Profesor Coordonator Absolvent Pr. Asist. Dr. Valentin Ilie Valentin -Octavian Răpiteanu 2020 CUPRINS INTRODUCERE …………………………….. [630960]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ
”JUSTINIAN PATRIARHUL”
SECȚIA TEOLOGIE -PASTORALĂ

ICONOGRAFIE CRE ȘTINĂ ȘI CEA
HINDUSĂ. EVALUARE COMPARATIVĂ

Profesor Coordonator Absolvent: [anonimizat]. Asist. Dr. Valentin Ilie Valentin -Octavian Răpiteanu

2020

CUPRINS

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….3
1 CAPITOLUL 1 ICONOGRAFIA CREȘTINĂ ………………………….. ………….. 4
1.1 Creștinismul imperial ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 5
1.2 Arta și iconografia creștină ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 6
1.3 Evul Mediu ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 14
1.4 Renaștere și r eformă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 16
1.5 Lumea nouă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 18
1.5.1 Secol al XIX -lea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 19
1.5.2 Secolul XX ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 20
1.6 Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .22
2 CAPITOLUL 2 IMAGIN EA SACRĂ HINDUSĂ ȘI ICONOGRAFIA EI . 23
2.1 Simboluri Hinduse ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 26
2.1.1 Mudra în iconografia hindusă ………………………….. ………………………….. …………….. 28
2.1.2 Iconografia zeiței Saraswati, Khajuraho ………………………….. ………………………….. .. 29
2.2 Iconografia animalelor și plantelor hinduse ………………………….. ………………………….. ………… 31
2.3 Iconografia în arta indiană ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……34
2.4 Iconografia religioasă în sculptura indiană ………………………….. ………………………….. ………….. 36
3 CAPITOLUL 3 EVALUARE COMPARATIV Ă ÎNTRE ICONOGRAFIA
CREȘTINĂ ȘI ICONOGRAFIA HINDUSĂ ………………………….. ………………………….. ….. 37
3.1 Arta creștină versus arta hindusă ………………………….. ………………………….. ………………………. 39
3.2 Sculptura creștină versus sculptura hindusă ………………………….. ………………………….. ………… 41
3.3 Simbolistica hindusă și crestină ………………………….. ………………………….. …………………………. 43
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 47
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 49

3

INTRODUCERE

Am ales să vă prezint această temă, deoarece consider ca iconografia în genere reprezintă
un mod de -al explora pe Dumnezeu. Tema “Iconog rafie creștină și cea hindusă. Evaluare
comparativă” explorează teologiile creștinismului și hinduismului, respectiv identifică principalele
caracteristici ale ambelor religii. Lucrarea examinează și compară iconografia hinduistă și creștină
și abordează î n mod specific icoana mandala, conceptul de aspect și sacrificiu divin și imaginea
șarpelui. Lucrarea demonstrează modul în care există multă interacțiune și spațiu de comparație
între arta hindusă și creștină și iconografia și subliniază că asemănările di ntre cele două nu sunt în
niciun caz rezultatul unui accident istoric. În primul capitol, abordez creștinismul imperial, arta
bizantină, evul mediu, renasterea și reforma lumii noi, precum si inconografia creștina a secolelor
XIX și XX. De-a lungul istorie i dezvoltării lor, iconografia și simbolismul religios au fost strâns
legate între ele. Multe simboluri religioase pot fi înțelese ca abrevieri conceptua le, simplificări,
abstractizări și stilizări ale imaginilor sau ale impresiilor pictoriale ale lumii ob iectelor de simț
care se manifestă în reprezentări iconografice. În conceperea, descrierea și comunicarea
experienței realității, tabloul realist și semnul nereprezentativ au ambele ca funcție principală
expresia acestei experiențe în termeni religioși. În imaginile religioase care sunt dintr -un
compussau natură complexă, simboluri particulare reapar ocazional. Aceste imagini pot include și
alte tipuri de reprezentare simbolică, cum ar fi cuvinte, tonuri, gesturi, ritualuri și arhitectură .
Elementele iconog rafiei hinduse se bazează pe tradiții și scripturi culturale.
Caracteristicile unei imagini din iconografia hindusă au o semnificație diferită. Prin gesturi,
îmbrăcăminte și atribute; imaginea dezvăluie anumite aspecte ale lui Dumnezeu, care povestea
mitologică este adusă în atenție și așa mai departe. Iconografia servește la identificarea zeității
particulare în reprezentările lor picturale sau sculpturale. În capitolul 2 detaliez care sunt
particularitățile iconografiei Hind use, care sunt pr incipale simboluri sa cre și ce reprezintă ele,
prezint iconografia animalelor și plantelor în viziunea Hindu, precum și iconografia hindusă ca
artă religioasă. Capitolul 3 prezintă evaluarea comparativă între iconografia creștină și cea hindusă,
între scul ptura creștină și hindusă, precum și între simbolistica celor două.

4

1 CAPITOLUL 1 ICONOGRAFIA CREȘTINĂ

În cea mai mare parte a istoriei creștine, imaginile bisericii au fost trase din textele liturgice,
scripturile și pedagogia ei și au fost redate în stilurile epocii și a locului imaginilor servite. În
timpurile moderne, sursele iconografiei creștine s -au extins pentru a include elemente psihologice,
sociopolitice și neconstituționale. Cea mai distinctivă caracteristică a iconografiei creștine este
preocuparea sa pentru persoana și rolul lui Iisus Hristos (și adepții săi). Imaginea lui Hristos ca
întemeieto r pământesc și mântuitor ceresc este centrală pentru religie, mai ales în măsura în care
biserica se definește ca trup al lui Hristos pe pământ. Astfel, repertoriul în schimbare de imagini
ale lui Iisus și adepții săi dezvăluie natura religiei în numeroase le sale manifestări culturale și
istorice. Arta creștină timpurie care a supraviețuit din prima jumătate a secolului al treilea reflectă
diversitatea contextului greco -roman din care a apărut. Primele figuri iconografice, împrumutate
direct de la convențiile antice târzii, au fost plasate în noi se tări compoziționale și de mediu pe
bijuterii și alte arte minore. De exemplu, poza obișnuită a ciobanului Endymion, un nud bărbat
înclinat, care se sprijină pe un cot cu glezne încrucișate, a fost tipul împrumutat de artiști pentru a
înfățișa figura din Io na din Vechiul Testament, care se odihnea sub un arbore.
Pentru creștini, Iona a reprezentat o imagine a învierii și, ca atare, a fost folosită în picturile
funerare și sculpturile în relief redus pe sarcofage. Vechiul Testament cifrele utiliz ate în
iconografia creștină timpurie au apărut aproape exclusiv ca tipologii ale lu i Hristos și ale urmașilor
săi. Cele mai vechi imagini ale lui Hristos erau preocupate de persoana și rolul său de pe pământ
și au fost împrumutate de la tipurile clasice de figuri de învățătură, lucrători -minuni și eroi.
Convențiile pentru înfățișarea însușirilor divine lipseau și nu a existat nicio încercare de acuratețe
istorică. Iisus nu arăta ca un evreu din Palestina din primele secole I, ci ca un profesor -filozof
roman sau ca un erou mitic de tip Apollo, cum ar fi figura mozaicului Christos -Helios din
necropola Sfântului PetruBazilica din Roma. Frustrarea cu limitările acestor tipologii pare să fi
dus la reprezentări simbolice, cum ar fi omniprezentul Hristos ca Bun Păs tor și crucea și coroana
emblematică care simbolizează Trofeul Victoriei pe sarcofagi. Imaginea Bunului Păstor a fost
adaptată din cultura păgână, în timp ce Trofeul a fost cea mai veche reprezentare a crucii creștine1.

1 Didron, Adolphe Napol é pe. Iconografia creștină sau, Istoria artei creștine în Evul Mediu (1851 – 1886)

5

1.1 Creștinismul imperial

După adoptarea creștinismului ca religie de stat de către împăratul roman Constantin la
începutul secolului al IV -lea, a apărut figura lui Hristos ca Domnul domnesc imperial. Iisus
intronizat ca conducător al bisericii, sau în ceruri ca judecător imperial, reflecta puterea pe care
biserica o dobândise în acea epocă. În cadrul unei societăți structurate ierarhic, Iisus a fost înfățișat
ca un filosof -împărat domnitor, care a distribuit harul și judecata mai presus de toată puterea
pământească (vezi, de exempl u, Hristosul întronizat în mozaicul absidei din Santa Pudenziana din
Roma). Învățăturile teologice și hotărârile conciliare sunt reflectate în iconografia creștină care a
urmat. Din secolul al patrulea până în al șaselea, figura lui Iisus , ridicată la un conducător peste
toate, a ajuns să reprezinte puterea bisericii asupra statului și a societății. Hristos așezat în maiestate
deasupra cerurilor în mozaicul absid al mausoleului Santa Constanța din Roma (c. 350) sau în
mozaicul absid al Bis ericii San Vitale din Ravenna, Italia (c. 550), reflectă formulările hristologice.
Maria apare ca o regină întronată în mozaicurile din Santa Maria Maggiore, Roma, după Consiliul
lui Efes din 431, care i -a declarat teotokos, Maica Domnului.

Două tipuri de figuri ale lui Hristos ocupă cele douăzeci și șase panouri de mozaic ale
ciclului Hristos din San Apollinare Nuovo din Ravenna (c. 520). Figura din scenele slujirii și
minunilor l ui Hristos este de tip Apollo, tânără, fără barbă și îmbrăca tă în violet regal, în timp ce
figura din scenele din ultimele zile ale lui Hristos pe pământ este de tip filosof – mai veche, c u
barbă, îmbrăcată și în violet . Aceste două tipuri de figuri reflectă tratatul teologic al secolului al
V-lea al Papei Leul cel Mare despre cele două naturi ale lui Hristos2.

2 Didron, Adolphe Napol é pe. Iconografia creștină sau, Istoria artei creștine în Evul Mediu (1851 – 1886)
Figura din scenele
slujirii și minunilor
lui Hristos este de tip
Apollo
figura din scenele din
ultimele zile ale lui
Hristos pe pământ
este de tip filosof
figuri ce reflectă
tratatul teologic al
secolului al V -lea

6

Reprezentarea explicită a răstignirii lui Iisus lipsește în mod evident de la iconografia creștină
timpurie anterioară secolului al V -lea. Reprezentarea vizuală a răstignirii și învierii lui Iisus a fost
rezervată pentru a fi văzută doar pentru cei care au fost botezați. Până la începutul secolului al V –
lea, în rare ocazii, au apărut scene de răstignire pe obiecte liturgice și alte obiecte de mobilier
bisericești, cum ar fi ușile de lemn ale Biseri cii Santa Sabina din Roma. Cu toate acestea,
răstignirea lipsește ca un episod din ciclul Hristos al mozaicurilor naosului din Biserica din San
Apollinare Nuovo din secolul al VI -lea din Ravenna. Odată ce răstignirea a fost înfățișată pe scară
largă, tipul preferat atât în est, cât și în vest, până în secolul al IX -lea, a fost un Hristos îmbrăcat,
cu ochii deschiși, victorios atârnat de cruce,Santa Maria Antiqua din Roma. Din timpurile creștine
timpurii și până în secolul al IX -lea, temele salvării, livră rii și victoriei erau dominante. Cifrele
introduse ca credincioși milostivi au devenit în cele din urmă simboluri regale ale puterilor
transcendente. Maria, de exemplu, în pictura în frescă romană din secolul al III -lea, era cetățeană
romană; în secolul al patrulea a dobândit rochia unei doamne aristocratice, iar în al cincilea, a fost
regina cerurilor. Până în secolul al IX -lea, ea era o personificare domnească a bisericii.

1.2 Arta și iconografia creștină

Arta creștină constituie un element ese nțial al religiei . Până în secolul al XVII -lea, istoria
artei occidentale a fost în mare parte identică cu istoria artei biseri cești și religioase occidentale .
Clement din Alexandria , de exemplu, a criticat arta religioasă (păgână) pentru că a încurajat
oamenii să se închine la ceea ce este creat mai degrabă decât la Creator. De asemenea, nu prea era
nevoie de arta creștină, deoarece bisericile monumentale nu trebuiau încă să fie construite și erau
puțini patroni bogați care să -l comisioneze. Până la sfârși tul secolului al II -lea a apărut o artă
picturală incipientă în Biserica creștină și la mijlocul secolului al III -lea arta inspirată de modele
păgâne, precum și teme creștine. Imaginile au început să fie folosite în biserici atunci când
creștinismul a fost legalizat și susținut de împăratul roman Constantin la începutul secolului al IV –
lea și au prins rădăcini în religiozitatea populară creștină3.

3 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Boh n, 1851

7

O serie de factori explică dezvoltarea lentă a artei creștine în primele secole ale bisericii.
Creștinismul a primit de la originile sale evreiești o interdicție împotriva utilizării imaginilor
pentru a înfățișa sacrul sau sfântul, inclusiv oamenii, care au fost create după „chipul lui
Dumnezeu”. Biserica timpurie a fost, de asemenea, profund implicată într -o lup tă împotriva
păgânismului – care, pentru observatorul creștin, a fost idolatrie prin faptul că numeroșii săi zei au
fost reprezentați în diferite forme picturale și stat uare. La începutul Propovăduirii misionare
creștine , în Vechiul Test ament atacurile asu pra venerării păgâne de imagini au fost transfer ate
direct în venerarea imaginii păgâne a trei secole . Lupta împotriva imaginilor s -a desfășurat ca o
luptă împotriva „idolilor”, cu toată intensitatea credinței în unitatea și exclusivitatea Dumnezeului
biblic fără imagini. Abominia imaginilor a fost consolidată în continuare de către Emperor s“ , cult
pe care creștinii îl disprețuiau atât de mult. Creștinii au fost obligați să venereze imaginile
imperiale oferindu -le jertfe; refuzul de a face sacrificiu a fos t cauza principală a martiriului.
Caracteristic, atunci, reacția bisericii la recunoașterea ei publică a fost exprimată în distrugerea
revoltă a imaginilor divine păgâne. În ciuda acestor restricții religioase și emoționale foarte
puternice, biserica a dez voltat o formă de artă proprie nevoilor sale4.

Din antichitatea târzi e până în vremea Contrareformei , arta occidentală a fost în esență arta
bisericii; atât patronii laici cât și cei laici au comandat opere de artă care ilustrau teme creștin e
importante și stăteau drept mărturie pentru propria lor credință. Presupunând multe forme, arta
creștină poate fi găsită în case private, biserici și spații publice. Bisericile, ele însele triumfuri
artistice, au fost împodobite cu o gamă largă de artă, inclusiv statuare, tablouri și vitralii . O altă
formă importantă a fost iluminarea; Illuminatedmanuscrisele erau bunuri prețioase și deseori
afișate în zilele sfinte.

