Programul de studii: Arte textile-Design textil [308400]

Universitatea de Artă și Design din Cluj Napoca

Facultatea de Arte Decorative și Design

Programul de studii: [anonimizat]: Studentă:

Prof. Univ. Dr. Liliana Moraru Pataki Katalin

2018, Cluj Napoca

Introducere

Obiectivul acestei lucrări este de a [anonimizat]. Forma, materialul, modelul și culoarea scaunelor ilustrează diferite temperamente.

Modelul scaunelor urmează pictura abstractă și contemporană. Pictura abstractă a fost un punct decisiv în alegerea conceptului psichologic. În special m-[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

În capitolul 1 [anonimizat].

Conceptul artei abstracte s-a născut în anul 1860. Prin arta abstractă înțelegem modalitatea de exprimare plastică care respinge orice reprezentare a [anonimizat] a trezi o emoție estetică.

În prima expoziție legendară a "Der Blaue Reiter", vizitatorii puteau vedea versiunea jenantă a artei noi. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]é Niestlé și Albert Bloch. [anonimizat]-o artă spirituală adânc retrăită. [anonimizat] "materialismul” este un „coșmar” și se stabilește pe sufletul omului modern. Filozofii germani (Kant, Fichte, Shelling) [anonimizat] o influență decisivă asupra acestor artiști.

„Wassily Kandinsky a fost fondatorul artei abstracte. [anonimizat]”. [anonimizat], [anonimizat], s-au apropiat mai mult de scopul lor real. [anonimizat] a fost preocupat și de efectele psihologice ale culorilor. Și-a folosit experiența și cunoștințele în impresiile senzuale pentru a crea o nouă armonie a teoriei culorii cu ajutorul puterii suplimentare a contrastelor reci și calde ."[anonimizat] a [anonimizat] o pictură sau chiar o [anonimizat] o unitate. "

[anonimizat], chiar dacă mulți artiști "contemporani" nu mai trăiesc printre noi.

[anonimizat] a fost unul dintre cei mai influenți designeri britanici de textile între anii 1950-1960.

În capitolul 2 voi dezvolta conceptul psihologic a [anonimizat].

[anonimizat] a fost o parte a teoriei celor patru ,,umori” (sânge, flegmă, bila neagră, bila galbenă), cu cele patru temperamente corespunzătoare a lor. Pe această bază Hippocrate și Galenus au stabilit patru tipuri de temperament: sangvinic, flegmatic, melancolic, coleric. Acest concept istoric a jucat o parte identificabilă în psihologia pre-modernă și a fost explorat printre alții de către filosofi, psihologi, psihiatri și psiho-fiziologi cum ar fi Immanuel Kant, Hermann Lotze, Ivan Pavlov, Carl Jung și Gerardus Heymans.

Termenul provine din cuvântul latin "temprare", adică "confuz". Termenul "temperantia" înseamnă "temperament" și "auto-imobilizare". Putem vedea aceste rapoarte în teoria lui Galenus. Potrivit lui Galenus, în omul ideal, cele patru elemente se amestecă în aceleași proporții, creând o figură echilibrată și moderată. Temperamentul determină, de asemenea, forma comportamentală și forma gândirii, însă aceste "organe" se încadrează în competența temperamentului: emoțiile, caracteristicile vorbirii, cultura mișcării, caracterul individului.

Tempreamentele pot fi grupate în două grupuri. Există două extrovertite: sangvinic și coleric. Ei își folosesc energia exterioară concentrându-se pe activități sau pe oameni. Scopul lor este de a schimba lumea. Celelalte două tipuri sunt numite introvertite. Ele sunt melancolic și flegmatic. Acești doi consumă energie în interior, gândesc, meditează. Scopul oamenilor extrovertiți este de a înțelege lumea.

În capitolul 3 voi prezenta ideea scaunelor, tehnica, detaliile indicate și metodele pe care am exemplificat în lucrearea de diplomă.

După viziunea lui Kandinsky rolurile mele sunt determinate nu numai în model, ci și în conținut de noul concept al artei abstracte. În realizarea celor patru scaune diferite, lângă efectele psihologice ale culorilor, am utilizat și efectele psihologice al formei și materialității. Astfel scaunele generază nu numai sentimente diferite, ci temperamente diferite, însemnând că sunt create după norme puternice. Fiecare detaliu, element care alcătuiește forma unică are o semnificație metaforică, ceea ce conduce la interpretarea finală, la cele patru temperamente din tipologia lui Hippocrate.

De ce am ales scaune? Fiindcă în lumea modernă, mult accelerată, toți avem nevoie de un popas, un scaun pe care să ne tragem puțin sufletul. De ce scaune diferite? Fiecare om se așează pe un scaun la sfârșitul unei zile dificile. Poate să sărbătorească o reușită, un vis îndeplinit; să cunoască oameni noi. Pe de altă parte, deseori, ei sunt depresivi, sau singuratici, sfărâmați, aflându-se la capătul puterilor. Aceste ocazii coincid în viziunea mea într-un punct: de fiecare dată se manifestă sentimente ascunse, temperamente ascunse sau suprimate până la acel moment după care are loc o descătușare de energie spirituală.

Capitolul 1.

Arta abstractă și contemporană

Unitatea secolului al 19-lea și regula abstracționismului

Arta modernă nu s-a născut pe cale evolutivă din arta secolului al 19-lea. A luat naștere dintr-o ruptură a valorilor veacului trecut. N-a fost însă o simplă ruptură estetică. Au căutat lămurire a avangărzii artistice europene analizând doar schimbările gustului.

Răspunsul la întrebarea: ”Ce anume a provocat ruptura de care discutăm?”nu poate fi căutat decât într-o serie de rațiuni de ordin istoric și ideologic. Dar aceeași întrebare generează și o altă problemă a unității spirituale și culturale a secolului XIX-lea. Deoarece ceea ce s-a rupt de această unime, și din polemica, din protestul, din revolta detonate în sânul unei asemenea unități a apărut arta nouă.

Desprinderea de realism se va face greu, dar sigur și consecvență pe coordonatele novatoare în care s-au înscris personalități de referință, ale curentelor artistice, de la impresionism până la arta abstractă. Acești creatori de lumi noi au crezut în puterea artei de a îmbogății realitatea și au urmat acest crez printr-o muncă titanică, dăruită idealurilor și concepțiilor stilistice la care au aderat. Ce au avut comun a fost numai căutarea de a da spațiului plastic reverberații spirituale nebănuite, căutând să depășească realul, reinventându-l într-o formă inedită și dezvăluindu-ne astfel miracolul artei.

În general, majoritatea artiștilor moderni de succes și creativi au fost avantagarde. Obiectivul lor în epoca modernă a fost acela de a avansa practicile și ideile artei și de a provoca în permanență ceea ce constituia o formă artistică acceptabilă pentru a transmite cu cea mai mare precizie experiența artistului în viața modernă. Artiștii moderni au examinat continuu trecutul și l-au reevaluat în raport cu cele moderne.

În spațiul pictural modern această depășire a formulelor rigide de tip academic a realizat posibilitatea redării unor senzații transpuse în lumină și culoare (impresionismul), prin violentarea realității (expresionismul), prin aducerea la incandescență a culorii (fovismul), prin reorganizarea geometrică a formelor (cubismul), prin transferul de irațional, straniu și neliniștitor (suprarealismul), prin tentativa transcenderii totale (abstracționismul) și pin alte tendințe care au dat contur, farmec și compexitate artei sfârșitului de secol XIX și secol XX.

Aceste curente au apărut într-o strânsă interdependeță. Succesiunea lor, fie a negat principiile mișcării precedente, fie le-a continuat într-o altă formă. Oricum, această interacțiune reciprocă, integrată procesului permanent de căutare a noului dus la mari cuceriri în domeniul expresivității plastice, făcând din acest secol o perioadă încununată de realizări artistice inegalabile.

Secolul al XIX-lea european a priceput o tendință revoluționară de fond, în jurul căreia s-au aranjat conștiința filozofică, politică, literară, producerea artistică și acțiunea intelectualilor. Acest lucru s-a desfășurat mai cu seamă în treizeci de ani care au precedat anul revoluțiilor, 1848. Namier a accentuat acest momet unitar al secolului: ”Continentul european a reacționat la impulsurile și la dinamismul intern al revoluției cu o remarcavilă uniformitate, în ciuda diferențelor de limbă și de rasă, nemaivorbin de nivelul politic, social și economic al țarilor interesate: dar în acel timp numitorul comun era ideologic și chiar literar, și exista în lumea intelectuală a continentului european o unitate și coeziune fundamentală, așa cum se întâmplă să se afirme perioadele culminante ale dezvoltării sale spirituale.”Anul 1848 a fost rezultatul a treizeci și trei de armonie, liniște europeană, pace păstrat cu grijă pe o bază deschis contrarevoluționară. Elementele pe care se bazează poetica artiștilor sunt: spiritualism, misticism erotic, simbolism, sadism, refuz romantic al platei burgheze.

Nașterea abstracționismului a fost consecința inevitabilă a unei serii de premise istorice și estetice determinate la începutul noului secol. Abstracționismul a luat naștere în jurul anului 1910, în diferite părți ale Europei, aproape simultan. Primul artist care încă din 1907 a folosit elemente abstracte în picturile lui este Picabia, dar pe care poate germanul Hoelzel l-a precedat. Oricum, abia între 1910 și 1914, abstracționismul primește o fizionomie caracteristică și intră în istoria artei contemporane.

Către 1930 unii din inițiatorii mișcării abstracționiste s-au gândit să înlocuiască termenul abstracționism cu termenul concretism dându-și seama că a vorbi despre artă abstractă era cel puțin impropriu: ”într-adevăr o imagine reprezentată pe pânză sau realizată într-un material oarecare al plasticii, pe cât de abstractă, este, totodată, prin ea însăși, concretă, în plus, abstracționismul pur, neinspirându-se în nici un fel de realitate înconjurătoare și deci neprimind de la ea nici un element, adică nefiind rezultatul unei abstracțiuni, ci propunerea unei noi realități , se pune logic în afara acestei denumiri.”

Abstracționismul făcut din impulsuri lirice este numit abstracționismul kandiskian, care este legat de principiul inspirației romantice, înțeleasă ca efuziunea spiritului.

Viziunea nouă nonfigurativă artei abstracte se raportează nu la obligația pictorului de a oferi privitorului, iluzia mai mult sau mult mai puțin convingătoare a realității, ci de a o înlocui „realitatea nouă”, creată în întregime de artist.

Prima pictură abstractă a făcut-o Wassily Kandinsky în urma revelației pe care a avut-o în momentul în care a văzut o compoziție necunoscută, luminată de un strălucitor amurg. Privită mai îndeaproape, lucrarea s-a dovedit a fi una din picturile sale figurative, așezate din greșeală , invers. Dându-și seama de posibilitățile expresive ale liniei și culorii, Kandinsky a pictat imediat o acuarelă ce a deschis drumul peste secole al abstracționismului. Tot el, va publica în 1912, la München, lucrarea „Despre spiritualitate în artă” , primul manifest teoretic al acestei mișcări. „Numesc arta abstractă toată arta, care nu conține nici un rapel nici o evocare a realității observate, fie că această reație este sau nu punctul de plecareal artistului. Toată arta pe care trebuie să judecăm, în mod legitim din punct de vedere al armoniei, al compoziției, al ordinii- sau al dezordinii, al compoziției sau contracompoziției, sau al dezarmoniei deliberate- esta abstractă.”

La fel de convins de posibilitățile de exprimare artistică prin pictura abstractă, Marcel Brion scrie: „Voi spune, cu plăcere chiar, și o voi demonstra…că arta abstractă ni se pare mai capabilă să exprimă o mai înaltă și proundă spiritualitate, decăt arta figurativă.”

