Prof. Daniela Stoicescu [614884]

1

Educație
plastică
– CURS –

Prof. Daniela Stoicescu

2
Importanța disciplinei E ducaț ie plastică în educarea personalității copiilor de vârstă preșcolară și școlară mică
Educația plastică este una din tre disciplinele care, prin specificul și particularitățile sale, favorizează dezvoltarea unei
personalități creative.
Educația plastică are un loc bine conturat în planul de învățământ, având ca scopuri:
-inițierea copiilor în cunoașterea și utilizarea principalelor elemente de limbaj plastic;
-redarea anumitor idei, sentimente cu ajutorul a cestor elemente;
-descifrarea mesajului operelor de artă prin înțelegerea folosirii elementelor de limbaj plastic;
-aplicarea cunoștințelor de limbaj plastic dobândite, în mod creativ, în toate domeniile vieții.

Educația plastică furnizează experiențe se nzoriale, vizuale, tactile și poate fi premiza unui mod aparte de a comunica și de
a înțelege lumea.
Educația artistico -plastică și, implicit, elementele de limbaj plastic, au rolul de a echilibra și de a armoniza relația
copilului cu sine și cu mediul în conjurător.
Prin această disciplină sunt înlăturate kitschul și nonvalorile, implementându -se simțul artistic, valorile autentice. Astfel,
copilul este educat să se înconjoare doar de lucruri estetice și să vadă frumosul din jurul său.

3

Materiale le și instrumentele de lucru necesare în cadrul orelor
de educație plastică:

Creioane, creioane colorate, cerate, gumă, ascuțitoare

Acuarele, tempera, guașe, pensule, paletă culori

Planșă cu Cercul cromatic Album cu reproduceri de artă

4

Primul pas: e xerciții de familiarizare cu instrumentele de lucru

 „Linii”
Pe un suport alb, elevii vor trasa linii verticale,
folosind diferite instrumente. Se va î ncepe cu creionul,
apoi cu vârful pensulei, cu un bețișor, cu degetul
înmuiat în vopsea, cu o bucată de cauciuc, cu o hârtie muchiată etc.
După ce au obținut liniile, elevii le vor observa, analiza și compara .

 „Flori de toamnă”
Se marchează punctul c entral al florii. Se încarcă pensula cu vopsea
și se colorează miezul printr -o mișcare circulară. Se spală pensula
și se încarcă cu altă culoare. Se desenează petalele din linii drepte,
dispuse radial în jurul miezului. În trasarea liniilor, pensula se ține
cu vârful înainte. Codița se desenează printr -o linie oblică.
Pensula va fi spălată și ștearsă după ce se va termina execuția.

 „Flori și albine”
Coala de desen va fi împărțită în jumătate. Se va începe prin
așezarea punctelor cu vârful pensulei pe o jumătate a hârtiei.
Se încarcă pensula, apoi se atinge vârful pe suport, fără a apăsa.
Pe cealaltă jumătate a suportului se vor înșira puncte realizate
cu degetele înmuiate în culoare.
Elevii vor observa că punctele mici realizate cu pensula pot f i
asemănate cu insectele. Punctele obținute folosind amprenta
sunt mai mari și pot fi asemănate cu florile.

5

1. Linia, element de limbaj plastic

Se știe că linia, punctul, forma și culoarea nu sunt numai elemente de limbaj plastic, ci reprezintă și înveli șul
material al gândirii artistice a copiilor.
Linia, punctul, forma și culoarea reprezintă elementele unui limbaj metaforic, induc asociații, provoacă ecouri și
atitudini estetice. Forța expresiei unui semn plastic depinde de relațiile acestuia cu alte elemente din cadrul compoziției
plastice. Aceste relații dintre semnele plastice prin limbajul lor specific definesc expresia compoziției. Familiarizarea
treptată a copiilor cu elemente le de limbaj plastic este principalul mijloc de formare a viitoarei lor culturi artistice, și prin
aceasta , de realizare a educației lor estetice.

Știați că … dacă așezăm vârful creionului pe o hârtie și apoi mișcăm creionul fără să -l ridicăm, în urma sa va rămâne
o linie? Linia este definită ca “urma unui punct în mișcare pe o suprafață” .

Exerciții -joc de observare a elementelor din natură care pot fi redate cu ajutorul liniilor
Cerințe pentru copii:
 Dați exemple de elemente din natură pe care le putem reda prin desen cu ajutorul liniilor. Spuneți ce fel de linii sunt.

a. linii orizontale (șoseaua, calea ferată, firele de
telegraf)

b. linii verticale (cumpăna fântânii, stâlpul de telegraf,
macaraua)

c. linii groase (tulpinile copacilor, stâlpii, coloanele
clădirilor)

d. linii subțiri (ramurile copacilor, firele el ectrice)

6

e. linii combinate

Linia este un principal element de limbaj plastic pentru că este la îndemâna oricui și nu necesită condiții speciale de
folosire, ca în cazul culorii. Se poate realiza având la îndemână o foaie de hârtie și un creion sau pix.
Linia ca element de limbaj plastic are în vedere numai linia care se folosește în desenul artistic și nu linia utilizată în
desenul geometric, sau care definește o schemă, o diagramă, ori croiala unei vestimentații etc.
Linia ca element de limbaj pl astic nu există în natură, ci este o creație prin care „ se pot exprima anumite idei și
sentimente prin potențialul ei impresiv sau senzorial -sugestiv ”.

În artele plastice, linia este folosită în trei scopuri fundamentale și anume:
 pentru construcția form ei,
 cu scop ornamental ,
 cu scop în sine.

Scop ornamental al liniei
Ornamentul nu trebuie identificat cu decorativul. Arta decorativă poate exista și fără caracter ornamental. Ea este “ un
gen de sine stătător al artelor vizuale ”1, având norme precise în alcătuirea motivelor plastice, a compoziției și a coloritului.
Ornamentul este modul prin care se îmbogățește imaginea grafică sau picturală ori a diferitelor obiecte (artizanatul).

1 – Ion Pirnog, Ghid metodic de educație plastică , Editura Compania – București , 2007, pag. 18;

7
Desenul decorativ pentru copiii de ciclu primar este destul de pretențios de abordat
prin rigoarea lui (figura 1 ), pe când cel ornamental le este mult mai accesibil rezumându -se
la linii lungi, frânte sau s egmentate, drepte sau curbe, puncte având și câteva principii
decorative precum: repetiția, regularitatea, simetria.

Fig.1
Scopul în sine al liniei
Linia este eliberată de figurarea obiectelor și, prin autonomia astfel câștigată, poate comunica ea însăși anumite
stări de spirit, idei, aluzii etc. Abia în această si tuație linia are cu adevărat statutul de semnificant, pentru că
semnificația depășește simpla percepție/ identificare a obiectelor, declanșând procesul imaginativ al căutărilor, al
extrapolărilor s i al asocierilor. Ce ar fi de înțeles la un desen în manier ă fotografică reprezen tând, de exemplu, un măr, o
farfurie sau o ființă ? S-ar face, cel mult, o identificare. Semnul este ceva în care trebuie să vedem altceva ; semnifi –
cantul este semn al nevăzutului. Funcția liniei (ca s i a culorii, de altfel) de a comu nica prin sine însăși este cea mai
potrivită în activitățile cu școlarii mici nu doar pentru realizarea unor simple exerciții -joc dar și pentru realizarea unor
lucrări artistice.

Expresivități și semnificații ale liniei
După forma lor, liniile pot fi:
 subțiri – groase
 continue – întrerupte;

Ca sens sau direcție , liniile pot fi: curbe, frânte, drepte.

8
În funcție d e poziția lor , sunt linii :
 orizontale;
 verticale;
 oblice.

În funcție de formă, de sens, poziție sau culoare , liniile pot avea expresivități și semnificații diferite:
 linia subțire – gingășie, feminitate, lumină;
 linia groasă – forță, vigoare, muncă;
 linia continuă – siguranță, precizie, fermitate;
 linia întreruptă – indecizie, căutare, nesiguranță;
 linia dreaptă – rigoare, logică, rațiune;
 linia frântă – asprime, vitalitate, ritm puterni ;
 linia curbă – emotivitate, sensibilitate, delicatețe;
 linia orizontală – calm, repaus, stabilitate, liniște ;
 linia verticală – aspirație, înălțare, echilibru, măreție ;
 linia oblică – echilibru instabil, dezorientare, instabilitate, nesiguranță, neliniste, agresiune ;
 linia sinuoasă – mișcare continuă, fluiditate;
 liniile paralele – armonie, ord ine, intensificarea semnificatiei inițiale;
 liniile dispuse în cercuri concentrice ori în spirale – ritm evolutiv, de dezvoltare, expansiv;
 liniile difuze – moliciune, transparență, plutire.

