Profesor Universitar Doctor Godri Orban Absolvent: Dănilă Vlad Ionuț București 2017 Cuprins Introducere: Evoluția fagotului……………………………………………………………?… [310140]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Profesor indrumator:

Profesor Universitar Doctor Godri Orban

Absolvent: [anonimizat] 2017

Cuprins

Introducere:

Evoluția fagotului……………………………………………………………?

Repertoriul solistic:

Johann Nepomuk Hummel

Concertul pentru fagot și orchestră in fa major……………………………..?

[anonimizat].168…………………………………………?

Henri Dutilleux

Sarabanda et cortege pentru fagot și pian……………………………………?

Liviu Comes

Măguri 3 piesă pentru fagot solo……………………………………………?

Repertoriul cameral:

-[anonimizat] 87 pentru flaut/oboi,[anonimizat]

-[anonimizat]…………………………………………………………………………………….?

[anonimizat],istoricul,[anonimizat].

Fagotul,instrument netranspozitoriu cu o [anonimizat] a cunoscut o evolutie fascinantă in privința construcției și desăvârșirii posibilităților timbrale tehnice.

Astfel,clasicismul muzical este perioada in care fagotul și-a [anonimizat].Compozitorii din această perioadă muzicală au acordat fagotului un rol important in minunatele lor compoziții.

[anonimizat] o [anonimizat], ești interesat să cunoști și să aprofundezi cât mai multe din tainele acestuia.

Personal,[anonimizat].

[anonimizat].Din această categorie face parte și pomerul numit bombard.

[anonimizat],[anonimizat]-[anonimizat](dolcian).

Printre tipurile de mult uitate ale fagotului(Praietorius amintește de 7 instrumente acordate diferit)se afla și fagotul in cvintă și fagotul in cvartă.

Primul,[anonimizat] o [anonimizat] o cvartă mai jos.Cel mai mic tip al fagotului era numit fagot in octavă.[anonimizat] o octava mai sus.Pe vremea lui J.S.[anonimizat] o terță mai jos(J.S.Bach-Cantata nr.150).

Evolutia fagotului s-a produs în cadrul unui proces lent.[anonimizat],[anonimizat] J.[anonimizat] 20-26 ale instrumentului contemporan.Rolul lui însă a [anonimizat]-lea, când fagotul dubla violoncelul(sau era folosit in loc de violoncel)in mod permanent partea de bas a formațiilor instrumentale.

[anonimizat] o [anonimizat] intonație și defecte de ordin mecanic ce limitau tehnica de execuție.Karl Almenrader(1786-1843) și apoi J.A.Heckel (1812-1877)au creat fagotul modern.

Fagotul a pătruns în orchestră odată cu premiera operei “Pomane” compusă de

francezul R.Cambert în anul 1671 iar începând cu secolul al XVII-lea fagotul a jucat un rol

important în creația copozitorilor: Lully, Haendel, Telemann, Bach, Vivaldi. După o perioadă

de relativă utilizare, coincizând cu prima jumătate a secolului al XIX-lea fagotul este repus în

drepturile sale de către: R.Wagner, R.Strauss, I.Stravinski, M.Ravel, G.Enescu.

Evoluția fagotului s-a desfăsurat rapid grație unor constructori consacrați la vremea

respectivă, precum: C.Hotteterre, Ph.Rousselt, Th.Lotz.

Astăzi se utilizează în practică două sisteme: sistemul german Heckel cel mai răspândit

si utilizat, cel mai perfecționat, având registrul acut mai dificil dar grație unor anumite

combinații armonice, timbrul plin, rotund si neted pe toată întinderea; si sistemul francez Buffet

cu mai puține avantaje tehnice, timbrul suficient de nazal, registre neomogene, având însă

registrul acut mai lejer si o întindere mai mare decât cel german în ultimul timp este folosit foarte

puțin(rar).

Instrument grav,cu ancie dublă,fagotul se prezintă sub forma a doua tuburi alăturate unite la bază.Tubul conic lung de 2,95metri,redus datorită acestei modalități de dispunere,la 1,37 metri, comportă cinci părți:una din metal,la extremitatea superioară,in forma literei S,pe care se aplică ancia dublă, asemănătoare cu a oboiului dar de dimensiuni mai mari, și patru din lemn de palisandru,primele doua formând corpul superior al mâinii stângi.La baza instrumentului se află corpul inferior al mâinii drepte,de forma literei V.Tot aici se găsește un suport numit PICIORUȘ având rol de a impedica palma să acopere găurile, și un inel prin care trece cârligul șnurului cu ajutorul căruia este susținut instrumentul in timpul execuției.Urmează pavilionul ,aproape cilindric,aflat la partea superioară.Intinderea ambitusului instrumentului cuprinde trei octave si jumătate.

Întinderea fagotului în orchestră este Sib1-Re2, dar se întâmplă adesea ca instrumentul

să depăsească în sus această linie. Fundamentele Sib1 se realizează prin digitații diferite, restul

prin intensificarea suflului. Intervalele ascendente se leagă mai usor decât cele descendente,

execuția staccato-ului sună mai greoi decât la oboi mai ales în registrul grav. Sunetele staccato

combinate cu cele legato au o cursivitate mai mare si sunt mai puțin obositoare. Fagotul

face cu usurință salturi, chiar la intervale mari. Trilurile sună cel mai avantajos între Sol si Si1.

Ca urmare a faptului, execuția la fagot cere mult aer, nu se pot forma fraze prea lungi dintr-o

singură respirație

Christian Julius Weissenborn, prim fagotist al Gewandhaus Orchestra din Leipzig în

perioada 1857 – 1887, profesor și compozitor, s-a făcut deasemenea remarcat prin lucrările sale

cu caracter pedagogic, Praktische Fagott-Schule si Fagott-Studien Op.8.

În 1878, în lucrarea Fagott-Schulle, acesta publică numerotarea completă a clapelor,

procedeu care va sta la baza bassonografiilor și pictogramelor de mai târziu.

Durata maximă a sunetelor din registrul grav poate fi de 13-15 secunde în piano, 5-6

secunde în forte. În registrele mediu si acut, sunetele pot avea o durată mult mai lungă: 26-30

secunde în piano, 13-15 secunde în forte. În registrul grav atacarea si executarea sunetelor în

piano este dificilă. În intervalul Sol b-Mi b se obțin sunete de bas cu un timbru plăcut.

Sonoritatea registrului grav are o anumită densitate. Timbrul este frumos, plin, uneori

sinistru. Registrul mediu are o sonoritate mai moale, însa plăcută, melancolică, desi usor stearsă.

Registrul acut are o sonoritate excelentă, amintind de violoncel, fără a avea însă senzualitatea

acestuia. Registrul supraacut este forțat, strident, nazal si se utilizează rareori.

