PREAMBUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………….. [610813]

GALERIA DE ART Ă:
Imbold spre noi perspective

*

stud. arh. Andrei RADU
îndrumător : Ștefan VIANU

București 201 9

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ION MINCU ”

Cuprins

PREAMBUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 2
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 3
PLAN DE IDEI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 6

ARTISTUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 9
De la meșteșugar la artistul independent ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 9
Raportul artistului cu lumea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 13
Importanța artistului în societate ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 16
CULTURA LOCALĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 20
Despre identitate și identitatea locală ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 20
Semnificația contextului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 24
ARHITECTURA CA SINTEZĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 27
Asumarea culturii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 27
Spațiul ca utopie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 29
STUDII DE CAZ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 31
Fondation Cartier, Paris ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 31
Neue Staatsgalerie, Stuttgart ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 35
CONCLUZIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 39

BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 40

2
PREAMBUL

„Is it normal to build and construct?
In fact, it is not, and we should preserve the
absolutely problematic character of the undertaking.
Undoubtedly, the task of architecture – of good architecture –
is to efface itself, to disappear as such.”
-Jean Baudrillard

Există un adevăr al construirii ?
Începând cu secolul XX, t eoria de arhitectur ă, ținând pasul cu celelalte activit ăți, nu a f ăcut
decât să dezbat ă, să contrazic ă, și să seduc ă încât fiecare a încercat să găseasc ă și să proclame
public acel unic adev ăr care s ă adune voin ța profesioni știlor.
Paradoxal, t ot secolul XX declară public că adevărul nu mai există . De acord! Însă, oricât
de puține, convingeri tot exist ă, iar pe acele lucruri de care te-ai întrebat și nu te mai întrebi , precum
și acelea de care nu te -ai întrebat încă, dar le ai, e nevoie să le consideri, și le consider de fapt,
adevăruri infailibile1. Adevărul este subiectiv, într -adevăr, dar el își capătă un scop mai mare abia
atunci când e comun; și cum altfel să îl obții decât prin comunicare ? Acesta este punctul în care
apar frecușurile. Comunicarea e un act retoric, și în cele din urmă ea și-ar dor i o ierarhie. Dacă
normalul înseamnă o cale acceptată, atunci normalul este cel sacrificat de guralivul secol XX.
Suntem convinși că trebuie să construim? Sigur că da! Înseamnă că trebuie să construim .
Însă, „e normal să construim ”? Dacă nu se pune la îndoială nevoia de a construi, atunci ceea ce
pune în evidență întrebarea lui Baudrillard este înstrăinarea omului obișnuit de a ctul de a își
construi mediul. Situația poate fi ameliorată ascultând. Locurile trebuie negociate.

1 Charles Peirce, Semnifica ție și acțiune, p. 185

3
INTRODU CERE

România trece printr -o perioadă de tranziție din punctul de vedere al culturii sale . Aparent,
s-ar putea spune că ea se adaptează la restul Europei și al lumii , însă mai corect ar fi formulat că
ne lăsăm manevrați de un context pe care nu ne străduim să -l asimilăm – ne aflăm în derivă prin tre
gusturile celorlalți.
Voi dezvolta un proiect care are galeria de artă drept punct principal , așadar , în starea -de-
fapt a lucrurilor , ea se inserează în chiar acest cadru – cultura și deriva. Locul va încerca să aducă
împreună arta, artiștii și publicul. Combinatul Fondului Plastic (CFP), amplasamentul proiectului,
are deja un potențial: aici sunt ateliere, artiști și galerii , formând c a un fel de campus, un cartier
creativ . Cu toate acestea, ritmul interacțiunii CFP cu lumea trebuie resuscitat. Pe parcursul lucrării
se va urmări în subteran credința că provocările pe care le lansează arta, felul ei creativ de a se face
înțeleasă, poate să fie un actor principal în redresare a societății .
Deoarece g aleria nu are un tip spați al specific2, poate doar aspirații comune, acest studiu
va fi condus de opinia că „ nu morfologia contează, ci semnificația acesteia pentru cei care o
locuiesc, nu structura, ci cultura ”3. Dar, ca să înțelegi această semnificație, această cultură, trebuie
luată în considerare părerea celor mulți. În fapt – și artiștii ar fi de acord cu aceasta – în jurul lor
stă viața galeriei : în schimburile de păreri și în transferul de idei . Dar mersul la o galerie este una
dintre cele mai puțin agreate activități ale bucureștenilor! Prin urmare, studiul va urmări să
dezvolte un fel de strategie de a interveni, de a integra galeria de artă atât în cadrul culturii , cât și
al vieții .
Din anumite puncte de vedere, lucrarea împărtășește viziunea fenomenologică. De pildă,
voi considera că omul înainte de toate are o reacție instinctuală cu lumea. În primă fază, el nu
analizează, ci reacționează: „explicitarea [termenul folosit pe parcursul lucrării este de
interpretare ] se întemeiază existențial în înțelegere și nu aceasta din urmă ia naștere din

2 Liliana Roșiu, Reinventarea spațiului muzeal, p. 114
3 Vintilă Mihăilescu, Socio hai -hui, p. 80

4
explicitare.”4 Interpretarea operei de artă nu va fi văzută ca s implă raportare la operă, ci lucrul cu
propriil e gânduri, adică un act simetric celui al artistului și la fel de creativ : „[interpretarea] nu este
luarea la cunoștință a ceea ce a fost înțeles, ci prelucrarea posibilităților proiectate o dată cu
înțelegerea.”5 Privind din acest punct, este evident că ar hitectura, parte din lume, este văzută și ea
într-un mod extrem de personal. Felul în care o interpretează un arhitect față de felul în care o
interpretează un altul, mai puțin deprins cu domeniul, este diferit. Semnale de alarmă se trag :
„Chiar dacă arhitectul vrea ceea ce vrea și caută să dea o semnificație la ceea ce vrea să spună, el
va fi deturnat”6. De aceea, profunzimea fenomenologiei, care riscă să restrângă gustul și sensul
arhitecturii (pentru că ea își capătă vigoarea dintr -o contempl are ate ntă) va fi înlocuită cu
orizontalitatea semioticii – studiul semnelor. În plus de asta, voi urmări să nu delimitez direcții
„tari” ale proiectării , adică puternic încărcate de conținut de transmis ci, mai de grabă, să trasez
prin nisip granița unui concept .
Deși asemănătoare cu fenomenologia prin încercarea de a descoperi ceea ce se ascunde în
spatele aparen țelor, semiotica pune în prim plan cultura – un loc comun, format prin comunicare
și transmis prin educație. Acesta este domeniul care a influențat cel mai mult demersul , ajutându –
mă să construiesc schelăria mentală pentru a înțelege mai bine cultura. Pe lângă aceasta, o parte
din lecturi sunt de sociologie și antropologie – în special pentru capitolul dedicat culturii. O bază
importantă aici au fost statisticile Institutului Național pentru Cercetare și Formare Culturală , dar
și observațiile care le -au însoțit.
Astfel, p rimul capitol c uprinde o prezentare a rolului artistu lui și al artei în societate ,
acestea fiind de fapt etalonul care se aplică și la noi pentru ce înseamnă arta și artistul , urmând ca
în cel de -al doilea capitol să se schițeze un profil al culturii locale .
Începutul conceptului se face c onsiderând ar hitectura mediu pentru activități: ea nu doar
găzduiește activitatea și facilitează funcționarea, dar transmite valori omului prin caracterul său .
Cu alte cuvinte, se stabilește o legătură prin care este transmisă mai mult decât utilizarea7, dar și
un înțeles pe care omul îl receptează și care îi determină o reacție comportamentală și afectivă .

4 Martin Heidegger, Ființă și timp , p. 204
5 Ibidem, p. 204
6 Jean Baudrillard, Obiecte singulare , p. 10
7 Umberto Eco, Function and sign: the semiotics of architecture , p. 176

5
Cele două, utilizarea și receptarea, vor face subiectul studiului în a doua parte a celui de -al doilea
capitol și în cel de -al treilea capitol.

Rezumând, l ucrarea poate fi urmărită după o serie de întrebări:

Întrebare principală:
Cum se poate adapta o galerie la cultură?

Întrebări secundare:
Ce rol are artistul?
Cum comunică arta?
Cum poate interacționa arta cu societatea?
Ce fel de cultură avem?
Cum este înțeles mediul construit?
Ce se poate face?

6
PLAN DE IDEI

I. Artistul
Concep ția lumii despre artă s -a schimbat treptat , iar acum a rtistul este liber să își aleagă
subiectul . În cadru aceluiași proces, tehnica art ei s-a îndreptat de la reprezentarea unor
subiecte comune la a dezvolta și a pune în discuție idei noi și perspective noi; ca răspuns,
societatea a avut diverse atitudini față de artist, de la a îl marginaliza, la al suprima, dar și de
a îl accepta.

I.1. De la me șteșugar la artistul independent
Descrierea e voluți ei artei și artistului de la ilustrarea subiectelor comune la prezentarea
propr iilor sensibilități, cu deplasarea accentului de la măiestria lucrului la ineditul ideii.
Arta adresată oamenilor și arta adresată elitel or.

I.2. Între artist și lume
Opera de art ă descrisă c a punct de intersecție între artist și societate . Comunicarea prin
intermediul operei și stimularea gândirii creative.

I.3. Importan ța artistului î n societate
Ilustrarea atitudinii societății față de potențialul operei de artă prin prezentarea statutului
ei în trei locuri în Europa anilor ’30: Germania, Rusia și Franța.

