Programa analitică [614923]

Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu an universitar: 20 15/2016
Facultatea de Teologie “Andrei Șaguna”

Programa analitică

Anul de studiu/secția : II, Teologie Pastorală
Denumirea disciplinei : Art ǎ Creștinǎ
Statutul disci plinei : obligatorie
Semestrul : I

Teme principale :
n
r teme sǎptǎmâna Nu-
mǎr
de
ore
A
. TRADIȚIA DESPRE ORIGINILE ICOANEI CREȘTINE
1. Sprijinul tradiției în stabilirea originilor imaginii
creștine. Confruntarea adev ǎrului tradi ției cu adev ǎrul
istoric. In terpretarea tradiției.
2. Icoana „cea nef ǎcutǎ-de-mânǎ” (acheiropoietoi)
2.
1 Regele Abgar al E dessei și legenda mandylionului;
variante ale l egendei în relatarea unor cronicari
bizantini și în cuprinsul altor scrieri : Eusebius, episcop
de Caesarea (c. 26 5-340), Historia ecclesiastica , c.I, XIII,
1-22 (c. 300); o relatare a legendei lui Abgar în limba
siriac ǎ veche, numit ǎ Doctrina Addaei („Doctrina
apostolului Addai”) (c. 400), în manuscris, p ǎstrat ǎ azi la
Biblioteca civic ǎ din Sankt -Petersburg și la Br itish
Library din Londra; Codex Vindobensis XLV; Ioan
Damaschinul, De fide Orthodoxa IV, 16, PG 94,1158 ff;
1137 ff.
2.
2 Primele mențiuni istorice ale faimoasei imagini a lui
Hristos „acheiropoietos” în contextul r ǎzboaielor
bizantino -persane : Teophilact os Simocattes, Historia ,
II, 3, 4 ff.; Gheorghios Pisides, Bellum avaricum ,
versurile 370 -374, Migne, e.c., 1285; idem, Heraclis , II,
91, Migne, PG, 92, 1323; prima mențiune expres ǎ a
acheiropoietei din Edessa: Evagrius, Historia
ecclesiastica , Migne 406, PG, 86, p. 2747; idem, 405,
LXXX, VI, 2,p. 2748 -2749; Procopius din Caesarea, De
bello persico , II, 12; Povestea icoanei de la Edessa ,
ekphrasis comandat de împ ǎratul Constantin al VII -lea
Porfirogenetul (913 -59) cu ocazia s ǎrbǎtoririi aducerii
icoanei la Sf. Sophia din Constantinopol, la 16 august
945.
2. Dispariția mandylionului (1204). Cele mai vechi
1

2

1

1

2 3 reproduceri p ǎstrate dup ǎ mandylion : copia s ârbeasc ǎ
de la Catedrala din Laon (scrisoarea lui Jacques de
Troies, demnitar al bisericii din Laon, datat ǎ 3 iulie
1249); miniatur ǎ într-un manuscris al Scǎrii, Sfântului
Ioan Sc ǎrarul, de la Biblioteca Vatican ǎ, man.
Rossinessis 251, f. 12 v. (sec. XI); miniatur ǎ din
Evanghelia georgian ǎ, zis ǎ „de la Alaverdy ” (Tbilisi,
Biblioteca Sion, nr. 484,f. 320 v) (pe la 1054).
2.
4 Tradiții legate de alte apariții miraculoase ale unor
imagini reprezentându -l pe Hristos sau Maica Domnului
: Keramidion ; imaginile ap ǎrute la Kamuliana și
Caesarea, în Cappadocia, la Dioboulion, în Pont (cronica
Eccles. Hist ., atribuit ǎ Retor ului Zaharia din Mitylene,
XII, 4); „St ǎpâna noastr ǎ” din Lidda (atest ǎri : un pasaj
dintr -o scriere atribuit ǎ Sf. Andrei Criteanul (726);
Epistola synodica patriarcharum orientalium , petiție
adresat ǎ împǎratului iconocalst Teofil, de sinodul
întrunit la I erusalim, în anul 836. Document editat, cu o
traducere italian ǎ, de L. Duchesne, Roma e l’Oriente , V,
1912 -13; în Migne, Pg, XCV, 384; un text al lui
Gheorghe Monahul, datat 886 -887; reproducerea dup ǎ
icoana Fecioarei comandat ǎ de patriarhul Gherman al
Constantinopolului, la sfârșitul sec. VIII.); figura Maicii
Domnului imprimat ǎ în mod miraculos pe o coloan ǎ de
marmur ǎ în biserica din Diospolis, în Palestina.
2.
5 „Adev ǎrata icoan ǎ” (Vera icona sau sudarium ): Primele
mențiuni; despre etimologia termenului „Vera icona”;
varianta apusean ǎ medieval ǎ a vechii legende a lui
Abgar; un nou tip de reprezentare (icoana de la „San
Pietro ”, din Roma, capela „Santa Maria in Beronica ”;
imaginea de la Jaen, în Spania.); imaginea uman ǎ
transfigurat ǎ: chipul „de slav ǎ” al lui Hristos
(mandylion ) – chipul durerii („Dumnezeu a suferit în
trup” – Sudarium ), privire comparativ ǎ la nivelul
semnifica ției și al mijloacelor de expresie vizual ǎ;
rezonan ța „Nǎframei Veronic ǎi” în spiritualitatea
occidental ǎ; motivul sudarium -ului în pictuira barocului
spaniol.
2.
6 Concluzii : funcția arhetipal ǎ a icoanelor „nefǎcute-de-
mânǎ”, în iconografia tradițională a Mântuitorului și a
Maicii Domnului.

3. Originea tipurilor de figurare socotite istorice, ale
Mântuitorului și ale Maicii Domnul ui.
 Imagini atribuite unor autori din perioada evanghelic ǎ
și din epoca primar ǎ a Bisericii cre știne; tradi ția
privitoare la rolul jucat de Sf ântul Evanghelist Luca în
fixarea canonului iconografic al reprezent ǎrilor Sfintei
Fecioare Maria (Nikephoros Call istos, Historia

3

4

5, 6

1

1

2

3 Ecclesiastica , II, 43; Acatistul Sfintei Fecioare);
mențiuni documentare ale existenței unor imagini ale
Fecioarei atribuite Sfântului Luca : Theodorus Lector
(sec. VI, autor al unei Historia ecclesiastica , pǎstrat ǎ
fragmentar); Michael Pse llos, Cronographia, III, Migne
10-11 (despre campania împ ǎratului Romanus al III –
lea, icoana Sfintei Fecioare apare ca ocrotitoare a
armatei bizantine); Ghermanus, patriarh de
Constantinopol (sec. VIII); Sf. Ioan Damaschinul, într-o
scrisoare adresat ǎ împǎratului Constantin al V -lea
Copronimul. Principalele tipuri de reprezentare ale
Sfintei Fecioare socotite a fi fost consacrate în
iconografia cre știn imaginile Sf ântului Evanghelist
Luca : „Odighitria”, „Eleusa”, „Oranta”; dezvoltarea,
pornind de la aceste tipuri principale, a unei iconografii
mult diversificate (peste 230 de variante cunoscute) a
Maicii Domnului; relația dintre apelativele care
însoțesc fiecare tip de imagine, caracterul iconografic și
atributele teologice ale Sfintei Fecioare (interpretar ea
oferit ǎ de iconografi precum N. P. Kondakov și P.
Lihacev); Maica Domnului mijlocitoare în rug ǎciune ( în
favoarea cre știnilor), tema intercesiunii, subiect
esențial al iconografiei mariane (punctul de vedere a
lui Andr é Grabar); știri istorice despre ex istența la
Constantinopol a unor imagini ale Fecioarei atribuite
Sf. Luca; statuia de bronz a lui Hristos și a Hemoroisei,
de la Paneas (în Palestina), anul 300; comentariul critic
al lui Eusebius de Caesarea, Hist. Eccles. VII, 18, 4;
Philostorgi, Histori a eccles . VII, 3.
4. Cum a ap ǎrut și s-a generalizat practica pict ǎrii unor
icoane portative.
4.1 Ipoteze cu privire la existența unui cult al imaginii
creștine în primele dou ǎ secole d. Hr. (M. Eliade,
Willem Nyssen).
4.2 Deosebiri și similitudini cu po rtretistica funerar ǎ
egiptean ǎ de la sf ârșitul Antichit ǎții (imaginile
descoperite în necropolele elenistice de felul celei de la
Al Fayoum).
4.3 Imagini ale vestiților stâlpnici (stiliți) din veacul al V –
lea și prețuirea de care s -au bucurat acestea în r ândul
creștinilor din Siria, Egipt sau Palestina (despre
imagini reprezentându -l pe Sf. Simeon Stâlpnicul și
rǎspândirea lor în epoc ǎ : Theodoret, Hist. Religiosa ,
XVI, PG 82, 1473 A, Vita S. Symeonis iunioris ch . 118;
158); poziția rezervat ǎ a Bisericii c u privire la ipoteza
dezvolt ǎrii unei tradi ții iconografice pornind de la
aceast ǎ categorie de reprezent ǎri picturale.
4.4 Cinstirea sfinților martiri și cultul relicvelor sacre.
Implicațiile acestor practici rituale în apariția primelor
imagini creștine; imagini zugr ǎvite pe fa țetele
relicvariilor; icoanele propriu -zise ale martirilor; cele

7, 8

2

4 mai vechi exemple.
4.5 Cele mai vechi icoane portative p ǎstrate; școala de
pictur ǎ de la Alexandria Egiptului; colec ția de vechi
icoane de la Kiev (Academia Teologic ǎ și Muzeul de
Artǎ Rusǎ) și cea de la M ǎnǎstirea „Sf. Ecaterina ” din
Muntele Sinai; alte colec ții. Con ținutul iconografic și
elementele de limbaj artistic desprinse din analiza
celor mai vechi icoane p ǎstrate; perpetuarea unor tipuri
iconografice, a tr ǎsǎturilor stilistice și a concep ției
estetice specifice artei elenist -alexandrine. Înnoiri de
limbaj artistic impuse de con ținutul reprezent ǎrilor
iconografice cre știne. Aprofundarea lor în cadrul
procesului de sintetizare a unui stil artistic bizantin;
imagi nea copt ǎ; tradi ția icoanelor etiopiene.

B
. PRIMELE IMAGINI CREȘTINE
1. Ramura occidental ǎ a primei arte cre știne.
1.1 Arta catacombelor; arhitectura și topografia
catacombelor; imaginile; tehnica picturilor; iconografia
catacombelor : asimilarea elementelor iconografice
pǎgâne; caracteristicil e limbajului vizual : a. Elementul
simbolic și alegoric (imagini -semne determin ǎ concizia
expresiei, schematizarea, caracterul repetitiv al
limbajului); b. Elementul istoric : figuri biblice (din
vechiul Testament); figuri evanghelice; valoarea
semantic ǎ a imaginilor (reprezint ǎ cele dou ǎ taine
fundamentale ale Bisericii, Botezul și Euharistia;
servesc drept referiri la temeiurile biblice vechi –
testamentare și evanghelice ale credin ței în interven ția
izbǎvitoare a lui Dumnezeu în favoarea credincio șilor.
Intervenția divinit ǎții și participarea efectiv ǎ la Tainele
Bisericii, asigurau defunctului izb ǎvirea sa din moarte).
1.2 Sarcofagele ilustrate sculptural cu imaginea unor teme
creștine.

2. Ramura oriental ǎ a primei arte cre știne
2.1 Frescele baptisteriu lui creștin descoperit la Dura –
Europos, Siria, c. 230; decorurile murale; tehnica și
stilul; programul iconografic (predominanța scenelor
inspirate din Noul Testament) : valoarea semantic ǎ a
imaginilor; „Adam și Eva ”, „Bunul P ǎstor”, „Iisus și
samariteanca la fântân ǎ”, „Mersul miraculos al
Mântuitorului pe ape ”, „Lupta dintre David și Goliat ”,
”Vindecarea paraliticului ”, „Învierea M ântuitorului ”;
Concluzii : l ǎcașurile consacrate celebr ǎrii cultului
creștin erau decorate cu reprezent ǎri iconografice, cu
aproape un secol înaintea edictului de toleranț ǎ
religioas ǎ; unitatea de concep ție în ceea ce prive ște
reprezent ǎrile iconografice din jurul anului 230, de la
Dura -Europos și cele din cursul secolelor 3 -4, în
Occident; argumente în sus ținerea tezei apari ției
simultane a unui fond iconografic creștin asem ǎnǎtor, 9, 10,
11

12, 13,
14
3

3

5 simultan în Orient și în Apus, ca urmare a preocup ǎrii
Bisericii de a -și asigura unitatea.
2.2 Ambianța religioas ǎ și cultural ǎ din provinciile
rǎsǎritene ale imeriului roman din perioada
surprinz ǎtoarei înfloriri a imaginilor creștine, veacurile
3-4. (a) Nașterea iconografiei religioase iudaice :
reliefurile sinagogilor din Jaffa și din Capernaum, în
Galileea; iconografia comemorativ ǎ a monedelor emise
de comunitatea iudaic ǎ din Apameia, în Frigia; f rescele
sinagogii din Dura -Europos, iconografie, tehnic ǎ, stil.
Compara ție cu iconografia cre știnǎ contemporan ǎ. (b)
Apelul la imagini în cadrul misionarismului religios
susținut de Mani, c. 240 -270. Similitudini și deosebiri
între cele trei sisteme iconog arfice contemporane,
creștin, iudaic, maniheean.

Bibliografie :
(1)
 Gh. I. BR ǍTIANU, Valoarea tradiției ca izvor istoric ,
introducere la vol. idem, Tradiția istoric ǎ despre î ntemeierea
statelor românești , ed. Eminescu, București, 1980, p. 9 -49.
 Mircea ELIADE, Documents écrits et tarditions orales , în vol.
idem, Aspects du mythe , col. Idées, Gallimard, 1963, p. 192 –
196.
 Dumitru ST ǍNILOAE, Sfânta Tradiție. Definirea noțiunii și
întinderea ei , în „Ortodoxia”, XVI (1964), nr. 1, p. 47 -109.
 Ion BRIA, Dicționar de Teologie Ortodox ǎ, Ed. Institutului
Biblic și de Misiune al Bor, București, 1981, p. 381 -385.
(2)
 Hans BELTING, Likeness and Pressence. A History of the
Image before the Er a of Art , The University of Chicago Press,
Chicago and London, 1996.
 Alain BESANÇON, Imaginea interzis ǎ. Istoria intelectual ǎ a
iconoclasmului de la Platon la Kandinsky , Ed. Humanitas,
București, 1996.
 Sofian BOGHIU, Chipul Mântuitorului în iconografie , Ed .
Bizantină, București, 2001.
 Andrei CORNEA, Mentalit ǎți culturale și forme artistice în
epoca romano -bizantin ǎ (300-800), Ed. Meridiane, București,
1984.
 A. DESREUMAUX, Histoire du roi Abgar et de Jésus , Belgia,
1993.

