Prezentare Monografica Ilarie Voronca

I.INTRODUCERE

Lucrarea de fața propune o imagine a lui Ilarie Voronca ce pare a contrazice radical spiritul avangardist sub semnul căruia realitatea actiunii sale de militant pe baricadele modernitații, ca și al poeziei lui, ne obligă, astăzi, să-l situăm.

Voronca iși asumă poezia ca pe un destin, îi trăieste, cu o rară intensitate a participării, toate aventurile, se implică până la identificare în experiențele menite să o transforme, salută exaltat orice posibilitate de înnoire, îi deplânge patetic eșecurile.Nimic din ce o privește nu vrea să-i rămână străin, nu poate să-i rămână străin, iar momentul istoric, decisiv pentru evoluția ei ulterioară, care e unul de radicală punere în chestiune a valorilor artistice, de reconsiderare acut critică a trecutului cultural, de prospectare însuflețita a căilor viitorului, îi încurajeaza avânturile, îi solicită la maximum energiile spirituale; până într-atat, încât orice altă preocupare devine secundară și insignifiantă, toate puterile lăuntrice fiind canalizate spre focarul central unde promite să se cristalizeze ceva din figura mereu mișcătoare a poeziei. Biografia individuală, cu fervorile și aprehensiunile sale, și istoria, ea însăși frământată, plină de semne de întrebare, a limbajului liric, își împrumută reciproc luminile, într-un tensionat spațiu de rezonanță.

Personalitatea poetului se conturează astfel într-o solidaritate de vase comunicante cu dinamica fenomenului creator contemporan, asimileaza , în propriul proces de coagulare, ideile-forță ce o susțin,îi urmeaza diagrama sinuoasă, imprimându-i accente individuale tot mai ușor de recunoscut, pe masură ce înainta în timp. Chiar și energetismul „șefului integralist”, privit cu o oarecare suspiciune de Lovinescu, întrucât ar contrazice dominanta sensibilitații lui Voronca, nu se mai înfățișează, considerat în acest context, ca o simplă atitudine mimetică, veleitară, ci se așează organic în ansamblul căutărilor neliniștite ale unor soluții de existență care sunt in egală măsură și poetice. Seismograf al epocii sale ( cuvântul e printre cele mai vehiculate în cercurile avangardiste ), poetul înregistrează, asumându-și-le, și confruntându-se cu ele, toate deplasarile tectonice din subteranele poeziei, sensibil la orice miscare și înscriindu-și propria agitație interioara în ansamblul frământărilor timpului.

E vorba, așadar, și în cazul sau, de căutarea unui „echilibru în dezechilibru”, de o încredere- singura consecventă- în puterile transformatoare ale poeziei deplin consonante cu fluxul neîntrerupt al trăirii- și daca e „revoluționar”, Voronca este tocmai prin această funciară neliniște a ființei, ca realitate inițiala, cultivată apoi cu voință și transmisă expresiei lirice. Ceea ce ține de slabiciune, de ezitare și nesiguranța, de un scepticism din ce în ce mai accentuat pe parcurs, apare în cele din urmă convertit într-o paradoxală fortță, întrucât esențială rămâne nu atât trăinicia verbului ce urmeaza să înfrunte timpul, căt acea capacitate de „seismograf” niciodată încremenit, mereu gata să răspundă, vibrând, ecourile unei conștiințe și sensibilitați vii, în permanentă stare de alarmă.

In sensul cel mai grav al expresiei, Ilarie Voronca pretinde o „cuminecare”cu poezia. Spiritul avangardist, contestatar și protestatar, nu afectează, în textele sale programatice, un cult cvasimistic al artei. Nicio ironie nu introduce un factor de eroziune în solida venerație cu care poetul înconjoară poezia, căci el se identifica cu ea, într-o comuniune care precizează o primă și esențială identitate a poemului. Dacă poetul se închipuie într-o reuniune consubstantială cu poezia, aceasta din urmă ne apare- în alte formule ale lui Voronca- derivând dintr-o exterioritate ( sau o interioritate), căpătată doar, printr-o sensibilitate particulară, de poet. Tocmai de aceea, poezia nu poate fi îngradita prin limite sau frontiere impuse înainte de captarea ei. Asemenea „granițe preconcepute”implică o tabulatură de legi, un corp doctrinar sau o artă poetică codificată pe care spiritul avangardist le refuză.

Părăsind linia romantica, poetul avangardist nu mai poate considera poezia ca atehnon. Chiar și atunci când înconjoară conceptul de poem printr-un desiș al metaforelor, el își manifestă de fapt intenția de a pune stăpanire pe conceptul astfel circumscris, și prin el pe faptul însuși al poeziei, să sesizeze esența însași a poeticului.

Pradoxurile condiției poetului sunt surprinse așadar prin formule paradoxale sau prin teze în care contrariile se conjugă. Poetul și doctrinarul avangardist nu se teme de contradicții. Ele îl încântă : contrazicându-se, i se pare că trăiește. E adevărat că zvârcolirea între extreme contrare este adeseori dureroasă.

E evident că poetul nostru iubește în meșteșugul scrisului tocmai slăbiciunea lui, neputința de a reda cu precizie (îngamfată a știintei ) ceea ce a iscodit cu gândul. E evident că scrie fără să-i pese de valoarea carții, propovăduind respirația liberă și jucăușă. Dar, tot atât de evident e că scriind vrea să se transforme în scriitură. Poezia este un joc al pasiunii și hazardului, joc cu miză derizorie și imensă în același timp care angajează destinele omului ce se cheamă Poetul.

La întrebările puse de G. Călinescu cu privire la apartenența poetului la una sau alta dintre orientarile avangardei, se poate raspunde că fiecăreia dintre acestea scrisul sau îi este dator prin câteva note caracteristice, topite însă într-o „stare de spirit” ce le redistribuie accentele în așa fel încat conștiința convenției literare, revolta împotriva ei, menținerea într-o stare de disponibilitate absolută a eului ei și a limbajului etc. conservă totuși, ca un reper fundamental, o idee despre literatură ca artă a cuvântului, fie si cu amărăciunea că între idealul egalizării scriiturii cu trăirea se menține, inevitabil, acea „diferență de voltaj”, încât nu e de mirare că poetul care mărturisește că „între a trăi aventura și a o scrie prefer(ă) ipostaza din urmă”,ajunge, în pragul rupturii cu camarazii de la unu, să se distanțeze de „acele pretenții îngâmfate de eliberare din artă”, recunoscându-și , nu fără mândrie, statutul de scriitor.

Trădare a spiritului avangardist?-Răspunsul poate fi dat din doua direcții. Mai intâi, observând că, la fel ca majoritatea militanților mișcării, ăi Voronca se „clasicizează” într-o fază mai târzie a creației și gândirii sale(ultimele sale poeme românești sunt…sonete!). Pe de altă parte însa, avem aici o dovadă a deplinei sale reprezentativități pentru o avangardă literară pe drept cuvant definită prin formula integralistă a „sintezei moderne” sau, mai recent, prin aceea a unui „avangardism prudent”, ca „tentativa de a transforma negativismul tipic avangardist îintr-o afirmare constructivă sau experimentalistă”.

In aceasta ultimă și definitorie ipostază, Ilarie Voronca a ilustrat deopotriva funciarul nonconformism al avangardei, radicalul ei anticonvenționalism, și năzuința unei anumite echilibrări a raporturilor cu tradiția marii poezii românești ( de la Eminescu,elogiat încă în Integral, la Arghezi sau Bacovia) , dintr-o perspectivă ce se apropie adesea de „modernismul moderat”. In orice caz, iconoclastia avangardistă n-a afectat la el nicio clipa încrederea în poezie și în poem, întampinate cu un sentiment cvasireligios: Voronca a fost printre puținii poeți ai vremii sale părând a trăi exclusiv, și la o înaltă temperatură lăuntrică, pentru și întru poezie. Le întelegea, desigur, din perspectiva absolutei disponibilități avangardiste și a unei ideale identificări dintre a scrie si a fi, acompaniate, chiar dacă nu întotdeauna în chip mărturisit, și de o conștiință „modernistă” a formei: dovadă frecventele tentative imnice și incantatorii, de poet „inspirat” și „spontan” , dar și de meșteșugar (neo)baroc și manierist , fascinat de spectacolul metamorfozelor verbale, cu gust pentru performanțele de ingeniozitate combinatorie.

Opera poetică a lui Ilarie Voronca rămâne expresivă ca document al unei epoci dintre cele mai deschise metamorfozelor înnoitoare, din istoria poeziei românești,și a unei sensibilități ce le-a înregistrat cu o rară acuitate, participînd fără rezerve la spectaculoasa lor desfășurare.

Versurile, proza poetică, publicistica militantului avangardist certifică, la o lectură oricât de exigentă, rezistența multora dintre paginile ce le compun,-mereu inventive și pline de o neliniștită vitalitate în spațiul sărbătoresc al „imagi-NAȚIUNII”, fervent pasionate în afirmarea , de către unul dintre cei mai nesiguri și mai agitați dintre poeți, a „singurei certitudini”a poemului. Era, așadar,momentul ca puținelor încercări mai noi de a le scoate dintr-o nedreaptă marginalitate să li se mai adauge una. Pentru ca numele lui Ilarie Voronca să poata fi distins cât de cât mai clar într-o bibliotecă reprezentativă a poeziei românești moderne.

In cele ce urmează vom încerca să surprindem drumul lui Ilarie Voronca spre o definiție a poeziei , prin raportarea la istoria însăși a mișcării românești de avangardă.

II.AVANGARDA LITERARǍ

2.1 Avangarda literară în context european

Termenul de „avangardă” provine din franceză „avant – garde” (garda înainte) și el datează încă din Evul Mediu, ca termen militar.

În Avangardismul poetic românesc, Ion Pop afirma că două definiții i-au reținut atenția : cea dintr-un articol al lui Adrian Marino din Dicționar de idei literare unde acesta dă o explicație termenului pornind de la conceptul de noutate „recunoaștem drept «avangardă» […] orice curent (mișcare, școală, program) literar, care descoperă și proclamă cu violență, în mod consecvent și sub orice formă ideea de noutate, de înnoire.”

Cealaltă contribuție este semnată de Matei Călinescu și se referă la esența avangardei : „Actul de avangardă este deci, înainte de orice altceva, unul distructiv, polemic și noul e mai degrabă un steag de luptă”. Un rol însemnat în definirea avangardei literare o are și afirmația lui Eugène Ionesco : „Prefer să definesc avangarda în termeni de opoziție și ruptură”.

Astfel, avangarda are ca punct de plecare negația, o negare radicală a tradiției cultural literare, ruptura, termenul ei final fiind inovația, aspirația către o absolută înnoire a limbajului.

Avangarda se definește prin două elemente contradictorii : distrugerea și construcția, negația și afirmația, nihlismul și futurismul.

Avangarda, în formele ei extreme aplică formula lansată de Tristan Tzara: „antiartă pentru antiartă”

Esența avangardei o constituie negația, polemica, revolta. Noul apare aici ca o compromitere a vechiului, el se opune clișeului, Tradiției. Această respingere a tradiției se face în termeni de o violență nemaiîntâlnită până atunci la noi. Se contestă literatura clasicizantă, gustul academic.

Pe lângă lupta împotriva tradiției, scriitorii s-au arătat și împotriva clișeelor, cerând moartea statuilor. Formulele ”Să ne ucidem morții” (Ion Vinea – Manifest activist către tinerime 1924); „Cetitor deparazitează-ți creierul” (Ilarie Voronca, 1924), „Arde maculatura bibliotecilor!” (Sașa Pană, Manifest, 1928) au devenit celebre în epocă. Literatura de avangardă a militat pentru o „poezie agresivă”, pentru „exasperarea creatoare”, o literatură depoetizată, pentru o eliberare totală. „Avangarda – spune și Eugen Ionescu – înseamnă libertate”, „cea mai mare libertate a spiritului”. Ceea ce a caracterizat fenomenul de avangardă a fost și autonegația, imposibilitatea acesteia de a supraviețui propriei sale formule de „ruptură”. După ce s-a afirmat și a fost „victorioasă” ea este condamnată să dispară, să se autoanuleze pentru a face loc altei avangarde.

2.2. Futurism, dadaism, suprarealism – vârste ale avangardei literare europene

Futurismul, dadaismul și suprarealismul sunt mișcările unei modernități revoltate, ale unei modernități ce are nevoie de o schimbare. Termenul de futurism este introdus de F.D. Marinetti, acesta fiind și promotorul mișcării.

Avangarda se declară pentrulatura bibliotecilor!” (Sașa Pană, Manifest, 1928) au devenit celebre în epocă. Literatura de avangardă a militat pentru o „poezie agresivă”, pentru „exasperarea creatoare”, o literatură depoetizată, pentru o eliberare totală. „Avangarda – spune și Eugen Ionescu – înseamnă libertate”, „cea mai mare libertate a spiritului”. Ceea ce a caracterizat fenomenul de avangardă a fost și autonegația, imposibilitatea acesteia de a supraviețui propriei sale formule de „ruptură”. După ce s-a afirmat și a fost „victorioasă” ea este condamnată să dispară, să se autoanuleze pentru a face loc altei avangarde.

2.2. Futurism, dadaism, suprarealism – vârste ale avangardei literare europene

Futurismul, dadaismul și suprarealismul sunt mișcările unei modernități revoltate, ale unei modernități ce are nevoie de o schimbare. Termenul de futurism este introdus de F.D. Marinetti, acesta fiind și promotorul mișcării.

Avangarda se declară pentru dinamismul trăirii, pentru spontaneitate, intuiție, hazard, imaginație.

După primul manifest al futurismului apărut la 11 februarie 1909, în care se proiectează o adevărată antiliteratură, apare și un Manifest politic al futuriștilor.

Între 1909 și 1915 se dezvoltă o bogată literatură a manifestelor.

Cei care vor continua acțiunea de distrugere a formelor artistice și nu numai, inițiată de futuriști, vor fi dadaiștii. Aceștia vor prelua violența verbală, dorința de a distruge formele de artă consacrate, tradițiile estetice. Și ei, ca și futuriștii declară război rațiunii și logicii. Spre deosebire de aceștia, și cum vom vedea mai târziu, și de suprarealiști, dadaiștii negau absolut totul, fără să propună ceva în loc.

Mișcarea dadaistă a luat naștere la Zűrich, în 1916. Inițiatorul mișcării este Tristan Tzara.

In dadaism însă triumfă principiul oricărei avangarde: negația.

Dadaiștii neagă în continuare tradiția culturală, ajungând să se nege însăși formula dadaismului; el devine autodistructiv

În 1924, André Breton renunță la dadaism dorind să deschidă drumul unui nou val ofensiv, acela al suprarealismului.

În Primul Manifest al Suprarealismului apărut în octombrie 1924 André Breton definește „o dată pentru totdeauna” cuvântul „suprarealism”:

„SUPRAREALISM, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îți propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altă manieră, funcționarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale”.

O contribuție însemnată la conturarea poeticii suprarealiste au avut-o și revistele. In toată această perioadă de existență a mișcării suprarealiste din Franța, s-au folosit vreo zece titluri de revistă; „Litterature”, „Le surréalisme même”, „La Révolution surréaliste”, „Le Surréalisme au service de la Révolution”, „Mionotaure”, „VVV”, „Néon”, „Médium”, „Birf”, „La Bréche”, „L’Archibras”. Toate aceste titluri au ilustrat la momentul apariției lor frământările mișcării sau situația socială și politică din Franța.

Spre deosebire de dadaiștii ce negau totul fără să ofere alte soluții, suprarealiștii neagă și ei trecutul, dar propun în loc visul. Se constată astfel că trecerea de la dadaism la suprarealism este echivalentă cu trecerea de la negație la afirmație. Negația suprarealistă a fost una constructivă, ea propunea soluții ce garantau libertatea omului. Dacă mișcarea Dada vroia să dizolve orice valoare, suprarealismul urmărea revelarea adevărurilor și a valorilor absolute.

Explorarea inconștientului, dicteul automat, poezia cotidianului, a hazardului obiectiv, umorul negru și absurd, cultivarea unor noi forme de pamflet, satiră și parodie, toate acestea au contribuit la nuanțarea și modernizarea literaturii.

2.3 Apariția și evoluția avangardei literare în România

Mișcarea avangardistă românească a cunoscut o întârziere față de cea europeană, ceea ce a dus la o diferență de atitudine din punct de vedere al modalității de asimilare.

Deși la începutul secolului al XX – lea cultura românească părea întârziată în raport cu cea europeană, totuși au existat reprezentanți români care au participat la avangarda europeană. Constantin Brâncuși, prezent la Paris, își va aduce contribuția la revoluționarea sculpturii, alături de Giacometti, Arhipenco.

Mișcarea futuristă inițiată de F.D. Marinetti a fost receptată în același timp și de către cultura română. Promotorul futurismului va fi cel care va recunoaște mișcarea avangardistă din România, prin vizita pe care o face la București în 1926.

Semnele unei literaturi novatoare apar mai ales în 1912 când, Tristan Tzara și Ion Vinea redactau revista „Simbolul”. Mai târziu Tzara, Sașa Pană, Ion Vinea și Constantin Nisipeanu se vor distanța de simbolism, implicându-se tot mai mult în mișcarea de avangardă

Primele scrieri cu caracter avangardist din literatura română au fost considerate prozele absurde a lui Urmuz ( D. Demetrescu – Buzău ).

Tudor Arghezi este cel care găsește pseudonimul și tot el îi publică primele proze Pâlnia și Stamate, Ismail și Turnavitu în revista Cugetul românesc.

Dacă primele semne ale orientărilor de avangardă se pot descoperi înainte de primul război mondial, despre o mișcare în adevăratul sens al cuvântului nu se poate vorbi, în România, decât din perioada postbelică.

Lansarea Manifestului activist către tinerime al grupării organizate în jurul revistei Contimporanul, în 1924, coincide cu începutul avangardismului românesc propriu-zis. Atunci când apărea acest manifest , la Paris dadaismul era pe punctul de a se stinge.

