. Preliminarii LA O Dezbatere Semantico Poetica A Microtextului Enigmistic

CUPRINS

Introducere…………………………………………………………………………2

0. Proiectul recuperatoriu al culturii………………………………………………………..3

0.1. Statutul lingvisticii între științele umaniste. Aporia limbajului………………………..3

0.2. Limbajul poetic. Gândirea și intuiția – forme – substrat la Coșeriu……………………5

0.3. Schimbarea în limbă și schimbarea de sens……………………………………………7

0.4. Domenii și discipline circumscrise studiului definiției rebusiste………………………8

0.5. Teoria jocurilor, Dimensiunea ludică…………………………………………………10

Capitolul I…………………………………………………………………………16

1.1. Metafora revelatoare și orizontul misterului la Blaga………………………………..17

1.2. Tabuizarea. Folclorul enigmistic – sursă primară a definiției…………………………18

1.3. Evoluția diacronică a definiției rebusiste. Ghicitorile – clasificare, mecanism generativ și funcțional……………………………………………………………………………….20

1.4. Definiția bazată pe jocul semnificanților și al semnificaților…………………………29

1.5. Metafora revelatoare în textura definiției rebusiste…………………………………..32

1.6. Metafore vii și metafore moarte la Borges……………………………………………36

1.7. Accepțiunea semiotică și limitele interpretării la Eco………………………………..38

1.8. Creația de lumi. Potențialul revelator în rebusistică. Metafora revelatoare și orizonturile temporale…………………………………………………………………….45

Capitolul II……………………………………………………………………….50

2.1. Nivele semantice vizate în clasificarea definiției rebusiste. Științificul „îmbrăcat” de poetic……………………………………………………………………………………..51

2.2. Hermeneutica timpului………………………………………………………………53

2.3. Elementul științific……………………………………………………………………61

2.4. Revelația iubirii în definiția rebusistă. Dorul și cuvintele cu sarcină mitică………….67

Concluzii………………………………………………………………………….72

Bibliografie………………………………………………………………………..75

Introducere

JOCURILE SENSULUI ÎN AREALUL CULTURII

0. Pe fundalul unor paradoxuri indescifrabile, fulgurând existența într-un spectru de tensiuni antinomice aparent de nerezolvat, încercările de sinteză caută să redea o perspectivă integratoare asupra lumii și a fenomenelor ce o guvernează. Globalizarea, transdisciplinaritatea, reconcilierea științei cu religia sunt doar câteva ecouri ale acestui proces complex, primul pas spre revelarea Marilor Mistere constituindu-l recuperarea trecutului prin înlăturarea amneziei colective și prin refacerea legăturilor placentare cu esențele primordiale. Știința cu toate ramificațiile ei, religia cu ipostazierile sacrului, mitologia, arta îndreaptă, din nou, către o simbioză perfectă, toate aceste domenii ale cunoașterii fiind cioburi din marea amforă a culturii umane.

0.1.Între disciplinele cu statut umanist, lingvistica ocupă o poziție privilegiată, întrucât studiază însăși manifestarea primordială a omului, năzuința sa spre semnificație și sens în lume. Eugeniu Coșeriu, fondatorul lingvisticii integrale, va reuși să pună în evidență, prin întregul său sistem teoretic, ideea fundamentală a creativității limbajului, care se înrădăcinează în instituirea de semnificații și se manifestă, în mod plenar, la nivelul palierului subtil al sensului. Tipul de conținut de departe cel mai important, sensul, se realizează pe baza designării și a semnificatului, dar în mod normal depășindu-le pe acestea, putând exista chiar în afara lor. Prin natura sa dinamică, proteică, sensul, deși comportă o evidentă instabilitate, comparabilă grosso modo cu cea a pulberilor radioactive, reprezintă reperul esențial al libertății și al unicității omului. Paradoxal, paradigma integralistă a avut de suferit critici severe tocmai din pricina fundamentării sale teoretice pe existența acestui plan individual, care conferă în fapt identitate și originalitate fiecărui vorbitor în parte. Însăși tendința de a considera limbajul drept închisoare a timpului, a spiritului, cea mai de temut, deoarece ar folosi în loc de gratii metode coercitive asupra gândirii, reducând omul la o monadă închisă oricărei comunicări cu altă ființă umană, deci negând însăși rațiunea de a fi a limbajului și caracterul său finalist, poate fi lesne combătută prin argumente forte. Între acestea, cele două principii humboldtiene, preluate în lingvistica integrală, asigură individului o participare de fond în procesul structurării experienței în lume și al proiecției viitorului.

Perpetua devenire a limbajului oglindește in nuce perpetua devenire a culturii, o devenire al cărei prototip mitic pare a fi pasărea Phoenix. Cultura văzută ca o rețea globală în care științele sunt interconectate cu artele, configurând plenar „inteligența materiei”, se dezvoltă permanent, printr-un proces de creație-distrugere-recondiționare. Aplicând principiul umanismului la științele culturii, eliminăm din start ipoteza oricărei ipoteze biologiste, în măsura în care nu avem de-a face cu un dat prestabilit, ci cu o activitate continuă de creație. Lingvistica, la fel ca toate celelalte științe, nu e nici pe departe o disciplină ipso facto „încheiată”, constituită o dată pentru totdeauna, și implicit, nesusceptibilă de problematizări specifice. Ea constituie de fapt teritoriul unor dispute între câteva paradigme ale explicațiilor: structuralismul, generativismul, pragmatismul și integralismul. În viziunea lui Coșeriu, ceea ce ar trebui să constituie ratio prima a acestei discipline este acea „intuiție” care stă la baza oricărei activități de vorbire. Toată miza dezbaterii dintre cele patru mari paradigme lingvistice, pe de o parte, și dintre lingvistică și alte discipline conexe, pe de alta, constă în complicata și greu accesibila relație a limbajului cu gândirea. Acest concubinaj, când sublim, când promiscuu, a devenit un mit al lingvisticii (și nu numai al ei), o aporie a primordialității, a preempțiunii unuia dintre cei doi parteneri de dialog. Se reiterează astfel dilema lui Columb: ce a existat mai întâi – gândirea sau limbajul? Și mai departe, ce reprezintă limbajul dacă nu o tentativă a omului de a stăpâni lumea prin cuvânt?

Reversul accepțiunii de receptacul semnificațional a cuvântului, accepțiune sugerată plenar prin incipitul Genezei biblice – „La început a fost Cuvântul…” – e marcat, pe la jumătatea secolului XX, de o perspectivă ironică: „La început a fost Cuvântul. Abia apoi s-a născut Tăcerea…”. Dar, oare, nu reprezintă și tăcerea o formă de limbaj? Se tot vorbește azi de întoarcerea la necuvânt, de o poetică a tăcerii care ar prefața criza ontologică a cuvântului, din pricină că acesta și-a pierdut prospețimea originară și forța semnificațională primordială. Utilizarea cotidiană a cuvintelor ar duce la malformații de semnificație – simptom de degenerescență a limbii.

Există autori care susțin că limbajul reprezintă o interfață deformantă între percepție și adevăr.

0.2. Nostalgia limbii originare, se vădește în tentativele logicii matematice de a obține un algoritm lingvistic unificator, în care literele și numele, invariante de genul quarcilor din universul subatomic, ar constitui codul genetic al absolutului ca plenitudine lingvistică. Activitatea creatoare din planul subiacent al limbajului e produsul intuiției pure, de care vorbește Coșeriu în numeroase rânduri, intuiție care ar trebui să constituie baza justificării și a explicitării comunicării prin limbaj. Intuiția aceasta rezidă în manifestarea unui impuls psihic și inteligent care alcătuiește materia lingvistică aflată în stare de mobilitate, disociindu-se neîncetat într-un câmp fundamental. O sursă veșnic creatoare, situată îndărătul oricărei vorbiri articulate, își vădește tot mai stringent prezența…

Dincolo de tentativele de recuperare a limbilor paradisiace, este îndeobște remarcat faptul că limbajul se realizează în conformitate cu o cunoaștere dobândită ca atare și că se prezintă sub forma unor fapte obiective. Mergând pe direcția lui Humboldt, Coșeriu formulează evidența primordială a lingvisticii: limbajul e o activitate eminamente creatoare. Importanța capitală a sensului și a interpretării sale e recunoscută prin forța lucrurilor. „Știința originară” sau „știutul originar”, care a favorizat big bang-ul minții umane, reprezintă cheia identității și dispozitivul de semnificare al vorbirii. În „Determinare și cadru”, Coșeriu afirmă existența unui nivel autonom al textului, ca nivel distinct de studiu al lingvisticii, reclamând un aparat specific de analiză. Premisa de la care pleacă în elaborarea teoriei sale asupra limbajului este cea în conformitate cu care o teorie coerentă a limbii și a vorbirii trebuie să ia în considerație cel puțin trei aspecte: limba se prezintă ca o proprietate a vorbirii; în conștința fiecărui vorbitor există ceva „știut”, ceva care se prezintă ca o normă a vorbirii; în orice act de vorbire există o dimensiune a alterității. Lingvistica textului, din perspectiva sensului, este interpretare și vizează în ce fel interacționează semnele lingvistice în interiorul textului pentru a produce sensul.

În prelegerea sa despre limbajul poetic, ținută la Universitatea A. I. Cuza (Iași, 1992), lingvistul român atinge problema lumilor posibile care, proiectate, devin realități în interiorul limbajului. Poezia reprezintă plenitudinea posibilităților de realizare a limbajului. La fel ca arta, limbajul reprezintă o „intuiție a unei universalități în semnificația individuală, în cuvântul individual, în conținutul individual al cuvântului, este un model al unui mod de a fi, un nou obiect care vorbește despre altceva, este un obiect originar și care se poate repeta la infinit”. Avatarurile holistice vizează crearea unui cuvânt nu atât în istoria cronologică (acel „moment dat” la care, fără îndoială, a fost creat cuvântul), ci, pe urmele lui Hegel, în istoria eternă a creației, a spiritului. Arhetipul e reprezentat de „actul de creație originar”. Se poate afirma astfel că „în istoria cronologică, cuvântul este repetat de mii și mii de ori, însă, când îl considerăm ca un fapt de creație în istoria eternă a spiritului, e ca și când l-am vedea așa, în linia timpului, și atunci fiecare din aceste forme repetate ale cuvântului se suprapune celeilalte și vedem direct, așa cum vedem în reproduceri actul originar al lui Picasso, vedem toate aceste reproduceri ca un singur fapt, ca faptul originar și primar de creație”.

Limbajul și gândirea sunt activități inseparabile, sunt faceri. Cuvintele coagulează o funcție umană fundamentală – aceea a comunicării cu cineva. Osmoza dintre gândire și limbaj nu poate fi pusă la îndoială, și ea se manifestă plenar în poezie, aceasta din urmă confundându-se cu limbajul în valoare absolută. Dacă este adevărat că scopul universului este de a produce și de a elibera cunoaștere, și că evoluția biologică are scopul perfecționării formelor de prelucrare a informației, atunci limbajul, văzut ca activitate creatoare și ca tehnică lingvistică, are un rol primordial în realizarea acestor procese complexe. Limbajul nu este, prin urmare, un Deus ex machina lăsat pe seama filosofilor, ci o realitate vitală, un complex sistem de interacțiuni verbale, lăsând calea deschisă interpretărilor. Intuiția, acea facultate mentală aflată la baza comportamentelor lingvistice, acel pol magnetic unde se consumă energii interioare, conferă vorbitorului deplina sa libertate cognitivă și acțională. Faptul că s-a descoperit recent gena FOX-P2, presupusă a fi implicată în cadrul formării facultății de exprimare prin intermediul oricărui tip de limbaj, nu acreditează în mod tranșant opiniile unor cercetători precum Piaget, care susțin necesitatea explicitării funcționării limbajului pe baza geneticii. Dimpotrivă, separarea sa de fiziologic, ca sistem autonom de interacțiuni verbale, susținută de Blaga și de Coșeriu, pare mult mai rezonabilă pentru decelarea structurii și a funcțiilor sale, în termeni biologici.

0.3. Coșeriu aduce în discuție caracterul procesual al limbajului prin rezolvarea antinomiei dintre limbă și vorbire, statuată de Saussure. În fapt, limba ar fi o entitate abstractă, care s-ar materializa doar prin intermediul vorbirii. Relația dintre limbă și vorbire ar actuagândirea sunt activități inseparabile, sunt faceri. Cuvintele coagulează o funcție umană fundamentală – aceea a comunicării cu cineva. Osmoza dintre gândire și limbaj nu poate fi pusă la îndoială, și ea se manifestă plenar în poezie, aceasta din urmă confundându-se cu limbajul în valoare absolută. Dacă este adevărat că scopul universului este de a produce și de a elibera cunoaștere, și că evoluția biologică are scopul perfecționării formelor de prelucrare a informației, atunci limbajul, văzut ca activitate creatoare și ca tehnică lingvistică, are un rol primordial în realizarea acestor procese complexe. Limbajul nu este, prin urmare, un Deus ex machina lăsat pe seama filosofilor, ci o realitate vitală, un complex sistem de interacțiuni verbale, lăsând calea deschisă interpretărilor. Intuiția, acea facultate mentală aflată la baza comportamentelor lingvistice, acel pol magnetic unde se consumă energii interioare, conferă vorbitorului deplina sa libertate cognitivă și acțională. Faptul că s-a descoperit recent gena FOX-P2, presupusă a fi implicată în cadrul formării facultății de exprimare prin intermediul oricărui tip de limbaj, nu acreditează în mod tranșant opiniile unor cercetători precum Piaget, care susțin necesitatea explicitării funcționării limbajului pe baza geneticii. Dimpotrivă, separarea sa de fiziologic, ca sistem autonom de interacțiuni verbale, susținută de Blaga și de Coșeriu, pare mult mai rezonabilă pentru decelarea structurii și a funcțiilor sale, în termeni biologici.

0.3. Coșeriu aduce în discuție caracterul procesual al limbajului prin rezolvarea antinomiei dintre limbă și vorbire, statuată de Saussure. În fapt, limba ar fi o entitate abstractă, care s-ar materializa doar prin intermediul vorbirii. Relația dintre limbă și vorbire ar actualiza însăși relația dintre abstract și concret, dintre general și particular, externalizată prin intermediul activității creatoare și finaliste a vorbirii. Coșeriu va extinde această dihotomie propusă de lingvistul elvețian, stipulând că vorbitorul își structurează exprimarea pe baza unui material anterior, recondiționat în mod intuitiv. Integralismul lingvisticii se concentrează pe relevarea acelei libertăți creatoare de care dispune fiecare vorbitor în parte. Abordând aporia schimbării în limbă, Coșeriu pomenește la un moment dat de „terminologia naturalistă”, făcând încă o dată cunoscută intenția paradigmei integraliste de a elibera limbajul de orice condiționări fiziologice. Coșeriu separă limbajul de amprenta psihofiziologică inerentă abordărilor naturaliste care pun accent exclusiv pe instinctualitate și pe ereditatea a ființei umane. Coșeriu va exprima plastic tonusul vital al limbii ca entitate proteică, a cărei esență primordială este însăși schimbarea.

Schimbarea este de fapt activă în toate cele trei planuri ale limbajului, operând inovații la nivelul sensului, care este tipul de conținut prin excelență proteic, în continuă transformare. Competențele vorbitorilor se bazează în ultimă instanță pe această schimbare perpetuă, căci tocmai grație acesteia se poate realiza articularea lor. Dacă în cazul competenței elocuționale și al celei idiomatice, schimbarea e reprezentată printr-un transfer, printr-o punere în comun a designatelor și, respectiv, a semnificatelor, în cazul competenței expresive sensul se re-creează prin interpretare exclusiv individuală, pe baza materialului lingvistic oferit de semnificare și designare. Paradigma integralistă țintește exact acest palier, încercând să pună în evidență procesualitatea și creativitatea fiecărui individ în parte, pentru care dictonul eclesiastic „nimic nou sub soare” e susceptibil de permanente reevaluări interpretative, putând fi la o adică contrazis pe tărâm lingvistic, mai ales datorită alterității care se grefează implicit pe trupul flexibil al oricărei activități de comunicare, contaminându-i plasma textuală. De aici impasul în tentativele de definire a limbajului: esența sa e apanajul schimbării, și e greu de definit pentru că se schimbă chiar în momentul în care încercăm să o definim. Sensul reprezintă cu alte cuvinte „duhul adevărului – născut, iar nu făcut”, „suflarea de viață” a limbajului, energia sa creatoare.

0.4. O problemă de fond care se pune în legătură cu sensul este că acest palier reprezintă un apanaj al textului ca entitate macrostructurală. O serie de secvențe microstructurale, între care proverbele, aforismele, ghicitorile, nu intră în sfera valorilor creativ-culturale propriu-zise, întrucât nu ar putea fi considerate, izolat, texte în accepțiunea plenară a termenului. Faptul este explicabil mai ales prin prisma imposibilității acestor microstructuri de a produce „articularea sensului” necesară conturării unei opere.

Prin aceste considerații, am anticipat premisele dezbaterii în cazul definiției rebusiste: dacă ea reprezintă text sau nu și, implicit, dacă putem vorbi de existența sensului în conexiune cu realitatea sa ocurentă. Acest tip de secvență lingvistică se pretează la abordări teoretice numeroase, care depășesc cadrul strict al teoriei textului. O circumscriere absolut riguroasă într-una sau alta dintre disciplinele cu statut lingvistic ar cădea în zodia arbitrariului. Mai degrabă toate aceste domenii cointeresate ar trebui articulate în virtutea configurării unei viziuni unificatoare asupra acestui tip particular de definiție.

Principalele domenii care s-ar putea ocupa cu studiul definiției rebusiste ar fi:

Poetica matematică – care se preocupă îndeosebi de stabilirea unor relații matematice privind numărul de cuvinte al unui careu, diferența dintre numărul de cuvinte de pe orizontal și de pe vertical, lungimea medie a unui cuvânt în grilă, densitatea tematică (în cazul careurilor didactice și enciclopedice), dispunerea punctelor negre în grilă (cu posibilitatea obținerii unor careuri record), studierea rezultatelor unor cercetări statistice asupra cuvintelor din grile, asupra definițiilor, comparații privind frecvența normală a literelor în limbă, paralele între limbajul rebusist și cel poetic ori cel științific.

Psiholingvistica – ce poate orienta în preconturarea diverselor tipuri de ambiguități generate de context; tensiunile din câmpul limbajului implică o particularizare aparent forțată a schemei jakobsoniene a funcțiilor limbajului: emițătorul = autorul definiției, receptorul = dezlegătorul, definiția însăși = codul. Maniera de lectură și de interpretare a mesajului solicită în mod constant gândirea care va trebui să apeleze la resursele conceptuale ale logicii, instituind prin aceasta premisele creării unei entități de natură textuală. Psiholingvistica studiază atât contextul lingvistic, cât și pe cel social (relația emițător-receptor, codul lingvistic virtual, acțiunea mesajului, alianța socială a momentului, mediul profesional, vârsta). Sextil Pușcariu transferă în lingvistică conceptul psihologic introdus de Karl Bühler Deixis am Phantasma, în virtutea căruia vorbitorul își tratează ascultătorul ca fiind capabil de a realiza inferențe logice pentru a înțelege ce i se spune, de a face salturi cognitive în vederea recuperării sensului.

Semiotica – în măsura în care se ocupă cu studiul definiției bazate pe jocul semnificanților și al semnificaților, această disciplină fiind o categorie de maximă extindere care cuprinde întreg domeniul lingvistic însuși.

Pragmatica – studiază competențele specifice pe care le dezvoltă practica dezlegării și compunerii sistematice a acestor jocuri, asociindu-se cu elemente complexe ce țin de teoria jocului, euristică etc..

Stilistica – se referă la figurile de stil implicate în textura definiției, dar și la toate procedeele care generează în interlocutor afectivitatea limbajului.

Semantica – ar constitui disciplina cea mai importantă în analiza definițiilor de acest gen, întrucât ar propune o tipologizare din punctul de vedere al nivelului semantic pe care definiția îl vizează.

Poetica lingvistică – s-ar ocupa exclusiv cu studiul acelor definiții care ar constitui metafore revelatorii, ieșind astfel de sub incidența criticii lui Blaga, reușind să satisfacă anumite condiții de refacere, de către autor și apoi de către dezlegător, a saltului din natură în cultură pe coordonate cosmic-spiritualizante. Aceste definiții ar constitui un prag între „procesele biologice superioare și cele inferioare”, în termenii lui Eco, dar un prag care ar pune imediat „problema dramatică a granițelor dintre spirit și materie, dintre cultură și natură”. Metafora ca extensie nucleară a textului ocultează în mod inconștient anumite căi care trebuie străbătute de mintea umană spre a forța limitele cunoașterii și spre a pătrunde orizontul misterului.

Trebuie făcută numaidecât precizarea că toate aceste domenii trebuie să articuleze în mod coerent o viziune globală asupra definiției rebusistice și că ele interferează în mod necesar, coagulând plasma oricărei analize. Rolul primordial în demersul nostru analitic l-ar avea semantica (cu diferitele ei subramuri: semantica lingvistică, semantica cognitivă etc.), pragmatica (cu relevarea procentajului de joc sau problemă care ar da seama de scopul vizat) și poetica lingvistică (în măsura în care se armonizează cu psiholingvistica, pentru relevarea saltului complex care ar lega jocul limbajului de fapte culturale, salt presupus doar în cazul anumitor definiții).

0.5. La pachetul menționat în paragraful anterior, se pot adăuga alte discipline conexe, în vederea nuanțării studiului și a lărgirii cadrului conceptual implicat în analiză. Una din disciplinele esențiale în studiul rebusismului este teoria jocurilor, relaționată cu euristica și cu teoria informației. Rebusul este un instrument util în permanență, stimulând inteligența, curiozitatea și setea de noi cunoștințe. Trebuie menționat că el nu este doar joc, ci și problemă cerând eforturi de gândire și de actualizare a cunoștințelor deținute, în funcție de contextul creat prin definiție. Solomon Marcus identifică patru componente fundamentale care se articulează în sistemul jocului: caracterul agreabil, natura imprevizibilă, aspectul problematic și cel strategic. În timp ce prima componentă este o categorie psihologică, nedescriptibilă în mod riguros, celelalte trei fac obiectul disciplinelor mai sus menționate. Entropia, concept cheie în teoria informației, măsoară gradul de nedeterminare (de surpriză, de imprevizibilitate) al unui sistem. Prin transferul interdisciplinar, entropia va da seama de aspectul stilistic al limbajului poetic: „În estetică, entropia numește de asemenea starea de dezordine, de repartizare întâmplătoare a elementelor din care ia naștere opera de artă prin invenția creatoare a artistului.” Exprimarea poetică e caracterizată prin excelență de tendința folosirii unui surplus de informații și semnale, căci, „scopul comunicării, claritatea și exactitatea nu se obține numai prin economie, precizie și concizie, ci și printr-un surplus de semnale, prin redundanță”. De altfel, se constată că ambiguitatea poetică, explicată prin vectorii entropiei și redundanței, reprezintă „o consecință firească provenită din obscuritatea fondului primordial al tuturor lucrurilor, pe care artistul se străduiește să le clarifice în luminile creației. Redundanța și entropia cu corolarul lor ambiguitatea nu înseamnă deci arbitrar poetic, ci o necesitate ontologică impusă de natura și specificul cunoașterii artistice.”

