PROF.ÎNDRUMĂTOR CONF.DR.ING. PANAINTE-LEHĂDUȘ MIRELA STUDENT ACASANDREI ADELINA (HAIDĂU) UNIVERSITATEA „VASILE ALECSANDRI” BACĂU FACULTATEA DE… [307436]

UNIVERSITATEA„VASILE

ALECSANDRI” BACĂU

FACULTATEA DE INGINERIE

LUCRARE DE ABSOLVIRE

PROF.ÎNDRUMĂTOR CONF.DR.ING. PANAINTE-LEHĂDUȘ MIRELA STUDENT: [anonimizat] „VASILE

ALECSANDRI” BACĂU

FACULTATEA DE INGINERIE

SPECIALIZAREA: EDUCAȚIE TEHNOLOGICĂ

ICOANA CA OBIECT DE CULT

ȘI

TEHNICĂ DE CONFECȚIONARE

Cuprins

Cap.I DESPRE SFINTELE ICOANE …………………………….……. pag. 4 I.1.Date generale cu privire la icoană ……………………………….….. pag. 4

Cap.II ICONOGRAFIA ARTEI BIZANTINE ………………….……. pag. 7

Cap.III ARTA ICOANEI – O TEOLOGIE A SIMBOLURILOR …… pag. 9 III.1.Simbolul-element cheie în iconografia creștină ………………….. pag.10

Cap.IV TEHNICI DE REALIZARE A ICOANELOR ………..….. pag.12 IV.1.Pregătirile tehnice pentru realizarea unei icoane ……………… pag.12 IV.2.Modul tehnic de realizare al icoanei …………………………… pag.20

Cap.V MATERIALE, PROPRIETĂȚI ȘI TEHNOLOGII DE CONFECȚIONARE A ICOANELOR PE LEMN ………………………. pag.28 V.1.Proprietățile suportului de lemn pentru confecționarea de icoane ..pag.28 V.2.Anomaliile și defectele lemnului ……………………………………pag.33

BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………….pag.42

CAPITOLUL I. DESPRE SFINTELE. ICOANE

Icoana este. inestimabilă.. Este considerată o „ [anonimizat] .depășește arta”. Dacă sunt .[anonimizat],. nu ar reuși să creeze icoana. Din acest punct de vedere. este necesară contopirea lor. Chiar dacă. [anonimizat]. și de ordin teologic. Marii critici apreciază că nu trebuie ca icoana să fie analizată doar din punct de vedere. [anonimizat]. putea dispărea funcția primordială.

I.1.[anonimizat]. [anonimizat]-am da seama că prin ea cele neapropiate o [anonimizat], așa cum odată cel Necuprins s-a făcut cuprins prin intrupare. Prin analiza icoanei ajungem să contemplăm cele dumnezeiești și să pătrundem în sensul ei adânc.

Fig.1 Sfântul Evanghelist Luca pictând icoana Maicii Domnuluiv cu Pruncul [4]

Apariția icoanei datează de la începutul creștinismului. Primele atestări legate de icoane ne apar legate de Sfîntul Apostol și Evanghelist Luca. Acesta a pictat primele icoane ale Maicii Domnului după Cincizecime. De aici putem trage concluzia că icoana reprezintă un lucru bineplăcut lui Dumnezeu.

Sfânta mahramă este considerată a fi prima icoană nefăcută de mâna omului. [anonimizat], și cu care S-a șters pe față Mântuitorul în drumul său spre cruce. Pe acest ștergrâar a rămas imprimat chipul mântuitorului.

Fig.2. Sfânta Mahramă[ 10].

[anonimizat], în Vechiul Testament găsim interzisă orice reprezentare a Sa. Însă Mântuitorul ni S-a arătat ăn trup. Cei care l-au văzut au fost Sfinții Apostoli. [anonimizat]. [anonimizat].

Credința a ajuns la omul de rând prin icoane înainte de apariția Sfintelor Evanghelii. Dumnezeu a revărsat harul cuvenit pictorilor astfel încât acestia prin reprezentările lor sfinte cuvântul nu și-a pierdut înțelesul și marea putere dumnezeiască. Din contra parcă mai mult s-a întrupat prin imagini, păstrând nealterate sensul și semnificația.

Trebuie să specificăm că este o mare deosebire între cinstirea sfintelor icoane și idolatrie. Nu sunt cinstite icoanele în sine sau lemnul ,ci este cinstit însuși Dumnezeu și sfinții Săi.

Rădăcinile cuvântului icoană provin din limba greacă și semnifică imagine. Icoanele sunt făcute pentru inimă și suflet , nu pentru minte și ochi. Dacă sensurile ei nu sunt înțelese de la o primă vedere, icoana știe să ne aducă mângâiere, să ne „întărească”, să ne aducă nădejde. Sunt persoane care atunci când privesc icoana cu chipul Maicii Domnului , simt o imensă iubire, milostivire și totodată sprijin din partea aceleia care „ a născut pricina veseliei”[15]

Dintre funcțiile icoanei putem enumera: funcția educativ-religioasă sau pedagogică, care este un adevărat suport de educare și cunoaștere a omului pentru a desluși tainele Sintei Scripturi, funcția estetică, care este caracterizată prin împodobirea casei omului dar și a „ Casei lui Dumnezeu”. Deasemenea icoana are și funcția harică, care în momentul sfințirii primește o puterică harică, mijlocitoare între cer și om. Funcția latreutică însoțește cultul divin. Prin toate aceste funcții , icoana, scoțându-ne din lumea concretă, din zbuciumul cotidian, ne duce cu gândul la cele mai presus de lume. La aceea contemplație care ne sfințește vederea și totodată și sufletul. În decursul secolelor, icoana a căpătat un rol esențial. A devenit un obiect de cult fără de care nu s-ar mai putea vedea desăvârșit chipul Biserici. Atunci când omul pătrunde în Sfânta Biserică, primul lucru pe care îl observă și impresionează este pictura. Pictura unei icoane te transpune într-o altă lume și îți copleșește sufletul cu bucuria care îi dă slavă lui Dumnezeu. Pictura icoanelor, ca de altfel și muzica bisericească și absolut tot ce aparține ortodoxiei respectă canoanele Sfinților Părinți. Aceștia s-au stabilit în timp, și s-au desăvârșit în icoana bizantină, care a întregit frumusețea.

Icoana nu trebuie tratată ca o imagine pioasă ci ca o sfântă imagine. Ea nu se caracterizează prin arta din timpul unui secol sau a unui mare geniu național. Icoana are o destinație universală, are un caracter propriu și canoane specifice. Icoana trebuie luată ca o mărturie a indumnezeirii omului. Putem zice că este chiar un mod de exprimare a iconomiei divine, o linie de comunicare a ceea ce este omul în stare de rugăciune sfințită prin har.

Este considerată ca fiind o pictură realizată cu ajutorul simbolurilor, de aici provenind ideea ca este calea și mijlocul. Icoana este considerată o rugăciune. Prin desăvârșia sa, calmul mișcării, măreția sa, ritmul liniilor, culorile sale, icoana este considerată o rugăciune. Prin icoană omul vede tocmai mărturia cunoașterii concrete, a transfigurării sale, a sfințirii trupului omenesc. Ca și cuvântul, doar că folosind imagini vizuale, icoana ne arată creatura pătrunsă și indumnezeită cu harul necreat.

CAPITOLUL II. ICONOGRAFIA ARTEI .BIZANTINE

Cea mai reprezentativă parte a artei bisericești o reprezință iconografia. Ea este considerată în tradiția creștină ca o sinteză a artei în general. Culorile reprezintă un mesaj în care arta iconografică adaugă elemente ale tehnicii, fie ele moderne sau clasice. Acestea sunt transformate într-o armonie înălțătoare formată din autor, lucrare și închinător. Prin acest lucru, icoana are puterea de a depăți atât pe cel care o privește cât și pictorul prin acel element transcedent aflat în ea. -semnul văzut al nevăzutului.

Teofania ne zicea că „ Icoana este o carte despre credință, o rugăciune exprimată prin imagini, care contribuie la rugăciune. Prin limbajul liniilor și al culorilor ea desoperă învățătura dogmatică, morală și liturgică a Biserici”[6]

Armonia corpului nu mai este respectată în iconografia bizantină. Ascetul a avut un rol central, cu trupul alungit, fiind reprezentat într-un plan tridimensional. Simbolul spiritualității acestei religii este considerată fața. Pornind de la schema celor trei cercuri concentrice s-au stabilit proporțiile feței. Aceasta a trebuit să fie stabilită până la cele maimici detalii. Cercurile erau împărțite astfel: un prim cerc , cel interior, cuprindea partea superioară a feței, al doilea avea cutia craniană și părul, iar al treilea aureola. Aici printr-un cerc luminos se poate observa frumusețea interioară.

Dintr-o motivație este realizată reprezentarea iconografică.. Are un contex și binențeles o destinație care diferită oricărui alt tip de artă picturală. Reprezentarea iconografică este o imagine a realității, nu așa cum este, ci cum ar trebui să devină: avînd simbolul veșniciei, spiritualizată, transfigurată.

Lumea divină este reprezentată în icoană într-o imagine bidimensional accentuată. Frontalitatea personajelor, care uimesc privitorul, eliminarea elementelor care localizează în spațiu și timp fiecare imagine, nemișcarea personajelor și pictarea acestora pe un fond neutru abstract( putând fi alb, albastru sau chiar auriu), semnifică Împărăția Divină. Dacă pictura religioasă apuseană pune accentul pe o reprezentare cât mai realistă a sfintelor scene, având ca scop de a arăta cât mai omenesc și palpabil pe sfinți, pentru a-i aduce mai aproape de oameni, pictura bizantină urmează canoanele. În pictura bizantină nu se încearcă o reprezentare realistă, ci una care să fie cât mai convențională, aerată de toate amănuntele care ar putea duce cu gîndul la ceva lumesc, sau care ar putea aparșine realității materiale. Acestea au ca scop de a-l ridica pe om la cele dumnezeiești.

Chiar dacă întâlnim peisaje sau cetăți, în pictura bizantină, acestea nu sunt pictate realist ci doar stilizate. Fondul auriu prezent are ca semnificație slava sau lumina în care se veselesc sfinții și spre care sunt și oamenii chemați. Astfel, canoanele nu încearcă să stirbească nimic din acea frumusețe și înțeles pe care încearcă icoanele să ni le transmită. Icoana este considerată a fi contemplarea spre Dumnezeu , nu spre desfătarea ochiului.

