Preotii Ultimului Val din Romania Si Republica Moldoca
ARGUMENT
Propunându-și abordarea unui segment al literaturii situat în contemporaneitate și deci aflat în plină desfășurare, lucrarea de față vizează aducerea în discuție a unui comparatism inedit. Este vorba de confruntarea a două literaturi de aceeași limbă și provenind din spații învecinate, dar diferite din punct de vedere al profilului socio-cultural. Conexiunea dintre acestea este realizată, în lucrarea de față, prin intermediul curentului fracturist, inițiat de Marius Ianuș și de Dumitru Crudu.
„Ultimul val” în literatura din România și Republica Moldova
Sintagma „ultimul val” pentru care s-a optat în titlu urmărește delimitarea unei generații poetice care apare începând cu anii douămii și, în interiorul acesteia, analizarea unei direcții particulare: curentul fracturist. Totuși, având în vedere faptul că discuția se focalizează asupra unui segment încă în evoluție, este de menționat că sintagma în sine a cunoscut accepțiuni diferite din partea criticilor care au analizat literatura începutului de nou mileniu.
Aparținând lui Octavian Soviany, sintagma este utilizată de către acesta, inițial, în descrierea poeziei lui Marius Ianuș, despre care afirmă: „Viguroase, «naive», respirând un extraordinar aer de autenticitate, poemele lui Ianuș recomandă astfel nu doar un poet în sensul cel mai adevărat al cuvântului, ci par să impună și un concept de poeticitate sensibil distinct de cel al promoțiilor ’80 și ’90 căci […] reprezentanții ultimului «val» (sublinierea mea) din poezia actuală au cel puțin o trăsătură comună: aceea de a căuta să restabilească o punte de comunicare cu cititorul”.
Dacă Octavian Soviany folosește acest termen pentru e desemna, în 2003, noua generație douămiistă care abia se afirma și al cărui profil nu era încă pe deplin conturat, doi ani mai târziu, Ștefania Mincu face apel la aceeași semnificație a termenului. Răspunzând
unei anchete referitoare la generația douămii și la scriitori care vor rămâne din această generație, Ștefania Mincu precizează că „este foarte greu de răspuns la această întrebare, întrucât nu cunoaștem întreaga conformație a valului ultim (sublinierea mea)”.
În postfața antologiei La neagra din 2007, Octavian Soviany face unele delimitări în interiorul generației 2000 afirmând că: „literatura «noului val» (sublinierea mea), ce tinde să se diferențieze tot mai evident de furia «demolatoare» și gesturile de frondă ale primilor fracturiști”. În acest context, prin sintagma „noul val”, deci ultimul conturat în cadrul generației până la momentul respectiv, se restrânge, de fapt, accepțiunea asupra unui al doilea segment de poeți aparținând douămiismului și care se lansează în jurul anilor 2005 venind cu structuri poetice diferite față de cele propuse de primii douămiiști.
Opțiunea pentru această sintagmă în titlul lucrării de față se pliază pe primul sens, mai larg, al ideii de „ultim val”, raportându-se la poeți fracturiști de la începuturile generației, dar și urmărind parcursul acestora până în prezent.
Motivația alegerii temei
Alegerea acestei teme a venit ca un rezultat firesc al participării la o serie de proiecte literare cu deschidere către spațiul basaraben. La propunerea lui Marius Ianuș de a ne implica în proiectul „Basarabia pe viu” și obținând, în cadrul acestui proiect, un grant de călătorie din partea Ministerului Culturii, am petrecut, împreună cu Moni Stănilă, poetă douămiistă din Timișoara, o săptămână în Chișinău.
Contactul propriu-zis cu spațiul basarabean a fost unul de impact. Aici am cunoscut o serie de scriitori basarabeni aparținând unor generații diferite: de la Vladimir Beșleagă sau Dumitru Crudu și până la reprezentanții grupării nou-formate HumanZone (Hose Pablo, Alex Cosmescu, Vadim Vasiliu). Au urmat o colaborare cu revista „Stare de urgență” și alte serii ale acestui proiect, care au permis și aducerea unora dintre scriitorii basarabeni la Timișoara.
Demararea unor astfel de proiecte literare care să depășească planul național a avut drept consecință și o mai bună cunoaștere a operei scriitorilor basarabeni. De aici și interesul pentru acestă temă care se dovedea, pe măsura aprofundării ei, tot mai ofertantă.
Obiectivul lucrării
Prezenta lucrare își propune nu radiografierea completă a unui curent literar, ci surprinderea, în paralel, a desfășurării unui fenomen literar în două spații de aceeași limbă, dar care se distanțează unul de altul prin profilul social și cultural.
În acest sens s-a optat, printre altele, și pentru evidențierea mecanismelor literaturii care determină funcționarea diferită a instituțiilor literaturii în cele două spații culturale: România și Republica Moldova.
Fazele cercetării și metodologie
După contactele cu literatura ultimului val din România și Republica Moldova, datorate, în mare parte, și cenaclului „Pavel Dan” din cadrul Casei de Cultură a Studenților, a urmat prima fază a cercetării: stabilirea temei și a obiectivelor de urmărit. Focalizarea asupra curentului fracturist și urmărirea desfășurării lui în două spații culturale diferite a generat, mai apoi, ideea unei abordări din perspectiva literaturii comparate.
Faza imediat următoare acestor delimitări inițiale s-a constituit din selectarea și procurarea materialului, a textelor suport, pentru realizarea studiilor de caz. În acest sens au existat și o serie de dificultăți în obținerea unor cărți publicate la Chișinău. De asemenea, în alcătuirea prezentei lucrări nu am avut acces la toate numerele revistei „Fracturi” din cele două serii ale acesteia, pe internet fiind disponibile doar primele trei numere.
Documentarea cu privire la profilul cultural și literar al spațiilor în discuție, studierea panoramei literaturii douămiiste cu manifestele, filoanele și direcțiile ei, precum și analiza propriu-zisă a volumelor de poezie au fost succedate de redactarea lucrării. Demersul a antrenat, din punct de vedere metodologic, operarea cu intrumentele istoriei literare, ale sociologiei literaturii, precum și ale hermeneuticii.
Structura lucrării
Lucrarea este structurată pe patru capitole, astfel: capitolul 1. De la generația optzeci la generația douămii, capitolul 2. Fracturismul, capitolul 3. Marius Ianuș – studiu de caz și capitolul 4. Dumitru Crudu – studiu de caz.
Primul capitol urmărește prezentarea trecerii de la optzecism la douămiism atât în România, cât și în Republica Moldova. De asemenea, tot aici se dorește conturarea panoramei generației douămii în interiorul căreia se manifestă curentul fracturist.
Acesta din urmă este analizat în capitolul al doilea, prezentându-se modalitatea de coturare a noii grupări fracturiste, dar și urmărindu-se formele de manifestare ale acesteia la nivelul cenaclurilor sau al publicațiilor, fie ele tipărite sau virtuale (exemplul revistei Tiuk!).
Ultimele două capitole propun un studiu de caz asupra poeziei lui Marius Ianuș și, respectiv, Dumitru Crudu, evidențiindu-se impactul acestora în interiorul generației douămii. Dacă, în cazul lui Marius Ianuș, s-a pus accentul pe strategiile specifice fracturismului în spațiul românesc, la Dumitru Crudu s-a urmărit problematica identitară și reflectarea ei în literatură, în concordanță cu paradoxurile teritoriului basarabean.
Sursele bibliografice
În realizarea lucrării s-au avut în vedere două tipuri de bibliografie: de referință și critică. Bibliografia de referință, reunind volumele de poezie ale lui Marius Ianuș și ale lui Dumitru Crudu, este completată de bibliografia critică ce conține atât dicționare de scriitori, antologii, sau lucrări critice, cât și articole, din ziare și reviste sau de pe internet.
Predominanța publicațiilor dar și a site-uri literare în cadrul bibliografiei se datorează caracterului segmentului literar studiat, a cărui dinamică este încă în desfășurare. Despre fracturism nu există încă nicio lucrare critică, iar articolele critice care tratează această direcție din interiorul generației douămii au pus foarte puțin sau aproape deloc problema raportului dintre cele două spații, din punctul de vedere al unui demers de literatură comparată.
Direcții de continuare a cercetării
Fără a fi acoperit întreaga problematică, destul de vastă, a fracturismului, prezenta lucrare reprezintă doar un prim nivel de cercetare. Direcțiile de continuare a acesteia sunt multiple, atât în sensul aprofundării problematicii celor două spații din punct de vedere al psihosociologiei culturale, cât și prin analiza, în cadrul unor studii de caz, și a altor scriitori care au avut un impact deosebit în conturarea și dezvoltarea fracturismului.
CAPITOLUL I.
DE LA GENERAȚIA OPTZECI LA GENERAȚIA DOUĂMII
I.1 Generațiile literare. În jurul unui concept
În introducerea răspunsului său la o anchetă despre dinamica actuală a poeziei românești, criticul literar Andrei Terian sublinia faptul că „Discuțiile recente privind apariția unei noi generații poetice au adus, între altele, și o contestare a ideii de «generație»”. Devine necesar așadar a trasa unele coordonate esențiale în discuția despre înțelegerea conceptului de „generație”, în vederea clarificării ulterioarelor dezbateri suscitate de diversele etapizările ale fenomenului literar românesc.
În definirea conceptului de „generație” drept un „construct abstract prin care critica și istoria literară încearcă să facă ordine în câmpul empiric” același Andrei Terian evidenția necesitatea înțelegerii „generației” ca un concept care nu exclude eterogenitatea și în cadrul căruia, dincolo de o structură programatică, este esențială reliefarea unor individualități, a unor „voci” distincte și bine conturate.
Dacă literatura din perioada comunistă putea fi clasificată pe diferite etape în funcție de schimbările din plan politic și nu numai, în ceea ce privește fenomenul literar postdecembrist s-a folosit, cel mai adesea, criteriul „decenal”, prin intermediul căruia se delimitează, în succesiunea generației optzeci, etape precum generația nouăzeci sau generația douămii. Aplicarea criteriului „decenal” în etapizare nu funcționează însă la fel pentru literatura română din perioada comunistă apărând, în viziunea lui Eugen Negrici, drept nejustificată: „Controversele teoretice (care nu încetează nici după un deceniu de la Revoluție) în legătură cu existența și succesiunea generațiilor ori a promoțiilor mi se par fără sens în condițiile în care un regim al terorii provoca gruparea scriitorilor pe alte criterii decât cele strict estetice în vremuri normale”.
În ceea ce privește modelul „generaționist” al periodizării literaturii române este totuși necesar a menționa diversele ipoteze existente cu privire la noțiunea de „generație”.
În Discours sur l’Histoire (1681), Bossuet utilizează trei diviziuni („les Epoques, La Suite de le Religion, Les Empires”) pentru a contura trei sisteme de ordine aplicabile fenomenului literaturii, fenomen aflat în continuă desfășurare. Totuși, Albert Thibaudet preferă acestor trei diviziuni succesiunea generațiilor („l’ordre par générations”), delimitând, în interiorul perioadei 1789-1914 din istoria literaturii franceze, câteva generații importante astfel: 1789-1820, 1820-1850, 1850-1885, 1885-1914. Thibaudet lansează astfel ipoteza ce susține apariția a trei generații pe parcursul unui veac, deci a conturării unei noi generații la fiecare aproximativ 33 de ani. Acest model francez a fost preluat în literatura română de către Tudor Vianu, care vorbește despre existența și conturarea diverselor „generații de creație”. Periodizările propuse mai apoi de Alexandru Piru, Laurențiu Ulici, sau Ion Bogdpt care nu exclude eterogenitatea și în cadrul căruia, dincolo de o structură programatică, este esențială reliefarea unor individualități, a unor „voci” distincte și bine conturate.
Dacă literatura din perioada comunistă putea fi clasificată pe diferite etape în funcție de schimbările din plan politic și nu numai, în ceea ce privește fenomenul literar postdecembrist s-a folosit, cel mai adesea, criteriul „decenal”, prin intermediul căruia se delimitează, în succesiunea generației optzeci, etape precum generația nouăzeci sau generația douămii. Aplicarea criteriului „decenal” în etapizare nu funcționează însă la fel pentru literatura română din perioada comunistă apărând, în viziunea lui Eugen Negrici, drept nejustificată: „Controversele teoretice (care nu încetează nici după un deceniu de la Revoluție) în legătură cu existența și succesiunea generațiilor ori a promoțiilor mi se par fără sens în condițiile în care un regim al terorii provoca gruparea scriitorilor pe alte criterii decât cele strict estetice în vremuri normale”.
În ceea ce privește modelul „generaționist” al periodizării literaturii române este totuși necesar a menționa diversele ipoteze existente cu privire la noțiunea de „generație”.
În Discours sur l’Histoire (1681), Bossuet utilizează trei diviziuni („les Epoques, La Suite de le Religion, Les Empires”) pentru a contura trei sisteme de ordine aplicabile fenomenului literaturii, fenomen aflat în continuă desfășurare. Totuși, Albert Thibaudet preferă acestor trei diviziuni succesiunea generațiilor („l’ordre par générations”), delimitând, în interiorul perioadei 1789-1914 din istoria literaturii franceze, câteva generații importante astfel: 1789-1820, 1820-1850, 1850-1885, 1885-1914. Thibaudet lansează astfel ipoteza ce susține apariția a trei generații pe parcursul unui veac, deci a conturării unei noi generații la fiecare aproximativ 33 de ani. Acest model francez a fost preluat în literatura română de către Tudor Vianu, care vorbește despre existența și conturarea diverselor „generații de creație”. Periodizările propuse mai apoi de Alexandru Piru, Laurențiu Ulici, sau Ion Bogdan Lefter aduc, totuși, viziuni diferite atât asupra criteriilor de delimitare, cât și în ceea ce privește punctul de origine, momentul de reper al delimitărilor operate.
Dacă Alexandru Piru alege drept punct de reper anul 1830, ultima generație delimitată fiind situată temporal între 1948 și 1981, în viziunea lui Laurențiu Ulici, în interiorul termenului mai larg de „generație” se diferențiază ceea ce autorul numește „promoții decanale”, menționând că „În conformitate cu modelul de periodizare al literaturii pe generații, iar, înlăuntrul acestora, pe promoții decanale, tabloul cronologic al literaturii române moderne ar arăta în felul următor, începând de astăzi, spre origini: 1. generația postbelică sau generația «reflexului condiționat» cu promoțiile 80, 70 și 60, cuprinzând scriitori debutați și afirmați între 1956 și 1986”.
Pe de altă parte, respingând ipoteza „promoțiilor decanale”, Andrei Bodiu subliniază faptul că „Rigoarea separării «promoțiilor» la zece ani se dovedește astăzi arbitrară și creatoare de confuzie.[…] Anii nouăzeci au dovedit limitele esențiale pe care o periodizare «decanală» a poeziei le are”.
Și poziția lui Ion Bogdan Lefter în ceea ce privește criteriul decenal este una destul de fermă: „Am avut de mai multe ori prilejul să explic de ce nu folosesc temenul de «optzecism». Cred că din anii ’80 încoace se exprimă o singură «nouă generație». Subdiviziunile decenale n-au acoperire în realitatea literară a perioadei, care n-a pus încă în valoare vreo evoluție către alte structuri.” Totuși formula de „nouă generație” pe care criticul o aplică întregului segment de literatură postoptzecistă se poate dovedi în unele cazuri destul de vagă.
Dacă optzecismul poetic este, deja, un fenomen literar atestat în unanimitate, nu la fel se pune problema în ceea ce privește problema generațiilor ulterioare: generația nouăzeci și, respectiv, generația douămii. În timp ce prima este adesea contestată, cea din urmă a cunoscut atât atestări, cât și contestări reprezentând, până în momentul de față, un segment controversat al fenomenului literar contemporan .
Abordând problema configurării unei noi generații literare în jurul anilor 2000, Mircea Martin amintește criteriul de 30 de ani ca perioadă necesară conturării unei paradigme literare diferite. În ciuda acestei observații, criticul remarcă atestarea existenței generației optzeciste ca o configurație literară nouă, diferită de cea a promoției anilor ’60, admițând astfel și o posibilă conturare a unei noi generații, la aceeași distanță față de optzeciști: „Teoretic vorbind, distanța între o generație și alta nu poate fi mai mică de 30 de ani. Și totuși astăzi ne este clar că în anii ’80 se configurează o altă generație, diferită de cea «șaizecistă». De ce nu s-ar întâmpla același lucru și acum cu generația 2000?”
De asemenea, un alt aspect important în discuția despre generații este reprezentat de așa-numitele „puncte de ruptură”, în absența cărora nu se poate vorbi despre o adevărată trecere de la o generație la alta. În acest sens, în cadrul fenomenului literar postdecembrist este, de cele mai multe ori, negată existența unor generații propriu-zise din moment ce, succedând modificările socio-politice importante din decembrie ’89, desfășurarea literaturii până în prezent nu a cunoscut puncte majore de ruptură.
Astfel, fără a omite nume importante precum Cristian Popescu sau Ioan Es. Pop, percepuți drept reprezentanți ai „nouăzecismul” poetic, Andrei Bodiu afirmă că modelul poetic nouăzecist nu se distanțează de modelul optzecist ci, dimpotrivă, „poezia născută în anii ’90 continuă, adâncește modelul poetic propus, în anii ’80”, suma trăsăturilor poeziei optzeciste putând fi regăsită la nouăzeciști.
Chiar și din interiorul generației douămiiste generația nouăzeci nu pare a se constitui drept un model poetic distinct. Deși Claudiu Komartin prezintă volumele de poezie Familia Popescu și Ieudul fără ieșire drept „detașându-se vizibil de optzecismul «canonizat»” și completează panorama nouăzecistă menționând scriitori precum Daniel Bănulescu, Simona Popescu, Caius Dobrescu sau Mihail Gălățanu, el nu consideră justificată noțiunea de „generație nouăzeci”.
Pe de altă parte însă, Claudiu Komartin susține legitimitatea generației „ultimului val” argumentând că punctul de ruptură ce marchează și determină apariția generației „douămiiste” este reprezentat tocmai de modificarea viziunii asupra lumii și a artelor, mai ales a literaturii, la începutul secolului XXI. Evoluția artelor vizuale, în special în spațiul occidental, constituie o schimbare majoră de viziune și paradigmă care impune „o nouă generație de creație, diferită în esență de ultimele două generații importante atestate în istoria literaturii noastre”. Această nouă generație, așa-numita „generație douămii”, își va revendica o literatură care caută spații inedite de expresie, o literatură „la limita dintre comercial, existențial, mediatic”.
Conturarea conceptului de „generație”, din punctul de vedere al generației 2000, se dovedește a fi, uneori, destul de difuză, mulți dintre scriitori preferând alte formule. Este și cazul lui Claudiu Komartin care, deși folosește termenul de „generație”, preferă acestuia termenii de „grup” sau „școală”, folosiți, spre exemplu, în Statele Unite. Aceleași opinii i se raliază și Radu Vancu, scriitor care, privind cu scepticism discuția referitoare la apariția unei noi generații, preferă termenul de „școli poetice” celui de „generații poetice”. Acestora li se adaugă, de asemenea, și perspectiva lui Ovidiu Nimigean ce propune folosirea termenului de „grup literar” sau a lui Bogdan Crețu care preferă termenul de „grupare” celui de „generație”.
După aproximativ un deceniu de la debutul primilor poeți douămiiști și de la coagularea fenomenului douămiist, în critica literară de actualitate termenul de „generație douămiistă” este aproape unanim acceptat trecându-se la identificarea diferitelor filoane sau a diverselor orientări în poezia acesteia.
Pentru a putea percepe însă fenomenul douămiist în deplinătatea manifestărilor lui, atât în spațiul românesc, cât și în cel basarabean, este necesară mai întâi prezentarea amplului fenomen optzecist care îl precedă și față de care douămiismul se va raporta, uneori prin preluarea și continuarea unor modele poetice, alteori însă prin vehementă negare.
I.2 Optzecismul românesc și optzecismul basarabean. Două antologii
Într-un context socio-politic în care duritatea regimului lui Ceaușescu atingea climaxul în jurul anilor ’80 (mai ales în urma vizitei din 1971 în China), iar îndoctrinarea ideologică avea un efect dezastruos asupra libertății de expresie, spațiul literar se orientează către o serie de formule de compromis precum debuturile sau publicarea în grupuri (mai mult sau mai puțin omogene) menite să compenseze interzicerea editării cărților ce aparțineau tinerilor autori. Totuși, inconvenientul principal al acestei formule constă în estomparea tot mai puternică a notelor distinctive, precum și a „vocilor” individuale ale autorilor antologați.
În contururile unui asemenea peisaj social, generația ’80 s-a constituit ca o generație „underground”, care preferă, pentru promovarea propriilor creații literare, nu atât regimul samizdatului, cât, mai ales, întâlnirile între scriitori precum și cenaclurile literare. După unele ipoteze, optzecismul poetic își cunoaște momentul de origine prin înființarea Cenaclului de Luni la București, în 3 martie 1977, iar prima atestare istorică a canonului estetic optzecist, după cum sugerează Romulus Bucur, se face prin intermediul listei lui Manolescu din „România literară” nr.20/18 mai 1978, pe care Romulus Bucur o numește „nucleul dur al optzecismului”.
Conștiința de grup a generației poetice optzeciste din România a existat și s-a consolidat la nivelul întregii țări, prin intemediul diverselor reviste sau cenacluri literare în jurul cărora s-au creat grupări importante, considerate, în unele cazuri, drept adevărate „școli” ce promovau diferite tipuri de mentalități artistice. Este astfel necesar a menționa aici, după cum puncta și Gheorghe Crăciun în Addenda la Competiția continuă, existența „unui spirit echinoxist (la Cluj) și altul dialogist (la Iași, în jurul revistei „Dialog”), a unei școli de poezie a «Cenaclului de Luni» și una de proză a cenaclului «Junimea», ambele din București”. Peisajul este completat prin adăugarea „direcției timișorene” constituită în jurul „Forumului studențesc” și al revistei „Orizont”.
Pe lângă cenaclurile și revistele literare care au dat configurația generației optzeciste din literatura română, la instituirea canonului optzecist au contribuit și câteva așa-numite „cărți-cult” ale generației, antologii de proză, poezie sau texte teoretice (Aer cu diamante – 1982, Cinci – 1982, Desant ’83 – 1983, Antologia poeziei generației ’80 – 1993, Competiția continuă – 1999).
Într-un articol din revista „Sud Est”, poetul și eseistul român din Republica Moldova Arcadie Suceveanu face o trecere în revistă a antologiilor în care se regăsesc și poeți basarabeni, subliniind faptul că scopul unei antologii este acela „de a prezenta, într-o formă mai amplă sau mai condensată, în mod diacronic, întreaga istorie sau doar perioade și segmente ale literaturii române, alcătuită (-te) din texte reprezentative, evoluția conceptului poetic, contribuția unor școli, grupări sau generații, în toate cazurile, primul și cel mai important principiu de selecție trebuie (ar trebui) să fie principiul valoric.”
Folosind deja amintitul principiu valoric, dar adăugându-i acestuia criteriul apartenenței la paradigma optzecistă, Antologia poeziei generației ’80 coordonată de Alexandru Mușina prezintă, în viziunea lui Arcadie Suceveanu, neajunsul excluderii totale a poeților basarabeni. Situația poețiilor basarabeni nu este însă singulară, criteriul folosit în antologare generând, uneori, și alte excluderi, dar și, la polul opus, surprinzătoare includeri dintr-o și într-o antologie a generației ’80 care „vine pe un canon deja constituit, și pe care îl reface parțial, fie prin eliminări, spectaculoase, nedrepte, subiective (de pildă, Magda Cârneci), fie prin includeri, cea mai celebră fiind acea a «grupului de la Brașov» (Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Marian Oprea, Simona Popescu) care, biologic, aparțin auto-proclamatei «generații ’90», ca poetică, însă, țin mai curând de optzecism.”
Replica basarabeană la antologia coordonată de Alexandru Mușina va veni după doi ani, prin realizarea antologiei Portret de grup coordonată de Eugen Lungu și care se vrea „o carte de vizită a generației ’80 basarabene”. În alcătuirea antologiei, Eugen Lungu operează cu aceleași două criterii folosite și de către Alexandru Mușina: criteriul valoric și, respectiv, apartenența la paradigma generației optzeciste, criterii care însă dobândesc, în aplicabilitate, un grad mai mare de flexibilitate.
Recenzând Portretul de grup… al generației optezeci basarabene, Al. Cistelecan vorbește despre un „Al doilea optzecism” observând că în poezia acestei generații se face resimțită prezența unor reminescențe șaizeciste, a unor trăsături specifice, mai degrabă liricii de factură (neo)modernistă. Aceste trăsături subliniază existența unor diferențe de mentalitate în ceea ce privește cele două literaturi, chiar dacă ambele sunt de aceeași limbă. Astfel, diferențele de mentalitate, afirmă criticul, „se trag în cea mai mare parte din situația diferită a ideologiei optzeciste de dincolo de Prut și din condiția specifică a sensibilității subsidiare. În vreme ce dincoace, mentalitatea literară optzecistă a devenit hegemonică și e pe cale să treacă de la apogeu la defensivă, dincolo ea este încă o mentalitate în expansiune și ofensivă, antrenând în convertiri spectaculoase ori doar discrete[…]”. Problema mentalităților literare, ce pot varia în funcție de contextul socio-cultural în care ele se afirmă și se dezvoltă, deschide, de altfel, o discuție mult mai largă cu privire la paralela dintre spațiul românesc și cel basarabean.
