și schițe,
sensurile sale manifestându-se cu deosebire în traversarea„în r ăspăr”
a unei epoci care se dorea „admirabil ă, sublimă”, căzând îns ă în
„capcana” formelor f ără fond, în dezacordul dintre aparen țe și esențe.
Vanitatea unei lumi lipsite de fundament solid va face carier ă comică
și după Caragiale (la Tudor Mu șatescu și Aurel Baranga — de
exemplu), demonstrându-se înc ă o dată permanen ța marelui scriitor
sub semnul unei autentice genialit ăți. Se poate vorbi —prin urmare
— de dubla factur ă a artei caragiale ști, între crea ție de via ță și
tipuri umane și analiza resorturilor profunde.

Comediile lui I. L. Caragiale analizeaz ă în stilul obiectiv clasic
parvenitismul ca tr ăsătură tipologic ă a omului, urm ăresc ambi ția și
orgoliul unei lumi care vrea sa speculeze un moment favorabil
afirmării (neloiale), dejoac ă în mod de-a dreptul magistral încerc ările
acesteia de a ap ărea altfel de cum este, las ă măștile umane s ă-și
susțină rolurile — între tendin ță și deșertăciune. În Conu Leonida
față cu reac țiunea , modestul pensionar se vrea „tribun” al luptei
contra „ reac țiunii”, dar la primul posibil semn al acesteia devine la ș și
înspăimântat. Caragiale-
primul
scriitor
obiectiv
Coordonata
comică a
operei lui
Caragiale
apare în
comedii și
schițe

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 91 D’ale carnavalului dezvăluie formele caricaturale pe care le
capătă încercarea unei lumi modeste de a imita progresul „high-
life”. La rândul s ău, O noapte furtunoasa răstoarnă valențele
„onoarei de familist” a lui jupân Dumitrache sub semnul r ăsturnării
numărului de la cas ă. Sursele comicului sunt Ia I. L. Caragiale
multiple, dar ele pot fi s ubsumate unor categorii esen țiale:
moravurile, caracterele, situa țiile, limbajul, numele personajelor.

Ca un autentic regizo r, dramaturgul monteaz ă spectacole
demistificatoare, aducând pe aceea și scenă convenții social-umane
lipsite de fond (familia, educa ția, administra ția, presa, ordinea public ă
etc.) sus ținute de tipuri general-v alabile (încornoratul, prostul, fudulul,
demagogul, politicianul, servilul ș.a.). Personajele sale se definesc, cu
sau fără voie, în qui pro quouri Iipsite de fondul adecvat. În acest sens,
ele sunt „ajutate” de nume și elemente limbaj pe m ăsură.

O scrisoare pierdută este capodopera lui Caragiale și a
întregii noastre dramaturgii — reprezentat ă pentru prima dat ă la
13/25 noiembrie 1884 și devenit ă mai apoi piesa „de for ță” a oricărui
teatru na țional.

Fiind comedie de moravuri, ea dezv ăluie tentativa unei lumi de
falsă condiție de a-și organiza via ța publică și de familie în general și
— în special — în leg ătură cu alegerile. O asemenea lume vrea s ă
speculeze avantajele sistemul ui politic „curat constitu țional”, dar
numai în folosul ei și fără a-i discerne sensurile profunde, pentru c ă
ea însăși nu poate fi decât superficial ă.

S-a spus c ă în aceast ă comedie conflictul ar avea o evolu ție
generală și una pe componente. Într-adev ăr, fiecare act propune
trecerea de la expozi țiune la intrig ă, la punct culminant și
deznodământ, dar niciodat ă tensiunea dramatic ă nu revine la
momentul ei anterior. Tocmai de aceea, cumulul este distributiv și în
actul al III— lea se im pune întreaga culmina ție iar în ultimul se
declanșează deznod ământul. Dintr-o asemenea „tactic ă”
dramaturgic ă provin resurse inepuizabile de comic și satiră, căci
personajele și situațiile urmeaz ă traseul dus-întors, între mistificare și
demistificare, pân ă la completa definire. De fapt, chiar titl ul comediei
susține „tactica” respectiv ă, căci lumea prezentat ă nu este dirijat ă de
interese majore, ci de simpla rela ție între pierderea și găsirea unei
scrisori acuzatoare pentru moralitate „curat constitu țională” a celor
care-și confrunt ă vanitatea.
Conflictul declan șat de scrisoarea pierdut ă are îns ă multiple
implicații social-politice și tocmai de aceea, Caragiale introduce în
acțiune trei grupuri de personaje respectiv puterea, opozi ția și „neutrii”,
toate organizate în „triunghi”, dup ă cum posibilii ale și și ramoliții
formează comice „triumvirate”.

Tabăra de la putere in clude prefectul (Tip ătescu), „prezidiul” mai
multor „comitete și comiții” (Z. Trahanache) și pe „so ția celui sus”,
respectiv amanta celui de mai sus (Zoe) — femeia voluntar ă și
politician. Sursele
comicului
Desfășurare
a conflictului

Dramaturgia în literatura român ă

92 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Un atare grup reprezint ă în acela și timp și „triunghiul
încornorării”, apt s ă demistifice sensurile „onoarei de familist” și de
politician. În tab ăra de opozi ție, un avocat-ziarist, (Nae Ca țavencu)
se impune masei de intelectuali (numi ți Ionescu, Popescu) gra ție unei
viclenii demagogice de excep ție. Neutrii se vor ( și ar trebui s ă fie)
polițaiul orașului (Ghi ță Pristanda), cet ățeanul turmentat (aleg ător
„imparțial”) și Agamemnon Dandanache — „vechi lupt ător de la ‘48”,
trimis al Centrului (deci apar ținând altui timp și altui spa țiu). În
realitate, to ți trei încalc ă grav aceast ă poziție, primul conducându-se
fățarnic dup ă deviza „curat murdar”, al doilea manipulând naiv
scrisoarea, iar ultimul devenind chiar „alesul nostru”.

De la un cap ăt la altul al comediei, se propun trei posibili
învingători, pe tot atâtea trepte ale ridiculiz ării: Farfuridi este „prostul
fudul”, Ca țavencu — canalia, Dandanache — prostul tic ălos. Ultimul
rezultă din combinarea caracterologic ă a primilor, fiind „mai prost
decât Farfuridi și mai canalie decât Ca țavencu”. Dac ă luăm în seam ă
și treptele ramolismentului moral (cu tic ălosul Trahanache, mereu
speriatul de „tr ădare” Farfuridi și — din nou — în vârf Agamemnon-
Agamiță- Gagami ță- Dandanache), re ținem că dramaturgul are în
vedere o lume “pe dos”.
Comedia are 11 personaje, dintre care opt î și vor impune
distinct „personalit ățile”(Brânzovenescu se complace a fi „umbra” lui
Farfuridi, ecou al acestui tip coleric la gama minor ă; Ionescu și
Popescu apar ca o replic ă ridicolă a corului antic). Toate sunt “m ăști
râzânde” care definesc moravuri și se definesc prin situa ții și limbaj,
reprezentând un univers uman aflat într-o posibil ă situație de
confruntare (alegerea candidatului la deput ăție), deci la nivelul
răbufnirii celor mai ascunse tendin țe; tocmai de aceea ac țiunea
comediei se realizeaz ă între extreme — de la triumf, la învingere și la
împăcare (cu posibila repetare la nesfâr șit).

Începutul pare s ă aparțină lui Farfuridi, în timp ce Tip ătescu
administreaz ă (din capitala unui jude ț de munte, deci dintr-un nucleu
social de ordin general), conform vorbei lui Pristanda: „mo șia- moșie,
foncția- foncție, coana Joi ț
ica – coana Joi țica: trai, neneaco, cu banii
lui Trahanache… baba chii”. Dar o simpl ă greșeală a „damei bune”
(pierderea scrisorii de amor primite de la Tip ătescu) declan șează atât
resorturile familiale ale puterii cât și replica opozi ției. Turnura
comică trece în autentice cascade, c ăci, șantajați de Ca țavencu,
„puternicii” jude țului intră în criză, căutând salvarea orgoliilor: Zoe î și
țipă neputin ța în fața amantului, sus ținând compromisul impus de
adversar; Tip ătescu ordon ă arestarea acestuia, recurge la amenin țări
și la represalii, dar are „onoare” dubl ă (de prefect și familist) și trece
de partea Zoei. În schimb, Trahanache „nu vrea s ă știe că știe că
este înșelat” (doar este „venerabilul neica Zaharia!”) și refuză
scrisoarea drept „plastografie”, c ăutând o contralovitur ă (o va găsi în
polița falsificat ă de Ca țavencu). La alt nivel, Farfuridi și
Brânzovenescu î și joacă tema pierderii pozi ției, comb ătând „trădarea”
la modul paradoxal („tr ădare să fie, dar s ă știm și noi…”).
“Lumea pe
dos” a
Scrisorii
pierdute

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 93 Dacă dialogul de început al comediei adusese fa ță-n față
Puterea și Justiția (între orgoliul de tip medieval al lui Tip ătescu și
subordonarea poli țaiului conform principiului so ției acestuia: „pup ă-l în
bot și-i papă tot…”), confrunt ările ulterioare for țează expunerea
„principiilor” care definesc sistemul „curat constitu țional”: „În
considera ția misiei” lui Pristanda, „prizonierul” Ca țavencu
(reprezentând deodat ă presa și dreptul) impune „târgul” cu Tip ătescu
pe calea șantajului murdar al atenta tului la „pudoarea” Zoei.
Explicația o dă într-un fel Trahanache, repetând mecanic cuvintele
fiului sau: „într-o societate f ără moral și fără prințipuri, carevas ăzică că
nu le are”.