Fig.3 Icoana Mântuitorului Iisus Hristos Pantocrator [11]

Pictarea lumii vegetale, a pământului și a animalelor, nu urmărește să reproducă ceea ce este înjurul nostru, ci ele sunt redate doar aluziv. Icoana nu trebuie să se reducă la o artă care este tra sfigurativă sau nonfigurativă. Ea trebuie să decopere realitatea spirituală văzută de ochii trupești. Doar atunci cînd sunt reprezentate trăsăturile unui sfânt, în care este evidențiată dimensiunea duhovnicească, icoana este figurativă. În privința reprezentării trupurilor sfinților, în icoane, acestea nu au nimic în care să fie amintită frumusețea pământească, ci trupul este cuprins de energiile dumnezeiești. Mai bine zis trupul este transfigurat.

Iconografia bizantină un rol foarte important îl reprezintă culoarea. Ea este un limbaj plastic, care combinat cu celelalte elemente plastice ( linie, punct, formă), duc la o expresivitatea artistică, și totodată la o exprimare a lumii transcedente. Astfel, icoanele ajung să traducă un mesaj destul de profund spiritual , dincolo de realitatea obiectului.

CAPITOLUL III. ARTA ICOANEI-O TEOLOGIE A SIMBOLURILOR

Dacă ar fi să privim pentru prima dată o icoană sau chiar o pictură bizantină, atunci am fi surptinși de multitudinea inexactităților, a simplității și a imperfecțiunilor. Deoarece unește trecutul cu viitorul icoana este considerată apofatuică, un chip al eterenității. Ea dă răgaz să ne depășim timpul, și să vedem în oglinda tremurândă a chipurilor veacul viitor. În icoană putem să decifrăm o proximitate crescândă între semn șă realitatea desemnată de semn. Fiind catalogată ca un simbol, icoana este consideratăo legătură între realitatea și expresia ei materială. Chipul, care reprezintă realitatea și expresia ei reprezentat de obiectul estetic al icoanei, este mai complex, deoarece se face o depățire a reprezentării de tip simbolic în sens clasic.Într-o icoană cele care formează o negare a elementelor pe care le înfățișează sunt formele vizibile. În mod normal ele ar trebui să trimită spre ceea ce ar părea să reprezinte. Am putea spune că aceste fomr sunt o lume pe dos, mai bine zis o non-lume.Din această cauză imaginile iconice devin un simbol pentru lume. Un simbol pentru ceva ce nu poate fi definit prin forme adecvate de expresie, mai mult decât formele deja cunoscute și existente în lume.

Identitatea dintre semnificativul și semnificantul icoanei nu este una materială.Deoarece avem această identitate între Hristos și icoana Sa, este valabilă închinarea. Dacă analizăm icoana și observăm în ea asemănarea și prototipul, atunci ne închinăm prototipului deoarece îl recunoaștem acolo, prezent. Icoana este o adevărată „ vedere în Duh” care ne pregătește pentru vederea de dincolo. Nu este considerată o simplă imagine care ar putea aduce aminte de realitatea ei, ca orice alt tablou obișnuit. Prin privirea și admirarea icoanei, noi vedem ceea ce privim.

Pictorul de icoane ortodoxe știe să nu reprezinte realist chipul sau evenimentul sacru. El nu este reprodus fotografic, ci doar schițat în elemente esențiale. Perspectiva capătă dimensiuni matematice, cea obișnuită fiind abolită în favoarea acesteia. Aceste dimensiuni matematice normale , sunt schițate ăntr-un desen făcut la rigoare. Marele Pavel Florensky a numit această tehnică „ perspectiva inversă” [9]. Prin aceastămetodă chipul sfântului este aproape turtit, îndreptat spre cel care privește icoana. Proporțiile obișnuite dintre oamneni, clădiri și elemente naturale nu sunt respectate. Grația materială este sugerată de elementele în care volumul evanghelic, ținut de Hristos,are toate părțile spre privitor, trupul este pictat doar prin contururi alungite, atât de subțiri încât abia sunt deslușite sub pliurile numeroase ale vestimentației.

Sfințenia, starea de rugăciune și pacea sunt detalii care devin stilizate până la schematizare. O altă expresie simbolistică a realității sfințeniei o reprezintă aureaola din jurul capului care este în contrast cu chipul oarecum întunecat. Cromatica trebuie să cât se poate de clară, să aibă culorile distincte, neamestecate, și să facă trimitere atât către transcedent, cât și către natural. Naturalul este reprezentat pein culorile verde, maro și galben. Transcedentul folosește roșu, pentru reprezentarea puterii, a harului ce arde materia ca un foc, purificând-o, albastru care reprezintă cerul, adâncimea dumnezeirii, infinitul și alb pentru curățenia sufletească

Introducerea credinciosului în spațiul sacru prin intermediul văzului este scopul cel mai esențial al pictării bisericii. De aceea pictarea icoanelor sau a bisericilor nu este considerată un simplu gest decorativ. În pictarea bisericilor trebuie să existe o strânsă legătură și armonie, între sistemul iconografic și cel arhitectural. Denumirea de „ concepție teologică” este dată principiului general care stă la baza programului iconografic.

Fig.4 Icoana Deisis[2].

Detaliile majore ale icoane sunt caracterizate de simbolismul secundar. Acesta ne ajută să înțelegem cu ușurință icoana. De exemplu mișcarea mâinilor care ne indică rugăciunea( mai ale în icoana Deisis) sau martirii care țin o cruce în mână ce semnifică puterea mărturiei lor. Gesturile și alte detalii cu privire la ținuta vestimentară a persoanelor sunt variabile. În comparație cu alte obiecte artistice , care folosesc imaginile, finalitatea icoanelor o depășește pe cea decorativă și estetică. În icoană sunt înfățișate ceea ce nu poate fi înțeles decât prin credință, trăsături și simbolul care nu pot fi arătate.

Fig. 5. Reprezentare bizantină a Fecioarei ca Maica Domnului[2]

III.1.Simbolul-element cheie în iconografia creștină

Iconografii nu pot să înțeleagă și să exploreze iconografia creștină de tradiție bizantină, fără să fi înțeles conceptul simbol, geneza acestuia și a artei sacre. De asemenea trebui să fie înțeleasă și cunoașterea fundamentelor esențiale ontologice și teologice ale reprezentării simbolurilor în arta sacră. În general debutul artei și al iconografiei creștine ca artă sacră stă sub semnul simbolului. Metafora, alegoria sau semnul nu se identifică cu simbolul sacru prezent în arta iconografică.

Nașerea simbolului și a artei sacre ne trimite cu gândul spre o redimensionare creștină și transdisciplinară a fenomenului artistic . Caracteristic acestui fenomen artistic Dumnezeu este „ Divinul Iconar”, omul este creator doar în asociere cu Creatorul Suprem, având un destin destul de simbolic, iar lumea este considerată o icoană vazută a celor nevăzute. Fig. 6. Mântuitorul Iisus Hristos legitimând reprezentarea iconografică a apostolilor[14]

Punctul forte de clarificare conceptuală o reprezintă relația dintre imaginar și simbol. Acest lucru este foarte putin analizat și destul de controversat. Totuși această relație deschide, printr-o abordare transdisciplinară, noi drumuri de cunoaștere și aprofundare a iconografiei creștin-ortodoxă. Pe lângă elementele strict teologice, această relațiecuprinde și un imaginar al poporului care a format-o.Dimensiunile sacrului creștin sau a imaginarului îl ajută pe pictor, ca în demersul său creator, să poată face o distincție între ceea ce este adevăr , și ceea ce reprezintă ficțiune., între dogmă și poezie, între particular și universal.

Luând în considerare toate aceste elemente teologice, cel mai reprezentativ exemplu de simbol este peștele. Acesta este un simbol al apei în care trăiește. Putem zice chiar că peștele reprezintă semnul tainic de recunoaștere a primilor creștini. Aceștia au apărut în primele secole a erei noastre, după Hristos. Numit și „ peștele lui Iisus”, semnul peștelui este reprezentat din profil, este acronim. De asemenea este prescurtarea formată din componentele inițiale care aparțin frazei sau al cuvîntului grecesc IXOYƩ( ICHTYS) sau Iesous Christos Theou Yios Soter( Iisu Hristos, Filu lui Dumnezeu, Mântuitorul/ Salvatorul).

Fig.7. Peștele, unul din primele simboluri religioase creștine [15]

CAPITOLUL IV. TEHNICI DE REALIZARE A ICOANELOR

Tehnica de pictare a icoanelor este specifică și destul de complicată. Prin experiența căpătată de de iconarii din vechime de-a lungul anilor, au fost elaborate treptele procesului de pictare a icoanelor. Aceste trepte trebuie să fie respectateîn întregime de către meșterii contemporani. Desigur că și tehnica iconagrafiei are decursul său istoric. În decursul anilor au apărut materiale noi, pe care iconarii auntrebuit să se acomodeze, saă le studieze și binențeles să le pună în practică.

Icoanele erau considerate , în perioada bizantină, daruri de valoare. Asta se datora faptuluică se presupunea că ele ar aduce sănptate și noroc în casa în care erau dăruite. În țările în care rau biserici ortodoxe, tradiția a continuat și încă mai dăinuie. Asta se datorează credinței și faptului că icoanele pictate manual sunt considerate adevărate opere de artă.

IV.1.Pregătirile tehnice pentru realizarea unei icoane

Pentru ca o pictură să fie uniformă și fără de defecte, primul pas pe care trebuie să îl facî meșterul este acela de a alege un panou. Totodată pictorul trebuie să înlăture de pe acest panou alburnul , care este partea ce se alterează, putrezește, mai întîi, compromițând apoi întreg panoul. Panoul trebuie să fie dintr-un lemn foarte bine uscat.

Uscarea panoului trebuie săse facă în uscătorii speciale sau chiar în aerul liber. Prin acest procedeu se pierde circa 20% din greutatea sa. Următorul pas este acela de a înmuia panourile din lemn la o temperatură de 50 centrigrade. Această tehnică este efectuată pentru a se înlătura albumina dăunătoare conservării lemnului. Perioada în care este doborât lemnul, este perioada de repaos, și anume din toamnă până în primăvară, deoarece atunci el conține mai puțină sevă. Astfel se evită și atacul fungic. Tot din aceeași cauză lemnul este împregnat în clorură de mercur.

Panoul de lemn

Pentru a se face o bună conservare a picturii, suportul trebuie să fie de o calitate foarte bună, astfel încât este extrem de important alegerea lemnului. Cele mai preferate sunt esențele nerășinoase, deoarece ele sunt mai omogene și fac mai ușor lipirea pânzei.

Astel în țările mediteraneene ăntîlnim esentele din lemn de: platan, palmier, stejar, chiparos, în Nord, chira dacă are fibre rășinoase se folosește bradul, iar în Rusia și țările balcanice se folosesc: frasinul, teiul, stejarul, mesteacănul, fagul.