Situația scriitorilor români din Republica Moldova este una mai problematică decât condiția anterior expusă a optzeciștilor din România, în măsura în care primii sunt supuși unei duble presiuni: cea a comunismului și cea a pierderii identității naționale.
Până la declararea independenței, după destrămarea URSS-ului, la data de 27 august 1991, în Republica Moldova sistemului politic (în general asemănător cu cel românesc în timpul anilor ’80) i se adăuga însă și fenomenul acut al rusificării, cu care Republica Moldova se confrunta și care se face resimțit până în prezent.
Aceste coordonate cu impact la nivel social și-au pus amprenta, în mod inevitabil, și asupra fenomenului literar basarabean, care apare drept unul fragmentat, neatingând coeziunea de grup a generației optzeci din România. Unul dintre motivele pe care Eugen Lungu le menționează în această privință este „fiindcă fenomenul literar basarabean, mai ales în ultimele decenii, este unul disjunctiv, afinitățile fiind pur tematice sau de clan, nu și de ideologie estetică”. Lipsa unei activități continue și prolifice a cenaclurilor sau a revistelor literare (excepție fac aici reviste precum „Contrafort” din Chișinău sau „Semn” din Bălți, puține totuși în comparație cu spațiul publicistic românesc), dar și absența, menționată, de altfel, și de criticii basarabeni, a unor conștiințe critice formatoare în cadrul generației optzeciste basarabene au determinat disiparea în interiorul fenomenului.
Dacă, în ceea ce privește fenomenul literar românesc, se putea vorbi de existența unor puncte clare de ruptură care au generat modificările de paradigmă și au introdus noi canoane literare, nu aceeași este și situația literaturii basarabene. Aceasta din urmă a cunoscut o evoluție fără rupturi spectaculoase sau modificări radicale de paradigmă, generațiile începând mai degrabă prin continuarea modelului poetic exprimat anterior, decât prin vehementa lui respingere.
Succedând o generație cu predilecții spre zonă fanteziei și visului, optzeciștii basarabeni vor modifica spațiul paradisiac cantonat în poezia șaptezeciștilor, care își va cunoaște astfel „marginile periculos de abrupte”. Totuși, însăși conceptul de „optzecism”, acceptat și utilizat frecvent în critica românească, se va dovedi problematic în spațiul basarabean, după cum subliniază și Eugen Lungu: „în Basarabia titulatura de optzecist nu e nicidecum una de glorie – conotațiile care o însoțesc vin mai curând dinspre semnul minus al axei; unii poeți, deși împărtășesc teoretic ideologia optzecistă, se lasă parcă mai mult atrași de fulgurațiile aureolare emanate de precedenta generație, pusă acum bine în onor și slavă poetică”.
Importanța antologiei realizate de Eugen Lungu pare, date fiind circumstanțele, și mai mare. Mergând de la „profunda exasperare” a lui Eugen Cioclea și până la pactul cu realul pe care Dumitru Crudu îl face printr-un lirism ce exclude antrenare ilueziei și a imaginației, antologia cuprinde 20 de poeți basarabeni reprezentativi, între care există totuși diferențe considerabile de vârstă: în timp ce Arcadie Suceveanu debutează în 1979, cel mai tânăr poet din anologie, Dumitru Crudu, realizează, în 1994, un dublu debut.
Determinată de către necesitățile spațiului literar conturat anterior, miza unei astfel de antologii nu putea să fie decât diferită de cea a antologiei optzecismului poetic românesc. În timp ce aceasta din urmă vine drept o formă de expresie a unui fenomen deja atestat, Portretul… basarabean urmărește demonstrarea autenticității unei noi generații sau, după cum Al. Cistelecan observa: „Spre deosebire de Antologia… lui Mușina, menită să demonstreze o hegemonie, Portretul… lui Eugen Lungu trebuie să probeze o existență”.
Dacă optzecișii basarabeni debutau într-o literatură profund marcată de vechiul proiect literar nostalgic și mesianic (proiect care costituie, de altfel, o trăsătură distinctivă a literaturii de limbă română din Republica Moldova), ei se vor raporta, mai apoi, la optzecismul din România, pe care îl vor transforma într-un model catalitic. Se va iniția astfel, în interiorul literaturii de limbă română din Republica Moldova, o schimbare de paradigmă ce continuă până în prezent și care îi va determina pe critici precum Ion Bogdan Lefter să afirme că: „Așa-numiții «optzeciști basarabeni» sunt postmoderni de-o generație cu noi toți, din celelalte zone ale culturii române”.
Întrebarea pe care Al.Cistelecan o ridică cu privire la segmentul generației optzeci din literatura basarabeană, și anume „în ce grad optzecismul transprutan e un transplan, un import, o modă, o sincronizare bovarică ori un fenomen autentic, crescut dintr-o sensibilitate exasperată și care și-a găsit o retorică dezincantatorie a grației” înclină, în lumina celor deja prezentate, înspre cea de-a doua variantă propusă. Chiar dacă modelul de raportare a fost cel al optzecismului poetic românesc, poezia basarabeană optzecistă și, mai apoi, douămiistă, și-a cristalizat trăsăturile distinctive și definitorii. Ele sunt recognoscibile în poezia unor autori care fac parte din ultimele generații literare și care au fost deja recunoscuți, atât în Republica Moldova, cât și în țară.
După ’89, raportările literaturii din Basarabia la cea din România vor genera un amplu fenomen al sincronizarii, pe care Al. Cistelecan îl remarca recenzând al doilea volum al lui Teo Chiriac (Critica irațiunii pure, 1996): „Pe ritmul frenetic al sincronizării, Basarabia literară face salturi nu doar spectaculoase, ci de-a dreptul mortale. Din mistica elegiacă a plaiului de mai ieri, când de un pășunism recondiționat, când de un mesianism eficient, ea a sărit, cu noua generație, direct în postmodernism, mântuindu-se brusc de complexul retardării.”
Un rol deosebit de important în procesul de sincronizare al literaturii de limbă română din Republica Moldova și, în speță, al poeziei basarabene cu literatura din România l-au avut așa-numitele instituții ale literaturii din ambele spații de limbă română. Deschiderea care se produce după 1989 în politica editurilor sau a concursurilor, colocviilor și reuniunilor literare a permis unor scriitori din Republica Moldova (cu studii în România sau în Basarabia) să cunoască în profunzime fenomenul literar contemporan, dar și să se remarce în spațiul literar românesc. Pe de altă parte, la această sincronizare a cotribuit și modificarea politicilor editoriale din Republica Moldova, prin vizibilitatea tot mai mare pe care unele edituri basarabene, au dobândit-o în România.
I.3 Problematica douămiismului
I.3.1 Douămiismul poetic. Un preambul
În jurul anului 2000 activitatea febrilă a cenaclurilor optzeciste, care constituise o formă de supraviețuire a literaturii în perioada regimului comunist, lasă loc manifestării, la nivel național, a unor cenacluri studențești a căror efervescență prefigurează conturarea noii generații literare. Sunt de menționat aici câteva cenacluri importante precum: Cenaclul „Litere” de la Facultatea de Litere din București, condus inițial de Mircea Cărtărescu și care devine, mai apoi, cenaclul „Litere 2000”, sub conducerea lui Marius Ianuș, Cenaclul de Marți al Facultății de Litere a Universității Ovidius, înființat de Marin Mincu și continuat de Mircea Țuglea sau Cenaclul „Pavel Dan” din Timișoara, condus de Eugen Bunaru.
Amintita efervescență a unei noi generații de cenacliști, dar și disputele puternice lansate în spațiul publicistic de către unii dintre tinerii autori l-au determinat pe Marin Mincu să anunțe, la începutul anului 2003, apariția unei noi „generații de creație”, afirmând că „există condițiile minime pentru a vorbi de coerența coagulantă și conștientizarea critică a Generației 2000”.
În completarea activității febrile a cenaclurilor literare în care activează tinerii poeți la începutul mileniului trei, generația 2000 și-a găsit și spațiul de expresie publicistic și editorial, fie prin înființarea propriilor reviste, fie prin accesul spre publicații de renume.
În acest sens, cu toate riscurile asumate în mod deschis, revista „Vatra” a reprezentat pentru începutul noului mileniu, un spațiu de afirmare a tinerilor poeți, constituind, în același timp, pentru mulți dintre aceștia, oportunitatea debutului publicistic sau, pentru cei deja debutați, promovarea volumelor de poezie pe care le publicaseră. Ceea ce mai sus menționata revistă literară reușește prin numerele 4-5 din 2001 sau 11-12 din 2002 este nici mai mult nici mai puțin decât o centralizare a nucleelor literaturii tinere la nivel național. Prezentând cenaclurile literare din țară, „Vatra” aduce în prim plan tineri scriitori, poeți și prozatori, aparținând unor grupuri literare bine coagulate precum: cenaclul „Pavel Dan” din Timișoara condus de Eugen Bunaru, gruparea „Stare de urgență” din jurul lui Marius Ianuș, cenaclul „Semenicul” condus de Ion Chichere, noul „Echinox” clujean, cenaclul „Odiseu” din Craiova sau grupul de la Brașov. Important este însă de menționat că, pe lângă aceste grupări literare, sunt prezenți și alți tineri autori prezentați sub formula „pe cont propriu”. Pot fi reperați aici scriitori aparținând grupării „fracturiste” din România (Domnica Drumea, Adrian Schiop), dar și poeți basarabeni precum Alexandru și Mihai Vakulovski, Ștefan Baștovoi sau Pavel Păduraru. Aceștia din urmă nu sunt încadrați separat, ci sunt integrați în ansamblul prezentării, fără a se opera disocierea poeți români – poeți basarabeni.
Importanța pe care demersuri precum cel al revistei „Vatra” l-au avut în configurarea și afirmarea noii generații literare este augmentată în măsura în care, spre deosebire de scriitorii de renume publicați de edituri consacrate, autorii tineri se îndreaptă, în prima fază a fenomenului poetic douămiist, spre edituri proaspăt înființate, de cele mai multe ori de factură „underground”. Deși ele prezintă disponibilitate și deschidere către spațiul literaturii tinere mizând mult pe noua formulă de expresie poetică, editurile „underground” cunosc, din cauza tirajelor mici și a difuzării restrânse, dezavantajul unei vizibilități relativ reduse la nivel național. Dintre noile edituri care au venit în sprijinul tinerilor autori, fiind deschise către publicarea acestora, cea mai cunoscută este, în prezent, editura Vinea. Înființată de către Nicolae Țone în 1991, editura Vinea a avut un program centrat, în primul rând, pe colecția „Debut”, în cadrul căreia s-a urmărit publicarea volumelor selectate în urma concursului național de poezie „Ion Vinea”.
Prin volumele astfel apărute, prin manifestele și prin poemele inedite cu care tinerii poeți își fac debutul în literatura română postdecembristă ei aduc și tonalitatea de revoltă a constituirii oricărei noi generații. Venind cu argumente în ceea ce privește alegerea ca subiect de dezbatere pentru ancheta din 2005 a revistei „Caiete Critice” problema configurării unei noi generații literare în poezia tânără, Daniel Cristea-Enache menționează faptul că „De câțiva ani, lumea noastră literară privește cu sentimente amestecate (repulsie și entuziasm, indignare patriotică și avânt hermeneutic) manifestările lirice și sociale ale unor tineri și foarte tineri poeți.” Este vorba, așadar, despre o generație care a generat „scandaluri de tip avangardist” sau reacții vehemente, a cărei definire și existență sunt, după cum se va vedea în cele ce urmează, atestate și contestate deopotrivă.
Din perspectiva anilor 2009, adică la aproape un deceniu de la afirmarea primilor poeți aparținând noii generații, termenul de „douămiism” cunoaște o serie de definiri, fie drept „realitatea literară a generației formate în preajma anului 2000 și imediat după aceea”, fie ca un „termen – umbrelă aplicat unei realități literare eterogene, care nu se lasă unificată decât într-o anumită zonă a poeziei și în cea mai precară valoric a prozei (autoficțiune, minimalismul pop etc.).”
Majoritatea scriitorilor sau a criticilor literari chestionați în cadrul anchetelor privind poezia generației tinere, inițiate de revista „Caiete critice” în 2005 și, respectiv, în 2009, de revista „Vatra” consideră drept justificat termenul de „douămiism” sau formula de „generație 2000”, acestora adăugându-se formule precum cea de „generația 2000 plus”, utilizată de către Nicolae Țone. Totuși, în paralel cu termenul de „douămiism” va funcționa și cel de „milenarism”, termen propus inițial de către Daniel Cristea-Enache și preluat de critici precum Paul Cernat, care însă, privind cu scepticism ideea de conturare a unei noi generații literare, opune „milenarismului” „optzecismul”, prezentând prin contrast cele două generații literare. Alte opinii, provenind din interiorul noii generații, dar nu numai, preferă termenului de „milenarism” cel de „douămiism”, resimțindu-l pe primul mult prea vag pentru o discuție aplicată. În prezent denominația a fost clarificată și, în mare majoritate acceptată, termenul de „douămiism” fiind cel mai des folosit în discuțiile ce privesc ultima generație.
Tot în ceea ce privește problema denominației, mai incitantă se dovedește însă discuția despre apariția termenului de „douămiism”, a cărui origine par să și-o atribuie mai mulți critici. Dacă, așa cum menționam anterior, Marin Mincu este cel care anunță, în 2003, apariția unei noi generații literare, pe care o numește „generația 2000”, acestuia îi va răspunde Nicolae Țone, imputându-i conducătorului cenaclului „Euridice” o oarecare întârziere în semnalarea făcută. Făcând referire la articolul lui Marin Mincu intitulat O nouă generație literară?, Nicolae Țone punctează faptul că articolul nu face altceva decât să descopere „lucruri descoperite deja cu câțiva ani înainte.” În susținerea afirmației făcute, acesta din urmă menționează existența revistei „Fracturi”, precum și a cenaclului Facultății de Litere din București, în cadrul căruia se coagulase deja un nucleu al noii generații literare. Conturarea acestui nucleu se va realiza în jurul unuia dintre inițiatorii curentului „fracturist”, despre care Nicolae Țone afirmă: „Marius Ianuș, prin revista «Fracturi», desăvârșise, după opinia mea, procesul început în urmă cu mai bine de 5 ani, la cenaclul de la Facultatea de Litere condus de Mircea Cărtărescu, de închegare și deplină afirmare a unei noi realități literare.”
Pe lângă observația legată de activitatea cenaclului de la Facultatea de Litere din București, Nicolae Țone subliniază faptul că el este cel care a folosit sintagma de „generație 2000” pentru prima dată, aducându-i însă unele mici nuanțări: „În anul 2000, când utilizam formula GENERAȚIA 2000 PLUS, nu era vorba, în ceea ce mă privește, de vreo intuiție mai mult sau mai puțin fericită, ci era vorba doar de o normală recunoaștere a unei situații de fapt”.
De asemenea, celor deja precizate, Nicolae Țone adaugă observația că sintagma de „generație 2000” apare încă din anul 2000, fiind asumată de unii dintre tinerii scriitori. Este adus aici în discuție volumul de debut al lui Marius Ianuș, Cartea conspirativă. Manifest anarhist și alte fracturi (Editura Vinea, 2000), volum pe coperta căruia se face precizarea „GENERAȚIA 2000”. Apare, așadar, evidentă utilizarea formulei înainte de 2003, când este adusă în discuție de către Marin Mincu.
Dincolo de identificarea originilor denominație ultimei generații se va ridica însă problema atestării în sine a acesteia, atestare care va deschide o dezbatere mult mai amplă în spațiul literar românesc al ultimului deceniu.
I.3.2 Atestări și contestări
Reacțiile criticilor și scriitorilor vizavi de ultima generație literară, de „generația 2000”, au cunoscut o dinamică aparte din perspectivă diacronică. Dacă, în jurul anilor 2000-2001, termenul de „generație 2000” era abia introdus, iar mulți dintre scriitorii tineri, reprezentanți ai generației noi, nu debutaseră încă în volum, la jumătatea deceniului ancheta „Caietelor critice” surprinde problematica receptării generației. Cu atestări sau contestări ale fenomenului în sine, dezbaterea aduce totuși în atenția publicului o schimbare de paradigmă ce a determinat constituirea unui nou fenomen. Toate acestea pentru ca, în jurul anului 2010, să se vorbească deja, cu minime rezerve, despre o generație cu o configurație aparte, cu filoane și individualități puternice, care a avut deja șansa de a se face remarcată, prin intermediul diverselor proiecte literare, și în alte țări.
Se va recurge astfel la surprinderea, în cele ce urmează, a diverselor poziții critice față de „douămiism”, ca și a măsurii în care, pe parcursul timpului, acestea s-au modificat.
Luându-și rezerva unei imagini totuși incomplete asupra tabloului generației 2000, Mircea Martin afirma, în anul 2005, că: „se poate vorbi de o nouă generație și promoție poetică, numită (după modelul celor anterioare) douămiistă. Prin ce are mai spectaculos, adică mai agresiv, ea încearcă să tulbure vechiul, durabilul pact al poeziei cu cititorii săi.”
O modificare de paradigmă surprinde și Mihail Gălățanu, însă acesta nu se referă la relația autorului cu cititorul, ci la „o mutație graduală” ce intervine în dimensiunea estetică. Pe lângă elementele de discontinuitate radicală, acele așa-numite puncte de ruptură, Mihail Gălățanu remarcă și existența unei continuități între generația 2000 și generația imediat anterioară: „Elementele de continuitate: de la nouăzeciști au luat dezinhibiția. Față de temă, mai cu seamă. Generația 2000 poate vorbi, acum, despre orice, și asta și mulțumită nouă. Recuperarea argoului. Sacrului. Sexului.” Desigur, perspectiva enunțată prezintă un oarecare grad de subiectivitate în măsura în care generația nouăzeci apare conturată drept deschizătoare de proiect poetic pentru douămiism. Or, modelele generației 2000, după cum se va vede în cele ce urmează, se regăsesc și printre poeți aparținând generației nouăzeci, într-o prea mică măsură însă.
O imagine din interiorul generației douămiiste se conturează prin răspunsurile unor tineri poeți ca Teodor Dună. Aceștia atestă aproape în totalitate (excepție face aici sibianul Radu Vancu care afirmă că nu crede în generații poetice) existența unei noi generații, pe care o identifică prin sintagma „generația 2000” și față de care își afirmă apartenența. Vorbind despre tinerii poeți ai noii generații, Teodor Dună aduce în discuție atât relația autor – cititori despre care vorbea Mircea Martin, cât și problema comunicării, a unei noi forme de expresie poetică: „Cel care scrie acum (în anii 2000) a început să-și caute identitatea profundă, să dorească să-și comunice, din nou, mai puțin «poetic» (adică retoric), dar mult mai autentic, interioritatea”.
Dacă atestările fenomenului douămiist și ale generației 2000 au venit din partea unor scriitori aparținând diferitor generații, același este și cazul contestărilor. În acest sens este de menționat poziția tânărului critic Paul Cernat, al cărui răspuns la ancheta din 2005 se constituie în negarea vehementă a existenței unei noi generații, pe care, de altfel, nu o numește nici măcar „generație”. Acesta opiniază că „«cea mai nouă promoție de poeți» nu există pentru mine și nu cred că merită să-ți pierzi timpul cu ea. Nu e decât o sumă de inexistențe vocale, o iluzie de care unii critici au nevoie în virtutea inerției, pentru întreținerea stimei de sine.” Exprimând, în acest context, ideea că este vorba despre o generație literară „inventată” de critica literară și nu de un fenomen literar autentic, Paul Cernat pierde totuși din vedere o serie de poeți care, prin volumele lor, reprezintă puternice individualități în cadrul noii generații.
Din perspectiva anului 2007, un alt critic literar aparținând și el ultimei generații consideră improprie încă o discuție, fie ea pro sau contra, despre „generația 2000”. De asemenea, în prefața lui la antologia La neagra, intitulată „Uvertură peste care puteți sări. Douămiismul, o găselniță critică”, Bogdan Crețu aduce și câteva argumente pentru care respinge discuția asupra unei noi generații literare, afirmând că „nu cred că e corect să vorbim, cu seriozitate, despre «generația 2000», din câteva motive: mai întâi, că e vorba despre un fenomen extrem de viu, apoi, pentru că suntem nevoiți să aducem în discuție autori care nu au apucat să își contureze în totalitate profilul.”
În 2009, Octavian Soviany, remarcă deja unii dintre poeții tineri, despre care crede că au produs o modificare de paradigmă în literatura română: „La ora actuală există o poezie foarte bună pe care o fac mai ales cei foarte tineri. Există această generație 2000, care a dat câțiva poeți despre care sunt sigur că se va vorbi mult. Marius Ianuș, Andrei Peniuc, Adrian Urmanov, Elena Vlădăreanu, Ion Zvera, sunt poeți care au reușit să opereze acea modificare de paradigmă, poeți care scriu cu totul altfel decât se scria acum zece-cincisprezece ani, pentru că ei vor să scrie adevărul, să recupereze realul.” Această detașare de poezia anilor optzeci sau nouăzeci pe care Octavian Soviany o identifică în poezia generației 2000 va fi dezbătută și de alți scriitori care au supus poezia ultimei generații unui examen comparativ cu celelalte generații poetice românești.
Dacă Mihail Gălățanu remarca o oarecare continuitate între generația nouăzeci și generația douămii, Radu Vancu subliniază, la polul opus, diferența dintre nouăzecism și douămiism, dar și distanțarea ce se produce, prin poezia ultimei generații față de modelul poetic al direcției optzeci. În acest sens, Radu Vancu face referire la gruparea fracturistă, pe care o consideră cea mai desprinsă de modelul poetice optzecist: „Referindu-mă deocamdată exclusiv la gruparea fracturistă, întrucât ea e cea mai clar cristalizată, sunt de părere că nu seamănă cu optzecismul, fiind, spre deosebire de antecesori, mult mai interesată de social, în sensul opoziției la acesta, și mai radical corozivă la nivelul limbajului”.
Raportarea generației douămii la generația optzeci cunoaște însă și alte perspective. Aducând în discuție poezia generației ’80 și, în special, poezia lui Mircea Cărtărescu, Paul Cernat vorbește, și el, despre modalitatea de raportare a noii poezii la poezia generațiilor anterioare. Problema este convertită de fapt, în viziunea criticul, în modalitate în care se perpetuează filonul optzecist în textele poetice postoptzeciste (nouăzeciste sau douămiiste). Adoptând o poziție ferm contestatară față de generația nouă, criticul consideră poezia douămiismului drept adesea supralicitată și atacă, totodată, demersul lui Andrei Terian din „Caiete critice” din 2005, prin care acesta realizează o conturare și tipologizare a fenomenului literar douămiist. În același timp, modelul poetic al generației optzeci este privit de către Paul Cernat drept un punct de reper și raportare nu numai pentru generația douămii, dar și pentru generația imediat anterioară douămiiștilor: „trecând prin promiscuitatea fițoasă a «nouăzecismului» pe care Dan Silviu-Boerescu s-a străduit să-l teoretizeze, prin punk-ismul brechtian al tinerilor din «grupul de la Brașov» și până la falanga mizerabilismului «douămiist» (cu tinerii lui avocați), mai toți s-au definit polemic în raport cu ea (cu generația ’80, n.m.).”
Articolul deschide o polemică în care va interveni Andrei Terian atrăgând atenția asupra dozei de subiectivism cu care se face raportarea „milenarismului” la optzecism și evidențiind, în cazul analizei lui Paul Cernat, „confuzia între temă și atitudine”. În ceea ce privește raportarea ultimei generații la modelul poetic optzecist, Andrei Terian subliniază distanțare dintre cele două, în măsura în care „În fond, milenarismul a apărut atât ca o reacție la noul climat de viață decembrist, cât și ca o ripostă la adresa inflației poetice livrești și experimentale din deceniul trecut.” Cât despre examenul comparativ al celor două generații literare, Terian îl găsește drept impropriu întrucât fiecare dintre generațiile în chestiune se raportează la un cu totul alt spațiu și context socio-cultural.
Replica din partea lui Paul Cernat, care îi numește în mod ironic pe poeții ultimei generații „noi clasici, demni purtători de torță ai literaturii române prin beznele consumismului”, acuză demersul lui Andrei Terian de a nu fi unul îndeajuns de bine argumentat și atrage atenția asupra a ceea ce criticul înțelege drept supralicitarea promoției douămiiste: „deplâng inflația de «mizerabilism douămiist», producerea pe bandă rulantă a unui nou tip de poezie leneșă și – mai grav – supralicitarea, promovarea interesată a acesteia.”
