PROCEDEE DE DEZVOLTARE A TEHNICII INSTRUMENTALE LA ELEVII DIN CICLUL PRIMAR Coordonator științific, Lector Univ. Dr. DRAGOȘ CĂLIN Candidat, Prof…. [607320]

UNIVERSITATEA NA ȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI
DEPARTAMENTUL PENTRU PREGĂTIREA PERSONALULUI DIDACTIC

PROCEDEE DE DEZVOLTARE A TEHNICII
INSTRUMENTALE LA ELEVII DIN CICLUL
PRIMAR

Coordonator științific,
Lector Univ. Dr. DRAGOȘ CĂLIN

Candidat: [anonimizat]. EDWARD MAN

2
Cuprins
ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 3
Cap. I. ISTORIC AL INSTRUMENTELOR CU CLAVIATURĂ ………………………….. ……. 4
Cap. II. EVOLUȚIA ȘCOLILOR PIANISTICE ………………………….. ………………………….. .. 19
II.1 EMPIRI SMUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 19
II.2 MECANICISMUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 21
II.3 ȘCOALA ANATOMO -FIZIOLOGIC Ă ………………………….. ………………………….. …………… 23
II.4 ȘCOALA PSIHOLOGICĂ CONTEMPORANĂ ………………………….. ………………………….. 24
Cap. III. O ANALIZĂ A METODELOR DE PIAN ………………………….. ………………………… 28
III.1 METODE ALE LITERATURII DE SPE CIALITATE DIN SEC. XIX …………………… 29
III.2 METODE DIN LITERATURA ROMÂNĂ DE SPECIALITATE …………………………. 34
III.3 METODE DIN LITERATURA UNIVERSAL Ă DE SPECIALITATE ………………….. 49
III.4 METODE ALTERNATIVE ………………………….. ………………………….. …………………….. 51
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 54
Cap.IV PROCEDEE DE INIȚIERE PIANISTICĂ FOLOSITE LA ELEVII DIN CICLUL
PRIMAR ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 57
IV.1 O MODALITATE DE PLANIFICARE A LECȚIILOR PE CLASE …………………….. 63
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 97
ANEXE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 99
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 103

3
ARGUMENT

Muzica a fost prezent ă în viața omului din cele mai vechi timpuri , reprezentând
principalul limbaj non -verbal . Parte integrantă a culturii, ea este un mesaj adresat psihicului
prilejuind contactul cu experienț a spirituală a unor oameni de elită. Este binecunoscut aportul
benefic al lecțiilor de muzică în dezvoltarea capa cităților cognitive ale copiilor, în disciplinarea
și modelarea personalității acestora, oamenii de știință descoperind permanent noi conexiuni
între neuroni și sunetele muzicale.
Contactul cel mai direct cu muzica se realizează prin învățarea unui instrum ent, pianul
fiind încă de la inventarea sa pe primul loc în preferințele părinților. Cu toate că studierea acestui
instrument necesit ă efort intelectual și răpește o parte din timpul liber al copilului, se poate
observa la micii pianiști o dezvoltare a înd emânării și a gândirii organizate precum și o
îmbunătățire a rezultatelor obținute la celelalte materii, inclusiv la matematică. Pentru c a lecțiile
de pian și studiul individual să fie o plăcere și nu o corvoadă este necesară formarea de la început
a depri nderilor corecte atât în privința tehnicii cât și a citirii unei partituri. Acest subiect a fost și
va rămâne mereu actual, constituind o preocupare permanentă a pedagogilor din toate timpurile,
o dovadă fiind existența celor patru școli pianistice cât și numărul mare de metode de pian și
tratate de artă pianistică.
Dacă primele deprinderi sunt formate și consolidate greșit este mult mai greu să fie
corectate ulterior, ceea ce va avea drept consecință îndepărtarea copilului de instrument atunci
când va treb ui să abordeze un repertoriu mai dificil. Este motivul care m -a determinat să aleg
tema lucrării de față, încercând să expun și să sistematizez tot ce am acumulat în experiența mea
de mai mulți ani la catedră, în speranța de a aduce o modestă contribuție l a formarea viitorilor
muzicieni, profesioniști sau amatori.

4
Cap. I. ISTORIC AL INSTRUMENTELOR CU CLAVIATURĂ

În peisajul muzical contemporan pianul este principalul instrument, cel mai prezent în
activitatea concertistică în calitate de solist, aco mpaniator și instrument în orchestră și formații
camerale. Este cel mai solicitat instrument în învățământul muzical de stat și particular dar și alte
instrumente cu claviatură își au rolul lor bine stabilit. Ceea ce au în comun aceste instrumente
este des igur claviatura. Denumirea claviaturii vine de la cuvântul clavis care înseamnă cheie în
limba latină.
Prima claviatură rudimentară a apărut la orgă și a fost denumit ă astfel deoarece apăsând
pe o clapă se deschidea o supapă care permitea trecerea aerului în tubul corespunzător, clapele
fiind considerate un fel de chei (de altfel în latină se folosea clavis pentru a denumi o deschidere
sau o intrare) care deschideau dru mul spre tuburi. Denumirea s -a păstrat și la celelalte
instrumente cu claviatură.
Ceea ce deosebește aceste instrumente este mecanismul de producere a sunetului,
timbrul, tehnica instrumentală specifică fiecăruia, domeniul muzical în care sunt utilizate și rolul
lor în domeniul respectiv precum și repertoriul care a fost comun la început, înainte de
inventarea pedalierului de orgă dar începând să se diferențieze tot mai mult după aceea.
Începând din perioada barocă fiecare dintre instrumente are reper toriul său propriu. În
funcție de modul de producere a sunetului instrumentele cu claviatură se împart în mai multe
categorii:
– cu coarde lovite – pianul și clavicordul
– cu coarde ciupite – clavecinul și instrumentele înrudite cu acesta (spineta , virginalul
și harpsicordul )
– de suflat, cu tuburi – orga
– cu ancii – armoniul și acordeonul
– de percuție – celesta și glockenspiel -ul
În cea de -a doua jumătate a sec. XX apar instrumentele electronice la care sunetul se
produce prin vibrația unui câmp magnetic emițând sunete care imită timbrul unor instrumente
cunoscute sau creând altele noi. Dintre acestea putem aminti : undele martenot, claviolina dar
cele care ne interesează în lucrarea de față sunt : orga electronică și mai ales pianul electric .
Este necesar ca atât profesorul de pian cât și elevul său să fie informați în privința tuturor
acestor instrumente, din mai multe motive:
– în primul rând toate compozițiile destinate clavecinului și clavicordului fac parte din
repertoriul pianistic încă de la inventarea acest ui instrument.

5
Deasemenea câteva piese celebre din repertoriul organistic au fost transcrise pentru pian.
Aceste transcripții aparțin unor muzicieni cunoscuți ca Liszt, Busoni, etc și sunt mai dificile din
punct de vedere strict pianistic decât originalel e deoarece pianistul trebuie să realizeze doar cu
mâinile pe o singură claviatur ă ceea ce organistul cântă folosind două manuale și pedalierul plus
mecanismele specifice orgii (registre, combinații).
– în al doilea rând este posibil ca micul pianist să devin ă mai târziu (dacă dorește)
clavecinist sau organist, aceste instrumente studiindu -se la facultate și chiar la
liceu (orga).
– în al treilea rând un pianist poate fi pus uneori în situația de a cânta la orgă sau
clavecin chiar fără să fi studiat aceste instrumente, mai ales dacă este angajatul
unei filarmonici.
Adăugând faptul că tehnica pianistică nu a venit din neant și că primii pianiști au folosit
la început deprinderile tehnice dobândite la clavecin, clavicord și orgă, consider că un capitol
dedica t acestor instrumente este binevenit în lucrarea de față.
Înainte de a merge în trecutul îndepărtat pentru a descoperi originea acestor trei
instrumente, trebuie să ținem seama de cea mai simplă clasificare a lor și anume:
– instrumente cu coarde : clavi cordul și clavecinul
– de suflat : orga
Putem considera că originea lor este comună cu a tuturor instrumentelor moderne care
aparțin acestor două categorii: un fir întins care vibra dacă era ciupit, putând fi o praștie sau
coarda unui arc de vânătoare și tulpina unei plante scobită în interior sau un os cu capetele
retezate în care se putea sufla, toate fiind obiecte folosite de omul primitiv.
În Antichitate este cunoscut un instrument considerat a fi cel mai îndepărtat strămoș al
instrumentelor cu coarde și claviatură, monocordul . Se crede că a fost inventat de Pitagora în
jurul anului 550 I.d.Cr. și era alcătuit dintr -o coardă întinsă fixată între cele două capete ale unei
scânduri. Cu ajutorul unui scăunaș mobil coarda era împărțită în două secțiuni care emiteau
sunete de înălțimi diferite. Pitagora nu îl folosea ca instrument muzical ci pentru a demonstra
anumite legi ale acusticii.
Un alt instrument de data aceasta pur muzical din Antichitate este psalterionul . Acesta
exista și în Evul Mediu , avea mai multe coarde fixate pe o cutie de rezonanță care erau ciupite cu
degetele sau cu un plectru, deci poate fi considerat un precursor al clavecinului .
Un al t instrument asemănător cu acesta este dulcimerul , deosebindu -se de primul prin
modul de producere a sunetului: corzile erau lovite cu ciocănele ale căror capete erau acoperite
cu piele fiind astfel o rudă îndepărtată a pianului dar și un strămoș al țambal ului (instrument

6
folosit cu precădere în muzica populară dar și în muzica clasică datorită unor interpreți ca Marta
Fabian ).
dulcimer1
Pantaleonul – Denumit astfel de către regele Ludovic al XVI -lea după numele
inventatorului s ău, Pantaleon Hebenstreit , a fost construit în sec. XVIII . Era asemănător cu
dulcimerul dar de 4 ori mai mare având două cutii de rezonanță și 185 de coarde din intestine de
animal și din sârmă.
Acestor instrumente constructorii le -au adăugat cu timpul o claviatură și câte un
mecan ism pentru simplificarea modului de a cânta cât și pentru amplificarea și diversificarea
sunetelor.
Astfel apar clavicordul și clavecinul cu instrumentele înrudite lui – spineta, virginalul și
harpsicordul.
În privința clavicordului , primele mențiuni sc rise referitoare la acesta apar în secolul al
XV-lea. Este construit dintr -o cutie dreptunghiulară, având coardele întinse orizontal,
intersectând capetele din spate ale clapelor. La capătul clapei se află o lamă de metal care se
ridică și atinge coarda at unci când clapa este apăsată. Degetul trebuie să se ridice imediat pentru
că altfel lama oprește vibrațiile coardei. Datorită posibilității de a realiza nuanțe, interpretarea la
clavicord era mai expresivă decât la clavecin fiind apreciat pentru această ca litate de compozitori
ca J.S. Bach sau W.A.Mozart și nu numai.
2
Iată o mică piesă compusă pentru acest instrument de Daniel Croner , compozitor născut
în Transilvania , care și -a petrecut o mare parte a vieții la Brașov. Piesa face parte dintr -o
tabulatură a acestuia pentru clavicord, datând din anul 1682, care mai cuprinde 12 preludii în 12
tonalități diferite, anticipând parcă Clavecinul bine temperat și o fugă în mi major. Ca

1 NICOLESCU, Mircea; Sonata ; Editura Muzical ă a Uniunii Compozitorilor ; Bucure ști; 1962, p. 157
2 BĂLAN , Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. muzical ă a Uniunii compozitorilor; Bucure ști, 1963, p.201

7
majoritatea lucrărilor de muzică veche, aceste piese pot fi cântate și la clavecin sau orgă . (Vezi
Anexa 1)
Un mare neajuns al clavicordului este volumul sonor foarte redus neputând fi folosit în
săli mari sau pentru acompaniament. Probabil de a ceea a fost uitat pentru un timp, dar în ultima
perioadă a reapărut trezind interesul publicului și al specialiștilor, așa cum s -a întâmplat și cu alte
instrumente din perioada renascentistă și barocă.
Spineta și virginalul – se deosebesc de clavicord prin faptul că sunetul se produce prin
ciupirea coardelor cu bucăți de piele, pene de păsări, lemn fiind acționate de un mecanism
alcătuit din pârghii. Acest mecanism era asemănător la cele două instrumente, acestea
deosebindu -se doar pirn calitatea sunetului și forma instrumentului.
Ambele instrumente erau foarte împodobite. Spineta semăna cu aripa unei păsări și avea
corzile întinse în unghi ascuțit față de claviatură .
spineta3
Virginalul , de obicei de formă rectangulară avea corzile întinse paralel cu cl aviatură.
Întâlnit mai ales în Anglia, acest istrument era preferat de domnișoarele din rândul nobilimii
engleze. Pentru el s -au compus foarte multe lucrări constituindu -se un curent muzical denumit
Școala virginaliștilor englezi din care făceau parte muzi cieni ca Thomas Morley, William
Byrd , etc.
virginalul4
Primii virginalisti au fost organiști care au adaptat polifonia vocală la specificul muzicii
instrumentale. Cel mai vechi nume de virginalist englez, John Heywood este menționat în 1520.

3 BĂLAN , Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. muzical ă a Uniunii compozitorilor; Bucure ști, 1963, p. 201

4 Ibidem

8
S-au alcătui t culegeri de piese pentru virginal, cea mai mare culegere denumită Carte pentru
virginal a lui Fitz William după numele proprietarului, având 297 de lucrări.
Prima culegere tipărită în 1611, numită Parthenia , cuprinde 21 de piese de compozitorii
Byrd, Bu ll și Gybbons . Byrd compune teme cu variațiuni folosind melodiile unor dansuri la
modă în rândul nobilimii ( Pavana, Gagliarda, Alemanda, Couranta ) dar și dansuri populare și
melodii orășenești. Alături de acestea în creația sa pentru virginal se întâlnesc și vechi forme
muzicale ca fantezia și coralul figurat . Spre deosebire de Byrd, Bull acorda mai puțină atenție
muzicii populare fiind preocupat mai ales de utilizarea caracteristicilor timbrale și a resurselor de
virtuozitate ale virginalului.5
Importan ta virginalistilor englezi constă în contribuția lor la arta varierii melodiei,
armoniei și ritmului cât și în dezvoltarea tehnicii specifice instrumentelor cu claviatură.
Spre sfârșitul secolului al XVII -lea aceste instrumente sunt umbrite de creșterea
interesului pentru fratele lor mai mare, clavecinul.
Clavecinul – acesta a fost perfecționat continuu devenind datorită complexității și
dimensiunilor, cel mai important instrument cu claviatură și coarde ciupite din epoca respectivă
dar și din prezent . Clavecinele mari din perioada barocă aveau două manuale cu o întindere de 4
octave și jumătate. Ca aspect semănau cu pianele cu coad ă din zilele noastre, fiind desigur puțin
mai mici și foarte ornamentate.

Pentru fiecare manual existau cel mult 4 registre reprezentând în afara sunetului de bază,
octava inferioară și primele două octave superioare. Sonoritatea primului manual este mai
puternică iar a manualului II mai slabă datorită materialelor diferite folosite pentru ciupirea
coardelor (bucăți de piele sau pene de păsări). Existența mai multor registre, posibilitatea de
combinare a acestora și de cuplare a celor două manuale permit interpretului să obțină o mare
varietate timbrală. Punerea sau anularea registrelor se realizează cu picioarele pentru fiecare
registru cât și pentru cuplă, existând câte o pedală asemănătoare ca aspect cu pedalele pianului
dar având un rol cu totul diferit. Atunci când cele două manuale sunt cuplate, dacă interpretul
cânta p e primul manual clapele manualului doi se mișcau singure odată cu cele pe care apăsa
clavecinistul.

5 GRUBER, R.I. ; Istoria muzicii universale , vol II, p. a II -a; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor, București,
1963, p. 228 -230

9
clavecin6
Spre deosebire de pian și clavicord, la clavecin diferențierile dinamice se realizează
brusc, în terase, doar prin schimbarea registrelor sau a manualelor, intensitatea sunetului nefiind
influențată de forța atacului. De aceea accentele sunt înlocuite cu ornamente (de obicei
mordente) care scot în evidență sunetul respectiv. Datorită faptului că sunetele sunt scurte și nu
pot fi prelungite ca la p ian cu ajutorul pedalei, sunetele lungi sunt înlocuite cu triluri iar
acordurile sunt uneori arpegiate. Astfel, piesele pentru clavecin sunt caracterizate de abundența
ornamentelor care nu se folosesc în funcție de fantezia interpretului, în privința lor e xistând
reguli precise. Tușeul clavecinistic se caracterizează prin egalitate și finețe, mâna conduce
degetele care atacă de la clapă mișcându -se din articulația cu palma, fără să fie nevoie de forța
brațului deoarece clapele merg foarte ușor permițând exe cutarea unor pasaje de virtuozitate în
tempo -uri foarte rapide.
Se poate da ca exemplu în acest sens cunoscuta cadență a Concertului Brandemburgic
nr.5 de Bach , care este mai ușor de cântat la clavecin decât la pian.
Piesele polifonice în care dificult atea principală nu o constituie pasajele de virtuozitate ci
scoaterea în evidență a unei voci din mijloc (de ex: subiectul unei fugi expus la alto sau tenor) se
interpretează mai ușor la pian. Având posibilitatea de a crea diferențieri dinamice chiar și în tre
sunetele cântate simultan cu aceeași mână, pianistul va cânta mai tare vocea respectivă în timp ce
pentru clavecinist singura soluție este pregătirea expunerii subiectului printr -un ritardando
inobservabil și concentrarea atenției asupra acestuia, gând ind punctele culminante și
comportându -se ca și când instrumentul ar permite să se realizeze o micro -dinamică.
În privința problemelor tehnice, multe le vom regăsi și la pian. În piesele pentru clavecin
întâlnim game, arpegii, acorduri, terțe și sexte frâ nte, note repetate, salturi și datorită lui
Domenico Scarlatti , cântatul cu mâini încrucișate .
De aceea dintre toate instrumentele cu coarde și claviatură clavecinul se evidențiază ca
instrument solist pentru care compozitorii mai vârstnici și mai tineri decât J.S. Bach au compus
un număr impresionant de lucrări care se cântă frecvent și în zilele noastre și se studiază în
instituțiile de învățământ muzical începând din clasele primare până la facultate. Dintre aceștia îi
putem aminti pe J.S.Bach și fii să i, Froberger, Pachelbell, Muffat, Kuhnau, H ändell,

6 BĂLAN , Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. muzical ă a Uniunii compozitorilor; Bucure ști, 1963, p.201

10
Telemann în Germania , Couprin, Daquin, Marchand, Dandrieu, Rameau în Franța ,
Frescobaldi, Cimarosa, Pescetti, Rutini, Zipoli, Porpora, Scarlatti în Italia , Arne, Byrd,
Purcell în Anglia , Soler în Spania , Sweelinck în Olanda , etc.
Trebuie remarcat rolul concertelor pentru clavecin și orchestră de J.S.Bach în evoluția
concertului pentru pian și orchestră de mai târziu.
Datorită posibilităților sale, clavecinul nu a fost doar un instrument solist, el a avu t și
rolul de acompaniator existând multe piese pentru diferite instrumente sau voce și clavecin.
Există și arii preclasice acompaniate de un mic grup alcătuit din instrumente de epocă în care
alături de clavecin putem întâlni: rota, lăuta, viola da gamba, blockfl üte. De asemenea să nu
uităm și funcția de basso continuo înlocuind uneori orga dar și aceea de instrument integrat în
orchestră unde avea un rol important, dirijorul conducând de cele mai multe ori de la clavecin.
După această perioadă de glorie, clavecinul este învins în lupta pentru supremație de
noul instrument inventat la începutul secolului XVIII, pianul cu ciocănele, rămânând în umbră
pentru un timp dar se afirmă din nou în secolul XX datorită unor mari interpreți ca Wanda
Landovska și Ralph Kyrkpatrick ale căror interpretări memorabile au reînviat interesul pentru
acest instrument stimulând chiar construcția de clavecine și determinând unele modernizări ale
mecanismului. Numărul interpreților a crescut clavecinul studiindu -se în facultăți.
Și în în România a existat o activitate clavecinistică, ce -i drept mai timidă și îi putem
aminti aici pe Crista Dressler și Kurt Mild , profesori la clasa de clavecin și orgă a
Conservatorului din Cluj în anii '60 ai secolului XX.
În prezent acest instrumen t și-a reintrat în drepturi devenind o apariție frecventă în
concertele de muzică veche și având în repertoriu chiar și lucrări de muzică contemporană.
Armoniul – Face parte din categoria instrumentelor cu claviatură al căror sunet este
produs de ancii (l ame de metal care vibrează la presiunea aerului trimis din burduf). Există două
tipuri de armonii:
– unul mai mi c, asemănător cu o pianină, având un singur manual, prevăzut cu două
pedale cu ajutorul cărora interpretul pompează aerul în burduf în timp ce câ ntă,
apăsând permanent și într -un ritm egal, când cu dreptul, când cu stângul.
– unul mai mare , cu două manuale, pedalier ca de orgă, câteva registre pentru
fiecare manual și cupla II -I semănând cu consola unei orgi mecanice. Dacă este
un instrument vechi di n secolul al XIX-lea va avea deasupra pedalierului cele
două pedale pentru pomparea aerului ca și armoniul mic dar interpretul care își
pompează singur aerul nu mai poate folosi pedalierul; de aceea în spatele
instrumentului există încă un dispozitiv pentr u pompare care este manevrat de altă

11
persoană. Instrumentele fabricate începând cu mijlocul secolului XX au fost
electrificate, aerul fiind pompat cu ajutorul unui motor.
Armoniul mic era folosit în trecut în școli pentru ora de muzică, în casele particu lare, în
bisericile catolice sau protestante cu mai puțini enoriași. Totuși pentru biserică este de preferat
armoniul cu două manuale și pedalier pe care se pot interpreta lucrări din repertoriul organistic,
cantorul trebuind să fie nu pianist, ci organist . Întinderea claviaturii este de 4 octave și jumătate
iar a pedalierului de două octave.
Datorită sunetului său lung și egal armoniul este confundat de multe ori cu orga de către
neinițiați, deși timbrul său seamănă cu cel al acordeonului. Chiar dacă în p rezent aceste
instrumente au fost înlocuite de orgile electronice, comunitățile respective le păstrează din
respect pentru tradiție.
Acordeonul – este înrudit cu armoniul prin faptul că sunetul său se produce tot prin
vibrația anciilor dar se deosebește de acesta prin aspect, repertoriu, domeniul muzical în care este
utilizat (muzică ușoară și populară). Deasemenea acordeonistul trebuie să aibă o pregătire
tehnică specială, alta decât pianistul și organistul deoarece cu mâna dreaptă el va cânta folosind
claviatura ca un pianist în timp ce mâna stângă trebuie să apese pe niște butoane. Acordeoanele
pot fi de diferite dimensiuni dar construcția lor este aceeași fiind alcătuite din trei secțiuni:
claviatura pentru mâna dreaptă, burduful și butoanele pentru mâna stângă . Pe claviatură se
poate cânta o melodie dar și acorduri. Numărul clapelor diferă în funcție de mărimea
instrumentului. Pentru acordeoanele mari întinderea claviaturii este de la fa mic la la2. Imediat
deasupra acesteia se găsesc registrele. Burduful pe care interpretul îl desface și îl strânge în timp
ce cântă împinge aerul făcând anciile să vibreze. Butoanele mâinii stângi (bașii) așezate pe
coloane verticale emit sunete simple și acorduri. Acordeonul oferă interpretului posibilitatea de a
cânta melodii acompaniate. De aceea cât și datorită faptului că este un instrument portabil s -a
bucurat de o mare popularitate în secolul trecut, aceasta menținându -se și în prezent.
Glockenspiel – este un instrument de percuție cu claviatură. Denumirea est e în limba
germană și se traduce prin joc de clopoței . În cutia din spatele claviaturii se găsesc niște bare de
oțel. Fiecare clapă este în legatură cu un ciocănel de lemn care lovește bara corespunzătoare,
producând un sunet puternic și pătrunzător care s e aude chiar și atunci când orchestra cântă în
forte . Întinderea claviaturii este de aproximativ două octave și jumătate.

12
glockenspiel7
Celesta – Tot un instrument de percuție, are aspectul unei pianine mai mici. Mecanismul
este asemănător cu cel al pian ului, doar că în loc de coarde, sunetele sunt produse de niște lame
fine de oțel. Timbrul acestui instrument este vaporos, feeric, dând impresia că sunetele se
prelungesc și se propagă în spațiu având o anumită delicatețe în contrast cu sunetele dure ale
glockenspielului. Frumusețea și calitatea deosebită a acestui sunet a determinat compozitorii să îi
încredințeze și pasaje solistice (ex: Ceaicovski în muzica baletului Spărgătorul de nuci , Mozart
în Aria lui Papageno din opera Flautul fermecat )
celesta8
Orga – este cel mai mare și cel mai complex instrument muzical construit vreodată.
Faptul că sunetele orgii se produc prin vibrația coloanei de aer trimisă în tuburi printr -un
mecanism complicat determină încadrarea orgii în categoria instrumentelor de sufl at, de aceea
originea sa trebuie căutată printre acestea.
Un strămoș îndepărtat al orgii poate fi considerat Xyrinxul sau flautul lui Pan , format din
câteva tuburi legate între ele și așezate în ordinea înălțimii, semănând cu naiul contemporan. O
altă ru dă este cimpoiul, alcătuit dintr -un burduf din care aerul este trimis în două tuburi prevăzute
cu ancii. Unul din acestea execută melodia iar celălalt ține isonul.
Se consideră că prima orgă este invenția unui mecanic și bărbier grec, Ctesibios, care a
trăit cu aproximativ 150 de ani I.d.Cr. Pentru ca aerul din rezervoare să ajungă în tuburi, se
folosea presiunea apei, de aceea instrumentul a fost numit orgă hidraulică sau hidraul și era
alcătuit dintr -un cazan, câteva tuburi (între 8 și 15), rezervorul de aer și mecanismul de pompare.

7 PAȘCANU , Alexandru; Despre instrumentele muzicale ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1980; p. 113
8 Ibidem, p. 113

13
hidraul9
Un hidraul descoperit în ruinele orașului Pompei cu tuburile și partea decorativă din
bronz, poate fi văzut într -un muzeu din Atena .
Cu timpul s -a renunțat la acest sistem, astfel că în anul 757 d.Cr. orga primită de Pepin
cel Scurt de la Împăratul Constantin Copronimul, avea un burduf cu aer care era trimis în
tuburi cu ajutorul unor taste mari, acționate cu pumnul. De la acest instr ument rudimentar orga a
evoluat, s -a perfecționat și modernizat permanent devenind instrumentul complex din prezent
pentru a cărui construcție este nevoie de o întreagă echipă de specialiști: ingineri, tâmplari,
intonatori, etc.
Primele orgi având un numă r redus de tuburi, erau portabile putând fi ținute ca un
acordeon cu o curea care se trecea pe umăr permițând interpretului să cânte cu dreapta și să
acționeze burduful cu stânga. Acestea avea destinații care astăzi pot părea ciudate: pentru
petreceri, în războaie, pentru luptele de gladiatori, etc.
Cu timpul, numărul tuburilor și dimensiunile claviaturii cresc, astfel că orga nu mai
putea fi purtată, trebuind să fie pusă pe ceva. Acest instrument se numește pozitiv (poser – a
pune, în limba franceză). Exi stă și astăzi și este folosit în special pentru acompaniament.
Din a doua jumătate a primului mileniu, orga a devenit treptat principalul instrument
muzical al bisericilor catolice, iar după Reformă și al celor protestante. În secolul al XVII -lea în
bisericile mari existau chiar și câte două orgi cu 3 -4 manuale, s -au construit apoi și în palatele
nobiliare și mai târziu și în sălile de concert.10
De-a lungul secolelor orga a crescut în dimensiuni având tot mai multe registre,
întinderea claviaturii s -a mărit ajungând la 4 octave și jumătate în perioada barocă și 5 în prezent.
S-a adăugat pedalierul care avea mai puține clape la început dar numărul acestora s -a
mărit trepta t ajungând la orgile moderne la două octave și jumătate ( do-sol), înălțimea sunetelor
fiind în funcție de registrele folosite. A crescut și numărul manualelor ajungând la 5. S -au
adăugat tot felul de mecanisme pentru a îmbunătăți posibilitățile expresive a le instrumentului și
pentru a ușura munca interpretului. Organistul era ajutat la început de o persoană care acționa
foalele , nemaifiind nevoie de aceasta după apariția curentului electric la sfârșitul secolului al

9 PAȘCANU , Alexandru; Despre instrumentele muzicale ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1980; p. 101
10 BUXTEHUDE, Dietrich. ; Prefa ța la Orgelwerke ; Ed. Peters, 1967

14
XIX-lea când orgile au început să fie ele ctrificate.
orga11
Se știe că nu există orgi identice, ele fiind diferite ca aspect, dimensiuni, tractură
(sistemul de trimitere a aerului în tuburi), număr de manuale și registre, etc. Totuși la orice orgă
putem distinge câteva părți componente din care unele se văd iar altele nu. Din sala de concert
sau biserică se pot vedea tuburile care diferă prin formă, dimensiuni și materialul din care sunt
confecționate și consola , aceasta cuprinzând manualele și pedalierul. Tot pe consolă se găsesc
șiruri de butoa ne sau clapete cu ajutorul cărora se pun sau se anulează registrele, se cuplează
manualele între ele sau cu pedalierul. Deasupra pedalierului se află cele două dispozitive prin
care se realizează crescendo și decrescendo : Walze și Schweller . Ceea ce nu se vede este
burduful cu foale acționate manual în trecut sau ventilatorul electric în prezent, cutia cu suflu
(Windlade ) în care sunt fixate tuburile și sistemul prin care se face legătura între clape și tuburi,
acesta fiind alcătuit din pârghii la orgile me canice, conducte la orgile pneumatice, cabluri,
rezistențe și electromagneți la orgile electrice.
Registrele sunt șiruri de tuburi cu aceeași culoare timbrală, care imită diferite
instrumente fiind grupate pe familii în funcție de instrumentul imitat. Ace stea sunt:
– principalele , flautele, coardele și anciile .
În afară de acestea mai există aliquotele și mixturile care adaugă anumite armonice ale
sunetului de bază. Lungimea și înălțimea sonoră a unui registru este indicată prin dimensiunile
celui mai grav tub din registrul respectiv, măsurată în picioare (1 picior – aprox 30 cm).12
Registrația (stabilirea registrelor folosite) se efectuează în funcție de anumite reguli, de
indicațiile compozitorilor cât și de fantezia și măiestria interpretului.
În funcție de perioada în care au fost construite, există 3 categorii de orgi având fiecare
caracteristici proprii:
– orga de tip baroc, având tractura mecanică
– orga romantică din secolul al XIX -lea are tractura pneumatică

11 Broșură despre orgile Rieger Kloss ; Ed. Artia; Praga, 1969
12 Broșură aparu tă cu ocazia inaugurării orgii de la UNMB, Orga nouă ; Ed. George Dumitriu & C.O.T.; București,
2008, p. 31

15
– orga modernă cu tractura electrică
În secolu l XX orga nu mai este doar instrumentul bisericii, fiind construite din ce în ce
mai multe orgi în sălile de concert. Astfel construcția de orgi ia amploare existând firme
renumite din care amintim firma Walker în Germania și Rieger -Kloss în Cehia . Cea mai mare
orgă din România , orga de la Sala Radio este construită de firma Rieger -Kloss .
Orga este instrumentul cu cea mai mare întindere, depășind pe cea a orchestrei,
intinderea reală necorespunz ând cu cea scrisă. Sunetul scris cel mai grav la piesele din secolul
XX este Do din octava mare, atât pentru manual cât și pentru pedalier iar cel mai acut do4. În
realitate întinderea este mai mare cu 5 octave.
În privința tehnicii oganistice se poate vorbi despre două tehnici: de manual și de
pedalier.
Tehnica de manual se aseamănă cu cea de clavecin dar fără salturi și mâini încrucișate,
atacul este tot de la clapă nefiind nevoie de forța brațului decât în cazul cuplării manualelor la
orga mecanică. Ca și la clavecin , lipsesc pasajele în octave, nu sunt intervale mai mari decât
octava la aceeași mână, astfel clavecinul și orga fiind instrumentele ideale pentru pianiștii cu
mâna mică.
Spre deosebire de clavecin și clavicord care au cunoscut o perioadă de ui tare, orga a fost
mereu prezentă trezind interesul compozitorilor începând din Renaștere până în prezent.
Din repertoriul organistic fac parte: preludii de coral, toccate, preludii și fugi, fantezii,
sonate, teme cu variațiuni, concerte pentru orgă și orch estră.
Iată câteva nume de compozitori din Italia, Cehia, Olanda, Germania, Franța și chiar
România care au compus pentru orgă: Andreea și Giovanni Gabrieli, G. Frescobaldi, A.
Cabezon, J. Titelouze, N. de Grigny, M. Cracovski, F.X. Brixi, J.K. Vanhall, M.
Cernohorski, M. Praetorius, J. Pachelbel, S. Scheidt, G. Muffat, J. Froberger, G. Böhm,
J.P. Sweelinck, D. Buxtehude, J.S.Bach, G.F. Händell, M. Haydn, W.A. Mozart, F.
Mendelsohn -Bartholdy, R. Schumann, J. Brahms, F. Liszt, C. Franck, M. Reger, P,
Hind emith, O. Messiaen, P. Eben, L. Janacek, M. Kozma, A. Mendesohn, T. Ciortea, etc.
Pianul – După ce clavecinul se perfecționase permanent devenind cel mai solicitat
instrument cu coarde și claviatură , la începutul sec. XVIII familia acestor instrumente se
îmbogățește cu un nou membru. În anul 1711 Bartolomeo Cristofori, constructor italian de
clavecine inventează un nou instrument prin înlocuirea penelor și bucăților de piele care ciupeau
corzile clavecinului, cu ciocănele .
Intensitatea sunetului era de a cum determinată de forța atacului obținându -se diferențieri
dinamice direct din degete fără ajutorul altor dispozitive ca la clavecin și orgă. De aceea noul

16
instrument a fost numit gravicembalo con piano e forte , apoi mai simplu pianoforte și
prescurtat, pian.
Cam în aceeași perioadă câțiva costructori de clavecine și orgi din țări diferite realizează
instrumente asemănătoare. Astfel la Paris Jean Marius construiește în 1716 un clavecin cu
ciocănele de lemn , la fel Schröter la Dresda în 1717. În limba ge rmană instrumentul se numea
Hammer Klavier. (Hammer – ciocan).
Mai târziu în 1726 G. Silbermann , constructor de orgi din Freiberg construiește la
rândul său două piane de care J.S. Bach (pe care îl consulta și în privința orgilor sale) este
nemulțumit datorită inegalității sunetelor acestea fiind mai slabe în partea dreaptă cât și din
cauza mecanicii greoaie. Ținând cont de părerea lui Bach, Silbermann remediază aceste defecte.
Pianele lui Cristofori și Silberman au păstrat forma de aripă a clavecinului.
În istoria lor de peste 300 de ani de existență pianele au fost perfecționate succesiv,
eliminându -se treptat primele inconveniente cum ar fi zgomotul produs de lovitura ciocă nelului
sau dificultatea acționării clapelor. S -au adăugat permanent noi dispozitive pentru a îmbunătăți
calitatea sunetului și pentru a permite interpretului să realizeze efecte sonore deosebite, au părut
forme noi de piane. Toate acestea s -au produs prin strădania unor constructori sau chiar a unor
familii de constructori din care putem aminti: frații Silbermann, copii și nepoții lor, Andreas
Stein , fiica și ginerele său Streicher și fiul lor , Sebastien și Pierre Erard care au perpetuat
meșteșugul de la o generație la alta.13
Aceste schimbări au fost determinate de evoluția tehnicii pianistice, mereu reînnoite de
marii interpreți și de compozitorii care aveau nevoie de un instrument din ce în ce mai
performant.
Pe de altă parte, culmile virtuozității la care s -a ajuns în perioada contemporană n -ar fi
fost posibile dacă pianele ar fi rămas la formele rudimentare din sec. XVIII .
Aceste două aspecte – tehnica pianistică și perfecționarea instrumentului – au fost tot
timpul într -o strânsă interdependență. Înc ă din sec. XVIII apar piane având altă formă decât
clavecinul.
Astfel apare în Anglia pianul de formă pătrată , îmbunătățit de constructorul John
Broadwood . Acesta a adăugat în 1783 surdinele de sub ciocănele și pedala stângă pentru
micșorarea sunetului.

