Principii Estetice In Creatia Lui Camil Petrescu

ARGUMENT 

Crearea unei opere bogate în conținut variat și plină de mister a fost motivul pentru care ne-am simțit atrași de Camil Petrescu și în special de romanul său “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.

Perioada interbelică românească a fost la fel de fructuoasă în toate genurile literare, stimulând căutările novatoare și mai ales impunând direcții de dezvoltare noi, în acord cu pulsul general european, atât în poezie cât și în proză, dramaturgie, eseistică ori critică și istorie literară. Între spiritele ce au dat un impuls de înnoire creației artistice a fost și Camil Petrescu. Intelectual cu vederi largi, de aleasă formație filosofică, el a căutat mereu drumul spre esențe, spre idei, căutându-se de fapt pe sine, fie că se exprima în limitele limbajului publicistic, fie în sfera esteticului, ca prozator ori dramaturg, ca poet ori critic de artă. El a fost un deschizător de drumuri, dând versului suplețea și sinceritatea exprimării lapidare, într-o poezie de de idei; așezând dramaturgia pe coordonatele moderne ale dezbaterii psihologice, aducând în proză metoda investigației psihanalitice și propunând primul la noi formula teatrului document.

După cercetarea detaliată a întregii opere, Camil Petrescu rămâne pentru noi un scriitor fascinant prin nostalgii secrete și mistere adânci, prin stilul de viață insolit, prezentat în scrierile sale.

Personalitate de seamă a literaturii interbelice, Camil Petrescu (1894-1957) a fost un spirit neliniștit, preocupat de tendințele înnoitoare care se manifestau în literatura epocii și de sincronizarea fenomenului literar românesc cu cel european. El este unul dintre creatorii romanului ionic ca și ai dramei de idei din literatura română. Opera sa cuprinde poezie : “Ciclul morții. Transcedentalia”, romane : “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, “Patul lui Procust”, teatru : “Suflete tari”, “Jocul ielelor”, “Act venețian”, eseuri : “Teze și antiteze”, “Modalitatea estetică a teatrului”, dar și studii de filosofie : “Doctrina substanței”.

Concepția despre roman a scriitorului a fost expusă în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze și antiteze”. În această conferință autorul constata că romanul realist tradițional nu se mai sincronizează cu “noua structură”. În consecință, Camil Petrescu recomanda drept model pentru romancierul român opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile narațiunii de tip obiectiv, renunțându-se la naratorul omniscient și aplicându-se principiul memoriei involuntare. În același timp, prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate ; el consideră că romanul trebuie să se deliteraturizeze, mărginindu-se să consemneze cât mai exact, fără ambiții stilistice, experiențe de viață și transformându-se astfel într-un “dosar de existențe”.

Despre elaborarea romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, autorul însuși spune că: “A fost o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârșită după luni și luni de trudă a condeiului, odată cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat pentru multă vreme”.

Romanul, pentru Camil Petrescu, însemnă experiența interioară „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine însumi nu pot ieși, nu pot vorbi onest decât la persoana I”.

Titlul este o metaforă, cuvântul "noapte" repetat în titlu redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraționalul, nesiguranța și absurdul, necunoscutul și tainele firii umane. Cele două "nopți" din titlu sugerează și două etape din evoluția personajului principal, dar nu și ultimele, întrucât – în final – Ștefan Gheorghidiu este disponibil sufletește pentru o noua experiență existențială.

Pornind de la toate cele menționate mai sus ne dorim ca această lucrare să fie una de cercetare, care să sintetizeze tot ceea ce s-a scris până acum despre Camil Petrescu în 3 capitole cuprinzătoare , pornind de la prezentarea principiilor estetice în creația lui Camil Petrescu (capitolul I), analizând principalele teme și motive camilpetresciene (în capitolul II) si studiindu-le aprofundat în capodopera sa „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (capitolul III).

CAPITOLUL I 

Principii estetice în creația lui Camil Petrescu

1.1 Personalitatea scriitorului

Dacă în poezia românească primele manifestări ale procesului de sincronizare cu literatura occidentală se efectuează prin simbolism, în proză acest fenomen are loc mai târziu. În anii ’20 ai secolului nostru luăm parte la așa-zisul moment Liviu Rebreanu ; este momentul realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Honoré de Balzac, Henry Beyle Stendhal, Lev Tolstoi, Charles Dickens (romanul doric, în accepția lui Nicolae Manolescu, “Arca lui Noe”). Sincronizarea plenară în roman va fi preconizată după aproximativ zece ani, o dată cu generația ’30 (Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Max Blecher), o generație lucidă, care va promova literatura “autenticității” și va implementa experimentul. Asistăm la momentul romanului de analiză, al conștiinței subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca model romanesc (romanul ionic, în accepția aceluiași critic).

Camil Petrescu este, în acest context, reprezentativ. El schițează, în studiul său, “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, datele esențiale ale noului tip de roman și, implicit, ale unei noi viziuni asupra realității. Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este anacronică în raport cu noile concepții științifice și filozofice, Camil Petrescu ne propune modelul enunțat în titlul conferinței. Autorul polemizează aici, de fapt, cu omnisciența, cu ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este “caracterul”, “tipul” sau, mai bine zis “arhetipul”. Omnisciența romanescă intră în aceeași succesiune cu fizica newtoniană și cu raționalismul cartezian.

Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii. Concepția sa cu privire la literatură (artă, în general) este cuprinsă în numeroase articole, studii, ca și în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată în “Teze și antiteze” în care fixează trăsăturile unei estetici moderne a romanului. Autor atras deopotrivă de speculația ideatică și de investigarea, în adâncime, a vieții concrete, Camil Petrescu reactualizează, în literatura interbelică și contemporană spiritul pur însetat de esențe al lui Mihai Eminescu și luciditatea tăioasă, aplicată realității cotidiene, a lui Ion Luca Caragiale. Aceeași aspirație spre absolut, aceeași năzuință de a depăși zonele unei lumi supuse relativității, pentru dobândirea adevărurilor esențiale, cu valoare de universalitate i-a animat pe eroii – intelectuali din proza lui Mihai Eminescu (“Sărmanul Dionis” și “Geniu Pustiu”) și a lui Camil Petrescu (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și “Patul lui Procust”).

Perioada interbelică românească a fost la fel de fructuoasă în toate genurile literare, stimulând căutările novatoare și mai ales impunând direcții de dezvoltare noi, în acord cu pulsul general european, atât în poezie cât și în proză, dramaturgie, eseistică ori critică și istorie literară. Între spiritele ce au dat un impuls de înnoire creației artistice a fost și Camil Petrescu. Intelectual cu vederi largi, de aleasă formație filosofică, el a căutat mereu drumul spre esențe, spre idei, căutându-se de fapt pe sine, fie că se exprima în limitele limbajului publicistic, fie în sfera esteticului, ca prozator ori dramaturg, ca poet ori critic de artă. El a fost un deschizător de drumuri, dând versului suplețea și sinceritatea exprimării lapidare, într-o poezie de idei; așezând dramaturgia pe coordonatele moderne ale dezbaterii psihologice, aducând în proză metoda investigației psihanalitice și propunând primul la noi formula teatrului document.

Alături de E. Lovinescu sau de G. Călinescu, Camil Petrescu rămâne una din marile conștiințe literare ale generației interbelice. Datorită lui aveau să se precizeze, să prindă contururi și formă, anumite tendințe confuze și anumite căutări haotice ale epocii ; nu este nici o exagerare, deci, de a spune că lui Camil Petrescu i se datorează înfățișarea sub care “modernitatea” avea să se arate, de acum înainte, pentru majoritatea scriitorilor români.

Contemporan cu James Joyce și cu Aldous Huxley Camil Petrescu îl anticipează pe Jean-Paul Sartre, lăsându-se, totodată, influențat de inovațiile estetice ale lui Marcel Proust.

Concepția despre roman a lui Camil Petrescu a fost expusă în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze și antiteze”. În această conferință autorul constata că romanul realist tradițional nu se mai sincronizează cu “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, respectiv cu filosofia și știința epocii. În consecință, Camil Petrescu propunea drept model pentru romancierul român opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile narațiunii de tip obiectiv, renunțându-se la naratorul omniscient și aplicându-se principiul memoriei involuntare. În același timp, prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate. El consideră că romanul trebuie doar să consemneze cât mai exact experiențe de viață, transformându-se astfel într-un “dosar de existențe”.

La începutul speciei românești, era des utilizată convenția manuscrisului găsit, dar și convenția epistolară. Camil Petrescu repune în circulație vechile convenții, modificându-le substanțial : în locul manuscrisului moștenit sau găsit întâmplător, Autorul solicită unor pretinse cunoștințe confesiuni care îi transformă în narator-personaj, prin scrisori și însemnări.

Marea inovație o reprezintă retragerea Autorului în infrastructura paginii și rolul explicit de asamblare a mărturiilor, de completare și comentare a acestora, cu intenția de a obține materialul brut pentru un roman. Astfel, romanul se scrie sub ochii cititorului (introdus în laboratorul creației artistice) și devine metaroman (roman al romanului).

Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune un nou univers epic, o altă perspectivă narativă și un nou tip de personaj, o conștiință lucidă, analitică, intelectualul, inadaptatul superior. Înnoirea romanului românesc interbelic se produce prin sincronizare cu filozofia și știința, dar și cu literatura universală, potrivit concepției lui Eugen Lovinescu. Printre mutațiile aduse de modernism se numără intelectualizarea prozei, schimbarea mediului rural cu cel citadin și dezvoltarea romanului de analiză.

Camil Petrescu debutează editorial în 1923 cu volumul “Versuri. Ideea. Ciclul morții”. Șapte ani mai târziu publică “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) și “Patul lui Procust” (1933). Romanele impun o nouă formulă epică, neavând un subiect propriu-zis, ele se structurează pe o pasiune sau pe o idee. Sunt romane de observație a vieții interioare, de analiză psihologică, prozatorul descriind realitatea în măsura în care a cunoscut-o printr-o experiență directă. De aceea ele pot fi “monografii ale unor trăiri sufletești ”, ca : sentimentul iubirii, gelozia, mândria umilită, orgoliul rănit, sau ale unor situații sociale : neînțelegerile matrimoniale, problema războiului, mecanismul presei, mașinațiuni politice.

Prin cele două romane, Camil Petrescu propune : necesitatea unei structuri epice, derivate din sincronizarea literaturii cu filozofia și știința contemporană.

În romanul “Patul lui Procust”, Camil Petrescu își exprimă concepția despre menirea scriitorului : “Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără stil și chiar fără caligrafie”.

Teoretician al “noului roman”, Camil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă structură a operei și un nou stil (fără înflorituri, capabil să exprime sinceritatea și autenticitatea trăirilor sufletești). Așadar pentru Camil Petrescu, actul de creație este un act de cunoaștere și nu de invenție, iar scriitorul descrie realitatea propriei conștiințe. În plan stilistic, autenticitatea se reflectă în grija pentru exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experiențe de viață “adevărate” (prin confesiune, analiză și autoanaliză lucidă) și în refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).

Principii estetice al creației camilptresciene

Principiile estetice întâlnite în creația lui Camil Petrescu sunt : autenticitatea, substanțialitatea, sincronizarea, luciditatea, narațiunea la persoana I, relativismul și anticalofilismul.

Autenticitatea constă în ilustrarea realității prin propria conștiință.

Autenticitatea este o trăsătură caracteristică a prozei de analiză, implică refuzul schematismului psihologic și al problematicii exclusiv sociale. Presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieții scoase de sub tirania semnificativului.

Când se vorbește despre Camil Petrescu, termenul cel mai des întâlnit este acela de autenticitate, concept care se pare că ar fi fost introdus în literatura română de autorul în discuție.

Termenul provine din fr. authenticité și desemnează însușirea a ceva de a fi necontrafăcut, de un adevăr indubitabil. La noi, autenticitatea capătă o valorificare în terminologia literară, prin Camil Petrescu, cu ocazia pledoariilor pe care le face acesta, ca teoretician al romanului, pentru o literatură a experienței subiective de cunoaștere, a concretului esențial surprins în procesul devenirilor sale.

Cunoscut îndeosebi ca romancier, Camil Petrescu este și teoretician al romanului, expunând în articolele sale câteva reguli pe care scriitorul modern ar trebui să le aibă în vedere : „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti.(…) Din mine însumi eu nu pot ieși.(…) Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

Autenticitatea este o noțiune cheie în poetica romanului camilpetrescian. Există două accepții diferite ale noțiunii, de autenticitate cu care operează Camil Petrescu. Ele pot fi exprimate laconic așa : autenticitatea este fie un anumit procedeu de a trăi realitatea, fie un anumit procedeu de a o cunoaște. Ea este pentru autor o metodă de a vedea sensibil lumea, în concretul semnificațiilor ei îndepărtând planurile prestabilite.

Pentru Camil Petrescu memoria involuntară este singura unealtă în stare să reprezinte realitatea concretă, originară. Realitatea astfel obținuta este numai dedusă, nu este o realitate autentică.

Substațialitatea implică o abordare prin cunoaștere a esenței supusă de multilateralitatea realului. Literatura trebuie să cugete substanța concretă a vieții.

Sincronizarea se referă la armonizarea literaturii cu filozofia și psihologia epocii. Camil Petrescu se sincronizează în opera sa cu filosofia, psihologia și literatura modernă universală. Recepționează fluxul memoriei și memoria involuntară de și psihologia lui Henri Bergson.

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care prin opera sa fundamentează principiul sincronismului, contribuind la sincronizarea literaturii române cu literatura europeană, prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, substanțialitatea, relativismul și prin crearea personajului intelectual lucid și analitic, în opoziție cu ideile sămănătoriste ale vremii. Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de conștiință, pentru care este neapărată nevoie de un mediu social, în cadrul căruia acesta să se poată manifesta.

Luciditatea este însușirea caracteristică a personajelor lui Camil Petrescu. Majoritatea eroilor autorului sunt intelectuali analitici și autointrospectivi, hipersensibili, neînduplecați și rigizi din punct de vedere etic. Luciditatea nu ucide satisfacția reala, ci o multiplică.

Narațiunea la persoana întâi folosește timpul subiectiv care se subordonează memoriei involuntare. Naratorul este personajul principal al romanului, viziunea narativă fiind subiectivă și unică. Narațiunea la persoana întâi admite existența unui narator implicat (consimilitudinea între planul povestitorului și al personajului). Punctul de vedere subiectiv și unic, al personajului-narator care mijlocește între cititor și eroi, face ca cititorul să știe despre ei tot atâta cât știe și protagonistul. Însă plasarea eului narativ în mijlocul povestirii atribuie autenticitate, iar întâmplările și personajele sunt expuse ca evenimente interioare, analizate, interpretate. Redarea epică neutră a unor evenimente exterioare face loc redării unei reflecții subiective în planul conștiinței naratorului.

