Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu [630324]

UNIVERSITATEA ,,BABEȘ -BOLYAI”
CLUJ -NAPOCA
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ
ȘCOALA DOCTORALĂ ,,ISIDOR TODORAN”

TEZĂ DE DOCTORAT

Coordonator științific :
Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu

Doctorand: [anonimizat]. Paul – Tiberiu Ardelean

Cluj -Napoca
2018

2
UNIVERSITATEA ,,BABEȘ -BOLYAI”
CLUJ -NAPOCA
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ
ȘCOALA DOCTORALĂ ,,ISIDOR TODORAN”

RELEVANȚA TRADIȚIEI ÎN MUZICA BISERICEASCĂ ACTUALĂ

Exigențe metodologice, vocaționale și spirituale ale dirijorului de cor

Coordonator științific:
Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu

Doctorand: [anonimizat]. Paul – Tiberiu Ardelean

Cluj -Napoca
2018

3
CUPRINS
CUPRINS ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 3
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 5
I. MUZICA BISERICEASCĂ DIN PERSPECTIVA TRAD IȚIEI BISERICII ….. 14
1.1. Aspectul teologic al muzicii bisericești ………………………….. ………………………….. . 14
1.2. Aspectul eclezial al muzicii bisericești ………………………….. ………………………….. .. 23
1.3. Aspectul liturgic -sacramental al muzicii bisericești ………………………….. …………… 32
1.4. Aspectul personal -comunitar al muzicii bisericești ………………………….. ……………. 42
1.5. Aspectul catehetic al muzicii biser icești ………………………….. ………………………….. 47
1.6. Aspectul participativ -soteriologic al muzicii bisericești ………………………….. ……… 61
II. TRADIȚIE ȘI ACTUALIZ ARE ÎN MUZICA BISERI CEASCĂ …………………… 71
2.1. Etape ale evoluției muzicii bisericești ………………………….. ………………………….. … 71
2.2. Provocări actuale ale muzicii bisericești ………………………….. ………………………….. 76
2.3. Perspective ale muzicii bisericești în interiorul Tradiției Bisericii ……………………. 82
III. RELEVANȚA DIRIJORULU I DE COR ÎN PĂSTRARE A ȘI
TRANSMITEREA ETHOSUL UI MUZICAL ORTODOX B ISERICESC ……………. 91
3.1. Exigențe metodologice ale dirijorului de cor ………………………….. ……………………. 91
3.1.1. Alcătuirea repertoriului coral ………………………….. ………………………….. ………….. 94
3.1.1.1. Analiza partiturilor – studiu de caz ………………………….. …………………….. 97
3.1.1.2. Diseminarea discursului melodic ………………………….. ………………………. 118
3.1.1.3. Înțelegerea mesajului textului pieselor muzicale ………………………….. ….. 120
3.1.1.4. Alegerea tonalităților în funcție de posibilitățile muzicale ale corului ….. 122
3.1.2. Elemente de tehnică vocală – canto coral ………………………….. …………………….. 124
3.1.3. Armonizarea ansamblului coral cu spațiul liturgic ………………………….. ………… 129
3.1.4. Cristalizarea unei concepții interpretative ………………………….. ……………………. 131
3.2. Exigențe vocaționale ale dirijorului de cor ………………………….. ……………………….. 133
3.2.1. Evoluția artei dirijorale ………………………….. ………………………….. ………………… 133
3.2.1.1. Renașterea muzicală ………………………….. ………………………….. …………… 135
3.2.1.2. Clasicismul muzical ………………………….. ………………………….. ……………. 136
3.2.1.3. Romantismul muzical ………………………….. ………………………….. ………….. 137
3.2.1.4. Modernismul muzical ………………………….. ………………………….. ………….. 141
3.2.2. Pregătirea profesională a dirijorului de cor ………………………….. ………………….. 142
3.2.2.1. Dezvoltarea multilaterală a dirijorului de cor ………………………….. ……… 143

4
3.2.2.2. Studiul individual al dirijorului ………………………….. …………………………. 148
3.2.2.3. Elemente de tehnică și stilistică dirijoral ă ………………………….. …………… 150
3.2.3 Elemente de pedagogie muzicală – pregătirea ansamblului coral …………………. 153
3.2.4. Elemente relațional -comunicative dintre dirijor și ansamblu coral ……………….. 157
3.3. Exigențe spirituale ale dirijorului de cor ………………………….. ………………………….. .. 159
3.3.1. Dirijorul de cor – integrat în tradiția muzicală ortodoxă ………………………….. …. 159
3.3.2. Dirijorul de cor – integrat liturgic -sacramental ………………………….. …………….. 163
3.3.3. Dirijorul de cor – mistagog al Liturghiei în forme muzicale ………………………… 167
IV. PERSPECTIVE PRIVIND ROLUL DIRIJORULUI ÎN DEZVOLTAREA
CÂNTĂRII CORALE BISE RICEȘT I ………………………….. ………………………….. …….. 175
4.1. Menținerea cântării corale în limitele Tradiției Bisericii ………………………….. …… 175
4.2. Receptarea mesajului duhovnicesc al cântării corale ………………………….. ……….. 178
4.3. Armonizarea continuă dintre cor și slujitorii altarului ………………………….. ………. 186
4.4. Alternanța repertoriului coral în funcție de perioadele liturgice ……………………… 193
4.5. Transferuri de experiență între corurile bisericești ………………………….. …………… 204
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 207
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 215
ANEXE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 238

5
INTRODUCERE

Cuvânt și sunet, logos și melos , conviețuiesc într -o perfectă armonie în
compozițiile vocii umane, acolo unde muzica adaugă cuvântului profunzime, iar cuvântul
împrumută acesteia înțeles . Beethoven spunea că „arta și știința îl înalță pe om până la
Dumnezeu”.
În Om, creație a lui Dumnezeu, se contopesc cuvântul și sunetul în țesătura
inefabilă a muzicii. Muzica exprimă, în limbaj serafic, legătura omului cu Creatorul său,
într-o solemnitate liturgică, slujitoare. Cântarea liturgică și întreaga desfășurare a muzicii
cultice imită sl ujirea heruvimică. Iată de ce, în timpul Sfintei Liturghii, „noi care pe
heruvimi, cu taină închipuim”, înnobilăm mesajul muzical.
Muzica, spunea Nichita Stănescu, este „acel răspuns căruia ma i înainte nu i -a fost
pusă nici o întrebare”. Fiind considerată „ arta cea mai expresivă, mai comunicativă și mai
plină de înrâurire asupra sufletului omenesc”, muzica a fost alături de om pe tot parcursul
existenței sale pământești, făcându -i viața mai frumoasă și totodată făcându -l mai bun cu
semenii lui, apropiindu -l de Dumnezeu. Cântarea a fost de -a lungul timpului cea care l -a
ferit pe om de însingurare. Astfel „muzica a fost nelipsită de la sărbătorile păgâne (cum
erau de pildă, jocurile olimpice), însoțea piesele de teatru și totodată a făcut parte din toate
servic iile religioase ale popoarelor lumii”.1
Dirijatul este o artă, dar, în același timp, și o știință. Presupune, pe lângă talent o
serie de cunoștințe de specialitate, legate direct de această profesiune, dar și temeinice
cunoștințe muzicale. Un bun dirijor t rebuie să transmită calități înnăscute și veleități de
lider.
Cultul divin și muzica bisericească sunt două realități complementare. Trăirile și
stările religioase ale omului sunt exprimate în cadrul cultului divin public prin intermediul
muzicii bisericeș ti. Omul, dintot deauna a avut aspirații, a fost aplecat spre arte, spre
frumos. Sunetele, cântarea l -au făcut pe om să devină sensibil, emotiv, creativ, cu atât mai
mult cântarea bisericească. Aceasta este mărturisitoare, Creația lui Dumnezeu este
exprimat ă prin cântare. Omul, prin cântarea bisericească îl propovăduiește pe Hristos cel
Întrupat, îl î nsoțește pe om de la naștere prin Botez, până la trecerea în veșnicie.
Fundamentul muzicii bisericești este Scriptura și Patristica. Psalmodierea reprezintă
prima formă de cântare, cântarea psalmilor.

1 Prot. Ioan Teodorovici, Pr. Prof. Ionel Popescu, Prof. Dumitru Jompan, Creatori și creații muzicale , Editura
Banatica, Reșița -Caransebeș, 1997, p.11

6
Odată cu trecerea timpului, muzica bisericească s -a dezvoltat tot mai mult , primind
valențe și caracteristici diferite.
Epoca de vârf a cântării bisericești o reprezintă Bizanțul, Imperiul Bizantin care a
dezvoltat cântarea, trasându -i diferite direcții. Muzica bizantină, monodică la baza muzicii
psaltice de azi din toate zonele intra și extracarpatice.
Sunt tărâmuri binecuvântate de Dumnezeu, precum Banatul, Crișana unite prin
cetatea Aradului, apoi ținutul transilvănean în prelungirea Maramureșului voievodal. Toate
aceste ținuturi istorice exprimă simțăminte și sentimente religioase printr -o muzică
bisericească locală cu adânci rădăcini și izvoare în muzica bizantină.
„Bănățe ana” din inima Banatului montan ș i de câmpie, „lugojana” de pe valea
Mureșului și „cunțana” curgătoare de pe malul Izei până în inima podișului transilvănean
sunt apelativele cu care credincioșii Bisericii de pe aceste meleaguri sfințite de sângele
martirilor, se identifică și își exprimă dragostea și unitatea față de credință și de neam.
În dauna tuturor influențelor istorice, culturale, ocupaționale din aceste zone de
țară, la baza acestor „realități muzicale locale” stă muzica bizantină.
Dezvoltarea cultului Bisericii de -a lungul vremii , implicit al muzicii bise ricești a
descoperit în aceasta valențe armonice. Armonia s -a născut în Apus, dacă ne gândim la
polifonia rena scentistă, urmând mai apoi cursul ei în toate epocile muzicale.
Biserica a înțeles că, pentru o lume într -o continuă met amorfoză, este nevoie de
varietate și a propus cultului divin, respe ctiv participanților la săvârșirea lui două moduri
de exprimare a trăirilor și sentimentelor religioase: muzica monodică (de strană) și cea
armonică (corală).

1. Motivația și alegerea subiectului tezei

Lucrarea de față se dorește a fi una cu caracter bivalent, muzică și teologie.
Cântarea bisericească exprimă și a reliefat întotdeauna o teologie a iubirii, o teologie
mântuitoare. Hristos, Cel Întrupat, Cel Răstignit și Înviat, reprezin tă mărturisirea oamenilor
în Biserica Sa, prin cântarea bisericească.
În teza propusă vom avea în vedere abordarea unei palete largi în ceea ce înseamnă
cântarea eclezială și teologia ei , de la apariția ei prin psalmo diere și urmând apoi etapele
evolutive în istorie.
Atât monodia cât și cântarea corală, armonică reprezintă două teme de real interes
pentru cei care sunt preocupați de studiul cântării.

7
Ca propunător al analizei acestor două direcții muzicale, m -am oprit mai cu seamă
asupra celei de -a doua, de zvoltarea cântării corale, a artei dirijorale, reprezentând pentru
mine cel mai prolific mod în care pot să -mi exprim trăirile și simțămintele duhovnicești
mântuitoare.
Motivez această lucrare prin faptul că la ora actuală se simte imperios nevoia
îmbunătă țirii vieții duhovnicești a omului. Trăim într -o lume a secularizării, în care omul
parcă tot mai mult se îndepărtează de Dumnezeu, relația sa cu Creatorul se frânge fără
știre, păcatul fiind instrumentul cel mai la îndemână pentru omul căzut , prăpăstios f ață de
Hristos. Mesajul duhovnicesc al slujbelor cultului divin, trebuie să ajungă în sufletul
omului pentru a -i reface, legătura cu Dumnezeu, ruptă de păcat. Considerăm că una din
metodele acestei reconstrucții filiale este cântarea eclezială, sub toate a spectele și formele
ei.
Prezenta lucrare se datorează, în primul rând iubirii manifestate față de cântarea
bisericească și slujbele Bisericii, de -a lungul „ devenir ii mele”. Am crescut în strana
bisericii, iar mai apoi formându -mă în Altarul Teologiei și al Muzicii, am realizat și cred
cu tărie în valorile și realitățile pe care muzica Bisericii le oferă.
Experiența dobândită ca fiu duhov nicesc al Înaltpreasfințitului Părinte Dr. Timotei,
Arhiepiscop al Aradului, ca profesor de cântare bisericească la Semina rul Teologic din
Arad, timp de 9 ani, apoi ca asi stent universitar la Facultatea de Teologie Ortodoxă „Ilarion
V. Felea ” din Arad, m -a făcut să aleg această temă, pe care dezvoltând -o să pot deschide și
alte direcții de cercetare științifică în ce privește cântarea eclezială.

2. Scopul, limitele și originalitatea tezei

Temele alese drept ghid în acest studiu sunt vaste și considerăm că nu sunt epuizate
în abordarea de față.
Încă din ti tlu tezei se pot observa direcțiile pe care trebuie să le parcurgă cel care
dorește să devină conducător și nu orice conducător , ci unul pe tărâmul inegalabil al
muzicii. Dirijorul este acela care calcă pe domeniul inefabil al artei, inexprimabil al
muzicii, dar în același timp , greu de parcurs.
Lucrarea o doresc a fi un îndrumar , un reper, un ghid pentru tinerii dirijori de coruri
bisericești. Dirijorul de cor eclezial, liturgic, pe lângă exigențele metodologice și
vocaționale de prinse și impropriate în școlile de muzică, trebuie să -și cultive și exigențele

8
și cerințele spiri tuale, duhovnicești. Dialogul corului cu slujitorii Sfântului Altar trebuie
înțeles și la nivel minimal teologic, nu doar muzical.
Cât privește limitele tezei de față, consider că nu este tratată în mod exhau stiv.
Tratatele de Teologie Dogmatică și Liturg ică, c ele de muzicologie și de dirij at, care
formează baza bibliografică a lucrării ne prezintă originile cântările bisericești, imp licit ale
cultului divin, evoluția acestora în istorie și timp și perspectivele pe care atât muzica
eclezială cât și întregu l cult, în general, le deschid pentru reînno darea relației dintre om și
Dumnezeu.
Este foarte greu să vorbim de limite atunci când subiectul principal este
interpretarea muzicală. Muzica nu are limite, este lipsită de margini. Muzica și
interpretarea este creatoare, de fiecare dată descoperă și redescoperă noi sens uri ale
existenței vieții om ului. Limitele interpretării se regăsesc în Universul creației.
Originalitatea și prin urmare noutatea subiectului propus se încadrează pe două
segmente. Unul este acel a de a imprima în conștiința tinerilor dirijori de coruri liturgice,
dezvoltarea aspectului duhovnicesc al personalității lor dirijorale. Al doilea segment este
reprezentat de faptul că lucrarea de față este de factură teologic -muzicală.

3. Metodologia abordării tezei

Abordarea subiectului va fi în primul rând una teologică, muzicală și istorică. Toate
cele patru capitole au o structură unitară, în sensul că păstrează o logică a expunerii. Pentru
cercetarea istorică vom folosi metoda expozitivă, prin ca re prezentăm originile și izvoarele
cântării bisericești, evoluția acesteia și epocile muzicale și modul de receptare a muzicii
bisericești în comunitatea credincioșilor. Apoi, vom uti liza metoda analitică, atunci câ nd în
relația dirijor -cor se cre ează un dialog de analiză a repertoriului ce urmează a fi studiat în
vederea interpretării lui. Cu siguranță vom aborda și metoda comparativă, atunci când ne
vom referi la raportul muzicii corale bisericești cu cea laică.
Cercetarea de fa ță ne-a descoperit noi provocări și perspective în relaț ia dialogică
muzicală dintre Altarul slujirii Jertfei Supreme (Sf. Altar) și Altarul slujirii sunetelor
(Cafasul bisericii).

9
4. Structura tezei

Din punct de vedere compozițional teza este structurată în patru capitole m ari, care
conțin fiecare mai multe subcapitole, însă lucrarea va avea în înțelesul ei de ansamblu două
părți bine diferite. În prima parte, respectiv în primele două capitole subliniem teologia
cântării ecleziale sub câteva aspecte esențiale, apoi etapele evoluției muzicii bisericești,
provocările și perspectivele acesteia în baza și contextul Tradiției Bisericii. În cea de -a
doua parte a lucrării, destinată ultimelor două capitole arătăm pe de -o parte care sunt
direcțiile pe care trebuie să le urmeze diri jorul de cor bisericesc în devenirea lui, iar pe de
altă parte reliefăm perspectivele privind rolul dirijorului de cor, în dezvoltarea cântării
corale bisericești, cu toate implicațiile, tendințele și provocările existente.

5. Stadiul actual al cercetărilor

Încercarea de a dezvolta un studiu pe această temă a fost provocatoare, mai ales în
contextul în care am stăruit să îi confer și un caracter practic, prin utilizarea studiului de
caz, prin analizarea concretă a unor partituri.
Odată cu parcurgerea biblio grafiei muzicale, am constatat o preocupare mai intensă
pe acest subiect sub regimul comunist. În aceea perioadă s -au elaborat lucrări de mare
valoare în absolut toate zonele țării, s -au remarcat maeștrii ai cântului coral din
Conservatoarele din țară. Aca demiile de muzică din București, Cluj -Napoca și Iași și -au
dobândit un renume național și internațional prin muzicienii cei mai reprezentativi și care
au întocmit lucrări de amplă cercetare în ceea ce înseamnă atât cântarea monodică, cât și
cea armonică.
Nu se putea întocmi acest studiu fără lucrări de referință cum ar fi: Barbu -Bucur ,
Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul al
XVIII -lea și începutul secolului al XIX -lea și aportul original al culturii autohtone, Editura
Muzicală, București, 1989 ; Botez , D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, Editura
Institutul de cercetări etnologice și dialect ologice, București, 1982; Botez , D.D., Tratat de
cânt și dirijat coral, vol. II, Editura Institutul de cercetări e tnologice și dialect ologice,
București, 1985; Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae
Cabasila , Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1997 ; Buta ,
Mircea, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile
lui Trifon Lugojan, Cluj Napoca, 2004 ; Buta, Pr. Dr. Ioan -Eugen, Reglementări canonice

10
privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română, Editura Andreiană, Sibiu, 2 016;
Ciobanu , Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura muzicală a
Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, volumul III, București, 1992 ; Felea ,
Pr. Ilarion V., Tâlcuirea Sfintei Liturghii, Editura Fundația Justin Pârvu, Suc eava, 2012 ;
Felea , Preot Ilarion V., Spre Tabor IV, Desăvârșirea, Editura Crigarux, Piatra -Neamț,
2007 ; Gâscă , Nicolae, Arta dirijorală, Editura didactică și pe dagogic, București, 1982;
Giuleanu , Victor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981 ; Groza, Cornel,
Tandemul dirijor -cor sau năzuința spre performanță , Editura Media Musica, Cluj -Napoca,
2006; Lugojan , Trifon, Cântări bisericești, Cele 8 glasuri la Vecernie , Ediția a III -a, vol. I,
partea I, Arad, 1929 ; Marin , Constantin, Arta construcți ei și interpretării corale , teza de
doctorat, București, 1985; Moisescu, Titus, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni
români , Editura Muzicală, București, 1999 ; Moldoveanu , Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria
muzicii bisericești la români, Editura Basilica, București, 2010 ; Para, Ciprian, Concepția
interpretativă în demersul dirijoral, Ediția Arpeggione, Cluj -Napoca, 2005 ; Para, Ciprian,
Relația dirijorului cu ansamblul muzical, Editura Arpeggione, Cluj -Napoca, 2005 ;
Popovici , Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966 ; Românu,
Ion, Dirijorul de cor și cântul coral , vol. II, Editura Universității din Timișoara, 1977 ;
Simonopetritul, Makarios, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic , Editura Deisis,
Sibiu, 2008 ; Stanciu, Vasile, Muzica bisericească ortodoxă din Transilvania , Editura Presa
Universitară, Cluj -Napoca, 1996 ; Stanciu, Vasile, Muzica bisericească corală din
Transilvania , vol. I, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj -Napoca, 2001.
Pe lângă aceste lucrări de reper, s -au redactat studii și articole importante pentru
dezvoltarea cântării bisericești, cum ar fi: Barbu -Bucur, Prof. Dr. Sebastian, Cântarea de
cult în Sfânta Scriptură și Sfânta Tradiție în cântările Bisericii Ortodoxe, în revista „Studii
Teologice” an XL, 1988, nr. 5 ; Belean Pr. Prof. Dr. N., Rolul cântării bisericești în
activitatea misionară a Bisericii, în revista „Altarul Banatului”, serie nouă, an XIV (LIII),
2003, nr. 11 -12; Bucescu, Pr. Florin, Pregătirea reformei hr isantice. Înnoiri muzicale în
creația precursorilor reformei , în A. M. B. , vol. II, An 2000, Nr. 1, pp. 40 -45; Cernat ,
Răsvan, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, în revista Muzica, serie
nouă, an. XIX, nr. 2 (74), aprilie -iunie, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor
din România, 2008 ; Grăjdian , Pr. Prof. Vasile, Cântarea corală în cultul și propovăduirea
Bisericii Ortodoxe. Raportul cu problemele unității de credință , în rev. Teolog ia, an. XIII,
nr. 2, 2009, Arad; Grăjdian, Pr. Prof. Dr. Vasile, Cultivarea cântării ortodoxe în condiții
pluriconfesionale și multiculturale , în rev. Teologia, an. IV, nr. 3 -4, 2002, Arad ; Grăjdian

11
Pr. Lect. Dr. Vasile, Caracterul eclesial al cântării liturgice ortodoxe , în „Îndrumătorul
bisericesc”, Sibiu, an CXLVIII, 2000 ; Ionașcu, Stelian, Cântarea din cultul Bisericii
Ortodoxe Române. Sintaxă, formă și stil, unitate în diversitate , în: Almanah Bisericesc,
Episcopia Giurgiului, 2007, pp. 246 -271; Moldoveanu, Diac. Dr., Nicu, Muzica
bisericească la români în secolul al XIX -lea, în G.B. , An XLI (1982), Nr. 11 -12;
Moldoveanu, drd. Nicu, Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română de la pătrunderea
ei în cultul divin până la sfârșitul secolului al XIX -lea, în S. T., An XIX (1967), nr. 7 -8, pp.
504-520; Râpă , Constantin, Despre stil în interpretarea muzicală, în Lucrări de
muzicologie, Editura Media Musica, Cluj -Napoca, 2003 ; Stanciu, Pr. Vasile, Muzica
bizantină, o emblemă a culturii universale , în Studia Universitatis Babeș -Bolyai ,
Theologia Orthodoxa, An XLII (1997), Nr. 1 -2; Stanciu , Vasile, Muzica liturgică în
dimensiunea ei patristică și canonică, Studia Universitatis Babeș -Bolyai, Theologia
Orthodoxă, Cluj Napoca, XXXIX, 2, 1994 ; Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Cântarea
liturgică comună, mijloc de întărire a unității în dreapta credință, în revista „Ortodoxia”
an XXXIII, 1981, nr. 1 ; Teodoreanu, Nicolae, Pentru o Teologie a muzicii sacre, în revista
Muzica, serie nouă, an. XII, nr. 3 (47), iulie -septembrie; Teodoreanu , Nicolae, Isonul în
tradiția muzicii psaltice din România , în revista Muzica, nr. 3 din 2017, pp. 68 -91;
Teodorovici , Prof. Ioan, Cântarea corectă în Biserică, în revista „Mitropolia Banatului”, an
XXVII, 1977, nr. 4 -6; Velea, Diac. Prof. Marin, Începuturile muzicii corale românești,
laice și bisericești , în B.O.R. , An XCVIII(1980), Nr.1 -2, pp. 232 -242.
În ce privește îndrumarul pentru formarea unui cor bisericesc, ghidul pentru
formarea dirijorului unui astfel de cor , bibliografia este destul de săracă, preocupările în
această direcție fiind modeste. Însă nu este de conda mnat nimic, având în vedere că se
cunosc represaliile și repercusiunile ce ar fi putut apărea pentru vreun muzician care s -ar fi
ocupat de instrucția unui cor bisericesc în acea perioadă. Dragoș Alexa ndrescu este
reprezentativ pentru perioada ante -decembristă, prin faptul că ne -a lăsat un ghid al
dirijorului de cor bisericesc.
Cu toate acestea, în actualitate se simte nevoia unei noi provocări în formarea
tinerilor dirijori de coruri bisericești, care să conștientizeze faptul că muzica și efortul pe
care-l depun este cu trimitere în veșnicie.

