Prin prezenta declar că Lucrarea de lic ență cu titlul ,,Dandysmul matein. Ficțiune și [618154]

UNIVERSITATEA ,,BABEȘ -BOLYAI”
FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL DE LITERATURĂ ROMÂNĂ
ȘI TEORIA LITERATURII
CLUJ -NAPOCA
2019

Dandysmul matein.
Ficțiune și narativitate

Coordonator științific :
Conf. univ. dr. C ălin TEUTIȘAN

Absolvent: [anonimizat]

2

Declarație

Prin prezenta declar că Lucrarea de lic ență cu titlul ,,Dandysmul matein. Ficțiune și
narativitate’’ este scrisă de mine și nu a mai fost prezentată niciodată la o altă facultate sau
institu ție de învăț ământ superior din țară sau străinătate. De asemenea, declar că toate
sursele utilizate, inclusiv cele online, sunt indicate în lucrare, cu respectarea regulilor de
evitare a plagiatului:
− toate fragmentele de text reproduse exact, chiar și în traducere proprie din altă limbă,
sunt scrise între ghilimele și de țin referin ța precisă a sursei;
− reformularea în cuvinte proprii a textelor scris e de către al ți autori de ține referin ța
precisă;
− rezumarea ideilor altor autori de ține referin ța precisă la textul original.

Cluj-Napoca,
18.06.2019

Absolvent: [anonimizat],
Conf. univ. dr. Călin TEUTIȘAN

3

Cuprins

Argument
Cap.I Dandysmul –un stil atemporal
1.1 Rădăcinile dandysmului
1.2 Construcția personajului dandy
1.3 Afirmarea adepților acestui stil
Cap. II Mateiu Caragiale, între persoană și persona
2.1 Repere biografice
2.2 Activitatea literară
Cap. III Mateiu Caragiale – promotor al deschiderilor în direcția dandysmului, în
cultura română
3.1 Imaginea dandy -ului matein ca personaj, de la copilărie la maturitate
3.2 Singurătatea – forța dominantă a dandy -ului matein
3.3 Pasiunea – miljoc de definire a individualității
Cap. IV Primordialitatea artificiului asupra naturalului
4.1 Misterul construcției personajului matein
4.2 Moartea personajelor – o construcție artistică
4.3 Argoul și metafora – nuclee ale expresivității
Concluzii
Bibliografie

4
Argument

Conform planului, lucrarea va conține patru capitole.
În primul capitol, voi aborda conceptul de dandysm în sens larg. Voi începe prin a
expune rădăcinile dandysmului, cel e trei surse primare care stau la baza acestuia: socialul
(decadent), vanitatea (întemeietoare de iluzii) și arta (inspirație și refugiu) . Cu reper în
originalitatea, spiritualitatea și ,,plăcerea de a uimi’’ cum scrie Charles Baudelaire, despre
estetizarea și artificializarea specifică, în Dicționarul unui dandy , de Giu seppe Scaraffia,
voi accentua termenii ce contribuie la construcția unu i personaj din această categorie, și
anume: stil, singurătate, spiritualitate, sfidare, strălucire, snobism, seducție etc. Baudelaire
este cel care va avansa o idee importantă pentru categoria artiștilor dandy, și anume:
aristocrația spirituală, o altfel de aristocrație , o nouă castă, imaginară, în fond, dată de
valorile spiritului. La această castă, va adera autorul Crailor de Curtea -Veche și al creației
Remember , Mateiu Caragiale, fiul bastard a lui Ion Luca Caragiale.
În cel de -al doilea capitol, voi nuanța câteva repere biografice și date despre
activitatea literară a scriitorului, pentru ca, în capitolul următor, să abordez construcția
personajului dandy din perspectiva promotorului deschiderilor inițiate în direcția
dandysmului, Mateiu Caragiale. Copilăria este prima treaptă pe care o voi expune ca prim –
factor cu rol esențial în dezvoltarea caracterului și personalității unui individ, aici,
personaj, deoarece aceasta ajunge să -și pună amprenta și asupra viitorului ace stuia,
acționând asemeni forței destinului. Pașadia, unul dintre personajele de referință ale operei
Craii de Curtea -Veche este unul dintre indivizii asupra căruia influența copilăriei își face
vizibil, dar tăcut prezența prin comportamentul său.
Pentru dandy, departe de a reprezenta o traumă, singurătatea este un deziderat.
Pașadia este unul dintre exemplele veridice ale acestei trăsături dominante a tipologiei
personajului matein dandyst. Acesta stă la masa de lucru, singur, printre hârtii și hăr ți,
citind de dimineața până seara. Totodată, accentul asupra acestei funcții se intensifică în
construcția personajului. Acesta ajunge să plece la munte pentru câteva zile, iar pentru
narator această deplasare se identifică c -o evadare în liniștea singură tății.
De asemenea, o altă caracteristică definitorie a personajelor de acest tip o reprezintă
preferința estetică, ce devine o modalitate de difinire a individualității. Dandy -ii mateini
ajung să strălucească fiecare printr -o pasiune : Pașadia prin preocupările sale spirituale, iar
Pantazi prin cultura aleasă, care -l face singular prin cunoștințele dobândite, în
îndelungatele sale călătorii.

5
Finalul lucrării îl voi constitui, în principiu, prin dezbaterea temei misterului,
definitorie, de al tfel, în construcția personajului matein. Exemplară pentru îmbinarea
straniului cu bizarul e figura însăși a lordului Aubrey de Vere. Dandy -ul ajunge la situația
de a-și construi propria viață și, uneori, chiar propria moarte, ca uluitoare operă de artă, a șa
încât artificiul să -l elibereze de banalități cotidiene. În încercarea de căutare a sinelui
profund, recurge la artificii și la mascarea de sine ca semn al ororii de tot ce -ar putea
însemna trivialul.
Moartea personajelor e construită asemeni vieții lor, ca o operă de artă. Exemplul
elocvent e prezentat în plecarea crailor sau, mai precis, în moartea lui Sir Aubrey de Vere,
care ajunge să completeze, prin mister și strălucire metaforică, moartea anunțată.
De asemenea, la Mateiu Caragial e, prin puterea minții creatoare, cuvintele devin mai
mult decât un simplu material lexical. Prin cuvântul matein se comunică esența vieții,
realitățiile ,,crailor ’’(cu trimitere la cele trei hagealâcuri), se comunică și se creionează
personajul însuși, ar goul având o funcție importantă în definirea lui.
Așadar, actori prinși în constrângerile unor roluri cărora le sunt autori, dandy -ii intră
în jocul estetic a tot ceea ce -i definește: vestimentația, fizionomia, pasiunile, expresivitatea.
Toate ajun g să se completeze în voința lor imperativă de a mărturisi realitatea și
primordialitatea artificiului asupra naturalului uneori.

6

Cap. I
Dandysmul – un stil atemporal

1.1 Rădăcinile dandysmului
În perioada în care isto ria literară reprezenta un domeniu de interes major pentru erudiți ,
evoluția diferitelor categ orii p siho-sociale era analizată cu o mare insistență . Au fost
individualizate diferite ,,clase’’ , precum cea a arivistului, a avarului, a parvenitului, a
cuceritorului lipsit de scrupule ș.a., care au condus la lărgirea orizontului cercetării, marcat
de debutul colaborării disciplinare cu istoria mentalităților. O astfel de cercetare a permis o
analiz ă mai în detaliu a personajelor, îndeosebi a acelora în a căror comportament se
identifica o notă de excentricitate , de bizarerie. Particularizate de restul personajelor prin
dorința de a face mereu impresie, considerată de către ele ,,o etapă obligatorie în drumul spre
înalta societate’ ’1, acestor a le este atribuit termenul de dandy.
Conceptul de ,,dandysm’’ , în esență, sugerează întocmai absența or icărei rigori sau
constrângeri, ceea ce lasă loc interpretării proprii a oricărui cercetător, menit să se raporteze
la acest fenomen în mod unic. Termen polimorf, ,,dandysmul’’ oferă posibilitatea conturării
unor opinii discrepante , pe de -o parte , dar , pe de cealaltă parte, în viziunea unor scriitori,
filosofi, critici sau teoreticieni literari , el e definit în sens larg și cuprinde o serie de
caracteristici , ce se unifică sub o cupolă a înțelegerii comune a termenului.
Etimologic vorbind, există o mulțime de surse și de păreri distincte și nimic cert, până
la urmă, cu privire l a adevăratele origini ale fenome nului. Viorel Rujea , în Mateiu
I.Caragiale și e stetica decadentismului , oferă câteva exemple prin care susține această
incertitudine asupra originilor fenomenului . În primul rând, el aduce în discuție Enciclopedia
Britanică , în care termenul pare a fi considerat ca având o origine ,,incertă’’ . Conceptul,
după unii autori , e prezent încă de foarte devreme pe teritoriul britanic, punându -l în
legătură cu ,,damerino ’’, din perioada lui Horațiu, cu ,,Zerbino’’ , din Cinquecento ș.a., ceea
ce nu denotă alceva decât că termenul ar fi de origine pur englezesc ă. Pe de altă parte,
conform unei alte surse, adăpostite în acee ași Enciclopedie, originea străveche a cuvântului
pare să definească ceea ce se numea odată ,,dandiprat’’, o monedă de argint cu o dimensiune

1 Mihaela Gheorghe, Dandysmul . Mod de existență artistic , Cluj -Napoca, Limes, 2004, p. 6.

7
și o valoare mică, existentă pe piață până la domnia lui Henric al VII -lea. Pentru a se susține
cu tărie existența sa timpurie pe ță rmul britanic , apare încă o notație ce marcheaza prezența
sa în această zonă, încă din secolul al XVIII -lea, în apropiere de frontiera cu Scoția, prin
utilizarea expresiei ,,Jack-a-dandy’ ’. Raportându -ne la o perioadă mai apropiată, unii autori
consideră că a cesta ar fi pătruns în limba jul obișnuit între 1813 și 1816, cu sensul de
,,persoană galantă pretențioasă’’ (,,exquisite’’). În ordinea unei alte conexiuni, abordată tot
aici, aflăm, de fapt, că termenul ar putea avea origini în cuvântul fra ncez ,,dandin’’ , adică
,,sot’’ (prost), prezentând astfel ,,conotații destul de peiorative’’2. Luând în co nsiderare cea
din urmă însușire a termenului, mult mai importantă se dovedește abordarea lui din punct de
vedere social, acesta denotând un stil, o at itudine, un comportament, în esență, cu totul
originale.
Astfel, t oate aceste păreri adunate se coagulează în două accepțiuni majore ale
termenului. Prima accepțiune vine pe calea unei încadrări strict istorice, părere la care se
raliază cei mai mulți dintre adepții acestui concept, urmând ca cea de -a doua să se contureze
în jurul delimitării fenomenului strict ca fenomen socio -cultural.
Tratând termenul dintr -o perspectivă istorică, Adriana Babeți, traducătoarea scriitorului
francez Barbey d’Aurevilly, un aristocrat care , la rândul său , a fost preocupat de figura unui
alt tip de dandy din Anglia , aparținand de această dată secolului al XVIII -lea, menționează,
în cartea sa Dandysmul , că : ,,dandysmul apare , spun is toricii și sociologii , în plină
ascensiune a clasei burgheze, la finele veacului al XVIII -lea și începutul celui de -al XIX -lea.
Tinerii noștri, proveniți din familii relativ modeste, se află într -un interval tensionat. Nu sunt
aristocrați, dar aderă, măcar parțial, la valorile de castă ale nobilimii și vor să fie acceptați în
cercurile ei închise.Însă cu un singur scop: de a o perturba din interior, de a -i răsturna
canoanele, de a o scoate din amorțire și inerție. O vor face cu orgoliu, trufie (generate, ce l
mai adesea, de un complex de inferioritate), dând dovadă de o inteligență abilă, ieșită din
comun”3. Altfel spus, oricât ar încerca unii cercetători să înacadreze termenul ,,dandysm’’ în
aria fenomenelor de ordin soci o-cultural, cu rădăcini mitico -arhetipale, unii istorici vor
încerca mereu să -l înregistreze ca un fenomen cu origini în spațiul englez de la sfârșitul
veacului al XVIII -lea. Drept exemplu stă o altă așa -zisă istorioară , din care aflăm că
adevărata poveste a dandysmului ar data încă din perioada pregătitoare ascensiunii la tron a
prințului de Wales, mai precis înainte de 1811, când ar ieși din anonimat un ,,Bărbat de trei

2 Viorel Rujea, Mateiu Caragiale și Estetica decadentismului , Cluj -Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2013, p.
24.
3 Adriana Babeți, Studiu introductiv , în Barbey d ’Aurevilly, Dandysmul , Iași, Polirom, 1995, p. 11.

8
ori valoros, întrucât era vanitos, englez și dandy (…) ,,tipul desăvârșit al frivolității
elegante’’4, pe numele lui George Brummell.
Ambiguitatea se naște , însă, atunci când , chiar și pentru englezi, termenul pare a fi un
nume cu totul străin, acesta presupunând a fi fost adus de peste ocean printr -un scurt cântec
satiric : ,,Yankee Doodle came to town/ Riding on a poney,/ Stuck a feather on his hat/ And
call it macaroni,// Yankee Doodle keep it up,/ Yankee Doodle dandy,/ Mind the music on the
step/ And with the gir ls be handy /’’ . Însă cercetătorii, care susțin cu tărie fondul englezesc al
termenului, nu cad pradă acestui zvon. Printre specialiștii adepți ai aceste opinii se numără
chiar numeroși francezi, între care se regăsește și , mai sus menționatul, Barbey d’Aurevilly .
Acesta este cel care confirmă apariția rădăcinilor fenomen ului, care mai târziu va lua numele
de ,,dandysm’’, sub domnia lui Charles al II -lea. Deși eleganța și grația erau caracteristicile
care individualizau pe atunci cel mai bine spațiul fr ancez (,,băuse din cupele de șampanie ale
Franței o licoare asemeni unui lotus ad ormitor, care te făcea să uiți’’)5, toposul căruia îi sunt
însușite originile fenomenului pare să fie altul , și anume spatiu l englez . Cumulul de detalii
intrat mai ap oi în construcția conceptului l-a făcut pe acesta să -și susțină teoria asupra
termenului, consi derându -l un fenomen tipic englez. Elementul principal care conduce la
această orientare de opinie este reprez entat de mediul în care, confor m concepției lui Barbey
d’Aurevilly, putea să ia naștere acest fenomen, fiindcă , susține acesta , ,,el nu putea să apară
ca atare decât în sânul unei lumi obosite , blazate, încremenite într -un fel de inerție a
convenționalismului, a rigidității, a unei legi morale prea strâmte. O lume bătrână și
îmbătrânită. O rasă limfatică, palidă, rece ’’6. Or, Franța , conform opiniei criticului, nu
îndeplinea aceste criterii.
De altfel, termenul de ,,dandysm’’ r ămâne un mister pen tru mulți cercetători ai vremii.
Chiar și Voltaire, c onsiderat un maestru al transpunerii termenilor străini în limba sa, e
incapabil de a-l desluși. Prin urmare , ,,Dandysmul e de netradus – ceea ce nu denotă alceva
decât că – și realitatea pe care o exprimă are o particular itate covîrși toare, de neimitat ’’7.
Dar stilul , denumit încă din perioada lui Brummell dandysm , pare să aibă , după cum
am precizat mai sus , rădăcini mult mai adânci. Printre primii care definesc dandysmul ca
"stil", ba chiar ca unul ,,atemporal ", îi amintim pe Barbey d’ Aurevilly și pe Baudelaire.
Conform viziunii lor și a percepției celui din ur mă, care consideră dandysmul ,, o intuiție
vagă, eternă’’ , acesta devine un ideal de umanitate. Tratând acest fenomen ca unul cultural,

4 Ibidem , p. 9.
5 Ibidem , p. 8.
6 Ibidem.
7 Ibidem.

9
criticii adepți ai aceste vizi uni au plecat de la alte idei, care , în concepția lor, au ajutat la
conturarea unei astfel de manifestări. În acest caz, punctul de pornire pare că l -ar fi constituit
figura nobilului atenian Alcibiade, frumosul discipol a lui Socrate și cu acea coadă tăiată a
câinelui. Prezența lui pare că ar fi surprins prin frumusețe, prin bogăție, prin extravaganță,
prin egocentrism , fiind după mărturisirea lui Xenofon ,,cel mai neînfrânat și arogant’’ ,
,,îngâmfat de laudele ce i le aduceau nu puțini dintre cei puternici’’8. Trăsăturile puse în
lumină mai sus ajung să contureze imaginea perfectă a unui veritabil dandy. Dar dintre cei
doi critici , primul care ajunge să definească acest fenomen drept ,,un fel de religie ’’ e
Baudelaire. În Pictorul vieții modern e, scriitorul îi oferă dandy -ului un capitol aparte,
plasându -l strategic între alte două portrete: militarul și femeia, deoarece , consideră el ,
,,Instituție în afara legilor, dandysmul are legi riguroase cărora li se supun cu strictețe toți
membrii, oricare le-ar fi de altminteri impetuozitatea și independența caracterului"9. El este
cel care iese din istorie și devine un tipar , un model specific plin de unicitate.

1.2 Construcția personajului dandy
Trei surse che ie stau la baza acestui concept : socialul decadent, orgoliul, acea ambi ție
neîntemeiată de a face impresie , și arta , ce devine punctul în care inspirația cu refugiul se
unesc . De accea, sensurile universale ale termenului, în toate ariile, a u prins contur abia după
sfârșitul englezesc al secolului al XVIII -lea și începutul francez al secolului al XIX -lea, când
s-a uniformizat întru totul noțiunea. Această contopire de idei devenite universale și care
definesc dandysmul, au rezultat în urma afi rmației lui Barbey d’Aurevilly , care a menționat ,
în Un precursor al dandysmului , că „Vanitatea este universală”10. Însă , pe cât de universală
devine accepțiunea, pe atât de strictă devine alegerea. Cele trei nuclee care stau la baza
selectării membrilor acestui club sunt descendența/ identitatea, subtilitatea gustului și a
simțirii, adică, finețea și bizarul. Din același ansamblu a ceea ce individualizează un dandy ,
cu punct de plecare în unicitatea, în spiritualitatea și în „plăcerea de a uimi”, cum scrie
Charles Baudelaire , în Dicționarul unui dandy , de Giuseppe Scaraffia, sunt de reținut stilul,
singurătate a, strălucire a, seducția , snobism ul, sacrificiu l, straniu l, mister ul, melancolia ,

8 Xenofon, Amintiri despre Socrate , traducere, prefață, note și indice de George Tănăsescu, București, Univers,
1987, p. 9.
9 Ch. Baudelaire, Pictorul vieții modern și alte curiozități , antalogie, traducere, prefață și note de Radu Toma,
București, Meridiane, 1992, p. 405.
10 Barbey d’Aurevil ly, Dandysmul , traducere, studiu introductiv și selecția antologiei de Adriana Babeți, Iași,
Polirom , 1995, p. 97.

10
superioritate a, donjuanism ul, decadentism ul, impresia , evadare a, eleganța, extravaganța ,
vanitatea, vestimentația, imaginația, ironia, trufia ș.a.
Toate aceste însușiri rezultă dintr -o obsesie nobilară, aristocrată a creării unui ,,mit
personal’’. Dorința creării unei imagini înălțătoare, de afirmare și de evid ențiere , ia naștere
prin căutarea continuă a originilor de viță aristocrată și prin adoptarea unor atitudini
pretențioase , între care se situeză și denigrarea omului banal. Aceștia nu sunt alceva decât
adepții creării unui univers ireal, propriu, univers în care ei vor să -și impună propriile
gânduri, cu scopul de a transforma totul pe placul lor. Creată du pă tiparul și după forma
lumii reale, această lume ,,imaginară’’ e populată de ființe situate ca atitudine, gândire și
comportament în opoziție cu cele d in plan vitalist. Din îndârjirea de a -și crea un ,,mit
personal’’, p rin succesiunea treptelor pe care tind să se ridice, treaptă cu treaptă, mânați de
sentimente puternice precum cel de a e pata, de a uimi, de a se situa de cealaltă parte a
banalității, de a căuta senzații, de a trăi acea culpabilă viață aventuroasă, adepții acestor trăiri
ajung să confunde realul cu arta. Stilul de viață aventuros, bipolar de altfel, fie adoptat pe
plan erotic, fie pe plan eroic , nu devine alceva decât o cale proprice de a câștiga, cu
prom ptitudine, faima și gloria. Un model al acestui fel de a trai îl reprezintă D’ Annunzio.
Analizând lucrurile pe baza celor două planuri, aventuros și politic , observăm că celebrităț ile
feminine ale epocii jucau un rol deosebit de important în viața lui . Însă femeia nu este pusă
într-o lumină bună , cum am fi tentați a crede , în urma amprentei atât de evidente în viața
individului . Din contră, i magin ea femeii devine umbrită în acea perioadă. Femeia devine ,,o
sursă de senzații rare, de simplă exploatare senzuală sau ca rampă de lansare pentru a accede
la un univers eroic și estetic’’11. Ea începe să fie văzută doar prin prisma singurelor ei
ipostaze decadente, fiind considera tă un simplu obiect de plăceri, tratat cu dispreț de ce i din
jur. Accentul în descrierea a ceea ce semnifică femeia în respectiva perioadă cade asupra
vulgarului, ceea ce conduce la deconstrucția idealului feminin. Acesta din urmă este asociat
cu incapacitatea femeii de a pași pe alte trepte, spre adevărata fr umusețe ceea ce constituie,
în final, un impediment al artiștilor spre a nu mai accede la lumea ideală. În ceea ce -l
privește pe ,, dandy ’’, acesta se poate situa pe două poziții diametral opuse. El poate prelua
atât statutul de victim ă, care se distruge pe sine, cât și cel de că lău, po stură din care -i poate
distruge pe cei din jurul lui. Această dublă ipostaziere în care se poate afla dandy -ul coincide
cu două figuri feminine , și anume feme ia fatală și femeia inocentă, ambele regăsite în
operele decadentiste ale perioadei .

11 Viorel Rujea, op.cit. , p. 52.

11
Așadar, imagi nea femeii decadente, enigmatice și misterioase , se conservă într -o nouă și
duală înfățișare , relevată de raportul înger -demon. Femeia -înger reprezintă prototipul femeii
inocente, o victimă a propriilor sale sentimente pure, asemenea Ofeliei , fiica apei. În timp ce ,
femeia -demon întruchipează imag inea femii fatale , care aduce asupra celor ce o adoră
iremediabila condamnare la moarte, asemenea Salo meei, considerată fiica focului.
Pornind de la acest fapt și de la ideea că ,,decadentismul este nucleul de forță al unei
ontologii livrești, care permite o serie de tra nsferu ri între operă și personajul ei unic,
scriitorul’’12, conturând ideea unei istorii a măștilor, tipul dandy ajunge să se situeze într-un
perimetru al incertitudinii în ceea ce privește raportul masculin -feminin. Figura sa ajunge să
fie pentru o perioadă subiectul central al comentatorilor vremii . În cazul analizei acestui tip,
punctul de pornire îl reprezintă vestimentați a, fiindcă întreg fenomenul artistic numit
dandysm e tradus, în aparență, printr -o excentricitate vestimentară. Pentru adepții acestui
fenomen , ,,întregul univers exterior , cu tot ceea ce conține într -însul , nu este decât
înveșmântare , iar esenț a oricărei științe pare a sta – în viziunea activiștilor fenomen ului – în
Filozofia Hainelor’’13. Aspectul exterior tratat cu atâta grijă și îngrijit până în cele mai mici
detalii ajunge astfel să reprezinte cartea de vizită a oricărui adevărat dandy , în societate. Dar
de fapt, trecând dincolo de acest prag al aparenței, studiind lucrurile cu miticulozitate și în
profunzime , se observă că acestă estetică a modei nu reprezintă alceva decât un sistem
expresiv care denotă, după cum spune Roland Barthes, în Le grain de la voix , ,,rolul complex
pe care vrem să -l jucăm în societate’ ’14, adică un fel de a părea ceea ce nu ești. În cazul
dandy -ului, personaj construit , în special, la o primă analiză, vestimentar, accentul asupra
imaginii nuanțează ,,eleganța – ce-i – devine principiu de viață’’15. Preocupat mereu de
tendințe, dar și dornic de a ieși din lumina tiparului, mânat de acel refuz al ideei de
circumscriere în cadrul unor norme delimitate, el încearcă să le deconstruiască subtil, lucrând
la nivelul detaliilor. Astfel, pentru un dandy ,,zona deschisă cel mai eficient improvizației(…)
este cea a accesor iilor. De cele mai multe ori , adevărat obiect de cult – cravata și
mănușile ’’16. În acest caz, e xemplele nu sunt deloc puține; ba din contră, ne întâlnim cu ele
la diverși creatori adepți ai fenomenului , precum Balzac, adept al mănușilor pastel,
Baudelaire adept al mănușilor roz sau contele d’Orsay adept al mănușilor de mușchetar. Însă
acest orizont al accesori ilor asupra căruia dandy -ul tinde să -și pună amprenta personală,

12 Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente , București, Institutul Cultural Român, 2007, p.
10.
13 Apud Constantin Antoniade, Opere , București, Eminescu, 1985, p. 155.
14 Apud Adriana Babeți, Studiu introductiv , în Barbey d’Aurevilly , op.cit. , p. 24.
15 Ibidem , p. 25.
16 Ibidem, p. 26.