Euristica, studiul activității de rezolvare a problemelor și descoperire a soluțiilor, trebuie neapărat coroborată cu teoria jocurilor, care se ocupă cu adoptarea deciziilor în situații de competiție, situații în care acționează factori raționali corelați cu un anumit scop. Vectorii jocului sunt jucătorii, regulile și strategia (șahul ilustrează prin excelență această dispunere tactică). Din perspectiva tipului de gândire pe care îl reclamă definiția rebusistă și a deschiderii cadrului conceptual și metodologic pe care îl dezvoltă, rebusul acționează pe cel puțin patru paliere: gândirea lingvistică (cunoașterea vocabularului), gândirea combinatorică (modul în care situațiile de pe orizontală se combină cu cele de pe verticală), gândirea inductivă (nevoia de a trece de la cunoașterea fragmentară la cea integrală a cuvintelor) și gândirea semiotică (orientată spre explicarea modului în care ceva trimite la altceva). Acest ultim palier de gândire este stimulat de poezie și se dezvoltă în două direcții: analogia (metafora) și contiguitatea (metonimia), cu mențiunea faptului că se creează totodată un echilibru între iconic și indicial, despre care vom mai vorbi.

Solomon Marcus oferă un tablou de adâncime a jocului datorită perspectivelor integratoare care concură la decelarea acestei complexe activități umane: „Jocul este inerent oricărei activități de căutare. Cine caută are nevoie de mai multe încercări decât de găsiri, cu alte cuvinte încercările trebuie să-și permită, în anumite limite, luxul eșecului. Această tensiune a spiritului trebuie compensată prin factori agreabili, pentru a o face suportabilă și productivă. Așa se naște jocul, inerent creației, așa cum valul este inerent înotului. Gândirea înaintează prin joc, de la cunoscut la necunoscut, de la previzibil la imprevizibil, de la sigur la problematic, de la nimereală la strategie. Jocul nu se asociază facilului și neseriosului, ci creației și sensibilității.”

Gândirea lingvistică, impunând un mod de a lucra cu lexicul prin vehicularea unor variate idei și informații, implică, așa cum am mai spus, cunoașterea vocabularului (chiar a celui pasiv) precum și utilizarea expresiilor, a locuțiunilor, a sinonimelor etc., plus aspecte ținând de etimologie și semantică. În același timp definiția didactică, prezentă în cadrul careului tematic, contribuie la popularizarea informațiilor din domenii precum știința, arta, lingvistica etc.. Desigur, aspectul revelator nu e conținut aici, dar în ceea ce privește aventura căutării, a înțelegerii unui principiu, a construirii unei punți de legătură între compunător și dezlegător pentru un dialog superior al inteligențelor (cu premisele creării definiției-eseu) și prin fabricarea unor enigme cu substrat cultural, jocului de rebus nu i se poate nega potențialitatea revelatoare. Careul solicită dezlegătorului un apel la intelect, la inteligență, la duelul cu sine însuși. Metoda de lucru circumscrisă problematizării cunoștințelor este învățarea prin descoperire, prin antrenament liber consimțit, inestimabil în sens formativ, pe linia dezvoltării capacității de investigație independentă în rezolvarea jocurilor drept preambul la rezolvarea problemelor din vastul domeniu al cercetării științifice, prin procesul firesc de transfer, de maturizare a jocului. Dezvoltarea gândirii independente, active și creatoare reprezintă un apanaj de frunte al activității rebusiste. Găsirea soluției reprezintă un moment încununat de suprema satisfacție a reușitei, conferind dezlegătorului încredere în posibilitățile sale de lucru, în capacitatea descoperirii cheii misterului în mod independent, prin propriile forțe. Asta în condițiile în care omul viitorului va fi stăpânul nu atât al datelor științifice, care pot fi găsite oricând în memoria calculatoarelor, dar mai ales al căilor care duc la aceste descoperiri, adică va fi omul creativității și al ingeniozității. Drept exemple grăitoare se pot menționa definițiile reprezentând invitații la „amintiri” antropologice, raportate la probleme de ordin științific, cum ar fi originea vieții pe Pământ și nașterea artelor, evoluția de la simple rebusuri la grele probleme matematice, de descifrare a anumitor taine ale Universului. Inclusiv la nivelul cuvântului, definițiile revelatoare fac apel la capacitatea omului de a descoperi mai mult prin forțele sale proprii decât cu ajutorul dicționarelor, deziderat exprimat și de Alexandru Graur, pe vremuri: „Este o adevărată aventură a minții să cauți „cuvântul ce exprimă adevărul” unei definiții. Este un continuu proces de investigare și de fixare a ceea ce nu-ți este clar dar poate deveni. (…) A compune careuri înseamnă a face o muncă de creație ce solicită cultură, fantezie și stil.” În același timp „Pentru dezlegarea careurilor cu definiții originale, dezlegătorul trebuie să aibă o deosebită abilitate a minții, care să-i permită să ghicească raționamentul autorului.”

Dimensiunea ludică oferă o perspectivă unitară și complexă asupra rebusisticii. Această funcție dă seama de micile și (sau, de ce nu, marile) jocuri intelectuale care pot constitui o rampă de captare a sensului textual. Ludicul poate interveni tocmai prin desprinderea de gravitatea virtualmente deductibilă în cititor prin intermediul unui text major. Legătura instituită în acest caz cu textul este una de suprafață, evitarea structurii de adâncime (a hăului infratextual) putând fi realizată nu doar de către dezlegător, dar și de către autor prin instituirea unor jocuri intelectuale aparent superficiale ca provocări pentru cititori. Aceste provocări sunt relativ autonome față de marile sensuri descifrabile în cazul unei lecturi profunde. Tehnica de cultivare a jocurilor de cuvinte în rebusism are două efecte: pe de o parte adaugă savoare actului de lectură-dezlegare, iar pe de alta reprezintă un mod de cristalizare a creativității și a capacităților intelectuale ale autorului. Aceste două efecte, ale căror implicații în mecanismul interpretativ nu trebuie ignorate, au asigurat continuitate acestui mod de a crea. Prin astfel de jocuri de cuvinte crește importanța intertextualității, funcția ludică a lecturii potențând realizarea unor conexiuni între texte care altfel ar fi rămas complet scindate în actul interpretativ. De fapt, întreaga dinamică textuală poate fi condensată în jocuri de cuvinte, miza factorului ludic constând în refacerea unitarului pe baza unor fragmente verbale uneori lipsite în aparență de sens. Efectul de palimpsest al definiției rebusiste favorizează toate aceste combinări și recombinări imaginative: „Se cunoaște că limbajul este una din manifestările esențiale ale vieții psihice umane. Principalul conținut al comunicării verbale îl formează gândirea, pe care enigmistica o antrenează și educă. În procesul limbajului, gândirea este vehiculată cu ajutorul unităților lingvistice, pe care totalitatea problemelor distractive le amplifică și le îmbogățesc. În sfârșit, cum limbajul grafic este mult mai dezvoltat decât cel oral, rolul dezlegărilor în grilă și al noțiunilor definitorii în dezvoltarea gândirii este remarcabil.”

Logosul pragmatikos, întemeiat pe modul de a acționa în lume, atașat etichetei produselor rebusistice, ar evidenția faptul că procesul de creație se concentrează pe rezolvarea unei probleme din joc, nu din lume. Problema nodală care se pune la acest nivel este până unde merge cunoașterea, cu cât se îmbogățește (dacă se îmbogățește) o anumită noțiune și dacă există sau nu tensiune metaforică. La un alt nivel, pe care se situează unele definiții prin constituția lor metaforică, ar da seama de o potențialitate extensibilă a misterului. Acest nivel ontologic atestă faptul că matricea stilistică e închisă în text, misterul perpetuându-se într-un receptacul ideatic. Valoarea cognitivă a acestui tip de definiție este însă indiscutabilă, de unde rezultă pertinența abordării poetico-semantice a limbajului rebusist, care stă alături de cel poetic și de cel științific. De fapt, el se naște „undeva” la granița dintre cele două tipuri de limbaje revelatoare, dar specificitatea sa constă în abordarea interpretativă, care vine să pună în lumină, prin procesele de încifrare și descifrare, substanța proprie rebusismului. Comparativ cu definițiile de integrame, bazate exclusiv pe jocul semnificanților sau vizând semnificatele prin intermediul unor clișee lingvistice de tipul sinonimelor sau expresiilor sinonimice (definiții care se închi așadar în propriile limite), definițiile metaforice și enciclopedice reprezintă un salt calitativ impresionant în istoria genului. Ele constituie potențialitatea plenară de manifestare a mecanismelor enigmistice relaționată cu artefacte culturale în perfectă stare funcțională. Structura de adâncime nu poate fi pusă la îndoială, întrucât definiția se bazează pe o schemă duală abstractizantă de tip alegoric, precum în gazul ghicitorii. Raportul continuitate-discontinuitate plasează însă definițiile în sfera imediată a revelatorului. Avem de-a face așadar cu o dublă ruptură în cadrul sistemului creator rebusist: una exterioară (între definițiile revelatoare și celelalte tipuri, care nu vizează nivele semantice de profunzime) și una interioară, identificabilă în cadrul alcătuirii intime a definiției revelatoare (care vizează un strat adânc apropiat de subconștient), și anume raportul analogie-dizanalogie. Fracturarea este intrinsecă rebusismului în genere și constituie, paradoxal, suportul viabil al acestei activități. Ea are loc la toate nivelele, inclusiv de la autor la autor și de la definiție la definiție, dar sfâșierea textuală prezintă importanță cu precădere în analiza fenomenului. Aceasta ar putea fi pusă în evidență și prin conceptele logice de subiect și predicat. Mecanismul s-ar reduce atunci la schema: autorul dă [este] P, dezlegătorul trebuie să descopere S.

Dincolo de pragul logico-pragmatic se intră pe nesimțite în abordarea poetico-semantică, definiția rebusistă putând fi considerată un microtext sui generis, care se naște la fel ca orice text prin conjugarea determinantei spațiale cu cea temporală, acestea reprezentând în fond niște simplificări, niște reducții metodologice cu care operează mintea umană. Mecanismul de creație, poiesisul, ar trebui să dea seama de modul cum ajunge un autor să creeze efectiv definițiile și dacă se ajunge sau nu până la subconștient, unde se creează alte (tipuri de) conexiuni, nu textuale. Poeticitatea ar putea ajuta la identificarea mecanismului enigmistic prezent la poeți care nu vor efectiv să creeze în această manieră, dar o fac totuși sub presiunea împrejurărilor, în mod inconștient sau intuitiv. În legătură cu această problemă, L. Gavriliu aduce în discuție mărturiile unor autori de aforisme sau de jocuri de cuvinte care susțin că asociația le vine în minte în mod spontan. Prin urmare sediul activității creatoare în domeniul enigmistic s-ar afla într-o zonă penumbrică a conștiinței, iar nu în subconștient. Se pune însă întrebarea legitimă până la ce limită jocul rămâne joc. Confruntarea între matrici stilistice duce la continuarea unor moduri diferite de a fi ale misterului însuși. Definițiile revelatoare trebuie că păstrează unele rădăcini pe tărâmul subconștientului.

Capitolul I

METAFORA ÎN STRUCTURA MICROTEXTULUI ENIGMISTIC.

ANALIZE ȘI CLASIFICĂRI TEORETICE

1.1. Unul dintre teoreticienii de prim rang ai metaforei este Lucian Blaga. El vede metafora ca „o dimensiune specială” a destinului creator al omului, o emisferă proteică, orizontică, structural și funcțional consubstanțială metafizicii și antropologiei, depășind deci cadrul strict al poeticii sau al stilisticii. Rostul adevărat al metaforei ar fi, după Blaga, fie acela de a plasticiza lumea, făcând-o accesibilă prin intermediul articulării concretului cu abstractul, deci de a exprima lumea surmontând fatalul deficit al expresiei directe, fie de a revela orizontul misterului în care omul ființează din momentul în care și-a pierdut condiția sa paradisiacă. Acest al doilea tip de metaforă sporește în chip necesar volumul conținutului, al revelației, proiectând modificări de înțelesuri și de viziuni, căutând „să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează”, încercând deci revelarea unui mister „prin mijloacele pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară”.

Metafora revelatoare vizează nivele semantice de profunzime, fiind întemeiată pe baza matricei stilistice. Subconștientul structurează această matrice stilistică prin intermediul categoriilor abisale. Omul este atras în general de mister, de tainele neexplicate ale universului. El este înconjurat din toate părțile de către mister și încearcă prin cunoaștere să pătrundă acest mister, să dezvăluie tainele, în sens pozitiv, să le convertească în „știuturi”. Cunoașterea este virtualmente ilimitată, dar misterul sporește odată cu extinderea acesteia. Zonele penumbrice, obscure, sunt de nedepășit, datorită „frânelor transcendente pe care Marele Anonim și le ia ca măsuri de prevedere împotriva tentativei omului de a i se substitui. Neputința pătrunderii misterului a suscitat și explicații de ordin biologic: creierul uman nu utilizează în mod normal decât 10% din capacitatea sa de funcționare. Însă dinamica neîntreruptă a cunoașterii care încearcă să reveleze misterul transcende biologicul. Deși prin cunoașterea rațională se încearcă ajungerea la miezul sensului, la nucleul absolut al obiectului sau al fenomenului, lucrul „în sinea sa” este inaccesibil tocmai datorită frânelor transcendente de care se izbește capacitatea noastră cunoscătoare. Potențarea misterului trebuie în consecință cultivată și rolul de căpătâi al acestui demers îl are cunoașterea poetică și creativitatea culturală în sensul ei cel mai cuprinzător.

1.2. Blaga vorbește și despre metaforele tabuizante (magic, estetic, intelectual), care ar reprezenta un simptom de alterare a metaforismului, din pricina imaginilor alambicate, ermetice, sublinind un obiect deja dat care ar putea constitui prin însuși faptul de a fi dat o revelație. Astfel de metafore reprezintă surogate ale misterului, lipsite de mesaj spiritual. Ele în loc să reveleze, ascund obiectul, întunecându-i artificios aura misterului: „Acest uz metaforic are cel mult aspectele unui joc, ale unui joc cu reguli date și cu trucuri, pe care și le însușește oricine degrabă prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organică.”. În cazul cimiliturilor și al ghicitorilor funcționează exact acest mecanism cu scopul de a exercita funcții intelectuale aplicate unei probleme de imaginație și de agerime în același timp. Popoarele primitive oferă exemple numeroase de tabuizare metaforică a obiectelor. Părerile unanime în legătură cu acest subiect susțin că ghicitoarea ține de gândirea și de manifestarea omului primitiv, care considerând tabu o serie de lucruri și ființe, nu îndrăznește să le atingă nici măcar cu vorba. În situația respectivă, se vorbea despre ele cât mai pe departe, omul primitiv descriindu-le în așa fel încât cel ce auzea să înțeleagă și să se gândească la ceea ce trebuie. Ghicitoarea, ca „enciclopedie populară a metaforei”, ar constitui un reflex al vechilor încrengături mitice, o plăsmuire punând în valoare harul asociativ aferent gândirii arhaice. S-a stabilit, în acest sens, că vechile versuri indiene prezintă un mare grad de asemănare cu ghicitorile din zilele noastre. Predilecția pentru enigme apare și la grecii antici, și la romani, și la chinezi. Acrostihurile, anagramele, caligramele, logogrifurile, șaradele etc. sunt procedee enigmistice utilizate frecvent în antichitate. Șerban Andronescu, studiind istoria scrisului, remarcă faptul că problemele enigmistice bazate pe jocul de imagini „sunt exemple clare de felul cum se pot alcătui idei abstracte, propoziții întregi și forme flexionare cu ajutorul unor desene de obiecte folosite însă fonetic.” În continuare autorul exprimă o intuiție fundamentală legată de aceste mecanisme: „Dar după cum străbunii omului, care au inventat ideografia, nu se jucau făcând astfel de rebusuri, pe care le considerau probleme foarte serioase, de natură esoterică, tot așa rebusiștii de azi nu pornesc să-și compună jocurile lor distractive, adeseori foarte interesante, gândindu-se că fac ideografie. Deosebirea între concepții apare evidentă, chiar dacă e privită prin prisma timpului.”

Astăzi toate aceste jocuri apar în revistele de profil sub titulatura de „enigmistică minoră”, deosebindu-se astfel de careul de cuvinte încrucișate. Dintre toate genurile minore, enigma (jocul în care trebuie să se descopere o noțiune marcată descrisă în termeni metaforici sau perifrastici; condiția obligatorie este ca enigma să fie un poem în versuri) utilizează metafora ca modalitate constructivă. Enigmele au fost mult apreciate din timpurile cele mai îndepărtate ale civilizației mame. Ele reprezentau cândva o maximă misterioasă camuflată sub termeni contradictorii. În toate timpurile alegoriile și întrebările enigmatice, cuprinse și în cărțile religioase, au străbătut secolele și au ajuns să fie moștenite de contemporaneitate. Ele au fost create cu bună știință de mari scriitori ai literaturii universale (Goethe, Schiller, Voltaire), iar alții le-au realizat involuntar, sau, în orice caz, fără a le considera astfel. Acestea din urmă ar constitui dovezi spontane de penetrație a poeziei în sfera preocupărilor lingvistice. Un exemplu elocvent e reprezentat de numeroasele traduceri din José María Heredia, ale lui Florentin Titus Vasilescu, apărute prin almanahurile literare din anii ’80.

Când Eugen Diradurian propunea ca definiție a definiției rebusiste „microenigmă cu soluție univocă”, referindu-se desigur la definiția figurativă (= definiția care ia în considerare sensurile secundare și figurate ale cuvintelor susceptibile de numeroase disecări interpretative), el recunoștea implicit caracterul coercitiv pe care îl presupune mecanismul enigmistic, caracter pe care îl impune totodată gândirii. Secularizarea acestui tip de definiție are loc prin transformări succesive ale ghicitorilor din vechime. Transmise din generație în generație, într-un continuu proces de circulație, perfecționare și îmbogățire, ghicitorile au ajuns la formulări sintetice de o mare diversitate și frumusețe. Rebusismul, forma actuală a proceselor în care este implicată „inteligența lingvistică”, reface trecutul de mii de ani al folclorului enigmist, socotit izvorul inepuizabil al creațiilor care au urmat. Exprimarea folclorică este modul unei profunde experiențe de viață, a unei înțelepciuni primordiale, filtrată în felurite esențe artistice, care încântă și impresionează prin autenticitate și spontaneitate. Ghicitorile, rod al fanteziei și imaginației omului, pun la încercare agerimea minții umane. Învăluirea întrebării într-o formă meșteșugită întărește farmecul dintotdeauna al ghicitorilor, continuat sub forma foarte variată a problemelor rebus din zilele noastre. În concepția de azi, acest tip de probleme transmit cunoștințe foarte variate, cultivă limba, contribuie la întărirea atenției, la raționamente și apropieri logice, la ordine și sistematizare în muncă și în gândire.

1.3. Vasile Turculescu oferă o perspectivă diacronică asupra definiției rebusiste, care se găsește într-o strânsă filiație cu vechile ghicitori și cimilituri. Mutația esențială care a avut loc în epoca modernă reprezintă deplasarea accentului de pe funcția tabuistico-magică a ghicitorii pe aceea ludică. Rebusismul a adăugat însă și o componentă pragmatică, dând jocului și calitatea de a fi util. Rebusismul reprezintă o moștenire, o continuare a vechiului enigmistic, activând parametri vertebrați de accesibilitate, cunoaștere, comunicativitate. „Folclorul enigmistic, reprezintă ca și doinele, baladele, basmele, legendele și celelalte creații populare, o viziune dintre cele mai uimitoare despre ființa umană, despre lumea înconjurătoare, despre faună și floră, fenomene naturale, îndeletniciri de tot felul, despre viață și moarte, despre soare, lună, stele și alte alcătuiri cosmice, despre virtuți și vicii, despre bine și rău, înfățișându-ni-se într-un limbaj de o rară frumusețe. Folclorul cuprinde și adevărate enciclopedii imaginare despre geneza omului și a lumii, adică, la urma urmei, filosofia primordială a poporului însuși. (…) Ghicitorile, dezvoltând idei morale, sociale, politice, au devenit în parte proverbe prin caracterul lor sentențios. (…) Pe calea ghicitorilor, se stabilește un dialog între cel ce le propune și cel ce le dezleagă. Învăluirea întrebării într-o formă meșteșugită, ca și iscusința celui ce trebuie să răspundă fac farmecul dintotdeauna al ghicitorilor.”