Pe acela și traseu, al derul ării carambole ști, acțiunea atinge
culminația atunci când autorul însceneaz ă „parada” electoral ă,
lăsându-i pe Farfuridi și pe Cațavencu s ă-și arate “meritele”. Cuvântul
primului este o adev ărată mostră a umorului absurd, prostia
susținând — de exemplu — „revizuirea Constitu țiunii”, „dar s ă nu se
schimbe nimica”. În replic ă, celălalt simuleaz ă perfect patima
lacrimogen ă pentru țara sa, dar nu se împiedic ă de considerente
morale. E un frenetic al ideilo r, delirând cu erori de cultur ă, căci se
conduce dup ă deviza: „Scopul scuz ă mijloacele” — atribuit ă
„nemuritorului Gambeta”.

La capătul acestor „recitaluri” de prostie și demagogie se
impune dilema: „Care va fi cel ales?” Dintr-o atare „încordare”
electoral ă se iese cu „ajutor” de la Centru, care dispune a fi ales
Dandanache. „Prin țipul” superior dejoac ă astfel întreaga confruntare
locală. Și pentru c ă nu apare “prin țip” din nou se recurge la for ță.
“Bătaia” verbal ă este urmat ă de o p ăruială în toat ă regula,
demonstrând aceea și lipsă de fond a confrunt ării. Comicul atinge
grotescul, completându-se mai apoi cu prezen ța lui Dandanache și cu
marea c ădere a lui Ca țavencu. „Lupt ătorul de la ‘48” este primit cu
elogiile cuvenite ordi nului Centrului, de și Zoe devine furioas ă
descoperindu-l „superior” lui Ca țavencu în a folosi scrisoarea de
amor la nesfâr șit — „din coledzi”, „în coledzi”. De fapt, „urma șul”
marelui r ăzboinic homeric Agamemnon a f ăcut din șantaj o form ă de
diplomație, fiind mândru de un atare „geniu ”, în ciuda faptului ca e un
stupid peltic și lovit de amnezie. El intr ă tot mai mult în scen ă, pe
măsură ce Cațavencu trebuie s ă se resemneze, fiind afectat de poli ță
și de pierderea scrisorii. „Turbatul” devine „mielu șel blând”, c ăci
„scopul scuz ă mijloacele”, re ținând totodat ă promisiunea Zoei c ă mai
sunt „ și alte Camere”.

Finalul Scrisorii pierdute se realizeaz ă sub semnul împ ăcării
zgomotoase, fo știi adversari f ăcându-și patetice declara ții de dragoste.
Comicul grotesc trebuie s ă explodeze, și o face prin acela și Pristanda
care salut ă „binefacerile unui sistem curat constitu țional”, comandând
muzica. Se în țelege că totul este absolut monoton, pân ă la o alt ă
campanie electoral ă, căci „sistemul” în cauz ă va aduce cu sine o
nouă confruntare de „prin țipuri”.

Dramaturgia în literatura român ă

94 Proiectul pentru Înv ățământul Rural S-a putut urm ări cum, pe parcursul ac țiunii comediei,
amplificarea conflictului se realizeaz ă prin intr ările repetate ale
Cetățeanului (men ținând tensiunea implicat ă de scrisoare), prin
evoluția invers ă a grupurilor adverse (aparentul înving ător pierde,
ceilalți triumfă), prin interferen ța finală a tuturor personajelor. Un atare
conflict expune și un veritabil comic al inten țiilor, Caragiale tratându- și
personajele cu îng ăduință, dar fără să le ierte ridico lul, pe care-l
tratează cu ironie, umor și chiar prin reducerea la condi ția marionetei.
Prefectul s ău corespunde junelui-prim di n teatrul clasic, dar e și
bărbat ținut din scurt (în plan familial și politic) de o femeie
voluntară. Zoe Trahanache este, între feme ile teatrului lui Caragiale,
cea mai distinsa, jucându- și însă și comedia sl ăbiciunii feminine; Nae
Cațavencu însu și pare o „canalie simpatic ă” care dore ște să
anuleze decalajul dintre condi ția sa politic ă umilă și convingerea c ă
le e superior celorlal ți și care stârne ște suficiente accente burle ști și
grotești. Farfuridi, Brânzovenescu și, mai ales, Dandanache sunt
marionete de diverse dimensiuni și profunzimi.

Intențiile scriitorului p ătrund situa țiile comice, c ăutând, dup ă
cum am v ăzut prezen țe insolite (Farfuridi- Brânzovenescu, spre
exemplu), înc ărcătura, confuzia, coinciden ța, echivocul, evolu ția
inversă, interferen ța etc. În asemenea situa ții personajele propun
comic de idei și comic de limbaj. Acesta din urm ă provine din,
prezența greșelilor de vocabular („famelie”, „adrisant”), din înc ălcarea
regulilor gramaticale și a logicii („dup ă lupte seculare, care au durat
aproape 30 de ani”, “intrigi proaste”, “un popor care nu merge
înainte, st ă pe loc”), din ticuri, din interferarea nepotrivit ă a stilurilor
(Cațavencu este creator în fa ța lui… Pristanda! ), din expresii
pleonastice și paradoxuri ale expresiei.

La rândul s ău, comicul de nume î și are meritul în a proiecta
esențe psihologice: „Tip ătescu” semnific ă tipul ideal de b ărbat (și
“ideal” de conduc ător), „Trahanache” sus ține încornorarea și
modelarea, „Ca țavencu” este demagogul l ătrător, „Zoe” reprezint ă un
prenume sonor, „Farfuridi” și Brânzovenescu” sunt „nume cu
rezonanțe “culinare” (G. Ibr ăileanu), dar precizate sau reduse la
comun, „Pristanda” provine de la numele unui joc cu b ătaia într-o
parte sau alta f ără a duce undeva etc.
Genul comic al lui Caragiale implic ă perfecta îmbinare a
tuturor resurselor, ob ținând spectacolul dinamic al unei lumi, care î și
joacă „măștile” pentru a o reprezenta pe deplin; „umorul lui… e
inefabil, ca și lirismul eminescian” (G. C ălinescu).

Mijloacele
de realizare
a comicului Desfășurarea
conflictului

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 95 Test de autoevaluare 3

Exemplifica ți natura comicului în comedia O scrisoare pierdut ă, comentând și
mijloacele de realizare ale acestuia.

Veți avea în vedere: comicul de situa ție, comicul de nume, comicul de caracter,
comicul de inten ții, comicul de limbaj, comicul de moravuri.
Răspunsul se va încadra in spa țiul de mai jos.

Dramaturgia în literatura român ă

96 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 7.6 Teatrul lui Lucian Blaga

Dramaturgia lui Lucian Blaga este construit ă pe subsumarea
materiei istorice, mitologice și psihologice a viziunii generale a
poetului liric. Se porne ște de la p ătrunderea în stratul cel mai adânc al
spiritualit ății române ști, de la preocuparea de a descoperi elementele
primordiale ale structurii etnice, cu permanen ța deschidere spre
comic, prin contemplativitate. De fapt, Blaga preia pilonii mitologiei
naționale —cu zeul și etnogeneza (Zamolxe ), istoria și rezisten ța
națională (Avram Iancu ), creația și creatorul (Meșterul Manole ),
viața și moartea (Cruciada copiilor ).

Publicată în 1927, Meșterul Manole este — de fapt — „mit
dramatic”, întrucât în ea, L. Blaga str ălumineaz ă jertfa creatoare cu
instrumentele teatrului mo dern; acesta este asimilat în totalitate, spre
a fi gândit și reconstituit sub semnul unui expresionism original, al
filosofiei și literaturii de excep ție.

Față de Monastirea Arge șului în care accentul c ădea pe
narațiune, în Meșterul Manole suflul dramatic rezult ă cu deosebire
din expresia zbuciumului protagonistului — care tr ăiește drama, o
comenteaz ă și chiar i se opune, cuget ă asupra condi ției sale de
artist, asupra crea ției și a lumii. Din acest punct de vedere, opera
poate fi considerat ă manifest de credin ță în virtuțile creației. Meșterul
(Artistul) se eternizeaz ă prin Oper ă și atunci mitul jertfei creatoare
este atât al marelui me șter, cât și al creației înseși, iar Manole al lui
Blaga devine într-un fel — Creatorul însu și pe pământ, replica unui
Demiurg universal. Într-un atare co ntext, personajele mitului dramatic
depășesc sferele legendei și, drept urmare, Manole devine om de
știință (venind dinspre mit c ătre marile deschideri umane), Ana este
înlocuită de Mira (miracol feminin și miraj al crea ției artistice, sumum
esențial al purit ății și vieții creației), iar me șterii „cei mari” se grupeaz ă
în conformitate cu treapta pe care, normal, vor evolua — dinspre un
posibil Manole, c ătre un alt posibil Manole. Apar, în plus, Bogumil —
drept credin ță maximă (inclusiv în art ă!) și Găman — reprezentând
stihiile naturii care se cer îmblânzite sub semnul evolu ției artistice.
Prin urmare, arta lui Mano le are nevoie de inspira ție și de via ță
(Mira), are nevoie de perpetuare prin urma și la infinit (me șterii) —
spre a învinge stihiile naturii dezl ănțuite (Găman), sub semnul
creației în propriul dest in (Bogumil) – pentru a deveni autentic ă, sublimă
și finalmente umana.