12
transformându -l din conformist în nonconformist ,,în datele legale ale regulii’’17, nu
înglobează doar cravata și mănușile. După cum însăși Adriana Babeți menționează c hiar și
,,ghetele – dar – numai cele a lu i Mateiu Caragiale, au smuls a sistenței exclamații de
admirație’’18. Astfel, acest orizont al detaliilor asupra căruia dandy -ul dorește cu orice preț
să-și pună amprenta nu este limitat. Dandy -ul izbutește să se facă remarcat, fără a șoca, fără a
produce un dezechilibru total, încă de la început, fiindcă e conștient că asta l -ar fi condus
iremediabil la excluderea sa din mediul proprice al exprimării deliberante, de mai târziu .
Excluzând orice formă de identificare, din dorința de a nu cădea în banalizare, dandy -ul
ajunge să -și îndeplinească principalul scop, acela de a produce uimire, fascinați e la tot pasul.
Profesor în arta măștii, ,,d e la fardul propriu -zis, la coafură, el (dandy -ul) are inegalabila
știință de a -și compune o figură ”19. Acesta știe foarte bine cum să jongleze cu detaliile care
să-l individualizeze, astfel încât ,,primele(…)apariții în saloanele aristocrate stârnesc
uluirea ’’20. Calculat în detaliile ce -l compun, dandy -ul nu se abate din drumul creării
imaginii unice, inegalabile, nici măcar atunci când participă la discuții efervescente. Mereu
reținut, acesta nu se risipește în vorbire. Dar a tunci când simte nevoia de a se afirma , își
pregătește foarte bine replicile, mai mereu însoțite d e un amalgam retoric, iar postura și
tonalitatea pe care o adoptă trădează un soi de ,,ironie , cinism, care în loc să incite, să
stârnaescă agresivități, fascinează, atrag, fac victime sigure’’21.
Tip complex, dandy -ul se construiește pe sine după propriile și strictele sale canoane,
până în cele mai mici nuanțe , totul din dorința puternică de a produce un veritabil efect.
Alura și maniera, uni ce de altfel, plasează acest individ într-un cadru ,,de un lux nu atât
fastuos, strălucitor, cât inteligent, rafinat, exotic’’22 capabil de a spori toate aceste efecte .
Trăind viața strict , tinzând spre a nu face nimic greșit, nimic în afară normelor pe care el
însuși și le -a propus , el devin e un jucător pe o scenă proprie, scena propriei sale vieți.
Doctrină proeminent masculină , sugerată prin vestimentația ,,costum ’’, ,,pălărie ’’,
,,cravată ’’, ai cărei adepți își fac adesea o emblemă din ,,misoginismul trucat sau natural’’23,
conduce la apropierea dandysmului de donjuanism și , implicit , la raportarea sa prin prisma
homosexualității. Miza acestui spectacol este seducția , iar rolul principal este jucat de
prototipul feminin. Argumentele aduse în acest caz nu sunt puține și justifică cu tărie acest

17 Angelo Mitchievici, op.cit. , p. 27.
18 Adriana Babeți, Studiu introductiv, în Barbey d’Aurevilly, op.cit. , p. 26.
19 Ibidem.
20 Ibidem , p. 25.
21 Ibidem , p. 27.
22 Ibidem.
23 Mihaela Gheorghe, op.cit. , p. 14.

13
fapt. Baudelaire sublinează, în opera sa Dandy -ul, dedicată acestui tip , că el e capabil de a
găsi în ,,cultul de sine însuși’’ plăceri superioare ,,fericirii ce -o poți afla în altul, chiar în
femeie’’. C hiar dim potrivă, el situează femeia și dandy -ul la poli opuși. El susține că femeia
reprezintă exact contrariul dandy -ului, fiind ,,vulgară, naturală’’ în lumina concepției s ale
artistice, ,,abominabilă’’, în timp ce dandy -ul se substrage din locuri și de lângă asemenea
persoane care abundă de viață și de sănătate. Astfel, ,,strategiile seducției dandy -ului par a
avea ceva dintr -o soliudine onanistă, dintr -un infantilism masturbator, fără nici o bucurie a
plăcerii’’24. Din acest motiv , el ajunge să -i deschidă femeii calea înfrumusețăr ii, prin
strategia complexă a machiajului și a podoabelor, considerate artificii ale artei frumosului,
ale idealului în spațiul realului . Adoptarea, în final, a fardurilor, a părului vopsit, a mănușilor
roz de către Baudelaire , în deg hizările sale sau, spre exemplu , de către Aubrey de Vere în
nuvela Remember , a lui Mateiu Caragiale , justifică ideea de ambiguitate conștient întreținută.
De altfel, ideea de incertitudine a naturii personajului se regăsește mai în toate opere le
decadentist e ale perioadei, pentru că dandysmul , așa cum spune Barbey d’Aurevilly , stă sub
semnul ,,unui sex intelectual indecis’’25.
Pe de -o altă parte, alți comentatori , cum este analistul Roger Kempf , nu consideră
dandy -ul misogin ci, în urma a cțiunilor sale, îl cataloghează, mai degrabă, ca fiind
,,disprețuitor ’’. ,,Din oroare/ spaimă/ dezgust/ față de feminin’’26, căsătoria, familia și
procreația devin pentru acest tip principalele obiective ale disprețului . El refuză ideea de a
accede la orice formă de rep roducere, ceea ce ar justifica celibatul , considerat ,,aproape o
constantă a existenței dandy’’27. Astfel, se dovedește că dandy -ilor le este greu să dezvolte
sentimente pentru altcineva, dacă nu imposibil. Ei refuză să cunoască acest sentiment de
afecțiune și dragoste, refuză prezența lui în construcția lor , fiindcă ei sunt plini de sine,
egoiști, preocupați de propria lor ființă, de propria lor imagine. Există totuși o posibilitatea ca
aceștia să cunoască ceea ce înseamnă a iubi , dar numai atunci când ,,celălalt e o simplă
proiecție a propriului eu’’28. Adică , pentru a lua naștere acest sentiment profund în
construcția dandy -ului, e nevoie de un transfer involuntar al propriului să u comportament
asupra altora din jur , astfel încât să-i trezească impresia identificării tuturor caracteristiclor
sale într-un altul, un alt eu . Or, acest lucru pare a fi imposibil , în realitatea momentului, în
cazul dandy -ului atât de original la tot pasul . Însă , trasferând lucrurile pe un alt plan, doar

24 Adriana Babeți, Studiu introductiv, în Barbey d’Aurevilly, op.cit. , p. 29.
25 Apud Mihaela Gheorghe, op.cit. , p. 15.
26 Adriana Babeți, Studiu introductiv, în Barbey d’Aurevilly, op.cit. , p. 30.
27 Mihaela Gheorghe, op.cit. , pp. 15 -16.
28 Adriana Babeți, Studiu introductiv, în Barbey d’Aurevilly, op.cit. , p. 30.

14
printr -un simplu artificiu, cel al reflectării sale în oglindă , dandy -ul pare să găsescă plăcerea
acestui sentiment în relația cu un alt eu, într-o realitate , de această dată , reflectată. Motivul
oglinzii, simbol al dedublării, al regăsirii și element simb olic al atitudinii narcisiste, este
singurul mijloc ce-i permite dandy -ului o deschidere spre calea sentimentalismului . Iar, în
final, oglinda va constitui și principal a armură care îi va intensifica tragismul, fiindcă
,,aspirând spre sublim – chiar dacă natura și forma de manifestare a acestui sublim pot părea
frivole, discutabile în ochii moraliștilor – dandy -ul (…) își închipuie existența și moartea
numai în fața unei oglinzi’’29.
Prin urmare, caracterul artificial, steril, conform cu legile morale ale dandy -ului este
evidențiat și pe acest plan , al seducției. Dandy -ul ajunge în punctul în care părăsește planul
existenței, căzând într -un plan al imaginarului, al unei vieți fictive, aspirând spre ideal, spre o
împlinire comple tă de sine. Tocmai această căutare continuă a unicatului , această dorință
acerbă de a ieși mereu din anonimat, negarea și refuzul sentimentului firesc al iubirii, în
planul realității imediate , și adoptarea lui în planul imaginarului, această dublare a lui vor
atrage asupra individului iremediabila condamnare la o moarte artistică .

1.3 Afirmarea adepților acestui stil
Ocupând deja un loc foarte important în țări europene precum Italia, Germania, Anglia
și nu numai, decadentismul a pătruns în cea de-a doua parte a secolului al XIX -lea și în
Franța. Acesta a luat naștere ca urmare a consecințe lor epocii precedente marcată de o criză a
romantism ului, dar și ca urmare a amalgamului de noutăți, provocări, crize ale modernității,
de care fondul realist se simțea depășit. El s-a dezvoltat ca o critică la adresa realității, ca o
răsturnare a principiilor de ordin social și politic, totul în favoarea artificialității la nivel
estetic și al pervesiunii în materie de moravuri. Situat de cealaltă parte a fires cului, a
normalu lui, această nouă mișcare refuza tot ceea ce era banal , conform eticului, în favoarea
unui aristocrațism de ordin spiritual, în care accentul c ădea asupra individului excentric, care
ieșea din tipare, provăcând uimirea.
Înființată de însuși Théophile Gautier și prezentată de Baudelaire sau Auguste Villiers
de l'Isle -Adam în opere de factură epică sau lirică , estetica decadenței pare să -și găsească
forma finală , în secolul al XVIII-lea și al XIX -lea, odată cu operele unor scriitori ca
Verlaine, Mallarmé sau Huysmans. Întreaga literatură fin-de-siècle pare astfel că se
coagulează în jurul acestor maeștri, iar estetica decadentă ajunge să se definească, în urma

29 Mihaela Gheorghe, op.cit. , p. 29.

15
viziunii acestora, printr -o lejeritate formală, prin invenție lex icală , prin adoptarea unui nou
stil, a unei noi atitudini situată la limita dintre desconsiderație și sfidarea legilor morale ale
societății, prin provocarea unor dezechilibre interioare, a unor neliniști de ordin patologic sau
a unor nevroze , pentru care se încearcă căutarea a tot felul de remedii estetizante.
Abordată de mulți scriitori, critici literari, filosofi, istorici această problematică a
esteticii decade nte pare să fi fost un subiect sau o temati că des întâlnită în mediul literaturii
și în cel al artelor. De la Montesquieu la Nietzsche și de la D. Nisard la Th. Gautier se
accentuează o întreagă viz iune asupra stilul ui decadenței. Matei Călinescu este cel are în
lucrarea sa Cinci fețe ale modernității precizează și analizeaz ă firul roșu al evoluție i a ceea
ce numim astăzi epoca decadentă sau decadentism și al profilării ideii de ,,stil al
decadenței’’.
Dintre scriitorii care se declară pentru această mișc are, se remarcă Théophile Gautier și
Ch. Baudelaire, considerați de altfel primii adepți ai acestei estetici. Primul dintre aceștia
este cel care îl ,,construiește’’, într -o oarecare măsură, pe cel de -al doilea , atribuindu -i
majoritatea caracteristicilor care vor forma , mai apoi, indicii esențiali ai lumii ș i ai artei
decadente: ,,sentimentul artificialului’ ’, ,,frumosul compozit’’, ,,gustul baroc’’,
,,depravarea’’30 etc. Conform viziunii sale, ,,Stilul decadenței este un (…) stil ingenios,
complicat savant, plin de nuanțe și de căutări, forțând mereu limitele limbii, împrumutând
din toate vocabularele tehnice, luând culori de pe toate paletele, note din toate clavirile (…)
ascultând pentru a le traduce confidențele subtile ale nevrozei.’’31.
Pe de o altă parte, Baudelaire , însuși, ajunge să facă trimitere la decadență în multe din
eseurile sale cu privire la Hugo sau Delacroix, îmbinând mai mereu sensul tipologic al
noțiunii cu cel axiologic. El ajunge astfel să fie considerat ,,deschizătorul unei întreagi
descendențe poetice’’32 în care, e de părere că ,,fantezia creatoare a artistului e capacitatea de
a produce irealul’’33. În concepția sa, decadența primește o altă interpretare. Aceasta ajunge
să fie asociată cu minuțiozitatea, cu detaliul, formând un tot unitar al tuturor artel or (muzica,
poezia, pictura).
O cale spre o înțelegere mai profundă a fenomenului, se deschide abia după 1860 -1870,
odată cu jurnalul fraților Goncourt sau chiar abia în 1881, când într -un articol a lui Paul
Bourget, se înfățișează acest fenomen prin prisma personalității lui Baudelaire . Acesta

30 Apud Sorina Sorescu, Alina Gioroceanu, Cătălin Ghiță, Actele Conferinței Internațio nale de Științe Umaniste și
Sociale „Creativitate. Imaginar. Limbaj” Ediția a II -a, Craiova, Ed. Aius, 2015, p. 11.
31 Ibidem .
32 R-M. Albérès, Istoria romanului modern , pref ață de Nicolae Balotă, traducere în românește de Leonid Dimov,
Bucure ști, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. XVII.
33 Ibidem .

16
ajung e, mai târziu , să se raporteze la stil ul decadent , într -o manieră pe care o vor adopta și
viitorii critici ai acestui fenomen remarcabil al perioadei. Pentru a putea defini acest stil, Paul
Bourget se raportează și la descendența lui D. Nisar d, descoperind ,,O aceeași lege care
guvernează dezvoltarea și decadența acelui alt organism care este limbajul. Stilul decadenței
este – conform concepției sale – cel în care unitatea cărții se descompune pentru a face loc
independenței paginii, în care pagina se descompune pentru a face loc independenței
propoziției, în care independența propoziției se descompune pentru a face loc independenței
cuvântului’’.34 Astfel, el descoperă un nou mecanism de asamblare a textului, înafară de
preferințele individuale în materie de teme și motive.
Dincolo de aceste perspective , motivul primordial al declanșării acestui val decadent pare
că ar fi avut un fond istoric, marcat de prăbușirea Imperiului Roman. Proiectarea unei
imagini distruse , a unui important centru supus decăderii sub invazia ageră a barbariilor a
reprezentat cel mai spectaculos declin și, de altfel, punctul de pornire al autorilor preocupați
în a găsi cele mai ingenioase moduri de a prezenta acest cadru , într -o manieră artistică, prin
detașarea de realitate a lucrurilor, considerat ă banal ă, în viziunea lor. Toate acțiunile au
condus la apariția frecventă , în operele perioadei , a figurilor corupte, imorale, încărcate de un
dozaj major de perversitate (Lilith, Salomeea), a adoptării imaginii hermafroditului, a
dezgustului și a disprețului față de figura angelică elaborată după canoanele religioase ,
creștine, a dezvoltării sentimentului proximității morții, al gustului pentru lux, excentricitate,
totul în scopul idealizării vieții reale, astfel încât ea să devină o operă de artă. Aceasta era
dorința adepți lor estetizării la extrem a cotidianului, printre care se număra și Os car Wilde .
Toate a ceste idei vor fi exploatate pregnant în textele literare ce aparțin primei jumătăți a
secolului al XX-lea, iar prezența lor se va extinde chiar până în cea de-a doua jumătăte a
acestui secol, dar , ce-i drept , într-o mai mică pondere.
Analizând perioada secolului al XX -lea, descoperim că cel mai favorabil și întâlnit
,,mod de expresie literară’’35 rămâne , prin urmare, romanul . Însă în ceea ce privește acest
gen, perioada de față marchează o evoluție. Dacă până în acest moment, romanul era privat
de subiectivitate, în ceea ce privește trăirile, res ponsabilitățile, stările difuze ale conștiinței
proprii , trăsături ce individualizau doar epopeil e, cronicil e, tratatul moral, mistic a și, într-o
oarecare măsură, poez ia, acum , el cunoaște , o elibera re. Caracterul subiectiv devine mai
accentuat , aria imaginarului va câștiga mai mult teren, astfel încât autorul va fi capabil de a –
și proiecta chiar propriul său destin. Romanul devine , așadar , îmbinarea perfectă dintre viață

34 Apud Sorina Sorescu, Alina Gioroceanu, Cătălin Ghiță, op.cit ., pp. 11 -12.
35 R-M. Albérès, op.cit. , p. 3.

17
și alegoria ei, în măsura în care conținutul aparține planului real, al adevărului, în timp ce,
,,intenția și drama impun cititorului o conversiune la poezia secretă’’36. El tinde să devină o
analiză, o confesiune, o observ ație, ,,un instrument de meditație, de punere la punct, de
vulgarizare sau de prezentare a tezelor’ ’37.
Cele două nuclee în jurul cărora se -nvârte romanul de secol XX și, inclusiv, artele
plastice ale acestei perioade , sunt aventura și criza de conștiință. Adoptarea acestor principii
și în planul artei este susținută de însuși R -M. Albérès , care afirmă că ,,după Renaștere
pictura asculta în amănunt – figuri, peisaje, perspectivă, simț al spațiului – de adevărul
aparenței ’’38. Astfel că reproducerea artistică este fidelă realități i, însă tipologia personajelor
și compoziția fac parte din planul irealității, un plan al idelizării. În încercarea de a fi unic și
de a-și deschide calea către ,,analiză și către dislocarea aparențelor’’39, maestrul se depărteză
de cotidian, tablourile nu mai înfățișează oameni, ci ajung să schițeze doar actori. Félicien
Rops și ,,prerafaeliții ’’ Rosseti, Millais, Hughes sunt doar câteva nume reprezentative pentru
acest context. Spiritualismul, misticismul er otic, sadismul, refuzul romantic al normalului,
toate acestea sunt doar câteva din miljoace esențiale de care se folosesc acești pictori în
construirea cadrului, prin reprezentarea unei lumi dominată ,,de flori veninoase, de
mucegaiuri livide, de manechine de ceară, de spectre sulfuroase, de mituri orientale, de
amanți palizi, ambigui, extenuați’’40. Prin asemenea reprezentări, de acești a, se apropie și
Sartorio. Acesta pictează două tablouri importante , definitori i pentru această perioadă , și
anume, Gorgona și eroii și Diana din Efes și sclavii ; cel din urmă este inspirat de o lucrare
de a lui Moreau, artist a cărui materie de lucru se asemăna cu cea a lui Delacroix41.
Pe aceeași linie, de altfel, se situe ază și romancierii secol ului al XX-lea, care , în operele
lor, accentuează conflictul dintre traiul de zi cu zi și nevoile supraomenești ale omului,
personajele lor ajung să întruchipeze această fizionomie a artistului aflat pe-o scenă proprie ,
a propriei sale vieți. Creația devine una arti stică, f ascinantă.
Este de remarcat faptul că , în a doua jumătate al veacului al XX -lea, se dezvoltă o
democratizare a literaturii, prin apariția postmodernismului, ce aduce cu sine dezvoltarea
gustului pentru ceea ce uimește la un prim contact vizual, secvențierea operei, prin atenția
oferită detaliului. Toate aceste noutăți nu fac alceva d ecât să apr oprie, într -un mod

36 Ibidem , p. 217.
37 Ibidem , p. 76.
38 Ibidem , p. 230.
39 Ibidem , p. 232.
40 Mario De Micheli, Avangarda artistic ă a secolului XX , traducere în românește de Ilie Constantin, București,
Meridiane, 1968, p. 55.
41,,Materia pe care Moreau o tratează în pânzele sale e foarte asemănătoare cu cea tratată de Delacroix în numeroase
opere: exotism, voluptate, moarte’’, Ibidem , p. 52.

18
paradoxal, acea stă nouă poetică de cea decadentă , după cum observă însuși Mircea
Cărtărescu în lucrarea sa, Postmodernismul românesc 42, bazându -se pe cuvintele lui Paul
Bourget care afirma că ,, stilul decadenței este cel în c are unitatea cărții se dezmembrează
pentru a face loc independenței paginii, în care pagina se dezmembrează pentru a face loc
independenței propoziției, în care propoziția se dezmembrează pentru a face loc
independenței cuvântului’’43.
În toată acea stă perioadă, c onsiderat a fi „ultima zvâcnire de eroism în vremuri de
decadență”44, adică , altfel spus, o formă de dacadentism, dandysmul devine o aristocrație
spirituală în care se încadr ează multe personalități ale literaturii și ale artei universale,
scriitori și artiști din diverse epoci , precum Alfred de Musset, Oscar Wilde, Huysmans,
Marcel Proust, Alfred Jarry, Stendhal, Mateiu Caragiale, fiul bastard a lui Ion Luca Caragiale
și mulți alții.
În acest context al afirmării absurdului, al ieși rii din tiparele normalului, trebuie să
atragem atenția asupra faptului că mulți dintre scriitori, dacă nu și -ar fi însușit aceste repere
ca punct de pornire în construirea creațiilor sau ca trăsături fundamentale, care să se
regăsească în operele lor, des tinul lor era supus eșecului. Joris -Karl Huysmans este unul
dintre autorii acestei perioade, a le cărui opere, au suscitat intere s. Dintre operele sale ,
elocvente pentru această perioadă decadentă , amintesc À rebours , Là-bas, La Cathédrale .
Romanul plin de valențe estetice À rebours nuanțează întocmai strădania și frământările
omului de a se inventa și de a se realiza pe sine însuși conform dicteului vocii sale interioare,
în relație cu cerințele umanității. Personajul Des Esseintes ca ută această cale de afirmare, de
individualizare, ca homo aestheticus dincolo de spațiul burghez, însă în calea lui apare un
obstacol, pe care nu -l poate depăși. Construirea unui mod de existență bazat pe rafinamentul
estetic, principalul obiectiv al perso najului, este, de fapt, o tendință dominantă a sfârșitului
secolului al XIX -lea, ce fr ământă spiritul uman. Eșecul de care are parte personajul lui
Huymans se datorează, în special, dorinței sale de a evolua doar într -o singură direcție,
excluzând orice as ceză pe un alt plan moral, social, etic, cu scopul de a -și dezvolta excesiv
simțul estetic. Această dorință dusă la extrem va fi, în final, cea care ,,va sufoca esența din ce

42,,Fărămițarea textului literar începe odată cu individualismul decadent de la sfârșitul secolului trecut (…). În
postmodernism, care din acest punct de vedere se inspiră din dizolvarea decadentă, fragmentarismul devine un
adevărat principiu generativ(…)’’. Vezi Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc , București, Humanitas,
1999, p. 9 7.
43 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine , Lemerre, Paris, 1893, p. 24, apud Matei Căłinescu, Cinci
fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,postmodernism , ediția a II -a, Iași, Polirom, 2005, p.
146.
44 Ch. Baudelaire, op.cit., p. 407.

19
în ce mai anemiată din punct de vedere fizic și moral’’45 a personajului. Din acea stă cauză,
eroul lui Huymans este, de fapt, un anti -erou, întrucât, el nu reușește să se sustragă din
trivialitatea mediului social -decadent. Dezvoltarea nevrozei sale acute nu este justificată de
existența unei drame personale. Acest fapt ne conduce spre identificarea unor cauze în
mediul social, reperabile în caracterele unei întregi categorii.
Astfel, maladia lui Des Esseintes pare să fie comună cu cea a lui Flaubert sau cu cea a
personajelor lui Émile Zola. Ea pare să fie într -adevăr o problema tică a secolului, dar, mai
ales, ,,o formă a solitudinii scriitorului, indiferent că aparține filonului realist, ca romancierii
naturaliști, și urmează calea artei larg accesibile, sau că se revendică din spiritul ermeticului
Mallarmé, care practică o artă dificilă, pentru un cerc foarte restrâns de receptori’’46. Operele
dovedesc un grad ridicat de dificultate la nivelul receptării mesajului, ceea ce justifică, într -o
oarecare măsură, faptul că scriitorii compuneau de dragul artei și nu de dragul publicului .
Însă odată cu trecerea timpului, creația are să -și piardă din valori, ajungând ch iar la statutul
de act gratuit.
Căutarea permanentă a originalității, a unicității, a diferitului asociată cu necesitatea
obsedantă a creării unei imagini fabuloase, menită să creeze fascinație sunt principalele
repere care -i individualizează pe acești veritabili dandy . Astfel că, în con cepția fiecărui ins
adept al acestei aristocrații , principalul obiectiv era cel al formării pe sine prin opoziție cu
ceilalți , al creării ,,pe sine însuși în spiritul necesitățiilor structurii sale interioare, în corelație
cu cerințele umanității’’47. Individualist din fire, familia devenea pentru el o piedică în
formarea sa. Femeia era considerată ca fiind principalul obstacol, care l -ar fi putut opri pe
dandy din calea evoluării sale artistice și creatoare , conducându -l înspre decădere. Aceste
consi derente au dezvoltat în acești indivizi o ură puternică față de reprezentantele sexului
opus, ceea ce a condus spre adoptarea unor noi configurări erotice.
Cea mai des întâlnită formă de iubire neconvențională este cea a homo sexuali tății
masculin e, foarte abordată în operele lui Oscar Wilde, urmată de cea a formelor androgine
sau de cea a iubirii incestuoase. În acest context, privilegierea acestor noi forme de
apropiere, dar și preferința aces tei aristocrații pentru prostitu ate și amazoane nu est e deloc
etică , ci ea evolueză spre construcția unei noi idei de feminitate independentă, conștientă de
forțele proprii și care încearcă să deconstruiască normele sociale de la finalul secolului al
XIX-lea. Așadar, adepții acestui stil decadentist nu ezită să schițeze viața sub forma ei

45 Mihai Gabriel Capșa -Togan, Morala și religia în decadentism , Iași, Panfilius, 2015, p. 31.
46 Ibidem , p. 33.
47 Ibidem , p. 29.