13 BĂLAN , Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. muzical ă a Uniunii compozitorilor; Bucure ști, 1963, p. 272 -274

17
pianul pătrat14
Alte inovații sunt eșapamentul simplu , mecanismul prin care mecanismul revine în
poziția inițială imediat după ce a lovit coarda și amortizorul care oprește vibrația corzii după ce a
fost lovită. Autorul acestora este A. Stein, elevul lui G . Silbermann. Tot în atelierul lui se adaugă
eșapamentului o frână. Streicher , ginerele lui Stein, contiună perfecționările pentru a obține un
tușeu ușor și delicat, toate acestea alcătuind așa numita mecanică vieneză .
În Anglia , Broadwood adaugă un disp ozitiv care permitea repetarea mai rapidă a
sunetului față de mecanica vieneză.
Pornind de la îmbunătățirile aduse de reprezentanții mecanicii vieneze și engleze, S.
Erard inventează în 1821 dublul eșapament datorită căruia viteza de repetare a sunetului se
mărește și mai mult nemaifiind nevoie de apăsarea completă a clapei înainte de a ataca din nou
același sunet și nici de ridicarea completă a acestuia.
Această invenție a determinat un salt în evoluția tehnicii pianistice permițând
interpreților să atin gă culmile virtuozității astfel încât pianul a devenit cel mai răspândit
instrument.
Principiul mecanicii cu repetiție este utilizat și de firmele constructoare de piane din
prezent.
Între timp, în jurul anului 1800 apar pianele drepte, anticipând piani nele contemporane,
invenție care se bucură de un mare succes.
Dacă primele piane și clavecine erau destinate marilor saloane în palatele nobiliare,
pianina care ocupa mult mai puțin spațiu avea loc și în casele unor familii mai puțin înstărite
permițând ș i cetățeanului de rând accesul la educația muzicală.
În privința dimensiunilor claviaturii, dacă primele piane aveau același număr de clape ca
instrumentul înrudit, clavecinul, la solicitarea compozitorilor și interpreților aceasta este extinsă
treptat aj ungând la mărimea actuală care depășește 7 octave fiind necesar ca rama de lemn să fie
înlocuită cu una de metal.
Prima ramă turnată din fontă este realizată în 1825 de A. Baboock , fabricant american
din Boston , la fel și sistemul corzilor încrucișate.

14 PAȘCANU , Alexandru; Despre instrumen tele muzicale ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1980; p. 50

18
O altă modificare s -a produs și în privința dimensiunilor clapelor, a căror lungime a
crescut aproape de 3 ori față de instrumentele din sec. XVI.
S-a mărit și cutia de rezonanță, pielea care acoperea ciocănelele a fost înlocuită cu pâslă,
s-a adăugat peda la sostenuto aflată între celelalte două, care prelungește numai un anumit sunet,
interval sau acord. Aceasta se găsește în special la pianele de concert.
S-au realizat atât piane cu coadă cât și pianine de dimensiuni diferite. S -a încercat
realizarea unor piane diferite de cele clasice din care amintim: pianele transpozitorii, pianele cu
claviatura dispusă pe 6 rânduri supraetajate, claviatură concavă, pianul cu sferturi de ton. Toate
acestea prezentau tot felul de neajunsuri, de aceea n -au putut pătrunde în viața de concert
rămânând simple curiozități.
Răspândirea pianului în secolul XIX a dus la apariția marilor firme producătoare care au
înlocuit atelierele de la începutul secolului XVIII . Iată câteva dintre acestea:
Bechstein, Blüthner, Bösendorfer, Er ard, Förster, Pleyel, Schimmel (firma furnizoare
a Casei Regale din România), Steinway – una din firmele preferate ale marilor virtuozi, precum
și firmele Kaway și Yamaha care au pătruns mai târziu în România.
În secolul XXI pianele electrice fac concuren ță pianinei deoarece ocupă mai puțin loc
decât aceasta și pot fi transportate mult mai ușor. Sunt folosite mai ales pentru studiul individual
(în special pentru începători) dar pianul mecanic rămâne suveran în sala de concert, cel electric
neputând să îi e galeze performanțele.
Pianul apare pentru prima dată ca instrument solistic în Anglia în 1768, interpretul fiind
J. Christian Bach .
Dacă la început pianiștii au interpretat muzica scrisă pentru clavecin, în 1770 Clementi
compune 3 sonate pentru pian, fiind considerat fondatorul pianisticii moderne. De atunci toți
marii compozitori au scris volume întregi pentru pian cuprinzând cele mai variate genuri și
forme muzicale, de la piese cu caracter didactic și miniaturi instrumentale până la sonate și
concerte pe ntru pian și orchestră, pianul devenind instrumentul cu cel mai bogat și variat
repertoriu.

19
Cap. II. EVOLUȚIA ȘCOLILOR PIANISTICE

Pianul cu cioc ănele ( hammerklavier ) este un instrument relativ tânăr, având ca dată a
nașterii anul 1711, dar alte instrumente cu claviatur ă și anume orga, clavicordul și clavecinul (cu
instrumentele înrudite spineta și virginalul ) apăruseră deja cu mai mult de două secole in urmă.
Exista deci o tehnică a instrumentelor cu claviatură care a constituit un punct de pornire in
tehnic a pianistică.
Primii pianiști își începuseră activitatea muzicală studiind concomitent aceste trei
instrumente și cum primul pian era în esență un clavecin modificat, clapele acestuia necesitau
aproape același efort muscular în momentul atacului ca și la clavecin. De aceea deprinderile
tehnice dobândite la acest instrument erau valabile și la primele piane. Specificul noului
instrument constând în realizarea diferențierilor dinamice direct din degete era deasemenea
cunoscut de la clavicord. Repertoriul pri milor pianiști a fost alcătuit la început din piese pentru
clavecin iar diferența dintre modul în care se cânt a la pian și la clavecin era insesizabilă.
Lavinia Coman reproduce două citate din descrierile lui Burney despre Händel la
clavecin și Schröter la pian; textele sunt aproape identice încât citindu -le nu îți dai seama că este
vorba de două instrumente diferite.15
De atunci până în prezent a existat o evoluție continuă a artei pianistice și a creației
pentru pian, a pedagogiei pianistice și a instrum entului în sine. Locomotiva acestei evoluții a
constituit -o în fiecare secol existența unei pleiade de instrumentiști de formație complexă, care
erau în același timp interpreți, compozitori și pedagogi, începând să se specializeze doar într –
unul din cele t rei domenii amintite abia în sec. XX. Culmile virtuozității atinse de aceștia,
dificultatea unor compoziții inaccesibile pentru un interpret de nivel mediu cât și modificările
permanente aduse instrumentului au dus la necesitatea teoretizării și sistematiz ării tuturor
cunoștințelor din domeniu, pedagogia trebuind să se adapteze permanent la noile cerințe. Astfel
în istoria pedagogiei pianistice se disting patru perioade: Epmirismul, Mecanicismul, Școala
anatomo -fiziologic ă și Școala psihologică contemporană .
Principiile acestor școli au fost enunțate și comentate pe larg în tratatele de pianistic ă din
ultimele decenii fiind binecunoscute tuturor profesorilor de pian actuali. Totuși am considerat că
o scurtă trecere în revistă a acestora este binevenită.
II.1 EMPIRISMUL – perioada de pionierat în istoria artei interpretative și a pedagogiei
instrumentelor cu claviatură corespunde epocii claveciniștilor. Încercări timide de a alc ătui ceea
ce astăzi numim metode, sunt menționate începând din secolul XV, acest ea fiind de fapt culegeri
de piese pentru instrumentele cu claviatură care conțineau și indicații referitoare la modul cum

15 COMAN, Lavinia; Pianistica modern ă; Editura UNMB; Bucure ști, 2006; p. 41 -42

20
trebuie să fie executate acestea, bazate pe experiența personal ă a autorului dar și a unor intepreti
renumiți.
Una din primele lucră ri de acest gen este Fundamentum organisandi de Conrad Pauman
(1410 -1473), o culegere de piese reprezentând prelucrări de cântece foarte vechi , posibil chiar
din sec. XIV16. Pauman "comentează teoria, compoziția și tehnica orgii având tangență cu cea a
clavecinului ."17
O lucrare asemănătoare este tratatul Il Transilvano de Girolamo Diruta, publicat în două
etape, în 1593 și 1609. Este o culegere de dansuri pentru org ă sau clavecin cu mențiunea că
acestea vor fi c ântate diferit, la cele două instrumente da r fără a explica modul de atac.18
Primii pedagogi transmiteau niște procedee instrumentale de la o generație la alta fără să
le analizeze, fiind preocupați de aspectele practice cum ar fi digitația . Aceasta era foarte difer ită
de cea actuală cântându -se doa r cu degetele 2,3,4. Degetele 1 și 5 se foloseau doar în situații
speciale pentru intervalele mari. Theodor Bălan justific ă acest principiu prin lungimea clapelor
mult mai mici decât la pianele moderne.
19
Primii care încep să folosească toate cele 5 dege te sunt virginali știi englezi iar cel care
introduce trecerea degetului 1 pe sub celelalte în gam ă este J. S. Bach . Alte procedee de digitație
erau trecerea degetelor alăturate unele peste altele (cele lungi peste cele scurte), alunecarea de pe
o clapă alb ă neagră pe una albă precum și digitați a de substituire.

16 GRUBER, R. I.; Istoria muzicii universale ; Vol. II, p. a II -a; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor; Bucure ști,
1963, p. 14
17 RĂDUCANU, Mircea Dan; Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian ; Ed. PIM; Ia și, 2004, p.
10
18 GRUBER, R. I.; Istoria muzicii universale ; Vol. II, p. a I -a; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor; Bucure ști,
1963, p. 36
19 BALAN, Theodor; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii compozitorilor din Rom ânia; Bucure ști, 1965,
p. 12

21
20
În afară de digitație mai existau indicații cu caracter teoretic sau de ordin muzical general
(redarea corectă a textului muzical, execuția ornamentelor, ținut a la clavecin). Aceleași
preocupări le întâlnim și la François Couperin considerat precursor al tehnicii de degete, în
cartea sa L'art de toucher le clavecin , cât și la Jean Philippe Rameau care a scris peste 20 de
lucrări teoretice fiind preocupat de "voca lizarea" clavecinului.
Empirismul acestor lucrări constă în faptul că indicațiile conținute nu sunt motivate
nefiind recomandate metode de formare a instrumentiștilor. Marea calitate a empirismului este
subordonarea tuturor acțiunilor interpretului față d e auzul intern. Din seria marilor claveciniști nu
trebuiesc omise nume ca Benedetto Marcello, G. F. Händel și mai ales Domenico Scarlatti,
considerat marele virtuoz al acestui instrument și un reformator al artei clavecinistice prin
utilizarea salturilor, mâinilor încrucișate, pasajelor de note duble și repetarea rapidă a aceleiași
note. Marele său contemporan J.S. Bach , deși nu a scris cărți cu caracter didactic, poate fi
considerat un pedagog al instrumentelor cu claviatură atât prin activitatea s a cât și prin faptul că
a compus piese pentru clavecin corespunzând unei anumite etape din evoluția celor care studiau
acest instrument pornind de la începători. Aceste lucrări figurează și astăzi în programa școlară și
mă refer la Albumul pentru Ana Magdalena Bac h (care conține și piesele altor compozitori),
cele 12 și 6 mici preludii și la Invențiunile la două și la trei voci , lucrări care dezvoltă nu doar
tehnica ci mai ales gândirea muzicală în sco pul redării unui continut expresiv.
II.2 MECANICISMUL – Cupr inde perioada de trecere de la clavecin la pian și
începutul afirmării acestuia. O primă lucrare scrisă în această perioadă aparține lui Philip
Emanuel Bach (1714 – 1783), intitulată Încercare asupra modului adevărat de a cânta la pian ,
și conține o sintez ă a înnoirilor aduse de J. S. Bach în tehnica clavecinului, unele din ele fiind
valabile și astăzi la pian dar nu clarific ă modul în care pot fi realizate.
O lucrare de metodică poate fi considerată Scoala de pian pentru profesori și elevi scrisă
de Johan Ernst Bach , nepot al lui J. S. Bach .21

20 BĂTRÂNCA, Cornelia; Culegere de piese preclasice u șoare pentru pian ; Ed. Arpegione; Cluj -Napoca;1998
21 RĂDUCANU, Mircea Dan; Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian ; Ed. PIM; Ia și, 2004, p.
15

22
Un prim reprezentant al mecanicismului este Muzio Clemen ti care a inițiat o serie de
reguli pentru studiul zilnic. Clemen ti compune primele studii pentru pian urmat de Cramer
(elevul s ău) și Steibelt. Prin aceste stu dii se dorea dobândirea agilității, forței și independenței
degetelor prin repetarea de câteva zeci de ori a unor pasaje dificile realizând astfel antrenarea
mecanică a pianiștilor care petreceau zilnic un număr foarte mare de ore în fa ța instrumentului.
Totuși în cunoscuta sa culegere de studii Gradus ad Parnassum , în afară de dobândirea
velocității și egalității degetelor Clemen ti este preocupat și de reliefarea melodiei în raport cu
acompaniamentul.
Pedagogii mecaniciști minimalizau "rolul gândirii, ate nției și afectivității în formarea
deprinderilor motrice "22 nefiind interesați de extinderea aparatului pianistic, ci doar de mână și
degete. Preocuparea excesivă pentru dezvoltarea tehnicii pianistice duce la ideea creării unor
aparate pentru antrenarea mâ inii, sperând că utilizarea acestora v a ajuta la fortificarea degetelor
slabe. Dintre acestea fac parte:
– Conducătorul mâinii al lui Kalk Brenner
– Dactillionul lui Herz
– Chiroplastul lui Logier
Inventarea acestor aparate nu a fost o idee fericită, ele ducând la îmbolnăvirea mâinii sau
brațului unor pianiști, cel mai cunoscut caz fiind Robert Schumann care a trebuit să își încheie
activitatea concertistică în urma unui accident cu un astfel de ap arat23.
Un alt reprezentant de seamă al școlii mecaniciste este Carl Czerny , autor al unor
numeroase studii pentru toate nivelele de învățământ, care se utilizează și astăzi în liceele de
muzică, desigur fără exagerările din trecut.
Într-o perioadă dominat ă de preocuparea excesivă pentru tehnică, în care pedagogii
păreau să fii uitat că rolul muzicii este acela de a transmite sentimente, au existat pianiști geniali
pentru care v irtuozitatea a fost doar un mijloc de a reda conținutul lucrărilor interpretate.
Un nume strălucit în acest sens este Wolfgang Amadeus Mozart , cel mai renumit
pianist al timpului s ău, ale cărui interpretări se caracterizau prin naturalețe, expresivitate, bun
gust și pasiune ( feuer ). Prin compozițiile destinate pianului cât și prin na tura pianisticii sale,
Mozart a determin at emanciparea acestui instrument. Dacă Mozart este reprezentantul desăvârșit
al manierei clasice de a cânta la pian, Beethoven , cu 14 ani mai tânăr, depășește acest cadru.
Tehnic a necesară pentru executarea ultimelo r sale sonate și concerte pentru pian presupune o
dezvoltare a tuturor funcțiilor mâinii și brațului pentru a obține așa numitul sunet beethovenian ,

22 RĂDUCANU, Mircea Dan; Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian ; Ed. PIM; Ia și, 2004, p.
18
23 IONESCU, Eugenia ; Schumann, via ța și opera ; Ed. Muzicală a Uniunii Compozitor ilor din R.P.R. ; Bucure ști,
1962, p. 40

23
lăsând cu mult în urm ă principiile școlii mecaniciste și determinând apariția unor noi orientări în
pedagog ia pianului.
II.3 ȘCOALA ANATOMO -FIZIOLOGIC Ă

Apare la sfârșitul sec. XIX ca o reacție a pedagogilor și pianiștilor față de excesele
curentului mecanicist cât și datorită faptului că tehnica axată doar pe mână și degete era total
insuficientă pentru interpretarea creațiilor beethoveniene dar și ale compozitorilor romantici care
aduceau imagini noi și un conținut expresiv lărgit.24 În plus, clapele pianelor cu mecanică
engleză necesitau mai multă forță în atac, aceasta pre supunând mobilizarea întregului aparat
pianistic.
Un prim reprezentant al noului curent, Ludwig Deppe (1828 -1890) scrie lucrarea
Suferințele brațului la pianist și la profesorul de pian , în urma studierii anatomiei și fiziologiei
aparatului pianistic. El consideră că relaxarea brațului și suplețea poignetului cât și
"aprofundarea gândirii de la creier spre vârful degetelor " trebuie să constituie un principiu de
bază pentru obținerea sunetelor.25
Un alt teoretician al noului curent, medicul fiziolog Friederi ch Steinhausen (1859 -1910)
susține că funcțiunile fiziologice ale aparatului pianistic sunt cele care determină obținerea unor
rezultate artistice în tehnica pianului.
Figura centrală a școlii anatomo -fiziologice Rudolph Maria Breithaupt , în lucrările
sale Tehnica naturală a pianului, Bazele tehnicii pianistice, Studii practice și Exerciții practice,
toate fiind scrise în perioada 1905 – 1921, combate vechile principii pianistice în urma unei
analize amănunțite a tuturor segmentelor aparatului pianistic. El susține că brațul este acela care
conduce m âna și degetele.
Ideile lui Breithaupt privind libertatea brațului și naturalețea mișcărilor au fost preluate
și de tehnic a pianistică contemporană. Totuși concepția s a cât și a altor reprezentanți ai
curentu lui anatomo -fiziologic potrivit căreia diferențierile timbrale se obțin datorită unor
anumite gesturi și moduri de atac a fost considerată eronată, chiar periculoasă de către unii
pedagogi din a doua jumătate a sec. XX. Aceștia îi reproșează excluderea sfe rei auditive din
preocupările pentru formarea tehnicii pianistice cât și neglijarea importanței gamelor și
exercițiilor în dezvoltarea tehnicii și velocității degetelor. Ei consideră că cele două curente:

24 BALAN, Theodor; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii compozitorilor din Rom ânia; Bucure ști, 1965,
p. 20
25 Ibidem

24
mecanicist și anatomo -fiziologic , se aseamănă prin "abordarea muncii tehnice ca un proces
eminamente fizic, necorelat cu latura artistic ă a măiestriei interpretative ."26
Pe de altă parte se recunoaște faptul că principiile școlii anatomo -fiziologice reprezintă
încercarea de a teoretiza cuceririle pianisticii celor doi mari virtuozi ai sec. XIX, Chopin și Liszt .
Cantabilitatea și sonoritățile specifice lucrărilor chopiniene , conceptul pianului orchestral
fundamentat de Liszt cât și dificultățile tehnice întâlnite în compozițiile acestora nu s -ar putea
realiza fără înnoirile aduse de acest curent. De asemenea nu trebuie să omitem faptul că marii
pianiști ai sec XX au studiat după principiile lui Breithaupt , un exemplu edificator fiind Arthur
Rubinstein care i -a fost elev.
II.4 ȘCOALA PSIHOLOGICĂ CONTEMPORANĂ

Odată cu Breithaupt apare necesitatea de a se apela la alte științe decât cele pur muzicale
pentru fundamentarea teo retică a artei pianistice așa cum remarca Ana Pitiș și Ioana Minei în
Tratat de artă pianistică .27
Prima știință a fost după cum am văzut, anatomia . La scurt timp după publicarea
lucrărilor lui Breithaupt , o altă știință – acustica , contrazice principiile acestuia. Eugen Tetzel
demonstrea ză în cartea sa Ritm și intepretare (1927) că sunetul pianului nu poate avea decât un
anumit timbru la o intensitate dată deoarece armonicele înalte apar la o lovire mai puternică a
coardei iar cele joase la una mai slabă. Teoriile lui Tetzel sunt combătute de fondatorul școlii
psihologice contemporane Karl Adolph Martienssen (1888 -1955) care susține că la aceeași
intensitate se pot crea diferențieri timbrale datorită " sunetelor auxiliare " rezultate din lovirea
ciocănelelor de coardă, lovirea părților constitutive ale mecanismului și a degetelor pe suprafața
clapelor, fapt confirmat deja de atunci în practică de marii pianiști din anii respectivi dar și
ulterior prin măsurătorile efectuate cu instrume nte electronice. Aceste diferențieri pot fi create
doar de pianiștii cu un auz interior foarte dezvoltat.28
Odată cu Martiensen , încă o știință – psihologia vine în ajutorul pedagogilor și
teoreticienilor care căutau soluții pentru a răspunde problemelor di n ce în ce mai complexe
privind formarea și antrenarea pianiștilor, la început de secol XX existând un repertoriu mult mai
bogat și mai dificil decât cel cu care se confruntau primii pianiști.
Astfel apare o nouă orientare, Școala psihologică , ale cărei p rincipii se bazează pe
studierea celulei nervoase, a funcțiilor psihice, a funcției nervoase cu cele două procese

26 RĂDUCANU, Mircea Dan; Studii de psihopedagogie pianistic ă; Editura PIM; Ia și, 2007, p. 14
27 PITIȘ, Ana; MINEI, Ioana; Tratat de art ă pianistic ă; Editura Muzical ă; Bucure ști, 1982; p. 15
28 COMAN, Lavinia; Pianistica modern ă; Editura UNMB; Bucure ști, 2006, p. 71

25
complementare, excitația și inhibiția. Se descrie scoarța cerebrală și rolul centrilor nervoși,
plasticitatea sistemului nervos.
Martiensen își expune noile orientări în tratatele Die individuelle Klaviertechnik auf der
Grundlage des Schöpferischen Klangwillens, Die Methodik des individuellen Klavierunterrichts
și Schöpferischer Klavierunterricht potrivit cărora învățământul pianistic trebuie să aibă ca baz ă
următoarele 6 premise:
– complexul copilului minune – după modelul copilului Mozart, ilustrând primatul
auzului intern.
– auzul creator cu cele 6 elemente distincte: voința de sunet, voința de sonoritate,
voința de linie, voința de ritm, voința de formă, voința de recreare a operei muzicale.
– funcția artistică a tehnicii instrumentale
– greșit a fundamentare a tezelor lui Tetzel
– cultivarea activității motrice
– unitatea ps ihofizică a aparatului pianistic

La Martiensen procesul de intepretare este condus de auz, acesta trebuind să se dezvolte
înaintea deprinderilor motrice și s ă determine funcționarea acestora. Pe primul plan al conștiinței
trebuie să fie idealul sonor, rea lizat în sfera auditivă și controlul realizării sonore. Martiensen
face deosebirea între auzul anticipativ creator și auzul de control și atrage atenția asupra legăturii
greșite stabilite de școal a veche de la sfer a vizuală direct la cea motric ă explicând că schema
corectă este: văz-auz-motoric .
Trebuie să îndrumăm micii pianiști să se asculte , preocuparea pentru gesturi rămânând
subordonată preocupării pentru sunet. Din schema alăturată rezultă că auzul intern primește
informații de la sfer a vizuală și că aceasta nu trebuie să fie în legătură directă cu centrii motori:
29
Martiensen atrage atenția și asupra necesității de a stabili tipul psihic al elevului. Prin
lucrările sale Martiensen a contribuit la îmbogățirea bazelor teoretice ale învățământului
pianistic, totuși el nu clarific ă mecanismul prin care sonoritățile făurite de auzul creator se vor

29 BALAN, Theodor; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii compozitorilor din Rom ânia; Bucure ști, 1965,
p. 43

26
reflecta în sunetul realizat de interpret, urmând ca răspunsul la această întrebare să îl dea o altă
știință, psihologia cibernetică, așa cum susțin Ana Pit iș și Ioana Minei în Tratatul de art ă
pianistică .30
Școala psihologică contemporană nu încheie realizările în evoluția artei pianistice și a
pedagogiei pianului, ci dimpotrivă, ea constituie un nou punct de pornire. Compozitorii sec. XX
încearcă să obțină noi efecte sonore, renunțând la tehnica pianistică tradițională. Printre
inovațiile lor putem aminti: clusterul, pianul preparat, cântatul direct pe coarde, bătăi în cutia
pianului cu o baghetă în timp ce se ține apăsată pedala dreapt ă (fiind nevoie uneori de doi
interpreți), conectarea pianului la surse de curent electric , etc.
Alături de pianul clasic apar noi instrumente, pianul electric și org a electronică la care
binecunoscutul mecanism alcătuit din cioc ănele, coarde, pârghii și alte dispozitive este înlocuit
cu componente electrice și electronice.
În metodele de pian de la sfârșitul sec. XX și actuale, cuvântul cheie este jocul. Mai nou
apar cursurile online, relația profesor -elev este de prietenie și colaborare, totul în scopul de a
menține dorința copiilor de înv ăța să cânte la acest instrument.
În tot acest timp, cele 4 școli pianistice rămân încă în atenția pedagogilor și teoreticienilor
actuali ai artei interpretative.
Dacă superioritatea școlii psihologice este unanim recunoscu tă, principiile celorlalte trei
curente rămân un subiect de dispută, fiind susținute de unii și minimalizate sau contestate de
alții.
În privința curentelor mecanicist și anatomo -fiziologic nu principiile sunt greșite ci
aplicarea lor exagerată. Nu putem n ega rolul tehnicii de degete cât și a celei de brațe în formarea
pianistului contemporan, nici necesitatea de a repeta de mai multe ori anumite pasaje, ca și
aportul marilor autori de studii. În acest sens profesoara Sanda Ni ță citează părerea pianistei
Marguerite Long exprimată în cartea sa Le piano : "pe cât de indisbensabile sunt în formarea
unui virtuoz și muzician Clavecinul bine temperat de J.S.Bach sau Studiile de Chopin, piscuri ale
creației pianistice, ele nu pot înlocui Studiile de agilitate op. 299 sau Școala virtuozilor op. 740
de C. Czerny. A neglija sau a minimaliza studiile de Czerny este o gravă eroare."31
Dacă celor două școli, mecaniscist ă și anatomo -fiziologic ă li se reproșează excluderea
sferei auditive și chiar a gândirii în exercițiile pentru formarea tehnicii (iată și o opinie
contemporană exagerată), nu se poate spune același lucru despre muzicienii de formație
complexă ai perioadei empirismului ale căror reali zări erau subordonate auzului intern, existând
astfel o asemănare între empi rism și școala psihologică contemporană. Lucrările cu caracter

30 PITIȘ, Ana; MINEI, Ioana; Tratat de art ă pianistic ă; Editura Muzical ă; Bucure ști, 1982; p. 17
31 NIȚĂ, Sanda ; Formarea și dezvoltarea gândirii muzicale a elevilor pianiști de la clasele I -VIII; Ed. Sitech;
Craiova, 2008; p. 37

27
didactic scrise în această perioadă, cu toate lacunele lor, constituie un început în domeniul
pedagogiei, conținând idei care sunt valabile și astăzi. Dacă pianistul contemporan are nevoie de
un timp de acomodare atunci când schimb ă instrumentul, să nu uităm că tehnica interpreților
empiriști le permitea să se acomodeze la trei instrumente diferite (clavecin, clavicord și orgă),
ceea ce nu este deloc ușor ținând seama că la orgile mecanice (sin gurele existente în acei ani) în
momentul cuplării manualelor este nevoie de o forță în atac mult mai mare decât la cele mai dure
piane contemporane.
Putem deduce că acești interpreți foloseau și brațul chiar dacă acest lucru nu este
menționat în tratat.
În privința repertoriului putem observa evoluția tehnicii instrumentelor cu claviatură de la
un secol la altul, comparând o piesă din sec. XVI – Dans polonez de Nikolaj Cracovsky
publicată in Tabulatura lui Jan din Lublin cu Variațiunile pe tema cânteculu i Mein junges
Leben hat ein End' de P. Sweelick (inceputul sec. XVII ), lucrare nu tocmai ușoar ă chiar și pentru
un pianist contemporan (vezi anexa 2 și 3)
Fiecare din cele trei curente considerate astăzi "școala veche" au fost reprezentate de
compozitori, interpreți și pedagogi renumiți, care au făcut posibilă apariți a școlii psihologice
contemporane. De aceea trebuie să le acordăm tot respectul cuvenit și să preluăm tot ce a fost
bun în principiile lor.

28
Cap. III. O ANALIZĂ A METODELOR DE PIAN

Metoda de pian (sau alt instrument) este poarta prin care începătorul de orice vârstă
pătrunde în lumea muzicii instrumentale, ghidul care îl va însoți pe elev pe drumul către
însușirea deprinderilor și cunoștințelor necesare unui viitor instrumentist, abecedarul acestuia.
Dacă pentru a învăța să scriem și să citim un text literar este suficient un singur abecedar, citirea
unei partituri este mult mai complicat ă astfel încât, folosirea mai multor metode pentru a
cunoaște ideile pedagogilor din alte țări și din alte perioade o consider benefică atât pentru elev
cât și pentru principalul său partener, profesorul de pian.
Există multe metode moderne dar cred că vechile metode din sec. al XIX-lea și începutul
sec. XX nu trebuie să fie ignorate sau criticate aspru deoarece ele au contribuit la formarea unor
pianiști renumiți din generațiile vârstnice.
În anii 60 -70 ai secolului XX profesorii de pian din România nu aveau prea multe
opțiuni în alegerea metodelor cu care să lucreze. Se foloseau metodele de Maria Cernovodeanu
și Alma Cornea -Ionescu iar Nikolaev era considerată mai curând o culegere de piese. Metodele
Beyer și Do,Re,Mi folosite anterior erau scoase din uz și considerate depășite. Spre deosebire de
perioada aceea, profesorul din zilele noastre are la dispoziție mai multe metode care au fost
editate în ultimii ani de catre autori români și străini cât și metodele vechi reeditate. Majoritatea
elevilor (cu excepția celor de performanță) sunt de la un an la altul mai dificili, învață mai greu,
au tot felul de probleme. Cercetarea metodologică a ultimelor perioade ca de altfel și cercetarea
socio -pshihologică asupra elevilor au facut sa fie azi metode multiple si diferite de predare
pentru educarea in funcție de nevoile si temperamentele elevilor. De aceea abundența metod elor
ne ajută dându -ne posibilitatea să extragem din fiecare idei diferite, necesare în lucrul cu elevi
diferiți, chiar dacă s -ar părea că acest fapt ne complică.
În cele ce urmează voi analiza metodele folosite de mine la ore dar și metode despre
care am auzit sau citit, dar pe care nu le -am văzut niciodată, urmărind următoarele aspecte:
– ordinea în care se predau notele muzicale, valorile de note, modurile de atac, alte noțiuni
ca alterații, nuanțe, termeni de mișcare, gamele;
– câte note muzicale cunoaște elevul la terminarea metodei, când se trece de la c ântarea cu
mâini alternative la atacul simultan, cu ce degete se începe, cum se folosesc cheile;
– câte lecții sau exerciții sunt destinate însușirii unei anumite deprinderi sau noțiuni (câte
exerciții se fo losesc pentru nota do1), modul în care sunt predate toate acestea, felul în
care sunt prezentate (scolastic sau atractiv, cu desene, versuri, etc).

29
III.1 METODE ALE LITERATURII DE SPECIALITATE DIN SEC. XIX
1) METODA BEYER op. 101 – Secolul al XIX -lea

După cum specifică autorul în prefaț ă, metoda este destinată copiilor de “vârstă fragedă”
servind ca “ îndreptar părinților muzicieni pentru a începe îndrumarea muzicală a copilului lor,
încă de timpuriu până când acesta va putea fi încredințat supraveghe rii unui profesor ”.32
Nu știm ce însemna atunci “vârstă fragedă,” cred că se referea la copii de vârsta
preșcolară și după cum este alcătuită metoda se pare că acești copii erau foarte disciplinați și
receptivi deoarece primele două pagini cuprind 72 de e xerciții foarte scurte (de 2 -4 măsuri) din
care 24 pentru mâna dreaptă, 24 pentru mâna stângă și 24 pentru ambele mâini simultan, în sens
contrar și paralel in care elevul învață notele do2- sol2 la mâna dreaptă și do1-sol1 la mâna
stângă adăugând si1 și si din octava mică în ultimele 24 de exerciții. Se folosește un singur
portativ, numai cheia sol, valorile de pătrime, doime, doime cu punct și nota întreagă, semnul de
repetiție.
Ca digitație, de la prima notă degetul 1 mergând treptat spre 5. Indicație: (“ fiecare deget
trebuie ridicat în aceeași clipă în care următorul atacă o altă clapă ”)33. Beyer recomanda
repetarea de multe ori a fiecărui exercițiu și învățarea pe de rost. De m enționat că înainte de
aceste exerciții există patru pagini cu “ Noțiuni introductive de muzică, valorile notelor și pauzele
lor, apoi măsurile, alterațiile, gama cromatică, enarmonia sunetelor (pe claviatură) și un desen
reprezentând claviatura și toate no tele corespunzătoare fiecărei clape ”34.
După cele 72 de exerciții în care elevul a învățat 12 note urmează mai multe exerciții la
3 mâini sub formă de tem ă cu variațiuni cu acompaniament, pentru fiecare mână separat, apoi la
4 mâini, cu notele învățate, u rmate de exerciții la două mâini, introducându -se treptat alte note și
noțiuni teoretice. După nr. 64 (numerotarea s -a reluat începând cu nr 1 de la primul exercițiu la 3
mâini) sunt câteva exerciții pentru trecerea degetului 1, apoi gama Do major. Alteraț iile se
folosesc de la numărul 70 după învățarea gamei Sol major ( ♯) și 85 (♭). Metoda se termină cu un
apendice conținând alte exerciții de degete și gamele, grupate după digitație și comparând
majorul cu minorul (omonimele). Cele 106 exerciții sunt compa rabile ca grad de dificultate cu
studiile op. 599 de Carl Czerny .
Cred că ar fi greu pentru copii de vârstă fragedă din zilele noastre să le parcurgă în
totalitate, într -un interval nu prea mare de timp, călăuziți doar de părinți, chiar dacă aceștia ar fi
muzicieni, mai ales că aspectul metodei este auster, fără jocuri și desene. Colegii mai în vârstă

32 BEYER, Ferdinand; Metodă de pian, Ed. Grafoart; Bucure ști, 2011; p. 3
33 Ibidem, p. 8
34 Ibidem; p. 4 -7

30
care au folosit această metodă spun că le -a dezvoltat elevilor în primul rând citirea la prima
vedere .
2) METODA DO -RE-MI de O. NARICE, pentru copii de 6 -10 ani.

