,,…prin restaurare, prezentul nu face decât să transmită viitorului propria sa memorie istorică”. -Vasile Drăguț 1. Istoric Pe locul unde a fost… [302851]

Licență

,,…prin restaurare, prezentul nu face decât să transmită viitorului propria sa memorie istorică”. -Vasile Drăguț 1. Istoric Pe locul unde a fost… [302851]

Byadmin ianuarie 1, 2024

P

artea I – Date generale

,,…[anonimizat]”.

-Vasile Drăguț

1. Istoric

Pe locul unde a fost ridicată biserica Sfântul Gheorghe de pe Calea Plevnei, a [anonimizat] o biserică. Într-adevăr, [anonimizat], [anonimizat]-lea, o biserică din lemn care avea hramul ,,Adormirea Maicii Domnului”, [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]. Pe această proprietate a [anonimizat] 13 septembrie 1848, [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]-o [anonimizat], [anonimizat], 150 [anonimizat] 13 septembrie 1998, [anonimizat].

Imagine care pune în evidență un fragment din monumentul funerar

ridicat în memoria jertfei celor 49 de eroi pompieri;

[anonimizat]-ului http://www.sfgheorgheplevna.ro/, [anonimizat]-a-[anonimizat], numărul 6 – 1967, aflăm că biserica a fost construită în anul 1836 [anonimizat] a cimitirului.

[anonimizat], a [anonimizat] 1906-1908, ctitor principal fiind doamna Elisabeta P. Nichifor, care a [anonimizat], Mărioara, care a trecut la cele veșnice în anul 1902 la vârsta de 20 de ani. [anonimizat], au contribuit și enoriașii. Monumentul funerar al acesteia (al Mărioarei) [anonimizat].

Imagine care pune în evidență monumentele funerare ale ctitorilor;

În anul 1909, [anonimizat], a fost sfințit locașul împodobit cu pictură în ulei. [anonimizat] I. Catapeteasma, a [anonimizat], [anonimizat]. Însă, în 1940, a avut loc un cutremur care a [anonimizat] a dus la consolidarea cu tiranți dublii de fier în anul 1943. Acoperișul a [anonimizat], în 1945 dar a [anonimizat].

[anonimizat] 1954, au fost începute lucrările de repictare a [anonimizat], lucrări care au durat până în anul 1963. Cutremurul din 4 martie 1977, a [anonimizat] a turlei cu clopote. [anonimizat], [anonimizat], care au fost spriiniți în mare parte de către enoriași și de către PreaFericitul Justinian Marina.

În anii care au urmat, a fost restaurată pictura care era acoperită cu funingine, de către pictorul Petre Achițenie. Lucrarea de restaurare a fost posibilă cu sprijinul preotului paroh, Teodor Moldoveanu și al preotului Miluță Bucată și de asemenea și cu sprijinul credincioșilor, lucrarea de restaurare fiind terminată anul 1983 în timpul patriarhului Justin Moisescu.

În timpul păstoririi protosinghelului Vartolomeu Bogdan, numit paroh al acestei biserici în 1992, a fost reparat acoperișul afectat în 1989, fiind efectuate și alte reparații și dotări ale bisericii și ale casei parohiale. Tot în această perioadă, a fost construit și un paraclis cu hramul ,,Sfânta Treime”. Pictura paraclisului, a fost realizată de către pictorul Silviu Călugăru iar iconostasul de către sculptorul Alexandru Mocanu. Tot din grija preacuviosului părinte Vartolomeu Bogdan, s-au mai realizat și o hotă pentru lumânări, o cruce placată cu marmură și un bazin pentru aghiazmă.

1.1.1. Pictorul Nicolae Stoica

S-a născut la 28 martie 1903 în municipiul Brăila, din părinții Teodora și Nicolae Stoica Cerbu, care și-au crescut cu mari sacrificii cei nouă copii. Tatăl Nicolae a fost marinar, mecanic, lucrând pe nave comerciale engleze, stingându-se din viață în anul 1941, în timpul unui bombardament care a avut ca țintă portul Liverpool, iar mama a fost casnică și a decedat tot în anul 1941. Nicolae Stoica și-a făcut studiile medii la Brăila, iar pe cele superioare la Academia de Arte Frumoase din București, promoția 1925, clasa profesorilor Ion Mușceleanu și Ghiță Popesca. În același an expune la „Tinerimea artistică” o lucrare (portret de copil) pe care o achiziționează un colecționar. De timpuriu, pentru a se putea întreține și a-și procura materialele necesare pentru pictura de șevalet, a început să lucreze pictură murală bisericească. Profesorul Nicolae Stoica a pictat la următoarele biserici: 1926, Ciocile Brăila; 1927, Cazasu Brăila; 1928, biserica „Sfântul Ioan” din Brăila; 1930, restaurează pictura bisericii din Brăilița; 1931, Oprișenești Brăila; 1932, restaurează pictura bisericii din Arsachi Teleorman; 1933, restaurează pictura bisericii „Sfântul Dumitru” din Râmnicu Sărat; 1934, pictează biserica monument istoric din Tăriceni Prahova; 1939, restaurează pictura Catedralei din Giurgiu; 1940, curăță pictura bisericii „Sfântul Ilie” din București; 1941, restaurează și completează pictura bisericii din Suseni, Argeș; 1942, pictează în interior și exterior biserica „Dichiu”, strada Icoanei din București; parțial, pictează biserica „Metoc” din Galați; împreună cu Ion Mușceleanu și Ghiță Popescu pictează „Sfânta Cuvioasă Maică Parascheva” de pe Bulevardul Nicolae Titulescu din București; Capela din Cimitirul ,,Sfânta Vineri” din București; biserica Finta din Ilfov; restaurează „Sfântul Nicolae Vlădica” din București; „Sfânta Vineri” din București și „Sfântul Gheorghe” pe Calea Plevnei din București; „Sfânta Cuvioasă Paraschiva” din Iași; „Sfântul Ilie” din București; curăță pictura bisericii „Sfânta Treime” din Brașov, capela „Sfântul Mare Mucenic Gheorghe” din incinta Mănăstirii Neamț; pictează Paraclisul de la Mănăstirea Agapia; pictează biserica din Gura Humorului; pictează biserica „Sfânta Treime din Rășinari Sibiu; pictează biserica „Sfântul Luca” din Sibiu; pictează biserica din Șura-Mare Sibiu; pune un mozaic exterior la biserica „Sfântul Nicolae Lazaret” din Sibiu; pictează biserica „Sfântul Gheorghe Vechi” și execută (1970-1971) hramul bisericii „Sfinții Apostoli Petru și Pavel” din Ploiești; între anii 1973-1975, pictează biserica „Sfântul Sava” din Florești; pune un mozaic exterior, cu hramul bisericii din Cut Alba; face un mozaic, cu hramul bisericii „Sfântul Nicolae”din Daneș-Mureș.

Din toamna anului 1934 până în octombrie 1937 este bursier al Direcției Monumentelor Istorice, în Italia, pentru a studia tehnicile folosite de pictorii Renașterii la Capela Sixtină din Roma, iar la Veneția și la Ravena pentru a studia mozaicurile. Pentru obținerea acestei burse a fost susținut de marele om de cultură și istoric Nicolae Iorga, bucurându-se de aprecierea acestuia. În Italia participă la Salonul Oficial și Salonul de Toamnă cu tablouri în ulei, cum ar fi cele intitulate: „Chioșc”, „Capri”, „Roma”, „Peisaj” și desene: „Bari”, „Bari Vechio”, „Piazza del Logo”, „Roma”, „Fogia”, „Piazza del Popolo”, precum și desene colorate „Vico Teatro”, „Fogia”„Roma”„Venezia” și portretul sculptorului Grosu. Și în anul 1938 expune la Salonul Oficial două tablouri în ulei: „Prietenul meu” și „Flori” reținute pentru colecția Toma Stelian. În același an are o expoziție de 42 uleiuri și 26 desene la Sala Dalles și participă cu lucrări la expoziții internaționale organizate la Viena, Bruxelles, Praga și Alexandria. Începând din 1949, până la sfârșitul vieții, pictează numai monumente religioase, cărora le-a închinat toate trăirile sufletești și talentul.

De la înființarea Comisiei de Pictură Bisericească, a susținut activ desfășurarea lucrărilor, a promovat permanent în Comisie interesele pictorilor și zugravilor bisericești, ajungând de multe ori în contradicție cu partea mireană, care niciodată nu i-a iertat bonomia și linearitatea. S-au observat acestea și din atitudinea pe care o avea față de ceilalți pictori bisericești care încercau să pluseze cheltuielile pe metru pătrat în pictură. Cu fiecare majorare de preț a acestuia la pictura murală ducea o întreagă bătălie, întocmind analize de preț de care trebuia să se țină seama. A participat la examenele de admitere pe șantierele de pictură, la examenele de absolvire, la nenumăratele recepții ale picturilor executate. A promovat, pe șantierele pe care le-a condus, corectitudinea, dragostea și seriozitatea actului artistic, ajutând la formarea a foarte mulți elevi, zugravi bisericești, care fac notă aparte în peisajul picturii mural-religioase contemporane. A întocmit foarte multe devize, caiete de sarcini și planuri pentru împodobirea bisericilor, executate cu multă rigoare și atenție.

Nicolae Stoica nu s-a abătut de la regulile moralei creștine, având în suflet deplină credință în Dumnezeu. Era un visător și un muncitor neobosit. Spunea mereu că cinci sute de ani nu i-ar fi suficienți pentru a executa planurile pe care le are în minte și în suflet. Un elan minim îi putea da aripi să-și asume orice pictură bisericească pe care și-o dorea excepțională, dar de care nu era mulțumit. După terminarea fiecărei picturi spunea că, dacă ar fi luat-o de la început, ar fi executat-o mult mai frumos. Este printre puținii pictori care pe propria cheltuială refăcea suprafețe mari de pictură și aceasta numai în favoarea efectului artistic. Exemplul cel mai elocvent este acela din vara anului 1966, când a pictat Sfântul Altar al bisericii „Sfânta Treime” din comuna Rășinari. Preotul paroh și consilierii erau mulțumiți de realizarea picturii, pictorul însă, nefiind mulțumit, a dat jos întreaga suprafață (aproximativ 280-300 metrii pătrați). Ceea ce a realizat ulterior a rămas o excepție, cum de altfel este întreaga pictură din biserică. Aceasta este motivul pentru care, din Anglia, vine în Rășinari un preot ca să slujească an de an, și să admire pictura. Acesta a fost sentimentul care l-a animat și care l-a determinat să-și asume și lucrarea de la Târgu-Mureș.

Avea aprobarea forurilor superioare să execute împodobirea bisericii din Sfânta Mănăstire Putna, la un preț foarte stimulator pentru el, însă a renunțat în favoarea Catedralei Mari din Târgu-Mureș, pentru care a încasat numai derizoriul preț plafon deoarece, el niciodată nu a fugit după câștig, ci după spații unde să se desfășoare. La 75 de ani, când majoritatea persoanelor duc o viață tihnită, pe Nicolae Stoica nu l-au speriat nici suprafața lăcașului, nici oboseala, nici lipsa de mijloace, pentru a duce la bun sfârșit această capodoperă care a format un desăvârșit finis coronat opus al prodigioasei lui strădanii. În pictura realizată la Târgu-Mureș au fost ilustrate teme biblice, teologice și, în mod unic, chiar evenimente din istoria bisericească (scene succesive ce ilustrează destinul tragic al celor doi mitropoliți transilvăneni din secolul al XVII-lea: Ilie Iorest și Sava Brancovici), respectându-se canoanele artei bizantine. De asemenea, pe grinzile din pronaos sunt pictate douăsprezece medalioane reprezentând, miniatural, traseul credinței creștine ortodoxe românești transilvănene (pornind de la Tăblița votivă de la Biertan și Gema de la Potaissa), precum și vechi lăcașuri de cult (Rotonda de la Alba-lulia, biserica veche a Mănăstirii Rîmeț, cea din Geoagiu sau cea din Vad) și biserici românești reprezentative din Transilvania (Catedrala Reîntregirii din Alba Iulia sau Catedrala Mitropolitană din Sibiu).

Catedrala Mare din Târgu-Mureș a fost ultima și cea mai amplă lucrare din cariera sa, care la suprafața de 6.419 de metrii pătrați, trebuia să-i aducă deplină satisfacție, dar i-a umbrit ultimii ani de viață datorită amânării recepției și, în consecință, a sfințirii picturii. Cu toate că nu participa la sfințirea lucrărilor sale, din motive emoționale și de smerenie, la Târgu-Mureș dorea cu ardoare să ajungă. Și-a creionat chiar un discurs pe care să-l țină. Voia să cunoască pe toți enoriașii care au contribuit la strângerea fondurilor pentru pictură, și le-a oferit în dar icoana mozaic „Maica Domnului cu Pruncul” din absida de deasupra Sfântului Altar. Cu cei 10,40 metrii înălțime, aceasta e un unicat în Europa (sursa: doamna Zoica-Teodora Lupu Stoica, soția pictorului Nicolae Stoica). Pentru toți cei care intră în această biserică, impactul cel mai puternic este creat de forța degajată de liniile și culorile picturii, pe care autorul s-a străduit să o execute într-o armonie cromatică din care răzbate trudă și iubire.