20
zbuciumată, exagerând uneori, p ătrunzând chiar până în cele mai mici detalii întocmai pentru
a evidenția ,,aventurile neverosimile, dar întotdeauna adevărate, realismul care răbufnește în
cele mai neînsemnate fragmente și chi ar sarcasmul individului într -o lume devenită
eterogenă și neinteligibilă’’48. Ei valorifică acest concept în sens pozitiv, ceea ce denotă că -l
considerau benefic din toate punctele de vedere.
Astfel, dandysmul devine parte integrantă a decadentismului, concept major care ajunge
să domine literatura în aceste două secole. Estetizarea excesivă, grandilocvența, stilul
ostentat iv, cult ul sinelui sunt doar câteva din trăsăturile definitorii care câștigă mult teren în
conturarea epocii de decadență, în defavoarea valorilor autentice, veritabile, care își pierd
forța exprimării. Criza axiologică a acestei perioade pare că ar aduce, în viziunea lui Adrain
Marino, un amalgam de efecte nocive , ce ar marca apariția dubiului , a incertitudinii, în ce ea
ce privește rațiunea și știința, apariția stărilor de neliniște, exaltarea aventurii, a disperării sau
a izolării, renunțarea la principiile morale, efasarea esenței din principiul existenței,
exploatarea la extrem a principiulu i individualismului, negarea oricăr ei stări de entuziasm,
promovarea sentimentului de indiferență, înăbușirea oricărei pasiuni, cultivarea bolii și a
tuturor formelor de agonie49.
Personajele care alcătuiesc această epocă decadentă ,,sunt de -a dreptul fascinate de
viziunea apusului culturii, de spectacolul tuturor prăbușirilor, cu afinități și predilecții, uneori
stranii, pentru stările de extenuare, degenerare și agonie. Voluptatea lor supremă este să se
simtă și să se proclame storși, depășiți de istorie, consumați în întreaga lor ființă. Conștiința
paralizantă a stărilor anormale îi domină: sleirea vitalității îi aruncă în artificial, senzualism
și hedonism; individualismul exacerbat îi transformă în cerebrali diletanți, anarhici,
distructivi și cinici’’50. Astfel, aceste personaje ajung să fie privite dintr -o perspectivă
psihologizantă, luând în considerare opinia lui Adrian Marino, care le analizează minuțios,
adoptând chiar o atitudinea moralizatoare la adresa lor.

48 R-M. Albérès, op.cit. , p. 305.
49 Adrian Marino, Dicționar de idei literare , vol. I, București, Eminescu, 1973, pp. 508 -509.
50 Ibidem , p. 509.

21
Cap. II
Mateiu Caragiale, între persoană și persona

2.1. Repere biografice
Rezultatul unei scurte legături amoroase dintre scriitorul Ion Luca Caragiale și Maria
Constantinescu , o tânară angajată a fabricii de tutun „Belvedere” , Mateiu I. Caragiale pare că
nu a atras atât de mul t interesul conteporanilor săi, încât puțini sunt cei care și -au exprimat
curiozitatea despre acesta, prin a însemna câteva date despre viața și activitatea lui literară.
În Anto logia poeților de azi51 se consemnează câteva detalii succinte , care justifică existența
lui ca om al societăț ii, dar și prezența lui în cadrul lumii scriitoricești, în perioada interbelică.
Aflăm de aici că Mateiu I. Caragiale s -a născut la 25 martie 1885, în București, fiind fiul cel
mai mare, dar nelegitim , a lui Ion Luca Caragiale. Acesta a studiat atât în țară , sub stricta
supraveghere a profesorului Anghel Demetriescu , care ,,se îngrijea atât de rezultatele la
studiu ale discipolilor săi, cât și de formarea lor ca viitori bărbați chemați să dețină un rol
într-o societate cu multe locuri disponibile pentru primele ei generații de titrați’’52 , cât și în
străinătate. Pe parcurs, călătoria devine pentru el o plăcere ; drept urmare, între anii 1903 –
1916 ajunge să viziteze, în mai multe rânduri , Occidentul. În 1904, la vârsta de 19 ani,
influențat de tatăl său, ajunge să se stabilească la Berlin , împreună cu întreaga familie.
Această schimbare i-a oferit posibilitatea de a descoperi o nouă lume, plină de noutăți la tot
pasul, ceea ce a constituit un punct maxim în formarea sa. Ochiul său ager înregistra cele mai
relevante caracteristici ale unei ,,metropole ce -și trăia, de altfel, anii de maximă opulență’’53.
,,Casele noi, curate, colorate ca ni ște prăjituri, reședințele aristocratice, parcurile și cheiurile
cu arbori seculari (…) echipajele luxoase ce -și etalează armoariile, călăreții drepți în șa ’’54
sunt cele c âteva repere ce alcătuiesc societatea prin care Mateiu I. Caragiale rătăcește . Omul
detaliului, fiul bastard al lui Ion Luca Caragiale, el analizează cele mai importante forme ,
care alcătuiesc orizont ul așteptărilor sale pâ nă în cele mai minuțioase detalii , pentru a trăi
acele satisfacții oferite de așa -zisa artă a miniaturii . Scriitorul ,,Cercetează muzeele subjugat
de pânzele de epocă ce -i aduc în față semnificative scene de gen , dar mai cu seamă tipul

51 Ion Pillat și Perpessicius, Antologia poeților de azi , vol. I, București, Albatros , 2000, p. 105.
52 Mateiu, Caragiale, Opere , Ediție, studiu introductiv și note de Barbu Cioculescu, București, Editura Fundației
Culturale Române, 1994, p. VIII.
53 Ibidem , p. XIII.
54 Ibidem .

22
îndelung studiat și râvnit al aristocratului rasat ce nu mai are trăsături proprii, ci numai de
stirpe, căzut din vlagă și tot uși magnific în strânsoarea condiției sale’’55.
În ceea ce privește realizarea sa pe plan social, Mateiu Caragiale începe să urmeze în
capitala Germaniei studiile de Drept , dar nu din pur instinct sau dintr -o pură dorință, ci la
îndemnul tatălui său. Reîntors în București, în toamna anului 1907 , încearcă să se
pregătească pentru a promova examenele celui de -al doilea an al Facultății de Drept, însă
înlăuntrul său ajunge să se dea o luptă, între calea pe care îl îndemnase tatăl s -o urmeze și
calea pe care dorea el să meargă. Apt și sigur pe sine, acesta ajunge să ia propria decizie . El
abandonează studiile și ,,se dă cu totul vieții așa cum și -o dorise, fără nici un program
restrictiv, trândăvind peste zi, în aștepatrea ajutorului bănesc patern (…) ieșind nopțile singur,
spre a întâlni în localuri selecte amici din protipendadă sau cu acces la aceasta’’56.
Renunțând la a mai urma studii superioare, Mateiu I. Caragiale se vede pus în fața
imposibilității evoluției sale. El începe să trăias că, de această dată, o regresie pe plan social.
Comunicarea precară cu tatăl său și refuzul acestuia la cererea lui de a -l ajuta, duc la
șiretlicul de pe urmă a lui Mateiu , care ,,face să parvină părintelui său sonete din Pajere ’’57,
din dorința de a -l recâștiga de partea sa, demonstrându -i că ,,nu -și pierdea timpul fără folos,
că era un Caragiale talentat, tot atât de meșter în rostuirea cuvântului ca și tatăl său’’58. Între
1912 -1914 , Mateiu Caragiale ajunge șef de cabinet în Ministerul de Interne , urmând ca după
cinci ani, să preia funcția de șef al biroului presei în același minister.
În toată această perioadă de activitate intensă, tânărul își face timp pentru a călători și
pentru a se dez volta pe sine însuși. El devine, în istoria literară, unul dintre cei mai
impo rtanți cunoscători în heraldică – o istorie familială, o istorie a ap artenenței, repre zentată
simbolic printr -o stemă – ,,la paisprezece ani desenează (pe caietul de fizică!) toate stemele,
al căror limbaj nu mai are secrete pentru el ’’59, dar și un ilustru în conștiința publică.
Problematica genealogiilor a fost foarte dezbătută și argumentată atât de Mateiu I. Caragiale,
cât și de alți autori faimoși ai literaturii , dintre care îi amintesc pe poetul german Ștefan
George, scriitorul francez Joseph Arthur conte de Gobineau , Balzac. Din ardoarea de a-și
constitui în societate o imagine nobilă, ei ,,își făceau astfel de descendențe strălucite’’60
întocmai pentru a fi considerați urmași a unor familii de viță aristocratică.

55 Ibidem .
56 Ibidem , p. XVII.
57 Ibidem , p. XVIII.
58 Ibidem .
59 Ibidem , p. IX.
60 Benone Săvoiu, Mateiu I. Caragiale. Omul și opera , București, Ars Docendi, 2007, p. 12.

23
Distinct, calculat, Mateiu este insul care încearcă să i ntroducă, în manieră personală și
atât cât îi permite mediul urban al societății Bucureștene, ,,alura aceea de dandy’’61.
Atitudinea, gesturile, adică tot ceea ce compune conduita socială , și nu doar luxul
vestimentar sau frumusețea fizică, reprezenta principala caracteristică ce-i permitea unei
persoane să preia titlul de dandy. Aderând la acest mod de viață și trăind după canoanele
specifice acestui tip , ghidat fiind și de acel perfect dandy csre e scriitorul Villiers de L’Isle
Adam, fiul bastard a lui Ion Luca Caragiale a reușit să se ridice la înălțimea modelului.
Ceea ce este deosebit de important în ceea ce -l privește pe dandy -ul Mateiu este faptul că
,,el arbora cu vădită încântare și nepăsare curioasă și nefirească acel aer de dandy într -o
ambianță de altă str uctură, ceea ce dovedește una din slăbiciunile livrești la care n -ar fi putut
renunța’’62. Însă această trudă a ascendenței continue avea punctul de plecare în realitatea
momentului, întrucăt fiul nelegitim a lui Ion Luca Caragiale se afla într -o căutare perpetuă a
dovezilor care să justifice originea sa nobilă.

2.2. Activitatea literară
Mateiu I. Caragiale a debutat încă din anul 1904 ca scriitor , prin revistele ,,Flacăra’’ și
,,Viața Românească’’. Primele sale creații literare au aparținut genului lir ic. După revenirea
sa la București și îmbunătățirea relației cu tatăl său, acestea au fost strânse și tipărite într -un
singur volum, Pajere , care a fost publicat în ,,Viața Românească’’ . De altfel, nici până astăzi
nu s-a mai găsit nici o altă producție de factură lirică, în afara volumului Pajere , ceea ce
justifică întru totul afimația lui Barbu Cioculescu . Conform lui, ,,cu Pajere Mateiu I.
Caragiale și -a considerat vâr sta poetică încheiată’’63. În perioada imediat următoare, fiul cel
mare a lui Ion Luca Caragiale a devenit membru al grupării literare de la ,,Gândirea’’ , în
cadrul căreia ,,era mult iubit și respectat’’64. Aici, tânărul scriitor avea să -și publice , mai
târziu, romanul său Craii de Curtea -Veche și, de asemenea, să începă a scrie și o nuvelă, Sub
pecetea tainei , dar care nu a cunoscut forma finală . Încă de la data de 24/25 octombrie 1929,
Mateiu. I. Caragiale începuse să lucreze la romanul Soborul țațelor , dar, din păcate, această
scriere nu a cunoscut lumina tiparului, întrucât scriitorul a fost mai atras de lucrul la Sub
pecetea tainei .

61 Ibidem , p. 13.
62 Ibidem.
63 Mateiu, Caragiale, op.cit. , p. XIX.
64 Benone Săvoiu, op.cit. , p. 11.

24
Despre viața sa ca scriitor și om de cultură nu se cunosc prea multe lucruri, întrucât îi
plăcea să stea retras, închis , ,,era rezervat până la completa izolare ’’65; atitudinea lui denota
,,un înalt scrupul literar , o mândrie specifică, susținută de firea lui aristocratică ’’66, ceea ce l –
a ținut departe de a fi un subiect al reclamelor literare ale perioadei. Era genul de persoană
care ,,nu vorbea nimănui despre trecutul său și căruia nu -i scăpau mărturisiri despre viața pe
care o ducea destul de solitar’’67. Nu era adeptul înrolării în difer ite cercuri ale literaturii, ca
urmare nici nu -i plăcea să frecventeze cafen eaua literară, cenaclurile sau șezătorile literare ,
considerate puncte de întâlnire ale oamenilor de cultură ai perioadei.
Portretul său fizic este sumar schițat de esteticianul Tudor Vianu , în revista ,,Gândire a’’:
,,Cam între două vârste, cu părul încărunțit, cu figura slabă și nemișcată, vorbind rar și
strângând buzele când tăcea, ca și cum ar fi vrut să pecetluiască încă mai puternic tainele firii
lui complicate și adânci. Pășea tacticos și rar, cu pleoapele mai totdeauna lăsate și purtând un
trup rigid, ușor aplecat pe spate, în niște costume care nu erau propriu -zis ale vremii noastre,
vreo jachetă desprinsă din eleganta garderobă a altei epoci sau vreo pălărie dintr -o speță rară
și demodată. Marea economie a mișcărilor lui, glasul baritonal care rostea puține cuvinte,
alese cu grijă și cumpănite cu înțelepciune, dădeau impresia că Mateiu I. Caragiale înțelegea
să fie artist nu numai la masa lui de lucru ’’68. Astfel că, ,,exemplarul întârziat al gene rației
estetice de la 1880 ’’69, Mateiu I. Caragiale avea o postură și o ținută demnă de imaginea
artistică a unui veritabil om de cultură literară.
Asemănările dintre fiul Mateiu și tatăl său, Ion Luca, sunt foarte puține. Dezvoltarea
cultul ui formei, considerată a fi ,,o valoare independentă de înțelesul sau de ideile menite să
le exprime și să le deseneze’’ , este aproape unica trăsătură ce -i apropie pe cei doi scriitori .
Ultimii săi ani de viață și i -a petrecut retras, izolat, în spir itul caracteristic, la moșia sa de
la marginea Bucureștiului , unde la data de 17 ianuarie 1936 ,, era curmat supliciul, ridicând
viața ultimului vlăstar din ramura Caragiale’’70. Teama de apropierea iremediabilă a morții îl
obseda continuu, dovadă stând toate operele sale literare. De aceea , figura lui Mateiu I.
Caragiale cred că este emblematică în literatura română atât pentru geniul său artistic, cât și
pentru măiestria sa arti stică, pentru că, după cum susține Benone Săvoiu , ,,în literatura

65 Ibidem .
66 Ibidem .
67 Ibidem .
68 Tudor Vianu, Mateiu I. Caragiale , în Gândirea , anul XV, nr. 3, martie 1936, p. 113.
69 Benone Săvoiu, op.cit. , p. 12.
70 Ibidem, p. 16.

25
română , nu cred că a existat un scriitor care să -și fi anunțat mai stăruitor și cu o teamă
reținută moartea atât prin fuga de oameni, cât și prin scrierile sale’’71.

71 Ibidem.

26
Cap. III
Mateiu Caragiale – promotor al deschiderilor în direcția dandysmului, în cultura
română

3.1. Imaginea dandy -ului matein ca personaj, de la copilărie la maturitate
Considerată a fi principala etapă a vieții, etapa în care individul observă, adoptă
diferite idei, se formează, acumulând cele mai multe informații, copilăria are capacitatea de
a-și pune amprenta asupra viitorului acestuia . În acestă ordine de idei, ca exemplu
elocvent, cel mai bine reușește să se plieze Mateiu Caragiale , care aderă la practicile
marilor ,,mistificatori din literatură care, refuzând realitatea timpului lor, se adăposteau în
dosul măștilor’’72. Prin urmare, viața sa de zi cu zi stă sub semnul previzibilului . Dornic de
a fi remarcat drept un ins puternic , Mateiu își creează o imagine unică, pe care o adoptă în
societate. Medicul psihiatru austriac, fondatorul școlii de psihologie individuală, Alfred
Adler , este cel care precizează că ,,elaborarea rațională și afectivă a unui stil de v iață este
opera copilăriei’’73. Acest lucru justifică faptul că, încă de la vârsta precoce de 14 ani,
Mateiu și -a format această lume imaginară, care -i va servi drept refugiu mai tărziu. Fiul
nelegitim a lui Ion Luca Caragiale, rezultat în urma unei legătur i cu Maria Constantinescu,
trăiește până la vârsta de 4 ani în compania ambilor părinți. Conform informațiilor lui
Șerban Cioculescu, la un moment dat ,,tatăl se gândea la legitimitatea copilului, prin
legalizarea relațiilor sale cu Maria Constantinecu’’74. Însă, întrucât căsătoria nu a avut loc,
mama copilului a refuzat să accepte legitimitatea, motiv pentru care Mateiu a rămas la
statutul de bastard. Căsătoria de mai târziu a lui Ion Luca Caragiale cu o altă femeie și
apariția altor copii, cărora le acorda mai mult sprijin și mai multă atenție, a condus , în ceea
ce-l privește pe Mateiu, la apariția ,,complexului primului născut detronat’’75. Pe de altă
parte, mama sa a fost cea care a întărit răcirea relației dintre tată și fiu, întrucât , spre
deosebire de părintele patern, ea îi oferea adolescentului toată atenția. Deși este acceptat în
casa Caragiale, el se simte un străin, ceea ce îl provoacă să adopte un comportament
agresiv față de veselia de care dau dovadă m embrii familii în absența lui. Cu ajutorul
heraldicii și al genealogisticii, el reușește să -și construiască, ,,printr -un mecanism de

72 Ovidiu Cotru ș, Opera lui Mateiu I. Caragiale , Cluj -Napoca, Paralela 45, 2001, p. 384.
73 Apud Ovidiu Cotru ș, op.cit ., p. 381.
74 Ibidem .
75 Ovidiu Cotru ș, op.cit. , p. 381.

27
compensație’’76, după cum menționează Ovidiu Cotruș, un mediu imaginar în care se
refugiză și care -l ajută să depășească această incompatibilitate de a se integra mediului
real, care de altfel i -a provocat diverse tulburări de ordin psihologic.
Descifrarea operei lui ne conduce către ideea că literatura a reprezentat o cale de
eliberare a gândurilor refulate, un miljoc de exprimare a trăirilor s criitorului, deoarece, se
afirmă că ,,experiența himerică a lui Mateiu are rădăcini în experiența lui de viață ’’77.
Romanul Craii de Curtea -Veche este ,,Făcut din incantație, din coloare, din pitoresc
– adică din tot ceea ce nu se găsește la tatăl său: paletă descriptivă bogată; ton evocator,
larg, muzical; fâlfâit de eșarfe multicolore; proză plină de suavități poetice, dar și de
miresmele maidanelor părinteșt i; vocabular, când arhaic, ca la fratele său Luca, când voit
împlântat în trivial, într -un cuvânt, cu destule elemente de luxură și de dizolvare, ca de
altfel întreaga atmosferă morală a cărții; operă rară de povestitor liric și de mare artist, cu
toate se mnele unei decadențe evidente’’78. Această lucrare epică este principala creație a
autorului , reprezentativă în acest sens, care-și însușește titlul de operă, prin excelență, cu
un c aracter de autobiografie transf igurată , întrucât firul realităț ii se -mpletește cu
imaginarul. Naratorul este cel care de la început încearcă să familiarizeze cititorul cu
personajele, iar printr -un joc de analogii, ,,plăzmuind imaginile lui Pașadia și Pantazi, în
febra imaginației, pentru a se răzbuna împotriva unei l umi și unei societăți a cărei ostilitate
o resimțea cu bolnăvicioasă acuitate, pentru că îi contraria voința de putere’’79, acesta
realizeaze ază o cop ie a realității sale imperfecte. Astfel, el menționează că Pașadia ,,fusese
oropsit de la naștere’’80. Strănepot al unui aventurier criminal stabilit prin părțile turcești,
Pașadia cunoaște aceeași viață stingheră și dezrădăcinată , hoinărind pe meleaguri străine ,
asemeni lui Mateiu. Reacordându -ne la viața sa, observăm că scriitorul , ia decizia de a se
întoarce în țară, însă odată întors ,,se văzuse jefuit de ai săi, înlaturat, harț uit, pr igonit și
trădat de toata lume’’81. Mâhnit și îndurerat, el se hotărăște să se răzbuna pe lumea rea ce -l
înconjoară, astfel că își arde toate scrieril e, rupându -le definitiv accesul celorlalți la rodul
muncii sale artistice. Pe de o altă parte, naratorul este și cel care surprinde în Pașadia
imaginea unei familii decăzute. Bucuria pe care o trăiește Pașadia , în momentul în care află
că tatăl său murise, este dovada cea mai relevantă a traiului angoasat al personajului , aflat
în compania tutorelui său.

76 Ibidem .
77 Ibidem , p. 384.
78 Eugen Lovinescu, Memorii. Aqua Forte , București, Minerva, 1998, p. 290.
79 Ovidiu Cotru ș, op.cit., p. 383.
80 Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea -Veche , Cluj -Napoca, Scriptorium, 2017, p. 7.
81 Ibidem .

28
Celălalt crai, greco -român, ,,pe numele său de împrumut’’82 Pantazi , ,,se revendic ă
dintr -o ilustră familie italienească de origine normandă, vrejuită în Balcani, unde puise pirați
temuți’’83. Corabieri de meserie, trăind viața mai tot timpul departe de uscat, pe marea
învolburată, aceștia sunt ancorați în a tră i o viață la fel de zdruncinată asemeni valurilor
mării. Imposibilitatea ruperii din cercul vicios al întâlnirilor consecvente dintre indivizi
înrudinți a condus la realizarea unor căsătorii consagvine. Prin urmare, Pantazi nu este alceva
decât rodul unei astfel de familii ne legitime , părinții lui fiind veri primari. Deși se în crede în
ideea de a fi trăit o copilărie fericită, afirmația de pe urmă , pe care el o face , vine în
contrazicerea acestei idei . El afirmă că „sufletul meu a fost întotdeauna împăienjenit de acea
ușoară melancolie a firilor prea simțitoare, așa simțitoare ca până și mângâierile le fac să
sufere, pâna și plăcerea le rănește’’84. Prin urmare, Pantazi se simțea subjugat, prizonier al
unei forțe lăuntrice, care -l domina și care era hipersensibilitatea. Și pentru că, în general,
aceste problematici difuze, care p ornesc din interior, vin pe -o cale ereditară ,
hipersensibilitatea lui Pantazi se justifică prin raportarea la mama sa. În ciuda frumuseții
sale, ea sufer ea de acea acuitatea a simțurilor, pe care însă a reușit să i-o transmită și fiului ei,
mai tărziu.
Așadar, relațiile ce se coagulează între Mateiu I. Caragiale și părinții săi sau
proiectate , la nivel de ficțiune , între craii Pașadia, Pantazi și pă rinții fiecăruia dintre ei, în
funcție de natura lor, au drept rezultat dificultăți de conduită socială și de conformație
psiholigică în formarea descendentului. Mateiu Caragiale, ca protagonist direct al unei vieți
tumultoase, în care îi angajează ficțional, pe Pașadia și pe Pantazi, supunându -i aceluiași
destin haotic, devine instabil și sensibil, din cauza ralației traumatice cu părinții. Aceste stări
trăite de narator sunt transpuse și la nivelul personajelor. Pantazi este cel care nu reușește să –
și câștige siguranța în sine, din cauza absenț ei unor insuficiențe afective, iar acesta este
motivul principal al sensibilității acute a personajului. Destinul său, ca a oricărui alt personaj
dominat de stări difuze, va fi marcat de diferite forme de depresie, isterie, care -l pot conduce
până la suprimarea propriei lui vieți. Însă, în ci uda gândului care , de altfel , se pare că -i
dăduse târcoale cu câțiva ani înainte „mă hotarâsem s -o sfârșesc cu viața de care eram
sătul’’85, Pantazi se dovedise apt și conștient de sine, întrucât nu a căzut pradă patimii.
În ceea ce privește aparența, ,,preocupat de înfățișarea sa exterioară, ca armă a
reușitei, cum își administra atu -urile, de la capelura bogată – cu doi cârlionți, câte unul de

82 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. IX.
83 Ibidem.
84 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 53.
85 Ibidem , p. 67.

29
fiecare parte a frunții – la mustața agresivă de mușchetar, răspunzând vestimentar vreunui
complet mov, simbol a l insolenței sociale’’86, Mateiu Caragiale devine el însuși imaginea
perfectă a unui dandy desăvârțit . ,,Scos din cutie, cât privește exteriorul, îndrăgostit de sine,
la interior’’87, fiul bastard a lui Ion Luca Caragiale devine extrem de preocupat de persoana
sa. Prin adoptarea unei asemenea atitudini de înfumurare, criticul Ovidiu Cotruș consideră că
acesta ,,și-a intrigat doar contemporanii’’88, reușind să devină ,,un caz î nainte de a fi o
valoare recuno scută’’89.
Dintre scriitorii care s -au aplecat asupra schițării portretului acestui autor, consider că
e necesar a ne opri asupra personalităț ii lui G. Călinescu , care mărturisește următoarele : ,,Se
putea vedea acum câțiva ani trecând prin Piața Sf. Gheorghe , un bărbat care pri n înfățișarea
lui atrăgea numai decât atenția. Era iarnă uscată, cu zăpadă scârțâi toare sub picioare. Bărbatul
cam între 45 -50 de ani, era drept, părea solid și osos, dar nu gras. Fusese probabil mai slab și
acum , prin vârstă căpătase acea dem nitate de volum a oamenilor maturi. Fața rasă era
contractată, prin lăsarea mușchilor obrajilor de jos, într -o morgă solemnă. Pentru anotimp ,
era învederat insuficient îmbrăcat, deși se vedea că nu lipsa, ci dorința menținerii unei ținute
uniforme determin a această alegere. Purta pe cap un melon, așezat rigid ca un semi -țilindru,
pe trup un pardesiu sau un demi -palton ușor. Ghetele subțiri, corecte, încheiate anacronic cu
nasturi , călcau de -a dreptul pe zăpadă. Melonul și demi -paltonul băteau în verdele lucrurilor
prea vechi, prea lustruite, deși ținuta omului era de o corectitudine înțepată, de mare gală.
Contrastul între acest om ciudat și restul trecătorilor era așa de izbitor, încât te gândeai pe
dată la un boier scăpătat, inadaptabil, la unul din ace i aristocrați arheologi și plini de
ceremonii, care înfruntă mucegaiul anilor și pe care Cocteau i -a văzut în jurul împărătesei
Eugenia de Montijo’’90. Prin această minuțioasă descriere, ce începe cu schițarea trăsăturilor
faciale ale lui Mateiu , criticul n u face alceva decât să ne demostreze intenția teatrală a
scriitorulu i, un joc de -al său de a se ascunde în spatele unei aparențe, de a se plasa într-o
irealitate temporală, în lumea imaginarului artistic. Ipostază în care, de altfel, se va regăsi
remarcabi lul Pașadia. Dar, dincolo de această mască pe care o poartă cu trufie personajul,
criticul reușește să descopere , mai apoi, imaginea omului real din el ,,Totuși ceva nu admitea
în totul această ipoteză. Deși cu privirea cultă, rafinată, omul era prea rigid în protocolul
mersului său , ca să fie un aristocrat pur sânge. În lăsarea în jos a fălcilor sale era o afectare

86 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. XV.
87 Ibidem.
88 Ovidiu Cotruș , op.cit., p. 379.
89 Ibidem.
90 George Călinescu , Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediți e Nouă , Craiova , Vlad & Vl ad,
1993, p . 897.