Relativismul reiese din mulțimea punctelor de vedere în jurul aceluiași concept.

Anticalofilismul susține formula literară a jurnalului, care notează precis “ca într-un proces verbal”. Acest concept sprijină autenticitatea limbajului. Camil Petrescu nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă lipsa de naturalețe și simplitate din limbajul personajelor din romanul tradițional.

Anticalofilismul este renunțarea la stilul “frumos”, îngrijit, căutat, elaborat, resimțit ca artificial, inautentic.

Pentru Camil Petrescu adevărul se situează deasupra “frumosului”, el respinge scrisul “frumos”, ornamentat, creând termenul “calofilie” (pentru a desemna preocuparea de stil și de retorică, în afara comunicării autentice a faptului trăit ca atare. Doamnei T. din “Patul lui Procust” îi dă sfatul: “Povestește-te pe dumneata și vei fi oricând interesantă” iar în “Jurnal” nota: “Stilul e moartea însăși” întrucât preocuparea pentru scrisul frumos nu are nimic de-a face cu năzuința de a capta izvoarele înseși ale vieții, ale emoției. Și totuși, stilul lui Camil Petrescu colorat de metafore și comparații foarte “literare”, îl apropie mai mult de Flaubert decât de Stendhal – promotor al stilului “proces-verbal”.

Pentru a da veridicitate însemnărilor pe care le fac protagoniștii cărții, scriitorul mimează în roman stilul fără pretenții, aliterar și face profesiune de credință din anticalofilism. Teoretizează explicit o literatură care să nu cultive preocuparea pentru stil. Lui Fred Vasilescu îi dă sfatul: “Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbal (…). Îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material cât mai mult, chiar când ți s-ar părea încărcat, ori de prisos, fii prolix, cât mai prolix. Folosește când vrei să te expliciti comparația. Încolo nimic”.

Realizarea prozei analitice de factură subiectivă, caracterizată prin substanțialitate și autenticitate. Scriitorul urmărește în romanele sale realitatea complexă a conștiinței. Romanele devin astfel expresia artistică a unei experiențe trăite, discursul epic fiind o confesiune a celui care l-a realizat, întrucât: “Nu putem cunoaște nimic absolut decât răsfrângându-se în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc”.

Militând în articolele teoretice pentru sincronizarea literaturii cu filosofia și știința vremii (psihanaliza lui Sigmund Freud, fenomenologia lui Henri Bergson, intenționismul lui Edmund Husserl), Camil Petrescu valorifică zonele inaccesibile ale inconștientului, ale intuiției, considerând că personalitatea umană în totalitatea ei înseamnă atât latura sa rațională, conștientă, cât și cea mai puțin explicabilă, irațională. În raport cu teoria bergsoniană, el propune o altă receptare a timpului, ca durată pură, ca un prezent continuu. În conștiința individuală, timpul își pierde valoarea tradițională și devine incompatibil cu obișnuita cronologie. Cursul său nu mai este previzibil, ci se derulează în funcție de memoria afectivă (involuntară), adică este o înlănțuire de fapte, stări, determinate de senzațiile și trăirile momentului.

Camil Petrescu renunță la “tipurile” (de personaje), la timpul cronologic, la intriga lineară. Proza lui se caracterizează prin discontinuitate (mai ales romanul “Patul lui Procust”) narațiunea reținând esența fluxului de gânduri, de trăsături și de interpretări, căruia i se adaugă (ca în romanul proustian) “fluxul memoriei involuntare”. Timpul va fi nu cel exterior (cronologic), ci al memoriei (subiectiv). Timpul prezent și subiectiv (ca și ) face ca romanul să însemne experiență interioară, iar construcția devine mai liberă și va fi determinată de condiția memoriei și a introspecției (“din mine însumi nu pot ieși”). Desigur, memoria involuntară se justifică numai dacă aduce revelații psihologice, dacă are o funcție de cunoaștere; numai așa va ajuta la prezentarea mai profundă, mai autentică, mai realistă a sufletului omenesc, a motivărilor morale.

În relatarea faptelor nu spațiul geografic îl preocupă pe scriitor, ci spațiul psihologic analizat la diferite niveluri (e mai interesant ce se petrece în sufletul personajului și nu cu personajul).

Se modifică și raportul dintre scriitor, narator și personaj. Cel care narează este inclus în universul narat (personajul Ștefan Gheorghidiu trăiește intens mai întâi experiența iubirii pe care o dorește absolută, apoi experiența războiului, integrându-l pe cititor înlăuntrul faptelor, al dramei individuale și colective). Ideea că arta nu e distracție, ci un mijloc de cunoaștere stă la baza esteticii lui Camil Petrescu.

El punea mai presus de orice necesitatea (obligația) informației exacte: pentru a scrie “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” cercetează nenumărate mărturii despre război, printre care opera lui Norton Cru “Temoins de la grande guerre” unde găsește confirmarea convingerilor personale (Cărțile care exagerează masacrele sunt tot atât de dușmane adevărului, cât și cele care idealizează luptele).

Despre o asemenea compoziție stufoasă și haotică George Călinescu observă: Îndărătul aparentului haos compozițional se ascunde însă o dozare savantă, o rară știință dramatică. Dacă ne gândim că Emilia ține scrisorile în mână și Fred le citește peste umărul ei, înțelegem jocul dramatic excepțional. Ladima vorbește postum din scrisoare. Emilia comentează tare și Fred, fără a-și da seama, are rezervele mentale. Referindu-se la scriitor, George Călinescu concluzionează: Prin el, romancierii de mâine vor medita asupra tehnicii romanului.

Prin romanul “Patul lui Procust”, Camil Petrescu pătrunde în literatura română cu prima însemnare identificabilă a artei literare a lui Marcel Proust. Manifestarea adevărului în literatură este directiva morală esențială a lui Camil Petrescu. Substanțialitatea și autenticitatea, realitatea sesizată ca flux al conștiinței îl plasează pe Camil Petrescu drept un scriitor de primă clasă în înnoirea formulelor estetice ale romanului românesc în sincronizarea cu spiritul european.

Primul roman ("Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) are însă compoziție clasică, având inegalități în comparație cu al doilea, prin care autorul își demonstrează maturitatea artistică. Totuși este un roman modern, al dialecticii trăirilor intelectualului, marcat de “câtă luciditate, atâta dramă”, un roman al confluențelor. De remarcat este și varietatea exprimărilor artistice ce-i sunt atribuite eroului: poezie, teatru, arte plastice, cinematograf, eseu (ține un adevărat curs de istoria filozofiei, în dormitor).

În “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” autorul nu se rupe cu totul de formula tradițională. Astfel, capitolul “Diagonalele unui testament” este mărturia modalității balzaciene.

Respingând tipul de narațiune tradițională, el consideră că romanul modern trebuie să se supună ideii de autenticitate care implică narațiunea la persoana întâi, unitate de perspectivă, orientare spre eu, abolirea omniscienței și ubicuității, a istorismului, a sistemelor anticipative și a previzibilității.

Contradicția interioară a protagonistului Ștefan Gheorghidiu se amplifică prin opoziția cu Ela, cu familia, cu societatea (partea I). Apoi incongruența este trăită până la dimensiunea unui cataclism (războiul).

Viziunea lui Camil Petrescu este diferită față de imaginea exterioară a războiului din romanele anterioare: la Duiliu Zamfirescu – este pretext pentru glorificarea independenței și a jertfei Comăneștilor; la Liviu Rebreanu – este fundal al proiectării unui caz de conștiință a intelectualului; la Cezar Petrescu – plan de contrast și de purificare pentru intelectual. La Camil Petrescu războiul nu este proiectat pe nici un ecran, nici supradimensionat, nici glorificat. Războiul este dimensiunea omului care îl trăiește.

Romanul reprezintă simbolic drumul intelectualului de la egocentrismul unei introspecții exagerate la deschiderea către lume, către oameni. Astfel, eroul se desparte de lume, eliberându-se de orice angajament, creându-și noi disponibilități de existență. După o asemenea ruptură care este absolută, protagonistul își păstrează intactă setea de absolut și puritate.

Unitatea operei lui Camil Petrescu o dă prezența intelectualului, luptător împotriva ordinii ostile din jur. Intelectualitatea este pentru scriitor o rațiune de existență. Ea alcătuiește o clasă care poate și trebuie să conducă societatea (“noocrația”), statul spre o civilizație superioară. Noocrația presupune o abstractă și utopică organizare a societății în modul “cel mai rațional cu putință”. Și totuși intelectualii care apar în cele două romane nu sunt eroi ideali. George Demetru Ladima nu este dotat cu însușiri excepționale și nici Ștefan Gheorgidiu.

Prin formule de înnoire a romanului prin care acesta a depășit proza tradițională, opera lui Camil Petrescu denotă a fi una caracterizată prin aspirația spre autenticitate. Această tendință conferă prozei, în general, și romanului, în special, o succesiune neîntreruptă de momente autentice de simțire.

Prin el geniul național aduce o contribuție distinctă la tezaurul de valori al culturii universale. Opera sa perfect sincronizată cu valorile universale de gândire și artă ale timpului său revendică în egală măsură și în primul rând la tradițiile culturii naționale, pe care le dezvoltă în chip creator.

1.3. Modernitatea ideilor lui Camil Petrescu despre teatru

Camil Petrescu s-a impus în conștiința posterității ca personalitate a literaturii interbelice, ilustrând modernismul lovinescian atât în genul epic, cât și în cel dramatic. Autor al romanelor de analiză psihologică „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930) și „Patul lui Procust” (1933), dar și al dramelor „Act venețian”(1919), „Suflete tari” sau „Jocul ielelor” (1919-1919), el nu lipsește nici din presa vremii prin articolele din revista „Cetatea literară”, nici din peisajul eseului, cea mai celebra conferință a sa, încadrată ulterior în volumul „Teze și antiteze”(1938) fiind „Noua structură și opera lui Marcel Proust”.

In literatura română, perioada interbelică reprezintă o etapă a diversificării dramaturgiei sub raport tematic și sub cel al formulelor estetice. Dacă perioada pașoptistă întemeiază teatrul ca instituție culturală și ca repertoriu național prin contribuția lui Costache Negruzzi sau Vasile Alecsandri, dacă în epoca marilor clasici Caragiale maturizează procedeele dramatice, în epoca dintre cele două războaie mondiale drama de idei – prin creațiile lui Camil Petrescu – și cea expresionistă – prin operele lui Lucian Blaga, precum „Meșterul Manole” – iau locul celei istorice; la polul opus, comedia este reprezentată de realizări precum „Titanic vals” de Tudor Mușatescu, Ultima oră…”de Mihail Sebastian sau „Gaițele” de Al. Kirițescu.

Numele lui Camil Petrescu se leagă, așadar, în teatru, de crearea unei specii inedite: drama de idei, pe modelul scriitorului norvegian H. Ibsen, desemnată de autor prin sintagma „dramă absolută”, caracterizată prin puternice conflicte de mentalități/atitudini ale personajelor, prin eroi cu viață interioară zbuciumată, ce duce la revelații în conștiință și la evoluția acestora, mutarea accentului de pe mișcarea scenică și de pe crearea unui subiect dramatic, bogat în răsturnări de situație, pe evidențierea mișcărilor lăuntrice ale celor prezenți pe scenă. Concepția autorului despre teatru, expusă în studii precum „Modalitatea estetică a teatrului” sau „Addenda” la „Falsul tratat”, evidențiază preferința exclusivă a viitorului prozator pentru intelectuali aflați în proces de (auto)cunoaștere, capabili „de crize de conștiință, de ordin cognitiv, nu moral, în esență”. De asemenea, preferința pentru un teatru de idei ilustrează principiul fundamental enunțat în „Noua structură…”: existența unui raport de interdependență între științele și artele aceleiași epoci; astfel, cum în perioada interbelică iau avânt psihologia, psihanaliza, fenomenologia husserliană sau intuiționismul bergsonian, era firesc ca și protagoniștii operelor petresciene sa manifeste preocupări pentru viața interioară, pentru stabilirea unui raport între eu și lume/univers.

Formă a dramaturgiei moderne, drama de idei se caracterizează prin repunerea în discuție a unor convenții ale genului dramatic, care se pot evidenția mai ales în raport cu o operă clasică, de exemplu “O scrisoare pierduta” de I. L. Caragiale. Avându-și originea în drama satirică antică, trecând prin drama liturgică a Evului Mediu sau prin cea burgheză din epoca iluminismului francez, drama este de fapt o specie răspândită mai ales în romantism, curent care ignoră strictețea convențiilor clasice și permite amestecul elementelor comice cu cele tragice, trăsătură ce demonstrează caracterul inovator al speciei. În literatura română se scriu mai întâi drame istorice (“Despot – Vodă” de Vasile Alecsandri sau „Răzvan și Vidra” de Bogdan Petriceicu Hașdeu), iar în perioada interbelică aceeași specie se nuanțează, dramele de idei ale lui Camil Petrescu sau dramele expresioniste ale lui Lucian Blaga reprezentând în egală măsură forme ale dramaturgiei moderne.

Apărută în anul 1919, “Act venețian” este o opera dramatică prin caracterul fictiv, prin faptul că este scrisă pentru a fi pusă în scenă, ceea ce implică automat folosirea monologului și a dialogului ca modalități de expunere predominante și prezența numeroaselor indicații scenice, singurele în care intervine autorul; textul este structurat în trei acte, a căror acțiune este proiectată în două tablouri: primul și al treilea au ca fundal palatul în stil renascentist al lui Pietro Gralla, al doilea – un „chioșc" pe mare.

Un prim argument ce ilustrează caracterul modern al piesei este tematica orientată spre interior: drama intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, spre deosebire de comedia lui Caragiale, orientată spre exterior, spre refacerea tabloului moravurilor unei epoci. Tema operei o constituie condiția intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, iar ceea ce trebuie remarcat este mutarea accentului de pe social (satirizarea/oglindirea moravurilor) pe interioritatea personajelor. Pe de altă parte, condiția intelectualului inadaptat social reprezintă una dintre supratemele lui Camil Petrescu, regăsindu-se și în celelalte piese de teatru sau în romanele citate mai sus.

Un al doilea argument de modernitate îl constituie reducerea mișcării scenice (în defavoarea spectacolului dramatic), accentuându-se confruntarea dintre sistemele axiologice ale celor două personaje.

Tensiunea scenică este realizată prin confruntarea dialogică, prin revelațiile personajelor. Intriga nu are aceeași densitate de fapte ca în teatrul clasic, autorul preferând, dintre limbajele scenice, textul, gestica, mimica personajelor, elementele de comunicare paraverbală (intonația, timbrul vocii), astfel că mișcarea scenică trece în plan secundar. Personajele camilpetresciene se consumă în confruntări în care își expun mentalitățile, în rememorări, în pasaje autoreflexive. În plus, evenimentele evoluează cronologic, dar există secvențe narative ce reconstruiesc trecutul personajelor, ceea ce reprezintă un alt element de modernitate.