Nu este specificat anul editării și nu am găsit date biogr afice despre autor, dar după
analizarea metodei rezultă că este un adept al curentului mecanicist (școlii mecaniciste). La
început sunt câteva noțiuni teoretice, note pe linii, pe spații și pe liniuțe suplimentare, apoi
desene cu poziția mâinii. Autorul re comanda ca “ acțiunea degetelor să fie independentă și forța
presiunii să fie produsă la început numai prin mișcarea degetelor. Cea mai mică mișcare a
brațului sau a încheieturii mâinii trebuie evitată ”35. Indicația apare frecvent pe parcurs.
– urmează " Exerc iții preparatoare" numai în cheia Sol, pe un singur portativ pentru
mâini separate, câte 17 pentru fiecare mână. Pentru mâna dreaptă notele do2-sol2, perechi
de note do-re, re -mi, etc repetate de multe ori (fără bare de măsură) cu accent din 4 în 4.
Se dau scurte indicații pe parcurs, se cere să numească notele. De la început se folosește
degetul 1, nu se indică valorile (notele sunt scrise astfel ). Pentru mâna
stângă exerciții cu notele do1-sol1, asemănătoare cu celelalte exerciții, de la început cu
dege tul 5. În încheiere se dă indicația ca aceste exerciții să se repete în fiecare zi, de cât
mai multe ori posibil.
– urmează 12 exercitii după același model, pe două portative (ambele mâini în cheia Sol)
cu notele învățate, cu două mâini simultan cântând acel eași note la octavă. Urmează un
tabel cu valorile de note de la nota intreag ă la saizecișipătrime și pauzele
corespunzătoare, apoi mai multe pagini cu exerciții pe aceleași note folosind valori de la
nota întreagă la optime. Exercițiile la două mâini alter nează cu piese la 4 mâini și câteva
exerciții pentru a deprinde mâna stângă cu acompaniamentul. Pe parcurs s -au folosit
modurile de atac non legato, legato și staccato, fără să li se acorde prea multă importanță.
– la pagina 45 se predau toate notele din che ia Fa de la Sol din octava mare până la si din
octavă mică, cu recomandarea de " a se învăța bine pe dinafară" .36
– urmează exerciții cu toate aceste note la două și patru mâini, la pagina 49 apare ♭, în
continuare exerciții cu șaisprezecimi, de la pagina 58 e xerciții pentru poignet, apoi
exerciții preparatoare pentru game (cu trecerea degetului 1), trioletul, alternând cu piese
la două și 4 mâini.

35 NARICE, O; DO,RE,MI Petite METHODE pour piano ; p. 3
36 NARICE, O; DO,RE,MI Petite METHODE pour piano p. 45

31

– la pagina 82 exerciții cu treizecișidoimi și pauzele lor, de la pagina 87 studii pentru
arpegii, note repetate, treizecișidoimi și pauze, un exercițiu cu sexte repetate în staccato,
pentru poignet, din nou câteva piese apoi gamele majore, minore și gama cromatică.
Indicațiile care apar cel mai des pe parcursul întregii metode sunt următoarele: " să se
repete de cât m ai multe ori, să se studieze mai întâi rar, apoi din ce în ce mai repede și
să se articuleze bine degetele fără a mișca brațul sau încheietura, apoi indicații mai
curând teoretice: să se numere, să se țină valorile corect, etc.”37
3) PREIS -KLAVIERSCHULE – KAR L URBACH

Scris ă in a doua jumătate a sec. XIX, această metodă a fost apreciată în perioada
respectivă, fiind aleasă din alte 40 de metode pentru a fi premiată.
Este alcătuită din 4 secțiuni: Vorstufe, Unterstufe, Mittelstufe și Oberstufe . În prefață
autorul precizează faptul că metoda este destinată începătorilor, dorind ca aceasta să fie un ghid
pentru elevi și profesori. Vârsta la care copilul va începe studiul pianului va fi stabilită în funcție
de “individualitatea” acestuia. Se recomandă ca elevul s ă lucreze rar, pe fragmente mici,
repetând până când va reuși să cânte corect având ca principii trei citate din autori latini: “ festina
lente”, “non multa sed multum” și “repetitia est mater studiorum”.38
– Prima secțiune – Vorstufe – cuprinde noțiuni intro ductive, prezentarea instrumentului (3
fotografii cu pianina, pian cu coada
și pian în formă de masă),
mecanismul claviaturii, denumirea
clapelor (literală: c, d, e, f, g, a, h) și
poziția corectă a mâinilor ca în
figura alăturată.
– Recomandă ca degetul să atace rapid, fără mișcarea mâinii sau a brațului, numărând: unu
– la ridicare, doi – la coborâre. Urmează noțiuni teoretice, portativ, chei, scrierea notelor,
liniuțe suplimentare, valori, digitație, măsuri de la ¢=2/2 la 3/8, apoi o listă cu piese
pentru pian, care pot fi studiate în același timp cu metoda sau după terminarea acesteia.
Partea practică începe cu “ Exerciții cu mâna liniștită ." Primele 17 sunt scrise pe un
singur portativ, în cheia Sol pentru ambele mâini, folosind valori de not ă întreagă, doime și
pătrime. Primele opt sunt pentru notele do1-sol1 la stânga și do2-sol2 la dreapta, mergând
paralel. Digitația nu este indicată dar nu poate fi alta decât 1 -5 la dreapta și 5 -1 la stânga. Se
recomandă să se studieze mai întâi separat, apo i împreună, numărând și să se repete de 10 ori

37 NARICE , O; DO,RE,MI Petite METHODE pour piano
38 URBACH, Carl ; Preis -Klavierschule ; Max Hesse's Verlag; Berlin, p. 3

32
fiecare exercițiu.39 Urmează alte 8 exerciții în același fel, dar pe notele sol1-re2 la dreapta și cu o
octavă mai jos la stânga, apoi un exercițiu cu două sau trei degete simultan (la fiecare mână)
folosind pe rechile 1 -3,2-4,3-5 și degetele 1 -3-5 sau 2 -4-5 alternând cu cele 3 perechi. De la
numărul 18 exercițiile sunt scrise pe două portative în cheia Sol și se folosește și optimea. De la
numărul 20 mâinile cântă note diferite: dreapta are o melodie scurtă și s tânga note întregi, apoi se
inversează. De la numărul 24 apar exerciții cu șaisprezecimi, de la numărul 35 triolete, apoi se
predă accentul, legato, staccato, mezzostaccato, urmând câteva exerciții pentru aceste moduri de
atac dar și piese folclorice. Urme ază 10 exerciții în care anumite degete cântă dar celelalte țin
note întregi (la aceeași mână). Autorul recomandă ca exercițiile tehnice și studiile să fie cântate
zilnic. Intervalele sunt de la primă la octavă. De la numărul 57 se introduce cheia Fa, avân d
înainte un tabel cu note de la 5 linii suplimentare sub cheia Fa până la 8 linii în cheia Sol
deasupra portativului. Primele exerciții folosesc aceleași note la stânga și dreapta (Do -Sol) la
interval de octavă. În încheierea primei secțiuni apare o nouă parte teoretică despre nuanțe ( ff-pp)
și termeni de mișcare și notele cu punct (de la doime cu punct la optime cu punct).
– Secțiunea a doua – Unterstufe – începe cu mai multe exerciții zilnice pentru degete pe
diferite probleme urmate de piese folclorice, a poi gama cromatică și exerciții cu alterații,
piese la 4 mâini (toate folclorice) piese la două mâini (folclorice), un coral luteran, piese
de A. Müller, alternând cu studii. Numerele 107 -108 sunt exerciții pentru atacul din
poignet, apoi piese de repertor iu din ce în ce mai diversificat, cuprinzând lucrări de
compozitori cunoscuți: Mozart, Hummel, Weber, etc. Piesele alternează cu studiile.
Urmează predarea gamelor minore mai întâi teoretic, comparația cu gamele majore,
despre ## și ♭♭ , apoi la numerele 138 și 139 un tabel cu gamele minore, melodice și
armonice cu arpegiul treptei I și din nou studii și piese.
– Secțiunea a treia – Mittelstufe – începe cu explicarea amănunțită a ornamentelor, urmată
de câteva exerciții cu ornamente, apoi din nou piese alter nând cu exerciții tehnice, un
tabel cu gamele majore la octavă, apoi gamele majore cu terțe și sexte și din nou piese
din repertoriul pianistic (sonatine) sau transcripții și studii.
– Secțiunea a patra – Oberstufe – începe cu gama cromatică și exerciții cu gama
cormatică, apoi din nou piese, studii, corale, gamele majore în sens contrar (și arpegiul
lung în sens contrar), despre acorduri, chiar și noțiuni elementare de armonie (rezolvarea
acordului de septimă de dominantă, răsturnări, cadențe I -IV, I 6/4 -V-I) și exerciții cu cele
de mai sus. Secțiunea mai cuprinde abrevierile și un nou set de studii și piese.

39 URBACH, Carl ; Preis -Klavierschule ; Max Hesse's Verlag; Berlin, p.8

33
Anumite forme sau genuri muzicale întâlnite (exemplu: sonata, vals, etc) au fost explicate
în teorie pe parcursul ultimelor două secțiuni.
Deși aparț ine secolului al XIX-lea ca și metodele Beyer și Do, Re, Mi, metoda Urbach
se deosebește de acestea în primul rând prin repertoriul ce cuprinde piese foarte cunoscute din
folclorul german, corale luterane, lucrări de compozitori celebri Mozart, Haydn, Weber,
Schubert, sonatine de Clementi, Kuhlau, Dusseck , ajutând în acest fel elevul ca odată cu
însușirea noțiunilor teoretice și a deprinderilor pianistice să -și formeze și o cultură muzicală.
(Vezi Anexa 5). Aceste piese sunt alese astfel încât alături d e exercițiile tehnice și studii (care
ajung la un nivel mai ridicat de dificultate față de Beyer și Narice) reprezintă aplicarea practică a
noțiunilor predate. Partea teoretică este mai amplă mai ales la capitolele referitoare la acorduri și
ornamente.
4) MET ODA FORTEPIANNAIA IGRA – ANTONIN NIKOLAEV

Metodă folosită de renumita “școală sovietică”. Ca și Cornea , metoda începe cu o amplă
expunere a principiilor autorului. Acesta nu este de acord cu acei profesori care la primele lecții
învață copii să “ cânte la pian ”. Consideră că " este greșit ca elevul să învețe notele și apoi să
cânte (la pian) exercițiul, adică să citească notele și să transpună pe claviatură tot ceea ce vede
în ordinea văd -cânt (la pian) – ascult, corect fiind văd – ascult – cânt (la pian)" .40 Nikolaev
acordă o atenție deosebită auzului, considerând că la primele lecții copilul trebuie să asculte un
cântec scurt interpretat de profesor și să -l reproducă cu vocea (neștiind notele), după principiul
ascult -cânt (cu vocea). După ce a învăț at notele ordinea va fi: văd – ascult (cânt cu vocea) – cânt
la pian.
– Primele exerciții sunt foarte simple, scurte, cu intervale de secundă și terță, pe un portativ
în cheia Sol, reprezentând cântece cunoscute, cu text literar. Profesorul le cântă cerând
copilului să audă accentul. De la numărul 13 se cântă cu două mâini alternativ, ambele în
cheia Sol, la numărul 17 se învață cheia Fa, notele do, si, la, la numărul 20 apare o piesă
la 4 mâini. De aici se cântă cu toate degetele. Alterațiile apar la numărul 22 (bemolul) și
24 (diezul). Autorul pretinde din partea elevilor disciplină și dorește ca repertoriul studiat
să le formeze acestora cultura muzicală. Până la numărul 40 se învață note în cheia Sol pe
linii suplimentare. Notele nu sunt predate în ordine, ci în funcție de cântecul respectiv.
– Prima parte a metodei cuprinde piese de compozitori ruși și sovietici cunoscuți (unii
dintre ei în viață la data editării metodei), compozitori străini, piesele fiind diferite ca
formă, gen și perioada când au fost com puse, piese la 4 mâini, studii, exerciții tehnice
ajutătoare.

40 NIKOLAEV, Antonin; Fortepianno Igra ; Ed. Muzica; Moscova, 1986, p. 5

34
– Partea a doua este alcătuită din 4 culegeri, reprezentând piese de diferiți compozitori,
sonatine, studii, piese la 4 mâini, apoi un tabel cu game, acorduri mici, arpegiul mare și
lung. Urmează un fel de dicționar cu definiții pentru denumirea pieselor din metodă (ex:
arie, canon, pavana, etc)

III.2 METODE DIN LITERATURA ROMÂNĂ DE SPECIALITATE
1) MICA METODĂ DE PIAN – MARIA CERNOVODEANU

Editată în anii 1956, Mica Metodă de pian reprezintă rodul experienței acumulate de
autoare în prima jumătate a secolului XX, deci la aproximativ 100 de ani după Beyer și este
diferită de cele două metode prezentate anterior.
Pentru ca micul pianist să studieze cu plăcere, autoarea folosește cântece cunoscute din
folclorul copiilor, din muzica noastră populară și din creația unor compozitori cunoscuți, piesele
fiind însoțite de desene și versuri. Ordinea predării noțiunilor e ste alta decât la Bayer și Narice.
Se folosesc de la primul exercițiu două portative unite cu acoladă și cheile Sol și Fa.
Primul exercițiu este compus doar din nota Do, care se cântă alternativ cu dreapta și stânga, fără
bare de măsură și cu degetul 3. Î n exercițiile următoare notele se învață îndepărtându -se din
treaptă în treaptă, simetric de Do1.
– În exercițiul numărul 2 notele re1 și si mic se cântă tot cu degetul 3. Autoarea a preferat
să înceapă cu degetul 3 și nu cu 1 ca în vechile metode, deoarece punând acest deget pe
clapă, palma și brațul se așează în poziția cea mai corectă. Elevii au tendința de a pune
greșit degetele 1 și 5, de aceea au fost lăsate la urmă, lucrându -se la început cu degetele
2,3,4. În cazul exercițiului numărul 2, plimbarea d egetului 3 pe două clape diferite
(situația se repetă și în exercițiile 13 a și 13 b) determină elevul să privească în jos după
fiecare notă, de teamă să nu apese alături. Dacă se obișnuiește să procedeze mereu
astfel, acest obicei îi va dăuna mai târziu.
– În piesele următoare continuă îndepărtarea de Do central , învățându -se câte două note la
fiecare oră, astfel că la numărul 6 s -au predat câte 5 note la fiecare mână.
– În continuare se lucrează cu aceste note până la numărul 19 urmat de tabloul notelor
învățate. Până la acest număr s -au folosit toate degetele, s -a cântat cu două mâini
simultan, s -au predat bemolul, diezul și legato.
Comparând metodele Bayer și Cernovodeanu putem deduce că elevii secolului XIX
învățau cu mai multă ușurință decât cei din sec olul XX. La Beyer la sfârșitul paginii a doua,
elevul știe 12 note și cântă cu două mâini simultan, în paralel și contrar, folosind toate degetele.

35
După cum sunt structurate aceste exerciții, ele pot fi parcurse în aproximativ 4 lecții, după care
urmează e xercițiile la 3 și 4 mâini. Dacă Beyer a folosit atât de repede cântatul la 3 și 4 mâini,
se presupune că putea să realizeze acest lucru cu elevii săi. În Cernovodeanu, piesele la 4 mâini
apar la sfârșitul metodei și sunt destinate unor elevi care cunoștea u deja notele pe linii
suplimentare, valori până la șaisprezecime, legato, staccato, nuanțe, etc. Însemnează că elevii
săi nu puteau să cânte din primele ore la 4 mâini, fiind derutați de acompaniament (mi se
întâmplă frecvent cu elevii mei). Faptul că la sfârșitul Micii Metode există exerciții ritmice și
exerciții de citire a notelor denotă că elevii nu reușeau să rezolve prea bine aceste probleme.
Maria Cernovodeanu avea nevoie să își atragă elevii prin aspectul metodei (desene), titluri
sugestive, versur i care însoțesc piesele și prin repertoriul accesibil – cântece din folclor sau de
compozitori rom âni cunoscuți (Chirescu, Drăgoi, Cucu) dar și străini (Haydn, Martini), dansuri
(menuet, gavota, vals) realizând astfel și un început de cultură muzicală. Pri mele ediții aveau
desenat la sfârșit și un fragment de claviatură în mărime naturală pentru copii care nu aveau
pian. Studiind pe hârtie, elevii nu își formau nici auzul, nici tehnica și poate că părinții amânau
cumpărarea unui instrument considerând că ac ea claviatură este suficientă.
O recomandare deosebită a Mariei Cernovodeanu este aceea ca " la început lecția de
pian să dureze aproximativ 20 -30 de minute și să se lucreze cu 2 -3 copii în același timp" ,41 deci
fiecare copil nu lucra mai mult de 10 -15 minu te iar ceilalți învățau asistând. Poate că în acei ani
se putea dar cu elevii de astăzi este aproape imposibil.
In 1959 Maria Cernovodeanu publică Metoda de pian , o continuare a Micii metode ,
destinată incepătorilor de la vârsta de 9 ani în sus și chiar incepătorilor adulți. După cum
specifică autoarea, metoda cuprinde:
I – Prefa ța; II – Câteva lămuriri premergătoare ; III – Un scurt istoric al claviaturii
insoțit de fotografii ; IV – Câteva exerciții de ținută și mișcări ilustrate prin fotografii ; V – Noțiuni
teoretice ; VI – Un num ăr de 97 de piese muzicale semnate de 30 autori români ; VII – Un num ăr
de 46 piese muzicale din literatura universală a compozitorilor preclasici, romantici și
contemporani ; VIII – Exerci ții tehnice și ritmice ; IX – Noțiuni exp licative privind forma pieselor
muzicale (canon, menuet, etc) ; X – Un tablou cu digita ția gamelor ; XI – toate gamele majore și
minore cu acordurile și arpegiile respective ; XII – Scurte indicații asupra autorilor pieselor
muzicale cuprinse in această metodă.42
Considerând pianul ca singurul instrument prin care se poate face o educație muzicală
generală , materialul inclus in lucrare cuprinde piese de compozitori străini din diferite perioade
precum și creații de compozitori români, inclusiv a celor con siderați tinere talente la data

41 CERN OVODEANU, Maria; Mica metoda de pian ; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2012, p. 7
42 CERNOVODEANU, Maria; Metod ă de pian ; Ed. Grafoart; București, 2014, p. 11

36
publicării metodei. Piesele mai dificile din punt de vedere tehnic sunt însoțite de exerciții
pregătitoare. Prin conținutul mult mai amplu față de Mica Metodă , autoarea a urmărit nu doar
formarea deprinderilor tehnice și dob ândirea cunoștințelor teoretice necesare citirii unui text
muzical ci și dezvoltarea simțului artistic al începătorilor de diferite vârste.

2) METODA DE PIAN – ALMA CORNEA – IONESCU

Metoda începe cu o parte teoretică foarte amplă, destinată mai curând profesorului
deoarece noțiunile sunt prea complicate pentru elevi. Această introducere cuprinde mai multe
capitole: Meșteșugul pianistului ; Pianul (desene, noțiuni de fizică); Câteva noțiuni anatomice și
fiziologice necesare unui pianist (subcapitol – Sistemul nervos și munca pianistului văzută sub
aspectul fiziologic ); Exerciții preliminare fără pian, mișcarea mâinii la pian, relaxarea brațului,
etc.43
Este un adevărat curs concentrat de metodica predării pianului. Poate că autoarea s -a
gândit la faptul că școlile și liceele de muzică erau înființate de curând și nu toți profesorii de
pian aveau studii superioare, așa că toate aceste îndrumări erau abosl ut necesare. Urmează
noțiuni de teoria muzicii și exerciții ritmice iar mai apoi urmează partea practică. La început este
o fotografie cu poziția mâinii, având degetele mai puțin curbate decât la Cernovodeanu.

43 CORNEA – IONESCU, Alma ; Metoda de pian ; Editura Grafoart ; București, 2013
Alma Cornea Cernovodeanu

37
Primele exerciții sunt scurte, non legato, pornesc de la do1, ordinea folosirii degetelor
este 2, 3, 4, 5, 1. Cheia Fa se folosește de la început. Până la numărul 11 se învață not ele do1 –
sol1 la dreapta și do1 – sol mic la stânga.
– De la numărul 12 apar legato, optimea și pauza de optime. Permanent se explică
noțiunile noi și se dau îndrumări pentru profesor. De aici notele nu se mai predau în
ordine ci în funcție de piesele stud iate.
– Alterațiile apar la numerele 22 ( ♯) și 24 ( ♭). De la numărul 32 se cântă două note
simultan.
– Metoda conține multe exerciții tehnice pentru degete și braț (ex: 4 note ținute în timp ce
un deget se ridică și apasă de câteva ori clapa de sub el, exerc iții în mișcare paralelă și
contrară, etc), melodii populare sau compuse de autoare în stil popular, piese de
compozitori străini, studii. Ex:
44
– Pedala se folosește de la numărul 161.
Mai este încă un capitol de metodică – Calitatea unei bune execuții : cum se
studiază . În acest capitol și permanent pe parcurs autoarea explic ă modul în care un
copil trebuie să lucreze pentru a căpăta deprinderile pianistice necesare unui interpret.
Ea susține că tehnica nu trebuie să fie un scop ci un mijloc de redare a conținutului unei
lucrări muzicale. Recomandă la început exerciții de auz î n paralel cu exerciții de
relaxare: a) se lasă brațul să atârne inert din umăr; b) se ridică brațul relaxat și se lasă să
cadă din nou cu aceeași libertate, greu ca un obiect. Astfel, mâna devine liberă și
pianistul se poate concentra asupra vârfurilor deg etelor. Urmează căderile pe clape,
explicate amănunțit. Elevul trebuie să învețe ce înseamnă mâna ușoară și braț greu, să
relaxeze sau să contracte brațul în mod conștient, apoi continuând aceste exerciții, se
arată clapele, poziția la pian (corpul, mâna), pregătirea atacului, sensibilizarea auzului
(autoascultare pentru sonorități frumoase). Înainte de a cânta la pian se recomandă
gimnastica mută a degetelor pe capacul pianului timp de câteva lecții, concomitent cu
predarea noțiunilor teoretice. Primul sun et la pian va fi cântat de profesor (nota do1). Se
cere elevului să își imagineze acel sunet ca înălțime și timbru, să îl cânte și să spună ce
n-a fost bine, apoi să repete până când corespunde. Se trece apoi la sunetul vecin prin

44 CORNEA – IONESCU, Alma ; Metoda de pian ; Editura Grafoart; București, 2013; p. 49

38
același procedeu, folosin d degetele 2 și 3. Urmează exerciții cu do-re, do -si, în măsura
de 4 timpi, cu valori de doimi, pătrimi și pauzele lor. Piesele se vor cânta și cu vocea și
se vor scrie din memorie. Din păcate este destul de greu să urmăm aceste indicații cu
elevii de azi, tot mai agitați, plictisiți și dornici să plece cât mai repede la joacă.
Metoda se încheie cu două Anexe: Anexa I – Piese pentru pian din literatura universală și
românească (asemenea piese se găsesc și pe parcursul metodei) și Anexa II – game.

3) METOD Ă DE PIAN – MIRCEA DAN RĂDUCANU – Vol I – pentru
învățământul elementar – 1987

În prefaț ă autorul își exprimă speranța că această metodă va fi utilă tinerilor profesori
începători, deoarece celelalte metode folosite în România anilor ’80 sunt compuse în așa fel încât
trebuie să fie folosite mai multe în același timp. M.D. Răducanu apreciază aceste metode ca
având o orientare unilaterală, constând în dezvoltarea anumitor aspecte în detrimentul altora, le
reproșează organizarea nu întotdeauna sistematică, e șalonarea prea densă sau prea diluată a
problematicii, tratarea exagerat de amănunțită a problemelor de teorie și faptul că insistă asupra
pozițiilor, mișcărilor, deprinderilor, lăsând pe plan secundar dezvoltarea auzului. Pentru a
compensa aceste neajunsu ri, M.D. Răducanu a început această metodă încercând să transforme
învățarea unor mișcări dintr -un punct de plecare într -un mod de rezolvare pianistică a unor
idealuri sonore prefigurate. Metoda cuprinde la început multe indicații pentru profesor, fiind
alcătuită din 32 de teme , număr apropiat de numărul săptămânilor anului școlar. Sunt foarte
multe exerciții, piese de expresie și la 4 mâini pentru a da profesorilor posibilitatea să aleagă și
pentru dezvoltarea citirii la prima vedere. Majoritatea pieselor sunt compuse de Dumitru
Bughici . Autorul recomandă ca primele lecții să fie ținute în prezența mai multor elevi
începători.
– Tema 1 – Pregătirea auditivă a elevului constă în prezentarea pianului urmată de
interpretarea de către profesor a mai multor piese pentru a demonstra calitățile
instrumentului. Exemplele vor fi vesele sau triste (cerând elevului să le caracterizeze),
apoi se vor folosi 3 registre și pedala. Se vor folosi noțiuni accesibile elevilor. În lecția a
doua se continuă exemplificările cu dife rite nuanțe, valori, măsuri binare și ternare,
periodicitatea accentelor, concluzia fiind că acestea pot exprima diferite stări de spirit.
– Tema 2 – Recapitulare, apoi familiarizarea elevului cu claviatura. Se învață cele 7 note
(denumind clapele), se obser vă repetarea lor din octavă în octavă, se învață denumirile
octavelor, se discută despre clapele negre, se face asociere între stânga pianului și
sunetele grave, dreapta și sunetele subțiri. Se face asocierea între clapă și denumirea ei

39
prin două exerciții : 1. Profesorul “sună” o clapă – elevul o denumește spunând și octava;
2. Profesorul denumește o clapă iar elevul o arată.
– Tema 3 – Do Central, poziția la pian, aparatul pianistic. Se predau cheile, dublul portativ,
nota Do, fixarea numerotării degetelor, se indică poziția corectă pe scaun, poziția mâinii
pe claviatură și schema mișcării de intrare (cădere) a brațului pe do1 cu degetul 3, după
care în sfârșit elevul emite primul sunet la pian. El va trebui să își imagineze u n sunet de
calitate, obținut printr -o perfectă libertate a brațului. Deci abia în a șasea oră de pian
copilul va cânta nota do cu degetul 3, fiind până atunci un cursant pasiv care poate doar
să discute cu profesorul, fără să atingă pianul și neavând nici o temă pentru acasă.
– Tema 4 – Tehnica brațelor. Îndrumări în predarea căderilor: 1. Ridicarea brațului încet
din umăr, nu din cot, cu poignet -ul moale și relaxat; 2. Mâna să nu se ridice mai sus decât
capacul pianului; 3. Căderea cu viteza naturală, datorită gravitației; 4. În momen tul
atingerii claviaturii, poignet -ul rămâne fix pentru a susține restul aparatului pianistic,
care intră în relaxare relativă. Elevul va cânta exercițiul cu do alternativ (de la Tema 3)
fără durate, cu sunet frumos (prima temă pentru acasă).
– Tema 5 – Valori și pauze de note întregi, doimi și pătrimi, măsuri de 2,3 și 4 timpi,
exerciții cu aceste noțiuni tot pe baza căderilor. Profesorul va urmări notele cu creionul.
Este interzisă susținerea sau conducerea mâinii elevului, se vor face exerciții pe do
numă rând.
– Tema 6 – Fixarea valorilor și măsurilor, "transporturi". Elevul va trebui să pună barele de
măsură la exercițiile ritmice pe o linie cu note și pauze, în măsurile de 2/4, 3/4 și 4/4.
Tema pentru acasă va fi asemănătoare. Urmează “transporturile” la î nceput doar cu
degetul 3, apoi cu celelalte.
– Tema 7 – Nuanțe (p, mf, f). Considerate una din laturile auzului interior, ele pot exprima
sentimente. Se cere atenție la calitatea sunetului ( f să nu fie prea aspru și p prea șters). Se
fac exerciții cu nota do în diferite nuanțe.
– Tema 8 – Notele si, re1 . Se observă legătura note alăturate – clape alăturate. Elevul cântă
3 note după două luni de școală pe parcursul a 7 exerciții (pentru nota do au fost 8). In
ultimul exercițiu se învață și si mic în cheia Sol, se cântă acest si cu degetul 1 la dreapta,
stânga cântă notele din cheia Sol și dreapta notele din cheia Fa orientându -se după
codițe.45

45 RĂDUCANU, Mircea Dan; Metodă de pian ;Editura Muzicală; București, 1987, p. 18

40
Ex:

Tema mai conține alternarea degetelor pe aceeași notă (Ex re 3 -2-3-2) într -o pies ă
la 4 mâini.
– Tema 9 – Articul ajul digital, memorarea pieselor. Se folosesc tot notele si,do,re în 6
exerciții. M.D. R ăducanu consideră că folosirea degetelor 1 și 5 este o prejudecată. Cere
de la început braț relaxat, atac ferm cu vârfuri activale, atenție orientată asupra degetului
care atacă, fără a le controla pe celelalte. Orientarea atenției asupra mișcării trebuie să
treacă treptat în plan secundar, ea devenind o modalitate de producere a sonorității dorite.
Profesorul se va ocupa de formarea deprinderilor de memorare și va stimu la formarea
necesității interioare a elevului de a se elibera de text.
– Tema 10 – Notele la-mi, legato de expresie. Se vor asemăna notele de sub arc cu literele
care formează un cuvânt. Primele exerciții de legato se vor face pe două sau trei note,
apoi tre ptat pe mai multe note. Tema 10 conține 9 exerciții.
– Tema 11 – Exerciții pentru cele 5 degete, optimea și pauza de optime. Pe parcursul a 9
exerciții se urmărește dezvoltarea unor funcții motrice și auditive elementare, egalitatea
ca durată și intensitate, număratul egal.
– Tema 12 – Notele sol în cheia Fa, fa în che ia Sol, crescendo și decrescendo . Tema
conține 9 exerciții.
– Tema 13 – Se predau notele la1 in cheia Sol și fa mic în cheia Fa, făcând legătura între
notă și cheie (ambele pe linia a patra); se introduc noțiunile de frază muzicală intrebare –
răspuns (compar ativ cu propozițiile din vorbire), punct culminant, punct minim (sfârșitul
frazei).
– Tema 14 – Legato ca mod de atac, câteva exerciții pentru legato, alt mod de scriere a
notelor si mic și re1.
– Tema 15 – Notele si1, do2, re2 , anacruza, atacul simultan al mâ inilor. Deci M.D.
Răducanu predă atacul simultan abia după învățarea notelor fa mic – re2, în a 15 -a
săptămână de școală. În capitolele urm ătoare se predau treptat alte note și noțiuni
teoretice, se continuă formarea deprinderilor de a cânta la pian.
Am i nsistat asupra acestor 15 capitole deoarece din ele se observă cel mai bine
deosebirile dintre metoda lui M. D. Răducanu și alte metode mai vechi sau din aceeași perioadă

41
(Ex: Răducanu – Dumitrescu), cât și prin faptul că Răducanu critică celelalte metode fiind
nemulțumit de acestea și consideră că metoda sa îi va ajuta pe tinerii profesori să lucreze corect
de la început deoarece aceștia tatonau, experimentau diverse procedee orientându -se după o
metodă sau alta și având multe ratări și eșecuri.

4) METODA "LA PIAN" – ALEXANDRU DUMITRESCU – (1988)

Scrisă în aceeași perioadă cu Metoda Răducanu, diferă de aceasta prin modul de predare
mai apropiat de universul copilăriei, folosind jocul “în înțeles larg”, comparând mișcările
brațului și degetelor cu mișcăr ile diferitelor viețuitoare, combinații sonore sugestive, făcând
legătura între rezultanta sonoră și diferite fenomene din natură. Cântecele sunt însoțite de versuri
și desene, reprezentând personaje (păsări sau animale) care cântă, se joacă sau lucrează. Spre
deosebire de toate celelalte metode autorul consideră că “ în cazul legăturii dintre sunet și semn
(semnificat și semnificant), denumirea poate deveni element pertubator ”46. Este citată
recomandarea din Anatolie Bârcă: intonarea sunetului mereu cu alte silabe sau vocale" .47
Dumitrescu cere elevului să intoneze melodia și cu numele notelor și cu textul literar,
considerând că astfel determină participarea afectivă și imaginativă. Au existat mai mulți adepți
ai principiului conform căruia denumirea notelo r nu este necesară, dar ea și -a dovedit eficiența
pe parcursul câtorva secole de muzică și ușurează citirea unei partituri. Autorii metodelor din
ultimii ani se străduiesc să ajute copii în învățarea numelor celor 7 note, făcând asocieri între
acestea și a lte cuvinte cunoscute (Ex: Re – rege, etc)
– Prima parte a metodei (pentru copii de 6 -7ani) începe cu piese mici de 8,12,16 măsuri,
având o formă simplă și accesibilă ( întrebare -raspuns). La numărul 1 se cântă cu ambele mâini în
cheia Sol – nota do1, pătrimi și pauza de notă întreagă. Se începe cu degetul 3. Până la numărul 3
se învață și pauza de pătrime. De la numărul 3 se predau treptat alte note în cheile Sol și Fa,
îndepărtându -se de do1 (nu neapărat în ordine); se cântă non legato, folosind și celelalte degete
(ultimul este degetul 1), se învață treptat noțiuni noi. De la numărul 23 se predă și se folosește
legato. Din a doua jumătate a primei părți piesele se extind, ajungând la 4 fraze. Majoritatea sunt
compuse de autor, dar sunt și piese din folclor (inclusiv folclorul copiilor) sau după alți
compozitori români.
– Partea a doua con ține in secțiunea A o culegere de piese de compozitori români și
străini din diferite epoci iar în secțiunea B piese la 4 mâini.