II. Cultura locală
Conturarea profil ului unei societăți încă insuficient deschisă către nou și către diversificare
pe baza observațiilor personale și a documentării. Despre spațiul public, despre estetic și
despre percepția locului pentru viitori i vizitatori ai galeriei .

7
II.1. Despre identitate și identitatea locală
Delimitarea profilului cultural al viitorilor utilizatori cu privire la modul de a se raporta
la spațiul public și cu privire la gust pe baza statisticilor și observațiilor

II.2. Semnificația contextului
Modul de raportare la spațiu și la mediul construit pe baza unei înțelegeri asociative a sa.
Reprezenta rea mentală a locului pe baza caracterului obiectului de arhitectură .

III. Arhitectura ca sinteză
Trasarea unor direcții pentru dezvoltarea unui proiect concret de arhitectură pornind de
la profilul construit anterior . Contopirea rutinei și artei în modelul orașului.

III.1. Asumarea culturii
Alipirea clădirii la rutina locuitorilor. Căi de a atrage și a reține atenția pentru a construi
o imagine pozitivă în mintea utilizatorilo r și pentru a introduce locul în firescul cotidian.

III.2. Spațiul ca utopie
Constituirea unui loc de întâlnire între artist și societate după modelul orașului – o
interioritate complexă , compusă, pe de o parte, din multiple momente unice, și pe de altă
parte din spații între , pentru întâlnire , discuție și dezbatere .

8

9
ARTISTUL

De la meșteșugar la artistul independent

Ce este un artist? Cum este el vazut acum?
Răspunsul nu ar trebui s ă fie atât de evident pe c ât pare la prima vedere. Artistul nu creează
ex nihilo – în arta sa împletește propria viață cu răspunsuri date tradiției și publicului. Ca orice om,
el este influențat de context: societatea de acum este unic ă, iar a fi artist nu este același lucru ca în
trecut. E de ajuns s ă ni-l imagin ăm pe Leonardo da Vinci într-o lume a curatorilor, a muzeelor, a
galeriilor. Artistul pe atunci crea conform cerințelor clientului, iar opera sa era menit ă spațiilor
publice, locuin țelor nobililor, cl ădirilor civile, bisericilor, m ănăstirilor. Opera devenea parte a
vieții de zi cu zi a ora șului. Lucr ând cu subiecte li mitate și bine -cunoscute, (din partea bisericii, de
pildă, artistul executa o pieta, o r ăstignire, cina cea de taina, scene ale vieților sfinților, etc.),
întreaga sa aten ție era pus ă în slujba calității redării operei – expresia ei – și din acest motiv ar ta
părea s ă se rezume în principal la aspectele tehnice, s ă fie judecat ă după plăcerea ori frumusețea
pe care o transmitea. Artistul și publicul împărtășeau oarecum aceleași criterii de calitate . Nu
întâmplător, primii filosofi ai esteticii au g ăsit esența artei în contemplarea dezinteresat ă. Acest
lucru se va schimba mai t ârziu c ând, odat ă cu Fântâna lui Duchamp, este declarat și falimentul
esteticii, iar filosofii își îndreaptă atenția asupra a ceea ce ar trebui s ă fie arta ori asupra felului în
care ea este receptată , nu asupra principiilor sale – adică esența.
Artistul contemporan se raportează însă la un altfel de public, unul ce s -a dezvoltat
începând cu revoluțiile sfârșitului de secol XVIII. Puterea marilor comanditari de p ână atunci,
biserica și aristocrația , se diminuează și apare o nou ă clasă, a burghezilor, care imit ă modelul
nobililor, decor ându-și casa cu art ă. Legăturile între oameni se schimb ă, și tot în acest proces apare
și academia și stilul ei pe care, prin autoritatea de care dispunea, îl proclama ca stil oficial. Arta
devenise un bun economic, iar conformismul era r ăsplătit prin popularitate și, în consecin ță, printr –
un trai decent. Dincolo de aspectul economic, societatea trecea p rintr-o altfel de schimbare: a

10
valorilor. Iat ă-l, de exemplu, pe Francisco de Goya, pictor oficial al familiei regale spaniole, at ât
în ipostaza de a reda un tablou tipic, dar și o ipostaz ă personal ă ce arată adevăratul fel în care vedea
lumea la trecerea dintre secole . Atitudinea sa este marcantă deoarece nimic altceva dec ât propria
individualitate nu a dus la apariția celui de -al doilea tablou. El a explorat surse noi de inspira ție,
compozi țiile sale nu mai erau at ât de rigide, expresia a trecut de la o senin ătate clasic ă la o nelini ște
modern ă. Se preg ătea o schimbare.

Tulburarea pe care o simțea artistul a devenit evident ă prin divizarea pozițiilor lor. Secolul
XIX este marcat de o prăpastie intre artiștii de succes – cei care alimentau arta oficiala – și
nonconformiștii , care au fost apreciați mai ales după moarte. Un mare paradox apare. Chiar si
astăzi , puțini sunt specialiștii care cunosc bine „arta oficial ă” din secolul XIX8. O istorie a artei
secolului al XIX -lea nu va deveni niciodată istoria artiștilor cu cei mai mulți clienți și cei mai bine
plătiți din epoca (care era măsura de succes înainte ). Ea ne apare mai de graba ca istoria unui mic
grup de oameni solitari care aveau curajul si perseveren ța să gândească singuri. Cum istoria este
scrisa de învingători , înțelegem că secolul al XIX a setat artei calea inovării.

8 Ernst Hans Gombrich, Istoria artei , p. 597
Figură 1 – Francisco de Goya – Familia regală a lui Carol al IV -lea și Saturn devorându -și fiul

11
După una dintre primele expoziții ale impresioniștilor , „un critic respectat scria in 1876: …
La Durand -Ruel s -a deschis o expoziție de așa-zisă pictur ă. Trecătorul nevinovat intr ă, atras de
afișe , și în față îi apare un spectacol cumplit. Cinci -șase demenți , printre care și o femeie [de
remarcat c ă arta a fost dintotdeauna rezervat ă bărbaților], s -au adunat ca s ă-și expună operele”9.
Cincizeci de ani mai t ârziu, Rothko rezuma și el felul în care este v ăzut a rtistul: „Adun ă o mie de
descrieri, iar rezultatul este portretul unui imbecil: el este considerat copilăros , iresponsabil, și
ignorant sau nepriceput în treburile cotidiene”10. Cu siguranță , artistul a c ăpătat libertatea de a își
exprima ideile , iar corpul comun, format de ei, dedicat progresului și-a luat numele de avangard ă,
un termen împrumutat din domeniul militar. Împotriva cui lupta u ei? Din capul locului se anunță
că „împotriva convențiilor ”, însă ce s-a născut ca reacție la rigiditatea academi că a ajuns s ă fie
uneori un motto , un oarecare „ -ism” . Legătura strânsă , prin procesul creării, cu opera i -a determinat
să „ia pe sus” acel lucru care era de fapt în comun – cultura. Cultura devine cult.
Furtuna care a cuprins arta nu este, de altfel, specific ă doar ei. În secolul XX, fiecare ramur ă
de activitate încearcă să își delimiteze și redefinească propriul teren, s ă găsească locul în cadrul ei
pentru noile descoperiri și schimb ări ale perioadei recente. Arhitectura a celebrat construcțiile
industriale și a urmărit dezvoltarea unei logici moderne de a construi , iar pictura a fost pusa fa ță
în față cu apari ția fotograf iei, și ca reac ție la ea, a început s ă își găseasc ă specificul eliberat ă de
gândul de a copia natura. „Acum știm măcar tot ceea ce nu este pictura” , spune Picasso .
Mai mult decât oricând înainte , arta și-a găsit limbajul propriu, dar prin aceasta, ca reve rs
al medaliei, s -a desprins de înțelegerea omului de rând. Ea a dorit s ă provoace, însă oamenii au
reușit cu greu să țină pasul .
Societatea capitalist ă presupune ca oamenii să fie la același nivel, și tocmai de aceea
artistului i se adreseaz ă o întrebare simpl ă: „Ce oferi?”. În ciuda banalității ei, acesta este un punct
care se transform ă în răscruce pentru via ța sa: munca comercial ă sau arta de avangard ă –
conformism sau revolt ă. În aceast ă lumin ă putem înțelege dispre țul lui Rothko : este drama unui
artist ce a apucat pe calea idealismului fără a înceta să o viseze pe cealaltă , a acceptării . Privind în

9 Ibidem, p. 617
10 Mark Rothko, The artist ’s reality, p. 1; în original: „Gather a thousand descriptions, and the resulting composite is
the portrait of a moron: he is held to be childish, irresponsible, and ignorant or stupid in everyday affairs.”

