Programul de studii: Arte plastice (pictură) TITLUL LUCRĂRII : „LA RINASCITA” Îndrumător științific: Conf. Univ,dr. LILIANA NEGOESCU Absolvent… [303862]
Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați
FACULTATEA DE ARTE
Domeniul: Arte vizuale
Programul de studii: Arte plastice (pictură)
TITLUL LUCRĂRII : „LA RINASCITA”
Îndrumător științific:
Conf. Univ,dr. LILIANA NEGOESCU
Absolvent: [anonimizat]
2018
Cuprins:
Introducere: – Motivația alegerii temei pentru licență.
Capitolul 1 – Scurtă prezentare a Renașterii:
Duecento
Trecento
Quatrocento
Capitolul 2 – Proporție, armonie, perspectivă…..estetică
Estetica Renașterii
Vitruvius și proporția – „[anonimizat] a lui Leonardo”
Brunelleschi, perspectiva și cupola sa
Leonardo – „Uomo Universale”
Șirul lui Fibonacci și numărul de aur
Victoria înaripată din Samotrace
Michelangelo și anatomia formelor din piatră – „David”
Rafael și „Școala din Atena”
Renașterea – compoziția, perspectiva și cubul uccellian
Capitolul 3 – Analiza plastică a lucrărilor
„Victoria antichității”
„Manuscris – locul unde ideile prind viață”
„Memoria zidurilor”
Concluzii
Anexe
Bibliografie
Lista imaginilor
“Am adus o jicnire lui Dumnezeu și oamenilor pentru că munca mea nu a atins calitatea pe care ar fi trebuit s-o aibă”- Leonardo da Vinci”
Aceste cuvinte sunt motivația temei mele de licență. M-[anonimizat], ele m-au făcut să merg pe o cale, să construiesc un traseu necesar lucrărilor teoretice și practice ale acestei licențe. Și au mai fost și alte cuvinte frumoase și pline de înțelepciune care au fost spuse de Giorgio Vasari : “EL ( Leonardo da Vini ) ÎI REDUCEA LA TĂCERE PE CEI ÎNVĂȚAȚI ȘI ÎI BUIMĂCEA PE CEI FOARTE INTELIGENȚI’’. Deci, ce pot spune ?…Pe de o [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], afirmând capacitatea acestuia de a [anonimizat].
Pablo Picasso prin câteva cuvinte simple ne descrie măreția a doi oameni ai Renașterii: „[anonimizat]-l oferă”. Cum aș putea sta nepăsător la asemenea cuvinte? M-au făcut să caut și să înțeleg o mică parte din operele lor. [anonimizat].
Totul a [anonimizat], acel desen care a [anonimizat], echilibrat, estetic și să reprezinte planeta noastră galaxiei .
Dar de la cine s-a inspirat ? De la Vitruvius. Iar aici am găsit ceea ce artiștii de dinaintea erei noastre au creeat. Cine a plecat din Florența să cerceteze vestigiile romane și care s-a folosit de aceste descoperiri pentru a da Florenței temerara cupolă a bazilicii Santa Maria del Fiore?. Filippo Brunelleschi. Cine s-a folosit de aceste proporții și a creeat întruchiparea forței inteligente și a frumuseții fizice armonios îmbinate într-o viziune care certifică triumful umanismului renascentist? Michelangelo Bounarroti. [anonimizat] a luat ca model eroii operelor sale? [anonimizat].
Și închei șirul de întrebări cu o altă întrebare. Cum a fost posibil ca toată învațătura umană să se transmită de la o generație la alta în mod temeinic? Prin școală și am să amintesc aici de Rafael Sanzio care a reprezentat cu nimeni altul „Școala din Atena”.
Prin aceste întrebări mi-am stabilit un parcurs pe care îl voi urma în susținerea teoretică, dar și practică a tezei de licență, fiind totodată și motivul pentru care am ales această temă.
Înflorirea culturală care a caracterizat societatea europeană a secolului al XIV-lea, a fost în bună măsură susținută de noile sisteme economice – monetar, bancar și comercial – care începeau să înlocuiască structurile feudale anterioare. Mecenatul religios, public și privat a cunoscut un avânt deosebit și a existat o concurență între aceste modalități de a realiza noi programe arhitecturale și comenzi artistice. Acestea trebuiau să rivalizeze cu creațiile Antichității, exprimând, în același timp, gloria unui Dumnezeu rațional care cerebra curiozitatea, ambiția, realizările și excelența.
Consider deci că Renașterea a fost una dintre cele mai mărețe epoci din istoria omenirii, o epocă marcătă de profunde schimbări în viața economic, social, spiritual, în gândire și în mentalități, în literatură și în artă. Un rol deosebit a avut arta în Renaștere, întrucât zugrăvirea imaginii lumii a fost considerată una dintre căile sigure prin care se poate ajunge la cunoaștere.
Renașterea, a transformat omul, într-un om nou. Gânditorii umaniști din timpul Renașterii considerau că omul este natura tuturor lucrurilor și că el este în stare să cunoască lumea văzând în aceasta o mare operă de artă, creată de cel mai genial artist – Dumnezeu. Pe lângă multitudinea de oameni remarcați în foarte multe domenii artistice și numai, Renașterea a favorizat nașterea “treimii de îngeri și demoni – Leonardo da Vinci, Michelangelo Bounnaroti și Rafael Sanzio”. Mi-au plăcut aceste cuvinte și am plecat de la primul artist, Leonardo da Vinci – Uomo Universale. Voi dezlolta acest subiect un pic mai târziu. Acum vă voi arăta drumul ce l-am parcurs pentru această lucrare.
Renașterea a fost o revitalizare a idealurilor culturale din Roma și din Grecia antică și a dominat Europa secolelor XV și XVI. Bazându-se pe un nou spirit științific de observație. Renașterea a început în Italia, unde bancherii și negustorii bogați comandau picturi, scuplturi, fresce pentru palate și biserici.Toate personajele din lucrările lor au devenit mai realiste, iar sculpturile ce reprezentau nud au început să fie realizate pornind de la studiul anatomiei umane. În Flandra și Germania, artiștii au creat retabluri deosebite și portrete realiste. A apărut un nou gen de pictură, peisajul, în care natura era redată cu foarte multe detalii. Apariția vopselurilor de ulei i-a eliberat pe artiști de condiționările tehnicii în tempera cu emulsie groasă de ou și le-a permis să facă experiemente cu straturi de culoare.
În artele vizuale, Renașterea a fost teatrul unei interacțiuni vitale între artiști și lumea din jurul lor. Aceasta nu a fost nicăieri mai vizibilă și mai puternică dacât la Florența, în primele decenii ale secolului al XV-lea. Orașul a devenit laboratorul și centrul reorientării culturale, care s-a întors de la exemplele medievale anterioare, la paradigmele moderne ale picturii, sculpturii și arhitecturii. Au apărut noi modalități de a percepe, interpreta și traduce realitatea naturii în limbajul artei. Artiștii din secolul al XVI-lea, precum Leonardo da Vinci 1452-1519, Michelangelo 1475-154 și Rafael 1483-1520 le-au datorat multe precursorilor lor din secolul al XV-lea Filippo Brunelleschi 1377-1446, Donatello 1386-1466 și Masaccio 1401-1428. Prin ucenicie, imitație, stăruința de a egala și de a întrece pe ceilalți în merite, glorie, talent, dezbaterea artistică asupra naturii artelor vizuale și liberale, precum și prin sinteză, artiștii Renașterii au căutat să-și perfecționeze arta și să găsească originalul.
Spre sfârșitul anilor 1520, armonia clasică a Renașterii a început să scadă odată cu apariția manierismului, acesta fiind un stil sofisticat în care perspectiva și culorile erau exagerate.
Tot în acestă perioadă, dar mai exact între anii 1368-1615, artele s-au dezvoltat și în Orientul Îndepărtat, în timpul dinastiei Ming, în China, artiștii pictând peisaje de dimensiuni mari, compoziții cu flori, păsări, utilizând laviuri de tuș și caligrafia, lucrărilor lor având caracter narativ. În Japonia, picturile executate în tuș cu scene pe fundal aurit au fost influiențate de filozofia Zen.
CAPITOLUL 1
scurtă prezentare a Renașterii
DUECENTO – TRECENTO
În continuare voi descrie în câteva cuvinte perioada de început a Renașterii, sau mai precis Protorenașterea.
Renașterea a fost precedată de o lungă perioadă, pe care o pot numi, pregătitoare cunoscută de Ptotorenaștere și care a acoperit secolul al XIII-lea (istoricii artei l-au numit Duocento) și prima jumătete a secolului al XIV-lea (Trecento). În acestă perioadă, Dante Alighieri a creat limba italiană literară, iar Giotto di Bondone a fost întemeitorul picturii realiste.
Giotto di Bondone – Portret de Paolo Uccello, 1450, Muzeul Luvru, Paris
Giotto: Intrarea în Ierusalim, 1304-1306, Capela Scrovegni, Padova, Italia
Giotto: „Nașterea Domnului” 1304-1306, Capela Scrovegni, Padova
În acestă perioadă Protorenașterea se caracterizează printr-o dezvoltare rapidă a orașelor și printr-o democratizare a vieții comunale. Au loc puternice mișcări eretice, înflorește literature, în arhitectură, sculptură și pictură apar lucruri deosebite, purtând însemnele noului, dar neputând fi încă considerate renascentiste, întrucât ele mai păstrează nuanțe gotice și bizantine.
Arhitectura a fost sprijinită de ordinele franciscan și dominican. A împrumutat unele trăsături gotice, dar pe baza lor florentinii au creat un edificiu religios de tip nou deosebit de cel gotic. În locul catedralelor gotice, pline de mister și sumbre, s-au realizat biserici luminoase, care nu se mai ridicau spre înălțime, ci se desfășurau armonios și proporțional în spațiu. Țin să arăt mai departe că, aceste caracteristici se pot vedea în cele două capodopere arhitecturale ale Florenței și anume Santa Maria Novela, construită din inițiativa monahilor franciscani ( Fra Sisto) și dominicani ( Fra Ristoro ), în 1278. A doua capodoperă este Santa Maria del Fiore, opera lui Arnolfo di Cambio, din 1296 și care va rămâne neterminată mult timp. Ea este de tip bazical și va fi acoperită cu o cupolă care va întrece prin proporțiile ei tot ceea ce se crease până atunci.
Santa Maria Novela, Florența, Italia Santa Maria del Fiore, Florența, Italia
Dezvoltarea sculpturii s-a datorat familiei Pisano Nicola, care a elaborat un nou mod de a gândi sculptura și a avut drept centru orașul Pisa. El apelează la modelele Romei antice și reușește să redea omul în toată măreția sa, realizând pentru amvonul baptisteriului din Pisa „Buna Vestire”, „Închinarea magilor” și pentru amvonul catedralei din Siena „Uciderea pruncilor” , „Răstignirea”, compoziții cu zeci de personaje.
Buna Vestire – Închinarea magilor, Uciderea pruncilor, Pisano Nicola, Bazilica Sf.
Pisano Nicola, Bazilica Sf. Andrei, Andrei, Pisa, Italia, 1297-1301
Pisa, Italia, 1297-1301
Răstignirea, Pisano Nicola, Bazilica Sf. Andrei, Pisa, Italia, 1297-1301
În pictura Protorenascentistă îi avem pe Pietro Cavallini, care influențat de arta Antihității romane a pictat biserica Santa Cecilia in Trastevere – 1291 și Giotto di Bondone 1266 – 1337, considerat părintele picturii moderne. A pictat la Padova capela Scrovegni, la Assisi, bazilica Sfântul Francisc. În lucrările sale, observăm manifestarea unui talent narativ cu personaje rupte din realitatea vieții cotidiene.
Cecilia in Trastevere, Roma, Italia Santa Pietro Cavallini Judecata de apoi,
Cecilia in Trastevere, Roma, Italia
Capela Scrovegni– Padova, Italia Giotto di Bondone fresca Capelaei
Scrovegni – Padova, Italia
Bazilica Sfântul Francisc, Assisi, Umbria, Italia Interiorul bazilicii Sfântul Francisc
În încheierea acestei scurte prezentări a Protorenașterii mai doresc să adaug încă doi mari artiști care au reprezentat pictura acelei perioade și anume pe Cimabue – Florența și Simone Martini – Siena. Cenni di Pepo, zis Cimabue, 1240-1302, aduce în lumea artei tridimensionalitatea, eliberându-se astfel de rigiditatea icoanelor bizantine. Simone Martini, 1284-1344, fost elev a lui Duccio, include personaje laice în picturile sale. A fost „primul artist care a îndrăznit să-și folosească arta în scopuri care nu erau în întregime religioase”.
Cimabue „Santa Trinita Madona”,1280, Galleria degli Uffizi, Florența.
Simone Martini, „Altarul Buneivestiri”, 1333, Galleria degli Uffizi, Florența.
QUATROCENTO
Ca și în subcapitolul anterior trebuie să arăt condițiile istorice prin care arta, viața socială și spirituală au dus mai departe la formarea și consolidarea Renașterii. În secolul al XIV-lea, datorită dezvoltării economice a orașelor italiene, în care viața culturală era susținută de mecena, avându-i în frunte pe papii Iuliu al II-lea, pe Leon al X-lea, dar și pe familia Medicii a apărut o mișcare filozofică, care a fost expresia ideologică a burgheziei. Italia moștenea în mod direct spiritul și tradițiile greco-romane, astfel apare o nouă concepție despre om, născându-se astfel Umanismul.
Umanismul a fost un curent de gândire care s-a afirmat în continuare și în secolele XV-XVII în Europa și reprezintă o etapă în laicizarea gândirii umane. Umaniștii puneau în centrul preocupărilor culturale omul, accentuând necesitatea dezvoltării sale multilaterale. Această schimbare cu caracter general duce la apariția celui mai mare curent artistic și nu numai și s-a numit Renaștere, termen introdus de istoricul francez Jules Michelet, reprezentând expresia științifică și culturală a Umanismului. Ideile umaniștilor s-au răspândit în toată Europa, din prima jumătate a secolului al XVII-lea, fiind favorizate de următorii factori:
-frecventarea universităților din Italia de către tinerii din Europa;
-în 1440 , Johann Gutenberg a dezvoltat tiparul înalt în Europa de Nord, un sistem de tipar care era mai eficient și mai ieftin decât gravura în lemn și care a contribuit la a face biblia mai accesibilă ;
-intensa circulație a manuscriselor;
-decăderea latinei ca limbă de cultură și impunerea limbilor naționale;
Concepția umanistă s-a bazat pe legi stricte ce au schimbat lumea. Astfel s-a creeat un nou model uman, „omul fiind măsura tuturor lucrurilor” , „uomo universale”. Fiind criticată scolastica ca fiind o metodă de educație specifică Evului Mediu și care se manifesta ca un mod de gândire și de activitate intelectuală formalistă, ruptă de viață, de experiență, se naște un nou model educațional, un nou model uman, cu o nouă morală și cu o nouă etică a muncii. Pe plan politic apare un nou model de conducator politic. Niccolo Machiavelli în lucrarea „Principele” susține că oamenii politici trebuie să acționeze în funcție de interesele de stat, renunțând la concepțiile morale și religioase – „scopul scuză mijloacele”. În artă , concepția despre artist se schimbă, acesta schimbând la rândul său arta. Deci: umanismul civic are rolul de a forma cetățeni utili, curajoși, oameni de acțiune, gata să iși pună viața în slujba patriei și comunitășii. Umanismul erudit care s-a manifestat prin recăpătarea interesului pentru cultura antică, pentru cercetarea manuscriselor, a operelor antichității, ceea ce a dat un impuls activității culturale din toate domeniile, prin credința în superioritatea gândirii și rațiunii.
Inspirația și influiența artei și ideilor renascentiste continuă să aibă rezonanțe și astăzi. Arta Renașterii în istorie , ca paradigmă, a perfecțiunii , a existat și concepția care a înălțat statutul artistului în societate, precum și încrederea în talentele originale, creatoare, ale pictorilor, sculpturilor și arhitecților. Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Leonardo și Michelangelo au susținut o viziune asupra artiștilor și arhitecților care poate fi considerată modernă. În Renaștere s-a identificat , pentru prima dată o clădire a lui Brunelleschi sau un tablou a lui Rafael în același fel în care este identificată astăzi o clădire de Frank Gehry 1929 sau un tablou de Pablo Picasso 1881-1973 : “ca un ansamblu specific și unic de caracteristici definind un stil individual”. Renașterea nu a însemnat doar o descoperire a trecutului clasic ci și o viziune care a conturat, în bună măsură, istoria ulterioară a artei.
Renașterea literară
Reprezentanți importanți ai literaturii din Italia au fost:
-Dante Alighieri -„Divina Comedie);
-Francesco Petrarca – „Canțonierul”, „Rimele;
-Giovanni Boccaccio – „Decameronul”;
-Ludovico Ariosto – „Orlando furioso”;
În Franța se fac cunoscuți:
-Francois Rabelais – „Gargantua și Pantagruel”;
-Pierre Ronsard – „Pleiada”;
Anglia este reprezentată de:
-William Shakespeare -„Romeo și Julieta”, „Visul unei nopți de vară”, „Richard al III-lea”, „Othello”, „Iulius Cezar”, „Macbeth”, „Hamlet”, „Regele Lear” etc.;
Iar în Spania reprezentanții de seamă sunt:
-Miguel Cervantes – a pus bazele romanului realist modern – „Don Quijote”;
-Lope de Vega – creatorul teatrului național spaniol;
Reprezentanți ai literaturii utopice
Reprezentanții literaturii utopice propunea o societate în care domină toleranța religioasă, libertatea, egalitatea:
-Thomas Morus -„Utopia” sau „Nicăieri”;
-Tommasso Campanella -„Cetatea Soarelui”;
-Francis Bacon -„Noua Atlantidă”;
-Secolul al XVI-lea a marcat apogeul Renașterii. Epoca a început cu Reforma protestantă, când Martin Luther și-a publicat cele 95 de teze, în 1517 , iar John Calvin a încercat să reformeze Biserica Catolică. Aceste mișcări, care punea accent mai mult pe credința personală decât pe doctrina bisericească a dus la apariția protestatismului.
-În 1530, Reforma engleză, sprijinită de Henric al VIII-lea, a dus la întemeierea Bisericii Anglicane.
Renașterea științifică
În domeniul științei, mai întâi s-au impus metode noi de cercetare, acestea fiind observația, experimentul și rațiunea. Oamenii de știință au început să combată Biblia și nu admiteau ca fiind valabile decât acele informații care puteau fi verificate. Cele mai mari progrese s-au făcut în fizică, chimie, astronomie, matematică, medicină, geografie . Dar ele mai importante descoperiri s-au realizat în domeniul astronomiei „regina științelor”.
Giordano Bruno a afirmat că universul este infinit;
Nicolaus Copernic a pus bazele teoriei heliocentriste conform căreia Soarele se află în centrul universului și în jurul său se mișcă planetele. El combătea astfel teoria geocentristă a lui Ptolemeu.
În 1492, Cristofor Columb a traversat Oceanul Atlantic și a descoperit Americile.
În 1497, exploratorul portughez Vasco da Gama a navigat spre India și în jurul Capului Bunei Speranțe. Prin comerțul internațional, aceste rute au jucat un rol important în sporirea bogăției și puterii Europei. Odată cu creșterea comerțului internațional a început să prospere o nouă clasă de negustori, care comandau lucrări de artă laice, precum și nature moarte și peisaje, în timp ce întemeierea gildelor și a miliției municipal a creeat o nouă piață pentru portretele de grup.
