Prezenta lucrare, intitulată Particularitățile fantasticului litarar în opera lui Mircea [606235]

ARGUMENT
Prezenta lucrare, intitulată „ Particularitățile fantasticului litarar în opera lui Mircea
Eliade”, se dorește a fi un omagiu adus, dacă mai era nevoie, marelui indianist, mitolog și
cercetător al religiilor, ce a influențat radical lumea culturală mondială a secolului trecut.
Despre Mircea Eliade s–au scris sute de cărți și, cu siguranța, mii de articole, cele mai
multe dintre acestea favorabile autorului, dar a existat, în special în intervalul 1930–1940, o
serie de pseudo–articole defăimătoare în presa litarară a vremii. Este suficient să amintim în
acest sens scandalurile din epocă legate de conceperea și publicarea nuvelei Domnișoara
Christina și a romanelor Huliganii și Maitreyi.
Există în lume un număr mare de oameni care posedă o creativitate genuină, o
capacitate extraordinară de cercetare, ordonare și sintetizare a informației. Printre aceștia, se
află și Mircea Eliade. Ca unul dintre cei mai influenți istorici și filosofi ai religiilor, el a
dobândit concomitant și o faimă literară mondială, datorită povestirilor și romanelor sale,
traduse în zeci de limbi.
Cercetătorul roman și–a adus o contribuție însemnată în definirea și delimitarea
conceptului de „fantastic”, enunțându−și celebra teorie legată de „camuflarea sacrului în
profan”. În acest sens consider fundamentală lucrarea Sacrul și profanul , o veritabilă piatră
de hotar în hermeneutica fantasticului. Nefiind total de accord cu teoriile lansate de Roger
Callois, Tzvetan Todorov sau Marcel Brion, Mircea Eliade propune o variantă non–violentă,
lipsită de spaimă, teamă și angoasă, o altă perspectivă de abordare a fantasticului.
Revenind la conceperea lucrării, aceasta este structurată în patru capitole, două
constituind suportul theoretic al discuției, următoarele două fiind o aplicație pe textul unor
nuvele fantastice: La țigănci, Noaptea de Sânziene, Nopți la Serampore, Domnișoara
Christina, Șarpele. Capitolul întâi abordează coordonatele fundamentale ale operei lui Mircea
Eliade, evoluția lui literară. Cel de al doilea capitol vizează o sinteză a fantasticului,
cuprinzând definiții, reprezentanți de marcă ai fenomenului. Dificultatea majoră în conceperea
acestei lucrări a constituit–o selectarea unor narațiuni „reprezentative”, deoarece orice creație
fantastică eliadească ar merita o abordare atentă, de sine stătătoare. Capitolul trei este o
analiză riguroasă a manifestării fantasticului în câteva capodopere ale stilului fantastic. În
capitolul patru am încercat să identific și să analizez cele mai semnificative elemente mitico
— simbolice din nuvelistica fantastică a lui Mircea Eliade. Întrucât dimensiunea componentei
fantastice a operei eliadești este suficient de amplă, în atenția mea s–au aflat nuvelele
Domnișoara Christina și Șarpele.
1

Unul dintre motivele pentru care l–am ales pe Mircea Eliade ca temă pentru lucrarea
mea de licență este că m−a impresionat puterea lui de a trece peste toate obstacolele care i–au
apărut în cale de–a lungul activității sale literare. În timpul comunismului, Mircea Eliade, fie
negat, fie curtat de reprezentanții regimului, a rămas un model pentru intelectualii moderni, și,
mai ales pentru tinerii care nu puteau ajunge să îl cunoască direct. Aceștia îl priveau nu numai
ca pe un personaj legendar, a cărui viață, din România pâna în India și America, trecând prin
Franța, părea a fi modelată ca un destin de excepție.
M–a impresionat și faptul că, alți autori au învățat limba română ca să poată să îl
cunoască, să îl poată „simți original”, ca să îl poată plasa corect în contextul social, istoric,
politic, cultural al timpului său. Un exemplu ar fi profesorul Ricketts, un energic intelectual
care „dincolo de ocean” continuă, ani buni după moartea lui Eliade, să completeze portretul
unei personalități universale, care fascinează si astăzi, cu o prospețime uluitoare.
Mircea Eliade este unul dintre acele nume în operele căruia hermeneutica s–a
identificat drept „efort de descifrare a semnificațiilor pierdute ale mitului și simbolului ”1 și,
mai important, el este unul dintre cazurile secolului încheiat, la care metodologia științifică a
fost asociată cu o ideologie politică sau alta2.
Argumentele pentru care cineva și−ar îndrepta atenția către Mircea Eliade sunt
multiple. Unul dintre ele este că activitatea sa este multiplă: istoric al religiilor, orientalist,
etnolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memoralist. Mircea Eliade este o
personalitate enciclopedică de tip renascentist, făcând parte din familia spirituală a lui Dimtrie
Cantemir, Nicolae Iorga, B.P.Hașdeu.
Opera lui este aproape integral publicată, excepții făcând doar ediția integrală a
Jurnalului. Ediția în două volume a scrierilor din Portugalia, inclusiv a Jurnalului portughez
inedit, revelează, un „nou” Mircea Eliade. El a promovat adesea, mai ales în opera sa de
tinerețe, marea linie națioanală în cultura română, de la Cantemir la Eminescu, și de la Hașdeu
la Iorga. Nu cred că aceasta a fost singura linie importantă, dar este indiscutabil că ea, în ciuda
unui anume conservatorism, a acordat stabilitate culturii românești.
Un alt argument care susține alegerea mea este că Mircea Eliade a scris în mai multe
genuri, neacoperite la un loc de nimeni altcineva în România: povestire, roman, teatru, jurnal,
memorii, ziaristică, politică, critică literară și eseu cultural, și lista poate continua.
Eu cred că nu numai noi am înțeles meritul sintezei lui Eliade, bucurându–ne că a dus
elemente românești în contexte internaționale, ci și mulți admiratori ai lui din alte țări, în
primul rând americani, pentru că le–a adus valori românești, europene și asiatice. Opera și
1 Dubuisson Daniel, Mitologii ale secolului XX, Levi−Straus, Eliade, Editura Polirom, 2003, p. 132 Ibidem, p. 18
2

biografia lui Eliade determină ambele atitudini. Trebuie, finalmente, subliniată nu numai
valoarea lui Eliade, ci și succesul lui.
Complexitatea prozei eliadesti reprezintă cel mai întemeiat motiv pentru care lucrarea
a fost concepută. Nu degeaba, de numele lui Eliade se leagă numeroase aprecieri ale
contemporanilor: „credinciosul fără religie” ( Emil Cioran), „enciclopedistul rătăcit în opera
modernă” (Eugen Ionescu), în vreme ce Euge Simion îl considera „un spirit al amplitudinii”.
Din aceste considerente, am optat pentru cercetarea creației fantastice a lui Mircea
Eliade.

3

CAPITOLUL I
1.1.MIRCEA ELIADE – Personalitate complexă a culturii române și
universale.
Ziua de 9 martie a anului 1907 a însemnat pentru literatura română, nașterea unui om, a
cărui personalitate puternică, s-a impus prin intensa și diversa activitate realizată de-a lungul
vieții.
Prin însuși numele sau Mircea <gr.”mir”= pace> și Eliade <gr.”Helios”= soare>, din
care a rezultat pace și lume, adică cosmos, Mircea Eliade reprezintă spiritul unui „ cosmos”,
univers creat prin propria-i personalitate.
Copilăria lui Mircea Eliade s-a desfășurat în localități ca Râmnicul Sărat, Cernavoda și
București, unde, Gheorghe Eliade, tatăl său, era mutat cu garnizoana. După absolvirea școlii
primare din strada Mântuleasa, liceul „Spiru Haret” se înscrie la Facultatea de Litere și
Filosofie din București.
Mircea Eliade a avut parte de o copilărie plină de întâlniri și descoperiri miraculoase,
pentru care a păstrat, de atunci încolo, o nostalgie profundă, ceea ce se pare că a și avut o
oarecare influență, determinând o recurentă a temei paradisului pierdut. Prima experiență
estetică a lui Eliade s-a petrecut, conform memoriilor sale, într-o pădure unde familia îl
adusese la picnic. Acolo, Mircea a întâlnit o „ enormă și splendidă șopîrlă albastră ”, de care
nu-i era frică, dar pe care mai târziu o descria ca fiind „ de o stranie frumusețe ”. Fascinația
pentru lumea naturală, pentru insecte și chimie, a continuat o vreme și a marcat și primele
încercări literare ale lui Eliade, cum este cazul Minunăției călătorii a celor cinci cărăbuși în
țara furnicilor roșii , o povestire scrisă la 14 ani, care a avut un destin hilar. Compusă la
începutul anilor 20, a fost considerată periculoasă de cenzura comunistă, întrucât conținea
expresii ca „președintele a murit într-un accident în timpul alegerilor din luna mai ” sau „se
apropiau de frontiera occidentală”.
Celebru în tinerețe, „ lider de generație”, așa cum, cu siguranță, și-a dorit, citat, apoi, și
frecventat intelectual de orice student occidental în științe umaniste, profesorul Eliade nu a
fost părăsit de miopia adolescentină care i-a jucat neplăcuta festa legată de angajamentul
interbelic alături de o cauză grotesc-totalitară. Încercând să treacă sub tăcere episodul și
evitând explicațiile care se impuneau, a contribuit involuntar la fascinația propriei sale
biografii, din care a sperat să elimine stânjenitoarele continuități.
4

Pentru un cititor malițios sau animat de o credință în predestinare, viața lui Mircea
Eliade începe cu câteva elemente care i-ar putea prevesti destinul. O primă rescriere a
biografiei sale este opera părinților. Aceștia au ținut ca fiul lor, al cărui nume nu se regăsea pe
lista sfinților din calendarul ortodox, să se fi născut exact de Mucenici, asa că, deși Mircea
venise pe lume pe 13, data nașterii a fost mutată pe 9 martie. Și numele de familie a suferit
schimbări radicale, aceasta fiind opera tatălui lui Mircea, un militar pentru care a te numi, pur
și simplu, Gheorghe Ieremia trăda în prea mare măsură originile modeste ale familiei.
Disciplina școlară îi repugna elevului Eliade de la liceul bucureștean „Spiru Haret”:
nimic nu mai mergea, profesorii nu îl apreciau la justa lui valoare, în timp ce colegii îl
poreclesc „doctorul”, datorită faptului că, în ciuda interdictiei tatălui, preocupat de problemele
de vedere ale lui Mircea, el continuă să citească, în special Balzac, pentru care, ca și eroul din
Cele 400 de lovituri ale lui Truffaut, dezvoltă o adevărată fascinație.
Deși la liceu fusese coleg cu frații Acterian, Noica sau Mihail Polihroniade, obsesia
„generației” și primele semne ale unei orientări politice au apărut mai târziu. Capitala a fost,
bineînțeles, întâlnirea cu Nae Ionescu, profesorul religios și desident în raport cu mainstream-
ul respectabil de inspirație maioresciană de la Facultatea de Filosofie din București:
P.P.Negulescu, Rădulescu-Motru, Tudor Vianu, Dimitrie Gusti. Influența și carisma figurii
faustice a viitorului ideolog legionar au cristalizat, desigur, elemente deja prezente atât în
„spiritul timpului”, cât și în propria evoluție intelectuală a lui Eliade.
1.2. Debutul lui Mircea Eliade
Mircea Eliade și-a făcut debutul literar cu povestirea fantastică Cum am descoperit
piatra filosofului, publicată la vârsta de 14 ani în „Ziarul Științelor Populare” din București,
lucrare premiată de comitetul de conducere al ziarului. La vârsta de 16 ani începe să publice
nuvele și eseuri literare la diferite reviste, iar de la 17 ani începe să scrie articole în care
tratează istoria religiilor și cultura Orientului în cadrul revistei „Vlăstarul”- revista liceului
Spiru Haret.
Anul 1928 aduce schimbări importante în viața lui Eliade. Este momentul de început al
carierei sale publicistice, pe care nu a abandonat-o decât odată cu plecarea sa din România, în
1940. Omul de presă Pamfil Șeicaru îi remarcase anumite recenzii incisive apărute în gazete
universitare și îl invită să scrie la „Cuvântul”, un ziar la care colabora și Nae Ionescu și care
practica un limbaj violent în ton cu epoca. În același an se cristalizează în spațiul public ideea
că a apărut o nouă generație de tineri intelectuali români, grupați mai târziu în jurul asociației
culturale „Criterion” și al căror lider este chiar Eliade, autorul manifestului „ itinerariu
5

spiritual”. În sfârșit, tot în 1928, interesul său pentru religie, potențat de apetitul pentru
mistică al originalului profesor de logică Nae Ionescu, îl determină să plece în prima
„călătorie inițiatică” în India.
Se poate vorbi despre o „ experiență a Indiei ” în viața lui Eliade deoarece acesta, în
India, trăiește sentimentul parcurgerii unei experiențe existențiale de excepție, și i se
conturează intrarea într-o alta vârsta artistică.
Mircea Eliade pleacă în India să întâlnească realul, să trăiască experiența indiană a unui
tânăr însetat de viață. Descoperă aici pofta de viață transigurată într-o experiență
sacramentală, descoperă importanța simbolismului religios în culturile tradiționale, dar și o
civilizație întemeiată pe agricultură.
Întors din India, scriitorul este plin de viața, de idei, de energie „ Mircea Eliade n-a fost
doar in Indii, el a calătorit prin Infern. India poate purta acest nume: lumea de dincolo ”3.
În anul 1933 este premiat pentru romanul Maitreyi, devine un scriitor cunoscut în epocă,
și tot atunci obține doctoratul în filozofie la Universitatea București, cu teza „ Psihologia
meditației indiene- studii despre yoga ”, tipărită sub un titlu modificat,” Yoga, Essai sur les
origines de la mistique indienne ”, închinată lui Nanindra Chandra Naudi, Nae Ionescu și
Dasgupta; lucrare considerată a fi o contribuție importantă la înțelegerea tehnicilor mistice
indiene, dar care în România nu a fost bine primită. În aceste conditii, Constantin Noica a
intervenit pentru a-l apăra în articolul „Yoga și autorul ei”, semnalizând valoarea lucrării și
acuzând de superficialitate pe criticii acesteia.
Astfel, Mircea Eliade poate fi numit „homo universalis”, pentru că după cum spune
Eugen Simion, „ Mircea Eliade este un spirit al amplitudinii, al totalității, nu al
fragmentului”4, „el este un om al procesului ” spune Emil Cioran, „ care merge până la
rădăcinile fenomenului și prezinta fazele devenirii lui, căutându-i protoistoria”5.
Tot Eugen Simion spunea: „ În el se unesc trei blesteme: al spiritului și al singurătății,
blestemul muncii si blestemele si paradoxurile condiției”6.
În Memorii savantul mărturisește: „ Faptul că mă vedeau mai urât decât în realitate îmi
întăreau anumite convingeri de pe vremea aceea și chiar felul de a fi. Nu aveam altă ieșire
decât să mă singularizez, să fiu „le veuf l’inconsole”, să mă refugiez în sine, într-o solitudine
mândră”7.
3 Lotreanu,Ion- Introducere în opera lui Mircea Eliade ,Editura Dacia,Cluj-Napoca,1980, p.p.105-1084 Simion, Eugen- Mircea Eliade,spirit al amplitudinii ,Editura Demiurg, București, 1995, p. 965 Ibidem , p. 1156 Ibidem, p. 1647 Eliade, Mircea-Memorii,vol 1, Editura Humanitas, București, 1997, p.p. 295-296
6

Criza de pubertate este accentuată de primele insuccese erotice, și îi provoacă accese de
melancolie:”Aveam impresia că pierdusem ceva esențial, de neînlocuit și că viața mea nu mai
avea nici un rost”8.
Astfel, pubertatea lui Eliade este dominată de o inferioritate fizică dată de vederea slabă,
miopia, și altă dată de o inferioritate psihologică, venită dintr-o înfățișare fizică considerată de
el respingătoare. Însă, pe parcurs, el își va învinge aceste complexe naive mărturisind: „ Anii
tinereții lui Papini păreau copiați după ai mei și ma regăseam în ei aproape cu totul. Ca și
el, eram timid, îmi plăcea singurătatea și nu mă înțelegeam bine decât cu acei dintre
camarazii mei care erau mai inteligenți și mai învățați decât mine”9.
„A fi român este, pentru mine, a trăi, a exprima și a valoriza această lume între lumi”
mărturisește Mircea Eliade lui Rocquet, in 1978. Eliade a trecut prin exil și a murit în exil;
exilul a fost pentru el ca o „practică inițiatică”.
Despre exil Mircea Eliade spune: „ Din când în când sințeam nevoia să îmi regăsesc
izvoarele, pământul natal. În exil, pamântul natal e limba, e visul.. .”10. În exil, scriitorul trăia
o ruptură cu trecutul, iar acestei rupturi a căutat să îi dea un sens, transformând-o experiență a
unei „morți” inițiatice, a unei renașteri, și într-un izvor de inspirație pentru că: „ oriunde există
un Centru al lumii”11.
1.3. Coordonatele operei lui Mircea Eliade
Prin opera sa, Eliade vrea să refacă unitatea spirituală a omului, redându-i acestuia
dimensiunea cosmică, „vrea să redescopere plenitudinea ascunsă, pierdută de conștiința
modernă”12, pentru că, spune Eliade: „ omul nu este singur în univers, el este purtător de
mituri. Prin felul de său de a fi- modest, cordial, spirit nenconformist, decis să dezlege
misterele vieții, punându-și problemele și alcătuind întrebări despre tot ce îl înconjoară, am
putea spune că Mircea Eliade își „ construiește meticulos un destin ”13, dorește să-și depășească
condiția.
Eliade propune o formulă de existență contruită din asceza spirituală și trăirea plenară în
plan existețial, pentru că el vrea să cunoască lucruri uitate de lumea modernă-modelele,
experiențele primordiale. Ceea ce l-a preocupat pe el a fost lumea occidentală, spunând
că”Europa nu este centrul spiritual al lumii, ci doar o provincie a spiritului universal ”14.
8 Ibidem, p. 3099 Ibidem, p. 34810 Eliade, Mircea- Încercarea labirintului , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p. 15611 Ibidem, p. 11412 Simion, Eugen- Mircea Eliade, spirit al amplitudinii , Editura Demiurg, București, 1995, p. 11513 Ibidem, p. 11814 Ibidem, p. 127
7