Pentru a avea o soliditate bună, panourile sunt tăiate din miezul trunchiului. Timp de câteva luni de zile ele sunt uscate, apoi înmuiate, în apă, pentru elimina albuina care este dăunătoare conservării lemnului.Urmează o nouă uscare după care panourile de lemn sunt impregnate cu clorură de mercur, pentru a se distruge paraziții. Panoul va fi așezat cu snsul fibrei lemnului orientat vertical, pentru a putea fi pictat. Rama este cea care dă dimensiunile suprafeței de pictat. Pentru a se împiedica îndoirea lemnului pe acesta se vor aplica niște traverse.

Fig.8. Panou lemn tăiat din miezul trunchiului de copac [15].

Cleiul

Cleiul are un rol împortant în pictarea unei icoane. Primul strat de încleiere a panoului de lemn are rolul de a fixa fibrele lignivore, de a umple golurile dintre acestea și binențele s rol izolator. Cleiul aplicat, prin pensulare, prima dată nu trebuie să rămână la suprafața panoului. El trebuie să pătrundă în profunzimea lui. Pentru aceasta cleiul se aplică cald și cât mai fluid. După ce s-a uscat primul strat de clei se va aplica și al doilea.

Fig.9. Panou impregnat cu primul strat de clei [15].

Se întrebuințează cleiul de origine animală: cleiul de tâmplărie, cleiul de pește și gelatina, în prepararea suporturilor pentru icoane. Sunt folosite cleiurile de origine animală deoarece sunt linți proteici, care se denaturează prin încălzire în soluție apoasă și sunt însolubili în apă. Rezistența lianților crește în timp deoarece prin îmbătrînire li se micșorează solubilitatea.

O altă proteină insolubilă în apă este gelatina. Aceasta are o concentrație de colagen, care rezultă din fierberea pielii, părului, cartilagiilor, tendoanelor provenite de la animale. Toate acestea dizolvându-se în apă formează soluții vâscoase.

Cel mai calitativ clei de pește se poate obține din prelucrarea și curățarea vezicilor de pește ( cegă, morun, nisetru) , cu o soluție alcalină. După acest pas urmează spălarea și uscarea la sore. Din oase, piele și solzi se obțin cel mai pros calitativ clei.

Prin fierberea tendoanelor, oaselor șia pieilor se poate obține cleiul de tâmplărie. Acestea edte considerat a fi unul dintre cele mai trainice cleiuri, în mod special pentru impregnarea suporturilor de lemn. Totuși are și dezavantaje, și anume se umflă și se înmoaie, iar în timp își pierde din rezistență și poate fi atacat de mucegai. Dacă un clei nu este fiert deajuns, atunci există riscul de a nu fi solid și de a provoca fisuri. Însă daca este fiert prea tare, cleiul, își pierde din puterea de lpire. Prin pensularea pe verso al panoului de lemn se poate evita ca acesta din urmă să mai lucreze.

În trecut se foloseau deșeuri de pergament și piele de iepure pentru obținerea cleiului de oase. Datorită proprietăților sale de penetrare adâncă, se folosește cleiul de oase în zonele exfoliate sau de alveolare vezicate.

Uneori, ca un suport, este necesară adăugarea de agenți plastifianți( miere, glicerină, acid boric, sulfat de zinc) și agenți de micșorare a solubilității.

Un clei proteic de gelatină este cleiul de piele tăbăcită, care se caracterizează prin elasticitate și finețe. Acesta este indicat pentru consolidarea grundului și stratului pictural. La acest clei se adaugă mierea de albine ca plastifiant. Dacă se dorește micșorarea Ph-ul trebuie să se adauge un alt acid organic sau vin.

Un clei extraordinar este acela făcut din gălbenuș de ou. Acesta datorită fluidității întră în adâncimea grundului și a stratului pictural. Acest lucru face ca priza dintre suport și stratul puctural să fie extraodinară datorită proprietăților adezive foarte bune. Acest clei este foarte indicat în consolidarea materialelor purverulente absorbante sau a grundurilor de cretă. Deoarece este absorbit de masa grundului acest clei oferă elasticitate chiar și după eveporarea apei. Este utilizat în urma craclării stratului pictural pentru a fi consolidate micile crăpături ale pelicului de culoare rezultate. Pentru a rezolva aveastă problemă este eficient datorită fluidității și proprietăților sale adezive. Este de ajuns aplicarea unui strat extrem de fin.

Se mai poate faceclei și din albuș de ou, în amestec cu gălbenușul. Acesta este casant și atunci trebuie adăugat un plastifiant cum ar fi glicerina. În timp, după ce îmbătrânește acesta devine insolubil.

Un alt amestce din care se formează un tip de clei este format din cazeină, ulei sicativ și cazeinat de calciu. Astfel se obține cleiul de cazeină. El devine solubil într-un amestec de amoniu și cazeinații de sodiu.

Totuși, chiar dacă se mai folosesc și alte tipuri de cleiuri, cel mai bun este cel de pește.

Pânza

În momentul în care dorim să pictăm, suprafața nu trebuie să fie netedă. Cu o rețea de diagonare, pentru a permite aderarea mai bună a pânzei se va inciza lemnul.

Fig10. Maruflarea pânzei pe suport [15].

Pânza fină, tifonul, se va înmuia în clei pentru a fi intins pe panou. Totul se face dinspre centu spre margini, având grijă a se netezi suprafața. Apărută la sfârșitul secolului al XIV-lea, pânza se regăsește la icoanele vechi între grund și lemn. Cele mai bune pânze sunt de in, bumbac sau cânepă, deorece sunt țesături fine. Cele groase aderă mult mai greu la lemn.

Levkas-ul sau Grundul

Grundul alb intitulat și levkas, se aplică pe pânză. Acesta face legătură între pictură și lemn. Această tehnică a fost elaborată în Bizanț. Numele de levkas provine din limba greacă( leukos= alb). Grundul alb era obținut din praful fin de alabastru sau din cretă, este amestecat cu clei cald. După acest procedeu se întinde pe suprafața pânzei, în mai multe straturi. Grundul, în general este obținut dintr-un liant., plastifiant, mai bine zis o materie inertă. Un grund bun se obține dintr-o formulă cât mai simplă.

Este preparat slab pe gras, formulă invers exact cu pictatul( gras pe slab). Cu fiecare strat aplicat concentrația de celi scade. Grundul trebuie aplicat într-un strat subțire. În niciun caz nu trebuie încărcat cu foarte multe straturi de grund. În momentul aplicării trebuie avut în vedere a nu se reveni cu pensula pe același loc. Lemnul trebuie obligatoriu să fie în poziție orizontală, iar grundul, după aplicarea fiecăruia strat trebuie să fie lăsat să se usuce foarte bine. După ce sunt aplicate toate straturile, se ia o bucată de șmirghel pentru a se nivela suprafața. Întotdeauna ultimul strat se lustruiește.

Pentru a putea fi pictate, panourile trebuiesc mai întâi” spoite”. Procedeul de bază constă într-o soluție formată din clei care are o concentrație de minim 8 și maxim 10 %, obținută în baie marină, în care se adaugă carbonat de calciu și cretă de munte. Această soluție trebuie să ajungă la consistența unei smântâni lichide. Cu o pensulă lată, cu mîna liberă sau cu o spatulă se aplică pe suprafața, până când grundul umple toate ochiurile pânzei. Procedeul se repetă, adăugându-se și cretă, în straturi foarte subțiri și

succesive. Procedeul se facepână se ajunge la nivelarea suprafeței. Dacă straturile vor fi aplicate cu mâna va exista riscul de a râmâne vizibile denivelări ale lemnului. Avantajul de a feri stratul de preparație de la crăpare, în momentul uscării acestuia, apare în momentul în care se aplică mai multe straturi subțiri și succesive de grund.

Fig11. Aplicarea grundului pe panou [15].

Desenul

Deseori pictorii din vechime, își păstrau cu foarte mare grijă desenele icoanelor lor, pentru a le fi model la lucrările viitoare. Deci, pentru a se face o icoană se începe cu desenul chipului sfântului sau a scenei religioase mai întîi cu creionul. Sau se poate face decalcarea. În momentul în care este gata desenul, acesta este incizat, deoarece după acoperirea lui cu stratul de culoare , vor deveni vizibile conturul, desenul și liniile.

Fig.12. Icoană – Acoperământul Maicii Domnului. – execuție prin desen [15]

Incizarea desenului

Cu ajutorul unui ac, contururile desenului erau de foarte multe ori gravate. Lucru acesta se făcea pentru a putea se putea vedea straturile de culoare care urmau să fie pictate. Tot acest procedeu era făcut și penru a putea fi vizibil desenul în momentul în care era acoperit de foiță metalică. Deoarece suprafața este netădă, acul cu care se făcea gravarea nu trebuia infipt tare în stratul de gesso. Astfel nu se făcea vizbilă, nici chiar cea mai fină zgârâietură. Incizia aceasta poartă denumirea de „ grafia”. Se mai întîlnește foarte rar în icoanele vechi, sau făcute doar parțial la chip și aureolă. Din secolul al XV-lea această tehnică se va dezvolta, iar începând cu secolul al XVII-lea devine chiar o etapă foarte importantă în realizarea icoanei.

Fig. 13. Instrumente folosite pentru incizarea desenului[13]

Aurirea

Dacă se dorește aplicarea de aur, veșminte, fonduri sau aoreole, trebuie să se aplice mai întîi cîteva straturi de șerlac dizolvat în alcool tehnic. Soluția aceasta se obține din acolool tehnic de 14% , 860 de ml și 140 gr. fulgi de șerlac. Stratulmacesta va împiedica absorția excesivă a mixtionului, de către grund. Mixtionul are calitatea de a lipi foița de aur.

Fig.14. Aplicarea foiței de aur pe icoană .[15]

Primul pas este dea se aplica un strat de mixtion pe suprafașa de lemn. Mixtionul îl putem găsi în mai multe varietăți de uscare( 15 min, 30 min, 3 și 12 ore). Următorul pas este aplicarea foiței de aur, lăsându-se un pic,după care se cu curăță cu o pensulă moale. Astfel rămâne suprafața netedă.

Următoarea etapă este poleirea sau aurirea care , deși nu este o regulă se întâlnește la majoritatea icoanelor. Înainte de aplicarea foiței trebuie obligatoriu de a se ăndepărta de pe panou și cea mai mică urmă de praf. Unii dintre pictorii de demult udau pereții atelierului pentru a fi creat un mediu propice aplicării acestei foițe metalice.

