Programul de studii: Literatura română și modernismul [610821]

1

Programul de studii: Literatura română și modernismul
european

LUCRARE DE DISERTAȚIE

COORDONATOR , MASTERAND Ă,
Prof. Univ. Dr. Gheorghe GLODEANU Daiana Maria COST EA

2017

2

Programul de studii: LITERATURA ROMÂNĂ ȘI MODERNISMUL
EUROPEAN

FANTASTICUL ÎN PROZA LUI
JORGE LUIS BORGES
ȘI A LUI
MIRCEA ELIADE

COORDONATOR , MASTERAND Ă,
Prof. Univ. Dr. Gheorghe G LODEANU Daiana Maria COSTEA

2017

3
Cuprins

ARGUMENTUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 4
1. Capitolul 1 – FANTASTICUL ………………………….. ………………………….. …………………… 5
1.1. Definiții – generalități ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 5
1.2. Particularități ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 10
1.3. Relația fantastic -fabulos -ficțiune ………………………….. ………………………….. ……………….. 14
2. Capitolul 2 – FANTASTICUL ÎN OPERA LUI JORE LUIS BORGES ………………… 18
2.1. Încadrare în opera latinoamericană ………………………….. ………………………….. …………….. 18
2.2. Fantasticul în opera lui Jorge Luis Borges ………………………….. ………………………….. …… 22
2.2.1. Despre autor ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 22
2.2.2. Despre operă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 24
2.2.3. Teme și motive în proza fantastică a lui Jorge Luis Borges și a lui Mircea Eliade ………….. 30
2.3. Analiză de text ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 36
2.3.1. Nemuritorul ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 36
2.3.2. Funes cel ce nu uită ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 38
2.3.3. Celălalt ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 38
2.3.4. Ulrica ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 41
2.3.5. Congresul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 41
2.3.6. Biblioteca Babel ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 43
3. Capitolul 3 – FANTASTICUL ÎN PROZA LUI MIRCEA ELIADE ……………………… 45
3.1. Fantasticul în literatura română ………………………….. ………………………….. ………………….. 45
3.2. Fantasticul în opera lui Mircea Eliade ………………………….. ………………………….. …………. 52
3.2.1. Despre autor ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 53
3.2.2. Despre operă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 54
3.3. Analiză de text ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 57
3.3.1. La țigănci ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 57
3.3.2. În curte la Dionis ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 60
3.3.3. Noaptea de Sânzâiene ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 62
3.3.4. Domnișoara Christina ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 63
3.3.5. Douăsprezece mii de capete de vite ………………………….. ………………………….. …………………. 63
3.3.6. Tinerețe fără de tinerețe ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 64
CONCLUZIA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 65
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 66

4

ARGUMENTUL
„Fantasticul este tot una cu realul; fără real nu există fantastic. ”
(Feodor Mihailovic i Dostoievski )
Pornind de la ideea filozofică a presocraticului Heraclit, ce susținea că „Totul curge,
nimic nu rămâne neschimbat” și că schimbarea aparține realității , iar stabilitatea iluziei ,
ajungem la conc luzia că realitatea are nevoie de fantastic și fantasticul de realitate; proza
fantastică are nevoie de o ruptură, de un element perturbator pentru a se declanșa, de a depăși
realitatea și de a intra în iluzoriu , deci realitatea are nevoie de o schimbare pentru a se putea
„dezlănțui” fantasticul. De cele mai multe ori, pătrunderea în planul irealului este determinată de
prezența visului sau a unei bucle temporale ce are capacitatea de a dilata sau comprima timpul .
Fantasticul își are originea în realitate, însă nevoia de inedit, misterios, straniu – practic
de evadare din realitate și deci spiritul veleitar al omului, atras de schimbare îi stârnește
curiozitate – îl duce până acolo unde rațiunea este înlocuită de irațiune și posibiul de imposibil.
Astfel, se ajunge la fantasticul privit ca un „refugiu ” în calea realității anoste.
Primul capitol, Fantasticul , valorifică partea teoretică a lucrării, în încercarea definirii
fantasticului și prezentarea principalelor sale trăsături, a temelor și motivelor specifice, dar și
prezentarea relației fantastic -fabulos -ficțiune.
Cel de -al doilea capitol îi este consacrat lui Jorge Luis Borges. Împărțit în patru
subcapitole ce descriu pe rând încadrarea operei argentinianului în literatura latinoamericană ,
date despre autor , despre operă și analiza de text , capitolu l surprinde imaginea profilului
spiritual și profesional al scriitorului, desprinsă atât din dialogurile purtate și interviurile
acordate, cât și din prisma operelor sale de factură fantastică în care valorifică teme și motive
precum: biblioteca -labirint, timpul, memoria, vârsta, oglinda sau celălalt .
Ultimul capitol i l -am acordat reprezentantului de seamă al prozei fantastice românești,
adică lui Mircea Eliade. Urmârind aceeași structură, capitolul pune în evidență locul și
importanța prozei fantastice în literatura română, valorificând miticul /mitologicul , magia și
filosofia , dar și amprenta originală a acestuia: camuflarea sacrului în profan .

5
1. Capitolul 1 – FANTASTICUL
1.1. Definiții – generalități
„Fantasticul este definit ca o violare a legilor natur ale, ca o manifestare a
imposibilului”1.
Deși întâlnit din cele mai ve chi timpuri, ca specie literară fantasticul apare la finalul
secolului al XIX -lea, iar trăsăturile sale principale sunt redate de prezența misterului, a
incertitudinii, a suspansului, da r și a timpului ce are capacitatea de a se dilata sau de a se
comprima, precum și existența a două planuri (real și fantastic), iar trecerea de la unul la celălalt
se face printr -o buclă temporală. Pentru declanșarea fantasticului este nevoie de un element
perturbator , ce modifică ordinea firească a întâmplărilor, transmițând personajelor o stare de
nesiguranță, neliniște și spaimă, datorită vulnerabilității eroilor. Spiritul veleitar al omului îl duce
până într -acolo încât îi stârnește curiozitatea, dar nu într-un sens favorabil, ci într -unul ce -l duce
spre descoperirea unei alte lumi, unei o a doua realități, care de cele mai multe ori îl duce la
pierzanie, căci nu este în stare să descifreze semnele pentru a -și depăși condiția. Cu toate că
fantasticul este asociat cu fantasmagoricul și cu iluzia, el se apropie cel mai mult de realitate,
concurând cu ea, fiind „o speranță a realității”. Pornind de la imaginea omului primitiv, putem
afirma că acesta era mânat de ritualurile mitico -magice, ce au puternic impa ct asupra vieții sale,
ajungând chiar să se autozeifice.
Fantasticul a fost deseori asociat cu genul romanului polițist datorită caracterului
senzațional și enigmatic pe care -l cultivă amândouă. Spre deosebire de basm , de fabulosul
tradițional în care su nt prezentate lumi închise, fantasticul modern este unul deschis, cu un final
ambiguu.
Termenul fantastic apare explicat în DEX ca fiind ceva „care nu există în realitate, creat,
plăsmuit de imaginație; ireal, fantasmagoric; fabulos”, iar literatura fant astică este definită ca
„un gen de literatură bazată pe convenția agresiunii iraționale și a supranaturalului în lumea
reală” , „care pare o plăsmuire a imaginație; extraordinar, grozav, de necrezut” , deci apare
definit ca adjectiv, nu ca substantiv, iar literatura fantastică este acel gen de literatură care are
imaginația ca „personaj” principal. Micul dicționar enciclopedic definește literatura fantastică

1 Gheorghe Glodeanu, Coordonate ale imaginarul ui în opera lui Mircea Eliade , Editura TIPO Moldova, Iași 2009, p.
25

6
ca fiind genul de literatură care îmbină elemente realiste cu cele supranaturale și în Dicționarul
de neologisme al lui Florin Marcu fantasticul este definit ca „categorie a esteticii, desemnând
dezvăluirea frumosului prin plăsmuirea unui orizont care nu există în realitate (<fr. fantastique ;
<it. fantastico , <lat. phantasticus ). Și dicționarul francez Larousse oferă o definiție similară
DEX -ului, caracterizându -l drept adjectiv ( fantastique – créé par l`imagination); la fel apare și în
dicționarul englez, ca adjectiv ( fantastic/ -al=fantastic; ireal; ciudat; închipuit; extravagant;
excentric; capricios sau cu toane ), dar și ca substantiv ( fantasticality =fantastic) și adverb
(fantastically=^ fantastic). Odată cu estetica idealistă fantasticul , în limba germană, ia două
semnificații diferite: Phantasie , desemnând simpla imaginație și Einbildungskraft , adică
activitatea creatoare.
Adrian Marino, în Dicționarul de idei literare , pornește în definirea conceptului de
fantastic de la caracterul său iluzoriu, ireal, ajungând la poezia lui Vasile Alecsandri și la a sa
lume feerică, fantastică, numind -o „împărăție a fan tasmelor” , ce e plină de „fantasme din altă
lume” , iar fantasma este produsul imaginației, al fanteziei. Primele încercări de găsire a
etimologiei fantasticului susțin că ar proveni din grecescul phantastikos (termen ce desemnează
„ceea ce nu există în rea litate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor (gr.
Phantasmata = apariție, viziune, imagine), iar altele că ar proveni din latinescul phantasticus
(dar care la origine pare a fi tot grecesc). Conceptul fantasmă este definit în DEX drept
„închipuire fără bază reală, produs al imaginației; iluzie, himeră” , iar fantezia o definește ca o
capacitate specifică omului prin care acesta crează noi reprezentări sau idei pornind de la
percepțiile, senzațiile sau ideile acumulate anterior; „ imaginați e specifică unui creator” .
Astfel, fantasticul , din punct de vedere logic, își pierde orice urmă de control și de
rațiune, fiind o marcă a imprevizibilului, a haoticului și apare într -un mod inexplicabil acolo
unde cititorul se simte într -un mediu familia r. Stă undeva la granița dintre miraculos și straniu ,
introducând cititorul într -o lume aparent supranaturală, dându -i o stare de dubitație și de teamă,
tocmai datorită acestui ireal, straniu. Literatura fantastică își are rădăcinile în opere destul de
vechi, precum povestea Graalului2 sau ciclul basmelor O mie și una de nopți.
Pornind de la cuvintele unuia dintre cei patru mari clasici români, ale lui M. Eminescu
„Mama imaginelor, fantezia , mie -mi pare a fi o condițiune esențială a poeziei, – pe când

2 În legendele evului mediu Graalul este recipientul în care Iosif din Arimat ea ar fi păstrat sângele lui Iisus Hristos

7
reflecțiunea nu e decât scheletul”. Adrian Marino spune despre fantezie că este punctul de
plecare în definirea fantasticului.
G. Călinescu spunea despre poezie că e destul de greu să fie definită, însă îi putem
observa trăsăturile, fapt care se poate spune și despre fantastic. Încercând să -l definim, ne
împiedicăm de multitudinea aspectelor sub care se poate manifesta. Așadar, pare destul de
simplu să -i prezentăm trăsăturile, să spunem cum este ea, s -o caracterizăm, însă este greu s -o
definim, să spunem ce anume este ea. În proza fantastică alternează planul real cu cel ireal ,
planul ireal fiind marcat de o ruptură a celui real.
Literatura fantastică apare la sfârșitul secolului al XVIII -lea, aflându -se sub influența
romanului negru3 (le roman noir) , în German ia (Hoffmann4 și Armin) și în Anglia (Ann
Radcliffe5 și Maturin). Le roman noir îi are ca precursori pe Honore de Balzac ( O afacere
tenebroasă) , Eugèn Sue ( Misterele Parisului – roman de tip foileton) și Émile Zola
(L`Assommoir – roman ce descrie viața săr ăcăcioasă și dominată de alcool a cartierelor clasei
muncitoare din Paris). Ion Biberi susține că fantasticul nu trebuie căutat în fantezia imaginară, ci
în „tonalitatea emitivă” a artistului.
Precum Roger Caillois, Sergiu Pavel Dan structurează principal ele teme ale fantasticului
în trei categorii: interacțiune , mutație , apariție fantastică . Nici G. Călinescu nu trece cu vederea
încercarea de a defini genul, pornind de la latinescul „ phantasticus ” și grecescul „ fantastikos ”, ca
fiind ceva ce există doar î n imaginație, afirmând că „vom avea, deci, de a face cu o operă
literară fantastică ori de câte ori vom avea sentimentul că ne afișăm în prezența
incomprehensibilului.”6 În definirea fantasticului Jean Fabre îl numește „supranatural terifiant”,
încercând să apropie acest gen de literatură de literatura contemporană, însă ne avertizează că
fantasticul se poate confunda cu „ironia tragică a modernității” . Un alt teoretician al genului îi
atribuie o „categorie sufletească” , având o tonalitate și atmosferă spe cifică, fiind „un fior de
sensibilitate, de ordinul spaimei, al terorii” .

3 Le roman noir sau le polar apare la sfârșitul secolului al XVIII -lea, în SUA, prin 1930 , desemnând genul romanului
care promovează pesimismul, iar personajele se luptă cu mizeria, sărăcia, lipsa dreptății sau a speranței. Literatura
română nu are astfel de romane, însă Constantin Noica declara că -i plăcea să citească astfel de romane în
adolescență
4 Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1766 -1822) – scriitor, compozitor și pictor german. Scrierile sale romantice
(unele descriu evoluția unor boli mintale) au influențat teatrul rusesc, devenind mai târziu sursă de inspirație și
pentru scriitori englezi precum Nathaniel Hawthorne, Washington Irving sau Edgar Allan Poe
5 Ann Radcliffe (1764 -1823) – scriitoare engleză, fiind considerată pionieră a romanului gotic, îmbinând groaza cu
misterul. Cel mai cunoscut roman al său este M isterele din Udolpho
6 Matei Călinescu, Antologia nuvelei fantastice , Editura Univers, București, 1970, p. 5 -12

8
Teoreticianul rus Tzvetan Todorov e de părere că fantasticul „apare întotdeauna între o
explicație rațională și una suprarațională a unui fenomen straniu” și că „nu durează decât d oar
atât cât ține ezitarea comună a personajului cu a cititorului”7 , francezul Roger Caillois îl
definește ca fiind „un scandal, o ruptură insolită a lumii reale într -o altă lume în care magia
vine de la sine și vraja este cea care face legea” , iar german ul Marcel Schneider afirmă că
„fantasticul își are originile în iluzie, în delir câteodată și totdeauna în speranța realității” și îl
caracterizează printr -o invazie a misterului în realitate, punându -l în relație cu „stările morbide
ale conștiinței”, fiind „o altă dimensiune a sufletului”. Ca o concluzie a celor trei teoreticieni,
putem spune că fiecare vede fantasticul în relație cu realitatea, accentuând aceeași schemă:
ORDINE – RUPTURĂ – ORDINE/ REAL – FANTASTIC – REAL – FANTASTIC.
Pentru ca fantasticu l să se declanșeze este nevoie de o adevărată ruptură, fisură, a ordinii
existente, adică de pătrunderea misterului în cadrul cotidian al vieții. Atfel, fantasticul sfidează
cronologia, judecata rațională și implicit știința, apropiindu -se de magie, sacru și mitic.
Cele trei dimensiuni ale operei epice – timp, spațiu, personaje – se modifică în proza
fantastică: personajul – intelectual nemulțumit de condiția lui care tinde spre desăvârșire,
călătorind de la real la fantastic, luciditatea devenind o povar ă pentru el, încercând și învățând să
diferențieze semnele celor două lumi (reală – fantastică); timpul – trecere între real și fantastic/
mitic/primordial, având capacitatea de a se dilata sau comprima , iar trecerea dintr -un plan în
altul se face printr -o buclă temporală ; spațiul – alternează toposul real cu cel fantastic,
personajul trebuind să descifreze diferite semne , fiind „elastic”, fără o geografie fixă.
În mod cert trebuie pusă în discuție diferența dintre fantastic și ficțiune. Dacă mai sus
spunea m despre fantastic că își are originile în iluzie, vis, imaginație sau „speranța realității”,
parțial se poate spune același lucru și despre ficțiune , ea fiind un „produs” al imaginației, însă –
spre deosebire de fantasticul ce își are originea în realitat e – e departe de a fi un corespondent al
realității.
Încercând să găsească principalele trăsături ale prozei fantastice, cercetătorul Marcel
Brion atribuie o notă proteică „formelor în care neliniștea seculară a omului, hăituit de spaimă
și de frică, a pr oiectat imaginile anxietății sale, încercând poate să se elibereze astfel de ele, și

7 Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică , Traducere de Virgil Tănase, Prefață de Al. Sincu, Editura
Univers, București, 1973, p. 59

9
chiar, în anumite cazuri, să le «exorcizeze»”8. În viziunea lui René de Solier fantasticul ia
naștere în absența luminii, în cadrul regimului nocturn, misterios, tipic ima ginarului, declanșând
astfel o continuă stare de nesiguranță și incertitudine. Roger Caillois pune arta plastică în relație
cu literatura, afirmând despre prima dintre ele că accentuează latura terifiantă a operei, pe când
literatura creează stări inedite. În încercarea de a defini fantasticul , Roger Caillois ajunge la
punctul în care delimitează fantasticul de feerie și de povestea științifico -fantastică , „Feericul
este un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fără să -i pricinuiască vreo pagubă sau
să-i distrugă coerența. Fantasticul, dimpotrivă, vădește o amenințare, o ruptură, o rupere
insolită, aproape insuportabilă în lumea reală”9, fantasticul găsindu -se în vecinătatea imediată a
realului. Feeria plasează cititorul de la bun început într -o metarealitate, pe când fantasticul pe o
ruptură bruscă a cotidianului, a realului. Dacă fantasticul este literatura omului cu imaginație
bogată, capabil să evadeze din real, literatura științifico -fantastică este una a ipotezelor.
Văzut ca o relație real-imaginar , fantasticul apare în viziunea lui Tzvetan Todorov
precum o ezitare a cuiva care nu știe legile naturale ale firii în momentul în care este pus față în
față cu un eveniment etichetat drept supranatural. Tot el propune trei condiții ale acestui tip de
text: cititorul trebuie să accepte relatarea naratorului (să considere personajele ființe vii,
persoane); cititorul trebuie să se identifice cu personajul -martor să trăiască ezitarea) și o atitudine
a cititorului specifică față de textul propus, astfel încât să nu interpreteze alegoric sau poetic
opera.
Finalul unor creații distruge atmosfera mitică și miraculoasă creată de narator pe
parcursul operei, iar frica și teroarea nu trebuie să fie neapărat prezente în opera fantastică .
Lovecraft spune despre acest gen de literatură că „nu este decât copilul secolului XVIII”,
observând fascinația pentru inedit, morbid, frică sau îngrozitor din cele mai vechi timpuri. Este
cel care face diferența între fantasticul oriental și fantasticul occidental ; cel occiden tal are la
bază spaima, teama, frica, în vreme ce orientalul tratează fantasticul cu imaginație și lirism.
Odată cu apariția fantasticului au apărut teme sau motive noi în literatură, observând
caracterul „adaptabil” al literaturii la noua lume pe care o reflectă.
Pentru a -și impune trăsăturile, fantasticul are nevoie de o „ruptură” a ordinii cotidiene,
ruptură ce are ca efect imediat o confuzie , apoi neliniște și în final spaimă, marcând ieșirea din

8 Marcel Brion, Arta fantastică , Editura Meridiane, București, 1970, p. 5
9 Roger Caillois, Antologia nuvelei fantastice , Prefață de Matei Călinescu , Editura Univers, București, 1970, p. 14

10
rutina zilnică, din autometismele cu care suntem obișnu iți. N. Steinhardt afirmă despre
fantasticul occidental că pictorul Paul Klee surprinde foarte bine trăsătura lui în construcția:
„Lumea în forma ei actuală nu este singura lume posibilă.”
La sfârșitul perioadei clasice apare fantasticul precum un spațiu a l imaginației în care se
reflectă voluptatea și chinul noii „ere”, cu spaimele, aventurile sau fascinația specifice.