Scopul lui Eliade este de a pune ordine în multe domenii haotice ale vieții spirituale în
civilizațiile ne-europene.
Referitor la unitatea operei sale, Mircea Eliade mărturisește în Jurnal că:”pentru a
judeca ceea ce am scris, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor ”. Majoritatea ideilor
fundamentale din opera stiințifică se regăsesc în creația artistică: raportul dintre sacru și
profan, mitul eternei reîntoarceri, mitul coborârii în infern, motivul labirintului.
În lucrările sale, Mircea Eliade a operat cu noțiuni și concepte profund originale, din
care ar putea fi menționate: mitul, care constituie o manifestare a sacrului, exprimând un fapt
de exitență total și originar. Un mit fundamental este cel al „ eternei reîntoarceri ” vazută ca
permanentă repetare a actului creator divin; în această lumină orice creație umană devine o
reiterare a creației lumii, și orice jertfă rituală repetă sacrificiul despre care vorbesc miturile
cosmogonice.
Conceptul de simbol apare și în literatură; Mircea Eliade îi oferă o altă semnificație,
tinzând spre sacru. Astfel, în accepție eliadească, simbolul este semnul obscur al unei realități
transcendente, iar „ cheia” lui este originară.
Opera literară a lui Mircea Eliade este fascinantă și valoroasă înscriindu-l în seria
scriitorilor reprezentativi ai acestui secol, alături de A.Gide, A.Malraux, A.Camus, E.Ionesco.
Caracterizat drept „ cea mai integrală și servilă întrupare a gidismului în literatura
noastră”15, Mircea Eliade este un prozator modern, astfel, atât în nuvele căt și în romane,
autorul a abordat o problematică de tip existențialist.
Deși opuse automat celor fantastice ―în virtutea unui manicheism critic ritual―
marginalizate, când nu de-a dreptul recuzate de autorul însuși, prozele „autenticiste”
interbelice poartă și ele, la vedere, marca brevetată a forului producător. Critica a remarcat, de
timpuriu, că există în ele o eroare abia camuflată de banal, de tot ce este previzibil și comun.
Câteodată, aventurile personajelor lui Eliade sunt plasate într-un cadru nefamiliar, în spații
exotice, ca în Isabel și apele diavolului sau Maitreyi; altă dată, într-un București cosmopolit,
lipsit de personalitate și de cromatică locală..
În Huliganii, Întoarcerea din rai , Lumina ce se stinge și celelalte, digresiunile
(auto)interpretative angajează interlocutori numeroși, mai mult sau mai puțin diferiți între ei.
Nuntă în cer e structurată după tiparul dialogului. În Maitreyi sau Isabel și apele diavolului ,
comentariul evoluează către înfruntarea insului cu sine, luând eventual înfățișarea unei lecturi
a propriului jurnal. De fiecare dată, însă, povestirea este concurată de un discurs cu o numită
amploare hermeneutică.
15 Calinescu, George- Istoria literaturii române de la origini și până în prezent, Editura Minerva, București,
1982, p.p. 825-827
8

În Maitreyi și Nuntă în cer, între fabulație și excursul hermeneutic se păstrează un
anumit echilibru. Casa fictiunii e mai gălăgioasă, cu încăperi care răsună de galsuri în
Huliganii, Lumina ce se stinge sau Întoarcerea din rai . Pe când în Isabel și apele diavolului ,
discursul bruiază autoritar și uneori contra-productiv povestirea. Personajele prozei realiste a
lui Eliade suferă de boala problematizării, acuză un sindrom logoreic, cu simptome care diferă
în funcție de profesie, instrucție sau înzestrare. Cercetătorii, tehnicienii, artiștii, bibliotecarii
sau literații de profesie, hermeneuții aceștia ilustrează, în ultimă instanță, două categorii
antinomice, cu rol determinat asupra scrisului lui Eliade și a receptării lui: insul „pozitiv” și,
respectiv, insul „creator” și imaginativ.
Dincolo de toate acestea, mocnește însă un pathos demostrativ și polemic, care
întreține riscul glisajului în didacticism sau, mult mai rău, într-un discurs normativ. În Isabel
și apele diavolului procesul didacticismului a devenit aproape agresiv. Un nedorit efect
secundar al tensiunii de care vorbeam pare a fi și înclinarea reducționistă a criticilor lui
Mircea Eliade, gata să coteze „în bloc” proze neomogene valoric. Onorabile sunt Nuntă în
cer sau Maitreyi. Slabe și de un intens conjunctural- Lumina ce se stinge sau Întoarcerea din
rai, în timp ce Huliganii s-a dovedit mai rezistent la timp.
Dacă nu în plan valoric, atunci în cel denomenal, proza realistă a lui Eliade trădează o
serie de note comune ce se regăsesc și în registrul fantastic, dar nu numai. Ar fi, în primul
rând, „impuritatea formală”. Materia cu care lucrează Eliade este, de preferință, aliajul de
„fabulație și de comentariu interpretativ ”. Un aliaj ce se obține prin tratarea critică, uneori la
„rece” alteori la „cald” a povestirii.
Programatică și atitudinală, proza lui Mircea Eliade trădează o oroare genuină de
enunțiativ, poartă o încărcătură ofensivă, pentru mulți dintre contemporanii săi insuportabilă.
În La țigănci, scriitorul lucrează cu o anumită economie de uanțe. O confruntare se
produce, totuși, între unghiul frust de percepție al celor „ din afară”- din stradă- și cel mai
rafinat care funcționează „ în interior”. Competiția rămâne nedecisă: stă dovadă buimaceala
intratabilă a lui Gavrilescu (a cărui iluminare reprezintă miza jocului).
Nuvela Pe strada Mântuleasa e dominată de un pluralism hermeneutic fertil. Cam câte
personaje, atâtea versiuni de lectură. O parte dintre cititorii lui Fărâmă dau tuturor faptelor o
tentă politică. Economul are simț practic și trage concluzii profitabile într-un plan mai
concret. Nedecisă rămâne Anca Vogel. Ea subscrie parțial la varianta Economu, dar este mai
puțin pedestră urmându-l fascinată, în direcția fabulosului oniric și a unor scheme livrești
consacrate, pe inventivul Fărâmă. Acesta încearcă, de fapt să-i fenteze pe toți, creând
diversiune interpretativă în direcții opuse.
9

O analiză de detaliu a masivului roman Noaptea de Sânziene ar demostra, punct cu
punct, cum funcționează, la Mircea Eliade, dispozitivul hermeneutic cu alternative multiple și,
mai cu seamă, care sunt riscurile lui. Există înscrise în roman versiuni înclinând spre
realismul plat, spre kitsch-ul monden sau spre senzațional. Alte sugestii deviază spre cultural
și au un aspect auoreferențial și creator, aparținând unor scriitori prefesioniști sau oameni de
carte, critici cu brevet sau regizori. Au acces la grila ezoterică asceți ca Anisin sau aspiranți la
inițiere ca Viziru și Ileana. În mare parte livrescul și speculația eschatologică au lunecat în
banal, în vulgată. Obsesia variantelor este atât de puternică încât scriitorul își ordonează
personajele în dublete, despicând polar o serie de prototipuri ideale ca să creeze simetrii ușor
reperabile.
Dacă există anumite proze în care un bun reglaj tehnic nu permite diversități sonore să
se degradeze în zgomot de fond, în altele, anemice precum Dayan sau domnișoara Christina,
regia de emisie rămâne deficitară, interpretările trădează un sindrom logoreic și au un efect de
bruiaj.
Tot o cale de dominare a presiunii centrifuge este privilegierea uneia din variante.
Investită cu un patos demonstrativ special, aceasta dobândește autoritate. Astfel stau lucrurile
cu Nouăsprezece trandafiri, Incognito la Buchenwald, Uniforme de general, În curte la
Dionis. Intră aici în joc onoarea scriitorului de enunțiativ, înclinarea spre performativ, bine
marcată și în proza realistă. În consecință, o serie de personaje, a căror versiune este
privilegiată, au tangențe vagi cu performanța artistică. Pentru a-și propaga mesajul sibilinic,
poetul și inițiatul Adrian recurge la arta interpretativă a Leanei, speculându-i fibra misionară.
Generăleasa Calomfir își traduce de asemeni lecția în spectacol, cu ajutorul fragedului
Ioronim Thanase, copil cu o înzestrare scenică precoce. Personajul revine într-o serie de proze
care formează o unitate distinctă, tocmai prin doza serioasă de didacticism. Între ele,
„Nouăsprezece trandafiri” se remarcă prin aceea că lecția spectacolului eșuează în dăscăleala
plicticoasă. Presiunea centrifugă a fost ce-i drept, anihilată: efectul centripet capătă însă
aspectul unui sindrom normativ.
Prozele realiste ca și cele fantastice au fost supuse atât tratamentului reducționist cât
și, în compensație, aceluia care complică fastidios. Între războaie, literatura lui Mircea Eliade
a fost prizată de o serie de cititori pe lumea comercială și pe aceea a senzaționalului ieftin.
Alții s-au lăsat atrași mai curând de aspectul ei doctrinar și de inserțiile masive de eseism.

CAPITOLUL II
10

MODALITAȚI ALE FANTASTICULUI ÎN OPERA LUI MIRCEA
ELIADE
2.1.Noțiunea de „fantastic”.
O abordare diacronică a conceptului de fantastic evidențiază faptul că de-a lungul
timpului și pâna azi, termenul a cunoscut o serie de accepțiuni- „capacitatea de a crea
imagini, de a imagina”, „privitor la imaginație”, „ireal”, „imaginar ”, unele chiar peiorative-
„posedat”, „produs al spiritului alineat”, „himeric ”.
În poetica antică, discipolii lui Socrates sunt tentați, sub influența acestuia să
minimalizeze rolul elementului fantastic în definirea conceptului de artă. Astfel, Platon
recomandă în artă mimesisul, recunoscut și de către Aristotel ca fiind impulsul fundamental.
Târziu, în secolul al XIX-lea, teoreticienii fantasticului vor afirma mimesisul ca pe o condiție
de existență a genului, „efectul de real” fiind indispensabil obținerii efectului de fantastic.
Conștientă de propriile sale mijloace, precum și de opoziția ei în raport cu alte ipostaze
ale creației, literatura fantastică devine, de asemenea, un mijloc privilegiat de expresie,
impunând o anumită viziune a eroului, izolat într-o lume care nu-l înțelege, dar dotat cu
privilegiul de a intra în contact cu un univers supra-real, superior lumii obișnuite. O
contribuție decisivă la producerea acestei mutații o are filozofia secolului (Kant, Hegel,
Fichte), alături de ecourile tradiției magice și alchimiste legate de nume precum Cornelius
Agrippa, Paracelsus, Johannes Faust sau Swedenberg, precum și de teoreticienii germani ai
„visului” și filozofii „naturii”, de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al
XIX-lea: Ludwig Heinrich Jakob, Georg Cristoph Lichtenberg, Karl Philipp Moritz. Pionierii
genului sunt: Edgar Allan Poe, Adelbert von Chamisso și E.T.A. Hoffmann, ale căror creații
vor influența întreaga literatură ulterioară.
Calificat drept „negru”, „terifiant”, „al ororilor”, „de groază” sau „frenetic ”, acest
tip de literatură presupune- dincolo de prezența elementului supranatural- un simț deosebit al
gradației, al suspansului, cultivând un anume tip de senzațional.
Categoria estetică a fantasticului
Teoreticienii moderni, Marcel Brion, Roger Callois, Claude Roy, Adrian Marino,
abordează fantasticul ca și categoria estetică incestită cu multiple conotații, cea mai percutantă
dintre acestea inducând ideea de ruptură intervenită în ordinea semnificabilă a lumii și o altă
ordine, inexplicabilă, inadmisibilă, incompatibilă cu prima, declanșând o atitudine mentală
problematic-interogativă. Ruptura instaurată de fantastic nu poate fi însă integrală, situație ce
ar genera haosul absolut și absurdul, făcând imposibilă chiar și comunicarea fantastică16.
16 Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 94
11

Categoria estetică a fantasticului trebuie înțeleasă, definită și analizată prin
relaționarea sa cu categoriile estetice învecinate- straniul, enigmaticul, miraculosul,
fabulosul, feericul, alegoricul, absurdul, comicul, grotescul. Nu există un fantastic „pur”,
„curățat” de orice alte influențe, diversele sale expresii literare fiind determinate de proporțiile
în care se realizează combinația sa cu alte categorii estetice, literatura fantastică fiind, astfel,
una de frontieră.
Fantasticul, gen literar.
O problemă controversată este aceea a definirii fantasticului ca gen literar, efortul
teoreticienilor și criticilor de a stabili constanțele acestuia concretizându-se într-o multitudine
de lucrări care însă nu au reușit să formuleze răspunsuri unanim acceptate. Dincolo de afluxul
terminologic, însăși noțiunea de „gen” întâmpină dificultăți ce provin din nivelul de analiză în
care se operează.
Pornind de la premisa definirii genului ca fiind o clasă de texte literare cu proprietății
formale comune, care împărtășesc același mod de raportare a subiectului creator la realitate,
admiterea existenței unui gen fantastic va pleca, în mod implicit de la ideea că operele grupate
sub această „etichetă” prezintă între ele o reală unitate de ordin semantic, stilistic și structural.
Deși definirea fantasticului prin temele și motivele sale este un demers dificil,
oarecum hazard și nu foarte relevant, numeroși teoreticieni ca Roger Callois, Adrian Marino,
Tzvetan Todorov, Sergiu Pavel Dan, au alcătuit inventare tematice mai mult sau mai puțin
cuprinzătoare. Caleidoscopului de teme și de motive specifice scriiturii fantastice vin să i se
adauge alte două prezențe recurente ale genului: ezitarea, indinspensabilă, după unii
teoreticieni reprezentării fantastice (Gay de Maupassant, Tzvetan Todorov) și spaima care,
deși prezentă în majoritatea creațiilor genului, după cum o susțin, printre alții, Pierre-Georges
Castex, Louis Vax, Roger Callois, Marcel Proust, Stephan King- nu constituie un ingredient
„sine qua non” al acestuia, existând texte fantastice ce funcționează în afara conotațiilor
anxiogene.
Despre fantastic au apărut numeroase studii cu caracter teoretic dar și aplicativ, de pe
poziții diferite: studii istorico-literare (P.G.Castex, Marin Beșteliu), studii tematice (Roger
Callois, Adrian Marino, Sregiu Pavel Dan), studii structuraliste (Tzvetan Todorov, Irina
Bădescu).
Pentru Roger Callois, fantasticul nu se relevă ca un fenomen de voință, ci ca unul de
inexplicabilă și obscură necesitate. El analizează fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu
detaliu ciudat, care schimbă întreaga logică a ansamblului; o „ruptură” care tulbură straniu o
configurație clară, normală, realistă.
12

În eseul „În inima fantasticului” se face diferențierea între „ fantasticul voit” și
„fantasticul institițional ”. Fantasticul ține mai curând de modul în care este tratat, decât de
subiect, și reprezintă o abatere de la reproducerea fotografică a realului.
În analiza fantasticului, Adrian Marino are în vedere modul de funcționare al fanteziei
care oferă informații despre structura estetică a fantasticului17.
Rădăcinile fantasticului românesc.
Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea specialiștilor sunt:
folclorul, cărțile populare, gândirea mitico-magică, romantismului german și proza lui
E.A.Poe.
Folclorul.
Formele de viață populară au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic și religios. În
folclor, timpul și spațiul au altă funcție decât timpul și spațiul obiectiv. Diversitatea de forme
ale creației populare poate fi înțeleasă numai prin raportare la „ prezența fantastică”,
experiența irațională de altădată. Doar tehnicile magice dezvăluie creația din adâncuri, din
zonele obscure și variante ale sufletului omenesc. Obiceiurile în legatură cu moartea ocupă
un loc important. Nu există o teamă față de mort, ci doar față de mortul care putea deveni
strigoi.
Lumea basmelor
În poveștirile sau basmele românești, specialiștii au descoperit 270 subiecte-tip
fantastice. Poveștirile au un „tâlc social”, vizând un conținut etic: moral, imoral, prostie,
cinste, ipocrizie, în funcție de personajele care sunt imagini generalizatoare ale binelui și
răului.
În poveștirile nuvelistice, personajele fabuloase au fost înlocuite cu personaje
obișnuite. Povestitorii populari au renunțat la planul hiperbolic fantastic în favoarea realității
banale.
Scriitorii s-au inspirat din creația populară, au căutat simboluri, eroi deosebiți, practici
magice, în dorința de a fi originali, răsturnând perspectivele tradiționale; au căutat izvorul
irațional care le-a dat naștere, elementele universale. Un autor modern, atras de temele creației
populare este interesat de anecdotă, dar și de pitorescul exterior, iar uneori de vocabular.
Simblul folcloric va fi interpretat original și pus în relație cu alte simboluri. Din snoabe,
autorii de scrieri fantastice au reținut caracterul satiric, demostrativ.
Frontierele literaturii fantastice
Numeroase încercări de a defini fantasticul au ca punct de plecare noțiunea de
supranatural, operându-se cu o dublă confuzie ce vizează, în primul rând, distincția dintre un
17 Adrian Marino- Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1994, p. 69
13

anumit fond legendar, bazat pe credințe reale și profunde și un fond feeric, tributar tradiției
populare, căruia nu i se acordă, din start, premisa de real. În al doilea rând, există o confuzie
între „supranaturalul” caracteristic acestor două fonduri și fantastic, ce se înscrie într-un al
treilea tip de prezentare a lumii, inseparabil de fenomenul literar, politic și științific, propriu în
special secolului al XIX-lea. Ideea de supranatural este, de astfel, strâns legată de un anumit
grad al credințelor și al cunoștințelor unei epoci date, pentru un public dat, variînd în funcție
de toți acești factori. Ceea ce definește fantasticul nu este supranaturalul ca atare sau
supranaturalul apărut în contradicției cu realul, ci prezența necunoscutului, a insolitului, a
inexplicabilului.
Discuția privind frontierele fantasticului surprinde relația literaturii genului cu teritorii
învecinate precum literatura feerică și cea miraculoasă, literatura de science-fiction și cea
horror.
Povestirea fantastică și cea miraculoasă sau feerică reprezintă universuri fictive
distinct structurate, care întrețin cu realitatea, relații diferite. Incompatibilitatea dintre feeric,
miraculos și fantastic a fost susținută de teoreticieni precum Castex, Roger Callois și Marcel
Schneider, ce au subliniat printre altele, caracterul exterior și convențional al recuzitei
miraculos-feeric. Universul feeric și cel miraculos se suprapun peste cel real, fară a antrena
vreo ruptură în coerența acestuia și fară a suscita ambiguități, într-un context în care minunile
se înscriu într-o cauzabilitate firească.
Fantasticul succedă feeriei și miraculosului, pe care le înlocuiește, fiindu-i specific un
tip de cauzabilitate din care miracolul, considerat drept imposibil și inadmisibil, este cu
desăvârșire exclus, devenind o agresiune interzisă și amenințătoare. Plăsmuirile imaginației
fantastice nu se mișcă în spații ireale și îndepartate, ci erup, pe neașteptate, în milocul
universului domestic și banal, supus unui determinism riguros și inteligibil. Fantasticul
presupune, în esență, o artă mai elaborată decât literatura miraculos-feerică, presupunând
creații epice în care extrema minuțiozitae a realismului este dublată de o densitate poetică și
de nuanțe psihologice.
În literatura română se desting cinci tipuri de fantastic:
– fantasticul psihologic, constând în interiorizarea conflictului și reprezentat de autori
precum Cezar Petrescu și Alexandru Philippide. Demersul adoptat de către autori este acela
al analizei resorturilor psihicului; concomitent cu iluminarea abisurilor sale, influent,
demersul adoptat de către autori este acela al analizei resorturilor psihicului; concomitent cu
iluminarea abisurilor sale, influențele mergând de la Poe și Hoffman până la Villiers de
L’Isle-Adam.
14