Esența noii picturi a fost cea mai proeminentă în 1910, scris de Wassily Kandinsky: "Expresie misterioasă cu mijloace misterioase. Nu este suficient? Nu acesta este scopul conștient sau instinctiv al constrângerii creative urgente … Să arătăm omului omul – de om. Este limbajul artei.”

Există și abstracționismul rigorii intelectuale, al regulilor, al geometriei. Aceasta nu constituie că cele două tendințe nu au aceeași rădăcină comună idealistă sau oarecum mistică, chiar dacă misticismul unui Mondrian e de natură mintală, nu emotivă ca în prima epocă a lui Kandinsky.În prima perioadă a lui Kandinsky întâlnim o formă de acetism ce se eliberază de sarcinile realității materiale printr-o neașteptată stare de extaz, care o conjungă cu substanța spirituală a universului. La Mondrian observăm, în schimb, un stil de origine riguroasă sau calvinistă, care tinde să depășească fluctuația pasiunilor, tulburările și incertitudinile sentimentale prin intermediul unui îndârjit proces de depersonalizare, de eliberare de stimulenții individuali. Mondrian constituie în lumea sa viitoară că omul nu mai este în sine, nu este decât parte a unui întreg, și atunci, pierzând vanitatea micii și meschinei sale individualități, este fericit în acest Eden pe care și-l va creat.

Din Mondrian nu lipsește profetismul. Accentul este inspirat al celui care crede în regenerarea lumii prin virtutea taumaturgică a spiritului dezlegat de limitele precare ale contingentei. Între cele două perspective care reprezintă tendințele fundamentale ale abstracționismului, există o diferență profundă: în prima epocă a lui Kandinsky, a avut respingerea de nuanță expresionistă, fără echivoc, a oricărei apariții pozitiviste.Mondrian în schimb urmărește chemarea la scientism. El a dus până la capăt ideile unei arte inspirate din perfecțiunea legilor științifice și matematice, în sensul imaginat încă de aripa cubistă a lui Gleizes și Metzinger.

Exponentul cel mai sigur al abstracționismului geometric este Mondrian, iar centrul major al culturii abstracte, al căutării și elaborării teoretice, pe lângă cel al abstracționismului ca mișcare a fost inițial, atât în Rusia anilor ce preced în mod nemijlocit primul război mondial, cât și tânăra Republica Sovietică a anilor imediat următori Revoluției din Octombrie, Aici, într-adevăr, între 1905 și 1910, mai întâi, și între 1917 și 1925, mai apoi, abstracționismul s-a declarat larg, orientându-se sore trei curente fundamentale, care au luat numele de raionism, suprematism și constructivism.

Expresionismul abstract și Op-art

Arta contemporană este arta care începe la sfârșitul celui de-al doilea război mondial și ține până în zilele noastre. Artiștii contemporani lucrează într-o lume influențată global, diversă din punct de vedere cultural și avansată din punct de vedere tehnologic.

Arta ei este o combinație dinamică de materiale, metode, concepte și subiecte care continuă provocarea granițelor deja în curs de desfășurare în secolul al XX-lea. Diverse și eclectice, arta contemporană în ansamblu se distinge prin lipsa unui principiu uniform, organizator, ideologie sau "-ism". Arta contemporană face parte dintr-un dialog cultural care se referă la cadre contextuale mai mari, cum ar fi identitatea personală și culturală, familia, comunitatea și naționalitatea.

Arta contemporană diferă de arta trecutului în abordarea antropologică culturală: se dezvoltă o relație cu arta populară, kitsch, locuri publice vizuale (reclame), cultura vizuală a subculturilor metropolitane. Se îndepărtează de arhitectură, dar se apropie de artele aplicate (design de modă, design). Ponderea genurilor clasice (grafică, sculptură, pictură) se diminuează și se apropie de schimbarea fotografiilor, a filmelor (video), a genurilor de noi materiale, a postărilor, a performanțelor sau a peisajului / mediului, deși acestea din urmă au adesea o importanță temporară

Expresionismul abstract este o mișcare de artă postbelică care apare în pictura americană, dezvoltată la New York în anii 1940. Din punct de vedere tehnic, un predecesor important este suprarealismul, cu accentul pus pe creația spontană, automată sau subconștientă.

În expresionismul abstract există multe soluții, concepte care vor fi decisive în arta contemporană. Critica fundamentală conceptuală a artei este particularitatea celor mai multe tendințe contemporane. Expresionismul abstract neagă compoziția în sine. Picturile sunt non-figurative, abstracte,emoționale, fără centre de interes.

Pictura lui Jackson Pollock pe o pânză așezată pe podea este o tehnică care își are rădăcinile în opera lui André Masson, Max Ernst și David Alfaro Siqueiros.

Numele mișcării provine din combinarea intensității emoționale și a negării de sine a expresioniștilor germani cu estetica antifigurativă a școlilor abstracte europene, cum ar fi Futurismul, Bauhaus și cubismul sintetic.

Op-art a apărut în anul 1960 și este un stil de artă vizuală ce folosește iluzii optice. Pe lucrările Op-art, subiectul are o mare importanță, iar abstracția este mutată de la iluzii geometrice la vizuale. Este important să se profite de posibilitățile iluzioniste care rezultă din vizualizarea tridimensională a celor două dimensiuni. Este bazată pe gestaltpsichologiei, care examinează recunoașterea formelor, a mișcărilor, a dimensiunilor, a spațiului și a culorilor. Este important ca întregul să fie mai mult, decât totalitatea detaliilor.

Deși tehnologia op-artului se îndreaptă spre lumea imprimantelor și calculatoarelor, stilul este caracterizat de o umanitate profundă și sensibilitate socială (lipsa de expresivitate și de exprimare în sine este foarte expresivă).În aceste lucrări contrastul figurativ-non-figurativ nu are nici o importanță, mai importantă este reprezentarea spectaculoasă, gânditoară.

Lucrările Op-art sunt, de cele mai multe ori, alb și negru. Antecedentele artei optice, în ceea ce privește efectele grafice și de culoare, pot fi trase înapoi la neo-impresionism, cubism, futurism, constructivism și dada.

Lumea artiștilor

În al doilea deceniu al veacului al XX-lea s-a născut conceptul artei abstracte. Conceptul s-a răspândit în multe centre ale Europei Occidentale și Orientale. O zonă, în care s-a afirmat puternic această tendință a fost Rusia, dezvoltată în perioada prerevoluției de artiștii precum Kasimir Malevici (Suprematism), Vladimir Tatlin, Naum Gabo și Anton Pevser (Constructivism), Alexandr Rodcenko (Non-obiectivism), Wassily Kandinsky (Abstracționism). În anul 1910 cu acularea lui Wassily Kandinsky a fost semnalizată trecerea de la pictura figurativă la pictura non-figurativă, abstractă. Imaginea liberă, fără restricțiile grafierii de tip recogniscibil își impunea seducția colorismului prin micile pete și hașuri ale tonurilor de albastru-turqoise, roșu-corail și galben-auriu.

Lucrarea lui Kandinsky, noua expresie pictorială, este, de fapt, interpretarea conceptului de artă nouă, în timp ce performanța sa este atât de misterioasă și evazivă ca și când nu ar avea o formă precisă de permisivitate. Cu toate acestea, ca și în cazul majorității artiștilor, copilăria și tinerețea au definit în mod decisiv viața lui. În plus față de talentul său înnăscut, motivația sa interioară, adevărata constrângere a creației, a fost curând formată.

Kandinsky a fost un scriitor talentat și multe dintre scrierile sale au subliniat opiniile sale cu privire la acest motiv important al activității artistice, pe care el îl numește "chemare interioară" sau "necesitate interioară". Privind la viața sa, acordăm o atenție deosebită viziunilor sale teoretice artistice.

Wassily Kandinsky s-a născut la data de 4 decembrie 1866 la Moscova în perioada de recuperare economică și culturală. În 1886 a început studiile la Universitatea din Moscova.

În 1892 a renunțat la ultimul examen juridic și entuziasmul său pentru artă, care a rămas viu în mintea lui a reapărut, astfel Kandinsky este forțat să aleagă în mod neașteptat: o carieră academică sau o artă incertă. Creația lui Kandinsky a urmat o lungă perioadă de dezvoltare și maturizare a gândirii intense pe baza experiențelor sale artistice.

Metamorfoză

Fig.1, Wassily Kandinsky,Călărețul albastru, 1903

În perioada 1906-1908, Kandinsky a petrecut mult timp în Europa. ”Muntele Albastru” (1908-1909) a fost pictat în acest moment, demonstrând tendința sa spre abstractizare. Un munte de albastru este flancat de doi copaci largi, unul galben și unul roșu. Procesiunea, cu trei călăreți traversează fundul.

Fig.2, Wassily Kandinsky,Muntele albastru, 1908-1909

Perioada Der Blaue Reiter (1911-1914)

Picturile lui Kandinsky din această perioadă sunt tablourile mari, viu colorate, expresive, evaluate independent de forme și linii. Acestea nu mai servesc la delimitarea lor, ci se suprapun liber pentru a forma picturi de forță extraordinară. Muzica a fost importantă pentru nașterea artei abstracte, deoarece ea este abstractă prin natură , nu încearcă să reprezinte lumea exterioară, ci exprimă într-un mod imediat sentimentele interioare ale sufletului. Kandinsky folosea uneori termeni muzicali pentru a-și identifica lucrările; el a numit cele mai spontane tablouri "improvizații" și a descris lucrările mai elaborate ca "compoziții".

Fig.3, Wassily Kandinsky,Compoziție VII., 1913 Fig.4, Wassily Kandinsky,Improvizație 26., 1912

Înapoi în Rusia (1914-1921)

Fig.5, Wassily Kandinsky, În gri, 1919

Bauhaus (1922-1933)

Elementele geometrice au avut o importanță deosebită, atât în experiența lui ca profesor, cât și în pictură – în special în cerc, semicerc, unghi, linii drepte și curbe. Această perioadă a fost extrem de productivă. Această libertate se caracterizează prin lucrarea sa, prin tratarea avioanelor bogate în culori și gradații – ca în ”Galben – roșu – albastru” (1925), unde Kandinsky își ilustrează distanța față de mișcările constructivismului și suprematismului care îl influențează în acel moment.

Fig.6, Wassily Kandinsky,Galben-roșu-albastru, 1925 Fig.7, Wassily Kandinsky,Compoziție VIII., 1923

Marea sinteză (1934-1944)

Această perioadă corespunde unei sinteze a lucrăriilor anterioare a lui Kandinsky, în care a folosit toate elementele anterioare, îmbogățindu-le. În 1936 și 1939 a pictat ultimele două compoziții importante.

Fig.8, Wassily Kandinsky,Două puncte verzi,1935 Fig.9, Wassily Kandinsky,Armonie colorată, 1938

În Cehslovacia, numele lui Frantisek Kupka este colerat în anii 1910-1912 cu primele tablouri abstracte, inspirate din muzică (”Ordonare pe verticală”, ”Fuga în roșu și albastru”). În Germania, pictorul Paul Klee era preocupat de parte stiințifică a picturii. La Paris, cartierul Montparnasse a devenit cartierul general al artei avangardiste. Academia La Grande Chaumiére, ateliere artistice și cafenele au fost locurile de întâlnire și de dezbatere pasională a subiectelor legate de înnoirea artelor.