6  André GRABAR, Iconoclasmul bizantin , Ed. Meridiane,
București, 1991, p. 62 -99.
 A. GRABAR, La Sainte Face de Laon , Praga, 1930
 Ioan I. IC Ǎ jr., Iconologia bizantin ǎ între politic ǎ imperial ǎ și
sfințenie monahal ǎ, studiu introductiv la vol. Sf. Teodor
Studitul, „Iisus Hristos prototip al icoane i sale – tratate
contra iconomahilor”, Ed. Deisis, 1994, p. 5 -72.
 Diac. Ioan I CǍ jr., „The Eschatological -Apocalyptical Face of
Christ in the Eastern Christian Tradition”, în: Studia
Universitatis Babes -Bolyai -Orthodox Theology , 1999, 1 -2.
 Ștefan IONESCU -BERECHET, „ΤΟ ΟΓΙΟΝ ΜΑΝΔΗΛΙΟΝ:
istoria unei tradiții” , în: Studii Teologice , București, 2/2010,
pp. 109 -185.
 Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312 -1453,
Sources and Documents , Pentice -Hall, Inc., Englewood Cliffs,
New Jeresy, 1972.
 Michel QUENOT , Icoana fereastră spre absolut, traducere,
prefață și note de Pr. Dr. Vasile Răducă, Editura
Enciclopedică, București, 1993.
 Ioan I. R ǍMUREANU, Cinstirea sfintelor icoane în primele
trei secole, în „Studii teologice ”, XXIII, 1971, nr. 9 -10, p. 621 –
671.
 Victor Ieronim STOICHIȚ Ǎ, „Adevǎrata icoan ǎ” a lui
Francisco de Zurbaran , în vol. idem, Efectul Don Quijote , Ed.
Humanitas, București, 1995, p. 90 -111.
 Frédérick TRISTAN, Primele imagini creștine. De la simbol la
icoanǎ, străsecolele II -VI, Ed. Meridiane, B ucurești, 2002.
 Leonid USPENSKY, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă ,
studiu introductiv și traducere de Theodor Baconsky, Editura
Anastasia, București, 1994.
 Vicar patriarhal VENIAMIN, „Sfânta Veronica”, în: Biserica
Ortodoxă Română , LXIV (1946), 4 -6, pp. 234 -237.
(3)
 André GRABAR, L’art paléochrétien et l’art byzantin. Recueil
d’études, 1967 -1977 , Variorum Reprints, London, 1979,
studiile : (VIII) L’Hodigitria et L’Eléousa , p. 3 -14; (IX) Les
images de la Vierge de tendresse. Type iconographique et
thème (a prpos de deux icones à Deçani) , p. 15 -19; (X) Une
source d’inspiration de l’iconographie byzantine tardive : les

7 cérémonies du culte de la Vierge , p. 142 -162; (XI) Remarques
sur l’iconographie byzantine de la Vierge , p. 163 -177.
 A. GRABAR, Il Tesoro du San Marco. Il Tesoro e il Museo ,
Florence, 1957, (în leg ǎturǎ cu icoana Sfintei Fecioare atribuit ǎ
Sf. Luca), p. 22 -23.
 I. PETREUȚ Ǎ, Maica Domnului ca mijlocitoare , în „Telegraful
Român”, nr. 24 -27, Sibiu, 15 iunie 1959, p. 5 -6.
 Egon SENDLER, S. J., Les icônes byzantines de la Mère de
Dieu , Deslée de Brouwer, Paris, 1992, p. 89 -64;
 Virgil V ǍTǍȘIANU, Considerații privind originea și
semnificația „Orantei” , în Studii de art ǎ veche rom âneascǎ și
universal ǎ, Ed. Meridiane, București, 1987.
(4)
 Mircea ELIADE, Istoria credințelor și ideilor religioase , vol. 3,
Ed. Științific ǎ și Enciclopedic ǎ, Bucure ști, 1986, p. 57 -61.
 Pavel FLORENSKI, Perspectiva invers ǎ și alte scrieri , Ed.
Humanitas, București, 1977.
 A. GRABAR, Martyrium. Recherches sur le culte des relique s
et l’art chrétienne antique, I -II, Paris, 1946; idem, Le premier
art chretien (200 -395), Paris, 1966.
 E. KITZINGER, The cult of images before iconoclasm , în
Dumbarton Oaks Papers, VIII, 1954.
 Willem NYSSEN, Începuturile picturii bizantine , Ed.
Institutu lui Biblic și de Misiune al BOR, București, 1983.
(5)
 A. GRABAR, Le thème des fresques de la synagogue de Doura ,
în „Revue d’histoire des religions”, CXXIII -CXXIV, 1941
 A. GRABAR, Le Premier Art chrétien , Paris, 1966.
 A. GRABAR, L’Age d’or de Justinien. De la mort de Théodose à
l’Islam , Éditions Gallimard, 1966.
 A. GRABAR, Les Voies de la création en iconographie
chrétienne. Antiquité et Moyen Age , Col. „Idées et recherches”,
Flammarion, Paris, 1979.
 A. GRABAR, Les origines de l’esthetique médiévale , Ed.
Macula, Paris, 1992.

8

A. TRADIȚII LEGATE DE ORIGINEA PRIMELOR ICOANE
CREȘTINE

Etimologic, cuvântul i c o a n ă derivă din grecescul eikôn cu
sensul de imagine , asemănare (είκώς = a fi asemănător ), reflexie1 dar și

1 Platon s -a numărat printre primii gândito ri greci care s -au servit de această noțiune
punând -o în legătură cu teoria Formelor (Ideilor ), în sensul în care înțelegea că obiectele
sensibile sunt imaginile acestor modele eterne (ideile). Cu alte cuvinte, lumea sensibilă este o
imagine ( eikon ) a zeu lui inteligibil, a locului Ideilor.
Ce este important din perspectiva teoriei imaginii creștine, în accepțiunea pe care Platon o
acorda termenului este că eikon, ca imagine, implică mai mult decât o simplă asemănare cu
modelul, presupune o înrudire cu acesta . Imaginea implică o participare la model. Mai mult,
legătura care se stabilește între reprezentare și model (obiectul reprezentării) este o operație de
natură religioasă și aproape magică. Relația de imagine este îmbogățită de ideea de rudenie:
oikeiosis sau syngeneia , o rudenie care unește cu lumea divină. Această rudenie derivă dintr -un
principiu fundamental al teoriei cunoașterii – numai asemănătorul cunoaște asemănătorul…
Sufletul este capabil de intelecție și de senzație, pentru că e înrudit cu lumea inteligibilului și
cu cea a sensibilului.
La Platon eikon -ul este totdeauna sensibil. Astfel, universul vizibil este o eikon a celui
inteligibil, care cuprinde ideile (Platon, dialogul Timaios ) iar timpul, o imagine a eternității :
„Deci, despre ce r ca întreg – deși i s -ar putea zice și cosmos sau chiar într -un fel mai
potrivit – trebuie să cercetăm mai întâi acel lucru, care, așa cum am spus, trebuie cercetat din
capul locului cu privire la orice, și anume: este el veșnic, neavând naștere, sau este născut,
începând dintr -un început oarecare. Este născut; căci este vizibil, palpabil și are trup, iar toate
de acest fel sunt sensibile; și cele sensibile, așa cum am spus, putând fi concepute prin opinia
întemeiată pe sensibilitate, au devenire și sunt g enerabile. Dar, afirmăm că tot ceea ce devine,
devine în mod necesar sub acțiunea unei anumite cauze. A găsi pe autorul și pe tatăl acestui
univers e un lucru greu, și odată găsit, este cu neputință să -l spui tuturor. Revenind, asta
trebuie să cercetăm des pre univers: privind către care din cele două modele l -a făurit făuritorul
lui, și anume: privind către ceea ce este egal cu sine și mereu la fel, sau către ceea ce este în
devenire? Iată că, dacă acest cosmos este frumos și Demiurgul este bun, e limpede c ă, în timp
ce-l făurea, acesta a privit la modelul veșnic. Iar dacă, ceea ce nici să rostim nu ne este îngăduit,
cosmosul n -ar fi frumos și Demiurgul ar fi rău, acesta s -ar fi uitat la modelul devenirii. Este
însă limpede că, în timp ce -l făurea, acesta a privit la modelul veșnic căci, dintre cele născute,
Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bună. Fiind născut
așadar în acest fel, cosmosul a fost făurit după modelul care poate fi conceput cu rațiunea,
printr -un discurs ra țional, și care este mereu identic cu sine.
Așa stând lucrurile, este necesar ca acest univers să fie o copie a ceva. În orice domeniu,
cel mai important este să începi cu ceea ce ține de natura lucrurilor cercetate. Trebuie să
distingem așadar copia de mo delul ei, ca și când vorbele ar fi înrudite cu lucrurile a căror
explica ție o dau… ( Timaios , 28 b); Odată ce a văzut că universul se mișcă și este viu, născut ca
sfânt lăcaș al zeilor nemuritori, tatăl care l -a zămislit a fost cuprins de încântare și, bu curându –

9 de reprezentare a unui chip (portret) . Așadar, pri n chiar proveniența sa,
termenul a stimulat o diversitate de înțelesuri , fiind nevoie de o
sistematizare a acestora.
Situându-ne în domeniu l strict al imagini lor creștine , considerate
modalități simbolice de expresie a conținuturilor credinței și
reprezen tând, alături de cuvânt ( logos ) și în asociere cu acesta căi de
manifestare a Revelației, putem distinge , mai întâi, așa-numitele icoane
„nefăcute -de-mână omenească” – acheiropoietoi , de la termenul grecesc
acheiropoi ètos, putând fi tradus prin chiar aceea că respectivul obiect nu
poate fi făcut de mâna omului, accentuându -se ideea că icoanele astfel
numite au apărut prin intervenția nemijlocită a lui Dumnezeu.
În al doilea rând, putem lua în considerare categoria icoanelor
„biblice ”, atribuite în mod tradi țional unor autori , contemporani cu istoria
evenimentel or evanghelice . Un caz particular este cel al Sfântul ui
Evanghelist Luca , pe seama căruia a fost pusă producerea câtorva sute de

se, s -a gândit cum să -l facă și mai asemănător modelului lui. Și cum acest model este o
viețuitoare veșnică, Demiurgul s -a străduit să desăvârșească universul în această privință. Dar
natura veșnică a viețuitoarelor -model era cu totul imposibil de conferit viețuitoarelor născute.
Atunci s -a gândit să facă, cumva, o copie mobilă a eternității și, în timp ce orânduia universul, a
făcut după modelul eternității statornice în unicitatea sa o copie care veșnic se mișcă potrivit
numărului – adică ceea ce noi am denumit timp. Căci, înainte de nașterea cerului nu existau
zile și nopți, luni și ani; Demiurgul însă a făcut astfel încât ele să apară o dată cu alcătuirea
universului. Toate acestea sunt părți ale timpului și atât a fost cât și va fi sunt forme n ăscute
ale timpului, pe care, nedându -ne seama, le atribuim în mod greșit existenței veșnice. Căci noi
spunem a fost, este și va fi, dar, într -o vorbire adevărată, numai este i se potrivește, în timp ce a
fost și va fi se cad a fi enunțate despre devenirea ce se desfășoară în timp; căci aceste sunt
mișcări, pe când ceea ce este veșnic identic și imobil nu poate deveni nici mai bătrân, nici mai
tânăr prin trecerea timpului; nici nu a fost cândva, nici nu este acum și nici nu va fi vreodat ă
devenire; … Așada r timpul s -a născut odată cu cerul, pentru ca, născute fiind împreună,
împreună să piară, dacă va fi vreodată să piară; și cerul a fost făcut după modelul naturii
eterne, pentru a fi cât mai asemănător cu aceasta. Căci modelul este o existență veșnică, pe
când cerul a fost, este și va fi de -a lungul întregului timp, până la capătul lui ”. (Timaios , 37 d, e;
38, a, c).
La sfârșitul discursului din dialogul Timaios, lumea sensibilă este o imagine a Zeului
inteligibil (pe care -l gândim sau intuim), adică a locu lui (sau domeniului) ideilor: „Acum, în
sfârșit, putem spune că discursul nostru despre univers a ajuns la capătul lui. Universul,
primind în sine viețuitoarele muritoare și nemuritoare și cuprinzând tot ceea ce este vizibil și
tot ceea ce este o copie a v iețuitoarelor inteligibile, a devenit el însuși o vietate vizibilă – un zeu
perceptibil ” (T i m a i o s, 92 c).

10 icoane răspândite peste tot în lume, reprezentând -o pe Sfânta Fecioar ă
Maria. Acestor i magini le lipsește însă o atestare istorică.
În fine, un al treilea grup se referă la icoanele zugrăvite de de mâ ini
omene ști, realizate deci de pictori iconari , de-a lungul istoriei creștine,
imagini la a căror apariți e intervenția lui Du mnezeu s-a manifestat
indirect, prin mijloci rea harul ui revărsat asupra zugravi lor. Acest har ar
putea fi tradus prin talent, adică prin înzestrare a nativă a cuiva de a se
exprima cu ușurință, prin intermediul limbajului plastic, vizual , dar mai
ales print r-o înțelegere adâncită a temei figurate în icoană. Această
înțelegere se dobândește pe măsura devoțiunii cu care zugravul înțelege
să se dedice vieții creștine și din aceasta decurge statutul special pe care
îl are iconarul, deosebit de al artistului obiș nuit. Așa cum observa Jean –
Claude Larchet, „chiar dacă icoana poate să exprime capacitățile
artistice, talentul și chiar geniul celui care a realizat -o, iconarul nu este
totuși un artist. Artistul, pornind de la o inspirație ce izvorăște din
străfundurile inconștientului său, creaază lucrări originale, care sunt
expresia individualității sale și o pun în valoare pe plan social. Iconarul
este un slujitor al Bisericii, care nu are alt scop decât acela de a exprima
cu adevăr și frumusețe credința Bisericii. Ic oana înfățișează în forme și
culori adevărurile pe care Sfânta Scriptur ă, sinoadele, scrierile Sfinților
Părinți și Viețile Sfinților le exprimă în cuvinte. Rostul icoanei e teofanic
– de revelare a dumnezeiescului –, dar și catehetic; iconarul are, așadar , o
mare răspundere față de Adevărul pe care -l împărtășește și față de cei
care se vor împărtăși de el. Individualitatea sa trebuie să pălească față de
adevărul pe care -l exprimă… Însușirile de căpetenie ale unui iconar se
cuvine să fie supunerea (față d e Biserică) și smerenia (față de Dumnezeu,
de Maica Domnului și de sfinți)… Pentru aceasta, iconarul trebuie să se
facă părtaș la viața Bisericii și să viețuiască potrivit poruncilor

11 dumnezeiești. Munca iconarului este strâns legată de rânduiala vieții
liturgice și de asceză personală necontenită ”2.
Grăitor poate fi considerat , în această ordine de idei, exemplul
cuviosului zugrav Andrei Rubliov. El reprezintă, dincolo de timp ul ori de
cultura cărora le-a aparțin ut, modelul clasic al creatorului creștin, cu
viață smerită , însă cu o vocație de creator desăvârșită , în exprimarea
operei sale teologul identific ându -se deplin cu zugravul, care a izbutit să-
și mărturisească credința, în form a celei mai sublime arte. Cu alte
cuvinte, creațiile lui nu sunt doar imagini menite să ilustreze cuvinte le în
care e formulată credința, ci exprimă nemijlocit esența duhovnicească a
acestei credințe , în puritatea, plenitudinea și frumusețea ei nelumească.
***
Icoanele realizate de zugravi pot fi împărțite, la rândul lor, în:
icoane socotite în sens ul strict al termenului , adică imagini pictate care
redau chipul Mântuitorului, al Maicii Domnului ori pe cele ale îngerilor și
ale diferiților sfinți; icoane în sens larg – adică reprezentări ale unor teme
creștine.
Sub aspect teh nic, icoanele pot fi lucrări de șevalet (realizate pe
suporturi mobile) , dar și picturi murale – mozaicuri monumentale sau
fresce, dar și, cu toate că mai rar, imagini artistice tridimensionale –
sculpturi , ori relief uri. Trebuie făcută precizarea că tradi ția ortodoxă nu a
încurajat, în general, producerea de reprezentări ale unor teme creștine ,
în tehnica sculpturii numită și ronde – bosse , (adică sculpturile obținute
prin dăltuirea unui material dur, lemn sau piatră, ori prin turnarea
metalului într -o for mă, și care sunt obiecte tridimensionale , cum ar fi de
exemplu, statuia episcopului Georg Daniel Teutsch, realizata in 1899 de
sculptorul Adolf von Donndorf din Stuttgart, amplasată în curtea bisericii

2 Jean -Claude Larchet, Iconarul și artistul , în românește de Marinela Bojin, Editura Sophia,
București, 2012, p. 14.

12 evanghelice din Sibiu ori cea din anul 1734, reprezent ându -l pe Sf. Johann
Nepomuk , din curtea (calustrul) bisericii romano -catolice, din Piața Mare ori
portretul statuar al mitropolitului Andrei Șaguna, opera sculptorului Fr.
Storck, din mausoleul sfântului ierarh, de la Rășinari ). Faptul de a nu fi
cultivat asemena gen artistic nu înseamnă, așa cum precizează Leonid
Uspensky, că Biserica Ortodoxă a interzis vreodată statuile, o atare
interdicție fiind chiar imposibilă, neexistând nici un temei doctrinar care
să o sprijine . În schimb , tradiția artistică a Bisericii romano -catolic e a
dezvoltat o întreagă iconografie religioasă, exprimată sculptur al. Rezerva
Bisericii răsăritene , de a se servi de o iconografie exprimată sculptural,
își are explicația, cel puțin pentru perioada de început a Artei creștine, în
perpetuarea rigorii tradițiilor orientale, în special a celei iudaice , care
interpretau un astfel de gen prin prisma uzurii pe care a cunoscut -o
sculptura în cadrul religiilor idolatre păgâne. Pe de altă parte, însăși
estetica nouă creștină nu socotea sculptu ra corespunzătoare pentru
realizarea program ului său , fiind vorba de un procedeu artistic care
presupu nea abordare a realistă a naturii iar rezultatul o reprez entare
palpabil ă, sesizabil ă și altfel dec ât prin vedere. În plus, sculpturile
rezultau din ciopli rea pi etrei. Or, s ocotind din perspectiva esteticii
creștine, m aterialitatea sculpturii reprezintă și principalul neajuns al
acesteia , care ar face-o inadecvată exprimării inefabilului, indefinibilului,
imaterialului, imponderabilului – atribute specifice sau care pot fi
asociate în chip analogic, realități lor spirituale.
Cu toate acestea, tradiția artistică a Bisericii din Răsărit a cunoscut
numeroase opere exprimate sculptural, însă aproape exclusiv realizate în
tehnica reliefului. În cazul sculpturii în relief, formele tridimensionale
sunt proiectate în afara unui fundal plat, care poate fi un zid sau o parte
a unui element arhitectonic (panoul unei uși, ancadramentul unei uși sau
a unei ferestre, baza, fusul ori capitelul unei coloane sau pilastru,