Înainte se cunoșteau mai multe metode de aurire a icoanelor, unele rămase și astăzi. Erau de exemplu aurirea cu mixtion, mordant, care avea ca bază uleiul și aurirea pe sclivisit sau bolus.. Înainte de a fi poleite toate suprafețele erau date cu un strat de albuș de ou, pentru a se întări grundul, cu o pensulă foarte moale. Urma apoi „ lacul de șelac”, impregnat pe suprafața grundului. Acest lac era epe bază de alcool sau spirt. Rolul său era de a usca foarte repede și a reduce porozitatea grundului. Astfel rămânea la suprafață o cantitatea necesară de mordant pentru a fi aplicată foița.

Această foiță de aur aplicată pe lacuri nu se șlefuiește. Cel care este șlefuit, este aurul aplicat de „poliment”, cu o piatră de agat sau cu colț de lup.

Stratul de culori

Pictorul trebuie să-și aleagp culorile. Acestea trebuie să se poată combina între ele, sa-și păstreze luminozitatea și să reziste la lumină. Desigur că trebuie și să tolereze substanțele care le fixează și să se fixeze pe grund fără a se schimba. Astăzi pigmenții sunt împărțiți în culori organice și culori minerale.

Tempera cu ou pe lemn’’ -metoda bizantină

După etapa de aurire a fondului și a nimburilor, acest proces de pictare a icoanei este împărțit în câteva etape: descoperirea icoanei și punerea nuanțelor de bază. Urmeză pictarea, luminarea veșmintelor, a stâncilor, a caselor, etc. Luminarea chipului, părului, umbrirea și rumenirea se vor face cu ocru. Iar la final aplicarea asistului. În secolul al XV-lea în Europa s-a răspândit din Bizanț tehnica în tempera cu emulsie de ou. Odată cu evoluția picturii în ulei din secolul al XVIII-lea , această tehnică nu a mai avut importanță. A rămas totuși până în secolul al XIX-lea în Rusia, Balcani și Europa Occidentală.

În combinație cu apa, oul poate forma o emulsie stabilă. Acest fapt se datorează compoziției sale care are 51 % apă, 22 % materii grase, 15 % albumină și 12 % alte substanțe.În această emulsie trebuie adăugat o trime din volum oțet, pentru a nu se descompune în timp foarte scurt. Emulsia aceasta are rolul de a da culorii intensite și de a le fixa foarte bine ăn grund.. Astfel ele vor rezista la acțiunea luminii. În funcție de natura culorilor, emulsia trebuie să aibă o anumită consistență. Nu trebuie să fie prea grasă, deoarece produce fisuri , iar culoare ajunge să se decojească. De asemenea nu poatesă fie nici prea lichidă deoarece pierde din puterea de închegare a pigmenților.

Sunt unele culor care cer mai multă emulsie, de exemplu ocru. E de preferabil totuși să nu se faca exces.

Realizarea unei icoane în maniera bizantină, are o serie de etape bine definite. Dacă icoana trebuie să reprezinte un chip, sau chipul și putin din umeri, se va începe cu pictarea chipului. În schimb dacă veșmintele vor ocupa o parte mai mare din icoană, se va lăsa pictarea chipului la sfîrșit. Chipurile vor trebui să fie pictate în culori calde dacă coloritul de ansamblu a fost pictat în culori reci. Așa cum culorile nu sunt lipsite de sens, fiecare etapă are o anumită importanță.

Fig. 15. Exemplu de realizarea a unui chip în manieră bizantină[2]

IV.2.Modul tehnic de realizare a unei icoane

Din amestecarea culorii verde cu negru și albului de plumb se va obține proplasma. Aceasta se va aplica în toate zonele care urmează a fi pictată carnația.

Dacă peste această proplasmă se va desena chipul, trebuie făcute mai întâi linii fine, care sunt abia vizibile, pe contururi care au fost incizate. Totul se va realiza cu pământ de Sienna ars și cu negru. Linii vor fi accentuate doar unde este necesar( barbă, păr, nări, sprâncene, ochi).Primul strat de culoare aplicat peste proplasmă poartă denumirea de carnație. Aceste se realizează din alb de plumb cu ocru, bolus sau vermillion, puțin roșu chinovar și galben.

Albul de plumb și ocru roșiatic va alcătui a doua carnașie care va fi aplicată peste prima carnașie. Două părți de carnație și o parte proplasmă fac parte din semicarnația. La sfinții tineri se vor adăuga și rumenelile. Se va aplica puțină carnație, bolus sau vermillion și roșu chinovar. Gura, părul, ochii, barba vor fi pictate cu negru și roșu brun. Din acest amestec se va reține o parte, la care se va mai adăuga negru,pentru a fi umbrite zonele mai întunecate. Negru curat va fi folosit la umbrele cele mari.

Această proplasmă va fi folosită în combinație cu ocru galben , la reliefarea părților mai luminate. Buza de sus se va da doar cu chinovar, pe când buzei de jos i se va adăuga și alb de plumb. Ombra sau negru vor fi folosite pentru umbrire. La îmbrăcăminte lamele folosite se vor realiza din aplicarea unei culori de bază pentru veșminte și o proplasmă din orice culoare dorește meșterul. Contururile, zonele cele mai umbrite și pliurile vor fi trasate cu o culoare închisă.

Primele straturi de culoare-proplasmele

Prin adăugarea apei până se obține o pastă omogenă se prepară culorii. Această etapă este urmată de acoperirea de un strat uniform de emulsie obținută din gălbenuș de ou a întregii suprafețe de lucru. Tot cu această emulsi de ou va fi diluată și culoarea. O parte din acest amestec se va evapora, iar altă parte va fi absorbit de grundul alb numit levkas, al icoanei.

Fig.16. Aplicarea primelor straturi de culoare pe icoană [15].

Contururile și liniile incizate ale desenului vor fi acoperite apoi treptat de culoare . Astfel nu vor mai exista spații albe. După culorile modelului se va face acoperirea diferitelor zone fără să aibă semitonuti sau umbre. Stratul trebuie să fie solid, mat și uniform după uscare.

Carnația

Cele mai importante părți ale unei icoane sunt mâinile și chipul. Trăsăturile individuale alesfântului, sunt date icoanei conferîndu-i un sens teologic. Prin gestica lor , mâinile devin importante. De ele depinde mișcarea pliurilor și a luminilor care o subliniază. Importanța acestui gest este găsit prezent și în scenele biblice. Pentru a se apropia de prototip, pictorul va încerca să execute în toată arta sa carnația. În funcție de epoci și școli, culoarea carnației va varia. Stilul epocii dă tonul carnației, pornind de la nunața maronie, apropiindu-se de verdele măsliniu și ajugînd la tonuri mai calde. De obicei carnația este obținută din amestecul ocrului galben cu umbra arsă. Sau se mai poate obține și din negru, roșu și ocru galben. În etapa de luminare a carnației se va cere foarte multă finețe. Sunt patru procedee de luminare a carnației: diluarea, hașuri sau culori topite. A patra poate apărea din combinarea celor trei enumerate anterior.

Fig.17. Chip de sfânt ce reflectă tehnica carnației .[15]

La unele icoane o să găsim culoarea roșie atât pe buze, cât și pe bărbie și obraji. Aceste efecte este realizat prin acoperirea acestor părți după prima etapă cu un strat de roșu ușor. Efectul trebuie să fie fie unul discret, deoarece trebuie să prezinte frumusețea spirituală, un trup transfigurat. Din cauza aceasta în unele icoane lipsește culoarea roșie.

Părul și barba pot să aibă culoarea roșcată, închisă, albă sau căruntă. Șuvițele trebuie să aibă o culoarea cu un ton mai închisă decât carnația prin adăugarea de verde.

Între marginile șuviței se vor trasa două linii mai deschise la culoare și foarte bine separate. Redesenarea cu o culoare mai închisă caracterizează finisarea carnației. Se vor face hașuri de negru,, sprincene primesc culoarea părului, ochii sunt bine finisați, albul lor fiind acoperit de un strat foarte subțire de gri și ocru deschis. De obicei irisul are culoarea maro și forma ovală. Este mai deschis în jurul pupilei care este de obicei neagră. Buzele sunt de obicei înguste și mici, și au trasate o linie subțire de culoare închisă. Ele pot primi o tentă roșie.

Lucru de precizie, cu excepția carnației

Etapa aceasta dă icoanei luminozitate și precizie. Cu o pensulă foarte fină se retrasează liniile fiecărui fond colorat. Se va folosi o culoare mai închisă, dar care totuși va trebui să rămână la coloritul fondului, și anume tonul local. Următoru pas este de a modela detaliile . Prin adăugarea culorii alb se va obține lumina dorită. Această culoare , care este obținută mai deschisă, va fi adăugată peste zona care rîtrebuie să fie luminată.

Părțile luminate , după uscare, vor fi acoperite cu un strat subțire de gălbenuș de ou. Acest lucru fixează culorile. După acest procedeu suprafața de lucru este lăsată să se usuce din nou. Operașiunea aceasta se ve repeta de până la patru ori. De fiecare dată se va adăuga din ce în ce mai mult alb, și restrăngând luminile spre centrele de luminozitate. Cu o culoare deschisă, chiar alb , se vor trasa în hașuri ultimele lumini.

Dacă luminarea este obținută din alb amestecat în culoarea primului strat, se va realiza un efect numit reflex simplu.

Fig.18. Etapa prin care se dă luminozitate icoanei [15]

Finisările icoanei În această etapă se trasează hașurile de aur, se retrasează contururile și pliurile și se accentuează luminile cu tente de alb. De asemenea, se trasează cu ocru roșu și negru nimburile și se scriu inscripțiile.

Fig.19.Etapă a finisării icoanei[17]

Inscripțiile

Momentul în care pictura devine o icoană, dobândindu-și caracterul sacru este acela al adăugării inscripției, prin care această imagine primește întreaga sa dimesiune spirituală.

Fig. 20. Efectuarea inscripțiilor pe icoană.[15]

Prin inscripție, icoana devine legată de prototipul său, cel care este reprezentat, alături de care participă la liturghia cerească. Acesta este motivul pentru care inscripțiile se fac într-una din limbile liturghiei bizantine: greacă, slavonă, arabă. Forma caracterelor unei inscripții ajută la datarea icoanei respective, deoarece acestea variază în diferite epoci [5].