-fantasticul absurd, ținând de o anumită viziune a realului, ce presupune trecerea
acestuia printr-o prismă care deformează formele, perceptia mergând de la grotesc la
macabru. Această categorie regrupează scrieri ale lui M. Blecher, Gib. Mihăescu și I. Vinea.
-fantasticul straniu și energetic, ce exploateză resursele misterului, conturând o
atmosferă ambiguă și halucinantă, la limita dintre vis și raelitate: Mateiu Caragiale,
Laurențiu Fulga și V. Benes.
-fantasticul filozofic, inspirat din doctrinele ezoterice și transcedentale și încercând
să refacă imaginea unui univers unitar, structurat și ordonat de către o gândire magică și
analogică: Mircea Eliade și Liviu Rebreanu.
-fantasticul mitico-magic și folcloric, hrănit din practici și credințe ancestrale,
constituite într-o complexă și inepuizabilă sursă de inspirație pentru scriitorul modern. Acest
tip de fantastic include operele unor autori precum Vasile Voicluescu, Adrian Maniu, Cezar
Petrescu, Pavel Dan și Mirecea Eliade, ce transpun în formă epică inepuizabilul fond al
mitologiei și folclorului autohton.
Mircea Eliade apare în opera interbelică ca un reprezentant al „ noii generații”, ca un
scriitor ce și-a inpus noua sa viziune asupra romanului românesc, printr-o problematică de tip
existentialist. Subiectele din eseuri se gasesc în romane, expunând în mod original probleme
de orientalistică, eros, moarte, viață intimă, literatură, mitologie, bazată pe o trăire autentică.,
singurul mod de a cunoaste viața.
În proza elidiană, critica anilor `40 a recunoscut două nivele: un nivel realist-
reprezentat în romanele: Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Întoarcerea în Rai, Huliganii și
altul inițiatic, fantastic- reprezentat de romanele: Domnișoara Cristina, Secretele Domnului
Honigberger, Șarpele, Nopți la Singapore.
Eugen Simion, în lucrarea Mircea Eliade- spirit al amplitudinii vorbește despre o
grupare a romanelor eliadine, în cinci axe stilistice:
1.o fază indică:Isabel și apele diavolui , prelungită în Șantier, India, Maitreyi.
2.o proză de tip existențialist, care merge paralel cu exotismul și trăirismul indic, dar
își concentrează temele în jurul problematicii generației tinere- Întoarcerea în Rai, Huliganii .
3.între cele două axe se află romanul Lumina ce se stinge .
4.faza fantastică bazată pe simbolurile:
– autohtone: Domnișoara Christina, Șarpele
– indice: Secretul Doctorului Honigberger, Nopți la Serampore.
5. proza mitică- scrisă în exil.
Începând cu cea de-a treia axă stilistică, proza eliadină este „ acaparată” treptat de
fantastic și mitic. Referindu-ne la Mircea Eliade, ca scriitor de proză fantastică, am putea
15

spune că fantasticul său are izvorul în folclorul autohton, dar și în gândirea filozofică
orientală.
„Mircea Eliade scrie în limba română nuvele și romane de un fantastic intelectualizat ”
spune Eugen Simion, scrieri ce îl definesc ca fiind „cel mai important scriitor în proza
română, comparabil cu Lofecraft și Tolkien”18.
Vorbind despre fantastic Mircea Eliade mărturisește: „ un roman nu se poate baza nici
pe atmosferă, nici pe tehnică. În primul rând e nevoie de o acțiune fantastică, de intervenție a
unor agenți extraumani ca să transforme un episod într-un destin și o stare, într-un delir ”19.
În primă fază a fantasticului este studiat modul în care spiritul raționalist primește
anormalul, miraculosul, fantasmele colective, iar în a doua fază, fantasticul reprezintă rupturi
în planul temporal și posibilitatea omului de a intra, cu ajutorul unor ritualuri- în contact cu
alte lumi și să cunoască anumite experiențe.
Prin anii 1930, Mircea Eliade avea niște concepte despre literatura fantastică mai puțin
originale, deoarece punea accentul pe experiența folclorică, și introducea apoi practica
magică. El consideră că omul poartă în sine o intuiției a lumii, a esențialului realității. Elimină
aspectele fundamentale ale prozei fantastice- rupturi din sfera raționalului, anormalului din
normalitate, extraordinarului, insolitului. Consideră că modelul folcloric pune lectorul în
contact cu o realitate irațională, dar concretă.
După 1965, Mircea Eliade „ a creat o scoală fantastică pentru literatura română ”20,
fantasticul său fiind îmbogațit prin contactul cu psihanaliza, cu etnologia, istoria religiilor. El
împinge fntasticul spre consularea miturilor, spre identificarea sacrului în profan, a mitului în
banalitatea vieții. Pentru că, scopul literaturii este să sesizeze manifestările sacrului.
Proza fantastică eliadină este dominată de ideea că imaginarul și miticul constituie o
cale de cunoaștere și mântuire, apare tema ieșirii din timp și spațiu, apar substituiri de planuri
temporale, trăirea în timpul memoriei. Enigmele nu se lămuresc și nu se descurcă, ci creează
ambiguitate, ceea ce îl face pe personaj să trăiască în două sfere de timp și două planuri: real
și ireal, sacru și profan.
În Dicționarul de idei literare 30 , Adrian Marino- în capitolul consacrat fantasticului
vorbește de trei tipuri de situații fantastice, corespunzătoare „interacțiunii” între normal și
supranormal, mutații peste marginile firii supranormale, a planului prim, respectiv apariției
iruptive a planului ultim.
Adrian Marino distinge: „Temele interacțiunii fantastice la Mircea Eliade”:
1.Înrâurirea magică: vraja, solomonia.
18 Romanul românesc în interviuri, o istorie autobiografică , Editura Minerva, București, 1965, p.15819 Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii , Editura Demiurg, p.p.112-11320 Lotreanu Ion, Introducere în opera lui Eliade , Editura Minerva, București, 1980, p. 121
16

2.Anticiparea fantastică: precizarea oroculară
3.Consemnul fantastic: locul sau obiectul nefast: moara, hanul, iazul, statuia, data,
numărul fatidic.
2.2. Fantastica alcătuire a realului .
Matei Călinescu vorbește despre natura specifică a fantasticului în proza lui Mircea
Eliade, în care, relația dintre structurările cotidianului și cele ale fantasticului este inversată:
„transcendentul sau supranaturalul nu mai reprezintă o amenințare la adresa coerentei lumi;
dimpotrivă, el constituie singura promisiune reală a unei asemenea corențe; și tocmai
cotidianul este acela care, la o privire mai atentă, se dovedește a fi de neînțeles, crud și, în
ultimă instanță, lipsit de sens.Numai atunci când recunoaștem atracția secretă, dar puternică,
a celeilalte lumi a „miraculosului”, sacrului și miticului putem ajunge dincolo de inerența
lipsită de sens a vieții cotidiene, având poate șansa de a ajunge la adevăratul sens al
existenței”. Originalitatea și consistența, concepția autorului asupra fantasticului își are
rădăcinile în ceea ce Eliade însuși numește „ teoria mea despre irecognoscibilitatea
miracolului sau,în general, în credința mea că după Întrupare, transcendentul se camuflează
în lume, sau în istorie, și astfel devine irecognoscibil”21.
Preocupat să descopere și să înțeleagă sensul autentic și profund al existenței umane,
Mircea Eliade imaginează lumi posibile paralele, între care personajele sale circulă frecvent,
se pierd și se regăsesc, traversând, în aceste călătorii inițiatice, nu doar spații, ci și momente
temporale situate la mare depărtare- 12 ani, în cazul lui Gavrilescu, profesorul de pian care
descoperă post factum că timpul petrecut de el în gradina țigăncilor a curs diferit în realitate și
în aparență, sau „doar” 40 de zile în Douăsprezece mii de capete de vite , povestirea în care
Iancu Gore, „om de încredere și de viitor ”, trăiește o experiență tulburătoare și de neînțeles
pentru ceilalți, alunecând pe nesimțite într-un spațiu-timp paralel.
Dincolo însă de lucruri sau persoane, ceea ce căutau, în fond, toate personajele lui
Mircea Eliade sunt „realitatea, ultima care, pentru noi, oamenii, e aburită, camuflată sub
atâtea iluzii și eroi”, sacrul încastrat și ascuns în profan, precum și răspunsul la intrebarea
formulată de unul dintre personajele din Podul: „cum să evadăm din universurile abstracte pe
care ni le-am construit singuri?”.
O soluție ar fi resacralizarea limbajului, regăsirea sensurilor originare ale cuvintelor,
capabile nu doar să semnifice realitatea concretă; într-un mod abstract, ci chiar să întrupeze
realul.
21 Eliade, Mircea – Jurnal, vol I, Editura Humanitas, București, 1997, p.p. 159-164
17

Respingând simbolul, pe care îl considera neimportant, Eliade, și implicit, personajele
pe care le construiește optează pentru obiectele concrete în care se manifesta sacrul. De altfel,
nemulțumit de modul în care a fost comentată nuvela La țigănci, Eliade nota în Jurnal, la 5
martie 1968, că „nu s-a înțeles lucrul esențial; povestirea aceasta nu simbolizează nimic,
adică nu transformă realitatea imediată printr-un cifru. Problema care se pune criticului nu
este: cum să descifreze simbolismul povestirii ci cum să interpreteze mesajul pe care-l
ascunde realitatea ei”. A interpreta realitatea este, pentru Eliade, sinonim cu a produce sens, a
descoperit coerența si unitatea realului, dincolo de stridenta fragmentare a banalității
cotidiene. Personajele sale au revelația unei alte lumi, a unei ordini misterioase, a unui
continuum spațio-temporal care, o dată întrezărit, greu poate fi uitat. De aici buimăceala lor
perpetuă, senzația puternică de deja-vu, ca și impresia covărsitoare că retrăiesc evenimentele
trăite cândva de ei însiși sau de altcineva.
Despre „ o fotografie veche de 14 ani ” , prima povestire scrisă de Eliade după 23
august 1944, în Portugalia, Ioan Petru Culianu, discipolul și biograful autorizat al lui Eliade,
consideră că ar evoca figura lui Corneliu Zelea Codrianu: „Primul text literar publicat de
Eliade.În exil a fost și primul text publicat de el în România după râzboi, profitând de
destindere, ori, este evident până și în numele personajului lucoanes, căruia procesul ce
creștere vertiginoasă îi impune fuga precipitată în munți și pierderea contactului cu
congenerii săi, că era vorba de o alegorie avându-l ca obiect pe Codreanu”22.
Toate personajele lui Eliade experimentează ieșiri din timpul și spațiul cotidian,
patetice peripeții a căror finalitate nu este descifrarea misterului existenței umane, ci
conștientizarea lui.
În viziunea lui Mircea Eliade, uitarea esențialului, atât de firesc umană, este cauza
principală a degradării realului și a rătăcirii ființelor prin labirintul aparențelor.
Personajele trăiesc permanent la intersecția mai multor „ grădini” și simultan în trecut
și prezent, fiind învestite cu capacitatea de a determina, printr-un susținut proces de anamneză
colectivă: atât regenerarea propriei ființe, cât și a spațiului cotidian, traversat neîncetat de
diverși mesageri ai sacrului
În Podul , Adio!, Pe strada Mântuleasa sau Nouăsprezece trandafiri , interpretarea
este una dintre coordonatele fundamentale ale narațiunii câtă vreme poveștile spuse de
personaje au, toate, sensurile ascunse, de a căror descifrare corectă depinde chiar viața lor.
Dacă în cazul istorisirilor lui Zaharia Fărîma din Pe strada Mântuleasa sunt puse în față
logica mitului și logica puterii, în Podul se confruntă logica mitului cu logica cotidianului.
Ceea ce este important se află sub ochii noștri, cu condiția să știm să recunoștem și să
22 Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, Editura Nemira, București, 1995, p. 192
18

interpretăm semnalele pe care ordinea irealului le difuzează în ordinea, aparentă a realului.
Esența însăși a fantasticului se modifică așadar, nemaifiind vorba despre izbugnirea violentă a
unei alte lumi în cotidian- cum se întâmplă în Domnișoara Christina sau în Șarpele, ci de o
contaminare permanentă a celor două lumi.
„ Fantasticul nu mai este dialogul între cele două lumi, ori suspendarea între ele, ci
prezența neștiută a uneia în cealaltă , scria Sorin Alexandru în Dialectica fantastică . Cu alte
cuvinte, pentru a intra în terminologia lui Mircea Eliade însăși, fantastică este prezența
neștiută a Sacrului, camuflată în Profan, fantastică pentru că rațiunea noastră , aparținând ea
însăși Profanului, n-o mai poate integra firesc unui Cosmos Total, ci o refuză, adică o
proiectează în lumea de dincolo”23
Povestirile lui Mircea Eliade sunt, dincolo de dimensiunea lor metafizică, certe reușite
literare, în care autorul experimentează diverse formule narative și construiește personajele
viabile. Ambiguitatea nu este doar una de natură filozofică, ci și –mai ales- estetică,
reprezentând adese ori și efectul unei programatice intertextualități. Dacă posteritatea operei
științifice a lui Mircea Eliade a fost pusă deseori, în ultimul deceniu în special, sub semnul
întrebării, actualitatea operei sale este incontestabilă, iar reeditarea prozei sale fantastice este
oricând binevenită.
2.3. Particularitățile fantasticului literar la Mircea Eliade.
Cel mai cunoscut scriitor de proză din ținuturile mioritice rămâne Mircea Eliade.
Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului
în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilității miracolului. Pentru a facilita
dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul îsi concepe narațiunile pe mai multe
planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului.
Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații
profunde. Inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care narațiunile
prozatorului pot fi privite ca o lungă inițiere spirituală a unor personaje cu vădite preocupări
intelectuale. Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le
călăuzească spre revelația misterului.
Fantasticul este o altă dimensiune fundamentală a beletristicii lui Mircea Eliade,
începând cu povestirea scrisă la 14 ani Cum am găsit piatra filozofică , care va fi premiată de
„ Ziarul Științelor Populare”. Aceleiași perioade îi aparține Minunata călătorie a celor cinci
cărăbuși în țara furnicilor roșii . Îmbinând ceea ce asimilase despre lumea necuvântătoarelor
23 Alexandru, Sorin, Dialectica Fantasticului , Editura pentru Literatură, București, 1969, p.168
19

cu fantezia sa creatoare, autorul adoleșcent dă naștere unei opere literare. Paralelismul dintre
universul gâzelor și cel uman are în el, desigur, nimic original. Naturalismul amtor fantazează,
închipuindu-și o expediție a cinci cărăbuși într-o țară vecină. Eliade însuși își privea, peste
decenii, această descriere drept un roman de aventuri, în care amesteca entomologia, umorul
și fantasticul: „ Ceea ce mă pasiona mai mult scriindu-l era descrierea diverselor lacuri, așa
cum le vedeau cărăbuși, străbătându-le pe îndelete sau zburând pe deasupra lor. Era de fapt
o micromagie imaginară pe care o organizăm pe măsură ce o intentăm; descopeream o lume
onirică și paradoxală, căci era totodată mai mare sau mai mică decât lumea noastră cea se
toate zilele”.24
Memoriile unui soldat de plumb e un roman fantastic de dimensiuni ciclopice, așa cum
își amintea Eliade: „ era un roman de nesăbuite proporții, înglobând nu numia istoria
universală, ci și întreaga istorie a Cosmosului, de la începuturile galaxiei noastre la
alcătuirea pământului, la originea vieții și la apariția omului ”.
Primele nuvele ale lui Mircea Eliade scrise după război sunt și ele fantastice : Un om
mare (1952), Fata capitanului (1955), Ghicitor în pietre (1959), La țigănci (1959), Pe strada
Măntuleasa (1967). Exegeții sunt de acord, considerând drept capodopere Pe strada
Măntuleasa și La țigănci.
Forme și funcții ale fantasticului în proza lui Eliade.
Scrisul, zămislit de oameni ca o facere a din nou a lumii, are o putere egală cu aceea
exprimată în Geneză.
„Un document antic îl reprezenta pe Toth scoțând caracterele scrisului din portretele
zeilor. De aceea, scrierea este după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, are o origine sacră
și se identifică cu omul. Ea este sub demnul vizual al activității divine, al manifestării
Cuvântului”25.
Prin scris, prin cuvânt, scriitorul devine creator absolut al unei lumi aflate sub
stăpânirea lui. Eliade este creatorul absolut al acestei lumi, condusă după reguli și norme
inaccesibile celui neinițiat. Cititorul naiv nu va ști niciodată care este realul și care este
cealaltă lume. Pentru a descoperi modul și instrumentele utilizate la întemeierea noii lumi este
necesară o analiză atentă a următorului fragment din nuvela „Tinerețe fără tinerețe”: „ de abia
când auzi clopotul Mitropoliei își aminti că e noaptea de Înviere. Și deodata i se păru
nefirească ploaia care îl întâmpinase de cum ieșise din gară și care amenința să devină
torențială. Înainta grăbit, sub umbrelă, adus din umeri, cu privirile plecate, căutând să evite
șuvoaiele. Fără să-și dea seama, începu să alerge, apropiindu-și umbrela de piept, ca o
pavăză (…). Parcă ar fi fost aspirat de un ciclon fierbinte, izbucnit în chip neînțeles, chiar în
24 Mircea Eliade, Memorii, vol. I, Editura Humanitas, București, 1997, p.p. 168-17025 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant , Dicționar de simboluri , Editura Artemis, București, 1994, p. 276
20