Întâia treaptă istorică a rebusismului o constituie, așadar, folclorul enigmistic, ghicitorile, încurcăturile de limbă, deceurile, a căror vechime se confundă cu însăși vechimea poporului nostru. Al doilea stadiu îl reprezintă momentul cultural al secolului XIX, când apar primele ziare și reviste românești. În timp ce folclorul enigmistic își continuă drumul său, apare un proces de îmbogățire cu noi forme, de data aceasta pe cale scrisă, dar trăgându-și seva tot din tezaurul folcloric românesc. Datorită publicațiilor vremii, care încep să insereze jocuri distractive, se produce și o diversificare a terminologiei. În paralel, producțiile scriitorilor conțin diverse procedee enigmistice, jocuri de cuvinte, calambururi apropiate de esența enigmistică. Diversificarea și perfecționarea problemelor distractive are loc ca urmare a creșterii continue a numărului ghicitorilor și compunătorilor. Al treilea moment major al rebusismului îl constituie apariția cuvintelor încrucișate în anul 1925. La noi primele modele apar în Revista copiilor și tinerimii (aprilie 1925), iar primul careu în sensul clasic al termenului îi aparține lui D. Bartolomeu și apare în Oglinda lumii (13 iunie 1925). De acum încolo toate revistele vor începe să publice astfel de probleme, care treptat devin preponderente față de restul materialelor enigmistice. Rădăcina de bază, esența însăși a creațiilor din epocă, a rămas totuși folclorul enigmistic, care a continuat să alimenteze paginile publicațiilor cu inepuizabilele sale subiecte preluate acum în forme culte, numite enigme, anagrame, criptografii, logogrife, metagrame, palindroame, polindroame, rebusuri, șarade etc.. Momentul următor este marcat de apariția primelor reviste de specialitate, cuprinzând în exclusivitate probleme de cuvinte încrucișate și de enigmistică: Revista jocurilor (15 aprilie 1931), Rebus (1 iunie 1931). În 1934 apare volumul Cuvinte potrivite și… încrucișate, semnat de Tudor Arghezi. După război apar diverse publicații, almanahuri, plachete. Ediția nouă a revistei Rebus (5 iulie 1957) va ridica ștacheta calitativă dând un sens major activității rebusistice. Jocurile se vor transforma în probleme, după cum a remarcat scriitorul Aurel Baranga: „Jocul a încetat să mai fie o joacă. Distracția s-a logodit cu efortul. Rezultatul este o satisfacție majoră.” Rebusismul devine astfel instrument de cultură și educație, fiind în strânsă convergență cu munca serioasă, avântată și rodnică din toate domeniile.

Tudor Arghezi vorbește despre „arta de a construi mistere și de a le ghici în ghiocul celulei”, sintagmă care se referă atât la tehnica propriu-zisă a jocului de cuvinte enigmistice, în felul construcțiilor folclorice (ghicitori, cimilituri, deceuri), cât și la definiția logică, bazată pe metafora poetică, la care se adaugă pe nesimțite ironia. Evoluția de la definițiile de dicționar atașate noțiunilor îngrilate la cele cu pistă falsă, necesită un adevărat har al definirii. Undeva într-un punct s-a produs o schimbare de mentalitate, prefațându-se apariția definiției literare. Fazele prin care a trecut apoi definiția sunt greu de urmărit. Cert este că saltul s-a produs cu doi autori: Nory Bedighian (precursorul definiției echivoce) și Tudor Arghezi (definiții cu imagini sclipitoare și mici poeme artizanale). De exemplu:

CASCADĂ = Apă sinucigașă. (Bedighian)

EV = Cum ar fi trebuit să-l cheme pe bărbatul Evei. (Arghezi)

Unul dintre teoreticienii de frunte ai folclorului, Gh. Vrabie, se ocupă și de poezia enigmistică, pe care o tratează drept „complex sistem metaforic”, datorită subtilității discursului său figurativ. Cimilitura evoluează din vremurile îndepărtate, când era un apanaj al claselor elitare, nefiind lipsită de o certă dimensiune ezoterică, poate la fel precum aceea a dreptului roman (veritabilă înșiruire de formule oculte, magice, pentru cei neinițiați), într-un joc, fiind colportată la șezători, mai ales de copii și de tineri. În epoca modernă, ea devine un element al culturii minore, populare, constituind un sui generis joc de-a baba oarba la nivel intuitiv-lingvistic. Figurile de stil implicate în cadrul discursului favorizează competiția, lupta între propunător și cel care trebuie să dea de rostul ghicitorii. Lupta implică obligația dezlegătorului de a se transpune pe coordonatele compunătorului, să-l urmeze îndeaproape, să-i adulmece pasul, acel vestigium pedi calitativ al vânatului sacru. Lupta aceasta prin pădurea semnelor de întrebare se duce și cot la cot, dovadă numărul mare de compunători și de dezlegători, de agenți care intră în joc și respectă regulile aferente, amorsându-se pe loc în sistem. Apetența spre enigmistică a fost de altfel evidențiată de numeroși cercetători, ea ținând de psihologia maselor și de stilistică.

Lupta de care amintește și Vrabie necesită din partea celor care se angajează în ea virtuți imaginative, asociative și disociative, cu miză antrenantă. „De multe ori întrebările sunt absurde sau false, ele ținând să creeze derută, de unde și hazul. Dar alteori sunt cu totul criptice, încât învingător rămâne cel care a pus întrebarea (acesta și comunică uneori răspunsul). Este ușor de închipuit cum acesta capătă întâietate, crește în prestanță. Căci scopul ultim al cimiliturii este ca unul să „înfunde” pe alții.” Planul expresiei și planul conținutului au o corespondență perfect omogenă în sfera cimiliturii, deoarece ea se întemeiază pe o schemă alegorică de semnificații. Metafora și celelalte figuri de stil pe care le mistuie acest mic monstru textual, captând cauze și efecte, părți ale întregului etc., au o valoare funcțională ipso facto, esteticul rămânând doar în background. Nașterea spontană a metaforei atestă faptul că viața însăși se transferă pe nesimțite în exprimarea lapidară a ghicitorii, iar acest fapt înseamnă o veritabilă piatră de hotar în controlarea mecanismului interpretativ. Vrabie oferă numeroase exemple, concludente în sensul reliefării procesului creator, a texturii intime, a dezlegării sau a tipului de discurs utilizat. Sunt identificate trei subtipuri (discursul sintactic, discursul fono-stilistic și discursul tropologic/metaforic), acestea fiind apoi analizate cu rafinament și dexteritate interpretativă.

În cadrul discursului sintactic intră deceurile, păcăleli la pachet care transformă dezlegătorii într-un pachet de nervi, datorită gradului lor sporit de ambiguitate. Ele au rostul „de a lărgi exercițiul de observare multilaterală a fenomenelor, contribuind efectiv la dezvoltarea procesului de educație”. Alte tipuri de întrebări încuietoare sună precum:

Care cer n-are stele? (cerul gurii).

Astfel de întrebări reclamă perspicacitate în identificarea cuvintelor semnal, mai ales pe baza omonimiei, prezentă și în creația definiției-expresie sau a celei elaborate în manieră personală, de tip echivoc. Cuvintele semnal au importanță atât în plan semantic, cât și în cel eufonic. Ele pot fi cuvinte imitative sau cuvinte-valiză:

Două lemne / odolemne.

Cuvintele semnal se leagă de multe ori în lanțuri iterative dar în forme flexionare diferite ducând la stereotipii de genul:

Huhurezul huhurează / peste munți înalți nechează / și nimene nu cutează. (tunetul)

Discursul fono-stilistic este structurat preponderent de sonoritățile auditive, care orientează dezlegătorii pe baza unor cuvinte-semnal goale de sens:

Ița-ița prin păiș, / fâța-fâța prin costiș. (coasa)

Titiană-iană / strigă noaptea prin poiană. (cucuveaua)

Discursul tropologic constituie de departe componenta cea mai importantă a ghicitorii. Tropii asigură încastrarea sub învelișul sonor, fragmentat de combinații sintactice diverse, a unor idei despre universul fizico-moral al omului, căutându-se în genere o formulare cât mai aproape de concret, prin stabilirea unor comparații obiective. Metafora în cimilitură are un aspect monolitic, concentrând subînțelesuri tainice în formulări extrem de lapidare. Ea pleacă de la diverse articulații care domină lumea vegetală sau cea animală, stilizând în forme geometrice parcă marile mistere. Plasticizante de obicei, ele sunt supuse interpretării ca niște ferestre deschise către lumea unui adevăr transformat în poezie gnomică:

Am un ceaun umflat / peste lume aruncat. (cerul)

Un termen concret este asociat unui termen abstract printr-un proces analitic sintetic, ilustrând ipoteza lui Vrabie: „Când Nietzsche definea omul ca pe un „animal metaforic”, va fi avut, poate, în minte jocul „de-a ghicitelea”, practicat de copii, ca și de oamenii maturi (în șezători). Căci numai în asemenea sferă de activitate spirituală formularea găsește o perfectă acoperire. (…) Aceasta se explică tocmai prin rostul pe care cimilitura îl are în mijlocul grupărilor sociale.”

Metaforele cu unu, doi, trei sau mai multi termeni transpun gradual, în plan figurativ, diverse realități cosmologice sau antropologice:

Am un poloboc (pământul)

peste poloboc / un prosop (cerul)

peste prosop / măzărele (stelele)

peste măzărele / două tălgerele

ce s-asamănă-ntre ele (soarele și luna).

Trebuie făcută numaidecât distincția între funcțiile metaforelor în lirică (circumscrise în general sensibilizării materiei) și funcțiile metaforei în cimilituri (circumscrise orientării spiritului în sensul activării lui pentru dezlegare). „Pentru acest fapt aducerea mai aproape a unor noțiuni abstracte și „anemice”, cum spune Blaga, plasticizarea lor prin alte concepte mai apropiate de realitate și mentalitatea maselor, devine un comandament suprem.” Prin acest procedeu se ajunge la perifraza multimetaforică, în care un rol primordial îl dețin metaforele unificatoare: „Dincolo de deosebirile dintre lucruri, sesizăm unitatea lor mai profundă, (…) un adevărat instrument de cunoaștere.” Cimiliturile cu sistem plurifigurativ pot fi metaforico-metonimice, metaforic-sinectodice etc.. Complexul apare și diseminat în ipostaze variate, multifațetând obiectul vizat, când prin sinecdoce (efect pentru cauză, parte pentru întreg, poziție, formă), când prin metonimii. Ca titlu ilustrativ Vrabie amintește existența a treizeci de variante pentru cuvântul „ac” existente în antologia Mohanu. Să luăm un exemplu de cimilitură fără sens în opinia autorului:

Am un bou: / când dă cu piciorul / îngheață apa. (acul)

Astfel de cimilituri neconcludente, uneori bizare, alteori false, lasă spiritul ascultătorilor să divagheze, să-și imagineze mai multe răspunsuri. În exemplul nostru, discursul este alambicat, cu un coeficient redus de concretețe, mai evaziv la nivelul sugestiilor și al interpretărilor. Însă cimilitura nu este complet lipsită de sens: „îngheață apa” este expresia folosită pentru a desemna minciuna. Mai există una: „asta e cusută cu ață albă”. Și încă: „minciuna are picioare scurte”. Deci, mai gândește-te, domnule Vrabie!

Cimilitura, prin forma ei tipică de manifestare discursivă, atestă faptul că, într-un plan subiacent, în mintea și sufletul colectivităților, se află adânc înrădăcinate „anumite forme modelatoare”, în virtutea cărora se constituie întrebarea figurativă propusă spre dezlegare. „Se poate vorbi astfel de o biologie a cimiliturii, limitată, în esența ei, la metaforă și un întreg sistem plurifigurativ. Autorii anonimi sau colportorii se întrec care mai de care să propună întrebări, ascunse sub un tainic văl al tropilor și fenomenelor de limbă, fiindcă numai în modul acesta „încuie” pe adversar, cimilitura fiind, în fond, o luptă în jocul de cuvinte. De aceea mulțimea tropilor semnalați nu au un rost decorativ, nu sunt invenții gratuite ale spiritului colectiv. Dimpotrivă au un rost bine definit, sunt modalități de dezlegare a enigmelor. Jocul prinde imaginație, dar exact în formularea-i metaforică, solicită tocmai răspunsuri pe aceeași măsură.”

Nicoleta Coatu vorbește despre tabuizarea estetică drept modalitate de încifrare metaforică în cadrul ghicitorilor. Tabuul ascunde coduri primordiale și potențează mesajele intelectuale solicitând gândirea, nu numai desfătând auzul. Tiparele ancestrale, fațete „terestre” ale mărcilor stilistice abisale, oferă mostre de gândire magică, care este, în opinia autoarei, gândirea stând la baza creării ghicitorilor. Odată cu trecerea timpului, funcția magico-ritualică trece într-o zonă crepusculară, lăsând ascendentul funcției ludice, preponderente de aici înainte în mecanismul de creare-interpretare a ghicitorilor. Substituenții tabuistici se transformă în metaforă sau în parafrază metonimică, pe măsura ieșirii ghicitorii din sfera sacrului și intrării ei în cea a profanului, golită fiind de orice semnificații tabuistico-magice.

Mergând pe schema jakobsoniană, emițător-receptor, întrebare-răspuns, autoarea tratează coalescența metaforică perfect binară: cei doi termeni ai expresiei se situează la cei doi poli ai comunicării. Parametrii după care se măsoară gradul de dificultate în abordarea soluției sunt: densitatea figuratului (care sporește prin acumulări metaforice în cadrul enunțului, prin sincretismul formelor, relaționarea metaforei cu alte figuri de stil și prin brevilocvență), indicele de variabilitate metaforică (cu cât sfera e mai largă, cu atât crește dificultatea descoperirii soluției) și distanța metaforică (cu cât e mai mare, cu atât mai dificilă devine descifrarea enunțului). Cei trei parametri vor fi corelați în vederea menținerii unui echilibru al raportului încifrat/descifrat. Un termen de bază în studiul ghicitorii l-ar constitui metafora-focar. Aceasta (con)centrează sensul figurat, iradiind conotativ, interacționând cu contextul discursiv. Dinamica nucleelor anthropos-cosmos și vegetal-mineral-animal vertebrează pertinent acest proces de inducție metaforică. Atragerea cuvintelor iradiate de metafora focar în câmpul figuratului dă seama de caracterul forte al acesteia, ea fiind prevalentă față de expresia proprie pe care o substituie. În același timp și cuvintele așa-zis slabe vor acționa asupra metaforei focar, creându-se un câmp tensionat la nivel contextual. Astfel că în procesul de soluționare sunt absolut necesare anumite corelații și contextualizări pe baza relaționării registrelor mai sus amintite. Producerea și receptarea ghicitorii sunt procese care nu pot fi separate arbitrar de afectivitatea limbajului, de o anume coardă emotivă care vibrează prin intersubiectivitatea pusă în joc de combatanți. Emițătorul deține funcția emotivă a producerii metaforei, precum și funcțiile sensibilizatoare și intensificatoare, în timp ce receptorul deține funcția catarctică legată de momentul decodării și al decriptării ghicitorii-metaforă.

Un alt cercetător, care face opinie separată de etnologi și de lingviști, este unicul ezoterist cu adevărat autentic de la noi, Vasile Lovinescu. El tratează în studiile sale, din perspectiva pluridimensională a simbologiei câteva cimilituri grăitoare pentru capacitatea unor inițiați de a coda mistere de natură primordială, realități subtile provenind din matca societăților tradiționale și lăsate moștenire celor ce au pricepere a le tâlcui. Un capitol consistent din lucrarea Mitul sfâșiat este dedicat problematicii interpretative cu orizonturi inițiatice a unor Simboluri din ghicitori, cimilituri, frământări de limbă, particule elementare. Iată ce zice autorul într-un preambul justificativ: „Cea mai mare parte a ghicitorilor sunt simple rebusuri, care criptează realități din ambianța și din viața de toate zilele; simple exerciții de agerime rustică. (…) În imensa majoritate a cazurilor, în acest spirit sunt puse și răspund ghicitorile. Că li se poate adăuga și o dimensiune ezoterică, este adevărat și o arată ghicitoarea pe care am studiat-o în Stan Pățitul, din lucrarea noastră Creangă și Creanga de aur.”

Așa stau lucrurile și în cazul cimiliturii, „care se deosebește de ghicitoare, pentru că nu pune direct ea însăși, structural, o întrebare care își conține răspunsul în ea. Cimilitura este o nedumerire latentă, care așteaptă o tâlcuire, de cele mai multe ori ezoterică.” Autorul propune spre studiu o cimilitură din Amintirile lui Creangă, rostită de Nică, eroul humuleștean, cu prilejul macabru al „cinstitei holere” de la 1848:

„Chițigaie, gaie, ce ai în tigaie?

Papa puilor duc în valea socilor

Ferice de gangur că șede într-un vârf de soc

Și se roagă rugului și se-nchină cucului:

Nici pentru mine, nici pentru tine,

Nici pentru budihacea de la groapă,

Să-i dai vacă de vacă și doi boi să tacă.”

Adevărat discurs incantatoriu, cimilitura de față vorbește, în termeni aparent echivoci și aleatorii, despre o realitate primordială a existenței umane: moartea și trecerea virtuală într-o altă dimensiune, spirituală, a Universului. Ritualul funerar, de străveche extracție păgână, are menirea de a asigura transportul „încărcăturii” energetice în optime condiții, prin scoaterea sufletului mortului din „valea socilor” (un sui generis „ombilic al limburilor”, unde rămân copiii nebotezați sau morții nepregătiți de transcendere), și prin îmbunarea „Păzitorului Pragului” – budihacea de la groapă, ipostază a Cerberului infernal, dar și a luntrașului Caron sau a Gorgonei. Intervenția salutară a grangurului (oglindire în lumea terestră a unui profet etern) pe lângă cucul-împărat (ipostaza lui Dumnezeu: cu-cu ar fi echivalent cu „Eu sunt Cel ce sunt”, cuvintele adresate lui Moise pe muntele Horeb de Rugul Arzător, exprimând „tautologia Infinitului”) îi va permite chițigaiei (cucuvelei) să ducă „papa puilor”, adică hrana sufletelor morților, dar și tributul care trebuie acordat Cerberului. Cimilitura-incantație are așadar drept scop asigurarea soartei postume a sufletelor intrate în desaga morții și tânjind spre o reintegrare în perfecțiunea inițială.

Cimilitura, „ceva care ascunde un sens sub aparențe de nonsens”, e completată de frământările de limbă, cu care intrăm în plin delir oniric. „Limba păsărească” (= limba îngerească, reflex al pâlpâirilor din Paradis) e apanajul strict al copiilor. Iată un exemplu:

Uni, / Doni, / Trini, / Pani, / Rusca, / Busca, / Godi, / Mani, / Pisirichi, / Pichi!

În general, majoritatea definițiilor-expresie, întemeiate pe clișee gen sinonimie, omonimie, repetă procedeul de creație și esența ghicitorilor. Deturnarea sensului este evidentă în acest caz, mecanismul acestui tip de definiție reclamând activități de deconstruire-reconstruire lingvistică exclusiv în planul semnificatelor. În urma repetabilelor modificări semantice, aceleași elemente „materiale”, sub aparența aceleiași structuri unitare din perspectivă lingvistic-conceptuală, vor conduce dezlegătorul spre o zonă total nebănuită a expresiei, zonă care se activează la impulsul unui polisemantism creat printr-un procedeu gramatical (omonimia) sau la impulsul figurilor de stil care odată reperate creează pista derutantă. Există și interpretarea ad litteram, care duce la pulverizarea efectivă a aspectului monolitic al expresiei, prin acordarea de credit semantic fiecărei semnificații în parte, numai astfel putându-se ajunge la soluție. Dezlegătorul are tendința de a considera că se potrivește soluția cea mai simplă, pe când autorul, mizând pe acest fapt, are în vedere o soluție mai complexă tocmai prin contrabalansarea efectului gravitațional semnificațional local. Ipostaza latentă a expresiei acționează precum o genă recesivă, întrucipându-se într-o veritabilă față ascunsă a lunii, într-o zonă crepusculară aflată undeva la periferia galaxiei semnificațiilor. Recombinarea acestora după o prealabilă spargere a structurii monolitice a expresiilor sau a locuțiunilor înseamnă a recrea, pe baza elementelor indecompozabile semantic, un ansamblu lingvistic analog, cu „ceva” în plus, dar având o cu totul altă finalitate:

GROPIȚĂ = Se face de râs.

Prima impresie a dezlegătorului îl trimite să avanseze soluții gen: „ridicol”, „rizibil” etc.. Acest efect rezultă din aspectul globalizant pe care îl degajă expresia; autorul mizează tocmai pe această impresie imediată, pregătind dezlegătorului factorul surpriză prin valorificarea sensului fiecărui cuvânt în parte. Compunătorul va abate, pe baza acestei operațiuni, atenția de la sensul unanim acceptat al expresiei, obligând dezlegătorul să gândească dincolo de șablon. În cazul acestei definiții avem de-a face, exact ca la ghicitoare, cu niște coduri. Cine a spart codul, se află în posesia adevăratei soluții, care nu e la îndemâna oricui. Este nevoie de antrenament, de acel „dresaj intelectual”, cum zicea Blaga, pentru a te putea deprinde cu încastrările specifice. Atât ghicitorile, cât și definițiile-expresie (ghicitori mutante), se apropie întrucâtva de poezia ermetică. Definiția figurativă este fără doar și poate un avatar modern al ghicitorii populare, așa după cum se poate constata în exemplele următoare:

IOLĂ = Păsărică albă-n cioc, subțirică la mijloc, n-o lasă vântul pe loc.

GAMĂ = Pân’ la nu știu ce etaj, înșirați pe scară, opt negri mititei urcă și coboară.

În concluzie, s-ar putea spune că atât ghicitoarea, cât și definiția rebusistă figurativă, reclamă coparticiparea intersubiectivă a doi poli, emițătorul și receptorul, cu tot cortegiul de funcții psihologice și stilistice derivând de aici. Ambele dețin elemente configurând un cod specific de încriptare a mesajului-soluție, cod bazat pe cuvinte semnal de genul metaforei-focar, al omonimelor sau al cuvintelor imitative; ambele constituind, cum spune Tudor Vianu, „comparații virtualmente finite, deoarece termenul regăsit al comparației completate în cele din urmă este o idee sau o impresie bine constituită, perfect cristalizată, capabilă de a fi denumită printr-un cuvânt propriu, așa cum se întâmplă în cazul tuturor alegoriilor, din categoria cărora fac și ele parte.” Metafora revelatoare în schimb propulsează cimilitura și definiția rebusistă într-o dimensiune cu adevărat ontologică, deschizând orizontul fără limite al potențării misterului.

1.4. Adjectivul „univocă” sugerează perfect forțarea, atașarea soluției lângă definiția propriu-zisă într-un mod coercitiv. În cadrul acestui mecanism au loc deturnări succesive de semnificanță sau de semnificație. În alte cazuri, dezlegătorul trebuie să facă asociații intertextuale, sau, pe baza propriei sale experiențe, să găsească soluția.

