PROGRAM DE STUDII UNIVERSITARE DE MASTER [626425]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LITERE
PROGRAM DE STUDII UNIVERSITARE DE MASTER
TEORIA ȘI PRACTICA IMAGINII

LUCRARE DE DISERTAȚIE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
conf. univ. dr. arh. MIHAELA CRITICOS

ABSOLVENT: [anonimizat] 2015

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LITERE
PROGRAM DE STUDII UNIVERSITARE DE MASTER
TEORIA ȘI PRACTICA IMAGINII

ARHITECTURA SPAȚIULUI
EXPOZIȚIONAL, DE LA TEORII ȘI
CONCEPTE LA PRACTICA
PANOTĂRII ÎN ARTA
CONTEMPORANĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
conf. univ. dr. arh. MIHAELA CRITICOS

ABSOLVENT: [anonimizat] 2017

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

2

DECLARA ȚIE

Subsemnatul VINCENTZIU PUȘCAȘU , candidat: [anonimizat], programul de studii TEORIA ȘI PRACTICA
IMAGINII declar pe propria răspundere că lucrarea de față este rezultatul muncii
mele, pe baza cercetărilor mele și a informațiilor obținute din surse care au fost
citate și indicate conform normelor etice în note și în bibliografie.
Declar că nu am folosit în mod tacit sau ilegal munca altora și că nicio parte
din teză nu încalcă drepturile de proprietate intelectuală ale cuiva, persoană fizică
sau juridic ă.
Declar, de asemenea, că lucrarea nu a mai fost prezentată sub această formă
vreunei instituții de învățământ superior în vederea obținerii unui grad sau titlu
științific ori didactic.

Semnătura
VINCENTZIU PUȘCAȘU
____________________________

Coordon ator,
MIHAELA CRITICOS
____________________________

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

3
CUPRINS

1. INTRODUCERE, METODOLOGIE, ARGUMENT …………………………………..5

2. CAPITOLUL I …………………………………………………………………………………………11
DEMERSURI EXPLICATIVE INTERDISCIPLINARE PE MARGINEA
ATRIBUTELOR IMAGINII ARTISTICE
A) Interpretarea imaginilor de artă în manieră figural -psihanalitică………………………12
– Considerente de ordin figural și dialectic asupra imaginior de artă……….. 12
– Noțiuni de ordin psihanalitic, către o înțelegere a imaginii de artă în
accepțiunea experienței onirice…………………………………………………………17
B) Imaginea de artă, de la funcția estetică la substratul argumentativ………….. ……….20
– Opera de artă – o interpretare a statutului și funcțiilor imaginilor
artistice………………………………………………………………………………………….20
– Contextul argumentativ al artei: imaginea de artă ca argume nt, argumentul
în imagine – conexiuni diacronice către o abordare pragma –
dialectică………………………………………………………………………………………..27
C) Panotarea expozițională: concepte, metode și tehnici…………….. ………………………34
– Panotarea – de la conceptul expozitiv la valențele discursive arhitecturale –
imaginea picturală și fotografia, studiu de caz…………………………………….34
– Panotarea și valorificarea artei sculpturale, instanțe ale experimentului
sculptural pe statuaria antică din British Museum – studiu de caz…………37
– Mijloace tehnice specifice activității expozitive………………………………….40
D) Sinteze și considerații la finalul capitolului………………. ………………………………….42

3. CAPITOLUL II ……………………………………………………………………………………….44
ȘTIINȚA MUZEOGRAFIEI, FUNDAMENT AL PRACTICII
EXPOZIȚIONALE ÎN GALERIILE DE ARTĂ CONTEMPORANĂ
A) De la Kunstwollen la muzeografie……………………………………………………………….46
B) Instituția muzeală și galeria de artă: forme, funcții, repere………………………………51
– Metodologia muzeografică, noțiuni generale, forme ar hitecturale…………51
– Repere ale muzeografiei românești de artă…………………………………………57

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

4
C) Arhitectură, concept, context: Muzeul și galeria de artă………………………………….62
– Analiză asupra metodei: MNAC, conexiuni diacronice cu manifestări
artistice internaț………………………………………………………………………………62
– Analiză asupra metodei: Galeria de artă privată………………………………….67
D) Sinteze și considerații la f inalul capitolului…………………………………………………..70

4. CAPITOLUL III ……………………………………………………………………………………..71
GALERII DE ARTĂ CONTEMPORANĂ ÎN MUNICIPIUL BUCUREȘTI
A) Fenomenu l galeriilor de artă contemporană…………………………………………………..72
– Noțiuni generale asupra galeriilor de artă…………………………………………..72
– Considerente teoretice: cubul alb…………………………… …………………………76
B) Galerii de artă contemporană din Municipiul București – Analiză aplicată……….82
C) Sinteze și considerații la finalul capitolului…………………………………………………103

5. CAPITOLUL IV ……………… …………………………………………………………………….104
SERIA FICȚIUNILOR PICTORULUI VLAD BACIU, PROIECTUL UNEI
EXPOZIȚII IPOTETICE ÎN CADRUL GALATEEA CONTEMPORARY ART
SPACE
A) Analiza lucrărilor: Ficțiune , artist Vlad Baciu…….. ………………………………………105
B) Studiu aprofundat: Lucrarea Kaiser Wilhelm al II-lea, artist Vlad Baciu…………111
– Portretul în artă: preliminarii; Demersuri explicative cu privire la
temperamentul personajului portretizat – o abordare cronistic -textuală..111
– Imaginea plastică a portretului – între estetică și critica de artă………….116
– O analiză fenomenologică a premiselor artistice………………………………119
C) Studiu de caz: Proiectul expoziției……………………. ………………………………………123
D) Considerații finale, tabele și imagini………………………………………………………….127

6. CONCLUZII ȘI CONSIDERAȚII FINALE ALE TEZEI ……………………….140

7. ANEXE ………………………………………………………………………………………………….146

8. BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………………………………165

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

5

INTRODUCERE, METODOLOGIE, ARGUMENT

Lucrarea de față abordează mijloacele curatoriale aplicate artelor
contemporane în s pațiul galeriilor și al muzeelor . Caracterul principal al acestei teze
este interdisciplinaritatea, în cadrul ei fiind reunite științe diverse (de la arhitectură,
arte plastice, filosofie, până la istorie și istoria artelor), Am urmărit relația pe care arta
o inițiază cu arhitectura de interor, respectiv instanțele ce o definesc. Lipsa unor
cercetări în această direcție (în spațiul românesc) face ca această teză să se prezinte ca
element de noutate, poziționându -se în același spirit cu interesele criticilor, ale
curatorilor și galeriștilor din mediul internațional.
Am decis să inițiez această cercetare di n dorința de a -mi perfecționa abilitățile
curatoriale și capacitatea de armonizare a actului expozitiv cu mediul galeriei. În urma
cursurilor și seminarelor pe care le -am urmat la Centrul de Excelență în Studiul
Imaginii, am observat multitudinea de factor i ce pot defini o lucrare de artă, respectiv
metodele discursive prin care se realizează punți conceptuale între viziunea artist ului
și consumatorul de artă. Prin participarea la expoziții și evenimente ce au avut loc în
București în intervalul 2015 -2017, observațiile mele au gravitat în jurul metodelor pe
care curatorii le aplică în elaborarea unui mediu potrivit expunerii artei contemporane.
Pe lângă acestea, o influență majoră a avut -o dl. Alex Radu, galerist al Aiurart . Acesta
m-a introdus în fascinanta lume a curatoriatului, oferindu -mi numeroase exemple d e
expuneri pe care instituția d -lui le-a găzduit. De asemenea, lecturile mele și interesul
pentru arhitectură (dobândit încă din perioada liceului) m -au determi nat să pornesc
cercetarea acestui subiect . Împreună cu doamna arhitect Mihaela Criticos
(coordonatorul tezei de față) am stabilit o grilă bibliografică și o ordine metodologică
a investigării fenomenului expozitiv (al) artei contemporane, restrângându -mi aria de
interes la spațiul bucureștean.
Scopul întregii disertații este de a contura o imagine de ansamblu a
fenomenului artistic autohton (și a relațiior pe care acesta îl instituie cu mediile de
expunere), pe care o voi folosi ulterior în elaborarea mult mai amplă a tezei de
doctorat. Princip ala ipoteză a studiului acreditează ideea unei similitudini în actul

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

6
panotării muzeale cu panotarea galeriilor private. Doresc să surprind aceste aspecte ,
să le evidențiez în manieră teoretică, iar mai apoi să coroborez argumentația cu
analize specifice și studii de caz. Mai mult decât atât, arta contemporană reclamă o
multitudine de aspecte caracteristice (de factură filosofică, estetică, figurală,
comunicațional -discursivă, ș.a.m.d.) pe care doresc să le trec în revistă ; în funcție de
acestea configurând s tudiul de caz . Acest demers ac reditează ideea unei abordări
spațiale pusă în acord cu specificul artelor expuse, pentru o lărgire a spectrului
interpretativ și a posibilităților perceptive ale consumatorului. Din punct de vedere
metodologic, am realizat an alize selective (pe marginea surselor primare, a
bibliografiei de specialitate) și analize contextuale, pentru a defini aspecte le de ordin
teoretic din lucrare. Acestea au fost înșiruite urmărind metodologia comparativă,
astfel încât ele să poată constitui punctul de plecare al studiilor de caz. Pentru
exemplificări și analize distincte (pe muzee, galerii, expoziții, analiza lucrărilor din
capitolul al IV -lea) am folosit observația directă și metoda descriptivă, ele fiind
transpuse în corpul lucrării după m ijloacele sintezei pragmatice. Am oscilat în
aplicarea raț ionamentelor de tip inductiv și deductiv, în funcție de specificul
problematicii dezbătute . Lucrarea se structurează în patru unități majore (capitole),
divizate în subcapitole cu titlu sugestiv.

În primul capitol al lucrării de disertație am încercat să definesc statutul și
funcțiile imaginilor de artă în contextul actului curatorial al expozițiilor. Pentru
aceasta, am realizat o trecere în revistă a noțiunilor de interpretare și analizare a
corpu sului imagistic, folosindu -mă de noțiuni din sfera figuralului. Exemplificările
din capitol transgresează categoriile imagistice ale istoriei de artă, noțiunile fiind
expuse într -o manieră ce definește arta vizuală ca entitate apartenentă domeniului
comuni cării. Am încercat să evit raportările de factură estetică, concentrându -mi
cercetarea pe componența dialectică a artei, pe care am transpus -o evidențiind
tehnicile hermeneutice de factură psihanalitică . De asemenea, în cadrul primului
capitol am evidenția t și statutul argumentativ al imaginii de artă, prin interpretarea
curpusurilor în accepțiuniea științelor comunicării. Demersul expozițional a fost
interpretat în aceeași notă, justificând necesitatea inst aurării unei relații de comunicare
între obiect, p rivitor, text curatorial și arhitectura de interior. Mai presus de atât, am
evidențiat și o serie de caracteristici ale imaginilor iconice, definind termenii operă de

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

7
artă, respectiv capodoperă . Aceste demersuri au fost dublate de prezentarea unor
mijloace conceptuale de panotare expozițională, oferind și o studii de caz asupra
modificărilor arhitecturale din câteva instituții muzeale europene. În finalul
capitolului au fost prezentate o serie de mijloace tehnice implicite activității din sfera
curatoriatul ui. Din punct de vedere metodologic, în prima etapă am realizat o
investigare a surselor bibliografice. Între acestea, voi menționa câteva din volumele ce
m-au ajutat în trasarea liniilor directoare a fundamentelor de analiză și interpretare a
imaginii de artă. Metoda interpretativă figurală a fost evidențiată prin studierea
volumului lui G. D. Huberman ( Confronting images, questioning the end of a certain
history of art , How to open your eyes , și Invention of hysteria, photographic
iconography ), a cercetăr ilor lui M. Rampley ( The remembrance of things past, on Aby
M. Warburg and Walter Benjamin ) a lui G. Krees și T. Van Leeuwen ( Reading
images, the grammar of visual design ), a lui F. Haskell ( History and its images: Art
and the interpretation of the past ), respectiv a unui număr însemnat de articole de
specialitate cuprinse în volumul colectiv coordonat de G. Floistad ( Aestetics and the
philosophy of art ). Pentru metodologia freudiană de interpretare a imaginilor am
folosit studiul Dream phychology, psychoan alysis for beginners (S. Freu d), respectiv
câteva articole pe același subiect din volumul lui E. Erwin ( A final accounting,
philosophical and empirical issues in freudian psychology ). De asemenea, foarte utile
expozeului teoretic au fost cercetările lui C. A. Hill și M. Helmers ( Defining visual
rhetorics ), articolele cuprinse în volumul coordonat de D. Arnold ( Art history –
contemporary perspectives on method ), cercetarea lui Pierre Bordieu ( Economia
bunurilor simbolice ) sau studiul aprofundat al lui W.J. Mitchell ( Iconology: image,
text, ideology ). Pe lângă acestea, bibliografia de specialitat e a inclus și un număr de
articole, respectiv o serie de cercetări adiacente (care pot fi consultate în tabelul
bibliografic, secțiunea Bibliografie secundară a Capit olului I). De asemenea, în
elaborarea capitolului nu am realizat doar un efort de compitale a surselor, ci și o
observație de teren, trecând în revistă mijoacele tehnice de care dispun instituțiile
culturale și de artă pentru a pune în valoare obiectele de artă.
În capitolul al doilea am evidențiat caracteristicile instituțiilor muzeale,
mijloacele de care acestea dispun, respectiv rolul și funcțiile lor. Analiza pe care am
elaborat -o menține perspectiva dualistă muzeu -galerie privată, prin anexarea unui
studiu de caz focalizat pe metodă (expunerea inaugurării MNAC din anul 2004, pusă

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

8
în paralel cu expoziția de fotografie a artistului Iosif Kiraly din anul 2009 – Galeria
Posibilă și Cărturești ). De asemenea, pri ma parte a capitolului prevede o interpretare a
caracteristicilor muzeale din perspectiva Kunstwollen -ului. Sunt evidenția te o serie de
trimiteri și teorii, apartenente unor reputați critici și istorici de artă. În expozeul despre
intenționalitatea creatoare și posibilitățile acesteia de expunere am menținut o legătura
cu perspectivele muzeale, subliniind importanța unei abordări de tip riegel -ian.
Exemplificările oferite nu sunt în mod obligatoriu raportate la contemporaneitatea
artistică. De asemenea, capitolul al II -lea cuprinde o trecere în revist ă a metodologiei
muzeografice și a instanț elor arhitecturale în care activează muzee consacrate. Au fost
selectate și compilate informațiile cele mai relevante despre muzeologia de artă
internațională și românească, păstrând în vedere și aspectul fenomenul ui galeriilor
private. Din punct de vedere metodologic, capitolul se împarte în câteva unități
distincte. În primul rând, este evidențiată necesitatea interpretării muzeale în acord cu
intenționalitatea creatoare de care ne vorbește Alois Riegl. În al doil ea rând, este
prezentat contextul muzeal internațional, pus în legătură cu fenomenele autohtone.
Ultima parte a cercetării o constituie elaborarea unui studiu de caz, o analiză a
arhitecturii și expozițiilor din Muzeul Național de Artă Contemporană, respec tiv o
analiză de expoziție dintr -o galerie de artă privată. Ele cunt corelate cu evenimente
expozitive internaționale. Investigarea bibliografiei de specialitate, mai cu seamă a
autorilor C. Lăzărescu ( Arhitectură românească contemporană ), C. Nicolescu,
(Muzeologie generală ), I. Opriș ( Provocarea noilor muzeografii ,
Transmuseographia ), R. Florescu ( Bazele muzeologiei ) sau V. Drăguț și P. Lupan
(București – muzee de artă ) mi-a contura t un cadru teoretic foarte solid. De asemenea,
introduce și o importantă bi bliografie străină – M. Macleod, L. Hourston Hanks, J.
Hale, R. Lorimer, K. Pomian, sunt doar câțiva dintre autorii importanți pentru
prezentul studiu – m-a ajutat să integrez fenomenul muzeografic românesc în
contextul internațional. Pe lângă volumele amp le pe care le -am enumerat, la baza
capitolului al doilea stau și numeroase articole de specialitate, publicate în diverse
reviste dedicate cercetării artisitce și muzeografice. Între autorii cei mai importanți,
voi menționa: G. D. Huberman, A. Payne, A. Gu ță, R. Demetrescu, E. Panofsky, J.
Elsner, L. Kachur, M. Olin, M. Gubsner, ș.a.m.d. Lista completă a referințelor
bibliografice se poate consulta în tabelul dedicat surselor primare, surselor secundare,
a articolelor de specialitate și a site -urilor web pe care le -am folost în elaborarea

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

9
acestui fragment de disertație. De asemenea, voi mai menționa componenta aplicată a
cercetării, care rezidă din analizele pe care le -am întreprins atât pe teren (prin
vizitarea muzeelor), cât și prin gestionarea și utilizar ea arhivelor pe care aceste
instituții le -au pus la dispoziție. Capitolul al II -lea încearcă să teoretizeze fenomenul
muzeal al artei contemporane românești, evidențiind funcțiile și structu ra muzeelor.
Acesta se leagă de primul , prin tehnicilor specifice pe care muzeele le utilizează în
actul curatorial , interpretând caracteristicile obiectului de artă .
Cel de -al treilea capitol al disertației realizează o scurtă analiză a formelor
arhitecturale pe care le îmbracă fenomenul galeriilor de artă contemporană din
București. Au fost selectate referințe bibliografice din domeniul arhitecturii, din care
am preluat informații despre mijloacele prin care se definesc aceste spații. Prima parte
a capitolului urmărește o serie de caracterisici generale, mijloace și me tode
constructive prin care se pot modifica edificiile. Sunt realizate paralelisme cu
domeniile adiacente filosofiei, mai cu seamă estetica și fenomenologia. A doua parte a
capitolului evidențiază caracteristicile cubului alb , mijloc predilect de reprezent are al
interiorului galeriilor de artă. Au fost caracterizate și detaliate o sumă de elemente ce
participă la îmbunătățirea experienței expoziționale. Ultima parte a studiului implică
descrierea sumară a 13 galerii de artă contemporană din București. Anali zele au
cuprins istoricul, caracterele edificiului și a interiorului acestuia, mijloacele expresive
exemplificate prin expoziții precedente , respectiv nume de artiști colaboratori și
evenimente internaționale la care aceștia au participat . La baza acestei analize au stat
în primul rând cercetările de teren, dar în egală măsură au fost folosite și referințele
on-line preluate de pe site-ul fiecărei galerii în parte. Bibliografia aferentă capitolului
III poate fi consultată la finalul tezei, între autorii pricipali meritând a fi amintiți: A.
Berton, U. Schwarz, C. Frei ( Designing exhibitions, a compendium for architects,
designers and museum professionals ), A. Ioan ( O nouă estetică a reconstrucției ), C.
Whitehead ( Interpreting art in museums and galleries ), M. Criticos ( Caiet de
documentare, curs UAUIM ), respectiv colecțiile de articole din volumele A. M.
Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos ( Acum: spațiul public și reinserția socială a
proiectului artistic și arhitectural vol 1 -3) sau C. Mihali ( Altfel de spații ). De
asemenea, studiul include și o investigarea unui număr important de site -uri și articole
de specialitate, ele fiind anexate secț iunii bibliografice.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

10
Capitolul al IV -lea reprezintă studiul de caz al tezei de față, în cadrul lui fiind
cuprinsă o analiză a unei serii picturale a artistului plastic Vlad Baciu. Am compus
ultimul capitol în următoarea formă: prima parte prezintă o inter pretare a fiecărei
picturi selectate, folosind bibliografia de specialitate a istoriei și istoriei de artă s -au
realizat trimiterile implicite; partea a doua conține o analiză de tip fen omenologic și
istoric mai amplă, aplicată pe unul din corpusurile de i magine ale pictorului; iar
ultima parte prezintă proiectul unei expoziții ipotetice în care se realizează actul
curatorial ce reunește perspectivele teoretice evidențiate în primele trei capitole ale
disertației. Fiind vorba de o interpretare personală a s pațiilor expoziționale, trimiterile
către bibliografia de specialitate au fost minimale. Cu toate acestea, o scurtă trecere în
revistă a principalilor autori se impune a fi făcută, după cum urmează: J. Berland, W.
Straw, D. Thomas, Theory rules, art as the ory / theory as art , M. Doorman, Art in
progress , M.J. Leger, Brave new avant -garde essays on contemporary art and
politics , D. Clinci, Avangardă și experiment pentru prima parte a studiului, iar pentru
partea aprofundată a analizei lucrării kaiser Wilhelm al II-lea: G. Achiței, Frumosul
dincolo de artă , G.C. Argan, Căderea și salvarea artei moderne , A.I. Thompson,
Heidegger, art and postmodernity , R. Barthes, Image -music -text, respectiv câteva
bibliografii din spectrul istoriei: F.G. Dreyfus, A. Jourcin, P . Thibault, P. Milza,
Istorie universală, evoluția lumii contemporane , H. Kissinger, Diplomația , E.
Hobsbawm, Națiuni și naționalism din 1780 până în prezent . În elabora rea capitolului
am avut în vedere câteva articole de specialitate (M.V. Foti, „Represen tation and the
image: between Heidegger, Derrida and Plato”, E. Dahl, „Towards a phenomenology
of painting: Husserl’ s horizon and Rothko`s abstraction”, și câteva dicționare (M.
Popescu, Dicționar de artă, forme, tehnici, stiluri artistice , I. Șușală, O. B ărbulescu,
Dicționar de artă, termeni de atelier ).
Lucrarea de față nu își asumă pretenții exhaustive, ci este mai degrabă un
expozeu teoretic coroborat cu analize aplicate, pe baza căruia voi elabora o amplă teză
de doctorat.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

11
CAPITOLUL I

DEMERSURI EXPLICATIVE INTERDISCIPLINARE PE
MARGINEA ATRIBUTELOR IMAGINII ARTISTICE

În vederea unei înțelegeri aprofundate a modifilcărilor arhitecturale, respectiv
a metodologiei allestimento -ului expozițional, capitolul de față sintetizează
caracteris ticile operei de artă și a discursului artistic specific acesteia. Abordarea unui
corpus imagistic în virtutea ultimelor teorii ale hermeneuticii presupune direcționarea
actului de ana liză în două accepțiuni : pima se referă la statutul figuralității (analize
figurale, interpretarea freudiană), respectiv a actului comunicațional instituit de
aceasta. Pentru a putea caracteriza o arhitectură specifică (cu rol adiacent actului
expozitiv), spațiul trebuie raportat la elementele discursive pe care opera de artă le
introduce. Acestea prefigurează o serie de adaptări conceptuale care implică o
modificare a perspectivei de panotare. Pornind de la acest fapt, mi -am propus să
evidențiez aspectele de ordin figural ce se pot identifica în imaginea de artă, respect iv
metodologia psihanalitică de interpretare a experienței narative, stabilind în paralel cu
acestea funcțiile lingvistice ale imaginii și tehnicile comunicante prin care artistul
generează legături discursive cu privitorul. Acestea converg în direcția act ivității
panotării muzeale, coroborând analiza cu exemple din bibliografia de specialitate. În
plan secund, doresc să realizez și o scurtă trecere în revistă a mijloacelor tehnice de
care galeria și muzeul dispun , pentru realizarea unei ambianțe specifice.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

12
A) Interpretarea imaginilor de artă în manieră figural – psihanalitică

Considerente de ordin figural și dialectic asupra imaginilor de artă

Noile teorii de interpretare și analiză a operei de artă apărute în preajma anilor
1990 stabilesc un nou criteriu de raportare a corpusului imagistic în conceptul
pictural. Din această perspectivă s -a declanșat o resemantizare a operelor consacrate,
în vederea realizării unei hermeneutici avansate. De asemenea, prin corelarea analizei
de imagine cu diverse di scipline (mai ales din domeniul psihologiei și a științelor ce
analizează senzorialul) au fost întreprinse numeroase studii interdisciplinare ale unor
autori renumiți (de pildă Georges Didi -Huberman, Nancy Chodorow sau Matthew
Bamberg), care și -au canaliza t eforturile spre a reinterpreta lucrările în lumina unei
istorii de artă percepută ampl u. Interpretările lor au conturat o direcție emergentă, în
jurul lor constituindu -se adevărate școli de analiză. Înainte de a desluși o parte dintre
aceste viziuni, dar și relația lor cu specificul operei (spre a sintetiza elementele
ambientale ce se impun pentru o valorizare ideală), trebuie să realizăm câteva
delimitări conceptuale, de care ne vom folosi în demersul de reconfigurare al
arhitecturii galeriilor. Cum teor eticienii au descris maniera de interpretare a
corpusului imagistic de artă, vom considera necesară o raportare a ahitecturii din
perspectiva figuralității și a subiectului operei.
Principala sursă a resemantizării corpusului imagistic își are rădăcinile în
abandonarea istoriei artei raportată la cronologiile absolute. Primele demersuri pot fi
observate încă de la Erwin Panofsky, care afirma în lucrarea Der Begriff des
Kunstwollens (1920) că un obiect de artă trebuie privit în primul rând din perspectiva
actului creator, ulterior fiind necesare și paralelisme la specificul epocii în care acesta
căpătă formă materială. Această abordare apartenentă scientismului, precum și
aderarea la perspectiva non -istoricistă (vezi Karl Popper și Georg Hegel, perspectiva
deterministă) fuseseră întâlnite și la contemporanii lui Panofsky, de pildă în
Kulturwis senschaft -ul lui Warburg .1 Warburg observase la începutul secolului XX o

1Viziunile metodologice ale lui Warburg se încadrează în filiera europeană liberală. Anti –
tradiționalismul său se poate observa în constituirea Cataloagelor sale. Raportarea operei se făcea în
cadrul unui spectru lărgit, focalizat în special pe dimensiunea culturală și semantică a obiectului.
Despre metodologia warburgiană vezi M. Rampley, „Aby Warburg: Kulturwissenschaft, Judaism and

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

13
necesitate acută de a reconfigura arhitectura de interor și structura instituției de artă,
respectiv a actului expozitiv în sine. El surprindea importanța subinierii unei
perspective mitologice a artei reprezentate. Includerea unei relații de echivalență între
corpusul imagis tic și dimensiunea mitologică a subiectului imortalizat se produce o
dată cu abandonarea canoanelor academismului și cu abstractizarea tematicilor de
reprezentare. Așadar, ne aflăm în imposibilitatea de a categorisi diversele manifestări
strict din punctul de vedere al stilului și al tehnicii. Arta se redefinește drept disciplină
tangențială unor circularități tematice din ce în ce mai vaste, iar acest fapt a impus o
schimbare de paradigmă în analiza picturală.2 Aceasta presupunea o abordare a
cunoașterii d in punct de vedere senzorial, prin observații cât mai detaliate, respectiv
prin realizarea de conexiuni cât mai variate.3 O direcție similară trebuie imprimată și
arhitecturii de expoziție, pentru a redimensiona componenta empatică a corpusului de
imagine În opinia lui Didi -Huberman, în toată periodizarea istoriei de artă nu a existat
o imagine care să nu reclame simultan gesturi, simboluri sau gânduri în mod egal
atribuite. Sinteza acestora reprezintă demersul artistic de a manipula conceptul (sau
concepte le) în direcția voinței creatoare. El consideră că demersul de modificare a
mărcilor iconografice, respectiv intenționalitatea creației sunt cruciale în analiza și
hermeneutica unui corpus imagistic.4 De asemenea, el încearcă să raporteze
interpretarea atâ t la spectrul vizibil, cât și la palierele superioare ale conștiinței sau ale
metalimbajului plastic. De exemplu, în unul dintre studiile sale iconografice supune
atenției tema isteriei, a durerii, respectiv a modului de transpunere al paradoxului
atrocită ții în evenimente semnificante .5 Aceste demersuri aveau ca scop evitarea

the Politics of Identity”, în Oxford Art Journal (OAJ), 33.3, Oxford University Press, 2010, pp.317 –
335.
2 Tot Aby Warburg im pune o perspectivă interdisciplinară, din care reiese o afiniate a sa
pentru distanțarea de subiect și apropierea de concept. S. Lutticken, „Keep your distance, Aby Warburg
on Myth and Modern Art”, în Oxford Art Journal (OAJ), 28.1, Oxford University Press , 2005, pp. 45 –
59.
3 Vezi G. Bataille, L`Experience interieure (1943), apud. în pagina introductivă a studiului lui
G. D. Huberman, Confrontig images, questioning the ends of a certain history of art , ed. Pennsylvania
State University Press, University Pa rk, PA. 2005, p.1.
4 Intenționalitatea este purtătoare de discurs analitic într -o proporție mult mai mare decât
produsul rafinat al tehnicii sau al stilului. Prin această metodă de exegeză Huberman reduce
inteligibilul la rădăcinile sale conceptuale. idem, How to open your eyes , 2009, trad. Patrick Kremer,
arhiva Harun Farocki, p.39, accesat în
https://monoskop.org/images/b/bf/Didi -Huberman_Georges_2009_How_to_Open_Your_Eyes.pdf în
data 15.06.2017.
5 Din perspectiva sa, evenimentul semnificant este sursa de inspirație care impulsionează
vizibilitatea (văzutul), către inventarea imaginii. În acce pțiunea sa există trei paliere ontologice ale
inventării (sau creației): a) exploatarea imaginației – plăsmuirea formei; b) contradicția – prin raportare
la realitate; c) relevarea – producerea efectivă a ei, similar cu epifania (traducere imperfectă). id em,

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

14
simulacrului tematic și alocarea sensului unei arhitecturi interne a imaginii construite.
Gradul de lizibilitate al corpusului imagistic este raportat la spectrul semantic de care
aparține.
O altă chestiune de ordin metodologic (a figuralului lui Huberman) este
raportarea la existență (aici cu sensul de ființare/ apartenență ontologică). Prezența sau
inducerea percepției unei prezențe prin intermediul corpusului imagistic e un artifici u
semasiografic foarte des întâlnit în pictura Renașterii și a Barocului, după cum a
evidențiat și M. Rampley , în lucrarea ce pune în legătură viziunea lui Warburg și a lui
Walter Benjalin.6 Materializarea discursului teologic apofatic în construcții imagi stice
coerente7 (și implicit acceptate de dogmatismul creștin) se produce în pictura
caravagescă, (de pildă) prin absolutizarea scenei. Tratarea unor subiecte de factură
religioasă prin recursul la profan (uneori prin degenerare) trădează gesturi de frondă
ale pictorului, respectiv de contestare a existenței, fără a denatura c antitatea de discurs
analitic implicit operei. Ducând raționamentul mai departe , și introducând un element
nou, voi menționa antagonismul prezenței cu absența , care este similar cu opo ziția
ceva-ului cu nimicul. Este lesne de înțeles că figuratul (respectiv figuralul) e forma
materializată a ceva-ului sau, in-extremis , prezenț a indusă a factorilor adjuvanți; iar
nimicul iese din spectrul posibilităților de reprezentare.8 Dintr -un alt pu nct de vedere,
problematicile figurale ale unei imagini presupun o perpetuare (cu sensul de
transmitere) a sensului. Creația preia anumite particularități observabile, le transformă
prin sinteză, iar mai apoi le re-materializează în elementul subiacent. In tenționalitatea
actului creator presupune păstrarea coerenței discursive , prin propagarea elementelor

Invention of Hysteria, Charot and the photographic iconography of the Salpetriere , ed. MIT Press, f.l.,
2003, p.3
6 Studiu comparativ, M. Rampley, The rememberance of things past , on Aby M. Warburg and
Walter Benjamin , ed. Harrasowitz Verlag, Wiessbaden, 2000, pp.35 -101.
7 Tehnică preluată din filosofie și literatură, care implică opoziția termenilor prezent -absent în
evidențierea unei intenționalități creatoare. A fost utilizată de poetul Stephane Mallarmé pentru a
explicita idei poetice de fa ctură empirică, mai ales în tratarea subiectelor ce implicau divinația. Produs
intelectual al modernității. Vezi G. Poulet, La pensée indeterminée , Paris, PUF, 1985; idem, Teologie și
mistică , trad. V. Podoabă, în revista Vatra , nr. 3, 1992, apud în V. Pod oabă, „On absence in literature,
philosophy and literary criticism”, publicat în Volumul colectiv, Conferința Discourse as a form of
multiculturalism in literature and communication , Secțiunea Literatură, ed. Arhipelag XXI Press,
Târgu Mureș, 2015, pp.56 -57.
8 Din punct de vedere filosofic, am considerat imposibilitatea de reprezentare a nimicului drept
o axiomă. Cu toate acestea, geniul creator va contesta mereu această aserțiune, act observabil în
demersurile sale de chestionare epistemologică. Metoda de analiză imagistică a lui Huberman se
conturează în virtutea maximei Cogito ergo sum (R. Descartes, Discurs despre metodă – 1637), pentru
a pune în evidență cunoașterea. Analogii ale Nimicului în arta poetică și motivul visului, vezi V.
Podoabă , art. Cit. pp.58-59.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

15
semnificante. Într -o analiză de imagine a lui Roland Barthes 9 se identifică trei
niveluri de sens: primul, referitor la caracterul informativ, apartenent funcției
comunicării (oferă informații perceptibile la prima vedere); al doilea , referitor la sens
și la dimensiunea simbolică; respectiv al treilea , care particularizează elementele
compoziționale ale imaginii, oferind autenticitate și veridicitate semni ficantului.10
Principala caracteristică a figuralității ultimului nivel de sens este deschiderea și
posibilitatea prelungirii acestuia la infinit. Am putea considera că această dimensiune
este doar o speculație epistemologică fără sens, însă ea își găsește justificarea (și
confirmarea) în multitudinea de eleme nte iconografice cărora le putem identifica
recurența în pictură , de-a lungul istoriei artelor. Un bun exemplu îl constituie operele
lui Piero della Francesca, Bunavestire – lucrare din altarul poliptic al bisericii Sf.
Antoniu (1470) (vezi Anexa C -I.1), respectiv Francesco del Cossa, pictură omonimă,
cărora Daniel Arasse le dedică o analiză complexă.11 El surprinde o marcă
iconografică aparte în aceste compoziții, pe care le compară cu o altă lucrare a lui
Carlo Crivelli, Madona cu pruncul (1480). Particul aritatea comună o reprezintă
prezența nejustificată a unor motive iconografice: un melc, un păun, o insectă, diverse
legume și fructe, ce ies din planul constructiv al scenei de gen. De asemenea, Arasse
identifică o triplă reprezentare a prezenței divine: în primul caz îl reprezintă pe
Dumnezeu în formă antropomorfă, în cazul al doilea drept un porumbel (element
iconografic – Sfântul Duh), respectiv un nor luminos, din acestea pogorându -se razele
soarelui.12 Din aceeași perspectivă, G. D. Huberman identifică analogul n egativ, al
lipsei, dar similar la nivel discursiv ca în analiza lui Arasse, în cazul Bunei vestiri a lui
Fra Angelico (vezi anexa C -I.2). Această frescă, în mod deliberat pictată pe peretele
deschiderii vitrate (pentru efectul de contre -jour) pr in specificul disconfortului vizual
indus privitorului , prezintă o lipsă de elemente compoziționale, scena reducându -se la

9 Analiză pe imaginea Ivan cel Groaznic , fig.1, vezi R. Barthes, Obivu & Obtuz , traducere și
note Bogdan Ghiu, ed. Tact, București, 2015 p.58.
10 Vezi ibidem , pp.56 -61. Barthes clasifică sensurile în două categorii: a) obivu (din engleză,
obvious ), care se referă la caracterele transmise instant, lizibile – vezi ibidem , pp.62 -64; b) obtuz, care
se referă la sensul (posibil) ascuns, prelungibil la infinit în demersul de disecare a înțelesului sau a
particularității din punct de vedere analitic. Ibide m, pp.64 -77.
11 D. Arasse, Take a closer look , ed. Princeton University Press, f.l. 2013, pp.19 -37.
12 Motivul insectei și al legumelor – vezi ibidem , p.33; Motivul păunului și divinitatea
reprezentată sub forma unui nor luminos – vezi ibidem , p.31; Motivul melcului și al divinității
antropomorfe – vezi ibidem , p.27, 25,21, 18; Motivul porumbelului și reprezentarea în perspectivă la
un singur punct de fugă – vezi ibidem , p.23.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

16
minimul necesar actului discursiv.13 Simplitatea scenei ascunde o serie de sensuri
profunde, în încercarea pictorului de a reprezenta imaterialul. Pe lângă cele două
personaje, manipularea cromatică cu care este reprezentat peretele din spatele
dialogului, reclamă din punct de vedere figural o prezență imaterială. Gradientul
luminos, precum și opoziția față de ilustrativul îngerului și a l fecioarei, dovedesc o
tendință de a figura „o apariție nevăzută.”14 Modalitatea prin care sunt tratate
decorurile reprimă instinctul materialității, transmițând o ființare a scenei dincolo de
cadrul restrâns al compoziției.15 Critica acestui tip de corpus imagistic se aplică și în
cazul fotografiei. Cu instrumentele oferite de analiza de artă contemporană, respectiv
prin discursul analitic asumat se pot nuanța perspectivele hermeneutice într -o direcție
onirică (inconștientă, dar inteligibilă) .16 Efectul crom atic se armonizează cu ambianța
planelor îndepărtate spre a oferi privitorului o experiență familiară și în același timp
edificatoare. Elementul figurat este resimțit la nivel empatic de privitor, făcând apel la
afectele acestuia. Huberman evidențiază prez ența acestui recurs la afecte în creațiile
artistice contemporane – performance art -ul de pildă.17 Prin aceasta el consideră că
figuralul unei imagini de artă nu poate reclama veritate , decât în măsura în care
privitorul rezonează cu subiectul. Extrapolând elementele de abordare a corpusului de
imagine prezentate anterior, și aplicând același set de reguli artelor contemporane, se
poate obține o imagine de ansamblu a unei rețele de concepte de care un artist plastic
se folosește în configurarea creației. Exe mplele oferite nu sunt apartenente spectrului
artistic al contemporaneității, dar imaginile reclamă interpretări în notă similară. Prin
stabilirea clară a tututor perspectivelor pe care artistul le -a avut în vedere (în
momentul articulării discursului spe cific), se pot elabora serii expoziționale mult mai
coerente din punct de vedere conceptual.

13 G.D. Huberman, Confrontig images, Questioning the ends of a certa in history of art , ed.
Pensylvania State University Press, 2005, pp.11 -13.
14 Din punct de vedere filosofic, evenimentul este desemnat drept fenomen -indice , vezi M.
Heidegger, Ființă și timp (1927) apud. În G.D. Huberman, op. Cit. pp.17 -19.
15 Roland Barthes are o analiză interesantă pe marginea corpusului imagistic fotografic
(fotograma și filmul). El afirmă că elementul discursiv „nu poate depăși cadrul închis,ci doar timpul
filmic” (pentru speța fotogramelor). Vezi R. Barthes, Obivu & Obtuz , ed. Tact, Bucu rești, 2015, p.80.
Cu toate acestea, pictura reușește să reprezinte o tensiune internă a acțiunii ce stă să se întâmple. Acest
efect discontinuitate temporală este perceput ca interval predefinit.
16 Relațiile de cauzalitate dintre experiența psihanalitică, practica artistică și epistemologia
conceptului. J. Berland, W. Straw, D. Tomas, Theory rules – art as theory – theory as art. University
of Toronto Press, Scholary Publishing Division, Toronto, 1996, pp.159 -161.
17 G.D. Huberman, How to open your eyes , 2009, trad. Patrick Kremer, arhiva Harun Farocki,
p.43. Prezintă o comparație între elemenul angoasei mentale creată de focul de armă și performance -ul
lui Chris Burden din 1971, când acesta s -a împușcat în braț. De asemenea, aduce în discuție și arsurile
de țigară de pe trupul lui Harun Farocki (1969) cauzate de performance.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

17
Toate aceste demersuri reclamă o reinventare a dialecticii, prin care arta se
impregnează de sensul exhaustiv al unei convenții iconografice. Din această
perspect ivă, toate demersurile analitice sunt justificate și interconectate de
fragmentarea tematică a lucrării. Cu alte cuvinte, înțelegem o stratificare a sensului
între palierele căruia au loc relațiile de auto -delimitare a părții iconografice și a
sensurilor a cesteia. Dincolo de acestea, Aby Warburg a identificat o „tragedie a
culturii” cauz ată de dialectica conceptelor mostra și astra ,18 care generează imagini
ale ființei umane denaturate din punct de vedere discursiv. Dezvoltarea societății
industriale a cauza t o mutație în perspectivele imagistice ale persoanei, inducând
procedural ideea seriei și a artifici alității fabricate. Acest asp ect a fost fructificat și
accentuat de ar ta fotografică, care și -a asumat prerogativele imagistice din
pictorialismul specific anilor 1800.19 După un apogeu al erei fotografice, o dată cu
secolul XX , se modifică paradigma conceptuală a răspunsului la întreb area ce este
arta? , astfel dezvoltându -se ramuri creatoare noi. Între acestea, fotomontajul, video
art și digital art devin canoane ale societății modernizate.20 Interconectarea acestora a
deschis căi ale interdisciplinarității artistice. Un foarte bun exem plu îl constituie
mișcarea Lomografilor , grup artistic de fotografi ce utilizau filmul camerei foto
(setată pe timp de expunere mare) drept pânză pentru light painting .21 Aceste
procedee artistice încununau (din punct de vedere al practicii) elementul discu rsiv al
filosofiei epistemologice a ființării concomitente (multiple), și al noilor teorii despre
figural.

Noțiuni de ordin psihanalitic – către o înțelegere a imagnii de artă în accepțiunea
experienței onirice

Alături de noțiunile figurale evidențiate în paginile de mai sus, un veritabil
instrument de interpretare și analiză imagistică îl reprezintă psihanaliza. Domeniul

18 Fragmentul prezintă viziunile câtorva autori despre „distrugerea ființei umane” prin
perspectiva culturală oferită de producția de imagini. Între aceștia, Aby Warburg, Theodor Adorno,
respectiv artistul Harun Farocki. Vezi ibidem , p.46.
19 Pictorialismul se referă la stilistica demersului de constituire a imaginii în acord cu pictura.
Începutul secolului XIX surprinde pictura drept artă majoră, iar fotografia este element adjuvant al
acesteia (subordonat). M. Bamberg, New image frontiers, defining the future of photography, course
technology , ed. PTR, f.l. 2011, p.14.
20 Vezi ibidem , pp.14 -15.
21 Vezi ibidem , pp.105 -111, Lomografi celebri au realizat fotografii cu subiecte multiple, care
co-existau în același plan, prin raportare la scurgerea timpului fotografic.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

18
psihanaliti c extins artelor plastice este justificat de influența tematicii incursiunii
onirice, trans pusă în limbaj pictural. Un exe mplu elocvent al unei astfel de manifestari
deliberat e se poate observa la suprarealiști. Modul prin care ei reprezentau obiectul
depășea limitări le perceptive ale senzorialului, direcționând rolul artei către paliere ale
profunzimii.
În demersul de a interpreta opera de artă după criteriile psihanalizei și cumulând
informațiile despre figural desprinse în paginile precedente, o scurtă delimitare a
criteriilor freudiene se impune a fi prezentată înaintea d escrierii relațiilor actul ui
panotăr ii. Privind thelos -ul actului expozitiv prin prisma unei experiențe onirice
autentice, considerațiile despre isterie și vertij ale lui G. D. Huberman își găsesc
echivalență în te oriile lui Sigmund Freud mai cu seamă în studiile sale clinice.22 Ne
vom concentra atenția asupra teoriei viselor, trasând aspecte ce pot fi utile unei
panotări figurale .
Freud consideră în Interpretarea viselor (1900) că activitatea cerebrală din
timpul nopții și imaginile conturate de experiența onirică , sunt de fapt dorințe sau
manifestări ale planurilor cognitive inconștiente, ale căror formă e ste condiționată de
experiențe din perioada copilăriei.23 Freud identifică trei paliere cognitive, stratific ate
de la deplina conștie nță până la adâncimile subconștientului. De asemenea, în
descrierea personalității și a justificării acțiunilor umane, el identifică trei elemente cu
funcțiuni diferite: id-ul, ego-ul și s upraego -ul. Echilibrarea acestora constă în
adoptarea unui comportament normal, unanim acceptat de normele sociale. În
viziunea lui Freu d, comportamentul și caracterul viselor sunt strâns legate de
perioadele de dezvoltare ale copilului, pe care acesta le împarte în patru etape majore,
ce se întind de la vârsta de câteva luni, până la adolescența.24 Expozițiile de artă
contemporană reprezin tă punctul de întâlnire al conștiinței vizitatorului cu o conștiință
străină, reprezentată în forme plastice. Gradul de încifrare, respectiv statutul de

22 Freud și -a publicat teoriile despre isterie în jurnalele medicale ale epocii sale. Ulterior
acestea au fost reinterpretate și dezbătute pe larg de K. G. Jung, Collected works of Karl Gustav Jung ,
ed. Bollingen Series XX, vol 4, pp.3 -10, pp.11 -35, publicate original sub forma – idem, „Die
Hysterielehre Freuds: eine Erwiderung auf die Aschaffenburgsche Kritik”, în Munchener medizinische
Wochenschrift , Munchen, nr. 53, 1906; respect iv idem, Die Freud -sche Hysterieteorie în Monatschrift
fur Psichiatrie und Neurologie, Berlin, nr.23, 1908. Pentru comparația cu Huberman, cf. G.D.
Huberman, Invention of hysteria , Charcot and the Photographic Iconography of the Salpetriere , ed.
MIT Press, Londra, 2003.
23 Vezi E. Erwin, A final acounting, philosophical and empirical issues in freudian psichology ,
MIT Press, Londra, 1995, p.4. În opinia autorului visul acționează precum un cenzor.
24 Vezi stadiile dezvoltării sexuale și conturarea tipologiei personalității, ibidem , p.5-6.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

19
necunoscător al privitorului (în primele momente ale contactului cu obiectul artistic) ,
se definesc în linii similare cu etapele descoperirilor din copilărie. Vizitatorul se
apropie de obiect și concept cu inocența sinceră a omului care dorește să priceapă mai
mult decât ceea ce îi livrează de la distanță senzorialul.
Conform lui Edward Erwin, întreaga con strucție freudiană se bazează pe ideea
reprimării , aceasta fiind primul și cel mai utilizat mecanism de apărare.25 Pentru
copii, ca și pentru consumatorul de artă, reprimarea se va materializa prin apetitul de
cunoaștere ori prin acțiunea creatoare (dorința de a picta, a decupa sau a modela
forme).26 De aici se vor dezvolta afinitățile ulterioare pentru imaginea informă , sau
pentru reprezentările incomplete, desfigurate. Atracția pentru non -figurativ apare în
momentul auto -conștientizării, a descoperirii rela ției dintre minte și trup (în palierele
cele mai superficiale).27 Din aceasta au evoluat teoriile suprarealiștilor, care
considerau visul o eliberare spirituală ce trebuia transpusă în practica imagistică.
Rădăcina arhaică a acestei aserțiuni se regăsește î n incertitiudinea oamenilor de a
discerne dacă experiența onirică are sau nu un substrat mistic.28 Extrapolând ,
expoziția trebuie să reclame o pregnantă caracteristică ritualică. Asemenea arhitecturii
templelor, arhitectura galeriior și a muzeu lui trebuie s ă satisfacă elemente ale
excitabilității, spre a deschide calea comprehensiunii. Perspectiva artistică
accentuează acest gen de exaltare a subconștientului prin aducerea în prim plan a unor
forme și idei atipice, fanteziste, care pot fi reconfigurate într -o galerie. Între
elementele psihanalizei ce au influențat critica de artă, câteva sunt direcțiile
conceptuale ale manifestărilor clinice a le fobiilor, obsesiilor sau iluziilor,29 acestea
prefigurând ș i acreditând formele absurde de man ifestare artistică. Me diului
arhitectural poate constrânge privitorul, reducându -i percepția la actul cognitiv.