Conflictul dramatic este construit de Lucian Blaga într-o
modalitate de-a dreptul inedit ă: într-o prim ă secvență se renun ță la
expozițiunea din legend ă (cu alegerea locului pentru zidire), spre a
se propune direct dilema me șterului. Acesta vrea sa construiasc ă
Mănăstirea, calculând și măsurând ca orice om de știință. Alături de
el apar dou ă personaje cheie, care Bogumil cere jertf ă pentru crea ție,
și Găman, care se zbate la modul st ihial. Manole nu poate accepta
jertfa propus ă pentru c ă n-o înțelege nicicum, chiar raportând-o între
Dumnezeu și Stanail. Dar în scena imediat urm ătoare apare Mira,
aducând lumin ă și joc, via ță și creație. Ea cere me șterilor s ă
clădească sub semnul fanteziei și demonstreaz ă o atare posibilitate Tema jertfei
pentru
creație
Asemănări și
deosebiri
între
Monastirea
Argeșului și
Meșterul
Manole

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 97 jucând ea îns ăși pe pieptul lui G ăman. Văzând-o, Manole î și clădește
propriul co șmar, care reprezint ă chiar drama me șterului: pentru a
subordona stihiile natur ii, el va trebui s ă sacrifice propria-i via ță —
care este Mira! Prin urmare, omul și artistul Manole încep a „se rupe
și astfel se va parcurge drama dinspre dilem ă către suferin ță.
Manole-omul o vrea pe Mira ca so ție, pe când Manole-artistul
dorește arta și inspirația artistic ă. Primul amân ă construirea pân ă-n
momentul anun țării ultimatumului lui Vod ă (simbol al Puterii absolute);
celălalt este de-a dreptul jignit de acest ultimatum și anunță ferm:
„biserica se va ridica”. Va urma leg ământul jertfei pentru crea ție,
dincolo de care crea ția nu poate fi decât a lui Manole însu și pentru
că doar el sugereaz ă creația. Scurtul dialog dintre me șter și soție
susține pe deplin marele adev ăr: „A mea a fost patima, eu am fost al
patimei” — se autodefine ște Manole, sus ținând mai apoi ca doar
Mira poate intra în jocul” patimii sale, deoarece ea este „cea mai
pornită spre joc”. Se în țelege că jocul vie ții trebuie trecut în supremul
joc al artei și — în consecin ță —artistul va trebui s ă-și sacrifice via ța
proprie sus ținută de Mira.

Patima de a z ămisli frumosul este neîndur ătoare și zidirea
vieți i ( a M i r e i ) n u p o a t e f i o p r i t ă, aceasta realizându-se într-un ritm
de-a dreptul infer nal. În consecin ță, Blaga impune textului un ritm
dinamic greu de b ănuit. Dar zidul închide via ță, iar ultimele resurse ale
omului Manole (c are nu poate vie țui fără Mira) se revolt ă: el încearc ă
dărâmarea bisericii deja înf ăptuite, masa de zidari opunând
rezistență imediat ă, căci opera nu mai apar ține autorului ei, ci
eternității înseși.

Din acest moment, Manole se disociaz ă total de calitatea sa
de om și meșterul acționează în consecin ță: el rezist ă acuzațiilor
boierilor și călugărilor că ar fi realizat loca ș al lui Anticrist”, c ă ar fi
înfăptuit deci o crim ă. Artistul a atins absolutul prin crea ția sa
zămislită din suferin ță. El nu mai apar ține unui anumit timp, ci
timpului în general, c ăruia i s-a integrat prin Crea ția unică. Timpul mitic
românesc și-a primit complinirea sp iritului expresionist și M eșterul
Manole se afl ă cu zbuciumul s ău undeva între cer și pământ. Tocmai
de aceea mul țimea apare sanctificând aceast ă condiție a eroului:
„Manole singur e sus, singur deasupra noastr ă, deasupra
bisericii!”
Mesajul dramei lui Blaga este — tocmai în acest nobil sens —
implacabil: în final, Me șterul trage clopotul (vestind lumii și eternității
prezența operei) și se arunc ă în gol (precum Prometeu). Golul este al
eternității în care se includ deopotriv ă creația și omul sau omul prin
creație. Fluxul „mitului dramatic ”, Meșterul Manole al marelui Poet-
filosof- dramaturg a „speculat” intens metaforele revelatorii și propriu-
zise (între jocul vie ții și jocul Mirei —spre exemplu), spre a sus ține
condiția fără sfârșit a creatorului. Nu în zadar, dup ă „căderea” lui
Manole, me șterii exclam ă:
„Doamne, ce str ălucire aici și ce pustietate în noi!” Prin urmare,
un Manole va fi urmat mereu și mereu de un alt Manole! Dar, pentru
aceasta, el va trebui s ă parcurgă acel „joc de alb ă vrajă și întunecat ă
magie” (sublima metafor ă definește pe deplin contextu l artistic al jertfei
prin crea ție). La cap ătul unui asemenea joc, el va transforma Construirea
și derularea
conflictului
dramatic
Atingerea
absolutului
prin crea ție

Dramaturgia în literatura român ă

98 Proiectul pentru Înv ățământul Rural „căprioara neagra și „ izvorul de munte” (metafore ale vie ții
reprezentate mereu de o Mir ă) în „altar viu” (revela ția credin ței
artistice = esen ță), evoluând de Ia „blestem” (patima crea ției) la
„jurământ” (jertfa sublim ă).

Test de autoevaluare 4

Alcătuiți o tipologie a personajelor din piesa Meșterul Manole de L. Blaga.

Urmăriți schema – personaj problematic și complex –Manole, personaje simbolice –
Mira, Bogumil.
Răspunsul se va încadra in spa țiul de mai jos.

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 99 7.7 Teatrul lui Marin Sorescu

În cadrul dramaturgi ei din a doua jum ătate a secolului al XX-
lea, Marin Sorescu se impune mai ales prin dou ă direcții esențiale:
• El modific ă drama de inspira ție istoric ă,
renunțând la aspectul evocativ în evocarea medita ției
melancolice sau amare asupra istoriei (A treia țeapă,
Răceala ).
• Ca și Lovinescu, V. Anania ș.a., se orienteaz ă
spre utilizarea unui material mitico-legendar, fie el autohton
sau din spa țiul cultural larg. Trilogia sa dramatic ă extrem
de sugestiv intitulat ă Setea muntelui de sare (și care
include Iona, Paracliserul și Matca ) dezvoltă o
problematic ă unitară: arta fără limite de absolut a omului.

Subintitulat ă Tragedie în patru acte și publicată în 1968 (drept
prim succes al lui M. Sorescu în dramaturgie), Iona pleacă de la
metafora lui Nietzsche — „Solitudinea m-a înghi țit ca o balen ă” —
spre a da expresie strig ătului tragic al omului însingurat, care face
eforturi disperate spre a- și găsi identitatea, spre a- și asuma
responsabilitatea destinului propriu.

Prin urmare, inspira ția mitică este la M. Sorescu numai un
punct de pornire. Drama sa inedit ă dezvoltă — de fapt — o filosofie a
neliniștilor umane, interferând str ăvechi mituri cu gândirea modern ă.
Ea este construit ă ca un îndelung fals mono log, de fapt un dialog
interiorizat, alc ătuit din replici pe care personajul dedublat și le
adreseaz ă sieși, dar le transmite și lumii, c ăutând sensuri și
explicații. Se poate spune c ă fiecare replic ă este un poem, iar
drama întreag ă este o suit ă poematic ă ce implic ă marea metafor ă a
transform ării omului (a lui Iona) de la starea de incon știența la starea
de luciditate.

Iona apare de la bun început ca simbol al omului care a șteaptă
și caută. Este un pescar (ca și bătrânul lui Hemingwa y) aflat în fata
mării (= imensitate în libertate!) și așteaptă peștele fabulos. Dincolo de
așteptarea van ă, personajul încearc ă o rezolvare, ap elând la jocul
infantil cu acvariul (marea, care-l refuz ă, este înlocuit ă cu un
microcosm, în care totul s-ar putea realiza). F ără să-și dea seama,
Iona impune un destin r ăzbunător și este înghi țit (el cam voia s ă
„înghită” totul) de un pe ște uriaș. Din acest moment, în spa țiul interior
al peștelui pescarul descoper ă drept unic ă rațiune de a fi lupta pentru
existență: peștii mari îi înghit pe cei mici. Aici apare viziunea
centrală a piesei: în pântecele pe ștelui, Iona se descoper ă pe sine ca
ins captiv, dar având o dubl ă identitate: de vân ător și vânat, de st ăpân
al destinului și jucărie a acestuia. Întunericul acelui univers îl oblig ă
(pentru c ă este o fiin ță rațională!) să devină conștient de rostul s ău și
să treacă la demersul lucid. Iona spintec ă pești după pești, căutând
să iasă la lumin ă. El descoper ă, rând pe rând, mai multe sensuri ale
lui „afară” și ale lui „dincolo” (diverse aspecte și sensuri ale existen ței,
dinspre interior c ătre exterior): „Doamne, câ ți pești unul într-altul…”.