12
6. Direcții de cercetare

Întrucât în lucrarea de față am deschis o poartă de cercetare a diferitelor aspecte ale
muzicii ecleziale, am convingerea că în viitor, pentru o potențare corespunzătoare a
dezvoltării muzicii bisericești atât de factură bizantină (de strană) cât și de factură
armonico -corală, se pot întocmi diferite studii pe câteva direcții de real interes în domeniul
muzical bisericesc.
O altă p erspectivă absolut necesară cântării bisericești monodice și corală în jurul
protopsalților și a maeștrilor de cor activi de pe cuprinsul Patriarhiei române. Dumnezeu a
binecuvântat fiecare zonă a țării noastre cu astfel de modele care trebuie urmate fără
echivoc, de pildă:
a. În Muntenia și Dobrogea
 Maestrul Voicu Enăchescu
 Maestrul Voicu Popescu
 Maestrul Dan-Mihai Goia
 Părintele Valentin Gruescu
 Părintele Stelian Ionașcu
 Părintele Zaharia Matei
 Părintele Răzvan Ștefan
 Părintele Gabriel Popescu
 Protopsaltu l Mihail Bucă
b. În Moldova
 Maestrul Doru Morariu
 Maestrul Nicolae Gâscă
 Protopsaltul Adrian S îrbu
c. În Transilvania
 Maestrul Corne l Groza
 Maestrul Constantin Râpă
 Maestrul Ciprian Para
 Maestrul Iustin Podăreanu
 Părintele Vasile Stanciu
 Părintele Vasile Grăjdian
 Părintele Mihai Brie

13
 Părintele Nicolae Topârceanu
d. În Banat (inclusiv zona Ar adului) și Oltenia
 Maestrul Diodor Nicoară
 Maestrul Remus Tașcău
 Maestrul Iosif Todea
 Maestrul Gheorghe Flueraș
 Maestrul Mircea Buta
 Maestrul Ovidiu Boar
 Maestrul Danie l Rădoiaș
 Părintele Adrian Mazilița
În jurul acestor titani ai muzicii monodice și corale, cu siguranță se pot dezvolta și
deschide noi direcții de cercetare în domeniul muzicii bisericești.

14
I. MUZICA BISERICEASCĂ DIN PERSPECTIVA TRADIȚIEI
BISERICII

1.1. Aspectul teologic al muzicii bisericești

Muzica bisericească ortodoxă este o formă de exprimare și de arătare a sentimentului
religios al omului față de Dumnezeu. Acest aspect însă are o importantă dimensiune
liturgică. Cultul divin este fundam entat, așadar, pe muzica bisericească sau cântarea
liturgică. Cântarea bisericească este un element fără de care cultul divin nu poate exista, un
element indispensabil formelor de cult. Aproape toate slujbele Bisericii se oficiază cu
ajutorul muzicii biser icești .2
Fiecare persoană trăiește și exprimă diferite stări religioase. Acestea le poate exprima
prin cântarea bisericească, fiind dătătoare de sensuri spirituale de o adâncă profunzime.
Muzica bisericească, pe lângă aceste sensuri duhovnicești din sufletul omului, mai
descoperă și adevărate trăiri artistice. De aceea întâlnim o relație de întrepătrundere între
religie și arta muzicală bisericească .3 Astfel se dă naștere unei simbioze între textul
dogmatic al cântării, între elementul haric și cel ar tistic duhovnicesc.
Omul, dintotdeauna, a fost aplecat spre sunet, spre cântare, a dorit să se hrănească
din darurile zeiței Euterpe. Viața ne oferă zi de zi, nenumărate exemple, care ne arată că
dragostea pentru muzică constituie o certitudine a spiritual ității contemporane, din toate
timpurile, mai mult necesitatea de a asimila marile valori sonore ale culturii umane4.
Din acest motiv, din timpuri străvechi, muzica și cântarea au constituit un mijloc
practic de legătură cu lumea ce este mai presus de simț uri, graiul nemijlocit prin care s -au
exprimat felurite stări sufletești, limba naturală și universală prin care omul a izbutit într -o
măsură să intre în legătură cu Dumnezeu.5
Este într -adevăr, un fenomen inefabil,6 ca prin muzică, prin cântare să intri în
legătură cu Dumnezeu . Prin cântare, omul își poate manifesta într -un mod complex,
dragostea arzătoare față de Creatorul său. Marile genii muzicale erau „pătrunse de fiorul

2 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
Editura Andreeană, Sibiu, 2016, p.5
3 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p.5
4 Iosif Sava, Petru Rusu, Istoria muzicii universale în date , Editura Muzicală, București, 1983, p.5
5 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, în Studia Universita tis Babeș –
Bolyai, Theologia Orthodoxă, Cluj Napoca, XXXIX, 2, 1994, p. 65
6 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 65

15
misiunii și slujirii’7. Pentru marii compozitori, muzica a fost „nu un scop în sine, ci mijloc
de a evoca planul de dincolo de sensibil”8.
Muzica sau cântarea bisericească este în strânsă legătură cu Teologia, cu Cuvântul
Întrupat. Frumusețea textelor dogmatice, liturgice este reliefată prin cântarea bisericească
de strană sau cora lă, monodică sau armonică. Acest sistem complex se regăsește în cultul
divin, în Biserică.
Biserica nu a făcut niciodată abstracție de muzică, ca manifestare spirituală a
credincioșilor. Clement Alexandrinul (+217) a fost primul care a atras atenția asupr a
influenței muzicii laice. Clement Alexandrinul a fost cel care a ajuns la concluzia că
muzica laică, prin varietatea și forma ei specifică, nu poate fi compatibilă cu duhul
creștinismului, confruntând esența morală a creștinismului cu caracterul muzicii laice
greco -păgâne9. Însă tot el, analizând stilul muzical bisericesc a precizat pentru prima dată
rolul muzicii în viața Bisericii. Rolul muzicii în viața Bisericii este unul covârșitor; din
forma artistică profană, laică se transformă în credință transfi gurată în doxologie10.
Aspectul teologic al muzicii bisericești îi dă acesteia puterea de a -l apropia pe om de
Dumne zeu, ridicând sufletul acestuia până la contemplare11. Elementul artistic -liturgic
implică sufletul într -o stare de emoție, de căutare de noi sensuri existențiale, de frământare,
dar în același timp, într -o împlinire duhovnicească, în proximitatea veșnic iei.
Coordonatele spirituale ale muzicii bisericești cu specific biblic și patristic au fost
stabilite de -a lungul timpului de autorii Bibliei , mai apoi de Sfinții Părinți, pe diferite căi,
prin intermediul revelației dumnezeiești, prin intermediul harului dumnezeiesc, iar după
toate acestea, prin inspirația divină, de întreaga pleiadă de autori muzicali consacrați în
domeniul muzical bisericesc .
Muzica bisericească este întemeiată pe Scriptură și Patristică. Însă înainte de a vedea
argumentele pe care se fundamentează cântarea teologică, trebuie să vedem cum a luat
naștere muzica bisericească ? Cântarea n -a lipsit din cultul nici unei religii, fiind o formă a
cultului, a cultului extern al Bisericii Ortodoxe . „Este o formă a rugăciunii, conturând stări
ale simțirii religioase, care nu găsesc o respirație suficientă și destul de adecvată numai în

7 George Bălan, Sinteze. Mică filosofie a muzicii , Editura Eminescu, București, 1975, p.17
8 George Bălan, Sinteze. Mică filosofie a muzicii , p. 19
9 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 66
10 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 66
11 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortod oxă Română ,
p. 6

16
cuvântul citat sau recitat.”12 S-a creat o simbioză, o intimitate doxologică între cântarea
bisericească și sufle tul religios . Părintele Petre Vintilescu spune că Biserica nu putea adora
în cultul său „decât o muzică sau cântare apropiată, o cântare potr ivită și corespunzătoare
principiilor ei de credință și de morală.”13 Tot Părintele Vintilescu întărește această idee ,
bazându -se pe Sfânta Scriptură, zicând : „Biserica creștină apare în lume grăind măririle lui
Dumnezeu (F.A. 2,11) și lăudând pe Dumnezeu, ceea ce nu exclude sensul unei cântări
religioase .”14
Evident că urmează o interogație firească: cum era această cântare? Cântarea iudaică
de la templu era muzica primilor creștini; cântarea de la sinagogă. Muzica religioasă
iudaică „formează elementul primordial, esențial și fundamental în originea cântării
noastre bisericești”15 spune același Părinte Vintilescu.
Prima formă concretă de cântare era psalmodia, adică muzica sau cântarea psalmilor.
Datorită lipsei documentelor nu se cunoaște structura și fo rma acestui tip de cântare. Ceea
ce se cunoaște este faptul că citirea psalmilor se făcea recitativ16 având un ambitus destul
de restrâns.
În psalmodie cântărețul sau solistul avea rolul principal. Era un om cu pregătire,
conducând melodia, iar poporul se u nea doar prin răspunsuri scurte cum ar fi: Amin sau
Aleluia. Această cântare a p rimit denumirea mai târziu de „ responsori că sau
responsorială”.17
Cu timpul cântarea bisericească s -a dezvoltat tot mai mult, atingând chiar culmi de
măiestrie și artă, apogeul avându -l în epoca Imperiului Bizantin. Bizanțul și -s spus
cuvântul și și -a pus amprenta asupra evoluției muzicii bisericești. Începând chiar de la
Sfântul Efrem Sirul, apoi Roman Melodul, Cosma Melodul, Sfântul Ioan Damaschin
Muzica bizantină muzica biseri cească va deveni de sine stătătoare și va impresiona,va
modela caractere, va impulsiona chiar încreștinarea unor popoare”18.
În istorie sunt consemnate nume de psalți și protopsalți vestiți cum ar fi Ioan
Kukuzel. Muzica bizantină și -a pus amprenta pe toate țările ortodoxe. Muzica bisericească

12 Theodore Gerold, Les Peres de l ’Eglise et la musique, Paris, 1931, p. 8, din Vasile Stanciu, Muzica
liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 67
13 Pr. Petre Vintilescu, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântare bisericească, Editura Pace,
București, 1937, pp. 183 -184
14 Pr. Petre Vintilescu, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântare bisericească , p.184
15 Pr. Petre Vintilescu, Despre poezi a imnografică din cărțile de ritual și cântare bisericească, p. 185
16 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 67
17 Pr. Petre Vintilescu, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântare bisericească, p. 192
18 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 68

17
bizantină a devenit un titlu de glorie și de slavă, unul de geniu19 și aceasta datorită marilor
dascăli ai psaltichiei românești străvechi cum ar fi: Filotei de la Cozia, Filotei sin Ag ăi
Jipei, Ioan sin Radului Duma Br așoveanul, corifeii școlii muzicale de la Putna, apoi cei
mai noi: Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul, Ion Popescu -Pasărea,
Ștefanache Popescu. Întărind această idee, Părintele Vintilescu afirma: „Când un popor
caută și caută atât de frum os, cântecul, poezia lui îi dezvăluie neîndoios elevația, universul
spiritual sensibilitatea la adevăr și frumos, curăția inimii, echilibrul și pacea lăuntrică,
prospețimea spiritului capabil să cuprindă în cuvânt, în ritm, în armonie bogăția nesfârșită
de sensuri ziditoare a credinței lui”.20
După acest fir istoric al muzicii bisericești vom trece la tratarea efectivă a aspectului
teologic al muzicii bisericești care se fundamentează pe argumente biblice și patristice.
a) Argumente vechi -testamentare: „Tatăl tuturor celor ce caută din gusle (ca val) și
flaut este Labal21, fiul lui Lameh, al cincilea urmaș al lui Cain (F c. 4, 17-21).
Psalmii reprezintă argumentul cel mai edificator . Aceștia sunt plini de îndemnuri în
care slava lui Dumnezeu, prin căutarea cultic ă, este înfățișată nu numai ca un drept, ci chiar
ca o datorie și poruncă obligatorie atât pentru slujitorii cultului cât și pentru credincioși.22
„Slăvirea lui Dumnezeu prin cântarea religioasă constituie o jertfă de laudă”23 în
concepția Psalmistului David și a profeților Vechiului Testament.
Starea de adorare a lui Dumnezeu este relevantă, prin cântare, în următorii psalmi:
9,1,6,95 ș.a. Psalmul 91, 1 -2 „Bine este a ne mărturisi Domnului și a c ânta numelui Tău
Preaînalte” sau Psalmul 97, 1-7 „Veniți să cân tăm cu bucurie Domnului și să strigăm lui
Dumnezeu Mântuitorul nostru ”, reprezintă fragmente din psalmi care au fost integrate și
încadrate în cult, în rânduiala unor slujbe de pildă Utrenia, Liturghia, Vecernia (Psalmul
103) „Cânta -voi Dumnezeului meu cât voi fi…”
b) Argumente nou -testamentare
În Noul Testament descoperim și mai accentuat cântarea. Potrivit Sfintelor
Evanghelii, îngerii au fost cei care au adus prima cântare creștină, chiar în noaptea
Nașterii Mântuitorului Iisus Hristos în peștera Betle hemului: „Mărire întru cei de sus lui
Dumnezeu, pe pământ pace , între oameni bunăvoire”(Lc. 2, 13 -14)24.

19 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 68
20 Pr. Petre Vintilescu, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântare bisericească, p. 194
21 Pr. Prof. Constantin Galeriu, Semnificația colindelor, în „Glasul Bisericii” XXXII, p. 1231
22 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 69
23 Pr. Prof. Ene Braniște, Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântare a în comun a credincioșilor , în
„Studii Teologice” VI, 1954, nr. 1 -2, p. 18
24 Lc. 2, 13 -14

18
Sfântul Apostol Pavel le scrie romanilor „Iar Dumnezeul răbdării și al mângâierii să
vă dea vouă să gândiți la fel unii pentru alții în Hristos Iisus, pe ntru ca toți într -un glas să
măriți cu o gură pe Dumnezeu și Tatăl Domnului nostru Iisus Hristos ”. (Rm. 15,5-6)25.
Apoi Sfântul Apostol Iacov le spune celor cărora le scrie: „Este cineva între voi în
suferință ? Să se roage. Este cineva cu inimă bună ? Să c ânte psalmi ”. (Iacov, 15,13)26
Deci, observăm că Scriptura Noului Legământ este plină de argumente lămuritoare
pentru relevanță și exprimarea credinței omului în chip doxologic.
c) Argumente patristice privind cântarea bisericească
Modul în care omul trebuie să aducă laudă lui Dumnezeu a fost precizat cu diferite
ocazii de Sfinții Părinți ai Bisericii și de scriitorii bisericești, aceștia fiind trăitori ai
adevărurilor de credință și rugători desăvârșiți către Dumnezeu.
Sfinții Părinți, potrivit interpretării lor, a concepției lor interpretative, clasează
cântarea bisericească pe două coordonate: pe de -o parte aceasta cuprinde textul liturgic sau
cuvântul ,27 iar pe de altă parte linia melodică exprimată prin cântare, aceste două
coordonate fiind inseparabile și complementare.
Cântarea bisericească în cadrul cultului divin a avut parte de o mare promovare din
partea Sfinților Părinți. Aceștia au avut o contrib uție majoră în implementarea cântării
bisericești în slujbele Bisericii, existând în acest sens o serie de mărturii. În primul rând,
prin puterea exemplului ei au fost cei care au practicat cântarea bisericească în mijlocul
credincioșilor, sensibilizându -le sufletele. Creștinii au intrat în comuniune cu Dumnezeu
prin cântarea Părinților. Sfinții Părinți ai Bisericii recunosc valoarea inefabilă a muzicii
bisericești, lăudând -o și arătându -i valoarea și importanța ei pentru viața și trăirea omului .
„Biserica n-a întrebuințat cântarea bisericească, spune Prof. Ioan Teodorovici,
pentru valoarea ei artistică ci pentru a da cuvântului o haină care să -l împodobească, fără
însă a -l acoperi sau înăbuși.”28 Încă de la începuturi, Biserica prin diferitele forme de cult ,
a dezvoltat cântarea bisericească, a dus -o pe cele mai înalte culmi, aceasta impunându -se
ca element hotărâtor în manifestarea adorării lui Dumnezeu de către credincioși.”29
Biserica ortodoxă s -a folosit în lupta de apărare a învățăturilor de credință de aceleași
arme, urmând aceeași pași ca și ereticii, adică cântările și imnele religioase . Imnografia

25 Rm. 15,5 -6
26 Iacov, 15,13
27 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p. 36
28 Prof. Ioan Teodorovici, Cântarea corectă în Biserică, în revista „Mitropolia Banatului”, an XXVII, 1977,
nr. 4-6, p. 378
29 Magistrand Ștefan C. Alexe, Foloasele cântării bisericești în comun după Sfântul Niceta de Remesiana, în
revista „BOR” an LXXV, 1957, nr. 1-2, p. 167

19
creștină ortodoxă reprezintă aspectul general de apărare împotriva învățăturilor eretice,
spectru ce însumează și reliefează în același timp conținutul dog matic ortodox al cântării.
Doctrina cântării30este primordială în execuția imnelor liturgice, mai apoi urmează
aspectul artistic. Deci în interpretarea unui imn, niciodată melodia nu trebuie să dețină un
rol mai important decât textul, mesajul textului. Melodia este înfrumusețată, prim ește
culoare din bogăția cuvântului dumnezeiesc din interiorul textului. Evident, că nici
aspectul artistic nu trebuie neglijat, cel „exterior”31, deoarece acesta are un efect major
asupra „interiorului”, adică a simțămintelo r sufletești umane.
În acest sens, Tertulian, descriind agapele spune: „după ce apa pentru mâini și
lumânările au fost aduse, fiecare a fost invitat să cânte lui Dumnezeu un cântec scos din
Sfintele Scripturi.”32 Apoi Eusebiu de Cezareea „declară cu tărie c ă pe tot pământul, în
orașe ca și la populațiile aparținând tuturor națiilor, cântă cu voce înaltă imne și psalmi
spre lauda lui Dumnezeu .”33 Sfântul Vasile cel Mare, ca unul dintre alcătuitorii uneia din
Liturghiile mari ale Bisericii a fost preocupat înde aproape de cântarea bisericească
„alcătuind imne și poate chiar melodii a căror paternitate, după 1600 de ani nu o mai putem
determina cu exactitate.34 Tot Sfântul Vasile cel Mare s -a adresat tinerilor, pe care îi
îndemna să fie cu luare aminte la genul de muzică pe care -l ascultă, să facă o selecție în
acest sens: „să închidem urechile la cântecele care pervertesc sufletul, căci prin acest fel de
cântare se nasc, în general pasiunile servile și josnice. Să cântăm mai degrabă celălalt fel
de cântare ce cond uce la bine și de care se folosea David, poetul cântărilor sfinte.”35
Același Sfânt Părinte vorbește despre frumusețea psalmilor: „Psalmul este liniștea
sufletelor, răsplătitorul păcii, …, repaosul sufletului agitat, el cumințește pe omul pătimaș.
Psalmul e ste sprijinul prieteniei…”36
Un alt Sfânt Părintele Efrem Sirul ne arată că „imnele ambroziene se răspândesc cu
rapiditate în mănăstirile și bisericile Italiei, Galiei și Spaniei.37

30 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p. 38
31 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p. 38
32 Vasile Stanciu , Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 71
33 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 71
34 Theodore Gerold, Les Peres de l ’Eglise et la musique, Paris, 1931, p. 8, din Vasile Stanciu, Muzica
liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 72
35 Diac. Prof. N. Moldoveanu, Sfântul Vasile cel Mare și muzica bisericească, în volumul „Sfântul Vasile cel
Mare” închinare la 1600 de ani de la săvârșirea sa, București, 1980, p. 411
36 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 72
37 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 73

20
Atât de frumos și de pregnant spune Clement Alexandrinul, în limbaj de speci alitate
muzical, despre ceea ce înseamnă cântarea bisericească în Unive rs: „Dumnezeu a organizat
Universul în mod armonios și a acordat disonanța elementelor în raporturi consonante,
pentru c a lumea întreagă să fie în armon ie.”38
Întocmai și Sfântul Grigorie de Nyssa spunea despre rolul și frumusețea cântării
cultice: „Muzica arhetipică și adevărată, pe care armonizarea universului o face să răsune,
constă în simfonia și concordanța tuturor lucrurilor între ele, ce sunt reglate după un ordin
precis.39
Sfântul Ioan Gură de Aur a introdus în Constantinopol muzica antifonică. Tot el
dezvoltă una din omiliile Sfântului Vasile cel Mare la psalmi când zice: „Vocile noastre,
spune el, sunt ca și coardele unei chitare, care scot sunete diferite, dar creează o a rmonie a
pietății.”40 Tot Sfântul Ioan Hrisostomul dă anumite direcții și norme cu privire la
disciplina cântării în biserică: „El se silește să impună și să păstreze caracterul religios al
cântării liturgice, combătând tendințele unora de a introduce în bis ericile creștine modul
lumesc al bisericilor din teatre și de la jocurile sau diferitele reprezentații păgâne.”41
Fericitul Augustin face referire la caracterul muzicii bisericești în primele secole, iar
Fericitul Ieronim scoate în evidență recitativul litu rgic executat pe o singură notă, dând
exemplul citirii Apostolului și a Evangheliei la sfintele slujbe, acest a încheindu -se cu o
formulă melismatică.42
Imnografii creștini, sub inspirația Duhului Sfânt43 au compus cântările bisericești.
Imnele bisericești, de pildă: stih, stihiră, condac, icos, tropar, chinonic, acatist, ipacoi,
sedealnă, doxologia, toate au fost scrise și consemnate sub inspirația Duhului cu temei în
Sfânta Scriptură. Odată cu sec. XI, a re loc încheierea cărților de cult, de ritual ale Bisericii.
Sigur că, și după aceea, sporadic s -au mai compus și alte imne legate de canonizarea
vreunui sfânt, însă și acestea au fost scrise în duhul Părinților primelor 11 veacuri creștine.
Încă de la înc eput trebuie arătat faptul că orice cântare bisericească confirmă, susține
și întărește adevărurile de credință ale Bisericii. Se poate lesne observa că în fiecare tropar,
condac se ascunde și în același timp se descoperă rezumatul teologico -dogmatic a unei
sărbători, sau a uneia din Duminicile Învierii din ciclul uni an bisericesc.