46 DUMITRESCU, Alexandru; La pian; Editura Muzical ă; București, 1988; p. 7
47 Ibidem, p. 7

42
5) CEA MAI MIC Ă METOD Ă DE PIAN – CAMELIA PAVLENCO – (1991)

Subintitulată “Cântece pentru păcălit tehnica”, metoda se deosebește de toate celelalte
atât prin dimensiune cât și prin modul original de organizare a materialului, părând mai curând
un experiment.
Pe parcursul a doar 18 pagini se predau valorile de note de la nota întreagă la
treizecișidoime, notele de la sol mic la la1 în cheia Sol și de la do mic la fa1 în cheia Fa,
alterațiile, legato de prelungire și de expresie, staccato, nuanțe, termeni de mișcare, anacruza,
coroana, gamele Do major și Si major, arpegiul și acordul de 3 sunete, în stare directă.
Originalitatea metodei constă în predarea extrem de concentrată – câte un singur
exercițiu pentru fiecare noțiune sau problemă de tehnică pianistică – și în faptul că absolut toate
exercițiile, inclusiv gamele și tema din Simfonia “ Surpriza ” trebuie să fie cântate cu vocea (sau
vorbite) și cu mâinile simultan, având un text literar. Versurile se referă la noțiunea predată,
reprezentând uneori chiar definiția acesteia. E x: “Trompeta a sunat, Do -Fa am învățat ” sau “
Două terțe cocoțate au pus de acord măi frate ”.48

– Metoda nu conține exerciții ritmice. Pe prima pagină există doar un tabel cu toate
valorile și câteva explicații despre măsură (comparată cu o căsuță în care se pun notele) și despre
punctul din dreapta notei.
– Urmează capitolul Cântece pentru cunoașt erea notelor pe claviatură și pe portativ .
Prima parte conține 7 perechi de exerciții în care se predau notele de la do mic la do1 în
cheia Fa și de la do1 la do2 în cheia Sol, după cum urmează: Do-Fa, Do -Re, Re -Mi, Do -Re-Mi-
Fa-Sol, Do -La, gama Do majo r pe o octavă. Fiecare pereche este alcătuită din două exerciții
identice pe un singur portativ, unul în cheia Sol, celălalt în cheia Fa, cel de -al doilea
reprezentând transpunerea primului, cu o octavă mai jos. Fiecare portativ se cântă cu amândouă
mâinil e, alternativ cu un singur deget. Notele cu codițe în jos se cântă cu stânga, cele cu codița

48 PAVLENCO, Camelia ; Cea mai mică metodă de pian; Ed. Euro -Marketing; București, 1991; p. 9

43
în sus cu dreapta. Degetele folosite sunt 3,2,4. Perechile nr 4 și 5 pregătesc copilul pentru
cântatul cu mâini încrucișate, deoarece se trece tot timpul cu stâng a peste dreapta.
A doua parte a capitolului, Alte cântece pentru note și două portative, conține 5 cântece
scrise pe două portative, din care unul numai în cheia Fa, altul numai în cheia Sol și alte 3 în
ambele chei și se menține în cadrul notelor învăț ate. Toate sunt alcătuite dintr -un grup de note
care se repetă, însoțit de versuri care conțin la început numele notelor respective, apoi alte
cuvinte pe aceeași melodie, fiind astfel în același timp cântece dar și solfegii și exerciții pentru
pian. Ex: “ La La Fa Sol La, Sprinteni vom juca ”49, etc… Pe parcursul acestor exerciții s -au
folosit pauze de optimi, pătrimi și doimi, dar fără să se atragă atenția asupra lor și s -au adăugat
degetele 1 și 5.
– Urmează alt capitol în care se predau cvinta, ter ța și acordul . Exercițiul pentru cvintă
are 3 variante:
a) mâna dreaptă cântă cvinte din treaptă în treaptă începând cu do1 până la do2 în
doimi, în timp ce vocea intonează în optimi sunetele de la baza fiecărei cvinte;
b) exercițiul este identic, dar c vintele le cântă mâna stângă;
c) amândouă mâinile cântă cvinte (stânga în cheia Fa, cu o octavă mai jos).
Vocea cântă același lucru la toate cele 3 variante.
Exercițiul pentru terță este alcătuit după același model dar fiecare variantă se cântă de 3
ori, cu fiecare digitație a terței (1 -3,2-4,3-5) iar vocea cântă amândouă notele intervalului (Ex:
Do-Mi, Mi -Do).
La exercițiul pentru acord (tot cu 3 variante) mâna cântă acordul de 3 sunete în stare
directă în timp ce vocea cântă sunetele acordului r espectiv, arpegiate (Ex: Do-Mi-Sol-Mi).
Capitolul se încheie cu “Cântecul gamei” în care acordurile de la mâna stângă alcătuiesc o
cadență perfectă (I -IV-V-I).
– In capitolul următor, copilul învață să cânte legato, pe parcursul a 4 exerciții cu
varian te.
Primul intitulat Plimbare pe două degete este alcătuit din secunde cântate cu amândouă
mâinile la intervalul de octavă. Exercițiul este alcătuit după modelul celor din Hanon: o secvență
scurtă (două măsuri) este reluată din treaptă în treaptă pe fiecare din cele 7 sunete și este formată
numai di n secunde ( Do-Re-Do-re-Do-re-Do). Exercițiul se va cânta de 4 ori, pentru fiecare
digitație a secundei: 1 -2, 2-3, 3-4, 4-5. Varianta este în sens contrar, autoarea a scris doar 4
măsuri, urmând ca elevul să completeze restul.
Al doilea exercițiu Plimbar e pe 5 degete , are ca model notele de la do la sol și înapoi
până la re, cântate cu 5 degete, reluate din treaptă în treaptă ca și la primul exercițiu și este în

49 PAVLENCO, Camelia; Cea mai mică metodă de pian ; Ed. Euro -Marketing; București, 1991 ; p. 6

44
sens contrar. Urmează varianta paralelă la octavă și la sextă unde este scris doar începutul iar
elevul trebuie să descopere singur variantele la terță și decimă.
Urmează un exercițiu scurt, pregătind folosirea clapelor negre. Versurile conțin
cuvintele: “ iarna albă ” când se cântă pe clape albe și “ o cioară ” când apare prima clapă neagră
(cu b emol). Exercițiul Plimbare pe clape negre pornește de la re bemol , mergând pe cele 5 clape
negre dus și întors, cu degetele de la 1 la 5 și este reluat pe fiecare din cele 5 clape. Are 3
variante: mâna dreaptă, mâna stângă și amândouă mâinile împreună la o octavă. Cum era de
așteptat, versurile povestesc despre o familie chinezească, justificând astfel modul pentatonic.
Urmează gama Do major, precedată de două exerciții pregătitoare pentru trecerea
degetelor 1 și 3. Gama este scrisă pe o octavă pentru mâ ini separate, apoi în sens contrar “gama
cochetă ” și paralel “ gama periculoasă ”.
Pe parcursul unui exercițiu scurt, Cântec gălăgios se predau nuanțele ff, f și p. Cele 3
nuanțe, în acest caz, se realizează nu doar prin modul de atac ci și datorită faptu lui că pentru ff se
cântă simultan 5 sunete alăturate (Do-Sol) rămânând doar 3 pentru f și unul singur pentru p.
Urmează Alt fel de gălăgie – tema părții lente din simfonia “ Surpriza ” de J.Haydn, în
care versurile povestesc ce s -a întâmplat la prima au diție. Pentru gama Si major (denumită
“gama ștrengarului”) există două exerciții pregătitoare, în care grupele de două și trei clape negre
sunt cântate simultan cu digitația corespunzătoare (2 -3 și 2 -3-4), notele si și mi fiind cântate cu
degetul 1. Gama e ste scrisă cu valori de pătrimi cu punct și optimi, rezultând ritmul numit de
autoare “ ștrengăresc ” și se cântă cu crescendo în urcare și decrescendo în coborâre (cu semnele
respective). Metoda se încheie cu un cântec cu șaisprezecimi și cu îndemnul de " a studia zilnic" .
Parcurgând primul capitol, profesorul de pian va fi nedumerit de ordinea aparent
haotică în care se predau notele cât și de faptul că într -o singură pereche de exerciții (prima) se
învață 4 note, pe când în alte metode ( exceptând Cerno vodeanu ) avem cel puțin câte trei exerciții
pentru fiecare notă. O altă întrebare ar fi: de ce autoarea nu încearcă la fel ca toți ceilalți autori de
metode s ă stabilească mai întâi relațiile:
a) Cheia Sol – mâna dreaptă -partea dreaptă a claviaturii, cheia Fa – mâna stângă –
partea stângă a claviaturii;
b) clape alăturate – degete alăturate ? La o analiză mai atentă aflăm și răspunsul: după
20 de ani de viață la catedră, autoarea, bună cunoscătoare a psihologiei copilului, a reușit să
înțeleagă că la primele ore de pian, copilul are cu totul alte dorințe, preocupări, priorități decât
profesorul său. În timp ce noi profesorii vrem ca el să învețe primele noțiuni teoretice, poziția
corectă la pian, să își imagineze un sunet și timbrul acestuia, etc , copilul vrea doar să se joace
(nici măcar să cânte o melodie cunoscută) și este fericit că are o jucărie nouă, claviatura.

45
Să ne gândim ce face un copil mai puțin timid la prima oră de pian: începe să apese la
întâmplare pe clape, de obicei cu degetele 2 sau 3, lovind de mai multe ori aceeași clapă sau
două clape cu mâini alternative sau nu și ar continua acest joc minute î n șir. Am observat de
multe ori că după un număr de ore în care noi profesorii ne străduim să -i activăm auzul, să -i
predăm noțiuni teoretice și să -i formăm o serie de deprinderi corecte, copilul este deja plictisit și
“jucăria” nu mai este interesantă, chi ar dacă noile metode folosesc intens jocul, paginile fiind
pline de desene colorate reprezentând flori, animăluțe și personaje de poveste, având versuri și
titluri amuzante la fiecare exercițiu.
Ce se întâmplă ? Copilul este atras de desene și versur i, dar nu și de exercițiul
respectiv , deoarece acestea sunt la fel de “serioase” ca în trecut. C. Pavlenco a reușit să pătrundă
în universul copilului, lăsându -l să se joace dar organizându -i jocul, fără ca acesta să își dea
seama. Primele exerciții reprezintă chiar ele un joc pe clape, neavând nevoie de desene și nici
chiar de versuri. Autoarea “păcălește” nu doar tehnica ci și copilul, lăsându -i impresia că se joacă
dar învățându -l în același timp să se orienteze pe claviatură. De aceea primele note învățate sunt
do și fa, care vor constitui două repere ușor de recunoscut, datorită celor două grupuri de două și
trei clape negre. Urmează re și mi, note alăturate grupului de două clape negre, apoi sol,la,si din
zona grupului de trei clape negre și apoi gama. Majoritatea începătorilor se joacă încercând să
cânte gama desigur dar în mod dezastruos, cu degete încăl ecate și cu poziție greșită. Exercițiul
din metod ă le satisface dorința de a cânta gama dar numai cu degetul 2 alternând mâinile. Astfel
după câteva ore de pian, copilul cântă pe două octave, în timp ce la Răducanu, aceasta se
întâmplă abia după vacanța de Crăciun, dar s -au folosit doar degetele 2,3,4, exercițiile merg pe
valori egale (pătrimi) cu câte o oprire la sfârșit de vers, pauzele sunt doar la sfârșitul exercițiului.
Se încearcă dezvoltarea auzului, vocea dublând în permanență mâinile, dar este posi bil ca acest
procedeu să -i încurce pe copii (necesitând atenție distributivă). Principalul inconvenient este
predarea extrem de rapidă a notelor într -un număr redus de exerciții. Sunt puțini copii care au o
asemenea capacitate de memorare. Ei vor reuși să cânte exercițiile dar nu vor ști notele.
Principiul conform căruia a fost gândită metoda este interesant și ar putea constitui o nouă
direcție, un nou punct de plecare cu condiția să fie suplimentat numărul de exerciții, mai ales că
datorită ordinii după care s -au predat notele și celelalte noțiuni, ea nu poate fi asociată cu alte
metode.

6) METODA " ÎNVĂȚ SĂ CÂNT LA PIAN !" – LUIZA CATANĂ – (2009)

Pe parcursul a 36 de lecții , elementele teoretice sunt expuse progresiv, în mod gradat și
accesibil î n 55 de piese însoțite de desene. Fiecare piesă are un acompaniament simplu. Autoarea

46
lasă profesorului libertatea de a adapta cele 36 de lecții la personalitatea fiecărui elev, în funcție
de viziunea sa pedagogică, descriind metoda ca " un dar de bun venit in lumea muzicii, oferit cu
drag tutror copiilor dornici de a se familiariza cu primele noțiuni ale cântatului pianistic "50
– Lecția 1 : despre pian, claviatură, Do central, mâna și numerotarea degetelor.
– Lecția 2 : cuprinde noțiunile portativ, acoladă, chei , exerciții cu Do central – nota
întreagă, alternativ dreapta -stânga.
– Lecția 3 : notele do1, re1, valori de pătrimi și doimi. Încă de la prima notă s -a introdus
noțiunea de interval. Pe parcurs, la fiecare notă învățată se predă și intervalul format cu
ajutorul acesteia.
– La Lecția 4 se predau pauzele și măsura de doi timpi.
– De la Lecția 8 se cântă legato , notele învățate fiind la-mi1.
– Nuanțele se predau la Lecția 10 ia r alterațiile la lecțiile 21 diezul și 22 bemolul.
– La terminarea celor 36 de lecții elevii cunosc toate notele până la cele scrise cu două
liniuțe suplimentare deasupra și sub portat iv, în ambele chei. Ordinea degetelor: la
început 3, apoi 2 și 3 de la lecția 5 ( re1,mi1 ), 4 la Lecția 8. Nu se cântă o anumită notă
cu același deget autoarea dorind să nu creeze o legătură între deget și note; copii au
tendința să privească doar la cifră și se întâmplă să cânte nota fa dacă văd cifra 4 la
mâna dreaptă, chiar dacă era altă notă.
La sfârșitul Metodei este un supliment cu 4 piese și o diplomă de absolvire cu numele
elevului, semnată de profesor. Faptul că elevul începe să cânte deja de la a doua lecție folosind la
început degetul 3 (ceea ce ajută la fixarea unei poziții corecte), că există mai multe exerciții
pentru primele note, că în primele lecții se predau mai multe note în cheia Sol decât în cheia Fa
(elevului îi este mai ușor să capet e anumite deprinderi cu aceste note, deoarece le cunoaște de la
teorie), recapitulările permanente demonstrează că autoarea cunoaște foarte bine dificultățile
întâmpinate la oră de profesor în lucrul cu elevii actuali și chiar în relația cu părinții acesto ra.

7) METODĂ – CAIET DE PIAN PENTRU ÎNCEPĂTORI – BONDU
ALEXANDRU (2012)

– Predarea notelor începe cu do central , îndepărtându -se treptat și simetric de acesta. La
terminarea metodei, elevul va cunoaște notele do mic – do 2 . Valorile se predau mai
concentr at, folosind de la început pătrimea, doimea și nota întreagă cu pauzele
respective și măsurile de 2,3 și 4 timpi. Cadrul notelor fa mic -sol1 este depășit începând
cu exercițiul nr 22 unde se predau notele la1, si1, do2 și gama Do major la mâna

50 CATAN Ă, Luiza ; Învăț să cânt la pian !; Editura UNMB ; București, 2009, p. 3

47
dreaptă, apo i la numărul 25 notele mi, re, do și gama la mâna stângă. Alterațiile se
învață la numerele 17,18,19 (#,bemol, becar ), atacul simultan la exercițiul 6, legato și
staccato la numerele 13a și 13b (până acolo se cântă non legato), la numărul 14
intervalul de terță și cvintă, la numărul 15 arpegii și acorduri, la numărul 16 semnul de
trimitere la octava superioară, nuanțele la numărul 29 ( p,f, crescendo și decrescendo ); ca
termeni de mișcare – andante, moderato, vivace . În total sunt 33 de exerciții.
În gene ral metoda se aseamănă cu cele scrise în ultimii ani, majoritatea exercițiilor sunt
însoțite de desene reprezentând flori, animale, pitici, etc și are la sfârșit o diplomă de absolvire.
Ce este deosebit la această metodă ?
În primul rând categoria de elevi căreia îi este adresată: “ începători cu sau fără
profesor ”51. Deși autorul nu specifică, ne dăm seama că aceștia nu sunt de vârstă mică, deoarece
pentru a studia fără profesor trebuie să știe bine să citească și să înțeleagă explicațiile. Poate de
aceea noțiunile sunt predate mai concentrat, folosind mai puține exerciții. La fiecare lecție
recomandă teme scrise legate de noțiunea predată sau încercuirea și colorarea unor note,
încercuirea digitației. Din când în când există recapitulări, lecții de fix area cunoștințelor,
evaluări. Interesant și atractiv pentru copii: 3 rebusuri având pe orizontal răspunsuri la întrebări
recapitulative din care rezultă pe vertical un cuvânt tematic, apoi câte un puzzle și un CD pe care
sunt înregistrate toate exercițiile , dând posibilitatea elevului să asculte și să se verifice singur.
Toate definițiile, explicațiile folosesc termeni accesibili, pe înțelesul tuturor ( ex: terța mică este
tristă, terța mare – veselă )52.
Poate că unii pedagogi i -ar putea reproșa modul (sau ordinea) în care prezintă anumite
noțiuni. Ex: ton – distanța dintre două clape alăturate, cu clapa neagră între ele , semiton – când
între clapele albe nu avem clapă neagră , sau: bemolul se cântă pe cl apa neagră din stânga,
diezul pe cea din dreapta . Referindu -se doar la clape, nu și la sunete, definițiile se adresează doar
ochiului și degetelor, nu și urechii (auzului), așa cum recomandă școala psihologică
contemporană. Deși pare o abordare greșită, am constatat din experiența proprie că pentru
începători, clapele reprezintă concretul, iar sunetele abstractul, astfel încât aceștia înțeleg și rețin
mai ușor dacă pornim de la clape, care pot fi văzute și atinse. Dacă elevul studiază cu profesor,
acesta va completa explicația făcând referire la auz. Consider că metoda este interesantă și utilă.

8) POVESTEA NOTELOR – OCTAVIA POPESCU – (2013)
Metodă scrisă pentru copii de vârstă foarte mică este alcătuită din două volume, având
fiecare 70 de pagini.

51 BONDU, Alexandru ; Metodă – Caiet de pian pentru incepători ; Editura Transversal; T ârgoviște, 2012
52 Ibidem, p. 22

48
– În primul volum se învață cele 5 note pornind de la do1 spre stânga și spre dreapta, în
cheile Fa și Sol. Pentru a atrage copii foarte mici, toate noțiunile predate fac parte dintr –
o poveste, au diverse personaje, pitici, animale și flori. Acțiunea se petrece într -un palat
cu mai multe etaje; ușile se deschid cu cele două chei fermecate, cheia Sol și cheia Fa.
Fiecare notă este un personaj al cărui nume are ca prima silabă numele notei respective.
Ex: Do – Domnul Do, Regele pentru Re, Mintosul Mitica pentru Mi, etc. Prima dată
nota este reprezentată chiar cu chipul personajului respectiv. Sunt foarte multe desene
colorate. La învățarea fiecărei note este desenat sus un fragment de claviatură cu clapa
corespunzătoare colorată cu roșu și sub, ca o bucățică de portativ cu nota respectivă.
Chiar de la primul exercițiu (4 măsuri cu nota do în cheia Fa) există și acompaniamentul
pentru profesor.
Ex: 53

– in prima jumătate a metodei nu se specifică digitația dar la exercițiul cu notele Do,Re
sunt scrise deget ele 1,2 sus, la desenul cu porțiunea de claviatură.
– În volumul al doilea se continuă învățarea notelor până la do din octava mare în cheia
Fa și re1 în cheia Sol cu ajutorul acelorași personaje ale căror chipuri sunt așezate pe
linia sau spațiul aferent. Se începe cu predarea celor 3 note rămase din cheia Fa, în
ordinea mi, re, do . Cu ajutorul mai multor exerciții scrise pe un singur portativ în cheia
Fa, doar pentru mâna stângă. La predarea fiecărei note există câte un exercițiu care
conține numai nota re spectivă, apoi exerciții cu toate notele din cheia Fa.
– urmează câteva exerciții pe două portative în ambele chei, cu notele învățate. În același
fel se predau cele 4 note rămase din cheia Sol, la1, si1, do2, re2. Până la sfârșit se învață
și alterațiile, legato, staccato, prima și seconda volta, acordul, nuanțele . Valorile de
note și pauze folosite pe parcursul metodei sunt de la nota întreagă la optime, existând și
câteva exerciții ritmice.

53 POPESCU, Octavia; Povestea notelor ; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2013

49
La sfârșitul metodei sunt mici piese din ce în ce mai atractiv e, unele fiind chiar
cunoscute. Nu există indicații pentru profesor. În rest nu sunt mari deosebiri față de alte metode,
originalitatea constând în prezentarea tuturor noțiunilor sub formă de poveste. Este o idee
interesantă, singurul pericol fiind acela c a micii pianiști să fie interesați mai mult de poveste în
sine decât de ceea ce trebuie să învețe.
III.3 METODE DIN LITERATURA UNIVERSAL Ă DE SPECIALITATE
1) PERCORSI DI PIANOFORTE – LANFRANCO PERINI – (2010)

Este o metodă modernă, interesantă și originală. Metodele secolului XXI încearcă să
vină cu ceva nou, deosebit. Perini aduce ca element nou familiarizarea copilului cu alte
instrumente. Metoda este însoțită de un CD cu 32 de piese selectate din cele 65, cu
acompaniament orchest ral.
În metodă, la toate piesele sunt menționate instrumentele care acompaniază.
– La începutul metodei este desenat un copil care privește pianul și exclamă îngrozit: “ câte
clape ! ”54

– Copilul este încurajat să le încerce apăsând la întâmplare în stâng a, centru și în dreapta,
pe clape albe și negre, apoi să încerce să “ cânte ” pe ele un cântecel cunoscut. După un
astfel de joc, claviatura îi va deveni familiară, observând că în dreapta se găsesc sunetele
acute și în stânga cele grave. Învățarea notelor î ncepe cu Do, în ambele chei, la numărul 5
se adaugă si mic și re1, până la numărul 25 se predau cele 5 note la fiecare mână ( do-sol
la dreapta, do-fa la stânga), rămânând cu acestea până la sfârșit. De la început se predau

54 PERINI, Lanfranco ; Percorsi di pianoforte ; Ed. Progetti Sonori – Mercatello sul Metauro; Ita ly, 2010; p. 7

50
valorile de notă întreagă, doime, pătrime, având câte un exercițiu pentru fiecare, apoi
unul cu doimi și pătrimi. Pauzele se predau la exercițiul numărul 23.
– Pe parcurs se învață treptat diferite noțiuni teoretice. Nu este scris nicăieri semnul legato
dar nu cred că elevul c ântă 65 de pi ese numai non legato . Degetele se folosesc de la 1 la
5. Nu se dau prea multe indicații asupra tehnicii, sunt doar poze cu poziția mâinii și a
corpului. Este interesant faptul că majoritatea pieselor se referă la o anumită perioadă din
istoria muzicii, sau o anumită țară, având un titlu adecvat și specificând stilul. Exemple:
“Alla corte del Re Sole ” – Franța, sec. XVII , stil baroc; “ Viagio în Peru ”,55 etc.
– Piesele sunt însoțite de desene, ilustrând titlul. Toate explicațiile referitoare la piesă sunt
trecu te într -un chenar, unde se menționează și instrumentele acompaniatoare: Il Duca di
Urbino : stil medieval – Italia – flaute drepte, lăuta, viola da gamba, tamburină. Privind
doar piesele, ele nu se deosebesc de exercițiile din alte metode, caracterul și sti lul
acestora rezultă din acompaniamentul instrumental.
Parcurgând această metodă, copilul își va însuși pe lângă deprinderile pianistice și
rudimente de cultură muzicală prin intermediul unor exerciții ușoare pe cele 5 note învățate la
fiecare mână.

2) MA TOUTE PETIT METHODE DE PIANO – MONIQUE PSTRONSKY
GAUCHE – (2012) .

Pentru copii de 5 -6 ani. Exerciții pentru învățarea fiecărei note.
După o pagină în care se găsesc fotografiile a trei tipuri de piane – pianină, pian cu coadă
și pian electric,56 urmează 35 de lecții în care sunt predate pas cu pas noțiunile necesare unui
pianist începător, ajungând ca la terminarea metodei, elevul să cunoască notele do1-fa mic în
cheia Fa, do1 – do2 în cheia Sol, valori de note și pauze de la nota întreagă la opt ime, alterații,
legato, staccato, nuanțe, gama Do major, pe o singură octavă. Fiecare lecție este alcătuită din cel
puțin 3 exerciții pentru învățarea fiecărei note.
– Toate noțiunile sunt predate sub forma atractivă a jocului, copii sunt invitați să desene ze,
să coloreze, există chiar un dialog cu personajele desenate ( calul mulțumește copilului că
l-a colorat ).
– Sunt desenate portative pe care copilul trebuie să scrie note, i se cere să cânte cu vocea,
să scrie numele notelor. Aceste nume sunt asociate cu cuvinte cunoscute. Fa este un cal
obosit (fatigue), Mi este un pisoiaș (Minou) care se numește MIMI . Pisoiașul este desenat

55 PERINI, Lanfranco ; Percorsi di pianoforte ; Ed. Progetti Sonori – Mercatello sul Metauro; Italy, 2010; p. 16
56 PSTRONSKY -GAUCHE, Monique; Ma toute petite Methode de piano ; Ed. Le Tout Petit Conservatoire; Paris,
2012; p. 8

51
alb la primul exercițiu și trebuie să fie colorat, apoi apare în celelalte exerciții în 3
ipostaze: se culcă, se trezește, se plimbă. În același fel sunt predate toate notele.
– Ca digitație se folosește de la început degetul 1, mergând în ord ine spre degetul 5. Se
învață mai întâi mai multe note în cheia Sol ( do-sol), rămânând doar cu do1 în cheia Fa,
după aceea se învață treptat și notele mâinii stângi (până la fa mic ), după ce copilul s -a
obișnuit deja cu atacul simultan. Legato se folosește de la lecția nr. 14.
– Metoda mai conține exerciții de citire, exerciții tehnice, recapitulări, piese la 3 și 4 mâini,
piese foarte cunoscute copiilor francezi (Ex : Îl etait une bergere, Au claire de la lune ),
cântece de Crăciun cu desene care trebuiesc co lorate (bradul, Moșul).
– La sfârșit este o pagină cu portative, copilul este invitat să scrie o compoziție proprie iar
personajul care l -a însoțit și ghidat de -a lungul metodei, Aglae (o cheie Sol umanizat ă) își
ia rămas bun, spunându -i să continue.

Toate metodele prezentate până acum le cunosc, le am în biblioteca personală și le
folosesc la orele de pian.
În cele ce urmează mă voi referi la alte metode despre care am auzit sau citit, dar nu le –
am experimentat.

III.4 METODE ALTERNATIVE
1) METODA DE PIAN – DRAGOȘ TĂNĂSESCU (Anii 80)

Metodă care nu a primit în perioada respectivă aprobarea pentru a fi publicată în
România, dar a fost prezentată de autor la cursurile de Metodica predării pianului.
 culegere de exerciții tehnice pentru degete, acestea fiind denumite litere: litera
simplă pentru un singur deget, litera dublă pentru două degete, etc. Exercițiile se
bazau pe toate combinațiile posibile între aceste litere, erau aride, lipsite total de
atractivitate fiind doar o gimnastică pentru degete, semănând întrucâtva cu cele
din metoda " De luni până duminică " de Ana Voileanu – Nicoară .
 Un alt capitol explică rezolvarea unor probleme ritmice dificile – suprapunerea
de ritmuri binare și ternare, de diviziuni normale și excepționale Ex: 3/2 – se
descompun optimile de triolet în câte două șaisprezecimi iar cele normale în 3
șaisprezecimi (triolet pe fiecare optime normală), rezultând un număr egal de
șaisprezecimi sus și jos, apoi se observă cu care șa isprezecime de sus se cântă a
doua opțiune de jos. Pentru ascultătorul care nu privește partitura, ritmul rezultat

52
este optime, două șaisprezecimi optime. Procedând în același fel, pentru formula
4/3 găsim ritmul:

Memorând aceste formule, elevul va re zolva imediat problema ritmică respectivă. Este
ceva util, dar exercițiile tehnice se adresează mai curând adulților, nu cred că ar atrage un copil.
2) METODELE AMERICANE CONTEMPORANE

Noutatea acestora constă în ordinea predării noțiunilor și a fixăr ii deprinderilor. Dacă
toate metodele clasice încep cu noțiunea de portativ și cu numele notelor, în metodele americane
acestea se predau la urmă. Se începe cu învățarea digitației cu ajutorul intervalelor, fără portativ
și denumirea notei (apreciind dista nțele "din ochi").
– Primele exerciții sunt pe clape negre (fără a cunoaște diezul și bemolul) cu digitația 2,3
pentru grupul de două clape negre și 2,3,4 pentru grupul de 3 clape. Se indică valorile,
degetul și mâna cu care se cântă, deci un exercițiu ar pu tea să arate în felul următor:
2,3,4,2.
– Trecând și pe clapele albe, se evită fixarea unui anumit deget pe o anumită clapă.
Recunoașterea rapidă a unui interval, înainte de a gândi numele notei dezvoltă citirea la
prima vedere.
– Ulterior se învață și numel e notelor, concomitent cu denumirea lor literală, scriind pe
clape desenate litera corespunzătoare.
– În rest metoda seamănă cu celelalte având melodii scurte și atractive, cu text literar,
însoțite de desene. Ar merita să încercăm acest procedeu, el putând fi folosit chiar și în
paralel cu predarea clasică, sub formă de joc (recunoașterea distanțelor dintre note fără
portativ ar putea fi amuzantă pentru copii).
3) METODA SUZUCHI – Shinichi Suzuki

Violinist și pedagog japonez, jumătatea secolului al XX-lea.
Reprezintă o metodă aparte în istoria pedagogiei intrumentale și se poate folosi de la
cea mai fragedă vârstă (2 -3 ani). Pornind de la ideea că un copil foarte mic învață cu mare
ușurință limba maternă, autorul consideră că acesta își poate dezvo lta la fel de bine abilitățile

53
necesare pentru a învăța să cânte la un instrument, cu condiția să asculte muzică de la naștere și
chiar înainte. Acest lucru este posibil deoarece un copil aude sunetele din exterior chiar din
perioada intrauterină, după ce i s-a format organul auzului. Metoda nu este doar pentru pian ci se
referă la toate instrumentele.
Suzuki consideră că scopul educației muzicale nu este neapărat formarea unor
interpreți virtuozi, ci dezvoltarea unei generații " cu inima nobilă ". În ac est scop el recomandă
participarea de la cea mai mică vârstă la concertele de muzică clasică, este împotriva testelor
muzicale (de aptitudini) și descurajează competiția.
Ca modalitate de studiu consideră benefică învățarea "după ureche", prin ascultarea
zilnică a repertoriului, pornind de la ideea că un copil învață mai întâi să vorbească și apoi să
scrie. Este adevărat că orice instrumentist învață mai ușor o piesă ascultată de mai multe ori
decât una total necunoscută. O altă noutate este implicarea pă rinților, fiind de dorit ca aceștia să
asiste la ora de instrument, pentru a putea să își ajute copilul la studiul individual. Ideea nu este
deloc rea, fiindcă elevii noștrii păcălesc de multe ori părinții dându -le impresia că studiază, deși
ei de fapt se joacă, apăsând la întâmplare pe clape sau cântând piesele învățate mai demult, fără
să se ocupe de lecția nouă. La noi colaborarea cu părinții este deficitară, se consideră că prezența
lor la oră deranjează și li se interzice accesul în școală.
4) CURSURILE O NLINE

Apărute în ultimii ani, se pot găsi pe Google , Youtube sau Facebook , putând fi folosite
de 2-3 ani, pornind de la ideea că generația copiilor de azi este atrasă de jocurile video și petrece
mult timp în fața computerului, tabletei, etc…
Programul semnalează greșelile, deci copilul se poate corecta și poate studia fără
profesor. Este o noutate și ca orice noutate prezintă avantaje și dezavantaje.
– Avantaje: este o activitate utilă pentru modelarea personalității copilului, în
comparație cu jocurile cu monștrii și scene de violență, care dezvoltă comportamente agresive.
Cursurile sunt structurate după modelul metodelor tipărite, fiind de un real folos în pregătirea
muzicală (instrumentală) a copilului.
– Dezavantaje: chiar d acă din program face parte semnalarea greșelilor, calculatorul
rămâne un aparat care nu poate substitui profesorul. El semnalează doar greșeala, dar cauza
acesteia o va descoperi doar profesorul, el fiind singurul care poate explica elevului cum trebuie
să gândească pentru ca greșeala să nu se mai repete.
Pe de altă parte medicii susțin că prea mult timp petrecut în fața calculatorului este
nociv pentru sănătatea copiilor (chiar și a adulților). Învățarea unui instrument cu profesor ar
trebui să fie o a lternativă la calculator, oferind copilului un mod mai sănătos de petrecere a