Expresivitățile și semnificațiile liniilor depind și de modul în care sunt grupate :
 linii verticale grupate în intervale egale – echilibru, sensibilitate;
 linii orizontale – stabilitate, liniște;
 linii curbe, ușor ondulate – grație, mișcare lină;
 linii curbe în spirale, pe direcții contrare – viteză, frământare;
 linii de aceeași grosime – simplitate;
 linii de grosimi diferite – complexitate;

9
 linii paralele (orizontale, verticale, oblice) – ordine, armonie;

Prin exerciții si compoziții pot fi ilustrate unele din expresivități ale liniei:
 Linii verticale și orizontale compuse ritmic;
 Linii oblice organizate structural;
 Linii drepte și serpuite;
 Linii orizontale cu obstacole;
 Linii ondulate ce se repetă ritmic, în sens orizontal;
 Linie în duct continuu, rectangular;
 Linie simplă, șerpuită în duct continuu;
 Linia gros -subțire, modulată cromatic;
 Linie întreruptă prin care se poate reprezenta o formă;
 Linii lungi, scurte și în duct continuu;
 Linii modulate (gros -subțire), în mișcare ondulatorie; prin repetare crește efectul de expresivitate plastică;
 Linii în duct continuu , ondulate, ce se repetă prin juxtapunere;
 Linii de diferite tipuri, reprezentând un copac;
 Linia care transmite idei, linia schiță;
 Linii clare si difuze ce exprimă depărtare, ceață, spațialitate;

În funcție de expresivitatea sa, linia apare în două fo rme:
 Linia nemodulată în duct constant sau continuu este o linie sigură, cu “ trasee precise și pretențioasă în precizia
ei”2. Eleganța ei glacială și artificială se menține în cara cterul formei și al compozitiei . Este folosită în arta decorativă, în
lucrăr ile unor artiști experimentați când se lucrează cu acul de gravat sau pixul și în pictura cubistă sau constructivistă.
Desenul poate fi deosebit de cald și de viu atunci când linia este folosită cu nerv și din linii suprapuse cu cele aerate.

2 – Ion Pirnog, Ghid metodic de educație plasti ăc, Editura Compania – București, 2007, pag.22;

10

 Linia modulată este deosebită prin intensitate, grosime și prin culoare când se lucrează cu pensula. Pe traseul ei “ își
modifică grosimea, valoarea, culoarea”3 ori “își pierde continuitatea ”4. Este senzuală, adresându -se mai întâi simțurilor
apoi gândiri i, prin valorile ei “muzical -picturale” care provoacă efecte spațiale, dinamice, și chiar jovialitate, prin aspectul
tranzitoriu de la vigoare la delicatețe, prin catifelare, prin moliciune, libertate și densitate (fig . 2).

Fig. 2

Linia modulată poate fi înțeleasă ca plantă, obiect, ființă, fenomen, cu impresii și idei variate. Interesul celui care
folosește linia modulată tinde spre potențialul senzorial și voluptatea spațială și dinamică a scriiturii.

În funcție de caracteru l fizic al liniei modulate aceasta prezintă două aspecte:
-caligrafic în care linia variază mai mult prin grosime decât prin intensitate, având trasee lungi, asemănătoare caligrafiei
monumentale și grațioase, artei japoneze, chineze în special la Matisse ș i Dufy. În comparație cu lungimea liniei, grosimea
ei este mai redusă. Poate fi realizată cu ajutorul unor pensule moi, specifice acuarelei, cu o anumită dexteritate și cu dălt ițe
în formă de <<V>> pentru tehnica linogravurii.
-pictural în care modulațiile de grosime și intensitate sunt foarte mari și dau spect de tușă și pată valorică pe anumite zone.

Linia picturală poate fi abordată cu succes la vârstele mici, fiind mai puțin pretențioasă datorită ariilor larg i de
expresivități tehnice de joc. Se pot folosi exerciții -joc de linii realizate cu batonașe de cretă colorată ori cu așchia de lemn
înmuiată în tuș sau cerneală, prin asocierea cu diferite puncte și pete realizate variat.
În funcție de aspectul ei fizic , de mărime, poziție și culoare, linia are semnificații numeroase:
– echilibru/dezechilibru;

3 – Ion Pirnog, op.cit. , pag. 22;
4 – Ibidem, pag. 23;

11
– stabilitate/instabilitate;
– dinamism/stamism;
– rigoare/lejeritate;
– hotărâre/ezitare;
– zbor/plutire;
– spațialitate/planeitate;
– greutate/imponderabilitate;
– naștere/dispar iție;
– înălțare/cădere;
– ostentație/discreție;
– exuberanță/inhibiție;
– apropiere/îndepărtare;
– opulență/uscăciune;
– forță/vlăguire;
– pulsație/încremenire;
– materialitate/imaterialitate;
– rapiditate/încetineală;
– fluență/poticnire;
– robustețe/fragilitate;
– siguranță/ne siguranță.

Discuțiile din sala de clasă despre unele aspecte și configurații ale liniei trebuie conduse în așa fel încât semnificațiile
să fie descoperite de către elevi, pentru că descoperite prin senzație sunt însușite mai bine și nici nu se mai uită.

Linia poate avea mai multe semnificații în funcție de conjuctură și de aceea este bine ca în activitatea didactică să se evit e
întrebările care nu au o adresă precisă. Un exemplu de întrebare ar fi: Ce semnifică linia aceasta? întrebare la care nici elevii de
liceu nu ar ști să răspundă. Indicat ar fi să întrebăm care dintre linii semnifică neliniștea, căutarea sau căderea, în felu l acesta
răspunsul nu are nevoie de întrebări ajutătoare din partea interlocutorului.

12
Linia în desenele copiilor

G.H. Luquet (1927) consideră că desenul copilului este, până la vârsta de 8 -9 ani, “ esențialmente realist ca intenție ”5, el
începe prin a desena ceea ce știe despre un personaj sau despre un obiect înainte să exprime grafic ceea ce vede. Astfel,
“realismul desenului ”6 are mai multe faze. În acest timp copilul dă o formă experiențelor sale, “ își cristalizează ideile despre
lumea în care trăiește ” 7și numai după 9 -10 ani este preocupat să o redea.

Prima fază este cea a mâzgălelilor. Ea apare după vârsta de un an – un an și jumătate, fără să fi însoțit de vreo
intenționalitate. Denumirea de mâzgăleală este dată de cei care înțeleg prin pictură doar figuri obiectuale, corecte din punc t de
vedere științific și care nu găsesc nimic în această mâzgăleală ca să -i mulțumescă <<estetic>>.
Unii părinți și educatori privesc această etapă de dezvoltarea a mușchilor mici ai mâinii lipsită de importanță și vor să
treacă cât mai repede de ea, în timp ce un pictor autentic sau profesor de desen este impresionat de o <<mâzgă leală>> și de aceea
este privit cu suspiciune.
Pictorul și criticul Ardengo Soffici încă din primul sfert al veacului XX afirma în legătură cu desenul copiilor: “O axiomă
pentru mine e aceasta: cel care nu este sensibil la emoția produsă de mâzgăleala făcu tă de un bă iețaș cu cărbunele pe un perete ,
la unduirea catifelată a grafitului pe tencuiala aspră, la ritmul mlădierilor, al unghiurilor sale, la stângăciile sale etc. nu va
simți niciodată plăcerea izvorâtă din frumusețea plastică”.

Pentru cineva care n u cunoaște pictura abstractă desenul copiilor pare o mâzgăleală , așa cum pentru un neinițiat în
muzica cultă, muzica simfonică pare o scârțâială.
Este de precizat faptul că nu orice desen la această vârstă este un produs artistic și de aceea copilul trebui e îndrumat
pentru ca măzgălelile lui să fie doar în aparență. Pot exista însă și <<măzgăleli>> artistice, des întâlnite la mari artiști cum
sunt schițele realizate de Rembrandt, Leonardo și schița din cărbune a lui Nicolae Grigorescu – Atacul de la Smârdan .
Stadiul mâzgălelilor joacă un rol important în evoluția desenului infantil, copilul învațând tot ce are nevoie despre
linie și despre posibilitățile ei de expresie, reușind mai târziu să creeze imagini. Redă mai întâi cu pete de culoare și linii,
punctul fiind descoperit ultimul dintre cele trei elemente de limbaj plastic, toate acestea învățându -le singur, fără dirijarea
adultului sau influența unor factori din mediu.