În secolele XVI-XVII s-au făcut progrese importante în studiul corpului uman:
Ambroise Pare, considerat părintele chirurgiei, a pus la punct procedul legării arterelor;
medicul spaniol Miguel Servet a explicat sistemul circulației sangvine;
Renașterea artistică
În Italia, arta renascentistă va avea caracteristici unice, transformând total vechea artă. Spre deosebire de Evul Mediu, operele de artă nu mai rămân anonime, ci sunt profund individualizate, tot mai mulți artiști se pun în serviciul autorității laice, natura și trupul uman devin obiecte de studiu pentru artiști, inspirându-se din modelele antice. Arta Renașterii este laică și umană, prin destinație și gust. Artiștii din întreaga Europă renunțau la pictura în tempera, realizată cu ou, în favoarea picturii în ulei. Filippo Brunelleschi a descoperit principiile perspectivei, o metodă revoluționară de a simula spațiul tridimensional care a depășit lipsa de adâncime din picturile medievale.
Arhitectura:
Cei mai importanți arhitecți ai Renașterii au fost Fillippo Brunelleschi și Michelangelo Buonarotti cu cele mai important monumente Catedrala Sfântul Petru din Roma și Santa Maria del Fiore din Florența.
Catedrala „Sfântul Petru”, Roma. Bazilica „Santa Maria del Fiore”, Florența.
Cu toate acestea arhitectura civilă a depășit-o pentru prima dată ca importanță pe cea religioasă, fiind reprezentată de palate ( Palatul Dogilor din Veneția, Palatul Strozzi din Florența), castele (pe Valea Loarei), primării, vile etc….palatul este construcția tipică a acestei perioade.
În cursulultimilor decenii ale secolului al XV-lea, Renașterea, răspândită în cele mai multe cazuri de artiștii florentini, cuprinde toată Italia dând naștere unor școli autonome. Arhitectura se eliberează de sobrietatea care o caracteriza la Florența. Ea se lasă furată de gustul pentru decorație, pregătind barocul.
Palatul Dogilor, Veneția, Italia. Palatul Strozzi, Florența, Italia.
Sculptura
Sculptura fiind desprinsă din arhitectură, devine o artă de sine stătătoare și a fost influiențată de antichitate. În sculptură a fost redescoperit nudul, dar și alte genuri specifice antichității romane, cum ar fi bustul-portret, medalia și statuia ecvestră. Cei mai mari sculptori ai Renașterii au fost :
-Donatello – „ David”, „ Gattamelata”;
Donatello- Niccolo di Betto Bardi, 1380, David- Donatello: David ca. 1440, Muzeul
Galeria Uffizi, Florența, Italia. Național Bargello, Florența, Italia.
Gattamelata – Donatello, bronz, 1453, Piazzo del Santo, Padova, Italia.
-Michelangelo – „David”, Sclavii”, „Pieta”, „Moise”;
David – Michelangelo, marmură, Sclavii – Michelangelo, marmură, 1513-1516,
1501-1504, Galeria Academiei, Muzeul Luvru, Paris, Franța
Florența, Italia
Moise – Michelangelo, Pieta – Michelangelo, marmură, 1498-1499, Bazilica
marmură, 1515, Bazilica Sfântul Petru Roma, Italia.
Sfântul Petru, Roma, Ialia.
Michelangelo – Daniele da Volterra (Daniele Ricciarelli, ulei pe pânză, 88,3×54,1 cm., 1544,Roma, Italia, Roma – Muzeul Metropolitan de Artă, New York
Pictura
Pictura a fost cea mai cultivată dintre artele Renașterii, ea s-a desprins definitiv de tradițiile iconografiei și deși influența antichității a fost mai slabă decât în alte domenii ale artei, elementele novatoare sunt mai numeroase: perspectiva, introducerea celei de-a treia dimensiuni, pictura în ulei. Pictorii sunt preocupați de legea proporțiilor corpului uman, convinși că frumusețea personajelor constă în armonia părților corpului în acțiune, impunându-se tot mai mult portretul. Pictorii italieni sunt grupați pe școli, deși mulți dintre aceștia au fost invitați să lucreze în afara orașului natal, în special la Roma. Cei mai importanți pictori ai Renașterii au fost:
-Sandro Botticelli – „Nașterea zeiței Venus”, „Primăvara” ;
Sandro Botticelli – detaliu, autoportret, Adorația Magilor, Galeria Uffizi, Florența, Italia.
Nașterea zeiței Venus – Botticelli,1480,Galeria Primăvara – Botticelli, 1478-485, tempera
Uffizi, Florența, Italia Galeria Uffizi, Florența, Italia
-Tiziano Vecellio se face remarcat cu portretele făcute marilor suverani ai timpului: Franscis I, Carol Quintul;
Tiziano Vecellio – autoportret 1567, Muzeul Prado, Madrid, Spania.
Francis I – Tiziano, 1539, ulei pe pânză, Carol Quintul – Tiziano, 1548, ulei pe
109x 89 cm, Muzeul Luvru, Paris, Franța pânză, 336 × 280 cm, Muzeul Prado,
Madrid, Spania
-Leonardo da Vinci -„Monalisa”, „Cina cea de Taină” ;
Leonardo da Vinci- Lattanzio Querena 25x20cm, Mona Lisa – Leonardo, 1510, ulei
Portofoliul Tajan, Paris, Franța. pe lemn,77x53cm, Muzeul Luvru,
Paris, Franța.
Cina cea de Taină – Leonardo, 1495–1498, frescă Biserica Dominicană „Santa Maria delle Grazie” din Milano, Italia.
-Rafael Sanzio -„Madona Sixtină”, „Școala din Atena”;
Rafael, autoportret, 1504-1506, Galeria Uffiyi, Madona Sixtină, Rafael,1513-
Italia. 1514, ulei, 270x201cm, Dresda,
Germania.
Școala din Atena – Rafael,1509-1510, 5,77×8,14cm, fresă, Vatican, Italia
-Michelangelo a pictat celebra și inegalata „Capela Sixtină” de la Vatican.
Capela Sixtonă, Michelangelo,1472-1484, frescă, Capela Bazilicii Sfântul Petru,
Roma,Italia
Renașterea artistică în afara Italiei
Mult timp, Italia a rămas centrul artistic al Europei, unde veneau toți cei care doreau să învețe. Treptat, sub influența Italiei, s-au format școli artistice și în alte țări. Cele mai importante școli din afara Italiei sunt:
-Școala flamandă din Țările de Jos: Pieter Bruegel cel Bătrân „Uciderea pruncilor”, „Parabola orbilor”, „Țara trântorilor”, „Iarna”, „Căderea lui Icar”;
Pieter Bruegel cel Bătrân, Uciderea pruncilor – Pieter Bruegel cel Bătrân, ulei pe
1572, Academia de Științe
și Arte, Amsterdam.
Parabola orbilor – Pietrer Bruegel cel Bătrân, Țara trântorilor – Pietrer Bruegel cel
1630, ulei pe pânză, Muzeul Luvru, Paris, Franța Bătrân, 1560, ulei pe pânză, 118×161
cm, Kunsthistorisches Museum, Viena,
Austria
Iarna – Pietrer Bruegel cel Bătrân,1565 Căderea lui Icar- Pietrer Bruegel cel Bătrân,
Muzeul de Istorie a Artei, Viena, Austria. 1560, ulei pe pânză, 112 x 73.5 cm, Royal
Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels,
Belgium .
-Școala germană: Albrecht Durer („Adorația magilor”, „Cei patru apostoli”) și Hans Holbein cel Tânăr („Doi ambasadori”, „Erasmus”);
Albrecht Durer, autoprtret, Adorația magilor- Albrecht Durer, Cei patru apostoli- Albrecht
1500, 67,1×48,9 cm, ulei 1504, Galeriile Uffizi, Florența, Durer, 1526, ulei pe pânză,
pe pânză, Nürnberg, Italia 216×76 cm, Munchen, Germania Germania
Hans Holbein cel Tânăr, Ambasadorii-Hans Holbein cel Tânăr Erasmus-Hans Holbein Autoportret, 1542, Galeriile cel Tânăr, 1553, National Gallery, 1523,76x51cm, ulei pe
Uffizi, Florența, Italia Londra, Marea Britanie pânză, Roma,Galeria
Națională, Italia
-Școala spaniolă: El Greco („Cardinalul Nino de Guevara”).
El Greco, autoportret, 1595, ulei pe pânză, Cardinalul Nino de Guevara- El Greco,
52,6×47,6 cm, Metropolitan Museum of Art, 1600, ulei pe pânză, 171×108 cm,
New York City, Statele Unite ale Americii Metropolitan Museum of Art, New
York City, Statele Unite ale Americii
Umanismul în Țările Române
Umanismul s-a manifestat mai puternic în Transilvania, datorită legăturilor strânse cu Europa Centrală și Apuseană. În Țara Românească și Moldova, fii de boieri au adus ideile umaniste după ce s-au întors de la studii din Italia și Polonia. Principalii reprezentanți ai Umanismului din Transilvania:
-Nicolaus Olahus – este cel mai important reprezentant din Transilvania. A avut o bogată corespondență cu Erasmus din Rotterdam. Opera sa „Hungaria” cuprinde și date despre români, el susținând cu argumente științifice caracterul latin al poporului și limbii române, unitatea de neam a românilor.
Principalii reprezentanți din Țara Românească:
-Neagoe Basarab „Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Teodosie”;
-Constantin Cantacuzino – a redactat o „Istorie a Țării Românești” și a alcătuit, în anul 1700, prima hartă acestui stat;
Moldova se face cunoscută prin :
-Grigore Ureche;
-Miron Costin;
-Ion Neculce;
-Dimitrie Cantemir , „Descrierea Moldovei”.
În încheierea acestul capitol doresc să spun că Renașterea a format foarte mulți artiști, intelectuali, oameni ai literelor, cu altfel de idei și viziuni asupra lumii, s-au scris foarte multe pagini despre ei. Eu m-am oprit doar la acei care mi s-au părut mai importanți și care au rămas în Istoria Renașterii ca fiind cei mai reprezentativi.
CAPITOLUL 2
În acest capitol voi analiza teoretic tema creației. În decursul timpului omul a creat încontinuu pentru a se dezvolta. Dar au fost momente cheie care au schimbat mersul spre schimbare al tuturor lucrurilor în artă. Începe acest capitol cu câteva cuvinte ce fac referire la estetica Renașterii, apoi voi analiza omul vitruvian, de la care s-au stabilit proporțiile umane. Merg mai departe și voi arăta cum Brunelleschi descoperă proporția construcțiilor, perspectiva fundamentată științific și nu numai, ci și o întreagă serie de invenții care s-au finalizat în magnifica sa operă, Domul din Florența. Tot în acest capitol, în câteva cuvinte voi scrie despre uomo universale, Leonardo da Vinci, cel care afirma că: „geniul omenesc nu va putea nicicând născoci invenții mai desăvârșite ca acelea create de natură, în care nu lipsește nimic și nimic nu-i de prisos”. Michelangelo a creat și el un model al corpului uman în opera sa David. „Datorită puterii și potențialului său de acțiune, figura gigantică a personajului biblic David a ajuns să simbolizeze Republica Florența”. Și închei capitolul al II-lea cu Rafael și frumoasele sale fresce din apartamentele pontificale și are mă lasă fără cuvinte prin afirmția sa: „Culorile? Ele sunt deja pe pânză, eu doar înlătur mizeria care le acoperă”.
Estetica Renașterii
Artiștii Evului Mediu considerau că arta trebuie să reflecte adevărurile mistice prin intermediul unor simboluri care erau preluate din lumea înconjurătoare, dezvăluind astfel perfecțiunea ființei lui Dumnezeu.
Renașterea a debutat cu o admirație pentru Antichitatea greacă și romană și în același timp cu promovarea omului, acesta fiind mai presus de tot. Umanismul va repune în circulație ideile Antichității prin reorientarea concepției despre viață, prin editarea , comentarea principalelor opere ale vechilor greci și romani. „ Frumusețea lumii și cea umană nu mai constituie modalități de abatere a preocupărilor omului de la frumusețea lui Dumnezeu, ci se adaugă acestuia, întrucât oamenii Renașterii au convingerea că frumusețea divină se reflectă în toete lucrurile care ne înpresoară”. Din această cauză, cercetând frumesețea fizică a lumii sperau să ajungă să deslușească frumusețea lui Dumnezeu, fără să-și dea seama că astfel puteau laiciza sentimentele ce însoțesc percepția frumuseții pe care o considerau divină. Lumea vizibilă îi preocupau pe umaniști în măsura în care făcea trimitere prin simboluri la tărîmul supranatural și invizibil a lui Dumnezeu. Savonarola devine vocea vechilor concepții despre frumos, în timp ce Boccaccio și Petrarca pledează penru frumusețea naturii și refacerea artei. În Renaștere, arta picturală devine o oglindă a lumii iar pictorul un maestru al tehnicii prin care el copia lumea. Pictura devine o artă care asemeni oglinzii reflectă natura, atent cu detaliile compoziției, la adâncimea spațiului, la lumini și umbre sau la combinațiile de culori. Va descoperi legile cele mai complexe și mai rafinate dect tot ceea ce a fost vreodată în tehnica picturii. Renașterea înalță statutul profesional al artistului și îl încadrează în profesiile liberale, „el asumându-și rolul de apărător și de exponent al gândirii vremurilor sale”.
Estetica Renașterii asociază categoria frumosului cu totalitatea artelor. „ Artei i se atribuie sorginte divină.Artistul este privit ca un profet a cărei pietate și virtute sunt înscrise natural în ființa lui, calități fără de care își pierde funcția de artist”. De aici înțelegem că artele trebuie să aibă acel afect de a conduce sufletele oamenilor catre aflarea lui Dumnezeu. Leonardo da Vinci mereu repeta cuvintele lui Dante că „ în artă se poate spune că suntem nepoții lui Dumnezeu”.
Tot în Renaștere este redefinită fiecare artă prin apel la celelalte arte. „Se vorbește despre pictură ca poezie mută, iar despre poezie ca pictură care cuvânt . Celebrul citat al poetului latin Horațiu „ut pictura poesis” s-ar traduce prin „poezia este asemeni picturii”, crditează dominația vizualului printre arte”, afirma Gabriel Bulancea în cartea sa mai sus amintită. Cel ce se baza pe experiment și cercetare în tot ce făcea, Leonardo da Vinci considera pictura superioară oricărei arte prin faptul că trimitea la concret. De asemeni, Alberti va susține și el superioritatea picturii făță de celelalte arte, deoarece ea presupune efort, știință, imaginație și creativitate. K. E. Gilbert susține că Mihelangelo privește pictura drept „ o muzică și o melodie pe care numai intelectul o poate înțelege”. În încheiere, concluzionez că estetica Renașterii a fost clădită pe raționalitatea artelor, pe simțul demnității și perfecțiunii ființei umane pe care artiștii le stăpâneau într-un mod natural.
VITRUVIUS- PROPORȚIA
Măsura unui om: „omul vitruvian” al lui Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci a fost atras de studiul anatomiei umane, studiu pe care l- a simțit necesar pentru a reprezenta corect figurile umane , personaje ale tablourilor sale. Secretul viziunii lui da Vinci a fost observația sa asupra corpului uman nud și să creeze desene precise, pentru a înțelege modul în care funcționează corpul uman. Explorarea, lui Leonardo, în secretele corpului a fost posibilă prin libertatea oferită de Renașterea italiană care a dus la realismul clasic și idealismul individualizat.
Desenul lui Leonardo da Vinci reprezintă o figură masculină nudă înscrisă simultan în cerc și pătrat și reprezintă o readucere aminte a tehnicilor artistice grecești și ale idealurilor care au fost pierdute sau ignorate în perioada medievală. Kenneth Clark în biografia sa despre artistul da Vinci a scris despre conexiunea dintre desenele Renașterii și cele anatomice: „Proporția stă la originea științelor Renașterii, iar că dacă omul era măsura tuturor lucrurilor, omul perfect fizic, a fost cu siguranță măsura tuturor frumuseților, iar proporțiile sale sunt traduse în termeni matematici și acestea corespund cu formele abstracte perfecte, pătrat, cerc și secțiunea de aur” . Printre jurnalele lui da Vinci a fost descoperit desenul unui om înscris într-un cerc și un pătrat, devenind mai târziu un etalon pentru perfecțiunea Renașterii.
Vitruvianul , așa cum a fost numit, a reprezentat vârful italian al Renaișterii clasice.
Leonardo da Vinci, inspirat de arhitectul roman antic Vitruvius, a stabilit cu mare acuratețe proporțiile perfecte ale omului. Leonardo da Vinci consideră că măsurătorile omului sunt aranjate după natură . Folosind forme geometrice, el a găsit corpul uman ca fiind înscris într-un dreptunghi triunghi echilateral înscris în cerc și pătrat. Astfel, desenul marelui artist ilustrează un nud de bărbat adult cu un cap și un trunchi, dar cu membrele dublate – patru brațe și cu patru picioare.
Dovezi suplimentare despre unicitatea omului Vitruvian al lui Leonardo da Vinci și a aspectului său unic în Renașterea italiană poate fi găsit în examinarea progresului nudului ca formă de artă. Nudul a fost o inovație a culturi greacești clasice. A existat totuși sub forma unui corp lipsit de îmbrăcăminte și a fost descris cu respect pentru a evidenția frumusețea și idealismul omului . Sculptorii greci au fost obsedați de realizarea și folosirea rațiunii matematice în creațiile lor, dublate de emoțiile umane pentru a realiza în cele din urmă un model excelent, clasic, de bărbat nud. Tradiția nudului a fost preluată de la etrusci și de arta imperială romană și a devenit o formă de artă unică pentru Occident. Nudul nu era pur și simplu o formă de exprimare artistică, ci o formă teatrală în cultura clasică.
Vitruviu a scris, "fără simetrie și proporție nu pot exista principii în desenul oricărui templu ". Acest arhitect roman a comparat corpul uman cu templele, a aplicat principiile care guvernează reprezentarea formei umane în forma arhitecturală. Expresia greutății, simetriei și proporției ar putea fi traduse în perfecțiune atât în arhitectura templului, cât și în cea umană a corpului. Cea mai înaltă formă a naturii era corpul uman, templu bazat pe simetrie și proporție.
Din corpul uman, clasicii au derivat sistemul lor de măsurare, folosind degetul, palma, piciorul și cubul. Simetria nudului, așa cum a fost descris în omul Vitruvian al lui Leonardo , a reprezentat o încercare la raționalizarea realității. Nudul a reprezentat echilibrul armonios al forțelor.
Evul Mediu, deși occidental de origine și văzuți ca moștenitorii Imperiului clasic, au eliminat folosirea formei de artă nudă și, prin aceasta, a pierdut tehnica de portretizare corectă. Cultura creștină și obiecțiile morale ale perioadei medievale sunt de obicei responsabile pentru acest declin. Cu toate acestea, forma artei a cunoscut un interes redus a înainte ca creștinismul să devină o religie oficială a Imperiului Roman.
Neoplatonismul a sugerat forma perfecțiunii așa cum a fost realizată în desenul omului vitruvian a reflectat perfecțiunea sufletului și intelectului individului născându-se astfel un Mesia în formă umană. Schița lui Leonardo a omului Vitruvian reflectă căutarea perfecțiunii artistului în el și în munca sa. Omul Vitruvian simbolizează perfecțiunea creației lui Dumnezeu și a reprezentat totodată punctul cel mai de sus al ideilor Renașterii, în special umanismul și neoplatonismul, care au dus la transmiterea idealurilor artistice renascentiste italiane în întreaga Europă. Renașterea nudului clasic, reprezintă progresul culturii clasice care a marcat Renașterea ca o perioadă stabilită în afara epocii medievale.