Subiectul dramatic este construit gradat, schema dramei constând în succesiunea revelațiilor din conștiința personajelor, ce menține tensiunea scenică și are drept consecință evoluția protagoniștilor, dinamica lor interioară, faptul că situația finală nu se suprapune celei inițiale, ca în comedie, unde conflictul se rezolvă printr-o soluție de compromis.

Constantin Ciopraga vorbește despre teatrul lui Camil Petrescu ca despre un teatru „preocupat de cazuri de conștiință, urmărind descifrarea vieții interioare". Dramaturgul însuși susținea în lucrarea din 1937, „Modalitatea estetică a teatrului” că „teatrul nu este și nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni. Orice operă care s-a abătut de la acest principiu a fost menită pieirii". Criticul George Călinescu vede o similitudine între romanul și teatrul petrescian, prin puterea analizei – „Fiind un autor cu verbul pripit, exaltat, deși fără ieșiri catastrofale, dramaturgul izbutește, cu toată pasiunea și încă și mai mult, mania pentru nuanțe care îl împinge la artificii psihologice și la cazuistică, să cadă din când în când peste scene de un mare patetic, care, indiferent dacă dramele sunt sau nu reprezentabile, dau satisfacție instinctului nostru liric" .

CAPITOLUL II

Teme și motive camilpetresciene

Dacă anii ’20 pot fi considerați “momentul Liviu Rebreanu” în evoluția romanului românesc, anii ’30 reprezintă “momentul Camil Petrescu” și afirmarea celei de-a doua direcții importante în evoluția speciei: romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare a literaturii cu noile orientări din filozofie (intuiționismul lui Henri Bergson și fenomenologia lui Edmund Husserl), determinate de transformarea produsă de psihologie în analiza interiorității.

Romanul de analiză psihologică era deja notoriu într-o formulă narativă mai veche, de tip realist, prin capodoperele rebreniene (“Pădurea spânzuraților”, 1922; “Ciuleandra”, 1927) și într-o formulă nouă, prin primele romane din ciclul Hallipilor al Hortensiei Papadat-Bengescu (“Fecioarele despletite”, 1926; “Concert din muzică de Bach, 1927). Camil Petrescu își găsește propria formulă, apropiată de spiritul inovator impus de Marcel Proust, chiar din primul roman.

Scriitorul Camil Petrescu consideră scrisul ca pe un act de eliberare existențială, prin care spiritul se descoperă și se mărturisește: Un roman de adâncime a sentimentelor metafizice se lucrează cu atenția și răbdarea unui covor de preț.

În opera lui Camil Petrescu întâlnim următoarele teme și motive: războiul ca experiență de viață trăită, o experiență decisivă a intelectualului, războiul văzut ca iminență a a morții este tragic și absurd (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”); introspecția psihologică se regăsește în majoritatea operelor sale, prin observarea vieții interioare, prin analiză psihologică a conștiinței personajelor (“Patul lui Procust”); intelectualul (cu dramele lui de conștiință) este prezentat într-un cadru de existență obiectiv-socială, dominat de setea de absolut; operele sunt structurate pe o pasiune sau un sentiment, ele fiind adevărate “monografii ale unor idei” și nu în ultimul rând dragostea care este prezentă în mai toate scrierile lui Camil Petrescu.

2.1. Războiul

Tema romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930) surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conștientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăiește tragismul unui război absurd, văzut ca iminență a morții.

Romanul este scris la persoana întâi, fiind un monolog liric, deoarece eroul se destăinuie, se analizează cu luciditate, zbuciumându-se între certitudine și incertitudine. Eroul, Ștefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, însetat de absolut, dornic de cunoaștere, de autenticitate, dominat de incertitudini și care se confesează introspectând cele mai adânci zone ale conștiinței, în căutarea permanentă a iubirii absolute, ca sentiment al existenței umane superioare.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” recurge la naratorul-personaj și la perspectiva auctorială în locul naratorului omniscient și a perspectivei auctoriale; renunță la cronologia liniară în favoarea memoriei ce ordonează relatarea faptelor. Preferă să introducă în a doua parte a romanului paginile din jurnalul de front ținut de autorul concret și atribuite personajului din ficțiune. Primul roman camilpetrescian urmărește cele două experiențe, iubirea și războiul, filtrate prin aceeași conștiință care cunoaște și se autocunoaște astfel.

Problema războiului este, de fapt, tema realistă a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Antinomia viață – moarte anulează celelalte probleme în anumite puncte ale desfășurării acțiunii.

Războiul, pentru fiecare combatant, este o chestiune de viață și de moarte. Pentru el nu este important, dacă moare într-o bătălie, care intră în istorie sau într-o încăierare de patrule, în gestul de a duce un obuz neexplodat sau forțând un baraj de artilerie, de frig sau provocând conflicte ca cel dintre Gheorghidiu și căpitanul Corabu.

Frazele, care denotă experiența dură a războiului, au valabilitate: Gândul morții cu totul necunoscut mi se pare anesteziant, cei care vor scăpa după zece ore de luptă vor muri poate la noapte, în clipa asta am avut impresia că s-au ciocnit două locomotive, cu un zgomot de iad, nervii pleznesc, pământul și cerul se despică, sufletul a ieșit din trup, ca să revină imediat și să vedem că am scăpat, seninătatea cretină cu care luptasem în ultimele clipe se transformă într-o durere de cancer al pieptului.

Romanul, deși realist de factură expresionistă, are unele elemente impresioniste, în care locutorul este dominat de universul senzațiilor: Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câțiva pași, altele în mine. Cum s-a terminat o ruptură, corpul tot, o clipă sleit, își înjumătățește răsuflarea și se încordează iar, sec, în așteptarea celeilalte explozii, ca un bolnav de tetanos.

Consecințele psihologice asupra celor implicați în război sunt greu de evaluat: Mă gândeam uneori la sentimentul groaznic, pe care îl încearcă cei condamnați, care află numai în ultimul moment, că sunt grațiați. Toată viața lor vor trăi sub impresia acestor clipe. Dar noi aici care suntem condamnați cu fiecare lovitură și după fiecare, parcă grațiați. Cea mai intensă dezbatere este aceea în legătură cu formarea conceptului de război. În acest sens, războiul este mânia, dorința de a te bate: Nici unul din motivele invocate obișnuit în campaniile de ațâțare a popoarelor nu m-ar fi putut face să lupt cu ură și cu dorința de a ucide.

Războiul nu e o problemă de patriotism, ci o opțiune adâncă, intimă a necesității: Nu ideea de patrie, care pentru mine se confundă cu cea de stat în tendințele de cucerire economică… nu m-ar fi făcut să lupt activ, să vreau să ucid.

Războiul, pentru ofițerul neamț, căzut prizonier, și cu care Ștefan Gheorghidiu are un dialog, este o problemă de tactică și strategie: Dacă tu stai și inamicul pornește la atac, artileria ta trage. Atunci inamicul se oprește și începe să tragă artileria lui mai puternic, atunci tu evacuezi poziția și lași pe ai lui sa vină s-o ia….

Războiul nu este doar calcul, ci și neprevăzutul, este competența cu care este condusă armata. Revolta intelectualului Ștefan Gheorghidiu este dată de felul în care conducerea proastă a armatei române a permis pătrunderea armatelor germane în țară.

Renumit ca romancier și dramaturg, Camil Petrescu nu poate fi subestimat nici ca poet, cum s-a întâmplat în unele comentarii critice ale contemporanilor, care nu au întrezărit că în versurile primite cu oarecare reținere, se va prefigura creația ulterioară a scriitorului, și că opera sa lirică are ea însăși un caracter omogen și esențial, un univers specific, o problematică relativ particulară, un mod aparte de distingere și configurare a spectacolului lumii și a condiției umane. Putem vorbi despre o poezie a experiențelor trăite la modul total și transfigurate în forme chemate a le limpezi prin supunere la obiect.

Unul dintre procedeele de creare al lirismului este amintirea. Aducerea timpului revolut în prezent a încurajat necontenit actul meditației. Prin iubire, timpul devine reversibil.

Romanul este alcătuit pe baza unui jurnal de campanie, în care timpul obiectiv evoluează paralel cu timpul subiectiv, acestea fiind cele două planuri compoziționale ce-l motivează pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului românesc. În plan subiectiv, memoria involuntară aduce în timpul obiectiv experiența interioară a eroului, aflat în permanență în căutare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se diluează în fața unei drame mai complexe, aceea a războiului.

Încercând să demitizeze imaginea glorioasă a războiului, așa cum era el înfățișat în literatura și presa contemporană, autorul vorbește despre experiențe-limită și despre lipsa sentimentului patriotic a patetismului în aproprierea morții. Războiul este privit prin ochii unui luptător oarecare, fără orgolii de strateg militar, asistând la stângăcia comandanților, care dau ordine contradictorii, constatând lipsa de echipament, hrană, armament. Mai mult decât nesiguranță, teamă, foame, disperare, experiența războiului este una de cunoaștere și verificare a propriei personalități, ajutându-l pe protagonist să se elibereze de obsesia pasională, ce-i pare acum nesemnificativă.

Problema războiului nu apare numai în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, ci și în poezia „Ciclul morții”.

„Ciclul morții” este un jurnal de război, împărțit în 13 poeme. Toate aceste 13 poeme trăiesc de sine, săpate ca tot atâtea adâncituri în malul vieții de campanie și preferințele noastre se opresc cu egală plăcere fie la acel „Marș greu” , desfășurându-se într-un ritm halucinant de fantomă surprinsă de lumina zilei: Mulțimea adormită în coloane / Se mișcă totuși ritmic și macabru / Ca o mașină de organe , fie la acele simple și adânci: Omoară-ți sufletul cu grijă; / Restul n-are nici o însemnătate. / De va fi glonț sau colți de schije, / Până la tine nimic nu va străbate, contrastând așa de tragic și de nevinovat cu gravitatea momentului care va urma, fie la acea impresionantă „babă – oarbă” din valea morții, în care, din patrula plecată în recunoaștere, doar unul se mai întoarce, și acela doborât de glonț: E un cadavru îngrozit în vale, / Un mort fugit din larga urnă funerară , fie la acea imagine a rondului din „Mâna”, în mers de orb călăuzit prin întuneric, și care închide în austeritatea ei un simbol de o profundă extracție: O, mână groaznică de frate, / Care mă poartă / Sub ce de neînțeles osândă? / Pe poteca grea de ură neagră / Dintre două lumi la pândă , fie la „Drumul morții”, care își șerpuiește șanțurile vii, unde se întâlnesc versuri ce în ironia vocabularului lor rezumă o întreagă monografie a originii războiului: Sunt două manuale de istorie / Dușmane / Și două geografii tirane; / Și două imnuri, două uniforme / Și două versuri de școlari – altoi, / Crescuți de alte statui de eroi, poem cu linii nemărginite, cu perspectivă larg desfășurată, ca o fotografie extrasă dintr-un avion de recunoaștere, cadru convenabil pentru o ascensiune epică, în care lirismul poetului ne ridică pentru câteva clipe în înaltul cerului, cât mai sus, dar pe care, invidios și îndemânatic ochitor, îl doboară ca pe un aeroplan.

Poezia de război implică o expresie artistică adecvată unor trăiri dominate nu atât de sentimentul eroicului și al entuziasmului, cât de cel al tragicului cotidian, de sobrietate și lapidaritate.

Camil Petrescu reproduce o poezie de esență expresionistă și este un fel de prefață la marea lui operă, deoarece poezia lui nu constituie o operă distinctă.

Ciclul „Transcedentalia”, publicat în anul 1931, produce un poet care face poezie, nu care o creează. În „Transcedentalia” există o poezie sub numele de „Ideea”, prin care poetul ne spune că a văzut într-adevăr idei. Ideea este înfăptuită într-un univers interior prin separarea de ceilalți și în același timp, printr-o extensie a universului interior. Poetul își închipuie că pătrunde într-o bibliotecă înțesată de pergamente, de colecții neprețuite care sunt adunate în marochinuri, unde zac chivernisite ierarhic, sub capitole, titluri și milioane de idei. Camil Petrescu ne spune că în astfel de biblioteci, ideile i-au naștere în spații reci, propice creației.

Ideea o găsim pentru întâia oară , în poezia „Geniu pustiu”, unde este invocat acel spațiu al ghețurilor, al nordului; o spune și G. Călinescu în „Lauda lucrurilor”.

În ciclul „Transcedentalia” apar și alte poezii ca: „Aspecte”, „Iubire”, „Cercul”. Camil Petrescu, ca formulă poetică, barbizează; simțim în versurile sale acea muzicalitate care apare și în poeziile lui Ion Barbu. Există acest experiment de a expune foarte multe idei în cuvinte puține, pe care o întâlnim și

E vârtej amețitor, nimic abrupt / Nu-i oprire sus, e dedesubt / Nu mai căuta și nu gândi, e vis / Cercul lumii a rămas închis. „Cercul” este o verificare de a cuprinde metaforic aceste spații ale fenomenologiei pure. Se folosește tehnica juxtapunerii de afirmații și contra-afirmații direcționate către același obiect. Imaginea vârtejului survenit de imposibilitatea ieșirii din conștiință este acela de a atinge esența pură. Cercul apare și la Nichita Stănescu; de aici rezultă ca imaginea cercului nu mai este un simbol al perfecțiunii la moderni, cum se întâmplă , ci devine un spațiu al claustrării.

2.2. Iubirea ideală

„Ciclul morții” și „Transcedentalia” constituie un început al romanului lui Camil Petrescu. Acesta va scrie un roman despre război și un roman al geloziei, al trăirilor unui intelectual în raport cu iubirea, raportat la el însuși, raportat la universul în care își face apariția și imaginea războiul.

Problema iubirii este tratată cu luciditate și urmărită cu subtilitate și nuanțare. Declanșarea ei este prevăzută ca un proces de autosugestie. Această pătrundere a afectului spre a se transforma în patimă este o continuitate care îl amplifică: Iubești la început din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți repeți că nu e loial s-o jignești, să înșeli atâta încredere.

Etapele sunt examinate cu atenție, urmărind un fir logic: repetiția, deprinderea, permanența, obișnuința. Dragostea se transformă într-o boală, devine exclusivă, o dominantă asupra gândirii. Apoi voința este urmărită cu luciditate și analizată științific. Se comprimă orice alte tendințe, se închid alte drumuri în viață, se dă un anumit curs destinului. După aceea se declanșează patima. Apoi apar contradicțiile, declinul. Gelozia dezlănțuie o stare conflictuală interioară, o disperare neputincioasă ce l-ar duce la gesturi absurde.

Autoanaliza, autosugestia dau o stare de încordare notată obiectiv, lucid: Ca un resort împins, strâns la maximum, trebuie să izbucnească tot ce am comprimat în mine. Umilință, nădejde și furie. De aici rezultă că: Dragostea e cele mai adeseori o frățietate în amar.