Ieșit total la lumin ă, Iona este, în contin uare, speriat (de alt
necunoscut în care fiin ța sa plutea la întâmplare). Ins ă descoper ă
brusc defini ția vieții și descoper ă identitatea („Eu sunt Iona!”). Î și strigă Inspirație
mitică și
filozofie
modernă Revalorifica
rea
materialului
mitico-
legendar
Metafora
luminii

Dramaturgia în literatura român ă

100 Proiectul pentru Înv ățământul Rural numele și — în loc s ă mai străpungă burți de pește (către o speran ță
iluzorie), — î și spintec ă propriul abdomen. Prin urmare, afirmarea
demnității umane porne ște din interiorul propriei personalit ăți:
„Răzbim noi cumva la lumin ă” (noi = omul și alter- egoul s ău).

Mesajul dramei este semnificativ: Sinuciderea final ă a lui Iona
susține o rena ștere. Personajul iese „din ceva” nefast și capătă „un
nou capăt de drum și nu un sfâr șit”. El se impune în fa ța umanit ății
printr-un leac t ămăduitor nea șteptat: cunoa șterea de sine, for ța
purificatoare a spiritului.

De la mitul str ăvechi al lui Iona, M. Sorescu ajunge la lec ția
de excep ție a mitului primenirii suflete ști. Sinuciderea
ca renaștere

Dramaturgia în literatura român ă

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 101 Test de autoevaluare 5

Explicați metafora luminii din piesa Iona de M. Sorescu.

Veți avea in vedere: spaima de necunoscut a lui Iona dup ă ieșirea la lumina,
descoperirea identit ății, gestul final.
Răspunsul se va încadra in spa țiul de mai jos.

Dramaturgia în literatura român ă

102 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Bibliografie

• Săndulescu Al., Vasile Alecsandri: Despot- Vod ă, Bucure ști, Ed. Albatros,
1981
• Piru Al., Introducere în opera lui Vasile Alecsandri , București, Minerva, 1978
• Ghițulescu Mircea, Alecsandri și dublul s ău, București, Ed. Albatros, 1980
• Dan Ilie, Barbu Delavrancea- Apus de soare , București, Ed. Albatros, 1984
• Săndulescu Al., Delavrancea , București, Ed. Albatros, 1970
• Constantinescu Ion, Caragiale și începuturile teatrului modern european ,
București, Ed. Albatros, 1974
• Călinescu Al. Caragiale sau vârsta modern ă a literaturii , Bucure ști, Ed.
Albatros, 1976
• Cazimir Ștefan, Caragiale-universul comic , București, E.P.L., 1967
• Manolescu Florin, Caragiale și Caragiale , Bucure ști, Ed. Cartea Româneasc ă,
1983
• Mihăilescu Dan, Dramaturgia lui Lucian Blaga , Cluj, Dacia, 1984
• Papu Edgar, în Marin Sorescu, Ieșirea prin cer, București, Ed. Eminescu, 1984
• Popescu Marian, Povestea cu Iona , prefață la Marin Sorescu, Ieșirea prin cer,
București, Ed. Eminescu, 1984

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 103 Unitatea de înv ățare 8

LITERATURA PENTRU COPII

Cuprins

8.1. Obiectivele unit ății de învățare…………………………………………………………….pa g. 104
8.2. Conceptul de literatur ă pentru copi i …………………………………………………….pag. 104
8.3. Genul lir ic…………………………………………………………………………………………..pag. 10 5
8.3.1. Lirica popular ă……………………………………………………………………….pag. 105
8.3.2. Lirica cult ă……………………………………………………………………………..pag. 106
8.4. Genul ep ic ………………………………………………………………………………………….pag. 108
8.4.1. Epicul popular……………………………………………………………………….. pag. 108
8.4.2. Epica cult ă……………………………………………………………………………..pag. 109
8.5. Genul dram atic …………………………………………………………………………………..pag. 113
8.6 Lucrare de verif icare 4 ………………………………………………………………………… pag. 114
Bibliografie ……………………………………………………………………………………………….pag. 1 15

Literatura pentru copii

104 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 8.1. Obiectivele unit ății de învățare

La sfârșitul unității de învățare, studen ții vor fi capabili:
• să defineasc ă conceptul de literatur ă pentru copii;
• să identifice, pe genuri și specii, sfera literat urii pentru copii;
• să evidențieze valoarea instructiv-educativ ă a literaturii pentru copii.

8.2. Conceptul de literatur ă pentru copii

• parte integrant ă a literaturii na ționale și universale;

• scrierile pentru copii trebuie s ă intereseze pe oamenii maturi și
instruiți, deoarece copil ăria nu dispare niciodat ă din oameni;

• creațiile din literatura pentru copii evoc ă, de obicei, copil ăria sau
dezvoltă taine accesibile și interesante pentru aceast ă vârstă;

• mari cărți ale copil ăriei: Amintiri din copil ărie, de Ion Creang ă,
Ulița copilăriei, La Medeleni , de Ionel Teodoreanu, Cuore , de
Edmondo de Amicis, Singur pe lume , de Hector Malot; Aventurile lui
Tom Sawyer , de Mark Twain, Micul prin ț de Antoine de Saint
Exupery.

• Definiții – “literatura pentru copii include totalitatea crea țiilor
care, prin profunzimea mesajulu i, gradul de accesibilitate și .nivelul
realizării artistice, se dovedesc capabile s ă intre într-o rela ție afectiv ă
cu cititorii lor (Cornelia Stoica, Eugenia Vasilescu, Literatura pentru
copii , E.D.P, 1977)

• “ceea ce face caracterul spec ific al literaturii pentru copii
trebuie identificat cu cara cterul educativ al foarte multor texte literare
(ori care poate fi speculat în mult e texte) Literatura pentru copii nu
acoperă sfera educativului” (Nicolae Manolescu, România literar ă,
.nr.25/l997, editorialul Literatura pentru copii ).

• Trăsături ale literaturii pentru copii :

— viziunea asupra vie ții – “Totu și, fondul etern va fi înf ățișat
copiilor într-o viziune special ă, cum e, de pild ă, aceea a basmului.
Dar basmul intereseaz ă și pe omul matur” (George C ălinescu)

— umorul – “un defect major al manualelor: n-au haz, nu amuz ă,
uitând c ă instrucția la cei mici trebuie s ă aibă sare și piper” (N.
Manolescu);

— caracterul instructiv – educativ – “Copilul se na ște curios de
lume și .nerăbdător de a se orienta în ea. Li teratura care îi satisface
această pornire îl încânt ă” (G. Călinescu, Jules Verne și literatura
pentru copii)

— cultul pentru om —“A ie și din lectur ă cu stim ă sporită
pentru om, acesta cred c ă e secretul marilor liter aturi pentru tineret”.

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 105 • Studiul literaturii pentru copii – N. Manolescu propune dou ă soluții:

a) principalele opere exclus iv pentru copii (dar nu și altele) s ă fie
cuprinse într-un manual;

b) ”Dar și mai bine ar fi dac ă și obiectul ca atare de studiu ar fi
resorbit în studiul literaturii române și. străine, fiindc ă și în cazul
literaturii zise pentru copii tot valoarea artistic ă și universal ă
contează. Separarea ei de capodoperel e literaturii pentru toate
vârstele e f ără sens și întreține, cum s-a v ăzut, confuzia”.

• Sfera literaturii pentru copii

— acoper ă întreg domeniul literaturii, aproape toate genurile și
speciile literare;

— operele provin pe dou ă căi:

i. scrise în mod special pentru copii;
ii. accesibile copiilor, dar . nu scrise special pentru copii;

— creații pentru copii literatura popular ă (basmul, legenda,
snoava etc.), crea ții lirice populare și culte, literatura științifico–
fantastică.

8.3. Genul liric
8.3.1. Lirica popular ă

Folclorul literar reprezint ă totalitatea operelor poetice (literare)
orale, create sau însu șite de popor și care au circula ție orală în rândul
poporului. Tr ăsătura fundamental ă a literaturii populare este
caracterul oral, anonim ( atunci când crea țiile folclorice nu pot fi
atribuite unui autor cunoscut) sau colectiv. Crea țiile folclorice
păstrează anumite formule narative, o compozi ție specific ă, preferin ța
pentru anumite figuri de stil, a șadar au un caracter tradi țional.
Doina – este specia liric ă populară în care se exprim ă o gamă
mare de sentimente, mai ales de dor și jale. Scriitorii români
(Alecsandri, Eminescu, Co șbuc, Arghezi) au creat, dup ă modelul
doinei populare, doine culte. Una dintre cele mai cunoscute doine
culte, Doina de M. Eminescu, urmeaz ă modelul unei doine de
înstrăinare.

Colinda – este o specie a lit eraturii popul are legat ă de
sărbătorile Crăciunului, de Anul Nou. Cea mai cunoscut ă colindă este
O, ce veste minunat ă.

Ghicitoarea – este specie a literatur ii populare, foarte scurt ă,
în care se prezint ă
cu ajutorul alegoriei sau al personific ării, un obiect
sau fenomen cerându-se i dentificarea acestora prin asocieri logice.
Ghicitoarea este una dintre cele mai vechi specii și a apărut cu scopul
de a încerca iscusin ța și inițierea tinerilor. Func ția aceast ă este
păstrată în basme ( Povestea lui Stan P ățitul de I. Creang ă). Doina
Colinda
Ghicitoarea

Literatura pentru copii

106 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Proverbe și zicători – proverbul este o expresie popular ă
succintă, de obicei ritmic ă și rimată, cel mai adesea metaforic ă, ce
concentreaz ă rezultatul unei experien țe de viață sau al unei observa ții
asupra vie ții. Parțial este sinonim cu zicătoarea. Culegerile de
proverbe sunt adev ărate cărți de înțelepciune ( Viața lui Esop,
Pildele sau proverbele lui Solomon ).