13 struc tura iconostas ului etc.), piese de mobilier, ori unele obiecte sau vase
liturgice. În funcție de distanța la care sunt proiectate formele
tridimensionale, s culptura în relief se numește fie relief înalt (altorelief ,
din italianul alto relievo sau haut reli ef), când sculptura respectivă
prezint ă ieș ire în volum mare față de fundal , fie relief jos (basorelief ,
din ital. basso rilievo ) în cazul în care ieșirea în volum față de fundal e
relativ mică, joasă .
Creștinii au folosit încă de timpuriu sculptura, util izând -o în
legătură cu cultul morților, prin stele funerare și sarcofage sculptate. Tot
în epoca creștinismului primar, au fost cioplite , în ronde -bosse , imaginea
Bunului Păstor, sau a lui Orfeu cântând din țiteră, pentru al simboliza pe
Hristos care îi at rage la sine pe păgâni , așa cum eroul mitologic reușea să
îmblânzească fiarele .
În epoca bizantină au fost foarte răspândite fildeșurile sculptate,
dipticuri cu liste de sfinți, de do natori sau de defuncți, care se recomanda
să fie pomeniți de credincioși în rugăciunile lor în timpul slujbelor. Unele
dintre aceste dipticuri erau decorate cu imagini biblice sau cu scene
evanghelice sculptate în relief. Tot din fildeș erau confecționate pixide,
cutiuțe în care se păstra anafură sau tămâie. Pe suprafețele ext erioare
erau înfățișate reliefuri cu subiecte religioase creștine.
În domeniul reprezentărilor tridimensionale, se înscriu și opere le
religioase realizate în tehnicile orfevrăriei, a modelării plastice a
metalelor prețioase. Se păstrează numeroase obiecte de cult de argint sau
de argint aurit – talere, patene, fiole pentru ulei sfințit, chivoturi pentru
păstrarea relicvelor, datând de l a începutul perioadei bizantine și care au
fost ornamentate cu imagini în relief, inspirate din Biblie sau din Viețile
Sfinților. Până astăzi, în aceste tehnici sunt prelucrate artistic obiecte de
preț, care alcătuiesc zestrea de odoare a fiecărui altar, vase liturgice,

14 cădelnițe, sfeșnice dar și somptuoase ferecături de Evanghelii sau de
icoane.

2. Icoanele „nefăcute -de-mână” ( acheiropoietoi )
Termenul acheiropoi êtos, „nefăcut -de-mână”, având temeiuri
teologice în canounul Noului Testament3, apare devreme în literatura
creștină răsăriteană . Îl află m, pentru prima dată , într -o Istorie
ecleziastică , al cărei autor, din veacul V-VI, e cunoscut cu numele de
Retorul Zaharia . Acesta relata despre o imagine miraculoasă a lui Hristos
păstrată în localitatea Camulia (cunoscută și sub denumirea Camuliana,
la nord -vest de Caesarea, în Cappadocia). În acest ținut, ne spune
Zaharia, „oam enii numesc imaginea acheiropoi êtos, «nefăcută de mână» ”4.
O a doua mențiune apare într -un ekfrasis , text sirian închinat spre
lauda catedralei „Sfânta Sofia” construită în cetatea Edessa, citit cu
ocazia inaugurării acesteia , pe la începutul secolului al VI-lea (se știe că
edificiul a fost grav afectat de inundații în 524/5 fiind reconstruită curând
după această dată). Autorul scrierii face trimitere la imaginea
acheiropoi êtos, cu care compară frumusețea mar murei cu care erau
placaț i la interior pereții bi sericii ( „Marmura de acolo este precum
Imaginea cea nefăcută de mână omenească ”5).

3 Temeiul acestei numiri se găsește în Sfânta Scriptură : “Voi dărâma acest templu făcut de
mână, și în trei zile altul, nefăcurt de mână , voi zidi” (Marcu 14,58), această imagine
evanghelică semnifică faptul că Cuvântul Întrupat se descoperă în “templul trupului s ău” (In 2,
21); „Căci știm că, dacă acest cort, locuința noastră pământească, se va strica, avem zidire de la
Dumnezeu, casă nefăcută de mână, veșnică, în ceruri”(2Co 5,1).
4 Retorul Zaharia, Istoria ecleziastică , XII, 4: originalul, în greacă, al aceste i scrieri a fost
reprodus în lucrarea anonimă Istoria ecleziastică ,, redactată în limba siriacă și finalizată la
anul 569. Această din urmă operă a fost editată, cu o traducere în latină, de E. W. Brooks,
Corpus script. Christ. Orient., Script. Syri , Ser. 3, V-VI (Paris, Louvain, 1919 -1924); traducerea
în engleză de F. J. Hamilton și E. W. Brooks, The Syriac Chronicle Known as that of Zachariah
of Mitylene (London, 1899).
5 Textul siriac al acestui ekfrasis a fost publicat în traducere germană de H. Gouss en, Le
Muséon , XXXVIII (1925), 117 -136; a doua traducere germană de A. -M. Schneider, Oriens
Christianus , XXXVI (1939), 161 -67; în trad. Franceză de A. Dupont -Sommer, Cahiers
archéologiques , II (1974), 29 -39; în trad. Engleză de Cyril MANGO, The Art of the Byzantine

15 Potrivit descrierii cronografului bizantin din secolul al VII -lea
Theophylactos Simocattes , o acheiropoi êtos reprezenta „imaginea
Dumnezeulu i – om, despre care , de mult și până azi, se zice c ă a fost
făcută de către știin ța divin ă, nefiind întocmit ă (pânza) de c ătre m âinile
țesătorului sau pictat ă de c ătre penelul pictorului. De aceea ea este
numit ă la romani (e vorba de popula ția romanizat ă a Bizan țului)
nefăcută de m ână de om și este socotit ă vrednic ă de a face parte dintre
obiectele cele mai sfinte. C ăci romanii ador ă aceast ă imagine ca pe o
taină…” (Theophylactos Simocattes, Historia , II,3,4 ff.).
După tradi ția Bisericii, cel pu țin una dintre icoanele astfel descrise,
ar fi ap ărut încă din timpul vie ții M ântuitorului. Ea era numit ă
mandylion (de la arabul „mendul” – elenizat, care înseamn ă „bucat ă de
stofă”, denumire preluat ă de bizantini de la arabii care, pentru o vreme,
vor ocupa cetatea de origine a icoanei), Sfânta M aram ă (sau Mahram ă)
sau Sfântul Chip.

2.1 L e g e n d a m a n d y l i o n u l u i
Ce era de fapt mandylion ul? Potrivit tradi ției, acest tip de icoan ă
se află în corelație cu imaginea pe care Iisus ar fi trimis -o lui Abgar, prinț
de Os hroene (Osh roëne) și rege al Edessei6. Eusebiu de Cezareea
povestește în Istoria ecleziastica (c.I.,XIII,1 -22; cca.anul 300), că regele
Abgar din Edessa fiind bolnav trimisese printr -un mesa ger o scrisoare
adresată lui Iisus , prin care îi cerea să vină la Edessa și să-l vin dece7.

Empire, 312 -1453, Sources and Documents , Pentice -Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy,
1972, pp. 57 -60.
6 Abgar al V -lea Ukkama (“cel Negru”), al 15 -lea conducător al regatului Oshroene, situat în
apropierea Eufratului, într -un teritoriu afla t la interferența Siriei, Mesopotamiei și Armeniei,
devenit provincie romană încă de pe vremea împăratului Traian și având capital la Edessa
(actualul Urfa, în Turcia). Abgar a domnit în două rânduri între 4î.Hr. -7d.Hr., respective 13 -60
d.Hr.
7 “Auzit -am de tine că fără plante și fără leacuri tămăduiești. Mi s -a spus că pe orbi îi faci să
vază, pe ologi să umble, pe leproși îi cureți, că alungi și duhurile necurate și pe demoni, că tot
felul de boli vindeci, ba chiar pe morți îi înviezi. Și auzind eu toat e acestea despre tine, am

16 Acest rege din veacul I d. Hr. , Abgar al V-lea Ukama , „care domnea cu
mare cinste peste popoarele de dincolo de Eufrat” (Eusebiu de Cezareea)
reprezenta un erou național venerat, „cel mai iscusit dintre toți oamenii
de atunci, și care recunoscuse, p rimul dintre regii pământului, în Iisus pe
Fiul lui Dumnezeu8.

Potrivit relatării lui Eusebiu, Hristos nu a putut da curs invitației
și solicitării prințului, însă l -a asigurat că va fi tămăduit9. Și, într -adevăr,
după Înălțare a Domnului , Tadeu , unul din tre cei 72 de ucenici, fiind
trimis de Apostolul Toma, s-a dus la Edessa , locuind în casa lui Tobie , a
recunoscut credința suveranului, l -a vindecat prin punerea mâinilor și a
predicat în fața cur ții adunate. Eusebiu pretinde că evenimentul s -ar fi
petrecut în jurul anului 30 al erei creștine (anul 340 al erei seleucide, eră
care începe în anul 312 î.Hr. ). În plus, oferă traducerea din limba siriană
veche în greacă a unei scrisori (apocrife) pe car e Iisus i -ar fi adresat -o lui
Abgar.

socotit în gândul meu din două lucruri una: ori că ești Dumnezeu care ai coborât din cer și faci
astfel de minuni, ori că ești Fiul lui Dumnezeu care face astfel de minuni. Drept aceea îți scriu
acum și te rog să te ostenești a ve ni până la mine, ca să mă izbăvești de boala pe care o am. Căci
am înțeles că iudeii murmură împotriva ta și vor să -ți facă rău. Eu am cetatea prea mică, dar
îndeajuns amândoura pentru a petrece cu cinste” (Eusebiu de Cezareea, Istoria ecleziastică , III,
I, p. 59 -63)
8 Andrei Cornea, Mentalități culturale și forme artistice – epoca romano -bizantină 300 -800,
Meridiane, București, 1984,p.57.
9 “Fericit ești (Abgare) de vreme ce ai crezut în mine fără să mă fi văzut, căci scris este despre
mine, că cei ce mă v or vedea nu vor crede, pentru ca și cei ce m -au văzut să creadă și să fie vii.
Cât despre ceea ce -mi scrii ca să vin la tine, trebuie să împlinesc mai întâi toate cele pentru care
sunt trimis, iar după ce le voi împlini, să mă înalț către Părintele Cel ce m-a trimis. Iar după ce
mă voi fi înălțat la El, îți voi trimite pe unul din ucenicii mei, care și de boală te va tămădui, și
viața cea veșnică îți va dărui ție și celor ce sunt cu tine” (Eusebiu din Cezareea, op. cit .).

17 Mărturia episcopului Eusebiu este confirmată câteva decenii mai
târziu de călugărița Egeria ( uneori, Etheria)10, o pelerină din Apusul
creștin (probabil din Spania), care a vizitat Locurile sfinte , între 381 -384,
poposi nd și în Edessa. Condusă de episcopul cetă ții, ea a vizitat palatul
lui Abgar, aflând printre altele de puterea de palladium a Epistolei
Domnului, datorată făgăduinței conținute în ea potrivit căreia cetatea nu
va putea fi cucerită de dușmani.
O altă relat are a legendei , în limba siria că veche ( în manuscrise
păstrate la Biblioteca civică din Sankt -Petersburg și British Library din
Londra) numită Doctrina (Învățătura) apostolului Addai11 (Doctrina
Addaei12) și semnată de un anume Laboubna , reia tema regelui Ab gar
suferind și adaugă un nou episod și anume acela al ambasadei trimise de
Abgar în Palestina la Eleutheropolis, la Sabinus, guvernatorul roman al
provinciei Orientului, ambasadă din care făcea parte și arhiv ariul regal
(tabularius) numit Hannan sau Anani a. Pe drumul de întoarcere, trimișii
regelui se abat pentru zece zile în Ierusalim, unde sunt martorii faptelor
minunate ale Domnului. Hannan consemnând într -un raport scris toate
cele observate. Ascultând relatarea ambasadorilor săi, Abgar se umple de
dorința de a -L vedea cu ochii săi pe Hristos, dar neputând tranzita un
teritoriu aflat sub ocupație romană, îl trimite pe Hannan cu o epistolă
adresată Domnului. Ajungând la Iersualim, curierul îl înt âlnește pe Iisus

10 Egeria, Pelerinaj la Locurile Sfi nte (AD 381 -384), Trad. Din limba latină, bibliografie, note, glosar și
postfață de Cornelia Lucia Frișan, prefață de Marcela Runcan, Ed. Viața Creștină, Cluj -Napoca, 2006, p. 62 –
67.
11 Addai fusese episcop al Edessei (+541). Potrivit ekfarsisului închinat marii biserici din
localitate, Addai a fost și arhitectul respectivei catedralei construite la Edessa, alături de
episcopul Amidonius și de un anume Asaph: Iar acum Amidonius, Asaph și Adai Ți -au la
Edessa acest slăvit Templu (vezi nota 4.)
12 Doctrina Adda ei a fost tipărită pentru prima dată, fragmentar, de Cureton, în Ancient Syriac
documents (Lodra, 1864, lucrare postumă), în siriacă, împreună cu o traducere în engleză.
Întregul text siriac, însoțit de asemenea de o traducere, a fost publicat de Phillips, la Londra, în
anul 1876 (cf. J. Chapman, Doctrina Addai , în The catholic Encyclopedia , vol. V (ed. În anul
1909 de John M. Farley, Arhiepiscop catholic de New York); apud , P. Brusanowski, Istorie și
civilizație iraniană până la cucerirea arabă , Presa Univ ersitară Clujeană, Cluj -Napoca, 2008, p.
156, n. 315.

18 în casa lui Gamaliel, citindu -i epistola c are-i fusese încredințată. Hannan,
având și calitatea de pictor regal, zugrăvește portretul Domnului și i -l
aduce stăpânului său la Edessa , unde Abgar îl așează, la loc de mare
cinste, în palatul său. Această versiune datează probabil de la sfârșitul
secol ului IV sau din anul 40013.
Spre deosebire de varianta transmisă de Eusebiu, legenda povestită
în Doctrina Addai pomenește doar de un răspuns transmis oral de
Mântuitorul , și consemnat apoi în scris , de solul lui Abgar, Hannan. În
acest răspuns se cuprinde o formulă de binecuvântare adresată cetății
Edessei de Mântuitorul , în cuvintele : „Orașul vostru să fie binecuvântat
și nici un dușman să nu o mai stăpânească pe veci !”14.
Existența unui portret al Mântuitorului „care se păstrează până în
ziua de astăzi în orașul Edessa” este confirmată și în Istoria Armeniei ,
compusă de Moise de Chorene , în jurul anului 471. Povestea este aproape
identic relatată ca în varianta Docrinei Adai. Totuși trebuie precizat că
acum nu se mai menționează autorul portretului Mântuito rului.
Următoarea mențiune cunoscută , privitoare la icoana de la Edessa ,
este conținută în Viața Sfântului Daniel din Glosh (Galash) , scrisă de
Iacob de Sarugh (†521). Aici este descrisă călătoria Sfântului împreună cu
monahul Mari la Edessa, unde aceștia s-au închinat Icoanei Domnului
păstrată în acel oraș.
Mai târziu, Sfântul Ioan Damaschinul (726-843) a reluat istoria lui
Abgar , relatând că pictorul pe care regele îl trimise pe lângă Hristos
pentru a -i surprinde trăsăturile și a -i realiza portretul nu r eușea aceasta ,
„deoarece chipul îi strălucea cu o lumină orbitoare; Domnul și -a acoperit
chipul dumnezeiesc cu mantia și a cesta a fost reprodus pe mantie , pe care

13 Frederik Tristan, Primele imagini creștine, de la simbol la icoană, sec.II -VI., Meridiane, 2002.
14 Hendrik J. W. Drijvers, Edessa în “Theologische Realenzyklopädie”, vol. IX, 1982, p. 278;
apud , P. Br usanowski, op. cit ., p. 157, n. 318.

19 i-a trimis -o lui Abgar ce o cerea” ( Sfântul Ioan Damaschinul, Credința
Ortodoxă , IV,16.)15.
Biserica Ortodoxă celebrează această translare a imaginii care nu e
făcută de mână, pe 16 august. Stihirea glasului opt de la Vecernie spune:
„Înfățișând preacuratul Tău chip, l -ai trimis credinciosului Abgar, cel ce
voise a Te vedea, pe Tine, care după Dum nezeire, nevăzut ești
heruvimilor ”. O stihire de la Utrenie (galsul patru) spune : „Trimis -ai lui
Abgar epistole înscrise de Dumnezeiasca Ta mână, lui care cerea
mântuirea și sănătatea izvorâte din înfățișarea Dumnezeiescului Tău
chip”.

