Prof. Univ. Dr. VIOREL MUNTEANU Doctorand: Chiciudean Ioan IAȘI -2016 CUPRINS CUPRINS………………………………………….. [601012]

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE ȘI CERCETĂRII ȘT IINȚIFICE
UNIVERSITATEA DE ARTE ,, GEORGE ENESCU”
IAȘI

FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE ȘI STUDII
MUZICALE T EORETICE

RUGĂCIUNEA DOMNEASCĂ
TATĂL NOSTRU
ÎN CREAȚIA MUZICALĂ UNIVERSALĂ

Coordonator științific:
Prof. Univ. Dr. VIOREL MUNTEANU
Doctorand: [anonimizat]2016

CUPRINS
CUPRINS……………………………………….. …………………….. …………… ………………… 2
INTRODUCERE …………………………… ……………………… ………………….. …………..
5

I. CÂNTAREA CREȘTINĂ -GENERALITĂȚI ……………………… ………. ……….7
1.1. Cântarea creștină –
generalități. …………… ………………………. ………. ………………..8
1.2. Stilurile muzicale …………………… ……………………… …………….. ………… …………9
1.3. Perioadele muzicii
Bisericești. ………………………………………………. ……………12
1.4. Cântarea creștină din Orient. ………………………… ………………………… ………….15
1.5. Cântarea creștină din
Apus. ……………………….. ………………………… …………….21

II. RUGĂCIUNEA DOMNEASCĂ TATĂL NOSTRU ÎN PRACTICA
BISERICEASCĂ. ………….. ……………………… ………………………………………. …….2
6
2.1. Generalități. …………………………….. ……………………… ……………… …………. …..27
2.2. Rugăciunea domnească Tatăl n ostru în Cultul Creștin
Ortodox. ……………….28
2.3. Rugăciunea domnească Tatăl n ostru în C ultul Creștin Romano –
Catolic …….30
2.4. Rugăciunea domnească Tatăl n ostru în cultele protestante –
neoprotestante. ..32

2.5. Tatăl nostru în
liturghie……………….. ……………………………………… …………….33
2.5.1. Muzica în
liturghie ………………… ……………………………. …………. …….33
2.5.2. Mărturii veterotestamentare ale muzicii
biserice sti…………….. ………34
2.5.3. Mărturii neotestamentare ale muzicii bise ricesti……………….. ………34
2.5.4 .Liturghia bizantină -(liturghia în biserica veche,
ortodoxă) .37
2.5.5. Tatăl nostru , în liturgh ie………………….. ………. …………………….. …….43
2.5.6. Tendință a liturghiei mod erne…………………… ……………… 45
2.5.7. Tatăl nostru , pietate în
liturghie………. ……….. …………. …..45

III. IPOSTAZE ALE RUGĂCIUNII TATAL NOSTRU ÎN CREAȚIA
MUZICALĂ
UNIVERSALĂ. …….. ………… ………… …………….. …….. …………… …48

3.Tatăl nostru în spațiul bisericii creștine ortodoxe. ………….. ………… …………..49

3.1- Tatăl nostru , muzică de Anton
Pann. ……………….. …….. ………… ……….. ……..49
3.2- Tatăl nostr u, muzică de Ciprian
Porumbescu ………………… …………..…54
3.3- Tatăl nostru, muzică de G D Kiriac……………. …………………………. …………..60
3.4- Tatăl nostru, muzică de Gheorghe Mandicevski…………………….. …….. …….65
3.5- Tatăl nostru, muzică de I D
Chirescu…………………………………….. ……………73

3.6- Tatăl nostru, muzică de G Danga…………………………………………. ………. …..78
3.7- Tatăl nostru, muzică de F Donceanu……………………………………. ……… …….81
3.8- Tatăl nostru, muzică de I Odăgescu…………………………………….. …………….90
3.9- Tatăl nostru, muzică de T
Zgureanu………………………………………. …………102
3.10- Tatăl nostru , muzică de V
Timaru………………………………………… ………….105
3.11- Tatăl nostru, tranziție între cuvânt și muzică în Tatăl nostru, creația
lui Anton Pann, prin viziunea lui Viorel Munteanu…………. ……..111
3.11.1. Tatăl nostru , muzică Anton Pann, Creație concertant -religioasă,
Ideologie în revelația lui Viorel
Munteanu ………………………… …….126
3.12- Rugăciune de C
Misievici…………………………………… ………… ……….. ……..131
3.13- Tatăl nostru, muzică de V
Ciolac………………………………………. ………. ……139
3.14- Tatăl nostru, muzică de G
Ciobanu……………………………………. ………. ……144
3.15- Tatăl nostru, muzică de Arh. Jonathan Eletskikh de Toultchinsk…… ……149
3.16- Tatăl nostru, muzică de Victor Iosifovich
Miniotas……………… ………… ….154
3.17- Tatăl nostru, muzică (compozitor anonim, cecen)………………….. …………159