25 Între altele, mecanismele freudiene de apărare sunt: represiunea, refuzul, formarea reacției,
proiecția, relocarea, ș.a.m.d. Vezi ibidem , pp.6 -7.
26 Vom considera „acțiune creatoare” orice metodă de modificare a unei forme inițiale în noi
entități figurale. Un preșcolar consideră tăierea, incizarea, drept forme de creație. E. DalMolin, Cutting
the body – Representing woman in Baudelaire`s poetry, Truff aut`s cinema and Freudian psycoanalysis.
University of Michigan Press, Michigan, 2000, p. 1.
27 R. Tallis, A conversation with Martin Heidegger , ed. Palgrave Macmillan, e -book, 2002,
pp.13 -14.
28 S. Freud, Dream psychology, psychoanalysis for beginners , publ icat online de
feedbooks.com, p.8 -9.
29 ibidem , p.9

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

20
B) Imaginea de artă, de la funcția estetică la substratul argumentativ

Opera de artă – o interpretare a statutului și funcțiilor imaginii artistice

Actul de interpretare al unei lucrări de artă reclamă o raportare a corpusului de
imagine la funcțiile ei discursive și estetice. Pentru o sistematizare eficientă a creației
artistice distingem o terminologie simplă în aparență, dar care presupune identificarea
unei serii de caracteristici profunde ș i complexe ale obiectului de artă . Pentru început,
vom opera cu sintagmele operă de artă , respectiv capodoperă ,30 încercând o scurtă
definire a acestora, pe care o vom exemplifica în partea a doua a studiului. Aș adar,
prin analiza pe care o voi întreprinde se va încerca evidențierea traseului construcției
unei imagini de artă, cum se definește ea ca operă , precum și în ce fel aceasta
primește statutul de capodoperă .
Kandinsky definește opera de artă drept „copil al vremi i sale, felul artistului de
a simți”,31 afirmând că fiecare epocă are un anumit specific irepetabil, în jurul căruia
întreaga creație artistică gravitează (și implicit după care se orientează). Imaginea are
capacitatea de a surprinde în momentul articulării acea intenționalitate specifică
voinț ei artistice. Artistul distinge o influență localizată atât în spectrul exterior , prin
recursul la mimetism și reprezentare, dar și în spectrul interior – prin recursul la etică,
sentiment sau năzuință.32 Clasificarea criticii și istoriei de artă împarte im aginile în
funcție de subiectul prezentat. Așadar, în funcție de genul lucrărilor – de la portrete,
compoziții, peisaje sau scene de gen – imaginea traversează o multitudine de instanțe
ale reprezentării, în care elementul vizual se modelează după voința ș i simțămintele
artistului.
Raportarea operei de artă la ramurile filosofiei, esteticii sau fenomenologiei
dictează o încadrare a imaginii în limitele experienței senzoriale și/sau cognitive. De
aceea, o limitare a spațiului cultural și a intervalului isto ric în care opera se

30 Atât muzeul, cât și galeria de artă privată iși asuma rolul expunerii operelor de artă . Muzeul
este focalizat și spre dimensiunea iconică a capodoperei .
31 W. Kandinsky, Spiritualul în artă , traducere de Emilia Pavel, ed. Meridiane, București,
1994, p.15.
32 Kandinsky direcționează subiectul artei către viitor, orientându -se mai degrabă către
primitivismul simțămintelor primare, indefinibile, dorind o orientare a subiectului artei către spiritual.
Ibidem , pp.15-17.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

21
prefigurează este necesară în demersul definirii acesteia.33 Un bun exemplu în acest
sens îl constituie tradiția europeană (de origine platonică) a abordării frumuseții ca
subiect central al artei, precum și caracterul global al acestei a.34 Un alt laitmotiv al
subiectului operei de artă îl constituie tratarea divinului sau a spiritualului, în
diversitatea accepțiunilor culturale și istorice.35 De asemenea, aceste elemente sunt
profund legate de dimensiunea cultural -spirituală a unei regiun i geografice , sau a unui
interval temporal. Anand Amaladass notează că arta și religia sunt entități
convergente în toate civilizațiile, deși considerentele sale sunt extrapolate mediului
imagistic către arii mai largi, de pildă arhitectura sau muzica. Uni versalitatea operei
de artă și direcționarea de tip subiectivist (Amaladas, A.) sunt apartenente religiei,
afectelor, credințelor, memoriei și convenției simbolice.36 Cu alte cuvinte, opera de
artă se manifestă în forme diversificate de accepțiunile sociale pe care le
portretizează, motivele frumuseții și al e spiritualității fiind recurente în creație.
Mijloacele prin care imaginea de artă devine capodopoeră sunt diverse, însă numitorul
comun al acestora rămâne criteriul istoricității, al unicității, respect iv al iconicității.37
Studiul lui Perry Chapman sintetizează mijloacele ficționale prin care un corpus de
imagine capătă caracterele menționate mai sus. Din punctul său de vedere, povestea
(de multe ori cosmetizată, ficționalizată) participă activ în proces ul iconizării unui
obiect de artă, reclamând o abordare a artei paralelă metodologiei academice sau
muzeale.38 Mistificarea biografiei unui artist conduce spre o interpretare a lucrărilor

33 Guttorm Floistard stabilește că experiența estetică a perceperii unui obiect de artă se
ancorează în structura mentalităților colective. G. Floistad, Aestetics and philosophy of art, ed. Springer
Netherlands, Rotterdam, 2007, p.1
34 În opinia aut orului, cultura europeană a infuențat întreg mapamondul, însă existența unor
enclave culturale dovedește un interes similar al indivizilor pentru frumusețe. De aceea, cultura
indiană, cea oceanică, extrem orientală sau aborigenă reclamă afinități universal e. Vezi conceptul
Esteticii imperialiste , pp.1 -3, și detaliat, expozeul autorului prin specificul cultural european, american,
indian, islamic, al extremului orient, ș.a.m.d. în ibidem , pp. 8 -21,
35 De la proto -credințe, totemism sau animism, până la filon ul spritualității creștine, iudaice
sau islamice, arta a fost parte integrată a proceselor ritualice, datorită capacității sale discursive și
simbolice.W. Kandinsky, Op. cit. pp.17 -20.
36 Floistad militează în introducerea studiului său pentru o estetică a identității culturale.
Definiția identității culturale este esențializată de artă și religie. Vezi G. Floistad, Op. cit. pp.7-8.
37 Notă personală: istoricitatea – se referă la vechime. Caracterul emblematic este rezultatul
trecerii timpului. Unicitatea – se referă la singularitatea creației, sau la originalitatea actului inițial. De
pildă, lucrarea lui Claude Monet Impresie, răsărit de soare (1872) –
http://www.webexhibits.org/colorart/monet.ht ml accesat în 09/06/2017, este considerată prima
manifestare coerentă a impresionismului. Iconicitatea – se referă la reprezentativitatea unei lucrări, sau
la aura mitică cu care aceasta s -a înconjurat.
38 Studiul său definește ficționalizarea istoriei de artă drept proces al iluminării sau
distorsionării trecutului. H. P. Chapman, „Art fiction”, pp.129 -132, în lucrarea D. Arnold, (coord.), Art
History – Contemporary perspectives on method , ed. Wiley Blackwell, f.l. 2010, publicat original ca D.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

22
drept relicve ale existenței acestuia, transpunându -le în nota unor dovezi de netăgăduit
ale geniului artistic. Tot Perry Chapman oferă și câteva exemple în acest sens:
Capodopera lui Vermeer (Anexa C -I.3), Fata cu cercel de perlă ,39 Scenele de gen ale
lui Bruegel,40 Capodoperele (Anexa C -I.4) lui Caravaggio41 sau creația lui Whistler.42
Toate cele menționate mai sus beneficiază de un statut iconic oferit de perspectiva
muzeală, dublată de cercetările academice, respectiv amplificată de mistificarea
argumentului istoric prin creația literară ficțională.
Având în vedere componen ta iconografică și iconologică a unei imagini
considerată capodoperă,43 tranziția unei opere de artă către acest statut presupune
posibilitatea integrării și evidențierii acestor elemente în imagie. Armonizarea
factorilor interni și externi operei, impliciț i interacțiunii omului cu mediul, se
realizează prin sisteme structurale de transpunere a intenționalității artistice (Riegl
denumește această intenționalitate Kunstwollen ). Capodoperele se definesc în acest
sens drept imagini autonome ce includ și evidenț iază relația obiectelor culturale cu
spectrul contextului acestora, devenind în acest fel iconuri universale.44 Un bun
exemplu ce reflectă aceste caracteristici sunt operele de artă ale epocii medievale.
Specificul sociologic al creației artistice realizată înaintea renascentismului reclamă o
afinitate pentru diversitatea vizuală.45 Studiul Janettei Rebolt Benton trasează liniile

Arnold, (co ord.), Art History – Contemporary perspectives on method , ed. Association of Art
Historians, vol 32, issue nr. 4, 2010, colecția Art History , pp.129 -132.
39 Tracy Chevalier – nuvelă biografică despre Vermeer; Mary Karr, 2003, fimlul biografic
despre Vermeer . Vezi H. P. Chapman, art. cit. pp.132 -136. Vezi și best -seller -ul Susanei Vreeland,
Girl in hyacinth blue , apud în H. P. Chapman, art. cit. pp.136 -142.
40 Nuvela lui Michael Frayn, Headlong , ficțiune după picturile lui Bruegel ( Vânători în
zăpadă – 1565; P eisaj sumbru – 1565; Întoarcerea turmelor – 1565 ș.a.m.d. ), conține personaje din
creația lui Vermeer. Vezi P. Chapman, art. cit. pp.142 -144. Pentru Bruegel, confruntă cu C. Căpiță, A.
Ciupală, Istoria artei și arhitecturii , suport de curs, Universitatea B abeș Bolyai, Cluj Napoca, 2005,
pp.73 -74. Accesat în http://hiphi.ubbcluj.ro/Public/File/sup_curs/istorie23.pdf în data 09/06/2017.
41 J. Harr, The lost painting, The quest for a Ca ravaggio Masterpiece , 2005, despre lucrările
lui Caravaggio de la National Gallery – Irlanda. Apud în H. P. Chapman, art. cit. p.144.
42 I. Pears, The portrait , ed. Riverhead Books, New York, 2006, apud în H. Perry Chapman,
art. cit. pp.146 -147.
43 O importantă ramură a istoriei de artă presupune o abordare iconologică a subiectului. Eseul
lui Mannheim „On the interpretation of Weltanshcauung” a reprezentat o referință importantă în creația
lui Erwin Panofsky – E. Panofsky Man and society in the ag e of reconstruction , lucrare de referință,
autorul este adept al școlii non -istoriciste (pe filonul lui K. Popper). De asemenea, viziuni
complementare întâlnim la Walter Benjamin sau Alois Riegl. J. Tanner, „Karl Mannheim and Alois
Riegl: from art history to the sociology of culture”. Apărut în D. Arnold, op. cit. pp.99 -100.
44 J. Tanner, art. cit. p.101
45 Diversiatea vizuală se realiza prin aplicarea unei varietăți de tehnici de reprezentare,
respectiv a unei multitudini de suprafețe subiacente. Deși abordă rile conceptuale nu erau foarte variate,
mijloacele de interpretare diferite au produs o sumă interesantă de capodopere. J. Rebold Benton,
Materials, methods and masterpieces of medieval art , ed. Praeger, ABC CLIO Print, Oxford, 2009,

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

23
directoare realizării și interpretării producției artistice din Evului Mediu, punctând
importanța miniaturilor,46 a picturii pe pano uri de lemn,47 a picturii în frescă (fresco
secco și fresco buono),48 sau a lucrărilor realizate din materiale dure – metal, lemn sau
piatră.49 Firește că statutul de capodoperă asociat acestora este dictat de polivalența
semnificației lor în contextul cultur ii europene. Vechimea lor, importanța
antropologică și factorul discursiv cronistic sunt elemente ce le clasează drept
capodopere din perspectiva istoricității. Frumusețea, detaliile, tehnica de realizare și
subiectul lor sunt elemente valorizate de perspectiva estetică. Renascentismul suscită
perspective similare de interpretare a capodoperei. O chestiune ce se impune a fi
menționată în dezbaterea capodoperei renascentiste o reprezintă dimensiunea
alegorică și ambianța plastică deschisă actului speculativ. De pildă, operele lui
Hieronymus Bosch (Anexa C -I.5) sunt reprezentate într -o manieră spiritualizant –
atemporală, pictorul având „abilitatea de a da formă sentimentelor de teamă”.50 De
asemenea, specificul fotografic al unor lucrări, dar și capacitatea artistului de a
„însufleți” imaginea a prefigurat o serie de capodopere importante.51 Modul
arhitectural de interpretare și inserare a scenelor este d e asemenea un element director
al creației renascentiste.52 Tranziția către baroc introduce noi canoane de reprezentare,
guvernate de maniera dinamică a compoziției. Acest curent capătă forme de
manifestare în aproape toate artele majore, dar cu precădere î n pictură, sculptură și
arhitectură.53 Principalele direcții pe care stilul le urmărea , erau exaltarea vizuală prin

pp.277 -279. Totodată, autoarea postulează dificultățile actului de panotare din muzeografia
contemporană, întru cât este imposibil să se recreeze fidel specificul epocilor trecute.
46 Ibidem , pp.1 -24, Miniatura este o specie artistică adiacentă caligrafiei, asociată elaborării
manuscriselor.
47 Principala sursă a autoarei este lucrarea călugărului Teophilius Presbyter (în alte surse,
Rogerus din Helmarschausen), intitulată Schedula diversarum artium (alte surse – Diversarum artium
schedula sau De diversis artibus .), care evidenți ază tehincile picturale medievale. Ibidem , pp.25 -42.
48 Pentru fresco secco, ibidem , pp.44 -46, Pentru fresco buono, ibidem , pp.46 -50.
49 Ibidem , pp.117 -147.
50 Parafrază după afirmația Laurindei Dixon, Times higher education , 2003, în K. Horsack
Janes, I. Chi lvers, I. Zaczek, Great Paintings, The worlds masterpieces explored and explained . Ed.
DK Publishing, New York, 2011, Pp.44 -47.
51 Realismul însuflețit al portretului este dezbătut pe corpusul de imagine al Mona Lisei lui
DaVinci, „are seninătatea unei fem ei sigură că va rămâne frumoasă pentru veșnicie” spunea Teophile
Gautier în Guide de l`amateur au musee du Louvre , 1898, în ibidem , pp.50 -54. De asemenea, lucrarea
lui Tizian, Bacchus și Ariadna este reprezentativă scenelor renascentiste. Ibidem , pp.63 -66.
52 Vezi Raphael, Școala din atena , ibidem , pp.54 -57; Sau modelarea picturală în tratarea
spațiului arhitectural, Michelangelo, Tavanul Capelei Sixtine , ibidem , pp. 58 -62.
53 J. R. Martin identifică suprapune creația barocă intervalului temporal al secolul ui XVII.
Pentru el, mișcarea artistică este o afirmare eterogenă a creației. Din această perspectivă, el acceptă
pluralismul stilistic al națiunilor în care barocul se manifestă. Este elogiat studiul comparativ al lui H.
Wolfflin (secolul XVI și secolul XV II). Vezi J. R. Martin, „The art historian and the baroque”, în

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

24
specificul dinamic al formei, respectiv puterea de impresionare dictată de
multitudinea de ornamente și detalii. Mesajul subiacent artei baro ce rezidă din
tematica tensiunii, a grandorii, a exuberanței și dramatismului, reprezentată prin
tehnicile artistice specifice.54 Din acest motiv , stilul prezintă elemente de manipulare
vizuală și meta -discurs imagistic. Aceste direcții evolutive ale artei baroce vor genera
academismul, clasicismul și rococo -ul secolelor XVIII -XIX, fiind elemente
indentit are ale culturii și modernității europene.55 În exercițiul de punere în analogie a
barocului cu postmodernismul (registrul continuității și al similitudinilo r taxonomice),
Lambert surprinde o dificultate de a trasa paralelisme directe între acestea.56 Cu toate
acestea, într -un demers artificializant, există o relație între specificul baroc și spiritul
postmodern. Având în vedere caracteristica modernității (pro iect nefinalizabil, proces
infinit), postmodernismul reprezintă o resemantizare a conceptelor moderne, implicit
a incipitului ideologic scientist al secolului XVII, așa cum barocul preia contextul
renascentist și îl rafinează în forme desăvârșite.
Iconici tatea operelor consacrate prezentate în mediul muzeal reclamă metode
expozitive complexe. În general, muzeele preferă o manieră academică de valorificare
a capodoperelor, prin expunerile de tip cronologic, geografic, stilistic sau tematic. De
pildă, în cad rul Metropolitan Museum of Art, Renașterea este împărțită în unități
temporale și unități spațial -teritoriale.57 Muzeografia aplicată capodoperelor din
custodia muzeului Paul Getty împarte operele pe școli distincte.58
În urma scurtului excurs prin reperele ideologice ale creației artistice
medievale și renascentiste, vom realiza un salt temporal peste epocile academiste,
romantice sau avangardiste, până în mediul creației artistice a contemporaneității,

arhiva JSTOR, Journal of Aesthetics and Art Criticism , vol 14, nr.2 decembrie 1955, BlackWell
Publishing, f.l. 1955, pp.164 -165. Vezi și G. Lambert, The return of the baroque in modern culture , ed.
Continuum, New York, 2004, pp.17 -19.
54 Barocul este catalogat drept „o artă a mișcării, o artă a spectacolului și a ostentației”. Atră
specifică spiritului catolic. Vezi J. Carpentier, F. Lebrun, Istoria Europei , ed. Humanitas, București,
2000, p.25 5
55 O. Paz are o serie de teorii asupra Conjucției și disjuncției artei baroce, pe care o
cataloghează drept formă de manifestare a pathos -ului. O. Paz, articol de specialitate, apud în G.
Lambert, op. Cit. pp. 51 -53.
56 Concluziile studiului lui Lambert, vezi ibidem , p. 139.
57 B. Burn, P. de Montebello, Masterpieces of the Metropolitan Museum of Art , ed. The
Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, New York, 1993, ediția revizuită și adăugită din
1997, pp.95 -117 (Sudul Europei, spațiul italian, etc.), pp.118 -137, (Nordul Europei, Spațiul flamand,
de exemplu). Vezi și A. Standen (editor), Masterpieces of painting in the Metropolitan Museum of Art
– album. Ed. New York Graphic Society Ltd. Berlin, 2001, secțiunea anexe.
58 B.B. Fredericksen, Masterpieces of painting in the Paul Getty Museum , ed. J. Paul Getty
Museum, Malibu, California, 1988.de pildă școala italiană pp.1 -15, școala flamandă și olandeză pp. 16 –
29, școala franceză pp.30 -46, alte școli pp.47 -51.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

25
încadrată generic de istoria de artă în limitele postm oderne. Astfel, voi încerca să
identific o serie de elemente definitorii pentru opera de artă a actualității.
Discutând opera de artă în termeni valorici, studiul lui Pierre Bourdieu despre
Economia bunurilor simbolice evidențiază procese de autonomizare a creației,
respectiv necesitatea configurării unei categorii de artiști profesionalizați, devotați
demersului de prefigurare a unor imagini cu un caracter pregnant de iconicitate.59
Despre procedee similare, orientate cu precădere pe observația amănunțită și
cultivarea unui gust cu valențe identitare, ne vorbește și Kandinsky.60 Cumulând
aceste aspecte cu raportările interne sau externe ale unei imagini (vezi anterior),
capodopera contemporană primește atribute din domeniul referențialității.61 Direcțiile
impuse de această constatare presupun o interpretare a imaginii de artă în manieră
duală: în primul rând, din prisma mesajului și a referințelor care o definesc (auto –
referențialitatea de care vorbește Gombrich), și în al doilea rând din perspectiva
estetică a preocupărilor expresive ale artistului.62 O concluzie similară desprinde și
Bourdieu, care constată că „afirmarea primatului formei asupra funcției, a modului de
reprezentare asupra obiectului reprezentării este într -adevăr expresia specifică a
revendicăr ii autonomiei câmpului și a pretenției sale de a produce și a impune
principiile unei legitimități culturale , atât în ordinea producției , cât și în ordinea
receptării operei de artă”.63 În acest mod, autorul izolează definitiv capodopera în
arealul conceptu al, debarasându -se de procesele meșteșugărești sau de artele
populare.64 Mai trebuie să menționăm faptul că o capodoperă nu trebuie în mod

59 Analogia autorului face referire la procesele de divizare a muncii creatoare de artă, folosind
observațiile lui Max Weber din Wirtschaft und Gesellschaft , apud în P. Bourdieu, Economia bunurilor
simbolice , ed. Meridiane, București, 1986. pp.32 -33.
60 Kandinsky pledează pentru o clarificare asupra scopului artei. În acest fel se declanșează o
interiorizare a actului creator, similară cu pers pectiva perfecționistă a lui Bourdieu. W. Kandinsky, Op.
cit. pp.94 -101.
61 Imaginea de artă este subiacentă unui concept extern, direcționat de capacitățile sau
temperamentul artistului. În acest fel, putem considera opere de artă imaginile auto -referenția le, care
există prin sine. E. H. Gombrich, „Meditations on a hobby horse or the roots of artistic form”, în E. H.
Gobrich, Meditations on a hobby horse and other essays on the theory of art , ed. Phaidon Press Ltd.
Londra, 1963, p. 9
62 Felul în care o imagi ne stabilește referențialități cu valoare de adevăr descrie aspecte ale
inteligibilității acesteia. Cu toate acestea, John Gilmour consideră că arta nu depinde exclusiv de
sistemul filosofic al raportului adevărat -fals. J. Gilmour, Picturing the world , State University of New
York Press, New York, 1986, p. 9 apud în A. Kaygi,. „The concepts of referentiality and possibility in
the context of art”, articol apărut în volumul G. Floistad, op. cit. , pp.237 -238.
63 P. Bourdieu, Op. cit. pp.42 -43.
64 Acestea nu pot căpăta un statut iconic decât pentru un mediu restrâns. Acesta contravine
Simțului public al operei, fiind foarte greu de introdus într -un proces de circulație sau consum. Ibidem ,
pp.44 -45.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

26
obligatoriu să impună referențialitate cu realitatea. Un exemplu elocvent este oferit de
Gordon Graham, care afirmă că valoarea unei imagini nu rezidă din capacitatea ei de
a reproduce fidel un crâmpei de realitate.65 Flexibilitatea și independența imaginii
postmoderne poate conduce la interpretări arbitrare, opera de artă devenind astfel un
obiect uzual, contrazicând norm ativitatea instanțelor de reproducere și consacrare
despre care vorbește Bourdieu.66 Bineînțeles că pentru a putea marca un produs
artistic cu statut de capodoperă, exponentul care îl generează nu trebuie să se
încadreze în paradigma clasicizată a artistulu i. Studiul lui Marcelo Exposito despre
auto-valorizare și montaj în arta contemporană prezintă într -o manieră similară cu
Bourdieu o metodologie fordistă , de elaborare și sistematizare a muncii creatoare.
Autorul se poziționează în antiteză cu paradigma tr adiționalistă, plasând obiectul de
artă în spațiul interdisciplinarității comunicaționale, lingvistice sau semiotice.67 În
acest fel s -au putut aduce împreună diverse forme de manifestare artistică, dublând
cantitatea de discurs analitic specific operelor d e artă. Un foarte bun exemplu îl
constituie formele hibride de artă, care reclamă un așa -zis agent provocator dictat de
teatralitate. Apariția live-painting -ului este o dovadă clară a acestui hibridism,
deoarece produsul finit depinde de procesualitatea desfășurării performance -art-
ului.68 Prin aceasta este satisfăcut criteriul afectiv al implicării consumatorului de artă ,
iar mesajul este multiplicat de mediile diverse ce conlucrează în actul artistic. La
nivelul receptării, aceasta se produce în ambele planuri operative ale deschiderii
stabilite de Umberto Eco (deschiderea de gradul 1 – receptarea naivă, pentru situațiile
mimetice; deschiderea de gradul 2 – mizează pe capacitățile imaginative și cognitive
ale pri vitorului). De asemenea, capodopera contemporană utilizează profunzimea și
ineditul mijloacelor de limbaj plastic. Experimentul este o formă de activitate

65 Vezi G. Graham, Philosophy of the arts , ed. Routledge, Londra, 1997, p.97, vezi și A. C.
Danto, The transfiguration of the commonplace, a philosophy of art, ed. Harvard University Press,
1981, p.73, apud în Kaygi, A. art. cit . p.240.
66 P. Bourdieu, op. cit. p. 49 -61. De asemenea, Max Weber vorbește de banalizarea piesei de
artă. În acest mod se încalcă principiul reprezentativității sociale. P. Bourdieu, op. cit. p. 59.
67 Marcello Exposito surprinde cu această ocazie și metodele de cristalizare a obiectelor de
artă marketabile . Valorizarea se produce încă din momentul configurării imaginii, și nu în urma
finalizării ei. M. Exposito, „Inside and outside the art institution: self -valorization and montage in
contemporary art”, articol apărut în G. Raunig, G. Ray, (editori) Art and contemporary critical practice
– reinventi g institutional critique . Ed. MayFly, www.mayflybooks.org , Londra, 2009, Pp.142 -144.
68 Prima manifestare de acest tip o întâlnim la Georges Mathieu, La bataille de bouvines ,
1954. Apud în G. C. Staff, After modernist painting, the history of a contemporary practice , ed. I.B.
Tauris & Co. Ltd, Londra, 2010, pp.13 -15.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

27
creatoare ce stabileșt e că „lipsa armoniei este o șansă spre o nouă armonie”.69
Kandinsky ne spune că opera de artă trebuie să se încadreze în limitele elementului
material (perceptibil, real, palpabil) și ale celui abstract.70 În opinia autorului, acestea
se datorează societății contemporane aflate într -o reală „criză a reprezentării”.71 Ea s-a
conturat pri n renunțarea succesivă la nomră și canon, începută încă de la configurarea
primelor antagonisme ale clasicismului și romantismului cu avangarda.
Demersul de a identifica o definiție exhaustivă a capodoperei (fie că este vorba
de arta consacrată din perspe ctiva factorului istoricității, fie că este vorba de arta
recentă) nu poate fi întreprins în multitudinea de forme manifestate ale creației. Cu
toate acestea, se pot observa o serie de elemente de specificitate, ce aparțin cu
precădere dimensiunii sociolog ice și antropologice, prin care se realizează convenția
valorizării. Contemporaneitatea artistică și diversificarea publicului consumator72
dictează o abordare a actului expozitiv din perspectiva experienței culturale efemere.
Aceasta se poate realiza prin convergența actelor artistice discursive: capodopera,
imaginea de artă, lingvistica și retorica motivelor curatoriale, și nu în ultimul rând
panotarea și arhitectura specifică.

Contextul argumentativ al artei: imaginea de artă ca argument, argumentul în
imagine – conexiuni diacronice către o abordare pragma -dialectică

Arta contemporană reclamă o pregnantă dimensiune conceptuală, deductibilă
doar prin angajarea privitorului în raporturi de comunicare cu obiectul expus.
Intermediarul comunicării (și de cele mai multe ori argumentul cu funcțiile lui
coroborative) se constituie ca agent implicit acțiunii expozitive, el căpătând adesea o
formă textuală dată de statement -ul asumat de artist. Abordarea argumentativă în

69 W. Kandinsky, Op. cit. p.57.
70 În viziunea sa, între aceste extreme (opera de artă nu poate fi pur abstractă sau pur
materială) se regăsesc o infintate de posibilități. Ibidem , p.59.
71 Dalibor Vesely stabilește această criză a reprezentării în domeniul arhitectural. B. Sirowy,
„Two visions of architecture and the problem of representation”, articol apărut în G. Floistad, op. cit.
pp.187 -189. De asemenea, abandonarea formei și recursul la inform a implicat o neconvenționalitate
stilistică, reducând (în opinia altor teoreticieni, îmbogățind) mijloacele expresive. Vezi și C. A. Jones,
„Form and formless”, articol apărut în A. Jones, (editor) A compa nion to contemporary art since 1945 ,
ed. Blackwell Publishing, Oxford, 2006. pp.127 -142.
72 P. Bourdieu, Op. cit. p.65.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

28
formă exclusiv imagistică (sau chiar hibridă ) poate conduce la polivalențe explicative,
demersul curatorial devenind astfel o artă în sine.73
Am ales câteva articole și cărți din domeniul științelor comunicării , din care
am selectat o serie de informații utile definirii funcțiilor comunicaționale a le artei
contemporane. Acestea sunt puse în legătură, comparate și criticate din perspectiva
vizualității, spre a contura un fundament teoretic de interpretare a caracteristicilor
imaginii artistice contemporane.

O primă chestiune pe care o voi supune at enției o reprezintă statutul unui
corpus imagistic de a conține și de a stoca discurs analitic. Din această perspectivă,
viziunea lui Fleming despre raporturile de asemănare și relația imagine -imagine ori
imagine -text reflectă dualitatea argumentului ca desemnat și desemnant .74 Autorul iși
fundamentează ipoteza pe cercetările anterioare, care au dovedit că imaginea poate să
reprezinte o subspecie dialectică , prin statutul ei ontologic similar cu cel al
limbajului.75 Modul în care cele două entități argumentative își articulează forma
discursivă rezidă din trunchiul comun, repspectiv capacitatea de a delimita credințe și
judecăți individuale , pe marginea unui subiect distinct. Ținând cont de cercetările lui
Hesse (199 2), care a evidențiat substratul argumentativ al discursului,76 imaginile se
definesc drept extensie autonomă (și individualizată) a lingvisticii. Modul în care
imaginea antrenează privitorul în actul argumentativ prezintă acest substrat în linii
similare c u acțiunile implicite actelor de comunicare.
În acest sens , teoreticianul Leo Groarke realizează o pledoarie în favoarea
aplicării unei metodologii de analiză pragma -dialectice pe corpusul vizual.77 În
viziunea lui, imaginea în sine poate asuma un rol disc ursiv autonom, lărgind astfel
posibilitățile argumentative. Având în vedere capacitatea polivalenței artei

73 Ipoteză a lucrării de disertație pe care o voi susține în anul 2018, în cadrul Universității
Naționale de Arte București. Scopul este de a evidenția posibilitățile argumentative ale unei imagini,
care să preia ulterior prerogativele textelor curatoriale sau a referinței critice de artă.
74 D. Fleming, „Can pictures be arguments”, apărut în Argumentation and advocacy , nr, 33, I,
ed. Resear ch Library, f.l, 1996, p.11.
75 W.J.T. Mitchell, Iconology: image, text ideology . Ed. University of Chicago, Chicago, 1986,
apud în ibidem , p.11.
76 D.D. Hesse, „Aristotle`s Poetics and Rhetoric – Narrative as rhetoric`s fourth mode”articol
apărut În R. Andr ews, (editor), Rebirth of rhetoric: Essays in laguage, culture and education (pp.19 –
38) ed. Routledge, Londra, 1992, apud D. Fleming, art. Cit. , p.11.
77 L. Groarke, „Toward a pragma -dialectics of vizual argument”, în F. Van Eemeren (editor),
Advances in pr agma -dialectics, ed. Vale Press, ed. Newport News Virginia, ed. Sic Sat, Amsterdam,
2002, p.137.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

29
contemporane, precum și rolul moralizator pe care și -l poate asuma (nu de puține ori,
subiectul producției de artă gravitează în jurul temelor actual ității, ale politicului sau
socialului), o interpretare a obiectului în manieră lingvistică poate configura o
perspectivă mai amplă asupra caracterului artei. Groarke repoziționează teoria lui
Fleming despre combinațiile sintaxei argumentative, respectiv despre capacitatea
denotativă a unui corpus vizual, abordând într -o perspectivă a convergenței
discursivității imagistice cu lingvistica. Fleming afirmă că „ fără aranjament sintactic,
vizualul poate prezenta sau exprima, dar nu poate asuma un rol normativ ” (n.a.
state );78 coroborând afirmația cu judecățile de valoare ale unor teoreticieni și critici de
artă renumiți.79
Groarke stabilește că una din principalele caracteristici ale imaginii ca
argument sine qua non rezidă din recursul la empatic, iar capacita tea ei de a prefigura
un medium în care acțiunea discursivă se petrece, dovedește o relativă autonomie a
actului de argumentare.80 Similarități se pot identifica în artele plastice, prin modul în
care subiectul angajează privitorul în înțelegerea codurilor și a convențiilor picturale.
Exemplificarea autorului face apel la imaginea de publicitate, în care privitorul este
direcționat cu ajutorul instrumentelor vizuale către mesaj. El stabilește o primă funcție
importantă a imaginii: funcția fanion . Prin aceast a se înțelege capacitatea unei imagini
de a direcționa atenția către un mesaj, ea jucând mai degrabă un rol subiacent, o
marcă a intenționalității.81 Cercetările celor doi gravitează în jurul capacității asertive
a unei imagini, precum și a modului în care aceasta se poate constitui drept „enunț cu
valoare de adevăr”. Argumentul lui Fleming se raliază teoriilor despre vizual ale lui
Becker, care afirmă că o imagine este mult prea subtilă pentru a -i putea aloca un statut
asertiv.82 El mai afirmă că (de exemplu ) o fotografie fără un acompaniament lingvistic
devine imposibil de clasat (din punct de vedere al subiectului sau al genului). Acest

78 D. Fleming, art. cit. p14
79 S. K. Langer, Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite and art , ed.
Mentor, New York, 1942, p.75, 77 – vizualul nu este capabil de o combinatorică sintactică proprie;
vezi și W. Bowman, Graphic communication , ed. Wiley, New York, 1968 p.8 – precaritatea sintaxei și
a lexiconului vizual; vezi și E. H. Gombrich, „The visual image, its place in communication”, în
Further studies in the psychology of pictorial representation , ed. Cornell UP, New York, 1968, p.138 –
vizualul își asumă rolul excitabilității, dar este incapabil de postulat. Confruntă cu articolul lui
Goodman, 1976, Non -verbalul poate exemplifica, d ar nu poate denota Apud în D. Fleming, art. cit . p.
14.
80 L. Groarke, art. cit. p.139
81 L. Groarke, art. cit. pp.139 -141.
82 H. S. Becker, Doing things toghether – Selected papers , ed. Northwestern UP, Evanston,
Illiois, 1986, p. 275, apud in D. Fleming, art. cit. P. 15

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

30
handicap aparent al imaginii poate deschide (în direcția ambiguității) o însușire mult
mai ofertantă a acesteia: nuanțarea , sugestia sau aluzia, elemente ce se pot îmbina
armonios cu dimensiunea textuală.83 Groarke abordează diferit subiectul, aplicând
imaginilor și comunicării vizuale cele cinci principii de bază ale comunicării
lingvistice.84 El elaborează trei principii gene rale de funcționare a comunicării
vizuale, din punctul de vedere al statutului de argument al imaginilor. Primul se referă
la posibilitățile inteligibilității unei imagini, care dacă poate fi interpretată într -o cheie
directă, simplă (mimetică), are capaci tatea de a fi autosuficientă ca argument. Lipsa
inteligibilității nu invalidează însă capacitatea argumentativă a imaginii.85 Al doilea
principiu al comunicării vizuale se referă la imaginile folosite ca argument , prin
natura sensului (vizual sau verbal) pe care îl includ. Acesta presupune o interpretare a
plauzibilului reprezentat, ce trebuie să fie autonom din punctul de vedere al sensului
intern (al fiecărui element în parte).86 Așadar, imaginile trebuie să trăiască în
interiorul lor. Al treilea principiu al lui Groarke se referă la sensul imaginii în raport
cu exteriorul. Aici autorul face recurs la medium -ul în care imaginea este utilizată:
dimensiunea socială, politică, etc. sau esteică a discursului în care imaginea se
generează.87 Cu alte cuvinte, Groar ke pledează pentru metafora viz uală ca mod de
exprimare recurent și independent, folosind ca exemplu corpusul vizual al desenelor
lui Bradley. El analizează multi -stratificarea argumentului din caricaturile despre
război ale artistului sus -mețnionat.88 Raba tând noțiunile evidențiate în direcția
sensului și a funcțiilor artelor vizuale, putem desluși un caracter pregnant al
elementului discursiv. Acesta se fundamentează pe scopuri precise, dictate de voința
artistică a creatorului lor. Nu trebuie să pierdem d in vedere funcțiile estetice ale unei
lucrări. Acestea nu sunt exclusiv dependente de trăsăturile discursive, ci marchează o
altă fațetă a imaginii de artă.

83 Fox descrie imaginea ca „instrument ultim”, orientat cu precădere pe atitudini, sentimente,
efecte; și mult mai putin pe logică, argument sau dovadă. R.F. Fox, „Where we live” , în R.F. Fox,
(editor), Images in language, media and mind, ed. NCTE, Illinois 1994, pp.70 -77, apud în D. Fleming
art. cit. p. 15
84 Actul de vorbire nu trebuie să fie a) incomprehensibil, b) nesincer, c) superfluu, d) futil, e)
conectat într -un mod nefast altor acte de vorbire; după cum notează și F. H. van Eemeren, R.
Grootendorst, Argumentation, communication and fallacies , ed. Lawrance Erlbaum Associates,
Hillsdale, 1992, pp.49 -55, vezi și L. Groarke, art. cit. p. 149.
85 Se folosește de un exemplu din lingvistică, a elementului conotativ dintr -o afirmație: Jackie
is a block of ice. Nu trebuie preluat ca atare, afirmație cu statut de adevăr. Ci se referă la faptul că
Jackie este o persoană cu un caracter rece. L. Groarke, art. cit. p. 145
86 L. Groarke, art. cit. p. 145
87 Ibidem p.145
88 Ibidem. pp.141 -143.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

31
O perspectivă interesantă asupra thelos -ului argumentării vizuale artistice o
conturează van Eemeren și Garssen, prin analiza relației argumentare – persuasiune.
Ei evidențiază în capitolul dedicat dimensiunii empirice a actului argumentativ o
dualitate a mesajului. Din punctul lor de vedere, a rgumentarea presupune o structură
a mesajului, dublată de un conțiunt al acestuia.89 Această relație punctează tipurile de
evidențe și funcții ale argumentului: anecdotic, satiric și cazual; care fuseseră deja
dezbătute pe larg de Baesler și Burgoon (ocuren țele mesajului). Ele susțin primele
două legi ale pragamaticii, prin care discursul este subordonat vorbitorului (în cazul
de față, artistului): el decide contextul, mediul și nuanțele comunicate, precum și
formele dialectice ale acestora. În studiul Raluc ăi Octavia Zglobiu sunt precizate
formele funcționale ale pragmaticii, și relația lor cu discursul (în articol, discursul
politic, dar este posibilă extrapolarea în mediul imaginii).90 Astfel, elementele de
context , scop retoric , act de vorbire (după Austin , How to do things with words ) –
comisive, expresive, declarative, reprezentative, directive, acte ilocutionare și
raporturile stabilite între enunț și intenție, cu rata aferentă de succes (Austin)91
configurează substratul pragmatic al comunicării, putându -se realiza o rabatere a
acestor concepte în mediul imagistic.92 Studiul lui Roque identifică trei consecințe ale
conjugării argumentelor (vizuale) în formă pragmatică, ele referindu -se la
similaritățile proceselor cu limbajul verbal. El remarcă un triplu d emers de translație
al argumentării: de la cuvinte la propoziții, de la propoziții la afirmații, iar apoi la

89 F. H. V an Eemeren, „Bingo! Promising developments in argumentation theory”, publicat în
F. H. Van Eemeren, B. Garssen, Reflections on theoretical issues in argumentation theory , ed.
Springer, f.l. 2015, p.8
90 Vezi O. R. Zglobiu, „Elements of pragmatics in politic al discourse”, în Studia UBB
Philologica nr. LX, 2, p.45 -50 accesat în http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A20068/pdf în
data 20.05.2017
91 Vezi J. L. Austin, How to do things with words , ed. Harvard University Press, Cambridge,
1962 ediția a II -a, p.1 -38, Lecture I, II, III. Accesat în
https://www.ling.upenn.edu/~rnoyer/courses/103/Austin.pdf în data 20.0 5.2017.
92 Actele ilocuționare: 1) acte reprezentative sau asertive – angajează emițătorul față de
propoziția asertată. 2) acte directive – incercarea emițătorului de a influența, de a induce mesajul prin
rugăminte, ordin, cerere (de pildă). 3) acte comisiv e sau promisive – angajează emițătorul în a efectua o
anume activitate (promisiunea, jurământ), 4) acte expresive – atitudini determinate, stări , efecte, 5)
acte declarative – reglementează stări de fapt, în cadru instituționalizat. Pentru forma lor detal iată, vezi
clasificarea actelor ilocuționare a lui John R. Searle, „A classification of illocutionary acts”, apărut în
Language in society , vol V, nr.1, aprilie 1976, Cambridge University Press, arhiva JSTOR
http://www.jstor.org/stable/4166848 accesat în 20.05.2017 și
https://sites.duke.edu/conversions/files/2014/09/Searle_Illocutionary -Acts.pdf accesat în 20 .05.2017.
N.A. Pentru artele plastice putându -se realiza în felul următor: 1) asertive – reprezentare mimetică; 2)
directive – aluzie picturală, caricatură, exagerare, mimetism distorsionat; 3) expresive – funcție ce se
regăsește în toată creația; 4) decla rative – mai rar, dar se poate realiza prin intermediul operei ca
manifest.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

32
structurarea afirmațiilor într -un argument plauzibil.93 Consecințele acestor acțiuni se
derivă în statutul arbitrar al corelării structurate de prem ise și concluzii, dovedind
handicapul argumentelor exclusiv propoziționale, față de corpusul imagistic.94 Am
putea afirma că imaginea poate constitui un mediu veritabil pentru elaborarea
discursului textual, prin caracteristicile ei conotative (după cum not ează și Fleming).
Insistând asupra dimensiunii contextuale a pragma -dialecticii, trebuie să avem
în vedere manevrarea strategică a discursului argumentativ, introdusă de cercetările
lui van Eemeren și Houtlosser.95 Toate cercetările și eforturile teoreticienilor au dus
contextul argumentării de tip pragma -dialectic în ipostaza configurării unor modele
argumentative grupate în constelații.96 Un tip similar de argumentare se regăsește în
cazul grupării unor lucrări în serii expoziționale. De asemenea, actul panotării
presupune o articulare a discursului curatori al prin intermediul folosirii unei
constelații de imagini, grupate după criterii stilistice, estetice sau istorice.
Conform metodologiei lui Roland Bathes, se p ot folosi principiile formaliste
ale structurilor narative (Propp, Levi -Strauss) pentru a distinge între formele
contextuale aleatorii , respectiv combinatorii, pentru alocarea de sens autonom unei
imagini (unui produs artistic).97 Imaginea nu este dependent ă de nivelurile lingvistice
implicite discursului propozițional (fonetic, fonologic, gramatical, contextual), de
aceea nici nu reclamă o ierarhie anume între aceste elemente, dar ele pot fi ușor
identificate într -o operă de artă. Relația de integrare se po ate aplica în cazul
contextului arhitectural, când aceasta trebuie să prefigureze un mediu ajutător pentru
actul de comunicare. Același Roland Barthes consideră că imaginile sunt polisemice ,
iar în eseul său Rhetoric of the image din 1977, precum și în int roducerea Elementelor
semiologiei stabilește că imaginile, pentru a fi explicite, trebuie să satisfacă o serie de

93 G. Roque, „Should visual arguments be propositional in order to be arguments ?” articol
apărut în Argumentation , 29:177 -195, 014 -9341 -3, ed. Springer Science+Business Media Dordre cht, 20
decembrie 2014, pp.182 -183
94 G. Roque, art. cit. p. 183, cf. R. J. Stainton, Words and thoughts: Subsentences, ellipsis and
the philosophy of language , ed. Oxford University Press, Oxford, 2006, p. 183 -185, 189. Apud în
ibidem. p.183.
95F. H. Van Ee meren, P. Houtlosser, „Strategic manuevering in argumentative discourse.
Maintaining a delicate balance”. Apărut în idem, Dialectic and Rhetoric, The warp and woof of
argumentation analysis , ed. Kluwer Academic, Dordrecht, 2002; vezi și idem, Dialectic and rhetoric,
The warp and woof of argumentation analysis , ed. Kluwer Academic, Dordrecht, 2002, apud in H. F.
van Eemeren, B. Garssen, op. cit. p.13, vezi și Contextualization of the treatment of argumentation.
Confruntă cu studiul Eddo Rigotti, Andrea Roc ci, cercetare paralela de la University of Lugano.
96 Ibidem , p. 14.
97 R. Barthes, Image, music, text , trad. Stephen Heath, ed. Fontana Press, f.l. 1977. p.79 -81
Capitolul său dedicat analizei structurale a narativelor.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

33
instanțe ale comunicării.98 Mergând mai departe cu raționamentul , un mod similar de
operare se petrece și în cazul expoziției. Imaginea de artă satisface câteva dintre actele
de vorbire ilocuționare ale lui Searle: actul reprezentativ, prin afirmațiile despre
expoziție și ansamblul de lucrări; actul directiv, prin posibilitatea inserării unui tip de
subordonare a privitorului față de obiect, inst anță sau context; sau expresive, prin
meta -discursul imagistic implicit al pieselor expuse.99 Folosirea imaginii în contextul
dat nu poate împlini în totalitate funcția unui act declarativ (poate doar în cazul unui
tip de manifest artistic instituționalizat ), sau a unui comisiv (deoarece nu poate angaja
sub forma promisiunii). Ținând cont că arta are o pregnantă dimensiune retorică,100 iar
forma de discurs pe care artistul o elaborează în cadrul operei sale se constituie în
jurul unor convenții alegorice și es tetice, o interpretare a actului panotării din
perspectiva comunicațională, respectiv o subordonare a arhitecturii în direcții
convergente , poate participa la îmbogățirea valențelor artistice.
Perspectiva discursivă a operelor de artă implică o abordare a expoziției în
direcții ce integrează această componentă în actul panotării. De asemenea, având în
vedere numeroasele relații pe care imaginea de artă le presupune din punct de vedere
conceptual, o adaptare a mediul arhitectural la specificitatea mesajul ui artistic se
impune a fi operată. Componenta estetică și componenta discursivă își găsesc
echivalențe în constituirea unei ambianțe expresive, pe care arhitectura de interior a
galeriei (sau muzeului) o poate întregi.

98 Considerațiile lui Barthes au fost preluate din G. Krees și T. van Leeuwen, Reading images,
the grammar of visual design , ed. Routledge, New York 1996, Londra, 2006, ediția a II -a, pp.17 -18
99 Vezi J. Searle, art. cit. https://sites.duke.edu/conversions/files/2014/09/Searle_Illocuti
onary -Acts.pdf accesat în 20.05.2017.
100 Oliver Reboul consideră că și formele non -argumentative (imagistice, de pildă) pot să
reclame persuasivitate, de aceea el militează pentru o retorică a vizualului. Scrierile autorilor Sonja
Foss, Karen Foss sau Robert Trapp converg în această direcție, de finind retorica (vizuală) drept
„abilitate a oamenilor de a convinge prin mijloace discursive”, încadrând artiștii plastici în spectrul
retoricii vizuale. Vezi C. A. Hill, M. Helmers, Defining visual rhetorics , ed. Lawrance Erlsbaum
Associated Publishers, Londra, 2004, pp. 41 -42; vezi și J. A. Blair, „Probative norms for multimodal
visual arguments”, apărut în revista Argumentation , 2015.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

34
C) Panotarea expozițională: concepte, metode și tehnici

Panotarea – de la conceptul expozitiv la valențele discursive arhitecturale – studiu
de caz, imaginea picturală și fotografia

În vederea unei înțelegeri mai profunde a actului curatorial, trebuie să realizăm
o trecere în r evistă a principalelor metode de care se folosesc muzeele și galeriile
pentru a ordona, valorifica și păstra lucrările de artă. Primele demersuri de
sistematizare și utilizare cât mai eficientă a arhitecturii de interior le regăsim o dată cu
primii ani ai secolului XX. Grija deosebită pentru ambianța în care sunt plasate
obiectele de artă o identificăm încă din anul 1904, când Henry Budrot elaborează un
catalog dedicat expoziției „Școlii Franceze de P ictură ” (Paris), în care se reflectă
ambiții grandioase î n panotare.101 În paralel cu aceasta, tot în anul 1904 asistăm la o
explozie de manifestări de acest gen pe tot continentul european. Corrado Ricci
realizează la Siena o expoziție închinată maeștrilor italieni, în Anglia, „Burlington
Fine Arts Club ” expun pi ctură engleză, iar la Dusseldorf are loc marele eveniment al
Școlii de pictură din Colonia și Westfalia .102 Mai mult decât atât, în luna mai a anul
1906 se va constitui în Statele Unite Asociația Americană a Muzeelor, dovedint un
real interes pentru dezvolta rea metodelor de valorificare muzeală a obiectelor de
artă.103 Aceste evenimente au marcat începuturile alocării unui interes deosebit actului
expozit iv. Nașterea muzeotehnicii introducea un nou instrument, folositor și pentru
actul curatorial din galeriile de artă private. Premisele acestei științe au fost stipulate
și cu câțiva ani înainte de constituirea American Association of Museums, prin
publicațiile de specialitate referitoare la arhi tectura muzeală. Astfel, putem localiza în
anul 1900, în numărul din aprilie al revistei The architectural record , câteva
consemnări ale lui Gratacap Louis Pope (articolul The making of a museum )
referitoare la cum trebuie să arate planul și structura unui muzeu , pentru a eficientiza

101 I. Opriș Provocarea noilor muzeografii , ed. Istros, Brăila, 2008, p.58.
102 Evenimentele prezentate ridicau actul curat orial și expunerea la rangul cel mai înalt,
utilizând mijloace tehnice și spații arhitecturale de anvergură impresionantă. F. Haskell, History and its
images: Art and the interpretation of the past , ed. New Heaven and London, Londra, 1993, p. 106.
103 Aceast ă inaugurare va fi sărbătorită trei ani mai târziu, printr -o expoziție de pictură
olandeză (intitulată Vechi Maeștrii) – New York, 1909. Aceasta a grupat aproximativ 150 de lucrări
vestite de pictură flamandă în Muzeul Metropolitan de la New York. Opriș, I . Provocarea noilor
muzeografii , ed. Istros, Brăila, 2008 . pp.58 -59.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

35
actul expozitiv.104 Ulterior, cercetarea sa a fost preluată și dezvoltată în lucrarea lui
Alexander Edward Porter, Museums in motion: an introduction to the history and
functions of museums .105 De asemenea, el s -a folosit și de art icolul arhitectului Robert
Lorimer, membru al American Association of Museums, sub egida căreia a și elaborat
studiul despre planimetriile unui muzeu.106 În cazul Europei, trebuie menționată
clasarea muzeului Louvre drept etalon muzeografic al culturii conti nentale, eveniment
ce a marcat un reper important în domeniul practicilor expoziționale.107 Așadar, încă
de la începutul secolului XX a existat un interes pentru perfecționarea și adaptarea
mediului unei ambianțe cât mai coerentă conceptelor artistice. De as emenea, faptul că
societatea a întrevăzut un pregnant caracter did actic pe care muzeele îl suscită , a
condus spre conturarea unei adevărate pedagogii dedicate în acest sens. În acest fel,
muzeul de artă a primit noi atribuții, întru cât putea educa paliere cognitive de care
sistemul de învățământ se ocupă extrem de puțin. Un exemplu: tinerii aveau acces
prin intermediul muzeului la o cultură vizuală lărgită.108 Spațiul românesc se bucură
astăzi de același caracter programatic: muzeul ca instituție de instruir e, cum este și
cazul MNAC.109 În cadrul galeriilor de artă se poate observa o lărgire a spectrului
funcțional. Ele nu numai că își propun să antreneze diverși exponenți ai artelor în
vederea obținerii de capital, dar se constituie și ca elemente st imulative pentru piața
de artă .
Considerând că acțiunea panotării trebuie să reclame prin sine o
intenționalitate artistică, curatorul manifestându -și demersurile de expunere cu o
puternică implicare discursivă, este necesară o scurtă teoretizare a activităților
specifice din sfera expozitivă. Scopul artiștilor și dialogul pe care îl realizează arta lor
cu publicul căruia i se adresează , trebuie cumulat cu elemente specifice, realizând
astfel panotări coerente din punct de vedere conceptual.