În România avangarda artistică începe prin a fi predominant constructivistă, dar cu deschideri spre toate celelalte forme sau curente de avangardă din lume.

Prima grupare de la noi se va situa sub semnul constructivismului („România se construiește azi”), însă întâia mare etapă a avangardei românești va fi marcată de „integralism”.

2.4 Vârstele avangardei românești: constructivism, integralism, suprarealism ( reviste literare)

În evoluția avangardismului românesc s-au evidențiat mai multe faze, „vârste poetice” cum le numește Gabriela Duda în Literatura de avangardă, ele și-au desfășurat activitatea în jurul principalelor reviste literare ale vremii.

Prima și una dintre cele mai importante reviste de avangardă este Contimporanul, apărută în iunie 1922 sub conducerea lui Tristan Tzara și Ion Vinea

La cristalizarea doctrinei constructiviste românești vor mai participa și revistele: Punct (15 noiembrie 1924 – 1 martie 1925) și 75 H.P. (nr. unic 1 octombrie 1924). Dintre colaboratorii acestor reviste se remarcă Ilarie Voronca.

Activitatea de la „Contimporanul” va trasa viitoarea mișcare integralistă promovată de revistele Integral , unu și Urmuz.

Miscarea suprarealista romaneasca i-a avut ca reprezentanti pe: Gellu Naum, Gherasim Luca, D. Trost, Sasa Pana, acesta fiind conducatorul revistei unu

Alte reviste: XX – literatura europeana ( 1928-1929), Alge (1930-1931), Viata imediata ( 1933-nr. Unic)

2.5 Trăsăturile avangardei literare românești

Avangarda românească se caracterizează printr-un profund caracter programatic, astfel încât manifestul devine un adevărat gen literar; în nici o altă mișcare poetică anterioară numărul manifestelor nu a fost atât de mare ca în avangardism.

Spiritul ludic

Spiritul negator se manifestă sub forma negației absolute, constituind un pilon important al gândirii și al imaginației scriitorului avangardist.

Mișcarea de avangardă este prin esența ei antitradițională

Eliberarea de tradiție a fost pusă în legătură cu eliberarea de literatură. S-au lansat formule celebre: Mihail Cosma în 75 H.P. afirma 

„Littérature – le milleur papier hygiénique du siècle ”

O altă trăsătură la care se referă și Adrian Marino în studiul său este destructurarea textului poetic. Se știe că membrii avangardei s-au proclamat împotriva oricărui stil, a oricărei tehnici tradiționale

Scopul avangardiștilor, dar mai precis al suprarealiștilor români este exprimat în Cerneala surdă, textul cu care se deschidea, Teribilul interzis al lui Gellu Naum: „Ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce avem de menținut este poezia. Cum lesne se poate vedea, poezia este două lucruri bine distincte”.

III. ILARIE VORONCA-PORTRET

Născut la 31 decembrie 1903, mort prin proprie voință în aprilie 1946, celui mai dinamic și mai inventiv dintre poeții primei vârste a avangardei noastre literare i se asociază cu greu această marcă a bătrâneții, cu totul improprie dacă ne gândim nu numai la calendarul viu al biografiei sale omenești, ci, poate mai ales, dacă avem în vedere spiritul care i-a nutrit scrisul și prospețimea pe care n-o putem pune în ecuație decât cu îndrăznelile celor douăzeci-treizeci de ani pe care îi avea înflăcăratul autor de manifeste de pe vremea revistelor 75 H.P ,Punct, Integral sau unu, adică în perioada aproape incredibil de bogată în inițiative novatoare a deceniilor doi și trei din secolul trecut. O recapitulare oricât de rapidă a parcursului său de scriitor devine expresivă tocmai pentru această stare de permanentă ebuliție spirituală, de căutări febrile, de lansări de punți și antene spre o Europă cu care cultura română se voia cât mai repede și mai deplin sincronizată, de treceri peste etape neînchegate suficient în timp, dar care trebuiau „arse” de chiar febra saltului temerar înainte. Or, dacă e să identificăm un scriitor care sintetizează exemplar în epocă o asemenea mișcare curajoasă printre rupturi și (re)sudări de atitudini și programe literare, acesta este în primul rând Voronca. La douăzeci de ani, el vâslea încă în apele simbolismului târziu, cu versurile sentimental-elegiace din Restriști (1923), mimetice în bună măsură – cu un reper în Bacovia și peisajele sale în descompunere ori în mai apropiatul ca vârstă Camil Baltazar -, într-un discurs al lamentației de elev singuratic pălind nu atât în vreun „liceu-cimitir” cât în peripluri de romanță, – „plimbări bolnave” – sub ferestrele iubitei ori pe cheiuri cu lumini stinse, înviorat totuși de o imaginație destul de îndrăzneață, care n-a trecut neobservată de exigentul E. Lovinescu, al cărui cenaclu îl frecventa de pe vremea liceului și care îl va caracteriza mai târziu și definitiv în formula „miliardarul de imagini”. Căci scrisul junelui aspirant la aureola poetică atrăgea atenția, încă de pe atunci, tocmai asupra unei anumite facilități în provocarea de metamorfoze ale imaginii chemate să aproximeze starea lirică și obiectele ei încă puțin numeroase, dar reverberante pentru fantezia mobilă, deja greu de disciplinat. Ceea ce a urmat a fost, cum se știe, o suită de transformări spectaculoase ale scrisului său, înregistrând tot atâtea impulsuri și răsfrângeri ale unei sensibilități deschise, disponibile ca la puțini alții, față de tot ce propunea mai atrăgător peisajul poetic european al momentului. Cu mici decalaje, desigur, explicabile în contextul socio-literar local, pe care tânărul timid, devenit militant fervent până la un fel de agresivitate iconoclastă ce-l contrariase pe Lovinescu, se străduia energic să le recupereze. A reluat, așadar, în acel moment de rememorare afectuoasă, în unicul număr din 75 H.P. (octombrie 1924) a „scandalului” dadaist regizat de Tzara pe la Zürich sau Paris, cu teribilisme în mare parte jucate, alăturându-le unor texte care puteau trimite deopotrivă la hazardul extragerii din sacul dadaist a cuvintelor ori la „imaginația fără șir” și „cuvintele în libertate futuriste”, nu fără accente „constructiviste”, marcate de lexicul tehnic și de sugestia unei anumite mecanici a sintaxei. Manifestul publicat în același loc sub semnătura sa, intitulat semnificativ Aviograma, nu era mai cuminte: adresându-se „cetitorului”, îi cerea să-și „deparaziteze creierul”, pentru a lichida un trecut de lecturi conformiste și convenționale; proclama apoi categoric că „artistul nu imită artistul, creează linia, cuvântul, culoarea pe care n-o găsești în dicționar”, califica disprețuitor „gramatica, logica, sentimentalismul ca agățătoare de rufe” și cerea imperativ „să vie sângerarea cuvântului metalic, lepădarea formulelor purgative”, promițând chiar, nu fără accente patetice, că atunci „cand formulă va deveni ceea ce facem ne vom lepăda și de noi în aerul anesteziat”… „Inventea,inventează” – repeta el cu majuscule groase și colorate, într-o îngrămădire de vocabule scoase din dicționarul tehnic curent și într-o foarte futuristă punere în pagină prin care era făcută vizibilă în chipul cel mai direct desfășurarea de antene vibrând spre Paris, Londra, New York și Berlin, cu o viteză de telefonie fără fir… În anul imediat următor, la „revista de artă constructivistă” Punct (noiembrie 1924-martie 1925), devenea teoretician nu mai puțin îndrăzneț al unei noi „gramatici” a poeziei, susținând, cu merite de pionier în contextul literar al momentului, nu doar împrospătarea universului imaginar, pe care-l dorea adus la zi, adică în sincronie cu pulsul epocii mașiniste și ritmurile ei mecanice, în opoziție însă cu aceeași gramatică și logică nu de mult ironizate: „Creatorul nou a dărâmat deci și regulile cunoscute ale gramaticii. Imaginea nouă a creat și o construcție nouă. Și cât de admirabile imagini rezultă uneori din o greșeală de gramatică” – scria el într-un articol de referință, intitulat chiar Gramatică (în Punct, nr. 6-7, 1925). Jurând, atunci, pe doctrina constructivistă ilustrată în artele plastice abstracționiste, aproxima un derivat echivalent, a ceea ce era propus drept articulare disciplinată, controlată intelectual, ca și inginerește, de linii, volume, culori aflate la dispoziția unui arhitect de forme libere de orice sumisiune „naturalistă”. „Vorbele descojite de simbol, capătă adevărata vitalitate. În afară de asta, cuvintele sunt intraductibile. Există, pentru noi, o savoare aproape senzuală a îmbrățișării, în ciuda sensului, a cuvintelor” – mai nota el, tot acolo. Și continua: „Cuvântul în literatură, ca și culoarea în pictură, are un rost abstract, mai presus de înțelesul gramatical sau logic. Există o chimie a cuvintelor cu interesante rezultate ale acțiunilor dintre ele. Verbul întrebuințat pur, asemeni materialelor din construcțiile plastice, capătă o semnificație neînregistrată în dicționar. (…) fraza nu mai e o ficțiune amintind discursul electoral sau declarația de dragoste sub lună a plăcintarului devenit brusc poet”… Asemenea propoziții făceau, desigur, ecou și postulatelor lui Tzara dintr-un manifest Dada neieșit încă complet din aria de reverberație abstracționistă, după cum această miză pe un soi de poezie concretă, cu exploatarea deopotrivă a imaginii poetice și a configurației sonore și plastice a poemului, nu era străină de recent asimilatele idei ale unui Théo Van Doesburg, citit în franceză și chiar în românește, în texte unde „neoplasticianul” olandez de la De Stijl chema exemplul gramaticii stricte, mallarméene, în sprijinul noii austerități. Invocarea valorii „cuvântului nou și plin în sine” din Manifestul activist către tinerime al lui Ion Vinea de la Contimporanul (mai, 1924) nu era nici ea departe. Oricum, poziția tânărului autor român se arăta cutezătoare în acel moment și anticipa atitudini exprimate mai apoi de Ion Barbu. La Integral, „revista de sinteză modernă” care a urmat imediat după Punct, în primăvara lui 1925, Voronca nu gândea altfel: căuta, bunăoară în articolul Cicatrizări. Poezia nouă, corespondențe similare cu arta constructivistă, aproximând o „atitudine” apropiată, „răsfrântă în poezie”, ce presupunea „îndepărtarea oricărui subiectivism, integrarea portretului, naturei moarte, nu ca expresie de suflet, ci ca existență materială, organică”. Sintetic, aceste operații se concentrau într-o definiție a imaginii poetice care circula, în datele ei de bază, în întreg mediul avangardist, de la futuriști la dadaiști și chiar suprarealiști, însă pe care Voronca o remodelează sub accent constructivist-abstracționist: „Plăsmuire abstractă, imaginea: raport pur a două elemente cât mai îndepărtate (sau cât mai apropiate) între ele” (v. Tudor Arghezi, fierar al cuvântului, în nr. 3 din mai 1925 al Integral-ului). Pe atunci, respingea categoric „dezagaregarea bolnavă, romantică, suprarealistă” abia anunțată pe scena modernității poetice, mizând totul pe „ordinea esență constructivă, clasică, integrală” – cum o făcea în articolul De la suprarealism la integralism (în nr. 1 al revistei) și proclama drept ultim strigăt al ceasului actual formula „sintetismului”. Doar peste trei ani, adică în primăvara lui 1928, când ieșea de sub tipar revista unu a lui Sașa Pană, autorul unor proze poetice sub ale căror arabescuri imagistice se ghicea ușor un program de creație, urma să-și destindă tiparele „inginerești” ale viziunii, pentru a întâmpina cu o altfel de fervoare lumea imaginației, aproape uitând că blamase „dezagregarea romantică” suprarealistă. Într-o tabletă datată 1926, dar tipărită în 1928, enunța acea frumoasă propoziție – „eu, dintre toate NAȚIUNILE, aleg imagi-NAȚIUNEA”, începînd să se înscrie printre „visătorii definitivi” invocați de André Breton. Într-o recenzie din 1929 la Poemele în aer liber ale confratelui Stephan Roll, poemul devenea „miracol”, „revelația de o clipă numai a invizibilului”, „un al doilea auz deschis spre toate vămile văzduhului”; iar subtitlul A doua lumină, nota, tot pe-atunci, că: „Făcătorul de poeme a fost perpetuu insul neștiutor de tulburarea pe care degetele lui o vânturau și adevărul s-a ivit întotdeauna aceluia ce nu se îngrijea de adevăr, nu-i căuta cu voință conturul, nu-i isca cu preștiință flacăra”. Sensibilitatea frământată, spiritul neliniștit, „romantic” al tânărului poet, înclinația lui mai degrabă spre reverie decât spre ingineria reglată a imaginilor presa, se vede, asupra carcasei articulate la rece a programului adus la zi al discursului, căci încă pe când mai afișa sloganuri „integraliste” sprijinite, zicea, „pe fundamente constructiviste”, mai scăpase câte o propoziție inflamată altfel decât prin scânteie electrică, lăsându-se pradă unei adevărate exaltări, precum în notele despre poem și antologie tipărite într-unul din ultimele numere ale revistei Integral, în 1927: „Poetul comunică cu Dumnezeu; glasul lui are răsfrângeri de dincolo. (…) Asemeni Ioanei D’Arc, poetul aude voci”… În 1929, recenzând amintitul volum al lui Roll, va putea scrie, nici mai mult nici mai puțin, despre „religia înaltă și abstractă a scrisului” ori despre „inspirația câtorva religii, câtorva poeme”, încheind, solemn liturgic, cu încă una dintre formulările memorabile ale acestei vârste: „Singura certitudine: poemul. Singura cuminecătură: poemul. Luați, mâncați, acesta este trupul și sângele nostru: poemul”. Iar în 1930, el era cel care exprima, în numele grupării unu, despărțirea de constructivismul prea „utilitarist” al Contimporanului lui Ion Vinea și declara decis că revista „își revendică o conduită cu totul ruptă de realitate, cu totul în afara utilitarismului constructivist rezolvit în arhitectură și care clatină în havuzele visurilor apele unor viziuni desfăcute de orice probleme și continuități situate dincolo de poem.” Parcurgând în febre aceste metamorfoze care-l fac să nege adeziuni ce păruseră până nu de mult definitive și să îmbrățișeze tocmai ceea ce judecase drept inacceptabil și depășit, Voronca nu poate fi, totuși, acuzat, fără nuanțe, de inconsecvență. Ruptura radicală de constructivism și opțiunea pentru ceea ce astăzi apare destul de limpede ca program de substanță suprarealistă se produce într-un moment când poetul își dă seama că ceea ce făcea devenise „formulă” și că, prin urmare, era cazul să se lepede chiar și de sine, cum promisese în Aviograma de la 75 H.P. Nu era singurul, căci și Gheorghe Dinu-Stephan Roll vorbea la timpul trecut, cam în aceeași epocă, despre „vocabularul nostru de americanisme”, acum dezavuat… Este ca și firească, așadar, înmulțirea în confesiunile sale liric-programatice a sintagmelor de inspirație bretoniană, ce aduc aminte de dicteul automat: poemul e definit ca „succesiune de hazarduri”, se invocă „partea revelatoare a hazardului”, acele „armonii deșteptate de întâmplare” ori – în variantă metaforică – „izbirea în argint a neprevăzutului”, „scăpărarea neașteptatului”. Nedefinitul, miracolul, magia, impalpabilul, aventura totală intră, de asemenea, în vocabularul curent al autorului de manifeste. Cuvântul „suprarealism” nu mai este rostit în aceste pagini, însă toate drumurile duc, de-acum, către el. Oricât de sumar am parcurge acest itinerariu, e destul de limpede că el concentrează în emblemă ceea ce s-a tot numit ritmul sau spiritul unei epoci, foarte importantă – știm mai bine astăzi – pentru evoluția modernă a literaturii române în secolul XX. Destinul lui Ilarie Voronca reliefează mișcări de adâncime, liniile unei dinamici a sensibilității și gândirii poetice de dimensiuni mai cuprinzătoare și cu consecințe mari în viitorul apropiat. Cultura română în ansamblul ei era la ora sincronizării cu lumea mare, afișând programe ambițioase, invitând la deschideri multiple, la comunicare spirituală, la reconsiderări decisive pentru mersul ei înainte. Dacă în Caragiale se putea spune, nu fără ironie, că Europa e cu ochii pe noi, în anii agitați ai tinereții poetului nostru, „noi” eram cei cu ochii deschiși mari către acea Europă și chiar simțeam, până la cote patetice, nevoia de a fi priviți și luați în seamă de ea, ca parteneri egali. Or, întreaga mișcare de avangardă e mobilizată de aceste solicitări, obligată la recuperări rapide și la realizarea – în absența unei evoluții „organice” – a unei „sinteze moderne”, a unui „integralism” care să aducă la zi, în fațetele ei multiple și cu accentele de diferențiere necesare, sensibilitatea poetică națională, înscrisă într-o „foaie de parcurs”, cum am zice astăzi, plină de rubrici ale urgențelor și cu un fel de auto- „monitorizare” resimțită ca vitală. Biografia lui Ilarie Voronca s-a desfășurat într-o deplină osmoză cu acest traiect, i-a urmat zigzagurile și meandrele, ajungând în cele din urmă la un fel de coerență, de unitate în diversitate. Căci, dacă suntem atenți mai ales la definirea „imaginii” de către poet, după ce, pe coordonate post-simboliste (un model a putut fi Adrian Maniu din anumite Figuri de ceară) începuse deja să practice „imagismul”, făcând din metaforă și comparație instrumente amplu reverberante în jurul „obiectelor” de plecare, remarcăm că multiplicarea punctelor de contact, a interferențelor, ecourilor, i-a individualizat de timpuriu discursul liric. Cum am observat și altădată, „comparatul” devenea la el un fel de nucleu de energie asociativă, declanșator al unui lanț ramificat de aproximări, care-l fac, în cele din urmă, aproape disparent, feeric pulverizat în mișcarea mai degrabă centrifugă. Or, întâlnirea cu avangarda europeană a încurajat această pornire originară, întrucât „simultaneismul” anunțat de Apollinaire în celebra Zonă, apoi programele unor Jules Romains, Georges Duhamel și, mai ales, amplele poeme-reportaj ale lui Blaise Cendrars, Valery Larbaud sau Paul Morand, deschise spre „lumea întreagă”, cu o curiozitate excitată și o retină mereu gata să înregistreze evenimente, obiecte, mișcări, imagini, proiecții ale fanteziei. I-a venit exact la momentul oportun definiția deja citată a „imaginii poetice” ca ecuație între elemente cât mai îndepărtate între ele sau, zicea el, cât mai apropiate, căci contiguitatea metonimică putea face servicii similare celor ale metaforei. Micul moment futurist-dadaist-constructivist de la 75 H.P. a fost, așadar, unul de exercițiu destructurant, de eliberare de reguli logice și gramaticale, de încurajare, pe acest teren degajat, a tuturor impulsurilor imaginației. În faza „integralistă”, a anilor 1924-1925, versurile sale (adunate mai târziu în placheta liliputană Invitație la bal – 1931) exploata, desigur, imagismul sub baghetă doctrinară „constructivistă”, de unde încercarea de disciplinare a discursului prin concentrare cvasi-ermetică, stilizarea în geometrii pure, ritmul „telegrafic”, aplicate unui univers imaginar înnoit prin aportul masiv de date ale lumii industriale, mecanice, tehnice, întâmplări ale vieții cotidiene. Poemul Colomba, din 1927, dădea semne de relativă distanțare de acest univers, remodelând discursul ca odă și imn al iubirii, – specie de modernă Cântare a cântărilor – încă bine ținut în frâie prozodice, cu toată despletirea, în cadrele strofice stricte, a rețelelor imagistice. În anul următor, Ulise va constitui un prim punct de vârf al operei. „Reportaj liric” prin excelență, acest poem major va da măsura unui talent ajuns la maturitate. În ipostaza de Odiseu modern, poetul întâmpină aici ambianța orașului modern plin de vitalitate, evocă agitația spectaculară a marilor bulevarde pariziene, pătrunde în sălile de sport, în spitale ori în „mucegaiul birourilor”, se încântă de pitorescul pieței de legume până la a dedica, solemn și entuziast și elegiac, câte un imn „ceaiului” și umilului „cartof”, într-o prozodie cu armonii recuperate, evocă somptuos peisaje românești: este, cum îl definește autorul însuși, un imn închinat „veacului mediocrității”, vieții imediate cu neliniștile și angoasele ei, dar și cu revelațiile de fiecare clipă, ce alimentează ample versuri care pot trimite la Whitman. Brățara nopților (1929) îi prelungea, oarecum, itinerariile, uzând de tehnici similare, iar Plante și animale, tipărit în același an, nu va devia mult de la „regula” personală, căci, în poeme mai scurte de data aceasta, va uza larg de același imagism luxuriant, de culoare, acum, „franciscană”. Și nici când, după publicarea din nou amplelor desfășurări din Zodiac (1930) și înaintea celor, asemănătoare, din Petre Schlemihl (1932), va încerca tipare ceva mai închegate tehnic, în Incantațiile care vor deveni motiv de discordie cu camarazii avangardiști, care-l vor exclude de la unu pentru „trădare”: își publicase cartea la o editură „oficială”. În fine, tipărind Patmos și alte șase poeme (1933), Ilarie Voronca va mai atinge un punct maxim al scrisului său, în care onirismul suprarealist e fructificat cu rafinament într-o lirică vizionară, de așezat undeva între transparențele eluardiene și orizonturile de explorator solemn. Pe întreg acest parcurs, Voronca a fost consecvent cu sine, în sensul că a propus noi și noi variante ale unui „imagism” ilustrativ pentru ceea ce am putut numi cândva o „poetică a metamorfozelor”, dusă până la un soi de manierism de către un foarte inventiv operator al limbajului, iubitor de subtilități combinatorii și de artificii ingenios puse în pagină. Toată poezia lui e străbătută de itinerarii și călătorii promițătoare, de descoperiri permanente, de eliberări de limite și constrângeri. Toată poezia lui e o suită de toposuri ale expunerii, etalării – vitrine, atlase, ziare, afișe, panoplii, graderobe, registre, cataloage, almanahuri, desfășurări caleidoscopice – marcate de obsesia deschiderii, mișcării, transformării. Așezată sub semnul privirii, al retinei înregistratoare, lumea sa e una prin excelență spectaculară, adesea sărbătorească, feerică, dar și tulburată adesea de frisoane „expresioniste” ce reactualizează un fond substanțial, de originară angoasă existențială. Acesta transpare nu numai la nivelul imaginarului „explicit”, care face din poet, în ultimă instanță, un „pururi Ahasverus”, un „Peter Schlemihl altfel”, ci în chiar instabilitatea, agitația, ca să zicem așa, sintactică, a acestei poezii aflate mereu în căutarea comunicării cu lumea din afară, mereu problematică, precară, provizorie, conștientă de propria fragilitate. Faptul că și-a încheiat opera românească cu un ciclu de… sonete, după ce mai încercase, sporadic, această formă fixă e, poate, tot o probă a aspirației spre o anumită stabilitate și o mai bună articulare a expresiei de sine. Întâmpinat cu destule rezerve în epocă, scrisul lui Ilarie Voronca, n-a lăsat totuși indiferentă critica românească reprezentativă. Nonconformismul său a șocat și a nedumerit de multe ori, slaba coagulare a unei bune părți a operei a atras rezerve, n-au lipsit nici ezitările și erorile de situare. Cea mai spectaculoasă rămâne a lui G. Călinescu, care l-a plasat în Istoria sa la capitolul… Tradiționaliștii. Poezia roadelor, în baza unui criteriu mai degrabă tematic, de altfel restrictiv, identificând ecoul pillatian, nu foarte important. Marele critic, care se întreba, contrariat, dacă Voronca e un futurist, un dadaist ori un suprarealist, îi înregistra, totuși, pertinent, un număr de trăsături aproximate la media acestor orientări, recunoscându-i puterea de „a ridica la rang poetic oprice percepție” și un „simț al plasticei cuvântului, excelent”. Astăzi, poziția sa în istoria poeziei românești pare mai exact considerată. Generațiile recente l-au descoperit ca pe un precursor demn de a fi citit și recitit, iar critica nouă îi recunoaște multele merite, atât ca militant novator în aria poeticii avangardiste, cât și ca poet autentic, reprezentativ pentru o anumită stare de spirit disponibilă și generoasă în fața exigențelor „ritmului vremii”, exaltată până la frenezie, dar și tensionată, profund neliniștită, marcată de dramele și tragediile unui secol plin de contraste. În context românesc, opera sa are meritele și scăderile care au fost, în bună măsură, și ale mișcării noastre de avangardă în ansamblu, reprezentată emblematic în trăsăturile ei de „sinteză modernă”. În literatura franceză, spre care a trecut după 1933, oarecum cumințit, mărturisind rezerve față de experiențele primei tinereți, când „împreuna cuvinte bizare” și imagini insolite, angajamentul său umanitarist și poezia sa ce se voia “comună” n-au rămas neremarcate, dar nici nu s-au bucurat de ecoul meritat, așteptându-și încă mai dreapta evaluare. Peste mode și timp, vocea autorului lui Ulise și al poemelor din Patmos sună însă curat, puternică în patosul dăruirii în serviciul poeziei, emoționantă în fragilitatea și vulnerabilitatea ei, în apelurile sale la fraternitate și comuniune umană.