Subliniind riscul excesivei textualizări pentru poezia optzeciștilor, Octavian Soviany privește demersul poetic al generației conturate în jurul anilor 2000 drept o modalitate de sustragere din componenta textualistă a modelului optzecist prin îndreptarea către alte zone ale expresiei poetice: „Literatura încearcă să iasă din acea textualizare mandarinică, care se făcea în anii ’80, și poezia, în consecință, să-și redobândească cititorii, chiar făcând unele concesii, aplicând uneori elemente ale anunțului publicitar.”
Glisarea către un alt spațiu de exprimare precum și sondarea și experimentarea unor noi forme de poeticitate nu reprezintă însă, în toate cazurile, o concesie. De la introducerea, prin postmodernitate, a unor concepte precum „performantismul” – susținut în paradigma douămiistă românească de poetul bucureștean Claudiu Komartin și nu numai – și până la dezvoltarea unor proiecte ample și dinamice precum „Poeticile cotidianului” – un proiect conceput de Răzvan Țupa – aceste noi modalități de expresie sunt resimțite drept firești, naturale, racordate prezentei sensibilități și actualei dinamici a societății.
I.3.3 Trăsături ale poeziei douămiiste. Direcții specifice
În linia atestărilor generației 2000, recunoscând existența și legitimitatea acesteia, s-a trecut la identificarea unor modele ale poeziei douămiiste, modele ce provin din poezia română sau din lirica universală, asumate în mod deschis sau nu.
Identificându-le în tiparele poetice ale douămiismului, Radu Vancu menționează modelele poeziei douămiiste provenind din poezia occidentală: „școala de poezie confesională (binecunoscuții John Berryman, Frank O’Hara, Anne Sexton) sau școala beatnică (Ginsberg, Ferlinghetti)” sau din poezia română: George Bacovia, Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu, Tudor Arghezi, dar și Romulus Bucur (menționat de fracturiști).
Filonul american este identificat în poezia tânără și de către Paul Cernat. El semnalează modelele literaturii tinere din spațiul american dar le și critică, în același timp, descriind poezia douămiistă drept o „Poezie agresivă cu infiltrații anarhice de beat și hip hop. Neoexpresionism și hiperrealism. Ginsberg, Frank O’Hara, Bukowsky… Bine-bine, dar aceasta nu este decât o radicalizare plebee a «americanizării» poeziei, începute mai de multișor.”
În ceea ce privește problema „americanizării” poeziei, douămiiștii pornesc, într-adevăr, de la niște formule deja luate drept modele de către generațiile anterioare. Un simplu exemplu este cel al cunoscutului și scandalosului poem al lui Marius Ianuș intitulat „România” (poemul face parte din volumul de debut al autorului: Cartea conspirativă. Manifest anarhist și alte fracturi, București, Editura Vinea, 2000) și asupra căruia se va reveni în cadrul studiului de caz aplicat poeziei lui Marius Ianuș. Filonul american este recognoscibil în poemul în discuție care, având agresivitatea tonului ginsbergian din poemul „America”, este, nu în ultimul rând, și o replică la poemul „România (O pastișă după Ginsberg)” din 1996 al poetului optzecist timișorean Petru Ilieșu.
În funcție de modelele poetice recunoscute, Teodora Dumitru realizează, în interiorul generației 2000, o clasificare vorbind despre existența a două secțiuni. Prima dintre ele, „secțiunea A” cum o numește Teodora Dumitru, ar cuprinde poeți precum Marius Ianuș, Dan Sociu, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac sau Adrian Urmanov în faza lui „utilitară”. În timp ce acești poeți își aleg modelele din poezia americană, revendicându-se de la Ginsberg și O’Hara, poeți precum Dan Coman, Teodor Dună, Claudiu Komartin sau Adrian Urmanov în faza „canonică”, pe care Teodora Dumitru îi încadrează într-o a doua secțiune, „secțiunea B”, se revendică de la Ion Mureșan. Vorbim așadar de un filon românesc pentru care poeții menționați optează și, mai mult, de raportarea la generația optzeci, prin unii reprezentanți ai săi, nu ca respingere și negare, ci ca model poetic. Perspectiva se dovedește a fi una incompletă însă.
O imagine mult mai detaliată asupra modelelor poetice ale generației 2000 este surprinsă de către Claudiu Komartin, care identifică o serie de tipare ce au avut impact asupra poeziei tinerei generații astfel:
„a. Bacovia – Mircea Ivănescu – Panța – Popescu – Veteranyi
b. Lautréamont – Rimbaud – Trakl – Ion Mureșan
c. Brauner – Gellu Naum – Miles Davies
d. Bogza – Geo Dumitrescu – Maiakovski – Ginsberg – Bob Dylan
e. Janis Joplin – Angela Marinescu – Frida Kahlo
f. Bukowski – O’Hara – Berryman – Tom Waits
g. Virgil Mazilescu”
Acestei schematizări operate de Claudiu Komartin îi va aduce câteva completări Angela Marinescu, adăugând nume precum Mariana Marin sau făcând unele modificări în încadrarea poetului Ion Mureșan, pe care îl consideră drept unul dintre „«continuatorii majori» ai lui Virgil Mazilescu, nefiind deloc neoexpresionist, producând o poezie oniric- suprarealist-existențială, din care au purces, în parte, la început, Claudiu Komartin și Ruxandra Novac”.
Tot Angela Marinescu este cea care face încadrarea poeților douămiiști în paradigma postmodernă, într-o prelungire a optzecismului poetic, tocmai prin remarcarea tendinței douămiiste de deschidere a limbajului către mai multe zone: „Tinerii noștri poeți, cu caracteristicile de rigoare, recuperează limbaje, licențioase sau nu, minimaliste sau nu, intimiste, sociale sau neorealiste, antimetafizice etc., într-un cuvânt, recuperează în mers limbaje și astfel sunt și ei postmoderni.”
Oprindu-se asupra poeziei ultimei generații, Ioan Es. Pop punctează câteva dintre trăsăturile literaturii acestei generații. Pe lângă unele trăsături de factură optzecistă pe care poetul le identifică în cadrul poeziei douămiiste (cu precizarea că, în cel de-al doilea context, se încearcă mai mult o împingere la limită a acestora), este vorba aici și despre o modificare de paradigmă ce aduce cu sine „o poezie mai directă, mai frustă, mai lipsită de înfășurări, mai dezinhibată, ducând până la ultimele consecințe, pe direcția nouăzeci, autoironia, confesiunea tragic-derizorie, desolemnizarea, detabuizarea.”
O altă particularitate a generației în discuție este diversitatea acesteia, existența unor „voci” distincte și bine conturate în cadrul generației, despre care Daniel Cristea-Enache afirmă că „Tinerii poeți nu seamănă deloc unii cu alții, așa cum se întâmpla, în școli și programe estetice bine sudate, în generațiile anterioare.” În ciuda acestei diversități menționate de Daniel Cristea-Enache, Bogdan Crețu identifică, drept trăsătură comună poeților douămiiști, subsumată unei revolte de factură avangardistă, „faptul că își fac o strategie de promovare din plăcerea de a șoca, […] o anumită tendință de a concepe poezia ca pe un discurs eliberat de orice convenții, adus la limita de jos a cazeriei, manipulând un limbaj frust, eliberat de tarele simțului comun.”
În vederea obținerii unei imagini cât mai complete asupra receptării și caracterizării poeziei douămiiste este de menționat, pe ideea împingerii în extremă a frusteții limbajului, Paul Cernat răspunde întrebării „Ce ne oferă milenarismul douămiist?” caracterizând acest fenomen prin „Epuizare, resturi alterate de la banchetul poeziei mai vechi, mici exhibiționisme boeme de cenaclu, lăutărisme emfatice, impostură, pseudorevolte veleitare și mizerabilisme fumate, poeme interșanjabile, fără personalitate, care provoacă doar plicitseală și indiferență”. Paul Cernat identifică drept puncte slabe ale poeziei în discuție „alienarea «deprimistă»”, precum și visceralitatea exacerbată, soldată cu „refugiu în sex, alcool, violență și droguri, angajare biografică și socială.”
Refugiul de care criticul vorbește nu este, însă, un act în premieră în spațiul literaturii. Cel puțin nu în contextul în care sexualitatea a fost exploatată sub diferite forme, de la poezia începutului de secol XX, din ineditele (deși prea puțin cunoscute și editate astăzi) poeme ale lui Geo Bogza, și până la lirica lui Emil Brumaru. În plus, „refugiul” în alcool și-a regăsit forma de expresie în poezia franceză, spre exemplu, încă din 1913, prin volumul Alcools al lui Guillaume Apollinaire, în timp ce agajarea biografică și socială a fost o coordonată esențială a poeziei acelor „poeta vates”.
Un demers de identificare a unor trăsături fundamentale în poezia generației 2000 își propune și Nicolae Bârna care menționează în acest sens: „angajarea existențială”,„o dezarmantă directețe și propensiunea manifestă către o reformare a convențiilor”,„un univers tematic specific” care merge până la „elementele unor mentalități, viziuni și reacții, deopotrivă de caracteristice, asociate cu întreaga recuzită, cu un întreg «folclor», cu «fetișuri» ori rutine de comportament și de limbaj etc.”, „autentismul și biografismul” dublate de acea „conștiință de scriitor”, „revitalizarea lirismului” sau „gestionarea lucidă a deziluzionării perpetue”.
În completarea acestor trăsături, Andrei Terian identifică, la rândul său, o serie de zece elemente prin care se configurează, în viziunea sa, specificul poeziei douămiiste, și pe care le și explică în raport cu aceasta. Astfel, trăsăturile poezie douămiiste identificate de Andrei Terian sunt: ontologia forte, obiectivismul, „eul” hiperemic, mimetismul, anularea dihotomiilor metafizice, refuzul livrescului, al imaginației și al literalității, maximalismul, radicalismul, modificarea relației cu cititorul, funcția poeziei: mimetismul.
Problema punerii în criză a literaturii, într-o mai mică sau mai mare măsură, este, și ea, o chestiune atinsă de cele două anchete deja menționate. Ca o posibilă ieșire din criză a poezie, Claudiu Komartin sugera, în 2005, ideea deschiderii către spațiul virtual, în măsura în care, prin intermediul internetului, poezia se poate adresa unui public mult mai larg. Mizând mai mult pe conturarea unor individualități puternice din punct de vedere valoric, dar și pe confirmările poeților deja afirmați, autorul Păpușarului… opiniază că „aceasta (generația 2000, n.m.) va fi o generație a individualităților sau nu va fi nimic”.
Discuția despre fenomenul poetic douămiist se va confrunta, în unele cazuri, cu necesitatea, formulată și de Adrian Urmanov, de altfel, a unei sistematizări. Aceasta din urmă se va realiza prin demersurile de tipologizare la care vor proceda unii scriitori.
Tot Claudiu Komartin este cel care propune, în acest sens, delimitarea unor orientări principale în cadrul poeziei generației 2000, orientări observabile în intervalul 2000-2005. În ceea ce privește demersul inițiat, Komartin face totuși mențiunea că „nu înseamnă că lucrurile ar fi deja stabilite în acest sens, dimpotrivă, trebuie să ne așteptăm la debuturi și «reveniri» spectaculoase încă vreo câțiva ani de acum încolo”. În ciuda acestei dinamici caracteristice unui fenomen aflat în plină desfășurare, poetul bucureștean propune următoarele direcții majore:
● „poezia implicată, activă, dinamică, cu destule accente sociale, în unele rânduri mizerabilistă, revanșardă”, în această categorie el grupează poeții care activau la revista „Fracturi”, precum Marius Ianuș, Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu sau Domnica Drumea;
● „un neo-expresionism puternic, robust, nu lipsit de latura sa «civică»”, în care îi încadrează pe Ștefan Manasia, Teodor Dună, Cosmin Perța, sau, în dimensiunea experienței
suprarealiste, și pe Dan Coman;
● „poezia cotidianului, a unei voci slabe și deprimate”, unde se regăsesc poeți precum Dan Sociu și Bogdan Perdivară;
● o poezie a alienării de societatea industrială, fiind cazul poeților Adrian Urmanov, Andrei Peniuc și Răzvan Țupa.
Viziunea lui Claudiu Komartin se dovedește una destul de cuprinzătoare pentru contextul anilor 2005, mare parte din tipologizarea realizată de el fiind valabilă și astăzi.
O altă variantă de tipologizare a poeziei generației 2000 o oferă un alt poet din cadrul acestei generații. Este vorba despre Teodor Dună, care identifică, spre deosebire de Komartin, cinci direcții în cadrul liricii douămiiste, după cum urmează:
„1. o poezie a unei interiorități angoasante, violentă și anxioasă, în care „eul” ascunde un nesfârșit șir de alterități (Dan Coman și Elena Vlădăreanu);
2. o poezie angajată social, de revoltă (Marius Ianuș, Domnica Drumea, Ruxandra Novac);
3. o poezie a aceleași raportări interior-exterior, dar în cheie „aparent minimalistă” (Dan Sociu);
4. o lume infantil-feerică (Adela Greceanu și Zvera Ion);
5. interioritatea mimată (Claudiu Komartin)”
Deși aduce în discuție unele nume omise de Komartin, precum Adela Greceanu sau Zvera Ion, Teodor Dună pierde din vedere unii dintre poeții recunoscuți ai generației precum Adrian Urmanov, Ștefan Manasia sau Cosmin Perța. Totodată, discutabile sunt și unele încadrări făcute de poet. Elena Vlădăreanu și Ruxandra Novac se apropie mult mai mult de a doua direcție identificată, ele făcând parte din nucleul poeților așa-numiți „fracturiști” asupra cărora capitolele următoare ale lucrării își propun o analiză aplicată.
Vorbind despre grupurile literare din interiorul peisajului douămiist, Ovidiu Nimigean notează câteva nuclee ale generației 2000 astfel:
● fracturismul – conturat în jurul revistei „Fracturi” condusă de Marius Ianuș, prezentând „amprenta stilistică a provocării (expresie dură, cu ținte sociale precise, sensibilitate contrariată, execuție etică, lirism compulsiv)”; îi încadrează aici pe Marius Ianuș, Elena Vlădăreanu, Domnica Drumea, Zvera Ion și Ruxandra Novac;
● „Clubul 8” ieșean „cultivând cu naturalețe diferența stilistică”;
● „Asaltul” constănțean cu Mircea Țuglea și George Vasilievici;
● sub sigla „Tiuk!” – îi menționează pe tinerii basarabeni.
Inedit în ceea ce privește acest demers este menționarea grupării din jurul revistei „Tiuk!”, precum și situarea separată a basarabenilor, neîncadrarea lor în gruparea fracturistă. Sunt nominalizați de către Nimigean câțiva dintre poeții basarabeni ca Vasile Gârneț și Emilian Galaicu-Păun, frații Vakulovski sau Dumitru Crudu. Aceștia din urmă, deși sunt numiți separat, fac parte, la rândul lor din grupările enumerate mai sus. În timp ce Dumitru Crudu a pus, alături de Marius Ianuș, bazele fracturismului, frații Vakulovski sunt cei care au demarat proiectul revistei literare online „Tiuk!”, revistă care apare începând cu iarna lui 2001-2002.
I.3.4 Literatura douămiistă și manifestele literare
Unele dintre direcțiile sau orientările din cadrul generației 2000 amintite anterior, s-au constituit drept nuclee de reper ale generației, având ca reprezentanți scriitori cu o viziune poetică deja conturată. În dinamica fenomenului douămiist efervescența acestei generații, pe care Ștefania Mincu o lega de „ideea de contemporaneitate competițională a generațiilor”, a determinat apariția mai multor manifeste literare, fiecare căutând ineditul expresiei poetice.
În ultimii douăzeci de ani au apărut așadar în literatura română o serie de manifeste și programe literare, manifestele douămiiștilor distanțându-se și diferențiindu-se totuși de cele aparținând generațiilor anterioare. Având în vedere faptul că „Manifestul presupune un act voluntar al unei conștiințe tensionate care să-și pună mereu problema noului, a inadecvării limbajului la datele existenței cotidiene, la sensibilitatea contemporană acesteia, la problemele și experiența directă din practica literaturii”, presupunând o delimitare de alte generații sau grupări, manifestul contestă unele formule, în locul căror propune noi forme de expresivitate literară. Acesta este și motivul pentru care însuși textul manifestului trebuie să dovedească capacitate de persuasiune, mergând, în unele cazuri, în acest sens, până la o retorică puternică, de impact, ce este potențată prin folosirea contrastelor sau paralelismelor, a interogațiilor sau exclamațiilor.
Tendința de sondare a unor noi segmente ale sensibilității poetice, precum și dorința de inovație determină tinerii poeți din jurul anilor 2000 să își construiască manifestele literare pe o formulă mult mai agresivă decât precedentele: „Mai puțin subtile, manifestele/programele tinerilor sunt însă incisive: vor distanțare de generațiile anterioare, orientare către modele străine (în special beat-ul american), înclinația spre simplitate stilistică, o concediere a evazionismelor de tot felul.”
Dacă în cristalizarea imaginii de ansamblu asupra generației 2000 erau anterior expuse câteva dintre opiniile scriitorilor, aparținând generației în cauză sau altora precedente, care răspundeau anchetei propuse de „Caietele critice” din 2005, aceeași revistă încorporează, pentru prima dată în această formulă, patru dintre manifestele douămiiste. Este vorba aici de „Manifestul fracturist” (cu cele două anexe ale sale) semnat de Marius Ianuș și Dumitru Crudu, de „Deprimismul” propus de Gelu Vlașin, de „Utilitarismul” lui Adrian Urmanov și de „Performantismul” lui Claudiu Komartin. Deși fiecare dintre manifestele enumerate au fost lansate pentru prima dată, în spațiul publicistic, cu câțiva ani în urmă, esențială este în acest caz oferirea imaginii de ansamblu asupra acestei zone de expresie din cadrul fenomenului douămiist.
Una dintre problematicile cu care s-a confruntat formula manifestului literar începând cu literatura de avangardă, deosebit de prolifică în această privință, a fost sensibila delimitare dintre specificul eseistico-teoretic al textului și, respectiv, potențele sale literare. Glisarea manifestului literar, ca text teoretic, către literatura propriu-zisă a determinat negarea încardării anumitor texte în categoria manifestelor. Nu se sustrag acestei negări nici manifestele ultimei generații, despre care Radu Vancu afirmă că „manifestele poetice postrevoluționare din literatura noastră nu au fost, cu nicio excepție, cu adevărat postrevoluționare. Deprimismul lui Gelu Vlașin, performantismul lui Claudiu Komartin, autenticismul lui Dan Sociu, utilitarismul lui Adrian Urmanov (ca să le numim pe cele mai recente) sunt mai degrabă credo-uri decât poetici, sunt, altfel spus, declarații ale unor adeziuni afective mai degrabă decât construcții teoretice.” Interesant este totuși de observat abordările diferite, dar și similitudinile dintre construcțiile manifestelor literare douămiiste, realizând, în cele ce urmează o evidențiere a celor mai reprezentative manifeste ale generației douămiiste.
Deprimismul lui Gelu Vlașin apare, pentru prima dată, în 16 august 2004, în cadrul LiterNet-ului. Refuzând manierismul și minimalismul, manifestul lui Gelu Vlașin surprinde problematica amplă a dinamizării societății și a evoluției sistemelor informaționale. Viziunea poetică se raportează la dimensiunea socială iar literatura este înțeleasă în context mai larg, printre altele, și între granițele foarte largi ale internetului, ca depășire a formulelor lirice tradiționale. Definit drept „un curent literar desprins din zona new wave ce se caracterizează prin abordarea tematică a unei realități bazate pe suprimarea conceptului de individualitate și pe încarcerarea lui într-un sistem globalizant, destructiv și restrictiv”, deprimismul se opune celor două opțiuni majore ale sistemului („elitismul” și „comercialismul”) propunând depășirea, în spațiul poeziei, a oricărei matrici preexistente. Ilustrată de volumul Atac de panică al aceluiași Gelu Vlașin, formula deprimistă propusă de poet nu a găsit însă, printre poeții douămiiști, prea mulți adepți.
Publicat în prefața la volumul „Poeme utilitare” (Editura Pontica, 2003), utilitarismul lui Adrian Urmanov este catalogat de către Felix Nicolau drept „unul dintre cele mai moderne manifeste lansate după 2000”. Centrată pe ideea de comunicare, „poetica utilitară este construită în jurul reîntregirii mecanismului de comunicare și caută resensibilizarea cititorului, alterarea imunității căpătate la textul poetic”. Opunându-se fracturismului, formula propusă de Adrian Urmanov aduce în discuție o poezie care folosește formulele spațiului publicitar și care se distanțează de textul poetic propriu-zis prin pretenția „de a nu fi literatură”.
Vorbind despre existența unei rupturi pe de o parte, dar și despre conturare unei noi paradigme culturale pe de alta, Claudiu Komartin propune, pentru spațiul cultural al începutului de secol XXI, formula performantismului. Menționată anterior într-un articol intitulat Generația 2000, mobilitate și ruptură („Adevărul literar și artistic”, nr. 746 din 7 decembrie 2004), această formulă a performantismului fusese teoretizată deja de către Raoul Eshelman în Performantism, or the End of Postmodernism. Plecând de la premiza configurării unei post-postmodernități, performantismul urmărește, de fapt, recuperarea metaforei și a poeticității.
Al patrulea dintre manifestele prezentate în cadrul numărului din 2005 al „Caietelor critice”, manifestul fracturismului propus de Marius Ianuș și Dumitru Crudu, va fi analizat în detaliu în capitolul ce urmează, capitol dedicat curentului fracturist.
Pe lângă manifestele deja menționate însă sunt de amintit și o serie de manifeste sau programe literare având impact, într-o mai mică sau mai mare măsură, la nivelul generație. Este vorba aici de autenticismul lansat de Dan Sociu, acesta fiind perceput însă de Felix Nicolau drept „o mixtură de beat american cu trăirism interbelic”. De altfel, Felix Nicolau nu consideră că poemele lui Dan Sociu din Cântece eXcesive ar reprezenta autenticismul propus de poet la nivel programatic din cauza numeroaselor referințe livrești identificabile în volum.
Distanțându-se totuși de latura fracturistă, basarabeanul Alexandru Vakulovski propune, pe lângă manifestul fracturist, manifestele KLU. Primele trei manifeste KLU apar în revista „Vatra” din 2001 (nr. 4-5), aducând un ton polemic și incisiv. Perceperea literaturii drept parte integrată societății determină necesitatea contactului direct al acesteia cu realul. De asemenea, se mizează pe spontaneitatea poemului, ca și pe directețea și frustețea exprimării în vederea realizării unei literaturi care să acapareze tot mai multe spații: „Literatura trebuie să fie peste tot, să se citească Nabokov în parlament, să se întâlnească Putin cu Bush și să discute Tropicele lui Miller. Să se citească poezie la mort, în timpul unei greve să se citească Paul Goma sau Dostoievski.”
Dacă manifestele literare pot fi considerate elemente sintetizatoare ale efervescenței epocii sau perioadei, atunci, în acest sens cel puțin, literatura douămiistă se dovedește a fi una deosebit de prolifică, iar generația 2000 o generație aflată în plină dinamică și desfășurare.
CAPITOLUL II.
FRACTURISMUL
II.1 Fracturismul. Conturarea unei noi grupări literare
II.1.1 Litere – Litere 2000
Depășirea optzecismului și a specificității lui a generat, după cum am demonstrat în capitolul anterior, delimitarea unei noi paradigme literare. În jurul generației douămiiste se creează astfel un spațiu de expresie în care literatura română și cea basarabeană converg și se completează reciproc.
Literatura douămiistă se dovedește tot mai mult a fi un segment deosebit de vast și complex care își cunoaște desfășurarea pe mai multe direcții prezentate, la rândul lor, în capitolul anterior. În interiorul acestui fenomen literar se va coagula, și apoi dezvolta, curentul fracturist asupra căruia se va centra analiza operată pe parcursul prezentului capitol.
O perspectivă de ansamblu asupra literaturii optzeciste relevă existența câtorva cenacluri de reper ale generației, care au avut un rol deosebit de important, permițând o funcționare și dezvoltare a fenomenului în limita unor parametrii normali, în contrast cu situația socio-politică în care generația este ancorată.
În ceea ce privește generația afirmată în jurul anilor 2000, se observă o continuitate a activității cenacliere care reprezintă, în unele cazuri, un element determinant, ce asigură coeziunea diferitelor grupări literare și cunoaște o dinamică destul de complexă, înregistrând o serie de reveniri, regrupări sau înnoiri fundamentale.
Astfel, în cadrul Facultății de Litere de la Universitatea din București, se formează, sub conducerea lui Mircea Cărtărescu, cenaclul „Litere”, cenaclu care își va desfășura activitatea între anii 1993 și 1999. După cum se observă și din „Tabloul de familie” realizat de „Suplimentul Observatorului cultural” din perspectiva anilor 2009, cenaclul reunea o serie de scriitori precum: Cezar Paul-Bădescu, Dumitru Bădița, T.O. Bobe, Svetlana Cârstean, Paul Cernat, Domnica Drumea, Marius Ianuș, Doina Ioanid, Alex Matei, Angelo Mitchievici, Ioana Nicolae sau Răzvan Țupa.