12
urmă, el chiar găsea poziția artistului renașterii ca cea mai bună, pentru că își putea pune în lucru
abilitățile, iar pentru aceasta el era apreciat11.
Pe parcursul secolului , mulți artiști au început să realizeze că ceva important a fost pierdut
când arta a fost separat ă de via ță și pus ă într-un spa țiu privilegiat. V ăzută în contextul mai larg al
societ ății de consum, unde cumpărăturile și plimbarea prin magazine erau activitățile favorite din
timpul liber, păreau oare muzeele și galeriile atât de diferite de magazine?12 Unii artiști au
considerat cultura ca fiind făcută pentru consum – artiștii Pop au urmărit să promoveze o imagine
mai apropiat ă de oameni, cum este designul publicitar sau cel al ambalajelor la îndemâna oricui.
Alți artiști au pus accentul pe experiență mai de grab ă decât pe obiectul final, și s-au îndreptat către
artele spectaco lului (performing arts) ori, din contr ă, au creat opere specifice unui singur loc.
Un lucru este cert: arta nu se mai poate desprinde de o comunicare mia de grabă retorică ,
și este cu atât mai important cu cât a mbiția artiștilor , dovedita încă de la Goya, de a își expune
opinia a fost distilat ă până la a considera esența artei ideea însăși . Întâlnirea atâtor culturi , facilitat ă
de dezvoltările tehnologice, este un proces care va dura mult timp, iar a transmite o idee, a face
auzita ideea unui individ necesit ă, așa cum o recunosc mulți studenți ai artelor , cunoștințe de
marketing, dar și o comunitate a artiștilor bine închegată .13

11 Ibidem, p. XXI
12 Mark Getlein, Living with art , p. 46
13 Joe Fig, Inside the Painter ’s Studio, aproape fiecare artist intervievat recomand ă tinerilor artiști să creeze
comunități

13
Raportul artistului cu lumea

Intimitatea procesului de creare este un sentiment intens resimțit de artist, și este de multe
ori simbolizat prin naștere . Nu este de mirare c ă, atunci când acesta a declarat divorțul față de
cerințele comanditarului , a luat la sine acel lucru care era de drept al său – opera. Pe lângă noile
subiecte, aceast ă cutie a Pandorei conținea încă un lucru: separarea dintre celălalt și oper ă, la
început o separare prin gusturi , apoi prin abordare. Din acel moment, privitorul nu se mai întreba
ce îi transmite opera, ci încerca să descopere ce a vrut artistul să spună . De unde sa înceapă ? Acest
lucru necesita un efort, unul pe care mulți nu erau dispuși să îl facă.
Figură 2 Modelul comunicării adaptat la cazul galeriei de artă
preluat din Umberto Eco, O teorie a semioticii, p. 210

Schema rezumă procesul de comunicare prin intermediul operei de artă. De o parte, artistul, raportându -se
la propria moștenire culturală și propriile păreri, construiește opera în jurul unei idei. De cealaltă parte,
vizitatorul descoperă un obiect față de care nu are niciun indiciu. Prin urmare, încercând să îl interpreteze,
el lucrează fără să știe în limitele propriei sale culturi și experiențe, iar orice idee descoperită este de fapt
o extindere a domeniului acestora. Lucrurile devin cu siguranță mult ma i ușoare dacă artistul și publicul
împărtășesc aceeași cultură. Interpretarea ține și de context – într-o galerie, orice pare a fi expus este
interpretat ca operă de artă, acesta fiind cazul Fântânii lui Duchamp, ori al numeroaselor scene de
comedie unde u n critic este încâtat de un obiect lăsat din întâmplare pe culoar.

14

Efortul pe care trebuie sa îl facă privitorul este unul al interpretării . În raport cu arta, el
devine un interpret. Arta a fost întotdeauna despre ceva, iar a avea înțeles dincolo de o utilizare
pragmatică este însăși esența ei. Privitorul are dreptate așteptându -se ca experiența receptării
operei s ă fie plină de înțeles. Nu trebuie presupus , însă, că mesajul operei poate fi descifrat doar
ca alegorie. De pildă, lucrarea poate s ă apară doar ca prezen ță ce se impune asupra pri vitorului,
cum sunt tablourile lui Mark Rothko și Jackson Pollock ( lucrând cu dimensiunea și culoarea), șă
exploreze forța culorilor și ritmurile liniilor cum a făcut Kandinsky, să provoace regulile cultur ii
ca în expozițiile lui Andy Warhol, s ă facă un joc pe marginea mirării față de legile fizicii ca Jeff
Koons și mingile de basketball suspendate în apă, sau pur și simplu s ă ofere aura muzeului unor
obiecte casnice cum a făcut în general mișcarea Pop14. Arta poate s ă aibă rol comemorativ sau,
acum când culturile se ciocnesc, ea poate încerca să promoveze acceptarea , și să dea voce , unor
minorități . Posibilitățile sunt nenumărate , și tocmai în acest număr mare st ă dificultatea de a începe
interacțiunea cu arta .
Fiecare vizit ă la muzeu devine, aparent, o încercare de a „elucida mistere” – spun aparent,
pentru c ă în cele din urm ă, operele cu adevărat de succes sunt acelea care nu se lasă rezolvate,
încheiate – adică obiectivate . Prezen ța lor se înființează perpetuu ca subiect care inițiază o legătură .
A îl obiectiva înseamnă a îl cuprinde mental și a îl închide , a îl categorisi și rezuma într-un concept,
dar și a suspenda capacitatea de a mai învăța de la el și de a menține o conversație deschis ă cu
opera .
Potențialul artei este de a stârni în mintea celui care o interpretează o continuă reașezare a
gândurilor. Însă, tă cută și detașată , arta modern ă nu mai transmite direct înțelesuri, ci se lasă
încărcată cu înțeles. Comparată cu supermarketul, valoarea supremă stă în imposibilitatea de a o
consuma, fie și la distan ță de o palm ă. Nevoia de consum se naște din întâlnire , iar secretul pe care
îl îmbrac ă ne face să rostim: "ce vrea sa spună ?", “ce vrea s ă arate?”.

14 Mă refer la obiectele casnice ale prezentului; un gest chiar mai interesant al lor, pornind tot de la ideea de a
împrumuta aura muzeului unui obiect, a fost de a co ntopi experiența muzeului de artă cu cel de istorie expunând
obiecte „kitsch” care au marcat copilăriile artiștilor pentru a le stabili ca istorie și a porni o nouă tradiție pentru un
popor adică, într -un fel, de a scrie prefața unei istorii populare unde arta este împăcată cu lumea.

15
Amânarea satisfacției trebuie să se transform e în plăcerea căutării ; este o ocazie dată
interpretului de a vorbi. Arta trecutului se impunea privitorului prin autoritatea mesajului ei, însă
opera contemporan ă trebuie să seduc ă. De altfel, acesta e prin excelență teritoriul aparențelor .
Conținutul ei se dezvăluie ca semn al unei activități, o urm ă a omului. Interpretul ciocănește opera
ca pe un clopot cu întrebarea: "ce a vrut sa spună?" în încercarea de a găsi un punct cu care să
rezoneze . Uneori interesul deviază către omul din spatele ei, iar opera este redusă la tăcere prin
construirea unui profil al artistului -făptaș . Dar dacă opera este considerat ă subiectul ca atare,
interpretul poate încerca să pătrundă substanța ei pentru a activa din interior limbajul propriu acelei
opere și a o aduce în contact cu domeniul propriu acelui interpret. Arta nu mai este un partener de
dialog – ea este o potențială iubire.
Artistul are așadar posibilitatea de a seduce prin arta sa. Dac ă mai demult oferea imagini
pentru a ilustra ceea ce se știa doar prin cuvânt , el observ ă acum neobosit lumea și nu vrea decât
să o arate și altuia. Prin art ă, se poate vedea lumea prin ochii altcuiva, și poate f i recuperat ă
intensitatea cu care e privit ă prima dat ă15, ori poate dezv ălui perspective și dimensiuni nev ăzute
până atunci . Are loc o comunicare prin intermediul obiectelor.
Arta poate în plus s ă facă acceptabil obișnuitul , și acesta a fost un deziderat începând cu
arta P op. Acesta este cazul plasticul ui: dac ă în mod obișnuit plasticul a încercat să se ascundă
deghizându -se și imitând alte materiale, exist ă artiști , cum este Jeff Koons , care imita aspectul
plasticului cu alte materiale, ori fotograful David LaChapelle care expune artificialul în fotografiile
sale.
Indiferent dacă interpretarea a fost dusă până la capăt și mesajul a fost înțeles, dacă opera
de artă este acolo doar pentru a stimula creativitatea, ori dacă ea vrea să împace și să facă
acceptabile anumite aspecte, arta este profund legată de viață și poate conduce societatea dincolo
de cotidianul pragmatic.

15 Idem supra 1 2, p. 12

16

Importanța artistului în societate

Arta este parte integranta din cultura european ă, iar orice direcție pe care o ia cere o poziție
in legătura cu aceasta . Că ea afectează și transmite se poate observa atât din felul în care ea nu este
dorit ă – în care este considerat ă un dușman , din felul în care se implică pentru a construi o societate
mai bună , dar și din felul în care ea atrage și este acceptată .
Național Socialiștii germani au recunoscut felul în care arta poate influența oamenii. În
vara anului 1937, Munich găzduia simultan d oua mari expoziții aflate la câteva sute de metrii
distanță intre ele: Grosse Deutsche Kunstaustellung (Marea Expoziție de Artă Germană) și
Entartete „Kunst” (Arta Degenerată)16.
Prima dintre ele avea loc la nou construitul Muzeu de Artă, o clădire în stil neoclasic, cu
spații ample și luminoase. Exponatele adoptau un stil clasic, academic, și celebrau tinerețea,
optimismul, puterea și triumful. Vizitatorul descoperea statui impună toare cu corpuri musculoase,
și picturi cu soldați eroici. Prin comparație cu aceasta, locația Artei Degenerate a fost Institutul de
Arheologie, ales datorit ă încăperilor sale întunecate și înguste. Într -un cadru asemănător unei case
de nebuni, multe lucră ri au fost expuse fără ramă, aglomerate, acoperite parțial de sloganele
negative ce umpleau pereții: printre artiștii expuși se aflau și Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian,
Marc Chagall, deși majoritatea era de origine germană. Multe dintre lucrări se aflaseră până în acel
moment î n cele mai bune muzee germane. Partidul a aplicat acest filtru artei, și a funcționat, cu
atât mai mult cu c ât răspundea idealurilor și speranțelor unui popor înfometat . Vizitatorii au arătat
cu degetul și au r âs: exponatele și -au pierdut statutul de oper ă de art ă, ba chiar au devenit
periculoase. Singura expresie care se potrivea ideologiei partidului era aceea a ordinii, a ierarhiei,
a verticalității , a forței si a stabilității , iar ea a fost extinsă asupra tuturo r domeniil or culturii.
Cu aproximativ zece ani mai devreme, în 1922, Aleksei Gan termina de redactat manifestul
constructivist, o mișcare ce avea sa cuprindă toate domeniile culturii: pictura, sculptura,