4 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851 Antichitate contrareformă artă occidentală

8

Atitudinea reflectată în aceste practici a fost exprimată în celebrul dicton al Papei Grigorie I, că
arta este cartea analfabetilor; arta a fost astfel conceput ă ca având o funcție didactică. Punctul de
plecare al dezvoltării artei picturale creștine constă în învățarea de bază a revelației creștine în sine ,
și anume întruparea , punctul în care proclamarea crești nă este diferențiată de iudaism . Întruparea
Fiului Omului, Mesia, sub forma unei ființe umane – care a fost creată după „chipul lui Dumnezeu”
– a dat aprobarea teologică a unui fel de utilizare a imaginilor care simbolizează adevăru rile
creștine. Clement din Alexandria, la un moment dat, l -a numit pe Dumnezeu „Marele Artist”, care
a format oamenii după imaginea Logosului, lumina arhetipală a luminii. Marile lupte teologice
pentru utilizarea imaginilor în cadrul bisericii, în special în Imperiul Bizantin , în perioada așa –
numitei Controverse Iconoclastice în secolele VIII și IX indică cum a apărut o nouă înțelegere a
imagin ilor pe baza doctrinei creștine . Această nouă înțelegere a fost dezvoltată într -o teologie a
icoanelor care încă pr edomină în est Biserica Ortodoxă în secolul XXI. Marea semnificație a
imaginilor din sfinții credincioșilor ortodocși se exprimă în primul rând în venerarea cultă a
imaginilor din slujba de cult. În al doilea rând, este exprimată prin fixarea dogmatică a f igurilor,
gesturilor și culorilor în art a iconică a Bisericii Orientale . În Occident, admirația creativă a
artistului individual este admirată, dar pictura ortodoxă dispune de predominanța imaginației
creatoare a pictorului individual. De -a lungul secolelo r, Biserica răsăriteană s -a mulțumit cu
reproducerea anumitor tipuri de imagini sfinte și doar rareori un artist individual joacă un rol
predominant în istoria picturii Bisericii Ortodoxe.
Cei mai mulți artiști ecleziastici ortodocși au rămas anonimi. Pictura pictogramă este
privită ca o abilitate sfântă care este practicată în claustre în care s -au dezvoltat școli de pictură. În
școli, principiile tradiționale prevalează atât de mult încât diferiți călugări artiști îndeplinesc în
general doar anumite funcții în producerea unei sin gure icoane. Motivele de stil, de exemplu,
compoziția , împărtășirea culorii, modele de păr și barbă și gesturile figurilor – sunt fixate în cărți
de pictură care conțin canoanele diferitelor școli monahale ale pictoril or de icoane. Semnificația
imaginii sfântului în teologia, evlavia și liturghia Bisericii Ortodoxe Răsăritene poate fi judecată
istoric din faptul că lupta pentru imaginile sfinte din istoria Bisericii Ortodoxe a dus la o mișcare
al cărei scop și sens pot fi comparate doar odată cu Reforma lui Luther și Calvin5.

5 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bo hn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851

9

În secolul al VII -lea, o tendință ostilă imaginilor și favorizată atât de persoane teologice, cât și de
persoane politice a câștigat teren în cadrul Bisericii Bizantine și a supărat creștinătatea ortodoxă
până în profunzimea ei; cunoscut ca controversă iconoclastică , a fost susținută de unii împărați
care se gândesc la reformă. Deși adversarii icoanelor aveau toate mijloacele politice ale puterii la
dispoziție, nu au reușit să răstoarne utilizarea icoanelor. Încheierea acestei lupte cu victoria
susținătorilor folosirii icoanelor este sărbătorită în întreaga Biserică Ortodoxă în prima duminică
a Postului, ca Sărbătoarea Ortodoxiei.

Pictura icoanelor ortodoxe nu trebuie separată de funcția ei ecleziastică și liturgică. Pictura
imaginii este, de fapt, un act liturgic în care călugări i artist se pregătesc prin post , făcând penitență
și consacrând materialele necesare picturii. Înainte de a utiliza pictograma ter minată, aceasta este
consacrată . Nu este privită ca o operă umană, o icoană (conform literaturii din secolul al VIII -lea
și al IX -lea) a fost înțeleasă în schimb ca o manifestare a unui arhetip ceresc. Un fundal auriu este
folosit pe icoane pentru a indica o perspectivă cerească. Icoana este întotdeauna pictată
bidimensional, deoarece este privită ca o fereastră prin care închinătorii pot vedea arhetipul ceresc
din poziția lor pământească. O figură din tridimensionalitatea artelor plastice, cum ar fi sculptura,
ar fi astfel o aban donare a caracterului epifaniei (aspectului). Ideile liturghiei iconice domină
manualele pictorilor de icoane ortodoxe. Modelul lui Hristos pentru pictorii de icoane a fost găsită
într-o scriere apocrifă a bisericii timpurii , scrisoarea lui Lentulus , presu pusă scrisă de un anume
Lentulus, care a fost numit consul în anul 12 al împăratului Tiberius. În calitate d e superior al lui
Pontius Pilat , procuratorul Iudeei, el a rămas din întâmplare în Palestina la momentul încercării lui
Iisus6.

6 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851
Pictura icoanelor
ecleziastică
liturgică

10

Într-un raport ofi cial către împărat despre procesul lui Iisus , Lentulus a inclus un mandat oficial
pentru Iisus cu o descriere a lui Hristos. Această descriere apocrifă a oferit modelul de bază pentru
tipul de Hristo s bizantin. De asemenea, Trinitatea nu poate fi reprezent ată, decât în acele forme în
care, în opinia doctrinei bisericești ortodoxe, Trinitatea s -a arătat în Cuvântul divin al Vechiului și
Noului Testament. Teologia bisericii timpurii a interpretat un pasaj din Vechiul Testament
(Geneza 18: 1 ff.) Ca o apariț ie a Trinității divine , și anume vizita celor trei bărbați cu patriarhul
Abraham la Mamre, în Palestina.
În icoanele Trinității sunt incluse și apariția celor trei persoane divine , simbolizate ca o
mână, un om și un porumbel – la botezul lui Iisus (Matei 3:16 ff.) Și sce na penticostală, în care
Domnul , a urcat la cer, stă la mâna dreaptă a lui Dumnezeu și Mângâietorul (Duhul Sfânt) este
trimis către Apostoli sub formă de limbi aprinse (Fapte 2). O altă scenă iconică trinitară este
Transfigurar ea lui Iisus la Muntele Tabor (Matei 17: 2). Icoane din Maria a fost probabil creată
prima dată datorită dezvoltării doctrinelor mariene în secolele al III -lea și al IV -lea. Lipsa
descrierilor Noului Testament ale Mariei a fost compensată de numeroase lege nde ale Mariei care
s-au preocupat în special de aparițiile minunate ale icoanelor miraculoase ale mamei lui
Dumnezeu. În bisericile rusești și în multe alte biserici ortodoxe, inclusiv în mănăstirile de pe
Muntele Athos , o asemenea icoană miraculoasă a Ma icii Domnului, „nu făcute cu mâna”, au fost
plasate acolo unde au avut loc aparițiile Maicii Domnului. Liturghia de consacrare a icoanelor
sfinților exprimă faptul că sfinții înșiși, din partea lor, sunt priviți ca asemănări ale lui Hristos. În
ele, chipul lui Dumnezeu a fost reînnoit prin lucrarea mântuirii Fiului lui Dumnezeu întrupat7.

7 Christian Iconography: Or, T he History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851
atitudine nouă față de imagini
Noul testament
Vechiul testament

11

Dușmanii imaginilor neagă în mod explicit faptul că Noul Testament, în raport cu Vechiul
Testament , conține orice atitudine nouă față de imagini. Perspectiva lor teologică de bază este că
divinul este dincolo de orice formă pământească în transcendența și spiritualitatea sa; reprezentarea
în substanțe pământești și forme ale divinului indică deja profanarea ei. Relația cu Dumnezeu, care
este Duh, nu poate fi decât una pur spirituală; cultul individului cât și comunitatea se poate
întâmpla numai „în duh și în adevăr“ (Ioan 4:24). În mod similar, arhetipul divin poate fi, de
asemenea, realizat doar spiritual și moral în viață. Calea religioasă a acțiun ii lui Dumnezeu asupra
oamenilor nu este calea influenței externe asupra simțurilor, ci mai degrabă cea a acțiunii spirituale
asupra minții și voinței. Un astfel de efect nu se produce prin arta picturii. Opozanții icoanelor
susțin astfel că singura cale d e a ajunge la o înțelegere a adevărului este studiind scrierile Vechiului
și Noului Testament, care sunt umplute cu Duhul lui Dumnezeu. Contrastul decisiv între iconodulii
(iubitorii de imagine) și iconoclastii (distrugători de imagini) se găs esc în înțele gerea hristologiei .
Iconodulii și -au bazat teologia pe punctul de vedere al lui Atanasie – care a că Hristos, Dumnezeul
a devenit omenesc, este icoana vizibilă, pământească și corporală a Tatălui ceresc, creată de
Dumnezeu însuși. Pe de altă parte, iconocl astii explică, în termeni de antichitate, că imaginea intră
în conflict cu dogma ecleziastică a Persoanei Răscumpărătorului. În opinia lor, este neînțeles că
dorința de a înfățișa o personalitate precum Hristos , care este el însuși divin, pentru că asta ar
însemna să tragem divinul pe tărâmul materialist.
Istoria iconoclasmului a început în biserica timpurie cu o mișcare iconoclastică (și, din
punctul de vedere al iubitori lor culturii grecești și romane , catastrofale) care a dus la anihilarea
aproape întregii arte sacre a religii lor păgâne ale Imperiului Roman . În creștinătatea occidentală,
o atitudine iconoclastică a fost exprimată din nou în diferite miș cări medice și secte medievale .
Iconoclasmul a suferit un focar revoluționar în Reforma s ecolului al XVI -lea în Germania, Franța
și Anglia . În ciuda diferitelor tipuri istorice de iconoclasmă, există o uniformitate surprinzătoare
în ceea ce privește structura lor afectivă și argumentarea teologică. Controversa iconoclastică din
secolele VIII și IX a devenit, de asemenea, un punct de contenție în Biserica occidentală. Cu
siguranță, acesta din urmă recunoscuse cel de -al șaptelea conciliu ecumenic de la Niceea (787), în
care iconoclasmul a fost condamnat. Cu toate acestea, în Occident a existat o s ituație complet
diferită8.

8 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851

12

Biserica franco -germanică a fost o biserică tânără în care imaginile erau mult mai rare decât în
vechea Biserică Bizantină , în care s -au acumulat sfinte icoane de -a lungul secolelor. În Occident
nu exista încă o pictură creșt ină atât de dezvoltată ca în Orient. De asemenea, creștinismul nu a
trebuit să lupte împotriva unei arte pictoriale păgâne extrem de dezvoltate. Donar, un zeu germanic,
șoptea repede într -un stejar sfânt, iar Boniface a trebuit doar să cadă stejarul Donar pentru a
demonstra superioritatea lui Hristos față de zeul păgân. Printre triburile germanice din Occident,
nu a existat nicio breaslă de sculptori sau de aur, ca în Efes (Fapte 19:24 ff.), Care ar fi putut să
protesteze în numele zeilor lor împotriva icon oclastilor creștini. Punctul de vedere occidental este
dezvăluit cel mai clar în formulările deciziilor sinodale privind problema imaginilor, întrucât
acestea au fost promulgate în regatul franc în Libri Carolini , un tratat teologic compus în primul
rând d e Theodulf of Orlé ans, la cererea lui Charlemagne . În această lucrare se subliniază că
imaginile au doar un caracter reprezentativ. Astfel, ele sunt înțelese nu ca o aparență a sfântului,
ci doar ca o vizualizare a persoanelor sfinte pentru susținerea amin tirii sensurilor spirituale care au
fost expuse intelectual prin predici. Prin urmare, acest lucru a dus la un concept esențial
instrucțional și estetic al imaginilor9.

De asemenea, Biserica Occidentală a privit imaginile ca înlocuitor al Sfintelor Scripturi
pentru majoritatea copleșitoare a oamenilor bisericii din această perioadă. Imaginile au devenit
astfel B ibliapentru laici. PapăAdrian I , care a încurajat recunoașterea occidentală a Consiliului
iconodulic din Nicea, s -a referit și la p erspicuitatea icoanelor.

9 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illustrated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851
Theodulf of
Orléans
imagini cu
caracter
reprezentativ
concept esențial
instrucțional
concept estetic

13

Această idee de perspicacitate , adică apelul la imaginația cuiva de a -și imagina persoanele și
evenimentele biblice către sine , i-a permis să recunoască stima înaltă a Greciei pentru imagine,
fără a accepta complet fundamentul te ologic complicat pentru venerarea icoanelor. Ideile articulate
în Libri Carolini au rămas decisive pentru tradiția occ identală. ConformThomas Aquinas , unul
dintre cei mai mari teologi medievali ai Occidentului, imaginile din biserică serves c un scop triplu :
pentru instruirea celor nevăzuți în locul cărților; pentru ilustrarea și amintir ea misterului întrupării;
și pentru trezirea pasiunii devoțiunii, care se aprinde mai eficient pe baza vizualizării decât prin
auz.

În teologia occidentală a icoanelor, omnipotența bidimensionalității artei bisericești a fost
abandonată. Alături de pictura picturală bisericească, s -au dezvoltat arte plastice ecleziastice; chiar
pictura sub forma tridimensională a fost introdusă prin mijloacele perspectivei. În plus, arta a
devenit încorporată în întreaga viață a religiozității personale. Imaginea sfântă a devenit imaginea
devoțională; închinătorul s -a așezat în fața unei imagini și s -a aruncat în meditația sa asupra
misterelor revelației creștine. Ca imagini de voționale, imaginile au devenit punctele focale pentru
contemplare și reprezentare mistică. În schimb, viziunea mistică însăși și -a revenit din nou în arta
picturală, prin aceea că ceea ce era văzut în viziune era reprodus în arta bisericească. Sarcina
tradiției ecleziastice, care cântărește foa rte mult asupra artei bizantine , a fost eliminată treptat în
Biserica occidentală. În Biserica Răsărită forma de artă este la fel de fixă ca și dogma ecleziastică;
nimic nu poate fi schimbat în prototipu rile cerești10.

10 Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1, Bohn's illu strated library,
Adolphe Napoléon Didron, H. G. Bohn, 1851
imaginile din
biserică servesc
pentru instruirea
celor nevăzuți în
locul cărților
pentru ilustrarea și
amintirea misterului
întrupării
pentru trezirea
pasiunii devoțiunii

14

Acolo, arta religioasă se adaptează în orice moment la dispoziția religioasă totalăa bisericii, la
postura mentală religioasă generală, precum și la nevoile religioase. Arta religioasă din Occident
a fost, de asemenea, modelată de fantezia imag inativă a artistului individual. Astfel, de la început,
în Occident s -a dezvoltat o artă bisericească mult mai individuală. Astfel, a devenit posibilă
disocierea istoriei sacre de mediul său dogmatic și transpunerea ei din trecut în prezentul actual,
permi țând astfel o dezvoltare adaptabilă a artei ecleziastice.