104 G.L. Pope. „The making of a museum”, apărut în The architecural record , nr.4, aprilie,
1900, pp. 375 -402. Variantă de arhivă digitizată, accesată prin Google Academics.
105 A. E. Porter. Museums in motion: an introduction to the history and functions of the
museums , Nashville 1979, apud în Opriș, I. Op. Cit. p.59
106 R. Lorimer, „Planing art museums”, apărut în The architectural forum , editat de American
Associacion of Museums, seria Collect ed papers on museum preparation and installation , vol. 47,
1927, pp.553 -578.
107 Opriș I. Recomanda drept edificatoare o serie de lucrări ale autorilor: Vasselot, Y, Cantarel –
Besson, respectiv câteva rapoarte și procese verbale de la Luvru. Opriș, I. op. Cit. pp.59 -60.
108 F.J. Mather, „An art museum for the people”, apărut în Atlantic Monthly , nr. 100,
decembrie, Boston, 1907, Variantă de arhivă digitizată accesată prin Google Academics. pp.729 -740.
109 Vezi V. Cojocaru, N. Barabaș, V. Mitocaru, Pedagogie muzeală , Ministerul Culturii,
Centrul de pregătire și formare a personalului din instituțiile de cultură, București, f.a. pp. 28; 28 -33.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

36
O primă chestiune ce t rebuie dezbătută în analiza arhitecturii expoziției de artă
în relație cu corpusul figural al imaginii, respectiv cu mijloacele discursive abordate
de textul curatorial, constă în armonizarea spațiului expozițional cu entitățile textuale.
Cercetarea Laurei Hourston Hanks referitoare la narativele textuale ocurente în spațiul
muzeal , tratează posibilitățile de corelare ale cuvântului scris cu imaginea
arhitecturală, militând pentru utilizarea unui meta -limbaj complex, articulat strict
pentru disciplina muzeo grafică.110 Ea își fundamentează argumentele pe două
exemple de instituții muzeale ce au ca principal mobil gestionarea și valorificarea unei
colecții compusă exclusiv din element discursiv textual.111 Modul în care cele două
exemple operează, respectiv tehnic a prin care arhitectura muzeală este subordonată
conceptului curatorial, doresc să evidențieze o tendință de abordare a memoriei și a
științei muzeale din perspectivele inovatoare , pe care le identifică și Aby Warburg în
demersurile sale de caracterizare a colecției. Felul în care acesta își alcătuiește Atlasul
dovedește o abandonare a specificului logos -ului, interpretând mesajul raportului
cunoscut – necunoscut într -o direcție a ethos -ului și a pathos -ului, forme pe care
autorul le consideră mult mai po trivite acțiunii expozitive. Metodologia lui Warburg
operează prin înlocuirea semnului, a limbajului și a conceptului memoriei cu specii
ale imaginilor.112 Prin mijloacele subiectivității și pat hos-ul discursiv, Warburg
militează pentru o memorie culturală o rientată către experiență și funcțiuni
metaforice. El definește într -un sens larg aceste concepte drept Mnemosyne ,
inspirându -se din cunoașterea mitică a moștenirii istorico -filosofice a lui Homer și
Praxite les.113 Hourston Hanks identifică în această perspe ctivă două entități ale

110 L. Hourston Hanks, „Textual narratives in the museum”, articol din volumul colectiv S.
Macleod, L. Hourston Hanks, J. Hale, Museum making: narratives, architectures, exhibitions , ed.
Routledge, f.l. 2012, p. 21
111 Muzeul Anne Frank House, unde indentifică o relație de comunicare directă între exercițiul
discursiv al jurnalului Annei Frank și al arhivelor istorice, cu re alitatea palpabilă a unei arhitecturi
reconstituită pe baza mărturiei. Al doilea muzeu pe care autoarea îl prezintă este Muzeul Inocenței, care
se configurează după criteriul operei literare a autorului turc Orhan Pamuk. Demersul din spatele
exemplului al doilea reclamă atât o componentă metodologică (de reconfigurare a spațiului pentru a
introduce vizitatorul în atmosfera epocii în care se localizează acțiunea creației), dar și o componentă
publicitară. Vezi ibidem , pp.22 -23.
112 C.D. Johnson, Memory, metaphor and Aby Warburg `s Atlas of Images , ed. Cornell
University Press, Cornell University Library, 2012, pp.1 -3. Perspectiva lui Warburg se fundamentează
pe observații filosofice de tip aristotelic. Metafora (în viziunea lui Aristotel și a continuatoril or școlii
sale de gândire) exploatează setea de cunoaștere a necunoscutului, prin implicații ce țin de familiaritate,
similaritate sau diferență. Vezi ibidem , p. 2.
113 Mnemosyne are principala funcție de a familiariza o entitate complet necunoscută. Este o
construcție paradoxală ce anulează distanțele ontologice dintre subiectul expus, motivul interor al
acestuia, forma de prezentare și bagajul cultural al privitorului, fiind centrată pe indentificarea sensului
în forma cea mai relevantă pentru armonizarea l or. Vezi Ibidem , p.4.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

37
instrumentului lingvistic: structura și caracterizarea. Acestea sunt forme ale expresiei
de tip warburgian, cu un pregnat fundament supra -narativ și metaforic.114 Curatorul
„Expoziției Holocaustului ” de la Londra (Greenberg) consideră că experiența vizuală
și actul curatorial presupun o aderare a privitorului la structura secvențială de tip
performativ, similară cu partiționarea temporală a genului dramelor .115 Aceste metode
de prezentare (ce ies din ab ordarea curatorială clasică, orientată mai degrabă către
exaltarea factorului empatic prin interdisciplinaritate) direcționează inedit mesajul
către experiența vizitatorului (după cum spune și Stephen Greenberg, Holocaust
Exhibition de la IMW North presup une o transformare a percepției – „this is not a
redemptive experience, but it is transforming ”).116 Tehnica de organizare, respectiv
metodele de panotare aplicate în cazul expoziției sus -menționat e plasează vizitatorul
în instanțe de implicare similare cu i ncursiunea ficțională. Această poziționare
permite o raportare față de subiect în contextul eticii, transgresând statutul iconic al
istoriei holocaustului. Lipsa unei direcționări explicite presupune o contemplare a
fiecărui aspect (de la biografii, imagin i, fotografii, ș.a.m.d.), ceeea ce face din muzeul
o veritabilă „oglindă socială” (este vorba de Holocaust Exhibition ).117
Având în vedere ultimele cercetări întreprinse de teoreticianul Georges Didi
Huberman, într -una din analizele sale figurale pe corpus ul de imagine al unei picturi
renascentiste din Qu attrocento -ul italian (Fra Ange lico, Buna vestire ), el surprinde
caracterul „minim -necesar” figuralității picturale. El realizează o serie de conexiuni
adiacente refenițelor imagistice observabile, raportân d subiectul și tehnica de lucru la
spațiul interior în care aceasta a fost prefigurată.118 Prin acest demers el indentifică o

114 Narațiunea capătă noi valențe prin integrarea aspectelor socio -culturale ce definesc
argumentul istoric. Exemplul oferit în cercetarea despre metaforă și meta -narațiune constă în
prezentarea unei expoziții de tip instalație, având c a subiect ororile holocaustului și atrocitățile naziste
(London`s Holocaust Exhibition, curatori Greenberg și Baxter) vezi L. Hourston Hanks, (coord.) Op.
Cit. pp.26 -27. Expoziția a fragmentat spațiul și obiectele expuse pentru a contura procese de disoluț ie
în argumentarea multimodală a conceptului curatorial. Ibidem , p.26.
115 Afirmația curatorului întărește argumentele evidențiate în Capitolul al II -lea, cu privire la
rolul teatralității și a abordărilor de tip performance în integrarea ambianței arhitectu rale. Expoziția sa a
tratat subiectul într -o înlănțuire de expuneri: de la status -ul inițial al evreilor (manieră documentară,
istoricistă), la metaforizarea lagărului de exterminare, finalizând cu trunchierea (tot de tip arhivist –
istoric) realității și co nturarea disoluției. Ibidem , pp. 27 -28.
116 Secvențialitatea arhitecturală nu realizează un arc narativ distinct, deoarece elementele
expuse sunt individualizate și autonomizate în contexte diferite. S. Greenberg, „The vital museum”,
apărut în S. MacLeod, Reshaping museum space: architecture, design, exhibitions, ed. Routhedge,
Abingdon, Oxon, p.232. apud în L. Hourston Hanks, (coord.) Op. Cit. p.28
117 G. Bataille, „Museum ” în N. Leach, (editor), Rethinking architecture: A reader in cultural
theory , ed. Rout ledge, Londra, 1997, p.23.
118 Vezi G.D. Huberman, Confronting images – questioning the ends of a certain history of
art, ed. Pensylvannia State University Press, 2005, pp. 11 -22. De asemenea, el realizează și o încadrare

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

38
marcă a imaginii construite: matricea ansambluiui virtual pictural solicită demersuri
exegetice în interpretarea raporturilor operei cu mediul. O analiză pe corpusul vizual
reprezentat presupune implicit o raportare la mediul frescii și la arhitectura încăperii.
Cumulând analiza lui Huberman cu aspectele evidențiate în fragmentul dedicat
figuralității imaginilor, putem afirma că mediul pictural contemporan stabilește relații
comunicante cu mediul arhitectural în care este expus, asa cum se poate observa în
analizele din câmpul figural.
În cazul fotografiei, elementele de specificitate se înscriu parțial în registrul
pictural, imaginea deținând caracteristici similare. Formele expozitive sunt marcate
într-o notă echivalentă, acest fapt datorându -se opțiunii artiștilor de a imprima
imaginea pe un suport bidimensional.

Panotarea și valorificarea artei sculpturale, instanțe ale experimentului
sculptural pe statuaria antică din British Museum – studiu de caz

Panotarea sculpturală se prezintă în linii simiare. În articolul dedicat disputei
dintre disciplina artistică și cea arheologică , în privința panotării muzeale a obie ctelor
de sculptură, Cristopher R. Marshall relatează o serie de luări de poziție pe marginea
expunerii patrimoniului sculptural al antichității grecești.119 Spre finalul anilor 1920,
teoreticienii și muzeografii ce se ocupau de acest tip de patrimoniu au constatat
necesitatea abandonării vechilor metode de expunere, orientându -se către
perspectivele mai avantajoase de poziționare a statuariei . O primă chestiune (ce a fost
aplicată la National Gallery în anul 1929) înnoitoare a reprezentat -o abandonarea
anexelor vizu ale sau textuale din proximitatea sculpturii.120 Jakob Fordsdyke nota
metodele de panotare a frizelor aflate în stare avansată de degradare, afirmând că cele
din patrimoniul Muzeului National Gallery trebuie relocate într -un spațiu mult mai

a subiectului în specificul epocii, a mijloacelor plastice și a invenției picturale , factor tratat minimal în
opera lui Fra Angellico.
119 Istoria de artă și știința muzeografică dedicată artelor a postulat o serie de metode
expozitive ce sunt centrate pe valorificarea obiectului într -o manie ră estetic -arhitecturală potrivită. De
asemenea, știința arheologiei reclamă și ea o serie de procedee destinate panotării sculpturii extrase din
șantierele arheologice. Vezi I. Jenkins, Archaeologists and Aestetes: in the sculpture galleries of the
great British Museum 1800 -1939 , ed. Trustees of the British Museum, Londra, 1992. pp.221 -229.
120 Scoaterea materialului ilustrativ, a fotografiilor, a anexelor vizuale ce încărcau compoziția
arhitecturală a interioarelor în detrimentul operelor. Vezi articolul lu i C. R. Marshall, „Athenes,
London, Bilbao? Contested narratives of display in the Parthenon galleries of the British Museum”.
Apărut în volumul colectiv S. MacLeod, L. Hourston Hank, J. Hale, Museum making – narratives,
architectures, exhibitions , ed. Rou tledge, f.l. 2012, pp.34 -35.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

39
amplu, fără a fi aglomerate pe același plan expozitiv (al peretelui).121 Argumentul său
era de factură arhitecturală. De asemenea, Fyfe argumentează că pentru sculptura
ronde -bosse, o panotare clasică de tip longitudonal nu poate să avantajeze lucrările,
întru cât acestea f useseră gândite pentru spații deschise, privitorului trebuind să i se
permită accesul și viziunea asupra acestora în unghi de 360 de grade. Un argument
similar se regăsește și la Beazley, care afirmă că metopele templului (templul
Parthenon , anexa C -I.6) nu trebuie expuse la înălțimea unde fuseseră plasate inițial,
deoarece privitorul nu putea observa detaliile acestora.122 Abandonarea normei
moderniste de valorificare a galeriei de artă dedicată sculpturii, precum și
intenționalitatea unei reconfigurări arh itecturale în jurul obiectului de sculptură, ne -au
permis să încadrăm premisele panotării în normele unei relative abandonări a
istoricității. Aceste aspecte presupun o debarasare de dogmatism în favoarea
pragmatismului, a judecății, respectiv a observație i.123 Într-o mare măsură , putem
spune că mijloacele experimentale de valorificare muzeală au condus către o
reinterpretare a statutului, categoriilor și funcțiilor istoriei artelor. În cazul sculpturii,
o panot are ancorată în principiile Vas ariene s -ar prefi gura într -un mod similar cu
structura unei colecții dedicate, categorisite strict. Reven ind pe speța sculpturii
grecești , formele de panotare propuse au oscilat în jurul unor pr incipii non -istoriciste.
De pild ă, propunerea lui Richard Allison pentru galeri a de sculptură a Parthenonul de
la British Museum (1929) presupunea o interpretare arhitecturală grandioasă. El
poziționa friza în registrul superior al peretelui, în vreme ce pentru statuile ronde –
bosse optase pentru socluri de dimensiuni colosale.124 Având în vedere dimensiunile
impresionante ale sălii galeriei, precum și disponibilitatea operării unor modificări
substanțiale arhitecturii de interior, Allison încearcă o direcționare a privitorului în
aceeași notă empatică a specificului epocii.125 Mai mult de atât, o scrisoare de arhivă
din 1931, trimisă de George F. Hill către prietenul săui, teoreticianul John Russel
Pope, menționează necesitatea introducerii unei teatralități în spațiul de expoziție.126

121 C. R. Marshall, art. Cit. p.36.
122 ibidem. pp36 -37.
123 Hubermann ne vorbește despre diferențele doctrinare ale catalogării istoriei la Giorgio
Vasari și Panofski. Giorgio Vassari oprează pentru o istorie a vârstelor, în care cr eația trebuie judecată
în termeni cronologici și contextuali. Erwin Panofski preferă o istorie pragmatică, dedicată criteriilor
utilității. G. D. Huberman, op. Cit , pp.67 -69.
124 C. R. Marshall, art. Cit. pp.38 -41.
125 Ibidem , p.
126 B.M., C.A., CE103 (MD 25 vol. IB), scrisoare trimisă de G.F. Hill către J.R. Pope în luna
martie a anului 1931. Apud în ibidem , p.40.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

40
Considerând că arhitectura muzeului este folosită ca arg ument (sau funcție) retoric(ă),
arhitectul J.R. Pope notează că proiectul muzeal ar trebui să cuprindă următoarea
structură ideală , pentru un muzeu destinat adăpostirii scu lpturii antice din Parthenon,
incluzând elemente le:
1) Holul sau anticamera: este de p referat ca o clădire să prezinte acest element
pentru a amplifica valoarea axială a edificiului.
2) Registrul înălțimii diferit: pentru sălile muzeului se preferă un registru al
înălțimii diferențiat. Astfel sunt combătute aberațiile perspectivei, și implicit
este posibilă o panotare cât mai apropiată referinței originale.127
3) Atrium -hall-ul trebuie să permită vizitatorului perioade de repaus. Pope insistă
asupra acestor aspecte.128
4) Referințele axiale ale galeriilor adiacente trebuie armonizate în funcție de
operel e cu care acestea se vor umple.129
Demersurile din jurul construirii Galeriei Elgin au suscitat o serie de luări de
poziție diferite, arhitecții considerând (cel mai radical dintre ei fiind Duveen) că în
jurul obiectului de artă trebuie constituit un adevăra t altar, subordonând total
arhitectura de interor actului de panotare.130 Prin exemplul oferit de arhitecții Pope și
Duveen , se poate observa o coroborare a factorului arhitectural cu obiectul artistic. În
conturarea ideilor de bază, cei doi au studiat neces itățile ambientale ale obiectelor,
precum și metodele prin care acestea modelează spațiul arhitectural. Astfel,
arhitectura lui Pope (atât cea pentru British Museum, cât și pentru comenzile
ulterioare) s -a diferențiat de stilul noii obiectivități și linia agresiv -modernistă
specifică epocii, adaptând ambianța în funcție de obiectele sculpturale expuse.131
Perspectiva pe care acesta a impus -o în abordarea arhitecturii destinată statuariei

127 Referința ideii originale presupune o înțelegere a contextului sculpturii din Parthenonul
grecesc. Se optează pentru o a bandonare a criteriului istoricist al fidelității reprezentării în favoarea
evidențierii unui concept saturat, rezultat al numeroaselor studii în domeniu.
128 S. MacLeod, L. Hourston Hanks, J. Hale, Op. Cit. p. 44.
129 Cele patru criterii au fost aplicate în e laborarea Elgin Room a British Museum, spațiu
destinat găzduirii colecției de artă sculpturală greacă. Vezi arhiva British Museum, B.M., C.A., CE103,
(MD 25 vol. 1B), Lord Crawford, Elgin Room, Conversation at British Museum, 5 mai 1931, fără
pagină. Apud în C. R. Marshall, art. Cit. pp.44 -45.
130 Exponenții antrenați în acest demers au contribuit la configurarea spațiului prin cumularea
ideilor într -un proiect unitar. Ei au plecat de la ipoteza că pentru fiecare element expus, arhitectura
trebuie să complete ze cantitatea de discurs analitic. Vezi scrisoarea lui Gilbert Murray către Geroge F.
Hill, din data de 6 mai 1931. (arhiva British museum) B.M., C.A., CE103, (MD 25 vol. IB) din 6 mai
1931, apud în ibidem , p.45.
131 C. A. Picon, „A history of the department of greek and roman art”, în Picon C.A. (coord.)
Art of the classical world in the Metropolitan Museum of art , The Metropolitan Museum asociat cu ed.
Yale University Press, New York, 2007, pp.9 -13.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

41
antichității a infuențat tehnicile de reprezentare din numero ase muzee ale lumii. O altă
versiune a viziunii sale de proiectare se regăsește în interpretarea arh itecturală a
Muzeului Pergamon din Berlin (cu precădere, modul în care tratează sala altarului).132
Recurența cu care el raportează experiența teatra lității la actul experienț ei culturale, se
poate observa în majoritatea poriectelor muzeale pe care autorul le -a realizat .
Manierei sale de lucru, dar și detalierii mijloacelor constructive , le-a fost dedicat un
studiu monografic amplu.133 Altfel spus, observăm un interes v ădit pentru mijloacele
expozitive ce modelează arhitectura de interior în funcție de specificitatea și
caracteristicile obiectului expus.

Mijloace tehnice specifice activității expozitive

Plecând de la o serie de observații realizate pe teren, în cadru l galeriei de artă
și al muzeului sunt practicate o serie de strategii ale panotării ce utilizează mijloace
tehnice adjuvante. Cum sunt foarte rare cazurile în care galeristul acceptă modificări
majore în arhitectura interiorului, adaptarea mediului la con textul impus de artist se
realizează prin intermediul parametrilor standard (iluminare, sonorizare, dispunere –
poziționare sau recuzită). Din această perspectivă, fluctuațiile ambientale posibile sunt
limitate din start de construcția efectivă a spațiului . În funcție de aceasta, piesele sunt
dispuse după cum urmează: Pentru sculptură se preferă o dispunere radială , ce permite
circulația în jurul lucrărilor, menținând un spațiu liber consistent în proximitatea
centrului încăperii . Pentru pictură, fotografie sau elemente parietale se preferă o
panotare pe suprafețe plane (fie că este vorba de pereții galeriei, fie că este vorba de
elemente portante – de exemplu, panouri). Aranjarea obiectelor în plan se face în mod
uzual după principiul echidistanței pe regis trul înălțimii, deși uneori se ignoră în mod
voit această metodă.134 În acest fel , vizitatorul poate observa într -o manieră elocventă
subiectul imaginii expuse. De asemenea, se urmărește o respectare a spațiului gol
dintre tablouri, excepție făcând expuneril e în care curatorul dorește să -și copleșească

132 Vezi N. Bernau, Museum island Berlin , ed. Stadtwandel Ve rlag, Berlin, 2006, p.50 -53.
133 Vezi studiul lui Bedford, John Russel Pope , pp.170 -203, apud în S. MacLeod, L. Hourston
Hanks, J. Hale, Museum making – narratives, architectures, exhibitions , ed. Routledge, f.l. 2012,
pp.46 -47.
134 Echidistanța pe registrul î nălțimii se referă la alinierea centrului geometric al unei imagini.
Se obține prin trasarea imaginară a diagonalelor, aducerea tuturor corpusurilor în același plan pe
înălțime, respectiv amplasarea lor între 1,5 și 1,8 metri, conform unghiurilor anatomice de clară vedere.
N.A.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

42
privitorul cu o multitudine de elemente aglomerate în constelații. Înrămarea nu este
practicată extensiv, preferându -se fie o panotare directă, fie o intermediere a planelor
prin cadrajul unui passpartout neutr u.
Un element foarte important al actului expozitiv îl constituie iluminarea
spațiului și a obiectelor. Galeriile și muzeele preferă o iluminare naturală când aceasta
este posibilă, recurgând la iluminat artificial doar pentru evidențierea lucrărilor. Sun t
folosite lămpi de proiecție cu lumină albă rece (fluorescentă) (Anexa C -I.7), deși
există spații în care se preferă lumina virată spre galben oferită de corpurile de
iluminat cu incandescență (Anexa C -I.8). De cele mai multe ori, sursa de lumină este
ampl asată în regustrul superior, direcția razei formând un unghi de incidență cu
lucrarea cât mai apropiat de perpendicularitate. De asemenea, poziționarea acesteia
este orientată în general în registrul planului neutru. Folosirea surselor multiple,
precum și aplicarea unor filtre ambientale se realizează fără a crea concurență
cromatică sau suprapuneri deranjante, monitoarele RGB fiind ușor distanțate de sursa
de lumină principală. Un alt aspect important al expunerii îl constituie funcțiunile
sonorizării mediului. Pentru acestea se folosesc sisteme audio dedicate, utile atât
momentului discursiv al vernisajului cât și desfășurării expoziției. Traseul intern al
acesteia trebuie să urmărească criterii ale eficienței, vi zitatorul fiind direcționat într –
un mod simplu și atractiv.
Un mod foarte interesant de plasare în spațiu a referințelor curatoriale (textul
curatorial, statement -ul expoziției, afișe ș.a.m.d.) îl identificăm prin folosirea unor
monitoare pe care poate ru la un film de prezentare, un monolog critic sau chiar textul
în variantă statică ori animată. De asemenea, prin tratarea arhitecturală a pieselor de
recuzită expozițională , respectiv prin intergarea lor în spațiu – socluri, decoruri, firide,
cornișe, etc. se obține un efect ambiental specific.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

43
D) Sinteze și considerații la finalul capitolului

În acest capitol am evidențiat o serie de funcții și atribute ale imaginii de artă.
În elaborarea unui mediu expozițional veritabil, actul panotării și dimensiunea
discursivă a lucrărilor de artă se împletesc cu specificul estetic al arhitecturii de
interi or. Pentru acesta, curatorul trebuie să aibă în vedere implicațiile caracteristicilor
evidențiate în prezentul capitol, pe care să le accentueze în acord cu stilistica spațiului
interior. Sintetizând informațiile prezentate până acum, actul curatorial treb uie să
implice o bună cunoaștere a tematicii și a subiectului artei expuse (metodologia
figuralului și tratarea experienței expozitive din perspectiva freudiană), respectiv a
elementelor discursive (a argumentelor) transpuse în limbaj plastic. În acest fel ,
cunoașterea tipologiilor imagistice iconice (evidențiate în expozeul ce definește opera
de artă), respectiv a factorilor comunicaționali ce descriu imaginea, poate fi valorizată
în manierele expozitive dominante. Raportarea la precedentul metodologic, re spectiv
încadrarea obiectelor în registrul potrivit, conduce spre o expunere complexă,
mijloacele tehnice specifice fiind elemente adjuvante acestui demers.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

44
CAPITOLUL II

ȘTIINȚA MUZEOGRAFIEI, FUNDAMENT AL
PRACTICII EXPOZIȚIONALE ÎN GALERIILE DE
ARTĂ CONTEMPONANĂ

O primă chestiune ce trebuie avută în vedere atunci când ne propunem să
analizăm fenomenele arhitecturale din galeriile de artă contemporană , constă în
impactul pe care știința muzeologiei o are asupra tehnicilor de punere în valoare a
obiectului artistic. Congruența celor două perspective (cea a muzeului, respectiv cea a
galeriei) conduce inevitabil către o pseudo -sanctificare a elementului artistic,
impunând o distanțare relativă a privitorului față de acesta. Ținând cont că actul
expozi tiv presupune o implicare directă a privitorului, actul persuasiunii conceptuale
se produce în momentul armonizării factorilor externi, respectiv a acomodării
privitorului față de corpusul expus. Este de înțeles că muzeele, prin structura și
funcțiunea as umată, nu își propun doar să aducă în prim -planul mentalului colectiv
relicvele trecutului sau mărcile prezentului,135 ci și să le păstreze într -o formă cât mai
bună de conservare. Galeria de artă contemporană, pe de altă parte, este într -o mare
măsură orien tată pe dimensiunea unui discurs direcționat către prezent, iar în cazul
expozițiilor cu statut de manifest artistic, orientată către viitor. Cu alte cuvinte, în timp
ce muzeul își propune să marcheze trecerea timpului, imortalizând obiectul
prezentului dr ept icon al acestuia, galeria de artă caută să înnoiască și să diversifice
spectrul creației artistice, într -o emergență constantă. În cazul fenomenelor cultural –
artistice contemporane din spațiul bucureștean, se poate observa o translatare a
funcțiunilor dinspre muzeu către galerie (și invers), care este cu siguranță benefică
pentru instituțiile muzeale (prin dinamizarea și diversificarea activităților, făcându -le
mult mai atractive pentru public), dar totuși reclamă o componentă dăunătoare

135 R. Florescu, Bazele muzeologiei , Ministerul Culturii, Centrul de perfecționare a
personalului din cultură și artă, București, 1994, p.13, definiția muzeului conform ICOM.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

45
galeriilor, pri n plafonarea metodelor și modelelor curatoriale. De asemenea, trebuie să
menționăm diferențele de statut instituțional al celor două entități: în timp ce galeria
de artă își propune (între altele) să realizeze profit, adăugând plus -valoare obiectului
prin expunerea lui pe termen scurt; muzeul dorește o prezervare cât mai eficientă,
orientat către aspectele cultural -istorice.136 Este lesne de înțeles că secolul XXI a adus
forme hibridizate ale acestor instituții, (atât pe plan local, cât și la nivel mondial) ș i
firește că există și exemple care ar putea combate limitările funcționale sus –
menționate, dar la nivel ideologic, galeria de artă nu trebuie să se confunde cu
muzeul, căci formele lor de gestionare și valorificare a obiectului de artă , sunt în
esență , diferite. Una din observațiile mele referitoare la această hibridizare a
conceptului de galerie de artă contemporană – din municipiul București – se referă la
împrumutul tehnicilor expo ziționale, respectiv raportarea actului curatorial de
limitările spațiale . Există exemple de muzee cu o foarte bună gestionare a arhitecturii
de interior, și cu metode expozitive inovatoare (vezi MNAC), la fel cum există galerii
care au „muzeificat” cu succes evenimentul artistic, însă ipoteza noastră constă în
posibilitatea un ei reconfigurări a galeriei către o formă de „punere în scenă” autentică,
originală. De aceea, vom prelua ce este benefic și încă ofertant din știința
muzeologiei, adaptând demersul pentru scopul gale riei de artă. Totodată, propun o
abandonare a tehnicilor curatoriale și a metodelor de expunere ce s -au perimat o dată
cu intrarea lumii de artă în epoca postmodernă. Acestea pot reconfigura galeriile de
artă și pot introduce atât o arhitectură specifică (necesară) ce reclamă o mult mai mare
versatilitate, dar și noi perspective discursive în actul curatorial.

136 O detaliere a definiției muzeului se regăsește în studiul Corinei Nicolescu, în care sunt
precizate aspecte referitoare la funcționarea instituției muzeale. C. Nicolescu, Muzeologie generală ,
Editura Didactică și Pedagogică, București, 1975. Pp. 7 -13. Vezi și R. Florescu, Bazele muzeologiei ,
Ministerul Culturii, Centrul de perfecționare a personalului din cultură și artă, București, 1994, pp.13 –
19.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

46
A) De la Kunstwollen la muzeografie

Înainte de a începe dezbaterea efectivă a muzeelor, o trecere în revistă a
metodologiei lui Alois Riegl (perspectiva intenționalității artistice, element ce se
impune a fi valorificată în actele expozitive) se impune a fi precizată; la aceasta vom
raporta ulterior muzeologia .Termenul Kunstwollen a fost introdus de istoricul de artă
Alois Riegl, o dată cu autonomizarea istoriei de artă ca disciplină de sine stătătoare,
cu propriile criterii de cercetare metodologică. Acesta provine din limba germană, și
se compune din doi termeni distincți: kunst – se referă la acțiunea creatoare (poate
însuma pictura, sculptura, ș.a.m.d.), respectiv verbul wollen , care se re feră la
intenționalitatea actului creator (în germană înseamnă „a vrea”). Alois Riegla fost un
influent istoric de artă, membru al școlii vieneze de istorie a artei. Prin lucrările sale a
contribuit la dezvoltarea științei istoriei de artă și la individual izarea ei în comunitatea
academică. Direcțiile urmărite de acesta subliniază relațiile apărute între stilul artistic
și moștenirea cultural -istorică. În opinia sa, producția de artă trebuie să se debaraseze
de perspectivele imitatoare (mimetice), și să abo rdeze tematici idealiste,
perfecționiste. Instituția muzeală este menit ă să identifice și să păstreze acele forme
de artă care reclamă un caracter iconic, adevărate oglinzi ale spiritului epocii.
Kunstwollen -ul artistic desemnează observarea și prelucrarea relațiilor sensibile
ocurente în cotidian. Prin analizele sale formale, Riegl își asuma identitatea de
investigator al specificului cultural al unei anumite epoci.137 Într-un articol de -al său,
Panofsky argumentează chestiunea interdisciplinarității în cerc etarea istoriei de artă,
pe care o consideră în egală măsură o binecuvântare și un blestem.138 Argumentul său
este că abordarea fenomenului artistic strict din perspectiva istoricistă surpri nde
aspecte de ordin cronologic absolut. Or, dinamica și influențele pe care arta începe să
le capete încă din perioada barocă timpurie , solicită o metodologie centrată îndeosebi
pe corpusul imagistic, și mai puțin pe argumentul temporalității. Spectrul filosofic pe
care Riegl îl invocă pentru raportarea artei la o istorie a artelor autentică , presupune o

137 În viziunea sa, fiecare epocă este marcată de un specific care poate fi observat în
demersurile de creație a rtistică. În perspectiva lui, omul trebuie să interpreteze lumea într -o manieră
idealizantă. Vezi C. S. Wood, The Vienna school reader, politics and art historical method in the 1930 ,
ed. Routledge, New York, 2000, pp. 94 -95.
138 E. Panofsky, K. J. Northcott , J. Snyder, „The concept of artistic volition”, apărut în
Chicago Journals , vol. 8, nr.1, 1981, University of Chicago Press, f.l. 1981, arhivă JSTOR, p.18.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

47
analiză a „anatomiei lucării de artă”139 dincolo de perspectiva istoricistă. Teoriile sale
pun în același plan disciplina istoriografiei cu regulile de bază ale percepției. Prin
raportarea operei de artă la percepție se surp rinde un ansamblu lărgit, demersul lui
Riegl constituidu -se și drept atac categoric la idealul estetic clasic.140 Autorul
considera că acțiunea generatoare de artă reclamă necesitatea mentalului de a subclasa
materialul, iar obiectul de artă reprezintă forma finită a procesualității de transformare
a ideii în palpabil.141 În opinia sa, Riegl privește muzeul drept instituție inadaptată
necesităților artistice ale obectului expus. Perspectiva istoricistă spune despre muzeu
că reprezintă spațiul ce găzduiește „can onul bunului gust”, iar scopul artiștilor este de
a identifica arta și creațiile viitorului.142
Divergențele de viziune au apărut pe fundalul unei societăți europene alfate
într-o luptă continuă de afimare a identității naționale. Pe acest subiect, princip alii
exponenți ai artei germane și austriece dezbăteau problema reprezentativității artistice
a Germaniei în intervalul renascentist. Riegl realizează o luare de poziție față de
aceste perspective, surprinzând câteva elemente general -valabile ale artei sus –
menționate. Elsner descrie demersurile de investigare ale lui Riegl drept „un tur de
forță al privirii îndeaproape” ,143 asemănând investigarea Kunstwollen -ului drept o
„arheologie a istoriei de artă”.144 În termeni similari se poate configura și instituția
muzeului, a cărui principal scop trebuie să includă , pe lângă semnalarea și
conștientizarea valorii operelor de artă, un puternic fundament informativ auxiliar.
Asemenea unui șantier arheologic, muzeul trebuie să ofere toate resursele conceptuale
și arhitect urale , pentru o percepție amplă asupra subiectului lucrărilor expuse.
Pentru speța barocului, Riegl se folosește de scrierile predecesorilor și
contemporanilor săi – Burckhardt, Der Cicerone 1855, Strzygowksi – Das Wedren

139 Demersul lui Riegl dorește să surprindă suma și unitatae forțelor creative ocurente în opera
de artă. Vezi ibidem , p.19.
140 M. Gubser, „Time and history in Alois Riegl`s theory of perception”, apărut în Journal of
the history of ideas , vol.66, nr.3 iulie, 2005, Univeristy of Pennsylvania Press, f.l. 2005, arhivă JSTOR.
p452
141 Ibidem , p.454
142 D. Reynolds, „The advantages and disadvantages of art history to life, Alois Riegl and
historicism” articol apărut pe blogul lui D. Reynolds, pp. 2 -3.
143 Încercarea autorului este de a diferenția metodologia Riegeliană în perspectivele obiectului
individua l, respectiv amplele narațiuni, obținute prin generalizări stilistice – viziunea lui Riegl,
Kunstindustrie , J. Elsner, „Reflections on Kunstwollen” în Chicago Journals , vol.32, nr.4 2006, The
University of Chicago Press, Chicago, 2006, arhivă JSTOR, p.743.
144 Ibidem , p.742

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

48
des Barock bei Raphael und Correg gio (1898 )145 pentru a revoluționa metoda
istoricistă a criticii de artă. Focalizarea aspectelor de ornamentație și decorativismul
specific barocului sunt reinterpretate de Reigl într -o formă caracterizantă pentru
viziunile secolului XVII. Este știut faptul că iluminismul începe să prindă contur în
spațiul european aproximativ concomitent cu stilul baroc, deci putem pune în legătură
cele două fenomene culturale. Din perspectiva lui Riegl, istoria artei reprezintă un
lung șir de reiterări ale formei, care se p roduc prin translația corpusului imagistic într –
o nouă semantică. Acest fapt asigură supraviețuirea formei atât la nivel simbolic , cât
și la nivel artistic perceptibil.146 Cadrul muzeologiei trebuie să satisfacă aceste
demersuri conceptual corelative, prin a doptarea unei panotări ce cuprinde dualitatea
estetismului și a istoricismului. Teoriile sunt susținute de contemporanii lui Riegl,
filosofi europeni axați pe primatul esteticii în artele vizuale.147 De asemenea,
încercarea de redefinire a corpusului vizua l și de a oferi o viziune amplă
(totalizatoare ) asupra artei, a frământat mințile gânditorilor și filosofilor pe tot
parcursul secolelor XVII -XX. Teoreticianul literar Mikhail Bakhtin afirma în 1926 că
„artisticul este o formă specifică a relațiilor dintre c reator și contemplator, fixate în
opera de artă”.148 Demersul de a sonda sensurile ascunse, respectiv metodele de
„fixare” a relațiilor despre care vorbește Bakhtin , fac obiectul perspectivei lui Riegl
asupra artei (o arheologie a imaginii). Din punctul său de vedere, relațiile părții cu
întregul sunt reflectate de istoria esteticii, nu de istoria de artă. Așadar, prin metoda sa
pot fi obținute doar principii generale , conform cărora se manifestă așa -zisul
Kunstwollen. Perspectiva sa presupunea un „obiectivis m” al modernității și
clasicismului (concomitent) .149 Conceptul lui Riegl totaliza materialitatea, tehnica,
intenția și specificul istoricist într -un singur construct – voința artistică.150 Panofsky
are în vedere contradicțiile iminente , din viziunea artistică a persoanei ce își exercită
acțiunile creatoare, pe care le clasifică în direcții fundamentale (cu statut de postulat),

145 A. Payne, „Beyond Kunstwollen – Alois Riegl and the Baroque”, în A. Hopkins, A. Witte,
The origins of baroque art in Rome , Getty Research Institute, Los Angeles, 2010. pp. 1 -2.
146 Ibidem , pp.3 -4.
147 Un bun exemplu este teoria lui Schoppenhauer despre dorință și percepție. Acestea reflectă
o debarasare de totalitarismul esteticii secolelor precedente și o translație spre conceptualizarea de tip
istoricist. Vezi M. Gubsner, art. Cit. pp. 454, 455.
148 M. Olin, „Forms of respect, Alois Riegl `s concept of attentivness”, apărut în The art
bulletin , vol.71, nr.2 iunie 1989, ed. College Art Association, f.l. 1989, arhivă JSTOR. p. 285.
149 Ibidem , p.286.
150 E. Panofsky, K. J. Northcott, J. Snyder, art. Cit. p.19.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

49
respectiv direcții secundare, ale inconsecvenței creatoare.151 Acestă perspectivă, dar și
metoda de absolutizare a unui curent într -o sinteză estetică a unei epoci, rezidă din
perspectiva herderiană asupra statutlui artei, care consideră că judecata unei creații
trebuie să fie asumată de spiritul contemporaneității în care acesta a fost creată.152
Capcanele pe care cri tica de artă și contemplarea operelor le prezintă, întregesc
perspectiva estetică asupra Kunstwollen -ului. Privitorul care „consumă” arta trebuie
să fie implicat atât la nivel empatic, cât și în straturile de înțelegere conștientă.
Caracterul aluziv sau me taforic pe care arta modernității îl reflectă este specific epocii
în care obiectul artistic se naște. În opinia autoarei M. A. Holly, demersul criticului de
a transpune în cuvinte limitările conceptuale ale unui corpus imagistic , poate conduce
la ieșirea din limitările relației autor -operă.153 În argumentarea ei, istoricul de artă are
rolul de a excava mediul muzeal spre a edifica toate sensurile posibile ale unei
imagini, pe care să le interpreteze și să le supună actului discursiv. În funcție de setul
sema ntic de care dispune fiecare analist al artei, respectiv în funcție de intervalul
istoricist la care se raportează, cercetările pot releva noi perspective cognitive, și
todotată noi mijloace de articulare a discursului muzeal. Precum afirma G. D.
Huberman, imaginea prezintă o permanență atipică, fiind ancorată atât în trectutul din
care și -a extras sensul și a fost produsă, cât și în viitorul care o poate resemantiza,154
iar mediul muzeal are responsabilitatea de a disemina ideile ce o definesc cel mai
elocve nt.
Secolul XIX prezintă acest demers de istoricizare, de abordare a contextului
general, respectiv de a absolutiza prin generalizare. Studiul particularităților
contribuie la direcționarea unei viziuni mai ample, așa cum Riegl a transpus spiritul
baroc r aportând creația la Kunstwollen. De asemenea, autorul și -a aplicat teoriile și în
spectrul monumentelor și al construcțiilor marcate din parcursul istoriei. Pentru el,
existența și valoarea unui monument este dată de relațiile dintre obiectul arhitectural
propriu zis și persoana care îl contemplă.155 Raportarea lui la istoricism, precum și

151 Ibidem , p.22.
152 H. Zerner, „Alois Riegl, art vlaue and historicism” , apărut în Daedalus , vol. 105, nr.1 In
Praise of Books , 1976, The MIT Press și American Academy of Arts and Sciences, f.l. 1976, arhivă
JSTOR, p.177
153 M. A. Holly, „The melancholy art”, în The art Bulletin , vol. 89, nr.1, martie 2007, College
Art Associaton, f.l. 2007, arhivă JSTOR, p.7
154 G. D. Huberman, „Before the Image, Before the Time: The Sovereignty of Anachrosnism”,
trad. P. Mason, în Compelling Visuality: The work of art in and o ut of history , ed. Claire Farago &
Robert Zwijnberd, University of Minnesota Press, Minnesota, 2003, p.33, apud în ibidem , p.8.
155 M. Gubsner, art. Cit. p. 457.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

50
intenționalitatea creatoare a omului care a generat aceste monumente alocă multiple
sensuri metadiscursului artistic. În această notă , putem considera că fenomenul
conversi ei arhitecturale ocurente în galeriile de artă bucureștene include eficient acest
aspect (vezi Capitolul III, detalierea conversiei arhitecturale a clădirilor de patrimoniu
din Centrul Vechi al Capitalei).
De aceea este important ca muzeul să beneficieze d e o arhitectură specifică, iar
atunci când acest lucru nu este posibil, să poată beneficia de transformări arhitecturale
temporare, sau de ajustări diverse . În viziunea lui Riegl, concepția modernă a istoriei
(și implicit a muzeului) , se reflectă în evoluț ie și transformare. Cu alte cuvinte, orice
activitate umană care produce evidențe și urme valorificabile este o dovadă a
istoricității și a unicității momentului creației.156 Acestă unicitate o reclamă și
Kunstwollen, și de aceea muzeologia trebuie s ă țină c ont de acest parametru în
poziționarea operelor pe care le găzduiește și le administrează.
Acest fragment reflectă posibilitățile lărgite ale esteticii și istoricismului lui
Riegl, precum și aplicabilitatea lor în istoria de artă sau în mijloacele muzeogr afice.
Creația se definește în termeni fenomenologici drept activitate ancorată în timp și
spațiu, prin care o forță inițiază un demers în urma căruia se produc efecte palpabile.
În cazul artelor, efectele palpabile sunt fundamentate în specificitatea epoc ii din care
provin, dar sensul lor reverberează în viitor, prin propagarea pluralismului semiotic.
Aceste elemente trebuie evidențiate cât mai clar în cadrul unei muzeologii autentice.
Riegl evocă aceste legături, precum și statutul atemporal al esteticii de artă. Pentru el,
Kunstwollen -ul este o invitație la dialog, spre a percepe în mod exhaustiv creația de
artă.

156 Studiul lui A. Riegl, Die moderne Denkmalkultus , p.145, apud în M. Gubsner, art. Cit.
pp.457 -458.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

51
B) Instituția muzeală și galeria de artă – forme, funcții, repere

Metodologia muzeografică, noțiuni generale, forme arhitecturale

Este deja cunoscut pentru mulți muzeografi conceptul „ noii muzeografii ”,
parte integrată a unui proces de reformare a culturii, orientată către eficiență și
rezultate concrete în activitatea muzeală .157 Schimbarea de paradigmă a culturii
muzeale (mai ales în Occi dent și în Statele Unite, deși avem și în București un astfel
de exemplu – MȚR, MNAC) a fost replica instituțiilor de cultură la schimbările aduse
de era digitală. Pentru spațiul est -european, cu toate că asistăm la o globalizare
agresivă în materie de acc esibilitat e la tehnologie, muzeografia a suferit o relativă
stagnare. Perspectivele „omului contemporan” nu mai includ disponibilitatea acestuia
de a petrece ore în șir într -o instituție de cultură, în fața unor obiecte „solidificate” pe
postamentul ambiți ilor elitiste, sărăcte de relevanță în raport cu dinamica bulversantă
a cotidianului. Sistemul american a oferit deja o replică viabilă la aceste solicitări,
prin investiții constante și modernizări succesive.158 În cazul arhitecturii acestor
instituții, Ioa n Opriș ne vorbește despre o arhitectură aservită scopului muzeal,
conturată special pentru acesta, în care se folosesc cele mai avansate tehnologii pentru
activitățile specifice.159 O evoluție similară se poate trasa și pentru galeriile de artă,
care au înc eput să se adapteze noilor cerințe ale publicului consumator , cu mult

157 I. Opriș, Provocarea noilor muzeografii , ed. Istros, Muzeul Brăilei, Brăila, 2008, p.3
Vechea paradigmă a muzeologiei se regăsește în definiția lui Opriș din primul capitol al
Transmuseographia , Confruntă cu I. Opriș, Transmuseographia , ed. Oscar Print, București, 2000, pp.
25-36. Vezi și / Confruntă cu R. Florescu, Bazele muzeologiei , Ministerul Culturii, Centrul de
perfecționare a personalului din cultură și artă, București, 1994, pp.1 -14.
158 În cazul muzeelor de artă, acestea au prelu at modelul american, transformându -se ele însele
în veritabile iconuri ale artei. Iconurile s -au conturat prin campanii de rebrand -uire și un marketing
agresiv. Modelul european a păstrat ambițiile istoriciste, ridicându -le (pe bună dreptate) la un rang
indentitar. Vezi Louvre, Centre Pompidou, National Gallery, Tate, ș.a.m.d. Fenomenul marketingului
muzeal poate fi aplicat într -o mare măsură și galeriilor de artă private. M. Vaillancourt, „Musee et
marketing: une mariage de raison” publicat în Musees et ge stion. Sous la direction de Michell cote.
Musee de la civilisation , Universitatea Laval, 1991, apud în V. Cojocaru, N. Barabaș, V. Mitocaru,
Pedagogie muzeală , Ministerul Cultrii, Centrul de Pregătire și Formare a personalului din instituțiile de
cultură, București, 1998, pp.201 -202, pp. 199 -202.
159 Exemplul săui este Muzeul Getty din Los Angeles – care în urma reorganizării din 1997 a
reușit să rămână în topul celor mai vizitate muzee din lume. Metoda aplicată acolo dovedește o
diversificare a filosofiei mu zeale ( muzeosofie ), pusă în valoare cu mijloace tehnice de ultimă generație.
I. Opriș, Provocarea noilor muzeografii , ed. cit. pp.4 -5, 6-7; J. Walsh, D. Gribbon, The J. Paul Getty
Museum and Its collections. A museum for the new century. Editură neprecizat ă, Los Angeles, 1997,
apud în Opriș, I, op. Cit . p.5.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

52
înaintea muzeelor.160 Această diversificare și diferențiere identitară s -a produs foarte
greu în spațiul est -european. În cazul capitalei, interesul exponenților galeriilor de artă
pentru acest subiect a început să apară (într -o formă academică maturizată, și nu ca
experiment) începând cu anul 2017, o dată cu șirul de conferințe găzduite de
ARCUB,161 mergând în paralel cu interesele de cercetare ale publicațiilor
internaționale prestigioase.162 În continuare voi încerca să surprind aspectele
funcționale (arhitecturale, dar și de valorificare) ale muzeelor, precum și modul în
care ele se pot ajusta , pentru a satisface necesitățile galeriei de artă contemporană. Ele
vor constitui punctul de plecar e pentru conturarea unei arhitecturi de interior specifice
galeriei de artă privată.
În analiza modificărilor arhitecturale ce se pot opera în spațiul expozițional ,
am ales ca referință organigrama extinsă a unui muzeu de artă, din care voi prelua
elemen tele de factură constitutivă ale unei galerii de artă contemporană. Condițiile ce
trebuie satisfăcute pentru ambele genuri instituționale sunt similare: au nevoie de
patrimoniu specific (exponate)163, dotări de natură tehnică și materială (infrastructura
de valorificare: de la instalații până la locație spațială bine definită), resursa umană

160 Vezi Galeria 291 a lui Alfred Stieglitz, deschisă la New York în 1905. Acesta rupe tradiția
galeriilor de artă clasice, fiind opusă în abordare precedentelor galerii, saloane și cabinete de
curiozităț i. C. Nicolescu, Op. Cit. pp.22 -24, (pentru definița și un scurt istoric al galeriilor de artă –
Nicolescu) confruntă cu Alfred Stieglitz, http://www.theartstory.org/artist -stieglitz -alfred.htm (accesat
în 02/04/2017); vezi lista completă a activităților de la 291 Art Gallery din 1905 până în 1917, S.
Greenough, Modern art America: Alfred Stieglitz and his New York Galleries , National Gallery of Art,
Washington, 2000, pp. 543 -547.
161 Conf erința ARCUB – Simona Răuță, Alex Radu, Justin Baroncea, Silviu Pădurariu, De la
spațiu expozițional la alter -spațiu . Seria #CePunemÎnRamă? 23/03/2017. Vezi
http://www.ziarulmetropolis.ro/de -la-spatiul -expozitional -la-alter-spatiu -la-arcub/ accesat în
20/04/2017.
162 Subiectul dezbătut la ARCUB este similar ca areal de interes cu Call for Papers -ul realizat
de revista de arhitectură GAM – ARCHITECTURE MAGAZINE, pentru conferința Exhibiting
Matters , programată să aibă loc pe 3 septembrie 2017. Acestea surprind importanța și necesitatea
constituirii unui nou stil de prezentare al operei de artă, arhitectura galeriilor și modificările ocurente în
aceasta fiind unul din punctele de interes. Vezi articolul lui T. Holert, „Art in the Knowledge based
Polis”, publicat în e-flux, 2009, http://gam.tugraz.at/14/GAM14_CfP_E_FINAL.pdf accesat în
20/04/2017.
163 O ref erință interesantă o constituie Muzeul fără patrimoniu , instituție bazată exclusiv pe
transmiterea mesajului (aici, cu rol didactic), cum este de pildă muzeul Titanic din Belfast. Acest
muzeu se debarasează de necesitatea unei colecții de patrimoniu, pe ca re o înlocuiește cu replici la
scară, imagini de arhivă îmbunătățite, articole de presă, mărturii, etc. Acest tip de muzeu de
configurează drept „agora” noii societăți moderne, centru de cultură și de petrecere a timpului liber.
Pentru detalii, vezi https://www.theguardian.com/business/2002/apr/13/globalrecession accesat în
30.05.2017, http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/1500957/Relaunch -for-Titanic -shipyard.html
accesat în 30 05.2017, https://www.theguardian.com/culture/2005/may/05/heritage1 accesat î n
30.05.2017. Acest muzeu se configurează după o arhitectură specifică, subordonată activității muzeale.
Articolul lui T. McConnel explică pe larg chestiunea arhitecturii acestui muzeu. T. Mc Connel,
„Architecture for a New Age”, apărut în Irish America , seria octombrie -noiembrie 2010. Accesat prin
https://issuu.com/irishamerica/docs/ia_october_november_2010 în data de 30.05.2017, pp. 39 -47.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