2.2 C e l e m a i v e c h i m e n ț i u n i i s t o r i c e d e s p r e
e x i s t e n ț a m a n d y l i o n u l u i
De fapt, primele mențiuni istorice datate ale existenței faimoasei
imagini a Lui Hristos acheiropoi êtos, apar în contextul războiului de o
jumătate de veac (începând puțin după moartea lui Justinian I (565) și
încheindu -se în vremea împăratu lui Heraklios (628)). Era vorba de o
confruntare în crâncenată între două religii ( un conflict religios , prin
urmare ) – creștină și zoroastristă – și a cărei miză e ra impunerea
dominației mondiale. Câștigată, în numele și prin intervenția Lui Hristos

15 “Se povestește și o istorie : Pe când Abgar era împărat în orașul edesenilor, a trimis pe un
pictor să picteze chipul Domnului, dar din pricină că pictorul n -a putut să -l picteze din cauza
luminii strălucitoare a fețe i, Domnul, punând haina pe obrazul lui dumnezeiesc și de viață
făcător, s -a imprimat pe haină chipul lui și astfel a trimis -o lui Abgar, care o dorea” (Sfântul
Ioan Damaschinul, Dogmatica , Migne, Patrologiae Cursus Completus. Series graeca, Paris,
1864, vo l. XCIV; traducere în românește de pr. Dumitru Fecioru, Ediția a III -a, Editura Scripta,
București, 1993, p. 178). Istoria a fost reluată de același autor în lucrarea: Primul tratat
apologetic contra celor care atacă sfintele icoane , în felul următor : “A venit la noi cuvânt din
bătrâni, că Abgar, regale Edessei, auzind de Domnul, s -a aprins de dragoste dumnezeiască și a
trimis soli, cerându -I să-l viziteze; iar dacă ar refuza să facă aceasta, a poruncit unui pictor să -i
facă chipul lui. Lucrul acesta știin du-l cel care cunoaște toate și poate toate, a luat o bucată de
pânză și lipind -o de fața sa a imprimat acel chip, care se păstrează până azi” (Sf. Ioan
Damaschin, Cultul sfintelor icoane , traducere din greacă și studi introductiv de Dumitru
Fecioru, Bucur ești, 1937, p. 37).

20 sau a lui Ahura –Mazda16, biruința finală urma să deschidă era domniei
universale a celui învingător. Curând însă după victoria bizantină , arabii,
intrați în scenă ca act ori redutabili, și -au însușit miza. Războiul contra
perșilor era deci o luptă îndreptată împotriva necredinței sasanizilor, a
„religiei lor bastarde” (cum o î nfieraseră bizantinii) or, tocmai în
ambianță acestui conflict s -au înscris evenimente semnificati ve pentru
istoria imaginii religioase.
Reînviind figura lui Constantin cel Mare și a Crucii celei purtătoare
de biruință , sub care conducătorul și -a călăuzit trupele, unii împărați
bizantini au făcut apel direct la imaginile lui Hristos și ale Fecioarei
Maria, cărora le -au încredințat propriul destin și soarta întregului
Imperiu. 17
Astfel, povestește Theophylactos Simocattes (istoricul bizantin din
veacul al VII -lea), în timpul bătăliei de pe râul Arzamon , la anul 574,
generalul Philippicos a înălțat deas upra capetelor soldaților săi „ icoana
Lui Dumnezeu -om” (to theandrikon eikasma) insuflându -le acestora un
curaj sporit înaintea confruntării cu dușmanul (în fapt, alungându -le
disperarea și panica de care fuseseră cuprin și, fiind învăluiți de o furtună

16 Mazdayasni din , numele propriu ce desemnează religia adepților profetului Zoroastru (sau
Zaratustra ). Termenul poate fi definit ca: Mazda , dumnezeul omniscient, yasni , cultul de
preamărire, din, credință (în sensul de revelație a div inității). Fondatorul acestei credințe,
profetul Zoroastru a trăit , se pare, între 625 sau 660 și 551 î.Hr. . Ținutul originii sale este încă
o chestiune aflată în dezbatere între oamenii de știință, posibile locuri fiind orașul Rei (sau
Rae), în apropier ea Teheranului; o localitate aflată în vecinătatea Lacului Urumiah în
Azerbaigian la vestul Iranului; în fine, o a treia posibilitate fiind Phages în Media. istoricii au
văzut în Zoroastru fie un șaman fie un reformatorul agrarian a unei societăți arhaic e pastorale.
Viziunea exprimată de Nietzsche ( în lucrarea „Așa grăit -a Zaratustra”, „Also Sprach
Zaratustra”), în sprijinul doctrinei sale despre supra -om , în care îl considera pe profet ca pe un
magician, astrolog, sau vraci reprezintă o interpretare l iterară, un fel de travesti al propriilor
idei, deci trebuie considerată doar ca o figură de stil. Zoroastrismul vede în profet un trimis al
divinității, însă un om real, care a suferit căzând în mâinile răului , forță, care asemenea lui
dumnezeu și adevă rului , a fost creată de Ahura Mazda, Domnul omniscient. În economia
acestei credințe, atât răul cât și adevărul sunt puse în cele din urmă, în slujba dreptății . Așa
cum predică profetul, răul a fost creat pentru a -l încerca pe om. Misiunea profetului, și î n
consecință, a oricărui credincios, era de a triumfa asupra răului prin dreptate (prin îndreptare).
În sensul acesta Zaratustra apare mai degrabă, ca un reformator al vechii religii a lui Mazda
(Mazdayasni) decât ca întemeietorul alteia noi.
17 André G rabar, Iconoclasmul bizantin , Meridiane, București, 1991

21 de praf, în chiar momentul în care atacul persan era iminent), și
conducându -i spre victorie. (Theophylactos Simocattes, Historia , II,3,4)
Prima mențiune expresă a mandylionului din Edessa și care poate
fi datată, se întâlnește însă la istoricul Evagrie (Evagrios Scholastikos) ,
puțin după anul 593.
În lucrarea sa Istoria ecleziastica acesta scrie despre atacul asupra
Edessei , inițiat de persani cu jumătate de veac în urmă, la 544, când
creștinii bizantini au fost salvați de această icoană care s -ar fi aflat aici
încă din primul secol, când Iisus Hristos ar fi trimis -o lui Abgar. ( Când
edessenii n -au mai știut ce să facă, au adus icoana făcută de Dumnezeu
(Theoteuktos eikôn ) și neîntocmită de mâinile oamenilor. Hristos –
Dumnezeu i -a trimis -o lui Abgar, deoar ece acesta dorea să -i vadă chipul .
Evagrios , Historia eccl ., 406, IV, 27, P.G. 86, p.2747 ).
Un alt istoric Procopios din Cezareea, contemporan cu atacul
persan din 544 asupra cetății Edessei, nu menționează legat de acest
context existența nici unui alt obiect apotropaic18 în afara unei scrisori
manuscrise (pomenită și de Evagrius) adresate de Hristos regelui Abgar.
(Procopius , De bello persico , I,12.)
*
Către sfârșitul secolului VI, în contextul războiului persic,
mandylionul este menționat de toți istor icii timpului. Mai mult, se
vorbește de spre icoane așa -zis copiate după mandylion și care ar fi
apărut la Memfis, la Hierapolis, la Melitene, la Camuliana (C amoulli ana)
și Cezareea , în Capadocia, la Diobulion sau în alte locuri. Iată, de pildă,
ce relate ază Retorul Zaharia, în Istoria ecleziastică19, despre
împrejurarea convertirii unei femei păgâne (prima parte a capitolului s -a
pierdut): „… Și i -a spus ea, «Cum aș putea să mă închin Lui, câtă vreme

18 apotropaic = care protejează împotriva răului
19 Vezi nota 3.

22 El este invizibil iar eu nu-l cunosc?». Și îndată după ziua aceea, aflându –
se ea în grădina casei … a văzut o imagine a lui Iisus Domnul nostru,
pictată pe o pânză de in, care era cufundată în ap a unei fântân i care se
găsea acolo . Și scoțând -o afară a fost uimită să descopere că nu era deloc
udă. Și, pentr u a-și arăta venerația (pentru o asemenea minune), a învelit
pânza în năframa cu care -și învelea capul, și luând -o a dus -o spre a i -o
arăta bărbatului care o învățase în ultimele zile; iar pe năframă se
imprimase o imagine întocmai cum era cea aflată în ap ă.
O imagine de același fel a apărut și la Cezareea (în Capadocia) , la
scurtă vreme după Patimile Domnului nostru, iar o alta se păstra în satul
Camulia (localitate cunoscută și cu numele Camuliana, situată la nord –
vest de Cezareea ; Această imagine faimoa să a fost adusă la
Constantinopol în 574. ) și o biserică a fost construi t în onoarea ei de un
creștin pe nume Hypatia .
La scurtă vreme (după aceste apariții miraculoase) o femeie din
satul Di yabudin (probabil Dioboulion), din provincia Amaseia, auzind
despre aceste lucruri, a fost cuprinsă de o asemenea fervoare a credinței
încât nu a avut liniște până ce nu a reușit să procure si să aducă în satul
ei o copie a icoanei de la Camulia; iar în acele ținuturi oamenii numeau
această imagine acheiropoiêtos , adic ă „nefăcută -de-mână”. Femeia a
ridicat și ea o biserică, în onoarea icoanei . În cel de -al 27 -lea an a domniei
lui Justinian (554/5), incursiunea unui grup de barbari a condus la
incendierea localității Diyabudin și a sanctuarului . Ceva m ai târziu, un
om credincios , originar din acele locuri, a adus la cunoștința împăratului
cele petrecute, implorându -l să ofere satului sprijin pentru a fi refăcut .
Însă un demnitar de la curtea imperială l-a sfătuit pe acesta să propună
ca acea imagine a Domnului să fie purtată de preoți în procesiune , din
oraș în oraș, până ce se vor fi adunat suficienți bani (din donații) pentru
restaurarea bisericii și refacerea satului. Procesiunile s -au desfășurat în

23 acest fel , până la anul 560 – 561”(Lectorul Zaharia, Istoria ecleziasti că,
XII, 4) .
***
Astăzi nu cunoaștem nimic de spre soarta unor asemenea imagini
sau reproduceri. În privința m andylionul ui se știe că după ce acesta
fusese adus în 574 la Constantinopol, în anul 622 d.Hr., potrivit relatării
cronicarului Gheorghios Pisides , împăratul bizantin Herakleios a purtat
el însuși în mâini icoana de la Edessa și a arătat -o trupelor care se
pregăteau să pornească în atacul decisiv împotriva perșilor, atac care
avea să aducă triumful definitiv al bizantinilor. ( Gheorghios Pisides , De
exp. persica , I, 139sq; Migne, P.G.,92,1207 -1208).
Apoi, potrivit aceluiași Pisides, acestei „viziuni înfricoșătoare a
scrierii nescrise ” – cum numește cronicarul acheiropoieta din Edessa –
i-ar fi datorat Constantinopolul salvarea de sub asediul simultan al
avarilor și perșilor , din anul 626 ( Gheorghios Pisides , Bellum avaricum ,
vers. 373,Migne,P.G. 92,1263)20.
Acheiropoieta din Edessa este înregistrată de cronografii bizantini
ca prima icoană. Ea va fi mereu invocată în disputele dintre iconoduli și
icono claști și va fi venerată ca pavăză a creștinilor cinstitori de icoane nu
numai împotriva iconoclaștilor ci și împotriva adversarilor de altă religie.
În 787, Părinții Sinodului VII ecumenic se referă la imaginea din
Edessa. Leon, lector la catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol,
participant la sinod , povestește că a cinstit Sfântul Chip în timpul unei
șederi la Edessa21.
Astfel, mandylionului nu i se atribuie doar originea divină, ci și
însușiri miraculoase, de instrument al victoriei creștinilor asupra

20 Tocmai acest episod se va regăsi în veacul al XVI -lea în celebrele redactări iconografice ale
asediului Constantinopolului de pe pereț ii exteriori ai ctitoriilor domnești și boierești din
Moldova.
21 A. Grabar, “Sfântul Chip de la catedrala din Laon”, în Seminarium kondakovianum , Praga,
1930 (în rus.)

24 dușmanilor lor și ai Lui Dumnezeu. Din acest motiv mandylionul este din
nou trimis la Edessa , unde va rămâne până în anul 944, ocrotit în
catedrala orașului și fiindu -i consacrată anual o slujbă specială.
„Acheiropoieta era așezată pe un tron și era purtat ă în procesiune înainte
de a fi instalată în altar în spatele Sfintei Mese”22.
În 944, mandylionul este răscumpărat de la arabii care ocupaseră
între timp Edessa de către generalul bizantin Ioan Kourkouas, aflat în
slujba împăratul ui Romanus Lecapen os I (de aici s -a preluat denumirea
arabă a „Sfintei Fețe”). În înțelegerea încheiată cu emirul, în urma unui
schimb de prizonieri, relicva a revenit în posesia creștinilor. De aici va fi
adus la Constantinopol unde, prin ceremonii triumfale, va fi instalat în
biserica Sfintei Fecioare de la Blacherne (aceste informații ne sunt
cunoscute din Povestea icoanei de la Edessa , ekphrasis23 comandat de
Constantin VII Porfyrogenetul și care a fost citită la Sfânta So fia la 16
august 945, pentru a sărbători prima aniversare a venirii icoanei la
Constantinopol24) în micul oratoriu Pharos, rezervat relicvelor de prim
ordin pe care le deținea imperiul , apoi adusă în Chrysotriclinos – marea
sală de audiențe a palatului imperial, și așezată chiar pe tronul
suveranului. Semnificati v este faptul că de aceeași ceremonie de care se
bucura mandylionul beneficiau atât Crucea cât și cartea Evangheliei . În
toate cele trei cazuri tronul împăratului se identifica în mod evident cu

22 A. Grabar, Iconoclasmul bizantin
23 De o importanță majoră prin calitatea sa de docume nt al istoriei artei bizantine, genul de
surse numit ekphrasis , constituie descrierea retorică a unei opere artistice . Acest gen, comandat
spre a fi declamat cu ocazia inaugurării unui monument arhitectural sau a unei opere picturale,
s-a manifestat de ob icei în proză, dar putea la fel de bine să cunoască o redactare în versuri (în
hexamentru epic – cazul lui Pavel Silențiarul; în iambi – cazul lui Constantin Rhodianul);
ekphrasisul putea constitui un opuscul independent sau să fie parte a unei lucrări mai extinse
cum ar fi cazul unei istorii sau a unei cuvântări. (Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire
312-1453 Sources and Documents , Prentice -Hall,INC., Englewood Cliffs, New Jeresey) .
24 „Povestire despre Chipul Domnului nostru Iisus Hristos cel n efăcut de mână și despre
aducerea lui de la Edessa în Constantinopol”, în Viețile Sfinților pe luna august , Ed. Episcopiei
Romanului, 1998, pp. 223 -228 și „Pomenirea aducerii Icoanei celei nefăcute de mână a
Domnului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos, din cetatea Edessei, în păzita de Dumnezeu
împărăteasa cetăților a Constantinopolului”, în Viețile Sfinților de peste tot anul după Minee .
Sinaxarele din Triod și Penticostar, Ed. Biserica Ortodoxă Alexandria, 2002, pp. 484 -486.

25 cel al lui Hristos. Aceste ceremonii reaminteau că, prezent p rin Cruce ,
Evanghelie sau Acheiropoietă , Hristos guv erna el însuși Imperiul
creștin25.

2.3 D i s p a r i ț i a m a n d y l i o n u l u i. C e l e m a i v e c h i
r e p r o d u c e r i c u n o s c u t e.
Stabilirea unei sărbători dedicată relicvei de la Edessa (pe
16 august ; canonul slujbei din ziau de sărbătorire a mandylionului a fost
compus pe la anul 1100 , de Leon din Calcedon ) și compunerea, așa cum
am văzut, a unei scrieri în onoarea ei, atribuită chiar împăratului
Constantin al VII-lea Porfy rogenetul , a condus la proliferarea
reproducerilor realizate după mandylion. Două icoane laterale dintr -un
triptic, asamblate astăzi într -un singur panou, păstrat în pinacoteca
mănăstirii Sfânta Ecaterina, din Muntele Sinai, constituie cele mai vechi
repre zentări ale mandylionului, din câte s -au păstrat, fiind datate de
cercetătorul Kurt Weitzmann pentru secolul 10. Registrul superior al
panoului lateral din dreapta îl înfățișează pe regele Abgar ridicând (de
fapt primind în mâinile sale) vălul cu imaginea tămăduitoare.
Existența mandylionului este atestată la Constantinopol până în
1204, când capitala Bizanțului e cucerită și devastată de cruciați
(mercenarii celei de -a patra cruciade) și, după toate probabilitățile, e
distrus împreună cu multe alte opere c reștin -ortodoxe. Fapt sigur este că
după 1204, existență acheiropoietei nu mai este menționată nicăieri.