16 Dr. Nausika ä El-Mecky, Art in Nazi Germany

17
arhitectura, moda, etc., care începea cu strig ătul „Declar ăm război neiertător artei!”17. Revoluția
rusească avusese loc cu cinci ani înainte , și o nou ă societate era pe cale de a se forma. De data
aceasta nu mai era vorba despre un stat ce se impunea asupra artiștilor , ci artiștii însuși își doreau
o societate strânsă . Fervoarea revoluției se simte în manifest: se declar ă război , se dorește o
răsturnare. „Arta” despre care spune manifestul este arta văzută ca pe o activitate ce urmărește
propria plăcere , însă ei ar fi dorit ca artistul s ă împartă idealurile cu restul oameni lor și, prin asta ,
arta să facă parte din societate – legau cu un fir capetele îndepărtate ale culturii. Ba mai mult, legau
cultura de acel domeniu c are le-ar fi putut aduce progresul fa ță de alte popoare, dar care putea sa
îi răsplătească în mod egal pe toți, industria. În ceea ce privește expunerea, galeriile nu își mai
aveau locul, pentru că munca artistului trebuia să ajungă la toată societatea.
Cu toate acestea, mișcarea nu a fost atât de unidirecțională , combinând in interiorul ei un
misticism orientat către viitor si către cosmos ce apărea la suprafață ca un optimism debordant.
Originile ei în avangard ă se făceau încă simțite . Greu de înțeles pentru un popor neinițiat , limbajul
abstract al formelor a fost înlocuit treptat de colaje de fotografii și mesaje scrise.
Un ecou al d orinț ei de la început a revoluționarilor culturii putea fi încă auzit mai târziu și
la noi: „spre deosebire de industria capitalistă, a cărei lege fundamentală rămâne cea a satisfacerii
profit urilor maximale, la baza industriei socialiste st ă concepția după care factorii economici și
tehnici sunt la fel de însemnați ca și cei social -educativi, estetici.”18. Pătrunzând până mai aproape
de oameni, așa cum avea s ă facă și mișcarea Pop, prin designu l grafic, ei nu au uitat căror oameni
vorbesc, însă nu au sacrificat misiunea de a îi educa și de a le transmite energia și dorința de
schimbare.
Arta a fost tot timpul făcută în serviciul soci etății , chiar dac ă conducătorii de partid nu erau
de acord cu unele direcții pe care aceștia le indicau. Arta lor a fost expusa în strad ă – Nikolai Kolli
simbolizează lupta (și victoria) printr -o sculptură reprezentând o pană de tâmplar roșie (armata
socialistă) despicând un bloc alb (m onarhia), motiv pe care El Lissitzky îl repet ă, într-o compoziție
dinamic ă reprezentând un triunghi roșu ce străpunge un cerc alb, într -un afiș lipit în afara fabricilor
pentru a fi văzut de muncitori . Însă m ai presus de toate, cel mai prețuit domeniu era arhitectura,
poate din cauza deschiderii ei la public și posibilitatea permanenței ei.

17 Laura Hillegas, Constructivism Brought the Russian Revolution to the Art World
18 Paul Constantin, Industrial design: arta formelor utile , p. 118

18
Preluarea puterii statului de către Stalin și instituirea socialismului -realist ca art ă oficială a
însemnat declinul constructivismului . Lucrând în slujba statului libertatea va fi diminuată,
apropiindu -se în acest sens de Germania nazist ă. Însă, daca Germania prelua formele artei grecești
și romane ca model al unei rase ideale, arta în statele socialiste glorifica direcțiile dictate de stat –
agricultura, industria, construcția . Moștenirea constructiviștilor ar fi fost uitată dacă un diplomat
grec la Moscova pe nume George Costakis, nu ar fi colecționat picturi și schițe într -o „arcă
futuristă”19. Prin aceasta, tezaurul constr uctivist a putut servi drept inspirație multor artiști și
arhitecți ai secolului XX. Zaha Hadid, de exemplu, s -a inspirat din arta suprematistă, iar idealul
clădiril or sale poate fi ușor recunoscut în cuvintele lui El Lissitzky : „ideea de cucerire […] a
pământului poate fi extinsă și mai mult și cere dobândirea gravitației ca atare. Aceasta necesită
structuri plutitoare, o arhitectură fizico -dinamică”.
În același timp cu revoluția rusească, Europa de Vest cunoștea o altfel de organizare. Arta
era văzută dintr -un alt punct de vedere. Constructivi știi fusese ră inspira ți de colajele lui Picasso și
George Braque însă diferența dintre abordări stă în accent: dezvoltarea conținutului într-o parte –
forma și jocul de materiale de ceal altă parte. De o parte explorare și construcție, de cealaltă parte
aprofundare și esențializare. Același triunghi în constructivism putea s ă însemne multe lucruri –
ascez ă, amplificare, atac – dar în arta occidentală lucrurile erau expuse aceleiași priviri detașate și
se contopeau într-o imagine .
Artistul in occident vedea pentru sine o alt ă misiune decât a construi vise pentru popor.
Lumea artei căuta un drum propriu. Lipsa unei ideologii – moartea lui Dumnezeu fusese constatată
de Nietzsc he – a fost de multe ori sugerată ca motiv pentru alunecarea căutărilor spirituale în
esteti sm. Doreau artiștii să stabilească un contact cu lumea? Nicidecum. Ei apăreau mai de grabă
ca preoți. Poate cel mai sincer protest împotriva elitizării artei a fost mișcarea Dada, însă Fântâna
lui Marcel Duchamp nu a făcut decât să indice noi direcții pentru artișt ii capabili , spre deosebire
de un om de rând , să privească detașat și estetic orice obiect.
Pentru un artist ce încerca veșnic să împingă limitele, a trăi susținut din vânzarea operelor
devenea dificil. În plus de aceasta, artiștii se dedicau într -un fel ascetic artei. Încă de la finalul
secolului XIX, pentru a își face vocile auzite, ei au constituit colonii și adunări de artiști. În Pari s,

19 Owen Hatherley, The constructivists and the Russian revolution in art and architecture

19
cartier ele Montmartre și Montparnasse au fost principalele atracții pentru ei prin chiriile mici și
atmosfera plăcută , dar și datorită localurilor de noapte și cafenelelor . Curând, mulțumită interesului
sporit de care s -au bucurat, ele au devenit centre a le vieții artistice și au atras firile boeme din toată
lumea , iar artiștii au adoptat atitudini pe măsură. Este suficient să amintim că Brâncuși era numit
Sfântul din Montparnasse, ori că Picasso , și nu doar arta sa, a inspirat noi generații de artiști . În
ceea ce privește modul de a își face cunoscută arta la o scară mai mare , ei se luptau cu un public
încă nedeprins cu versatilitatea operelor , iar c ele mai multe expoziții erau organizate în mod
independent. Treptat, acest tip de a percepe arta va restab ili legătura cu publicul , și se va extinde
cuprin zând tot mai multe țări, printre care și România.

Au fost trecute în revistă trei ipostaz e ale artei , cu diversele lor grade de libertate pentru
artist. D in punctul de vedere al contactului cu publicul , ele au presupus fie un model clasic,
academist, de izolare a artei în muzee, fie a invadat străzile pentru a îi determina să construiască o
nouă societate, fie au atras prin tentația stilul ui de viață alternativ. După cum voi arăta, galeria va
trebui să învețe din aceste raportări ale artei la public și vice -versa , mizând deopotrivă pe a atrage,
dar și pe a se insera în viața de zi cu zi.