Publicat în anul 1933 “Patul lui Procust” reprezintă capodopera romancierului. Cu această operă se apropie de formula romanului polifonic, discursul narativ aparținând în cea mai mare parte personajelor care se confesează în scris (scrisorile lui Ladima și ale doamnei T., memorialul lui Fred Vasilescu). Camil Petrescu completează mărturiile personajului cu propriile observații și amintiri, mărginindu-se la rolul martorului care a asistat la unele episoade din viața lui Fred, a doamnei T., a lui Ladima sau a Emiliei. În legătură cu ideea de autenticitate, sunt interesante opiniile despre teatru și despre arta actorului pe care Camil Petrescu le inserează în notele de subsol. Autorul consideră că actorul profesionist este prost informat, iar în timpul studiilor i se impune o modalitate inautentică de interpretare și, de aceea, crede că doamna T. ar putea fi interpreta ideală a personajului feminin din “Act venețian”.

“Patul lui Procust” păstrează substanțialitatea reală a viziunii, și recunoașterea în reconstituire implică deopotrivă substanța comună, în sensul trăirii comparabile, iscată de experiențe similare până la un punct între narator-subiect și personaj-subiect, Fred și Ladima.

2.3. Drama intelectualilor în opera lui Camil Petrescu

O altă temă despre care putem vorbi în opera lui Camil Petrescu este cea a intelectualului.

Problema intelectualului este chintesența universului și a protagoniștilor săi, este evoluția întregirii, dar și a limitelor sale ideologice, a clarificărilor, la care autorul aspiră în căutarea intensă a adevărului.

Intelectualul, în creația lui Camil Petrescu, este constituit din două tipuri: intelectualii care au luat parte la revoluția socială și intelectualii inadaptabili și nonconformiști.

Intelectualii participanți la revoluția socială se înfățișează în cupluri, diferențiați de conceptele pe care sunt structurați: Gelu Ruscanu, pe dreptatea absolută, și Praida, pe dreptatea de clasă, în drama „Jocul ielelor”. Ei luptă pentru desăvârșirea idealurilor sociale.

Intelectualii inadaptabili creează o altă succesiune din care fac parte: Andrei Pietraru, în drama „Suflete tari”, Pietro Grala, în piesa „Act venețian”, Ladima, în romanul „Patul lui Procust”. Ei se individualizează prin lipsa de orizont social, absolutizarea unui sentiment sau a unei idei, fragilitatea interioară, care îi duce la dezechilibru, închidere în sfera ideilor personale. Astfel, Andrei Pietraru trăiește drama iubirii absolute, ca și Pietro Grala, iar Ladima, ca și Gelu Ruscanu, caută să realizeze o dreptate absolută.

Ștefan Gheorghidiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, reprezintă punctul de coeziune dintre cele două tipuri, în sensul că în prima parte a romanului vrea să-și realizeze noțiunea de iubire absolută, iar în partea a doua a romanului el străbate drumul spre cel de-al doilea tip al intelectualului participant la revoluția socială. El sălășluiește un proces de dedublare a eului. Eul afectiv este încadrat în relația cu Ela, iubește, urăște, se agită, tresaltă la fiecare cuvânt. De aici reacțiile lui față de ofițerii care discută milităros o drama de familie. Expresiile lui: Nu cunoașteți nimic din psihologia dragostei, discutați mai bine ce vă pricepeți îi trădează atitudinea nonconformistă, care va decurge spre lupta socială. În romanul „Patul lui Procust”, Nae Gheorghidiu este interpelat în Parlament și avem o explicație în notele de subsol că Ștefan Gheorghidiu se află la ocnă. El s-a revoltat și a călcat jurământul de ofițer, de aceea este posibil să fie condamnat.

Problema intelectualului este, în realitate, drama conștientizării, a căii spre conștiința de sine, a incompatibilității dintre realitatea socială și idealurile intelectualului.

Toate experiențele esențiale ale intelectualilor lui Camil Petrescu sunt etape ale drumului spre interior, al autorului.

Particularități de construcție a personajului în romanul psihologic camilpetrescian sunt : înlocuirea portretului fizic detaliat și a corespondențelor artificiale dintre portretul fizic și cel moral cu detalii fizice cu rol semnificativ în trăirile personajelor ; deplasarea interesului spre conflictul și portretul interior, relevate prin analiză și introspecție ; interesul asupra lumii interioare, la nivelul conștiinței ; utilizarea tehnicilor moderne de analiză psihologică (introspecția, monologul interior, fluxul conștiinței, memoria afectivă).

Teatrul constituie marea pasiune a lui Camil Petrescu nu numai sub raportul interesului teoretic, având ca scop descoperirea valorilor lui filosofice, etice sau estetice, ci și acela al autoexprimării plenare.

“Jocul ielelor” deschidea o lume a ideilor chemată să guverneze faptele. Contemplarea ideilor nu însemna altceva decât contactul cu ideea pură, singura în stare să ofere adevărata cunoaștere. Despre eroul central al piesei se poate spune că este lucid. Este vorba despre o luciditate pornită însă dintr-o supraconștiință care trăiește destinele primordiale ale omului, amintindu-și de paradisul pierdut.

“Jocul ielelor” este o dramă realistă, deoarece tema, personajele, conflictul, subiectul sunt preluate din viața socială.

Gelu Ruscanu, personajul principal, este director la ziarul “Dreptatea socială” și reprezintă categoria intelectualilor angajați în lupta socială. Din această cauză, în biroul redacției, este o lozincă care a devenit un slogan pentru celelalte organizații cu caracter revoluționar socialist. Sosirea unui mesager al Internaționalei, care le cere să izbucnească revoluția odată cu războiul mondial, nu este o himeră, așa cum pare în piesă, ci o realitate devenită istorie.

Momentul este revelator pentru dezlănțuirea conflictului dintre Gelu Ruscanu și Saru Sinești, ministrul justiției. Gelu Ruscanu deține o scrisoare a Marei Saru Sinești, care-i relatează o scenă din viața ei de familie, când Saru Sinești a ucis-o pe bătrâna Manitti, pentru a-i lua caseta cu valori : aur, bani, lozinci. Bătrâna locuia în casa lor, fiindcă fusese o prietenă a familiei Mariei și rămăsese singură. Pentru a nu înstrăina banii și valorile, făcând o donație caritabilă, așa cum bătrâna dorea, Șaru Sinești o ucide, sufocând-o cu o pernă ; în acest fel ajungând ministru. De aceea Gelu Ruscanu își propune să arate cât de descompusă este societatea burgheză, dacă pune un criminal ministru al justiției, și să arate superioritatea mișcării socialiste.

Gelu Ruscanu ne apare construit pe noțiunea de dreptate absolută, abstractă, filosofică. De aici titlul piesei “Jocul ielelor”, adică jocul ideilor absolute. Este o metaforă națională, deoarece ielele sunt zânele, care joacă un joc arhetipal, hora, în noaptea de Sânziene, sugerând deschiderea drumului sore cer, la solstițiul de vară. Eroii lui Camil Petrescu trăiesc această iluzie a ideilor absolute, care îi duce la pierderea minții.

Saru Sinești îi propune lui Gelu Ruscanu, în schimbul scrisorii compromițătoare, eliberarea lui Petre Boruga, un fruntaș al mișcării socialiste, care era arestat și condamnat la mulți ani de pușcărie, fiindcă lovise un procuror.

Gelu Ruscanu este constrâns unui presing social. Praida, care sprijină conceptul de dreptate de clasă, vede în această propunere un câștig pentru mișcare. Ea dovedește că mișcarea socialistă este puternică și ar fi dat mai mult curaj membrilor ei. Pe de altă parte, la Gelu Ruscanu vine soția lui Petre Boruga, solicitându-i să-i elibereze soțul, deoarece nu poate să crească singură copiii. O mătușă a lui Gelu Ruscanu vine și-i povestește cum Saru Sinești i-a salvat tatăl dintr-o situație disperată. Maria Saru Sinești vine și-i cere acestuia să nu o compromită ; dacă scrisoarea va fi publicată, ei nu i-ar mai rămâne decât să-și curme viața. Pentru a-l convinge, scoate un revolver. Gelu i-l ia, dar năruirea lăuntrică a conceptului de dreptate deplină îl face să-l utilizeze, pentru a se sinucide. Fără a-și îndeplini idealul său de dreptate absolută, el opinează că viață sa nu mai are sens, este ratată, este absurdă.

“Jocul ielelor” este o dramă expresionistă, o dramă de idei, care pune în discuție problema intelectualului, a rolului său în revoluția socială. De aceea, tema, conflictul, personajele, subiectul sunt organizate pe noțiunea de cunoaștere, sugerat prin metafora cu titlul : Jocul ielelor, care este jocul ideilor. În această direcție, scriitorul folosește sugestia ca în simbolism.

În planul social este o dramă realistă, însă în planul intim este o dramă de idei. Una dintre cele mai semnificative scene este, în acest sens, cea a discuției dintre Gelu Ruscanu și Praida, în care cei doi își exprimă conceptele de dreptate socială și de dreptate absolută.

Conceptul de dreptate absolută este făurit prin despărțirea puterii legislative de puterea executivă. Separarea puterilor în stat este o concepție aplicată în legislația burgheză.

Conceptul de dreptate socială, de clasă, a fost întrebuințat de statele comuniste, unde puterea în stat este unică.

Pentru a-și exprima conceptul de dreptate în afara contextului social, Gelu Ruscanu dorește să publice scrisoarea, sacrificând-o pe Maria Saru Sinești, fiindcă pentru un luptător social cauza este mai presus de o persoană.

Toți eroii par a-și căuta destinul, drumul prin labirintul vieții, care este văzut ca un drum în cunoaștere, ca o continuă descoperire.

Decesul lui Gelu Ruscanu este, de fapt, eșecul filosofiei, în sensul că frontierele eroilor provin din adevăr, că fără credință în Dumnezeu ei nu pot să se autodepășească. Moartea lor este un strigăt de ajutor, de neputință, un ,mesaj expresionist, un drum spre iad.

Cu “Suflete tari” Camil Petrescu își propunea să dea o dramă susținută “de o armătură dramatică atât de solidă, încât să înfrunte toate piedicile inerente trecerii la spectacol”. “Sufletul deosebit” al eroului din piesă este conștiința lucidă a “intelectualului de soi”, care vrea să spulbere ideea că afirmarea dragostei lui ar putea fi considerată o minciună. Andrei Pietraru impune o fizionomie de mare demnitate umană, în stare să probeze definitiv valoarea lui superior spirituală.

“Suflete tari” este o dramă realistă, fiindcă tema, eroii, subiectul, conflictul sunt luate din viața socială. Personajul principal, Andrei Pietraru, este tipul intelectualului onest, care crede în posibilitatea fericirii sociale, crede în valoarea conceptului de carpe diem. De aceea, pentru el, realizarea idealului social este de a locui în casa lui Matei Boiu Dorcani, de a agonisi, ca arivist de tip Julien Sorel, această lume a prerogativelor sociale. Andrei joacă rolul îndrăgostitului romantic, dar în esență al arivistului realist, al ambițiosului, așa cum se arată în conversația cu Matei Boiu Dorcani. El este încântat de jocul ielelor, de transfigurarea unei realități sociale, fiindcă i se pare că idealul său este această lume a rafinamentului, a elevației. Prietenul său Culai îi cere să părăsească această lume ipocrită, falsă, a clasei dominante.

Textul piesei are și un profund caracter critic, în special când Matei Boiu Dorcani îi reproșează lui Andrei comportamentul ascuns și perfid. Acest caracter critic este evident în final, când Andrei Pietraru, după ce s-a împușcat, este luat de Culai la țară, ca să-l salveze nu numai fizic, ci și sufletește de această lume falsă, plină de capricii, vanități, finețuri, etichete. Culai îi recomandă, ca și Elenei, o viață simplă și modestă, fără mândriile parveniților.

Drama pune în discuție rolul și locul intelectualului în viața socială, a raportului său în clasa dominantă. Andrei Pietraru îngăduie să fie un instrument al acestei clase, dar apoi se răzvrătește, o seduce pe Ioana Boiu, dorește să devină un membru cu drepturi absolute al acestei clase.

“Suflete tari” poate fi înțeleasă și ca o dramă romantică, deoarece personajele, subiectul, tema, conflictul, au o structură afectivă. Eroul principal, Andrei Pietraru, trăiește pe noțiunea de iubire deplină, întrupat cu Ioana Boiu, fiica lui Matei Boiu Dorcani. El renunță la cariera sa socială și acceptă postul de bibliotecar și secretar al lui Matei Boiu Dorcani.

Sentimentul de iubire, intensificat de rațiune, de trăirea voluntară a unei continuități pe acest plan, se transformă într-un viciu, care-l orbește imanent pe Andrei Pietraru. El devine un înflăcărat și de aici actele sale dezechilibrate. Orgoliul său devine tot mai intens, fiindcă el crește în condițiile umilitoare din casa Dorcani. El are o atitudine de răzvrătire romantică, devine intelectualul nonconformist. De aceea crede că are dreptul să pătrundă în camera Ioanei Boiu și o amenință că se sinucide, dacă nu-i acceptă patima. Este un act disperat. Pentru Andrei, Ioana este o zeiță, un idol, o transfigurează și îi dă o valoare anormală în viața lui. Conduita sa este profund logică din punctul de vedere al esteticii romantice, unde afectul primează, dar profund irațional din punctul de vedere penibil și clasic, din punctul de vedere expresionist, fiindcă ridică o pseudoproblemă.

Andrei Pietraru comite greșeala de a se lăsa sărutat de Elena, o guvernantă din casă, care-l iubește sincer, ca semn de compătimire. Ioana surprinde scena, este profund afectată, îl disprețuiește pe Andrei, rupe relația. Titlul ar dori să sugereze că Andrei Pietraru, Ioana, Matei Boiu Dorcani sunt caractere puternice. În realitate, ei sunt împietriți adânc de orgoliu și nu sunt capabili de sentimente.

Fuga romantică din final, plecarea la țară pentru a se reface sufletește prin apropierea de natură, îndreptățește interpretarea dramei ca fiind romantică. Stăpânit de sentiment, Andrei Pietraru are o scuză pentru absența preocupărilor intelectuale reale, adică redactarea unor studii, în care să-și arate însemnătatea sa reală de intelectual.

“Suflete tari” este, în același timp, o dramă expresionistă, deoarece ridică problema intelectualului, ceea ce presupune că tema, subiectul, conflictul, personajele sunt configurate pe conceptul de cunoaștere. În acest context, Andrei Pietraru este intelectualul, Matei Boiu Dorcani este boierul, Ioana Boiu este iubita, Elena este iubirea. În mod semnificativ, Andrei Pietraru se îndeletnicește bibliotecii, de valoarea căreia este încântat.

Conflictul dintre generații, specific esteticii expresioniste, este prezent în felul cum Ioana Boiu știe să rupă cercul de prejudecăți al lumii în care trăiește și sa accepte căsătoria cu cu Andrei Pietraru, să afirme dreptul tinerei generații la alte raporturi și relații sociale decât cele ale tradiției.