1.3 Evul Mediu

În timp ce sfinții, eroii și episoadele narative din scripturi au dominat iconografia
medievală, modele bogate de decorațiuni și referire la viața contemporană cotidiană și -au croit
drum în arta bisericii din Occident. Programele sculpturale de pe clădirile bisericii și marginalia
din manuscrise iluminate au introdus scene de gen, precum simbolurile pentru muncile lunilor și
imagini p entru cele șapte arte liberale11.
Iconografia creștină produsă în secolele al VIII -lea și al IX -lea a devenit cultură regională pe
măsură ce originile sale romane au dispărut în fața expresiei indigene. Elaborați suprafețe decorate
închise simboluri și figuri creștine, unde, în slujba unor modele frumoase, iconografia a devenit
abstractă și emblematică, în special pe vellum pictat în cărți. În secolele al IX -lea și al X -lea, o
gândire a bisericii a avut loc în schimbarea de la Hristos învingător la Hristos victima; în
consecință, imaginile răstignirii cu Domnul care a domnit victorios pe cruce au fost înlocuite cu
cele ale suferinței victime umane. Crucifixul Gero din Catedrala din Köln, Germania (c. 960), este
una dintre primele reprezentări ale lui Hristos ca o figură suferință, pe moarte. Sub influența lui
Anselm (d. 1109), accentul pe scopul sacrificiului lui Hristos s -a mutat de la actul necesar
înfrângerii diavolului la actul necesar pentru a -L satisface pe Dumnezeu în numele lumii.
Iconografia creștină a răstignirii reflectă această sc himbare. Simultan, rolul lui Hristos ca judecător
dur și etern a fost accentuat în programele sculpturale pe exteriorul bisericilor monahale, cum ar
fi cele de la Moissac și Autun, în Franța. Imaginile Mariei în calitate de mediator, împreună cu
viața sfin ților ca modele de virtute și fidelitate, au prezentat o serie de imagini pentru instruire și
contemplare. Până în secolul al XII -lea, rolul decorativ, narativ și didactic al artelor a dat loc unei

11 Didron, Adolphe Napol é pe. Iconografia creștină sau, Istoria artei creștine în Evul Mediu (1851 – 1886)

15

funcții explicit sacramentale, una în care imaginea a apăr ut într -un context despre care se crede că
este un model al împărăției cerurilor, clădirea bisericii.
Se credea că iconografia din biserică este capabilă să construiască un pod care ajungea din
lumea lumească până în pragul spiritului divin. D escrisă în literatura creștină din secolul al XII –
lea ca artă pedagogică, iconografia a servit ca o extensie a sensului Liturghiei. Imaginile vizuale
au condus credincioșii de la material la imaterial (vezi Suger, 1979). Într -o catedrală gotică,
programele sculpturale (coloane de statui, timpane, arhivoli, majuscule, ecrane) și sticlă pictată
includeau compoziții figurative care povesteau scripturi, evenimente istorice, literatură și viața de
zi cu zi . În epoca gotică, o proliferare a imaginilor Vechiului T estament reflecta interese teologice
și politice reînnoite în manifestări ale lui Dumnezeu care lucrează în interiorul și prin ierarhiile
regale. În această perioadă, Hristosul suferind al stilului romanic a devenit un salvator mai benign.
Mai multe tipuri de figuri ale lui Hristos apar în programul sculptural și vitralii din Catedrala
Chartres din secolele XII și XIII decât în cele mai elaborate scheme iconografice romanice12.

Cantitatea de figuri a fost mai importantă pentru planificatorii gotici decât pentru oricare dintre
predecesorii lor, datorită credinței din secolul al XII -lea în f uncția anagogică a artei. În perioada
gotică târzie (aproximativ secolele al XIV -lea și al XV -lea) în toată nordul Europei, iconografia
creștinismului a fost populată cu aspecte estetice, elegante și cu suprafețe decorative cunoscute în
bursa modernă sub denumirea de stil internațional. Atitudinile, rochia și culorile au subliniat linii
moi, curgătoare, expresii blânde și texturi bogate.

12 Cabrol, Fernand și colab., Eds. Dictionnaire d’arch é ologie chr é tienne et de liturgie . 15 zboruri. Paris, 1909 –
1953 iconografia creștinismului
în perioada gotic ă
aspecte estetice,
elegante
suprafețe
decorative

16

1.4 Renaștere și reformă

Iconografia creștină a Renașterii în Italia a dobândit caracteristici umane clasice, deoarece
interesul pentru literatura greco -romană și arta a fost reînviat. Iisus și urmașii săi au apărut într -o
înfățișare umană până acum necunoscută. Scenel e episoadelor biblice și semnificația istorică
religioasă au primit iluzia unor setări tridimensionale care au accentuat realitatea lor în lumea
naturală. Arta renascentistă din secolul al XV -lea reflecta interesul reînnoit pentru mitologia
păgână și subie ctul creștin deopotrivă; prin urmare, iconografia păgână a concurat cu iconografia
creștină tradițională. Proporția, perspectiva și experiența umană au fost ingrediente noi în
iconografia Renașterii. De exemplu, între 1495 și 1498, Leonardo da Vinci a fina lizat Cina cea de
Tainăpe peretele refectoriului Santa Maria della Grazie din Milano, Italia. Pictura lui Leonardo a
figurilor într -o perspectivă perspectivă a unei încăperi centrate pe Hristos face ca momentul să fie
unul de interogare conștientă și nelin iștită dintre cei doisprezece apostoli. Acest tablou a devenit
cel mai popular și cel mai des reprodus obiect al iconografiei creștine13.

Într-o epocă în care „omul a fost măsura tuturor lucrurilor”, tipurile de figuri umane variau între
imaginile idealiz ate și eterice, cum ar fi Madonna lui Granduca a lui Rafael (1505) și figurile
neliniștitoare și suferințe din Capela Sixtină a lui Michelangelo din ultima judecată (1536 – 1541).
În cea din urmă, teroarea pândește în conștiința păcătosului și binecuvântat ul se ridică pasiv la un
Domn sever și enigmatic. În Europa de nord, în secolele XV și XVI, realismul exagerat în tratarea
subiectelor și a curenților pre -reformei ai iconografiei creștine au modelat gândirea. Faimosul
panou de răstignire al lui Matthias G r ü Newald, în Altarpiece Isenheim (1510 – 1512), îl prezintă
pe Hristos ca o victimă al cărei aspect fizic trădează mutilarea și boala; panoul subliniază
participarea divină în numele suferinței umane. Specific iconografia Reformei a ilustrat învățătura
biblică și practicile liturgice de către reformatori. Lucas Cranach cel Bătrân, pictor și prieten al lui
Martin Luther , a prezentat subiectul uneia dintre predicile lui Luther în figura lui Hristos răstignit
în Retablul Wittenberg din 1545. Aici, Hristos a pare clasic proporționat, viu și fără semne de
maltratare. Gravurile și tăieturile de lemn ale lui Albrecht D ü rer, cunoscute unui public larg, în
unele cazuri reflectau și gândirea religioasă contemporană.

13 Cabrol, Fernand și colab., Eds. Dictionnaire d’arch é ologie chr é tienne et de liturgie . 15 zboruri. Paris, 1909 –
1953

17

În timp ce vechea tradiție Andachtsbild (imagine pentru contemplare) în iconografia
creștină medievală servea rugăciune și meditație, multe din D ügravurile lui Rer au implicat
intelectul și s -au concentrat pe gândirea religioasă și propunerile teologice. Reacționând împotriva
imagi nilor „papiste”, iconoclastii Reformei au distrus numeroase imagini iconografice și mobilier
liturgic. La rândul său, Biserica Romano -Catolică și -a însușit în mod conștient programe
iconografice în bisericile lor pentru a contracara mișcările reformatoare. Conciliul de la Trent,
ținută la mijlocul secolului al XVI -lea, a formulat instrucțiuni privind folosirea iconografiei în
numele bisericii. Dacă Reforma în unele zone a limitat sau a interzis utilizarea imaginilor în
biserică, Contrareforma a încurajat o proliferare a acestora, stimulând astfel introducerea și
extinderea stilului de artă baroc. În cele din urmă, utilizarea bisericii de forme baroce s -a extins
dincolo de programele sculpturale tradiționale și panourile pictate până la decorul de suprafață d e
perete, tencuieli de plafon, fresce, elaborarea de veșminte și vase liturgice și modele programatice
ample pentru altare și capele. Punerea în evidență dramatică, efectele teatrale și iluziile atmosferice
au fost folosite cu programe iconografice pentru a convinge credincioșii că casa autentică a
spiritualității și adevăratul scaun al bisericii14.

Iconografia protestantă din secolul al XVII -lea a subliniat experiența individuală, iar imaginile lui
Iisus au subliniat umanitatea și participarea la condiția umană. Portretele lui Rembrandt ale lui
Iisus, de exemplu, arată un bărbat evreu de treizeci de ani; Depunerea sa de pe cruce (1634)
subliniază un Hristos rupt și mort. În schimb, iconografia romano -catolică a subliniat prezența
sacramentală a unui Hristo s eroic în secvențe programatice, cum ar fi retablurile timpurii ale lui
Peter Paul Rubens și cele două serii de picturi ale lui Nicolas Poussin , intitulate Cele șapte sacre
din anii 1640. În cele din urmă, arhitecții au creat medii iconografice în interio arele bisericii care
au aproximat un tărâm ceresc, decorate cu figuri eterice ale sfinților. Așa cum atestă bisericile
rococo germane (vezi, de exemplu, bisericile de pelerinaj bavareze din Balthazar Neumann la
Vierzehnheiligen și Dominikus Zimmermann la W ies), locul pentru sacrament a fost o integrare a
iconografiei și arhitecturii care a stabilit un loc separat de lumea naturală.

14 Cabrol, Fernand și colab., Eds. Dictionnaire d’arch é ologie chr é tienne et de liturgie . 15 zboruri. Paris, 1909 –
1953

18

1.5 Lumea nouă

În timp ce excesele decorațiunii iconografice rococo înglobau spațiile de cult din Europa
secolului al XVIII -lea, Lumea Nouă părea austeră prin contrast. Iconografia creștină din secolul al
XVII -lea din America de Nord a constat în principal din tablouri mici și colorate pentru
comunitățile spaniol -americane din sud -vestul și dintr -o formă conservatoare de portret
monocromatic de pe coasta de est. Arta Sud -Vestului reflecta o cultură romano -catolică spaniolă
cu formele sale baroce adaptate indigen. În schimb, artele introduse de puritani în Noua Anglieerau
subestimați până în punctul ascetismului și al icon oclasmului. Eliminarea imaginilor și a decorației
a lăsat o iconografie creștină a unor elemente abstracte simple create de materiale naturale și
măiestrie excelentă. Arhitectura de casă de întâlnire timpurie americană simboliza locul de contact
al unei co munități cu ea însăși și cu Dumnezeu, în special cuvântul lui Dumnezeu. Comunitățile
shaker, de exemplu, au creat o virtute a frumuseții funcționale și au creat un repertoriu de obiecte
care erau venerate pentru claritatea lor de formă și utilitate. Arta c imitirului din Noua Anglie din
secolul al XVIII -lea s-a bazat pe simboluri abstracte simple reduse la desene de linie din piatră,
reprezentând capetele îngerilor sau cranii cu aripi15.

Cele mai vechi imagini creștine din Ameri ca de Nord , așa cum se găsesc în comunitățile hispanice
occidentale și în centrele puritane din est, s -au bazat pe tradiții europene separate și nu s -au bucurat
de o fertilizare încrucișată. În sud -vest, imaginile răstignirii lui Hristos au servit tradițiile liturgice
romano -catolice, publice și private. În Noua Anglie, orice iconografie care sugera o influență
romano -catolică era considerată „papistă” și inadecvată. Nu numai că imaginile răstignirii erau
rare, dar multe biserici au refuzat să afișeze simbolul crucii pentru a evita să apară idolatrice. Până
la sfârșitul secolului al XVIII -lea, tendințele majore ale iconografiei creștine erau în concurență cu
secularizarea culturii occidentale și cu impactul iluminismului. Revoluțiile americane și franceze
au fost martorii distrugerii ie rarhiilor instituționale și a marilor monumente creștine asociate
acestora. În Franța, de exemplu, demontarea mănăstirii medievale de la Cluny și distrugerea
imaginilor regale din bisericile gotice de la Notre -Dame și St. -Denis din Paris au demonstrat
puterea negativă a iconografiei creștine care părea a fi regaliști. Cu toate acestea, în această
perioadă viziunea privată a artiștilor care tratează teme creștine a adăugat o dimensiune enigmatică

15 Bottari, Stefano. Tesori d’arte cristiana. Bologna, Italia, 1956 – 1968. Foto -eseuri excelente pe monumentele
arhitecturale majore și conținutul acestora din timpurile creștine timpurii până în secolul XX

19

iconografiei religioase. De exemplu, figurile lui William Blak e de la sfârșitul secolului al XVIII –
lea au combinat subiectul creștin tradițional cu propria intuiție imaginară. În timp ce condiția
umană a afectat și a modelat întotdeauna prioritățile iconografiei creștine tradiționale, ideea
personală a format subiect ul principal în a doua jumătate a secolului al XVIII -lea16.

1.5.1 Secol al XIX -lea

Înainte de iluminare, viața bisericii creștine, în mod teologic și liturgic, a influențat direct
imaginile și formele de artă: iconografia creștină reflecta „mintea” bisericii. În secolul al XIX -lea,
iconografia creștină a servit mai mult scopurilor privat e și artistice formale.
Recuperarea stilurilor istorice din arta și arhitectura secolului al XIX -lea a dus cu ea un interes
reînnoit pentru teme iconografice creștine. Prerafaelitarii englezi, de exemplu, au căutat să
recupereze valorile și calitățile a rtistice ale Evului Mediu înalt . (A se vedea, de exemplu,
decorațiunea mozaicului Edward Burne -Jones pentru interiorul Sfântului Pavel din Roma,
începută în 1881.) În general, iconografia creștină din secolul al XIX -lea a fost creată pent ru a
sărbători un st il popular, în timp ce, în trecut, stilul a fost modelat de setările și patronii săi
ecleziastici. Afirmațiile despre sublimul perceput în natură sau în adâncul conștiinței umane au
creat noi aspecte ale iconografiei religioase în secolele XVIII și XIX. Du pă iluminare, canonul
subiectului iconografic a devenit deschis. Deoarece aspectele formale ale producției artistice au
devenit în primul rând pentru artiștii care în secolele anterioare ar fi fost preocupați de forța și
sensul narativ, expresia iconografi că a devenit mai independentă și mai individuală. De exemplu,
Vincent van Gogh (d. 1890), care în viața sa timpurie a fost misionar creștin, a creat o iconografie
personală care a scăpat, în mare parte, orice subiect specific creștin. Paul Gaugu în picturi le

16 Bottari, Stefano. T esori d’arte cristiana. Bologna, Italia, 1956 – 1968. Foto -eseuri excelente pe monumentele
arhitecturale majore și conținutul acestora din timpurile creștine timpurii până în secolul XX
viziunea privată a artiștilor
tratează teme creștine
dimensiune enigmatică
iconografiei religioase

20

subiectelor din Vechiul Testament (d. 1903), răstignirea sau imaginile religioase din viața din
Tahiti au creat o iconografie recunoscută, dar privată, care reflecta interesele și obiectivele
individuale. Biserica instituțională, în cea mai mare parte, s-a desprins de artiștii și mișcările
majore. În aceste condiții, până la sfârșitul secolului al XIX -lea, o mare parte din iconografia
creștină devenise o lucrare de copiere, sentimentală și îndepărtată de societate în general.

1.5.2 Secolul XX

O iconografie creștină extrem de individualizată a fost modelată în secolul XX de
conștiința religioasă a artiștilor individuali. Expresioniștii germani, de exemplu, au insistat pe
interpretarea și dezvăluirea individualității lor. Când Wassil y Kandinsky (d. 1944) a scris „Despre
spiritual în artă” , ceea ce a fost dezvăluit în artă a inclus sentimentele artistului și proprietățile
expresive ale culorii. Retablul cu nouă părți al lui Emil Nolde , Life of Christ (1911 – 1912) combină
interesul lui Nolde pentru impactul culorii cu un format tradițional creștin. George Rouault, mai
mult decât oricare alt artist recunoscut din secolul XX, a căutat să creeze imagini creștine
convingătoare17.
Misererele sale din 1926 , seria compară suferința lui Hristos cu experiențe le din secolul XX ale
suferințelor umane în război. Opera lui Max Beckmann (d. 1950) echivalează căderea lui Adam și
Eva cu dimensiunile grotesti ale condiției umane sub fascism. În schimb, cea mai populară și mai
des reprodusă imagine a lui Iisus din Stat ele Unite în prima jumătate a secolului XX a fost WH
Sallmon Head of Christ (1940), o figură sentimentală, idealizată, cu influență larg răspândită.
Pictori fantastici, precum Salvador Dali și Marc Chagall, au folosit subiectul creștin într -o manieră
unică pentru a sugera viziuni ale minții sau viziuni ale unei lumi de vis create din subconștient.
Tablouri precum Sacramentul din ultima cină al lui Dali (1955) și Răstignirea albă a lui Chagall
(1938) identifică o viziune privată în care iconografia tradițion ală creștină este reinterpretată.
Guernica lui Pablo Picasso (1937) a fost interpretată ca iconografie creștină, deoarece unele
imagini tradiționale par să -și sporească referința la teroarea umană și la moarte și pentru că
sugerează sensuri religioase. Art a abstractă din secolul al XX -lea a creat posibilitatea unei
iconografii larg creștine, fără subiecte de recunoscut. De exemplu, compozițiile pur abstracte ale
Piet Mondrian (d. 1944) au fost destinate să ofere o imagine a adevărurilor universale, de natur ă

17 Bottari, Stefano. Tesori d’arte cristiana. Bologna, Italia, 1956 – 1968. Foto -eseuri excelente pe monumentele
arhitecturale majore și conținutul acestora din timpurile creștine timpurii până în secolul XX

21

religioasă, care reflectau credințele teosofice. Individualitatea radicală și realitățile sociopolitice
au influențat conținutul iconografiei creștine din secolul XX. Mișcările revoluționare au creat
iconografie creștină, care a plasat figuri religioase tradiționale în relațiile de advocacy cu ființe
umane care suferă nedreptate sociale și politice. În țările predominant comuniste, realismul
socialist care a accentuat statura eroică a lucrătorului sau a luptătorului revoluționar a înlocuit
iconografia cre ștină. În alte culturi, formele indigene au fost integrate în imagini creștine.
Sculptura africană, pictura din America de Sud și grafica asiatică, de exemplu, ofereau adesea
iconografie indigenă din secolul XX.