Dintre cei menționați anterior Svetlana Cârstean, Răzvan Rădulescu, Cezar Paul-Bădescu și T.O. Bobe, au constituit, inițial, nucleul cenaclului „Central”, pe care, de altfel, l-au frecventat și scriitori care erau, la momentul respectiv, deja consacrați, așa cum este cazul lui Cristian Popescu.
Cenaclul din cadrul Facultății de Litere din București a cunoscut două faze importante în evoluția sa, faze corespunzătoare celor două antologii publicate: Tablou de familie (Editura Leka-Brâncuș, București, 1995) și Ferestre 98 (Editura Aristarc, Onești, 1998). În cazul ambelor antologii s-a evidențiat meritul deosebit al lui Mircea Cărtărescu în facilitarea publicării și lansării unor tineri autori, în contextul în care, față de aceștia, în perioada respectivă, politica editurilor nu era una tocmai deschisă. Între cele două antologii a existat totuși o perioadă de un an în care activitatea cenaclului a încetat, Mircea Cărtărescu primind, o bursă în străinătate.
Prima etapă în dezvoltarea cenaclului este constituită în jurul apariției antologiei Tablou de familie reunindu-i pe „centraliștii” ce „făceau legătura cu gruparea nouăzecistă post-Universitas”. Se creează astfel un nucleu de scriitori tineri care, sub influența lui Mircea Cărtărescu în postura sa de conducător al cenaclului, dar și prin apropierea de filonul nouăzecist al „Universitas-ului”, își situau scrierile mai degrabă în dimensiunea unui „postmodernism românesc”. În acest sens, Ana Maria Sandu, vorbind despre impactul lui Mircea Cărtărescu asupra membrilor cenaclului „Litere”, afirmă: „Cred că «modelul normalității» se simte în cazul majorității scriitorilor care au trecut prin cenaclu.” Realitatea literară face însă ca afirmația să acopere doar un segment al scriitorilor aparținând cenaclului pentru ca, o a doua parte, să se constituie, după modelul „anarhist” al lui Marius Ianuș, într-un nucleu ce sparge tiparele „modelului normalității” amintit anterior de Ana Maria Sandu.
Așa cum reprezentanții cenaclului „Central” s-au alăturat, puțin mai târziu, cenaclului „Litere”, de la cenaclul „Prospero“ au venit Cristi Constantinescu și Răzvan Țupa (lansat în „România literară” de Monica Pillat cu un grupaj de versuri), astfel încât „noul «Litere» s-a înfiripat pe scheletul «aripii tinere» a celui vechi, așa cum cenaclul «Fracturi» sau «Litere 2000» al lui Ianuș (1999-2000) se va constitui pe osatura aripii celei mai tinere de la «Litere», după abandonul lui Mircea Cărtărescu.”
Cea de-a doua etapă, corespunzătoare antologiei Ferestre 98, a generat o modificare de paradigmă, marcând, totodată, și o distanțare clară față de modelul optzecist. Elementul inedit pe care antologia Ferestre 98 îl aduce constă într-o diversitate a scriiturii autorilor antologați (Ioana Nicolaie, Iulian Băicuș, Cecilia Ștefănescu, Marius Ianuș, Angelo Mitchievici, Victor Nichifor și Doina Ioanid), între care există prea puține sau sunt chiar inexistente construcțiile și stilurile similare. Se trasează așadar bazele unei noi grupări care apare în prim planul vieții literare românești în primul rând cu niște individualități deja puternic conturate la nivel stilistic.
O altă caracteristică a antologiei în discuție este distanțarea de modelul optzecist, după cum remarca și Oana Ninu: „Spre deosebire de antologiile generației ’80, Aer cu diamante (1982), Cinci (1982) și Desant ’83 (1983), care erau compuse urmărind în primul rând distincția de gen (poezie versus proză) și, mai departe, distincția dintre poeții «postmoderni» din Aer cu diamante și poeții majoritar «neoexpresioniști» grupați în volumul Cinci, Ferestre 98 are un caracter preponderent experimental, hibrid și «teribilist», în sensul spargerii tiparelor spre un fel de exhibiționism ludic.”
De asemenea, a doua etapă în evoluția cenaclului „Litere” a avut rolul de a marca și coagularea unei noi generații literare, în măsura în care ea „a făcut trecerea spre «douămiism» (cu mizerabilismul său autenticist, visceralizant, subcultural și apocaliptic) prin Marius Ianuș, Zvera Ion, Răzvan Țupa, Ioana Băețica și alții”. În cadrul acestui cenaclu citea, pentru prima dată în 1997, Marius Ianuș textele care vor fi incluse, mai apoi, în 2002, în volumul Ursul din containăr sau pe cele din Manifest anarhist…
Amintita detașare de proiectul cenaclului „Litere”, mai bine spus de prima etapă a acestuia, se va face prin apariția lui Marius Ianuș, despre care Alexandru Matei afirma că: „Marius Ianuș a fost poetul care marchează ieșirea la suprafață a „postmodernismului“ și înlocuirea lui, în underground, cu ceea ce, mai tîrziu, a fost numit, de către Paul Cernat cred, mizerabilism, un curent trash care caracterizează foarte bine anii 1998-2004 și din care au ieșit așa-numiții, astăzi, «douămiiști» sau milenariști.”
În prelungirea primului „creuzet” important, după cum îl numește Marius Ianuș, condus de Mircea Cărtărescu, s-a conturat gruparea cenaclului „Litere 2000” ce îl avea drept conducător pe Marius Ianuș și care și-a desfășurat activitatea între 1999 și 2000. Făcând o comparație cu cenaclul „Euridice” condus de către Marin Mincu, Marius Ianuș afirma că „Marea majoritate a autorilor tineri din cenaclul «Euridice» provin din cenaclul LITERE 2000 (Ionuț Chiva, Ioana Băețica, Domnica Drumea, Bogdan Iancu, Ruxandra Novac, Denisa Pișcu, Răzvan Țupa, Marius Ștefănescu – câțiva dintre ei cu «antecedentele» de rigoare) sau doar au trecut prin acest cenaclu (Adi Urmanov, Zvera Ion, Andrei Peniuc, Elena Vlădăreanu). Cenaclul nostru a fost, spre deosebire de al domnului Mincu, unul FORMATIV.”
Specificul scriiturii membrilor cenaclului „Litere 2000” prezintă o oarecare distanțare față de poezia lui Mircea Cărtărescu, structura lirică a acestuia din urmă fiind convertită, după modelul lui Ianuș, într-o perspectivă contrastantă. În acest sens Alexandru Matei este cel care remarcă: „Ar fi greu să nu recunoaștem moștenirea lor cărtăresciană. Biografismul, în primul rând, apoi exploatarea subculturilor urbane. Diferența o face registrul, iar aici meritul îi revine lui Marius Ianuș. Dacă tot ce înseamnă reprezentare a realului social și intim urban avea o cromatică optimistă – în sensul Farurilor, vitrinelor și fotografiilor –, același lucru devenea brusc cenușiu, scabros, dar și liric în poeziile lui Ianuș, iar apoi ale post-ianușienilor.”
În anul 2000, câțiva ex-cenacliști vor scoate volumul experimental 40238 Tescani, un volum experimental, cu texte bodypainted și poeme colective (Viața moartă a Melaniei), cu „Dermografii” și „Prozacuri”. Autorii, Ioana Nicolaie, Marius Ianuș, Ioan Godeanu, Domnica Drumea, Angelo Mitchievici, Mircea Cărtărescu, Doina Ioanid, Cecilia Ștefănescu și Florin Iaru (în ordinea de pe coperta a IV-a), au procedat, în acest caz, la amalgamarea, pe structura unui ludic postmodern, a vocilor individuale. Interesantă este aici observația Cristinei Ispas care afirmă că: „În cazul unui volum de grup, pentru că 40238 Tescani nu este o antologie, ci un volum de grup, nu o selecție din opere reprezentative, ci un experiment (o întreprindere cu mult mai riscantă), discontinuitatea cea seducătoare rezultă în primul rând din lipirea unor voci distonante. (…) De unde ruptura, falia, intermitența, seducția. Plăcerea de natură oedipiană a descoperirii, a dezvăluirii treptate (…), este asigurată pentru cititor, în cazul acestui volum de poezie-foto(dermo) grafie-proză, prin atragerea lui în jocul vocilor (identităților) interșanjabile.”
Dacă, după cum am arătat, literatura tinerilor autori din România prefigura, chiar cu câțiva ani înainte de trecerea în noul mileniu, trasarea unor noi direcții, literatura de limbă română din Republica Moldova este confruntată cu o totală modificare de paradigmă încă din 1994, anul dublului debut literar al lui Dumitru Crudu cu Falsul Dimitrie (Editura Arhipelag, Tîrgu-Mureș) și, respectiv, E închis vă rugăm nu deranjați (Editura Pontica, Constanța).
Schimbării de paradigmă pe care Marius Ianuș o genera în viața cenaclieră bucureșteană îi corespunde astfel activitatea lui Dumitru Crudu, scriitor de orgine basarbeană. După ce a frecventat cursurile Universității de Stat din Republica Moldova, Facultatea de Jurnalism (1985-1987) și ale Universității de Stat din Tbilisi, Georgia (1988-1992), fără să le finalizeze, Dumitru Crudu vine în România, stabilindu-se la Brașov. Aici el va absolvi Facultatea de Științe, secția Filologie, a Universității “Transilvania”, în 1995, urmând apoi un masterat la Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu.
În perioada studenției Dumitru Crudu frecventează cenaclurile “Erata” și “Interval”, momentul dublului său debut literar având un impact deosebit atât asupra tinerilor autori din România, cât și asupra celorlalți scriitori basarabeni, după cum și Marius Ianuș afirmă: „Dumitru Crudu a fost primul poet care a înlocuit retorica optzecistă cu altceva (1994). Pe el l-au urmat câțiva basarabeni (frații Vakulovski) și cu mine. Alți poeți tineri au lucrat cumva în paralel cu noi (Baștovoi)”.
Activitatea scriitorilor basarabeni de limbă română va cunoaște, după debutul lui Dumitru Crudu, o amplă efervescență pătrunzând, în mod tot mai pregnant, în spațiul literar românesc. La un an după debuturile în poezie din 1996 cu Elefantul promis al lui Ștefan Baștovoi și Beata în marsupiu a lui Iulian Fruntașu, Mihai Vakulovski debutează cu placheta Nemuritor în păpușoi. Toate cele trei volume de poezie menționate anterior au fost publicate în Chișinău, Beata în marsupiu la Editura Cartier, iar celelalte două la Editura ARC, într-o perioadă în care, în spațiul românesc nu debutase încă niciunul dintre autorii reprezentativi ai generației douămii.
Deși în anii ’70-’80 literatura basarabeană stătea încă sub semnul proiectului „mesianic”, după cum îl numește Mihai Cimpoi, în perioada imediat anterioară noului mileniu contextul socio-cultural al acestui spațiu permite o amplă modificare a paradigmei poeziei basarabene și, nu în ultimul rând, trecerea la o nouă generație, mai repede decât în spațiul românesc. Daniel Pișcu, vorbind despre impactul pe care l-au avut scriitorii basarabeni asupra generației douămiiste din România afirma că: „literatura/cultura basarabeană, cont/animată, la un moment dat de cea din patria mamă, a ajuns să cont/animeze la rîndul ei, să scoată din letargie, cu sînge scriptural proaspăt, inedit, comoditățile patristice/matristice autohtone”.
Totuși, majoritatea scriitorilor din Republica Moldova se îndreaptă, mai apoi, spre România unde vin la studii. Dacă Dumitru Crudu a urmat facultatea la Brașov, Ștefan Baștovoi a fost, între 1996 și 1998, student la Facultatea de Filozofie a Universității de Vest din Timișoara, iar Alexandru Vakulovski a fost student la [anonimizat] din Cluj-Napoca. Acesta din urmă a continuat seria debuturilor multiple începută de Dumitru Crudu, prin publicarea, în anul 2002, a romanului „Pizdeț” (Editura Aula), a plachetei de poezie „Oedip regele mamei lui Freud” (Editura Aula) și a piesei de teatru „Ruperea”.
Se conturează astfel nucleele unei noi generații în cadrul căreia întâlnirea dintre mentalitățile culturale cu trăsături asemănătoare, dar și cu o serie de caracteristici distincte, cea românească și cea basarabeană, au generat curente și manifeste inedite, cum este și cazul fracturismului. Resimțind necesitatea unei modificări de paradigmă dar și raportându-se la evidenta modificare a sensibilității lirice produsă în poezia cu care veneau tinerii basarabeni, Dumitru Crudu și Marius Ianuș lansează, în anul 1999, un nou curent literar publicând, întâi în revista „Paralela 45” și, mai apoi, în „Vatra”, și un „Manifest al fracturismului”. Despre nașterea acestui nou concept, Marius Ianuș declară într-un articol: „Când m-a întâlnit cu Dudu (Dumitru Crudu, n.m.), în 1998, simțeam amândoi că poezia pe care o scriam noi era total diferită de aceea a înaintașilor, dar diferența asta nu purta un nume. În fapt, amândoi militasem până atunci pentru o ruptură de optzecism, eu în București, el în Brașov, simțind clar modificările din structura liricii române.”
Evoluția ulterioară a fracturismului în cele două spații literare a cunoscut atât atestări ale fenomenului, cât și contestări și respingeri dintre cele mai vehemente, mai ales în măsura în care exponenții acestuia au adoptat o tonalitate destul de agresivă în impunerea noului curent literar, fiind adesea acuzați că uzitează de ceea ce unii critici literari au numit „strategia scandalului”.
II.1.2 Fracturismul în spațiul publicistic
Spațiul de expresie și afirmare al noii generații literare va fi unul destul de variat, mergând de la puținele reviste literare consacrate, care s-au arătat interesate de publicarea autorilor tineri, și până la înființarea unor noi reviste literare cu redacții alcătuite din scriitori aparținând acestei generații.
Astfel, Cenaclul „Litere”, din cadrul Facultății de Litere din București înființează o revistă intitulată „Litere nouă” care va apărea, sub conducerea lui Ion Bogdan Lefter, până în vara lui 1998, și prin care se vor pune bazele pentru viitorul „Observator cultural”. Totuși, noua revistă nu s-a bucurat de o prea mare vizibilitate. În timp ce alte cenacluri precum „Universitas“-ul și cenaclul Simonei Popescu aveau deja în lucru o antologie și, respectiv, un roman colectiv, revista „Litere nouă” nici măcar nu figura pe lista publicațiilor secției de periodice a bibliotecii Facultății de Litere a Universității din București, după cum precizează și un cristian.
Din grupul de scriitori care se desprindea de cenaclul „Litere” pentru a forma, sub conducerea lui Marius Ianuș, „Litere 2000” se va contura, mai apoi, grupul „Fracturi”, ce pune bazele unei reviste cu o denumire analoagă. Primul număr al revistei apare în 15 ianuarie 2002, ea vizând, în special, publicul tânăr, după cum se și menționează în prezentarea revistei: „Revista «Fracturi» se adresează tinerilor iubitori de literatură din România. Ea încearcă să atragă interesul asupra literaturii lumii în care trăiesc.”
În proiectul pentru sponsorizarea revistei depus la Uniunea Scriitorilor (al cărei președinte era Eugen Uricaru în perioada respectivă) este menționat drept obiectiv al revistei: „Configurarea unui nou public al literaturii române”, (re)câștigarea deci a unui anumit segment de public, în măsura în care „Scriitorii tineri trebuie să încerce să întoarcă înspre cartea românească un public tânăr care, deși nu duce lipsă de inteligență, a preferat până astăzi să și-o canalizeze în alte direcții”. De asemenea, un alt punct important al „Fracturilor” este cuprinderea, în structura revistei, a unor texte aparținând scriitorilor atât din țară, cât și din Basarabia. Mai mult, chiar organizarea inițială a revistei a vizat existența a doi redactori-șefi, unul din România (Ionuț Chiva) și unul din Basarabia (Dumitru Crudu).
Distribuită exclusiv în căminele studențești din București, Cluj, Iași și Timișoara, „Fracturi” a reprezentat un spațiu de afirmare pentru fracturiști, în măsura în care în paginile revistei au debutat nume cunoscute ale literaturii fracturiste precum Ionuț Chiva sau Adrian Schiop și, încă nedebutați în volum, autori precum Domnica Drumea, Ruxandra Novac, Răzvan Țupa, Elena Vlădăreanu, Zvera Ion, Silviu Gherman etc. Deși inedită, revista nu a apărut decât până în anul 2003, oprindu-se la numărul 8 până la care funcționase pe bază de auto-finanțare.
Autointitulată „prima revistă literară independentă apărută în România după 1989” sau „prima și singura revistă literară românească pentru tineri”, revista „Fracturi” va fi continuată mai apoi de „Stare de urgență”, un nou proiect de revistă care își propune să adune atât scriitori, cât și artiști plastici, intelectuali sau critici literari.
Structura redacțională România – Republica Moldova pe care era construită vechea revistă „Fracturi” se va păstra, urmărindu-se, în același timp, deschiderea și către alte regiuni „unde se înregistrează prezența unei culturi literare și artistice inovatoare”. Revista își propune crearea de contacte între spații culturale diferite, dar și identificarea și promovarea tinerelor talente. Dezideratului conturării și atragerii unui nou public cititor se păstrează, acestuia adăugându-i-se „promovarea literaturii și artei cu implicații sociale”, observându-se astfel trasarea unor direcții inițiale ale specificului revistei „Stare de uregnță”, dar și ale fracturismului în ansamblul său.
Un alt element inedit pe care îl aduce revista este reprezentat de prezența Suplimentului Oberliht, supliment realizat de către Asociația Tinerilor Plasticieni din Moldova Oberliht din postura de partener al revistei. Acest pateneriat se concretizează în 4 pagini din revistă dedicate Suplimentului Oberliht ca „unicul spațiu publicistic dintr-o revistă dedicat artei și culturii contemporane din Republica Moldova dar și din alte țări din regiune”, fiind publicat în limbile română, engleză și franceză.
Numită de către Cristian Tudor Popescu „o publicație tănără și talentată, zglobie la modul serios, elocventă și consistentă, necesară culturii române de dincolo și dincoace de Prut”, revista „Stare de urgență” a apărut începând cu ianuarie 2008, pentru ca, după un an de la apariție o neînțelegere între membri echipei de redactie să după la renunțarea la acest proiect, pentru care drepturile de proprietate asupra mărcii, deținute de Marius Ianuș, au fost reclamate de către acesta din urmă. O parte din fosta echipă de redacție ce formase „Stare de urgență”, căreia i se vor alătura și alți scriitori, atât din Republica Moldova, cât și din România, vor înființa o nouă revistă literară având aproape aceeași structură, dar propunând un concept editorial cu totul inovator.
Prezentându-se drept „o publicație cu caracter interdisciplinar și experimental pronunțat, care își propune să reflecte tendințele artistice și literare ale tinerilor creatori.”, „Revista la plic” apare începând cu întâi noiembrie 2009. Centrată pe aceeași idee a dialogului atât între arte, cât și între spații culturale diferite, revista preia și accentuează specificul promovării unei arte cu implicații sociale în măsura în care se afirmă că „«Revista la PLIC» nu este doar o publicație tipărită – ea se vrea un generator de evenimente în timp real capabile să producă schimbări semnificative în societate.”
În paralel cu revistele tipărite, scriitorii fracturiști se vor exprima și prin intermediul internetului. În acest sens, unul dintre proiectele literare importante este „ciber-revista” „Tiuk!” (titlul unei povestiri a lui Daniil Harms, devenit mottoul revistei), o revistă exclusiv virtuală, care vine să completeze ansamblul publicațiilor literare. Antrenând autori ce aparțin unor generații diferite, dar a căror scrieri sunt în conformitate cu specificul revistei, revista „Tiuk!” a fost percepută drept „O revistă de atitudine, cu coloană vertebrală, în care încap toate generațiile, culmea (nu se exclud definitiv). Când a apărut revista electronică «Tiuk!», scriitorii români cu un PC și Internet, acasă la ei sau la locul de muncă, nu dădeau doi bani pe o asemenea aventură (pentru ei contează și azi numai „revista tipărită, de hârtie“).” Deși, la început, proiectul revistei s-a confruntat cu scepticismul unora dintre scriitori, după mai mult de 26 de numere, el dobândește o recunoaștere unanimă în rândul publicațiilor de gen și „reușește să rămînă una dintre revistele românești vii, dinamice și inteligente”, după cum remarcă Radu Pavel Gheo.
Dacă spre sfârșitul anului 2001 și începutul lui 2002 apare la București revista „Fracturi”, avându-l ca director pe Marius Ianuș, în aceeași perioadă, la Brașov, „Mihail Vakulovski, prezent și-n primul număr al „Fracturilor” cu două pagini despre Cristian Popescu, pune la cale «Tiuk!»-ul, alături de alți cinci redactori: Alexandru Vakulovski (la acea vreme student la Cluj), «brașovenii» Nicoleta Cliveț (critic literar și profesor), Carmina Trâmbițaș (avocatul și corectorul revistei), Viorel Ciama (matematician și webmaster) și, teoretic, din București, Dan Perjovschi («artist-ziarist aflat într-un program de disidență față de conformismele intelectuale românești»).” După cum și structura echipei de redacție o sugerează, revista se concentrează asupra a două spații de aceeași limbă, însă diferite din punctul de vedere al profilului socio-cultural: Republica Moldova și România. Parte dintre articole reprezintă, de altfel, o modalitate de exprimare a adeziunii sau neadeziunii față de sistemul politic din Republica Moldova
Apariția acestor reviste, cărora li se adaugă „Ziarului de duminică” și al „Observatorului cultural” (publicații ce apar începând cu anul 2000), îl determină pe un cristian (Cristian Cosma) să sugereze, în acest context, ca o posibilă temă de dezbatere, modificarea percepției asupra revistelor culturale, ducând, implicit, la o permisivitate ridicată în ceea ce privește apariția unor reviste ale noii generații.
Venind în complementaritatea revistei „Fracturi”, care se remarca în cadrul publicațiilor tipărite, revista virtuală „Tiuk!” aduce o modificare în dinamica publicisticii literare, fapt pentru care un cristian (Cristian Cosma) afirmă: „Odată cu Fracturi și Tiuk! se poate discuta despre afirmarea unei noi generații literare, într-un context îmbunătățit simțitor și încă ofertant.” El observă, de asemenea, interferențele care apar între cele două forme de expresie, revista „Fracturi” creându-și site-ul interactiv hyperliteratura, iar „Tiuk!”-ul intrând „în zona undergroundului editorial declarat, prin colecții tipărite”. De asemenea, un element ce distinge revista „Tiuk!” de alte publicații este și faptul că, în cadrul rubricii „NECENZURAT”, se vor publica „texte respinse de alte reviste de cultură, drepturi la replică și orice alt text respins de la publicare”.
Concluzionând, se poate afirma că fracturismul a reprezentat, în spațiul publicistic ca și în alte zone, o alternativă la publicațiile oficiale, la ziarele și revistele apărute sub egida Uniunii Scriitorilor din România, remarcându-se ca un spațiu nou și puternic de expresie.
II.2 Un program poetic douămiist: manifestul fracturist
Construindu-și propriul traiect în ceea ce privește manifestele literare, generația nouăzeci venea cu câteva manifeste inedite precum „delirionismul” propus de Ruxandra Cesereanu și ilustrat, într-o oarecare măsură, prin Submarinul iertat (un amplu poem scris în colaborare cu Andrei Codrescu) sau formulele manifestelor „himerismului”, concepute de către Vasile Baghiu.
Depărtarea de formula nouăzecistă se va produce prin apariția „Manifestului fracturist” semnat de doi poeți venind din spații conturate diferit din punct de vedere cultural, însă care optează, ambii, pentru un nou tip de poeticitate ilustrat prin stiluri totuși diferite.
Chiar dacă „Fracturismul a fost teoretizat în lungi discuții, de amândoi (Marius Ianuș și Dumitru Crudu, n.m.), de o sută de ori, chiar cu mult înainte de a avea conceptul”, noul manifest apare, într-o primă variantă a sa, în „Monitorul de Brașov” abia în octombrie 1998, pentru ca, ulterior, să sufere unele modificări.
Într-o primă fază, autorii „Manifestului fracturist” decid completarea acestuia cu o serie de șase anexe structurate astfel: „două anexe (1 și2) în care să expunem fiecare dintre noi (Marius Ianuș și Dumitru Crudu, n.m.) concluziile la care ajunseserăm în privința poeziei noi. Două anexe (3 și 4) în care să delimităm, fiecare în parte, poezia tânără de precursori. Două anexe în care să ne atacăm propriile poezii, fiecare semnând cu numele celuilalt.” Deși structura aceasta se prezintă drept una complexă și care ar fi putut oferi o viziune de ansamblu asupra dinamicii poeziei românești din ultimii ani, ea nu a putut fi îndeplinită integral. Nemaiputând amâna trimiterea materialului la tipar, Gheorghe Crăciun decide publicarea manifestului într-o formulă incompletă, conținând doar anexele scrise de către Dumitru Crudu, cele ale lui Marius Ianuș nefiind încă inserate. După cum și Marin Mincu va menționa în 2005, manifestul apare în revista „Paralela 45”, nr. 1-2 din 1999, sub titlul de FRACTURISMUL – un manifest și se prezintă drept o negare a „unor modele reprezentate de Mircea Cărtărescu, Alexandru Mușina, Liviu Ioan Stoiciu și Cristian Popescu”. Textul manifestului propriu-zis este însoțit de trei anexe semnate de Dumitru Crudu, intitulate Prima anexă, O anexă sau câteva reflecții despre mecanismele poeziei de astăzi, A treia anexă sau împotriva poeziei lui Dumitru Crudu. Acesta este și motivul pentru care, în unele articole sau interviuri, Dumitru Crudu este perceput, inițial, drept scriitorul care a teoretizat fracturismul, Marius Ianuș fiind situat într-un plan secund.