1.2. Particularități
În Introducere în literatura fantastică Tzvetan Todorov subliniază faptul că fantasticul ,
pentru a se înfăptuitrebuie să îndeplinească trei condiții fundamentale:
 „textul trebuie să -l oblige pe cititora considera lumea personajelor drept o lume
a ființelor vii, astfel încât el să ezite între o explicație naturală și una
supranaturală a evenimentelor evocate”10
 ezitarea ac easta trebuie să fie împărtășită de unu dintre eroi
 cititorul trebuie să refuze interpretarea alegorică sau poetică a textului
Tot rusul Todorov spune despre fantastic că se află la granița dintre straniu și miraculos
și că spre deosebire de fantastic , straniul descrie doar starea fricii și nu poate fi considerat a fi
literatură, iar miraculosul presupune prezența unor întâmplări supranaturale, dezvoltând patru
tipuri de miraculos:
 miraculos hiperbolic – prezent în O mie și una de nopți , descrie fenomene
supranaturale doar prin dimensinea lor, căci altfel sunt considerate familiale
(„frica te face să vezi lucrurile cu alți ochi” )
 miraculos exotic – foarte asemănător cu cel hiperbolic, doar că lumile prezentate
nu sunt cunoscute cititorului
 miraculosul inst rumental – specifice îi sunt felurite obiecte ajutătoare: covorul
zburător, lampa fermecată, inelul magic, etc.
 miraculosul științific – care mai târziu capătă numele de literatură științific –
fantastică ; aici supranaturalul este prezentat în din punct d e vedere rațional, cu

10 Tzvetan Todorov, Op, cit. , p. 51

11
toate că pornește de la idei pe care știința contemporană nu le cunoaște, deoarece
sunt proiectate în viitor
În prefața Antologiei fantasticului , Roger Caillois încearcă să cuprindă tematica operelor
de natură fantastică , prezentând p e scurt situațiile ce declanșează fantasticul :
 sufletul este supus chinurilor, iar odihna îi este redată doar dacă îndeplinește o
anumită acțiune
 moartea apare printre cei vii prin înfățișarea unei persoane
 vampirii își asigură tinerețea veșnică prin suge rea sângelui celor vii
 visul se împletește cu realitatea
 spații dispărute în mod inexplicabil
 pactul cu diavolul
 dilatarea sau comprimarea temporală
Cât despre personajele fantastice, V. I. Propp le atribuie anumite funcții în opera literară,
astfe l se dis ting două tipuri de personaje:
 personajul inițiator : personajul care poate fi conștient sau nu de puterile pe care le
posedă ori care are puteri intermediatoare de a transmite forțe malefice: strigoi,
diavol întrupat, vrăjitor malefic, solomonar, om ce ar e puterea de a deochia,
animal necurat, hierofant
 personajul experimentator: erou ce esteun fel de „receptor” al acțiunii insolite din
opera literară, reprezentând pretextul acțiunii și care poate, și el, lua diferite
înfățișări
Sergiu Pavel Dan face o cla sificare a tipurilor generale de situații fantastice
corespunzătoare relației real -fantastic, mutației marginilor firii (supranaturale) și apariției
fantasticului cu temele specifice:
1. Temele relației real -fantastic
a. înrăurirea magică: vraja ( În pădurea C otoșmanei, Gala Galaction; La hanul
lui Mânjoală, I. L. Caragiale; Șarpele , Mircea Eliade, Un veac de singurătate, G.
G. Marquez ), omul ca obiect al vrăjitoriei ( Lostrița, V. Voiculescu; Ulciorul de
aur, Hoffmann), alchimia ( Jupânul care făcea aur, Adrian Maniu; Părerile despre

12
viață ale motanului Murr , Hoffmann), solomonia ( Ultimul berevoi , V.
Voiculescu; Heinrich von Ofterdigngen, Novalis)
b. anticipația fantastică : semnul prevestitor ( Gloria Constantini, Gala Galaction;
Sudul, Jorge Luis Borges), prezic erea oraculară ( Ghicitor în pietre , Mircea Eliade,
L`In plano , Pierre Louys), visul prevestitor ( Omul din vis, Cezar Petrescu;
Semnul , Villiers de l`Isle Adam), predestinarea ( Întâmplări din irealitatea
imediată , M. Blecher; Elixirele diavolului , Hoffmann)
c. consensul fantastic : consecința greșelii ( Copilul schimbat , Pavel Dan; Pocalul ,
L. Tieck), piaza rea ( La conac, I. L. Caragiale; Jettatura , Th. Gautier), locul sau
obiectul nefast ( Moara lui Călifar , Gala Galaction; Venus din Ille , P. Mérimée),
comoara necurată ( Vâlva băilor , I. Agârbiceanu; Minele din Faun, Hoffmann),
data ca semn al superstiției ( Doamna străină , Laurențiu Fulga), semnul magic
(Sărmanul Dionis , Mihai Eminescu; Pielea de sagri , Balzac), pactul cu diavolul
(Omul care și -a vândut tristețe a, O. Lemnaru; Melmoth Rătăcitorul , Ch. R.
Maturin), tema Secretului interzis ( Sărmanul Dionis , Mihai Eminescu; Domeniul
interzis, Ph. Macdonald)
d. comunicarea transmentală : telepatia/clarviziunea fantastică ( Pedeapsa, V.
Papilian; Poveste complet absurdă , Giovanni Papini)
e. influența malefică postumă : mesajul spiritist ( Golia, Ionel Teodoreanu; Spirit ,
Th. Gautier)
2. Temele mutației fantastice
a. mutația metafizică în spațiu: călătoria miraculoasă ( Sărmanul Dionis , Mihai
Eminescu; Heinrich von Ofterdignge n, Novalis), descinderea într -un spațiu
transcendent ( Secretul doctorului Honigberger , Mircea Eliade; O ascensiune pe
Venusberg, Pierre Loiys), rătăcirea prin labirint (La hanul lui Mânjoală, I. L.
Caragiale; Peter Rugg, William Austin), ubicuitatea11 (De vorbă cu necuratul , Ion
Minulescu; Dragostea cu sila a profesorului Guildea, R. S. Hichens)
b. mutația metafizică în timp: reîncarnarea ( Adam și Eva , Liviu Rebreanu;
Morella, E. A. Poe), răsturnarea cronologiei ( Douăsprezece mii de capete de vite ,
Mircea El iade; Arria Marcella, amintire de la Pompei, Th. Gautier), oprirea
timpului ( La țigănci , Mircea Eliade; Peter Rugg, William Austin)

11 omniprezență

13
c. dedublarea fantastică : dubla personalitate ( Omul din vis , Cezar Petrescu;
Dublul , Dostoievski), substituirea identității (Avatar , Th. Gautier), motivul
androginului ( Remember , Mateiu Caragiale; Androginul , J. Péladan), omul –
pigmeu ( Aureola neagră , A. E. Baconsky; Piticuț -zis și Cinabru , Hoffmann),
personificarea diavolului ( Povestea lui Dan Pățitul , Ion Creangă; Diavolul
îndrăgostit, J. Cazotte), substituirea om -totem ( Ultimul berevoi , V. Voiculescu),
dedularea om -animal ( Pescarul amin, V. Voiculescu; Metamorfoza , Kafka),
omul -obiect ( Alcazy&Grumer, Urmuz), dedublarea prin diferite mijloace ( Din
minunile celor mai presus de fire, V. Papilian; Portretul lui Dorian Gray, Oscar
Wilde), dedublarea om -umbră ( Umbra mea , Mihai Eminescu; Horlà , G. de
Maupassant)
d. conversiunea onirică a realității : viața ca vis ( Ochii Maicii Domnului, Tudor
Arghezi; Aurélia , G. de Nerval), pătrunder ea visului în realitate ( Corabia cu
licurici , I. Biberi; Prietenii, L. Tieck)
e. transfigurarea edenică a realului : Cezara, Mihai Eminescu; Titan , Jean Paul
f. transfigurarea infernală a ambianței : Întâmplări din irealitatea imediată , M.
Blecher; Manuscris găsit într -o sticlă , A. E. Baconsky
g. devenirea nefirească a omenescului : îmbătrânirea ca prin farmec ( Farul , A. E.
Baconsky; Ochelarii, E. A. Poe), creșterea anormală ( Un om mare , Mircea Eliade;
Femeia uriașă, Pedro A. de Alarcon), moartea aparentă ( Moara lui Călifar, Gala
Galaction; Peter Rugg, William Austin), emanciparea de biologic a organelor sau
a funcțiilor soma tice ( Ochiul cu două pupile, V. Papilian; Nasul, N. V. Gogol)
h. însuflețirea obiectelor : Copca Rădvanului, Gala Galaction ; Păpușa , Montag ue
R. James
i. dispariția fantastică : Secretul doctorului Honigberger , Mircea Eliade;
Scamatorie , Richard Matheson
3. Temele apariției fantastice
a. apariția tanatologică : stafia/strigoiul ( Domnișoara Christina , Mircea Eliade;
Stafia mirelui , W. Irving), însu flețirea neîntrupată a morților ( Asediul casei roșii,
V. Voiculescu; Aventura unui student german , W. Irving), moartea personificată
(Alexandra și infernul , L. Fulga; Masca morții roșii , E. A. Poe)
b. irupția panică a unei zeități insolite : Pescarul Amin , V. Voiculescu;
Cântăreața , Maurice Renard

14

1.3. Relația fantastic -fabulos -ficțiune
Atât fantasticul , cât și basmul sau literatura științifico -fantastică au fost puternic
dezvoltate în secolul al XIX -lea datorită laturii lor ce presupune utilizarea imaginar ului, a
ineditului, a rupturii de realitate, dar care, totuși, îți au originea în realitate. Toate cele trei
pornesc prin prezentarea realității, însă pe parcursul firului narativ fiecare dintre ele dezvoltă
evenimente care nu se întâmplă în realitate. Dac ă fantasticul presupune un eveniment insolit ce
determină ruptura de realitate și introducerea cititorului într -o lume fantastică, unde timpul are
puterea de a se dilata sau de a se comprima, iar protagonistul participă la evenimente ce -l poartă
în timp de cele mai multe ori prin intermediul visului, basmul pornește de la realitate și dezvoltă
firul narativ în jurul feeriei, magiei și a personajelor ce au puteri supranaturale, dezvoltând
fabulosul. Trebuie menționat faptul că protagoniștii sunt ființe norma le, fără capacități
aviomorfe sau antropomorfe , dar doar ajuvanții (ființe sau animale ce vin în ajutorul
protagonistului spre a trece obstacolele și pentru a -l ajuta să parcurgă drumul de inițiere cu
scopul formării unei personalității, respectiv a bildun gsomanuui ) sau opozanții (personaje ce au
rol de „obstacol” pe parcursul drumului inițiatic, dar care vor ajuta involuntar eroul să se
maturizeze, supunându -l diferitelor situații -cheie, din care va fi ajutat să iasă – adjuvanții sar în
ajutorul protagonis tului) dobândesc asemenea capacități, literatura științifico -fantastică
presupune proiectarea în viitor și „anticiparea” lui (propune diferite mașinării care să ajute
populația globală pentru ușurarea activității umane, care la vremea la care doar se scri a despre
ele nu s -ar fi gândit cel ce a scris despre ele că vor lua cândva naștere cu adevărat).
Fantastic – fabulos
Basmul este o specie a genului epic, în proză, de dimensiuni medii, în care se prezintă
lupta dintre bine și rău, învingător fiind mereu bi nele, cu un număr relativ de personaje. Specifice
basmului sunt: prezența cifrelor magice (3, 7, 9 12), prezența obiectelor magice (blana de urs,
pelerina, oglinda fermecată, inelul magic, mărul de aur) personaje bune/benefice (Sfânta
Duminică, Miercuri sa u Vineri, zâne, animale aviomorfe și antropomorfe care îl ajută pe erou să
depășească obstacolele pe care le întâlnește pe parcursul drumului inițiatic), personajele
malefice (zmei, omul spân, omul roș, vrăjitoare, mame vitrege), clișeele compoziționale
(inițiale, mediane și finale).

15
Dacă fantasticul este caracterizat de prezența celor două planuri ce alternează, despre
fabulos putem spune că nu are nicio legătură cu realitatea; în concluzie fantasticul nu are nicio
legătură cu fabulosul – specific lumii f eerice, a poveștilor cu zâne, a basmelor.
Roger Caillois spune în Antologia nuvelei fantastice că fantasticul se deosebește de
fabulosul din basm prin faptul că minunea este un fapt obișnuit în basm, iar legea e mânată de
magie. „Aici supranaturalul nu în grozește și nici măcar nu uimește de vreme ce constituie însăși
substanța universului, legea, climaul său. Nu încalcă nicio regulă: face parte din ordinea
lucrurilor, e chiar ordinea sau, mai degrabă, absența ordinii lucrurilor”12. Fantasticul se
caracteriz ează prin intruziunea misterului în viața reală. Dacă putem să -i atribuim basmului
atribute precum mirific, feeric sau minunat, fantasticului nu i se potrivesc, însă putem spune că -l
caracterizează miraculosul și supranaturalul .
Eroii prozei fantastice sunt supuși unor evenimente ce -i va proiecta în trecut sau în viitor
prin intermediul unei bucle temporale, determinând astfel ruptura de realitate și intrarea într -un
spațiu fantastic, în care au de descifrat anumite semne; cei care reușesc să le descifreze se
numesc eroi adaptați, iar cei care nu reușesc să le descifreze vor fi inadaptați sau mediocri; iar
personajele principale ale basmului sunt ființe normale, fără capacități supranaturale, însă
ajuvanții și opozanții sunt caracterizați tocmai prin acest e supraputeri, rolul acestora fiind de a
ajuta sau de a împiedica eroul să ajungă la împărăția de la capătul lumii peste care va trebui să
domnească, dar nu înainte de a pargurge drumul inițiatic, plin de obstacole. Principalele teme ale
fantsticului sunt camuflarea sacrului în profan și experiențele metafizice, pe când basmului îi este
specifică tema universală, adică lupta dintre bine și rău, învingător ieșind mereu binele.
Dacă timpul în proza fantastică are puterea de a se dilata sau de a se comprima, timpul
din basme este unul îndepărtat, care nu mai poate fi readus în prezent decât prin intermediul
narațiunii. Specifice basmului sunt și clișeele compoziționale: inițiale (fixează timpul îndepărtat
– „Amu cică era odată…13”; spațiul – „într -o țară”14 – împărății aflate la capăt de lume și
personajele – împărat, fii de crai, fete de împărat – „un crai care avea trei feciori”15; timpul și
spațiul sunt vag delimitate), mediane (ce au rolul de a menține „trează” atenția cititorului,
realizându -se astfel o leg ătură între narator, personaj și cititor: „Și merg ei, și merg, cale lungă

12 Roger Caill ois, op. Cit. , p. 14
13 Ion Creangă, Poveste lui Harap -Alb, Editura Albatros, București, 1983, p. 1
14 Ibidem, p. 1
15 Ibidem, p. 1

16
să le -ajungă”, „Dumnezeu să ne ție că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”16) și finale
(folosite în scopul revanirii la realitate, naratorul scoțând cititorul din lumea feer ică a basmului:
„Și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă; cine se duce acolo bè și mănâncă. Iar pe la
noi cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.”17).
Basmul (popular – al cărui autor nu se cunoaște, căci el s -a transmis prin viu grai; cult –
numele autorului este cunoscut; prezintă trăsăturile basmului popular căruia i se adaugă
trăsăturile basmului cult: dramatizarea acțiunii prin dialog, oralitatea stiului, folosirea umorului,
etc.). Cât despre finalul celor două tipuri de proză, cel al fantasticului este unul deschis,
ambiguu, iar al basmului surprinde victoria binelui.
Ce au în comun cele două? Elementul perturbator care declanșează desfășurarea acțiunii.
Literatura fantastică prezintă un element perturbator al cărui scop este evadarea din planul
realului, iar de cealaltă parte, elementul perturbator al fabulosului este redat de cele mai multe ori
de o scrisoare trimisă de la celălalt capăt de lume, de la un alt împărat, care solicită ajutorul sau
tatăl are nevoie de a jutorul fiilor. Mezinul este cel care salvează situația de fiecare dată,
dezvoltându -se astfel motivul mezinului care pleacă în căutarea restabilirii liniștii inițiale prin
parcurgerea drumului inițiatic, formându -și astfel o personalitate, defectele eroul ui
transformându -se în calități.
Fantastic – ficțiune
Științifico -fantasticul este un gen artistic pe care -l întâlnim deseori în literatură și
cinematografie și dezvoltă teme precum știința și tehnologia, dar și impactul acestora asupra
societății umane. Literatura S.F. pune în discuție efectul științei sau a tehnologiei imaginate
asupra societății imaginate sau asupra unui individ. Acest gen de literatură prezintă lumi sau
personaje neobișnuite (de tipul extratereștrilor), oameni puși în situații neobișnu ite (teleportarea,
spre exemplu), jucând de multe ori rolul unei preziceri. Scriitorii acestui tip de literatură susțin
că nu au avut intenția de a scrie predictiv, ci doar au abordat teme referitoare la viitorul deschis
al societății. Reprezentanți de sea mă ai literaturii universale care abordează în operele sale
scrierea științifico -fantastică sunt Isaac Asimov și francezul vizionar Jules Verne. Câteva dintre
subiectele abordate în cărțile sale au devenit realitate: zborul pe lună (despre care vorbește în De
la Pământ la Lună , descriind proiectilele ce înving forța gravitațională și ajung pe Lună),

16 Ibidem , p. 36
17 Ibidem , p. 52

17
elicopterul (romanul Robur C uceritorul ), submarinul electric (a fost inventat după romanul
celebru 20.000 de leghe sub mări , însă trebuie menționat faptul că ex istau schițe ale
submarinului pe vremea când Jules Verne povestea despre căpitanul Nemo și submarinul
Nautillus), buletinele de știri (Jules Verne a descris o alternativă la ziare: „ În loc să fie tipărite,
Cronicile Pământului sunt spuse în fiecare diminea ță abonaților, care, prin conversații
interesante cu reporterii și cercetători, află știrile zilei” , articol ce a apărut în 1889 și a fost
intitulat În anul 2889 ) și videoconferințele (descrierea acestora apare în același articol și
presupunea transmisia d irectă folosită pentru a face legătură între oameni din sudul și nordul
Coreei, în anul 2005).
Opere precum Tinerețe fără de tinerețe, Les Trois Grâces, Dayan sau Un om mare se
apropie de literatura științifico -fantastică , mai ales da că pornim de la faptul că SF -ul este o
categorie a fantasticului. Florin Manolescu susține ideea că ambele sunt ficțiuni¸ însă ce le
deosebește este faptul că fantasticul lucrează cu visul, deci cu iraționalul , iar SF -ul este pus în
valoare de realitate și surpinde raționalul .

18
2. Capitolul 2 – FANTASTICUL ÎN OPERA LUI JORE LUIS
BORGES
2.1. Încadrare în opera latinoamericană
Dicționarul spaniol, spre deosebire de cel român, definește fantastico ca fiind un adjectiv
care s -ar treaduce fantastic; de necrezut; fantomatic ; înfumurat sau vanitos . Ultimele două
adjective ( înfumurat și vanitos ) se află în strânsă legătură cu fantasioso și fantasmón , ce ar
echivala în limba română cu adjectivele înfumurat și lăudăros . Un al treilea adjectiv ar fi
fantasmai , care înseamnă fanto matic. Familia lexicală a acestui termen cuprinde și verbul
fantasear (a visa; a -și face iluzii; a se lăuda; a -și închipui) și substantivele fantasma – de gen
masculin ( fantomă; iluzie, nălucă ) și fantasia – de gen feminin ( fantezie, înfumurare; capriciu ).
Literatura Americii de Sud a fost puternic dezvoltată datorită revister Sur pe care a
fondat -o Victoria Ocampo la Buenos Aires, promovând publicații de ficțiune, eseuri și critică
literară. Astfel, devin cunoscuți scriitori precum Jorge Luis Borges, Adol fo Bioy Casares,
Silvana Ocampo, Guillermo de la Torre sau Ernesto Sábato.
Adolfo Bioy Casares a abordat încă de la începutul activității sale literare teme fantastice
și polițiste. Pe Borges îl cunoaște în 1932, devin buni prieteni și colaboratori, publi când
împreună numeroase volume ( La invención de Morel18, 1940; Plan de evasón19, 1945; Diario de
la guerra del cerdo,20 1969; La aventura de un fotógrafo en La Plata21, 1985; La trama celeste22,
1948; Historia desaforadas23, 1986; La muñeca rusa24, 1991).
Scriito area argentiniană Victoria Ocampo, sora Silvanei Ocampo, fondează revista Sur și
editura cu același nume, făcând cunoscute în Argentina curentele europene de avangardă, scriind
istorie și critică literară.
Începuturile prozei latino -americane contemporane se leagă de scriitori precum Alejo
Carpentier, Miguel Angel Asturias și Jorge Luis Borges. Rodica Grigore, în lucrarea Realismul

18 Invenția lui Morel
19 Plan de evadare
20 Jurnal din războiul porcului
21 Aventura unui fotofraf în La Plata
22 Trama celestă
23 Istorii colosale
24 Păpușa rusă

19
magic în proza latino -americană a secolului XX , subliniază faptul că opera lui Borges se apropie
de litera tura realist -magică și că această relație „se întemeiază și pe convingerea scriitorului că
într-un univers pe care nu -l putem întotdeauna înțelege pe deplin, orice este posibil”25. Pentru
cititorul din afara spațiului latino -american este greu de înțeles magia și fantasticul a cestui ținut,
căci are o magie aparte care, de cele mai multe ori, poate fi înțeleasă doar de cei din acest spațiu
miraculos, deoarece – după cum spune scriitorul cubanez Alejo Carpentier – ceva poate fi înțeles
foarte bine doar dacă subiectul este în inte riorul acelui ceva.
Deși este autorul unui singur volum de povestiri ( Câmpia în flăcări – o adevărată
monografie a satului mexican, cu personaje puternic afectate de sărăcie și ale lor pământuri aride,
personaje dure, dar în același timp sensibile) și a unui singur roman Pedro Paramo , Juan Rolfo
este considerat unul dintre reprezentanții de seamă ai literaturii latino -americane, poate tocmai
datorită limbajului său frust, ce evidențiază cu fidelitate culoarea graiului local.
Un alt scriitor, nuvelist, es eist și muzicolog cubanez, Alejo Carpentier, este cunoscut
datorită stilului lo real maravillioso26 despre care vorbește în prologul nuvelei El reino de este
mundo27, în care povestește despre revoluția haitiană a sfârșitului de secol al XVIII -lea, pe când
Henri Christophe era primul rege al Haiti -ului. Istoria acestui spațiu pare de -a dreptul fictivă
pentru un străin, însă este cât se poate de reală. Scriitorul este reținut și exilat datorită aderării
sale la comunismul lui Fidel Castro. Cu toate că este put ernic influențat de cultura apuseană (căci
șederea la Paris nu i -a fost zadarnică), în 1974 publică două dintre romanele sale ce au
reprezentat apogeul carierei sale artistice ș -anume Recurs la metodă și Concert baroc, abordând
în ambele lucrări conflictul dintre Lumea Nouă (reprezentată de Europa) și Lumea Veche (cea a
Americii Latine), conflict iscat oarecum și de faptul că însuși scriitorul oscila între cele două
continente. Pornind de la ideile lui Déscartes28 și de la opera sa Discurs asupra metodei ,
argentinianul descrie conflictul dintre cele două lumi, subliniidu -le mai ales în sfera culturii și a
politicii. Scriitorul francez este de părere că un continent mai cartezian decât America Latină nu
există. Personajul din Concert baroc , este un om bogat ca re, deși își are originile în Europa, se
simte atras de pământul mexican. Cât despre Recurs la metodă , este foarte evidentă trimiterea la
cartea scriitorului francez Déscartes, despre care și face referire în primele pagini ale romanului.