Un aspect al mișcării ecumenice creștin e în întreaga lume trebuia să încurajeze diversitatea
comunității internaționale să -și recupereze și să clarifice moștenirile culturale. Artele liturgice și
iconografia în culturile non -occidentale au accentuat locurile și tradițiile individuale. După
cond ucerea unor lideri religioși, cum ar fi artistul -preot dominican MA Couturier (1905 – 1957)
din Franța, care a încurajat tratamentul artistic abstract și modern al temelor creștine, diverși artiști
moderni au intrat în arena artei religioase. În Franța, fe restrele și desenele de perete ale lui Henri
Matisse de la Vence, de la sfârșitul anilor 40; Capela lui Le Corbusier de la Ronch amp (1950 –
1955); iar vitralii , tapiserii și stofă de altar a lui Fernand L é ger la Audincourt (1951) prezintă
toate iconograf iile creștine î n forme specifice secolului XX. În Statele Unite , opera expresioniștilor
abstracti de la începutul anilor ’50 până în anii ’70 rezuma o mare parte a conștiinței religioase
care a fost exprimată în arta modernă în prima jumătate a secolului d e diverse mișcări abstracte și
expresioniste.
încurajeze diversitatea
comunității
internaționale
clarifice ă moștenirile
culturale
mișcări leecumenice
creștine

22

În lucrări precum Robert Motherwell e Reconciliere Elegie (1962), Mark Rothko capela
lui din Houston, Texas (1970), sau Barnett Newman e Stații de Cruce (1958 – 1962), subiectul
religios pare identic cu expresii ale individualitate radicală. Secolul XX a înregistrat, de asemenea,
apariția iconografiei creștine în noile media, în special în comunicațiile de film și electronice.
Povestiri biblice prezentate în filme cu titluri p recum Biblia, Cele Zece Porunci , Regele Regilor și
Evanghelia după Sfântul Matei au angajat un public separat de biserică. Mass -media, care acum a
inclus videoclipuri casnice, a oferit subiecte tradiționale creștine într -o formă narativă extinsă, ca
divertisment dramatic. Î n 2004, filmul intitulat Patimile lui Hristosa atras atenția la nivel mondial.
Astfel de prezentări ale poveștilor creștine sunt o formă de iconografie creștină, dar în contextul
lor cultural, acestea par a fi nu mai mult decât povești dintr -o sursă litera ră printre mulți,
iconografie pentru divertisment, mai degrabă decât cult18.

1.6 Concluzii

Funcția iconografiei creștine a variat în fiecare generație. A fost întotdeauna un limbaj viu
al imaginilor inventate de conștiința religioasă a comunităților și indivizilor. Până în epoca
modernă, figurile lui Iisus și ale urmașilor săi au fost întotdeaun a centrale în programele
iconografice, dar în timpul secolului al XX -lea accentul s -a mutat către iconograful individual pe
de o parte și spre prezentările culturale majore ale poveștilor pe de altă parte. La sfârșitul secolului
XX și începutul secolului X XI, parohiile individuale, comunitățile religioase independente și
diverse răspunsuri naționale au introdus temele creștine proprii în vocabularul iconografic. De
exemplu, așa -numita experiență africană sau experiența asiatică au primit atenție reînnoită p rin
artele lor. Arta religioasă continuă să fie afectată într -o oarecare măsură de forțele politice și
sociale. Eforturile de cenzură din partea comunităților religioase au atras titluri, dar aceste eforturi

18 Bottari, Stefano. Tesori d’arte cristiana. Bologna, Italia, 1956 – 1968. Foto -eseuri excelente pe monumentele
arhitec turale majore și conținutul acestora din timpurile creștine timpurii până în secolul XX Secolul XX
apariția iconografiei
creștine în noile media
au angajat un public
separat de biserică

23

nu au fost eficiente pentru publicul larg. Porno grafia a fost atacată din motive religioase, dar
rămâne o importantă industrie media. Atitudinile antireligioase au provocat mici episoade de ultraj,
dar până la urmă lumea artei nu a fost grav afectată. În marea varietate de comunități creștine din
întrea ga lume, interesul extins pentru imagini iconografice a produs o multitudine de activități
artistice. Cu toate acestea, proliferarea artei în biserica creștină nu a devenit un factor major pe
piețele de artă ale lumii. Colecționarii de artă creștină, de ex emplu, nu au fost identificați și
muzeele nu oferă colecții majore de artă creștină decât dacă are o altă valo are decât să fie doar
religios. Cu toate acestea, interesul pentru religii, în general, a crescut în secolul XXI din motive
politice, iar interesu l pentru arta și arhitectura religioasă a crescut în consecință. S -ar putea ca
academia și publicul larg să devină mai interesați de artele religiilor mondiale în viitorul apropiat,
deoarece religia a devenit o temă centrală.
Alți factori care conduc către un rol mai mare pentru arta religioasă sunt locul în expansiune
al muzeelor în societate și relaxarea diviziunii tradiționale, cel puțin în Statel e Unite, între biserică
și stat . O altă tendință care apare în secolul XXI are legătură cu fel ul în care diverse culturi
distinctive din lume au artiști care reinterpretă poveștile biblice creștine în propriul vernacular
cultural. Eforturile anterioare care au tradus povestea biblică în limbile majore ale lumii au
determinat artiștii să aplice teme iconografice tradiționale creștine într -o varietate de decoruri
culturale moderne. Astfel de lucrări de artă amintesc observatorilor că același lucru s -a întâmplat
și atunci când iconografia creștină a fost inventată și apărut ă în contextul Imperiului Rom an.
Setările culturale au modelat întotdeauna iconografia creștină și vor continua să o facă.
2 CAPITOLUL 2 IMAGINEA SACRĂ HINDUSĂ ȘI
ICONOGRAFIA EI

De-a lungul mileniilor dezvoltării sale, hinduismul a adoptat mai multe simboluri iconice , făcând
parte din iconografia hindusă , care sunt imprimate cu semnificații spirituale bazate fie pe scripturi,
fie pe tradiții culturale. Semnificația exactă acordată oricărei icoane variază în funcție de regiune,
perioadă și denumirea adepților. De -a lungul timpului, unele dintre simboluri, de exemplu,
Swastika a ajuns să aibă o mai largă asociere , iar altele precum Aum sunt recunoscute ca
reprezentări unice. Alte aspecte ale iconografiei hinduse sunt acoperite de termenii murti , pentru
icoane și mudra pentru gesturi și poziții ale mâinilor și corpului. În iconografia hindusă, imaginea

24

lui Dumnezeu este un simbol direct al lui Dumnezeu însuși. Imaginea este închinată cu toate
ritualurile care, la rândul lor, sunt un mod de a sluji lui Dumnezeu. Semnificația iconografie i diferă
în funcție de regiuni. Tilak, R udraksha, Om, Swastika , Vibhuti sunt câteva dintre simboluri.
Anumite simbol uri precum conch, Shiva lingam, Veena , lotus și Chakra sunt asociate cu zei
particulari. Elementele iconografiei hinduse se bazează pe tradi ții și scripturi culturale.
Caracteristicile unei imagini din iconografia hindusă au o semnificație diferită. Prin gesturi,
îmbrăcăminte și atribute; imaginea dezvăluie anumite aspecte ale lui Dumnezeu, care povestea
mitologică este adusă în atenție și așa mai departe. Iconografia servește la identificarea zeității
particulare în reprezentările lor picturale sau sculpturale. De asemenea, simbolismul leagă adesea
zeitățile cu un anumit atribut sau profesie naturală sau umană. Poziția asumată de Dumnezeu arat ă
dintr -o privire dacă Dumnezeu este relaxat sau agresiv sau într -o dispoziție contemplativă.
Samabhanga, Abhanga, Padasvastika, Alidhapada și Padmasana sunt unele dintre pozițiile
corpului asumate de diferiți zei.

Mudras în iconografia hi ndusă, m udrassau gesturile de mână joacă un rol important,
deoarece este „limbajul gesturilor zeilor” cu care intențiile, emoțiile și calitățile lor sunt exprimate
sofisticat. Dive rse mudre includ Abhaya, Jnana, Tarjani, Varad , Vismaya, vitarka și așa mai
depart e. Amuletele erau un ornament comun la acea vreme. Acesta a fost menit să protejeze
organismul de boli . Ornamentul purtat de zei reflectă semnificația în forma lor și indică, de
asemenea, dacă Dumnezeu este binevoitor sau terifiant19.
Ornamentele consta u din flori, lemn, argint, aur , pietre prețioase, perle ș i șerpi, dinți, oase și cranii.
În iconografia hindusă, aceste simboluri reprezintă filozofii, învățături, iar diferiții zei și zeițe sunt
reprezentanț i contemporani ai unei culturi . Este impor tant să înțelegem simbolismul, pentru a
aprecia referințele din scripturile hi nduse . În importantul text sanscrit Vi ṣṇudharmottara Purā ṇa

19 Ibid., Kalidos, Raju, 2006, Encyclopaedia of Hindu Iconography, Early Medieval, p -268-67.
Samabhanga
Abhanga
Padasvastika
Alidhapada și
Padmasana

25

(datat între secolele VI și XI) există o afirmație care explică natura imaginii sacre, pe care
majoritatea teologilor hinduși ar accepta -o. Înțeleptul Mārka ṇḍeya îl învață pe rege, Vajra,
referindu -se la Vishnu (de asemenea, a spus Vi ṣṇu) ca Ființă Supremă. Vajra întreabă dacă Vishnu,
ca Dumnezeu, există pretutindeni, atunci ce rost are să -i faci imagini cu el și să -l che mi să -și
locuiască imaginea? Mārka ṇḍeya răspunde că, în cel mai înalt mod personal de existență, Vishnu
este nelimitat, neavând nici început, nici mijloc, nici sfârșit. C u toate acestea, din dragoste
(anugraha ) pentru devotat și pentru a fi mai apropiat de închinător, Vishnu se prezintă în imagine,
care este un „condensat” (pi ṇḍita) forma lui și are un început, un mijloc și un sfârșit. Deci,
imaginea nu este decât o modalitate pentru Vishnu de a -L face accesibil pentru închinător. În
termeni mai generali, e ste, de asemenea, o modalitate pentru zeitate, transcendentă și puternică în
sine, de a dona cu grație mantaua smereniei, astfel încât să poată fi abordată la un nivel pământesc
fără a -l depăși pe devotat.
De-a lungul timpului, un număr mare de imagini, multe dintre ele deloc mărețe, au devenit
disponibile devotatilor ca obiecte de cult pentru o gamă largă de culte. Un alt text important în
limba sanscrită, Devī Māhātmya (ca. secolul al V -lea), clarifică acest lucru. Include un imn, numit
Nārā yaṇī Stūti, către zeiță. Ni se spune că ea este mama și sursa întregului univers, puterea din
spatele creării, întreținerii și distrugerii lumii și se manifestă sub diverse forme, atât masculine, cât
și feminine, inclusiv Shiva, Vishnu, Lakshmi (de asemene a, spuse Lak ṣmī), Sarasvatī, Durgā și
Bābhravī, „cel întunecat”. Unul dintre aceste moduri de manifestare este imaginea sacră, deoarece
caracteristicile iconografice ale Zeiței sunt menționate în diverse versete ale acestui imn. Astfel,
în mai multe forme și moduri, indiferent dacă sunt reprezentate ca bărbat sau femeie sau printr -o
personalitate interioară (după cum vom nota mai târziu), cel Mare, care este inegalabil și fără formă
în starea Sa cea mai înaltă, apare la un nivel mai accesibil care include i maginea, în folosul
închinătorului. În mod evident, acesta nu este „politeism”, adică o credință în mulți zei, ci, mai
degrabă, o formă distinctă de monoteism, în care cel transcendent se manifestă în moduri diferite
și în multe forme pentru bunăstarea spi rituală și uneori și materială a devotatului20.
Pentru hindusul educat religios există o singură Ființă Supremă, care la nivel vizibil este
multiformă, în funcție de context și circumstanțe. Un alt mod pentru ca zeitatea să apară în afacerile
umane este pr in avatāra , adică printr -o „coborâre” sau „re -prezentare” în lum e (tradusă în engleză
ca avatar , acum mult utilizată în tehn ologia jocurilor pe calculator) . Conceptul de avatar este
menționat în primul rând în Bhagavad Gītā sau „Cântecul Domnului (Krishna)”, unul dintre cele

20 Ibid., Kalidos, Raju, 2006, Encyclopaedia of Hindu Iconography, Early Medi eval, p -268-67.

26

mai influente texte religioase ale hinduismului (cca. Sec. I). Aici, Krishna (de asemenea, scris cu
Kṛṣṇa), în calitate de Dumnezeu, s pune: „Deși sunt nenăscut, cu Sinele neschimbat,…. Mă ocup
cu natura materială care este a mea și ajung să fiu [la timp] prin puterea mea minunată. Căci ori de
câte ori neprihănirea ( dharma) wanes și nedreptatea este în creștere, mă proiectez pe mine [în l ume]
și nasc vârsta după vârstă, pentru a -i proteja pe cei buni, a distruge pe cei răi și a reface dreptatea
'(4.6-8).

Conceptul de avatare s -a dezvoltat de -a lungul timpului, dând naștere credinței într -o
varietate de coborâri de către zeitate în lumea noastră. Două dint re cele mai cunoscute avataruri ,
altele decât Krishna, sunt regele neprihănit Rāma, un model de dharma pentru mulți hinduși, și
Narasi ṃha, „Leul omului”. Povestea lui Rāma este dată mai întâi în marea epopee sanscrită,
Rāmāya ṇa (datată cu peste două mii de ani în urmă); aceasta a fost urmată de multe versiuni
ulterioare în diferite vernacule. Imaginile hinduse sunt înfățișate după un șablon strict de
caracteristici iconografice la care artiștii trebuie să lucreze. Imaginil e sunt de obicei sub formă
umană, dar deseori construite cu mai mult de un cap sau două membre; multiplele mâini dețin de
obicei obiecte asociate cu anumite povești și puterile pe care le implică (deși există o serie de
interpretări ale acestora din urmă). Această multiplicitate caracteristică a părților corpului este pur
și simplu un dispozitiv artistic pentru a transmite informații despre zeitatea reprezentată21.