Rolul fagotului în orchestră a crescut considerabil. Dacă în trecut îndeplinea doar rolul

de a susține registrul grav, prin dublarea violoncelului, treptat compozitorii au început să-i

încredințeze pasaje melodice de diverse facturi si stări sufletesti. Poate exprima o atmosferă

apăsătoare, una sinistră, macabră sau una veselă exuberantă. În registrul mediu i se pot încredința

melodii nostalgice, melancolice.

Pentru fagot au scris lucrări concertante: A.Vivaldi, W.A.Mozart, H.Tomasi, C.M.von

Weber, E. Bozza, etc.

Încă de prin secolul al XVII-lea au existat preocupări pentru prelungirea în jos a

întinderii fagotului, dar de-abia la începutul anului 1800 s-a creat un instrument cu un registru

grav mult mai întins decât al fagotului si cu un timbru îndeajuns de omogen în toate registrele.

Sunetul cel mai grav al instrumentului este Sib 2: “Fagotto choresta” menționat de Zaccone la

1592 în “Practtica della musica” si “Sordunen-bassi” par a fi cei mai vechi strămosi ai

contrafagotului. Meritul de a fi construit primul contrafagot veritabil revine lui Hans Schreiber,

muzician la curtea electorului de Berlin, în jurul anului 1620. În perioada post-beethoveniană a

suferit o serie de transformări, iar în 1879 Heckel de la apariția tipului modern. Paralel,

constructorii francezi Triebert si Marzoli, plecând de la vechiul tip german, prin diverse

îmbunătǎțiri, creează la 1860 un tip francez de contrafagot, perfecționat apoi de Mahillon.

Ca și fagotul, contrafagotul cunoaște douǎ tipuri: german “Heckel” cel mai rǎspândit, și

francez “Buffet”.

Tubul sonor având lungimea de 5,93 metri, repliat la 1,60 metri este construit din lemn

de palisandru sau paltin creț, are aproape aceeasi formă cu fagotul, cu deosebirea că tuburile sunt

reunite la bază în forma literei “U” si aceleasi găuri si clape. Contrafagotul se utilizează la

realizarea sunetelor grave ale orchestrei, împreună cu contrabasii si tuba sau continuă în grav

întinderea fagotului.

Timbrul său a atras atenția unor compozitori care i-au încredințat pasaje solistice

caricaturale (P. Dukas-“Ucenicul vrăjitor) sau sumbre,întunecate (Ravel-“Concertul nr.2 pentrupian). Pasaje solistice de mare expresivitate i-a încredințat George Enescu în opera: Oedip”.

Clasicismul musical

Din punct de vedere estetic, în clasicism forma și conținutul operelor de artǎ au un

canon armonios și echilibrat ca simetrie, ca rezultat al unui proces de sintezǎ a particularitǎților regionale.

Clasicismul cultiva supremația principiilor morale și raționale asupra fanteziilor și

pasiunilor, datoria fațǎ de patrie, religie, familie sau onoare fiind mai presus de sentimentele

personale. Eroul clasic este unul ideal, comportamentul, gândirea, principiile și sentimentele lui se regǎsesc în orice om. Spre deosebire de baroc, secolul al XVIII-lea este unul antifeudal și antiabsolutist, cultivând, în prima parte a sa, concepțiile despre interesul general, care primeaza asupra celui personal. În ceea ce privește muzica, clasicii iubesc construcția, forma clarǎ, simetria și repetiția. Se poate spune cǎ formele de sonatǎ dominǎ în celelalte genuri: simfonia,concertul, cvartetul și chiar și uvertura și liedul. Ca terminologie, noțiunea de clasic va cǎpǎta dea lungul timpului semnificații precum exemplar, de prim rang, care este vrednic de luat model,care a atins excelența din punct de vedere valoric. În privința temporizǎrii, clasicul presupune tot ceea ce este vechi, care a rezistat eroziunii timpului, iar în esteticǎ, termenul provine dintr-o doctrinǎ literarǎ apǎrutǎ în secolul al XVIII-lea în Franța, inițiatǎ de Nicolas Boileau.

În timpul lui Haydn, Mozart și Beethoven, creația muzicalǎ indiferent de gen, stil sau

proveniențǎ avea o cǎutare deosebitǎ. Publicul, fie diletant, fie profesionist, era un consumator de artǎ extrem de critic și selectiv, ale cǎrui aprecieri au avut uneori o importanțǎ hotǎrâtoare.Format din nobili, burghezi, târgoveți și meseriași, publicului trebuia sǎ i se propunǎ un mesaj mai accesibil, însoțit de tehnici de compoziție mai ușor de înțeles. Motivul pentru care gǎsim melomani care provin dintr-o plajǎ socialǎ atât de largǎ se datoreazǎ atât prezenței unei vieți muzicale și a ansamblurilor instrumentale la curțile monarhiilor și în saloanele muzicale din castelele nobililor, cât și concertelor oferite de diverse asociații muzicale, turneelor organizate în Europa, dezvoltǎrii școlilor de muzicǎ, apariției unor metode de predare a muzicii și de îndrumare pentru auditoriu, orchestrelor ambulante din orașe și menținerii unui folclor regional.

Printre centrele europene care au avut o contribuție importantǎ la conturarea muzicii de tip clasic se numara Paris, Praga, Berlin, Weimar, Salsburg, Dresda, Mannheim și Viena.

Johann Nepomuk Hummel

Născut la 14 noiembrie 1778 in Pressburg(actuala Bratislava),Johann Nepomuk Hummel a fost un compozitor Austriac și pianist virtuos remarcabil în perioada de tranziție de la epoca muzicală clasica la romantică.Hummel a inceput studiul încă de la o vârstă frageda alături de unul din cei mai mari compozitori al tuturor timpurilor,Wolfgang Amadeus Mozart,la casa căruia a trait și progresat timp de 2 ani.Mai tarziu, însoțit de tatăl său,acesta a avut diferite turnee prin Germania,Austria,Olanda,Danemarca și Anglia timp de 4 ani fiind privit de toată lumea drept o tânără speranță.

Primele lui capodopere sunt incadrate in clasicismul vienez (Haydn,Mozart)pe când ultimile lucrari fac parte din epoca romanticilor, după anul 1830(Chopin).Cu excepția genului simfonic,se poate spune că Hummel a compus in toate genurile muzicale, atât cele instrumentale cat și cele vocale.In urma sa a lăsat multe lucrări pentru pian,concerte(7 pentru pian,1 pentru trompetă),muzica de cameră, operă dar și muzica de camera(in general cu pian). Lăsând in urmă nenumărate lucrări,capodopere Johann Nepomuk Hummel a murit la data de 17 octombrie 1837.

Concertul pentru fagot și orchestră in fa major

Acest concert are in componență trei părți: partea I – Allegro, partea a II-a – Romanza – Andantino e cantabile, partea a III-a – Rondo – Vivace.

Partea I este în formă de sonată cu dublă expoziție,forma ce a fost adusă in centrul atenției compozitorilor de către Wolfgang Amadeus Mozart, și a fost preluată de aceștia in lucrările lor.