Cântecul de leag ăn – a luat na ștere din necesitatea practic ă
de a crea o atmosfer ă de calm, de monotonie, necesar ă adormirii
copilului. Se caracterizeaz ă prin simplitate, muzicalitate și valori
afective. Dup ă modelul cântecului popular de leag ăn, poeții români au
creat poezii de o mare duio șie și delicate țe sufleteasc ă ( Cântec de
leagăn de Șt. O. Iosif, Cântec de adormit Mitzura de T. Arghezi).

8.3.2. Lirica cult ă

Pastelul – alături de idil ă face parte din cadrul liricii peisagiste.
Este poezia liric ă în care autorul descrie un col ț de natur ă, un
anotimp, aspecte din lumea plantelor și a animalelor. Elemente de
pastel se întâlnesc la V. Cârlova, Ion Heliade R ădulescu, G. Co șbuc,
dar adev ăratul creator al speciei es te V. Alecsandri cu ciclul
Pasteluri.

Proverbe
Cântecul
de leagăn
Pastelul

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 107 TEST DE AUTOEVALUARE 1

Analizați, la alegere, în câteva rânduri, poezia Iarna de V. Alecsandri sau Iarna
pe uliță de G. Co șbuc.

Veți avea în vedere cadrul natural, respectiv spa țiul copilăriei.
Raspunsul se va incadra in spatiul de mai jos .

Literatura pentru copii

108 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 8.4. Genul epic
Caracteristic pentru genul epic este c ă prezența autorului este
parțial înlocuit ă de aceea a personajelor, iar exprimarea devine
indirectă. Narațiunea alterneaz ă cu descrierea și modurile de expresie
sunt variate.

8.4.1. Epicul popular
Basmul – este o crea ție epică în proză în care se povestesc
întâmplări fantastice puse pe seama unor personaje sau for țe
supranaturale din domeniul irealului. Tema general ă a basmului este
lupta dintre bine și rău. Compozi ția basmelor are urm ătoarea
structură: expozițiunea, prezentarea personajelo r, intriga, dezvoltarea
acțiunii, punctul culminant și deznod ământul. Nota specific ă a
basmelor este dat ă de prezen ța formulelor narative introductive,
meridiane și de încheiere.

Personajele basmelor se împart în personaje pozitive (For țe ale
binelui) și personaje negative (for țe ale răului). Personajele pozitive au
o serie de calit ăți, de virtu ți care le fac îndr ăgite de cititori. Din aceast ă
categorie trebuie amintit, în primul rând, Făt- Frumos (în unele basme
are și alt nume : Greuceanu, Pip ăruș, Prâslea cel voinic, Harap-
Alb ). Adeseori puterea lui Făt- Frumos este mai mic ă decât a
dușmanilor s ăi (zmei sau balauri), dar întotdeauna îi r ăpune prin
istețime sau cu ajutorul unor f ăpturi care îi r ăsplătesc bun ătatea.

Finalul basmelor noastre este unul optimist, iar F ăt- Frumos nu
moare niciodat ă.

Basmul este cea mai îndr ăgită specie pentru copii și cea mai
viabilă. Varietatea basmelor este numeroas ă, astfel încât trebuie
aplicat un criteriu de selec ție în func ție de :
– caracteristicile basmului s ă fie evidente
– numărul personajelor și întinderea basmului s ă fie potrivite
cu vârsta copilului
– numărul de arhaisme și regionalisme, de cuvinte și expresii
necunoscute s ă fie potrivit cu vârsta copilului
– momentele subiectului s ă fie ușor sesizate de copii

Snoava – este o nara țiune în proz ă, redusă ca dimensiuni, cu
caracter anecdotic, în care element ele epice se împletesc cu cele
satirice. Este cunoscut ă și sub numele de anecdot ă, poveste
glumeață, sau poveste cu tâlc. În literatura român ă, de la Ion Neculce
până la Marin Preda, scriitorii au fost atra și de snoav ă.

Eroul snoavelor populare este P ăcală. În literatura noastr ă
culegători de snoave sunt Petre Ispi rescu, Ion Pop- Reteganul, Petre
Dulfu cu Isprăvile lui P ăcală. Culegerea este o sintez ă a snoavei
populare române ști, alcătuită din patru p ărți, cu o compozi ție
simetrică. Eroul principal prezint ă contrastul dintre aparen ță și esență;
prostia și buimăceala sunt doar strategii ale lui P ăcală pentru a- și
atrage adversarii în capcane și pentru a-i pedepsi, având menirea
unui erou justi țiar.
Elementele care diferen țiază snoava de basm sunt
dimensiunile reduse ale primei s pecii, fantasticul este redus sau
lipsește din snoav ă și caracteristica dominant ă a personajului este
istețimea. Făt- Frumos și
personajele
adjuvante
Criterii de
selectare a
basmelor
Snoava
Păcală-
erou
justițiar

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 109 8.4.2. Epica cult ă
Există basme care apar țin unor scriitori ( Al. Odobescu, I. Slavici,
M. Eminescu, I. Creang ă, I. L. Caragiale, B. Șt. Delavrancea) și care
se încadreaz ă în specia basmelor culte.

Făt- Frumos din lacrim ă este prima scriere în proz ă a lui M.
Eminescu. Scrierea este un model de prelucrarea original ă a
folclorului și o sintez ă a temelor și motivelor specifice basmului
românesc. Tema o constituie lupta dintre bine și rău, iar subiectul
cuprinde trei fire epice: fr ăția de cruce dintre F ăt- Frumos și fiul
împăratului du șman; înfrângerea Mumei P ădurii și logodna lui F ăt-
Frumos cu Ileana; încerc ările prin care trece eroul pentru a-i duce
fratelui de cruce pe fata Genarului. Originalitatea lui Eminescu este
evidentă în realizarea portretel or eroilor principali (Genarul e personaj
imaginat de scriitor), în formulele compozi ționale care ies din șablonul
basmului și devin proz ă literară, în limba povestirii.

Fata babei și fata mo șneagului de I. Creang ă înfățișează o
temă de larg ă circulație în folclorul românesc și universal, tema
mamei vitrege. Basmul e construit din prezentarea personajelor și a
acțiunii prin paralelism antit etic. Basmul lui Creang ă are trăsăturile
unei povestiri realiste, de multe ori scenele par rupte din via ța de zi cu
zi și din aceast ă cauză acțiunea este mai conving ătoare pentru
cultivarea unor virtu ți morale, precum omenia, h ărnicia, modestia.

Delavrancea a scris pent ru copii nu numai schi țe și povestiri din
viața școlii, ci și basme: Neghiniță, Palatul de cle ștar, Poveste,
Departe, departe . Neghiniță este un basm în care se îmbin ă mai
multe motive folclorice (motivul oamenilor b ătrâni și singuri, motivul
copilului miniatural cunoscut și sub alte nume: Prichindel, Pip ăruș
Petru). Scrierea nu este decât în aparen ță un basm, pentru c ă tema,
motivele, compozi ția și personajele împrumutate din basm servesc la
realizarea unei sati re sociale. Dac ă Eminescu sau Creang ă sunt mai
apropiați spiritului folcloric, Delavrancea scrie o proz ă realistă satirică.

Legenda – este o specie a genului epic în care se explic ă
într-o form ă imaginar ă felul cum au luat na ștere animale, un
moment istoric sau cum a primit numele o localitate, etc.

În literatura greac ă antică, legenda era sinonim ă cu mitul
(Legendele sau miturile Greciei antice prelucrat ă de Al. Mitru).
După conținut legendele sunt de trei feluri:
– etiologice sau mitologice (S. Fl. Marian, Legendele
păsărilor noastre )
– geografice
– istorice ( De la Drago ș la Cuza- Vod ă)
După modelul legendei populare s-au creat legende culte,
literatura român ă îmbogățindu-se chiar de la în ceputurile ei cu o
culegere celebr ă a lui I. Necule, O samă de cuvinte. Legendele
despre Ștefan cel Mare, Petru Rare ș, Nicolae Milescu, etc au constitui
izvor de inspira ție pentru scriitorii de mai târziu. Notorietatea lui
Bolintineanu se datoreaz ă Legendelor istorice . Cele mai multe dintre
legendele istorice ale lui Bolintineanu reînvie figurile unor domnitori
glorioși: Muma lui Ștefan cel Mare, Mircea la b ătaie, Cupa lui
Ștefan, Daniel Sihastru, etc. Legendele sale au o schem ă Făt- Frumos din
lacrimă
Tema e prezent ă
și la I. Slavici în
Florița din
codru
Basm ca
pretext pentru
o scriere
satirică
Cu Legendele
istorice
Bolintineanu este
un precursor al lui
Eminescu

Literatura pentru copii

110 Proiectul pentru Înv ățământul Rural compozițională stereotip ă: decorul, conflictul, discursul eroului și
deznodământul. De cele mai multe ori decorul este romantic, nocturn,
iar în ajutorul eroilor vin elementele naturii .

Pentru o receptare adecvat ă de către copii, legendele trebuie
selectate în func ție de :
– accesibilitatea limbajului;
– simplitatea conflictului și a discursului;
– înțelegerea explica ției fenomenului;

Fabula este o specie a genului epic care are un con ținut satiric și
alegoric, din care se desprinde o înv ățătură sau o moral ă, povestirea
alegorică și morala fiind p ărțile constitutive ale scrierii.