IV. RUGĂCIUNEA TATĂL NOSTRU ÎN CREAȚIA MUZICALĂ
UNIVERSALĂ……………. ……………………… ……………………………………… ………16
4

4.1- Tatăl nostru, muzică de Adrian
Willaert …………….. ………………………… ……165
4.2- Tatăl nostru, muzică de Giaccomo Meyerbeer. ……………………… ……………171
4.3- Tatăl nostru, muzică de Giuseppe
Verdi. …………. ……………………. …………..177
4.4- Tatăl nostru, muzică de Nikolai Rimski Korsakov. ………. ……………… ……..184
4.5- Tatăl nostru, muzică de Nikolai Kedrov. ……………… ……………. ………………186
4.6- Tatăl nostru, muzică de Omraam Mikhael Ainvahov. …………. ………… …….189
4.7- Tatăl n ostru, muzică de Barbie Dumlao. ………….. ………… ……………. ……….193
4.8- Prima apariție a rugăciunii domnești Tatăl nostru în muzica ebraică ……….202

V. VALORIFICAREA RUGĂCIUNII ÎN LU CRĂRI
AMPLE………… ……210
5.1- Tatăl nostru, muzică de Ivan
Zajc. …………………… …………………….. …….. ….211
5.2- Tatăl nostru, muzică de Leoš
Janáček. ……………… ……….. …………. …………..219
5.3- Tatăl nostru, muzică de Joseph Guy
Ropartz ………. ………………………. ……..237
5.4- Tatăl nostru, muzică de Nicolae Bretan. …………….. ………………… …………..242
5.5- Tatăl nostru , muzică de Albert Hey Malotte. ……….. ……………… ……………..248
5.6- Tatăl n ostru, muzică de Pope John Paul II. …………. ………….. ……………… …..254
5.7- Tatăl nostru , muzică de Daniel Stăuceanu. …………………….. …………………..259
5.8- Tatăl n ostru, muzică de Meyr Finkelstein. ………… ……………… ………………..267

Concluzie. ……………. ……………………… ………………………….. ……………. ……………27
8

Rezumat -în limba
engleză………………………….. ……………………… ………….. ……..286
Bibliografie. ……………………….. ……………………… …………….. ……………. ………….305
Anexe. …………………………………. ……………………… …………….. …………… ………….31
7

INTRODUCERE

Muzica religioasă este parte integrantă a liturghiei nu doar pentru că dă o
solemnitate mai mare prin participarea la actul liturgic, dar mai mul t, prin
apropierea de Dumnezeu și valoarea ei expresivă . În liturghia creștină, muzica și
cântul liturgic au avut mereu un rol important, întrucât oglindesc chipul
comunității și relația omului cu biserica. Orice experiență artis tică își are
începutul în negrăita Î nțelepciune1. A adera la acest izvor nesecat de frumusețe a
artei interpretative a creațiilor religioase înseamnă a exprima semnificația
intrinsecă, a realității creștini smului, prin istoria muzicii bi zantine, istoria
creștinismului și istoria omenirii, marcată de misterul întrupării Fiului lui
Dumnezeu.
Prin aceasta pu tem vedea de -a lungul timpului că există o posibilitate de a
tinde spre „frumusețea” muzicii religioase, care este parte integrantă a l iturghiei
Bisericii. Se impune o înțelegere a interpretării religioase ca fiind un m ister a l lui

1 Conceptul „înțelepciunie” este utilizat în textul tezei cu o dublă semnificație filozofică și teologică. Filozofia
antică de filieră elenă considera înțelepciunea sursa creațiilor artistice și a schimbărilor sociale radicale. În
înțelegerea teologică cont emporană cuvântul înțelepciune își păstrează valoarea de energie pozitivă și
dobândește în plus valențe spirituale. Tematica selectată pentru cercetare impune utilizarea termenilor de
filiație spirituală în concordanță cu exigențele cercetării științifice.

Cristos care a fost păstrat cu sfințenie până astăzi. Muzica , fiind parte în liturghie,
este un adevărat melos , „cult în duh și adevăr”, având o funcție participativă,
înțeleasă și trăită, susținută și de ex presiile și trăirile interioare, de cred ința
creștină . O cunoaștere și aprofundare a istoriei liturgice și a principiilor muzicii
religioase de la izvor și până astăzi ne ajută să înțelegem mai bine și să punem în
practică rolul pe care aceasta îl are în c elebrarea momentului liturgic. Participarea
activă și implicarea la momentul mu zical din actul liturgic , implicit, muzica
liturgică continuă permanent să fie necesitatea urgentă a Bisericii. M otiv pentru
care preoții sunt chemați să propună un program eclezial care să aibă în ved ere
participarea la T ainele sacre. În tot acest sens, este nevoie de o cateheză în care
să se mențină ambientul alb imaculat al muzicii și al cântului liturgic.
Totodată, pentru a evita diferitele pericole m oderne, dar și influențele din
Vest, este necesară o programare atentă, organizare responsabilă , care să fie
pentru Divinitate și comunitate. Comunitatea eclezială ca re va participa activ la
toate acțiunile liturgice prin cântare este rodul unei munci preoțești, care are tot
timpul în vedere acel fapt – muzica este parte integrantă a litur ghiei. Muzica
Liturghiei Bisericii își propune să îl apropie pe om de Dumneze u. Acest lucru este
necesar ca muzica din cadrul liturghiei să se încadreze în simbolismul complex
al bisericii, pentru a putea fi exprimate calitățile pe care numai liturghia Bisericii
le poate dărui prin: interioritate, unitate, comuniune.
Ca acest lucru să se întâmple, trebuie ca armonia dintre liturghie -muzică –
preot să fie imper ios necesar ă și nu o simplă juxtapunere (paral elism). Trebuie ca
liturg hia și muzica să fie una, în efortul lor de a chema comunitatea la ceea ce le
este comun amândurora și exprimată prin preoții de peste veacuri: credi nța,
iubirea, și rugăciunea. Armonizarea preceptelor creștine se identifică în
momentul liturgic când se oferă „esența” celebrate în mod sacramental. Întregul
act liturgic este susținut de interpretări cu carac ter religios în muzică , care oferă
mijloacele necesare pentru o exprimare personalizată și o meditație personal
aprofundată.