De aceea partea I debutează cu expoziția I, a orchestrei, iar tema principală fiind în tonalitatea Fa major. Ea este formată dintr-o perioadă cu două fraze ce pot fi prezentate schematic astfel: T1A-fraza I, T1B-fraza a-II-a. Această perioadă formată din fraze pătrate este considerată de tip clasic.

Urmează puntea,care face trecerea de la tonaliatea de bază(Fa Major) către tonalitatea temei secundare(Do Major).Aceasta reprezintă o perioadă de tip (AAAB),primele trei fraze din acest AAAB sunt expuse secvential având același material melodic.Pima fraza este in tonalitatea Do Major,a doua tonalitate in re minor iar a treia in FA MAJOR.

Expoziția fagoului este urmată de o structură melodică de patru măsuri care au rolul de a delimita secțiunile formei de sonată.Tema fagotului își păstrează structura in linii ample,mari anticipând apariția unor momente cu un grad ridicat de virtuozitate in cadrul frazei a doua.

EX.

Puntea își păstrează armonia din expoziția orchestrală, însă are propria melodie,in tonalitatea Re minor(m.85),apoi aduce tema a doua in tonalitatea MIb Major,dupa care merge spre Do Major,tonalitatea temei secundare.

DEBUTUL PUNȚII

Tema este readusa in tonalitatea Do Major.Primele trei fraze fiind aproape identice,tema secundară își păstrează principiul de construcție.Tema concluzivă se caracterizează prin pasaje cu o dificultate tehnică ridicată ce pun instrumentistul intr-o situatie destul de grea.

Dezvoltarea folosește material tematic nou, având o structură melodică nouă in tonalitatea Do Major.Această dezvoltare înfățișează un caracter inovator, având partea mediană împărțită in două secțiuni.Prima secțiune are două teme,una in Do Major,iar a doua in omonima acesteia do minor.A doua secțiune a părții mediene este prezentată in prima fază in tonalitatea La Major,iar in a doua frază in tonalitatea la minor,dupa care această tema este preluată de orchestră in tonalitatea Fa Major.

Repriza temei secundare își păstrează același principiu de secvențare a frazelor,prima fiind in tonalitatea principală,Fa major,iar a doua in tonalitatea paralelă

In finalul reprizei își fac apariția pasajele de saisprezecimi,pasaje de o dificultate ridicată având unele poziții și sincronizări​ intre degete foarte grele.Rolul pasajelor dificile este acela a realiza o polifonie latentă.

Partea a doua este scrisă tot in forma de sonată,structura ei prezentând schema(ABCBA).

Expoziția prezintă tema 1 in tonalitatea de baza-SI b Major,tema a doua fiind in tonalitatea relativa –sol minor –intr-o formă mai liberă

Ex:

Dezvoltarea debutează cu primul motiv al temei I,care este trecut prin mai multe tonalități.Măsura a doua a temei I capătă o semnificație asemănătoare unui leit-motiv.

Repriza este construită pe tema a doua,care capătă amploare prin apariția unor noi cadențe si formule melodice.

Partea a III a are formă de rondo,cu trei episoade:ABACADA

Exemplu:

Concertul pentru fagot și orchestră in fa major denumit și (marele concert) este o lucrare reprezentativă pentru stilul clasic acesta fiind si unul din cele mai cântate concerte.Prin nenumăratele pasaje de virtuozitate Hummel reușește să pună in valoare atât solistul cât și calitățile și ambitusul instrumentului.

Romantismul Muzical

Romantismul muzical iși face apariția la sfârșitul secolului al XVIII-lea când compozitorii europeni,tineri cei mai mulți dintre ei consideră că stilul clasic este mult prea rigid și prea limitat pentru bogătia de idei a spiritului creator European dintre secolele XVIII-XIX și de aceea tot mai mulți compozitori se eliberau de cadrul formal al esteticii clasice.Așadar romantismul (cuvânt ce provine din limba franceză ‘’romanasque’’care inseamnă,visător,nostalgic,sentimental) s-a conturat și s-a impus ca fiind o nouă mișcare artistică complexă si neunitară in structură.

Facând o comparație intre romantism și predecesorul său,clasicismul care cultiva frumusețea dată de regularitatea trăsaturilor,noul curent iși face simțită prezența prin cultivarea frumuseții neregulate,oferită de varietate și de originalitate imbogățind fondul armonic cu acorduri în inlănuiri noi si modulatii in tonalități depărtate.Odată cu apariția romantismului orchestratia devine mult mai complexă,determinată fiind de rapida perfecționare a instrumentelor muzicale.

Pentru inspirație,multi compozitori ai acestei perioade s-au indreptat spre artele vizuale,literatură,poezie,teatru dar și natura in sine.odată cu o inspirație inbunătătită creațiile compozitorilor devin tot mai bogate in armonii,mai disonante,in căutarea de a face publicul să se simtă tot mai atrași de noul curent muzical.

Camille Saint-Saens

Compozitor,scriitor,organist si pianist,Camille Saint-Saens s-a născut la Paris in anul 1835.Înca de la o varstă fragedă acesta era cunoscut ca un copil minune care cunoștea notele muzicale înainte de a fi învățat să citească primele litere,la cinci ani compune pentru prima dată și de atunci încolo pianul i-a fost cel mai bun prieten.Ușurința cu care scria,compunea și improviza era remarcabilă,fiind foarte apreciat de Liszt numindu-l cel mai bun organist al lumii.

În compozițiile sale a abordat toate genurile muzicale practicate la vremea sa și a

rămas în conștiința timpului pentru fiecare din domeniile în care a activat.

Stilul original al lui Saint-Saens se destinge prin succesiunea mișcărilor:lent,rapid,lent,rapid,o structură des folosită de acesta în contextul romantic al epocii.Ultima lucrare a compozitorului Saint Saens este sonata pentru fagot și pian,opus.168,compusă in anul 1921,acest an insemnând și sfârșitul vieții compozitorului.

Sonata pentru fagot și pian opus.168

Sonata pentru fagot și pian de Camille Saint-Saens este alcatuită din patru părti:Partea I-Allegro moderato,Partea II-Allegro scherzando,partea III-Molto adagio și partea IV-Allegro moderato.

Partea I-Allegro moderato

Partea I are formă de sonată,in tonalitatea Sol major,dar apar scurte intervenții în tonalitățile Mi b major,Mi b minor,Do minor,Sol b major,Sol diez major,Fa diez major.Expoziția incepe cu o introducere pe arpegii ample la pian,care pregătesc apariția fagotului,acesta intrând cu nota sol(tonica),reprezentând începutul temei I(6 masuri).Expoziția temei I-Sol major(măsurile 2-4)cuprinde motivul incipient,fraza a doua este deschisă tonal,motiv pentru care Saint Saens o folosește și ca punte spre tema a II-a ,aceasta fiind în tonalitatea sol# major ce modulează in fa# major(măsurile 10-15),urmată de o scurta punte spre Mi b major.