Ansamblul pictural

Absamblul pictural care constituie podoaba interioară a bisericii Sfântul Gheorghe Plevna, a fost execuatat, după cum spune pisania, în anul 1909, în timpul Mitropolitului Primat Athanasie Mironescu și a regelui Carol I în tehnica uleiului. De-a lungul timpului au avut loc câteva intervenții asupra picturii, printre care se numără și cea din 1954, când pictorul Nicolae Stoica a început lucrările de repictare a bisericii, de data aceasta, în tehnica frescei, lucrări care s-au finalizat în anul 1963. Mai târziu, pictura fiind acoperită de funingine, a necesitat anumite intervenții de restaurare făcute de către pictorul Petre Achițenie. Restaurarea picturii s-a finalizat în anul 1983, în timpul PreaFericitului Justin Moisescu.

Program iconografic

Programul altarului: ,,De față a stătut împărăteasa de-a dreapta Ta, în haină aurită îmbrăcată și preaînfrumusețată”(Psalmul 44, 11). Zugăvită în conca altarului, icoana de față, o înfățișează pe Sfânta Fecioară stând pe tron, ca împărăteasa cerurilor, purtând pe genunchii săi, pe Pruncul Iisus, ,,pâinea cea cerească”, cum e numit în rugăciunea principală a Proscomidiei. Un număr de arhangheli, în poziția de adorare, încadrează chipul Maicii Domnului.

Programul catapetesmei: Pe centrul catapetesmei, pe o axă verticală, întâlnim în partea cea mai de sus, Crucea Răstignirii, iar la picioarele crucii, de-a dreapta și de-a stânga acesteia aflându-se icoana Maicii Domnului și a Sfântului Ioan Evanghelistul și imediat sub acestea, un șir de trei icoane așezate una sub alta care păstrează verticalitatea aceleiași axe. Prima icoană din acest șir (de sus în jos), este icoana Sfintei Treimi, urmată de o icoană cu Cina cea de Taină, ultima icoană reprezentând mahrama pe care s-a ,,imprimat” chipul Mântuitorului. Pe catapeteasma acestui locaș, se întâlnesc trei registre. Pe primul registru, de jos în sus, se află icoane care prezintă scene din viața Cuvântului Întrupat. Pe următoarele două registre, se află icoane cu Sfinții Apostoli și Evangheliști, frumos încadrate. Mai jos, de-a stânga și de-a dreapta ușilor împărătești, sunt zugrăvite (în stânga), icoana împărătescă a Maicii Domnului și (în dreapta) icoana împărătească a Mântuitorului, ,,îmbrăcate” în argint. Conform tipicului, pe ușile împărătești, este zugrăvită scena Buneivestiri.

Programul turlei naosului: Pe turla naosului, se află pictat, Iisus Hristos-Pantocrator, înconjurat de heruvimi și serafimi, urmați mai apoi de Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil (de-a stânga și de-a dreapta Mântuitorului) și de Maica Domnului și Sfântul Ioan Botezătorul (la baza și respectiv la căpătâiul Pantocratorului). La baza turlei se găsesc pictate chipurile celor patru evangheliști (Matei, Marcu, Luca și Ioan) împreună cu simbolurile specifice acestora (înger, leu, taur și vultur).

Programul naosului: În partea de sud a bolții absidei, se află zugrăvită scena Nașterii Domnului, iar pe partea opusă, în partea de nord, este zugrăvită scena Învierii și a coborârii la iad a Mântuitorului.

În zona de mijloc, pe peretele de nord, deasupra stranei stângi, este pictată Maica Domnului ca împărăteasă, șezând pe tron și fiind străjuită de cei doi arhangheli, Mihail și Gavriil. În partea opusă de pe peretele de sud, deasupra stranei drepte, Mântuitorul este înveșmântat ca Arhiereu, stând pe tron, având în dreapta pe Maica Sa și în stânga pe Sfântul Ioan Botezătorul(Deisis).

În naos mai sunt pictate scene care nu respectă întocmai erminia picturii, scene în care sunt reprezentați anumiți ierarhi deși aici (în naos), conform erminiei, ar trebui pictate scene cu sfinții mucenici. În pronaos găsim zugrăvite icoane cu sfinți călugări, asceți și mari pustnici, sfinți martiri, mucenici și mucenițe, eroii luptei pentru apărarea și susținerea credinței creștine, nevoitori ai desăvârșirii spirituale în trup, precum: Sfântul Mucenic Lucian Preotul, Sfânta Cuvioasă Eufrosina, Sfânta Muceniță Filoteea, Sfântul Cuvios Stelian, ocrotitorul copiilor, Sfântul Cuvios Antonie cel Mare, Sfântul Cuvios Dimitrie Basarabov, Sfântul Mucenic Emilian, Sfânta Muceniță Zoe, Sfânta Cuvioasă Muceniță Eugenia, Sfânta Cuvioasă Muceniță Irina, Sfânta Cuvioasă Muceniță Anastasia Romana, Sfânta Cuvioasă Teodora din Alexandria, acestea fiind doar câteva dintre chipurile zugrăvite în naosul acestei biserici. Este de menționat faptul că naosul și pronaosul sunt ,,delimitate” printr-o boltă arcuită. În pridvor, de o parte și de alta a intrării, sunt pictate, icoanele Sfinților Apostoli Petru și Pavel, iar în interior, pronaosul, este acoperit cu o boltă în leagăn. În întreaga biserică există un registru de medalioane care desparte Sfinții în picioare de restul picturii.

Imagine care pune în evidență icoana Sfintei Cuvioase Eufrosina

și pe cea a Sfântului Mucenic Lucian Preotul;

Imagine care pune în evidență icoana Sfintei Mucenițe Filoteea și a Sfintei Mari Mucenițe Ecaterina (stânga sus), icoana Sfântului Mucenic Emilian și a Sfintei Mucenițe Zoe (dreapta sus);

În partea de jos, încadrate de medalioane, se află icoanele Sfintelor Cuvioase Mucenițe Eugenia și Irina;

Imagine care pune în evidență icoana Sfântului Cuvios Dimitrie Basarabov (stânga)

și pe cea a Sfinților Cuvioși Stelian, ocrotitorul copiilor și Antonie cel Mare (dreapta);

2. STRUCTURA ARHITECTURALĂ

2.1. Arhitectura religioasă

Arta creștină fiind puternic impregnată de elemente religioase, face legătura între lumea materială și cea spirituală. Încă de la începuturi, aproape toate popoarele și toate religiile, atât cele vechi cât și cele noi, au simțit nevoia să se închine lui Dumnezeu și sa-I aducă jertfe în locuri anume alese, de obicei locuri înalte, în zone care parcă îndeamnă la meditație, la liniștite și cu poziții frumoase, care sugerează prezența harică a dumnezeirii și astfel, cu timpul, credincioșii au înălțat, în numele divinității, felurite locașuri sau așezăminte de cult.

Bisericile variază în funcție de perioada în care au fost construite și în funcție de stilul arhitectonic. În arhitectura religioasă, cele mai reprezentative stiluri arhitecturale sunt: stilul bizantin, stilul romanic, stilul gotic și stilul Renascentist.

2.1.1. Stilul bizantin

Începuturile stilului bizantin au loc în perioada dintre secolele III-IV, în cadrul antichității târzii, dezvoltându-se în trei etape: secolele IV-V, VI-XII, XII-XV. În prima perioadă edificiile care erau biserici în mare parte, erau ridicate pe baza unui plan bazilical cu trei, patru sau cinci nave, preluat de la vechea bazilică romană. Ca și excepție, este biserica San Vitale din Ravenna, Italia, care are un plan octogonal. Caracteristica cea mai reprezentativă a stilului bizantin, este utilizarea mozaicurilor pentru decorarea interioară, faimoase fiind cele ale catedralei Sfânta Sofia din Constantinopol, Instambulul de astăzi și cea de la San Vitale din Ravenna. Catedrala Sfânta Sofia, este o încercare a omului de a reprezenta imensitatea și infinitatea cosmosului prin dimensiunile și impresia de spațialitate din interiorul edificiului.

Imagine care pune în evidență planul Catedralei ,,Sfânta Sofia” din Constantinopol;

Imagine care pune în evidență planul bisericii San Vitale din Ravenna;

În secolul VI încep să fie construite biserici cu plan de cruce greacă (exemplu: biserica Sfântul Ioan din Efes) cu cinci cupole, sau de octogon înscris într-un pătrat (San Vitale din Ravenna). Trei secole mai târziu, în secolul IX, au fost construite în Roma, în acest stil, biserici celebre precum Sfântul Clement și Sfânta Maria din Transtever. Tot în secolul al IX-lea, se impune planul de cruce greacă și se aduc unele modificări sistemului de susținere a cupolei, care începuse să fie sprijinită direct pe ziduri, contraforții care susțineau până atunci cupola fiind eliminați. Concomitent apar și decorațiile exterioare, decorații care ating apogeul dezvoltării în secolul al-X-lea prin așa numitele arcade oarbe, prin cărămida colorată și ceramica smălțuită care acoperă zidurile dar și în secolul al XV-lea, prin sculpturi și fresce.

Cea de-a treia perioadă a bizantinului și anume, secolul XV, debutează cu dinastia Comnenilor. Cele mai semnificative edificii sunt biserica Pantokratorului, panteonul cu zece generații de împărați Comneni și Paleologi și Chora, numită astăzi Kahrie Djami, cea mai elegantă biserică construită în acest stil, după Sfânta Sofia.

Una dintre principalele trăsături care definesc stilul bizantin este aceea a prezenței planului cruciform care reiese din apariția absidelor în pereții laterali. O altă caracteristică a acestui stil, este împărțirea bisericii în trei încăperi și anume: pronaos, naos și altar, naosul și altarul fiind despărțite de o catapeteasmă iar acoperișul este în formă de boltă arcuită. Prezența unei cupole centrale ridicată deasupra naosului în care este pictat Hristos Pantocratorul, se numără, de asemenea, printre trăsăturile acestui stil. Tot printre caracteristicile stilului bizantin se numară și aceea a contrastului evident dintre aspectul exterior simplu și sobru și interiorul bogat ornamentat prin picturi si mozaicuri dar și sculptura foarte săracă, prezentă numai la ornamentarea ferestrelor, ușilor și coloanelor.

2.1.2. Stilul romanic

Numit uneori romano-bizantin sau latin, stilul romanic este primul stil de artă propriu al Apusului medieval care constituie prima manifestare importantă a geniului artistic francez, luând naștere în Franța și în nordul Italiei, unde, sub influența vechii arte galo-romane și a celei asiatice, au apărut primele biserici cu cupole pe pandantivi. Treptat, stilul romanic, s-a răspândit în toate țările catolice, devenind arta oficială a catolicismului din secolele X-XIII, însă, perioada timpurie sau preromanică a stilului, o constituie secolele VIII-X, urmând ca apogeul să fie atins în secolele XI-XII, pentru ca în secolul al XIII-lea să înceapă să fie înlocuit de stilul gotic. Despre arta romanică se mai poate spune că ,,este o artă exclusiv religioasă, creată de călugări și oameni ai Bisericii” și că bisericile de stil romanic, în mod obișnuit, ies în evidență prin construcția masivă, prin sobrietatea și aspectul greoi al exteriorului, prin obscuritatea care se întâlnește în interiorul acestora, obscuritate datorată luminozității scăzute, dar și prin decorația specifică și dimensiunile mari. De asemenea, la unele dintre bisericile ridicate în acest stil, se poate remarca aspectul de fortărețe sau de cetăți, având zidurile ,,neobișnuit de groase” și ferestrele și ușile strâmte.

Imagine care pune în evidență

elementele caracteristice stilului romanic;

Printre caracteristicile acestui stil se poate enumera și aceea a lipsei de unitate în plan deoarece planul bisericii romanice este foarte variat. De exemplu, unele biserici au planul cruciform, mai ales în formă de cruce latină, altele au planul treflat biabsidal, altele au planul circular, aceasta fiind o influență răsăriteană, și în cele din urmă, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o combinație a tipului basilical cu cel cruciform, care dau naștere unui plan complex, creat prin prezența unei nave transversale. O altă caracteristică a stilului romanic, este aceea că bisericile romanice sunt construite cu precădere din piatră și mai puțin din alte materiale precum lemn sau cărămidă, iar zidurile astfel construite, sunt lăsate netencuite, de altfel fiind și destul de masive iar în părțile unde masa de zidărie este mai mare, zidurile sunt sprijinite de contraforți.

Alți factori caracteristici acestui stil îi constituie soclul înalt și fațada principală de vest care are mai multe trepte și portaluri uriașe ,,bogat decorate și flancate de turnuri pătrate sau octogonale”, unul dintre acestea servind și pe post de clopotniță, treptele multiple, interiorul care este deseori precedat de un nartex de mari proporții, împărțit în mai multe nave delimitate de stâlpi puternici cu capiteluri sculptate, stâlpii fiind legați între ei prin arhivolte, navele laterale care se prelungesc în jurul absidei altarului; uneori la etaj, deasupra navelor laterale, se află galeriile sau tribunele.

Acoperișul bisericilor romanice, era format în primă fază, dintr-un schelet de lemn sau metal, urmând să fie înlocuit mai târziu, mai întâi la navele laterale cu un acoperiș boltit din piatră sau cărămidă, având diferite forme:,,calote sau cupole hemisferice, bolți cilindrice sprijinite de arcuri dublouri”, bolți în cruce sau în muchii formate din întretăierea a două ,,bolți cilindrice cu raze egale” și semicupolele, care acoperă absidele. O caracteristică pe care o au toate bisericile apusene este chorul care desparte absida altarului și transeptul și este sub formă de navă transversală, fiind de obicei mai înalt decât restul bisericii, pentru că, sub el, se află criptele care adăpostesc racle cu moaște de sfinți sau sicrie ale clericilor decedați.