25 Potrivit lui A. Grabar , mandylionul se va bucura de o venerație specială, consacrându -i-se
anual o slujbă a cărei ceremonie semăna cu ceremoniile închinate împăratului. Trebuie spus că,
în ordinul imaginilor idolatre (păgâne) – singură reprezentarea împăratului a rezistat după
Constantin cel Mare. Încă de foarte timpuriu, se observă o asociere deloc întâmplătoare între
cele două chipuri sau reprezentări. Iconofilii s -au servit de mandylion ca de o probă în credința
că un cult al imaginilor în Biserică are ca temei voia lui Hristo s Dumnezeu. Același argument îl
invocă și patriarhii de Alexandria, Antiohia și Ierusalim într -o scrisoare adresată împăratului
iconoclast Teofil, în 836. Atât mandylionul, cât și Sfintele Daruri euharistice sunt citate în
această scrisoare drept „imagini” licite (valabile și acceptate) ale lui Hristos întrupat.

26

Tadeu Regele Abgar primind Sfântul C hip

Copie după mandylion, păstrată în catedrala din Laon

27 ***
Dacă originalul acheiropoietei din Edessa a dispărut, s -au păstrat,
în schimb, mai multe copii ale acestuia. Între cele mai cunoscute și cea
mai reușită din punct de vedere al valorii artistice, este o imagine ce
datează chiar din perioada dispariției mandylionului, fiind cu
probabilitate opera unui iconar sârb. Lucrarea a ajuns la Roma fiind
trimisă apoi, la1249, de către papa Urban al IV -lea26 surorii sale , abesă a
mănăstirii cistercienelor din Monasteriolum (Montreuil -les-Dames) din
dioceza Laon (Franța) unde se păstrează și în prezent, în sacristia
celebrei catedrale gotice de aici.

O copie dublă a Mandylionului apare în ilustrațiile celebrului
manuscris din secolul XI, al scrierii Sfântului Ioan Climax (Scărarul)
întitulate Scara (Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, „Rossinensis”,
251, fol. 12; mai apare în două Me nologhioane din sec XI, – Paris,
Bibliothèque Nationale, gr. 1528 și la Moscova – Muzeul de istorie,
codicele 382) . Aici, una dintre reprezentări este o copie directă a
mandylionului iar cealaltă reprezintă o reproducere a unei alte
acheiropoiete – a chera midion-ului (imprimarea Chipului Sfânt pe o

26 Jacobus Pantaleon Tricassinus – înainte de a deveni papa Urban al IV -lea – îndeplinise o
funcție diplomatică, călătorind adesea la Constantinopol. În drumul dinspre Roma, către
capitala Bizanțulu i, acesta obișnuia să poposească în Serbia, la una din mănăstirile ortodoxe.
De aici, probabil, a primit în dar copia mandylionului.

28 bucată de ceramică) care ar fi apărut, în mod miraculos în Siria, fiind
adus la Constantinopol tot în cursul secolului X, la scurtă vreme după
mandylion.
O a treia copie apare în miniaturile care decorează manus crisul
Evangheliei georgiene Alaverdy , aflat în prezent, în Biblioteca Sion din
Tbilisi (G eorgia ), fiind datat 1054 .
Începând cu secolul al XIII -lea, numărul acestor reproduceri devine
tot mai mare.

29

↑→Manuscrisul Evangheliei de la Alaverd y. Jos, în dreapta paginii se vede reproducerea după mand ylion.
↓ Manuscrisul Evangheliei de la Alaverdy, detaliu. Manuscrisul lucrării Scara. Reproduceri după mand ylion și cheramion.

30

După ce venețienii au cucerit Constantinopolul la 1204, în
împrejură rile amintite deja, s -a răspândit tradiția că mandylionul ar fi
fost transferat în Vest, unde însă știrile privind existența sa devin
confuze. Așa se face că circulă în prezent trei tradiții deosebite, fiecare
fiind asociată unei imagini care pretinde să f ie cea „autentică”.
Mandylionul parizian . Tradiția susține că această icoană ar fi fost
obținută de împăratul Baldwin II de Courtenay (1217 -1273), ultimul
împărat latin al Constantinopolului. El l -ar fi dăruit în 1247 regelui
Franței, Louis al IX-lea (1214 -1270) care l -a instalat în biserica Sainte –
Chapelle din Paris. A fost pierdut, se pare, în 1792, în contextul
evenimentelor dramatice din timpul Revoluți ei Francez e.
Mandylionul genovez . Chiar dacă știri despre existența acestei
icoane datează încă din sec. X, ce s -a putut verifica prin documente
datează doar din sec. XIII, când împăratul bizantin Ioan al V-lea a donat
această relicvă Dogelui Veneției, Leonardo Montaldo. După moartea lui

31 Montaldo, survenită în 1384, mandylionul a fost încredințat , începâ nd din
1388 , bisericii genoveze a Sf. Bartolomeu, „a Armenilor”. A rămas acolo,
ferecată într -o îmbrăcăminte de argint, lucrată în stil bizantin paleolog.
Imaginea în sine este realizată pe o pânză lipită pe un panou de lemn.
Madylionul de la Vatican . Nu are nici el o istorie certă, mai
devreme de sec. XIV, când se știe că era păstrat de călugărițele
mănăstirii San Silvestro in Capito. În 1517, călugărițelor li s -a interzis
să-l mai expună public. În 1587 e menționat de un anume Cezare
Baromio. În 1623 a dobândit ferecătura de argint, donată de călugărița
Dionora Chiarruci. A rămas la San Silvestro in Capito până în 1870,
când, în timpul războiului de unificare a Italiei, papa Pius IX l -a mutat
pentru mai multă siguranță în Vatican, acolo unde se păstreaz ă și în
prezent, ocrotit în Capela Matilda.
↓Mandylionul genovez ↓ Mandylionul roman (Vatican)

32

2.4 „Adevărata icoană”
O a doua acheiropoietă socotită origin ală este Vera icona sau
Năframa Veronicăi (nume le Veronica fiind obținut prin asocierea
cuvintelor vera icon a / εικόνα = imagine adevărată ). Se pare că la început
aceasta nu se deosebea cu nimic de tipul de imagine reprezentat de
mandylionul din Edessa. Im aginea „Veronicăi” ar fi apă rut, asemenea
celei a lui Abgar, prin imprimarea directă și miraculoasă a chipului
transfigurat a lui Hristos. Cele două imagini erau, se pare, egale și în
privința efectului de vindecare și de apărare.

33

Prima referire la o astfel de imagine datează din anul 1011 , când
papa Sergius al IV -lea îi consacra un altar în bazilica Sfântului Petru . Se
vorbea chiar despre existența mai multor icoane astfel numite „ale
Veronicăi”, toate fiind imagini pictate.
Marea mutație (care avea să distanțeze între ele cele două imagini,
a lui Abgar și cea a Veronicăi) a avut loc la mijlocul veacului al XIV -lea,
atunci când apare și se bucură de un succes incontestabil varianta
medievală a vechii legende a lui Abgar. În anul jubileului papal 1350, o
mulțime de pelerini se adunaseră la Roma să asiste la evenimentul
excepțional al expunerii imaginii Veronicăi, un văl considerat a fi fost
imprimat cu sudoarea și sângele scurse de pe fața lui Iisus în timp ce -și
purta crucea pe V ia Dolorosa. Pe timpul expunerii, un minunat baldachin
bizantin (ciborium) a fost ridicat să adăpostească năframa, purtând și o
imagine a lui Iisus întins pe piatra mormântului ( de fapt un sfânt aer sau
un epitaf, probabil brodate ) … 27
Apărută și prelucr ată în Occident (în special în reprezentările
medievale ale Patimilor ) în noua legendă se relata cum, pe drumul
Golgotei, cuprinsă de compasiune o femeie pioasă i -ar fi întins năframa

27 Ian Wilson, The Mysterious Shroud , 1986.

34 Celui ce -și purta Crucea, spre a –și șterge sângele și sudoarea, fiind
răsplătită pentru fapta ei bună cu imprimarea Chipului Sfânt (în
varianta aceasta, „icoana” Veronicăi poate fi pusă în legătură mai curând
cu celebrul Giulgiu din Torinno, în ambele cazuri fiind vorba de o
amprentă a chipului/trupului scăldat în sânge și sud oare).

Urmând noii istorii, deci noului context de care era legată apariția
sa, imaginea s -a modificat și ea semnificativ. Astfel, în opoziție cu
imaginea transfigurată din icoana dăruită lui Abgar, „năframa”
(Sudarium ) înfățișează chipul suferind a lui Iisus. Dacă în cazul imaginii
lui Abgar, istoria apariției era un fapt secundar, ea a devenit, pentru
noua reprezentare, esențială . Imaginea Veronicăi a apărut în cursul
desfășurării Patimilor, fiind deci o „icoană ”, dar care trebuie înțeleasă ca
un extras dintr -o narațiune . Coroana de spini, stropii de sânge și expresia
îndurerată amintesc de această narațiune , ceea ce transformă
sudariumu -ul într -un semn al ciclului Patimilor .

35

Spre deosebire de sudarium , mandylionul , ca tip de imagine sau
reprezentare, redă chipul transfigurat al Mântuitorului; un chip al
omului îndumnezeit (un chip teandric); chipul unui om care și -a depășit
condiția omenească ; o figură impregnată de putere, de har; un chip în
care trebuie să transpară strălucirea firii dumnezei ești a lui I isus
Hristos. Ce să însemne, făcând legătura cu episodul din legendei lui
Abgar, faptul că pictorul fusese orbit de lumina care inunda figura
Mântuitorului („ inexprimabila strălucire de pe chipul Său care se
preschimba în Slavă” ) ? Nu pute a să semnifice altceva decât prezența
Duhului Sfânt și a energiilor izvorâte din sânul Său, iar pentru pictor,
explicația pentru neputința de a -l vedea și, mai mult, de a-l reprezenta pe
Dumnezeu, altfe l decât prin mijlocirea harului .
Or, dacă aceasta est e semnificația chipului din mandylion, care ar
putea fi modalitatea efectivă prin care s -ar putea susține și exprima
această semnificație sau cum ne sunt comunicate aceste lucruri prin
imagine? Deci, cum pot fi traduse ideile acestea prin intermediul
limba jului vizual?

36

În primul rând prin absența oricărui reper crono -spațial. Icoana se
caracterizează prin lipsa reperelor temporale, la fel ca și a celor spațiale.
Chiar și atunci când este vorba de un eveniment istoric precis datat și
localizat, icoana nu oferă nici o indicație asupra datei sau locului.
Imaginea e scoasă din orice context temporal sau spațial , cu alte cuvinte,
nu o putem asocia unui timp sau unu i loc anume, nu o putem conecta în
mod particular la desfășurarea nici unui eveniment din istorie. Această
detașare față de evenimențial a conținutului imaginii din mandylion
(imaginea în sine, nu trimite prin conținutul său la timpul, la
împrejurările, la locul în ca re ea ar fi putut fi realizată) îl proiectează pe
acesta în afa ra timpului , atemporalitatea marcând de fapt transcendența
acelui chip. Faptul că icoana exclude orice element de datare istorică sau
de localizare geografică – nici legate de epoca în care a trăit iconarul, nici
chisr de evenimentul sau personajele înfăți șate – dă deci mărturie de
semnificația universală, atemporală (mai exact transistorică) și
arhetipală a evenimentului reprezentat, a cărui valoare și însemnătate
spirituală primează. Aceasta arată totodată că persoana reprezentată în
realitatea sa divino -umană transcende orice cauzalitate de spațiu și timp,

37 s-a înălțat la viața veșnică și a dobândit harul de a fi, asemenea Duhului
sălășluit în ea, „pretutindeni” de față, nu doar cu ființa, ci și cu lucrarea
sa sfințitoare.
*
Absența de pe chip a oricărei e xpresii poate reprezenta o altă
caracteristică a tipului de imagine a mandylionului. Figura lipsită de
expresie (mai degrabă de o expresie anume ), în sensul de a nu trăda nici
o trăire psihologică, nici o mișcare sau frământare lău ntrică, nicio reacție
la vreun stimul exterior, reflectarea nici unui sentiment o desprind din
cadrele unei vieți marcate de neliniști sau incertitudini omenești și o
transpun , în schimb, în spațiul statorniciei, a liniștii și plenitudinii
divine, acolo unde nu există umbra vreune i schimbări, unde nimic nu e
ascuns.
Expunerea perfect frontală, eliminând ambiguitatea pe care
implică imagine a unui chip redat din profil (văzând doar o parte a feței,
cealaltă rămânând ascunsă), înlătură orice notă de mister , de enigmatic
(oferind șans a unei priviri directe, „față către față”).
Concentrarea privirii imprimă imaginii un caracter hieratic.
Hieratismul exclude orice ancorare în realitatea înconjură toare, orice
reacție la vre un stimul din exter ior. Figura rămâne perfect concentrată în
sine, detașată de orice modificare, de orice evoluție în care s -ar înscrie
viața lumii.
Vera-icona presupune, di mpotrivă , o accentuată expresivitate.
Figura descrie și comunică dramatismul trăirilor sufletești intense de
suferință, de sfâșiere lăuntrică, deven ind expresia esențială, imaginea
emblematică a Patimilor Domnului . Cheia prin care este descifrat sensul
imagin ii în acest caz, ține de domeniul psihologi c, de efectul pe care poate
să-l producă la nivelul afectelor, al sentimentelor omenești, de rostul pe
care îl are de a trezi și a alimenta compasiunea cu drama Mântuitorului.

38 Originalul presupus al Năframei Veronicăi a fost furat de
mercenarii luterani din trupele împăratului Carol al V -lea, atunci când
acestea au jefuit Roma , la 1527.
Apărută în medii catolice, vera icona nu a cunoscut atestări mai
timpurii de secolul al XIV -lea și nu a avut totuși rezonanța
mandylionului și nici nu a avut replici, decât într -o formă târzie în
interpretările (de o cu totul altă factură) din pictura occidentală (perioada
de început a barocului în pictura spaniolă, de pildă).

Stăpâna noastră din Lidda , este o acheiropoietă a Maicii Domnului.
Se spune că ar fi apărut în mod miraculos pe fusul unei coloane din

39 biseric a închinată Maici i Domnului și întemeiată în această localitate ,
din apropierea Ierusalimului, chiar de Sfinții Apostoli. Ea ar fi rezistat
încercării de a fi distrusă, din porunca împăratului Iulian Apostatul (361 –
363). Cele mai vechi mărturii referitoare la aceasta sunt din secolul al
VIII-lea. E vorba de un pasaj atribuit Sfântului Andrei Criteanul , scris pe
la 726, apoi mai este amintită într -o scrisoare sinodală pe care trei
Patriarhi răsăriteni (al Ierusalimului, Antiohiei și Alexandriei) au
adresat -o, în 839 împăratu lui iconoclast Teofil (829-842). O referire apare
și în lucrarea lui Gheorghe Monahul , redactată între 886 –887. Se mai
știe că Sfântul Ghermanos, viitorul patriarh a l Constantinopolului , aflat
în trecere prin Lidda a comandat o reproducere după această i coană
nefăcută de mână pe care , la sfârșitul secolului al VIII -lea, (în plină
perioadă iconoclastă) a trimis -o la Roma pentru a fi ocrotită. Din acest
motiv icoana mai este cunoscută și sub numele de Stăpâna noastră din
Roma . În anul 814, odată cu triumful Ortodoxiei, icoana revenise la
Constantinopol dar după secolul al IX -lea nu mai există mărturii nici
despre original, nici despre copie.

Concluzie
Problema icoanelor acheiropoiete și în special a mandylionului este
de mare importanță pentru istoria icoan ei deoarece ele au servit ca
arhetipuri pentru iconografia Mântuitorului și a Maicii Domnului. Unii
specialiști ai istoriei icoanelor consideră ca principalele trăsături stilistice
ale icoanelor, cum ar fi, de pildă, hieratismul, simetria rigidă sau redar ea
strict frontal ă a figurilor se explică prin geneza icoanelor din aceste
acheiropoiete . Totuși , este sigur că multe din trăsăturile stilistice
specifice icoanei apar în pictura catacombelor paleocreștine care, din
punct de vedere tipologic, nu amintesc c u nimic de mandylion sau de
replicile sale.