Exemplu:

Dezvoltarea cuprinde o temă care apare inițial in tonalitatea Mib Major(masurile 16-19) iar mai apoi modulează in Sol b Major(masurile 20-24).Aceste teme sunt insoțite de figurația armonică a pianului,figurație ce dinamizează progresiv atmosfera.

Exemplu:măsurile 16-17,fragment din tema dezvoltării.

Puntea face trecerea către repriză,tema I debutănd in tonalitatea Sol major.Cadența fagotului apare in măsurile 30-32,aceasta avănd un rol de punte spre tema a II-a,tonalitatea fiind și de această dată tot Sol major.

Trecerea spre coda se face prin tonalitatea Lab major(măsura 42),singurul moment acordic,meditativ al părtii I,dupa care vom auzi pentru ultima oară motivul temei I(măsura 45),urmată de un șir de cadențe conclusive.Tonalitatea codei este Sol major,nota de revenire a melodiei fiind realizată in planul dinamic pianissimo al instrumentistului solist.

Exemplu:coda

Partea a II-a-Allegro Scherzando

Tonalitatea părții secunde este in mi minor și are formă de Rondo cu elemente de sonată,având patru refrenuri și trei episoade.Episoadele doi și trei au la bază același material intonațional și prezintă un contrast tonal destul de pronunțat față de refren și episodul unu.

Tema refren a acestei mișcări incepe brusc in tempoul Allegro Scherzando,avănd o mărime de opt măsuri.Puntea face trecerea spre primul cuplet,care pornește cu un auftakt-cuplet B(b1)-măsura 9.Ultima măsură cu auftakt este a doua idee a B-ului(b2).In refren întampinăm o ritmică ternară și atacurile optimilor in staccato.La pian observăm accentuarea timpului tare și dialogurile imitative între partea solistică și cea acompaniatoare.

Exemplu:Refrenul

După aceste momente de scherzo,episodul doi ne prezintă un alt aspect al ritmicii ternare,genul de vals.Refrenul Temei I A(măsura 16 după numarul 1),refren ce îl întâmpinăm pe întreg discursul muzical al părții a II-a.De la numarul doi,măsura a doua,refrenul incepe cu o pedală pe dominanta lui Mi Major,tonalitate ce va realiza următorul cuplet care va face trecerea spre refren.

Ultimul cuplet D(19 măsuri înainte de numărul patru)are forma cea mai amplă,acesta făcând legătura cu refrenul ce are rol de concluzie finală.

Partea a III-a-Molto adagio

Se desfășoara in tonalitatea Sol major si are o formă de lied tripartit mare in cadrul căruia sectiunea a II-a poate fi desemnată ca finalul sau coda ciclului de sonată.Această parte are trei secțiuni:A,B,A secțiunile extreme fiind perioade formate din fraze asimetrice.Melodia secțiunii A este in tonalitatea Sol major și conține patru propoziții din ce în ce mai dezvoltate și mai ample.

Exemplu:A

Puntea are o melodie proprie.Secțiunea mediană,B,este in tonalitatea re minor și are o construcție muzicală mai liberă,ceea ce oferă solistului posibilitatea să interpreteze într-un stil aparte.Conturul melodic din secțiunile extreme conține elemente melodice și armonice din secțiunea mediană transmițând ascultătorului o stare dramatică.

Revenirea temei I începe la indicația A Tempo,unde formula ritmică de bază își face din nou apariția.Această formulă ritmică este concentrată,nemaiavând aceeași formă amplă ca in debutul părtii a III-a.

În finalul părții,in codă întalnim o nuanță de piano care are un crescendo energic,puternic ce duce până la FORTE.Această codă oscilează între Sib major și Sol major,pianul realizând incheierea părții in tonalitatea Sol major.

Coda-Allegro Moderato-are o formă de lied cu secțiuni bipartite.Începutul fagotului și a pianului in nuanța de forte creează o linie melodică cu caracter jucăus.Pe intreaga codă întalnim treceri bruște de la forte la piano atât la fagot cât și la pian.

Tema a II-a(măsura 17) este de dimensiuni mici si accentuează acest caracter jucauș prin formulele ritmice bazate pe șaisprezecimi.Tema I revine brusc și este realizată cu ajutorul unui motiv ce se repetă din patru in patru măsuri.Coda se finalizează prin pedala pe nota sol,tril,a fagotului în timp ce pianul are un mers descendent.Ambele instrumente se întâlnesc pe nota re,printr-o explozie Sonoră până la fortissimo.

Modernismul-Epoca modernă

În secolul xx,schimbările estetice și filosofice au dat naștere unei noi epoci,epoca modernă.Ramașițele trecutului au făcut ca trecerea la noua epocă sa fie lentă,fără a forța trecerea bruscă de la o epocă la cealaltă.

Deoarece muzica este oglinda societații,schimbările sociale ,politice și culturale au influențat schimbarea limbajului artistic,bazăndu-se pe elementele muzical existente,innoindu-le.Asadar,noua epocă muzicală are la bază ecouri ale secolelor precedente,precum neoclasicismul și post romantismul.

“Intr-o sumara insușire de curente si direcții,secolul xx submeaza impresionismul,verismul,expresionismul,noile școli naționale precum și tehnici legate de sistemele sonore sau de noi surse și modalități de producere a sunetului”.

Secolul xx aduce ca element de noutate apariția școlilor naționale,compozitorii căutând să valorifice în creațiile lor elemente specifice poporului din care fac parte.Se dezvoltă sentimentul de identitate naționala,fiecare stat individualizându-se.

Genurile ce au apărut in aceasta perioadă sunt poemul simfonic in lucrările lui B.Smetana si rapsodia in creațiile lui J.Brahms,acestea având subiecte bazate pe preluările din folclor.

Henri Dutilleux

Născut la data de 22 ianuarie 1916 la Angers,Henri Duttileux este un compozitor francez ce a activat in perioada moderna și contemporană,și s-a facut remarcat prin compozițiile sale clasice.

Duttileux s-a născut intr-o familie de muzicieni și pictori,a invațat la conservatorul din Paris începând cu anul 1933.In 1942 a început să lucreze la opera din Paris,apoi după incheierea războiului a fost intr-un parteneriat cu Radio France,ce a durat pâna in anul 1963.A început să predea compoziție la scoala de muzica și la conservatorul din Paris din anul 1961 respectiv 1970.După anul 1977 acesta s-a dedicat in întregime compoziției.

Dutilleux a compus numeroase lucrări in diferite genuri:orchestral,cameral,vocal,pentru instrumente soliste,muzică de teatru și muzică de film.Și-a distrus lucrările pe care le-a compus înainte de al doilea război mondial,printre acestea numarându-se prima sonată pentru pian dedicată soției sale,Genevieve Joy și simfonia nr.2.

Deși Dutilleux a fost influențat de stilul lui Debussy, Ravel și de muzica jazz,acesta a compus în stilul modern.El avea o afinitate față de forma de variațiuni și obișnuia să citeze din lucrările altor compozitori dar și din propriile sale compoziții.