54
timpului liber. Totuși, folosite cu măsură, aceste cursuri pot atrage copilul spre domeniul
muzicii.
CONCLUZII
Trecând în revistă toate aceste metode, constatăm diversitatea pri ncipiilor după care
autorii lor au gândit predarea noțiunilor și formarea deprinderilor pianistice, ceea ce nu trebuie să
ne mire, deoarece aceștia au trăit în ani diferiți, chiar secole diferite. Orientarea lor către școlile
pianistice din perioada respec tivă este evidentă, rezultând din părerile exprimate, indicațiile
pentru elevi și chiar pentru profesori. Felul cum sunt structurate metodele și aspectul acestora,
observăm că există asemănări între metodele scrise în aceeași perioadă, chiar dacă autorii s unt
din țări diferite.
– Astfel Beyer și Narice recomandă repetarea fiecărui exercițiu de foarte multe ori și
sunt preocupați de mișcările degetelor iar în privința brațului singura indicație care apare
frecvent este ca acesta să stea liniștit – princip iile școlii mecaniciste . Materialul studiat la Beyer
și Narice este alcătuit mai mult din exerciții tehnice, asemănătoare studiilor de Czerny și mai
puține piese.
– Spre deosebire de cei doi, Urbach a folosit în metoda sa piese folclorice cunoscute,
unele chiar din folclorul copiilor și lucrări de compozitori celebri, făcând repertoriul mai atractiv.
În rest se aseamănă cu celelalte.
– Primele exerciții din aceste metode sunt pe un singur portativ, studiindu -se fiecare
mână până când copilul se obiș nuiește să folosească 5 note. Se trece apoi la cântatul pe două
portative, cu atac simultan, folosind cheia Sol la ambele mâini. Cheia Fa se introduce mai târziu,
după ce elevul și -a consolidat deja anumite deprinderi . La fel procedează și Czerny în Studi ile
Opus 599. Poate că n -a fost o idee rea, fiindcă în prezent avem mulți elevi care bat pasul pe loc
din cauză că învață mai greu notele din cheia Fa sau le confundă cu cele din cheia Sol.
– Predarea este rigidă, autorii nu comunică cu elevii, nu sunt preocupați să îi atragă,
Probabil că nici nu era nevoie deoarece în secolul al XIX-lea copii erau educați după principii
foarte severe și nu ar fi îndrăznit să nu fie atenți sau să nu își facă temele.
– Nikolaev pare să facă trecerea spre metodele care vor urma, păstrând de la cele vechi
folosirea cheii Sol pentru ambele mâini și aspectul metodei (fără desene), dar principiile de
predare sunt altele, pornind nu de la mișcări ci de la activarea auzului. Începe cu nota sol1,
următoarele note sunt în funcț ie de cântecul învățat. Accesibilitatea, diversitatea și frumusețea
repertoriului constituie atractivitatea metodei.
– Metodele de Cernovodeanu și A.C. Ionescu se deosebesc de cele de până atunci în
primul rând prin faptul că de la început se folosesc ch eile Sol și Fa și cele două portative cu

55
acolad ă. Se pornește de la Do central cântat cu cele două mâini alternativ, îndepărtându -se treptat
de acesta spre stânga și spre dreapta. Se cântă la început cu degetul 3, apoi 2 și 4, lăsând la urmă
degetele 1 și 5 pentru o mai bună așezare a mâinii pe claviatură, spre deosebire de metodele
secolului al XIX-lea unde se foloseau încă de la început degetele 1 și 5. Dacă Cernovodeanu nu
dă prea multe sfaturi, în schimb citind partea introductivă a metodei A.C. Ionescu ne dăm seama
că aceasta reprezintă principiile școlii anatomo -fiziologice fără să neglijeze formarea auzului. Ca
și Nikolaev, metoda atrage doar prin calitatea repertoriului, în timp ce la Cernovodeanu încolțesc
deja germenii jocului, piesele având versur i și desene (colorate cu negru și portocaliu la prima
ediție). Faptul că Cernovodeanu are un singur exercițiu pentru do, unul singur pentru si-re, și
două pentru la-mi dovedește că în anii 50 elevii încă invățau destul de repede notele, nefiind
necesare ma i multe exerciții.
– Publicate în anii 1987 și 1988, metodele de Dumitrescu și Răducanu se adresează
unei generații de copii diferiți de cei din secolul al XIX-lea și prima jumătate a secolului XX. Este
generația copiilor " cu cheia la gât " din perioad a de criză a ultimilor ani de comunism, care
locuiau la bloc, nu aveau voie să cânte în orele de liniște și trebuiau să -și termine repede lecțiile
fiindcă se stingea lumina, dar totuși începuseră să se emancipeze. Desigur, cu acești copii se
lucra mai greu . Pentru a veni în sprijinul profesorilor de pian, cei doi autori au folosit procedee
total diferite.
– Dumitrescu a considerat că este bine să se apropie de copii și să -i atragă, astfel că
metoda sa folosește jocul, piesele sunt melodioase, accesibile , apropiate de universul copilăriei
datorită titlurilor sugestive, versurilor și desenelor cu animale, flori și diverse personaje, în timp
ce Răducanu a organizat foarte riguros materia predată, a scris foarte multe exerciții și a insistat
mai multe ore pe ntru predarea și fixarea unor noțiuni și deprinderi, dând indicații foarte precise
profesorilor, referitoare la fiecare săptămână din anul școlar. Folosind în paralel cele două
metode, un copil putea fi atras de piesele lui Dumitrescu, formându -și deprinde rile pianistice cu
exercițiile lui R ăducanu.
– Metodele secolului XXI folosesc aceeași ordine de predare a noțiunilor – pornesc de
la Do central spre dreapta și stânga dar nu se mai îndepărtează de acesta simetric (cu număr egal
de note) ci se predau mai multe note în cheia Sol decât în cheia Fa, sau se rămâne mai mult timp
doar cu Do la stânga, în timp ce dreapta învață mai multe note.
Probabil că autorii au observat că elevii învață mai greu notele din cheia Fa și au
procedat astfel pentru a nu încetini ritmul de predare a celorlalte noțiuni. Ordinea folosirii
degetelor diferă, unii încep cu 1 și 5, alții cu 2,3,4. Ceea ce este comu n la aceste metode este
jocul, paginile fiind pline de desene colorate, versuri, rebusuri, personaje care se adresează direct
copiilor, invitația de a scrie, desena și colora, noțiuni predate sub formă de poveste, diplome de

56
absolvire, cd -uri cu piesele di n metodă, unele cu acompaniament orchestral (Perini). Parcă ar fi o
adevărată întrecere între autorii care nu știu ce să mai inventeze pentru a atrage copii și este
normal să fie așa fiindcă în ultima perioadă, de la un an la altul, profesorii întâmpină to t mai
multe dificultăți în intruirea elevilor (la toate materiile), aceștia fiind din ce în ce mai puțin
dornici să învețe, nu se concentrează, înțeleg și rețin mai greu și se opun din principiu atunci
când un adult le cere să facă ceva.
Noi trebuie să ne cunoaștem bine elevii, să încercăm să ne apropiem de ei și să
selectăm din toate metodele ceea ce se potrivește cel mai bine fiecăruia, să ne adaptăm la orice
situație (luând în calcul și neprevăzutul) și să nu ne pierdem încrederea dacă nu obținem
întotdeauna rezultatele dorite.

57
Cap.IV PROCEDEE DE INIȚIERE PIANISTICĂ FOLOSITE LA
ELEVII DIN CICLUL PRIMAR

Pentru profesor, a transforma copilul neștiutor care vine la prima oră de pian din
clasa I într -un piani st care să poată interpreta corect lucrări (piese) de nivel cel puțin mediu,
reprezintă o călătorie pe un drum lung, presărat cu capcane de tot felul și obstacole pe care va
trebui să le înlăture și cu surprize plăcute sau nu.
In bagajul cu care va pleca profesorul al ături de principalul său partener de drum, elevul
incepător, se gasesc toate cunoștintele asimilate la cursurile de metodică si psihopedagogie, cărți
de specialitate de diverși autori cât si metodele de pian.
Am adăugat informațiile obținute d in discuțiile cu alți profesori, foști și actuali, colegi de
facultate, prieteni ai căror copii studiază pianul sau alt instrument și chiar interviuri cu muzicieni
în emisiunile TV și în mare parte experiența personală de mai mulți ani la catedră.
Dar în cotro ne îndreptăm ? Care este punctul terminus al călătoriei noastre ? Desigur
orice profesor, indiferent de materia predată își dorește performanță, nu doar în școală ci și în
continuare și este firesc să fie așa, deoarece ea determină progresul în domen iul respectiv.
Referindu -mă strict la pian, consider că performanța trebuie să fie o țintă, dar nu o obsesie
deoarece nu toți copii se nasc pentru a fi performanți; în plus, pe lângă calitățile pur muzicale
există și alți factori determinanți cum ar fi: starea sănătății, rezistenta la efort, voința de a renunța
la distracție pentru a se dedica studiului, încrederea în forțele proprii, capacitatea de a -și controla
emoțiile distructive și de a nu se descuraja în urma unui eșec, tenacitatea, dar și situ ația materială
a părinților și atitudinea acestora. De aceea nu toți elevii noștri vor deveni concertiști renumiți,
oricât ne -am strădui, dar aceasta nu este o nenorocire. În domeniul muzicii este nevoie și de
ceilalți. Dacă toți absolvenții noștrii ar dev eni concertiști de renume mondial, cine s -ar mai duce
să predea muzica la o școală generală dintr -un orășel de provincie ? Avem nevoie și de profesori
de pian și corepetitori, profesori de pian tehnic în liceele de muzică și școlile de muzică de 8 ani,
de corepetitori la operă, de pianiști în orchestrele simfonice (nu soliști). Aceștia trebuie să fie
pianiști bine pregătiți, dar nu neapărat vârfuri. De aceea trebuie să acordăm atenție nu numai
copiilor superdotați ci și celor obișnuiți, să încercăm să -i atragem și să nu -i forțăm alegându -le
un repertoriu peste posibilitățile lor deoarece s -ar putea ca rezultatul să fie opus celui dorit: să îi
îndepărtăm de pian și chiar de muzică. Să nu uităm că acei copii care au calitățile muzicale dar
din diverse motive n u pot ține pasul cu colegii lor pot opta în anii următori pentru un alt
instrument, părăsindu -l și pe acesta în liceu dacă vor să treacă la canto, iar în facultate pot să dea
admiterea la secția teoretică -pedagogie, pot să urmeze dirijatul, compoziția sau muzicologia,
devenind apoi dirijori de orchestră sau cor la filarmonică și la operă, profesori de diferite materii

58
teoretice în liceele de muzică și chiar profesori universitari, secretari de filarmonică, consultanți
artistici, redactori muzicali la radio și tv, editori muzicali, se pot specializa în repararea și
construcția de instrumente (există un atelier școală la Hărman), pot părăsi domeniul muzicii
clasice dacă preferă muzica populară sau ușoară și pot activa în două -trei domenii din cele
enumerate ma i sus, în același timp. Am menționat toate acestea deorece am întocmit un tabel cu
posibilitățile de a -și câștiga existența în viitor, pentru cei care încep studiul pianului și îl ofer
părinților la început de an. Ei trebuie să fie principalii mei aliați ș i așa cum copilul are nevoie de
motivație pentru a studia și părinții au nevoie de aceasta pentru a se implica. Încerc ca prin
studierea acestui tabel să conving părinții nu să lupte pentru o viitoare carieră muzicală a
copilului, ci doar să n -o respingă d in start.
Există și copii care nu reușesc să facă față la cerințele programei, nu -și pot forma
deprinderi, nu sunt îndemânatici și rămân mult în urmă față de colegii lor, dar sunt disciplinați,
au bunăvoință și învață bine la celelalte materii. Cu aceștia trebuie să avem răbdare și înțelegere,
să lucrăm după posibilitățile lor pentru că atunci când vor pleca la altă școală să rămână cu
amintiri frumoase și cu dragoste de muzică, devenind schimbul de mâine al publicului de la
filarmonică și operă.
În orice caz, indiferent în ce categorie se înca drează copilul și ce îl așteaptă în viitor,
studierea unui instrument trebuie privită cu aceeași seriozitate ca învățarea celorlalte materii, ea
făcând parte din educația copilului. De aceea profesorul de pian nu trebuie să lupte singur, fiind
necesară mai ales la început colaborarea cu părinții și chiar cu alți colegi și învățătoarea,
profesorul de teorie și chiar profesorii de alte instrumente. Implicarea părinților nu este doar
ideea mea, ea apare și la pedagogi ca F. Beyer57 și mai ales Suzuki.
Cum ne p ot ajuta aceștia ? În primul rând asigurând copilului condiții de studiu și un
instrument corespunzător urmărind dacă acesta își face temele și chiar ajutându -l la început cum
îl ajută și la celelalte materii. Pentru aceasta este necesar ca un părinte (sau alt membru al
familiei) să asiste la ore sau măcar să vină să discute cu profesorul la fiecare oră, timp de mai
multe săptămâni, până când copilul își însușește primele noțiuni și își fixează suficiente
deprinderi ca să se poată descurca singur. Această i mplicare este absolut necesară deoarece
copilul, chiar dacă a înțeles, uită totul până ora viitoare și nu îi este de folos ce a scris profesorul
în caietul de pian, neștiind încă să citească. Din păcate nu întâlnim întotdeauna părinți ideali, unii
fiind to tal indiferenți față de rezultatele copilului pe care l -au înscris la pian doar pentru că
locuiesc aproape de școală, alții consideră că dacă nu doresc ca fiul lor să devină pianist de
performanță, acesta nu trebuie să se pregătească pentru ora de pian. Ac estora le explic că nu toți

57 BEYER, Ferdinand; Metodă de pian; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2011; p. 3

59
copii vor deveni matematicieni dar totuși trebuie să învețe cifrele, nu toți vor urma filologia dar
trebuie să învețe literele iar notele și valorile sunt literele și cifrele noastre.
Mai sunt părinți veșnic nemulțumiți de pro fesor sau cei care au încredere oarbă în copil,
lăsându -se păcăliți de acesta, copii fiind foarte inventivi în această privință. Părinți total
neinformați care nu știu că ora de pian este individuală sau își închipuie că învățăm manele sau
muzică ușoară sa u amână cumpărarea unui instrument așteptând să vadă mai întâi rezultatele
copilului. Toți aceștia trebuie să asiste la câteva ore ca să vadă cum decurg acestea și cum se
comportă copilul. Există și părinți bine intenționați, dar care fac greșeli, uneori c hiar din exces de
zel, scriind temele copiilor, obligându -i să repete zilnic toate piesele de la începutul anului,
obosind copilul căruia nu îi mai rămâne timp și energie pentru temele noi sau înscriindu -l și la
cercuri de muzică ușoară sau populară, de da nsuri și limbi străine, astfel că nu -i mai rămâne nici
o zi fără altă activitate. Cu toți aceștia trebuie discutat și trebuie să asiste la oră ca să vadă că
elevul are teme precise pentru fiecare lecție, are multe de învățat și pentru a obține rezultate nu
trebuie aglomerat, având nevoie de timp liber, de concentrare pentru studiu și de odihnă. Chiar și
părinții ideali trebuie să vină la oră ca să vadă cum lucrăm și să știe cum pot să își ajute copilul
acasă.
Revenind la elevi, profesorul trebuie să -i cun oască bine pentru a stabili ținta călătoriei și
a ști cum să lucreze cu ei. Cum se realizează această cunoaștere ?
Primul pas este testarea pentru înscrierea în școală. Aceasta nu este întotdeauna
edificatoare deoarece se rezumă la verificarea auzului și ritmului și uneori a mâinii copilului.
Chiar dacă muzica este arta sunetelor și se adresează auzului, la studierea unei piese primul
organ c are intră în contact cu partitura este ochiul, iar acesta nu este deloc testat. Ne interesează
nu din punct de vedere oftalmologic c i cum reușește să interpreteze imaginile vizualizate și cât
de repede transmite informația către creier, toate acestea având legătură și cu coeficientul de
inteligență. În privința mâinii, aceasta este mai mare sau mai mică în raport cu înălțimea
copilului și nu putem ști cât va mai crește acesta, iar referitor la conformație, aceasta diferă la
marii pianiști, astfel că ar treb ui să ne intereseze nu atât mâna cât îndemânarea acestuia, idee
susținută și de Theodor Bălan in cartea sa Principii de pianistică . 58Ar trebui să adaugăm și alte
probe de testare.
Al doilea pas spre cunoașterea copilului îl constituie informațiile obținu te din
convorbirea cu părinții, dar aceștia pot fi subiectivi sau nesinceri, așa că modul cel mai sigur
rămâne observarea elevului pe parcurs, la ora de pian. Totuși chiar înainte de a -mi vedea elevul,
știu în mare parte cu ce probleme mă voi confrunta deo arece am reținut ce situații am întâlnit de –

58 BĂLAN, Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor ; Bucure ști, 1965, p. 147

60
a lungul anilor, le -am notat și am încercat să le sistematizez, întocmind o listă care mă ajută să
aflu cauzele și să văd cum trebuie să procedez. Iată care sunt acestea:
– rețin și înțeleg greu toate noțiunile te oretice introductive, absolut necesare
indiferent de instrumentul studiat;
– uită direcția în care se numără liniile și spațiile portativului;
– nu înțeleg că nota muzicală este cerculețul și nu codița (un copil mi -a spus că nota
fa1 se scrie de la primul sp ațiu până la linia a patra) ;
– confundă notele care conțin în denumirea lor o literă comună ( fa-la; sol -si);
– confundă deasemenea numărul notelor dintr -o măsură cu numărul timpilor;
– au tendința de a identifica notele după digitație (într -un grup de note r epetate cu
degetele 4,3,2 cântă fa,mi,re , neobservând că este aceeași notă);
– nu recunosc notele dintr -un acord chiar dacă le știu când sunt scrise separat;
– nu observă ce se petrece într -un grup de note ( ex fa-sol-la-fa – nu își dau seama
că ultima notă este aceeași notă cu prima și o caută disperați pe clape);
– confundă notele din cheia Sol cu “oglindirea” lor din cheia Fa (re cu si, mi cu la);
– privesc clapele pentru fiecare notă nereușind să realizeze relația dintre distanța de
pe portativ și cea de pe clape sau clape al ăturate -degete alăturate, excluzând controlul
auditiv;
– nu rețin locul notelor pe clape încât pentru a găsi de exemplu nota sol1 pornesc de
la do1 numărând clapele;
– se opresc la fiecare bară de măsură;
– când sunt întrebați cum se numește o notă de pe portativ nu știu să răspundă decât
dacă privesc mai întâi clapa;
– dacă greșesc o notă spre sfârșitul piesei, nu vor sau nu pot să o corecteze decât
reluând piesa de la început sau corectând direct nota respec tivă;
– nu își dau seama ce au greșit (mi s -a întâmplat ca întrebând un elev ce n -a fost
bine, într -un fragment scurt în care greșise atât note cât și valori, alterații, digitație, etc, să
îmi răspundă că scaunul era prea departe de pian, ceea ce era adevăr at dar nu era cel mai
important);
– nu acordă atenție pauzelor considerând că reprezintă un moment în care nu facem
nimic.
În privința deprinderilor tehnice toți au tendința de a sta nefiresc, cu coatele lipite, umerii
ridicați și corpul răsucit, crispați, cu palma înclinată spre degetul 5, fac o serie de mișcări inutile
și lista rămâne deschisă.

61
Desigur toate acestea sunt firești la un începător, nimeni nu se naște pianist, dar este
îngrijorător faptul că ele persistă pe perioade de timp nepermis de lungi, cu toată strădania
profesorului de a le corecta.
Aceste probleme nu apar la copii diferiți ci aproape toate la același copil (la majoritatea
copiilor) și pe măsură ce se parcurge mai mult material, apar situații noi, fără ca vechile metehne
să se schimbe , exasperând profesorul care pleacă de la oră cu gâtul iritat și cu sentimentul că tot
ce încearcă este zadarnic.
Ce este de făcut în fața unei asemenea avalanșe de probleme ?
Medicii susțin că pentru a trata cu succes un pacient este foarte importantă stabilirea unui
diagnostic corect dar mai importantă este prevenția și faptul că nu există boli, ci pacienți, practic
o boală se manifest ă individual chiar dacă încad rarea este generală. Aceste observații sunt
valabile și pentru noi. Cunoscând toate aceste neajunsuri să încercăm să depistăm cauzele și să
găsim modalități de prevenire și remediere. Este o muncă anevoioasă, succesul nu este
întotdeauna garantat dar trebu ie să încercăm.
O primă cauză o aflăm chiar de la copii pe parcursul unor conversații banale. Iată câteva
exemple concrete:
– elev bun, clasa a V -a care se pregătește pentru un concurs: profesorul îi atrage
atenția asupra poziției greșite a mâinii pe octave; răspunsul elevului: “ nu cred că din locul
unde stă juriul se vede cum țin mâna ”.
– elev slab, clasa a II -a, nepregătit înainte de examen. Profesorul îi spune: " dacă te
prezinți așa vei primi calificativul insuficient ." Răspuns: “. .dar profesorul trebuie să își
susțină elevul ”.
– elev mediocru, clasa a III -a, convins că dacă va cânta programul din memorie și
membrii juriului nu vor avea partituri în față, nu îi vor observa eventualele greșeli.

Iată trei cazuri de copii de vârste și categorii diferite care nu vor să își corecteze greșelile
ci doar să le ascundă, deci nu este vorba aici de aptitudini ci de mentalitate. Ei acționează
conform principiului “merge și așa”, frecvent întâlnit în societatea contemporană.
Există și alte cauze generale dar și partic ulare și le vom analiza pe parcursul acestui
capitol. De aceea am considerat că nu are rost c a pe parcursul lucrării să folosesc tot felul de
scheme și teorii aride sau s ă reproduc capitole din cursurile de metodică preferând să descriu
concret cum lucrez eu la orele de pian și fiindcă modul în care se predă la început în primele
două -trei luni este hotărâtor pentru evoluția copilului (fapt constatat și din analiza metodelor care
diferă cel mai mult la început). Voi arăta în amănunt cum procedez la fiecare oră de pian timp de
câteva săptămâni, urmând ca apoi să mă refer la perioade mai mari. Gândindu -mă cum să concep

62
această lucrare, mi -am amintit că în sala profesorului meu de pian din anii de gimnaziu era afișat
pe perete un citat aparținând cunoscutei pr ofesoa re Florica Musicescu. C u toate c ă eram copil, l –
am înțeles datorită limbajului voit neacademic, mi s -a părut interesant și l -am notat. Iată acest
citat: “ elevii să aibă ochii foarte vigilenți atunci când se afl ă în fața unui text muzical, oricât de
simplu ar fi: adică ochiul să informeze ureche de ceea ce ea va avea de comandat ulterior
degetelor. Dacă ochiul va informa cu exactitate, urechea la r ândul ei va comanda precis și
degetele, iar totul va fi executat perfect ”.
59
Desigur că nu urechea ci creierul este cel care comandă dar ideea a fost formulată astfel
pentru a fi pe înțelesul tuturor.
Îmi amintesc că m -am gândit de atunci că degetele nu pot să execute comanda decât
dacă sunt în prealabil “școlite” și că un v iolonist nu ar putea să cânte o piesă la pian oricât de
bine l -ar informa ochiul și urechea. Astăzi mai știu că la rândul lor ochiul și urechea nu ar putea
să comande dacă nu ar fi antrenate pentru aceasta, deci din citatul Floricăi Musicescu tragem
conclu zia că pentru ca un text muzical să fie “executat perfect” trebuie să educăm în paralel
ochiul – reprezentând citirea, adică decodificarea semnelor din partitură, urechea -reprezentând
auzul anticipativ și de control și degetele – reprezentân d deprinderile de tehnică pianistică.
Aceste elemente chiar dacă se studiază la început separat nu pot fi total izolate unul de altul
deoarece ele se întrepătrund, scopul final fiind ca interpretul să înțeleagă mesajul și conținutul
emoțional al piesei pentru a le transm ite mai dep arte ascultătorului. Pornind de la această idee cu
care sunt de acord toți pedagogii contemporani precum și de la observațiile asupra elevilor și
părinților prezentate anterior, mi -am stabilit o planificare precisă a lecțiilor din primele
săptă mâni pe care sunt uneori nevoit să o modific în funcție de situațiile neprevăzute care pot să
apară pe parcurs.

59 BĂLAN, Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor ; Bucure ști, 1965 ; p. 200

63
IV.1 O MODALITATE DE PLANIFICARE A LECȚIILOR PE CLASE

1. Clasa I – Primul Semestru

Prima oră de pian – Va fi mai degrabă o întâlnire cu părinții și copilul și de informare
reciprocă. Profesorul va informa părinții în legătură cu specificul liceului și cu posibilitatea de a
avea un loc de muncă mai târziu dacă dorește să rămână în domeniul muzicii. Așa cum a m
menționat, am pregătit un tabel pe care aceștia îl pot studia acasă. Părinții trebuie să știe ce
condiții trebuie să îi creeze acasă, să înțeleagă că vor trebui să îl ajute la început, pentru aceasta
fiind necesar să asiste la primele ore și să țină per manent legătura cu profesorul. Dacă vrem ca
părinții să devină colaboratorii noștrii, trebuie să îi motivăm explicându -le că a fi muzician nu
este o nenorocire așa cum se plâng anumite persoane sau cum aud la tv, ci este o profesie ca
oricare alta, cu avan tajele și dezavantajele ei, așa că o pot lua în calcul pentru viitor.
De asemenea ei trebuie să înțeleagă că dacă își ajută la început copilul pentru a căpăta
deprinderi corecte, studiul la pian nu va mai fi pentru acesta o corvoadă, un sacrificiu ci un mod
plăcut de a -și petrece timpul, mai sănătos decât jocurile pe calculator. Ei mai trebuie să știe că
pianul și teoria sunt materii principale (să nu le confunde cu dexteritățile) și că din anul următor
se va da examen la pian, că elevul trebuie să cânte la audiții, că poate să meargă la concursuri
fiind necesar să studieze zilnic, nu doar cu o zi înainte de ora de pian. Le voi arăta că lucrez din
mai multe metode în același timp și că pot să își procure una sau două dacă doresc, nefiind
absolut necesar s ă le aibă pe toate deoarece vom xerocopia paginile de care are nevoie copilul,
acesta trebuind să vină la oră cu caietul de muzică, special pentru pian, altul decât cel de teorie
muzicală.
Părinții trebuie să mă informeze dacă elevul are probleme specia le, dacă este timid, dacă
îi place muzica, dacă locuiesc departe ca să putem fixa împreună orarul. Cu aceste discuții ora se
apropie de sfârșit, așa că nu rămâne prea mult timp de lucru cu copilul pe care totuși l -am
observat între timp. De aceea îi voi pr ezenta instrumentul deschizând capacul ca să vadă
mecanismul, îl voi îndemna să apese pe o clapă ca să observe cum se mișcă ciocănelul, îi voi
cânta apoi câteva piese scurte sau fragmente ca să vadă cât de frumos sună instrumentul și îi voi
arăta câteva me tode, mai ales cele cu desene colorate, explicându -i că va reuși să cânte la pian
dacă va învăța toate semnele din aceste metode și că nu este greu dacă mă va asculta. Elevul va
mai învăța cum se pune scaunul la pian și cum trebuie să se așeze pe el, cum va stabili distanța
față de pian. Pentru aceasta sunt bune edițiile mai vechi ale metodei Cernovodeanu care conțin

64
fotografii cu poziții corecte și poziții greșite.60 Așezarea scaunului și poziția la pian va constitui
și tema pentru acasă .

Ora a doua – Dacă prima oră a fost mai mult a părinților, din a doua oră începe
instruirea propriu zisă a micului pianist. Primul semestru din clasa I reprezintă după cum susține
și Răducanu ,61 etapa cea mai dificilă pentru profesor, de ea depinzând întreaga evoluție
ulterioară a copilului. Modul în care îi vom preda primele noțiuni, ordinea și cantitatea acestora,
prezentarea lor în așa fel încât totul să pară ușor și distractiv, mai curând un joc, trebuie să atragă
elevul, să -l determine să -și dorească să cânte.
Dacă primele deprinderi sunt fixate greșit ne va fi mai greu după aceea să le corectăm.
Pornind de la zero vom lucra cu elevul nostru în paralel pe mai multe direcții: deprinderi
elementare de tehnică, învățarea notelor, valorile, etc. Întrebat frecvent de copii și părinți ce este
tehnica, le spun că este un fel de gimnastică a tuturor segmentelor aparatului pianistic și folosesc
anume termenul gimnastică pentru a face legătura între aceasta și un antrenament , insistând
asupra faptului că dacă un bun sporti v se antrenează zilnic și un pianist trebuie să procedeze la
fel.
Învățarea notelor nu este ușoară, pentru fiecare notă trebuind să știe denumirea, cum
sună, cum și unde se scrie pe portativ, unde o găsim pe clape. La fel pentru valorile de note și
pauz e: denumire, cum se scriu, cât durează.
Vom explica aceasta părinților nerăbdători care vor ca din prima s ăptămână să își audă
copilul cântând melodii cunoscute.
Este important ca profesorul să știe să dozeze și să eșaloneze multitudinea de informații,
în funcție de posibilitățile și chiar de interesul manifestat de copil, de aceea a doua oră este de
tatonare, de cunoaștere a elevului.

60 CERNOVODEANU, Maria; Mica metodă de pian ; Ed. Muzical ă; București, 1981; p. 8

61 RĂDUCANU, Mircea Dan; Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian ; Ed. PIM; Ia și, 2004 ; p.
222

65
De obicei copii sunt atr ași de claviatură, aceasta fiind pentru ei o “jucărie nouă”. De
aceea chiar dacă unii autori de metode recomandă să începem cu formarea auzului (Răducanu )62
și copilul să atingă clapele mai târziu, am preferat să începem de la claviatură, astfel elevul va f i
de la început mai interesat. El va observa că avem foarte multe clape pe care va trebui să ne
plimbăm și pentru a nu ne rătăci vom fixa ca repere grupurile de două și trei clape negre. Pentru
a se familiariza cu claviatura, îi voi cere să arate și să num ere aceste grupuri, să notăm în caiet
câte a găsit iar pentru acasă va avea ca primă temă să numere câte grupuri are la instrumentul său
de acasă. Îi vom spune că există și cântece pe aceste clape negre și îi vom cânta Povestea
chinezească din Cernovodeanu și Orășelul chinezesc din metoda Învăț să cânt la pian de L.
Catană după care îl voi îndemna să încerce și el câteva clape negre și albe la întâmplare, pentru
a vedea care este degetul său preferat, cum ține mâna, deoarece am observat că în ultimul timp
elevii preferă degetul 2 (unii chiar mi -au spus).
Chiar dacă toate metodele încep cu degetele 3 sau 1 eu țin seama și de dorința copilului.
Vom discuta apoi despre registrele pianului, sunete subțiri și sunete groase, deschizând din nou
capacul de sus pe ntru a -i arăta că și corzile corespunzătoare sunt subțiri sau groase. Vom observa
că la mijloc sunetele pot fi cântate cu vocea și vom încerca să le intoneze. A doua temă va fi ca
acasă să vadă câte sunete poate să cânte cu vocea. Este posibil să nu intone ze corect dar este doar
un pretext pentru a -l determina să audă sunetele și să aibă o preocupare în fața pianului . Ultima
parte a lecției va fi despre notele muzicale. Îi voi cânta cu vocea un fragment foarte scurt dintr -o
melodie cunoscută (Ex : Melc, melc , codobelc ) arătându -i că se poate cânta și la pian, apoi îi voi
cere să numere din câte sunete este formată și vom scrie tot atâtea cerculețe (5) după care va
observa că aceste sunete au înălțimi diferite (în cazul nostru doar două) și vom face un scurt
exercițiu asemănător dictatului, cerându -i să scrie sunetele mai subțiri mai sus și pe celelalte mai
jos. Nu am folosit portativul scriind în partea de sus a paginii. După aceea vom discuta despre
portativ, linii, spații și numerotarea lor de jos în sus și vom scrie din nou cele 5 cerculețe, de data
aceasta pe două linii alăturate, apoi pe două spații alăturate, explicându -i astfel la ce folosește
portativul. A treia temă va fi să scrie cerculețe pe linii și spații în culori diferite ca să îi facă
plăcere. Î n încheiere vom face o recapitulare, copilul trebuind să fie conștient de faptul că a
învățat ceva, și că are teme, altfel ora de pian nu va fi luată în serios.
Deși, unii pedagogi ( Cernovodeanu )63 recomandă ca primele ore să nu depășească 30
de min, eu p refer ca ora de pian să fie întreagă fără a -l încărca cu prea multe noțiuni, predarea
fiind variată, alternând cu câte o glumă, o scurtă convorbire și cântându -i câte o piesă scurtă ca
să nu se plictisească. Astfel va rămâne cu impresia că ora este ușoară și distractivă.

62 RĂDUCANU, Mircea Dan; Metodica studiului și predării pianului ;Editura didactică și pedagogică; București,
1983 ; p.77
63 CERNOVODEANU, Maria; Mica metod ă de pian ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1981 ; p. 4

66
Ora a treia – Începând cu această oră consider că materialul predat trebuie să fie
organizat în așa fel încât să putem încadra în timp următoarele etape (obiective): exerciții pentru
activarea auzului, exerciții pentru formarea deprinde rilor elementare, învățarea notelor (aceasta
mergând pe trei planuri – portativ, claviatură și auz) și noțiuni legate de ritm. Referitor la auz,
am preferat termenul “activare” în loc de formare sau dezvoltare deoarece în acest domeniu
întâlnim mai multe s ituații. Există copii care sunt afoni dar pot deosebi un sunet acut de unul
grav sau să observe dacă avem sunete repetate sau sunete diferite, copii care cântă fals la început
din diverse motive dar mai târziu sunt buni solfegisti, copii cu auz absolut, co pii care intonează
corect, pot să cânte bine cu vocea exercițiile studiate la pian și totuși atunci când cântă la pian nu
își aud greșelile, fiind atât de obsedați de clape și degete încât auzul este exclus. Eu încerc doar
să determin copilul să nu uite că are urechi și că rolul lor este să observe greșelile, fiind acasă un
înlocuitor al profesorului, restul revenind și profesorului de teorie. Învățarea notelor rămâne
problema cea mai dificilă, de ea depinzând în primul rând citirea la prima vedere. Ordinea
planurilor enumerate mai sus provine din modul în care copilul face cunoștință cu nota. El va ști
de exemplu că azi va învăța nota mi; va vedea mai întâi nota scrisă pe portativ, cu chenar lângă
titlul lecției, apoi va afla unde se află pe claviatură și n umai după ce va apăsa pe clapă va ști cum
sună aceasta. Mă preocupă în mod deosebit formarea de la primele ore a deprinderilor corecte de
citire, nu numai la prima vedere ci chiar acasă, pe parcursul studierii unei piese, deoarece de la o
generație la alta copii citesc din ce în ce mai greu, acest lucru încetinindu -le mult evoluția și
îndepărtându -i de pian.
Din metode se vede că și autorii lor au observat, este o realitate și trebuie să avem curajul să o
recunoaștem și să găsim soluții pentru a ajuta cop ii. Una din cauzele citirii anevoioase este faptul
că elevii învață greu notele și de aceea întâmpină dificultăți în orientarea pe portativ și claviatură.
Fixarea unor repere în ambele planuri, note pe care să le recunoaștem rapid fiind deosebit de
utilă. Analizând câteva note care pot constitui repere am ales pentru început notele do1 și fa1,
ambele fiind foarte ușor de observat și pe clape și pe portativ. De aceea în această oră elevul va
învăța să găsească notele do și fa pe pian mai întâi, în octava I u nde va încerca să le și intoneze,
apoi în toate octavele. Astfel am început "împrietenirea" copilului cu claviatura. Concomitent
începem și familiarizarea lui cu portativul pe care majoritatea nu îl îndrăgesc. În acest scop va
scrie cerculețe pe linia sau spațiul indicat de mine, cu culori diferite pentru fiecare linie sau
spațiu, apoi va număra câte cerculețe are la fiecare culoare. Va scrie apoi câte un cerculeț pe
fiecare linie și spațiu plus încă două lipite de portativ sus și jos, le va număra constatâ nd că sunt
11, deci mult mai puține decât clapele pianului înțelegând astfel necesitatea liniuțelor
suplimentare.