53
(personalul), mijloace de propagare și diseminare, respectiv un public țintă.164
Mergând în profunzime, funcționarea unui muzeu depinde de o serie de circuite
interne în ca re se grupează condițiile sus -menționate. Circuitul intern al fiecărei
instituții reclamă posibilitățile spațial -funcționale ale acesteia. În cazul muzeelor,
traseul se divide în circuite expoziționale (pe care le regăsim și în cadrul galeriilor de
artă) ș i circuite funcționale (de care galeria de artă nu are în mod obligatoriu nevoie).
Pe lângă acestea, galeriei de artă nu îi sunt indispensabile laboratoarele de specialitate
sau birourile.165 Date fiind aceste diferențe de configurație și statut, organigrama
cibernetică a muzeului va arăta mult mai detaliat, cu un grad de complexitate ridicat,
prin comparație cu organigrama unei galerii private . În funcție de activitățile
planificate, modificările ce se pot opera în cadrul spațiilor de expunere diferă de la c az
la caz. Pentru galeria de artă, elementele ce țin de dezvoltarea patrimoniului într -un
interval de timp determinat sunt redundante, esențială fiind doar valorificarea cât mai
eficientă a obiectelor (firește, beneficiind de norme uzuale de conservare). D e aceea,
galeria de artă se prezintă drept mediu versatil (mult mai ușor modificabil) , prin
translația dotărilor tehnico -materiale și a personalului implicat , strict în direcția
valorificării.166
Un alt aspect important în analiza noastră îl constituie stru ctura și distribuția
pe nivele a personalului, respectiv a îndatoririlor fiecărui element activ din instituțiile
expozitive . De pildă, pentru muzeu observăm o repartiție strictă, foarte puțin
permeabilă: nivel administrativ și de conducere, nivel de activi tate operativă, nivel
tehnic și nivel de prestare.167 Pentru o galerie de artă , organigrama personalului
implicat este simplificată, esențială fiind prezența unui galerist și a unui curator (o
practică des întâlnită în spațiul românesc – de multe ori se întâ mplă ca aceștia să fie
una și aceeași persoană). De asemenea, pentru galeria de artă, în funcție de necesitate

164 R. Florescu, Op. Cit. p.19, Structura Muzeului și Factorii constitutivi. Sunt similari și
pentru galeriile de artă private.
165 Dacă putem accepta prezența unor birouri sau a unor anexe administrative pentru o galerie
de artă, prezența unor laboratoare speciale este inoportună. R. Florescu, Op. Cit. p. 20.
166 Radu Florescu prezintă într -un tabel detaliat o organigramă cibernetică a unui muzeu. Vezi
ibidem , p.20, Fig.1.
167 Etajele de activitate sunt relativ autonome, fiecare palier fiind responsabil cu activități
distincte. Diferențierile se fac do ar prin interpretarea fiecărui profil funcțional: de exemplu – cercetare,
colectare, documentare, conservare, restaurare, difuzare, ș.a.m.d. vezi ibidem , p.21. Consultă și C.
Nicolescu, Muzeologie generală , Ed. Didactică și pedagogică, București, 1975, pp. 35-38, Fragmentul
dedicat cercetării interdisciplinară aplicată în muzee.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

54
poate îmbogăți organigrama resursei umane cu personal auxiliar (pază, curățenie, P.R.
ș.a.m.d.).
Privind lucrurile strict din perspectiva funcți onării și organizării acestor spații,
putem afirma că galeria de artă privată se definește ca ramură deviată din nucleul
activ al muzeelor, restrângând posibilitățile lucrative ocurente în cadrul acestora.168
Din punctul meu de vedere, această restrângere do vedește o ultra -specializare a
acțiunii de valorificare. De aceea, este necesară o conturare a unei metodologii de
utilizare a spațiilor , care să se diferențieze de premisele muzeologiei clasice. Un
instrument foarte util îl constituie Noul Cod Deontologic al ICOM, adoptat la 6 iulie
2001, pe baza căruia se pot deschide noi direcții de manipulare arhitecturală și
tehnică , pentru o valorificare ideală a operelor de artă expuse.169 O altă chestiune
interesantă ce merită amintită, rezultă din analiza comparată a liniilor de finanț are
muzeale (europene, în contrapondere cu cele americane), oglindită într -o analiză a
muzeului și galeriei private din spațiul capitalei. Comparația muzeelor europene cu
cele americane a realizat -o și Marc Fumaroli, în cadrul unui catalog de expoziție de la
Metropolitan Museum of Art.170 El spunea că in stituția de cultura europeană s -a
constituit în urma voinței de iluminare a maselor, respectiv prin prin acordarea
accesului acestora la marile colecții regale sau bisericești. Acestea intră sub incidența
educației publice, așadar ele au fost coordonate și finanțate de către stat. Palierele
executive (Ministerele culturii sau ale educației) au în grijă instituția muzeală, pe care
o finațează anual de la bugetul statului. În cazul SUA, lucru rile sunt diferite. Prin
Constituție, cetățeanul este încurajat să d oneze și să participe la evenimente de
mecenat , pentru dezvoltarea palierelor cultu rii. Actele de caritate au fost susținute și
întreținute de asociații, fundații sau alte forme de organizare a societății civile.171
Astfel, prin acumularea de capital și prin notorietatea căpătată, marile muzee
americane au atras colecționarii. Pentru municipiul București, muzeele și colecțiile lor
sunt administrate de stat, (în virtutea unui sistem european), iar galeriile de artă sunt
în mare parte inițiative private , sau fo rme patrimonial e de utilizare ale asociațiilor de

168 În cazul artelor, conceptul de Pinacotecă. R. Florescu, Op. Cit. p.4.
169 Codul deontologic al International Council of Museum a fost adoptat la Barcelona, în
cadrul celei de -a XX -a Adunări Generale, și stipulează noi practici de valorificare, aplicabile în muzeu.
I. Opriș, Provocarea noilor muzeografii , ed. Istros, Brăila, 2008 , p.17.
170 M. Fumaroli, catalogul expoziției Masterworks from the Musee des Beaux -Arts Lille ,
Metropolitan Museum of Art, New York, 1992, apud în I. Opriș, Provocarea noilor muzee , ed. Istros,
Braila, 2008, p.21
171 Ibidem , p.22.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

55
profil (de exemplu, spațiile Uniunii Artiștilor Plastici). Acest sistem european de
finanțare este însă atipic172, deoarece în aproape toată lumea (Canada, SUA, Australia,
Israel, ș.a.m.d.) elementul pivot al dezvoltării muzeelor este donatorul , vector
principal al piețelor de artă .173
Nu am considerat necesară și o scurtă trecere în revistă a istoriei
colecționismului ca fenomen, deși este un element ce a mo bilizat factorii sociali către
afinitați pentru știi nța muzeologiei. Atât instituția muzeală, cât și galeria de artă , își
direcționează interesul către indicarea unui parcurs ideologic, respectiv către scopul
ultim al prezervării memoriei. Deși originea este similară, posibilitățile și metodele de
punere în valoare sunt divergente. Despre necesitatea documentării prezentului
„istoricizant” ne vorbește și Ioan Opriș , în volumul său despre noile direcții
muzeografice.174 Primul palier al „clasării” unui artist sau a unei opere într -o istorie a
artei generală por nește din atelierul acestuia, continuă în galeria de artă sau în spațiul
de expoziție, și finalmente , se definitivează în instituția muzeală. Modul în care
fiecare exponent al acestui proces luptă cu mecanismele uitării , face din colecționism
(și implicit expunere) , o formă de perpetuare a culturii și civilizației.175 Lucrarea de
referință prin care s -a consacrat știința muzeologiei aparție lui Jencquel Kaspar
Friedrich ( Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff unt nutzlicher rechtem
Angelung der Museo rum, oder Raritatenkammern ), a fost publicată la Hamburg în
anul 1727, și suprinde în cele 464 de pagini ale sale câteva considerente foarte
importante pentru evoluția muzeelor. Pe baza acestora putem desprinde judecăți de
valoare despre statutul și solici tările implicite ale obiectului de artă expus (deși s -au
scurs aproape trei secole de atunci, principiile valorice ramân valabile). În primul
rând, pentru a înțelege și interpreta, obiectul expus implică operații de cercetare
comparativă. De multe ori, dif icultatea cu care se confruntă muzeele – și cu siguranță
și galeriile de artă – rezidă din imposibilitatea privitorului de a trece de bariera
aspectul ui fizic, perceptibil, pentru a adera la paliere mai profunde ale înțelegerii (o

172 Ibidem , p.23.
173 J. Peladan, „Le musee et les donateurs”, apărut în Les arts , nr. 4, aprilie, 1911, Paris, 1911,
accesat în forma documentului de arhivă digitizat de Google Academics. p.11 -14.
174 I. Opriș, Op. Cit. p.19
175 Este părerea a 10 autorități în materie de muzee, prin volumul colectiv coordonat de R.
Meier, Representig the passions. Histories, Bodies, Visions . Ed. Getty Research Institute, Issues and
debates, f.l. 2003. Apud în ibidem , pp.19 -20. De asemenea, introducerea studiului despre istoria
colecționismului a lui K . Pomian menționează aceste aspecte. Vezi K. Pomian, Collectors and
curiosities – Paris, Venice 1500 -1800. Ed. Polity Press, Oxford, 1990, pp.7 -11.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

56
hermeneutică avansată) .176 În cazul muzeelor, există metode eficiente de explicare a
contextului, pornind de la hiper -utilizatele textele descriptive , și încheind cu cele mai
complexe tehnici de expunere euristică, proiecție cinematografică, re-enactment ,
ș.a.m.d. Ele se pot aplica cu succes și în mediul galeriei de artă, însă avantajul pe care
îl reclamă spațiile de expunere private constă în adaptabilitatea cu care se pot
modifica diverși parametri; în cazul muzeului, aceștia sunt statici , din pricina
metodologiei stricte și a spec ificului instituțional reglementat. Orientându -ne strict pe
dimensiunea arhitecturală a acestor modificări, trebuie să menționăm că muzeele
bucureștene sunt în general (deși există și excepții) găzduite de clădiri de patrimoniu,
în care nu se pot opera mod ificări dramatice fără a afecta estetica edificiului, stilul
arhitectural, sau fără a pune în pericol structura de rezistență . Vechimea, și implicit
gradul de „muzeificare”177 al clădirii în sine , conduc către limitări evidente. Or, pentru
a reuși să extrage m toate sensurile unei lucrări doar prin expunerea ei, este necesar să
subordonăm arhitectura de interior fiecărei expoziții în parte (sau poate chiar mai
mult, fiecărui obiect de artă din cadrul expoziției). Ținând seama de posibilitățile
limitate de subo rdonare arhitecturală a muzeelor, respectiv de posibilitățile infinite ale
galeriei de artă (în ambele cazuri vom ignora factorul pecuniar), afirmația Corinei
Nicolescu despre primatul muzeului în prezentarea obiectel or de patrimoniu trebuie
actualizată .178
O altă chestiune interesantă pe care o voi puncta sumar în studiul de față , se
referă la arhitectura expozițională din afara domeniului artistic. În perioada
comunistă, deși rolul asumat era exclusiv unul strict propagandistic, de o atenție
deosebită din punct de vedere arhitectural au beneficiat pavilioanele de prezentare și
saloanele , ce glorificau realizările industriale românești. Acestea indică un rol
deosebit pe care arhitectura îl deținea în prezentarea și configurarea unui spațiu cu
funcțiuni bine trasate. Au fost construite o serie de clădiri, de pildă Ansamblul

176 Privitorul poate înțelege corporalitatea unui obiect, dar pentru a -l cuprinde în întregimea
sensului său, pentru a putea să -i aloce statutul de semiophore (vezi K. Pomian, Op. Cit. p.5; pp.30 -43.)
este nevoie de elemente adjuvante decodificării. Vezi și I. Opriș, Op. Cit. p.27.
177 R. Aloi, Musei. Architettura – Tecnica , Milano, 1962, Introducere, p. 18. Vom men ționa un
citat de -al autorului, foarte potrivit discuției de față: Roberto Aloi – „Viitorul are o inimă veche” discurs
de glorificare al rolului trecutului în conturarea unui viitor. Într -adevăr, acest gen de discurs este valid
pentru mijlocul secolului XX , dar în prezent el trebuie nuanțat.
178 *„descoperirea viitorului (…) activitatea de protecție, păstrare și prezentare a bunurilor
culturale, activitate care se desfășoară numai în muzee .”* C. Nicolescu, Op. Cit. p.13. Afirmația
rămâne valabilă pentru ti mpurile în care volumul a fost lansat. (1975). Astăzi, lucrurile trebuie
nuanțate.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

57
Expozițional din Nordul Bucureștiului (astăzi Romexpo, proiectul mai amplu –
bulevardul Expoziției) – arhitect Ascanio Damian și Mihai Enescu; Pavilionul CIL
Pipera – arhitect N. Vasilescu , sau Pavilionul de expoziții din Parcul Herăstrău –
arhitect H. Stern și G. Gusti.179 Demersuri similare se pot întreprinde în prezent pentru
articularea unor edificii cu o arhitectură dedicată activității culturale, așa cum a fost de
pildă cazul Teatrului Național.180

Repere ale muzeografiei românești de artă

Având în vedere istoricul ș i permanența supremației muzeelor de artă
europene din perioada de început a secolului XX (care a culminat în perioada anilor
1920 -1930) ,181 Paul Valery apre cia capodoperele expuse, dar considera muzeele
„desuete case ale inocenței”, edificiul fiind în opini a sa o instituție moartă.182 Acest
aspect c ondus spre o permanentă dezvoltare a interesului înspre rafinarea și
îmbunătățirea mijloacelor expresive , de punere în valoare a lucrărilor expuse, prin
diverse inserții ale științei și tehnicii. Deși scopul ultim a l acestora era de a conserva
obiectul, de fiecare dată custozii și aparatul administrativ al instituțiilor de artă au
căutat să faciliteze o ambianță cât mai autentică și apropiată de natura solicitărilor
estetice ale operelor expuse. Pe lângă criteriile o bișnuite după care sunt grupate seriile
și colecțiile, specialiștii domeniilor arti stice au căutat să cumuleze efectul artistic
(„deține remarcabile însușiri artistice, sub raportul formei, al decorului, compoziției,
coloritului ”) al seriilor, cu dimensiun ea culturală („ reprezintă o anumită formă de
gândire, creație și obiceiuri… ”), și factorii istorici, sociali sau economici („ unic-(itate)
ca inventivitate, material și rezultate ”).183 Pe lângă aceasta, expunerea trebuia să
satisfacă și normele ce se impun în prevenirea degradării. Am selectat o serie de
criterii evidențiate de Corina Nicolescu în lucrarea Muzeologie generală , amenințări

179 Aceste edificii au fost realizate pentru a satisface funcțiuni îndepărtate domeniului artelor,
însă modul de tratare, criteriile utilitare și elementul estetic sunt simila re. Au fost menționate pentru a
sublinia posibilitatea reutilizării și reintegrării lor, fie în configurarea unor instituții muzeale, fie în
configurarea unor spații de expunere private. Vezi C. Lazarescu, G. Cristea, D. Gheorgiu, A. Borgovan,
Arhitectura românească contemporană , ed. Meridiane, București, 1972, pp. 166 -168;
180 H. Maicu, R. Belea, „Proiectul Teatrului Național din București, Ansamblul Pieței Nicolae
Bălcescu”, în revista Arhitectura, nr.2 București, 1969.
181 Opriș, I. op. Cit. pp.64 -65.
182 Valery, P. „ The problem of Museums ”, 1925, în The collected works of Paul Valery , J.
Mathews, D. Paul, vol. 12, Pantheon Books, New York, 1960, apud în ibidem , p.67.
183 Citate preluate din C. Nicolescu, Muzeologie generală , ed. Didactică și pedagogică,
Bucu rești, 1975, referitoare la organizarea și stabilirea genurilor expoziționale.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

58
și măsuri de contracarare ce sunt necesare unui muzeu, dar sunt perfect aplicabile și în
cazul galeriilor private. În lini i mari, se clasează în factori ce intră în componența
climatului: temperatura, umiditatea , lumina și componența aerului, ș.a.m.d.
a) Temperatura și umiditatea: Obiectele au capacitatea de a se aclimatiza față de
mediul în care sunt ținute vreme îndelungată, d acă factorii externi sunt
constanți. Picturile (tempera, ulei pe pânză, ș.a.m.d.) se pot deteriora daca sunt
mutate brusc din mediul în care s -au aclimatizat într -o altă încăpere. În cazul
sculpturii, oxidarea sau accentuarea uzurii existente poate fi favo rizată de
nerespectarea regimului de temperatură și umiditate. Acestea influențează prin
dilatarea sau contractarea rapidă a microparticulelor din componența operelor,
fie că este vorba de picturi sau sculpturi.184
b) Componența aerului: Una din principalele am enințări ale componenței aerului
constă în fluctuațiile de procentaj al oxigenului (care favorizează oxidările),
sau a compușilor sulfuroși și hidrogenați. Concentrația de sulf de 1 -2%
rezultată din arderea cărbunelui (este cazul orașelor industriale) duce la
apariția micro -particulelor de acid sulfuric, care în combinație cu particulele
de grăsime poate favoriza apariția unei cruste negre pe obiectele expuse.
Hidrogenul sulfurat are de asemenea o acțiune nefastă.185
c) Microclimatul: Gruparea elementelor de tem peratură, umiditate și componența
aerului, respectiv aducerea lor în echilibru realizează un microclimat. Acesta
trebuie să fie favorabil obiectelor expuse. Curenții de aer pot fi de asemenea,
extrem de dăunători.186
d) Acțiunea luminii: În urma unui lung șir d e cercetări, s -a dovedit că lumina
solară directă (a se citi lumina naturală) este unul din cei mai mari dăunători
pentru obiectele de artă. Ea este urmată îndeaproape de lumina incandescentă,
iar cea mai favorabilă muzeelor este lumina fluorescentă rece.187 Deși lumina
dăunează la fel de mult unui obiect de artă precum plasarea lui într -un mediu
cu un microclimat dezechilibrat, de cele mai multe ori se practică iluminarea
agresivă, pentru a produce un efect vizual deosebit. Marile muzee realizează
constant m ăsurători cu aparatură specială, pentru o cât mai bună prezervare a

184 C. Nicolescu, Op. Cit. pp.45 -47.
185 Ibidem , p.48.
186 Ibidem , pp.48 -52. C. Nicolescu prezintă detaliat metodele de control al microclimatului.
187 Vezi grupul de lucru „Eclairage d es oeuvres d`art”, La lumiere et la protection des objets et
specimens exposes dans les musees et galeries d`art . ICOM, Paris, f.a., p.43, apud în ibidem , p.52.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

59
artefactelor: Luxmetrul – acesta măsoară nivelul radiației luminoase, însă nu
poate surprinde UV -ul sau IR -ul; Ultraviometrul – măsoară nivelul de radiații
UV; Termo și infra -metru – măsoa ră modificările de temperatură cauzate de
lumina IR ( infraroșie ), respectiv radiația ( gamma ).188

Extrapolând normele muzeale de expunere pentru spațiul galeriei, merită să
reținem următoarele aspecte: Este recomandată o ambianță omogenă a aerului, cu
temperaturi cuprinse între 15 și 24 de grade celsius, iar umiditatea nu trebuie să
depășească 65% (dar nici să nu scadă sub 50 de procente). Impiedicarea de punerii și
circulației prafului este preferată, prin stoparea curenților de aer, însă fără a etanșa
mediul de expunere. Corina Nicolescu recomandă evitarea luminii naturale, iar în
cazul luminii artificiale este de dorit o filtrare a acesteia, prin refracții succesive (cu
alte cuvinte, lumina nu trebuie să cadă direct pe obiect). De asemenea, pentru o
conservare a mediului , se impune ca numărul de vizitatori s ă fie atent controlat,
cumulând acest demers cu studii asupra impactul ui pe care aceștia îl au prin s impla
prezență (se folosesc aparate de măsurare –termohigrometre).189
În continuare vom analiza pe s curt câteva exemple de spații expoziționale de
tip muzeal din România, trecând în revistă principalele instituții ce s -au ocupat de arta
contemporană. Curios este faptul că în București nu a existat un muzeu dedicat artei
contemporane până în anul 2004,190 iar în Municipiul Galați exista deja un astfel de
muzeu încă din anul 1956.191 Se poate spune că Departamentul de Artă Contemporană
al Muzeului Național de Artă compensa această lipsă, având în custodie o colecție
însemnată. Sediul pe care Muzeul din Galați î l ocupa era o clădire impunătoare ce
punea la dispoziție peste 40 de săli ocupate de creații ale unor artiști renumiți – între
care: Dumitru Ghiață, M.H. Maxy, Ion Țuculescu (pentru artiștii ce au activat în
interbelic); Ion Pacea, Horia Bernea, Ion Nicodi m, Sabin Bălașa, Ștefan Câlțea,

188 Ibidem , pp.52 -54
189 C. Nicolescu, op. Cit. p.55.
190 În anul 2001 Guvernul României adoptă proie ctul de realizare al MNAC, cu sediul în Aripa
E4 a Palatului Parlamentului, după ce Oficiul Național pentru Documentare și Expoziții de Artă a
fuzionat cu Departamentul de Artă Contemporană din cadrul Muzeului Național de Artă a României.
Conform indexului CIMEC accesat în http://ghidulmuzeelor.cimec.ro/id.asp?k=737 la data 31.05.2017.
191 Muzeul din Galați a fost deschis în 1956, cu o colecție de 148 de lucrări, iar la mutarea lui
în noul sediu din Bulevardul Republicii (anul 1967) patrimoniul său număra peste 800 de lucrări. C.
Stoica, I.T. Dragomir, M. Brudiu, Muzee și monumente gălățene , ed. Comitetului de cultură și educație
a Județului Galați, Galați, 1974, p.12. De asemenea, trebuie menționat că din anul 1973 Muzeul a
prezentat publicului numai artă contemporană.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

60
ș.a.m.d. (pentru artiștii ce au activat în perioada de după război), lucrările lor fiind
panotate „în funcție de afinitățile stilistice sau cromatice, dar și în funcție de
preponderența unor motive picturale”.192 De asemenea, muzeul oferea , pe lângă
pictură , și numeroase piese de sculptură, grafică sau arte decorative.193 Muzeul se
definea ca instituție implicată în diversificarea activităților culturale ale orașului, prin
numeroasele expoziții realizate în spații alternative, de pildă întreprinderi de
producție: Expoziția Oameni și oțel , Șantierul Naval în arta plastică , Armonii navale ,
etc. Astfel, se poate observa o puternică tendință evolutivă (direcționată instituțional)
în muzeologia de artă românească, de care municipiul Bu curești nu a avut parte până
în anul 2004. Modul în care era folosită arhitectura muzeului, respectiv tehnicile de
panotare practicate , dovedeau capacitatea de manipulare a spațiului interior pentru a
favoriza obiectul expus . De asemenea, stabilirea unei r elații de echivalență între
subiectul discursului curatorial al expozițiilor permanente și ambianța externă
edificiului muzeal , se realiza prin galeria în aer liber. Concluzionând, perioada de
activitate a muzeului în clădirea din Bulevardul Republicii nr. 141 a fost marcată de
dinamism, acesta fiind un factor „ce răspundea menirii sale, de a fi nu numai
depozitarul unor valori de artă, dar și o tribună de răspândire a culturii plastice”.194 Pe
de altă parte, în Municipiul București se afla Muzeul Național de Artă, în a cărui
colecție se află lucrări importante ale unor artiști români , de renume internațional.
Vasile Drăguț stabilește incipitul muzeologiei de artă bucureștene în preajma anului
1836, la inițiativa pictorului Carol Wallenstein deschizându -se în sediul școlii Sfântul
Sava o mică galerie. Ulterior, după constituirea Școlii de Arte Frumoase în anul 1864,
conform regulamentului de funcționare, aceasta trebuia să beneficieze de o
pinacotecă.195
Galeria Națională a Muzeului Național de Artă găzduiește o pere importante
ale unor artiști ai contemporaneității (istorice) – între aceștia: Ciucurencu, Corneliu
Baba, Dimitrie Paciurea sau Constantin Brâncuși. Pe lângă aceștia, o secțiune separată
este dedicată artei internaționale. Criteriul de organizare al ex pozițiilor de artă din

192 Citat din ibidem , p. 13.
193 Sculptură: Oscar Han, Ion Jalea, Irina Codre anu, Milița Petrașcu, Gheorghe Apostu, Vida
Geza, etc. Grafică: Gheorghe Ivancenco, Vasile Kazar, Marcel Chirnoagă, etc. Arte decorative: trei săli
dedicate colecției Arămescu, donată în 1972. De asemenea, în parcul din jurul muzeului a fost deschisă
o gal erie de sculptură în aer liber 1973. Vezi ibidem , p.13.
194 Citat preluat din ibidem , p.14.
195 Atât Galeria de la Sfântul Sava, cât și Pinacoteca Școlii de Arte Frumoase se definesc ca
„preludii îndepărtate ale actualului muzeul de artă”. V. Drăguț. P. Lupan, București – Muzee de artă ,
ed. Meridiane, București 1977. P.7

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

61
Muzeul Național este canonic, respectând clasificările istoriografice, cronologia și
expunerea în funcție de școli de creație.196 Colecția muzeului s -a format prin gruparea
Colecției Regale , alături de colecțiile unor alte muzee sau pi nacoteci: Muzeul
Brukenthal, muzeul Toma Stelian, Ion Kalinderu, Pinacoteca Statului, Pinacoteca
Municipiului București; respectiv prin donații ale colecționarilor (C olecția George
Oprescu) sau achiziții directe.197
Concentrându -ne atenția pe Galeria Națio nală,198 observăm o manieră
curatorială canonică, ce respectă cronologia. Dintre contemporanii mai de seamă
merită amintiți Paciurea, Brâncuși, Gh. Anghel, I. Vlasiu, I. Irimescu, ei constituind
ultima parte a unui parcurs prin două secole de artă românească . Deschisă în anul
1950, galeia deținea un număr de aproximativ 700 de lucrări, majoritatea din colecțiile
muzeelor transformate (sau închise) Simu, Toma Stelian și Kalinderu, dezvoltându -se
până în 1977 la peste 9000 de opere de artă.199 Pe lângă acestea, v oi mai aminti
colecțiile Zambaccian (1947)200 și Oprescu (1962)201.
După deschiderea Muzeului Național de Artă Contemporană se observă o
dinamizare a metodelor curatoriale, prin abandonarea formelor istoriciste de
organizare a parcursului expozițional. Începâ nd cu anul 2004, municipiul București
beneficiază de un centru dedicat artei cotnemporane, cu o arhitectură adaptată, iar prin
generozitatea spațiului – adaptabilă. În continuare voi interpreta arhitectura de interior
a MNAC -ului, din perspectiva expozițiilor realizate la inaugurarea din data de 29
octombrie 2004. De asemenea, voi compara modul de panotare al muzeului și
lucrările e xpuse cu o inițiativă curatorială ce a avut lor în anul 2009, la expoziția de
fotografie a artistului vizual Iosif Kiraly. Se vor urmări aspecte de ordin conceptual,
precum și elemente de factură teatrală, introduse în muzeografia aplicată pentru cazul
MNAC, comparate cu analiza expozițiilor (de fotografie) de la Galeria Posibilă,
respectiv Cărturești.

196 Operele sunt grupate în primul rând după specificul geografic, apoi după criteriul
cronologiei – exemplu: școala italiană, secolele XIV – XVIII, distribuite în 4 săli. Ibidem , pp.10 -11.
197 Vezi ibidem , p.10.
198 Începuturile ei pot fi localizate în 1836, Școala Sfântul Sava găzduia o serie de picturi ai
artiștilor epocii. Ibidem , p.16
199 Ibidem , p.16.
200 Ibidem , pp.25 -27
201 Ibidem , pp.28 -32.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

62
C) Arhitectură, Concept, Context: Muzeul și galeria de artă

Analiză asupra metodei: Muzeului Național de Artă Contemporană, conexiuni
diacronice cu manifestările artistice internaționale

Muzeul Național de Artă Contemporană a f ost deschis oficial în luna
octombrie a anului 2004, definindu -se ca instituție menită să găzduiască artă
contemporană de toate genurile: de la pictură, sculptură și grafică până la video art,
performance sau dans. Acesta s -a născut prin fuzionarea Oficiului Național pentru
Document are și Expoziții de Artă, respectiv a departamentul de Artă Contemporană al
Muzeului Național al României (instituție care a și donat o mare parte din colecțiile
MNAR către MNAC). Alocarea unui nou sediu în Aripa E4 a Palatului Parlamentului
a permis o org anizare muzeală mult mai eficientă, instituția fiind (după cum declara și
directorul de pe vremea aceea, Mihai Oroveanu) un museum in progress , caracterizat
de versatilitatea spațiului și de flexibilitatea metodelor expozitive.202 Din punct de
vedere arhitec tural, muzeul este structurat pe cinci niveluri la care se poate ajunge
prin liftul vitrat adosat clădirii. Dimensiunile spațiilor de pe fiecare etaj sunt extrem
de gener oase, muzeul având o distribuție planimetrică ce prevede numeroase
compartimentări. Ta vanele înalte, configurarea parterului și a primelor două etaje ca
open -space , oferă posibilități curatoriale ofertante. De asmenea, gestionarea spațiului
de la etajul al patrulea în forma specific – labirintică, întunecată, respectiv izolarea
spațiului ce ntral prin pereți -cortină, face ca arhitectura de interor a ultimului e taj să fie
potrivită expunerilor de tip video -art, film, șa.m.d. Tot la ultimul etaj, vizitatorului îi
este oferită posibilitatea destinderii prin amplasarea unei cafenele, a cărei tera să oferă
o priveliște impresionantă asupra cartierului Cotroceni.
Demersul lui Mihai Oroveanu de a organiza structura, funcțiile și conținutul
muzeului este similar cu linia evolutivă pe care a luat -o Departamentul de Sculptură și
Pictură al Museum of Mod er Arts New York sub coordonarea lui Kirk Varnedoe
(devenit director de departament în anul 1988). Cei doi au fost influențați de ideile

202 Mihai Oroveanu definește conceptul de museum in progr ess drept instituție ce nu se
mărginește doar să administreze și să gestioneze o colecție, ci care se implică activ pe scena de artă
contemporană românească prin noi „juxtapuneri conceptuale”, metode interdisciplinare, implementând
proiecte stimulative pen tru a sintetiza mediul și producția artistică. Descriere arhivă CIMEC
http://ghidulmuzeelor.cimec.ro/id.asp?k=737 accesat în 02/06/2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

63
deconstrucției sensului vehiculate în lumea artistică a începutului anilor 1990.
Opțiunea pentru o panotare centrată pe valorificarea sensului unui obiect, precum și
demersurile de lărgire a spectrului expozitiv prin adăugarea „performance -art” – ului,
dovedeau o înțelegere profundă a infinitelor nuanțe ale narațiunii implicate în
expunerea muzeală.203 Un bun exemplu pe care l -a oferit instituția de artă din New
York îl constituie panotarea într -o manieră inedită a unor fragmente din colecția
Brâncuși. Acestea au fost aranjate sub forma unei instalații în cadrul unui eveniment
muzeal retrospectiv al anu lui 1989, de către artistul Scott Burton. Curatorul a optat în
favoarea unei metodologii de configurare a spațiului , după criteriile unui artist ce
punea accentul pe valențele discursive ale operelor, în detrimentul discursului clasic,
istoricist.204 În aces t fel, opera se bucură de o teatralitate expresivă, ducând privitorul
din punct de vedere senzorial într-un spațiu imaginat doar pentru acest fel de discurs.
Un demers similar îl întâlnim și într -o expoziție din anul 2007, în contextul
proiectului The worl d as a stage găzduit de muzeul Tate din Londra, unde au fost
folosite metode expozitive apropiate conceptului de instalație.205 La deschiderea
MNAC din octombrie 2004, în cadrul expoziției Romanian artists (and not only) love
the Pallace!? realizată sub coor donarea curatoarei Ruxandra Balaci, au expus artiști
români consacrați (Irina Botea, Nicolae Comănescu, Ștefan Comșa, Ion Grigorescu,
Iosif Kiraly, Peter Iacobi, Vlad Nanca, grupul subReal, ș.a.m.d.) grupând specializări
artistice distincte (de la pictură, la fotografie și fotomontaj) spre a reinterpreta iconul
Palatului Parlamentului într -o manieră artistică (vezi Anexa C -II.1, C -II.2, C -II.3).206
Spațiul arhitectural al edificiului a fost folosit pentru a aduna o diversitate de
interpretări ale miturilor și reacțiilor sociale , ce s-au prefigurat în jurul imaginii
acestei clădiri. Forma metaforică pe care o îmbracă corpusul imagistic expus reușea să
angajeze privitorul într -un demers de resemantizare a Casei Poporului, raportând
experiența la subiecte particu lare – de pildă realitatea și condiția epocii post –

203 L. Kachur, „ Re-mastering MoMa: Kirk Varnedoe `s „Artist Choice” series ”, articol din
volumul colectiv coordonat de C. Jeffery, The artist as curator , University of Chicago Press, Chicago,
2016, pp.45 -47.
204 Ibidem , p.48
205 Proiectul explora juxtapunerile conceptuale obținute prin alăturarea artelor vizuale cu
teatrul. Artiștii au folosit în maniera de panotare toate resursele domeniului teatral (recuzită de scenă,
drapaje, lumini, etc.) vezi G. Crawley, „ Staging exhibitions, atmospheres of imagination ”, în volumul
colectiv S. Macleod, L. HourstonHanks, J. Hale, Museum making: narratives, architectures,
exhibitions , ed. Routledge, f.l 2012, p.12.
206 Vezi arhiva MNAC http://www.mnac.ro/archives/385#more -385 accesat în 03.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

64
comuniste, puse în antiteză cu etica socialistă.207 Astfel se stabilește o relație de
concordanță între arhitectura interioară a parterului în care a fost panotată expoziția, și
stilul exteriorului auster al Palatului Parlamentului, relație justificată de obiectele
expuse, ele fiind o referință directă la aceasta.208

În anul 2010, la Kensignton Pallace a fost deschisă expoziția The Enchanted
Pallace , eveniment dedicat de asemenea teatralității și instalațiilo r. Scopul expoziției,
precum și numeroasele performance -uri ce au avut loc în cadrul ei, reprezentau
argumente pentru mijlocul intervenționist prin care arta contemporană se manifestă,
respectiv pentru mijlocul prin care arhitectura trebuie să servească el aborării unei
„promenade vizuale”.209 Pentru a contura un schelet narativ, curatorul a folosit diverse
instalații menite să sugereze ambianța arhitecturală a unui teatru, pe care a dublat -o
plasând din loc în loc performeri (actori) ce recitau crâmpeie din p iese de teatru
celebre. Vizitatorul primea o hartă și era ghidat în această experiență complexă de
diversele elemente de recuzită teatrală , reinterpretate în tr-o notă artistică.210 Un
demers similar îl întâlnim la expoziția curatorilor Hans Ulrich Obrist și Vivian
Rehberg intitulată generic Camera , pe care MNAC -ul a deschis -o la marea inaugurare
a noului sediu din strada Izvor. Artiștii care au expus (Yung Ho Chang, Jian Wei
Wang și Fudong Yang) au optat pentru o tratare subiectului practicii artistice
contem porane din domeniul fotografiei. Ei au realizat o apologie arhitecturală prin
interpretarea camerei obscure, a obturatoarelor și a obiectivelor, realizând instalații de
mari dimensiuni din hârtie, lemn, metal sau plastic (vezi Anexa C -II.4, C -II.5, C –
II.6).211 Arhitectura de interor de la etajul ce a găzduit expoziția fusese adaptată,
oferind un spațiu deschis foarte larg , în care erau amplasate lucrările ( Leica, Seagull,
2003, sunt câteva din cele expuse . Vezi Anexele ). Pe lângă forma sculpturală de mari

207 Detalierea expoziției est e tratată în textul curatorial semnat de Ruxandra Balaci și Geta
Brătescu. Vezi Ruxandra Balici, Romanian artists (and not only) love the Pallace!? acceast în arhiva
MNAC http://www.mnac.ro/arch ives/385#more -385 03.06.2017.
208 Se poate evidenția comunicarea (ironică) dintre lucrări prin alăturarea fotografiei
contemporane realizată de Vlad Nancă, 30 de ani de istorie socială (2001), cu montajul lui Ion
Grigorescu, Dialog cu tovarașul Ceaușescu , respectiv picturile lui Dan Hatmanu, reprezentantele artei
oficiale . http://www.mnac.ro/archives/385#more -385
209 Vezi G. Crawley, art. Cit. p. 13.
210 Ibidem , p.13.
211 Aceasta a fost o expoziție itinerantă, originară de la Musee d`Art Moderne de la Ville de
Paris, ce fusese adusă la MNAC prin eforturile depuse de Ambasada Franței la București, al Institutului
Francez, respectiv al Ministerului de Cultură din Franța. De a semenea, curatorii sunt nume importante
pe scena de artă mondială, veniți în România pentru deschiderea muzeului.
http://www.mnac.ro/archives/374 accesat în 03.06.2017

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

65
dimensiuni în care erau tratate obiectele, în interorul acestora (sau pe pereții galeriei)
erau proiectate imagini, filme și montaje, transmițând elocvent ideea unei camere
obscure. Discursul pe care formele imagistice proiectate îl purtau se referea la
subiecte istorice, sociale sau cu substrat ecologic, rezultante ale relației dintre puterea
politică și efectele dezvoltării economice.212 Experiența privitorului era foarte
complexă, contextul configurat fiind ofertant din punct de vedere al teatralității. Cu
toate acestea, putem aplica în cazul de față una din observațiile lui William Eggington
pe speța How the world became a stage , care avertiza că modificările arhitecturale și
tratarea subiectului în fomră „teatrală” nu trebuie înțelese doar din prisma cali tății de
angajare a privitorului în actul performativ deschis, strict din perspectiva emotivității
(cu sens mai larg, empaticului), ci mai cu seamă ele sunt o formă expresivă
echivalentă depășirii frontierelor expresive.213 Așadar, modul în care expoziția a fost
profilată dovedește un interes aparte pentru mijloacele interdisciplinare de narație
conceptuală.

O considerație în plus pentru viziunea lui Burton asupra configurării expoziției
Brâncuși de la MoMA se impune a fi făc ută: recurs ul acestuia la procedee și concepte
din sfera minimalismului, precum și afinitatea pentru o arhitectură de interor ce se
configurează în paralel cu obiectul de artă, trădează o dorință de degajare spațială, în
care și conținutul conceptual se dorește a fi minial.214 Din ac est punct de vedere ,
Burton tratează atât piesele lui Brâncuși, cât și elementele de artă pe care le produce el
(mese, soc luri, ansamblu arhitectural), în aceeași manieră minimalistă. Produsul final
îmbracă o coerență estetică specifică. Aceeași coerență e stetică o identificăm în cadrul
expoziției Stock zero – Opera , curatoriată de Nicolas Borriaud, pe care Muzeul
Național de Artă Contemporană a inaugurat -o la deschiderea din 29 octombrie 2004.
Conceptul expoziției dorea să evidențieze prin arta unor artișt i contemporani francezi
(Boris Achour, Plamen Dejanoff, Bertrand Lavier, Franck Scourti, dar și românul

212 Yung Ho Chang afirma despre arta sa că „este o formă de micro -urbanism”, ideea
aparatului foto fiind materialul subiacent actului expozitiv, respectiv al subiectului videomontajelor.
http://www.mnac.ro/archives/374 accesat în 03.06.2017.
213 G. Cra wley, art. Cit. pp.13 -14.
214 Maniera în care Burton pre -vizualizează configurarea expozițională este una de tip
minimalist. Vezi R. Smith, ‘Scott Burton: Designs on Minimalism’, în Art in America , 66 (noiembrie –
decembrie) 1976, pp. 138 –140; vezi și C. Kra use Knight, „ Both object and subject: MoMa `s Burton on
Brâncuși ”, în C. Jeffery, op. cit. p. 62 -63.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

66
Mircea Cantor) relațiile ocurente între sistemul artei, puterea politică și capital.215
Curatorul susține că forma se află în relație directă cu sensul, u rmărind exemplele
declinărilor vizuale ale actului protestelor: banderola și manifestul. El consideră că
acestea sunt elemente ale cult urii revoluționare, interpretate din perspectiva
raporturilor artei cu entitățile politice sau factorii sociali.216 Prin fo losirea întregului
spațiu destinat expoziției, prin panot area unor instalații (unele dintre ele se puteau
încadra în categoria arte povera ),217 și prin integrarea arhitecturii ca parcurs unitar
prin expoziție, actul curatorial reușește să incite privitorul î n conceperea
instrumentelor metaforice și conceptual e specifice subiectului abordat (vezi Anexa C –
II.7, C -II.8, C -II.9)
O altă manifestare expozițională de la inaugurarea muzeului s -a numit Under
deconstrucțion #1 , aceasta expoziție site -specific (constit uită special pentru
arhitectura pre -existentă, adaptând conținutul, forma și subiectul operelor pentru actul
expoziției) a fost curatoriată de Mihnea Mircan, artiștii expozanți fiind Cristoph
Buchel și Gianni Motti.218 Parcursul privitorului presupunea o inc ursiune printre
instalații ready -made , ce aveau ca subiect istoria clăridii Palatului Parlamentului,
respectiv relațiile dintre societate și arta contemporană. În una din sălile
compartimentației etajului , se afla o radiografie a scenei politice din România.
Artistul a folosit factorul electoral al anului 2004 pentru a realiza standuri ale
candidaților, int erpretând manierele lor discursive într -o notă satirică . Diversitatea
mediilor pe care le expune ready -made -ul de la MNAC (materiale electorale printate,
înregistrări, montaj video cu discrusuri televizate, fotografii ale candidaților, ș.a.m.d.)
este o formă de prezentare a elementelor discursive, similară cu acțiunea întreprinsă
de artistul conceptual Jos eph Kosuth în seria de lucrări One and Three (vezi anexa B –
II.13).

O altă expoziție pe care MNAC -ul a inaugurat -o la deschiderea noului sediu , a
fost o retrospectivă asupra creației marilor artiști plastici Horia Bernea și Paul Neagu.

215 Nicolas Bourriaud sublinia în libretto -ul Stock -Zero -ului importanța interpretării artistice a
proiectului politic, precum și formele artistice discursive ale narațiunii realității. Nicolas Bourriaud,
Stock -Zero, Opera, text curatorial, http://www.mnac.ro/archives/371 accesat în 03.06.2017.
216 Artiștii tratează în aceeași notă minimalistă subiectele de interes. Kendell Geers, John 8:32
(2004) sau Beyond Good and Evil (1999) sunt lucrări ce antrenează arhitectur a de interor într -un mod
foarte interesant. http://www.mnac.ro/archives/371 accesat în 03.06.2017.
217 Boris Achour, 24/24 – 7/7, (2004); Plamen Dejanoff, Collective wishdream of upper class
possibilities , (2002) sunt două dintre lucrările cu puternice accente minimaliste.
218 http://www.mnac.ro/archives/367 accesat în 03.06.2017

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

67
Expoziția a avut la bază concepte experimentale, reunind în același spațiu opere din
perioada timpurie a artiștilor sus -menționați. Actul curatorial a fost realizat de însuși
directorul muzeului de la vremea aceea (Mihai Oroveanu), care a selectat câteva
lucrări din perioada de creație 1960 -1970, pe care le -a ansamblat într -un context
artistic armonios. Scopul pe care curatorul l -a urmărit a fost de a crea un antagonism
între creațiile expuse și direcțiile „oficiale” ale artei din perioada aceea, integrând atât
elemente vizua le capturate în momentul actelor performative ,219 cu lucrări parietale,
sculptură sau instalație. De asemenea, au existat și câteva fotografii de arhivă (de
pildă, o fotografie cu artistul Horia Bernea în atelierul său, în anul 1972). Modul în
care arhitectu ra de interor a fost îmbinată cu lucrările expuse dovedește o înțelegere
deplină a complexității metodei expozitive, prin integrarea unui specific ambiental
devenit normativ în cazul creației Bernea -Neagu).

Analiză asupra metodei: Galeria de artă privată

Un alt eveniment -referință în manipularea arhitecturală pe care îl voi puncta în
lucrarea de față este expoziția de fotografie de la Galeria Posibilă, respectiv la
Cărturești. În anul 2009 artistul Iosif Kiraly a susținut o expoziție de fotografie în
două spații expoziționale din București – la Galeria Posibilă și la Cărturești,
organizată de Institutul Goethe, prin care se celebrau zilele culturii germane.220 Acesta
avea rolul de a aniversa cei 20 de ani de la căderea zidului Berlinului, iar tema
principal ă era paralelismul dintre capitalele celor două țări, foste membre ale blocului
comunist (RDG și România). La Cărturești au fost expuse instantanee surprinse în
intervalul temporal 1989 -2009, în vreme ce la Galeria posibilă au fost expuse „o serie
de panor amări” numite generic reconstrucții .221 Aceste reconstrucții reclamau un
caracter pictural pregnant, prin recursul la reconfigurarea imaginii din punct de vedere
compozițional. Produsul final era rezultatul asocierii diverselor fragmente de imagine,
reunite în acelaș plan constructiv. Diferențele timpului de expunere, a subiectului
tratat, precum și modificarea subtilă a unghiului de fotografiere au prefigurat un

219 Paul Neagu, performance Ploaia orizontală (1971), idem, Gradually going tornado
(1976), ș.a.m.d. http://www.mnac.ro/archives/365 accesat în 03.06.2017.
220 Aniversare a 20 de ani de la căderea zidului Berlinului. Vezi
http://atelier.liternet.ro/articol/8596/Daria -Ghiu -Iosif-Kiraly/Bucuresti -Berlin -dupa -20-de-ani.html
accesat în 07.02.2017.
221 Vezi interviu c u Daria Ghiu și Iosif Kiraly, publicat în Dilema veche , noiembrie 2009.
Daria Ghiu, „ București -Berlin după 20 de ani ”, în Dilema Veche , noiembrie 2009, București, 2009.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

68
specific imagistic apropiat constructivismului sau a cubismului sintetic (din pictură).
Statutul ontologic al reconstrucțiilor le plasează în sfera docu -ficțiunilor , după cum
afirmă chiar artistul.222 Demersul său încearcă să materializeze într -o manieră
fotografică persistența memoriei unui spațiu și timp, strângând istoricitatea
experienței într -o pan oramă artificială.223 Seria fotografică de la Cărturești surprinde
similitudinile de transformare a orașului comunist sub efectul liberalizării și al
globalizării. Artistul urmărește elementele ce țin de specificul arhitectural al orașelor,
ce este supus tra nsformării constante. Lucrările au fost realizate în decursul a mai
mulți ani, și surprind modificările structurale sau estetice ale edificiilor emblematice
din cele două capitale.224 Prin imaginile ce au ca subiect Bucureștiul, artistul observă
modificările sociale apărute după căderea comunismului. Dimensiunea politică și
diferențele arhetipale dintre cele două capitale (reflectate prin fotografie) reliefează
sentimentul decadenței și al ostilității, dictat de austeritatea cu care regimul comunist
a modelat orașul. Expoziția de la Cărturești nu a fost panotată în spiritul unui concept
curatorial bine delimitat, întru cât forma labirintică a spațiului și similitudinile
tematice ale fotografiilor reclamau un grad de asemănare ridicat.225 Arhitectura celor
două s pații nu a fost modificată radical pentru realizarea acestor evenimente.
Demersul lui Iosif Kiraly apropie arta fotografică de specificul pictural al
imaginii. Acesta preia elementele de limbaj plastic , pe care le supune unui proces de
diversificare stilistică. Prin Reconstrucțiile sale (vezi Anexa B -II.14, B -II.15, B -II.16),
el reduce natura imaginii la statutul de element grafic, asemenea pictorului ce
folosește linia drept element constructiv.226 Recomp unerea lor în plan se produce într –
o manieră similară mozaicului. Elementele discursive ale imaginii sunt păstrate ca
puncte de referință în aceasta, spațiul fiind descris în mod unitar. Din punct de vedere
al practicii artistice, imaginea reconstrucțiilor reclamă un caracter procesual.