În primul caz putem vorbi plenar de însușirea unor trucuri, de un dresaj intelectual mai mult sau mai puțin pertinent. Definiția bazată pe jocul semnificanților este puternic marcată convențional la nivelul discursului. Dezlegătorii sunt atenționați prin semnul exclamării că în construcția acestui tip de definiție intervin diverse procedee enigmistice. Cu titlu ilustrativ pot fi amintite: anagrama (TEMA = Încurcătură de mațe!; ILE = Lei schimbați!), palindromul (ABA = Stofă pe ambele fețe!), polindromul (APUS = Răstoarnă supa!; MO = Om sucit!) etc.. În același tip de definiție se folosesc locuțiuni (substantivale, adverbiale etc.) în care fiecare cuvânt este tratat separat din punct de vedere semantic: AT = În față!; DR = Drept înainte!; PLOI = La plăcinte înainte, la război înapoi!. Acest din urmă procedeu este extins și la definiția clișeu unde avem de-a face cu jocul semnificaților, în măsura în care soluția este un cuvânt care poate virtualiza un sens, spre deosebire de grupurile de două-trei litere care nu au relevanță semantică în cadrul definiției care utilizează exclusiv semnificanții. Într-o definiție precum: ELITRĂ = Pătrundere în elită!, „elitră” figurează doar la nivelul semnificantului, la fel ca „elită”, nepresupunând forarea gândirii în tărâmul semnificației. În schimb, în cazul unei definiții de tipul: ROBINET = Îi lasă gura apă, putem vorbi de o abordare semantică, autorul vrând să inducă pe dezlegător în eroare prin prezentarea unei fețe aparente a lucrurilor dincolo de care trebuie ghicită esența unei semnificații secunde.

Un salt de la definiția clișeu e constituit de potențarea unor asociații intertextuale, sinestezice sau culturale în cadrul enunțului. Toate aceste asociații se unifică în jurul reprezentării bühleriene, care focalizează un „mănunchi de funcțiuni de evocare”, ilustrând „acea bogată ambiguitate a cuvântului care poate denota cu precizie ceva, fără a renunța în același timp și la alte denotări.” Teoria lui Bühler referitoare la simțul de orientare al interlocutorului e grăitoare pentru funcționarea preponderent metaforică a gândirii umane. Prin apelul făcut de către vorbitor la fantezia, umorul, afectivitatea interlocutorului său se exprimă darul înnăscut al omului de a ghici prin câteva aluzii gândul altuia. „Zelul cu care un matematician caută soluția unor probleme, pasiunea pentru cuvintele încrucișate și pentru dezlegarea de șarade la atâți cititori de reviste, farmecul ghicitorilor noastre populare, sunt probe indiscutabile despre existența unui asemenea dar și despre plăcerea de a-l pune în lucrare.” Gândirea umană e supusă inevitabil fragmentarismului, iar limbajul pune în valoare brevilocvența, care implică posibilitatea extracției gândului din zona crepusculară a conștiinței. „Mecanismul gândirii noastre lucrează de obicei cu „sărituri” de la o idee la alta, fără ca gândul să străbată pe îndelete tot drumul care unește ideile (…) De obicei, în vorbirea de toate zilele, exteriorizăm graiul nostru intern în propoziții necomplete, sărind de pe culme pe culme, jalonând oarecum drumul ideilor noastre, fiindcă ne stau la dispoziție gestul, tonul și alte mijloace expresive (care lipsesc celui ce scrie) și fiindcă ascultătorul nostru poate completa, din situația întreagă, ceea ce a rămas neexprimat cu vorbe.”

Modulația aceasta specifică ar implica modul plasticizant de funcționare a gândirii, detectabil desigur și în mecanismul rebusist. Acest mod constă în aruncarea unor punți peste abisuri lexicale, indiferent că acestea sunt constituite nu neapărat din cuvinte, ci și din gesturi etc.. Cum spuneam cu altă ocazie, „necuvântul” e o formă specială de limbaj, extrem de grea, și, dacă e să vorbim despre misterele trecutului nostru, atunci, bunăoară, piramidele egiptene (care ar simboliza constelația Orion) sau desenele rupestre sunt rezultatul proiectiv al unor matrici stilistice. Valoarea lor semnificațională se naște la conjuncția cosmicului cu teluricul, fiind adânc înrădăcinată în tradiția culturală umană. Însă pentru a traversa orizontul misterului este nevoie de „ceva” mai mult. Acesta ar fi un înțeles profund în accepțiunea blagiană sau, după Coșeriu, sensul care transcende textul. Acest sens de gradul al doilea ar fi „nebănuită treaptă” jumătate din piatră (= textul ca ergon) și jumătate umbră (= acel ceva care depășește în chip necesar textul, un dynamis care potențează la maximum energeia lingvistică). Zona de umbră poate fi ilustrată prin ceea ce Blaga numește „mit trans-semnificativ”. De fapt, destinul creator al omului este de a revela, sau cel puțin de a încerca să reveleze, acea zonă de umbră, deci de a transcende misterul, atribuindu-i semnificații. Din această nevoie ontologică primordială se naște funcția revelatoare a metaforei.

O definiție precum: MEANDRE = Forme eludate ale concretului în retorica prezidențială, face o trimitere intertextuală, cu aluzii mascate, referindu-se la un anume președinte și la o anumită replică a acestuia, iar nu la retorismul politicianist în genere, cum ar lăsa să se înțeleagă la o primă lectură. Acest tip de definiție ar reprezenta un pas intermediar între definiția clișeu și definiția metaforică propriu-zisă. Problema fundamentală este de a găsi exemple de definiții rebusiste care să conțină metafore revelatoare, adică exemple care să ateste posibilitatea sporirii volumului revelației dincolo de cuvinte, dincolo de scopul declarat, „oficial”, al acestui joc. Concepția blagiană e critică, deoarece ea susține că cimiliturile, deci și definițiile rebusistice, nu pot fi decât tabuizante estetic și intelectual, față de problemele arhaice în care tabuizarea se năștea din rațiuni de gândire magică. Astfel de jocuri pur intelectuale ar dăuna elanului spiritual spre orizontul cunoașterii și al misterului, ba mai mult, ar înăbuși creativitatea, substituind-o unui mecanism stereotip, care sărăcește cuvântul de forța sa interioară. Astfel, metaforizarea abuzivă constituie una din cauzele impasului care pândește destinul creator al omului. Predilecția pentru enigmă ar fi codificată în subconștient (acea zonă magmatică, cutia neagră a spiritului, cheia de boltă a existenței orizontice), de când OMUL s-a născut (= s-a desprins de animalitate, devenind conștient de inteligența sa – calitate care îi permite saltul din natură în cultură). Dar enigma aceasta reprezintă pentru Blaga misterul însuși, o atmosferă ontologică în care spiritul uman respiră prin excelență.

1.5. Se pune numaidecât întrebarea dacă nu cumva există și definiții rebusiste cu caracter revelator, care să ateste posibilitatea volumului revelației dincolo de cuvinte, mai presus de scopul declarat oficial, al acestui joc. Acestea ar trebui căutate prin meandrele publicistice ale câtorva decenii de activitate rebusistică, o „mută, seculară căutare / de totdeauna / și până la cele din urmă hotare”. Metafora revelatoare nu se reduce la expresie, nici doar la stricta analogie dintre imagine și faptul concret. Acesta din urmă e privit numai ca semn vizibil al unui x, prin ceea ce el e prefăcut într-un „mister deschis”, care cheamă și provoacă un act revelator. Exemplul comentat de Blaga în „Aspectele fundamentale ale creației culturale” – Soarele, lacrima Domnului / cade în mările somnului – atestă cu precizie punerea în ecuație a termenilor unei metafore revelatoare: a+x=b, unde x reprezintă procentul de sporire inerentă a misterului. „Lacrima Domnului” nu e doar un simplu echivalent pentru „soare”, ci un temei de revelare al acelui x, deci a laturii ascunse a unui mister. Metaforicul implică transmiterea informației pe baza principiului analogie-dizanalogie, continuitate-discontinuitate. Creația culturală se bizuie covârșitor pe acest proces de „amalgamizare” a două conținuturi eterogene. Metafora exemplificată de Blaga este o metaforă poetică având un substrat mitic. Extensia unor astfel de metafore, în virtutea mutației ontologice, duce la edificarea culturii, fiecare metaforă revelatoare conținând in nuce o întreagă lume. Blaga a identificat existența unor metafore revelatoare și ca nuclee de plăsmuire teoretică, în metafizică și în știință. În cazul metaforei mitice sau a celei poetice, ambele conținuturi ale termenilor își păstrează identitatea, atâta doar că unul din ele este absorbit în celălalt, mai vast, primind din partea acestuia un „reflex de nouă semnificație”. Acest proces este un joc inepuizabil de oglinzi în care se răsfrânge infinitul sensului, antrenând după sine polarități intuite sau nebănuite de intelectul uman. Cele două conținuturi asigură un șoc al primului contact cu structura metaforică, împrumutul lor reciproc de mister făcând să sporească fascinația până și a unui lucru extrem de banal. Sugestia stăruitoare a unor dubluri ascunse, latente, contribuie substanțial la subtile trimiteri, la cuprinderi vaste ale minții. Nu există mijloc mai eficace de a sublinia taina decât clarul, care conduce interpreții sub semnul trăirilor ambigue. Există oameni pentru care enigmistica nu este doar o înșiruire de probleme ale minții; viața lor este, de la un capăt la altul, o enigmă, un paradox.

O definiție rebusistă asemănătoare celor două definiții blagiene sună în felul următor:

OZENEU = O lacrimă de foc, căzută din ochiul închis al Universului.

Lacrima de foc circumscrie o formă, o proprietate; focul semnifică energia folosită în zbor de presupusul obiect. Participiul „căzută” are în contextul soluționării semnificația de „ivită dintr-o dată, apărută pe neașteptate”, sugerând apariția șocantă pentru subiecții privitori, apariții stârnind spaimă, neliniște, mirare. Dar lacrima e mai mult decât formă. Ochiul închis al universului e pe cale de a se deschide. Universul încă doarme, scufundat în tăcere, supus aceleiași mecanici oarbe care îl vertebrează de la începuturile sale. Cosmosul e un ocean de taine, greu accesibil omului, cu toate că era spațială și-a pus unele amprente pe roca dură a necunoscutului. Universul este de fapt reflexul inteligenței care ia diverse chipuri (a se citi forme), folosind ca substrat energia amorfă, voința oarbă de a trăi intuită de Schopenhauer și mai apoi de Nietzsche. Lacrima sugerează perfect acest joc al aparențelor, fragilitatea, melancolia impersonală degajată de întruparea acestei energii. Lacrimile care se preling dimineața, în momentul trezirii, chiar când omul are încă ochii închiși, determinând o trezire de-a binelea, pot fi considerate un mecanism de punere în mișcare a organismului, un reflex intuitiv că în ziua respectivă omul are de înfăptuit ceva ieșit din rutină, din stereotipia cotidiană, de unde nevoia imperioasă de revenire cât mai grabnică din mrejele somnului, potrivit dictonului „cine se scoală de dimineață departe ajunge”. În această interpretare universul ar începe să se trezească, să-și dezvăluie tainele, iar ozeneurile ar fi semne oraculare, aducând pe capul omului șocul viitorului – întâlnirile de gradul III. Presupusele obiecte ar fi iradieri ale unei esențe absolute, ipostazieri ale transcendentului convertit interpretărilor futuristice. Se creează astfel un mit științific al universului ca loc de întâlniri între civilizații – obsesie constantă la nivelul imaginarului euro-atlantic. Deci pe lângă faptul că lacrima dă forma și culoarea obiectului (ozeneurile sunt transparente, alb-gălbui, roșietice – în funcție de intensitatea energiei și de viteza de zbor), se constituie și într-un nucleu de sens care leagă mintea dezlegătorului la o porțiune culturală, la un fel de Area 51 a civilizației moderne. Ochiul închis figurează taina care învăluie existența acestor obiecte, dar și enigma însăși a universului. El poate simboliza o nebuloasă sau o gaură neagră. Sintagma trimite la Sfinxul lui Emerson, care rostește la un moment dat celebra formulă: „Ochiului tău îi sunt lumină”. Prin urmare, dincolo de finalitatea pragmatică a soluționării, definiția perpetuează enigma însăși, dincolo de cuvinte și de orice alte condiționări ale limbajului. În mintea dezlegătorului se trezesc asociații intuitive, dar sufletul lui e străbătut în același timp de un vag fior metafizic, în fața întrebării care se naște după descoperirea soluției: „Există sau nu ozeneuri?”. Iată cum o simplă definiție obligă pe lector la un întreg sistem de conexiuni, mitul păstrându-și inalterabilă puterea de seducție. Conexiunile culturale sunt de natură a permite o explorare substanțială a aparentei „zone denuclearizate” care ar constitui tărâmul rebusist prin secătuirea metaforei nucleare din pricina tabuizării excesive.

O altă definiție de acest gen se întâlnește și la Florentin Titus Vasilescu:

OZENEU = Straniu vultur pus sub semnul întrebării, în vizită la rude foarte îndepărtate.

Vulturul trimite deja la mitul păsării Phoenix, în timp ce partea a doua a enunțului concentrează ca într-un precipitat o ipoteză îndrăzneață a paleoastronauticii, disciplină de frontieră ai cărei reprezentanți urmăresc să demonstreze că Pământul a fost vizitat în trecut de astfel de nave și că omul ar fi rezultatul unor manipulări genetice efectuate de extratereștri – presupuși semeni ai noștri întru inteligență. Desigur, epitetul „straniu” și expresia „pus sub semnul întrebării” sugerează natura ambiguă, taina, jocul ipotezelor, incertitudinea, scepticismul apropo de existența unor ființe mult evoluate în alte colțuri ale universului. Un referent real este deci în bună măsură foarte discutabil sub aspectul validității ontologice. Cum ar zice Blaga, rebusistul procedează în mod intuitiv, la fel ca omul din vechime, care susținea de exemplu că galaxia noastră este laptele unei zeițe care a țâșnit pe cer într-o anumită împrejurare. „Miturile de acest gen încearcă desigur revelarea unei necunoscute, ca și construcțiile ipotetice ale științei”, cu deosebirea că saltul intuitiv caracteristic viziunii mitice este finalizat de un „maximum analogic totalitar”, prin asimilarea aparențelor concrete, pe când cel științific se limitează în demersul constructiv, tinzând la substituirea acelorași aparențe. Cert este însă faptul că ambele moduri de operare au drept nucleu metafora revelatoare. Există și aici o trimitere intertextuală: versul eminescian din „povestea magului călător în stele” – „O stea, vultur de aur, cu-aripele de foc”, vulturul fiind unica pasăre care se poate uita la soare fără să orbească.

Viziunea rebusistică se apropie de cea mitică mai degrabă decât cea științifică. Se în-ființează o mitologie modernă a farfuriilor zburătoare, iar rebusistul uzează din plin de intuiția caracteristică gândirii mitice. Ideea teorică, permițând saltul din cunoscut în mister, transformă momentul de incertitudine într-un traseu sinusoidal asemănător plaiului. Prin aceasta o parte din definițile rebusistice câștigă potențialități nebănuite inițial de revelare a unui adevăr dincolo de termenii metaforei, adevăr mai profund conținut în nucleul ordonator de abstracții. Profilul identitar al definiției rebusiste e conferit de acea binaritate a planului expresiv conjugat cu cel de conținut, binaritate care se bizuie însă pe o conexiune tridimensională, relevând adevărata natură a funcționalității metaforei ca modalitate artistică. În cazul termenilor „soare” și „lacrima Domnului”, intuim că ei se află în interconexiune sistemică cu un al treilea termen, care are însă un grad foarte înalt de abstractizare, implicând deopotrivă soarele ca astru și lacrima Domnului ca manifestare epifanică. Acest termen este greu cuantificabil, de unde aspectul său teoric, relevant pentru extensia nucleară a textului, pe baza unui creaționism gnoseologic radical. Limbajul poetic este eo ipso revelator, modelând deplina libertate estetică într-o permanentă proecție ontologică. O decelare absolut riguroasă a acestui x teoric este imposibil de realizat, de unde elogiul tăcerii promovate de Blaga. Percepția metafizică leagă cuvântul, care denumește, trimite totdeauna dincolo de el, de logica încorsetată, coercitivă a formei. Pentru a ajunge la intensitatea artistică a expansiunii primordiale, cuvântul trebuie dizlocat prin instrumente care să pună în evidență zona infrasensului – spațiu translexical comunicând cu energia primordială. Astfel de instrumente ar fi tăcerea, interjecțiile, intuitiva muzică a sferelor. În legătură cu această din urmă intuiție, același Fl. T. Vasilescu are o definiție inspirată dintr-o aserțiune borgesiană:

EON = Cântecul de totdeauna și de niciodată al timpului.

Definiția are aspect de palimpsest întrucât trimite intertextual la următorul aforism al lui Borges: „În repetate rânduri mi-am spus că nu există nici o altă enigmă în afară de timp, această infinită întrețesere de ieri, de azi, de viitor, de totdeauna și de niciodată.” Cântecul mut al timpului, cântecul dinăuntru, acea inframuzicalitate care oferă versiuni complementare ale aceleiasi melodi pe care omul nu o aude încă, dar o (pre)simte constituie ambiguitatea metaforică a enunțului. The sountrack of his life se creează prin utilizarea paradoxului, soluția trimițând la caracterul absolut iluzoriu al eternității. Suflul temporal se naște din contopoirea celor două extreme calitative, totdeauna și niciodată, iar cântecul de lebădă îl personifică, îl evidențiază ca ființă vie, ipostază recognoscibilă încă la vechii greci. Eonul dogmatic e și un apanaj al modernității, dar despre reflectarea timpului în metaforele revelatoare vom avea… timp să discutăm într-un capitol ulterior.

1.6. Borges, în conferința sa despre metafore, analizează două metafore care nu pornesc de la modele prestabilite:

LUPTĂ = Împletitură de oameni și

MARE = Drumul balenei.

Metaforele în cauză nu reprezintă variațiuni pe aceeași temă, ele obligând la salturi succesive, înapoi și înainte, pe axa revelatoare a limbajului, prin care se îmbogățește conținutul soluției. Imensitatea balenei dă seama de imensitatea mării – aici, în acest punct nodal, avem deja un salt, prin faptul că ne dăm seama în mod intuitiv de o proprietate a mării pe baza unei proprietăți a balenei. „Împletitura de oameni” sugerează modelul unei bătălii din Evul Mediu, cu săbii, scuturi, încrucișări de arme; este un fel de amestecătură de oameni care mor și care se omoară unii pe alții. Imaginea de coșmar atinge fibra sensibilității prin revelarea acelui moment crâncen dintre viață și moarte în care se împletesc ființele, ba chiar sugerează și împletirea vieții cu moartea, acea dublă articulare spiralată constitutivă metaforei Universului. O definiție sugerând acest fapt este următoarea:

URMAȘ = Înainte mergător pe drumul spiralat al vieții.

Formula recompune motivul lanțului uman, alegorie dantescă a suferinței și totodată a devenirii, solidarității și speranței. Este îndeobște cunoscut că drumul vieții are un caracter spiralat (fapt analizat de V. Lovinescu în studiile sale ezoterice). Mișcarea în spirală sugerează și ipostaza moleculei de ADN.

Borges aplică aceeași distincție blagiană în cazul așa-numitelor kenningar, mențiuni cu caracter enigmistic din vechiul repertoriu poetic al Islandei. El dă un inventar destul de bogat de asemenea metafore, elocvent de altminteri pentru ilustrarea procesului de tabuizare în cadrul poeziei islandeze. Păcatul capital al acestor sintagme ar consta în eludarea analogiei între lucruri neasemenea, intuiție exprimată încă de Aristotel în legătură cu natura metaforei. Analogia este de fapt ruptă de realitate, adică tropii consacrați de poeții islandezi „sunt (sau par a fi) rezultatul unui proces mental, care nu percepe analogii, ci combină cuvinte; câte una din ele poate impresiona (lebăda roșie, șoimul sângelui), dar nu revelează, nici nu comunică ceva. Sunt, pentru a spune astfel, obiecte verbale, pure și independente, precum un cristal sau un inel de argint.” Acest gen de metafore nu se articulează în sistemul creației culturale veritabile. Ele nu au sens, putând dezvolta doar un potențial semnificațional accesoriu. Sunt cu alte cuvinte metafore lingvistice, artefacte verbale care nu fac altceva decât să structureze lumea reală și experiența trecută aflată în spatele activității de vorbire, spre deosebire de metaforele poetice care reprezintă nucleul germinativ pentru crearea unor lumi și a unor experiențe cu desăvârșire noi.

În terminologia promovată de Borges, avem de-a face cu „metafore moarte” și „metafore vii”, respectiv metafore care pornesc de la câteva modele prestabilite (având drept suport ecuații ca viață-vis, moarte-somn, ochi-stele, femei-flori, timp-râuri, foc-bătălii) și metafore care nu derivă de la astfel de modele recunoscute. Primul tip este extrem de bogat întrucât variațiunile pe aceeași temă sunt din principiu nelimitate. Pentru al doilea caz, există doar speranța înmprospătării inventarului existent. Între nenumăratele kenningar, cele două metafore analizate mai sus eludează modelele și iau imaginația prin surprindere. Borges mai dă un exemplu de metaforă revelatoare în cadrul unui vers celebru al lui Byron: „Ea pășește în frumusețe, precum moartea”, sesizând dintru început perfecțiunea de ansamblu a enunțului și complexitatea ascunsă și tainică a versului. Există și aici salturi extreme: mai întâi femeia frumoasă care pășește în frumusețe (trimitere la limba franceză: vous etes en beauté); femeia e asemuită cu noaptea la o primă lectură. „dar – zice Borges – ca să înțelegem versul, trebuie să ne imaginăm noapte tot ca pe o femeie; dacă nu, versul nu mai înseamnă mare lucru. Iată, deci, că din câteva cuvinte, avem o dublă metaforă: femeia este asemuită cu noaptea, dar și noaptea este asemuită cu o femeie. Nu știu și nici nu-mi pasă dacă Byron a fost conștient de toate aceste lucruri. În sinea mea, mă gândesc că dacă ar fi fost conștient, versul n-ar mai fi fost atât de bun cum este. Poate că înainte să moară își va fi dat singur seama, sau poate îi va fi semnalat cineva aceste versuri.” Borges rostește un adevăr fundamental legat de intuiția inconștientă a creatorului, care creează de dragul creației, spre a-și împlini destinul. Mai încolo, tentativele de pertinentă decelare a metaforelor sunt lăsate pe seama lingviștilor și a poeticienilor, care „se pun în locul” creatorilor, se transpun pe aceleași lungimi de undă, încercând să înțeleagă actul de creație în sine și să reconstruiască sensul.