25 Rodica Grigore, Realismul magic în proza latino -americană a secolului XX , Editura Casa Cărții de Știință, Cluj –
Napoca, 2015, p. 46
26 Realismul magic
27 Regele acestei lumi
28 René Déscartes (1596 -1650) – filozof și matematician francez

20
Portretul dictato rului este întruchipat de protagonistul Primul Magistrat care are concentrată în
tipologia sa imaginea dictatorilor latino -americani, iar contribuția lui Carpentier în crearea
personajului e aproape nulă, deoarece Primul Magistrat comprimă fidel dictatorul latino –
american. Deși originea cuvântului „dictator” constă în a fi magistrat și a avea grijă de popor, cu
timpul, etimologia sa a luat o altă întorsătură. Această temă a dictatorului a fost puterni c
ancorată în literatura latino americană, fiind abordată și de Augusto Roa Bastos29 în romanul Eu,
supremul (1974 – roman în care prezintă dictatura lui José Gaspar Rodríguez de Francia și pentru
care primește în 1989 Premiul Miguel de Cervantes ), dar și în Toamna patriarhului (1978), opera
columbianului Gabriel García Márquez30. Toamna patriarhului îl are în centrul acțiunii pe
Nicador Alvarado, un dictator ce nu corespunde realității latino -americane, deci este un personaj
imaginativ care până la 100 de ani crește, iar la un veac și jumătate se bucură de o nouă d entiție.
Alvarado este descris ca fiind „făuritor al dimineții, comandant al timpului și proprietar absolut
al luminii” , iar vârsta lui în jurul a 107 -232 de ani. Simbolistica celor șase capitole în care este
structurat romanul, ne duce oarecum cu gândul l a o imagine de cercuri concentrice, în al căror
centru „se află bătrânul cel mai bătrân de pe fața pământului” , iar acțiunea narațiunii se
desfășoară doar în jurul decesului protagonistului, care până la urma urmei moare într -adevăr.
Pentru a vedea reacți a celorlalte personaje participante la acțiune, dictatorul își înscenează
moartea și rămâne neplăcut surprins văzând în ce hal este batjocorit trupul sosiei sale despre care
se credea că este însuși Nicador Alvarado. „ Altfel spus, dictatura nu dispare odat ă cu moartea
dictatorului, ci numai după demontarea structurilor și schimbarea mentalității cetățenilor”31.
Printre scriitori de renume ai literaturii sud -americane se numără și brazilianul Gracilano
Ramos (care în romanul Sao Bernardo descrie dezumanizare a eroului Paolo Honorio sub dorința
înavuțirii și veleitatea de a ajunge cât mai sus pe scara socială; romanul este scris într -un stil
lejer, cu un limbaj extrem de accesibil) și Paolo Coelho, cunoscut scriitor brazilian ale cărui cărți
au fost traduse în 67 de limbi și publicate în aprozimativ 150 de țări și ale căror scriitură constă
în abordarea unor teme clasice bazate pe psihologie și dramă. Printre cele mai importante și citite
cărți ale sale se numără: Alchimistul, Diavolul și domnișoara Prym sau Veronica se pregătește să
moară. Un alt artist literar al Americii de Sud este și Mario Vargas Llosa, care în Războiul

29 Augosto Roa Bastos (1917 -2005) – scriitor paraguayan important al literaturii sud -americane
30 Gabriel García Márquez (1927 -2014) – scriitor columbian, laurat al Premiului Nobel în 1982, pentru proză scurtă
și roma n. În operela sale fantasticul și realul aparțin aceleiași lumi, o lume liniștită, iar literatura sa se încadrează în
modelul operelor ce aparțin realismului magic
31 Citat ce îi aparține lui George Petrovai , http://ecreator.ro/eseistica/3031 -literatura -latino -americana -intre –
realismul -mitico -miraculos -si-fantasticul -prodigios.html

21
sfârșitului lumii surprinde lupta mulțimii în căutarea dreptei credințe în Iisus, acționând
împotriva forțelor guvernului brazilian, iar în romanul Cine l -a ucis pe Palomino Molero îmbină
romanul polițist – descoperirea celui ce l -a ucis pe Palermino Molero – cu cel de analiză socială
– unde surprinde mizeria cruntă și discriminarea rasială dintre albi și indigenii cholo .
Drept constatare , putem spune că literatura latino -americană nu și -a lăsat urme în
dezbaterea sau punerea în discuție a filosofiei (așa cum o fac artiștii europeni precum rusul
Dostoievski32, germanul Thomas Mann33 sau norvegianul Ibsen34) sau a analizei psihologice (ca
scriitor i precul Marcel Proust35, Franz Kafka36 sau James Joyce37. Jorge luis Borges este un caz
aparte al literaturii latinoameri cane, scriitorul argentinian posedând o bogată cultură literară
universală, ceea ce -l va scoate din anonimat. Cu atât mai impresionantă e ste opera sa cu cât își
transpune viața în opera sa, însă fabulează foarte mult, astfel încât nu mai știe cititorul unde este
realitatea și unde este adevărul, căci, argentinianul împletește cu succes fantasticul cu realul.
Rămâne de apreciat faptul că în momentul în care -și pierde vederea continuă să scrie și nu
oricum, ci într -un fel aparte, inedit și bine. Orbirea completă îl obligă să aibă un om care să -i
scrie operele după dictare. Personajele sale fantastice sunt veridice, însă acțiunea, cronosul și
toposul capătă valențe fantastice, iluzorii. Ele apar în opere precum Cartea de nisip (scurtă
nuvelă fantastică în care se prezintă exterminarea bibliotecilor, fapt ce ne amintește mișcarea
futuristă din Europa, ce presupunea arderea tuturor bibliotecilor î n perioada declanșării
curentului avangardist în literatură, muzică și artă), Discuții, Istoria eternității, Aurul tigrilor sau
Relatarea lui Brodie. Opera lui Borges îmbină literatura veche (tradițională, clasică) cu literatura
nouă (modernă), obținând as tfel o literatură inextricabilă38 și onirică. Lumea creată de narator
este una mânată imaginea dublului, a oglinzilor, a timpului și a memoriei. Personalitate ce
activează nu numai ca scriitor de proză (fantastică, realist -magică, ficțională) și poezie, ci și ca

32 Feodor Mihailovici Dostoievski (182 1-1881) – unul dintre cei mai importanți scriitori ruși, cu puternice amprente
în literatură, filosofie, psihologie și teologie, cunoscut mai ales prin romane precum: Frații Karamazov, Crimă și
pedeapsă, Idiotul sau Demonii
33 Paul Thomas Mann (1875 -1955) – romancier și eseist german, cunoscut prin Casa Buddenbrook și Doctor Faustus
34 Henrik Ibsen (1828 -1906) – dramaturg norvegian, considerat părintele teatrului modern. Este cunoscut și pentru
opera Nora, o casă de păpuși
35 Marcel -Valentin -Louis -Eugène -Georg es Proust (1871 -1922) – romancier, critic și eseist francez, renumit prin
romanul În căutarea timpului pierdut , prin intermediul căruia se prezintă memoria involuntară ce presupune
declanșarea inconștientă a amintirii prin intermediul unui eveniment aparen t banal
36 Franz Kafka (1883 -1924) – la origine a fost evreu, însă a scris în germană lucrări de factură grotescă, halucinantă
sau tragicomică a realității, cunoscut fiind prin intermediul unor opere precum: Metamorfoza, Castelul sau
Procesul
37 James August ine Aloysius Joyce (1882 -1941) – important poet și prozator irlandez al secolului al XX -lea. Una
dintre operele importante ale sale este Portret al artistului în tinerețe
38 Dedalică, labirintică, foarte încurcată

22
bun traducător, căci stăpânea atât limbi clasice precum ebraica, greaca sau latina, dar și limbi
moderne ca engleza, italiana, germană și franceză. Să nu uităm că a fost și profesor de engleză.
Conferințele pe care le susținea erau ireproșabile și cu un număr imens de spectatori, dezbătând
teme interesante și incitante ca: Cartea celor o mie și una de nopți , Buddha și budismul, Divina
comedie . Alte două n ume mari ale literaturii latino americane ar fi cel al prietenului și
colaboratorului lui Borges, A dolfo Bioy Casares – scriitor argentinian și membru al școlii
realismului magic; își începe cariera publicistică la numai 11 ani când scrie prima nuvelă. Mai
târziu studiază dreptul și filozofia, iar întâlnirea cu Jorge Luis Borges îi amprentează puternic
viața; cei doi încep să colaboreze, mai întâi făcând publicitate iaurtului produs de tatăl său, iar
apoi scriu împreună o serie de povestiri polițiste – și al lui Ernesto Sábato – prozator și
romancier; scrie numeroase eseuri despre oameni și perioadele cr itice ale timpului în care trăim,
dar și despre utilitatea activității literare.

2.2. Fantasticul în opera lui Jorge Luis Borges
2.2.1. Despre autor
Pe numele său adevărat Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo , scriitorul s -a
născut pe data de 24 a ugust 1899, la Lewistone, Maine, Buenos Aires, și a decedat 87 de ani mai
târziu, pe 14 iunie 1986, la Genova, în nordul Italiei, fiind unul dintre cei mai importanți scriitori
ai secolului al XX -lea. Ceea ce l -a făcut faimos pe Borges, este literatura fan tastică pe care a
scris-o; asta pe lângă romanele, poezia sau eseurile sale argentiniene. Faptul că o bună parte a
străbunilor săi a participat la bătăliile pentru independența față de Spania și la războaiele civile
ce au răpus Argentina, îl va determina p e scriitorul de mai târziu să abordeze în scrierile sale
demnitatea militară față de patrie, întemeind , mitificând și inventând istoria țării.
Ernesto Sábato și Jorge Luis Borges s -au cunoscut acasă la Bioy, cândva prin 1940, pe
când Borges avea cam 41 de ani, dar o discuție polemică pe temă politică a fost cea care a dus la
separarea celor doi până în momentul în care Orlando Barone reușește să -i readucă împreună,
peste ani buni, undeva prin 1974 -1975, propunându -le ca această întâlnire organizată să nu f ie
una oarecare, banală, ci una pe măsura celor doi scriitori, adică să ia forma unei cărți, luând
astfel naștere Dialogurile Borges – Sábato . Era prea mult ca autorul cărții să -și dorească un titlu

23
care să ducă cu gândul la Platon39, dar era prea banal să -l numească folosindu -se de o
originalitate nepotrivită. Așa că a rămas la ideea lui Platon. Barone gândea aceste dialoguri ca
fiind lipsite de orice expresie de natură politică, însă își dorea ca ei să discute despre Dumnezeu
și iubire, iar la final să -și permită o mică glumă.
Discuția despre traducerea operelor literare40 (Borges susține ideea că E. A. Poe nu ar fi
fost probabil atât de apreciat dacă nu ar fi existat traducerile lui Baudelaire sau că Omar Khayam
nu este considerat un poet bun în Persia, îns ă traducătorului său englez i se datorează
celebritatea) deschide subiectul valorii pe care operele le -au căpătat prin intermediul
traducătorilor. Întrebat de crede sau nu în „scriitori pentru scriitori” , Sábato îi dă drept exemplu
pe James Joyce și pe Bor ges, numindu -l pe ultimul „scriitor pentru scriitori” , arătându -se foarte
impresionat de cultura pe care interlocutorul său o deține și apreciindu -i calitatea de a fi înțeles
doar de un public vizat, nu de unul banal, moment în care Borges afirmă faptul că atunci „când o
frază e bună, ea servește tuturor”41. Următoarea discuție între cei doi e stabilită de diferența
dintre roman și povestrire, evidențiind mai ales puterea cuvintelor, calitatea lor. Astfel, ajung la o
discuție pe baza a ceea ce Poe numea poem de calitate. Precum Poe (ce afirmă că poemele lungi
nu sunt altceva decât o înșiruiere de poeme scurte, dar care nu înseamnă că sunt și mai valoroase;
un poem reprezenativ este acela care reușește să cuprindă mult în cuvinte puține) cu înclinația
spre apr ecierea poemului scurt și concis și Borges susține ideea că e mai greu să scrii o povestire
decât să scrii un roman, deoarece prin intermediul romanului (operă în proză de mari dimensiuni
și cu număr relativ mare de personaje) se poate prezenta mai pe lung o întâmplare, un eveniment,
pe când povestirea cere un număr limitat de cuvinte.
Din punct de vedere literar, Borges aduce din Europa, mai precis din Madrid, mișcarea
spaniolă avangardistă numită ultraism. Faptul că a fost de partea Aliaților în vremea r ăzboiului,
a atras după sine concedierea din cadrul bibliotecii (cu toate că el era scriitor și l -ar fi putut da
afară pe oricare alt funcționar din cei patruzeci) și, ca umilința să -i fie și mai mare, a fost
promovat ca inspector la găini.
Anul 1959 est e anul în care Borges rămâne în totalitate fără vedere, însă asta nu -l
împiedică să -și continue călătoriile și scrierea.

39 Dialogurile lui Platon
40 Borges și Sábato poartă discuții pe diferite teme, în diferite locații, la propunerea lui Orlando Barone. Astfel,
după vreo douăzeci de ani cei doi se întâlnesc
41 Orlando Barone, Dialoguri Borges -Sábato , Traducere din limba spaniolă, postfață și note Ileana Scipione , Editura
Rao, București 2005, p. 41

24

2.2.2. Despre operă
„Borges este un scriitor postmodern ce nu se sfiește să deconspire convențiile pe care se
structurează narațiunil e sale.”42
Mărturisește că „Am început să scriu la șase sau șapte ani. Încercam să imit scriitori
clasici ai literaturii spaniole, ca bunăoară Cervantes. Am scris într -o engleză deplorabilă un fel
de manual de mitologie clasică, fără îndoială un plagiat dup ă Lemprière43. Prima mea scriere a
fost un roman cavaleresc în stilul lui Cervantes, intitulat Viziera fatală. ”44 Pe când Borges avea
douăzeci de ani familia decide să plece într -o călătorie prin Europa, decizie ce -l înstrăinează pe
tânăr de persoana iubită, dar mai ales de biblioteca tatălui său de care era foarte legat. Ajunși în
Europa sunt întâmpinați de război în 1919, dar reușesc să se stabilească la Genova, în nordul
Italiei. Pentru Jorge Luis Borges biblioteca reprezintă adevăratul paradis. După ce te rmină liceul
la Geneva tânărul descoperă dragostea de lectură din scrierile lui Flaubert45, Voltaire46,
Maupassant47, Schopenhauer48, Rimbaud49, Chesterton50, Heine51 și Carlyle52, iar apropiații îl
prevedeau un destin literar înfloritor. În Schiță autobiografică notează „am rămas în Elveția pînă
în 1919. După trei sau patru ani petrecuți la Geneva, am stat un an la Lugano. Am obținut
diploma de bacalaureat, și toată lumea mă considera destinat unei cariere literare”. În 1920
familia acestuia se stabilește provizor iu în Spania, moment în care artistul se arată interesat de
lumea hispanică, deși nu ar fi crezut vreodată în întoarcerea la originele străvechii sale familii.
În legătură cu începuturile sale literare Borges spune: „ În ceea ce privește lirica, tendința
ultraistă, pe care eu am făcut -o cunoscută și ale cărei teorii le -am susținut în repetate rânduri,

42 Gheorghe Glodeanu, Coordonate ale imaginarului în opea lui Mircea Eliade , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2001 , p.
266
43 John Lemprière (1765 -1824) – lexicograf, teolog și savant clasic englez. În 1788 publică un dicționar de mitologie
clasică
44 Essai d`autobiographie, Gallimard, Paris, 1981
45 Gustave Flaubert (1821 -1880) – romancier și dramaturg, importantă personalitate a realismului francez , fiind
cunoscut mai ales prin romanul Madama Bovary (1857) ce a lăsat o puternică am prentă asupra secolului al XIX -lea
46 Voltaire (1694 -1778) – pe numele său adevărat Franç ois-Marie Arouet ; scriitor și filosof iluminist francez
47 Henri René Albert Guy de Maupassant (1850 -1893) – scriitor francez al secolului al XIX -lea
48 Arthur Schopenha uer (1788 -1860) – filosof german, cunoscut prin teoria sa în ceea ce privește primatul asupra
voinței în cadrul reprezentării lumii și în comportamentul uman
49 Jean Nicolas Arthur Rimbaud (1854 -1891) – poet francez, precursor al simbolismului
50 Gilbert Kei th Chesterton (1874 -1936) – scriitor, jurnalist și gânditor englez, critic de artă și literatură
51 Christian Johann Heinrich Heine (1797 -1856) – poet și prozator german, reprezentant de seamă al liricii romantic
universal. Înclinat spre ironie, autoparodie și umor, are o puternică influență asupra literaturii germane
52 Thomas Carlyle (1795 -1891) – eseist și autor satiric scotia, activând în perioada victoriană

25
mă face să fraternizez cu un întreg grup de poeți. Cât despre proză, sunt mai solitar. Îmi
mărturisesc preferința pentru sintaxa clasică și frazele complexe: turnuri vechi pe care puțini le
respectă, în ciuda riguroasei lor splendori.”
În Cartea labirinturilor , Paolo Santarcangeli numește „complexul mitic al labirintului”53
obsesia la care ajunge mereu scriitorul argentinian, ș -anume căutarea (căutarea Sinelui) și
implicit labirintul . Cartea și labirintul sunt cele mai întâlnite motive în scrierile lui Jorge Luis
Borges. În Grădina potecilor ce se bifurcă , guvernatorul chinez al Yunnanului, Ts`ui Pen,
renunță la viața sa specifică unui om obișnuit, normal, dedicâ ndu-și-o scrierii unei cărți și
construirii unui labirint .
Cu toate că scria sonete în franceză și engleză, limba lui de suflet rămâne spaniola, în
care mărturisește că se exprimă cel mai bine. Participă la mișcarea avangardistă Ultraism din
Spania, însă mai târziu privește cu detașare această implicare în traiectoria literaturii spaniole, cu
toate că mentorul său Cansinos -Assens îl descrie în felul următor: „Jorge Luis Borges a trecut
prin noi ca un Grimm, plin de seninătate discretă și surâzătoare”. Cu toate că petrece mulți ani
departe de Buenos Aires, odată întors pe meleagurile natale trecutul i se pare o iluzie, motiv
pentru care doi ani mai târziu de la revenire publică un volum de poeme intitulat Fervor de
Buenos Aires54. În 1923 face o nouă călători e în Europa împreună cu familia.
Împreună cu Macedonio Fernández55 fondează în 1922 revista Proa care are o durată de
viață de trei numere, ca mai târziu, peste doi ani să lanseze a doua serie a publicației. Un an mai
târziu apare volumul de eseuri Inquisi ciones56 și o cunoaște pe scriitoarea Victoria Ocampo.
După ce publică narațiunea Noticia policial57 (prima versiune a celebrei Hombre de la esquina
rosada58) în 1927, în 1928 apare culegerea de eseuri El idioma de los argentinos59 pentru care
primește Premiul Municipal pentru proză.

53 Paolo Santarcangeli, Cartea labirinturilor , Editura Meridiane, București, 1974, vol. II, p. 57
54 Fervoarea Buenos Aires -ului
55 Macedonio Fernández (1874 -1952) – filozof și scriitor argentinian. A scris povestiri, romane, poezii, presă și
lucrări greu de clasificat
56 Investigări
57 Știre polițistă
58 Omul din colțul roșietic
59 Limba argentinienilor

26
Al treilea său volum de poezii apare în 1929, intitulat Cuaderno San Martín60, care
debutează cu poemul Întemeiere mitică a orașului Buenos Aires.
Prima etapă a creației borgesiene ( „etapă de recuperare a copilăriei prin reconstit uirea
unei mitologii a mahalalelor din Buenos Aires”61) se încheie cu volumul Evaristo Carriego , în
care apar sintetizate fervorile și încercările primului deceniu literar al scriitorului în încercarea de
a descrie cât mai bine Buenos Airesul mitic. Volumul amestecă poezia cu narațiunea și eseul, dar
și tematica cu acordurile de chitară, evidențiind tonul dubitativ atât de evident.
Cât despre debutul în narațiunea fantastică, scriitorul publică, în 1935, volumul Historia
universal de la infamia62, volum pe c are, de altfel, îl consideră adevăratul să debut. Despre
apariția acestui volum, naratorul mărturisește ( Schiță de autobiografie ) că „În această carte n –
am vru să repet ceea ce făcuse Marcel Schwob în ale sale vieți imaginare. El inventase
biografiile unor oameni care existaseră cu adevărat, dar despre care nu se știa decât foarte
puțin. Pe cîtă vreme eu citeam viața unui personaj cunoscut și o deformam și o falsificam
deliberat după placul fanteziei.” Un an mai târziu apare Historia de la eternidad63 și fac e
traduceri după opera Virginiei Woolf.
În anul 1937 obține primul său post de bibliotecar în cadrul Bibliotecii Municipale din
sud-estul Buenos -Airesului, post ce -i va stabiliza situația financiară. În același an apare și
Antologia literaturii argentinie ne. În noaptea zilei de 25 decembrie 1938 Jorge Luis Borges
suferă un grav accident ce i -a agravat orbirea. Odată cu acest accident scriitorul purta frica
pierderii integrității mentale. În momentul în care mama sa se oferă să -i citească într -o seară
câtev a pagini, argentinianul refuză cu desăvârșire, acceptând la câteva zile să -i fie citite acele
pagini, decizând să -i dicteze mamei o povestire (ce avea mai degrabă trăsăturile unui eseu),
conștient fiind că el nu va mai putea scrie vreodată. În calitate de „scriitor” nespecializat, femeii i
se păreau de -a dreptul ciudate și neînțelese operele pe care fiul i le dicta, iar criticii literari au
apreciat parabolele borgesiene destul de târziu, fiind necesare cercetări asidue în descoperirea
filosofiilor abordate de exeget. În această perioadă scrie ficțiunea Pierre Menard, autor del
Quijote64. Doi ani mai târziu reușește să publice în colaborare cu Silvina Ocampo și Adolfo Bioy

60 Caietul San Martín
61 Jorge Luis Borges, Opere I, Editura Univers, București 1999, Prefață de Andrei Ionescu, Traducere de Cristina
Hăulică, Andrei Ionescu și Darie Novăceanu, p. 12
62 Istoria universală a infamiei
63 Istoria eternității
64 Pierre Menard, auto r al lui Don Quijote

27
Casares Antología de la literatura fantástica65, iar în 1941 apare Antología poética arg entina66 și
volumul de ficțiuni El jardín de senderos que se bifurcan67. După ce publică volumul Seis
problemas para don Isidoro Parodi68 semnat H. Bustos Domecq, revine la poezie, publicând
poemul Del infierno y del cielo69. Creația sa poetică scrisă între a nii 1923 -1943 este adunată în
volumul Poemas70 apărut în 1943, an în care traduce și Metamorfoza lui Kafka. Volumul
Ficciones71 apare un an mai târziu și cuprinde lucrările sale narative. Află cu regret că a pierdut
postul de bibliotecar, în 1946, dar că a f ost „promovat la funcția de inspector al piețelor” .
Regizorul Leopoldo Torre Nilsson realizaeză, prin 1953 -1954, un film intitulat Díos de odio72 ,
având ca punct de plecare ficțiunea borgesiană Nueva refutacíon del tiempo73.
Societatea Argentiniană a Scrii torilor era una dintre acele puține instituții care se opuneau
regimului dictatorial, motiv pentru care mulți scriitori au evitat intrarea în această societate până
în momentul revoluției. Jorge Luis Borges a fost ales președinte al acestei forme de organi zare în
anul 1950. În anul 1951 are o activitate literară amplă, publicând La muerte y la brújala74 (volum
antologic ce cuprinde extrase din El Aleph și Ficțiuni ), Antiguas literaturas germánicas75 (eseu
scris în colaborare cu Delia Ingenieros) și cel de -al doilea volum din antologia Los mejores
cuentos policiales76 (al cărui prim volum a apărut în 1943; ambele volume sunt scrise în
colaborare cu bunul său prieten Adolfo Bioy Casares).
De mic avea probleme cu vederea, iar prin anii `50 suferise o desprindere d e retină,
ochiul stâng fiindu -i complet orb, iar cu dreptul putând vedea doar la câțiva centimetri. Undeva
prin luna mai, a anului 1958 își pierde vederea.
Istoria eternității reprezintă startul publicării operelor complete ale lui Jorge Luis Borges
de căt re editura Emecé, în anul 1953, fiind urmată de Poemas și de Istoria universală a infamiei.
După căderea lui Péron, președintele din cauza căruia Borges fu destituit din postul de

65 Antologia literaturii fantastice
66 Antologia poeticii argentiniene
67 Grădina potecilor ce se bifurcă
68 Șase probleme pentru don Isidoro Parodi
69 Despre rai și despre cer
70 Poeme
71 Ficțiuni
72 Zile de ură
73 Noul refuz al timpului
74 Moa rtea și busola
75 Vechi literaturi germanice
76 Cele mai bune povestiri polițiste