30
rece. Nu puteai să te gândești atunci la unul din acei servitori bătrâni de mare aristocrație, ei
înșiși cu arbore genealogic dovedind puritate a vocației lor ancilare, dintre acei servitori care
sunt luați de vulg drep t stăpâni, în vreme ce stăpânii prin falsa lor neglijență sunt luați drept
servitori, și care cer informații asupra caselor în care urmează să se angajeze , ca nu cumva să
decadă din treapta lor. Putea fi un majordom în concediu duminical (era chiar d uminică), și
atunci verzimea hainelor se explica chiar prin faptul că un astfel de individ, servindu -se de
obicei de livrea, păstrează cu anii un costum civil ’’91. Prin urmare, atitudinea, mimica feței
care nu erau în corespondență cu cele ale unui aristocrat adevărat, sunt elementele care au
condus la demascarea personajului Mateiu I. Caragiale, în viziunea lui G. Călinescu.
Discrepanța dintre cele două portrete literare , realizate de critic, a suscitat reacția
contrariată de mai apoi a lui Ion Barbu, care s -a declarat nemulțumit de intenția de
,,demistificare ’’92 a scriitorului . Pentru el , realizarea celui de -al doilea portret, al omului real
Mateiu Caragiale, a reprezentat o discontinuitate a aurei legendare , constituind , în viziunea
lui, ,,un atentat filitist împotriva legendei’’93.

3.2. Singurătatea – forța dominantă a dandy -ului matein
Asupra personalității non conformiste a acestuit atât de discutat scriitor al perioadei
respective , se apleacă și criticul Eugen Lovinescu , cu al său portret literar publicat în
Memorii . Conform viziunii sale, care , ce-i drept , nu e atât de solidă , întrucât nu se bazează pe
o cunoaștere atât de apropiată, precum a celor doi critici menționaț i mai sus, Mateiu
Caragiale ,,n u moștenise nimic din sociabilitatea, din nevoia de a fi în tovărășie numeroasă,
în continuă reprezentație, din verva tatălui său , risipită în fața unei gal erii mute de admirație.
Era mai mult un nesociabil, un singuratic, cu aparențe ursuze și posomorâte. Numai între
prieteni, în intimitate, reapărea demonul părintesc al elocinței și al paradoxului. Ca și la
bătrânul Ion, ca și la fratele său Luca, la temeli a minții lui Matei stăpânea o memorie
uluitoare și dezordonată , de autodidact fără alegere, cu apucături enciclopedice, dar mai ales
îndreptată în domeniul trecutului și al inutilului. Inconformismul lui nu era numai teoretic , ca
al tatălui său, ci integra l. Matei n -a fost numai un revoltat, ci și un învins; inactual, se
refugiase în studii himerice, în heraldică, în miniatură, în genealogie , în tot ce -l putea
îndepărta din ritmul prezentului. Încă de mult își cre ease un personagiu exterior și interior,
izolat și singular; nu știu întrucât și -l studia, dar îl realizase definitiv. Închis în el, cu aerele

91 Ibidem.
92 Ovidiu Cotruș, op.cit., pag. 380.
93 Ibidem .

31
zbârlite ale unui arici retractat, cu absență distantă, cu râie fanariotă acoperită de blazon
bizantin, împăunat c hiar în vremea când era silit să apară fără cea mai simplă decență
vestimentară, ceremonios și protocolar, timid pentru că era orgolios peste măsură, sau
orgolios ca să nu pară prea timid, cu fumuri nobiliare împrăștiate din pipele iluziei, cu
preocupări d e lucrări rare, subtile și inutile, cu risipă de cunoștințe prezentate sub forma
paradoxului mistificator al tatălui său, în fața cărora competența oricui amuțea – Matei
realizase un personagiu pe care el îl voia numai aristocratic, deși era mai mult curio s, ciudat,
punct de plecare al unor legende în care poate mitomania lui esențială se satisfăcea’’94. Toată
această aparență a personajului Caragiale este, de fapt, un efect al impulsurilor interioare, al
luptei dintre tensiuni le și stările contradictorii ce se nasc în el . Sentimentul de unitate socială
nu se mai regăsește în constr ucția individului, Mateiu devenind robul ,,conștiinței singurătății
și a orgoliului ei’’95. El se -nchide în colțul său de meditație, refuză activitățile ce implică
socializare , adoptă atitudini ce -l pot conduce la o constrângere de statut. Din cel care dorea
mereu să fie superior celui din jur, manifestând cu opulență atitudini de ordin major, ajunge
să fie dominat de sentimentul complexității de inferioritate. Dificultățile de a daptare la
mediul social l -au îndreptat pe Mateiu spre ,,școala h oinară și cultura sa’’96, deoarece a cesta
era locul sigur în care p utea să -și exprime , fără teamă și fără multă străduință superioritatea ,
fiindcă după cum afirmă Adler ,,sentimentul de inferioritate caută o compesație strict
personală în convingerea non -valorii celorlalți ’’97.
Mateiu este , astfel , exemplul relevant pentru ipostaza om -mască, întrucât viața sa e o
fugă în spatele unei măști. Stilul, atitudinea glacială față de semenii săi sunt doar câteva
miljoace care denunță această încercare a lui de a se detașa de realitatea, dar în același timp,
conturează acea iluzie a superiorității personajulu i. Lumea lui se-nvârte în jurul ba nului, iar
umilința semenilor lui este direct condiționată de averea pe care o posedă. În acest context, el
se simte defavorizat, declasat. Atât imposibilitatea dobândiri i averii, pe care o situează pe
cea mai înaltă treaptă a valorilor societății, cât și suma de eșecuri survenite treptat sunt puse,
în viziunea lui, pe seama sorții sau pe cea a societății, pe care o consideră ,,vinovată prin
simplul fapt de a nu le acorda – celor de seama sa – onorurile cuvenite’’98.
Datorită faptului că opera lui Mateiu Caragiale este, de fapt, o confesiune a propriei
sale vieți, cu dibăcie mascată, ne permite să realizăm acea lectură și interpretare a vieții

94 Eugen Lovinescu, op.cit. , p. 289.
95 Ovidiu Cotruș , op.cit. , p. 382.
96 Ibidem .
97 Apud Ovidiu Cotruș, op.cit , p. 382 .
98 Ibidem .

32
autorului ei, urmând firul psihanalitic. Baudelaire este cel care subliniază , în literatură , că
principiul esențial al dandy -ului este să trăiască și să moară în fața unei oglinzi. În aceste
condiții, mitul lui Narcis , ce expune imaginea unui tânăr vânător care s -a îndrăgosti t de
propria sa persoană reflectată în apa unui lac, se pliază perfect oricărei opere care
problematizează dandysmul. Căderile în dragostea față de propria imagine, de propria
persoană, „sugerează nostalgii androgine, tânjiri după unitatea pierdută a faptu rii umane’’99 .
Psihanalistul Jacques Marie Émile Lacan este cel care încearcă să descrie modul în care se
conturează figura narcisică în imaginea oglinzii. În explicația sa, el pornește de la ideea că un
copil, în momentul în care se privește în oglindă, se analizează, se studiază cu miticulozitate,
astfel încât pășește către treapta cunoașterii de sine . De asemenea, tot el aseamănă oglinda cu
o ușă ce deschide calea către imaginar, fiindcă imaginea din oglindă este receptată în forma
ei reflectată de privitor. Această succesiune de etape, și implicit de stări, prin care trece
personajul în acest joc al dublării este deosebit de important în configurarea identității lui.
Pe de o altă parte, de o altă opinie se află psihanalista germană, Kare n Horney, care
lărgește aria de defini re a conceptului. Pentru ea, narcisismul de care este dominat dandy -ul
pare că ar îngloba și anumite nevroze apărute încă din copilărie „Copilul intra într -o relaț ie
tensionantă cu cei din jur, în urma careia legăturile sale emoț ionale sun t erodate, el ajungând
în situația de a nu mai putea iubi. E ră nit narcisic, e depreciat sistematic’’100. Pe lângă aceste
păreri, mai sunt și altele, aprținând altor psihanaliști, care leagă această atitudine specifică
dandy -ului de absența figurii paterne, asociată cu ideea de abandon și refugiu în oglindă. Din
acest punct de vedere, s -ar putea justifica atitudinea autorilor, precum și a personajelor
dandy, de a -și detesta tații sau de a -și iubi mamele până la idolatrie . Cea din urmă
consecință, ce vizează relația lor cu figura maternă, îi va conduce pe o pistă deviată în ceea
ce privește sexualitatea lor.
Dificultatea înțelegerii, expunerii și receptări i mesajului dintre doi indivizi , declanșat ă
încă din sânul familiei, va produce încercarea de evadare a dandy -ului. ,,Ca orice Narcis, el
își creează drept formă de apărare o lume paralelă, numai a sa, în care se produce o self
inflation’’101 subliniază Adriana Babeți. Prin urmare, dandy -ul se simte prizonier al lumii în
care trăiește. Din dorința de a scăpa de acest complex, el va căuta să evadeze din lanțul
constrângerilor, câștigând cele mai de preț arme ale sale , puterea și superioritatea. Intenția lui
este aceea de a afișa o atitudine de superior itate față de cei din jurul lui, iar asta înceracă să

99 Adriana Babe ți, Dandysmul. O istorie , București, Polirom, 2004, p. 170.
100 Ibidem , p. 173.
101 Ibidem , p. 174.

33
și-o câștige printr -un truc , pozând în postura de aristocrat. Astfel , el va dezvolta un puternic
cult de sine, va fi, mai mereu , preocupat de propria imagine, din dorința de a provoca
admirație și de a uimi.
Mândria de sine, orgoliul trufaș de a fi unic conduce la apariția unei confuzii , și în
cazul lui Mateiu și al protagoniștilor operei sale, între tipologii , precum cea de dandy, snob
sau arivist, deoarece toate se subscriu aceleia și atitudini principale, de a epata. Dar în timp
ce, ariviștii nu sunt decât niște persoane care încearcă să parvină prin orice miljoace, iar
snobii doar niște copii fidele a tot ceea ce este î n tendințe, în materie de vestimentație, ,,în
Craii de Curtea -Veche este numit snobismul feroce a lui Pașadia’’102, dandy -ul vrea să fie
neconformist, dorind mereu să mențină distanța. El nu intenționează să fie conform legior
societății . Dând dovadă de un ,,elitarism aristocratic’’103, acest tip reafuză uniformitatea .
,,Față de prototipul ideal, Mateiu este echidistant ca și față de boemul mizeros care trudește
la o capodoperă obiectivă (…)’’104, întocmai pentru că nu dorește să fie integrat în cercul
perioadei, așa cum fac arivistul și snobul. Dandy -ul, odată ajuns la maturitate, încearcă să
trăiască la extaz ,,plăcerea aristocratică de a displăcea’’105.
În poziția dandy -ului se regăsește și Pantazi ,,pocăit prin lecție, dar nu de tot
tocmai ’'106. În ceea ce -l privește pe Pirgu, acesta este deschizătorul unei noi tipologii cea a
actorului. Admirabil în postura de intrigant, Pirgu este apreciat și aplaudat. ,,Ca societar, va
îmbrăca și redingota opulenței, izbutind a fi la fel de repugnant, de mar e artist, deci în slujba
rolului ’’107, considerându -se talentat, posesor al unui bagaj de merite deosebite, distins .

3.3. Pasiunea – miljoc de definire a individualității
Printr -o raportare succintă la opera antepremergătorului să u, în ale cărei pagini se
reperă cu ușurință dimensiunea pitorescului, este de remarcat că preferința paternă s -a
transmis, Mateiu scriind pagini în care ,,semnalele sale de miresme unice străbat distanțele și
se întipăresc în memoria afectivă, ca mărci, hieroglife gravat e pentru eternitate tocmai pentru
că reprezintă creația unor astfel de mărci afective ’’108. Formula secvențială a Craiilor de
Curtea -Veche se dezvoltă și ajunge să se constituie din ,,date de colorit și atmosferă ’’109,
elemente specifice spectacularului , ce d etermină încadrarea în proiectul de ans amblu al

102 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. XV.
103 Adriana Babeți, op.cit. , p. 183.
104 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. XV.
105 Adriana Babe ți, op.cit. , p. 183.
106 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. XV.
107 Ibidem .
108 Mircea Tomuș, Secretul Crailor de Curtea -Veche, Cluj, Limes, 2014, p. 32.
109 Ibidem , p. 39.

34
construcției romanului, dar și din ,,niște semne de cod ale unor mesaje tainice, ce trimit
dincolo de cunoașterea, înțelegerea și expresia comună a existenței ’’110. Peisajul nu mai este
construit din date ale realului sau ale naturalului, ci printr -un proces de
stilizare /artificializare, el devine o reflectare a stărilor sufletești ale protagoniștilor. Autorul
pledează pentru un peisaj profund interiorizat , în care o biectivitatea este înlocuită de
subiectivitate, iar universul real de cel ireal, fantastic, alegoric. Îmn acest sens, personajele
sale din roman dev in copii ale unor escapade reale amoroase111.
În cadrul acestei vieți a spectacolului, a consumului estetic, femeia, care prin definiția
ei ține să fie în centrul atenției, este exclusă de această dată de la mesele Crailor și folosită
doar ca simplu obiect erotic, în măsura în care respectă limitele care-i sunt impuse. În clipa
în care ea tinde să devină sursa primară a întregii activități, actorul central al scenei, este
,,respinsă cu duritate’’112, întrucât dandy -ul are și o latură feminină care -l transformă într -un
partizan zelos, cu toate că el tinde să-și mențină indiferența față de succesul creat la debut .
Analizând aparițiile reprezentantelor feminine din opera mateină, criticul Angelo Mitchievici
le conferă un dublu statut considerându -le ,,și pradă, dar mai ales animale de pradă ’’113,
întrucât spune el ,,amorul se negociază în termenii unei confruntări, al unui război al
sexelor ’’114. În termenii lui Ion Barbu, e vorba despre ,,umbra Penei Corcodușa și depărtata
lumină a imaterialei Ilinca (…) zone de vibrație joasă și înaltă, polii între care s trălucesc
culorile celor trei Crai (…) brăzdați de dungile negre ale duhului impur ’’115.
Pasiunea mateină nu conține acel dozaj de afectivitate, care în mod normal i se
echivalează termenului, ci ea devine o formă de violență, izbucnirile sexuale fiind încărcate
de brutalitate. Autorul Crailor de Curtea -Veche dezvoltă o repulsie maladivă față de femei
remarcată și de Ovidiu Co truș, care este de părere că ,,î n viziunea lui Matei, între dragoste și
senzualitate există o relație de incompatibi litate (…). Întâlnirea trupurilor nu miljocește o
întâlnire a sufletelor, decât în dragostea nefericită dintre Leuchtenberg -Beauharnais și Pena
Corcodușa ’’116, ambii partizani ai aceleiași istorii. De un astfel de raport complinitor se poate
vorbi și în cazul părinților lui Pantazi ,,c am de aceeași vârstă și orfani amândoi, fuseseră
crescuți împreună și între dânșii înflorise de timpuriu o idilă pe care, în profida

110 Ibidem , p. 47.
111 cf. Angelo Mitchievici, op.cit ., pp. 155-156.
112 Barbu Cioculescu, Studiu introductiv , vol. Mateiu I. Caragiale, Opere , București, Fundația Culturală Română,
1994, p. XVI.
113 Angelo Mitchievici, op.cit ., p. 54.
114 Ibidem .
115 Ion Barbu, Pagini de proz ă, București, Editura pentru Literatură, 1968, p. 90.
116 Ovidiu Cotru ș, Opera lui Mateiu I. Caragiale , București, Minerva, 1977, p. 231.

35
prejudecăților, o consfințiseră prin căsătorie’’117. De a fi părtaș la o astfel de iubire ave a să se
bucure , mai târziu , Pantazi ,,Am fost copil unic. Asupra capului meu se răsfrângea via lor
iubire, ei priveau cu duioșie oglindindu -se în ființa mea contopite sufletele lor gemene ’’118.
Pantazi dorește să traiască aceiași iubire asemeni părințiilor l ui, îns ă el întâmpină în calea
spre împlinirea arzătoarei dorințe două blocaje , ca urmare a apariției în viața sa a două
entități feminine, Wanda și Ilinca. P reconizat încă din copilărie , ,,îmi dase că de toate
fericirile am să am în viață parte, numai de dragoste nu’’119, destinul său sentimental e pradă
eșecului . La început el se angajează într -o posibilă iubire alături de Wanda, însă față de
aceasta el dezvoltă , mai degrabă , un sentiment de ,,milă transfigurată ’’120. Întâlnirea de p e
urmă cu Ilinca cunoaște același final . Ca urmare a complementarității dintre cele două,
Pantazi nu descoperă nici de acaestă dată acel suflet pereche, după care perindă, ci doar o
copie a celei dintâi. ,,Nici, astăzi, după treizeci de ani, dragostea mea pentru dânsa nu s -a
stins, depărtarea și timpul au făcut -o însă mistică : nu pe Wanda însăși o mai iubesc (…), ci
amintirea, nespus de duioasă și de dulce. Iar la femeile ce s -au perindat de atunci în viața
mea, ceea ce am iubit a fost numai o asemănare cu dânsa : la unele am găsit părul ei galben
sau ochii verzui, la altele tristețea surâsului, legănarea mersului ori melodia glasului ce mă
fermeca atât… ’’121 sunt cuvintele ce marchează durerea interioară acută a personajului ,
incapabil de a trăi o iubire pură, adevărată, așa cum i -a fost dat s -o vadă la predecesorii săi.
Luând, cu precădere, în considerare perspectiva psihologică individuală a lui Alfred
Adler, Mateiu ar reprezenta imaginea unui ,,temperament nervos în sens adlerian’’122, ca
urmare a acțiunilor sale în care ,,scopul final al oricărei nevroze constă într -o exaltare a
sentimentului personalității care se manifestă, cel mai simplu, prin afirmarea exagerată a
virilității’’123. Tot acest comportame nt îndreptat înspre sexualitate nu justifică alceva decât
dorința de a poseda cât mai multă putere, fiindcă, după cum afirmă Alfred Adler
,,sentimentul plăcerii ar fi expresia sentimentului puterii, în timp ce sentimentul de neplăcere
ar decurge din sentimentul neputinței’’124. Toate defulările sale sunt consecința frustrărilor și
complexelor anterioare. Fiul lui Caragiale devine capabil de a apela la orice miljoace , de a -și
asuma orice rol, până și cel al unui ,,seducător plin de scrupule ’’125, cu scopul de a -și

117 Mateiu I. Caragiale, op.cit. , p. 53.
118 Ibidem .
119 Ibidem , p. 64.
120 Ovidiu Cotru ș, op.cit ., p. 232.
121 Mateiu I. Caragiale, op.cit. , p. 66.
122 Ovidiu Cotru ș, op.cit ., p. 381.
123 Apud Ovidiu Cotru ș, op.cit ., p. 381.
124 Ibidem .
125 Angelo Mitchievici, op.cit ., p. 54 .

36
satisface setea de influ ență majoră pe care vrea s -o exercite asupra celor din jurul său.
Această latură a sa se identifică foarte bine în figura lui Pașadia. Caracterizat prin absența
oricăror sentimente, Pașadia caută doar satisfacerea plăcerilor biologice . Odată cu apariția
Rașelicăi, el își atinge scopul, însă împlinirea tentațiilor păgâne atrage asupra sa iremediabila
condamnare la un sfârșit tragic. Autorul surprinde în detaliu formele tragicului notând
,,Sfârșitul lui avu răsunet, dar nu prin el însuși, ci prin felul cum se petrecuse. În timpul din
urmă, Pașadia, care nu se mai vedea nicăieri, trăia cu Rașelica Nachmansohn. Era îndeobște
cunoscută frenezia crudă cu care aceasta se deda la o anume voluptate și care îndreptățea
porecla de ,,lipitoare ’’ ce-i dase Gorică. Înverș unându -se asupra prăzii voluntare, mult nu -i
trebuise ca s -o dea gata ; cu cel din urmă strop de vlagă bărbătească țâșnise și sângele și
inima încetase să mai bată. Vrednică de marea sa străbună Iudita, Rașelica nu -și pierduse
firea, își desprinsese părul d in mâinile calde încă ale mortului, se îmbrăcase cu îngrijire și,
netulburată, se dusese la comisarul de poliție să ceară să ia măsuri pentru ridicarea leșului,
ceea ce, cu încuviințare de sus, se și făcu, în tăcere (…)’’126. De un asemenea viciu este
cuprins chiar și Pirgu, ,,coruptorul celorlalți ’’127 a cărui simțuri ,,ce arătau respingere tocmai
de ce e venust și pur, nu se mai deșteptau decât la beție și atunci îi trebuiau femei schiloade,
știrbe, cocoșate sau borțoase și mai ales peste măsură de grase și de trupeșe, huidume și
namile rupând cântarul la Sfântul Gheorghe, geamale, baldâre, balcâze ’’128.
În strânsă relație cu această formă nestăvilită de afirmare și de putere, din construcția
protagonistului lui Mateiu face parte și norocul. Seducția și norocul sunt principalele
coordonate după care fiul lui Caragiale își va gestiona traiul și totodată, cele care ,,vor țese
acel bovarism al seducătorului pontagiu, a unui Don Juan orientat pragmatic ’’129. Raportat la
personaje, semnul fatalității se identifică în figura lui Pașadia și în cea a lui Pirgu, împătimiți
ai jocurilor de noroc, o cale a confruntărilor dintre cei doi, dar și în cea a lui Pantazi , căruia i –
a fost prezis ghinionul în dragoste . Mișcă rile violente sub puterea seducției produc
deznodăminte cumplite. Drama pasională apare, în acest context, ca o urmare a violenței,
asociată vizual , posibil, vanității. Femeile reprezintă, astfel, pentru Mateiu și un miljoc
proprice de a dobândi o avere c onformă , în viziunea sa, statutului său de aristocrat. La
nivelul cărții, f aptul se relevă în atitudinea lui Pașadia, pentru care femeia reprezintă ,,un
miljoc nu numai un țel ’’130. Considerând femeia ,,o simplă marfă și doar atât ’’131, dovadă a

126 Mateiu Caragiale, op.cit., p. 120.
127 Dana Nicoleta Popescu, Mateiu I. Caragiale. Inițiere și estetism , Timișoara, Excelsior Art, 2005, p. 29.
128 Mateiu I. Caragiale, op.cit. , p. 42 .
129 Angelo Mitchievici , op.cit., p. 198.
130 Mateiu I. Caragiale, op.cit ., pp. 39-40.

37
unui puternic misoginism, Pașadia ia hotărârea de a o cumpăra pe, Ilinca, fata cea mică a
Arnotenilor, fiindcă în ea ,,văzuse (…) una de preț ’’132.
Relațiile sale , însă, iau adesea sfârșit , ca urmare a refuzurilor brutale ale
reprezentantelor sexului frumos din viața sa. Femeia devine , astfel, pentru tânărul Caragiale
,,un alt joc de noroc ’’133 în care sentimentele sunt excluse, iar efectele tragice iminente .
Acest lucru se proiectează în roman prin prezența Ilincăi și a Rașelica i Nachmansohn ca
factori ai pierzaniei pentru protagoniști, întrucât ele urmăresc doar averea lor. Luând în
considerare preponderent figura celei de -a doua entități feminine , exegetul Angelo
Mitchievici sublinează că ,,șirul bărbaților continuă în același registru grotesc -maladiv al
psihopatiei sexuale, aparent ad infinitum , pentru că în mod evident, cu fiecare victimă,
femeia pare mai prosperă, frumusețea ei pare să nutrească din procesul va mpirizării
succesivilor soți sau amanți’’134. Miljoacele și trucurile de care se folosesc aceste personaje,
prototipuri ale imaginii femme fatale , se înscriu în ,,recuzita decadentă ’’135 a plăcerii
patalogice de a chinui firea bărbătească.
Drept urmare, implicat delectabil în cadrul vicios al Bucureștiului decadent,
protagonistul direct al acestor rătăciri, Mateiu este ,,mereu iritat și revendicativ, un mare
înșelat și un permanent nesatisfăcut, un neînțeles și un neînțelegător, singuratic pe meterezul
său într -o cetate dezertă’’136 , corespunzând prototipului unui dandy desăvârșit.

131 Ibidem , p. 113.
132 Ibidem .
133 Angelo Mitchievici, op.cit ., p. 199.
134 Ibidem , p. 60.
135 Ibidem , p. 65.
136 Barbu Cioculescu, Studiu Introductiv , în Mateiu I. Caragiale, op.cit. , p. XVI.