“Act venețian” este drama aparențelor calme și a izbucnirilor pasionale, a confruntărilor cinice, și a francheții, a erorilor sufletești și a iluminărilor tragice, a replicilor de calculată ironie și de scânteietoare vervă. În această operă dramaturgul a simplificat la maximum peisajul sufletesc al femeii, prezentându-l în contrastele cele mai puternice și mai îndepărtate : pe de o parte imaginea unui suflet idealizat, seforic, utopic, pe de alta desenul realității concrete.

Piesa “Act venețian” pune în scenă episoade distanțate în timp și spațiu de momentul și locul desfășurării acțiunii principale (Pietro Gralla își aduce aminte de iubirile sale din tinerețe, când era un pirat abil ; Alta își amintește de dragostea dintre ea și Cellino și de amăgirile instigate de acesta ; Nicola își aduce în minte dezastruoasa poveste dintre el și soția sa).

Acțiunea propriu-zisă a dramei este destul de accesibilă. Accentul nu pică pe întâmplările exterioare, ci pe universul imanent al protagoniștilor, pe argumentele, credințele, reacțiile și justificările personajelor. Camil Petrescu izbutește însă, tocmai prin concentrarea temei, să creeze pe întreg parcursul dramei o tensiune zguduitoare, stări conflictuale deosebit de intense.

În drama “Act venețian” aveam de-a face cu personaje dinamice, care suportă transformări sufletești lăuntrice pe parcursul piesei. Izbucnirea acestor metamorfoze profunde extrem de abrupte reprezintă principalul centru de interes al dramei. În caracterizarea personajelor acestei piese s-au folosit o serie de clișee precum “omul absolutului” – Pietro Gralla sau “eternul feminin” – Alta.

Pietro Gralla este supranumit “omul absolutului” pentru că este puternic, autoritar și vrea ca totul să se afle sub propriul său control, deși acest lucru se dovedește a fi imposibil. Om ingenios, curajos, el ajunge comandant al flotei venețiene și i se dă pe mână importanta și complicata misiune de a organiza o luptă navală, de unde reiese respectul și încrederea enormă ce i se acordau. Dorind ca totul să iasă impecabil, vrea să fie înconjurat numai de oameni cu caracter, puternici, care nu se tem de lupte ; din acest motiv este dezgustat de lașitatea și frivolitatea tânărului Cellino.

Izbit de eșecul încercat în cariera lui militară, Pietro Gralla caută refugiul în dragoste, dezvăluind astfel, pe lângă severitatea și omul inflexibil, forma sub care era cunoscut în timpul războaielor, o latură sensibilă, care era punctul său slab. Dovadă a faptului că nu poate să stăpânească toate lucrurile, cât timp el este plecat, Alta, soția lui, îl înșeală cu Cellino, pătându-i astfel onoarea și reputația sa de om respectat de toată lumea.

Pietro Gralla este un om cu un caracter plurivalent, un veritabil exemplu de vitejie, curaj și bun comportament pentru urmașii lui.

Alta, simbol al feminității, fostă actriță cu un mare succes în spate, este soția comandantului flotei venețiene, Pietro Gralla. În timp ce soțul ei este plecat, ea se reîntâlnește cu marea ei dragoste din tinerețe, Cellino, care o părăsise fără să se mai intereseze de ea. Fiind o diplomată și având o mare putere de convingere, ea reușește să-l abată de la subiect pe soțul său, care bănuia ceva în legătură cu aventura ei.

Alta se dovedește a fi cu mult superioară bărbaților, făcându-i să se simtă lași pentru că nu au curajul necesar să lovească o femeie.

Tânărul și nobilul venețian Cellino este numit, datorită originii sale, căpitan al unei nave de război, însă dă dovadă de frivolitate și lașitate, ceea ce-l enervează pe Pietro Gralla.

După o vreme, Cellino apare complet transformat, curajos, demn, avându-l drept pildă pe Pietro și nesfiindu-se să-i ceară sfatul atunci când are nevoie. Din postura de învățăcel se transformă în maestru pentru Gralla, care dorește să cunoască mai bine femeile.

Structura esențială a dramei este dialogica, bazată pe schimbul de replici, în teatru monologul având un caracter de excepție. În drama “Act venețian” Pietro Gralla ține un monolog la începutul scenei trei, actul al doilea, care intensifică tensiunea dramatică.

Camil Petrescu a fost nu numai un dramaturg, ci și un om de teatru, interesat de tehnicile regizorale și actoricești, de utilizare a diverselor limbaje scenice în arta spectacolului. Limbajele scenice sunt modalitățile de expresie folosite în arta spectacolului.

CAPITOLUL III

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

3.1. Interpretarea romanului

Romanul ionic (de tip subiectiv) se impune îndeosebi în secolul al XX-lea, ca o reacție împotriva convențiilor romanului doric (de tip obiectiv), fiind ilustrat de autori ca Henry James, Marcel Proust, James Joyce sau Virginia Woolf. În literatura română dintre cele două războaie mondiale el a fost cultivat de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mircea Eliade, Anton Holban, M. Blecher.

Personalitate de seamă a literaturii interbelice, Camil Petrescu (1894-1957) a fost un spirit neliniștit, preocupat de tendințele înnoitoare care se manifestau în literatura epocii și de sincronizarea fenomenului literar românesc cu cel european. El este unul dintre creatorii romanului ionic ca și ai dramei de idei din literatura română. Opera sa cuprinde poezie : “Ciclul morții. Transcedentalia”, romane : “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, “Patul lui Procust”, teatru : “Suflete tari”, “Jocul ielelor”, “Act venețian”, eseuri : “Teze și antiteze”, “Modalitatea estetică a teatrului”, dar și studii de filosofie : “Doctrina substanței”.

Concepția despre roman a scriitorului a fost expusă în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze și antiteze”. În această conferință autorul constata că romanul realist tradițional nu se mai sincronizează cu “noua structură”. În consecință, Camil Petrescu recomanda drept model pentru romancierul român opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile narațiunii de tip obiectiv, renunțându-se la naratorul omniscient și aplicându-se principiul memoriei involuntare. În același timp, prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate ; el consideră că romanul trebuie să se deliteraturizeze, mărginindu-se să consemneze cât mai exact, fără ambiții stilistice, experiențe de viață și transformându-se astfel într-un “dosar de existențe”.

Romanul a apărut în anul 1930. Despre elaborarea acestuia, autorul însuși spune că: “A fost o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârșită după luni și luni de trudă a condeiului, odată cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat pentru multă vreme”.

Criticul G. Călinescu, înțelegând cel mai profund noutatea romanului îl caracterizează drept “… o proză superioară”.

Stări de conștiință legate de război și personaje de front, abia schițate în Ciclul morții, sunt reluate, în dimensiuni mai ample, în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, în care găsim precizarea că: “drama războiului nu e numai amenințarea continuă a morții, măcelul și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaște astfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel.” Ținând să ajungă la maximum de veridicitate și autenticitate, C. Petrescu sondează sistematic straturile profunde ale conștiinței. Exprimarea adevărului, fie el cât de crud, devine o normă morală fundamentală.

Romanul este alcătuit din două cărți aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viața sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu. Nu este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiții date, cele ale unei societăți cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării în război și de participarea la război. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiențe dramatice, în care eroul a dobândit înțelesurile profunde ale vieții și soluțiile juste ale chinurilor din conștiința lui stăpânită de gelozie.

Cele două cărți se îmbină într-o unitate de compoziție de largă viziune structurală; ele sunt două părți care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură organică în care problema primei părți se rezolvă prin experiența din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.

Această unitate compozițională o relevă și titlul romanului, care subliniază că ultima noapte de dragoste este și întâia noapte de război. E noaptea punctului de sudură care unifică consubstanțial cele două părți.

Așadar în structura romanului distingem două nervuri fundamentale: una socială și una psihologică și ele aparțin celor două planuri: unul subiectiv care vizează descrierea monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare și de acord al afectului cu spiritul la cote superioare și de declin, și un plan obiectiv care vizează fundamentul pe care se desfășoară o lume, un întreg univers în care se consumă experiențe. Cele două planuri se dezvoltă paralel și uneori se și interferează.

În planul subiectiv ca și la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conștiința selecționează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică și sistematizează fapte care vor conduce la opțiunea finală. Eroul principal, Ștefan Gheorghidiu, se aseamănă cu eroii lui Stendhal, pentru că și acesta își înzestra personajele cu energie, virilitate și loialitate.

În conștiința sa se derulează, într-o rememorare dramatică, viața lui interioară, supusă unei autoanalize, pentru a discerne adevărul iubirii lui. E o iubire pură, ideală și absolută care este pătată de infidelitatea soției sale Ela.

Ștefan Gheorghidiu se căsătorise cu Ela din dragoste, – el student la Filozofie, ea studentă la Litere – o dragoste care aducea în viața lui de student sărac unica bogăție spirituală pe care o năzuia. Dar o moștenire neașteptată, lăsată lui de Tache Gheorghidiu, unchiul său foarte bogat, îi transformă viața. Atrasă în lumea marii burghezii, Ela se adaptează la morala acesteia. Noua sa condiție socială o conduce la mondenitate și cochetărie erotică. Dragostea pentru soțul ei cade în conformism conjugal, folosit cu iscusință ca să se apere. În psihologia lui Ștefan Gheorghidiu explodează gelozia; sentimentul devine exclusiv dominant și-l torturează. De la nevoia de dragoste absolută la gelozia chinuitoare – iată procesul sufletesc al lui Gheorghidiu.

Analiza psihologică, pe care o urmărește autorul, atinge profunzimi neexplorate și ea poartă amprenta autenticității, pentru că este o introspecție ascuțită a personajului.

De fapt, gelozia lui Ștefan Gheorghidiu apare ca o altă față, în fond firească, a intensității sentimentului său de dragoste, a setei sale după dragostea absolută.

Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobești, organizat de Anișoara, care avea mania excursiilor “în bandă”. Femeia de lume, Ela, face în așa fel încât să-l aibă alături în mașină pe G., “dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Gândurile lui Gheorghidiu devin amare, și sufletul lui începe să fiarbă înăbușit. Excursia astfel devine o tortură pentru Gheorghidiu. Fiecare gest al soției sale lua proporții de cataclism al geloziei în conștiința lui.

Despărțirea a devenit iminentă, altfel risca desființarea lui ca personalitate. A fost o despărțire chinuitoare, cu căutări îndelungi, cu momente de nepăsări parțiale, cu intenții de împăcare, cu hotărâri întrerupte, cu aruncări orbești în mocirle instinctuale pentru a se răzbuna. Noua lui experiență nu-i scoate din suflet totuși dragostea pentru Ela; ea devenise parte componentă, din ființa lui. Împăcarea a fost “o beție de dureri amare, transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătorilor în alcool. Totul, trecutul îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicații, mai ales după fericirea ei, acum nestăpânită”.

Dar “fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu și-aduce soția la Câmpulung ca să-i fie mai aproape. Aici trăiește însă “ultima noapte de dragoste” zvârcolindu-se din nou în apele tulburi, ale geloziei. Începe însă “întâia noapte de război”. C. Petrescu a transpus în paginile romanului, războiul autentic, concret, fără idealizare romantică și fără grotescul naturalist, războiul crud și inutil, blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoacă. Scenele prezentate sunt de un profund realism și ele par a fi notate la fața locului. Stările sufletești ce preced prima luptă denotă o prospețime răscolitoare. Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu absurdul; eroismul alternează cu panica. Împreună cu oamenii din plutonul său, Șt. Gheorghidiu, în retragerea din Transilvania, trebuie să asigure retragerea batalionului, iar acesta a diviziei. Dar tirul artileriei dușmane răstoarnă planul retragerii organizate. Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” înregistrează situații dramatice, fiind o ilustrare excepțională, de înaltă realizare artistică, a unei psihologii a groazei și a panicii. Cu această experiență tragică, la care se adaugă altele, ulterior, Șt. Gheorghidiu acumulează o cunoaștere exactă a războiului și a realității în general, încât conștiința lui se limpezește de frământările minore care îi umpluseră sufletul de veninul geloziei. Înapoiat acasă după zilele de spital, în care și-a vindecat rana dobândită în război, Șt. Gheorghidiu este cuprins de o liniște caracteristică. Un bilet anonim îi dezvăluie că nevastă-sa îl înșeală “cu un individ Grigoriade, care e la cenzură, vezi bine”. Când aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea “zâmbind”. La protestele și explicațiile ei cu “platitudini încălecate”, îi spune cu același zâmbet binevoitor :”- Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”.

Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfășoară drama lui Ștefan Gheorghidiu, fundal concentrat pe două realități: moștenirea și războiul. Apoi moștenirea generează conflictul cu o seamă de personaje: mai întâi cu familia. Apoi la masa de la unchiul Tache, îl va înfrunta pe bătrânul avar și pe Nae Gheorghidiu, într-o scenă și decor balzacian, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: “casă veche, mare cât o cazarmă”. Unchiul Tache este și el un personaj balzacian: ursuz, avar, bătrân. Locuia într-o singură cameră, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schițat, pe care Gheorghidiu reușește să-l cunoască tot datorită moștenirii, este Vasile Lumânăraru, milionarul analfabet.

O lume de negustori îi înfățișează lui Gheorghidiu viața ca pe un imens hipodrom, în care toți joacă la întâmplare și câștigă la întâmplare.

Personaj balzacian este și Nae Gheorghidiu, îmbogățit prin zestre, ahtiat de a face cât mai multă avere, un Stănică Rațiu ajuns în stadiul de a fi considerat “unul din cei mai deștepți și mai periculoși oameni din țara românească”. Împrejurările moștenirii i-o dezvăluie pentru prima dată pe Ela într-o altă lumină. Intervenția acesteia i-o relevă vulgară.

Problema războiului, a intrării în război, apare, în prima parte a cărții, în gura proprietarului, a avocatului, lătrător și demagog. Problema războiului este dezbătută în tren, la Cameră, în ziarele vremii, Discuția din tren, ca și cele de la Cameră, reînvie spiritul lui Caragiale atât prin personaje cât și prin atmosferă.

În prima parte a cărții, problema războiului este dezbătută astfel, încât să justifice psihologic numeroasele motive și detalii care vor interveni în “jurnalul de front”, cum a fost considerată cea de-a doua parte.

Subiectul romanului analizează deci ascuțit tema căsniciei nerealizate, devenită calvar pentru cei doi soți care, neputând comunica în mod esențial, trăiesc într-un climat de suspiciune, gelozie și minciună. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie, interpolată în povestea, trăită aievea, a unui fragment din primul război mondial. Tragismul războiului schimbă optica eroului asupra lumii și a sensurilor ei.

3.2. Condiția intelectualului între realitate și ideal

Eroul camilian este omul măsurilor absolute, al justiției absolute, al iubirii integrale, al adevărului absolut. Ceilalți reprezintă relativismul pragmatic.