28
bibliotecar, scriitorul argentinian ajunge la conducerea Bibliotecii Naționa le din Buenos Aires,
dar și profesor la Facultății de Litere, iar în luna decembrie a aceluiași an devine și membru al
Academiei Argentiniene de Litere, scrie două scenarii de film împreună cu prietenul și
colaboratorul său Bioy Casares și, cu toate că orb irea îi era într -un stadiu foarte avansat, publică
și două antologii Cuentos breves y extraordinarios77 și Poesía gauchesa78. Datorită cecității
avansate medicii îi interzic să mai scrie sau să mai citească. Cu toate acestea el este numit Doctor
Honoris Caus a din partea Universității Cuyo (Mendoza), obținând chiar „o catedră la Institutul
de Literatură Engleză și Nord -americană din Buenos Aires”79.
Împreună cu Margarita Guerrero publică în 1957 Manual de zoología fantástica80, iar la
editura Emecé apar volumel e 6 și 7 ale operelor lui Jorge Luis Borges. Doi ani mai târziu este
orb aproape total, dar mai scrie scurte poeme. Se bucură de faptul că opera sa începe a fi tradusă
în diferite limbi. În 1961 ține mai multe conferințe pe care refuză să le înregistreze, pornind într –
un turneu de conferințe în cele mai importante universități ale Americii de Nord. La 74 de ani, în
1963, face o călătorie în Europa, amintindu -și de locurile adolescenței și susținând o serie de
conferințe la Paris, Madrid, Londra, Edinburgh, Cambridge și Geneva, iar reîntors în patrie își
continuă munca la conducerea Bibliotecii Naționale, ca profesor universitar și conferențiar (ține
mai multe conferințe pe teme literare). În 1966 apare volumul de poezii Obra poética81 ce
cuprinde opere scrise în perioada 1923 -1966. La 78 de ani se căsătorește cu Elsa Astate Milán și
călătorește în SUA. La Havard ține cursuri pentru catedra de poezie dedicată lui Charles Eliot
Norton. Următorul an publică Nueva antología personal82 și El libro de los seres imagi narios83
(o nouă versiune a Manualului de zoologie fantastică , la care lucrează în colaborare cu María
Guerrero). În 1975 apare volumul de ficțiuni El libro de arena84, iar în 1976 apare Qué es el
budismo85 în colaboare cu Alicia Jurado .
María Kodama este pr ietena și însoțitoarea lui din 1975, alături de care publică Breve
antología anglosajona86, însoțindu -l în Europa, unde face mai multe călătorii cu scopul de a ține

77 Povestiri scurte și extraordinare
78 Poezia gauchescă (gaucho= termen ce denumește păzitorul de vite în Argentina)
79 Jorge Luis Borges, op. cit. , p. 15
80 Manual de zoologie fa ntastică
81 Opera poetic ă
82 Nouă antologie personală
83 Cartea ființelor imaginare
84 Cartea de nisip
85 Ce ste budismul
86 Scurtă antologie anglo -saxonă

29
diferite conferințe. Cu toate că i se atribuie multe merite literare și numele lui este pron unțat
pentru un Nobel, Borges nu reușește să se bucure de această onoare, primind în schimb Premiul
Cervantes în 1979 (împreună cu Gerardo Diego), Medalia de Aur a Academiei Franceze, Ordinul
de merit al Republicii Federale Germane, premiul Balzan (în 1980 , în Italia). În 1981 devine
membru al Academiei franceze de Științe Morale și Politice și publică ultima -i carte de poeme
intitulată La cifra87. La 84 de ani participă la cursurile Universității Internaționale Menéndez
Pelayo, este omagiat de Academia Fran ceză care -i acordă Legiunea de onoare, iar biblioteca „La
Pléiade” decide publicarea completă a operelor sale. În 1985 apare la Buenos Aires ultimul său
volum de poeme intitulat Los conjurados88.
Pe 22 aprilie 1986 se căsătorește cu María Kodama. Prea mult nu reușește să se bucure de
aceast mariaj deoarece se afla la o vârstă destul de înaintată. La 97 de ani moare la Geneva, pe 14
iulie a aceluiași an în care se și căsătorise. Cum viața sa era plină de paradoxuri, atât pe plan
personal, cât și profesional, pe patul de moarte, în ultima zi din viața sa, spune: „Este ziua cea
mai fericită din viața mea!”
Mai târziu, Umberto Eco atribuie numele lui Jorge Luis Borges bibliotecarului orb din
romanul postmodern Numele trandafirului . Astfel, Jorge din Burgos joac ă rolul celui care l -a
influențat pe Eco, adică scriitorul argentinian Borges, care primește postul de bibliotecar al
Bibliotecii Naționale din Argentina după ce tocmai orbise treptat și mult prea devreme. În mod
cert povestirea sud -americanului Biblioteca Babel a influențat inspirația lui Umberto Eco, care îi
atribuie acesteia un caracter misterios, numind -o „bibliotecă secretă” ( „biblioteca este compusă
dintr -un număr nedefinit, poate chiar infinit de galerii hexagonale, cu ventilatoare enorme în
centru, înconjurate de balustrade foarte joase” ). Motive precum labirinturi, oglinzi, secte,
manuscrise enigmatice și cărți frecvente în opera borgesiană se regăsesc și în romanul italianului.
Miracolul secret este o altă povestire de -a lui Borges în care surprind e imaginea bibliotecarurul
orb și din conținutul căreia autorul Numelui trandafirului se inspiră.
Omul de cultură Borges pare a fi fost influențat de autori precum: Franz Kafka, Arthur
Schopenhauer, G. K. Chesterstone, Dante Aligheri, Miguel de Cervantes , H. G. Wells, Rudyard
Kipling.

87 Cifra
88 Conjurații (conjurație=complot, conspirație)

30
2.2.3. Teme și motive în proza fantastică a lui Jorge Luis Borges și a lui Mircea Eliade
Jorge Luis Borges mărturisește, într -o discuție cu Ernesto Sábato, că a început să scrie
literatură fantastică în urma unei lovituri la cap. Povestirile sale fantastice îmbină cu pricepere
idei din mai multe sfere culturale, dar mai ales din filosofie și metafizică89 (în Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius , naratorul spune că „metafizicienii de pe Tlön nu caută adevărul, nici măcar
verosimilul: c aută uimirea. Susțin că metafizica este o ramură a literaturii fantastice”)90,
dezvoltând totodată teme clasice ale literaturii fantastice: dublul, visul, dilatarea sau
comprimarea temporală, bucla temporală, cărțile misterioase, oglinda, memoria, vărsta,
labirintul, dar și pumnalul sau tangoul.
Întrebat de câtre Orlando Barone despre Dumnezeu, Jorge Luis Borges susține că
teologia este „perfecțiunea în materie de literatură fantastică”91 și că Dumnezeu este „creația
maximă a literaturii fantastice”, motiv p entru care tratează teologia drept o ramură ce ține de
domeniul fantasticului , iar imaginația lui Kafka sau E. A. Poe este zero comparativ cu ceea ce a
imaginat teologia.
Multe dintre arhetipurile pe care Jorge Luis Borges le evidențiază în operele sale s e
regăsesc și în opera lui Mircea Eliade.
Oglinda – primele forme ale oglinzilor au apărut cu aproximativ 5 000 de ani în urmă,
erau ovale, extinzându -se pentru început în zona Egiptului Antic și a Chinei. În latină termenul
oglindă se numește speculum , de unde și speculația specifică filosofiei, la bază fiind un
instrument de observare a boltei cerești. Oglinda devine simbol al dublului, al lunii, al nopții, al
cunoașterii, al reflexiei, dar și al literaturii și al artei – căci ele oglindesc realitatea sa u pornesc de
la realitate. Ea, oglinda, este și un simbol al feminității și al metamorfozei, precum și a lunii.
Cum oferă o imagine inversată/opusă a obiectului, ea, oferă o îndepărtare de sensul Principiului,
o îndepărtare de Esență. Din cauza acestei tră sături a ei, de a reflecta, vechile tradiții și credințe
spun că nu este bine să te uiți în apă, căci vei fi atras de imaginea omului oglindit în ea, de omul
de dincolo, la fel cum nu trebuie lăsată descoperită o oglindă într -o încăpere în care se află
mortul, deoarece spiritul său ar putea reveni printre lucrurile și persoanele printre care a umblat

89 Parte a filozofiei având drept obiect cunoașterea absolută, studierea fenomenelor care nu pot fi percepute cu
simțurile noastre, care depășesc cadrul experienței
90 Jorge Luis Borges, op. cit. , p. 273
91 Orlando Barone, Dialoguri Borges – Sábato, Editura RAO, București 2005, prefață de Orlando Barone, tradu cere
de Ileana Scipione p. 27

31
de-a lungul vieții, bântuindu -i, căci nu -și găsește liniștea. Deoarece ne arată propria imagine,
aceasta devine o reflectare a caracterului nostru, a păcatelor sau a virtuților noastre, a calităților
sau a defectelor, redându -le întocmai și punându -ne față în față cu ele. Dacă oglinda curată este
simbolul purității, a Fecioarei Maria, cea murdară devine o reflectare a păcatelor și a defectelor
celui ce -o proveșt e. Simbolistica sa este legată de mitul lui Narcis, îndrăgostit de propria -i
reflectare. În proza fantastică a lui Jorge Luis Borges oglinda e reprezentată de imaginea
dublului , cea mai elocventă operă fiind narațiunea Celălalt , prin care se ilustrează cel e două
vârste ale personajului -narator aflat la senectute și care își întâlnește dublul , dar un dublu tânăr,
autorul punând față în față cele două ipostaze ale sale Borges -bătrânul și Borges -tânărul. Această
calitate a oglinzii de a reflecta întocmai imagi nea realității apare în opera lui Borges sub o formă
răsturnată, deoarece permite întoarcerea în timp, reflectând tinerețea eroului, cu toate că el este
un bătrânel de aproape șaptezeci de ani. În Tlön, Uqbar, Orbis Tertius naratorul datorează
descoperirea Uqbar -ului „conjuncției dintre o oglindă și o enciclopedie”92. Dacă oglinda devine
imaginea fidelă a realității și implicit a dublului, de cealaltă parte enciclopedia – prin al său titlu
„înșelător” The Anglo -American Cyclopedia – devine o imagine amăgito are, iluzorie a realității.
Caracterul enciclopediei de a fi retipărită întărește motivul dublului, însă pentru că e reeditată
„destul de neîndemânatic” anulează imaginea dublului perfect și o transformă în pastișa
Encyclopediei Britannica. Într-un intervi u acordat, în 1980, lui Alberto Coffa, Borges spune:
„Am trăit mereu cu teama de oglinzi. Când eram mic, aveam o casă îngrozitoare. În camera mea
erau trei oglinzi imense… Am trăit mereu cu teama lor, însă, copil fiind nu îndrăzneam să spun
nimic.”
Timpul – „… istoria este un cerc și (…) nu -i nimic care să nu fi fost și care să nu fie”,
spunea Borges. Timpul devine un personaj foarte important în opera celor doi, întrucât timpul
omenesc, pământean și ireversibil este infim în comparație cu timpul univ ersului etern. Astfel, se
stabilește o legătură între om (efemer) și univers (etern), cei doi abordând o latură a fantasticului
supusă visului și a evadării prin intermediul visului. Dacă timpul și eul devin cele mai discutate
subiecte filozofice ale tutur or timpurilor, la fel se întâmplă și pentru cei doi prozatori. Opere
fantastice ce ating tema timpului, reprezentative pentru proza lui Eliade sunt Șarpele, Pe strada
Mântuleasa, La țigănci, O fotografie veche de 14 ani, Douăsprezece mii de capete de vită,
Tinerețe fără de tinerețe și Secretul doctorului Honigberger , iar Nemuritorul , Grădina
potecilor ce se bifurcă, Celălalt și Cealaltă moarte pentru cea a lui Borges. Personajul Funes al

92 Idem , p. 267

32
scriitorului latinoamerican dobândește un prim pas spre stăpânirea tim pului, acela de a ști mereu
cât e ceasul. Timpul din narațiunile lui Eliade este în strânsă legătură și cu mitul eternei
reîntoarceri, cu întoarcerea la origini și caracterul ciclic al timpului. În Noaptea de Sânzâiene ,
Anisie reușește să învingă timpul pr in înșiruite inițieri în metafizică și în științele naturii.
Personajul reușește să se integreze în timpul cosmic, metamorfozând natura și păstrându -și
tinerețea. Din această temă a timpului se desprind și cele două subteme, repectiv timpul sacru și
timpul profan . Omul profan devine un sclav al timpului, căci nu mai participă la nimic sacru. În
opera Celălalt , a lui Borges, naratorul surprinde imaginea dublului și a timpului, ambele fiind
reprezentative operei borgesiene. Aici, timpul este prezentat din pri sma dublului, a imaginii
aceleiași persoane aflate la două vârste diferite și totodată dezvoltând mentalități diferite.
Borges -bătrân îl întâlnește pe Borges -tânăr pe o bancă lângă râul Charles. Deși Borges -vârstnicul
este cel care inițiază o a doua întâln ire în același loc, tot el este cel care mărturisește că nu s -a
prezentat la ea, imaginându -și că nici celălalt nu se va prezenta. Astfel, finalul operei rămâne
unul deschis, naratorul Borges ajuns la senectute, se mulțumește cu statutul de narator -martor,
neputând intra în mintea celuilalt , neputând transmite gândurile celui tânăr, căci nu s -a prezentat
la acea întâlnire. În Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , motivul timpului apare în momentul în care este
descrisă școala de pe Tlön ca o instituție ce neagă timpu l: „raționează că prezentul este nedefinit,
că viitorul nu are altă realitate decât speranța prezentului, iar trecutul nu -i decât o amintire a
aceluiași prezent” , iar ca notă la acest citat, editorul menționează faptul că face trimitere la opera
lui Russel93, The Analysis of Mind, în care autorul susține că „planeta a fost creată acum câteva
minute” . În Grădina potecilor ce se bifurcă , naratorul prezintă un guvernator chinez aflat sub
tutela nostalgiei infinitului crezând în „infinite serii de timpuri, într -o rețea crescândă și
amețitoarede timpuri divergente, convergente și paralele. Această cursă de timpuri care se
apropie, se bifurcă, se scurtează sau se ignoră secole la rând cuprinde toate posibilitățile.”94
Vârsta – sustrasă din timp, vârsta primește cono tații specifice în literatura lui Borges,
devine chiar un „personaj”, căci apare frecvent în opera sa, sub diferite înfățișări. În Celălalt
motivul vărstei apare ca imagine a dublului, a personajului surprins la două vârste diferite,
personajul -narator aju ns la maturitate se oprește pe o bancă din apropierea râului Charles și -și

93 Bertrand Arthur William Russell (1872 -1970) – filosof, matematician, critic social și istoric britanic. Conduce în
1900 revolta britanică împotriva idealismului, lucrările sale având un impact puternic asupra logicii, matematicii,
filosofiei, lingvisticii sau metafizicii
94 Jorge Luis Borges, Moartea și busola, Traducere , prefață și notă biobibliografică și de Darie Novăceanu , Editura
Univers, București, 1972, p. 131

33
imaginează dialogul cu el însuși, dar un el din tinerețe. Cei doi dezvoltă mentalități diferite, însă
se acceptă unul pe altul, stabilind chiar o a doua întâlnire, întâlnire ce nu a re loc, deoarece ei nu –
și mai fac apariția. Întrucât Borges -naratorul -bătrân este cel care inițiază revederea și tot el este
cel care n -o onorează, e de la sine înțeles faptul că nici Borges -tânăr nu va fi prezent, întrucât
prezența celui bătrân implică pr ezența celui tânăr, dar invers nu se poate, căci adultul trăiește
amintirea tinereții, iar tânărul nu poate trăi amintirea bătrâneții, motiv pentru care doar vârstnicul
poate relata povestea întâlnirii celor doi Borges. Și în Congresul apare motivul celor două vârste,
al bătrâneții și al tinereții. Personajul Alejandro Ferri este un profesor de engleză ajuns la o
vârstă înaintată (are 70 de ani), care vorbește despre neîmplinirea vieții lui: solitudinea, dar pe
care o vede ca pe un dat firesc, împreună cu c are trebuie să treacă prin viață ( „Din nehotărâre
sau din neglijență, ori din alte pricini, nu m -am căsătorit și acum sunt singur. Singurătatea însă
nu mă doare; mi se pare suficient de anevoios efortul de a -ți tolera propria -ți ființă și
nesfârșitele -i manii. Constat că îmbătrânesc pe zi ce trece.”95 Odată cu motivul vârstei , apare și
motivul dublului și al timpului , căci naratorul își povestește tinerețea din prisma vârstnicului,
descriind -o cu detașare și cu îngăduință, asumându -și orice decizie pe care a luat-o în viață și
acceptându -și durerile sau eșecurile.
Memoria – personajul Funes – din Funes cel ce nu uită a scriitorului argentinian –
reușește să se sustragă și el uitării. Dacă mai la începutul operei el afirma „Eu singur am mai
multe amintiri d ecât toți oamenii de când lumea e lume”, mai târziu ajunge la concluzia că
memoria lui este asemenea unui coș de gunoi. Conștientizând inutilitatea acestei puteri, Ireneo se
consideră doar stăpânul unei lumi dezordonate și haotice. Funes este echivalentul lui Zaharia
Fărâmă din opera lui Eliade Pe strada Mântuleasa . Zaharia este și el imaginea omului cu puteri
miraculoase și cu o memorie fantastică , încercând să readucă trecutul în prezent prin intermediul
amintirii. Astfel, prin intermediul memoriei și a a mintirii eroul lui Eliade reușeșete să readucă în
planul prezentului un univers predispus dispariției cauzate de schimbările ce au aut loc în lumea
arhaică. Biblioteca, în viziunea borgesiană, este memoria oprită pe loc, deci salvată de la
distrugere
Labir intul – cea mai veche simbolistică a acestui simbol datează de pe vremea
neoliticului, trimițând la imaginea „pământului -mamă” – pântecele regenerator, fiind asociat cu o

95 Jorge Luis Borges, Carte a de nisip , Editura Polirom, Traducere de Cristina Hăulică și Andrei Ionescu, Iași, 2011, p.
28

34
căutare a luminii, a centrului, a unor soluții „ salvatoare în lumea dezordinii și a o bscurității”96,
labirintul simbolizând inițierea și putând fi descifrat doar de către cei inițiați. Din punct de
vedere spiritual acest labirint joacă rolul căutării centrului psihologic, liniștea sufletească, căutare
ce este în legătură cu rătăcirea și per icolele, iar ieșirea din labirint reprezintă „învierea”, găsirea
spirituală. Apare ca simbol în foarte multe credințe și mitologii, având un caracter dual al
situațiilor limită: durere și sacralitate . În mitologia greacă labirintul apara ca și creație a lu i
Dedal, un priceput arhitect, la cererea regelui Minos pentru a -l închide pe Tezeu ca să n -o
răpească pe fiica lui, Ariadna. Femeia, îndrăgostită fiind de Tezeu, îi oferă un fir (care mai apoi
va fi cunoscut drept firul Ariadnei ) care să -l salveze, să ști e pe unde a intrat și pe unde trebuie să
iasă, pentru a nu se învârti fără rost sau ieșire în acel labirint. De aici atribuirea asemănării
labirintul ui cu un fir de ață ce reprezintă legătura dintre ipostazele existenței umane și principiul
care le însufle țește; este mai mult sau mai puțin întortocheat, iar drumul parcurs prin acest
labirint are scopul inițierii, întâlnindu -se pe parcursul său diferite „noduri” sau obstacole ce au
rolul de a îndruma personajele spre o etapă următoare a drumulului de inițier e, urmărindu -se
evoluția (eroi inițiați, ce reușesc să descifreze semnele timpului și spațiului care se dilată sau se
comprimă – Adrian, din nuvela fantastică a lui Mircea Eliade, În curte la Dionis ) sau involuția
personajelor (eroi ignoranți sau mediocri, ce nu reușesc să descifreze semnele, devenind astfel
vulnerabili – Gavrilescu, profesorul de pian, care -și ratase cariera profesională, devenind un
mediocru în nuvela La țigănci ). Spațiul la țigănci devine un simbol al labirintului – un topos
primordial p lin de mistere – pentru profesorul de pian, întrucât are de depășit niște „obstacole”,
pendulând între viață și moarte, nuvela fiind o alegorie a morții . Labirintul joacă rolul unui
spațiu din care, aparent, protagonistul nu mai are scăpare, un spațiu situ at între viață și moarte, o
spirală a timpului ce -i permite să se dilate sau să se comprime, determinându -l pe erou să se
simtă într -un spațiu închis, fără ieșire sau dacă descifrează indiciile va reuși să se elibereze din
acest topos. Sub forma spiralei, labirintul , capătă proprietăți eterne, tinzând spre infinit. De
cealaltă parte, pentru scriitorul argentinian labirintul are mereu o „cheie secretă”97, iar această
cheie nu face altceva decât să dea naștere acestui labirint , având deci putere creatoare în p roza
lui Borges, nicidecum nu încearcă să -l explice sau să -i dezvăluie secretele. Astfel, „Tlön este un
labirint construit de oameni, un labirint sortit să fie descifrat de oameni”98. Latino americanul
vede biblioteca precum un labirint și totodată ca semn a l dublei restaurări a acestuia: pentru a -l

96 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale , Editura AMARCORD, Timișoara, 1994, p. 85
97 Rodica Grigore, Realismul magic în proza latino -americană a secolului XX , Editura Casa Cărții de Știință, Cluj –
Napoca, 2015, p. 51
98 Jorge Luis Borges, Opere I, ed. cit., p.

35
descifra (și a -l ordona, a -i găsi sensul și înțelesul) și pentru a -l crea (a -l mistifica, al
metamorfoza, după ce îl cunoaște foarte bine), afirmând că „Am știut că destinul meu va fi să
citesc, să visez, poate să scriu, însă acest lucru nu este esențial. Și mi -am imaginat întotdeauna
paradisul ca o bibliotecă, nu ca o grădină. Chiar și noi am fost creați tot de Edgar Allan Poe,
acel trist visător, acel tragic visător.”99 Și Umberto Eco vorbește despre bibliotec㸠în Numele
trandafirului , numind -o labirint cu cărți , o bibliotecă -trandafir care face legătura între idee și
materie. Astfel, casa țigăncilor și biblioteca devin simboluri ale labirintului , în care eroii se
pierd, dar nu fără un scop anume, ci pentru a -și găsi Sinele (colectiv sau individual). Din acest
labirint se dezvoltă motivul celuilalt, care presupune aflarea a ceea ce gândește celălalt , a
punctelor comune ale celor două gândiri, dar și pune în valoare identitatea fiecăreia dintre ele.
În Biblioteca B abel, din volumul Grădina potecilor ce se bifurcă , Borges se joacă
metaforizând literele alfabetului, numindu -le simboluri ortografice și atribuindu -le un caracter
infinit și nedefinit de posibilități și variante în care acestea pot fi așezate pentru a obț ine cuvinte,
pentru a te exprima literar -artistic, construind astfel un labirint dedalic, ce nu se vrea a fi
descoperit în insondabilitatea lui, ci din contră, se vrea amplificat, cu „drumuri” și mai grele de
accesat. Astfel, pentru a ajunge la descifrarea unei opere, trebuie parcurs un labirint cultural și
intelectual bine dezvoltat.
Visul – Egiptul antic acorda o imporanță premonitorie viselor , mitologia susținând că
Zeus a creat visele pentru a le arăta oamenilor calea pe care trebuie să o urmeze. Pe ace a vreme
se practica des oniromanția , adică citiea viselor . Pentru unele populații africane visele sunt
proiecțiile malefice ale sufletului. Tot prin intermediul viselor se alegeau preoții ca viitori șamani
și se păstrează legătura între cei vii și cei morț i. Specialiștii psihanalitici împart visele în mai
multe categorii și susțin că avem nevoie de vise precum avem nevoie de aer și asta pentru
echilibrul stării psihologice, biologice și mentale umane. „Visul este cel mai bun agent privitor
la starea psihică a celui ce visează.”100Astfel, în nuvela fantastică Douăsprezece mii de capete
de vite a lui Mircea Eliade, visul are rolul de a face legătura între între cele două lumi: cea reală
și cea fantastică, între sacru și profan. Eroul, Iancu Gore, pierde noțiunea timpului și vreme de o
oră este lovit de amnezie.