5 – Radu Adrian, Educația plastica la orice vârstă, Editura Ars Docendi a Universității din București, 2008 ,pag. 14 ;
6 – Radu Adrian, op.cit. , pag. 14
7 – Ibidem , pag.14;

13
Între doi și trei ani având deja cunoștinte despre linie, intuind ceva și despre pată, apare intenția de a acorda
mâzgălelilor sale semnificații prin asemănarea cu obiecte reale pe care le privește. În literatura de specialitate acest mome nt
este cunoscut sub numele de “ realism fortuit ”8 sau “ a doua fază a mâzgălelii ”9. În această perioadă l inia reprezentată de
copil este bine stăpânită, corectă, în duct continuu. Copilul reușește să țină mai bine creionul în mână, imitând adultului,
devine mai atent cu modelarea liniei având intenția de a da o “ semnificație imaginii pe care o creează ”10.
În jurul vârstei de doi ani și jumătate apare “funcția semiotică” care este considerată fundamentală pentru evoluția
psihică de către Piaget. Ea apare în urma întrebărilor sâcâitoare pe care adulții le adresează copiilor: Ce ai desenat? E o
pisică? Un cățel ? dar care limitează direcția copilului numai la prezența obi ectelor, îi limitează orizontul.

Datorită insistenței de a da un răspuns, copilul acceptă de multe ori presupunerea adultului ca fiind o pisică, deși el
nu se gândise nicidecum la acest lucru. Apo i copilul crede că în acel mod se reprezintă o pisică și cu altă ocazie va răspunde
că este o pisică. Pentru apropierea mai mare de adevăr a desenelor copiilor se pot urmări discuții de comparație a realității
abstracte: oboseală, voiciune, tăcere , gălăgie , zgomot, tristețe, frică, odihnă, plimbare, somn, indispoziție etc.

Asocierea « mâzgălelilo r» copiilor cu aceste tipuri de realitate va dezvolta gândirea plastică autentică pentru că se
pleacă de la ce se cunoaște, gândește și face copilul, iar asocierile cu unele obiecte aspiră spre relația cu sensibilul.
Spre exemplu : „Ia uitați -vă la desenul lui Fănel! Aici parcă e furtuna de ieri care mi -a răvășit toate lucrurile din
balcon sau, mai degrabă e necumințenia lui, starea lui de neastâmpăr și de neatenție, pentru că răstoarnă toate obiectele
pe lângă care trece.
Desenul făcut de Steluța e ca o grădină ordonată și îngrijită, numai că pata aceea gălbuie e prea palidă, parcă e o
floare ofilită. Fiind așezată către centrul hârtiei, ea ar trebui să fie mai pute rnică, mai vie, să le poată susține pe
cele din jurul ei, așa cum vă adunați voi în jurul meu în curte atunci când vă chem să vă spun ceva sau cum v -ați
strâns în jurul cole gului nou -venit. Totodată, așa stinsă cum e acum, pare cam nepotrivită cu celelalt e. Ce zici, Steluța,
vrei s -o vindecăm ? Vrei s -o înviorăm ? Mai pune niște galben peste ea, dar să fii atentă să n -o faci prea tare (să țipe la
celelalte) și nici mai mare, ca și cum ar dori să ne uităm numai la ea”.11

8 Radu Adrian, Educația plastic ă la orice vârstă, Editura Ars Docendi a Universității di n București, 2008 , pag. 18;
9 Radu Adrian, op.cit ., pag 18;
10 – ibidem. , pag. 19;
11 Ion Pirnog, op.cit. , pag. 31;

14
Aceeași lucrare poate fi analizată și cu aspecte ale realității abstracte :
”Lucrarea Steluței parcă e o liniște colorată, numai că pata aceea galbuie e prea slabă, e ca o șoaptă rătăcită printre
niste voci murmurate care, oricum, sunt mai puternice decât șoapta și o acoperă. Dacă am accentu a-o, atunci ar fi ca o
voce care le spune ceva celorlalte. De aceea sunt adunate în jurul ei. Dar nu trebuie întărită nici prea mult pentru că
atunci ar fi un strigăt supărător și fără rost. Ar strica totul”12.

Astfel, diverse noțiuni abstracte pot fi expl icate prin diferiți termeni care definesc aspectul unor elemente de limbaj
plastic precum: ordine -dezordine, voioșie -letargie, optimism -tristețe, măsură -lipsă de măsură , eleganță, plutire -prăbușire,
înălțare – cădere, împi etrire -înviorare, vitalitate etc.
Asocierea acestor obiecte presupune atât o cunoaștere obiectivă cât și un grad de “ cunoaștere convențională “13, care
direcționeză și limitează capacitatea de asociere.

Exerciții -joc pecare le putem iniția cu copiii pentru obținerea liniei
 „Gărduțul ”
Se diluează culoarea și se înmoaie în ea pensula cu latul, astfel încât tot părul să fie plin. Se execută liniile, fără să se rid ice
mâna de pe suport.

12 – Ibidem , pag. 31;

15

 „Ghemul”
Se înmoaie pensula în culoare și se începe din centru, ca și cum am înfășura ața pe g hem.

 „Bradul”
Conturul bradului se desenează cu vârful pensulei,
începând din vârf spre bază. În interior se vor așeza
puncte de culoare fluidizată. Printr -un tub se va sufla
aer peste aceste puncte, dirijându -le spre linia trasată.

16
 „Ne jucăm cu lumânarea”

Cu ajutorul lumânării se desenează pe coala albă
un copac, o floare, un fruct etc. Peste acest desen
se aștern culori de apă. Pe conturul desenat cu lumânarea,
culoarea nu se prinde și astfel desenul apare alb.

2. Forma plastică
Forma este conturul unui corp, silueta, chipul unei făpturi; în general, ea reprezintă aspectul exterior, înfățișarea sub
care se prezintă orice lucru din natură.
Formele create de natură sunt de numite forme naturale sau forme materiale. Majorit atea au o structură internă care
influențează forma exterioară.

Forma plastică se prezintă din mai mult e perspective :
 al istoriei, teorie i și analizei operei de artă; ea reprezintă ansamblul elementelor și mijloacelor gramaticale și tehnice
care, într -o colaborare voită de creator, se constituie în învelișul, în "coajă", în exteriorul perceptibil al unei op ere de
artă, cu intenția nemărturisită de a transmite un mesaj;
 al procesului de creație ; forma reprezintă rezultatul final al elaborării, inclusiv al desăvârșirii ideii de formă gândită,
imaginată, interioară, în confruntare cu diferitele forme naturale;
 în scop analitic reprezintă element e de limbaj în două variante:
– forma = semn, forma = culoare
– forma totală = compoziție
 sens general: imagine concretizată grafic, pictural etc. prin elemente și mijloace specifice pentru a deveni funcțională.

17
Clasificări și criterii:

După cele două proprietăți, calitate și caracter :
1. după calitate:
– proprietate a materiei de a fi lemn, marmură etc., rezultă forme naturale, spontane, accidentale (bicontinue)
– aceeași proprietate, prelucrată rezultă forma ar tistică, elaborată, inven tată (tridimensională )
2. după caracterul:
– structurii: – forme deschise (statice, dinamice)
– forme închise (statice, dinamice)
– vectorului ultim, al relației semnelor între ele și ale acestor a cu suprafața suport (topologice și tensionale)
– conturului: forme rotunde, colturoase, dantelate, lanceolate.
– tratării suprafeței suport: – forme picturale
– forme plastice
– forme decorative, plate.

După origine :
– formă spontană = forma naturală (întâmpl ătoare) sau produsă accidental, în al cărui proces de apariție și selec ție este
implicată, fie voința de a căuta și descoperi, fie de a provoca cu o anumită intenție de a prelucra, elabora ceea ce se obțin e
prin procedee precum: monotipie, suprapunere prin îndoirea suportului, dirijarea culorii printr -un jet de aer – prin suflare
liberă sau printr -un tub, picurare sau stropire cu pensula a suportului umezit sau uscat, prin "imprimare" cu diferite
structuri naturale , textile etc., prin scurgere aderentă s.a .
– forma elaborată = forma creată, fie pe baza a numeroase sugestii naturale, abstrasă prin observarea atentă a naturii și
confruntată cu alte forme: fie prin prelucrarea unei forme spontane, în ambele variante transfigurarea făcându -se pentru un
anumit c ontext spațial, compoziționa l. Prin investigarea specifică omului, orice formă este înțeleasă mai mult decât permite
exteriorul, aparențele ei, interven ind intuiția, sinteza, viziunea.