Intelectualul nu este definit la Camil Petrescu prin profesie ci prin presiunea absolutului, singura care îl califică pentru rolul de erou de dramă, prin nevoia arzătoare de justificare a fenomenalității în funcție de o logică absolută. Intelectualul este cel care trăiește în sferele conștiinței, care poate parcurge drame ale cunoașterii.

Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, în primul rând, numai de probleme de conștiință. Este un intelectual fin, care și-a făcut din speculațiile filozofice mediul fundamental în care se mișcă cu dexteritate. Faptul acesta îi dă o putere spirituală superioară, pe care o dorește unică și netulburată. Este, propriu-zis, o izolare de viața trepidantă a complicațiilor sociale, o evadare într-o lume în care domină numai spiritul filozofic, cu puterea lui de a gândi o altă orânduială.

Ștefan Gheorgidiu face parte din familia personajelor lui Camil, fiind și el un intelectual orgolios, interiorizat, un spirit lucid și absolutizant. Ștefan Gheorgidiu aplică absolutul iubirii, cunoașterii oamenilor din jurul său. Aceștia nu corespund exigențelor sale și rezultă drame ale incompatibilității între: el și Ela, el și societatea mondenă, el și realitatea tragică a frontului.

Trăind o profundă dramă a cunoașterii, Gheorgidiu descoperă caracterul relativ al sentimentelor umane. El aspirase la o simbioză sentimentală, văzând în iubire un sentiment unic, irepetabil: Simțeam că femeia această era a mea în exemplar unic, așa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile amândoi și vrem să pierim la fel amândoi.

Spirit lucid, inflexibil, personajul trăiește profund drama incertitudinii (nesiguranța) (îl chinuie mai mult că nu știe adevărul), a geloziei chinuitoare. Neputincios asistă la tranformarea femeii iubite: dintr-o tânără sensibilă, atrăgătoare, într-o femeie avidă de ban, de lux și de distracții: Vedeam cum femeia mea se înstrăina de zii și zii în toate preocupările și admirațiile ei, de mine. Suflet hipersensibil, Gheorgidiu suferă din cauza schimbării Elei, oscilând dramatic între speranță, tandrețe, dispreț, chiar ură. Încearcă să se comporte la fel, chinuind-o pe Ela cu bănuielile și reproșurile lui. Încearcă și răzbunări penibile ca de exemplu: o înlocuiește pe Ela cu altă femeie. În sfârșit crede într-o ultimă iluzie: chemat de Ela, el trăiește frenezia viitoarei întâlniri la care descoperă profund dezamăgit că soția l-a chemat pentru a-și asigura viitorul printr-o donație.

După discuțiile cu colonelul la întoarcerea la front, Gheorgidiu trăiește deziluzia totală. Experiența dramatică a frontului, îi aduce adevărata vindecare sufletească. Suferința personajului provine din faptul că el este un inadaptat pe plan social și sentimental, din faptul că se raportează mereu la o ierarhie spirituală și nu una socială, bazată pe avere și bani, ca ceilalți din jurul său. Alături de drama intimă, Gheorgidiu mai suferă și drama omului superior, dominat pe plan social de indivizi inferiori. Exigențele personajului sunt absolute, pentru că în fond viața este alcătuită dintr-o sumă de mici compromisuri, care o fac acceptabilă. În fond personajul trece prin două procese opuse: unul de mistificare, mai exact de automistificare și unul de demistificare.

3.3. Intelectualul și idealul iubirii absolute

Ștefan Gheorghidiu se căsătorise cu Ela din dragoste, – el student la Filozofie, ea studentă la Litere – o dragoste care aducea în viața lui de student sărac unica bogăție spirituală pe care o năzuia. Dar o moștenire neașteptată, lăsată lui de Tache Gheorghidiu, unchiul său foarte bogat, îi transformă viața. Atrasă în lumea marii burghezii, Ela se adaptează la morala acesteia. Noua sa condiție socială o conduce la mondenitate și cochetărie erotică. Dragostea pentru soțul ei cade în conformism conjugal, folosit cu iscusință ca să se apere. În psihologia lui Ștefan Gheorghidiu explodează gelozia; sentimentul devine exclusiv dominant și-l torturează. De la nevoia de dragoste absolută la gelozia chinuitoare – iată procesul sufletesc al lui Gheorghidiu.

Analiza psihologică, pe care o urmărește autorul, atinge profunzimi neexplorate și ea poartă amprenta autenticității, pentru că este o introspecție ascuțită a personajului.

De fapt, gelozia lui Ștefan Gheorghidiu apare ca o altă față, în fond firească, a intensității sentimentului său de dragoste, a setei sale după dragostea absolută.

Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobești, organizat de Anișoara, care avea mania excursiilor “în bandă”. Femeia de lume, Ela, face în așa fel încât să-l aibă alături în mașină pe G., “dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Gândurile lui Gheorghidiu devin amare și sufletul lui începe să fiarbă înăbușit. Excursia astfel devine o tortură pentru Gheorghidiu. Fiecare gest al soției sale lua proporții de cataclism al geloziei în conștiința lui.

Despărțirea a devenit iminentă, altfel risca desființarea lui ca personalitate. A fost o despărțire chinuitoare, cu căutări îndelungi, cu momente de nepăsări parțiale, cu intenții de împăcare, cu hotărâri întrerupte, cu aruncări orbești în mocirle instinctuale pentru a se răzbuna. Noua lui experiență nu-i scoate din suflet totuși dragostea pentru Ela; ea devenise parte componentă, din ființa lui. Împăcarea a fost “o beție de dureri amare, transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătorilor în alcool. Totul, trecutul îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicații, mai ales după fericirea ei, acum nestăpânită”.

Dar “fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu și-aduce soția la Câmpulung ca să-i fie mai aproape. Aici trăiește însă “ultima noapte de dragoste” zvârcolindu-se din nou în apele tulburi, ale geloziei. Începe însă “întâia noapte de război”. C. Petrescu a transpus în paginile romanului, războiul autentic, concret, fără idealizare romantică și fără grotescul naturalist, războiul crud și inutil, blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoacă. Scenele prezentate sunt de un profund realism și ele par a fi notate la fața locului.

Stările sufletești ce preced prima luptă denotă o prospețime răscolitoare. Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu absurdul; eroismul alternează cu panica. Împreună cu oamenii din plutonul său, Șt. Gheorghidiu, în retragerea din Transilvania, trebuie să asigure retragerea batalionului, iar acesta a diviziei. Dar tirul artileriei dușmane răstoarnă planul retragerii organizate. Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu înregistrează situații dramatice, fiind o ilustrare excepțională, de înaltă realizare artistică, a unei psihologii a groazei și a panicii. Cu această experiență tragică, la care se adaugă altele, ulterior, Șt. Gheorghidiu acumulează o cunoaștere exactă a războiului și a realității în general, încât conștiința lui se limpezește de frământările minore care îi umpluseră sufletul de veninul geloziei.

Ela este creația lui Gheorghidiu, în timp ce Gheorghidiu este un alter-ego al scriitorului. Dosarul ei de existență supune file albe, sublime, superbe și file cenușii și negre. Nu știm cum este Ela; știm doar ce spune Gheorghidiu despre ea: la început este Ela de care e îndrăgostit – este veșnic uimit in fata iubirii, Ela este un miracol “avea trupul bălai, exprima tinerețe, nesocotință, avea ochii înlăcrimați și albaștri și era teribil de generoasă ăi de bună.” Dosarul acesta are o filă, moștenirea, care dezvăluie porniri care dormitau latent, din strămoși, și o vedem pe Ela dezlănțuindu-se pătimaș în apărarea bărbatului ei, lucru care-l deranjează pe Stefan. Treptat, duce o viață ușoară, mondenă și o surprindem în escapadele ei la Odobești si cu bărbatul ei, și fără el.

Ela se află sub influența catalizatoare a Anișoarei. Deci, ea mereu trebuie să aibă pe cineva care să-i direcționeze atitudinea: întâi bărbatul ei, care o dopează cu filozofie și încearcă s-o ridice la nivelul lui, și după aceea, lumea, care i se dezvăluie ca un miraj de care se simte atrasă, care are ca exponent pe verișoara ei Anișoara. Aparențele și esențele se întrepătrund, se confundă, și Ela cea adevărata ni se refuză, parcă, înțelegerii. Cine este Ela? Cea de dinainte sau cea de acum? Portretul ei spiritual nu este coerent. “Am privit-o cu indiferență, așa cum privești un tablou și frumusețea ei blondă era acum de reproducere în culori, vreau să spun că avea ceva uscat, fără viată, așa cum e diferența între culoarea uleioasă și grea a tabloului original și între luciul banal al promolitografiei.”

Ela reprezintă drumul de la Madona la Venera, de la ipostaza unică a fetei de împărat la Cătălina. Acest procedeu se numește relativizare a personajului. Ela n-a putut să se pătrundă, cum spune Eminescu, de acel farmec sfânt. Prin Ela, Ștefan și-a construit un anume tipar de idealitate; ea este prima ipostază a femeii iubite care de-a lungul incursiunilor în trăirile lui a adus o altă realitate. Ea este o emanație; ne apare nouă doar prin prisma conștiinței empatice a lui Ștefan. Focalizarea aceasta a conștiinței și a existentei merge spre ideal și spre Absolut. Soția însă, e așa cum o vede Călinescu: “Geloasă fără obiect și necredincioasă cu disimulație. Nefilozoafă, înșelătoare, lacomă, seacă, și rea.”

Îl înțelegem pe Camil Petrescu, care prin eroul său încearcă să răspundă la acea întrebare pe care a pus-o Manolescu, la care de fapt, incursiunile în trăirile și în conștiința lui nu vor să facă altceva decât să răspundă: “Cum a putut sa iubească atât de mult o femeie pentru care ar fi fost capabil să facă și o crimă, când acum, nu mai simte nimic.”

Înapoiat acasă după zilele de spital, în care și-a vindecat rana dobândită în război, Șt. Gheorghidiu este cuprins de o liniște caracteristică. Un bilet anonim îi dezvăluie că nevastă-sa îl înșeală “cu un individ Grigoriade, care e la cenzură, vezi bine”. Când aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea “zâmbind”. La protestele și explicațiile ei cu “platitudini încălecate”, îi spune cu același zâmbet binevoitor :”- Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”.

A doua zi se mută la hotel și-i lasă “absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”

Concluzii

Dacă în poezia românească primele manifestări ale procesului de sincronizare cu literatura occidentală se efectuează prin simbolism, în proză acest fenomen are loc mai târziu. În anii ’20 ai secolului nostru luăm parte la așa-zisul moment Liviu Rebreanu ; este momentul realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Honoré de Balzac, Henry Beyle Stendhal, Lev Tolstoi, Charles Dickens (romanul doric, în accepția lui Nicolae Manolescu, “Arca lui Noe”). Sincronizarea plenară în roman va fi preconizată după aproximativ zece ani, o dată cu generația ’30 (Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Max Blecher), o generație lucidă, care va promova literatura “autenticității” și va implementa experimentul. Asistăm la momentul romanului de analiză, al conștiinței subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca model romanesc (romanul ionic, în accepția aceluiași critic).

Camil Petrescu este, în acest context, reprezentativ. El schițează, în studiul său, “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, datele esențiale ale noului tip de roman și, implicit, ale unei noi viziuni asupra realității. Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este anacronică în raport cu noile concepții științifice și filozofice, Camil Petrescu ne propune modelul enunțat în titlul conferinței. Autorul polemizează aici, de fapt, cu omnisciența, cu ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este “caracterul”, “tipul” sau, mai bine zis “arhetipul”. Omnisciența romanescă intră în aceeași succesiune cu fizica newtoniană și cu raționalismul cartezian.

Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii. Concepția sa cu privire la literatură (artă, în general) este cuprinsă în numeroase articole, studii, ca și în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată în “Teze și antiteze” în care fixează trăsăturile unei estetici moderne a romanului. Autor atras deopotrivă de speculația ideatică și de investigarea, în adâncime, a vieții concrete, Camil Petrescu reactualizează, în literatura interbelică și contemporană spiritul pur însetat de esențe al lui Mihai Eminescu și luciditatea tăioasă, aplicată realității cotidiene, a lui Ion Luca Caragiale. Aceeași aspirație spre absolut, aceeași năzuință de a depăși zonele unei lumi supuse relativității, pentru dobândirea adevărurilor esențiale, cu valoare de universalitate i-a animat pe eroii – intelectuali din proza lui Mihai Eminescu (“Sărmanul Dionis” și “Geniu Pustiu”) și a lui Camil Petrescu (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și “Patul lui Procust”).

Concepția despre roman a scriitorului a fost expusă în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze și antiteze”. În această conferință autorul constata că romanul realist tradițional nu se mai sincronizează cu “noua structură”. În consecință, Camil Petrescu recomanda drept model pentru romancierul român opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile narațiunii de tip obiectiv, renunțându-se la naratorul omniscient și aplicându-se principiul memoriei involuntare. În același timp, prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate ; el consideră că romanul trebuie să se deliteraturizeze, mărginindu-se să consemneze cât mai exact, fără ambiții stilistice, experiențe de viață și transformându-se astfel într-un “dosar de existențe”.

Despre elaborarea romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, autorul însuși spune că: “A fost o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârșită după luni și luni de trudă a condeiului, odată cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat pentru multă vreme”.

Romanul, pentru Camil Petrescu, însemnă experiența interioară să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine însumi nu pot ieși, nu pot vorbi onest decât la persoana I.

Titlul este o metaforă, cuvântul "noapte" repetat în titlu redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraționalul, nesiguranța și absurdul, necunoscutul și tainele firii umane. Cele două "nopți" din titlu sugerează și două etape din evoluția personajului principal, dar nu și ultimele, întrucât – în final – Ștefan Gheorghidiu este disponibil sufletește pentru o noua experiență existențială.

Lucrarea de față revine asupra romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu, pentru a dezvălui multiplele etape ale individualității, in periplul său de la trăirea prin senzații la trăirea prin idei, la nivelul conștiinței. In aceeași măsură, studiul vizează problemele discursului narativ, impuse de renunțarea la omnisciență.

Prin cele trei capitole ale lucrării, se definesc elemente in favoarea originalității și actualității operei, fiind identificate elementele romanului de tip ionic, conform clasificării lui Nicolae Manolescu. De asemenea, se argumentează înscrierea prozei cercetate in modelul narativ experimental, stabilit de Gheorghe Glodeanu, și se pune in discuție proustianismul operei, relevând paradoxul doctrinei.

Revenirile succesive asupra operei lui Camil Petrescu sunt tot atâtea semne că ne-am însușit tehnica autorului studiat de a sparge tiparele și a completa mereu textul critic, de a descifra și a veni cu noi sugestii in analiza operei. Întrebarea care revine mereu in demersul critic este dacă, deși face parte din tribul lui Proust, după demonstrația lui Iulian Băicuș, autorul nostru se numără printre victimele numeroase ale lui Proust, cum credea G. Călinescu.