Fig.10,Frantisek Kupka: Fig.11, Frantisek Kupka:

Catedralul, 1912-1913 Fuga în roșu și albastru, 1912

Printre formele picturii abstracte s-au definit soluțiile abstracționismului cromatic create de colorismul orinic al picturii lui Robert Delaunay, Sonia Delaunay, și Jacques Villon. În Olanda, printre căutările artistice plecate din interiorul mișcării cubisme, Piet Mondrian și Van Doesburg au realizat tablouri pure, ceea ce a împins distilarea semantică până la expresia axiomatică a structurii compoziționale a tabloului.

Fig.12,Robert Delaunay: Fereastra ovală, 1912 Fig.13 Robert Delaunay: Orașul Paris, 1912

Fig.14, Piet Monrian, Compoziție II,Roșu, albastru și galben,1930

Johannes Itten a semnat probemele colorismului picturii abstracte ceea ce au fost codificate în tratatul de culoare. Johannes Itten, pictor și teoretician de origine elvețiană, a fost profesor la școala Bauhaus din Weimar în anii 1919-1923. Cele două cărți semnate de Itten, Kunst der Farbe (Arta culorii, 1916) și Mein Vorkurs am Bauhaus (Cursul introductiv la Bauhaus, 1963). Aceste cărți susțin teoria științei armoniilor cromatice, analiza relațiilor științifice dintre culori și a forței lor active.

Fig.15,Paul Klee: Afiș: Castelul și soarele,1928

Fig.16,Paul Klee:Foc în seară, 1929

Concepțiile, teoriile despre culoare declarate de Itten și Klee au primit un contur particular în axiomele picturii lui Piet Mondrian. Piet Mondrian (1872-1944) este considerat artistul cu cea mai complexă operă în cadrul picturii abstracte. Mondrian a pornit de la viziunea figurativă, de tip academist și naturalism, trecând prin figurativul impresionist și expresionist, prin sintezele Cubismului și extravaganțele coloristice ale expressionismului cromatic. Opere de artă create de Mondrian au ajuns în final la eliminarea totală a figurativului și la dobândirea abstractizării epurate a compoziției. Înscrierea acesteia în verticale și orizontale și restrângerea paletei la acordul culorilor primare au pus în ecuație plastică semnificațiile expresive ale liniei și culorii ca funcții morfologice esențiale ale picturii.Etapă cu etapă organizarea imaginii s-a raportat la grafia vectorilor negrii(verticali și orizontali) cu rol despărțitor al zonelor de culoare pură-roșu, albastru, gaben. Suprafețele griurilor colorate sau neutre au fost amplasate între suprafețele culorilor primare.

În istoria picturii figurative rolul auxiliar al culorii a persistat de-a lungul sutelor de ani. Începând cu pictura lui Delacroix și continuând cu experiențele colorismului pictorilor impresioniști și fauviști rolul culorii să devină primordial. Forța revelării emoționale a culorii a început să joace rolul maxim în pictura nonfigurativă a scolului al XX-lea. În acest sens contribuția lui Mondrian este fundamentală.

Problema echilibrului cantitativ al culorilor a fost impusă în pictură de către Mondrian.Raportul între câmpul geometric și câmpul cromatic a conturat problema esențială a imaginii.

Revista ”De Stijl”, editată de Theo van Doesburg, la Leyda în 1917, cu participarea lui Piet Mondrian și a lui Vantongerloo, a cristalizat concepția grupului închegat în jurul revistei. Ideile estetice despre formă și o ”nouă plasticitate” au fost susținute în articolele și conferințele din turneele realizate în Europa.

”Purismul lui Mondrian sun bazate pe structuri esențiale, care putem găsi în tratarea culorii, prin eliminarea oricărei amprente emoționale exprimate prin nuanțarea tușelor de culoare sau a materiei picturale. Evoluția către epurarea imaginii, datorată implicării lucidității, a adus în planul culorii autoritate bidimensionalității și restrângerea paletei la cele trei culori primare. ”Condiția bidimensionalului suprafeței de culoare a ost dobândită prin eliminarea picturalului și a vibrării culorii și prin tratarea suprafeței de culoare, concepute ca plaje cromatică, egală ca intensitate. Știința și poetica esteticii Neoplasticismului, constituie ca axe cardinale în teoretizarea artei abstracte, datorează operei lui Mondrian repere fundamentale cu valoare universală.”

Realizate în anii următori a morții lui Mondrian, ciclurile decorative ale lui Victor Vasarely au reluat traiectoria formulată și inițiată de marele pictor olandez. Experiențele coloristice ale lui Victor Vasarely sunt considerate continuatoare ale formulei ultime a lui Mondrian. Creația lui Vasarely stă la baza curentului Op-Art, care a cunoscut ascendența în anii 1950 și a fost preluat cu entuziasm de către artiștii americani.

Fig.17,Victor Vasarely: Zebre, 1937 Fig.18, Victor Vasarely: Rețele, 1987

Fig.19, Bridget Riley: Cataract 3, 1967 Fig.20, Bridget Riley: Mișcări în cuburi, 1961

Generațiile artiștilor aderenți la viziunea nonfigurativă au definit traiectorii stilistice personale, marcate fie de spiritul trecerii de la figurativ la nonfigurativ, exemplificat de panoramele perspectivice ale tablourile pictoriței Vieira da Silva ori de pictura lui Nicolas de Stael (1914), fie de trasele de tip grafic ale viziunii japonizate a lui Hans Hartung(1904), de contextele expresive de tip gestual ale picturii lui Pierre Soulages (1919), de tașismul tablourilor lui Georges Mathieu (1921), de spiritul geometric al picturii lui Jean Dewasne (1921) de ritmul aleator al traseelor coloristice impuse de jocurile(Action painting) propuse de Jackson Pollock (1912).

Fig.21, Jackson Pollock: Numărul 1., 1950 Fig.22, Jackson Pollock: Lupoaică, 1943

Giuseppe Capogrossi a fost un pictor italian contemporan. Începând cu 1932, Capogrossi a participat la numeroase expoziții colective la Roma, Veneția, Milano, precum și Paris. În anii care au urmat celui de-al doilea război mondial, Capogrossi a avut stil mai abstract. Ulterior a devenit unul dintre principalii exponenți al artei informale italiene.

Fig.23, Giuseppe Capogrossi,Suprafață 236 ,1957 Fig.24, Giuseppe Capogrossi, Suprafață 210,1957

Spiritul geometric din lucrările lui Jean Dewasne sau August Herbin continuă cuceririle dobândite în Suprematism și în Constructivism.

Suprematismul a fost formulat teoretic în pictură și în manifestări estetice de rusul Kasimir Malevici și de cehul Frantisek Kupka.

În deceniile următoare adepții Abstracționismului ”rece” au reluat în variante esențiale Constructivismul și Neoplasticismul câștigând teren în defavoarea Abstracționismului liric, dezvoltat pe firul colorismului orfic al creației lui Delaunay.

Lucienne Day

Lucienne Lisbeth Dulcie Day a fost unul dintre cei mai influenți designeri britanici de textile între anii 1950-1960. S-a inspirat din alte arte și a dezvoltat un nou stil de modelare abstractă în textilele britanice de după război, cunoscut sub numele de design "contemporan". Ea a fost, de asemenea, activă în alte domenii, cum ar fi imaginii de fundal, ceramică și designul covoarelor.

Textilele originale ale Luciennei Lisbeth Dulcie au fost inspirate din iubirea ei pentru arta modernă, în special pentru picturile abstracte ale lui Paul Klee si Joan Miró. Reflectând asupra tendințelor recente în materie de textile în 1957, Lucienne a observat: "În ultimii ani de la sfârșitul războiului, a apărut un nou stil de țesătură de mobilier …. Presupun că cel mai vizibil lucru a fost reducerea popularității modelelor bazate pe motive florale și înlocuirea acestora cu modele non-reprezentaționale – executate în general în culori clare și luminoase și inspirate de școala abstractă și de pictura modernă ".

Cu toate acestea, deși abstractizarea era idiomul dominant în lucrarea ei, Lucienne a perpetuat, de asemenea, tradiția engleză a modelelor bazate pe forme de plante, adesea încorporând motive stilizate derivate din natură, cum ar fi frunze, flori, ramuri și semințe. La începutul anilor 1960, ea a experimentat modele geometrice cu mai multe straturi, compuse din pătrate, cercuri, diamante și dungi. De la mijlocul anilor 1960 motivele florale și modelele arborice stilizate au rămas recurente până la mijlocul anilor 1970.

Viziunea lui Lucienne este aceea, că un design bun ar trebui să fie accesibil. În 2003 a declarat viziunea sa despre arta ei, în ziarul Scotsman :"am fost foarte interesată de pictura modernă, deși nu vroiam să fiu pictor. M-am inspirat din pictură în crearea textilelor mele. Am vrut că munca pe care o făceam să fie văzută și folosită de oameni. Au avut nevoie de lucruri interesante pentru casele lor în anii războiului, fie textile sau mobilier.”

Pe termen lung, scopul lui Lucienne a fost acela de a proiecta materiale de îmbrăcăminte. Primul său client important a fost Tricotorii de la Edinburgh, care au produs două țesături de imprimare ecranate în 1949.

Festivalul Marii Britanii a dovedit un moment decisiv în cariera lui Lucienne. Cel mai renumit design, Calyx, a fost creat ca o țesătură de mobilier pentru un interior proiectat de soțul ei, Robin Day. Calyx a fost un model abstract pe scară largă format din motive sub formă de cupă conectate prin linii fusiforme, care a evocat estetica pictorilor și sculptorilor moderni, cum ar fi Alexander Calder și Paul Klee. Acest design a generat o nouă școală de modelare, care a devenit cunoscută sub numele de "stil contemporan".

Ca urmare a succesului Calyx, Lucienne Day a primit o comandă de la Tom Worthington, directorul executiv al Heal Fabrics, să proiecteze șase țesături noi de mobilier în fiecare an. Pe parcursul parteneriatului de 25 de ani, Lucienne a creat mai mult de șaptezeci de modele pentru Heal Fabrics. Textilele sale pentru Heal formează opusul său creativ și includ un șir de modele care caracterizează epoca postbelică, cum ar fi Ceasuri de păpădie (1953), Grafică (1953), Trio (1954), Herb Antony (1956).

Fig.25, Ceasuri de păpădie , 1953 Fig.26, Grafică, 1953

Fig.27, Trio , 1954 Fig.28, Herb Antony , 1956

Mai târziu, în deceniul în care răspundeau noilor tendințe artistice, cum ar fi expresionismul abstract,desenele lui Lucienne s-au transformat într-un stil mai pictural și mult mai amplu. Modele dramatice de lățime întreagă, cum ar fi Sequoia (1959) și Larche (1961), ambele cu arbori și abstracte texturate robuste, cum ar fi Ducatoon (1959) și Cadenza (1961), reflectă o evoluție semnificativă a stilului.

Fig.29, Sequoia ,1959 Fig.30, Cadenza ,1961

Un alt client important în această perioadă a fost firma lui Thomas Somerset, pentru care Lucienne a creat prosoape de ceai și lenjerie de masă. În timp ce fețele de masă și servetele erau minimaliste, prosoapele de ceai erau jucăușe, în special modele cum ar fi Jack Sprat și Too Many Cooks (1959).

Capitolul 2.

Tema temperamentului

2.1. Persoalitatea și temperamentul uman

Tema temperamentului este o temă psihologică, ceea ce dă o umplere puternică, emoțională pentru lucrarea mea de diplomă. Prin analizarea psihologiei umane am constatat că personalitatea și temperamentul sunt legate între ele, sunt dezvoltate de la o vârstă fragedă, și un rol foarte important în explorarea psihologiei umane.