38
Cap. IV Primordialitatea artificiului asupra naturalului

4.1. Misterul construcției personajului matein
Raportându -se la postura sa de romancier și, implicit, la impostaza sa auctorială,
făcând apel la un așa -zis ,,limbaj de lemn ’’137, în legătură cu Mateiu I. Caragiale, Mircea
Tomuș afirmă că ,,el absoarbe și redă date ale realului, secretând pasta ductilă și impregnată
de pitoresc a emisiunii sale de creație romanescă, întocmai cum o glandă secretă hormonii
săi’’138. Astfel, structura romanului matein, ce prezintă o perspectivă de ansamblu u nitară și
coerentă, conține succinte date ale realului, reprezentând, mai degrabă, un construct artificial
,,al implicării și exercițiului auctorial al romancierului -demiurg, al principiului subiectiv de
creație pe care acesta îl reprezintă ’’139. Deși există caracteristici concrete ale realității istorice
propriu -zise, ponderea cea mai mare aparține , exclusiv, creativității auctoriale, întrucât
,,prezentul romanului este un prezent al autorului său, creat de acesta, construit de el, din
punctul de vede re al capacității sale de reflectare mimetică, dar mai ales și cu precădere, din
cel al predispoziției sale organice (…) de a distorsiona traseele de reflectare ’’140. În acest
context, se accentuează , fără îndoială, caracterul demiurgic al operei citate. Element
definitoriu al structurii romanești, latura demiurgică prinde contur în Craii de Curtea -Veche
întocmai ,,printr -un foarte evident și activ raport între eul auctorial și spațiul extern / intern al
creației sale ’’141.
Încă din prima zi de viața, statutul lui Mateiu Caragiale a fost unul problematic , ca
urmare a apartenenței la o dinastie sigură de conștiința propriei sale valori, dar și din cauza
repulsiei celor din jur la adresa sa . ,,Perseverența și încăpățânarea ’’142 de a-și dovedi originea
aristocratică au fost principa lii factori care l -au ajutat , însă, pe Mateiu să-și descopere
,,pasiunea pentru heraldică care avea să aibă consecințe nebănuite în desfășurarea vieții
lui’’143. Imaginea strălucită de m ai târziu a autorului, care a ajuns să dea dovadă de o
puternică capacitate creatoare în raport cu această ,,formulă genealogică’ ’144, a disecat
părerile publicului și a specialiștilor, unii începând a -i aduce elogii, în timp ce alții au început

137 Mircea Tomu ș, op.cit. , p. 32.
138 Ibidem .
139 Ibidem , p. 31.
140 Ibidem .
141 Ibidem , p. 39.
142 Viorel Rujea, op.cit ., p. 76.
143 Ibidem .
144 Mircea Tomu ș, op.cit. , p. 40.

39
să-l conteste, ajungând chiar până a -l ignora în totalitate. Traseul plin de urcușuri și
coborâșuri al tânărului Mateiu nu cunoaște însă apogeul aici, ci continuă ca urmare a
condiției sale, aceea de bastard. Urmarea complicațiilor și a situațiilor complementar e prin
care a fost nevoit să treacă acest personaj a fost ,,ascuțirea extremă a sensibilității acestui
factor auctorial și tensionarea maximă a raporturilor lui cu spațiul extern / intern’’145. Mircea
Tomuș interpretează toate aceste întortocheri , prin care vrând -nevrând Mateiu Caragiale are
de trecut , după ,,modelul bulgărului de zăpadă’’146: ,,eul auctorial, aflat într -o astfel de
formulă de start, a simțit necesară, pentru afirmarea proprie, o gamă întreagă de procedee de
mistificare, deghizament și (auto)il uzionare, care a scos raporturile lui cu spațiul extern /
intern al creației din regula simplă a logicii lor directe și le -a dat în totalitate în stăpânirea
nestăpânitului joc dintre aparență și iluzie, temă de bază care a girat nu numai întreaga
creație a tatălui său, dar se poate crede că și ceea ce s -ar putea numi moștenirea dinastică a
clanului Caragiale, oameni de teatru în primul rând’’147. Astfel că încercări le de confudare
sau limitare ale autorului ,,în’’ sau ,,din’’ realitatea exterioară sau interio ară generate la
nivelul romanului fac din Craii de Curtea -Veche expresia propriei sale subiectivități.
Apreciată ca fiind o ,,carte de autoexprimare, o carte principal și esențial lirică, nu
numai prin inflexiunile învăluitoare ale discursului epic, dar, mai ales, prin forma și formula
interioară de construcție a figurilor sale vizibile interne, ridicând, tocmai prin aceste figuri,
un stavilar de materialitate ficțională în cale a revărsării răvășitoare a propriei
subiectivități’’148, Craii de Curtea -Veche înfiripă în conținutul ei și dimensiunea tragicului.
Mateiu trascede orice limite, reușește să spargă principiile modelului clasic patern al
creativității, pătrunde în esența lucrurilor, identifică perpective mai ample, pe care apoi ,, le
împinge pănă la condiționări absolute, pentru care formula cifrului esoteric sau a simbolului
ajung semnificanții cei mai firești’’149. Cu toate aceste aprofundări, Mateiu nu se distanțează
în totalitate de cel care avea să -i fie model în viață, Ion Luca Caragiale. Astfel, f orma fixă de
construcție a discursului, model ul specific al tatălui său, se remarcă la nivelul personajelor
centrale ale operei . Fiecare protagonist al romanului ajunge să fie posesorul unor apelative.
Însă preluarea nu este una fidelă, ci implică o notă distinctivă, marcă a propriei subiectivități.
Spre deosebire de Ion Luca Caragiale, în ale cărui opere ,,figura se rezumă, se epuizează la și

145 Ibidem.
146 Ibidem .
147 Ibidem .
148 Ibidem , p. 41.
149 Ibidem , p. 42.

40
în formulă, cum este cazul doamnei din tren din schița Întârziere ’’150, la Mateiu, ,, abia acolo
în spatele formulelor care marchează figurile sale se deschid perspectivele de succesive
trepte de conținut și semnificație, pentru ca în punctul cel mai îndepărtat al liniei de fugă a
perspectivei, să clipească, stins, dar viu totodată, ochiul necunoscutului, al spațiului fantastic,
al misterului’’151. Astfel, pentru acest scriitor formulele care contribuie la identificarea
vizuală a imaginilor protagoniștilor nu reprezintă ceva într -atât de multilateral , precum s -ar
vrea, fiind insuficinte pentru a defini complexitatea personajelor sale și implicit a sa .
Întreaga operă mateină se structurează, deci, pe raportul dintre două mari forme :
carnavalescul și liturgic ul, ce denotă o luptă a binelui contra răului , fiindcă ,,în acțiunile
personajelor mateine sunt prezenți simultan Dumnezeu și Nefratele ’’152. Existența celor două
figuri emblematice ,,războinicul și sfântul ’’153, care ajung să provoace nevroze în rândul
personajelor, nu reprezintă alceva, decât consecința traiului într-o ,,lume pe dos’’154,
caracterizat ă de o atmosf eră tensionată, dezordonată , plină de nepăsare și suferi nță.
Pătrunzând în profunzimea acestor acțiuni se observă că adevărata luptă este cea dintre
metafizică și religie. În timp ce, cea din urmă sugerează ,,drumul spre realitatea absolută,
spre centrul lumii, descoperind sacrul ’’155, metafizica ,,arată drumul spre centrul ființei (…),
al omului’’156, fiind firul principal al traducerii creației mateine. Toată opera autorului este,
de fapt, o căutare continuă a unor coordonate ș i a unor ,,semnificații privitoare la individ și la
relațiile cu ceilalți’’157, în scopul aflării adevărului și a înțe legerii existenței. Analizând în
detaliu opera se observă că eroii mateini au propri ul lor set de reguli, după care își trăiesc
viața sau după care și-o proiectează la nivelul imaginarului. Din acest e norme ale conduitei
existențiale nu fac excepție ,,mistica, mistificarea și că utarea unui centru în propria fă ptură ’’
158. Ioan Derșidan ne atrage atenția asupra faptului că însuși scriitorul consemnează în ale
sale pagini memorialistice preferința pentru caracteristici le tainice ale personajelor ,,există
mărturisiri ale scriitorului privitoare la recunoașterea și admirația s a față de personajele
create, nota de mister a acestora preocupându -l și intrigându -l’’159. Astfel, Pașadia și Pantazi
,,nu trăiesc atât în viața care se viețuiește, cât în aceea care se visează ’’160. Prin urmare,

150 Ibidem .
151 Ibidem .
152 Ioan Derșidan, Mateiu I. Caragiale. Carnavalescul și liturgic ul operei , București, Minerva, 1997, p. 12.
153 Angelo Mitchievici, op.cit., p. 153.
154 Ioan Derșidan , op.cit. , p. 12.
155 Ibidem .
156 Ibidem .
157 Ibidem .
158 Ibidem , p. 13.
159 Ibidem .
160 Ion Pop, Dicționar analitic de opere literare românești , Cluj -Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007, p. 189.

41
conform criticului Mircea Muthu la nivelul romanului se diferențează două structuri
deformate ,,structura unei realități trecute, retrăită imaginar ’’161 (,,…..ne -am răspândit cu
frenezie sufletele în depănarea celei mai înflorite vremi ’’162), respectiv ,,structura unei
realități prezente cu implicați i sociale contemporane autorului, deschis afirmate și
reprezentate de (…) pitorescul Pirgu ’’163. Specificitatea liturgicului matein decurge , întocmai ,
din acest dozaj de/ mod de expresie fatasmagoric . Carnavalescul, în schimb, nu abuzează
într-atât de mult de această plăsmuire a imaginației, dar nici nu o neaga, fiindcă ,,în
posibilitățile și nelimitările fantasticului stau unele din formele de coexistență ale
carnavalescului și liturgicului matein’’164. Analizând din punctul de vedere al reperelor
spațio -temporale și definind liturgicul prin prisma formelor de omagiere adresate Divinității
creatoare, e de remarcat că opera Craii de Curtea -Veche dezvoltă o puternică dimensiune
liturgică. Acestea justifică , pe de o parte , latura siderală a personajelor, iar pe de o altă parte,
mistificația la care a aderat autorul lor. Din elementele care intră în construcția cadru lui
simbolistic e de remarcat alinierea personajelor proze i, după ,,construcția și substanța
lor’’165, în personaje bizantine (Pașadia și Gore Pirgu ), gotice (Pantazi) sau romantice
(povestitor ul). Din datele oferite de Ioan Derșidan aflăm că această clasificare a personajelor
se realizează în funcț ie de criteriul transcendenței, prezent ca urmare a anamnezei, și nu
conform normelor etice, etnice sau istorice : ,,Calota evoluției lui Pașadia caută cerul sau
semnele lui la munte (periodicitatea plecărilor) și în istorie (în hagialâcul temporal, spre
liturgic și prin ieșirea constantă din carnaval)’’166. Favorizarea i erarhiz ării conform
principiului transcedenței este cauza caracterului dubitativ al normelor biografice, prin care
se pot identifica seme comune , ceea ce ar contribui, inevitabil, la o apropiere incorectă a
tuturor personaje lor. Deosebirea dintre ele se remarcă cel mai bine în carnavalesc și
concupiscență . Justific ând existenț a constrastelor dintre toți eroii mateini , Ioan Derșidan , în
paginile sale de critică, dezvoltă o judicioasă idee de -a lui Mircea Muthu observând și el că
,,adesea personajele mateine se află într -un spațiu și un timp bizantin, din care ies prin
hagialâcuri, prin vis și prin părțile de povestire ca o rugăciune’’167. Astfel, din lumea
Bizanțului nu lipsesc pitorescul, constrastele, elenismul, întunericul, precum nici din
caracterul omului bizantin nu lipsesc bigotismul, exuberanța , cultul rațiunii, viciile sau

161 Mircea Muthu, Orient ări critice , Cluj, Dacia, 1972, p. 108.
162 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 40.
163 Mircea Muthu, op.cit ., p. 108.
164 Ioan Derșidan, op.cit. , p. 16.
165 Ibidem.
166 Ibidem .
167 Ibidem , p.17.

42
tensiunile sufletești. Pașadia fiind exemplul concret al unor asemenea îmbinări. Pe de
cealaltă parte, goticii apelează mai mult la jocul maștilor pentru a crea o falsă aparență,
întrucât ,,ei au un elan nestăvilit pentru (ne)limite’’168. În termenii lui Ioan Derșidan, putem
spune că mereu aceste personaje sunt ,,mai aproape de afectivitate și voință, de lumin ă și
vitralii, de ex otisme și g eneze (hagialâcul spatial), de oglinzi, de flori și de candelabre, de
melancolia amurgului, de rafinamentele artei și ale vieții’’169. Exegetul ajunge, astfel, să se
remarce în rândul criticilor prin interpretare pe care o oferă acestor trei hagialâcuri ,,spațial
gotic, temporal bizantin și visul final romantic și bizantin ’’170, văzute ,,ca forme de
interiorizare și căutare a esenței ’’171.
Prin urmare, hagialâcurile reprezintă seria călătoriilor inițiat ice în aflarea adevărurilor
pierdute, dar și trepte ale coborârii în infern. Ovidiu Cotruș pornește în interpretarea sa de la
analiza semantică a termenului hagialâc . Din sfera sa semantică el reține termenii: pelerinaj,
călătorie, petrecere172, care pot defini cât e un hagialâc și personajul corespunzător, respectiv
,,Pașadia și pelerinajul în trecut, Pantazi și călătoria spre țărmurile exotice, Pirgu și viața de
petrecere’’173. Pentru unii critici , însă, această interpretare nu este una într -atât de relevantă,
după cum este și cazul Danei Nicoleta Popescu , care consideră că ,,ar fi mai potrivit să
alăturăm toate sensurile fiecărui hagialâc în parte, întrezărind astfel mai multe fațete ale
aceleiași realit ăți- aceleiași irealități, cum ar fi mai potrivit să spunem ’’174. Conform celei din
urmă interpretări , hagialâcurile sunt atât ,, călătorii, petreceri – în sensul că oferă desfătări
deosebite : cufundarea în natura luxuriantă, retrăirea istoriei sau dezlănțui rea valpurgică, dar
mai ales pelerinaje, datorită sensului lor inițiatic ’’175. Calea către aflarea tainelor secrete este
încărcat ă de obstacole, pe care Craii sunt nevoiți să le parcurgă . Protagoniștii tranversează
toate încercările, trec inclusiv prin moarte, considerată a fi ,,suprema inițiere’’176, întocmai
pentru a cunoaște și a trăi pe deplin satisfația înă lțării din final . În drumurile lor, ei ajung să –
și acorde sprijin reciproc, ju când pe rând rolul unei călăuze. D upă cum remarcă Nicolae
Manolescu întreaga acțiune a romanului se prezintă ca un ,,joc al relațiilor înăuntrul
quartetului de crai – în care – à tour de rôle, fiecare din cei patru îi conduce pe ceilalți trei în

168 Ibidem .
169 Ibidem .
170 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 50.
171 Ibidem .
172 cf. Ovidiu Cotruș, Opera lui Mateiu I. Catagiale , București, Minerva, 1997 , p. 146.
173 Dana Nicoleta Popescu, op.cit ., p. 47.
174 Ibidem .
175 Ibidem .
176 Ibidem .

43
niște ciudate călătorii pe trei sferturi imaginare și numai pe sfert reale ’’177. Aceste călătorii
sunt reprezentate, la nivelul cărții, prin prezența celor trei hagialâcuri , fiecare cu un
reprezentant aparte care permite inclu ziunea povestitorului în trei lumi, respectiv : Pașadia, în
vremurile de mult apuse , Pantazi, departe, departe , Pirgu, în infamia vieții.
Situat la granița dintre mit și istorie, pe țărmurile populațiilor străvechi, primul
hagialâc a luat naștere ca urmare a intenți ilor craiilor de a desluși ,,misterul transcendent și
de a pătrunde în zări tot mai adânci ’’178. Simbolic vorbind, acesta reprezintă, întocmai pri n
prezența corabierului Pantazi , ce aduce cu sine vestea morții Marelui Pan, o reîntoarcere
directă în supliciul naturii degradate în care ,, străjuiau pe înălțimi ruine semețe în falduri de
iederă, zăceau cotropite de veninoasă verdeață surpături de cetăți. Palate părăsite ațipeau în
paragina grădinilor unde zeități de piatră, în veșmânt de mușchi, privesc zâmbind cum vântul
toamnei spulberă troiene ruginii de frun ze, grădinile cu fântâni unde apele nu mai joacă. (…)
Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetățile liniștii și ale uitării, le
cutreieram ulițele în clină și piețele ierboase, veneram în vechi palate și biserici capodopere
auguste, n e pătrundeam de suflul Trecutului contemplându -i vestigiile sublime. Corabia
aluneca încet între țărmurile lăudate ale mărilor elene și latine ; stâlpii capiștii în ruină
răsăreau din crângul de dafini. O grecoaică ne zâmbea dintr -un pridvor perdeluit de
iasomnie, ne tocmeam cu negustori armeni și jidovi prin bazare, beam cu marinarii vin dulce
în tractire afumate unde jucau femei din buric. Ne amețea forfoteala pestriță din schelele
scăldate în soare cu legănarea molcomă a catartelor, ne fermeca lina tăcere din cimitirele
turcești, albul răsfăț al orașelor răsăritene tolănite ca niște cadâne la umbra cedrilor trufași.
(…) Uitam de Europa, din ea tot ce admirasem ne părea acum atât de pipernicit și de șters. Și
purcedeam mereu, în căutare de zări mai adânci , de păduri mai bătrâne, de grădini mai
înflorite, de ruine mai mărețe ; mulțumire nu mai aflam decât atunci când frumusețea sau
ciudățenia făcea să ne credem pe tărâmul visului ; oricare ar fi fost însă minunăția datorită
jucăriei firei sau trudei omenești, mult nu ne reținea și porneam iarăși, străbăteam sumbre
meleaguri și râpoase singurătăți, ocoleam jalea pustietăților sterpe, groaza smârcurilor fetide
ca să ne întoarcem cât mai repede la mare ’’179. Prin urmare, în hagialâcul par adisiac, Pantazi
este cel c are-și găsește , în definitiv , liniștea, chiar dac ă, în infinit, aceasta este asimila tă
morții.

177 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , vol.III, București, Minerva, 1983, p. 92.
178 Ion Pop, op.cit. , p.190.
179 Mateiu Caragiale, op.cit. , pp. 27 -29.

44
Aflat în contrast cu primul, f ormele prind un alt contur , în cel de -al doilea hagialâc ,
care-i aparține ,,locatarului Olimpului îmbălsămat’’180, pe numele său Pașadia . Ochiul estetic
surprinde un cadru feeric la început, dar care spre sfârșit se transformă în grotesc, ca urmare
a izbucnirii revoluției de la 1789. Dacă primele două hagialâcuri ajung să se subordoneze
unui principiu conform căr uia armonia sau dizarmonia lumii este direct condiționată de
prezența unui individ, cel de -al treilea se distanțează întrucâtva , ca urmare a distorsionării
actului creării . Acesta din urmă devine, astfel, expresia ,,coborârii în Infern ’’181. De această
dată imaginea lumii nu mai este reflectată doar prin prisma trăsăturii unui indiv id (Pirgu –
diavolul) , ci ea devine mai mult sau mai puțin rezultatul consecinț elor nefaste ale revelării
păcatului. E o lume construită doar din negativisme, o lume tragică , sfâș ietoare , în care C raii
aflați în așteptarea apogeului exilului lor lumesc, acced la sentimentul ,,purificării întocmai
prin impurificare ’’182. Atmosfera e tulbure, iar craii se consumă între extreme. Acestor stări
oscilatorii, dezechilibrate, le -ar corespund e, în termenii lui Mircea Muthu , ,,o concepție laică
în curs de consolidare’’183, întocmai din cauza traiului ostentativ al vieții materiale, în care le
plăcea să viețuiască : ,,Eram trei odrasle de dinaști cu nume slăvite, tustrei cavaleri -călugări
din tagma Sfântului Ioan de la Ierusalim, ziși de Malta, purtând cu fală pe piept crucea de
smalt alb și încununatul trofeu spânzurate de panglica de cănăvăț negru. Răsărisem în
amurgul Craiului -Soare, părinții iezuiți ne crescuseră și ne înarmase Villena. (…) Curteni de
viță, de la un capăt al Europei la altul nu fu curte să rămâie de noi necercetată, tocurile
noastre roșii sunară pe scările tutulora, oglinzile fiecăreia ne răsfrâ nseră chipurile înțepate și
zâmbetele nepătrunse. (…) Amestecați din umbră în toate urzelile și uneltirile, fără noi nu se
fereca nici desfereca nimic ; prin lingușiri și daruri cumpăram țiitoarele regești și ibovnicii
împărătești, dregătorilor le eram sf etnici și călăuze, lucram după împrejurări la înălțarea sau
răsturnarea lor. (…) Hoinari nepocăiți, veșnic pe drumuri, pătimași de curiozitate și din ce în
ce mai ahtiați după plăceri, ne -am răspândit cu frenezie sufletele în depănarea celei mai
înflorit e vremi din câte se cunoscuse, ne -am împărtășit din toate harurile ei și din toate
rătăcirile ’’184.
Drept urmare , în acest ,,labirit tridimensional ’’185, se remarcă puter ea purificatoare a
reîntoarcerii în tr-o istorie ,,deprinsă din romanele de curte ’’186, în care atenția nu se

180 Ion Pop, op.cit. , p. 190.
181 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 48.
182 Ioan Pop, op.cit., p. 190.
183 Mircea Muthu, Literatura rom ână și spiritul sud -est european , București, Minerva, 1976, p. 172.
184 Mateiu Caragiale, op.cit ., pp. 38-40.
185 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 48.
186 Ibidem , p. 49.

45
focalizează asupra împrejurărilor ce ar putea genera modificarea cursului firesc al lucrurilor,
ci pe ,,elementul pitoresc sau romantic ’’187, fiindcă conform viziunii lui Ovidiu Cotruș
,,istoria este evocată nu de un istoric, ci de un secretar privat, care cunoaște exact numărul
rubinelor din inelul unei împărătese sau pe acela al ibovnicilor ei, dar ignorează o companie
militară desfășurată d eparte de palatul imperial ’’188. Hagialâcul istoric desemnează, în cele
din urmă, locul unei grandioase adunări de personaje celebre , între care se -nfiripă legături
nescontate , sau de drame liturgice. Între acestea, Craii fiind, cu precădere, cei aleși să ducă la
împlinire tainicele misiuni.
Stăpânul celui din urmă hagialâc, Pirgu, este partizanul unei vieți actuale. El refuză să
ia parte din cercul vicios al trecutului, dominat de amintiri, preferând să trăiască într -un
prezent etern. În ciuada evitării oricăror tentații de a cădea pradă întâmplărilor trecutului,
care i-ar pune în primejdie existența, Pirgu este supus, inevitabil, unui destin funest . Întrucât
nu doar retrăirea într -un plan de mult apus este cauza directă a unei sorți tenembroase , Pirgu
,,stricat până la măduvă, giolar, rișcar, slujnicar, înhăitat cu toți codoșii și măsluitorii ’’189 este
comandat , prin însăși natura lui, a trăi în suplici le prezentului . Traiul într -un continuu
prezent se dovedește a fi la Pirgu la fel de malefic, antrenându -l într -un joc al viciilor
îndreptate spre Infern : ,,acelei lumi de noapte însuflețitor fiindu -i numai el, el, întruparea vie
a însuși sufletului spurcat și scârnav al Bucureștilor. De aceea îl urmam fără vorbă ; cu dânsul
am tăbăcit, pe lăpoviță și pe zloată, clisa ulițelor fără caldarâm și fără nume de pe margini,
prin funduri de maidane pline de gunoaie și de mortăciuni, am intrat pe brânci aproape, în
zăpușala chițimiilor scunde, cu pământ pe jos ș i spoite tot așa de proaspăt ca țigăncile ce, în
flenderițe roșii sau galbene și desculțe, legate numai cu o vipușcă de cârpă sub genunchi, se
dădeau acolo parlagiilor și mățariilor pe o băncuță, o cinzeacă de trăscău sau un pac de
mahorcă. Și cu toate că nu mergeam în familii, am reușit să coborâm și mai jos (…). Adăstam
apoi în piață, la ciorba de burtă, până în revărsatul zorilor ’’190. Călătoria către lumea de
dincolo, prin viața ,,care se viețuiește ’’191, implică mai multe opriri, asemeni unui ritual
sibolic, cel al înmormântării . Prin imginea lui Pirgu ,,care poartă printre alte măști, pe cea
htonică, a șarpelui, animal psihopomp prin excelență ’’192, coborârea de viu în lumea morților
primește și valori inițiatice. În termenii lui Mircea Eliade, este vo rba despre ,,un descensus
ad inf eros așa cum este atestat, de exemplu în miturile și saga Orientului antic și ale lumii

187 Ibidem .
188 Ovidiu Cotruș, op.cit ., p. 183.
189 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 10.
190 Ibidem , pp. 45 -46.
191 Ibidem , p. 44.
192 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 50.