OPERE

Restriști, Editura Rahova Arte Grafice, 1923 (coperta și desene de Victor Brauner)

Colomba, Colecția Integral, Paris, 1927 (coperta de Sonia Delaunay și portrete de Robert Delaunay; tiraj de 134 de exemplare)

Ulise, Colecția Integral, Paris, 1928 (portret de Marc Chagall; tiraj de 206 de exemplare)

Plante și animale. Terase, Colecția Integral, Paris, 1929 (cu desene de Constantin Brâncuși)

Brățara nopților, Editura unu, București, 1929 (cu un desen de Victor Brauner)

A doua lumină, Editura unu, București, 1930 (tiraj de 250 de exemplare)

Zodiac, Editura unu, București, (1930) (desen și coperta de M. H. Maxy; tiraj de 300 de exemplare)

Invitație la bal, Editura unu, București, 1931 (cu un desen de Victor Brauner; tiraj de 100 de exemplare)

Incantații, Editura "Cultura Națională", București, 1931 (cu portret de Milița Petrașcu pe frontispiciu)

Act de prezența, Colecția "Carte cu Semne", București, 1932

Petre Schlemihl, Tipografia Bucovina, București, 1932 (ilustrații de Victor Brauner, Jules Perahim și Michonze; tiraj de 230 de exemplare)

Ulysse dans la cité, Éditions du Sagittaire, Paris, 1933 (traducere în franceză de Roger Vailland, prefață de Georges Ribemont-Dessaignes și portret de Marc Chagall)

Patmos si alte șase poeme, Editura Vremea , București , 1933

Patmos, Editions des Cahiers Libres, 1934

Poèmes parmi les hommes, Editions des Cahiers du "journal des poetes", 1934

Permis de Séjour, Editions R.A. Corréa, Tipografia Labor, Paris, 1935 (tiraj de 525 de exemplare numerotate)

La poésie commune, Editions G.L.M., Paris, 1936 (tiraj de 225 exemplare numerotate)

La joie est pour l'homme. Poèmes, suivis de trois poèmes à la gloire du sommeil, Editions Les Cahiers du Sud, Marseille, 1936 (tiraj de 512 de exemplare)

Pater Noster suivi de Ebauches d'un Poème, Editions Avant-poste, Bruxelles/Paris, 1937

Amitié des choses, Editions Sagesse, 1937

Oisiveté, Editions Sagesse, 1938

Le marchand de quatre saisons, Edition Les Cahiers du "journal des poetes", 1938

L'apprenti fantome et cinq poèmes de septembres, Les Éditions des Presses du Hibou, 1938 (tiraj de 100 de exemplare hors-commerce)

Beauté de ce monde, Éditions du Sagittaire, 1939

Lord Duveen ou l'invisible à la portée de tous, Editions de l'Ilot, 1941

Les Témoins, Editions du Méridien, Rodez, 1942 (tiraj de 206 de exemplare)

La confession d'une âme fausse, Editions du Méridien, 1942

La clé des réalités, Editions du Méridien, 1944

L'interview, Editions Jean Vigneau, 1944 (cu un portret de Halicka)

Henrika, 1945 (cu un frontispiciu de F. Delanglade)

Souvenirs de la planète Terre, Sagel, Paris, 1945

Contre-solitude, Editions Bordas, 1946

Les chants du Mort, Editions Charlot, 1947 (traducere în româna de Jacques Lassaigne si de autor)

Diner, Editions PAS, 1952 (contine colaje de Jeanne Coppel)

Poemes choisis, Seghers, Paris, 1957 (cu o reproducere dupa portretul de Marc Chagall; tiraj de 700 de exemplare numerotate)

Poeme, Editura Univers, București, 1961 (traducere de Sașa Pană și prefață de Eugen Simion)

Poèmes inédits, Editions Guy Chambelland, 1964 (cu un desen de Abidine)

Onze récits, Rougerie, 1968

Poeme alese (2 vol.), Editura Minerva, București, 1972 (coperta de Constantin Guluta și prefață de Sașa Pană)

Mic manual de fericire perfectă, Cartea Românească, București, 1973 (traducere și prefață de Sașa Pană)

Interviul, Cartea Românească, București, 1989 (traducere de Ion Pop, Irina Fortunescu și Barbu Brezianu și prefață de Ion Pop și Barbu Brezianu)

Perméables, Le trident Neuf, 2005

IV.MOMENTELE POEZIEI

4.1 Inceputuri

Lectura primelor versuri ale lui Ilarie Voronca nu lasă aproape deloc să se întrevadă viitoarea sa spectaculoasă carieră de poet și militant al avangardei. Tânărul Eduard Marcus se formase ca poet în ambianța imediat post-simbolistă, prelungind accente bacoviene. Le marturisește și poezia Tristeți de toamnă, cu care debutează în Sburătorul literar, nr.43, din 20 octombrie 1922. Dupa Ion Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar și Vladimir Streinu, un începator „cu tâmplele înfierbântate” își face astfel intrarea în cercul „moderniștilor”- și va fi prezent, de acum înainte, cu câte o poezie în fiecare numar al revistei, pana la încheierea primei sale serii ( cu numărul 52, din decembrie 1922 ), iar în cea de a doua, cu un singur poem, în 1927. Alte publicații, precum Flacăra, Nazuința ( condusă, la Craiova, de Elena Farago ) sau Contimporanul ăi vor tipări poemele acestei dintâi vârste lirice, reluate în volumul Restriști din 1923. O simplă cercetare a sumarului carții e de natură să indice registrul tematic și atitudinea lirică dominantă: Tristeți, Neliniști, Sfârșiri, Preumblări bolnave, Primăvara tristă, Elegie, Amurguri, Restriști, Desfrunziri, Toamna târzie, Parcuri vechi, Despărțiri, Incă o toamnă etc. De la autorul Plumbului, Voronca moștenește cadrul orașului de provincie- „orașul întunecat”,”deznădăjduit”,”de întuneric”, “mâhnit”, “orașul cu balcoane și disperări”, cu “tristețea zidurilor de internat”, “orașul cu viziuni stinse, cu sfâșieri”, “orașul ca un cimitir”, “tristețea panoramelor de pe cheiul mohorât și apăsător”, parcurile unde “bănci și lumini în toamnă putrezesc” cu “pomi singuratici și tristi”, in “desfrunziri” și “despletiri” tânguitoare. Câte o strofă sintetizează expresiv această atmosferă dezagregantă, generatoare de melancolice rememorari: „E pustiu și e frig în odăi stinse Toată viața o regăsești ca pe un ceasornic oprit Auzi sufletul căzând, poate sunt frunze, Pasul tau prin amintire sângerat și ranit.” (Despărțiri)

Insemnări tânguitor- juvenile, regizate în decorul simbolist amintit, de unde nu pot fi absente nici referințele muzicale tipice- „notele de pian în singurătate”, „clavirul…cernit și stins”, „serenada plopilor”, „sonata tăcerii”, „romanța apei” etc. Prima carte a lui Voronca arată mai degrabă cît este de îndatorat tânărul ambianței literare în care își exersează uneltele.Restriști-le sunt opera unui poet înca insuficient individualizat, cu frecvente stângăcii ale scriiturii și cu un univers imaginar restrâns la câteva elemente devenite deja clisee, cărora numai accentele naive aparținând vârstei le confera o anume autenticitate. Ceea ce îl distinge, totuși, anunțand producțiile viitoare, este- observată încă de Eugen Lovinescu- „o facilitate aproape prodigioasă de a se exprima în comparații și imagini” care, adaugă criticul, „se anuleaza tocmai prin acumulare”. Ori, acest imagism, de pe acum abundent, atestă o fantezie asociativă extrem de mobila, cu îndrăzneli „moderniste”în linia unui Adrian Maniu, prelucrând abil sinestezia simbolistă și forțând, în sens pre-avangardist apropierea unor elemente relativ distanțate. Uneori tentatia asociativă e prezentă în fiecare vers, ca în această strofă tipică, citată și de Eugen Lovinescu: „Așa: vino să-mi ridici sufletul ca pe o coaja de copac și să-mi citești durerile închise-cuiburi de păsări triste, acolo.Mâinile tale să-mi fie deznădejdii mătăsoase batiste, și ochii tăi, pentru copilul tristeților mele, odihnitor hamac”. (Tristeți) 4.2 Spre o poezie „constructivistă”