În bisericile romanice, sculptura este întrebuințată ca un auxiliar important al arhitecturii, cultivându-se în mare măsură sculptura figurativă, sursa de inspirație a acestora fiind manuscrisele cu miniaturi, bizantine și apusene. Arcul rotund sau roman, în semicerc perfect, este utilizat atât ca element arhitectonic, cât și ca element decorativ și tocmai de aceea, stilul romanic mai este numit uneori și stilul arcului rotund. La început, în bisericile construite în acest stil, ferestrele se găseau în număr mic și de mici dimensiuni, după care, au început să se găsească în număr mai mare și bineînțeles, cu dimensiuni mai mari terminate în arc rotund, cu ornamentație bogată. În secolele XII-XIII, cruciații au dus stilul romanic și în Răsărit, în statele și centrele aflate sub dominația sau influența politică a apusenilor, un bun exemplu fiind actuala Biserică a Sfântului Mormânt din Ierusalim, care a fost reclădită de cruciați în secolul al XII-lea.

Imagine care pune în evidență Biserica Sfântului Mormânt din Ierusalim;

2.1.3. Stilul gotic

Stilul gotic, numit și ogival, a luat naștere din arta romanică, în a doua jumătate a secolului al XII-lea, sub influența cruciadelor, a scolasticii, a misticismului care predomina în Apusul Evului Mediu. Comparativ cu stilul romanic, stilul gotic se distinge prin caracteristicile sale generale. Una dintre caracteristicile acestui stil, este aceea a planului predominant, și anume, planul de cruce latină, edificiile fiind de dimensiuni mari iar zidurile masive ale stilului romanic sunt înlocuite cu ziduri mai înalte și mai subțiri, contraforții sprijinindu-le la exterior sub forma unor arcuri butante împodobiți deseori cu sculpturi. Șiruri de coloane subțiri și elegante, care înlocuiesc coloanele robuste ale stilului romanic, delimitează navele longitudinale care sunt în număr de trei sau cinci, nave din care este compus interiorul bisericii. Fațadele impunătoare sunt împărțite de obicei în trei registe orizontale și trei verticale, împodobite cu rozete imense din piatră iar în mijlocul zonei orizontale de jos se află portaluri impunătoare, decorate cu sculpturi artistice.

Elementul inovator al stilului gotic este reprezentat de arcul frânt sau ascuțit, adică unghiul format la întretăierea a două segmente de cerc și de asemenea și ogiva și bolta ogivală, boltă spriinită pe două arcuri diagonale de susținere, care se încrucișează în punctul de cheie al bolții. Cupola sau bolta joasă din stilul romanic, este înlocuită în stilul gotic cu una foarte înaltă. Ferestrele în număr destul de mare, sunt foarte mari și înalte, în formă de rozetă sau de flacără, având geamuri multicolore care dau impresia de spiritualizare a materiei prin lumina pe care o lasă să pătrundă în interiorul bisericii. Sculptura monumentală și cea ornamentală, predomină în interiorul bisericii, pictura fiind mai puțin întrebuințată; sculptura monumentală este reprezentată de statui gigantice de forma unor figuri umane, iar cea ornamentală este reprezentată de modele vegetale care copiază fidel modelele naturale. De asemenea, interiorul este decorat cu mobilier somptuos, pardoseală de marmură, vase sacre ornate cu pietre scumpe, tapițerii fine. Unele biserici dețin colecții de covoare orientale din secolele XV-XIX, reprezentate ale unui adevărat tezaur artistic, cum sunt și cele de la Biserica Neagră din Brașov.

Trăsăturile principale ale acestui stil, pot fi reduse la trei:

Bolta ogivală și arcul frânt;

Catedralele gotice domină prin înălțimea lor toate clădirile din jur, putând fi văzute de la mari distanțe și de aceea, întregul edificu, este redus la elemente strict necesare echilibrului, ,,ceea ce permite dezvoltarea la maximum a liniei verticale, a formelor îndrăznețe care tind în sus, exprimând avântul spre înălțime al sufletului omenesc și dând elansare sau direcție verticală întregului edificiu, mai mult decât în bizantin”;

Sculptura care împodobește exteriorul dându-i un aspect elegant.

Imagine care pune în evidență elementele caracteristice stilului gotic;

Aceste trei trăsături, mai sus enumerate, au ca bază elementele stilului bizantin și ale celui romanic, combinate în diverse proporții și dând naștere asemeni stilului romanic, mai multor școli regionale și locale.

În secolul al XIV-lea, stilul gotic, atinge apogeul, tot în același secol evoluând spre forme exagerat de luxoase și de bogate din care a luat naștere, stilul rayonnant și în secolul al XV-lea, stilul flamboyant, în care accentul nu este pus pe arhitectură, ci pe decorație, care reduce toate liniile la forma de flacără, de unde a derivat și termenul flamboyant.

Catedralele gotice din Apus, sunt în general construcții de dimensiuni foarte mari, fiind totodată și opere de artă arhitectonică și sculpturală monumentală fiind realizate de mai multe generații de artiști și meșteri constructori, ridicate în decursul câtorva secole, un bun exemplu în acest caz fiind catedrala din Amiens, Franța a cărei construcție a avut loc între secolele XIII-XIX. Mai sunt, de altfel și exemple de catedrale a căror construcție nu poate fi considerată ca fiind încheiată definitiv nici până astăzi – ,,vârfurile turnurilor catedralei din Reims sau nava centrală a marii catedrale din Beauvais, în Franța”, tocmai de aceea, în astfel de edificii pot fi surprinse stratificări ale elementelor care aparțin tuturor stilurilor de artă din secolele XII-XIX, care au fost încorporate într-un ansamblu armonic și unitar de către proporțiile lor grandioase.

Din secolul al XVI-lea, stilul gotic începe să decadă, fiind concurat din ce în ce mai des de către noua artă a Renașterii.

2.1.4. Stilul Renașterii

Stilul Renașterii apare în Florența, Italia, în secolele XV-XVI, la formarea acestuia contribuind renașterea literară și filosofică, care o precedau pe cea artistică în secolul al XIV-lea. Pictura în ulei începe să fie întrebuințată ca decorație principală a interiorului bisericilor, sculptura fiind cultivată ca o artă independentă de arhitectură. În Renaștere, atât sculptura cât și pictura, creează opere nemuritoare care duc la laicizarea artei. Spre deosebire de stilul romanic și cel gotic, numărul construcțiilor religioase este mult mai mic, înmulțindu-se, în schimb, numărul edificiilor civile contruite și decorate în acest stil.

Ornamentele din stilul Renașterii decorează adesea exteriorul edificiilor mai vechi sau chiar al celor contemporane, construite în alte stiluri, iar în ceea ce privește ornamentele în sine, se știe că decoratorii și meșterii constructori își manifestau liber personalitatea și fantezia artistică, deoarece, autoritatea Bisericii nu le mai îndruma activitatea precum se întâmpla la stilul romanic și la cel gotic, lucru care a dus, în primul rând, la apariția unei varietăți de planuri, de forme arhitectonice și decorative care a făcut dificilă stabilirea unui tip uniform sau normativ al bisericilor construite și decorate în acest stil, și în al doilea rând, la laicizarea unora dintre monumente, în care pictura murală, pune accentul pe frumusețea carnală (Capela Sixtină-Vatican).

Din Italia, stilul Renascentist s-a răspândit mai apoi și în Franța, în Spania și ulterior și în Germania și în Austria, pierzându-și treptat forma originală. Evoluția acestui stil s-a desfășurat pe trei perioade:

Renașterea timpurie – (faza de închegare a stilului) secolul al XV-lea;

Renașterea dezvoltată – (apogeul stilului) secolul al XVI-lea;

Renașterea târzie – (decăderea stilului și trecerea la stilurile derivate din Renaștere) secolul al XVII-lea.

Una dintre caracteristicile stilului Renașterii este aceea că, arhitecții acestui stil, au renunțat la stilul vertical specific catedralelor gotice și au revenit la cel orizontal, specific edificiilor de tip basilical. În arhitectura Renascentistă predomină linia orizontală, combinată cu linia curbă a bizantinului și a romanicului, planul variind de la circular, la dreptunghiular, cruciform, și așa mai departe, punctul de plecare al bisericilor de acest tip fiind basilica cu trei nave, care are navele laterale boltite și o cupolă centrală pe nava mediană. Transeptul este lățit, ceea ce faceca nava centrală să se mărească iar cele laterale să se îngusteze semnificativ. În centrul construcției, se află o singură cupolă care domină prin dimensiuni și care este susținută de întreaga substructură, fiind înălțată pe un tambur circular și împodobită cu numeroase ferestre pătrate, încheiate în arc rotund, ovale sau circulare, care luminează puternic interiorul. Exteriorul este și el înfrumusețat prin întrebuințarea placajului de marmură sau de faianță cu care sunt acoperite fațadele zidurilor iar contraforții și arcurile bufante dispar; la fațada principală, ajunge să predomine turnul central și nu cele laterale, precum se întâmpla la stilul gotic.

În secolul al XVII-lea, stilul Renascentist (Renaissance) degenerează prin excesul de ornamentație dând naștere unor stiluri derivate ale acestuia: Barocul, Rococoul, și Neoclasicul, care nu sunt decât cel mult niște noi interpretări, sau mai bine zis, niște forme decadente ale ultimului mare stil al artei creștine apusene, și anume, Renașterea italiană din secolele XV-XVI, care au reușit să creeze doar monumente inferioare, atât numeric, cât și ca valoare artistică, celor realizate mai ales în stilul gotic și în stilul Renașterii.

Din secolul al XVIII-lea, stilul Renașterii, a fost adus și în Răsărit, în Rusia de către meșterii apuseni și artiștii aduși de Petru cel Mare. Dintre construcțiile rusești mai noi, ridicată în acest stil, o putem cita pe frumoasa Catedrală ,,Sfântul Isaac” din Leningrad, clădită de către arhitectul francez Montferrand între anii 1819-1858, având înălțimea de 82 de metrii, iar dintre cele mai vechi și mai reprezentative biserici ale acestui stil, amintim marea Biserică ,,Sfântul Petru” din Roma construită în secolul XVI care are o înălțime totală de 133 de metrii.

La noi în țară nu s-au construit biserici în acest stil, renascentist, însă, influențele acestei arte, se întâlnesc la unele dintre bisericile românești începând din secolul al XVI-lea, atât în arhitectură, cât și în decorație.

Imagine care pune în evidență Biserica ,,Sfântul Petru” din Roma;

2.1.5. Evoluția arhitecturii religioase

în Țara Românească în secolele XIV-XIX

Odată cu consolidarea organizării de stat și a celei bisericești din Țara Românească, stilul bizantin a fost consacrat definitiv ca stil oficial de artă al Bisericii românești, organizată ca Mitropolie în anul 1359, dependentă însă, în mod direct, de Patriarhia Ecumenică din Bizanț, de unde și influența pe care Bizanțul o exercită asupra arhitecturii noastre bisericești prin meșterii aduși de la Constantinopol de către primii noștrii voievozi sau prin meșterii veniți din regiunile ortodoxe sud-dunărene sau din Orient. În secolele X-XIV, bisericile erau construite din lemn cu pronaos, naos și altar, proporțiile depinzând de lungimea bârnelor folosite iar trecerea de la lemn la piatră și piatră alterată cu cărămizi, s-a făcut treptat.

Cele mai vechi biserici românești de zid din piatră și cărămidă, păstrate până astăzi, sunt bisericile ,,Sân-Nicoară” și Sfântul Nicolae domnesc din Curtea de Argeș, biserci care au fost construite în epoca întemeierii Țării Românești, amândouă fiind reprezentante ale tipului bizantino-constantinopolitan, adică stilul bizantin cel mai pur. In a doua jumatate a secolului XIV, cuceririle trucesti in Balcani pun capat influentei bizantine venite direct din Constantinopol si o inlocuiesc cu cele venite prin Serbia si Bulgaria.

În a doua jumătate a secolului al XIV-lea, cuceririle trucești din Balcani, pun capăt influenței bizantine venite direct din Constantinopol înlocuind-o cu cele venite din Serbia și Bulgaria și astfel ajung să apară la noi o serie de biserici de tip sârbo-bizantin, ca bisericile fostelor mănăstiri Vodița II, care a fost ridicată de către călugărul Nicodim pe la 1370, (astăzi rămânând doar ruinele acesteia), Tismana, care a fost zidită mai târziu și refăcută în secolele XVI, XVIII și XIX, Cozia, zidită de către Mircea cel Bătrân pe la 1386, Brădet și Cotmeana din județul Argeș, ambele construite tot in vremea lui Mircea cel Bătrân. În sistemul sârbesc de acoperire a naosului, bolta principală se sprijină în interior pe patru arcuri mari, iar pilaștrii de susținere nu mai sunt in interiorul naosului, ci sunt alipiți de fața interioară a zidurilor laterale, lăsând astfel liber tot spațiul din naos. Sistemul acesta va fi adoptat definitiv, fiind generalizat la toate bisericile românești.