222 Imaginile create sunt ficționale, ele nu au existat niciodată. Prin abordarea aceasta artistul
abandonează obiectivismul și reconfigurează prin elemente palpabile (fotografii distincte) o nouă
imagine subordonată din puct de vedere temporal. Vezi ibidem , Interviu.
223 Vezi A. Mihuleț, „ Iosif Kiraly, reconstrucții – reconstructions ”, apud în A. Kiraly,
Fotografia în arta românească contemporană, tendințe în România după 1989 , ed. Unarte, București,
2006. pp.158 -170.
224 Fotografia fostului Palat al Republicii s-a realizat între 2004 -2009, și surprinde distrugerea
clădirii. Este evidențiată procesualitatea abolirii vechiului regim politic din perspectiva mutilării
arhitecturale. D. Ghiu, op.cit.
225 Vezi ibidem , răspunsul lui I. Kiraly la ultima întrebare a Dariei Ghiu.
226 E. Weston, Seeing photographically , accesat în
http://classes.dma.ucla.edu/Summer13/160 –
3/contextual_studies/Seeing_Photographically_Edward_Weston.pdf accesat în 11.02.2017 p.172.; vezi
și S. Sontag, Despre fotografie, trad. Delia Zahareanu, ed. Vellant, București, 2014. pp.119 -126.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

69
Infinitatea de posibilități pe care modificările unghiului de captură, a luminozității sau
a timpilor de expunere le solicittă , generează un mijloc de expresie subiectiv, destinat
imortalizării unei continuități cronologice a memoriei.227 Elementele plastice de
această factură îl plasează pe Iosif Kiraly în siajul grupurilor artistice Sigma și
subReal (grupul subReal a fost fondat de acesta) . Demersul său își găsește originea în
teoriile fotografice ale autorului David Hockney, care afirmă că imaginea digitală a
subclasat pictura , prin recursul la exactitatea opticii.228 Acest subiect a fost dezbătut
pe larg în volumul artistului , Imaginea vizuală în epoca post -fotografică , expoziția
Reconstrucțiilor fiind materializarea practică a teoriei cercetării. În volumul său
realizează o comparație între spectrul utilitarist -subiectiv al imaginii clasice, viabil
până în momentul maturizării conceptuale a fotografiei, respectiv a direcțiilor
discursive pe care fotomontajul și statutul perfor mativ al happening -ului fotografic le
poate avea. Artistul insistă pe diferențierea statutului perceptiv al imaginii și
fundamentul ei conceptual. În speța Reconstrucțiilor se folosește de conținutul
panoramic al unei fotografii, pentru a orchestra o multi tudine de cadre fragmentate ale
aceluiași subiect, în intervale temporale diferite. Christine Frisingelli identifică
procesualitatea artei lui Kiraly și similitudinile imaginilor sale cu producțiile Sabinei
Bitter sau a lui Helmut Weber, în cadrul expoziți ei colective a acestora (și a altor
artiști) la expoziția Time, place and camera , de la Pristina.229 Aceste elemente sunt
subliniate și în documentarul realizat de televiziunea națională TVR Cultural, prin
care se reliefează statutul identitar al construcție i imagistice la Iosif Kiraly.230
Fragmentarea fotogr afică și recompunerea ei dovedesc aplicarea unor metode
inovatoare de a recicla vizibilul231 în esența temporalității sale. Demersul creator
împinge limitele de expresie către procesualitatea din spatele ima ginii, pe care artistul

227 Ibidem , pp.172 -175.
228 D. Hockney, Epoca fotografică 1839 -1989 , apud în R. Demetrescu, „ Citindu -l pe Iosif
Kiraly sau despre virtuțile teoretice ale unui artist vizual ”. În Revista Arta Veche , 29 ianuarie 2013.
Accesat în https://revistaartaveche.wordpress.com/2013/01/29/citindu -l-pe-iosif-kiraly -sau-despre –
virtutile -teoretice -ale-unui-artist -vizual/ la data 07.02 .2017.
229 Vezi Time, place and the camera – photographers at work , http://www.art –
agenda.com/shows/the -art-gallery -of-kosovo -presents -time-place -and-the-camera/ accesat în
07.02.2017.
230 F. Iosiv, A. Tescaru, D. Enciu, A. Grigoraș, Identități , serial documentar, TVR Cultural,
2010.
231 Vezi A. Guță, „ Artele vizuale – Reconstrucțiile lui Iosif Kiraly ”, în Observator Cultural ,
nr. 195, 2003, accesat în http://www.observatorcultural.ro/articol/arte -vizuale -reconstructiile -lui-iosif-
kiraly/ 07.02.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

70
o evidențiază în arta sa.232 Aceste aspecte accentuează caracteristica polisemantică a
fotomontajului, participând activ la alocarea sensului și exercitarea metalimbajului.233

D) Sinteze și considerații la finalul capitolului

În capitolul precedent am observat care sunt principalele funcții și atribute ale
instituției muzeale, precum și modul prin care galeriile de artă își revendică parțial
aceste prerogative. Dinamica evoluției instituțiilor muzeale reflectă o adaptare a
acestor entități arhitectonice la spiritul epocii contemporane. De asemenea,
interpretarea muzeelor și a galeriilor de artă în notă warburgiană conduce spre o nouă
dimensiune conceptuală a actului expozitiv. Lărgirea spectrului metodic și
introducerea unor mijloa ce de valorificare debarasate de canoanele raportării
expoziției la normele istoriei de artă clasice , poate să implice o diversificare a sensului
și a percepției. Dincolo de aceste aspecte, faptul că în București există o instituție
muzeală dedicată aplică rii unor tehnici expozitive inovatoare (Muzeul Național de
Artă Contemporană) este îmbucurător. Galeriile de artă se orientează după această
instituție – fanion a culturii și creației artistice contemporane, aducându -și aportul în
creșterea specificității culturale autohtone.

232 Fiecare artă în parte are limitări discursive dictat e de instrumente, materiale sau procedee.
Vezi E. Weston, art. Cit. p.170. Introducerea temporalității multiple în arta fotografică lărgește spectrul
discursiv.
233 R. Barthes, Camera luminoasă , ed. Ideea Design and Print, Cluj Napoca, 2005, pp.11 -55.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

71
CAPITOLUL III

GALERII DE ARTĂ CONTEMPORANĂ ÎN
MUNICIPIUL BUCUREȘTI

Capitolul de față urmărește să evidențieze aspectele de ordin arhitectural și
conceptual ce definesc fenomenul galeriilor de artă contemporană din București. Am
realizat o scurtă trecere în revistă a unor noțiuni de ordin teoretic, preluate din
bibliografia de specialitate. De asemenea, am încercat să realizez o serie de scurte
analize pe fenomenul arhitectural al galeriilor de artă, plecând de la in terpretarea
spațiului, a expozițiilor și a conceptelor curatoriale, focalizate pe instituții de profil
din București. Prima parte a studiului cuprinde o sumă de conexiuni diacronice
referitoare la teoria arhitecturală , în contextul reconversiei clădirilor de patrimoniu.
Acestea au fost transformate în galerii, redimensionând aspectele funcționale
implicite. A doua parte a studiului cuprinde analiza apliactă fiecărei galerii în parte,
detaliind configurația arhitecturală, metodele curatoriale și specificul a rtistic expus.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

72
A) Fenomenul galeriilor de artă contemporană

Noțiuni generale asupra arhitecturii galeriilor de artă

Pentru a realiza o analiză cât mai coerentă a modului arhitectural de tratare a
interioarelor galeriilor de artă, o serie de considerente teoretice se impun a fi
menționate. Felul în care galeriile de artă se aglomerează în zona centrală a
municipiului București reclamă o caracterisică a unei urban istici culturale în curs de
prefigurare. Urmărind legile proximității evidențiate de Pierre von Meiss, aceste
galerii își definesc funcțiile plecând de la premisa că vor deveni „edificii -obiect”,
manifestările unei omogenități arhitecturale ale unui oraș a ctiv din punct de vedere
artistic și cultural.234 În acest mod, arta reușește să se configureze într -o perspectivă
instituționalizată, caracteristica imaginii arhitecturale de tip rezidențial convertită în
galerie satisfăcând necesitățile de intimitate ale o mului contemporan. După cum
afirma și Alexis de Toqueville, individul modern este definit de retragerea sa în sfera
privatului, iar răspunsul galeriilor la această axiomă este adoptarea unei arhitecturi cât
mai apropiată de percepția familiarității locuinței.235 Această translație a spațiului
expozițional către spațiul locuinței (sau mai bine zis a spațiului locuibil, dar care în
urma conversiei își pierde această calitate) se datorează și unui parcurs istoric al
artelor contemporane românești, în sp ecial a artelor performative și experimentale ,
care au fost supuse presiunii politice până în anul 1989.236 Această reminsicență a
opresivității din perioada comunistă a direcționat efortul galeriștilor spre edificii pre –
existente, cărora le -a fost atribuită o nouă funcțiune.
Un alt element important l -a reprezentat factorul financiar, acest gen de clădiri
fiind mult mai ușor de transformat și întreținut. Voi mai menționa proiectul

234 Modul în care galeriile se orientează către clădiri de patrimoniu supuse reconversiei dorește
să reclame o așa -zisă iconicitate a edificiului. Astfel sunt păstrate ierarhiile urbanistice, fără a solicita
într-o manieră invazivă ambianța urbană. Vezi P. von Meiss, Elements of architecture. From form to
place , p.75 -76, în Caietul de documentare M. Criticos, Formă, spațiu, semnificație .
235 Articolul lui Ș. Vianu, „Spațiul public azi și rolul artei publice ”, în A. M. Zahariade, A.
Oroveanu, M. Criticos, Acum3, S pațiul public și reinserția socială a proiectului artistic și arhitectural ,
ed. Universitară Ion Mincu, București, 2010 pp.7 -9.
236 I. Grigorescu, 1976 – Bucătăria, artă într -o singură încăpere; sau Dan Perjovschi, 1988 –
Mere roșii, sunt forme de manifestar e artistică în limitele apartamentului. Vezi D. Hașegan, „ Spațiul
public și spațiul privat în arta experimentală românească din anii 70 -80”. În volumul A. M. Zahariade,
A. Oroveanu, M. Criticos, Acum1, Spațiul public și reinserția socială a proiectului art istic și
arhitectural , ed. Universitară Ion Mincu, București 2010, pp.152 -155.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

73
arhitectural al lui Alexandru Beldiman și al lui Gheorghe Verona, care nu a fo st dus la
bun sfârșit nici în zilele noastre , ei urmărind înființarea unui Centru de arte vizuale
care să satisfacă necesitățile arhitecturale ale unei galerii iconice.237 Putem considera
că întreaga rețea de galerii de artă contemporană din București reprez intă o replică la
scară a proiectului arhitecților sus -menționați. Modul în care galeriștii s -au orientat
către edificiile din zonele istorice ale orașului, pe care le -au recondiționat păstrând
specificul arhitectural inițial, dovedește o afinitate pentru valențele artistice ale
trecutului . Prin demersul de refuncționalizare a edificiului (construit de cele mai multe
ori, inter sau antebelic) se renunță la programul arhtiectural al locuirii, translatând
funcțiunea în direcția cultural -recreațională. Pentru București, numărul mare de
edificii construite în stiluri consacrate ( art-deco , de pildă)238 care au cunoscut efectele
reconversiei, marchează un interes sporit pentru prezervarea specificului istoric al
spațiului public, direcționând demersul funcțional căt re posibilitățile artistice și
culturale . Cu alte cuvinte, fenomenul galeriilor private este o fațetă a discursului
raporturilor artei conteporane cu spațiul public, prin încercarea de configurare a unei
piețe și a unui interes cetățenesc în această direcț ie.239 Fără îndoială că este lăudabil
acest efort, însă este chestionabilă flexibilitatea pe care o poate oferi un astfel de
spațiu demersurilor expozitive, întru cât componenta utilitas -ului pe care l -a alocat
inițial arhitectul este opusă noilor funcțiuni. O perspectivă încurajatoare, mult mai
elocvent aplicabilă, rezidă din cercetarea Ana Mariei Simionescu, care a propus o
recon versie a spațiului industrial , refuncționalizând edificiile ruinate (sau nefolosite)
ale moștenirii construite din perioada indust rializării extensive românești.240 Toate

237 M. Drișcu, „ Arta și orașul. Repere ”, în Arta Plastică , 12/1974, apud D. Hașegan, art. Cit.
p.152.
238 Mihaela Criticos, „ Art deco – spațiu public ca spațiu scenografic ”, în A. M . Zahariade, A.
Oroveanu, M. Criticos, Acum1, spațiul public și reinserția socială a proiectului artistic și arhitectural ,
ed. Universitară Ion Mincu, București 2010, pp.49 -51.
239 Vezi observațiile finale ale studiului lui Ș. Vianu, „ Artă și spațiu public – București 2007 ”,
apărut în A. Maria Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum 2, spațiul public și reinserția socială a
proiectului artistic și arhitectural , ed. Universitară Ion Mincu, București, 2010, p.381. Autorul
menționează „rezistența prin pasivita te” a publicului la demersurile de cultivare a unui simț estetic
contemporan.
240 Posibilitățile expozitive ale halelor de producție sunt mult mai ample decât cele ale unui
edificiu destinat locuirii. Este și cazul galeriilor Nicodim și Zorzini. Vezi A. M. S imionescu, „ Prezent
privat – viitor public ”, apărut în A. M. Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum 3, spațiul public și
reinserția socială a proiectului artistic și arhitectural. Ed. Universitară Ion Mincu, București 2010,
pp.313 -317. Exemplul oferit de autoare este proiectul reconversiei unei mine din Valea Jiului.
Integrarea conceptului arhitectural sau a realității construite observabile în opera de artă a fost
dezbătută de A. Mihuleț în articolul „ Urban Contact Zone: Sharing Areas – Using Spaces ”. În A. M.
Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum 1, spațiul public și reinserția socială a proiectului artistic
arhtiectural , ed. Universitară Ion Mincu, București 2010, pp.226 -228.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

74
aceste demersuri vin în întâmpinarea necesității constituirii unor edificii -obiect
destinate artei contemporane, instituții semnificante pentru societatea românească și
pentru producția artistică contemporană autohton ă.241
În demersul de a surprinde caracteristicile unei arhitecturi potrivite acțiunii
expozitive, trebuie să ținem seama de perspectiva implicării privitorului în actul
expozitiv. După cum afirmă și John Hancock, arta nu trebuie „obiectificată”, așa cum
nici arhitectura unui edificiu nu trebuie supusă exclusiv demersului hermeneutic
ancorat în context.242 Totodată, imposibilitatea constituirii unei arhitecturi dedicate
(aceasta fiind posibilă doar în instanțele muzeale) conturează perspective
„situaționiste” (ca aborade teoretică ) ale mijloacelor discursive. Aplicarea acestor
sisteme unui mediu închis (cum este cel al galeriilor) conduce la configurarea unor
spații dedicate experienței și libertății perceptive.243 Mediul galeriilor de artă și
poziționarea acestora în edificii care au fost supuse unei conversii244 poate să aduca
un aport benefic acțiunii expozitive, prin diversificarea caracterelor perceptive.
Metoda panotării de tip radial este o reminescență a trată rii arhitecturale vernaculare.
După cum observă Augustin Ioan, motivul stâlpului de foc , element central al casei în
jurul căruia se constituia în vremuri ancestrale actul social al locuirii,245 configurează
o analogie cu spațiul galeriei de artă și cu actul expozitiv. Acesta are în principal o
funcție discursivă, iar mai apoi, inevitabil – o funcție socială. De aceea se practică o
panotare de tip radial, de jur împrejurul unui focar central (destinat socializării),
planele expozitive fiind desemnate și valor izate de acest centru.
Un alt aspect interesan t pe care îl voi trata, este reprezentat de caracterul
similitudinii, observabil în mai toate ga leriile de artă bucureștene. În această privință ,
întreaga arhitectură încearcă să atingă statutul cubului alb , în care interiorul este un

241 Edificiul -obiect este un element integrat orașului secolului XXI, care reclamă o poziționare
și un conțiunt extrem de precis. Galeria de artă contemporană poate fi un „edificiu care să simbolizeze
o valoare colectivă pentru epocă”. Vezi Pierre von Meiss , Arhitectură, oraș, teritoriu, p.18, în caiet
documentare M. Criticos, Formă, spațiu, semnificație (curs anul 1, UAUIM).
242 J. E. Hancock, Hermeneutica radicală și opera de artă , ed. Paideia, București 2001. Pp 9 –
11. Autorul nu este adeptul unei metodologi i analitice, bazată pe dihotomia subiect -obiect. Din punct
de vedere conceptual, putem extrapola afirmațiile și în spectrul artei contemporane (vezi capitolul 1).
243 Vezi J. E. Hancock, op. Cit., pp.57 -61, Situaționismul ca propunere teoretică, inspirat din
Joseph Fletcher, lucrarea Situation Ethics: the new morality . Apud în ibidem , p.57.
244 Definiția lui Augustin Ioan asupra conversiei arhitecturale: „conversia este o re –
funcționalizare, și aducere la standarde tehnologice contemporane (upgrade) a unei mase de construcții
vechi și chiar, mai cu seamă la noi, mai recente. A. Ioan, O (nouă) estetică a reconstrucției , ed.
Paideia, București, 2002, p.8.
245 Vezi A. Ioan, op. Cit. p.34. Masa, creșterea copiilor, gătitul, viețuirea se petrecea în jurul
unei vetre, marginale fiind elementele ce nu țin de aceste activități.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

75
spațiu sărăcit de semnificație, ce se îmbogățește din punct de vedere discursiv doar în
momentul amplasării unui obiect de artă în interiorul său. Modul prin care galeriile
ajung la această imagine imaculată reclamă o combinatoric ă specifică (nu în mod
obligatoriu canonică).246 Într-adevăr, este preferabilă o modificare contextuală a
ambianței , prin tratarea minimală a decorului – esențial fiind ca acesta să nu concureze
cu obiectul expus. Modificările operate trebuie să respecte reg ulile impuse de relațiile
stabilite de edificiu cu sistemul expozitiv construit, bazate pe analiza raporturilor
dintre elemente. După cum menționează și Rodica Crișan în studiul teoretic de
reabilitare a locuințelor urbane, raportul de conservare – transfo rmare reclamă și el o
serie de limite de care trebuie să se țină cont în momentul conversiei edificiul în
galerie de artă.247 Pe lângă acestea, trebuie surprinse compatibilitățile de folosință248:
în cazul unei galerii inaugurată într -o fostă locuință (de exem plu Galeria H`art, aflată
la ultimul etaj al unui bloc) , fluxul și circulația interioară este limitată. Diametral opus
este cazul galeriilor de artă ce refolosesc spațiul halelor de producție: acestea pot
suporta un flux mare de persoane, traseul și posibi litățile expozitive fiind lărgite.
Un alt concept important în analiza arhitecturală constă în tratarea
fenomenologică a spațialității. Experiența artistică rezidă din contactul nemijlocit al
privitorului cu lucrarea, iar mediul arhitectural constituie a mbianța în care această
întâlnire se produce. Presupunând că se poate realiza o interpretare a corpusului de
imagine în manieră fenomenologică (după cum am evidențiat în primul capitol),
tratarea arhitecturală în aceeași direcție trebuie să fie implicită. Ion Copoeru
chestionează problematica corpurilor spațial -transcendente, pe care le asociază unor
demersuri de idealizare și abstractizare, rezultante ale substrucțiilor.249 Astfel, el
sintetizează că „ne este imposibil să privim o clădire fără să facem o jud ecată
estetică”.250 Extrapolând raționamentul lui Copoeru pentru spațiile interioare, judecata
estetică pe care privitorul o realizează în momentul contactului cu mediul galeriei de
artă poate să afecteze (sau să îmbunătățească) considerațiile acestuia față de corpusul

246 Studiul lui Augustin Ioan evidențiază normativitatea „abandonării întregului” în favoarea
multitudinii de permutări posibile. Exemplele sale converg în definirea stilisticii arhitecturale (regist rul
estetic) și a metodei constructive (registrul funcțional). Vezi Augustin Ioan, op. Cit. pp.62 -65.
247 Vezi R. Crișan, Reabilitarea locuirii urbane tradiționale , ed. Paideia, București 2004,
pp.24 27.
248 Ibidem , pp.27 -30.
249 Substrucțiile lui Husserl, vezi E. Husserl, Die Krisis de europainschen Wissenschaft und
die transzendetale Phanomenologie , ed. Haag, Martinus Nijhoff, 1954, apud în I. Copoeru, „ Spațiu –
prezență – loc”. Articol În C. Mihali, Altfel de spații , ed. Paideia, București 2001. Pp.15 -17.
250 Ibidem , p.16.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

76
de imagine expus. Coroborarea afirmației de mai sus se face prin recursul la genius
loci-ul lui Norberg -Schulz, care apreciază imemorialitatea relației vieții, spațiului (a
se citi, spațiului destinat locuirii) și naturii, comparabilă cu Dasein -ul heideggerian.251
Așadar, spațiile sunt elemente purtătoare de sens. Continuând pledoaria în favoarea
mediului arhitectural dedicat formelor de discurs ale artei contemporane, voi
menționa perspectiva semnificantă a acestei idei. Din moment ce arhitectura are ca
obiect configurarea spațiului spre a facilita omului o funcțiune precisă (este lesne de
înțeles că omul își lasă amprenta asupra construcției în acest fel),252 arta ca element
căruia îi este închinată această arhitectură ar trebui să subordoneze diversitatea
constructivă în favoarea ei. Altfel spus , spațiul galeriei reunește caracterisicile
heterotopiilor.253 Forma de organizare și specificul lor (pentru cazul Buc ureștiului) le
clasează la granița dintre heterotopiile juxtapuse și cele heterocronice.254 Substituirea
actului locuirii cu funcțiunea expozitivă aservită artei contemporane , reclamă de
asemenea câteva caracteristici distincte. După cum spunea Augustin Ioan în studiul
său despre spațiul vag , actul locuirii implică o sumă de activități care se clasifică în
perspectiva funcționalistă , „zonificări” ale spațiului (diurne sau nocturne, de pildă).255
Conversia unei locuințe în galerie de artă anulează aceste premise , manifestând
substratul filosofic al devenirii . Asta nu înseamnă că trebuie să privim fiecare edificiu
rezidențial aflat într -o zonă centrală a Bucureștiului ca potențial spațiu destinat artelor,
întru cât nu toate pot reclama iconicitate și reprezentativ itate. Thelos -ul galeriei de
artă este muzeul, demersul de transformare a locuinței în spațiu expozitiv devenind
doar un compromis funcțional. Rodica Crișan realizează un scurt expozeu asupra
valorii culturale a patrimoniului construit, evidențiind „a doua categorie axiologică
majoră ce influențează conservarea și integrarea (…) în viața societății.”256 În viziunea
ei, în evaluarea unui edificiu trebuie avut în vedere parametrul cultural intrinsec

251 Ibidem , pp.20 -21. Sintetizarea teoriei filosofice: Teoria fenomenologică a spațiului (în
speță a arhitecturii) face recurs la locus. Locus -ul este manifestarea concretă a lumii vieții. ibidem ,
p.21.
252 Ibidem , p.23.
253 Heterotopiile sunt spaț ii privilegiate de reprezentare, contestare și inversare a datului
prefabricat, după cum spune B. Ghiu, „ În căutarea exteriorului pierdut ”, în Ciprian Mihali, Altfel de
spații , ed. Paideia, București 2001, p.43.
254 Ibidem , p.43. Heterotopiile juxtapuse: sun t spații ce suprapun mai multe spații
incompatibile sau contradictorii – de pildă cinematograful sau teatrul. Heterotopiile heterocronice: sunt
spații ce permit abolirea sau regăsirea timpului, cum sunt muzeul, bibliotecile, etc. în accepțiunea lui
Foucaul t.
255 A. Ioan, „ Junk space și spațiul vag ”, în C. Mihali, Altfel de spații , ed. Paideia, București
2001, p.65.
256 R. Crișan, op. Cit. p.63.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

77
(consistența fizică), valoarea artistică (stilistica), auten ticitatea, respectiv valorile de
identitate culturală și parametrii socio-economici , pentru a putea aloca spațiului o
valoare culturală asociată (extrinsecă).257
Considerentele asupra metodei de expunere raportate la arhitectura galeriilor
au fost punctate în analizele din partea a doua a acetui capitol. Însă înainte de a trece
la acestea, vom trece în revistă câteva mijloace de manipulare senzorială pe care
arhitectura le realizează. Am observat strânsele relații ce se ivesc înte obiectul expus
și mediul a cestuia, desprinzând ideea unei subordonări a creației arhitecturale actului
expozitiv. Un bun exemplu în acest sens îl constituie Muzeul Evreiesc din Berlin (arh.
Daniel Liebskind), care reușește să angajeze corporal privitorul în parcursul
muzeal.258 Aceas tă angajare se petrece și în cazul galeriilor de artă, care reușesc
intermedierea unui dialog al obiectelo r cu privitorul prin manipularea senzorială,
utilizând mijloace tehnice specifice (de la sisteme de iluminat, recuzită, aparatură de
sonorizare, parcu rs interior, ș.a.m.d.). Metoda de prezentare a arhitecturii interioare
din galerii tinde către o suspendare a ierarhiilor interne. Din aceast punct de vedere
este explicabil demersul de golire și eradicare a oricărui corpus imagistic sau
obiectual, ce ar p utea să concureze cu arta expusă (mai toate galeriile tind spre
conceptul cubului alb – un spațiu gol, cu pereți albi, în care singurul element pe care
vizitatotul își poate concentra atenția fiind obiectul expus).259

Considerente teoretice: cubul alb

Platon definea spațiul ca entitate de sine stătătoare, ce există în mod autonom
și independent. Acesta poate conține elemente localizate precis , în funcție de
raportarea lor, unul față de celălalt, dar niciodată în funcție de o raportare absolută în

257 Galeriile de artă se plasează în spații atractive din punct de vedere estetic. De asemenea,
valoarea arhitecturală a unei galerii rezidă și din natura activităților ce urmează a fi întreprinse în cadrul
ei. Astfel, importanța istorică a unei clădiri este dublată de importanța specificului cultural pe care și -l
asumă în momentul conversiei. R. Crișan, op. Cit. pp63 -72.
258 Augustin Ioan relatează experiența parcurgerii muzeului. Acesta este prevăzut cu un
tronson întunecat, vidat, în colțurile căruia se află prisme supradimensionate din sticlă. Demersuri
similare se întâlnesc în tratarea arhitecturală a majorității memorial elor, care stabilesc de la bun început
o relație fermă cu vizitatorul. A. Ioan, O nouă estetică a reconstrucției ed. Paideia, București, 2002.
P74-75.
259 În acest sens puntem caracteriza spațiul interior al galeriilor de artă drept junk space.
Versatilitate a lui și posibilitățile lărgite de a găzdui forme diverse de artă îl definesc ca spațiu vag,
articulat după reguli slabe, supus unei funcțiuni mai mult sau mai puțin precise (Augustin Ioan
definește în acești termeni junk -space -ul). A. Ioan, O nouă estetic ă a reconstrucției , ed. Paideia,
București 2002. P.76

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

78
spațiu (pe care Platon îl asociază nemărginirii ).260 Rudolf Arnheim stabilește în acest
fel o primă caracteristică a spațiului arhitectural al galeriei de artă. Cubul alb este o
entitate de sine stătătoare, menită să găzduiască obiecte de artă, și mai presus de at ât,
să le pună în valoare prin asocierea în serii conceptuale (acesta este de fapt scopul
actului panotării și al actului curatorial). În vederea umplerii unui spațiu, acțiunea
expozitiv ă presupune o dispunere a obiectelo r de artă într -un mediu strict definit din
punctul de vedere al limitelor. Tot Rudolf Arnheim afirmă că formele arhitecturale
cele mai desăvârșite estetic rezidă din armonizarea dominantelor verticale cu
orizontalele.261 În acest mod se poate r eprezenta cu acuratețe poziționarea relativă , în
vederea constituirii unei hărți mentale a unui parcurs. O teorie similară o întâlnim și în
studiul lui Cristopher Whitehead, care afirmă că muzeul (sau galeria) se prezintă în
termeni fenomenologici , asemenea unei hărți aservită scopului narativ (auto rul pleacă
de la prem isa că obiectul de artă reclamă caracteristici discursive).262 În actul
interpretativ al acestui parcurs, autorul stabilește trei elemente majore ce definesc
spațialitatea arhitecturală a expozițiilor:

a) Diferențierea: aceasta este implicită în demersul de clasificare a obiectelor
expuse. Astfel sunt definite marje tematice ample, cu rol preponderent
identitar. Firește că acestea se di vid în subspecii, scopul primordial fiind
ordonarea după criterii epistemologice.263
b) Narațiunea: pres upune o tratare a elementului discursiv după criteriile
secvențialității. În acest mod, spațiul arhitectural dictează o ordine variată,
independentă de separațiile taxonomice ale diferențierii.264
c) Evaluarea: definește actul interpretativ al privitorului, ace sta folosind
arhitectura de interior ca mediu subiacent actului hermeneutic. În cazul
cubului alb , excluderea voită a tuturor elementelor discursive concurente
direcționează evaluarea strict în perimetrul operei expuse.265

260 Rudolf Arnheim definește spațiul arhitectural în termeni analogi, el subliniază capacitatea
spațiului de a conține lucruri. În acest fel el realizează o raportare a spațialității la nivelurile percepției
fenomenologice. R. Arnheim, The dynamics of architec tural form , 1977, slide 1, p.1, accesat în arhiva
Fen-Om www.fen -om.com/theory accesat în 14.06.2017.
261 R. Arnheim, op. Cit. slide 2, p.2.
262 C. Whitehead, Interpreting art in museums and galleries , ed. Routledg e, New York, 2017.
p.24.
263 Ibidem , pp.24 -26.
264 Ibidem , pp.26.
265 Ibidem , pp.26 -29.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

79

O serie de caract eristici similare identifică Rudolf Arnheim, care susține că
percepția spațială unidimensională se definește prin paradoxul planului acțiunii și al
planului viziunii . El susține că percepția din perspectiva acțiunii se desfășoară în
principal pe o suprafață orizontală, nat ura ei fiind dezvăluită de plan. Percepția
spațială este dictată de o succesiune secvențială de perspective, viziunea fiind
dependentă de acțiune .266 Orientându -ne atenția pe speța cubului alb, bidimensionalul
unui plan expozitiv (perete, de pildă) se realiz ează prin raportarea la limitele externe
ale obiectului ce se poziționeaz ă în aria acestuia. O părere similară întâlnim și în
viziunea lui Whitehead despre limite , acesta extrapolând percepția artei la
mărginimile unei hărți mentale a instituției expozitiv e (studiul său este pe muzeu).267
Un alt aspect pe care îl voi sublinia se referă la funcți unea arhitecturală ce
provoacă exaltare senzorială vizitatorului. Este dovedit faptul că spațialitatea poate
induce o serie de trăiri și percepții, galeria de artă fiind un spațiu în care interpretarea
plastică și experiența contactului cu interiorului (configurat spre a găzdui exponatul)
desăvârșesc și completează viziunea artistului. Nivelul expectanței estetice a
consumatorului de artă se înscrie în specificul hed onist, nomadist , respectiv
direcționat practicii perceptive – după cum afirmă Maria Xanthoudaki.268 În acest fel,
actul receptării se produce concomitent actului conștientizării spațialității.
Direcționarea culturii vizuale unei interiorizări perceptive269 se poate produce prin
excluderea stimulilor adiacenți (proximi) obiectului expus. Din acest motiv, cubul alb
este un concept potrivit expunerii de galerie, atât din perspectiva versatilității și
adaptabilității spațiale la fluxul producției artistice panotate , cât și din perspectiva
transmiterii eficiente a mesajului artistic. O altă chestiune importantă în interpretarea
cubului alb o reprezintă simplificarea contextului spațial într -o notă minimalistă.
Valența arhitecturală a simplificărilor interiorului unui edificiu poate fi redusă în
forma unei afirmații a celebrului arhitect Ludwig Mies van der Rohe, care a firma că

266 Acțiunea se referă la demersul observației, în timp ce viziunea definește actul perceptiv.
Vezi R. Arnheim, op. Cit. p.3
267Cu toate că autorul se referă în studiul său la li mitele discursive ale artei expuse, o paralelă
cu dimensiunea arhitecturală a galeriilor se poate trasa. C. Whitehead, op. cit. pp.29 -30.
268 Sursele citate includ publicații ale autorilor Campbell (1987), Maffesoli (1994), Schulze
(1993), în M. Xanthoudaki, V. Sekules, L. Thikle, (coord) Researching visual arts education in
museums and galleries , ed. Springer Science+Business Media BV, Kluwer Academic Publisher,
Dodrecht, 2003, p.65.
269 Ibidem, pp.66 -68.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

80
„mai puțin este mai mult”.270 În acest mod, o limitare voită a posibilităților discursive
ale arhitecturii de interior plasează în prim -planul percepției elementul central al
galeriei de artă: singularitatea operei de artă . De asemenea, prin această tehnică se
observă o tendință de profesionalizare a publicului implicat, prin solicitarea unui
discernământ perceptiv elevat.271
În continuare , îmi voi concentra expunerea în direcția practicii curatoriale din
galeriile de artă, aceasta reclamând o serie de similitudini cu valorificarea de tip
muzeografic . Cercetarea Aureliei Berton, a lui Ulrich Schwarz și a Claudiei Frei
prezintă etapele configurării unui concept expozițional , plecând de la forma și
posibilitățile arhitecturale. Ei identifică următoarele etape, fără o înlănțuire
cronologică specifică: 1) identificarea temei și a conceptului; 2) intenții și
responsabilități discursive asumate; 3) necesități, interese și poziționări; 4) statutul
istoric și sursele; 5) situații ale obiectelor; 6) determinarea grupului țintă; 7) analize
ale tipo logiei vizitatorilor, a atitudinii acestora; 8) factori spațiali, posibilități
arhitecturale; 9) condiții de conservare, mijloace de panotare; 10) concepte de
mobilitate, trasee interne prin galerie; 11) bugetul.272 Prima etapă constitutivă a
expoziției de a rtă în mediul galeriei constă în evaluarea inițială. Aceasta presupune
elaborarea unui plan bine structurat, completările conceptuale implicând prezentări
tridimensionale, specific scenografic, context comunicațional, logistică grafică, texturi
și culori, respectiv instalații de iluminat și de sonorizare specifice.273 Acestea trebuie
uniformizate în etapa a doua, cea a poziționării, astfel încât discursul artistic să se
transmită într -o manieră inteligibilă.274 Etapele discursive ale spațiilor expoziționale
au variat de la epocă la epocă, în acest fel suscitând și idealuri de prezentare diferite.
În acest sens, periodizarea experienței muzeale vine în întâmpinarea înțelegerii
specificului contemporaneității. Așadar, secolele XVI -XVIII inițiază fenomenul
muzeal, secolele XVIII -XIX soli cită un substrat domina t de interdisciplinaritate și
sincretism științific , prin Cabinetele de curiozități și manifestările colecțio nsite ce
includeau medii diversificate. D imensiunea siste matică a colecțiilor de artă din

270 L. Mies van der Rohe, în contextul inițial, Less is m ore.
271 Bourdieu afirma că arta modernă se adresează unui public educat, cu sensibile afinități
estetice. Apud în M. Xanthoudaki, V. Sekules, L. Thikle, op cit. p.70.
272 Aceste caracteristici sunt avute în vedere în momentul configurării unei expoziții. vezi A.
Berton, U. Schwarz, C. Frey, Designing exhibitions, a compendium for architects, designers and
museum professionals, ed. Birkauser, ediția a 2 -a revizuită și adăugi tă, Berlin, 2012. pp. 12 -13.
273 Ibidem , p.14.
274 Ibidem , p.19.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

81
secolul XI X, cu obsesia colecționarilor pentru taxonomii absolute; perspectiva
contextuală a sfârșitului de secol XIX și începutului de secol XX; funcția didactică a
anilor 1980, funcția scenografică a anilor 1990 sau contemporaneitatea și abordarea
multimedia -based 275sunt câteva din tre caract eristicile ist oriei muzeografiei moderne
și contemporane.
O galerie multimedia nu trebuie să se debaraseze de prezența nemijlocită a
obiectului expus, cu toate că resursele tehnice pot permite o astfel de interpretare. Se
pot folosi însă tehnologiile new media (ele se clasifică în felul următor: 1) factuale, 2)
narative, 3) ale expl orării prin joc, 4) explorative.)276 Toate acestea trebuie să fie
dedicate scopului unei tratări arhitec turale cât mai satisfăcătoare, apropiată de
conceptul expozițional stipulat de curator împreună cu artistul.

Fenomenul galeriilor de artă bucureștene de scrie o evoluție constantă, a cărui
apogeu îl putem observa în zilele noastre. Acest fapt dovedește o dinamizare a pieței
și a afinității publicului pentru acest gen de instituții. În urma observațiilor de teren pe
care le -am întreprins pentru elaborarea a cestui capitol, în mare parte, galeriile de artă
se conturează după criteriile mimetismului. Ele împrumută metodologii și tehnici de
valorificare din domeniul muzeografiei, pe care le implementează în cadrul unei
arhitecturi transformate. Este îmbucurător faptul că multe dintre aceste galerii reușesc
să contureze o ambianță veridică obiectelor expuse, transpunând manifestarea
arhitecturală în indeal curatorial, dar recurența cubului alb și a practicii expozitive
aleatorii dovedește o necesitate de inovare c ătre noi perspective expozitive.

275 A. Berton, U. Schwarz, C. Frey (coord.) ¸ op. Cit. p.21.
276 Ibidem , p.93.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

82
B) Galerii de artă contemporană din Municipiul București – Analiză
aplicată

În urma unei cercetări de teren întreprinse în cursul anului 2017 , am vizitat o
serie de galerii de artă din București, pentru a observa în ce fel se adaptează
mijloacele curatoriale în vederea armonizării arhitecturii de interior cu specificul
discursiv al obiectelor de artă expuse. Rezultatul cercetării constă într -o scurtă analiză
a fiecărei galerii investigate, prin care am urmărit defini rea specif icului acestora. A m
punctat o serie de informații referitoare la activitatea galeriei, artiștii colaboratori,
mediile artistice predilecte, respectiv relația lor cu ambianța arhitecturală. În
continuare , am realizat câteva scurte analize ale arhi tecturii interioare a unor galerii de
artă contemporană, oferind și exemple de expoziții ce au avut loc în cadrul acestora.
De asemenea, am urmărit să surprind și artiștii implicați în proiectele desfășurate.
Analizele sunt atașate după cum urmează:

Harta galeriilor de artă cuprinse în prezentul studiu:

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

83

Tabel cu referințe:

Nume: Galerist Adresă
1. 418
Contemporary
Art Gallery Joana Greves Intrarea Armașului, București
030167
2. Aiurart
Contemporary
Art Space Alex Radu Strada Lirei 21, București 030167
3. Anaid Gallery Neprecizat Strada Slobozia 34, București
4. Anca Poterașu
Gallery Anca Poterașu Strada Plantelor 56, București
030167
5. AnnArt Gallery Gabriela Massaci Strada Paris, 39, București 011814
6. EASTWARDS
PROSPECTUS Andrei Breahnă Strada Plantelor 50, București
030167
7. Galeria Posibilă Matei Câlția Strada Popa Petre, București
020804
8. H’art Gallery Dan Popescu Strada C. A. Rosetti 25, București
030167
9. Ivan Gallery Marian Ivan Strada Profesor Doctor Dimitrie
Grecescu 13, București 050598
10. MOBIUS Gallery Roxana Gamart Strada D. I. Mendeleev 2, București
010361
11. Nicodim Gallery Mihai Nicodim Strada Băiculești 29, București 013
193
12. Suprainfinit
Gallery Suzana Vasilescu Etaj 2, Sinatex Factory, Strada Popa
Nan 82, București 024078
13. Zorzini Gallery Adina Zorzini Strada Sfinții Apostoli 44, București
030167

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

84
1. 418 Gallery: (anexa C -III.1) Spațiul a fost inaugurat în anul 2008, fiind
produsul colaborării Joanei Grevers și a colecționarului de orginie americană,
Guy K. Williamson. Clădirea galeriei se află într -o zonă centrală a
Bucureștiului (strada Intrarea Almașului, foarte aproape de zon a Piața
Romană), facilitând accesul publicului la evenimentele pe care le găzduiește.
Adaptarea arhitecturii de interior a imobilului a presupus o tratare a
spațialității în viziuni minimaliste, păstrând însă elementele constructive pre –
existente (arcele î n plin cintru277 de la ferestre sau uși, traverse și grinzi, etc.),
cărora le -au fost aplicate tratamente decorative unitare. Ancadramentele ușilor
și grinzile sunt realizate din același tip de lemn, contrastând cu albul suprafeței
pereților. Galeria își pro pune să ofere un mediu de expunere pentru afirmare a
tinerilor artiști din România. Între colaboratorii permanenți, merită amintiți:
sculptorul Ștefan Radu Crețu (Sibiu), pictorii Maria Manea (București) Petrică
Ștefan (Timișoara) sau Anca Bodea (Cluj Napoc a). De asemenea, galeria este
orientată în direcția artei contemporane românești de avangardă a anilor 1960,
cu precădere pe subiectul abstracției geometrice (Vincențiu Grigorescu,
Romul Nuțiu). Scopul declarat al instituției este de a participa activ la
dezvoltarea pieței de artă românești și est -europene, prin promovarea artelor
emergente. Un element interesant al galeriei îl constituie folosirea unui sistem
de iluminare cu lumină incandescentă (caldă). De asemenea, mascarea
eficientă a simezelor partici pă la ambianța generală, albul mat al planului
expozitiv (pereți) realizând contraste interesante278 cu suprafața lucrărilor și a
planelor expoziționale. Modul în care evenimentul curatorial modifică
arhitectura galeriei se reflectă în tehnicile de panotare și stabilirea
allestimento -ului. De pidlă, expoziția 4 artists 4 rooms279 presupunea o
implementare a actului curatorial în maniere diferite (anexa C -III.2) . O altă
expoziție găzduită de 418 Gallery s -a intitulat On Space280, arhitectura de

277 Traseul geometric realizat de o curbă, descrie secțiunea frontală a unei deschideri
(fereastră, de pildă). M. Popescu, (coord.) Dicționar de artă , forme, tehnici, stiluri artistice , volumul 1,
ed. Meridiane, București, 1995. pp.33 -35.
278 Modelul mozaicul ui de pe podea realizează contrast de textură. De asemenea, un contrast
închis -deschis se poate observa în tratarea arhitecturii interioare (complementaritate). Contrast
simultan, contrast de saturație. Ibidem , pp.124 -126.
279 Artiști Ștefan Radu Crețu, Albe rt Kaan, Diet Sayler, Petrică Ștefan, 18 iulie 2017 – 18
octombrie 2017. http://418gallery.com/exhibition/4 -artists -4-rooms/ accesat în 11.06.2017.
280 Artist Petrică Ștefan, curator Ilina S chileru, 31 martie 2016 – 31 mai 2017.
http://418gallery.com/exhibition/on -space/ accesat în 11.06.2017. Conceptul curatorial încearcă să

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

85
interor participând activ la îmbogățirea discursul analitic al lucrărilor expuse
(anexa C -III.3) . În acest fel, arhit ectura spațiului expozițional se prefigurează
drept mediu subiacent experiențelor și emoțiilor, fiind un element mediator al
palierelor perceptive.281

2. Aiurart Contemporary Art Space: (anexa C -III.4) A fost deschisă în 2012,
fiind un spațiu destinat promovă rii și expunerii artei contemporane, în
diversitatea formelor ei de materializare (experiment, pictură, sculptură, artă
video, instalație, ș.a.m.d.). Galeristul (Alex Radu) a întreprins numeroase
proiecte cu specific interdisciplinar, prin care a încercat să ofere o alternativă
atractivă actului curatorial, respectiv a interpretărilor posibile ale mediului de
expunere. Scopul declarat al galeriei este de „a reinventa cu fiecare expoziție
spațiul, accentuând punerea în scenă a discursului curatorial, narativ ul
spațializării și rolul de martor/gazdă a mediului imersiv, construind o relație
specială între lucrările expuse, spațiu și vizitator.”282 Edificiul în care își are
sediul (strada Lirei, nr.2, sector 2 București) este o clădire de patrimoniu
ridicată la în ceputul secolului XX, care s -a bucurat de o bună restaurare pentru
satisfacerea noilor funcțiuni.283 Arhitectura de interor a galeriei presupune o
tratare minimală a funcțiunilor estetice, singurul element individualizant fiind
scara de acces către demisol ș i spre etajul superior. De asemenea, un fapt
interesant îl constituie inserarea unui spațiu intim, destinat studiului și
introsp ecției (aflat la etaj ), în care vizitatorul se poate retrage pentru
contemplare. Modul în care actul curatorial se modelează dup ă structura
internă a spațiului presupune , (între altele) realizarea unor expuneri site-
specific . Mijloacele tehnice de care galeria dispune includ un sistem de

reinterpreteze ideea deschiderilor spațiale. Încadrarea sti listică a operelor este expresionismul abstract.
Vezi textul curatorial realizat de Ilina Schileru,
http://www.418gallery.com/data/articles/petrica%20stefan% 20-%20despre%20spatiu.pdf accesat în
11.06.2017.
281 Articolul din revista Forbes, intitulat Metafora hibridă a contemporaneității , Revista
Forbes, www.forbes.ro , Aprilie 2017, pp.174 -175,
http://www.418gallery.com/data/articles/418gallery -forbes.pdf accesat în 11.06.2017.
282 Aiurart își asumă acest rol din poziția unei organizații non -profit, fiind un mediu hibrid,
constituit între conceptul unei galerii de artă contemporană clasică și perspectivele innoitoare ale
activităților culturale moderne. http://aiurart.ro/despre -noi/ accesat în 11.06.2017
283 Arhitectul Bogdan Pop ș i echipa Asdesign95 au fost nominalizați la Anuala de Arhitectură
Bucureși din anul 2013, pentru proiectul restaurării acestei case. Acțiunea a făcut parte dintr -un proiect
mai amplu de refolosire a spațiului urban construit. http://aiurart.ro/despre -noi/ accesat în 11.06.2017

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

86
iluminare dedicat, o instalație de sunet și simeze ajustabile. Pe lângă acestea,
pentru o mai b ună înțelegere a arhitecturii (și viziunii arhitecturale a) galeriei,
în expoziția Memory leaks, Aiurart NAG Introspect284 s-a încercat
metamorfozarea unui spațiu imaginat (cognitiv -emoțional) în forma lui
instituționalizată. Perspectiva aceasta a reliefat m ijloacele congruenței artelor
vizuale cu arhitectura, panotarea efectivă fiind o juxtapunere de planuri și
teme în jurul „unui flux de imagine și memorie”.285 Un alt eveniment în care s –
au realizat paralelisme între rolul discursiv al imaginii de artă și arh itectura de
interior îl constituie Siturile lui Mihai Coșulețu.286 Pentru aceasta au fost
panotate în manieră comunicantă o serie de lucrări de pictură ce aveau ca
subiect spațialitatea (vezi anexa C -III.5) . De asemenea, pentru conturarea
explicită a acestei relații a fost prezentată și o instalație site-specific . Aiurart
Contemporary Art Space se definește ca exponent al interdisciplinarității
discursive, fiind o referință importantă în mediul artistic contemporan din
București.

3. Anaid: Galeria Anaid (anexa C-III.6) a fost înființată în anul 2004 (fiind una
din cele mai vechi galerii private de artă din București). Scopul acesteia este
de a promova pe plan internațional artiști contemporani din România, dorind
în pa ralel să sensibilizeze publicul expunând medii artistice variate. De
asemenea, această galerie ocupă un loc foarte important în cadrul analizei pe
care o întreprind în lucrarea de față, deoarece în anul 2007 au implementat un
proiect interdisciplinar complex, ce presupunea abordarea spa țiului de
expoziție din dublă perspectivă: cea estetic -artistică, respectiv cea discursiv –
arhitecturală.287 Proiectul cuprindea o colaborare între instituția de artă și un
studio de arhitectură, pentru realizarea unor expoziții centrate pe

284 Artiști Nicolae Comănescu, Dumitru Gorzo, Gili Mocanu, Anca Mureșan, Lea Rasovszky,
Patricia Teodorescu, Roman Tolici, Ecaterina Vrana și Raluca Băjenaru. Tratează tematici de
actualitat e în arta contemporană, între care: memoria și experiența, tratate în maniera warburgiană
(după cum se afirmă în textul curatorial). Sintetizeză juxtapunerile imagistice, constituind un mnemo –
cub (după mnemozine -ul lui Warburg). http://aiurart.ro/aiurart -nag-introspect -memory -leaks/ accesat în
11.06.2017.
285 http://aiurart.ro/aiurart -nag-introspect -memory -leaks/ Expozi ția Memory leaks: NAG
Introspect a fost realizată în paralel cu NAG Retrospect: memory leaks din Sala Bolțiolor, ARCUB.
286 Artist Mihai Coșulețu, Situri , curator Simona Vilău. http://aiurart.ro/mihai l-cosuletu -situri/
accesat în 11.06.2017.
287 Anaid art+architecture project. 2007. http://anaidart.ro/ accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

87
metamorfozarea spa țiului interior al galeriei. După cum vom cita în
continuare, anaid art+architecture project „vizează interacțiunea publicului
cu arta contemporană prin intermediul arhitecturii și cu arhitectura prin
intermediul artei contemporane”.288 Galeria și -a personal izat spațiul
disponibil, fragmentându -l conform necesităților expozitive. Astfel a luat
naștere Anaid Art Concept Space (anexa C -III.7) , care se definește ca mediu
pluridisciplinar al artei contemporane, design -ului și al mediului artistic al
instalațiilor . Este destinat în principal expunerii design -ului vestimentar, prin
multitudinea de dotări tehnice și arhitectura ofertantă.289 De asmenea, Anaid
dispune de un spațiu dedicat expunerilor săptămânale, unde pot expune artiști
contemporani ce încă nu și -au fin alizat o serie amplă de lucrări – o așa -zisă
pastilă de artă , ce reclamă o dinamică aparte. Spațiul acesta este prevăzut cu
două panouri în consolă, pe care se pot panota lucrările unui singur artist.290 Pe
lângă acestea, galeria satisface funcțiuni de ordin socio -cultural, prin
înființarea unei cafenele , respectiv a unui spațiu destinat lansărilor de carte,
sau a unor evenimente similare, restrânse ca număr de participanți.291 Dincolo
de funcția recreațională, Anaid își propune să cultive în societatea române ască
gustul pentru arta contemporană, prin deschiderea platformei „De vorbă cu…”
loc destinat dezbaterilor publice pe teme variate.292 Spațiul interior al galeriei
este tratat într -o manieră arhitecturală atractivă, prin configurarea unui specific
ambienta l al familiarității. În ciuda tehnicii minimaliste de execuție a
arhitecturii acestuia, prin folosirea unor proiectoare, a lămpilor sau a
sistemelor de iluminat cu incandescență, galeria Anaid oferă o replică la scară
a mijloacelor de valorificare și expun ere de tip muzeal. Prin ascunderea
simezelor și a corpurilor de iluminare ambientală în registrul superior, în
proximitatea grinzilor, se realizează un joc de umbră și lumină ce participă la

288 Vezi http://anaidart.ro/ accesat în 12.06.2017.
289 Sala di spune de numeroase proiectoare, lămpi ultravilolete, elemente de recuzită specifice,
precum și o suprafață ofertantă. http://anaidart.ro/concept -space/anaid -art-concept -space/ accesa t în
12.06.2017.
290 Spațiul este intitulat Work in progress , și se dorește a fi un element arhitectural intermediar
în actul expozițional. http://anaidart.ro/concept -space/work -in-progress/ accesat în 12.06.2017.
291 Vizitatorul „are posibilitatea de a purta o discuție la cafea, de a răsfoi un album de artă, de a
vizita o expoziție, sau de a se întâlni cu un fashion -designer.” http://anaidart.ro /concept -cafe/ accesat în
12.06.2017.
292 Se realizează diverse workshopuri, întâlniri cu artiști, galeriști, curatori, colecționari,
oameni de cultură, etc. Are un rol informativ. http://anaidart.ro/s ervicii/de -vorba -cu/ accesat în
12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

88
sentimentul teatralității arhitecturale. Variațiile traseului și fragmentarea
încăperilor induc perspective labirintice, privitorul fiind antrenat în actul
descoperirii, adresându -se empaticului și afectelor acestuia. Între artiștii
colaboratori, voi menționa câteva nume importante: Matei Arnăutu, Raluca
Arnăutu, Justin Baroncea, Zslot Berszan, Traian Boldea, Gheorghe Fikl, Aurel
Vlad sau Szabolocs Veres.293 Aceștia au expus pri n intermediul galeriei la cele
mai mari târguri internaționale de artă contemporană.294 Câteva din expozițiile
cele mai recente sunt manifestările ar tistice ale Ralucăi Arnăutu, Cutii, sertare
și un gibon , realizată sub îndrumarea curatorială a Dianei Dochia,295 a lui
Gheorghe Fikl, Baroque ressurection , curatoriată de D. Dochia,296 sau cea a
lui Robert Bandi Sașa, Naufragiul unei speranțe (aceeași curatoa re).297 De
asemenea, Anaid a organizat și numeroase proiecte expoziționale peste hotare,
în care se poate observa aceeași grijă pentru întrepătrunderea conceptelor
arhitecturale în actul expozitiv.298 În conlcuzie, galeria se prezintă drept unul
din cele mai v ersatile medii expoziționale din spațiul capitalei. Grija pentru
particularitățile arhitecturale, precum și îmbinarea elementelor discursive , din
cadrul galeriei , într-un numitor comun (al expresiei conceptuale), dovedesc
actualitatea și necesitatea config urării unui sistem de reguli interdisciplinare în
arta curatorială, Anaid fiind unul din modelele ce gestionează și
implementează eficient aceste tehnici.