Verniurile și vernisarea picturii în tempera pe lemn Este de preferat ca o pictură în tempera să își păstreze caracterul ei original neschimbat, mai multe secole de-a rândul. Majoritatea picturilor în tempera care au atins deja 600-700 de ani sunt mult mai aproape de starea de odinioară decât orice pictură în ulei. Tempera cu ou oferă poate cea mai durabilă și invariabilă suprafață pictată pe care un medium folositor pentru pictură o poate genera. Importanța vernisării este demonstrată de faptul că stratul de verni protejează împotriva murdăririi suprafeței, gazelor atmosferice și umezelii [5]. Verniurile sunt substante organice, transparente sau slab gălbui, solubile în solvenți organici sau uleiuri sicative și care prin uscare formează o peliculă sticloasă. Acestea se obțin din rășini naturale și sintetice, uleiuri sicative, ceară, balsamuri și diverși solvenți organici și se folosesc în pictura în ulei și tempera [5]. Verniurile se împart în patru categorii, în funcție de scopul pentru care sunt utilizate: Verniul de pictură are rol de a îmbogăți liantul culorilor; Verniul de retuș hrănește prin impregnare culoarea sărăcită; Verniul izolant evită pătrunderea unor elemente nedorite în stratul pictural. Verniul final controlează strălucirea și crează o protecție reversibilă. Verniul are și avantajul de a facilita curățarea suprafeței picturale fără pericol. După Plinius verniul era folosit încă din Antichitate, de către pictorii greci și romani, dar se folosea și în China și Japonia încă secolul III după Hristos. Și vechii pictori de tradiție bizantină foloseau și cunoșteau proprietățile verniurilor și le utilizau cu multă măiestrie [5]. Totuși, odată cu practica picturii în ulei, întrebuințarea acestora s-a extins pe o scară mult mai mare, iar din secolul XVIII s-au diversificat. Verniurile își au numele în funcție de rășina sau solventul pe care îl conțin, împărțindu-se în două categorii: verniuri grase și verniuri slabe. Verni de pictură Efectele introducerii verniurilor în culori sunt benefice, îmbogățind liantul, modificând fluiditatea culorii, devenind mai transparentă și uscarea mai rapidă. Ca verniuri de pictură se folosesc verniurile pe bază de rășini moi cum sunt damarul și terebentina de Veneția, ulei de in și un solvent – esența de terebentină. După cum am menționat ami sus, prezența uleiului în cantitate mare modifică ușor tonurile deschise sau reci datorită tendinței lui de îngălbenire la uscare. Verni de retuș Verniul de retuș redă culorilor prospețimea și profunzimea inițiale. Este necesar a se amesteca verniul de retuș cu esența de petrol sau alcoolul etilic pentru a-i conferi acestuia o mai mare putere de pătrundere. Verniurile de retuș diluate aplicate în straturi subțiri se mai folosesc ca și verniuri temporare. Verni izolant Verniul mult folosit în acest scop este cel obținut din schelac și alcool folosit pentru a izola doua straturi de culoare sau verni, evitând reacțiile nedorite între ele precum și pentru a izola suporturile, grundurile sau chiturile prea absorbante [5]. Verni final Are un rol dublu, optic și de protecție, izolând straturile de culoare de atmosfera înconjurătoare, poluată, împiedicând pătrunderea factorilor nocivi la elementele constitutive ale picturii. Rolul optic este acela de a asigura picturii un grad de profunzime și saturare mai mare, de a da strălucire și uniformitate stratului de culoare. Se folosesc pentru aceasta verniuri în concentrație mai mare de rășină, cu precădere verniuri din rășini moi (damar) dizolvate în esență de terebentină, diluate după nevoie cu white-spirit. Verniurile finale vor trebui să fie reversibile la nevoie, îndepărtându-se cu ușurință. Se va evita folosirea verniurilor finale cu ulei, a căror îndepărtare presupune condiții mai energice, cu solvenți ca alcoolul sau acetona, ce afectează stratul de culoare degradându-l. De asemenea, nu se vor folosi verniurile din rășini tari: chihlimbarul, copalul [5]. Verniurile din rășini moi prezintă rezistență scăzută deși sunt solubile. Ele pot fi regenerate cu vapori de alcool-metoda Pettenkoffer, dar trebuie repetată des. Verniurile în alcool sunt periculoase pentru pictura în ulei. Până acum nu s-a găsit formula unui verni care să îndeplinească condițiile de opticitate stabile, solubilitate și rezistență. Dacă verniul de damar cu ceară de albine sunt mate sau semilucioase,în schimb au o mare rezistență la umiditate. Ceara de albine, datorită stabilității chimice deosebite și a rezistenței la umiditate se folosește uneori pentru protejarea verniului final. Dacă nu este necesară o peliculă lucioasă, acest verni este ideal [5].

Proprietăți ale soluțiilor de verni Culoarea Soluțiile de verni sunt de obicei incolore dar pot avea diferite nuanțe de galben sau galben brun. Stratul de verni fiind subțire, culoarea lui practic nu se observă. Verniurile închise la culoare acționează ca un glasiu, modificând înspre închis culoarea picturii. Transparența Soluțiile de verni trebuie să fie perfect transparente, pentru a da pelicule optic corespunzătoare. Vâscozitatea Aceasta diferă funcție de rășinile și solvenții folosiți. Verniurile cu viscozitate redusă dau pelicule mai subțiri, pătrund în interiorul stratului de pictură saturând culorile [5].

Vernisarea

La o icoană, vernisul nu servește doar la protejarea picturii de umiditate, de acțiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorită faptului că vernisul icoanelor este un vernis gras care penetrează suprafața, el unește diferitele straturi și conferă armonia specifică icoanei constituită din profunzime și lumina, conservându-i în același tip prospețimea coloritului de-alungul secolelor [5].

Fig.21. Vernisarea propriu-zisă a icoanei [15]

Vernisarea se realizează prin îndepărtarea oricărei urme de praf de pe icoană și turnarea vernis-ului care se întinde cu o pensulă moale. Stratul trebuie să fie unul destul de gros, iar icoana trebuie să rămână pe orizontală și pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperită cu o cutie. Vernisarea odată încheiată, stratul trebuie să fie uniform, ușor strălucitor, asemănător celui de ceară [4].

CAPITOLUL V. MATERIALE, PROPRIETĂȚI ȘI TEHNOLOGII DE CONFECȚIONARE A ICOANELOR PE LEMN

V.1.Proprietățile suportului de lemn pentru confecționarea de icoane

Întrebuințarea ca suport a materialului lemnos în vederea realizării unei picturi, este determinată de însușirile specifice ale acestuia, care nu trebuie neglijate. Lemnul fiecărei specii de arbori, arbuști are caractere proprii influențate de condițiile de vegetație și de vârsta lui. Cantitatea cea mai mare de lemn utilizabil provine din trunchiul arborilor, excepțional din rădăcină, nuc sau din ramuri. Cel mai valoros este lemnul provenit din tulpinile arborilor crescuți în pădurile dese, închise, arborii crescuți izolat furnizând de obicei un material de calitate inferioară. Fiind produsul unui organism vegetal, lemnul prezintă o structură eterogenă, compusă din elemente diferite,  și anizotorpă, care nu are aceleași proprietăți fizice în toate direcțiile, fiind constituit din celule de diverse naturi, care sunt grupate într-un mod propriu fiecărei specii de arbori sau arbuști [1].

Fig. 22. Structura macroscopică a lemnului [15]

În secțiunea transversală a unui trunchi de arbore se identifică două părți: coajă la exterior, care îmbracă pe dinafară, ca o manta, lemnul din interior. Intre coajă și miez se află cambiul (mâzga) care jocă rol determinant în creșterea în diametru și înălțime a arborelui [1]. În mijlocul corpului cilindric al tulpinii arborelui, se află măduva, canalul medular, iar în jurul acesteia se află inelele anuale, care determină vârsta arborelui prin funcțiunea cambiului. La arborii bătrâni inelele anuale pot fi uneori întrerupte, datorită încetării parțiale a activității cambiale, dar în alte cazuri, dimpotrivă, se pot forma două inele în cursul unui an [1]. Lățimea inelelor anuale influențează puternic proprietățile fizico-mecanice ale lemnului. De exemplu la rășinoase, calitatea lemnului este mai bună când inelele anuale sunt înguste iar la foioase calitatea este mai bună când inelele sunt mai late. Porii care apar sub forma unor orificii în secțiunea transversală a lemnului sunt de fapt secțiuni transversale ale vaselor acestuia. Foioasele sunt, în general, lemne ,,cu pori’’, iar rășinoasele ,,fără pori’’. Dimensiunile, forma, modul de repartizare și grupare a porilor în cuprinsul inelelor anuale constituie unul dintre principalele criterii a speciei de foioase. La salcâm, fag, cer, porii sunt astupați, devenind greu penetrabili pentru lichide. Pentru o identificare mai clară a arborilor care cresc pe teritoriul țarii noastre putem ține cont și de culoarea acestora cum ar fi albă: plop, paltin, carpen, frasin, fag, molid; albă-gălbuie: mesteacăn, tei, stejar, brad; verzuie-brună: salcâm; roșcată: măr, anin, păr, cireș, salcie, pin, larice, tisa; roșie-gălbuie: glădiță, pin; brună: nuc, ulm, prun [1].

Proprietățile fizice ale lemnului Densitatea aparentă a lemnului variază mult de la o specie la alta, fiind în strânsă legătură cu proporția pereților celulari și a porilor lemnului, dar depinde și de cantitatea de apă absorbită de pereții celulari sau acumulată în pori,vase. La rășinoase, densitatea aparentă a lemnului scade pe măsură ce lățimea inelelor anuale crește, dar în general la orice specii, cu cât proporția lemnului târziu, mai dens, crește, cu atât densitatea specifică a materialului se mărește [5]. Umiditatea lemnului reprezintă cantitatea de apă conținută de lemn, acesta fiind un material higroscopic, absoarbe apa din mediul ambiant, până când, la un moment dat se stabilește un raport între lemn și aerul înconjurător, la valorile de temperatură existente. Apa care pătrunde în spațiile intercelulare ale lemnului se numește apă legată sau apă de constituție și reprezintă umiditatea de saturație a fibrei în aer saturat cu vapori de apă. Această umiditate diferă în funcție de specia lemnului și are valori cuprinse între 20 și 40%. Umiditatea normală a lemnului uscat la aer în starea de echilibru higroscopic variază între 10 și 20% în raport cu temperatura și umiditatea relativă a aerului [5]. Lemnele uscate și ușoare absorb apa mai repede decât cele grele și umede, iar apa pătrunde în lemn mai ușor prin secțiunea transversală decât prin cea radială sau tangențială. Permeabilitatea pentru lichide constă în capacitatea lemnului de a lăsa să treacă lichidele prin țesuturile sale, foarte important în procesul de impregnare a lemnului cu substanțe de prezervare. Aceasta diferă în funcție de specie, structura lemnului, direcția de pătrundere a lichidului, lățimea inelelor anuale, umiditatea lemnului, presiunea și temperatura lichidului [5]. Umflarea și contragerea lemnului se mai numește absorbție și disorbție. Lemnul anhidru, lipsit de apă, absorbind molecule de apă din mediul înconjurător, le depozitează între micelele pereților celulari, pe care le îndepărtează unele de altele, provocând așa-zisul proces de ,,umflare a lemnului’’. Această umflare atinge valoarea maximă în punctul de umflare a fibrei, când apa absorbită în plus se înmagazinează în golurile celulare, apa liberă, dar nu mai cauzează creșterea în volum a materialului lemnos. Lemnul se contrage și atinge starea anhidră numai când se pierde din apa legată de structura sa [5]. Proprietățile termice ale lemnului; lemnul nu se dilată și nu conduce căldură, în schimb contracția lui la răcire sub 0o C poate provoca crăparea. Proprietăți electrice și magnetice; datorită compoziției și structurii sale,  lemnul   este un   bun izolator electric, dacă este bine uscat. Comportarea față de razele ultraviolete, Roentgen și față de lumină; lemnul reflectă lumina în mod diferit, în secțiune transversală, radială și tangențială, în raport cu structura, suprafața expusă, finețea prelucrării și umititatea lemnului. În lumină ultravioletă,  salcia emite radiații fluorescente galbene, bradul și molidul albăstrui, tisa, laricele și stejarul violete [5]. Radiațiile ultraviolete pătrund greu prin lemn, iar cele infraroșii pătrund mai ușor prin lemnul de rășinoase decât prin cel de foioase. Radiațiile Roentgen străbat mai ușor lemnul speciilor tari și umede decât al celor moi și uscate. De asemenea se pot identifica pungile de rășină, galeriile larvare, putregaiul și schijele metalice.