Formula finală a „Manifestului fracturist” va fi publicată în revista „Vatra”, nr.2-3 din 2001, și cuprinde doar două anexe dintre cele plănuite de către Marius Ianuș și Dumitru Crudu, acestora adăugându-se și o a treia, un text semnat de Ionuț Chiva, „un text din interiorul fracturismului, care suplinește cele două anexe în care ne-am fi atacat”, după cum afirmă Marius Ianuș.
Manifestul, în cea de-a treia variantă a sa, va fi reluat mai apoi în revista „Caiete critice” din 2005, regăsindu-se printre celelalte manifeste ale generației douămii precum utilitarismul, deprimismul sau performantismul, manifeste descrise în capitolul anterior. De asemenea, textul manifestului este reluat și în volumul antologic „Dansează Ianuș”, fiind inserat la final, ca o primă „Addenda”.
Tratând manifestele nouăzeciste și post-nouăzeciste, Felix Nicolau se oprește și asupra „Manifestului fracturist” despre care afirmă: „Fracturismul, cel mai agresiv manifest, a fost pus la cale în noaptea de 10 spre 11 septembrie 1998”.
Tot Felix Nicolau afirma că „Remarcabil este că fracturismul ia poziție contra optzeciștilor, lunediștilor, textualiștilor”, ridicând, în același timp, problema inautenticității, în paradigma societății de astăzi, a unui însemnat segment al poeziei optzeciste. De aici va apărea și necesitatea depășirii limbajului poetic folosit de această generație.
Reacțiile înregistrate în urma publicării acestui manifest au fost vehemente, ele fiind înregistrate, în special, din partea unor reprezentanți ai generației optzeci. Fracturiștii sunt astfel acuzați de lipsa de substanță a scrierilor lor, de vulgaritate până la pornografie chiar.
Totuși, Marin Mincu afirma despre manifestul fracturist că: „Dincolo de bravarda retorică și de fronda goliardică ce însoțesc întotdeauna asemenea «rupturi» între generațiile biologice sau între diverse grupări «poietice», «manifestul» celor doi «mai tineri poeți» constituie un act de curaj, fie și chiar prin atestarea publică a unei atitudini de diferențiere netă față de poncifurile răsuflate ale unui «postmodernism» neaglutinat, afișat ostentativ, de către promoția optzecistă”.
În cadrul „Manifestului fracturist” se realizează conturarea noului curent ținând cont de mai multe planuri (socio-cultural, psihologic și estetic), considerat drept „reflectarea literară a unei realități noi.” De asemenea, sunt recunoscuți drept precursori, exclusiv din zona literaturii străine, Yves Martin, Allen Ginsberg, Robert Creely, Velimir Hlebnikov, e.e. cummings, Keneth Koch, John Ashbery, precum și gruparea „noii barbari” din Polonia.
În ceea ce privește apartenența la noul curent a scriitorilor tineri, sunt prezentați drept scriitori fracturiști poeții: Ștefan Baștovoi, Mihai Vakulovski, Ruxandra Novac, Domnica Drumea, Sandu Vakulovski, Zvera Ion, Răzvan Țupa, cărora li se adaugă și cei doi semnatari ai manifestului: Dumitru Crudu și Marius Ianuș.
Opunându-se textualismului optzecist, fracturismul accentuează ideea de autenticitate a trăirilor și a scriiturii, „reclamă o subiectivitate necontrafăcută, nouă, care să poată institui puncte de vedere necunoscute asupra realității.”
Mizând pe particularitate și pe individualitate, autorii manifestului propun și câteva soluții considerate drept viabile din perspectiva fracturismului. Este vorba, printre altele, și de „schimbarea cadrului real prin însolitare”, deconceptualizarea cadrului chiar prin descriere excesivă, preferința pentru utilizarea sugestiei, atingerea gradului de mărturisire, apelul, exclusiv, la propriile reacții.
Deși prezentând unele fisuri la nivel teoretic, iar multe dintre ideile prezentate fiind continuări sau reluări ale unor idei sau deziderate literare deja vehiculate în marea literatură, „Manifestul fracturist” vine să legitimeze, cu tonalitatea adecvată, noul curent, conferindu-i contur.
II.3 Particularitățile curentului fracturist
Constituit, ca majoritatea curentelor literare de altfel, pe structura negării și a respingerii curentului anterior afirmat, fracturismul prezintă, drept particularitate fundamentală, contestarea optzecismului, atât a celui românesc, cât și a celui basarabean, după cum se proclamă și în textul „Manifestului fracturist”: „Fracturismul desfide poezia optzecistă a realului, derivată din cultură și împănată cu o multitudine de planuri «științifice».”
Contestând totala dezlipire de optzecismul atât de vehement negat, Bogdan Crețu vorbește, în cazul lui Marius Ianuș, Claudiu Komartin, Dan Sociu, Dan Coman, Ruxandra Novac și alții, despre existența unor „influențe formatoare” care provin, printre altele, și dinspre contestata generație optzeci, diferențele de perspectivă față de aceasta datorându-se și unui alt mod de a percepe realitate, specific noi societăți. În același timp, Bogdan Crețu precizează: „tinerii douămiiști continuă cumva linia aceasta a asumării existențiale a realului prin text, impusă de Cosovei, Danilov, Mureșan, Stoiciu și alții. Fracturismul nu face decât să radicalizeze această tendință vizibilă la fiecare dintre ei, lucrând, poate, asupra sintaxei poeziei, nu asupra conținutului ei. Despărțirea de optzeciști este mai curând o găselniță a criticii decât o realitate.”
Totuși, dacă în cazul poeziei optzeciste nu se remarca o apetență pentru poezia socialului, aceasta din urmă va fi compensată prin poezia fracturiștilor, care, în mod paradoxal, pare să opereze cu unele dintre tehnicile optzeciștilor: „Ciudățenia acestei poezii vine din faptul că, în paralel cu această largă deschidere spre social și spre mizeriile societății postdecembriste, Ianuș practică metoda textualistă a intertextualizării, poetica «rescrierilor», asumându-și «grafii» pe care apoi poetul le ostentează cu voluptate, astfel încât exercițiul poetic devine, în spirit experimentalist, un pretext pentru interogarea fertilă a tradiției și pentru etalarea «pietății» cu care poetul privește trecutul poeziei, acea pietas generată de un acut sentiment al declinului și al ființei «slăbite».”
După cum se remarca și în „Manifestul fracturist”, unde erau identificați cu exactitate scriitorii care erau considerați drept aparținând acestui curent, ca o caracteristică a fracturismului se remarcă și delimitarea strictă a unui nucleu de scriitori fracturiști, prezentați și promovați sub formula unui grup coerent. Trebuie menționați aici: Marius Ianuș, Dumitru Crudu, frații Vakulovski, Domnica Drumea, Ionuț Chiva, Ruxandra Novac, Zvera Ion sau Ioana Băețica. Totuși, în acest caz, este extrem de importantă observația pe care Răzvan Țupa o face vorbind despre fracturiști: „M-a mirat mereu faptul că a devenit un loc comun afirmația «toți fracturiștii scriu la fel». Asta pentru că mi se pare foarte greu să confunzi furia înduioșată a lui Marius Ianuș cu, de exemplu, micile operații pe creier puse în scenă de Ruxandra Novac ori cu ironiile aruncate cu mici lumini de poziție de Bogdan Iancu. Cu atât mai mult mi se pare cel puțin ignorant să confunzi ticluiala de ceasornicar paranoic, care se îndoiește de orice, pusă în scenă de Chiva cu apetența pentru dezvoltări narative urbane pe care o arată Vakulovski (Alexandru, n.m.)”.
Una dintre principalele modalități de promovare a fracturiștilor este așa-numita „strategie a scandalului”, legată, în principal, de numele lui Marius Ianuș, motiv pentru care aceasta va fi dezbătută în cadrul capitolului al treilea ce își propune un studiu de caz asupra poeziei lui Marius Ianuș. De asemenea, conexă acestei strategii este, după cum amintește Octavian Soviany în ceea ce privește poezia lui Marius Ianuș, și o „poetică a «șocurilor» administrate cu calculată și foarte eficientă cruzime, de o tehnică a percutării și a violenței/violentării, la care se raportează și de pe acum celebrul procedeu al «fracturării» discursului”.
În ideea depășirii fracturismului abia lansat, Marius Ianuș afirmă că adevărații fracturiști abia acum apar, făcând astfel referire la scriitori ca: Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Adrian Urmanov, Ștefania Mihalache, Răzvan Țupa, Domnica Drumea, Ruxandra Novac.
II.4 Generații poetice fracturiste
II.4.1 Un precursor al fracturismului: Ștefan Baștovoi
Ștefan Baștovoi, pe numele său de mirean, în prezent Ieromonahul Savatie, s-a născut la Chișinău, în 4 august 1976, tatăl său fiind profesor de filozofie și propagandist al ateismului stiintific. A făcut studiile în România, urmând Liceul de Artă din Iași, secția pictură monumentală (1996-1998) și, mai apoi, Facultatea de Filozofie a Universității de Vest din Timișoara (1996-1998).
Debutul publicistic din „Curierul de Nord”, în 1993, este urmat de debutul editorial, cu volumul Elefantul promis, în 1996 (Chișinău, Editura ARC) , pentru care va obține mai multe premii: Soros, al Uniunii Scriitorilor, al Târgului de Carte din Iași. Vor urma, în 1997, volumul Cartea războiului (Timișoara, Editura Marineasa) și, în 1998, Peștele pescar (Timișoara, Editura Marineasa).
Dacă Mircea Cărtărescu îl încadrează pe Ștefan Baștovoi, în Postmodernismul românesc, alături de Dumitru Crudu, Emilian Galaicu-Păun sau Mihai Vakulovski, în nucleul de scriitori ce ar ilustra, în opinia sa, optzecismul basarabean, există și perceții diferite asupra acestuia. În prezentarea pe care Nicoleta Cliveț o face poetului basarabean pentru Biblioteca de Poezie, ea afirmă că „În realitate, însă, autorul Elefantului promis (1996), al Cărții războiului (1997) și al Peștelui pescar (1998) scrie și altfel, și despre altceva.”
Această sesizată diferență adusă de Baștovoi în paradigma poetică va fi și cea care îi va determina pe exponenții curentului fracturist să proclame apartenența poetului basarabean la curentul fracturist. Mai mult, chiar sloganul pe care Marius Ianuș și Dumitru Crudu îl aleg pentru revista „Stare de urgență” este „Patria mea e Planeta Moldova. Președintele Patriei Mele e Ștefan Baștovoi”.
II.4.2 Noi afirmări în spațiul basarabean: Gruparea Human Zone
Alcătuit din Corina Ajder, Andrei Gamarț, Hose Pablo, Daria Vlas, Alex Cosmescu, Vlad Gatman și Vadim Vasiliu, grupul poetic HumanZone (hz) din Chișinău propune o alternativă la mediul literar basarabean, pe care îl consideră „apatic”. Constituită în 2005, gruparea a inițiat mai multe acțiuni literare underground: recitaluri de poezie în spații publice, neconvenționale, mizând pe stabilirea unui contact direct cu cititorii de poezie, în vederea obținerii unui feedback imediat relativ la textul propus publicului.
Tinerii autori din grupul HumanZone sunt cunoscuți atât în Republica Moldova, cât și România, ei publicând în reviste literare (Contrafort, Tomis, Paradigma, Oglinda Literară, Versus/m, Pana mea, Secolul XXI, ș.a.), dar și pe internet (www.clubliterar.com, www.hyperliteratura.reea.net, www.poezie.ro).
Dintre membrii grupării s-au remarcat în spațiul literar românesc Hose Pablo și Andrei Gamarț. Hose Pablo debutează cu volumul Căpșune în inima mea: volum funerar pentru generația 2000 (Chișinău, „Bons Offices” S.R.L., 2007), pentru care obține marele premiu al concursului Provers la secțiunea volum de debut și premiul revistei „Convorbiri literare”. Volumul este cu atât mai controversat cu cât manuscrisul acestuia fusese inițial respins de editura Cartea Românească.
În același an și în aceeași colecție apare și volumul lui Andrei Gamarț, intitulat Eu spun dragoste, al treilea al poetului. Debutând cu volumul măsura aproapelui (Editura museum, 2004), Andrei Gamarț păstrează expresia în poezie, pe care o completează cu arta plastică, domeniu în care este și recunoscut internațional.
Meritul cel mai important al acestei grupări și, implicit, al membrilor ei, este reprezentat de încercarea de resuscitare sau dinamizare a vieții literare din Chișinău printr-o serie de lecturi publice, recitaluri, festivaluri sau reprezentații menite să contureze o literatură tânără competitivă față de cea din România.
CAPITOLUL III.
MARIUS IANUȘ – STUDIU DE CAZ
III.1 Marius Ianuș – un poet underground
III.1.1 Considerații preliminare
Unul dintre poeții cei mai cunoscuți, dar și cei mai contestați ai generației sale, Marius Ianuș s-a născut în 24 decembrie 1975, la Brașov. După cum mărturisește într-un interviu realizat de către Mihai Vakulovski, scriitorul alege să urmeze Liceul Militar din Breaza din motive personale: „în urma unei fracturi la femur m-am ales cu o tijă în piciorul stâng, pe care nu au avut curajul s-o scoată decât cei de la Spitalul Militar – din Brașov, desigur, – după capul medicilor civili ar fi trebuit să rămân șchiop pe viață.” Această experiență va contura imaginea pe care Marius Ianuș și-o formează despre sistemul militar, influențând decizia lui de a se îndrepta spre cariera militară.
Totuși, percepția sa se va modifica, poetul nerezonând cu rigorile vieții cazone și, deci, îndreptându-se către literatură ca o alternativă la acestea: „Neavând ce face, urând milităria, m-am aruncat cu totul în lectură. Au, acolo, în liceul din Breaza, o bibliotecă excelentă. Am citit atunci, în liceu, aproape toată poezia modernă a lumii – de la Ezra Pound și Carl Sandburg la Prevert și O’Hara.”
Tot în perioada liceului se situează și primele contacte cu viața literară. Marius Ianuș participă la cenaclul liceului „Noduri și semne”, condus de profesorul de română Constantin Giurginca, de care este apreciat, urmând ca, în perioada ’93-’94, să și conducă amintitul cenaclu.
Absolvirii liceului îi urmează eșecul admiterii la Facultatea de Filozofie, eșec care va deveni mecanismul generator în conturarea volumului de poezii intitulat Hârtie igienică. Marius Ianuș optează, mai apoi, pentru Facultatea de Litere din București. În această perioada începe să participe și la cenaclul „Litere” condus de Mircea Cărtărescu, pentru ca, ulterior, să conducă cenaclul „Litere 2000”. Fiind remarcat de către Mircea Cărtărescu, este selectat și apare în antologiile cenaclului Ferestre 98 și 40238 Tescani.
III.1.2 Evoluție poetică. Spațiul underground și depășirea lui
Debutul în antologie al poetului este succedat de apariția primului său volum, situându-l, încă de la început în zona literaturii și a aparițiilor editoriale underground. Este vorba un „microvolum” realizat artizanal de unul dintre prietenii săi, un cristian (Cristian Cosma), și făcând parte din colecția intitulată „ETC” (nr.3 din 1999). Textele aparținând acestui volum vor fi reluate în volumul din 2004, sub titlul de Hârtie igienică precedată de Primele poezii (București, Editura Vinea).
Dacă generația optzeci era cea care deschidea perspectiva către conturarea unei zone undeground a literaturii, exploatarea acesteia se produce, în principal, prin intermediul exponenților generației 2000. De menționat în acest caz este contribuția deosebită a lui un cristian (Cristian Cosma), absolvent de Bibliologie, ale cărui proiecte literare cuprind, începând din preajma anilor 2000 și continuând până în prezent, atât evenimente (performance-uri, lansări de carte sau festivaluri de literatură) inedite, desfășurate în spații neconvenționale, cât și cărți sau publicații care vin să lărgească și să inoveze sfera conceptelor editoriale.
Dintre editurile underground care funcționează în spațiul românesc, editura Vinea, înființată de Nicolae Țone și, probabil, cea mai cunoscută, a avut un aport deosebit în susținerea și promovarea tinerilor autori aparținând generației 2000. Este și cazul lui Marius Ianuș, al cărui debut propriu-zis se va produce în anul 2000, cu Manifest anarhist și alte fracturi, volumul fiind distins cu marele premiu la secțiunea „Debut” a Festivalului Național „Ion Vinea”, ediția a X-a (București, 2000). În acea perioadă Marius Ianuș era, după cum se menționează și pe coperta volumului său de debut, student în anul al III-lea la Facultatea de Litere.
Marcând o modificare de paradigmă în sensibilitatea poetică și venind cu o formulă total inedită prin raportare la volumele existente în spațiul literar românesc, Manifestul anarhist… este perceput de către Eugen Simion drept „o declarație generală de război și o euforică dinamitare a tabuurilor. Totul este luat în răspăr și toate cenzurile (morale, lingvistice, estetice) sunt abolite cu o radicală și, deseori, delicioasă impertinență juvenilă”.
Frustețea limbajului și obținerea efectului de poeticitate tocmai prin negarea lui, au determinat, după cum era și firesc, și reacții puternice de contestare a acestui tip de poezie. Alex. Ștefănescu, spre exemplu, îl acuză pe Marius Ianuș de vulgaritate a limbajului: „Imediat ce deschizi cartea (Manifest anarhist și alte fracturi, n.m.) te trezești împroșcat cu expresii dintre cele mai vulgare, unele de o nerușinare rar întâlnită”. Totodată, în viziunea criticului, există și unele fisuri la nivelul limbajului prin multiplele repetiții inserate în text sau prin folosirea „neglijentă” a limbii literare. Însumând aceste observații, Alex. Ștefănescu încheie cronica „Debutului șocant” prin afirmația:„Marius Ianuș este un poet pe măsura timpului lipsit de glorie pe care îl trăim. Poezia sa este maximum de poezie pe care îl poate produce stilul nostru de viață.”.
O altă poziție critică referitoare la volumul de debut al lui Marius Ianuș este oferită de mai tânărul critic Daniel Cristea-Enache, care identifică resorturile acestei poezii uneori agresive: „Versurile tânărului autor au o temperatură înaltă, o febră (sublinierea autorului) care, paradoxal, le salvează. Marius Ianuș dă impresia că își trăiește cu intensitate fiecare vers, fiecare cuvânt, ca și cum ar fi ultimul care i s-ar mai îngădui.”
După doi ani de la debutul în poezie, este publicată o „miniplachetă a autorului, unde sunt reluate câteva poeme din volumele tipărite: Mamijuana – cele mai cunoscute ale lui…, 2002, colecția Abator Fracturi,volum samizdat.”
Tot în 2002, Marius Ianuș publică volumul intitulat Ursul din containăr – un film cu mine, în colecția „Biblioteca interzisă” a editurii Vinea. Critica literară observă, în cazul acestui volum, o modificare, deși nu radicală, a pradigmei poetice în sensul creșterii impresiei de autenticitate.
Majoritatea elementelor definitorii pentru stilul poetului se păstrează, astfel: „Accentul negaționist rămâne, fantasmele din versuri bat, în continuare spre derizoriu, poemul este târât, ca și până acum, prin canalele de scurgere ale existenței… Totuși, poemul este mai articulat și strigătul de revoltă din adâncuri are o conotație lirică mai pregnantă.”
Volumul conține, pe lângă ciclul „Ursul din containăr”(ce însumează patruzeci de texte numerotate cu cifre romane) și o serie de alte texte care vin în completarea acestuia. Poemul ce precedă ciclul este adresat mamei („Aceste poeme sunt, iar, pentru tine./ Sunt eu, mama,/ eu.”), imagine ce se va dovedi recurentă în poemele lui Marius Ianuș, și anunță reluarea vocii poetice din primul volum însă cu o tonalitate mult mai puternică și cu o forță discursivă sensibil augmentată, fapt pentru care va fi și percepută de către Eugen Simion drept o „carte de poezie adevărată, originală, o poezie care sugerează un rău acut de existență și o stare de spirit specifică”.
De asemenea, același poem este cel prin intermediul căruia se realizează, încă din debutul cărții, suprapunerea celor două instanțe, a autorului Marius Ianuș și a eului liric, prin versurile: „Da, sunt Marius Ianuș, am revenit/ cu versul meu lătrat, cu mutra mea/ și cu ceva mai mult/ de apărat/ și iubit.” Sondarea propriei biografii și, mai mult, aducerea ei în poezie, conform ideilor prezentate în „Manifestul fracturist” ce reclamă „o subiectivitate necontrafăcută, nouă, care să poată institui puncte de vedere necunoscute asupra realității”, permite aducerea în discuție a ideii de „poezie egocentrică”.
Dacă, în cazul volumului Manifest anarhist și alte fracturi, Alex. Ștefănescu afirma: „O altă formă de impolitețe o constituie referirile frecvente la persoane de care n-ai auzit și în legătură cu care nu ți se dă nicio explicație”, în poemele din Ursul din containăr – un film cu mine, inventarul de prieteni este redus la câteva nume la care se va face referire foarte rar, precum Dudu (Dumitru Crudu), Chiva (Ionuț Chiva) sau Mircea (Mircea Cărtărescu). Apar totuși referințe livrești trimițând la poeți ruși ca Maiakovski ( spre exemplu în titlul poemelor „II Îl sun pe Maiakovski în cer. Căruța lumii se hâțână în groapa unei minți de nebun. Nu-i vorba de mine.”, p.11 sau „III Dumnezeule Mare, tocmai vorbisem cu Maiakovski (și asta chiar s-a întâmplat) când mi s-a rupt filmul și am luat-o razna chiar de tot.”, p.12) sau la poeți români ca Florin Iaru, Marius Oprea, Mircea Dinescu, Cezar Ivănescu și alții.
Ciclul de poeme „Ursul din containăr” este construit pe structura unei călătorii – căutare, o întoarcere în Brașovul protector al copilăriei, în care „personajul” Marius Ianuș speră să găsească stabilitatea reconfortantă, conexă, printre altele, și cu imaginea deosebit de plastică a mamei: „Numai mama mă ține de cinci ani în viață./ O mamă cât un ban găurit./ (…) Ce forță imensă, ce inimă mare…/ în sângele ei zac lovit/ ca într-o baltă de apă de mare./ La lumina palmelor ei stau în soare/ ca un pitic” („Băiatul cel mic în care a sperat mama.”, p.14).
Figura maternă, care se constituie drept unic centru de echilibru, este investită, în poemele lui Marius Ianuș, cu potențe deosebite: „Mama o să inventeze o bombă atomică/ pentru mine/ Mama o să mă legene tandru/ în submarine/ (…) Mama o să bage versurile mele în manualele/ luptătorilor Al Queda/ Mama o să mă ascundă în munți/ Și va pune mașinile morții și femeile/ la dispoziția mea” („XX Jigodia disperată în care a sperat mama”, p.34).
Singurătatea dusă până la exasperare, căutarea acelui „ceva care să umanizeze/ frica și furia” („I Locul meu în spațiu (sau cu cine se poate vorbi la un telefon)”, p.9), nu se va soluționa prin întoarcerea în Brașov cunoscut, unde nu se va produce decât confruntarea cu pustietatea fostului apartament și cu proiecțiile imaginare ale mamei. Acesta va constitui, de altfel, și momentul de ruptură principală a ciclului. De aici, confirmarea propriei existențe nu se va face decât prin negare sau prin deturnarea acesteia în coordonatele minimalismului și ale mizerabilismului, incluzând, implicit, un grad ridicat de violență la nivel imagistic: „Nu-s niciun Sandokan,/ sunt un cumplit/ copil al unor fiare/ hrănite cu napalm!/ Sunt ceva care a murit,/ din start, fără nicio discuție./ Sunt ursul din containăr./ Și filmarea de la revoluție.” („VIII Sandokan, tigrul Carpaților”, p.18).
Resimțit drept o puternică mișcare de respingere: „sunt dat afară din orice loc/ în care oricum niciodată n-ar fi-ncăput/ fiara bolnavă din mine!” („XI Să-mi caut locul în spațiu, vasăzică.”, p.21), fiecare contact cu realitatea pare tragic și va determina, într-un final, regresia către propria interioritate: „și-o să sap un coridor în mine/ în care mă voi odihni strâns ca un șobolan” („XI Să-mi caut locul în spațiu, vasăzică.”, p.21). În acest sens, Bogdan-Alexandru Stănescu afirma că „Ursul.. e o desfășurare secvențială a filmului evadării într-o copilărie pierdută, a întoarcerii în adăpostul intrauterin. Are loc un dialog permanent interior (durere) – exterior (fantasme), potențat de intruziunea paradisurilor artificiale (sau, ar trebui să zic, de intruziunea eului poetic în aceste tărâmuri alchimice), un dialog urlat în șoaptă”.