Convergența gândirii Renașterii și filozofiei neoclasice a existat în Leonardo da Vinci prin Omul Vitruvian . Acesta a unit principiile arhitectonice romane cu umanismul grecesc exprimat în filosofia lui Platon. Idealurile luate de omul Vitruvian au ajuns să exemplifice ideea unui om renascentist bine rotunjit , evoluat de la imaginea perfectă a formei masculine în artă până la demnitatea individuală , aceasta fiind creația sa finală. Omul ca în desenul inspirat de Leonardo, a devenit măsura tuturor lucrurilor.
„Omul vitruvian” îl are ca autor pe Leonardo da Vinci și a fost executat cu cerneală pe o hârtie de 34,4 x 25,5 cm, în anul 1490. Azi, această capodoperă se află la în colecția Galeriei Academiei din Veneția.
„Omul Vitruvian” sau „Proporțiile corpului uman conform lui Vitruviu" este un desen al lui Leonardo da Vinci, realizat în jurul anului 1490. Este însoțit de notițe bazate pe lucrările arhitectului Vitruviu. Desenat în cerneală pe hârtie, zugrăvește un om în două poziții impozante, cu brațele și picioarele despărțite, și înscris într-un cerc și un pătrat. Desenul și textul sunt uneori denumite „Canoanele Proporțiilor” sau, rareori, „Proporțiile Omului”.
Desenul este bazat pe corelațiile dintre proporțiile umane ideale și geometrie, descrise de arhitectul roman Vitruviu în tratatul său „De architectura”. Vitruviu a descris corpul uman ca fiind sursa principală de proporții din cadrul ordinelor clasice ale arhitecturii. El a determinat că trupul ideal ar trebui să aibă o înălțime de opt capete. Desenul lui Leonardo este tradițional denumit în onoarea arhitectului.
Acest desen demonstrează contopirea matematicii cu arta din timpul Renașterii și expune concepțiile complexe ale lui Leonardo despre proporții. În plus, acest desen reprezintă piatra de temelie a încercării lui Leonardo de asociere a omului cu natura.
Desenul lui Leonardo combină o lecturare atentă a textului antic împreună cu propriile observații asupra trupului uman propriu-zis. Prin cerc și pătrat el observă corect că pătratul nu poate avea același centru ca și cercul, ombilicul, care este undeva mai jos în anatomie. Această ajustare este partea inovativă a desenului lui Leonardo și ceea ce îl deosebește de ilustrațiile anterioare. El deviază de la Vitruviu prin desenarea brațelor într-o poziție în care vârful degetelor sunt la nivel cu creștetul, spre deosebire de unghiul mult mai mic al lui Vitruviu, în care brațele formează linii ce trec prin ombilic.
Desenul însuși este deseori folosit ca un simbol însemnat al simetriei corpului uman, și prin extensie, al simetriei universului ca un întreg.
Desenul a fost achiziționat de la Gaudenzio de' Pagave de către Giuseppe Bossi, care l-a descris, discutat și ilustrat în comentariul său asupra „Cinei cea de Taină”, „ Del Cenacolo di Leonardo da Vinci libri quattro”(1810). După decesul lui Bossi din 1815, Omul Vitruvian a fost achiziționat în 1822, împreună cu o parte din desenele sale, de Gallerie dell'Accademia din Veneția, Italia, unde se află și astăzi.
Au fost găsite dovezi cum că Leonardo ar fi putut fi influențat de munca lui Giacomo Andrea de Ferrara, un arhitect renascentist, expert în lucrările lui Vitruviu, și prieten apropiat al lui. Desenul original al lui Giacomo Andrea are doar un set de brațe și picioare, în timp ce desenul lui Leonardo are poziția mâinilor și picioarelor schimbată.
Schițele lui Giacomo Andrea de Ferrara, 1487, Biblioteca Comunală Ariostea, Ferrara,
Italia
FILIPPO BRUNELLESCHI
Perspectiva și Domul din Florența.
La sfârșitul secolului al XIV-lea, goticul domnea în arta italiană. Dar în Florența, goticul de aici era de un gen aparte, mai reținut, mai sever și păstra multe tradiții ale artei protorenașcentiste. Folosindu-se de aceste aspecte Brunelleschi, Donatello și Masaccio au adus transformări majore în arta lor, aceștia fiind atrași de marii maeștri ai Protorenașterii, ca și de arta greacă.
Brunelleschi a început să lucreze ca arhitect în anii când în arhitectura Florenței, în chiar cadrul stilului gotic, s-a semnalat o tendință către formele mai raționale și mai simple. Principalii comanditari ai lui Brunelleschi au fost diferite organizații obștești, bresle bogate, uniunile de enoriași, partidul guelfilor, ordinul camalduilor.
Filippo Brunelleschi,1377 – 1446, arhitect, inginer, sculptor, matematician, Florența, Italia.
Construcțiile aveau caracter social. În centrul tuturor inițiativelor Florenței în domeniul arhitecturii, se afla înălțarea cupolei catedralei florentine. Aceasta era privită ca o chestiune de onoare a întregii republici.
Brunelleschi avea o foarte dezvoltată intuiție artistică dar și o minte ageră de matematician. Lucra încet, urma întotdeauna calea inductivă, analiza și cumpănea totul minuțios, fiind sigur că drumul urmat îl duce la țelul propus. Viktor Lazarev afirmă despre Brunelleschi : ,, ….pentru el, rațiunea era conducătorul voinței și de aceea îl atrăgea mai ales tehnica și ca metodă rațională și ca proces rațional. El a gândit proporțiile construcțiilor sale la fel de atent cum gândea și detaliile invențiilor tehnice, fiind obișnuit să opereze numai cu lucruri reale, concrete “. Brunelleschi întrunea în persoana sa, atât artistul cât și savantul. Când avea douăzeci și cinci de ani a luat parte la renumitul concurs dina nul 1401, pentru realizarea reliefurilor destinate celei de a doua porți ale Baptisteriului florentin.
Sacrificiul lui Isaac, Fillipo Brunelleschi, 1401, basorelief pentru poarta de nord al Baptisteriului, Florența, Italia
Aici s-a manifestat ca sculptor, bazat pe studiile făcute în atelierul de giuvaergerie, unde învățase desenul, relieful, cizelarea și montarea pietrelor prețioase ca și tehnica emailului. Aici realizează figuri din argint pentru altarul catedralei din Pistoia. În anul 1398, intră în bresla Arte della Seta, în care intrau și bijutierii. Ajunge în anul 1404 consultant în comisia de construcții de la catedrala Santa Maria del Fiore. Brunelleshi a fost un participant activ la viața Florenței. În anul 1425 ocupă funcția de prior, iar în 1429 ia parte la jurământul colectiv de credință, împreună cu alți cetățeni ai Florenței. Citez din cartea mai sus amintită a lui Lazarev, ce îl obliga acest jurământ : ,, să înlăture nedreptatea, să șteargă orice ură, să se dea înapoi de la lupta între fracțiuni și partide, îngrijinduîse numai de binele, cinstea și măreția republicii, să uite toate amărăciunile încercate până în ziua de azi din cauza patimilor partizane sau fracționiste sau din altă cauză “.
Din anii 1440 lucrează pentru Cosimo de Medici, unde soluțiile lui arhitecturale și invențiile tehnice îi uimesc pe florentini care văd în persoana lui, omul Florenței ce s-a pus și a rezolvat probleme noi ce se aseamană cu noile idealuri ale umanismului civic.
Baptisteriul din Florența – perspectivă
Arhitectura și tehnica începuse să-i capteze tot mai mult atenția. Cu toate acestea faptul că întrunea într-o singură persoană pe giuvaregiu, pe sculptor, pe architect și pe inginer este un fapt ce ne trimite cu gândul la omul universal. Brunelleschi se apropia de mulți dintre contemporanii săi. Dar se și deosebea de aceștia prin aceea că a depăit rutina și a pus-o în slujba rezolvării unor sarcini cu totul noi. Aceasta a fost perspective cu un singur punc de fugă, fundamentată științific.
În experimentele lui Brunelleschi, spațiul se măsoară cu ajutorul obiectelor amplasate în el și măsurate la rândul lor foarte bine. Aceasta era prima fixare grafică a corelației dintre dimensiunilor în funcție de îndepărtarea obiectelor de privitor. Descoprirea de către Brunelleschi a perspective fundamentate științific a produs rapid un larg ecou printre sculptori și pictori. Descoperirea răspundea pe deplin cerințelor epocii, cerințelor noii arte realiste care dobândea capacitatea de a reflecta natura în cele trei dimensiuni reale ale ei.
“Oamenilor Renașterii le plăcea lumea clară, dominată de ordine, creată de architect, le plăcea spațiul ordonat reprodus pe suprafața bidimensională de către pictori. În asemenea spațiu se simțeau încrezători, fără obstacole, fără ezitări, un spațiu care venea șă înlocuiască tradiționalul și iraționalul fond auriu”.
Primii care s-au bucurat de această reformă a lui Brunelleschi au fost Donatello și Masaccio, apoi Ghilberti și Fra Angelico. Începând cu a doua jumătate a secolului al XV-lea, ea a devenit un bun al tuturor celor ce vroia și erau capabili să și-o însușească. “Ea a stat la baza întregii arte quatrocentiste”.
Perioada cel mai importantă a vieții de arhitect a lui Brunelleschi începe la sfârșitul celui de-al doilea deceniu al secolului al XV-lea, când este chemat pentru consultații în vedera construirii tamburului, iar mai târziu a cupolei domului. La 7 august 1420 a început construcția celui mai impresionant proiect al Renașterii, celebra cupolă a lui Brunelleschi a Domului din Florența, Italia – Domul Santa Maria del Fiore (Basilica di Santa Maria del Fiore). Numele „del Fiore” se referă la floarea de crin, care este simbolul Florenței . „Florentinii doreau ca orașul lorînfloritor să aibă cea mai mare și cea mai înaltă cupolă din Italia, care să domine ansamblul urban și să amintească toturor și fiecăruia în parte despre măreția Florenței”.
Santa Maria del Fiore, Domul din Florența, stil arhitectonic: arhitectură cubist baroc și renascentist, arhitect Arnolfo di Cambio, suprafață 3 600 metri2, înălțime 114,5 metri, perioada de construcție 1296 – 1436
Începutul construcției inițiale a catedralei a fost în perioada de dezvoltare a orașelor medievale, atunci când exista o concurență în înălțarea celor mai impunătoare și îndrăznețe edificii, mai exact la 8 septembrie 1296. Planul a fost proiectat de Arnolfo di Cambio, iar catedrala a fost terminată în 1436 de Brunelleschi , după construirea cupolei, fiind, după terminarea lui, unul dintre cele mai frumoase monumente din Florența și din lume, având o construcție armonioasă cu bogate ornamente în piatră, a cărei cupolă domină panorama Cetății Renașterii.
Ridicarea acestui vast proiect a durat 170 de ani, adunând efortul colectiv al mai multor generații. Astăzi, este întrecut în dimensiuni doar de Basilica San Pietro din Vatican, Catedrala St.Paul din Londra și de Domul din Milano. Domul florentin a fost sursă de inspirație pentru Michelangelo atunci când a proiectat cupola Basilicii San Pietro.
Basilica San Pietro – Vatican, Italia Catedrala St.Paul – Londra, Marea Britanie
Domul din Milano, Italia Baptisteriul „Sf.Ioan Botezătorul”, Florența.
Mulți istorici de artă afirmă faptul că în Italia se găsesc aproape jumătate din cele mai populare opere de artă și peste jumătate din acestea se găsesc la Florența. Cea mai veche construcție din Florența este Battistero di San Giovanni („Baptisteriul Sf.Ioan Botezătorul”), construit pe locul unui templu roman dedicat zeului Marte, în anul 1128.
Catedrala Santa Maria dell Fiore, Florența
O adevărată minune inginerească, a fost proiectată de arhitectul Brunelleschi, care a înaintat planurile sale după ce s-a dus la Roma pentru a studia Panteonul, ce deținuse pentru multă vreme statutul de cel mai mare dom din lume.
Panteonul – Roma, Italia
Realizarea cupolei, care urma să fie foarte amplă și la mare înălțime, prezenta numeroase probleme. Brunelleschi a reușit să creeze această cupola imensă fără nici un sprijin sau schelă, datorită unui desen ingenios. A conceput o structură din cărămizi dispuse în formă de „spinare de pește” care permitea înălțarea boltei fără a mai fi nevoie de elemente susținătoare și cu o formă perfectă de arc, întreaga suprafață find împărțită în opt porțiuni.
Domul din Florența – schițe , machete.
– Cupola a cateralei Santa Maria del Fiore, schițe de arhitectură
A fost primul dom octagonal din istorie și cel mai mare dom construit până atunci (încă este cel mai mare dom din lume). Se estimează că s-au folosit 4 milioane de cărămizi la cupolă.
Cu această lucrare, Brunelleschi a pus bazele arhitecturii renascentiste: a fost inițiatorul noii tehnici, învățată din studiul monumentelor antice, care i-a permis să ridice maiestuoasa cupolă fără a fi nevoie de armături dar, mai ales, a fost inițiatorul unei noi ideologii în arhitectură.
Pentru ridicarea materialelor de construcție, Brunelleschi a inventat un troliu cu trei viteze, cu un sistem complicat de angrenaje, scripeți, șuruburi și arbori de antrenare acționat de o singură pereche de boi de jug care învârteau un tirant de lemn. Era folosită o frânghie specială lungă de 183 m și grea de peste 450 kg – făcută la comandă de constructorii de nave din Pisa – și avea un sistem de prindere revoluționar, care își putea inversa direcția fără a fi nevoie ca boii să fie întorși. Mai târziu, Brunelleschi a făcut alte mașini de ridicat inovatoare, printre care castello, o macara de vreo 20 m cu o serie de contragreutăți și scripeți pentru deplasarea laterală a încărcăturilor după ce erau ridicate la înălțimea potrivită. Elevatoarele lui Brunelleschi erau atât de inovatoare, încât nu au fost concurate până la revoluția industrială, cu toate că au fascinat generații întregi de artiști și inventatori, inclusiv pe Leonardo da Vinci, ale cărui caiete cu schițe ne arată cum erau făcute.
La început, s-a sugerat că interiorul de 45 metri lățime al domului să fie acoperit cu mozaic pentru a permite luminii să intre cât mai bine prin ferestrele luminatorului. Brunelleschi, care era și aurar, a propus că bolta să strălucească de aur, însă moartea sa din anul 1446 a pus capăt proiectului și pereții domului au fost văruiți în alb. Metodele neobișnuite ale lui Brunelleschi erau primite ca o încălcare a bunelor și vechilor tradiții. Contemporanii săi de multe ori s-au opus, formând o adevărată opoziție, Brunelleschi a știut întotdeauna că ceea ce face, face foarte bine, fiind rezultatele studiilor temeinice de matematică și a legilor staticii. Om puternic și plin de voință, prin înălțarea cupolei fără schele a fost pentru florentini și nu numai pentru ei, „semnul libertății umane renăscute din forțele oarbe ale naturii și din tradițiile rutinare” .
Filippo Brunelleschi a fost înmormântat în catedrala Santa Maria del Fiore cu onoruri înalte. Înainte de Brunelleschi, foarte puțini oameni au fost înmormântați în criptă, iar arhitecții erau considerați în cea mai mare parte niște meșteșugari umili. Filippo Brunelleschi a ridicat artiștii adevărați la rangul de creatori sublimi, demni de laudă veșnică în compania sfinților, o imagine care avea să domine Renașterea. Mormântul său, rămas necunoscut timp de secole, a fost identificat în 1972, atunci când au fost excavate și ruinele primei catedrale a Florenței, Santa Reparata.
După sfințirea oficială a domului de către papă, în 1436, au mai trecut 10 ani până când un alt grup ilustru a pus temelia lanterno-ului, structura decorativă din marmură a cupolei, pe care Brunelleschi o proiectase pentru a-i încununa capodopera.
Lanterna Domului din Florența
Lanterna domului din Florența, Italia – exterior.
A dat lanternei forma octogonală și a înconjurat-o la exterior cu pilaștri și contraforturi. Pentru a neutraliza vântul, a făcut lanterna cu perforații și confraforturile cu goluri sporind rezistența ei. Brunelleschi a îmbinat motivele antice (voltele duble), protorenascentiste (capitelurile corintice de colț) și gotice (ornamentele ușoare de deasupra antablamentului și contraforturilor) și a creat un coronament ideal prin eleganță și aspectul lui ușor pentru imensa cupolă. În lanternă, care este construită din marmoră albă ,,există o uimitoere precizie a proporțiilor care și face dine a o terminație organic integrată a cupolei atât de elastice a catedralei.
Marele duce Cosimo I de Medici a hotărât după mai mult de 100 de ani, ca domul să fie pictat cu scenele Judecății Universale. Această lucrare imensă, 3.600 de metri pătrați de suprafață pictată, a fost începută în 1568 de către Giorgio Vasari și Federico Zuccari și a durat până în 1579.
Interiorul cupolei Domului, Florența, Italia
Interiorul domului din Florența, Italia.
Partea cea mai de sus îi înfățișează pe cei 24 de Înțelepți Bătrâni ai Apocalipsei. Picturile au foet realizate de Vasari, înainte de anul 1574, iar celelalte au fost executate de Frederico Zuccari, Domenico Cresti alături de un număr de colaboratori, care au terminat celelalte părți : corurile de îngeri, Fecioara și sfinții, virtuțile, darurile Sfântului Duh iar la baza cupolei: păcatele capitale și iadul. Fațada catedralei este acoperită cu marmură de Carrara (albă), de Prato (roșie), de Siena (verde). Podeaua catedralei a fost placată cu marmură abia în secolul XVI.
Exteriorul domului din Florența, Italia.
În cartea sa Viktor Lazarev, îl citează pe P. Frankl ,, aceasta era o creație a omului animat de patriotism, de setea personală de glorie și de dorința de a atinge inaccesibilul ; a omul înzestrat cu o minte clară, gata să aștepte răbdător și să învingă toate dificultățile pe care i le punea în cale masa inertă a materialului și masa vie a concetățenilor săi “.
Domul……Florența, Italia.
Închei acest subcapitol cu o întrebare: care este locul lui Brunelleschi în istorie? În domeniul arhitecturii el inaugurează o epocă nouă – epoca Renașterii timpurii. Formele arhitecturale executate de el s-au rărpândit în toată Italia, contribuind la înlăturarea goticului.
Noul stil s-a cristalizat în arhitectură împreună cu sculptura și pictura. Aceste trei arte monumentale au îmbogățit edificiile gotice, obținând un ansamblu renașcentist armonios. Odată cu cristalizarea lor, stilul arhitectural al lui Brunelleschi, sculptura renașcentistă și fresca au căpătat puncte solide de sprijin. „Brunelleschi a creat premise pentru ansamblurile renascentiste în care arhitectura, sculptura și pictura au început să vorbească același limbaj.”