În Țara Românească, au fost construite la începutul secolului al XVI-lea, două monumente, care din punct de vedere arhitectonic par să fie opera unor meșteri constructori autohtoni, dar care în decorul sculptural al fațadelor, trădează influențele orientale, de origine turcească, armeană și georgiană. Este vorba despre biserica mănăstirii Dealu de lângă Târgoviște, zidită de Radu cel Mare în jurul anului 1500, și despre vestita biserică a mănăstirii din Curtea de Argeș, zidită de Neagoe Basarab între anii 1512-1517, pe locul vechii catedrale mitropolitane a țării, din secolul al XIV-lea, și restaurată în a doua jumătate a secolului trecut, de arhitectul francez André Lecomte du Noüy, ambele păstrându-și planul treflat al bisericilor de tip sârbo-bizantin, aduc însă o lărgire a pronaosului; o ultimă fază a influenței bizantine s-a exercitat asupra arhitecturii noastre bisericești prin filiera Sfântului Munte, în vremea lui Neagoe Basarab, care a ctitorit, în afară de edificiul de la Curtea de Argeș, două monumente de tip atonit: actuala biserică a mănăstirii Snagov (zidită pe locul celei vechi, pe la 1517) și fosta catedrală mitropolitană din Târgoviște.

Tot în Țara Românească, s-a format în secolul XVI o școală locală de arhitectură bisericească unde s-a dezvoltat și așa numitul stil vechi românesc sau muntenesc. S-a format o școală de meșteri constructori, sculptori și decoratori băștinași, care nu au mai copiat modelele străine, ci au recurs la imitarea vechilor construcții din țară, dând un aer nou elementelor străine, adaptat la gusturile, posibilitățile și condițiile locale înălțându-se astfel o numeroasă grupă de biserici de mici dimensiuni, cele mai multe la țară, și, în majoritate, ctitorii boierești. Inovația care apare acum, la fațada de apus, este pridvorul pe arcade deschise. Printre bisericile construite în această perioadă se numără și biserica fostei mănăstiri Valea din comuna Tițești, județul Argeș care a fost zidită de către Petru Voievodul în jurul anului 1537, biserica din Stănești-Vâlcea, zidită în același an, de către boierii Buzești, bolnita mănăstirii Cozia, zidită în anul 1542, tot de către Petru Voievodul, biserica Curtea Veche din București, zidită de către Mircea Ciobanul, înainte de anul 1559, biserica fostei mănăstiri Bucovăț de lângă Craiova, zidită de către banul Ștefan la 1570, biserica fostei mănăstiri Cobia (1572), biserica fostei mănăstiri Tutana din județul Argeș (1589), biserica fostei mănăstiri Mărcuța de lângă București (1588-1592, cu modificări ulterioare) și în special, biserica fostei mănăstiri Mihai-Vodă din București ctitorită în anul 1591 de către Mihai Viteazul.

Arhitectura bisericească ia amploare în secolul XVII, mai ales sub domnia lui Matei Basarab (1632-1653), construcțiile noi cu planuri variate creând un tip nou de biserici, specific acestei epoci, cu un plan simplu, dreptunghiular și rar trilobat, format din naos cu o singură absidă poligonală, o singură turlă-clopotniță pe bolta pronaosului și un pridvor deschis, susținut pe coloane octogonale sau circulare. Un bun exemplu al acestui nou tip de construcție este și biserica mănăstirii Arnota, ctitorită în anul 1633 de către Matei Basarab, biserica din Călinești-Prahova, ctitorită de asemenea de către Matei Basarb în anul 1636, biserica fostei mănăstiri Strehaia (1645), biserica fostei mănăstiri Brebu-Prahova (1650), Plumbuita de lângă București (1647), biserica mănăstirii Polovragi care este ctitoria marelui postelnic Danciu Pârcălabul din 1653, biserica din Golești, județul Argeș, ctitorită în anul 1646 de către marele vistier Stroe Leurdeanu. Biserica Stelea din Târgoviște, ctitoria lui Vasile Lupu din 1645, este considerată ca fiind un exemplu de pricepută îmbinare a elementelor muntenești cu cele moldovenești. Între anii 1656-1659 a fost ctitorită biserica Mitropoliei din București, și anume, actuala catedrală patriarhală, care reprezintă o nouă interpretare a planului bisericii lui Neagoe de la Curtea de Argeș cu plan treflat, pronaos lărgit, cu doisprezece stâlpi și patru turle, la care se adaugă în plus pridvorul deschis, sprijinit pe stâlpi puternici de zid (restaurată în 1960).

Stilul românesc evoluează în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, prin monumentele ctitorite de către boierii Cantacuzinești, biserica mănăstirii Cotroceni, biserica Doamnei și biserica Colțea din București, biserica veche a mănăstirii Sinaia, biserica din Filipeștii de Pădure-Prahova, biserica din Fundenii-Doamnei de lângă București fiind doar câteva dintre edificiile care se disting printr-o atenție sporită pentru decorația interioară și exterioară și îndeosebi prin ornamentația motivelor florale, care îmbracă coloanele din pridvor și pronaos și chenarele de la uși și ferestre. Aceste biserici, mai sus enumerate, constituie premize ale stilului românesc numit ,,brâncovenesc”, care înflorește sub domnia lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714) și care reprezintă desăvârșirea sau maturizarea stilului autohton. Printre aceste biserici se mai numără și biserica palatului brâncovenesc de la Mogoșoaia din 1688, care păstrează încă planul dreptunghiular și caracterele bisericilor lui Matei Basarab, mănăstirea Hurezi cu întregul ei complex arhitectonic, construită în 1691, biserica curții domnești din Doicești, județul Dâmbovița, ctitorită în anul 1706, biserica Sfântul Gheorghe Nou din București ctitorită în 1707 și refăcută în secolul XIX, biserica mănăstirii Govora ctitorită în 1711 și altele. După Brâncoveanu, seria monumentelor de tip brâncovenesc se continuă cu biserica mănăstirii Antim din București care este ctitoria lui Antim Ivireanul, terminată după moartea lui, în 1714, mănăstirea Văcărești, ctitoria lui Nicolae Mavrocordat, construită în perioada 1716-1722, biserica Crețulescu din București ctitorită în 1722, biserica Stavropoleos din București construită între anii 1724-1730, considerată de obicei ca fiind ultima realizare de seamă a stilului brâncovenesc.

Declinul economic și social, care caracterizează epoca domniilor fanariote, aduce cu sine și decăderea artei noastre bisericești. Din această perioada avem în București, bisericile Mântuleasa și Sfântul Elefterie-vechi, prima fiind ctitorită în anul 1734 iar cea de-a doua, în anul 1744, Batiște construită în 1764, Sfântul Ștefan (1768) și altele, iar în restul țării avem biserica schitului Balamuci de lângă Căldărușani (1752), biserica din Pietroșița, județul Argeș, (1765-1767), biserica Toți-Sfinții din Râmnicu-Vâlcea (1764), biserica Sfinții Îngeri din Curtea de Argeș (1710), restul bisericilor din această perioadă purtând semnele evidente ale decadenței artistice.

2.2. Arhitectura sacră

Pentru Tradiție orice realitate a Bisericii trebuie să fie în slujba credinciosului și a progresului său spiritual. Edificiul bisericii are o valoare sacră pentru că deține înăuntrul său un întreg univers simbolic. Astfel, când credinciosul intră într-o veche bazilică creștină, fie ea din Orient sau din Occident, arhitectura acesteia îl inserează automat într-o perspectivă atât cosmologică cât și spirituală, îl angajează pe o cale ce are o țintă precisă: absida și altarul, simbol al cerului sau al Împărăției. Tripla diviziune a edificiului bisericii în pronaos, naos și altar, indică tripla diviziune spațio-temporală a lumii (aspectul cosmologic), dar și cele trei trepte ale vieții spirituale (aspectul antropologic). Analizând această diviziune tripartită a interiorului bisericilor ortodoxe, Sfântul Simeon al Tesalonicului, definește astfel rolul și gradul de sfințenie al celor trei încăperi (altarul, naosul și pronaosul): ,,Ca o casă a lui Dumnezeu, biserica închipuie toată lumea, pentru că Dumnezeu este pretutindeni și peste toate, iar biserica, arătând acestea, se împarte în trei, căci și Dumnezeu este Treime. […] Preasfântul altar închipuie cele mai presus de ceruri unde se zice că se află și scaunul lui Dumnezeu, pe care îl simbolizează Sfânta Masă. […] Naosul închipuie lumea văzută; cele din josul lui pe cele de pe pământ și însuși raiul, iar cele din afară (închipuie) părțile cele mai de jos și însuși pământul, prin ființele necuvântătoare, care n-au nimic mai înalt”.

Prin delimitarea celor trei încăperi ale interiorului bisericii (altar, naos și pronaos), se sugerează rânduiala, ordinea sau ierarhia netulburată care domnește universul bisericesc creștin.

Altarul (de la latinescul altare, care înseamnă jertfelnic înalt, altar sau de la cuvântul grecesc Βήμα, ιερατείον, presbiterium – locul preoților, loc sfânt) este prima încăpere interioară a bisericii, pornind dinspre răsărit, tot prima fiind și în ordinea importanței celor trei încăperi și reprezintă lumea nevăzută; locul tronului lui Dumnezeu este simbolizat de Sfânta Masă, pe care stă Cuvântul lui Dumnezeu, prin Evangheliar, prin Sfântul Mir cu care a fost unsă la consacrare și prin Sfânta Pâine. Dacă naosul este locul celor luminați, a celor curățiți și mântuiți, altarul este locul desăvârșirii, de unde toți cei chemați se împărtășesc cu cuvântul evanghelic și cu Trupul și Sângele lui Hristos. Altarul este și centrul lăcașului de cult. Aici cuvântul „centru” nu desemnează centrul geometric, ci centrul teologic, prin aceea că este punctul terminus spre care este orientată întreaga adunare liturgică.

În mijlocul încăperii Sfântului Altar se află Sfânta Masă, pe care se săvârșește Sfânta Liturghie, adică aducerea Jertfei celei nesangeroase a Mântuitorului Iisus Hristos. Pe lângă Sfânta Masă, în Altar se mai află și alte locuri de cinste, precum: Proscomidiarul, (locul unde se pregătesc Cinstitele Daruri), Scaunul cel de sus (care închipuie tronul lui Dumnezeu) și Diaconiconul. Sfânta Masă este așezată în mijlocul Sfântului Altar, aceasta fiind cădită adesea, de jur-împrejur cu tămâie. Sfânta Masă nu poate lipsi din nici o biserica, ea fiind chip al mormântului celui de viață dătător al lui Hristos. Sfânta Masă mai simbolizează și masa Cinei celei de Taină, precum și Tronul ceresc pe care s-a așezat Hristos, după învierea Sa.

De formă cubică, sprijinită pe un singur picior, întotdeauna din piatră masivă și acoperită cu veștminte curate, pe această masă se săvârșește Sfânta Liturghie, adică aducerea Jertfei celei nesângeroase a Mântuitorului Iisus Hristos. La piciorul Sfintei Mese sau în lespedea de deasupra sunt îngropate întotdeauna părticele din Sfinte Moaște, această practică amintind de perioada persecuțiilor, când creștinii săvârșeau Sfânta Liturghia pe mormintele martirilor. Sfânta Masă poartă pe sine mai multe obiecte sfinte, cum ar fi: Sfântul Chivot (unde sunt păstrate Sfintele Taine – pentru împărtășirea bolnavilor, peste an) și Sfântul și Marele Mir, Antimisul, o pânză imprimată cu scena punerii în mormânt a Mântuitorului (fără de care nu se poate sluji Sfânta Liturghie), Sfânta Evanghelie (care închipuie Cuvântul lui Dumnezeu), Sfânta Cruce, un sfestnic cu lumânări, o candelă și un clopoțel.

Sfântul Altar, fiind locul cel mai de cinste dintr-o biserică,așa cum am amintit și mai sus, este totodată și locul de unde se începe pictarea fiecărei biserici. Toate subiectele care împodobesc bolta și pereții Sfântului Altar se referă la jertfa liturgică, formând astfel un ansamblu de o mare unitate teologică. Iconografia altarelor înfățișează, de obicei, trei registre diferite. Astfel, în cel superior se află înfățișată Maică Domnului cu Pruncul, în cel median se află scene biblice, precum Împărtășirea Apostolilor, Cina din Emaos, iar în cel inferior se află chipuri de sfinți ierarhi. Inițial, în registrul superior era înfățișat Hristos. Mai apoi însă, în locul central de pe bolta Altarului, deasupra Sfintei Mese, s-a zugrăvit chipul Maicii Domnului, precum se vede până astăzi. Acest lucru se explică și prin faptul că Sfânta Fecioara a stat, după tradiție, în Sfânta Sfintelor din Templu, din pruncie, până la vârsta de 12 ani.

Pe peretele de răsărit al absidei principale a Altarului, în registrul median, sunt înfățișate scene biblice, precum: Cortul Mărturiei, Liturghia îngerească, Împărtășirea Sfinților Apostoli, Cina din Emaos, Mielul. De o parte și de alta a Altarului, în registrul inferior, sunt înfățișați sfinții ierarhi, învesmântați în sacos, cu capetele descoperite, zugrăviți de cele mai multe ori în profil, privind spre mijlocul absidei, în spatele Sfintei Mese, unde apare Mântuitorul Iisus Hristos (sub chip de prunc sau de miel de jertfă, așezat pe Sfântul Disc și străjuit de îngeri).