46
mediteraneene. Toate aceste mituri și saga au aici într -o anumită măsură o structură
inițiatică ; a coborâ viu în Infern, a -i înfrunta monștrii și demonii înseamnă a te supune unei
încercări inițiatice ’’193.
Astfel, an aliza în detaliu a hagialâcurilor ne permite să observăm în construcția lor
coexistența a doua mari s imbo luri, labirintul și oglinda , asimiliate în termenii lui Paolo
Santarcangeli, după cum notează Dana Nicoleta Popescu în paginile sale, prezenței iminente
a lui ,,Teseu și a Minotaurului în (hagialâcul) supus inițierii ’’194. Această alăturare este
efectul semnificații alegorice a oglinzii devenită ,,simbolul unui labirint abstract al
reprezentării ’’195. În acest context, lupta dintre bine și rău, respectiv dintre eroul grec și
monstrul mitologic are loc în oglindă, unde figura negativă se asimilează imaginii dublului
eroului . Ideea este foarte bine subliniată și de criticul Santarcangeli, care în Cartea
labirinturilor notează faptul că ,,…omul găsește în centrul tainei – fie templu , fie labirint –
ceea ce vrea să găsească. Deseori , se găsește … pe sine însuși : «gnoti seautón» ! Ultima
cunoștință este aceea de sine, înțelegerea propriului eu, oglindit în propria cunoșt iință. Iată
motivația profundă a faptului că în fundul labirintului este așezată deseori o oglindă, pentru
ca omul care s -a învârtit timp îndelungat prin cotiturile drumului, ajungând în sfârșit la ținta
călătoriei sale, descoperă că ultimul mister al căutării sale «Deus absconditus » sau monstrul,
este el însuși’’196. De asemenea, imaginii tainică a Minotaurului , reprezentat cu degetul pe
buze, regăsită în paginile de critică ale acestuia, sugerează ,,dublul simbol al secretului ’’197.
Obstacolele p e care peregrinul este condiționat să le parcurgă contribuie la
metamorfoza sa. Astfel că, prin suprimarea răului din interiorul său și repulsia față Minotaur,
el tinde să -și păstreze statutul de semizeu. Asemeni lui, pentru a se salva, Craii trebuie să se
abstrag ă tentației căderii pradă Infernului , reneg ându -l pe Pirgu, instinctul pătimaș din ei
înșiși. Odată ajuns la capătul dedalului, pelerinul se privește pe sine în oglindă, își scrutează
dublul , depăși nd limita cunoașterii experimentale, a realităț ii perceptibile. La fel ca și el,
povestitorul ajunge să se reflecte în cei trei povățuitori, reprezentanți a celor trei hagialâcuri.
Plecând de la ideea că inițierea scriitorului este umarea ,,întâlnirilor și călăuzirilor
desfășurate pe parcursul unui an ’’198 în scopul purificării , se observă o suprapunere a
coordonatelor de ordin temporal în ceea ce privește evocarea și inițierea propriu -zisă a
dublului său, reflectat la nivelul cărții prin imaginea lui Pașadia.

193 Mircea Eliade, Nașteri mistice , București, Humanitas, 1995, pp. 79-80.
194 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 50.
195 Ibidem .
196 Paolo Santarcangeli, Cartea labirinturilor , vol.II, București, Meridiane, 1974, p. 46.
197 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 51.
198 Ibidem .

47
Privitor la vechiile rânduieli ale societății , se observă că ,,inițierea băiețiilor în
sexualitate ’’199 reprezenta un prim prag al trecerii de la copilărie la adolescență , obligatoriu
de parcurs de către toți oamenii unei societăți. Interpretată pe filon mistic, ea face parte din
acele ritualuri ale pubertății și permite celui ce i se supune trecerea dincolo de uman, de
lumea fizică , de profan, fiindcă ,,este plină de sacralitate ’’200. Urmarea acestei caracteristici
dominante este efectul menținereii enigm ei fundamental e a vieții și a existenței . Astfel că,
deși prin acțiunile crailor, cele din urmă două hagialâcuri par a fi parte integrată a unui plan
al decadenței, dominat de excesul plăcerilor ușoare, pătrunderea în esența interpretării lor ne
permite să le integr ăm, mai degrabă, unui plan al ascensiunii . Dovada acestui fapt o
reprezintă traseul pe care -l parcurge povestitorul , avându -i drept călăuze pe cei trei crai , spre
cheia formele apriorice ale cunoașterii. Luând în considerare afirmația Danei Nicoleta
Popescu car e susține că ,,trecerea la maturitate se face prin inițiere, iar Strămoșii mitici
îndeplinesc rolul de eroi civilizator ’’201, descoperim că inițierea Povestitorului este direct
condiționată de acțiuni le celor trei Crai asupra sa. Astfel că, pentru Pașadia și Pantazi, el
devine un ,,fiu spiritual’’202, asupra căruia ,,își revarsă știința sacră ’’203, moștenită la rându -i
de la strămoșii lor spirituali , în timp ce pentru Pirgu, el devine un ,,Orfeu, creatorul care
trebuie să -și încheie stagiul în Infern ’’204. Natura p ovestitorului este una deficitară,
enigmatică. Construit din lumini și umbre, el reușește să mențină asupra sa acea notă de
mister , care se propagă asupra întregului roman și care-l clasează în rândul personajelor
complexe .

4.2 Moartea personajelor – o construcție artistică
,,Se spune că ar fi existând printre cei mai aleși oameni unii, cărora din simtământul
morții proprii le -am putea alcătui embleme domiciliare ’’205. Este și cazul tânărului Mateiu
I. Caragiale, a cărui operă , Craii de Curtea -Veche , exegeza a plasat -o încă de la o primă
analiza, sub tema decadentismului, a morții. Un articol publicat în ,,Vremea ’’ în 1937 și
reluat apoi în Figuri literare stă drept mărturie a acestui fapt. Popiliu Constantinescu este
cel care preciza la acel moment că ,,Matei este agonia solară, cu purpura ei bolnavă și

199 Ibidem .
200 Mircea Eliade, Nașteri mistice , București, Humanitas, 1992, p. 40.
201 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 51 .
202 Ibidem .
203 Ibidem .
204 Ibidem , p. 52.
205 Vladimir Streinu, Pagini de critică literară , București, Fundația pentru literatură și artă ,,Regele Carol II’’,
1938, p. 180.

48
totuși augustă ’’206, justificând astfel ,,aura de persistentă morbiditate din proza lui
somptuoasă ’’207. Moartea devine nota dominant ă a întregului său roman . Distrugerea voit
treptată a Crailor reprezintă, în concepția Danei Nicoleta Popescu, o formă de ,,mise -en-
abîme a pieirii aristocrației legate de Levant și, în același timp, o mise -en-abîme a primului
măcel al nobilimii, în timpul Revoluției Franceze ’’208. Dinamica acțiunilor, pline de
tragism, a Crailor ajunge astfel să fie asemănată cu dinamica clasei aristocraț iei românești
și a celei france ze, întrucât toate se înscriu în sfera unui destin funest . ,,Era scris ca cel mai
frumos dintre veacuri să asfințească în sânge și când, după câteva luni, vedeam trecând în
par, între fulgerări de cușme frigiene, capul doamnei de Lamballe, înțelegând că timpul
nostrum trecuse și că, în curând, avea să stârvească și s ă cadă pradă nimicirii tot ce ne
fusese pe lume drag, ne acopeream fețele și pieream pentru totdeauna’’209 sunt r ândurile
care încheie cel de -al doilea hagialâc, cel care cunoaște dimensiunea istorică, și în care se
prezintă contopirea celor trei morți sub aceeași categorie estetică nefericită.
Din categoria motivelor sau a ,,adevăratelor nervuri’’210, după cum le denumește
exegetul Mircea Muthu , în Orientări critice , care parcurg această oper ă de la început până
la final ,,într -o sumedenie de ramnificații, prin a căror raporturi se realizează o tonalitate
generală, tragică ’’211, se remarcă și visul. Prin imaginea hagialâcurilor, la un moment dat,
se părăsește cadrul realității, scriitorul pătrunzând în tr-o lume a misterel or oniricului.
Dimensiunea utopică prinde contur, la nivelul operei, prin imaginea lui Pașadia și a lui
Pantazi, considerați inițiatorii scriitorului spre un astfel de ,,mediu halucinant de irealitate,
ce-l poa rtă din ev în ev, din cast el în castel’’212. Visul și realitate, cele două coordonate
total opuse din punctul de vedere al temporalității, ajung să coexiste împreună în operă.
Prezența lor aici este , de fapt , consecința substituirii unuia celuila lt. În aceste condiții , visul
devine parte integrată a realității. Craii sunt prizonierii unei lumi apăsătoare, înșelătoare și
ispititoare, care nu răspunde orizontului așteptărilor, motiv pentru care se angajează în
această căutare lungă și accidentală de obiecte minunate care conduc printr e altele înspre
pătrunderea într-o altă lume . Dezechilibrul și pendularea lor între vis și realitate, consecința
abaterii de la calea binelui, ca urmare a tentației plăcerilor păgâne îi va conduce , în cele din
urmă , spre final. Sfârșitul lor va aparține li turgicului. În viața reală, finalul va aduce cu sine

206 Pompiliu Constantinescu, Matei Caragiale interpretat de (…), București, Eminescu, 1985, p. 120.
207 Ibidem , p. 123.
208 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 21.
209 Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea -Veche , p. 137.
210 Mircea Muthu, Orientări critice , ed.cit. , p. 112.
211 Ibidem , p. 113.
212 Barbu Cioculescu, Studiu introductiv , vol. Mateiu I. Caragiale, Opere , București, Fundația Culturală
Română, 1994, p. XII.

49
mortea ,,violentă și într -un fel absurdă ’’213 a lui Pașadia și părăsirea deliberată a vieții
sociale a lui Pantazi . Efectul acestei dezrădăcinări dintr -un plan ce aparține prezentului va
fi integrarea lor într -o dimensiune abstractă, iluzorie, halucinantă, ireală, precum e visul . În
termenii Danei Nicoleta Popescu ,,Craii își vor lepăda haina pământească o dată cu
înălțarea într -o altă dimensiune, în visul Povestitorului ’’214. Această mutație într -un plan
transcendent este asimilată depășirii limitelor cunoașterii și ale existenței . Prin ea
povestitorul, sublinează, în termenii Danei Nicoleta Popescu, ,,accesul la centru ’’215: ,,Se
făcea că la o curte veche, cu paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei
prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernia mută, vecernia de apoi. În
lungile mante, cu paloșul la coapsă și cu crucea pe piept și, afară de scarlatul tocurilor,
înveșmântați, împanglicați și împ ănoșați numai în aur și verde, verde și aur, așteptam ca
surghiunul nostru pe pământ să ia sfârșit. O lină cântare de clopoței ne vestea că harul
dumnezeiesc se pogorâse asupra -ne: răscumpărați prin trufie aveam să ne redobândim
înaltele locuri. Deasupra s temelor, scutarii nevăzuți coborâseră prapurele înstemate și una
câte una se stinseră cele șapte candele de la altar. Și plecam tustrei pe un pod aruncat spre
soare apune, peste bolți din ce în ce mai uriașe în gol. Înaintea noastră, în port bălțat de
măsc ărici, scălămbăindu -se și schimonosindu -se, țopăia de -a-ndaratelea, fluturând o
năframă neagră, Pirgu. Și ne topeam în purpura asfințitului… ’’216. E de-o atmosferă
apăsătoare și de -o ,,tristețe universală ’’217 această lume a Crailor, condamnați inevitabil la
o ,,capitulare f ără condiții ’’218, întrucât întreaga creație se-nvârte în jurul temei morții
ființei.
În acest context al motivelor care intră în compoziția romanului și se substituie temei
fundamentale 219, în viziunea lui Mi rcea Muthu, a asfințirii existenței pământești , trebuie
amintit și cel al podului. Simbol al tre cerii, podul semnifică, în termeni mistici, accederea
către Divinitate și, imenent, odată cu ea dobândirea nemuririi. Probele pe care ajung să le
înfrunte eroii se desfășoară într -un cadru nocturn, tipic inițierii și implică , conform
exegetului Mircea Eliade, un grad ridicat de dificultate, ,,ei trebuie să meargă pe un pod
care se scufundă sub apă, sau e ste făcut dintr -o sabie ascuțită , sau e ste păzit de lei , (…) sau

213 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 21.
214 Ibidem .
215 Ibidem , p. 53.
216 Mateiu Caragiale, op.cit. , pp. 119 -120.
217 Mircea Muthu, Orientări critice , ed.cit. , p. 119.
218 Ibidem .
219 Ibidem , p. 22.

50
sânt străjuite de automate însuflețite, zâne sau demoni ’’220. Implicați și asumați în acțiunile
pe care le întreprind , eroii luptă pentru dobândirea statutului de nemurito ri, cu riscul de a
cădea în prăpastia abruptă a Infernului. Ca urmare a prezenței sale în opera mateină, unii
critici ajung să acorde un interes deosebit acestui mo tiv plurivalent. Este și cazul exegetei
Dana Nicoleta Popescu, care acceptă perspectiv a de viz iune propusă de Ioan Derșidan ,
conform căreia podurile din opera lui Mateiu I. Caragiale sunt ,,adevărate centre ale lumii,
precum podul cu arcuri mari din vis, dar și podul cu parmaclâc din Cișmigiu și Podul
Electorilor din Berlin’’221. Raportat la fiecare personaj matein în parte, podul primește mai
mul multe semnificații, însă în toate scopul lui este acela de a face posibilă trecerea către
centrul universului, dincolo de aparenț ă, către esența vieții și a existenței. Astfel, pentru
Pena Corcodușa acest ce ntru spre care i se de schide o cale este unul sacru, reprezentat de
biserică, de paraclis, în timp ce pentru Pașadia imaginea centrului corespunde muntelui,
imaginea concretă a unei ascensiuni, pe când pentru Pantazi ea corespunde mării , o
corelativă a nea ntului , defini tă în termeni abstracți, ca fiind ,,lucie ca o baltă, oglindind la
adăpostul toartelor coastelor, pirozeaua tăriei și mărgăritarul norilor, florie ca o pajiște sau
scânteind ca o mișună de licurici searbădă și domoală, sau vie, verde și vajnică(…) ’’222.
Este vorba de ,,o mare strălucie , dar moartă pe care (…) Mateiu Caragiale o identifică cu
propriul eu’’223.
În tot acest cadru vicios, hagialâcurile și visul devin nucl eele fundamentale, fără de
care trecerea di ncolo de lumea materialității, de profan nu s -ar fi putut realiza. Asimilată
imaginii podului, spada prezentă în visul din urmă al Crailor, alături de ,,vecernia mută ’’224
sunt semne concrete ale mor ții, care moarte ajunge să poarte semnificații inițiatice, ca efect
al mi sterului pe care -l posedă. Coborârea în Infern și ascensiunea de pe urmă sunt direct
condiționate una de cealaltă. Deși sunt expresia unor ,,experințe religioase diferite ’’225, ele
se unesc sub prezen ța semului comun al cauzalității reprezentat de ,,transcederea condiției
umane ’’226. În termenii Dianei Nicoleta Popescu ,,inițiatul moare ritual, participând la
condiția supranaturală a întemeietorului misterului’’227. Moartea inițiatică este absolut
legată de începutul unei noi vieți ideale, superioare celei umane. Conform unei concepții
moderne, inițierea este înțeleasă ca momentul care pune capăt firii omenești și introduce

220 Mircea Eliade, op.cit. , p. 163.
221 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 54.
222 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 29.
223 Mircea Muthu, Orientări critice , ed.cit. , p. 115.
224 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 54.
225 Ibidem , p. 55.
226 Ibidem .
227 Ibidem .

51
novicele în cultură , întrucât în cele mai st răvechi timpuri accesul pe această treaptă
presupunea însușirea creatorului cu capacități de factură supranaturală. Prin trecerea către o
astfel de zonă se consideră că omul depășește pragul firescului, a naturalului și devine
parte integrată a unei lumi s upranaturale, antrenându -se într -un dialog continuu cu zeități și
ființe posesoare ale unor puteri magice. În aceste condiții, ,,moartea inițiatică devine
condiția sine qua non a întregii regenerări spirituale, și , în final, a supraviețuirii spiritului și
chiar a nemuririi lui’’228. Prin urmare, finalul din Craii de Curtea -Veche stă sub semnul
resurecției. Preluând ideea exegetului Ion Va rtic, Dana Nicoleta Popescu afirmă, referitor
de această dată la Craii de Curtea -Veche , că ,,surgiunul suportat de Crai are semnificație
ontologică și este ispășit de visul soteriologic din final ’’229. Aceast ă interpretare a
reîntoarceii Crailor din final este marcată și de alți critici, precum Ovidiu Cotruș care
afirmă că ,,ieșind din viața cea de toate zilele, cei trei crai în cremenesc hieratic în absolut,
asemeni voievozilor din tablourile votive ’’230 sau de Alexandru George care în Mateiu I.
Caragiale anulează orice viețuire a Crailor, insistând asupra așteptării revenirii lo r la
adevărata condiție înaltă231. Întoarcerea lor spre un moment perimat este o amăgire de
moment conturată într -o notă dominantă de artificialitate. Aceștia nu sunt urmașii unei
genealogii reale, care să -i sprijine , iar întocmai această încercare zadarnică din final este
marca unui act disperat.
Au existat însă viziuni diferite în ceea ce privește semnificația visul ui, care încheie
rătăcirile Crailor. Unii exegeți nu au perceput acest final drept unul inițiatic. Este și cazul
criticului Barbu Cioculescu care plecând de la ideea că ,,fantasmele din s tarea de veghe au
invadat aria visului, compunân d o schemă ereditară remediată, compensând jumătatea
refuzată a existenței, în acele clipe de despărțire de lume și de viață (…) – conchide că –
din mitic visul devine magic, iar pentru Povestitor, de -a drept ul terapeutic’’232. Astfel, în
concepția sa, visul nu are valențele unui ritual al inițierii, ci, mai degrabă, devine un agent
tămăduitor . De asemenea, Nicolae Manolescu demonstrează că visul nu face trimitere doar
la sacru, ci și la profan . Existența celor două entități se instituie , la nivelul cărții , prin
prezența imaginii ,,cavalerilor -călugări ’’233 din povestirea lui Pa șadia și cea a vertepului,
dramă populară în care Pirgu era ,,Marele Păpușar ’’234. Într-o altă ordine de idei, această de

228 Mircea Eliade, op.cit. , p. 170.
229 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 56.
230 Ovidiu Cotruș, op.cit. , p. 338.
231 Alexandru George, Mateiu I. Caragiale , București, Minerva, 1981, pp. 100-101.
232 Barbu Cioculescu, Studiu introductiv , Mateiu I. Caragiale, op.cit ., p. XLVII.
233 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 58.
234 Ibidem .

52
pe urmă singură istorisire a naratorului se constituie într -un simbol al întregii creații , visul .
Ea devine ,,cu adevărat călătoria în care -i conduce Povestitorul : de la început bănuită,
realizată doar în visul final : călătoria în artă. Ultimul și cel mai im portant dintre
hagialâcuri ’’235. Specificitatea acestei călătorii se conturează și prin reluare valsului, motiv
apărut prima dată la birtul din Covaci, câ nd Craii s -au reunit să ia cina, ce devenise, mai
degrabă, imaginea unui ,,ospăț de înmormântare’’236, ca urmare a notelor grave ale
sunetului : ,,Tot mai învăluită, tot mai joasă, mai înceată, mărturisind duioșii și dezamăgiri,
rătăciri și chinuri, remușcări și căințe, cântarea, înecată de dor, se îndepărta, se stingea,
suspinând până la capăt, pierdută, o prea târzie și zadarnică chemare ’’237. Reintegrat în
paragraful final, valsul va marca, în aceeași tonalitate gravă, sfârșitul Crailor : ,,cu valsul
ăsta țin să te duc la lăcașul cel din urmă, cât mai curând ’’238. De altfel, sfârșitul lui Pașadia
corespunde unei prefaceri, u nei mântuiri a sufletului său mefistofelic, pe când pentru
Pantazi, prezența mării din final marchează schimbarea înfățișării sale ce aduce, acum, cu
un ,,gentleman ras și cu barbeți scurți, în ținută de călătorie ’’239, precum și accederea către
infinit, spre căutare unei idențități mult venerate : ,,mi-ar plăcea să cobor în acel Thamus
căruia odinioară, în pustietatea unei seri pe valuri, un glas tainic i -a poruncit să meargă să
vestească moartea M arelui Pan ’’240.
Tudor Vianu vorbește despre Craii de Curtea –Veche și despre Remember ca despre
două ,,pove stiri de noapte’’241, întrucât, conform viziunii sale, personajele centrale încep să
guste din plăcerile pătimașe ale vieții abia după apusul soarelui, iar pe autor îl consideră ca
fiind pictorul cel mai de preț al acestei vieți a spectacolui nocturn242. Pașadia și Pantazi
devin în acest sens actorii principali ai unui astfel de trai, întrucât apariția lor se petrecere
odată cu lăsarea serii, acți unile lor se întreprind doar în purpura nopții, pentru ca la
revărsatul zorilor, ei să devină străini de focul pătimș ce i -a cuprins. Chiar și aici, prin
desfășurarea mișcărilor doar în prezența luminii artificiale, se subliniază pledoaria pentru
teatralitate, în detrimentul naturalului. Se nuanțează încă o dată constrastul dintre esență și
aparență. Craii sunt adepții unui comportament deloc neobișnuit în timpul zile, pe când
odată cu apusul, aderă la cele mai păgâne acțiuni, dovedind dinamism și lipsă de sc rupule
în mișcările pe care le întreprind. Această disfuncție la nivelul stărilor, cu referire strictă la

235 Nicolae Manolescu, op.cit. , p. 96.
236 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 5.
237 Ibidem , p. 5.
238 Ibidem , p. 6.
239 Ibidem , p. 122.
240 Ibidem , p. 52.
241 Tudor Vianu, Matei I.Caragiale, Opere, vol. III, București, Minerva, p. 185.
242 Ibidem , pp. 185 -189.

53
Pașadia, este evidențiată și de criticul Ovidiu Cotruș care, în al său studiu , notează că : ,,Te
scufunzi în noapte, fiindcă ea este fără ho tare, profundă și plină de abisuri. Nu te poți
scufunda în zi, fiindcă lumina zilei delimitează, abolește haosul, înalță conștiința
omenească la zenit, de unde contemplă fluxul ireversibil a devenirii ca pe ordine purtătoare
de sens. Noapte e domeniul de e lecțiune atât al iluminaților, cât și al nelegiuiților. În
întunericul ei se împlinesc și marile extaze, dar se urzesc și conspirațiile sau asasinatele.
Omul se descoperă în eul să profund, îngeresc sau demonic ’’243.
Prin urmare , ceea ce se constituia la început ca fiind o situație obiectivă, complicată și
aparent fără ieșire , ajunge să se -nsumeze , la final , principiului artistic, devenind un fapt
povestit. P entru creator, în schimb, vitejia de pe urmă sugerează ,,scăparea din capcană,
accesul la camera din centrul labirintului’’244. Lui deschizându -i-se, acum , calea către
zonele cele mai abisale ale cunoașterea existenței umane.

4.3 Argoul și metafora – nuclee ale expresivității

Oper ele scriitorului Mateiu I. Caragiale părăsesc, după cum notează criticul Ion
Barbu , în ale sale Pagini de proză , ,,rafturile cărților pieritoare pentru a se așeza între
Scripturi ’’245. Odată cu Remember tânărul scriitor începe să se afirme în această lume a
literaților, urmând ca apoi prin apariția Craiilor de Curtea -Veche să-și asigure succesul
definitiv. Analizând preponderent structura și latura artistică manifestată de scriitor în cele
două capodopere, se pot observa o suită de note distinctive, marca unor evoluții treptate a
creatorului. Acest fapt îl îndreptățește pe Mircea Zamfir să ateste că stilistica s -a
modernizat astfel încât ea a devenit a temelor, a actelor retorice, a strategiilor și
interpretărilor poetice sau a unor funcții gramaticale cu ecou în întreaga operă 246. În
competența de a redacta, miljoacele de expresie folosite de scriitori în literatura artistică,
nu sunt doar miljoace simple de exprimare, ci ele sunt încărcate estetic, întocmai pentru a –
și îndeplini sco pul creator conducând la o reîntemeiere prin limbaj a lumii 247. În acest
context, u nealta cea mai depreț a artistului este limba. Făcând parte din cercul literaților
care-și îndreaptă mult atenția spre acest aspect, puterea și capacitatea creatoare a lui Mateiu
Caragiale reies din modul său specific de a lucra cu limbajul , cu lexicul .

243 Ovidiu Cotru ș, op.cit. , p. 35.
244 Dana Nicoleta Popescu, op.cit. , p. 58.
245 Ion Barbu, Pagini de proză, Bucure ști, Editura pentru literatură, 1968, p. 91.
246 cf. Mihai Z amfir, Cealaltă față a prozei , București, Editura Eminescu, 1988, pp. 32 -39.
247 Ileana Oancea, Semiostilistica , Timișoara, Excelsior, 1998, pp. 57 -63.