4. Anca Poterașu Gallery: Este o galerie deschisă în luna mai a anului 2011, la
inițiativa Ancăi Potera șu, fiind inclusă într -un program mai amplu al

293 http://anaidart.ro/artisti/ accesat în 12.06.2017.
294 Artfair 21, Koln – 2012, Art Market Budapesta – 2011, Berliner Liste, Berlin – 2011, 2010,
2009, 2008. Art Fair C ologne – 2007, Art Fair 21, Koln – 2006, Mix Art X Milano, – 2005.
http://anaidart.ro/art -fair/ accesat în 12.06.2017.
295Expoziție din anul 2015, http://anaidart.ro/expozitii -media/2015 -2/cutii -sertare -si-un-gibon/
accesat în 12.06.2017.
296 Expoziție din anul 2014, http://anaidart.ro/expozitii -media/2 014-2/baroque -resurrection/
accesat în 12.06.2017.
297 Expoziție din anul 2014, http://anaidart.ro/expozitii -media/2014 -2/naufragiul -ultimei –
sperante/ accesat în 12.06.201 7.
298 În Polonia, Tara von Neudorf, Cartographer of sinister history , curator Monika Rydger,
Lukasz Galusek. 2013. http://anaidart.ro/proiecte/2013 -2/tara -von-neudorf -cartographer -of-sinister –
history/ accesat în 12.06.2017.
Galeria Uj Kriterion, expoziția lui Aurel Vlad, Spaima , curator Diana Dochia, 2013.
http://anaidart.ro/proiecte/2013 -2/spaima/ accesat în 12.06.2017.
Sau Tara von Neudorf, In the name of… , curator Diana Dochia, http://anaidart.ro/proiecte/2012 -2/in-
the-name -of/ accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

89
Romanian association of contemporary arts . Spațiul își propune să promoveze
și să ofere un mediu de desfășurare pentru exponenții consacrați ai artelor
(mediile artistice sunt variate: pictură, desen, design, obiect, instalație,
fotografie, ș.a.m.d.), cum ar fi Matei Bejenariu, Irina Botea, Nicu Ilfoveanu,
Robert Koteles sau Zoltan Bela. De asemenea, este orientată și spre artiștii
emergenți, între care îi voi menționa pe Iulian Bisericanu, Daniel Djamo sau
Olivia Mihalțianu.299 Edificiul în care galeria își are sediul se află într -o zonă
istorică a Bucureștiului (strada Plantelor, nr.58, sector 2), clădirea fiind inclusă
în patrimoniul național (a fost ridicată în secolul XIX). În momentul
deschiderii, aceasta di spunea doar de 20 de metri patrați destinați activităților
expozitive. În urma extinderilor și modernizărilor succesive, spațiul este
capabil să găzduiască o varietate de obiecte de artă, fiind un important reper pe
scena artei contemporane bucureștene. În prezent, galeria își propune să
câștige reprezentativitate și pe plan internațional, prin participarea la
numeroase târguri și evenimente din străinătate.300 Din punct de vedere
arhitectural, Anca Poterașu Gallery (anexa C -III.8) folosește un mediu
construi t transformat prin modificarea funcțiunilor unei clădiri destinate
locuirii. Au fost păstrate și restaurate elemente ce țin de specificul epocii:
scara de acces către etajul superior, ancadramentele ușilor și ferestrelor,
sistemele de încălzire (sobe), la care au fost adăugate elemente adjuvante
(stative, socluri, instalații de iluminat, etc.). De asemenea, galeria își modifică
subtil configurația în funcție de specificul artelor expuse. Pentru expoziția
Constructed geometries. Space / Time / Memory a Auror ei Kiraly301 au fost
folosite postamente din lemn și vitrine din plexiglas pentru a sublinia dialogul
ambianței arhitecturale cu subiectul operelor expuse (anexa C -III.9) . De
asemenea, pentru panotarea parietală a fotografiilor s -au folosit principiile
asime triei, respectiv metoda cluster , care reliefează „tactilitatea imaginilor

299 Promovează o practică curatorială extensivă, bazată pe comunicarea între artist și curator.
https://ancapoterasu.com/about -us/ accesat în 11.06.2017.
300 VOLTA 21 Basel, Vienna Fair The New Contemporary, Ar tissima, Contemporary Istanbu,
Preview Berlin, Art Moscow, sunt câteva din târgurile internaționale la care galeria a participat în
intervalul 2011 -2017. https://ancapoterasu.com/art -fairs/ accesat în 11. 06.2017.
301 Artist Aurora Kiraly, Constructed geometries. Space / Time / Memory , expoziția curatoriată
în spiritul interdisciplinarității artistice: instalație, colaj, fotografie, desen.
https://ancapoterasu.com/exhibitions/2017 -2/aurora -kiraly -constructed -geometries -space -time-
memories/ accesat în 11.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

90
(…), experiență senzorială ce construiește punți în timp”.302 O altă expoziție ce
a avut loc la Anca Poterașu marchează influențele ambientalului și a
arhitecturii în disemniarea actului artistic. În cadrul Semnal: invizibilitate
transmisă mediul galeriei a fost transformat în referință senzorială, prin
amplasarea unor elemente de mobilier, config urând o instalaț ie ce se
prefigurează în termenii unui portal temporal.303 O perspectivă similară, care
suprinde mijloace arhitecturale juxtapuse actului artistic, se poate indentifica
în expoziția AFTER SCHOOL , realizată de Raluca Oancea Nestor (curator),
împreună cu absol venții Universității Naționale de Arte din București
(Gabriela Petre, George Bâzgu, Elena Pârvu), demersul lor fiind încadrarea
mediului de expunere în paradigma atelierului.304 Spațiul Anca Poterașu
Gallery se definește ca loc de comunicare artistică, un ad evărat laborator al
explorării relațiilor arhitecturale și creatoare.

5. AnnArt Gallery: A luat naștere în anul 2011, din dorința Gabriele Massaci de
a sprijini mediul artelor contemporane românești (anexa C -III.11) . Scopul
galeriei este de a contura o cotă de piață autentică artiștilor români, prin
promovarea lor în țară și în afara granițelor. Între colaboratorii cei mai de
seamă voi enumera câteva nume, după cum urmează: Ștefan Câlția, Sorin
Ilfoveanu, Vladimir Setran, Francisc Chiuariu, Dorin Crețu, Paul Neagu și
Mircea Roman.305 Sediul galeriei se află într -o zonă centrală din București,
facilitând accesul vizitatorilor (strada Paris, nr.39, în proximitatea Pieței
Victoriei). Din punct de vedere arhitectural, în urma reconversiei unei clădiri
de patrimoniu din anii 1920, a fost adaptat stilul neoromânesc specificului
galeriei de artă contemporană, edificiul îmbinând armonios relația interior –

302 Cristina Stoenescu, textul expoziției Aurorei Kiraly , https://ancapoterasu.com/wp –
content/uploads/2017/04/Geometrii -construite_RO.pdf accesat în 11.06.2017.
303 Artist Irina Botea, Jean Dean, Semnal: invizibilitate transmisă , Curator Daria Ghi u.
https://ancapoterasu.com/exhibitions/2016 -2/signal -invisibility -transmitted -irina-botea -bucan -and-jon-
dean/ accesat în 11.06.2017 . vezi și Textul curatorial al Dariei Ghiu, Jean Dean,
https://ancapoterasu.com/wp -content/uploads/2016/09/Invisibility -Transmitted_RO.pdf accesat în
11.06. 2017.
304 Gabriel Petre, George Bîzgu, Elena Pârvu, AFTER SCHOOL , curator Raluca Oancea
Nestor. http://ancapoterasu.com/wp -content/uploads/2016/08/AFTER -SCHOOL_RO.pdf accesat în
11.06.2017. vezi și https://ancapoterasu.com/exhibitions/2016 -2/after -school -gabriela -petre -george –
bizgu -elena -pirvu/ accesat în 11.06. 2017.
305 Pe lângă numele deja consacrate în domeniul artelor, galeria colaborează și cu debutanți:
Constantin Rusu, Andreea Albani, Ioana Pioaru, Andrei Mateescu, etc.
http://www.annartgallery.ro/des prenoi.php accesat în 11.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

91
exterior. Galeria reușește să acopere funcționalități multiple, fiind concomitent
un spațiu destinat expunerii și prom ovării artelor, un mediu de dezbatere și
instruire, respectiv unul din vectorii importanți ai comerțului de artă.306
Dotările spațiului includ un sistem de simeze, aparatură de proiecție, mijloace
de sonorizare și de iluminare, fiind un bun reper în materie de panotare , în
acord cu distribuția arhitecturală a interiorului. De asemenea, spațiul
beneficiază de câteva piese de mobilier destinat contemplării produselor
artistice expuse, factor de inspirație muzeografică. Prin intervenții asupra
elementelor portan te, planimetria galeriei facilitează traseul circular al
publicului, satisfăcând în acest mod caracteristicile instituțiilor de tip muzeal.
Expoziția Andreei Albani, (Time 0.4) The Poem.2307 este o dovadă a
mijloacelor de integrare a artei în mediul galeriei , prin demersul curatorial al
Simonei Vilău – lucrările artistei fiind panotate în spiritul științei cartografiei.
Astfel, spațiul galeriei devine un mediu al explorării, în care vizitatorul se
integrează în sinuozitatea parcursului, comunicând empatic cu fiecare corpus
de imagine în parte.308 Un alt element interesant al galeriei AnnArt îl
constituie prezența unui „perete alb”. Acesta este un spațiu alveolar destinat
promovării tinerilor artiști, care sunt invitați să expună și să se afirme. Modul
de funcțio nare și principiile care se aplică acestui spațiu sunt conturate de
relațiile triadei artă -artiști -public.309 Galeria AnnArt este unul din spațiile cele
mai dinamice ale fenomenului galeriilor de artă contemporană din București.

6. EASTWARDS PROSPECTUS: Este o galerie de artă înființată în anul 2014
de colecționarul și dealerul de artă Andrei Breahnă (anexa C -III.13) . În urma
colaborării cu arhitectul Raluca Șoaită, s -a realizat amenajarea într -o clădire
de patrimoniu din centrul istoric (strada Plantelor, nr.5 0, sector 2, București),

306 Site-ul galeriei are o secțiune intitulată „vizită”, unde pot fi consultate activitiățile
întreprinse de Fundația Culturală AnnArt. http://www.annartgallery.ro/vizit a.php accesat în
11.06.2017.
307 Prima expoziție a artistei la Galeria AnnArt, având ca temă principală memoria. Tehnici
mixte, colaj și pictură. Expoziție curatoriată de Simona Vilău.
http://www.annartgallery.ro/expozitie.php?prodid=765&idcat=3 accesat în 11.06.2017.
308 Simona Vilău apreciază că abstracționismul Andreei Albani se materializează în dialoguri
ale empaticului, galeria fiind scheletul „suportului proiecțiilor sale poetice”
http://www. annartgallery.ro/critic1.php?prodid=765&idcat=3 accesat în 11.06.2017.
309 Limitările spațiale permit expunerea unei singure lucrări.
http://www.annartgallery.ro/expozitie.php?prodi d=172&idcat=3 accesat în 11.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

92
îmbinând specificul arhitectonic al edificiului cu interiorul galeriei. Aceasta
este una din instituțiile orientate către spațiul internațional, scopul ei fiind de a
promova (doar) artiști provenienți spațiului est -european.310 Parti cipările
galerei la târguri internaționale au dovedit un spirit inovator în tratarea
arhitecturală a standurilor de expoziție, cele mai reprezentative afirmându -se
în cadrul Grandpalazzo (2017) – artist Mircea Stănescu, Loop Art Fair (2017)
– artist Damir Ocko, Miart (2017) – artist Răzvan Anton, Art Rotterdam
(2017) – artist Sebastian Moldovan, Vienna Contemporary (2016) – artist
Mircea Stănescu, Artissima (2015) – artiști Floriama Cândea, Sebastian
Moldovan, Vienna Contemporary (2015) – artist Marilena Pr eda Sânc,
ș.a.m.d.311 Artiștii colaboratori ai galeriei provin din Europa de Est, între
aceștia vom menționa: Răzvan Anton, Ștefania Becheanu, Igor Bosnjak,
Ștefan Botez, Pavel Brăila, Karolina Bregula, Istvan Ist Huzjan, etc.312
Expozițiile găzduite la Eastwa rds reclamă o multistratificare conceptuală,
arhitectura de interior fiind aservită actului de prezentare. De pildă, în
expoziția 5 chambers313 se poate observa o manieră academică de panotare,
sobrietatea fiind una din caracteristicile esențiale demersului curatorial. În
egală măsură, în expoziția lui Radu Cioca sunt accentuate aspectele de factură
conceptual – retorică, punctul de confluență al creației și al arhitecturii fiind
exporarea posibilităților discursive. Expoziția artistului Răzvan Anton prezintă
valențe similare în tratarea actului expozitiv, curatorul Călin Vasilescu apelând
la configurația arhitecturală și panotarea de tip warbugian , pentru a reliefa

310 După cum îi spune și numele, galeria este orientată spre promovarea subiectelor și specificului
autohton. Motivația alegerii rezidă din multiculturalismul Europei de Est, și multiplele metode de
interpretare a acestui a în manieră artistică contemporană. https://www.eastwardsprospectus.com/about/
acceast în 11.06.2017.
311 Pe lângă expunerile internaționale, galeria a participat și la Art Safari, târg românesc de
artă. În toate expunerile pe care le -au avut, Eastwards Prospecus au dovedit un spirit practic în
îmbinarea arhitecturii standurilor cu mediile artistice promovate.
https://www.eastwardsprospec tus.com/art -fairs/ accesat în 11.06.2017.
312 https://www.eastwardsprospectus.com/razvan -anton/ ;
https://www.eastwardspr ospectus.com/stefania -becheanu/ ;
https://www.eastwardsprospectus.com/igor -bosnjak/ ; https://www.eastwardsprospectus.com/st efan-
botez/ accesat în 11.06.2017.
313 Artist Radu Cioca, 5 chambers , decembrie 2014. Mediile complexe de reprezentare
construiesc narațiuni ale experienței spirituale. Elementele se înlănțuiesc într -o ordine firească,
privitorul fiind „transportat” prin var ietatea limbajului plastic folosit de artist.
https://www.eastwardsprospectus.com/5chambers -radu-cioca/ accesat în 11.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

93
perspectivele memoriei (expoziția a fost intitulată Mnemonics ).314 În
concluzie, Eastward Prospec tus dovedește un pregnant caracter
interdisciplinar, îmbinând cu succes mijloacele tehnice profesionale cu actul
artistic sistematizat și conceptualizat până în cele mai mici detalii.

7. Galeria H ’art: Este una din cele mai longevive galerii din mediul artistic
contemporan din oraș, având o activitate neîntreruptă de peste 15 ani. A fost
deschisă de Dan Popescu în anul 2002, cu scopul de a promova artiștii tineri și
de a consolida mediul piețelor de art ă autohtone.315 Colaborările lor au atras în
galerie nume importante, de pildă Alexandru Paul, Ion Bârlădeanu, Anca
Mureșan, Nicolae Comănescu, Gili Mocanu, Suzana Dan, Dumitru Gorzo,
Marin Gherasim sau Vioara Bara, care au fost promovați atât în București, dar
și la târgurile de peste hotare.316 Imobilul unde se desfășoară activitatea
curatorială se află la etajul al cincilea al unui bloc vezi anexa C -III.14) din
zona centrală a capitalei (strada C.A. Rosetti, nr.25.). Modul în care spațiul
interior a fost tra nsformat reflectă dorința galeristului de a contura un mediu al
intimității, destinat reflecției introspective la contactul cu arta. Se folosesc
aceleași mijloace tehnice amintite și în cazul celorlalte galerii: sisteme de
iluminat, sisteme de prindere, so cluri și ancadramente. Expoziția artiștilor
Pavel Kiselev și Vladimir Potapov, sub îndrumarea curatorială a lui Cristian
Cojanu și a Yanei Tibben, marchează metoda de interpretare a schemelor
cognitive și a conștiinței simbolice într -o manieră referențială , galeria
definidu -se ca spațiu al experienței.317 Conversia acestor elemente transpusă în
limbaj pictural marchează structura sistemelor de comunicare, stabilind relații
dialectice cu mediul de expunere. O altă expoziție pe care o vom menționa a
fost realiz ată de artistul Adrian Preda, în colaborare cu curatorul Cristian

314 Recurența motivelor vizuale, sistematizarea lor. Mult itudinea de medii grafice este divizată
în configurația planimetrică a galeriei. https://www.eastwardsprospectus.com/razvan -anton –
mnemonics/ accesat în 11.06.2017.
315 Artiștii cu ca re galeria realizează parteneriate sunt tineri instruiți în domeniul artistic în
perioada post -comunistă. https://www.hartgallery.ro/about accesat în 12.06.2017.
316 Participările cele mai importante ale galer iei la târguri au fost: 2005, 2006 și 2007 –
Bologna Arte Fiera, 2006 – Viennafair, 2008 – Volta Show, 2008 – Preview Berlin, 2009 – Volta
Show. https://www.hartgallery.ro/fairs accesat în 12.06.2017.
317 Artiști Pavel Kiselev, Vladimir Potapov, Nostalgic Future , 2017, Curatori Cristian Cojanu,
Yana Tibben, https://www.hartgallery.ro/events/pavel -kiselev -vladimir -potapov -nostalgic -future -25037
accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

94
Cojanu ( Limbile moarte ale viitorului ), expunere ce atinge substratul activist
al vieții artistice bucureștene. În cadrul acesteia, galeria a expus serii de
fotograme iconice tratate în mani eră picturală, mediul arhitectural încercând să
recreeze efectul bruiajului cotidian, antrenând discursul militant din domeniul
ecologiei.318 Un factor foarte interesant al analizei îl reprezintă metoda prin
care apartamentul H ’art a fost amenajat ca spațiu destinat promovării artei
contemporane, fără să amputeze specificul locuibilității . Acest lucru face ca
arhitectura interioară să reclame o accesibilitate și o deschidere amplă către
publicul consumator, observabilă din prisma longevității și a iconicități i
galeriei în mediul artistic al capitalei.

8. Galeria Nicodim: O galerie inaugurată de Mihai Nicodim, reușește să
înglobeze în arhitectura de interior atât elemente de factură clasică, prin
păstrarea ornamentației și a specificului stilistic pre -existent, d ar și o serie de
calități avangardiste, prin recursul la tratarea spațiului din perspectiva cubului
alb. Instituția se bucură de un sediu în București (anexa C -III.15 ), situat într -o
zonă emergentă a capitalei, într -unul din corpurile adosate Liceului de a rte
Dimitrie Paciurea din sectorul 1 (strada Băiculești, nr.29). De asemenea, a fost
inaugurat și un sediu în Statele Unite ale Americii, în orașul Los Angeles,
fiind o galerie orientată către afirmarea pe scena artistică internațională.319 A
fost inaugurată în anul 2012, urmărind în principal promovarea artiștilor
români de top, conturându -le o cotă de piață solidă (între colaboratorii acestei
galerii vom aminti Adrian Ghenie, Ciprian Mureșan sau Șerban Savu).320
Arhitectura de interior a galeriei tratează vol umul unei hale ample în maniera
industrial -minimalistă, evidențiind arcele sistemului boltit de acoperire, însă
fără a concura cu structura mată a planurilor expoziționale. Dimensiunile

318 Artist Adrian Preda, Future dead languages , curator Cristian Cojanu, 2017.
https://www.hartgallery.ro/events/adrian -preda -limbile -moarte -ale-viitorului -future -dead -languages –
25036 accesat în 12.06.2017.
319 http://www.nicodimgallery.com/contact accesat în 12.06.2017.
320 Personalitățile care au expus la Nicodim sunt artiști internaționali cotați foarte bine. De
pildă, Adrian Ghenie este considerat cel mai bine vândut artist român al momentului.
https://bucharest.io/ places/galeria -nicodim/ accesat în 12.06.2017. Explicația viziunii sale se regăsește
în articolul lui Mihnea Mircan, apărut în Parkett , nr.99/2017, intitulat Remembrement of things past –
Adrian Ghenie . Vezi
http://www.nicodimgallery.com/attachment/en/554a393b07a72c743f763dae/Press/58c2f408ced750cd5
949c607 accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

95
impresionante permit aplicarea unor mijloace de panotare diversificate , întreg
ansamblul fiind dotat și cu instalații tehnice de valorificare a ambianței.
Sistemul de iluminare mascat în structura de rezistență tip schelet participă la
supradimensionarea percepției spațiului util. Edificiul din Los Angeles
prezintă caracteri stici similare, stilistica galeriei și metodele de tratare a
interioarelor fiind aproape identice. Din punct de vedere cromatic, planurile
expoziționale pot suferi modificări în funcție de ideile și solicitările artistului
sau a curatorului. Colaboratorii galeriei au statutul unor vedete ale artei
contemporane românești, între care voi menționa – Adrian Ghenie, Miklos
Onucșan, Șerban Savu, Ciprina Mureșan și exponenții școlii clujene din
gruparea Plan B, Ecaterina Vrană, Daniel Pitin, Teodor Graur, dar și n ume
internaționale – Tong Kunniano, Zhou Ylun Philipp Kremer, Lu Song,
Michiel Ceulers, ș.a.m.d.321 Mijloacele de care spațiul expozițional dispune
permit introducerea unor plane expoziționale modulare, fragmentând astfel
open -space -ul galeriei, așa cum este cazul evenimentului George Crângașu,
Orange as the groove, salty as the sea , (anexa C -III.16) care reclamă o inter –
dependență contextuală a printului cu ready -made -ul.322 Un alt exemplu de
manipulare arhitecturală se poate observa în cazul expoziției lui Mandy El –
Sayegh, în care sunt folosite cercetările artistei în domeniul conjuncției
experimentului artistic cu fenomenul lingvisticii. Astfel, arhitectura participă
în con figurarea unei structuri semnatice complexe în care semnul și convenția
plastică sunt alăturate într -un mod inedit.323 Un alt eveniment interesant este
expoziția Omul negru , în care au fost introduse o serie de elemente de recuzită
expozițională ce completea ză caracterul imaculat al galeriei: postamentele și
soclurile pe care au fost așezate lucrările erau interpretate cromatic în același
ton cu planele expoziționale (anexa C -III.17) , oferind un contrast puternic.324
Galeria Nicodim este în momentul de față una din cele mai renumite instituții

321 http://ww w.nicodimgallery.com/artists accesat în 12.06.2017.
322 Suprinde statutul relicvei în accepțiunea diverselor epoci: instanțele istoriei, de la Grupul
din Memphis, Renaștere, Industria de diversitment sau Minimalism. Mijloacele curatoriale se
debarasează de c riteriile cronologice sau istoriciste.
http://www.nicodimgallery.com/exhibitions/george -cringasu -orange -as-the-grove -salty -as-the-sea
accesat în 12.06.2017.
323 Artist Mandy El -Sayegh, Taking Part , itinerant, expusă inițial la Londra, apoi în București
la Nicodim. http://www.nicodimgallery.com/exhibitions/mandy -el-sayegh -taking -part accesat în
12.06.2017.
324 http://www.nicodimgallery.com/exhibitions/omul -negru accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

96
private românești, a cărei activitate expozițională t ransgresează limitele țării.
Totodată, această galerie este omniprezentă în târgurile și evenimentele
internaționale de mare anvergură.

9. Galeria Posibilă: Această galeri e aduce pe scena de artă contemporană
bucureșteană un instrument nou, foarte util fenomenului expozițional
autohton: Proiectul bibliotecii de galerie. Recursul la metodologia academică a
presupus înființarea unei colecții (digitale) de publicații folositoa re artiștilor,
curatorilor, citicilor de artă și diletanților, ponderea cea mai mare fiind
deținută de albume, cărți de artist, fotografii și alte publicații. Acest proiect a
fost derulat cu ajutorul Instutului Cultural Român și al Fundației Caritabile
Rațiu.325 Din punct de vedere arhitectural, sediul galeriei utilizează un imobil
de patrimoniu supus unei reconversii, localizat în zona centrală a
Bucureștiului.326 Modul în care expozițiile se conturează în spațiul interior al
acestei galerii presupune o tratar e unitară și echilibrată a straturilor discursive
ale obiectului, puse în relație cu mediul galeriei (anexa C -III.18) . Acest fapt se
poate observa în expoziția de fotografie a Michelei Bressan și a lui Bogdan
Gârbovan ( R.A.P.I. ),327 prin modul în care cele t rei valențe ale fotografiei –
document se împletesc în alcătuirea unei atmosfere specifice în spațiul
galeriei. Un alt eveniment interesant, ce reflectă funcția educativ – interactivă
a instituției de artă a fost workshopul Personal Selection . În cadrul aces tui
proiect, vizitatorul se folosea de mijloacele tehnice puse la dispoziție , pentru a
selecta un număr aleator de fotografii, acestea urmând a fi imprimate și legate
într-un volum personalizat.328 Acesta dovedește afinitatea galeriei pentru
resemantizarea o biectului, dublată de specificul contemporanetiății artistice
fotografice. Tot din spectrul fotografiei, proiectul D-Platform realizat de

325 http://www.posibila.ro/about.html accesat în 11.06.2017 . Proiectul a fost realizat prin
colaborarea lui Matei Câlția, Bogdan Bordeianu, Serioja Bocsok și a artistului Dan Perjovschi.
http://www.posibila.ro/library.html accesat în 11.06.2017.
326 Strada Popa Pet re, nr.6, sector 2 București. http://www.posibila.ro/about.html accesat în
11.06.2017.
327 Expoziție de fotografie pe marginea subiectului arheologiei și a arhivei. Au fost expuse
fotografii de peisaj, obiect e in-situ, respectiv detalii decontextualizate spre a reliefa stratificarea
mijloacelor de documentare din spectrul istoriei. http://www.posibila.ro/exhibitions/past/rapi.html
accesat în 11. 06.2017.
328 Proiectul urmărea reînvierea spiritului fotografiei vernaculare, anonimatul artiștilor și
criteriul subiectivității vizitatorului fiind elementele centrale ale conceptului. Proiectul a fost realizat în
parteneriat cu Administrația Națională a Fo ndului Cultural.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

97
artiștii Bogdan Bordeianu, Lucian Bran, Valentin Cernat, Iosif Kiraly și
Andrei Mateescu, sub coordonarea curatorială a lui Bogdan Câlția și a Ralucăi
Oancea, a interpretat fenomenul tranziției românești către era post -comunistă.
Factorul discursiv al expunerii gravita în jurul modificărilor de peisaj de pe
cursul Dunării, lucrările fiind panotate în galerie în formă geog rafică și
cronologică.329 Între artiștii colaboratori îi voi menționa pe următorii: Bogdan
Bordeaianu, Lucian Bran, Ștefan Câlția, Florin Ghenade, Nicu Ilfoveanu,
Nicoleta Moise, ș.a.m.d. Galeria beneficiază și de suportul unor instituții de
cultură ale Stat ului, realizând numeroase proiecte și parteneriate co -finanțate
de acestea.

10. Galeria Suprainfinit: Este creația istoricului de artă Suzana Vasilescu, care
în prezent este și managerul galeriei (anexa C -III.19) . În urma unei vaste
experiențe acumulată în in stituții importante (fost director al galeriei Nicodim,
organizatoarea primei licitații de artă contemporană și postmodernă din
România, în cadrul Artmark, organizatoarea bienalei de la Timișoara Art
Encounters , consultant de artă, etc.)330 a decis înființarea unui spațiu inedit
destinat expunerii artei contemporane românești, în anul 2015.331 Arhitectura
de interior a galeriei șochează prin simplitatea și rigurozitatea cu care se
supune regulii cubului alb , fiind un spațiu în limitele căruia obiectul artistic
poate să fie valorificat în modul ideal. Planurile expoziționale sunt tratate
unitar, iar sistemul de iluminare pune în valoare volumetria interioară, prin
mascarea sa în proximitatea sistemului de grinzi. De asemenea, se folosesc
centuri de iluminare amplasate în axele tangențiale descrise de pereți și tavan.
De asemenea, în interiorul galeriei pot fi amplasate panouri mobile și elemente
adjuvante actului expozițional, așa cum este exemplul evenimentului Andreei

329 Raluca Nestor Oancea afirmă că expoziția propune o cartografiere a cursului fluviului,
marcând prin reconstituiri digitale (Google Street View) aspectele cele mai relevante.
http://www.posibila.ro/exhibitions/past/dp.html accesat în 12.06.2017.
330 http://suprainfinit.com/the -instigator/ accesat în 12.06.2017. Vezi și
http://www.cotidianul.ro/suzana -vasilescu -am-luat-totul-de-la-zero-si-am-dus-totul-la-peste -zece-
294377/ accesat în 12.06.2017.
331 În cadrul deschiderii au organizat o expoziție de grup: Is it wrong that i enjoy cutting
people in Photoshop? La care au participat artiștii: Alina Anca, Vlad Anghel, Anastasia Manole, Anca
Știrbacu, Alexandra Terzi, etc. http://suprainfinit.com/opening/ accesat în 1 2.06.2017. Expoziția dorea
să evidențieze oscilațiile mediilor discursive: de la spațiul fizic, la spațiul virtual.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

98
Lorena Butincu ( Skinned ).332 Spațiul galeriei Suprainfinit este foarte ofertant
din punct de vedere al posibilităților expozitive. Amplasarea imobilului într -o
zonă centrală , ușor accesibilă (strada Popa Nan, nr.82, etajul 2 al Fabricii
Sintatex) ,333 precum și simplitatea spațiului int erior, permit o interpretare a
actului curatorial în complexitatea și versatilitatea tuturor formelor posibile.

11. Ivan Gallery: Galeria Ivan (anexa C -III.20) este un nume important pe scena
artei contemporane românești, deschisă la inițiativa lui Marian Iv an. Scopul ei
este de a promova artiștii români contemporani, folosind modele eficiente (cu
un pregnant caracter academic) de valorificare și popularizare a artelor
plastice. Acest lucru se reflectă prin numărul mare de publicații (în special
cărți de arti st și cataloage), dedicate producției artistice ale unor personalități
renumite din domeniul creator. Între acestea vom menționa studiile Dianei
Ursan despre Ștefan Sava (carte de artist apărută cu sprijinul AFCN), volumul
dedicat Getei Brătescu, realizat de Birgitte Kolle cu ocazia unei retrospective
organizată la Hamburg, sau catalogul lui Paul Neagu editat de Lisa Le
Feuvre.334 Prin participarea la târguri și evenimente expoziționale
internaționale galeria s -a bucurat de succes, artiștii colaboratori cu ca re acestea
s-au realizat fiind personalități de marcă ale momentului.335 Arhitectura de
interior a spațiului este foarte austeră, planurile expoziționale fiind tratate
unitar. Singurul decor arhitectonic ce amintește de funcțiunile trecute ale
edificiului di n Strada Dr. Dimitrie Grecescu sunt ornamentele cornișei din
proximitatea tavanului. Una din expozițiile în care arhitectura a fost
subordonată armonios actului curatorial a fost realizată în anul 2017,

332 Artista dizolvă limitele bidimensionalității picturii prin experimentul jupuirii ei de pe
pânză. Acesta este un demers de factură arheolog ică, după cum relatează textul curatorial.
http://suprainfinit.com/andreea -butincu/ accesat în 12.06.2017.
333 http://suprainfinit.com/information/ accesat în 12.06.2017.
334 Maniera academică de prezentare direcționată în specificul publicistic participă la definirea
galeriei ca spațiu cultural complex. http://www.ivangallery.com/ro/publication s accesat în 12.06.2017.
335 Târgul Frieze de la New York – 2017, Art Cologne – 2017, Arco Madrid – 2017, Sunday
Art Fair – 2016, sau Vienna Art Fair – 2016, sunt doar câteva din manifestările internaționale unde
galeria Ivan a fost prezentă. http://www.ivangallery.com/ro/fair accesat în 12.06.2017. De asemenea,
între artiștii colaboratori îi vom mențona pe Anca Bernea, Cristina David, Geta Brătescu, Lia
Perjovschi, Sandor Bartha sau Ștefan Sava. http://www.ivangallery.com/ro/artists accesat în
12.06.2017. Între altele, galeria a organizat și retrospective ale giganților artei românești contemporane
– Paul Neagu și Horia Bernea.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

99
intitulându -se generic: Everything is nice .336 Artiștii au folosit în principal
tehnici de desen și din sfera pictutalității, configurând o instalație site -specific
ce evidențiază raportul imaginii de artă cu mediul galeriei. Afirmația celor doi
artiști pentru definirea acestei relații și pentru portretizarea conceptului
expozițional este relevantă: „Galeria ca un echivalent pentru un mediator ce
servește picturi. Asta este ceea ce facem la o scară mai mare. Picturi servite la
galeria Ivan.” – David Krnansky, Martin Lukac.337 Sensurile multiple ale
lucrărilor, pr ecum și panotarea lor adaptată specificului arhtiectural , prezintă
interacțiunea discursivă a unei expoziții. În opinia artiștilor, spațiul galeriei ar
trebui să funcționeze ca mediator între subiectul artei și percepția generală a
publicului. Un alt eveni ment important în care au fost aplicate metode de
armonizare a arhitecturii cu arta panotată l -a reprezentat expoziția Liei
Perjovschi – Timeline cu martori . Instalația și recursul la inserarea ready –
made -ului în corpul obiectului de artă au fost evidenția te prin unitatea
cromatică și concordanța conceptuală , rezultată din amplasarea obiectelor în
galerie. În acest fel, acțiunea expozitivă s -a concentrat pe configurarea unui
spațiu omogen din punct de vedere cromatic. Un element ce mi -a atras atenția
în mod deosebit a constat în amplasarea unei lucrări într -o firidă (anexa C –
III.21) practicată în perete.338 De asemenea, raportările conceptua le jonglau cu
muchiile și fațetele descrise de succesiunea planelor expozitive, respectiv a
umbrelor și reflecțiilor lumi noase ale acestora. Pe lângă acestea, galeria
beneficiază de instalații și mijloace tehnice utile expunerii de acest gen
(aparatură de video -proiecție, instalație de sunet, sistem de iluminare).

12. MOBIUS: Consider că galeria Mobius este unul din cele mai in teresante
spații expoziționale din București, întru cât arhitectura de interior este tratată
într-o manieră industrial -minimalistă, foarte ofertantă din punct de vedere al
posibilităților de expunere (anexa C -III.22) . Inițiată de Roxana Gamart,
instituția se folosește de experimentul interdisciplinarității mediilor de

336 Artiști David Krnansky și David Lukac, Everything is nice , 2016 – 2017,
http://www.ivangallery.com/ro/exhibition/39/everything -is-nice-bon-appetit accesat în 12.06. 2017.
337 Afirmația celor doi a fost emisă în cadrul vernisajului din data de 9 noiembrie 2016.
http://www.ivangallery.com/ro/exhibition/39/everything -is-nice-bon-appe tit accesat în 12.06.2017.
338 Artist Lia Perjovschi, Timeline cu martori , Ivan, 2016.
http://www.ivangallery.com/ro/artist/11/lia -perjovschi#bibliography accesat în 12. 06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

100
comunicare artistice, arhitecturale și literare, pentru a îmbogăți specificul
artelor contemporane românești. Lista de publicații a galeriei cuprinde o serie
de volume realizate în această man ieră, între care: Dublă expunere –
evidențiază juxtapunerile mediului pictural cu arta literară,339Catalogul Anna
Khondorkovskaya – How deep is your art? , care îmbină eseul critic al lui
Eugen Rădescu și imaginile creației artistei,340 Mirror for the full moon , album
al artistului Andrei Gamarț în care sunt prezentate și referințele critice ale lui
Răzvan Ion, Beral Mandra, și a artistului însuși,341 sau SIMVLACRVM -ul lui
Roman Tolici și analizele lui Simon Hewitt.342 Din punct de vedere al
arhitecturii de interior , un exemplu bun de panotare și armonizare discursivă a
mediului cu obiectele expuse se poate observa în cele două ediții ale expoziției
How deep is your art ? semnată Anna Kohodorkovskaya. Compozițiile ei
abstracte se potrivesc în ambianța neutră a galerie i, relevând conexiunile
transdisciplinare implicite ale temelor abordate.343 Folosirea unor elemente
portante neutre, tratarea tavanului în manieră industrială, respectiv opțiunea
pentru un sistem de iluminare fluorescent insuflă un contrast puternic față de
cromatica operelor expuse (anexa C -III.23) . Un contrast similar se observă și
în expoziția Tarei von Neudorf ( 15743 )344 care a implicat un grad ridicat de
ambiguitate conceptuală. De asemenea, expunerea lui Roma Tolici
(SIMVLACRVM ) relevă subiectele mundane , dispuse într -o înlănțuire
alegorică pe suprafața planelor expozitive.345 În încheiere voi mai aminti două
elemente arhitecturale ce mi -au atras atenția: structura poliedrică a galeriei,346

339 Volum constituit în urma dialogului scriitorilor Ștefan Agopian, Augustin Cupșa, Adela
Greceanu, Nora Iuga, Radu Paraschivescu, etc. și artiștii plastici Roman Tolici, Zoltan Bela, Ion
Grigorescu, Gili Mocanu, Dan Perjovschi, Andrei Gamarț, Mirc ea Cantor sau Dumitru Gorzo.
http://www.mobius -gallery.com/publications/double -exposure/ accesat în 12.06.2017.
340 Pe lângă comentariile eseistului și imaginile operelor, albumul cu rpinde un interviu cu
artista. http://www.mobius -gallery.com/publications/anna -khodorkovskaya/ accesat în 12.06.2017.
341 http://www.mobius -gallery.com/publications/andrei -gamar -mirror -full-moon/ accesat în
12.06.2017.
342 http://www.mobius -gallery. com/publications/roman -tolici -simvlacrvm -publication/ volum
editat de Roxana Gamarț, accesat în 12.06.2017.
343 Demersul curatorial al lui Eugen Rădescu dorea să evidențieze motivul deconstrucției
alegorice. http://www.mobius -gallery.com/exhibitions/how -deep -your-art/ accesat în 12.06.2017.
344 Expoziția s -a desfășurat sub sloganul lui Salaman Rushdie ( Versetele Satanice ) – From the
beginning men used God to justify the unjustifiable . http://www.mobius -gallery.com/exhibitions/tara –
von-neudorf -opening -15743/ accesat în 12.06.2017.
345 Roma Tolici, SIMVLACRVM , http://www.mobius -gallery.com/exhibitions/roman -tolici –
simvlacrvm/ accesat în 12.06.2017.
346 Simon Hewitt afirma că asimetria și jocul diagonalelor din arhitectura de interior a galeriei
MOBIUS sunt adevărate provocări pentru actul curatorial, stimului incitanți pentru privitor, respectiv

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

101
precum și integrarea elementului portant al coloanei în câmpul vizual
perceptibil – acestea două participă la specificul iregularității și hazardului
specific artelor contemporane. Cei 12 pereți, concurența traseelor arhitecturale
și amplasarea unui stâlp în mijlocul spațiului dovedesc o abandonare
(necesară) a paradigmei d eja clasicizate a cubului alb destinat ă expozițiilor.

13. Zorzini Gallery: A fost înființată în luna mai a anului 2012, de către criticul
de artă și curatorul Adina Zorzini. Agenda galeriei cuprinde o serie de
caracteristici pe care le evidențiază în expozițiile artiștilor colaboratori,
influențând în acest fel scena artistică românească și internațională. Din punct
de vedere arhitectural, galeria își are sediul într -una din fostele hale de
producție ale unei fabrici de pielărie din centrul vechi (anex a C-III.24) al
Bucureștiului.347 Spațiul interior este foarte ofertant, din perspectiva suprafeței
utile de care dispune. De asemenea, poziționarea laterală a ferestrelor și
dimensiunile impresionante ale suprafeței vitrate permit o foarte bună
iluminare nat urală. Volumul interior al galeriei și sistemul de acoperire în plan
înclinat descriu planuri expozitive bine articulate, unul din pereți având o serie
de console și retrageri alternante. Un alt aspect interesant îl constituie
mascarea sistemului de încălz ire și a limitei inferioare a ferestrelor prin
panouri fixe, cu un grad scăzut al transparenței . Atmosfera industrială se
păstrează , deoarece ferestrele au sisteme de închidere și fragmentări de cadru
ale planului vitrat recondiționate. Cu toate că galeria poate facilita o ambianță
modernistă, o serie de finisaje se impun a fi efectuate pentru a imprima efectul
cubului alb . Zorzini Gallery optează pentru păstrarea sistemului clasic de
simeze, fără a dispune de un sistem dedicat de iluminare. Din punct de ve dere
al participării la târguri și evenimente internaționale, instituția trece în revistă
un istoric de peste 5 ani în acest sens.348 Prin specificul asumat, galeria a lansat
și un proiect tranzitoriu prin care dorește să se identifice ca platformă de

mediu adjuvand multifațetării conceptelor artei contempora ne expuse. http://www.mobius –
gallery.com/exhibitions/roman -tolici -simvlacrvm/ accesat în 12.06.2017.
347 Strada Sfinții Apostoli, nr.44, București. http://www.zorzinigallery.com/ accesat în
12.06.2017.
348 Volta, New York – 2017, YIA Paris Art Fair – 2016, Crossroads, The London Art Show –
2016, Art Market Budapesta – 2016, VOLTA Basel – 2016, Tel Aviv Art Fair – 2016, Volta New Yor k
– 2016, Art Encounters Biennal, Art Market Budapesta – 2015, Art International Istanbul – 2015,
Viennafair – 2014, http://www.zorzinigallery.com/art -fairs.html accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

102
studiu pentru relațiile triadei habitat -artist -public.349 Între artiștii colaboratori
trebuie amintiți: Vlad Berte, Alain Feliu, Szilard Gaspar, Dan Maciuca, Ioan
Aurel Mureșan, Ioan Popadan sau Radu Solvastru. De asemenea, Adina
Zorzini a lansat și un volum de in terviuri cu artiști de renume ai artei
contemporane românești, intitulat Belvedere – book of interviews .350 Revenind
la analiza spațiului arhitectural, galeria Zorzini se prezintă drept medium ideal
expunerii de artă fotografică, prin opulența iluminării nat urale. Un exemplu
elocvent în acest sens constă în expoziția de fotografie neo -romanitcă a lui
Alain Feliu, intitulată Unvielling histories – From Sainte Victorie to
Fontainebleau , în care au fost expuse o serie de fotografii clasice , compoziții
realizate de artist în decursul a peste două decade.351 Totodată, ambianța și
dimensiunile ofertante ale galeriei Zorzini reclamă importante posibilități de
expunere a le artei performative. Este cazu expoziției lui Szilard Gaspar (anexa
C-III.25) , intitulată Blindfold ed.352 Abordarea conceptuală a actului
performance -ului se desfășoară în parametri optimi, arhitectura de interior
favorizând dinamica artistică. În concluzie, spațiul galeriei Zorzini prezintă
particularitățile unui mediu profesionalizat al expunerii artei cont emporane,
dispunerea spațială și posibilitățile curatoriale oferită de aceasta fiind
extensive.

349 Zorzini Station este numele proiectului, a fost deschis la Budapesta în noiembrie 2013. Au
expus artiști renumiți, de pildă: Vlad Berte, Dumitru Gorzo, Vlad Olariu.
http://www.zorzinigallery.com/art -fair-87-Zorzini_Galery_launches_Zorzini_Station_.html accesat în
12.06.2017.
350 Marius Bercea, Catalin Burcea, Nicolae Comănescu, Adrian Ghenie, Teodor Graur,
Dumitru Gorzo, Ion Grigorescu, Adriana Jebeleanu, Gili Moc anu, Ciprian Mureșan, Dan Perjovschi,
Șerban Savu, Mircea Suciu, Sorin Tara și Roman Tolici sunt artiștii intervievați în cadrul volumului.
http://www.zorzinigallery.com/art -fair-129-BELVEDERE_Bok_of_Interviews_.html accesat în
12.06.2017 . Vezi și Adina Zorzini, Cincisprezece conversații cu artiști contemporani , ed. Trei,
București, 2013.
351 Artist Alain Feliu, Unvielling histories: From S ainte Victorie to Fontainebleau , 2016,
Expoziția a participat la Noaptea Albă a Galeriilor. http://www.zorzinigallery.com/exibition -125-
Unveiling_Histories -Alain_Feliu.html accesat în 12.06.2017.
352 În cadrul expoziției, artistul (sculptor ca formație intelectuală) boxează cu materia primă a
modelajului, urmele lăsate de acțiunea performativă fiind produsul de artă expus.
http://www.zorzinigallery.com/exibition -130-Blindfolded -Szilard_Gaspar.html accesat în 12.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

103
C) Sinteze și considerații la finalul capitolului

După cum am observat, fenomenul galeriilor de artă din București este în plină
expansiune, mediul cultur al pe care acestea îl conferă capitalei fiind benefic
manifestărilor din ce în ce mai diversificate. Demersurile galeriștilor de a configura
spații autentice, individualizate din punct de vedere estetic, dar unitare din punct de
vedere funcțional, reclamă o direcție emergentă a artei contemporane românești. De
asemenea, cu toate că mijloacele logistice de care acestea dispun limitează de multe
ori posibilitățile de manifestare, o dinamică asemănătoare marilor centre artistice
europene se poate întrezări. Pu nctul comun al tuturor acestor galerii îl reprezintă
capacitatea de adaptare în funcție de specificul arhitectural existent. În general,
galeriile de artă bucureștene se folosesc de medii arhitecturale de patrimoniu pe care
le supun unei conversii funcțion ale. Modificările structurale ce sunt aplicate edificiilor
sunt minimale. Un element deficitar în acest sens îl constituie orientarea spațiilor
galeriilor către o tipologie arhtiecturală consacrată (unele voci susțin că este deja
depășită), aceea a cubului alb. Cu toate acestea, o implementare a unei perspective
arhitecturale diferite este puțin probabilă, deoarece formele existente reclamă o
adaptabilitate contextuală în care pot fi găzduite diverse genuri artistice.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

104
CAPITOLUL IV

SERIA FICȚIUNILOR PICTORULUI VLAD BACIU,
PROIECTUL UNEI EXPOZIȚII IPOTETICE ÎN CADRUL
GALATEEA CONTEMPORARY ART SPACE

Pentru studiul de caz al acestei lucrări am ales să evidențiez noțiunile teoretice
de analiză, punere în valoare și panotare a artei contemp orane, realizând proiectul
unei expoziții în spațiul unei galerii de artă din București. Alegerea spațiului a fost
motivată de interpretarea lucrărilor în notă istorică, fenomenologică și figurală,
raporându -mă la noț iuni generale din sfera criticii de ar tă. Astfel, calitățile imaginii de
artă evidențiate în primul capitol al prezentei lucrări sunt identificate pe corpusul de
imagine al creației unui artist contemporan. Au fost alese 5 lucrări din seria
Ficțiunilor artistului debutant Vlad Baciu, masterand al Universității Naționale de
Arte București , la secția pictură. Lucrările artistului nu au mai fost expuse într -un
cadru instituțional până acum. Am ales ca locație pentru expoziția artistului Galateea
Contemporary Art Space, motivația alegerii venind di n două direcții: arhitectura de
interior este potrivită expunerii unui număr restrâns de lucrări (pentru studiul de față
au fost alese 5), dar și experiența pesonală anterioară în lucrul cu această galerie.353
Un prim demers elaborat în direcția interpretă rii pieselor l -a constituit
intervievarea artistului, în urma discuțiilor reușind să îmi formulez o structură mentală
asupra selecției imaginilor, a modului de panotare, dar și a raportărilor la arhitectura
galeriei. Din punct de vedere metodologic, în pri ma parte a studiului voi caracteriza
fiecare imagine, plecând de la premisele de interpretare subliniate în primul capitol.

353 În luna februarie a anului 2017 am participat din postura de curator la elaborarea expoziției
artistului ceramist Vasile Cătărău ( indus în industrializare ).
http://www.modernism.ro/2017/03/05/indus -in-industrializare -vasile -catarau -galateea/ accesat în
16.06.2017, http://adevarul.ro/cultura/arte/indus -industrializare -expozitie -inedita -galate ea-
contemporary -art-1_5899a4fd5ab6550cb8392536/index.html accesat în 16.06.2017 , accesat în
16.06.2017, http://hotnews.com.ro/indus -in-industrial izare -expozitie -inedita -la-galateea -contemporary –
art/ accesat în 16.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

105
Voi pune un accent deosebit pe una din lucrări (afinități estetice personale), pe care o
voi detalia mai amplu, analizând -o din pers pectivă istorică, fenomenologică , figurală
și discursivă . Trebuie menționat că pentru a putea pune în practică ideea expoziției,
este necesară o analiză la fel de detaliată pe toate corpusurile de imagine (pentru ca
studiul de față să se încadreze în limit ele rezonabile ale unei teze de disertație, am ales
să realizez o singură analiză, aceasta funcționând ca reper metodologic general). De
asemenea, voi încerca să surprind aspectele stilistice și filiațiile perspectivei picturale
a artistului în istoria de artă. Pe baza acestor analize se poate configura un statement
expozițional , sau se pot elabora note explicative aferente prezentării către public.