creștetul capului. A trăznit pe aproape, îsi spuse, clipind cu atâta putere mânerul umbrelei. I
se păru curios că nu simte nimic, că, de fapt, nu-și mai simțea trupul…și în aceeași clipă se
trezi foarte departe, fericit…”26.
Elementele definitorii pentru această lume sunt ploaia, trăsnetul și adverbul „atunci”.
Cadrul acestei scene nu este ales la întâmplare. În fața Mitropoliei, imagine recunoscută a
lumii, în noaptea de Înviere, simbol al manifestării divine, are loc o întâmplare în aparență
nefericită: un om e lovit de trăsnet, dar nu moare. Primul element frapant este ploaia, simbol
al influențelor cerești exercitate asupra pământului, dar și a haosului primordial. Apa
este,potrivit „Dicționarului de simboluri” ,mijloc de purificare, centru de regenerescența”27.
Scriitorul folosește aceste elemente pentru a-și întemeia lumea. Arma divină este
trăsnetul, simbol al puterii creatoare care „zămislește și distruge totodată”28. În tradițiile
ameridiene trăsnetul și fulgerul reprezintă Cuvântul lui Dumnezeu scris, în opoziție cu
tunetul, Cuvântul lui Dumnezeu vorbit. Istoricul religiilor cunoaște foarte bine aceste
simboluri, dar nu le explică pentru că opera literară se vrea liberă de preocupările savantului.
Deși există o înrudire de substanță între scrierile literare și cele teoretice, scriitorul se
mulțumește să receeze simbolurile și să reinterpreteze miturile. Cu ajutorul trăsnetului înlătură
haosul și dă naștere unei lumi în care eroul, Dominic Matei, poate renunța la umbrela de
ploaie, semn al însingurării și evadării din real. El caută și gasește un alt timp și un alt spațiu:
„Și în aceeași clipă se trezi foarte departe, fericit, sau cum fusese atunci .”
Starea de beatitudine, eudaimonia, este o imitație a condiției divine. Atunci, adică
întoarcerea în ellud tempus, ia forma Paradisului, a locului sacru, a realului absolut. Dominic
Matei se reîntoarce brusc la starea larvară, „ condiție indinspensabilă a renașterii ritualice ,
după care are loc regenerarea întregului organism ”29. O dată cu nașterea unei noi lumi,
Dominic va învăța eul să se folosească de capacitățile deosebite de care dispune.
Motivul dublului se regăsește și în creația lui Mihai Eminescu în nuvela Sărmanul
Dionis. Romantismul german a conferit ideii de dublu o rezonanță tragică și fatală. Dublul
poate fi complementarul nostru, dar în tradițiile străvechi, dublul este un eveniment nefast,
sau chiar, uneori, o povestire a morții.
Finalul nuvelei și moartea eroului amintesc de basmul Tinerețe fară batrânețe și viață
fară de moarte. Tărâmul imaginat de Eliade este Paradisul, ținutl tinereții veșnice. Amintirea
va declanșa mecanismul tragic al timpului și eroii, Făt Frumos și Dominic Matei, pierd
nemurirea.
26 Mircea Eliade, Proza fantastică, Editura Fundației Culturale Române, București, 1992, p. 15427 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri , Editura Artemis, București, 1994, p. 28928 Mircea Eliade, Proza fantastică, Editura Fundației Culturale Române, București, 1992, p. 15529 Ghe. Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade , Editura Gutinul, Baia Mare, 1993, p. 198
21

„Inițial, fantasticul desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal ,
aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor ”. Literatura fantastică va pune sub semnul întrebării
realul, căci ezitarea e atât a personajului și a cititorului, cât și a autorului.
În anii `30, Mircea Eliade vorbea de existența unui „sentiment fantastic pur
românesc”, ca modalitate a intuiției colective, pe care va căuta să o reconstituie în narațiunea
cultă. Primul roman de acest tip Domnișoara Christina (1936), este construit din aceeași
perspectivă, a spiritului care experimentează lucid. Aici, Paradisul devine Infern pentru
personajul principal. Povestirea izvorăște direct din folclorul românesc, textul fiind „ un soi de
mister universal, un basm în care fantasticul devine un supranatural de factură magică30.
Nuvela este construită pe baza a două principii narative: apropierea Christinei prin
materializarea ei treptată și extinderea conflictului inițial Egor- Christina la o confruntare între
Viață și Moarte. Personajele nu îndeplinesc decât funcții simbolice într-un ritual, ele neavând
viață autonomă. Apariția Christinei produce ruptura, căci fantasticul înseamnă tocmai o
„întrerupere a ordinii necunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități
cotidiene”31.
„Uneori visul e locul de temut bântuit de spectre, iar alteori somptuoasa poartă
deschisă spre Paradis”32.
Egor refuză dragostea Christinei, refuză Paradisul, visul său rămânând unul „bântuit
de spectre”. Multe fragmente din nuvelă se petrec în vis. Toată lumea visează în „Domnișoara
Christina”, sau, cum spune unul dintre personaje, doamna Moscu „ visele sunt cea de-a doua
lume”.
Un an mai târziu, romanul Șarpele (1937) conturează mai limpede tendințele proprii.
Schema epică de aici reprezintă un „pattern” pentru proza fantastică eliadească. Complotul
mitico-fantastic pornește de la elementele simbolice. Punctul de interes profan este activ la
suprafața textului. În această structură de suprafață se insinuează, cu discreție, procedee ale
epicii fantastice (metamorfoza, anticipația, confuzia om-animal). Strucura de adâncime se
creează dintr-o interpretare, după alt cod, a acelorași aserțiuni. La acest nivel se recunosc
scenarii mitice, precum cel al labirintului, al epifaniei, al cuplului primordial. Descifrarea
sensurilor filigranate dublează miza semantică și mărește interesul estetic.
Următoarele două proze, Secretul Doctorului Honinbeger (1940) și, Nopți la
Serampore (1940),reprezintă o deplasare de pe teritoriul mitic autohton către acela indian,
prilej de a pune în valoare sistematica ezoterică a unei mari culturi, mai exactă în amănunte
epice, decât mitologia românească. Față de romanul „Șarpele”, s-a făcut un pas înapoi, pentru
30 Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului , Editura pentru literatură, București, 1969, p. 17031 Callois, Roger, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971, p. 20432Beguin, Albert, Sufletul romantic și visul , Editura Univers, București, 1998, p. 154
22

că, în ambele proze, supranaturalul este utilizat într-o perspectivă mai mult enigmatică și
senzațională decât inițiatică.
Referindu-se la cele două laturi ale obiectului cunoașterii: latura externă- „aparentă” și
cea mai internă- „transparentă”, Mircea Eliade spunea: „Natura, care pune invizibilului masca
invizibilului este o aparență corectată de o transparență”. De altfel, așa cum era și opinia lui
Valeriu Anania în cartea sa „Din spumele mării”33, capitolul „Metodologia și dialectica
sacrului”, „ Una dintre ideile cele mai noi și mai îndrăznețe ale lui Eliade este aceea a
camuflării sacrului în profan”.
Latura „aparentă” e latura vizzibilă, fenomenală sau secundară a realității, aflată la
îndemâna oricui, pe când latura „transparentă” este latura esențială, profundă a acesteia, și
care poate fi relevată numai de spiritele meditative.
Plecând de la raportul aparență/ transparență, detectabil în proza lui Mircea Eliade, se
poate vorbi de un fantastic al toposului, unul al gesticii și al traiectului psihologic al eroilor,
cât și de un fantastic al timpului.
Despre un fantastic al toposului se poate vorbi ca fiind prezent în opera lui Mircea
eliade, dar mai ales în nuvelele „La țigănci”, „Pe strada Mântuleasa”, „Douăsprezece mii de
capete de vite”, „În curte la Dionis și în romanul „Maitreyi”, unde în fiecare colțișor, fiecare
pas făcut de cititor însemnă conruntarea cu sacrul camuflat în profan. Ca prim topos, întâlnim
gradina, care capătă valențe deosebite. Grădina e ca o poartă de intrare în fantastic. Odată
intrat în grădina, simbol al unei alte lumi- cea sacră- misterul te învăluie treptat. În „La
țigănci”, grădian este o prezență concretă. Protagonistul, Gavrilescu, aflat în tramvai, într-o
oarecare zi de lucru, e obsedat atât de căldura înăbușitoare, sufocantă, o căldură care
paralizează orice fel de reacții, cât și despre „povestea” colonelului Lawrence, personaj care
rămâne într-un colț de ambiguitate. Este o situație care ține de realul anticipativ al irealului, al
odiseei de la țiganci. Este punctul de plecare spre o întâmplare care iese din timpul
habitudinilor protagonistului: întorcându-se să-și ia servieta cu partituri, Gavrilescu nu mai
ajunge acolo. Trecând pe lângă ispititoarele grădini ale țigăncilor, eroul este atras de umbra
nucilor grădinii, într-o zi toridă, amintind de senzația de sfârșeală a protagonistului schiței lui
Caragiale, „Căldură mare”. Odată pasul făcut în misteriosul eden, viața lui Gavrilescu se
schimbă radical. Urmează întâmplările din casele țigăncilor, unde îi cere să ghicească țiganca,
grecoaica sau evreica, dar mai ales cele de după ieșirea lui de acolo, când realul nu mai e cel
de la început, căci lumea se schimbase, fapt ce poate fi sesizat de către protagonist. Grădina
țigăncilor a fost atracția ființei lui: dorise cu toată ființa lui să aibă puțina umbră. Intervenția
33Anania,Valeriu Din spumele mării, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p. 95
23

hazardului îi facilitează eroului nostru contactul cu sacrul- grădian țigăncilor. Pentru
Gavrilescu, grădina îi prilejuiește ieșirea din coșmarul cotidian și intrarea în oniric.
În La țigănci, banca se afla în strânsă legătură cu un timp pregătitor intrării pe tărâmul
sacrului: fiind încercat de o ciudată stare de sfâșeală, în acea zi toridă, Gavrilescu simte
nevoia să se așeze pe o bancă. Aici îl învăluie mirosul frunzelor de nuc, care venea ca un drog,
dinspre grădina țigăncilor. Dar banca facilitează personajului activarea funcției malefice:
stând pe o bancă, sora lui Maitreyi, Chabu, asistă la idila lui Alan cu aleasa inimii, pentru ca
mai apoi să desconspire această iubire interzisă, De aici până la destrămarea viselor celor doi
îndrăgostiți nu mai e decât un pas.
O altă ipostază a grădinii- aceea de paradis în destrămare- o întâlnim în Douăsprezece
mii de capete de vite . Gore trăiește într-un timp al memoriei, aflat în contact cu realitatea
cotidiana- zile teribile de război. Enigmele lui nu se pot lămuri, de fapt, nu și le poate explica;
ele nici măcar nu se destramă, ci continuă să existe în el, într-o permanentă glișare paralelă de
planuri, în neputința lui de a le face să se suprapună, de a ieși din ireal. Oricât ar părea de
verosimil, totul e în contatimp.
În proza lui Mircea Eliade se poate detecta și un fantastic al gesticii, dublat de unul al
traiectului psihologic al personajelor. Eroii săi sunt, de obicei, indivizi solitari, care au parte
de cele mai stranii întâmplări. Aceștia, vrând să intre în raport cu lumea, cad în capcana
propriilor lor curiozițăți. Așa e Gavrilescu prind de habitudinile cotidiene- lecțiile de pian-, el
știe ce știe toată lumea: grădina și casele țigăncilor reprezintă un loc, de care ceilalți se feresc
să vorbească. Hazardul face ca în momentul în care coboară din tramvai, să aibă senzația de
sfârșeală. Prezența elementelor naturii, într-un joc al ielelor ( La țigănci), liniștea și frumusețea
soarelui (Nuntă în cer), neliniștea florilor, ploaia ( Maitreyi), atmosfera întotdeauna plina de
tristețe și meancolie ( În curte la Dionis ) tensionează căutarea, împingând-o la paroxesm,
declanșându-se în felul acesta criza. Atunci, eroii trăiesc extazul spaimei, care nu întotdeauna
devine coșmar.

CAPITOLUL III
CAPODOPERE ALE STILULUI FANTASTIC
3.1.La țigănci
24

Una dintre cele mai cuceritoare nuvele fanstastice ale literaturii române este La
țigănci, nuvela apărută în 1959, la Paris, dar scrisă în limba română, ca de altfel toată
literatura beletristică a lui Mircea Eliade.
Acțiunea nuvelei este plasată în București, oraș pe care memeoria afectivă a
scriitorului l-a încremenit în ultima secvență de timp real trăită înaintea plecării sale în exil:
timpul interbelic. Suspendat astfel în virtualitate, irizat sub proiecția retro-spectiv-nostalgică a
amintirii, orașul natal devine, la acest scriitor, un spațiu labirintic, care ascunde sub străzi și
locuri reperabile, mesaje lente, semne sacre, mistere, comori, porți camuflate ce conduc, toate,
spre lumi alternative. Orașul aplatizat de căldură și praf- acealeași prin care siluetele
caragialiene se agită captive în banalitate- devine, în nuvelele lui Mircea Eliade, un teritoriu al
inițierii, un loc ales pentru epifanii, un fertil producător de mituri.
Indicii narativi din incipitul nuvelei plasează în această atmosferă „ de pitoresc
balcanic” un personaj modest, bonom și cenușiu. Profesorul Gavrilescu, om către 50 de ani,
se întoarce de la orele particulare de pian pe care le face la domiciliul unor tinere ce nu vor
deveni artiste, ci soții onorabile, pentru care muzica e mai degrabă divertisment domestic și
stereotip de educație mic burgheză decât zbucium al destinului creatot. De altfel, și pentru
personaj, aspirațiile creatoare, elanurile artistice ale tinreții, visul „ artei pure” au sfârșit prin a
se cuminți în aceeași optică pragmatică, chiar dacă percepută vad ca povară: „ Când e omul
cult, mai ușor le suportă pe toate ”34. Marea artă omagiată plenar prin creație, a rămas o
amintire vagă, nostalgică a tinereții ce se arătase promițătoare, atât în planul biografic- printr-
o iubire excepțională, capabilă să-i îndeplinească destinul- cât și în cel creator, prin „firea de
artist” cu care fusese dăruit. Muzica devenise, cu trecerea anilor, o meserie exercitată sub
presiunea permanentă a rutinei și a calculelor ce drămuiesc rezervele necesare unei
supraviuțuiri modeste.
„De trei ori pe săptamână ”, Gavrilescu parcurge același traseu: de acasă la Otilia,
nepoata doamnei Voitinovici, cu tramvaiul prin geamurile căruia decorul știut își schimbă
doar haina anotimpurilor. Uitarea partiturilor, fapt prin nimic extraordinar, dar semn al unei
firi zăpăcite, prizonieră într-o ordine de viață străină, determină ruperea automatismului.
Agasat de această întâmplare, personajul coboară în mijlocul traseului, condamnat de
o soartă ironică să-și vadă multiplicată rutina zilnică a drumurilor. Strada îl primește în lumina
ei incandescentă, iar soarele torid e același ca al Arabiei colonelului Lawrence, dar și ca al
unei uitate veri din tinerețea petrecută la Charlottenburg. Sentimentul „prea târziului”, difuz, e
întărit de tramvaiul care îl depășește între stații. Obligat să-și târască trupul vlăguit spre umbra
deasă și amăruie a unei grădini de nuci ce se decupează contrastant în lumina orbitoare a
34 Eliade, Mircea, La țigănci, Editura Humanitas, București, 1993, p. 128
25

străzii, bărbatul costata că ajuns în dreptul locului numit „la țigănci”, despre care se dicutase
cu destulă precauție și pudoare anterior în tamvai.
Umbra, „nefireasca racoare ”, explozia vegetației de „ pădure la munte”, Inălțimea
solemnă și maiestuoasă a bătrânilor copaci îi transmit un ciudat amestec de „respect” și
„infinită tristețe”, până când o tânără apărută ca din pământ îl potește înăuntru. Fără să
înțeleagă prea bine ce se întămplă, Gavrilescu o urmează „ fanscinant” într-o căsuță veche
ascunsă între tufe de liliac si boz, unde va fi taxat, de o bătrâna imobilă ca un sfinx, cu trei
sute de lei, în schimbul celor trei fete pe cate i le oferă: o evreică, o țigancă și o greacoaică.
Socotită, suma risipea banii făcuți pe „trei ore de pian” care, adunate la lungul șir al
celor trecute și viitoare- ale unei existențe fragmentate în ore- făceau și mai evidentă distanța
dintre valoarea casei țigăncilor și suma la care truda lui modestă ar fi putut vreodată aspira.
Precauția gospodărească, reflux al meschinăriei vieții și gândirii, e doar unul dintre „păcatele”
pe care cu o dezarmată candoare le tot invoca, aluziv, Gavrilescu.
Lăsându-se condus de aceeași fată care îl ademenise, eroul străbate grădina mai putin
răcoroasă, acum, și ajunge într-un bordei semiîntunecat, labirintic, impresie datorată
paravanelor înșelătoare și luminii tranlucide pe care o emana. Tot ceea ce se petrece de acum
pare proiecție onirică, un straniu joc ce îi dă personajului, alternativ, semnzația fricii și a unei
brusce, invadate, fericiri. Pus să ghicească, fetele, Gavrilescu se încurcă în misterul etniilor și
al raselor lor ambigue, după cum se trezește prind în complicata tesătură a propriei memorii,
ieșită la suprafața în mod neașteptat. Tinerețea genială, înfrântă de sărăcie, ca și „ dragostea
vieții”lui pentru Hildegard, abandonată dintr-un complicat amestec de bun simț, lașiate și
calcul, în favoarea Elsei- acum soția sa- ies la iveală dintr-o memorie ce păruse moartă și
îngripată sub povara unei maturități trăite ca prin ceață, tern și stereotip.
Din același izvor adânc de memorie răsar „melodiile noi, necunoscute pe care le
asculta parcă pentru întâia oară, deși îi veneau una după alta în minte, ca și cum și le-ar fi
amintit după foarte multă vreme”.
Aici, în bordeiul țigăncilor, Gavrilescu pare reintrat în poseia destinului sau autentic,
prin recuperarea trecutului și a geniului creator, cu întoarcerea firului vieții la punctul de
răscruce de la care eroarea unei căsătorii, alta decât cea predestinată, i-o deviase. Tradarea
iubirii pentru Hiedegard și natrăirea dragostei ce-i fusese rezervată de un destin generos i se
revelează, abia acum, în autenticitatea semnificațiilor ei, ca „ tragedia vieții” lui.
Ratarea ghicitului fetei- ritualic joc de inițiere pentru toți cei ajunși la țigănci, atrage
panica fetelot. Gavrilescu este „ pedepsit” să amețească, într-un joc al ieleleor și șa rătăcească,
apoi, într-un labirint înfricoșător prin metamorfozele la care sunt supuse obiectele. După ce se
trezește înveșmântat într-o draperie, „ ca într-un giulgiu ”, eroul are revelația propriei
26