38 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 73
39 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 73
40 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 74
41 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 74
42 Vasile Stanciu, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, p. 74
43 Prof. Dr. Sebastian Barbu -Bucur, Cântarea de cult în Sfânta Scriptură și Sfânta Tradiție în cântările
Bisericii Ortodoxe, în revista „Studii Teologice” an XL, 1988, nr. 5, p . 87

21
În trupul omenesc, raționalitatea plasticizată își atinge maxima complexitate,44 spune
Părintele Prof. Dumitru Stăniloaie. După învățătura și credința creștină omul în
complexitat ea lui este compus din trup și suflet. Trupul este material, iar ceea ce se
numește suflet nu poate fi redus la materie.45Trupul și sufletul sunt două entități
complementare, sufletul străbătând prin trupul material, însă transce nde materialitatea
acestuia. Deci, omul aparținând unei bivalențe, datorită stării sale psiho -fizice46 adică și
lumii materiale cât și celei spirituale, caută mereu comunicarea cu Dumnezeu. Și acest
lucru se poate realiza prin cântarea bisericească, prin cuvântul doxologic îndreptat c ătre
Dumnezeu. „Prin cântare, spune Părintele Dumitru Stăniloaie sufletul se întărește mai
adânc în credință și în dragostea lui Dumnezeu, umplându -se de dulceața acestor simțiri,
face ca toată convingerea lui să se comunice în mod convingător și altor suf lete, sau îi face
pe cei ce o mărturisesc în cântarea comună, să se unească și mai mult în mărturisirea ei, în
planul adânc al inimii.”47
Trupul omenesc are de la început impregnat oglinda duhului,48 a sufletului, trupul
uman fiind o raționalitate palpabilă specială. Sufletul însă poate influența prin trup întreaga
creație. Nefăcând parte din natura generală,49 sufletul nu poate să se piardă sau să dispară
în ea, odată cu dizolvarea trupului individual. Spune cartea Ecleziastului că: trupul se
întoarce în pămâ ntul din care a fost luat, iar Duhul la Dumnezeu, Cel care L -a dat.
(Ecleziast, 7,1)
Aceste învățături dogmatice pot fi însușite de către om atât pe calea rațiunii, însă mai
cu seamă pe calea inimii, care îl duce pe om mai aproape de Dumnezeu. Cântarea
bisericească se încadrează pe coordonatele căii celei de -a doua, creștinul însușindu -și prin
cântare învățăturile de credință.
Cultul Bisericii în mod absolut real este frecventat și înțeles de creștinii participanți
la el. Credinciosul care participă în mod activ la cultul Bisericii, prin practicarea cântării
bisericești se apropie în mod direct de învățăturile de credință50 cuprinse în imnele
religioase, învățându -le și însușindu -le totodată mult mai ușor. De aceea, cântarea îl pune

44 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă I, Editura Institutului Biblic și de Misiune
Ortodoxă, București, 2010, p. 391
45 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă I, p. 44
46 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p. 42
47 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Cântarea liturgică comună, mijloc de întărire a unității în dreapta credință, în
revista „Ortodoxia” an XXXIII, 1981, nr. 1, p. 60
48 Pr. Prof . Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă I, p. 392
49 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă I, p. 393
50 Pr. Dr. Ioan -Eugen Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p. 43

22
pe interpret, pe cântăreț în strânsă legătură cu ceea ce cântă. Interpretul cântă adevărurile
dumnezeiești, Hristosul Învierii este cântat și propovăduit prin cântarea bisericească.
Cântarea bisericească atât prin însemnătatea textului, prin frumusețea liniei melodice,
cât și prin execuția impecabilă a interpretului are forța de comunicare și de transmitere a
expresivității ei.51
Tot cântarea „ îl conștientizează pe credincios de omniprezența lui Dumnezeu și -l
îndeamnă la smerenie și supunere, luând aminte la măreția Lui .”52 Învierea vieții în Hristos
o face omul tot prin cântare, trăind în mod plenar și real prezența mântuitoare a harului
Preasfintei Treimi în cântarea: „ Nădejdea mea este Tatăl, scăparea mea este Fiul,
acoperământul meu este Duhul Sfânt, Treime Sfântă, mărire Ție.”53
Cântarea bisericească are rolul și de a -l transfigura pe om, el se interiorizează, se
împlinește prin muzica bisericească „trăind real un crâmpei din treapta de desăvârșire a
despătimirii sau a iluminării.”54
Însă, î ntreg cultul Bisericii Ortodoxe , toate imnele de cult își au finalitatea și își ating
apogeul în Sfânta Liturghie, evidențiindu -se foarte clar, legătura dintre cuvântul de laudă
(doxologia) și cuvântul de mulțumire (euharistia).55
Deci, aspectul teologic -dogmatic al Bisericii se înțelege în parte din rugăciunile,
cântările și imnele ce alcătuiesc slujbele Bisericii.

51 Pr. Dr. Ioan -Euge n Buta, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română,
p. 44
52 Pr.Prof. Dr. N. Belean, Rolul cântării bisericești în activitatea misionară a Bisericii, în revista „Altarul
Banatului”, serie nouă, an XIV (LIII), 2003, nr. 11 -12, p. 44
53 Pr.Prof. Dr. N. Belean, Rolul cântării bisericești în activitatea misionară a Bisericii, p.44
54 Pr.Prof. Dr. N. Belean, Rolul cântării bisericești în activitatea misionară a Bisericii, p.45
55 Pr. Lect. Dr. V. Grăjdian, Caracterul eclesial al cântării liturgice ortodoxe, în „Îndrumătorul bisericesc”,
Sibiu, an CXLVIII, 2000, pp. 133 -134

23
1.2. Aspectul eclezial al muzicii bisericești

Muzica bisericească, raportată la locul și spațiul unde este interpretată, suportă un
aspect eclezial, doxologic și euharistic.
Însuși termenul de bisericesc, eclezial ne arată faptul că este o muzică, o cântare
destinată unui spațiu sacru, cu valențe profunde teologice și cu un mesaj mântuitor, care
ajunge la sufletul omului îl care -l apropie mai mult de D umnezeu.
Prin actele mântuitoare ale lui Hristos, „Întruparea, viața de ascultare, Răstignirea,
Învierea și Înălțarea Fiului lui Dumnezeu ca om, s -a pus în pârga firii noastre, asumate de
El, temelia mântuirii noastre”.56 Însă mântuirea noastră efectiv se înfăptuiește abia prin
sălășluirea în noi a lui Hristos cu trupul purtat de El, înviat și înălțat și pe deplin
pnevmatizat. Deci, Biserica este finalizarea actelor mântuitoare începute cu Întruparea.57
La toate acestea muzica bisericească are un rol covârși tor. Are menirea de a transmite
creștinilor prezenți la actele de cult frumusețea și intensitatea textelor Părinților Bisericii,
de la actul Întrupării și până la Înviere, Înălțare și apoi trimiterea Mângâietorului, Duhul
Adevărului.
Muzica eclezială sub t oate formele ei prezintă mai multe stări, pe care omul le
experimentează. Ea este strâns legată de perioadele anului bisericesc; de la pocăință la
Înviere, la bucurie și din nou la penitență. Sufletul omului trece prin mai multe etape în
parcursul său duh ovnicesc, iar cântarea eclezială îi este sprijin. Atât actele liturgice cât și
cântarea propriu -zisă în cele trei mari perioade ale anului bisericesc: Triod, Penticostar și
Octoih, exprimă sentimentul smereniei omului în fața Tronului lui Dumnezeu, apoi s tarea
de pocăință în care omul trebuie să ajungă ca o pregustare a zilei Învierii Mântuitorului
Hristos. Și actul smereniei și cel al pocăinței,exprimate prin cântarea eclezială, sunt în
strânsă legătură cu metaniile, ca mijloc fizic dar și duhovnicesc al conștientizării păcatului
dar și pregătirea omului pentru primirea Luminii zilei a opta.
Cântările Triodului sunt relevate în ceea ce privește starea de smerenie și în același
timp antiteza acesteia, care este mândria.
În perioada Triodului, care rezumă to ate etapele vieții duhovnicești virtutea
smereniei ne este prezentată succesiv sub trei aspecte:58la începutul Triodului, ea este
exemplificată de Duminica Vameșului și a Fariseului; pe parcursul perioadei Triodului,

56 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă II , Editura Institutului Biblic și de Misiune
Ortodoxă, București, 2010, p. 201
57 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă II , p. 201
58 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, Editura Deisis, Sibiu, 2008, p. 54

24
smerenia este evocată de diferite trop are; iar în săptămâna Pătimirilor59 este înfățișată
plecând de la temeiul ei hristologic, adică însăși smerenia Mântuitorului în Patima Sa.
Cântările Triodului evocă aceste trei feluri ale smereniei, însoțind pe creștin de la
începutul alergării sale și pân ă la final.
Acestor trepte ale smereniei, în opoziție, Părinții Bisericii reliefează treptele
păcatului mândriei, odată față de Dumnezeu, iar mai apoi față de semeni și de aproapele.
Smerenia e singura cale care duce la contemplație: „Slujindu -se de smeren ie ca de o scară,
vameșul s -a ridicat la înălțimea cerurilor, în timp ce, fariseul, cu putreda ușurime a trufiei
înălțându-se s-a coborât în adâncul iadului.”60
Această paralelă a celor două stări, de smerenie și de mândri e, o reliefează atât de
frumos S fântul Isaac Sirul când zice: „Sârguiește -te să intri în cămara ta dinăuntru și vei
vedea cămara cerească, căci una și aceeași ușă deschide contemplarea amândurora. Scara
împărăției e ascunsă înăuntrul tău, în sufletul tău. Spală -te așadar, de păcat și vei descoperi
treptele pe care să le urci.”61
Începutul smereniei62 și al căinței constă în conștientizarea și recunoașterea
goliciunii, deșertăciunii proprii, în dorința de a ne asemăna fariseului și de a -l ruga pe
Hristos să ne dea smerenia vameșului.63
Condac ul și oda 5, troparul 1 din Duminica Vameșului și a Fariseului exprimă într –
un mod elocvent imitația virtuților fariseului și râvna după smerenia vameșului; urând ceea
ce este nepotrivit de la amândoi, adică lipsa de minte a unuia și întinăciunea păcatelor
celuilalt.”64
Însă treapta cea mai înaltă a smereniei este imitarea smereniei lui Hristos.65 Acest tip
de smerenie, spun cântările ecleziale, este superioară, negrăită și dumnezeiască. Sfântul
Ioan Scărarul o compară cu cerul66 și o numește „poartă a Împărăț iei” 67 și a nepătimirii.”68
Smerenia lui Hristos este arătată tot într -o cântare atât în Duminica Vameșului și a
Fariseului cât și în Canonul cel Mare al Sfântului Andrei Criteanul de chenoza sa, care este
și rămâne modelul întregii smerenii creștine.69

59 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 54
60 Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 7, trop. 2 cf. Scara 25 (68) (PG 88, 1004 A)
61 Isaac Sirul, Cuv. 37, cf. Scara 26,1 (32) (PG 88, 1024 C)
62 Makarios Simonopetritul , Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 59
63 Așa cum cântăm în Canonul cel Mare, oda 4,Trop. 24
64 Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 5, trop. 1+ condac)
65 Makarios Simonopetritul , Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 60
66 Scara 25 (43) (PG 88, 997D) cf. Lc. 10,20
67 Scara 25 (29) (PG 88, 996B)
68 Scara 25 (10) (PG 88, 992C)
69 Este textul fundamental al Chenozei, al golirii de Sine, cf. Flp. 2, 6 -7

25
„Arătat -a Cuvântul smerenia a fi calea ce mai bună a înălțării, smerindu -se până la
chipul cel de rob; pe care imitând -o fiecare, smerindu -se se înalță.”70
Deci, iată cum cântările ecleziale reliefează stările sufletești ale omului în drumul său
spre cunoaștere, spre întâlnirea cu Dumnezeu Cel care L -a creat.
Trebuie amint it aici, că natura și unitatea organică a Bisericii nu sunt decât reflecția
lui Dumnezeu.71 Psalmul 92,6 spune despre Biserică „iar casa Ta Doamne sfântă este
pentru toate trupurile.”72 Biserica, prin însăși ființa ei, este locașul închinat slujirii lui
Dumnezeu, locul în care rugăciunea și cântarea bisericească se întrepătrund. Este sfântă și
sfințitoare de suflete. În Biserică omul rugându -se este ascultat de Dumnezeu, aici omul își
astâmpără dorul și setea după Dumnezeu și după fericire: „Sătura -ne-vom de sfințenia
casei Tale”(Ps.64,5)73
În Biserică se oglindește și se respiră sfințenia74 spune o frumoasă cântare
bisericească care întărește acest lucru: „În Biserica măririi Tale stând, în cer mi se pare a
sta”; iar rugăciunea Amvonului de la Sfânta Liturghie și mai mult ne lămurește în acest
sens când zice: „Doamne păzește Biserica Ta, sfi nțește pe cei ce iubesc podoaba
(frumusețea) casei Tale. Tu pe aceștia preamărește -i cu dumnezeiască puterea Ta, și nu ne
lăsa pe noi, cei ce nădăjduim întru Tine.”75
Deci, imitarea smereniei lui Hristos îl duce pe om la vederea lui Dumnezeu, la
întâlnirea cu El în Potirul veșniciei, în Biserica Slavei Sale.
O altă stare sufletească a omului în Perioada Triodului este pocăința. Această stare de
penitență este reliefată de cântările Bisericii atât în duminicile Triodului și mai cu seamă în
Canonul de pocăință al Sfântului Andrei Criteanul. Cântăm la slujba Utreniei din Triod, de
la duminica Vameșului și a Fariseului până la Florii: „Ușile pocăinței deschide -mi-le,
Dătătorule de Viață, că mânecă (aleargă) duhul meu la biserica Ta cea sfântă, purtând locaș
al Du hului cu totul neîntinat.”76 sau „ În cărările mântuirii îndreptează -mă Născătoare de
Dumnezeu…”77

70 Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 4, trop. 1+ Canonul cel Mare, oda 9, trop. 5)
71Constantin Rus , Diaconatul. Rolul și importanța lui în Biserică. Studiu istoric -canonic , Editura
Universității Aurel Vlaicu, 2004, p. 19
72 Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor IV, Desăvârșirea, Editura Crigarux, Piatra -Neamț, 2007, p. 213
73 Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor IV, Desăvârșirea , p. 214
74 Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor IV, Desăvârșirea , p. 214
75 Liturghierul, Rugăciunea Amvonului, Editura EIMBOR, 2012, București
76 Triodul, Editura EIMBOR, București
77 Triodul, Editura EIMBOR, București

26
Starea de păcătoșenie a omului este exemplificată printr -o altă cântare liturgică, la fel
de încărcată teologic: „La mulțimea faptelor mele celor rele, cuge tând eu ticălosul…”78
Pentru imnografii Bizanțului, Perioada Triodului, în care este integrat și Postul mare,
reprezintă vremea pocăinței, întreaga viață se desfășoară sub semnul pocăinței (metanoia =
îndreptarea minții).
Pocăința e atât de intim79 unită c u postul și cu asceza, încât expresiile „vremea
pocăinței”, „vremea postului” sau „vremea înfrânării” sunt sinonime.80 Metanoia e inima
spiritualității Triodului, ea este „împărăteasa virtuților.”81 Acest adevăr este reliefat de o
cântare din Duminica lăsatu lui sec de carne, de la slujba Utreniei. Pentru Isaac Sirul,
pocăința este „ușa milostivirii”82, „leac al mântuirii”.83
Astfel în cântările Triodului, metanoia devine echivalentă cu Învierea și restaurarea
vocației divine a făpturii umane.84
„Miluiește -mă pe mine, cel ce am păcătuit, Mântuitorule, scoală -mi mintea spre
întoarcere, primește -mă pe mine cel ce mă pocăiesc, miluiește -mă pe mine cel ce Te strig:
Greșit -am Ție, mântuiește -mă! Nelegiuit -am, mântuiește -mă!”85
Conștientizarea stării de păcătoșenie îl fa ce pe om să gândească o primă mișcare de
concentrare sau de întoarcere la sine, ducându -l mai apoi la convertire sau întoarcere la
Dumnezeu, pecetluită mai apoi de mărturisirea păcatului.86
Această învățătură despre pocăință străbate cea mai mare parte a im nologiei
Triodului. Parabola Fiului risipitor este concludentă în acest sens.
Începând cu duminica a doua a perioadei de pregătire, fiecare crești și în același timp
candidat la luminare,87 la primirea Luminii sfinte, trebuie să se oglindească duhovnicește
cu fiul risipitor.88 Fundamentul căinței stă în conștientizarea și recunoașterea păcătoșeniei,
adică faptul că ne -am îndepărtat de Dumnezeu, de Tatăl, de starea primordială și naturală a
lui Adam. Așa subliniază o cântare de la Utrenia Duminicii Fiului risipitor: „Bunule
Părinte, depărtatu -m-am de la Tine, dar nu mă părăsi, nici nu mă arăta netrebnic Împărăției

78 Triodul, Editura EIMBOR, București
79 Makarios Simonopetritul , Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 62
80 Expresii echivalente
81 Duminica Lăsatului sec de carne, slujba Utr eniei
82 Isaac Sirul, Cuv. 62, p. 210
83 Ioan Hrisostomul, Om la pocăință 7, 1-3 și 8, 1 -2 (PG. 49, 323 -328 și 337A -338)
84 Makarios Simonopetritul , Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 63
85 Canonul cel Mare, oda 8, trop. 1
86 Makarios Simonopetritul , Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 64
87 Makarios Simonopetritul , Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 64
88 Toate cântările Duminicii Fiului Risipitor sunt la persoana I singular

27
Tale. Vrășmașul cel cu totul viclean m -a dezbrăcat și mi -a luat bogăția; darurile cele
sufletești le -am risipit ca un desfrânat…”89
Primind trezirea sa la realitate, conștientizând starea de păcătoșenie, fiul risipitor își
aduce aminte de bunurile și de starea paradisiacă , de care se bucura la tatăl său, iar situația
sa jalnică de păzi tor de porci, în pământ străin îi părea cu atât mai dureroasă, cu cât se
gândea cu nostalgie la patria sa, care era raiul. Păcatul e un exil din rai,90 înseamnă ruperea
intimității cu Dumnezeu, însă și un exil al omului din propriul ego.
La Utrenia ultimel or trei duminici, înainte de a intra în Postul Mare, după Polieleul
obișnuit, se cântă pe un ton tânguitor Psalmul 136: „La râul Vavilonului, acolo am șezut și
am plâns, când mi -am adus aminte de Sion. Acest psalm de tânguire, cântat de iudei în
timpul exi lului în Babilon de 70 de ani, exprimă starea de nostalgie pe care o încearcă
fiecare potențial fiu risipitor, care încă de la intrarea in Triod își aduce aminte de raiul din
care s -a autoexclus.
Dobândind conștiința îndepărtării sale de patria cerească,91 omul sufletesc dându -și
seama că e lipsit total de orice virtute, se apropie de o deznădejde care -i poate fi fatală,
nemaiștiind nici măcar cum să -și înceapă propriile lamentații: „Cum voi plânge acum
căderea mea? Ce început voi pune mântuirii mele, eu, ce l ce în desfrânări am viețuit,
îndurate?”92
Triodul și cântările lui ne îndeamnă să ne întoarcem la Hristos, să intrăm în cămara
sufletului așa cum spune frumos svetilna de la Deniile din primele trei zile ale Săptămânii
celei Mari: „Cămara Ta Mântuitorule, o văd împodobită și îmbrăc ăminte nu am, ca să intru
într-însa; luminează -mi haina sufletului meu și Mă mântuiește.”93
Această perioadă ne îndeamnă la desprinderea de amăgirile lumii, la exodul din
egoul propriu și la întoarcerea, respectiv cunoașterea de sine. „Întoarcerea la sine constituie
deja asigurarea întoarcerii la Dumnezeu în lacrimile căinței și nădejdea învierii.”94 În acest
sens Sfântul Isaac Sirul este foarte eloc vent: „De îndată ce omul se retrage dintre oameni și
se concentrează în el însușii, mișcările căinței se vor înfățișa de la sine în mintea sa.”95
În proximitatea conștientizării stării de exil, stare în care omul, fiul risipitor se află,
mai mult după ce întrevede posibilitatea reîntoarcerii și reîntregirii în sânul Tatălui,

89 Duminica Fiului Risipitor, slu jba Utreniei
90 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 64
91 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65
92 Canonul cel Mare, oda 1, trop. 1
93 Svetilna Deniilor din saptămâna Patimilor
94 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65
95 Isaac Sirul, Cuv. 65

28
respectiv la raiul de dinaintea păcatului , acesta părăsește păcatul și patimile și devine
judecător al faptelor sale.96 Câtă vreme omul fuge de responsabilitatea propriilor fapte, câtă
vreme nu -și asumă lucrurile făcute și încearcă o autojustificare, refuză învinuire a de sine, e
cu neputință dobândirea căinței. Un stih de la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite dă
mărturie reliefând această realitate: „Să nu abați inima mea spre cuvinte de vicleșug, ca să –
mi dezvinovățesc păcatele mele.”
Această tendință permanent ă de autojustificare și de neasumare a vinei , am putea
spune de neasumare a păcatului trădează atitudinea Proto părinților noștri Adam și Eva,
după căderea în păcatul neascultării. Dumnezeu nu i -a pedepsit imediat după cădere, ci l -a
așteptat pe Adam să -și recunoască fapta, și căindu -se să se reîntoarcă în Edenul primordial.
Însă acesta, prevalându -se de libertate și refuzând propunerea lui Dumnezeu , a încercat să
transfere întreaga responsabilitate a săvârșirii faptelor sale și implicit a păcatului asupra
Evei, a femeii, deși responsabilitatea era comună. Eva la rându -i a dat vina pe șarpe.
Așadar, omul, căutând astfel de justificări, permanent transferând responsabilitățile pe
seama altora, nu face altceva decât să -și îngusteze calea și accesul la o viață d uhovnicească
pe care Biserica o deschide în fața fiecăruia, închizându -și în același timp drumul spre
desfătările raiului.97
Mărturisirea păcatelor, recunoașterea lor și luarea angajamentului de a nu le mai
săvârși îl determină pe om să implore iertarea și milostivirea lui Dumnezeu.
Preafericitul Părinte Patriarh Daniel, într -una din omiliile Preafericirii Sale la Pilda
Fiului risipitor afirmă un fapt care arată cât de importantă este revenirea în sine a omului și
întoarcerea sa la lumină, când zice: „Milost ivirea lui Dumnezeu este mai mare decât
dreptatea Sa.” Prin aceste cuvinte nu se pune în umbră monumentalitatea atributului lui
Dumnezeu , care este Dreptatea, ci se scoate în evidență capacitatea incomensurabilă a lui
Dumnezeu de a iubi. Și acest lucru est e pus în lumină de alt atribut al lui Dumnezeu care
este Milostivirea: „Înaintea Ta cad Iisuse: greșit -am Ție, milostivește -te spre mine! Ridică
de la mine lanțul cel greu al păcatului și, ca un îndurat dă -mi lacrimi de străpungere”98
În concluzie pocăința, metanoia e un act de întoarcere , o pregustare a Învierii lui
Hristos, o trecere de la întunericul păcatului la lumina virtuților „de la moarte la viață și de
pe pământ la cer.”99

96 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65
97 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 66
98 Canonul cel Mare , oda 1, trop. 22
99 Ioan Damaschinul, canonul Învierii, oda 1, irmos