În tradiția bizantină, iconsotasul este cel care pune în valoare simbolistica acestei părți a bisericii. Pentru că altarul reprezintă lumea tainică și nevăzută a lui Dumnezeu, un prim rol este acela de a ascunde. Harul este nevăzut ochilor trupești, lucrând doar în inimile oamenilor și de aceea nimic din acest spațiu al bisericii nu se adresează ochilor trupești. Revelația biblică arată că Dumnezeu s-a arătat lui Moise într-un nor ca o negură întunecoasă. Pornind de aici, teologia creștină afirmă că Dumnezeu locuiește în „lumina cea neapropiată”, care pentru oameni este întuneric, și numai în acestă „lumină a Lui vom vedea lumina” (Doxologia). Astfel, iconostasul amintește credincioșilor realitatea tainică a lui Dumnezeu. Dar, iconostasul se lasă descoperit prin icoanele din care este format, icoane care ne sunt nouă, credincioșilor, ferestre tainice spre lumea sfinților, a celor care nu doar au purtat chipul lui Dumnezeu, pe care îl purtăm cu toții, ci au ajuns la asemănarea cu Prototipul, Hristos, după care am fost creați, cu chipul văzut al Dumnezeului celui nevăzut. Ei stau înaintea noastră precum un „nor de mărturii” ai vieții veșnice, invitându-ne să pregustăm tainele lumii lui Dumnezeu. Nevoia de a delimita prin separare spațiul altarului o întâlnim și în tradiția romano-catolică prin elementul balustradei sau chiar prin anumite forme primare de iconostas.

Următoarea încăpere, naosul, reprezintă lumea cea văzută, care este acum mântuită, locul adunării credincioșilor, al celor inițiați, curățiți și iertați. Este locul întâlnirii dintre cer (bolta semisferică) și pământ, unde se revelează tainele dumnezeiești. Policadrul din mijlocul naosului simbolizează și el luminătorii lumii văzute, dar și lumina spirituală, pe care o primesc cei credincioși. Și pentru că naosul este locul celor aleși, tot aici are loc banchetul euharistic, întâlnirea dintre Mire și Mireasa Sa. Iconografia de pe pereții naosului reprezintă cu precădere scene din viața Mântuitorului, care în trupul Său, a unit cerul și pământul, pe Dumnezeu și pe om.

Programul iconografic al naosului este foarte variat, de la o regiune la alta. De asemenea, și construcția arhitectonică este făcută în dimensiuni variate. Prin urmare, Erminia picturii bizantine, precizează câteva indicații generale asupra temelor, care se pot ilustra în naos. În partea de sud a bolții absidei, se zugrăvește, de exemplu, scena Nașterii Domnului, iar în partea de nord se zugrăvesc scene care au legătură cu Pătimirile și Învierea Mântuitorului. În zona de mijloc, pe peretele de nord, deasupra stranei stângi, este pictată Maica Domnului ca împărăteasă, șezând pe tron și fiind străjuită de doi arhangheli. În partea opusă de pe peretele de sud, deasupra stranei drepte, Mântuitorul este înveșmântat ca Arhiereu, stând pe tron, având în dreapta pe Sfântul Ioan Botezătorul. În zona inferioară, pe peretele de sud, se zugrăvesc Sfinții militari, precum Sfântul Dimitrie sau Gheorghe și Sfinții Împărați Constantin și Elena, având între ei Sfânta Cruce, iar pe peretele de nord alți sfinți, dintre cei mai venerați de popor, ca de exemplu Sfântul Nicolae și Sfânta Parascheva. Apoi, mai aproape de intrarea în naos sunt plasați sfinți călugări, asceți și mari pustnici, nevoitori ai desăvârșirii spirituale în trup, cum ar fi: Sfântul Antonie, Pahomie, Sava. În continuare, se zugrăvesc sfinții martiri, eroii luptei pentru apararea și susținerea credinței creștine. Pe suprafața de Răsărit a peretelui despățitor dintre naos si pronaos, de deasupra ușii, găsim întotdeauna scena Adormirii Maicii Domnului, iar mai jos, de o parte și de alta a ușii, friza ctitorilor care au contribuit la zidirea bisericii.

Pronaosul reprezintă lumea văzută, chemată la mântuire dar încă nemântuită, motiv pentru care, în biserica primară pronaosul era locul catehumenilor și al penitenților. Tot aici se celebrau Botezul, taina Spovedaniei, dar și toate laudele (oficiul orelor sau al ceasurilor), cu excepția Vecerniei și a Utreniei care au loc în naos. De aici derivă și un înțeles spiritual: pronaosul este locul purificării, al curățirii, al desprinderii de lume și de problemele ei, al cumpănirii și al deciziei dar și al luptei. În acest sens și iconografia din pronaosului multor biserici de lemn din Maramureș reprezintă scene corespunzătoare acestor stări sufletești: iadul, judecata de apoi, scene moralizatoare, chipuri demoniace (a se vedea biserica „Sfânta Cuvioasă Paraschiva” din Desești, biserica „Intrarea în biserică Maicii Domnului” din Dobric-Târgu Lăpuș).

Imagine care pune în evidență o ilustrație a interiorului tradițional al unei Biserici Ortodoxe;

2.3.Ansamblul arhitectural al bisericii

Biserica Sfântul Gheorghe, este construită pe baza unui plan triconc (22 x 7,5 – 11 metrii) având abside poligonale, o turlă pe naos și de asemenea, două turnuri mici cu baze pătrate, laterale vestibululi. Un parapet cu soclu înalt sprijină coloanele din piatră ale celor trei arcade, aflate la intrarea în pridvorul larg care este ridicat la înălțimea cornișei. Turlele octogonale au acoperișul sub formă conică, fiind acoperite cu țiglă, asemeni întregului acoperiș al bisericii, în patru pante. Cornișa, care este ușor proeminentă, este compusă din șiruri de cărămizi așezate zimțat.

Paramentul exterior al bisericii este format din șiruri de cărămidă roșie, alternate cu fâșii tencuite. În pridvor, de o parte și de alta a intrării, sunt pictate, icoanele Sfinților Apostoli Petru și Pavel, iar deasupra intrării, se află icoana Pantocratorului. În interior, pronaosul, este acoperit cu o boltă în leagăn iar naosul, cu absidele laterale, are deasupra turla ridicată pe pandantivi sprijiniți pe cele patru arce mari în plin centru. Ferestrele sunt împodobite cu vitralii care înfățișează icoane ale anumitor Sfinți.

Paraclisul cu hramul Sfânta Treime, a fost construit în anul 2001, pe baza planurilor arhitecților Ioan și Victoria Huțu, fiind amplasat în incintă, la nord de biserică. De execuție s-a ocupat inginerul Gheorghe Jalbă, construcția din zidărie, având dimensiunile de 12 x 6 metrii, cu un plan dreptunghiular, având terminația semicirculară a absidei altarului. Edificiul are la exterior un turn de dimensiuni relativ mici, situat central peste acoperișul învelit cu tablă, neavând legătură cu interiorul. Paramentul pereților, îl imită pe cel al bisericii, realizat din fâșii de cărămizi aparente alternat cu fâșii de tencuială. Pe latura sudică, spre biserică, paraclisul are o ușă cu două canaturi și două ferestre mari, semicirculare la partea superioară.

3. PICTURA MURALĂ

Conform Dicționarului Explicativ al Limbii Române, numele de ,,pictură murală”, vine de la cuvântul latin ,,muralis” care înseamnă ,,aflat pe un zid, destinat să stea pe un perete”.

Când vorbim despre arta murală, vorbim despre primele manifestări ale spiritului creator uman, într-o formă de mare amploare și rafinament. Odată cu realizarea primelor edificii, la decorarea acestora s-a recurs, pe lângă basoreliefuri, la pictura pe zid (murală), singura formă de pictură care se va menține timp de milenii în decorarea clădirilor. Emanciparea picturii față de arhitectură, mai exact trecerea la pictură cu suport mobil, detașabil (numită și pictură de șevalet) va avea loc abia în Renaștere, însă acest lucru nu va duce la abandonarea acestei forme de artă, ci la noi abordări, în care spațiul era gândit pentru a include pe lângă pictura pe zid și tablouri iar uneori statui (în epoca Barocului în mod special).

Primele forme de artă pe care le-a cunoscut de-a lungul istoriei sale omenirea, sunt sculptura și arta murală. Ansamblurile parietale descoperite în peșteri, aparținând ultimei perioade paleolitice, alături de statuetele care înfățișează zeițe ale fertilității (epoca neoliticului), marchează în același timp manifestarea că entitatea istorică și artistică a ființei umane, vorbind chiar despre condiția sa inițială de făptură care trăiește în peșteri și care se îndeletnicește cu vânătoarea, practică vitală, încărcată cu puternice semnificații simbolice și magice. Înfățișând scene ale unor ritualuri, dansuri magice și războinice, sau doar animale izolate, ansamblurile (fiindcă este vorba de adevărate ansambluri) ne uimesc prin vigoarea tușei, naturalețea atitudinilor și îndemânarea trăsăturilor, mărturii evidente ale unei suprinzătoare ascuțimi a simțurilor și a talentului incontestabil al omului primitiv. Dacă ne gândim la faptul că imagini ca acestea au fost create cu atâtea mii de ani înaintea erei creștine, ne putem face o idee despre faptul că practicarea acestei forme de artă ne racordează pe noi la un șir impresionant de creatori care au înveșnicit idei, forme și simboluri de-a lungul întregii istorii a omenirii și până în clipa de față. Cu o vechime aproximată la 30-32 de mii de ani, cele mai vechi dovezi ale picturii sunt urme de mâini, și mai precis, niște simple contururi sau amprentări.

Cele mai frumoase picturi de peșteră, s-au găsit în Franța și Spania, dar ele sunt prezente și în alte zone geografice, cum ar fi nordul Africii, Australia. Epoca magdaleniană este considerată că fiind perioada de apogeu al artelor rupestre, deoarece de atunci datează cele mai reușite exemple. Având profunde semnificații magico-simbolice, aceste picturi au fost create în perioade mai îndelungate, cu timpul luând forma unor ansambluri cu valențe de imagini mistice și magice. De o vigoare considerabilă, arta murală preistorică face dovada unei simplități tehnice remarcabile: culorile folosite sunt într-un număr oarecum restrâns, bazate în special pe pigmenți minerali. Efectele pictural-plastice sunt totuși remarcabile, de o spontaneitate și vitalitate pe care nu o regăsim de foarte multe ori în istoria artei, sau cel puțin nu în acesta formă pură, neconstrânsă, excepție făcând o parte din arta secolului XX și o bună parte din arta contemporană, ca și arta multor populații primitive.

Imagine din peștera Lascaux, Franța care înfățișează animale și scene de vânătoare;

Arta Greciei antice, a preluat din experiența artei egiptene și astfel, s-a axat într-un mod cu totul categoric pe figura umană, făcând din om ,,măsură a tuturor lucrurilor”. Această direcție va fi reluată tot mai realist, ducând la o cunoaștere desăvârșită a mișcării și a ipostazelor anatomico-morfologice umane, mai cu seama în sculptură. Această filozofie a imaginii va fascina mai târziu pe romani, care vor prelua mai întâi în mod imitativ, apoi creativ multe elemente și direcții din arta grecilor, creând împreună ceea ce e cunoscut astăzi drept ,,arta clasică” sau ,,clasicismul greco-roman”. Arta epocii antichității aduce elemente noi, cum ar fi acela al apelului la frontalitate, la bidimenisonalitate, reprezentarea simbolică a figurilor zeilor și conducătorilor (văzuți că reprezentanți ai lumii divine pe pământ), într-un raport de proporții superior figurilor celorlalte personaje, înfățișate la dimensiuni mai reduse, precum și accentuarea pe zona decorativismului, la fel ca și folosirea simbolică a culorilor. Acestea continuă să fie folosite în număr restrâns, însă cu o mai mare vitalitate și strălucire, precum și cu un contrast mai puternic închis-deschis, rece-cald. Pictura murală va deveni o formă favorită de exprimare artistică, fiind prezentă în edificiile publice, în palatele imperiale și cel mai adesea în mormintele regilor și împăraților – exemple nenumărate avem din arta etruscă, arta egipteană, precum și din arta fenicienilor. De asemenea, pictura murală a fost una dintre cele mai dezvoltate arte ale Egiptului Antic, pereții și plafoanele mormintelor fiind decorate în tempera cu figuri și motive care simbolizau viața de după moarte. Exemple ale unor astfel de lucrări sunt: ,,Lacul cu peștii” (o frescă de pe un mormânt săpat în stâncă, la Teba anul 1400 înaintea erei noastre), ,,Faraon la vânătoare” – frescă tebana din secolul XV, pe care o putem vedea în imaginea de mai jos:

La cretani, pictura, este practicată sub forma frescei de pe pereții palatelor, bune exemple fiind ,,Prințul cu flori de crin” și ,,Parizianca”:

Parizianca, frescă cretană

din anii 1500 – 1450 înaintea erei noastre;

Pictura în perioada clasică a Greciei, constituie terenul pe care se vor afirma principalele înnoiri, precum studiul realității, deplasarea accentului pe problematica umană, simplitatea și sobrietatea în tratarea subiectelor. Această nouă direcție se face simțită cel mai bine în arta monumentală reprezentată de Poliglot, Apolodor, Zeuxis. Pictura monumentală era practicată în sanctuare și palate sub forma frescelor, folosind tehnica tempera. Clădirile grecești erau policromatice și decorate într-o paletă de pigmenți asemănătoare celei a Egiptului Antic, dar cu o serie de completări dintre care roșu și albastru, obținute din plumb, negru și galben închis omogen, precum teracota (teracotă portocaliu-maronie), nuanțe de roșu obținute din fier și argile bogate în mangan, erau răspândite, dar nuanțele de galben, albastru, verde și auriu, saturate și vibrante erau evidențiate, nu doar ca zugrăveli de perete omogene și în picturi murale, ci și ca un mod de evidențiere a detaliilor sculpturale și arhitecturale.