Transformările liricii lui Voronca le observă însuși Lovinescu odata cu trecerea bruscă de la sentimentalitatea răvășită și descompusă a versurilor de început, la programul „ordinii sinteză, clasică, integrală”al constructivismului. Fascinant, procesul înnoirii limbajului provoacă adevarate rupturi, catalizează latențe nebănuite, generează salturi surprinzatoare, accelerând procesul de coagulare a personalitații. In octombrie 1924, cand inițiază, alături de pictorul Victor Brauner, revista 75 H.P. ( al cărei „redactor”e și Stephan Roll), Voronca pare a-și fi însușit principalele repere ale programului constructivist, în direcția propusaă de Contimporanul, cu anumite reminiscențe, cum am remarcat deja, futuriste sau dadaiste, încât e în stare să propună el însuși, în câteva articole-manifest (Aviograma, 1924) scrise cu destul aplomb, soluții de înnoire a limbajului poetic. In ce privește practica poeziei, momentul 75 H.P. înseamna totuși pentru el mai curând un stadiu preparator: textele publicate aici de poet țin să marcheze, înainte de orice altceva, ruptura, atitudinea anticonvențională, „destructurarea gramaticii”și „logicii” discursurilor tradiționale; ilustrare, țn fond a unor teze futuriste ( „cuvintele în libertate” ) și, mai ales, dadaiste, într-un demers ostentativ antipoetic, – cum o atestă cele două Strofe parodice, dintre care a doua nu e decât reproducerea răsturnată a versurilor celei dintâi: „Monsieur l`archange est un bon chef contable Euridice: să-ți prind ochii cu ace de siguranță te rog pana aici fără aluzii matematice Euridice ma duc să mă culc.” Astfel de texte sunt un fel de omagiu tardiv adus dadaismului- acea „pușcă încărcată cu zgomot pur” sau „mitralieră de confetti” cum îl vor defini, cu umor, chiar camarazii avangardistii ai lui Voronca. Acestui, ca să zicem așa, intermezzo ludic, îi urmează însă o etapă cu mult mai ambițioasă, în care echivalentele poetice ale plasticii constructiviste sunt urmărite sistematic: simbolicei tabula rasa se cuvenea să-i succeada momentul pozitiv al construcției. Cum întelegea Voronca acest moment s-a putut vedea din paginile consacrate noii sale „gramatici”a poeziei, asa cum se conturează ea în articolele publicate între anii 1924-1927 în revistele 75 H.P., Punct și Integral: negare radicală a gramaticii și logicii ca tipare a limbajului conceptual, respingere, ca atare, a discursivității, aducere la zi a concepției mallarmeene privind cedarea de către poet a „inițiativei cuvintelor” și a rimbaldienei „alchimie du verbe”, în sensul considerării cuvântului ca material cu semnificație și valoare în sine, putându-se dispensa, ca atare, de simbol ( deplasare a accentului de pe funcția expresiva a limbajului pe cea autoreferențiala); de unde și definiția dată imaginii poetice, în afara perspectivei mimetice, drept „plăsmuire abstractă […], raport pur a doua elemente cât mai îndepartate ( sau cât mai apropiate) între ele”; interesul particular acordat sintaxei textuale, în defavoarea întelesului noțional al cuvântului; interpretarea poeticității limbajului ca distanțare de normă ( „ faceti greșeli de gramatică” ); refuzul distincției tradiționale dintre frumos si urat; tendința de dinamizare a discursului liric ( în consens cu „ritmul vremei”) prin cultivarea unui imagism în care contează în primul rând surpriza asocierilor, relația insolită, simultaneismul viziunii, cu consecințe în sfărâmarea sintaxei moștenite și multiplicarea perspectivelor: încercare de surprindere a însuși procesului genezic al „viziunii”. Intr-un cuvant- o concepție foarte modernă, de-a dreptul revoluționară pentru momentul istorico-literar respectiv. Urmează placheta Invitașie la bal, publicată în 1931, dar conținând poeme tipărite inițial în revistele Punct, Contimporanul și Integral, în 1924-1925. O comparație cu Restriști-le debutului indică distanța mare parcursă într-un timp foarte scurt de tânărul poet. Ceea ce frapează, la nivelul universului imaginar, este întâi de toate o importantă amplificare și transformare a reperelor: decorului posomorât și opresant al orașului provincial, modelat conform convențiilor simboliste cu urme, chiar, de idilism tradiționalist în configurarea orizontului „evaziunii”, i se substituie viziunea caleidoscopică a metropolei moderne, spectacolul înnoit și mereu surprinzător al „fazei activiste industriale” promovate de Contimporanul, peisajul natural profund marcat de însemnele civilizației tehnice. „Geometria orașului” constructivist, „pe fire electrice soneria Europei țipând fals”, „huruitul roților în beznă”, cinematograful sși afisele luminoase, rotativele imense ale tipografiilor, sondele de petrol, zgomotul trenurilor și „serenada mașinilor de scris”, telefonia, întregul „concert urban”, uzinele, compartimentele de „transatlantic”, „mările din sud” etc.pătrund firesc în ecuația imaginii, într-o deschidere planetară a universului liric. Alături de Tristan Tzara, Ion Vinea sau Adrian Maniu, Voronca e unul dintre cei ce inovează substanțial imaginarul liricii romanesti. Autorul Invitației la bal ne introduce într-o „civilizație a imaginii” contribuind la încetatenirea în poezia noastra a unui topos prin excelența avangardist: al spectacolului citadin, al orașului feeric modern. Lumea e văzută în înfățișările sale spectaclare, intaminate cu uimirea și entuziasmul descoperitorului de ținuturi noi, în care se instaleaza dezinvolt, înregistrandu-le reportericeste metamorfozele. Deschiderea spre „realul” astfel conceput e una de tip panoramic și caleidoscopic, interesată de o cât mai vastă cuprindere a spectacolului cetății moderne: „In suburbie cinematograf și bordel.Iată Geometria orașului: logaritm stelar, vals Pe fire electrice, soneria Europei tipând fals, Luntre și pasăre de azur, viziune descuiată”. (Cloroform)

Ecouri ale bacovianismului se prelungesc și în noile versuri ca în această strofă din Sfârșit. „Spectacol de mahala. Zarea se frânge, Toamna a dansat, a dansat. Ceasul e deplin, Și glasul pământului a răspuns cu pâine și vin. Dinspre abator, noaptea se apropie cu sânge”. In Invitație la bal se conturează o poezie fascinată de mirajul modernității. Acestei „poezii-ecran”, cum o numea în paginile Integralului Stephan Roll, nu-i pot ramane străine aspectele insolite ale cotidianului citadin, în care își dau întalnire, într-o convergență complexă, elemente ale cosmosului tradițional al poeziei, cu altele, trimitând la realitatea imediata, chiar prozaică: „Toate plantele au poposit în acest / Catalog de mașini agricole: Sena”- sună două versuri din prima secvență a poemului ce dă titlul cărții. Iar în altă parte: „zgomotele descresc ca prețul cerealelor”, „corect arborii stenografiază pe cer”, „strigătele urcă la cer ca apa în țevi”, „frunzele colecționează autografe, parfum”. „Discursul amoros”, mai vechea odă erotică se transformă, printr-o acumulare de imagini specifice evului mașinist, sugerând simultan comuniunea cuplului și intima relație eu-univers: „Sunt ochii tăi terenuri sportive Cu câmpuri și sonde de petrol Cu hipodromuri și hangare de avioane, Ce tipografii ochii tăi Și pupilele tale rotative imense, Cum se desfășoară din privirile tale Toată viata mea Ca un jurnal cu ultimele știri”. (Invitație la bal) La fel, „pastelul” comportă stilizări conforme noului univers imaginar, printr-o ostentativă transcriere în cod modernist: „Drum dinam bandajat excepțional Casele se îmbrățișează în visul de var Tinctură de iod acest amurg cu rădăcini și amnar, Cât miresmele se împart ca afiș electoral”. Sau lirica elegiacă care găsește noi echivalențe vechii ambianțe romantico-simboliste, într-un text precum Profil tăiat în lacrimă, unde funcționează iarăși tehnica simultaneista, sintaxa usșor eliptică, „analogia de corpuri geometrice”: „In ținutul amar ochean glasul tău Și ca mărcile poștale te privesc ferestrele, ușile […] Incă zece pași vântul mă ia de braț Concav râsul Și sonata ca o poliță de asigurare Sub vâsle stelele cad chei în cerneală Lacul Creierul oscilează ca un compartiment în transatlantic […] Pana în piept trenuri circulă gramatical Frunte ca inima și ochii tăi sunt gări O îndoială urcă în vine ca o tristețe Ca o injecție Vântul și-a tăiat coiful de cristal.” Arta este „surpriza” prin contrazicerea sistemului de așteptări al cititorului obișnuit cu un alt tip de discurs, prin modificarea, universului imaginar, prin deschiderea unei brese în registrul tematic tradițional al liricii. Pe de alta parte, poetul nu „imită” existentul, ci inventează noi realități, raporturi inedite, ce violentează ecuațiile știute ale imaginii, face să interfereze planul percepției directe cu imaginarul, aproximează o stare de spirit prin mișcarea aparent arbitrară a sintaxei textuale. Poetul vizează succesiv ordonarea plastică, geometrică a imaginilor naturale unde contează nu atât logica exterior-evenimențiala, cât sugestia, rezultată din asocieri aparent divergente a unei dinamici lăuntrice. In ciuda distanțelor pe care le ia fața de universul Restriștilor, această carte conservă totuși date esențiale ale unei sensibilități elegiace, neliniștite. Ele transpar în reinterpretările expresioniste ale unor elemente constitutive universului imaginar al cărții de debut, dar sunt prezente și în plin „bal” al imaginației ludic-spectaculare, în abia disimulate confesiuni ale „suferinței vechi”, ale nevoii acute de comunicare fraternă cu semenii, care va domina și opera viitoare. In Concluziuni, permanența unei stări de spirit îl va individualiza tot pe mai mult pe „miliardarul de imagini”: „Dar ce mâhnit e surâsul funcționarului de la ghișeu E o chitanța inima lui, două scrisori cifrate Pupilele; când ne leagă buzele un curcubeu Și viata te înnoptează cu un naufragiu, cu un frate.

Strazile duc spre suferinta veche Vinele noastre sunt catarguri pana unde exist In ecou tresare lampa ca o ureche Final ezita glasul tau ca un trapezist”.

4.3 Variatiuni pe tema iubirii

Dupa experiența constructivist-integralistă din versurile 1924-1925, poemul Colomba, publicat in 1927, deschide o alta perspectivă scrisului său, pe care carți ca Ulise (1928), Plante și animale (1929), Brațara nopților (1929) o vor consolida. Colomba e un poem închinat exclusiv iubirii, o odă sau un imn erotic unde are loc o evidenta modificare a universului imaginar: spațiul de referință înceteaza să mai fie lumea civilizației tehnice si a orașului modern, pentru a ceda locul unui cosmos elementar, proaspat și pur, în care fiecare prezență naturală devine un reflector sui generis al ființei elogiate, proiectată într-o inepuizabilă rețea de analogii. Poetul se situează, totuși, foarte departe de ordinea si echilibrul tradițional-romantic, orice coagulare de tip anecdotic fiind evitată. Colomba e o suita imnică de variațiuni pe o unica „tema”,-a iubirii, a ființei iubite-în cautarea unei foarte libere „definiții” lirice. Aici formele devin unduitoare, iar prospețimea se reliefează în suave geometrii: „glasul precum o algă si ceasu-nchis în părul rotund în șerpuire pe braț ca rădacini surâsul cercuiește în aer un profil și-n talgere de umbră genunchiu-și scrie mărul”. Dacă e de găsit o unitate a poemului dincolo de explozia mozaical-caleidoscopică a imaginilor, ea s-ar afla mai degrabă la nivelul stării de spirit: frenezie a sentimentului erotic, amintind în parte de Psalmul de taină arghezian („Femeie răspandita-n mine / ca o mireasmă-ntr-o pădure”…): „mă răscolesti ca-n arie treci degetul prin creștet mă-mprejmuiești, mă treieri, mă-nchizi ca un hectar te-națti precum o stivă în aerul prea veșted pe marginea făpturii mele ca un pescar,-

sau:

mă vântur precum spicul și-mparți cu dumicatul cu zările-n fântana ochiul deschide-un șanț te știu adânc în mine ca-n fund de mări uscatul te-nfigi ca-ntr-o gingie, mă clatini ca un lanț”. Uimirea naiv-adolescentină, cu poza „cavalerească” de rigoare („ești limpede-n suflare și proaspată ca-n plosca / (mă crezi) în vine-ți circuli un sânge superior”) se întalnește cu gesticulația rafinat-senzuală, de Cântarea cântărilor, dintr-o strofă ca aceasta: „în rumenire glasul sporește ca o jimblă urcă de-aici pe scara din sângele meu scump când te primesc cu mierea din pleoape și pe limbă și te închei sub coaste cu degetul ca bumb”. O „regulă” este însă greu de găsit acestui „asociaționism frenetic” care face ca discursul îndrăgostitului să fie în egală măsură și un discurs îndragostit de sine însuși, de propriile performanțe, într-un regim al interferențelor susținut cu o tensiune egală pe parcursul celor cinci secvențe ale poemului: text deschis, putând fi continuat la nesfârșit, și a cărui încheiere apare oarecum arbitrară, – o întrerupere ce putea avea loc în orice alt punct al itinerariului imnic (împinsă spre extreme, această experiență își va găsi manifestarea cea mai semnificativă în Incantații, volumul tipărit în 1931). E un mod de a sugera, indirect, acea disponibilitate a spiritului neîngrădită de nicio convenție, amendabilă – și nu în mică masură- doar din unghiul de vedere al coerenței și rotunjimii „clasice” a construcției lirice.

4.4 Ulise in oraș

Scrierea cea mai împlinită din întreaga operă a lui Ilarie Voronca este amplul poem Ulise, imprimat la Paris, în 1928, în colectia Integral. Comparativ cu versurile „integraliste” ce aveau să constituie Invitația la bal și cu Colmba, noul poem sugereaza un fel de sinteza, definitorie de acum înainte pentru toată creația poetului: viziunii caleidoscopice a universului citadin constrâns de disciplina relativ austeră a modelului plasticii constructiviste i se imprimă fervoarea imnică, un suflu discursiv ce-și gasește aici spațiul amplu, cel mai adecvat, de expresie. Infățișările feerice ori sumbre ale metropolei moderne interferează cu „oaze” naturale, descoperite cu încântare în miezul agitației urbane sau reactualizate de depozitul mereu viu al memoriei locurilor natale. Notația „reportericească” coabitează cu jocurile libere ale fanteziei ce justifică din plin atributul lovinescian de „miliardar de imagini” acordat autorului. Ulise e un fel de „poem total”, de o acută modernitate a limbajului în contextul liricii romanești a momentului. „In limitele imagismului nu se poate tăgădui lui Ilarie Voronca o voluptoasă receptivitate senzorială, un simț al plasticei cuvântului excelent și o aptitudine de a ridica la rang poetic orice percepție”. Considerat panoramic, Ulise e un poem de factură „cubistă” sau „simultaneistă”, în care, cum observa Marcel Raymond despre Zona lui Apollinaire, „se juxtapun pe un plan unic, fără perspectivă, fără tranziție, și adesea fără raport logic aparent, elemente disparate, senzații, judecăți, care se întrepătrund în fluxul vieții psihologice”. Eroul homeric, devenit emblemă a eului liric, își desfășoară „călătoria” în cotidianul metropolei moderne, transformând într-o aventură sui generis fiecare întâlnire cu spectacolul străzii, orchestrat de o imaginație de „om planetar”, deschisă tuturor orizonturilor. Și prin viziune, și prin tehnică, Ulise se înscrie in familia unor Valery Larbaud, Blaise Cendrars sau Paul Morand. Debutul poemului anunță deja o atare perspectivă, echivalând cu o schiță de program: „Iți închin un imn ție veac al mediocrității nu mai vânăm ursul sur prin munții americii brațele noastre nu mai sângeră păduri sălbatece ne operăm visele ca intestine singuri ne închidem în mucegaiul birourilor…” Ulise trasează mai multe filoane ale viziunii ce se întretaie si suprapun, își fac ecou, într-o alcătuire rapsodică: spectacolul orașului modern generează în egală măsură entuziasmul și angoasa, confesiunea solitarului frustrat și reveria eliberatoare a unor evaziuni dincolo de „mucegaiul birourilor”. Ca spectator-reporter al tumultului vieții pariziene, Voronca prelungește in Ulise viziunea din poemele „integraliste” într-o sintaxa, totuși, mai destină. „Veacul asigurărilor și al reclamei luminoase” e surprins în acumulări de notații brute sau metaforice ale decorurilor și gesticii cotidiene: „pe bulevarde sirenele autobuzelor […] acompniază concertul prin fără fir”, „scrâșnesc din dinți marile cotidiane”, „agenții comapniilor de afișaj primenesc rufăria zidurilor”, „se ascut zgomotele ca pumnalele”, „precupeții ridică obloanele somnului”, „strada te primește ca o cutie de poștă”, „evenimentele se succed ca ferestrele”, „bulevardele se rumenesc ca pâini în brutăria dimineții”, „sângele tău circulă paralel cu metrourile”etc. Parisul lui Voronca e și locul haotizării ființei solitare, de unde și căutarea febrilă a unei comunicări posibile, exprimată sb semnul unei stări de urgență, a unei alerte interioare: „și noi ne fugărim mereu în aceeși distanță când oare se vor întretăia orbitele noastre așteaptă ciocnirea ca o sonerie” (Ciocnirea) Ulise cutreieră piețele de legume, pictate cu pastă flamandă, într-un specific regim al interferenței regnurilor, punând într-o ecuație nouă elemente ale „poeziei roadelor”, ceva din viziunea universalei germinații a lui Arghezii ori din destinul „naiv”, modernist al lui Adrian Maniu: „te oprești la vânzătoarea de legume își surâd ca șopârlele fasolele verzi constelația mazărei naufragiază vorbele boabele stau în păstaie ca școlarii cuminți în bănci

ca lotci dovleceii își vâră botul, înaintează amurgesc sfeclele ca tapițerii pătrunjelul, mărarul iepuri de casă ridichii albi pătlăgelele vinete înnoptează iată tomatele ca obrajii transilvănencelor…” Dintr-o asemenea juxtapunere de imagini ia naștere imnul închinat cartofului: „și iată fața de hristos a cartofului el știe secretele nopții cu burdufe de liniști rădăcinile lui pipăie rărunchii pământului albe netede ca tuburi rădăcinile înaintează în nervi sug înțelepciunea vremurilor osemnitele nopții închini un imn cartofului”. Urmează cazul celebrului imn al ceaiului, unde, pe fundalul „panicii” lăuntrice se conturează cu calmul său elegiac, ritualul consumării „acestei băuturi de culoarea frunzelor”, ca un moment al regăsirii de sine într-o universală comuniune. Este una dintre paginile de referință ale operei lui Voronca și, fără îndoială, din întreaga poezie românească: „CEAI arșiță cu buruieni și coacăze răcoare în căldură binecuvântare de rubin voia și împărăția ta facă-se culoarea ta e a cărnii trecute in spin ………………………………………………….

CEAI care desfeți limba și măruntaiele CEAI care micșorezi bolnavilor suferința ierburi sălbatice din noi răutatea oamenilor taie-le adu în ficatul și în rărunchii mei liniștea umilința

ceai dăruit refugiaților ruși ceai în grădini publice pe scaune de lemn ceai celor supuși și celor nesupuși ceai pe roate buzele ca o cruce de lemn…” In ansamblul său, poemul e structurat ca suită de instantanee ale cotidianului citadin, luate ca puncte de reper și de pornire ale procesului imaginativ, ca „temă” pe care se glosează în deplină libertate, cu o inventivitate ieșită din comun și cu acea voluptate senzorială de atâtea ori remarcată la poetul nostru. Dacă până la un punct apropierea de poemul lui Apollinaire, Zone, e justificată, trebuie remarcat totuși că, dincolo de tehnica simultaneistă ce putea servi drept exemplu, Ulise a lui Voronca apasă mai mult pe latura demitizantă de care era tentat poetul francez „las de ce monde ancien” și sătul de antichitatea greacă și romană. Sensibil la spectacolul modernității, Voronca reabilitează naturalul, reintroducându-l în scena metropolei moderne, sub imperiul particularei sale aspirații de comunicare / comuniune cu elementele: sensibilitate al cărei fond romantic poetul român e departe de a-l renega.