corporalițăți devastate de un timp brusc accelerat: „ în acea clipă se văzu gol, mai slab decât
se știa, cu oasele ieșindu-i prin piele și totuși cu pântecum umflat și căzut așa cum nu se mai
văzuse niciodată”. Trezit de vocea babei din ceea ce pare un vis coșmăresc, el va pleca din
bordei aparent așa cum venise: cu aceleași haine, cu aceleași fraze stereotipe, demodate în
retorica lor naivă, cu același aer deșuet, modest și cam ridicol, spre aceeași realitate cotidiană
a Bucureștiului, cu ritmurile sale mecanice și previzibile. Numai că peste Bucureștiul
abandonat câteva ore trecuseră într-o realitate paralelă, doisprezece ani.Banii se schimbaseră,
ca și prețul biletelor de tramvai, locuri altădată familiare îi apr lui Gavrilescu drept stranii: în
casa Voitinovici locuiesc alte persoane și chiar domiciliul său are acum alți proprietari. În
cartier nu mai cunoaștepe nimeni, decât pe cârciumarul care îi povestește fără să îl
recunoască, faptul divers al dispariției unui fost profesor de pian, căutat zadarnic de soție,
ulterior repatriată în Germania. Deși lumea pare să îl fi eliberat de servituți, Gavrilescu pune
totul pe seama firii sale aiurite și, încercând să-și deslujească ceea ce îi pare a fi o concluzie se
reîntoarce în toiul nopții, la țigănci. Întâmpinat de eterna babă, este atenționat că sigura fată
disponibilă este „nemțoiaca”, pe care o refuzase la prima lui vizită.
Hildegard, iubita din anii studenției germane, moartă între timp, dar rămasă ca la
optsrezece ani, îl preia pe Gavrilescu, promițându-i un nou început, prin vis, prin moarte sau
prin reluarea într-un inivers paralel, al vieții de la punctul din care curgerea ei firească fusese
deviată prin trădarea iubirii și căsătoria cu Elsa. Ieșind din curtea țigăncilor, „fără să mai
deschidă poarta”, cuplul reunit se îndreaptă, în noaptea minunată de vară, spre o pădure
fabuloasă. În birja care-i poartă lin, Hildegard îl liniștește tandru, ironic: „Așa începe. Ca într-
un vis…” .
Farmecul nuvelei se generează din alunecarea ambiguă între cele doua planuri: cel
realist și cel fantastic, ca și din îndemânarea cu care este dirijată, în spațiul epic, recuzita
mitologică cu un rol simbolic. Deși critica a oferit interpretări plauzibile ale simbolurilor din
text: baba este ipoatazierea feminină a Cerberului, birjarul este Charon, ete trei fete pot fi ielel
din folclorul românesc, gunele orientale sau parcee din mitologia grecească, cafeaua pe care
Gavrilescu o bea este substitutul apei uitarii, cifra 12 reprezintă ciclul astral complet, nucul
este un arbore tanathic; autorul nuvelei s-a declarat nemulțumit de această decodificare
„algebrică”, făcută prin stabilire de echivalente. El nota în Jurnal, la 5 martie 1968:” Am
impresia că nu s-a înțeles lucrul esențial: povestirea aceasta nu simbolizează nimic, adică nu
transformă realitatea imediată printr-un cifru. Nu trebuie să caut la ce se referă, înrealitatea
care nu este accesibilă nouă, diferitele episoade, nici ce reprezintă cutare sau cutare
personaj”.
27

Fidel aceleiași poziții ce-l departajează pe cercetătorul miturilor, al istoriei, religiilor,
de creatorul de literatură, autorul își explică, în prefața ediției românești, din 1980, a nuvelelor
sale, concepția despre literatura fantastică, deosebită „ de cea a romanticilor germani, a lui
Edgar Allan Poe sau a lui J.L.Borges. Destul să amintesc că e solidară de concepția mea
despre gândirea mistică și universurile imaginare pe care le fundează, universuri paralele
lumii de toate zilele și care se disting în primul rând printr-o altă experiență a timpului și a
spațiului. Ceea ce nu însemnează, evident, că prozele fantastice pe care n-ar putea fi înțelese
de cititorii familiari cu asemenea studii”.
Așadar, e mult mai aproape de intenția autorului o interpretare care consideră
experiențele personajului Gavrilescu drept un transfer din lumea reală într-un „Univers”
alternativ, față de care lumea reală apare dpret „un vis”. O dată absorbit în acest culoar
paralel, Gavrilescu va putea crede că viața sa „reală” e doar un vis ce-și va fi avut derularea
lui proprie, autonomă, într-o altă dimensiune.
Figură abulică, traind hipnotic, sedat o vâstă, ca însă și incertă, Gavrilescu pare să-și
trăiască realitatea vieții ca și când ar fi proiecția propriului său vis. Mediocritatea, simptomele
ratării- viața trăită în gesturi mecanice și osificarea sufletească- locvacitatea și bonomia, aerul
candid și vulnerabil, precauția firii sale lașe, de ‚artist” destinat unui eroism al creației,
confuzia și pasivitatea îl încadrează pe Gavrilescu în „ tipologia inițiatică a idiotului ”35.
Nuvela exprimă drama unui ratat, a unui om ce s-a lăsat dominat de prfan, de viața
monotona și măruntă care-l apasă, de banalitatea simbolizată de căldura sufocantă.
Unul dintre simbolurile obsesive pentru Eliade este camera secretă. De obicei închisă,
adăpostind o taină înfricoșetoare, la care nu are acces decât ființa inițiată, camera este un
microcosmos care reeditează personalitatea fiecăruia. Inițierea înseamnă a te acorda sufletului
armonios al arelui șuflet al umii. Nota FA, considerată de fizicienii și misticii orientali, nota
dominantă a naturii explică de ce Gavrilescu este muzician. Trecerea lui sugerează cu fiecare
cameră o altă etapă a vieții marcată de cele șapte portaluri, cele șapte chei.
La Eliade, camera are un sens special pentru că se leagă de o experiență personală, pe
care el o numește „descoperirea misterului” și care se înscrie în primele sale amintiri. Este
vorba despre camera musafirilor de la Râmnicul Sărat, în care el intra pe furiș:”storurile erau
lăsate și perdelel grele, de catifea verde, erau trase. În odaie plutea o lumină verde, irizantă,
ireală”36.
Fantasticul nuvelei La țigănci de Mircea Eliade se derulează în regim diurn și mizează
pe ambiguitatea izvorâtă din dualități care construiesc periplul fantastic al personajului.
„Fantasticul lui Eliade este benign, o revanșă a vieții, a frumuseții și fecundității ei
35 Culianu, Petru, Ion, Mircea Eliade, Editura Nemira, București, 1995, p.p. 98-10536 Eliade, Mircea, Memorii, vol. I, Editura Humanitas, 1997, p.p. 156-161
28

enepuizabile. Din acest punct de vedere, acest fantastic rămâne, în mod decisiv românesc,
pentru că literatura română îmi pare una dintre puținele literaturi ale lumii în care
fantasticul și-a păstrat puritatea lirică, de alternativă mai bună și mai frumoasă a
Realului”37.
Fantasticul nuvelelor scrise de Mircea Eliade după război aduc în prim plan personaje
care trăiesc esperiențe insolite. Referindu-se la această proză fantastică, Dumitru Micu afirma:
„ Pe diferite căi, unor inși comuni li serevelă sacrul. Respectivii devin actori ai unor
întâmplări care, fără a fi palpitante, excelând chiar prin banalitate, unele îi smulg până la
urma din iluzie, din insignifiant, din profan ”.
Aspecte ale fantasticului literar în La țigănci de Mircea Eliade și în Lostrița de
Vasile Voiculescu.
În povestirea lui Vasile Voiculescu apare o nouă dimensiune a fantasticului, acesta
fiind unul de tip popular, ancorat în tradițiile și-n practicile ancestrale ale acelor locuri, pe
când în opera lui Mircealiade întâlnim un fantastic intelectualizat. Pescarul Aliman este
hotărât să prindă lostrița, devenită idealul vieții sale, pe când profesorul Gavrilescu pare să se
fi nimerit întâmplător în mijlocul unor fenomene ciudate.
Fantasticul nuvelei La țigănci are ca punct de plecare apariția sacrului în profan, care
se realizează treptat: la început prin sugestii vagi, iar apoi prin camera sambô. Apar contraste:
canicula lunii august este înlocuită de răcoarea binefăcătoare a unor copaci. Un alt termen
fantastic îl reprezintă cele trei fete din bordei. Acestea sunt reprezentate ale unor culturi care
au practicat magia. Motivul labirintului este un alt element care accentuează nota fantastică
deoarece are ca scop producerea de halucinații, personajul principal trăind stări contrastante
între vehe și coșmar.
În Lostrița cititorul este proiectat într-un univers mitic și înșelător prin apariții
demonice. Acest lucru are ca scop adâncirea misterului și nu explicarea acestuia. Pentru
personajul din Lostrița—pescarul Aliman— dimensiunea sacră a existenței pare ceva normal.
Acesta știe de prezența sacrului în lumea profană însă nu încearcă să-și explice prezența ei
acolo deoarece consideră că locul ei a fost mereu printre oameni. Oamenii din „Lostrița” sunt
obișnuiți cu prezența lostriței (a sacrului) însă nu încearcă să-i dezlege misterul. În Lostrița
sacrul nu este reprezentat de partea sa pozitivă, ci de cea negativă de aceea oamenii se cam
tem de el. Aici sacrul este reprezentat de apariții demonice care duc la moartea celor care cad
pradă ispitelor.
37Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului , Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 146
29

Spre deosebire de profesorul Gavrilescu, care are o atitudine pasivă în exterior și o
interiorizare meditativă, Aliman are o atitudine volițională și activă. Aliman nu se teme de
forța malefică a lostriței, ci dimpotrivă acesta chiar o stârnește cu scopul de a o captura.
Astfel, Aliman devine antrenat în căutarea idealului său- prinderea lostriței- chiar dacă lostrița
este animată de o forță diavolească. Prinderea lostritei nu era lucru ușor pentru Aliman. De
mulți ani încerca să o prindă prin mijloace proprii. El, care jurase că va prinde lostrița, nu-și
pierdea răbdarea. Practic, prinderea lostriței i-a marcat viața, iar el nu încerca decât să facă
acest lucru. A reușit de câteva ori să prindă lostrița da de tot atâtea ori lostrița „ i-a scăpat pe
sub degete”. Se observă că lostrița a devenit protectoarea lui Aliman deoarece de fiecare dată
prindea mult pește și mereu scăpa cu viață din apele învolburate ale Bistriței.
Profesorul Gavrilescu din La țigănci ajunge în contact cu lumea fantastică din
întâmplare. Spre deosebire de Aliman, Gavrilescu încearcă să-și explice aceste fenomene,
încearcă să le descifreze misterul; și toate acestea au pornit din pură curiozitate. Gavrilescu dă
dovadă de o atitudine pasivă în exterior și de o atitudine meditativ-gânditoare în interior. Dacă
în Lostrița fantasticul este de tip arhetipal care speculează vechile credințe populare despre
fortele nefirești risipite în lume, în La țigănci fantasticul este citadin și speculează concepte
miderne. Se observă în ambele texte o ambiguitate dorită care lasă cititorului multiple
posibilități de interpretare. Gavrilescu poposește timp de vreo două ore „ la țigănci” iar când
iese își dă seama că de fapt trecuseră 12 ani. Gavrilescu se vede „ alungat” din lumea sa
obișnuită, în care era profesor de pian și se hotărăște să se întoarcă „ la țigănci”. Aici o va
întâlni pe Hildegard, dragostea sa din tinerețe, cu care va rămâne împreună.
Aliman întâlnește și el o fată care nu era nici mai mult nici mai puțin decât lostrița,
care lua diverse forme, care lua diverse forme și chipuri pentru a-i atrage în vâltorile Bistriței
pe oameni. Acea fată a fost luată de viitură și purtată pe apa Bistriței. Aliman a salvat-o. Cei
doi au petrecut mult timp împreună; ba chiar s-au și căsătorit. Ghinionul s-a coborât asupra sa
astfel încât a rămas fără iubită; a mai încercat să se însoare o dată cu o fată din sat, însă în ziua
nunții acesta aproape și-a atins idealul: a prins lostrița în brațe, aruncându-se după ea în apele
învolburate ale Bistritei. El dorea să fie alături de ea. Lostrița și-a continuat obiceiurile de a
atrage spre pieire oamenii, însă Aliman nu a mai fost văzut.
În concluzie, în cele două opere fantasticul are rolul de a schimba destinele oamenilor,
ale personajelor principale. Acest lucru nu se face decât prin accentul personajelor , adică atât
profesorul Gavrilescu, cât și pescarul Aliman decid ce să facă în continuare, după ce au intrat
în contact cu sacrul. Gavrilescu decide să se întoarcă în lumea sacră alături de Hildegard, iar
pescarul Aliman decide că e timpul să se unească cu destinul său și patrunde definitiv în
lumea sacră, reprezentată în Lostrița de râul Bistrița.
30

3.2. Noaptea de Sânziene .
A apărut la Paris, mai întâi în limba franceză în anul 1955, sub titlul La Forest
interdite, apoi în românește în 1970. Este un roman mitic, structurat ca nuvelele de mai mică
amploare, pe o schemă în care scenariul temporal al lumii este cunoscut încă de la început.
Mircea Eliade operează aici cu un simbolism al rădăcinilor arhetipale ale omului prin
construcția unei perspective ireale chiar în mijlocul realului celui mai concret. Despre geneza
acestui roman se exprima însuși Eliade:”Când, acum ceva ani, am început să scriu „Noaptea
de Sânziene”, nu știam nimic altceva în afară de sfârșit”.
Irealul este omniprezent în opera lui Mircea Eliade. Prin definiție, obiectele care
aparțin irealului se opun celor reale, banale. Irealul se relevă în mod special celor care au
capacitatea de a-l percepe: fiind incomprehensibil, e un fel de autoproiecție pe care și-o oferă
personajele cu acces în spațiul inițiatic, fără a avea asupra lor un efect devanstator. În
consecință, porțile irealului nu se deschid decât inițiaților, celor cu puteri de a-l stăpâni, nu
celor profani, care și-au pierdut atributele originale. În aceste condiții, evoluția personajului
principal, Ștefan Viziru, implică o căutare a morții, o călătorie inițiatică similară cu aceea a
cavalerilor Mesei Rotunde.
Romanul se deschide cu imaginea linei case vechi, stăpânită de morbul
timpului:”deschise cât putu ușa și aprinse lumina. Odaia era caldă; mirosea a praf.
Obloanele ferestrelor erau lăsate. Alaturi de pat se afla o masă de lemn încărcată cu cărți,
aproape toate noi, unele cu foile încă netăiate.”
Suntem introduși dintr-o dată într-un decor baroc cu o notă de comoditate modernă,
unde aglomerarea spațiului și dezordinea, urmează parcă regulile universului haotic.
Singurele elemente contrastante cu restul camerei sunt cărțile, toate noi, fapt ce sugerează o
prezență a logosului primordial, transcendent, infuzat într-un univers banal. Personaje stranii,
răbufnind în spațiul închis al imobilului sunt Arethia și Spiridon Vadastra, acesta având un
ochi de sticlă, ambii vorbind singuri în acest spațiu ordonat de legi necunoscute.
Ștefan Viziru este obsedat de ieșirea din Timp, tema obsedantă în toată editura lui
Eliade: „Să scapi de Timp. Să ieși din Timp. Privește bine în jurul d-tale: ți se fac din toate
părțile semne. Încrede-te în semne. Urmărește-le.. .”. Viziru vrea să elimine timpul, să se
mineralizeze sufletește, așa cum îi declara și domnișoarea Zissu, un adevărat personaj
mitologic. Pendulează între lumea reală și cea ireală, prevăzând că o va iubi pe Ileana, un
personaj enigmatic deși are un copil cu Ioana, soția lui. El are revelația că „…Timpul nostru,
așa zis al vieții, e un Timp al morții”.Încercarea de a parăsi timpul real este legată de
31