99 PEN Club, New York martie 1980, Alistair Reid
100 Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Vol. III, Editura Artemis, București, 1969

36
Atât Borges, cât și Eliade recurg la diferite modalități de a valorifica de metamorfozarea și
metafizicul, mai ales prin evenimente, situații și personaje supuse unor teme și motive precum:
timpul, mitul s au labirintul, ruptura, evadărea din lumea reală, ambii percepând literatura precum
o evadare din real, „ca o necesitate a minții omenești”. Mitul eternei reîntoarceri și a originii se
regăsesc în operele celor doi scriitori de proză fantastică. Eliade are o operă intitulată chiar Mitul
eternei reîntoarceri , fiind fascinat de întoarcerea la origini, de ciclicitate și de ieșirea din timp.
„Ambii scriitori sunt niște umaniști care credîn viitorul literaturii deoarece ea este văzută ca o
nevoie existențială, c a o necesitate a minții omenești”101, depărtându -se de fantasticul realist și
dezvoltându -l pe cel oniric , în care personajele se lasă pradă visului.

2.3. Analiză de text
2.3.1. Nemuritorul
Opera face parte din volumul Aleph , apărut în 1949, valorificând teme și motive specifice
prozei fantastice, precum: timpul , memoria, visul , prezentă fiind și „fisura” ce intervine în creație
pentru a declanșa fantasticul .
Cu titlu simbolic, opera lui Borges Nemuritorul ilustrează dorința umană de a ieși din
obișnuința cotidiană, de zi cu zi, pe care omul o trăiește și de care vrea să scape, încercare simțită
de secole. Astfel se întâmplă și cu Flaminius Rufus care încearcă să caute Orașul Nemuritorilor.
Acest oraș este ferit de ceea ce se numește moarte , iar această ne murire poate fi dobândită prin
botezarea cu apa purificatoare. Această apă provinde dintr -un râu ascuns, secret, care, simbolic,
se află la capătul lumii și al creației (capătul lumii făcând o oarecare trimitere la lumea fabuloasă
a basmului, unde împărați i domnesc peste domenii vaste ce se întând la capăt de lume,
dezvoltând totodată și motivul călătoriei și implicit și pe cel al inițierii, în urma căruia se
formează ă personalitate, defectele sunt transformate în calități, iar eroul devine matur și capabi l
de a domni peste o „împărăție”, care poate juca rolul propriei vieți). Dacă nu există creația,
implicit nu va exista nici timpul, iar acea apă purificatoare devine echivalentul apei vii din
mitologia româneacă, apă ce dobândește și ea valențe miraculoase , oferind tinerețea fără de
bătrânețe și viața fără de moarte. Această apă este redată în text prin structuri de tipul: „Râul

101 Gheorghe Glodeanu, op. cit., p. 260

37
secret care -i purifică pe oameni de moarte”102, „râul a cărui apă îți dă nemurirea” . Nu
întâmplător a ales naratorul râul ca formă d e reprezentare a apei, dezvoltând astfel ideile
filozofice ale grecului presocratic Heraclit care susținea că schimbarea aparține realității și că
stabilitatea este iluzorie, prezentând povestea răului care curge și a omului care stă cu picioarele
în apa curgătoare, evidențiind că nici apa râului, dar nici omul nu sunt aceiași, căci apa curge
mereu – deci, se schimbă – și omul nu mai gândește sau acționează la fel („ Totul curge, nimic nu
rămâne neschimbat”, „Niciun om nu poate să intre în apa aceluiași râu de două ori, deoarece
nici râul, și nici omul nu mai sunt la fel.”). Epitetul secret atribuit atât râului, cât și Orașului
(secret) Nemuritorilor, pune în lumină trăsătura enigmatică, misterioasă a fantasticului , trăsătură
ce pare a stârni curiozitatea – atât a personajului, cât și a cititorului – și care va determina ruptura
de real și pătrunderea într -un spațiu necunoscut – fantastic – prin bucla temporală, al cărei rol
este prezentat în operă
Cu toate că personajele nemuritoare ne-am aștepta să fie de o frumusețe divină și să
trăiască într -un loc de vis, ca în paradis, frumos și liniștit, naratorul le descrie contrar așteptărilor
noastre, căci Borges este un adept al paradoxului. Astfel, nemuritorii iau înfățișarea animalică a
unor oameni din peșteri, c ăși si aceștia trăiesc primitiv în nișe de piatră și puțuri săpate în nisip.
Începutul poveștii subliniază suferința la care omul este supus, iar povestirea în sine nu
este altceva decât prezentarea vieții acestui om, deci prelungirea suferinței, așadar, cu cât viața
este mai lungă cu atât e încărcată de mai multă suferință. Scriitorul subliniază diferența dintre om
și animal, raportată și ea la la trecea timpului , deci la viață. Dacă primul este preocupat de
trecerea timpului și suferă această încadrare î n istorie, raportându -și viața la trecut -prezent -viitor,
animalul nu are această capacitate și deci e fericit, deci nu cunoaște noțiunea Cronosului, deci nu
va fi trist, îndurerat și poate dobândi caracterul eternității. Ajungem astfel la o asemănare între
proza fantastică a lui Borges și filozofia lui Schopenhauer, pe care o adoptă și poetul nostru
Mihai Eminescu, filozofie ce prezintă comparativ condiția omului de geniu (nemuritor) și
condiția omului comun (muritor).
Cum Borges este adeptul paradoxurilo r, începutul și finalul acestei creații par a fi
aparținând a două opere opuse ca trăsături, care vorbesc despre viață și despre moarte, despre
viața veșnică și despre trecere timpului care se sfârșește în moarte.

102 Jorge Luis Borges, Opere II, ed. cit., p. 15

38
2.3.2. Funes cel ce nu uită
Eroul aceste i povestiri este Funes, care reușește să se sustragă trecerii timpului,
stăpâninidu -l știind mereu cât e ceasul. Memoria este și ea un prieten de nădejde al personajului
eponim, căci el intenționează să nu se împrietenească cu nimeni și să știe mereu ora e xactă.
Acesta reușește să facă lucruri ce nu țin de condiția umană, ajungând să afirme cu certitudine că
„Eu singur am mai multe amintiri decât toți oamenii de când lumea e lume”, încercând astfel să
ne sublinieze fantastica lui memorie. Însă, cum spuneam că Borges este adeptul paradoxului, și
acest personaj devine paradoxal în afirmații, spunând „Memoria mea, domnule, este asemenea
unui coș de gunoi” . Ajungând la această concluzie nu face altceva decât să conțtientizeze că
această calitate a sa nu este al tecva decât un defect, ceva care nu îi este de folos. În aceste
condiții eroul nu -și poate salva trecutul cu ajutorul amintirii, a memoriei și deci se trezește
stăpânul unei lumi haotice peste care nu mai poate stăpâni.
2.3.3. Celălalt
La fel ca toate cre ațiile, titlul Celălalt devine o metaforă la adresa operei, întrucât
prezintă imaginea dublului, fiind alcătuit dintr -un pronume demonstrativ de diferențiere,
nearticulat, generalizând astfel sentimentele naratorului, folosindu -se de personaje. Opera
desch ide volumul Cartea de nisip , prezentând motivul dublului , „celălalt” fiind „un alter ego al
fiecăruia dintre noi”103. Într -un moment al vieții, mai devreme sau mai târziu, fiecare simțim
nevoia să fim singuri cu noi înșine, să ne analizăm trăirile, să ne punem ordine în viață. Această
operă nu face altceva decât să surprindă latura dublă a omului pus față în față cu el însuși. Apar
coordonatele temporale (timpul narat – februarie 1969 și timpul narării – 1972, moment în
care dezvăluie că ta tăl său a murit în urmă cu 30 de ani, deci cândva prin 1942), spațiale (nord
de Boston, Cambridge, râul Charles și aflăm că „mama e teafără și sănătoasă în casa ei de la
intersecția străzilor Charcas și Maipú, la Buenos Aires”104) și personajele (Jorge Luis Borges și
dublul său, Norah – sora lui, mama, tata și bunica, cele din urmă personaje neluând parte la
acțiune, ci doar sunt amintite de către personajul -narator).
O oarecare formă a motivului dublului sau a celuilalt apare și în opera lui Eugen Ionescu,
în Cântăreața cheală . La întâlnirea domnului Martin cu doamna Martin, în casa unor prieteni
comuni (domnul și doamna Smith), aceștia, având un moment de singurătate, ajung la concluzia

103 Andrei Ionescu, Prefațare Carte a de nisip, Jorge Luis Borges, Editura Polirom, Iași, 2011 , p. 5
104 Jorge Luis Borges, op. cit. , p. 13

39
că locuiesc pe aceeași stradă, sub același acoperiș, dorm în același pa t, amândoi au o fetiță cu
ochi de colori diferite, unul e alb și celălalt e roșu. Astfel, domnul Martin îi mărturisește femeii:
„Atunci, stimată doamnă, cred că nu mai încape nicio îndoială, ne -am mai văzut, iar
dumneavoastră sînteți chiar soția me a… Elizabeth, te -am regăsit!”105. Naratorul dezvăluie că,
deși cei doi par a se cunoaște și sunt soț și soție, singurul „detaliu” care -i face să nu fie ei cei
despre care vorbesc, este tocmai ultimul „detaliu” remarcat de ei, dar și cel mai important:
culoarea ochilor fetei Alice; „ Acum Elizabeth și Donald sînt prea fericiți ca să mă poată auzi.
Pot deci să vă dezvălui un secret. Elizabeth nu -i Elizabeth, Donald nu -i Donald. Iată dovada:
copilul despre care vorbește Donald nu este fiica Elizabethei, nu -i aceeași persoană. Fetița
lui Donald are un ochi alb și unul roșu, la fel ca fetița Elizabethei. Numai că, în timp ce copilul
lui Donald are ochiul alb în dreapta și ochiul roșu în stînga, copilul Elizabethei are ochiul roșu
în dreapta și ochiul alb în s tânga! Deci tot eșafodajul de argumente al lui Donald se prăbușește
ciocnindu -se de acest ultim obstacol care spulberă întreaga teorie. în ciuda coincidențelor
extraordinare ce par probe irefutabile, Donald și Elizabeth, nefiind părinții aceluiași copil, n u
sînt Donald și Elizabeth.”106
Trecerea timpului, ireversibil ul, („panta rei” ) este dublată de imaginea râului Charles
care „În mod inevitabil, m -a făcut să mă gândesc la timp”107. Așa cum timpul trece și nu se mai
întoarce, așa cum o clipă ce -a trecut nu ma i poate fi trăită niciodată, la fel se întâmplă și cu apa
râului; niciodată nu va mai curge aceeași apă prin același loc.
Un alt motiv întâlnit în operă este dèja-vu-ul: „Am avut dintr -o dată impresia (despre
care psihologii afirmă că ar corespunde stăril or de oboseală), că am mai trăit cândva acest
moment”108. Acest motiv nu e altceva decât o prelungire a unui moment din trecut în prezent,
fiind legat deci de cel al timpului despre care spuneam mai sus că are caracterul ireversibilității.
La un moment dat, la celălalt capăt al băncii pe care se așezase, pe marginea râului
Charles, lângă el se pune un domn despre care ar fi bănuit că s -ar numi Álvaro Melián. Însă nu
era el. Întrebându -l de unde provine, află de la el că este argentinian, iar din 1914 locuieș te la
Geneva, „la numărul 16, pe strada Malagnou, în fața bisericii ruse”109, întocmai ca naratorul.

105 Eugen Ionescu, Cântăreața cheală , Traducere din franceză de Vlad Russo și Vlad Zografi , Editura Humanitas,
București, 2014, p. 12
106 Ibidem , p. 12
107 Jorge Luis Borges, Carte a de nisip , ed. cit., p. 10
108 Ibidem , p. 11
109 Ibidem , p. 11

40
Atunci, acesta constată că interlocutorul său este tocmai el, dublul său. „ – În acest caz, i -am
răspuns cu hotărâre, vă numiți Jorge Luis Borges. Și eu sunt tot Jorge Luis Borges. Ne aflăm în
anul 1969, în orașul Cambridge./ – Nu, mi -a răspuns cu propriul meu glas, oarecum
îndepărtat.” , constatând că seamănă foarte mult, însă omul de la celălalt capăt al băncii este mult
mai tânăr decât Borges cel așezat prim ul pe bancă. Așadar, din nou motivul dublului și al
timpului sunt prezente, punând față în față două vârste diferite ale prozatorului: tinerețea și
bătrânețea (mult mai vârstnic și cu părul cărunt).
Visul este și el un motiv regăsit în text, mai ales în st ructura: „Fiecare dintre noi trebuie
să-și închipuie că cel care visează este el”. Astfel, cele două motive – dèja-vu-ul și visul – devin
o extindere a celui de -al treilea, respectiv al timpului, căci ambele presupun o experiență trăită în
trecut și readus ă în planul prezentului (prin intermediul timpului) sub o formă sau alta. Celor doi
li se pare că totul este doar un vis, iar Borges -naratorul încearcă să -i dovedească dublului său că
întâlnirea dintre ei e cât se poate de reală, afirmând că „fiecare dintr e noi era pastișa
caricaturală a celuilalt”110.
Imaginea dublului o atribuie și timpului, propunându -i interlocutorului să se întâlnească
și în următoarea zi „tot pe acea bancă aflată în două epoci și în două locuri”111. Următoare zi
venise, însă Borges cel a devărat, cel bătrân, nu se prezentase la întâlnirea de pe banca din
apropierea râului Charles, deși chiar el propusese o a doua revedere, bănuind că nici dublul său
nu a ajuns. Cecitatea reală a lui Borges este transpusă în operă cu scopul de a liniști cit itorul,
anticipându -i durerea pierderii vederii, care poate fi atenuată cât de cât dacă vine treptat, putând
fi văzută ca un amurg ce se lasă. În viața sa, Borges afirma pe patul de moarte că a ajuns cea mai
fericită zi din viața lui.
Vârsta lor este și e a una dintre dovezile timpului (unul n -are nici 20 de ani împliniți, pe
când celălalt se află la senectute, având 70 de ani, cel tânăr considerându -l aproape mort pe
Borges -bătrânul) la fel cum este și datarea de pe monede „Celălalt m -a visat, dar nu m -a visat în
mod riguros. A visat, acum înțeleg, imposibila dată de pe dolar.”112

110 Ibidem , p. 14
111 Ibidem , p. 20
112 Ibidem , p. 21

41
2.3.4. Ulrica
Titlul ales desemnează nume feminin de origine germană ( Urlich ), al cărui corespondent
masculin este Urlich. Naratorul mărturisește că „ Relatarea mea va fi conformă re alității sau, în
orice caz, amintirii mele personale despre realitate, asta înseamnă același lucru”113, construcție
ce reia „subtil” motivul timpului, căci amintirea înseamnă întoarcerea în timp, refăcând invers
cronologia. Astfel, se readuce în substrat mot ivul memoriei. Cei doi se cunosc în preajma celor
Cinci Surori din York, dar adevărul este că s -au cunoscut la Northern Inn. El era profesor la
universitate. Cei doi ajung să se plimbe prin zăpadă, ea mărturisindu -i la un moment dat că va
accepta să fie a lui doar la hanul din Thorgate, însă până atunci îi interzice să se atingă de ea.
Naratorul aduce în discuție deseori nume importante ale culturii universale, precum:
Schopenhauer, Ibsen, Dostoievski. Pentru Janvier Otárola pare a fi ultima aventură amoroa să,
însă pentru ea cu siguranță nu e nici prima, dar nici ultima. Mărturisește la un moment dat că
pentru el „totul e ca un vis”114, dar că el nu visează niciodată. Janvier e de părere că noaptea lor
de dragoste a trecut mult prea repede.
2.3.5. Congresul
Relatarea se face la persoana întâi, iar Alejandro Ferri este personajul -narator. Autorul
folosește construcții de tipul celor folosite de scriitorul avangardist român Urmuz, care – în opera
Pâlnia și Stamate – își prezintă personajul Stamate ca fiind un „om demn, unsuros și aproape de
formă eliptică” . În Congresul, Borges își descrie personajul ca fiind „un ins cenușiu” care, deși
ajuns la vârsta de aproape 70 de ani, continuă să predea engleza unui număr relativ mic de elevi.
Solitudinea joacă și ea un ro l important în această operă, căci o simte oarecum mai
accentuată odată cu trecerea anilor, însă o privește cu detașare, acceptându -și greutățile vieții și
luându -le drept elemente ce fac parte din capacitatea omului de a se adapta și de a -și privi viața ș i
din afara ei, Borges fiind un bun „observator” din acest punct de vedere. Și în această operă
Borges reia anumite teme și motive, precum: dublul , timpul și vârsta , cele trei fiind legate una de
alta prin diferite puncte -cheie. Imaginea dublului e prezent ată și de această dată din prisma
personajului ajuns la maturitate, care -și amintește (motivul memoriei – aducerea trecutului în
planul prezentului) de anii tinereții, pe care nu -i regretă, dar la care se gândește cu nostalgie și
detașare în același timp, punând în discuție faptul că din motive, neștiute nici de el, n -a reușit să

113 Jorge Lui s Borges, op. Cit. , p. 21
114 Ibidem , p. 25

42
se căsătorească, este singur, are aproape 70 de ani și încă predă engleza câtorva elevi, care
probabil nici nu -l bagă -n seamă; dar asta nu este ceva tragic, ceva ce să -i stârnească tristețe, ci
doar îl determină să analizeze din afara situației anumite conjuncturi, anumite evenimente, pentru
a putea merge mai departe pe drumul vieții, să nu rămână, totuși, ancorat în trecut, deși prin
intermediul memoriei și al amintirii , readuce ti nerețea în viața lui. Timpul devine teren de joacă
încă o dată, căci el este „platforma” prin care se redă opera lui Borges. Scriitorul jonglează cu
memoria și cu amintirea, cu prezentul și cu trecutul, cu bătrânețea și cu tinerețea, dezvoltând o
capacitat e antagonică de prezentare a vieții și a diferitolor situații cărora le suntem supuși,
răsturnându -le pe ambele părți și încercând să afle adevărul din mai multe perspective,
mărturisindu -ne cum gândește el ca tânăr, dar și cum gândește el ca adult, ca om trecut prin viață,
înfruntând greutățile cu optimism specific lui, dar care nu este la îndemâna oricui. Ca om de
cultură, Jorge Luis Borges își asumă orice decizie luată în viața personală sau profesională,
privindu -și cu detașare destinul, conștientizând că omul este doar un personaj pe scena numită
viață , motiv pentru care nu este omul care să -și plângă suferințele, ba chiar îi încurajează pe cei
care ar fi predispuși în a ajunge într -o situație similară lui. Probabil cea mai mare putere a avut -o
atunci c ând, pierzându -și vederea, găsește cuvintele potrivite să spună că pierderea treptată a
vederii nu este altceva decât lăsarea treptată a amurgului, după o zi însorită apare noaptea, dar nu
brusc, ci amestecându -se lumina cu întunericul, apare încet neclaru l și abia apoi bezna. Vârsta
este prezentată și de această dată din prisma bătrânului căruia îi trece tinerețea prin amintire și
despre care vorbește cu detașare, cu acceptare a trecerii timpului . Cu toate că timpul , ca motiv,
apare des în opera sa, narato rul mărturisește la un moment dat în Congresul că „datele exacte n –
au nicio însemnătate” și că „anii nu ne modifică esența”, dar continuând să dea indicii foarte
exacte referitoare la coordonatele temporale (precizând chiar ora exactă „să fi tot fost ceasu rile
noouă sau zece seara” ).
Personajul -narator Alejandro Ferri vorbește despre cartea Succint examen al limbii
analitice a lui John Wilkins , volum ce se află pe un raft al Bibliotecii Naționale de pe Strada
México, dar și despre noul director al instituț iei, care „este un om literat care s -a consacrat în
studiul limbilor antice”115. Cartea despre care eroul amintește este o carte ce există în realitate și
care aparține scriitorului argentinian care aspira la postul de director al Bibliotecii Naționale Din
Buenos Aires, post pe care -l obține, însă destul de târziu, adică în momentul în care tocmai își
pierduse vederea și era în imposibilitatea de a -l prelua. Unul dintre secretele pe care jurase a nu

115 Jorge Luis Borges, op. Cit. , p. 29

43
le dezvălui este cel legat de Congres , jurământ făcut pe 7 f ebruarie 1904, mărturisind că
„această afirmație este obscură, dar poate stîrni curiozitatea eventualilor mei cititori.”116
Printre toți bărbații aflați la acel Congres, își amintește chipul unei singure femei care i -a marcat
amintirea din pricina faptului c ă era singura femeie între atâția bărbați. Congresul avea un
oarecare mister, căci nimeni nu punea întrebări despre ce se petrece acolo, la fel cum nimeni nu
dezvăluia ceea ce s -ar putea întâmpla. Au trecut sâmbete la rând până ce Alejandro s -a dumirit
cât de cât cu mersul lucrurilor, constatând anumite lucruri, singur, fără să pună întrebări, ci doar
să fie un bun observator. Ferri poveștește cum a ajuns el în mijlocul orașului, copil de țăran fiind.
La-nceput i se păruse totul ciudat și altfel, simțindu -se într -o oarecare cecitate, deoarece se afla
într-un spațiu nou și trebuia să -și caute o cale, să -și facă un drum.
Don Alejandro Glencoe a conceput „planul de organizare al unui Congres al Lumii care
să-i reprezinte pe toți oamenii tuturor națiunilor”117, el fiind președintele acestei organizații, iar
Fermin Eguren este nepotul său.
2.3.6. Biblioteca Babel
„Universul (pe care alții îl numesc bibliotecă) se compune dintr -un număr nedefinit și
poate infinit de coridoare hexagonale […] pe aici trece scara -n spirală . În vestibul există o
oglindă care, cu fidelitate, dublează figurile. Oamenii obișnuiesc să deducă de aici că biblioteca
nu-i infinită (dacă ar fi într -adevăr, la ce bun această dublare iluzorie?); eu prefer să -mi
închipui că suprafețele lustruite arată și promit infinitul ”118. Încă din primele rânduri ale operei,
naratorul dezvăluie cititorului cele două aspecte sub care este privită o carte (dintr -o bibliotecă),
adică motivul oglinzii (fiind reflectarea gândurilor, ideilor, sentimentelor creatorului în
momentul în care aceasta lucrează la făurirea ei) și implicit al dublului , întrucât un text, o
lucrare, o carte sau o operă de artă – în general – este privită și analizată din două unghiuri
diferite: din prisma autorului și din prisma celui căruia îi este destinată, cititorului, criticului
(literar sau de artă). Astfel, am putea afirma, fără a greși, că aceasta are doi autori. Caracterul
nedefinit sau infinit al bibliotecii nu face altceva decât să potențeze misterul „infinit” al
interpretărilor pe car e le poate avea o operă și asta în funcție de cei care intră în contact cu ea și
încearcă s -o deslușească, să -i descopere misterul, precum se întâmplă și -n cauzul științei, ce
caută să descifreze taina Marelui Anonim prin intermediul cunoașterii paradisiac e, prin gândirea

116 Ibidem, p. 30
117 Ibidem, p. 36
118 Jorge Luis Borges, Opere I, ed. cit , p. 304

44
rațională a intelectului, însă pe care nu reușesc s -o descopere, s -o descifreze deoarece are o
„barieră” de netrecut, rămânând astfel o taină unică a uniersului. Dacă „interpretul” joacă rolului
omului de știință, mânat de cunoașterea luci ferică și încearcă să descifreze tainele universului
(deci a operei) prin intermediul rațiunii, și a metaforelor plasticizante, de cealaltă parte autorul
devine un creator al tainelor universului, care, prin intermediul cunoașterii luciferice, îi
potențeaz ă tainaele, misterele, prin intermediul miturilor, a simbolurilor, a imaginației, a
imaginilor artistice, devenind eu însușu un Creator, rivalizând astfel cu Marele Anonim.
Personajul, bibliotecarul, găsește legea fundamentală a Bibliotecii, descoperind că „toate cărțile,
oricât ar fi de deosebite, sînt alcâtuite din aceleași elemente: spațiile albe, punctul, virgula, cele
douăzeci și două de litere ale alfabetului”119.
În viziunea lui Borges, biblioteca are un caracter nedefinit sau infinit , trăsătură reluat ă de
multe ori în această operă prin sintagme precum: „biblioteca (…) a cărei circumferință este
inaccesibilă”120, „ab aetreno”121. Biblioteca nu este una obișnuită, ci este o bibliotecă -turn, unde
se regăsesc nu doar cărțile care au fost scrise, ci și cele care vor fi scrise și cele care ar putea fi
scrise cu ajutorul celor douăzeci și cinci de semne ortografice, precum nu sunt doar cărți scrise în
limbile existente, actuale, ci și în limbile de mult moarte sau în limbile ce încă nu au apărut. Ea
apare ca o spirală, iar această spirală poate fi un simbol al buclei temporale, trăsătură specifică
literaturii fantastice, deoarece ea permite trecea dintr -un plan în altul, de la real la fantastic,
timpul contractându -se sau dilatându -se.