Apar, și în acest volum, imagini inedite, de o plasticitate deosebită: „nu mai pot să respir/ nici cu masca de gaze/ concizia voastră/ mi-a spart șanțuri/ în cap” („IX Scoateți-mă de la întreținere!”, p.87) sau „această corectoare/ frumoasă/ ca seva unui copac…” („XII Ultima oră: Ianuș strecoară o știre greșită în prima pagină a EVENIMENTULUI. (A se trimite la corectură!)”, p.92).
Reducerea agresivității limbajului nu implică diminuarea forței lirismului, ci, dimpotrivă, orientarea lui către alte zone de poeticitate, așa cum afirmă și Nicolae Țone în prezentarea volumului: „dacă imprecația se află în scădere față de volumul de debut, ingeniozitatea construcției devine argumentul forte al valorii sale strict literare. Ianuș, cu bunele și relele lui, este personalitatea lirică (el are și un apetit teoretic notabil) cea mai puternică ivită la noi în ultimii 5-6 ani.” Există însă și unele păreri critice, precum cea a lui Bogdan-Alexandru Stănescu, care consideră că volumul Ursul.. ar fi fost superior Manifestului… dacă s-ar fi limitat la ciclul „Ursul din containăr”.
O stare de letargie totală, în care acțiunile par să fie generate din exterior anulând motorul propriei voințe, se instituie în unele poeme precum „XVI Așadar: cuiva i se făcuse milă și mă trântise lângă o tufă, într-un fost mușețel”. Și în poeme ce completează ciclul „Ursul din containăr” se face resimțită acea amorțeală, fiind, în același timp, perceptibile și trăsături care rezonează cu tonalitatea poemelor lui Cristian Popescu: „Domnule administrator, poetul Ianuș nu va mai locui aici. Puneți o vorbă pentru el la cohortele îngerilor de la Primărie. Nu de alta, dar mai sunt cazuri de morți care mai plătesc întreținerea doi-trei ani.” („IX Scoateți-mă de la întreținere!”, p.87).
Ciclul „Ursul din containăr” se încheie cu poemul „Cântec final”, în care însingurarea, la fel ca și exasperarea pe care aceasta o generează, ating climaxul în versurile: „Întrerupeți zgomotul acesta inform!/ Ați putea să mă lăsați să mor!/ Ați putea să mă lăsați să dorm!…// Să aveți omenia să poată să treacă/ femeia tăiată din visele mele/ într-o blândă seară/ printr-o blândă apă…” („XXXX Cântec final”, p.64).
Textele care apăreau, în 1999, în volumul artizanal intitulat Hârtie igienică vor fi reluate, în 2004, în volumul Hârtie igienică precedată de Primele poezii, apărut la editura Vinea. În timp ce ciclul „Primele poezii” cuprinde texte scrise între 1994 și 1995, cel de-al doilea ciclu al volumului, „Hârtie igienică”, reunește poeme datate între 1995 și 1996. Poemele sunt, în general, scurte, mergând până la formula haiku-lui și mizează pe construirea de imagini, având, uneori, o tonalitate stănesciană.
La inițiativa editorului Nicolae Țone, editura Vinea înființează o nouă colecție de poezie: „dată fiind circulația deficitară a cărților ori tirajele lor reduse, dar, mai ales, considerând că este momentul, în sfârșit, ca noul val de poeți să fie citit cu atenție, cu maximă disponibilitate, am considerat că este necesară înființarea unei noi colecții, biblioteca 2000 plus.” În această colecție se va publica, în 2006, antologia „Dansează Ianuș”, antologie care reunește cele trei volume de poezie publicate, până la momentul respectiv, de editura Vinea: Manifest anarhist și alte fracturi, Ursul din containăr-un film cu mine și Hârtie igienică precedată de Primele poezii. Despre această antologie Ștefania Mincu spune: „Nicolae Țone deține la ora actuală copyright-ul incontestabil al celei mai bune colecții de poezie din România – nu numai douămiistă.”
Antologia aduce în plus o prefață semnată de către Daniel Cristea-Enache, precum și o Addenda ce reunește „Manifestul fracturist” semnat de Marius Ianuș și Dumitru Crudu, două cronici din „România literară” („Debut șocant. Un poet în pijama” a lui Alex. Ștefănescu și „O poezie adevărată” a lui Mircea Cărtărescu) și, în partea a treia a Addendei, intitulată „Atentat la bunele moravuri”, solicitarea adresată Uniunii Scriitorilor de Inspectoratul de Poliție al județului Brașov și două răspunsuri ale lui Nicolae Manolescu la această solicitare.
Prin acest volum, Marius Ianuș reușește „să croiască și să impună chiar o poetică, fără a mai ține cont de norme și canoane; situându-se insistent în «fractură» față de acestea, atât la modul instinctiv-temperamental, cât și la modul premeditat.”
Dacă primele volume ale lui Marius Ianuș au fost publicate la Vinea, depășirea spațiului underground, care prezintă totuși dezavantajul unei vizibilități reduse, determinate de tirajele destul de mici, dar și de difuzarea relativ slabă, se va face în 2007, anul în care apare, la editura Cartea Românească volumul Ștrumfii afară din fabrică!. Cartea a fost, după cum mărturisește autorul, scrisă în mare parte direct pe internet și reprezintă o nouă etapă de creație în poezia lui Marius Ianuș, etapă marcată prin distanțarea de paradigma fracturistă și apropierea de dezideratele propuse de utilitariști: „Din 2000 caut o formulă prin care să mă desprind definitiv de fracturism (pe care mi se pare că eu l-am epuizat) și am impresia că acum am descoperit-o. Îi spun «lirism elementar» și mi se pare ca vine în prelungirea ideilor facțiunii utilitariste a fracturismului.“, declară Marius Ianuș pe coperta a parta a volumului său. De aici și formula de „utilitarism al fracturismului”, pe care însă Mihai Vieru o respinge în cronica sa la volumul Dansează Ianuș.
Modificările observabile de la un volum la altul reprezintă, în cazul lui Marius Ianuș, o dinamică amplă a căutării autenticității. Totuși, după cum se va observa din cele ce urmează, există, în poemele autorului câteva constante sau repere cu care acesta operează în construirea structurilor poemelor, percepția asupra acestora cunoscând unele variații interesante.
III.2 Strategia scandalului
S-a vorbit, în cazul lui Marius Ianuș, despre o apetență pentru generarea de polemici, atât în planul social (scandalul legat de legalizarea marijuanei), cât și în viața literară, prin lansarea „Manifestului fracturist” care a creat, mai apoi, numeroase conflicte cu unii dintre reprezentanții generației optzeci. Acesta este și motivul care îl determină pe Daniel Cristea-Enache să vorbească despre o adevărată „strategie a scandalului” pe care Marius Ianuș o folosește.
Totuși, după cum menționează și Nicolae Țone, această „strategie a scandalului” prezintă și unele inconveniente, putând merge chiar până la o totală respingere sau marginalizare: „Agresivitatea temeinic calculată, prin care a venit în prim-planul vieții literare, astăzi i se întoarce împotrivă. Este motivul pentru care acceptarea sa întârzie în zone întinse ale vieții literare autohtone.”
Unul dintre scandalurile cele mai cunoscute de care se leagă numele lui Marius Ianuș este, după cum menționam anterior, cel în care a fost implicat și Inspectoratul de Poliție al județului Brașov, dispută în cadrul căreia Nicolae Manolescu scrie două articole menite să ia apărarea celor acuzați.
În „Gazeta de Transilvania” din Brașov, din 15 martie 2000 este publicat un articol ce conține protestul unor personaliăți din S.U.A., Canada, Columbia, Austria și România, sub titlul de „Apel din Statele Unite ale Americii”. Protestul, susținut, în România, de „Grupul pentru dialog social” și, în S.U.A., de Centrul Cultural din New York al Consulatului Român, se referă la „o campanie de denigrare a valorilor culturii naționale, de distorsionare a adevărului istoric și a tradițiilor strămoșești, promovând contracultura și creațiile obscene, decadente.”
În acest sens, sunt contestate poeziile „O noapte cu patria” de Mihail Gălățanu și „România” de Marius Ianuș, menționându-se că poemele au fost primul prezentat pentru Concursul literar „Nicolae Labiș” la Suceava, iar cel de-al doilea citit în cadrul Cenaclului „Litere” moderat de Mircea Cărtărescu. Dacă protestul amintitelor grupări solicita Inspectoratului de Poliție „efectuarea de cercetări sub aspect infracțional și pedepsirea autorilor”, Inspectoratul solicită Uniunii Scriitorilor numele reale ale scriitorilor, datele lor de contact, precizarea ipostazei de membri sau nemembri ai Uniunii, precum și identificarea condițiilor în care poeziile au fost trimise în S.U.A..
Două articole ale lui Nicolae Manolescu, „Poezia și codul penal” („România literară”, nr.35, din 6 septembrie 2000, p.1) și „Greața ideologică” („România literară”, nr.39, din 4 octombrie 2000, p.1), vor răspunde solicitărilor prezentate de „Grupul pentru Dialog Social” contestând „așezarea literaturii în perimetrul codului penal”.
Dincolo de codul penal și cu doi ani mai devreme, un alt scandal generat este cel care se leagă de conceperea și lansarea „Manifestului fracturist”, pe care Marius Ianuș îl semnează împreună cu Dumitru Crudu. Despre acest nou curent, fracturismul, Marius Ianuș precizează că „E un curent pe care l-am inaugurat – D.C. și M.I.- în noaptea de 10 spre 11 septembrie ’98 (când am fost bătuți pe stradă), ca să terminăm o dată cu poezia. Din acel moment scrierile noastre s-au numit fracturi.”
În ciuda acestor câteva situații tensionate create, Marius Ianuș nu își autodefinește imaginea publică prin conexiune cu diversele scandaluri, după cum, întrebat într-un interviu de către Mihai Vakulovski despre această „strategie a scandalului”, el precizează: „Sunt scandalagiu doar atunci când am ceva de dat pe piață. (…) Eu exist public mult mai mult datorită cronicilor și percepțiilor literare bune decât pe motiv de «scandal social».”
III.3 Poezia socialului
Dacă în subcapitolul anterior aduceam în discuție implicarea autorului în dimensiunea socială, cu un oarecare aport de agresivitate, este de menționat faptul că și în poemele lui Marius Ianuș este evidentă o dimensiune socială a cărei exploatare inedită îl distinge de ceilalți exponenți ai generației sale. Miza textelor sale poetice nu este captarea publicului cititor prin construcții lirice cu care acesta să rezoneze în totalitate ci, dimpotrivă, se preferă obținerea efectului de indignare, de șoc inițial, mergând chiar până la dezgust.
Vorbind despre cele două „fețe” ale textualismului, una „nocturnă” și una „diurnă”, Octavian Soviany are în vedere analiza câtorva poeți nouăzeciști (Bogdan Ghiu sau Cristian Popescu), dar și a unora dintre douămiiști (Adrian Urmanov, Andrei Peniuc, Marius Ianuș, Elena Vlădăreanu și Răzvan Țupa). În acest sens, el remarcă faptul că „absența aperturii către social” resimțită în poezia generațiilor anterioare este estompată prin poezia tinerilor aparținând generației douămii, care propun un lirism orientat în „direcția unei poezii sociale cu vehemente accente protestatare”.
Dacă, în ceea ce îl privește pe Marius Ianuș, s-a vorbit adesea despre strategiile de auto-popularizare incluse în actul poetic, despre sfidările adresate publicului sau despre descendența sa din generațiile anglo-saxone, Bogdan-Alexandru Stănescu punctează, într-un articol din 2003, necesitatea tratării filonului social al poeziei lui Marius Ianuș, precizând că „poezia lui (a lui Marius Ianuș, n. m.) este esențialmente un manifest social”.
III.3.1 Destructurarea și restructurarea mecanismelor societății
Optând, mai degrabă, pentru domeniul „subculturii”, în care poezia sa își găsește resorturile, Marius Ianuș „«Depoetizează» poemul, după ce «desensibilizează», cu o vădită satisfacție, realul”. Generația din care poetul face parte este una pentu care tiparele poetice uzuale par insuficiente și care caută autenticitatea lirismului atât în tehnici inovatoare (sau în reiterarea unor tehnici vechi prin folosirea lor în alte contexte), cât și în sondarea de noi și noi spații care pot genera poezia. Impunerea, în cazul generației douămiiste, a unui concept de poeticitate distinct față de cel optzecist sau nouăzecist derivă și din încercarea de stabilire a unui nou tip de conexiune cu cititorul, încercare ce va conduce la „dinamitarea” discursului poetic, la radicalizarea lui.
În acest context, dimensiunea socială constituie, adesea, pentru fracturiști, linia principală de construcție a poemului. Pe această linie funcționează poeme în care România devin „personaj”, însă în care apar evidente diferențe de construcție în ceea ce privește modalitatea de inserare a acestor „personaje” și desfășurarea lor de-a lungul parcursului liric.
Dacă în poezia lui Allen Ginsberg, în prelungirea căruia Marius Ianuș a fost adesea situat, America devenea, la rândul ei, personaj de poem, se produce o disociere clară între poet și „personajul” său, Marius Ianuș împinge limitele acestei disocieri până la o imaginată interacțiune între cei doi. De asemenea, în timp ce în cazul poetului american tensiunea poemului este generată de alternanța interogațiilor cu afirmațiile, la Ianuș tensiunea se realizează mai mult din acumularea de afirmații.
Dimensiunea socială la care se raportează eul liric va avea, în mod implicit, și repercusiuni directe asupra imaginii sale, care se va proiecta prin apel la mecanisme precum burlescul sau absurdul, ce descompun și deteriorează realitatea. În acest sens Octavian Soviany este de părere că: „poetul conturează acum autoportrete în care burlescul, absurdul sau derizoriul dobândesc o stranie monumentalitate”.
Realul și societatea sunt resimțite drept adevărate sisteme opresive, cărora nu li se poate răspunde decât prin revoltă și respingere, caz în care scriitura fracturistă dobândește evidente accente de act cathartic, implicând: „Un patos al dezabuzării, al rostirii directe, ca și al imaginației concretului și imediateții, al nefericirii sentimentale și al revoltei existențiale a deturnat pe jumătate în poză și lăsat, pe cealaltă jumătate, în stare frustă în «fracturile» lui Ianuș. Arzând de pofta «de a fi băgat în seamă», el, orfan de bucurii și glorii, practică cu superbie scrisul poetic ca pe un tratament intensiv.” În acest context până și epistolele către iubite devin niște scrisori de dragoste inversate.
Destructurarea mecanismelor societății în spațiul poemului se produce prin anularea tuturor miturilor poetice și prin subminarea marilor teme ale liricii prin trecerea lor într-un spațiul cu toate reperele inversate sau, în anarhia specific fracturistă, anulate. Ioan Moldovan afirma, în ceea ce privește poezia noii generații că: „Pentru poetul tânăr din anul de grație 2005 poezia vrea să fie un act impur de revoltă, absolută, un urlet existențial în care toate se cheamă și se detestă; miturile coborâte în stradă, marile teme lirice (iubirea, moartea, destinul) împinse deliberat spre zonele sordide ale existenței, în fine, singurătățile compacte ale omului tânăr într-o lume fără puncte de reper”
Cele două coordonate specifice generației, respectiv minimalismul și mizerabilismul, sunt recognoscibile și în poezia inițiatorului curentului fracturist, ele fiind însă exploatate în concordanță cu ideile teoretice vehiculate în „Manifestul fracturist”. În acest sens aceentul cade pe sondarea propriilor trăiri și experințe care sunt aduse în poem, experiențe „la limită, aproape nebunești, de un nonconformism și o extravaganță ce nu vor nicicum să se dilueze” și care se constituie drept specificul poeziei lui Ianuș.
Depășirea realului cu încorsetările sale se realizează în poezia lui Marius Ianuș prin „elaborarea «hiperrealului» care capătă la autorul Manifestului anarhist fizionomia decorurilor citadine sordide și a unei comedii a turpitudinii jucate în registrul paroxisticului și a bufonadei sinistre.”
Tot în linia depășirilor se situează și depășirea cotidianului conturat între aceste coordonate se face prin diluarea realului și propulsarea lui către spații ale irealului, sub imperiul absurdului, așa cum se întâmplă în cadrul ciclului „Ursul din containăr”. Chiar dacă inițial se va porni de la repere ale realului, de la un „Birt muncitoresc din Podiș”, decorul va glisa mai apoi către „Un han pe marginea drumului” pentru a culmina cu o „Seară zaumi la castel”.
III.4 Coordonate ale biografismului
În corelație cu anterior amintitele idei din „Manifestul fracturist” semnat de Dumitru Crudu și Marius Ianuș, poemele acestuia din urmă prezintă și o puternică dimensiune biografică sau autobigrafică, după cum se vehiculază în cazul volumului Ursul din container – „un soi de autobiografie […] nu lipsită de un anume fabulos datorită tendinței ego-ului de a se autoproiecta în proporții gigantice, devenind astfel un arhetip al omului bolnav de «răul istoriei» și ulcerat până la nevrotic de comedia sinistră a cotidianului.”
Printre argumentele ce vin să sprijine ipoteza existenței unei asemenea coordonate este și inserția, în poemele din primul volum, a mai multor nume care conturează universul biografic al poetului:„Apar o mulțime de nume familiare autorului-personaj, dar care nu-i spun nimic cititorului. Însă poetul e hotărât să cuprindă, în lirica lui, întreaga «epică» a vieții sale, catalogul complet de prieteni, cunoscuți, colegi, iubite”.
De asemenea, întrebat fiind într-un interviu despre amintirile din copilăria sa, Marius Ianuș indică faptul că multe dintre acestea se regăsesc chiar în Manifestul anarhist, despre care, de altfel, criticul Daniel Cristea-Enache și afirmă: „Manifestul anarhist propune (impune) un tip de poezie egocentrică, în care nu mai există nicio distanță între autorul poemelor și eroul liric din ele. Marius Ianuș este protagonistul preferat al lui Marius Ianuș.”
II.5 Raportul ruptură – continuitate
Poezia lui Marius Ianuș a însemnat, în ansamblul literaturii române postdecembriste, un punct de ruptură față de generațiile anterioare. Totuși, multe dintre părerile critice care analizează
Cel care pune problema raportului ruptură-continuitate în cazul poeziei lui Marius Ianuș este Ioan Moldovan, care înclină înspre sublinerea ideii de continuitate afirmând: „Marius Ianuș se vrea, neîndoios, un «fracturist», un anarhist al lirismului postmodern, un ctitor de nou ev poetic românesc. Citindu-i cartea de debut, observ că el este mai degrabă un destul de cuminte continuator. Manifestul anarhist este compus «în memoria lui Allen Ginsberg și Jack Kerouac», deci a unor clasici ai…anarhismului liric, iar scriitura lui Ianuș stă în sfera de iradiere a poeziei lui Mircea Cărtărescu […] și a lui Alexandru Mușina.”
De asemea, tot în privința „rupturii” și al fracturării discursului, Octavian Soviany situează volumul Manifest anarhist al lui Marius Ianuș în linia „sonurilor poeziei beat americane, pe care le transpunea în viziuni «fracturate», unde știința «rupturilor» putea să amintească uneori și de Bacovia”.
Pe de altă parte, tot Octavian Soviany este cel care remarcă o filiație inedită pentru poetul fracturist, pe care îl îndepărtează de beatnicii americani pentru a-l apropia de filomul poeziei ruse, amintindu-i aici pe Maiakovski, Esenin, Evtușenko și Vosnesenski, precum și aducând în discuție „efectul de petardă” folosit de aceștia.
O altă linie de continuitate este cea sugerată în Dicționarul General al Literaturii Române care privește formulă fracturistă propusă de Marius Ianuș ca „o nouă formă de avangardă, pe un calapod uzitat de la Geo Bogza încoace. La fel ca Geo Bogza, Ianuș este acuzat de pornografie, dar el nu face altceva decât să repete în secolul al XXI-lea gesturile lui Eugen Ionescu (din Nu) sau ale lui Tudor Arghezi (din Flori de mucegai). Modelele sale sunt multiple, de la Villon, Charles Bukowski, Henry Miller, Bob Dylan, generația beat (Jack Kerouac, Allen Ginsberg) până la cele autohtone – Dimitrie Stelaru, G. Bacovia, Nichita Stănescu.”
Având în vedere afirmarea sa în cadrul cenaclului „Litere” după cum arătam în capitolul al doilea, Marius Ianuș este situat de către unii critici în continuarea formulei lui Mircea Cărtărescu. Deși fracturismul respinge cu vehemență modelul poetic optzecist, Daniel Cristea-Enache afirmă despre Marius Ianuș că „împinge, astfel, la extrem «texistența» lui Mircea Cărtărescu (ferindu-se însă a face selecțiile convenabile, auto-propulsive, ale «maestrului»). Parcă nu viața e adusă în spațiul poemului, ci invers: poemul e făcut să crească, organic, printre episoadele unei vieți deloc roze.”
Poezia lui Marius Ianuș, considerată adesea paradoxală sau anarhistă, transformă viziunea cărtăresciană: zeilor liniștiți din poemele lui Cărtărescu („Și ninge. mâinile se freacă iar zeii stau liniștiți/ strânși unul în altul lângă bușteanul de cedru”, II) li se opun vrăjioarele din poemele lui Ianuș („În bălți strălucesc vrăjitoare hidoase/ de paișpe carate”, I. Locul meu în spațiu), tot la fel cum urletul cărătrescian de chemare și apropiere („Cine mă vrea, cine mă cere/ cine mă arde, cine/ îmi umple urechile și rinichii și glandele salivare/ cu urlet?”,V) contrastează puternic cu acela din poemele lui Marius Ianuș, care e o simplă și nudă expresie a însingurării apropiate doar nebuniei („Și urlu pe stradă/ și fug ca un prost (…) Sunt absolut sigur că mă urmărește ceva/ cu dinții făcuți din cuțite”, I. Locul meu în spațiu).
III.6 Depășirea fracturismului
Formula fracturistă, cu structura ei teoretizată în manifest, se va dovedi totuși una limitatoare pentru Marius Ianuș, care o va și depăși. Depășirea formulei poetice fracturiste se realizează, în cazul lui Marius Ianuș prin volumul Ștrumfii afară din fabrică!, după cum menționam și la începutul prezentului capitol. Detașarea se produce prin îndreptarea către o nouă formulă de expresie pe care poetul o denumește „utilitarism al fracturismului”, formulă însă destul de contestată.
De asemenea, tot în linia depășirilor fracturismului se situează demersul lui Marius Ianuș din noiemrbie 2009, când acesta lansează, în cardul Poeticilor Cotidianului realizate de Răzvan Țupa, un nou manifest denumit „Manifestul operationist”. Modificări ulterioare din biografia poetului a determinat, în prezent, negarea tuturor scrierilor de până acum și stoparea proiectului site-ului literar hyperliteratura în 20 aprilie 2010.
Parcursul literar viitor al lui Marius Ianuș se prezintă, în mod la fel de spectaculos după cum a făcut-o și opera sa de până acum, în prezent negată, drept un parcurs total imprevizibil. Următorul său volum va constitui, cu siguranță, o apariție editorială inedită.
CAPITOLUL IV.
DUMITRU CRUDU – STUDIU DE CAZ
IV.1.Dumitru Crudu – între generații poetice
IV.1.1 Considerații preliminare
Alături de Marius Ianuș, la conturarea curentului fracturist a contribuit, după cum aminteam anterior, și Dumitru Crudu, scriitor basarabean născut la 8 noiembrie 1967, în Flutura, județul Ungheni, Republica Moldova.
Provenind dintr-un spațiu care a dezvoltat în jurul său o problematică destul de complexă a identității socio-culturale, Dumitru Crudu a avut un traseu inedit. Inițial, între 1985 și 1988, el frecventează cursurile Universității de Stat din Republica Moldova, la Facultatea de Jurnalism. Pleacă mai apoi în Georgia, la Universitatea de Stat din Tbilisi, până în 1991, fără să finalizeze însă studiile. Devine student al Facultății de Științe, secția Filologie, a Universității “Transilvania” din Brașov, pe care a absolvit-o în 1995, urmând, în continuare, un masterat la Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu, până în 1996.
Perioada studenției în Brașov este marcată de frecventarea cenaclurilor „Erata” (al cărui îndrumător era, între 1995 și 1999, Virgil Podoabă) și „Interval” (condus de Alexandru Mușina și Gheorghe Crăciun). Făcând referire la această perioadă, Dumitru Crudu mărturisește că începuturile sale poetice au fost influențate puternic de „extraordinara atmosferă intelectuală pe care am descoperit-o la Filologia din Brașov, la cenaclul «Interval» sau în berăriile din oraș. Gheorghe Crăciun, Alexandru Mușina, Vasile Gocea, Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Alexandru Cistelecan, Ovidiu Moceanu, Virgil Podoabă și Cornelui Moraru au avut o influență decisivă asupra mea.”