Sarabande et Cortege

Lucrarea este impărțita in două mișcări tematice,sarabanda lirică și cortege care are un tempo rapid asemenea unui marș.Sarabanda are o formă simplă de ABA care termină cu o codă scurtă.

Henri Dutilleux începe sarabanda ca și cum ar fi fost scrisă cu trei secole in urmă,acesta rămânând credincios convențiilor tradiționale armonice.înafară de un si b aflat la pian in măsura 8 care aduce o aromă frigiană,primele 11 măsuri ale piesei rămân în la minor.Fagotul intră in măsura a treia imitând melodia pianului ca și cum aceasta ar fi deschiderea unei invențiuni baroce la două voci.

După linia melodică prezentată de fagot,pianul aduce un contrasubiect începând cu măsura a cincea,care mai târziu acesta este preluat și de fagot in măsura 30.

Exemplu:

O trăsatură importantă a acestei mișcari de deschidere este caracteristică creației lui Dutilleux,utilizarea ‘’notelor gravitaționale’’,pe care le folosește și in alte piese,cum ar fi in sonata sa pentru pian.Aceste note gravitaționale tind să fie un punct focal al armoniei localizate.

Folosind o combinație a forței acestor note și a armoniei neconvenționale,Dutilleux distruge structura simplistă a mișcării cu un singur acord in măsura 12.

Eemplu:măsura 11 și măsura 12

Duttileux continuă să utilizeze aceeași schimbare armonică pentru a produce o tensiune incredibilă și o stare de primejdie in secțiunea mijlocie a sarabandei,mai exact în măsura 16 cănd acodurile pianului readuc această tensiune.În măsura 22 compozitorul schimbă strategia armonică,în loc să continue înlanțuirea de acorduri minore,majore și de septimă,acesta incepe să juxtapună un nou tipar armonic.

Exemplu:măsura 21 și măsura 22

În măsura 24 Dutilleux cere pianistului să folosească pedala pentru a maximiza tensiunea dintre toate armoniile stivuite. Această cerintă a compozitorului este combinată cu un ‘’animato’’ până la măsura 26 unde pianistul cântâ toate acordurile în ‘’forte’’ și cu ‘’accent’’.

Stilul muzical francez al lui Dutilleux se poate observa din varietatea de elemente pe care o folosește,spre exemplu în măsura 28,pianul are un acord de septimă în mi major. Această mișcare se termină în aceeași stare precum începe,de seninătate.

Spre deosebire de Sarabanda,Cortege are formă binară ce conține două secțiuni.Secțiunea A ce deschide această parte urmată de secțiunea B mult mai tehnică ce ne duce inapoi la secțiunea A ,de data aceasta modificată.Urmează cadența ce este urmată de o scurtă coda.

În această parte,fagotul și pianul sunt în continuu dialog,fagotul prezentând o temă apoi acesta căntând contramelodia,în timp ce pianul preia tema.În această secțiune întalnim o tehnică de imitație a temei dintre cele doua instrumente.In secțiunea B ritmul și tehnica trebuiesc respectate cu strictețe,aceastea ducând la sincronizarea perfectă a celor două instrumente.

Cortege este caracterizat de pasaje ritmice de o dificultate deosebită și de procedeele tehnice precum notele staccato.Dutilleux este foarte meticulos cu articulația si accentele.

Exemplu:

În acest exemplu observăm in măsura 87 note stacate dar și note care nu au punctul deasupra,acestea din urma dau enfază textului.

Muzica Româneasca

Formarea școlilor naționale in secolul XIX are un ecou și in România de după anul 1859.Legătura României cu muzica occidentală se realizează cu ajutorul intensificării relațiilor cu apusul.În seculul XIX compozitorii încep sa scrie în genul muzicii occidentale si apar primele lucrări care confirmă acest lucru:simfonii,cvartet de coarde si operă.

Până in a doua jumătate a secolului XIX muzica româneasca era reprezentată pe folclorul țaranesc și pe muzica bizantină.Luminismul-curent puternic în literatura românească dă un imbold creator vieții muzicale,în acest context începând compunerea muzicii romanești culte.

Tinerii muzicieni din familii instărite incep să meargă la facultăți in occident,la conservatoarele din Viena și Paris,aducând in țară noile tendințe occidentale.Secolul xx a fost un secol roditor în muzica româneasca în care se atinge apogeul creației prin George Enescu,ce a deschis noi orizonturi compozitorilor ce au venit după acesta.

În acest context muzical a activat compozitorul,muzicologul și profesorul universitar Liviu Comes.

S-a născut la 13 decembrie 1918 în Șerel,județul Hunedoara.Liviu Comes a studiat la conservatorul din Târgu Mureș si apoi la Cluj avându-i drept mentori pe Sigismund Toduța și Iuliu Mureșianu.Acesta nu a fost doar un compozitor și muzicolog foarte bun,ci a fost pasionat de medicină și filosofie luând cursuri de la Lucian Blaga.

Ca profesor acesta s-a făcut remarcat predând la conservatorul din Cluj și București armonie,contrapunct și forme muzicale.A fost pus in funcții înalte precum prorector și rector la Conservatorul din Cluj și prorector la Conservatorul din Bucuresti.

Creația muzicală cuprinde lucrări compuse în stilul cameral,simfonic și coral,spre exemplu:cvartete de coarde,43 de piese polifonice pe melodii populare românești,oratorii, Mica serenadă pentru orchestra de coarde-1980-, liturghia a II-a”Brevis’’-1998.

Măguri 3

Analiză formală și interpretativă

Debutul lucrării se face în largo e rubato fără a fi specificat o măsură,scriitură tipică secolului xx,în care interpretul iși aduce aportul in redarea piesei.Compozitorul nu folosește efecte tipice secolului xx,preferând limbajul de tip clasic,modernitatea venind din modurile folosite și lipsa măsurii pe parcursul întregii lucrări.

În primul segment compozitorul folosește un dialog între registrele instrumentului creând astfel idea a două personaje.Primul motiv,în planul dinamic mf cu indicația expresivo aduce un mers de secundă ascendentă și descendentă(broderie)în registrul acut imbogățit cu o apogiatură în salt de octavă ce se va incheia pe sunetul re,sunet cu care a debutat lucrarea,cu coroană.Motivul generator este delimitat de pauză dând răgaz instrumentistului ca acest enunt sa devină dialog care anticipează mottoul piesei.

Motivul doi,în planul dinamic piano,aflat în registrul grav și mediu al instumentului vine ca răspuns a motivului generator.Compozitorul folosește o celulă între sunetul mi și sib incadrat de o pauză ce se repetă de două ori.Pe fiecare celulă Liviu Comes folosește decrescendo între sunetul mi și sib.Motivul principal revine in aceeași nuanță de mf fiind dinamizat și variat,amplificând discursul muzical.