119 Ibidem, p. 306
120 Ibidem , p. 305
121 Ibidem , p. 306

45
3. Capitolul 3 – FANTASTICUL ÎN PROZA LUI MIRCEA ELIADE

3.1. Fantasticul în literatura română
Sergiu Pavel Dan, în cartea Proza fantastică românească , spune că poporului român îi
sunt mai la -ndemână „simțul măsurii, umorul sănătos și latina înclinație spre limpezime
rațio nală, ca atracție pentru himeric și abscons”122. Fantasticul nu este altceva decât
reprezentarea imaginară a insatisfacțiilor, dorințelor sau a contrarierilor de orice fel, exprimând
„visul treaz al individului”123, un pas făcut dicolo de aparențe. Straniul, s pecific literaturii
fantastice , are puterea de a induce atât spaimă, cât și curiozitate, întrucât odată cu el apare și
misterul, neliniștea, dar și curiozitatea descoperirii acestui mister. Fantasticul merge mână în
mână cu luciditatea; Andrian Marino, în Dicționarul de idei literare , subliniază acest aspect
afirmând: „Câtă luciditate a viziunilor și fantasmelor, atât fantastic” (sintagmă asemănătoare cu
a lui Camil Petrescu „câtă luciditate, atâta dramă” ).
Fantasticul în literatura română se bucură atât d e o viziune folclorică asupra elementelor
mitico -magice, cât și de viziunea scriitorilor români față de aceste elemente. În epoca marilor
clasici proza fantastică apare în opere precum: La hanul lui Mânjoală, Kir Ianulea, Calul
dracului (nuvelistica fantas tică a lui I. L. Caragiale descrie un univers balcanic -oriental); Cezara,
Archeus, Sărmanul Dionis (fantasticul în literatura eminesciană este de factură filozofică). După
perioada marilor clasici, până la Primul Război Mondial și în perioada interbelică, proza
fantastică este asociată cu scrierile lui Gala Galaction ( Moara lui Călifar, În pădurea
Cotoșmanei sau Copca rădvanului – nuvele asociate legendei ) și Vasile Voiculescu ( Ultimul
berevoi, În mijlocul lupilor, Lostrița, Pescarul Amin – nuvele ce valor ifică mitul). În schimb,
proza fantastică modernă e deschisă spre investigarea subconștientului și a lumilor științifico –
fantastice.
Există trei tipuri de fantastic:
 fantasticul magic: trimite la descântece, având origine folclorică (ex.:
Lostrița lui Va sile Voiculescu)

122 Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească , Editura Minerva, București 1975, p. 9
123 Adrian Marino, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973, p. 679

46
 fantasticul mitic/mitologic: trimite la simboluri din lumea primordială
 fantasticul filozofic: ilustrează alternanța dintre experiențele ce pot fi
trăite în două planuri temporale diferite prin intermediul visului
Reprezentanți de seamă ai prozei fantastice românești sunt:
 fantasticul magic: Ion Agârbiceanu – Strigoiul , Vasile Voiculescu –
Lostrița, În mijlocul lupilor, Pescarul Amin
 fantasticul mitic/mitologic: Mircea Eliade – La țigănci, Pe Strada
Mântuleasa, În curte la Dionis , Domniș oara Christina, având o teorie proprie în ceea
ce privește fantasticul, urmărind camuflarea sacrului în profan , elementele lumii
mitice sunt ascunse în lumea cotidiană
 fantasticul filosofic: Mihai Eminescu – Cezara, Archeus, Sărmanul
Dionis , ilustrând expe riențele metafizice, adică trasnsmigrarea sufletelor dintr -un
plan în altul
Principalele trăsături ale prozei fantastice sunt:
 alternanța planului real cu cel fantastic (ruperea de realitate
presupune pierderea rațiunii și părăsirea prezentului )
 posibilit atea dilatării sau comprimării timpului și spațiului în
funcție de cele două planuri (cronologia inedită este prezentată sub forma a patru
metode: înghețarea – timpul, viața sau istoria se opresc, împietresc, stagnează;
încetinirea – acțiunea se desfășoară din ce în ce mai lent, au ralenti ; accelerarea
timpului – viteză accelerată a reperelor temporale , într-un timp relativ scurt par a
se scurge mii de ani; inversarea timpului – „introducerea unei ordini circulare a
timpului”124
 existența tensiunii epice
 personajul parcurge o inițiere având de descifrat diferite semne
 existența buclei temporale prin intermediul căreia eroul depășește
planurile (rătăcirea fără ieșire prin labirintul temporal sau spațial este una de
natură fantastică, nu senzațională, având cap acitatea de a adânci misterul fiului
narativ)

124Ibidem , p. 671

47
 existența elementelor fantastice, misterioase
 diferitele valențe pe care le capătă finalul operei
 caracter compensatoriu (dual): rațional -iraționel, ordine -ruptură,
posibilitate -imposibilitate, lege -excepție, t rup-suflet
Principalele teme ale fantasticului sunt:
 teama
 nefericirea
 speranța salvării
 obiectul sau locul necurat
 macabrul
 grotescul
 scatologicul
 teratologicul
 supliciul
 blestemul
 piaza -rea
Principalele motive abordate în literatura fantastică le aces teia sunt:
 camuflarea sacrului în profan
 visul în vis
 strigoiul
 experiența metafizică
 simbolurile mitice
 amnezia depășită prin anamnezie
Câteva dintre motivele cu care se întâlnește proza fantastică românească și pune în
evidență relația dintre normal și supranormal sunt:
 reîncarnarea – în opere precum Avatarii faraonului Tlà (de Mihai
Eminescu) și romanul lui Liviu Rebreanu Adam și Eva
 umbra – Sărmanul Dionis (Mihai Eminescu) sau La țigănci
(Mircea Eliade – umbra nucilor ce -l feresc pe profesorul Gavriles cu de caniculă)

48
 fereastra – ce devine o punte de trecere între cele două lumi (reală
și fantastică) apare în opere precum: La țigănci (Mircea Eliade – momentul în
care Gavrilescu este fericit că află un loc la fereastra din tramvai, căci îi era foarte
cald)
 goana eroului pe timp de noapte – apare în nuvela fantastică a lui
I. L. Caragiale La hanul lui Mânjoală
Proza fantastică românească este puternic amprentată de fantasticul mitic, magic și
filozific prin intermediul operelor lui V. Voiculescu ( Lostrița , În mijlocul lupilor , Ultimul
berevoi, Pescarul Amin ), Mircea Eliade ( La țigănci, Pe strada Mântuleasa, Domnișoara
Christina, Noaptea de Sânzâiene, Șarpele, Douăsprezece mii de capete de vite, Nopți la
Serampore ), I. Agârbiceanu ( Vâlva băilor, Duhul băilor , Fefeleaga, Strigoiul, Arhanghelii,
Valea dracului ), Gala Galaction ( În pădurea Cotoșmanei, Copca Rădvanului, Moara lui
Călifar ), M. Eminescu ( Avatarii faraonului Tlà , Sărmanul Dionis, Moartea lui I oan Vestimie,
Cezara ), I. L. Caragiale ( La hanul lui Mânj oală, Kir Ianulea, La conac, Calul Dracului ), Mihail
Sadoveanu ( Hanul Ancuței, Nopțile de Sânzâiene ), Ion Minulescu ( Omul cu inima de aur, Cetiți –
le noaptea ), Cezar Petrescu ( Aranka, știma lacurilor; Omul din vis ), Tudor Arghezi ( Cimitirul
Buna Vestire, Oc hii Maicii Domnului ), A. E. Baconsky ( Biserica neagră, Echinoxul nebunilor ),
Liviu Rebreanu ( Adam și Eva) , Mateiu Caragiale ( Remember, Craii de Curtea Veche ), Ștefan
Bănulescu ( Dropia, Mistreții erau vii, Cartea milionarului, vol. I ), Laurențiu Fulga ( Alexandra și
infernul, Moartea lui Orfeu, Fascinația, Doamna străină ), Oscar Lemnaru (Omul și umbra) , V.
Papilian ( Monochiul lui Igor, Pedeapsa ), Alexandru Philippide ( Îmbrățișarea mortului ), V.
Horia ( Moartea morții mele, Cimitirul pentru proști, ), V. Beneș ( Hanul roșu, Semn rău, Înger
alb), Al. Macedonski ( Între cotețe, Masca ), Octavian Paler ( Un om norocos, Viața pe un peron ),
Pavel Dan ( Priveghiul ).
Primul mare scriitor de proză fantastică în literatura română este Mihai Eminescu .
Sergiu Pavel Dan îl numeș te pe Eminescu creator al fantasticului doctrinar (tip de fantastic bazat
pe magie, ezoterism și filosofie ). Pasionat de oniric, mitologie și fabulosul folcloric, își apropie
creațiile de cele ale marilor scriitori universali precum: Hoffman, Novalis, Jean Paul sau Ludwig
Tiek. Multe dintre temele și motivele pe care eminescu le introduce în fantasticul românesc nu
vor fi preluate decât de Mircea Eliade, în opere precum Domnișoara Christina sau Șarpele. El
este cel care introduce metafizica în proza românea scă, iar mai apoi preluată de Mircea Eliade.
Avatarii faraonului Tlà este o proză fantastică despre care se spune că ar valorifica

49
metempsihoza, conform căreia ființa ar fi compusă din două părți: sufletul nemuritor și învelișul
care se degradează. Această narațiune valorifică trei povestiri în ramă: prima este a cerșetorului
Baltazar din Sevilla, a doua a marchizului Alvarez de Bilbao și ultima a tânărului Angelo, cei trei
reprezentând reîncarnări ale faraonului Tlà. Cu toate că I. L. Caragiale va fi cel c are va pune cel
mai bine în valoare fantasticul realist -psihologic și Mihai Eminescu abordează acest fel de proză
în Moartea lui Ioan Vestimie, unde personajul principal, „ Ioan al nostru” , este un personaj
mediocru, supus aceleiași traiectorii cotidiene: „de la căsuța lui la cancelarie, de la cancelarie la
o cafenea din colț, unde citea jurnalele ilustrate, de acolo la birt, de la birt acasă, fără ca în
această circulațiune a mersului său să se -ntâmple vreo întrerupere sau vreo iregularitate”,
dezvoltând cr edințele populare potrivit cărora sufletul nu părăsește trupul vreme de trei zile,
hoinărind prin locurile pe care le frecventa pe parcursul vieții și se stabilește o comunicare, o
legătură între cei vii și cei morți. Cu stupoare, Ioan constată că deși se află în cafeneaua sa
preferată, nimeni nu -l observă, i se iau ziarele din mână fără a fi întrebat și părăsește localul fără
a-și bea cafeaua. Mai mult decât atât, aruncând un ochi peste juranlul de seară află despre
moartea sa „Aflăm că astăzi, la 7 ore de seară, d. Ioan Vestimie a încetat din viață în urma unei
violente bătăi de inimă. Nu putem decât să deplângem moartea prematură a unui tânăr, care, pe
lângă caracterul său solid și demn de toată încrederea, mai avea un spirit fin de observație și
multă p utere de judecată”. Cu toate că narațiunea în aparență este cât se poate de normală, în
esență este tutelată de imaginarul fantastic plasat în relatare prin intermediul visului. Ultima
trezire a lui Ioan este într -o grădină plină de omăt. Cum finalul desch is este specific prozei
fantastice , Moartea lui Ioan Vestimie nu face excepție de la această caracteristică și prezintă
întâlnirea protagonistului cu Alexandru, în trupul căruia „intră” strigoiul lui Ioan, căci știe că
„dacă va șopti acum trei cuvinte magi ce, pe care le știa cine știe de unde, Alexandru are să
devie el.” Această operă eminesciană face trecerea de la fantasticul romantic la cel realist –
psihologic.
V. Voiculescu surprinde fantasticul magic în nuvele precum Lostrița (tânărul pescar
Aliman urmă rește de multă vreme prinderea unei lostrițe de dimensiuni exacerbate, lăsându -se
păgubaș o vreme, însă își găsește sfârșitul în apele tulburi în căutarea știmei. Aceasta are o
înfățișare nemaiîntâlnită la un pește similar „cu cap bucălat de somn, trup șui de șalău și pielea
pestrițată auriu, cu bobițe roșii -ruginii ca la păstrăv”. Fata de care Aliman se îndrăgostește
nebunește are atributele înotătoarei, trup mlădios și zvelt), În mijlocul lupilor (narațiunea este
relatată la persoana întâi și surprinde ac țiunea în noaptea Sfântului Andrei, pe 30 nioembrie și are

50
ca scop inițierea personajului -narator – în tainele înțelegerii limbajului lupilor – de către Luparu,
care într -adevăr poate vorbi cu lupii, ba chiar capătă puteri aviomorfe. Durerea gleznei face
trecerea de la fantastic la real, dovedind astfel că întâmplarea nu a fost doar un vis, opera
valorificând tema superstiției că ar exista oameni care se pot transforma temporar în lupi),
Ultimul berevoi (nuvelă realistă cu elemente fantastice ce pune în dis cuție pierderea mitului din
satul ancestral la întâlnirea cu cotidianul. Sătenii apelează la un solomonar pentru a scăpa de
ursul ce le omoară oile, însă bătrânul nu reușește să -și îndeplinească misiunea fie din cauza
necredinței sătenilor în puterile sale , fie din cauza uitării acestor deprinderi ale ritualului, fie
puterea fiarei era mult prea mare. Moartea ultimului berevoi este una simbolică și sugerează
„moartea” satului ancestral) , Pescarul Amin (povestire fantastică ce subliniază puterea umană de
a înțelege limbajul animalelor, dar și mitul apei ce are putere generatoare) , valorificând magia
mitică, tradiționalismul și metafizica.
Nuvela fantastică La hanul lui Mânjoală a lui I. L. Caragiale , este probabil una dintre
cele mai de seamă lucrări ale fan tasticului românesc, căci surprinde o poveste fantastică ce stă
sub semnul necuratului. Eroul principal, Fănică, trece pe la hanul lui Mânjoală, pentru a se veseli
puțin cu hangița, înainte de a ajunge la cea pe care pretinde că o iubește. Protagonistului îi sunt
date a trece diferite situații ciudate sau inexplicabile pentru a obține ceea ce -și dorește, însă din
cauza farmecelor ce -i sunt făcute de hangiță și puse în șapcă, acesta nu reușeștesă -și ducă planul
la bun sfârșit.
Gala Galaction este numit de Sergiu Pavel Dan „creator al tipului baladesc de
narațiune fantastică”125. Printre princialele teme ale operei sale se numără practicile magice și
credințele populare străvechi. Prin Moara lui Călifar¸ scriitorul introduce motivul locului
blestemat și sterp, toponimia dezvoltând fantasticul prin Căpriștea, ce provine de la substantivul
comun capră , animal ce este considerat o adevărată unealtă a diavolului. Morarul își vinde
sufletul diavolului (pentru câteva veacuri de viață) asemenea lui Faust, pentru a scă pa de efectele
distructive ale duratei, iar singura caracteristică a timpului este redată de bătrânețea bărbatului.
Eroul este ajuns de o puternică durere datorită condiției sale de nemuritor. Narațiunea este o
adevărată antologie prin care naratorul rezol vă problema vis -realitate, căci moara este locul
mânat de forțe oculte ce destramă cronologia, croind timpuri legendare în care eroul nu mai este
unul obișnuit. Iazul și moara devin instrumente ale necuratului, subliniind faptul că apa nu făcea

125 Sergiu Pavel Dan, Op. cit. , p. 141

51
niciodată u nde, rămânând mereu încremenită. O nouă variantă a Morii cu noroc a lui Ioan Slavici
este și moara lui Călifar, căci urmărește îmbogățirea fără prea mare sacfrificiu și implicit
dezumanizarea sufletului sub pecetea banului. Astfe, Stoicea, copil din flori, e conștient de faptul
că nu se va putea îmbogăți la el în sat, motiv pentru care își caută reușita la moara lui Călifar cu
toate că nu mai era un secret blestemul ce stăpânea toposul acela misterios, căci toți cei plecați
nu s-au mai întors. Motivul labir intului este sugerat aici de potecile pădurii prin care eroul trece
neînfricat, întrucât stafii și pricolici nu văzuse din copilărie. Călătoria în proza fantastică este
una inițiatică, la fel ca și în basm și este completat de motivul somnului , care are ca pacitatea de a
se juca cu reperele temporale și cu memoria protagonistului. Înfățișarea morarului (cu cioc de
cucuvea) prevestește pierzania, moartea, prin simbolistica păsării de noapte. Alternanța celor
două planuri real -fantastic este pusă în evidență d e apariția și dispariția soarelui, de starea de
somn și cea de luciditate a lui Stoicea. Vrând să se întoarcă în spațiul protector al satului,
constată că lipsa astrului (a soarelui) nu -i permite asta. Constată că îndeplinirea dorinței de a se
însura a fos t doar o iluzie, iar încăpățânarea de a se îmbogăți cu orice preț nu va avea un final
fericit. În concluzie, „omul să se mulțumească cu sărăcia lui”, după cum spunea Slavici prin
cuvintele soacrei lui Ghiță din Moara cu noroc . În pădurea Cotoșmanei se dist anțează de basm și
se apropie de verosimilitate prin acțiunea ce poartă cititorul spre trecut, fiind o proiecție a
fabulosului legendar. În nuvela Copca Rădvanului naratorul revine la practicile oculte ce au ca
scop înfăptuirea răului, iar magia are ca sop împiedicarea unei nunți „murdărite” de practicile
oculte care nu prevestesc în niciun caz fericirea soților. Finalul operei insistă pe modul în care
este desfăcută vraja și despre modul în care se recurge la credința adevărată a Sfintei Evanghelii.
Astfel , am putut observa că în opera lui Gala Galaction se urmărește într -o măsură mai mare sau
mai mică narațiunea creată în jurul motivul comorii blestemate.
Fantasticul lui I. Agârbiceanu merge atât de departe până acolo unde Dumnezeu devine
personaj de crea ție fantastică în Vedenii , naratorul trimițând astfel cititorul la vremurile
îndepărtate ale Noului Testament, pe când Ziditorul apărea ca o revelație. Vâlva băilor îl are ca
protagonist pe Vasile Mârza ce -și află sfârșitul în adâncurile Vârtejului Oanei, căutând aur
(motivul comorii blestemate ) în speranța că o va mulțumi pe mama fetei de care era îndrăgostit
orbește. Bătrâna are trăsăturile personajului malefic din basme „o babă căruntă, cu colții ieșiți,
cu bărbia lată, zbârcită, cu nasul lung cât o pipa rcă”).
Ștefan Bănulescu descrie mediul din sudul țării, Dunărea, unde sătenii sunt purtați de un
ancestral cult al soarelui ( „în față începea să crească o dungă galbenă. Porumbul sau

52
soarele…” ), dar și de căutarea dropiei , o pasăre ce se lăsa foarte gre u prinsă, deoarece „stă
numai la capăt de miriște, în soare. Și la soare nu te poți uita. Numai iarna pe polei o poți
atinge” și „de multe ori când e polei nu -i dropie, și când e dropie nu cade polei” , naratorul
dezvoltând prin imaginea păsării caracterul iluzoriu al fantasticului și speranța prinderii acesteia.
În Vară și viscol Bănulescu reia motivul soarelui , descriind un lup ce a trecut pe lângă soare
„săltându -și labele peste discul galben de pe cerul vânăt.”
Cu titlu sugestiv Cetiți -le noaptea, apăru t în 1930, volumul de nuvele fantastice ale lui
Ion Minulescu figurează supranaturalul amenințător, iar cea mai potrivită lucrare fantastică dată
ca exemplu ar putea fi De vorbă cu necuratul , operă în care naratorul se joacă cu personajul
malefic și -l invo că în viața de zi cu zi, printre oamenii obișnuiți.
Pavel Dan prezintă realismul prelungit, în care fatasticul surprinde personaje mânate de
„chintesența fabuloasă a răutății” . Eroina din Priveghiul prevestește moartea soțului pe care îl
numește porc în momentul în care acesta cade în fântână și ea țipă după ajutor ( „Tulai, oameni
buni, haidați, că mi -a căzut porcul în fântână ). Ca teme, Pavel Dan abordează mitul plecării și
tema drumului.
Ceea ce -i este specific fantasticului lui Mihail Sadoveanu este i nstaurarea tainei peste
opera sa ( „hanul acela al Ancuței nu era han, ea cetate”, iar această taină nu poate fi
descoperită decât de oamenii de încredere. ). Cum Sadoveanu este un bun creator de legende,
fantasticul său transfigurează realul în mitic. În Țara de dincolo de negură se face simțit motivul
celuilat prin imaginea „celuilalt tărâm”, ca spațiu fabulos.