evenimentele ascunse din copilărie, de camera „Samb6 ”, „un spațiu privilegiat, un loc
paradisiac, pe care, dacă ai avut norocul să-l cunoști, nu îl mai poți uita toată viața ”.
Camera secretă devine un punct de trecere într-o altă lume, de conexiune cu lumea cealaltă, a
irealilor, a situațiilor fantastice.
Ștefan Viziru iubește două femei și motivează acest fapt prin aceea că una fusese
chemată la Dumnezeu, în timp ce Ileana mai este încă pe lume, gata a săvârși ritualul magic
al trecerii în lumea eternă. Ultima secvență a romanului marchează ieșirea totală din labirint,
în afara universului cognoscibil, în atemporalitate, spre nemurire.
În acest treaseu labirintic, marcat de ore atemporale și camere ascunse, puncte de
legătură spre alte dimensiuni, simbolurile timpului sunt profunde, sugerate prin replicile
aparent banele ale personajelor: „ Tu citești chiar în noaptea de Sânziene ?” – „N-am știut că e
noaptea de Sânziene ” – „A fost. Acum a trecut de miezul nopții ”. Ștefan Viziru își aduce
aminte printr-un procedeu ce este mai curând o anamneză, de padurile înalte de lacurile
adânci în care se scaldă, împreună cu Ionel. Ambele locuri conțin simbolul profund al
porților de intrare în altă lume.
Timpul vine înapoi, prezentul, viitorul și trecutul contopindu-se într-un tot, într-un
spațiu atemporal complex: „Acum, timpul se întorsese înapoi și cale puține clipe petrecute
împreună îi reveneau încărcate de dor” . Discuția despre Timp este importantă , pentru că, în
viziunea personajului, timpul este o dimnsiune ce poate fi modelată după dorința, dându-i-se
o arhitectură supradimensională, care poate depăși lumea comună, profană. Problema căutării
timpului- atimp, a căii de codificare a acestei dimensiuni mult prea liniare, este una esențială:
„Trebuie să cauți asta acum, cât ești tânără, te prinde viața și te macină pe dinăuntru, și
într-o zi te trezești bătrână ”38. Problema este de scăpa de țimp, de a ieși din scenariul
acestuia, ca și cum s-ar ieși de pe un drum.
O apariție stranie a lui Stefan Viziru are loc la clinică, personajul principal fiind
cuprins de o aură deosebită. Senzația pe care o trăiește Ștefan este de „ deja vu”: el are
impresia că a intrat într-o cameră din care cineva tocmai a ieșit, abia având timp să lase
florile culese pe un antret și să răspundă la telefonul care sună cu insistență. Ștefan se mișcă
în labirint, primește mesaje pe care, printr-un proces de „up-date” al minții, printr-un salt
colosal de câteva milenii, îl poate înțelege: „Probabil că în curând am să redevin ce-am fost,
am să redevin eu însumi”.
Ieșirea din istorie, intrarea în anistorie, este miza enormă a narațiunii: „pe vremuri
spuneai că existența în Timp e iluzorie, nesemnificativă, ireală. Spuneai că singura scăpare
este ieșirea din timpul istoric.” Identitatea personajului este pierdută, pentru că nimic din
38 Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade , Editura Gutinul, Baia-Mare, 1993, p. 136
32

viața trecută nu se mai poate recupera, singuta modalitate de reînoarcere fiind camera
secretă. Situația este similară cu a lui Narada, care se credea fermier însurat, cu copii, și
căruia Vișnu îi da lecția de mai sus. Intuițiile personajului provoacă „irealitatea Timpului
istoric”. Ștefan se lăsase condus de semne și de mistere, dar această încercare de regăsire a
paradisului pierdut fusese supusă greșelii. Povestea doamnei Zissu ține seama de aceeași
facticitate necunoscută a legilor universului. Discuția dintre Ștefan și Bursuc pune în
evidență păcatul mândriei, acela de a încerca să existe dincolo de Timp, de a păstra ființa
iubită apărată de avalanșa entropiei temporale.
În discuția cu Weissmann, Ștefan mărturisește că vrea să o descopere pe Ileana: „ Eu
iubesc de mulți ani o fată, Ileana Sideri. N-am văzut-o de aproape șase ani. Știu că trăiește
ascunsă undeva și am venit s-o caut ”. Ca orice istorie trăită de Ștefan, și de aceasta este o
revelație: Ștefan încearcă să descopere esențialul, să afle ce este dincolo de limitele realului,
dar încercarea aceasta e dificilă, pentru că mintea lui nu se adaptează solicitării; ci înfundă
chiar două întâmplări, una la restaurant de la Bussaco, alta din 1941, din noaptea de revelion.
Cauza poate fi emoția pe care o prilejuise zborul cu avionul, care era să fie doborât de
patrulele rusești. Timpul mistuie, doboară, este un agent al măcinării forțelor: „ Timpul poate
ataca chiar revelațiile venite de dincolo de el, le poate ataca ”, dar dincolo de Timp mai
există și altceva. Ioana fusese pierdută din cauza uitării: omul, ca să biruie Timpul, trebuie
să-și aducă aminte integral de anumite revelații.
Ștefan o va găsi în cele din urmă pe Ileana, femeia atemporală, „ așa cum o lăsase el;
arsă de soare, cu ochii de culoarea acelei speii rare de pansele ”. Întâlnirea are loc într-o
noapte de Sânziene, departe de lumea profană, într-o pădure, pădurea de la Royaumont, de
lângă Paris. Amintirea porților ce duc către celelalte lumi revine cu insintență, figurate de
bălțile adânci și de pădurile înalte, toate ascunzând forțe increate, de dinainte de Timp. Chiar
vehiculul de transport către cealaltă lume se află acolo, mașina fiind trasă pe marginea aleei
la „umbra rară a unui paltin ”, iar în fundul mașinii se aflau teancuri de reviste. Imaginea
mașinii îl obsedase timp de 12 ani și îi distrusese viața, existența ei enigmatică trebuind să-i
ofere calea ieșirii din timp.
Ileana este un personaj misterios, care începuse să îl iubească pe Ștefan Viziru, încă
de pe vremea când se întâlniseră în pădurea Băneasa, în noaptea de Sânziene a anului 1936;
ea îl iubise și în toți cei 12 ani cât fuseseră despărțiți. Ursita, regulile cărora li se supun
pământenii, sunt stipulate dincolo de vreme, chiar dacă femeia ar trăi o sută sau cincizeci de
ani, chai dacă ar avea o mulțime de copii care să o înconjoare la moarte.
Ștefan este un „zburător” care venea să îi vorbească despre mașina cu care aveau să
dispară. Dispariția celor doi are loc chiar la miezul nopții, părând un banal accident de
33

circulație; secvențialitatea momentului este strictă, cu toate detaliile unei neașteptate
prăbușiri în prăpastie, preconizată parcă de cei doi protagonști. Finalul consemnează intrarea
în lumea tăcută, atemporală, a Multiversului vast.
Drumul spre Moarte, întâmplată într-o pădure de lângă Paris, exact după 12 ani de la
prima întâlnire cu Ileana, tot într-o noapte de Sânziene, seamană cu mitul coborârii lui Istan
în Infern . Viziru este plimbat spre neființă și eternitate de Ileana, fosta lui iubită, care, la
volanul emblematicii mașini a Timpului, devine un înger al Morții, un Charon care îl aduce
pe celălalt tărâm. Viziru își găsește astfel tărâmul mitic, aspațial și atemporal din toate
timpurile, o Asgartha ascunsă, proprie lui.
2.2. Nopți la Serampore
Nuvela reiterează mitul regatelor subterane, de tipul Asgarthei sau Shambhalei. Mitul
lumilor subterane poate avea conexiuni și cu legendele germanice despre Nifiheim, ținutul
ceturilor, populat de spirite subterane și de fantome. Regatul Shambhala, ținutul oamenilor
nemuritori și cu o dezvoltare spirituală deosebită, se găsește pe vechile hărți tibetane Kanjur
și Tanjur, iar în acest spațiu aflat la mare adâncime sub scoarța terestră, unde patrunderea este
facilitată, pentru cei admiși, de trecerea unor porți ascunse, se aflau foștii locuitori ai
Atlantidei sau ai vechiului continent Gondwana.
O altă intrare în Shambhala se produce în nuvela Nopți la Serampore , de data aceasta
prin deplasare temporală: nu este sigur dacă sunt deplasați subiecții sau lumea intră în scenă
pentru ei. Relativitatea aceasta nu joacă nici un rol pentru universul de dincolo; cei în cauză
sunt Bogdanof si Van Manen, personaje care se găsesc implicate în lumea indiană, fără nici o
legătură cu cea occidentală, unde acționează cutume străvechi. Lumea este exotică, în
mijlocul unei vegetații luxuriante, în ciuda ritualurilor dure la care sunt supuși nativii.
Serampore, aflat la cincisprezece mile de Calcutta, este explorat de această echipă
heteroclită, foemată dintr-un rus și un olandez. Casele aristocrației locale, bungalow-uri,
modelate după normele europene, din care nu lipsesc băuturile.
Un personaj enigmatic al acestei nuvele este profesorul Suren-Bose, care se declară
un păstrător al credințelor shivaiste, purtând ca atare dhoti și crestându-i fruntea. Prezenta sa
este legată de parcticile tantra, care nu se revelează oricărui profan, ci sunt folosite doar de
masters. Aceste practici par, la prima vedere, diabolice, având conexiuni nerecunoscute cu
lumea cealaltă. Atmosfera tropicală, caracteristică zonei, bogată în musoni, sfâșiată din când
în când de răcnetul tigrilor ce populează junglele, lentă, pare netulburată, urmând o linie a
oamenilor care sunt prea toropiți de această imensă căldură, anihilați, aneantizați fizic: „și am
34

dus conversația într-o jalnică lancezeală până aproape la trei dimineața”. Până și localnicii
sunt foarte grași, rezultat al nemișcării, incapabili de prea multe eforturi, închiși într-o
misterioasă mule a lor.
Irealul intervine tocmai în această lume, copleșită de toropeală, animând-o, dovedind
că nu există nici o piedică pentru puterile nevăzute de dincolo, care nu deprind de mediul
înconjurător, ci îl modelează. Nu sunt atât alcoolurile lui Budge, care contribuie la sugestia
de magie, la transgresiune, cât forțele deosebite pe care le pune în mișcare, Suren Bose, care
distruge granițele și îndepărtează capcana temporală: „ era greu să-l confunde cu cineva;
trăsăturile acelea ferme, fruntea aceea înăltă, ochii aceia patrunzători nu prea se întâlneau
în Bengal, unde bărbații anevoie scăpau de obezitate, și fetele tuturor aveau aceeași
rotunzime, aceeași moliciune a maxilarelor”.
Labirintul acesta, rătăcirea prin junglă într-un întuneric nelunimat decât de o lampă
dusă de un mesager, este mai mult decât o coborâre în timp, este o pătrundere în Shambhala,
un spațiu în care poți merge fără grijă înainte, dar care nu te poartă ciclic spre aceleași locuri.
Căci se ajunge la un templi magic, unde șuvoaiele timpului se scurg cu deosebită violență,
pentru a marca, iremeabil parcă, un timp trecut: „ Casa parea destul de veche, așa cum
rareori se mai întâlnește prin regiunile acelea ale Bengalului, unde cotrpirile musulmanilor
fuseseră îndeosebi necruțătoare în secolul al XVIII-lea ”. Îndepărtarea de cel care îl primește,
Nilamvara Dasa, arată distanța imensă care-i separă pe cei trei călători, care privesc printr-o
stranie oglindă o viziune dintrecut; ei sunt separați într-un fel de spațiu, care le permite să
vadă și să audă, să perceapă ceea ce se întâmplă în timp: „ L-am înțeles anevoie, căci el
vorbea într-o bengaleza stranie, așa cum o întâlnisem eu, până atunci, numai în
cărți…cuvintele lui le pronunță cu totul diferit de cum eram obișnuit să le aud, și, mai ales,
le rostea cu o dificultate a cărei natură nu o puteam defini ”39. Forța nevăzută care îl anima pe
bătrân, fixitatea privirilor sale, efortul, pe care îl depune pentru a vorbi, arăta că el nu este
prezent doar material, că este de fapt energie care a prins formă. Scena stranie, a ducerii
nasaliei cu fața sa moartă, reiterează povestea uciderii unei tinere nobile, în condiții
nelamurite. O dată ce totul este scos la iveală, nimci nu mai poate opri șederea celor trei în
acolo, ei fiind repuși, în locul de pornire, urmăriți de focul stins al vetrei cu jăratic care îi
întâmpinase la început.
Inconsecvența întâmplărilor trăite este data de notele absurde în care se încearcă
explicarea logică a acestora: șoferul spune că a stat toată noaptea, așteptându-i să iasă la
plimbare, relatarea servitorilor, atesta acest fapt, dar se insinuează și ideea de conspirație.
Totul se leagă într-o ineluctabilă aglomerare a faptelor, cu atât mai greu de pătruns, cu cât
39 Handoca, Mircea, Mircea Eliade, Editura Recif, București, 1993, p. 125
35

este folosită rațiunea la dezlegarea acestei ghicitori. Arborii care le-au facilitat pătrunderea în
spațiul misterios, conacul construit în stil vechi, numele aduse în discuție nu mai există.
Contradicția, farsa despre care vorbesc atât cei proaspeți sosiți din universul lor, cât și
cei rămași, vine dintr-o percepție inversată, absolută pentru cei ce sunt părți ale oglinzii, unde
mișcările se efectuează în sens invers. Aici, unele mișcări sunt superioare, aparținând unor
sisteme diferite de percepție, singurul nealterat de acestea fiind cel rămas în afara oglinzii,
care nu a fost prins în mirajul înșelător al umbrelor și al luminilor. Chatterji face lumina în
acest caz: scena de care pomenesc cei trei este veche de o sută cincizeci de ani, evocând
uciderea lui Lili de către un sef de bandă musulman, îndrăgostit de ea. Iar pragul temporal
spre care coboară e situat cu mult înainte de lumea lor, în anul 1810.
Imensul braț care îi transportase acolo făcuse imposibilă o detectare reală a
evenimentelor, zidul, de netrecut pentru ei, aprind comunicarea. Impactul cu o astfel de
piedică nevăzută are mari consecințe pentru cei trei, care sunt epuizați de imensa concentrare
de forte dezlănțuite: „ Bogdanof a zăcut câtva timp bonav de friguri, Van Manen se făcuse
posomorât, iar Budge a renunțat să-și mai petreacă weekendurile în bungalovul său”.
Cei trei protagoniști, mult prea slabi pentru a rezista la imensa acumulare de energie,
se simt într-adevăr bolnavi după un asemenea test, incapabili de a rezista efortului, inexistent
altfel pentru cel inițiat, pentru cel ce declanșase imersiunea spațio-temporală. Mai greu de
explicat este faptul că personajele au trăit într-un univers modificat, în care au vorbit și chiar
au fost primiți de imaginile spectrale ale celor doi, stăpân și servitor, ce aveau să fie uciși nu
după mult timp și scoși de la scena întâmplărilor stranii.
Nuvela nu demonstrează, în concepția mitică adoptată, decât că existența omului este
o aparență într-o multitudine de aparențe.
CAPITOLUL IV
MIT ȘI SIMBOL ÎN OPERA LUI MIRCEA ELIADE
Există în lume un număr mare de oameni care posedă o creativitate genuină, o
capacitate extraordinară de cercetare și sintetizare a informației. Printre aceștia se afla și
36

Mircea Eliade. Ca unul dintre cei mai influenți istorici și filosofi ai religiilor, el a dobândit
concomitent și o faimă literară mondială, datorită povestirilor și romanelor sale, traduse în
zeci de limbi. Prin studiile Morfologia religiilor și Istoria credințelor și ideilor religioase ,
prin cărțile inovatoare și surprinzătoare despre Yoga și Șamanism, prin romanele de inspirație
indiană, pe jumătate autobiografic-confesive, pe jumatate ficționale, precum Maitreyi sau
prin nuvelele fantastice La țigănci, Nopți la Serampore , lui Eliade nu i se poate nega locul în
galeria marilor creatori de cultură ai lumii.
La fel ca și Carl Gustav Jung, Mircea Eliade operează cu tipologii mitice, fie că sunt
expresii ale experiențelor onirice colective, fie intuiții cosmo-antropologice. Există o
evidentă identitate de păreri în privința multor concepte tehnice. De pildă, „ templu”,
„munte”, „arbore”, „scară ” fac parte la Eliade din categoria „imago”, adică realități
primordiale, cosmogonice, a căror morfologie rămâne statică, neschimbată. Cu aceeași
„imago” operează și Jung atunci când decodifică simbolistica unor visuri sau unor narațiuni
mitologice.
4.1. Mircea Eliade- aspecte ale mitului
Mitul este în general o transpunere pe plan imaginar și simbolic a vieții reale.
Imaginația mitologică poate fi motivată uneori de nevoia de înțelegere și explicație a
realitații, alteori de nevoia de evadare într-o alta lume, mai bună și mai frumoasă.
Mircea Eliade afirmă cel dintâi caracterul de „ realitate culturală extrem de complexă
care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple și complementare ”40, destinat „a
înfățișa modelele exemplare ale tuturor ritualurilor și ale tuturor activităților omenești
semnificative”41 a miturilor, acordându-i un rol primordial în deslușirea omului societăților
arhaice și tradiționale. Un aspect major vizează, în acest caz, diferența dintre omul modern și
cel arhaic, tocmai prin prisma raportării la mit, cel dintâi având percepția limitată la
esperiența contactului, în mare parte, cu literatura și arta în general, pe când omul „ vechi” are
acces la mitul „viu”, adică „actual” ca model existențial.
Mircea Eliade surprinde caracteristica cea mai importantă a mitului: aceea de povestire
sacră, de relatare a evenimentelor ce au avut loc în „ illo tempore”, de tramă reală sau
imaginară a faptelor entităților supranaturale, care dau naștere unei realități. Mitul nu se
axează pe relevarea faptelor săvârșite de aceste ființe supranaturale, ci pe activitatea lor de
creație, dezvăluind „ sacralitatea” operelor sale. Se povestește „ facerea”, potențialitatea unui
40 Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, București, 1978, p.p.151-15341 Ibidem, p.p. 153-154
37

început „de a fi”. Majoritatea studiilor lui Eliade, construiesc un sistem mitologic cu punct de
plecare în ideea că, în fond, aceasta este descrierea diversă, desăvârșită și uneori dramatică a
„izbucnirii în lume a sacrului”.
Fundamentarea acestei afirmații provine tocmai din verosimilitatea necondiționată a
relației mit-realiate.
În lucarea intitulată Aspecte ale mitului , Mircea Elaide stabilește, dupa câteva
observații preliminare, următoarele linii directoare asupra notelor caracteristice ale mitului și
anume:
-mitul, prin felul trăit de societățile arhaice,” constituie istoria faptelor ființelor
supranaturale”.42
-istoria mitică este considerată „ ca fiind absolut adevărată și sacră ”.
-mitul are ca axe principalepermanente referirea la o „ creație”
-mitul dovedește o putere de pătrundere „ sacră”a evenimentelor rememorate și
reactulizate.
În continuare, Mircea Eliade identifică diferite tehnici de „ întoarcere în urmă ” care
capătă, bineînțeles, apecte de model miti.Ca exemple de modele mitice identificăm: „
regresus ad uterum ” (aventurile eroilor care sunt înghițiți de monștrii sacrii sau care intră în
peșteri) și „rememorarea” traptată dar precisă a tot ce s-a întâmplat până la începuturi cu
scopul fățiș al deprinderii prin retrăire și apoi prin stăpânirea acestora.
O altă definire interesantă a mitului este încercată de Daniel-Henri Pageaux în :mitul-
povestire, mitul- explicație, mitul-revelație.
4.2.Mircea Eliade- semnificația antropologică a simbolismului religios
Mircea Eliade identifică sarcina fenomenologiei în câmpul religiilor în încercarea de a
revela structurile lăuntrice ale fenomenelor religioase pentru a surprinde intențioanalitatea
lor. Dispunerea fenomenologică a hermeneutului religiilor va fi, în bună măsură,
responsabilă de definirea sacrului dintr-o perspectivă antropologică integrantă.Pentru Eliade,
sacrul este un element în structura conștiinței, nu un stadiu în istoria ei, și tot el afirmă: „O
lume semnificativă este rezultatul unui proces dialectic care poate fi denumit drept
manifestare a sacrului. Viața umană capată sens prin imitarea unor modele paradigmatice
revelate de ființele supranaturale”43.
42 Ibidem, p.p. 154-15643Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Editura Humanitas, 1994, p.p. 102-104
38