LEONARDO da VINCI – UOMO UNIVRSALE,
Leonardo da Vinci (1452 Vinci – 1519 Le Clos-Luce), este reprezentantul cel mai de seamă al gândirii secolului al XV-lea, corespunzător epocii Renașterii și a fost un adevărat titan al gândirii din perioada pe care a creat-o. Nu pot să nu amintesc cuvintele lui Giorgio Visari, din cărțile sale despre viețile artiștilor: „ Prin puterea cerului și în chip firesc se văd revărsându-se, de multe ori, asupra trupurilor omenești daruri uriașe; câte odată însă, în chip nefiresc, se văd îngrămădindu-se laolaltă, din belșug, într-un singur trup, și frumusețe, și grație, și virtute, în așa fel încât oriunde s-ar îndrepta un astfel de ins, fiecare faptă a luieste atât de dumnezeiască încât, ajutându-l să-i întreacă pe toți ceilalți oameni, se arată lămurit a fi –precum și este – un dar a lui Dumnezeu și nu ceva dobândit prin iscusința omenească ”. Aceasta au văzut oamenii în Leonardo da Vinci. A fost înzestrat cu multă putere de creație în multe domenii ale vieții, încât faima numelui său s-a răspândit astfel înncât a fost prețuit în timpul vieții iar gloria sa a fost prețuită de către urmași. Și-a petrecut prima parte a vieții la Florența, maturitatea la Milano și ultimii ani din viață în Franța. Maestrul lui a fost Andrea Verrocchio. Întâi a fost aurar, apoi sculptor și pictor. Avea cunoștințe solide de matematica și de științele aplicate lanivelul acelor timpuri și a fost un muzician înzestrat cu talent și pricepere. Talentul său la desen era extraordinar, lucru demonstrat de desenele ce au fost păstrate până în zilele noastre, precum și de tablourile sale. Abilitatea mâinilor sale este pusă în slujba celei mai minuțioase observații și cercetări analitice a caracterului și structurii formei. El nu a realizat un sistem filozofic, dar a fost un gânditor care a tras concluzii bazându-se pe observații și experiențe. El cere răspicat umaniștilor ca să se studieze și să se interpreteze natura prin propria știință a omului, cere ca afirmația și gândirea omului să fie proprie, să se treacă de la cunoștințele abstracte privind demnitatea omului la afirmarea valorii lui. Numai așa, susținea el, că Evul Mediu poate fi depășit, doar prin afirmarea capacității creatoare a omului, aceasta fiind călăuza puterilor sale intelectuale. Leonardo da Vinci pune accentul pe observații și experiențe, pe rațiune și gândirirea prin analizarea cauzelor, descoperind astfel legile ce guvernează fenomenele. El este cel ce clarifică problema dintre teorie și practică, subordonând astfel practica , teoriei.
Știința pe care o consideră cea mai importantă este matematica, aceasta fiind singura care oferă adevăruri sigure și necesare. Leonardo da Vinci a activat în multe domenii, având cunoștințe în domenii în care nimeni până la el nu le-a studiat pe toate odată. ‘’Leonardo da Vinci este primul dintre marii artiști care a avut dorința de a crea într-o pictură, un gen de unitate mistică realizată din comprimarea materiei și a spiritului’’, ne spune în cartea sa unul dintre cei 5 autori ai volumului ’’30 de milenii de pictură’’. El a putut să rostească vorbe care au servit drept parolă tuturor artiștilor de după el demni de aceste cuvinte : „pictura este ceva spiritual, una cosa mentale”. El a desăvârșit arta florentină desenului, prin modelarea luminii și a umbrei. Această modelare și chiaroscuro le-a folosit nu doar ca să picteze aspectul exterior al trupului, ci și așa cum nimeni înaintea sa nu o făcuse, pentru a arunca asupra sa o reflecție a misterului vieții interioare.
Schițe, studii, desene- Leonardo da Vinci
Câteva schițe ale lui Leonardo da Vinci
A avut preocupări și în sculptură, a fost architect, fizician, anatomist, dar și musician, botanist și scriitor. În toate aceste domenii a adus o contribuție importantă.
Leonardo da Vinci s-a pregătit pentru a fi artist, dar s-a dovedit a fi și om de știință și nu doar atât. Nu se știe de unde s-a inițiat în tainele ingineriei mecanice. Caietele sale, care s-au păstrat până în zilele noastre, dau la iveală natura originalității lui și sunt pline de detalii ce uimesc și azi. În pictură, chiar dacă el nu avut foarte multe lucrări, tutuși, tot ce a rămas posterității poate fi considerat cu tărie că sunt opere de artă, inclusiv schițele și desenele sale.
Tehnica lui de caracteristică, sfumato – precum fumul, depindea de modularea cu răbdare a luminii și a umbrelor – după părerea lui Leonardo contrastul rezultat din culori viguroase deruta ochiul – iar metodele tradiționale de realizare a frescei implicau lucrul rapid pe peretele ud. Din această cauză, a pus la punct un nou material cu care urma să fie acoperit peretele, înaite de a începe a picta „Cina cea de Taină”. Acest material nu susținea vopseaua și nici nu o proteja împotriva umezelii. Fragmentele de frescă rămase sunt o dovadă a modului în care artistul aborda compozitia.
Deci în artă apare ca un adevărat inovator dinsecolul al XV-lea. Tablourile pictate de el, „Mona Lisa” , „Cina cea de taină”, „Buna Vestire”, „Madona cu pruncul”… sunt considerate adrevărate opere nemuritoare, care uimesc și încântă și în zilele noastre privitorii.
Mona Lisa, Leonardo, 77×53 Cina cea de taină,Leonardo, frescă, 1495, 181×346 inch.,
cm, ulei pe pânză, Muzeul Santa Maria della Grazie, Milano, Italia.
Luvru, Paris, Franța.
Buna Vestire, Leonardo, 1475, ulei pe panou din lemn, 104×217 cm ,Galeria Uffizi, Florența, Italia
Madona cu pruncul, Leonardo, 1470, 62×47,5 cm, Ulei pe lemn de tei, Alte Pinakothek, Munchen,Germania.
Redarea de către Leonardo a „Cinei cea de Taină” în reflectoriul mânăstirii Santa Maria delle Grazie este considerată prima lucrare din perioada apogeului Renașterii. Aceasta reprezintă afirmarea majorității principiilor importante ale picturii renașcentiste din Italia. „Cina cea de Taină” „recunoaște importanța artei și a gândirii predecesorilorsăi din secolul al XV-lea – Filippo Brunelleschi, Donatello, Masaccio și Leon Battista Alberti- dar prin simbolismul său matematic, întrebuințarea perspectivei, complexitatea psihologică, dramatism și idealizare, vorbește un limbaj original, care a fost sursa de inspirație a lui Michelangelo și Rafael”.
În tablourile lui Leonardo da Vinci nu mai sunt reprezentate o aglomerare de detalii și episoade, ci un organism în care toate elementele ( lumini și culori, umbre și lumini) alcătuiesc un motiv decorativ subtil care ne trimite către un centru spiritual și senzorial. Astfel putem spune că Leonardo da Vinci nu a fost preocupat de semnificația exterioară a obiectelor, ci și de semnificația lor interioară și spirituală.
Leonardo da Vinci este întruchiparea omului Renașterii, un geniu într-o epocă a geniilor. „Și-a folosit talentele înnăscute, ochii ageri, mintea ascuțită și curiozitatea fără margini nu doar în pictură, sculptură și arhitectură, ci și în aproape toate domeniile importante ale cunoașterii umane din acea vreme, acestea având de profitat datorită originalității gândirii, experimentelor și realizărilor sale”.
În încheierea acestui subcapitol, țin să reamintesc că Leonardo da Vinci este UOMO UNIVERSALE, fapt dovedit de realizările sale importante în foarte multe domenii ale științei și artei.
ȘIRUL LUI FIBONACCI ȘI NUMĂRUL DE AUR
Să facem o incursiune în istoria numerelor și a proporțiilor, în lumea artei și în natură, având ca punct comun Proporția de Aur. Elementul comun ce unește știința, matematica, arta, natura, domenii care aparent nu pot fi relaționate, este „Numărul – Proporția de Aur”. Deși această proporție este cunoscută încă din antichitate, abia în 1835 este denumită Proporție de Aur, de către matematicianul grec Martin Ohm (1792-1872), iar de la începutul secolului XX este simbolizată de litera grecească Phi, ca un omagiu adus marelui sculptor grec Phidias, care a utilizat în sculpturile sale și în construirea Partenonului dimensiuni aflate în Proporția de Aur.
De multe ori privind natura, vedem o aglomerare de plante, amimale….dar nu ne gândim că ele privite în amămunt, sunt construite după un sistem matematic precis, după o regulă a naturii și pe care omul, după ce a descoperit-o, a plicat-o în multe domenii pentru a realiza armonia și frumosul.
Oamenii de știință au demonstrat că există o legatură între creșterea naturală a plantelor și Numărul de Aur: proporția tainică a acestui număr, este reprezentată fie în Triunghiul de aur (isoscel) al lui Pitagora, în Elipsa de Aur din tradiția hindusă sau în Spirala de Aur care, prin șirul lui Fibonacci, se demonstrează proportia de 1,618. Întreaga creație păstrează această proporție perfectă și pe care oamenii au denumit-o „formula fericirii”. Dacă observăm cu atenție petalele de trandafir cum sunt ele dispuse, sau cum sunt așezate frunzele sau semințele din regnul vegetal, vedem că sunt ordonate într-un anumit fel, foarte precis și asemănător la toate aceleași specii de plante.
Șirul lui Fibonacci regăsit în regnul vegetal, animal dar și în fenomenele naturii.
Fibonacci (1170-1240) este considerat ca unul dintre cei mai mari matematicieni europeni ai Evului Mediu. S-a născut în Pisa, dar a crescut în mijlocul civilizației nord-africane, făcând, multe călătorii pe coastele Mediteranei. În călătoriile sale a întâlnit numeroși comercianți de la care a învățat sistemul lor aritmetic, familiarizându-se astfel cu sistemul de numerație considerat azi indo-arab. Fibonacci și-a terminat călătoriile în jurul anului 1200 după care s-a întors la Pisa, unde a început să scrie un număr semnificativ de texte ce au jucat un rol important în reactualizarea cunoștințelor matematice ale antichității și la care a adăugat propriile sale contribuții.
A inventat un șir de numere obținut din suma precedentelor două numere din șir, acestea fiind:1,1,2,3,5,8,13,21,34,55…..și așa mai departe. Pe măsură ce înaintăm, raportul dintre doi termen succesivi ai șirului lui Fibonacci tinde spre Phi. Numerele din acest șir apar peste tot în natură, pornind de la formele petalelor, aranjementul frunzelor, falangele mâini și până la proporțiile piramidelor din Egipt. Mulți matematicieni au considerat acest sistem ca fiind un mod Divin de măsurare. Șirul fiind considerat un ciclu care nu se sfârșește, el s-a dovedit a fi o cheie asemănătoare cu un trandafir cu cinci petale, simbolizând cele cinci elemente de bază: pământ, apă, foc, aer și eterul ceresc și care la rândul lor simbolizează armonia și echilibrul. Numărul de aur sau secțiunea divină, este un alt șir care mai este cunoscut cu valoarea 1,618 – Phi. Este foarte cunoscut în artă, având originea în natură, astfel încât, orice element din natura este proporțional cu Phi.
Cina cea de taină, Leonardo, secțiunea de aur Șirul lui Fibonacci
Secțiunea de aur a fost folosită de Leonardo da Vinci. În fresca sa „Cina cea de Taină”, dimensiunile camerei și ale mesei se bazau pe Secțiunea de Aur, care era cunoscută în perioada renascentistă ca „Proporția Divină”. Aplicațiile numărului de aur, de fapt ale raportului ca atare, se regăsesc la punerea în proporție a lucrărilor în arhitectură, pictură, sculptură, estetică și artă în general, ceea ce confirmă interesul manifestat de’a lungul timpului pentru acest număr. Proporția divină a condus la construirea Dreptunghiului de aur, în care raportul laturilor este egal cu numărul de aur. Acest tip de dreptunghi este considerat ca fiind deosebit de estetic și ca urmare a fost și este intens utilizat în arhitectură și artă.
Exista mitul că Leonardo Da Vinci credea că Proporția de aur e proporția dintre înălțimea și lățimea unei fețe „perfecte” umane și că a folosit Proporția de Aur în realizarea omului vitruvian. Deși nu există dovezi împotriva acestei idei, nu există nici dovezi în favoarea ei, așa că singurul motiv de a crede în aceasta idee, e credința însăși. Același lucru e valabil și în cazul lui Boticelli și pictura sa faimoasă „Nașterea lui Venus” sau în cazul lui Georges Seurat și pictura sa, ”Parada unui circ”.
Nașterea lui Venus, Boticelli Plaja de la Asnières, Georges Seurat
Mona Lisa, Leonardo Pe uliță, Nicolae Grigorescu
Există și pictori ce au folosit intentionat Proporția de Aur. Printre aceștia se numară Paul Serusier, Juan Gris, Giro Severini și Salvador Dali. Dar aceștia se pare că au folosit Proporția de Aur doar ca tehnică experimentală, și nu ca motiv estetic. Cubiștii au organizat, la Paris, în 1912, o expozitie numită ”Section d’Or”, dar numele nu avea nicio legatură cu arta expusă.…
Grecii antici aparent foloseau magia numerelor în arhitectura, un bun exemplu e Panteonul din Atena. Inspirați de greci, viitoarele generații de arhitecții și-au proiectat clădirile bazându-se pe această proporție minunată. Nici pictorii nu au ignorat-o.
Spirala lui Fibonacci în arhitectura greacă.
Leonardo Da Vinci folosea Proporția de Aur pentru a păstra proporțiile figurilor umane din picturile sale.
Omul Vitruvian – „Omul în Acțiune”, Leonardo Da Vinci.
Putem desena multe linii de dreptunghiuri în această figură. Apoi, sunt trei seturi distincte de Dreptunghiuri de Aur, fiecare pentru zona capului, corpului și picioarelor.
Secțiunea divină este omniprezentă în proporțiile corpului uman. Omul vitruvian al lui Leonardo da Vinci – care îl are ca model pe arhitectul Vitruviu, el însuși autorul unui amplu tratat despre proporție – este ilustrativ în această privință. Astfel, ombilicul împarte corpul în secțiunea de aur, care se regăsește, de asemenea, și în rapoartele dintre:
– distanța de la ombilic la genunchi și distanța de la genunchi la sol
– distanța de la ombilic la sol și distanța de la ombilic la genunchi înălțimea corpului
– distanța de la umăr la degetul mijlociu (măsurată cu brațul paralel cu solul) distanța de la linia umerilor la vârful capului și lungimea capului.
De asemenea, segmentele brațului și ale palmei sunt proporționate în secțiunea de aur, care apare în rapoartele dintre:
– distanța de la vârful degetului mijlociu la umăr și distanța de la vârful degetului mijlociu la cot
– distanța de la vârful degetului mijlociu la cot și distanța de la încheietură la cot oasele metacarpiene.
Numărul de aur este considerat ca o adevărată ”mască” a frumuseții, aplicată pentru chipuri din toate timpurile, de la Nefertiti, la actrițele de succes ale zilelor noastre. Câteva exemple în care se regăsește secțiunea de aur sunt raporturile dintre: lungimea și lățimea feței distanța dintre buze și linia unde sprâncenele se întâlnesc, și lungimea nasului lungimea gurii și lățimea nasului distanța dintre pupile și distanța dintre sprâncene. Dentiția respectă și ea Proportia de Aur, care, în general, se regăsește în raportul dintre lătimea incisivului central și lățimea incisivului lateral. De asemenea, dreptunghiul care încadrează cei doi incisivi centrali este un Dreptunghi de Aur.
În ultimul timp s-a încercat o extindere a seriei Numerelor de Aur în spațiul cu trei și chiar mai multe dimensiuni. Astfel, din punct de vedere tridimensional se poate vorbi de Volumul de Aur, care definește un paralelipiped în care raportul dintre lungime și înălțime este egal cu raportul dintre înălțime și lățime, acest raport, numindu-se Numărul de Aur 3D. De fapt în acest paralelipiped, armonia constă în faptul că înălțimea este medie geometrică între lungime și lățime, ceea ce confera structurii o unitate specială.
Volumul de aur
Înțelegerea faptului că există numere precum Phi a pricinuit o adevarată criză filozofică în antichitate, în special printre adepții lui Pitagora, care considerau că logica universală se bazează tocmai pe inexistența numerelor iraționale.
„VICTORIA ÎNARIPATĂ DIN SAMOTRAKI” – 190 î.Hr.
Provenită din insula Samotraki, statuia a fost ridicată pentru a sărbători o victorie navală , amintind de succesele militare ale romanilor la începutul secolului al II-lea î.Hr. Zeița, așezată la prova unei nave, cu aripile umflate de vântul Mării Egee și cu veșmântul fluturând face referire la așa numita tehnică a hainelor ude, specifică stilului lui Fidias. Cutele naturale ale țesăturii sunt lipite de trup, „face aluzie la relieful de pe altarul din Pergam”. Toate aceste detalii plasează opera într-o perioadă îndepărtată, târzie. Mai multe stiluri converg în creația acestei lucrări, faimoasa Victorie din Samothraki are înălțimea de 3.28 m. și a fost sculptată din marmură de Paros. Statuia reprezintă conceptul de victorie, pe care grecii l-au asociat cu zeița Nike. Ușor de recunoscut după aripile sale, zeita reamintește o victorie a Rhodos-ului pe mare, având ca bază de sprijin prova unei corăbii. Piciorul drept îi dă stabilitatea necesară poziției sale în confruntare directă cu capriciile mării, vântul și furtuna. Această temă a vântului este, de asemenea, în mod clar vizibilă în poziționarea aripilor sale desfăcute ca pentru a lua elan, ca și din poziționarea draperiei. Astfel, artistul a lucrat draperiile, astfel încât să dea impresia că vântul lipește hainele de corpul zeiței.
Victoria din Samotrace, Muzeul Luvru, Paris, Franța
Acesta din urmă este revelat spectatorului prin limitele vizibile de la picioare sau prin cele mai mici detalii anatomice. Pe lângă părțile descoperite, contrastul este creat cu un tip de draperie, reprezentată mai sălbatic, mai voluminos față de amestecul de falduri.
Statuia era plasată pe insula Samothrace, într-o nișă care veghează sanctuarul zeilor (secolul al VII-lea î.Hr.). Aici a fost găsită (incompletă) în 1863 de către Champoiseau. Mâna dreaptă a fost descoperită în 1950, dar capul încă nu a fost găsit. Statuia a fost încredințată muzeului Luvru la sfârșitul secolului al XIX-lea.
„DAVID”– MICHELANGELO
La fel ca și contemporanul său, Leonardo da Vinci, Michelangelo Bounarroti a fost unul dintre cela mai versantile genii ale artei. A fost cel mai mare sculptor în marmură din lumea apuseană, dar și pictor și arhitect. „Dacă s-ar fi mulțumit doar să sculpteze Pieta, să picteze Capela Sixtină sau să proiecteze Catedrala San Pietro din Roma tot ar fi avut un loc de cinste în istorie. Era legendară capacitatea lui Michelangelo de a vedea pentru ce sculptură era ar fi bun un bloc de marmură și să vadă lucrarea finită” .
Într-o scrisoare adresată istoricului florentin, Benedetto Varchi, Michelangelo afirma: “Eu înțeleg sculptura ca fiind acea artă desăvârșită de forța înălțării ”, iar cealaltă artă, pictura, ca “aceea desăvârșită prin intermediul așezării”. Pentru Michelangelo, a sculpta înseamnă a învinge marmura cu ajutorul dălții, înlăturând ce este în plus și nu a modela un material maleabil.
David, Michelangelo Bounarroti, 1501-1504, marmură, Galeria Academiei, Florența, Italia.
“Doar în fața blocului de marmură sculptorul luptă pentru a smulge din materialul brut secretul său. Atitudinea lui Buonarroti este influiențată de neoplatonism: idea și forma statuii sunt, pentru el, deja prizoniere în interiorul marmurii, iar dalta lui le eliberează, impulsionată de o revelație creatoare”.