1.7. Problema interpretării metaforelor a suscitat, cum era de așteptat, un joc al multiplelor perspective de abordare. Promotorii teoriei receptării lansate de H. R. Jauss, pun accentul pe interpret și pe rolul revitalizator al acestuia în privința textului ca ergon. Metafora moartă va reînvia grație duhului taumaturgic al interpretului. Umberto Eco este un astfel de teoretician care, mergând pe urmele lui Peirce, va discuta semioza ilimitată drept corolarul unei vulgarizări fanatice din punct de vedere epistemologic a teoriei semiotice peirceiene. Perfecționarea formelor de prelucrare a informației textuale duce, de la un anumit nivel încolo, la perturbații în câmpul conotațiilor, făcând ca textul să spună mai mult decât ceea ce vrea să spună. Eco pledează pentru o cale de mijloc, susținând ritos impunerea unor „limite ale interpretării”, care nu au darul de a fractura continuumul textual, ci pe acela de a-i releva adevărata natură și intenționalitate. Enciclopedia maximală, ca hipersemn înglobând Totul, ar constitui fundalul unei cooperări interpretative fructuoase.

Dincolo de polemica pe marginea teoriei peirceiene, Eco sesizează pericolele derivei ermetice, prin care nu se asigură câtuși de puțin „tinerețea fără bătrânețe și viața fără de moarte” a textelor, ci, dimpotrivă, se ajunge într-un final (sic!) la anularea esenței pure a acestora, la rarefierea lor pe culmile disper(s)ării actului interpretativ. Semioza este virtualmente nelimitată, însă practica de zi cu zi impune anumite restricții datorate în mare măsură contextului lingvistic și teologiei pragmaticii cognitive. Textul impune un semnificat univoc și transcendent, la care nu se ajunge însă niciodată din pricina mobilității perpetue a limitelor cunoașterii „în marea trecere” de la un interpretant la altul. Semnul capătă astfel mereu mai multe determinări, atât extensional cât și intensional. Semnificatul final devine un ideal mereu intangibil, un corolar al unor noțiuni foarte vagi și laxe, care nu mai au capacitatea de a conferii interpretării obiectul său strict și imediat, transformând-o într-o paradoxală „căutare de negăsire”..

Inferențele implicate în cadrul interpretării nu înlătură totuși, ba dimpotrivă potențează reconstruirea sensului, asta desigur, cu condiția relevării acelui semnificat final reclamat de germenii interpretării textuale. Rampa de lansare în analiza semnificatelor finale e constituită de înțelegerea semnelor lingvistice drept invariante de genul quarcilor subatomici, purtând virtualmente o energie intențională. Reducția lui Peirce, care desprinde semnul din mediul strict intențional, e flagrantă, căci semnul ar deveni uneori independent de emițător.

Faptul se petrece mai ales în cazul indicilor. Dar chiar dacă nu există un expeditor uman, semnul face parte dintr-un proces în care „cineva” sau „ceva” își asumă acest rol. Un exemplu devenit clasic este acela al furnalului care, deși nu are funcția primară de semn, el poate deveni un semn care să indice existența unei fabrici. Asemenea tipuri de semne sunt ignorate în cadrul paradigmelor care reduc semiotica la o simplă teorie a actelor de comunicare. Dar nu toți semioticenii au operat această reducere. Pentru a tăia nodul gordian din jurul problematicii legate de semiotică, Eco își propune să trateze fenomenele-semn în extinderea lor maximală. În acest demers, rolul emițătorului nu rămâne unul de neînlăturat și, în consecință, definiția semnului îi transcende rolul actanțial.

Dar semioticianul italian operează la rândul său o reducere, deoarece pune un accent deosebit pe rolul convențiilor sociale în manifestarea semnelor. Eco introduce acest aspect pentru ca semnul să nu devină o simplă inferență. Pentru el, urmele unui animal pe nisip nu sunt atât indici ai trecerii lui, cât substanța unei inferențe complexe.

Prin urmare, într-o definiție de tipul:

NEA = Covor moale pentru pașii enigmatici ai lui Yeti, referința la urmele imprimate în zăpadă ascunde un mecanism subtil de inferare. Metafora e plasticizantă, dar există, dincolo de trimiterile la chestiunile discutabile prin prisma validității legate de existența așa-numitului „om al zăpezii”, teorii ce țin de aceeași mitologie modernă invocată de imaginarul postmodernității, o tendință de destructurare „moralistă a problemei”. Pașii sunt enigmatici, dar în același timp evanescenți precum zăpada, care se poate oricând topi în cazul unei ridicări anormale a temperaturii în arealul presupusului hominid. Problema nu se mai pune, decât accesoriu, dacă Yeti există sau nu; problema de fond este dacă zăpada nu reprezintă cumva o oglindă total deformantă pentru percepția sau imaginația aventurierilor, a vânătorilor de senzațional. „Covor moale” nu are în acest caz o simplă funcție decorativă, plasticizantă, ci potențează ideea de căutare asiduă a unei vedete stranii. Vânătorii, la fel ca enigmiștii, nu-și pot permite luxul să-i piardă urmele, de unde rolul primordial acordat zăpezii, substanță iluzorie, deoarece cristalizează una din ipostazele apei. Conținutul soluției e îmbogățit indirect prin relaționarea sa cu iluzia, cu fețele schimbătoare ale misterului datorită efemerității și a purității mortuare pe care o degajă zăpada în noi. Urmele imprimate în zăpadă sunt la fel de inconsistente precum vântul. O paralelă poate fi menționată, și anume aceea cu expresia idiomatică – „minte de îngheață apele”. Se denunță astfel indirect posibila falsitate a teoriei despre existența lui Yeti prin intermediul suportului ei material. Covorul e o capcană întrucât implică, pe coordonatele înțelegerii, o ilustrare cvasipalpabilă (pentru dezlegător) a pistei derutante, implică deci o rătăcire în labirintul incertitudinilor pe urmele unei proiecții ontologice. Intuiția inconsistenței de fond a teoriei capătă proporții considerabile odată cu conștientizarea ideii că apa nu are substanță, zăpada fiind doar o schimbare la față a condiției sale ontologice.

Demersul analitic al lui Eco extinde sfera de aplicabilitate a instrumentarului adecvat semioticii pentru orice tip de text. În ce măsură definiția rebusistă e text s-a recunoscut implicit prin sesizarea funcționării coerente a celor două planuri, literal și figurat, în cadrul acestei entități microtextuale. De pe această poziție a teoretizărilor, se poate afirma cu certitudine faptul că definiția rebusistă, prin natura ei semnificațională și datorită filiației directe cu ghicitoarea și cimilitura, reprezintă o ipostază funcțională a alegoriei. Concept destul de controversat, alegoria pune sub semul întrebării capacitatea de mediere între concret și abstract, între particular și general, precum și necesitatea interrelaționării metaforei cu simbolul în virtutea construirii unei plasme ideatice în laboratorul de creație strict semnificațională. Dar alegorizarea nu explică nici pe departe toată gama proceselor cognitive implicate în creație și în interpretare. Conceptul în sine este pus la index de către Blaga pe motivul arbitrariului raportării alegoriei la metafora revelatoare și la mit, raportare care nu ar avea nici o pertinență conceptuală. Alegoria ar distruge însăși esența mitului, prin insidioase eflorescențe de erudiție falacioasă și prin semnificații adăugate superficial, care nu pot pretinde, nici justifica epuizarea adevăratelor potențialități interpretative. În aceste condiții, mitul nu are nici o legătură placentară, naturală cu alegoria.

În acest unghi se observă diferența majoră între viziunea lui Eco și cea a lui Blaga în ceea ce privește geneza, funcționarea și rostul metaforei. Eco susține că nu se poate vorbi despre o geneză a metaforei ca act în sine din pricina fatală a deja-datului textual, fără de care ne găsim undeva la granița dintre nicăieri și niciunde. Prin urmare, invenția unei metafore originale nu va putea fi explicată pe baza unor reguli instituite arbitrar și , cu atât mai puțin, nu va putea niciodată să fie condiționată de astfel de reguli producerea in vitro a unei metafore inedite. Geneza metaforei nu va putea fi explicată decât pe baza mecanismului interpretativ, rămânând să se “scalde” undeva în adâncurile absconse ale neștiutului, ale “nesfârșitei zile de ieri”. Totuși, este necesară o convenție, un reper față de care metafora să constituie o deviere de natură stilistică: gradul zero al limbajului. Aceasta ar fi granița abstractă între semnificatul literal și cel figurat, piatra de hotar la edificiul alegoriei. Desigur, alegoria susține o lectură literală atunci când i s-a pierdut cheia de interpretare. Sensul figurat, suspectat pe baza unor elemente discursive tipice, precum risipa de amănunte, redundanța, rezidă în codificarea unor imagini care se recunosc deja ca alegorice de către interpreți. Metafora e o figură de conținut, nu și de expresie ca alegoria. Metafora ar face posibil un transfer de proprietăți sau de categorie (transferul unei mărci spațiale în cadrul categoriei temporalității), însă aici trebuie făcută distincția între o reprezentare a structurii de suprafață (= reprezentarea semnificatului structurată ca în dicționar) și reprezentarea structurii de profunzime (= reprezentarea semnificatului structurată ca în enciclopedie). Prima este de tip analitic, implicând procese precum anomalia semantică, sinonimia, entailment-ul (dacă…, atunci…), iar a doua este de tip sintetic, implicând cunoașterea lumii. Primul tip ar fi catacreza “drumul vieții”, dar având în vedere exclusiv configurarea semnificatului de dicționar, adică viață = “proces constând într-un decurs temporal”, iar drum = “proces constând într-o translatare spațială”, excluzând faptul că viața poate fi plină de bucurii sau de dureri și drumul aventuros sau riscant, elemente ce țin de tipul al doilea de reprezentare. În acest al doilea tip ar putea fi încadrate metaforele propuse de Aristotel – “cupa lui Ares”, definind scutul, și “scutul lui Dionisos”, definind cupa –, ireductibilă la niște modele tip dicționar. Marca periferică de concavitate nu atinge miezul problemei, întrucât ceea ce frapează la cele două metafore este dizanalogia, contradicția dintre proprietățile lui Ares, zeul războiului, și cele ale lui Dionisos, zeu al păcii și al bucuriei vitale, vizavi de contradicția dintre proprietățile scutului, instrument de bătălie și apărare, și cele ale cupei, instrument de plăcere și beție. Inferențele care trebuie efectuate pun în evidență sporirea semnificației, amplificarea sensului, la fel ca în exemplul, clasic ce-i drept, “omul e un lup”, unde interpretul nu are nevoie de definiția de dicționar a lupului, ci de un sistem de lucruri comune asociate acestuia.

Problema cooperării interpretative nu ține doar de selecționarea, emfatizarea, organizarea, deci de activarea, pe de o parte, a anumitor proprietăți, ci și de “narcotizarea” celorlalte, în vederea unei reliefări de ansamblu a subiectului principal prin inducerea unor observații care de obicei se aplică subiectului subsidiar, ci și de proiectarea conținutului metaforic asupra unei lumi posibile, soluție neacceptată de semioticianul italian datorită absurdului situației care s-ar crea. În exemplul comentat de Eco, „Dinții tăi sunt ca o turmă de oi care iese din scăldătoare”, preluat din Cântarea Cântărilor, ar trebui să se configureze un univers fantastic (grotesc de-a dreptul) în care dinții unei tinere să fie cu adevărat o turmă de oi. Se înțelege de la sine devierea necuvenită de la realitate, căci, după cum sesizează și Eco, metafora nu presupune câtuși de puțin un pact ficțional cu interpretul, pe baza căruia să se poată invoca derogarea de la realitate, de la adevărul riguros acceptat în lumea reală. Dimpotrivă, Eco recunoaște că Solomon spune adevărul în contextul poetic favorizat de accepțiunile culturale ale timpului său, accepțiuni care induc viziunea asupra turmei de oi ca simbol de albeață și ca unitate în diversitate. De aici nu mai e decât un pas până la repercutarea proprietăților turmei asupra dinților umezi, la fel cum oile care ies din apă sunt umede (se primește deci încă o marcă periferică), reușindu-se consolidarea estetică a discursului. De fapt, comparația metaforică de față se apropie de formularea ghicitorilor cu soluția în cadrul enunțului. Eco va discuta ulterior intenția autorului ca reprezentare mentală structurând experiența privitoare la lume și vizând procese de natură emotivă, în parcursul generativ al metaforei. Crearea metaforelor noi ar da seama de “o experiență interioară a lumii ivită printr-o catastrofă a percepției”, dar rolul avut de emitent angajază premisele unei fatale ambiguități în legătură cu această experiență primară, care poate să fie psihologică sau lingvistică, traseul metaforic urmând direcții diferite, ca într-o “grădină a potecilor ce se bifurcă”. Ca atare, interpretul deține “pâinea și cuțitul”, puterea de decizie dacă un enunț trebuie citit în regim literal sau metaforic, în funcție de elemente din text și de cunoștințele enciclopedice necesare interacțiunii cu textul. Tocmai de aceea, metafora nu e un fenomen neapărat intențional. Eco vorbește în acest context de posibilitatea activității unui computer care să producă expresii metaforice prin compunerea, ca într-un puzzle sui generis, de sintagme dintr-o anumită limbă.

Aceste expresii vor primi semnificație metaforică din partea interpreților, pe baza elementelor și regulilor mai sus menționate, însă nu toate vor putea găsi un interpret pregătit pentru acordarea unei semnificații adecvate din pricina cunoștințelor lingvistice și a tradiției intertextuale. Asta chiar dacă intenția operatorului ar fi nevinovata dorință de a face o metaforă, într-un exemplu precum: „sfârâit de piciorușe fripte”.

Semioticianul italian se mișcă într-un cerc vicios, negând metaforei un rost genezic de necontestat. Cel puțin pentru limba română enunțul invocat ca dificil de a i se acorda o calitate metaforică nu stă în picioare la o analiză cât de superficială. Mai întâi, sfârâitul piciorușelor fripte ar putea însemna arderea păsării Phoenix, înfățișată printr-o parafrază. S-ar mai putea însă descoperi expresii echivalente, sau un cumul de expresii la care să se facă trimitere pe baza sinonimiei și a omonimiei. De exemplu „minciuna are picioare scurte”, unde sfârâitul ar însemna tentativa nereușită de escamotare a realității (fripte înseamnă și păcălite, dar și chinuite, hărțuite), de fugă de la locul faptei. O interpretare mult mai acceptabilă și pe deplin omogenă ar fi aceea care leagă enunțul de expresii precum „a-i sfârâi cuiva inima” (= a se zbate de dor, de dragoste etc.), „a-i sfârâi cuiva călcâiele” (= a fugi foarte repede), „a-i sfârâi călcâiele după cineva” (= a fi foarte îndrăgostit), „a sta ca pe jăratic” (= a fi foarte nerăbdător sau foarte grăbit). Toate aceste trimiteri conotative asigură o reciclare permanentă a sensului global, care este acela de configurare a ipostazei unui îndrăgostit nerăbdător care umblă de colo-colo în așteptarea iubitei. Afectivitatea autorului este prezentă prin utilizarea diminutivului „piciorușe”, care implică o undă de simpatie, dar și de compătimire din partea unui observator discret și înțelegător. Participiul „fripte” ar avea rolul cel mai important în acest caz, prin toate semnificațiile secundare mai sus amintite, iar sfârâitul ar sugera perfect nerăbdarea, alergătura disperată, tensiunea așteptării. Poate că tânărul așteaptă o decizie din partea fetei, poate că fata l-a înșelat, poate că „i-a dat papucii” și lui nu-i mai intră…

Se pot face numeroase conjecturi și inferențe pe marginea unei secvențe textuale considerate banale, dar care potențialmente conține germenii metaforei în plasma ei semnificațională. Eco se contrazice pe sine când afirmă că intruziunea computerului în cadrul unui experiment de generare metaforică ar da seama de lipsa de consistență a intenției auctoriale. Ce ne facem cu creativitatea invocată? Computerul, fiind programat să „clocească” metafore pe bandă rulantă, are intenția cuprinsă în modul de cooperare. Această intenție reprezintă însăși rațiunea de a fi a programului, independent de voința interpreților. Rațiunea calculatorului își este suficientă sieși, el lucrează spre a-și împlini sarcina, în mod „intuitiv”, la fel ca orice subiect uman creator de metafore care a înțeles să reinterpreteze lumea pe baza propriei optici, împlinindu-și astfel destinul creator. Diferența dintre subiectul artificial și cel uman este că primul nu dispune de emisfera care să-i asigure sensibilitate artistică, afectivitate, el lucrând în mod automat, cu rigoare logică, pe când cel de-al doilea își manifestă plenar capacitatea demiurgică intrinsecă datului său existențial, de convertire a imposibilului în pietre de hotar către desăvârșire. Computerul e o prelungire automată a posibilității umanului de a acumula cât mai multă informație și de a o prelucra și selecta în mod logic, însă dimensiunea creativității nu i-a fost hărăzită (cel puțin deocamdată) codului său genetic.

1.8. Interacțiunile complexe dintre interpreți și textele metaforice nu pot exclude aportul primordial al creatorului acestor texte, și nici activitatea de producere a acestora. Alegoria nu va putea fi relaționată decât cu metaforele tabuizante și, cel mult, cu cele plasticizante, sau, după terminologia lui Wald, expresive. Metaforele revelatoare au un alt destin, acela de a se frământa în plasma spirituală a complexului energetic OM, de a asigura un unghi origo moleculei de ADN a sufletului uman care ființează pe frecvențele misterului. Numite și cognitive, după Wald, sau poetice după Coșeriu, metaforele revelatoare construiesc cosmoide, de aceea stau la baza oricărei activități creatoare în cel mai larg sens umanist. Aceste lumi pot fi apoi structurate și (re)ierarhizate pe baza metaforelor plasticizante (expresive sau lingvistice), mergându-se până la configurarea unor lanțuri metaforice în structura alegoriei de pildă. În urma unui accent excesiv pus pe mecanismul de interpretare, așa cum preconizează Eco și alți semioticieni, se pierde din vedere originaritatea, care este substratul de facto al originalității. Nu există creație ex nihilo, iar nucleul absolut al sensului, „sinele suprem”, asigură unitatea speciilor metaforice. Dacă însă în cadrul metaforelor plasticizante și mai ales a celor tabuizante, acest nucleu devine difuz, evanescent, el își păstrează forța evocatoare și revelatoare în metaforele cognitive. Conjunctura interpretărilor posibile, pe măsură ce ipostaziază un Turn Babel al intertextualității, golește spațiul stilistic de aura afectivității, anulându-i rațiunea însăși de a fi. Deja-datul nu poate constitui reperul suprem al disecției analitice.

Metafora poetică reprezintă unica modalitate viabilă de creație a cosmoidelor, a lumilor investite cu alt sens decât acela al cosmosului obiectiv. Numai în acest fel se poate înțelege fenomenul de restructurare a acelor lumi, ulterior și complementar fenomenului de creație în sine. Semantica lumilor posibile nu face decât să studieze acest proces accesoriu de structurare, nefiind neapărat interesată de relevarea actului creator care a stat la baza formării lumilor. Blaga denunță tentativele, sortite din start eșecului, de a traduce secretul miturilor trans-semnificative, adevărate metafore revelatoare extinse, în semnificații și formule. Taina inefabilă pe care acestea o ascund nu poate fi convertită niciodată în „termenii preciși ai unei semnificații”, întrucât „refuzul de a se destăinui printr-un sistem de noțiuni inteligibile clarobscurul ține de însăși natura acestor mituri”. Acel miez indestructibil, „mult mai mic ca boaba spumii”, conține în sine promisiunea mântuirii prin creație. Eco susține că textul obligă interpretul să identifice proiecția metaforică pe baza așa-numitelor devieri sau abateri stilistice. Dar Coșeriu evidențiază pertinent că limbajul poetic reprezintă modulul absolut al limbajului, anterior distincțiilor de tipul adevărat/fals, pe când limbajul cotidian și cel științific ipostaziază devierile de la etalon. Problema fundamentală constă în a intui nodul acela intrinsec, revelator, prin care orice autor leagă și dezleagă ițele poveștii complexe în care se închipuie pe sine refăcând actul demiurgic al creației. Toți acești re-creatori se nasc, acționează și pier în vâltoarea timpului odată cu miezul ordonator care împrospătează mereu sensul cuvintelor.

Faptul că în cadrul activității rebusiste există și potențial revelator, prin diseminarea unor exemple grăitoare în acest sens, nu face decât să confirme încă o dată crezul blagian al valorilor metaforei revelatoare. Printre metaforele tabuizante și cele plasticizante, potențate în modalitate alegorică, la fel ca în cazul ghicitorii și al cimiliturii (în cazul majorității lor covârșitoare), ori a fabulei sau al apologului, se regăsesc și metaforele revelatoare, scântei prețioase în vatra creației. Însuși efortul autorilor și al dezlegătorilor trimite cu gândul la miturile sacrificiale prin care este condiționată creația. În acest sens, Eugen Diradurian, dă o foarte frumoasă (expresivă) dar și funcțională revelatoare definiție a artistului.

ARTIST = Flacără vie arzând în templul creației.

Artiștii, oameni de geniu, se diferențiază net de semenii lor profani, prin capacitatea lor demiurgică de a propune, de a proiecta noi lumi, dăruindu-se total și necondiționat demersului creator. Artistul, trecut prin experiențe de tot felul, se consideră în putere să creeze pentru eternitate, dar să se și rupă din realitatea primară din care el însuși face parte. Orice creator rămâne definitiv sub patima ideilor sale, care îi răpesc, dar îi și umplu toate clipele vieții. Creația devine substanța de esență a existenței. Artistul e flacără, e miraculoasă ardere hărăzită cosmosului. Arderea semnifică permanenta stare de neliniște interioară și de căutare dramatică a esenței divine, flacăra conținând în sine cheia descifrării acestei neliniști metafizice. Viața de artist e o zbatere continuă între lumina divină și flăcările tenebrelor. Artistul nu e un foc distrugător, ci unul cu adevărat creator, care mistuie însăși mistuirea în magmatice reflexe. Flacăra reprezintă expresia trăirilor paroxistice, artistul năzuind să-și contopească lumina cu soarele orbitor al divinității. Nebănuit de fragilul trup al flăcării vorbește despre schimbarea la față a condiției umane văzută în ipostaza artistului. Natura zămislește din când în când oameni dăruiți cu harul de a dezlega misterele vieții și ale morții, înzestrați cu ochi atenți, ageri, cu mintea curioasă, întrebătoare, cu răbdarea de a observa i de a înțelege necunoscutul dincolo de perdeaua aparențelor. Aceștia sunt artiștii, flăcări vii ale iubirii incandescente, unica șansă a supraviețuirii prin creație. Mișcarea dinamică, arderea iradiază dinăuntrul ființei uriașe energii canalizate în dinamica textuală. Acest demers șterge granițele dintre viață și text. Flacăra acestei arderi unice, irepetabile, ce nu mistuie ci dă lumină și iradiază speranță, reprezintă încărcătura emoțională care irizează sufletul, dându-i temei de destin.