4.5 Brățara nopților. Plante și animale. Terase

Ambele volume, Brățara nopților, Plante și animale sunt tipărite în 1929. Despre cel dintâi s-ar putea spune că este o directă continuare a poemului precedent, Ulise. Suitei de secvențe din „reportajul” vieții diurne a cetății îi corespunde aici una similară, a existenței în care „se năpustesc caleștile visului” si „promontoriile somnului în prăvălie”; viziune din nou caleidoscopică mozaicală, marcată și programatic ( „Prin creierul meu trec toate veștile ca-ntr-o cutie de poștă”, „Toate zgomotele universului sună mă încing ca un chimir”, „Adun toate înfățișările lumii sub cristalul pleoapei”), pe orizontul căreia capătă contururi de o relativă precizie doar câteva „tablouri”- precum cel al tipografiilor scufundate într-o atmosferă solemnă, de acvariu amorțit: „Acum în tipografii mașinile dorm ca niște pești uriași Prin ferestrele înalte noaptea își scutură sacii cu făină albastră Și curelele stau nemișcate ca niște panglici ale tăcerii Noaptea a pus lacătul ei nevăzut peste roțile care au vânturat glasul veacului Noaptea a neclintit aceste batoze ale gândului A legat în căpițe grâul pentru legănarea ochiului A oprit împreunarea literelor fulgerând ca solzii Si toată sala mașinilor e un muzeu cu monștrii marini…” Noaptea docherilor, a minerilor din saline, „noaptea ucenicului ciubotar”, bibliotecile („ aceste anticamere ale veșniciei”) sunt alte asemenea motive, adesea abia schițate, în jurul cărora se desfășoară asediul imaginilor. Căci ceea ce se impuneîn primulrând și în acest amplu poem nu este atât stabilitatea unei anume geometrii ideatice sau plastice, cât dinamica imaginarului ca expresie a unor stări de alertă a spiritului, provocate în egală măsură de impactul cu o realitate dată, exterioară, și cu una a cuvintelor. „Obiectul”- reper e doar cel care declanșează un primum movens al procesului asociativ, un fel de ax, ca al acelor moriști din focurile de artificii, care, menținându-se ca punct de sprijin al mecanismului pus în funcțiune, e înnecat treptat în explozia rotitoare, cu tendințe centrifugale, a scânteilor aruncate în jur, pentru a lumina, într-un feeric joc de sclipiri si umbre, un spațiu din ce in ce mai larg. Iar ceea ce contează, în fond, e tocmai spectacolul acestei izbucniri. O asemenea lectură ne-o sugerează în mai multe rânduri poetul însuși, bunăoară în acest fragment din secvența XIII a cărții: „Un poem ca atâtea alte stele ca atâtea alte plante Dar nu simți cum izbuncnește din țesuturile mele o flacără Nu simți cum amăsari nazdrăvani gândurile imagenele mănâncă jăratec Sângele meu ca o lance izbește lespezile cerului Deschidă-să mormintele și iasă fiul omului Pumnii mei zguduie temeliile soarelui Temeliile nopților Și ca Prâzlea cu cuțitul insomniei sub bărbie aștept venirea pasărei măiastre.” Problema ce se pune în fața poetului este, în fond, aceea de a asigura discursului o stare de productivitate practic inepuizabilă, în tumultul căreia absoluta disponibilitate a spiritului să se postă exprima ca degajare de normă și „formulă”, abandon în voia „armoniilor deșteptate de întâmplare”, în „ succesiunea de hazarduri” a poemului. „Aventură spirituală”, deci, dar și aventură a limbajului,- cum se poate ușor observa din felul în care se construiește textul. In linii mari, tehnica simultaneistă remarcată și în Ulise se păstrează, cu amintita succesiune a perspectivelor asupra unor spații discontinue ale „realului” și permanenta intersectare a nivelelor imaginarului. Odată epuizat, lanțul asociativ oferă o verigă nouă altei rețele imagistice, încât poemul se prezintă, de cele mai multe ori, ca succesiune de „relee” ce-și transmit unul altuia undele de energie. Spațiul de reverberație al poemului se amplifică astfel enorm, atât în sensul îmbogățirii viziunii „panoramice”, care atrage în sfera imaginarului nocturn un număr impresionant de „obiecte”, cât și al unei „radiografieri” a detaliului, plasar sub cele mai diverse lumini, supus unei anume analize spectrale, obligat să intre într-un amplu sistem de relații insolite, printr-o extindere la limită a rețelei analogice. „Stupefiantul imagine” n-a fost niciodată utilizat într-o atât de mare măsură la poetul nostru ca în Brățara nopților , unde libertatea asociativă nu cunoaște, practic, nicio îngrădire. Pe de altă parte, însăși, „mecanica” textului, prin care un termen al ecuației metaforice atrage automat după sine o nouă înlănțuire metaforică, orienteaza spre același procedeu. După cum predominanța imaginarului nocturn și culoarea onirică a unor imagini, intruducerea frecventă a visului în spațiul asociativ îl situează pe Voronca în aceeași arie de rezonanță. Cu toate acestea, scrisul lui Vronca nu atinge decât rareori, în modul de construcție a imaginii, gradul de imprecizie și de straneitate pe care suprarealismul autentic îl realizează. Similaritatea și contiguitatea funcționează la el nu atât în sensul revelării unor obscure straturi ale inconștientului, cât în direcția realizării unei viziuni caleidoscopic-spectaculare, în conturarea căreia o cvasiinfinitate de „obiecte” este convocată pentru a dezvălui înrudiri posibile, analogii surprinzătoare, cu o pasiune și un rafinament de poet manierist și cu un foarte marcat gust baroc pentru „teatralitatea” perspectivei,- decor, aparență, metamorfoză. Chiar dacă am face abstracție de relativa ordonare a unor secvențe în funcție de unul sau mai multe obiecte sau evenimente sau de structura evident „retorică” a unor pasaje de discurs, altminteri atașat în ordinea confesiunii umanitariste, extrem de bogatul depozit imagistic al poetului nu iese mai niciodata dintr-un cadru destul de precis organizat, tutelar de o temă-matrice, ca reper generator al luxuriantei vegetații imagistice. Poezia lui Voronca din Brățara nopților iese, așadar, din cadrele stricte ale suprarealismului, pentru a se situa între mai multe orizonturi ale liricii, individualitându-se îndeosebi prin acel, numit de Perpessicius, „pointilism poetic”, – formulă ce trebuie corectată doar în sensul că nu e vorba de un adevărat „impresionism”, căci nu atât notația în sensul său propriu contează aici, cât spectacolul asociativ, surpriza relației insolite. Cu formula rimbaldiană aplicată cândva cde Voronca însuși lui Tudor Arghezi, se poate spune că și el este, prin excelență, un „alchimist al imaginii”, încât fervorii romantice a comunicării cu toate nivelele cosmosului i se asociază în egală măsură bucuria construirii imaginii, cu o „arte de ingegno” manieristă. Tocmai în aceasta stă însă și pericolul sufocării discursului liric, supraîncarcat metaforic, deviat sistematic de la „normă” până la limitele unei „tabuizări” a obiectului – prin procedee uneori facile, simili-alegorice, de tip catahretic („ cutia gândului se ascunde în tufișurile creierului / hăitașii destinului o alungă”, „maxilarele cerului s-au încleștat în aluatul luminii”, „ șarpele oboselii urcă pe scările încheieturilor”, „ bucla cometelor trece peste fruntea lacului”, „ arcul vinelor se încoardă și zbârnâie spre inimă săgeata sângelui”, „în gâtlejul zârilor vinul amugului gâlgâie”, „ înșiră pe ața plânsului metaniile ochiului” etc). Poemele adunate în același an cu Brățara nopților sub titlul Plante și animale. Terase, constituie, în această etapă a liricii lui Ilarie Voronca, un mic moment de „întoarcere la natură”. Gestul nu e surprinzător: universul elementar nu fusese absent nici chiar din poemele „ integraliste”, discursul erotic din Colomba își împrumuta reperele în mod ca și exclusiv din același cadru, iar în Ulise și Brățara nopților deschiderile spre asemenea orizonuri echilibrau, oarecum, febra „împărăției afișelor luminoase”. Plante și animale șterge însă cu totul urmele vechilor angoase, pentru a se exprima ca elogiu al cosmosului primar. Sub un motto din San Francescu d’Assisi, se anunță o lirică a fraternității cu făpturile elementare, iar câteva propoziții din Odobescu promit instalarea într-un peisaj plin de culoare și prospețime. Cum s-a observat însă , „ n-avem de-a face cu pasteluri” propriu-zise. Paralel cu Stephan Roll din Poeme în aer liber, Voronca nu face poezie descriptivă în înțeles tradițional: el remodelează spațiul natural în sensul unor înscenări, transformând totul într-un spectacol plin de dinamism și culoare; o nouă „invitație la bal”, dar la unul cu o figurație de eden primitiv, sugerând o vârstă a unității cosmice originare, ca în aceste Bucurii îngăduite: „Cum se bucură de eleganța trestiilor rațele sălbatece, păpurișul destramă un cântec pe panglica nemișcării în ierburi alunecă tăciunii din privirea vulpilor

bursucii se leagănă în adiere ca arbuștii pitpalacii împlestesc un șal din lumina sunetului, caprele negre fac alpinism oglindesc înălțimile, ploaia dăruie scoarțe oltenești pământului; și plugurile fac dragoste cu țărâna, o mușcă, iepurii se pitesc la marginea zilei ca dovleceii, soarele dă mălai vrăbiilor e o bucurie în argint a vocilor”. Trimiterea la Francis Jammes s-a putut face fără dificultate, căci și versurile lui Voronca transmit o similară emoție a întâmpinării făpturilor umile, o senzație de puritate și frăgezime, transcrisă, bunăoară, în desenul grațios al mult citatului poem Privește: „Ce mlădios e piciorul asinului ca un deget copita mică atinge pleoapa potecilor coapsele au o legănare în mers ca apele asinul cunoaște pleoapa potecilor…” In același registru al senzației fruste, tratată însă în alambicurile „alchimiei imaginii”, plantele și animalele poetului alcătuiesc o lume de paradis recuperat, contemplată cu uimire de un spectator ingenuu, într-o atmosferă limpidă, sărbătorească: „ ce frumoase instrumente de muzică sunt peștii / în acest glas străveziu ca un acvarium”, „ câmpurile poartă funde de fum și pădurea e o fereastră de răcoare”, „ o pasăre îți adoarme pe buze”, „ genele descriu în argintul minutului frunze”, „ miresmele își lovesc în aer cheile”, „ fântâni obosesc ca metalele”, „ peștii fosforescenți [sunt] ca afișe luminoase”, „ arcușul rechinilor urcă pe violoncele de ape / din toamna adâncurilor aurul peștilor în frunze / ce bucle meduzele cum se apleacă / și ca șervețele de ceai marginea catifelată a peștilor torpile”, „ glasuri lasă dâre de argint ca melcii”… Dacă poemele de ciclu Terase mai amintesc prin sintaxa eliptică și unele imagini șocant-moderniste de etapa „constructivistă” a poetului ( „ cerul se schimbă ca plăcile de gramofon”, „ încalcă-mi inima ca o frontieră”, „arc voltaic surâsul și în gest amnar”, „ devastează-mă ca pe o casă / de economie”, „ ce rar album de timbre , marea mediterană”), majoritatea versurilor din Plante și animale se înscriu într-un registru imaginar mai destins: supraaglomerarea metaforică din cărțile precedente aproape că a dispărut, fraza a câștigat în fluență. Simplitatea naivă a desenelor lui Brâncuși ce împodobesc ediția princeps se armonizează perfect cu substanța lirică a volumului.

4.6 Zodiac- a șaptea carte de poeme

Considerată în ansamblul operei lui Ilarie Voronca, a șaptea sa carte de poeme, Zodiac (1930), nu pare, la prima vedere, să producă schimbări importante la nivelul universului imaginar și al tehnicii discursive. Poetul rămâne în continuare o sensibilitate prin excelență deschisă, cu aceeași extraordinară disponibilitate de a surprinde „ miracolul” metamorfozelor universale, cu o frenezie senzorial-imaginativă ce se dezvăluie ca agent transformator, într-un proces mereu reluat al „ alchimiei imaginii”. „ Printre versurile sale- scria Pompiliu Constantinescu în recenzia cărții- te poți plimba ca printr-un hățiș nesfârșit, poți schimba direcția, fără teamă de a pierde firul călăuzitor, te poți întoarce sau ești liber să sări de la sfârșit la-nceput si de aici la mijloc. Ca într-o pajiște de luxuriantă vegetație, te pleci să culegi o floare, o pui la butonieră, sau o azvârli, culegi alta sau renunți, căci n-ai ispita să iei un buchet întreg. // Nici în Zodiac nu surprindem disciplina interioară a poemelor acestui virtuos de metafore și excesiv amator de personificări”. Și criticul își particulariza observația adăugând că: „ printre grindina de imagini a acestui volum străbate și o nedezmințită aspirație poetică, un fel de apel cosmic, de confundare în ritmul interior al elementelor naturii”. Iar Perpessicius vedea in Zodiac un „ al doilea moment al suitei panteiste”, urmând celui ilustrat, după părerea sa, de Brățara nopților, și evidenția, la rândul său, un „ elan cosmic, arborescență imagistă și până și briza, când expansivă și când potolită, a imnurilor de expresie umanitară din poemele „ firelor de iarba” ale lui Walt Whitman”. Acest volum ar trebui citit ca o amplă ars poetica deoarece, dacă în cărțile anterioare problema raporturilor eu-univers, a „definirii” poeziei sub semnul implicării subiectului în spectacolul „baroc” al dinamicii cosmice și al exersării puterilor imaginative întru revelarea înrudirilor secrete dintre obiecte, apărea doar intermitent, în acest volum ea devine centrul ordonator al viziunii. Voronca își structurează acum, pentru prima oară, întregul discurs liric în funcție de problematica scrisului, asumat ca dimensiune existențială majoră, angajând un destin uman dramatic, prins între conștiința amara a solitudinii și voința generoasă a afirmării a ceea ce poetul va numi mai târziu „ frumusețea acestei lumi”. „ In frunte un stigmat, la dreapta echinoxul”- sună, emblematic, primul vers al cărții, numind cele două mari deschideri ale viziunii: spre o subiectivitate puternic marcată de sentimentul vulnerabilității sale, dar, nu mai puțin, către orizontul eliberator al unei lumi promițător înnoitoare, gata să-și dezvăluie „miracolele” prin actul simili-magic al rostirii poetice. Tema profundă care unifică subteran fluxul aparent atât de despletit al discursului- am identificat-o tocmai în acest dialog sui generis între poem și univers, în permanentă punere în ecuație a „ realului” cu „ imaginarul”, a obiectului ( sau stării de spirit) cu cuvâtul într-o situație de vase comunicate: unul crește din celălalt, nivelele comunică osmotic, se egalizează și se confundă, se provoacă reciproc la o mișcare de translație și echivalare, propusă privirii ca spectacol al metamorfozelor perpetue: „ pe ghergheful înalților cedri se urzește brocartul poemului”, „ visul plăpând ia forma zăpezilor din zboruri”, „ frunzele sunt fluturii verzi adormiți în cuvinte”, „ elanul se imprimă în arbore și-n slovă”, „ cu un toiag învie în literă un șipot”, „ e seva care urcă în glas și în tulpină”; poetul e îndemnat să „ ridice luna” și să „ onduleze nisipul”, „ cad în cerneală cheile destinului”, „ în glas se-ntorc ținuturi”, pictorul „ cu un deget atinge oceanul cu o mână tăcerea / din viețile trecute printr-însul alcătuiește un lanț de revelații”, „ în slovă-ntârzie visul și seva din legumă”, „ e o emoție în vântul care apleacă trestia”, „ o transfuzie pală din mână în crepuscul”, „ vorbele sunt ca lampioane în sărbătoarea pădurii”, „ atâtea invizibile călătorii te leagă de-o formă virtuală”etc. Pretutindeni sunt căutate interferența, ecoul, reverberația culorii, conjugarea straturilor temporale: „ Să-ți amesteci cu cioburile ecourile amintirea și sângele Atunci în palma minții se va opri o lăcustă divină Atunci de porțiile de bronz ale ploii se va izbi un buzdugan invizibil ………………………………………………………………………………………………. Vei fi deodată vuiet și liniște”. Revelația, miracolul, misterul, despre care vorbește poetul în atâtea rânduri, stau tocmai în acest sentiment al comunicării / comuniunii, afirmat în contrast radical cu „ această-ntemnițare a omului într-însul”, cu solitudinea în stagnare și inerție. De unde și proiectul ideal al misiunii ce și-o încredințează, mesajul generos-umanitarist fixat poemului său: „ Să vă scutur din somnul vostru oameni îngrășați de tenebre Să vă arunc în sângele cărnii tăciunii sfârâitori ai stelelor Să vă învăț să prindeți în lațul privirii bivolii opintiți ai nopții Să înțelegeți dansul visului pe o frânghie de viscol Să vă treziți din lene pentru foamea și setea fecundă Să recunoașteți misterul care juca o horă fantastică peste pleoapele voastre închise”. E aici o „ pedagogie lirică” tipic avangardistă, vizând cultivarea disponibilității revelatorii a ființei, zguduirea inerțiilor, dinamizarea sensibilității în sensul participării la miracolul cosmic ( „ Cu-o ancoră de sunet să-ntârzii în minune”)- noua versiune a freneziei romantice a comuniunii cu „ misterul” universal. Știindu-se profund vulnerabil într-o lume ostilă ale cărei înfățișări amintesc în scrisul său de coșmarul expresionist, poetul își transformă fragilitatea într-un paradoxal mijloc de apărare, investind totul în puterile transfiguratoare ale poeziei, de unde și accentele unui militantism care a putut surprinde la un autor calificat de la început ca o „ sensibilitate răvășită”: „ Imbracă-te în odăjdii dintr-un poem în metale Tu, omule cu fața ca un talger căzut la pământ Desfă-ți în locul somnului un steag de viziune Apasă genunchii pe șaua colinelor ca un războinic Azvârle peste plete o chivără de flăcări …………………………………………………………………….. Să zgudui temelia de fapte-n răsărire Și-n biruinți și-nfrângeri cu pieptul în vâlvătaie Văzduhul să te afle și-o auroră să-ți răspundă”. Sunt accente prezente și în cărțile precedente, dar capătă acum o extensiune și o intensitate nouă, deschizând, de fapt, o altă etapă a scrisului lui Voronca, din ce în ce mai angajat în afirmarea idealului umanitar, cum urmează s-o dovedească ultimele sale culegeri de poeme publicate în limba română, Petre Schlemihl și Patmos. Funciara sa neliniște primește, o dată cu Zodiac, note acut personale, poetul asumându-și mai mult decât oricând până acum condiția dramatică, echilibrată însă de un autentic sentiment al solidarității umane. Dar autorul Zodiac-ului rămâne, în fond, același poet fantezist, descoperind cu o febrilă emoție spectacolul sărbătoresc al lumii, tulburat temporar de amenințări secrete, într-o atmosferă poate mai puțin agitată totuși, de reverie într-un univers de feerie onirică, scenă pentru delicate fantasme, conturate cu linii fluente, ca un soi de „balet” regizat cu știutul rafinament manierist al iubitorului de suave artificii. „ Mișcarea neprevăzută a pupilei”- cum sună un fragment de vers- continuă să descopere forma virtuală a lucrurilor, în construcții mereu surprinzătoare ale imaginației: „ Ca prințesele norii se tolănesc pe perini albastre / Lumina e-o licoare în eprubeta fulgerului / Fluviile duc trena oceanelor ca pajii”, „ pasărea ca o fundă e-n simetria clară”, „ în unde se-aprind peștii, lucesc ca policandre, / și-n sala de bal a verii alunecă rochiile sonore”, „ cimitirul e ca o carte uitată în câmp”, „ oglinzile ascund prăpăstii infinite în perete”, „ Și-n palmă să pun fulgerul ca un melc încă umed / S-apropii de ureche oceanul ca un ceasornic”, „ în trup casele suie ca plutele pe Bistrița”, „ bivolii se-nalță ca orge-n încântare / cu boturile ude în horbota de-acorduri”… Mai puțin aglomerată imagistic, această carte a lui Voronca aduce și un plus de coeziune a registrului imaginar, subordonat unei problematici mai strict delimitate- în speță, unei „ definiții” a poeziei- și unei fluențe discursive pe care, în creația ulterioară, doar volumul de Incantații o va întrerupe pentru moment, e revenirea la „ imaginația delirantă” din poeme precum Colomba sau Brățara nopților.