Venind cu un nou tip de poezie încă din 1994, Dumitru Crudu inițiază, în anul 1999, împreună cu Marius Ianuș, fracturismul, susținut printr-un manifest publicat în revistele „Paralela 45” și „Vatra”, și promovat ulterior și prin intermediul revistei „Stare de urgență”.
În perioada șederii sale în România, Dumitru Crudu a fost profesor la Liceul Forestier din Codlea și ziarist la “Monitorul de Brașov”, pentru ca, mai apoi, la întoarcerea în Republica Moldova, să ocupe postul de comentator cultural la Radio Europa Liberă, biroul din Republica Moldova și coordonator al Clubului Literar de pe lângă Uniunea Scriitorilor din Republica Moldova, împreună cu Nicolae Popa.
Contactul cu ambele spații de cultură – România și Republica Moldova – precum și remarcarea în aceste spații îl situează pe scriitorul basarabean în postura de membru al Uniunii Scriitorilor atât din Republica Moldova cât și din România. Este, de asemenea, și membru al Asociației Scriitorilor Profesioniști din România (ASPRO) și al Uniunii Teatrale din Republica Moldova.
IV.1.2 Un debut neobișnuit
Ca o anticipare a modificărilor de paradigmă poetică ce aveau să se producă o dată cu începutul anilor 2000 prin afirmarea unui grup de tineri poeți, Dumitru Crudu debutează în volum în 1994. Este vorba însă de un debut nu tocmai obișnuit, în același an apărând volumul de poezie Falsul Dimitrie (Târgu-Mureș, Editura Arhipelag) și un al doilea volum, tot de poezie, intitulat E închis vă rugăm nu deranjați (Constanța,Editura Pontica). Scriitorul basarabean este deci susținut de doi critici importanți, ce prezentau o deschidere către fenomenul poeziei tinere, Gheorghe Crăciun și Marin Mincu.
Volumul Falsul Dimitrie este publicat în urma câștigării Premiului Christel pentru debut, ca urmare a deciziei juriului format din Mircea Martin, Ana Blandiana, Virgil Podoabă, Gheorghe Crăciun, Călin Vlasie, Romulus Bucur, și Alexandru Mușina.
Problema care se pune în discuție în legătură cu aceste două volume este care dintre cele două poate fi socotită adevăratul debut, în cazul ambelor existând sugestia autorului sau a editorului care să conducă la ideea de debut. În timp ce volumul Falsul Dimitrie se dechide cu nota de autor „Falsul Dimitrie este cartea mea de debut.”, în postfața volumului E închis vă rugăm nu deranjați Marin Mincu afirmă că: „Dumitru Crudu se prezintă ca un debut de excepție”. De asemenea, volumul Falsul Dimitrie apare în seria de debut „Ucenicul vrăjitor”, iar volumul E închis vă rugăm nu deranjați în seria „Debut”.
Inedită este și afirmația lui Emilian Galaicu Păun, ce sugerează, într-un articol din revista „Vatra” care analizează dublul debut al autorului, faptul că Dumitru Crudu avea, la editura Hyperion din Chișinău, un al treilea volum pregătit pentru apariție, pe care însă l-a retras. În ceea ce privește celelalte două volume publicate de Dumitru Crudu în 1994, același Emilian Galaicu-Păun se întreabă dacă se poate discuta, cu adevărat, de două cărți diferite, în măsura în care există, între cele două, o serie de similitudini. Se remarcă aici câteva titluri de poeme care seamănă, ca și stări, imagini sau construcții care glisează între cele două volume. De asemenea, caracterul experimental al poeziei lui Dumitru Crudu se face resimțit în poemele din ambele volume.
Contrabalansând aceste similitudini, apar și unele diferențe sesizabile între cele două cărți. În acest sens poate fi urmărit procedeul, nu inovator dar inedit, al destrucției limbajului care cunoaște însă, un grad diferit în cazul volumelor, fiind mult mai articulat în volumul E închis vă rugăm nu deranjați.
Poziția lui Emilian Galaicu-Păun în ceea ce privește problematica acestui debut dublu se definește în sensul aprecierii volumului Falsul Dimitrie drept volum de debut propriu-zis, mult mai bine conturat, celălalt volum putând fi considerat „caietul cu exerciții al acestei cărți”. Completând această perspectivă, Alexandru Vakulovski punctează, și el, problematica dublului debut, afirmând însă: „Cartea care a isterizat lumea scriitorilor (…), dar care a și plăcut mai multora a fost Falsul Dimitrie.”
O altă poziție în prezenta dezbatere este cea adoptată în Dicționarul General al Literaturii Române, care consideră volumul E închis vă rugăm nu deranjați drept adevăratul debut al autorului. Tot aici, în legătură cu Falsul Dimitrie se remarcă faptul că „În a doua carte, Crudu proiectează o «Dimitriadă» antidemiurgică. Falsul Dimitrie este un personaj demonic ce se deghizează în stil Pessoa și încearcă să ridice evenimentul cotidian la proporția de act existențial semnificativ.”
În prefața volumului Falsul Dimitrie, intitulată „Pașaport pentru”, Gheorghe Crăciun punctează faptul că „Avem în față un poet mai mult decât adevărat, mai mult decât promițător, de o sinceritate tăioasă și melancolică, cu o apetență pentru real și limbaj nici o clipă mulțumită de sine, un poet imprevizibil și totuși egal cu identitatea sa mereu schimbătoare”. Tot în cazul acestui volum, Emilian Galaicu-Păun vorbește despre existența a „două caligrafii, două poetici, care coabitează pașnic între coperțile aceleași cărți, prima constând în acumularea progresivă a detaliilor până la obținerea unei mase critice (…) a doua în dezagregarea limbajului până la elementele constitutive”.
Dacă în cazul volumului Falsul Dimitrie se evidențiau atât explorarea realului și a profunzimilor sale, cât și procesul de degradare, deconstrucție a limbajului, în volumul E închis vă rugăm nu deranjați Marin Mincu vorbește despre un discurs „descărnat, nud, aproape de gradul zero (…) De la aparenta colocvialitate și oralitate (aparținând spațiului lingvistic basarabean), brusc poezia se coagulează și se instaurează manifestându-se autonom.(…).”
IV.1.3 Întregirea unui parcurs literar
Dublului debut al poetului basarabean îi urmează, în 1996, un nou volum de poezie intitulat Șase cânturi pentru cei care vor să închirieze apartamente (Pitești, Editura Paralela 45), volum pentru care Dumitru Crudu primește Premiul pentru experiment al Asociației Scriitorilor Profesioniști din România (ASPRO). Poemele volumului conturează un univers populat de muște, gândaci, fluturi care se desfășoară în spații interioare, captivi în structuri banale, dar care dobândesc, pentru ele, statutul de adevărate arhitecturi ale dinamicii esențiale. Printre insectele ce populează poemele autorului basarabean se regăsesc însă și două personaje umane, prezente și în volumele anterioare: eul poetic, uneori suprapus cu Dumitru Crudu, și iubita lui, Maria.
Între aceste insecte și omul din centrul poemelor lui Dumitru Crudu se construiește, treptat, o relație de interdependență stranie, de alternare a jocurilor de dominare. Superiorității omului din versurile „n-am încercat nici un/ sentiment de regret/ când omoram/ gândacii de colorado/ pe terasa din fața/ casei/ doar un fel de/ spaimă/ când/ îi vedeam/ cum se târau pe beton” (n-am încercat nici un, p.6) i se va opune postura sa de personaj dominat de insectele din jurul său. Gândacii striviți și gândacii care amenință au în comun conexiunea cu imaginea Mariei, determinând chemarea sau, dimpotrivă, respingerea ei.
Când eul poetic este puternic și decide asupra destinului gândacilor, el își poate dori apropierea de Maria: „Striveam gândacii muștele cu un băț de plastic (…) N-a mai rămas nici u n u l/ T e a m chemat atuncea pe t i n e maria”(striveam gândacii muștele cu un băț de plastic le rupeam, p.10). Invers însă, când el este urmărit și amenințat de gândacii care par a fi dobândit putere și a-l fi supus, atunci el preferă să o respingă pe Maria, punând-o la adăpost de aceștia: „Ei/ mă pândesc Maria/ trebuie să fiu foarte/ atent/ și poate/ ar fi mai bine/ să nu vii/ în noaptea asta la mine/ M A R I A”(gândaci de talie mijlocie, p.9).
Dumitru Crudu merge cu aprofundarea disocierii gândac-om, în mod paradoxal, până la suprapunerea gesturilor gândacului cu cele ale omului: „astăzi am văzut un gândac/cum străbătea szfrageria/ și tu astăzi trebuia/ să vii la mine Maria// a rămas într-un colț/ nu vroia (sic!) să intre în gaură/ EU TE AȘTEPTAM și mă gândeam/ că și el poate te aștepta” (astăzi am văzut un gândac, p.7).
Schimbare de perspectivă se va produce în urma unei rupturi care determină glisarea discursului către perspectiva gândacilor, prin identificare cu aceștia și prin asumarea condiției lor ca în versurile: „și ce vom face noi gândacii de bucătărie când or veni/ oamenii cu șpreiuri” (și ce vom face noi gândacii de bucătărie când or veni, p. 35) sau „eu sunt șobolanul și eu sunt viermele eu sunt/ fluturele care zboară prin aer”( eu sunt șobolanul și eu sunt viermele eu sunt, p.37).
Câteva jocuri cu textele sparg coerența volumului tocmai pentru a-l anima. Sunt reluate astfel fie poeme apărute în volumele precedente, precum: „dar ce face omul ăla acolo întreabă o muscă”, „eu sunt șobolanul și eu sunt viermele eu sunt”, „ea venea călare pe un fluture pe o muscă”, fie unele texte care apăruseră sub o anumită formă sunt oferite din nou, însă, de data aceasta, sub o formă grafică diferită, cu o altă tăietură a versurilor, după cum e și cazul poemelor: „astăzi am văzut un gândac” (pagina 7, reluat la pagina 68) și „n-am încercat nici un” (pagina 6, reluat la pagina 67).
Ciclul propriu-zis de poeme este însoțit de trei anexe. Prima dintre ele reunește câteva poeme deja apărute în volum, dar care sunt, aici, redate printr-un exercițiu demonstrativ, și ironic în același timp, de folosire a ceea ce s-ar numi limba moldovenească, o limbă inexistentă în sine, dar promovată de către unii oameni ai puterii din spațiul basarabean. Este și exemplul poemului „eu sunt gândacul acela” reluat la pagina 71 sub forma: „Eu îs gândacul așela/ ni-o zâs el/ i-am supraviețuit pi toți/ ai nei/ pi cari i-am/ îngropat/ nu măi știu pi nimini/ O/ mi-a zâs el/ știi și dor/ îmi esti/ amu/ di/ M A R I A” (eu îs gândacul așela, p.71).
În timp ce a doua anexă conține o scurtă proză ce îl are în centru drept personaj pe „domnul inginer, academicianul Dimitrie Bunu”, ultima anexă aduce în scenă mai multe personaje: academicianul, „colonelul de poliție Evghenii Oneghin”, „stomatologul Dumitru Crudu” sau „Albert Maria, șomeră” care „se îndepărtau vorbind despre mine și despre voi”(Anexa 3, p.75). Volumul se încheie cu o pseudo-bibliografie însumând câteva cărți referitoare la gândaci, singura referință reală în acest caz părând chiar volumul Falsul Dimitrie.
Acest din urmă volum va fi reeditat la editura Vinea, cu titlul de Falsul Dimitrie Crudu (București, 2003), urmat, în anul următor, de apariția, la aceeași editură, a volumului de poezii Poooooooooooate (București, 2004).
În acest volum se modifică punctele de tensiune, Ștefania Mincu vorbind despre „un discurs al paroxismului pur: un punct al limitei stării, în care creierul amenință să explodeze definitiv și, cu cât cauza din real e mai riguros evitată a fi numită, cu atât prezența amorsei e mai zdrobitoare, aproape demențial-lucidă”. În cadrul poemelor, mult mai lungi acum, se remarcă suprapunerea, peste limbajul propriu-zis, a degradării lui, de cele mai multe ori în sensul unei însingurări iremediabile: „îmi vine să/ urlu și să mă agăț cu/ mâinile de tavan eaaa/ mâna ei udă/ udă udă uddă udă vroiam (sic!) să/ am mâna ei și să mi-o lipesc de/ frunte”.
Poooooooooooate este și ultimul volum de peozie al lui Dumitru Crudu, care se va orienta, mai apoi, spre teatru, scriind piese ca: Crima sîngeroasă din stațiunea violetelor (Chișinău,Editura Arc, 2001), Salvați Bostonul (Chișinău, Editura Cartier, 2001), Alegerea lui Alexandru Suțo (București, Editura Unitext, 2004), Duelul și alte texte (Cluj, Editura Eikon, 2004), Le septieme kafana – coautori Nicoleta Esinencu și Mihai Fusu (Paris, Editions L’espace d’un instant, 2004), Un concert la violă pentru cîini, (Chișinău, Editura Xerox, 2004), Steaua fără…Mihail Sebastian (București, Editura Cartea Românească, 2006), Oameni ai nimănui (Chișinău, Editura Cartier, 2007) și altele. Piesele sale au fost jucate în Tg Mureș, Chișinău, Craiova, Piatra Neamț, Botoșani, Galați, Cluj Napoca, Iași, Buzău, Helsingborg(Suedia), Douala(Camerun), Trieste(Italia), Bonn, Bremen, Regensburg (Germania), Paris sau Kiev.
Încadrării de „poet, eseist și dramaturg” făcută, în ceea ce îl privește pe Dumitru Crudu, de Dicționarul scriitorilor români din Basarabia. 1812-2006 i se adaugă și cea de prozator, prin lansarea, în 2008, a romanului Măcel în Georgia (Iași, Editura Polirom).
IV.2 O nouă paradigmă poetică – dificultățile tipologizării
Dacă faptul că Dumitru Crudu aduce, prin dublul său debut din 1994, o modificare radicală a structurii lirice ce va genera mai apoi crearea unei noi paradigme poetice, reprezintă o realitate incontestabilă, apartenența lui la o generație anume nu este la fel de bine delimitată.
Făcând referire la optzecismul din spațiul basarabean, Mircea Cărtărescu identifică, aici, un nucleu de poeți care ilustrează, în opinia sa, postmodernismul: „O zonă specială a literaturii tinere românești este poezia ,,optzeciștilor” din Republica Moldova, grupați în jurul revistei Contrafort, perfect sincronă ca atitudine literară cu cea din România. Ștefan Baștovoi, Emilian Galaicu-Păun, Dumitru Crudu, Mihai Vaculovschi, Vasile Garneț etc. scriu versuri îndrăznețe estetic, uneori minimalist-biografice, alteori ample, totemice, arhetipale, intersectate de unde de umor negru și de grotesc.” Dumitru Crudu apare, așadar, perceput drept scriitor optzecist basarabean, poezia sa fiind pusă în legăură cu coordonatele minimalismului și ale biografismului.
Apariția poetului în antologia optzecismului poetic basarabean coordonată de Eugen Lungu, pe care, de altfel, o și încheie, îl plasează totuși nu în interiorul optzecismului basarabean, ci în prelungirea acestuia, Eugen Lungu afirmând despre Dumitru Crudu în prefața antologiei: „acest «încheietor de pluton» ar fi un «nouăzecist» sadea, după cum s-au și grăbit să și-l revendice instantaneu încă nedebutații săi colegi.”
Existența unor perspective critice care îl situează pe Dumitru Crudu în zona optzecismului este dublată de mai pregnanta opinie ce vizează adeziunea sa la generația nouăzecistă. Această din urmă opinie se bazează atât pe anul debutului său, cât și pe numeroasele contacte pe care scriitorul basarabean le-a avut în perioada studenției din Brașov cu nucleu nouăzecist de acolo (Andrei Bodiu, Simona Popescu, Caius Dobrescu).
De asemenea, asocierea cu Marius Ianuș, alături de care lansează curentul fracturist, un important segment al noii paradigmei literare, îl situează pe Dumitru Crudu în ansamblul generației douămii. În acest context el va influența atât scriitori tineri basarabeni, cât și români.
Totuși, în problematica încadrării într-o generație anume, Dumitru Crudu consideră neimportante aceste apartenențe afirmând: „Sunt optzecist, nouăzecist, sau fracturist? Răspunsul la această întrebare nu mă mai pasionează.”
IV.3 Republica Moldova: un spațiu paradoxal
Într-o analiză atentă și având avantajul situării în interiorul fenomenului, Vasile Gârneț contureză spațiul basarabean, afirmând faptul că „Libertatea nu mai este pentru basarabenii de azi o stare de grație (sublinierea autorului), cum părea la cumpăna dintre anii ’89 și ’90, ci o dezordine de suprafață și o derută interioară, o criză a reperelor și domnia bunului plac al celor mai puternici și mai obraznici.” În contextul acestei crize a reperelor dobândește, implicit, o tot mai mare importanță problema acută a definirii propriei identități, problemă cu care intelectualii și, în mod particular, scriitorii din Republica Moldova se confruntă.
Situată, din punct de vedere geo-politic, între două spații: România și Rusia, Republica Moldova este supusă influențelor din ambele sensuri, fapt care va determina o oarecare delimitare la nivelul populației, împărțind-o, grosso modo, în românofili și rusofili. Disjuncția practicată, deși la o primă analiză nu pare, va produce situații apropiate de limita absurdului, cum este și cea legată de problema limbii. Deși limba de stat este limba română, nu toți cetățenii o cunosc și vorbesc sau, dacă o cunosc, unii refuză să o vorbească, preferând rusa. Mai mult, în vederea detașării de specificul român, dar și pentru consolidarea unui specific național propriu, destul de difuz altfel, există voci care susțin existența unei limbi moldovenești, diferite de limba română. Desigur, studiile lingvistice demonstrează cu ușurință incorectitudinea acestei teorii, înțelegând ceea ce este numită în Republica Moldova „limbă moldovenească” drept o simplă variantă a limbii române literare.
Că problema limbii, care definește într-o măsură considerabilă identitatea, este una adevărată și acută reiese și din interviul realizat de către Svetlana Cârstean cu Dumitru Crudu. Întrebat de importanța pe care limba o are în definirea identității sale, Dumitru Crudu mărturisește: „Eu m-am nascut într-o familie multilingvă, maică-mea fiind ucraineancă, iar tatăl meu pe un sfert evreu. Cu toate acestea, limba română a fost limba mea maternă. Nu vreau însă să vărs șiroaie de lacrimi pe această temă și să vorbesc despre statutul ei marginal în perioada sovietică, pe care nu l-am simțit în acele vremuri. Poate și pentru că eram copil. Drama mea de atunci a fost însa alta. Citeam foarte mult. Uneori citeam două cărți pe zi. Nenorocirea era că, pe atunci, în Republica Moldova nu existau DEX-uri. Foarte multe cuvinte îmi rămâneau în minte, fără a le ști sensul originar, de bază. Mult mai târziu, am putut constata că întrebuințam cu un sens deturnat multe cuvinte; le atribuisem un sens foarte îndepărtat de cel adevărat. Mi-au trebuit câțiva ani buni ca să scap de această schizofrenie lingvistică. Limba română are o importanță covârșitoare pentru identitatea mea atunci când scriu sau citesc în limba română.”
De asemenea, scriitorul afirmă că a scris și literatură în limba rusă, ca și în limba georgiană, în perioada șederii la Tbilisi, publicând chiar câteva poezii într-o revistă din Georgia. Concluzia care vine să completeze cele deja afirmate este: „Cu toate acestea, mă simt mai în apele mele scriind în limba română.”
După perioada șederii la Brașov întoarcerea la Chișinău, unde se află până în prezent, nu încetează a-l situa pe Dumitru Crudu între două lumi culturale diferite cu care acesta păstrează contacte cât se poate de vii.
În contextul unei problematicii deja amintite a spațiului basarabean este interesant de urmărit mecanismele funcționării literaturii ca fenomen inscriptibil în paradigma socio-culturală.
În cazul României, prezentam în capitolele precedente desfășurarea instituțiilor literaturii în conturul postdecembrist românesc, subliniind relația dintre acestea și generația formată în jurul anilor douămii, care vine tocmai să submineze instituțiile și autoritatea lor, oferind o altă alternativă. În spațiul basarabean, pe de altă parte, anterior amintitele instituții ale literaturii sunt mult mai rigide fiind dependente într-un grad mai mare de structurile puterii. Paradoxal, Dumitru Crudu remarcă o efervescență a vieții culturale din Republica Moldova: „Privită (viața culturală a Moldovei, n.m.) însă chiar de la fața locului, pot spune că este într-un clocot continuu. Sunt o grămadă de autori care speră să scrie marile romane ale literaturii române. Sunt o mulțime de condeieri care și-au făcut din scris un teritoriu al libertății lor interioare. Dar sunt și unii care văd literatura ca pe un mijloc de a parveni pe scară socială. Dincolo de aceasta însă, există la Chișinău o grupare de scriitori tineri care, cred, este competitivă pe plan românesc.
Două direcții sunt de remarcat în ceea ce privește afirmația scriitorului basarabean. Pe de-o parte este vorba despre resorturile scrisului ca modalitate de asumare a unei libertăți pe care cadrul social nu o permite, iar pe de alta, trebuie remarcat un raport diferit față de spațiul românesc dintre literatură și puterea politică. Relativ la acest raport, se remarcă afirmația lui Dumitru Crudu, ce vine să lămurească, într-o oarecare măsură, poziția poetului sau a intelectualului în general, în fața puterii: „Poezia mea e percepută diferit. Foarte mulți însă nu o cunosc. Și e mai bine așa, căci dacă mi-ar fi citit cartea despre gândaci, cred că nu m-ar fi înțeles. În Republica Moldova a avea un rol militant este foarte periculos…”
IV.4 Coordonate ale biografismului
Cu o accentuare a dezideratului fracturist de apropiere a poeziei de mărturisire și mizând pe autenticitate, Dumitru Crudu aduce în poezia sa o foarte bine delimitată coordonată a biografismului.
Având în vedere structurarea volumului pe trei părți, Emilian Galaicu-Păun afirmă despre volumul Falsul Dimitrie că acesta „întrunește toate calitățile unei (auto?)biografii – gen literar cu care, de obicei, se încheie, iar nu se începe o carieră artistică -, de la structura ternară a cărții (nașterea poetului – ciclul „opt noiembrie 1967 dimineața”, anii de ucenicie – „Cântecele unui vânzător de salam”, suferințele tânărului – „Sonete”-le sale de dragoste; bine’nțeles că repartizarea textelor în cicluri e convențională, regruparea lor fiind oricând posibilă) la omniprezența eului, uneori deghizat în persoana a II-a sau a III-a singular”.
Înregistrarea derizoriului, a micilor gesturi cotidiene, se face de către eul poetic prin detaliata lor observare care merge până la integrarea acestora în propria conștiință. De asemenea, unul dintre conceptele folosite de Mircea Cărtărescu la care Emilian Galaicu-Păun face referire în ceea ce privește poezia lui Dumitru Crudu este conceptul de „texistență” afimând: „«Texistența» lui Dumitru Crudu oscilează între dorința cea mai banală cu putință («aș vrea pur și simplu/ să beau o bere/ și mai mult nimic nimic/ nimic nimic nimic nimic») și setea de sublim («eu voi scrie cel mai/ frumos poem»), constantă rămânând doar medierea lor «cu mijloacele poemului»”.
IV.5 Raportul ruptură – continuitate
Ca și în cazul lui Marius Ianuș, se poate vorbi, în ceea ce îl privește pe Dumitru Crudu, de existența uui oarecare raport între ceea ce se vrea, programatic, o ruptură totală față de precedentele paradigme poetice și continuarea unor filoane recognoscibile în poezia generațiilor anterioare.
Urmărind dezideratul obținerii maximei subiectivități, ca și al construirii unei poezii a decupajelor: „Vreau ca poezia mea să nu mai conțină decupaje, ci să fie ea însăși un decupaj. De exemplu un decupaj dintr-o carte de stomatologie sau din codul penal al Republicii Moldova sau a republicii populare Congo.”, Dumitru Crudu se încadrează în paradigma fracturismului, cu principalele sale caracteristici ce viează negare și ruptura, în special față de generați optzeci. Cu toate acestea, după cum arătam în analiza coordonatelor biografismului, concepte precum „texistența” lui Cărtărescu sunt sesizabile și în cazul poeziei lui Dumitru Crudu.
De asemenea, o altă latură importantă a poeziei scriitorului basarabean este cea experimentală, în această privință Dumitru Crudu făcând disocierea mult mai evidentă între resorturile teatrului și cele ale poeziei sale: „Poezia mea a avut o latură experimentală, așa cum are și teatrul meu. Dar experimentalismul meu din poezie este diferit de cel din teatru. Dacă în poezie căutam să vorbesc despre real și despre mine plecând de la reacții, în teatru plec de la niște construcții uriașe, de la niște situații fixe pentru a ajunge la propriul meu eu.” În sensul unui experimentalism în poezie, scriitorul basarabean merge până la destrucția limbajului care, deși prezență în fiecare dintre volume, este mult mai accentuată în cazul volumului E închis vă rugăm nu deranjați . Este utilizat aici un discurs pe care Emilian Galaicu Păun îl apropie de cel al lui Gherasim Luca din Alge.