Exemplu:

Compozitorul aduce motivul doi cu indicația de piano recurgând și de această dată la extinderea momentului muzical prin transpunerea in octavă suprapusă a motivului mi,sib cu apogiatură pe primul sunet și coroană pe cel de al doilea sunet,incheind astfel prima fraza muzicală.

Fraza numarul doi în planul dinamic subito forte aduce două motive,ambele incheindu-se cu coroană pe ultimul sunet.Pe cel de al treilea portativ discursul muzical este animat prin indicația de poco animato,Comes creând in această perioadă un dialog atât în planul dinamic dând posibilitate fagotului să devină expresiv și expensiv cât și la nivel de linie melodică.

Prima celulă din această perioadă în planul dinamic mf este sunetul do# cu apogiatură,răspunsul fiind dat în nuanța de piano cu un grup de șaisprezecimi in stacato pe sunetul RE și SI urmând ca cel de al doilea motiv să revină creând astfel un dialog ce se va dinamiza și amplifica păstrându-se astfel paternul între nuanțe ample și nuanțe de piano,între stacato și legato folosind elemente de forța atunci când este vorba de stacato și nuanțe joase,în legato.

Exemplu:

Cea de a treia secțiune “quasi capricioso” păstrează oarecum structura secțiunii anterioare și jocul între legato,stacato și planul dinamic.Pe cea de a doua pagină,în sistemul al treilea,compozitorul aduce o secțiune pe care o notează cu “expresivo” alternând între notele stacato și pătrimile cu apogiatură.

Exemplu:

O nouă secțiune apare pe pagina a doua,sistemul cinci,cu indicația ‘’affettuoso’’,în nuanța de ‘’piano dolce e legiero’’,compozitorul recurgând la un mers egal de triolet repetat ce are menirea de a liniști discursul muzical enunțat anterior.Dinamizarea se va face ulterior în cea de a treia pagină sistemul al doilea printr-un accelerando,allargando,ajungând pe pagina a treia în sistemul cinci la un tempo alert ce dinamizează discursul muzical având indicația ‘’brilliante’’.

În cel de al cincelea sistem această secțiune pune accent pe prima notă a trioletului în nuanța de forte ,aflat în registrul grav,urmând un salt către registrul acut al instrumentului iar acest tipar muzical se va repeta obsesiv până în pagina a patra,mai exact până în sistemul doi,când ritmul muzical va fi variat și cadențat prin apariția șaisprezecimilor,cvintoletului și septoletului printr-un segment ce va coborâ din registrul acut către cel grav,pregătind astfel revenirea la tempoul inițial.

În sistemul cu numărul trei din pagina a patra,apare un nou segment ce amintește de debutul piesei dar și de secțiunile anterioare,combinând aceste elemente cu pasaje cromatice ascendente și descendente.

Exemplu:

Această ultimă secțiune este cea mai amplă,cu cele mai multe elemente tehnice,lăsând instrumentistul să-și demonstreze abilitățile instrumentale,și cum aminteam anterior,în această ultimă secțiune sunt prezentate toate elementele principale enunțate anterior.

Lucrarea se incheie în planul dinamic piano pe sunetul mi cu apogiatură,sunet generalizator al lucrării în jurul căruia Liviu Comes gravitează.

Gordon Jacob(1895-1984)

Socotit drept unul dintre cei mai mari compozitori britanici ai secolului XX,Gordon Percival Septimus Jacob s-a născut pe data de 5 iulie 1895(Londra) și a murit dupa 89 de ani,tot pe data de 5 iulie.Acesta a fost compozitor,scriitor cât și profesor la Royal College of Music compunând peste 700 de piese,scriind câteva cărți importante cum ar fi “tehnica orchestrală”(1931).Muzica dedicată instrumentelor de suflat și lucrările didactice l-au facut pe Gordon Jacob să fie foarte apreciat de cei din jurul său.

Chiar dacă se folosea de atonalism și serialism,modelul preferat de acesta era cel baroc și cel clasic.Intru-una dintre scrierile sale notează un gând semnificativ:” Cred că problema comunicării este foarte importantă, pentru că nimeni nu vrea să coboare ștacheta doar pentru a fi placul unui anumit public; dar, în același timp, îmi displace profund snobismul intelectual al unor artiști progresiști de astăzi. În ziua în care dăm deoparte orice urmă de melodie, putem prea bine să-i spunem muzicii la revedere”

Prima lucrare prin care Gordon Jacob iese în evidentă este ‘’Wiliam Byrd’’ ,lucrare scrisă în anul 1923.Înca de mic,compozitorul sa luptat cu o deficientă a boltei palatine și un accident la mâna stângă,deși aceste probleme l-au ținut departe de instrumentele de suflat și i-au creat o anumită dificulate in relația cu pianul creațiile deosebite nu l-au ținut departe de success.

-Trio pentru oboi,clarinet și fagot-

Compus in anul 1938,lucrare este formată din 4 părti având părtile I,II,IV vesele care transmit energie și partea a II-a cu o structură cantabilă și liniștita putem spune că structura acestei lucrări este asemănătoare cu cea a sonatei clasice.

Partea 1-În expoziția formei de sonată,tema1;măsurile 1-4,melodia este prezentată la unison de către cei trei participanți,dar în fraza a 2-a,măsurile 5-12,Gordon Jacob jonglează cu timbrele,melodia fiind întai la oboi,iar mai apoi la oboi și fagot.În măsurile 12-17 apare puntea care ne poartă prin sonoritatea clarinetului combinată cu cea a fagotului spre dezvoltare,acest procedeu fiind unul nou,neîntalnit pînă acum,poate chiar neobisnuit.

Tema 1,măsurile 17-24,are un alt timbru decât cel de până acum deoarece aceasta apare la clarinet,trece la oboi și din nou o preia clarinetul.Puntea spre tema a doua va fi construită de oboi acesta fiind în plan principal,clarinetul și fagotul având un rol second.Tema a doua,măsurile 29-43 aparține oboiului în întregime.

Exemplu:

Dezvoltarea prezintă ambele teme prelucrate cu ajutorul inversării și va fi interpretată de oboi,ceilalți doi instrumentiști având rolul de acompaniatori.În tema a doua,măsurile 52-55,fagotul cu timbrul său specific face ca tema secundară să capete gravitate.În dezvoltare mai întalnim și o ingenioasă contopire a celor două teme,tema întai amplificată,măsurile 56-61,va fi continuată de tema a doua,măsurile 62-64,fagotul cântând-o pe prima iar cea de a doua ca un raspuns de oboi și clarinet.