67
Trecem la capitolul tehnică . Până acum nu am insistat asupra poziției mâinii deoarece
am observat că discuția despre acest subiect produce crispare, așa că îl voi aborda treptat. Voi
propune copilului să ne “jucăm de -a plimbarea pe bulevard ” mergând și balansând firesc brațele
ca toți oamenii care se plimbă. Vom mări apoi acest balans ajungând cu mâna în dreptul
umărului, vom repeta mișcarea stând pe loc apoi vom ridica brațul în același fel dar îl vom opri
rămânând cu el suspendat în aer. Vom repeta exercițiul stând pe scaun la pian, cu capacul închis.
Va ridica apoi brațul din umăr, îl va menține suspendat deasupra capacului la aproximativ două
palme distanță, apoi va așeza mâna pe capac să se odihnească, aceasta rămânând cu degetele
arcuite așa cum a fost în aer. Am închis capacul deoarece copii au o teamă instinctivă de clape,
care îi face să crispeze mușchii, mai ales dacă află că trebuie să țină mâna și degetele într -un
anumit fel.
După acest exercițiu vom vorbi despre numerotarea degetelor, cei 5 frați din care 2 și 3
sunt cei mai cuminți, așa că numai ei au voie deocamdată să se “joace”; vom pune aceste degete
pe rând, mai întâi pe c apac în poziție corectă, apoi pe clape (orice clapă) dar nu în octava
centrală, deoarece acolo apare cel mai des tendința de poziții greșite, ci acolo unde ajunge mâna
firesc, adică în octava a doua și octava mică. Iată cateva exemple de pozi ții corecte si greșite ale
degetelor indicate de M.D. Răducanu in cartea sa Bazele metodice ale comportamentului
profesorului de pian:64

Sfârșindu -se ora vom reaminti ce am învățat nou, temele pentru acasă fiind: arătarea
notelor do și fa, exercițiile de tehnică și n umerotarea degetelor, scrierea cerculețelor pe linii,
spații și liniuțe suplimentare. Nu s -au predat prea multe noțiuni dar tot ce s -a discutat în oră este
important, deci am aplicat două din principiile lui Urbach : “festina lente ” și “ non multa sed
multum ”.
Ora a patra – Considerând că două săptămâni în care ne -am jucat pe claviatură sunt
suficiente pentru a diminua teama de clape, vom începe căderile (așezări) pe degetele 2 și 3 în
octava mare și octava a doua. Cu toate c ă pare simplu, trebuie să ne luptăm de la început cu
câteva tendințe greșite:
– pentru a -și recunoaște degetul, copii întorc mai întâi mâna privind în palmă și
trebuie să îi convingem că degetul se recunoaște ușor pe orice parte a palmei și că pot să îl
simtă și cu ochii închiși.

64 RĂDUCANU, Mircea Dan; Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pi an; Ed. PIM; Ia și, 2004

68
– o altă greșeală este aceea că prin pregătirea degetului înțeleg încordarea lui. De
multe ori aceasta se corectează mai ușor dacă le amintesc că nu sunt în război cu pianul și
le cer un sunet frumos și catifelat. După ce se mai obișn uiesc încercăm căderi pe cele două
clape de reper: do și fa.
– acum apare altă greșeală frecventă: pentru a vedea dacă au apăsat unde trebuie,
înclină palma spre degetul 5 și ridică degetul 1, uneori chiar se apleacă și privesc pe sub
palmă.
Încerc să îi co nving că se vede palma și privind pe deasupra, le spun că atunci când
mergem, nu privim sub tălpile pantofilor ca să știm dacă am pus piciorul unde trebuie și insist
pentru corectarea acestor gesturi, fiindcă altfel se vor obișnui să cânte cu această poziț ie
greșită. Căderile pe degetele 2 și 3 vor constitui prima temă pentru acasă insistând asupra
pornirii brațului din umăr și a poziției corecte a corpului și picioarelor, fiindcă uneori fiind
atenți la degete au tendința să se cocoșeze și să încolăcească p icioarele după scaun.
Un alt punct din lecție va fi învățarea celor două chei, cum se desenează (cum se
scriu), legătura dintre numele lor și al notelor respective, faptul că vom folosi cheia Sol pentru
notele mâinii drepte pe portativul de deasupra și cheia Fa pentru notele mâinii stângi pe
portativul de jos. Desenarea cheilor va fi a doua temă pentru acasă. Până acum nu ne -am
ocupat de ritm și este momentul să o facem. Îi vom cânta elevului o me lodie scurtă care să
conțină diferite valori de note și pauze, atrăgându -i atenția că sunetele au durate diferite, că
există și tăceri și îi voi spune că toate acestea se scriu cu anumite semne. De aici începe partea
grea, atât pentru elev cât și pentru pr ofesor deoarece ordinea în care se predau valorile la teoria
muzicală nu corespunde cu cea de la pian, mai mult, unele metode folosesc ordinea – nota
întreagă, doime, pătrime (A. Cornea, O. Narice, Urbach, Pstronsky, Perini, Catană, Octavia
Popescu, etc) iar altele invers (Cernovodeanu, Răducanu, Dumitrescu, Pavlenco, Bayer, etc) , în
timp ce la teorie ordinea este pătrime, optime și doime .
La fel diferă și ordinea în care se predau notele, ceea ce derutează copilul care trebuie
să învețe un număr dublu d e noțiuni, practic două cursuri de teorie; poate că aceasta este o altă
cauză a citirii greoaie. De aceea am preferat ca la început să îl ajut să înțeleagă cum a fost
gândită scrierea valorilor, explicându -i că nota cu durata cea mai mare se desenează cel mai
simplu – un cerculeț gol și cu cât durata se scurtează desenul se complică astfel: adăugăm o
codiță, apoi umplem cercul, adăugăm un steguleț, apoi al doilea steguleț, al treilea și al
patrulea. După aceea trecem toate acestea într -un tabel, în ordine d escrescătoare:

69
65
Vom inventa chiar un joc scriind o valoare din mijlocul tabelului pe care să o mărească
sau să o scurteze progresiv, adăugând sau ștergând câte ceva în ordine. Elevul va mai trebui să
știe că orice notă poate fi mai lungă sau mai scurtă, indiferent de num ele ei și de locul pe
claviatură sau portativ. Copii fac tot felul de confuzii: un elev mi -a spus că “o notă durează doi
timpi pentru că este re”. Îi voi povesti apoi că există instrumente ale căror sunete nu au înălțimi
ci doar durată și că pentru ele nu avem nevoie de portativ, duratele scriindu -le pe o singură
linie și voi da ca exemplu toba, de care au auzit toți și ne vom juca de -a toboșarii dar vom
discuta mai întâi despre prima valoare din tabel învățând că se numește nota întreagă și o vom
compara c u o chiflă, portocală sau alt fruct rotund, adăugând că durează cât timp numărăm
până la patru, apoi vom vorbi despre pauza de not ă întreagă, o tăcere care se număr ă tot până la
4, va învăța cum se scriu și vom avea un prim exercițiu ritmic, pe o singură l inie, cu note și
pauze pe care îl vom bate cu un creion, reprezentând bățul toboșarului, pe capacul pianului.
Trebuie insistat de la început să numere și pauza, fiind la fel de importantă ca și nota.
Exercițiul va fi bătut o dată cu dreapta, apoi cu stânga numărând egal, apoi vom redeveni
pianiști și îl vom bate din nou pe o clapă oarecare, cu degetele 2 sau 3 deoarece astfel nota se
aude pe toată durata ei, deosebindu -se clar de pauză. A treia temă pentru acasă va fi studierea
acestui exercițiu și compuner ea altuia asemănător pe care să îl și studieze. Nu am folosit încă
noțiunile timp și măsură pentru a nu încărca elevul cu prea multe informații într -o singură oră.
Pentru că ora nu s -a terminat ne vom întoarce la cerculețele de pe portativ pe care de acum le
vom numi note muzicale și ne vom juca puțin cu ele imaginându -ne că sunt niște copii care se
împrietenesc sau se ceartă. Ce înseamnă aceasta ? Vom scrie 3 sau 4 note pe linii diferite; dacă
se împrietenesc se vor apropia formând un acord (nu folosim ter menul) pe care copilul îl va
scrie. Încercăm același lucru pe spații diferite, apoi pe linii și spații. Acesta este primul
exercițiu. Al doilea este invers: grupul de prieteni se ceartă, fiecare plecând la el acasă, deci
vom scrie întâi un acord pe care îl descompunem în notele componente. Notele pot fi scrise în
culori diferite pentru a se distinge mai bine. Am inventat acest joc fiindcă am avut frecvent
situații când un copil știa notele scrise separat dar nu le recunoștea în acord (chiar și la Czerny

65 URBACH, Carl ; Preis -Klavierschule , Max Hesse's Verlag; Berlin, p. 6

70
op. 599) și nu reușea să le scrie separat (din nou o cauză a citirii deficitare). Elevul va avea ca a
patra temă pentru acasă scrierea unui exercițiu asemănător și astfel se încheie încă o oră în care
ne-am jucat. Probabil că în trecutul îndepărtat mânuirea u nui instrument muzical era
considerată un joc deoarece în alte limbi pentru a indica această activitate nu se folosește
verbul “ a cânta ” ca în limba română ci a (se) juca: “ spielen ” în germană, “ jouer ” în franceză,
“ igrati ” în rusă.
Ora a cincea – Vom continua exercițiile ritmice, scriindu -le de data aceasta pe două
linii unite pentru a fi executate cu două mâini, vom scrie barele de măsură și bara dublă
introducând noțiunea de măsură. Îi voi explica pentru început elevului că împărțirea în măsur i îl
va ajuta să se orienteze mai bine și în caz că s -a rătăcit îl pot ajuta spunându -i “erai la măsura a
cincea”. Mai trebuie să știe că linia de sus este pentru mâna dreaptă și cea de jos pentru stânga și
că notele se bat în ordinea în care apar indifere nt de linie, fiindcă am avut elevi care credeau că
mai întâi batem prima linie, apoi a doua, ca la citirea unui text literar și persistau în această
confuzie chiar după ce învățaseră deja câteva note. Vom adăuga bare și la exercițiile din ora
trecută și va executa exercițiul care i s -a părut cel mai ușor, numărând egal, în timp ce eu îi voi
bate pătrimile spunându -i că aceste bătăi pe care el le numără se numesc timpi, apoi vom inversa
rolurile. Prima temă pentru acasă va fi exercițiul pe două linii plus în că unul compus de el.
Părăsind domeniul ritmului, ne întoarcem la căderile pe degetele 2 și 3 dar de data aceasta pe
do1. Am amânat acest moment fiindc ă atunci când cântă în octava centrală copii lipesc coatele
de corp și ridică umerii fiindcă li se pare i ncomod. Le explic unde trebuie să ducă brațul corect
dar opun rezistență chiar spunându -mi că nu pot. Atunci iau o gumă și o pun pe clape în dreptul
lui do1 rugând copilul să mi -o dea.
Nemaifiind preocupat de poziție acesta apucă guma cu gestul firesc ca re ne trebuie și
atunci când cântă. Astfel îi demonstrez că poate și că la pian facem doar gesturile normale,
obișnuite, din activitatea noastră zilnică, nimic nu este forțat sau inventat. De multe ori trucul cu
guma are efect, convingând copilul că a fost o problemă falsă. Indicații despre poziția corectă la
pian găsim și in schemele lui Theodor Bălan din Principii de pianistică:66

66 BĂLAN, Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor ; Bucure ști, 1965 ; p. 150

71
După ce s -a obișnuit vom scrie nota do1 în ambele chei, va afla că se numește do central
și vom scrie câte un mic exercițiu în cheia Sol și altul în cheia Fa cu nota do și pauze de nota
întreagă, amintindu -i că se scrie întâi liniuța și apoi nota. Va cânta aceste exerciții numărând, o
dată cu d egetul 2 și încă o dată cu degetul 3, apoi vom uni două portative din caietul de muzică
punând acolada, cheile, cifra 4 lângă cheie, câteva bare de măsură și bara dublă spunându -i ce
înseamnă toate acestea și că așa vor arăta exercițiile și toate piesele p e care le va învăța de acum
încolo. Adăugăm note și va cânta exercițiul, apoi vom căuta exercițiile asemănătoare din metode
și le va avea ca temă pentru acasă încercând în clasă să cântăm unul cu acompaniament, altă
temă fiind compunerea unui exercițiu pe două portative cu toate semnele învățate și studierea lui.
Toate exercițiile se vor cânta numai cu degetele 2 și 3. Mi s -ar putea reproșa că materialul predat
în 5 ore este insuficient, că am ținut în loc copilul dar tot ce am lucrat în aceste ore a fost m ult
gândit și poate fi justificat.
Am făcut primii pași în privința deprinderilor tehnice, am început educarea auzului prin
încercarea de a intona anumite sunete și intervale, prin observarea diferențelor de înălțime, a
sunetelor în cele 3 zone ale clavi aturii cât și dintre două sunete ( do-fa la repere și sol-mi la Melc,
melc ), diferența dintre disonanță și consonanță, prin compararea intervalului de secundă cu
octava, cvinta și cvarta, diferența dintre sunetele stridente și cele catifelate, rezultată din modul
de atac. Educarea ochiului s -a realizat pe două planuri:
1) Familiarizarea cu portativul prin scrierea cerculețelor colorate pe linii, spații și
liniuțe suplimentare cât și jocul cu împrietenirea și cearta notelor.
2) Familiarizarea cu claviatura luând ca repere clapele negre și notele do și fa și
localizarea acestora pe toată întinderea claviaturii. Nu am încărcat predarea cu termeni și definiții
pentru a evita memorarea lor mecanică ci am preferat ca elevul să înțeleagă ce i -am explicat și să
îmi spună cum ar explica la rândul lui altui copil care nu știe nimic despre pian.
După cum cred că s -a observat, o parte din greșelile menționate în lista din partea
introductivă a capitolului au apărut deja chiar înainte de exercițiile cu do1 și nota în treagă și am
încercat să le corectez acum, cu ajutorul jocurilor prevenind apariția lor mai târziu, după ce
copilul a învățat mai multe note și valori, având exerciții mai complicate. Am început predarea
valorilor de note de la cea mai mare spre cea mai mi că deoarece astfel vor înțelege mai ușor c ă
doimea este a doua parte dintr -un întreg, pătrimea a patra parte, etc, altfel apar din nou
confuziile, copii considerând că dacă doimea are doi timpi, pătrimea trebuie să aibă 4 conform
denumirii. Am folosit cla viatura chiar de la prima oră și am îndemnat copilul să atingă clapele
(deși unele metode nu sunt de acord cu aceasta), din trei motive:
1. pentru a face plăcere copilului;

72
2. pentru ca acesta să nu mai fie atât de speriat de clape atunci când începe
predarea p ropriu zisă;
3. pentru a determina părinții să procure cât mai repede un instrument,
văzând că este absolut necesar.
Ora a șasea – Rămânem cu nota do1 și ne ocupăm mai mult de ritm, poziție și alte
probleme. Vom învăța doimea și pauza ei folosind acele metode care explic ă valorile cu ajutorul
desenelor reprezentând mere sau coșuri cu mere (Exemplu – Povestea notelor )67. Cu această
ocazie vom vorbi și des pre măsura de 2 timpi pe care a învățat -o deja la teorie și de aceea am
întâmpinat încă o problemă. Elevul crede că în timp ce cântă doimi la pian trebuie să bată măsura
ca la teorie și se chinuie să facă aceasta alternativ cu mâna care are pauză. Pentru c ă doi profesori
(de pian și teorie) i -au cerut ceva diferit, copilul era convins că unul din ei greșește și a trebuit să
îi explic că la teorie nu putem să cântăm și să numărăm în același timp neavând “două guri”, dar
avem mâinile libere în timp ce la pian mâinile sunt ocupate și este ușor să numărăm.
Vom avea exercitii ritmice în măsura de 2/4 și 4/4, cu doimi și note întregi și pauzele lor,
apoi exerciții cu aceste valori pe nota do1, dar mai înainte trebuie clarificată problema codițelor,
acestea trebu ind să fie pe portativ și nu în afara lui. De aceea vom scrie doimi pe toate liniile
portativului, observând că pe linia a treia codița se poate scrie oricum, nota fiind la mijloc.
Reamintesc elevului că adăugarea codiței la cerculeț modifică doar valoarea (scurtând -o), nu și
nota fiindcă se fac confuz ii și în această privință. Vom încerca câteva exerciții cu nota do1 ca
notă întreagă și doime, folosind tot ce găsim în metode, compunând și eu și cerându -i copilului
să compună și el unul acasă și să îl cânte . Tot cu aceste exerciții se va obișnui să citea scă și
digitația odată cu nota deoarece aceasta se va cânta când cu degetul 2, când cu 3, scriind cifra.
Un element nou în ora a șasea va fi folosirea degetului 4 dar nu în exercițiile cu do ci
doar separa t, efectuând căderi pe diverse clape în octava mică și octava a doua. Vom face apoi
un mic exercițiu tehnic cântând cu degetele 2 și 3 pe două clape alăturate, apoi cu 3 și 4 și la
urmă pe 3 clape alăturate cu 2,3 și 4 dus și întors, non legato, egal și co rect ca poziție. După ce se
obișnuiește, copilul îl va cu ochii închiși. Astfel va realiza relația clape alăturate – degete
alăturate și se va convinge că nu este nevoie să privească clapele. Vom repeta exercițiul privind
clapele și ascultând cu atenție su netele pentru a observa că și acestea sunt apropiate. Materialul
predat fiind variat și suficient pentru o oră temele pentru acasă vor fi:
1) Căderi pe degetele 2,3 și 4.
2) De studiat exercițiile ritmice.

67 POPESCU, Octavia; Povestea notelor ; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2013 ; p. 10

73
3) De compus un exercițiu în măsura de 4 pătrimi cu nota do și valorile de
note și pauze învățate și de studiat acest exercițiu alături de celelalte lucrate la oră.
Ora a șaptea – Considerând că nu trebuie să insistăm pe nota do1 fiind reperul cel mai
ușor de recunoscut, trecem la nota re1 pornind de la claviatură (preferata elevului) deci va afla că
este “vecina“ din dreapta lui do. Vom asculta cu atenție cum sună, copilul va încerca să intoneze
intervalul do -re. Majoritatea c ântă fals, a șa că nu voi insista. Vor urma căderi pe re1, cu degetele
2,3 și 4, numai la mâna dreaptă, apoi vom căuta celelalte note re pe claviatură.
Prima dată elevul le va arăta așa cum poate, apoi îi voi spune să pornească cu mâna
dreaptă de la re1 spre dreapta, cân tând toate notele re1 cu același deget, trecerea realizându -se
dintr -o mișcare lentă, arcuită, precisă și neîntreruptă pe deasupra clapelor. Pentru a realiza acest
exercițiu va sta cu degetul pe clapa de pornire până când ochiul va găsi următorul re și va pleca
spre acesta știind precis unde se duce, evitând astfel mișcările nehotărâte și dezordonate, și
tendința de a se mișca pe lângă claviatură și nu pe deasupra ei, tendințe întâlnite frecvent. Va
face același exercițiu și cu mâna stângă. Următorul exerci țiu va fi pentru auz. Vom cânta
intervalul do-re succesiv în toate octavele pentru a observa că sună la fel, apoi simultan
întrebându -l dacă cele două note sună bine împreună. Am avut de multe ori surpriza să mi se
răspundă afirmativ și atunci am comparat această secundă cu intervale consonante. Majoritatea
copiilor au observat diferența. Urmează scrierea lui re cu cele două valori învățate, un exercițiu
pe un singur portativ numai pentru mâna dreaptă cu do și re, ca doimi și note întregi și cu pauze,
acesta fiind cântat o dată cu degetele 2 și 3, a doua oară cu 3 și 4 fără să scriem digitația. Al
doilea exercițiu va fi pe două portative, cu do la stânga și do-re la dreapta, cu degetele 2 și 3.
Vom reaminti relația clape alăturate – degete alăturate, adăugâ nd și portativul, precizând că ne
referim la alăturarea lor pe vertical și nu pe orizontal, deoarece și aici se produce o confuzie,
copii consider ă că dacă scriem un re la câțiva centimetri distanță de do1 acestea nu sunt
alăturate, în schimb do-la (sexta) scrise unul lângă altul, sunt alăturate (așa cred ei). Pentru a se
lămuri vom face următorul exercițiu. Vom vedea câte note se pot scrie între do1 și la1 folosind
toate liniile și spațiile (deci 4 note) în timp ce între do și re nu mai încape nimic. Vom s crie apoi
notele do și la suprapuse apoi vom încerca același lucru cu notele do și re cu două culori și vom
observa că sunt atât de apropiate încât se întrepătrund fiind nevoie să fie scrise oblic pentru a le
putea distinge. Al treilea exercițiu va conține și atacul simultan al notelor do-re. Mi s -ar putea
reproșa că am insistat prea mult asupra unei singure note intrând în amănunte care pot să pară
neimportante dar eu consider că tot ce am explicat este necesar în vederea unei bune citiri. Tot
pentru aceas ta voi reveni la jocul cu note care se "împrietenesc" sau "se ceartă", adăugând ca
element nou în acord notele alăturate pentru a observa că toate se scriu oblic, la fel ca do și re.

74
Elevul va avea ca temă pentru acasă să scrie notele do și re cu note întregi și doimi, de compus
un exercițiu cu acestea, pe care să îl și cânte și să studieze exercițiile lucrate în clasă.
Ora a opta – Va cuprinde: nota mi1, pătrimea și pauza ei, degetul 1 și alternarea
degetelor pe aceeași clapă.
De ce nota mi ? Pianiștii din generația mea și chiar a părinților mei au avut ca abecedar
pianistic Metodele de Cernovodeanu și Cornea care pornesc învățarea notelor de la do1
mergând simetric de la acesta spre stânga și spre dreapta, în cheia Fa și Sol și învăț ând câte două
note într -o oră: si-re, la-mi, etc.
Dacă în Cernovodeanu există câte un singur exercițiu sau cel mult două pentru fiecare
pereche de note, în metodele din anii ’80, la Dumitrescu și mai ales Răducanu numărul acestor
exerciții este mai mare . Putem deduce că profesorii din perioada respectivă se confruntau cu
aceeași problemă care apare la majoritatea elevilor noștrii actuali: confundarea celor două note
simetrice. Ce se întâmplă din cauza acestei confuzii ? Într -un exercițiu cu notele la și mi copilul
crede că mi este nota la și îl cântă cu mâna stângă sau îl confundă pe la cu mi și îl cântă cu mâna
dreaptă. Dacă în urmă cu un sfert de veac aceste greșeli apăreau sporadic și se corectau destul de
repede, la elevii actuali sunt frecvente și p ersistă timp de mai multe săptămâni înmulțindu -se pe
măsură ce se predau alte note. Din cauza acestei confuzii citirea devine tot mai greoaie ocupând
cea mai mare parte din oră, încât nu mai rămâne timp pentru problemele de ritmică și de tehnică
pianistică și în consecință progresul copilului este mult încetinit.
M-am luptat cu acest neajuns multă vreme și am ajuns la concluzia că singura soluție
este să renunț la ordinea stabilită de metoda Cernovodeanu. Astfel observând că elevii învață
mai ușor notele din cheia Sol decât cele din cheia Fa (fapt constatat și de alți profesori) poate și
din cauză că acestea se predau și la teorie, m -am hotărât să încerc sub formă de experiment o
cale de mijloc între cele două principii de predare a notelor: secolul XIX – ambele mâini în cheia
Sol, secolul XX – de la început cele două chei cu îndepărtarea simetrică de do1. Astfel copilul va
cânta de la început în două chei începând cu do1 dar mâna stângă va rămâne mai mult timp doar
cu această notă până când mâna dreaptă vă învăța notele până la sol1.
Apariția metodei Pstronky -Gauche mi-a întărit convingerea că este o cale posibilă
având câteva avantaje:
1. necunoscând notele simetrice nu se mai produc confuzii.
2. notele de la pian se predau și la teorie și astfel copilul le reține mai bine.
3. nefiind în registrul grav cele 5 note se intonează mai ușor.
4. știind că nu are decât nota do la stânga și restul la dreapta elevul nu va
mai fi tentat să “treacă granița” re prezentată de nota do1 obișnuindu -se ca deocamdată
fiecare mână să rămână în teritoriul ei.

75
5. înlăturând o parte din neajunsurile provocate de confuzii ne rămâne timp
pentru rezolvarea problemelor ritmice și formarea deprinderilor tehnice.
Menționez că deș i mâna stângă cântă doar nota do1, toate exercițiile pentru așezarea corectă a
mâinii și degetelor cât și cele de orientare pe claviatură lucrate la mâna dreaptă se vor studia și
cu stânga.
Revenind la nota mi1 – primul punct din lecție , copilul o știe deja de la teorie, așa că
trebuie doar să îi arăt pe ce clap ă se cântă, apoi căutam toate notele mi procedând la fel ca la nota
re1, cântăm notele do-re-mi cu degetele 2,3,4, încercăm să observăm dacă mi sună mai bine
împreună cu do sau cu re, continuăm e xercițiile de auz pornind de la re în urcare și în coborâre,
(re-mi și re-do), apoi do-mi fără re.
Punctul al doilea din oră , pătrimea și pauza ei sunt deasemenea cunoscute de la teorie și
avem în metode desenele cu coșuri cu 4 mere sau cercuri tăiate î n 4 și exerciții ritmice cu note
întregi, doimi și pătrimi. Pentru că există totuși mulți copii care cred că pătrimea durează mai
mult decât doimea pentru că 4 este mai mare decât 2, folosesc foi de hârtie pe care le rup în două
și în patru părți ca să înț eleagă noțiunile de jumătate și de sfert și să observe că pătrimea este mai
mică.
Urmează câteva exerciții pregătitoare sub formă de joc pentru folosirea degetului 1, mai
întâi pe capacul închis al pianului. Așezăm mâna și antebrațul pe capac într -o poz iție cât mai
comodă și relaxată și ne imaginăm că degetele sunt 5 frățiori care dorm. Degetul 1 se trezește și
începe să se întindă îndepărtându -se și apropiindu -se de palm ă ușor, fără crispare. După aceea
degetul face gimnastica de dimineață: tragem palma spre marginea capacului pentru a permite
degetului să efectueze o mișcare de coborâre și de revenire lângă palmă. Sprijinim apoi palma cu
degetele arcuite pe capac considerând că este masa sub care degetul 1 și -a pus jucăriile iar acesta
va intra de câtev a ori sub palmă ca să le caute. Pentru ca jocul să fie mai real copilul poate să își
deseneze pe unghie ochii, nasul și gura. Efectuând aceste mișcări sub forma unui joc avem mai
multe șanse să evităm crisparea. După aceea îi arătăm copilului că putem form a litera C cu
ajutorul degetelor. Îl îndemnăm să facă același lucru, apoi din această poziție așezăm degetul 1
pe o clapă ușor, pentru a nu face zgomot fiindcă ceilalți 4 frățiori încă dorm. Vom repeta de
câteva ori această așezare alternând mâinile și avâ nd grijă să nu lipească coatele de corp.
Deocamdată nu folosim degetul 1 decât separat cântând exercițiile cu do-re-mi numai cu digitația
2,3,4. Vor urma câteva exerciții pentru alternarea degetelor 4,3,2 pe aceeași clapă, fără grabă, cu
atenție atât la mo mentul atacului cât și la părăsirea clapei, având grijă ca ridicarea mâinii să fie
spre pian și nu spre corp, în timp ce degetul se îndoaie ușor de la ultima falangă spre interiorul
palmei. Acest exercițiu are ca scop anticiparea studiilor cu note repetate de mai târziu, dar și
obișnuirea copilului cu ideea că pe o clapă se poate cânta cu orice deget.

76
Temele pentru acasă vor fi:
1) Exerciții cu do-re-mi din Pstronsky – Gauche;68
2) Compunerea unui exercițiu cu toate notele și valorile învățate și studierea
lui;
3) Corectarea unui exercițiu scris de mine în care am strecurat anume mai
multe greșeli – măsuri cu mai mult sau mai puțin de 4 timpi și note care nu s -au predat.
Ora a noua – Nota fa1, doimea cu punct și folosirea degetului 5. Învățarea notei fa nu
este o p roblemă dificilă. Elevul o cunoaște deja din ora a treia de pian ca reper pe claviatură și
am reamintit la fiecare oră cele două repere, do și fa, așa că va învăța doar că se scrie pe primul
spațiu în cheia Sol, chiar dacă s -a predat și la teorie. Uneori c opii mai confundă noțiunile
învățate la teorie, așa că voi proceda la fel ca la nota mi. Ca exerciții cu notele do-fa le avem pe
cele din metoda Pstronsky și câteva exerciții din Bayer pentru 3 mâini, sub formă de temă cu
variațiuni, cu notele do2-fa2, pe care le scriu în caietul copilului cu o octavă mai jos, dar îi cer să
le cânte în octava a doua, ca să am și eu loc să cânt. Și doimea cu punct este de obicei înțeleasă și
reținută ușor.
Partea cea mai dificilă a orei este folosirea degetului 1 în exerci ții. Chiar dacă luat
separat doar pentru poziția corectă copilul îl pune așa cum trebuie, în exerciții fiind preocupat de
celelalte note și de valori, nu mai este atent și îl ține culcat sau chiar cu unghia în sus apăsând pe
clapă cu mijlocul degetului. To cmai de aceea îi dau să lucreze toate exercițiile din cele două
metode. Pentru că în ora următoare se va preda nota sol1 și va fi nevoie să cânte cu degetul 5
învățăm anticipat poziția acestui deget. Deși ar trebui să fie simplu, adeseori acest deget îmi p une
chiar mai multe probleme decât degetul 1: copii îl țin drept și înțepenit, nu îl mai mișcă din
articulație ci împing palma în jos, pun pe clapă partea din afara degetului și apasă atât de tare
încât acesta se curbează spre palmă, înclină palma spre ext erior până când degetul 4 ajunge
deasupra degetului 5 iar cotul se apropie de corp, mai mult chiar, frâng mâna din poignet spre
stânga (în cazul mâinii drepte) astfel încât palma și antebrațul formează un unghi obtuz, deschis
spre corp iar degetul 1 și une ori chiar 2 ajung în afara claviaturii iar palma este rotită permanent
spre dreapta sau stânga pentru a readuce degetele la locul lor. Întâmpin multă rezistență din
partea copiilor în încercarea de a corecta aceste greșeli; cei mai mulți uită, alții chiar se opun
spunând că nu pot altfel încât am nevoie de multă răbdare, insistență și imaginație.
Pentru a evita scoaterea degetelor 1 și 2 din claviatură, ne -am jucat desenând o linie
dreaptă, pornind de la degetul 3 până la cot și am cerut să verifice dacă această linie rămâne
dreaptă atunci când cântă cu degetul 5. Am făcut exerciții pentru așezarea degetului 5 în care

68 PSTRONSKY -GAUCHE, Monique; Ma toute petite Methode de piano; Ed. Le Tout Petit Conservatoire; Paris,
2012; p.31 -33

77
degetul 1 să stea deasupra clapei corespunzătoare, fără să cânte, apoi exerciții în aer pentru
mișcarea degetului 5 din articulație în sus ș i în jos, depărtarea și apropierea lui de celelalte
degete, curbarea după modelul degetului 3; totuși degetele 1 și 5 rămân o problemă care se va
rezolva pe parcursul mai multor ore. Iat ă două fotografii in care se vede foarte explicit poziția
corectă a ac estor degete:
69

Ca temă pentru acasă va avea de studiat exercițiile din cele două metode și poziția
corectă a degetelor 1 și 5.
Ora a zecea – Nota sol1, exerciții cu degetele 2,3,4 pe clapele negre, legato cu degetele
2-3, recapitulare.
Nota sol1 este prima notă învățată la teorie, copilul o recunoaște pe portativ fiind și
nota de reper, a întâlnit -o mereu în solfegii, așa încât îmi rămâne doar să i -o arăt pe claviatură
insistând că atunci când o caută să nu pornească de la do ci de la fa și să rețină că se găsește în
interiorul grupului de 3 clape negre. Avem suficiente exerciții cu notele do-sol în Pstronsky și
Bayer (la 3 mâini). Învățăm cum se așează degetele 2 -3-4 pe clapele negre, anticipând orele de
predare a diezului și bemolului. Nu câ ntăm încă pe aceste clape cu degetele 1 și 5 deoarece încă
nu le ține corect nici pe clapele albe. Trebuie să insist să pună degetul la vârful clapei, toți copii
având tendința să cânte pe mijloc fiind obisui ți în acest fel de la clapele albe.
Exerc itiile vor fi mai întâi numai pe clapele negre, apoi alternativ o clapă albă și cea
neagră alăturată și invers, pentru a convinge copilul că este mai ușor să facă această trecere dacă
acționează clapa neagră la vârf. Exercițiile pentru legato cu degetele 2 -3 le lucrăm după modelul
din Cernovodeanu70, apoi cântăm un exercițiu numai pe două clape alăturate pornind din treaptă
în treaptă, pe câteva sunete în urcare și în coborâre. Încercăm ca brațul să cadă greu pe primul
sunet, ușurându -l pe al doilea și scurt ând sunetul în momentul ridicării, gestul de ridicare fiind
spre capac, spre pian.
Cei mai mulți copii au tendința să se proptească și să împingă degetul pe al doilea sunet
încât acesta devine accentuat sau părăsesc clapa cu întârziere lungind al doilea sunet. De aceea

69 PITIȘ, Ana, MINEI, Ioana ; Tratat de art ă pianistică ; Ed. Muzical ă; București, 1982 ; p. 181,187
70 CERNOVODEANU, Ma ria; Mica metod ă de pian ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1981 ; p. 27