2.1 Simboluri Hinduse

Hinduismul este plin de simbolism , unii spun chiar că nicio altă religie nu folosește arta
simbolismului la fel de eficient ca hindușii. Cele mai multe dintre aceste simboluri sunt

21 Ibid., Kalidos, Raju, 2006, Encyclopaedia of Hindu Iconography, Early Medieval, p -268-67. Conceptul de
avatar
Bhagavad Gītā sau
„Cântecul Domnului
(Krishna)”

27

reprezentative pentru filozofii, învățături și chiar zeii și zeițele în sine ale hindușilor. Există două
categorii generale sau ramuri ale simbolurilor hinduse. Gesturile mâinilor și poziționarea corpului
sunt numite „mudras”, în timp ce icoanele și desenele sunt numite „murti”. Unele simboluri
hinduse, precum lotusul și conch -ul, sunt similare cu simbolurile uti lizate în budism. Omul este
cel mai universal dintre simbolurile hinduse, iar sunetul său este folosit în meditație. În hinduism,
cuvântul „Om” este prima silabă din orice rugăciune. Mai exact, Om este folosit pentru a simboliza
universul și realitatea fin ală. Unii oameni spun că acest simbol reprezintă cele trei aspecte ale lui
Dumnezeu: Brahma (A), Vishny (U) și Shiva (M). Numit și Chakra Shri, acest simbol este
caracterizat prin nouă triunghiuri care se întrepătrund, care radiază dintr -un punct central. Dintre
cele nouă, cele patru triunghiuri verticale reprezintă latura masculină sau Shiva; în timp ce cele
cinci triunghiuri inversate reprezintă femininul, sau Shakti (Mamă divină). În ansamblu, Sri Yantra
este folosită pentru a simboliza legătura sau unit atea atât a divinității masculine, cât și a celei
feminine. Poate însemna, de asemenea, unitatea și legătura a tot ceea ce există în cosmos. Tilaka
este adesea plasat pe fruntea unui devot al hinduismului. Tilaka este diferită de bindi purtată de
femeile h induse. Tilaka vine în mai multe forme diferite, în funcție de obiceiul sau relația
religioasă. O devoțiune față de Vișnu este indicată de un tilaka în formă de U, în timp ce liniile
orizontale simbolizează devotamentul față de Shiva.
Rudraksh a este un copac care se găsește în Asia de Sud -Est, Nepal, Himalaya și chiar Noua
Guinee și Australia. Semințele sale albastre se spune că simbolizează lacrimile lui Shiva,
Distrugătorul. Legenda spune că atunci când Shiva a văzut cum suferă oamenii lui, a vărsat o
lacrimă din ochi, care a crescut în copacul Rudraksha. Numele Rudrashka provine de fapt de la
„Rudra” (un alt nume pentru Shiva) și „Aksha”, care înseamnă ochi. Semințele din acest copac
sunt, de asemenea, folosite pentru a face margele de rugăci une sau rozarii. În hinduism, mai multe
zeități reprezintă forțele naturale focul (Agni), vântul (Vayu), soarele (Surya) și pământul (Prithvi).
Există mai multe icoane folosite pentru a simboliza aceste zeități. Shiva Lingam, care este folosit
pentru a rep rezenta Shiva22.

Lotusul, a ceastă plantă este reprezentativă pentru creație și este folosită pentru a simboliza Vișnu,
Brahma și Lakshmi. Unul dintre cele mai cunoscute elemente din hinduism este bindi, un punct
(adesea culoarea roșie) purtat pe fruntea f emeilor. Este o formă a tilak -ului, un semn simbolic

22 Rao, T.A. Gopinath (1985), Elements of Hindu Iconography, New delhi, Voluem One, Part II, Motilal Banarasidas,
P-327-328

28

purtat de mulți bărbați și femei hinduse, dar care are un sens mai puțin religios decât celelalte. În
mod tradițional, bindi este purtat pe fruntea femeilor hinduse căsătorite. Simbolizează energia
femin ină și se crede că protejează femeile și soții lor de lucruri rele. Bindis sunt, în mod tradițional,
o simplă marcă făcută cu pasta de lemn de santal colorat, sindoor sau turmeric. Bindi este cel mai
frecvent un punct roșu realizat cu vermilion. Se poat e spune că Brahman Itself (el/ ea) constituie
materialul de construcție esențial al întregii realități, fiind substanța din care provin toate lucrurile.
Brahman, înțeles de scripturile hinduismului, precum și de „acharyas” din școala Vedanta, este o
concepție foarte specifică despre absolut. Această concepție unică nu a fost replicată de nicio altă
religie de pe pământ până în zilele noastre și este exclusivă pentru hinduism.

2.1.1 Mudra în iconografia hindusă

Mudras în iconografia hindusă se referă practic la diverse gesturi. Este literal „limbajul
gesturilor zeilor”. Diferitele Mudras din iconografia hindusă includ Abhaya, Jnana, Tarjani,
Varada, Vis maya, Vitarka, Anjali și Dhyana . Mudra este un gest simbolic. Ele ajută la
autentificarea anumitor st ări interioare. Unele Mudras implică întregul corp în timp ce în principal
sunt implicate degetele și mâinile. Cuvântul Abhaya înseamnă Temere. În acest Mudra mâna
dreaptă este ridicată cu palma mâinii care este îndreptată în față. Acest Mudra indică
binec uvântare, scut și asigurare. Deoarece nu există nicio armă în mâini, este indică pacea și
prietenia. Acest Mudra este considerat ca simbol al cunoașterii. Acest lucru se face în general
împreună cu alte posturi yoghine. Aici mâna este plasată la nivel cu i nima. Palma este orientată în
sus. Inelul este format de degetul mare împreună cu degetul inelar. Această poziție indică
înțelepciunea care este considerată ca o calitate a Dumnezeului preocupat. Tarjani , degetul arătător
este ridicat care indică un risc s au prudență. Gest ul este acela de a păstra răul. Varada Mudra, m âna
stângă este îndreptată spre credincios cu un braț deschis, iar degetele sunt îndreptate în jos23.
Aceasta indică faptul că Dumnezeu este preocupat să acorde o dorință. Această poziție este practic
un indiciu de compasiune. Vismaya este gesticulația minunii sau a consternării. Această expresie
este făcută de Dumnezeu atunci când recunoaște supremația unui a lt zeu care este și el prezent.
Vitarka, în acest gest degetul mare și degetul arătăto r formează un inel. Prin această poziție,
Dumnezeu își dovedește judecata curată și intuiția savantă. Dacă Dumnezeu în cauză întinde mâna

23 Rao, T.A. Gopinath (1985), Elements of Hindu Iconography, New delhi, Voluem One, Part II, Motilal Banarasidas,
P-327-328

29

către observator, indică faptul că dorește să dea instrucțiuni. Mâna dreaptă este orientată în sus și
mâna stângă este îndreptată în jos. Anjali, m âinile sunt ținute liber, cu palmele strânse și degetele
sunt întinse. Dacă această poziție este ținută în fața pieptului, aceasta indică închinare. Dacă poziția
este ținută în fața frunții, aceasta indică un salut . Acesta este un gest obișnuit. Dhyana este o poziție
meditativă în care mâna dreaptă este plasată în interiorul mâinii stângi în poală cu palmele în sus.
Acest gest cunoscut și sub denumirea de yogamudra indică o formă de meditație intensă. Aici
expresia este aceea de a depăși lumea aparenței prin iluminare.

2.1.2 Iconografia zeiței Saraswati, Khajuraho

Zeița Saraswati conform mitologiei hinduse este considerată a fi Zeița cunoașterii și a artei.
I s-a acordat importanța cuvenită în templele Khajuraho . Zeița își găsește prezența și în cele două
secte ale Jains din cele mai vechi timpuri. Este faimoasă și în rândul brahmanilor și a budiștilor.
Cea mai timpurie imagine a zeiței Saraswati a fost achizițion ată de la Kankali Tila, Mathura . A
fost sculptat de Jains . Există diferite forme de zeiță Saraswati și anume, cei doi înarmați, cei patru
înarmați și multi înarmați. Totuși, în diferite sculpturi este sculptată și cu șase, opt și șaisprezece
mâini care nu sunt conform textelor iconografice24.

Diferitele simbolu ri deținute de Saraswati suntveena , pus taka, adică un manuscris, lotus , rozariu
și varada sau abhaya mudra. Cele trei simboluri sunt văzute mai des. Călărește o lebădă, ocazional
înlocuită de un păun. Apare mai ales ca fiind așezat pe un lotus în lalitasan a, dar uneori este văzut
și ea stând pe un lotus. Zeița Saraswati a primit multă importanță la Khajuraho. Imaginile se găsesc
în principal pe buiandele ușilor, dar două imagini sunt, de asemenea, văzute sculptate pe adhisthana

24 Rao, T.A. Gopinath (1985), Elements of Hindu Iconography, New delhi, Voluem One, Part II, Motilal Banarasidas,
P-327-328
Dhyana
poziție meditativă
meditație intensă

30

din mandapa Templului Parshva natha . O altă imagine a zeiței este vizibilă și deasupra umărului
drept al figurii zeiței Laksmi. Acesta este situat pe fațada de sud a Templului Parshvanatha. Într –
una dintre imagini, Zeița Saraswati a fost reprezentată care deține șase brațe. În total, s unt opt
figuri, inclusiv cele sculptate pe buianduși. Cu toate acestea, cifrele de la Khajuraho nu se potrivesc
cu scripturile religioase. Vahana, lebada nu poate fi văzută sculptată nicăieri decât în cea situată
pe nordul adhistanei Templului Parshvan atha. Saraswati este reprezentat ca așezat în lalitasana în
toate cazurile. Adhisthana de nord a Templului Parshvanatha adăpostește cele patru imagini armate
ale Zeiței Saraswati. Ea este văzută ținând lotusuri în perechea superioară de brațe. Brațele ei
inferioare sunt deteriorate. În partea stângă, aproape de picioarele vehiculului ei, lebada este
sculptată. Pe două laturi apar trei devotati cu mâinile îndoite. Deasupra capului sunt sculptate trei
figuri mici ale Jinei.
O altă imagine cu patru figuri armate a zeiței a fost sculptată pe ușa sfințitului Templului
Parshvanatha. Ea este văzută ținând în mâinile superioare drepte și stângi un lotus în spirală și un
manuscris. Imaginea zeiței care poartă aceleași simboluri poate fi văzută pe lin ia ușii din spatele
altarului templului Parshvanatha. Lintelele ușilor au fost sculptate cu două figuri similare. Unul în
cazul în care imaginile sunt databile la ora modernă. Este situat în jagatiul de nord al Templului
Parshvanatha. Cealaltă imagine este vizibilă în Templul modern nr. 11. Aceste linii de uși sunt
databile din secolul al 11 -lea d.Hr. Pe altarul din spatele Templului Parshvanatha, o altă figură
frumoasă a zeiței este sculptată pe linia ușii. Zeița este văzută purtând un lotus și un manuscri s în
brațele din dreapta sus și stânga, în timp ce cele inferioare aratăvarada mudra și un kamandalu. În
unele alte figuri, ea a fost sculptată împreună cu zeița Lakshmi și este văzută pe fațada de sud a
mandapelei Templului Parshvanatha. Ea ține un lotus și un manuscris în mâinile superioare dreapta
și stânga, în timp ce mâinile inferioare arată abhaya mudra și o matulinga. În adhisthana de sud a
Templului Parshvanatha, o figură șase înarmată a zeiței Saraswati este vizibilă pe o ratică25.

Zeița este așez ată în bhadrasana și ține o jumătate de lotus înflorit în dreapta ei și un manuscris în
mâinile superioare stângi. În perechea de mijloc este angajată în jocul veenei. Mâinile inferioare
drepte și stângi arată respectiv varada mudra și un kamandalu. Vehicu lul ei, lebada lipsește aici.
ID-ul zeiței este flancat de un însoțitor de o parte și de alta, care poartă un fluture de muscă în
mâna interioară. Sunt în poziție de tribhanga. Trei închinători cu mâinile îndoite pot fi văzuți

25 Rao, T.A. Gopinath (1985), Elements of Hindu Iconography, New delhi, Voluem One, Part II, Motilal Banarasidas,
P-327-328

31

aproape de picioarele ei. Dea supra capului i -a fost sculptată o mică figură Jina, împreună cu câteva
figuri de zbor. Sub aceste cifre apar două cifre care se plimbă.

2.2 Iconografia animalelor și plantelor hinduse

Iconografia poate fi definită ca studiul imaginilor (picturi, mozaicuri sau sculpturi) ale
zeităților sau sfinților care sunt adorați de adepții unei religii (Banerjea 1, 2, 6). Ea presupune
examinarea diferitelor forme de artă, notarea tipurilor de imagini utilizate și interpretarea
sensurilor diferitelor imagini ( Banerjea 2). Mai ales în tradiția hindusă, aceste imagini sunt diverse
și variază de la o regiune la alta a regiunii și de -a lungul timpului, astfel încât există multe diferențe
între imaginile asociate cu zeități particulare. Studierea imaginilor pe care le creează adepții unei
anumite religii, în special cele recuperate din săpăturile arheologice, ne poate oferi o perspectivă
deosebită nu numai asupra tipurilor de zei și zeițe închinate, ci, eventual, a modurilor în care au
fost închinate și a valorilor i mportante pentru societate (Banerjea 7, 8, 175; Nagar 129). Imaginea
animalelor și plantelor din tradiția hindusă datează din civilizațiile din Valea Indusului din orașele
Mohenjodaro și Harappa. Multe dintre sigiliile și monedele de argilă create în aceas tă perioadă,
unele cred că au o vechime de patru sau cinci mii de ani (Banerjea 158), încorporează o combinație
de imagini animale, vegetale și umane (Nagar 4). Printre acestea se numără imagini cu figuri de
sex masculin și femin in, înconjurate de animale și/sau plante sau care iau forma integrală sau
parțială a animalelor (Nagar 4). În special, o garnitură de teracotă prezintă o fațe tă cu trei fețe
(trimukha) figură masculină așezată într -un cadru forestier, purtând o coafură cu coarne și
înconjurată de un elefant, un tigru, un rinocer, un bivol și doi cerbi (Nagar 55, 57; Banerjea 159).
Se consideră că această figură este o reprezentare timpurie a Siva, un zeu important care este încă
închinat astăzi și este adesea denumit „Domnul fiarelor” (Nagar 60)26.
S-au descoperit alte sigilii care arată o figură masculină care stă în picioare sau pe un copac de
salcâm care atacă un tigru și o alta cu o figură masculină care ține doi tigri de gâtul lor de o parte
și de alta a lui (Nagar 62, pl. 51). Un alt sigiliu ar ată o zeitate feminină , cunoscută sub numele de
Zeița Arborelui , care stă cu două ramuri de copac de o parte și de alta a ei și un animal compus
format dintr -un taur și o capră, cu fața unui om uman în apropiere (Banerjea 168; Nagar 48 ). O
serie de zeităț i forestiere (cel mai adesea de sex feminin) se consideră, de asemenea, că s -au

26 Rao, T.A. Gopinath (1985), Elements of Hindu Iconography, New delhi, Voluem One, Part II, Motilal Banarasidas,
P-327-328