Rugăciunea domnească Tatăl nostru este esență.
Și NU existență.

Rugăciunea domnească Tatăl nostru este o necesitate.
Și NU o co ntinuitate.

I

CÂNTAREA
CREȘTINĂ -GENERALITĂȚI

1.1. Cântarea creștină -generalități.
1.2. Stilurile muzicale.
1.3. Perioadele muzicii Bisericești.

1.4. Cântarea creștină din Orient.
1.5. Cântarea creștină din Apus.

I. CÂNTAREA CREȘTINĂ -GENERALITĂȚI
1.1. Cântarea creștină -generalități
Izvorul istoriei omenirii îl găsim în credința creștină ca un dialog al iubirii
între om și Dumnezeu. Această apropiere a creat un limbaj specific : ,,Cântarea
creștină”. În cântare, omul îi aduce ofrandă Lui Dumnezeu. Pentru a înțelege mai
bine apariția și evoluția cântării creștine, de pe meleagurile strămoșilor noștri,
este absolu t necesar să facem o incursiune atât în istoria Greciei (fiindcă prin
limba greacă ni s -au transmis cântările bisericești de la început), cât și în istoria
Bizanțului, ca unul ce a continuat tradiția grecească și orientală (fiindcă aici s -au
plămădit și s -au șlefuit toate artele religioase) și mai ales în istoria creștinismului.
Astăzi, totul es te o simfonie armonică cerească, cântată și interpretată de
sunete, vibrații, de ciripitul păsărilor, de freamătul ocrotiror al aripilor îngerești;
totodată, fiind ocrotiți și bucurându -ne de ceea ce primim în dar în fiecare zi, de
aerul curat și mirosul d e parfum al verdeții ce crește și se dezvoltă sub bagheta
Lui. În această perfectă interpretare a simfoniei cerești ce răspândește în lumea
noastră o vibrație divină care se înalță în fiecare dimineață și după -amiază,
ridicăm mîinile și aplaudăm la finalul fiecărei părți , seara ne întoarcem la casele
noastre, așteptând o nouă zi cu noi provocări.
În umblarea noastră zilnică cu Dumnezeu, trebuie să urcăm pe treptele
scării lui Iacov. Din perspectivă obiectivă, aceasta poate fi privită ca o scară d e
virtuți spre desăvârșire, iar din perspectivă subiectivă, ca o scară a studiului
muzical cuprinsă în „numărul sacru șapte”, prin care ni se descoperă Melosul
Dumnezeirii. Prin acest demers nu se urmărește reducerea la simpla cronologie a
fenomenului muzi cal spiritual din spațiul eclesial, ci dorim o țintă precisă, prin
care vom demonstra unicitatea și valoarea muzicii religioase (muzicii spirituale).
Argumentarea este atât istorico -culturală, cât și duhovnicească , inclusă
doxologic. Geneza creației reli gioase, prezentată în paginile lucrării de față, nu
conține o simplă înșiruire de date cronologice filosofice și cu atât mai puțin o