20
CULTURA LOCALĂ

Despre identitate și identitatea locală

Elitele culturale prezente în istoria României au avut un rol important în stabilirea
traiectoriei culturale, sociale și economice, au fost inteligenți și educați, și au permis României
anilor ’30 să fie considerată modernă. În același timp, existența unui roman ca Moromeții (fie
acesta cu o privire retrospectivă) ridică o serie de întrebări referitor la starea de fapt a l ucrurilor la
acea vreme. În urma Marii Uniri, ei demarase ră o strategie de a consolida cât mai repede o cultură
națională omogenă care să cimenteze identitatea noii Românii, iar una dintre acțiunile ei a fost o
„descindere” a intelectualilor în mediul rura l pentru „luminarea țăranilor sub egida Fundației
Culturale”. Se urmărea alfabetizarea poporului. Însă, pe cât e de nobil demersul, el apărea altfel la
acea vreme. „Din când în când se duceau, țineau o conferință te miri unde. […] Erau, pur și simplu,
ridicoli.”20.
Cultura izvora din Centru, fiind privită doar ca informație ce se scurgea către margini după
un model corporatist21. Lucrurile nu se mai prezintă astfel. Cultura este gândită astăzi ca fiind
legată de civ ilizație .
Este evident c ă în prezent unul dintre cele mai presante proiecte este reunirea cu Europa de
dincolo de Cortina de Fier și, prin urmare, despre cultura în unitatea ei nu se mai poate discuta
făcând abstracție de interlocutorii de dincolo de granițe . Cultura este, într -un sens, chipul afișat al
țării. Dar căderea comunismului nu a însemnat o reunire spontană și nostalgică cu restul Europei:
țările Europei Centrale si de Est „au aflat că estul european nu face parte din Europa, mai exact că,
pentru a face parte din Europa, estul european trebuie să treacă, în mod convingător, prin anumite

20 Zoltan Rostas, Contextul cristalizării școlii sociologice de la București în anul 1946, p. 2, afirmația aparține lui
Henri H. Stahl, nota 2
21 Ibidem, p. 2

21
probe”22. Este o cerință într-adevăr sănătoasă , însă una a cărei implementare nu este atât de facil ă
pe cât s-ar dori. Europa de Vest, așa cum e, este rezultatul unei deveniri îndelungate, m otiv pentru
care încadrarea în parametrii societăților civilizate23 este un proces încordat.
România se află așadar într -o stare de tranziție – o lipsă se simte în mod evident. Este ca și
cum deschiderea bruscă a porților în urma revoluției a lăsat să intre un curent rece , debilitant . Ceva
ne amputează in cursa de a deveni parteneri de discuție competenți. Să strigi după ajutorul Europei
într-un moment important al țării e dovada unei neîncrederi fundamentale în propriile resurse. La
fel și a declara, c um am auzit, visul de „a studia în America”, nu pur și simplu de „a studia” – ca
și cum nu dezvoltarea e importantă ci locul, și în orice caz, nu acest loc.
Adevărul este c ă ne prezentăm cu haine prăfuite la întâlnire. Chiar dacă sunt rezultatul
istoric al adaptării, credințele și practicile tradiționale pot fi ineficiente sau dăunătoare24. Cum este
croită, deci, imaginea despre lume a românului? În general vorbind, ea derivă întotdeauna din
experiențele cotidiene și presupune un sentiment de gratificare ime diată25, lipsind acel tip de
gândire abstractă specific formării unei organizări sociale la nivel mai mare.
Din punctul de vedere al concepției despre comunitate, românii se identifică treptat cu acele
unități teritoriale cu care au intrat în contact, resp ectiv satul, comuna sau orașul în care locuiesc,
apoi cu nivelul județean, cel național, și în ultimul rând cu cel european26. Acest lucru indică faptul
că românii tind să își construiască reprezentarea unei comunități bazându -se pe „relații orizontale”,
de tipul față -în-față, proiectând la nivel general tipul de relație confirmat cotidian27 – confirmarea
acestei presupuneri este dată de variația identificării în funcție de experiența de locuire în afara
localității28 – cu cât au locuit în mai multe orașe, cu atât concepția încearcă să le grupeze, sărind
astfel de nivelul orașului la cel județean ori la cel național . Comparația atât de comună între
apartenența la națiune și relația de rudenie este confirmată pe această cale. La rândul lor, l entoarea
și scepticismul în a se integra la nivel extra -statal capătă o explicație prin recurs la istorie.29

22 Andrei Pleșu, Nostalgie și speranță , în Obscenitatea publică
23 Ibidem, Supraviețuire versus integrare
24 Studiu de consum cultural la nivelul orașului București , coord. Carmen Croitoru și Anda Becuț Marinescu , p. 73
25 O radiografie a practicilor de consum cultural , coord. Carmen Croitoru și Anda Becuț Marinescu , p. 122
26 Barometrul de consum cultural 2017 , coord. Carmen Croitoru și Anda Becuț Marinescu , p. 55
27 Ibidem, p. 56
28 Ibidem, p. 33, tabelul 3
29 Este vorba despre mitul națiunii bogate, veșnic râvnită de ceilalți, o victima a fatalității, care determina un fel de
reticență defensivă si sentimentul unei auto -mulțumiri

22
Referitor la orașul București, sentimentul de înrudire se întinde în general în marginile
apartenenței la o anumită etnie sau orien tare. În lucrările de specialitate, aceasta separare poartă
denumirea de distanță socială30. După cum am menționat, a rta poate interveni la schimbarea de
atitudine, lărgind orizontul acceptabilului.
În limbajul poetic al lui Blaga, deși confirmate, gândurile capătă o altă coloratură și descriu
mai bine sentimentul comunități i atunci când e privită dinăuntru : „noi răsăritenii ne putem mândri
în genere cu un sentiment mult mai lămurit al etnicului decât apusenii, și câteodată cu o idee mai
limpede, și în orice caz mai firească, despre națiune, identificând ideea cu aceea de neam.”31
Țările care au aparținut blocului socialist au întâlnit o dezvoltare mai întârziată față de țările
din vest. Dincolo de res tricțiile care se impuneau asupra subiectelor îngăduite în artă (este vorba
despre realismul -socialist ca artă oficială ), fie și numai factorul economic era suficient pentru a
orienta preferințele estetice către decor și artele decorative. A crește într -un mediu social în care
resursele sunt limitate conduce la dezvoltarea unor atitudini ce valorizează câștigurile materiale și
siguranța grupului. În schimb, atunci când siguranța materială este un dat32, apare valorizarea unor
alte aspecte, cum ar fi libertat ea, ecologismul, etc. și cultivarea unei complexități personale. Din
nou, ca în cazul formării concepției despre comunitate, gândirea pornește prin extrapolarea
imediatului.
În cazul preferinței estetice, punctul de început este atașamentul și plăcerea. Conceptul de
compoziție, ca tip de a construi exteriorizat , detașat , nu are niciun sens în modul de a amenaja
românesc. Compoziția in spațiul rom ânesc nu poate exista dec ât în form ă de kitsch. Ar fi absurd
să consider ăm acest fapt imoral (așa cum o sugerea ză folosirea termenului) pentru c ă, tocmai
imanent g ândirii rom ânești, a construi în afara sinelui , departe de „categoriile organicului” 33 este
un principiu imoral, straniu. Îmi aduc aminte de o remarc ă (din sfera modei ) auzit ă la un t ârg de
Crăciun: „E superb acest palton ! Este din blan ă, și este mov, culoarea mea favorit ă”. Din afară,
curat kitsch. Din interior însă, blana este interpretat ă ca semn al luxului (așadar capătă o nuan ță
caldă, socială). Sinteza afirmației devine clară: aspirația către statu t social în limitele propriului
gust. Dacă s -ar încerca epuizare a cercetării , problema s -ar pune în urm ătorul fel, cu toata

30 Idem supra 25, p. 135
31 Lucian Blaga, Spațiul mioritic, în Trilogia cunoașterii, p. 185
32 Idem supra 2 5, p. 109
33 Ibidem, p. 186

23
absurditatea întrebării : este mai mult „blan ă”, sau este mai mult „mov”? O astfel de privire în
profunzime scap ă însă un lucru esen țial, anume : stranietatea unei comparații în afara sinelui , adică
făcând abstracție de idiosincrazie . Odat ă interiorizate, „blana” sau „movul” scap ă încadr ării pe o
scară de valori: ele sunt egal nepre țuite. Cu alte cuvinte, obiectul trebuie să răspundă afectelor .
Aceeași nevoie a apărut și în alte culturi: oameni aparținând clasei muncitoare au
manifestat o dorință mai mare de a personaliza spațiul, de a și -l face propriu, pe când celor care
aparțineau mediilor academice le era comună o absență a personalizării, preferând un tip de
identificare abstract, prin meserie.34
Împrumuturil e culturale se realizează doar la nivelul aparențelor, adică semantic, nu și la
nivelul sintaxei, al organizării și relațiilor dintre lucruri . Acest nivel devine accesibil abia prin
trăirea cultur ii respectiv e, adică prin enculturație , însemnând deprinderea încă din primii ani de
viață cu codurile culturii , sau aculturație , cazul imigranților care trebuie să învețe codul la o v ârstă
matură35. Constructiviștii au preluat de la cubiști doar tehnica colajului – aparența , însă felul în
care a u ales să o utilizeze a fost determinat în continuare de motivații interioare a căror cauză își
găsea u răspunsul în cultura Rusiei și fundalul personal .
Prin urmare, concepțiile nu doar că se obțin prin extrapolarea domeniului personal – ca
opus unor determinări logice – dar ele tind să fie protejat . Este spiritul unei națiuni „șubrezite și
temătoare dinaintea viitorului nesigur [care face] din trecut o justificare și un refugiu. Trecutul e
muzeal pentru vestici si existențial pentru cei din est ”.36
O asemenea complementaritate nu este de în lăturat , și trebuie susținută. Dar spiritul nostru
nu trebuie nici separat și apărat cu strășnicie. Mai de grabă, c ele două jumătăți europene trebuie
puse laolaltă și făcute să comunice. În acest sens, galeria va fi un punct de intersecție , și un loc de
întâlnire al culturilor.