Acest procedeu va fi reluat cu și mai mult entuziasm:peste tema întâi augmentată ritmic,cântată de oboi,măsura 65,clarinetul va cânta tema a doua.În continuare fagotul prezintă tema a doua augmentată ,masurile 69-84,după care tot el va cânta tema întâi,măsurile 85-88,arătând o altă posibilitate de îmbinare a celor două teme.Puntea care ne e prezentată în măsurile 89-96,trece melodia de la fagot la oboi și apoi la clarinet,ne pregătește pentru revenirea temelor.Forma reprizei este clasică,prezentând temele în ordinea inversată față de apariția lor în expoziție.Tema a doua,măsurile 97-112,aparține oboiului,iar tema întâi,măsurile 113-116,aparține tuturor instrumentelor la unison.Coda,pe tema întâi,măsurile 117-124,este construită de oboi cu sprijinul celorlalti doi instrumentiști.

Partea a II-a are o formă arhaică de coral,cu intenții modale.Această formă reiese din urmatoarele procedee folosite de compozitor:melodiile au un ambitus mic,în general de cvartă:dublarea vocilor se face la intervale ce existau in vechile cântari bisericești:de cvintă în fraza a doua,măsurile 7-16 , de cvartă in fraza a treia,măsurile 16,20,de sextă in fraza a patra,măsurile 21-23,apoi de decimă,in măsurile 25-29.

În frazele trei și patru întâlnim un al procedeu,procedeul imitației având o alcătuire simplă,strofică:A conține șase fraze muzicale,fiecare cu un specific unic ce pornește de la simplitate și ajunge la complexitate Sonoră.Fraza I(măsurile 1-7),este în tonalitatea sol minor și prezintă vocile pe rând pornind cu vocea cea mai înalta și anume oboiul,apoi clarinetul și ultimul fiind fagotul.Fraza a II-a,polifonică,măsurile 7-16 aduce melodia la două voci,oboiul și clarinetul se află la interval de cvintă iar fagotul efectuează contrapunctul.Fraza a III-a măsurile 16-20 are ca solist oboiul ce prezintă temă în tonalitatea sol minor natural,în timp ce fagotul și clarinetul contrapunctează tema.Fraza a IV-a,măsurile 16-20 este o continuare a frazei a III-a ,oboiul ramânând solist.Tot în fraza a IV-a întâlnim ceva nou,melodia trece de la oboi la fagot și mai apoi la clarinet,mai exact in măsurile 21-24.Fraza a V-a modulează în tonalitatea re minor natural,marcarea acestei modulații facându-se printr-o cresștere dramatică până la fortissimo.Fraza a VI-a este mai colorată tonal datorită trecerii de la sol minor la sol major și mai apoi in re major.

În secțiunea B întâlnim doar trei fraze muzicale.Fraza unu se desfășoară între măsurile 41-50,modulează din sol major în si bemol major iar mai tarziu se intoarce din noul la sol major.Primul instrument ce va avea tema este oboiul,trecerea la noua tonalitate fiind marcata de oboi și clarinet.Fraza a doua modulează mai departe din Sol major in Mi bemol major,măsurile 50-60.Fraza cu numarul trei are în prim plan oboiul,mai exact între măsurile 61-64,încheind cu un acord mixolidian cu o suprapunere ciudată de sunete:cvintă peste o sextă.

Partea a III-a(Allegro molto)se intitulează Scherzo,indicand astfel caracterul glumeț al părții.

Tema secțiunii A este amplă,măsurile 1-32,în timp ce secțiunea B este relativ scurtă,măsurile 32-46.Toate frazele sunt delimitate in partea a III-a prin pauze generale.Înca din introducere caracterul glumeț se face simțit,măsurile 1-2,ce prezintă pe fiecare interpret,alternând în schimb sunetele de pornire ca într-un joc.Puntea poartă melodia de la un instrument la altul spre sol minor și spre re minor,măsurile 12-16-27.Această introducere revine cu jocul între instrumentiști,melodia scurtă trece de la fagot la clarinet,la oboi și inapoi la clarinet.

Tema B debutează brusc în Mi bemol major,întru-un dialog între clarinet și oboi,măsurile 32-36,după care aceasta va fi intonată de oboi insoțit de clarinet la interval de cvartă.Secțiunea A1 transformă momentul introductiv glumet,într-un joc de timbre alcătuit de această dată în ordinea inițială,pe si bemol la fagot și pe SI la clarinet.Fraza 1 începe în tonalitatea si bemol major la oboi și are același plan tonal ce merge spre fa major și se reîntoarce,măsurile 51-61.Coda aduce acel moment introductiv în oscilație între si bemol și SI,măsurile 69-75,aici acesta este mult mai larg decât in aparițiile precedente.

În încheiere,măsura 79,întalnim un acord construit din două cvarte suprapuse în si bemol major melodic.Specificul acestei părți este atmosfera tonală clară,temele sunt de o vivacitate ieșită din comun,presărate cu pauze,propozițiile sunt de multe ori pătrate,modulante,cerând continuarea discursului muzical peste pauze.

Partea a IV-a are un caracter la fel de vioi ca și partea a III-a dar aici observăm că Gordon Jacob jonglează cu două sisteme de realizare:cel tonal va fi folosit pentru temele A și cel modal va constitui materialul sonor al temelor B.În introducere,măsurile 1-4 ne sunt prezentate instrumentele grupate câte două.Tema A seamănă cu o melodie de joc popular,cu ambitus redus,de cvintă.Tema B are un ritm sincopat,un dans mai liniștit unde oboiul este imitat de fagot in măsurile 65-66,iar melodia conține salturi și are un ambitus larg.

Revenirea secțiunii A se face pornind tot cu introducerea,măsurile 36-40,după care tema Aa aduce timbre instrumentale noi,clarinetul impreună cu fagotul care il dublează la interval de terța,în si bemol major,măsurile 40-48.Fraza Aa1 este mai bogată în planul tonal:cei doi instrumentiști,clarinetul dublat de oboi,in si bemol major,schimba configurația prin răsturnarea timbrală în si bemol minor,când oboiul va prelua melodia dublat de clarinet.Puntea,măsurile 56-60,la unison alunecă spre fa minor.Secțiunea B este tripentapartită,ca o temă cu variațiuni pe două teme,mai exact două moduri,fiecare frază fiind prezentată de un singur instrument.Măsurile 60-70 cu melodia adusă de oboi,măsurile 70-74 cu melodia la fagot,măsurile 74-78 cu melodia la clarinet.Concluzia prezintă in dialog grupuri de instrumente aflate la distanta de terta,măsurile 89-92.

Revenirea secțiunii A aduce cele două fraze muzicale dar unitatea lor tonaăa nu mai există:prima frază,măsurile 92-100,a rămas tonală,ca și cea de a doua.Tema B,măsurile 108-124 este concepută modal.Tot in această frază întalnim și punctul culminant al acestei părți,în fortissimo,măsurile 112-116,dialogul fiind permanent.

Coda reia amble teme ca o amintire,tema A având instrumentele grupate câte două,iar tema B incheie prin transformarea ei tonală în si bemol major,in măsurile 140-146,la oboi.