54
Creația dintâi prezintă un cadru rafinat, exotic, pitoresc, de -o ,,profunzime
imagistică ’’248 emblematic pentru natura fantastică a operei, în timp ce ce -a dea doua se
substrage unei astfel de clasificări. Prezența unei compoziții unitare, a unui fir narativ
fluent , lipsit de ambiguitate la nivelul receptării îndreaptă opera Remember , mai degrabă ,
spre o natură ,,clasicistă ’’, în limitele în care i se poate întrebuința lui Mateiu Caragiale o
astfel de înclinație. Subiectul central al cărții este istoria unei crime suspecte a lordului
Aubrey de Vere rămasă nedeslușită pentru o lungă perioadă. Nimic care să surprindă până
aici ochiul vreunui critic. Enigma se naște însă în momentul în care relatarea întregii
acțiuni se face din perspectiva unei identități străine care dorește deslușirea unui astfel de
caz, un simplu martor, și este amplificată de plasarea în simbolistica sumbrei nopți ,
moment tainic ce caracterizează epicul matein. Acest simbol, de altfel, constituie și punctul
de maxim interes estetic în care cele două opere Remember și Craii de Curtea -Veche se-
ntâlnesc . Criticul Tudor Vianu este de părere că ,,nimeni n -a întrecut pe Mateiu I.
Caragiale în descrierea nopții și a amurgului ’’249 ceea ce -i asigură acestuia statutul de
scriitor , prin excelență, al tainicelor mistere. Analizând estetic paragrafele descriptive ,
pictura cadrelor temporale ale nopții constituie un argument cert în afirmarea capacității
artistice a autorului. Apelul la diferiți tropi, dar, în special, la jocul cu metafore determină
ascensiunea sa pe scara creativității. În toate descrierile din operele sale, există câțiva
factori asupra căreia Mateiu acționează preponderent stilistic, întocmai pentru a estetiza
mai mult, pentru a crea o operă complexă, imposibil pentru cititor de a o desluși de la o
primă lectură, ci care se d orește atent analizată pentru a -i descoperi esența, adevărul.
În acest sens, cadrul nocturn devine primul element în descrierea căruia tânărul
scriitor lucrează cu atâta conștiinciozitate. Noapte a este descrisă din două perspective. Ea
este atât sugestia liniștii ,,lina boare a asfințitului (care) legăna ciucurii purpurii ai
trandafirilor agățați pe terasa casei din față, purtându -le mireasma până la mine ’’250, cât și
sugestia zbuciumului, ce determi nă convulsii și stări agitatorice la nivelul personajelor ,,e ra
o noapte de catifea și de plumb, în care adierea molatecă a unui vânt fierbinte cerca în
zadar să risipească pâcla ce închegase văzduhul. Zările scăpărau de fulgere scurte, pădurea
și grădinil e posace tăceau ca amorțite de o vrajă rea ; mirosea a taină, a păcat, a rătăcire.
Înaintam cu greutate prin întunerecul ce vătuia aleele singuratice, trebuind uneori s ă mă

248 Tudor Vianu, Opere, vol.V, București, Minerva, 1975 , p. 301.
249 Ibidem , p. 302.
250 Mateiu I. Caragiale, Opere – ediție îngrijită de Perpessicius , București, Fun dația pentru Literatură și Artă
,,Regele Carol II’’, 1936, p. 36.

55
opresc covârșit de slăbiciune ’’251 sau într -un alt pasaj, ea este sugestia tainei, fiind
încărcată de mister : ,,Cheul era pustiu iar casele oarbe. Peste tot ferestrele erau negre, unele
fiind însă deschise, se zăreau înăuntru acele lucori posomorâte de argint -viu ce rânjesc în
oglinzi în întuneric. Una singură de sus se împăengina de raze slabe, aceea a unei odăi
încărcate de poleieli, unde veghea o lampă așezată pe un colț de dulap – mai mult candelă
decât lampă – abia lăsând să se cearnă ca înveninată, printr -un înveliș de smalțuri verzui, o
lumină înăbușită, un a din acele lumini, cari după datinele vrăjitorești, sînt prielnice
duhurilor rele ce rătăcesc în puterea nopții ’’252. Splendoarea, măreția, tot fastul decorativ al
creatorului e cuprins în aceste pasaje descriptice , în care se vădește o sfărîmare a tuturor
regulilor și legilor estetice ale clasicismului , ca urmare a prezenței unei atitudini dominată
de sensibilitate, de-o imaginație care nu mai se dovedește capabilă de a depăși pragul
rațiunii .
În toate aceste paragrafe , autorul se angajează într -un joc al îmbinării și al echilibrării
unor elemente de factură romantică , prin profunzimea culorii și clasică , prin multitudinea
epitetelor -metaforice generale utilizate în creionarea cadrului exotic, ,,așa cum de la
Alecsandri și Iorga nimeni n -a mai încercat ’’253. Așadar , după spusele exegetului Tudor
Vianu, Mateiu I. Caragiale reușește să ,,reînvie ceva din fastul stilistic al momentului lui
Odobescu (…) prin reluarea vechilor și nobilelor procedee ale retoricei clasice, în care a
turnat un conținut romantic prin culoare și modern prin straniul sentimentelor
încercate ’’254, ceea ce conduce la o complexitate remarcabilă a operei sale. Îmbinarea unor
registre diferite e ceea ce i -a suscita t tânărului scriitor mult interes . Insis tând asupra
asocierii discrepanțelor, în scrierea sa , autorul părăsește luciditatea și concretețea
lucrurilor, întocmai pentru a contura o lume a misterului și a ambiguității, trăsături care-i
vor defini , prin excelență, opera sa ,,capitală ’’255 Craii de Curtea -Veche . În acest sens , Ion
Barbu mărturisește că ,,nu cunosc meditație mai gravă asupra ticluirii și aventurii Ființei ca
această carte de înțelepciune, pe care un act de discreție și gust o disimulează sub grele
catifele de pitorec oriental ’’’256. Posesor al unei veritabile capacit ăți creatoare , acesta
devin e un maestru al constrasterlor în acest joc stilistic al cuvintelor .
Craii de Curtea -Veche se dorește a fi o creație ce vizează soluționarea unei
problematici, ce se naște în interiorul unui regim aflat în declin, ca urmare a apariției unui

251 Ibidem , p. 44.
252 Ibidem , p. 46.
253 Tudor Vianu, op.cit. , p. 304.
254 Ibidem .
255 Ibidem .
256 Ion Barbu , Pagini de proz ă, Bucure ști, Editura pentru literatură, 1968 , p. 91.

56
raport de viziuni, percepții și atitudini diferite , ivite odată cu trecerea timpului, între clase
de aceași factură , deoarece ,, Matei Cragiale desfășura în dâra personagiilor lui pompa a
două mari împărății’’257. Este vorba despre o opoziție între lumea arist ocrației antice ,,în
faza ei de disoluție boemă și estetă’’258 reflectată în figura lui Pașadia și a lui Pantazi și
lumea noii nobilimi mai tragică, mai disprețuitoarea prin însăși prezența lui Pirgu în a cărui
atitudine se poate repera ,,pornirea amarnică și deznădăjduită (…) de a degusta în tovărășia
infamă spectacolul apus ului său (…) măreț ’’259. În tot acest cerc problematic, normalitatea
lucrurilor de cade în favoarea anormalității. Î n noul canon de conduită socială primează ,
prin excelență, destincția, eleganța, mărinimia, considerate a fi trăsături de superioritate .
Tot ceea ce se află însă în disonață cu acestea este consideratat lipsit de însușiri bune, de
,,calități’’, deci rău. Prin urmare, ne atrage atenția crit icul Tudor Vianu că ,,acest
maniheism moral (pe baza căruia se împletește întreaga acțiune a cărții), în spiritul nu
numai a lui Gobineau, dar și a lui Nietzche, se rezolvă în apoteoza visului gnomic (…)’’260.
Totalmente, finalul iese din sfera realului, a realizabilului . Împletit cu finețe fantezistă , el
devine un produs al imaginației . Momentul în care craii de Curtea -Veche, Pașadia și
Panatazi, împreună cu autorul întreprind ultima călătorie, încercând să acceadă spre
eternitate , ghidați mereu de păcătosul Pirgu, ,,(…) răscumpărați prin trufie, aveam să ne
redobândim înaltele locuri’’261, consituie , așadar, cea din urmă și inega labil de
reprezentativă scenă din aceste peregrinări ale vestiților ștrengari .
Ion Barbu este de părere că ,,î n literatură, idealitatea personagiilor se obține printr -un
exces de dărnicie ’’262. Astfel , complexitatea p rotagoniștilor pare să survină din modul în
care creatorul știe să se joace cu termenii, lucrând cu minuțiozitate în cele mai fine nuanțe
stilistice ale detaliilor. Pe această linie a miticulozității artistice se află și opera mateină , în
care stilul înalt, cu valențe poematice este alăturat unui stil scabros și argotic . Scriitorul
apelează la o mulțime de termeni contradictorii, marca unor planuri distincte, întocma i
pentru a accentua cei doi poli, binele și răul . Pe de -o parte ni se schițează în termeni ca
,,nobil’’, ,,venust’’, ,,mărinimie’’ , ,,avânt’’, ,,duh’’, ,,nostalgie’’, ,,demnitate’’ imaginea
vieții aristocrate și pure , în timp ce pe de cealaltă parte regăsim ,,toane ’’, ,,rable ’’,
,,trăsneli ’’, ,,tărfe ’’, termeni/ exponenți gravi marc a disprețului, a decăderii morale și
fizice , preluați, conform criticii, din vechiul fond lingvistic turcesc sau din argoul

257 Ibidem .
258 Tudor Vianu , op.cit., p. 304.
259 Ibidem , pp. 304 -305.
260 Ibidem .
261 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 119.
262 Ion Barbu, op.cit ., p. 91.

57
populațiilor situate la perifer ie. Lupta dintre cele două forțe contradictorii dominante este
reflectată la nivel lexical prin coexistența celor două verbe ,,a îndrăgi ’’ și ,,a displăcea ’’ ce
constituie o permanentă prezență în interiorul craiilor, creând ace l dezechilibru în acțiunile
în care ei înșiși se angajează și imenent, în trăirile lor. Îndrăgind mult lexicul, dovedind o
dibăcie extraordinară în împodobirea termenilor , lui Mateiu Caragiale îi plăcea să se
afunde în descrieri dintre cele mai pompoase și mai voluptoas e. Situate doar la câteva
rânduri distanță, portretele distinctive ale celor doi crai, Pantazi, respectiv Pirgu, în a cărui
figură se restrâng toate sentimentele ostile ale autorului provocate de a mintirea neplăcerilor
suportate constituie și ele un pu nct reprezentativ pentru oglindirea registrelor diferite ale
lexicului matein, cât și pentru bogăția picturală a detali ilor pe care dorea să le noteze
scriitorul.
Pasajul deschiderii cadrului prezenței lui Pantazi ,,în apriga înviorare a verdeții bete
de um ezeală și pustie cu desăvârșire, grădina dezvelea spre seară, când se însenina
vremelnic, frumuseți nebănuite (…) în cea mai minunată dintre seri, avui pe podul cel mare
al lacului plăcuta surprindere de a -mi regăsi amicul (…) el își ațintea privirea a supra albiei
scânteieri a luceafărului răsărind ’’263 surprinde o natură vie a păcii și a armoniei , ce se
abstrage realității . În aceeași notă se deschide și portretul tânărului erudit ,,adăpat la izvorul
tuturor cunoștințelor ’’264 a cărui voce vibra plăcut ,,vorbea măsurat și rar, împrumutând
spuselor cât de neînsemnate farmecul glasului său grav și cald, pe care știa să -l mladieze și
să-l învăluie, să -l urce sau să -l coboare cu o fericită măestrie (…) în umbra acelei seri (…) el
îi resfrângea în ochi albastrul adânc și în întreaga făptura sa liniștea nesfârșită ’’265. Această
corespondență de imagini conturează perfect ideea de sacralitate. Descrierea unui cadru
feeric marchează, încă de la început , prin prezența motivului grădinii , în miljocul căreia
răsare un tânăr a cărui înfățișare sugerează o stare de beatitudine proprie primului om creat
de Dumnezeu înainte de căderea în păcat și spre care tinde creștinul , o reînflorire, o trezire
la o nouă via ță. Ideea este susținută și de Tudor Vianu , care menționează , în ale sale pagini
de critică , că acest întreg pasaj descris trimite la unul ,,din portrele Renașterii’’266, întrucât
se sugerează promovarea unei concepții optimiste despre demnitatea și măreția omului,
prin tendința lui de a accede spre perfecționare. Totodată, întreg cadrul este cuprins de -o
îmbinare melodioasă a sunetelor serii, ce trimite la acea armonie între fond și formă .
Deplasarea scriitorului spre accentuarea aspectului nocturn al naturi i, moment pe care -l

263 Mateiu I. Caragiale, op.cit. , p. 25.
264 Ibidem , p. 31.
265 Ibidem , pp. 25 -26.
266 Tudor Vianu, Opere, vol. V, ed.cit., p. 305.

58
descrie cu atâta finețe și miticulozitate, a îndreptățit critica să -l considere drept ,,pictorul
cel mai de seamă al acestor aspecte ’’267. Opera sa , deși redusă ca întindere, reușește să
atribuie, în egală măsură, un spațiu extraordinar schițării decorurilor nocturne , întrucât
atmosfera crepusculară îi reunea și pe crai la aceeași masă sau îi conducea pe străzile
Bucureștiului de odinioară către tentațiile păgâne, povestite de Conu Rache și rămase
pentru totdeauna ,,sub pecetea tainei ’’.
Protimisul pentru astfel de cadre se desprinde la Mateiu Caragiale încă din paginile
primei sale creații, Remember , în care mărturise a că: ,,În vederea unei așteptări mai lungi
m-am rezemat de parma clâcul de tuci u al podului lângă mal, mi -am descoperit capul, care
mă durea, și m -am cufundat cu totul în măreața priveliște a nopții. Nu o voi uita niciodată.
E drept că așa frumoase nopți, două n -am văzut la fel, eu care știu a prețui noaptea ca
nimeni altul și care am iubit-o cum nu se poate iubi ziua, cu nesăț și cu patimă. Sufletul
meu sălbati c, care de obicei pare a ațipi s gribulit de o nemulțumire nedeslușită nu începe a
trăi pe deplin decât odată cu stingerea celor din urmă văpăi ale amurgului ; pe mă sură ce se
așterne vălul serii renasc, mă simt mai eu, mai al meu ’’268. După cum scriitorul însuși
afirmă : ,,năpădit de o dulceață aromeală, îmi lăsam visările să nască și să se topească în
voie în noianul de armonii sublime, uitându -mă pe fereastră, cu ochii închiși, cum unduiau
curcubeuri în pulberea fluidă a fântânii din larga piață grădină. Lina boare a asfințitului
legăna ciucurii purpurii ai trandafirilor agățați pe terasa casei din față, purtându -le
mireasma pănă la mine. Seara da însuflețire umbrelor, în oglinzi, t ainic , treceau fiori’’269,
abia în momentul în care zorii zilei asfințesc, el găsește momentul prielnic transcederii
ființei sale dincolo de realitatea faptelor, în planul himeric. Nesfârșitele interacțiuni cu
lordul Aubrey de Vere au loc doar pe parcursul z ilei, însă acestea se defășoară într -un
cadru tipic nocturn, într -o veche ,,rachierie neerlandeză ’’, ,, o încăpere îngustă și cam
întunecoasă ’’, prielnic ă visării, întocmai pentru a permite căderea în desfăterile purei
imaginații.
Noaptea permite astfel dezvăluirea unei vieți triple a eroului operei. ,,Vraja rea ’’ care
cuprinde aceste tainice ceasuri face posibile arătările sale spectrale consecutive . Sub
strainietatea nopții dispare întruchiparea bizară a imaginii femeii înalte, fă ră sâni, cu păr
roșu, îmbrăcată într -o rochie strâmptă neagră și purtând pe degetele sale lungi cele ,,șapte
safire de Ceylan ’’. Ea este capturat ă de forțele obscure ale întunericului, lăsând în urma sa

267 Tudor Vianu, Opere, vol. III, București, Minerva, 1973, p. 189.
268 Mateiu Caragiale, op.cit., p. 47.
269 Ibidem, p. 36.

59
doar o plăcută adiere de garoafă roșie. Lumina artificială ,,pre a vie’’ apărută pe fundalul
aleilor întunecate aduce în atenție imaginea șocantă a bărbatului fardat, care -i fură
privitorului ,,văzul săgetat’’ . În înfățișarea sa traspare figura lui Sir Aubrey, de a cărui
identitate privitorul își dă seama abia după primul șoc vizual, pe care mărturisirea de pe
urmă îl ates tă că l -a trăit ,, (…) de data asta întrecuse orice măsură. Oricum nu se iese astfel
în lume. Pudra cu care își văruise obrazul era albastră, buzele și nările și le sporise c u o
vopsea violetă, părul șă -l poleise, pudrându -l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trăsese jur
împrejur largi cearcâne negre -vinete ce -i dădeau o înfățișare de cântăreață sau de
dănțuitoare ’’270. Aspectul său conturează imaginea arhetipului androginului, care lucrează
în sublim. Aubrey de Vere se livrează unor succesiuni de destine estetice, iar sensul său e
mister. Enigma personajului se amplifică odată cu apariția lunii care -i denigrează și mai
mult înfățișarea spre ai mări aura sa fantasmatică : ,,În paloarea -i lunară, cu părul său de
aur, sir Aubrey nu mai avea ca înfățișare în acele clipe nimic firesc, semănând mai mult a
seraf im, a arhanghel decât a făptură omenească’’271. Găsit mort cu fața arsă de acid este
imaginea ce sugerează, în cele din ur mă, faptul că dincolo de mască nu mai este nimic.
Masca se identifică cu subiectul, viața subiectului devine viața măștii. În acest context,
personajul alegând o mască, alege un destin , livrându -se pe sine unor ipostaze existențiale.
Paragraful descrier ii cadrului nocturn prin termeni fatidici ce înfățișează ,,o stranie
noapte (…) asemenea (unei) nopți ce sunt mai de temut ca beția ; (în care) vântul cald
împrăștie friguri rele (și în care) Stendhal scrie că la Roma, când bate un anume vânt în
Transtevere, se ucide’’272 semnal ează, astfel, iminenta prezență a unor nenorociri .
Însă, i magistica mateină nu se rezumă doar la a estetiza peisagistica nocturnă, ci ea
pătrunde și în alte dimensiuni. Pledoaria pentru fatastic, vis, imaginație în defavoarea
realității, a veridicității acțiunilor se conturează la nivelul capodoperei și prin îmbinarea
planului nocturn cu planul sonorității armonioase a vorbirii. O astfel de încercare de sporire
a fanteziei o reperăm în cadența unei fraze din Remember în care naratorul descrie un
cadru selenar : ,,Era așa de albastră acea seară dulceagă și lină, de un albastru închis fluid,
că orașul părea scufundat în adâncimile tainice ale unei mări. Străzile mișunau de lume ;
fericirea de a trăi, de a se bucura de bun urile vieții se oglindea pe toate chipurile, se
resfrângea în toate privirile, vii, aproape ațățătoare, dând frumuseții femeilor o deosebită
strălucire. Închipuirea mă purta în trecut, evocam vedenia a cum trebuie să fi fost în

270 Ibidem , p. 44.
271 Ibidem , p. 45.
272 Ibidem .

60
asemenea seri marile cetăți ale vechimei, Babilonului, Palmira, Alexandria, Bizanțul?
Îmbinând astfel realitatea cu visarea, urmai fără grabă șuvoiul mulțimii… ’’273. Dar un
exemplu mai concludent apare în opera de căpătâi a scriitorului între ale cărei mărturisiri se
regăsește și ,,trâmba de vedenii’’274 , sintagmă prin care autorul denumește călătoriile lui
Pantazi. Relatat într -o manieră artistic -metaforică debutul călătoriei cunoaște prezența
ruinelor, element romantic specific decăderii: ,,Străjuiau pe înălțimi ruine semețe în fa lduri
de iederă, zăceau cotropite de veninoasă verdeață surpături de cetăți. Palate părăsite ațipeau
în paragina grădinilor unde zeități de piatră, în veșmânt de muschi, privesc zâmbind cum
vântul toamnei spulberă troiene ruginii de frunze, grădinile cu fâ ntâni unde apele nu mai
joacă’’275 . Artistul schițează apoi, în note tainice, ca un următor pas al personajului,
ascensiunea lui către ,,amețeala aprigă a culmilor, (de unde) lăsam în urma noastră înflorite
poiene, urcam prin brădet…La picioarele noastre, între costișe pleșuve și dâmburi încomate
de codri stufoși, văile se așterneau de -a lungul albiei șerpuite râurilor ce se pierdeau
departe, în aburul câmpiilor gr ase’’276. Solemnitatea cadrului se prăbușește când, deodată,
,,un lung freamăt se înalță ca o r ugăciune’’277. Aflarea în pragul iernii, determină
schimbarea direcției drumețului, care se îndreaptă spre zona clasic sudică a ,,țărmurilor
lăudate ale mărilor elene și latine’’. Aici el cade pradă ispitei olfactive a miresmei ,,florilor
de oleandru (care) se așterne amară deasupra lacurilor ce oglindă albe turle între funebri
chiparoși’’278. Primul portret omenesc prinde contur abia în pictura clasică a sudului, iar
odată cu prezența sa se constată și o descriere , în detaliu , a agitației firii omenești încă d e la
revărsatul zorilor, ca urmare a vechiilor obiceiuri: ,,Ne tocmeam cu neguțătorii armeni și
jidovi prin bazare, beam cu marinarii vin dulce în tractire afumate unde jucau femei din
buric. Ne amețea forfoteala pestriță din schelele scăldate în soare cu legănarea molcomă a
catartelor, ne fermeca lina tăcere din cimitirele turcești, albul răsfăț al orașelor răsăritene
tolănite ca niște cadâne la umbra cedrilor trufași, lăsam să ne fure vraja albastră a
Mediteranei pănă când, copleșiți de toropeala cerului său de smalț și înăbușiți de vântul
libiei ieșeam la ocean’’279. Toată această peregrinare a lui Pantazi se desfășoară între două
coordonate, cea nordică în care ,,razele piezișe daureau viu burhaiul, destrămau tortul
brumelor în toate fețele curcubeului și erau, la fel niciodată, împurpurări grele în asfințit,

273 Ibidem , p. 49.
274 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 27.
275 Ibidem .
276 Ibidem , pp. 27 -28.
277 Ibidem , p. 28.
278 Ibidem .
279 Ibidem .

61
aproape străvezimi viorii și sure în serile lungi de vară, feerica strălucire a zorilor boreale
deasupra nămețirilor de ghețari’’280 coborând către cea sudic exotică, ,,spre ostroavele
Antile și, mai dep arte, către țărmurile indiene și chinezești’’281, unde ,,vântul fiebinte alinta
lin clopoțeii argintii ai pogoadelor (și) înclina foile late de plibani’’282sugestia unei
puternice imagini auditive, marca unui parhomeon bogat.
Continuând analiza în aceeași not ă a aspectelor romantice și a discrepanțelor dintre vis
și realitate , prin promovarea celei din urmă , remarcăm prezența unui alt pasaj semnificativ
ce traspune, de această dată, solemnitatea glasului lui Pașadia aflat în proximitatea morții
,,(…) la drept vorbind, pot zice, fără a face stil, că nu trăiesc; e mult de când așteptând să i
se deschidă, sufletul meu ațipește pe prispa sălașelor Morții. Adăstarea e pe sfârșite. Va
veni, adâncă, uitarea (…)’’283.
Considerat un factor distonant față de ansam blu, prezența lui Pirgu, a cărui
întruchipare, deși fiziologic este mai tânăr decât Pașadia, creează disarmonie ,,coclit însă și
puhav, (legănând) pe niște picioare subțiri arcuite în afară o burtică ascuțită, oglindea pe
fața-i rânjitoare și botoasă josnicia cea mai murdară(…) în tot, impresia ce o da acesta din
urmă era numai în paguba lui, iar alăturarea de domnul cel trufaș făcea să -i reiasă șă mai
respingătoare mutra obraznică de marțafoi ’’284 . În disprețul și dezinteresul manifestat față
de amintirile pe care craii și le po vesteau, Pirgu îi atrage în capcana discuțiilor sale frivole
care erau ,,femeile schiloade, știrbe, cocoșate sau borțoase și mai ales peste măsură de
grase și trupeșe, huidume și namile rupând cântarului la Sfântul Gheorghe, geamale,
baldâre, balcâze ’’285. Decadența literară asumată a acestei descrieri în termeni atât de abruți
și direcți, declamați cu o căldură plină de fervoare este răscumpărată/ echilibrată de către
scriitor întocmai prin ,,jocul alternanțelor ’’286.
Valoarea specifică a stilului matein este menționată și de Nicolae Manolescu care este
de părere că vocabularul trivial a lui Pirgu împreună cu prezent ul acțiunii impune aceeași
șlefuire asemeni stilului înalt. Scriitorul nu caută să reproducă limbajul bucureștean de
odinioar ă, lipsit de maniere, vulgar, trivial , ci încearcă să creeze o limbă originală, diferită
întru-totul de cea vorbită. De-o absență a rafinamentului este personajul în sine, ci nu și

280 Ibidem , pp. 28 -29.
281 Tudor Vianu, op.cit. , p. 304.
282 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 29.
283 Ibidem , p. 81.
284 Ibidem , p. 33.
285 Ibidem , p. 42.
286 Tudor Vianu, op.cit. , p. 139.