panoplie a influenței muzicii religioase sau a diversității în muzica religioasă.
Aceasta este într -un proces complex de formare și întrepătrundere al acestui mare
gen muzi cal și va reprezenta , în principal , consemnarea unui gest fundamental și
specific omului muzical duhovnicesc.
Muzica religioasă, în calit atea sa de artă a creației , precede apariția
creștinismului, fiind d ezvoltată și perfecționată în Grecia Antică. Prin urmare,
muzica bisericească sau liturgică preia o multitudine de elemente, diferite motive
și forme din tradițiile muzicale, fără a se confunda cu acestea. O experiență și o
mărturie similară are loc în bis erica primară, în perioada Sfinților Apostoli. Acele
cântări din vechime aveau o simplitate, dar și spontaneitate, care erau inspirate de
Duhul Sfânt.
Găsim un pasaj în Sfânta Scriptură unde întâlnim o mărturie precum
Cântarea Mariei „Sufletul meu preamăr ește pe Domnul” ( SF Evanghelist,
Luca.1:46), prezentă azi și cântată, dar nu și interpretată în toate denominațiunile
Biserici lor. Cu toate acestea, ea a fost și este inspirată de Duhul Sfânt. Creația
religioasă nu este în sine doar o îndeletnicire omeneas că sau o formă de
îmbogățire materială, ci o „Slujire Dumnezeiască”. Ea nu este destinată
intereselor omenești și scopurilor caritabile. Ea idealizează sentimentul omului
religios, înalță Duhul și cugetarea creștin ului ascultând „Creațiile religioase”.
1.2. Stilurile muzicale
Stilul muzical sumero -babil onian
În urma descoperirilor arheologice sumero -babiloniene , s-au găsit
fragmente ale stilurilor muzicale menționate mai sus. Ele reprezentau momente
cu muzicieni și trupe muzicale, imortalizate pe fresce, basoreliefuri, chiar și pe
pergamente, documente palpabile. Nu se poate ști cu c ertitudine sunetul muzicii
din Babilon (600-700 îHr.). În imaginile din acea vreme apar: harpa, diferite
timpane , instrumente de suflat precum flautul arhaic și oboiul, lăuta. Acest ultim
instrument era singurul care acompania c ântecele vocale. Existau doar câ teva
genuri muzicale vocale: imnuri s acre, cântece de dragoste și bocete, ținute la

întâlnirile de la curțile palatelor, al e căror texte se păstrează până astăzi, însă nu
există dovezi scrise cu părți ale liniilor melodice.
Stilul muzical Egiptean
Conform documentelor g ăsite în mormintele far aonilor, muzica din Egiptul
Antic era foarte prețuită. Au fost organizate diferite adunări unde se aducea
ofrandă zeităților Osiris și Amon -Ra. Notația care lipsește din acea perioadă nu
ne dă posibilitatea să avem o bază a muzicii egiptene, dar cu certitu dine erau
aceleași instrumente ca în Babilon. Se presupune însă că melodia egipteană era
diatonică, având un sens ascendent sau descendent foarte lin, cu un ambitus foarte
restrâns, de o cvartă, cel mult o cvintă care nu era depășită. Acest cânt coral era
practicat în slujbe religioase și funerare. În configurația liniei melodice, putem
remarca unele structuri și scări modale alcătuite din tonuri și semitonuri. Ele erau
diatonice, enarmonice și cromatice.
Stilul muzical Chinez
Stilul muzical chinez datează din perioada mileniului IV î.Hr., din epoca
împăratului Fu -Hi. Efectele și sunetele na turii dau naștere acestui stil , iar omul
este condus după legile cerului. Datele arată că încă din mileniul II î.Hr. începe
cristalizarea mediului cromatic, practicat de chinezi până astăzi. Fiecare sunet
purta denumirea de “Liu”, cu înălțimi fixe, iar ritmurile erau foarte complexe,
derivând din sistemul ritmic divizionar. La chinezi, muzica sacră și ritualurile
aveau un rol important în viața de zi cu zi. În mare parte, ei foloseau aceste
ritualuri ca protecție. De exemplu, muzica veche din China influențează și astăzi
țările limitrofe: Japonia, Korea, Mongolia și Indochina.
Stilul muzical Indian
Acest stil muzical s -a format între secolele IV și II î.Hr., deși i statul in dian
are o vechime mult mai mare. În stilul muzical indian existau două mari elemente :
muzica și dansul, ele fiind pe placul lui Budhha. Sâma -Veda este cea mai
importantă carte pentru cultura muzicală indiană, iar sistemul muzical avea o
structură complexă , caracteristică stilului indian antic. Muzica indiană era

monodică, modală, având puține momente de eterofonie și o scară heptatonică
cunos cută încă din secolul IV î.Hr. Ea se baza pe sunete consonante sau disonante,
notate cu literele alfabetului, doar î n succesiune ascendentă. Muzica vocal –
indiană era variată, dar cuprindea un stil aparte recitativic .
Stilul muzical în Evul Mediu
Marea evolu ție a tuturor stilurilor muzicale cultivate își pune amprenta pe
trecerea de la Antichitatea târzie, raportată primelor secole creștine, la Orânduirea
Feudală. Acest plan artistic este sudat și omogenizat cu credința religioasă, având
ca bază spiritualitatea. Oda tă cu apariția creștinismului îi este atribuită o nouă
definiție și, totodată, are loc dezvoltarea artei sacre. Însă ca stil, cea mai profundă
este muzica religioasă. Culturile muzicale laice sunt influențate de creștinism, în
special religia creștină -ortodoxă și catolică din Europa. Încă din prime le secole
după Hristos, muzica este influențată de elemente ș i ritualuri venite din Orientul
Apropiat (Antiohia, Siria, Egipt, Ierusalim) .
Încreștinarea popoarelor europene aflate sub Imperi ul Roman de la
Mediterana duce spre o mutare a crești nismului spre orașele europene Bizanț și
Roma. Sub cele două mari egide, biserica bizantină ortodoxă și romano -catolică,
toată cultura, implicit muzica sacră, capătă noi definiri, o creștere și dezvoltare
înfloritoare. Trei locații mari erau denumite elemente ale sacrului : biserica,
catedrala și m ănăstirea. Ele erau centre de cultură și definiri ale sacrului. Arta
sacră se dezvolta pe diferite paliere : literatura sacr ă, teologie, muzica religioasă.
În tot acest timp, muzica sacră era dublată de ritualul religios, dar se
practica, cu precădere, sub forma vocală, cu excepție în partea apuseană. Aici
apar și pătrund instrumentele care acompaniază doar unele lucrări în care
călugării și preoții devin specialiști ai muzicii, care mai târziu cercetează și
dezvoltă forme și genuri muzicale de cea mai mare eficiență expresivă în
progra mul religios. Cele două mari stiluri, bizantin și catolic, pot fi considerate
primele stiluri autentice ale muzicii europene culte. Aceste a două au o puternică
influență, definesc sensul și sacrul ca stil al muzicii laice culte ulterioare. Stilul