29
Spuneam că atât smerenia cât și pocăința sunt două coordonate care stau în strânsă
legătură cu metaniile; acestea fiind un mijloc și fizic, dar și duhovnicesc al omului, prin
care acesta se poate bucura de starea paradisiacă a vederii lui Dumnezeu.
Aceste realități: smerenia și pocăința prin exercițiul metaniilor nu se po t manifesta
în afara Bisericii. Prin Biserică nu se înțelege doar lăcașul de cult dintr -o comunitate.
„Biserica nu este numai ziduri, cărămizi și podoabe.”100 Biserica reprezintă așezământul
mântuirii noastre. A fost câștigată și fundamentată pe jertfa supre mă a Mântuitorului:
„Hristos a iubit Biserica și S -a dat pe sine pentru ea, ca să o sfințească…și să o înfățișeze
Sieși Biserică slăvită, …ca să fie sfântă și fără de prihană.”(Efeseni 5, 25 -27) Biserica s -a
întemeiat din iubirea lui Dumnezeu și prin j ertfa de pe Golgota.101 De aceea este numită
Trupul Tainic a lui Hristos, iar credincioșii ei mădulare ale Trupului Tainic a lui Hristos.
Biserica reprezintă înfățișarea vie a sufletelor, este mărturia iubirii și a lucrării lui
Dumnezeu.
Biserica are dimensi une istorică102 și reprezintă așezământul divino -uman
mântuitor și sfințitor. Biserica este trupul lui Hristos cu multe mădulare, deci o comunitate
de persoane în comuniune cu Capul Bisericii, care este Hristos.103
Slujbele și cântările ecleziale din perioada Triodului și mai cu seamă din cea a
Postului Paștilor se caracterizează print -un efort și un exercițiu de participare trupească la
rugăciunea comunitară104 mai importantă ca în alte perioade ale ciclului liturgic anual.
Metaniile sunt în practica liturgică o rtodoxă caracteristicile Triodului, identificându –
se cu perioadele de Post. Metania reprezintă deci, participarea trupului la rugăciune. Astfel,
se cunosc două moduri prin care se practică metaniile:
a) metania mică, atunci când credinciosul își pleacă profun d trupul până ajunge cu
mâna dreaptă jos, înainte de a -și face semnul sfintei cruci, aceasta mai numindu –
se și „închinare”105
b) metania mare, fiind acel exercițiu fizic și duhovnicesc, prin care credinciosul își
pleacă genunchiul și se prosternează până atinge pământul cu capul, pentru a se
ridica întru tocmai. „De fiecare dată când ne plecăm genunchii și ne ridicăm,
arătăm cu fapta că prin păcat au fost azvârliți la pământ, dar iubirea de oameni a

100 Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor IV, Desăvârșirea , p. 220
101 Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor IV, Desăvârșirea , p. 220
102Pr. Prof. dr. Ioan Tulcan, Ecleziologia Ortodoxă în Teologia românească contemporană. Aspecte,
implicații, tendințe , Editura Universității Aurel Vlaicu, Arad, 2010, p.86
103Pr. Prof. dr. Ioan Tulcan, Ecleziologia Ortodoxă în Teologia ro mânească contemporană. Aspecte,
implicații, tendințe , p.86
104 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65
105 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65

30
ziditorului nostru ne -a rechemat la cer”106 Plecându -și trupul, c reștinul arată
starea de decadență a omului, care a pierdut din cauza păcatului rolul de
mijlocitor între pământ și cer, pentru a se supune patimilor trupești. Starea
dreaptă este simbolizată de poziția verticală, în picioare. Deci , în metanie se
împletes c aceste două coordonate umane și anume : starea de păcătoșenie
reprezintă prin plecăciunea trupului împovărat de păcate și starea de eliberare și
de ridicare arătată prin verticalitate omului transfigurat.
Această mișcare „descendentă”, chenotică, de golir e a sinelui, reprezintă un act de
smerenie a omului, după modelul suprem al chenozei Cuvântului Întrupat. Proschimitările
omului, adică metaniile mici sau închinăciunile trupului antrenează și provoacă sufletul în
același timp spre asumarea și recunoaștere a păcătoșeniei sale și mărturisirea atotputerniciei
lui Dumnezeu.107 Mișcarea descendentă devine „ pogorâre la iad”108 și actualizare personală
a operei mântuirii. Omul prin acest exercițiu trupesc și duhovnicesc, prin semnul Crucii se
îmbracă în Hristos.
Ridicarea imediată și privirea spre înălțime reprezintă învierea creștinului odată ca
Hristos. Nu este recomandat, mai mult chiar interzis să stăm un timp îndelungat prosternați
la pământ. Sfânt ul Ioan Casian spune „cine rămâne prea multă vreme consternat e mai
primejdios atacat nu numai de gânduri, ci și de somn.”109 Așadar metania este o
caracteristică a Învierii, adică prin metanie imităm pe de -o parte „pogorârea la iad” prin
prosternare, iar pe de altă parte imităm Învierea prin Înălțare , fiindcă aceasta din urmă este
inseparabilă de cea dintâi.
Întreaga perioadă a Triodului prin textele și cântările bisericești, nu face altceva decât
să-l conștientizeze pe om de starea de păcătoșenie în care se află și să -l conducă spre o altă
perioadă a anului bisericesc , cea a Penticostarului, în care să se bucure de Lumina Învierii
Creatorului său. Imnele și imnografia Penticostarului aduc în lumină această realitate
teologică, a învierii omului și a ridicării lui din robia păcatului odată cu Învierea lui
Hristos.
Carte a Penticostar în forma ei actuală, conține imne aparținând melozilor și
imnografilor menționați în istoria și tradiția Bisericii.110

106 Sfântul Vasile cel Mare, ibid. (S C 17 bis.), p. 485
107 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65
108 Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, p. 65
109 Ioan Casian, Așezămite II, 7, 2, (SC 109), p.70
110 Marcel Tang, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penticostarului , Editura Astra
Museum, Sibiu, 2017, p. 45

31
Imnografia reprezintă sinteza învățăturilor Sfinților Părinți și ai scriitorilor
bisericești , într -o veritabilă formă, pe ca re Tradiția Bisericii111 a asimilat -o în decursul
vremilor.
Cei mai importanți imnografi și melozi pe care -i regăsim în textele Penticostarului
sunt: Roman Melodul, Andrei Criteanul, Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma , Teofan
Graptul, Iosif Studitul (al Tesalonicului); Iosif Imnograful (Sicilianul) și Nechifor Calist
Xantopol.112
„Ca formă de limbaj, imnul păstrează structurile specifice limbajului scripturistic. În
plus se constituie într -o extraordinară erminie a Scripturii, interpretând teologic
evenimen tele istorice ale iconomiei dumnezeiești. Prin aceasta imnografia propune un
limbaj de înțelegere a adevărurilor revelate, mai accesibil decât cel scripturistic, dar totuși
diferit de cel din lume și care cere o anumită stăruință în perceperea sa.”113
Slujb a Învierii Mântuitorului reprezintă nu doar cheia și punctul centr al al perioadei
Penticostarului , ci slujba întregii creștinătăți . Rânduiala acestui Praznic este total diferită
de a celorlalte praznice atât prin structură cât și prin solemnitate.114 Încă de la început
obiectul acestei sărbători creștine este o rememorare a Pătimirilor, Morții și Învierii
Domnului nostru Iisus Hristos, care s -a făcut „începătură celor adormiți” (I Cor. 15,20).
Concluzionând, spunem că textele și cântările ecleziale aferente p erioadelor liturgice
Triod și Penticostar, descoperă și arată caracterul și aspectul eclezial al muzicii. Aceste
cântări liturgice au rolul de a recapitula întreaga operă a mântuirii începând cu perioada de
prosternare din Triod și culminând cu perioada de Lumină prin cuvintele „Bucurați -vă” din
Penticostar.

111 Marcel Tang, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penticostarului , p. 44
112 Marcel Tang, Patristică și Înv iere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penticostarului , p. 46
113 Marcel Tang, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penticostarului , p. 44
114 Marcel Tang, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penti costarului , p. 111

32
1.3. Aspectul liturgic -sacramental al muzicii bisericești

Cel care a întemeiat și a pus bazele cultului creștin este Însuși Mântuitorul nostru
Iisus Hristos. El a instituit și practicat primele forme de cult. Sfinții Apostoli și urmașii
acestora au fost investiți de Iisus Hristos cu autoritatea și dreptul de a săvârși actele de cult
în Biserică, poruncindu -le: „Aceasta să o faceți întru pomenirea mea.” (Lc.22,19) și
„mergeți în toată lumea și prop ovăduiți Evanghelia la toată făptura.”(Mc.16,15)
Hristos, ca împlinitor al Legii vechi -testamentare, interiorizează, unifică și
desăvârșește prescripțiile acesteia,115 spiritualizând formele și practicile ei ritualice „când
vă rugați nu fiți ca fățarnicii…” (Mt.6,5).
În Legea cea Nouă, fundamentul116 cultului este Taina Euharis tiei, instituită de
Mântuitorul la Cina cea de Taină prin cuvintele: „Luați mâncați, acesta este Trupul Meu… ,
Beți dintru acesta toți, acesta este Sângele Meu, al Legii celei Noi..”(MT.26 ,26-28).
„Așa cum jertfa de pe Cruce și Învierea Sa din morți au constituit punctul
culminant al lucrării răscumpărătoare, tot astfel și Sfânta Liturghie, care prelungește în
timp și spațiu prezența lui Hristos Cel răstignit și înviat este nucleul întregul ui cult ortodox
și centrul activității Lui în Biserică.”117
Fie că vorbim despre acte liturgice, fie că vorbim despre cântare sau muzică
liturgică, centrul acestor enunțuri este Liturghia. Aici nu ne referim la slujba propriu -zisă a
Sfintei Liturghii, ci la Liturghia ca Taină a Tainelor, ca slujbă supremă, care tronează și
guvernează întreg cultul divin.
Sfânta Liturghie este formată atât din texte sacre, cât și din muzică sacră. Liturghia
euharistică,118 este slujba cea mai importantă, dar și cea mai completă a cultului ortodox. În
ea se concentrează toată teologia și trăirea Bisericii. Liturghia a constituit încă de la
începutul creștinismului inima Bisericii, centrul de gravitate al vieții ei, punctul central al
cultului divin. „Ca și întreaga Teologie a Bise ricii, Liturghia nu are nimic neînțeles și lipsit
de sens în ea, ci, din contră, aici se concentrează și se descoperă tainic toate rațiunile și
sensurile existențiale ale omenirii și întregului cosmos.”119

115 Arhimandrit Lector Univ. Dr. Vasile Miron, Semnificația și importanța religios -morală a cultului divin
public ortodox , Editura EIMBOR, București, 2003, p. 22
116 Arhimandrit Lector Univ. Dr. Vasile Miron, Semnificația și importanța religios -morală a cultului divin
public ortodox , p. 27
117 Arhimandrit Lector Univ. Dr. Vasile Miron, Semnificația și importanța religios -morală a cultului divin
public ortodox , p. 27
118 Ieromonah Petru Prutenu, Liturghia ortodoxă. Istorie și actualitate, Editura Sofia, București, 2013, p. 5
119 Ieromonah Petru Prutenu, Liturghia ortodoxă. Istorie și actualitate , p. 5

33
Cântările liturgice exprimă adevărurile de credință revelate într -o formă
duhovnicească pe care credinciosul o experiază în fiecare Sfântă Liturghie. Sfântul Maxim
Mărturisitorul întărește această idee când zice: „Farmecul duhovnicesc al dumnezeieștilor
cântări, arată plăcerea care revelează cele dumnezeieș ti, și care, pe de -o parte, pune în
mișcare din nou sufletele spre îndrăgostirea curată și fericită de Dumnezeu, iar pe de altă
parte, le trezește încă și mai mult spre ura păcatului.”120
Viața fiecărui creștin este o Liturghie personalizată.121 Liturghia este reprezentată
sublim în splendida scenă de creație din frescele Capelei Sixtine ale lui Michelangelo
Buonarroti, în care „degetul dătător de viață a lui Dumnezeu se întinde și aproape că atinge
degetul lăsat în jos al lui Adam.”122 Liturghia este cea care um ple spațiul dintre cele două
degete. Întreaga istorie a mântuirii e recapitulată și personificată123 în Iisus Hristos, ca
fundament al Liturghiei creștine.
Adevăratul cult divin nu este nimic altceva decât actele mântuitoare ale lui Hristos:
viața, moartea ș i învierea. Toate aceste acte mântuitoare se concentrează și se descoperă în
textele Sfintei Liturghii.
Cântările Sfintei Liturghii nu fac altceva decât să arate frumusețea și podoaba
teologiei creștine, în Liturghie recapitulându -se întreaga istorie a ome nirii. „Liturghia
noastră, cultul nostru este existența Lui sacrificată în noi.”124
Biserica ortodoxă are două rânduieli ale Euharistiei:125Sfânta Liturghie a Sfântului
Ioan Gură de Aur și Dumnezeiasca Liturghie a Sfântului Vasile cel Mare. Deosebirea
dintre acestea două este de formă, având aceeași structură și exprimând aceleași idei.
Liturghia Sfântului Vasile cel Mare se săvârșește de 10 ori pe an: în ziua de prăznuire a
Sfântului Vasile cel Mare, la 1 ianuarie, în primele 5 duminici ale Postului Mare, în J oia și
Sâmbăta Patimilor și în Ajunul Nașterii și Botezului Domnului. Trebuie menționat însă, că
până în secolele X -XI, Liturghia uzuală a Bisericii a fost cea a Sfântului Vasile. Ea a fost
înlocuită cu cealaltă a Sfântului Ioan, deoarece era prea lungă, d in cauza lungimii ei,
rugăciunile ei, Anaforau a liturgică fiind foarte lungi. Desigur, în trecut au existat și alte
tipuri de Liturghie cum ar fi: Liturghia Sfântului Iacob al Ierusalimului sau cea a Sfântului

120 Diac. Ioan I. Ică jr., de la Dionisie Areopagitul la Simenon al Tesalonicului, Integrala comentariilor
liturgice bizantine, Editura Deisis, Sibiu , 2011, p. 223
121 Robert F. Taft, Litur gia, model de rugăciune, icoană a vieții , Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuș,
2011, p. 37
122 Robert F. Taft, Litur gia, model de rugăciune, icoană a vieții , p. 37
123 Robert F. Taft, Litur gia, model de rugăciune, icoană a vieții , p. 38
124 Robert F. Taft, Litur gia, model de rugăciune, icoană a vieții , p. 39
125 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
Editura Basilica, București, 2014, p. 71

34
Marcu al Alexandrei. Ele toate suportă aceeași formă.126 Diferențele sunt limitate în esență
la frazeologia rugăciunilor.
Sfânta Liturghie, ca rânduială este alcătuită din trei părți: Proscomidia (Pregătirea),
Liturghia Catehumenilor (a Cuvântului) și Liturghia credincioșilor (euharistică).
Rânduiala Proscomidiei nu face parte din structura propriu -zisă a Sfintei Liturghii.
În Biserica Veche, se oficia chiar înainte de procesiunea oferirii Darurilor.127În această
parte a Sfintei Liturghii nu se regăsesc cântări liturgice, deoarece este un act de cult care se
săvârșește de un singur preot, rugăciunile și textele fiind rostite -n taină.
Cântarea bisericească începe odată cu prima parte a Liturghiei propriu -zise cea a
catehumenilor. Debutul acesteia este reprezentat de Binecuvântarea Mare, în numele
Sfintei Treimi: „Binecuvântată este Împărăția Tatălui și a Fiului și a Sfântului Duh,
totdeauna acum și pururi și-n vecii vecilor.”128Apoi urmează câteva stihuri ale Ecteniei
mari, după care se întonează cântările celor trei antifoane: antifonul I „Binecuvântează
suflete al meu pe Domnul”, antifonul al II -lea: „Unule născut Fiule și Cuvântul lui
Dumnezeu”, iar mai apoi antifonul al III -lea reprezentat de cântare a celor 9 Fericiri. După
terminarea celor 3 antifoane, Sfânta Liturghie a Cuvântului își continuă cursul cu Vohodul
mic, adică ieșirea, respectiv intrarea cu Sfânta Evanghelie, ce semnifică „Ieșirea la
propovăduire a Mântuitorului”.Aceasta este exemplificată prin cântarea: „Veniți să ne
închinăm și să cădem la Hristos, mântuiește -ne pe noi Fiul lui Dumnezeu, Cel ce ai înviat
din morți; pe noi cei ce-ți cântăm Ție, Aliluia.”129
Troparul Învierii glasului de rând și celelalte sunt texte liturgice care premerg
esenței Liturghiei Cuvântului, adică citirea textelor scripturistice, atât a pericopei
Apostolului și cea a Sfintei Evanghelii.
Textul Sfintei Liturghii, întotdeauna a fost unul plin de mister, tainic,130chiar prin el
însuși. El reprezintă slujba cântătoare a Bisericii, una rațională și conștientă.
La Liturghia Cuvântului iau parte toate categoriile de credinci oși: clerici și mireni.
Textul Sfintei Scripturi, citit în cele două pericope se adresează întregii Biserici.131

126 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
p. 72
127 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
p. 72
128 Liturghierul, Editura EIMBO R, București, 2000
129 Liturghierul, Editura EIMBOR, București, 2000
130 Ieromonah Petru Prutenu, Liturghia ortodoxă. Istorie și actualitate , p. 203
131 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
p. 80

35
Cuvântul liturgic, care a fost considerat de Părinții Bisericii o parte esențială și integrantă a
Euharistiei este forma principală a puterii înv ățătorești în Biserică.
Misterul reprezentat în Cuvântul Evangheliei de Hristos este drumul spre centrul
vieții creștine 132, care este împărtășirea de El.
Odată cu rostirea ecteniilor, după criteriile biblice, anticipăm și ne pregătim pentru
a intra în cea mai importantă parte a Sfintei Liturghii și anume Liturghia credincioșilor sau
euharistică.
Aceasta începe odată cu plecarea catehumenilor și are o parte introductivă ce
cuprinde două rugăciuni pentru credincioși, timp în care se desface Antimisul, semnif icând
pregătirea sfintei Mese pentru ospățul divin.133 Antimisul este o bucată de pânză pe care se
săvârșește Sfânta Liturghie. Are în interiorul lui părticele din Sfintele Moaște, amintind de
vremea când se slujea Sfânta Liturghie pe mormintele martirilor; acesta purtând semnătura
episcopului eparhiot .
„Biserica nu este o rețea confuză de parohii, ci o unitate organică de viață, credință
și iubire. Episcopul este temelia și tutorele acestei unități.”134
Spuneam, deci, că textele rugăciunilor și cântările din p rezentul moment liturgic, nu
fac altceva decât să pregătească Vohodul cel Mare sau Intrarea cea Mare. Cântarea
Heruvicului, tămâierea Sfântului Altar și a credincioșilor, urmate de aducerea și punerea
peste prestol a elementelor euharistice reprezintă prim a „mișcare”135 esențială a
Euharistiei.
Din punct de vedere litu rgic și muzicologic ne vom opri în cele ce urmează asupra
imnului Heruvic și a variantelor de Heruvic ce se cântă în Sfintele Liturghii, în diferite
perioade ale anului bisericesc.
Săvârșirea Sf intei și Dumnezeieștii Liturghii are ca obiect prefacerea darurilor de
pâine și vin în dumnezeiescul Trup și Sânge, iar ca scop, împărtășirea și sfințirea
credincioșilor, în vederea dobândirii împărăției cerurilor. Euharistia, punctul central al
Liturghiei dă posibilitatea accederii la viziunea Împărăției lui Dumnezeu, făgăduită ca
înnoire finală a creației, fiind astfel pregustarea acesteia. Semne ale acestei înnoiri sunt
prezente în lume, peste tot unde se manifestă Harul lui Dumnezeu și unde omul lucreaz ă

132 Robert F. Taft, Litur gia, model de rugăciune, icoană a vieții , p. 40
133 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
p. 83
134 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
p. 83
135 Pr. Alexander Schmemann, Liturghie și viață,desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice,
p. 84

36
întru iubire, pace și dreptate. Hristos ni se oferă nouă prin Euharistie, deci dăruirea totală a
lui Dumnezeu oferă realitatea prezentă ce transformă viața creștinilor.
Actele de cult simbolice ne îndreaptă gândul către lucrarea mântuitoare a Domnului
nostru Iisus Hristos, simboluri care primesc o funcție duală în desfășurarea serviciilor
divine, ale cultului propriu -zis. Și anume, simbolul are pe de -o parte funcția de a
reprezenta iar pe de altă parte, rolul de a reproduce realitatea supranaturală. De p ildă în
Sfânta Liturghie, Anamneza (amintirea faptelor Domnului), este strâns unită cu Epicleza
(rugăciunea de invocare a Sfântului Duh), adică comemorarea cu prezența reală a Duhului
în Euharistie.
Toate acestea sunt pregătite și prefațate de cele două părți foarte importante ale
Sfintei Liturghii, cea a proscomidiei, care evidențiază, pe de -o parte, pregătirea personală a
slujitorului, iar pe de altă parte pregătirea darurilor de pâine și vin, în ve derea prefacerii, și
de Liturghia cuvântului sau a catehumenilor, parte în care sunt puse citirile pericopelor
Apostolului și cele evanghelice, desigur precedate de cântările antifonale.
Structura echilibrată a Sfintei Liturghii, începe fiecare din părțil e ei majore, atât
liturghia cuvântului cât și liturghia jertfei euharistice, prin două procesiuni simbolice, două
introduceri solemne: Vohodul Mic cu Sfânta Evanghelie sau Intrarea cea mică, atunci când
preotul aduce Evanghelia de la altar, este o arătare a lui Hristos, o teofanie. Iar cea de -a
doua procesiune este Vohodul cel Mare sau Intrarea cea Mare, care începe propriu -zis
partea jertfei euharistice și care cuprinde mutarea și aducerea solemnă pe Masa Sfântului
Altar a darurilor de pâine și vin, daruri pregătite la începutul Liturghiei.
Deci, această triadă: Intrarea Mică, o pregustare a Intrării celei Mari, iar Intrarea
cea Mare, o pregustare a Euharistiei, reprezintă toate la rândul lor pregustarea Împărăției
celei veșnice a lui Dumnezeu.
După citirea „rugăciunii stăruitoare”, pentru toți credincioșii drept -măritori creștini,
preotul încheie Liturghia Cuvântului, a catehumenilor, și se pregătește pentru Liturghia
credincioșilor, cea a împărtășirii, a comuniunii.
La început Heruvicul136 se cânta fără a fi întrerupt, ca azi de rânduiala Vohodului.
La fel ca prima cântare de început, care pregătea poporul pentru venirea lui Hristos
în taina Cuvântului Său, și Heruvicul, cântarea heruvimică executată în timpul procesiunii
Intrării cel Mari, servea la pregăti rea duhovnicească a poporului pentru Anaforauă și
implicit pentru Împărtășanie137. Cântarea heruvimică reprezintă deci, introducerea pentru

136 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica specială , ed. N emira, Caransebeș, 2002, p. 209
137 Robert F. Taft, Liturgia, model de rugăciune, icoană a vieții , ed. Galaxia Gutenberg, 2011, p. 143