Proprietăți mecanice ale lemnului Este cunoscut faptul că lemnul se comportă diferit la solicitările de tip mecanic, valorile indicele de rezistență diferind nu numai de la o specie la alta, dar și în cadrul aceleiași specii și chiar al  aceluiași arbore. Asupra acestor valori au influență: structura lemnului, densitatea specifică, temperatura și umiditatea sa, defectele, direcția de exercitare a forțelor în raport cu poziția fibrei. Proprietăți ca: rezistența la compresiune, uzură, duritate, sunt strâns legate de densitatea lemnului, pe când încovoierea, flambajul, sunt dependente de elasticitate, fragilitate și alte însușiri particulare ale acestuia [5]. Elasticitatea,  deformații – Sub acțiunea unei anumite sarcini, lemnul își schimbă forma și dimensiunile,adică se deformează. Dacă sarcina nu depășește anumite limite, după suprimarea ei lemnul revine la forma inițială. Rezistența lemnului la principalele solicitări mecanice – Aceste solicitări pot fi statice când creșterea sarcinii se face lent, sau dinamice, când aplicarea sau varierea sarcinii este bruscă. Duritatea lemnului – proprietatea materialului de a rezista la acțiunile mecanice care tind să-i distrugă suprafața. Duritatea indică ușurința de prelucrare a lemnului cu diferite instrumente tăietoare, capacitatea de a se lăsa pătruns de cuie, rezistența la uzură. Duritatea lemnului scade odată cu creșterea umidității [5]. Rezistența la oboseală – lemnul supus unor solicitări repetate se rupe de obicei brusc, înainte de a atinge limita de rupere la solicitări statice. Lemnele cu densitate specifică mare sunt mai rezistente decât cele ușoare, la fel ca și cele care prezintă mici crăpături sau zgârieturi pe suprafață.

Proprietăți tehnologice Uzura lemnului – efectul de distrugere a suprafeței lemnului prin frecare, de exemplu cu hârtie abrazivă, exprimat prin pierderea grosimii și pierderea sa în greutate. Rezistența la uzură depinde de specie, densitate, umiditate și suprafața expusă uzurii: transversală, tangențială, radială [5]. Rezistența la smulgerea cuielor și a șuruburilor depinde de densitatea specifică, umiditatea lemnului, diametrul cuiului și adâncimea de pătrundere a acestuia [5]. Curbarea lemnului – rezistența la curbură depinde de specia și densitatea lemnului, lățimea inelelor anuale, umiditatea și temperatura materialului, dimensiunile și forma secțiunii transversale al piesei și unghiul de deviere al fibrei [5].

Ameliorarea lemnului Pentru eliminarea sau reducerea unora din însușirile negative ale lemnului, s-au elaborat mijloace și procedee de tratare ale acestuia, în scopul reducerii higroscopicității și măririi stabilității formei și dimensiunii pieselor de lemn, a micșorării absorbției de apă, măririi rezistențelor mecanice și a durității – omogenizării proprietăților fizico-mecanice, reducerii influențelor negative ale defectelor; măririi durabilității, micșorării combustibilității [5]. Procedeul de bază pentru realizarea acestor tratamente constau în: tratarea termică, impregnarea, lamelarea și lipirea, așchierea-defibrarea și reaglomerarea. În raport cu aceste procedee aplicate asupra lemnului, se deosebesc: produse din lemn masiv densificat, din lamele presate și produse din așchii și fibre de lemn [5].

Prezervarea lemnului Lemnul și produsele derivate din el, în condiții de uscăciune și ventilație bune, rezistă timp îndelungat acțiunii distructive a agenților fizici, chimici și biologici.  O acțiunea negativă asupra durabilității lemnului o au trecerile repetate de la căldură la frig, îngheț, și de la uscăciune la umiditate. În apă, lemnul multor specii are durabilitate aproape nelimitată, pe când, pe pământ aceasta depinde de specia lemnului, de natura, compoziția și umiditatea terenului. Lemnele care conțin rășină și tanin rezistă mai mult la putrezire decât cele lipsite de asemenea substanțe [5].

Conservarea lemnului adică a buștenilor în timpul verii Buștenii de fag, carpen, mesteacăn, plop, anin, sunt expuși vara răscoacerii și crăpării, devenind astfel improprii oricărei utilizări. Pentru prevederea acestor deteriorări se aplică diferite procedee, care urmăresc menținerea unei umidități ridicate în lemn. Unele dintre aceste procedee se practică din timpuri străvechi și și-au dovedit eficacitatea în timp [5]. Procedeul prin cufundare în bazine, lacuri, râuri S-a dovedit a fi eficient și aplicabil lemnelor din orice specie, întrucât atacul fungic și xilofag nu se dezvoltă sub apă, din lipsa oxigenului. Procedeul cu paste antiseptice Prin aplicarea acestor paste se caută să se păstreze apa în structura lemnului, pentru ca ciupercile să nu găsească mediul prielnic de dezvoltare. Pastele pot fi calde, păcură parafinoasă sau gudron de lemn, pe bază de bitum petrolier sau smoală. Pastele reci, emulsii, de păcură sau gudron, respectiv vinacet[5]. Prezervarea lemnului prin stropire cu apă Constă în realizarea unei ploi artificiale care să dureze 10 – 15 minute  și care să fie repetată la 1,5 – 2 ore[5]. Procedeul biologic În arborele încă viu, se introduce o substanță antiseptică, folosind forța de absorbție a coroanei lui. Se dezgolește de coajă o fâșie inelară, la baza trunchiului, în care se practică orificii radiale, de care se leagă, prin tuburi, recipiente umplute cu antiseptic. În același mod se poate colora sau ignifuga lemnul [5]. Prezervarea prin înlocuirea sevei Constă în înlocuirea sevei arborelui cu o soluție antiseptică apoasă, sulfat de cupru în concentrație de 1 sau 1,5%, fluorura de sodiu 2,9%, tanilit, triolit și alte săruri complexe [5]. Procedeul imersiei Cufundarea lemnului într-o cadă,baie umplută cu soluție antiseptică timp de 10 – 15 zile [5].

Uscarea lemnului Prin uscare se urmărește eliminarea unei părți a conținutului de umiditate a acestuia, asigurând în acest mod stabilitatea obiectelor fabricate din lemn, eliminându-se de asemenea posibilitatea atacării lui de către insecte și ciuperci. În același timp se micșorează densitatea specifică, se ușurează unele operații de prelucrare mecanică și se măresc rezistențele mecanice ale lemnului, îmbunătățindu-se în același timp condițiile de încleiere, finisare [5]. Există numeroase metode de uscare a lemnului. Dintre acestea, cele mai frecvente sunt [5]: Procedee fizico-chimice: – tratarea cu substanțe higroscopice, clorură de natriu, glicol; Procedee mecanice: – prin presare sau centrifugare[5]; Procedee termice: – vaporizarea și evaporarea apei din lemn prin încălzire cu aer fierbinte care se poate face pe cale naturală în stive și pe cale artificială prin depozitarea lemnului în uscătorii cu aer condiționat [5]. Uscarea în aer liber constă  în expunerea lemnului acțiunii curenților de aer uscat și cald, razelor solare și în ferirea lor de ploaie, zăpadă. Ca durată, o regulă empirică apreciază că pentru fiecare 1 cm. de grosime este necesar 1 an de depozitare. Această metodă permite obținerea unui lemn uscat de bună calitate dar în același timp expune lemnul la degradări prin atacul fungic, al insectelor xilofage, putregai, crăpare, pericol de incendiu și nu permite obținerea unui material uscat sub cca. 12-15%. Depozitarea lemnului se face în stive [5].

V.2.Anomaliile și defectele lemnului Defectele sunt abateri de la normal în creșterea arborelui, în structura, aspectul și compoziția chimică a lemnului și care influențează în mod negativ calitatea și proprietățile de utilizare a acestui material și se împart în anomalii de creștere și anomalii de structură [5]. Anomaliile de creștere  Nodurile sunt anomalii de structură localizate în masa lemnului, reprezentând urmele crăcilor dezvoltate de arbore în cursul creșterii sale. Așadar, există mai multe tipuri de noduri și anume [5]:

Fig.23. Noduri[13]

a)-concrescut; b)-partial concrescut; c)-căzător; d)-normal colorat; e) – de culoare închisă; f)-vicios; g)-putred

După gradul de aderență cu lemnul se deosebesc noduri concrescute, parțial sau total, și noduri căzătoare, provenite din crăci uscate, având inele anuale nelegate de masa lemnului [5]. După duritate întâlnim noduri tari, moi și noduri putrede [5]. După culoare se deosebesc noduri colorate normal – ca și lemnul din vecinătate, noduri colorate intens, noduri negre, sau colorate slab, noduri brune, îmbibate cu tanin sau rășină [5]. După forma secțiunii nodului există noduri rotunde, cu diametrul sub 3 mm. și se mai numesc noduri-punct, noduri ovale, noduri ochi, între 3 și 5 mm, noduri transversale sub formă de pană sau bandă, nod în mustață, dispuse transversal câte două, și noduri longitudinale, aproape paralele cu axa piesei [5]. După dimensiuni – noduri mici, sub 20 mm, mijlocii, 21-40 mm, noduri mari, 41-60 mm, noduri foarte mari, peste 60 mm [5]. După poziție și modul de grupare – se disting: noduri în cuib, mai mult de 3 apropiate între ele, noduri uniforme  împrăștiate pe suprafața piesei, noduri ascunse, interioare, care apar sub forma unor umflături pe suprafața pieselor, noduri pătrunse, străpunse, care trec de pe o față pe cealaltă a piesei și ni noduri nepătrunse, semipătrunse [5]. După starea sănătății lemnului  – noduri sănătoase, concrescute mai mult de ½ din circumferința lor, noduri vicioase, negre, căzătoare, putrede, neconcrescute [5]. Curbura trunchiurilor Strâmbarea, abaterea de la linia dreaptă, poate fi într-un plan sau mai multe, unilaterală sau în mai multe direcții. Această curbare depinde de direcția vântului, a zăpezii, inegalitatea coroanei, panta terenului și se întâlnește la toate speciile, în special la foioasele tinere. Acest gen de curburi reduc considerabil rezistența materialului lemnos [5].