Ne întrebăm cat de proustian poate fi considerat Camil Petrescu, in ce măsură scriitorul roman își asumă proustianismul și depășește granițele literaturii naționale, sau in ce măsură păstrează in contextul sincronismului, intr-un cadru proustian, specificul literaturii romane și amprentele culturale ale epocii din care face parte.

Caracterul inovator al lucrării s-a focalizat pe evidențierea modernității narative și pe relevarea actualității romanelor lui Camil Petrescu. Prin caracterul lor etic și filosofic, acestea s-au dovedit necesare la începutul secolului al XX-lea, secol amenințat de războaie mondiale, de non-valoare, de singurătatea individului, de criza comunicării, de moartea lui Dumnezeu.

Cercetarea de față aduce argumente in favoarea ideii că opera lui Camil Petrescu face trecerea de la romanul psihologic la romanul intelectualist, de la ionic la corintic. Comparând opera lui Marcel Proust cu a lui Camil Petrescu, Alexandru Paleologu declară că între cele două opere diferența este ca aceea între clavecin și … orgă. „Nu e un decalaj de calitate, ci de amplitudine”.

Surprinderea unui astfel de decalaj este și una din țintele studiului de față pentru a demonstra originalitatea, drumul singular al scriitorului nostru. Ne vom strădui să demonstrăm că autorul nu este „un Proust deficient” (cum spune Eugen Ionescu citat de Alexandru Paleologu), ci un scriitor cu mari posibilități pentru afirmarea romanului românesc modern. Numai în acest context Camil Petrescu devine ceea ce Georgeta Horodincă numea un scriitor surprinzător: „Camil Petrescu este un romancier mai surprinzător decât ne-am obișnuit să credem”.

Textul camilpetrescian deviază către concepte iterare și filosofice noi. Opera se înscrie cu siguranță in seria marilor creații universale, ducând un plus de originalitate, îmbogățind literatura cu specificul urban și psihologic al începutului de secol XX și fresca realistă a războiului in context romanesc. De asemenea, opera deschide noi perspective ale tehnicii literare și dă sugestii clare despre actualitatea ei in imp. După aproape o sută de ani, regăsim aceeași problematică a omului modern, ceea ce demonstrează valoarea ei radiantă.

Actualitatea lui Camil Petrescu rezidă nu numai in modernitatea stilistică detașată de stilul proustian, ci și in sugestiile tematice ale erei actuale. Nu doar obiectele noi, rezultate ale descoperirilor secolului al XXlea, sunt înglobate in text, ci și noul stil de viață, reflectat in comportamentul cotidian: femeile nu gătesc sau gătesc mai puțin, au preferințe precise și solicită un brand, simboluri ale unei lumi industrializate, supusă comerțului, dependentă de publicitate și capacitatea de alegere a consumatorului. Femeile nu se căsătoresc sau hotărăsc singure venirea pe lume a copiilor și își iau libertatea de a-și hotărî singure destinul.

Adâncit in filosofii abstracte, autorul, reprezentat in personajele sale, sau cusut in același sac cu personajele sale (Nicolae Manolescu), revine periodic în lumea reală cu plăcerea de a studia concretul feminin. Obsesia de a reface androginul originar răzbate imperceptibil romanele și le înscrie intr-un timp mitic, intr-un prezent etern, ca timp recuperat.

„…Soțul și soția sunt predestinați de la facerea lumii, …peste catastrofele vieții, uniți și

egali unul cu altul, față-n față unul cu altul, ca in această viață, vor fi și in veșnicia viitoare…” Femeia va fi pentru erou, in acest cod moral, „tovarășa lui și moștenitoarea lui, a memoriei lui, ii vor spune copiii lui mamă”.

Reminiscențe romantice, bilete și scrisori legate cu panglici roz, la care se adaugă fotografii, întregesc rememorarea și captează in conștiință timpul liniar. Fixarea clipei in rândurile scrise și fotografiile înfrâng efemeritatea. Refugiul in arta decorativă, arta teatrală, dans, modă, cuvântul scris sunt, pentru personajele lui Camil Petrescu tot atâtea tentative de a supune temporalia și de a păstra intr-un fel unicitatea vieții și după moarte. In timp ce cuvântul spus este imperfect, nu exprimă nimic sau șochează, căci nu se poate detașa de efectul superficial, cuvântul scris cu sinceritate este singurul care conservă autenticitatea vieții. Sugestia textului este că alienarea nu poate fi dizolvată decât prin păstrarea identității și dobândirea autenticității.

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a apărut în anul 1930. Despre elaborarea romanului, autorul însuși spune că: “A fost o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârșită după luni și luni de trudă a condeiului, odată cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat pentru multă vreme”.

Criticul G. Călinescu, înțelegând cel mai profund noutatea romanului îl caracterizează drept “… o proză superioară”.

Stări de conștiință legate de război și personaje de front, abia schițate în Ciclul morții, sunt reluate, în dimensiuni mai ample, în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, în care găsim precizarea că: “drama războiului nu e numai amenințarea continuă a morții, măcelul și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaște astfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel.” Ținând să ajungă la maximum de veridicitate și autenticitate, C. Petrescu sondează sistematic straturile profunde ale conștiinței. Exprimarea adevărului, fie el cât de crud, devine o normă morală fundamentală.

Romanul este alcătuit din două cărți aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viața sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu. Nu este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiții date, cele ale unei societăți cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării în război și de participarea la război. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiențe dramatice, în care eroul a dobândit înțelesurile profunde ale vieții și soluțiile juste ale chinurilor din conștiința lui stăpânită de gelozie.

Cele două cărți se îmbină într-o unitate de compoziție de largă viziune structurală; ele sunt două părți care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură organică în care problema primei părți se rezolvă prin experiența din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.

Această unitate compozițională o relevă și titlul romanului, care subliniază că ultima noapte de dragoste este și întâia noapte de război. E noaptea punctului de sudură care unifică consubstanțial cele două părți.

Eroul camilian este omul măsurilor absolute, al justiției absolute, al iubirii integrale, al adevărului absolut. Ceilalți reprezintă relativismul pragmatic.

Intelectualul nu este definit la Camil Petrescu prin profesie ci prin presiunea absolutului, singura care îl califică pentru rolul de erou de dramă, prin nevoia arzătoare de justificare a fenomenalității în funcție de o logică absolută. Intelectualul este cel care trăiește în sferele conștiinței, care poate parcurge drame ale cunoașterii.

Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, în primul rând, numai de probleme de conștiință. Este un intelectual fin, care și-a făcut din speculațiile filozofice mediul fundamental în care se mișcă cu dexteritate. Faptul acesta îi dă o putere spirituală superioară, pe care o dorește unică și netulburată. Este, propriu-zis, o izolare de viața trepidantă a complicațiilor sociale, o evadare într-o lume în care domină numai spiritul filozofic, cu puterea lui de a gândi o altă orânduială.

Ștefan Gheorgidiu face parte din familia personajelor lui Camil, fiind și el un intelectual orgolios, interiorizat, un spirit lucid și absolutizant. Ștefan Gheorgidiu aplică absolutul iubirii, cunoașterii oamenilor din jurul său. Aceștia nu corespund exigențelor sale și rezultă drame ale incompatibilității între: el și Ela, el și societatea mondenă, el și realitatea tragică a frontului.

Trăind o profundă dramă a cunoașterii, Gheorgidiu descoperă caracterul relativ al sentimentelor umane. El aspirase la o simbioză sentimentală, văzând în iubire un sentiment unic, irepetabil: Simțeam că femeia această era a mea în exemplar unic, așa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile amândoi și vrem să pierim la fel amândoi.

Îl înțelegem pe Camil Petrescu, care prin eroul său încearcă să răspundă la acea întrebare pe care a pus-o Manolescu, la care de fapt, incursiunile în trăirile și în conștiința lui nu vor să facă altceva decât să răspundă: “Cum a putut sa iubească atât de mult o femeie pentru care ar fi fost capabil să facă și o crimă, când acum, nu mai simte nimic.”

Înapoiat acasă după zilele de spital, în care și-a vindecat rana dobândită în război, Șt. Gheorghidiu este cuprins de o liniște caracteristică. Un bilet anonim îi dezvăluie că nevastă-sa îl înșeală “cu un individ Grigoriade, care e la cenzură, vezi bine”. Când aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea “zâmbind”. La protestele și explicațiile ei cu “platitudini încălecate”, îi spune cu același zâmbet binevoitor :”- Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”.

A doua zi se mută la hotel și-i lasă “absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”.

Aprecieri critice

Perpessicius: Romanul lui Camil Petrescu este așadar romanul unui război pe două fronturi. Povestitorul este un om de spirit, un portretist extraordinar. Romanul pe ambele fronturi, cel al amorului conjugal și al războiului, este un neîntrerupt marș, tot mai adânc, în conștiință. Eroul este un psiholog al dragostei, și luciditatea și precizia analizei lui se înrudesc cu ale marilor moraliști ai literaturii franceze, și înaintea tuturor cu Stendhal însuși.(…)

Războiul este nu numai pagina de acută psihologie a luptătorului lăsat în plata Domnului sau în voia morții, dar și actul de justiție al războiului românesc, reintegrat în buna parte în limitele si fizionomia lui autentică. Tirul de baraj de la Sasaus, prin care trece eroul domnului Camil Petrescu, concurează oricare din documentele similare ale literaturilor străine, și grija pe care o pune autorul în referință ni se pare pe deplin îndreptățită. Ele conturează faptul românesc și-l încadrează în singura, posibila literatură de război, aceea a adevărului.

[Cuvântul, an VII, nr. 2009, 23 noiembrie 1930, p.1.]

Șerban Cioculescu: Nimeni ca dânsul, în tratatul citat sau în precedentele romane de război nu a izbutit să redea psihologia combatantului, teroarea perpetuă a morții, sentimentul insuportabil al necunoscutului din față, așteptarea luptei adevărate, după ideea preconizată într-un cuvânt, caracterul specific al războiului nostru .

Domnia sa a dovedit, prin nervul personal și prin ritmul viu pe care l-a imprimat jurnalului său de campanie, – fără sa fie un jurnal obișnuit zi la zi, din însăși epoca războiului – că este capabil, după atâția ani de la consumarea faptelor, să învie atmosfera trepidantă de atunci. […] Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război nu e propriu zis un roman de război. Despicat în cele două părți componente și foarte distincte, e un roman personal, dintre cele mai ascuțite și pătrunzătoare romane de analiză. Iar în latura privitoare războiului, singura opera românească literară valabilă în acest gen .

[Apărut în Adevărul, an 43, nr.14386, 18 noiembrie, 1930, pg.1-2.]

Eugen Ionescu: Prin personalitatea eroului principal și prin soluționarea procesului sufletesc, romanul își capătă astfel o deplină construcție interioară, o deplină unitate interioară.

Personajul feminin principal nu are, conform celor mai sus remarcate, o viață obiectiv reală, ci una subiectivă. Nu avem posibilitatea să o deducem clar, dar o vedem, prin ochelarii variabili ai lui Ștefan Gheorghidiu. Ea suportă nu privirea analitică a acestuia, ci emoționalitatea lui. Ea este imobilă: nu acționează, apare rar, trăiește pentru noi ca repercusiune sufletească urmărită în Gheorghidiu: comoțiune. Ea nu există decât ca stare de conștiință variabila, fluctuantă.

Dar pentru scopul ultim al romanului, care urmărește numai lămurirea personalității lui Ștefan Gheorghidiu, ea nici nu interesează în sine ca ființă obiectivă și reală; de aceea nici nu știm dacă îl înșeală sau nu pe Ștefan, daca îl iubește încă sau nu îl iubește. Lumina în care ne este înfățișată variază, neapărat, cu schimbarea sufleteasca a lui Gheorghidiu.

Iubirea lui Ștefan fusese rod al acestei cristalizări sthendhaliene: sugestie, pe care vin să se grefeze, în eșafodaj, alte sugestii.

[Apărut în Fapta, an I, nr. 7, 22 noiembrie 1930, p.6]

Alexandru Paleologu: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” îmi pare romanul cel mai realizat al lui Camil Petrescu, cel mai profund și cel mai bogat ca experiență substanțială, și totodată de rotunjime artistică, de o compoziție riguroasă și de un stil perfect în aparenta lui simplitate, ceea ce dovedește că, în ciuda recomandărilor de anticompoziție și antistil ale autorului, el avea simțul formei solidar și congenital cu substanța, așa cum un organism viguros își găsește alcătuirea necesara nu prin intervenția exterioară a chirurgiei estetice, ci prin buna funcționare a secrețiilor interne.

[Romanele lui Camil Petrescu în vol. Spiritul si litera, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1970, p.139]

Petru Comarnescu: Meritul specific literar al romanului lui Camil Petrescu constă tocmai în faptul că proza sa apare spontan, fără ocoliri stilistice, fără broderii: faptul e rostit elementar și viu în marea fierbere și fixat întreg, înroșit numai de tinctura personalității scriitorului. Nici o operație, nici o desfigurare inutilă . Camil Petrescu nu se joacă, nu înfrumusețează, nu urăște, ci redă prin idei cât mai clare și cât mai distincte realitatea subiectivității sale. Proza e subiectivitate prezentată brut si viu, epică .

Iminența morții pe front sporește acuitatea observației, lucidității, după cum excentricitatea și gustul aventurilor galante ale Elei îi transformase radical registrul sufletesc lui Ștefan Gheorghidiu.