78
încerc să rezolv aceste probleme înainte de a cânta legato în piese. Ca și până acum toate
exercițiile tehnice lucrate la mâna dreaptă le studiem și cu stânga, chiar dacă aceasta c ântă în
piese numai nota do. Dacă exercițiile pentru legato pe clape albe le execută corect, încercăm și
pe clape negre, apoi pe o clapă neagră și clapă albă alturată și invers. Recapitularea este necesară
deoarece se încheie un capitol: învățarea celor 5 note la mâna dreaptă și folosirea celor 5 degete.
De multe ori copii mai uită anumite noțiuni dacă nu am mai discutat despre ele așa că ne
reamintim tot ce au învățat și vor avea ca temă exercițiile cu do-sol din Pstronsky și Bayer (la 3
mâini), exercițiile tehnice lucrate în clasă și din urmă câteva exerciții care i -au plăcut lui cel mai
mult.
Ora a unsprezcea – Nota si mic , legato cu degetele 3 -4 și 2 -4 și nuanțe.
Din momentul predării notei si începe și pericolul confuziei între notele simetrice față
de do și așa cum am menționat anterior, acesta a fost motivul care m -a determinat să optez
pentru predarea notelor mai întâi în cheia Sol, rămânând doar cu do1 în cheia Fa. Voi continua să
fiu precaut în această privință și înainte de a discuta despre nota si încercăm un nou joc
imaginându -ne că do1 reprezintă granița dintre două mari împărății: a mâinii drepte și a mâinii
stângi. Cei doi împărați s -au certat și de aceea supușii lor nu au voie să treacă gr anița. Astfel
dacă elevul va confunda pe si cu re pe clape își va da seama singur că a greșit.
Mai există și situația în care copilul cântă notele pe clapele corespunzătoare dar le
denumește greșit. De aceea începând cu această oră îl voi întreba de fie care dată ce note a învățat
la fiecare mână în ordine ascendentă la dreapta și descendentă la stânga și în care parte a
portativului se scriu aceste note (sus sau jos). Predarea notei si va decurge la fel ca la celelalte și
avem exerciții în toate metodele începând cu Cernovodeanu71 dar acestea (exceptând Pstronsky)
sunt compuse numai din notele si,do,re așa încât vom citi în clasă câteva iar pentru acasă va avea
cele două exerciții din Pstronsky , unul compus de mine cu toate notele învățate și unul pe care îl
va compune el.
În aceste exerciții va începe să cânte și legato doar câte două note, cu degetele 2 -3, 3-4
și 2-4, alternând cu non legato și insist să fie foarte atent să nu cânte legato la întâmplare ci
numai acolo unde este scris, deoarece au tendi nța să ignore acest semn, chiar dacă au înțeles tot
ce trebuia. Legato cu 3 -4 și 2 -4 va constitui momentul de formare a deprinderilor tehnice din oră
lucrând pe două clape albe, două clape negre și o clapă albă plus una neagră (semiton cu 3 -4 și
terța mică cu 2-4).
Exercițiile le vom studia cu ambele mâini alternativ cu atenție ca degetul 4 să fie activ
deoarece copii au tendința să substituie mișcarea degetului cu înclinarea palmei spre degetul 5.
La ultimul subpunct din lecție vom învăța nuanțele forte, mf și piano . Le vom lua pe fiecare în

71 CERNOVODEANU, Maria; Mica metod ă de pian ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1981 ; p. 17

79
parte cântând la început o singură notă, apoi un grup mic de 3 -4 note explicând elevului că
pentru forte nu trebuie să pocnească și nici să încordeze mâna, ci doar să atace hotărât cu vârful
degetului pregătit pentr u a susține greutatea brațului. Sunetul obținut, chiar dacă este puternic nu
trebuie să fie strident ci rotund și frumos. Pentru piano insist ca mâna să fie pregătită, la fel
vârfurile degetelor și chiar brațul deoarece mulți copii au tendința să relaxeze prea mult degetele
devenind inactive și atacul necontrolat și superficial, obținând un sunet șters. Pentru mf îi spun că
va cânta așa cum a fost obișnuit până acum. Mai trebuie lămurit un aspect: tendința de a cânta
repede în forte și rar în piano fiind posibil ca aceasta să provină și dintr -o confuzie lingvistică. În
limba română când spunem “mergi încet” cuvântul “încet” se referă la viteză. De aceea dacă îi
spunem copilului "cântă încet" va crede că trebuie să cânte rar.
În cazul nuanței forte faptul că intensitatea sunetului nu se realizează prin forță ci prin
viteza atacului, acesta este tentat să cânte mai repede, în plus cântatul în forte imprimă frazei
muzicale un caracter mai vioi în comparație cu nuanța de piano . Toate aceste confuzii ș i tendințe
greșite le discutăm și încercăm să le înlăturăm de la început. Un procedeu pe care îl folosesc
frecvent este acela de a cânta același grup de 3 -4 note atât în piano cât și în forte o dată în același
tempo, apoi mai repede în piano și mai rar în forte , demonstrând că tempoul nu are neapărat
legătură cu intensitatea. Elevul va avea de studiat aceste exerciții acasă în afara pieselor.
Ora a douăsprezecea – Nota la mic , diezul, caracterul melodiei (vesel sau trist).
Pentru nota la în cheia Fa fo losesc aceleași procedee de la predarea celorlalte note iar în
cazul în care la teorie s -a predat deja nota la1, atrag atenția copilului că nu este aceeași notă. De
obicei a douăsprezecea oră de pian este ultima înaintea vacanței claselor I -IV, de aceea va avea
de studiat toate exercițiile cu note de la la mic până la sol1 din metode, având la dispoziție
aproape o săptămână și jumătate. Copilul mai trebuie să rețină că a învățat 7 note, fiecare având
un nume diferit și că de acum încolo aceste nume se vor r epeta.
Predarea diezului va începe cu desenarea acestuia și asemănarea lui cu o scăriță pe care
sunetul urcă devenind mai înalt. Trebuie precizat că termenul "urcă" se referă la ceea ce auzim și
nu la faptul că și degetul urcă deoarece clapa neagră este mai sus decât clapa albă cu câțiva
milimetri. Am avut mai ales în ultima perioadă elevi care făceau această confuzie și apoi erau
nedumeriți la predarea bemolului afirmând că și acesta urcă. În rest, cântatul pe clape negre nu
va fi o problemă, copilul fi ind obișnuit cu aceasta din orele trecute. Nu vom lucra piesele cu diezi
din metode ci doar câteva exerciții foarte scurte alcătuite dintr -un fragment melodic expus prima
dată în tonalitate minoră, apoi repetat dar adăugând un diez care va determina modula ția la
tonalitatea omonimă (la minor adăugând do# devine la major). Voi întreba copilul care este
melodia mai tristă și care este cea veselă. Desigur nu voi folosi termenii tonalitate, modulație,
etc.

80
Unul din neajunsurile întâmpinate la predarea alter ațiilor este faptul că sunt copii care
încă mai confundă mâinile neștiind care este stânga și care este dreapta sau nu fac legătura între
mână și direcție. Aceasta se va rezolva pe parcurs și întotdeauna solicit ajutorul părinților. Alte
probleme întâmpin la scrierea diezului copilul uitând că acesta trebuie scris pe aceeași linie sau
pe același spațiu cu nota, alteori scrie diezul în dreapta notei făcând confuzie cu faptul că se
cântă pe prima clapă din dreapta. De aceea va avea și o temă scrisă: îi voi sc rie diverse note pe
un portativ urmând ca el să scrie diezii.
Astfel se încheie prima perioadă a semestrului I . În general reușesc să mă încadrez în
planificarea celor 12 ore, totuși ea rămâne orientativă existând uneori situații neprevăzute care
mă îm piedică să o respect întocmai. Comparând cu ritmul de predare a noțiunilor din celelalte
metode, s -ar putea spune că față de Cernovodeanu am ținut copilul în loc și față de Răducanu
m-am grăbit.
După o lună de școală copii se împrietenesc și fiecare este curios să știe ce a lucrat
colegul lui de la alt profesor, câte note a învățat și la ce număr a ajuns în metodele după care
studiază și mi s -a întâmplat să am elevi ușor dezamăgiți de faptul că prietenii lor au învățat mai
multe note și au ajuns mai depar te în metode dar aceștia foloseau cel mult 2 -3 metode, uneori
numai Cernovodeanu , așa că era normal să fi parcurs mai mult material din metoda respectivă.
Pentru a le demonstra elevilor mei că nu sunt inferior i colegilor, le cer să numere câte piese și
exerciții au studiat și întotdeauna numărul acestora este mai mare. În privința notelor într -adevăr
celorlalți li s -au predat mai multe dar cei mai mulți nu le știu bine.
Am avut uneori și cu părinții discuții pe această temă și i -am sfătuit să nu confunde
predarea unor noțiuni de către profesor cu asimilarea acestora de către elevi. Am cel mai bun
exemplu cu notele și valorile predate la teorie: copii susțin că au depășit cadrul primelor 5 note
din cheia Sol predate la pian, deci știu și notele la1, si1, d o2 și valorile de optimi dar de obicei nu
știu să scrie cele 3 note și nici să bată o formulă ritmică cu optimi.
Deci noțiunile au fost predate dar nu și învățate. Eu am preferat ca în această primă
etapă să predau mai puține noțiuni teoretice pentru a permite concentrarea asupra problemelor de
tehnică pianistică. Pentru a forma citirea nu insist prea mult pentru finisarea câtorva piese ci am
parcurs cât mai mult material pentru ca elevul să întâlnească mereu notele și valorile cunoscute
dar în situații noi. Fiindcă pe parcursul lucrării am menționat câteva citate latine, voi adăuga
încă unul care ilustrează perfe ct cele de mai sus: “ non nova sed nove ”72. Deși majoritatea
autorilor de metode indică memorarea pieselor, nu am cerut deocamdată acest lucru elevilor
deoarece memorarea dăunează citirii obișnuind copilul să privească tot timpul clapele și să nu
gândească n ote ci mișcări.

72 BARBU, Marian; Dicționar de citate și locuțiuni străine ; Ed. enciclopedic ă română ; Bucureș ti, 1973 ; p. 100

81
După mica vacanță – Urmează surprizele: Sunt copii care au studiat, au scris mereu note
și au compus exerciții din proprie inițiativă dar și alții care au început să uite ce au învățat în
primele săptămâni. De aceea în perioada următoare p ână la vacanța de Crăciun nu voi avea o
planificare riguroasă ca până acum urmând să mă orientez de la caz la caz mai ales că mă
confrunt cu două obstacole noi: este sezonul virozelor și aproape toți copii vor absenta un număr
mai mic sau mai mare de ore; pe de altă parte, după o lună și jumătate de școală "jucăria" s -a
învechit, interesul pentru ora de pian începe să scadă, nu doar la copii ci uneori și la părinți,
principalii mei aliați de până acum. Nu ne putem lupta cu virozele dar în privința celui de -al
doilea obstacol există soluții, prima fiind materialul predat. Până la Crăciun vom învăța doar
notele sol și fa în octava mică.
Dacă folosesc toate metodele există un număr mare de exerciții și piese. Pentru a nu
rămâne pe loc, pe parcursul acestor o re, copilul își va însuși alte noțiuni și deprinderi: becarul,
coroana, legato de expresie pentru toate perechile de degete, apoi pentru grupe de 3,4 și 5 degete,
legato de prelungire, atacul simultan la o singură mână (cu două degete), optimea și pauza ei ,
pătrimea cu punct. Rămânând în cadrul celor 5 note la fiecare mână, învățarea celor de mai sus
nu este foarte dificilă. Tot pentru a menține interesul pentru ora de pian, trebuie să caut noi aliați
și aceștia vor fi Moș Nicolae, Moș Crăciun, profesorul d e religie și învățătoarea.
Cerând și sprijinul părinților, voi încerca să îi conving pe cei mici ca Moș Nicolae este
foarte interesat de progresul lor la pian și s -ar supăra dacă ar afla că nu își fac temele, iar Moș
Crăciun ar fi încântat dacă ei ar în văța la pian câteva colinde cunoscute. La unii dintre ei Moșul
vine personal să le înmâneze cadourile și vor pregăti pentru acest eveniment un minirecital de
colinde pe care le voi scrie pentru pian, în funcție de nivelul fiecăruia. Voi ruga părinții c a acest
recital să aibă loc chiar dacă nu vine Moșul, invitând 2 -3 persoane din familie, altfel copilul fiind
dezamăgit, considerând că a muncit degeaba. Această idee a avut întotdeauna succes, chiar cei
mai slabi copii reușind să învețe măcar cea mai ușoară c olindă, Steauna sus răsare , aceasta fiind
alcătuită doar din 5 note, de la la până la mi și valori de pătrimi și doimi (vezi Anexa 4).
Avantajul colindelor este acela că sunt cunoscute atât de părinți cât și de copii, care le -au cântat
la grădiniță și poat e le-au auzit la televizor. De aceea pentru prima dată de când au început să
studieze pianul încercăm să cânte din memorie învățând fragmente scurte care corespund unui
vers și să se asculte pentru a observa singuri dacă ceea ce cântă corespunde cu melodia
respectivă pe care o cunoșteau dinainte. În mod special pentru aceste colinde, dacă este necesar
învățăm cum se scriu notele re în cheia Fa și si în cheia Sol cât și o notă sau două care depășesc
cadrul celor 5 note simetrice. Învățătoarea ne poate ajuta încurajând copii să cânte la serbarea de
Crăciun iar profesorul de religie i -ar putea întreba la ultimele ore dacă știu colinde la pian
îndemnându -i să cânte și lăudându -i pentru strădania lor. Crăciunul va însemna și primul lor

82
contact cu publicul alcătui t din familie și colegii de clasă. Tema pentru vacanța de Crăciun va fi
să nu uite notele și valorile și să cânte cât mai des piesele care le -au plăcut cel mai mult.
După vacanța de Crăciun – După aproape 3 săptămâni de pauză, prima oră va fi de recapitu lare
precizând că elevul nu trebuie să uite nimic din tot ce i s -a predat până acum. În orele rămase va
învăța doar notele la1, si1, do2 pe care ar trebui să le știe deja de la teorie, vom consolida
cunoștințele și deprinderile dobândite până acum prin cât eva piese, exerciții tehnice și ritmice.
Voi insista asupra legăturii dintre distanțele de pe portativ, distanțele de pe clape și digitația. Va
învăța în acest scop noțiunea de interval și intervalele până la cvint ă, eventual fără denumiri ci
doar numărul de sunete și digitația, vom continua exercițiile pentru legato. În ultima săptămână
va avea loc o audiție la care vor participa toți elevii mei, motivând astfel și pe cei din clasa I care
nu au verificare, să studieze. Repertoriul va fi stabilit din prima săptămână fiind alcătuit din 2 -3
piese în funcție de durat a acestora și de posibilitățile elevului. Lavinia Coman acordă o
deosebită importanță audiției descriind in amănunt pregătirea elevului in vederea apariției pe
scenă.73 Audiția este utilă și fiindcă dă posibilitatea copiilor să se asculte între ei și să se
compare, să își asculte colegii mai mari ca să știe cum vor fi pisele din anii următori, deasemenea
părinții își pot compara copilul cu colegii lui. Ei nu trebuie să se descurajeze dacă acesta nu es te
printre cei mai buni, ci să îl ajute să ajungă în semestrul următor la nivelul celorlalți. Tot în
ultima săptămână voi stabili calificativul pentru primul semestru împreună cu elevul pe care îl
voi învăța să se autoevalueze. Pentru aceasta vom face împreună o analiză a întregii sale
activități cu ajutorul caietului de pian, recitind indicațiile și observațiile scrise la fiecare oră, apoi
voi alcătui un tabel după modelul celui de mai jos:
Nr. absen țe Efectuarea
temelor Noțiuni teoretice
predate Depri nderi tehnice Material studiat
Motivate Număr teme corecte Note Poziția corectă la
pian Număr exercitii
ritmice
Nemotivate Număr teme greșite Valori de note si
pauze Poziția corectă a
fiecărui deget Număr piese din
metodă
Număr teme
neefectuate Alte semne si
noțiuni Cântatul legato

Dacă am mai mulți elevi de cls. I vom compara tabelele. Elevii și părinții lor trebuie să știe de ce
au primit calificativul respectiv, să înțeleagă că un calificativ mai mic nu este o pedeapsă ci doar
evaluarea nivelulu i de pregătire, neavând legătură cu sentimentele profesorului față de copil și că
nu există profesori buni și răi ci doar profesori corecți.

73 COMAN, Lavinia ; Vrei să fii profesor de pian? ; Ed. UNMB; Bucure ști, 2009; p. 91

83
Temele pentru vacanță vor fi de recapitulare și consolidare constând în exerciții ritmice și
exerciții de scrierea notelor având și un exercițiu scris de mine, intenționat cu multe greșeli, pe
care vor trebui să îl corecteze.
Semestrul al doilea
Cuprinde două perioade despărțite prin vacanța de Paști. Aceasta nefiind la dată fixă,
numărul săptămânilor fiecărei perioade diferă de la un an la altul astfel încât nu se poate realiza o
planificare precisă a materialului predat.
Prima perioadă – Prima oră va fi de recapitulare și verificare a temelor pentru vacanță
stabilind împreună calificativul pentru acestea, reamintind elevului că este important să nu uite
noțiunile teoretice și să își consolideze deprinderile tehnice formate până acum, așa cum nu
trebuie să uite literele și cifrele.
Începând din această oră până la vacanța de Paște îmi propun să predau bemolul, notele
mi,re,do în cheia Fa, noțiunile de ton -semiton și intervalele până la octavă, Gama Do major pe o
octavă și apregii de trei sunete, în rest axându -mă în mod deosebit pe probleme tehnice ca
legato/non -legato, staccato, rotirea palmei peste degetul unu și trecerea degetului unu pe sub
palmă, exerciții pregătitoare pentru acorduri, etc.
La predarea bemolului există situații în c are copii încep să confunde cele 3 semne
învățate ( bemol, diez, becar ) de aceea le spun că bemolul seamănă cu litera b mic de tipar cu care
începe și cuvântul. Cu puțină imaginație îl putem compara și cu o săgeată cu vârful în jos pentru
a reține că acest a coboară sunetul în timp ce diezul este scări ța pe care sunetul urcă. Becarul
având o liniuță în sus și alta în jos urcă sau coboară sunetul în funcție de alterația după care
urmează. Doar urechea ne spune dacă sunetul urcă sau coboară, nu ochiul sau dege tul. Trebuie să
spun neapărat acest lucru copiilor fiindcă aproape toți consideră că trecerea de pe clapa albă pe
una neagră este o urcare și revenirea pe clapa albă o coborâre, indiferent dacă mergem spre
dreapta sau spre stânga, deoarece clapele negre su nt mai sus.
Notele mi,re,do nu le predau toate 3 într -o singură oră ca în metoda Cernovodeanu ci
câte una singură într -o oră sau chiar într -o săptămână pentru a evita confuziile.
În perioada în care se studiază multe piese și exerciții cu cele 5 note la stânga și 5 la
dreapta pornind de la do1 copii se obișnuiesc să facă o legătură între o anumită clapă și un
anumit deget cu toate că mă străduiesc să nu se întâmple așa. După ce am depășit cadrul celor
două cvinte cunoscând toate notele din octava mică și octava I și do2 au tendința să folosească
aceeași digitație ca înainte cântând de exemplu: re neapărat cu degetul 2 chiar dacă acesta nu
corespunde, mai mult, uneori dacă au văzut mai întâi cifra 3 de exemplu , nu se mai uită ce notă
este ci cântă mi chiar dacă nota era la1. Pentru a -i dezobișnui le dau exerciții simple cu mâini

84
separate în care nu mai există nota do1 și le cer să găsească singuri digitația observând în ce grup
de no te se încadrează fragmentul melodic respectiv și ținând seama de intervale. Eventual le
scriu ca reper un singur deget. În același scop lucrez și numărul 31 a și b ( Plimbare ) din
Cernovodeanu , pe care îl dezvoltăm schimbând ordinea notelor dintr -o secvenț ă sau cântând
numărul a împreună cu b.
În același timp voi începe exercițiile pregătitoare pentru gamă, primul fiind trecerea
degetului 1 pe sub palmă și pe sub degetul 3 și a degetului 3 peste 1, mai întâi pe capacul închis,
apoi pe claviatură. Elevul v a efectua acest exercițiu la început pe orice clapă, apoi pe clapele
corespunzătoare din gamă. Se poate folosi deasemenea și exercițiul Jocul de -a Capra din
Cernovodeanu .74
Un alt exercițiu va fi pe notele mi,fa,sol în cheia Sol cu degetele 3,1,2 și fa,sol ,la în cheia
Fa cu degetele 2,1,3 și invers.
După aceste exerciții elevul va învăța gama Do major cu mâini separate. Pentru a -l
determina să cânte într -un tempo lent îi scriu gama cu note întregi. De la început trebuie să
corectez câteva tendințe greșite care apar la majoritatea copiilor. Prima este poziția greșită a
degetului 1. Deși știu demult cum trebuie pus acest deget și îl pun corect în exercițiile
pregătitoare, în timp ce cântă gama uită și îl țin culcat ajungând uneori chiar cu unghia în sus.
Din această cauză palma coboară brusc de câte ori cântă cu degetul 1 și revine la înălțimea
normală la celelalte degete.
Alte greșeli sunt:
– trecerea cu întârziere a degetului 1 abia după ce a cântat degetul 3
prelungind astfel nota respectivă;
– apropier ea cotului de corp înainte de a trece degetul 3 peste 1 și faptul că
nu folosesc și brațul când realizează această trecere. Pentru a corecta această ultimă greșeală le
cer să cânte simultan grupul de 5 note, apoi pe cel de 3 note, pentru a observa că brațu l se
deplasează odată cu mâna.
Incă o tendință greșit ă este aceea de a cânta de la început repede și inegal. Cei mai mulți
autori de metode recomand ă să se numere. Nu folosesc acest procedeu decât dacă este neapărat
necesar deoarece am observat că elevii se concentrează asupra număratului neglijând celelalte
probleme: digitație, poziție, intensitate egală, legato, sunet frumos.
Nu sunt împotriva număratului dar consider că acesta este necesar în primul rând pentru
a ajuta elevul să înțeleagă și să execut e corect anumite formule ritmice. Atunci când elevul c ântă
inegal ca durată un șir de valori egale atât în gamă cât și în piese, trebuie să ne dăm seama din ce
cauză se întâmplă aceasta. În cazul gamei elevii ezită la trecerea degetului 1 fiindcă li se pare

74 CERNOVODEANU, Maria; Mica metod ă de pian ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1981 ; p. 51

85
ceva deosebit și uneori uită când trebuie să facă ace astă trecere, apoi după ce au scăpat de grijă
grăbesc fiindu -le ușor să cânte 4 clape alăturate cu cele 4 degete rămase. Alteori nu cântă egal
doar fiindcă nu li se pare ceva important. În cazul pieselor inegalitatea apare din cauză că elevul
nu știe bine notele și locul lor pe clape și chiar dacă numără se va opri sau va număra mai rar
unde i se pare dificil.
De aceea prefer să rezolve întâi problema respectivă și abia după aceea insist asupra
egalității duratelor sfătuindu -l mai ales să nu grăbească un de i se pare ușor. Revenind la gamă,
după ce a fost studiată cu mâini separate o vom lucra mai întâi în sens co ntrar fiindcă este mai
ușor pentru elev să urmărească o singură digitație pentru amândouă mâinile; pentru a fi mai
distractiv le propun să o cânt e cu ochii închiși și sunt încântați că reușesc. Lucrăm apoi studiile
pentru game din metoda Bayer75 și Do,Re Mi și alte metode în care o mână cântă gama în urcare
și în coborâre în timp ce cealaltă mână ține o notă lungă apoi inversează rolurile. Trecem ap oi la
executarea gamei în mișcare paralelă. Pentru că încurcă mereu digitația, ca să nu mai greșească îi
sfătuiesc să fie atenți în urcare mai întâi la mâna dreaptă, având trecerea degetului 1 pe sub
palmă, după mi, apoi la mâna stângă unde urmează trecere a lui 3 peste 1 după sol iar în coborâre
mai întâi la mâna stângă și apoi la dreapta pentru aceleași probleme. Ca să le fie și mai ușor le
scriu gama pe un singur portativ cu digitația pentru dreapta deasupra notelor și pentru stânga sub
note și încercuies c cu roșu degetul la care trebuie să fie atenți.
În același timp cu gama predau noțiunile de ton și semiton și stabilim pe ce trepte se
găsesc acestea în gama do major .
Deși se recomandă să pornim întotdeauna de la auz copii înțeleg mult mai repede ce înseamnă
un ton și un semiton dacă le explic mai întâi cu ajutorul clapelor, observând că două clape albe
cu una neagră între ele reprezintă un ton iar două clape care nu sunt despărțite de a treia
alcătuiesc un semiton. Desigur că vom asculta și cum su nă cele două intervale dar numai copii cu
auz foarte bun vor observa diferența, celorlalți trebuindu -le săptămâni și uneori chiar luni pentru
a le recunoaște și deosebi. Definiția – ton și semiton făcând referire la clape am întâlnit -o și în
metoda Bondu: "Intre două clape albe alăturate pot fi distanțe de tonuri (când apare clapa
neagră) sau semitonuri (când intre clapele albe nu avem clapă neagră".76
În tot acest timp am lucrat și diferite piese din metode cu notele învățate și exerciții
ritmice. Cunosc ând notele din octava mică și octava I, alterațiile și valorile de note de la nota
întreagă la optime, copii au la dispoziție un repertoriu vast, putând folosi de acum nu doar
metodele ci și unele culegeri: Piese pentru pian de compozitori rom âni Vol I.

75 BEYER, Ferdinand; Metodă de pian; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2011; p. 48
76 BONDU, Alexandru ; Metod ă – Caiet de pian pentru incepători ; Editura Transversal; T ârgoviște, 2012; p. 9

86
Gama va fi cântată la începutul fiecărei ore împreună cu alte exerciții tehnice și pentru
că în piese întâlnim semnele staccato și portato , trebuie să învățăm aceste noțiuni explicându -le
pe înțelesul celor mici: despre staccato le spun că scurtează nota l a jumătate din valoarea ei dar
de obicei aceasta îi derutează și cei mai mulți au tendința să vină mai repede cu nota următoare
furând din valoarea primei note. În acest caz număratul este necesar. Mai există și tendința de a
pocni clapele pe notele cu sta ccato sau de a arunca mâna prea sus. La portato apare altă
problemă: dacă nota respectivă este în afara portativului confundă semnul portato cu o liniuță
suplimentară și greșesc nota. Toate aceste amănunte trebuie să fie clarificate de la început.
După î nvățarea gamei urmează arpegiile de 3 sunete . Copiilor le este greu să rețină
faptul că acestea sunt formate doar din 3 note cărora le schimbăm locul și de aceea am pregătite
3 bucățele de hârtie pe care am scris numele fiecărei note. Le așez în ordinea do-mi-sol, apoi îl
mut pe do la sfârșit, după aceea îl mut pe mi, apoi le adun la loc în același fel. Le scriu apoi în
caiet numele notelor în litere despărțind prin bare de măsură starea directă și răsturnările și
desenând săgeți pentru a observa că prima notă din grup pleacă și se așează după celelalte două.
Cu toate ca arpegiul de 3 sunete pare ușor și logic copii îl învaț ă greu încurcând digitația și
cântând alte note, de aceea trebuie să inventez tot felul de procedee ca să îi ajut. Dacă se
întâmplă să fie 3 copii în clas ă încercăm un joc: fiecare din ei va fi o notă din arpegiu scrisă pe
un ecuson pus pe haine. Se așează în ordinea stării directe, apoi își schimbă locurile ca în
răsturnări. Ca să înțeleagă de ce între degetele 1 și 5 punem când 2, când 3, cei doi copii care
reprezintă terța stau unul lângă altul iar cvarta se distanțează de ei.
Aceste jocuri îi amuză pe copii și rețin mai ușor ce au de făcut. Trecând la pian vor
vedea pe clape ceea ce au văzut în joc. Totuși când trebuie să cânte arp egiul cu mâinile împreună
sunt din nou derutați și nu reușesc să rețină digitația. De aceea le cer să se gândească în special la
degetul 2 care se folosește mai puțin decât 3 și până când vor ști precis când trebuie să îl pună, să
vorbească înainte de a câ nta fiecare stare, spunând în urcare: “ fără doi, doi la dreapta, doi la
stânga ” și în coborâre invers.
O altă problemă cu care trebuie să mă lupt este tendința lor de a scoate degetul 1 în
afara claviaturii imediat după ce a cântat și mai ales atunci când cântă degetul 5 efectuând o serie
de rotiri inutile din poignet care dacă devin deprinderi îl vor d eranja mai târziu când va trebui să
cânte în viteză. De aceea insist să corecteze de la început această greșeală și îi cânt eu arpegiul
foarte rar ca să observe că atunci când pornesc de la degetul 1 spre degetul din mijloc palma se
apropie de acesta în mo mentul atacului trăgând după ea și degetul 1 care nu are cum să ajungă în
afara claviaturii ci dimpotrivă se apropie de clapele negre. Când începem cu degetul 5 dacă
degetul 1 este deasupra claviaturii și nu în afară va avea de parcurs un drum mai scurt pâ nă la
clapa pe care trebuie să cânte.

87
În paralel cu studierea arpegiilor începem și exercițiile pregătitoare pentru acorduri cu
mâini separate după cum urmează:
– pentru fiecare acord în parte copilul va cânta mai întâi cele două note cu
degetele 1 -5 împreun ă, apoi nota din mijloc mai întâi non legato, apoi legato.
– în același fel intervalul de la bază și ultima notă singură
– intervalul de la vârf urmat de prima notă
Cele trei exerciții de mai sus pornind de la nota singură urmată de interval.
Primele exerciții fără să mai eliberăm clapele care alcătuiesc intervalul astfel încât în
momentul când se cântă cea de -a treia notă s -a format acordul.
Pentru că mulți copii crispează mâna în acest moment, le spun că degetele 1 și 5 se
odihnesc pe clape iar degetul care urmează trebuie lăsat și el să se odihnească pentru a nu -l
“supăra”.
Pentru că exercițiile de mai sus durează și pot deveni plictisitoare lucrez într -o oră doar
pe cele necesare unui singur acord și dacă nu este necesar nu insist foarte mult asupra lor.
Sunt și copii care cântă în mod firesc acordul chiar înainte de a lucra acest exercițiu
jucându -se cu sunetele arpegiului dar cei mai mulți se sperie de faptul că trebuie să apese pe 3
clape în același timp și ori încordează foarte mult și împing degete le în clape, ori cântă doar cu
două degete, cel de -al treilea fiind doar așezat deasupra clapei respective. Cu aceștia amân
momentul când vor cânta acordul lucrând mai mult timp celelalte exerciții. După ce s -au învățat
cele 3 acorduri (câte unul în fiecar e oră) în momentul când trebuiesc cântate unul după altul
apare un alt neajuns: reținând că acordul este format din sunetele arpegiului cântate împreună
copilul îl gândește ca pe un arpegiu și aceasta se vede din gesturile lui deoarece așează degetele
pe rând deasupra clapei începând cu 1 sau cu 5 și apoi cântă acordul respectiv. Mai mult, repetă
greșelile întâlnite frecvent la arpegii: scoaterea degetului 1 în afara claviaturii și nehotărârea în
privința atacului cu degetele 2 sau 3 încercându -le de câteva ori pe fiecare pentru a vedea care se
potrivește mai bine.
Mi s -a întâmplat să primesc elevi mai mari care învățaseră deja 2 -3 game dar aveau
această problemă la acorduri și mi -a fost greu să îi dezvăț fiindcă acest mod de a cânta le intrase
deja în re flex și chiar se împotriveau spunându -mi “m-am obișnuit așa” .
De aceea pentru a preîntâmpina o asemenea situație lucrez mai întâi un exercițiu în care
elevul va cânta doar intervalul de cvintă sau sextă (marginile acordului așa cum le spun copiilor)
fără nota din mijloc. Îi cer elevului să nu se grăbească, să privească mai întâi cele două clape pe
care va cânta, mâna să vină pregătită de deasupra clapelor. Fără să ridice mâna va căuta mai întâi
cu privirea clapele următorului interval și doar când știe s igur unde trebuie să cânte va porni cu o
mișcare precisă spre acesta.