37
partea jertfei euharistice: „Noi, care pe heruvimi cu taină închipuim și făcătoarei de viață
Treimi întreit -sfântă cân tare aducem, toată grija cea lumească să lepădăm, ca pe Împăratul
tuturor să primim, pe cel înconjurat, în chip nevăzut, de cetele îngerești. Aliluia !”
Părintele Bria spune în acest sens, în cartea sa Liturghia după Liturghie : „Noi
închipuim în mod misti c pe Heruvimi”138. Liturghia credincioșilor începe cu cântarea
Heruvicului. În această cântare sunt anunțate marile principii și scopul final al realității
euharistice. Esența sau tema Heruvicului este întâlnirea în mod real cu Împăratul tuturor,
cu Împăratu l Împăraților și Domnul Domnilor, care vine să se jertfească și să se dea spre
mâncare credincioșilor. „Tu ești Cel ce aduci și Cel ce te aduci, Cel ce primește și Cel ce se
Împarte, adică preotul prin excelență care este Hristos.
În ritul bizantin este de numit popular Imnul Heruvimilor sau simplu, Heruvic, deși
acesta este numele propriu doar al celui mai frecvent imn folosit din rânduiala bizantină.
Avem mărturii despre acest imn începând cu cel mai vechi manuscris păstrat în Codicele
Barberini 336139, sub denumirea de ta heruvika140, adică pluralul termenului de heruvic, și
mai apoi denumirea de O mistikos imnos141, adică imn de taină. Ambele denumiri sunt încă
în uz.
În Liturghie, creștinul contemplă nu numai cu mintea, ci și cu credința opera și
taina mântuir ii. De aceea, credincioșii sunt purtați de la meditația discursului, a
rugăciunilor, a citirii Cuvântului, din Liturghia catehumenilor, spre contemplația și
întâlnirea reală cu Hristos în Împărtășanie. Prin esența și obiectul lor, toate rugăciunile și
actele liturgice săvârșite în liturghia credincioșilor, sunt în strânsă conexiune cu punctul
culminant al jertfei euharistice. De altfel, toată Liturghia, dar mai cu seamă de la cântarea
Heruvicului, rânduiala ei primește un caracter mistic.
Intonarea Heruvic ului începe imediat după ecfonisul: „Ca sub stăpânirea Ta,
totdeauna fiind păziți, Ție slavă să înălțăm…”. De fapt, Heruvicul, în sine, nu este o
rugăciune propriu -zisă, ci este mai degrabă chintesența rugăciunii tainice a preotului din
timpul cântării her uvimice. Și mai mult, reprezintă confirmarea Altarului, a acelei realități
mistice arătate de către strană și credincioși, ca o legătură de comuniune între cler și laici.
Imnul Heruvic îi cheamă pe toți să fie cu luare aminte de acum și până la sfârșitul
întregii lucrări, ținând departe de ei toată grija cea lumească ca pe ceva rău, încât pe Marele

138 Pr. Prof. Dr. Ion Bria, Liturghia după liturghie , ed. Athena, 1996, p. 53
139 Robert F. Taft, O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , ed. Renașterea, Cluj -Napoca, 2012, p.
111
140 Robert F. Taft, O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , p. 11 2
141 Robert F. Taft, O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , p. 11 2

38
Împărat să -L primească în Împărtășanie. Cu alte cuvinte, Heruvicul, rezumă întreaga
Liturghie Euharistică, făcând referire la Sanctus142, la stihul „Sus să avem in imile”, și la
Împărtășanie. Deci, imnul Heruvicului are un rol liturgic mai larg, mai echilibrat,
temperând importanța exagerată atribuită procesiunii propriu -zise de la Intrarea cea Mare.
Adică, prin pelerinajul pe care -l facem de la proscomidiar până la Altar, întrând prin Ușile
Împărătești, îi aducem lui Dumnezeu jertfa noastră, ofranda noastră, însă darul nostru este
de fapt Darul lui Dumnezeu pentru noi. Mai târziu zicem în Liturghie: „Ale Tale dintru ale
Tale…”
În ce privește originea Imnului Heruvic, și a variantelor, după mărturia lui
Credenus143 din Historianum compendium, el a fost introdus în Liturghie, însă nu este
specificat locul. Dat fiind faptul că, Heruvicul este întâlnit la Constantinopol doar însoțind
transferul Darurilor de la proscomidiar la Sfânta Masă, deducem că a fost introdus la
Intrarea cea Mare, mărturii fiind cele mai vechi evhologhioane păstrate până astăzi.
Ideea aceasta a Heruvicului, însă este mult mai complexă. Acest imn este întâlnit
și-n afară Constantinopolului, pentru prima dată în secolul al X – lea. Lecționarul armean și
cele mai vechi manuscrise ale Lecționarului georgian nu indică nici un fel de Imn al
Intrării Mari, însă aceste manuscrise arătă totuși existența, din secolul al X -lea, a unui Imn
Heruvic „Sanctificatorum ( cantus)144, adică imnul Intrării celei Mari, pentru Duminicile
Postului Mare, începând cu duminica Lăsatului sec de Brânză și până la duminica a V -a
inclusiv.
Așadar, se poate afirma că imnul Heruvic este compoziție originală bizantină.
Variante ale cântării heruvimice :
Desigur că, acest imn al Heruvicului este comun atât Liturghiei Sfântului Ioan Gură
de Aur, cât și Liturghiei Sfântului Vasile cel Mare. La Liturghia Sfântului Vasile cel Mare,
din cele 10 zile liturgice, în care o săvârșim, în 2 dintre ele (în Joia Pătimi rilor și în
Sâmbăta cea Mare) avem un alt text care ține loc de Heruvic. Și anume în Joia cea Mare
cântăm imnul „Cinei Tale celei de Taină, Fiul lui Dumnezeu, astăzi, părtaș mă primește, că
nu voi spune vrăjmașilor Tăi taina Ta, nici sărutare Îți voi da ca Iuda, ci ca tâlharul,
mărturisesc Ție: pomenește -mă Doamne în Împărăția Ta”(Lc. 23,42). Iar în Sâmbăta cea
Mare, cântăm cântarea în loc de heruvic: „Să tacă tot trupul omenesc și să stea cu frică și
cu cutremur și nimic pământesc întru sine să nu gândeasc ă, căci Împăratul împăraților și

142 Robert F. Taft, O istorie a Litu rghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , p. 124
143 Robert F. Taft, O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , p. 128
144 Robert F. Taft, O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , p. 130

39
Domnul domnilor, vine să se junghie și să se dea mâncare credincioșilor; și merg înaintea
Lui cetele îngerești, cu toată începătoria și stăpânia; heruvimi cei cu ochi mulți și serafimii
cei cu câte șase aripi, fețele acoper indu-și și strigând cântarea: Aliluia”145.
După cum s -a arătat în Tipiconul Marii Biserici, din secolul al X -lea, imnul „Cinei
Tale”, se cânta în cadrul Liturghiei principale, adică a primei Liturghii, cea din Joia Mare.
Codicele Stavrou 43 stă mărturie în acest sens. Acest manuscris este datat ca fiind din anul
1122 d. Hr., însă documentul descrie practica liturgică a perioadei cel puțin anterioarei
distrugerii unor sanctuare creștine din Ierusalim, de către arabi. Prin urmare este mult mai
veche folosirea acestui imn la Constantinopol decât introducerea ulterioară și treptată a sa
în Liturghia Joii celei Mari.
Cuvintele acestea: „Cinei Tale celei de Taina astăzi…”, le spunem de fiecare dată
când stăm în fața Sfântului Potir, pentru a ne împărtăși cu dumne zeieștile, sfintele,
preacuratele, nemuritoarele, cereștile, de viață făcătoarele, înfricoșătoarele lui Hristos
Taine. În felul acesta, pomenind Jertfa Mântuitorului nostru Iisus Hristos, avem în fața
cinstitele Taine ale Mântuitorului nostru Iisus Hristos și Cina cea de Taină, avem bucuria
de a sta în fața lui Iisus Hristos, Care a găsit chipul de a Se uni cu credincioșii, intrând în
alcătuirea mădularelor lor.
Acest tropar al părții a II – a din rugăciunea a XII -a a canonului dinaintea
împărtășirii, se câ ntă la strană în loc de Heruvic.
O altă variantă este cea de la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite, unde din nou,
în loc de heruvic cântăm: „Acum Puterile cerești împreună cu noi nevăzut slujesc, că, iată,
intră Împăratul Slavei, iată jertfa tainică săvârșită, de dânsele este înconjurată…Cu credință
și cu dragoste să ne apropiem, ca părtași ai Vieții celei veșnice să ne facem. Aliluia” .
Dintre aceste imnuri doar Heruvicul a fost și este cântat la toate Liturghiile, cu excepțiile
amintite mai sus.
După unele mărturii, împăratul Iustin II, în anii 70 ai secolului al VI -lea, a reușit să
introducă în Liturghia bisericii sale Imnul Heruvic și Imnul Cinei Tale . Nu știm exact unde
au fost introduse dar aceste imnuri sunt puse în legătură cu aducerea daruril or și de aici,
tragem concluzia că aceste cântări sunt legate de Intrarea cea Mare.
Cântarea „Acum puterile cerești”, conform cronicii pascale a fost introdus pe la
anul 615. În vremea patriarhului Serghie al Constantinopolului a început să se cânte stihul
„Să se îndrepteze…”, iar mai apoi, însuși imnul „Acum puterile”.

145 Liturghierul, Editura EIBMBOR, București, 2000, p. 215

40
Părinții Bisericii au rânduit săvârșirea Liturghiei Darurilor înainte sfințite pentru că
ea „se face în chip umbrit și cu plâns, căci această celebrare este mai tainică. De asemenea,
ea nu are caracter de praznic și reprezintă hrana duhovnicească necesară creștinului în
asceză și despătimire. Acest fapt al curățirii îl subliniază și rugăciunile care pregătesc
ieșirea cu Sfintele Daruri, cel mai solemn moment al întregii slujbe: „…ochiul să fie ferit de
toată vederea cea vicleană, auzul nestrăbătut de cuvinte deșarte, iar limba, curată de vorbe
necuviincioase“ (Rugăciunea întâia pentru credincioși). „Căci, iată, Preacuratul Lui Trup și
de viață făcătorul Sânge, în acest ceas intrând, va să s e pună înainte pe această masă de
taină, fiind înconjurat, în chip nevăzut, de mulțimea oștirilor îngerești. Și ne dăruiește, fără
osândă, împărtășirea cu acestea, ca, printr -însele luminându -se ochiul gândului nostru, fii
ai luminii și ai zilei să ne face m“ (Rugăciunea a doua pentru credincioși).
După rostirea în taină de către preot a acestor rugăciuni, urmează purtarea Sfintelor
Daruri de la Proscomidiar la altar sau Intrarea Mare. Procesiunea intrării are o altă
semnificație decât cea de la Liturghia eu haristică întrucât are loc o epifanie: se arată Trupul
euharistic al lui Hristos Cel înviat. „Procesiunea intrării reprezintă o adevărată teofanie
care anticipează tainic a Doua Venire. De aceea, înainte de Vohodul Mare, la strană se
cântă: „Acum puterile cerești împreună cu noi nevăzut slujesc, că, iată, intră Împăratul
slavei…”, iar după intrarea cu Sfintele Daruri: „Cu credință și cu dragoste să ne apropiem,
ca părtași vieții veșnice să ne facem…”.
Cât privește imnul „Să tacă tot trupul…”, acesta apa re mult mai târziu. În două
manuscrise din secolele XI -XII, respectiv sunt menționate date prin care heruvicul este
înlocuit cu cântarea „Să tacă tot trupul…”. În tipicul Sfântului Sava, de la jumătatea
secolului al XVI -lea este menționat că Imnul „Să tacă tot trupul…” este trecut doar
opțional pentru înlocuirea Heruvicului. Tot la Sfânta Liturghie se spun niște cuvinte care se
rostesc numai odată pe an, în Sâmbăta Mare146 „Să tacă tot trupul omenesc…”. Este un
îndemn al Bisericii noastre, o atragere a luării aminte: „Sa tacă tot trupul omenesc”. De ce
sa tacă ? Pentru că dacă ar vorbi, n -ar putea să spună ceea ce ar trebui. Mai bine să stea cu
frică și cu cutremur, în tăce re, pentru că viața nu se manifestă numai în cuvânt, ci și în
gând. Toate aspectele vieții își au temelia în gând. După stihul „Să tacă tot trupul omenesc,
să stea cu frică și cu cutremur” se adaugă: „și nimic pământesc în sine să nu gândească”.
Cu alte cu vinte, dacă putem avea gânduri cerești, să gândim cu gânduri cerești și nimic

146http://www.crestinortodox.ro/carti -ortodoxe/din -vistieria -inimii -mele/sa -taca-tot-trupul -omenesc –
80005.html

41
pământesc să nu gândim. Răstignirea Mântuitorului nostru Iisus Hristos, Moartea Lui pe
Cruce, Înmormântarea Lui, Așezarea în Mormânt, faptul că a petrecut în mormânt timp de
trei zile, sunt lucruri mai presus de gândul omului și nu le putem înțelege cu mintea
omenească.
Această triadă: Intrarea Mică, o pregustare a Intrării celei Mari, iar Intrarea cea
Mare, o pregustare a Euharistiei, reprezintă toate la rândul lor pregustarea Îm părăției celei
veșnice a lui Dumnezeu. Imnul Heruvic îi cheamă pe toți să fie cu luare aminte de acum și
până la sfârșitul întregii lucrări, ținând departe de ei toată grija cea lumească ca pe ceva
rău, încât pe Marele Împărat să -L primească în Împărtășani e. Cu alte cuvinte, Heruvicul,
rezumă întreaga Li turghie Euharistică.
Cât privește celelalte variante de Heruvic, spunem că fiecare variantă în parte, își
are scopul său mântuitor, încadrat în Liturghia din care face parte. Altfel spus, Heruvicul
reprezintă chintesența rugăciunii tainice a preotului din timpul cântării heruvimice,
confirmarea Altarului a acelei realități mistice arătate de către strană și credincioși, ca o
legătură de comuniune între cler și laici.
Concluzionând, spunem că aspectul l iturgic -sacramental al muzicii bisericești se
regăsește în textele liturgice ale slujbelor Bisericii, însă mai cu seamă în Sfânta Liturghie,
acolo unde podoaba Cuvântului primește bogăția armonică a cântării, ambele oglindind
frumusețea cea netrecătoare a lui Hristos, Mântuitorul lumii.

42
1.4. Aspectul personal -comunitar al muzicii bisericești

Cântarea în Biserica Ortodoxă este eminamente vocală, astfel că implică persoana
în execuția ei. Lumii moderne de astăzi, într -o permanentă schimbare, îi este foarte greu să
înțeleagă ce înseamnă a arăta caracteristicile cântării bisericești ortodoxe , din perspectiva
teologiei persoanei.147
Se pune întrebarea: De ce numai vocea omenească își găsește loc în cântarea
ortodoxă, nu și instrumentul muzical ? „Vocea, spune Părintele Grăjdian, chiar la modul
comun, este expresia cea mai directă a unei persoane, ce are în sinele său un nesfârșit de
taină. Orice instrume nt muzical, chiar prin ceea ce este el, este o intermediere, o
interpunere, între cel sau cei care cântă și cel sau cei, pentru care se cântă, ce umbrește
„directețea”, imediatul comunicării ”.148 Cu alte cuvinte , cântatul împreună cu
instrumentele șterge deo sebirea de „glăsuire” , între persoană și instrumentul neînsuflețit,
deschizând drumul tratării „instrumentale” . Apare în peisajul muzical, dar și teologic
relația om -instrument. Prin muzica bisericească omul se roagă, se întâlnește cu Dumnezeu
în rugăciune , o întâlnire personală. Prezența instrumentului ar opaciza legătura directă
dintre om și Dumnezeu.
Este adevărat că există, în Biserica Ortodoxă , excepții în privința instrumentelor
muzicale: clopotul și toaca. Acestea însă, prin „instrumentalismul ” lor declarat, sunet direct
instrumental, repetat, lovit, neînsuflețit, fără a avea vr eo pretenție de a imita sau suplini
vocea omenească, sau de a crea vreo construcție sonoră capabilă să fie suficientă (estetic)
sie însăși (și care astfel ar înlocui vocea), nu creează contuzie spirituală în planul liturgic,
firea neînsuflețită participând în chipul ei adevărat la liturgismul general al lumii create.
Clopotul și toaca nu fac altceva decât să pregătească întâlnirea omului cu Dumnezeu, în
cadrul slujbelor, nicidecum să suplinească vocea umană în relația personal -comunitară a
omului. Tot Părin tele Grăjdian afirmă: „ În iconomia sonoră a Bisericii, orice eveniment
sonor, ca și orice eveniment liturgic, trebuie să fie prezent în adevărul său, cântarea
liturgică fiind un mijloc specific în iconomia bisericească -liturgică mântuitoare. ”
Slujbele Bisericii sunt împreună lucrări între persoane și Dumnezeire. Orice
mediere mediatizare instrumental -muzicală, dar și de tehnică radio, TV , etc., nu-și are

147 Pr. lect. Vasile Grajdi an https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea –
ortodoxa -70695.html
148 Pr. lect. Vasile Grajdian https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea –
ortodoxa -70695.html

43
locul într -o lucrare a comuniunii inter -personale. Pentru că, oricum, într-un domeniu al
lucrurilor, esențiale, omenești și dumnezeiești, instrumentul, muzical nu poate concura
persoana umană.
O altă caracteristică a cântării liturgice ortodoxe este cuvântul149, totdeauna prezent,
ca și cuvânt rostit , viu, adresat de către și către persoana (Persoana), cuvânt personal cu
înțeles. Non -cuvântul este refuzat, fie sub înfățișarea sunetului impersonal al
instrumentului muzical, fie a vocalizei tehnice, jubilația sau cântarea papadică, în care
cuvântul pare că se dizolvă, se sprijină tot pe cuvânt, ce suferă însă o „prefacere” litur gică.
Este absolut necesar să facem o paralelă între ceea ce înseamnă cuvântul ca text, ca
expresie și Cuvântul ca Logos Întrupat150. Una dintre caracteristicile muzicii bisericești
este aceea de a scoate în evidență Logosul, care se oglindește în cuvântul e xprimat.
Nedefi nitul sunetului instrumentelor necuvântătoare rătăcește sufletul de la
comuniune, spre care îndreaptă cuvântul ce comunică și naște comuniune interpersonală.
Dumnezeu i -a făcut pe oameni după chipul și asemănarea Lui, împărtășindu -le și din
puterea cuvântului Său, „toate s -au făcut și fără El nimic nu s -a făcut…” (In. 1, 3) . Așadar,
cântarea liturgică ortodoxă , este prin excelență, o cântare a Cuvântului, care ne deschide
calea către viața de comuniune și de iubire ce izvorăște din Comuniunea desăvârșită a
Persoanelor Treimice.
Rațiunea cunoscătoare a omului, datorită cuvântului poate comunica rațiunile
lucrurilor .151 Prin cuvânt și prin dialog este posibilă exprimarea și întărirea comuniunii,
dintr-o perspectivă a semenilor, dar și din perspectiva omului față de lume. Astfel, spune
profesorul Adrian Lemeni: „ Este evidențiat faptul că raționalitatea lumii este făcută pentru
om și că oamenii pot înainta pe calea comuniunii între ei prin intermedi ul raționalității
lumii. Prin cuvânt omul comunică întreaga raționalitate a lumii.”152
La fel, comunicarea textelor liturgice se face și prin cântare. Î n ceea ce privește
aspectul monodi c (cântarea pe o singură voce), al cântării biser icești, se pune următoa rea
întrebare: De ce să se cânte pe o singură voce, atunci când cântarea pe mai multe voci,
polifonică și armonică, și -a demonstrat suficien t virtuțile estetice ? O prima rațiune a
acestui fapt este mai tehnică, dar cu consecințe teologice , fiind în legătu ră și cu practica
tradițională a cântării în comun. Doar cântatul pe o voce permite unui număr oricât de mare

149 Pr. lect. Vasile Grajdian https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea –
ortodoxa -70695.html
150 Pr. Prof. Dumitru , Stăniloae, Teologia Dogmatică Ortodoxă II , Editura Institutului Biblic și de Misiu ne
Ortodoxă, București, 2010, p.128.
151 Adrian Lemeni, Adevă r și comuniune, Editura Basilica, București, 2011, p. 171.
152 Adrian Lemeni, Adevăr și comuniune, p. 172.

44
de participanți să se armonizeze, întru înțelegere, unisonul fiind armonia cea mai simplă și
consonanta perfectă.
Cântarea polifonică și armonică este, de fapt, o folosire cripto -instrumentală a vocii
și cuvântului. Complexitatea texturii sonore, ce poate ușor d eveni haotică în cazul unei
interpretări neîndemânatice, provoacă, în orice caz, o umbrire de înțeles al cuvântului, cu
consecințe negative asupra comuniunii liturgice.
Practica armonică și polifonică a cântării a impus armonia pe doar câteva voci,
orice m ărire a numărului de voci complicând mult execuția, dar ea presupune și așa oameni
suficient pregătiți muzical, chiar profesioniști, ceea ce este greu de pretins tuturor
credincioșilor dintr -o biserica . De aceea a apărut o dublă despărțire: între cei care cântă în
corul armonic și cei care ascultă; și chiar în interiorul corului, între diferitele partide vocale
în care trebuie împărțit coru l, neputându -se atribui cate o voce armonică fiecărui corist.
Împărțirea pe mai multe voci, în cântarea armonică, intro duce astfel un element
tehnic exterior de separare într -un cadru de comuniune interpersonală , în care toți trebuie
să cânte „într -un glas”, „desăvârșiți întru unime” (In. 17, 21). Această cerință liturgică este
mult mai ușor de îndeplinit prin cântarea pe o singură voce, mo nodică, cântarea la unison
înlăturând „împărțirile” și rezolvând problema „profesionalismului” muzical al
credincioșilor , ea fiind accesibilă oricărui om, normal dotat și pregătit. Deci, prin cuvântul
cântat, persoana umană comunică sensurile profunde ale raționalității lumii, consolidând
reciprocitatea dintre cuvânt ul lumii și Cuvântul cel Veșnic, ca izvor al întregii existențe.153
Pe plan spiritual deci, cântarea pe voci diferite creează, ine vitabil, distanta și poziție
diferită, chiar dacă e în armonie . La fel cum, în arta icoanei, renunțarea la facilitatea optică
a perspectivei de adâncime n -a însemnat elimin area distantei și a poziției diferite,
determinate de această distan ță, renunțarea la poziționarea diferită în cântarea pe mai multe
voci, pentru cântarea pe o singură voce, cu aceeași melodie și aceleași cuvint e, înseamnă,
pentru comuniunea interpersonală, prefacerea c omuniunii ecleziale într -un eu liturgic al
desăvârșitei comuniuni.
Credința noastră ortodoxă este ancorată într -o relație personală cu Dumnezeu.
Dumnezeu nu este o mașinărie, ci o persoană cu Care putem stabili o relație personală
neîncetată. Aceasta este o relație ce -și trage seva și se hrănește din apartenența noastră la
Trupul lui Hristos, Biserica.