40 Se poate susține însă că acheiropoietele au contribuit la
accentuarea principalelor trăsături stilistice și ceea ce e sigur aceste
icoane nefăcute de mână au favorizat revenirea la frumusețea fizică
elenistică î nsă în contextul unui nou limbaj artistic și a unei noi viziuni
estetice. Cert este deci că aceste dintâi imagini au impus un anume
prototip al chipului Mântuitorului ori al Maicii Domnului, reprezentări
socotite istorice .
Cât privește revenirea la o est etică a frumuseții fizice, această
fixare a imaginii lui Hristos (în mandylion) pune capăt unei vechi
controverse , în legătură cu frumusețea sau urâțenia Mântuitorului.
Iustin Martirul și filozoful, Clement din Alexandria, Tertulian, Chiril din
Alexandria sau Irineu afirmau că Hristos a fost „urât”, în virtutea
kenozei Sale, sprijinindu -se pe cuvintele profetului Isaia : N-avea nici
frumusețe, nici strălucire care să atragă privirile (Isaia, 53,2) sau pe cele
ale apostolului Pavel : S-a dezbrăcat pe sine îns uși și a luat chip de rob
(Filipeni , 2,7). Dimpotrivă, alți Sfinți Părinți, precum Ambrozie, Ieronim,
Grigorie de Nyssa sau Ioan Chrysostomul susțineau că El e frumos,
îndeosebi , datorită cuvintelor psalmistu lui: Tu ești cel mai frumos dintre
oameni . Simț im că această controversă nu are o legătură directă cu
aspectul fizic al lui Hristos. Este vorba de a apăra ideea unei frumuseți
spirituale , capabile să răzbată de sub o urâțenie exterioară sau de a
susține compatibilitatea acestei frumuseți cu concepția a ntică a
frumuseții care primește un supliment de splendoare (filosofia reflectase
deja asupra urâțeniei lui Socrate). Strălucirea care l -a orbit pe pictorul de
curte al regelui din Edessa nu reprezintă altceva decât acea frumusețe a
spiritului care transpa re și, uneori, copleșește, umbrește cu totul
strălucirea frumuseții trupești. Orbirea semnifică aici trecerea într -un alt
ordin, spiritual, a percepți ei vizuale. Vederea netrupească , neîngrădită de
vre-o opreliște sau neputință, se deschide prin mandylion, spre

41 cunoașterea figurii umane restaurate și care a atins asemănarea
Chipului Slavei lui Dumnezeu.
Icoanele „nefăcute de mână” fundamentează legitimitatea
incarnațională a icoanei, constituind matricea însăși a noțiunii de
icoană,condiția autenticității s ale, prototipul oricărei icoane „făcute de
mână”. Acheiropoietele capătă un statut universal prin difuzarea lor în
sânul întregii creștinătăți (răsăritene și apusene), atât prin reproducere
artistică, ce determină instituirea unor tipuri iconografice anume , cât și
prin autoreplicare miraculoasă. Această din urmă capacitate subliniază
un fapt de o importanță capitală: o acheiropoietă nu este o simplă
reproducere a trăsăturilor unui prototip real, cât mai ales urma sa în
materie, care -i atestă autenticitatea, făcându -i totodată simțită prezența
și împărtășindu -i prin har puteri taumaturgice.

3. Icoanele biblice

Icoanele așa -zis biblice stau și ele la baza unor tipuri de figurare
socotite istorice, ale Mântuitorului dar mai ales, ale Maicii Domnului.
Tradiț ia afirmă existența unor icoane autentice ale lui Hristos,
între care unele au chiar atestare istorică. O mărturie istorică prețioasă,
întrucât vine de la un istoric bisericesc despre care se știe că a fost
iconoclast, îi aparține Episcopul ui Cezareei , Eus ebiu. Acesta menționează
existența unor imagini creștine în primele trei secole , „gândind chiar că
în vremea lui exist au încă portrete autentice a le lui Hristos și ale
Apostolilor , pe care afirmă că le -a văzut personal ”. După descrierea
statuii ridicate de Hemoroisa , a cărei poveste o cunoaștem din Evanghelie
(Mt. 9, 20 -23; Mc. 5, 25 -34; Lc. 8, 43 -48), Eusebiu continuă : „Se spunea că

42 această statuie reproducea trăsăturile lui Iisus; ea a existat până în zilele
noastre, așa încât am văzut -o noi înșine atunc i când am fost în orașul
acela (e vorba de orașul Paneas, în Palestina). Și nu e de mirare că
păgânii de odinioară care primiseră binefacerile Mântuitorului nostru să
fi făcut așa ceva, de vreme ce noi înșine am văzut niște imagini ale
Apostolilor Petru și Pavel și chiar ale lui Hristos Însuși păstrate cu
ajutorul culorilor de pe tablouri: era firesc, fiindcă cei vechi aveau obiceiul
de a-i cinsti astfel, fără gânduri ascunse, ca pe niște salvatori, potrivit
datinei păgânești ce exista acolo ”28.
Dacă icoana lui Hristos – „fundament al iconografiei creștine –
reproduce trăsăturile Dumnezeului devenit Om, icoana Maicii Domnului
o reprezintă, dimpotrivă, pe prima ființă umană care a realizat țelul
Întrupării – îndumnezeirea omului… Fecioara Maria este prima fă ptură a
genului uman care a atins deja, prin totala transfigurare a ființei sale,
scopul rezervat oricărei creaturi. Ea a depășit deja granița timpului și a
veșniciei și se află încă de pe acum în Împărăția a cărei instaurare este
așteptată de Biserică o d ată cu A Doua Venire a lui Hristos. Ea, cea care
«L-a purtat în sine pe Dumnezeu de necuprins», «cu adevărat Născătoare
de Dumnezeu» fiind ( Theotokos ) – potrivit formulării de la Sinodul al III –
lea Ecumenic (Efes, 431) – ea veghează împreună cu Hristos soa rta lumii.
Imaginea ei ocupă deci primul loc după aceea a lui Hristos și îi este
complementară; ea se deosebește de icoanele celorlalți sfinți sau ale
îngerilor, atât prin varietatea tipurilor iconografice, cât și prin cantitatea
sau intensitatea cu care s unt venerate ”29.
Există câteva sute de icoane , în special ale Sfintei Fecioare ,
cunoscute sub această denumire , de icoane bibilice , care ar fi fost pictate,

28 Eusebiu de Cezareea, op. cit ., cartea VII, cap. XVIII.
29 Leonid Uspensky, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă , studiu introductiv și traducere de
Theodor Baconsky, Editura Anastasia, București, 1994, pp. 33, 34.

43 potrivit tradiției, pe viu și au fost atribuite unor persoane care i -au
cunoscut direct pe Mântuito rul și pe Maica Domnului.
Cea mai veche mărturie despre aceste icoane datează, la fel cu cele
privind acheiropoietele, tot din secolul al VI -lea și aparține unui cronicar
bizantin care pe la anul 530 era lector la Sfânta Sofia , în Constantinopol,
pe nume Theodor Anagnostul (Theodorus Lector) . Acest istoric bisericesc
afirmă că în jurul anului 450 ar fi fost adusă la Constantinopol o icoană a
Fecioarei Călăuzitoare , pictată de Sfântul Evanghelist Luca. În timpul lui
Theodosie al II -lea, soția sa , împărăteas a Eudo cia (Eudoxia) (cca. 450) a
trimis icoana la Ierusalim , unde se afla cumnata sa, sora împăratului ,
Pulcheria30. Ceva mai târziu, alte două icoane ale Sfintei Fecioare au
făcut drumul invers, de la Ierusalim la Constantinopol, unde au fost
înconjurate d e o venerație specială.
La începutul veacului al VIII -lea, patriarhul Ghermanos al aceleiași
capitale bizantine (715-730), pomenește de o altă icoană a Sfintei
Fecioare, pictată tot de Sfântul Luca și aflată, la acea vreme, la Roma. Se
spune că această ico ană ar fi fost trimisă la Roma chiar de către
evanghelistul Luca ucenicului său, preaalesului Teofil . Ascunsă de Teofil
și de urmașii acestuia în secolele de interdicție, până în 313, icoana a
reapărut și a fost văzută de un număr mare de creștini, pe la m ijlocul
secolului IV, când se afla instalată într -o biserică. În anul 5 90, printr -o
procesiune solemnă, icoana Maicii Domnului „despre care se spune că ar
fi opera Sfântului Luca” ( quam dicunt a Sancto Luca factam ) este
instalată în catedrala San Pietro din Roma , de către papa Grigorie I -ul
(590-604)31.

30 N. P. Kondakov, Iconografia Maicii Domnului (în lb. rusă), t.II, p. 154; apud Leonid
Uspensky, op. cit ., p. 35.
31 Leon id Uspensky, op. cit ., p. 36.

44 Despre o altă icoană biblică se vorbește într -o scrisoare adresată
împăratului iconoclast Constantin al V -lea Copronimul , de către Sfântul
Ioan Damaschinul, în secolul al VIII -lea32.
În prezent, numai în Rus ia, există circa o duzină de icoane ale
Fecioarei , atribuite Sfântului Evanghelist Luca. Alte opt asemenea icoane
se află la Roma. În plus, alte centre ale lumii creștine (Muntele Athos, de
exemplu), cinstesc icoane ale Maicii Domnului realizate de evanghe list
însă, în urma analizării lor prin metode moderne de datare, s -a ajuns la
concluzia că nici una nu este mai veche de secolul al VI -lea. În ce privește
tipul „Odighitria”, prototipurile cunoscute urcă până către secolul al VI –
lea, (în Evangheliearul lui Rabula, cf. Kondakov, Ikonografiya
Bogomateri , t.I, pp. 191 -192 ) iar dintre cele te tip Eleusa, nu se cunosc
exemple mai vechi de perioada veacu rilor X-XII (icoana datând din 963 –
969, din Biserica regală din Kilise, sau celebra „Sfântă Fecioară de la
Vladimir ”, cca.1130 -1135 ).
Se crede că icoanele numite ale Sfântului Luca , existente în
prezent, au fost pictate după originalele evanghelistului care însă nu s -au
păstrat (fapt deloc surprinzător, având în vedere condițiile istorice atât de
vitrege la care au trebuit să facă față imaginile creștine). Oricum, aceste
icoane reprezintă prin tradiție prototipurile după c are se pictează, de
multă vreme, icoanele Maicii Domnului. De altfel, atât Tradiția Bisericii
în sens larg, cât și textele liturgice spun că pri mele trei icoane pictate de
Evanghelistul Luca au fost cele mai cunoscute tipuri ale icoanei Maicii
Domnului și anume: „Milostiva” , sau mai exact spus „Fecioara milostivirii
sau a milosteniei” – Eleusa (Eléousa , numită în Occident și Fecioara
„Tandreții”) care o reprezintă pe Fecioară în ipostaza Maicii ocrotind ,
într-o îmbrățișare pl ină de duioșie, pe pruncul Iisus ); Odiguitria
(Odègètria , Hodighitria sau Călăuzitoarea ), ipostază în care Maria îl

32 N. P. Kondakov, op. cit.

45 prezintă „teologic ” pe Iisus, ca Fiu al lui Dumnezeu și Mânt uitor al lumii.
Își asociază numele cu sanctuarul construit de Mihail al III -lea (842 -867)
la Constantinopol pentru a o adăposti, lăcaș ce se chema „Biserica Celei
ce călăuzește”. Aici obișnuiau să vină să se roage, înaintea marilor
confruntări șefii milit ari ai imperiului.; Oranta (cel mai adesea Maria
este figurată în această ipostază în cadrul unor scene precum Deisis , când
este reprezentată alături de Ioan Botezătorul sau de alt sfânt, rugându –
se și intervenind în favoarea oamenilor înaintea Tronului J udecății pe
care se află Fiul ei; sau în scena Răstignirii Mântuitorului în care face
pandant cu ucenicul iubit, Sfântul Apostol și Evanghelist Ioan).
***
Pornind de la aceste tipuri principale pictorii bizantini au dezvoltat
o iconografie a Sfintei Fecio are mult diversificată. Savanții ruși de la
începutul secolului 20, N. Pavlovic Kondakov și N.P. Lihacev, urmați
către jumătatea și cea de -a doua parte a veacului trecut de A ndré Grabar,
au întreprins cercetări în direcția iconografiei maria ne bizantine. D e
pildă, una din chestiunile discutate s -a legat de numele asociate anumitor
imagini ale Fecioarei, cu alte cuvinte, titlurile sau calificativele conforme
unuia sau altuia dintre tipurile iconografice constituite. Dat fiind
numărul mare de astfel de apelat ive33, a fost necesară descifrarea
semnificației acestor epitete.

33 Iată doar câteva dintre sclitadele numelor ce se scriu în icoanele Născătoarei de Dumnezeu: “
Ή μήτηρ Τεού – Maica lui Dumnezeu; ή έλεούσα – Milostiva; ή τεομήτωρ Μαρία A lui Dumnezeu
Maică Maria; ή τεονύμφευτος κόρη – A lui Dumnezeu Mireasă; ή άπειρόγαμος μήτηρ –
Neispitită de nuntă maică; ή πανύμνητος – Cea întru tot cântată; ή μητροπάρτενος κόρη –
Maică Fecioară; ή πανάχραντος δέσποινα – Cea întru tot curată stăpână; ή κυρία τών άγγέλων –
Doamna îngerilor; ή ζωοδόχος πηγή – Izvor de viață dătător; ή παντάνασσα – Împărăteasa a
toate; ή όδηγήτρια – Povățuitoarea (Călăuzitoarea); ή λύρα τών ζώντων – Lăuta celor ce
viețuiesc ; ή πάντων χαρά – A tuturor bucurie; ή φοβερά προστασία Înfricoșată folositoa re; ή
έλπίς τών άπελπισμένων – Nădejdea celor desnădăjduiți; ή τών τλιβομένων παραμύτια –
Mângâietoarea celor necăjiți; ή πλατυτέρα τών ούρανών – Cea mai presus de ceruri; ή ύφηλοτέρα
– Cea mai înaltă; ή γαλακτοτροφούσα – Cea aplecată asupra Pruncului; ή γλυκοφιλούσα Cea cu
dulce sărutare; ή βρεφοκρατούσα – De Prunc purtătoarea; ή γοργοΰπήκοος – Degrabă
ascultătoarea”.

46 Se punea problema dacă acestea desemnau persoana Fecioarei sau
se refereau la un anume caracter al imaginii/icoanei sale? Dacă exista un
raport între diferitele tipuri iconografice și califi cativele înscrise în
dreptul imaginii Sfintei Fecioare?
Prima constatare a fost că aceste nume se refereau la două categorii
diferite. Unele dintre ele se raportează cu siguranță la icoanele Maicii
Domnului, în timp ce altele sunt calificative care se apli că persoanei
Sfintei Fecioare , deci modelului acelei imagini . În prima categorie de
titulaturi s -ar înscrie: Hodighitria, Vlahernitisa, Hagiosoritis sa, care se
referă la sanctuare celebre din Constantinopol consacrate Sfintei
Fecioare, mărturisind, în con secință, despre cultul care îi era închinat lui
Theotokos, și de prezența icoanelor Mariei și cinstirea lor în cadrul
acestor ritualuri. Multe dintre sanctuarele mariologice răspândite în
provinciile Imperiului sunt pomenite în nume precum: Athiniotis sa
(Athena), Theoskepastos (înseamnă „protejată de Dumnezeu” – cu
referire la Maica Domnului, însă reprezintă și numele unei mănăstiri din
Trebizond), Pelagonitis sa (din Pelagonia – Bitol) (practica s -a perpetuat și
în epoca post -bizantină , de pildă în Rusia: Fecioara din Vladimir , din
Kazan , din Smolensk , etc. , dar și de la noi).
Ipoteza lui Kondakov, confirmată de studiul iconografic, presupune
că ar fi vorba, în cazul unor icoane astfel numite, de imagini celebre (deci
recunoscute ca autentice) care au fos t cinstite în sanctuare sau orașe de
la care și -au preluat titulatura. Ele prezintă, prin urmare, unele
diferențieri cu privire la tipul de imagine și poartă în cadrul denumirii lor
marca locului unde s -au bucurat de prețuirea credincioșilor. Un anumit
tip de reprezentare s -ar fi asociat unui anumit loc, în care imaginea
originală, sau cel puțin o replică a acesteia, se păstra. În consecință, toate
icoanele care sunt numite, prin tradiție: Hodighitria, Blachernitis sa,
Hagiosortis sa, Pelagonitis sa prezintă , în general, trăsături iconografice

47 distincte, unui loc îi corespunde o anumită caracteristică iconografică:
Hodighitria îl poartă pe Prunc pe unul din brațe, mama și fiul se țin
drepți și sunt figurați frontal. Blachernitis sa este o variantă a Orantei , cu
brațele înălțate simetric ; este singură sau acompaniată de Pruncul care,
fără a fi susținut de maica Sa, apare figurat în bust, în dreptul pieptului
Fecioarei. Hagiosoritis sa este reprezentată singu ră, întoarsă într -un ușor
semi -profil, întinzând spre c er brațele. Pelagonitis sa o arată pe Maică cu
Pruncul său care, ridicându -se pe unul din genunchii Mariei, se aruncă în
brațele ei lipindu -și obrazul de cel al Maicii sale.
Această corespondență ce poate fi identificată între un tip
iconografic determinat și un nume înscris de o parte a imaginii Mariei, nu
există în mod necesar , în cazul imaginilor acompaniate de calificative
precum Eleousa (Milostivă), Péribleptos (Frumoasă), „Elpis ton
apelpismenon” (Nădejdea celor deznădăjduiți), Gorgoépikoos
(Neîntârzia tă izbăvire), Episkepsis (Apărătoare), „Boetos” (Izbăvitoarea),
și multe altele care însă apar mai rar. Concluzia la care s -a ajuns în
acest caz este că nu poate exista o corespondență între un anume
calificativ (numele sub care este cunoscută icoana) și tipul iconografic. În
realitate, de această dată, calificativele nu desemnează icoanele sau tipul
de reprezentare ci persoana Mariei. Ea, Fecioara, și nu imaginea sa, este
„milostivă”, „frumoasă”, „degrabă izbăvitoare”, „pavăză a creștinilor”, etc.
Or, dac ă așa stau lucrurile, nimic nu -i împiedică pe iconografi să o
înfățișeze pe Fecioară, persoana vrednică de atâtea numiri și posesoarea
atâtor virtuți deosebite, în maniera unor tipuri iconografice diferite. Căci,
indiferent de felul în care ar fi înfățișat -o, deci oricare ar fi fost atitudinea
asupra limbajului pictural, iconarul se referea la același subiect – figura
Mariei – persoana care, potrivit inscripției care însoțește imaginea, este
înzestrată cu toate virtuțile care i -au fost atribuite.