După diferitele ei ipostaze funcționale :
 forma –culoare : percepție vi zuală concomitentă a formei și culorii unui obiect sau a unei suprafețe rezultată din
suprapunerea lor simultană (perceptiv).
 forma deschisă = forma care rezultă din ductul (trăsătura) care nu se mai întoarce la punctul inițial, sensul ei general
fiind cen trifugal (excentrică);

18
 forma închisă = forma alcătuită din detalii liniare a căror dispunere spațială tinde spre centru, spre interiorul ei
(centric ă)
 forma semnificativă = forma care se poate lipsi de semnificația ce i -o poate oferi elementul reprezentati v sau abstract
în sine, devenind ea singură întruparea unui alt sens dec ât cel ini țial, local, propriu
 forma simbolică, forma în care poate fi cuprinsă o idee picturală, sculpturală etc., generalizatoare sau evocatoare, prin
transfer de semnificație de la mai multe forme similare la una mai potrivită, și de regulă, similară structural.
 forma totală, forma rezultată din părți organice, unitar și echilibrat articulate, care au cedat ceva din autonomia lor de
semne potențiale pentru a se putea asocia, accepta reciproc, sau din contr ă, pentru a se respinge expresiv, în ambele
variante, ca detalii ale aceleiași configurații ..

Forma plastic ă plană poate fi denumit ă form ă spontan ă și se poate realiza prin: fuzionare, curgere liber ă, stropire forț ată,
scurgere aderent ă, dirijarea jetului de aer, sfoar ă colorat ă, monotipi e etc.
Fuzionarea este un amestec care se relizeaz ă între pete sau linii umede relativ spontane, fără a folosi pensula. C ând se
alătură pete sau linii umede care se întrep ătrund, fuzionarea are loc la margini. Dac ă petele sau liniile umede se supra pun prin
atingere cu pensula, fă ră a le freca, se relizeaz ă fuzionarea în mas ă. Termenul de fuzionare este greu pentru preșcolarii mici și
de aceea se va înlocui cu cel de împrăștiere, risipire , întrepătrundere a culorilor, fie la limita dintre ele, fie în toat ă masa lor. Prin
acest procedeu, delimitarea între culori este topit ă și se ob ține un aspect catifelat.

19
Curgerea liberă se realizează prin depunerea culorii bine fluidiz ate pe suportul umed sau uscat, prin curgere dintr -un
recipient ; la clasele mici se realizează tot sub formă de joc.
HANS HOFFMANN "PRIMAVARA"

Stropir ea forțată se poate face pe suport umed sau uscat, cu orice fel de instrument: pensula, tocul, periuța de dinți
etc.
Scurgerea aderentă se realizează prin dirijarea culorii fluidizate, depus ă pe suport, schimbând poziția acestuia, în
diferite sensuri. Op erația se poate repeta de mai multe ori, cu diverse culori, urmărindu -se chiar suprapunerea urmelor de
culoare.

"PERSONAJ RO ȘU"

20
Dirijarea jetului de aer constă în suf larea culorii fluidizate depusă pe suport în diferite sensuri, liber sau folosind
unele obiecte aflate la îndemână: un pai, un tub de plastic sau cauciuc etc.

"COMPOZI ȚIE"

Sfoara colorată este un procedeu în care se folosește o bucată de sfoară, îmbibată în culoare care se aș ază pe o
hârtie, ce se va plia, având grijă să se lase afară un capăt al sforii. În timp ce se presează hârtia cu o mână, cu cealaltă se
trage de capătul sforii rămas liber, până când acesta va ieși dintre filele hârtiei. Desfăcând foaia se va observa forma
obținută.

Monotipia se realizează pe hârtie albă sau colorată de preferință lucioasă, pe care se așază una sau mai multe pete de
culoare, cât mai grupate. Se pliază hârtia peste ele și se presează. După desfacerea foii va rezulta o imagine a cărei formă și
întindere depind de cantitatea de culoare folosită și de sensul de apăsare.

21

Forma spațială spre deosebire de cea plană, este forma care se încadrează în spațiu pentru că posedă volum și are
trei dimensiuni: lungime, lățime și înălțime. Ea este folosită mai ales în artele spațiale: sculptur ă, ceramic ă, sticlărie etc.
Formele spațiale se pot obține și prin plierea hârtiei sau cartonului rezultând diverse forme. Un a dintre cele mai vechi și des
folosite este tehnica "origami", cuvânt de origine japoneză care înseamnă "arta plierii hârtiei". Acest procedeu evidențiază
forma spațială și pune accentul pe volum. Dintre cele mai simple forme de bază sunt:"cartea", "batista", "barca", "scara "
etc.

CORPURI SPAȚIALE

Exerciții -joc pe care le putem face cu copiii pentru a obține forme
prin diferite procedee:

 stropirea cu pensula pe foaia umedă sau uscată, cu stiloul,
cu periuța de dinți, cu pulverizatorul etc.;

 tamponarea suprafeței colorate cu o bucată de hârtie
mototolită, în muiată în culoare sau cu o ștampilă realizată din fructe,
legume, flori etc.;

22

 dirijarea culorii cu un jet de aer, prin suflarea liberă sau
printr -un tub a unor pete de culoare fluidizată, în diferite sensuri;
 imprimarea cu ajutorul u nor materiale textile îmbibate
cu culoare etc.;
 plierea hârtiei;
 scurgerea culorii;
 suprapunerea foliei de plastic;
 decolorarea cu pic;
 tehnica Batik (introducerea unei coli îndoite în culoare)
 aplicarea culorii cu ajutorul degetelor etc.

Cerințe pentr u elevi :
 Recunoașteți procedeele de obținere a formelor spontane din figurile prezentate.
 Obțineți forme spontane prin cât mai multe din procedeele exemplificate.

23

Știați că … un pictor fran cez, pe nume Nicolas Poussin, aducea acasă pietre,
mușchi , flori etc., pentru a le studia?
Mulți artiști observă cu atenție elementele din natură și se inspiră
de la acestea. Încep cu o schiță și abia după multe încercări ajung
la forma finală a lucr ării.

Formele elaborate sunt create pornind de la exemple din natură.
Ele pot să comunice idei sau pot avea înfățișare de motiv decorativ.
În imaginile alăturate puteți observa drumul parcurs de la
imaginea naturală, la imaginea artistică.

Exerciții -joc:

 Adunați frunze de diferite forme, mărimi și culori din curtea școlii.
Priviți -le cu atenție și spuneți ce observați la fiecare. Desenați conturul
acestora pe foaia de desen, folosind diverse instrumente. Desenați apoi
frunze fără să utilizați materia lul din natură.

 Desenați elemente din natură, respectând următorii pași:

24

– încadrați desenul în pagină (desenul să nu fie prea mare sau prea mic
față de foaie; părțile mai interesante, care trebuie să atragă atenția se
așază aproape de centrul foii și n u către margine; elementele mai mari
se desenează în planul apropiat iar cele mai mici în planul depărtat);
-trasați conturul general al desenului;
-completați conturul cu detalii.

3. Punctul, element de limbaj plastic

Noțiunea de "punct" poate căpăta multiple înțelesuri datorită diversității domeniilor în care el este utilizat:
 în accepție geometrică, punctul este figură geometrică care nu are nicio dimensiune; paradoxal însă are toate
dimensiunile numai în acest ultim rol este mijloc de expresie vizua lă, element de limbaj;
 în pictură, în grafică, în sculptură etc., punctul este pată, amprentă sau tușă minusculă, exact cât poate fi urma cea mai
mică a instrumentului cu care se lucrează (pensulă, pix,pană);
 punctul se poate constitui prin repetare în forme abstracte sau figurale, poate căpăta aspect structural sau numai
ornamental, decorativ;
 în asociere cu linia și pata (el însuși devenind uneori pată), punctul capătă noi valențe expresive printre care și una
spațială , adică sugerarea apropieri și depărtării, a plinului sau a golului etc.

Efectul spațial al punctului se realizează prin diferențieri de:
 mărime -se împarte în cinci categorii: foarte mică, mică, medie, mare și foarte mare;
 distanță – mai aglomerate s au mai dispersate;
 strălucire – viu colorate sau grizate;
 luminozitate – luminoase sau degradate;
 sens – dispuse drept sau curb, orizontal sau oblic etc.

25
Metode de obținere a diferitelor puncte

În artele plastice punctul se obține pri n procedee tehnice diverse:
Pulverizarea constă în împrăștierea pe suport a culorii în stare lichidă, cu ajutorul pulverizatorului, stropii rezultați se
prezintă sub formă de puncte fine, de dimensiuni apropiate.
Stropirea poate fi efectuată cu diverse ins trumente: stilou, pensula, periuța de dinți etc. Punctele efectuate pot fi diferite ca
formă și mărime. În ambele cazuri, suportul poate fi umed sau uscat.