4.7 Incantații

Publicate în 1931, la prestigioasa editură Cultura Națională, într-un moment când autorul lor făcea, paralel, demersuri ( nefinalizate, de altfel) pentru a fi primit în „ Societatea Scriitorilor Români”, Incantații-le marchează o cotitură în relațiile lui Ilarie Voronca cu mișcarea de avangardă. Mai exact, gestul său publicistic, ca și intenția, repede demascată, de a adera la o organizație „ oficială” a fost considerat scandalos în cercul colaboratorilor de la unu, – o adevărată trădare, care a dus la excluderea din grupare a poetului. Fără să-l numească direct, un articol violent polemic, semnat de Gheorghe Dinu în numărul 40 al revistei unu din octombrie 1931, cu titlul Șacalul acestui colibri, ( tipărit sub „ locul rămas alb” pe pagina unde trebuia să apară Obrazul de cretă al lui Voronca), condamna infracțiunea celui care ar fi dezmințit astfel „ o revoluție pe care a facut-o cu toate arterele explodând sângele”, căutând – scria ironic Ghorghe Dinu- să se înscrie membru în societatea producătorilor de mere, cu drept de vot și bust în grădina Ateneului și tipărindu-și versurile „ la o editură ghiftuită și mercenară”. Același tovarăș de grupare recenza și volumul recent apărut, sub titlul, nu mai puțin ironic, Incantații. Poeme de Ion Pillat și Ilarie Voronca, plângâdu-l pe „ cavalerul care și-a pierdut și calul și a strivit în potcoavă chivăra”, ca și „ glanda tânără a poetului grefată pe trupul vetust al unei poezii scoase din cutia de pălării a bunicii”. Semnificative pentru atitudinea intransigentă a avangardei față de „ oficialitate”, asemenea luări de poziție nu exprimă însă tot adevărul despre acest moment al creației lui Voronca. In realitate, Incantații-le sunt departe de a marca o ruptură în scrisul poetului, care nu face decât să dezvolte o direcție consolidată a viziunii sale lirice, alimentată de același „delir imaginativ”, abia zăgăzuit în tiparele unei versificații dominată de lirica alexandrinului. Nici această minimă ordonare formală nu era nouă în opera sa: Colomba ( poem recenzat, altminteri, elogiat de către Stephan Roll – Gheorghe Dinu, la vremea apariției) o încercase încă în 1927 și, în fond, noile versuri ar putea fi considrate chiar ca o reluare-atât la nivel tematic, cât și la cel al tehnicii scriiturii – a acelei suite de imnuri erotice, al cărei centru iradiant era chipul femeii iubite. Versul e, desigur, mai rafinat acum, feeria imagistică mai spectaculoasă, lanțul asociativ-fantezist pare de-a dreptul infinit, vărsându-se dintr-un adevărat corn al abundenței. „ Delir cosmic”, „ abuzivă feerie în haos”, „ frenezie rimbaldiană a imaginii”, „ lirism de feerie cosmică, de halucinatoare persistență a plasticii”, „ joc neostenit al artificiilor”, „ înalte tonuri de odă”- erau calificativele date de Pompiliu Constantinescu în recenzia sa, – și ele numesc cu justețe trăsăturile fundamentale ale acestei poezii. „Incantația” e pentru Voronca sinonimul stării de exaltare, de frenezie a imaginației, provocată aici de sentimentul iubirii, explozie a fanteziei spre toate punctele cardinale, într-o rețea extrem de ramificată de echivalențe, adeseori de o mare strălucire: atmosferă cvasihalucinatorie, sugerată în același regim al interferențelor și comunicării osmotice dintre eu și univers și susținută substanțial de muzica nu o dată rafinat armonizată a strofelor. „Alchimistul imaginii” continuă să propună apropieri insolite, în prelungirea mai vechilor înclinații manieriste, sciind, de pildă, despre „ frumoșii cercei uitați pe masa verde a oceanului”, „ fulgerele sunând ca lingurițe de argint”, „ vocea ca o barcă cu pânzele pe buze”, „ un pumnal pârâul în buzunarul văii”, „ florile-litere șterse”, „ pasărea e plicul și zborul e scrisoarea”, „ pe lacul-gând, obrazul tău lebădă”, „ stelele cercei, în noaptea-o casetă”și atâtea altele. Toate se rotesc însă în jurul aceluiași soare, fiecare vers fiind un fel de mic și strălucitor satelit al unicei mari planete a dragostei. Aceasta e vrajă, magie transfiguratoare, catalizator al procesului de osmoză dintre eu și lume: „ Tu faci un semn și focul în înțeles s-arată Apa-și găsește apa și în cuvânt cuvântul In inimă murg tânăr un înțeles să bată, Din hamul de furtună să se desfacă vântul.

Iți treci ca un descântec mâna prin evocare…” Lumea capătă străluciri cristaline, devine diafană și muzicală: „Asculta: șlefuită în muzici sticla crăngii, Profund glasul iubirii rostogolit pe minge In floare, ireală e lacrima tălăngii Și-n scoarță suveniru-i răbojul pe meninge…” A scrie înseamnă încă o dată pentru poet a contura, prin aproximări succesive, infinitele fațete ale trăirii, dezvăluite fără preconcepție, în însuși actul producător al discursului liric: „Și-n vers voi bate ca pe un căutător de aur Care lovind în rocă își făurește mâna”. Lovire, aici, a cuvintelor, pentru care tiparul clasic încetează să mai fie o constrângere și o limitare, impulsionând, dimpotrivă, mișcarea imaginației. Incât poetul tuturor libertăților- vorbind despre „ cuvântul care fierbe, neîncăpând în forme” ori despre „ versul ce-l vreau hohot, pădure despletită”- poate face la fel de bine elogiul alexandrinului ( „ versul alexandrin e versul / Suind ca o monedă în salba de furtună”), ca să revină imediat la „ versul care va rupe dogma”, „ versul liber” ori „ versurile invizibile, versurile destinse”și chiar versul ermetic, „ pe care cetitorul nu-l înțelege”, dar care nu cuprinde mai puțin din grandoarea sau mizeria ființei: „ versul ca un cerșetor, ca un rege”. Ceea ce contează este, iarăși și iarăși, tensiunea existențială, totala deschidere spre univers: „ Nu mi-e străină nicio înfățișare a lumii”, iar „ cântecul e cheia pentru astrala ușă, / Cristal de apariții deschis vederii noastre”. Incantații demonstrează încă o dată în ce măsură poezia este pentru Voroncao stare de grație permanentizată, absolută disponibilitate imaginativă, concretizată în emisia continuă a verbului imnic. Există mereu un preaplin în această poezie saturată de imagini și totuși aptă, în fiecare punct al său, de noi adaosuri, într-un proces de expansiune „ imperialistă” a imaginarului, niciodată satisfăcut de teritoriile cucerite, lărgindu-și necontenit frontierele. Insă aici – ca mai înainte în Colomba – „ atlasul” deschis mereu la alte pagini ale poeziei – „ Când eu-ți leg glasul Ca o brățară Deschid atlasul La altă țară

Aceeași te află Gândul sprinten Și eu te port cum o calfă Iși duce meșteșugul pretutindeni”- nu mai este cel frapant-modernist, purtând reliefurile noii civilizații, ci unul al naturii eterne, ce se oferă privirii și fanteziei cu o prospețime originară. Este, înscrisă în registrul magiei muzicale a verbului, lumea din Plante și animale ori, înaintea ei, a imnurilor și odelor elementare din Ulise. Incât ne aflăm iarăși în interiorul unei serii de amețitoare, feerice variațiuni pe tema fundamentală a comuniunii – prin intermediul prezenței bune conducătoare de entuziasm liric a iubitei – dintre om și univers, conform aceluiași principiu al „ vaselor comunicante”. Dintr-o atare perspectivă, cartea își dezvăluie unitatea de adâncime, dincolo de entropia de suprafață a discursului. Ca în definiția medievală a divinității, cerc al cărui centru e pretutindeni, iar circumferința nicăieri, poetul vede în eros puterea vitală omniprezentă, căreia versul îi poate doar aproxima, pentru o clipă, contururile instabile: „ Când prin tâmplă viața ca o sămânță se umflă, trece In laptele răcoros care – a spălat furtuna, In cântecul greierului ascuns în piersice, In ploaia printre brazi ca un ceardac la Putna,

In fulgerele sunând ca lingurițe de-argint, In cămara cu arome de suvenir, de gutuie, Surâs ca o mănușă, uitat în pian, în fluier, Din ringlodă spre-albastru mai profund suind,

Până-n monedele dansului, până-n hohotul pâinii Până-n părul conducând în mansarda din flaut, Până-n omida odihnită pe crepusculul mâinii, Până-n versul acesta în care te cânt și te laud”. Niciun vers nu este însă un punct terminus al itinerariului imnic: poezia rămâne deschisă. Un asemenea discurs „ infinit” ce-și caută pretextele pretutindeni, până la a lăsa impresia de autogenerare, contrazice viziunea ratificată de tradiție asupra textului poetic „rotund”, echilibrat, cristalizat în precise structuri „ definitive”. Dar el corespunde perfect unei definiții a poeziei concordante cu „ starea de spirit” anangardistă, pentru care contează impulsul vital dinamic, neliniștea, fervoarea vizionară, capacitatea de a provoca întâlniri revelatoare între obiecte cât mai distanțate între ele. Voronca le realizează spectaculos și în Incantații, volum care duce cel mai departe experiența imagismului din toate scrierile sale, reușind să transmită frazei lirice acea stare de permanentă alertă a sensibilității care îl particularizează în contextul poeziei românești moderne. Organicitatea acestor poeme nu e de judecat, desigur, la nivelul discursivității exterioare ( cartea întreagă e un mozaic alcătuit din cele mai diverse piese, cu salturi bruște de la un obiect la altul, de la o perspectivă la alta ), ci în energia afectiv-imaginativă ce atrage fluxul vizionar în jurul temei centrale: un fel de „ artă a fugii” și „ ofrandă muzicală” divers instrumentată, orchestrată cu strălucire contrapunctică, cu o compoziție trimițând spre polifonia barocă, orientată însă de acest fir conducător. Și dacă nu întreagă suprafața imensului vitraliu e la fel de strălucitoare, rămân destule fragmente care dau măsura talentului de excepție al autorului lor.

4.8 Discursul înstrăinării și al fraternității

Evoluția poeziei lui Ilarie Voronca de după Incantații indică o distanțare definitivă de lirismul jubilatoriu-spectacular: între Zodiac și Petre Schlemihl ( 1932 ) , apoi Patmos și alte șase poeme ( 1933 ) , această carte apare ca un ultim interludiu, care e și un capăt de drum. Căci ultimele două volume amintite continuă mai degrabă filonul elegiac al operei, cu discursul poetului solitar, cu o tot mai acută conștiință a marginalizării sale, atenuată doar de speranța redempțiunii prin poezie, într-un elan de „ unanimă înfrățire” cu „ mulțimea”, ea însăși victimă a injustiției. Motivul liric al călătoriei ca descoperire a unui univers elementar sau al feeriei citadine, cu desfășurările lor caleidoscopic-spectaculare, face loc rătăcirii însinguratului într-o lume ostilă, în care relațiile altădată tonfiante până la exaltare devin din ce în ce mai labile. Lui Ulise, celui deschis aventurilor revelatoare, i se substituie omul care și-a pierdut umbra, românizatul Petre Schlemihl ori evreul rătăcitot Ahasversu, ca embleme ale înstrăinării: „ Singur, singur Plutesc peste mahalaua depărtată ………………………………………………… Sunt singur prin cositorul înviind cohortele de îngeri. Fără umbra mea ruptă fărâme ca o scrisoare aruncată vântului, Fără umbra mea care era scara de mătase conducând spre balconul altor oameni. Și totuși am văzut ce ascundeau ferestrele semenilor mei: masacrele,îngenunchierile…” Versuri ca acestea anunță încă din prima secvență a cărții din 1932 și o importantă schimbare de ton, menținută pe întreg parcursul ei: e timbrul lamentației elegiace, într-o frazare mai amplă, eliberată în mare măsură de mai vechea, strălucitoare încărcătură imagistică mai gravă acum, cu solemnități de verset biblic și cu un patos al confesiunii doar sporadic întâlnit în poemele anterioare. Avântul versificației muzicale din Colomba sau Incantații se domolește și el, iar dacă textul continuă să se organizeze în strofe, rima sau asonanța îmbodobesc numai întâmplător și cu intermitențe mișcarea tot mai lipsită de energie a versului. Scriind, la apariție, despre acest volum, G.Călinescu îi nota „ structura discursivă”, și pe de alta parte, o schimbare a registrului imagistic, coborât de la elementele „ nobile”, chiar prețioase, la altele, aparținând unei arii mai „ modeste” și mai prozaice a realului. Discursivitatea e într-adevăr o notă importantă a ecestei poezii, și criticul putea cita cu ușurință fragmentul următor, din Pe deasupra dosarelor, unde descoperă, „ o invectivă aproape proletară împotriva platitudinii burgheze”: „ Nu, n-am fost eu alături de voi, oameni, în câmpuri, Când hohoteați lângă grânele decapitate, Nu, n-am fost eu alături de voi când aruncați în furnalele lacome Lopeți pline cu zilele și nopțile fraților voștri în locul bulgărilor de cărbune. Nu, n-am fost eu alături de voi la ospețe când străluceau pe tăvi, Parcuri de vânătoare, în vreme ce sub ferestre Refluxul de tenebre târa înfometații în nisip ca nișe alge, Și-n mintea poetului aurora se rumenea ca o pâine…” Astfel de secvențe nu sunt rare în Petre Schlemihl. In postură de ostracizat și exclus („Lângă armele voastre, oameni neînduplecați, / Lângă vulturii voștri pe care i-ați dresat să sfâșie plămânii / Oricărui aducător de flăcări”, „ Călăi sau frați, iată-mă pășesc printre voi, / Și nu știu ce-mi înfigeți în omoplat: un pumnal sau o aripă”), poetul își mărturisește deopotrivă angoasele și speranțele, în versuri adesea patetice, în care colocvialitatea whitmaniană concurează masiv imagismul luxuriant al poemelor de până acum, expresia se simplifică, devine mai directă, ajungând frecvent până la transparența programatică. Iar la această limită extremă lirismul e prejudiciat de constrângerea exterioară a „ ideii”, încât se poate vorbi, cum observase deja G.Călinescu de „ slaba putere calorică” a unora dintre poeme, de „ atitudini și concepții pe care poetul le tratează retoric, în chip de invectivă și program”. Observația nu e valabilă pentru întreagă această serie de poezii ale mai directei „angajări”a poetului. De la viziunea sumbru-expresionistă ( „ Reptile, păsări de pradă, îngeri cu brațele vârâte-n sânge, / Cirezi ca niște arbori, doborâte-n măcelării”), discursul liric alunecă adesea spre orizontul luminos al unei lumi echilibrate și calme, în care versurile își regăsesc „ starea de grație”: „ Și veți vedea lumina universală, calmă, Umplând ca o coroană de foi pădurea veche, Azurul ca un cântec pe crengile de alamă, Și în torente ochiul pietrelor stând de veghe,

Veți auzi-n legumă clopote minerale, Veți auzi cum aripi cresc în huliții semeni, Și, cioburi, râsul vostru rămas între cristale, Vă vor răni gâtlejul și vocile de-asemeni”. ( Să întârzii la acest profil ) Același lucru se poate spune și despre alte secvențe ce mărturisesc, cu o intensă vibrație, năzuința unei regăsiri fraterne printre semeni, după ce experiența dramaticei însingurări s-a consumat,- precum în poemul Față în față: „ Și totuși, târziu, într-o noapte ploioasă, Voi bate omule la geamul tău, Și nu vei ști: e liniștea umedă în oase Sau e o veste pentru mai bine sau mai rău.