A) Analiza lucrărilor: Ficțiune , artist Vlad Baciu

Studiul de caz al tezei de față îl con stituie analiza unor lucrări ale artistului
Vlad Baciu, ce se încadrează la nivel conceptual și tehnic în linia postmodernă a
artelor plastice. Lucrările alese fac parte dintr -o serie cu titlu general Ficțiune , prin
care artistul surprinde caracteristici ș i posibilități alternative d e reprezentare a
scenelor cu personaje . Prin stilistica specifică și corelarea elementelor grafice pe
pânză , putem observa o negare a dogmatismulu i de reprezentare a subiectului centrat
pe acțiunea sau relația dintre personaje. Aspectul „neterminat” al lucrărilor dorește să
contrarieze privitorul, prin divergențele calitative ale suprafețelor mari de alb (albul
pânzei) și petele contrastante (păstoase) din cadrul scenelor reprezentate. Maniera de
lucru trădează dorința artistului de a face recurs la figurativ , folosind minimul de
elemente constructive necesare. De asemenea, tensiunea tușelor și contururile
pronunțate participă la ambianța generală de suprimare a c aracterului „îngrijit” pe
care îl are o lucrare clasică, conformistă .354

354 Deși artiștii se fereau inițial de cricisim, o dată cu anul 1927 este oficializat (în Europa)
caracterul jurnalistic al criticii de artă și a recenzării subiectului, ca singură alternativă viabilă pentru
răspândirea ideilor promovate. Astfel, prin acest demers ideile avangardelor încep să capete
popularitate. Filiația creației postmoderne și contemporane cu avangardele este evidentă.
K. Beekman, J. de Vries, Avant -garde and criti cism, ed. Rodopi, New York, 2007, p.9.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

106
Un element definitoru al lucrărilor din seria Ficțiune îl constituie dinamica
internă a scenelor reprezentate. Mișcarea este sugerată de pata de culoare pierdută
prin mișcarea bruscă a cuțitului de paletă. Acest efect crează și un gradient cromatic
specific.355
De asemenea, la nivel conceptual artistul a urmărit temaica deja-vu-ului, prin
inserarea de elemente sintetizate în cel mai drastic mod, ce realizează trimiteri dire cte
spre funcțiile cognitive inițiate de actul observației privitorului. Prin însuși titlul
generic al seriei, artistul recurge la paralelisme directe spre tematici din spectrul
fulgurant (vis, reverie, deja -vu)356. Forma este esențializată , încât orice construct
imagistic plastic își va găsi analog în mentalul pri vitorului , stârnind confuzia unei
familiarități stranii . Artis tul încearcă să se încadreze în specificul avangardist,
debarasându -se de tradiția imitativ -academistă, și să descopere noi tehnici lucrative și
noi direcții conceptuale.357
Seria Ficțiunilor abandonează idealul (considerat de artist o iluzie fără esență),
și încadrează tematicile într -un profil ipotetic valid, menit să inducă într -o manieră
invazivă acele elemente de specificitate picturală recognoscibilă. Încadrarea
temporală a tematicilor din c are artistul își alege „modelele” presupune a studierea
imaginilor citadine de arhivă din intervalul 1910 -1945, din care sunt preluate prin
metode de sinteză unele trăsături compoziționale. Artistul nu se raportează în termeni
filosofici la subiect, debaras ându -se de dimensiunea hegeliană a idealismului absolut
recurent în creație. El nu încearcă să surprindă spiritul epocii emițând teorii istoriciste
absolute,358 ci invită privitorul la demersuri hermeneutice (posibil speculative),
susținând că arta sa se adr esează fiecărui privitor în parte, în funcție de fundamentul
său cognitiv.359 Această strategie de lucru oferă actului creativ o autonomie specifică,

355 Elemente similare se produc în futurism: accentul cade atât pe dinamică, viteză sau
mișcare, cât și pe mașinism (nu este cazul pentru artistul Vlad Baciu). Pentru lucrările sale, dinamica și
mișcarea se regăsesc în gestică sau acțiunea personajelor, reprezentată într -o manieră plastică cursiv ă.
Vezi și M. Popescu, op.cit. p.194.
356 M. Popescu, op. Cit. p.144 -145.
357 Preavangardismul stabilește anumite standarde în creație, în afara cărora „talentul crud”
(după cum no tează Jody Berland) nu se poate desfășura. Această convenție îngrădește libertatea
artistică.
J. Berland, W. Straw, D. Thomas, Theory rules: art as theory/ theory as art , ed. University of Toronto
Press, Toronto, 1996, p.34.
358 Imaginea construită de Vlad Baciu nu are statut cronistic. Ea nu se fundamentează pe
discernămând istoric sau pe reiterare conceptuală. Conform spuselor artistului.
359 Element discursiv prin care același subiect capătă sensuri multiple (ce pot fi împinse ch iar
până la antagonism). M. Doorman, Art in progress , ed. Amsterdam University Press, Amsterdam,
2003, p.19.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

107
independentă de metoda mimetică.360 Lărgirea spectrului artistic și constituirea unui
întreg bazin ideologic î n jurul imaginilor utilizate ca sursă de inspirație, precum și
metoda centrată pe libertatea de înțelegere a priv itorului, constituie elemente ale
subiectivității . Întreg cadrul general al expoziției se constituie drept punere în practică
a teoriei habitus ului (Bordieu), fiind un complex sincronic maleabil pentru profilul
fiecărui privitor.361 Prin demersul său artistic putem surprinde o marcă a dimensiunii
politice (marxist -egalitariste), în care subiectul se adresează diferit, dar valid în toate
formele de interpretare, întregului public.362 Locul ocupat în raportările stilistice nu
încearcă doar să discrediteze clasicele metode de reprezentare, ci în egală măsură
caută să asume o identitate proprie.363

Prima lucrare din șirul Ficțiunilor , Departed , (anexa C -IV.1) prezintă o scenă
cu patru personaje surprinse într -un cadru urban. Din punct de vedere compozițional,
se observă un dezechilibru al ansamblului față de marginile pânzei. Poziționarea
scenei în proporție mai mare în cadranul drept superior al pânzei i mprimă lucrării un
aspect răsturnat. Centrul de interes îl constituie sărutul celor două personaje
suprdimensionate, înclinate unul către celălalt, din regiunea mediană a imaginii.
Liniile de forță ale compoziției direcționează privirea spre cei doi. Tratâ nd compoziția
din perspectiva matematic -vectorială, direcțiile dominante din lucrare îmbină
echilibrul (verticalitate) cu staticitatea (orizontale), armonizate prin trasee diagonale
convergente. Artistul renunță la metoda ce presupune tratarea construcției (a
desenului) concomitent cu ansamblul, ci o folosește asemenea unei „armături
preexistente operei”.364 Elementele din planul secund (decorul stradal, clădirile) sunt
tratate într -o manieră constructivistă, recursul la geometrizare fiind evident. În această
lucrare artistul inversează regulile perspectivei, sugerând adâncimea și tranziția dintre

360 M. J. Leger, Brave new avant garde essays on contemporary art and politics , ed. John
Hunt P ublishing Ltd., Winchester, 2012, p.31.
361 M. J. Leger, op. Cit. p.32.
362 Libertatea de a înțelege diferit un subiect unic trădează o puternică infuență politică
revoluționar -utopică. Estetica devine relativă, modificându -se în funcție de sistemul de referință
(personal) la care e raportată.
P. Bourideu, Distinction : a social critique of the judgement of taste , trad. Richard Nice, Harvard
University Press, New york, 1996. Accesat în
http://monoskop.o rg/images/e/e0/Pierre_Bourdieu_Distinction_A_Social_Critique_of_the_Judgement_
of_Taste_1984.pdf .
363 K. Beekman, J. de Vries, Avant garde and criticism , ed. Rodopi, New York, 2007, p.9.
364 R. Berger, Descoperirea picturii , ed. Meridiane, București 1975 vol. II p.88, 98 -99; vol III
p.68.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

108
planuri prin contraste puternice. Din punct de vedere cromatic, predomină culorile
închise, cu diverse tonuri de albastru , redate într -un gradient descendent; și nua nțe de
verde virat spre indigo, elementele astfel redate își reclamă reciproc prezența și se
opun. Tranzițiile dintre planuri sunt sparte de alburi și griuri contrastante, cu rol
constructiv de decupare a subiectului din context. De pildă, brațul și picioa rele
bărbatului angajează complementaritatea albastrului oxford cu negrul, în contrast cu
albul suprafeței luminate. Pentru chipurile personajelor artistul recurge la tonuri de
ocru nesaturat, aplicat in pensulație neglijentă. Transparența petei de ocru sc oate la
iveală desenul creionat sumar al fețelor.365 Artistul preferă contrastele ascuțite și
aspectul neregulat al petei tip „stancil”.366 Dominantele cromatice și lipsa unei
uniformități a petei apropie lucrarea de stilu pop art, însă fără ca cestea angajeze
privi torul într -o relație directă cu genul . Din punct de vedere conceptual, a rtistul preia
subiectul și îl plasează într -un nou context, inserând armonios deopotrivă elemente
grafice figurative și decorative. Pentru Vlad Baciu primează efortul de sitneză367 al
caracterelor esențiale și ireductibile ale scenei, integrate în contextul pictural
debarasat de normă sau dogmă. Figura umană pierde din coerență în lucrarea de față,
accentul căzând pe corporalitate și pe ambianță. Aspectul nefinalizat al lucrării
dorește să stârnească disconfort vizual privitorului, înfierând perspectivele
conformis te ale picturii scenelor cu personaje. (vezi și anexele C -IV.2; C -IV.3; C –
IV.4)

A doua lucrare din seria Ficțiunilor este intitulată Zeppelin (anexa C -IV.5).
Artistul se folosește de aceleași încadrări compoziționale debalansate, renunțând la
echidistanța subiectului față de marginile pânzei. Centrul de interes îl constituie cele
patru personaje plasate în registrul inferior al pânzei, ce concurează cu amalgamu l
cromatic al regiunilor superioare. În cadranul din dreapta sus a reprezentat un zepelin
în aer, arzând.368 Delimitarea registrelor nu este foarte clară, artistul încercând să
separe cele două planuri constructive prin diferențieri calitative și disonanțe

365 A se vedea Berger, Descoperirea picturii , nota 31 a autorului .
366 O referință interesantă despre similitudinile de tratare a întregului o întâlnim la Andy
Warhol. În www.w arhol.org/collections/art .
367 În lucrările artistului observăm și o metodă de sinteză similară pre -expresioniștilor (nabi,
simbolism), prin care sunt preluate elemente figurative esențiale, tran spuse în contextul creat. M.
Popescu, op. Cit. p.5.
368 Raportat la perspectiva artistică europeană, artistul se raliază crizei identitare de care
vorbește David Tomas, ce a împins artiștii să adopte subiecte din domeniul noilor tehnologii.
D. Tomas, B. Straw, J. Berland, op. cit. pp. 195 -206.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

109
violente.369 De asemenea, urmărește o dualitate a reprezentării – una apropi ată de
clasicismul scenei iconice din care s -a inspirat, observabil în modul de redare al
personaje lor așezate într -un șir; și una abstractizată , în care face recurs la hazard și
expe riment cromatic, în reprezentarea zepelinului arzând. Se pot observa aceleași
regiuni întinse de alb (albul pânzei) prin intermediul cărora i se atribuie lucrării
aspectul n efinalizat, precum și o violentă alternanță de contraste. Din punct de vedere
croma tic, artistul preferă tonurile închi se (griuri și ocruri), oscilând în tranziții bruște,
fără gradient. Prin tușe viguroase și abordarea conturului aparent,370 artistul
transgrezează dimensiunea figurativă a scenei cu personaje, ponderea acestora în
economia spațiului pictural fiind relativ scăzută (aproximativ 10%). El face această
concesie în favoarea experimentului compozițional din registrul superior, în care
plasează zepelinul reprezentat î ntr-o manieră dinamică . Ambianța cromatică este
fragmentată de ac cente de roșu, plasate atât în registrul inferior, cât și în cel superior
(în formă diluat -nuanțată). (vezi și anexele C -IV.6; C -IV.7; C -IV.8)

A treia lucrare aleasă spre analiză prezintă o scenă cu un personaj așezat
(anexa C -IV.9) . Este intitulată Ficțiune – dezamăgire și surprinde limbajul
corporal ității sentimente lor din spectrul suferinței . Artistul respectă proporționalitatea
elementelor anatomice ale trupului, fără să facă uz de exagerări sau deformări. Spre
deosebire de alte lucrări, în cazul de f ață respectă echidistanța subiectului cu limitele
planului pânzei, folosind o încadrare canonică. Centrul de interes îl constituie
personajul așezat, direcția privirii acestuia (orientată spre pământ) închizând
compoziția. Poziția relaxat -indiferentă a mem brelor inferioare, precum și brațele
așezate pe genunchi într -o arcuire lipsită de vlagă, s unt mărci ale empaticului transpus
în imaginea corporalitatății. De asemenea, capul plecat, umerii adunați și concavitatea
pieptului participă la sublinierea trăirii . Trupul lipsit de tensiune și cromatica în
nuanțe reci accentuează aspectele menționate. Contrastul este violent, prin alăturarea
albului mat al pânzei, sau a albului strălucitor al reflexelor de lumină cu albastrul
oxford sau cu negrul. Drapajul și alter nanța lumină -umbră de pe hainele personajului
amplifică ideea solitudinii, ap licând mărci estetice specifice . Expresia facială este

369 Vezi I. Șușală, O. Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier , Ed. Sigma, București,
1993, p.99.
370 Metoda de aplicare a petelor de culoare puternică, pe suprafețe întinse, fusese folosită în
pictură în incipitul avangardelor, de către fovi. M. Popescu, op. Cit. p.189 -190.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

110
redată minimal, șters, cu pensulație neglijentă. Un factor interesant îl constituie
extensia liniilor de contur în pete uniforme, eficient transformate în umbră. (vezi și
anexele C -IV.10; C -IV.11; C -IV.12)

O altă lucrare a artistului este denumită Dialog ficțional , (Anexa C -IV.13) și
prezintă o scenă cu două personaje poziți onate față în față. Aceasta este t ratată într -o
manieră clasică din punct de vedere compozițional și al cadrajului . Legătura dintre cei
doi e subliniată de direcția privirilor, precum și de relațiile corporale: brațul întins al
femeii, degetul arătător, poziția capeteleor. Conformismul scenei este dilua t de
maniera de tratare a particularităților fizice – profilul puternic conturat al bărbatului și
chipul inform al femeii. Din punct de vedere cromatic, artistul preferă dominanta
nuanțelor de albastru, iar pentru a rupe ritmul folosește ocruri. Încadrarea echidistantă
față de margini și elementele constructive de închidere a compoziției (plasate în
cadranul din dreapta sus și stânga jos) conferă echilibru și stabilitate, armonizând
verticalitatea personajelor cu transversalitatea direcției privirii celor d oi. Contrastul
violent și opoziția lumină -umbră se realizează prin tranziții imediate și forțarea
gradientului până la substituire . Decontextualizarea scenei și reducerea momentului la
un singur plan compozițional transpune în imagine efectul de instantane u, în vreme ce
aspectul general de crochiu este menit să inducă impresia fulguranței (vezi și anexele
C-IV.14; C -IV.15; C -IV.16).

Artistul își consideră lucrările autonome , în sensul hermeneutic pe care îl oferă
Roland Barthes factorului discursiv – imaginile construite sunt autonome, intranzitive
și reflexive.371 Vlad Baciu își caracterizează arta în termeni ai (pseudo)libertății
absolute. Subiectele abordate de el , precum și metoda de reprezentare sunt purtătoare
de discurs analitic.
Prin metodele sal e de reprezentare Vlad Baciu se prezintă în primă fază drept
un artist sincretic, cu diverse influențe de factură avangardistă sau postmodernă . După
cum am văzut în descrierea lucrărilor sale, el pref eră o metodă aplicată a constructului
intelectual transp us prin mijloace plastice. . Poziționarea sa față de privitor este

371 R. Barthes, Image -Music -Text, eseuri selectate și transcrise de Stephen Heath, Fontana
Press , Londra 1977 p.142 apud. D. Clinci, Avangardă și experiment – de la estetica negativă la cultura
postmodernă . ed. Tracus Arte, București, 2014, p.127.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

111
relativă – el încearcă să absolutizeze transmiterea mesajului și să îl individu alizeze
după caz. . Premisa lui este că fiecare om ar putea observa particularități distincte ale
epocii pe care el o reprezintă, de aceea nu își limitează discursul la concluzii plastice
tranșante.

B) Studiu aprofundat: lucrare a Kaiser Wilhelm II -lea, artist
Vlad Baciu

Studiul își propune să investigheze într -o manieră fenomenologică imaginea
pictată în raport cu imaginea mentală a istoricității. Întreaga analiză este focalizată pe
portretul împăratului Wilhelm II, reprezentat din perspectiva artistică a pictorului
Vlad Baciu. Din punct de vedere metodologic, ne vom folosi de analiza stilistică a
imaginii și de conceptele picturale aplicate, în vederea sublinierii valențelor filosofice,
fenomenologice și estetice. De asemenea, vom urmări imaginea istoriografică
prezentată de istoria personajului. Se va pune un accent deosebit pe raporturile
terminologice (termeni primi și termeni secundari) de asemănare pe planurile ființiale
imagistice și non -imagistice ale imaginii cu desemnatul , a imaginii cu textul, a
imaginii cu reprezentarea mentală istorică și a imaginii cu imaginea ( raportul pictură –
fotografie).

Portret ul în artă – preliminarii ; Demersuri explicative cu privire la
temperamentul personajului portretizat – o abordare cronistic -textuală

În cazul picturii, vom considera portretul o subdiviziune artistică aparte, ce are
ca principal mobil reprezentarea imaginii unei ființe umane. Conform Dicționarului
de artă , acesta este definit ca reprezentare plastică a omului , cuprinzând mai multe
subdiviziuni , în funcție de scopul imagistic: fie este vorba de o imagine generică
(atemporală și neparticularizată ) a unei persoane, fie se apropie de expresia

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

112
instantaneului.372 Făcând o scurtă trecere în revistă a istoriei portretului, putem plasa
apariți a speciei artistice pe o axă temporală în jurul mileniului III î.e.n., în spațiul
geografic al Egiptului și al Semilunei Fertile (Sumer). Cel mai adesea, aceste
reprezentări erau asociate prin consacrarea cultului funerar, și erau învăluite într -o
aură de misticism. S -au dezvoltat și în spațiul grecesc, mai ales prin arta miceniană.
Mai târziu, în epoca romană, arta portretului a cunoscut o puternică dezvoltare, prin
valențele politice (de confirmare a puterii exercitate) impuse de comanditarii
aristocrați. Aceștia au normativizat portretele, definind o categorie distinctă: portretul
idealizat. În Evul Mediu a fost dezvoltată arta portretului în spațiul bizantin, cu
influențe de factură creștină, ce s -a distanțat de viziunea clasicizată a reprezentărilor
umane, prin dogmatismul strict.373 Apoi au urmat perioadele de maximă înflorire ale
renașterii, a modernității artistice , și contemporaneitatea, în care portretul primește o
paletă lărgită de sensuri și forme de manifestare.374 Postmodernitatea modifică drastic
viziunea artistică a predecesorilor, și relativizează creația artistică a prezentului. În
cazul portretului contemporan (Vlad Baciu, kaiser Wilhelm II ), imaginea începe să
piardă din esență prin multitudinea de perspective de reprezentare și alternative
conceptuale, și caută să se ancoreze în noi repere, pentru a putea facilita noi tipuri de
narațiune și semnificație.375 Istoricitatea imaginii se regăsește ca tematică a
reprezentării, însă deturnează caracterul naturalist – fidel unui raport de asemănare cât
mai strâns.

În viziunea artistului, imaginea redată a kaiserului Wilhelm II trebuie să se
debaraseze de aspectele politice propagandistice specifice intervalului temporal în
care personajul există (1859 -1941), pentru a tinde spre o formă cât mai idealiza tă și
personală. Metoda de lucru aplicată de el este focalizată pe studierea izvoarelor
istorice și a surselor primare (arhive), pentru a evidenția caracterul și trăsăturile
morale, iar apoi se recurge la cercetarea surselor imagistice (fotografii de epocă ). În

372 I. Șușală, O. Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier , Ed. Sigma, București 1993,
p.63.
373 Aceste reprezentări nu fac obiectul prezentei lucrări, însă trebuie menționate pentru o
viziune iconografică de ansamblu. a.s.v. V. Vătășianu, Istoria arte i europene – epoca medie , vol. 1, Ed.
Didactică și Pedagogică, București, 1967 p.60 -114
374 În Dicționarul de artă sunt clasificate pe scurt principalele tipuri de portret, și se detaliază
reperele istorice și modificările aferente. I. Șușală, O. Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier ,
Ed. Sigma, București 1993, pp.63 -64.
375 Silviu Păd urariu, Text curatorial al expoziției Efecte colaterale (artist George Anghelescu),
organizată de Aiurart Gallery și HArt Gallery (27.10.2015 -22.11.2015), Cărturești Carusel.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

113
continuare, voi face o scurtă trecere în revistă a viziunii istorice a surselor, pentru a
contura personajul.
Primul pas în trasarea caracteristitcilor personajului Wilhelm II îl reprezintă
plasarea lui în contextul european de la finele secolului XI X. Kaiserul Wilhelm II va
dobândi puterea în Germania , în anul 1888, după moartea împăratului Wilhelm I
(acesta a condus Imperiul German doar pentru 98 de zile, fiind răpus de cancer).376
Demersurile sale vor contraveni direcției generale (liberalizate) pe c are predecesorul
său le considera juste în conducerea țării. Începând cu a doua jumătate a secolului
XIX, Europa se găsește într -o stare de instabilitate și conflict latent. Raporturile
imperialiste au generat discrepanțe majore între centrele dezvoltate ( aici,
industrializate) și regiunile adiacente, mai înapoiate din punct de vedere al progresului
tehnic. Doctrina susținută de Wilhelm II sugera suprematismul german în fața altor
popoare, și sublinia cei doi poli ai finalului de secol XIX – unul al popoare lor
occidentale ajunse în maxima lor expansiune, și unul al ”lumii a doua”, în curs de
occidentalizare.377 Noul Kaiser dorea o recunoaștere internațională a suprematismului
german ( Weltpolitik ), dar mai ales al său ca exponent al puterii.378 Winston Churchill
sublinia în discursul său cât de important devenise Wilhelm pentru pacea europeană:

”Mergea țanțoș de colo până colo, își lua tot felul de poze marțiale și
zăngănea o sabie pe care însă n -o scotea niciodată din teacă. Voia doar să se
pună în pielea lui Na poleon și să fie ca el, dar asta fără să ducă nici o bătălie.
(…) …numai că dedesubtul acestor poze prefăcute se ascundea un om foarte
obișnuit, pradă deșertăciunilor, deși bine intenționat, care trăgea nădejde să
poată trece drept un al doiea Frederic cel Mare.”379

Un prim pas pe care tânărul Kaiser îl va face pe scena politică a alianțelor
europene s -a dovedit a fi nefast atât pentru țară, cât și pentru el din poziția de
conducător. În anul 1890, după demiterea lui Bismark (considerat de contemporanii
săi elementul central al stabilității europene), se vor constitui sistemele de alianțe ce

376 H. Kissinger, Diplomatia , Ed. All, București 2002, p.114
377 E. Hobsbawm, Era imp eriului , Ed. Lider, București 1994, pp.29 -34.
378 H. Kissinger, op. cit. pp.114 -115.
379 W. Churchill, Great Contemporaries, University of Chicago Press, Londra 1973, pp.37 și
urm. Apud în ibidem p.115.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

114
vor conduce la prima conflagrație mondială.380 Wilhelm II va respinge oferta de
alianță a Rusiei, motivând că pentru poporul german viața politică trebuie să fie ”cât
mai simplă și mai transparentă cu putință” (mărturisire a noului cancelar german,
Caprivi)381, dorind să asigure Austria de fidelitatea tratatelor prealabile, dar și sperând
la o alianță cu Marea Britanie.382 Prin aceste decizii Germania se va izola treptat de
marile puteri europene, doar din ambiția și cinismul tânărului Kaiser. De asemenea,
lipsa de experiență și tact politic a lui Wilhelm au condus spre neînfăptuirea alianței
imperiului German cu Anglia. Pr opria impulsivitate și dorința de a scoate Marea
Britanie din rolul ei de mediator al noilor sisteme diplomatice au făcut din Wilhelm
personajul cel mai controversat al Europei secolului XIX. Declarația sa din 1895
”Dacă Anglia vrea aliați sau ajutoare, tr ebuie să își abandoneze politica neutră, de
neimplicare, și să furnizeze garanții sau tratate de tip continental.”383 a reprezentat
pentru puterile europene (constituite în alianța Antanta) o certitudine cu privire la
pretențiile sale de supremație continent ală. De asemenea, Kaiserul se arăta sensibil la
voința populară, mai ales la luările de poziție de tip extremist venite din partea
curentelor naționaliste. Acestea legitimau într -o mare măsură Weltpolitik -ul german.
Deciziile ce au urmat ”neînțelegerii” anglo -germane au avut un impact
considerabil în desfășurarea evenimentelor de la începutul secolului XX. Kaiserul va
începe să își manifeste tot mai fățiș pretențiile și aroganța specifică. Importante
personalități contemporane lui Wilhelm îl descriau într -o lumină sumbră, subliniind
fățărnicia acestuia. Regina Victoria (bunica sa) îl descria drept ”un tânăr înflăcărat,
vanitos, cu o falsă inteligență”384. Principele moștenitor al Austro -Ungariei (și
principalul său aliat) făcea o previziune ce se va fi adeve rit în anul 1914: ”va provoca
o mare confuzie în Europa, fiind pe de -a întregul în stare de așa ceva; autoritar și
capricios, absolut sigur de geniul său”385. Țarul Nicolae II -lea spunea că Wilhelm este
prost crescut și de rea -credință; în vreme ce pentru Bi smark, kaiserul era ”ca un balon
despre care nu știi niciodată încotro va merge”386. Cu toate acestea, Kaiserul era ferm

380 S .Bertstein, P.Milza, Istoria Europei , Ed. Institutul European, București 1998, p.299.
381 H. Kissinger, op. cit , p.152
382 Ibidem. pp.152 -153.
383 Împăratul Wilhelm, citat în Norman Rich, Friedrich von Holstein: Politics and Diplomacy
in the era of Bismark and Wilhelm II , Cambridge University press, Cambridge 196 5 p.465, apud
ibidem. p. 156
384 F. G. Dreyfus, A. Jourcin, P. Thibault, P. Milza, Istorie universală – Evoluția lumii
contemporane , vol. IV, Univers Enciclopedic, București 2009 p.262.
385 Ibidem p.262
386 Ibidem p.263

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

115
convins că nimeni nu va avea de suferit în urma acestor capricii politice asumate. El
miza foarte mult pe universalitatea monarhiei europ ene – în speță pe susținerea
relațiilor familiale din marile case regale, dar și pe sprijinul popular (ce alimenta
discursul extremist).387 Riscul asumat a căpătat proporții de necontestat în anul 1914,
când gestionarea defectuasă a relațiilor internaționale (asumată de Wilhelm) a căpătat
forma războiului. Cu toate acestea, trebuie menționat faptul că între 1871 și 1914,
contintentul european era marcat de un sentiment belicos lantent. Din acest punct de
vedere, intențiile Kaiserului prevedeau finalitatea pro blematicii europene. Deciziile
sale neinspirate ce au dus spre izolarea Germaniei în fața celor trei mari puteri
proaspăt aliate (Franța, Anglia și Rusia) vor culmina cu acțiunile de frondă îndreptate
înspre poporul francez (prin susținerea independenței M arocului – colonie franceză).
În loc să aștepte ca timpul să erodeze și să potențeze pericolul războiului, Wilhelm II
decide să aștepte momentul potrivit pentru a dispune intrarea țării sale în luptă.388
Aliența a fost întărită de poziția comună a statelor s emnatare, care vor susține
demersurile franceze de securizare a frontierelor statale și coloniale. Pe de altă parte,
Wilhelm II fusese susținut în luările de poziție lipsite de diplomație de propriul popor,
care căzuse în plasa iluzoriului discurs național -extremist. Manifestările kaiserului vor
culmina prin declarațiile sale de după criza Bosniei și a Herzegovinei, când s -a opus
politicii rusești. Acesta îi spunea cancelarului său pe 25 februarie 1914 că ” Relațiile
ruso-prusace au murit o dată pentru totde auna! Am devenit dușmani! ”389, iar șase luni
mai târziu Germania va intra în război, respectând promisiunea făcută Austriei în
1913. Dimensiunea conflictului mondial s -a datorat într -o mare măsură și lipsei de
înțelegere a tehnologiei de care fiecare stat di spunea. Puțina experiență politică a
Kaiserului, precum și lipsa unui plan bine articulat pe terment lung au favorizat
escaladarea conflagrației.
Privind în ansamblu caracteristicile tânărului lider german, precum și
importanța pe care acesta a jucat -o pe scena politică a Europei de sfârșit de secol XIX
și început de secol XX, putem considera în persoana Kaiserului o metamorfozare a
caracterelor negative ale naționalismului. Ambiția și dorința de afirmare au prevalat în
detrimentul judecații cumpătate și a discernământului. Mijloacele politice de care s -a

387 E. J. Hobsbawm, Națiuni și naționalism d in 1780 până în prezent ed. Arc, Chișinău 1997
p.85.
388 H. Kissinger, op. cit. p.162
389 Citat în R. Taylor, Struggle for Mastery f.a. f.l. f.e. p.507, apud în ibidem , p.171

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

116
folosit nu presupuneau nici un compromis, iar izolarea diplomatică a fost catalizatorul
reacțiilor belicoase din 1914. Cu alte cuvinte, el a promovat doctrina militarist –
autoritară, din dorința de a -și legitima puterea și pretențiile naționaliste. Însă mai
trebuie menționat faptul că toți polii puterii din Europa cochetau cu ideea
suprematismului militar. Cam toate marile puteri europene priveau cu emoție spre
momentul când puteau să își desfășoare noile t ehnologii și industrii militare în care se
investise atât de mult.390 Cele două crize marocane și problema balcanică au mobilizat
întreaga mașinărie de război a Germaniei, iar momentul 1914 a reprezentat pretextul
de începere a ofensivei.391 Poziția ambiguă a Franței cu privire la implicarea în război
împotriva Imperiului German l -a determinat pe Wilhelm II să acționeze la fel cum
făcuse și până la momentul 1914: inventând o aparentă violare a granițelor și
declarând război în data de 3 august.392 În privința Kai serului (la finalul războiului),
trebuie amintită o vorbă înțeleaptă a lui Bismark (de care nu ținuse seamă): Vai de
conducătorul ale cărui argumente de la sfârșitul războiului nu sunt la fel de
plauzibile cum erau la început.393
Toate demersurile din timpu l războiului aveau un puternic caracter
propagandistic. Puterea lui Wilhelm II era certificată de frontul defensiv puternic – ce
ducea la slăbirea adversarilor, dar și de o agresiva propagandă internă ce alimenta
iluziile naționaliste ale poporului german. Populismul din discursul acestuia, luările de
poziție teatrale, atitudinile de frondă față de realitățile războiului conturează un lider
idealist, pierdut în propriile iluzii.

Imaginea plastică a portret ului – între estetică și critica de artă

Artistul îl portretizează pe suveran într -o manieră aparte. Întreaga construcție
imagistică se fundamentează în primă instanță pe sinteza trăsăturilor fizice, preluate
din fotografiile de epocă și pe lucrările prealabile. Însă se renunță la caracterul teatral
și la dimensiunea aspectelor construite (elemente ce defineau statutul politic și social)
din imaginile mentale construite de istoricitate. Metoda de lucru presupune
sintetizarea caracteristicilor definitorii pentru personaj, și transpunerea lor într -un

390 Ibidem p.326
391 S. Bertstein, P. Milza, op. cit. p.p. 308 -319
392 H. Kissinger, Diplomația , Ed. All, București , 2013, p.186
393 ibidem. p.187

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

117
contex t nou, adaptat necesităților artistice contemporane. Artistul se folosește de
imaginea primară pe care o supune unui proces de abstragere drastică, prin care sunt
dizlocate trăsătuile chipului în fragmente simple. Se constituie un limbaj ideoplastic
ce rel ativizează particularul (specific trupului) și îi acordă noțiunea de semn, astfel se
crează o analogie între imaginea construită și imaiginea primară.394 Prin aceste
demersuri de sinteză se conturează profilul abstractizat al personajului, în care sunt
esenț ializate trăsăturile liderului politic .395 Artistul își încadrează opera în
perspectivele artisice contemporane, însă nu se debarasează total de accepțiunea
clasică a portretului. Construcția imagistică se fundamentează pe raporturile de
asemănare (portretul este ușor de ”citit”), dar omite criteriile acce sibilității
conceptuale .

Din punct de vedere stilistic, lucrarea este o compoziție statică cu un singur
subiect. Figura suveranului este redată într -o manieră plastică simplificată, în care
prevalează linia și pata de culoare extinsă. Frontalismul este accentuat de o încadrare
echidistantă față de marginile pânzei, iar centrul de interes îl constituie chipul
personajului. Singularitatea planimetrică și metoda vectorizată de transpunere în
spațiu a imaginii oferă tabloului un caracter eboșat, însă dimensi unile și tehnica de
acoperire dovedesc un interes deosebit al artistului pentru controlul absorbției
cromatice și al detaliilor subtile. Încărcarea picturală a bazei și compoziția piramidală
oferă stabilitate și staticitate imaginii, iar centrul de interes împărțit în cadrane
tranzitorii invită privitorul la investigare amănunțită. Fundalul este constituit dintr -o
pată picturală vibrantă, realizată din ocruri în tonalități apropiate , ce se întrepătrund
prin urmele pensulației. Aceasta nu deschide compoziția spre geometrizarea și
sistemtizarea formei în ansamblu396, ci limitează spațial , realizând trimiterea directă a
privirii spre centrul de interes. Întregul aspect aparent neterminat sugerează o
continuitate și o transformare constantă a imaginii. După cum no ta istoricul de artă
Rene Berger, pictura (cum este și cazul de față) nu se poate realiza doar din
cumularea de imagini calchiate după realitate , după cum nici un poem de dragoste nu
se poate face din suspine, sărutări și mândâieri397, deci astfel se justifi că demersul

394 I. Șușală, O. Bărbulescu, op. cit. pp.5-6
395 R. Bogdan, Reverii lucide , Ed. Meridiane, București 1972, p.288
396 G. C. Argan, Căderea și salvarea artei moderne , Ed. Meridiane, București 1970, p.14 4
397 R. Berger, Descoperirea picturii , vol.1, Ed. Meridiane, București 1975 p.125

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

118
artistic de reiterare a realității secolului precedent în normativele artistice ale
prezentului. Din punct de vedere cromatic, lucrarea se definește prin contrastele
simultane și prin alternanța închis -deschis. Valențele cubiste pot fi identifi cate prin
analiza contrariilor – elementele plastice apropiate ca natură (de pildă, modeleul
cromatic al petelor extinse, în opoziție cu gradientul griurilor), dar care prin alăturare
crează un efect psihofiziologic de opoziție.398 De asemenea, există și un puternic
contrast cantitativ și calitativ al culorilor folosite. Acestea variază, de la alburi
spălăcite la brunuri dense, în care culoarea este modelată în relief. Intensitatea
strălucirilor și trecerile abrupte de la închis la deschis sunt menite să suge reze
materialitățile, însă fără a se distanța de dominanta contextului (vectorizat), cum se
poate observa în maniera de tratare a părului, a urechilor sau a pomeților. O
particularitate specifică lucrării o constituie distanțarea culorii în raport cu origi nea și
funcționalitatea acesteia. Culoarea reprimă contextul în favoarea compoziției,
alternanțele pun în valoare scheletul caricaturizat, iar privitorul îl folosește drept
material subiacent construcției mentale a imaginii. Acest aspect este deopotrivă
restrictiv, căci referirea la personaj este directă, dar nu impune limitări cognitive,
deoarece înțelegerea și citirea se realizează într -o manieră personală. Artistul nu aderă
total la viziunea lui Berger asupra culorilor (”toate culorile folosite în pictur ă, fără nici
o excepție, sunt materiale”)399, căci pentru el culoarea în sine poate constitui
subiectul, iar modul în care acestea sunt plasate pe pânză reprezintă stilul . De
asemenea, îl lucrarea Kaiser Wilhelm II nu identificăm culori locale specifice.400
Acestea vectorizează imaginea, și au rolul de a diferenția subtil (la prima vedere,
insesizabil) diversele materialități sau culori ale obiectelor conținute. Această
neglijare a detaliilor , prin tratarea lor uniformizat -distanțată , are rolul de a concentra
atenția privitorului pe chipul subiectului, și nu pe elemente irelevante (uniforma
militară, decorațiunile, gulerul, ba chiar unul din ochii lui Wilhelm). Metoda lui Vlad
Baciu se opune perspectivei cubiste subliniată de Brassai în Convorbiri cu Picasso ,

398 L. Brassai, Convorbiri cu Picasso , Ed. Meridiane, București 1975, p.28
399 Berger susține ipoteza culorii ca instrument. Culoarea reprezintă un mijloc plastic de a reda
un me saj, iar culorile însele nu pot fi purtătoare de discurs. În funcție de originea acestora (surse
vegetale, animale, pigmenți minerali, culori naturale, artificiale, obținute prin impuls electric – arta
cinetică), ele se adaptează nevoilor picturale ale art iștilor. R. Berger, Descoperirea picturii , vol.2, Ed.
Meridiane, București 1975, p.10
400 Memoria umană este alcătuită din asociații perceptive ce se sedimentează pe parcursul
vieții. De aceea, omul va reprezenta o imagine mentală a mării sau a cerului în culori derivate din
albastru. După cum spune Berger, omul va protesta când întâlnește ima gini care contravin sistemului
său de semnificare cromatică (copaci roșii, sau figuri umane verzi). R. Berger, op. cit . p.11

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

119
prin care tabloul ”trebuie să arate obiectele cu o asemenea plasticitate încât un inginer
să le poată executa în trei dimensiuni”401, ci promovează o formă aplatizată, schițată
sumar și esențializată a portretului. Pe de o parte se apropie de perspectivele
utilitariste ale design -ului, prin sistemul funcțional la care apelează (pictura ca
instrument didactic), însă în esență nu se definește drept obiect cu funcțiune practic ă,
ci se produc fuziuni doar la nivel estetic.402 O altă perspectivă a cromaticii tabloului
este dată de o pseudo -monocromie a cărei uniformitate este spartă pe alocuri de
accente de complementare (roșu, verde, oranj, ocruri și brunuri). Contururile sunt pe
alocuri foarte bine definite, dar în unele porțiuni negrul este patinat prin aplicarea în
exces a solventului. Acest efect de ștersătură face parte din caracterul atemporalității
și unicității imaginii reprezentate. Din punct de vedere al dinamicii, lucrarea se
alcătuiește din multiple trasee curbe, ce se anulează reciproc. Desfășurarea echili brată
pe axele pânzei, precum și frontalismul portretului participă la accentuarea
fenomenelor de sinteză mai sus -menționate. Un fapt interesant în analiza portretului
lui Wilhelm îl constituie lipsa (sau tratarea sumară) a ochilor. Putem individualiza
oamenii prin reprezentări ale privirii acestora, însă este oare posibil să reprezentăm o
anume persoană fără să redăm ochii? Artistul experimentează în lucrare pe marginea
acestei problematici, și decide să acopere în întregime partea dreaptă a chipului cu o
pată albă (efect luminos). Partea stângă (inclusiv arcada și globul ocular) sunt
reprezentați într -o umbră puternică, privitorului fiindu -i imposibil să distingă în
spatele acestui artificiu plastic. Imaginea reprezentată rămâne o versiune a lui
Wilhelm II , cu toate că se distanțează din punct de vedere a gradului de asemănare, ea
se apropie de sinteză și își crește cantitatea de discurs art istic (vezi anexele C -IV.17;
C-IV.18).

O analiză fenomenologică a premiselor artistice

O primă premisă de la care pleacă actul artistic în cazul lucrării Kaiser
Wilhelm II , se referă la momentul și metoda în care are loc acea sinteză imagistică.
Această sinteză își are rădăcina în substraturi filosofice, prin care se consideră că
lumea încon jurătoare trebuie descoperită gradual, în funcție de contactul pe care îl

401 L. Brassai, op. cit. p.163
402 G. Achiței, Ce se va întâmpla cu mine? Ed. Albatros, București 1972, p.101, p.268, idem,
Frumosul dincolo de artă , Ed. Meridiane, București 1988, p.381, pp.383 -384

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

120
avem cu aceasta.403 În afara contactului direct, după cum susține și Husserl, trebuie să
suspendăm tot ce considerăm certitudine, spre demontarea tuturor teoriilor (mai mult
sau mai pu țin științifice) și spre mijlocirea unei înțelegeri mai aprofundate a
fenomenelor. Din punctul de vedere al artistului, personajul Wilhelm II există doar
prin propagarea imaginilor de arhivă și a textelor descriptive veridice din perspectiva
istorică. Așa dar portretizarea unui asemenea individ devine, dacă nu imposibilă, cu
siguranță foarte dificilă. Imaginea artistică se poate compune doar în virtutea
raporturilor de asemănare (imagine -imagine, imagine -text, imagine -idee), însă în
oricare din cazuri este vorba despre o copie a unui produs prim, cu care factorul
generator nu a luat niciodată contact. În primă fază, subiectul se află în sfera de
neutralitate, iar pentru reprezentarea lui este nevoie de o implicare directă (contact
nemijlocit). În cazul artei , aceasta presupune o modificare a relației de neutralitate cu
subiectul și o plasare a imaginii (fie că este vorba de construcție imagistică pe baza
textului, fie că este vorba de o imagine propriu -zisă) în spațiul fanteziei.404 Ori, aceste
raportări ieșite din arealul neutralității vor duce la reprezentări autentice, ele se vor
îndepărta de scopul și natura portretului.405 Debarasâ ndu-ne de accepțiunea
obiectivismului ,406 trebuie să menționăm necesitatea unei constante imagistice, de
pildă adevărul. Pentru ca p ortretul lui Wilhelm să fie veridic, autentic (și original), el
trebuie să respecte caracteristicile genului, deci identificăm din start o serie de limitări
de care trebuie să ținem seama. N u se pot respecta în totalitate particularitățile fizice
ale perso anei prime, deoarece se află în afara universului perceptiv al artistului. De
asemenea, nu poate să construiască o imagine plecând de la nimic. Fantezia și ieșirea
din starea de neut ralitate trebuie controlate din prisma universului perceput de artist,
adică prin raportarea la alte genuri de imagini ce îl au ca subiect pe Wilhelm. Prin
suprapunerea lor și evidențierea elementelor comune se naște procesul de sinteză
artistică.

403 E. Dahl, „Towards a phe nomenology of paintings: Husserl’ s horizon and Rothko.s
abstraction ”, în Journal of the British Society for Phenomenology ; JBSP 41:3, 2010 p. 232
404 E. Husserl, Idei privitoare la fenomenologie pură și la o filosofie fenomenologică , Cartea
întai: Introducere generală în fenomenologia pură , trad. C. Ferencz -Flatz, ed. Humanitas, București,
2011 , p.403 .
405 Portretul din perspectivă fenomenologică este o copie a unui ori ginal. În cazul de față,
portretul lui Wilhelm este o versiune imagistică a persoanei, deci subordonată ontologic elementului
prim. Introducând fantezia și viziunea artistică, raportul de asemănare se diminuează treptat până la
inversare. Portretul din per spectiva fanteziei este de fapt un original.
406 V.M. Foti, „Representation and the image: Between Heidegger, Derrida and Plato ”, în Man
and World MW, 18, 1985, p.66

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

121
În viziunea lui Heidegger, raportarea imaginii artistice la estetică induce în
eroare și îndepărtează de adevăr. Metoda sa presupune o viziune nouă, ce pleacă de la
nivelul particularului și ascede spre grade diferite de generalizare.407 În cazul
imaginilor, conform viziunii filosofice, ele trebuie să surprindă anumite aspecte de
ordinul ființării , pentru ca ele însele să existe și să fie veridice.408 Așadar, în cazul
portretului Kaiser Wilhelm II este necesară căutarea dovezilor și a indiciilor ce trimit
la ființarea elementului prim (omul), pentru a putea obține o imagine acurată a
acestu ia. De aici și recursul la istorie și izvoare istorice. Într -o scrisoare a lui Husserl
către Hofmannsthal, acesta vorbește despre adâncimile abisale ale posibilităților de
cunoaștere ce au la bază o experiență subiectivă ce înglobează în sine obiectivi tatea
universului individual, ele pu tând scoate la iveală noi perspective ale adevărului.409 El
aseamănă filosoful cu artistul aflat în căutare a fenomenelor observabile, ambii
aflându -se într -o contiună căutare a cunoașterii .410 Ținând cont de sinteza aplicată
imaginilor (fotografii) istorice, dar și a imaginilor mentale construite pe baza istoriei
scrise, se poate alcătui , prin suprapunerile succesive (stratificate) ale trăsăturilor
desprinse, o imagine generală a ultimului împărat german. Aceasta presupune o
multitudine de păreri subiective (textuale , cronistice ) și de perspective vizuale
(fotog rafice) ce trebuie distilate după principiile sintezei menționate în paginile de
mai sus. Acestea trebuie să se împletească în forma ideală, pentru a putea consitui o
imagi ne veridică. Simplificând portretul și reducând dimensiunile acestuia la statutul
de obiect ce urmează a fi reprezentat , artistul se folosește de simțuri pentru a -l
percepe și a -l concepe. Aceste demersuri presupun implicarea emoțională și cognitivă,
cu alte cuvinte o apropiere imediată, sau o detașare totală față de acesta. După cum
spune și Heidegger, în ambele cazuri obiectul își pierde substanța.411 Putem avea o
perspectivă ideală a reprezentării în momentul păstrării acestuia în starea sa imanentă,
cu un minim de implicare și un maxim de observare. Putem distinge clar între forma
și materia dată spre reprezentare. În cazul portretului lui Wilhelm, forma o constituie
imaginile precedente, fotografiile și celelalte reprezentări imagistice, pe când materia
(substanța) o constituie faptul istoric și produsul imagistic ne -palpabil (extras din

407 I.A. Thomson, Heidegger, Art and Postmodernity , ed. Cambridge University Press, Londra
2011, p.41
408 Ibidem , pp.42 -43
409 E. Husserl, 1907, Letter to Hofmannsthal . f.l. f.a. f.e. p. 2
410 Ibidem . p.2
411M. Heidegger, The origin of the work of art , în M. Heidegger, Off the beaten track, trad. J.
Young, K. Haynes, ed. Cambridge Univestity Press, Cambrid ge, 2002. p.8

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

122
istorie). Acetea descriu dualitatea conceptuală ce tranzitează dinspre raportul formă –
materie spre relația subiect -obiect .412 Prin dualitate imaginea portretului capătă se ns,
iar privitorul renunță să privească spațiul pânzei, cadrul fix pe care se desfășoară
imaginea, ci trece dincolo de această convenție și înțelege ceea ce privește.413 Pentru
privitor, imaginea Kaiser Wilhelm II nu reprezintă o pânză pe care sunt plasați
pigmenții de culoare, ci o materializare a imaginii unei persoane.
În relația actului artistic cu atributele esteticii, portretul trebuie în primul rând
să scoată la iveală frumusețea (în diversele forme de manifestare). Însă prin natura
portretului, acest a trebuie să ”semene” cu cel al persoanei reprezentate, deci există și
o dimensiune a raportării la adevăr. În opinia lui Heidegger – estetica , prin idealul său
(frumusețea), și logica , prin idealul ei (adevărul); constituie fundamente ale artei
veridice.414
Demersul artistului de a portretiza un suveran controversat dorește să
umanizeze mutațiile imagistice contaminate de elementul propagandistic politic
specfic epocii. Instrumentul primar pe care îl folosește este empatia. Aducerea lui
Wilhelm II mai aproa pe de cel ce îl pictează se realizează prin construcția fantezistă a
existenței lui în câmpul perceptiv al artistului. Prin aceasta el se identifică și
fuzionează cu sursa, construind o realitate fictivă pentru sine, dar veridică pentru
subiect. De la acea stă legătură se stabilește conștiința fantazată comună,415 iar în urma
exploatării, produsul imagistic este relevat.
Referindu -ne la portret strict din perspectiva artistică, vom obține o analiză
focalizată în termeni estetici. Cumulând imaginea portretului cu imaginea mentală
oferită de istorie, vom obține o analiză mai amplă . Incluzând în studiu perspectiva
fenomenlogică, putem afirma că întreg procesul de creație (de la idee, la concept, la
acțiune și în final la obiect) este complet, apropiat atât perspe ctivei obiective a
privitorului detașat (pasiv), cât și a viziunii subiective a artistului sau a privitorului
implicat. În urma analizei am observat cum arhitectura imaginii constuite și a
proceselor generatoare se află în strânse legături, în relații de t ranzitivitate.

412 Ibidem pp.8-9
413 E. Husserl op.cit. p.406
414 M. Heidegger, op. cit. p.16
415 E. Husserl, op. cit. p.405

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

123
Analiza portretului Kaiser Wilhelm II , realizat de pictorului Vlad Baciu , ține
cont atît de raportările actului creator, cât și de context și subiectul tratat, ridicând
problematici de ordin discursiv.