Paleta de culori romană se diferențiază de cea greacă veche, prin înfățișarea nuanțelor de galben, verde, gri-albăstrui, deși preferința grecilor pentru culorile bogate, saturate se regăsește in decorațiile romane, precum putem observa la faimoasele fresce de la Pompei, în sudul Italiei, unde, săpăturile, au scos la lumină, camere zugrăvite în roșu intens și fresce în care tehnicile arhitecturale sunt utilizate în decorația plastică a fațadelor. Culorile folosite sunt pigmenții de pământ și minerale amestecate cu ceară de albine și rășină.

Imagine ce evidențiază pictura romană:

Venus și Marte, Casa Chitaristului, Pompei;

Renașterea a impus definitiv în pictură perspectiva geometrică și bioculară, iluzia proiecției, acțiunea continuată în afara cadrului, coloritul îndrăzneț, gradarea nuanțată a intensității luminii. Pictura a abordat o mare varietate de subiecte: scene mitologice (,,Nașterea Venerei” de Botticelli, ,,Amorul sacru și amorul profan” de Tiziano Vecellio), scene biblice (frescele Capelei Sixtine din Vatican de Michelangelo), alegorii (,,Școala din Atena” de Rafael), imagini de bătălii (,,Bătălia de la San Romano”, de Paulo Ucello) și aspecte de viață cotidiană (,,Dans țărănesc” de Pieter Bruegel cel Bătrân). Arta renascentistă se îndepărtează de tradiția artistică medievală manifestând un inters deosebit pentru redarea corpului uman, prin realizarea de nuduri (,,Venus adormită”, de Giorgione, ,,Adam și Eva” de Albert Durer) și madone (,,Madona Sixtină”, de Rafael). Portretele masculine cele mai cunoscute sunt ,,Omul cu tichie albastră”, de Jan van Eyck și ,,Francisc I”, de Jean Clouet. Artiștii Renașterii au lăsat și autoportrete (Da Vinci, Tizian, Durer, Giorgione).

Pictura murală cunoaște o perioadă de înflorire și diversitate în secolele XVII-XVIII. Printre figurile cele mai remarcabile care au practicat pictura murală în această perioadă sunt Tiepolo – rococo, Peter Paul Rubens – baroc, Goya – la granița dintre manierism și epoca modernă (totuși picturile sale murale, mai ales cele din prima perioada a creației sunt tributare mai mult manierismului – cariera sa fiind cea de pictor de curte pentru o bună perioadă de timp).

Secolul al XIX-lea a redescoperit, pe de o parte, clasicismul, prin creația unor artiști ca Louis David, J.A. Ingres, iar, pe de altă parte, a cunoscut noua mișcare a romantismului, Eugene Delacroix fiind artistul care s-a manifestat puternic și în arta murală, dând un imbold nou, cu un colorit și sentiment deosebit acestui gen. La răspântia dintre secole, Art Nouveau, văzută ca un fel de mișcare artistică de tranziție, manifestată în multiple zone (fiind numită și Stilul Internațional) fiind doar începutul a ceea ce urma să devină modernismul secolului XX, e legată de nevoia de decorativ și folosirea pe scară largă a fierului, care face adevărate minuni la nivel arhitectonic. La nivelul picturii este căutată o linie clară, și totodată și alambicată. În acest bloc de artiști și tendințe ale trecerii spre modernism pot fi incluse și mișcările artistice cunoscute sub numele de ,,Jugendstil” în Germania și Olanda, respectiv ,,Secesionism”, în capitala Imperiului Austriac, Viena, adevărat centru al căutărilor artistice din cele mai diverse, ambele grupate în jurul periodicului de avangardă vienez Jugend.

Art Nouveau este recunoscut datorită liniilor curbe, ondulate, pline de ritmuri , asemenea unui laitmotiv muzical. De asemenea, toate formele folosite convențional anterior în alte stiluri artistice sunt redesenate în acest stil decorativ. Morfologia multor elemente plastice se caracterizează prin apelul la formele vegetale. Art Nouveau este perfect adaptată timpului existenței sale, îmbrățisând cu naturalețe tehnologia de ultima oră, materialele noi, suprafețele finisate cu ajutorul mașinilor și abstractul pus la dispoziția noului domeniu al designului. Puivis de Chavennes, muralist al Simbolismului, a influențat mulți artiști ai secolului XX, ca și opera altui simbolist de seamă, Gustave Moreau. În Arta modernă, pictura a adus noi soluții și direcții de abordări compoziționale, punând bazele unei viziuni diferite asupra construcției spațiului plastic.

Arta murală, a cunoscut în evoluția sa, în veacul trecut, o nouă etapă față de celelalte epoci anterioare, astfel decorațiile exterioare ca și domeniu au luat un avânt deosebit, facilitat de eliberarea artei din constrângerile figurativului, pe de o parte, iar pe de alta, de posibilitățile din ce in ce mai impresionante oferite de noile tehnologii și materiale, ca și de noile abordări arhitectonice.

3.1.Fresca-tehnica picturală generalități

În funcție de felul în care se execută, tehnica picturală, poate fi a fresco, atunci când este realizată pe tencuiala umedă sau a secco, atunci când este realizată pe tencuiala uscată. După cum am mai spus, tehnica a fresco, este tehnica picturală care se execută pe tencuiala umedă; pigmenții amestecați cu apă, sunt aplicați pe tencuiala umedă și sunt fixați de crusta de carbonat de calciu, care se formează la suprafața tencuielii, peste pigmenți.

Tencuiala pe care este depus pigmentul se numește intonaco și este formată din pastă de var și material vegetal (câlți). De obicei, înainte de a fi aplicat stratul de intonaco (stratul care primește pictura), se aplică un strat cu rol de egalizare numit arriccio, precum se poate observa și în imaginea de mai jos:

Varul se obține de fel prin arderea calcarelor constituite din carbonat de calciu și cantități de impurități (carbonatul de magneziu, argila, silicea, oxizii de fier). Varul aerian (liantul folosit în frescă), este obținut din calcarul compact, cu granule vizibile doar la microscop și cu un proces de impurități sub 5%. Carbonatul de calciu sub forma calcarului, se transformă în oxid de calciu (var nestins) sub efectul căldurii – aproximativ 420 de calorii pentru un kilogram de calcar. Astfel, carbonatul de calciu, devine oxid de calciu și dioxid de carbon.

Arderea calcarului are loc în cuptoare la o temperatură cuprinsă între 850 – 900 °C. Oxidul de calciu, în contact cu apa, se încălzește până la o temperatură care poate ajunge la 300 °C și se transformă în hidroxid de calciu (var stins). După hidratarea oxidului de calciu, acesta devenit hidroxid de calciu, este depus în gropi speciale pentru var unde trebuie lăsat cel puțin șase luni pentru a fi bun pentru folosirea în frescă.

Materia vegetală este constituită din fire de cânepă sau in și este folosită în frescă pe post de amortizor pentru varul care atunci când se deshidratează, se micșorează în volum și crapă producând rețele de microfisuri. Pigmenții, pe de altă parte, sunt substanțe colorate, insolubile în apă, care își datorează culoarea modului în care se reflectă lumina pe care o primesc. Folosiți în frescă, pigmenții trebuie, pe lângă celelalte calități pe care le cer picturile, să fie rezistenți la acțiunea caustică a varului. Celelalte calități, constau în rezistența la lumină, agenți atmosferici și poluare.

3.2. Cauze de degradare a frescei

Cauzele de degradare a frescei pot fi multiple și se manifestă deseori doar după trecerea unei anumite perioade de la începerea acțiunii cauzei principale, iar efectele degradării pot persista chiar și după eliminarea cauzelor. Există mai multe feluri de degradări ale picturilor murale, începând cu cele de la nivelul stratului suport, urmate apoi de cele de la nivelul stratului pictural. Cu toate acestea, umiditatea este cauza de degradare cel mai des întâlnită din pricina cauzelor secundare pe care le declanșează, dar despre aceasta vom vorbi în următorul subcapitol.

În componența stratului suport, putem întâlni unul sau mai multe straturi de tencuială. Așa cum am mai spus, primul strat (arriccio), este aplicat pe zidărie și are rol de egalizare, fiind urmat de cel de-al doilea strat (intonaco), și anume, stratul pe care se aplică culoarea. Chiar dacă deseori admirăm la o pictură calitatea artistică a veșmântului policrom și mai precis, admirăm stratul pictural, pictura în sine, de fapt, starea de conservare a stratului suport are un rol deosebit în buna conservare a imaginii, pentru că, pierderea suportului, atrage de la sine și pierderea imaginii și tocmai de aceea, intervențiile asupra unei suprafețe cu pictură se efectuează atât la nivelul stratului de culoare, cât și la nivelul suportului. Factorii care influențează starea de conservare vin dinspre interior, prin preluarea degradărilor de la nivelul structurii de zidărie sau sub influența degradărilor elementelor de arhitectură, și dinspre exterior prin acțiuni ale factorului uman, dezvoltarea vegetației, influența microclimatului. Dintre degradările specifice stratului suport putem enumera:

Dislocările, care sunt deformări în plan ale suportului determinate în general de modificările structurale;

Pierderea aderenței care se caracterizează prin desprinderile dintre suport și structura de zidărie sau între interfețele straturilor suport. Uneori, la nivelul suprafeței se pot observa deformări. Degradarea pune în pericol existența în timp a picturii, mai ales în cazul monumentelor supuse vibrațiilor sau acțiunii directe a factorului uman;

Pierderea coeziunii este cauzată de pierderea proprietăților liantului. Mortarul are aspect prăfos și se îndepărtează ușor la contact. De aceea este interzisă atingerea zonelor;

Lacune și eroziuni care se caracterizează prin pierderea parțială sau totală a materialului original (strat de culoare sau suport). Uneori, acestea acoperă suprafețe extinse. Apar din neglijență, prin netratarea degradărilor expuse anterior sau din accidente, dar și ca urmare a unor acțiuni intenționate sau sub influența factorilor de microclimat.

Cu toate acestea, stratul de culoare este mult mai fragil decât stratul suport. Stratul de culoare preia degradările suportului său, pe care, sub influența factorilor externi, le amplifică. În cazul unor degradări accentuate, stratul de culoare, poate fi afectat chiar și de atingeri ușoare sau de curenții de aer. Nu întâmplător se insistă asupra ideii de a nu se atinge suprafețele picturale, mai ales că multe dintre formele de degradare nu pot fi observate decât de către un ochi avizat și cu mijloacele de evidențiere specifice, în special cu ajutorul luminii razante. Formele de degradare ale stratului de culoare au drept cauze (ca și în cazul suportului), factori interni și externi. Ca și parte integrantă a unui ansamblu, pictura murală este afectată de sursele de umiditate, de degradările suportului, dar și de o serie de factori externi, între care un rol important îl joacă omul. Principalele degradări se aseamănă cu cele descrise mai sus, la stratul suport, dar formele pe care le îmbracă sunt influențate de consistența redusă a stratului de culoare. Este de specificat faptul că, în general, diferitele forme de degradare se întrepătrund, ceea ce face ca prin procesele continue de pierdere a stratului de culoare, imaginea să devină tot mai puțin vizibilă.

Printre degradările specifice stratului pictural se numără și următoarele:

Pierderea aderenței, exfolieri (desprinderi dintre stratul de culoare și stratul suport sub formă de umflături, pante de acoperiș sau solzi);

Pierderea coeziunii, cauzată de pierderea proprietăților liantului (pigmentul are un aspect prăfos și se îndepărtează ușor la contact);

Lacune și eroziuni, care apar în urma pierderii unei părți din consistența stratului de culoare. Prezente pe suprafața stratului de culoare, depunerile și acumulările alterează imaginea din punct de vedere cromatic, sau împiedică chiar identificarea reprezentării artistice.

Tot la nivelul stratului pictural, se întâlnesc deseori, o serie de alterări cromatice ireversibile care apar ca urmare a modificării proprietăților chimice ale unor pigmenți. Cauzele, pot fi atât de natură tehnică cât și rezultate din neglijență. Apariția acestor transformări cromatice poate fi evitată dar, odată ce s-a produs acest proces, imaginea este alterată definitiv. Transformările cromatice întâlnite la nivelul picturii murale realizate în tehnica frescei, sunt influențate în mod direct de neglijența factorului uman.

• Alterări cromatice produse prin acțiunea umidității:

Sub acțiunea umidității au loc numeroase alterări cromatice cum ar fi cele de pe suprafețele acoperite cu albastru azurit, care, alimentate pe o perioadă îndelungată de o sursă de umiditate devin în timp verzi, această schimbare de aspect datorându-se modificărilor chimice apărute la nivel structural, când pigmentul albastru azurit trece în verde malachit. În funcție de persistența umidității, petele apărute pe suprafață pot fi izolate sau extinse.

Un exemplu bun al acestui ,,fenomen”, este cazul celebru întâlnit pe fațada de sud a bisericii mănăstirii Voroneț, în partea inferioară unde, pentru o bună perioadă de timp s-a crezut că este vorba de viziunea artistului de a trasa limita dintre cer și pământ. Pe baza unor investigații de laborator, inginerul chimist Ioan Istudor, a demonstrat că este vorba de o transformare chimică a pigmentului original, în condițiile persistenței umidității de capilaritate a cărei limită superioară de ascensiune descrie acea impresie de împărțire a spațiului și delimitare a zonei terestre. În condiții similare, ceilalți pigmenți suferă o alterare fizică, care nu presupune trecerea într-un alt compus chimic, dar are loc un fenomen de înnegrire a culorilor datorată unui înalt grad de hidratare.