Anomaliile de structură Excentricitatea este poziția necentrată a măduvei și inelelor anuale în secțiunea transversală a trunchiului arborelui, fiind de regulă însoțită de ovalitatea secțiunii [5]. Fibra torsă este creșterea răsucită și se caracterizează prin devierea elicoidală a fibrelor lemnului față de axa longitudinală a trunchiului arborelui [5]. Fibra creață apare sub forma ondulării fibrelor lemnului în sensul lungimii lor, în întreaga secțiune sau numai în anumite zone ale acesteia. Totuși, lemnul care prezintă această anomalie este mai dur, mai rezistent la compresiune și forfecare, însă nu și la întindere [5]. Fig.24. Defecte de formă a lemnului [13]

a)curbură simplă în plan; b) însăbuirea; c) curbură multiplă în plan; d) curbură în planuri diferite; e) conicitate; f) ovalitatea; g) canelura

Fibra încâlcită înseamnă devierea și întrețeserea întâmplătoare a fibrelor lemnului pe anumite porțiuni. Lemnul cu fibre încâlcite se prelucrează dificil și se deformează prin uscare [5]. Excrescențe sunt umflături cu forme neregulate ce apar pe trunchiuri datorită rănilor, atacului fungic și xilofag, aglomerarea mugurilor dorminzi [5]. Buclele sunt devieri locale ale inelelor anuale, în jurul nodurilor sau al unei coji înfundate. Lemnul cu bucle are o  rezistență cu 25% mai mică la factorii mecanici care acționează asupra sa [5]. Neuniformitatea lățimii inelelor anuale este cauzată de condițiile de vegetație variabile de la an la an și de condițiile atmosferice. Măduva este țesutul primar din partea centrală a trunchiului arborilor, având o formă tubulară de 2-5 mm. umplută cu materie moale, afânată. Măduva afectează omogenitatea materialului și crapă la uscare [5]. Inima este zona centrală a trunchiului, care prezintă lemn de calitate mai slabă, cu noduri numeroase și deseori conține putregai [5]. Inimi concrescute provin din alăturarea și concreșterea a două sau mai multe tulpini sau ramuri, care dau trunchiului o formă neregulată, ovală, uneori închizând între inimi și coaja înfundată. Acest tip de lemn se prelucrează greu și se deformează la uscare [5]. Crăpăturile sunt discontinuități în structura lemnului rezultate din desprinderea sau ruperea elementelor anatomice pe diferite distanțe și direcții.

Fig. 25. Crăpături , crevașe și cepuri[13]

Crăpături sau fisuri de inimă; b) crăpături sau fisuri de ger; c) crăpături inelare; d) așchieri și fracturi închise

Astfel, se deosebesc [5]: Crăpături frontale sunt în formă de V, orientate după raze sau tangențiale, în formă de trepte, după conturul inelelor anuale; Crăpături laterale care apar pe fețele longitudinale ale pieselor;Crăpături interne – care nu apar la suprafața pieselor; Crăpături de uscare, contragere, apar ca urmare a reducerii umidității lemnului sub limita de saturație a fibrelor, sub 28-30%; Crăpăturile ,,în solzi’’ apar pe suprafețele scândurilor sub formă de desprinderi a inelelor anuale. După dimensiuni și gradul de străpungere[5]: Fisuri, sunt crăpături mici de contragere, superficiale, cu lățimea până la 0,5 mm. Și adâncimea de cel mult 5 mm., fără a depăși ¼  din grosimea piesei. Crăpături superficiale care au lățimea de maxim 1 mm. și adâncimea până la 10 mm., fără a depăși 1/3 din grosimea piesei. Crăpături pătrunse, care apar pe ambele fețe ale piesei. Crăpături nepătrunse, care apar pe o singură față sau cant. După formă și origine se disting[5]:   Cadranură, crăpătură pornind din măduvă și dirijată din interior către exterior, frecventă la arborii bătrâni. Rulură, crăpătură după inelul anual care poate fi completă sau parțială. Gelivură – crăpătură radial-longitudinală, mai largă la periferie, provocată de acțiunea gerurilor puternice. Se exprimă prin lungimea crăpăturii în raport cu lungimea piesei și adâncimea ei în raport cu grosimea piesei.

Fig. 26. Defecte și deteriorări de structură de lemn[13]

Excentricitatea; b)fibră înclinată; c) fibră încâlcită; d) fibră ondulată; e) fibră răsucită; f)excrescență; g) lunură; h) inimi concrescute

Paraziții lemnului După cum se observă, lemnul este un material complex atât ca structură biologică, chimică dar și fizică, fiind într-un proces de continuă modificare în relația sa cu factorii de mediu. De aceea, este importantă cunoașterea în profunzime a materialului care urmează a fi înzestrat cu un scop estetic dar și a aceluia care este supus unor proceduri de conservare și restaurare [5]. Dacă factorii de mediu își aduc aportul direct asupra materialului lemnos provocând anumite schimbări și degradări în structura sa, trebuie ținut cont și de importanța condițiilor de mediu în apariția și dezvoltarea organismelor vegetale sau animale care pot aduce daune mult mai grave asupra operelor de artă [5]. Picturile realizate pe panouri de lemn pot suferi de atacul organismelor vegetale sau ale insectelor, care le pot provoca distrugerea parțială sau totală. În mare parte, paraziții vegetali sunt reprezentați de către ciuperci, fungi,  iar insectele xilofage  și larvele acestora reprezintă a doua categorie, cea a paraziților animali, care provoacă cea mai mare parte a pagubelor asupra panourilor de lemn. Paraziții vegetali -atacul fungic [5] Sporii ciupercilor sunt omniprezenți. Este nevoie doar de puțină umiditate pentru ca aceștia să se dezvolte și să germineze. Există două tipuri de ciuperci: prima categorie, cea a ciupercilor care descompun, degradează lemnul, și a celor care nu degradează materialul lemnos. În schimb, toate speciile au un efect de decolorare asupra lui. Ciupercile care decolorează dar nu descompun lemnul, ci doar se hrănesc cu substanțele nutritive pe care acesta le produce, nu sunt foarte dăunătoare pentru operele de artă. Ciupercile lignivore   sunt cele mai frecvente, ele modificând în  mare parte caracteristicile și proprietățile mecanice ale materialului atacat. În același timp, distrugerea celulozei din lemn, duce la decolorarea acestuia, dar și la sporirea porozității și în același timp a sensibilității la umezeală. Astfel, acestea constituie un factor important de putrezire a lemnului. Structura ciupercilor este simplă. Aparatul vegetativ este format di hife și o rețea de filamente tubulare sau plate. Hifele, foarte fragile, sunt grupate în  rețele dense care nu pot fi detectate decât cu ajutorul microscopului. Un ansamblu de hife formează miceliul care are rol de a procura substanțe nutritive pentru plantă. De fapt, ,,parazitul’’ veritabil îl constituie hifele. În funcție de specie, acestea degajă anumite enzime pentru a dilua substanțele celulare găsite în compoziția lemnului, care urmează a hrăni ciupercile. Fructificațiile care se observă la suprafața lemnului servesc la reproducerea ciupercilor, acestea fiind alcătuite din rețele de micelii  dense. Fiecare specie de ciuperci are o fructificație proprie, mărime maximă și culoare, care permite specialiștilor a identifica cu ușurință parazitul [5]. Sporii care au rol de reproducere, se pot dezvolta în interiorul sau la exteriorul -suprafața ciupercii. Dacă un spor găsește un teren adecvat și condiții climatice favorabile, începe procesul de germinație. Se pot distinge două tipuri de miceliu: miceliu superficial, aerian și miceliu care se dezvoltă în colonii ale substratului. În cazul coloniilor de substrat, hifele cresc în interiorul materialului lemnos pe care îl degradează, consumându-i substanțele nutritive. Miceliul superficial permite sporilor să se propage rapid prin aer, pentru a se stabili pe zonele mai îndepărtate ale lemnului și a forma colonii.

Fig 27. Tipuei de galerii săpate de insecte în lemn[13]

Galerii transversale scaliforme; b) galerii transversale cu cavități; c) galerii ramificate orizontal; d) galerii ramificate vertical

Dezvoltarea acestor paraziți ai lemnului depinde de mai mulți factori: un teren favorabil, anume condiții de umiditate și temperatură, oxigen și un anume grad de umiditate a lemnului [5]. Substanțele nutritive sunt furnizate prin pereții celulari. Enzimele intervin în structura lemnului pentru a dizolva substanțele fixate în acești pereți celulari. Pentru ca ciupercile să se dezvolte trebuie ca mediul să îndeplinească toate condițiile de umiditate. O umiditate mai mare de 20% nu permite dezvoltarea fungilor, la fel cum nici un lemn uscat, secat, nu facilitează apariția ciupercilor. De asemenea, temperatura nu este un factor neglijabil, dezvoltarea ciupercilor fiind strâns legată și de o anumită stabilitate termică [5]. Marula face totuși o excepție. Chiar dacă în stadiul inițial de dezvoltare are nevoie de un lemn cu o umiditate crescută, 30-40%  în perioada de maturitate rezistă și într-un mediu cu o umiditate mai mică de 20%. Temperatura ideală variază între 18 și 22oC iar cea maximă  este de 25o C și cea minimă de 3oC. Aceasta este una dintre cele mai periculoase ciuperci parazite și de asemenea cel mai greu de eliminat fiind singura ciupercă care preferă lemnul învechit. O găsim răspândită în imobilele vechi, castele și biserici. În anumite condiții poate ataca și lemnul sec, consumându-i celuloza. Atacă lemnul de rășinoase dar și de foioase, dezintegrându-l în bucăți grosiere care mai apoi se fărâmițează ușor între degete. Ciupercile xerofite  pot rezista în condiții de secetă o perioadă mai îndelungată, până la câțiva ani, stagnând până în momentul în care condițiile de umiditate sunt din nou favorabile, când își începe din nou procesul de dezvoltare [5]. O temperatură excesivă, de 50-70o C produce moartea ciupercilor, dar și perioada în care această temperatură acționează este importantă. În general, ciupercile se comportă mai bine în condițiile unor temperaturi joase decât înalte. Lumina nu joacă un rol atât de important pe cât îl joacă oxigenul, care este indispensabil pentru viața  ciupercilor. Gradul de aciditate al materialului lemnos este un factor determinant în atacurile fungice. Toate speciile de ciuperci depind de un suport acid, pH-ul optim având valori cuprinse între 5 și 6, dar ciupercile pot produce singure gradul pH-ului necesar, respingând aciditatea în exces [5].