În acest punct al dezbaterii noastre este necesară menționarea unui aspect care conferă activității creatoare în genere, deci inclusiv procesului de generare a definiției metaforice revelatoare, amploarea și complexitatea fantastice angajate de gândirea umană prin intermediul limbajului. Acest aspect ține de sesizarea unei corelații subtile între metafora revelatoare și orizontul temporal al timpului-fluviu. Se știe că Blaga leagă demersurile culturale de unele condiționări adânc înrădăcinate în ființa omului, dar care totuși rămân în afara fiziologicului. Dinamica perpetuă a creației este de multe ori condiționată nu atât de rațiune în sens clasic, cât mai ales de configurarea internă a structurilor subconștiente care duc la proiectarea unei viziuni asupra lumii. O astfel de configurare internă este cimentată de ceea ce filosoful român numește „orizonturi temporale”, structuri ale subconștientului ce orientează constructele temporale fie înspre trecut, fie înspre viitor. Trăirea constructului temporal este specifică prezentului, în rest creația este fie regret, fie speranță. Paradoxal, creația are loc doar în prezent, ea neavând un caracter cu adevărat revelator dacă se dezice de activitatea subiectivă care îi dă naștere. Așadar, revelația are loc întotdeauna în timpul-fluviu, adică în prezent. Întreaga creație este o celebrare a prezentului, chiar dacă unele cadre referențiale trimit înspre trecut sau înspre viitor. Mergând în această direcție, intuiția înseamnă conștientizarea unei stări prezente, numai astfel putând fi înțeleasă creația întru mister care asigură liantul între cei doi poli – cosmos și anthropos.

Orizontul temporal se cristalizează în constructele stilistice la nivelul conținutului, el putând fi „vizualizat” în actualizarea sa ca un câmp semantic. Tensiunea metaforică unește două concepte care conțin câmpuri semantice determinate de orizontul temporal. Dacă ambele componente trec dincolo de complexitatea primară (= unitatea minimală semnificațională), avem de-a face cu o metaforă desfășurată, cei doi poli ai ei fiind un complex de cadre referențiale ale unei metafore originare. Este de menționat că orizontul temporal și metafora revelatoare reprezintă moduri cognitive complementare, întrucât primul formalizează structura stilistică, iar metafora o întemeiază și îi adâncește înțelesurile. Metafora revelatoare găsește în orizontul temporal un potențial de viziune mai largă, care îi favorizează transcenderea condiției limitate. Orizontul temporal reprezintă de fapt o complexă judecată de valoare asupra existenței și asupra timpului, judecată care se strecoară în fiecare produs al competenței expresive odată cu nivelul inițial al conceptualizării. Fiind impregnată deci cu o asemenea judecată axiologică, metafora va exprima posibilitatea conectării la sistemele de valori ce funcționează la un moment dat. De exemplu, o metaforă născută în orizontul timpului-cascadă, în cadrul unei comunități dominate de un curent cultural achiziționat sub zodia timpului-havuz prin condiționări elective, nu va fi integrată în seria metaforelor limbii. Metaforele sunt puse în fața tradiției comunitare, care însă e dirijată de un orizont temporal intern. Blaga evidențiază în Orizont și stil că religia creștină, preocupată de perfecționarea morală, este dominată de timpul-havuz, tocmai de aceea creștinul căutând inerent forme culturale care să fie integrabile, asimilabile acestui timp.

Aspectul cel mai important este însă acela că orizontul temporal nu influențează doar utilizarea metaforei, ci și geneza acesteia. La acest nivel, condiționarea temporală are un rol capital în selectarea tipului de termeni și a modului în care acești termeni să fie relaționați. De exemplu, în metafora atât de uzitată în creștinism „Eu sunt calea”, ultimul termen implică drumul, adică procesualitatea și deci orientarea spre viitor a religiei creștine. Privită în această lumină, catacreza „drumul vieții” menționată de Eco în studiul său despre metaforă din Limitele interpretării capătă aspectul unui corolar, al unei sfere ce poartă pecetea întregului. Miza acestui corolar este ilustrarea paradoxului fundamental al gândirii umane, și anume tentativa de spațializare a timpului. Eco amintește concluzia altor doi autori în legătură cu această chestiune, Lakoff și Johnson, care sesizează că „sistemul nostru conceptual încurajează metafore spațiale pentru a exprima durate temporale, iar nu invers”. Blaga a analizat problema și a ajuns, cum am văzut, la configurarea conceptului complex de orizont temporal ca element constitutiv psihologiei umane.

Punând punct dezbaterii teoretice asupra metaforei urmează să analizăm în capitolul următor o serie de metafore revelatoare conținute în microtextul definiției rebusiste, în modul de construire a sensului și justificarea încadrării lor în nivelul ontologic-experiențial, cu năzuința transcenderii lor din acest nivel într-un continuum cultural apropiat de confiniile gândirii mitice.

Capitolul II

REVELATORUL ÎN DEFINIȚIA REBUSISTĂ. DELIMITĂRI ȘI ANALIZE TEXTUALE

2.1. După nivelele semantice pe care le vizează, definiția rebusistă s-ar putea încadra în următoarea trihotomie aproximativă: nivelul semnificațional (aici intervenind o dublă ramificare – semnificantul și semnificatul ca poli ai sistemului microtextual), nivelul intertextual (al reprezentărilor asociate) și nivelul ontologic-experiențial. La acest din urmă nivel, definiția câștigă în amploare și intensitate, putând actualiza saltul în revelator prin intermediul „ideilor teorice” active. Logosul poetikos și logosul apofantikos creează premisele celui de-al patrulea nivel, cel revelator, prin transcenderea celui ontologic, care ține de ceea ce Blaga denumește „gândirea magică”. Transfigurarea mitului în aspecte cotidiene e o modalitate de trecere către mister, în întâmpinarea căruia vine soluția acordată definiției. În special limbajul poetic dă seama de potențialitatea sporirii volumului revelației, însă și cel științific deține adesea prerogative aferente, mai ales atunci când dezlegătorul este ajutat, pe baza unei definiții didactice sau enciclopedice, să înțeleagă un principiu care până atunci rămăsese o necunoscută pentru el. Se înțelege că majoritatea definițiilor științifice se ocupă de aspectul popularizării și fixării unor cunoștințe cultural-enciclopedice, iar acest aspect nu interesează analiza revelatorului. Ce trebuie să rețină atenția aici este că anumite definiții vor declanșa în mintea dezlegătorului, printr-un miraculos declic, asociații revelatoare. Despre acest aspect ne vom ocupa într-un paragraf următor, acum rămânând să analizăm metaforele poetice, cu mențiunea că de multe ori poeticul îmbracă științificul, sintagma de metafore cognitive fiind mai aptă să redea adevărata valoare și complexitatea acestor definiții. Să luăm un exemplu:

MARE = Pajiște argintie pe care paște în noapte luna.

Definiția este plurifuncțională, dacă se poate spune așa. Coaja cu parfum eminescian a metaforei (pajiștea argintie e un spațiu transfigurat de lumina selenară, în timp ce luna este văzută ca o vietate mitologică, ca un unicorn halucinant proiectat în cosmos) închide miezul sensului, anume fenomenul de reflux („coborârea, în timpul nopții, a nivelului apelor oceanice sau al mărilor deschise datorită atracției Lunii” – cf. DEX). Adâncimea perspectivei se revelează în componenta axiologică a definiției, conferită de verbul „paște”. Relaționarea cosmicului cu terestrul capătă o forță de sugestie nemaipomenită, prin conferirea unei mărci a regnului animal satelitului mineral sterp. Ce iese îmbogățit aici e conținutul reprezentat de fenomenul atracției gravitaționale a Lunii. Resorturile intime ale fenomenului sunt resemantizate pe baza unui ipotetic episod de rezonanță mitologică. Definiția de față reprezintă un cumul de elemente prezente în câteva definiții anterioare, toate aparținând inegalabilului Fl. T. Vasilescu:

OCEAN = Uriașă oglindă mișcătoare pentru discul lunii.

APE = Oglinzile argintii ale lui Neptun, ce scaldă în noapte luna.

MARE = Bătrână capricioasă, cu gândul mereu la lună.

OCEAN = Oglindă cu mii de cioburi pentru chipul lunii.

LAC = Oglindă-n care luna-și privește noaptea chipul.

În afară de a treia definiție, restul sunt plasticizante. Ultimele două năzuiesc să acceadă revelatorul, însă pe alt palier decât acela al științificului camuflat în poetic. Ultima definiție se apropie formal de metafora revelatoare a lui Marin Hâș, dar personificarea lunii nu implică neapărat o sporire a revelației, nici o îmbogățire de conținut. A treia definiție, în schimb, le întrece pe toate în ceea ce privește puterea de revelare, datorită ipostazierii mării în figura unei bătrâne capricioase și lunatice. „Gândul” ei reprezintă de fapt nucleul metaforei, termenul care semnifică liantul indestructibil (prin potențarea sugestiei cu ajutorul adverbului mereu) între mare și lună, liant catalizat de fenomenul atracției gravitaționale a astrului nocturn. Ceea ce conferă însă un plus de valoare estetică celor două definiții revelatoare este sesizarea unei legături simbolice, nu doar geofizice între mare și lună. Este vorba de intuirea corespondenței dintre cosmos și anthropos, în virtutea doctrinei platoniciene asupra ideilor pure ca modele originare, materializate în lumea terestră concretă. Marea și luna sunt de fapt două metafore de sorginte romantică, ambele reprezentând taine niciodată pe deplin descifrabile. Marea ilustrează chemarea tainică spre origini ancestrale, sau spre un vis albastru înspumat de talazurile nemărginirii. Luna este astrul tutelar al romanticilor, receptacul al misterelor cosmice și al năzuințelor umane de evadare într-un univers compensator. Trăind în regim nocturn, pentru romantici lumea visului este realitatea esențială. Ceea ce oamenii numesc în mod convențional realitate, nu ar fi decât o iluzie, adevărata viață, revelația, producându-se doar în vis. Iar luna este aceea care predispune la visare, la meditații, oferind atmosfera propice gândurilor care guverenează modul romantic de a fi. Astrul apare în definiția lui Vasilescu ca un mod de a figura absolutul, ca un posibil paradis, accentuând atmosfera de mister. Luna înstăpânește „ființa” mării și îi inoculează dorul de evadare din matca sa telurică.

2.2. Un element deosebit de important în legătură cu definiția mai sus analizată e constituit de sugerarea aproape imperceptibilă a relativității timpului. Marea bătrână cu gândul mereu la luna tânără (epitetul e subînțeles), figurează tendința de armonizare a timpului terestru cu timpul cosmic, al cărui ritm de curgere este net diferit. Timpul terestru este decrepit, trece repede, ofilind florile de geniu și uscând trestiile cugetătoare sub țărâna istoriei, pe când timpul universal asigură o vegetare a mineralului sub masca eternității. Împietrirea timpului, spațializarea sa capătă figura cea mai pregnantă în motivul romantic al lunii, topos misterios și paradoxal pentru pământeni. Luna este un timp capturat în piatră, un timp ce tinde să se autodizolve, pulverizând lent materia selenară, măcinând-o în praf cosmic.

Borges, în Arta poetică, amintește o metaforă persană revelatoare:

LUNĂ = Oglinda timpului.

El analizează în continuare metafora independent de criteriul științific pus la îndemână de perspectiva astronomiei, concentrându-se exclusiv pe limbajul poetic. Luna este, din punct de vedere astronomic, o oglindă pentru lumina soarelui, comportându-se de fapt ca un ecran retransmițător în spațiu a unei părți din lumina solară absorbită în sol. Însă Borges vede în imaginea poetică a lunii ca oglindă ideea de strălucire și de fragilitate, iar alăturarea noțiunii de timp evocă „dintr-o dată că luna aceea rotundă pe care o privim este și foarte veche, este plină de poezie și de mitologie, este de-o vârstă cu timpul însuși”. Luna este o expresie a timpului revolut, eternizat în strălucirea pietrei.

Timpul este un concept extrem de complex pentru rețeaua culturală a omenirii. „Din toate forțele universului, există numai una singură de care nu ne putem izola: forța timpului, care cuprinde în sine explicația vieții”, sună un cunoscut aforism al lui Guido da Verona. Borges dă încă două exemple care postulează importanța conceptului, știut fiind că scriitorul argentinian era obsedat de enigma timpului: „Un oraș trandafiriu, de vârstă pe jumătate cât timpul”, un vers ce ilustrează parcă prelungirea timpului prin acea „precizie magică” pe care o presupune și o propune. Legat de această chestiune, titlul poveștilor Șeherezadei – O mie și una de nopți, la fel ca expresia din limba engleză „te voi iubi de-a pururi și o zi în plus”, fac apel la imaginație, la afectivitate, la sensibilitate. Exemplul poate cel mai tulburător de spațializare a timpului este constituit de o strofă din Robert Frost:

„Pădurile-s frumoase, sumbre, – adânci,

Dar am promisiuni de ținut

si mile de mers până să dorm,

si mile de mers până să dorm.”

Repetarea celui de-al treilea vers implică o translație nebănuită de sens: dacă în primul, milele trimit la ideea concretă de spațiu de străbătut, iar „să dorm” se referă la somnul cotidian, al doilea vers sugerează că milele nu mai sunt în spațiu, ci în timp, iar dormitul înseamnă deja moarte.

Timpul este o forță impresionantă, o constantă sau, dimpotrivă, o variabilă universală. Nimeni nu știe cu precizie ce este timpul, acesta păstrând pentru gândirea umană surâsul de Giocondă al eternității. De obicei, timpul este doar intuit prin modul cum vertebrează parametrii umanului. Obsesia trecerii lui se manifestă acut, visceral am putea spune, asupra artiștilor „nervoși” sau asupra bolnavilor în fază terminală. În rest, ambiguitatea constitutivă noțiunii hrănește, mutatis mutandis, condiția umană cu iluzii gen beția puterii, excelența intelectului, elogiul pragmatismului. Natura ambiguă a timpului este explorată cu fervoare atât de filosofi, de savanți, cât și de artiști. Timpul are o abordare stilistică nelimitată, proprie stărilor poetice în general, tensiunilor specifice actului creator. Virtualizând harul divin, timpul pătrunde în artă prin atributul său esențial și ordonator, ritmul. Poetica formelor, dinamica febrilă a formelor, ahitectura sonoră a materiei, dispunerea volumelor și logica desfășurării în spațiu se bizuie pe această funcție esențială a timpului. André Malraux va sesiza importanța culturii și a timpului în cadrul actului creator, pledând pentru umanism și încrederea în geniu și forța creației, într-unul dintre eseurile sale de maturitate intitulat Les voix du silence: „Umanismul nu înseamnă a spune: „Ce-am făcut, niciun animal n-ar fi făcut-o”, înseamnă a spune: „Am refuzat ceea ce voia animalul din noi și vreau să regăsim omul pretutindeni unde am descoperit ceea ce-l zdrobește…”. E frumos că animalul care e conștient că va trebui să moară smulge ironiei nebuloaselor cântecul constelațiilor și că îl lansează în voia secolelor, cărora le va impune cuvinte necunoscute. În seara în care desenează încă Rembrandt, toate Umbrele Ilustre și cele ale desenatorilor din caverne, urmăresc cu privirea mâna șovăitoare pregătind noua lor supraviețuire sau noul lor somn. Și această mână, căreia mileniile îi însoțesc tremurul în crepuscul, tremură din cauza unei forme secrete dintre cele mai înalte, ale forței și onoarei de a fi om”.

Complexul energetic OM este el însuși timp, la fel cum spațiul cultural se plăsmuiește în și prin timp. Concept categorial ontologic extrem de controversat, timpul nu poate fi cu ușurință redat, în mod satisfăcător, într-o definiție de dicționar. Căci el nu e doar apanajul științei, ci poate în mai mare măsură și al poeziei.

Toată miza filosofică, logică și științifică pe care o investește omul „în căutarea timpului pierdut” se concentrează în tentativa rezolvării eternei dileme a naturii timpului: este el o constantă sau o variabilă? Această dilemă a dus la permanente reevaluări ale noțiunii clasice de timp. Teoria lui Blaga referitoare la orizonturile temporale modelate de tendințe abisale, coroborată, în intenția filosofului, cu alte concepții, precum cea a evoluționismului (reprezentat de H. Spencer și de Ch. Darwin), ar duce la configurarea unui timp ciclic, prin combinarea celor trei orizonturi temporale. Problema rămâne deschisă, importanța trăirii dovedind că timpul este constitutiv fenomenului OM, atât ca substanță, cât și ca relație.

În lucrarea Zidul și iedera, Mircea Malița propune o ghicitoare de sfinx modern, evocând legenda lui Oedip: „Puneai o întrebare și cine nu răspundea era masacrat. „Ce ființă, cu voce, are câteodată două picioare, altădată trei sau patru și este cea mai slabă când le are pe toate?”. Numai Oedip a știut că ființa aceasta este omul… (…) Dacă în stilul tău paradoxal, îmi vei pune întrebarea „ce are o singură direcție, dar este diferit după cum suntem unul, doi, trei sau patru și atunci când ne propunem un scop, scade în loc să crească?”, n-am să răspund dintr-o dată. N-am să stric farmecul unei conversații prelungite de dragul dezlegării unei ghicitori. Am să intru în joc, cu tot dichisul, documentat și serios. (…) Tema, de altfel, este bine determinată. Aici nu se poate vorbi decât despre timp.” Enciclopedia maximală a lui Eco ar putea furniza desigur nenumărate aspecte științifice, obiective legate de factorul timp, dar misterul și fiorul poetic vertebrează imaginația omului conferind o consistență semnificațională și mai ales ontologică spectrului temporal. Caleidoscopul artelor porționând vasta panoramă a culturii reverberează, dincolo de puterea limbajului tehnicizat și automatizat prin metode preluate din cadrul activității computerelor, „cântecul de totdeauna și de niciodată a timpului”, cum spunea Fl. T. Vasilescu.

Jean Baudrillard, cunoscutul sociolog francez, oferă o dovadă pragmatică a faptului de netăgăduit că timpul este receptat de om, este asimilat în constituția spiritual umană. Remarca sa poate fi pusă în legătură cu celebra maximă „timpul înseamnă bani”, cu specificația absolut necesară că, în același timp, „cunoașterea înseamnă putere”, iar relația dintre cunoaștere și timp leagă aspectul temporal de numeroase paliere ale destinului uman, printre care se pot menționa creativitatea (intuiția îi aparține lui Bergson) și responsabilitatea (clamată de Heidegger): „Timpul este o marfă rară, prețioasă, ce se supune legilor valorilor de schimb. Lucrul acesta e limpede în ce privește timpul de muncă – pentru că acesta este vândut și cumpărat. Dar tot mai mult chiar timpul liber tinde să fie, direct sau indirect, cumpărat, spre a-l „consuma”… Timpul liber este în primul rând libertatea de a-ți pierde timpul, de a-l „omorî” chiar. De aceea, a spune că el este „înstrăinat” pentru că nu e decât timpul necesar pentru a reface forța de muncă e insuficient. „Înstrăinarea” timpului liber e mai profundă… căci e legată de imposibilitatea de a-ți pierde timpul.” Într-o definiție rebusistă de genul:

TIMP = Îl omori distrându-te,

semnificațiile ierarhizează această concepție asupra timpului nevandabil, a acelui timp interior care moare odată cu omul, sub presiunea timpului cosmic exterior aneantizant care favorizează troienirea umanității cu scânteile finitudinii. Dorul de timp (de timpul acela spiritual care se țese pe canavaua devenirii noastre, dând seamă de vremelnica și dificila relaționare a omului cu cosmosul într-o lume sfâșiată de nevoi materiale și doruri spirituale) echivalează sui generis cu frica de neant:

NEANT = Angoasă stârnită de propria noastră finitudine.

Un alt autor vede timpul ca substanță a eternității, atunci când propune următoarea definiție:

EV = O fărâmă din ceva ce umple eternitatea.

Desigur, faptul că miezul semnificant al cuvântului „ceva” este „ev”, ar aduce în discuție posibilitatea unui joc în interiorul limbajului, dar trebuie menționat faptul că această posibilitate nu e concretizată expres prin marcarea cu semnul exclamării la finalul enunțului. Acel „ceva” reprezintă de fapt natura ambiguă a timpului, caracterul său insondabil pe calea rațiunii obiective. Timpul ar fi o substanță, un mediu impenetrabil și dens la modul absolut, într-o perpetuă cristalizare polimorfă încă dinainte de biblica despărțire a apelor. Aspectul acesta e întărit de o altă definiție:

ERĂ = Bucățică ruptă din trupul ostenit al eternității.

Eternitatea este văzută ca o entitate mitologică, precum hibernantul din Febra lui Serge Brussolo, care moare treptat sub povara existentului, rupându-și membrele unul câte unul. Timpul dezarticulat al lui Philip K. Dick stă mărturie acestui proces sinucigaș de fragmentare în module temporale. Istoria e o continuă agonie, iar omului îi este dat să o experimenteze până la ultimele consecințe, fără posibilitatea derogării. „Din viață scapă cine poate”, dar emanciparea aceasta plasează omul față în față cu Marele Mister- revelația ultimă a morții. Singuri artiștii, reinterpretând teme și mituri fundamentale, ne călăuzesc într-o călătorie în spațiu-timp, încercând să dea un răspuns la mereu enigmatica întrebare asupra sensului vieții, al rostului omului în ordinea cosmică. Faptul că artistul deține un ascendent în această căutare milenară este atestat de intuirea sufletului ca o sumedenie de complexe și contradicții, de însușiri și tendințe ce se amplifică în nesfârșite conexiuni, ca un cosmos, intuiție aflată la îndemâna artistului plenar.

At. Mateescu definește perioada în care s-ar fi petrecut acțiunea basmelor în felul următor:

ODATĂ = Moment evocator dintr-un timp fără vârstă.

Impresia despărțirii timpului de timp, a descărnării esenței temporale, e creată prin utilizarea idiomatică „fără vârstă”, care, aplicată noțiunii înseși de timp, configurează existența acelui timp originar, mitic, nelimitat de condiționările finitului. Acel timp există de-a pururi, justificând consistența ontologică a spațiului basmelor.

Fl. T. Vasilescu are o serie de enunțuri profund revelatoare legate de conotațiile timpului:

ERĂ = Impresia pământenilor despre o clipă cosmică.