• Transformări cauzate de temperaturile ridicate:

Căldura degajată de incendii sau de arderea lumânărilor în apropierea suprafețelor pictate, duce la transformarea cromatică ireversibilă a unor pigmenți. Cea mai evidentă alterare apărută în condiții de încălzire, de creștere a temperaturii, este cea a ocrului galben care devine roșu. De fapt, alterările cromatice care apar în urma expunerii picturilor murale la temperaturi înalte, sunt modificări care au loc în urma pierderii apei de hidratare sau de cristalizare a compușilor constituenți și de aceea, în cazul pigmenților argiloși schimbarea echilibrului hidric conduce la transformări fizice ale pigmenților; compoziția rămâne aceeași dar culoarea se schimbă, și astfel, ocrul galben trece în ocru roșu, ocru roșu trece în brun iar verdele de pământ tinde să se înnegrească. Pigmenții minerali (azurit și malahit), suferă o transformare chimică la temperaturi mai mari de 295°C, când are loc o reacție de descompune a pigmenților în oxid de cupru de culoare neagră.

Pigmenții folosiți în pictura murală nu sunt materii inerte și de aceea, sensibilitatea lor variază în funcție de compoziția chimică, de factorii de mediu, de poluare, și în mod special, de acțiunea umană. Rezolvarea problemelor legate de umiditate, evaluarea calității aerului pentru determinarea agenților de poluare, implementarea unor măsuri de securizare pentru evitarea incendiilor, furturilor și vandalismelor, monitorizarea stării de conservare și colaborarea cu specialiștii din domeniul conservării sunt acțiuni de recunoaștere și conștientizare a valorilor de patrimoniu. Aceste măsuri se adresează beneficiarilor și câtorva organizații de specialitate, însă responsabili de cum știm să ne păstrăm valorile suntem cu toții. Orice materie străină ajunsă voit ori accidental pe suprafețele murale pictate pot conduce la alterarea cromaticii originale și implicit a imaginii în ansamblu.

3.3. Degradări provocate de umiditate

Umiditatea este cel mai des întâlnit factor de degradare a picturilor murale. Umiditatea din ziduri poate proveni din infiltrații (prin canalizările defectuase sau expunerea zidului la ploaie), capilaritate sau condens. Acțiunea directă a ploii pe suprafața picturii (în cazul picturilor exterioare) provoacă o spălare a suprafeței, iar efectele sunt cu atât mai vizibile cu cât stratul de culoare este mai decoeziv. Deoarece grosimea stratului de culoare este infimă (10 – 30 microni), degradările devin rapid evidente. Chiar și umiditatea din aer (produsă în general prin respirație) care intră în contact cu suprafețele reci ale pereților din interior formând astfel condensul, poate reprezenta o altă sursă importantă de umiditate. Prin asociere cu alți factori, cum ar fi lipsa ventilației și a luminii, umiditatea favorizează apariția și dezvoltarea microorganismelor.

De asemeni, persistența umidității duce la migrarea și recristalizarea sărurilor, proces care afectează și integritatea structurii stratului de culoare. Sărurile aflate în structura zidăriei pot avea ca surse de proveniență materialele de construcție (carbonat de calciu, sulfați de sodiu, de potasiu, de calciu, de magneziu sau silicați), pot proveni din sol (nitrați de sodiu, de potasiu sau de calciu), din atmosferă (clorura de sodiu), din excremente de păsări sau lilieci depuse pe suprafața picturii, sau din materialele folosite la intervențiile de restaurare (sulfat de calciu, silicați). Sărurile existente în perete pot avea diferite grade de solubilitate, fiind solubile, parțial solubile sau insolubile. Apa din zid poartă sărurile solubile către suprafața picturii murale, unde formează cristale sau voaluri. Sărurile parțial solubile pot să formeze cristale sub stratul de culoare sau în interiorul porilor acestuia (aceste săruri sunt cele mai distructive pentru stratul pictural, provocând pierderea adeziunii și coeziunii) iar sărurile insolubile, rămân în interiorul peretelui și nu au efecte negative notabile.

Imagine care pune în evidență acțiunea activitătii sărurilor asupra stratului de culoare;

Apa din ziduri transportă sărurile solubile și parțial solubile către suprafața de evaporare, fenomenul de evaporarea având loc la nivelul porilor din grosimea stratului suport al picturii sau a stratului de culoare, sau la suprafață. Apa de infiltrație sau cea provenind din sol solubilizează sărurile pe care le întâlnește în zid, le antrenează și le redepune în alte locuri. Odată cu evaporarea apei din ziduri are loc și recristalizarea sărurilor. În cazul în care evaporarea apei are loc la suprafața peretelui, sărurile formează eflorescențele. În schimb, dacă evaporarea apei are loc în interiorul porilor, atunci se formează criptoflorescențele.

Limita cristalizării sărurilor depinde de condițiile de evaporare, de natura materialelor componente ale picturii și de natura sărurilor. În timpul procesului de cristalizare are loc o confruntare de forțe între cristalele aflate în expansiune și pereții porilor – unul dintre ei trebuie să cedeze. Dacă stratul suport al picturii este mai rezistent, atunci cristalul este expulzat sub formă de eflorescență iar dacă pereții porilor sunt mai slabi, atunci ei se sparg și se produce fenomenul de dezagregare. Deseori se întâlnesc ambele fenomene pe aceeași suprafață, simultan. Dacă structura este umedă în mod constant, atunci se vor forma voaluri și cruste la suprafața picturii, în schimb, dacă evaporarea apei din perete are loc rapid, vom întâlni, în funcție de profunzimea zonei de evaporare, o dezagregare progresivă a stratului de culoare, apoi a stratului suport, pe măsură ce zona de evaporare și zona de cristalizare se deplasează de la suprafața picturii către interior. Criptoeflorescențele, împing stratul pictural în afară, producându-se astfel o pierdere a aderenței stratului de culoare la suport.

Din cauza diferențelor mari de temperatură, apa se evaporă rapid din ziduri, ceea ce duce la cristalizarea sărurilor, iar deshidratarea zidurilor, provoacă contractarea materialelor.

Tot diferențele mari de temperatură pot provoca și fenomenul de îngheț-dezgheț prin care se produce dezagregarea tencuielilor și pierderea coeziunii straturilor de culoare, mai ales în cazul picturilor murale exterioare.

3.4. Umiditatea de capilaritate

Umiditatea de capilaritate, apare în mod obișnuit, la baza zidurilor și se datorează (după cum spune și denumirea sa) fenomenului de ascensiune capilară a apei care provine din pânza freatică de suprafață. Prin porii materialelor care constituie zidul sau tencuiala, apa urcă până la o înălțime anume, în funcție de porozitatea materiei dar și de cantitatea de apă prezentă la nivelul fundației.

Semnul distinctiv al acestui tip de umiditate este reprezentat de prezența persistentă a unor pete de culoare închisă de la baza zidului până la o anumită înălțime, așa cum am precizat și mai sus. De asemenea, eflorescențele și eroziuninile care apar în partea superioară a zonei umede, urmărind o linie mai mult sau mai puțin paralelă cu cea a solului, sunt trăsături specifice ale umididății de capilaritate sau de ascensiune. Persistența umidității de capilaritate pe o suprafață anume, duce la distrugerea tencuielilor prin dizolvarea și recristalizarea sărurilor în zonele de evaporare.

Înălțimea la care urcă umiditatea de capilaritate, poate depăși uneori chiar și 2-3 metri dar acest lucru depinde de grosimea zidului, și astfel, cu cât zidul este mai gros, cu cât aceasta urcă mai sus și la fel și în cazul în care gradul de evaporare este redus din cauza lipsei de ventilație. Cu cât evaporarea apei din zid se va face mai rapid, cu atât va fi mai mare pierderea de umiditate din zid, ceea ce duce la diminuarea urcării prin capilaritate.

În procesul de evaporare, forțele capilare împing apa pătrunsă în perete către suprafețele de evaporare, iar dacă forțele capilare sunt slabe și apa migrează ca atare (lent), evaporarea acesteia se face treptat, în tencuială, până la suprafață, pe unde ies vaporii, însă, în cazul în care apa se deplasează rapid, aceasta se va evapora pe suprafață. Deci, rapiditatea cu care apa migrează în zid și forțele capilare caracteristice care o împing spre suprafețele de evaporare, reprezintă condițiile în funcție de care sărurile pot cristaliza, formându-se astfel pe suprafață, eflorescențe externe, vizibile sau criptoeflorescențe, în tencuială. Sub influența umidității de capilaritate și în funcție de solubilitatea lor, sărurile cristalizează pe pereți la diferite nivele, așa cum este și la biserica Sfântul Gheorghe Plevna, unde acest tip de umiditate a produs degradări notabile în întregul locaș atât la nivelul stratului pictural, cât și la nivelul stratului suport al picturii (a se vedea la paginile 62-63).

Tencuielile pe bază de var, caracteristice picturilor murale, au o structură poroasă iar în timp ce se formează cristalele de sare, în interiorul porilor și a fisurilor din tencuială, se dezvoltă forțe capilare. Între pereții porilor din tencuială și cristalele aflate în expansiune, se produce, practic, o ,,confruntare de forțe”. Dacă rezistența mecanică a tencuielilor este depașită de forțele capilare, acestea (tencuielile) se vor dezagrega, situație care are loc în mod curent pe zonele cu igrasie, unde tencuiala se macerează, pierzându-și rezistența mecanică și pulverizându-se în cele din urmă, fenomen identic cu cel produs tencuielilor de către îngheț-dezgheț. Materialele cu porii mai mari sunt, în general, mai rezistente decât cele cu porii mai mici și, de asemenea, materialele mai puțin poroase au o rezistență mai mare. Cristalizarea sărurilor sub/în stratul pictural duce la exolierea acestuia și respectiv la pierderea culorilor.

Odată cu schimbarea anotimpurilor, debitul de umiditate scade, iar linia de cristalizare coboară. Urcările și coborârile care au loc în timpul acestor treceri de la un anotimp la altul, duc la formarea la formarea unor largi zone de eroziune. Când temperatura coboară sub 0°C, în anotimpul rece, apa din zid îngheață și își mărește volumul cu 9%, cristalele de gheață din interiorul zidăriei, exercitând o presiune suplimentară asupra stratului suport al picturii, care duce la deteriorarea zidăriei și implicit, a stratului pictural. Astfel, pot apărea macerări ale zidăriei și ale suportului picturii, cu pierderea totală sau parțială a imaginii operei de artă.

Înainte de a se efectua măsuratorile de umiditate, se va analiza vizual starea de conservare a monumentului, pentru a identifica zonele afectate de umiditate. Excesul de umiditate și diagnosticarea cauzelor problemelor ,,datorate” umidității, se pot identifica cu ajutorul unui umidometru portabil, cu care se măsoară umiditatea relativă și distribuția ei în zidărie.

Imagine care pune în evidență un umidometru portabil;

Cantitatea de umiditate absorbită de un material sau altul, este diferită și depinde de structura și compoziția acestora. Gradul de umiditate normal pentru zidării este de 0,2-0,3%, valorile de peste 5% arătând un grad de umiditate crescut, care instalează starea de igrasie.

Măsurarea umidității relative (UR) este importantă pentru conservare, pentru că zidăria unei clădiri în sine, are tendința de a ajunge la un echilibru cu mediul înconjurător, absorbind sau cedând umiditate.

Un alt factor important în conservarea picturilor murale este, cu siguranță, monitorizarea condițiilor de microclimat (totalitatea condițiilor de temperatură, umiditate și compoziție a aerului). Dilatarea (în condiții de umiditate) și contractarea (în condiții de uscăciune) tencuielii, fac parte de asemenea, din procesul distructiv asupra picturilor murale.

Pentru eliminarea umidității de capilaritate, se aplică diferite metode, în funcție de situația locală. Dar, precum o spun și Paolo și Laura Mora, ,,singurul miloc de a proteja picturile murale împotriva umidității ascendente este izolarea, cât mai bine posibil, a peretelui la bază și pe părțile laterale, dacă este în contact cu alte ziduri umede”. Tot de la aceștia, aflăm că în cazul în care umiditatea provine de la masele de apă dispersată în sol, imobilul poate fi protejat printr-un sistem de drenaj sau dacă, în caz contrar, apa provine din pânzele subterane, vom putea proteja cladirea prin izolarea zidului pe întreaga sa grosime. De asemenea, aceștia ne recomandă izolarea la exterior cu un alt zid de protecție sau un sistem de drenaj care ar ajuta la uscarea fundațiilor.

Imagine care pune în evidență degradările provocate de umiditatea de capilaritate

la biserica Sfântul Gheorghe Plevna din București;

Imagine care pune în evidență degradările provocate de umiditatea de capilaritate

la biserica Sfântul Gheorghe Plevna din București;

P

artea a-II-a – Studiu de caz

,,Restaurarea constituie momentul metodologic al recunoașterii operei de artă, în consistența sa fizică și în dubla sa polaritate estetică și istorică, în vederea transmiterii ei în viitor”.

-Cesare Brandi

PRINCIPIILE RESTAURĂRII

Conturarea unor principii metodologice și practice care să coordoneze activitatea de restaurare a bunurilor culturale este încă un deziderat atât la nivel teoretic, cât și la nivel juridic, atâta timp cât pe plan internațional nu există sintezele de referință care să armonizeze și să ghideze activitatea din statele lipsite de asemenea preocupări până în secolul XX. Convenția UNESCO din 1972, întocmirea și actualizarea periodică a unei liste a Patrimoniului Mondial, cu includerea sau excliderea obiectivelor condiționate atât de valoarea cât și de starea lor de conservare, lărgirea numărului statelor membre a acestei Convenții, conferă o importanță prioritară clarificării problemelor legate de formarea și de statutul specialiștilor și de reglementările normative referitoare la activitatea lor practică.