În anul 1501, Michelangelo a primit din partea Republicii Florentine, sarcina de a realiza o statuie de mari dimensiuni. Trebuia să-l întruchipeze pe eroul biblic, David, care l-a învins pe Goliat. Blocul colosal de marmură de Carrara utilizat pentru crearea operei a fost escavat cu mulți ani în urmă și a devenit obiect de interes al guvernatorilor florentini. În anul 1464, această sarcină a fost dată lui Agostino di Duccio, în 1475, comanda a trecut în sarcina lui Antonio Rossellino, care însă s-a limitat la schițarea operei, fără a reuși să o termine.
Michelangelo a lucrat singur, fără ajutoare, fiindu-i greu să lucreze la un proiect început de alții. În anul 1504 a terminat lucrarea, realizând o sculptură atât de impunătoare cum nu se mai văzuse din Antichitate. Victoria lui David asupra lui Goliat era socotită o reprezentare simbolică a izbânzii lui Cristos asupra Satanei. Lupta lui David și Goliat este de fapt, un episod biblic descries în Vechiul Testament, în prima carte despre Samuel. După omorârea lui Goliat, David devine al doilea rege al evreilor și întemeitorul unei dinastii regale. Fiul și urmașul său la tron este Solomon. „Mica Italie”, divizată în multe state, era asemeni lui David lângă vecinul său cel mare de la nord, Imperiul romano-german, un adevărat Goliat și care se amesteca frecvent în politica statelor italiene. Ca simbol al curajului, fapta lui David căpătase o semnificație politică contemporană perioadei Renașterii.
Întrucât David, care luptase pentru libertatea poporului său, întruchipa perfect simbolul virtuții Republicii Florența, s-a luat decizia ca statuia să fie amplasată în Piazza della Signoria, central vieții politice a orașului Florența. A stat acolo până în anul 1873, când a fost transferată la Galeria dell’Accademia. Opera David se detașează vizibil de celelalte statui florentine precedente ale lui Donatello și ale lui Verrocchio, care-l întruchipau pe David. Corpurile celor doi David sunt tinere, adolescentine, la picioarele lor fiind așezat capul tăiat a lui Goliat. David, în viziunea lui Michelangelo este reprezentat nud, ca și statuia unui zeu grec, având doar praștia pe umărul stâng. Michelangelo surprinde un bărbat tânăr în momentele de dinaintea luptei, redând tensiunea momentului în privirea concentrată, prin mușchii gata să explodeze.
David, Verrocchio, 1473-1475, bronz, David, Donatello, 1440, bronz,
Muzeul Național Bergello, Florența, Muzeul Național Bergello, Florența,
Italia. Italia.
Aprofundarea cunoștințelor anatomice a fost o inovație care a dus la dezvoltarea artei renascentiste, „o exigență pe care Michelangelo o avea în comun cu un alt geniu pe care l-a combătut întotdeauna, Leonardo da Vinci. Acesta împingea studiul anatomiei până la punerea în practică a secționării cadavrelor, iar din cauza acestei metode stranii a fost acuzat de necromanție”.
În încheierea acestui subcapitol vreau să expun câteva aspecte pentru care această statuie este celebră: David este idealul frumuseții masculine din perioada renascentistă.
Pentru Michelangelo sculptura era arta supremă pentru că numai ea putea da formelor pe cale a se naște întreaga plenitudine. A fost cel mai important colos pe care l-a vazut lumea de după Antichitate (coloșii lui Memnon – faraonul Amenhotep al III-lea, cu 18 metri înălțime, colosul din Rodos, cu circa 33 metri și colosul de lângă Colosseum, statuia lui Nero, care ar fi avut 36 metri înălțime). Poziția lui de contraposto – întraga greutate a corpului este pe un singur picior – este caracteristică statuilor antice, conferându-i un aspect dinamic, alternativ, relaxant. Datorită „sindromului David” – statuia lui Michelangelo, considerată de critici, și nu munai, drept cea mai frumoasă statuie din lume, poate produce admiratorilor mai sensibili tulburări psihice. Privirea lui David transmite un sentiment de neliniste. Urmărind ani și ani reacțiile admiratorilor, psihiatrii au observat că uii privitori sunt victima „sindromului David”, caracterizat prin stari de anxietate, tulburări afective, care dispar după ce persoana nu se mai află în preajma stimulului.
Rafael și „Școala din Atena”
Încep acest subcapitol cu un citat care mi-a plăcut foarte mult referitor la Renaștere: „Renașterea italiană a lăsat posterității „treimea” de îngeri și demoni reprezentată de Leonardo, Michelangelo și Rafael”. Nu am să vorbesc decât despre Rafael (1483-1520) și despre una dintre cele mai frumoase fresce ale lui și anume „Școla din Atena” – cel mai frumos imn închinat vreodată de cineva rațiunii și culturii.
Dar mai întâi trebuie să precizez că Școala din Atena poate avea mai multe interpretări. Ea poate fi expresia disputei continuie dintre gândirea păgână și cea creștină, dar poate fi și o alegorie a celor șapte arte liberale. Cred că cele două interpretări sunt adevărate, dar totodată sunt și o reprezentare a treptelor educației omului medieval.
Din punc de vedere artistic, fresca realizată de Rafael la Vatican, „Școala din Atena”, este printre cele mai cunoscute lucrări de artă din lume, alături de cele ale lui Michelangelo Bounarroti din Capela Sixtină sau „Cina cea de Taină”, a lui Leonardo da Vinci, tote acestea fiind capodopere ale artei universale.
Dacă vizionăm doar o imagine cu „Școala din Atena” a lui Rafael, sunt sigur că nu am înțelege prea multe lucruri. Această operă de artă, unică, nu poate fi pe deplin apreciată dacă nu este admirată împreună cu celelalte fresce ce sunt în aceeași cameră și toate acestea împreună cu alte fresce existente în apartamentele papale. De aceea, voi face un mic istoric al faptelor și voi descrie locul în care se află o parte din creația lui Rafael.
În anul 1508, Rafael părăsește Florența și pleacă la Roma. În acele timpuri era proaspăt instalat pe tronul papal Giuliano della Rovere, om ambițios al bisericii, care cunoștea importanța politică a marilor realizări artistice și care a rămas în istoria papalității sub numele de Iulius al II-lea. Unul dintre papii cei mai venerați ai secolului al XV-lea, Nicolae al V-lea, înainte de a muri le-a explicat cardinalilor că puterea Bisericii constă în clădirile grandioase pe care le dețineau precum și ceea ce adăposteau ele: obiecte de cult, manuscrise, documente, picturi…..Astfel, ținând cont de aceste cuvinte, Iulius al II-lea a pus bazele unor proiecte urbanistice și anume: deschiderea Sălii Giulia, reconstrucția Bazilicii Sfântul Petru precum și redecorarea apartamentelor Palatului Vatican, a cărei construcție fusese hotărâtă de Nicolae al V-lea. Sub îndrumarea lui Bramante, se fac modificări structurale, dar începe și decorarea celor mai importante încăperi din palat și anume: Sala Tribunalului Apostolic, , Sala lui Heliodor, Sala lui Constantin și Sala incendierii orașului. Prin picturile pe care și le comanda pentru aceste camere, „Iulius al II-lea dorea să reînvie idealul militar și politic al Ecclesia militans et triumhans – Biserica luptătoare – și triumfătoare, printr-o istorie a Bisericii care să scoată în evidență autoritatea papală”. Pentru acest măreț proiect s-au prezentat artiști din toată Italia, cei mai cunoscuți fiind Bramantino, Peruzzi, Lotto, Perugino, Cesare da Sesto și Rafael. Se înțelege că cel ales pentru realizarea acestei lucrări a fost Rafael Sanzio, „ presupus învățăcel a lui Perugino”.
Papa Iulius al II-lea a fost toată viața, până în 1520, un protector al artiștilor și înconjurat tot timpul de aceștia a dorit să înalțe Roma la rang de capitală a lumii creștine, susținut fiind de Bramante care a construit o bazilică, de Michelangelo care a pictat tavanul Capelei Sixtine și de Rafael care a decorat încăperile Vaticanului. Palatul Apostolic găzduia o suită de apartamente pontificale ale ambițiosului Papa Iuliu II-lea. Cel mai important era format din patru camere iar Rafael a primit misiunea de a acoperi pereți cu fresce. Își dorea ca frescele sale să le depășească în frumusețe și măreție pe cele pictate de Pinturicchio la ordinul predecesorului și rivalului său, Papa Alexandru VI-lea Borgia. Decorațiunile au fost executate de Rafael și de asistenții săi între anii 1508 și 1524. „Schema iconografică a decorațiuni lor a fost stabilită de un teolog – ad prescriptum Iulii potificus (potrivit porunciilor lui Iuliu) – și a durat doi ani și jumătate”.
Între anii 1508 și 1511 se realizează prima etapă a unui grandioase opere luând naștere în încărerea în care se afla biblioteca privată și camera de studiu a lui Iulius al II-lea și care mai târziu, în timpul Papei Paul al III-lea, în 1540 se transformă în Sala Tribunalului Apostolic – Segnatura Gratiae, cea mai înaltă autoritate judiciară a Sfântului Scaun, după Papă. Sala era destinată să adăpostească și biblioteca papei. Rafturile pentru cărți erau joase, pentru a nu acoperi fresca. Potrivit practicilor renascentiste, cărțile erau divizate în funcție de cele patru domenii principale reprezentate pe pereți. Astfel, pereții lungi vor adăposti Disputa Sfântului Sacrament (Teologia) și Școala din Atena (Filosofia). Pe pereții mici, care au și ferestre, sunt pictate Parnasul (Poezia) și Jurisprudența (Justiția). Luate împreună, frescele ilustrează lumea cunoașterii creștine și păgâne. Cele patru scene sunt toate pline de subînțeles și sentiment, fiind lucrate cu un desen desăvârșit și într-un colorit fermecător și plin de grație.
Rafael nu ține cont de schemele de compoziție tradiționale și renunță la evidențierea unor personaje singure, faimoase și care erau specifice bibliotecilor și camerelor de lucru, și le înlocuiește cu grupuri de oameni, ce au trăit în timpuri diferite, amplasându-i ca într-o poveste. Personajele lui sunt dinamice, conversează, gesticulează, creeând tensiuni emoționale. Artistul își pregătește povestea, studiind și executând un număr imens de desene, cu detalii lucrate minuțios și în culori strălucitoare. Dispune figurile circular sau liniar, pe zone suprapuse unele iar personajele lui , se pot identifica oamenii momentului, oameni pe care i-a cunoscut, oameni politici, folozofi, poeți, fețe bisericești, sfinți, teologi, apostoli dar și personajele Divinității.
Sala Tribunalului Apostolic
Cuprinde patru fresce: Disputa Sfântului Sacrament (Teologia), Școala din Atena (Filosofia), Parnasul (Poezia) și Jurisprudența (Justiția).
Școala din Atena, Rafael, Frescă, Vatican, Italia
Școala de la Atena.
„Rafael a creat un adevărat manifest al clasicismului renascentist care preamărea complementaritatea umanistă dintre cunoașterea antică și adevărul creștin. În „Școala din Atena” , Rafael a folosit arhitectura pictată pentru a putea împărți spațiul între grupurile de personaje și pentru a distribui lumina. În organizarea numeroaselor figuri ale Școlii din Atena, el folosește o schemă semicirculară pe viguroasa arhitectură a lui Bramante, schemă ce este încadată de două firide ce adăpostesc statuile lui Apollo și Minerva. Nu degeaba Rafael a decorat pereții bazilicii cu statui și basoreliefuri. În firidele frontale Rafael i-a așezat pe protectori ai artei, științei, înțelepciunii și anume pe Atena sau Minerva cum îi spun italienii, în dreapta și pe Apollo, care este prezentat sub forma uneii sculpturi nud. El este zeul inspirației poetice, cu lira într-o mână, simbol al virtuții și sprijinindu-se de un trunchi în jurul căruia este un șarpe, simbol al sănătății.
În fresca Școala din Atena sunt reprezentați filozofi antici, matematicieni, astronomi și savanți, care în cadrul unei impunătoare bazilici care se bazează, pe desenele timpurii ale lui Bramante pentru noua catedrală San Pietro ( inspirate, la rândul lor, de ruinele bazilicii lui Maxentiu, din Forumul roman ).
Fresca reprezintă „efortul oamenilor din toate epocile pentru căutarea omului rațional”. Fresca are ca subiect armonia dintre filosofia platonică și cea aristotelică și se desfășoară în interiorul unei maiestuase construcții de arhitectură ce ne amintește de spațiul pictural a lui Masaccio, „Sfânta Treime”, în care prin folosirea perspectivei geometrice, arhitectura simulată prin formele ei antice, creează iluzia unui spațiu real ocupat Isus crucificat. În cazul nostru, în centrul compoziției monumentale se află Platon, cu mâna stângă spre cer, către lumea ideilor, iar în cealaltă mână ține cartea sa Dialogurile – ce vorbește despre legile armoniei cosmice și Aristotel întinde palma deschisă, între cer și pământ ținând în mână Etica – legile comportamentului moral. Aceștia sunt amplasați în interiorul unei arhitecturi ce sugerează Bazilica Sfântul Petru. Nava centrală a bazilicii se deschide ca o imensă scenă pentru a primi diversele grupuri de personaje. Punctul în care converg liniile de fugă se află în spatele celor doi filozofi ce sunt redați într-un spațiu într-atât de real, încît ochiul privitorului crede că privește mai departe spre o fereastră. De acolo pătrunde lumina unui cer albastru străjuit de nori albi, strălucitori, creând senzația de nemărginire, de infinit.
Sfânta Treime,Masaccio, frescă, Santa Maria Novella, 1426-1428
Ca model pentru Platon, Rafael a folosit portretul lui Leonardo da Vinci. Aceștia sunt flancați de către personaje reprezentând elita filozofiei Antichității în diferite ipostaze. Filosofii reprezentați în frescă, au o dublă identitate, unui filozof antic corespunzându-i un om de cultură contemporan cu Rafael. Așezat pe o treaptă în prim-plan, cu brațul sprijinit de un bloc de marmură Rafael aduce un omagiu lui Michelangelo, pe care îl reprezintă în persoana lui Heraclit din Efes, filozoful și matematicianul care a trăit cu 500 de ani înainte de Isus și care a reprezentat Școala ionică. Blocul de marmură, sub formă de cub, pe care se sprijină ne trimite la meditație, la legătura dintre materie și gândire.
Școala din Atena, Rafael, detalii: – Platon și Aristotel Heraclit
Rafael a poziționat intenționat cele două personaje pentru a crea o ierarhie intelectuală a personajelor din această compoziție. Opera transmite privitorului un mesaj. Un mesaj al Renașterii în care filozofii vroiau ca științele și religia să găsească o cale comună de conviețuire. Filozofia lui Aristotel, bazată pe rațiune era în contradicție cu teoria Bibliei ce era acceptată prin credință. Degetul lui Platon ridicat spre cer, spre o lume a ideilor desăvârșite, o lume unde el credea că este cunoașterea. Dar în aceleși timp ne trimite la o binecunoscută atitudine a lui Ioan Botezătorul, din operele lui Leonardo da Vinci, al cărui gest simbolizează importanța Mântuirii omului prin primirea Botezului Dom
Sfntul Ioan Botezătoru,Leonardo, Toma Necredinciosul, Caravaggio – 1601-1602,
1513-1516, ulei pe lemn de nuc, ulei pe pânză, 107×146 cm, SanssouciPicture Gallery
69×57 cm, Muzeul Luvru, Paris, Postdam. Germania
Franța
Platon i se adresează lui Aristotel, care arată spre pământ și care vrea să ne transmită că doar ceea ce se poate palpa este adevărat, subliniind că observarea lumii din jurul nostru este o sursă inestimabilă a înțelegerii. Acest gest asemănator îl găsim la Toma Necredinciosul din opera lui Caravagio.
În reprezentarea celor doi învățați, Rafael a folosit culoarile albastru și brun, pentru Aristotel, semn al apei și al pământului și pentru că filozofia sa este una materială. Pentru Platon, a folosit culorile albastru și roșu, pentru a reprezenta aerul și focul.
Dintre numeroșii filozofi antici îi putem recunoaște pe Zenon însoțit de un copil, Epicur încununat de lauri, Averoes, Pitagora citind. În fața unui grup se distinge figura lui Euclid, cu chipul lui Bramante, făcând o aplicație de geometrie cu un compas și care ne amintește de stampa color de mari dimensiuni a lui William Blacke, „Newton”.
Newton,William Blacke, 1795, acuarelă, 46×50 cm, Tate Gallery, Longra, Marea Britanie.
Școala din Atena, Rafael, detalii:
Grupul lui Euclid Diogene Grupul peripateticilor
Grupul lui Euclid și a eleviilor săi în care Rafael îl reprezintă pe viitorul mentor al său, Donato Bramante, arhitectul catedralei Sfântul Petru din Roma. În dreapta îi avem pe Plotomeu și Zoroastru, iar bătrânul ce stă întins în mijlocul scărilor este Diogene.
Diogene din Sinope (412-322 î.Hr.), numit „Cinicul”, un model absolut de sinceritate și mai ales un exemplu rar transpunere ideilor în viață. A fost cel care cu mare îndrăzneală a vrut să demonstreze că nu există în tot orașul său nici un om cinstit. Rafael acordă o mare atenție grupurilor de personaje, fiecare grup fiind pretext pentru a înfățișa atitudini expresive, teatrale. Astfel avem grupul peripateticilor, elevi a lui Aristotel, care se plimbau, învățau și dicutau despre filozofie printre coloanele, numite în greacă, peripatos. Deci, Școala din Atena este una… peripatetică deoarece toții filosofii din opera lui Rafael discută și se plimbă.
Școala din Atena, Rafael, detalii:
Grupul stoicilor Grupul hedoniștilor Grupul scepticilor
Grupul stoicilor, cei care susțin că în lume stăpânește destinul, ursita, legea universală, fenomenul cauză-efect. Grupul hedoniștilor care promovează reglementarea plăcerilor, viața înțeleptului fiind temperată, contemplativă și virtuoasă, iar grupul scepticilor ce susține doctrina filosofică potrivit căreia nu putem obține o cunoaștere sigură despre cum sunt lucrurile în realitate.
Școala din Atena, Rafael, detalii
Grupul filozofilor Grupul lui Pitagora Grupul astronomilor
Între filosofi și savanți pentru a face legătura între grupuri, Rafael a folosit și portretele unor anonimi. La extremitatea grupului filosofilor, Rafael s-a plasat pe el însuși, însoțit de maestrul său, Perugino , ca „ascultători” ai filosofilor și savanților. Grupul lui Pitagora, care neprezintă diagrama armoniei pitagoriciene. Nu departe de grupul artiștilor, apar două venerabile figuri de savanți ce simbolizează geografia și astronomia: Ptolemeu care a scris Tratatul de matematică – lucrarea de bază în timpul Evului Mediu și care a domniat timp de 1.300 de ani, adică până în perioada Renașterii. Alături de Plotomeu este magicianul Zoroastru pe care Petrarca îl considera drept inventator al magiei.
Școala din Atena, Rafael, detalii:
Parmenide Hypatia Grupul sofiștilor
Parmenide este primul filosof care face o distincție clară între percepția senzorială și cunoașterea prin intermediul gândirii. În concepția sa, numai cea din urmă, cunoașterea, poate conduce la descoperirea adevărului. Hypatia a fost prima femeie matematician importantă din istorie. A trăit în Egiptul roman, la Alexandria. A făcut însă și filosofie neoplatoniciană și astronomie. Pe treapta superioară, vedem mai întâi câțiva reprezentanți ai sofiștilor, (denumire dată în Grecia antică profesorilor care predau contra plată filozofia și arta retoricii și care au devenit mai târziu simpli retori, lipsiți de scrupule, gata să demonstreze orice), împotriva cărora se pronunța, foarte vehement, Socrate. Sofiștii supun unei critici tăioase toate credințele tradiționale despre stat, morala, limba și religie; s-au preocupat și de natura cunoașterii și a limbajului. Dezbaterile inițiate de ei i-au stimulat pe Socrate și Platon, a căror filozofie nu poate fi separată de contribuțile sofiștilor.