3.2. Fantasticul în opera lui Mircea Eliade
„… fantasticul e o realitate care tulbură, dar nu cutremură și nu dezechilibrează ființa.
De cele ma i multe ori, el trece aproape imperceptibil. O «încurcătură teribilă» cum ar zice
Gavrilescu, din care eroul vrea să scape, să revină la normalitate. În fond, elementele care
produc sentimentul de fantastic nu sunt, în proza lui Eliade, străine de realitat ea normală,
fantasticul și realul cresc, evoluează împreună. Și cum fantasticul îmbracă de obicei haina

53
miticului, putem spune că personajul care trece prin proba inițiatică este un purtător, fără să
știe, de mituri”126 (Eugen Simion)

3.2.1. Despre autor
Știm despre Mircea Eliade că s -a născut la 13 martie 1907 și că a fost cel de -al doilea fiu
al lui Gheorghe Ieremia și al Ioanei Stoian, iar tatăl, din admirație pentru Ion Heliade Rădulescu
își schimbă numele în Eliade. Scriitorul de mai târziu, Eliade, fac e școala primară pe strada
Mântuleasa din București și Liceul Spiru Haret din capitală. Ca adult, Eliade povestește că nu -i
plăcea deloc să învețe pentru școală, asta pentru că i se impunea; în schimb îi plăcea să învețe și
să citească de plăcere, fără vre o obligație.
Din punct de vedere profesional, scriitorul debutează la 14 ani, în anul 1921, la 12 mai,
cu textul Dușmanul viermelui de mătase în Ziarul Științelor populare și al călătoriilor . În același
ziar, același an, apare pe 27 decembrie lucrarea Cum am găsit piatra filozofală. În urma unor
excursii prin țară ia naștere „jurnalul romanțat” Din jurnalul unui cercetaș .
În perioada 1922 -1924 lucrează la scrierea Jurnalului adolescentului miop , roman ce va
apărea abia în 1989 în care descrie „depășirea co mplexelor vârstei”127, dând naștere unei
răzbunări „pentru toate umilințele îndurate de către tânărul neînțeles”128. Tot în această
perioadă învață italiana și engleza pentru a putea citi în original operele lui Giovanni Papini și a
lui James George Frazer. Pa sionat de istoria religiilor, de alchimie și de lumea orientală, publică
numeroase articole pe aceste teme în perioada Facultății de Litere și Filozofie a Universității din
București. La scurt timp după ce obține licența în filosofie, în 1928, pleacă la Ca lcutta pentru a
studia sanscrita, mitologia și filozofia indiană, avându -l ca profesor pe Surendranath Dasgupta,
în casa căruia o cunoaște pe Maitreyi, fiica acestuia. În 1930, când profesorul află de relația celor
doi, îl dă afară pe Eliade, care se retra ge la mănăstirile din Himalaya, unde se dedică meditației și
studiului. La insistențele tatălui, Mircea Eliade părăsește India în 1931 pentru a face stagiul
militar.

126 Mircea Eliade, La țigănci. Pe strada Mântuleasa, Editu ra Litera, București 2016
127 Gheorghe Glodeanu, Op. Cit., , p. 8
128 Ibidem , p. 8

54
Prima carte de eseuri a lui apare în 1932 sub numele Solilocvii , iar un an mai târziu apa re
romanul Maitreyi și devine doctor în filozofie cu o lucrare despre yoga. În același an intră în
învățământ ca asistent al profesorului Nae Ionescu. Căsătoria cu Nina Mareș are loc în 1934, pe
când acesta avea 27 de ani. Patru ani mai târziu apare period icul internațional de istorie a
religiilor Zalmoxis a cărui durată de viață se rezumă la doar trei numere. În 1943 se mută în
capitala Franței, la Paris, unde ține cursuri de istorie a religiilor, iar în 1985 ia aceeași catedră la
Universitatea din Chicago .
Se stinge din viață pe 22 aprilie 1986, lăsând o variată operă în urma sa.

3.2.2. Despre operă
„Încă din copilărie mi -a plăcut să scriu nuvele, povestiri și chiar «romane» fantastice.
Prima proză literară publicată se intitula Cum am găsit piatra filoso fală. (…) În toamna anului
1921 ziarul Științelor populare , anunțase un concurs printre elevii de liceu: o «compoziție
literară» cu subiect științific. Povestea pietrei filosofale i -a adus câștig financiar și i -a asigurat
publicarea în ultimul număr al Ziarului științelor populare, din 27 decembrie 1921. Scriitorul își
amitește că una dintre primele sale opere fantastice le -a scris în primăvara anului 1921 și
presupunea dialogul cu Dumnezeu: „Azi m -am întâlnit cu Dumnezeu pe drum. Voia să -și facă o
nuia. A rupt o ramură și m -a întrebat: «Nu cumva ai un briceag?». Dar nu mai știu ce s -a
întâmplat după aceea.”129 Un alt personaj al scrierilor sale fantastice de început și despre care nu
se știu prea multe lucruri este un funcționar modest dintr -un oraș provinc ial, incult, dar căruia îi
trece într -o zi prin minte să se apuce de scris. Manuscrisele ajung la un profesor de literatură care
constată cu uimire că funcționarul a transcris de mână câteva opere celebre: Madame Bovary,
Viața la țară, Sonata Kreutzer, Băr bierul din Sevilla și Apus de soare. În romanul de aventuri
Călătoria celor cinci cărăbuși în țara furniciilor roșii , copilul Eliade îmbină fantasticul, umorul
și entomologia, astfel încât ia naștere acțiunea întreprinsă de un cărăbuș în descoperirea lumii ,
desciind atât un microcosmos, cât și un microcosmos.
Referitor la crezul său artistic în ceea ce privește proza fantastică, Mircea Eliade afirmă
în Memorii că „izbutisem să «arăt» în Șarpele ceea ce voi dezvolta mai târziu în lucrările mele
de filosofia și istoria religiilor, și anume că, aparent «sacrul» nu se deosebește de «profan», că

129 Mircea Eliade, La țigănci. Pe strada Mântuleasa, ed. cit., p. 11

55
«fantasticul» se camuflează în «real», că Lumea este ceea ce se aratăa fi și totodată un cifru.
[…] Tema camuflării «fantasticului» în cotidian […] constituie cheia d e boltă a scrierilor mele
de m aturitate.”
Literatura fantastică a lui Mircea Eliade nu -și găsește corespondențe în literatura
universală, deoarece are particularitățile ei intrinseci. Primele scrieri fantasctice ale sale au fost
un eșec, însă scriitorul n u se dă bătut, încercând să se îndepărteze de literatura clasică, realistă
sau psihologică și să intre în atmosfera cotidianului, camuflând sacrul în profan, iar cititorului
revenindu -i rolul de a descifra semnele. Această camuflare a sacrului în profan po rnește de la
ideea că dezvăltarea din punct de vedere științific și tehnologic a dus la desacralizarea lumii
mitice, rezultând astfel aproape incapacitatea umană de a descifra sacrul de printre elementele
profanului. Eliade mărturisește că în nuvelele sale încearcă să „camufleze fantasticul în
cotidian” (sau „teoria irecognoscibilității miracolului”130), transistoricul de istorie și
„extraordinarul, de obișnuit” . Astfel, ajunge la concluzia că banalitatea cotidiană este doar la
suprafață, însă în realitate co tidianul ascunde un sens mult mai profund care trebuie descoperit.
Mircea Eliade își prezintă concepția despre literatura fantastică în „Cuvânt înainte al
autorului” , dezvăluind că fantasticul său e diferit de cel al romanticilor germani, de cea a lui
Edgar Allan Poe sau a argentinianului Jorge Luis Borges, deoarece spune el „concepția mea
despre gândirea mistică și universurrile imaginare pe care le fundează, universuri paralele lumii
de toate zilele și care se disting în primul rând printr -o altă experie nță a timpului și a spațiului.
Ceea ce nu înseamnă, evident, că prozele fantastice pe care le scriu sunt inspirate de cercetările
mele de istorie comparată a religiilor, nici că n -ar putea fi înțelese decât de cititorii familiari cu
asemenea studii. Nu -mi aduc aminte să fi folosit vreodată documentele mitologice sau
semnificația lor simbolică scriind literatură. De fapt, descoperisem subiectul romanului sau al
nuvelei pe măsură ce scriam. Universurile paralele pe care le dezvăluie povestirea erau rodul
imag inației creatoare, nu al erudiției nici al hermeneuticii pe care o stăpânea istoricul religiilor
comparate”131.
Pentru a se apropia cât mai mult de viziunea scriitorului despre literatura fantastică ,
criticul Gheorghe Glodeanu pornește de la interviurile, mă rturisirile și jurnalele lui Eliade cu
privire la acest tip de literatură care, de altfel, l -a făcut remarcat pe scriitor în rândul autorilor de
proză mitică, pornind de la citatul autocritic al lui Mircea Eliade: „Sunt dintre acei scriitori care

130 Gheorghe Glodeanu, op. cit,. p. 43
131 Mircea Eliade, Nuntă în cer, ed. cit ., p. 16

56
cred că p ot formula o părere critică, deci obiectivă și argumentată, asupra propriei lor creații
literare. (…) Socotesc exercițiul de a -ți judeca și înțelege propria -ți operă unul dintre cele mai
fascinante exerciții de critică intelectuală. Am scris o lungă pref ață la Oceanografie și dacă s -ar
retipări vreodată romanele mele mai vechei, le -aș preceda bucuros cu lungi prefețe, în care nu
numai că mi -aș face «critica», dar aș îndrăzni să polemizez cu criticii mei.” , iar prima lui creație
de natură fantastică este o povestioară pe care a scris -o la școală, punând în discuție primăvara
într-un număr de aproximativ douăzeci de pagini. Așadar, la numai 14 ani, micul prozator
„descoperă puterea fantastică a imaginarului”132. Opera Minunata călătorie a celor cinci
cărăbuși în țara furnicilor roșii surprinde viziunea unui cărăbuș asupra lumii, dar o viziune ce
capătă dublă valență: în zbor și la sol.
Fantasticul în opera lui scriitorului român este de origine mitică și presupune camuflarea
sacrului în profan , desprinzându -se astfel două timpuri: timp sacru – timp mitic, primordial și
timp profan – timp cotidian, real, obișnuit, iar eroii sunt și ei de două feluri: inițiați – cei care
reușesc să descifreze semnele prin forța cuvântului și ignoranți/mediocri – care nu reușesc s ă
descifreze aceste semne, indicii și drept rezultat devin vulnerabili (precum profesorul de pian
Gavrilescu din La țigănci ).
Amnezia și anamnezia sunt motive reprezentative pentru proza lui Eliade, întrucât timpul
devine o povară pentru erou și încearcă să-l depășească prin anamnezie, iar ieșirea din planul
realului sau al profanului se poate realiza doar prin anamnezie.
Precum povestirea Nemuritorul a lui Jorge Luis Borges, care descrie imaginea omului
nemuritor și totodată a durerii trecerii timpului, tot așa și Mircea Eliade abordează tema timpului
în opere precum Secretul doctorului Honigberger , Șarpele sau Noaptea de sânziene. În Secretul
doctorului Honigberger personajul Zerlendi încearcă evadarea din timp în scopul aflării unui
ținut paradisiac, f iind vorba de Shamala mitologică la care se poate ajunge prin intermediul
tehnicilor yoga, spațiul echivalând cu Orașul Nemuritorilor din opera scriitorului argentinian.
Zerlendi găsește oameni care nu sunt afectați de trecerea ireversibilă a timpului, de oameni „fără
vârstă” . Astfel de spații sunt și cele din romanul Șarpele – insula magică, Noaptea de Sânziene –
camera Sambô sau Pe strada Mântuleasa – grota de diamant.

132 Ibidem, p. 45

57
Dacă scriitorul argentinian descrie lumea nemuritorilor prin intermediul paradoxului,
despre Eliade nu se poate spune același lucru, deoarece el își continuă ideea susținută la
începutul operei.
3.3. Analiză de text
3.3.1. La țigănci
În nuvela fantastică La țigănci Mircea Eliade valorifică fantasticul mitic, teoria acestia
fiind camuflarea sacrului în profan. Nuvela a fost publicată în 1959 la Paris, dar abia peste zece
ani apare la București în volumul La țigănci și alte povestiri. Tewma o reprezintă camuflarea
sacrului în profan, întrucât protagonistul intră într -un spațiu sacru, primordi al în care trebuie să
descifreze semnele pentru a depăși inițierea. Se accentuează timpul istoric (profan) din care
Gavrilescu încearcă să evadeze pentru a intra în cel mitic, primordial, un timp circular care îi
permite contopirea cu Marele Univers. Pe lâ ngă această temă reprezentativă la nivelul textului se
dezvoltă și altele: logosul (cuvântul), moartea , creația , iubirea . Acestea vor fi completate de
diferite motive: inițierea, timpul, labirintul, simbolurile mitice, memoria, amnezia și anamnezia.
Titlul operei capătă două valențe: denotativ – bordelul, respectiv inițierea erotică și
conotativ – spațiu irealîn care protagonistul are de trecut inițierea ratată în tinerețe. Simbolic,
titlul este un topos al hierofaniei ( provine de la „hierofan” care este u n preot antic grec cu rol de
inițiator în mistere și oracole), spațiu al inițierii misterului iubirii. Structural, nuvela se împarte în
opt episoade ce dezvoltă, potrivit criticilor de specialitate, tehnica epicului dublu , adică
alternanța celor două planu ri: real -fantastic.
Opera debutează cu prezentarea planului realului în care profesorul de pian Gavrilescu
călătorește cu tramvaiul în momentul în care constată că și -a uitat partitura la eleva sa căreia îi
predă ore de pian. Fereastra prin care privește afară, devine un simbol ce face delimitarea dintre
cele două planuri (real -ireal), fiind o punte între două lumi. Hotărându -se să se întoarcă după
partitură, constată că are puțin timp de pierdut, pe la umbra nucilor bătrâni, până la sosirea
tramvaiului în sens invers, moment în care este atras de spațiul la țigănci . Astfel, intră în cel de –
al doilea plan, cel al fantasticului și al irealului, în care timpul capătă trăsături diferite, fără a
bănui că în acest topos își poate continua inițierea ratată în tin erețe, depășind lumea cotidiană. La
nivel spiritual se valorifică motivul călătoriei, căci odată intrat în spațiul la țigănci est întâmpinat
de o tânără ce îl va călăuzi într -o lume misterioasă. Fata îl duce în fața unei bătrâne care îi cere

58
300 de lei (pe care Gavrilescu îi raportează la realitate, adică trei lecții de pian), ilustrându -se
astfel imaginea unui spațiu protejat, păzit. Criticii literari o aseamănă pe bătrâna ce percepe taxa
cu imaginea lui Cerber, paznicul Infernului lui Hades, cel ce permit ea doar sufletelor moarte să
intre (în Grecia antică morților le era pusă o monedă sub limbă pentru a -i putea plăti lui Charon –
luntrașul – trecerea, iar cei ce nu puteau plăti aveau de pribegit o sută de ani pe malurile râului).
Pentru a intra în spațiul protejat, eroul primește două sfaturi: să nu bea cafea (cafeaua fiind
simbol al lumii reale, al conștientului, căci ea te trezește din starea de somnolență; deci trebuie să
bea apă – apa Lette sau apa uitării, pentru a uita realitatea, adică a trăi amnezi a) și să fie atent la
semne (anticiparea intrării într -un spațiu promordial). Bordelu în care intră profesorul este
imaginea unui labirint , al unei lumi misterioase în care eroul rătăcește trăind diferite senzații.
Protagonistul își alege să ghicească tre i fete, parcurgând astfel proba ghicitului, ce
amintește de mitologia egipteană când omul ajunge în fața Sfinxului și trebuia să ghicească
răspunsul la întrebarea vieții („omul” fiind răspunsul lui Prometeu). Cele trei fete alese de
Gavrilescu (evreica, gr ecoaica și țiganca) sunt simboluri ale zeițelor destinului ( moirele – în
mitologia greacă, parcele – mitologia latină, ursitorile – mitologia română și gunele în cea
hindusă). Opțiunea eroului pentru țigancă devine un simbol, semn că ea reprezintă misterul din
tinerețe, adică pe Hildegard. De asemenea unii critici literari precizează că cele trei fete
simbolizează trei civilizații legendare: grecoiaca (lumea antică, generatoare de legende care se
coordonează după bine, adevăr și frumos ), evreica (simbolul u nei vechi civilizații creatoare a
Vechiului Testament) și țiganca (face trimitere la misterul vieții și la esența ei prin parcurgerea
drumului de inițiere). Încercând să ghicească fetele, Gavrilescu greșește de fiecare dată și în
consecință va fi pedepsit, rătăcind prin labirint , în întuneric, lovindu -se de obiecte neidentificate
și agățându -se de lucruri care nu există. Astfel, personajul trăiește consecința ratării inițierii sale
în lumea primordială a amintirii. Prin intermediul unei bucle temporale reda te la nivelul textului
prin prezența draperiei în care acesta se învârte, eroul reușește să iasă din planul ireal, auzind
zgomotul tramvaiului. Potrivit unor critici literari, draperia joacă rolul unui giulgiu mortual și
anticipează intrarea lui Gavrilescu în planul morții.
Odată revenit în planul real pe care l -a lăsat în urmă, personajul constată că nu
corespunde cu timpul realității, motiv pentru care identificăm un plan al unei realități modificate,
adică anacronismul. Revenit în lumea Bucureștiului, p rofesorul trăiește aspecte neobișnuite
întrucât banii se devalorizează (secvență întâlnită și în opera Celălalt a argentinianului Jorge
Luis Borges), eleva sa Otilia se căsătorise, iar Elsa, soția sa plecase la rude în Germania.

59
Descifrarea acestor elemen te i-a oferit -o cârciumarul, căci cele câteva ore petrecute în spațiul la
țigănci corespund cu doisprezece ani, valorificându -se astfel dilatarea temporală.
Cu Gavrilescu nu poate trăi această realitate traumatizantă, se reîntoarce în spațiul
țigăncilor c u o trăsură condusă de un birjar care înainte fusese dricar (meserie ce determină
asemănarea cu luntrașul Charon, ce ducea sufletele moarte peste apa Stixului, în Infern. În acest
spațiu el trebuie să numere șapte uși (șaptele fiind o cifră magică, încărca tă de simbolistică –
mistică și ezoterică, căci șapte zile are săptămâna, babilonienii se închinau la șapte zei, șapte
culori principale în spectrul culorilor, etc.), ele devind simbolul evoluției sala de la rătăcirea prin
lume până la împlinirea iubirii, refăcând astfel ciclul Universului. De aceea, în final,
protagonistul pornește într -o călătorie în necunoscut împreună cu Hildegard, motiv pentru care
criticul Gheorghe Glodeanu susține că această călătorie este ultima șansă a eroului spre fericirea
ratată „de acu douăzeci de ani” , dar poate fi interpretată și ca o moarte mitică ce îi permite
personajului să iasă de sub teroarea memoriei, căci „așa începem toți, ca într -un vis”.
Prin aceste opt episoade nuvela este o alegorie a morții, o pendulare a eroului Gavrilescu
între sacru și profan, între real și ireal, între viață și moarte. Protagonistul este un individ „fără
aureolă, un biet intelectual din familia învinșilor” , de aceea este călăuzit de amintirea tinereții,
iar amnezia îi bulversează destinul, înc ât ratează inițierea din spațiul la țigănci , contopindu -se cu
moartea.
Incipitul nuvelei ilustrează coordonate spațiale și temporale specifice realității,
evenimentele fiind plasate într -o zi toridă de vară, în tramvai, pe străzile din București.
Personaj ul principal corespunde realității, fiind un bărbat de patruzeci și nouă de ani, profesor de
pian, care ar fi putut ajunge mare artist, însă este nemulțumit de statutul său social, deoarece
câștigă doar 100 de lei pe lecție. Eroul este un personaj ratat su b trei aspecte: social (câștigă
puțin), profesional (este un biet profesor de pian, cu toate că ar fi putut ajunge un mare artist) și
sentimental (își ratase inițierea din tinerețe alături de Hildegard). Prin aceste trăsături se
ilustrează imaginea unui p ersonaj mediocru, fapt completat și de discuția acestuia despre
colonelul Lawrance, mort din cauza căldurii. Ca atare, se evidențiază de la început imaginea unui
antierou.
Până în momentul intrării în spațiul la țigănci evenimentele sunt obișnuite: profeso rul
călătorește cu tramvaiul; se îndreaptă spre casă venind de la Otilie, eleva sa care locuiește pe
strada Preoteselor; în tramvai, doborât de căldură, este fericit că află un loc lângă fereastră;

60
discută elemente banale cu un bătrânel, discuție ce eviden țiază banalitatea și mediocritatea
acestuia; își amintește că și -a uitat partiturile la eleva sa; coboară din tramvai cu intenția de a lua
altul în sens opus.
Strada Preoteselor devine un simbol mitic, trimițând la imaginea vestalelor (preotese din
templu l zeiței Vesta) ce întrețineau focul de jertfă, simbol al orașului Roma, iar fereastra face
trecerea între cele două lumi: reală -fantastică.
Prin această operă, Mircea Eliade evidențiază statutul personajului mediocru, ce nu este
capabil să descifreze sem nele și să -și continue inițierea, dezvoltând imaginea unui antierou,
evidențiind motive precum: timpul , memoria , labirintul , desprinse din teme precum camuflarea
sacrului în profan , viața , moarte sau inițierea .
Finalul operei este unul deschis interpretăr ilor, prin parcurgerea ultimului labirint „spre
marea trecere”, îmbinând perspectiva naratorului omniscient cu cea a personajului, dezvoltând
astfel nuvela fantastică modernă.