bizantin (ortodox) a continuat nealterat tradiția creației religioase, fără să
genereze stiluri laice care să se dezvolte mai târziu. În contradicție cu acesta, stilul
roman a fost generatorul unei bogate arte muzicale laice, care se dezvoltă în partea
de vest a oc cidentului european. Poate fi numit un progres chiar și din punct de
vedere stilistic, trecut prin toate stilurile: medieval, baroc, clasic, romantic și
contemporan. Această evoluție are la bază o confruntare și dorință arzătoare de a
îmbogăți de la stil l a stil, arta muzicală având o influență din ce în ce mai
expresivă.
1.3. Periodele muzicii Bisericești
În liturghia creștină cântarea a avut un rol important. Verbul ,, a cânta ” îl
găsim în Sfânta Scriptură de 309 ori în Vechiul Testament și de 36 ori în Noul
Testament2. După înălțarea Mântuitorului la cer, vom observa că acea cântare
creștină o găsim în Grecia și Siria. De aici putem afirma că din primele secole,
participarea poporului la cântarea liturgică antifonică o găsim în Confesiun ile
fericitului Augustin. La sfârșitul secolului al IV -lea, s -a început o apropiere de
cântul antifonic. Biserica Creștină Ortodoxă va fi atestată ca existență, prima
episcopie la Tomis în anul 369.
Prima perioadă
Cea dintâi perioadă conține primele trei secole creștine. Această etapă este
foarte grea și de încercare a noii biserici, care are fund amentul și temeiul în
Dumnezeu. Muzica precreștină nu are caracteristici și elemente pe care le găsim
mai târziu, tocmai datorită condițiilor speciale în care -și are geneza. În anul 323
d. Hr, are loc tratatul de la Mediolan, iar creștinismul devine religia oficială a
imperiului. În această perioadă, au loc cele mai mari atrocități: prigoană, martiraj,
persecuție. Ele sunt hrană de zi cu zi pentru urmașii lui Hrist os. Sensul muzicii
care își are geneza în primele trei secole se numește monofonie și este foarte

2 BIBLIA sau Sfânta Scriptură, Ediția Jubiliară a Sfântului Sinod Editura I.B.M.B.O.R., București, 2001 .

simplu, având o tendință spre recitativul Grecilor Antici,3 adică o recitare
combinată cu cântec.
A doua perioadă
În prima perioadă a muzicii bisericești s -au facut primii pași, iar muzica
s-a concretizat în formă și tradiție. Am constatat că nu putem să luăm nicio decizie
cu privire la dobândirea unei producții imnografice încununate, dar am dobândit
câteva însemne, constituind imnuri și melodii. Așadar, în această primă perioadă,
imnurile erau foarte simple și concise, dar aveau la bază antifonia. În a doua
perioadă se întâmplă exact contrariul. Muzica dobândește o organizare
sistematică de către mai mari i bisericii, având ca rezultat o îmbogățire a practicii
liturgice bisericești, la baza cărora stau trei mari evenimente:
a) Libera exercitare a cultului creștin. (Constantin Augustul și Liciniu
Augustul au proclamat un edict).
b) Încercarea ereticilor de a -și răspândi ideile lor (Capitala Imperiului s -a
mutat de la Roma la Bizanț, schimbând numele orașului în
Constantinopol).
c) Prezența personalităților luminate și oamenilor duhovnicești în sânul
Bisericii (s -a prezidat Sinodul I Ecumen ic care a condamnat
Arianis mul)4.
A treia perioadă
A treia perioadă este cuprinsă între anii 600 -1453. După acea organizare
sistematică din a doua perioadă a muzicii bisericești, în care educația muzicală
este, în opinia noastră, principala premisă pentru nașterea, în secolul al VI -lea, a
două mari noi tipologii. Arta se împarte în poezie creștină și muzică bisericească,
care îmbogățește în mare măsură , Imnografia Liturgică a Bisericii, dar și literatura
bizantină, din acea perioadă. Cele două tipuri, care au apărut sub formă istorică
sunt Condacul și Canonul. Ele au fost introduse de către valoroșii conducători,

3 B. Lentaki, Istoria muzicii bizantine , Atena, 1981, p. 9 (ed gr).
4 Eusebiu, Istoria Bisericească , Trad. Pr. Prof. Teodor Bodogae PSB, București, 1987, p. 380.

melozi și imnografi. Aceștia organizează c adrul muzical, poetic în care combină
alternând cu muzica bisericească. În acest timp, apare o a doua triadă celebră
imnografică în cele trei orașe renumite.
a) Mănăstirea Sf. Sava din Ierusalim.
b) Mănăstirea Sf. Studion din Constantinopol.
c) Orașele elinești din Sicilia și Italia de jos.