88
Următorul exercițiu este asemănător cu acesta dar după ce a cântat intervalul va adăugă
și nota din mijloc formând acordul. El va observa că în timp ce degetele 1 și 5 stau pe clapel e
intervalului degetele 2 sau 3 sunt deja așezate de la sine deasupra clapei respective nemai
trebuind să le deplaseze și să le încerce ci doar să știe precis ce notă trebuie să cânte. Pentru că
scoate degetul 1 în afara claviaturii când cântă cu stânga în urcare și dreapta în coborâre apelez
din nou la joc sugerându -i să își imagineze că mâna este un tren cu locomotivă și vagoane și îl
întreb care din degete este locomotiva: 1 sau 5 ? Răspunsul este întotdeauna corect: degetul 1.
Continuând jocul ne î ntrebăm ce se întâmplă când pleacă trenul din gară: ultimul
vagon împinge celelalte vagoane și locomotiva sau locomotiva pornește trăgând vagoanele după
ea? Desigur cunoaște răspunsul și apoi vom stabili care sunt următoarele gări unde va trebui să
opreas că. În cazul mâinii stângi acestea sunt do și mi. Intrat în joc micul “mecanic” trebuie să fie
atent ca pe parcursul drumului locomotiva să nu sară de pe șine fiindcă ar putea să cadă în
"prăpastia" din afara claviaturii. Toate aceste jocuri și exerciții a u ca scop formarea și fixarea
unor deprinderi corecte dar succesul nu poate fi niciodată garantat, acesta depinzând de
posibilitățile elevului, de receptivitatea lui și de străduința de a -și însuși ceea ce i se predă. Știu
că profesorii de pian din generaț iile mai vârstnice nu sunt de acord cu predarea gamei în clasa I
dar nu văd cum ar putea să le dăuneze tot ce am descris mai sus. În plus, faptul că am rezolvat
deja principalele probleme tehnice legate de gamă, acorduri și arpegii cântând pe o singură
octavă și în tempo foarte lent, ne va fi de folos în clasa a doua când gama trebuie lucrată și
cântată la examen, trebuind doar să o extindem pe două sau mai multe octave și să mărim puțin
viteza.
Tot în perioada până la vacanț a de Paște începem și studiul intervalelor până la octavă
sau până la cvintă în funcție de numărul de săptămâni. Pentru început copilul va învăța
denumirea, numărul de sunete și cum sună acestea cu sunetele cântate succesiv și simultan și
cum pot fi recunoscute rapid pe portativ înaint e de a știi numele notelor din care sunt formate.
Insist asupra acestui ultim punct fiind util pentru citirea la prima vedere.
Mai întâi vom face exerciții de recunoaștere a intervalelor până la cvintă și fiindcă este
mai ușor vom începe cu cele cântate simultan. Elevul va observa că notele secundei alcătuiesc
cifra 8 aplecată spre dreapta fiind scrise pe o linie și un spațiu alăturate, terța este un 8 drept
notele fiind scrise pe două spații alăturate sau două linii alăturate spre deosebire de cvintă ca re se
scrie tot pe două linii sau două spații dar având între ele o linie sau un spațiu liber. Notele cvartei
se scriu una pe o linie și alta pe un spațiu având între ele o linie și un spațiu liber.
Elevul va avea și teme de scris :
1) pe un portativ fără cheie îi voi scrie diferite intervale urmând ca el să scrie
numele acestora;

89
2) pe un alt portativ tot fără cheie voi scrie câte o singură notă și deasupra o
cifră reprezentând denumirea intervalului (3 pentru terță, 2 pentru secundă, etc) .
El va trebui să scrie a doua notă, atât în urcare cât și în coborâre folosind și liniuțe
suplimentare dacă este nevoie.
Altă temă va fi recunoașterea intervalelor învățate, în piese. Nu voi preda toate
intervalele o dată ci câte unul singur într -o oră. În metodele contemporane există exerciții pentru
intervale, unii autori le predau chiar de la început când învață primele note, astfel că o dată cu
nota învață și numele intervalului format de aceasta cu nota do (Metoda Catană )77. Nu este o
idee rea dar a m preferat să nu încarc copii obișnuiți cu prea multe noțiuni chiar de la primele ore.
În afară de exercițiile pentru formarea deprinderilor de tehnică pianistică și gama Do
major cu arpegii și acorduri mai lucrez și studiile din metode, având la îndemână atât pe cele pur
tehnice cât și altele care conțin o idee muzicală. Încerc de acum să le explic copiilor care este
diferența dintre un studiu și o piesă. Ei trebuie să rețină că studiul este axat pe rezolvarea și
aprofundarea unei probleme de tehnică pianistică, prezentată într -un mod atractiv din punct de
vedere muzical spre deosebire de exercițiu care este mai arid pe când piesa are un conținut
emoțional, transmite anumite idei și sentimente, creează anumite imagini artistice. Desigur le
explic toate acestea în termeni accesibili pentru vârsta lor. De câte ori lucrăm o piesă nouă
încercăm să îi descifrăm mesajul, ceea ce nu este prea greu deocamdată deoarece în metodele
contemporane mai ales toate piesele au un titlu sugestiv și sunt însoțite de desene și imagini. În
cazul studiilor voi lăsa copilul să își dea singur seama pentru ce proble mă tehnică a fost compus
ajutându -l dacă nu reușește. Dintre studiile și piesele lucrate selectez doar câteva asupra cărora
insist și le studiem ca să le poată memora, în rest prefer să parcurgă material cât mai mult și mai
diferit pentru a -și forma citire a și pentru a -l pune mereu în fața unei situații noi. Lucrăm în
continuare exerciții ritmice și când întâlnim în piese formule ritmice mai complicate
transformăm fragmentul respectiv în exercițiu ritmic scris în caiet și bătut pe capacul închis.
A doua p erioadă a semestrului al II -lea, d upă vacanța de Paște , continuă cu învățarea
intervalelor până la octavă. Nu voi obliga copii cu mâini mici să cânte octave ci vor trebui doar
să le recunoască.
În cheia Sol vom învăța notele până la sol2 iar în cheia Fa notele din octava mare dar
nu neapărat în ordine ci doar notele întâlnite în piesele studiate. În aceste piese apar și probleme
noi de tehnică pianistică. Ex: in Cernovodeanu nr.60 – “Ține -te bine !” – note ținute cu degetul
5 sau 4 în timp ce degetul 1 c ântă ușor; nr.35 "Vrăbiuța| și nr. 36 "Cuculeț cu pană sură" –
deplasarea brațului și chiar anticiparea cântatului cu mâini încrucișate. Chiar dacă nu lucrăm

77 CATAN Ă, Luiza ; Învăț să cânt la pian ! ; Editura UNMB; București, 2009

90
piese cu șaisprezecimi le predau măcar teoretic șaisprezecimea, pauza de șaisprezecime și
optimea cu punct, studiind exerciții ritmice cu aceste valori.
Copii au tendința de a asocia noțiunea de șaisprezecime cu ceva care se cântă foarte
rapid, mai ales că așa li se spune uneori la teorie și le explic că viteza cu care se execută anumite
valori de note nu este determinată numai de denumirea acestora ci și de tempoul piesei, având
situații în care șaisprezecimea dintr -o piesă în mișcare foarte lentă se cântă mai rar decât optimile
dintr -o piesă rapidă.
În funcție de piese vor învăța și alte noți uni cum ar fi – prima și seconda volta , Da
capo al Fine, termeni de mișcare, nuanțe (pp și ff ), denumirea unor dansuri ca Menuet, Vals,
Gavota , termeni de agogică și dinamică , nume de compozitori .
Dacă într -un an am mai mulți elevi de clasa I este posi bil ca aceștia lucrând piese
diferite să învețe noțiuni diferite. Cu toți elevii încerc să consolidez deprinderile tehnice formate
pe parcursul anului iar la piese încercăm să cânte expresiv cu sunet frumos, să înțeleagă și să
încerce să redea conținutul p iesei. În metoda Do,Re,Mi78 există câteva exerciții pentru mâna
stângă pentru diferite formule de acompaniament care mi se par utile, așa că le studiez cu toți
copii.
Cunoscând notele până la sol 2 începem să lucrăm studiile din Czerny op.599, de obicei
nr.1, 11 și 12. Spre sfârșitul anului școlar voi organiza din nou o audiție la care va cânta fiecare
copil câte două piese, de data aceasta neapărat din memorie. La ultima oră le dau teme pentru
vacanța de vară : vor avea de studiat mai m ulte piese din metode, doar pentru a nu uita notele,
valorile și tot ce au învățat în clasa I. Nu iau în calcul aceste piese pentru examenele de clasa a
II-a sau o eventuală audiție fiindcă lucrând singuri de obicei le vor învăța cu greșeli care se
corecte ază foarte greu. Cu această oră se încheie primul an de studiu la pian.
2. Clasa a II -a

Prima oră de pian după o vacanță de aproape 3 luni este o oră a surprizelor în care ne
întâlnim cu tot felul de situații: copii care au fost buni în clasa I nu și -au studiat temele de
vacanță, nici măcar gama sau piesele vechi, întrerupând total legătura cu pianul și mai grav, au
uitat notele și valorile învățate pierzându -și deprinderile de citire; copii cu rezultate modeste în
primul an, au studiat mereu gama și pi esele care le -au plăcut mai mult din dorința de a nu le uita
și s-au străduit să învețe piesele date ca temă pentru vacanță; copii care erau scunzi și au crescut
brusc dev enind mai înalți decât colegii lor și crescându -le desigur și mâna. De aceea nu
întocmesc niciodată planificările anuale și sem estriale înainte de începerea anului școlar,
așteptând această primă oră.

78 NARICE, O; DO,RE,MI Petite METHODE pour piano ; p. 40

91
Dacă în primul semestru din clasa I părinții mă puteau ajuta supraveghind copilul în
timpul studiului și verificând dacă acesta cântă co rect sau își realizează corect temele scrise, de
acum aceștia nu mai pot colabora cu mine în același fel fiind depășiți de cantitatea și diversitatea
materialului predat. Este de dorit însă să se implice în continuare interesându -se permanent de
evoluția c opilului și de felul în care se prezintă la fiecare oră. Este necesar să citească
observațiile din caietul de pian și să urmărească dacă studiază zilnic ceea ce trebuie. Copii au
obiceiul să își păcălească părinții cântând piese deja învățate fiindcă le es te mai ușor așa decât să
studieze piesele noi care li se par mai dificile.
Chiar dacă prima verificare este în luna ianuarie, încep din prima săptămână exercițiile
ajutătoare pentru extinderea gamei pe două octave. Copilul va cânta gama, arpegiile și a cordurile
în alte octave decât în cele în care a fost obișnuit pentru a observa că indiferent în ce octavă cântă
notele și digitația sunt aceleași. Lucrăm apoi gama cu mâna dreaptă pe două octave în urcare,
oprindu -ne la început pe primul si pentru a se gâ ndi că urmează să cânte din nou gama în octava
următoare exact așa cum a cântat -o în prima octavă. În coborâre oprirea va fi pe do2 pentru că
urmează trecerea degetului 4 peste 1 după care gama continua normal. Acest exercițiu se poate
face chiar dacă nu c unoaște încă notele la2, si2 și do3. La mâna stângă oprirea în urcare va fi pe
do1 și în coborâre pe re1 din aceleași motive.
Lucrez acest exercițiu deoarece se întâmplă ca elevii care au cântat bine gama pe o
singură octavă, trecând pe două octave sunt derutați și nu mai știu când să cânte cu degetul 3 și
când cu 4 și pentru că mi s -a întâmplat de multe ori să pună degetul 5 în mijlocul gamei în loc de
1 studiind la fel și acasă, chiar dacă în clasă i -am corectat. Confuzia în privința degetelor 3 și 4
reapare când vor cânta cu mâinile împreună în mers paralel și de aceea pentru că degetul 4 se
folosește pe o singură notă la fiecare mână le cer să țină minte care este acea notă ( re pentru
stânga și si pentru dreapta) acesta fiind un prim reper și că aces te note sunt vecinele lui do. Deci
degetul 4 se pune doar în dreapta sau în stânga lui do.
Până când își fixează bine toate acestea vor cânta gama foarte rar având voie să se
oprească puțin în momentul în care nu știu precis ce urmează, altfel se vor obi șnui să pună mai
întâi degetul greșit și apoi pe cel bun sau nu vor mai corecta și va urma un lanț de greșeli.
Abia după fixarea digitației vor cânta egal urmărind și alte aspecte: poziția corectă,
egalitatea în intensitate, calitatea sunetului. Prefer ca mărirea vitezei să se producă de la sine
după mai multe ore, altfel conștientizarea acesteia produce crispare, inegalitate și greșeli de
digitație. Pentru extinderea arpegiilor și acordurilor procedez în felul următor. Le lucrăm cu
mâini separate cu op rire după răsturnarea a două în urcare și după starea directă în coborâre,
obținând astfel două serii identice de câte 3 acorduri. La acorduri cei mai mulți copii chiar dacă
știu totul teoretic și chiar dacă le cântă foarte rar, obi șnuiesc să ridice imediat mâna de pe clape și

92
încep să caute agitați și cu gesturi nesigure clapele acordului următor. De aceea le spun că dacă
nu eliberăm clapele, pianul ne va arăta ce avem de cântat fiindcă ultimele două note din acordul
ținut devin primele două din acordul urm ător, trebuind să o găsească doar pe cea de -a treia prin
mutarea primei note cu o octavă mai sus. Al doilea acord va începe întotdeauna din mijlocul
primului unde va pune degetul 1 sau 5 în funcție de direcția în care merge.
Majoritatea copiilor îmi spun că așa înțeleg mai ușor. La arpegii trebuie să corecteze
tendința de lenevire a brațului care rămâne în urmă în timp ce degetele se întind spre clapele pe
care trebuie să cânte, acesta fiind un neajuns mai ales pentru elevii cu mâna mică. Insist ca
degetu l din mijlocul grupului de 3 sunete (2 sau 3) să fie așezat corect pe vârf fiindcă astfel
brațul va veni după el.
Tot în clasa a II -a semestrul al II -lea vom lucra gama la minor procedând la fel ca la Do
major . Elevul va învăța să deosebească un acord maj or de unul minor sau o gamă majoră de una
minoră după caracterul acestora: vesel sau trist, neavând deocamdată auzul suficient de educat
pentru a deosebi intervalele.
În afară de gamă, arpegii și acorduri sunt preocupat de consolidarea și diversificarea
deprinderilor tehnice dobândite în clasa I. Voi relua căderile pe sunete izolate și pe intervale,
diferitele moduri de atac (legato, non -legato, portato, staccato ), cel mai dificil de realizat dintre
acestea fiind legato.
Răducanu indică două modalități de a realiza atacul legato:
– o mică prelungire a primului sunet peste următorul prin păstrarea
degetului pe clapă după acționarea celei de -a doua
– evitarea atacului de l a înălțime prin “înfundarea” tastelor pentru a înlătura
zgomotele de lovire.
Reușita unui legato depinde și de registrele în care se cântă, zona ideală fiind în grav și
mediu cât și de nuanțe, realizându -se cel mai bine între piano și forte . În funcție d e cele amintite
mai sus se pot distinge două trepte ale cântatului legato: pocco legato și legatissimo . Trebuie
menționat că toate acestea sunt specifice doar pianului deoarece la celelalte instrumente cu
claviatură se întâlnesc situații diferite: la clave cin sunetul se scurtează de la sine astfel că un
legato se realizează mai mult mental gândind mersul liniei melodice, la fel și la clavicord unde
clapa trebuie să fie eliberată iar la orgă schimbul între cele două clape se face cu mare precizie
deoarece da că prelungim primul sunet peste următorul ele vor suna împreună.
La staccato elevii vor învăța cele 4 moduri de atac: din degete trăgând ultimele două
falange spre interiorul palmei, din poignet atacând brusc clapa de la înălțimea la care se află
poignetu l, din antebraț și din braț în f și ff cu participarea întregului aparat pianistic. Cel din braț
se numește martelatto și notează cu semnul ^. Portato îl descriu ca pe un staccato mai blând și

93
mai leneș iar pentru non legato după cum explică Răducanu în Metodica studiului și predării
pianului, cele două sunete trebuie “ să fie suficient de distanțate pentru a nu crea impresia de
legato și totodată suficient de apropiate pentru a nu crea impresia de staccato"79.
În paralel cu acestea vom lucra în continuar e exercițiile de degete și avem foarte multe
și variate în Bayer, Urbach, Cornea și Narice . Desigur problemele de tehnică pianistică nu se
rezolvă într -un semestru sau într -un an.
Ele vor fi reluate în mod concentric în anii următori fiind aprofundate și cizelate mai
târziu în anii de liceu și de facultate, adăugând mereu elemente noi.
Deocamdată mă străduiesc ca elevii să facă cunoștință treptat cu toate capitolele
tehnicii pia nistice prezentate la nivelul lor de înțelegere și realizare, cu ajutorul exercițiilor și
studiilor din programa școlară.
Astfel în clasa a doua se studiază Czerny op. 599, Duvernoy – studii elementare și
diferite studii din metode. Deoarece fiecare studiu se axează pe o anumită problemă tehnică, îmi
doresc ca fiecare elev să lucreze mai multe studii parcurgând astfel probleme tehnice diferite.
De aceea nu le pretind să memoreze decât cele două studii de examen, celelalte fiind citite și
finisate pe note. Pentru a cânta mai multe studii este necesar ca elevul să aibă o citire bună și să
cunoască toate noțiunile teoretice existente în studiul respectiv.
De aceea în semestrul I copii vor invăța notele care depășesc cadrul octavelor I, a II -a și
octavei mici, iar în exercițiile ritmice vor fi incluse optimea cu punct și șaisprezecimea . Cu elevii
buni încerc să lucrez câte două studii în același timp, conținând probleme tehnice diferite, chiar
contrastante. Ex: unul cu note repetate și altul cu arpegii.
Atât citirea cât și tehnica sunt absolut necesare în formarea unui viitor instrumentist dar
preocuparea pentru perfecționarea lor nu trebuie să devină un scop în sine. De aceea mă voi
ocupa în egală măsură și de alte aspecte prin introducerea elementelor d e interpretare pianistică
în scopul înțelegerii și redării de către elev a ideilor, sentimentelor și conținutului pieselor
studiate și dezvoltarea inteligenței muzicale a acestuia.
O primă condiție pentru ca elevul să poată interpreta o piesă în mod cor espunzător este
ca aceasta să îi placă, să îl intereseze și să o înțeleagă. De aceea formarea culturii muzicale este
absolut necesară; un copil care a ascultat în casă numai manele nu va fi atras de o piesă
preclasică sau de o sonatină nefiind obișnuit cu acest gen de muzică. Istoria muzicii se predă
doar în liceu, spectacolele de operă și concertele simfonice durează prea mult pentru un neinițiat

79 RĂDUCANU, Mircea Dan; Metodica studiului și predării pianului ; Ed. Didactică si pedagogică;
Bucure ști, 1983

94
și ar plictisi atât copilul cât și persoanele adulte care îl însoțesc așa că tot profesorului de pian îi
revine rolul de a -și familiariza elevii cu marea muzică.
În acest scop am selectat câteva seturi de piese scurte sau fragmente din piese mai mari
din perioade diferite având grijă ca acestea să fie vesele și să sugereze ceva pentru a atrage copii.
Aceste pies e nu trebuie să fie neapărat pentru pian ci pot fi reducții ale unor lucrări vocale sau
simfonice care pot fi găsite în culegerile editate în ultimii ani. La fiecare oră rezerv câteva
minute pentru a le cânta o piesă sau două spunându -le numele compozitoru lui, când a trăit și câte
ceva amuzant despre acesta precum și câteva cuvinte despre piesa respectivă care le -ar putea
trezi interesul. Spre ex: le cânt “ Moara” de Telemann explicându -le că învârtirea roții este
sugerată de formula melodică repetată de cât e 3 ori pe diferite sunete la fiecare mână. Este una
din piesele cu care îi introduc în universul muzicii preclasice și întotdeauna le place alături de
piese din alte secole ca “ Mica tarantelă” din Do,Re,Mi , “Tren de munte” de Liviu Dandara și
multe altele .
În privința repertoriului studiat în clasa a doua, prefer ca acesta să fie alcătuit din cât
mai multe piese scurte și ușoare, diferite ca formă, gen și perioada în care au fost compuse. Doar
piesele pentru examen vor avea un grad mai mare de dificultat e și vor trebui cântate neapărat din
memorie. La nivelul lor de înțelegere începem să analizăm structura arhitectonică a piesei fără să
folosim termeni care se predau la cursul de forme muzicale ci doar observând dacă anumite idei
muzicale se repetă notând aceste idei cu litere, încercuind cu aceeași culoare tot ce se repetă și cu
alte culori tot ce este diferit. În afară de faptul că înțeleg mai bine piesa, copii vor fi încântați să
își dea seama că aceasta este mai scurtă reducându -se la cele două -trei ce rcuri colorate diferit.
După examenul din iarnă am elevi care mă întreabă de ce a trebuit să învețe un număr
mare de studii și piese dacă li s -au cerut doar două sau trei. Chiar dacă le place pianul majoritatea
copiilor își doresc să aibă cât mai puțin de studiat așa că trebuie să le explic că din fiecare lucrare
parcursă învață ceva nou care le va folosi în anii următori.
Tot de aceea la audiții vor cânta alte piese decât cele de la examen. Nu doresc să îmi
aglomerez elevii dar am observat că unii d in ei nu mai acordă importanță instrumentului dând
impresia că nu fac față cerințelor programei școlare dar de frica examenului încep să studieze
intens "pe ultima sută de metri" realizând în trei săptămâni tot ce nu au reușit într -un semestru
întreg. Astf el calificativele din timpul semestrului nu le stabilesc doar după felul cum s -au
prezentat la ora respectivă ci și în funcție de cantitatea materialului studiat . Găsim referin țe
despre notare și in cartea Docimologia actului interpretativ a lui M. D. Rădu canu.80

80 RĂDUCANU, Mircea Dan ; Docimologia actului interpretativ ; Ed. PIM; Ia și, 2006

95
3. Clasa a III -a și a IV -a

În clasa a III -a vom continua consolidarea deprinderilor tehnice dobândite în primii doi
ani de studiu și vom încerca să progresăm în acest domeniu în funcție de cerințele programei, de
posibilitățile elevului și de opțiunile acestuia. Sunt elevi care se gândesc deja ca d in clasa a V -a
să se îndrepte către altceva decât muzica și dacă până acum au avut rezultate bune încerc să nu le
dau studii și piese dificile în speranța că se vor răzgândi și vor schimba doar instrumentul. Alții
vor să treacă la alt instrument și pe aceș tia mă străduiesc să îi conving că trebuie să studieze până
atunci fiindcă le va fi mai ușor în anii următori la pian complementar. Cu cei care s -au hotărât să
rămână la pian trebuie să abordez elemente noi de tehnică pianistică în funcție de nivelul lor d e
înțelegere și de dimensiunile mâinii. Sunt copii care încă nu cuprind octava iar alții cuprind deja
nona, așa că voi lucra diferențiat.
– Extinderea gamelor pe mai mult de două octave este accesibilă tuturor categoriilor și
voi proceda la fel ca la ex tinderea pe două octave.
– Copii cu mâna mică vor cânta în continuare acorduri de 3 sunete dar vor învăța arpegiul
de 4 sunete, la care trebuie să corectez de obicei câteva tendințe greșite:
a. alinierea degetelor: pun degetele 1 și 5 în mijlocul clapei și forțează
degetele 2,3,4 arcuindu -le mai mult decât trebuie. Acestora le arăt că dacă ținem palma
întinsă pe capac vârfurile degetelor nu sunt aliniate și este firesc și mai comod ca ele să
rămână la fel și pe clape punând degetele 1 și 5 mai aproape de mar gine.
b. crisparea produsă de rămânerea degetelor 1 sau 5 în urm ă, depărtate de
celalalte. Îi obișnuiesc ca aceste degete să revină imediat lângă degetele 2 sau 4, chiar
exagerând la început. Dacă degetul următor va fi așezat corect pe vârf, va trage după el ș i
palma și antebrațul mergând în mod firesc spre răsturnarea următoare.
c. scoaterea degetului 1 în afara claviaturii când cântă degetul 5 și îndoirea
palmei din poignet spre degetul 1. Le demonstrez că dacă renunță la acest obicei și fac
gesturile corecte, degetul 1 va ajunge de la sine deasupra clapei pe care va urma să cânte.
In clasa a IV -a întâlnim o situație deosebită atunci când degetele 1 și 5 sunt pe clape
negre iar celelalte două pe clape albe (Ex: fa#, la, re, fa# ). Copii trag mâna înapoi pent ru clapele
albe apoi o duc din nou înainte spre capac pentru ultima clapă neagră și trebuie să îi corectez
cerându -le să lase degetele să cânte în locul unde ajung în mod firesc.
– Pentru a pregăti executarea gamelor în octave copii vor studia numai cu d egetul unu,
apoi numai cu degetul 5 pentru a se obișnui cu mișcările de deplasare a palmei din clapă în clapă
fără să forțeze mâna, apoi octave frânte. Cei care crispează vor cânta mai întâi intervale mai mici

96
(Ex: sexta), mai apoi fiindu -le mai ușor să câ nte octavele distanțând doar degetele. Aceste
exerciții pregătitoare le studiez cu toți copii indiferent de dimensiunile mâinii.
– Pentru elevii care pot să cânte acorduri de 4 sunete am deasemenea câteva exerciții
pregătitoare:
a. elevul va așeza mai întâi degetele 1 și 5 pe octavă, apoi va adăuga cele
două note din mijloc, evitând astfel tendința de a așeza pe rând degetele de la 1 spre 5 sau
invers. Pentru a fi mai amuzant am comparat aceste acorduri cu niște sandwich -uri la care
octavele sunt feliile de pâine iar sunetele din mijloc umplutura.
b. elevul va cânta numai octavele obișnuindu -se cu deplasarea precisă a
brațului.
c. elevii care au mână mare dar se tem de acord și crispează vor cânta mai
întâi octava și o singură notă din int erior.
– arpegiul lung îl lucrez doar cu elevii cărora le -a crescut mâna deoarece la o mână mică
degetul 1 trecut pe sub palmă nu ajunge pe clapa corespunzătoare. În acest arpegiu majoritatea
copiilor au tendința să ridice coatele exagerat. Pentru a -i ajuta să se corecteze lucrez cele 3 note
sub formă de acord, din octavă în octavă, deplasând brațul, apoi aceleași note arpegiate, legato
despărțind înainte de degetul 1. Mai trebuie reamintit că degetele 3 sau 4 trebuie să fie mai
aproape de clapele negre ia r degetul 1 în urma acestora.
– gama cromatică o studiez cu majoritatea elevilor și li se pare ușoară fiindcă nu are o
digitație complicată. Trebuie să insist doar asupra poziției corecte a degetului 1 pe care unii încă
îl pun culcat coborând din cauza ac easta palma și brațul și ridicându -le din nou pe degetele 2 și 3
pentru clapele negre.
În afară de game, lucrez exercițiile de degete din metode și din culegerile altor autori
(Hanon, Pischna, etc) cât și exerciții tehnice create de mine în mod special pentru rezolvarea
unor anumite pasaje dificile din piesele studiate încurajând elevul să -și inventeze și singur
asemenea exerciții.
În privința studiilor pur tehnice (Czerny, Bertini, Duvernoy ) consider că elevii trebuie
să parcurgă cât mai multe chiar dacă nu toate vor fi finisate pentru a se confrunta cu o
problematică variată. Am ales aceste studii cu scopul de a pregăti o altă piesă aflată în repertoriu
sau în funcție de problemele tehnice ale fiecărui elev explicând întotdeauna pentru ce i -am dat
studiul respectiv. Am inclus în repertoriu și studiile muzicale (Burgmuller, Heller ) dezvoltând
astfel o dată cu partea tehnică și expresivitatea.
Un procedeu indirect de perfecționare a tehnici i pianistice și care aparent nu are
legătură cu aceasta este familiarizarea elevilor cu celelalte instrumente care se predau în școală.
Din când în când am răpit câteva minute din ora de pian invitând un elev foarte bun de la alt

97
instrument care a interpre tat câteva fragmente scurte din repertoriul instrumentului respectiv și
chiar din piesele pentru pian ale elevului meu. Pentru acesta a fost interesat și instructiv să audă
cum sună de exemplu un “ Menuet ” din A.M Bach, o temă dintr -o sonatină sau piesă rom ânească
interpretate la falut, oboi, vioară, etc. După aceea, când am lucrat la oră piesele respective i -am
propus să încerce să imite la pian timbrul instrumentelor ascultate determinându -l astfel să
intuiască cel mai adecvat mod de atac. Ascultarea alt or instrumente este benefică atât pentru
cultura muzicală a copilului dar și pentru cei care nu mai vor să rămână la pian, oferindu -le
posibilitatea de a opta pentru instrumentul care le -a plăcut mai mult. Ideea este susținută și in
Tratatul de artă pianis tică81 unde se recomandă ascultarea altor instrumente ca unul din
procedeele pentru imbogățirea experienței auditive.
Oricât de corect și de inspirat ar lucra profesorul la clasă, formarea deprinderilor tehnice
la pian depinde în cea mai mare măsură de inte resul elevului față de această disciplină și de
timpul alocat pentru studiul individual. De aceea pentru a -i determina să studieze mai mult am
organizat în fiecare an cel puțin două audiții ale clasei mele de pian la care au participat toți
elevii interpre tând alte piese decât cele de la examen.
Pe cei mai buni i -am promovat ducându -i să cânte în alte instititutii (Filarmonică,
Muzeul de Artă ) și i -am încurajat să participe la concursuri. În privința performanței, aceasta se
realizează doar dacă și -o doreș te și elevul. Un copil obligat de profesor sau de părinți să se
prezinte la un concurs, ceea ce presupune învățarea unor piese mai dificile și un efort
suplimentar, ar putea să își piardă interesul și plăcerea de a cânta la pian. De aceea nu le -am
impus ni ciodată elevilor mei să fie de performanță dar m -am străduit că ei să fie bine pregătiți
pentru ca pianul să rămână prietenul lor și pentru ca în anii următori să poată continua studiul la
acest instrument cu rezultate cât mai bune.

CONCLUZII

Am întâlnit frecvent persoane cu pregătire în alt domeniu decât cel muzical, care
considerau c ă pentru predarea primelor ore de pian nu este nevoie de un specialist,
încredințându -și copilul unui prieten care a studiat pianul 2 -3 ani în copilărie cu un profe sor
particular. Este o gravă eroare, primul profesor trebuind să fie un pianist și un pedagog foarte
bine pregătit. El trebuie să cunoască istoricul și evoluția instrumentului cât și a principiilor
pedagogiei pianului, să raporteze indicațiile conținute în metode la anii când au fost scrise.

81 PITIȘ, Ana, MINEI, Ioana ; Tratat de art ă pianistică ; Ed. Muzical ă; București, 1982 ; p.227

98
De aceea am considerat necesar ca înainte de a trece la tema principală a lucrării să mă
refer (în capitolele anterioare) la celelalte instrumente cu claviatură, deoarece lucrările compuse
pentru acestea se cântă și la pian (mai ales cele compuse pentru clavecin și clavicord), dar și
pentru că micul nostru elev va putea deveni mai târziu clavecinist sau organist, trebuind pentru
aceasta să fie mai întâi un bun pianist.
A trece în revistă școlile pianistice mi se pare de asemenea util, o parte din principiile
lor fiind valabile și astăzi, chiar dacă școala psihologică contemporană contrazice ideile
exprimate de pedagogii care aparțin celorlalte școli.
Analiza metodelor de pian este importantă pentru a ști cum au gândit autorii lor, pedagogi
experimentați, din epoci diferite și cum au rezolvat anumite probleme. Este adevărat că elevii
noștri diferă mult de cei din secolul al XIX-lea sau începutul secolului al XX-lea datorită
principiilor moderne de educație a copilului și condițiilor de trai total diferite , dar chiar dacă de
la o perioadă la alta condițiile se schimbă, natura umană rămâne aceeași, așa că putem întâlni și
noi cazuri asemănătoare cu cele întâlnite de c olegii noștri din secolele trecute. Metodele
constituie la începutul învățării pianului principalul nostru material didactic, cu ajutorul lor
formăm deprinderile tehnice și nu numai, așa încât este necesar să le cunoaștem bine pentru a le
folosi în mod cor espunzător.
În privința capitolului al IV -lea, la întocmirea proiectelor didactice, mai al es pentru
primele 12 ore, am ținut seama de profilul vârstei școlare, personalitatea elevului și cerințele
programei.
Consider că profesorul de pian, trebuie să se adapteze permanent, să nu aibă idei
preconcepute, pentru că un copil este o natură umană care are unicitate caracterială și de aceea,
să aibă curajul de a folosi procedeul care dă cele mai bune rezultate, chiar dacă acesta nu este
menționat în tratatele de metodică deoarece scopul principal al lecției de pian este să îl facem pe
elev să cânte la acest instrument.

99
ANEXE
Anexa 1 – Croner

Anexa 2 – Sweelinck

100

Anexa 3 – N. Cracovski

Anexa 4 – Steaua sus r ăsare

101

Anexa 5 – Metoda Urbach

102

103
BIBLIOGRAFIE

1. Alte Meister des Orgelspiel, Vol. II; Ed. Peters; Leipzig,
2. BARBU, Marian; Dicționar de citate și locuțiuni străine ; Ed. enciclopedic ă română ; Bucureș ti, 1973
3. BĂLAN , Theodor ; Principii de pianistic ă; Ed. Muzical ă a Uniunii Compozitorilor; Bucure ști, 1963
4. BĂTRÂNCA, Cornelia; Culegere de piese preclasice u șoare pentru pian ; Ed. Arpegione; Cluj –
Napoca, 1998
5. BEYER, Ferdinand; Metodă de pian; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2011
6. BONDU, Alexandru ; Metod ă – Caiet de pian pentru incepători ; Editura Transversal; T ârgoviște, 2012
7. Broșură aparută cu ocazia inaugurării orgii de la UNMB, Orga nouă ; Ed. George Dumitriu & C.O.T.;
București, 2008
8. Broșură despre orgile Rieger Kloss ; Ed. Artia; Praga, 1969
9. BUXTEHUDE, Dietrich ; Prefa ța la Orgelwerke ; Ed. Peters, 1967
10. CATAN Ă, Luiza ; Învăț să cânt la pian ! ; Editura UNMB ; București, 2009
11. CERNOVODEANU, Maria; Mica metod ă de pian ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1981
12. CERNOVODEANU, Maria; Mica metod ă de pian -revizuită; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2012
13. COMAN, Lavinia ; Vrei să fii profesor de pian? ; Ed. UNMB; Bucure ști, 2009
14. COMAN, Lavinia; Pianistica modern ă; Editura UNMB; Bucure ști; 2006
15. CORNEA – IONESCU, Alma ; Metoda de pian ; Editura Grafoart; Bucure ști, 2013
16. CRONER; Tabulatura ; Editio Musica; Budapest, 1977
17. GRUBER, R.I. ; Istoria muzicii universale , vol II, p. I -a si p. a II -a; Ed. Muzical ă a Uniunii
Compozitorilor; București, 1963
18. IONESCU, Eugenia ; Schumann, via ța și opera ; Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. ;
Bucure ști, 1962
19. NARICE, O; DO,RE,MI Petite METHODE pour piano
20. NICOLESCU, Mircea; Sonata ; Editura Muzical ă a Uniunii Compozitorilor ; Bucure ști, 1962
21. NIKOLAEV, Antonin; Fortepianno Igra , Ed. Muzica; Moscova, 1986
22. NIȚĂ, Sanda ; Formarea și dezvoltarea gândirii muzicale a elevilor pianiști de la clasele I -VIII; Ed.
Sitech; Craiova, 2008
23. NIȚĂ, Sanda; Exerci ții de analiză ; Ed. Sitech; Craiova, 2007
24. PAȘCANU , Alexandru; Despre instrumentele muzicale ; Ed. Muzical ă; Bucure ști, 1980
25. PAVLENCO, Camelia ; Cea mai mică metodă de pian ; Ed. Euro-Marketing; București, 1991

104
26. PERINI, Lanfranco ; Percorsi di pianoforte ; Ed. Progetti Sonori – Mercatello sul Metauro; Italy, 2010
27. PITIȘ, Ana; MINEI, Ioana; Tratat de art ă pianistic ă; Editura Muzical ă; Bucure ști, 1982
28. PITIȘ, Ana, MINEI, Ioana; Teoria Comportamentului Pianistic ; Ed. Sf. Gheorghe – Vechi; Bucure ști,
1997
29. POPESCU, Octavia; Povestea notelor ; Ed. Grafoart; Bucure ști, 2013
30. PSTRONSKY -GAUCHE, Monique; Ma toute petite Methode de piano ; Ed. Le Tout Petit
Conservatoire; Paris, 2012
31. RĂDUCANU, Mircea Dan; Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian ; Ed. PIM;
Iași, 2004
32. RĂDUCANU, Mircea Dan; Metodica studiului și predării pianului ;Editura didactică și pedagogică;
București, 1983
33. R ĂDUCANU, Mircea Dan; Studii de psihopedagogie pianistic ă; Editura PIM; Ia și, 2007
34. RĂDUCANU, Mircea Dan ; Docimologia actului interpretativ ; Ed. PIM; Ia și, 2006
35. R ĂDU CANU, Mircea Dan ; Pedala, sufletul pianului ; Ed. PIM; Ia și, 2006
36. URBACH, Carl ; Preis -Klavierschule , Max Hesse's Verlag; Berlin
37. www.softmozart.com
38. www.kinderbach.com
39. www.pianowizardacademy.com

105

Declarație de autenticitate privind elaborarea lucrării metodico –
științifice pentru gradul didactic I

Subsemnatul MAN EDWARD , profesor la LICEUL DE ARTE "MARIN SORESCU" DIN
CRAIOVA , înscris pentru obținerea gradului didactic I, seria 2016 – 2018 , declar pe propria -mi
răspundere următoarele:
a) lucrarea a fost elaborată personal și îmi aparține în întregime;
b) nu au fost folosite alte surse decât cele meționat e în bibliografie;
c) nu au fost preluate texte, date sau elemente din partituri din alte lucrări sau din alte surse fără a fi citate
și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care sursa o reprezintă alte lucrări ale mele;
d) lucrarea nu a mai fost folosită în alte contexte de examen sau de concurs.

Data,

Semnătura,