153 Adrian Lemeni, Adevăr și comuniune, p. 173.

45
Nu este o relație cultivată de unul singur, ci este o relație ce se dezvoltă din
contactul nostru cu Hristos prin Trupul Său, Biserica și prin harul pe care -l primim prin
rugăciune și taine, mai ales prin Euharistie.
„Relația noastră cu Dumnezeu este atât comunitară, cât și personală. Dar de multe
ori, trăind într -o societate radical individualistă, no i pierdem latura ei comunitară. Trebuie
să ne amintim că relația noastră personală cu Hristos este ancorată și înrădăcinată în relația
comunitară pe care o avem cu El ca membri ai Trupului Său, Biserica. Bineînțeles, putem
pierde aspectul personal și venin d la Biserică în mod regulat, dar neavând o legătură
personală cu Hristos. Avem nevoie de ambele. Ne este necesară atât rugăciunea particulară
de acasă, cât și rugăciunea comunitară din Biserică. Ele se hrănesc reciproc”.154
Părintele George Florovschi a ilustrat bine acest lucru scriind: „Mântuirea poate fi
atinsă doar în comuniune; totuși mântuirea este întotdeauna mijlocită prin credință și
ascultare personală.”155 Societatea se confruntă astăzi cu fenomene negative ce nasc
adevărate crize sufletești în rândul membrilor ei. Mijloacele de informare încearcă să le
denunțe și să găsească variante de rezolvare.
O transformare reală a acestora nu se poate împlini decât prin lucrarea intensă a
Bisericii, deoarece numai ea este „stâlpul și temelia adevărului” (1 Tim. 3, 15), descoperit
de Tatăl, prin Fiul în Duhul Sfânt .
Vorbim despre sens comunitar, personal. Numai în Biserică se poate afla adevărata
structură comunitară a existentei umane. Numai Biserica poate oferi preocupărilor actuale
o doctrină clară despre om și mijloacele necesare actualizării acestuia, sau altfel spus
numai prin ea se pot depăși stările anormale intrate în viața actuală a societății. Biserica îți
oferă cadrul prin care rămâne în comuniune cu Dumnezeu, cu semenii, nu se
depersonalizează. Muzica liturgică face parte din acest cadru. Una din expresiile concrete
ale acestor stări anormale este indivi dualismul. Definiția lui este încă confuză și insuficient
precizată. Muzica bisericească nu permite alunecarea în prăpastia individualismului. În
sensul strict al cuvântului, individualismul se opune universalismului fiind ruptura
persoanei umane cu universalul. Un astfel de individua lism conduce la distrugerea omului
deoarece libertatea implicată în el este izolată, separată de lume. Orice izolare, orice
îndepărtare de lume conduce însă la subordonarea față de lume.

154 Antony M. Coniaris, Taina Persoanei calea către Dumnezeu, Editura Sophia, Bu curești, 2012, p . 46.
155 Antony M. Coniaris, Taina Persoanei calea către Dumnezeu, p. 47.

46
Amintind cuvintele de la Face re 1, 27, Vladimir Lossky156 spune:
„Misterul singularului și pluralului în om reflectă misterul singularului și pluralului în
Dumnezeu; așa cum principiul personal în Dumnezeu cere ca natura cea una să se exprime
în diversitatea persoanelor, la fel în omul creat după chipul lui Dumnezeu.
Din Sfânta Treime îi vine astfel chipului dumnezeiesc din om carac terul dialogic,
comunicativ. Remarcabilă în acest sens rămâne explicația Sfântului Atanasie cel Mare cu
privire la noțiunea de chip pe care o refera la Dumnezeu: Hristos este icoana Tatălui pentru
ca Tatăl se vede în El. Se poate spune deci că ființa omului este constituită prin comuniune.
De aceea în chipul dumnezeiesc din om viața și iubirea coincid.
În afara comuniunii, caracteristica chipului dumnezeiesc din om se ajunge la
pierderea unicității existentei umane. Omul devine o ființă asem ănătoare celorlalte ființe,
fără identitate. Unde este cunoscut Dumnezeu, Care e totul ca persoană, acolo se
întemeiază comuniunea, adică în Biserică.157
În sfârșit, însăși relativa constantă, prin vremi și trecând peste generații, a
caracteristicilor cântării bisericești, menționate până acum, este încă un element favorizant
al comuniunii liturgice interpersonale.
Cele câteva considerații mai dinainte pot fi dezvoltate și extinse și asupra celorlalte
caracteristici și aspecte (chiar particularizate) ale cântării bisericești ortodoxe, conexate
firesc la diferitele domenii teologice. Mai ales aspectele de spiritualitate a le cântării, ce
implică nemijlocit persoana cântărețului liturghisitor, în cântarea de obște, aceasta se
confundă cu persoana creștinului în general, luminează calea înțelegerii și părtășiei
la Tradiția bisericească vie a cântării liturgice ortodoxe, și prin aceasta, la iconomia
dumnezeiască mântuitoare.
Din ansamblul ce lor expuse se poate concluziona arătând că orice renuanțare la
caracterele cântării bisericești la care ne -am referit înseamnă, în plan liturgic, a face paș i în
direcția depersonalizării slujbelor bisericești, adică în direcția anulării identității de
comu niune interpersonală a liturgicului ortodox , în ultimă instanță, în direcția desființării
acestuia.

156 Vasile , Cristescu , https://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/caracterul -comunitar -chipului –
dumnezeu -68923.html
157 Adrian Lemeni, Adevăr și comuniune, p. 175.

47
1.5. Aspectul catehetic al muzicii bisericești

Pentru a analiza cât mai profund acest aspect, trebuie să plecăm de la poziția în care
afirmăm că muzica bisericească este parte integrantă a Sfintei Liturghii, și a sfintelor slujbe
în general.
Pentru un partici pant neavizat, Sfânta Liturghie, în forma în care este slujită astăzi ,
apare ca un complex de ritualuri și simboluri greu de înțeles: ieșiri și intrări procesionale în
altar, ectenii, ecfonise, cântări, lecturi biblice etc ., care par a nu avea nici o legătură între
ele. Ca urmare am putea fi tentați să credem că relația dintre Liturghie și cateheză are un
singur sens: cateheza trebuie să explice Sfânta Liturghie, să o facă î nțeleasă în vederea unei
participări conștiente la ea. A vorbi despre un caracter catehetic al Sfintei Liturghii (cu
excepția lecturilor biblice, a omiliei și a rostirii Simbolului de credință) pare destul de
nerealist iar afirmația că Sfânta Liturghie est e o cateheză desăvârșită și centrul activității
catehetice a Bisericii poate fi considerată aberantă și triumfalistă. Cu toate acestea o
analiză serioasă a semnificației Sfintei Liturghii și a sensului profund al catehizării ne duce
spre această concluzie.
Pentru a înțelege în ce constă caracterul catehetic al Sfintei Liturghii și implicit a
muzicii liturgice, este nevoie ca mai întâi să lămurim sensul termenilor
de cateheză și catehizare .
Provenind din verbul grecesc κατήχεϊν , cu sensul originar de „a spu ne ceva de pe un
loc înalt”, de unde înțelesul de „a învăța pe altul prin viu grai”158, cateheza desemnează în
sens restrâns „transmiterea vie a tezaurului credinței pentru noii membri care se alătură
Bisericii”159, o inițiere în tainele credinței creștine a c elor care doresc să primească Botezul
și să devină astfel membri ai Bisericii. În sens larg însă, termenii de cateheză și catehizare
se referă la vocația pedagogică a Bisericii, la întreaga sa activitate învățătorească . Este cert
că nu se adresează doar ce lor din afară ci și tuturor membrilor ei, indiferent de vârsta lor și
de momentul în care au fost botezați. „Cateheza este răsunetul viu al graiului matern, biblic
și duhovnicesc al Bisericii, iar catehizarea procesul de naștere și maturizare a credinței
conforme Botezului, lucrarea fundamentală de rostire, ascultare și personalizare a graiului
matern al Bisericii, înrădăcinarea Logosului în adâncul inimii umane prin umbrirea

158 Pr. Prof. Dr. Vasile Gordon, Introducere în Catehetica Ortodoxă , București, Editura Sophia, 2004, p. 10 –
11.
159 Jean Danielou, Regine de Charlat, La Catechese aux premiers siecles , Paris, 1968, p. 7.

48
Duhului, temeluirea casei Dumnezeului Celui Viu în omul viu, o adevărată Bunăvesti re
personală.”160
Catehizarea este o dimensiune fundamentală a lucrării Bisericii, expresie a vocației
sale pedagogice, o continuare a slujirii învățătorești a Mântuitorului și, ca urmare, ea nu se
rezumă la transmiterea de cunoștințe. Hristos nu S -a întrup at pentru a ne da o doctrină care
să ne satisfacă curiozitatea intelectuală, ci ca să ne dăruiască viața veșnică făcându -ne
părtași Împărăției cerurilor. Iar viața veșnică, ne învață El, înseamnă cunoașterea lui
Dumnezeu „Și aceasta este viața veșnică: „Să Te cunoască pe Tine, singurul Dumnezeu
adevărat, și pe Iisus Hristos pe Care L -ai trimis.” (Ioan 17, 3), prin angajarea într -o relație
personală vie, întemeiată pe dragoste, cu Dumnezeu, împlinind cuvintele lui Hristos.
Predica Sa este o chemare la comuniune, o chemare adresată oamenilor de a primi
Împărăția lui Dumnezeu prin pocăință: „Pocăiți -vă, căci s -a apropiat Împărăția
cerurilor” (Matei 4, 17). Hristos Învățătorul Suprem nu ne oferă cunoștințe pentru cultura
noastră generală ci ne descoperă ta inele cerești necesare mântuirii noastre și dăruiește
cunoașterea lui Dumnezeu în Duhul Sfânt celor care se angajează în lucrarea poruncilor
Sale răspunzând cu dragoste dragostei lui Dumnezeu. Această slujire o continuă Hristos în
Biserică, Trupul Său exti ns în umanitate, prin lucrarea Duhului Sfânt Care S -a pogorât în
Biserică la Cincizecime. Biserica este „locuință” a Duhului Sfânt care a transportat prin
veacurile pline de tot felul de tulburări prețioasa comoară a Adevărului revelat de
Dumnezeu. Misiune a Bisericii nu este nimic mai puțin decât de a -i duce pe fiii ei în
tărâmul Ființării Dumnezeiști161, de a -i conduce spre îndumnezeire unindu -i organic și
personal cu Persoana lui Hristos astfel încât personalitatea lor să devină personalitate în
Hristos și prin Hristos, în ei să nu mai trăiască ei înșiși ci Hristos să trăiască în ei (Galateni
2, 20). Misiunea Bisericii este așadar de a întări mădularele ei în nemurire și veșnicie,
făcându -le părtașe firii lui Dumnezeu (II Petru 1, 4), de a crea în fiecare me mbru al ei
convingerea că starea normală a personalității umane o constituie nemurirea și veșnicia,
convingerea că omul este un călător care prin moarte și temporalitate înaintează spre
nemurire și veșnicie162. În contextul acestei misiuni trebuie înțeleasă catehizarea ca și
continuare a slujirii învățătorești a Mântuitorului în Biserică.

160 Pr. Lect. Jan Nicolae, Clopotul din noaptea de Paști. Pledoarie pentru un revirement catehetic , în Logos.
Revistă de Pastorală catehetică , Centrul de Cercetare în Pedagogie pastorală și Psihoterapie ortodoxă, Alba
Iulia, anul 1, nr. 1/2007, p. 14.
161 Arhimandritul Sofronie, Vom vedea pe Dumnezeu precum este, trad. de Ierom. Rafai l (Noica), București,
Editura Sophia, 2005, p. 136.
162 Arhimandritul Iustin Popovici, Omul și Dumnezeul -Om. Abisurile și culmile filozofiei , studiu introductiv
și traducere de Pr. Prof. Ioan Ică și diac. Ioan I. Ică jr., Sibiu, Editura Deisis, 1997, p. 74 -75.

49
Catehizarea este o chemare continuă pe care Biserica o adresează atât celor din
afară cât și mădularelor ei la nemurire și veșnicie, la trăirea vieții celei noi în Hristos ș i la
îndumnezeire. Este o vestire a faptelor celor mari pe care Dumnezeu le -a lucrat și le
lucrează pentru mântuirea noastră și o chemare la împărtășirea de roadele acestora în
Biserică prin Sfintele Taine. „Prin mijlocirea Sfintelor Taine, scrie Sfântul N icolae
Cabasila, Hristos vine la noi, își face sălaș în sufletul nostru, se face una cu el și îl trezește
la o viață nouă”163. Prin Botez murim și înviem în Hristos, prin Mirungere dobândim
Duhul Sfânt iar în Taina Euharistiei ne hrănim cu Trupul și Sângele Domnului ca mădulare
ale Trupului Său. Această transformare interioară pe care o lucrează Sfintele Taine în noi
este pregătită și completată de cateheză cultivând credința prin inițierea în învățătura
mântuitoare și îndemnul spre efortul ascetic de despăti mire.
Sfinții Părinți fac distincție între credința din auzire care ne aduce la Hristos și
credința care constituie însăși viața Bisericii și a membrilor ei și despre care Sfântul Pavel
spune că face ca Hristos să se sălășluiască în inimile noastre (Efes. 3, 17). Sfântul Maxim
Mărturisitorul o numește pe prima credința simplă sau din cele auzite iar pe cea de a doua
credința desăvârșită sau din cele văzute, unitatea și părtășia omului cu Dumnezeu.
Mântuirea se împlinește numai atunci când omul ajunge de la credința simplă la cea
desăvârșită164. Iar de la credința simplă la cea desăvârșită se ajunge prin primirea harului în
Sfintele Taine ale Bisericii (în special Botezul, Mirungerea și Euharistia) și prin angajarea
într-un efort ascetic care urmărește curățire a de patimi și dobândirea virtuților potrivit
poruncilor dumnezeiești165. Credința nu este, așadar, o simplă chestiune intelectuală. Ea
este atât un dar al lui Dumnezeu cât și un răspuns al omului. Acest răspuns constă în
supunerea iubitoare față de adevărul întrupat în Hristos, revelat de El și mărturisit de
Biserică. Supunerea iubitoare față de adevărul revelat presupune cunoașterea dogmelor
Bisericii și efortul ascetic personal. Cunoașterea dogmelor este esențială deoarece „orice
abatere a conștiinței minț ii noastre de la adevărata înțelegere a Descoperirii, negreșit se va
răsfrânge în manifestările duhului nostru, în cele de zi cu zi. Cu alte cuvinte, viața cu
adevărat dreaptă este condiționată de o adev ărată înțelegere a lui Dumnezeu Sfânta
Treime”166. De a ici decurg cele două direcții principale ale catehizării: împărtășirea dreptei

163 Nicolae Cabasila, Despre Viața în Hristos , I, trad. de Pr. Prof. Dr. Teodor Bodogae, în Nicolae
Cabasila, Scrieri. Tâlcuirea Dumnezeieștii Liturghii și Despre Viața în Hristos , București, Editura
Arhiepiscopiei Bucureștilor, 1989, p. 146.
164 Mitropolitul Hierotheos Vlachos, Cugetul Bisericii Ortodoxe , București, Editura Sophia, 2000, p. 64.
165 Petru Damaschin, Învățături duhovnicești , II, 1, în Filocalia , vol. V, trad., introd. și note de Pr. Prof.
Dumitru Stăniloae, București, Editura IBMBOR, 1976, p. 194.
166 Arhimandritul Sofronie, Vom vedea pe Dumnezeu precum este , p. 8.

50
înțelegeri a Revelației dumnezeiești și îndemnul spre pocăință, toate acestea în vederea
ajungerii la credința desăvârșită care înseamnă unire și părtășie cu Dumnezeu.
În conclu zie putem spune că prin catehizare, ca activitate învățătorească a Bisericii,
se înțelege nu un simplu învățământ teoretic ci o educație spre mântuire care împărtășește
oamenilor adevărurile mântuitoare ale dreptei credințe ca să cunoască „ iubirea lui Hris tos,
cea mai presus de cunoștință ” (Efeseni 3, 19) angajându -i în pocăință spre înnoire în sensul
îmbrăcării în „omul cel nou, cel după Dumnezeu, zidit întru dreptate și în sfințenia
adevărului” (Efeseni 4, 24), ca să se umple, în puterea Duhului Sfânt, „de toată plinătatea
lui Dumnezeu” (Efeseni 3, 19). Scopul activității catehetice a Bisericii, care nu pate fi în
nici un fel desprinsă de misiunea generală a Bisericii, este de a ne duce la cunoașterea
existențială a lui Dumnezeu care este viață veșnică (Io an 17, 3) și care presupune
transformarea noastră ca „în toate să creștem întru El care este capul, Hristos” (Efes. 4, 15)
până la ajungerea „la starea bărbatului desăvârșit, la măsura vârstei deplinătății lui
Hristos” (Efeseni 4, 13).
Aspectul catehetic a l muzicii bisericești este liturgic în ceea ce privește caracterul lui.
Concluziile teologilor care au studiat sfintele slujbe ale Bisericii scot în evidență ceea ce
Biserica a trăit încă de la început și anume că acestea sunt însăși viața ei, „actul publi c ce
actualizează etern natura Bisericii ca Trup al lui Hristos, un act care nu este parțial, făcând
referință numai la o funcție a Bisericii (rugăciunea sa comună) ori exprimând unul dintre
aspectele sale, ci care îmbrățișează, exprimă, inspiră și defineș te întreaga Biserică, întreaga
sa natură esențială, întreaga sa viață”167. Slujbele ortodoxe sunt viața adevărată și vie a
Bisericii, la care ia parte fiecare mădular al Bisericii, prin trăirea a tot ce este Dumnezeu –
omenesc, a tot ce este apostolesc, a tot ce e al Sfinților Părinți168. Cultul Bisericii exprimă
darul cunoștinței, al vieții celei noi venind de la Tatăl, prin Fiul, în Duhul Sfânt. Toate
slujbele ne reașează în Cuvântul lui Dumnezeu. Și aceasta nu numai că ne acordă, de acum,
înțelegerea revelație i Adevărului ci, mai mult, ne promite în mod categoric viața veșnică
prin primirea Adevărului. Căci Cuvântul lui Dumnezeu este Cuvântul Adevărului,
Cuvântul lui Dumnezeu întrupat descoperindu -se pe Sine ca fiind însuși Adevărul (Ioan 14,
6). Și Duhul Sfânt este Duhul Adevărului (Ioan 15, 26). Și amândoi ni se comunică, în
rugăciunea liturgică, venind de la «Părintele luminilor» (Iacov 1, 17) pentru a ni -L

167 Alexander Schmemann, Introducere în Teologia Liturgică , trad. de ierom. Vasile Bârzu, București,
Editura Sophia, 2002, p. 53.
168 Sfântul Iustin Popovici, Biserica Ortodoxă și ecumenismul , traducere de Adrian Tănăsescu, Petru Vodă,
Mănăstirea Sfinții Arhangheli, 2002, p. 65.

51
descoperi169. Slujbele ne conduc așadar la cunoașterea liturgică, în Duhul Sfânt, a lui
Dumnezeu ca expre sie a întâlnirii în iubire cu El, cunoaștere care presupune însă pocăința,
moartea omului celui vechi, supus păcatului, și învierea noastră la o nouă simțire căci
„toată contemplarea realităților dumnezeiești este cu putință nu altfel decât dacă duhul
omul ui dobândește o stare care, într -o oarecare măsură, cor espunde cu ceea ce contemplă.
Numai petrecând simțit în harul Duhului Sfânt se învrednicește omul vedeniei slavei
nemuritoare și a Luminii fără de apus”170.
Este firesc dar ca activitatea catehetică a Bisericii să fie strâns legată de slujbe și în
mod deosebit de Sfânta Liturghie, realitate evidentă mai ales în viața Bisericii primare când
„învățământul catehetic era prin el însuși un act liturgic și inițierea mistagogică a neofiților
culmina în partici parea lor activă la prima Liturghie și prima împărtășanie” .171 Cultul
însuși, încă de la început a avut un profund caracter catehetic, fiind un mijloc de
transmitere a dreptei credințe. „În măsura în care pot fi detectate în Noul Testament,
elementele liturg ice au un caracter invariabil kerigmatic sau catehetic, revelând adevărul
dumnezeiesc necesar pentru mântuire și învățând acest adevăr pe cei deveniți de curând
membri iluminați ai Trupului lui Hristos” .172 Viața Bisericii primare ne învață că
activitatea ca tehetică a Bisericii este liturgică în caracterul ei. Pe de o parte prin cateheze se
transmit adevărurile de credință în vederea experierii lor în cult și se explică slujbele pentru
a putea fi trăite deplin și, pe de altă parte, cultul însuși este o catehe ză în cel mai profund
sens al cuvântului, nu numai prin elementele kerygmatice cuprinse ci și mai ales prin
cunoașterea liturgică a lui Dumnezeu pe care o dăruiește.
Funcția catehetică a cultului care, înțeleasă ca o împărtășire a adevărului mântuitor,
este fundamentală alături de cea harismatic sfințitoare și cea latreutică, o regăsim în toate
cele trei mijloace de expresie ale cultului: cuvântul, actul și materia. Cuvântul ia ca formă
concretă de manifestare rugăciunea, imnografia, mărturisirea de credinț ă, lecturile biblice,
omilia. Toate aceste forme au un profund caracter catehetic exprimând cu claritate
dogmele ortodoxe. Lecturile biblice fac viu cuvântul lui Dumnezeu cuprins în Sfânta
Scriptură aducându -l în mijlocul adunării liturgice. Omilia, care v ine în continuarea
lecturilor biblice, este actul liturgic prin care cuvântul scripturistic este tălmăcit și

169 Constantin Andronikoff, Le sens de la liturgie. La relation entre Dieu et l’homme , Paris, Les Editions du
Cerf, 1988, p. 9.
170 Arhimandritul Sofronie, Vom vedea pe Dumnezeu precum est , p. 59.
171 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Le culte byzantine comme expresion de la foi orthodoxe, în La liturgie
expression de la foi . Conférence Saint Serge, XXVe Semaine d’Etudes Liturgiques, Paris, 1978 , Subsidia
C.L.V. 16, Rom a, Edizioni Liturgiche, 1979, p. 85.
172 Pr. Prof. John Breck, Puterea cuvântului în Biserica dreptmăritoare, trad. de Monica
Herghelegiu, București, Editura IBMBOR, 1999, p.179.

52
actualizat. Imnografia este o adevărată predică poetică, străină de lirismul subiectiv și de
sentimentalism, care expune în formă doxologică cuvânt ul scripturistic și teologia
patristică. Rugăciunile sunt întemeiate pe dogmele Bisericii care sunt amintite în mod
explicit. Mărturisirea de credință este o sinteză a învățăturilor de credință fundamentale.
Dar și actele, gesturile sau mișcările liturgice care însoțesc cuvântul (semnul crucii,
metaniile, închinăciunile, îngenuncherile, binecuvântările, punerea mâinilor, procesiunile,
cădirea, sărutarea etc.) au o valoare catehetică. Ele nu sunt niciodată gratuite ci sunt
expresia rituală a textului173, concr etizând, subliniind sau simbolizând înțelesurile
cuvântului. De asemenea materiile folosite în cult (pâinea, vinul, apa, uleiul, tămâia, ceara
etc.), la care se adaugă iconografia și arhitectura locașului de cult, au și un sens catehetic
prin simbolismul l or.
Cuvântul, gestul și materia se asociază în slujbele Bisericii care reprezintă o
experiență totală adresându -se atât simțurilor trupești cât și celor duhovnicești, apelând
simultan facultățile emoționale, intelectuale și estetice ale omului într -o atmos feră de
slăvire a lui Dumnezeu și dăruind harul dumnezeiesc. Slujbele includ o mare varietate de
simboluri, exprimă învățături de mare profunzime dogmatică, antrenează gesturi și
percepții trupești prin muzică, icoane, tămâie, închinăciuni. Elementul de fr umusețe, ca
slavă a lui Dumnezeu ce umple Biserica, ocupă un loc aparte în slujbele ortodoxe. Prin
elementele de artă folosite, prin frumusețea imnelor liturgice, a cântării și icoanelor, prin
limbajul intuitiv al ritualurilor, cultul descoperă adevărul mâ ntuitor sub forme perceptibile
având o mare forță de atracție, făcându -l pe credincios să trăiască aceste adevăruri nu doar
să le cunoască rațional.
Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită . În centrul cultului ortodox stă Sfânta
Liturghie care este je rtfă și Taină. Este jertfă adevărată pentru că, de câte ori o săvârșim,
Duhul Sfânt actualizează opera răscumpărătoare a Mântuitorului concentrată în moartea și
Învierea Sa. Este, în același timp, Taina unirii cu Hristos și între noi în Biserică prin
împăr tășirea cu Trupul și Sângele Lui. Sfântul Dionisie Areopagitul numește Sfânta
Liturghie Taina Tainelor deoarece ea încununează tot ceea ce s -a dat prin celelalte slujbe și
unește cel mai deplin pe fiecare credincios și pe toți în Dumnezeul cel Unul și infi nit în

173 Robert Taft, SJ, Beyond East and West. Problems in Liturgical Understanding, Washington, D.C , The
Pastoral Press, 1984, p. 170.