Perspectiva este intensă: micimea condiției umane se proiectează pe fundalul timpului cosmic, într-o antinomie internă ce opune macrocosmosul microcosmosului. Definiția oferă o subtilă viziune asupra coexistenței timpurilor și asupra relativității acestora.

Același autor oferă două definiții care să circumscrie nemărginirea timpului văzută ca proiecție metodologică:

ETERNITATE = O entitate stranie, căreia dacă nici un filosof nu-i cunoaște începutul, în schimb toți îi ignoră sfârșitul.

ETERNITATE = Ironie a naturii adresată vremelniciilor omenești.

Vasilescu supralicitează discrepanța dintre timpul cosmic și cel terestru, raportând aporia eternității la capacitatea individului de a asimila timpul ca pe un dat ontologic, de care își dă seama în mod intuitiv, dar trece pe lângă el (de fapt, prin el) de parcă nu l-ar observa. Vagul îmbracă forma iluziei că timpul poate fi abolit, cel puțin până în momentul în care omul se vede pe sine drept victima unei himere existențiale. Nu numai că nu-și poate omorî timpul, dar conștientizează că acesta va sfârși omorându-l pe el. Din vânător devine vânat, fără speranța vreunei îmbunătățiri a situației.

Unitățile de structură ale timpului măsurat la parametrii umanului prezintă nebănuite trepte graduale de revelație. Astfel, se ajunge la o circumscriere la sensul global al trecerii prin definiții precum:

CLIPE = Zâne fugare pe care numai cei fericiți le roagă să se oprească.

ORE = Picături de veșnicie care trebuie sorbite cu nesaț, fiindcă nu știm când le va seca izvorul.

AN = Pas involuntar spre Marele Mister.

Primul enunț evidențiază relaționarea exhaustivă a timpului cu fericirea, un alt concept de extremă complexitate focalizând una din revelațiile primordiale pe care le poate experimenta omul, la toate nivelele sale de înțelegere. Dictonul latin carpe diem, evocat aluziv prin intermediul definiției, cristalizează o concepție milenară a omului, nu doar la un nivel pur speculativ al hedonismului narcotizant, dar până la dobândirea unui mod de a fi pe compartimente etanșe de timp. În sens obiectiv, clipa reprezintă punctul de transformare instantanee a prezentului în trecut, însă timpul subiectiv, ținând de sentimente intense (fericire, durere, tristețe), are o altă opțiune de particularizare a abstractului metafizic în concretul ființial. O definiție accesorie, dacă se poate numi așa, celei analizate este următoarea:

TRAI = Un vis ciudat: când e frumos, e prea scurt; când e trist, e prea lung.

Psihologia umană are acest mod straniu de a percepe timpul trăirilor subiective. Acest timp nonfizic se constituie într-o puncte de legătură între starea sufletească meditativă și focurile vulcanice ale unui spirit în continuă frământare, care definesc ființa umană până la cele mai intime resorturi ale sale.

Relativitatea fizică, așa-zis obiectivă, a timpului cosmic este dublată, așadar, de o relativitate profund subiectivă, psihologică, dar nu mai puțin revelatoare. La fel se întâmplă în cazul orelor subiective, resimțite uneori cât o viață întreagă datorită hipertrofierilor de natură afectivă. Viața trebuie trăită la cote cât mai intense, din plin, căci nu se știe niciodată când i se rupe firul, spune cu alte cuvinte rebusistul bucureștean. Însă avertismentul din finalul celei de-a doua definiții are valențe apocaliptice nu doar pentru individ, ci și pentru specie, și chiar pentru timpul însuși. O parafrazare a morții timpului (zugrăvită impresionant de Eminescu bunăoară, în poeme ca Memento mori sau Scrisoarea I), este ceea ce Isaac Asimov denumește ca titlu al unuia dintre romanele lui de anticipație, Sfârșitul eternității.

Marele Mister, care închide cercul revelațiilor succesive din viața omului (adevărate salturi care îl fac pe om să crească din punct de vedere cognitiv, spiritual-afectiv și îi pigmentează traiectoria sinuoasă către inexorabilul sfârșit, punct zero al zbaterilor existențiale dincolo de care se află nimicul absolut sau poate altceva, ce, nu se știe încă), e reprezentat de experiența morții. Întrebări fundamentale care au bântuit creierul omului de veacuri sunt legate de această mare trecere după angoasa prealabilă a existenței: Ce se află dincolo de moarte? Se vor mântui sau nu sufletele? Se va păstra conștiința nealterată a fiecărui individ? Etc.. Răspunsurile nu răzbat din spatele acestor uși închise de incertitudine și teamă ancestrală. E drept, unele întrezăriri s-au făcut, dar enigma tuturor timpurilor, pe care nici un Oedip nu a dezlegat-o încă, persistă și frământă generațiile care se succed în roiuri pe acest pământ rătăcitor. Omul, formă energetică învăluită de șoapta misterului experimentează, retrăiește amintiri tulburate de culori grele, parcă impenetrabile, aparținând unui mediu elementar, ponderabil și inaccesibil precum timpul însuși. Aceste materii magmatice, eruptive, reprezentând reminiscențe sufletești și peceți sentimentale, s-au transportat de la sine în creație, unde totul este intemporal (prezentul continuu e celebrat cu fiecare tentativă, cu fiecare nou act care materializează calitativ potențialitățile din planurile subiacente).

Fiind, cel puțin prin una dintre dimensiunile sale constitutive, și memorie pură, metafora revelatoare desăvârșește creația, căci puterea ei de a comunica vine din straturi emoționale adânci, unde esențele nu au apucat încă să se clarifice și să arate contur precis. Este știut faptul că Blaga nu a acordat, în cadrul sistemului său filosofic, un rol statutar adevărului, tocmai datorită ambiguității care planează asupra conceptului. Adevărul la fel de evanescent ca sensul. Nesigur de rostul concretului, omul actual, sfâșiat permanent între credință și tăgadă, între certitudini și incertitudini (el se află într-o permanentă stare de neliniște și căutare, iar viața lui devine o permanentă dramă a celui alungat din Paradis, deoarece nu mai are puterea să absoarbă și să-și asume acest dramatism), constată cel mai adesea că adevărul se află dincolo de limitele destinului personal, în relația pe care orice individ o poate stabili cu cosmosul, cu Dumnezeu, prin cunoaștere negativă și iubire (care e o formă complementară de cunoaștere). Există speranță în toată această căutare a esenței divine, mai ales atunci când omul descoperă în el însuși cheia descifrării neliniștilor metafizice.

O altă definiție, relaționată cu mitul faustic al nemuririi, sună în felul următor:

NECTAR = Secretul nemuririi olimpienilor, pierdut odată cu moartea acestora.

Avem de-a face aici cu un paradox aparent. Autorul pune în balanță două secvențe care se concatenează în cadrul de referință al lumilor posibile: prima se referă la realitatea din interiorul mitului, iar a doua la realitatea demitizării specifică epocii noastre ateiste (aceasta e moartea zeilor, pierderea credinței). Soluția se întemeiază pe decodarea ambelor realități. În cadrul mitului, nectarul (ambrozia) era elixirul nemuririi, hărăzit zeilor și anumitor eroi. Demitizarea duce la anularea zeilor ca entități antropomorfizate și, implicit, la anularea faptelor supraumane realizate de către aceștia. De aici logica impusă în spiritul raționamentului cartezian că nu ar exista un elixir al nemuririi. Definiția traduce o întreagă viziune subiacentă în planul mentalului colectiv al umanității, o mutație pe parcursul evoluției gândirii moderne. Intersecția lumilor ficționale e vădită cu prisosință în cadrul soluției, care ia naștere în chip fericit prin utilizarea aparentului nod gordian verbal. Acest paradox creează o veritabilă tensiune în câmpul limbajului, rezolvabilă abia după decodarea celor două realități coparticipante la configurația de ansamblu enigmistic. Enunțul introduce un plus de ambiguitate metaforică prin intermediul elementului „secret”, termen trimițând direct la natura enigmatică a realității mitologice implicate în contextul sumativ oferite de definiție. Dezlegătorul trebuie să călătorească în ambele lumi, cu viteza gândului, spre a putea soluționa enigma. Călătoria e preț de secunde, cvasiimperceptibilă, mai ales că este vorba de niște domenii ale abstractului implicate aici. Imaginația e o forță impresionantă, la fel ca rațiunea, iar printr-o justă combinație a celor două, mentalul transpune pe retina gândirii proiecțiile asociative care conduc într-un final la descoperirea soluției.

Definiția rebusistă centrată pe metafora revelatoare nu face decât să retroactiveze infinitul mic al ideii, domeniul subatomic al cuvântului. Desigur, în cazul unor concepte atât de complexe, cum ar fi timpul, spațiul, fericirea, moartea, dorul, definiția facilitează întrucâtva experiența extazică a revelației fiecărei dintre aceste stări în parte, depășind momentul penumbric de presimțire a esenței care le animă. Acest moment este hipertrofic, deoarece în cea mai mare parte a timpului nu ne dăm seama de existența lui ca forță macrocosmică impresionantă guvernându-ne destinele, decât într-un mod mecanicist și cel mai adesea tributar convenției abstractizante. Însă în anumite momente, rare și stranii, inerția cotidiană a rațiunii domesticite pălește în fața unei evidențe copleșitoare, atunci când timpul este trăit la cotele sublime ale sensibilității unite cu intelectul ecstatic. La astfel de revelații omul participă cu toată ființa lui, „trup și suflet”, într-o armonie indestructibilă. Intelectul nud, aflat la hotarul dintre două lumi, la contactul cu singularitatea unei linii drepte fără puncte și a unei sfere fără circumferință, este în măsură să dea seama despre intensitatea revelației. Omul aflat în pragul morții trăiește un asemenea moment, unic în dimensiunile inextricabile ce se întrețes în virtutea împlinirii destinului individual și colectiv. Flash-ul memoriei (toată viața i se derulează într-o fracțiune de secundă, în imagini suprapuse, amintind straniul principiu al simultaneității timpului) și pregătirea pentru călătoria virtuală cu viteze fantastice a sufletului către alte orizonturi galactice, în vederea contopirii cu un ce absolut, reprezintă cele două emisfere ale clipei de hotar. Momentele revelatoare nu se rezumă doar la această experiență ultimă în plan terestru, a omului aflat în iminența morții, pe pragul mișcător dintre lumină și tenebre. Ele se manifestă și în realitățile onirice, în situații de bucurie sau de tristețe extremă (când se activează forța meditației, a concentrației gândirii pe lungimea de undă a misterului) și, eminamente, în desăvârșirea mistuitoare a proceselor de creație.

2.3. Teoriile științifice își lasă indubitabil amprenta asupra imaginarului rebusist, astfel că recuzita, sau arsenalul autorilor de definiții metaforice deține un procentaj însemnat de elemente specifice arealului interdisciplinar. Valorizarea creatoare a unor principii este asumată într-un plan secund, de multe ori ea fiind pusă în umbră de jocul aparențelor. În exemplul următor, geometriile aleatorii ale enunțului nu facilitează câtuși de puțin drumul către informația implicită, creând impresia unui relief plat, cu forme recognoscibile în alchimii bine stăpânite:

NARĂ = O poartă deschisă sufletului nostru.

La o primă cugetare, definiția, bazată pe omonimia termenului „suflet” (suflet = spirit, duh – în accepție creștină, în planul enunțului vs. suflet = respirație, suflu vital – în planul soluționării), ar rămâne o simplă ecuație adresată intelectului enstatic, deci un simplu joc de semnificații. Însă cum încurcate sunt căile Domnului, la fel ca acelea ale omului, autorul a dat, involuntar cel mai probabil, o extraordinară definiție revelatoare, întrucât se îmbogățește atât conținutul termenului „suflet” invocat în litigiu, cât și cel al soluției „nară”, prin concentrarea teoriilor despre accesul prin nări, la diencefal, ipotetic centru de control pentru corpul energetic al omului. Omul a primit prin nări „suflare de viață” – o știm din Cartea facerii: „Domnul Dumnezeu a făcut pe om din țărâna pământului, i-a suflat în nări suflare de viață, și omul s-a făcut astfel suflet viu.” Asemănarea cu tehnica chirurgicală folosită în zilele noastre este izbitoare. În vederea tratărilor tumorilor hipofizare (hipofiza fiind o glandă endocrină ce ar avea raporturi strânse cu diencefalul), se utilizează ca metodă terapeutică roentgenterapia, care constă în introducerea unor granule radioactive în fosa pituitară, după perforarea peretelui osului sfenoid, la acesta ajungându-se prin nări. Iată cum o definiție aparent banală, integrabilă în cercul relativ vicios al clișeelor enigmistice, dăinuind în perimetrul publicistic de câteva decenii, se sustrage din acesta într-un mod subtil, deschizând orizonturi inițial nebănuite pentru posibilitățile de manifestare ale gândirii rebusistice. Masca de gaze a circumspecției plasată în câmpul observației prime nu poate învălui totalmente chipul revelației liberatoare, care suscită la asociații din cele mai diverse, la conexiuni logice și paralogice de înalt nivel calitativ. Transformarea opticii asupra enunțului frapează nu numai prin rapiditate, inerentă în cazul oricărei definiții de gen (cu toate că există și cazuri de necesară contemplare a definiției), ci și prin registru: de la un enunț aparent banal se ajunge la unul poetic, apoi la un enunț-sinteză care inculcă ambele registre, potențându-le maximal prin soluția propusă.

Alte definiții purtătoare ale elementului științific aprovizionează conținutul soluțiilor cu noi sensuri. Așa de pildă noțiunea „laser” sau noțiunea „atom” primesc un impuls revelator prin intermediul formulărilor metaforice definitorii care le circumscriu. O definiție recentă, aparținând lui Eugen Diradurian, propune următorul context revelator:

LASER = Mutant al luminii ferecat în cușca științei.

Explozia revelatoare se naște din potențialul unei lumi posibile configurabile la nivelul imaginarului artistic – literatura S.F.. Enunțul înglobează particularitățile laserului printr-o personificare metaforică de excepție. Lumina manipulată genetic, în urma experimentului luând naștere un mutant captiv în laborator („cușca științei”) sugerează faptul că laserul aparține exclusiv domeniului tehnico-științific, nefiind spontan precum lumina-mamă. El este procreat in vitro în laboratorul inventivității umane. Imaginea plastică a încăperilor ferecate ermetic, prin ai căror pereți de sticlă se pot observa cercetători îmbrăcați în costume speciale, aplecați asupra cipurilor electronice care conțin mii de circuite, prinde contur revelator prin sugestia domesticirii luminii, a ameliorării ei genetice în vederea obținerii unor exemplare superioare calitativ. Ingineria genetică reprezintă ultimul răcnet în materie de inventivitate științifică, iar plasarea ei în contextul creării laserului pe cale artificială potențează amplul orizont al prefacerilor tehnologice pe care le determină mintea strălucită a cercetătorilor de pretutindeni. Este deci o dublă revelare a creativității umane în domeniul științific, dar și o interferență între cosmos și anthropos. Lumina derivată prin stimularea unidirecționantă a atomilor este văzută ca o prelungire a umanului în direcția compensării unor deficiențe de ordin biologic. Însă, cum ar spune Blaga, această propensiune e rezultatul unor factori accesorii care nu fac decât să incite pe om la productivitate. Crearea laserului, evident, reprezintă un moment de verticalizare a omului, un salt științific revelator, o mutație morfo-ontologică excepțională. Laserul înseamnă o lumină coerentă care poate transporta nu numai energie ci și informație. Gama aplicațiilor sale este de o amploare și o diversitate de-a dreptul surprinzătoare, semn al geniului creator uman, simptom pentru acea proiecție ontologică a energiei creatoare de care este capabil doar omul în exclusivitatea inteligenței sale plenipotențiare.

Tot Eugen Diradurian definește plasticizant:

FOTONI = Ponei albi înhămați la caleașca luminii.

Personificarea traduce o enigmatică și ingenioasă conversiune a elementului mineral în cel animal, a cosmosului în anthropos. Atmosfera de basm e purificată, aspectul călătoriei fotonilor (inițiatică precum orice călătorie, dincolo de bariera finalistă) fiind normat prin prisma viziunii princiare a „poneilor albi”. Totul degajă lumină din lumină, claritate infinită. Iată cum microcosmosul este făcut accesibil, plasat dinaintea ochilor noștri, prin lupa gândirii, a cuvântului și a sensibilității lirice. Autorul vrea să sugereze o călătorie de plăcere, personificând aluziv lumina, înfățișând-o precum o prințesă blondă, fermecătoare, din basmele serioase ale dinamicii Universului. Aceeași conversiune este efectuată de Corneliu Raia, când definește:

METEOR = Ochi sclipitor în tenebrele veșniciei.

Abisul cosmic e reflectat în abisurile marine, unde trăiesc animalele telescopice, a căror privire urcă la suprafața apei, în timp ce meteorul coboară din înalturile veșniciei. Circumscrierea sferei, globalitatea, sugerată și de Blaga în Pasărea sfântă (emisar între departele de jos și departele de sus, refăcând emisferele monadei arhetipale), este posibilă într-un spațiu eminamente monadic. Este posibilă și o trimitere intertextuală la Luceafărul eminescian, care va rămâne cu privirea etern ațintită către pământul strâmt, în cercul vicios al cotidianității sale, dar scăldat mereu de văpăile iubirii. În acest caz, definiția este indubitabil revelatoare, creând posibilitatea construirii unei rețele transfinite de sens, cu relief puternic fragmentat, dar monolitic în substanța sa bazică.

Nucleele anthropos-cosmos generează potențialitatea unei extensii a metaforei în text. Definiția lui Diradurian pentru laser poate sta drept frază-stindard pentru o lume narativă, deși Eco neagă această posibilitate de corelare a metaforei cu lumile ficționale narative. Însă Diradurian înfățișează proiectul unei societăți futuriste în care lumina este manipulată genetic și își lasă descendenți sclavi în mâinile oamenilor de știință, asta dacă enunțul este lecturat la propriu și prin prisma unei fantezii debordante care ar înăbuși complet rațiunea. Or, somnul necontrolat al rațiunii naște monștri, nu neapărat sacri! Chiar discuția lui Eco referitoare la metaforă și model ar putea fi aplicată cu succes pe această definiție, concurând la analizarea metaforei ca proiect pentru o lume posibilă, demers concretizat de Blaga în dezbaterile sale filosofice.

Lumea inelară, subatomică, adâncul latențelor a fascinat și continuă să fascineze de secole gândirea omului. Atomul, acest cal troian al energiei viitorului, această monadă concretizabilă în universul științei, suscită capetele luminate ale cercetătorilor la dezbateri din cele mai aprinse și constructive. Faptul se repercutează și pe tărâm rebusist, astfel că unele din definițiile revelatoare apărute de-a lungul anilor tratează problema infinitului mic. At. Mateescu oferă o definiție de rară savoare poetică, întrunind în cadrul enunțului atât corsetul rigorii, cât și mobilitatea fanteziei.

ATOM = Miezul lumii zămislit din haos și mister.

Nu numai ritmul face din acest enunț un stih de geniu, ci mai ales nucleul său revelator, saltul intuitiv în infinitul mic. Atomul este bobul de spumă din care a germinat cosmosul, bob ce provine la rându-i din enigmatica mixtură de dinainte de marea explozie. Haosul și misterul – orizontul misterului învăluie adevărata origine a cosmosului –, iată esența filosofiei blagiene condensată într-o definiție rebusistă! Punte a suspinelor intermediind transcenderea în inframundan, atomul reprezintă o oglindă a universului, dar și un punct de convergență spre alte universuri. Tot Mateescu definește:

INFINIT = Trufia lui nicăieri în obsesia lui niciodată.

Aspațialitatea și atemporalitatea converg într-o spirală care nu lasă loc de repere, într-un vortex ad originem înghițind determinantele simplificatoare ale minții umane – spațiul și timpul. Însă poezia intervine în elementele afective asociate celor două determinante: trufia asociată spațiului lipsă și obsesia asociată timpului zero. Aceste atribute umane circumscriu un univers al păcatului luciferic și al angoasei existențiale create de nebunia temporală. Faptul respectiv aduce în discuție aceeași permutabilitate anthropos-cosmos, valorificabilă în acest caz la un înalt nivel revelator. Formularea definiției este atât de stranie, atât de amețitoare în sublimul ei, evocând o maree cosmică necuantificabilă, neobservabilă obiectiv, ci doar presimțită, intuită în sufletul omului tânjind spre absolut. Definiția reprezintă o mostră interesantă care atestă încă o dată tentativa omului de a stăpâni lumea prin cuvânt.

Cu puțin timp înainte Fl. Vasilescu definește atomul utilizând teoria holarhică despre univers:

ATOM = Macheta nevăzută a sistemului planetar.

Alianța dintre universul mare și universul mic este intermediată de lumină, fapt care ajută la reconstituirea întregului design al cosmosului pe baza structurii atomice. Tot mai mulți oameni de știință afirmă că atomul este tot atât de poros ca sistemul solar, iar golurile dintre elementele sale, păstrând proporțiile, tot atât de imense precum cele ale spațiilor intersiderale. Ideea corespondenței dintre infinitul mic și infinitul mare, reprezentată intuitiv prin oglindirea cerului înstelat într-un bob de rouă, reprezintă o achiziție importantă a gândirii sistemice promovate de adepții teoriei holarhice.

O altă definiție, complementară celor deja analizate, este următoarea:

MIȘCARE = Cheia de boltă a marelui univers.

Mișcarea este esența Universului, la fel cum este și esența sensului. Materia este într-o continuă stare de mobilitate, imprimată de gigantica explozie care i-a stat la origine. Fenomenul este observabil încă în zilele noastre, galaxiile îndepărtându-se unele de altele sub presiunea acestei explozii originare. În lucrarea Dumnezeu și știința, filosoful Jean Guitton, membru al Academiei Franceze, împreună cu doi tineri savanți, Igor și Grickha Bogdanov, afirmă următoarele: „Teoria cuantică și cosmologia fac să se retragă mereu mai departe marginile cunoașterii, până la a pipăi enigma fundamentală cu care se confruntă spiritul uman: existența unei Ființe transcendente, totodată cauza și sensul Marelui Univers.” La fel a fost constatată în mod intuitiv călătoria sensului: „Urmându-și calea de la deschiderea sa în lume, până la a doua deschidere a sa, spre lume, sensul se semnifică la început pe sine, uitând apoi de sine pentru a semnifica lumea, în sfârșit, uită de sine și de lume pentru a semnifica sinele lumii. Călătoria sensului, magică și imaginară, parcurge pe această cale etapele unei aventuri a înțelegerii, trecute prin proba Logosului și a treptelor devenirii. Încercare ce reconstituie momentele unei petreceri mereu pregătite să înceapă, nehotărâtă nici când să sfârșească.”