32

închinat în India antică (Nagar 101 -104; Zimmer 69), inclusiv: Zeița Arborelui, o zeiță a spus că
are un ten la fel de verde ca iarba, alta cu o tenul luminos, așezat pe un lot us și altele, cu brațele
înfășurate în jurul trunchiului unui copac. În plus, copacilor li s -a oferit forma și caracteristicile
umane, adesea ca niște figuri asemănătoare cu secetele (Nagar 104). Zeități de șarpe sau șarpe
(Nagas și Naginis) au avut probab il și adepți în India antică (Nagar 94; Banerjea 347); acești zei
și zeițe sunt adesea înfățișate ca mai multe capete, cu bijuterii pe glugă, cu două unghiuri și având
mâinile (Banerjea 348). alta cu tenul luminos, așezat pe un lotus și altele cu brațele î nfășurate în
jurul trunchiului unui copac. În plus, copacilor li s -a oferit forma și caracteristicile umane, adesea
ca niște figuri asemănătoare cu secetele (Nagar 104). Zeități de șarpe sau șarpe (Nagas și Naginis)
au avut probabil și adepți în India anti că (Nagar 94; Banerjea 347); acești zei și zeițe sunt adesea
înfățișate ca mai multe capete, cu bijuterii pe glugă, cu două unghiuri și având mâinile (Banerjea
348). alta cu tenul luminos, așezat pe un lotus și altele cu brațele înfășurate în jurul trunchi ului
unui copac27.
Copacilor li s -a oferit forma și caracteristicile umane, adesea ca niște figuri asemănătoare
cu secetele (Nagar 104). Zeități de șarpe sau șarpe (Nagas și Naginis) au avut probabil și adepți în
India antică (Nagar 94; Banerje a 347); acești zei și zeițe sunt adesea înfățișate ca mai multe capete,
cu bijuterii pe glugă, cu două unghiuri și având mâinile (Banerjea 348). Formele de animale
compuse sunt destul de des descrise pe elementele găsite în siturile Harappan și Mohenjodaro an
(Nagar 73). Există forme de animale umane, animale cu capuri sau fețe umane, oameni cu coarne,
animale cu mai multe capete și alte animale compozite (Nagar 73 -79): jumătate de șar pe umane
(nagas), jumătate taur uman și jumătate femeie jumătate tigru sun t cele mai frecvente forme de
animale umane care se găsesc pe sigiliile antice de lut indian; elefanți, creaturi asemănătoare cu
boi, capre, berbeci, tigri și forme compozite ale acestor animale sunt cele înfățișate cu fețe umane;
o figură masculină cu coa dă, două coarne și un arc într -o mână a fost găsită pe o tabletă de cupru
din Mohenjodaro și alte figuri similare au fost găsite pe ce ramică și sigilii din teracotă.
Un exemplu de animale cu mai multe capete are corpul și capul unui animal asemănător cu ur us
(o specie de bovine mari, care acum a dispărut), cu două capete suplimentare , cel al unei antilope
și al unui taur cu coarne scurte; animalele compozite includ animale asemănătoare himerei
constând din bizoni, unicorn și părți ibex. Există, de asemenea, portretele animalelor pe sigiliile
de argilă și figurine: figurine asemănătoare cu unicorn, tauri smântânați și neumblători, bivoli,
capre, lei, tigri, șerpi, crocodili, păuni, porumbei, maimuțe (inclusiv una dintre maimuțe care ține

27 Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973

33

un copil), rinocerose și elefanți (Nagar 7 -8, pl. 42 -50). Modelele de plante și vegetație, inclusiv
lotusuri, palmyra, palmele de dat, acacia și alți arbori, sunt de asemenea frecvent văzute pe sigiliile
antice asociate cu zeițe sau purtate de figuri umane (Banerjea 173).

Imaginile cu plante și animale sunt atât de conectate la zeități hinduse, încât sunt adesea
identificate sau diferențiate între imaginile din jurul lor (Banerjea 134). Zeitățile sunt, de
asemenea, descrise ca având mai multe brațe în care deț in o serie de obiecte, inclusiv diverse plante
sau flori. În afară de formele sau vehiculele lor animale, există adesea anumite imagini care apar
în mod obișnuit în reprezentarea zeităților, doar câteva dintre acestea sunt enumerate aici. Un taur
este uneo ri văzut alături de Parvati, deoarece este una dintre consoartele lui Siva, iar taurul este
muntele lui Siva (Banerjea 407, 470). După cum am menționat mai sus, Siva este numit Domnul
fiarelor și are multe animale care îl înconjoară, precum și un colier și brățări din șerpi (Nagar 94;
Zimmer 183). Zeița Laksmi, când este în forma ei umană, este scăldată de doi elefanți și
înconjurată de flori de lotus (Banerjea 375). O serie de animale și plante au o anumită semnificație
în tradiția hindusă și sunt frecvent reprezentate în arta religioasă28.

Lotusul este un motiv deosebit de comun și important în arta hindusă. Zeitățile sunt adesea
înfățișate stând pe flori de lotus (inclusiv Laksmi, Brahma și Surya) sau care dețin flori de lotus
(Banerjea 304); de fapt, acesta este unul dintre cele mai obișnu ite elemente despre care se arată că
dețin în sculpturi (Banerjea 138). Floarea de lotus, numită și p adma, se spune că reprezintă soarele,
creativitatea (Banerjea 138, 304) și iluminarea (Zimmer 146) și este asociată cu crearea Brahma și
universul (Zimmer 90). Multe reprezentări ale zeului Visnu arată un lotus care se proiectează din

28 Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973
Modelele de plante
și vegetație
lotusuri, palmyra,
palmele de dat
acacia și alți arbori
sigiliile antice
asociate cu zeițe

34

buricul său, care poartă Brahma pe petalele sale (Zimmer 61). Maimuțele sunt considerate sacre
în India modernă și poate au fost considerate sacre în cele mai vechi timpuri, a șa cum demonstrează
numărul relativ mare de modele de maimuțe care au fost găsite în siturile de civilizație ale Indus
Valley (Nagar 86). Hanuman, mult iubitul zeu maimuță discutat mai sus este un exemplu al locului
special pe care îl au maimuțele în hindu ism; el este descris ca fiind un servi tor fidel (al Rama din
Ramayana ) priceput în magie (inclusiv capacitatea de a schimba dimensiunea), gramatica și
vindecarea și statuile lui sunt situate la intrările forturilor, orașelor și satelor (Nagar 87). Copacii
sunt adorați sub formă de zeițe, dar unele sunt, de asemenea, considerate sacre în și de la sine și
sunt adorate în forma lor naturală (Banerjea 173; Nagar 104). Copacii Pipal (Ficus) sau nimba sunt
considerați ca sfinți sau sacri pentru hinduși și idolii sunt așezați sub ei (Zimmer 72; Nagar 98).
Există un copac anume (copacul asoka ), despre care se spune că înflorește numai dacă o fată sau
o tânără atinge sau lovește (Zimmer 69). În crearea universului, una dintre formele „elementului
de menținere a vieț ii” este seva dintr -un copac cosmic (Zimmer 34). Pentru hinduși, străvechi și
mai moderni, copacii simbolizează frumusețea, cunoașterea, viața și fertilitatea (Nagar 98, 103;
Zimmer 69).

2.3 Iconografia în arta indiană

Construcția de imagini div ine și meditația și închinarea lor ulterioară au adus pueritate în
gândire și au dat pace mentală ființei umane. Iconografia înseamnă reprezentarea imaginilor prin
diferite stiluri artistice. În arta sculpturală indiană, imaginile sunt reprezentările simbo lice ale
divinității a căror origine și sfârșit este exprimată prin credințele religioase și spirituale.
Iconografia este preocupată de forma de artă istorică care tratează reprezentarea, identificarea,
descrierea și interpretarea conținutului sau subiectu lui imaginilor29.

Iconografia indiană moștenește diverse atribute și varietăți care necesită un studiu atent și
sistematic. Tipul simplu și rudimentar al figurilor dezvoltate în forme complexe în perioada
ulterioară. Au fost dezvoltate atribute suplimentare, iar cele anterioare au fost deseori eliminate
sau modificate. Uneori, conceptele iconografice anterioare se schimbă atât de frecvent încât
originalul era greu de recunoscut. Modificările au apărut în perioada ulterioară: e le reprezintă o

29 Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973

35

iconografie elementară care a devenit una complexă în secolele următoare. În prezentarea timpurie
a zeităților nu se cunoaște mai mult d ecât o singură pereche de brațe . Puținele imagini existente
din primele două secole și după epoca creștină sunt simple ș i se baz ează pe popularul tip „Yaksha”.
Cultul lui Kubera, Vasudeva și Siva sunt cele mai impor tante în cele două secole î.Hr. Coroana lui
Visnu și a altor zeități lipsește într -o formă anterioară, care erau foarte populare în sculp turile din
perioada ulte rioară. Rudra (descris ca „Usnisin” sau unul care poartă turban la Yajurveda),
reprezentarea lui Siva la Gudimallam aparținând secolului II î.Hr. îi arată, de asemenea, că poartă
turban. Turbanul a fost singurul echipament cap cunoscut, iar mukutmani sau b ijuterie a capului
au fost înfășurate în tur ban în centru sau spre o parte. În epoca anterioară, sculpturile erau fără
„Yajnopavita”, dar au devenit o caracteristică invariabilă în toate reprezentările ulterioare.
„Yajnopavita” obișnuită apare pentru prima dată în sculpturile Ikshavaku. Dezvoltarea motivelor
ornamentale este clar vizibilă prin schimbările din Pallava, Chola și alte perioade din India de Sud.
Schimbările nu s -au limitat doar la Yajnopavita, ci și observabile în Swarn Vaikaksha, Udarbandh,
Katisutra și, de asemenea, în amenajarea draperiei. Iconografia în arta indiană poate fi diferențiată
în următorii capete majore pe baza cultelor populare30:

Buddha a fost o persoană populară în timpul vieții sale. Urmașii săi îl venerau ca un mediu de viață
pentru această lume ca cea a cerului. După Parinirvana Buddha, adepții săi au încercat să
evidențieze evenimentele importante din viața lui Buddha. Treptat , devotamentul pentru
închinarea lui Buddha, concomitent cu mișcarea Bhakti predominantă, a transformat mahapurusha.
Buddha în forma divină a lui Buddha. Primele figuri ale lui Buddha erau diferite și distincte de

30 Edmud, W. Smith . “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973
Iconografia
în arta
indiană
Iconografie
budistă
Icoanografie
Jain
Iconografia
Saiva
Iconografia
Vaisnava
Iconografia
Sakt

36

cele ale omului din cauza lakshan -urilor l or distincte. A doua fază de dezvoltare a artei budiste
este asociată cu perioada Kushana. Textele budiste precum Divyavadana, Deeghanikaya,
Lalitvistara ș.a., menționează în mod obișnuit forma iconică a lui Buddha care indică 32 de
mahapurusha lakshnas. L akshans -ul important al lui Buddha include Usnisa, N asagradrishti,
ureche alungită, Înainte de apariția lui Buddha în formă umană, el era reprezentat de anumite
simboluri. Aceste simboluri au fost transformate în reprezentarea antromorfă înainte de aderare a
kanishka. Aceasta a fost faza în care simbolurile și imaginile au fost afișate cu reticență. În
budismul Hinyana nu exista niciun panteon căruia i se oferea închinare. Dar în faza Mahayana, un
număr mare de zeități au fost incluse și mai târziu, în forma mai avansată a Vajrayana, panteonul
a devenit surprinzător de mare cu zeitățile fiecărei descrieri. Odată ce conceptul de panteon a fost
stabilit descrierea și descrierea a cinci Buddhi Dhyani cu au început să apară mantre, Mandalas,
sakties sau omologi d e sex feminin. Acești Buddha Dhyani reprezintă cele cinci Skandhas sau cele
cinci elemente cosmice din care este compusă lumea.

2.4 Iconografia religioasă în sculptura indiană

Iconografia religioasă în sculptura indiană prezintă cultul și religia hinduse din epoca
timpurie, ceea ce face ca ea să fie tradiția convențională a Indiei. Hinduismul a adoptat mai multe
simboluri iconice, făcând parte din iconografia hindusă, care sunt imprimate cu semnificații
spirituale bazate fie pe scripturi, fie pe t radiții culturale. Semnificația cultului hindus – semnificația
exactă a cultului hindus acordată oricărei icoane variază în funcție de regiune, perioadă și
denumirea urmașilor. De -a lungul timpului, unele dintre simboluri, de exemplu Swastika au ajuns
să aibă o asociere mai largă, în timp ce altele așa cum este și Aum sunt recunoscute ca reprezentări
unice ale hinduismului31.

Alte aspecte ale iconografiei hinduse sunt acoperite de termenii murti, pentru icoane și
mudrapentru gesturi și poziții ale mâinilor și corpului. Iconografia religioasă din te mplul
Khajuraho, Madhya Pradesh, t emplele din Khajuraho împărtășesc atât designul cât și a spectul din
timpurile Chandella . Sunt construite pe un plinte înalt, cu mai multe spire ascendente, despre care
se crede că sunt inspirate de vârfurile din Himalaya. Templele mai mari, precum Lakshmana,

31 Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973

37

Vishvanatha și Kandariya Mahadeva , sunt însoțite de temple mai mici; cele nu atât d e mari stau
singure. Interiorul și exteriorul lor, iar uneori platformele sunt de asemenea împodobite cu figuri
de zei, zeițe, nimfe, oameni și animale. Dintre aceste reprezentări ale vieții, celebrele sau infamele
sculpturi erotice pot fi de asemenea obse rvate.

Iconografie religioasă în imperiul Gupta – stilul sculpturii Gupta a rămas relativ uniform în
întregul imperiu de la ascensiunea și declinul său. A încorporat stilurile figurative anterioare
practicate la Gandhara School of Art & Sc ulpture and MathuraȘcoala de Arte, dar a introdus forme
și motive noi și mai sofisticate. Este marcat în special prin modelarea senzorială a corpurilor și
fețelor, proporții armonioase și expresii mai subtile. Cele mai inovatoare și influente centre
artist ice includ Sarnath , Varanasi , Kedernath , Badrinath , Jammu și Kashmir și Mathura. Cultul
Gupta al iconografiei hinduse a fost răspândit în mare parte din India, influențându -i pe artiști timp
de secole după aceea. De asemenea, s -a răspândit pe rutele com erciale către Thailanda și Java,
precum și în alte țări din Asia de Sud și de Sud -Est. Iconografia religioasă în templul Sri
Ranganathaswamy , Templul Tamil Nadu, Sri Ranganatha Svami, situat în Thiruchillapalli a fost
construit în stil tamil de arhitectură . Acest templu este glorificat în Thiviya Pirabandham, canonul
literaturii tamil medievale timpurii ale sfinților Alvar din secolele VI -IX d.Hr. Arhitectura este
numărată printre cele 108 Desya Divya dedicate Domnului Vișnu. Templul respectă tradiția de
închinare a lui Thenkalai. Templul Sri Ranganathaswamy este închis de 7 ziduri concentrice cu o
lungime totală de 32.592 de picioare sau peste șase mile32.
3 CAPITOLUL 3 EVALUARE COMPARATIV Ă ÎNTRE
ICONOGRAFIA CREȘTINĂ ȘI I CONOGRAFIA HINDUSĂ

32 Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973 Iconografie religioasă în
imperiul Gupta
stil uniform
stilurile figurative

38

De-a lungul mileniilor dezvoltării sale, hinduismul a adoptat mai multe s imboluri iconice ,
făcân d parte din iconografia hindusă , care sunt imprimate cu semnificații spirituale bazate fie pe
scripturi, fie pe tradiții culturale. Semnificația exactă acordată de cercetători oricărei icoane variază
în funcție de regiune, perioadă și denumirea adepților. În decursul timpului, unele dintre simboluri,
de exemplu, Swastika a ajuns să aibă o asociere mai largă, în timp ce altele precum „Aum ” sunt
recunoscute ca reprezent ări unice ale hinduismului. Alte aspecte ale iconografiei hinduse sunt
acoperite de termenii „murti ”, pentru icoane și „mudra ” pentru gesturi și poziții ale mâinilor și
corpului. În cea mai mare parte a istoriei creștine, imaginile bisericii au fost trase din textele
liturgice, scripturile și pedagogia și au fost redate în stilurile epocii și a locului imaginilor servite.
În timpurile moderne, sursele iconografiei creștine s -au extins pentru a include elemente
psihologice, soci opolitice și neconstituționale . Cea mai distinctivă caracteristică a iconografiei
creștine este preocuparea sa pentru persoana și rolul lui Iisus Hristos (și adepții săi)33.
Imaginea lui Hristos ca întemeietor pământesc și mântuitor ceresc este centrală pentru
religie, mai ales în măsura în care biserica se definește ca trup al lui Hristos pe pământ. Astfel,
repertoriul în schimbare al imaginilor lui Iisus și adepții săi dezvă luie natura religiei în
numeroasele sale manifestări culturale și istorice. Sacramentele hinduse sunt piese fizice care ajută
obiecte sau marcaje care sunt considerate sacre și folosite ca semn de devotament de către adepții
„Sanathana dharma ” (hinduism). Acestea sunt adesea obiecte asociate cu o „puja” (rugăciune) sau
ceremonie religioasă.