Fabula este una dintre cele mai vech i specii literare, creatorul ei
fiind considerat Esop, din literatura greac ă.

În literatura român ă cel mai de seam ă reprezentant al fabulei
este Grigore Alexandrescu. Fabulele sal e au ca ti tl u numel e a dou ă
animale ce vor deveni personaje antitetice : Boul și vițelul, Ursul și
lupul, Mierla și bufnița, Câinele și măgarul. Creațiile sale sunt mici
piese de teatru, modul preponderent de expunere fiind dialogul.

Zdreanță, scrisă de T. Arghezi, face parte din crea țiile
miniaturale, domestice și copilărești. Dialogul are un ton familiar, iar
tâlcul fabulei este unul moralizator (e urât ca într-o familie unul s ă
trăiască prin furt, pe seama celuilalt).

Pentru o receptare adecvat ă de către copii, fabulele trebuie
selectate în func ție de :
– accesibilitatea limbajului – morala s ă fie ușor de înțeles
– povestirea alegoric ă să cuprindă un fapt cunoscut de copii

Schița – este o specie a genului epi c, de dimensiuni reduse, cu
acțiune limitat ă la un singur episod caracteristic din via ța unui
personaj. Calitatea fundamental ă a schiței este conciziunea. În

literatura român ă, din punct de vedere tematic, schi țele prezint ă
universul copil ăriei sau aspecte din via ța naturii.

Universul copil ăriei este evocat în schi țele lui Caragiale ( Vizită,
Dl. Goe, Un pedagog de școală nouă) care au ca tem ă educația
copiilor în familie și în școli, ale lui Delavrancea vo rbind despre vârsta
copilăriei (Bunicul, Bunica ), Sorescu care prezint ă călătorii imaginare
(Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic). În literatura pentru
copii evocarea universului copil ăriei este una din temele predilecte,
care îi atrag cel mai mult pe micii cititori.

Aspecte din via ța naturii g ăsim în schi țele lui Emil Gârleanu din
volumul Din lumea celor care nu cuvânt ă. La observa ția
naturalistului se adaug ă viziunea poetic ă și sufletul sensibil al
scriitorului. Tema mor ții animalelor îi prilejuie ște lui Gârleanu o
capodoper ă, Căprioara , simbol al sacrificiului matern. Tem ă frecvent ă
în literatur ă, moartea animalelor contureaz ă două atitudini: admira ția
pentru demnitatea cu care animalele înfrunt ă moartea și compasiunea
autorului pentru sfâr șitul tragic. Pe lâng ă animale s ălbatice apar și Fabula
Criterii de
selectare a
fabulelor
Criterii de
selectare
a
legendelor

Schița
Universul
copilăriei
Aspecte din
viața naturii

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 111 viețuitoare din universul domestic, lumea aceasta fiind umanizat ă
datorită sentimentului de duio șie cu care este zugr ăvită.

Pentru o receptare adecvat ă de către copii, schi țele trebuie
selectate în func ție de :
– accesibilitatea limbajului
– tematica schi ței să fie cunoscut ă de elevi

Povestirea – este o nara țiune care presupune un povestitor
implicat sau martor la cele po vestite. Dominanta caracteristic ă a
stilului este oralitatea. Literatura român ă numără câțiva reprezentan ți
de seam ă ai povestirii: I. Neculce, I. Creang ă, M. Sadoveanu, V.
Voiculescu, I. Agârbiceanu.

Copilăria este o tem ă frecvent ă în povestirile lui Sadoveanu,
capodopera lui pe aceast ă temă fiind Dumbrava minunat ă.

Pentru o receptare adecvat ă de către copii, povestirile trebuie
selectate în func ție de :
– accesibilitatea limbajului; – întâmpl ările prezentate s ă poată fi înțelese de copii;
– dimensiunea povestirii s ă corespund ă particularit ăților de vârst ă
ale copiilor.

Romanul pentru copii – este o specie a genului epic, în proz ă,
cu acțiune mai complicat ă și de mai mare întindere decât a celorlalte
specii epice în proz ă, desfășurată pe mai multe plan uri, cu personaje
numeroase. În literatura pentru copii se manifest ă preferin ța pentru
romanul de aventuri, romanul științifico-fantastic și romanul istoric.

Romanul de aventuri – caracteristic ă îi este amplificarea
peripețiilor personajului și trecerile lui permanente de la pericol la
salvare. Densitatea faptelor și rapiditatea succesiunii lor constituie o
atracție deosebit ă pentru copii. În literatura român ă cele mai
cunoscute romane de aventuri sunt Fram, ursul polar de Cezar
Petrescu și Toate pânzele sus! de Radu Tudoran.
Romanul științifico-fantastic sau roman de anticipa ție se
adreseaz ă gândirii copilului dar mai ales imagina ției. Cadrul de
desfășurare a ac țiunii este fantas tic, prezentând c ălătorii imaginare pe
alte planete cu mijloace de locomo ție ce dep ășesc tehnica timpului.
Micul prin ț de Antoine de Saint- Exup ery este o scriere complex ă (
prefigureaz ă conflictul dintre lumea candid ă a copil ăriei și lumea
oamenilor maturi).

Romanul istoric – M. Sadoveanu este creatorul romanului
istoric în literatura român ă. Romanul istoric sadovenian este o
îmbinare a romanului de aventuri cu cel istoric, a istoriei cu legenda:
Neamul Șoimăreștilor, Fra ții Jderi, Zodia Cancerului, Nicoar ă
Potcoav ă.
Povestirea
Criterii de
selectare a
povestirilor
Criterii de
selectare
a schițelor

Romanul

Literatura pentru copii

112 Proiectul pentru Înv ățământul Rural Test de autoevaluare 2

Prezenta ți universul copil ăriei din schi țele lui I. L. Caragiale.

Veti avea in vedre educatia copiilor in familie si in scoala.
Raspunsul se va incadra in spatiul de mai jos .

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 113 8.5. Genul dramatic
Dramaturgia pentru copii este cea mai slab reprezentat ă, deși
are valen țe deosebite și poate avea o for ță emotivă puternic ă pentru
micul cititor. Blaga recomanda dramatiz ări din literatura român ă, din
baladele populare și culte, din basme.

Feeria – este o specie a genului dramatic ce denume ște un
spectacol în care se îmbin ă textul poetic cu dansul și muzica, într-un
decor fantastic, cu personaje supr anaturale, utilizând efecte scenice
speciale pentru crearea atmosferei de basm.
Vasile Alecsandri scrie Sânziana și Pepelea, subintitulat ă feerie
națională. Subiectul e luat din pove știle populare și are ca personaje
pe Papur ă Împărat, Lăcustă Vodă, Păcală și Tândal ă, Zmeul, etc.
Scrierea este o feerie a anotimpur ilor prezentate pe structura epic ă a
unor teme și motive din folclorul românesc.
Feeria

Literatura pentru copii

114 Proiectul pentru Înv ățământul Rural 8.6. Lucrare de verificare 4

1.Caracteriza ți personajul F ăt- Frumos din basmul Făt- Frumos din lacrim ă de
M. Eminescu.

Caracterizarea de personaj este o compunere.
De aceea, ea trebuie s ă aibă:
– introducere;
– cuprins;
– încheiere.
Pentru a ar ăta că știți acest lucru, folosi ți alineatul!
Pute ți începe cu o fraz ă despre autor și opera sa, integrând apoi opera
dată în universul literar al scriitorului.
Fixa ți rolul personajului în oper ă (principal, secundar, episodic, colectiv).
Scoate ți în eviden ță trăsăturile fizice și morale (comportament,
atitudine), argumentând cu citate afirma țiile și oferind idei despre întâmpl ările
la care ia parte personajul în cauz ă.

Rela ția personajului cu celelalte per sonaje este foarte important ă, deci
marcați acest aspect.
Mijloacele de caracterizare vi se vor dezv ălui pe parcursul lecturii:
– direct ă (realizat ă de autor sau de alte personaje);
– indirect ă ( reiese din comportament, fapte, gânduri, aspectul
fizic, nume, limbaj, mediul în care tr ăiește);
– autocaracterizarea ( declarat ă de personajul însu și).

Puteți aminti, de asemenea, ce modalit ăți artistice folose ște autorul în
caracterizare: antiteza, hiperbola, metafore, epite te, forme verbale care
demonstreaz ă acțiunea etc); ce moduri de expunere folose ște autorul:
descrierea, nara țiunea, dialogul, monologul.

În încheiere, e bine s ă vă referiți la semnifica ția personajului, dac ă
reprezint ă un tip, un simbol și să aduceți în discu ție aprecierile autorului sau
ale criticii literare, dar și părerile personale.
Notarea lucrarii:
1p – autorul si opera sa;
4p – rolul personajului in o pera, trasaturi fizice si morale (cu exemplificari),
relatia personajului cu celelalte per sonaje, mijloace de carecterizare,
semnificatia personajului;
3p – corectitudinea exprimarii; 1p – abordari personale. Nota: 1p se acorda din oficiu.