Stropire pe suport uscat Stropire pe suport umed

Colajul oferă posibilita tea obținerii unor puncte diverse, ca formă și mărime – prin ruperea în mod spontan a hârtiei în mici
bucățele – sau egale – prin tăierea cu preduceaua ori cu perforatorul.

26

Colaj

Cu șablonul putem desena puncte având aceeași formă și aceeași dimensiune.
Amprenta reprezintă urma lăsată de un obiect prin apăsare pe o suprafață. Apăsând cu vârful creionului, al peniței ori al
pixului, vom obține puncte fine, aproximat iv egale ca mărime. Dacă folosim vârful pensulei, capătul neascuțit al creionului
sau chiar vârful degetelor – după ce au fost impregnate în culoare – punctele rezultate pe suprafața hârtiei vor fi mai mari și
diferite ca formă și dimensiune.

Amprente

27
Expresivități și semnificații ale punctului

Punctul poate avea semnificații diverse: început, sfârșit, limită, germinație, concentrare etc. Ca element independent,
în lucrările de artă plastică punctul are o prezență diversă:
 element singular , formă a unor obiecte mici: gâze, fluturi, frunze, flori etc., sau obiecte care par mici datorită
depărtării, element ornamental al unor obiecte fo losite în compoziție sau al unor forme create de artist, de autor.

Punctul – element singular “Flori”
 element de construcție rezultat din tehnica folosită de autor: poi ntilism, mozaic, colaj tip mozaic etc.;

Mozaic Bizantin

28
 element constructiv care, prin modul în care este dispus, sugerează mișcarea sau volumul;

Geoges Seurat – “Circul” Frunze
Mărind sau micșorând dimensiunile punctelor, în cadrul aceluiași suport se poate sugera apropierea sau depărtarea.

Franco Bocchi – „Floarea Soarelui”

29
Dacă se corelează culoarea cu mărimea, efectul de spațialitate se amplifică. În acest mod se pot sugera efectele greu –
ușor, sus -jos: puncte mari, închise, gr ele în partea de jos a suportului, iar în cea de sus puncte mici, ușoare, deschise la
culoare.

După modul în care sunt dispuse pe suport, punctele pot să exprime:
-ordine – dezordine;

Dezordine

– aglomerat – aerat;

Carl Holty – “Caliopi”

30

De la punctul plastic așezat pe o suprafață (hârtie) poate să radieze în toate direcțiile or dinea cu care începe viața
(mișcarea) compoziției. Aceasta face ca suprafața hârtiei să devină spațiu plastic. În acest caz el are valoare de centru de
interes și poate reprezenta de pildă: o explozie, o mișcare pirotehnică, mișcare de rotație etc. Atunci când punctul plastic
este așezat în centrul de simetrie al hârtiei el apare ferm cu mișcarea zero. Așezat însă ușor depărtat de centrul de simetri e
al hârtiei el este neutru. Devine activ când este așezat pe diagonalele hârtiei în sus sau în jos, iar prin multiplicare capătă
forță expresivă.

Exerciții -joc pe care le putem realiza cu copiii combinând linia și punctul
Cerințe pentru copii:
 Priviți cu atenție fiecare imagine de mai jos. Spuneți ce observați.
 Compuneți un spațiu plastic folosind fie numai l inia, fie numai punctul. Folosiți, pe rând, diferite instrumente:
creionul, creioanele col orate, creioanele cerate, acurelele, tempera etc.

31
4. Conceptul de culoare
Noțiunea de culoare se referă simultan la două fenomene: senzația subiectivă de culoare și posibilitatea unui corp de
a părea colorat.
Culoarea aparține experienței uzuale, ea nu este o caracteristică intrinsecă a unui obiect. Culoarea reprezintă
realitatea subiectivă generată de interacțiunea a trei factori: ochi, lumină și supr afața obiectului. În lipsa unuia dintre cei trei
factori, senzația de culoare nu se mai produce.

Din punct de vedere fizic, culoarea reprezintă o anumită bandă a spectrului electromagnetic cu o lungime de undă
care este susceptibilă de a stimula conuril e retiniene.
Culoarea este o caracteristică a luminii, măsurabilă în funcție de intensitatea energiei radiane și de lungimea de undă.
Obiectul simplu emite, transmite sau reflectă lumina, având o distribuție spectrală oarecare care apoi este tradusă de oc hi,
nervi și creier ca un răspuns de culoare.
Din punct de vedere psiho – fizic, culoarea este o caracteristică a luminii care permite distingerea a două câmpuri de
aceeași formă, mărime și structură din spectrul vizibil.
Din punct de vedere psiho – senzorial, culoarea poate fi caracterizată prin tonalitate, luminozitate și saturație.

Culoarea este termenul care definește aceea senzație ce este determinată de lumină, potrivit lui Ion Pirnog: bombardarea
cornurilor retiniene de către radiațiile electro magnetice care au lungimi de undă, și implicit, frecvențe la care ochiul nostru este
sensibil, căci aceste variabile se află în raport invers proporțional una față de cealaltă.14
Culoarea poate fi percepută în prezența unei lumini naturale, provenită de la soare sau în prezența celei artificiale.
Generalizând, noțiunea de culoare este folosită și pentru pigmenți.
Cu excepția culorii formelor și obiectelor din natură, există două tipuri de culoare: culori lumină și culori pigment.
Culorile lumină sunt cunos cute și sub denumirea de culori spectrale, iar culorile pigment drept vopsele.
Pigmenții sunt compuși din pulberi colorate combinate cu diferiți lianți. În funcție de liantul folosit, vopselele pot fi:
pe bază de apă, cum ar fi acuarelele, tempera și guaș ele și vopsele pe bază de ulei.

14 Ion Pirnog, op. citate

32
Ion Pirnog menționează că percepția vizuală este constituită din trei componente diferite, dar simultane totodată:
Senzația luminoasă , după spusele acestuia, este determinată de intensitatea și densitatea fluxului radiant de unde
electromagnetice la care ochiul este sensibil.15 Senzația luminoasă, în totalitate, este dată de celule bastonașe localizate pe
retină în zona exterioară petei galbene.
Senzația tonală este dată de lungimea de undă a radiațiilor electromagnetice. Aceste radiații, odată pătrunse în ochi,
oferă fotoni celulelor bastonașe și conurilor, astfel apărând senzația de culoare.
O a treia componentă reprezintă percepția formei .
Diferiți fizicieni și pictori au realizat diagrame cu scopul de a clarifica aces te probleme: Isaac Newton, Otto Runge,
Johann Wolfgang von Goethe, Munsell, Arthur Schopenhauer și Johannes Itten.
Primul studiu asupra culorilor l -a făcut Isaac Newton, în secolul XVIII, studiu pe care l -a consemnat în lucrarea sa
numită Tratat despre r eflexiile, refracțiile, inflexiile și culorile luminii, foarte cunoscută sub denumirea titlului prescurtat
Optica.

Newton a așezat în dreptul unui fascic ul de lumină solară o prismă
de cristal, apărându -i pe ecranul din dreptul fascic ulului un dreptunghi
în culorile curcubeului, denumit de el spectru solar. Acesta a ordonat
culorile într -un cerc pe care l -a împărțit în 7 sectoare care corespund
culorilor spectrului (roșu, oranj, galben, verde, alb astru, indigo și violet),
acest spectru fiind și primul cerc cromatic din istorie (vezi figura nr.1).

Fig.nr. 1

15 Ion Pirnog, op. citate

33
În lucrarea sa Sfera culorilor, Otto Runge afirmă că, pentru a ajunge la descoperirea raportului dintre idee și formă,
artistul trebuie să ajungă la o cunoaștere științifică a relației dintre lumină și materie, prin intermediul culorii și, astf el, să se
poată produce efectele dorite. În 1806, el alcătuiește cercul cromatic cu 6 culori cromatice (vezi figura nr. 2).

Fig. nr. 2

34
Celebrul scriitor german, Johann Wolfgang von Goethe a studiat fenomenul culorii timp de 20 de ani înainte de a
publica lucrarea sa în 1810. El a identificat cele 3 culori primare: roșu, galben și albastru, fiind și primul care a descris
efectele psihologice ale culorii (figura nr. 3). Acesta a definit pentru prima oară raportul dintre culorile complementare ca
raport armonic.