Încă două definiții, care pot fi subsumate celei de mai sus, atestă perpetua mobilitate a forțelor titanice frământate în inima Universului:

ENERGIE = Descătușează fulminante avataruri ale materiei în lupta cu inerția.

Definiția vrea să reveleze natura proteică a energiei, prin trei elemente-focar: mai întâi verbul (care dă un aspect de continuitate, de mișcare neîntreruptă, de fluctuație intersiderală), apoi termenul „avataruri” (care înseamnă transformări succesive și incontrolabile; acest fapt vine să reveleze un nucleu anthropos-cosmos, prin transferul făcut din planul umanului în acela al universalului) și, în sfârșit, termenul lupta (care sugerează ciocnirile titanice, dinamica gravitație-antigravitație). Cealaltă definiție continuă aceeași idee:

PULBERE = Polenul materiei purtat pe aripi de vânt.

Vântul din enunț este vântul solar, sub presiunea căruia se mișcă particulele gazoase sau cometele. Elementul „polen” specific anthroposului este transformat în creuzetul inventivității într-o determinantă cosmică.

O definiție oarecum sintetică exprimă, utilizând aceeași metaforă obsesivă a focului, a arderii, întreaga dinamică a creației științifice revelatoare, cu filon umanist:

IDEE = Scânteie ce animă focul sacru al științei.

Ipostazele variate ale definiției metaforice reflectând principii sau adevăruri științifice esențiale nu fac decât să întregească aspectul enciclopedic revelator al activității enigmistice autohtone și să dea seama de productivitatea și ingeniozitatea rebusiștilor noștri, aflați mereu în avangarda noului și, evident, a problematicului.

2.4. Iubirea, temă predilectă a poeților, dă aripi tangente la sublim. Enigmiștii caută să dea acestui concept complex relaționat cu altele (fericirea, dorul) un înveliș metaforic coextensiv substanței intime a acestor sentimente și stări. Interrelaționarea lor dovedește încă o dată puterea de sinteză a gândirii și saltul pe treptele desăvârșirii creatoare. Toate definițiile încearcă să reliefeze adâncimea viziunii și a sentimentului. Aceeași mistuire continuă alimentează tărâmul lăuntric, pădurile noastre interioare care degajă oxigenul spiritului liber și receptiv. Căutarea fericirii implică în proporție covârșitoare iubirea, formă intuitivă de cunoaștere. Expresivitatea nu e de ajuns pentru conturarea unei hermeneutici a iubirii, cunună a sentimentelor descătușând energii latente cu totul nebănuite în sufletul omenesc. Este nevoie de scântei revelatoare care să definească sintetic acest sentiment mare și nevăzut precum Universul însuși.

Fl. T. Vasilescu are un calup de definiții care se circumscriu unei obsesii poetice de refacere a cuplului primordial. Tocmai de aceea, ele se constituie în ipostaze complementare ale uneia și aceleiași realități:

EA = Eterna Galatee din plăsmuirile unui Pygmalion.

EL = Personaj al eternului cuplu.

EI = Interlocutorii dialogului dragoste.

ELE = Feline hrănite cu inimi bărbătești.

EA = Ploaia care udă liliacul inimii lui.

DUO = Tictac în unison al inimii mele și al ei.

AMOR = Trăsnet între două inimi de sorginte milenară.

AMOR = Paradis al fericirii totale, dacă n-ar dura atât de puțin.

Definițiile de mai sus conturează o idilă proiectată în numeroase ipostaze. Eul liric traversează cu naturalețe ecloziunea avântului romantic, care simte trăirea erotică la întregul Univers, printr-o contaminare subiectivă. Ceea ce vrea să spună printre și dincolo de rânduri autorul este că în marea experiență a vieții, iubirea reprezintă elementul cel mai profund, mai nobil și mai generos care poate exista în ființa umană. În mod normal, iubirea împlinește și fericește sufletul, ne ajută să trecem mai ușor prin marile încercări ale destinului, ne face mai buni, mai toleranți, mai deschiși. Aventura tainică a iubirii poate provoca bucurii inegalabile sau drame zguduitoare, cu tot cortegiul de frustrări, suferințe, îndoieli, neliniști și așteptări, de care nu este scutit nici un muritor. Acest sentiment naște tot felul de întâmplări frecvente ce frământă veșnic sufletul omenesc, prizonier pe viață, poate, în spațiul confuz dintre dorința de iubire și pierderea ei, dintr-o ignoranță de sine întotdeauna sinucigașă. Dacă luăm spre analiză, bunăoară, a șasea definiție, constatăm irumperea revelatorului în contextul discursiv: doi oameni, un bărbat și o femeie, s-au iubit sau, cel puțin, s-au plăcut. Dintre milioanele de bărbați și femei care populează lumea, ei și-au întins mâinile unul spre celălalt, în timp ce inimile au început să le bată în același ritm, ritmul dragostei. Ce poate fi mai sublim și mai înălțător în viață decât acest sentiment extraordinar ce dă sens, farmec și consistență întregii existențe? Vasilescu sugerează că iubirea este poate unul dintre primele și marile adevăruri pe care omul și le-a descoperit înăuntrul lui, sentimentul la care se recurge cel mai des în toate împrejurările afective ale vieții. Cuplul uman este o creație mutuală, în respectul uneia față de celălalt. Firește, iubirea autentică este trăită ca o contradicție, ca o coexistență a contrariilor. Este o iubire lucidă, care nu neagă nici dezacordurile, nici conflictele, însă recunoaște, dincolo de ele, o solidaritate fundamentală, nedezmințită prin nimic, o solidaritate ce se țese neobosită, perseverent. Iubirea autentică este acompaniată de două fenomene inseparabile: descoperirea autentică a celuilalt și descoperirea de sine. Prin același act, celălalt este acceptat în condiția sa de ființă separată, în alteritatea sa fundamentală. Eul se decantează, se descoperă, accesibil influențelor celuilalt, dar liber în raport cu ele, liber și față de propriul său trecut, capabil de a se separa de el. Iubirea autentică nu înseamnă așadar o sentimentalitate vagă și indefinită, o iubire care te dispensează de a iubi în fapt. Ea nu exclude formule infinit diverse, care pot coexista simultan, de la relația strict conjugală la cea cu părinții, cu copiii, cu prietenii, până la simpla dispoziție binevoitoare față de necunoscuți.

O definiție cu totul excepțională îi aparține lui Laurian Buture:

FEMEIE = Gingașul vers al dragostei eterne.

Femeia, cu sufletul ei dantelat, în mii și mii de flori ale spiritului, mereu înamorată, transpare prin filigranul acestei formulări sentențioase. Definiția pune laolaltă iubirea și creația poetică, cei doi vectori inefabili ai fericirii posibile. Viața, fericirea, în ultimă instanță, reclamă un spectacol-metaforă al nevoii uriașe de a fi. Vorbim aici de o metaforă vie a conviețuirii cuplului arhetipal în deplina efervescență creatoare pe care o oferă poezia – jerbă de cascade cromatice iradiind vibrații muzicale. Sufletul îndrăgostit trăiește din exuberanța acestei lumini solare modulată în perspectiva eternului feminin. Creatorul intuiește și știe să pătrundă secretul vibrațiilor sensibile ale acestei lumini, arta fiind o slăvire a poeziei sufletului, precum și o expresie a bucuriei de a trăi în și prin ea. Această perspectivă este oferită de contopirea femeii intangibile, admirate cu disponibilitatea pe care o poate desfășura numai tinerețea nețărmurită a sufletului, cu arta, zămislindu-se astfel o entitate arhetipală în esență, dar proteică în substanță. Idealul feminin al poetului aparține deopotrivă realității și visării, fiind iluminat de cele mai frumoase și mai nobile aspirații.

Căutarea fericirii implică de fapt întreg parcursul existențial pe care îl are de străbătut ființa umană. Acesta este unul din palierele globale ale sensului vieții, chiar dacă omul nu știe cu precizie nici ce este sensul, nici ce este fericirea. O altă definiție aparținând aceluiași autor pune exact această problemă nodală cu care se confruntă orice muritor, problemă care nu poate fi deslușită cum s-ar cuveni, neputându-i-se aproxima variabilele sau recunoaște soluția pierdută în noianul inextricabilelor aprehensiuni ale timpului agonizând:

FERICIRE = Paradis al împlinirilor spre care năzuim de-o viață prin smârcurile speranței.

Omul alungat din Paradis a pierdut acel sentiment sublim al desăvârșirii, acea beatitudine infinită izvorâtă din contopirea cu singularitatea perfectă, rotundă în și pentru sine. De altfel, formularea tautologică a autorului, care sare în ochi prin cei doi termeni, „năzuim” și „speranței”, ilustrează la nivel lingvistic această rotunjime; enunțul găsește însă un extraordinar echilibru de expresie și conținut, sugerând pentru o clipă suspendarea absolută a timpului și, cum ar spune V. Lovinescu, „tautologia Infinitului”, păstrată pe retina minții dezlegătorului și reverberată la nesfârșit odată cu lumina ultimului amurg.

În genere, fericirea se definește drept stare iluzorie, intangibilă, nici măcar spiritual:

FERICIRE = Fata morgana împlinirilor de-o clipă.

FERICIRE = Himeră atotputernică după care aleargă o lume întreagă și puțini o ating.

Ambele definiții atestă imposibilitatea captării esenței veritabile a fericirii totale. De obicei, omul este supus dezamăgirilor de tot felul, neputându-se concentra pe traiectoria spre acea stare extatică. El nu poate decât să năzuiască a găsi respectiva traiectorie, proiectându-și calitativ întreaga ființă în modulații sinusoidale care se activează prin acel summum de sentimente/aspirații complexe și contradictorii numit Dor.

Ființa energetică OM se definește prin DOR ca ființă spirituală și se plasează în plin orizontul misterului: „Dacă se ține seama de omniprezența dorului în poezia noastră populară, s-ar putea aproape afirma că existența e pentru român dor, aspirație transorizontică, existență care în întregime se scurge către ceva.” În capitolul Despre dor, Blaga susține de altfel că poetul popular se apropie, prin ipostazierea dorului, a jalei, a urâtului etc., de trăirile veritabile, reușind să depășească astfel etapa efuziunilor lirice sau cea a alegorismului. Cuvintele menționate sunt intraductibile, ele alcătuind substanța poeziilor populare întrucât reprezintă stări specifice, modulate în interferențe adesea inextricabile: „Starea de dor e așa de particulară și așa de mult împletită din nuanțe, încât de ea țin până și vocala și consonantele înșile ale cuvântului dor.” Mai mult decât atât, exprimarea poetică a acestei stări relevă adesea transformarea dorului din stare subiectivă în obiect liric: „Dorul e socotit când ca stare sufletească învârtoșată, ca o ipostazie, când ca o putere impersonală, care devastează și subjugă, când ca o vrajă ce se mută, când ca o boală cosmică, ca un element invincibil al firii, ca un alter ego, ca o emanație material-sufletească a individului. Cântărețul tratează dorul în consecință: i se închină sau se luptă cu el, îl transmite sau îl primește, îl macină ca pe o materie, îl seamănă ca pe o plantă.”

Într-o strânsă relaționare cu tratarea conceptului „dor” poate fi amintită în acest context discuția blagiană despre așa-numitele „cuvinte cu sarcină mitică”, precum: ÎNALTUL, JOSUL, ADÂNCUL, CERUL, PĂMÂNTUL, față de cuvinte „deșertate de orice asemenea sarcină”, precum VERTICALUL, LINIA, INFERIORUL, cu mențiunea că abordarea unei pertinente reflectări în rebusism a unor astfel de concepte absolute, polarizând resurse transfinite ale limbajului și ale gândirii umane, va căpăta o determinare precisă și un rol cu adevărat funcțional într-o lucrare ulterioară dedicată microtextului enigmistic.

Constantin Noica tratează și el complexul concept de „dor”, spunând că „Prin formația sa, dor are în el ceva de prototip: este alcătuire nealcătuită, un întreg fără părți, ca multe alte cuvinte românești cu sens adânc și specific. (…) Noi nu spunem plăcere de durere, cu atât mai puțin căutare de negăsire, spunem dor, care e însă și căutare și negăsire, cum este și plăcere și durere.” Filosoful vorbește de existența unor câmpuri semantice care organizează tensiunile metaforice impresionante și dense, specifice acestor concepte totale. Găsirea unor astfel de exemple, coroborate efectiv cu teoria blagiană, impulsionează efectiv căutările în labirintul limbajului către matca proaspătă a începuturilor:

DOR = Of intraductibil, individualizat în etosul românesc.

DOR = Făt-Frumosul gândurilor plecat spre domnița depărtărilor.

DOR = Jarul strălucitor mocnit într-o doină.

DOR = Chemarea depărtărilor răscolind liniștea unui suflet singuratic.

Etosul românesc personifică exemplar dorul, închipuindu-l, mai ales în lirică, drept o entitate vie, stăpână peste orice distanțe dintre iubiți. Dorul e un tumultuos mesager erotic, surmontând piedici de netrecut și convertind întreg spațiul lumii într-o cutie de rezonanță a dragostei. Corelat cu plaiul, matricea stilistică specifică poporului român, el circumscrie așa-numitele Curți ale Dorului, motiv călăuzitor al folclorului și arhetip al inconștientului colectiv. Definiția lui Vasilescu transpune virtual călătoria fără istov a tuturor feți-frumoșilor din basme, acei eroi solari mânați de vântul destinului către scopul ultim, într-o aventură a căutării cu rosturi profund inițiatice. Dorul semnifică, în ultimă instanță, reflexul intim al sensului, modul pur, inalterabil în cel mai adânc sens, al privilegiului eminamente singular de a fi OM.

Concluzii

VÂNĂTOAREA DE UMBRE

Studiul de față a încercat proiectul unei reclasificări a definiției rebusiste din perspectiva teoriei blagiene despre metaforă – concept fundamental nu doar în câmpul rezervat creației poetice în sine, ci inclusiv în domeniul modului de a fi și de a funcționa al complexului energetic global OM.

Preliminariile la dezbaterea semantico-poetică a microtextului enigmistic au presupus crearea unui cadru concepțional și adecvat care să se circumscrie problematicii de ansamblu (dacă avem de-a face cu text și, implicit, cu sens în cazul definiției rebusiste și cât la sută din joc transcende matricea limitată către revelator). După o prealabilă discuție referitoare la aporia limbajului văzută de pe poziții coșeriene, în vederea stabilirii rolului primordial pe care îl deține sensul în creația și în structurarea lumilor, după enumerarea unui pachet de discipline cărora li s-ar putea subsuma analiza fenomenului rebusistic, capitolul postintroductiv tratează problemele metaforei indentificate din perspectivă blagiană, vizând cu precădere trihotomia tabuizant-clasicizant-revelator.

Analiza ghicitorii, ca parte integrantă a textului enigmistic, dovedește strânsa filiație a definiției rebusiste cu această specie a literaturii populare orale. Mecanismul tabuizant funcționează atât în cazul cimiliturii, cât și în cazul unei bune părți din acele definiții întemeiate pe reguli stricte de orientare în direcția descoperirii unei soluții precise. Învăluirea echivocă a soluției prin formulări bazate pe omonimie sau pe alte procedee gramaticale reclamă acel dresaj intelectual specific metaforei tabuizante, care dublează inutil obiectul-soluție, fapt remarcat atât de Blaga, cât și de Vianu.

Metaforele clasicizante și cele revelatoare nu lipsesc însă din arsenalul creatorilor enigmiști, fapt dovedit de exemplele lui V. Lovinescu (în cazul cimiliturii) și de exemplele selectate din vastul corpus al definițiilor rebusiste publicate în revistele de specialitate pe parcursul a câtorva decenii. Pe măsura explorării zonei textuale vizate, s-au putut observa detalii care propulsează definiția la nivele superioare din punct de vedere cognitiv-funcțional, pe „nebănuitele trepte” ale înțelegerii și ale sensibilității. În acest sens, revelatorul constituie pragul de sus al definiției literare, prin metafora revelatoare ajungându-se la o osmoză perfectă și la o îmbogățire mutuală a conținuturilor soluției și enunțului. Astfel de definiții, ireductibile semantic, fac obiectul principal al dezbaterii vizate, de aceea un întreg capitol este dedicat acestui aspect, cuprinzând o arie specifică de problematici și concepte adânc înrădăcinate în ființa umană: descoperiri științifice revelatoare (laserul etc.), timpul, iubirea, fericirea, dorul. Toate aceste concepte totale amorsează revelații impresionante, perspectivând și prezentificând întreaga sferă definitorie a omului.

Analizele efectuate asupra metaforelor revelatoare s-au concentrat pe descoperirea interconexiunilor creativ-culturale implicate în mecanismul definiției, limitându-se însă de la aprecieri valorizatoare absolute și mergând deseori pe cadre filosofice speculative, știut fiind faptul că revelatorul nu se subsumează unei cunoașteri pozitive, ci, remarcându-se că miturile și metaforele sunt iluzii structural incapabile de o transcendere pozitivă, ele revelând în mister în măsura în care îl și acoperă. Jocul secund al metaforei revelatoare și acoperitoare de sensuri dă seama de ambiția sintezei, într-un efort susținut de captare și transpunere subiectivă a constelațiilor de sens pe coordonatele gândirii mitice, poate cea mai în măsură să organizeze vasta activitate creativ-culturală desfășurată de om în complexele interacțiuni dictate de matricile stilistice specifice. Rolul definiției revelatoare depășește în acest caz stricta reduplicare a obiectului-soluție sau clasicizarea lui din rațiuni expresive. Metafora cognitivă implicată în contextul discursiv ar favoriza în ultimă instanță atât de căutatul salt al gândirii în vortexul subiacent misterului plenar, neafectat de nicio condiționare, plasat odată cu frânele transcendente ca material în pânza nebănuitului păianjen numit Marele Anonim.

Metoda utilizată în demersul analitic reclamă o textofagie irepresibilă, o apetență atât spre elementarul, cât și spre elementalul microtextului enigmistic, determinând în consecință permanente digresiuni, excursuri, relaționări intertextuale, schimbări de poziție, disecări interpretative minuțioase sau refaceri de țesuturi cognitive. Parcursul analitic fiind deseori aventuros, greu digerabil, implică accidente genetice textuale, devieri semantice sau blocaje ideatice. Orice șoarece de bibliotecă își asumă aceste riscuri potențiale (= confuzii vs. concluzii) atunci când pornește din cotloanele prăfuite ale prezentului cubic să refacă traseul sferic al unor înaintași giganți. Condiția sa este cea a unui vânător de umbre pierdut prin fabricile absolutului. Iar nălucirile care îl așteaptă în acest imperiu de lapte și miere al cuvintelor pot să-l piardă sau să-l întărească. Fiindcă Marele Anonim nu e doar păianjen, e și motan cu șapte vieți, e dor de timp, e absolutul în mișcare, e sens și contrasens, e neant. Mai ales neant. Fapt care transformă orice demers analitic în vânare de vânt. Dar vânătoarea în sine contează cât pentru toate timpurile, în măsura în care asigură efectuarea saltului mortal la frontierele ultime ale cunoașterii, ale revelațiilor capitale, întregitoare și întemeietoare de destin.

BIBLIOGRAFIE

Andronescu, Șerban, Cadmos. Scurtă istorie a scrisului, București, Editura Științifică, 1966

Apostol, Ion, Un meșteșug al limbii române, în Rebus nr. 659, 1 decembrie 1984

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969 (1937)

Borcilă, Mircea, Repere pentru o situare a poeticii culturii, în Meridian Blaga, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2000

Borges, Jorge Luis, Opere, vol. I, trad. Cristina Hăulică, Andrei Ionescu, Darie Novăceanu, îngrijire de ediție și prezentări de Andrei Ionescu, București, Univers, 1999

Borges, Jorge Luis, Arta poetică, ediție îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, trad. Mihnea Gafița, București, Curtea Veche, 2002

Bornemisa, Mircea, Pentru patrie, deși pare că e joacă, în Rebus nr. 701, 1 septembrie 1986

Coatu, Nicoleta, Metaforă și discurs folcloric, București, Arvin Press, 2004

Constantin, Dumitru, Inteligența materiei, București, Editura Militară, 1981

Coșeriu, Eugeniu, Limbajul poetic, în Prelegeri și conferințe, Iași, 1994

Diradurian, Eugen, Definiția… definiției, în Rebus nr. 761, 1 martie 1989

Eco, Umberto, Limitele interpretării, trad. Ștefania Mincu, Daniela Bucșă, Constanța, Pontica, 1996

Gavriliu, Leonard, Inconștientul în viziunea lui Lucian Blaga. Preludii la o noologie abisală, București, IRI, 1997

Guitton, Jean, Dumnezeu și știința, București, Harisma, 1992

Iordache, Mircea, Caleidoscop rebusist, în Rebus nr. 547, 1 aprilie 1980 / nr. 646, 15 mai 1984

Lovinescu, Vasile, Mitul sfâșiat, ediția a II-a, îngrijită de Alexandrina Lovinescu, Petru Bejan, studiu introductiv de Petru Bejan, Iași, Institutul European, 1999 (1993)

Magheru, Paul, Spațiul stilistic, Reșița, Modus PH, 1998

Malița, Mircea, Zidul și iedera, București, Cartea Românească, 1977

Marcus, Solomon, Jocul ca joc, în Rebus nr. 601, 1 iulie 1982

Niciu, Marțian, Drept internațional public, Oradea, SERVOSAT, 2002

Noica, Constantin, Introducere la dor, în Cuvânt împreună despre rostirea românească, București, Eminescu, 1987

Pușcariu, Sextil, Cugetarea lingvistică, în Limba română, București, Minerva, 1976

Ștefănescu, Dorin, Hermeneutica sensului. Eseuri, București, Cartea Românească, 1994

Turculescu, Vasile, Universul unei pasiuni, în Rebus nr. 704, 15 octombrie 1986

Vasilescu, Florentin Titus, Rebusul și medicina, în Rebus nr. 558, 15 septembrie 1980

Vianu, Tudor, Problemele metaforei și alte studii de stilistică, București, ESPLA, 1957

Vrabie, Gheorghe, Din estetica poeziei populare române. Analize stilistice și literare, București, Albatros, 1990

Wald, Henri, Homo significans, București, Editura Enciclopedică Română, 1970

nota