34 Amos Rapoport, The meaning of the built environment , p. 126
35 Dana Pop, Despre percepția spațiului în arhitectură , p. 107
36 Idem supra 22

24
Semnificația contextului

Un obiect de arhitectură ar trebui să se întemeieze pe cât posibil pe forme tradiționale, vii,
ale contextului. Arhitectul luptă în mod clar pentru a găsi acel specific cultural care să îi ghideze
gândirea către o construire autentică, distinctă la nivel internațional . Și cum ar trebui să decurgă
aceasta ? Se privește contextul din cât mai multe unghiuri, se descompune în piese, apoi se
recompune ( experiența arhitectului este liantul) în forme ce lărgesc familia. Care este contextul?
Altă problemă de gust.
Pe de o parte, se consider ă imediatul, acele elemente de context care creează imaginea
cadrul ui, și față de care noua clădire stabilește un raport de cont inuitate sau de complementaritate.
Pe de altă parte, se consideră funcționarea clădirii , care în cazul galeriei vizează modul de
expunere, dar care ajunge până la cadrul social, întrucât funcțiunea se relevă doar în măsura în care
răspunde proceselor exist ente de codificare37, adică obișnuințelor oamenilor . În ceea ce privește
aceasta idee din urma, voi încerca să îi ofer un răspuns în capitolul următor.
Pornind așadar prin extrapolarea domeniului personal, harta mentală a cadrului se formează
din fragmente a căror aglomerare este determinată de acumularea de experiențe, și a căror
focalizare este reglată de gradul de implicare afectivă. Având în vedere originea concepțiilor în
afecte, devine evident motivul pentru care un oraș ca B ucurești este incoerent formal în afara
zone lor unde a apărut un interes de stat ori, în timpul unei conversații, de ce a fost primită cu
oarecare ostilitate observația mea că o anumită casă ar fi putut să împrumute culoarea comună
vecinilor în locul uneia contrastante.
Locuința este de altfel un loc extrem de privilegiat, care nu ține seama de norme. „Casa lui,
treaba lui!”. Ea se construiește în jurul identității personale sau a familiei, fără a implica
specialiști38. Departe de brutalitatea griului specific blocurilor, în mijlocul sufrageriei, omul este
învăluit de lemn , și se află în siguranță . „Domesticitatea este din lemn”39. Aș sugera că și cărămida
capătă coloratura domesticității – ea apare deseori în mediul urban, la blocuri de locuințe , la centre

37 Idem supra 7, p. 178
38 Preferințe, practici și tendințe 2015 , coord. Carmen Croitoru și Anda Becuț, p. 164, graficul 6
39 Adam Drazin, A man will get furnished , p. 179

25
de cultură, la spitale – și este prezentă și la CFP. În orice caz, cu cât atenția oamenilor se îndreaptă
mai mult către propria locuință, cu atât se îndreaptă mai puțin către spațiul public40, aceasta fiind
o explicație în plus pentru imaginea o rașului .
Nu apare, așadar, un interes puternic față de spațiul orașului . Dar este evident că el încă
influențează prin ceea ce ar putea fi numit caracterul locului, termen prin care se desemnează o
totalitate ce poate fi reprezentată doar prin mijloace non -descriptive – „concepte calitative”41.
Caracterul este o îmbinare de calități umane, naturale și spirituale, este felul în care un lucru, o
clădire, de exe mplu, apare în fața omului. Iată cum, fără a crea o imagine complexă despre
semnificațiile sale, cartierului de blocuri și -a găsit antipodul în interioarele calde, personale.
Evaluarea locului este mai de grabă un răspuns global afectiv decât o analiză det aliată a aspectelor
sale specifice.42
Mai mult de atât, locul presupune prezența funcțiilor de orientare și identificare43. Spațiul
devine loc atunci când ni -l însuș im, când îi descoper im semnificația și potențialul. În același timp,
el se diferențiază la un nivel fundamental de restul spațiului, la nivelul esenței sale, motiv pentru
care locurile sunt identificate prin sub stantive – „casă”, „piață”, „oraș” . Substantivele indică
separarea în gând a unui nucleu care adu nă în jurul său restul semnificațiilor . „Un loc este un spațiu
care are un caracter distinct”44, iar în vorbire, legătura dintre locuri este evidențiată prin prepoziții
– „pe”, „lângă”, „sub” .
Prin urmare, proiectarea spațiului va avea în vedere crearea de locuri și a legăturilor dintre
ele. Efortul se va îndrepta spre o evaluare a caracterului transmis de loc printr -un salt înainte și
înapoi între spațiul proiectat și interpretarea sa, tocmai p entru a putea anticipa felul în care va fi
văzut. El trebuie să apară favorabil în peisajul emoțional. În acest sens, o atenționare ne oferă
Rapoport: proiectanții tind să reacționeze la mediu în termeni perceptuali (compoziționali), în timp
ce publicul re acționează prin asoci eri45. Pe lângă aceasta, un alt factor de care se va ține cont este

40 Idem supra 2 5, p. 151
41 Vlad Gaivoronschi, Matricile spațiului tradițional
42 Idem supra 34, p. 13
43 Dana Pop – Despre percepția spațiului în arhitectură, p. 116
44 Christian Norberg -Schulz, Genius Loci , p. 5
45 Idem supra 34, p. 19. E ste oferit exemplul azilului de bătrâni din Amsterdam, al lui Herman Hertzberger, unde
arhitectul a descompus fațada pentru a evidenția elementele structurale; ce a rezultat însă din perspectiva
utilizatorilor este o grupare de cruci (stâlpii) care formează împreună cu un capac de sicriu (grinda) un loc de veci
(cadrele)

26
accelerarea si comprimarea timpului în modernitate , care determină un consum rapid și
dezinteresat al imaginilor. Prin urmare, caracterul trebuie să transpară, să se facă evident, pentru a
rămâne în memorie. În acel moment clădirea începe să fie ascultată, iar omul va crea o legătură cu
ea.
Un atu putern ic al locului este reprezentat chiar de halele existente, încărcate de istorie,
valoroase pentru comunitatea artiștilor. Ele au fost, și parțial încă sunt, un element unificator pentru
comunitatea artiștilor. Dar o atare nostalgie nu pare să întrețină puls ul. Patrimoniul se atrofiază în
lipsa afecțiunii publicului. El își trăiește gloria doar în măsura în care se oglindește în mentalul
colectiv46. Din fericire, cartierul la marginea căruia se află are o comunitate organizată și activă,
interesată de istoria zonei. CFP a apărut uneori în cadrul intereselor sale , iar o deschidere mai mare
către public i -ar garanta o nouă viață pentru că, din punctul de vedere al caracterului, clădirile
istorice capătă o notă de exotism și pot deveni puncte de reper.

46 Idem supra 25, p. 12

27
ARHITECTURA CA SINTEZĂ

Asumarea culturii

Studiile Institutului Național pentru Cercetare și Informare Culturală arată faptul că
interesul populației este scăzut pentru artele vizuale, motivele putând varia de la „educația precară
în familie și în sistemul formal de învățământ, la o asociere a domeniului cu aprecierea abstractă
și fără prea mare legătură cu funcționalul și viața cotidiană”47. Ba mai mult, încercarea de a construi
un spațiu al artelor se dovedește cu atât mai dificilă cu cât vizitarea galeriilor s -a dovedit a fi printre
cele mai puțin preferate practici de petre cere a timpului liber.
Un motiv în plus care contribuie la această situație este, după cum declară și o parte dintre
cei chestionați, faptul că vizita la galerie/muzeu presupune anumite forme sociale specifice sau
elemente de etichetă, care sunt întâlnite în special la evenimente considerate elitiste . 48 Vizita ar fi
așadar supus ă unor norme și conduite specifice pe care nu toți le stăpânesc ori cu care nu sunt de
acord . Este de înțeles – în momentul în care se consideră felul de a petrece timpul liber, se
negociază o întreagă gamă de factori și atracții , și de cele mai multe ori s e aleg acele opțiuni care
intră în zona de confort .
Unele dintre destinații le preferate sunt parcu rile și zonele verzi49, în special cele care
dispun de locuri de joacă pentru copii, de spații pentru practicarea unui hobby sau numărul și
calitatea facilităților de practicare a sportului sau activităților de recreere fizică50. În acest caz, una
dintre cele mai bune s oluții ar fi, desigur, alipirea la aceste tipuri de activități: oportunitatea
amplasamentului CFP este de a se afla între un țesut de loc uire și o zonă în care sunt concentrate
spații de agrement de -a lungul lacului . Profitând de fluxul care s -ar putea crea, ansamblul trebuie
să devină poros și să permită o trece prin interiorul său . Întâlnirea cu arta ar purta marca

47 Idem supra 2 5, p. 168
48 Idem supra 24, p. 27
49 Idem supra 24, p. 86
50 Idem supra 24, p. 117, datele au fost prezentate în ordinea descrescătoare a preferințelor

28
întâmplării. Provocare a ar fi ca, în același timp, locul să apară și să nu se impună. El trebuie să
trezească curiozitatea, să invite înăuntru, dar fără a crea praguri a căror trecere să se poate face
doar prin intenție – tentația și impulsul ar trebui să ducă la întâlnire. Lim ita devine neclară, iar în
acest spațiu al intervalului se suprapune cotidianul cu arta. De altfel, acest contact neprogramat
este plăcut.
Pe lângă activitatea de a expune, de a găzdui arta, ansamblul trebuie să își îndrepte atenția
către noi moduri de a interacționa cu publicul: teatrul, de exemplu, la un moment dat apreciat doar
de elite, a înregistrat o creștere a participării datorită, printre altele, amenajării de cafenele sau
spații neconvenționale și stimulării participării tinerilor51.
Aceeași stra tegie este adoptată și de Muzeul Național de Artă Contemporană, deținând
librării și magazine de design, spații pentru evenimente și pentru educație52. În plus, se urmărește
adaptarea pentru orice fel de activitate artistică (reunite sub denumirea nu de „ar te vizuale” ci de
„cultură vizuală”), cu scopul de a atrage o plajă cât mai mare de interes, precum și organizarea de
programe internaționale de rezidențe.
Dincolo de a atrage vizitatori, muzeul și galeria pot avea un rol important în declanșarea,
dezvolt area și urmărirea inițiativelor de regenerare urbană. Spațiul trebuie să coaguleze energii
sociale și competențe profesionale în jurul activităților și funcțiilor conexe, precum bibliotecile,
atelierele, studiourile de creație alternativă. 53
Prin aceasta, s-a urmărit stabili rea unui inventar de funcțiuni conexe galeriei , care să
reușească să capteze interesul și să atragă publicul . Departe de o atitudine impozant ă, Combinatul
Fondului Plastic va trebui să se integreze în cadrul comunității locale , și să ajute la crearea unei
legături între aceasta și comunitatea artiștilor. Mai mult, CFP va avea un rol important în stimularea
progresului și în educarea publicului pentru a asigura crearea unui loc într -adevăr durabil.