Rafael a exercitat o influiență pozitivă tuturor pictorilor din Europa modernă, chiar dacă nu au văzut decât copiile sau gravurile lui. Citez pe Elie Faure pentru a evidenția în câteva cuvinte modul în care Rafael dă naștere unui desen perfect, folosind ca element plastic, linia, iar aseasta folosită cu știință se transformă, realizând suprafețe și planuri, toate acestea fiind în amonie cu amestecul de culoare ce este așezat pe spațiul plastic, peretele umed.
Școala din Atena, Rafael, 1510,186-59 cmschita de compoziție, carton, Milano, Italia
„Linia florentină care a suferit atât de mult ca să se nască și ca să nu moară, se eliberează, definește o suprafață și realizează în profunzime succesiunea planurilor și continuitatea modelului, iar unitatea de expresie a liniei, a masei și a culorii se afirmă pentru prima dată într-o armonie în care tonurile de gri, de roșu, verde, negru liliachiul și tonurile de alb-argintiu se lasă în voia substanței umede ale zidurilor, care le fixează pentru totdeauna”.
La Muzeul Vaticanului, se pot admira admira lucrările lui Rafael , însă, la Milano, în Pinacoteca Ambroziana se găseăte cartonul acestei fresce, prezentat de artist Papei Iulius al II-lea. Cartoanele folosite de artiști la realizarea frescelor se deteriorează în momentul în care desenul este transferat pe perete, ele fiind găurite pe contur pentru ca prin aceste incizii să se pulverizeze pigment sau pulbere de cărbuni.
Cel expus la Milano a scăpat întreg întrucât Rafel nu l-a folosit decât pentru a-i da posibilitatea Papei Iulius să vadă cum va arăta fresca pe care intenționa s-o realizeze. Din desen se poate observa studiul de clar-obscur după operele lui Leonardo da Vinci și Michelangelo, cartonul “Școlii din Atena” remarcându-se printr-o acuratețe fără cusur a desenului, dată și de efectul puternic de lumini și umbre folosit de artist.Totodată, în desen pot fi ușor recunoscuti o serie de contempoarni ai lui Rafael.
Virtuțile teologice.
Sala Tribunalului Apostolic, Rafael, frescă, Vatican, Italia
Disputa Sfântului Sacrament Virtuțiile teologice
Așa cum am spus la începutul referatului, „Școala din Atena” a lui Rafael nu își gasește locul și nici nu ar fi înțeleasă dacă ea ar fi în alt loc decât cel din încăperile pontificale sau ar fi privită singură, ca pe o lucrare de sine stătătoare. Fresca are legătură cu celelalte fresce din încăpere. Celelalte două fresce din Sala Tribunalului Apostolic, pictate de Rafael în anul 1511, reprezintă Parnasul și Virtuțiile Teologice. Disputa Sfântului Sacrament.
Sala Tribunalului Apostolic, Rafael, frescă, Vatican, Italia
Muntele Parnas. Plafonul.
Prima etapă de creație , încheiată în anul 1511 s-a concretizat prin finalizarea acestor fresce. Rafael a elaborat un proiect iconografic pe tema celor patru stâlpi ai înțelepciunii, compltând decorarea bolții în cruce cu patru medalioane, în care apar patru femei ce vor să fie cele patru simboluri: ale teologiei, filozofiei, justiției și poeziei. Fiecărei științe îi corespunde o impresionantă scenă în partea de jos. Rafael a poziționat Parnasul – poezia față în față cu Virtuțiile – justiția, iar pe partea opusă, a amplasat fresca Disputa – teologia, cunoscută și sub denumirea de Triumful Euharistiei, în opoziție cu Școala din Atena – filozofia. Astfel înțelegerea operelor este condiționată de coexistența lor.
Sala lui Heliodor
În anul 1514, Rafael a început decorarea camerei învecinate, numită Sala lui Heliodor și în care evocă un episod din Vechiul Testament. Reprezentarea este dramatică și trebuia subliniat conceptul de putere spirituală și cel al rezistenței în timp a Bisericii. Rafael realizează scena gonirii lui Heliodor din templu, păstrând decorația originală a tavanului, executată întreanii 1508 și 1509 de Ripanda și Peruzzi. Pe ceilalți trei pereți a pictat Liturghia, unde apare încă o dată portretul lui Iulius al II-lea împreună cu soldații din garda elvețiană și cu cei de la curtea sa.
Sala lui Heliodor, Rafael, frescă, Vatican, Italia
Întâlnirea dintre papa Leon cel Mare și Attila.
Slujba de la Bolsena. Eliberarea Sf. Petru din temniță de către un înger.
Alungarea lui Heliodor din Templu. Plafonul.
Sala Incediului din Borgo
A treia cameră este denumită Sala Incendiului, deoarece aici se găsește fresca în care este relatat focul misterios izbucnit în Burgo și care a fost stins într-un mod miraculos de către Papa Leon al IV-lea, prin gestul binecuvântării.
Jurământul lui Leon III. Încoronarea lui Charlemagne.
Incendiul din Borgo. Bătălia de la Ostia.
Sala Incendiului din Borgo, Rafael, frescă, Vatican, Italia
Plafonul
La realizarea scenei, artistul a abandonat compoziția simetrică și echilibrată specifică clascismului și a introdus nuduri, tipice picturii renascentiste, în poziții dinamice care îl apropie ca stil de manierism.Lucrul a început în 1508, dar, la moartea papei în 1513, doar două camere erau finalizate. Succesorul lui Iuliu II, Leon X a decis continuarea lucrării. În 1520, Rafael moare , astfel încât frescele din ultima cameră au fost executate de ucenicii săi (dar după desenele maestrului), între care cel mai important ucenic a fost Giulio Romano.
Camera lui Constantin
Frescele sunt pictate de ucenicii lui Rafael, dar după desenele sale. Este numită așa deoarece frescele înfățișează momente din viața lui Constantin cel Mare.
Camera lui Constantin, Rafael, frescă, Vatican, Italia:
Botezul lui Constantin. Bătălia de la Podul lui Milvius.
Viziunea Crucii. Donația Romei către Papă.
Școala din Atena este o creație de geniu – multiplele detalii, portretele, naturalețea gesturilor, compoziția deschisă și lejeră, plină de viață și lumină fac parte din stilul caracteristic a lui Rafael. Considerată capodoperă a artei Renașterii, Școala din Atena datorează mult modelelor arhitecturale contemporane dar și studiului lui Rafael, în domeniul perspectivei și arhitecturii. „Rafael nu a fost un mare inovator sau descoperitor de noi drumuri în artă, însă după moartea sa, la numai treizeci și șapte de ani, arta lui s-a dovedit de a fi de o mare profunzime emoțională și se crede pe bună dreptate, că la deplina maturitate, Rafael i-ar fi putut egala pe Leonardo da Vinci și pe Michelangelo Bounarroti.”
Renașterea – compoziția, perspectiva și cubul uccellian
Compoziția plastică renașcentistă este direct influențată de tipul de perspectivă ales pentru redarea spațiului, dar și de elementele plastice din interiorul compoziției cum ar fi: echilibrul, simetria-asimetria, compensația maselor cromatice sau de lumină și întuneric, de cadrul lucrării sau rama tabloului, de exprimarea mișcării. Rama tabloului importantă în Renastere, fiind cea care delimiteaza spațiul pictural de spațiul real din jur. Ramele folosite în Renaștere aveau două forme: dreptunghiulare și circulare iar cadrul imaginii picturale reprezenta o adevarată fereastră prin care privitorul observa lumea pictată, diferita față de cea fizică. În funcție de aceasta, compozițiile pot fi închise, specifice Renașterii și deschise, caracteristice în mod special barocului, unde spațiul nu se mai desfășoară doar între limitele cadrului, ci invadează spațiul înconjurător, se continuă în cel real. Pentru a exprima mișcarea, se folosesc liniile orizontale, verticale, perpendiculare sau oblice în compozițiile statice, caracteristice mai ales Renașterii. Compozițiile dinamice încep să apară în Renașterea târzie, dar mai mult în baroc.
Principalele linii directoare de organizare internă a compozițiilor sunt obținute cu ajutorul unor metode și scheme matematice, cum ar fi secțiunea sau proportia de aur, seria lui Fibonacci, rabaterea laturilor mici ale dreptunghiului pe laturile mari și intersectarea diagonalelor pătratelor obținute.
În pictura renașcentistă italiană s-au aplicat de-a lungul timpului secolului XV numeroase formule de organizare a spațiului și compoziției. Cea mai importantă este reprezentarea cubului spațial total închis cunoscut ca fiind cubul uccellian realizat de pictorul Paolo Uccello pentru reprezentări de scene interioare, cu direcționarea privirii spre adâncime cu ajutorul elementelor de arhitectură, cum ar fi : pereți, tavane, pardoseli sau mobilier reprezentat în perspectivă. De asemeni la fel de importantă este și redarea cubului parțial deschis, tot pentru redarea scenelor de interior, dar în care cu ajutorul unor ferestre sau arcade se face trecerea spre peisajul exterior, peisaj ce se întinde până la linia orizontului. Acest fapt se poate observa în opera lui Leonardo, „Mona Lisa”.
Paolo Uccello, 1397 –1475, pictor italian, este reprezentantul picturii din Quattrocento și al Școlii Florentine, fiind o personalitate a secolului său și care și-a manifestat interesul pentru problemele perspectivei. A fost preocupat, de-a lungul carierei sale de tratarea științifică a spațiului, prin folosirea perspectivei lineare sau geometrice. Rămâne celebru pentru soluția aleasă de construire a spațiului, cunoscută sub numele de cubul uccellian și numeroasele scene religioase și laice în peisaje exterioare, fiind preocupat și în aceste cazuri tot de redarea perspectivei
„Misterul Ostiei profanate”, Uccello: Galleria Nazionale delle Marche (Palazzo Ducale) Urbino, Italia
Toate aceste modalități, precum și alte probleme legate de perspectivă au fost descrise și teoretizate în tratatele vremii scrise de L. B. Alberti, Pierro della Francesca și Leonardo da Vinci. Pierro della Francesca, în lucrarea sa „De prospettiva pingenti” scrie la 1481 despre folosirea figurilor și corpurilor geometrice în compozițiile picturale, despre valoarea lor simbolică, precum și utilizarea perspectivei cromatice.
Leonardo da Vinci fiind un bun teoretician al picturii, în „Tratat despre pictură” vorbește despre tipurile de perspectivă lineară, curbilinie, realizată ca urmare a deformării imaginilor datorita retinei și perspectiva aeriana în care recomandă reprezentarea infinitului și departărilor prin degradeuri de albastru.
În concluzie, Renașterea a rezolvat problemelor de reprezentare spațială, bazându-se pe raționalism și intelectualizarea imaginii, pictura renascentistă italiană a apelat la matematică, la geometrie.
CAPITOLUL 3 – ANALIZA PLASTICĂ LUCRĂRILOR
„Victoria Antichității”
Niciodată și nimeni nu va ști vreodată adevărata esență a unei lucrări. În desfășurarea stărilor sufletești există un moment exploziv în care se ,,desenează” liniile generale ale unei creații. Astfel imaginea întrezărită se poate modifica cu timpul și uneori, la sfârșit, lucrarea terminată nu mai seamănă deloc cu schița întrezărită în primul moment. Acest moment pune în mișcare actul de creație și fără el organizarea lucrului nu ar începe niciodată. Pot numi acest fapt inspirație. Fiind un dar al inconștientului, apare spontan și se prezintă ca o sinteză mai mult sau mai puțin clară asupra a ceea ce intenționez să creez. În funcție de stările emoționale pe care le-am trăit pe parcursul elaborării lucrării de licență, am trăit inspirația ca o stare de avânt spiritual, bogat inspirată de clipe emoționale dionisiatice, dar controlate de cele mai multe ori cu luciditate apolinică, urmărind cu atenție viziunile interioare. Așa cum afirma Gabriel Bulancea, ,, inspirația este un moment în care rațiunea este subordonată iraționalului, lăsând sufletului impresia unei supreme libertăți” . Astfel, povara regulilor de compoziție și de construcție este eliberată, iar încălcarea lor m-a dus la ceea ce voi prezenta mai departe. Nu doresc ca totul să se reducă la o primă impresie. Am abordat o temă a trecutului, care de foarte puține ori omenirea își aduce aminte. Azi când multiplele tehnologii ne ușurează munca, uneori ne rupe de real și trăim într-o lume virtuală, a imaginii și sunetului digital, uităm de trecut. Nu ne vine a crede că au existat încă din neolitic oameni care cu unelte rudimentare, dar cu clipe de inspirație geniale au lăsat omenirii uriașe valori artistice. Acest trecut a fost pentru mine punctul de pornire în demersul plastic al celor trei lucrări ce compun lucrarea de licență. Omul, indiferent de perioada istorică în care a trăit, a creat lucrări de artă. Le-a creat pentru a comemora eroi, le-a creat pentru încântarea ochiului privitorului, le-a creat pentru a arăta respect pentru Divinitate, dar și pentru Om. Acesta este mesajul lucrării mele. În acest sens am decis să transpun prin pictura mea, frământări interioare care mă leagă de trecut și de oamenii geniali, așa cum am arătat și în introducerea acestei lucrări.
Am realizat trei lucrări : ,,Victoria Antichității”, ,,Manuscris” și ,,Memoria zidurilor”. În timpul Renașterii, patronii artelor au încurajat realizările monumentale, tendință care s-a manifestat și în epoca barocă, fiind mai târziu numită arta monumentală. A fost definită prin dimensiunile sale, prin anvergura subiectelor, olimpianism, grandoare, intelectualism. În compozițiile mele monumentalul are loc aparte și în care portretul are rol de simbol.
Care este tema lucrări? Aceasta este prima întrebare care vă vine în minte atunci când priviți lucrările mele și nu numai. Odată ce vă obișnuiți cu conținutul lucrărilor, vă puteți gândi la elementele compoziționale. Chiar dacă este vorba de o lucrare abstractă, un portret, de un peisaj, sau o natură statică, compoziția trebuie să funcționeze ca un întreg în care culoarea, lumina și umbra au rolul lor. Aceasta este viziunea mea în care mi-am conceput și realizat acest proiect al lucrării de licență. El constituie un punct de maturitate artistică a mea, prin prisma faptului că a necesitat o abordare mai complexă din punct de vedere structural-tematic, tehnic, compozițional, avnd ca punct de plecare căutări în arta Renașterii. Lucrările mele au menirea de a stârni curiozitaea ,,descoperirilor” mele și tot odată de a descoperi personalitaea mea din punc de vedere artistic. Am încercat să transmit prin pictura mea gândurile și sentimentele mele pentru Renaștere, printr-un limbaj plastic cu funcție de a transmite mesaj, Omul înaite de toate.
Lucrările au evoluat pe parcurs, pornind de la numeroase schițe, care au reprezentat doar simple idei, dar care au evoluat, s-au schimbat ajungând la final reprezentate prin cele trei compoziții.
David, Michelangelo Bounarroti, 1501-1504, marmură, Galeria Academiei, Florența, Italia marmură, detalii:
Lista de ilustrații cuprinde, la început, imagini ale schițelor din care se poate constata că am ajuns la cele trei titluri de lucrări trecând de la o idee la alta. Astfel: în urma citirii de pe net a unui articol am aflat că arta poate afecta emoțional dar și clinic pe cei interesați de ea:
,,…datorită „sindromului David” – statuia lui Michelangelo, considerată de critici, și nu numai, drept cea mai frumoasă din lume, poate produce admiratorilor mai sensibili …tulburări psihice. Privirea ei transmite un sentiment de neliniște. Urmărind, prin sondaj, reacțiile vizitatorilor (în fiecare an „David” este admirat în medie de 1,2 milioane de persoane), psihiatrii au observat că unii privitori sunt victima “sindromului David”, caracterizat prin stări de anxietate, tulburări afective, care dispar după ce individul nu se mai află în preajma stimulului”……….Astfel am vrut ca în lucrările mele să fie redate imagini suprapuse, ale diferitelor edificii florentine și de artă, ca într-un vis, un vis frumos care poate provoca extez, dar care au și ceva deranjant, supărător și anume ochii lui ,,David”.
Judecata de Apoi, Hieronymus Bosch, 1500-1510 – Akademie der Bildenden Künste, Viena
Am părăsit această idee și am vrut să aborbez o temă a Renașterii evocată de Michelangelo Bounarroti, Hieronymus Bosch și Luca Signorelli și anume ,,Judecata de apoi”.
Judecata de Apoi, Michelangelo, 1541, Judecata de Apoi, Luca Signorelli, frescă,
frescă, Capela Sixtină,Vatican, Italia Cappella di San Brizio, Duomo of Orvieto, Italia.
Considerând că nu este o temă reprezentativă a Renașterii, m-am gândit să aduc un elogiu acesteia și m-am întors la ,,David”, primul nud masculin monumental de după Antichitate și în același timp una dintre cele mai renumite sculpturi din istoria artei. Și pentru că acest ,,David” a lui Michelangelo ce reprezintă simbolul frumuseții masculine, erou ce se pregătește să-i aplice lui Goliat lovitura fatală, este prezentat înaintea luptei cu Goliat, am ,,lipit” de el statuia ,,Victoriei din Samotrace” pentru a transmite privitorului rezultatul luptei. Florentini îl prezintă pe „David” ca pe un fel de „avertisment” dat de Republica Florența tuturor dușmanilor săi.
David,Michelangelo, 1501- Victoria din Samothrace,marmură de Paros, 190 Î.C.
1504,marmură, Galeria Muzeul Luvru Paris, Franța.
Academiei, Florența, Italia.
Statuia „Victoria din Samotrace” reprezintă conceptul victoriei, o victorie pe mare asupra lui Antioh al III-lea din Siria și a fost destinată să comemoreze o luptă navală în care rodențienii au învins flota Siriei simbolizând triumful Rodosului. Sculptura este una dintre cele mai frumoase din lumea antică, este atribuită lui Pithócritos , un sculptor puțin cunoscut al Școlii din Rhodos, fiind una dintre sculpturile principale ale perioadei elenistice din ultimile secole de dinaintea erei noastre. Realizând această pictură, i-am dat titlul „Victoria Antichității” și transmite celui ce o privește momentul tensiunii de dinaintea luptei dar și sentimentul olimpian de învingător.
Pentru a putea transfera mai ușor desenul pe pânză respectâmd proporțiile și pentru a crea o compoziție care să sugereze un dialog între învingător și zeița căruia îi poată noroc, am folosit tehnica digitală de prelucrare a imaginilor și anume programul pe care l-am învățat în primul an de facultate „Gimp”.
Prin prelucrarea imaginilor digital am obținut imagini ce ne duc spre popart și din care nu am folosit decât compoziția . Am vrut ca pictura realizată de mine să fie cât mai realistă, dar în același timp să o aduc și în contemporaneetate. Am vrut să integrez pictura mea, reprezentată prin lucrările mele, într-o nouă abordare a unui subiect care a schimbat cursul istoriei artei.
Spațiul plastic folosit, pânză la dimensiunea de 150×75 centrimetri, este locul desfășurării formelor plastice, locația în timp a unei clipe pe care o numim timp plastic.