Psihologia este știința comportamentului și a minții, inclusiv fenomenele conștiente și inconștiente, precum și sentimentul și gândirea. Este o disciplină academică cu un domeniu imens și interese diverse care, luate împreună, caută o înțelegere a proprietăților emergente ale creierului și a întregii varietăți de epifenomene pe care le manifestă. Ca o știință socială, ea își propune să înțeleagă indivizii și grupurile prin stabilirea unor principii generale și cercetarea unor cazuri specifice.

Cuvântul "personalitate" provine de la persona latină, ceea ce înseamnă mască. Personalitatea este ceea ce apare în interiorul unui individ și aceeași pe tot parcursul vieții unui individ. Este compusă din anumite modele caracteristice cum ar fi comportamentul, sentimentele și gândurile. Unele dintre caracteristicile fundamentale legate de personalitate sunt: coerența, impactul psihologic și fiziologic asupra comportamentelor și acțiunilor și multiple expresii. ”Personalitatea" este un grup de caracteristici dinamici și organizat de o persoană care, în mod diferit, influențează mediul, emoțiile, motivațiile și comportamentele în diverse situații.

Personalitatea se referă, de asemenea, la modelul de gândiri, sentimente, ajustări sociale și comportamente expuse în mod constant în timp, care influențează puternic așteptările, percepțiile, valorile și atitudinile cuiva. Personalitatea prezice, de asemenea, reacțiile umane la alte persoane, probleme și stres.

Temperamentul este activitatea emoțională a unei persoane, este un instinct natural. Termenul provine din cuvântul latin "temprare", adică "confuz".Temperamentul este un stil de bază moștenit, în timp ce personalitatea este dobândită pe lângă temperament.

În psihologie, temperamentul se referă în general la aspectele personalității care sunt bazate pe biologie sau înnăscute, mai degrabă decât cele învățate. Cercetările longitudinale din anii 1920 au început să stabilească temperamentul ca fiind ceva stabil pe toată durata vieții.

Este convenită o definiție largă a temperamentului. Au fost dezvoltate multe scheme de clasificare a temperamentului și nu există un consens. Temperamentul este determinat prin profiluri comportamentale specifice, care sunt ușor măsurabile și testabile la începutul copilăriei. În general, factorii testați includ trăsături legate de capacitățile energetice (denumite "Activitate", "Rezistență", "Extraversiune"), trăsături legate de emoționalitate (cum ar fi iritabilitatea, frecvența zâmbetelor) și abordarea sau evitarea unor evenimente necunoscute.

Din punct de vedere istoric, conceptul de temperament a fost o parte a teoriei celor patru ,,umori”, cu cele patru temperamente corespunzătoare lor. Acest concept istoric a avut o parte identificabilă în psihologia pre-modernă și a fost explorat printre alții de către filosofi, psihologi, psihiatri și psiho-fiziologi cum ar fi Immanuel Kant, Hermann Lotze, Ivan Pavlov, Carl Jung și Gerardus Heymans.

În secolul al II-lea medicul Galen a descris patru temperamente (melancolice, flegmatice, sanguine și colerale) bazate pe cele patru ,,umori” sau fluide corporale. Acestea au devenit cunoscute sub numele de cele patru temperamente clasice. În istoria mai recentă, Rudolf Steiner a subliniat importanța celor patru temperamente clasice în educația elementară, momentul în care credea că influența temperamentului asupra personalității este cea mai puternică.

Modelul neurofiziologic Rusalov-Trofimova al temperamentului se bazează pe cea mai lungă tradiție a experimentelor neurofiziologice începute în cadrul investigațiilor privind tipurile și proprietățile sistemelor nervoase de către școala lui Ivan Pavlov. Aceste experimente, inițial realizate pe animale în anii 1910-20, s-au extins în metodologia lor la oameni începând cu anii 1930 și mai ales după anii 1960. Cea mai recentă versiune a acestui model se bazează pe abordarea specifică activității în cercetarea temperamentului, pe cercetarea lui Alexander Luria în neurofiziologia clinică și pe modelul neurochimic Ansamblul funcțional de temperament. În prezent modelul are 12 niveluri.

Jerome Kagan și colegii săi s-au concentrat asupra cercetării empirice a unei categorii temperamentale numită "reactivitate". Copii în vârstă de patru luni, care au devenit agitați și au plâns , la prezentări de noi stimuli, au fost numiți foarte reactivi. Cei care au rămas relaxați și nu au plâns sau se îngrijeau de același set de evenimente necunoscute au fost denumiți reactivi slabi. Acești copii cu reacție înaltă și scăzută au fost testați din nou la 14 și 21 de luni. Copiii foarte reactivi au fost predominant caracterizați de un profil de frică mare față de evenimente necunoscute, pe care Kagan le numește inhibat. Iar copiii cu reacție scăzută au fost extrem de temători de situații noi și au fost caracterizați printr-un profil neobișnuit (Kagan).

Alexander Thomas, Stella Chess, Herbert G. Birch, Margaret Hertzig și Sam Korn au început studiul clasic din New York la începutul anilor 1950 privind temperamentul infantil. Studiul s-a axat pe modul în care calitățile temperamentale influențează ajustarea pe tot parcursul vieții. Comportamentele specifice sunt: nivelul de activitate, regularitatea somnului și a mâncării, reacția inițială, adaptabilitatea, intensitatea emoției, starea de spirit, distractibilitatea, persistența și atenția și sensibilitatea senzorială.

Mary K. Rothbart consideră temperamentul ca fiind, diferențele personale individuale la copii care sunt prezenți, înaintea dezvoltării unor aspecte cognitive și sociale superioare ale personalității. În continuare Rothbart definește că activitatea și atenția sunt diferențe individuale în reactivitate, care se manifestă în domeniile emoției. Mary Rothbart a identificat trei dimensiuni subiacente ale temperamentului. Folosind analiza factorilor asupra datelor provenite de la copiii de 3 – 12 luni, au apărut trei factori de amploare și au fost denumiți operație / extraversiune, afectare negativă și control cu efort.

2.2. Tipologia lui Hippocrate

Există ”motive” pentru tot ceea ce facem ca ființe umane, deși este adesea dificil pentru noi să înțelegem de ce gândim ca și cum ne gândim, simțim că simțim sau acționăm ca și cum vom acționa în viață. Multe dintre răspunsurile la comportamentul uman pot fi găsite în temperamentele sau personalitățile oamenilor. Studiul personalității umane merge tot drumul înapoi la faimosul medic grecesc Hippocrates (460-370 î.Hr.), "tatăl medicinei" – s-a născut în timpul ministerelor profetice ale lui Neemia și Malachi sau cu aproximativ 450 de ani înainte de naștere a lui Hristos.

Activitatea lui Hippocrates a fost cercetată pe larg și este folosită ca un instrument dinamic de diagnostic atât în ​​psihologie cât și psihiatrie până în prezent. O explicație generică a "temperamentelor" sau a "personalităților" umane este că noi toți s-au născut cu "tendințe comportamentale" moștenite genetic, care sunt la fel de mult parte din ADN-ul nostru ca și culoarea părului nostru; noi toți suntem alcătuiți din combinații de ADN care ne-au fost transmise prin părinții și strămoșii noștri. Acest fapt este important deoarece ne ajută să înțelegem mai bine propria noastră dispoziție comportamentală. Chiar dacă o mare parte din personalitatea noastră umană este moștenită, trebuie de asemenea remarcat că o mare parte din ea a fost, de asemenea, influențată și influențată de mediile noastre unice. Majoritatea cercetărilor științifice asupra comportamentului uman sugerează că aproximativ 50% din variațiile personalității umane sunt determinate de factori genetici – astfel încât comportamentul nostru uman este redactat în mod egal de mediul nostru și de ADN-ul nostru. Astfel, toți noi, ca ființe umane, au fost împovărați de Creatorul nostru (nu suntem doar produse ale șanselor întâmplătoare) și noi toți am fost afectați de lumea în jurul nostru. În plus, conform analizei științifice, toate personalitățile umane sunt în mod obișnuit împărțite în patru categorii majore (cu excepția celor cu tulburări psihice grave) și aceste patru tipuri sunt în continuare defalcate în două categorii – extrovertite și introvertite.

Personalitățile extrovertite: Tipurile de personalitate de tip Choleric și Sanguine sunt mai "în curs de desfășurare", mai sociabile și mai confortabile într-o mulțime, chiar în picioare într-o mulțime.

Personalități introvertite: Tipurile de personalitate melancolică și flegmatică sunt mai timide și "rezervate" și se simt îngrijorate de a fi în mulțime, mai ales că sunt numiți într-o mulțime.

Acum mai bine de două mii de ani, în jurul anului 400 î. H., filozofii greci căutau o explicație a diferitelor firi ale oamenilor. Hippocrate, numit și părintele medicinei moderne, a lansat teoria conform căreia ceea ce îi diferențează pe oameni sunt fulidele din organismul fiecăruia. El a identificat patru asemenea fluide – sângele, fierea galbenă, flegma și fierea neagră – care, considera el, determină comportamentului unei persoane.

Secole mai târziu, în jurul anului 149 d.H., medicul roman Galen a propus teoria temperamentelor care se baza pe observațiile lui Hippocrate. După teoria lui Galen, în funcție de fuidul predominant (sau ”umoarea”) în corpul fiecărei persoane, pot exista patru tipuri de temperament: sangvinic, coleric, melancolic și flegmatic. Temperamentul sangvinic este legat de sânge, bila neagră influențează persoanele melancolice, oamenii colerici sunt influențați de bila galbenă, iar flegmaticii sunt corelați cu flegma.

Mult mai aproape de prezent, psihologii au reexaminat aceste idei și au descoperit că, deși vechii greci și romani ni nimeriseră totul perfect, teoriile lor erau mult mai aproape de adevăr decât crezuse până la momentul acestor noi cercetări.

Cele patru umori identificate de Hippocrate și Galen nu sunt cauza reală a diferențelor comportamentale dintre oameni, iar cele patru tipuri de temperament sunt folosite în practica psihologică pentru a clasifica oamenii. Termenii acestea descrie cele patru tipuri de personalitate.

Nicholas Culpeper (1616-1654), a descris umorii ca principii de acțiune în corpul sănătății, cu corespondențe astrologice și le-a explicat influența asupra fizionomiei și personalității. Culpeper a sugerat că în timp ce unii oameni aveau un temperament unic, alții aveau un amestec de două, un temperament primar și secundar. Immanuel Kant (1724-1804), Rudolf Steiner (1861-1925), Alfred Adler (1879-1937), Erich Adickes (1866-1925), Eduard Spranger (1914), Ernst Kretschmer patru temperamente (cu nume diferite) și au format foarte mult teoriile noastre moderne de temperament. Hans Eysenck (1916-1997) a fost unul dintre primii psihologi care analizează diferențele de personalitate folosind o metodă psiho-statistică, iar cercetările sale l-au determinat să creadă că temperamentul este bazat pe biologie. Dimensiunile personalității au fost neuroticismul (N), tendința de a experimenta emoțiile negative și extraversiunea (E), tendința de a se bucura de evenimente pozitive, în special de cele sociale. Prin asocierea celor două dimensiuni, Eysenck a observat că rezultatele au fost similare cu cele patru temperamente antice.

Personalitatea populară

Temperament dominant SANGVINIC

Sangvinii sunt persoane pline de energie, persoane populare, sociabile și iubitoare de distracție, pline de flăcări și fără griji. Ei iubesc aventura și au o toleranță ridicată la risc.