Ciupercile de lemn

Fig.28. Exemple de ciuperci de lemn [15]

Pentru a combate și a stopa acțiunea acestor dăunători,  este absolut necesară intervenția unui specialist în domeniu, deoarece în urma unei intervenții defectuoase acțiunea ciupercilor își va relua activitatea. Cea mai bună metodă de salvgardare a piesei atacate constă în izolarea, retragerea acesteia din mediul afectat de atac fungic pentru a fi tratată mai apoi cu substanțe fungicide. După tratarea acestuia obiectul va fi depozitat într-un loc sănătos, neatacat de dăunători, dar care nici să nu conțină condițiile propice pentru apariția lor. Din acest stadiu, restauratorul își poate începe procesul curativ de eliminare a miceliului și a fructificației ciupercilor în cauză [5]. Ciupercile de lemn pot distruge lemnul în totalitate în doar câțiva ani, în timp ce insectelor le este necesar mai mult timp pentru a produce acelasi tip de pagube. În termini uzuali, insectele care ataca lemnul se împart în două categorii: – insecte care atacă lemnul tânăr și insecte care atacă lemnul bătrân, uscat, deshidratat. Aceste insecte pot rămâne în același lemn, fiind active mai multe generații, până la distrugerea complete a acestuia. Doar anumite tipuri de insecte consumă lemn uscat sau panouri pictate -lemn policrom. Stadiile de dezvoltare ale insectelor xilofage cunosc patru etape și anume: ou-larvă-pupă-adult. Cea mai lungă perioadă a vieții și-o petrec ca larvă. Aceasta perioadă poate să se prelungească până la câțiva ani, dacă condițiile climatice sunt favorabile. Orificiile de zbor sunt primele semne externe ale atacului xilofag și indicii asupra speciei de insecte care a atacă lemnul. Femela gândac își depune ouăle în crăpături, fisuri, porii lemnului sau în orificii de zbor mai vechi. Dezvoltarea larvelor este în stransă legatură cu valorile nutriționale ale lemnului, cu conținutul hidratant al acestuia și cu temperatura sa. Deci, insectele xilofage se hrănesc cu carbohidrații din celuloză, cu polizaharide, zahăr, proteine, amidon, nivelul de proteine și/sau amidon fiind factorul decisiv care determină stadiul în care larva se dezvoltă [5]. Proteinele și amidonul se găsesc în cantități foarte mici în lemn, de aceea larvele trebuie să ingere o cantiate cât mai mare de material lemons pentru a-și satisface nevoile de hrană [5]. Insectele xiloage nu își pot regla temperatura corpului, de aceea sunt în strânsă dependență față de mediul în care se dezvoltă. Larvele, spre exemplu, se dezvoltă la temperturi mai mari sau mai mici, care fac deosebire între fiecare tip de insecte, temperaturile mari omorând larvele într-un timp relativ scurt [5].  Identificarea insectelor xilofage se face după: poziția generală și forma galeriilor, secțiunea acestora, dimensiunea și conținutul orificiilor de zbor. Insectele xilofage

Lupta contra insectelor parazite constă în eliminarea insectelor mature, a ouălor și a larvelor acestora, care produc cele mai însemnate pagube panourilor de lemn. Pentru constatarea unui atac xilofag activ, restauratorul va depozita obiectul în cauză pentru câteva zile într-un spațiu izolat, pe o coală albă de hârtie.

Fig 29. Atac xilofagic iconostas[13]

În cazul în care pe hârtie se observă scurgeri făinoase -făină roasă, dejecții, înseamnă că atacul insectelor este activ. Insectele mature depun ouă iar larvele se hrănesc cu material lemnos formând galerii larvare în interiorul obiectului, fragilizând structura internă a acestuia[5].

Altă metodă de detectare a atacului xilofag se realizează prin supunerea obiectului unei analize a razelor X prin care se pot vizualiza galeriile, orificiile larvare dar și nivelul de degradare al structurii lemnoase[5].

Fig 30. Găuri de zbor provocate de insecte xilofage pe stratul pictural[13]

Una dintre cele mai vechi metode de combatere a dăunătorilor xilofagi se utiliza încă din Antichitate ca antiseptic și pentru conservarea lemnului și este consemnată de către arhitectul roman Vitruviu în opera sa ,,De Architectura’’. Este vorba despre sarea de bucătărie diluată în apă, care stopa atacul larvelor asupra lemnului. Însă, cu timpul s-a constatat ineficacitatea acestui tratament prin efectele secundare: reținerea apei în celulele lemnului și efluorescența sării [5]. În anul 1492, Leonardo da Vinci evocă în scrierile sale arsenicul, ca un bun conservator al operelor de artă din lemn, indiferent de esență. Astăzi este interzisă utilizarea arsenicului din cauza toxicității ridicate. După secolul XVIII restauratorii au încercat, fără succes însă, să lupte contra insectelor xilofage prin badijonarea operelor cu ulei toxic de nap sau rapiță. După impregnare, operele au trecut printr-un proces de râncezire, având de asemenea și un miros neplăcut. Astfel, pentru a elimina excesul de ulei și efectele sale asupra stratului pictural, pelicula uleioasă era îndepărtată cu tetraclorură de carbon[5]. După a doua jumătate a secolului XIX  specialiștii au început să ia măsuri împotriva atacurilor acestor insecte prin aplicarea următoarelor metode: impregnare, badijonare, injectare, gazare, tratament termic prin căldură și frig, vidare prin raze X sau gamma. De asemenea și-au îndreptat atenția asupra substanțelor găsite în comerț (de preferință cu toxicitate redusă), incolore, neuleioase și volatile. Benzenul, toluenul, xilenul, acetona, white-spirit-ul, au început să fie utilizate în combaterea dăunătorilor biologici. Acestea sunt insecticide volatile, care odată injectate, se evaporă din interiorul pieselor tratate după ce se propagă prin canalele larvare [5]. Pentru a obține un efect durabil, în combinație cu aceste substanțe, se utilizează aditivi ca: lindan, permetrină sau pentaclorofanol. În acest caz, efectul insecticidelor durează până la 20 de ani. Tratarea suporturilor de lemn se poate face prin pensulare și badijonare, impregnare sau prin injectarea fiecărui orificiu de zbor până la saturarea canalelor larvare [5]. Gazarea se folosește împotriva insectelor dar și a atacului fungic, utilizându-se gazul inert sau biocidele gazoase. Cele mai utilizate gaze sunt: sulfura de carbon, bromura de metil, oxidul de etilen, fluorura de sulf, nitrocloroformul și hidrogenul fosforic. Însă, sulfura de carbon și bromura de metil au efecte nocive asupra pigmenților pe bază de plumb -alb de plumb, și asupra culorilor neprotejate de un strat de vernis. Gazele inerte, precum azotul sunt letale pentru insectele xilofage și nu constituie pericol nici pentru stratul pictural și nici pentru restaurator [5]. Tratamentul termic constă în învăluirea obiectului atacat cu aer cald (minim 55oC) timp de 60 de minute. Tehnica a evoluat prin corelarea umidității și a temperaturii relative ale atmosferei cu cele ale obiectului în curs de conservare, pentru a nu afecta stratul de preparație și pictural al acestuia. Așadar, putem trage concluzia că icoana este un chip, o reprezentare, dar nu orice chip și nu orice reprezentare, ci un chip reprodus după criterii precise, impuse nu numai de regulile artei, și ale culturii, ci, mai ales, de doctrina bisericii. Acesta este motivul pentru care nu orice pictură cu subiect religios poate fi sfințită și, prin urmare, poate deveni icoană. Nu poate fi icoană nici acea pictură religioasă în care pictorul caută să se exprime mai întâi pe sine. Pictorul de icoane deci, nu caută să se exprime pe sine în icoană, ci învățătura Bisericii [6]. Înafara de tipuri de degradări enumerate mai sus mai putem întâlni și:

Fig. 31. Alte tipuri de deteriorări[13]

a) deteriorarea grundului unei icoane datorită liantului proteic( tempera pe lemn)

b) desprinderi oarbe ale grundului până la pierderea complectă a stratului pictural datorită variaților de umiditate și temperatură

c)Lacune profunde, până la suport, datorate tehnicii defectuoase, șocurilor mecanice și condițiilor de păstrare neadecvate

d) exfolieri ale peliculei de aurire pe un panou pictat

e) desprinderi și erodări ale peliculei de aurire datorită pierderi adezivului

f) desprinderi ale picturii în râuri

g) lacune extinse pe suprafața unor icoane în tempera

h) ancrasarea stratului pictural al icoanelor executate în tempera slabă

Bibliografie:

[1].C. Sandulescu-Verna, „Materiale și tehnica picturii”, Editura Marineasa, 2000

[2].Dionisie din Furna, „Erminia picturii bizantine”, Editura Sophia, București, 2000

[3].Egon Sendler, „Icoana, imaginea nevăzutului”, Editura Sophia, București, 2005

[4].Leonid Uspensky, „Teologia icoanei”, Editura Anastasia, București, 1994

[5].Liviu Dumitrescu, albumul „Pași spre Lumină”, București.2016

[6].Michel Quenot, „Învierea și icoana”, Editura Christiana, București, 1999

[7].Monahia Iuliania, „Truda iconarului”, Editura Sophia, București, 2001

[8].Paul Evdokimov, „Arta icoanei o teologie a frumuseții”, traducere de Grigore Moga și Petru Moga, Editura Meridiane, București, 1993

[9].Pavel Florensky „Iconostasul”, Fundația Anastasia, București, 1994

[10].Daniel Rousseau, Icoana lumina feței Tale, Editura Sophia, București, 2004

[11].Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, București, 2005

[12].Daniel V.Thompson JR. ”Practica picturii în tempera”, Editura Sophia, București, 2004

[13].Ion Sandu „Deteriorarea și degradarea bunurilor de patrimoniu cultural”, vol II, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2008

[14].Daniel Cojanu „Ipostaze ale simbolului în lumea tradițională”, Editura Lumen, 2009

[15] https://liviudumitrescu.wordpress.com

[16] http://colorsallaroundyou.blogspot.ro