A patra perioadă
În această perioadă este inclusă muzica bisericească din anul 1453 până în
secolul al XX -lea. Încă din a treia etapă a muzicii bisericești, este cunoscut faptul
că ea conține o perioadă de creație și înflorire a artei psaltice și nu numai. În
slujbele bisericii s -au introdus multe cărți de muzică (Irmologhionul, Stihirarul,
Condacarul), inclusiv Anastasimatarul, spre sfârșitul anului. Deși se prevedea un
parcurs strălucit, acesta este întrerupt de cucerirea Cons tantinopolului. Totuși, în
aceste momente nu se poate vorbi despre o perioadă de absență totală a creației
muzicale psaltice. În anii de robie turcească, există câteva etape de creație
muzicală psaltică, compoziții inedite. Totodată, avem de -a face cu o a doua epocă
de înflorire a muzicii bisericești.
Este firesc ca, prin căderea Constantinopolului, acea mare activitate
muzicală psaltică să fie întreruptă. Aici era un nucleu al creației culturii
bisericești, care se mută în Serbia, Cipru, Creta . După a doua jumătate a secolului
al XVI -lea, respectiv secolele XVII -XVIII, apar noi genuri muzicale, diferențieri
în scrierea tradițională, forme lente și puțin mișcate în compunerea cântărilor,
precum și tipărirea cărților de muzică noi și vechi. Acest e creații sunt importante,
deoarece în această perioadă, cântările au fost folosite și păstrate în slujbele
bisericii. Din secolul al XIX -lea, muzica bisericească își duce mai departe
parcursul ei ascen dent, datorită unei noi triade:
a) Noua metodă a fost int rodusă de cei trei dascălii (Grigorie Protopsaltul,

Hourmouz Hartofilaxul și Hrisant Parousul).
b) Tipărirea scrierilor muzicale în 1820.
c) Răspândirea muzicii în calitate de artă și filosofie.
Cântarea creștin -bizantină începe să înflorească și să prindă rădăcini. Are o forță
atât teologică, cât și organizatorică, și se conturează muzical sub conducerea lui
Constantin cel Mare, în secolul al IV -lea. Grigore cel Mare în secolul al VI -lea a
fost diacon la curtea împăratului din bizanț, într -o ca litate superioară de
apocrisiar5. După secolul al VI -lea, cântarea creștină rămâne și se va împodobi cu
cununa de aur de la apogeul cu Roman Melodul până în zilele noastre prin: preoți,
profesori și compozitori care au fost înzestrați cu acest Har.
Concluzie: După secolul al VI -lea, la Roma, Grigore cel Mare a dus cu el
toată cântarea bizantină, deoarece împăratul Constantin cel Mare a mutat capitala
imperiului de la Roma la Bizanț, deci putem afirma că în Roma creștinii erau pe
jumătate din Bizanț6. Prin urmare , vom vedea cum cântarea creștină din primele
secole era creația Sfinților Părinți ai Bisericii creștine, fixată în urma multor
discuții și ezitări. După cum aminteam mai sus, Grigore cel Mare duce cu el
esența cântării creștine la Roma, și formează o copi e. Din acest punct le vom
diferenția prin:
Cântarea creștină din Orient
Cântarea creștină din Apus
1.4. Cântarea creștină din Orient
Acest stil muzical s -a format și dezvoltat în Imperiul Bizantin între anii
395-1453, în care s -au integrat arta și cultura bizantină. După căderea Imperiului,
toate au fost preluate și au avut continuitate pe teritoriile popoarelor creștine
balcanice și răsăritene. Formată în Bizanț, pe teritoriile Greciei Antice, arta

5 Pr. I. D. Petrescu, Predania – Revistă de critică teologică, anul I 1957, nr.8 -9, pp. 3 -4.
6 Octavian Lazar Cosma Hronicul Muzicii Bisericești, vol.I Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor
București , 1973, p. 54.