Este un tip puternic, echilibrat, optimist, curajos, deschis, impresionabil, sensibil, energic și mobil, bine dispus, rezistent și stăpânit, rapid în mișcări și în vorbire. Învață ușor, însă tot atât de ușor intervine și procesul uitării. Se plictisește repede și are tendința spre superficialitate

Sangvinii caută atenția, afecțiunea, aprobarea și acceptul celor din jurul lor. Persoane acestea aduc dramatism și culoare în aproape orice situație, sunt parte tumultunoase. Ei iubesc să fie în centrul atenției și să îi stimuleze pe alții. Ei inițiază conversații și se pot împrieteni imediat cu toate persoanele dintr-un grup. De obicei sunt optimiști și aproape întotdeauna fermecători. Dar ei pot fi și dezorganizați, emotivi și hipersensibili cu privire la ceea ce cred ceilalți despre ei.

În general, ele sunt creative și visează, astfel că adesea nu își termină activitatea, sunt predispuse la întârzieri și, adesea, uită lucrurile.

Caracteristici pozitive: curios, mare povestitor, trăiește în prezent, emoțional și demosntrativ, creativ, are o individualitate colorată. Caracteristici negative: naiv, întotdeauna exagerează, nu poate concentra, nedisciplinat, superficial.

Personalitatea puternică

Temperament dominant COLERIC

Colericii puternici sunt cei care sunt prin definiție orientați spre atingerea scopurilor, care trăiesc pentru reușite și care se organizează cu ușurință.

Colericii caută localitatea și aprecierea celorlalți. Ei fac tot posibilul să dețină controlul și se așteaptă să fie apreciați pentru realizarea lor. Le plac provocările și acceptă imediat sarcini dificile. Auto-disciplina și capacitatea lor de a se concentra îi fac să fie lideri puternici. Energia și hotărârea lor îi pot duce însă la obsesie pentru muncă, îi pot face să fie dogmatici, încăcățânați și să pară insensibili față de sentimente celor din jur.

Despre un coleric se poate spune: ”Iese într-adevăr în evidență” sau ”Dacă vrei să fie făcut ceva, atunci spune-i lui”.Acestei persoane i s-ar potrivi apelativul de ”cel care face”.

Ca urmare a predominării excitației este neechilibrat, oscilând între entuziasm exagerat, consumând energie mare, și abandonarea inițiativei, urmată, uneori, de stări depresive, de anxietate și de neîncredere în forțele proprii.

Colericii sunt agitați, impulsivi, nestăpâniți, iritabili, încăpățânați, agresivi, cu tendințe de dominare și opoziție, inegali în acțiuni. Aceste trăsături trebuie temperate prin educație. În lipsa educației pot lua o manifestare negativă, degenerând în obrăznicie, agresivitate, nestăpânire, acte de indisciplină, neintegrare în colectivul clasei.

Deoarece colericii se plictisesc repede, în activitatea lor este necesară crearea unor motivații puternice pentru învățătură, care să-i mobilizeze în muncă, să le stimuleze inițiativa, să le canalizeze energia și să le dezvolte capacitatea de organizare.

Caracteristici pozitive: lider născut, dinamic, independent, autosuficient, bun organizator, bine receptiv în situații de urgență, lucrează bine în grup. Caracteristici negative: el este întotdeauna șeful, nerăbdător, nu are emoții, manipulează, nu-și cere niciodată scuze, nu tolerează greșeli.

Personalitatea perfectă

Temperament dominant MELANCOLIC

Melancolicul perfect este mai tăcut, mai profund și mai serios decât celelalte tipuri. Melancolicii caută să obțină perfecțiunea în tot ceea ce este important pentru ei.

Este un tip slab, nerezistent la eforturi, interiorizat, trist, timid, anxios, nehotărât, retras, nesigur, cu sentimentul inferiorității, neîncrezător în forțele proprii și visător: nu rezistă la stări tensionale, dar este serios, conștiincios, exigent cu el însuși, supus, sârguincios.

Perfecțiunea fiind scopul lor, ei sunt deseori dezamăgiți și chiar deprimați atunci când rezultatele obținute sunt mai puțin decât perfecte.

Melancolicii au nevoie de înțelegerea și sprijinul celorlalți. Ei au nevoie de asemenea de spațiu și liniște pentru a se putea gândi înainte de a vorbi, scrie sau acționa. Ei sunt persoane care se concentrează pe sarcinile pe care le au îndeplinit, fiind atenți și organizați. Ei sunt acei perfecționiști care se regăsesc în ideea de ordine, pe ei putându-se conta pentru îndeplinirea unei sarcini la timp. Acest perfecționism îi poate face însă prea critici sau prea pesimiști, ajungând să se înnebunească pe ei înșiși prin încercările lor ca totul să se ridice la cele mai înalte standarde.

Caracteristici pozitive: talentat, creativ, analitic maximalist, filosofic, sensibil la preocupările celorlalți, idealist. Caracteristici negative: pesimist, amintirea negativelor, mazochistic, critic, incert, plin de contradicție, uneori hipocondrial.

Personalitatea liniștită

Temperament dominant FLEGMATIC

Flegmatici liniștiți sunt persoane echilibrate și mulțumite. Ei nu simt deloc nevoia să schimbe lumea sau să răstoarne strea de lucruri existentă. Cu adevărat conservatori, eiprivesc lumea din perspectiva conservării propriei lor energii. Moto-ul lor putea să fi: ”De ce să stau în picioare când pot să sta în scaun? De ce să stau pe scaun când aș putea să mă întind?” Persoanelor mai energice, flegmaticii le par a fi mult prea înceți. Cauza nu este faptul că ei ar fi mai puțin inteligenți. În loc să se agite și să se îngrijoreze, ei stau și privesc, hotărâți ”să nu facă prea mare caz pentru lucruri minore.”

Se caracterizează prin predominarea inhibiției, el fiind echilibrat, calm, liniștit, calculat, stabil în acțiuni, ordonat, răbdător, meticulos, perseverent, însă lipsit de inițiativă și entuziasm. În procesul însușirii cunoștințelor depune mai multe eforturi, dar acestea odată asimilate sunt durabile. Este un tip închis, rece, puțin sociabil, însă prin educație devine destul de productiv.

Flegmaticilor nu le place să riște, nu le plac provocările sau surprizele și au nevoie de timp pentru a se adapta la schimbare. Cu toate că evită situațiile prea stresante, ei lucrează bine sub presiune. Lipsa de disciplină și de motivare îi face ca, în absența unui lider puternic, să lâncezească prea mult.

Sunt rezervați, însă apreciază compania altor persoane. Deși nu simt nevoia să vorbească la fel de mult ca și sangvinicii, ei au o istețime înnăscută și par să spună vorba potrivită la momentul potrivit. Sunt oameni echilibrați și stabili și, deoarece sunt ei înșiși orientați spre ideea de siguranță, la place să creeze această stare de siguranță și pentru familiile lor. Ei caută liniștea și armonia și tind să acționeze mai degrabă ca și negociatori decât ca și luptători. Ei sunt acei indivizi loiali care se fac respectați și apreciați pentru grija pe care o poartă celor din familie și pentru ajutorul pe care îl dau persoanelor care au nevoie de ei.

Există tot atâtea tipuri de temperament câți oameni există. Temperamentul fiecăruia este un fapt singular, în măsura în care fiecare om este unic. După considerarea lui Nicolae Mărgineanu, psihologul roman, ”temperamentul caracterizează forma manifestelor noastre” și, de aceea, l-a definit drept aspectul formal al afetivității și reactivității motorii specifice unei persoane.

2.3. Apariția referințelor temperamentale în istoria artei

Se remarcă faptul că tema expresivității este cel mai prezent în pictura renascentistă italiană. În analiza temperamentului, expresivitatea în artă din această perioadă, lucrările lui Albrecht Dürer, Quentin Matsys, Hans Baldung Grien, Hieronymus Bosch și Pieter Brueghel cel Bătrân sunt cele mai vizate cazuri. Cele mai semnificative exemple se regăsesc în lucrările lui Bosch, în care ființele hibride nu iau naștere prin amestecul de trăsături ale unor animale cunoscute, sau prin folosirea unor imagini mnemotehnice, ci în urma unei incubații autonome, ilustrând adesea doctrine religioase.

Așadar, picturile lui Hieronymus Bosch (cca.1450 – 1516) relevă o imagistică combinatorie fără precedent. Creaturile infernale ale lui Bosch sunt ființe hibride, create parcă din colaje, totodată foarte diferite față de iconografia precedentă. Din lucrare transpar emoții, frica de iad, compasiunea umană, dorința arzătoare de a preveni sau de a predica. Privitorul nu primește nici un fel de instrucțiuni despre cum ar trebui să reacționeze sau cum să interpreteze lucrarea, este complet descoperit în fața acestor lucrări, față în față cu propriul registru de valori pe care să le aplice într-un demers de interpretare. În lucrărilor lui Bosch acești monștri poartă atâta realitate încât pentru oamenii din acea perioadă linia dintre realitate și ficțiune devenea un greu de identificat.

Fig.31, Hieronymus Bosch: Grădina de sfeșnici, 1480-1505

În secolele XVI – XVII, corpurile afectivității ajung să interpreteze un burlesc inferior și comic, iar atunci când răstoarnă ierarhii și convenții sociale se deplasează către carnavalesc. Carnavalescul se referă la veselia de dinainte de post, o perioadă scurtă de desfrâu care implică în mod tradițional acțiuni și imagini reprezentând lumea cu susul în jos, în care proștii erau încoronați regi și măgarii consfințiți preoți. Acest carnavalesc a fost una dintre temele majore al lui Pieter Brueghel cel Bătrân și, prin aceste lucrări, suntem invitați să participăm la sărbătorile din lumea sătenilor, care erau pline de grosolănie, de lipsă de grație, exhibând diformități care ne prezintă o lume întoarsă pe dos. În lucrările lui Pieter Brueghel cel Bătrân se poate descoperi o influență evidentă a lui Bosch, însă Brueghel nu mai picta altare ca Bosch. Respingerea cadrului religios ca structură naturală pentru picturi marchează una dintre schimbările decisive suferite de pictură în secolul al XVI-lea. O caracteristică a artei lui este faptul că elementele coșmarești, infernale și sinistre împrumutate de la Bosch invadează și subminează lumea noastră familiară.

Fig.32, Pieter Brueghel cel Bătrân: Nunta țărănească, 1620-1625

Picturile și gravurile lui Francisco Goya ne prezintă o lume reală plină de elemente coșmărești, care nu sunt născute din fantezii ale autorului, ci mai degrabă influențate de o lume unde prostia, cruzimea inchiziției și războaiele fără sens sunt omniprezente, adică sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul sec. al XIX-lea. Aceste aspecte istorice reprezintă un teren fertil de exploatat pentru Goya și va crea premisele pentru un nou tip de reprezentare a grotescului, caricatura grotescă. Titlul ciclului „Capriciile” al lui Goya semnifică faptul că gravurile au fost gândite ca o critică generală – furnizată de imagini satirice – care comunică la modul general, cu toată lumea, la orice nivel. Nu reprezintă nici pe departe o publicitate negativă sau reclamă falsă, dar a fost gândită pentru a declanșa participarea privitorului prin influențarea sa și astfel să revoluționeze epoca, adoptând întreaga suita de monștri disponibili din Iluminism. Cele 80 de gravuri au fost concepute atât pentru ochiul critic și cultivat, cât și pentru cei neavizați, prezentând anormalitățile exceselor nemăsurate și ale comportamentelor meschine agravate din societatea spaniolă. Așadar, gravurile lui Goya sunt expresia patentă a pasiunelor în pictură.