53
iubire desăvârșind comuniunea cu Dumnezeu174. Ea este Taina lui Hristos și a Bisericii,
Cincizecimea continuă și Taina intrării Bisericii în Împărăția lui Dumnezeu.
Toate cele arătate până acum în leg ătură cu sensul catehizării în Biserică, funcția
catehetică a slujbelor dumnezeiești și locul central al Sfintei Liturghii ca Taină a Tainelor
în cult, ne îndreptățesc să afirmăm că Sfânta Liturghie are un profund caracter catehetic.
Liturghia este o „structură catehetic -euharistică și sfințitoare”175 în car e suntem
educați spre mântuire într -o atmosferă de mulțumire și sfințiți atât prin cuvânt cât și prin
împărtășirea cu Trupul și Sângele Domnului. Chiar mai mult, putem afirma că Sfânta
Liturghie este o cateheză desăvârșită, tipul oricărei cateheze care nu trebuie doar să
transmită o credință exactă ci să introducă într -o credință vie punându -ne într -o relație
directă, de comuniune, cu Dumnezeu și cu ceilalți membri ai Bisericii deoarece „Liturghia
îmbrățișează în sine întreaga noastră viață: în ea se cuprin d toate planurile existenței
noastre în relație cu Dumnezeu”176. În cele ce urmează vom încerca să identificăm câteva
caracteristici care fac ca Sfânta Liturghie să fie o cateheză desăvârșită177:
1) Sfânta Liturghie este paradigma unității între cuvânt și Taină , Taina, prin care se
împărtășește harul dumnezeiesc și Hristos Însuși se unește cu cei ce cred, confirmând și
dând putere cuvântului, pe care îl transformă dintr -un mesaj despre Hristos într -o
participare reală la viața Sa dumnezeiască. Liturghia cat ehumenilor are în centru cuvântul,
împărtășirea cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt. Liturghia credincioșilor are în centru
Taina, împărtășirea cu Cuvântul făcut trup. Cele două părți ale Sfintei Liturghii sunt
indisolubil legate, Liturghia catehumenilor preg ătind și împlinindu -se în Liturghia
credincioșilor. Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită pentru că cuvântul împărtășit
atât în Liturghia Cuvântului cât și în Liturghia Euharistică, se împlinește în Taină, primirea
cuvintelor vieții veșnice fiind pe cetluită de unirea cu Dumnezeu Cuvântul făcut trup.
2) Liturghia în ansamblul ei este cateheză și Euharistie, în prima ei parte, Liturghia
catehumenilor, predominând aspectul catehetic iar în cea de a doua, Liturghia
credincioșilor, cel euharistic, mulțumi tor. Structura euharistică a slujbei esențiale prin care
Biserica se împlinește scoate în evidență importanța mulțumirii și ne învață să fim
mulțumitori primind darul cel mare al Trupului și Sângelui Domnului și viețuind potrivit

174 Dionisie Areopagitul , Despre Ierarhia Bisericească, III,I, în Opere Complete , trad., introducere și note de
Pr. Dumitru Stăniloae, București, Editura Paidea, 1996, p. 78.
175 Pr. C. Galeriu, Mărturisirea dreptei credințe prin Sfânta Liturghie , în Ortodoxia , an XXXIII (1981), nr.
1, p. 34.
176 Ne vorbește Părintele Sofronie – Scrisori , Galați, Editura Bunavestire, 2003, p. 75.
177Vezi Pr. Florin Botezan, Sfânta Liturghie – cateheză desăvâr șită. Studiu asupra caracterului catehetic al
Liturghiilor Ortodoxe , Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2005, p. 75 -216.

54
voii Lui. În Sfânta Liturg hie cateheza se împlinește în Euharistie, mulțumirea și
împărtășirea fiind dovada cunoașterii lui Dumnezeu, a cunoașterii Lui existențiale care
înseamnă întâlnire și comuniune cu El.
3) Rugăciunea și cateheza sunt două aspecte complementare ale actului lit urgic în
general și ale Sfintei Liturghii în special. În Sfânta Liturghie cateheza și rugăciunea se
împletesc desăvârșit având ca punct culminant împărtășirea cu Însuși Adevărul întrupat.
Toate actele și rugăciunile Liturghiei urmăresc să ne descopere tain a mântuirii și să ne
ajute să -l cunoaștem în Duhul Sfânt pe „Dumnezeul cel adevărat și pe Iisus Hristos” (Ioan
17, 3) spre viața veșnică. Deși întreaga Sfântă Liturghie are un profund sens catehetic, în
prima ei parte, Liturghia catehumenilor sau a Cuvântu lui, aspectul catehetic este în prim
plan, în primul rând prin citirile din Apostol și Evanghelie și explicarea lor în predică, dar
nu se reduce la aceasta, rugăciunile, ecfonisele, imnele, gesturile având o bogată
încărcătură catehetică. Catehizarea conti nuă și în cadrul Liturghiei euharistice, principalele
momente cu semnificație catehetică fiind rostirea Crezului și a anaforalei liturgice, la care
se adaugă celelalte rugăciuni și ritualuri care toate au și un sens catehetic.
4) Sfânta Liturghie ni se des coperă ca fiind o adevărată mistagogie, o inițiere în
taina cea mare a mântuirii , împlinită prin întruparea Fiului lui Dumnezeu și prin iconomia
Lui răscumpărătoare, care înseamnă îndumnezeire în Hristos, taină dată în Botez fiecărui
creștin și experiată î n comuniunea euharistică. Experiența tainei slavei dumnezeiești
descoperită și devenită accesibilă nouă în Hristos o facem în Sfânta Liturghie. Slujind
Sfânta Liturghie Biserica Îl aduce pe Hristos în mijlocul ei și, mai mult, credincioșii devin
una cu Hri stos prin împărtășire. Cunoașterea liturgică a slavei dumnezeiești, manifestarea
obiectivă a divinității, poate și trebuie să fie prelungită și ca experiență interioară. Țelul
vieții creștine este aducerea la lumină a slavei lui Dumnezeu în Hristos dată ca sămânță în
Botez și hrănită de Euharistie178.
5) Această experiență a tainei slavei dumnezeiești, descoperită în Hristos și
devenită accesibilă nouă, o facem prin intermediul simbolului. Potrivit Părinților Bisericii,
simbolul nu numai că nu este opus realu lui ci, din contră, îl întrupează ca propria lui
expresie și mod de manifestare. Funcția simbolului fiind de a descoperi și a face părtaș cu
cel descoperit, el ne conduce la cunoaștere prin participare la realitatea simbolizată care
este făcută prezentă. S fânta Liturghie, în totalitatea ei, este un simbol al Împărăției lui

178 Ieromonah Alexander Golitzin, Mistagogia – experiența lui Dumnezeu în Ortodoxie. Studii de teologie
mistică , trad. de Diac. Ioan I. Ic ă jr., Sibiu, Editura Deisis, 1998, p. 34 -45.

55
Dumnezeu și se exprimă în simboluri . Prin simbol Sfânta Liturghie ne face părtași tainei
mântuirii în Hristos.
6) În Sfânta Liturghie, partea Tradiției în care s -au concretizat formele de viață ale
Trupului tainic al Domnului, experiem taina mântuirii împlinită în Hristos și lucrată de
Duhul Sfânt în Biserică. Această taină este revelată de Sfânta Scriptură, în „umbră” în
Vechiul Testament și direct în Noul Testament. De aceea între Liturg hie și Scriptură este o
strânsă legătură. Scriptura, fără explicarea liturgică și fără aplicarea ei în Liturghie și în
celelalte Taine se usucă și se desfigurează. Liturghia este cea care, prin lucrarea Duhului
Sfânt, dă viață Scripturii actualizând -o, pro clamând -o, interpretând -o și făcând -o
roditoare în sufletele credincioșilor.
Prima parte a Sfintei Liturghii, Liturghia catehumenilor, este numită și Liturghia
Cuvântului pentru că în centrul ei stă citirea și explicarea cuvântului lui Dumnezeu cuprins
în Sfânta Scriptură. Citirea Sfintei Scripturi, momentul central al Liturghiei Cuvântului,
reprezintă manifestarea lui Hristos Înviat Care El Însuși ne vorbește. Omilia, al cărei loc
firesc este imediat după citirile scripturistice, actualizează Scriptura făc ând-o să intre în
„astăzi” -ul iconomiei. Prezența Cuvântului întrupat, manifestată de Mângâietorul, face ca
citirea Scripturii la Liturghie să fie un act sacramental. Potrivit învățăturii Părinților
Bisericii, citirea și explicarea Sfintei Scripturi în cad rul Liturghiei Cuvântului reprezintă o
consumare euharistică a cuvântului lui Dumnezeu, o împărtășire cu Dumnezeu Cuvântul
prin cuvintele Sale. Această împărtășire își găsește împlinirea în Liturghia euharistică prin
cuminecarea cu însuși Trupul și Sângele Domnului.
7) În Sfânta Liturghie, frumusețea slavei dumnezeiești este exprimată cu ajutorul
artei liturgice care capătă astfel o importanță deosebită în desfășurarea slujbei contribuind
decisiv la împlinirea scopurilor acesteia. Arta liturgică este o artă inspirată de Duhul Sfânt
fiind rodul rugăciunii și a curățirii simțurilor prin asceză într -o viață trăită în Biserică în
comuniune cu Dumnezeu. Cu ajutorul artei liturgice slujbele ne fac să gustăm acel
„altceva” pe care îl reprezintă Împărăția lui Dumnez eu. Participarea la slujbe devine astfel
o experiență care marchează profund sufletul care Îl caută pe Dumnezeu. Sfânta Liturghie
este prin excelență locul în care arta este chemată să expună frumusețea slavei
dumnezeiești și să ne deschidă lucrării catehe tice a Cuvântului. Arhitectura, pictura, poezia
și cântarea se întrepătrund într -o simbioză organică pentru a ne ajuta să ne înălțăm în
Împărăția lui Dumnezeu și a ajunge la cunoașterea Lui mântuitoare.
Locașul bisericesc ortodox este cel mai potrivit cadr u pentru săvârșirea Sfintei
Liturghii. El simbolizează Împărăția lui Dumnezeu în care Liturghia ne înalță. Arhitectura

56
și iconografia, prin întreaga alcătuire a spațiului, prin cupola pe care e zugrăvit
Pantocratorul, prin reprezentările iconografice ale M ântuitorului, Maicii Domnului,
sfinților, de pe pereți și de pe iconostas, ne fac să simțim deplin sensul comunitar al
Liturghiei în care Hristos, prin lucrarea Sfântului Duh ne unește cu El, între noi dar și cu
Biserica triumfătoare din cer. Iconostasul e xprimă în imagini ceea ce se întâmplă la Sfânta
Liturghie iar Liturghia îngerească reprezentată în turlă ne conștientizează că slujirea
noastră este o împreună -slujire cu puterile îngerești, participare la Liturghia unică slujită de
Hristos în cer. Toate a cestea potențează caracterul catehetic al Sfintei Liturghii.
Arta liturgică nu asigură doar cadrul cel mai potrivit pentru săvârșirea Sfintei
Liturghii prin arhitectură și iconografie, ci, prin poezie și muzică, se integrează în
desfășurarea propriu -zisă a slujbei, dând frumusețe și putere textului liturgic și ritualului,
întărind astfel caracterul catehetic al Liturghiei. Sfânta Liturghie este o slujbă cântată de la
un capăt la altul în care cântarea susține cuvântul, făcându -l să pătrundă în inimă, și ne
atrage prin frumusețe spre contemplarea slavei dumnezeiești, ajutându -ne astfel să trăim
deplin realitățile cărora slujba ne face părtași. Atunci când este executată cu smerenie și
evlavie, cântarea potențează caracterul catehetic al Sfintei Liturghii, aju tând atât la
însușirea învățăturilor de credință cât și la înălțarea sufletului spre Dumnezeu în rugăciune,
conducându -ne spre cunoașterea Lui mântuitoare.
Trecând în revistă caracteristicile de mai sus care demonstrează faptul că Sfânta
Liturghie este o c ateheză desăvârșită, cu mai multă acuitate se ridică problema semnalată la
început și anume: De ce pentru un contemporan necatehizat Liturghia este în mare măsură
de neînțeles? În cele ce urmează vom încerca să găsim câteva răspunsuri la această
întrebare și să dăm câteva sugestii în vederea punerii în valoare a caracterului catehetic al
Sfintei Liturghii.
a) Un prim răspuns este dat chiar de către întrebare: lipsa catehizării. Sfânta
Liturghie este o cateheză desăvârșită dar, pentru a -și putea împlini func ția catehetică, astăzi
mai mult decât oricând are nevoie să fie explicată catehetic . În Liturghie întâlnim un
limbaj simbolic în cuvânt și în gesturi și modele care țin de trecutul istoric și cultural al
Bisericii cu care, pentru a le putea înțelege, trebu ie să fii familiarizat. Pe de altă
parte încărcătura dogmatică a imnelor și rugăciunilor face necesară explicarea lor. La
aceasta se adaugă citirea în taină de către preot a majorității rugăciunilor ceea ce face ca ele
să nu fie cunoscute de către credinci oșii și, ca urmare, aceștia să nu se poată folosi de
bogăția învățăturilor cuprinse în ele și să nu înțeleagă semnificația ritualurilor pe care
rugăciunile le însoțesc și le explică. Toate acestea afectează caracterul catehetic al

57
Liturghiei ducând la neîn țelegerea slujbei de către credincioși în lipsa unei tâlcuiri speciale
a ei. De aceea se impune atât organizarea unor cicluri de cateheze de explicare sistematică
a Sfintei Liturghii cât și tâlcuirea ocazională, în predici, a momentelor slujbei și a
divers elor aspecte legate de ea. În aceste explicații este important ca, printr -o abordare
istorico -teologică, să se scoată în evidență ceea ce este esențial și să se evite excesul de
alegorism, insistându -se asupra a ceea ce se întâmplă în mod real în Sfânta Li turghie:
actualizarea iconomiei mântuirii și înălțarea Bisericii în Împărăția Sfintei Treimi.
b) Un alt aspect, semnalat mai sus, care afectează grav caracterul catehetic al
Sfintei Liturghii este practica contemporană a citirii în taină a majorității rugă ciunilor
Liturghiei, inclusiv a rugăciunii centrale prin care se aduce Sfânta Jertfă și se invocă Duhul
Sfânt spre a preface Cinstitele Daruri în Trupul și Sângele Domnului, anaforaua.
Principiul de bază al Sfintei Liturghii este împreuna -slujire a preotului și a
credincioșilor. Rugăciunile Liturghiei, cu excepția celei rostite de preot în timpul
Heruvicului, sunt alcătuite la persoana întâi plural arătând că ele sunt spuse în numele
tuturor celor prezenți și chiar al întregii Biserici. Împreuna -slujire implică înțelegerea a
ceea ce se petrece, căci „a înțelege ceva, presupune întoarcerea minții spre acel ceva”179.
Aceasta a făcut ca rugăciunile Liturghiei nu numai să aibă un accentuat caracter
catehetic ci să fie și adevărate explicații ale ritualurilo r și momentelor Liturghiei.
Cunoașterea lor favorizează participarea deplină a credincioșilor la slujbă, astfel încât ei să
se poată identifica cu cele spuse de către preot, pecetluind rostirea lor cu „Amin”: „Fiindcă
dacă vei binecuvânta cu duhul, cum va răspunde omul simplu «Amin» la mulțumirea ta, de
vreme ce el nu știe ce zici? Căci tu, într -adevăr, mulțumești bine, dar celălalt nu se
zidește” (I Cor. 14, 16 -17). De aceea toate rugăciunile Sfintei Liturghii se rosteau inițial cu
voce tare, în limba popo rului și în auzul tuturor, ele fiind rugăciuni ale întregii
comunități180.
Începând cu sec. V -VI, motive care fie nu țin de esența Liturghiei (durata prea mare
a slujbelor ca urmare a introducerii imnelor și dorința de scurtare a acesteia181) fie
dovedesc o în țelegere greșită a sfințeniei slujbei (tendința de a evidenția sacralitatea

179 Calist Catafygiotul, Despre unirea dumnezeiască și viața contemplativă , 11, în Filocalia , vol. VIII,
București, Editura IBMBOR, 1979, p. 410.
180Al. Schmemann , Euharistia. Taina Împărăției , trad. de Pr. Boris Răduleanu, București, Editura Anastasia,
f.a., p. 63.
181 Pr. Prof. Dr . P. Vintilescu , Liturghierul explicat , București, Editura IBMBOR, 1998, p. 238;
idem, Liturghiile bizantine privite istoric în structura și rânduiala lor , București, 1943, p. 83 -85.

58
textului sfânt182) au dus la rostirea în taină a tot mai multor rugăciuni, începând cu
anaforaua liturgică, rugăciunea principală a Liturghiei. Acest proces s -a desfășurat fără ca
vreo hotărâre a Bisericii să -l încuviințeze. Din contră, singura reglementare in acest
domeniu este Novela 137 dată în anul 565 de împăratului Iustinian care, dovedind o
profundă înțelegere a importanței citirii cu voce tare a rugăciunilor nu numai la Liturg hie ci
și la alte slujbe, poruncea tuturor episcopilor și preoților nu numai să rostească rugăciunile
astfel încât să poată fi înțelese de întregul popor credincios ci să le și cunoască pe de
rost.183 Din păcate această măsură nu a reușit să stopeze generali zarea obiceiului de a se
rosti în taină rugăciunile Liturghiei. S -a ajuns astfel ca rânduiala Liturghiei să ia înfățișarea
„unui serviciu dublu: de o parte unul cu caracter tainic săvârșit în tăcere de către
liturghisitor în altar, iar altul exterior, perc eptibil și executat de către diacon și popor
(strană, cântăreț, cor) în văzul și auzul tuturor. Faptul acesta a făcut ca poporul să rămână
din ce în ce mai străin și mai opac față de partea ce revine preotului adică tocmai de ceea
ce este esențial și funda mental în acțiunea Liturghiei” .184 Astăzi mulți cred că acest
serviciu dublu ține de esența slujbei ajungând chiar să confunde caracterul de taină al
Sfintei Liturghii cu rostirea în secret a rugăciunilor, adică cu ascunderea de credincioși,
pornind de la „p rejudecata absurdă că poporul nu trebuie și nici nu are nevoie să priceapă
prea multe din tainele cultului” .185 Această atitudine descoperă însă o înțelegere profund
greșită a cultului ortodox în general și a Sfintei Liturghii în special, în sensul misterelo r
păgâne sau gnostice la care numai cei inițiați aveau acces. Caracterul de Taină al Liturghiei
nu constă însă în ascunderea de credincioși ci în aceea că, într -un mod mai presus de
puterea noastră de înțelegere, copleșitor pentru minte, la Sfânta Liturghi e ni se împărtășește
viața dumnezeiască, lucrarea mântuitoare a lui Hristos se actualizează, noi ne unim deplin
cu El în Biserică, Biserica se împlinește ca Trup al lui Hristos și intră în Împărăția lui
Dumnezeu.
Cu câteva excepții, rugăciunile Liturghiei sunt rugăciunile întregii comunități,
caracterul lor catehetic adresându -se tuturor. Ele sunt o explicație vie a acțiunii liturgice,
ajutând la înțelegerea slujbei și participarea deplină la ea de către toți slujitorii ei adică atât
de către clerici cât și de către credincioși. Ca urmare tot mai mulți teologi văd ca o urgență
pastorală nevoia revenirii la practica citirii cu voce tare a rugăciunilor Sfintei Liturghii , în

182 Karl Kristian Felmy, De la Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii Ortodoxe. Un
comentariu istoric , trad. De Pr. Prof. Ioan Ică, Sibiu, Editura Deisis, 2004, p. 129.
183 Vezi textul întreg la K. Felmy, De la Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Li turghie a Bisericii Ortodoxe.
Un comentariu istoric , p. 129 -132.
184 Pr. Prof. Ene Braniște, Participarea la Liturghie , București, Editura România creștină, 1999, p. 27.
185 Pr. Prof. Ene Braniște, Participarea la Liturghie , p.29.

59
primul rând a anaforalei, cu evidente efecte benefice asupra caracterului catehetic al
Liturghiei.186
c) O problemă legată de cele spuse mai sus se referă la participarea activă a
credincioșilor la slujbă . De multe ori credincioșii sunt simpli spectatori la Sfânta Liturghie
neconștientizând calitatea lor de împreună -slujitori care începe cu a ducerea darului de
pâine și vin la altar, continuă cu urmărirea atentă a slujbei și rostirea „Amin -ului” la
rugăciunile preotului și culminează cu împărtășirea cu Trupul și Sângele Domnului .
Analiza făcută asupra Sfintei Liturghii a scos în evidență faptu l că întreaga inițiere
catehetică pe care o săvârșește această slujbă își găsește împlinirea în cuminecarea care
unește pe fiecare credincios și pe toți în Dumnezeul cel Unul și infinit în iubire desăvârșind
comuniunea cu El. Numai acea Liturghie la care t oți credincioșii participă activ și se
împărtășesc se dovedește a fi cu adevărat o cateheză desăvârșită. Nici un preot nu ar trebui
să fie mulțumit cu misiunea pe care o face atât timp cât mai sunt credincioși care, fără a fi
opriți prin canon, i -au parte la Sfânta Liturghie fără a se împărtăși.
d) O altă schimbare care a avut loc în decursul timpului în slujirea Sfintei Liturghii
și care i -a afectat caracterul catehetic este mutarea omiliei spre sfârșitul Liturghiei sau
chiar după sf ârșitul acesteia. Locul firesc al omiliei este imediat după citirile biblice, ea
fiind actul sacramental al actualizării și împărtășirii cuvântului în adunarea euharistică.
Omilia formează o unitate cu citirile biblice ca centru al Liturghiei Cuvântului moment al
împărtășirii cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt. De aceea se impune regăsirea locului
firesc al omiliei după lecturile biblice , cu atât mai mult cu cât reglementările în vigoare în
Biserica Ortodoxă Română cer asta.187
e) Un moment cu evidente semnificații catehetice este rostirea Crezului care
reprezintă, în același timp, o mărturisire de credință și o proclamare a acesteia, prilej de
învățare pentru cei neștiutori și reînnoire a făgăduinței făcute la Botez. De aceea este foarte
importantă rostirea în comun, de către toți participanții la Liturghie, a Simbolului de
credință .
f) Nu mai puțin important pentru ca Liturghia să -și împlinească funcția catehetică
este slujirea ei cu evlavie, cu interpretarea clară și expresivă a cântărilor și citirilor (să nu
uităm că Apostolul și Evanghelia se citesc, nu se cântă, dar nu se citesc oricum ci recitativ

186 Pr. Prof. Dr. Petre Vintilescu, Liturghierul explicat , p. 282.
187 Pr. Florin Botezan, Împărtășirea cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt la Sfânta Liturghie. Citirile biblice și
omilia , în Logos. Revistă de pastorală catehetică , an 1, nr. 1/2007, p. 81 -85.