Noțiunea de spațiu, înțeleg o entitate curinzătoare de lucruri care poate fi caracterizată prin trei dimensiuni, acestea fiind înălțimea, lungimea și lățimea (sau adâncimea).
Schițele pregătitoare le-am executat în creion, după ce compoziția spațiului plastic am organizat-o folosind programul de editare „Gimp”. (a se vedea lista de ilustrații).
Pentru realizarea lucrării am folosit culori acrilice, dar și tempera. Ea a avut mai multe etape de lucru, etape ce au fost modificate deoarece armonia formelor, luminilor și umbrelor nu au fost într-un echilibru și într-o compoziție corespunzătoare. Faptul că am folosit atât pensonul dar și cuțitul de pictură, suprafața spațiului plastic prezintă diferite texturi.
Merg mai departe cu definiția compoziției, pe care o putem numi o disciplină fundamentală, comună tuturor domeniilor artistice, care în același timp reprezintă și un gen artistic de sine stătător. Este un mod de organizare în spațiul plastic a elementelor de limbaj plastic, obiecte figuri, fenomene după principiile ritmului, armoniei dintre gol și spațiul plin, contrastelor de valoare și de culoare, simetriei, asimetriei, echilibrului și a măsurii. Dar compoziția mai poate fi definită ca un mod de organizare a unui spectacol, ceea ce am încercat arăt în „Victoria Antichității”.
În această compoziție liniilor oblice, frânte, contorsionate, ondulate, folosite la veșmântul zeiței dar și folosirea acestora la redarea torsului lui David, formele unghiulare, alungite și neregulateface compoziția să fie una dinamică. Efectul de dinamism l-am redat și prin folosirea contrastelor de valoare puternice.
Compoziția este deschisă , axa liniilor de lucru sunt verticalele dar și linii curbe , care produc echilibru. Există o relație între poziția statică a lui „David” și dinamismul zeiței „Nike”, ceea ce dă compoziției dinamism. Dinamismul compozitiei este redat nu numai de poziția de zbor a zeiței, ci și de curbele multiple și delicate ale rochiei. Mișcarea este exprimată în veșmântul care flutură și zboară și în aripile desfășurate spre spate. Jocul de lumină este accentuat în curbe, creând contraste violente de lumină și umbră. Lucrarea are într-un anumit fel o complicație compozițională, iluzionismul scenografic, monumentalitatea și tensiunea dramatică au fost elemente pe care le-am folosit pentru a mă apropia cât mai mult de caracteristicile artei elene, fiind influiențat fiind de Fidias cu tehnica lui a „țesăturilor ude”și de realismul pe care am încercat să-l redau. Elementele compoziționale le-am distribuit pe suprafața spațiului plastic ținând cont să existe un echilibru între spațiile pline și goale, nefolosind axele de simetrie, lucrarea găsindu-și echilibrul maselor prin organizarea valorilor, contrastului, a zonelor agitate și liniștite. Aceasta este o problemă foarte importantă în compoziție și aplicată corect duce la rezolvarea originară și expresivă compoziției. Pe parcursul lucrării am ținut cont și de regula de bază a compoziției, „unitatea în varietate și varietatea în unitate”. Astfel :
– unitatea în varietate am obținut-o prin organizarea formei și spațiului în raport cu suprafața de lucru. Secțiunea de aur m-a ajutat să plasez palma lui David în punctul de interes ;
– am respectat legea echilibrului și compensării maselor, contrastelor prin dispunerea acestora pe suprafețe reletiv egale. Echilibrul exprimă o pondere egală a forțelor opuse și anularea reciprocă a tensiunilor existente în spațiul plastic. Am încercat ca toate componentele diferite ale imaginii să se echilibreze reciproc, astfel ca imaginea să funcționeze ca un întreg. Există metode diferite de a ajunge la acest rezultat. Unii artiști doresc să redea armonie și seninătate, alții contrast și dinamism sau vor să creeze o atmosferă vibrantă, de intensă discordie. Echilibrul reprezintă un moment temporar staționar, un moment de repaus și staționare în succesiunea elementelor întregului, invocând proporționalitate, simetrie și unitate.
– atât forma trupului lui David cât și a zeiței au fost elaborate ca formă în urma studierii lor amănunțite ( a se vedea schițele din lista cu imagini) ;
– am folosit ca schemă compozițională, una ușor piramidală, ceea ce îi dă compoziției stabilitate;
Varietatea se găsește în următoarele elemente :
– am creat analogii, o serie de elemente asemănătoare care se repetă, chiar dacă ele diferă ca mărime. Astfel sunt repetiții de elemente picturale prin reprezentarea luminii și a umbrei pe torsul lui David, dar și pe faldurile rochiei zeiței ;
– repetiția zonelor de lumină și umbră prin folosirea contrastelor de valoare, de poziție, de formă ;
– am creat o legătură între zonele calde și reci ale compoziției prin prin folosirea griurilor colorate.
– verietatea de culoare se obține prin folosirea contrastelor de culoare. Din punct de vedere cromatic, lucrarea este lipsită de culoare, predominând griul, brunul și ocrul, folosite pe zone de contrast de culoare ;
– varietatea de formă am obținut-o prin folosirea formelor unghiulare alături de cele ronde .
Am folosit toate aceste elemente de varietate pentru a atrage atenția și a capta interesul privitorului. Centru de interes se constituie în zonă a compoziției care reține din primul moment atenția receptorului, acesta putând fi un personaj, un obiect sau o anumită formă sau culoare, iar în cazul nostru este David, un personaj.
Unitatea compoziției am realizat-o prin suprapunerea celor două personaje și a planurilor de adâncime, ce au format impresia de spațialitate, apropiat-îndepărtat.
Ritmul este de o importanță majoră pentru artele vizuale. Ritmul plastic este un factor decisiv în construcția spațiului vizual. În lucrarea mea am repetat formele sau le-am pus în opoziție. Ca să nu se asemene cu o amestecătură de elemente fără legătură, care nu rețin atenția mult timp, am folosit legături vizuale și senzații de ritmicitate, contraste de valoare, jocul luminilor și a umbrelor contribuind la închegarea lucrării. Ritmul sugerează mișcarea, evocă sensurile dinamice ale elementelor prin care se realizează armonia. Ritmul lucrării are mai multe componente: întinderea, înălțimea, calitatea (ocru lângă gri),accentul (intensitatea liminii și umbrei pe faldurile și mușchii personajelor), pulsația ascunsă la prima vedere a lucrării ce dă viață compoziției.
Proporția – Alături de simetrie, proporția poate fi considerată cel mai relevant factor în realizarea și consolidarea echilibrului și armoniei, ea exprimând o relație spațială. De asemeni, operele Renașterii se caracterizează și respectarea proporțiilor, ceea ce m-a făcut să țin cont și să respect proporțiile personajelor.
„Manuscris – locul unde ideile prind viață”
În această lucrare am vrut să evidențiez că orice idee constructivă ce ia naștere în mintea omului, pentru a prinde viață prin punerea ei în practică, trebuie imortalizată prin transpunerea ei pe un suport de hârtie. Așa cum am arătat în subcapitolul precedent, repet: „inspirația este un moment în care rațiunea este subordonată iraționalului, lăsând sufletul artistului impresia unei supreme libertăți”. Artistul încalcă voit regulile de costrucție și asemeni unui magician, duce ochii privitorului pe tărâmurile estetii artei. În acest caz, el face o schiță a unei compoziții plastice iar apoi o pune în practică. În cazul celor ce trăiesc în lumea cifrelor, lucrurile sunt mai serioase. Ele se bazează pe calcule, ceretări, experimente care necesită zile întregi……sau poate ani până trec de starea de manuscris. Așa s-a întâmplat și cu cei trei oameni mari ai lumii ce au lăsat posterității opere de valoare și mă refer la construcția unei catedrale, la stabilirea proporțiilor omului sau la găsirea unei formule matemetice a frumuseții.Astfel schița domului din Florența a lui Brunelleschi, „omul vitruvian” (numele complet este Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio) a lui Leonardo da Vinci și spirala lui Fibonacci apar în lucrarea mea ca fiind momente de răscruce sau culminante în arhitectură, artă și matematică. Deci: studiile libere ale gândurilor, trăirilor artistice, locul unde artistul își exersează desenul au ca punct de plecare schița. Chiar dacă artistul în schițele sale reprezintă o insectă, o floare, un fir de iarbă….acolo se dezvoltă detaliile unei compoziții mai mari. Ele vor înfățișa forme și figuri care ne dezvăluie artistul ce este mereu în căutarea obsesivă a unui gest, poziție, a unei posturi a personajului care însuflețește întreaga lucrare. Am găsit un citat a lui Adolfo Venturi despre Leonardo da Vinci și studiul său: „Pentru Leonardo, un studiu reprezintă o literă, un cuvânt, o propoziție, o perioadă. Artistul nu își exprimă gândurile prin cuvinte, ci le schițează cu o peniță de argint, un creion, o bucată de cărbune sau o peniță simplă. Este calea ideală de a scrie, prin care artistul își exteriorizează concepția despre viață și lucruri”. Înainte de a trece mai departe cu analiza lucrării mele vreau să mai amintesc că același Leonardo și-a completat mereu schițele cu text, menirea textului fiind de a lămuri desenul. „ Prin formularea principiului de reprezentare grafică, pe care el îl numea dimostrazione (demonstrații), Leonardo devine precursorul ilustrațiilor științifice moderne”.
Dezvolt acest subcapitol și precizez, chiar dacă mă repet, că prin compoziție înțeleg modul în care îmi organizez spațiul originar a elementelor de limbaj plastic, figuri, obiecte, după principiile ritmului, armoniei dintre spațiul cel am la dispoziție de gol sau plin, contrastelor de valoare, culoare, simetriei, asimetriei, echilibrului, măsurii. De asemeni, după aceleași reguli organizez și obiectele, personajele ce desfășoară o acțiune în spațiul plastic.
Cuvintele afirmate de Ana-Maria Aprotosoaie-Ifrim, m-au făcut să înțeleg cât de important este rolul elementelor de limbaj plastic. Astfel „ punctul, linia, forma și culoarea nu sunt numai simple elemente ale limbajului plastic, ci și învelișul material al gândirii artistice, reprezintă elementele unui limbaj metaforic care induce asociații, provoacă ecouri și atitudini estetice. Forța expresiei unui semn plastic depinde de relațiile acestuia cu elementele din cadrul compoziției plastice. Aceste relații dintre semnele plastice, prin limbajul lor specific, definesc expresia compoziției ”. În lucrarile mele, am plecat de la ideea de a creea un spectacol, abordând compoziția ca pe o stare a comportamentului meu propriu. Subiectul abordat în tema practica de licență l-aș putea denumi : „ Manuscrisul – locul de ideile prind viață” și de aceea spațiul meu plastic, chiar dacă se caracterizează prin existența a trei dimensiuni și se manifestă pe coordonatele înălțime, lățime și adâncime, el nu poate fi separat de noțiunea de timp , cele două entități, spațiul și timpul formând o unitete inseparabilă.
Firul narativ al primei mele lucrări se desfășoară pe parcursul a mai multor generații de artiști. Această lucrare o mai pot numi: „ Matematică – anatomie – arhitectură” și are drept mesaj omul și ceea ce poate el crea, coordonata timpului părând inexistentă. În realitate, în actul analizei de către privitor, acesta poate citi lucrarea mea și prin analiza detaliilor și căutarea semnificațiilor ascunse, probabil o satisfacție estetică. Povestea lucrării începe din jurul anilor 1200, cu Leonardo Pisano Bogollo, ( 1170 – 1250) cunoscut și sub numele de Leonardo din Pisa, Leonardo Pisano, Leonardo Bonacci, Leonardo Fibonacci, sau pur și simplu Fibonacci, a fost un matematician italian considerat de unii drept "cel mai talentat matematician din Occidentul Evului Mediu" și dă impresia că se sfârșește prin 1490, dar nu. Prin combinarea formelor din necesități scenice, am căutat să conturez o temporalitate extinsă. Forma mozaicată pe care am redat-o, vreau sa-l fac pe privitor să caute identități și simboluri, iar secțiunile se desfășoară în mod liber , fară legături directe între ele.
Astfel, în spațiul plastic pe care l-am avut la dispoziție, am organizat o compoziție statică, dominată de linii orizontale și verticale, alcătuind forme domoale și regulate. În această compoziție deschisă, contrastele de culoare și de valoare sunt foarte mult diminuate.
Elementele grupate pe vertical, orizontal și oblic sunt așezate asimetric față de axe, grupate pe subasambluri, dar sunt răspândite pe toată suprafața spațiului plastic. Am încercat ca în acestă lucrare să respect raporturile dintre gol și plin, ritmul și mișcarea formelor, organizarea valorilor, contrastul, tensiunea.
Am luat în considerație că în practica de atelier trebuie să țin seama de regula de bază a compoziției și anume – unitatea în varietate și varietatea în unitate. Aceste două aspecte, unitatea și varietatea , combinate între ele pot zice că înseamnă în principiu toate regulile și principiile compoziției. Am încercat să le respect folosind metodele pe care le-am folosit și la prima lucrare astfel:
– am organizat forma și spațiul în raport cu suprafețele ,
– am aplicat regulile asimetriei și simetriei,
– am căutat să echilibrez masele și contrastele,
-i-am dat lucrării o unitate și o schemă.
Varietatea de care am amintit mai sus, am realizat-o prin creearea de analogii a elementelor care se repetă, am creat contraste de poziție în spațiu, de valoare , de cantitate, formă și calitate,chiar dacă am folosit o gradație de brunuri, alb și negru. În lucrarea prezentată, o problemă deosebit de importantă, pe care cred că am rezolvat-o corect este originalitatea, expresivitatea , echilibrul și compensarea maselor.
Pentru a atrage atenția și pentru a mări interesul privitorului, aceeași varietate de care am vorbit mai sus, am realizat-o prin culoare, folosid contraste puternice, de formă, folosind forme rotunde lângă forme unghiulare și de mărime a formelor constructive.
Plec din nou, dar de data acesta de la definiția centrului de interes pe care trebuie să o construiesc și care trebuie să rețină din primul moment atenția privitorului. La mine, centrul de interes nu este o anumită formă sau culoare, ci este un personaj, dar mai exact capul omului vitruvian . Pentru a-l marca, am utilizat linii, forme, valori, construind un semnal vizual de interes maxim, care polarizează elementele constructive ale compoziției și punând în valoare unitatea ansamblului.
Pentru a realiza această lucrare m-am folosit de programul de editare a imaginilor „Gimp”. Dupa ce am prelucrat imaginile, estompând unele detalii am suprapus pe schița domului din Florența „omul vitruvian” realizând o îngemănare a imaginilor, astfel să se creeze un dialog din care să rezulte mesalul că omul este mai presus de orice, este stăpânul lui și nu numai al lui.
Etape ale elaborării lucrării practice de licență.
Merg mai departe spre o altă lege a compoziției, cu ajutorul căreia am realizat varietatea în unitate, realizată prin suprapunerea obiectelor și planurilor în adâncime. Prin suprapunerea omului vitruvian pe planul catedralei din Florența, aflată în adâncime, am obținut în compoziție, perspectiva liniară, care susținută de efectele cromatice, cred că am creat impresia de spațialitate, de apropiat și de îndepărtat.
Ipostaze ale momentului de creație.
Elementul care nu trebuie să lipsească dintr-o compoziție este ritmul. Fiind un element deosebit, fără de care o compoziție nu ar putea fi realizată, ritmul este este caracterizat prin mișcarea elementelor de limbaj plastic pa suprafața suportului compozițional. Astfel am realizat o succesiune gândită, intenționată a două sau mai multe elemente de limbaj plastic, într-o anumită ordonare a unor elemente șoc ce sunt așezate, atât prin repetiție și alternanță cât și prin simetrie față de alte elemente care sunt mai puțin expresive. În lucrarea mea, ritmul plastic se constituie într-o realitate psihică prin care am ordonat mișcarea unei anumite unități pe care o putem numi unitate ritmică, acesta fiind pereții despărțitori ai Catedralei Santa Maria Novela, dar și urmărind un anumit parcurs, mai putem considera un ritm vibrant realizat de membrele inferioare și superioare ale Omului vitruvian. Am realizat ritmul plastic printr-o serie de elemente componente și anume: întinderea suprafeței pe care am așezat elementul plastic constituie un aproximativ arc de cerc, a cărei înălțime, deși este constantă, urmează o anumită direcție. Ritmul din această lucrare, l-am format din celule ritmice, fie formate din pete de culoare de intensitate valorică sau cromatică diferită, accentuând anumite zone, fie din elemente de limbaj plastic, distanțate între ele, formând un interviu.
Caracterul dinamic, liniile de forță, tensiunile create, centrul de interes, cromatica, ritmul, materia picturală le-am introdus în structura de bază a compoziției, pentru a le uni într-un tot unitar.
Elementele de limbaj plastic pe care le-am folosit au fost variate. Astfel am folosit punctul, cea mai mică formă de bază dintr-o compoziție, deoarece el poate transmite un gând, o stare sau o acțiune. Punctul este singurul element fără dimensiuni geometrice, infinit de mic, dar, în limbaj plastic, după cum spune Nicolae M. N., are următoarea semnificație : „punctul este un amănunt și cine stăpânește amănuntul, cucerește universul”. De asemeni are semnificația unui moment cosmologic, cuprinzând ideea de orice început. În lucrarea mea, „Manuscris -Matematică-arhitectură-anatomie”, punctul îl găsim sub forma unui semn grafic, semn de punctuație, punct cardinal dar și ca punct de pornire. Din el se naște linia, fiind un element generator din care evoluează întrega creație, numai deplasându-l într-o direcții bine stabilite. În lucrările mele poate fi găsită linia sub cele trei forme: elaborate, sub formă geometrică și concret, sporind expresivitatea.
Linia fiind elementul fundamental al artelor, născută din mișcarea unui punct, are aceleași proprietăți ca și punctul, dar ea desparte, unește, taie. Ea are aspect diferit, specific și rol cu semn grafic cu înțeles clar, precis delimitat. Are o funcție constructivă, dar și una expresivă. Am folosit-o pentru a sugera echilibru, măreție, înălțare, prin liniile verticale, dar în același timp stabilitatea lucrării este dată de liniile orizontale. Prin folosirea liniilor paralele, am sugerat armonia, ordinea, iar prin folosirea spiralei lui Fibonacci, am scos în evidență ritmul, evoluția, dezvoltarea. Liniile curbe exprimă căutarea, neliniștea, tensiunea. Liniile curbe pe care le-am folosit au dat naștere unor forme, unor volume, a spațiului tridimensional. Alungite, șerpuite sau arcuite, dar mai ales cele ce se termină cu o spirală redă un ritm viu, fiincă sugerează creșterea și dezlovtarea formelor care au luat naștere prin mișcare. Am încercat să dau expresivitate lucrărilor prin variații de grosime, lungime, direcție, formă a liniilor pe care le-am combinat cu alte elemente plastice. Ritmul puternic se face remarcat prin linia frântă. Grafismele folosite sugerează zbuciumul artistului posedat de „daimon”. Folosind liniile frânte dinamice, uneori agresive, am încercat să redau neliniștea, zbuciumul sufletesc . Pentru a detașa siluetete de fond, am folosit linia de contur continuă, dar în anumite am întrerupt drumul ei, lasând privitorul să o ducă mai departe cu imaginația. De asemeni am folosit la desenarea domului linia standardizată, folosită în desenul tehnic. Linia, ca element de expresie plastică poate fi discursivă, întreruptă, radială, diversificându-se în funcție de capacitatea artistului de creație.