Afirmația lui Eliade are valoare antropologică, aceasta însemnă, de fapt, că sacrul nu
este o fază în istoria omului, ci „o structură a conștiinței care dă naștere unei forme de a fi în
lume caracterizate în primul rând prin deschiderea către Transcendență, care se constituie ca
sursă de semnificație și de valoare supraumană”44.
Dacă, dupa Eliade, istoria religioasă a umanității începe cu experiența sacrului, cu
acele infinite hierofanii care organizează lumea și o încarcă de semnificații45, atunci suntem
îndreptățiți să susținem importanța antrolopogică cu care Eliade investește simbolismul
religios. Faptul că homo religiosus manifestă, la toate nivelurile de cultură, dorința de a trăi
conform simbolului, demonstrează că simbolismul religios a creat omul, adică l-a diferențiat
de primate. Simbolul are funcție unificatoare și aceasta arată că omul are conștiință
structurată sintetic și că poate intui cosmosul în mod unitar.
Despre funcția simbolului, eliade nota, tot în jurnal: „odată constituit, simbolul e
investit cu o dublă funcție existențială și cognoscitivă. Pe de o parte, un simbol unifică
sectoare diverse ale realului; pe de altă parte, simbolul este întotdeauna deschis, în sensul că
e susceptibil de a dezvălui semnificații transcendente, care nu sunt date în experiență
imediată”.
Definind cunoașterea ca încercare a omului de a găsi elementele de unitate ale viații și
ale cosmosului, Eliade crede că putem descifra în spatele simbolurilor un imens efost de
cunoaștere. Simbolul constituie fundamentul limbajului curent între oameni, el face posibilă
comunicarea prfectă și firească între oameni, fiind cunoscut tuturor membrilor comunității.
Întreaga simbolistică a omului este organizată într-un sistem care reflectă o ziviune curentă,
cu un univers de semnificații.46Astfel organizate, simbolurile dezvoltă o logică proprie, un
logos propriu, o rationalitate specilică. Este motivul pentru care Eliade dezvoltă ideea
existenței unei logici a comportamentelor simbolice care, la rândul ei, este expresia unei
ordini ontologice,a unei reconstrucții ideale a realității. Semnificația acestei logici a
simbolului este atât de complexă, încât Eliade propune deschiderea discuției în afara
câmpului propriu istoriei religiilor și înscrierea ei între problemele majore ale filozofiei.
Comentatorii remarcă apropierea dintre analiza simbolistieri religioase eliadiere și
elaborările hermenauticii contemporare. Astfel, unul dintre reprezentații ei- Paul Ricoeur- a
elaborat o hermeneutică a simbolului în care afirmă, ca și Eliade, natura dublă a simbolului,
costând din elemente semantice și non-semantice.
Simbolul/ metafora este principalul mecanism prin care noi întelegem și reprezentăm
realitatea și efectuăm raționamente abstracte.
44 Eliadiana, Editura Polirom, 1997,-Mircea Eliade- O nouă hermeneutică a sacrului, p. 6845Eliade, Mircea , Nașteri mistice, Editura Humanitas, 1995, p. 13246Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor , Editura Humanitas, 1992, p. 172
39

După modelul lingvistic cognitive, simbolismul religios reprezintă veritabile hărți ale
mentalului omului arhaic. Dacă metafora în natura ei, este fundamentul conceptuală și nu
lingvistică, simbolul este o realitate trăită în aria răirilor și reprezentărilor religioase.
Mircea Eliade este unul dintre acele nume în operele căruia hermeneutica s-a
identificat drept efort de descifrare a semnificațiilor pierdute ale mitului și simbolului și, mai
important, el este unul dintre cazurile secolului încheiat, la care metodologia științifică a fost
asociată cu o ideologie politică sau alta. Între cele mai cunoscute încercări de a interpreta
opera științifică a religiologului român, se numără și studiul lui Daniel Dubuisson, „Mitologii
ale secolului xx”.
Definiția omului ca „homo religiosus” își găsește acum semnificația ei autentică și
importanța ei în sistemul de gândire al lui Eliade: a fi-a deveni om însemnă a fi religios, este
echivalent cu faptul că omul religios, datorită deferenței ontologice originale în experiența
sacrului, transfigurează lumea în sistem de simboluri. Simbolismul este constitutiv ființei
umane în genere, pentru că, în opinia lui Eliade, gândirea simbolică nu poate fi înlocuită cu
nici un alt tip de gândire iar omul „prin simbol se deschide către cosmos, către lume”.47
Sacrul intră în experiența oamenilor prin medierea realizată de simbol, a cărui natură
este duală: are o latură rațională care poate fi cunoscută si o latură misterioasă, irațională.
Eliade nu definește în mod foarte clar caracteristicile simbolului, dar în ceea ce privește rolul
de mediator, el remarcă faptul că simbolul se referă în primul rând la hierofanie și că
realizează o legatură între sacru și profan. Simbolul prelungește o hierofanie, îi dă realitate
spațială și temporală. Mai mult, „un simbol e important nu numai pentru că prelungește o
hierofanie sau pentru că i se substituie, ci, înainte de toate, pentru că continuă procesul de
hierofanizare și, mai ales, pentru că în acel moment, el este însuși o hierofanie, adică
revelează o realitate sacră sau cosmologică pe care nici o altă manifestare nu ar puteaa să o
reveleze”48 .
Adevăratele mituri revelau o față nevăzută a realității, inaccesibilă direct experienței
profane, experiență întemeiată, înainte de toate, pe simțuri și exercițiul rațiunii. Misterul
naturii duale și contradictorii a unor zeități și ființe metologice de pildă, era revelat pe cale
regală a mitologiei. Numai așa puteai „înțelege” divinitatea veterotestamentală. Absolut
salutar și semnificativ pentru momentul cultural actual pare a fi faptul că Mircea Eliade nu
explică mitul prin practicile economice sau prin acțiunea socială, prin pulsiunea sexuală sau
prin varii fantezii dezlănțuite. În gândirea lui Eliade, mitul nu este nici efemerul produs al
creației imaginare sau, mai rău, banală poveste de adormit copiii. Eliade explică mitul prin
mit, iar religia prin religie. Ambele sunt realități spirituale autonome, strucurate după legi
47Eliade, Mircea , Tratat de istorie a religiilor , Editura Humanitas, 1992, p. 17648Eliade, Mircea, Jurnal, Editura Humanitas, vol II, 1993, p.p. 164-165
40

specifice și mecanisme funcționale ireductibile. Mitul „este un act de creație autonomă a
spiritului; prin acest act de creație se efectuează revelația, iar nu prin materia sau
evenimentele pe care ea le folosește”.
Această idee a lui Eliade este exemplificată de istoricul român al religiilor prin
celebrul mit al lui Tammuz. Prin mijlocirea acestuia se revelează inițiatului drama morții și a
învierii vegetației. Accentul este pus pe alternanța inevitabilă a vieții și a morții, pe
speranțele umane în realitatea unei existențe postmortem.
Faptul natural este absolut secundar în hermeneutica eliadească a mitului. El nu
înțelege decât să mijlocească intrarea în lume a unui mister și să provoace înțelegerea unor
date capitale ale condiției umane.
Dezvăluind elementele de bază ale condiției umane, mitul chiar îi aparține acesteia.
Asemenea erosului, fricii, sacrului, „ anumite aspecte si funcțiuni ale gândirii mitice sunt
constitutive ființei omenești”.
Eliade înțelege mitul ca pe un element consubstanțial condiției umane, unul ce ne
marchează esențial existența, neavând nici o șansă să dispară definitiv. Mitul doar se poate
camufla și izbucni neașteptat în istorie, actualmente în versiuni uneori insolite. Eliade
pledează pentru o urgență remitologizată a lumii contemporane, dar și a perioadei istorice
critice din dramatica aventură a mitului în timp și istorie.
Miturile străvechi n-au dispărut. Ele au fost doar maculate și desacralizate. Uneori s-
au camuflat convingător sub cele mai neașteptate versiuni profane. Evident, nu toate aceste
versiuni ascund veritabile și autentice mituri. Tocmai aici stă însă importanța și actualitatea
hermeneutici lui Eliade cu privire la descifrarea subtilă dar eficientei prezențe a miturilor în
viața omului modern.
„ Mircea Eliade, trăind mai mult decât alții în preajma miturilor mari consideră că
literatura nu mai poate renaște decât asumâdu-le. Sentimentul lui mai adânc este că
literatura modernă s-a golit de sensuri, a pierdut dimensiunea spiritului. Soluția este
întoarcerea la mituri, dar nu printr-o literatură despre mituri, abstrasă de viața comună . A
identifica prezența transcedentului în experiența umană este sarcina cea dintâi a ceratorului
modern. Și, încă o dată, sub altă formă : prozatorul să observe camuflat misterelor în
evenimentele realtățiii imediate. O posibilitate de renaștere printr-o mitologie nouă oferă
literatura fantastică. Mircea Eliade notează de mai multe ori această idee, dând și câteva
surse ale fantasticului modern. Viața este o sumă de mituri, arhetipuri ei nu se văd”.49
Mitul, ca legătura dintre sacrii și profan, indică un timp sacru, un timp al originilor,
etern și un spațiu sacru. Eliade nu explică suficient sacrul bazându-se mai mult pe o antiteză
49 Ioan Pentru Culianu, Mircea Eliade, Editura Nemira, București, 1998, p. 80
41

între ceva și opusul său, negativul său. Se pare că sacrul nu poate fi definit, datorită ființei
divine, iar profanul ar fi ceva negativ. Însă Eliade explică că profanul reprezintă „ existența
naturală a omului ”. Sacrul nu este net separat de viața umană, ci el se inserează ușor în
existența umană tocmai pentru a releva un alt sens al existenței umane. Cercul hermeneutic
pe care îl aplică Eliade în relevarea semnificațiilor nu ajută la rezolvarea problemei a ceea ce
este sacru și a ceea ce este profan. Cele două concepții nu se pot explica prin ele însele sau
printr-o permanetă raportare una la alta.
Mircea Eliade înțelegea prin spațiu sacru, un loc aflat ca centru al miturilor, putea să
fie apa primordială sau pământul din care se nășteau ființa supremă sau care se aflau la
începuturi, participând la geneză.
Sanctuarele însă cer consacrarea unui spatiu.50Construirea unui templu cere o
transfigurare a spațiului profan. Construcția se supune unui model stabilit intr-un „ ilo
tempore”, iar pentru a conferi caracterul sacral edificiul trebuie să corespundă unei creații a
lumii. Mircea Eliade argumentează: „ Apa în care s-a diluat argila este asimilată cu apa
primordială: argilă pusă la temelia altarului, cu Pamântul: pereții laterali, cu atmosferă și
așci mai departe. Pe de altă parte construirea altarului echivalează cu o integrare simbolică
a timpului, cu „materializarea lui în însuși corpul altcerului ”.51
Miturile expun și o concepție despre ambivalența timpului. Există un timp sacru și un
timp profan. Mircea Eliade afirmă că timpul sacru se prezintă ca fiind un timp circular,
reversibil și recuperabil prin miturile repovestite.52 Timpul sacru se manifestă altfel decât
spațiul sacru. Timpul asigură o reîntoarcere permanentă la ceea ce a fost la originea
universului și omul devine astfel martor, în momentul repovestirii mitului cosmogonic, la
creația primordială.
Deși Eliade nu definește întru-totul mitul, îl consideră ca pe o simplă narațiune sau o
descriere a unei întâmplări sacre.
4.3. Simbol și mit în Domnișoara Christina .
Apariția în 1936 a nuvelei Domnișoara Christina a iscat numeroase controverse în
mijlocul criticilor și al publicului cititor. Acuzată de „ pornografie literară”, creația lui Eliade
a fost subiectul unei ample campanii pornite de Georgescu- Cocoș, redactorul „Neamului
românesc”. Consecințele acestui atac în presa literară a vremii au făcut imposibile înțelegerea
și interpretarea elementului fantastic al nuvelei pentru o perioadă, căci critica se mărginea să
sesizeze și să nuanțeze așa-zisa „ precocitate sexuală ” a Siminei, unul dintre personaje.
Referitor la geneza Domnișoarei Chiristina , Eliade notează: „ După atâția ani de literatură
50 Simion Eugen, Sfidarea retoricii, Editura Cartea Românească, București, 1998, p. 10051 Eliade Mircea, Tratat de istoria religiilor , Editura Humanitas, București, 2004, p. 143 52 Ibidem, p. 148
42

realistă, mă simțeam din nou atras către fantastic. Mă obseda o poveste, al cărei personaj
principal era o tânără moartă cu 30 de ani în urmă. Aparent, ar fi fost vorba de un strigoi,
dar nu vroiam să reiau, nici tema folclorică nici motivul romantic al strigoiului. În fond, nu
mă simțeam atras de acest aspect al problemei. Dar mă fascina drama tristă și fără ieșire a
mortului tânăr care nu se poate desprinde de pământ, care se încăpățânează să creadă în
posibilitatea comunicațiilor concrete cu cei vii, sperând chiar să poată iubi așa cum iubesc
oamenii în modalitatea lor încarnată. Personajul meu, domnișoara Christina, era o fată de
moșier,ucisă în timpul răscoalelor țărănești din 1907(…)”53.
Richard Reschika considera că nuvela lui Eliade are un fundal folcloric alcătuit din
diferitele mituri românești legate de ființe nemântuite și vampiri, care bântuie între cele două
lumi „aici și dincolo”, inspirând groază oamenilor54.
Domnișoara Christina este o nuvelă în care atmosfera fantasticului este generată de
prezența elementului miraculos-irațional, dar și de modalitatea în care ființa umană, normală,
percepe și recepționează supranaturalul. Acțiunea nuvelei se petrece într-un conac din
marginea orașului Giurgiu, unde sosesc, pentru o scurtă, dar revigorantă vacanță, pictorul
Egor Pașchievici și profesorul arheolog Nazarie, care conducea săpăturile de la Bălănoaia, o
localitate apropiată, cu importante vestigii greco-traco-scitice. Nazarie este un poet prin
excelență, nemărturisit însă. Ca orice creator, el posedă o receptivitate speriată pentru mituri.
Lista personajelor este întregită de doamna Moscu, proprietara conacului boieresc și cele două
fiice Sanda și mezina Simina. La derularea acțiunii contribuie și „o doică dubioasă, un fel de
vrăjitoare care spune basme și alte năzbâtii. Rolul ei nu este precis formulat: martor
incredibil al întâmplărilor ciudate, complice al Siminei, personaj secund de decor terifiant.”55
Dar chiar din primul moment al sosirii lui în casa aproape goală, inundată de o
atmosferă neliniștitoare, profesorul Nazarie intră într-o stare de tensiune și amorțeală din
cauza manifestării unor fenomene spectrale. Cititorul ia astfel contact cu manifestarea
invizibilă încă, dar perceptibilă a defunctei surori a doamnei Moscu. Numele domnișoarei
Christina este pomenit de Simina în timpul cinei, și are rolul de a stârni imaginați oaspeților,
deci de a dezvălui intriga nuvelei.
Absolut firesc pentru două persoane care s-au cunoscut, Egor și Nazarie se întâlnesc în
camera celui dintâi pentru a discuta diverse impresii. Din nou, apare acea senzație de
nedefinit, a unei prezențe stranii: „Dar se opri sugrumat. Se priviră o clipa în ochi, adânc,
fiecare încercând să înțeleagă dacă și celalalt a simțit același lucru, același început de
groază(…). Nu cuteză să-l întrebe pe Egor, ghicise din privirile lui că avusese aceeași
53 Eliade, Mircea, Memorii, Editura Humanitas, bucurești, 1991, p.p. 349- 35154 Richard Reschika, op.cit. , p. 9955 Eugen Simion, Mircea Eliade spirit al amplitudinii , Editura Demiurg, București, 1995, p. 107
43

posibilă impresie. Să simți cum cineva se apropie de tine și se pregătește să te asculte, cineva
pe care nu-l vezi, dar a cărui prezență o simți în bătaia sângelui și o recunoști în privirea
vecinului tău”56. Mai există o scenă în care teroarea napădește inimile celor două personaje.
Este vorba de apariția unui câine hăituit, se pare, de o prezență invizibilă, dar nefastă: „În
acea clipă se auzi un urlet care îi îngheță sângele în sine, Un urlet de câine înnebunit,
lugubru, infernal.”57
Așadar, există o simbolistică a semnelor în Domnișoara Christina . Semnul definește
înțelesul particular pe care îl pot căpăta lucrurile, întâmplările. Semnul avertizează, anunță.
Deși semnificația lui nu este percepută mereu, el conține o alarmă și transmite o neliniște.
Scenele evidențiate prevestesc apariția vampirului, a domnișoarei Christina. Sentimentele sunt
difuze: teama și groaza se împletesc cu o ciudată curiozitate de a vedea manifestarea fizică
precisă a spectrului. Egor și Nazarie sunt străini de locurile unde are loc acțiunea, însă ei sunt
capabili de a primi concretul irațional prin cultură. Oboseala doamnei Moscu, o dată cu apusul
soarelui, starea de letargie a profesorului Nazarie, modificarea comportamentului Sandei, al
Siminei și al lui Egor în timpul cinei, sunt alte semne ce prevestesc desfășurarea ulterioară a
acțiunii.
Așa cum s-a precizat, la baza acestei creații se află mitul eminescian al lui Hyperion.
În textul nuvelei se găsesc, de altfel, referiri clare la acest mit: „A fost odată un fecior de
cioban, începu repede Simina, fără să-i mai lase timp s-o întrerupă. Și când s-a născut el,
ursitoarele i-au spus << Să iubești o împărăteasă moartă>>(…)<<Și te va iubi și ea pe
tine>>”58.
Întoarcerea la realitate a artistului este dificilă: presupune un spațiu de trecere, situat la
marginea sacralității, în universul hierofaniilor posibile și incontrolabile. Egor alunecă într-un
mister pe cât de terifiant, pe atât de seducător. Dorința de a reproduce chipul domnișoara
Christina atinge cote paroxiste, devenind incontrolabilă. De altfel, imaginea acelei picturi îl va
urmări pe tânărul artist până aproape de finalul povestirii, când o ucide.
Poate cel mai constant simbol în proza fantastică eliadească îl reprezintă moartea. În
Domișoara Christina , moartea este omniprezentă: stă închistată pe fețele personajelor, este
partea integrantă din aerul pe care aceștia îl respiră. Viselel lui Egor sunt reprezentări
fantasmatice ale morții. Timpul și spațiul se estompează sub acțiunea strigoiului, care se
folosește de puteri supranaturale pentru a metamorfoza universul cotidian. Iluzia și visul
hipnotic sunt caracteristici ale Christinei, personificarea malefică a morții.
56 Mircea Eliade- Domnișoara Christina, în Proza fantastică, vol I, Editura Fundației Culturale Române,
București, 1991, p. 2457 Ibidem, p. 5158 Ibidem, p.p. 53- 55
44