Fig.33, Francisco Goya: Dezastrele războiului, 1810-1815

Cel mai bun exemplu pentru tema temperamentului în perioada renașterii este Melencolia I. Melancolia I. este o gravură de cupru din anul 1514 de către artistul renascentist german Albrecht Dürer. Este unul dintre cele mai cunoscute vechi tipografii. Istoricul de artă, Campbell Dodgson, a scris în 1926: "Literatura despre Melancholia este mai vastă decât cea pe care o face altceva decât Dürer: această afirmație ar rămâne probabil adevărată dacă ultimele două cuvinte au fost omise."

Fig.34,Albrecht Dürer: Melancolia I., 1514

Fiecare temperament a fost, de asemenea, asociat cu unul din cele patru elemente; melancolia a fost asociată cu Pământul și considerată "uscată și rece" în alchimie. A fost, de asemenea, asociat cu toamna și seara. Melancholia era cel mai puțin de dorit dintre cele patru temperamente, făcând o constituție care este "ciudată, mizerabilă, răutăcioasă, lacomă, răutăcioasă, fricoasă, lipsită de credință, lipsită de respect și somnolență", după cum povestește Panofsky. Panofsky a sugerat că "I" în titlu ar putea indica faptul că Dürer a planificat alte trei gravuri pe tema celor patru umori, care nu s-au materializat niciodată.

Fig.35, Albrecht Dürer: Adam și Eva, 1504

Dürer a inclus referințe la cele patru temperamente și în Adam și Eva (1504). Dürer a inclus patru animale care reprezintă aceste patru temperamente diferite ale umorului. (pisică=coleric-cruzime, mândrie; iepure=sangvin-senzualitate; elan=melancolic-jale; bou=flegmatic-lenea).

Capitolul 3.

Realizarea lucrării de diplomă

3.1. Conversația artistică

Scaunele, care reprezintă cele patru temperamente, nu sunt doar obiecte de mobilier. Atribuind fiecăruia un sens diferit, ele au devenit opere de artă. Interpretările afișate pe scaune dau o impresie profundă spectatorului. Această impresie poate fi pozitivă, negativă, uluitoare sau chiar dezgustătoare. Deoarece, esența subiectului meu este existența unui efect emoțional vizual.

Așa cum am menționat, această temă a fost extras din arta abstractă, deoarece artiștii abstracți au pus un mare accent pe cercetarea efectelor psihologice ale culorilor. În timp ce ei fac abstracție asupra realitații, eu, urmărind epoca renașterii, m-am inspirat din expresiile faciale zilnice. Cele patru temperamente le-am exprimat cu ajutorul celor mai importante două elemente ale feței: ochiul și buza.

Aceste două elemente sunt importante pentru mine deoarece sunt instrumentele de mimică ceea ce este o communicație non-verbală. Mimica este cea mai folosită pentru că reflectă emoțiile, care sunt de fapt comunicări prin expresii faciale. Este o expresie comunicativă, expresia care exprimă emoții, iar utilizarea mimicii este în mare parte inconștientă. Vom zâmbi instinctiv unui om drag nouă, în timp ce văzând un adversar, expresiile feței ni se vor întării. În cazul în care ne prefacem că suntem prieteni cu persoana respectivă ne facem că zămbim, ce nu este altceva decât o expresie forțată ce apare pe fața noastră. Aceasta înseamnă că o mică parte a semnalelor mimicii poate fi evaluată doar ca o manifestare comunicativă conștientă. Sprâncenele nemiloase, viziunea strictă, servesc la exprimarea critică a dezacordului.

Ochiul este un organ vizual complicat, bine dezvoltat care are caracteristici masculine și feminine. Cele șapte milioane de conuri aflate pe retină conferă ochiulșui sensibilitate la culoare. Studiile arată că persoanele de sex feminin pot distinge mai ușor între nuanțe similare și sunt mai bine echipate din punct de vedere lingvistic să descrie o culoare.De asemenea, au o viziune periferică mai largă.

Mișcarea ochilor exprimă emoții și intenții. În comunicarea umană direcția și durata privirii au un anumit sens. Deși partenerii vorbitori au o privire „inconștientă”, în multe cazuri este un act deliberat (planificat, implementat în mod deliberat) care afectează comunicarea. În viața socială, modurile de privire sunt reglementate de culturi individuale. În cultura europeană, există o diferență între a privi și a se holba, acesta din urmă de obicei nu este permis de codul bunelor maniere și de tradiție.

Văzul deschide calea explorării privirii individului. ,,Un ochi plin de sinceritate răspândește în jurul lui o aromă specifică…Tot sufletul, tot caracterul omului se arată pe fața sa, în ochii său” scrie Marcus Aurelius.

Privirea are aceeași importanță ca orientarea și poate afecta eficiența comunicării. Allan Pease distinge următoarele priviri. Privirea oficială este privirea direcționată cătrefruntea partenerului de negociere sau a partenerului nostru de afaceri, acolo unde se întâlnește nasul și ochiul. Dacă nu privim mai în jos, conducerea interacțiunii va rămâne la noi. În timpul privirii sociale, accentul se concentrează pe zona delimitată de triunghiul ochiului și al gurii. Privirea confidențială se direcționează sub ochii.

După ochi, cel mai important element al feței este buza. Odată cu schimbarea emoțiilor, buzele noastre se schimbă. Deși de multe ori nu observăm, buzele arată mult din starea noastră de spirit. Este clar că tristețea noastră este exprimatăprin lăsarea în jos a colțurilor buzelor, iar fericirea noastră este exprimat prin "gura la ureche". Dacă admirăm ceva, ne uităm cu o gură mare rotundă, iar pictiseala noastră este percepută cu buza ușor în jos.

Mimica este cea mai emoțională exprimare a comunicării nonverbale. Ochii și buzele noastre exprimă dorințele cele mai adânci, emoțiile noastre pierdute, bucuria sau tristețea noastră nesfârșită. Din această cauză am ales aceste două elemente de bază ca elemente decorative pentru scaunele. Astfel mimica, comunicarea non-verbală, se transformă într-o "conversație artistică". Codul conversației este opera de artă, adică scaunele și imaginile artistice, cu ajutorul cărora artistul trimite un mesaj, ceea ce îl afectează pe fiecare persoană în mod diferit. Efectul creat de opera de artă arată cu adevărat tipul de personalitate al fiecărei persoane. Astfel, cele patru scaune nu prezintă numai cele patru temperamente, ci servesc ca un instrument pentru a ne cunoaște propriul temperament.

3.2. Realizarea imaginea artistică

"Culorile, ca și calitățile noastre umane, reflectă schimbările în emoțiile noastre". Pablo Picasso

Cu ajutorul culorilor putem să ne cunoaștem mai bine, în profunzime, propria noastră personalitate și pe această bază să tragem concluzii importante asupra comportării noastre viitoare. Atracția pe care o avem față de o culoare sau alta este foarte elocventă, fiind oglinda personalității noastre profunde. Teoria personalității, elaborată de profesorul Lüscher, îngăduie – prin testul culorilor – o interpretare simplă a stării de spirit și a comportamentului. Acest test cromatic, proiectiv verbal permite pe baza selecției în ordine a preferinței unui set de culori, o autocunoaștere adecvată a caracteristicilor de personalitate. Relația profundă dintre culoare și om concretizată într-o ierarhie a preferințelor cromatice ne furnizează informații importante despre complexa noastră lume interioară. Testul Lüscher este un test de „profunzime”, alcătuit atât pentru folosul profesional al psihologilor, psihiatrilor, medicilor, cât și pentru folosul, mai puțin profesional, al celor care doresc să-și cunoască caracteristicile conștiente sau subconștiente ale propriei personalități.

Hippocrates a împerecheat temperamentul omului cu culorile după cum urmează:

sangvin – roșu (sânge), coleric – galben (bila galbenă), melancolic – negru (bila neagră), flegmatic – alb (flegma). Fiecare culoare menționate are o semnificație, un sens metaforic.

Imaginile prezentate pe scaune arată diferite detalii ale autoportretului meu. Pe acestea

am prelucrat cu elemente extrase din pictura abstractă. Astfel, nu numai în concept apare efectul artei abstracte, ci și prin modul vizual. Fiecare scaun reprezintă diferite elemente de portret printr-o gamă largă de culoroare, ceea ce exprimă un anumit temperament.

Scaunul sangvinic

Dintre cele patru temperamente, aceasta este cel mai puternic și, prin urmare, acest scaun este cel mai remarcabil.

Și forma lui este diferită. Celelalte scaune sunt rotunjite, sunt dominate de detalii fine,iar scaunul sangvinic este caracterizat de forme puternice,geometrizate. Brațele sunt indoite spre exterior, sugerându-ne extroversitatea.

Potrivit teoriei lui Hippocrate, temperamentul sangvin este legat de sânge, din această cauză acest scaun are culoarea roșie. Culoarea roșie nu este doar o culoare remarcabilă, reverberantă, ci și culoarea expresivă a pasiunii, a vieții și a adrenalinei.

Pe această opera de artă apare o mare gură mare care râde iar prin culorile sale puternice atrage atenția vizitatorului. Mărimea și tonurile galbene ale dinților ne duc cu gândul la una dintre cele mai evidente trăsături ale temperamentului sangvin: constrângerea de a vorbi.

Modelul l-am format cu ajutorul elementelor abstracte inspirate din lucrările lui Jackson Pollock, care este un pictor american, o persoană remarcabilă a expresionismului abstract și a tasisurilor. Metoda sa creatoare este numită "pictură de acțiune”, ceea ce însemna că lucrările sale au fost create spontan, automat, prin pictarea, pulverizarea și zgârierea vopselei. Deseori a amestecat materiile străine, sticla tocată, nisipul în vopsea, creând o tehnică sălbatică, nou. Pentru a crea compozițiile mele, am folosit un sistem de linii din creațiile sale.

Fig.36, Jackson Pollock, Poli albastru, 1952

Fig.37, Jackson Pollock, Convergență, 1952

Fig.38, Jackson Pollock,Ritm de toamnă, 1950

Fig.39, Jackson Pollock, Mural, 1943

Fig.40, Jackson Pollock, Vară: Numărul 9A, 1948

Compoziția pe care am reinterpretat-o este mai aproape de o gamă cromatică mai caldă, în care domină culorea roșie. Totuși, elementele sunt mai puțin reținute pe scaun, atenția se concentreze pe elementul central: gura mare care râde. Am utilizat și elemente din stilul Op-art, iluziile optice și sisteme de linii.

Fig.41, Compoziție personală prelucrată în Photoshop

Fig.42, Lucrări personale

Variante de printuri prelucrate în Photoshop

Fig.43, Lucrara personală,

Modelul final prelucrat în Photoshop

Scaunul coleric

Persoanele colerice sunt persoane extrovertite. Din această cauză, scaunul coleric, după scaunul sangvin, este cel mai evident. Colericul este energic, nelinistit, impetuos, uneori impulsiv și își risipește energia. Acest tip de temperament se supără imediat. Este un temperament foarte imflamabil. Aceste caracteristici sunt percepute de un ochi supărat, a cărui privire este extrem de profundă și riguroasă. Vizitatorul are sentimentul că este influențat, controlat astfel cum fac adesea oamenii colerici. Acești oameni sunt extrem de disciplinați, lideri perfecți, plin de ambiții.

Potrivit lui Hippocrates și Galenus, tipul de personalitate colerică este influențată de bila galbenă în ceea ce privește starea de spirit, emoțiile și comportamentul. Din această cauză, scaunul coleric este galben. Culoarea galbenă are semnificația bucuriei, fericirii, căldurii, puterii.

Forma scaunului coleric seamănă cel mai mult cu forma scaunului tradițional, care nu este o coincidență. Este cel mai disciplinat temperament, și acest lucru se reflectă și în compoziția formativă. Brațele, de asemenea, sunt îndoite spre exterior, sugerând extroversiunea.