C) Studiu de caz, proiectul expoziție i

Am ales un număr restrâns de picturi spre a fi expuse în spațiul Galateea
Contemporary art, pentru a putea valorifica pe deplin valențele estetice ale fiecărui
corpus de imagine în parte. De asemenea, o altă motivație a alegerii celor cinci lucrări
rezidă din necesitatea anexării unui număr important de elemente discursive adiacente
(imagini, texte curatoriale, referințe critice, recuzită, etc.) plasate în proximitatea
picturilor, însă fără a realiza aglomerări în planul expozițional.
O scurtă analiză a s pațiului se impune a fi trecută în revistă. Galeria a fost
inaugurată în anul 2011, fiind prima instituție destinată expunerii ceramicii
contemporane. Aceasta dispune de o suprafață totală de 45 de metri pătrați,
bucurându -se de o poziționare ultra -central ă în București.416 Amplasarea edificiului în
proximitatea unor instituții importante dedicate artelor (Muzeul Național de Artă al
României, Muzeul Colecțiilor de Artă, Muzeul Național George Enescu, Universitatea
Națională de Arte, respectiv numeroase galeri i de artă private) include spațiul în
circuitul cultural al Centrului Capitalei, după cum se afirmă și în scurtul istoric de pe
site-ul Galateei.417 Din punct de vedere arhitectural, atât interiorul cât și exteriorul
galeriei au suferit numeroase modificări, între care cele mai importante le realizează
arh. Eugen Vernescu (1955), arh. Mircea Coradino, arh. Mihai Ispir și arh. Mihai
Drișcu (1975 – modificarea spectaculoasă a fațadei, iar cei din urmă i -au oferi și
denumirea spațiului – Galateea), respectiv Grupul de Inițiativă format din ceramiști,
coordonați de Cristina Popescu Russu, care au configurat aspectul arhitectural actual

416 Spațiul a fost dat în folosință Uniunii Artiștilor Plastici în anul 1953, doi ani mai târziu
fiind modificat de arhitectul Eugen Vernescu pentru a putea găzdui evenimente dedicate expunerii
picturii și sculpturii. http://www.galateeagallery.com/?lang=ro accesat în 17.06.2017.
417 http://www.galateeagallery.com/?lang=ro accesat în 17.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

124
în anul 2009.418 În anul 2012 galeria a fost inclusă în circuitul internațional, datorită
expunerilor de anvergură ce au avut loc în cadrul acestei instituții. Așa cum se
observă, profilul galeriei este orientat exclusiv către arta ceramică , deși spațiul oferă
posibilități expozitive satisfăcătoare și artelor picturale. Din această privință, demersul
meu curatorial de a pomova producți a artistică a pictorului Vlad Baciu în această
galerie nu este realizabil. Cu toate acestea, expozeul meu se concentrează pe metoda
aplicat ă, respectiv pe tehnicile de armonizare a creației cu ambianța interioară și cu
elementele discursive adiacente, ofer ind un reper teoretic.
Ținând cont de dimensiunile spațiulu util (6 metri fațadă la stradă, respectiv 8
metri desfășurare în adâncime), am ales ca metodă de panotare o distribuție uniformă
a celor cinci lucrări. După cum urmează, piesele vor fi expuse câ te două pe fiecare
perete tangențial fațadei vitrate, respectiv una în planul expozitiv îndepărtat (peretele
paralel intrării vitrate). Distribuția aceasta facilitează o perspectivă amplă asupra
obiectelor expuse, oferind destul spațiu adiacent lucrărilor, pentru eventualele anexe
analitice. Având în vedere dimensiunil e standardizate ale pânzelor (100 cm/ 70 cm),
panotarea lor se va face respectând formula expozitivă muzeală. Așadar, se vor
identifica intersecțiile diagonalelor fiecărei imagini pentru a sta bili punctul central,
care se va poziționa în unghiul anatomic de clară vedere. Pentru aceasta, vom lua
drept standard al înălțimii privitorului cota 1,8 metri, limita superioară a lucrărilor
fiind stabilită de acest nivel. În acest mod, limita inferioară va fi situată în jurul valorii
de 1.0 m, intersecția diagonalelor descriind o linie continuă pe suprafața pereț ilor
aflată la înălțimea de 1,5 metri. Registrul înălțimii fiecărei lucrări se va poziționa
astfel în limitele unor unghiuri ce permit o observaț ie eficientă. Amplasarea pe planul
expozitiv a fiecărei piese va ține cont de distribuția generală a dimensiunii galeriei.
Așadar, pentru pereții laterali fațadei se va opta pentru o împărțire matematică în
treimi. Judecând că lungimea spațiului este de ap roximativ 8 metri, o separare
imaginară a planului va evidenția două axe perpendiculare pe sol , situate la o distanță
de 2,8 metri una față de cealaltă, respectiv față de colțurile încăperii. Centrul fiecărei
lucrări (este vorba de cele 4 amplasate două câ te două pe laterale) se vor panota pe
înălțimea acestei veritcale. Planul expozitiv îndepărtat (având dimensiuea de 6 metri)
va fi și el fragmentat în două de o axă imaginară ce străbate centrul suprafeței
expozitive. Așadar, axa perpendiculară se va situa echidistant față de colțuri, la trei

418 Vezi istoricul galeriei, http://www.galateeagallery.com/?lang=ro accesat în 17.06.2017.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

125
metri de acestea. În planul axei se va amplasa lucrarea. Configurând spațiul în acest
mod, curatorul reușește să umple eficient cele trei planuri expozitive, păstrând
totodată suficient spațiu pentru amplasarea unor el emente adjuvante actului discursiv.
Lucrările vor fi expuse după cum urmează (raportând aria încăperii la intrarea
acesteia):

Peretele 1: stânga intrării în galerie: lucrarea Zeppelin , urmată de
Ficțiune – Dezamăgire.
Peretele 2: dreapta intrării în galerie: lucrarea Dialog ficțional , urmată
de Departed .
Peretele 3: planul îndepărtat, lucrare singulară: Kaiser Wilhelm II -lea.

În acest fel, fiecare din cele cinci lucrări dialoghează din punct de vedere
conceptual cu cre ația din planul expozițional opus. Pentru lucrarea din planul
îndepărtat, care este amplasată individualizat, se preferă o izolare a subiectului în
vederea particularizării ambientale oferită de diversificarea genurilor expuse (cele
patru sunt scene de gen și compoziții experimentale, în vreme ce Wilhelm este realizat
în tehnica portretului). Pe lângă panotarea acestor picturi, actul curatorial impune
introducerea unor elemente de factură explicativă, în vecinătatea imaginilor de artă
menționate anterior. A șadar, în jurul fiecărei lucrări se vor amplasa elemente textuale
(printate), analize critice și linii interpretative folositoare interpretării fiecărui element
în parte. Acestea au fost sumarizate în prima parte a acestui capitol, însă trebuie
menționată necesitatea elaborării lor într -o manieră textuală debarasată de rigorile
academice. Configurarea lor se va face prin imprimare pe suport grafic, atât în limba
română cât și într -o limbă de circulație internațională. Pentru planele expozitive
laterale (stâ nga și dreapta intrării), amplasarea elementelor textuale se va face pe
partea laterală apropiată suprafeței vitrate a fațadei (stânga pentru peretele stâng,
respectiv dreapta pentru peretele drept). În acest fel, pe partea opusă textelor se va
amplasa un comentariu critic realizat în manieră fotografică. Aceste comentarii
vizuale se vor realiza prin montajul fotografic al elementelor principale , evidențiate în
lucrare. În acest fel, vizitatorul poate observa similitudinile iconografice, realizând
asocieri mentale ale procesului de sinteză evidențiat în prima parte a capitolului.
Pentru peretele îndepărtat, o abordare mai amplă din punct de vedere critic se impune

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

126
a fi anexată. Se vor elabora două texte critice ample în limba română, respectiv într -o
limbă s trăină, care vor fi poziționate pe suport grafic în registrele laterale lucrării.
Lângă acestea, pe același registru al înălțimii, se vor amplasa echidistant referințele
imagistice transpuse în montaj fotografic. În laterala stângă se va amplasa imaginea
printată care a folosit artistului ca sursă de inspirație, iar în laterala dreaptă se va
amplasa comentariul critic realizat în manieră imagistică (colaj de elemente vizuale
reunite în aceeași imagine). Metoda de valorificare a capacității discursive a fiec ărui
mediu explicativ (text, imagine) implică folosiera unor panouri de rigips ieșite în
consolă. În acest fel, arhitectura de interior a galeriei capătă o dinamică a alternanței
planelor expozitive. Folosirea acestor panouri implică folosirea unor distanț iere de
dimensiuni reduse, care să le scoată în exteriorul peretelui. Alternanța lor duce la o
configurarea celor cinci pseudo -firide în care se regăsesc lucrările. Aceasta este
structura imaginară a dispunerii celor cinci picturi în spațiul galeriei.
Pentru punerea în valoare a obiectelor se vor folosi mijloacele tehnice de care
galeria dispune. Așadar, fiecare lucrare în parte va fi iluminată cu un sistem de
proiectoare cu lumină neutră. De asemenea, în spatele fiecărui plan rigipsat în consolă
vor fi amp lasate sisteme de iluminat de tip LED, acestea participând la configurarea
luminii ambientale. Intensitatea acestora va fi redusă, pentru a nu plasa obiectele în
regiuni umbrite. Întru cât argumentarea lucrărilor se face atât în manieră textuală, cât
și în formă imagistică, valorificarea fotomontajelor cu lumină ambientală tre buie
realizată aplicând strategii similare . Simezele fiecărei picturi vor fi mascate, pânzele
fiind expuse fără sisteme de înrămare sau passepartout . Adăugarea unui sistem audio
care s ă funcționeze în surdină este opțională.
O altă chestiune pe care o voi cuprinde în acest fragment o constituie folosirea
unor elemente de mobilier în interiorul galeriei, pentru a facilita o experiență
expozitivă cât mai adecvată. Pentru aceasta se va int roduce în galerie un sistem
modular alternant pe care vizitatorii îl pot folosi pentru a se așeza și a contempla
fiecare lucrare în parte. Modulele vor fi prevăzute cu planuri joase (0,5 metri),
respectiv planuri înalte (1,1 metri) pentru a funcționa atât ca elemente pe care se poate
sta așezat, cât și ca elemente înalte, în jurul cărora se pot grupa vizitatorii. Specificul
galeriei ca spațiu destinat dezbaterii și socializării, precum și dimensiunea recreativă a
vernisajului constituie elemente ce au favor izat introducerea acestui sistem modular.
În acest mod, în momentul vernisajului modulele pot funcționa ca anexe destinate

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

127
protocolului, iar în cursul expoziției, pe durata celor două sau trei săptămâni de
funcționare (media de expunere a artiștilor debuta nți în galeriile private), modulele
satisfac necesitățile actului contemplativ. Din punct de vedere estetic, ele vor fi
realizate din materiale prefabricate ansamblate in-situ în forme minimaliste.
Din punct de vedere al resurselor financiare implicate, ac estea presupun
achiziționarea și montarea sistemului modular, respectiv a consolelor din rigips. Pe
lângă acestea, nici costurile imprimării fotomontajelor și a textelor critice nu trebuie
pierdute din vedere. De departe, un rol important îl vor avea eleme ntele de iluminat
ambientale (monitoare RGB, benzi LED, spoturi, etc.), cărora le va fi alocat un
procent însemnat din buget.
O ultimă chestiune pe care o voi puncta în acest capitol o constituie
promovarea și popularizarea expoziției. În acest sens, un ve ritabil instrument sunt
platformele de socializare. Însă acestea nu exclud necesitatea comunicatelor, a
promovării prin televiziune sau presă scrisă.

D) Considerații finale , tabele și imagini

În acest capitol am evidențiat specificul artei pictorului Vlad Baciu, elaborând
analize de imagine pe baza celor cinci picturi alese ca studiu de caz. De asemenea,
plecând de la aceste caracteristici am elaborat proiectul sumar al unei expoziții
ipotetice în cadrul galeriei Galateea. În continuare am atașat o serie de imagini și
explicațiile aferente pentru proiectul expoziției Ficțiune .

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

128
Codul de culoare din desen: Semnificația:
_______________ Cu roșu au fost evidențiate lucrările artistului și
poziția lor în spațiul galeriei.
_______________ Cu galben au fost reprezentate regiunile în care pot fi
amplasate elemente discursive adiacente (texte
curatoriale, texte explicative, foto -montajul).
_______________ În acest fel a fost desemnat elementul modular
destinat odihnei, contemplării, plasat în centrul
galeriei.
_______________ Pereți.

Nr. Crit Lucrarea
1 Kaiser Wilhem al II -lea
2 Fictiune – Dezamăgire
3 Zeppelin
4 Departed
5 Dialog Ficțional

Distribuția lucrărilor în galerie:

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

129

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

130

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

131

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

132

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

133

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

134

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

135

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

136

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

137

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

138

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

139

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

140
CONCLUZII ȘI CON SIDERAȚII FINALE ALE
TEZEI

CĂTRE O APROFUNDARE A TEMEI – DE LA
ARHITECTURA EXPOZIȚIONALĂ ȘI PRACTICA
CURATORIALĂ, LA PROIECTUL META -GALERIEI

În încheierea cercetării

Pentru realizarea acestei cercetări am ținut cont de elementele constructive ale
operei de artă: natura și genul lucrărilor expuse (pictură, sculptură, arte minore,
ș.a.m.d.), respectiv de factori participativi ai teatralității expoziționale: lumină
ambientală, sunet ambiental sau elemente de decor și recuzită. Aceste aspecte
întregesc configurația corpusului imagistic, accentuând și lărgind posibilitățile
perceptive ale consumatorului de artă. În cadrul tezei am i dentificat și extras factorii
conceptuali de analiză a i artelor majore (în speță pictură și sculptură), precum și
valențele sensibile ale participării empatice în arhitectura prefigurată de expoziția de
artă contemporană. Întreaga expunere acreditează ipot eza necesității articulării unui
ghid de bune practici expoziționale, pentru o cât mai bună valorificare a obiectului de
artă al contemporaneității. Disertația a urmărit evidențierea unor caracteristici ale
corpusului de imagine artistică atât din punct de vedere al istoriei de artă (prin analiza
diverselor e poci artistice, de la evul mediu, renaștere, baroc, avangarde, sau creației
postmoderne), cât și din punctul de vedere al raportării filosofice, fenomenologice,
figurale, sau a statutului argumentativ. De asemenea, au fost analizate formele de
expunere spe cifice instituțiilor muzeale, puse în analogie cu fenomenul galeriilor de
artă contemporană. Exemplificările mele suscită un caracter al universalității actului
expozitiv, prin analizarea unor instituții muzeale consacrate la nivel mondial. Acestea

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

141
sunt pu se în legătură cu mediile de expunere existente din Municipiul București,
dovedind o filiație conceptuală pregnantă.
Din punct de vedere metodologic am recurs la o expunere diacronică, cu un
accent deosebit pe dimensiunea fenomenologică, figurală, psihanal itică, estetică și de
comunicare a vizualului, focalizată pe consturirea unei estetici arhitecturale a
expoziției. Am ținut cont de teoriile recente ale criticii, coroborate cu noțiuni de
filosofie artistică, raportând cercetarea la studiile precedente de istoria artei. Trecerea
în revistă a reperelor muzeografice s -a realiza oscilând între contextul internațional și
cel local. Pentru spațiul galeriei de artă, am efectuat analize teoretice bazate pe
noțiunile desprinse din bibliografia de specialitate. De a semenea, disertația cuprinde
un studiu de caz aplicat pe arhitectura interioară a unei galerii de artă contemporană,
cu adaptările conceptuale ce se impun dominantei artistice spefice expunerii,
cumulând partea teoretică a cercetării într -un proiect de exp oziție ipotetic. Prin acest
demers am reușit să indentific o posibilă transpunere a factorilor teoretizați în primele
trei capitole ale lucrării.
Aceste demersuri au avut rolul de a teoretiza relațiile obiect de artă – mediu
expozițional , spre a configura noi strategii de valorificare și popularizare a artei
actuale, deschizând perspective ale sensului și esteticii în arta contemporană. În acest
fel, disertația mea este mai apropiată specifi cului unei cercetări orientative, un
veritabil instrument de lucru pentru elaborarea tezei de doctorat .
Modul în care am abordat problematicile arhitecturii de interior, a spațialității
galeriei de artă și a muzeelor sunt condiționate de analiza și raportarea imaginii la
context. Ambianța și teatralitatea figurată a medi ului în care sunt expuse obiecte sau
imagini (înzestrate cu discurs artistic) participă activ la valorificarea și conturarea
conceptului sau a tematicii generale. De aceea, pentru satisfacerea necestiăților
conceptuale ale unei expoziții, primele două atri bute ale galeriei de artă contemporană
sau a instituției muzeale trebuie să fie adaptabilitatea și versatilitatea . Propunerea
spre o teoretizare a shimbării paradigmei curatoriale constă în prefigurarea expoziției
în termenii polisemiei discursului artisti c și a remodelării ambientale, în acord cu
aceasta. Cercetarea capătă utilitate și sens în contextul unei actualități artistice din ce
în ce mai dinamice, în care spațiul expozițional alternativ substituie (parțial)
dogmatismul riguros al tehnicilor curato riale trasate de știința muzeologiei. De
asemenea, acuratețea studiului se concentrează pe raportarea mediului la solicitările

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

142
ambientale ale obiectului de artă. Valorificarea optimă se produce în punctul de
articulare a unui discurs artistic exhaustiv, at unci când cadrul expozițional induce
elemente contextuale din sfera senzorială. Întregul demers al panotării trebuie să
includă și să potențeze aspecte de ordin arhitectural, în vederea unei
complementarități armonioase.
În cadrul lucrării am evidențiat n orme ale arhitecturii galeriei de artă: limbajul
arhitectural de semnificare și ipostaze autohtone ale conceptului arhitectural
expozițional. Întreaga structură analitică respectă dimensiunea triangulară trasată de
comandamentele vitruviene (asv. Firmitas, utilitas, venustas ). Statutul actual al
galeriei de artă este supus unor permanente modificări. Se încearcă o abordare
transdisciplinară a spațiului, reutilizat și adaptat considerentelor de natură cultural –
artistică. De aceea au apărut galerii și spații apropiate din punct de vedere tematic de
conceptul atelierului, laboratorului sau a focarelor de creație. De asemenea, trebuie
menționat fenomenul conversiei arhitecturale a edificiilor de patrimoniu, modificate
pentru a satisface funcțiile galeriilor de a rtă. Consumatorul de artă este invitat să ia
parte la procesul efectiv de punere în scenă și definire a actului curatorial. Prin aceste
metode se renunță la accepțiunea clasicizantă a unei arhitecturi de interior marcată de
austeritate și rigiditate. Opera de artă solicită adaptări ale interiorului în vederea unei
individualizări a creației. Tematica generală vizează metodele de reconfigurare
arhitecturală ocurente în galeria de artă sau în muzeu, în funcție de specificul și
dominanta expoziției prezentate. Aceste tehnici trebuie analizate din perspectivă
fenomenologică, plecând de la constantele utilitas -ului și operând cu variabile din
regnul venustas -ului, constituid studii de caz individuale, adaptate fiecărui tip de
discurs artistic.
Aspectele referit oare la firmitas , sau necesitățile structurale (inginerești) ale
unei galerii de artă sunt importante doar în măsura în care acestea impun rezolvări
arhitecturale ce nu vin în întâmpinarea demersurilor de reconfigurare spațială
dinamică, și implicit limiea ză posibilitățile de transpunere. De asemenea, elementele
ce țin de finisajul edificiului și eficiența instalațiilor intră sub incidența acestui
comandament. Premisa de bază a firmitas -ului galeriei o constituie spațiul complet
definit din punct de vedere constructiv, dar care permite o flexibilitate a încărcării
spațiului interior cu elemente. În funcție de specificul spectrului artistic expus, gradul
de încărcare, precum și traseul interior, acesta trebuie să se poată modifica sau

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

143
recompartimenta. Acest c riteriu este valabil atât în cazul galeriilor, cât și în cazul
muzeelor de specialitate. De asemenea, elementele ce aparțin facilităților unui imobil:
de pildă instalația de iluminat, sistemul de încălzire, mobilierul sau recuzita (opțional,
sistem de sono rizare) trebuie adaptate în așa fel încât să poată fi utilizate pentru o
paletă lărgită de obiecte de artă. Pe lângă corpusul imagistic în sine, aceste aspecte vin
în întâmpinarea demersului de valorificare.
Modul în care o expoziție își articulează discu rsul trebuie coroborat cu aspecte
ale predispoziției perceptive a consumatorilor de artă. Ținând cont că artele se
adresează unei afinități senzoriale, iar mai apoi unor afinități de factură cognitivă și
socială, în analiza de față am încercat să focalizez aspecte arhitecturale ce transformă
experiența perceptivă în semnificație. Există o dualitate a percepției arhitecturale: în
primul rând, factorul spațialității – plecând de la premisa unui spațiu limitat, suprafața
utilă poate prezenta o configurație ide ală în care constantele devin redundante
(raportul lungime/lățime, de exemplu); iar în al doilea rând, factorul volumetric – ce
presupune o tratare a spațialității în întregimea ei indivizibilă. Un exercițiu ipotetic în
care se pot aplica aceste principii îl reprezintă trasarea unui parcurs expozițional
pentru un vernisaj. Modul în care privitorul se poziționează în fața simezelor sau
modul în care consumatorul de artă gravitează în jurul unei sculpturi trebuie să fie
efectul unui concept curatorial bine fo rmulat. Limitările spațiale ale unei galerii de
artă trebuie corijate în virtutea semnificației pe care expoziția și -o asumă. De pildă,
pentru un spațiu în secțiune planimetrică patrulateră, cel mai la îndemână mod în care
se poate configura expunerea este de jur -împrejur. Această tratare euclidiană a
spațialității folosește valențele volumetrice, implicit valorificarea ariei arhitecturale și
a lucrărilor , în contextul unei tranziții fluide.
Un alt aspect al cercetării îl constituie natura și statutul arte lor expuse. Pentru
fiecare gen artistic și pentru fiecare stilistică este necesară o raportare estetică
individualizată. De aceea se impun metode de punere în valoare adaptate solicitărilor
tematice. De asemenea, un studiu antropologic al grupului țintă po ate influența
tehnicile de panotare și remodelare arhitecturală. Pentru a putea adapta un spațiu este
nevoie de o înțelegere aprofundată a produsului artistic și a funcțiunilor acestuia. De
multe ori, demersul hermeneutic și estetic al criticii de artă se materializează în text
curatorial, iar acesta trebuie dublat de o introducere fizică a privitorului în universul

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

144
de creație. Acest gen de problematizare presupune o implicare empatică la care
modificările arhitecturale pot participa prin conturarea unei te atralități specifice.
Abordarea mea dorește să deschidă piste de cercetare, posibile întrebări la care
bibliografia de specialitate răspunde parțial. Stadiul actual al cercetărilor ridică
problematici similare, însă modul în care acestea pot fi rezolvate și aplicate în practică
rămâne la latitudinea curatorilor, a proprietarilor de galerii și a personalului implicat
în procesul expozițional. Demersul meu de teoretizare acceptă practicile
contemporane, utilizarea spațiului neconvențional și renunțarea (parț ială) la
dogmatismul muzeografic al galeriilor clasice, dorind să evidențieze într -o manieră
academică aceste problematici. În disertația mea am considerat totuși necesară o
interpretare a dualității spațiului expozițional: prin raportarea galeriei la inst ituția
muzeală. Considerația că galeria poate exista individual, separată în tehnicile
curatoriale de muzeu , este prematură – iar dinamica noii muzeografii poate chiar să
contrazică această aserțiune.
Cu toate că am ridicat pretenția de a realiza în cadrul disertației un studiu cât
mai complet cu privire la modificările arhitecturale și nuanțele practicii panotării în
arta contemporană românească, acest lucru nu a fost posibil în contextul dat. Întreg
studiul a operat în principal cu elemente secundare ca î nsemnătate în știința
arhitecturii (a se vedea capitolul I, noțiunile figurale, psihanaliza, știința comunicării
și statutul argumentativ al artei, filosofia, etc). Punctul de referință la care am raportat
arhitectura de interor a fost estetica și specific ul corpusului imagistic oferit spre
expunere. Cu alte cuvinte, prin disertația mea am încercat să subordonez arhitectura
de interior și mijloacele de panotare solicitărilor unui obiect de artă.
Atunci când am inițiat această cercetare doream identificarea unor trăsături
generale ale galeriilor de artă, raportându -mă la forma arhitecturală a instutuțiilor
muzeale consacrate, pentru a iniția un proiect de galerie propriu. În urma ceretării,
observând multitudinea de variabile ce pot apărea în demersul de armo nizare
discursivă a operei de artă cu specificul spațial, am realizat că o astfel de galerie este
foarte greu de constituit (dar nu imposi bil!). Pornind de la observațiile personale ale
arhitecturii de interior a galeriilor, și observând dificultatea cu ca re acestea pot fi
manipulate, în urma unei cercetări paralele am descoperit un mediu mult mai viabil
acestui gen de activitate. Manifestarea arhitecturală cea mai versatilă se poate
configura în spațiul ipotetic al unei meta -galerii , folosind mijloacele te hnice ale

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

145
internetului și ale programării computerizate. Marile muzee dețin soft -uri specializate
configurării unor tururi virtuale, acestea fiind un veritabil model de experiență
curatorială, prin posibilitățile infinite de modificare a spațiului virtual. Aplicarea
acestei strategii în configurarea unei meta -galerii conduce spre definirea spațiului ca
mediu în care orice parametru se poate ajusta. În cadrul acestora se poate găzdui orice
tip de produs artistic, de orice dimensiuni, în orice formă de expres ie. Principalul
impediment ar fi imposibilitatea privitorului de a stabili o comunicare directă cu
obiectul.
În acest fel, lucrarea de disertație mi -a deschis orizontul spre alegerea tematicii
pentru subiectul unei teze de doctorat, noțiunile teoretice de sprinse din această
cercetare constituind scheletul dur al metodologiei de factură arhitecturală,
practicabilă în galeria de artă contemporană.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

146
ANEXE

***Imaginile au fost preluate de pe site -urile galeriilor (anexate la bibliografie),
secțiunea imagini a motorului de căutare Google,
respectiv din arhiva personală***

C-I.1

C-I.2

C-I.3

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

147
C-I.4

C-I.5

C-I.6

C-I.7

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

148
C-I.8

C-II.1

C-II.2

C-II.3

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

149
C-II.4

C-II.5

C-II.6

C-II.7

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

150
C-II.8

C-II.9

C-II.10

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

151
C-II.11

C-II.12

C-II.13

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

152
C-II.14

C-II.15

C-II.16

C-III.1

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

153
C-III.2

C-III.3

C-III.4

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

154
C-III.5

C-III.6

C-III.7

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

155
C-III.8

C-III.9

C-III.10

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

156
C-III.11

C-III.12

C-III.13

C-III.14

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

157
C-III.15

C-III.16

C-III.17

C-III.18

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

158
C-III.19

C-III.20

C-III.21

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

159
C-III.22

C-III.23

C-III.24

C-III.25

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

160
C-IV.1

C-IV.2

C-IV.3

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

161
C-IV.4

C-IV.5

C-IV.6

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

162
C-IV.7

C-IV.8

C-IV.9

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

163
C-IV.10

C-IV.11 –
12

C-IV.13 –
15

C-IV.14 –
16

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

164
C-IV.17

C-IV.18

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

165
BIBLIOGRAFIA LUCRĂRII DE DISERTAȚIE

CAPITOLUL I

Biblio grafie principală :

1. A. C. Danto, The transfiguration of the commonplace, a philosophy of art, ed.
Harvard University Press, Londra, 1981 .
2. C. A. Hill, M. Helmers, Defining visual rhetorics , ed. Lawrance Erlsbaum
Associated Publishers, Londra, 2004 .
3. C. D. Johnson, Memory, metaphor and Aby Warburg`s Atlas of Images , ed.
Cornell University Press, Cornell University Library, Ithaca, 2012 .
4. D. Aras se, Take a closer look , ed. Princeton University Press, f.l. 2013 .
5. D. Arnold, (coord.), Art History – Contemporary perspectives on method , ed.
Wiley Blackwell, f.l. 2010
6. E. Erwin, A final acounting, philosophical and empirical issues in freudian
psichology , MIT Press, Londra, 1995
7. F. Haskell, History and its images: Art and the interpretation of the past , New
Heaven and London, 1993
8. G. C. Staff, After modernist painting, the history of a contemporary practice , ed.
I.B. Tauris & Co. Ltd, Londra, 2010
9. G. D. Huberman, Confronti ng images, questioning the ends of a certain history of
art, ed. Pennsylvania State University Press, 2005
10. G. Floistad, Aestetics and philosophy of art, ed. Springer Netherlands, Rotterdam,
2007
11. G. Krees și T. van Leeuwen, Reading images, the grammar of visual design , ed.
Routledge, New York 1996, Londra, 2006, ediția a II -a

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

166
12. G.D. Huberman, How to open your eyes , 2009, trad. Patrick Kremer, arhiva Harun
Farocki
13. J. Berland, W. Straw, D. Tomas, Theory rules – art as theory – theory as art.
University of Toronto Press, Scholary Publishing Division, Toronto, 1996
14. M. Rampley, The rememberance of things past , on Aby M. Warburg and Walter
Benjamin , ed. Harrasowitz Verlag, Wiessbaden, 2000
15. P. Bourdieu, Economia bunurilor simbolice , ed. Meridi ane, București, 1986
16. S. Freud, Dream psychology, psychoanalysis for beginners , e-book publicat online
de feedbooks.com
17. W.J.T. Mitchell, Iconology: image, text ideology . Ed. University of Chicago,
Chicago, 1986

Articole de specialitate:

1. A. Kaygi,. „The c oncepts of referentiality and possibility in the context of art”, în
G. Floistad, Aestetics and philosophy of art, ed. Springer Netherlands, Rotterdam,
2007
2. B. Sirowy, „Two visions of architecture and the problem of representation”, în G.
Floistad, Aesteti cs and philosophy of art, ed. Springer Netherlands, Rotterdam,
2007
3. C. A. Jones, „Form and formless”, în A. Jones, (editor) A companion to
contemporary art since 1945 , ed. Blackwell Publishing, Oxford, 2006.
4. C. A. Picon, „A history of the department of greek and roman art”, în C. A. Picon,
(coord.) Art of the classical world in the Metropolitan Museum of art , The
Metropolitan Museum asociat cu ed. Yale University Press, 2007
5. C. R. Marshall, „Athenes, London, Bilbao? Contested narratives of display in the
Parthenon galleries of the British Museum”. Apărut în volumul colectiv MacLeod,
S. Hourston Hank, L. Hale, J. Museum making – narratives, architectures,
exhibitions , ed. Routledge, 2012
6. D. Fleming, „Can pictures be arguments”, apărut în Argumentation and advocacy ,
nr, 33, I, ed. Research Library, (pp.11 -22), 1996
7. E. H. Gombrich, „Meditations on a hobby horse or the roots of artistic form”, în E.
H. Gobrich, Meditations on a hobby horse and other essays on the theory of art ,

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

167
ed. Phaidon Press Ltd. Londra, 1 963
8. E. H. Gombrich, „The visual image, its place in communication”, în Further
studies in the psychology of pictorial representation , ed. Cornell UP, New York,
1968
9. F. H. Van Eemeren, „Bingo! Promising developments in argumentation theory” ,
publicat în F. H. Van Eemeren, B. Garssen, Reflections on theoretical issues in
argumentation theory , ed. Springer, f.l. 2015
10. F. H. Van Eemeren, P. Houtlosser, „Strategic manuevering in argumentative
discourse. Maintaining a delicate ballance” Apărut in F. H. Van Eemere n, P.
Houtlosser, (coord. ) Dialectic and Rhetoric, The warp and woof of argumentation
analysis , ed. Kluwer Academic, Dordrecht, 2002.
11. G. Bataille, „Museum ” în N. Leach, (editor), Rethinking architecture: A reader in
cultural theory , ed. Routledge, Londra, 1997
12. G. Roque, „Should visual arguments be propositional in order to be arguments ?”
Apărut în Argumentation , nr. 14 , 2014 ed. Springer Science+Business Media ,
Dordrecht, 2014.
13. J. A. Blair, „Probative norms for multimodal visual arguments”, apărut în revist a
Argumentation , nr. 4, 2015 , ed. Springer Science+Business Media , Dordrecht,
2015.
14. J. R. Martin, „The art historian and the baroque”, în arhiva JSTOR, Journal of
Aesthetics and Art Criticism , vol 14, nr.2 decembrie 1955, BlackWell Publishing,
1955.
15. J. R. Searle, „A classification of illocutionary acts”, apărut în Language in society ,
vol V, nr.1, aprilie 1976 (pp.1 -23), Cambridge University Press , accesat în arhiva
JSTOR.
16. J. Tanner, „Karl Mannheim and Alois Riegl: from art history to the sociology of
culture”. Apărut în D. Arnold, (coord.), Art History – Contemporary perspectives
on method , ed. Wiley Blackwell, f.l 2010
17. L. Groarke, „Toward a pragma -dialectics of vizual argu ment”, în F. Van Eemeren
(editor), Advances in pragma -dialectics, ed. Vale Press, ed. Newport News
Virginia, ed. Sic Sat, Amsterdam, 2002
18. L. Hourston Hanks, „Textual narratives in the museum”, articol din volumul
colectiv Macleod S. Hourston Hanks L. Hale J. Museum making: narratives,

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

168
architectures, exhibitions , ed. Routledge, f.l. 2012
19. M. Exposito, „Inside and outside the art institution: self -valorization and montage
in contemporary art„ , în G. Raunig, G. Ray, (coord. ) Art and contemporary
critical practi ce – reinventig institutional critique . Ed. MayFly,
www.mayflybooks.org , Londra, 2009
20. M. Rampley, „Aby Warburg: Kulturwissenschaft, Judaism and the Politics of
Identity”, în Oxford Art Journal (OAJ), 33.3, Oxford University Press, 2010
21. O. R. Zglobiu, „Elements of pragmatics in political discourse”, în Studia UBB
Philologica nr. LX, 2 Cluj Napoca, 2007
22. P. Chapman, „Art fiction” în volumul colectiv D. Arnold, (coord.), Art History –
Contemporary perspectives on meth od, ed. Wiley Blackwell, 2010
23. R. Lorimer, „Planing art museums”, apărut în The architectural forum , editat de
American Associacion of Museums, seria Collected papers on museum
preparation and installation , vol. 47, 1927
24. S. Lutticken, „Keep your distance, A by Warburg on Myth and Modern Art”, în
Oxford Art Journal (OAJ), 28.1, Oxford University Press, 2005
25. V. Podoabă, „On absence in literature, philosophy and literary criticism”, publicat
în volumul colectiv, Conferința Discourse as a form of multiculturalism in
literature and communication , Secțiunea Literatură, ed. Arhipelag XXI Press,
Târgu Mureș, 2015

Bibliografie secundară:

1. C. Căpiță, A. Ciupală, Istoria artei și arhitecturii , suport de curs, Universitatea
Babeș Bolyai, Cluj Napoca, 2005
2. E. DalMolin, Cutting the body – Representing woman in Baudelaire`s poetry,
Truffaut`s cinema and Freudian psycoanalysis. University of Michigan Press,
2000
3. G. Graham, Philosophy of the arts , ed. Routledge, Londra, 1997
4. G. Lambert, The return of the baroque in modern cu lture , ed. Continuum, New
York, 2004
5. G.D. Huberman, Invention of hysteria , Charcot and the Photographic
Iconography of the Salpetriere , ed. MIT Press, Londra, 2003

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

169
6. G.D. Huberman, Invention of Hysteria, Charot and the photographic iconography
of the Salpetr iere, ed. MIT Press, f.l., 2003
7. I. Opriș, Provocarea noilor muzeografii , ed. Istros, Brăila, 2008
8. J. Carpentier, J. Lebrun, Istoria Europei , ed. Humanitas, București, 2000
9. J. Gilmour, Picturing the world , State University of New York Press, 1986
10. J. Rebold Benton, Materials, methods and masterpieces of medieval art , ed.
Praeger, ABC CLIO Print, Oxford, 2009
11. J.L. Austin, How to do things with words , ed. Harvard University Press,
Cambridge, 1962.
12. M. Bamberg, New image frontiers, defining the future of photogra phy, course
technology , ed. PTR, f.l. 2011
13. R. Barthes, Image, music, text , trad. Stephen Heath, ed. Fontana Press, f.l. 1977
14. R. Barthes, Obivu & Obtuz , traducere și note Bogdan Ghiu, ed. Tact, București,
2015
15. R. Tallis, A conversation with Martin Heidegger , ed. Palgrave Macmillan, e -book,
2002
16. S.K. Langer, Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite
and art , ed. Mentor, New York, 1942
17. V. Cojocaru, N. Barabaș, V. Mitocaru, Pedagogie muzeală , Ministerul Culturii,
Centrul de preg ătire și formare a personalului din instituțiile de cultură, București,
f.a
18. W. Bowman, Graphic communication , ed. Wiley Publishing, New York, 1968

Albume de artă, colecții speciale:

1. A. Standen (editor), Masterpieces of painting in the Metropolitan Museum of Art –
album. Ed. New York Graphic Society Ltd. New York, 2001
2. B. Burn, P. de Montebello, Masterpieces of the Metropolitan Museum of Art , ed.
The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, new York, 1993, ediția
revizuită și adăugită din 1 997
3. B.B. Fredericksen, Masterpieces of painting in the Paul Getty Museum , ed. J. Paul
Getty Museum, Malibu, California, 1988
4. K. Horsack Janes, I. Chilvers, I. Zaczek, Great Paintings, The worlds

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

170
masterpieces explored and explained . Ed. DK Publishing, New Y ork, 2011
5. N. Bernau, Museum island Berlin , ed. Stadtwandel Verlag, Berlin, 2006

CAPITOLUL II

Bibliografie principala:

1. C. Lăzărescu, (coord.) Arhitectură românească contemporană , ed. Meridiane,
București, 1972.
2. C. Nicolescu, Muzeologie generală , ed. Didactică și pedagogică, București, 1975.
3. I. Opriș, Provocarea noilor muzeografii , ed. Istros, Brăila, 2008
4. I. Opriș, Transmuseographia , ed. Oscar Print, București, 2000
5. M. Macleod, L. Hourston -Hanks, J. Hale, Museum making: narratives,
architectures, exh ibitions , ed. Routledge, New York, 2012.
6. R. Florescu, Bazele muzeologiei , ed. Ministerul Culturii, Centrul de perfecționare
a personalului din cultură și artă, București, 1994.
7. V. Cojocaru, N. Barabaș, V. Mitocaru, Pedagogie muzeală , Ministerul Culturii,
Centrul de pregătire și formare a personalului din instituțiile de cultură, București,
1998.
8. V. Drăguț. P. Lupan, București – Muzee de artă , ed. Meridiane, București 1977

Articole de specialitate :

1. A. Guță, Artele vizuale – „Reconstrucțiile lui Iosif Kiraly”, în Observator
Cultural , nr. 195, 2003
2. A. Payne, „Beyond Kunstwollen – Alois Riegl and the Baroque”, în A. Hopkins,
A. Witte, The origins of baroque art in Rome, Getty Research Institute , Los
Angeles, 2010
3. C. Krause Knight, „Both object and subject: MoMa`s Burton on Brâncuși”, în C.
Jeffery, The artist as a curator , ed. Intellect, Bristol, 2015.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

171
4. D. Ghiu, „București -Berlin după 20 de ani”, in Dilema Veche , București,
noiembrie 2009
5. D. Reynolds, „The advantages and disadvantages of art history to life, Alois Riegl
and historicism”, accesat în blogul D. Reynolds,
https://arthistoriography.files.wo rdpress.com/2011/02/media_183170_en.pdf
6. E. Panofsky, K. J. Northcott, J. Snyder, „The concept of artistic volition”, apărut
în Chicago Journals , vol. 8, nr.1, 1981, University of Chicago Press, arhiva
JSTOR.
7. G. Crawley, „Staging exhibitions, atmospheres o f imagination”, în volumul
colectiv S. MacLeod, L. Hourston -Hanks, J. Hale, Museum making: narratives,
architectures, exhibitions , ed. Routledge, New York, 2012
8. G. D. Huberman, „Before the Image, Before the Time: The Sovereignty of
Anachrosnism”, trad. P. Mason, în Compelling Visuality: The work of art in and
out of history , ed. Claire Farago & Robert Zwijnberd, University of Minnesota
Press, 2003.
9. H. Zerner, „Alois Riegl, art vlaue and historicism”, apărut în Daedalus , vol.105,
nr.1 In praise of Books , The MIT Press și American Academy of Arts and
Sciences , 1976, arhivă JSTOR
10. J. Elsner, „Reflections on Kunstwollen” în Chicago Journals , vol.32, nr.4 2006,
The University of Chicago Press, arhivă JSTOR
11. L. Kachur, „Re -mastering MoMa: Kirk Varnedoe`s „Artis t Choice” series”, articol
din volumul colectiv coordonat de Celina Jeffery, The artist as curator , University
of Chicago Press, Chicago, 2016
12. M. A. Holly, „The melancholy art”, în The art Bulletin , vol. 89, nr.1, martie 2007,
College Art Associaton, arhiv ă JSTOR
13. M. Gubser, „Time and history in Alois Riegl`s theory of perception”, apărut în
Journal of the history of ideas , vol.66, nr.3 iulie, 2005, Univeristy of Pennsylvania
Press, arhivă JSTOR.
14. M. Olin, „Forms of respect, Alois Riegl`s concept of attentivn ess”, apărut în The
art bulletin , vol.71, nr.2 iunie 1989, ed. College Art Association, arhivă JSTOR
15. R. Lorimer, „Planning art museum”, apărut în The architectural forum , seria
Colected Papers on museum preparation and instalation , vol. 47, 1927, arhivă
Library Genesis.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

172
16. Ruxandra Demetrescu, „Citindu -l pe Iosif Kiraly sau despre virtuțile teoretice ale
unui artist vizual”. În Revista Arta Veche , 29 ianuarie 2013.
17. T. McConnel, „Architecture for a new age”, apărut în Irish America , 2010.

Bibliografie secunda ră:

1. A. Kiraly, Fotografia în arta românească contemporană, tendințe în România
după 1989 , ed. Unarte, București, 2006
2. C. S. Wood, The Vienna school reader, politics and art historical method in the
1930s , ed. MIT Press, New York, 2000.
3. C. Stoica, I.T. Dragomir, M. Brudiu, Muzee și monumente gălățene , ed. Comitetul
de Cultură și Educație a Județului Galați, Galați, 1974.
4. F. Iosiv, A. Tescaru, D. Enciu, A. Grigoraș, Identități , serial documentar, TVR
Cultural, 2010
5. K. Pomian, Collectors an d curiosities, Paris and Venice, 1500 -1800 , ed. Pality
Press, Oxford, 1990.
6. R. Barthes, Camera luminoasă , ed. Ideea Design and Print, Cluj Napoca, 2005
7. S. Greenough, Modern art in america – Alfred Stieglitz and his New York
Galleries , National Gallery of A rt, Washington, 2000.
8. S. Sontag, Despre fotografie , trad. Delia Zahareanu, ed. Vellant, București, 2014.

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

173

Referințe online:

1. http://atelier.liternet.ro/articol/8596/Daria -Ghiu -Iosif-Kiraly/Bucuresti -Berlin –
dupa -20-de-ani.html
2. http://classes.dma.ucla.edu/Summer1 3/160 –
3/contextual_studies/Seeing_Photographically_Edward_Weston.pdf
3. http://gam.tugraz.at/14/GAM14_CfP_E_FINAL.pdf
4. http://ghidulmuzeel or.cimec.ro/id.asp?k=737
5. http://www.art -agenda.com/shows/the -art-gallery -of-kosovo -presents -time-place –
and-the-camera/
6. http://www.mnac.ro/archives/365
7. http://www.mnac.ro/archives/367
8. http://www.mnac.ro/archives/371
9. http://www.mnac.ro/archives/374
10. http://www.mnac.ro/archives/385#more -385
11. http://www.observatorcultural.ro/articol/arte -vizuale -reconstructiile -lui-iosif-
kiraly/
12. http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/15 00957/Relaunch -for-Titanic –
shipyard.html
13. http://www.theartstory.org/artist -stieglitz -alfred.htm
14. http://www.ziarulmetropolis.ro/de -la-spatiul -expozitional -la-alter-spatiu -la-arcub/
15. https://issuu.com/irishamerica/docs/ia_october_november_2010
16. https://revistaartaveche.wordpress.com/2013/01/29/citindu -l-pe-iosif-kiraly -sau-
despre -virtutile -teoretice -ale-unui-artist -vizual/
17. https://www.theguardian.com/culture/2005/may/05/heritage1
***Accesate și verificate în 17.06.2017***

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

174

CAPITOLUL III

Bibliografie principală :

1. A. Berton, U. Schwarz, C. Frey, Designing exhibitions, a compendium for
architects, designers and museum professionals, ed. Birkauser, ediția a 2 -a
revizuită și adăugită, Berlin, 2012
2. A. Ioan, O (nouă) estetică a reconstrucției , ed. Paideia, București, 200 2
3. A. M. Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum: spațiul public și reinserția
socială a proiectului artistic și arhitectural , volumele I, II, III, ed.
Universitară Ion Mincu, București 2010
4. C. Mihali, Altfel de spații , ed. Paideia, București 2001
5. C. Whit ehead, Interpreting art in museums and galleries , ed. Routledge, New
York, 2017
6. J. E. Hancock, Hermeneutica radicală și opera de artă , ed. Paideia, București
2001
7. M. Criticos, Formă, spațiu, semnificație . Caiet de documentare, Curs UAUIM
anul I.
8. M. Xanthou daki, V. Sekules, L. Thikle, (coord.) Researching visual arts
education in museums and galleries , ed. Springer Science+Business Media
BV, Kluwer Academic Publisher, Dodrecht, 2003
9. P. von Meiss, Arhitectură, oraș, teritoriu, p.18, în caiet documentare M.
Criticos, Formă, spațiu, semnificație Caiet de documentare, Curs UAUIM
anul I.
10. R. Arnheim , The dynamics of architectural form , 1977, fragment în arhiva
Fen-Om www.fen -om.com/theory
11. R. Crișan, Reabilitarea locuirii urbane tradiționale , ed. Paideia, București
2004

Articole de specialitate:

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

175
1. A. Ioan, Junk space și spațiul vag , apărut în C. Mihali, Altfel de spații , ed.
Paideia, București 2001
2. A. M. Simionescu, Prezent privat – viitor public , apărut în A. M.
Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum: spațiul public și reinserția
socială a proiectului artistic și arhitectural. Volumul III, Ed. Universitară
Ion Mincu, București 2010
3. A. Mihuleț în articolul Urban Contact Zone: Sharing Areas – Using
Spaces. În A. M. Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum: spațiul
public și reinserția socială a proiectului artistic arhtiectural , volumul I,
ed. Universitară Ion Mincu, București 2010
4. B. Ghiu, În căutarea exteriorului pierdut , apărut în C. Mihali, Altfel de
spații , ed. Paideia, București 2001
5. D. Hașegan, Spațiul public și spațiul privat în arta experimentală
românească din anii 70 -80. În volumul colectiv A. M. Zahariade, A.
Oroveanu, M. Criticos, Acum: Spațiul public și reinserția socială a
proiectu lui artistic și arhitectural , volumul I, ed. Universitară Ion Mincu,
București 2010
6. I. Copoeru, Spațiu – prezență – loc. Apărut în C. Mihali, Altfel de spații ,
ed. Paideia, București 2001.
7. M. Criticos, Art deco – spațiu public ca spațiu scenografic , în A. M.
Zahariade, A. Oroveanu, M. Criticos, Acum: spațiul public și reinserția
socială a proiectului artistic și arhitectural , volumul I, ed. Universitară
Ion Mincu, București 2010
8. Ș. Vianu, Spațiul public azi și rolul artei publice , în A. M. Zahariade, A.
Oroveanu, M. Criticos, Acum: Spațiul public și reinserția socială a
proiectului artistic și arhitectural , vol III, ed. Universitară Ion Mincu,
București, 2010

Dicționare:

1. M. Popescu, (coord.) Dicționar de artă , forme, tehnici, stiluri
artistice , ed. Meridiane, București, 1995

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

176
Referințe online:

1. http://418gallery.com/
2. http://aiurart.ro/
3. http://anaida rt.ro/en/
4. http://suprainfinit.com/
5. http://www.annartgallery.ro/
6. http://www.ivangallery.com/
7. http://www.mobius -gallery.com/
8. http://www.nicodimgallery.com/
9. http://www.posibila.ro/
10. http://www.zorzinigallery.com/
11. https://ancapoterasu.com/
12. https://www.eastwardsprospectus.com/
13. https://www.hartgallery.ro/
***Accesate și verificate în 17.06.2017***

CAPITOLUL IV

Bibliografie principală:

1. D. Clinci, Avangardă și experiment – de la estetica negativă la cultura
postmodernă . ed. Tracus Arte, București, 2014
2. J. Berland, W. Straw, D. Thomas, Theory rules: art as theory/ theory as art ,
ed. University of Toronto Press, Toronto, 1996
3. K. Beekman, J. de Vries, Avant garde and criticism , ed. Rodopi, New York,
2007
4. M. Doorman, Art in progress , ed. Amsterdam University Press, Amsterdam,
2003
5. M. J. Leger, Brave new avant garde essays on contemporary art and politics ,

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

177
ed. Jhon Hunt publishing Ltd., Winchester, 2012
6. P. Bourdi eu, Distinction : a social critique of the judgement of taste , trad.
Richard Nice, Harvard Universit y Press, New york, 1996

Articole de specialitate:

1. E. Dahl, „Towards a phenomenology of painting: Husserl.s horizon and
Rothko.s Abstraction”, în Journal of the British Society for
Phenomenology JBSP 41:3
2. M.V. Foti, „Representation and the image: Between Heidegger, Derrida
and Plato” apărut în Man and World MW, nr. 18, 1985

Dicționare:

1. I. Șușală, O. Bărbulescu, Dicționar de artă, termeni de atelier , Ed. Sigma,
București, 1993
2. M. Popescu, (coord.) Dicționar de artă, forme, tehnici, stiluri artistice , ed.
Meridiane, București, 1995

Bibliografie secundară:

1. A. I Thompson, Heidegger, art and postmodernity , Cambridge University
Press, Lodra, 2011
2. E. Hobsbawm, Națiuni și naționalism din 1780 până în prezent , Editura
Arc, Chișinău 1997
3. E. Husserl, Idei privitoare la o fenomenologie pură și la o filosofie
fenomenologică , trad. C. Ferencz -Flatz, ed. Humanitas, București, 2011
4. F.G. Dreyfus, A. Jourcin, P. Thibault, P. Milza, Istorie Universală –
Evoluția lumii contemporane , vol.4, Editura Univers Enciclopedi c,
București 2009
5. G. Achiței, Ce se va întâmpla mâine? Editura Albatros, București 1972
6. G. Achiței, Frumosul dincolo de artă , Editura Meridiane, București 1988
7. G.C. Argan, Căderea și salvarea artei moderne , Editura Meridiane,

Vincentziu Pușcașu – Arhitectura spațiului expozițional, de la teorii și concepte la practica panotării în arta
contemporană

178
București 1970
8. H. Kissinger, Diplomația , Editura All, București, 2002
9. J. R. Barber, Istoria Europei moderne , Editura Lider, București 1993
10. M. Heidegger, „The origin of the work of art ”, în M. Heidegger, Off the
beaten track , trad. J. Young, K. Haynes, ed. Cambridge University Press,
Cambridge, 2002
11. R. Berger, Artă și comunicare , Editura Meridiane, București 1976
12. Roland Barthes, Image -Music -Text, eseuri selectate și transcrise de
Stephen Heath, Fontana Press, Londra 1977
13. S. Bertstein, P. Milza, Istoria Europei , Editura Institutului European,
București 1998
14. S. Pădurariu, Text curatorial al expoziției Efecte colaterale , artist George
Anghelescu, Aiurart Gallery, Hart Gallery, București 2015

Referințe online:

1. http://monoskop.org/images/e/e0/Pierre_Bourdieu_Distinction_A_Social_Criti
que_of_the_Judgement_of_Taste_1984.pdf
2. http://www.galateeagallery.com/?lang=ro
3. http://www.modernism.ro/2017/03/05/indus -in-industrializare -vasile -catarau –
galateea
4. www.warhol.org/collections/art .
***Accesate și verificate în 17.06.2017***