Literatura pentru copii

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 115 Bibliografie

• Costea Octavia, Dam șa Toma Maria, Literatura pentru copii , Bucure ști,
E.D.P.,1994
• Cândroveanu Hristu, Literatura român ă pentru copii , Bucure ști, Ed. Albatros,
1998
• Stoica Cornelia, Vasilescu Eugenia, Literatura pentru copii , Bucure ști,
E.D.P.,1995
• Buzași Ion, Literatura pentru copii-note de curs , Bucure ști, Ed. Funda ției
“România de mâine”, 1999

Anexe

116 Proiectul pentru Înv ățământul Rural ANEXE

Structuri narativeîn nuvela „Moara cu noroc”
de Ioan Slavici

– eseu –

„Moara cu noroc” este o nuvel ă realistă și psihologic ă prin:
tematică și conflict, modalit ăți de prezentare a personajelor și prin
investigarea psihologic ă a sufletului uman.
Începutul nuvelei este unul de tip clasic enun țiativ, care
evidențiază eticismul lui Slavici: „Omul s ă fie mulțumit cu s ărăcia sa,
căci, dacă e vorba, nu bog ăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”
În „Moara cu noroc” apare o dram ă nouă, aceea a op țiunii
individuale. Analizând minu țios zonele abisale ale con științei
personajului principal, Slavici se deta șează de realismul poporal din
nuvelele de început, fiind considerat primul reprezentant al realismului
psihologic.
G. Călinescu identific ă în aproape toate nuvelele lui Slavici
romane „in nuce” (spre exemplu, „Popa Tanda” este un fel de
„Robinson Crusoe”, „Budulea Taichii” este o nuvel ă cu iz balzacian,
ilustrând un caz de ambi ție în clasa de jos). „Moara cu noroc” este o
nuvelă solidă, cu subiect romantic.
În planul construc ției nuvelei, aceast ă arhitectur ă specific ă
romanului se realizeaz ă prin fixarea unui ritm al nara țiunii. Magdalena
Popescu afirm ă că nuvela se construie ște în salturi, ritmul
accentuându-se spre final. Slavici opteaz ă la început pentru o
narațiune calm ă, oprindu-se îndelung asupra descrierii familiei și a
peisajului. Primul moment al acceler ării ritmului îl constituie
confruntarea dintre Ghi ță și Lică, în care se stabilesc condi țiile
colaborării; Deși autorul respect ă cronologia, g ăsește alte mijloace de
a complica structura narativ ă a textului. Spre ex emplu, Slavici sus ține
bifurcația narativ ă printr-o complicare a psihologiei eroului.
Fără a fi schoppenhaurian, Slavici acord ă suferinței rolul de
moderator al destinelor omene ști. Ghiță este un personaj tragic
deoarece în existen ța sa se confrunt ă „a trebui” cu „a voi”. El nu are
liberul arbitru, se supune necesit ății și datoriei, aspect ce intr ă în
conflict cu impulsurile sale l ăuntrice.
Spre final, ritmul nuvelei se accelereaz ă nefiresc, iar
deznodământul apare ca rezultat al ciocnirii între întâmplare și
necesitate (fatalitate). Este și motivul pentru care Slavici a fost numit
reprezentant al realismului tragic.
Magdalena Popescu în lucrarea sa „Slavici”, eviden țiază
capacitatea naratorului de a anticipa conflicte: „Slavi ci este unul dintre
cei mai subtili tehnicieni ai contrastului în literatura român ă. Contrastul
este unul interior și are în vedere ritmul și tensiunea, opunând
discontinuit ăți neașteptate ce violenteaz ă obișnuințele înrădăcinate
ale lecturii.”

Anexe

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 117

Elemente clasice în romanul
„Enigma Otiliei” de George C ălinescu

– argumentare –

G. Călinescu este convins c ă „marea literatur ă este în fond
aceea de stil clasic”, iar în „Enigma Otiliei” î și ridică personajele la
rang de scheme tipologice unive rsale. Personajul, devenit
întruchiparea unui viciu sau a unei virtu ți, înceteaz ă a mai fi individ,
pentru a deveni categorie uman ă.
Astfel de personaje-tip sunt Costache Giurgiuveanu (avarul) și
Stănică Rațiu (parvenitul), construite ca personaje simple, f ără prea
mare complexitate psihologic ă, pentru a eviden ția o trăsătură
dominant ă (caracterologic), mergând pân ă la a caricaturiza, uzând de
un comic savuros și subtil.
Moș Costache e gata s ă fixeze dimensiunile obiectelor și chiar
ale oamenilor, dup ă dimensiunea câ știgului pe care îl poate ob ține de
pe urma lor. Pe Felix îl în șeală administrându-i venitul și totuși
cerându-i: „M-m-mai d ă-mi cinci lei. N-am acum la îndemân ă, sunt
cam strâmtorat”. Falsific ă cheltuielile zilnice din eviden ța pe care o
ține, probabil pentru o eventual ă acoperire legal ă.
Pentru el orice se poate transform a în afacere: imobilele pot fi
închiriate studen ților, iar când ace știa nu au bani pentru a pl ăti chiriile,
le pot fi confiscate bunuri care ap oi sunt comercializate; astfel,
cursurile universitare se vând printr-o re țea special ă a lui Mo ș
Costache, la fel și seringile, instrumentele medicale, sau orice altceva.
Singura lui urm ă de umanitate, dragostea pentru Otilia, p ălește în fața
banilor, personajul îndreptându-se c ătre tragic în încercarea sa de a- și
domina automatismele și în care se love ște constant de cele mai dure
bariere.
Romanul este unul clasic și din punct de vedere al structurii
simetrice. „Începutul și sfârșitul”, spune criticul Ovid S.
Crohmălniceanu, „se organizeaz ă armonios, cu revenirea unei note,
ca în muzic ă, și anume tema lui nimeni , așa de plin ă de sensuri
adânci, aducând aminte cumva și de finalul romanului Marile Speran țe
de Charles Dickens (For Sale)”. Ie șim din roman cu acela și concept
filosofic cu care am intrat.
Totuși, prin realismul de tip balzacian și prin sensibilitatea de
tip romantic a unor per sonaje precum Otilia și Felix, sau co ntradictorii,
cum e Pascalopol, „Enigma Otiliei” se eviden țiază ca roman de factur ă
modernă, depășind tiparele teoretizate de autorul s ău în critica
literară, dar rămânând în final un exemplu clasic prin valoare.

Anexe

118 Proiectul pentru Înv ățământul Rural
Nostalgia satului românesc în opera lui Lucian Blaga

– eseu –

Lucian Blaga s-a n ăscut la 9 mai 1895, în satul Lancr ăm (situat între
Alba Iulia și Sebeș). Tatăl, Isidor Blaga, era pr eot ortodox în sat, ca și
bunicul, Simion Blaga. Familia mamei venise din Macedonia la sfâr șitul
secolului al XVII-lea di n cauza asupririi otomane.
Copilăria, petrecuta în Lancr ăm, a rămas pentru totdeauna înscris ă în
inima poetului ca și imaginea satului. Temeiul întregii viziuni a lui Blaga
asupra satului se afla în tr ăirile acestei prime vârste.
Clasele primare le-a urmat la școala german ă din Sebe ș, continuând
astfel o tradi ție a familiei. În anul 1906 este înscris la Liceul ,,Andrei Șaguna’’
din Brașov. Cei opt ani sunt hot ărâtori pentru formarea sa intelectual ă. Ca
licean la Bra șov, Blaga descoper ă astronomia, și până la sfârșitul vieții va
contempla cerul.
Lectura, în numere vechi din ,,Convorb iri literare’’, a unui fragment din
Faust a fost , « lectura decisive », „ce a de șteptat în mine, la vârsta de 13
ani, cea mai nes ățioasă patimă a cititului’’. Blaga a descoperit, astfel, cu
adevărat, cărțile. Citește Goethe, Schiller, Alecsandri, Eminescu , Caragiale,
Creangă, Odobescu, Sadoveanu, Iorga. Și mai cu seam ă filozofie.

Până la sfârșitul vieții sale, poetul va r ămâne, în adâncul sufletului,
copilul satului, al naturii, al mumei : « Copilo, pune- ți mâinile pe genunchii
mei: / eu cred c ă veșnicia s-a n ăscut la sat. / Aici orice gând e mai încet/ și
inima-ți zvâcnește mai rar, / ca și cum
nu ți-ar bate în piept, / ci, adânc, în p ământ, undeva. » ( Sufletul satului ).
Pentru Blaga, satul reprezint ă un simbol, « zari ștea integral ă a stării
de copilărie » , leag ănul culturii minore.
După Lucian Blaga, tipurile fundamentale de cultur ă sunt : cultura
« majoră », desfășurată istoric, al c ărui cadru de constituire este ora șul și
cultura « minor ă », de tip organic, înflorit ă la sat.
« Există un apogeu exuberant, involt și baroc, al copil ăriei, care nu
poate fi atins decât în lumea satului, și există, de altă parte, aspecte tainice,
orizonturi și structuri secrete ale satului, ca ri nu pot fi sesizate decât în
copilărie /…/. Copil ăria mi se pare singura poart ă deschis ă spre metafizica
satului, spre acea stranie și fireasc ă, în acela și timp, metafizic ă vie,
adăpostită în inimile care bat sub acoperi șurile de paie și oglindită în fețele

bântuite de soart ă, dar cu ochii atârna ți de cer » ( L. Blaga, Elogiul
satului românesc ).
Pentru Lucian Blaga, copil ăria reprezint ă izvor de crea ție, atât în
poezie cât și în filozofie: filozoful e omul care r ămâne tot timpul copil,
copilăria fiind pentru el o permanen ță.
Poetul se întoarce în timp, în satul s ău mitic, unde muma îl restituie pe
« cântărețul bolnav » t ăcerii, ca în « vremea când înc ă nu era… » : « Lâng ă
sat iată-mă iarăși/ Prins cu urmele tovar ăș/ Regăsescu-m ă pe drumul/
începutului, str ăbunul. / Câte-s altfel – omul, leat ul:/ neshimbat e numai satul.
/…/ Aur scutur ă alunul/ Fluier zice. Cade fumul/ Greierii p ărinților/ mulcom
cântă, mulcom mor. » ( Întoarcerea ).Acest sat înv ăluit în legende, unde