IV.6 Depășirea fracturismului
La câtva timp de la plecarea din Brașov, Dumitru Crudu se desprinde total de școala poetică a lui Alexandru Mușina, ca și de ceilalți poeți brașoveni. Totuși, fracturismul pe care îl teoretizase și inițiase alături de Marius Ianuș, pare și el o formulă depășită pentru scriitorul basarabean, cel puțin conform afirmației sale: „Fracturismul nu mă reprezintă și nu sunt unul dintre exponenții lui. A fost o încercare de a schimba ceva, dar, din păcate, ratată. Sunt însă unele lucruri la care mai țin și astăzi. De exemplu, la importanța pe care fracturiștii o acordă reacțiilor și nu neapărat evenimentelor. Cam asta mă leagă de fracturism. În rest am refuzat să scriu poezie de vreo câțiva ani. O mai fac doar ocazional.”
Dacă în cazul lui Marius Ianuș depășirea fracturismului se realiza prin ieșirea dintr-un spațiu underground și îndreptarea spre o altă formulă poetică, care păstrează totuși din forța celei vechi, ca și din agresivitatea ei, pentru Dumitru Crudu depășirea fracturismului înseamnă și renunțarea la poezie și îndreptarea spre teatru sau roman. Desigur, nu se poate vorbi despre o totală distanțare față de fracturism, cel puțin nu în măsura în care atât piesele de teatru cât și romanul lui Dumitru Crudu prezintă o serie de trăsături specifice acestui curent.
CONCLUZII
Prin prezenta lucrare s-a încercat confruntarea a două spații culturale, diferite în mod paradoxal, prin intermediul a doi scriitori provenind din aceste spații și care ilustrează trăsăturile lor particulare. Punctul de convergență dintre cei doi scriitori amintiți, Marius Ianuș din România și, respectiv, Dumitru Crudu din Republica Moldova este reprezentat, după cum am demonstrat deja, de fracturism.
Formula inedită de comparatism aplicată pe parcursul lucrării a condus la conturarea atât a unor asemănări între cele două spații, cât și la reliefarea unor diferențe majore în structura acestora.
În prezent, în ceea ce privește segmentul de istorie literară asupra căruia acest demers este centrat, literatura scriitorilor basarabeni este sincronizată cu scriitura colegilor de generație din România, fiind, în același timp, competitivă față de aceasta sau chiar depășind-o în unele momente. Faptul în sine are o deosebită relevanță în măsura în care, pe parcursul generațiilor anterioare, literatura basarabeană a prezentat constant un anume decalaj față de cea din România.
De asemenea, fuzionare celor două profile culturale se realizează și prin anularea percepției asupra graniței ca barieră socio-culturală. Am reliefat aici, în urma analizării mecanismelor de funcționare ale celor două liteaturi, importanța studiilor pe care scriitori basarbeni aleg să le urmeze în România, ca și modificare politicilor editoriale ale editurilor situate de o parte și de alta a Prutului în ceea ce privește publicarea de autori de origine română sau basarabeană.
Apar aici, desigur, și o serie de diferențe, situația socială și economică fiind totuși diferită în cele două spații. Numărul editurilor din România depășește cu mult piața editorială din Republica Moldova. Totuși, aceasta din urmă, prin unele edituri de renume precum Cartier poate atrage și scriitori din România mai ales pentru că are avantajul unei vizibilități semnificative în ambele spații.
ANEXE
Interviu Dumitru Crudu
În prefața volumului Falsul Dimitrie Gheorghe Crăciun amintește de activitatea ta la revistele studențești „Neohopi” și „Și”. Cum era viața literară de atunci din România și cum o percepi acum, după 10-15 ani?
Dumitru CRUDU: E așa cum ți-o faci tu singur. La Chișinău am inițiat un atelier de scriere creatoare pentru a face viața culturală mai bogată și mai interesantă. Căci, pentru mine ca scriitor e foarte important să simt alături umerii și celorlalți scriitori și să știu că nu sînt singur și că mai sînt și alți ( mulți ) oameni ai scrisului care suferă că nu le iese așa cum ar fi vrut un text sau, dimpotrivă, debordează de bucurie și fericire. Asta pe mine mă ajută să sciu mai bine, oricît de paradoxală ar putea să vă pară mărturisirea mea.
Există câteva păreri contradictorii referitoare la debutul tău dublu, neobișnuit. Emilian Galaicu-Păun afirmă chiar că, pe lângă debutul propriu-zis, cu Falsul Dimitrie, volumul E închis vă rugăm nu insistați ar fi doar „caietul de exerciții” al acestuia. Cum percepi debutul tău în poezie acum, după ce ai avut experiența teatrului și a romanului?
Dumitru CRUDU: La drept vorbind, cele două volume cu care am debutat aproape că simultan, mai întîi cu E închis vă rugăm nu insistați și la cîteva zile după aia cu Falsul Dimitrie, sînt un efect al atmosferei culturale în care fierbeam la începutul anilor nouăzeci la Brașov. Sînt sigur că, dacă nu aș fi ajuns la Brașov, nu aș fi scris niciodată o asemenea poezie. Știți, atunci, în primii ani de după revoluția română și de după destrămarea Uniunii Sovietice, toți voiau să schimbe ceva, inclusiv eu, în poezia și în viața mea. Iată cele două cărți sînt un produs al dorinței mele de a mă schimba pe mine și limbajele mele poetice. Vreau să vă spun că poezia pe care am scris-o atunci, astăzi mă ajută foarte mult să scriu proză.
În același articol din „Vatra” același Emilian Galaicu-Păun (dacă tot am început cu el) sugera faptul că, la momentul debutului din 1994, aveai pregătit un al treilea volum de poezie la editura „Hyperion” din Chișinău, pe care l-ai retras ulterior. Care e povestea misteriosului manuscris?
Dumitru CRUDU: L-am retras pentru că mi s-a părut depășit.
Vorbeai, într-un interviu acordat Svetlanei Cârstean, de problema limbii în conturarea identității. Cum e să te situezi între două spații culturale diferite? Crezi că un anumit spațiu, cu profilul lui socio-cultural, poate influența scrisului unui autor?
Dumitru CRUDU: Ei bine, tema limbii și identității încerc s-o dezvolt în noul meu roman și aș putea să spun că cel mai bun unghi pentru a vorbi despre situația în care se află azi republica Moldova. Textul meu e polifonic și redă povestea a două fete-una rusoaică și alta moldoveancă- ce locuiesc împreună. Încerc să privesc asupra relației limbă și identitate din perspectiva ambelor fete. Mă mai interesează firește și cum se văd una pe alta.
Cât de mari sunt diferențele dintre România și Republica Moldova acum? Cât de mari erau în urmă cu 10 ani?
Dumitru CRUDU: Vor fi mai mici sau mai mari în funcție de cine va fi la putere. Acum sînt mai mici decît pe timpul lui Voronin, dar dacă acesta va reveni la putere vor fi uriașe.
Și tu și Marius Ianuș considerați fracturismul drept o experiență pe care ați depășit-o. A avut vreun impact asupra ta perioada fracturistă? A fost fracturismul o punte de legătură între România și Republica Moldova?
Dumitru CRUDU: Fracturismul a fost un produs al prieteniei literare. Atunci cînd povestea prieteniei mele și a lui Ianuș s-a terminat, s-a zis și cu fracturismul.
Cum e literatura tânără din Republica Moldova în prezent? Consideri că gruparea HumanZone are destul impact și destulă vizibilitate?
Dumitru CRUDU: Sînt mulți poeți, prozatori și dramaturgi foarte interesanți despre care se vor auzi foarte multe lucruri bune. Ecaterina Bargan, Ion Buzu, Natalia Graur, Victor Țvetov, Aurelia Borzin, Cristina Macovschi sînt niște autori tineri care au un mare viitor în față. Marea mea bucurie e că unii dintre ei vin și pe la atelierul de scriere creatoare Vlad Ioviță pe care-l moderez la biblioteca Hașdeu.
În încheiere te-aș întreba ce părere ai despre acest demers. Ar trebui să se scrie despre fenomene literare încă în desfășurare sau ar trebui să mai treacă timp ca percepția asupra lor să se cristalizeze?
Dumitru CRUDU: Părerea mea e că ar trebui să se scrie acum. Așa am făcut și eu cînd eram student la Brașov. Lucrarea mea de diplomă din 1995 am consacrat-o optzecismului. Mai bine zis, tema pe care eu singur mi-am ales-o se referea la relația dintre textele teoretice și și cele poetice ale optzeciștilor, adică în ce măsură concepțiile lor despre literatură le influența poezia pe care o scriau.
Interviu Alexandru Vakulovski
Debutul tău din 2002 a fost unul complex: în poezie (Oedip regele mamei lui Freud), în proză (Pizdeț) și în teatru (Ruperea), primele două cărți fiind publicate la Aula, iar a treia editată de un cristian. În prezent, cât de greu crezi că e pentru un scriitor basarabean să publice la edituri din România? Ce avantaje sau dezavantaje prezintă piața editorială din Republica Moldova față de cea din România?
Alexandru VAKULOVSKI: Mi-e destul de greu să răspund la această întrebare. Pe de-o parte, prima mea carte de poezie a apărut foarte greu. Adică ea era deja gata prin 1997, dar nu am reușit să o public atunci. După asta n-am avut probleme cu editatul. Și nu am simțit nici un plus sau minus în faptul că sunt basarabean. Asta din punct de vedere scriitoricesc. De-abia acum îmi public prima carte în Moldova. Și cred că o să am cu ea mai mult de câștigat, căci va fi editată de Cartier, deci se va găsi și în librăriile din Moldova și în cele din România.
Crezi că literatura care se scrie în Republica Moldova are un specific aparte față de cea din România?
Alexandru VAKULOVSKI: Da, e vorba și de alt limbaj uzual. Și de altă copilărie, până la urmă.
Spuneai, într-un interviu acordat lui un cristian în 2009, că „e greu să taci în Chișinău”. Cât de greu e să schimbi ceva din postura de scriitor? Are scriitorul un cuvânt de spus în fața puterii în Chișinău?
Alexandru VAKULOVSKI: În Moldova a apărut libera exprimare. Eu spun că e un lucru extrem de important. Și asta se datorează scriitorilor și jurnaliștilor liberi din Chișinău.
Dar în România?
Alexandru VAKULOVSKI: În România ai libera exprimare, dar marile ziare sunt cumpărate. Internetul e liber, dar uneori e ca un second hand în care poți găsi orice. În care lucrurile mișto sunt laolaltă cu mizeriile.
În „Manifestul fracturist” semnat de Dumitru Crudu și Marius Ianuș ești enumerat printre scriitorii fracturiști. Cât de fracturist te consideri? Mai este fracturismul un curent în desfășurare sau a fost el depășit?
Alexandru VAKULOVSKI: Nu e vorba de depășit. Eu n-aș putea spune vreodată că suprarealismul, dadaismul sau alte curente literare au fost depășite.
Crudu și Ianuș – au numit literatura pe care o făceau fracturistă. Eu i-am zis KLU – diferența a constat doar în nuanțe.
În aceeași perioadă cu revista „Fracturi” apare „Tiuk!”, prima alternativă la ansamblul publicațiilor literare tipărite. Ce a însemnat atunci „Tiuk!” și ce înseamnă după 26 de numere?
Alexandru VAKULOVSKI: Tiuk! a rezistrat până acum și asta i se datorează lui Mihail. Când a apărut părea mai mult o revistă web avangardistă. Poate chiar anarhistă, căci nu recunoștea canonul oficial.
În Tiuk! au debutat foarte mulți tineri scriitori valoroși, ceea ce mă bucură. După 26 de numere, Tiuk!-ul rămâne o revistă la fel de vie ca la începuturi, doar că noi – (sper eu) am devenit mai înțelepți între timp.
În încheiere te-aș întreba ce părere ai despre acest demers. Ar trebui să se scrie despre fenomene literare încă în desfășurare sau ar trebui să mai treacă timp ca percepția asupra lor să se cristalizeze?
Alexandru VAKULOVSKI: Am mulți cunoscuți care vor să citească tot ce s-a scris înainte până a ajunge la literatura contemporană. La un moment dat se plictisesc și nu mai citesc deloc. Timpul te ajută uneori să vezi mai clar lucrurile, alteori te lasă în ceață dacă nu ai destule repere. Deci da, trebuie să se scrie despre „despre fenomenele literare încă în desfășurare”.
BIBLIOGRAFIE:
Bibliografie de referință:
CRUDU, Dumitru, E închis vă rugăm nu deranjați (poezie), Constanța, Editura Pontica, 1994.
CRUDU, Dumitru, Falsul Dimitrie (poezie), Tîrgu-Mureș, Editura Arhipelag, 1994.
CRUDU, Dumitru, Falsul Dimitrie Crudu (poezie), București, Editura Vinea, 2003.
CRUDU, Dumitru, Poooooooooate (poezie), București, Editura Vinea, 2004.
CRUDU, Dumitru, Șase cânturi pentru cei care vor să închirieze apartamente (poezie), Pitești, Editura Paralela 45, 1996.
IANUȘ, Marius, Dansează Ianuș, antologie, prefață de Daniel Cristea-Enache, București, Editura Vinea, 2006.
IANUȘ, Marius, Hârtie igienică precedată de Primele poezii, București, Editura Vinea, 2004.
IANUȘ, Marius, Manifest anarhist și alte fracturi, colecția „Debut”, București, Editura Vinea, 2000.
IANUȘ, Marius, Ștrumfii afară din fabrică!, București, Editura Cartea Românească, 2007.
IANUȘ, Marius, Ursul din container – un film cu mine, colecția „Biblioteca interzisă”, București, Editura Vinea, 2002.
Bibliografie critică:
***, Dicționarul General al Literaturii Române, volumul II (C-D), București, Editura Univers Enciclopedic, 2005.
***, Dicționarul scriitorilor români din Basarabia. 1812-2006, Muzeul literaturii române „Mihail Kogălniceanu”, Chișinău, Editura Prut Internațional, 2007.
***, Antologia poeziei generației ’80 (coord. Alexandru Mușina), Sibiu, Editura Vlasie, 1993.
***, Generația 2000 (Cenaclul Euridice), coordonator Marin Mincu, Constanța, Editura Pontica, 2004.
***, La neagra, (antologie), Arad, Editura Mirador, 2007.
***, Portret de grup. O altă imagine a poeziei basarabene, Selecție și prefață de Eugen Lungu, Chișinău, Editura Arc, 1995.
BUCUR, Romulus, Poeți optzeciști (și nu numai) în anii ’90, Colecția 80, Seria Eseuri, Pitești, Editura Paralela 45, 2000.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, București, Ediura Humanitas, 1999.
CISTELECAN, Al., Top ten (recenzii rapide), Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2000.
CRĂCIUN, Gheorghe, Competiția continuă. Generația ’80 în texte teoretice, Colecția 80, Seria Antologii, Pitești, Editura Paralela 45, 1999.
CRISTEA-ENACHE, Daniel, Concert de deschidere, București, Editura Fundației Culturale Române, 2001.
GÂRNEȚ, Vasile, Intelectualul ca diversiune. Fragmente tragicomice de inadecvare la realitate, Iași, Editura Polirom, 2005.
LEFTER, Ion Bogdan, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, ediția a II-a adăugită, Pitești, Editura Paralela 45, 2002.
MINCU, Marin, De ce scriu poezie…, Constanța, Editura Pontica, 1996.
MINCU, Marin, Fărâme critice, Constanța, Editura Pontica, 2005.
MINCU, Ștefania, Douămiismul poetic românesc. Despre starea poeziei II, Constanța, Editura Pontica, 2007.
THIBAUDET, Albert, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Librairie Stack, Delamain et Boutelleau, 1936.
ULICI, Laurențiu, Literatura română contemporană I, București, Editura Eminescu, 1995.
Articole:
BÂRNA, Nicolae, Unul dintre atributele cele mai caracteristice ale poeziei acestor foarte tineri autori îl reprezintă pronunțata ei moralitate, răspuns la ancheta Poezia tânără. O nouă generație? în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
CERNAT, Paul, Cinci ani la cenaclul «Litere», în „Suplimentul Observatorului cultural”, nr. 206 , 5-11 martie 2009.
CERNAT, Paul, , Un termen umbrelă aplicat unei realități literare eterogene, răspuns la ancheta „Bilanțul douămiismului” în revista „Vatra”, nr.3 din 2009.
CERNAT, Paul, (E)scatologii milenariste în „Observatorul cultural”, nr.82 , din 21-26 septembrie 2006.
CERNAT, Paul, „Cea mai nouă promoție de poeți” nu există pentru mine. Nu e decât o sumă de inexistențe vocale, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
CERNAT, Paul, Cu Andrei Terian depsre Mircea Cărtărescu și inflația de „mizerabilism douămiist” în „Observatorul cultural”, serie nouă, nr.84 , 5-11 octombrie 2006.
CREȚU, Bogdan, Marii poeți, rari, au puterea de a depăși impasul general, ridicându-se deasupra tendințelor încremenite ale momentului, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
CREȚU, Bogdan, CNSAS-ul literaturii actuale: Marius Ianuș sau cum am devenit securist, în „Observatorul cultural”, nr. 408 din ianuarie 2008.
CRISTEA-ENACHE, Daniel, Argument la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3, 2005.
CRISTEA-ENACHE, Daniel, Turbulențe, în „Adevărul literar și artistic”, 14 august 2001
CRUDU, Dumitru, Acum, în România, literatura se află cu un pas în urma realității, un interviu realizat de Svetlana Cârstean în „Observatorul cultural”, nr. 133 din 10-16 septembrie 2002.
DUNĂ, Teodor, Poezia acestor ani și-a recăpătat funcția ontică a poeziei de dinainte de așa-zisa ruptură provocată de așa-zisul postmodernism, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 2005.
GALAICU-PĂUN, Emilian, Ai deschis oare și tu (…) ușa Dimitrie, în revista „Vatra”, nr. 1-2, ianuarie-februarie 2005.
GĂLĂȚANU, Mihail, Mediocritatea este benefică. Este planctonul din care se recrutează marii artiști, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 (208-209), 2005.
GHEO, Radu Pavel, suplimentul Observatorului cultural intitulat „Keful celor de la Tiuk!”, august 2009, nr.487.
IANUȘ, Marius, Vreau afară! sau „Cloșcării și alte comedii”, în „Adevărul literar și artistic”, 20 mai 2003, anul XII.
IANUȘ, Marius, Cine a inventat FRACTURISMUL și ce este el, în „Adevărul literar și artistic”, 17 iunie 2003, nr.670, anul XII.
IANUȘ, Marius, Procese și fracturi, în „Adevărul literar și artistic”, 5 august 2003, anul XII.
IANUȘ, Marius, răspuns la interviul Fracturismul în turneu – Interviu la minut cu Ianuș și Chiva, nr. 4-5 aprilie-mai 2001, anul XXIX
IANUȘ, Marius, CRUDU, Dumitru, Manifestul fracturist în revista „Vatra”, nr.2-3 , din februarie-martie 2001, anul XXIX.
IANUȘ, Marius, De cincizeci la sută din femeile din țara asta m-aș putea îndrăgosti, răspuns la interviul realizat de Mihai Vakulovski în revista „Vatra”, nr. 5-6 din 2004.
ILIE, Rodica, Manifestul literar, reiterarea unei formule, în revista „Vatra”, serie nouă (1971), anul XXXVII, nr.2 din 2010.
ISPAS, Cristina, Viața moartă a textului, în „Suplimentul Observatorului cultural”, nr. 206 , 5-11 martie 2009.
KOMARTIN, Claudiu, Generația 2000 – o introducere în „Adevărul literar și artistic”, nr. 760 din 22 martie 2005.
MARINESCU, Angela, Poezia este, încă, acel lucru (sau ființă) ce sapă la rădăcină, acolo unde nu mai e nimic de făcut, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 (, 2005.
MARTIN, Mircea, Prin ce are mai spectaculos, adică mai agresiv, generația douămiistă încearcă să tulbure vechiul, durabilul pact al poeziei cu cititorii săi, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” inițiată de revista „Caiete critice”, nr. 2-3din 2005.
MATEI, Alexandru, Sfârșitul unei epoci. De la Emil Constantinescu la Playboy, în „Suplimentul Observatorului cultural”, nr. 206 , 5-11 martie 2009.
MOLDOVAN, Ioan, Un alt fel de anarhism, în „Familia”, seria a V-a, octombrie 2001, anul 37 , nr.10
NICOLAU, Felix, Manifeste literare nouăzeciste și (post)douămiiste, în revista „Steaua”, anul LX, nr. 4-5, 2009.
NIMIGEAN, Ovidiu, Nu cred că mai este posibilă aglutinarea scriitorilor într-o generație, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
NINU, Oana, Debuturi pixelizate, în „Suplimentul Observatorului cultural”, nr. 206 5-11 martie 2009.
PIȘCU, Daniel, suplimentul Observatorului cultural intitulat „Keful celor de la Tiuk!”, august 2009,
POP, Ioan Es., Toate convențiile noastre literare vor fi abolite, iar pe cele care vor lua ființă nu vom mai fi în stare să le recunoaștem, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
POP, Ion, „Douămiiștii” împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la ’80, răspuns la ancheta „Bilanțul douămiismului” în revista „Vatra”, nr.3 din 2009.
SANDU, Ana Maria, Studiu de caz, în „Suplimentul Observatorului cultural”, nr. 206 , 5-11 martie 2009.
SIMION, Eugen, Fracturiștii, în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 din 2005.
SOVIANY, Octavian, Nu contează atât de mult ce scrii sau cum scrii, contează din gașca cui faci parte, interviu realizat de Gabriel Argeșeanu în revista „Poezia”, anul XIV, nr. 1 primăvară 2009.
SOVIANY, Octavian, 2000 altfel, postfață la antologia La neagra, Arad, Editura Mirador, 2007.
SOVIANY, Octavian, Poezia textualistă și post-textualistă, în „Viața românească”, anul XCIX, iunie-iulie, 2004.
SOVIANY, Octavian, Răul istoriei, în „Luceafărul”, februarie 26, 2003
STĂNESCU, Bogdan-Alexandru, Călătorie la capătul disperării, „Luceafărul”, 12 februarie 2003
SUCEVEANU, Arcadie, Antologia: criterii și modalități de selectare în „Sud Est”, nr.2 (52) din 2003.
ȘCHIOPU, Smaranda, Tiuk! – un joc pentru oameni mari, în suplimentul „Observatorului cultural” intitulat „Keful celor de la Tiuk!”, august 2009,
ȘTEFĂNESCU, Alex., Debut șocant, în „România literară”, nr.40 din 11 octombrie 2000,
TERIAN, Andrei, Esențială pentru noua generație este schimbarea frontului de luptă. Miza milenariștilor pare a fi doar în subsidiar literară, răspuns la ancheta intitulată „Poezia tânără. O nouă generație?” în „Caiete critice”, nr. 2-3, 2005.
TERIAN, Andrei, Cui i-e frică de poezia milenaristă? în revista „Cultura”, serie nouă, anul II, nr.41 (93), 28 septembrie 2006.
ȚONE, Nicolae, În cele din urmă vopseaua generaționistă plesnește și puținii supraviețuitori care merg mai departe o fac numai și numai pe spezele lor, în „Caiete critice”, nr. 2-3 din 2005.
ȚUPA, Răzvan, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație ?” a revistei „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
un cristian (Cristian Cosma), SUBIECTIV – Tiuk! – ce fractură!, în suplimentul „Observatorului cultural” intitulat „Keful celor de la Tiuk!”, august, 2009,
URMANOV, Adrian, Utilitarismul în „Caiete critice”, 2005.
VAKULOVSKI, Alexandru, Manifest KLU în revista „Vatra” serie nouă (1971), anul XXVIII, nr. 4-5 din 2001.
VAKULOVSKI, Alexandru, Pe drumurile lui Dumitru Crudu, în revista „Steaua”, numărul 7-8 din 2003, anul LII.
VANCU, Radu, Cum teza postliteraturii seamănă mult prea tare cu aceea a postistoriei, sunt convins că e și ea o teză falsă, răspuns la ancheta „Poezia tânără. O nouă generație?” în revista „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
VANCU, Radu, Poezie și individuație. Alt manifest poetic inutil, în revista „Vatra”, serie nouă (1971), anul XXXVII, nr.2 din 2010.
VLAȘIN, Gelu, Deprimismul în „Caiete critice”, nr. 2-3 , 2005.
VLĂDĂREANU, Elena, „Ia-ți târfa și pleacă” sau câteva cuvinte despre ostilitate în „Luceafărul”, 12 martie 2003.
Sitografie:
http://staredeurgenta.wordpress.com/
http://www.oberliht.org.md/URGENTA/SDU_prezentare_20080607_web.pdf
http://www.tiuk.reea.net/
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Preotii Ultimului Val din Romania Si Republica Moldoca (ID: 167828)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.