Potrivit strict simbolic, descântecul este o modalitate de manifestare a magiei
cuvântului. El trebuie să alunge duhurile rele care au pus stăpânire pe șanda; cumplit este că
întregul proces de întoarcere a farmecelor strigoiului este tardiv.
Un alt mit valorificat în nuvela lui Eliade este mitul vampirului, produs al superstițiilor
popoarelor din Balcani. Victor Kernbach consideră că vampirul este unul mort care își
părăsește noaptea mormântul și rătăcește printre oamenii adormiți spre a le suge sângele viu.
De altfel, sângele victimelor sale este singura sursă de hrană a vampirilor.59
Jean Chevalier și Alain Gheerbrant consideră că „ inițiatul trece prin perdeaua de foc
care desparte profanul de sacru: trec dintr-o lume într-alta și îndură, în consecință, o
transformare; el schimbă nivelul, devine diferit de ce a fost”60.
Doina Ruști percepe simbolul jertfei drept o modalitate de participare la destinul
perisabil al lumii, de integrare în timpul distructiv.61 Într-un fel sau altul, jertfa pare să
răscumpere o poveste sau să plătească mila zeilor.
Simbolic, secretul reprezintă legea interioară, principiul dinamic ce stă la baza
întâmplării. În planul cunoașterii, el trebuie surprins, ca resort lăuntric al vieții, secretul
premerge trecerii în timp și spațiu.62
Un alt simbol asociat morții este trăsura. Spre deosebire de alte nuvele eliadești, unde
vehiculul trecerii este mașina, precum în Noaptea de Sânziene, La umbra unui crin, 19
trandafiri sau Nopți la Serampore , în Domnișoara Christina prozatorul preferă un mijloc de
locomoție exponent al secolului al XIX-lea. Prezența trăsurii în nuvelă este un simbol al ieșirii
din lumea normală și pătrunderii în lumea spiritelor.
La final este prezentat simbolul copilului-minune. Legat de acest simbol, Eliade
mărturisea: „Nu era vorba de precocitate-sexuală sau altfel- ci de o condiție absolut
anormală, creată de corupția care rezultă din răsturnarea legilor firii.”63
Sergiu Pavel Dan consideră că nuvela lui Mircea Eliade „ se cuvine, desigur, a fi
apreaciată înainte de toate ca o structură aparte a prozei fantastice, definită în primul rând
prin amploarea îndrăzneață a lementului extrareal, susținută pe mari distanțe epice de o
reală capacitate poetic-incantorie”64.
4.4. Mit și simbol în Șarpele
59 Victor Kenbach- Dicționar de mitologie generală , Editura Albatros, București, 1983, p. 72360 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant- Dicționar de simboluri , vol II, Editura Artemis, București, 1995, p. 27361 Doina Ruști, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade , Editura Coresi, Buc., 1998, p. 7962 Nae Ionescu- Curs de metafizică, Editura Humanitas, București, 1991, p. 5463 Eliade Mircea- Memorii, Vol. I, p.p. 348 – 35164 Sergiu Pavel Dan- Proza fantastică românească , Editura Minerva, București, 1975, p. 238
45

Istoria scrierii nuvelei Șarpele prezintă aspecte suprinzătoare în contextul meticuloase
elaborări de care a beneficiat orice creație eliadească. De altfel, însuși Eliade mărturisea:
„Șarpele este singura mea carte scrisă fără plan, fără să știu cum se va desfașura acțiunea și
fără să-i cunosc sfâșitul”65.
În centrul nuvelei se află un grup exuberant de tineri bucureșteni, dintr-un mediu
burghez, semiintelectual, adunați la o sărbătoare sub cerul liber, cu ocazia căreia gazdele
intenționează să-și căsătorească fata, pe Dorina.
Șarpele se bazează pe utilizarea a două mituri universale, prezente în folclorul tuturor
popoarelor. Primul întâlnit în nuvelă este mitul paradisiac. Cezara lui Eminescu este o creație
abil valorificată de Eliade, dovedindu-se încă o dată discutata filiație. Din perpectiva
mitologului român, apa reprezintă haosul primordial de dinaintea Creației, în vreme ce insula
reprezintă manifestarea însăși, esența Creației,implicând o fermă stabilitate. Insula este
imaginea relativ distorsionată cantitativ a Paradisului, locul beatitudinii eterne, locul de
supremă fericire umană. Există o certă nostalgie a Paradisului, pe care Dorina o percepe ca o
stare de fapte mai mult decât evidentă: „Dorina își mușcă buzele hotărâtă și deschise ochii. I
se paru că totul s-a schimbat în jurul ei. Arborii erau trandafirii, ierburile sclipeau, lacul era ca
o oglindă de aur(…).Parcă mii de paseri începură să ciripească deodată(…). De unde veneau
sunetele acestea fermecate, nemaiauzite, țipetele aceste înalte de văzduh, șoaptele acestea
dulci și neînțelese?”66
Loc al însingurării și oază în mijlocul apelor, evocare a paradisului și spațiu fără ieșire,
insula reunește simbolurile vieții, care se naște și totodată sensurile vieții. Manifestarea
Creației se află sub permanenta amenințare a înecului și a dizolvării. În multe mituri, insula
apare ca loc transcedental, în care pustnicii se retrag pentru meditație, sau în care ajung
sufletele fericiților eroi.
Celălalt mit folosit de Eliade este cel al cuplului primordial, Adam și Eva, bărbatul și
femeia ce au dat viață omului ca specie.
Simbolul central al nuvelei este șarpele, animal sacru în toate mitologiile și credințele
lumii, primul dintre obiectele de cult și închinare. Șarpele a lăsat o urmă adâncă în conștiința
umanității, asemenea brazdei trase de zmeul învins și pus la plug dintr-o poveste cunocută în
multe comunități folclorice. Șarpele mitologic este o întruchipare a binelui, a înțelepciunii
divine, dar și reîncarnarea Satanei, purtător al rălui universal. El este expresia gândirii
„luciferice” ce se ridică împotriva dogmelor depașite, rigide, dar și cel care tulbură ordinea
istituită de zei sau oameni. Șarpele este un simbol animalier căruia îi sunt atribuite asocieri de
o mare ambiguitate. Cultul șarpelui, extrem de răspândit în numeroase religii, circulă
65 Mircea Eliade- Memorii (vol I- Promisiunea echinocțiului ), Editura Humanitas, Buc.,1991, p.p353-35466 Mircea eliade-Șarpele- ed.cit.,p. 237
46

îndeosebi ca mit simbolic, dar deși aceste simboluri cuprind o varietate mare, mergând uneori
până la alăturarea de noțiuni antagonice, originea comună a mitului ca atare rămâne obscură.
Victor Kernbach consideră că șarpele poate reprezenta: inteligența nefastă, ispititoare pentru
om, ducându-l la pieire, înțelepciunea creatoare, construita din inteligență și cunoaștere,
timpul ca lungime, elasticitate, lumina meteorologică.67
Revenind la firul epic al nuvelei lui Mircea Eliade, nu putem să nu remarcăm gradarea
tensionată a evenimentelor. În cursul nopții, Andronie, care are o relației secretă cu
mănăstirea, le dezvăluie oaspeților existența în acel loc a unui șarpe, animal teluric, unealtă a
Diavolului pe pământ: „ Să nu exagerăm, spuse el. E aproape un fleac…Dar un fleac ce ar
putea să plictisească pe careva dintre dumneavoastră(…) Dar se va întâmpla curând. E mai
bine să vă spun cinstit, murmură Andronie. E un șarpe prin apropiere(…). Va veni aici, după
plecarea noastră în grădină”68.
Andronie trimite șarpele departe de grupul petrecăreț și de mănăstire: „… ai să te duci
departe, șopti Andronie, ai să înoți până în insula din mijlocul lacului și ai să rămâi acolo
ascuns. Să nu muști vreun om…Acuma, du-te.”69
Frica Dorinei de șarpe, respectiv de Andronie, deschide un câmp larg interpretarilor
psihologice. Interpretarea șarpelul nu se epuizează în semnificația lui erotică, de simbol falic.
Toate personajele implicate, se află într-o stare de veghe în vis, într-un stadiu de
inițiere în supranatural, care amintește de experiențele mistice, de așa-numitul „ timp oniric” al
aborigenilor australieni, descris și analizat de Eliade în lucrările sale despre istoria religiilor.
Ca în multe dintre creațiile lui Eliade, și în Șarpele întâlnim o magie onomastică, o
simbolistică a numelor. Personajul central al nuvelei, Andronie, trimite la cuvântul grecesc
„andros”- bărbat, așadar, numele său este o confirmare masculină a sinelui, lucru întărit și de
aspectul fizic extraordinar, de aura de senzualitate ce gravitează în jurul său. Personaje
precum Stamate, Stere, domnul și doamna Solomon au în comun simbolul cifrei „S”, sinuoasă
precum mișcările unui șarpe.
Un alt simbol major al nuvelei este visul; el reprezintă o trecere într-o altă ordine a
universului. Dorina se inițiază prin intermediul visului: își regăsește originile și adevărata
identitate, de mireasă a șarpelui și află cauza blestemului originar: a rostit numele de nerostit,
a încălcat interdicția. Ea este însăși Arghira, fata-din-lapte, adevărata urmașă a Moruzeștilor,
moartă în chip misteris în mănăstire simbol al vieții elementare, crescut din apele de la
începutul lumii, sau din buricul unui zeu, arborele reprezintă forma inițială a haosului și
marchează un centru. Deoarece este înrădăcinat în pământ, iar ramurile i se îndreapta spre
67 Victor Kernbach- Dicționar de mitologie generală – Editura Albatros, Buc., 1983, p.p. 661-66268 Mircea Eliade- Șarpele- ed.cit., p. 19269 Ibidem, p. 199
47

Cer, el este precum ființa umană, o reflectare a existenței celor două lumi, dar și a lumii de
legătură între cea de sus și cea de jos. Eliade acordă o atenție specială acestui simbol care face
legătură între Cer și Pământ, sintetizând numeroase credințe, ritualuri si mituri; el consideră
arborele o imagine reflectată a cosmosului, teofanie universală, simbol al vieții, al fecundității
inepiuzabile, centrul lumii, suport al universului.
Luna este simbol al duratei, al trecerii de la viață la moarte. Este, alături de soare, cel
mai important astru al simbolisticii. Cel mai adesea este considerat ca element feminin, în
primul rând datorită caracteristicii de corp ceresc care primește pasiv lumina. Apariția și
dispariția sa, ca și schimbarea repetată a formei, sunt un simbol profund al oricărei idei de
moarte și naștere.
Și în Șarpele există o simbolistică a semnelor, ca în mai toate creațiile eliadești. Astfel,
barca în care se afla Andronie și prietenul său s-a dus deodată la fund ” parcă ar fi fost
fermecată”. Liza este brusc neliniștită, inima îi bate puternic când zărește grupul în care se
afla Andronie. Domnul Solomon se simte inexplicabil stors de puteri în preajma misteriosului
necunscut.
Vorbele necunoscului: „ Eu simt că am trăit aici, încontinuu, de la începuturile
mănăstirii”70, sunt, de altfel, cheia înțelegerii sensurilor și a semnificațiilor nuvelei.
CONCLUZII
Mircea Eliade apare în literatura dintre cele două războaie mondiale ca unul dintre
reprezentanții de seamă ai „ noii generații” care s-a impus după 1930. Venind printre primii
cu o problematică de tip existențialist, autorul impune, o nouă viziune romanului românesc.
Varietatea subiectelor insolite din eseuri se revarsă în mod firesc în romane de la
problema de orientalistică la eros, moarte, modă, literatură, totul bazat pe o trăire autentică,
singurul mod de cunoaștere a vieții. Această diversitate tematică și infuzia de informație
într-o operă literară i se par scriitorului condiții firești ale romanului modern, considerând
„că este absurd să interzici teoria într-o operă epică, este absurd să ceri unui romancier
numai descriere sau numai sentimente ”. În consecință, „o mare creație epică reflectează în
bună parte și mijloacele de cunoaștere ale epocii, sensul vieții și valorilor omului ,
cunoașterile științifice, filozofice ”71. Scriitorul pledează pentru o literatură a autenticității
generată de experiența trăită, scrisă într-un stil direct, neînflorit, apropiindu-se astfel, de
teoriile estetice ale lui Camil Petrescu.
70 Ibidem, p. 18871 Eliade Mircea, Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1980, p. 124
48

Primele romane au fost considerate de majoritatea comentatorilor ca fiind sub semnul
influențelor lui Andre Gide, George Călinescu în Istoria literaturii române de la origini
până în prezent nota că „Mircea Eliade este cea mai integrală și servilă întrupare a
gidismului în literatura noastră”.
Pompiliu Constantinescu deși remarca la rându-i influența gidiană, aprecia că Eliade
„este unul dintre cei mai de seamă scriitori ai vremii, iar Maitreyi „una din acele cărți cu
destin de miracol în cariera unui scriitor și chiar a unei generații ”.
Scriitorul oferea cititorului imaginea unui spațiu exotic insuficient cunoscut în
literatura de până atunci, o lume fabuloasă, conservatoare de mituri și ritualuri nealterate de
istorie.
Mircea Eliade a pus bazele nuvelei fantastice românești, după ce alții înaintea lui au
încercat o asemenea operă extrem de greu de realizat. El este un mare artist al operelor
scurte în perioada interbelică. Câteva titluri ne fac să ne ducem cu gândul la nuvele
filozofice cu elemente fantastice, Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu. Așa cum Dionis
pendula între real și vis încercând să schimbe spațiul și timpul, la fel Mircea Eliade
realizează în nuvelele sale pendularea omului între sacru și profan, între realitate și vis, între
real și ireal.
Tehnica prozei lui Eliade e mai complexă tocmai pentru că nu evită dificultatea, ci
oscilează riscant în jurul ei. Situații extraordinare, întâmplări fabuloase întâlnim în poveștile
lui Vasile Voiculescu. În câteva narațiuni se produce acea „ breșă” în real, care le
propulsează în sfera fantasticului.
Critica prozei fantastice a pornit din două puncte situate la extremele registrului:
basmul și realitatea imediată. Starea actuală a criticii literaturii fantastice în aceste
coordonate se încadrează, se pare că estetica fantasticului ar avea de câștigat din
reanalizarea structurii metaforei. Mai mult decât basmul, metafora poetică aruncă asupra
vieții și asupra instrumentelor de sublimare a ei, lumini interesante. Metafora cea mai
volatilă nu poate fi controlată în ordinea vieții, ci în ordinea limbii, limba fiind ea însăși un
fel de transfigurare.
Se vorbește despre proza fantastică, nu și despre poezia fantastică. Pentru că poezia
presupune fantasticul dus până la exces. Metafora e pură, fantasticul e mixt și impur. Poezia
tinde spre seninătate și bucurie, efectul fantastic duce la teamă și nelămurire.
Între „instrumentele” de proză fantastică ale autorului se pot enumera: confuzia dintre
trezie și vis, turmentarea, jocul luminii și al întunericului. Dar cel mai eficient instrument de
manevră e timpul.
49

Maestru de necontestat al fantasticului în proză, M. Eliade a avut probabil ideea de a
realiza o sinteză a mai multe formule generatoare de straniu, nelămurire, ciudățenie.
După ce a publicat Domnișoara Cristina, Șarpele, La țigănci , narațiuni bine
individualizate și aderente, fiecare în parte, la o specie a fantasticului, prozatorul a simțit
parcă mai acut tentația experimentului.
În Domnișoara Cristina este dezvoltat motivul folcloric al strigoiului. Din interferența
unui plan cu cel al visului se crează o atmosferă stranie, în care personajele trăiesc într-un
coșmar continuu.
În Șarpele, un grup de vilegiaturiști participă la o practică magică. Prin exorcizarea
șarpelui de către enigmaticul Andronic, eroii trăiesc sub efectul unei vrăje malefice, „o
infinită voluptate, amestecată cu teroarea morții”. Experiențele yoga, levitația, invizibilitatea
stau la baza unei aventuri fantastice povestite în Secretul doctorului Honigberger .
În La țigănci coerența universului concret este destrămată prin dereglarea
mecanismului temporal determinând o deviație de la existența comună. Echivocul
întâmplărilor întreține o atmosferă misterioasă și o alunecare spre o zonă fabuloasă încărcată
de semnificații. Există la Eliade o vocație a povestirii care nu mai este un mod de expresie,
ci un act de cunoaștere.
Nuvela Pe strada Mântuleasa se înscrie în sfera unui fantastic experimental, heteroclit
și digresiv, în care motive variate sunt obligate să colaboreze.
Universul creației lui Eliade este extrem de complex: proză elaborată cu o măiestrie
superlativă, eseuri abordând aspecte de fond ale filozofiei culturii, contribuții în domeniul
esteticii, studii originale ale istoriei religiilor și teoria miturilor. În cultura contemporană,
Eliade este o personalitate distinctă. A introdus o „ optică nouă” în studiul fenomenelor
religioase. În literatură e socotit „ maestrul al fantasticului ”. Ca filozof al spiritualității
arhaice, a fundamentat teze originale în care comportamentul omului arhaic e privit în
stabilitatea lui funciară.
Opera lui Mircea Eliade a fost scrisă în românește și tradusă în numeroase limbi,
scriitorul fiind cel mai cunoscut scriitor român în spațiul european. Eliade are meritul de a fi
creatorul romanului exotic și reprezentantul cel mai de seamă al literaturii fantastice.
50