Anexe

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 119 transcendentul coboar ă, iar obiectele și ființele se g ăsesc într-o
coresponden ță magică, este locul unde « se vindec ă setea de mântuire ».
Satul devine la Lucian Blaga acel spa țiu al libert ății totale, în opozi ție
cu orașul închizător de orizonturi : « Cât de domol se împlete ște insul acolo
cu legea/ Cât de firesc lâng ă vetre se leag ă/ prin vremi volnicia și soarta, / și
cum se revars ă durerea în tâlc mai înalt, totdeauna. / tr ăiesc încă Mumele.
Unde ele se tânguie-n jele p ăgână, / unde lacrima cade-n țărână, / rândunica
mai ia și acum câte-o gur ă de tină / să-și facă sub strea șină, casa. » ( Orizont
pierdut ).
« A trăi la sat, înseamn ă a trăi în zariște cosmic ă și în conștiința unui
destin emanat din ve șnicie », spune Blaga în Elogiul satul românesc.

Așadar, satul este loc al eternit ății, al veșniciei cosmice. Poetul î și
amintește minunatele priveli ști pe care le vedea seara când ie șea în ograd ă:
Calea laptelui și stelele “ca ciorchinii grei și mari” care coborau pân ă aproape
de acoperi șurile de paie. Avea impresia c ă, noaptea, stelele coboar ă până
aproape în sat și participă, într-un fel la via ța oamenilor, veghindu-le somnul.
« Iată experien țe vii, care leag ă cerul de p ământ, care fac punte între via ță și
moarte și amestec ă stihiile dup ă o logică primară căreia anevoie i te po ți
sustrage și care mi se pare cu neputin ță, în altă parte, decât în mediul în țeles
și trăit ca o « lume » a satului ». (L. Blaga , Elogiul satului românesc).
Imaginând acest sat mitic, centru al un iversului, în reprezentarea celor
integrați în zarea lui, poetul simte cum transcendentul coboar ă, se vars ă în el
și se încorporeaz ă armonios, ca în balada « Miori ța ».

Anexe

120 Proiectul pentru Înv ățământul Rural
Evocare
de Nichita St ănescu

– comentariu –

Limbajul poetic st ănescian este o sintez ă a limbajului poetic interbelic,
dar și pod aruncat spre o nou ă estetică, fundamentat ă pe un alt tip de
limbaj decât pân ă atunci. Nichita St ănescu este un inovator al limbajului
poetic în literatura român ă, „o conștiință artistică ce regânde ște, de la cap ăt,
întreaga poeticitate” ( Ștefania Mincu), prin efortul s ău de „sistematizare și
organizare, de creare a unui cosmos al vorbirii” (Marian Papahagi).
Spre deosebire de moderni ști, Nichita St ănescu nu aspir ă la o
transfigurare a realit ății, ci la crearea unei realit ăți ale cărei „obiecte” sunt
cuvintele . Asistăm la o criz ă a limbajului: cuvintele sunt incapabile de a
materializa imaterialul – o poetic ă a rupturii, în care cuvintele au propriet ățile
obiectelor: sunt solide, fluide, trans parente sau dure („obsesia necuvintelor”).
Direcția este aceea a abstractiz ării liricii .
Poezia st ănescian este „o poezie a dep ășirii de sine” , caracterizat ă
de materialitate și corporalitate și, intelectualist ă, contrariaz ă permanent
așteptările cititorului .
Creația sa poate fi în țeleasă ca o poezie a poeziei – reg ăsim, la
Stănescu, o constant ă preocupare de a- și defini crea ția, „o încercare
dramatic ă de transcendere a poeticului” ( Ștefania Mincu).
O altă caracteristic ă este autoironia, interpretat ă mult timp ca joc
gratuit de limbaj; N. St ănescu „nu glume ște de obicei cu privire la lume, dar
pe sine însu și nu se cru ță niciodat ă, când e vorba s ă-și divulge fragilitatea,
relativitatea, sau absurditatea” (Nicolae Manolescu).
Evocare

Ea era frumoasa ca umbra unei idei,
a piele de copil mirosea spinarea ei,
a piatră proaspăt spartă
a strigăt dintr-o limba moart ă.

Ea nu avea greutate, ca respirarea. Râzânda și plângânda cu lacrimi mari
era sărată ca sarea
slăvită la ospețe de barbari.
Ea era frumoas ă ca umbra unui gând.
Între ape, numai ea era p ământ.

Poezia face parte din volumul „Operete imperfecte” (1979), din a șa-
zisa „liric ă târzie” a lui Nichita St ă
nescu;
Tema este iubirea de poezie , a cărui „umbr ă” poetul încearc ă să o
prindă în cuvânt; el declara în repetate rânduri c ă este doar un iubitor de
poezie, nu un poet; c ă în opinia sa nu exist ă poeți, ci numai poezie și
iubitori de poezie;

Anexe

Proiectul pentru Înv ățământul Rural 121 Iubitorul de poezie este suspendat între „înl ăuntrul” și „afara”
limbajului, între cuvinte și necuvinte – aceast ă dualitate a fiin ței poetului
dă naștere unei drame a transgres ării cuvântului, singurul care poate
vindeca „r ănile” iubitorului de poezie.
Poetul caut ă limba poeziei . Mallarmé afirma c ă: „Limbile sunt
nedesăvârșite deoarece sunt mai multe, lipse ște cea suprem ă”, iar poate
conștientizarea acestui fapt duce la acea revoluție în interiorul limbajului,
în încercarea de a exprima indicibi lul cu ajutorul unui instrument
imperfect – cuvântul .
Mișcarea concret-abstract prin care se realizeaz ă portretul iubitei,
portret dispus în trei secven țe (corespunzând celor trei strofe), reprezint ă în
plan ideatic cele trei trepte de cunoa ștere: senzorial ă, conceptual ă și
ideală.
Prima defini ție fixeaz ă frumuse țea iubitei în domeniul conceptualului
(„Ea era frumoas ă ca umbra unei idei”), urm ătoarele trei metafore opereaz ă
transferuri aparent din domeniul senzorialului („piele de copil”, „piatr ă
proaspăt spartă”, „strigăt dintr-o limb ă moartă”), prin precizarea unor
elemente care ar putea s ă-i sugereze esența: mirosul pielii de copil –
sugestie olfactiv ă a purității; sintagma „piatr ă proaspăt spartă” incită la
interpretare simbolic ă – piatra ca simbol al libertății, prin spargere al
eliberării sufletului din ea ( potrivit legendei lui Prometeu, anumite pietre
își vor fi p ăstrat mirosul de om ); „strigăt dintr-o limb ă moartă” face trimiteri
la limba primordial ă, despov ărată de reziduurile limbajelor particulare .
Așadar, calit ățile eviden țiate ale iubitei sunt: puritate, for ță de trezire la
adevărata viață, de a da sens existen ței și aceea de reintegrare în
cunoașterea nediferen țiată, necondi ționată.
A doua strof ă alunecă în domenii de referin ță mai abstracte prin for ța
simbolică a elementelor descriptive: „Ea nu are greutate, ca respirarea” –
sugestia imponderabilit ății, a lipsei de materialitate ; „Râzânda și
plângânda cu lacrimi mari”- iubita-poezie apare ca unitate a contrariilor,
sugestia universului în puritatea lui originar ă, în care nu exist ă opoziții,
ci doar raporturi complementare ; „era sărată ca sarea / sl ăvită la ospețe
de barbari” fixeaz ă poezia ca simbol al hranei sp irituale prin termenul „sare”
(termenul poate fi privit și ca o combina ție, neutralizare a doua substan țe
complementare). Poezia este deci acel „râsu/ plânsu”, esen ță, cristalizare,
depășire a incompatibilit ăților – cunoaștere.
„Ea era frumoas ă ca umbra unui gând” – dac ă poezia era ini țial
„umbra unei idei”, acum este „umbra unui gând”, adic ă umbra unei umbre,
inefabilul la p ătrat. Poezia, ca și gândul, a șteaptă să prindă viață în idee.
Și cum orice materializare presupune pierde ri, ultimul vers poat e fi interpretat
ca o nostalgie perpetuă după poezia pur ă, care „intre ape, numai ea era
pământ” (apele – masa nediferen țiată, pământul – pol al spiritului, p ământ al
făgăduinței, cum era Canaanul pentru evrei, Ithaca pentru Ulise sau
„pământul pur” la Platon).
Ultima secven ță surprinde drama poetului sfâ șiat între dorin ța de a
atinge acest „p ământ” și conștientizarea neputin ței sale, a limit ării la o oper ă
imperfect ă, care pierde inevitabil ceva din acel „esen țial” al Poeziei.
Iubita- poezie se define ște prin absen ță, condamnând astfel
poetul la o permanent ă tensiune a a șteptării.