BIBLIOGRAFIE

Adămuț, A., „(Și) filosofia lui Camil Petrescu”, Editura Timpul, Iași, 2007

Albérès,R. – M., „Istoria romanului modern”, Editura pentru literatură universală, 1968

Alexandrescu, I., „Persoana, personalitate, personaj”, Editura Junimea, Iași, 1988

Angelescu, S., „Portretul literar”, Editura Univers, București, 1985

Anghelescu, M., Ionescu, C., Lăzărescu, G.: „Dicționar de termini literari”, Editura Garamond, București, 1987

Bagdasar, R., „Critică și cibernetică”, Editura Univers, București, 1983

Bahtin, M.: „Probleme de literatura și estetica”, trad. de Nicolae Iliescu, Editura Univers, București, 1982

Bal, M., „Teoria de la narrativa”, Editura Catedra, Madrid, 1998

Baldensperger, F., „Literatura: creație, succes, durată”, Editura Univers, București, 1974

Bălașa, A., „Camil Petrescu și paradoxurile actului creator”, Editura Scrisul Romanesc, Craiova, 2005

Balotă, N., „Romanul romanesc in secolul XX”, Editura Viitorul romanesc, București, 1997

Barthes, R., „Plăcerea textului”, trad. de Marian Papahagi, postfața de Ion Pop, Editura Echinox, Cluj, 1994

Barthes, R., „Romanul scriiturii”, antologie, selecție și traducere de Adriana Babeți și Delia Sepețean-Vasiliu, Editura Univers, București, 1987

Bataille, G., „Literatura și răul”, trad. de Vasile Zincenco, Editura Univers, București, 2000

Battaglia, S., „Mitografia personajului”, traducere de Al. George, Editura Univers, București, 1976

Barry, P., „Beginning theory”, Manchester University Press, New York, 1995

Băicuș, I., „Dublul Narcis. Influența lui Marcel Proust și Andre Gide asupra prozatorilor români interbelici”, Editura Universității din București, 2003

Bălu, A., „Patul lui Procust de Camil Petrescu”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

Bălu, A., „Ultima noapte de dragoste, întaia noapte de război de Camil Petrescu”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

Blanchot, M., „Spațiul literar”, trad. și prefața de Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1980

Bojin, A., „Insemnări despre limba și stilul lui Camil Petrescu”, Societatea de stiinte istorice si filologice din R.S.Romania, București, 1966

Bojin, A., „Studii de stil și limba literară”, Editura didactică și pedagogică, București, 1968

Brătescu, G., „Psihanaliza in Romania”, Editura Humanitas, București 1994

„Camil Petrescu interpretat de…: Ediție îngrijita de Paul Dugneanu”, Editura. Eminescu, 1972

Călin, L., „Camil Petrescu”, București, Editura Eminescu, 1972

Calin, L., „Camil Petrescu in oglinzi paralele”, Editura Eminescu, București, 1976

Călinescu, Al., „Anton Holban – complexul lucidității”, Editura Albatros, București, 1972

Călinescu, G., „Istoria literaturii de la origini pana in prezent”, Fundația Europeană Drăgan, Editura Nagard, 1980

Calinescu, M., „Cinci fețe ale modernitații”, Editura Univers, București, 1996

Calinescu, M., „Eseuri despre literatura moderna”, Editura Eminescu, București, 1970

Capușan, M. V., „Camil Petrescu – Realia”, Editura Cartea Româneasca, București, 1988

Crohmălniceanu, Ov. S., „Literatura romană intre cele două războaie mondiale”, vol. I, Editura pentru literatura, București, 1967

Crohmălniceanu, Ovid. S., „Cinci prozatori in cinci feluri de lectură”, Cartea Romanească, București, 1989

„Dicționarul de simboluri din opera lui Mircea Eliade”, Editura Coresi, 1997

Dugneanu, P., „Camil Petrescu”, București, Editura Eminescu, 1984

Dumitriu, D., „Ambasadorii sau despre realismul psihologic”, Editura Cartea Romaneasca, București, 1976

Ghidirmic, O., „Camil Petrescu sau patosul lucidității”, Editura Scrisul Romanesc, Craiova, 1975.

Glodeanu, Gh., „Poetica Romanului Interbelic, Ideea Europeană”, București, 2007

Hagiu, A., „Roman și mit la Camil Petrescu”, Editura Cronica, Iași, 2001

Hagiu, A., „Romanul poetico-filosofic: (Din opera lui Camil Petrescu)”, Editura Institutul European, 1998

Ilovici, M., „Tinerețea lui Camil Petrescu”, (1894-1921), Editura Minerva, București, 1971

Ionescu, C., „Camil Petrescu”, EPL, București, 1968.

Lovinescu, E., „Istoria literaturii romane contemporane”, vol. IV, București, 1928, cap. XXX

Lovinescu, E., „Istoria literaturii romane contemporane. Compendiu”, Editura Minerva, București, 1984

Lovinescu, E., „Istoria literaturii romane contemporane”, Editura Minerva, București, 1989

Manolescu, N., „Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc”, Editura 100+1 Gramar, București, 1998

Manolescu, N., „Lecturi infidele”, EPL, București, 1966

Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii romane”, Editura Minerva, București, 1990

Manolescu, N., „Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului”, Editura Polirom, Iași, 1999

Melinte, R., „Dramaturgia lui Camil Petrescu”, Editura Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași, 2008

Micu, D., „In căutarea autenticității”, vol. II, Editura Minerva, București, 1992

Micu, D., „Scurtă istorie a literaturii române”, II, Editura Iriana, București, 1995.

Mincu, M., „Critice”, II, Editura Cartea Romaneasca, 1971

Mușat, C., „Romanul romanesc interbelic”, prefață și antologie, Editura Humanitas, București,1996

Negoițescu, I., „Istoria literaturii romane”, vol. I, Editura Minerva, București, 1991

Negoițescu, I., „Scriitori moderni (vol. II)”, Editura Eminescu, București, 1997

Paleologu, A., „Bunul simț ca paradox”, Editura Vitruviu, București, 1997

Paleologu, A., „Spiritul și litera”, Editura Eminescu, București, 1970

Paler, I., „Romanul romanesc interbelic”, Editura Paralela 45, Pitești, 1998

Pamfil, A., „Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul romanesc interbelic”, Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993

Perpessicius, Dimitrie S., „12 prozatori interbelici”, Editura Eminescu, București, 1980

Perpessicius, „Patru clasici: (Eminescu, M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu)”, Editura Eminescu, București, 1974

Petraș, I., „Proza lui Camil Petrescu”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982

Petraș, I., „Camil Petrescu Schițe pentru un portret”, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2003

Petrescu, A., „Opera lui Camil Petrescu”, Editura didactica și pedagogica, București, 1972

Petrescu, C., „Teze și antiteze”, studiul Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului , Editura Minerva, Buc. 1971

Petrescu, C., „Husserl”, București, Societatea Romană de Filosofie, 1938

Petrescu, C., „Eugen Lovinescu: Sub zodia seninătății imperturbabile”, Editura Gramar, București, 2004

Petrescu, C., „Comentarii și delimitări in teatru”, Fundația Culturală "Camil Petrescu", București, 2006

Petrescu, C., „Note zilnice”, Gramar, București, 2003

Petrescu, C., „Documente literare”, ed. de Alexandru Bojin, Florica Ichim, București, Editura Minerva, 1979

Petrescu, C, „Doctrina substanței”, Ediție îngrijită, note și indice de nume de Florica Ichim, Vasile Dem. Zamfirescu, București, Editura Științifică și Enciclopedică , 1988

Petrescu, C., „Proză scurtă”, Ediție îngrijită și prefață de Florica Ichim, Editura Fundația Culturală Camil Petrescu, 2007

Petrescu, C., „Insemnări de război”, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Ileana Manole, București, Editura Militară, 1980

Proust, M., „In căutarea timpului pierdut”, Editura Univers, București, 1987

Tertulian, N., 1977, „Substanțialismul lui Camil Petrescu”, Editura Cartea Românească, București

Vianu, T., „Arta prozatorilor români”, Editura Hyperion, Chișinău, 1991

Vianu, T., „Scriitori români”, vol. III, Editura Minerva, București, 1970

BIBLIOGRAFIE

Adămuț, A., „(Și) filosofia lui Camil Petrescu”, Editura Timpul, Iași, 2007

Albérès,R. – M., „Istoria romanului modern”, Editura pentru literatură universală, 1968

Alexandrescu, I., „Persoana, personalitate, personaj”, Editura Junimea, Iași, 1988

Angelescu, S., „Portretul literar”, Editura Univers, București, 1985

Anghelescu, M., Ionescu, C., Lăzărescu, G.: „Dicționar de termini literari”, Editura Garamond, București, 1987

Bagdasar, R., „Critică și cibernetică”, Editura Univers, București, 1983

Bahtin, M.: „Probleme de literatura și estetica”, trad. de Nicolae Iliescu, Editura Univers, București, 1982

Bal, M., „Teoria de la narrativa”, Editura Catedra, Madrid, 1998

Baldensperger, F., „Literatura: creație, succes, durată”, Editura Univers, București, 1974

Bălașa, A., „Camil Petrescu și paradoxurile actului creator”, Editura Scrisul Romanesc, Craiova, 2005

Balotă, N., „Romanul romanesc in secolul XX”, Editura Viitorul romanesc, București, 1997

Barthes, R., „Plăcerea textului”, trad. de Marian Papahagi, postfața de Ion Pop, Editura Echinox, Cluj, 1994

Barthes, R., „Romanul scriiturii”, antologie, selecție și traducere de Adriana Babeți și Delia Sepețean-Vasiliu, Editura Univers, București, 1987

Bataille, G., „Literatura și răul”, trad. de Vasile Zincenco, Editura Univers, București, 2000

Battaglia, S., „Mitografia personajului”, traducere de Al. George, Editura Univers, București, 1976

Barry, P., „Beginning theory”, Manchester University Press, New York, 1995

Băicuș, I., „Dublul Narcis. Influența lui Marcel Proust și Andre Gide asupra prozatorilor români interbelici”, Editura Universității din București, 2003

Bălu, A., „Patul lui Procust de Camil Petrescu”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

Bălu, A., „Ultima noapte de dragoste, întaia noapte de război de Camil Petrescu”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

Blanchot, M., „Spațiul literar”, trad. și prefața de Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1980

Bojin, A., „Insemnări despre limba și stilul lui Camil Petrescu”, Societatea de stiinte istorice si filologice din R.S.Romania, București, 1966

Bojin, A., „Studii de stil și limba literară”, Editura didactică și pedagogică, București, 1968

Brătescu, G., „Psihanaliza in Romania”, Editura Humanitas, București 1994

„Camil Petrescu interpretat de…: Ediție îngrijita de Paul Dugneanu”, Editura. Eminescu, 1972

Călin, L., „Camil Petrescu”, București, Editura Eminescu, 1972

Calin, L., „Camil Petrescu in oglinzi paralele”, Editura Eminescu, București, 1976

Călinescu, Al., „Anton Holban – complexul lucidității”, Editura Albatros, București, 1972

Călinescu, G., „Istoria literaturii de la origini pana in prezent”, Fundația Europeană Drăgan, Editura Nagard, 1980

Calinescu, M., „Cinci fețe ale modernitații”, Editura Univers, București, 1996

Calinescu, M., „Eseuri despre literatura moderna”, Editura Eminescu, București, 1970

Capușan, M. V., „Camil Petrescu – Realia”, Editura Cartea Româneasca, București, 1988

Crohmălniceanu, Ov. S., „Literatura romană intre cele două războaie mondiale”, vol. I, Editura pentru literatura, București, 1967

Crohmălniceanu, Ovid. S., „Cinci prozatori in cinci feluri de lectură”, Cartea Romanească, București, 1989

„Dicționarul de simboluri din opera lui Mircea Eliade”, Editura Coresi, 1997

Dugneanu, P., „Camil Petrescu”, București, Editura Eminescu, 1984

Dumitriu, D., „Ambasadorii sau despre realismul psihologic”, Editura Cartea Romaneasca, București, 1976

Ghidirmic, O., „Camil Petrescu sau patosul lucidității”, Editura Scrisul Romanesc, Craiova, 1975.

Glodeanu, Gh., „Poetica Romanului Interbelic, Ideea Europeană”, București, 2007

Hagiu, A., „Roman și mit la Camil Petrescu”, Editura Cronica, Iași, 2001

Hagiu, A., „Romanul poetico-filosofic: (Din opera lui Camil Petrescu)”, Editura Institutul European, 1998

Ilovici, M., „Tinerețea lui Camil Petrescu”, (1894-1921), Editura Minerva, București, 1971

Ionescu, C., „Camil Petrescu”, EPL, București, 1968.

Lovinescu, E., „Istoria literaturii romane contemporane”, vol. IV, București, 1928, cap. XXX

Lovinescu, E., „Istoria literaturii romane contemporane. Compendiu”, Editura Minerva, București, 1984

Lovinescu, E., „Istoria literaturii romane contemporane”, Editura Minerva, București, 1989

Manolescu, N., „Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc”, Editura 100+1 Gramar, București, 1998

Manolescu, N., „Lecturi infidele”, EPL, București, 1966

Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii romane”, Editura Minerva, București, 1990

Manolescu, N., „Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului”, Editura Polirom, Iași, 1999

Melinte, R., „Dramaturgia lui Camil Petrescu”, Editura Universității Alexandru Ioan Cuza, Iași, 2008

Micu, D., „In căutarea autenticității”, vol. II, Editura Minerva, București, 1992

Micu, D., „Scurtă istorie a literaturii române”, II, Editura Iriana, București, 1995.

Mincu, M., „Critice”, II, Editura Cartea Romaneasca, 1971

Mușat, C., „Romanul romanesc interbelic”, prefață și antologie, Editura Humanitas, București,1996

Negoițescu, I., „Istoria literaturii romane”, vol. I, Editura Minerva, București, 1991

Negoițescu, I., „Scriitori moderni (vol. II)”, Editura Eminescu, București, 1997

Paleologu, A., „Bunul simț ca paradox”, Editura Vitruviu, București, 1997

Paleologu, A., „Spiritul și litera”, Editura Eminescu, București, 1970

Paler, I., „Romanul romanesc interbelic”, Editura Paralela 45, Pitești, 1998

Pamfil, A., „Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul romanesc interbelic”, Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993

Perpessicius, Dimitrie S., „12 prozatori interbelici”, Editura Eminescu, București, 1980

Perpessicius, „Patru clasici: (Eminescu, M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu)”, Editura Eminescu, București, 1974

Petraș, I., „Proza lui Camil Petrescu”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982

Petraș, I., „Camil Petrescu Schițe pentru un portret”, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2003

Petrescu, A., „Opera lui Camil Petrescu”, Editura didactica și pedagogica, București, 1972

Petrescu, C., „Teze și antiteze”, studiul Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului , Editura Minerva, Buc. 1971

Petrescu, C., „Husserl”, București, Societatea Romană de Filosofie, 1938

Petrescu, C., „Eugen Lovinescu: Sub zodia seninătății imperturbabile”, Editura Gramar, București, 2004

Petrescu, C., „Comentarii și delimitări in teatru”, Fundația Culturală "Camil Petrescu", București, 2006

Petrescu, C., „Note zilnice”, Gramar, București, 2003

Petrescu, C., „Documente literare”, ed. de Alexandru Bojin, Florica Ichim, București, Editura Minerva, 1979

Petrescu, C, „Doctrina substanței”, Ediție îngrijită, note și indice de nume de Florica Ichim, Vasile Dem. Zamfirescu, București, Editura Științifică și Enciclopedică , 1988

Petrescu, C., „Proză scurtă”, Ediție îngrijită și prefață de Florica Ichim, Editura Fundația Culturală Camil Petrescu, 2007

Petrescu, C., „Insemnări de război”, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Ileana Manole, București, Editura Militară, 1980

Proust, M., „In căutarea timpului pierdut”, Editura Univers, București, 1987

Tertulian, N., 1977, „Substanțialismul lui Camil Petrescu”, Editura Cartea Românească, București

Vianu, T., „Arta prozatorilor români”, Editura Hyperion, Chișinău, 1991

Vianu, T., „Scriitori români”, vol. III, Editura Minerva, București, 1970