62
limba lui stilizată ce e expresia unui ,,limbaj împrumutat vorbirii argotice ’’287. Subliniem,
în aceeași linie cu criticul, persiflantul pasaj pedagogic în care Pirgu se adresează
Povestitorului și în care se poate remarca expresivitatea și sugestia acestui tip de registru
încărcat cu expresii populare, eufemistice sa u metaf orice : ,,La mai mare, solzoșia ta, (…) al
nostru ești. Umbli să -ți lași lapții cu folos. Bre, cum te mai înfingeai în undiță la Masinca,
o luași pe coarda razachie, cu sacâz dulce, ușor. Ce pramatie, faci pe cocoșu, cotoi mare ca
dumneata. Ei, dar ai de învățat încă multe ; ești junic ; ca să le fii pe plac maimuțelor trebuie
să fii porc, cu șoriciul gros. Și mai ales nu târnosi mangalul că te usuci ; de ți -a mirosit
cumva a pagubă, împinge măgarul mai departe ; știi vorba : malac să fie, că broaște…Dacă
vezi însă că ridică coada, nu te pierde, ia -o înainte oblu, berbecește, că până la iarnă te văz
crap îmblănit ’’288.
În opera sa, Mateiu I. Caragiale apelează la tehnica codificării și a variaților
sinonimic e, tehni ci pe care le utiliza și în corespondențele sale cu diverși amici din cercul
său restrâns, fiindcă se dorea a fi un creator sui -generis . Primul procedeu încifrează
exprimarea mesajului prin alipirea unei noi litere, a unui nou sufix sau prefix într -un
cuvânt, iar cel de -al doilea dezvoltă o similitudine din punctul de vedere al înțelesului, fie
prin analogie, fie prin metaforizare. Drept urmare, u nicitatea autorului și deopotrivă a
Craiilor stă în limbaj. Aceștia se feresc să utilizeze cuvinte de mare u z, apelând mai
degrabă la expresii sau termeni învechiți, la turcisme, ajungând chiar până la a stâlci unele
verbe , mânați de dorința incomprehensibilității locale . Comunicarea lor încifrată relevă
nevoia similară de a ieși din tiparul omului clasic și de a se face remarca.
În încercare forțată de a crea un limbaj original -argotic, Ovid S. Crohmălniceanu ,
adoptă ideea lui Ion Barbu, care surprinde o întrebuințarea perimată/ stinsă a sintagmelor
,,mult trist’’, ,,mult nobil’’ în care termenul ,,mult’’ era utilizat ca adverb înainte de
adjective cu scopul de a sugera un superlativ, prin care se încerca crearea unei ambianțe
desuete 289. Considerate a fi o abatere a limbii, structurile de aces t fel atrag foarte mult
atenția. Acestea se constituie în detalii care, conform lui Leo Spitzer ,,întrețin un raport
fundamental cu opera ’’290 suscitându -i lectorului interesul, curiozitatea de a pătrunde spre
înțelesurile de substrat stabilind o relație între el și creație. Reîn toarcearea într -un timp
trecut, a pus, este conturată, la nivelul cărții , și de alte expresii verbale. În acest sens,

287 Nicolae Manolescu, op.cit. , p. 80.
288 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 99.
289 cf. Ovid S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci tipuri de lectură , București, Cartea Românească,
1984, pp. 212 -213.
290 Linguistics and Literary History , Princeton, 1948, apud Ovid S. Crohmălniceanu, Stilul matein, vol. Cinci
prozatori în cinci tipuri de lectură , București, Cartea Românească, 1984, p. 211.

63
Alexandru George notează câțiva termeni extrem de concludenți precum : ,, în loc de alter
ego vom avea : alt eu însumi, în loc de răscoala din nouă sute șapte : zurbaua din nouă sute
șapte sau în loc de străzile periferice : ulițele de pe margine. Scrisul lui Aubrey de Vere
devine scriptura ; explicația : tălmăcirea ; prezentările de rigoare : înfățișările de rigoare ;
dezagregarea: dezalc ătuirea; înțeles : însemn are; steagul cu arm ele familiei Pantazi:
praporele ; perspectiva unei vieți bogate : vedenia unei vie ți bogate ; șampania se servi :
șampania se sluji ; grădinile suspendate : grădinile atârnate ; secolul al șaisprezecelea: suta a
șaisprezecea; anul de doliu: anul cernit’’291. Tot acest critic, refle ctând asupra notițelor
obținute , în urma unei analize îndeaproape a operei mateine, conchide că astfel de
schimbări paradoxale de limbă sunt expresia unui procedeu stilistic , mai cu seamă, notează
el, ,,utilizarea decalcului lingvis tic, expresia curentă, alcătuită din termeni consacrați sau
chiar neologici, fiind transpusă în echivalențe neobișnuite sau arhaice ’’292. Prin urmare,
prin tot acest efort stilistic, Mateiu Caragiale ajunge să descopere în sinea sa o altă
persoană, un alt eu .
Strădania criticului Alexandru George de a decodifica cât se poate de mult scrisul
acestui scriitor se concentrează într -una dintre cele mai de preț afirmații ale sale, în ceea ce
privește opera lui Mateiu, în care spune el ,,Vorbirea acestor oameni pare ,,tradusă ’’ ’’293.
Plecând de la această idee, s -ar deduce că termenul ,,mult’’ asupra căruia cade atenția
exegetului Ion Barbu să fie mai degrabă, în termenii lui Ov. S. Crohmălniceanu o încercare
a autorului de a ,,traspune galicul ,,moult’’ , decât o formă învechită și regională a
superlativului. Consider că această explicație este una îndreptățită, întrucât, conform
sociolingvisticii, cuvântul ,,moult ’’ era un arhaism folosit în zona Franței, mai precis în
comuna Saint -Michel -de-Montaigne. Dispariția sa din graiul francez este constatată odată
cu secolul al XVI -lea, moment după care este însușit de scriitori cu scopul de a imita limba
autorilor antici.
Naratorul acordă m ult interes notei distictive a C railor. Orice acțiune de -a lor, oricât
s-ar abate de la ceea ce este normal, firesc sau bun le oferă o poziție favorabilă, fiindcă
,,nimic nu -i poate coborâ, nici chiar actele degradante ’’294. Susținerea unei astfel de poziții
este vădită prin câteva paragrafe ale cărții în care narat orul precizează despre Pașadia că :
,,Cum nu știu rar însă mi s -a întâmplat să văd jucător așa frumos, crai așa ahtiat, băutor așa
măreț. Dar se putea oare spune că decăzuse? Nicidecum. De o sobră eleganță, plină de

291 Alexandru George, Semne și repere , București, Casa Românească, 1971, p. 30.
292 Ibidem .
293 Ibidem .
294 Ovid S. Crohmălniceanu, op.cit. , p. 219.

64
demnitate în port și vorbire, el rămăsese apusean și om de lume până în vârful unghilor ’’295
sau ,,s e prăvălise în desfrâu adânc, până la fund, dar și mă simt dator să o spun iarăși,
degradarea nu -l înfierase o singură clipă, căci dacă seara patriciul cobora în Suburra, el nu –
și schimba portul și nici nu -și lepăda însemnele, rămănând tot așa măreț în vițiu ca și în
virtute ’’296. Nici Pantazi nu se abate de la aceste gesturi. Fără aș pierde ceva din distincția
sa, el nu se stânjenește să vorbească și țigănește. Forța cu care articula cuvintele , avea s ă-i
producă admiratorul ui său mirarea : ,,A român nu semăna prea vorbea frumos românește,
la fel ca franțuzește, poate ceva mai cu greutate ’’297. Prin acest mod expresiv de afirmare ,
se evidențiază mai pregnant străduința de a prelucra graiul spre a realiza prin el o
individualizare aristocratică.
Însă oricât de variat, de amplu, de bogat este lexicul matein doi termeni revin mereu
în atenția cititorului într-un aspect foarte caracteristic. Cele două cuvinte , care intră,
deopotrivă, și în atenția mai multor critici, considerate a fi cuvintele temei ale operei Craii
de Curtea -Veche , sunt ,,stirpe’’ și ,,fermec’’ . E important de remarcat faptul că nu o clasă
socială cu adevărat aristocratică ține să se individualizeze prin atitudinile crailor, ci o
,,stirpe’’ a celor care cunosc miljoace facile și de preț prin care să -și făurească prin
caracteristici distinse, de unii singuri, o nouă castă care se v oia a fi remarcabilă și nobilă .
Niciunul dintre crai nu aparține nobilimii autentice, însă acest fapt nu -l împiedică pe
Mateiu să le ofere o desăvârșită atenție. Analizând componentele ce intră în structura
lexicului matein, Maria Subi oferă o altă încercare de clasificare a acestuia. Plecând de la
câmpul semantic al termenului ,,stirpe ’’ (casă, dinaști, domn, herb, neam, os, rasă, sânge,
seminție, străbun, strămoș, viță), Maria Subi schițează categoria distinsă în care vor să se
integreaze personaje mateine. Urmând ca apoi, ea să coreleze acestui câmp un altul, cel
alcătuit din forme/ noțiu ni lexicale ale superiorității precum : ,,ales, excepțional, înalt,
mare , nepăsător, străin, unic ’’298 denotând particularități ce țin de o etică nobiliară 299.
Preluând vechile procedee oratorice tradiționale gradația, simetria și contrastul, Ioan
Derșidan este cel care atrage atenția asupra prezenței și a unor termeni cu nuanță litu rgică
300. Părerea sa este întregită și de exegeta amintită mai sus, care exemplifică prezența unui
astfel de lexic prin termeni ca ,,altar’’, ,,candelă’’, ,,duh’’, ,,har’’, ,,păcat’’ sau prin

295 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 8.
296 Ibidem , pp. 37 -38.
297 Ibidem , p. 24.
298 Maria Subi, Mateine , Timișoara, Editura Universității de Vest, 2004, p. 119.
299 cf. Ibidem .
300 cf. Ioan Derșidan, op.cit. , pp. 221 -230.

65
prezența unor structuri sintactice tipic bisericești ,,a ispăși p ăcatul’’, ,,s -au împărtășit cu
evlavie’’ 301.
Părerea naratorului asupra grupului acestei superioare clase , care se consideră a fi cu
mari privilegii datorate originii, bogăției și poziției sale sociale se suprapune perspectiv ei
lui O vidiu Cotruș care îl asociază, mai degrabă, apartenenței la rangul cuceritorului decât
poziției în ierarhia socială 302. Atenția se îndreaptă spre indivizi de -un caracter aparte ,
distincți prin însăși firea lor, capabili să comande, înzestrați cu capacitatea de a construi
dinastii, în ciuda rădăcinilor lor necunoscute. Exemplul concludent este prezentat în
imaginea portretelor de familie a lui Pantazi și Pașadia. Inși cutezători, strămoșii primului
crai au fost ,,tâlhari de apă ’’, în timp ce strămoșul celui d e-al doilea fusese un criminal,
înfăptuitor a două crime, fugit să se ascundă prin părțile turcești. Pripășitul acesta trăi o
viață în desfrâu cu Domnița Ralu și cunoscu gustul unei morți amare, pierind otrăvit. Un
alt strămoș a lui Pașadia cunoscu aceeași soartă, dispărând fără urmă, sub învinuirea de
,,tâlhărie la drumul mare și de batere de bani calpi’’303.
Argoul nu îndeplinește, în contextul crai lor, funcția primordială de limbaj
convențional. Fiind folosit mai ales de inși certați cu legea pentru a nu fi înțeleși de
autorități, el are rolul de a -i proteja pe aceștia de indivizii care nu se disting prin
caracteristicile nobiliare ce individualizează un astfel de grup, destinat do ar celor ,,aleși’’.
Frazele pe alocuri argotizate ale crailor au scopul de a atrage aten ția celorlalți indivizi
asupra inaccesibilității în acest cerc, iar prin întregul limbaj, modelat continuu, ei încearcă
să devină aproape unanimi cu adevărații aristocrați. Termenul ,,crai ’’, prin defini ție sa, este
un termen ambiguu ce implică fantezie. El poate fi definit prin patru accepțiuni. Prima
accepțiune este cea de nobil, sinonim cu rege, domnitor sau împărat. Cea de -a doua
accepțiune vine pe un fond sacedortal și presupune , pe lâ ngă statut, cunoștințe astrologice
și oculte. Cuvântul poate însemna totodată și bărbat ușuratic care are multe aventuri
amoroase , denotând acea imagine a unui seducător. Iar cea de-a patr a definiție conferă
poate cel mai depreciativ sens de haimana, hoțoman, ștrengar, pungaș, derbedeu, desfrânat.
Cu acest din urmă sens amintit este folosit cuvântul și în operă, prin intervenția primară a
Penei Corcodușa , care euforică, zbătându -se în mâinil e agenților și zărindu -i pe cei trei crai
ieșind din locul întâlnirilor lor nocturne, li se adreseaz ă: ,,Crailor, (…) crai de Curtea –

301 cf. Maria Subi, op.cit. , pp. 28 -30.
302 cf. Ovidiu Cotruș, Opera lui Mateiu I. Caragiale , București, Cartea Românească, 1977, p. 49.
303 Mateiu Caragiale, op.cit. , p. 37.

66
Veche !’’304. Satisfacția asocierii făcută de Pena este într -atât de entuziasmat trăită de Crai
întrucât ,,valoarea denumirii rezidă în patima ei veche’’305.
Ființe, obiecte, memorii, vibrații , toate trezesc în interiorul scriitorului sugestia
încântător de captivantă a cărei forță crește treptat odată cu originea și modul ei de a lucra
ce rămân învăluite în mister. Prins în farmecul aparențelor, scrisul lui Mateiu Caragiale se
revarsă asupra noastr ă. Iubirea de frumos și iubirea de taină sunt cele două coordonate ce -l
conduc spre a scrie o astfel de capodoperă . Virtuozitatea stlistică de plăsmuire a frumosului
este însușirea care -i uimește necontenit pe cititorii prozei sale și asta pe bună dreptate,
fiindcă după cum remarcă și criticii la el ,,cuvântul , trecut prin codul de conotații proprii
unei confrerii, ales după sunetul său , înaintea înțelesului, dispus as tfel încât să alcătuiască o
muzică a vorbirii, capătă o funcție opiacee ’’306. În aceeași manieră se traspune și iubirea de
taină a scriitorului ce se concretizează prin misterul estetic al operei, întrucât ,,cartea stă
sub semnul t ainei, poartă emblema textu lui încifrat, pretinzând coduri potrivit cu sistemul
de simboluri, cu magia poemulu i, cu simetriile și cu geometri a compozițională, având și
acestea semnul codificat al operei -enigmă ’’307. Marele mister al prozei mateine rămâne ,
astfel , ,,poezia secretă a limbii ’’308 alcătuită din elemente de arhaic și modern, din termeni
cu nuanțe cronicărești și argotice, din îmbinări ale fastuosului, ale inexprimabilului, ale
melodiosului alături de un lexic infam, grotesc, vulgar.
În concluzie, e l devine, astfel, stăpân pe o excepțională instrumentație stilstică, ce
cunoaște influențele romantice și simboliste, ceea ce -l diferențează de înaintașul său, Ion
Luca Caragiale, a cărui artă era conformă legilor clasicismului. Entuziasmul pentru cuvânt,
pentru culoare, pentru cadență i -a cuprins pe ambii scriitori, însă fiecare și la exprimat prin
miljoace diferite. Impresionabilitatea morală a lui Ion Luca vădește , în normele
clasicismului, o anume cumpătare, pe când a lui Mateiu e, totalmente, distrusă, epuizată,
denotând acea violență romantică. Considerată a fi ,,o mare minune a limbii noastre ’’309,
opera scriitorului Mateiu I. Caragiale se remarc ă prin abundența expresiilor verbale
arhaice, sugestive pentru bogăți a de idei și senzații ale scriitorului, considerat ,,ultimul

304 Ibidem , p. 19.
305 Ovid S. Crohmălniceanu, op.cit. , p. 223.
306 Ibidem , p. 230.
307 Ion Vlad, Lectura prozei , București, Cartea Românească, 1991, p. 49.
308 Ion Pop, op.cit. , p. 190.
309 Tudor Vianu, Opere, vol. III, ed.cit. , p. 188.

67
reprezentant important al decadentismului literar european ’’310, un scriitor excepțional în tr-
ale stilului .

310 Ion Pop, op.cit ., p. 191.

68
Concluzii
Tânărul scriitor Mateiu I. Caragiale poate fi considerat drept unul dintre cei mai de
seamă adepți ai estetismului, în perioada interbelică, manifestând un rafinament deosebit în
aprecierea valorilor artistice, un remarcabil gust al povestiri i și al constr ucției lingvistice.
Lumea Crailor de Curtea -Veche , cât și cea a lordului Sir Aubrey de Vere conturează
un univers tipic ca formă, dar care se vrea atipic ca sens , la fel ca protagoniștii lu i. Acest
dualism paradoxal se desăvârșește în unirea termenilor și în crearea de lumi constituind
fundamentul ambelor creații. La o primă lectură, structura de ansamblu a operelor se
prezintă ca una gradată, stereotipă, în măsura în care nu apar situații dubitative, care să
zdruncine cursivitate a firească a desfășurării evenimentelor sau vreun fapt suficient de
îndoielnic sau de problematic încât să abată viața Crailor sau a lordului Sir Aubrey de Vere
din cursul ei. În fond, însă, peisajul vieții protagoniștilor și, implicit, acțiunile în care ei s e
angajează odată cu căderea nopții, aruncarea în desfrâu l veseliilor frivole, pătimașe și
iresponsabile ale acestora, trădează o disfuncție la nivelul normelor de conduită socială, a l
statutului pe care protagoniștii doresc să și -l asume. Totodată, prin a ceastă incongruență
între ce se vrea a fi lumea și ce este defapt, Mateiu I. Caragiale expune imaginea
individului societății reale de la acea vreme, aflat într -un moment de criză identitar –
evolutivă, cauza ,,unor orizonturi ce se refuză mereu celui ce -și îndreaptă fascinat privirea
spre ele, (a unei) aspirații perpetue spre teritorii ce nu vor putea fi atinse decât prin
visare ’’311. Drept urmare, hagialâcurile constituie acele căi către inițiere pe care fiecare
personaj în parte trebuie să le parcurgă și se fundamentează pe apropierea și pe distanțierea
a trei instanțe : privitor -ascultător – povestitor. Faptul este consemnat și de Alina Pamfil, în
Spațialitate și temporalitate , unde menționează că ,,Lumea este contemplată, văzută din
exterior de un martor implicat și consanguin eroilor’’312.
Se observă astfel că, în aceeași notă a paradox alului , poate fi integrată și această
formă de inițiere a Crailor, însă plenitudinea interiorizării valorilor extrinseci survine în
fantasmagoria visului de pe urmă al prozatorului. O constantă viziune a naratorului,
tânjirea distinsă și fa stidioas ă, aleanul unei lumi înalte în care poate să pătrundă doar
printr -o cufundare în fantasmagoria speranțelor himerice este principiul de bază regăsit la
nivelul tuturor palier elor textuale. Astfel că realitatea lumii Bucureștene de la acea
perioadă , filtrată prin grila nostalgică a naratorului -martor și proiectată la nivelul operei , se

311 Alina Pamfil, Spațialitate și temporalitate , Cluj -Napoca, Dacopress, 1993, p. 87.
312 Ibidem , p. 89.

69
subsituie principiilor directoare ale unei perspective romanești clasice, în care imaginarul
se situează în proximitatea profilului vieții reale, mai precis, între compoziția și contururile
acesteia. Estetismul caracterologic matein va contribui la consolidarea acestei viziuni
romanești, care parcurge gradat întreaga operă, deschizând, încheiând f irul acțiunii, dar și
revenind discontinuu , pe tot parcursul ei. La o analiză mai atentă, unele pasaje par a fi
sufocate de acest estetism al prozatorului , în ale cărui descrieri este forțată nota
concretului, prin dezvoltarea excesivă a realului, în timp ce în altele se simte o detașare
față de aceste perturbări estetice, prin stabilirea unor perce pții diferite asupra imaginarului,
ce se consolidează ca distanțare față de concret și de realitatea tangibilă. Prozatorul , pe de –
o parte, Pirgu , pe de altă parte , precum și Pașadia și Pantazi reprezintă expresiile umane
ale acestor forme și ale ecuațiilor complexe ce le apropie și le despart. Zbuciumul
sufletesc, învârtejirile nervoase ce se instalează la nivelul personajelor vor fi surmontate
prin integra rea acestor două lumi distincte într-o remarcabilă poziție imaginară , ale cărei
însușiri o exprimă convenția apoteoticului vis din final.
Nașterea fantasmagoriilor, a misterului, a excentricității, principii directoare ale unui
adevărat dandy, determinate de nevoia propriei exaltări, reprezintă formulele principale sub
care cele două capodopere ale scriitorului Craii de Curtea –Veche , respectiv Remember se-
ntâlnesc. Poate cu o doză mai mare de curaj, cea de -a doua operă a scriitorului, în aceeași
manieră decadentistă, prezintă cadrul exotic al Berlinului, din care se desprinde tânărul
misterios Sir Aubrey de Vere, prin identitate căruia , de altfel confuză și bizară, menită să
șocheze, se prezintă cele mai subtile aspecte ale curentului dec adentist european. Totodată,
prezența naratorului în imediata apropiere a acestui personaj, atât de boem, se configurează
conform aceluiași principiu , regăsit și în prima operă a lui Mateiu, ce vizează anularea
vechiului complex de inferioritate generat de situația reală a tânărului povestitor, care se
dorea a fi descendent al unei dinastii nobiliare.
Prin urmare, textele unui maestru al stilului , care este Mateiu I. Caragiale, ce
conturează imaginea vieții lipsite de prejudecăți , sunt simbolul en tității artistice nobiliare
ale acestuia, ce -l includ, prin peregrinările în timpuri și în spații îndepărtate, dar și prin
proximitatea unor chipuri enigmatice, a unei distinse familii spirituale, prin coerența și prin
eleganța discursului, în clasa marilo r nume ale autorilor de roman autohton .

70
Bibliografie

1. Albérès, R -M, Istoria romanului modern , prefață de Nicolae Balotă, traducere în
românește de Leonid Dimov, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968 .
2. Antoniade, Constantin, Opere , București, Eminescu, 1985 .
3. Babeți, Adriana, Dandysmul. O istorie , București, Polirom, 2004 .
4. Barbey d ’Aurevilly, Dandysmul, traducere, studiu introductiv și selecția antologiei de
Adriana Babeți , Iași, Polirom, 1995.
5. Barbu, Ion, Pagini de proză , București, Editura pentru Literatură, 1968.
6. Baudelaire, Ch., Pictorul vieții modern și alte curiozități , antalogie, traducere, prefață și
note de Radu Toma, București, Meridiane, 1992 .
7. Capșa -Togan, Mihai Gabriel, Morala și religia în decadentism , Iași, Panfilius, 2015 .
8. Caragiale, Mateiu I., Opere – ediție îngrijită de Perpessicius , București, Fundația pentru
Literatură și Artă ,,Regele Carol II’’, 1936 .
9. Caragiale, Mateiu I., Opere , Ediție, s tudiu introductiv și note de Barbu Cioculescu,
București, Editura Fundației Culturale Române, 1994 .
10. Caragiale, Mateiu, Craii de Curtea -Veche , Cluj -Napoca, Scriptorium, 2017 .
11. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediție Nouă,
Craiova, Vlad & Vlad, 1993 .
12. Căłinescu, Matei, Cinci fețe ale modern ității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism , ediția a II -a, Iași, Polirom, 2005 .
13. Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc , București, Humanitas, 1999 .
14. Constantinescu, Pompiliu, Matei Caragiale , vol. Matei Caragiale interpretat de (…) ,
București, Eminescu, 1985 .
15. Cotruș, Ovidiu, Opera lui Mateiu I. Caragiale , București, Cartea Românească, 1977 .
16. Cotruș, Ovidiu, Opera lui Mateiu I. Caragiale , Cluj-Napoca, Paralela 45, 2001 .
17. Crohmălniceanu, Ovid. S., Cinci prozatori în cinci tipuri de lectură , București, C artea
Românească, 1984 .
18. Derșidan, Ioan, Mateiu I. Caragiale. Carnavalescul și liturgicul operei , București,
Minerva, 1997 .
19. Eliade, Mircea, Nașteri mistice , București, Humanitas, 1995 .
20. Eliade, Mircea, Nașteri mistice , București, Humanitas, 1992.
21. George, Alexandru, Mateiu I. Caragiale , București, Minerva, 1981 .
22. George, Alexandru, Semne și repere , București, Casa Românească, 1971 .

71
23. Gheorghe, Mihaela, Dandysmul.Mod de existență artistic , Cluj -Napoca, Limes, 2004 .
24. Lovinescu, Eugen, Mem orii. Aqua Forte , București, Minerva, 1998 .
25. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe , vol. III, București, Minerva, 1983 .
26. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare , vol. I, București, Eminescu, 1973 .
27. Micheli, Mario De, Avangarda artistică a secolului XX , traduce re în românește de Ilie
Constantin, București, Meridiane, 1968 .
28. Mitchievici, Angelo, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente , București, Institutul
Cultural Român, 2007 .
29. Muthu, Mircea, Literatura rom ână și spiritul sud -est european , București, Minerva,
1976 .
30. Muthu, Mircea, Orientări critice , Cluj, Dacia, 1972 .
31. Oancea, Ileana, Semiostilistica , Timișoara, Excelsior, 1998 .
32. Pamfil, Alina, Spațialitate și temporalitate , Cluj -Napoca, Dacopress, 1993 .
33. Pillat, Ion, Perpessicius, Antologia poeților de azi , București, Albatros , 2000 .
34. Pop, Ion, Dicționar analitic de opere literare românești , Cluj -Napoca, Casa C ărții de
Știință, 2007 .
35. Popescu, Dana Nicoleta, Mateiu I. Caragiale. Inițiere și estetism , Timișoara, Excelsior
Art, 2005 .
36. Rujea, Viorel, Mateiu Caragiale și Estetica decadentismului , Cluj -Napoca, Editura
Casa Că rții de Știință, 2013 .
37. Santarcangeli, Paolo, Cartea labirinturilor , vol.II, București, Meridiane, 1974 .
38. Săvoiu, Benone, Mateiu I. Caragiale. Omul și opera , București, Ars Docendi, 2007 .
39. Sorescu, Sorina , Gioroceanu, Alina, Ghiță, Cătălin, Actele Conferinței Internaționale
de Științe Umaniste și Sociale „Creativitate. Imaginar. Limbaj” , Ediția a II -a, Craiova,
Aius , 2015 .
40. Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară , București, Fundația pentru literatură și artă
,,Regele Carol II’’, 1938 .
41. Subi, Maria, Mateine , Timișoara, Editura Universității de Vest, 2004 .
42. Tomuș, Mircea, Secretul Crailor de Curtea -Veche, Cluj, Limes, 2014 .
43. Vianu, Tudor, Mateiu Ion Caragiale, în Gândirea , anul XV , nr. 3, martie 1936 .
44. Vianu, Tudor, Opere , vol.III, București, Minerva, 1973 .
45. Vianu , Tudor, Opere , vol.V, București, Minerva, 1975 .
46. Vlad, Ion, Lectura prozei , București, Cartea Românească, 1991 .

72
47. Xenofon, Amintiri despre Socrate , traducere, prefață, note și indice de George
Tănăsescu, București, Univers, 1987 .
48. Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei , București, Editura Eminescu, 1988 .