48 *
Despre istoria primelor tipuri consacrate de icoane ale Fecioarei se
știu, așa cum remarca A. Grabar, prea puține. Datele care există sunt
târzii și se referă în general la copii și nu la icoanele origi nale. Există
date referitoare la icoane celebre care pentru multă vreme au fost
conservate în sanctuare din capitala Bizanțului și care reproduceau
icoanele – etalon dispărute în cursul secolelor. Două dintre aceste imagini
– model par să fie foarte vechi. Într-unul din cazuri, Maica Domnului și
Pruncul aproape se ating, obraz pe obraz, într -o mișcare plină de
tandrețe; într -altul, se mențin la distanță unul de celălalt, gravi și
solemni. Prima versiune corespunde icoanelor zise ale „Fecioarei
Milostivirii” (Eléousa ), iar a doua, icoanelor de tip Odighitria .
*
Potrivit unei tradiții perpetuate de un imn liturgic al Triodului
(pentru sâmbăta celei de -a cincia săptămâni a Postului), o vestită icoan ă
a lui Theotokos aparținea comunității monastice închin ate, la
Constantinopol, Fecioarei Odighitria (lăcașul aparținuse inițial unui
așezământ destinat nevăzătorilor, care aveau nevoie de călăuze –
hodëgoi . Icoana care se păstra acolo din vechime, fiind u-i atribuită Sf.
Evanghelist Luca, și -a luat denumirea de la acel așezământ. Biserica a
fost renovată și consacrat ă apoi la jumătatea secolului al IX-lea). Se
spunea despre ea că ar fi fost purtată în procesiune pe zidurile de apărate
ale capitalei imperi ale, în contextul asediului arab din 717. Acest
eveniment a fost ilustrat și într -una dintre scenele Imnului Acatist. Și
într-adevăr, icoana care apare în ilustrarea strofei respective reproduce
tipul Odighitria .
Urmând șt irile care vorbesc despre O dighi tria, aflăm că Împăratul
Ioan al II -lea Comnenul (1118 -1143) manifesta o devoțiune specială
pentru această icoană. El a cerut să -i fie adusă în palatul imperial și a

49 făcut ca ea să joace rolul unui veritabil palladium al Imperiului. Tot el
însă, a înteme iat în vecinătatea capelei funerare a familiei sale (paraclis
închinat Sfântului Arhanghel Mihail ) o biserică consacrată lui Theotokos
Eléousa , unde se păstra, fiind prețuită în mod cu totul deosebit, o icoană
a Fecioarei. În fine, el a inițiat o ceremonie săptămânală care se derula în
felul următor. În fiecare zi de vineri, clerul slujitor din biserica Fecioarei
Eléousa pornea în procesiune spre a prelua icoana Odighitriei de la
palatul imperial , unde aceasta era păstrată , și o însoțeau în cortegiu până
la capela funerară a Sfântului Mihail unde o slujbă era celebrată în
cinstea sa. Călugării mănăstirii Pantokratorului, în grija cărora se afla
capela funerară, se alăturau procesiunii, care se reunea la încheierea
oficiului religios pentru a readuce icoana la locul ei din palat.
Acest ritual inițiat de Ioan al II -lea se pare că a avut un ecou destul
de pronunțat în timp, câtă vreme el apare ilustrat în frescele realizate la
mijlocul secolului XIV la Mănăstirea Markov din Macedonia. Aici apare
reprezentată în două secvențe, procesiunea în care erau implicate
celebrele tipuri de icoane Odighitria și Eléousa care probabil că
funcționau ca principalele două modele de figurare a Sfintei Fecioare.
Există ipoteza că s -ar putea vedea în această icoană, căreia Ioa n al
II-lea Comnenul i -a închinat o biserică, imaginea model (sau care, oricum,
perpetua un model original) pentru icoanele care se numesc, până astăzi,
„Fecioara Milostivirii” , dintre ale căror reprezentări, nici una nu coboară
în timp, dincolo de mijlocu l veacului al XII -lea. Seria reprezentărilor de
acest tip începe cu faimoasa „Fecioară din Vladimir” (actualmente la
Moskova) care fusese adusă de la Constantinopol , în Rusia , în jurul anilor
1130 -1135. Această pictură (celebră în istoria artei creștine) p utea
descinde (ca tip de reprezentare) direct din Fecioara Eléousa, cea din
biserica fondată de împărat în capitala bizantină, care purta același
nume și care nu era anterioară acestui transfer decât cu câțiva ani.

50 Trebuie spus că acest tip iconografic, s -a dezvoltat mult în Rusia,
unde a primit și un nume: Umilenié , precum și în Italia. Dezvoltarea
aceasta a însemnat și o ușoară nuanțare diferită față de felul în care a
fost ea interpretată la Constantinopol, în sensul accentuării
sentimentului matern, al relației duioase între Maică și Fiu. Spre
deosebire de Rusia, iconarii bizantini o redau în cadrul tipului Eléousa pe
Fecioară cu capul abia înclinat înspre Prunc, iar uneori schițând o ușoară
mișcare a figurii Fiului în direcția Mamei sale însă figurile nu ajung
niciodată până la a se întâlni într -o atingere duioasă.
Cuvânt ul Umilenié, prin care definim replicile ruse a icoanelor
„tandreții” lui Theotokos, nu reprezintă o traducere a termenului
Eléousa. Umilenié ar însemna „înduioșare, tandrețe”, pe cân d Eléousa
semnifică „milostenie”. Nu doar că aceste cuvinte nu sunt sinonime, ci
chiar desemnează situații de categorii diferite : tandrețea caracterizează
raportul dintre Mamă și Fiu, pe când milostenia evocă o atitudine
specifică a Lui Hristos adoptată în favoarea credincioșilor care îi
adresează rugăciunile lor prin mijlocirea Sfintei Fecioare.
Putem spune, în concluzie, că imaginile zise Eléusa , ca și alte
imagini ale Fecioarei, s -au constituit în evocări ale rugăciunii de
mijlocire a lui Theotokos . Maria este, prin excelență, „cea care se roagă” ,
cu nuanța , care trebuie imediat adăugată, că rugăciunea ei este una de
mijlocire în favoarea neamului omenesc. Semnificația este accentuată de
tipul înrudit al Fecioarei Orante , figurată frontal și cu braț ele înălțate
simetric în rugăciune. În această atitudine a fost introdusă în iconografia
Înălțării și a Cincizecimii . Și, insistând încă mai mult pe ideea
intercesiunii, Fecioara apare în ipostaza Orantei , în legătură cu Judecata
in Urmă. Nimic nu este ma i tipic pentru iconografia bizantină decât
figurarea grupului trimorf din scena rugăciunii – Deisis – care o implică
în mod obligatoriu pe Maica Domnului, în picioare și ușor înclinată într -o

51 parte, cu cele două brațe înălțate în aceeași direcție în rugăc iune, de data
aceasta pentru mijloci iertarea și blânda judecată a celor adormiți.
În fine, imaginile bizantine cele mai frecvente ale Fecioarei, cele
care corespund tipului Odighitriei, nu se îndepărtează cu nimic de tema
intercesiunii, ci o ilustrează î ntr-o altă manieră, mai discretă. Așa cum se
remarcă în imaginile de acest tip, Pruncul este susținut pe unul din
brațe, în timp ce celălalt braț schițează un gest care este în mod evident
unul de rugăciune și de adorație. Fecioara Odighitria adoptă o atit udine
mai sobră și mai timidă, însă mișcarea aceasta nu semnifică altceva decât
adorație și rugăciune mijlocitoare pentru oameni.

↑Eleusa ↑Eleusa ↑Umilenie (fecioara din
Vladimir)

52

↑Umilenie, detaliu ↓Oranta ↑Odighitria ↑Odighitria (Neamț)

↑→Mănăstirea Markov
Descoperim deci, o unitate de conținut, o aceeași semnificație
susținută prin câteva forme , la care iconarii revin de fiecare dată, fără ca
expresivitatea acestora să sufere vreo erodare.

53 Reproducerea cât mai fidelă, a acestor modele evanghelice (în
măsura în care ele sunt mărturii plastice, datorate unui Sfânt
Evanghelist), împre ună cu simbolurile aferente, așa cum au fost fixate de
autorul lor, reprezintă prima condiție pentru ca forța și harul originalelor
să se transmită asupra noilor icoane. Odată cu acestea se comunică și
pecetea autenticității istorice , element de primă înse mnătate a
realismului istoric specific icoanei.

4. Icoanele în sens strict
Ca lucrare de șevalet, pictată pe un suport de dimensiuni mici,
astfel încât să devină obiect independent și să se preteze la deplasări,
icoanele prezintă, cel puțin la o primă vedere, similitudini cu portretele
funerare egiptene, îndeosebi cu cele descoperite în necropolele de la Al
Fayum . În ultima fază a Egiptului antic s -a răspândit obiceiul ca pe
capacul de lemn al sarcofagelor să fie reprezentată pictural imaginea
celui dec edat. Acesta era redat în mod realist , dar cu figura pe care o avea
pe când se afla în floarea vârstei. S -au păstrat numeroase asemenea
portrete între care și celebr a colecție provenind de la Al Fayum ,
descoperită de un arheolog englez , către sfârșitul sec olului XIX și aflate

54

astăzi la Muzeul Național din Cairo și la Muzeul Britanic (Brithish
Museum) din Londra. Sarcofagele pictate datează din primele secole de
după Hristos. Influența ce se poate citi în mod clar este cea a artei
elenisti ce. Cele mai vechi sunt chiar din veacul al II -lea și sunt lucrate pe
lemn și, mai rar, pe pânză, în tehnica străveche a encausticii sau în
tempera și, la prima vedere, cum am spus, seamănă forte mult cu icoane
creștină.
Potrivit cerințelor religiei egipt ene, portretul zugrăvit pe sarcofag
urma să -l dubleze pe cel dispărut, să -i fixeze răsăturile chipului așa cum
a fost pe când era în viață, în ideea de a -i prelungi existența terestră în
care egiptenii credeau în mod deosebit.
Icoana creștină dimpotrivă, pornește de la trăsăturile fizice reale
ale celui reprezentat dar le redă transfigurate , sfințite, îndumnezeite.
Însă, nu pictorului îi revine misiunea de a transfigura chipurile după
dispozițiile sale subiective pentru că, chipul uman, restaurat prin bote z,
și-a redobândit putința asemănării cu Dumnezeu prin taina Întrupării
Lui Hristos. Concret, aceasta înseamnă că pictorul iconar nu lucrează
după model viu ci, fie după prototipuri (cazul icoanelor Mântuitorului și
ale Maicii Domnului), fie din memorie – în cazul sfinților care nu au încă
un prototip (memorie colectivă, păstrată de Tradiția Bisericii).

55 În opoziție cu portretul egiptean, icoana creștină țintește să redea,
într-un anumit sens, imaginea ideală încât, împotriva opiniei curente,
primele icoane au putut fi inspirate mai degrabă de portretistica greacă
decât de portretul funerar egiptean, aceasta pentru că reprezentările
grecești porneau nu atât de la concret, cât mai curând de la o idee , în
raport cu care artiștii transfigurau trăsăturile chipul ui real.
În primele cinci secole de după Hristos, nu s -au produs icoane care
să corespundă unei concepții propriu -zis ortodoxe, pentru că o astfel de
concepție nu fusese încă definitivată.
***
Despre existența icoanei în primele două veacuri, vorbesc puț ini
cercetători, afirmând de pildă, că la mormintele martirilor se așezau în
această perioadă icoane cu ocazia pomenirii lor. Această afirmație nu este
argumentată în vre un fel, mai mult, ea nu este sprijinită de documente.
Potrivit opiniei celor mai mulț i cercetători, primele icoane în sens
propriu sunt cele ale vestiților stâlpnici (sau stiliți) din secolul al V -lea
care au fost pictate cât timp aceștia se aflau încă în viață , urmând să fie
distribuite numeroșilor pelerini de pretutindeni, veniți să -i venereze.
Teza aceasta, deși larg acceptată și sprijinită de dovezi istorice, e totuși
discutabilă, întrucât portretele acestor stiliți nu satisfăceau criteriile
doctrinei despre icoane, doctrină care, e drept, va fi definitivată mai
târziu, către secolul al IX-lea, începând cu Sfântul Ioan Damaschinul.
Există totuși consemnări istorice ale acestei practici, în special
legate de prețuirea cu totul specială arăt ată Sfântului Simeon Stâlpnicul
(în lucrarea Vita s. Symeonis iunioris34 (cp. 118) .
***

34 Editată de P. Van den Ven și citată în Actele celui de -al șaptelea Sinod Ecumenic , Mansi,
XIII, 73 ff.

56 Tot în secol ul al V -lea au început să fie venerate și icoanele martirilor , în
aceleași zone ca și cele ale stiliților (Palestina, Siria, Egipt). Cultul
martirilor, practicat de Biserică încă din secolul II, se întemeia pe faptul
că aceștia au reușit încă din viață, să realizeze transcenderea condiției
umane, jertfindu -se deliberat în numele și după pilda Lui Hristos.
Restaurați în Domnul, obiectele și veșmintele lor deveneau purtătoare de
sacru, fiind venerate ca relicve . Acest cult al relicvelor ia amploare la
sfârșit ul secolului IV, iar la începutul veacului al V -lea apar așa numitele
martyria , adică biserici speciale în care altarul este plasat în centru și
dedicat mucenicului ale cărui moaște (sau relicve) se păstrau acolo .
Cultul relicvelor are mare însemnătate pen tru apariția icoanelor
deoarece, cutiile în care se păstrau relicvele erau acoperite cu imagini
reprezentând fie chipul martirilor respectivi fie o temă biblică. S -au
păstrat asemenea cutii – relicvar iu încă din perioada secolului V, între
cele mai cunoscu te fiind așa -numitele fiole de la Ierusalim. Un relicvar iu
de un deosebit interes din punctul de vedere al imaginilor ce le purta,
este cel p rovenind din Capela Sancta Sanctorum de la Lateran ( Muze o
Cristiano de la Vatican) , datând din sec. VII . Pe acesta apar o serie de
imagini cu marile praznice, începând de la Naștere și până la Înălțare,
având în centru scena Răstignirii Domnului. Un alt relicvar e păstrat la
Hermitage (Sanct Petersburg) și datează de la începutul secolului al VI –
lea. Este lucrat în arg int și prezintă ca elemente imagistice și decorative,
patru cruci pe capac și mai multe personaje pe pereții laterali.: Iisus,
Maria, diferiți sfinți.

57

***
Odată cu imaginile acestor sfinți figurați pe suprafața exterioară a
relicvariilor, a par și icoanele propriu – zise ale martirilor . Între cele mai
importante s e numără imaginile icoanelor păstrate la Muzeul Academiei
Teologice din Kiev (ulterior Muzeul de Artă occidentală și orientală din
Kiev ). Pe una dintre acestea apar doi martiri (un b ărbat și o femeie) ,
tehnica pictării fiind encaustica pe lemn apretat. Cei doi mucenici poartă
câte o cruce în mână iar între cele două figuri apare o altă cruce ornată cu
pietre prețioase. Simbolurile creștine sunt indubitabile. Figurile martirilor au
în jurul lor nimbul caracteristic iar crucea centrală este iluminată de raze care
coboară. Această icoană a fost datată de unii cercetători în jurul anului 500 iar
de alții, pe la sfârșitul secolului VI.
O a doua icoană păstrată tot la muzeul din Kiev, îi pre zintă, într -un
dublu portret, pe sfinții mucenici Sergius și Bachus , datând probabil de la

58
sfârșitul secolului al VII -lea. Cei doi tineri martiri au chipurile aureolate, sunt
înveșmântați în togi antice și poartă la gât colane de aur și în mâini cruci
aurite. Între cele două figuri iconarul a reprezentat imaginea Mântuitorului, cu
fața înconjurată de nimb.