Fig. nr. 3

35
Profesorul Albert Henry Munsell a reprezentat ansamblul culorii (fig. nr. 4), unde fiecare culoare este reprezentată
de 3 dimensiuni:
Valoarea – se referă la luminozitatea culorii reprezentată pe axul vertical central care este divizat în 10 nivele, notată
cu cifre de la 0 la 10, unde 0 reprezintă negru, iar albul este reprezentat de numărul 10 (fig. nr. 4.1).
Nuanța – se referă la tonalitățile culorii; acestea sunt divizate în 10 grupe notate cu litere, fiecare grupă, la rândul ei,
fiind divizată în 10 trepte notate cu cifre (fig.nr. 4.2).
Croma – se referă la puritatea culorii; aceasta este reprezentată liniar (fig. nr.4.3). Numărul de nivele de saturație
este variabil în funcție de fiecare tonalitate.

Fig. nr. 4

36

Fig. nr. 4.1; 4.2

37

Fig. nr.4.3

Teoria lui Arthur Schopenhauer a făcut referință la luminozitatea culorilor complementare.

38
Pictor, pedagog, teoretician și profesor de origine elvețiană, Johannes Itten a sintetizat în secolul XX toate
experiențele celor mai sus menționați, în lucrarea sa Arta culorilor , carte care stă la baza teoriei moderne a culorii.
Cercul cromatic al lui Johannes Itten este alcătuit din: culori primare, binare, nuanțe, culori calde și reci și culori
complementare (fig . nr. 5). Cercul cromatic se exprimă în grade, de la 0 la 360 de grade, corespunzând poziției culorilor pe
roată.

Fig. nr.5

39
Proprietățile culorilor

Valoarea se referă la poziția pe care o ocupă o culoare sau o nonculoare pe o scală de la alb la negru. Valoarea cea
mai mare o posedă negrul, iar cea mai mică albul. Între aceste două extreme, sunt incluse toate culorile pure, derivate și
griurile.

Luminozitatea reprezintă aceea senzație optică de terminată de celulele retiniene ale ochiului și anume, bastonașele.
Luminozitatea este o calitate foarte importantă a culorii și este dependentă de valoare. De aceea, luminozitatea este, deseor i,
confundată cu valoarea.

Tonul reprezintă particularitatea coloristică a unei culori. Tonul mai poate fi definit și ca aceea senzație optică care
este determinată de lungimea de undă electromagnetică dată de conurile retiniene. Tonul reprezintă particularitatea care
diferențiază culorile între ele.

Tenta este de două feluri: tentă ruptă și demitentă. Tenta ruptă este obținută din degradarea unei culori. Demintenta
este reprezentată de trecerea pe circumferința cercului cromatic către un alt ton pur. Acesta este un prim sens al noțiunii d e
tentă.
Un al doilea sens al tentei este cel de culoare pigment aplicată pe suport. După aspectul fizic al culorii pigment, ea
poate fi: decorativă (plată sau nemodulată) și picturală (vibrată sau modulată).

Nuanța , în sens general, înseamnă orice varietate cromatică. În accepți une cromatologică, nuanța desemnează
derivarea unei culori către vecina ei din spectru sau către circumferința cercului cromatic.

Saturația se identifică cu puritatea în cazul culorilor spectrale. În cazul culorilor pigment, atunci când se vorbește
despr e saturație, trebuie să se facă referire la gradul de saturație.

Vivacitatea este reprezentată de forța de excitație a celulelor retiniene. Această noțiune este sinonimă cu conceptul
de strălucire, intensitate. Vivacitatea este determinată de interacțiu nea a două variabile, intensitatea cromatică și intensitatea
luminoasă, variabile aflate într -un raport de invers proporționalitate.

40

Transparența este o calitate esențială a culorilor de pictură, artiștii folosind diverse procedee tehnice pentru a o
păstr a.

Puritatea este reprezentată de poziția standard pe care o ocupă culoarea în cercul cromatic.
Referindu -ne strict la culorile pigment, mai putem enumera câteva particularități variabile: luciul, fluiditatea,
asperitatea, tactilitatea etc. Aceste calit ăți pot deveni calități artistice în funcție de caracterul pigmentului, de priceperea
pictorului, de intensitatea luminii etc.

Culorile primare – roșu, galben și albastru – sunt cunoscute și sub denumirea de culori fundamentale sau de bază,
deoarece e le nu pot fi obținute din combinarea altor culori pigment. Din amestecul fizic al acestor trei culori primare rezultă
griul perfect, conținând toate culorile spectrului luminii: roșu, oranj, galben, verde, albastru, indigo și violet.
Pigmentul de culoare pură, care nu conține deloc gri, este denumit 100% saturat.
Culorile pure pot fi modificate sau degradate astfel:
 colateral, prin amestecul fizic al culorilor vecine (roșu – orange, orange – galben, galben – verde, alb – violet),
 în înălțime prin amest ecul fizic al unei culori cu alb și
 în profunzime, prin ruperea culorii pure cu complementara acesteia sau cu o altă culoare pură, până la negru (roșu +
verde, galben + violet, albastru + oranj).

Culorile binare pot fi de gradul I, de gradul II și de gra dul III.

Culorile binare de gradul I – oranj, verde și violet – sunt acele culori care se obțin din amestecul fizic a două
culori primare în cantități aproximativ egale, astfel: R + G = O, A + G = Ve, A + R = Vi.

Culorile binare de gradul II sunt acele culori care se obțin din amestecul unei culori primare cu o culoare binară de
gradul I: R + O, G + Ve, A + Vi . Ele mai sunt cunoscute și sub denumirea de terțiare.

Culorile binare de gradul III sunt cunoscute și sub denumirea de culori ternare, se obțin din amestecul fizic în
anumite cantități a două culori binare de gradul I: O + Vi = maro, Vi+ Ve = gri albăstrui, Ve + O = ocru închis.

41

Pentru a vorbi despre culori luminoase și culori întunecate trebuie să ne raportăm la nuanțe. Nuanța poate fi variată
prin amestecul unei culori pure cu alb și negru.

Culorile calde precum galben, oranj și roșu sunt acele culori care oferă o senzație de căldură atunci când sunt
privite, care te duc cu gândul la soare, foc, plajă etc.
Culorile reci: albastru, verde, viol et lasă impresia de rece, frig, distanță etc.
Cea mai caldă culoare este oranjul, deoarece este obținută din amestecul a două culori calde: roșu cu galben.
Cea mai rece culoare este considerată albastrul, deoarece celelalte culorile reci au în amestecul lor și culori calde:
verdele se obține din galben și albastru, iar violetul din roșu și albastru.

Culorile complementare sunt culorile care sunt așezate diametral opuse pe cercul cromatic față de culorile primare
și care nu au în compoziție culoarea prim ară respectivă.
Pe cercul cromatic al lui Johannes Itten, complementarele sunt diametral opuse: roșu – verde, galben – violet,
albastru – oranj sau galben + oranj – albastru + violet, roșu + oranj – albastru + verde, roșu + violet – oranj + verde. Dacă
aceste perechi sunt alăturate, ele se resping, se pun în valoare una pe cealaltă, însă, așezate departe una de cealaltă, ele se
atrag reciproc.
Fiecare pereche de complementare are caracteristicile ei. Perechea culorilor galben – violet, prin natura ei, conț ine nu
numai contrastul complementar, ci și contrastul clar – obscur, cunoscut fiind faptul că galbenul este cea mai luminoasă
culoare, iar violetul, cea mai întunecată.
Din amestecul fizic a două culori complementare rezultă griul neutru . Acesta, fără n icio culoare, se consideră 0%
saturat.

Din amestecul fizic a două culori complementare, dozate diferit, plus alb sau negru se obțin griuri colorate .
Fenomenul se numește grizare .
Este remarcabil faptul că griul rezultat din toate cele trei cazuri este de aceeași nuanță.
Cele mai frumoase griuri rezultă din amestecul culorilor complementare și alb. Poate fi folosit și negru, însă în
cantități extrem de mici. În schimb, expresivitatea va diferi în funcție de cantitatea folosită în dozarea albului și negrul ui.

42
Într-o compoziție plastică pot fi folosite și două sau trei perechi de complementare.
Albul și negrul sunt nonculori, cunoscute ca fiind și poli acromatici.
Prin amestecul fizic cu alb, culorile se deschid, își pierd strălucirea și intensitatea și se luminează. Prin amestecul
unei culori cu alb, tonul se luminează.
Așadar, amestecul gradat al culorilor cu alb și negru determină șiruri de valori și nuanțe tonale. În acest caz, se
folosește termenul de ton pentru a denumi treapta mai închisă sau mai des chisă a unei culori.

Prin amestecul fizic al culorilor cu negru acestea își pierd strălucirea și luminozitatea, întunecându -se. Când o
culoare se amestecă cu negru, tonul ei se stinge. A se remarca faptul că unele culori în amestec cu negru își schimbă
caracterul. Un exemplu pentru această afirmație este amestecul galbenului cu negru din care rezultă un verde kaky.
Contrastul dintre aceste două nonculori este unul maxim de închis -deschis, denumit și contrast extrapolar. Legătura
dintre alb și negru este făcută de griuri, numite și griuri intermediare.