51 Idem supra 24, p. 79
52 Muzeul Național de Artă Contemporană, Raport de activitate 2017 , p. 9
53 Ibidem, p. 25

29
Spațiul ca utopie

A merge, a sta, a privi, a contempla, a comunica, activitățile firești unei galerii sau muzeu,
se împletesc, formând idealul acestor spații: orașul utopi c. Este orașul care te cuprinde și te reține,
o interioritate la apogeu, hiperbola unui înăuntru; el es te străbătut și împărțit în momente,
cristalizat în locuri – acestea sunt sălile de exp unere . Dacă datoria sălilor de expunere este de a fi
cât mai neutre și de a lăsa opera de art ă, ajutată de curator, s ă vorbească, atunci rolul arhitectului
este de a crea leg ătura dintre acestea, de a ritma intervalul.
Interioritatea, prin siguranța pe care o implică, este o dimensiune existențială a noastră, ș i
tocmai de aceea ea poate servi drept principiu formator al ansamblului . Traversând limita difuză
propusă mai sus , spațiul se va răsfrânge asupra sie și, adun ând activitatea – arta are nevoie de un
timp lent.
Galeria, față de un muzeu, se caracterizează prin faptul că are o mai mare rapiditate în a își
actualiza c onținutul, o vitalitate interioară care o ține neîncetat în prezent; poate acesta e motivul
pentru care ea este preferată muzeului. Ea poate deveni astfel o legătură a comunității cu lumea.
Dar o asemenea mobilitate împinge neutralitatea sălilor de expuner e un pas mai departe – de la
imagine la spațiu. Multifuncționalitatea și multiplicitatea de viziuni care vor transforma spațiul își
găsesc numitorul comun în nimic, în non -spațiu. Este un loc al tuturor posibilităților, unul la care
artistul ori curatorul nu se adaptează, ci unul pe care îl adaptează54. Acest concept va putea fi văzut
pus în aplicare la Fondation Cartier, cuprinsă în continuare în studiile de caz.
O anecdotă amuzantă este oferită de Adolf Loos în „Săracul om bogat” : bogătașul a apelat
la serviciile unui arhitect. Acesta proiectează vrednic fiecare încăpere a locuinței, până în cel mai
mic detaliu. Dar o asemenea planificare nu îngăduie niciun fel de schimbare, iar asta însemna că
papucii din dormitor nu puteau fi fo losiți în sufragerie, și niciun obiect nou nu mai putea decora
casa!
Luare în posesie poate deveni chiar mai puternică pentru artist. O parte din tre sălile de
expunere p ot comunica direct cu ateliere, devenind o extensie a lor. Expoziția devine un interval

54 Interviu cu Jean Nouvel, Art Museums: into the 21st century , p. 77

30
între artist și public, poate un loc de întâlnire. Înțelegerea unei opere de artă ține de interpretare,
iar comunicarea cu artistul poate indica un unghi de plonjon, o perspectivă care să deschide
drumuri .
Străzile orașului leagă și oferă o pauză între expoziții. Ele structurează ansamblul, și pot fi
modelate după imaginea orașului tradițional pentru a crea piețe . Încă din antichitate, ele adunau
oameni, și tot acolo se găseau cele mai importante locuri. Acolo oamenii se pot întâlni , pot discuta,
pot dez bate, pot învăța , și cine știe, poate vreunul va merge din loc în loc întrebând de sensul
lucrurilor . În cele din urmă, străzile vor lega ansamblul de străzi le din afară prin treceri graduale,
asimilând contextul . Ocazional , privirea va fi lăsată să traverseze limitele pentru a defini , prin
raport, interiorul.55

55 Idem supra 43, p. 9

31
STUDII DE CAZ

Fondation Cartier, Paris

Arhitecți: Jean Nouvel, Emmanuel Cattani & Associés
Destinație: Galerie de artă contemporană și birouri
Dată finalizare: 1994

Aflată între un parc și o stradă, clădirea este prin excelență ambiguă, difuză. Rezultatul nu
este obținut doar prin transparența fațadelor de sticlă, ci mai de grabă prin refuzul de a se închide
acolo unde se termină interiorul. Fațadele de sticlă capătă o existență proprie, iar spațiul pe care
ele îl determină stă mai de grabă sub semnul întâmplării, o „iluzie tangibilă”.
În loc de a o caracteriza drept o prismă transparentă ce se extinde către stradă, fiind
așezată în centrul parcelei, clădirea poate f i mai bine înțeleasă prin descompunerea ei în trei
plane paralele între ele ce îndeplinesc funcții diferite, atât în organizarea activității cât și în
medierea cu exteriorul. Planul determină spațiu prin referire la el – spațiu de o parte și de cealaltă
– și prin această caracteristică a sa apare un joc: el este folosit pentru a „felia” spațiul orașului
inserându -se în chiar logica sa56. Se cere front la stradă? Se va crea, și va apărea spațiul străzii și
spațiul parcelei. Se cere păstrarea copacilor, dintre care unul este plantat de François -René de
Chateaubriand, promotorul romantismului în Franța? Se va așeza un plan, care împreună cu cel
al străzii formează o zonă exterioară, de grădină. Dar de la acest plan trebuie să apară interiorul .

56 Deși ar putea fi și un joc pe seama limitelor administrative; dacă ceva i -a încurcat pe arhitecți, atunci aceasta este
fie absența unei clădiri pe latura din dreapta care să continue frontul stradal, fie limitarea fiz ică prin faptul că planul
lor nu este pla t – fațada cortină folosită are și grosime

32
Așadar, d in spațiu l rămas , se decupează unul pentru interior folosind cel de -al treilea plan, iar de
cealaltă parte va sta parcul .
Planul nu trebuie să fie solid, ele pot fi transparente, iar limitarea pe care o impun va fi
doar haptică . Totodată, materialul folosit pentru transparență, geamul, reflectă, și prin aceasta
privirea deopotrivă trece dincolo de plan, dar se și întoarce către aceeași parte. Într -un fel,
imaginea care apare în fața ochilor transgresează împărțirea spațială determinată de plan. Ecuați a
construită la început, aceea de a subdiviza spațiul prin plan uri, este negată de privire, și s -ar
ajunge aparent la un nul dacă nu ar fi urma lăsată de experiența de a interacționa cu clădirea și de
a o parcurge. Interiorul nu este dat, el este obținut.
Pe lângă planele care determină limitarea orizontală, mai există unul neconstruit – planul
coroanelor copacilor, și unul construit – planul tavanului. În cele din urmă, pe cât de diluată este
ea, spațiul se poate rezuma unei tipologii preluată adesea de m uzeu,: palatul baroc, însă unul
trecut prin filtrul unei stampe japoneze.
Arhitecții nu au intervenit în interior cu intenția de a stabili un non -spațiu, un loc al
tuturor posibilităților, pe care artiștii să îl poată transforma după voie.

Figură 3 – Perspectivă exterioară dinspre stradă

33

Figură 4 – Perspectivă exterioară din curte
Figură 5 – Perspectivă interioară

34

Figură 6 – Plan nivel de acces

35
Neue Staatsgalerie, Stuttgart

Arhitecți: James Stirling, Michael Wilford & Associates
Destinație: Muzeu de artă
Dată finalizare: 1984

Neue Staatsgalerie este una dintre clădirile peste care orice istorie a arhitecturii nu poate
să treacă – este una dintre primele clădiri de după modernism care a ales să nu ignore arhitectura
trecutului, și să o includă în procesul de proiectare. Din multe puncte de vedere, ea este un
malaxor de idei și situații: trecutul și prezentul, materiale naturale și materiale industriale,
elemente arhitect urale vechi și forme noi, arta clasică și arta conteporană (Pop). A fost ironică și
inteligentă, a folosit sugestii și a încălcat așteptări.
Clădirea lui James Stirling a apărut tot din nevoia de a reîmprospăta cultura orașului, iar
pentru aceasta ea a av ut oportunitatea de a lucra cu o tipologie bine -cunoscută local: palatul. Ce a
păstrat însă din ea este doar localizarea pe plan a elementelor – în realitate, ele se lasă mai greu
de descoperit. Stirling nu a preluat limbajul istoriei ca pe o normă, ci ca pe un material de lucru.
Istoria devenea la fel de maleabilă cum e prezentul. Kitsch, s -ar putea spune, însă după cum sper
că am reușit să transmit, kitschul este doar naivitatea de a sta între capete . Stirling lucrează cu
mai mult decât „limbaje arhitectu rale”, acele limbaje pe care doar arhitecții le -ar putea înțele, el
lucrează cu memoria și cu instictul oamenilor. Incoerența elementelor este doar o „surpriză”.
Indiscutabil, cea mai interesantă trăsătură a muzeului este legătura pe care o face între
cele două străzi paralele care o flanchează. Ceea ce pentru mulți arhitecți, la lansarea
concursului, a apărut ca o problemă, a fost transformat într -o oportunitate: aceea de a crea o
promenadă arhitecturală. Ceea ce ar fi putut fi o pantă continuă devine pr odusul unei scenografii
foarte atent lucrate, împărțită pe momente. Dintre acestea, cel mai important este rotonda
centrală, fiind punctul în care se întâlnesc și cele mai multe citate arhitecturale . Panta merge de -a
lungul peretelui curbat. Ceea ce ar fi fost de aștepat era ca aceasta să ajungă până la cel mai de
jos nivel al rotondei, însă după ce parcurge jumătate din circumferință, ea dispare brusc în perete,
lăsând vizitatorul doar cu o tentație. Ba mai mult, după ce își continuă coborârea, ea indică î n