bizantină o contin uă în mare parte pe cea antică greacă. Mănăstirile și bisericile
au devenit școli, dar și focare de cultură. Au fost preluate lucrările clasicilor greci,
formând alături de unele scrieri ale părinților și strămoșilor baza religioasă, baza
educației, științ ei, artei și totodată a gândirii bizantine. La fundamentul culturii
muzicale stă caracterul melodic preluat din psalmodierea și poezia ritmică a
Cărților Sfinte. Cântările eminamente vocale erau interpretate în două feluri: unul
era psalmodia, iar al doilea responsorial . Desfășurarea cântării de acest tip se face
printr -o melodie foarte simplă alcătuită din formule de început (a), recitări (b),
semicadențe (c), cadențe finale (d). Această cantabilitate melodică specifică
acelei perioade se prod uce printr -un sistem intonațional diatonic modal. Aici
intervine însă un element care definește creația religioasă , adică ambitusul redus,
oferind o forță emoțională maximă cu ornamentică melodică, vocal -vocalizare a
textului, cu intonare microintervalică ce generează melisme bizantine, dar totuși
păstrează tema orientală religioasă.
În primele faze ale cântării creștine au fost consacrate câteva forme:
Psalmul: este acea cântare creștină în care recitarea a re la bază patru
elemente care sunt axate pe form ule melodice.
1. Celula inițială
2. Tenorul repetă aceeași notă
3. Semicadență mediană
4.Finalul, cadența care marchează sfârșitul versului din psalm.
Imnul: Cântec de glorificare, Exemplul lui Anton Pann, Cântecul de stea :
,, Nouă azi ne -a răsărit ” 7.
În secolul al VII -lea, Sf. Andrei Criteanul (660 -740) a creat Marele Canon
de pocăință care conține (250) de strofe din Postul Mare. Un secol mai târziu
(sec.al VIII -lea), Sf. Ioan Damaschinul a fost considerat reformatorul Octoihului.
Totodată, el va fi cel care va fixa cântarea creștină prin cele 8 moduri, o va feri

7 Ibidem p. 60.

de unele influențe venite din exterior și o va izola, păstrându -i până astăzi forma
ei de cântare creștină.
Între secolele VI -X, formele cântării creștine bizantine, ne oferă cele trei
genuri distincte:
Troparul, Condacul și Canonul. Cele două amintite mai sus sunt din perioada
pre-bizantină. Dar putem afirma cu certitudine că ele sunt până și astăzi integra te
și necesare în muzica cultului Est -European, dar și cel de Apus.
Troparul: se află așezat printre psalmi în moment ul liturghiei, conducând
ideea acestora, dar în altă manieră, fiind intercalate după unul sau mai multe
versete ale psalmului. Melo dia troparului este vie, silabică și ritmată. Troparele
au tematici fixe: învierea, martiri și morți.
Spre sfârșitul secolului al V-lea și începutul secolului al VI -lea, Roman
Melodul dă denumirea de condac unei forme muzicale im nografice, avâ nd esență
dramatică. Acesta fiind format din zece sau treizeci de strofe (tropare), care
fiecare la rândul ei are mai multe linii melodice.
Canonul: S-a născut în secolul al VII -lea și conține reguli clare în forma
muzicală. Canonul conține nouă ode, cântări construite pe regula irmosului. Cele
nouă cântări reprezintă un tot unitar prin faptul că tratează diferite as pecte ale
aceleași teme biblice8. Canonul are autori celebr i: Andrei Critean, Ioan
Damaschinul și Cosma din Ierusalim.
Concluzie: În secol ul al VII -lea, Sf. Andrei Criteanul (660 -740) a creat Marele
Canon de pocăință care conține 250 de strofe din Postul Mare. Un secol mai târziu
(sec. al VIII -lea), Sf. Ioan Damaschinul a fost considerat reformatorul Octoihului.
Totodat ă, el va fi cel care va fixa cântarea creștină prin cele 8 moduri, o va feri
de unele influențe venite din exterior, și o va izola, păstrându -i până astăzi forma
ei de cântare creștină.

8 Ventilescu Petre, Despre poezia imnografică, Editura Pace a, București , 1937, p. 212.

Clement St uditul. Muzica bizantină va cunoaște și alte forme noi care v or ajuta
la buchetul muzical dăruit lui Dumnezeu de către credincioși, dintre care amintim:
La Utrenie: Stihira, Sedelna, Doxologia, Slava.
La Liturghie: Ecteniile, Heruvicul, Răspunsurile mari, Pre Ti ne Te l ăudăm,
Axionul, Chinonicul, Antifonul.
La Vecern ie: Anixonolarul (cântare monodică, manuscris) și altele.
În practica muzicii bizantine, se definesc două mari laturi:
Cântarea responsorială, care i se atribuie unui cântăreț bine instruit și cu calități
vocale dar și teologice, care va fi completat cu ră spunsuri mici de cor sau
mulțime.
Cântarea antifonică va împărți cântăreții în două gru puri: voci înalte și voci
joase9.
În ce privește aportul adus cântării creștine, amintim pe Sfinții Părinți ai Bisericii
Creștine:
-Sf. Atanasie cel Mare, Sf. Efrem Sirul, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Ioan Gură de Aur,
Sf. Niceta de Remesiana, Fericitul Augustin, Sf. Ambrozie al Milanului, Sf.
Grigorie Dialogul, Sf. Ioan Damaschin.
Muzicieni și imnografi bizantini – (până la căderea Constatinopolului):
-Cosma Melodul – episcop de Maiuma (†750), Theodor Studitul (†829), Teodor
Graptul (†830), Theofan Graptul (†858), Iosif scriitorul de cântări (†883), Ioan
Glikis – cel Dulce (†900), împăratul Leon al VI -lea Înțeleptul (†911), Mihail
Pselos (†1078), Ioan Cucuzel (sec. XII), X enos Coronis (Koroneus), Ioan Kladas
(sec. XIV – XV), Manuil Vrienios, Gav riil Ieromonahul (sec. XIV – XV)10.
Muzicieni bizantini – (de după căderea Constantinopolului):

9 Fericitul Augustin, Confesiuni, c. IX, cap. XII și Raina Palikarova -Verdeil, La musique bizantine chez les bulgares
et les russes , op. cit., c. IX, cap. VII, Chopenhague, 1953, p. 220.
10 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria Muzicii Biserice ști la Români, Curs, Universitatea din București,
Facultatea de Teologie Ortodoxă, 2007, p. 6.