Amestecul celor două nonculori dă naștere la diferite griuri, numite și griuri neutre . Așezând aceste griuri, unul
după altul în ordinea gradului de luminozitate se obține o succesiune de trepte valorice ale griului numită scara valorică.
Ca pigmenți, albul și negrul sunt extrem de importanți în arta plastică, ei fiind folosiți ca adjuvanți pentru închiderea
și deschiderea culorilor, pentru redarea de umbre și lumini, pentru a evidenția volumul unui obiec t, pentru crearea senzației
de spațialitate etc.
Amestecul culorilor cu alb și negru conferă expresivitate plastică și compozițiilor figurative unde contrastele
puternice dintre închis și deschis oferă dinamism.

Gama cromatică este o succesiune de culori dispuse într -o gradație armonioasă. Ea este condiționată de existența
unei anumite dominante cromatice și realizează unitatea coloristică a compoziției plastice.
Gama cromatică poate fi: simplă și compusă. Gama simplă se formează prin amestecul fizic a dou ă culori
complementare sau a unei culori calde cu o culoare rece. Gama compusă se realizează din dezvoltarea paralelă a două sau
trei perechi de complementare.

43
Contrastele cromatice și contrastele nonculorilor

Contrastele au un rol foarte important în artele plastice.
Contrastul reprezintă acel efect de diminuare sau de exaltare prin alăturarea echilibrată a unor culori opuse.
Se poate vorbi despre contrast doar atunci când în comparația a două culori se constată deosebiri sau sunt clare
anumite inter vale. Când aceste diferențe cresc la maximum, se realizează un constrast de opoziție sau de polarități.
Contrastele se percep numai prin comparații, oferind efecte excepționale.Atunci când aceste diferențe ating un punct
maxim, vorbim despre contrastul de opoziție sau contrast polar.

Johannes Itten a scris un important studiu despre culori, în care sunt identificate 7 tipuri de contraste:
Contrastul culorii în sine se realizează între mai multe culori, pentru obținerea acestui tip de contrast fiind nevoi e
de cel puțin 3 culori (fig. nr. 7). Acest contrast este cel mai simplu contrast cromatic. Contrastele culorilor în sine sunt
nenumărate, așadar posibilitățile de varietate a expresiei coloristice sunt nesfârșite.

Efectul obținut prin juxtapunerea culor ilor primare este cel mai puternic. Cu cât culorile sunt mai pure și mai
apropiate de culorile principale, cu atât contrastul este mai evident. Forța contrastului în sine se reduce pe măsură ce culo rile
utilizate se îndepărtează de culorile primare. Folosi rea nonculorilor amplifică expresivitatea contrastului deoarece acestea
măresc efectul de luminozitate și de strălucire al culorilor.
O culoare primară sau binară căreia i se alătură negru, devine mai palidă ca intensitate cromatică, dar mai luminoasă.
Acest contrast este foarte evident în tabloul lui Matisse numit Le colier d”ambre (fig. nr. 6).

Fig. nr.6

44

Fig. nr.7
Contrastul deschis – închis cunoscut și sub denumirea de clar – obscur reprezintă opoziția dintre lumi nă și umbră,
dintre părțile deschise și părțile închise ale unei imagini. Acest contrast lasă și unele efecte impresive: aproape – departe,
ușor – greu. Culorile întunecate dau impresia de greu – aproape, iar culorile deschise de ușor – depărtate (fig. 8) .
Contrastul clar – obscur apare între o culoare luminoasă și una întunecată.
Pentru a obține acest contrast este necesară alăturarea culorilor și nonculorilor cu luminozități egale sau apropiate, de
culori și nonculori de întunecime egală sau apropiată, repectând cerințele acordului cromatic.
Contrastul clar – obscur este, de asemenea, unul simplu, putând fi observat chiar dacă mai sunt folosite și alte tipuri
de contraste. Acest contrast este unul valoric.
În general, acest contrast se stabilește între oricare două culori, însă putem vorbi despre contrastul închis -deschis și în
lipsa culorilor, în prezența nonculorilor. Folosind nonculorile, cu toată gama valorică rezultată din amestecul acestora,
precum și culorile luminoase cu toată gama de griuri colo rate, se poate realiza acest tip de contrast.
Dintre culorile pure, cea mai deschisă este galben, iar cea mai închisă este violet.

45
Contrastul cald – rece este cunoscut și sub denumirea de contrast caloric. Acest tip de contrast se realizează prin
asocier ea unei culori calde cu o culoare rece (fig.nr. 10). Culorile calde sunt: galben, oranj, roșu, iar culorile reci: verde,
albastru, violet.
Într-o compoziție culorile calde dau impresia de aproape, iar culorile reci, de depărtare.
După Itten, raportului c aloric îi pot corespunde și alte efecte expresive, dintre ele amintim: rar – des, liniștitor –
agitat, umed – uscat, vaporos – de pământ etc.
Pentru a obține efectul maxim al acestui contrast se juxtapune culoarea ce mai rece, albastrul, cu culoarea cea m ai
caldă, oranjul.
Fiecare pereche de complementare prezintă un contrast caloric: oranj – albastru, galben – violet, roșu – verde.
Un contrast pur se poate obține înlăturând efectele celorlalte contraste, în special, efectele contrastului clar – obscur,
aducând culorile calde și reci pe aceeași treaptă de luminozitate sau întunecime.
O singură culoare, în funcție de saturația culorii și de valorile ei cromatice, poate fi mai caldă sau mai rece. Astfel,
între două nuanțe ale aceleiași culori poate apărea acest tip de contrast. O culoare rece poate părea mai caldă în apropierea
unei alte culori reci. De asemenea, un ton rece va lăsa impresia că este mai rece pe un ton cald, decât pe un ton rece, cu at ât
mai rece cu cât fondul va fi mai cald.
Contrastul calo ric prezintă o deosebită importanță pentru efectele plastice și perspectivale. Un tablou relevant pentru
acest tip de contrast aparținând lui Paul Klee se numește Mere și portocale (fig.nr. 9).

Fig. nr.9

46

Fig. nr.10

Contrastul complementarelor implică contrastul din cadrul unei perechi complementare. Două culori care,
amestecate, dau griul neutru, sunt complementare. Acestea sunt: oranj – albastru, galben – violet, roșu – verde. Fiecare
pereche de complementare conține o culoare principală și una secundară, o culoare caldă și o alta rece, o culoare deschisă și
una închisă, cu excepția ultimei perechi care au valori egale. Legea complementarelor este baza c reației armonice deoarece
prin îndeplinirea ei, în ochiul nostru, se crează echilibru. În contrastul complementar se cere ca una din cele două culori s ă
fie dominantă ca întindere, strălucire și ca suită de tente rupte ale acesteia.

Contrastul simultan este foarte subtil și complex. Acest contrast are loc numai în ochii celui ce privește o imagine
conținând acest contrast. Acest efect optic se referă la faptul că, prin alăturarea culorilor, se influențează reciproc. Infl uența
nu se simte doar asupra tonur ilor neutre, ci și asupra culorilor mai puțin pure, făcându -le să apară mai reci sau mai calde în
funcție de complementarele lor.
Contrastul simultan reprezintă fenomenul prin care ochiul nostru cere culorii pure prezente, în mod simultan, culoare
ei compl ementară, producând -o de la sine, dacă aceasta lipsește.
Contrastul simultan este proprietatea unei culori de a vira tonurile neutre cu care vine în contact spre complementara
ei. Acest contrast se află în strânsă legătură cu contrastul complementarelor.
Suprapunerea griului neutru, de întindere redusă, pe o suprafață de dimensiune mare, pe care sunt prezente culori
intense, va duce la nuanțarea optică a griului neutru spre culoarea complementară a culorii pure pe care acest gri a fost
suprapus. Atunci cân d o culoare este pură, efectul este mai puternic.

47

Contrastul de calitate se referă la gradul de puritate al culorii. Acest contrast face referință la opoziția dintre culorile
saturate, strălucitoare și culorile tulburate, amestecate. Culorile pure se tul bură cu alb, gri sau negru și se amestecă cu
complementara culorii pure respective.
Cu cât o culoare virează mai mult spre alb sau spre negru, cu atât este mai desaturată. Cu cât o culoare este mai
intensă, cu atât mai saturată.
Contrastul de calitate es te în strânsă legătură cu cel de cantitate, funcționând concomitent, deoarece pentru acest
contrast este nevoie de cantitatea potrivită pentru a se realiza armonizarea culorilor.
Culorile desaturate sunt mult mai ușor tolerate de ochi pe suprafețe mai înt inse, pe când culorile intense obosesc
ochiul în cantități mari.
Culorile intense au rol de a capta atenția și sunt folosite pentru accentuări și sublinieri.
Acordurile armonice se obțin ușor, în cazul acestui contrast, folosind culori pure, saturate, în cantități mici, iar
culorile desaturate, pastelate, pe suprafețe întinse.
Relevant în acest caz este tablou l lui Paul Klee (fig.nr.11).