Eu vă voi spune: „ oameni, nu sunt decât un frate, Același smuls în ploaie, îngenunchiat în toamnă, A mea e tristețea voastră, ale mele sunt înfrângerile voastre Ca și voi nu sunt decât un copac pe care se odihnește o vreme pasărea călătoare a vieții”. Dar Voronca este, în Petre Schlemihl, și poetul pământului și al „ luminii regăsite”, al „ vieții ce freamătă în seve”, într-o atmosferă eterată în care peisajul se muzicalizează, topindu-se în pure reverberații de sunet și culoare: „ Odaie cu arome a unui han în munte Soarele, naftalină, în rufele din scrinuri, Cu brazi ce-și trec lumina în cerc ca niște unde Ecourile, butii pleznind de-atâtea vinuri,

Sau aurora clopot de var în căni cu lapte, Culori, zvonuri clătite cu-odihna în cerdac, Umed și bun pământul cu aburii în șoapte, Tristețe sfărâmată sub crengi ca un gândac”. ( Schützhaus ) Imaginea despre acest volum n-ar fi cât de cât completă dacă n-am reține și un număr de „ definiții” ale poeziei, conturate pregnant în versuri memorabile, și care se situează în linia- unitară – urmată până în acest moment de scrisul poetului. E reactualizată în asemenea versuri aceeași poetică deschisă, – variantă personală a formulei, devenită model pentru imagismul avangardist a lui Pierre Reverdy: „ Și poemele sunt ciubotele de șapte poști Care mă duc din cercul polar la caldul tropic, Și-n vers ca-n geanta unui botanist recunoști Ierburile atâtor distanțe stând alături.

Cine a spus că slova e-un lanț de-ncete schimburi, Și literele închise ca păsări în odaie? Cu-n singur vers poți trece prin patru anotimpuri, Și pasul din poeme un continent îl taie”. ( Ciubotele de șapte poști ) Că autorul lui Petre Schlemihl e mai mult decât un „ botanist” și un colecționar de imagini se vede limpede din majoritatea versurilor adunate sub acest titlu, în care se încearcă, cu rezultate inegale, o depășire a tehnicii poetice care l-a consacrat.

4.9 Patmos și alte șase poeme ( 1933 )

Patmos și alte șase poeme – a zecea și ultima carte de poeme tipărite de Ilarie Voronca în limba română – realizează cu adevărat o asemenea depășire. Nu pentru că poetul ar aborda cu totul imagismul somptuos și nici pentru că „ discursivitatea”, a cărei pondere în organizarea textului era în creștere mai ales de la Zodiac încoace, ar fi dispărut pe de-a-ntregul. Dar în noua carte registrul imaginar, altădată atât de entropic, atinge, în sfârșit, un grad de coeziune rareori realizat până acum, prin exploatarea și intensificarea unei viziuni de factură onirică. Ceea ce Pompiliu Constantinescu numea „ aspiarția spre dematerializare”, „ sentimentul […] de eteritate, într-un decor cosmic de puritate originară” ca fiind „ tema ce simfonizează poemele” , domină, unificându-le la toate nivelele, secvențele amplu desfășurate ale acestui ciclu. Desfășurare mai coerentă decât oricând, urmând în genere firul unor „ evenimente”- fapte împrumutate adesea cotidianului, însă transformate în tot atâtea „ întâmplări în irealitatea imediată”. Peisaje și itinerarii obișnuite apar învăluite într-o lumină ideală, de vis, gesturile și obiectele capătă contururi halucinante, într-un univers de aburoase, somnolente himere, de ecouri și oglindiri, de impalpabile reliefuri. Drumul poetului ( și al poemului ) e trasat din primele momente într-un spațiu oniric („Da, pe drumul acesta / Mai fusesem poate cândva / Intr-o după-amiză sau într-o toamnă /…/ Și totuși gesturi dintr-o adormire apropiată sau dintr-o aducere aminte cu totul vagă, / țeseau în jurul meu o ceață făcută din berze foarte obosite, / Nu știam când mai văzusem toate acestea / Sau poate acum eram o amintire dintr-un viitor presimțit” ) prin care „ călătorul” e condus de o incertă „ călăuză”: „ Insula – Nălucă”, Patmos, poate „ pământ al apocalismului”, – dar rareori în înțelesul său terifiant-exhatologic, ci mai ales ca teritoriu al revelațiilor ultime, de dincolo de neliniști și spaime, sub semnul „ luminii perpetue”: „ Pe malurile surpate stăteau frumos păturile albiturile timpului, Lumina perpetuă, Un vânt roz ca o scoică șlefuită de aurore Imi spală sângele cald Lumină clară”. ( Intâia apariție ) Poemul întreg își desfășoară vastele panorame în acest regim vizionar, de la „ frontierele somnului”. Sentimentul înstrăinării rămâne doar o amintire dureroasă ( „ Am fost pretutindeni omul Străin, / Care ascultă, fără să ia parte, tocmeliele, căderile la învoială” ) , fiind larg compensat acum de starea de beatitudine a omului eliberat de angoase, ajutat la mult râvnita „ revelație”, într-un tărâm transcendent, de unde orice senzație de constrângere a absentă, iar cosmosul întreg se descoperă privirii extaziate ca pură transparență, realitate esențializată, ieșită din timp: „Ttimpul și spațiul albesc departe ca niște resturi ale iernii defuncte”, „ O viață nouă coboară din munții limpezi”, „ un nor cu ugerul plin tropăia în curte”, „ anotimpurile ( sunt ) amestecate ca niște polenuri / In gurile noastre devenite corole”, „ Un geniu al apelor preschimba miresmele în luntri subțiri”, „ Turme de curcubeie fumurii treceau prin zarea halucinantă”, „ Undițele au devenit harpe. Flintele flaute”. Intr-un peisaj de empireu, amintind de viziunile extatice ale misticilor, mișscarea cuplului e pură levitașie, „ răpire” în zonele înalte ale spiritului: „ Simți – îmi spuneai – prezența altor călători în jurul nostru. Invizibili. Nori suflați cu aur ca niște calești Merg spre apus. Sub respirație se aburește ca o sticlă azurul. Cer risipit în suflet. Și tu ca alt cer te risipești.

Dar poate suntem chiar norii ușori suiți în slavă, Clari, fără legături, cum sunt bulele de aer într-o apă Atât de senini. O pace apărând treptat la orizont ca o navă, Și timpul ca un fum prin mâinile noastre de apă.

Sus întâlnim păsări lâncede ca niște valuri Liniștite. Suflet numai. Atât mai suntem. Și ce bine Ne simțim. O adire calmă ne duce pe alte maluri Din plante întâlnim numai aroma. Numai zumzetul suav din albine”. ( Au fost oameni ) Diferența față de scrierile anterioare se vede imediat. Baroc – manieristele jocuri de artificii ale unei fantezii atrase de eternul spectacol al metamorfozelor lumii, de „ arta combinatorie” a „ alchimiei verbului” aproape ca au dispărut. In locul lor, ni se propune un fel de „ vis treaz”, în care – cum spune Ion Biberi – „ ansamblul faptelor exterioare” apare convertit „ sub imboldul unui complex afectiv bine determinat”, într-o „ fabulație” ce schimbă cursul evenimentelor petrecute în realitate. In poemul lui Voronca, motivul călătoriei-evaziune, dominat de o puternică aspirație de depășire a conștiinței alienării, e cel care structurează viziunea unei lumi de inponderabile, a perfectei transparențe ca mediu al mereu râvnitei comuniuni umane. Fantasmele luminoase ale unui cosmos mai curând generic se substituie datului individualizat senzorial, totul pare privit dintr-un „ punct suprem”, supraterestru, materia se diafanizează, devine inconsistentă, – „zvon”, „ murmur”, „ aromă”, mișcarea e plutire, liberă într-un spațiu fără frontiere, în virtutea unei vrăji transfiguratoare. Cuplul îndrăgostit își pierde individualitatea, eurile interferează până la confuzie ( „ Și tu, oare tot eu să fi fost? / Tot eu? / Și tu? / Și voi? / Și primăvara? / Și iarna? / Și lumina ca o pădure cenușie?” ), într-un univers el însuși transparent, oferindu-se până în străfunduri ochiului fascinat de miracole: „ Deveneam invizibili? Florile se-nălțau pe tulpinile lor firave, Turme de curcubeie fumurii treceau prin zarea halucinată, Prin munții depărtați ca o marmură roșiatică Se vedeau vinele de metal, izvorele minerale ale aurorii. Tăceri eterne. Păduri eterne. Cântece eterne”. ( Minunata călătorie ) Sub acest semn transfigurator se înscrie și mai vechiul discurs umanitarist al poetului, rezolvat acum în viziunea unei omeniri fericite, a unei vârste edenice recuperate: „ Zi liniștită. Zi luminoasă, Cu semănăturile strălucind lângă soarele de aramă, Cu împărțirea dreaptă a bucatelor, Lângă aburii desfăcuți între fânețe și vânturile de argint.

Iată-te, tu, omule bun, Argat sau cântăreț cu uneltele amiezii, Câinii latră bucuroși, plopii îți ies înainte Din vocea ta bunăziua urcă limpede”. ( Bunăziua urcă limpede) Poemul lui Voronca nu e străin, desigur, nici de experiența suprarealistă, cu „povestirile de vise” caracteristice. Atât în versuri, cât și în pasajele de poem în proză, el trimite la tot pasul spre „ miraculosul” și insolitul, spre stranietatea unor „ peisaje” și „obiecte” în care starea de beatitudine e acompaniată în surdină de un substrat de neliniște. Câte un poem poate duce cu gândul chiar la coșmarul suprarealist, ca aceste strofe de tulburătoare viziune din Pregătiri de plecare: „…și totuși fluviile Vor muri ca niște orătănii Din pădurile mari miresmele Vor porni o dată cu arborii spre fierăstraie,

Noaptea va încerca ferestrele Va pune lacăte de ploaie Vor fi vânturi mai mari decât țările, Păsări își vor ciuguli hohotele. ……………………………………………………………….. Dar numai glasul va rămâne Ca o sare a mării ucise”. In general însă, Patmos e poemul elevației și miracolului existențial, al purității și seninătății contemplative, de apropiat mai degrabă de lumea eterată și flotantă a unor Paul Eluard sau Roberz Desnos. Dar și, prin unele accente ale discursului, de solemnitățile altui călător vizionar al momentului, Saint-John Perse. El deschide calea poeziei de generoase elanuri umaniste, dominată de lirismul încrederii într-un viitor imaginat ca noua „ vârstă de aur”, spre care va evolua creația de limbă franceză a poetului. Alături de Ulise, Patmos dă încă o dată măsura talentului major a lui Ilarie Voronca, situându-l printre vocile cele mai autentice ale liricii românești din secolul nostru.

V. POEMUL ÎN PROZĂ

Alături de alți confrați din grupările de avangardă, Ilarie Voronca a cultivat poemul în proză. Proza poetică a lui Voronca se prezintă în forme contaminate, situabile la confluența dintre poezie, eseul critic si manifest. Textele tipărite în volumele A doua lumină ( 1930 ) și Act de prezență ( 1932 ), care adună publicistica sa dintre anii 1925-1932, oferă exemple tipice pentru o asemenea interferență. Poemul în proză apare cu intermitențe și fragmentar, fiind subordonat exigențelor militantismului avangardist, unei ideologii literare, unui program, chiar daca acestea sunt canalizate în tipare destul de libere. Eseurile-manifest din A doua lumină, sunt numai accidental „ poematice”, însă „accidentul” e semnificativ, în măsura în care ieșirea din program înspre poem angajează o atitudine definitorie pentru mișcarea de avangardă, fața de așa-numitul oficiu critic. Apropierea de textul poetic înseamnă pentru scriitorul de avangardă în primul rând participare, înțelegere simpatetică și, implicit, refuz al distanțării, de critic sau istoric literar interesat de analiza lucidă a operei; cu atât mai mult cu cât intră în joc, foarte adesea, sentimentul solidarității de grupare, adeziunea la un ideal comun, cu inerentele delimitări polemice, nu mai puțin frecvente. Ilarie Voronca pune în susținerea ideilor mișcării și a propriului program un patos particular, o frenezie care îl individualizează ca pe unul dintre cei mai pasionați promotori ai poeziei. „ Radiografia” limbajului liric este în egală măsură demers introspectiv, pretext pentru incursiuni autobiografice, de evocări și portrete literare, conturate în linii mereu „deplasate” de fervoarea afectivă ( e cazul și al altor texte din volumul publicat în 1930, precum Despre miracol, Intre mine și mine, De profundis etc.). Voronca este autorul unor adevărate poeme în proză, mai mult sau mai puțin fidele „tiparului” acestei specii. De altfel, chiar autorul Actului de prezență își indică „ programul” și tehnica scripturală în mod aproape direct, în câteva pasaje ale prozelor sale, după ce o făcuse, abundent, în legătură cu poezia, într-un mare număr de articole-manifest. „ Simt-scrie el în Obrazul de cretă-că un alfabet se trezește în lunecarea mea că în curând va trebui să tai alte forme pentru păsările care se vor libera din șoaptele mele. Și iată-mă-s ca un giuvaiergiu: iau în mână ceasornicele mice de vorbe, le clatin încet lângă auz, aștept din împletirea de rotițe tictacul revelator”. Se atrage atenția asupra cuvântului însuși, cu o sintaxă discontinuă, adesea eliptică, opusă „ ordinii tradiționale a frazei”, cu un ritm apropiat de cel al poeziei și având o puternică încărcătură metaforică. In Act de prezență putem identifica o atare unitate în persistența aproape unicei obsesii care este pentru Voronca actul scrisului, „ sărbătoarea poemului”, ca transfigurare a realității cotidiene, în replică la perspectiva prozaic-pozitivistă asupra lumii. Dacă s-a putut observa că „liricizarea masivă a unei părți a prozei […] este contemporană […] cu triumful deplin al naturalismului”, în mediile avangardiste mai recente un proces similar are loc, prin absolutizarea divorțului dintre poezie și existența „ fără poeme” a secolului mercantil burghez, în care convenția utilitaristă înăbușă liberul flux al trăirii, atrofiind facultățile imaginative ale omului și interzicând astfel accesul la „ miracolul” universal. ( „ Nu e voie să râzi sau să plângi decât într-o gamă a solfegiului de monede”- citim în Pădurile orchestre ). Ori, pentru Voronca, la fel ca pentru alți poeți de avangardă, mobilul tensional care alimentează subtextual demersul „ poetizant” este tocmai amenințarea stagnării spirituale, a cantonării în tiparele comode ale unei existențe în care filonul liric riscă să secătuiască. Textele din Act de prezență pot fi definite astfel ca suită de poeme despre poem, într-o serie, tipic modernistă, a reflecției poeziei asupra propriei condiții. Ceea ce înfățișează aceste pagini este, ca să spunem așa, poezia în act: în fața realității celei mai comune, descrie uneori la modul „ reportericesc”( v. Pe cine căutați? sau Obrazul de cretă ), o fantezie în permanentă stare de productivitate vine să scoată obiectele din tiparele lor normale, le introduce într-un lanț relațional insolit, într-o dinamică a imaginarului vizând metamorfoza, în sensul restructurării lumii ca realitate originară, sărbătoresc-paradisiacă: „ înțelegere generoasă și împărtășire din marea respirație a începutului” ( Pe cine căutați? ). Considerată atent, dincolo de spectacolul imagistic ce fură ochiul cu înscenările sale neobișnuite, proza lirică a lui Voronca se organizează în jurul a doua teme fundamentale. Una acoperă câmpul semantic a închiderii, limitării, opacității, stagnării- cealaltă circumscrie seria deschiderilor, a transgresării frontierelor, a mișcării perpetue, a transparenței revelatorii de substraturi primordiale, a înnoirii structurale a universului. Iată, de pildă, poemul care deschide Act de prezență, intitulat Pe cine căutați?. De la început descoperim o lume în cele două regisrte amintite: unul al luminozității muzicale și transparenței ( dimineața, minutele clare, albeață distinctă, apă de pace, trotuarele sonore, gonguri ale soarelui unanim ), celălalt al închiderii, obscurității, izolării, mizeriei ( curțile, sărăcia zidurilor jupuite ); iar între aceste coordonate spațialem câteva evenimente verbale sugerând apropierea / aspirația ( am mers, pații mei sunau, rufele chemau ) și unul nominal, cu sens ambiguu-poarta-marcând deopotrivă închiderea și promisiunea unei deschideri, a unei comunicări. Trăirea poetului ca asumare a destinelor particulare apare aici, simbolic, drept element unificator între cele două serii figurative,- posibil agent transfigurator al ambianței schițate, în sensul revelării unor orizonturi purificatoare. „ Mesajul” poetic apare de altfel explicit: „ Aș fi vrut să smulg inima mea ca pe o lămâie din coșurile cu fructe, s-o arunc ca pe o promisiune de aur ( s.n. ) în poala gospodinei nevoiașe, să răspund acelui-Pe cine căutați? recunoscut în vocea tremurată”… Intreg textul închis cu un pasaj ce reia fraza de început, se structurează în funție de aceste două mari teme, în secvențe izomorfe, ce se înscriu pe axa reprezentărilor negative sau pozitive. „ Curțile sugrumate”, „ casele infirme”, „ minore(le) încă blonde (ce) curățau mașinile de gătit și mâinile lor se umpleau de tuci, ca o premergere a nopții”, „ borfași de rând, cerșetori și prostituate”, „ telali ofticoși, mâncați de rugina lentă a păduchilor”, „căruțele cu zdrențe, cu toate rămășițele civilizației”, „ bordeiele plinde de înecăciunea udă a funeraliilor în solitudine”etc.aparțin acestei arii negative, căreia i se opune radical suita de figuri ale luminozității și prospețimii spirituale a Poetului: din nou dimineața, cu un refren ce ritmează, din loc în loc, structura de ansamblu a poemului ( „ Alergam cu dimineața pe stradă…” ), prezența „ visătorilor”care „ în piețele mici…stăteau la soare pe bănci, ca niște hârtii de turnesol așteptând o transformare a culorilor”, amintirea „ camaradului de joacă, de elan, de poeme”, dintr-o copilărie acum condamnată la „ închisoare”, definirea locuitorului drept unul care a „ rămas mereu același, cu funda poeziei la ureche”, „ mărgelele galbene ale soarelui”etc. Finalul textului marchează însă un eșec: starea de tensiune a așteptării, chemările acestui univers anchilozat, tânjind timid spre lumină, nu se rezolvă, iar sfârșitul e o ruptură presimțită în degradarea peisajului, în distanțarea de lumina solară și răcirea atmosferei: „Parcă pe pânzele subțiri de păianjen ale atmosferei, o pojghița a alunecat; în oglizi securile izbesc cioturile de lemn cu un regret vibrând ca o vâslire de păsări […] Frigul s-a apropiat dintr-o dată ca un nor. Voi pleca desigur și de aici…” Proza lirică a lui Voronca nu e, din acest punct de vedere decât o variantă a „ poeziei în versuri”, – iar un text precum cel comentat Pe cine căutați? schematizează modelul relațional deja stabilizat, dintre real și poetic propus și de teoreticianul avangardist. Situația nu e alta nici în celelalte piese ce alcătuiesc cartea din 1932. Călătoria sau reveeria-evaziune, ca replică și substitut al ei, revin deopotrivă în Obrazul de cretă , Act de prezență, Poemoterapie, Copacul-centaur, Pădurile orchestre. Poetul evocă sau invocă o „ călătorie halucinată”,- ieșire din cadrele strâmte ale realului oprimant și ostil: „ Imi lipeam fruntea fierbinte de panglica plecării și auzeam, prin circulația sângelui în șinele de fier, apropierea convoiurilor fabuloase. Pe stradă mă așteptau vecinii cu pumnalele în dinți, împărțindu-și dinainte fructele prăzii, gata să se spintece între dânșii pentru stăpânirea mațelor mele, din care aveau să-și facă cravatele lor cele mai de preț”. Din acest vast repertoriu de posibilități, „ plecările imaginate” sunt cele ce prevalează; nu spre ținuturi exotice, ca la simboliști, ci, în spațiul promițător de mereu alte orizonturi ale cuvintelor. E vorba mai degrabă aici de o remodelare a realului prin imaginar, încât „călătoria”, „ plecările”, evaziunea în genere înseamnă de fapt abandonarea perspectivei consacrate, convenționalizate asuprea lucrurilor, fie și a celor mai umile. Universul cunoscut, prea cunoscut, e supus unei adevărate „ poemoterapii”: un tratament aparte, presupunând nu doar descoperirea unei „ chei magice” deschizătoare de perspective inedite asupra realului, ci mai mult, o totală implicare existențială, un fel de conectare a ființei la Totalitatea cosmică. Copacul care, în Poemoterapie, crește din trupul unui copil, apoi Copacul-centaur sunt astfel de reprezentări simbolice ale relației simili-viscerale dintre eul liric si universul mare: „ Trupul copilului e un magnet și de aceea atrage într-însul copacii, caii, legumele, brazii, tarafele de zmeură cu un bâzâit târziu în urechea de sidef a tufișului, birjarii lunecați atât de lent într-o mahala depărtată” sau „ In odaia mea, la locul unde stă de obicei pianul, am culcat un copac cu rădăcinile împletite în aer, ca o coamă plină de rămășițe terestre și de viermi […]”. Toate aceste „ apoteoze rupte din aerienele iluminări” cresc însă, la autorul Actului de prezență, pe fondul unei conștiințe a însingurării poetului într-o lume deschisă, totuși, tuturor promisiunilor „revelației”. Tilul înuși al cărții, ( reluându-l pe cel al unui text încheiat cu semnificativa întrebare: „ Toate acestea să fi fost oare numai un act de prezență?” ) sugerează precaritatea universului imaginat sau cel puțin dubiul cu privire la durabilitatea acestei lumi himerice, construite în mijlocul ostilității generalizate, a realităților opresante. Finalurile mai tuturor poemelor sunt specifice: „ miracolul” nu e persistent, iar eficiența lui la nivelul colectivității umane nu promite să fie prea ridicată. „ Și va fi tot atât de trist. Și va fi tot atât de vesel”- sfârșește Pe cine căutați?; ultimele rânduri din Obrazul de cretă, elogiind „ viața”, o echivalează metaforic deopotrivă cu „ un luceafăr găurind toate cărțile, toate zidurile” și cu un „ bici încordat în cușca dresorului”, sub semnul definitiv al „ singurătății”; în Poemoterapie, spectrul solitudinii se conturează în „ plecarea celor din urmă prieteni”, pe o corabie incendiată; în Copacul-centaur libertatea poetului rămâne limitată la reveria dintre „pereții strâmți” ai odăii, iar după elogiul „ scrisului dumnezeiesc de liber” urmează, în finalul Pădurilor orchestre, aceste rânduri melancolice: „ Dar vocea ta, cântecul nostru, scrisul acesta mărunt, nu sunt decât scoicile și brățările uitate pe țărm și pe care un braț al mării lunecos le adună și le face să dispară”. Poemele în proză ale lui Voronca fac corp comun cu întreaga sa operă, reactivând în forme noi de expresie reperele fundamentale ale viziunii sale lirice, confirmând acel excelent „simț al plasticei cuvântului”, despre care vorbise încă G.Călinescu, în pagini în care ferventa aspirație a comuniunii universale sub semnul „ miracolului”poetic capătă, nu o dată, reliefuri memorabile.