Ludwig Van Beethoven

Ludwig van Beethoven s-a născut în 1770 la Bonn,Germania,ca fiu al lui Johann van Beethoven(1740-1792),de origine flamandă și al magdalenei Keverich van Beethoven(1744-1787).Alături de Haydn si Mozart,acest mare compozitor,Beethoven face parte din trilogia marilor clasici vienezi,fiind totodata și primul deschizător al căilor romantice.Creația sa cuprinde 138 de opusuri,printre care opera”Fidelius”,concerte,muzică camerală dar și 9 simfonii.În noiembrie 1972 acesta devine elevul lui Joseph Haydn iar mai târziu și al lui Antonio Salieri.Având concerte private în capitala imperiului habsburgic unde a reușit să capete faima de virtuoz pianist și de compozitor,Beethoven reușește să câstige favorurile aristrocației vieneze.

Creație:

9 simfonii ( a 3-a Eroica, a 5-a a Destinului, a 6-a Pastorala, a 9-a cu finalul Odă bucuriei pe versuri de Friedrich von Schiller, adoptată ca imn oficial al Uniunii Europene)

5 concerte pentru pian și orchestră (remarcabile al 4-lea și al 5-lea Imperialul)

Un concert pentru vioară și orchestră

Missa solemnis

32 Sonate pentru pian (printre care a 8-a Patetica, a 14-a Clar de lună, a 23-a Appassionata)

Sonate pentru vioară și pian (mai cunoscută Sonata Kreutzer)

16 cvartete pentru coarde

Opera Fidelio

Trio opus 87 pentru flaut, oboi, clarinet și fagot

Partea I-Allegro-Încă din debutul lucrării Beethoven iși lasă amprenta prin primele două măsuri in care se intonează un acord placat,un lucru asemănator întâlnindu-l și in Simfonia a II-a.In tema I se contureaza un contrast de caracter prin expunerea fagotului si cea a oboiului in trei fraze de 4 și respectiv 5 măsuri.Puntea reia capul tematic al temei (măsura 17),pe o figurație armonică la clarinet.În măsura 29,apare al doilea moment al punții,pedala pe dominantă din măsura 35 aducând accente pe atacul timpilor primi și pe sincope,aparând contraste dinamice.

Tema a II-a are ca solist,clarinetul(măsura 43)printr-o melodie în ritm punctat(pătrime punctată-optime).În timp ce clarinetul își expune tema,fagotul și oboiul acompaniaza printr-o pulsație de doimi.Grupul tematic secund propune 4 teme și o concluzie,tema a doua acestui grup tematic se propune ca un dialog contrastant între optimi în staccato și pătrimi în legato.

Exemplu :Tema a II-a

Tema a III-a apare cu o dinamizare ritmică(masura 70,șaisprezecimea fiind valoarea minimă a pulsației),iar a patra temă incepe din masura 84 având game ascendente pe șaisprezecimi ale temei a treia.

Dezvoltarea prelucrează pe rând capul tematic al temei I(măsura 101),tema a II-a 1 este expusă polifonic imitativ între fagot și oboi la măsura 121.Pedala pe dominantă începe la măsura 143.Repriza(măsura 154)se realizează aproape identic,grupul tematic secund este reluat în tonalitatea Do major(tonalitate de bază),mai apoi se trece prin aceleași prezențe tematice,iar coda incepe la măsura 251 cu o alternanță între unison și omofonie.

Partea a II-a-Adagio

Această parte secundă are o formă de lied tripentapartit datorita formei strofice ABACBA’Coda.A-ul are în prim plan clarinetul,in tonalitatea Fa major și o metrică ternară simplă ce ne prezintă o temă cantabilă cu caracter de romanță.

Exemplu :

B-ul(măsura 18) dinemizează discursul prin ritmul de șaisprezecimi al fagotului,în timp ce oboiul și clarinetul expun tema în decime,în optimi.

Exemplu:

În măsura 35 revine A-ul ce dezvolta prin ornamente materialul thematic.C-ul apare la măsura 52,cand fagotul figurează un salt ascendent de octavă pe optimi

,în timp ce oboiul și clarinetul reiau rolul tematic în decime.

B-ul revine in măsura 56 concentrat,expunând numai prima frază,fiind urmat de A,care are in prim plan clarinetul ce se desfașoară in tonalitatea fa minor.Coda începe din măsura 71,unde își trece în revistă toate elementele melodico-ritmice ce au apărut anterior.

Partea a III-a-Menuetto:Allegro molto.Scherzo

Chiar dacă această parte apare ca “Menuet”,compozitorul,prin tempo-ul rapid ce are un caracter de Scherzo dar și prin arpegiul ascendent in pătrimi,staccato ne sugerează materialul tematic din Simfonia a V-a(Scherzo).Forma acestei părți este una clasică de scherzo cu trio ,în cel din urmă opunându-se caracterul de cantabilitate,lanțul de sincope,caracterul articulat și staccato din scherzo.

Partea a IV-a-Finale-Presto

Scrisă în formă de rondo,partea a IV-a revine în tonalitatea Do major,tonalitate ce o întilnim în partea I,încheind astfel ciclul.Refrenul este expus la clarinet și oboi,ce are un mers de optimi,în terte,în timp ce fagotul subliniează cu umor saltul de octavă.În măsurile 9 și 11 întâlnim o ranversabilitate de planuri între fagot și oboi,respective oboi și fagot.În măsura 17 apare puntea ce propune un legato pe trei optimi.Între măsurile 33 și 84 apare primul cuplet ce se desfașoară în la minor-Do major-la minor,după care are loc o tranziție de 8 măsuri.Acest cuplet prezintă o formă tripartită(ABA),expunând în la minor o perioadă de mers ritmico-melodic complementar,o secțiune mediană în Do major în care oboiul intonează un pasaj dificil,urmând ca la măsura 73 să se reia la fagot A-ul acestei secțiuni.În măsura 93 revine refrenul.Al doilea cuplet se află in tonalitatea Fa major pe un mers de doimi.De la măsura 246 începe o dezvoltare codală în care apare un cap tematic preluat din cupletul al doilea,expus ca un semnal.Coda care începe de la măsura 299 este pregătită prin intermediul tranziției de la măsura 279.

BIBLIOGRAFIE

Brumaru, Liviu – Istoria muzicii universale – Clasicismul, ed. Fundației „România de

mâine”, Bucuresti, 1999

Bughici, Dumitru – Suita si Sonata, ed. Muzicală, Bucuresti 1965

Herman, Vasile – Originile si dezvoltarea formelor muzicale, Ed. Muzicală Bucuresti

1982

Nenoiu, Miltiade – Fagotul: istorie si revelație, ed. Universității Naționale de Muzică

Bucuresti, 2005

Sava, Iosif, Vartolomei, Luminița – Dicționar de muzică, ed. Stiințifică si

Enciclopedică, Bucuresti, 1979

Varga, Ovidiu – W.A.Mozart, ed. Muzicală, Bucuresti, 1988

Larousse Encyclopedia of Music, Chancellor Press, 1999

Wikipedia, the Free Online Encyclopedia – http://ro.wikipedia.org/