Pe de altă parte, în creștinism Iconografia este acea artă a picturii de icoane care îi reprezintă pe
Iisus, Maica Domnului, pe Sfinți dar si momente din vietile acestora pentru ca icoanele să nu
rămână doar imagini simple pictate ci pentru a -i ajuta pe oameni sa inteleaga m ai bine ceea ce s -a

33 The Face of Truth: A Study of M eaning and Metaphysics in the Vedāntic Theology of Rāmānuja (1986) Iconografie
artă creștină
reprezintă pe Iisus
Hristos

39

petrecut in acele timpuri și pentru a înfățișa mai bine o manifestare vizuală în timp și spațiu a
divinității invizibile pentru cei mai mulți dintre oameni . Tehnica reproducerii icoanelor nu ține , in
zilele noastre , cont arta iconografi că deoarece nu mai este necesara o anumita pregatire in domeniu
ci doar de o anumita tehnologie care prin costuri mici și folosirea suportului de hârtie s-a putut
face face accesibil un numar mare de reprezentari iconografice tuturor credincioșilor care au dorit
sa le puna la loc de cinste in casele lor. Dezavantajul acestei răspândiri în masă este diluarea
sensului originar și a unicității fiecărei reprezen tări iconografice ce caracterizează iconografia
tradițională . De aceea, este recomandat ca fiecare credincios să aibă în casă cel puțin o icoană
pictată pe lemn ori împodobită cu materiale p rețioase (de cele mai multe ori acest lucru este
realizabil prin imbrăcarea icoanelor cu argint) . Printre alte tehnici de reproducere în masă a
icoanelor mai regăsim litografia, serigrafia, gravura și diferitele forme de icoane lipite (hârtie sau
material plastif iat) pe lemn sau alte materiale cu duritate crescută.

3.1 Arta creștină versus arta hindusă

Arta creștină timpurie care a supraviețuit din prima jum ătate a secolului al treilea reflectă
diversitatea contextului greco -roman din care a apărut. Primele figuri iconografice, împrumutate
direct de la convențiile antice târzii, au fost plasate în noi setări compoziționale și de mediu pe
bijuterii și alte art e minore. De exemplu, poza obișnuită a ciobanului “Endymion ”, un nud bărbat
înclinat, care se sprijină pe un cot cu glezne încrucișate, a fost tipul împrumutat de artiști pentru a
înfățișa figura din Iona din Vechiul Testament, care se odihnea sub un arbor e. Pentru creștini, Iona
a reprezentat o imagine a învierii și, ca atare, a fost folosită în picturile funerare și sculpturile în
relief redus pe sarcofage. Vechiul Testament cifrele utilizate în iconografia creștină timpurie au
apărut aproape exclusiv ca tipologii ale lui Hristos și ale urmașilor săi34.

Arta hindusă reflectă această pluralitate de credințe, iar templele hinduse, în care arhitectura și
sculptura sunt inextricabil legate, sunt de obicei consacrate unor zeități diferite. Zeitățile adorate

34 Ferguson, George. Semne și simboluri în arta creștină (1954). New York, 1961

40

în mod obișnuit includ Shiva; Vishnu în încarnările sale ca Rama și Krishna; Ganesha, zeul elefant
al prosperității; și diferite forme ale zeiței Shakti (care înseamnă literalmente „putere”), principiul
creator feminin primordial. Aceste zeități sunt adese a înfățișate cu mai multe membre și capete,
care demonstrează întinderea puterii și abilității zeului. Arta hindusă se caracterizează și printr -o
serie de simboluri sfinte recurente, inclusiv omul , o invocare a conștiinței divine a lui Dumnezeu;
svastica, simbol al bunătății; și floarea de lotus, simbol al purității, frumuseții, fertilității și
transcendenței35.

Cele mai vechi imagini ale lui Hristos erau preocupate de persoana și rolul său de pe
pământ și au fost împrumutate de la tipurile clasice de figuri de învățătură, lucrători de minuni și
eroi. Iisus nu arăta ca un evreu din Palestina din primele secole I, ci ca un profesor -filozof roman
sau ca un erou mitic de tip Apollo, cum ar fi figura mozaicului Christos -Helios din necropola
Sfânt ului Petru – Bazilica din Roma. Frustrarea cu limitările acestor tipologii pare să fi dus la
reprezentări simbolice, cum ar fi omniprezentul Hristos ca Bun Păstor și crucea și coroana
emblematică care simbolizează Trofeul Victoriei pe sarcofagi. Imaginea B unului Păstor a fost
adaptată din cultura păgână, în timp ce Trofeul a fost cea mai veche reprezentare a crucii creștine.
Hinduismul este o conglomerare de tradiții și filozofii diverse, mai degrabă decât un set rigid de
credințe.
Cei mai mulți Hinduși cred într -un singur Dumnezeu suprem , care apare în multe manifestări
diferite ca „DEVAS ” (ființe cerești sau zeități), și se pot închina unor forme specifice ca fațete
individuale ale aceluiași Dumnezeu. Sculptura hindusă, așa cum se vede în alte forme de artă

35 Ferguson, George. Semne și simboluri în arta creștină (1954). New York, 1961
Floarea de lotus
puritate
frumusețe
fertilitate
transcendență

41

hindusă, reflectă această pluralitate de credințe. Deoarece religia și cultura sunt inseparabile cu
hinduismul, simboluri recurente precum zei i și reîncarnările lor, floarea de lotus, membrele în plus
și chiar artele tradiționale își fac aparițiile în multe sculpturi de origine hindusă36.

3.2 Sculptura creștină versus sculptura hindusă

Printre feluritele ramuri ale artei, sculptură suscită mai mult spiritul de rezistență al
creștinilor din primele veacuri, deoarece ea reprezenta în mintea lor tehnică prin excelență căreia
i se datorau efigiile zeităților păgâne. Această nu însemna că, în societatea în care trăiau, sculptură
nu juca un rol foarte important astfe l încât nu au izbutit să se abți nă cu totul de a recurge la ea.
Evitând să o folosească prea mult, ceea ce i -ar fi expus să cadă în păcatul idolatriei, ei au utilizat –
o în scopul pe care i -l dădeau mai ales particularii, independent de stat și de cetăți, adică de a -i
cinsti pe morți, mai întâi prin stele funerare, mai apoi prin sarcofage. Asia Mică, meleag câștigat
printre primele la creștinism, pare să fi ocupat în acest domeniu un loc deosebit. Cea mai veche
dintre stelele creștine cu subiect figurativ a fost descoperită în regiunea ant icului Aizanoi.
Sculptura hindusă este caracterizată și de o serie de simboluri sfinte recurente, inclusiv omul , o
invocare a conștiinței divine a lui Dumnezeu; svastica, simbol al bunătății; și floarea de lotus,
simbol al purității, frumuseții, prosperită ții, fertilității și transcendenței.

Floarea de lotus este asociată cu aceste atribute datorită propriului său proces de înflorire: floarea
crește din noroi și se sprijină deasupra apei în care crește, ilustrând greutățile pe care trebuie să le

36 Shukla, D.N , Vastu Sastra, Hindu canons of Iconography and Painting.vol II, p -6. Religia
cultura
inseparabile

42

îndure p entru a obține o frumusețe maximă. Multe zeități își au numele pe baza cuvântului sanscrit
pentru lotus, precum Lakshimi. Pe lângă aceste simboluri, florile, păsările, animalele,
instrumentele, desenele simetrice de mandala, obiectele și idolii fac parte d in iconografia simbolică
din hinduism. Arta creștină este arta sacră produsă într -o încercare de a ilustra, completa și înfățișa
într-o formă tangibilă principiile creștinismului, deși sunt posibile și alte definiții. Cele mai multe
grupuri creștine folose sc sau au folosit arta într -o oarecare măsură, deși unele au avut obiecții
puternice la unele forme de imagini religioase, existând perioade majore ale iconoclasmului în
cadrul creștinismului. Imagini cu I Iisus Hristos și cu scene narative din Viața lui Hr istos sunt
subiectele cele mai comune, dar și unele scene din Vechiul Testament joacă un rol în arta celor
mai multe confesiuni. Imagini cu Fecioara Maria și cu sfinți sunt mult mai rare în arta protestantă
decât în ce a ortodoxă sau romano -catolică37.

Dintre cele trei religii avraamice (creștinismul, islamul și iudaismul) creștinismul face uz
cel mai mult de imagini, care sunt interzise sau descurajate în islam sau în iudaism. Cu toate acestea
există, de asemenea, o istorie considerabilă a a niconismului în creștinism din diferite perioade.
Sculptura este indisolubil legată de arhitectura din templele hinduse, care sunt de obicei consacrate
mai multor zeități diferite. Stilul templului hindus reflectă o sinteză de arte, idealurile dharma,
credințele, valorile și modul de viață prețuit sub hinduism. Ornament elaborat cu sculptură de -a
lungul timpului, aceste temple sunt o rețea de artă, stâlpi cu sculpturi și statui care afișează și
celebrează cele patru principii importante și necesare ale vieții umane sub hinduism – urmărirea
artha (prosperitate, bogăție), urmărirea kama (plăcere, sex), urmărirea dharma (virtuți, viață etică)
și urmărirea moksha (eliberare, cunoaștere de sine).

37 Ferguson, George. Semne și simboluri în arta creștină (1954). New York, 1961
creștinismul
islamul
iudaismul

43

3.3 Simbolistica hindusă și crestină

Simbolismul creș tin investește obiecte sau acțiuni cu un sens interior care exprimă idei
creștine. Creștinismul a împrumutat din stocul comun de simboluri semnificative cunoscute
majorității perioadelor și tuturor regiunilor lumii. Simbolismul religios este eficient atunc i când
apelează atât la intelect cât și la emoții. Alegerea actelor și obiectelor potrivite pentru simbolism
este suficient de restrânsă încât nu ar fi ușor să se evite apariția unei imitații a altor tradiții, chiar
dacă ar fi existat o încercare deliberat ă de a inventa un ritual cu totul nou. Simbolurile elementare
au fost utilizate pe scară largă de Biserica timpurie. Apa are o semnificație simbolică specifică
pentru creștini. În afara botezului, apa poate reprezenta curățarea sau puritatea. Focul, mai al es sub
forma unei flăcări de lumânare, reprezintă atât Duhul Sfânt, cât și lumina. Sursele acestor simboluri
provin din Biblie; de exemplu din limbile de foc care simbolizau Duhul Sfânt la Rusalii și din
descrierea lui Iisus a adepților săi ca lumină a lum ii sau Dumnezeu este un foc mistuitor găsit în
Evrei 12. Crucea, care este astăzi una dintre cele mai recunoscute simboluri din lume, a fost folosit
ca simbol din cele mai vechi timpuri. Hinduismul este format dintr -o combinație de diferite practici
religi oase, culturale și filozofice care își găsesc rădăcinile în diferite părți ale Indiei. Această r eligie
este plină de simbolism. Unii oameni cred de fapt că nu există nicio altă religie care să folosească
arta simbolismului într -o manieră atât de eficientă precum hinduismul38.
În timp ce majoritatea simbolurilor sunt invariabil saturate de sens spiritual, altele sunt
reprezentative pentru zeii și zeițele lor, filozofii, învățături și tradiții culturale. Zeitățile și
ritualurile sunt o parte uriaș ă a hinduismului; au o mare însemnătate religioasă. Toate zeitățile
găsite în hinduism sunt simboluri ale Ființei Supreme și indică un anumit a spect al creatorului
(Brahman). Trinitatea hindusă este reprezent ată de obicei de trei zei hinduș i: Brahman care este
creatorul, Vishnu care este ocrotitorul și Shiva care este distrugătorul. Printre toate religiile găsite
în Asia de Est și de pe glob, hindușii au cea mai mare libertate de a se închina „idolului” lor de
alegere, care la rândul lor oferă rugăciunile c reatorului. Fiecare dintre zeii și zeițele hinduse
controlează o forță specifică în natură care guvernează calea progresu lui spiritual al unei persoane.
Pentru ca o persoană să obțină o perf ecțiune spirituală completă, el/ ea trebuie să obțină favoare cu
diferite zeități care ajută la stârnirea conștiinței sale pentru a -l ajuta să dezv olte atribute similare
cu zeii.

38 Mishra, T. N. “Westernization of Indian Art”, Raj Press, New Delhi, 1996.

44

Fiecare zeitate hindusă are multe caracteristici, cum ar fi modul în care se îmbracă sau ce arme
poartă. Aceste caracteristici sunt reprezentat e de simboluri care sunt utilizate pentru a identifica
diferiții zei și zeițe. De exemplu, Krishna poate fi identificată prin pene de păun purtate pe cap sau
de flautul pe care îl poartă, care simbolizează muzica divină. Printre simbolurile folosite de pri mii
creștini, cel al peștilor pare să fi ocupat primul loc ca importanță. Într -adevăr, din surse
monumentale precum mormintele, știm că peștele simbolic era cunoscut creștinilor încă din cele
mai vechi timpuri. Poate fi văzut în monumente romane precum Cap ella Greca și Capelele
Sacramentului din catacomba Sf. Calist. Peștele a fost înfățișat ca simbol creștin în primele decenii
ale secolului II. Om este pentru hinduși ce este crucea p entru creștini. Această mantră este vorbită
la începutul și sfârșitul rugă ciunilor și meditațiilor hinduse. În formă scrisă, “Om” este folosit
pentru a marca începutul unui text dintr -o inscr ipție sau un manuscris. Simbolul „Om” este format
din trei curbe, un semicerc și un punct. Curba inferioară este cea mai mare și este un si mbol al
stării de trezire a conștiinței. Dimensiunea sa mare înseamnă că aceasta este cea mai comună stare
a minții. Curba de mijloc reprezintă starea dintre somnul profund și conștiința; cunoscută și sub
numele de starea de vis. În această stare, se poate vedea lumea în spatele pleoapelor închise. Curba
superioară simbolizează starea inconștientă. În această stare de somn profund, persoana nu capătă
niciun vis. În general, cele trei curbe reprezintă întregul fenomen fizic39.
Semicercul din simbolul „Om” separă punctul de curbe și este o reprezentare a lui Maya.
Se crede că Maya ne împiedică să atingem cea mai înaltă stare de binecuvântare, așa cum este
reprezent ată de curba superioară. Punctul de pe simbol este folosit pentru a reprezenta a patra stare
de conștiință în care o persoană se odihnește și atinge scopul final al întregii activități spirituale.
Acest al patrulea stat este starea absolută care luminează toate celelalte trei state. Omul este cel
mai scandat sunet din to ată India. Pe lângă faptul că este folosit în texte sacre, rugăciuni și invocări,
sunetul Om poate fi folosit și ca salut. Pe scurt, Om este zeul sub forma sunetului – un cuvânt de
mare putere. Cea mai importantă mantră este și hinduismul și budismul. Cruc ea este unul dintre
simbolurile cele mai răspândite și în același timp printre cele mai vechi. El se găsește pictat sau
scrijelit în peșterile preistoriei (epoca de piatră), iar în Europa preromană și precreștină el a fost un
simbol preferat al celților (m onezile lor ne stau mărturie).