3.3.2. În curte la Dionis
Nuvela fantastică În curte la Dionis este construită pe mitul lui Orfeu și al Euridicei,
transpus în lumea cotidiană, interpretarea mitului redând, pe de -o parte valorificarea lui,
respectiv Orfeu o caută pe Euridice, iar de cealaltă parte, răsturnarea acestuia, întrucât Orfeu este
căutat de Euridice, adică Adrian este căutat de Leana. Femeie joacă rolul lui Orfeu – imaginea
cântărețului ce își caută iubirea „pentru păcatele din tinerețe”, redând răsturnarea mitului, iar
Adrian sugerează imaginea celui ce așteaptă să fie „recuperat”, făcându -i-se semne, dar din
cauza unui accident a pierdut firul care îl poate readuce în lumea cotidiană. Opera valorifică
alternanța celor două planuri real -fantastic: REAL (întâlnirea pe care o are Adrian) –
FANTASTIC („hotelul” – simbol al lumii primordiale; eroul are de ghici t semnele, dovedindu -se
a fi un personaj inițiat, întrucât reușește să descifreze semnele – descoperă elementele
primordiale ratate în prima inițiere) – REAL (imaginea Ilenei ce -și săvârșește păcatele din
tinerețe stând într -o cârciumă) – FANTASTIC (din no u imaginea hotelului, dar de data aceasta
eroul reușește să descifreze semnele, iar Leana trăiește anamnezia, uitând de păcatele tinereții
sale). Astfel, cântăreața Leana preia talentul poetului Adrian, devenit amnezic în urma unui
accident de mașină. Mist erul este și aici prezent, mai ales prin faptul că Leana părea a se

61
descurca din punct de vedere financiar, deși nu lua bani pentru cântecele sale, nimeni nu știa
unde locuiește, de unde are vioara ce părea mai degrabă a fi violoncel și de ce nu mai cântă În
curte la Dionis133, în ciuda faptului că avea mare succes cu acest cântec. O altă enigmă e
dragostea ei pentru Andrian, o dragoste primordială, căci îl iubea fără să -l cunoască, fără să -l fi
văzut vreodată, însă era sigură de existența lui și de dragostea lor. Astfel, Adrian joacă rolul unei
himere, al unui personaj mitologic, căci restul personajelor nu cred deloc în închipuirea pe care
Leana susținea că o iubește și c -o va aștepta toată viața. Cântecul orfic, vrăjit este redat în text
prin intermediul câ ntecelor fredonate de Leana, ale căror versuri sunt scrise de poetul Adrian și
care au rolul de a „îmblânzi” ascultătorii, precum glasul lui Orfeu îmblânzea fiarele.
Vârsta Leanei apare ca un motiv specific prozei fantastice, căci „pe atunci, prin 1920 -22,
Leana părea că are vreo douăzeci și cinci de ani, poate, chiar un an, doi mai mult./ – Cam tot
atât pare să aibă și astă seară (…)./ – Da, nu prea s -a schimbat. Dar, în fond, zece ani, la vârsta
asta, mai ales la o femeie ca ea, nu prea contează.”134 Timpul joacă un rol mai puțin important
pentru personajele care sunt vrăjite de frumusețea femeii, de al său zâmbet fermecător, de
cântecele sale orfice, căci sub tutela hipnotică a vocii Lenei, zece ani în plus sau în minus nu mai
au nicio relevanță. Ascunde rea identității cârciumăresei mărește atmosfera misterioasă a operei,
căci ea afirma deseori că nu se numește Leana ( „Nu mă cheamă așa. Pentru păcatele mele am
ajuns să cânt prin cârciumi și oamenii îmi spun Leana. Dar eu n -am fost făcută pentru asta.”135)
și că păcatele ei din tinerețe au adus -o aici, putând concluziona că trecutul are puternică influență
asupra viitorului, caracteristică specifică modernismului la început de secol al XX -lea, pe când
literatura se afla sub influențele lui Freud, care accentu ează teoria inconștientului și cea a lui
Bergson, care stabilește o legătură între faptele trecutului și cele ale prezentului.
În operă se dezvoltă și motivul dublului, prin cele două identități ale personajului
feminin, însă pentru păstrarea misterului n aratorul dezvăluie doar identitatea de suprafață a
femeii, identitate care de altfel nu este altceva decât o mască a celei adevărate, o camuflare a
realității. Leanei îi sunt atribuite calități aparte, neobișnuite unui om de rând, inexplicabile chiar,
căci asta presupune fantasticul până la urmă. Una dintre aceste calități „fantastice” este chiar
vărsta cântăreței, care pare a fi o mare dilemă pentru meseni, însă nu una atât de importantă încăt
să uite de frumusețea ei, de farmecul ei, de zâmbetul ei cuceri tor și radiant care pare a nu

133 Dionis – în mitologia greacă e ste zeul vegetației, al viței -de-vie, al fertilității; în mitologia romană poartă numele
de Bacchus
134 Mircea Eliade, În curte la Dionis, Editura Huma nitas, București, p. 25
135 Ibidem, p. 26

62
îmbătrâni, a nu trece prin ceea ce se cheamă timp, nu pare deloc afectată de trecerea timpului;
toată lumea se schimbă, toți îmbătrânesc, doar la ea timpul capătă o altă valență, una simbolică,
întrucât zece ani trecuți peste cei douăzeci și vreo cinci nu par a lăsa vreo amprentă pe chipul ei,
nicio urmă de îmbătrânire sau tristețe.
Numele Leanei capătă și el o conotație specifică prin simbolistica pe care o poartă. De
proveniență grecească, Elena (Lena, Ileana, Leana) simboli zează o făclie luminoasă, strălucirea
solară. Nu întâmplător naratorul o plasează într -un spațiu de pe strada Popa Soare, în cârciuma
Foarea -soarelui, cu scopul de a alunga tristețea celor ce îi calcă pragul, altfel spus de „a -i
lumina” prin cântecele sale orfice. Glasul său are efect liniștitor, determinându -i pe meseni să
uite de grijile lor și să fie vrăjiți de vocea ei, asemenea fiarelor îmblânzite de Orfeu. De cealaltă
parte, numele poetul Adrian e de origine latină simbolizându -l pe cel ce provine de la Hardia
(mare oraș din italia, în antichitate; tot de la Hadria provine și numele Mării Adriatice). În
calendarul ortodox Adrian era un sfânt mucenic învățat, impresionat de torturile la care erau
supuși credincioșii ce -și măsrturiseau dragostea pentru I isus Hristos. Analizând credința și
dragostea puternică a acestora față de Dumnezeu, s -a alăturat lor, sfârșit el însuși prin a fi
torturat, având parte de o moarte mai aspră decât a celorlalți, deoarece era foarte hotărât să fie
alături de ceilalți crești ni, să -i compătimească, dezvoltând astfel o credință foarte puternică. La
nivelul operei lui Mircea Eliade, Adrian are și el trăsăturile omului învățat, cunoscător de carte și
care luptă pentru ceea ce -și dorește, fiind determinat și hotărât, nelăsându -se bătut cu ușurință,
motiv pentru care devine un erou inițiat, care caută semnele, indiciile și reușește să le descifreze,
găsind astfel răspunsul căutat.

3.3.3. Noaptea de Sânzâiene
Sărbătoarea Sânzâienelo r are o semnificație aparte în folclorul românesc , în special
conotații referitoare la dragoste și fertilitate, fiind cunoscută și sub numele de Drăgaica. În
această zi se sărbătorește nașterea Sfântului Ioan Botezătorul, care se născuse la șase luni după
nașterea lui Iisus Hristos. Deși își are originea într-un cult solar, este o sărbătoare religioasă,
ortodoxă, cu dată fixă, fiind atestată prin secolele al IV -lea – al V-lea. Etnologul Marcel Lutic
spune că „sub numele Sânziene se ascund trei elemente strâns legate între ele. Primul se referă
la zânele , de obicei bune, zâne extrem de harnice în noaptea de 23 spre 24 iunie, adică noaptea
Sânzienelor; al doilea este reprezentat de florile galbene ce înfloresc în preajma zilei de 24

63
iunie, flori având importante atribute divinatorii și apotropaice, aceste fl ori fiind substitute
vegetale ale zânelor cu același nume. Ultimul element vizează chiar sărbătoarea de pe 24 iunie,
sărbătoare numită, mai ales în sudul României, și Drăgaica”.
Ștefan Viziru, personajul principal al operei, este un economist purtat de fo bia istoriei,
dorindu -și să scape de timp, să iasă din timp, să trăiască în Eternitate, nu numai în timp. Se simte
prins într -o burtă de cetaceu, asemenea lui Iona claustrat în burta peștelui, reușind să obțină un
loc al său în care timpul are o altă valen ță, transformându -se într -un timp imaginar petrecut într -o
„cameră extraistorică și atemporală” . Prietenul său Biriș spune despre protagonist că „ar vrea
ca toate lucrurile să rămână pe loc, așa cum i se părea lui că erau în paradisul copilăriei”. În
mome ntul în care este pe moarte declamă Miorița , iar prin această acțiune nu face altceva decât
să intre în mit, să se sustragă timpului . Fosta lui iubită, Ileana, (s -au cunoscut într -o noapte de
Sânzâiene, în 1938, în pădurea Băneasa) pe care o reîntâlnește t ot într -o noapte de Sânzâiene și
tot într -o pădure, dar de data aceasta pădurea se află undeva în apropierea Parisului, capătă rolul
de Înger al Morții, iar mașina ei e asemenea luntrii lui Caron, ce trece sufletele morților în Infern.
3.3.4. Domnișoara C hristina
Celebra Domnișoara Christina a lui Mircea Eliade aparține unui fantastic de origine
folclorică, prezentând o poveste cu strigoi. Sergiu Pavel Dan, în lucrarea Fețele fantasticului.
Delimitări, clasificări și analize, își subliniază opinia cum că î n Domnișoara Christina , proza
fantastică a lui Mircea Eliade, protagonista Simina, fetița de nouă ani, ar fi un personaj inspirat
din cartea lui Henry James, O coardă prea întinsă , al cărei pesonaj are o vârstă apropiată de cel
al fetei din romanul scriito rului englez. Diferența majoră dintre cele două personaje este că fetița
din romanul lui Eliade este sosia vie a mătușii răposate în urmă cu douăzeci și cinci de ani.
3.3.5. Douăsprezece mii de capete de vite
Personajul Iancu Gore ajunge la București, de la Pitești, cu scopul de a obține o
autorizație de export din partea Ministerului de Finanțe. Acțiunea se petrece prin luna mai a
anului 1944. Dorind să -l întâlnească pe domnul Păunescu, un funcționar de la finanțe care locuia
pe strada Frumoasei nr. 14 ș i pe care -l mituise cu trei milioane de lei (pentru a putea trece granița
liber, pentru șase mii de vite) ajunge să intre în cârciuma lui Costică.

64
3.3.6. Tinerețe fără de tinerețe
Opera se află la granița dintre fantastic, realism -magic și proză științifi co-fantastică,
punând în discuție situații metafizice care șochează prin lipsa verosimilității. Tocmai în noapte
de Înviere, profesorul de latină și italiană, Dominic Matei, este lovit de un trăsnet, și, culmea
culmilor, scapă ca prin urechile acului. Să fie oare acest tăsnet punctul în care sacrul și profanul
se întâlnesc? Da. Întâlnirea celor două face posibilă „stoparea timpului”, găsirea secretului
tinereții fără bătrânețe , trâind pentru câteva clipe timpul primordial, mitic , căci acela care moare
în săptămâna patimilor (sau Săptămâna luminată), acela merge direct în Rai. Supraviețuirea lui
Dominic echivalează cu o nouă naștere, ritualice, ba chiar mai mult dobândește „virtuți” ce -i dau
puterea de a învăța diferite limbi străine fără a depune efort ori, prin intermediul visului,
anticipează viitorul evoluției umane, capabilă de a recupera prin intermendiul minții „tot ce
fusese cândva gândit sau înfăptuit de oameni, exprimat oral sau scris.” Doctorul Rudolf este
atras de situația lui Dominic Matei, care fusese atins de curentul de peste un million de volți,
văzându -și testată teoria despre mutația produsă de puterea curentulului electric. Personajul are
capacitatea liberului arbitru, de a putea reveni oricând la starea inițială.
Sigur, cea mai valoroasă „problemă” a scrierilor fantastice ale lui Eliade este „Ce facem
cu timpul ?”, întrebare ce lasă o poartă larg deschisă interpretărilor, cu toate că prozatorul
încearcă să „deznoade nodul Gordian” prin intermediul scrisului.

65
CONCLUZIA
„… vom ave a, deci, de a face cu o operă literară fantastică ori de câte ori vom avea
sentimentul că ne afișăm în prezența incomprehensibilului.”
(Matei Călinescu – Antologia nuvelei fantastice )
Așadar , proza fantastică valorifică incomprehensibilul prin mutația meta fizică în spațiu
și timp , prin dedublare , prin conversiunea onirică a realității , prin devenirea nefirească a
omenescului (moartea aparentă, îmbătrânirea ca prin farmec) , prin aparițiile fantastice (strigoi,
fantome, stafii) sau, din contră, disparițiile fantastice (Secretul doctorului Honigberger , Mircea
Eliade), prin vrajă , solomonie , semne prevestitoare , mesajul spiritist și altele.
Atât Jorge Luis Borges, cât și Mircea Eliade valorifică originalitatea în operele lor de
natură fantastică. Dacă argentini anul transpune pasiunea pentru cărți în opera sa, dând naștere
unor povești în care se relat ează despre biblioteca -labirint, însuflețind cărțile și făcându -le
„personaje”, Mircea Eliade își evidențiază dragostea pentru chimie, metafizică, entomologie,
biologie sau mitologie , valorificând totodată și camuflarea sacrului în profan .
Timpul , labirintul , visul și memoria joacă roluri foarte importante în creațiile celor doi
prozatori, acestea fiind printre singurele asemănări ale crezului lor artistic, deoarece ambii, deși
au fost influențați de scriitori și filosofi consacrați, au o puternică personalitate culturală ce
conferă narațiunilor o puternică notă de originalitate, creându -și propriile viziuni asupra a ceea ce
înseamnă fantastic, propriile personaje ce acționează în împrejurimi miraculoase, propria
modalitate de părăsire a profanului – a realității, a raționalulului și a posibilului – și declanșare
a irealului – mitic, sacru.

66

BIBLIOGRAFIE

Referințe literare
1. Agârbiceanu, Ion, Opere, Editura pentru literatură, București, 2002.
2. Bănulescu, Ștefan, Opere, Editura Minerva, București, 2005.
3. Borges, Jorge Luis, Cartea de nisip, Traducere de Cristina Hăulică și Andrei Ionescu ,
Editura Polirom, Iași, 2011.
4. Borges, Jorge Luis, Opere (vol. I -III), Editura Uni vers, București, 1999.
5. Borges, Jorge Luis, Moartea și busola, Editura Univers, București, 1972.
6. Eliade, Mircea , În curte la Dionis, Editura Humanitas , București, 2015.
7. Eliade, Mircea , La țigănci. Pe strada Mântuleasa, Editura Litera, București 2016.
8. Eliade , Mircea, Noaptea de Sânzâiene, Editura Litera Internațional, București 2009.
9. Eliade, Mircea, Nuntă în cer, Editura Litera Internațional, București 2009.
10. Eminescu, Mihai, Proză, Editura Niculescu, București, 2002.
11. Caragiale, I. L., Momente și schițe. Nuvel e și povestiri , Editura Litera, București, 2010.
12. Caragiale, I. L., La hanul lui Mânjoală, Editura Minerva, București, 1987.
13. Creangă, Ion, Povestea lui Harap -Alb, Editura Albatros, București, 1983.
14. Galaction, Gala, Moara lui Călifar :nuvele și povestiri , Edi tura Minerva, București, 1973.
15. Ionescu, Eugen, Cântăreața cheală ; Lecția; Scaunele; Regele moare, Traducere din
franceză de Vlad Russo și Vlad Zografi, Editura Humanitas, București, 2014.
16. Sadoveanu, Mihail, Hanu Ancuței, Editura de Stat pentru literatură ș i artă, București,
1958.
17. Voiculescu, Vasile, Proză, Editura Nemira & Co, București 2006.
Referințe critice
1. Antologia nuvelei fantastice, Prefață de Matei Călinescu, studiu de Roger Caiilois,
Editura univers, București, 1970.
2. Antologia nuvelei românești: de la Constantin Negruzzi la Mircea Eliade, Editura
Albatros, București, 1990.
3. Bădărău, George , Proza lui Vasile Voiculescu : modalități de realizare a
fantasticului, Editura Princeps Edit, Iași, 2006.
4. Barone, Orlando, Dialoguri Borges -Sábato , Traducere din limba spaniolă, postfață și
note Ileana Scipione , Editura Rao, București, 2005 .
5. Barnstone, Willis, Borges, o seară obișnuită la Buenos Aires , Traducere și note de
Mihnea Gafița , Editura Curtea veche, București, 2002 .
6. Borges, Jorge Luis, Antologia eseului h ispano -american , Editura Univers, București,
1975 .

67
7. Brion, Marcel , Arta fantastică , Editura Meridiane, București, 1970 .
8. Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului , Traducere din limba franceză de Nicolae
Baltă , Editura Nemira, București 2001.
9. Roger Caillois , Antologia nuvelei fantastice , Prefață de Matei Călinescu , Editura
Univers, București, 1970 .
10. Caillois, Roger, În inima fantasticului, Traducere din limba franceză de Iulia Soare ;
Un cuvînt introductiv de Edgar Papu , Editura Meridiane, bucureti, 1971.
11. Caillois, Roger, Omul și sacrul, Traducere din limba franceză de Dan Petrescu,
Editura Nemira, București, 2006.
12. Candrea, Ion Aurel, Lumea basmelor, Editura Paideia, București, 2001.
13. Călinescu, George, Estetica bamului, Editura Pentru literatură, București, 19 65.
14. Chevalier, Jean și Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Traducere de Daniel
Nicolescu, Doina Uricariu, Olga Zaicik, Editura Artemis, București, Vol. I (A-D) –
1994, Vol. II (E -O), Vol. III (P -Z) – 1995.
15. Dan, Sergiu Pavel, Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări, analize, Editura
Paralela 45, Pitești, 2005 .
16. Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească , Editura Minerva, București, 1975.
17. Dărăbuș, Carmen, Comparatismul, întâlnire a spațiilor culturale, Editura
Universității de Nord, Baia Mare, 2008.
18. Dicționar analitic de opere literare românești, Coordonare și revizuire științifică Ion
Pop, Editura Casa Cărții de Știință, Vol. II (M -P), Cluj Napoca, 2001.
19. Dicționarul scriitorilor români 1995 – Vol.: D -L, Editura Albatros, București, 2001 .
20. Dinu , Gabriela; Ivăncescu, Ruxandra și Popescu, Ana, Proza românească. Antologie
de texte comentate , Editura Paralela 45, București, 2003.
21. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura U nivers,
București, 1977 .
22. Evseev, Ivan, Dicționar de s imboluri și arhetipuri culturale , Editura Amarcord,
Timișoara, 1994.
23. Krizsanovszki, Izabella, Elemente mitico -magice în proza lui Ion Agârbiceanu,
Editura Risoprint, Cluj -Napoca, 2008.
24. Glodeanu, Gheorghe, Avatarurile prozei lui Eminescu, Editura Libra, Buc urești,
2000.
25. Glodeanu, Gheorghe , Coordonate ale imaginarului în opea lui Mircea Eliade,
Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2001.
26. Glodeanu, Gheorghe , Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade ,
Editura TIPO Moldova, Iași 2009
27. Glodeanu, Gheorghe, Orientări în proza fantastică românească, Editura
Tipomoldova, Iași, 2014 .
28. Grigore, Rodica, Realismul magic în proza latino -americană a secolului XX, Editura
Casa cărții de știință, Cluj -Napoca, 2015 .
29. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură ,
Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

68
30. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare , Editura Eminescu, București, 1973.
31. Mihu, Dan, Orbul Borges, Editura Expansion, Armenia, 1996 .
32. Mironov, Alexandru și Merișca Dan, O planetă numită antic ipație, Editura Junimea,
Iași, 1985.
33. Mironov, Alexandru și Ghidoveanu, Cronici metagalactice. Proză științifico –
fantastică , Editura Tehnică, București, 1990.
34. Montandon, Alain, Despre bas mul cult sau Tărâmul copilăriei : Micul Prinț,
Pinocchio, Vrăjitorul di n Oz, Peter Pan, Povestea fără sfârșit , Traducere și prefață de
Muguraș Constantinescu , Editura Univers, București, 2004.
35. Oișteanu, Andrei, Grădina de dincolo, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1980.
36. Santarcangeli, Paolo, Cartea labirinturilor, Editura Meridiane , București, 1974.
37. Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Editura Pentru literatură, București 1964.
38. Ștefănescu, Alex, Istoria literaturii române contemporane : 1941 -2000, București,
Editura Mașina de scris, 2005.
39. Păcurariu, Francisc, Introducere în literatura Americii latine, Editura Pentru literatura
universală, București, 1965 .
40. Popa, Marian, Istoria lit eraturii române de azi pe mâine : 23 august 1944 – 22
decembrie 1989 (Vol. 2) , Editura Semne, București, 2009 .
41. Propp, V. I., Morfologia basmului , Editura Unive rs, București, 1970.
42. Roșianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Editura Univers, București, 1973.
43. Todorov , Tzvetan, Introducere în proza fantastică, Traducere de Virgil Tănase,
Prefață de Al. Sincu, Editura Univers, Bucur ești, 1973 .
44. Trandafir, Constantin, Povestea lui Harap -Alb de Ion Creangă, Editura Dacia, Cluj –
Napoca, 2001.
45. Zaciu, Mircea; Papahagi, Marian; Sasu, Aurel, Dicționarul scriitorilor români ,
Editura Fundației culturale române, București, 1998.

Webografie
1. http://ecreator.ro/eseistica/3031 -literatura -latino -americana -intre-realismul -mitico –
miraculos -si-fantasticul -prodigios.html
2. https://revistacititordeproza.wordpress.com/2011/03/26/trei -teme -majore -din-opera -lui-
borges/
3. http://www2.nord –
literar.ro/index.php?option=com_content&task=view&id=829&Itemid=9
4. http://www.traducembine.ro/newsletter/no24/interviu.html

69

DECLARAȚIE PE PROPR IE RĂSPUNDERE
PRIVIND AUTENTICITATEA LUCRĂRII DE DISERTAȚIE

Subsemnata Costea Daiana Maria , legitimat cu CI seria MM nr. 567608 , CNP
2930804245097 , absolventă al Universității Tehnice din Cluj -Napoca, Centrul Universitar din
Baia Mare, Facultatea de Lit ere, programul de studii Literatura română și modernism ul
european , promoția 2017 , în calitate de autor, declar pe propria răspundere că lucrarea de
disertație, cu titlul FANTASTICUL ÎN PROZA LUI JORGE LUIS BORGES ȘI A LUI MIRCEA
ELIADE este rezultatul propriei activități intelectuale, pe baza cercetărilor mele și pe baza
informațiilor obținute din surse care au fost citate în textul lucrării și în bibliografie.
Declar că această lucrare nu conține porțiuni plagiate, iar sursele bibliografice au fost
folosite cu respectarea legislației române și a convențiilor internaționale privind drepturile de
autor.
Declar, de asemenea, că această lucrare nu a mai fost prezentată în fața unei alte comisii
de examen de disertație.
În cazul constatării ulterioare a uno r declarații false, voi suporta sancți unile
administrative, respectiv anularea examenului de disertație .

Baia Mare Autor, (Prenume, Nume) Semnătura
Data: ________ Costea Daiana Maria __________