36
primul rând o direcție către ieșirea din zona clădirii. Păcălit, vizitatorul se întoarce și, amintindu –
și că rotonda cobora, este tentat să își continue și el coborârea, însă aceasta este o altă cale de
ieșire. Abia după ce explor ează, el poate găsi intr area. La fel, privind din cel mai de jos punct,
vizitatorului i -ar putea fi din nou sugerat un drum greșit urmărind acumularea de linii roz și
albastre ce urcă șerpuind.
Parcursul nu pote fi epuizat prin această descriere. Stirling îmbină alte surprize, t oate
grupate într -o clădire aparent atât de simplă. Se creează tentații și provocări care îl fac pe
vizitator cu atât mai dornic să descopere ce este înăuntru. Odată găsită intrarea, în urma efortului
(exponențial crescut pentru un public grăbit), faptul c ă a fost plasată casa de bilete într -un
tempieto bine luminat, liniștitor, mai de grabă decât o ironie la adresa societății de consum, este
un premiu – o validare a explorării și momentul unui noi început.

Figură 7 – Perspectivă exterioară către intrare, cu pantele care formează promenada

37

Figură 8 – Plan de situație

Figură 9 – Sectiune transversal ă prin rotond ă

38

Figură 10 – Perspectivă de la nivelul de jos al rotondei
Figură 11 – Perspectivă interioară către casa de bilete

39
CONCLUZIE

Studiul de față a pornit cu gândul că arhitectura nu aparține doar arhitectului. Dacă proiectul
s-ar fi adresat unui comanditar anume, probabil că munca ar fi fost mult ușurată. Însă a construi
pentru un public anonim a determinat o cercetare care să înțeleagă cu ce se lucrează și cu cine se
lucrează: arta, artistul, și societatea. Nici acesta nu e un lucru mai simplu: în mod onest, orice
expunere aș fi avut, ea ar fi fost polarizată de anumite preferințe ale mele față de inepuizabilu l
domeniu pe care îmi propuneam să îl cunosc. De aceea, am cercetat având în minte g ândul că
România are o problemă de identitate.
Ce a rezultat este că arta ar putea să fie un remediu la „nepăsarea metafizică” românească ,
după cum o numește Eugen Ionescu . Desigur, o categorie oarecum neglijată este cea a pasionaților,
însă despre ei am presupus că au un imbold mai mare spre a iniția cunoașterea. Prin urmare, pentru
cei care nu vor să se abată din drum am propus să mut drumul prin clădire, pe ntru domesticitate
am răspuns prin interioritate, pentru antipatie am propus o limită difuză, iar pentru a stimula
interesul, o diversitate de spații și activități. Toate acestea, adunate, alcătuiesc o structură peste
care se așează forma.

40

BIBLIOGRAFIE

BAUDRILLARD, JEAN; NOUVEL, JEAN
Obiecte singulare: arhitectură și filosofie / Jean Baudrillard, Jean Nouvel – București:
Paideia, 2004
BLAGA, LUCIAN
Trilogia culturii / Lucian Blaga. – Bucureș ti : Humanitas, 2011; Orizont și stil, Spa țiul
mioritic, Geneza metaforei și sensul culturii
CROITORU, CARMEN (coord); BECUȚ MARINESCU, ANDA (coord)
Barometrul de Consum Cultural 2017: Cultura în pragul Centenarului Marii Uniri:
identitate, patrimoniu și practici culturale / Carmen Croitoru (coord.), Anda Becuț Marinescu
(coord.), Dumitru Borțun, … – Bârlad : Universul Academic; București : Editura Universitară,
2018
O radiografie a practicilor de consum cultural / Carmen Croitoru (coord.), Anda Becuț
(coord.), Liviu Chelcea, … – București : Pro Universitaria, 2017
Studiu de consum cultural la nivelul orașului București / Carmen Croitoru (coord.),
Anda Becuț (coord.), Ioana Ceobanu, … – București : Pro Universitaria, 2016
DRAZIN, ADAM
A man will get furnished: wood and domesticity in Urban Romania / în Miller, Daniel,
Home possessions: material culture behind closed doors; Oxford : Berg, 2001

41
ECO, UMBERTO
O teorie a semioticii / Umberto Eco; trad.: Cezar Radu și Costin Popescu. – Ed. a 2 -a, rev.
– București : Editura Trei, 2008
Function and sign: the semiotics of architecture / Umberto Eco, în Leach, Neil,
Rethinking Architecture: a reader in cultural theory / Neil Leach, Londra : Routledge, 1997
FIG, JOE
Inside the Painter ’s Studio / Joe Fig. – New York : Princeton Architectural Press, 2009
GAIVORONSCHI, VLAD
Matricile spațiului tradițional / Vlad Gaivoronschi. – București : Paideia, 2002
GETLEIN, MARK
Living with art / Mark Getlein. – Eleventh edition ; New York : McGraw -Hill Education,
2016
GOMBRICH, ERNST HANS
Istoria Artei / Ernst Hans Gombrich; trad. Nicolae Constantinescu – Ed. a 16 -a, rev. și
adăug. – Bucuresti : Pro Editura si Tipografie, 1994; ed. princeps 1950
HEIDEGGER, MARTIN
Ființă și timp / Martin Heidegger; trad.: Gabriel Liiceanu, Cătălin Cioabă; pref.: Gabriel
Liiceanu. – Ed. a 3 -a. – București : Humanitas, 2012; ed. princeps 1927
MACK, GERHARD
Art Museums: into the 21st century/ Gerhard Mack ; trad. din germana Michael Robinson;
Basel; Berlin; Boston : Birkhauser, 1999
NORBERG -SCHULZ, CHRISTIAN
Genius Loci: Towards a phenomenology of architecture / Christian Norberg -Schulz –
New York : Rizzoli, 1980

42
PLEȘU, ANDREI
Obscenitatea publică / Andre i Pleșu. – București : Humanitas, 2007
POP, DANA
Despre percepția spațiului în arhitectură / Dana Pop. – București : Paideia, 2015
RAPOPORT, AMOS
The meaning of the built environment: a nonverbal communication approach / Amos
Rapoport ; Beverly Hills : Sage Publications, 1982
ROST ÁS, ZOLT ÁN
Contextul cristaliz ării școlii sociologice de la București în anul 1946 / Zoltan Rostas; în
„Revista română de sociologie”, serie nouă, anul XXVII, nr. 5 -6, p.387 – 402, București, 2016

43
WEBOGRAFIE

EL-MECKY, NAUSIKAÄ , Art in Nazi Germany
https://www.khanacademy.org/humanities/art -1010/art -between -wars/neue –
sachlichkeit/a/art -in-nazi-germany
HATHERLEY, OWEN, The constructiv ists and the Russian revolution in art and architecture
https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/nov/04/russian -avant -garde –
constructivists
HILLEG AS, LAURA, Constructivism Brought the Russian Revolution to the Art World
https://www.artsy.net/article/artsy -editorial -constructivism -brought -russian -revolution -art

SURS E IMAGINI

Figura 1
https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_IV_of_Spain_and_His_Family – accesat
13.04.2019
https://en.wikipedia.org/wiki/Saturn_Devouring_His_Son – accesat 13.04.2019
Figura 2
Umberto Eco, O teorie a semioticii , p. 210
Figura 3
https://arkhitekton.net/2008/04/05/happy -1st-birthday/cartier_foundation_lge/ – accesat
13.04.2019

44
Figura 4
http://sezonmag.com/cartier -in-paris/ – accesat 13.04.2019
Figura 5
https://www.dezeen.com/2018/04/10/junya -ishigami -freeing -architecture -exhibition –
models -fondation -cartier/ – accesat 13.04.2019
Figura 6
https://visuallexicon.wordpress.com/2017/10/08/fondation -cartier -paris -1991 -1994 -jean-
nouvel/ – accesat 13.04.2019
Figura 7
https://geheimtippstuttgart.de/findet -den-banksy/ – accesat 13.04.2019
Figura 8
https://www.archdaily.com/124725/ad -classics -neue -staatsgalerie -james –
stirling/503 8093028ba0d599b000a69 -ad-classics -neue -staatsgalerie -james -stirling -site-
plan – accesat 13.04.2019
Figura 9
https://www.archdaily.com/124725/ad -classics -neue -staatsgalerie -james –
stirling/5038092b28ba0d599b000a67 -ad-classics -neue -staatsgalerie -james -stirling –
section -01 – accesat 13.04.2019
Figura 10
https://www.archdaily.com/124725/ad -classics -neue -staatsgalerie -james –
stirling/5038090d28ba0d599b000a60 -ad-classics -neue-staatsgalerie -james -stirling -photo
– accesat 13.04.2019
Figura 11
https://ohny.wordpress.com/2010/03/26/field -trip-friday -staatsgalerie -stuttgart/ – accesat
13.04.2019