Știm însă cu siguranță că el a fost preluat ca simbol legat de divinități odată cu apariția civilizațiilor
istorice (scrise), exemplul primar fiind Egiptul, unde crucea coptă (ankh) o vedem adesea în mâna

39 The Face of Truth: A Study of Meaning and Metaphysics in the Vedāntic Theology of Rāmānuja (1986)

45

diverșilor zei egi pteni reprezentați de oamenii acelor timpuri, sau pe sarcofagele și pereții
mormintelor lor. Sensul ei era acela al vieții (imortalității), de aceea interpretarea cea mai frecventă
este aceea a unei alăturări a organelor sexuale stilizate (ansa reprezentân d vulva, în continuarea
căreia este atașat penisul la capătul căruia sunt situate testiculele). La apariția lui, creștinismul a
integrat și el simbolul acesta străvechi, regăsit în multe culturi anterioare. Aproape în toată lumea
antică au fost găsite dife rite obiecte care aveau ca semn distinctiv cruci de diverse forme și care
datau din perioade mult mai vechi decât era creștină. India, Siria, Persia și Egiptul ne fur nizează
nenumărate exemple. Folosirea crucii ca simbol religios în timpurile precreștine ș i printre
popoarele necreștine poate fi considerată aproape universală și, în majoritatea cazurilor, legată de
o formă oarecare de adorare a naturii . În creștinism, simbolul nu exprimă realitatea divină, în mod
direct și în mod complet, ci indirect și incomplet. În mod esențial, simbolul are un sens figurat.
Că sens figurat, simbolul vrea numai să spună ceva, fără însă a spune efectiv și complet
chiar ceea ce vrea să spună. Dacă el ar exprimă realitatea divină în mo d direct și în mod absolut
complet chiar așa cum este această realitate divină, în acest caz ar însemna că realitatea divină nu
mai are un sens transcendent40.
Sensul simbolic al unei icoane s -ar confundă cu însăși alcătuirea din lemn și vopsele a
icoa­nei. S imbolul devine în creștinism, un sprijin în calea cunoașterii celor divine, nu prin ceea
ce spune el, ci mai de­grabă prin ceea ce nu spune. Nici nu aduce lumina desăvârșit, dar nici nu
lasă în întunericul complet. Arta religioasă indiană este cea mai comp lexă și bogată fiind
diversificată de marile religii hinduse cu variantele lor orientale. La această diversificare a
contribuit și filozofia religioasă spec ifică sub -continentului indian. Tradițiile iconografice indiene
au dezvoltat un set elaborat de idio muri, fraze și simbolisme care dau o expresie elocventă
atributelor, puterilor și dispunerii zeilor și zeițelor întrupate într -o imagine. De exemplu,
multiplicitatea capului denotă prezența abilităților lor concurente iar multiplicitatea mâinilor
denotă ab ilitățile lor versatile. Imaginea unei divinități sub formă de animal sau alăturarea acestuia,
încearcă să reprezinte calități abstracte ale zeului asociate cu acel animal, cum ar fi înțelepciunea,
agilitatea sau puterea. De-a lungul dezvoltării sale, icon ografia hindusă a adoptat câteva simboluri,
care au izvorât fie din vechile scrieri sfinte, fie din tradițiile culturale.

Semnificația exactă acordată oricărei icoane variază în funcție de regiune, perioadă și denominație.
De-a lungul timpului, unele din tre simboluri, de exemplu svastica, au ajuns să aibă o asociere mai

40 The Face of Truth: A Study of Meaning and Metaphysics in the Vedāntic Theology of Rāmānuja (1986)

46

largă, în timp ce altele precum mantrele sunt recunoscute ca reprezentări unice ale hinduismului.
Alte aspecte ale iconografiei hinduse sunt redate de statui – murti, de icoane și de mudre – gesturi
și poziții ale trupului. Arta budistă este mai bogată și veche. Primele reprezentări ale dharmelor –
„legea și ordinea cosmică”, sunt semnalate din secolul al IV -lea î.e.n. apoi simbolismul
antropomorf – umanizarea unor concepte abstracte, a ap ărut încă din secolul I e.n. Printre cele mai
vechi și mai frecvente simboluri ale budismului se numără stupa, Dharmachakra, arborele Bodhi
și floarea de lotus, fiecare dintre acestea având mai multe sensuri.
Nevăzutul dumnezeiesc devine simbolic vizibil. Dacă nevăzutul dumneze iesc ar deveni
văzut în mod com plet, atunci Dumnezeu nu ar fi vizibil tocmai că nevăzut. Nu s -ar mai putea vedea
în Dumnezeu ceea ce nu se mai poate vedea. Nevăzutul lui Dumnezeu nu s -ar mai vedea, ci acesta
ar fi o opacitate absolută, un vid, un neant. Nevăzutul lui Dumnezeu s -ar deduce apriori, teoretic
doar. Am fi orbi. Orbii nu văd că ei nu văd, ci au doar înaintea ochilor lor o opacitate absolută, o
beznă fără culoare, de unde apoi se deduce orbirea lor . Credin cioșii, datorită modului simbolic văd
ceea ce nu văd. Ei văd că nu văd. Ceea ce nu văd ei, este în parte ceea ce văd, este în parte prin
ceea ce văd. Orbul nu vede nevederea lui. Credinciosul creștin poate să vădă nevederea lui. În
acest moment abia, și astf el, lui i se revela realitatea de taină a lui Dumnezeu. O cât de cât de palidă
percepere a tainei dumnezeiești este posibilă prin aceea că omul începe să vadă ceea ce nu vede,
și nu-i că orbii care nu vad acest lucru. Icoană îl arată pe Dumnezeu în icoană că ceea ce nu -i de
zărit El nicăieri, și totuși este. Altminteri lesne și -ar putea idolatriza credinciosul pe Dumnezeu.
El, se vede, în ceea ce nu se vede, fără să fie as cuns, ori fără să fie opac în mod absolut41.

Simbo lul are o mare putere de iradier e în toate direcțiile prin ceea ce vrea să spună. Puterea de
iradiere rezultă din aceea că sim bolul nu îngrădește realitatea divină simbolizată, că nu o determina
propriu zis. Prin acea stă, simbolul doar vizează. Pentru motivul că simbolul doar vizează, de

41 Ferguson, George. Semne și simboluri în arta creștină (1954). New York, 1961
El
se vede
în ceea ce nu
se vede
fără să fie
ascuns
fără să fie
opac

47

aceea el este foarte semnificativ. Că realitatea divină, așa cum ne apare ea din Evanghelii, poate
să fie interpretată, este fiindcă această realitate este foarte semnificativă. Fără modalitatea
simbol ică, nu ar avea sens cuvântul lui Dumnezeu să lase omului latitudinea de a -I urmă porunca
grăind pentru "cei ce au urechi de auzit". Ceea ce vrea să fie spus simbolic, nu este spus că atare
precum că vrea doar să fie spus că o modestă apriori intenți e, ci este vrut a fi spus direct fără o
simplă intenție, căci în acest din urmă caz am avea în loc de ceea ce se da a înțelege voind a spune
simbolic, doar un mod arogant, plin de aluzii, insinuări și perfidii. Că simbolul dând a înțelege nu
insinuează est e garantat de faptul că ceea ce vrea simbolul să spună dând a înțelege nu este o
intenție preconceput vrută că atare și în ultima instanța acest lucru se explică prin aceea că simbolul
dezvăluie în ceea ce tocmai ascunde, între planul nevăzut și cel văzut existând o strânsă corelație
așa cum am mai arătat. Modalitatea simbolică se află la mijloc între două situații de ordin extrem,
adică între simplă intenție că intenție numai de a voi a spune ceva, ș i între reuș irea de a spune ceea
ce vrea să spună. Simbol ul astfel nici nu reușește a spune absolut chiar ceea ce vrea a spune,
altminteri nu ar putea da a înțelege voind a spune simbolic, și nici nu are doar intenția de a spune
ceva. Față de acest din urmă mod, simbolul exprimă mai mult, deși nu dobândește o ex primare
propriu zisă, o "exprimare completă".
Simbolurile atașate zeilor indieni își au originea în timpurile preistorice și o parte dintre
ele, sunt reunite sub numele de Ashtamangala – „opt simboluri de bune auspicii”. Aceste atribute
simbo lice apar în toate cele trei mari religii de origine indian ă: hinduism, jainism și budism.
Grupări de opt simboluri de bun augur au fost inițial folosite în India la ceremonii, cum ar fi o
investitură sau o încoronare a unui rege. O grupare timpurie de ace st gen includea: tronul, svastica,
amprenta zeului, nodul, caseta „bumpa” – vasul pentru libații, perech ea de pești și bowlul cu capac.
În timp, compoziția Ashtamangalei s -a schimbat astfel că ea apare diferită în funcție de religie,
denominație și de zonă geografică. Principalele simboluri adoptate de către hinduism, budism și
jainism, care apar reprezentate frecvent pe artefacte începând cu secolul II î.e.n., își au însă
rădăcina în vechile reprezentări din civilizația Harappa, care s -a dezvoltat pe Valea Indului acum
5000 de ani. Vechile simboluri hinduse: Nodul și Triranta s -au schimbat puțin peste milenii și vor
fi preluate ca „inovație” de către creștinism unde apar drept „Fleur -de-lis”, Trefoil și Triquetra,
toate simbolizând Sfânta Treime creștină.
CONCLUZII

48

Iconografia este o ramură a istoriei artei care se ocupă cu identificarea, descrierea și
interpretarea conținutului imaginilor. Un alt înțeles al termenului este pictura de icoane în tradiția
creștină bizantină și ortodoxă. Tot în istoria artei, o iconografie poate însemna și o descriere
particulară a unui subiect în ceea ce privește conținutul imaginii, cum ar fi numărul de figuri
folosite, plasarea lor și gesturile acestora. Termenul este, de asemenea, utilizat în multe domenii
academice, altele decât istoria artei, de exemplu, semiotica și studiile media, și în uzul general, în
ceea ce privește conținutul de imagini, reprezentarea tipică în imagini a unui subiect și sensurile
conexe. Prin lucrarea aceasta, am prezentat faptul că i conografia în genere s tudiază decorurile –
picturile murale, mozaic, icoane portative, miniaturi. Dacă că vorbim despre iconografia creștină,
sursele iconografiei creștine s -au extins pentru a include elemente psihologice, sociopolitice și
neconstituțional e. Cea mai distinctivă caracteristică a iconografiei creștine este preocuparea sa
pentru persoana și rolul lui Iisus Hristos (și adepții săi). Imaginea lui Hristos ca întemeietor
pământesc și mântuitor ceresc este centrală pentru religie, mai ales în măsur a în care biserica se
definește ca trup al lui Hristos pe pământ. Astfel, repertoriul în schimbare de imagini ale lui Iisus
și adepții săi dezvăluie natura religiei în numeroasele sale manifestări culturale și istorice.
Prin comparație, iconogr afia hindusă este reprezentată de simboluri iconice, s emnificația
exactă acordată oricărei icoane variază în funcție de regiune, perioadă și denumirea adepților. De –
a lungul timpului, unele dintre simboluri, de exemplu, Swastika a ajuns să aibă o asociere mai
largă, în timp ce altele precum Aum sunt recunoscute ca reprezentări unice ale hinduismului. O
altă semnificație importantă atunci când vorbim de iconografie creștină sau hindusă, o are
sculptura iconografică. Iconografia religioasă în sculptura indian ă prezintă cultul și religia hinduse
din epoca timpurie, ceea ce face ca ea să fie tradiția convențională a Indiei. Hinduismul a adoptat
mai multe simboluri iconice, făcând parte din iconografia hindusă, care sunt imprimate cu
semnificații spirituale bazat e fie pe scripturi, fie pe tradiții culturale . Arta creștină este arta sacră
produsă într -o încercare de a ilustra, completa și înfățișa într -o formă tangibilă principiile
creștinismului, deși sunt posibile și alte definiții. Cele mai multe grupuri creștin e folosesc sau au
folosit arta într -o oarecare măsură, deși unele au avut obiecții puternice la unele forme de imagini
religioase, existând perioade majore ale iconoclasmului în cadrul creștinismului.

49

BIBLIOGRAFIE

1. Cabrol, Fernand și colab., Eds. Dictionnaire d’arch é ologie chr é tienne et de liturgie . 15
zboruri. Paris, 1909 – 1953
2. Bottari, Stefano. Tesori d’arte cristiana. Bologna, Italia, 1956 – 1968. Foto -eseuri excelente
pe monumentele arhitecturale majore și conținutul acestora din timpurile creștine timpurii
până în secolul XX
3. Didron, Adolphe Napol é pe. Iconografia creștină sau, Istoria artei creștine în Evul Mediu
(1851 – 1886)
4. Ferguson, George. Semne și simboluri în arta creștină (1954). New York, 1961
5. Hall, James. Dicționar de subiecte și simboluri în artă (1974). Rev. ed. New York, 1979
6. Kirschbaum, Englebert și Wolfgang Braunfels, eds. Lexikon der Christlichen Ikonographie
. Roma, 1968 – 1976. Vols. 1 – 4
7. R é au, Louis. Ic onographie de l'art cr é Tien. Paris, 1955 – 1959
8. Collins, P.M, “Christian inculturation in India”, Ashgate Publishing Ltd., United
Kingdome, 2007.
9. Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973.
10. Mishra, T. N. “Westernization of Indian Art”, Raj Press, New Delhi, 1996 .
11. Dalmia, Yashodra. “Contemporary Indian Art”. Other Realities, Mumbai, 2002.
12. Lederle, M.R. SJ. “ The Inner Inspiration, Angelo da Fonseca, Marg Publications(ed.)
Doshi, Saryu, Goa, Cultural Patterns with many contributions, Bombay, 1983.
13. Tagor e, Rabindra Nath. “Khristo” (ed. P. Sen), Vishavabharti Book Depot, Calcutta, 1968
14. Thakurta, T.Guha, “Westernisation and Tradition in South Indian Paintings: the case of
Raja Ravi Varma”, Studies in History, July -December, 1986
15. Brown, Percy. “Indian Painti ngs under the Mughals: AD. 1550 -1750, Oxford, 1924, p. 177

50

16. Edmud, W. Smith. “Mughal Architecture of Fatehpur Sikri”, part -1, Delhi, 1973
17. Shukla, D.N , Vastu Sastra, Hindu canons of Iconography and Painting.vol II, p -6.
18. Banerjee, J.N, The development of Hindu Iconography, p -2
19. Ibid., Kalidos, Raju, 2006, Encyclopaedia of Hindu Iconography, Early Medieval, p -268-
67.
20. Rao, T.A. Gopinath (1985), Elements of Hindu Iconography, New delhi, Voluem One, Part
II, Motilal Banarasidas, P -327-328
21. Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volume 1 ,
Bohn's illustrated library , Adolphe Napoléon Didron , H. G. Bohn, 1851
22. Christian Iconography: A Study of Its Origins , André Grabar , Routledge & Kegan Paul,
1968
23. Hindu Images and their Worship with special reference to Vaișņavism: A Philosophical –
Theological inquiry (2017)
24. Hindus: their religious beliefs and practices (2nd ed. 2010)
25. Brahmabandhab Upadhyay: The Life and Thought of a Revolutionary (1999), Ānandamath
or The Sacred Brotherhood (2005 )
26. The Face of Truth: A Study of Meaning and Metaphysics in the Vedāntic Theology of
Rāmānuja (1986)