Prin formă, înțeleg totalitatea mijloacelor de limbaj care alcătuiesc aspectul exterior al operei de artă: culoare, linie, volum… Deci, ea se constituie într-un ansamblu de elemente ce delimitează strict o prezență vizuală în spațiu. „ Forma este rezultatul procesului de creație în întregimea sa, incluzând și ideea care a stat la baza operei. Ea coincide în demersul constituirii ei cu creația însăși, aceasta nefiind decât desăvârșirea prin materializare a unei forme exterioare existente în interiorul artistului”.
Am obținut pe spațiile mele plastice, mai multe forme plastice, folosind procedee simple de fuzionare, prin amestecul ce se realizează între pete sau linii umede. Forma este inseparabilă de culoare. Aceste două noțiuni pot fi analizate separat cu toate că ele evoluează împreună, constituindu-se ca un tot în opera de artă. „Culorile și formele nu pot fi despărțite, ele fiind relativ solidare, constituind elemente comune ale tuturor obiectelor lumii materiale”. În lucrările mele am folosit plane – bidimensionale , geometrice de bază, dar și derivate din ele, având formă de pată spontană sau dirijată, dar și sub formă de suprefață sau plan.
Suprafața lucrării este planul original, suportul imaginii plastice ce s-a transformat în spațul plastic după activitatea de creație. Pin realizarea de spații mici și mari, am creat suprafețe largi sau strâmte ceea ce a format un contrast de cantitate. Folosirea liniilor drepte și curbe, a verticalelor și orizontalelor, precum și a liniilor drepte și curbe, am creat un contrast de mișcare și de poziție în spațiu. Am amplasat forme atât în partea de sus, cât și în partea de jos a spațiului plastic, în stânga sus și dreapta jos și am elaborat un contrast de situație în spațiu, iar contrastul de valoare l-am obținut prin folosirea tonurilor de brun folosite, de la cele mai deschise la cele mai închise. De asemeni am folosit forme ce duc în interiorul spațiului plastic al compoziției, închise, dar și deschise , care ne trimit în afara compoziției.
Prin compoziția realizată, am încercat să găsesc o modalitate de structurare a elementelor, astfel încât să pot forma un ansamblu omogen, echilibrat, capabil să transmită celui ce privește ideea și emoția.
„Memoria zidurilor”
Am dorit ca într-una din din lucrările mele să mă inspir și din creația lui Rafael. Inițial am vrut să mă folosesc de un detaliu din cunoscuta sa frescă „Școala din Atena” și să îl repet formând un poliptic.
Etapele de început la lucrul polipticului
La fel ca și la celelalte lucrări, m-am folosit de același program de editare a imaginilor „Gimp”. Cu ajutorul lui am transformat imaginile astfel încât să estompez anumite detalii și prin unirea mai multor scene să rezulte polipticul. Am renunțat la acestă idee și m-am îndreptat spre madona lui Leonardo și am folosit „Pieta” Michelangelo.
Încă o dată am schimbat compoziția cu alta în care am folosit două schițe: a lui Rafael și a lui Michelangelo.
Madona de Alba, Rafael, 1510, ulei pe lemn, 94,5 cm diametru, National Gallery of Arts, Washington, Statele Unite.
Astfel am suprapus peste o schiță a unui detaliu arhitectonic, o schiță a unui studiu compozițional a lui Rafael. Am obținut o compoziție dinamică, piramidală, figurativă, în care elementul plastic predominant este linia. Acesta lucrare se compune din patru panouri egale, fiecare având dimensiunile de 75x7o cm. și sunt realizate în tehnică mixtă, folosind culori acrilice și tempera, pe suport de pânză. Cele patru pânze vor forma un poliptic, având aceeași compoziție dar care se vor diferenția între ele prin formele colorate ce se găsesc pe spațiul plastic. Ca și celelalte lucrări și aceasta din stadiul de idee și până la final a fost transformată de nenumărate ori. Masajul lucrării este tot omul și ceea ce prețuiește el mai mult: copilul și munca sa. Așa cum Rafael pentru realizarea madonelor sale s-a inspirat din formele cu structuri curbate ale lui Michelangelo și din grupurile sacre create de Leonardo, așa și eu am creat o schemă compozițională piramidală, plasând grupul personajelor într-un spațiu arhitectural întrerupt. Acest poliptic vreau să trimită gândul privitorului la un zid, perete pe care a fost pictată o frescă. Anii au trecut, vopseaua s-a scorojit și nu a mai rămas decât foarte puține detalii din „frescă”. Lucrarea realizată dă receptorului puține informații și îl face să descopere sub straturile de vopsea, urme lasate de timp pe zid.
În această compoziție elementele principale sunt linia și pata spontană dar și dirijată. Linia folosită în această compoziție ca element al limbajului plastic separă, leagă, secționează. Prin dimensiunile lor, formă și culoare formează un tot unitar, iar concentrarea lor în anumită zonă a spațiului plastic, formează centru de interes al lucrării.
În natură nu vedem decât corpuri luminate sau întunecate, planuri îndepărtate sau apropiate, reliefuri sau adâncituri, dar nu găsim linia, cu toate că aceasta definește obiectul.
Schițele finale ale polipticului
Prin contrastul aparent al corpurilor am vrut să reprezint o lucrare ce tinde să creeze o iluzie optică aducând în primul plan dispunerea liniilor, a formelor și culorilor în așa fel încât să obțin efect de mișcare. Folosind variații de grosime, lungime, direcție, formă a liniilor alături de cromatică și variația formelor plane am încercat să expresivitate plastică lucrării.
Liniile modulate folosite devin simbol, semn capabil să redea expresivități, liniile subțiri redau zonele luminoase, colorile deschise și materialele ușoare, iar liniile grose le-am folosit pentru redarea umbrelor și culorilor întunecate. Prin trecerea de la o grosime la alta a liniei, de la o linie greoaie către o linie expresivă am format un contrast de cantitate iar contrastul de valoare apare atât pe fiecare pânză în parte dar și pe toate pânzele privite ca pe o singură lucrare, prin alternarea zonelor de închis – deschis. Elementul plastic predominant din acest poliptic este linia și de aceea voi vorbi mai mult despre ea. Liniile drepte le-am folosit foarte rar la elementele de construcție sau ca element decorativ pentru a sugera liniștea, împlinirea, descătușarea, formând impresia de spațiu deschis dar rece. Pentru a echilibra zonele de liniște cu cele vibrante am foolosit liniile curbe oarecare sau uneori arcuri de cerc ce reprezintă în limbajul plastic căutarea, neliniștea și tensiunea. Când am folosit curbele închise am dat naștere unor forme și volume ce evidențiează tridimensionalitatea personajelor. Acestea au caracter feminin, cald, lipsit de asprime care se potrivește cu cromatica caldă folosită și care împreună crează o atmosferă plină de sensibilitate și emotivitate. Consider că aceast poliptic reușește prin liniștea sugerată de lipsa liniilor frânte, care uneori sunt agresive, exprimând caractere dure, puternice, zbucium sufletesc, să stabilească un echilibru și o armonie cu celelalte două lucrări ce le-am prezentat mai sus. De ce spun acest lucru ? Pentru că față de pânze anterioare, acest poliptic are multe zone liniștite create din forme variate de culoare, de culoare caldă specifică mediului matern pe care l-am redat. Forma este conturul unui corp, o siluietă, chipul unei făpturi și este rezultatul procesului de creație în întregimea sa și care include și ideea care a stat la baza lucrării. Legat de formă Pierre Francastel afirmăcă: „…pictorul care crează o formă are în fața ochilor, fie și numai în memorie, un model concret, un exemplu și se străduiește să-l reproducă sau să-l modifice. Cel ce imaginează o formă nu are nici un model în fața ochilor sau în memorie…..el nu numai realizează, ci inventează”. Forma este inseparabilă de culore. Culoarea și forma nu se pot despărți, ele fiind un tot , constituind elementele comune tuturor obiectelor. În viața de zi cu zi, omul percepe diferit formele datorită dispoziției, sentimentelor, culturii dar și în funcție de motivațiile de ordin optic sau afectiv. Astfel în polipticul meu se găsesc forme comune, care trec neobservate, dar și forme estetice care atrag atenția și care se găsesc în punctul de interes. Aș dori să închei acest subcapitol cu un citat din suportul de curs la disciplina „compoziție” în care cu câteva cuvinte se poate defini forma, elementul predominant al lucrărilor mele împreună cu elementul morfologic specific și de bază al desenului, linia:„……..forma este rezultatul procesulu de creație totalitatea sa incluzând și ideea care a stat la baza lucrării. În majoritate stilurilor artistice din vechime și până astăzi forma coincide în demersul constituirii ei, cu creația însăși, aceasta nefiind decât desăvârșire prin materializare a unei forme interioare existente în spiritul individului”
Toate lucrările pe care le susțin în examenul meu de licență sunt executate folosind un număr restrâns de culori. Am folosit culori calde, acelea care se găsesc în cercul lui Itten în domeniul acoperit de colori începând de la culoarea roșu până la verde. Am combinat aceste culori cu nuanțe de gri și astfel am abținut griuri colorate. Astfel în toate lucrările mele există un sector de culoare restrâns, dar care amestecat cu fel de fel de nuanțe de gri, am obținut o varietate de zone colorate, pe care le-am distribuit în spațiul plastic ținând cont de echilibrul zonelor calde cu cel cu zone reci, formând un contrast de valoare dar și de culoare, așezând culoarea caldă lângă zona rece reprezentată de forme în care se regăsesc tonuri de gri până la negrul intens. Folosirea albului în toate lucrările mele are rolul de a acționa asupra sufletului privitorului ca o lungă tăcere sau având rol de pauză, dând sentimentul de liniște aparentă.
Studiu pentru Sibyl, Rafael Sanzio, 1511-1512, carton, British Museum Londra, Marea Britanie.
Pentru realizarea coperții am ales un desen a lui Rafael, iar pentru prelucrarea imaginii am folosit programul „Gimp”
Concluzii
În capitolul de introducere a lucrării am arătat motivația care m-a făcut să abordez această temă a Renașterii. Am pornit de la niște citate și am plecat să cercetez dacă sunt pline de adevăr….și m-am convins. Renașterea a dat omenirii foarte mulți artiști. În cărți sunt amintiți doar acei artiști care prin operele lor au adus schimbări ale stilului și care au adus „îmbunătățiri” picturii. Eu m-am oprit doar la cei care au strălucit în activitatea lor artistică și a căror opere au caracter de simbol. Mă refer la Vitruvius, Brunelleschi, Michelangelo, Leonardo da Vinci și Rafael, artiști care au dus arta până la sublim și care au fost considerați un model al umanismului renascentist.
În capitolul I al lucrării am făcut o prezentare a Protorenașterii ce a fost cunoscută sub denumirea celor trei perioade distincte: duecento, trecento, quatrocento și care definesc secolele XIII, XIV și XV-lea. Așa cum am spus mai sus, de-a lungul celor trei secole au existat foarte mulți artiști. Fiecare au pus suflet în ceea ce au făcut, dar nu toți pot rămâne în istoria artei. Eu am adus aminte de Giotto di Bondone, întemeitorul picturii realiste, „părinte” al picturii, Cimabue care aduce în lumea artei tridimensionalitatea, Simone Martini care a introdus personaje laice în picturile sale.
În subcapitolul „Quatrocento” am tratat mișcarea filozofică, expresia ideologică a burgheziei, Umanismul ce a pus bazele unui nou concept despre om. Acest curent de gândiri a apărut în urma unor cauze sociale, politice dar și religioase. Mergând pe deviza „omul este măsura tuturor lucrurilor”, în foarte multe domenii științifice și culturale se remarcă oameni noi, oameni care au schimbat mentalitatea și odată cu ea au arărut schimbări majore. Astfel apar nume de rezonanță în lieratura, clasică, utopică, în știință dar și în artă. În domeniul artei găsim cei mai mulți reprezentanți.
În arhitectură îi amintesc pe Filippo Brunelleschi, pe elevul său, Michelozzo, pe Leon Battista Alberti și Francesco Laurana. Sculptura devine artă de sine stătătoare fiind influiențată de Antichitate. A fost redescoperit nudul, bustul portret, medalia și statuia ecvestră.
Sculptura Renașterii este reprezentată de Lorenzo Ghiberti, maestru basoreliefului puțin adânc, de discipolul său Donatello cu prima statuie ecvestră în bronz, de după epoca romană. Andrea del Verrochio nu poate fi uitat și care prin sensibilitatea sa artistică ocupă un loc central. Luca Della Robbia folosește teracotă policromă smălțuită. Michelangelo este vârful acestui domeniu al artei cu giganticul „David” creat pentru Florența și „Sclavii” pentru Papa Iulius al II-lea.
Pictura este singurul domeniu în care Renașterea a excelat și care a avut foarte mulți reprezentanți. Îi amintesc pe Sandro Botticelli cu lucrări caracterizate prin liniaritatea sinuoasă a personajelor, Tiziano Vecello, reprezentantul picturii venețiene, primul mare pictor de portre și nud. Leonardo da Vinci atinge apogeul Renașterii cu „Mona Lisa” și „Cina cea de Taină”, iar Rafael lasă artei madonele și cunoscutele fresce din palatele Vaticanului.Tot la acest domeniu îl amintesc și pe Michelangelo cu gigantica frescă din Capela Sixtină.
Tot în acest capitol am arătat că Renașterea a depășit granițele Italiei și a avut foarte mulți reprezentanți în țările flamande, Germania, Spania, Franța. Capitolul I l-am încheiat prin aducerea aminte a reprezentanților Umanismului în Țările Române, care au pus bazele educației și culturii neamului românesc.
În capitolul al II-lea, în primul subcapitol, am analizat momentul creației. Omul a fost creativ mereu și asta i-a facut pe unii să exceleze. Astfel am pornit de la Vitruvius cel ce stabilește proporția umană pentru prima dată și ajung la Leonardo da Vinci Uomo universale.
În subcapitolul II, am făcut referire la Brunelleschi, la studiile despre perspectivă ale sale și despre Domul din Florența, opera sa. Pe parcursul acestui subcapitol am ținut să arăt importanța acestui arhitect pentru Florența dar și pentru Istoria Arhitecturii.
În subcapitolul al III-lea am abordat tema omului universal și implicit am arătat cine este considerat Uomo universale.
Subcapitolul al IV-lea tratează matematic principiile armoniei și echilibrului în artă și nu numai, iar în subcapitolul al V-lea, în câteva cuvinte am făcut o referire la victoria din Samotrace, deoarece această operă de artă ce vine de dinaintea erei noastre, am folosit-o drept inspirație pentru lucrarea practică, secțiunea „portret”.
În al VI-lea subcapitol îl descriu pe „David”, opera reprezentativă a lui Michelangelo și pe care, la fel cu cea prezentată mai sus, am folosit-o pentru secțiunea „portret” a licenței,iar în încheiere descriu „Școala din Atena” și pe cel ce a creat-o.Toate aceste subcapitole au niște elemente comune care stau la baza artei renașcentiste: proporția, armonia, perspectiva.
Capitolul III-lea este rezervat analizii plastice a lucrărilor și etapele de lucru.
Având la dispoziție o bibliografie bogată, am putut să aleg tot ce am crezut că mă ajută în realizarea atât a părții teoretice cât și practică a licenței și am ajuns să înțeleg, în acești trei ani de studenție, foarte multe aspecte ale artei care înainte nu găseam explicații pe înțelesul meu. Această facultate m-a ajutat să fac mulți pași înainte în vastul domeniu al picturii și mi-a dat curaj și libertate pentru abordări plastice pe care nu le-am mai încercat până acum. Voi porni la drum cu gândul de a-mi pune în practică cunoștințele căpătate în facultate și voi dovedi prin compozițiile mele că sunt totuși o fire creativă.
Deși m-am inspirat de la artiști precum Leonardo da Vinci, Brunellschi, Michelangelo, Rafael, care sunt reprezentanții Renașterii, mi-am creat propriul meu tipar care m-a îndrumat spre acest mod de exprimare plastică, chiar dacă i-am copiat, m-am folosit de limbajul lor plastic doar ca pretext al propriului meu limbaj de semne.
Astfel cu ajutorul elementelor de limbaj plastic, linia, pata, tușele și cromatica, am încercat să abordez în cele trei compoziții, rezultând „ceva” care are o originalitate aparte.
Prin urmare, lucrările, reprezentând un omagiu adus Renașterii, formează un puternic contrast visual prin agitat-calm, care tinde spre final să devină un mesaj transmis de Renaștere privitorului.
Bibliografie:
Adolfo Venturi, Un studiu surprinde un gând fugar- Art Gallery – viața și operele marilor protagoniști ai artei, Editura DeAgostini, 2007.
Ana-Maria Aprotosoaie-Ifrim „ Arta și limbajele specifice”, suport de curs.
Andrew Grahan-Dixon, Arta – o istorie ilustrată, Editura Litera, 2017.
A. M. Belov, A. A Danilova, L. A. Diakov, V. V. Doneț, E. A. Klopotovskaia, I. N.
Corina Gâdiuță Muzeul Luv Charlotte Gerlings „100 Mari Artiști – O călătorie vizuală de la Fra Angelico la Andy Warhol”, , Editura Aramis.
Charlotte Gerlings,100 Mari Artiști, o călătorie vizuală de la Fra Angelico la Andy Warhol, Editura Aramis, 2006.
David Gariff, Cei mai influienți pictori din lume….și artiștii pe care i-au inspirat, Editura Rao , 2008.
Elie Faure, Istoria artei, Arta Renașterii, Editura Meridiane,1970, volum III.
Filoteanu, N., Marian, D. Desen artistic, Editura Didactică și Pedagogică, 1998.
Francastel, P., Realitatea figurativă, Editura Albatros, București, 1972.
Focillon, H. Viața formelor , București, Editura Meridiane, 1977.
Gabriel Bulancea, Prolegomene la o estetică a artelor, Editura Galați University Press, 2014.
Giorgio Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, Editura Meridiane, volumul II, 1968.
https://www.divahair.ro/citate/citate-despre-natura/citat-natura-leonardo-da-vinci.
http://citatecitatecitate.blogspot.ro/2015/04/luni6-aprilie2015.html
https://www.historia.ro/sectiune/travel/articol/david-in-sculptura-florentina
Ioana Bogdan, Michelangelo, Editura Adevărul Holding, 2009.
Ioana Bogdan, Rafael, Editura Adevărul Holding, 2009.
Liviu Nedelcu, Suport de curs compoziție, anul I, 2015.
Nersesov, A. D. Pilipenko, T.M. Secikina, T. H. Starodub, N. D. Staroseliskaia, E. N. Telițîna, N. A. Turevici, V.A. Utilov, K.A.Veazovikina, G. P. Zubeț, Enciclopedia elevului deștept – ARTA – Editura “Litera” 2005.
Nicolae M. N. „Cioplitorul de gânduri”, Muzeul de Artă Tradițională Făgățelu’, Județul Olt, 2007.
Paz Garcia Ponce De Leon, Istoria Picturii, Editura Teora, 2009.
Stephen Farthing Istoria artei, de la pictura rupestră la arta urbană, Editura Rao 2011.
Victoria Charles, Klaus H. Carl, Joseph Manca, Megan McShane, Donald Wigal, 30 de milenii de pictură, 1000 de picturi celebre, Editura Litera, 2013.
Viktor Lazarev, Originile renașterii italiene quatrocento-ul timpuriu, Editura Meridiane, 1985.
.
.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Programul de studii: Arte plastice (pictură) TITLUL LUCRĂRII : „LA RINASCITA” Îndrumător științific: Conf. Univ,dr. LILIANA NEGOESCU Absolvent… [303862] (ID: 303862)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.