Hrisafis cel vechi (Bătrân), Hrisafis cel nou (Tânăr), Nicolaos Malaxos,
Gheorghios Redestinos, Gherman Neonpatron (din Patrasul nou), Petru
Berechet, Balasie preotul, Petru Peloponezul Lampadarul, Agapie Paliermul,
Ioan Trapezuntul, Gheorghe Critul, Petru Vizantios, Manuil Ritorul, Hrisant
mitropolit de Madit, apoi de Brusa din Asia Mică (Turcia de azi) și, în sfârșit, de
Durazzo (Dirachium în Iliric) (†1840), Grigore Levitul, Hurmuzios Chartofilax
(sec. XIX).
Periodizarea notației bizantine: ecfonetică și neumatică
Notația ecfonetică (sec. VI – XIV) a cunoscut în general 4 perioade:
1). arhaică (sec. VI –VII),
2). fixare și consolidare (sec. VIII – IX),
3). clasică (sec. X – XII),
4). decadență și dispariție (sec.XIII – XIV).
Din acest sistem de notație derivă celelalte notații neumatice.
Notația neumatică .
Paleobizantină – Constantinopolitană: sec. VIII – XII (R. Palikarova);
sec. IX – XII(E. Wellesz);
sec. X – XII (I. D. Petrescu);
Mediobizantină -haghiopolită : sec.XII -XV (RPalikarova);
sec.XII –XIV (E.Wellesz);
sec. XIII – XV (I. D. Petrescu).
Neobizantină – cucuzeliană : sec. XV – XIX (R. Palikarova);
sec. XIII XIX (E.Wellesz).
Modernă – de la 1814 până azi.
Alte periodizări
-Notația veche bizantină (paleobizantină) sec. X- XI.
-Notația medio -bizantină (haghiopolită, rotundă) sec. XII- XIV.
-Notația neobizantină (cucuzeliană, psaltică) s e c . X I X I X .

-Notația constantinopolitană (sec. XI).
-Notația haghiopolită (sec. XIII).
-Notația cucuzeliană (sec. XIII – XIX).
Modurile Bizantine:

Moduri autenticeModuri plagale
Modul 1= dorios Modul 5= hypodorios
Modul 2= lydios Modul 6= hypolydios
Modul 3= phrygios Modul 7= hypophrygios
Modul 4= mixolydios Modul 8= hypomixolydios
Pe teritoriul României această vastă cultură bizantină și -a format izvorul în
secolul al XV -lea, la școala muzicală de la Putna. Aici a început să ardă pentru
prima dată făclia primei ș coli muzicale. Această școală s -a ocupat de formarea
cântăreților, dar și de formarea cunoștințelor de scriere și citire. Muzica era
fundamentală ca motiv la această școală. La acea vreme, elevii trebuiau să
cunoască semnele muzicii bizantine. Cântarea creștină din acea vreme se preda
în limbile în care erau scrise: slavonă și greacă. Elevii , la rândul lor , erau
specializați , la final , în teologie, istorie și filozofie. Școlile din mănăstiri erau la:
Tismana, Cozia, Moisei, Suceava, Bistrița. Cea mai de seamă era școala de
muzică de la Putna, urm ată fiind de cea de la Mănăstirea Neamț, unde s -a școlit
Ioasaf primul Stareț. În anul 1470, Ștefan cel Mare sfințește Mănăstirea, unde
înființează o școală ,,a grămăticului”. Aici s -au scris în chiliile Putnei numeroase
lucrări precum Letopisețul Putna I și II, dar și multe volume muzicale .
Emblematicele figuri ale Școlii Muzicale de la Putna au fost: Eustatie
Protopsaltul, Antonie și Lucaci11. Timp de un secol, dascălii imnografi au fost cei
care au format cărtura ri și cântăreți. Mai târziu generațiile for mate în școlile de la
Putna s -au răspândit prin diferite biserici și prin activitatea lor au devenit

11 Bârsănescu Ștefan, Pagini nescrise din istoria cultului românesc, Editura Academică, București, 1971, pag.
242.

adevărate valori muzicale ale muzicii bizantine. Creațiile școlii de la Putna se
evidențiază și prin dificultățile tehnice, impunând cântărețului abilități muzicale,
voce clară, registru amplu. Toate acestea le putem compara cu cea mai vestită
școală de bellcanto. Eustatie Protopsaltul a fost filonul muzicii bizantine
românești .