CONCLUZII

Ilarie Voronca este, mai întâi de toate, unul dintre cei mai reprezentativi avangardiști români, nu numai grație manifestelor semnate de el, ci mai ales datorită circuitului pe care poezia sa l-a străbătut, acompaniind avatarurile avangardei romanești. Ilarie Voronca nu discreditează inutil poezia, nu o consideră, ca Gellu Naum, de pildă, și ca atâția alți congeneri, o convenție burgheză, anchilozată în bravele sale redundante, ci încearcă pur si simplu să recupereze acea stare originară a poeziei, debarasând-o de toate poncifele care o transformă într-un discurs previzibil. Ion Pop descrie patosul implicării până la ultimele resurse a lui Voronca în actul poetic: „Marea temă a reflecției lui Voronca asupra condiției poetului și a poeziei va fi tocmai această neliniște existențială – și ea va alimenta toate demersurile sale de «activist» al avangardei, într-un moment crucial al istoriei literaturii, când problematica limbajului va fi pusă, mai mult ca oricând, în termeni existențiali. Si se va putea vedea, urmărind principalele stațiuni ale drumului său, în ce măsură creația, în speță poezia, devine pentru el angajament vital, astfel încât între trăire si poezie orice frontieră tinde a fi abolită”. Ilarie Voronca nu a practicat niciodată teribilismul pur, nu a căutat să șocheze cu orice preț (ca Geo Bogza, de exemplu), prin urmare, atunci când a simțit nevoia să se domolească, să se cumințească, a făcut-o fără să simtă că trădează cine știe ce măreață cauză, mai ales că singura sa cauză era… poemul. Cultul pentru poezie este perfect rezumat într-o formulă elocventă, pe care criticul știe să o decupeze din context și să îi atribuie importanța cuvenită: „singura morală si religie a poemului”. Poemul (nu poezia) devine astfel adevărata sursă a existențialului.
            Ca autor de manifeste, Ilarie Voronca își declară opozitia tranșantă față de clișee, ceea ce el numește „formulă”. Pentru el, „artistul nu imită, artistul inventează”. Ce anume? „Linia, cuvântul, culoarea pe care n-o găsești în dicționar”. Dă naștere, cu alte cuvinte, unui limbaj proaspăt, rupt, cum explică subtil Ion Pop, de „gramatică” si de „logică” – repere obligatorii ale discursului vechi. E nevoie însă de introducerea unor nuanțe aici, căci, constată criticul, poetul era, în pofida virulenței sale, „conștient de imposibilitatea unei totale rupturi de trecut”. (s.a.) Cum se poate împăca, asadar, obsesia noului cu imposibilitatea exprimării acestei noutăți într-un limbaj absolut neexploatat? Este și dilema ce l-a frământat pe Voronca, el exprimând, constată subtil exegetul, „însăși aporia avangardei prinsă între două extreme: aceea a negației totale, absolute, a unui trecut creator, cu logica, gramatica si dicționarul lui, transmise și «ratificate» de la o generație la alta, și la un alt absolut, al radicalei inovații, al construcției mereu precare, mereu puse sub semnul întrebării, – pe un «pământ virgin», încă de nimeni călcat, în virtutea unui irepresibile vocații a pionieratului”. Iată-ne pătrunsi, prin urmare, în „centrul reflectiei avangardiste”: se poate alege între literatură și existență? Se poate tăia cu presupusa usurință acest nod gordian? Cum să ocolești deja-spusul, cum să nu devii captivul inerțiilor inevitabile ale discursului literar, constituit prin aluviunile tradiției? Negând pur si simplu tradiția? Nu e de ajuns. „Idealul, utopic, al avangardei, continuă pătrunzător Ion Pop, exprimat în termenii cei mai definitorii de către poetul nostru, este de fapt (…) realizarea unui soi de perpetuum mobile  al spiritului creator, menținerea sa în stare de permanentă, absolută disponibilitate, astfel încât, abia atins pragul convenției, aceasta să fie deja subminată printr-un salt către «altceva», rămas în nedefinitul mereu promițător, nicicând coagulat în forme sortite perenității”. (s.a.) Soluția, de compromis, e drept, e găsită de Voronca tocmai în această angajare dramatică în actul scrierii, în această resemantizare a trăitului prin transfigurarea sa în text: din ur„Între a trăi aventura si a o scrie, prefer ipostaza din urmă”, mărturiseste acesta. Multe dintre teoriile de dată recentă (autenticitate, textualism, în accepția dată de Marin Mincu, de asumare existențială a actului scrierii) pornesc de aici. Ceea ce nu înseamnă că ar fi avut autorul Invitației la bal daruri de Cassandră, ci că el a atins acel deziderat, hărăzit exclusiv creatorilor autentici, al livrării totale în text, al transformării biografiei în bibliografie. Nu sunt vorbe goale, nu e un simplu joc de cuvinte, ci un program pe care Voronca nu numai că l-a enunțat în diferite (da!) „formule”, ci și unul pe care l-a aplicat cu irecuperabilă dedicație.
            De aici pornind, este locul să facem acea deosebire, sugerată în treacăt, între poezie si poem. Poezia reprezintă discursul oficial, canonizat, de toată lumea acceptat. Este exact ceea ce avangardiștii neagă mai violent. Poezia a devenit, pentru ei, un mecanism care functionează în gol, cu stereotipii inevitabile, care țin de logică, gramatică și alte prejudecăți. Faceți greșeli de gramatică!, îndeamnă Ilarie Voronca, maimuțărind voit sloganul cunoscut al lui Heliade Rădulescu („Scrieți, băieți, numai scrieți!”). Explicația? „Cuvântul trăieste indiferent de sens, precum fierul, piatra sau plumbul, rezidă deplin înaintea formelor îmbrăcate în comerț”. Iată declarată autoritatea absolută a textului asupra realului, constituirea sa în unică realitate, de fapt. Evident, în antologia sa, Marin Mincu nu a pierdut prilejul să gloseze pe marginea acestui „proces al textualizării”, iar lui Ion Pop nu i-a scăpat din vedere să îl citeze, destul de reținut totuși, într-o notă de subsol. Oricum, concluzia este aceeași și explică, în ambele interpretări, teoria poetului: „Greșeala, devierea indică de fapt orientarea poeziei spre o realitate a cuvintelor, ce nu mai sunt văzute drept simple vehicule ale «ideii», ale unui «mesaj» exterior propriei substanțe și structurii lor contextuale, pe care ar trebui, manipulate cu grijă, să-l traducă ori să-l ornamenteze prin invenție asociativă, ci își constituie propriul lor mesaj, rezultat complex al unei «chimii specifice»”. Preferând, „dintre toate NATIUNILE… imagi-NATIUNEA”, Ilarie Voronca experimentează, de fapt, modalități de a se debarasa de balastul contingentului, de dictatura realului, pe care îl transformă, îl reciclează prin intermediul unui apetit debordant pentru imaginile aproape aleatorii; în aceste imagini se pot găsi cele mai imprevizibile, cele mai fastuoase si mai fermecătoare prin stranietatea lor întâlniri, care depășesc cu mult searbăda logică a realului. Conchide criticul: „Se întelege atunci de ce poemul poate fi identificat cu existenta însăsi, în expresia ei cea mai dinamică – pentru că aflată mereu în stare de alertă, predată neprevăzutului, hazardului, într-un spațiu deschis liberei mișcări a cuvintelor, jocul asociațiilor, frumoase tocmai prin insolitul lor, prin puterea lor de dislocare-neliniștire a lumii și a subiectului liric”. Ilarie Voronca a ilustrat deopotriva funciarul nonconformism al avangardei, radicalul ei anticonvenționalism, și năzuința uneianumite echilibrări a raporturilor cu tradiția marii poezii românesti, dintr-o perspectivă ce se apropieadesea de „modernismul moderat”.In orice caz, iconoclastia avangardistă n-a afectat la el nicio clipă încrederea în poezie și în poem, întâmpinate cu un sentiment cvasireligios : Voronca a fost printre primii poeți ai vremii sale părând a trai exclusiv, și la o înalta temperatură lăuntrică, pentru și întru poezie.Le înțelegea, desigur, din perspectiva absolutei disponibilitați avangardiste și a unei ideale identificări dintre a scrie și a fi, acompaniate , chiar dacă nu întotdeauna in chip mărturisit, și de o conștiință „modernistă”a formei: dovadă frecventele tentative imnice și incantatorii, de poet „inspirat”și „spontan”, dar și de meșteșugar neobaroc și manierist , fascinat de spectacolul metamorfozelor verbale, cu gust pentru performanțele de ingeniozitate combinatorie. Despre „vocatia sa temperamentala”s-a spus, cu exactitate, că „si-a găsit expresia convenabilă in ornamentația excesivă, în acea erupție imagistică ce transpune o nesiguranță funciară, o gamă frenetică a echivalențelor, precum o ciornă încărcată de monstruoase corecturi”,-și că: „Aproximarea este genul psihologic al unei atari creații care nu se decide, jubilant nesatisfacută de sine, înșelată de scânteierea fiecărui contact insolit, pe fundalul unei ancestrale anxietați”. Opera poetică a lui Ilarie Voronca și câștigă și pierde de pe urma acestei indecizii. In ambele situații, ea rămâne insă expresiva ca document al unei epoci dintre cele mai deschise metamorfozelor înnoitoare, din istoria poeziei românești și al unei sensibilități ce le-a înregistrat cu o rară acuitate, participând fără rezerve la spectaculoasa lor desfășurare. Versurile, proza poetică, publicistica militantului avangardist certifică, la o lectură oricât de exigenta, rezistența multora dintre paginile ce le compun,- mereu inventive și pline de o neliniștită vitalitate în spațiul sărbătoresc al „imagi-NATIUNII”, fervent pasionate în afirmarea, de către unul dintrecei mai nesiguri și mai agitați dintre poeți, a „singurei certitudini” a poemului. Era, așadar, momentul ca puținelor încercări mai noi de a le scoate dintr-o nedreaptă marginalitate să li se adauge una. Pentru ca numele lui Ilarie Voronca să poatăfi distind cât de cât mai clar într-o bibliotecă reprezentativă a poeziei românesti moderne.

BIBLIOGRAFIE

, Visul și structurile subconștientului , București , Ed. Științifică , 1970

Bogza Geo , Exasperarea creatoare în unu , nr. 33, februarie 1931

Călinescu G. , Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Bucuresti , E.F.R. , 1941

Constantinescu P. , Ilarie Voronca , Patmos și alte șase poeme , în Vremea , VI , nr.313 , 12 nov. 1933

Constantinescu P. , Ilarie Voronca , Zodiac , în Vremea , nr. 162 , 25 ian. , 1931

Crohmalniceanu Ov.S. , Literatura românaă între cele două războaie mondiale , II , București , Ed.Minerva , 1974

Duda Gabriela , Literatura românească de avangardă. Antologie , prefață , tabel cronologic, note, comentarii și bibliografie de G. Duda , București , Ed. Humanitas , 1997

Grigurcu Gh. , Poezia lui Ilarie Voronca, in Steaua, 1978, nr. 4

Lovinescu E. , Istoria literaturii române contemporane , III , București , Ed. Ancora , 1927

Mario De Michelli , Avangarda artistică a secolului XX , Ed. Meridiane , 1968, tradusă de Ilie Constantin

Perpessicius , Ilarie Voronca , Zodiac , în Cuvântul , 1930

Pop Ion , A scrie si a fi. Ilarie Voronca si metamorfozele poeziei , Bucuresti , Ed.Cartea Romanească , 2007

Pop Ion , Avangardismul poetic românesc , Ed. Pentru Literatură , București , 1969

Raymond M. , De Baudelaire au surrealisme , Paris , Ed. J.Conti , 1963

Sterian Paul , Poezia agresivă sau despre poemul reportaj în unu , nr.35, mai 1931

Zamfir Mihai , Poemul românesc în proză , București , Ed. Minerva , 1981