În cadrul primul Congres al arhitecților și al tehnicienilor care se ocupau de monumentele istorice, s-a formulat Carta de la Atena din 1931 care a asociat monumentelor o dublă valoare, istorică și artistică, insistând asupra prevenției și intreținerii, a stabilit că prioritară este conservarea, a cerut respectarea diferitelor stiluri care, de-a lungul secolelor au condus la starea actuală a monumentului. De altfel, aceasta s-a opus teoriei lui Viollet-le-Duc, autorul binecunoscutei afirmații:,,a restaura un edificiu înseamnă a-l readuce într-o stare completă care poate să nici nu fi existat la un moment dat”.

Carta de la Veneția din 1964, este de o altă anvergură față de cea de la Atena, întrucât stabilește definiții (monument, conservare, restaurare), fixează scopuri și trasează limite și asemeni Cartei de la Atena, asociază monumentelor o dublă valoare, estetică și istorică și se concentrează pe preocupările specialiștilor, conservarea și autenticitatea. Aceasta rămâne și în prezent textul de referință esențial nu numai pentru conservarea-restaurarea patrimoniului imobil ci și pentru întregul patrimoniu cultural.

Principiul interdisciplinarității este indicat din articolul 2, împreună cu definirea activității de conservare-restaurare:,,Conservarea și restaurarea monumentelor constituie o disciplină care face apel la toate științele și la toate mijloacele tehnice putând contribui la studiul și salvarea patrimoniului”. Din articolul 3, se discerne ceea ce am putea numi principiul obligativității cercetării preliminare, care împlinește restaurarea valorii istorice a bunului cultural și fundamentează restaurarea valorii artistice: ,,Conservarea și restaurarea monumentelor are drept scop atât salvarea operei de artă cât și aceea a mărturiei istorice”.

Principiul priorității conservării preventive față de intervențiile de restaurare propriu-zise este definit în următoarele trei articole:

,,Conservarea monumentelor impune în primul rând, permanenta lor întreținere”(articolul 4);

Conservarea este întotdeauna favorizată de valorificare cu condiția ca aceasta să nu aducă schimbări imaginii sau substanței obiectivului valorificat (articolul 5);

,,Conservarea unui monument implică și pe aceea a cadrului corespunzător”, principiu care este valabil și pentru obiecte de colecție, picturi murale, și altele (articolul 6);

Articolul 7 sugerează principiul primum non noncere, iar articolul 8, principiul intervenției minimale. Conform acestora, componentele unui bun cultural, fie că este vorba despre un monument sau despre un ansamblu, nu pot fi înlăturate sau mutate, decât în cazuri de excepție și doar cu scopul salvării și conservării bunurilor.

În articolul 9, este explicitată în mod direct ideea priorității conservării asupra intervențiilor de restaurare: ,,Restaurarea este o operație care trebuie să aibă îndeobște un caracter excepțional”. Același articol conține principiul lizibilității intervențiilor împreună cu obligativitatea fundamentării intervențiilor pe documente autentice: ,,Restaurarea se bazează pe respectul rămășițelor trecutului și pe documentele autentice. Ea se oprește acolo unde începe ipoteza; dincolo de aceasta, orice lucrare de completare considerată indispensabilă va fi înțeleasă ca o compoziție arhitecturală și va trebui să poarte pecetea epocii noastre”.

În articolul 10, este sugerat principiul compatibilității materialelor și cel al stabilității intervențiilor: ,,Când miloacele tehnice tradiționale se dovedesc inadecvate, consolidarea unui monument poate fi asigurată făcându-se apel la toate mijloacele tehnice moderne de conservare și de construcție a căror eficacitate va fi fost demonstrată prin date științifice și garantate de experiență”.

Articolul 11 a adus o contribuție semnificativă la restaurarea picturii: ,,Contribuțiile valabile ale diverselor epoci la ridicarea unui monument istoric trebuie să fie respectate, scopul unei restaurări nefiind unitatea de stil. Când un edificiu comportă mai multe etape de construcție suprapuse, degajarea unor elemente ascunse nu se justifică decât în mod excepțional și cu condiția ca cele îndepărtate să nu prezinte decât un interes minor, iar lucrarea scoasă la lumină să constituie o mărturie de înaltă valoare istorică, arheologică sau estetică și ca starea ei de conservare să fie socotită satisfăcătoare”.

În articolele 12, 13 și 14 este justificat și explicat principiul intervenției minimale: părțile înlăturate sau adăugate nu trebuie să falsifice obiectul sau să afecteze echilibrul compoziției și relația cu ambientul și trebuie să respecte obiectul și semnificațiile lui. De asemenea, conform articolului 15, se exclude orice fel de reconstituire, acceptabilă fiind doar anastiloza definită de Cesare Brandi, ca fiind ansamblul operațiunilor de refacere integrală a unui bun cultural prin reasamblarea elementelor originale care îl compun: ,,Prin urmare, condiția esențială a anastilozei, care o deosebește fundamental de reconstituire, este existența elementelor originare ale operei de artă”.

În ultimul articol, se revine asupra principiului documentării intervențiilor:,,Lucrările de conservare, de restaurare,…vor trebui să fie întotdeauna însoțite de o documentație precisă, sub formă de rapoarte analitice și critice, însoțite de desene și fotografii. Toate fazele de degajare, de consolidare, de recompunere și integrare, cât și elementele tehnice…identificate în cursul lucrărilor vor fi consemnate în această documentație. Întreaga documentație va fi depusă la arhiva unei instituții publice de specialitate și pusă la dispoziția cercetătorilor; se recomandă publicarea ei”.

Un prim volum de referință, scris în spiritul Cartei de la Veneția, este Teoria Restaurării a lui Cesare Brandi, autor care a participat la realizarea Cartei de la Veneția.

Cesare Brandi

Cesare Brandi, a fost fondatorul Institutului Central de Restaurare de la Roma, instituție organizată în anul 1939 pentru a acorda consultanță științifică Ministerului Culturii în problemele de conservare și restaurare a patrimoniului cultural, pentru a efectua restaurări și intervenții de mare complexitate și pentru a răspunde exigențelor cercetării științifice și inclusiv în scop didactic, pentru școala sa de restaurare.

Teoria restaurării a apărut pentru prima oară în Italia în anul 1963, tradusă în limba în engleză, urmând să apară o traducere și în limba franceză în anul 2001. Cartea adună rezultatele reflecțiilor și experienței autorului acumulate într-o perioadă de importanță capitală pentru Italia: perioada postbelică, cu restaurări de importanța celor de la Campo Santo din Pisa, ale frescelor lui Mantenga de la Padova. Totodată, în această perioadă, trebuia să se acționeze repede și în același timp, să se obțină și instrumentele intelectuale care să permită controlul acțiunilor, și de asemenea, în această perioadă, se puneau bazele diverselor instituții care au fondat conservarea-restaurarea modernă.

Acest volum a lui Brandi, este un text de referință care tratează sistematic toate aspectele problemei, atât pe plan fundamental și filozofic, cât și pe plan practic, al vocabularului de specialitate, al problemei lacunelor, restituirilor, raportului cu mediul înconjurător, al conservării preventive și multe altele.

Brandi consideră empirismul ca fiind un dușman al restaurării, deoarece o operă de artă formează un tot și nu se poate pretinde că daunele produse de timp și de oameni se repară, fără a se reflecta la sensul istoric al acelei opere de artă, la unitatea ei estetică și la efectul ei asupra receptorului. A aplica necorespunzător o tehnică din rațiuni economice, ar fi o crimă, iar o reconstituire de la zero, ar fi o minciună. În cele din urmă, Cesare Brandi, se oprește asupra câtorva principii care stau la baza oricărei intervenții de restaurare, principii cum ar fi: calitatea de neînlocuit a materiei în care se manifestă imaginea, compatibilitatea restaurării actuale cu viitoarele intervenții asupra aceleiași opere, principiul reversibilității, cunoașterea operei de artă și evaluarea timpului ei (perioada în care a fost creată), fiind considerate etape fundamentale în stabilirea strategiei intervenției de restaurare.

În legătură cu identificarea timpului operei, Brandi evidențiază trei faze, fiecare decisive în formularea principiilor de restaurare.

timpul – durata creării operei;

timpul – ,,pauza” istorică dintre creație și restaurare;

momentul reactualizării operei în conștiința noastră – prin demersurile în vederea intervenției de conservare-restaurare;

Respectarea celor trei faze menționate mai sus, aduce cu sine evitarea greșelilor comise până în prezent, respectiv:

erezia restaurării fanteziste;

renovările abuzive care anulează cu bună știință timpul istoric sub presiunea unor interese de cea mai variată natură.

prudența excesivă și exagerările non-intervenției, a pasivității totale în fața incoerențelor produse în timpul istoric. Excesiva preocupare arheologică și eliminarea instanței estetice fac imposibilă orice încercare de reconstituire a unității potențiale a operei.

De asemenea, Brandi, condiționează realizarea unui echilibru între timpii 2 și 3 și alte câteva principii precum: caracterul distinctiv al integrării lacunelor, respectarea patinei, păstrarea martorilor, păstrarea părților adăugate în timpul 2 (considerate reprezentative pentru trecerea operei prin timp). Pentru păstrarea unui echilibru între istoric și estetic, autorul avertizează că prin intervenția de restaurare trebuie eliminată subiectivitatea opiniei, enunțând prin aceasta principiul interdisciplinarității.

Ediției românești a cărții, din anul 1996, i-au fost adăugate câteva studii fundamentale, articole și comunicări realizate de Cesare Brandi, precum și un act normativ, circulara numarul 117 din 10 aprilie 1972 a Ministerului Instrucțiunii Publice din Italia, cunoscută sub numele de Carta Restaurării (Carta del Restauro 1972), împreună cu instrucțiunile ei de aplicare pentru salvgardarea și restaurarea antichităților, pentru coordonarea restaurărilor în arhitectură, pentru executarea restaurărilor în pictură și sculptură, pentru tutelarea ,,Centrelor istorice”.

Opera teoretică a lui Cesare Brandi și practica Institutului de restaurare fundat și coordonat de către acesta, au determinat decenii la rând muzeele din întreaga lume să adapteze pentru picturi, sculpturi și pentru diversitatea bunurilor culturale, principii formulate pentru monumente și situri.

CONSEMNAREA STĂRII DE CONSERVARE

Starea de conservare a bisericii

TESTE ÎN VEDEREA STABILIRII

METODOLOGIEI DE LUCRU

Înainte de curățirea propriu-zisă a depunerilor aflate pe stratul pictural se vor executa anumite teste de curățire cu diferite materiale și soluții pentru a stabili care este metoda cea mai eficientă prin care se va face curățirea întregii suprafețe picturale. S-au executat teste de curățire cu ajutorul mijloacelor mecanice (wishab, gume Factis) și mai apoi cu ajutorul mijloacelor chimice (carbonatul de amoniu dizolvat în apă cu concentrațiile 3%, 5% și respectiv 10%).

De asemenea, am folosit și apa la testele de curățire. Apa este primul solvent anorganic folosit în restaurare și este necesar să îndeplinească anumite condiții și anume: să fie incoloră si perfect transparentă, să aibă pH-ul 7, adică să fie alcalină și să aibă duritatea mică. Duritatea constă în totalitatea sărurilor de calciu și magneziu existente în apă. Se impune pentru intervențiile de restaurare apa cu o duritate cât mai mică, tocmai pentru că una dintre cauzele de degradare a picturilor murale o constituie sărurile.

Carbonatul de amoniu ((NH4)2CO3), se prezintă sub formă de ,,pulbere albă, higroscopică, ce se descompune la cald (la temperaturi mai mari de 59°C), incompatibilă cu baze tari, nitrați și nitriți. Soluțiile apoase sunt alcaline, pH-ul unei soluții de 100 g/l, 20°C, este 9”. La 500 de ml de apă, am dizolvat 15 g de carbonat de amoniu pentru a obține concentrația de 3% de soluție, 25 g pentru concentrația de 5% și 50 g pentru concentrația 10%.

Imagine care pune în evidență materialele folosite pentru testele de curățire;

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: ,,…prin restaurare, prezentul nu face decât să transmită viitorului propria sa memorie istorică”. -Vasile Drăguț 1. Istoric Pe locul unde a fost… [302851] (ID: 302851)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

,,…prin restaurare, prezentul nu face decât să transmită viitorului propria sa memorie istorică”. -Vasile Drăguț 1. Istoric Pe locul unde a fost… [302851]

Copyright Notice

Se consideră că această ruptură s-ar datora unei transformări mixomatoase a valvulelor și fragilizării cordajelor, secundară întiderii lor. [311023]

Studiul securită ții bazelor de date implementate în [631894]

Sesiunea de Comunicări Științifice Studențești 20 20 [606503]

lichior de portocale( eu nu pun) CREMĂ (rapidă) 500 g finetti 500 g frișcă ( sau o alta crema de ciocolata) SIROP (facultativ) 1 ceașcă apă,… [310322]

15Philologia LVII [625776]

Correlation between sensor-motor coordination and biomechanical characteristics of Yurchenko vault Journal: Journal of Applied Biomechanics… [631676]

Copyright Notice

Similar Posts