Modelul, urmează elementele abstracte și iluziile op-art.Pe model privirea puternică, riguroasă apare mai puternic sau mai slab astfel conturând elementul central al compoziției: ochiul. Prezintă, de asemenea, detalii din lucrările lui Jakcson Pollock, pe care le-am combinat cu elementele lui Kandisky pentru a creea compoziția finală.

Fig.44, Jackson Pollock: Numărul 8., 1949

Fig.45, Wassily Kandinsky: Lumea mică, 1940

Fig.46, Wassily Kandinsky: Pictura de pasăre

Fig.47, Compoziție personală prelucrată în Photoshop

Fig.48, Detaliu din modelul final

Fig. 49, Lucrara personală,

Modelul final prelucrat în Photoshop

Scaunul flegmatic

Scaunul flegmatic exprimă liniștea și seninătatea ce reprezintă temperamentul flegmatic. În afară de faptul că este cel mai confortabil scaun, în ansamblu, exptimă un sentiment de lent și leneș. Acest fenomen este evidențiat în formele descendente, convexe, și rotunjite.

În gama cromatică urmărește culoarea flegmei, albul, ceea ce nu este un alb curat. Scaunul flegmatic este cel mai deschis, luminat în raport cu celelalte scaune. Culoarea albă înseamnă puritatea, simplitatea și bunătatea. Din armonia culorilor pastelate, o buză apare la suprafață,și exprimă pasivitatea și nepăsarea.

Elementele verzui ale fundalului au un înțeles simbolic: exprimă o atitudine pasivă față de viața socială. Efectele psihologice ale culorii verzi: liniște, bună dispoziție, relaxare, meditație, echilibru, contemplare, abundența de asociațiii mentale de idei, fantezie, culoare rece, plăcută, odihnitoare și calmă, impresie intensă de prospețime, facilitează deconectarea nervoasă.

Elementele op-art-ului am combinat cu elemente din pictura abstractă, astfel încât acestea sunt aproape neobservate.

Fig.50, Jackson Pollock, Fără titlu, 1950 Fig.51, Bridget Riley

Fig.52, Compoziție personală prelucrată în Photoshop

Fig.53, Lucrări personale

Variante de printuri prelucrate în Photoshop

Fig.54, Lucrarea personală,

Modelul final prelucrat în Photoshop

Scaunul melancolic

Scaunul are un caracter solid, fiindcă temperamentul melancolic din care m-am inspirat este cel mai retras. Melancolicul este putin comunicativ, închis în sine, are dificultăți de adaptare socială. Forma semicirculară a scaunului exprimă închiderea persoanei melancolice în sine.

Scaunul melancolic, după bila neagră, este negru, ceea ce înseamna moartea, răutatea, boala, profunzimea.

Gama cromatică urmărește culorile neutre. Culorile dominante sunt: griul, albastrul închis. Negrul este o culoare plină de simboluri și reflectă o gamă vastă de emoții, în funcție de context: forță, încredere, consolare, tristețe. Iar, albastrul închis reprezintă singuratate, tristețe, depresie, înțelepciune.

Elementul central al fundalului întunecat este un ochi descendent. Sub ochi apare o lacrimă mică, ceea ce simbolizează o tristețe profundă.

Fig.55, Frantisek Kupka: Ordonare pe verticală, 1913 Fig.56, Bridget Riley, Admisie, 1964

Fig.57, Compoziție personală realizată în Photoshop

Fig.58, Lucrări personale

Variante de printuri prelucrate în Photoshop

Fig.59, Lucrare personală,

Modelul final prelucrat în Photoshop

3.3. Designul textil și tehnica

Designul textil În mod tradițional, termenul “artă” a fost folosit pentru a face referire la orice abilitate sau stăpânire. Este un concept care a fost modificat în perioada romantic, secolului al XIX-lea, când arta a fost văzută ca "o facultate specială a minții umane de a fi clasificată cu religia și știința". Această distincție între artizanat și artă plastică este aplicată și artei textile, unde termenul “fibră artistica” sau “artă textilă” este acum utilizat pentru a descrie obiecte decorative pe bază de textile care nu sunt destinate utilizării practice. Textilele au constituit o parte fundamentală a vieții umane de la începutul civilizației, iar metodele și materialele utilizate pentru a le produce au evoluat enorm, în timp ce funcționalitatea. textilelor a rămas neschimbată. Istoria artelor textile este și istoria comerțului internațional.

Arta textilă include, de asemenea, acele tehnici care sunt utilizate pentru a înfrumuseța sau decora textilele – vopsirea și imprimarea, pentru a adăuga culoarea și modelul; broderie și alte tipuri de lucrări de mână. Designul textil este, în esență, procesul de creare a modelelor pentru țesături, tricotate sau imprimate sau țesături ornamentate de suprafață. Designerii sunt implicați în producerea acestor desene, care sunt folosite uneori repetitiv în articole de îmbrăcăminte și decorațiuni interioare.

Designul textilei este un domeniu creativ care include designul de modă, fabricarea covoarelor și orice alt domeniu legat de țesături. Îndeplinind o varietate de scopuri în viața noastră.

Imprimare digitală

Astăzi, majoritatea designerilor de textile (profesioniști) utilizează un software care oferă proiectare asistată creată în mod expres. Unele dintre cele mai recente progrese în domeniul imprimării textile au fost în domeniul imprimării digitale. Procesul este similar cu imprimantele de hârtie controlate de calculator utilizate pentru aplicațiile de birou.

În plus, imprimarea prin transfer termic este o altă metodă de imprimare populară care trebuie utilizată în designul textilelor.

Tehnica mea, de a crea textile individuale este imprimarea digitală. Astfel proiectele mele create în Photoshop arată la fel pe materialul textil ca și în digital.

„Printul digital este una dintre metodele cele mai rapide și moderne de personalizare a textilelor, fiind cunoscut și sub numele de imprimare digitală sau imprimare direct pe material. Printul digital este o opțiune excelentă pentru personalizarea textilelor promoționale.

Prin imprimarea digitală se poate realiza chiar și un singur produs, de la fotografii simple până la design-uri extrem de complexe. Această tehnică seamană ca proces de execuție cu cel al imprimantei normale cu inkjet, cu diferența ca dispersia jetului de cerneală se realizează cu ajutorul unei imprimante specializate pe material textil și articole de îmbrăcăminte, și nu pe hârtie ca în cazul tiparului.

Această metodă de printare folosește cerneluri pe bază de apă, ecologice, elastice și rezistente la uzura și spălare. Acestea acționează ca un lichid pe orice material textil, prin procedeul “umed pe umed”.”

3.4. Proces de lucru

Fig.60, Fotografie din archivă personală, Structura scaunelor din fier

Pe structura scaunelor din fier am legat un sistem din fir de lână, aceasta având rezistența necesară pentru susținerea unui adult.

Fig.61, Fotografie din archivă personală, Legarea firul de lână pe scaun

Fig.62, Fotografii personale, Scaunele cu fir de lână

Pe acest sistem am cusut, cât mai întins (tensionat), o pânză rezistentă.

Fig.63, Fotografie personală, coaserea pânzei pe fir de lână

Fig.64, Fotografie din archivă personală, Scaun acoperit cu pânză

Fig.65, Fotografie personală, Realizarea modelul buretei

Fig.66, Fotografii din archivă personală, Scaunele acoperite cu burete

Modelul buretei a fost realizat prima dată din carton, apoi am tăiat buretele. Forma buretelui corespunde cu atitudinile structurale ale scaunului. S-a fixat buretele pe mobilă.

După aceea am început să croitoresc materialul. Pe bucățile croitorte am imprimat modelele create în Photoshop cu tehnica imprimării digitale.

Lucrările finale

Fig.67, Fotografie personală, Lucrarea finală

Scaunul sangvinic

Fig 68, Fotografie personală, Lucrarea finală

Scaunul coleric

Fig.69, Fotografie personală, Lucrarea finală,

Scaunul flegmatic

Fig.70, Fotografie personală, Lucrarea finală,

Scaunul melancolic

Concluzie

Conceptul lucrării se bazează pe arta renascenistă (picturile lui Hieronymus Bosch, arta lui Pieter Bruegel cel Bătrân și creațiile lui Albrecht Dürer), dar se reflectă romantismul (lucrările lui Francisco Goya). În creațiile artiștilor menționate se regăsesc exprimări puternice și pasionate, ceea ce se apropie de estetica grotescului.

De asemenea, m-am ispirat și din arta abstractă. În aceea perioadă artiștii s-au ocupat de efectele psihologice ale culorilor. Modelele imprimate pe materialele textile sunt definite prin prelucrarea elementelor din pictura abstractă și contemporană.

Scaunele nu sunt doar obiecte de mobilier, ci și opere de artă. Fiecare dintre ele are o sarcină: ajută în cunoașterea de sine. Acest lucru se manifestă prin faptul că scaunele concepute de mine reprezintă tipurile temperamentale ale lui Hippocrate.

Temperamentul este activitatea emoțională a unei persoane, este un instinct natural. Multe dintre răspunsurile la comportamentul uman pot fi găsite în temperamentele sau personalitățile oamenilor.

Pentru a sugera caracteristicile fiecărui temperament, am utilizat elementele mimicii (buza și ochiul) și efectele psihologice ale culorii. Mimica este cea mai emoțională exprimare a comunicării nonverbale. Ochii și buzele noastre exprimă dorințele cele mai adânci, emoțiile noastre pierdute, bucuria sau tristețea noastră nesfârșită. Este o expresie comunicativă, expresia care exprimă emoții, iar utilizarea mimicii este în mare parte inconștientă.

Astfel, am creat o ,,conversație artistică”, sugerând o senzație adăncă în sufletul spectatorului. Materialul, forma și modelul scaunelor exprimă cele patru temperamente.

Astfel am încercat să realizez o lucrare complexă, care introduce spectatorul într-o lume individuală, ceea ce este complet diferită de lumea exterioară. Operele de arte ,,sunt urme a unor experiențe, care vorbesc despre puterea și infinitatea spiritului”. (Jean-Francois Lyotard).

Bibliografie

Adriana Botez, Istoria Artelor Plastice- Arta modernă și contemporană, Niculescu, București, 2001

Antony Mason, A Nyugati világ művészete, Ventus Libro, 2009

ArtBook – Goya, Irónia és Zsenialitás a modern festészet küszöbén, Alexandra,1998, Pécs

Bärnkopf Zsolt, A kommunikáció könyve, Flaccus, Budapest, 2002

Charles S. Carver – Michael F. Scheier, Személyiség Pszichológia, Osiris Kiadó, 2006

Charlie Ayres, Kalandozás a művészet történetében, Göncöl-Saxum, Budapest, 2006.

Davis Boyle, Reneszánsz, Képzőművészeti kiadó, Budapest, 2006

Edina Bernard, Arta modernă, Editura Meridiane: Larousse

Fernald LD (2008), Psyhology: Six perspectives

Florence Littauer, Personalitate plus-Ghid pentru părinți, Fedprint, București, 2007

Friedman, Schustack, Howard S, Miriam W, Personality: Classic Theories and Modern Research. USA: Pearson Education.

Hajo Düchting: Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992

Ioan Cristea, Curentele Artei Moderne-Pictura, Allfa, Sibiu, 2001

Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane 1968

Marcella Anglanim Maria Vittoria Martini, Eliana Princi, Legújabb kori művészet, Corvina, Budapest

Mihail Guerman, Vaszilij Kandinszkij 1866-1944, Gabo, Budapest, 2005.