Fig. nr.11

48

Contrastul de cantitate este re prezentat de diferența de întindere, cât și de luminozitatea dintre două sau mai multe
culori.
Există doi factori care determină forța unei culori pure: strălucirea sau luminozitatea și cantitatea sa. Pentru a evalua
puterea de strălucire sau de lumină a u nei culori pure, trebuie să folosim ca bază de comparație un fond gri – negru. Astfel,
se concluzionează că valorile de lumină ale fiecărei culori nu sunt egale.
Goethe a stabilit raporturi numerice de luminozitate a culorilor spectrale astfel: galben = 9, oranj = 8, roșu = 6, violet
= 3, albastru = 4, verde = 6. Însă, aceste raporturi sunt valabile doar în cazul în care culorile sunt folosite la puterea lo r
maximă de strălucire.
În cantități potrivite oricare două culori pot fi armonizate.
Tablourile fol osite drept exemplu pentru contrastul cantitativ aparțin celebrului pictor Mondrian (fig. 12 și fig. 13).

Fig. nr.1 2 Fig. nr. 13

49
Încă din timpurile străvechi, obiectele au primit asocieri cromatice din partea oamenilor, iar culorile au primit
asocieri ale universului uman. Momentele zilei, punctele cardinale sau zilele săptămânii sunt elemente care au o culoare
bine stabilită. Cele 7 culori ale curcubeului au d rept corespondent cele 7 note muzicale, cele 7 ceruri, cele 7 zile ale
săptămânii etc.
Pentru fiecare om, culoarea înseamnă ceva. Fiecare om simte ceva prin culoare, oricine se poate exprima prin
culoare, cu toții trăim printre culori.

Simbolismul culor ilor împreună cu influența acestora asupra psihicului uman a avut repercusiuni și în domeniu
psihologiei, astfel încât să se determine apariția unui domeniu care tratează aceste aspecte foarte intens – psihologia
culorilor.
Există și un test al culorilor, testul lui Max Luscher care îi poartă numele, un test ce are la bază o teorie care mizează
pe faptul că semnificațiile culorilor sunt adânc înrădăcinate în psihicul uman. Testul Luscher al culorilor are două versiuni :
versiunea extinsă ce conține 73 de cu lori și 25 de nuanțe și varianta scurtă a testului care folosește doar 8 culori. Testul
interpretat corect are rezultate destul de precise despre starea de moment a subiectului și identifică aspecte ale personalit ății
individului.
Albastru reprezintă adân cimea sentimentelor și are drept corespondență emoțională starea de calm, liniște,
mulțumire, tandrețe, dragoste și afecțiune. Denotă, în principal, grija pentru sine.
Verde reprezintă elasticitatea voinței și corespunde persistenței, rezistenței la schim bare, posesivitate și egoism
pozitiv. Denotă grija pentru sine.
Roșu reprezintă forța voinței și corespunde dorinței, exprimând excitabilitate, dominare, interese sexuale, agresiune,
pasiune și autonomie. Denotă superioritatea grijei pentru alții față de interesele proprii.
Galben reprezintă spontaneitate și corespunde originalități, exprimând expectanță, variabilitate și dorința de a fi
activ. Denotă grija pentru alții.
Violet reprezintă înțelegerea intuitivă și senzitivă a irealului, dorința pentru int imitate mistică sau înțelegere.
Maro reprezintă senzația. Asocierea ei cu culoarea pământului denotă nevoia de a avea rădăcini, de a aparține cuiva.
Gri semnifică lipsa de implicare.
Negru , dacă nu se află printre ultimele culori alese, sugerează că subie ctul testului renunță la orice, se revoltă
împotriva vieții, se răzvrătește împotriva sorții.

50
De-a lungul secolelor, în procesul de simbolizare cromatică s -au statornicit următoarele:
Galben este o culoare plină de tonacitate care, pe de o parte, simbo lizează soare, lumină, exprimă inteligența și
stimulează gândirea creatoare, iar, pe de altă parte, simbolizează gelozia, invidia, neîncrederea.
Oranj simbolizează văpaia soarelui, energie, bucurie, căldură.
Roșu este o culoare vie și excitantă care simbo lizează, pe de o parte, focul, pasiunea, iubirea, lupta, puterea,
dinamism, iar pe de altă parte, simbolizează furie, agresivitate, luptă.
Albastrul semnifică infinitul, atmosfera, apa, cercul, iar uneori sugerează nostalgie, răceală, credință. Această
culoare predispune la reflecție.
Verdele semnifică natura, tinerețea, refugiul, speranța.. Această culoare predispune la activitate spirituală interioară.
Violetul denotă spiritualism, secret, mistic. Violetul exprimă singurătate și frig, iar uneori poate exprima iubire
platonică sau sinceritate.
Albul semnifică lumină, puritate, iar negrul sugerează doliu, moarte, întuneric, dar și o oarecare demnitate.
Aceste semnificații ale culorilor sunt influențate de tonurile și nuanțele lor.

Acțiunea culorilor asupra unor funcții ale organismului este un fapt dovedit, însă mecanismul prin care acesta
acționează nu este bine cunoscut, ci doar intuit, considerându -se a avea legătură cu emoțiile și cu instinctele primare.
Culorile acționează asupra centrilor nervo și care controlează diverse funcții ale organismului, influențe care determină
modificări subtile: culorile calde activizează circulația sangvină, iar culorile reci slăbesc impulsurile circulației.
Culorile calde evocă senzații precum căldură, confort, s enzații care uneori se pot transforma în furie sau ostilitate.
Culorile reci sunt descrise drept calme, dar pot sugera și sentimente de tristețe, nostalgie sau chiar indiferență.

În trecut, egiptenii și chinezii, practicau cromoterapia. Cromoterapia rep rezintă tratarea unor boli prin utilizarea
luminii colorate. Această terapie a culorilor este folosită și astăzi drept tratament alternativ sau holistic. Majoritatea
psihologilor, însă, privesc cromoterapia cu scepticism, afirmând că efectele presupuse sun t exagerate.

51

BIBLIOGRAFIE

Cei mai influenți pictori din lume, Ed. Rao, 2008
Curriculum pentru învățământul preșcolar, Ministrul Educației, Cercetării și Tineretului, 2008
Dicționarul explicativ al limbii române, Ed. Academiei Române, București, 20 09
Achiței, Gh. – Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, București, 1973
Argintescu – Amza, N. – Expresivitate, valoare și mesaj plastic, Ed. Meridiane, București, 1973
Avermaeta, R. – Despre gust și culoare , Ed. Meridiane, București, 1971
Bădulescu, S. M. – Formarea formatorilor ca educatori ai creativității , Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1998
Bărbulescu, O., Șușală, I. – Dicționar de artă. Termeni de atelier, Ed. Sigma, București, 1993
Bârlogeanu, L. – Psihopedagogia artei, Ed. Polirom, Iași, 2001
Colectiv, Didactica activităților instructiv -educative pentru învățământul preprimar, Ed. Didactica Nova, Craiova, 2005
Constantin, P. – Să vorbim despre culori, Ed. Ion Creangă, București, 1982
Davido, R. – Descoperiți -vă copilul prin desen, Ed. Ima ge, București, 2000
Demetrescu, C. – Culoare, suflet și retină, Ed. Meridiane, București, 1966
Gavrilescu, G., Mușat, C., ș.a. – Ecopictura. Ghid metodic , Ed. Arves, Craiova, 2008
Hartman, T. – Codul culorilor , scribd.com
Lăzărescu, L. – Culoarea în artă, Ed. Polirom, București, 2009
Mihăilescu, D. – Limbajul culorilor și al formelor, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1980
Mureșan, P. – Culoarea în viața noastră, Ed. Ceres, București, 1988
Palade, D. – Educația prin artă și literatură, Ed. Didac tică și Pedagogică, București, 1973
Pirnog, I. – Ghid metodic de educație plastică. Ed. Compania, București, 2007
Șușală, I. – Culoarea cea de toate zilele, Ed. Albatros, București, 1982
Starmer A. – Ghidul culorilor , Ed. Litera Internațional, 2009