Din secolul VI datează și cea mai veche icoană (păstrată) a Maicii
Domnului. E vorba de Fecioara cu pruncul (Kiev) lucrată tot în encaustică pe
lemn ș i provenind de la mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Muntele Sinai ,
aflată la adăpost de furia dușmanilor icoanelor. De altfel, de aici provin
majoritatea icoanelor celor mai vechi și tot aici se mai păstrează câteva datând
din secolele VI-VII.
Provenienț a lor nu este întâmplătoare
pentru că aparțin școlii de p ictură din
Alexandria Egiptului . Există însă și alte
opinii, după care s -ar putea admite că
anumite icoane din Sinai au fost lucrate de
pictori siro -palestinieni, fără îndoială
adeseori chiar de cătr e călugării din
mănăstire. Rămâne totuși posibilă și prima
variantă, întrucât, prin așezarea sa, Sinaiul
putea primi atât importuri din Egipt, cât și
din Palestina. În afară de acestea, este
evident că orașul Constantinopol a avut

59
propriile sale ateliere d e pictori de icoane și că aceeași situație exista și în
păturile grecești și orientale de la Roma.
Episcopul rus Porfirie Uspenski a adus, în secolul al XIX -lea, câteva
exemplare la Academia Teologică din Kiev. Altele, mai numeroase au rămas în
mănăstir e, unde doi arheologi greci, d -l și d -na Sotiriu, au putut să le studieze
și să le fotografieze în 1938 și 1954. Multe au fost restaurate cu grijă în ultima
vreme.
O altă icoană de secol VI, înfățișându -l pe Sfântul Ioan Precursorul ,
aflată tot la Kiev, ap arține de asemenea, școlii de la Alexandria. Lucrată în
aceeași tehnică antică a encausticii, icoana îl reprezintă pe sfânt stând în
picioare, cu chipul aureolat. Două mici medalioane cu figurile Mântuitorului și
Maicii Domnului, încadrează figura sfântulu i. Toate chipurile sunt nimbate.
Icoana Sfântului Ioan Botezătorul este de un stângaci dar viguros realism.
Deosebit de expresiv este chipul sfântului, care redă cu fidelitate tipul
anahoretului oriental.
La aceste două icoane execuția este caracterizată d e o impresionantă
libertate picturală. În tratarea formelor corporale se remarcă o puternică
tendință de continuitate cu arta antică.
Aceleași trăsături le manifestă icoanele
păstrate la pinacoteca Mănăstirii Sfânta
Ecaterina d e pe Muntele Sinai. Datând d in
secolul al VI -lea și al VII -lea, sunt realizate
tot în tehnica antică a picturii în
encaustică. Remarcabile sunt cea care -l
reprezintă pe Hristos Pantocrator, cea cu
Sfântul Apostol Petru (sec. VI) și cea care o
înfățișează pe Maica Domnului cu Pruncul
între doi îngeri și sfinții Teodor și Gheorghe
(sec. VI).
Prima este și cea mai veche icoană
cunoscută a lui Iisus Hristos – Pantocrator

60 (85×45 cm) . Mântuitorul poartă o tunică (chiton)
și o mantie (himation). Cu mâna dreaptă
schițează un gest de elocință, în maniera retorilor
antici, iar în stânga susține Cartea Evangheliei,
cu copertele închise, acoperite într -o ferecătură
de metal aurit, cu monturi de pietre prețioas e.
Ochii au dimensiuni și sunt dispuși asimetric,
aceeași asimetrie sesizându -se și în co nturul
buzelor și în linia curbată a bărbii tunsă scurt.
Pletele de un brun întunecat, sunt adunate peste
umărul stâng.
Calitatea artistică a picturii este excepțională,
sugerând cercetătorilor că icoana ar fi putut fi
produsă într -un atelier constantinopo litan.
Multă vreme icoana a fost datată pentru
secolul al XIII -lea. În anul 1962 însă, atunci când a fost restaurată și s -a
înlăturat straturile superficiale de repictări, care acopereau aproape în
întregime fața și mâinile Mântuitorului, a fost scoasă l a lumină imaginea
originală , pictată în encaustică. Subtilul său realism și libertatea de expresie o
distinge imediat de oricare din icoanele executate după perioada iconoclastă , cu
care ar putea fi comparată , și care sunt marcate de hieratism , și se expr imă
într-un limbaj plastic mai convenționalizat. Aparține prin urmare, după cele
mai multe aprecieri, epocii lui Justinian. Trebuie precizat, în susținerea acestei
datări și faptul că Mănăstirea Sfintei Ecaterina a fost fondată la Sinai tocmai în
vremea câ nd era împărat Justinian. S-a întâmplat aceasta după moartea
Teodorei în 548, fiind dedicată pe atunci Născătoarei de Dumnezeu, înainte de a
fi consacrată în secolul al XII -lea Sfintei Ecaterina, și care trebuia să devină un
bastion al ortodoxiei înfipt în pământul ereziei monofizite. Împăratul a trimis
cu siguranță numeroase daruri și odoare sfinte acestei ctitorii, incluzând cu
siguranță și icoane produse în capitală, între care se putea număra și cea la
care ne referim .

61
Maica Domnului cu Pruncul între doi sfinți
militari .
Una dintre cel e mai frumoase icoane din Sinai o
arată pe Fecioara Maria tronând între doi sfinți
militari: Teodor Stratilat, cu barbă, la stânga
privitorului, și de cealaltă parte un tânăr
imberb, Sfântul Dumitru sau Sfântul Gheorghe.
În spate, doi Arhangheli, într -o mișcare plină de
vioiciune, își înalță capetele spre cer, de unde se
face văzută mâna lui Dumnezeu și un fascicul
de raze luminoase care coboară spre creștetul
Maicii Domnului. Chipurile celor doi îngeri sunt
modelate cu o forță a tușei și cu un simț al
efectelor coloristice care ne amintesc de cele mai bune opere ale picturii antice.
De fapt ei sunt reprezentați asemeni unor statui sculptate în marmură albă.
Fundalul este ocupat de un zid având deasupra o friză aurită, care se rotunjește
ca o absidă între doi pilaștri, sub o fâșie subțire de cer albastru : este o
remini scență a fundal elor arhitecturale scenele realizate în mozaic în biserica
Sfântului Gheorghe de la Salonic și din Baptisteriul catedralei din Ravenna.

Lățimea compoziției îngăduie presupunerea că s -a transpus pe un panou de
lemn, la scară redusă, o pictură monumentală ce împodobea absida vreunei
biserici. Solemnitatea hieratică se împletește cu un simț încă destul de viu al
volum ului (care v -a dispărea în arta bizantină, de pildă în epoca comnenilor) și
conferă acestei icoane o frumusețe amplă și severă, demnă de epoca lui
Justinian. Cât privește datarea și atribuirea imaginii unui anumit atelier, soții

62
Sotiriu a văzut în această icoană, având în vedere hieratismul ei, o operă siro –
palestiniană, executată poate chiar la mănăstirea Sinai. Un alt cercetător,
Charles Delvoye, înclină în schimb către unul din atelierele
constantinopolitane, de la sfârșitul secolului VI, cărora împărați i le comandau
desigur icoanele pe care le dăruiau mănăstirii Sinai.
Un stil comparabil îl regăsim în icoana Sfântului Petru (encaustică pe lemn
apretat, 52×39 cm) . Chipul înconjurat
de halou auriu, cu obrazul în tonuri
trandafirii, părul și barba tăiate
scurt, ochii mari, deschiși larg într -o
privire limpede, veșmintele tratate
cu o vigoare antică, trimit însă într -o
manieră accentuată la pictura de
tradiție elenistică reprezentată de
portretistica alexandrină de la
Fayoum. Fundalul este de asemenea
alcătu it de un zid care se rotunjește
într-o absidă. În partea de sus, după
maniera anumitor dipticuri
consulare, se înșiruie trei medalioane
cuprinzând, în mijloc pe Hristos, la
dreapta noastră pe Fecioara Maria și
la stânga un tânăr imberb, Moise sau
Sfântul I oan Evanghelistul.
Cercetătorii au datat această icoană
în secolul al VI -lea.
Mai recente, restul de icoane în encaustică de la Sinai, sunt, calitativ, cu
mult inferioare icoanelor din veacul al VI -lea. Ele reprezintă figura
Mântuitorului, fragmente din icoana Înălțării Domnului, Abgar primind
mandylionul, Episcopul Addai, sfântul Teodor, Apariția după înviere în fața
sfintelor femei (Chairete), poliptice cu sfinți apostoli și sfinți ierarhi. Mai

63 stângace, ele se disting din punctul de vedere al limbajul ui pictural prin
poziționarea totdeauna frontală a personajelor, desenul stângaci, culorile
violente. Datează probabil de la sfârșitul secolului al VII -lea și de la începutul
celui următor și au fost atribuite unor meșteri palestinieni.

Printre operele picturii de șevalet în tempera, nu există nici una care să se
poată compara, din punct de vedere calitativ, cu cele mai bune icoane în
encaustică. Două din aceste prime opere, cum ar fi Sfântul Avraam episcopul
(din secolul VI, Muzeul din B erlin) sau Hristos cu Sfântul Mina (sec. VI, Luvru)
provin din ateliere siro -palestiniene.

În cursul ultimelor decenii s -a ajuns la o mai bună cunoaștere a icoanelor
bizantine păstrate în bisericile de la Roma , unde au scăpat de mișcarea
iconoclastă, condamnată de papi. Multe din ele au fost restaurate recent.
Se cuvine să ne oprim asupra icoanelor Sfintei Fecio are Maria cu
Pruncul. Dintre cele care au supraviețuit prigoanei iconoclaste se numără doar
opt, dintre care, cum am văzut, foarte puține se conservă în Orient. Am amintit
deja două dintre acestea : una la Sinai, cealaltă la Kiev. La Temple Gallery din

64
Londra este expusă o altă icoană a Maicii Domnului cu pruncul. La Roma însă
există nu mai puțin de cinci icoane foarte vechi ale Sfintei Fecioar e. Toate
mărturisesc despre convențiile stilistice, caracteristice primei vârste a artei
creștine.
E vorba în primul rând de icoana Fecioarei ținând Pruncul pe brațul
drept, pe care o restaurare atentă , din 1950, a scos -o la iveală, în două
fragmente (a ră mas doar fața Mariei și o parte din cea a lui Iisus) , de sub
numeroase straturi de repictări din secolele al XIII -lea, al XIV -lea și al XIX -lea,
în biserica Santa Maria Novella , din Forumul roman (numită astăzi Santa
Francesca Romana ). Icoana provine se pa re din zestrea altei biseric i, Santa
Maria Antiqua, de unde a fost preluată în secolul al XIX -lea. Înainte de aceasta,
în 735, papa Romei încoronase cu argint ceea ce era socotită încă de pe atunci o
„veche imagine” (imago antiqua). O inscrripție din secol ul al XIII, notată pe
rama icoanei, consemna faptul că ar fi fost pictată la Troia , de către Sfântul
Evanghelist Luca. Vigoarea modelajului face loc preciziei geometrice a unui
desen larg și epurat și gingășiei coloritului. Figura nu mai este concepută, c a în
maniera realismului antic, ca un volum cu rotunjimi, ci ca o asamblare de
câteva mari suprafețe net desenate : a se vedea de pildă linia continuă a arcadei
stângi și a nasului. Între liniile de contur sunt așternute culori delicate: un
trandafiriu une ori aprins, dar cel mai adesea lăptos, umbre verzi arbitrar
dispuse în așa fel încât să scoată în evidență relieful nasului și al bărbiei, sau
să sublinieze ochii, fără ca pictorul să se fi sinchisit de unde venea lumina care
le genera. Această operă își d atorează o bună parte din spiritualitatea ei
materiei picturale vaporoase. Fruntea este îngustă, creștetul capului teșit,
nasul lung și subțire, gura mică dar cărnoasă, iar ochii se alungesc foarte mult.
Aceste deformări conferă chipului aspectul unei oper e moderne, care se
înrudește cu maniera lui Modigliani sau a lui Matisse.
Caracterul unic al acestei icoane face din ea o
operă tulburătoare. A fost datată cel mai
probabil pentru veacul al VII -lea. Unii au
atribuit -o Palestinei sau Egiptului; alții unu i

65 atelier roman unde s -ar fi lucrat după modele grecești sau orientale.

O altă imagine a Maicii se păstrează la biserica Santa Maria Maggiore , și
este consacrată , începând din veacul al XIX -lea, sub numele de Salus Populi
Romani , ca o marcă a profundului sentiment pios pe care creștinii din Roma l –
au nutrit pentru ea, de -a lungul secolelor. Relicva a fost atribuită de secole, de
către tradiția bisericii locale, Sfântului Evanghelist Luca, fiind socotită, până
astăzi, drept cea mai importantă icoană a Sfint ei Fecioare cu Pruncul, dintre
cele aflate la Roma. Analizând icoana, unul dintre cercetătorii importanți care
au urmărit evoluția timpurie a producerii imaginilor creștine, istoricul Hans
Belting, a remarcat că icoanei Salus Populi Romani i -ar fi caracter istică
atitudinea maiestuoasă a Mariei, care, dreaptă, privește în afara tabloului, în
timp ce Pruncul divin, întors cu privirea către ea, pare să confirme în felul
acesta, pentru credincioși, recunoașterea ei ca Maică a lui Dumnezeu.
Independent de modifi cărilecare au intervenit de -a lungul timpului în
reprezentarea Fecioarei din Biserica Santa Maria Maggiore, ca rezultat al
restaurărilor și repictărilor, conceptul original al imaginii s -a păstrat nealterat
și datează din perioada antivhității creștine. „A ceasta consistă în poza
Fecioarei, care e unică în întreaga iconografie marianică, și care a fost
reprodusă cu mare dificultate în replicile realizate începând din secolul al XII –
lea, tocmai pentru că nu reprezenta un tipar medieval. Poziția împreunată a
mâinilor, apreciază Belting, e bazată pe observația directă ”, și chiar prin
această trăsătură de naturalețe se deosebește de convenția universală pe care
au adoptat -o iconografii, începând din evul mediu, privitor la poziția M aicii
Domnului, care apare subo rdonată poziției Pruncului tocmai prin gestul
simbolic de rugăciune și de adorație a lui Iisus, pe care Sfânta Maria îl
schițează cu brațul rămas liber.
Printre celelalte icoane de stil bizantin păstrate la Roma, mai trebuie să
amintim : Madona Panteonului , cunoscută ca Santa Maria ad Martyres , în
picioare, ținând Pruncul pe brațul stâng, desigur o replică a Odighitriei
(Îndrumătoarea) de la Constantinopol și care ar fi fost executată atunci când

66 Panteonul ( Mauzoleul închinat de împăratul Augustus memoriei generaului
său, Marcus Vispanius Agripa) a fost refăcut și consacrat ca biserică creștin ă,
în anul 609;
Madona Santa Maria del Rosario , imitată după Aghiosoritissa de la
Constanti nopol (Fecioara orantă cu sfântul brâu) care se află la Santa Maria
„del Tempul o” lângă termele lui Caracalla.
Maica Domnului a „Îndurării” , de la biserica Santa Maria in Trastevere ,
îmbrăcată ca o împărăteasă bizantină și tronând cu Pruncul înt re doi îngeri, pe
când la stânga sa îngenunchează ctitorul: foarte probabil papa Ioan al VII -lea,
întrucât opera pare să provină dintr -un atelier roman grecizat de la începutul
veacului al VIII -lea.
Până de curând erau cunoascute doar șapte imagini foarte vechi ale
Maicii Domnului în lume, până la descoperirea întâmplătoare, acum doar câțiva
ani înainte, de către Richard Temple și Laurence Morrocco într -o casă de
amanet din Avignon, a unei imagini pictată în encaustică. După îndepărtarea
stratului gros de d epuneri care întunecau culorile și a straturilor de repictări a
fost scoasă la iveală cea de -a opta icoană a Maicii Domnului care aparține acelei
prime etape a iconografiei creștine, atât de importantă pentru teologia și istoria
icoanelor. Se păstrează cum am spus la Temple Gallery din Londra și a fost
datată pentru secolele VI -VII.

67

Icoana Maicii Domnului cu Pruncul de la biserica Santa Francesca Romana

68

Icoana “Salus Populi Roma ni”, bazilica Santa Maria Maggiore, Roma

69

Madona Panteonului , Santa Maria ad Martyres

70

Santa Maria del Rosario

71

Santa Maria del Rosario

72

Santa Maria in Trastevere , Roma

73

Temple Gallery din Londra