Mircea Țoca, Retrospective de artă modernă, Editura Dacia, Cluj, 1974

Nicholas Culpeper , An Astrologo-Physical Discourse of the Human Virtues in the Body of Man, transcribed and annotated by Deborah Houlding. Skyscript, 2009

Tóth Csaba: Barangolás a festészet világában, Tóth Könyvkereskedés és kiadó Kft., Debrecen

Tóth Csaba, Barangolás a művészetek világában, Tóth Könyvkereskedés és Kiadó, Debrecen

Vaszilij Kandinszkij, Ventus Libro, Sirocco, 2005.

Webografie

http://albertis-window.blogspot.com/2009/11/durers-temperaments-of-four-humours.html

Meaning of Color Gray

https://en.wikipedia.org/wiki/Digital_printing

https://en.wikipedia.org/wiki/Four_temperaments

https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Capogrossi

https://en.wikipedia.org/wiki/Hieronymus_Bosch

https://en.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock

https://en.wikipedia.org/wiki/Lucienne_Day

https://ro.wikipedia.org/wiki/Rena%C8%99terea

https://en.wikipedia.org/wiki/Sam_Ainsley

https://en.wikipedia.org/wiki/Textile_arts

https://en.wikipedia.org/wiki/Textile_design

http://janus.ttk.pte.hu/tamop/tananyagok/komm_elm/2__a_nonverblis_kommunikci.html

http://janus.ttk.pte.hu/tamop/tananyagok/komm_elm/223__mimika.html

http://janus.ttk.pte.hu/tamop/tananyagok/komm_elm/222__tekintet.html

http://old.ektf.hu/hefoppalyazat/pszielmal/hippokratszgalnosz_vrmrskleti_tipolgija.html

https://ro.wikipedia.org/wiki/Simbolistica_culorii

http://www.colour-affects.co.uk/psychological-properties-of-colours-about-the-color-green-4309#.Wx-CVrszbIU

Red Color Psychology, Symbolism and Meaning

https://www.samdam.ro/blog/2016/09/19/imprimarea-digitala-cea-mai-spectaculoasa-tehnica-de-personalizare-a-textilelor/

http://www.sensationalcolor.com/color-meaning/color-meaning-symbolism-psychology/all-

http://www.theartstory.org/definition-modern-art.htm

Listă de ilustrații

Fig.1, Wassily Kandinsky, Călărețul albastru, ulei pe pânză, 52,1 x 54.6 cm,1903, https://www.artsy.net/artwork/wassily-kandinsky-the-blue-rider

Fig.2, Wassily Kandinsky, Muntele albastru, ,ulei pe pânză 194.3 x 129.3 cm, 1908-1909, https://www.wikiart.org/en/wassily-kandinsky/blue-mountain-1908

Fig.3, Wassily Kandinsky, Compoziție VII., ulei pe pânză, 200×300 cm, 1913, Hajo Düchting: Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 52.

Fig.4, Wassily Kandinsky, Improvizație 26., ulei pe pânză, 97×107,5 cm, 1912, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 41.

Fig.5, Wassily Kandinsky, În gri, ulei pe pânză,129×176 cm, 1919, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 41.

Fig.6, Wassily Kandinsky, Galben-roșu-albastru, ulei pe pânză, 127×200 cm, 1925, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 75.

Fig 7, Wassily Kandinsky, Compoziție VIII., ulei pe pânză, 140×201, 1923, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 72.

Fig.8, Wassily Kandinsky, Două puncte verzi,ulei pe pânză, 114×162 cm,1935, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 82.

Fig.9, Wassily Kandinsky, Armonie colorată, ulei pe pânză, 116×89 cm, 1938, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 86.

Fig.10, Frantisek Kupka, Catedralul, ulei pe pânză, 150×180 cm, 1912-1913, https://en.wikipedia.org/wiki/File:Franti%C5%A1ek_Kupka_-_Katedr%C3%A1la_-_Google_Art_Project.jpg

Fig.11, Frantisek Kupka, Fuga în roșu și albastru,ulei pe pânză,22.9×23.4 cm, 1912, https://www.wikiart.org/en/frantisek-kupka/replica-of-fugue-in-two-colors-amorpha-1912/

Fig. 12, Robert Delaunay: Fereastra ovală, ulei pe pânză, 57 x 123 cm,1912, https://www.guggenheim.org/artwork/1024

Fig.13, Robert Delaunay: Orașul Paris,ulei pe pânză, 1912, https://www.wikiart.org/en/robert-delaunay/the-city-of-paris

Fig.14, Piet Mondrian, Compoziție II,Roșu, albastru și galben, ulei pe pânză, 46 cmx 46 cm, 1930,https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piet_Mondriaan,_1930__Mondrian_Composition_II_in_Red,_Blue,_and_Yellow.jpg

Fig.15, Paul Klee, Afiș: Castelul și soarele, ulei pe pânză, 1928, http://totallyhistory.com/castle-and-sun/

Fig.16, Paul Klee: Seară de foc,ulei pe pânză, ulei pe carton, 33.8 x 33.3 cm, 1929, https://www.moma.org/collection/works/34854

Fig.17, Victor Vasarely: Zebre, 1937, 52 x 60 cm, https://www.wikiart.org/en/victor-vasarely/zebra-1937

Fig.18, Victor Vasarely: Rețele, 1987, https://www.widewalls.ch/artist/victor-vasarely/

Fig.19, Bridget Riley: Cataract 3, 223×222 cm, 1967, http://www.op-art.co.uk/op-art-gallery/bridget-riley/cataract-3

Fig.20, Bridget Riley: Mișcări în cuburi, 1961, http://www.ideelart.com/module/csblog/post/335-1-bridget-riley.html

Fig.21, Jackson Pollock: Numărul 1., 1950, https://www.jackson-pollock.org/number-one.jsp

Fig.22, Jackson Pollock: Lupoaică, ulei, guașă și tencuială pe pânză , 106.4 x 170.2 cm, 1943, https://www.moma.org/collection/works/78719

Fig.23, Giuseppe Capogrossi,Suprafață 236 , ulei pe pânză, 96.5 x 71.1 cm, 1957, https://www.guggenheim.org/artwork/14007

Fig.24, Giuseppe Capogrossi, Suprafață 210, ulei pe pânză, 206.4 x 160 cm,1957, https://www.guggenheim.org/artwork/768

Fig.25, Lucienne Day, Ceasuri de păpădie , 1953 ,

http://www.robinandluciennedayfoundation.org/lives-and-designs/1930s

Fig.26, Lucienne Day, Grafică, 1953, https://www.vam.ac.uk/articles/lucienne-day-an-introduction

Fig.27, Lucienne Day, Trio, 1954, http://www.robinandluciennedayfoundation.org/lives-and-designs/1930s

Fig.28, Lucienne Day, Herb Antony , 1956 , http://collections.vam.ac.uk/item/O269428/herb-antony-furnishing-fabric-lucienne-day/

Fig.29, Lucienne Day, Sequoia ,1959 , https://www.pinterest.co.uk/pin/27866091425573626/?lp=true

Fig.30, Lucienne Day, Cadenza ,1961, https://www.pinterest.co.uk/pin/307863324518782969/?lp=true

Fig. 31, Hieronymus Bosch: Grădina de sfeșnici, ulei pe panou, 220×390 cm, 1480-1505, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Garden_of_Earthly_Delights_by_Bosch_High_Resolution_2.jpg

Fig.32, Pieter Brueghel cel Bătrân: Nunta țărănească, ulei pe panou, 40×63 cm, 1620-1625, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Brueghel_de_Jonge_-_Bruiloftsmaal_voor_een_boerenhuis.jpg

Fig.33, Francisco Goya: Dezastrele războiului, gravură, 50.5 x 40.5 cm, 1810-1815, http://www.culturaitalia.it/opencms/en/contenuti/eventi/Goya__the_disasters_of_war.html?language=en&tematica=Tipologia&selected=3

Fig. 34, Albrecht Dürer: Melancolia I.,gravură, 24 cm × 18.8 cm,1514,

https://en.wikipedia.org/wiki/Melencolia_I

Fig.35, Albrecht Dürer: Adam și Eva, gravură, 25 × 19 cm, 1504, https://www.artbible.info/art/large/295.html

Fig.36, Jackson Pollock, Poli albastru, acril pe pânză, 304.8 x 190.5 cm, 1952, https://tlmagazine.com/abstract-expressionism-at-the-royal-academy-of-arts/

Fig.37, Jackson Pollock, Convergență, 1952, https://www.jackson-pollock.org/convergence.jsp

Fig. 38, Jackson Pollock,Ritm de toamnă, 1950, https://www.jackson-pollock.org/autumn-rhythm.jsp

Fig.39, Jackson Pollock, Mural, ulei și cazeină pe pânză 1943, https://en.wikipedia.org/wiki/Mural_(1943)#Description

Fig.40, Jackson Pollock, Vară: Numărul 9A, Vopsea pe bază de ulei, vopsea emailată și vopsea comercială pe pânză, 848 x 5550 mm, 1948, http://www.tate.org.uk/art/artworks/pollock-summertime-number-9a-t03977

Fig.41, Compoziție personală realizată în Photoshop

Fig.42, Lucrări personale, Variante de print prelucrată în Photoshop

Fig.43, Lucrare personală, Modelul final personal prelucrat în Photoshop

Fig.44, Jackson Pollock: Numărul 8., 1949, https://www.jackson-pollock.org/number-8.jsp

Fig.45, Wassily Kandinsky, Lumea mică, litografia, 27×23 cm , 1940, Vaszilij Kandinszkij, Forradalom a festészetben, Benedikt Taschen Verlag, Budapest, 1992, p. 67.

Fig.46, Wassily Kandinsky, Pictura de pasăre, ulei pe pânză, https://fineartamerica.com/featured/the-bird-wassily-kandinsky.html

Fig.47, Compoziție personală prelucrată în Photoshop

Fig.48, Detaliu personal din modelul final, Photoshop

Fig.49, Lucrare personală, Modelul final realizat în Photoshop

Fig.50, Jackson Pollock, Fără titlu, 1950, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1553

Fig.51, Bridget Riley https://ro.pinterest.com/pin/553309504191609467/

Fig.52, Compoziție personală prelucrată în Photoshop

Fig.53, Lucrări personale, Variante de printuri prelucrate în Photoshop

Fig.54, Modelul final personal realizat în Photoshop

Fig.55, Frantisek Kupka, Ordonare pe verticală, ulei pe pânză, 72×80 cm, 1913, https://www.wikiart.org/en/frantisek-kupka/vertical-plains-blue-and-red-1913/

Fig.56, Bridget Riley, Admisie, 1964, https://www.wikiart.org/en/bridget-riley/intake-1964

Fig.57, Compoziție personală realizată în Photoshop

Fig.58, Lucrări personale, Variante de printuri prelucrate în Photoshop

Fig.59, Lucrare personală, Modelul final realizat în Photoshop

Fig.60, Forografie din archivă personală, Structura scaunelor din fier

Fig.61, Fotografie din archivă personală, Legarea firul de lână

Fig.62, Fotografii din archivă personală, Scaunele cu fir de lână

Fig.63, Fotografie personală despre proces de lucru, coaserea pânzei pe fir de lână

Fig.64, Fotografie personală, Scaunele acoperite cu pânză

Fig.65, Fotografie personală, proces de lucru, realizarea modelul buretei

Fig.66, Fotografii personale, scaunele acoperite cu burete

Fig.67, Fotografie personală, lucrarea finală, Scaunul sangvinic

Fig.68, Fotografie personală, lucrarea finală, Scaunul coleric

Fig.69, Fotografie personală, lucrarea finală, Scaunul flegmatic

Fig.70, Fotografie personală, lucrarea finală, Scaunul melancolic