60
pentru a evidenția faptul că sunt cuvinte venite din realitatea eshatologică a Împărăției lui
Dumnezeu) astfel încât acestea să poată fi înțelese de către toți.
Credem că aplicarea pr actică a sugestiilor de mai sus ar ajuta ca, evitând atât
prosternarea idolatră în fața formei actuale de slujire a Sfintei Liturghii cât și tendințele
reformatoare, să se pună în valoare caracterul catehetic al Sfintei Liturghii care este cu
adevărat o ca teheză desăvârșită ce ne introduce în taina credinței dăruindu -ne experiența
întâlnirii, comuniunii și cuminecării mântuitoare cu Dumnezeu.

61
1.6. Aspectul participativ -soteriologic al muzicii bisericești

Pentru a reliefa aspectul mântuitor al muzicii bisericești, trebuie mai întâi să -l
încadrăm în învățătura Bisericii despre soteriologie .
Înțelegerea creștină a învățăturii despre mântuire diferă. Pe de o parte, se distinge
soteriologia medievală apuseană care se caracterizează ca juridică . Pe de altă parte, se
înfățișează soteriologia răsăriteană exprimată de teologia patristică și se distinge ca
binefăcătoare. Soteriologia latină și etica legalistă au pecetluit atât religios cât și secular
Europa apuseană. Astfel, părintele Teofan Mada afirmă: „ Punctul de plecare al
soteriologiei apusene este Augustin, nodul de legătură devine Anselm, iar finalizarea ei o
realizează Toma d’Aquino. Astfel prinde formă accepțiunea legalistă a moralei creștine în
Europa apuseană care își găsește consa crarea și expresia sinodală la Conciliul de la Trento
(1545 -1563), fără ca să fie corectată sau îndreptată de romano -catolicism prin reforma
înnoitoare a Sinodului II Vatican. Până și protestantismul cu Reforma religioasă nu s -a
eliberat de mentalitatea te ologiei latine și nu a izbutit să se miște departe de tematica
soteriologiei medievale. Martin Luther l -a urmat pe Augustin și s -a opus lui Toma
d’Aquino, rămânând dependent de terminologia și limitele geopolitice ale moștenirii
teologice apusene. ”188
Cuvântul mântuire vine din latinescul redimere, care înseamnă a răscumpăra, în
sensul foarte precis al răscumpărării unui sclav. Când Dumnezeu Și -a eliberat poporul din
sclavie, El a fost răscumpărătorul lui. Această imagine a fost aplicată morții și învie rii lui
Hristos, nu numai în legătură cu suferința Învățătorului: „…precum nici Fiul Omului n -a
venit să I se slujească, ci El să slujească și să -Și dea viața răscumpărare pentru mulți.”189
Cu toate acestea, Noul Testament nu vorbește deloc de răscumpărare î n privința
Crucii, ci de eliberare. Eliberare în afara puterilor întunericului, victorie asupra morții și
infernului, împăcare a Tatălui care îi adoptă pe oameni în Fiul Său. Sclavia din care suntem
răscumpărați este cea a păcatului190 , a morții191 , a întune ricului192 , a blestemului legii193
și exterioritatea lui Dumnezeu simbolizată de mânia sa194 . Pavel preferă să folosească în
loc de mântuire termenul de eliberare, de vindecare, de salvare. Biblia , fie că e vorba de

188 Arhim. Teofan Mada, Despre soteriologia patristică
189 Mt. 20, 28.
190 Rom. 6, 18 și 8, 2.
191 Rom. 8, 21; II Cor. 1, 10.
192 Col. 1, 23.
193 Gal. 3, 13 și 4, 5.
194 I Tes. 1, 10.

62
Vechiul sau Noul Testament, când Îl celebrea ză pe Dumnezeu ca fiind mântuitor, vorbește
mai ales de o luptă victorioasă împotriva „puterilor” care îl țineau pe om captiv, mai
degrabă decât plata unei datorii. În Evanghelia după Luca, Iisus se compară „omului
puternic” care îl stăpânește pe diavol și îi smulge tot ce posedă .195 Pavel vede în
Crucificare pe cel care a pironit pe Cruce actul nostru de acuzare nimicind „puterile”
uzurpatoare. „El a șters țidula cu datoria noastră, care ne era dăunătoare; El a suprimat -o
pironind -o pe cruce. Prin ea biruit -a El Începătoriile și Stăpâniile, dezbrăcându -le și dându –
le-n priveliște”.196 Același apostol afirmă că „noi avem mântuirea” în Fiul, prin care Tatăl
ne-a scos „de sub stăpânirea întunericului și nea strămutat în împărăția Fiului Iubirii
Sale”197.
Crucea est e manifestarea ultimei iubiri a tuturor obstacolelor care ne separau de
Tatăl, fie că e vorba de distanța dintre creat și necreat, de refuzul oamenilor sau de moarte.
Deci, mântuirea ne va fi făcută nouă după diferite forme. Slujirea și cântarea liturgică
reprezintă una din formele prin care Dumnezeu ni se descoperă nouă, din iubirea Sa față de
noi. „Dumnezeu a iubit atât de mult lumea încât a dat pe unicul Său Fiu, pentru ca cel care
crede să nu piară, ci să trăiască veșnic. Dumnezeu, de fapt, nu Și -a trimis Fiul în lume
pentru a judeca lumea, ci pentru ca lumea să fie salvată prin El.”198
Omul are atâtea oportunități să lucreze la mântuirea sa, cu caracter liturgic,
teologic, istoric, muzical. Însă, acest deziderat se obține cu anevoie. În demersul nostru de
a arăta că muzica bisericească este o cale spre împlinirea scopului ultim al omului, spre
mântuire , ne vom folosi de termenul muzical de ison. În muzica psaltică, bizantină isonul
clasic este acel sunet fundamental ținut de cântărețul de strană, pe care se cântă mai apoi
melodia. La prima vedere pare simplu, însă din punct de vedere tehnic isonul nu este foarte
simplu de executat. Prelungirea unui sunet la nesfârșit îi dă cântărețului, isonarului acea
stare de veghe, care de multe ori poate fi înșelătoar e. De aici, am ales să comparăm din
punct de vedere teologic -muzical dobândirea mântuirii cu modul de veghe permanent al
ținerii isonului.
Pentru Părinți, scopul Întrupării, al Crucii, al Învierii este acela de a stabili o
deplină comunicare între Dumnez eu și om, pentru ca omul să găsească în Hristos înfierea
și nemurirea, îndumnezeirea: ceea ce nu înseamnă evacuarea umanului, ci plenitudinea în
lumina și viața divin ă. ,,Cum să meargă omul la Dumnezeu dacă Dumnezeu n -ar fi venit la

195 Lc. 11, 14 -22.
196 Col. 2, 14 -15.
197 Col. 1, 13 -14.
198 Ioan 3, 16 -17.

63
el ?” ar întreba Irineu de Lyon.199 Întruparea Cuvântului lui Dumnezeu nu constituie o
simplă consecință a căderii în păcat a omului și a biruinței diavolului asupra acestuia.
Întruparea constituie sfatul cel mai înainte de veci al lui Dumnezeu. Numai modul
în care s -a realizat a ceastă taină s -a schimbat, faptul și scopul au rămas însă aceleași și
având o importanță deosebită în gândirea Părinților Bisericii: „Ca omul înstrăinat de
Dumnezeu să nu ajungă departe de El, se căde a să se introducă un alt mod, mai minunat și
mai potrivi t celor dumnezeiești decât primul, pe cât ceea ce este mai presus de fire e mai
înalt decât ceea ce este conform firii”200, dar acest mod „este neîndoielnic arătare și plinire
a celor așezate în firea Protopărintelui nostru la începutul veacului” .201
Întrupar ea nefiind un fapt întâmplător, înțelegerea mântuirii omului e legată de
Hristos și dezlegată de păcat și de rău. Întruparea reprezintă centrul dinamismului
soteriologic al omului, iar principiul ontologic al omului se revelează prin existența în
Hristos. Conținutul dinamismului soteriologic al omului coincide cu hristificarea lui
ontologică, reală: „Cuvântul lui Dumnezeu și Dumnezeu…. vrea pururea și în toate să
lucreze taina Întrupării Sale”202. Mai mulți Părinți, și mai ales Maxim Mărturisitorul, au
situat Întruparea și Crucea pascală în dinamismul global al creației, sau mai degrabă
aceasta în perspectiva Întrupării și a victoriei pascale, restabilind comuniunea între om și
Dumnezeu.
Restabilirea comuniunii dintre Dumnezeu și om se face și prin cântarea
bisericească. Dumnezeu este egal cu sine Însuși, deoarece nu există o realitate superioară
Lui. Egal cu sine este și isonul și de aceea, pe plan muzical putem considera isonul ca un
simbol al lui Dumnezeu203. Aceste proprietăți ale lui Dumnezeu de a fi personal și viu se
transferă și asupra modului de interpretare a isonului, care nu trebuie executat în mod
abstract, mecanic, instrumental, ca un sunet mort. Acesta este probabil motivul pentru care
instrumentul muzical este interzis în Biserica Ortodoxă a tât pentru melodie cât și pentru
ison, deoarece doar vocea este adecvată a reda un conținut personal și viu. Un exemplu
pentru pierderea tradiției și sensului originar al isonului în timpurile recente este folosirea
isonului electronic în locul celui vocal , care denaturează sensul simbolic al isonului și chiar
sentimentul de comuniune dat de cântarea împreună.

199 Sf. Irineu de Lyon, Contra ereziilor IV, 33, 4.
200 Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1097 C.
201 Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1097 D.
202 Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91 , 1084 D.
203 Nicolae Teodoreanu, Isonul în tradiția muzicii psaltice din România , în revista Muzica, nr. 3 din 2017, pp.
68-91.

64
Isonul din muzica bizantină trimite, conform înțelegerii creștin -ortodoxe, la o
realitate transcendentă204, care este descoperită de Dumnezeu Însuși, așa cum s -a revelat
Acesta lui Moise pe muntele Sinai: „Eu sunt cel ce sunt” (Ieșirea, 3:14) . Această
formulare, fundamentală pentru tradiția iudeo -creștina, exprimă ideea că absolutul originar
este o persoană și nu o entitate abstractă, o esență impersona lă.
Există o s intez ă a limitei și infinitului, a măsurii fără-măsură, a mărginitului fără
margin i, a Creatorului cu creatura. Când a venit plenitudinea timpurilor, această sinteză a
apărut în Hristos, aducând îndeplinirea planului divin.”205 Și de aceea „mis terul Întrupării
Cuvântului conține întregul sens al enigmelor și simbolurilor Scripturii, toată semnificația
creaturilor vizibile și invizibile. Cel care cunoaște misterul crucii și al mormântului
cunoaște sensul tuturor lucrurilor. Cel care este inițiat în semnificația ascunsă a învierii
cunoaște scopul pentru care Dumnezeu, încă de la începuturi, a creat totul.”206
Forța vivifiantă a lui Dumnezeu este Cuvântul, Fiul Unic. Unic este și isonul în
notația bizantină. Isonul este înainte de toate un semn muzic al din notația neumatică, o
neumă, care se folosește în scrierea muzicală bizantină. Notația neumatică redă mai
degrabă schimbarea înălțimilor, intervalele muzicale, și, mai puțin, sunetele luate separat.
Acest tip de notație are ceva nedefinit prin compar ație cu notația apuseană, care este foarte
exactă, dar acest fapt devine un avantaj, deoarece în felul acesta se oferă interpretului o
anumită libertate de interpretare. Între semnele neumatice, isonul este singurul care nu
reprezintă o schimbare de notă, ci repetiția unei note. Ison înseamnă esențialmente același.
Același este și Dumnezeu, care l -a trimis nouă pe Fiul Său ca Salvator și Eliberator.
Astfel El a reîmbrăcat trupul nostru pentru a -l elibera de moarte.”207 „Pasiunea iubirii”
Fiului este anterioar ă întrupării și o provoacă. Ea este inseparabilă de o misterioasă
„pasiune a iubirii” Tatălui, a spus Origen208 și Sfântul Maxim: „Tatăl era cu totul în Fiu
când Acesta s -a întrupat în misterul salvării noastre. Cu siguranță Tatăl nu s -a întrupat El
Însuși, ci a participat la întruparea Fiului. Și Duhul Sfânt era în întregime în Fiu, sigur, fără
să se fi întrupat în El, ci înfăptuind în uniune totală cu El mist erioas ă întrupare.”209
Cuvântul, spune Sfântul Atanasie al Alexandriei, s -a făcut „purtător al trupului ” pentru ca
oamenii să poată deveni „purtători ai Duhului”.210 Însă Duhul Sfânt este inseparabil de

204 Nicolae Teodoreanu, Isonul în tradiția muzicii psaltice din România , pp. 68 -91.
205 Sf. Maxim Mărturisitorul , Întrebări către Talassie 60, PG 90, 612.
206 Ambigua PG 91, 1360.
207 Chiril al Alexandriei, Omilia despre Luca V, 10, PG 72, 172.
208 Origen, A 6-a Omilie despre Iezechel 6, 6, GCS 8, 384 -385.
209 Sf. Maxim Mărturisitorul, Întrebări către Talassie , 60, PG 90, 624.
210 Sf. Atanasie al Alexandriei, Despre întrupare și contra ari enilor , 8, PG 26, 996.

65
libertatea noastră. Dumnezeu rămâne cerșetorul care așteaptă la poarta fiecăruia cu o
răbdare infinită. Crucea și învierea vor coexista până atunci câ nd toți oamenii vor intra în
Împărăție.211 Numai în această perspectivă putem înțelege porunca lui Pavel de „a
completa ceea ce lipsește suferințelor lui Hristos”212.
Vedem că creația și Întruparea sunt două entități și realități complementare, ale
aceleași s urse de iubire, sunt fapte într -o anumită ordine divină, primul îl preîntâmpină pe
al doilea, iar al doilea îl desăvârșește pe primul.213
Hristos este temeiul întregii ordini reale, supranaturale și naturale. Sfântul Maxim
Mărturisitorul spune că: „Dumnezeu este începutul, mijlocul și sfârșitul tuturor lucrurilor,
aflându -se totodată mai presus de ele și totuși prezent în ele”.214 Hristos este, deci centrul
spre care gravitează întreaga creație: Eu sunt Alfa și Omega, Cel dintâi și cel de pe urmă,
începutul și sfârșitul”.215
Iconomia Întrupării Fiului lui D umnezeu este inseparabilă de cea a creației, ccea ce
numim în Teologie, „răscumpărarea omului”.216
În epoca noastră, Cuviosul Siluan „și -a vărsat sângele din inimă” pentru ca oamenii
să fie salvați. Iată ce scrie Părintele Sofronie, ucenicu l Cuviosului Siluan: „Hristos n-a fost
crucificat pentru credincioși, ci pentru toate ființele, de la Adam până la ultimul om născut
din femeie. A -L urma pe Hristos înseamnă a suferi pentru a vindeca și salva umanitatea
întreaga . Nu poate fi altcumva.”217 Hristos a refuzat tentația tuturor formelor de
constrângere. El n -a coborât de pe crucea sa. El a Înviat în taină, recunoscut doar de cei
care-L iubeau. În Duhul Sfânt, El merge alături de fiecare, așteptând acel „da” analog cu
cel al Mariei, prin care își obține libertatea. „În marea Sa iubire, Dumnezeu n -a vrut să ne
constrângă libertatea… ci ne lasă să venim la El din iubirea care există în inima noastră.”218
Revenind la ceea ce reprezintă isonul în muzică, arma frumosului litu rgic, am putea
spune că isonul este totdeauna legat de melos, precum este legat Hristos de arma împotriva
diavolului, de Cruce, ambele reprezintă împreună o unitate. Nu există ison fără melos și
melosului îi lipsește ceva atunci când isonul nu este prezent Isonul este impus de caracterul

211 Cf. Jean Daniélou, Origène, Paris, 1958, Cartea III, cap. V: Eshatologie, p. 271.
212 Col. 1, 24.
213 Cristinel Ioja, Restaurarea creației în și prin Iisus Hristos , în revista Teologia, an .VI, nr. 1 din 2002,
Arad, pp. 54 -68.
214 Sfântul Maxim Mărturisitorul, Întâia sută de capete gnostice , Filocalia II, trad. de Pr. Prof. Dr. Dumitru
Stăniloae, Editura Harisma, București, 1993, p. 52.
215 Apoc. 22,13.
216 Cristinel Ioja, Restaurarea creației în și prin Iisus Hristos , pp. 54 -68.
217 Desp re viață și Suflet [Duh], Mânăstirea Sfântul Ioan Botezătorul, Maldon, Essex, 1992, p. 19.
218 Isaac Sirul, Tratate ascetice, al 81 -lea tratat.

66
modal al melodiei. În general, isonul redă sunetul fundamental al unui mod sau al unui
tetracor d. Spre deosebire de muzica indiană, în muzica psaltică isonul nu este decât rareori
complet imobil. Schimbările de ison redau, potrivit mai mu ltor autori, schimbările modale .
Atunci „în Hristos, conștiința noastră se lărgește, viața noastră devine fără li mite. În
porunca iubește -ți aproapele ca pe tine însuți, trebuie să înțelegem acest ca pe tine însuți în
felul următor: orice om, Adamul total este ființa mea.219 În epoca patristică, tema „datoriei”
achitate de Hristos a fost tratată în mod alegoric și secu ndar, o imagine printre multe altele
ca datorie plătită demonului. Însuși Pavel a scris: „ci grăim înțelepciunea lui Dumnezeu
cea întru taină, cea ascunsă, pe care Dumnezeu mai înainte de veci a rânduit -o spre slava
noastră; pe care nimeni din stăpânitorii acestui veac n -a cunoscut -o; că dacă ar fi cunoscut –
o nu L -ar fi răstignit pe Domnul slavei.”220 Tema datoriei, care cere recompensă pentru a
micșora mânia lui Dumnezeu, a luat o importanță fără limite în teologia occidentală după o
lucrare a lui Anselm de Canterbury, în secolul XI. Este posibil concepția anselmiană, așa
cum gândește Louis Bouyer221, să fi fost legată de contextul feudal, onoarea cerând
recompensă de vreme ce o ofensă a fost aplicată superiorului de către inferior.
Pentru a încheia, este mai bine să cităm câteva linii din Grigorie Teologul: „Sângele
vărsat pentru noi, sânge foarte prețios și glorios pentru Dumnezeu, acest sânge al
Sacrificatorului și al Sacrificiului, de ce a fost vărsat și cui i -a fost oferit? (…) Dacă acest
preț este oferi t Tatălui, ne întrebăm pentru ce motiv. Nu Tatăl ne -a ținut captivi. Apoi, de
ce sângele Fiului unic ar fi el plăcut Tatălui care n -a vrut să -l accepte pe Isaac oferit ca
sacrificiu de Avraam, însă a înlocuit acest sacrificiu uman cu cel al unui berbec ? Nu este
evident că Tatăl acceptă sacrificiul nu pentru că El cere sau simte vreo nevoie, ci pentru a –
și realiza planul.”222
Dacă eliminăm libertatea și spontaneitatea lui Dumnezeu, precum și acceptarea de
către El a faptului de a fi slab în fața libertății ș i spontaneității angelice și umane, și dacă
eliminăm ideea energiilor dumnezeiești necreate, ajungem la imaginea unui Dumnezeu al
fatalității, în care toate sunt prefigurate și, lucrurile odată pornite în existență, nimic nu mai
poate fi schimbat. Această concepție pune substanța lui Dumnezeu deasupra calității Lui
ipostatice. John Romanides afirma: „Confuzia energiei divine cu substanța divină conduce
doar la introducerea unei oarecare forme de predestinație în Teologia creștină. Aceasta s -a
petrecut în fa pt cu Augustin, cu teoria răscumpărătoare anselmiană, cu Calvinismul, și în

219 Arhimandritul Sofronie, Vom vedea pe Dumnezeu precum est , p. 20.
220 I Cor. 2, 7 -8.
221 Dicționar teologic, Paris, 1 963, p. 572
222 Sf. Grigorie Teologul, Cuvântarea 45, despre Paște, 22, PG 36, p. 653.

67
sfârșit cu Protestantismul liberal, care înclină în general către acceptarea neexistenței răului
și restaurarea finală sau mântuirea tuturor”223.
Concepția apuseană este fundamental statică. Așa este de altfel și muzica
gregoriană, apuseană, foarte rigidă, fără intenții inovatoare, cum de altfel este muzica
Răsăritului.
Creaturile raționale făcute de către Dumnezeu nu sunt copii ale așa -numitelor
arhetipuri pentru că în acest caz ar fi făcut subiectul predestinației absolute. Creaturile sunt
cu adevărat libere și în afara esenței divine chiar dacă existența lor e dependentă de
continua și neîntrerupta voință și energie divină”224. Viața în Hristos, conținutul ontologiei
pauline, Părinți i Bisericii au numit -o îndumnezeire, pentru a arăta scopul și conținutul real
al vieții în Hristos. Conținutul și calea îndumnezeirii este unirea cu Hristos, Arhetipul
omului, pentru că omul este creat ca să poată „cuprinde cândva Arhetipul”225, „ca să -L
poată primi pe Dumnezeu”226, pentru că „spre această țintă (unirea ipostatică a naturii
divine și umană, spre Hristos) privind, a adus Dumnezeu la existență ființele celor ce
sunt”227. Oriunde pulsează viața apare morala. Morala nu este nimic altceva decât teoria
ethosului. Dacă morala se prezintă ca teorie a ethosului, eticismul nu este altceva decât o
absolutizare a moralei, ca unilateralitate și exclusivitate a unui ethos alienat. Nu numai că
putem, dar avem și datoria să cultivăm o morală inspirată contra etic ismului. Cum vom
despărți morala de eticism? Vom răspunde că Evanghelia conține morala, în timp ce
fariseismul este eticismul prin excelență. Evanghelia în întregime poate fi văzută ca o linie
de separare clară între morală și eticism. Nici morala legalist ă medievală apuseană nu este
străină de eticism. Iezuitismul228 cu învățătura „scopul sfințește mijloacele” și „practica
inchizitorială” este crusma clasică a eticismului creștin. Mântuirea se identifică cu
dreptatea legalistă a păcătosului înaintea lui Dumn ezeu. Mărturisirea se interpretează ca
dreptate juridică. Epitimiile se înțeleg ca pedeapsă penală aplicată și nu ca dăruire sau
împărtășire a medicamentelor tămăduitoare. În Răsărit morala este medicală, tămăduitoare.
Teologia ortodoxă a respins soteriolo gia juridică a creștinismului apusean. Morala creștină
nu ordonă sau poruncește, nici nu impune, ci îndeamnă și consolează. Morala și
soteriologia ortodoxă este mângâietoare și tămăduitoare. Sfântul Ioan Gură de Aur

223John S. Romanides, The Ancestral Sin, p. 37.
224 John S. Romanides, The Ancestral Sin, p. 74.
225 Sf. Grigorie Palama, Omilie la lumini, ed. S. Oikonomos, Atena, 1861, p. 259.
226 Sf. Nicolae Cabasila, PG 150, 560 D.
227 Sf. Maxim Mărturisitorul, Răspunsuri către Talasie despre locuri obscure din dumnezeiasca Scriptură,
60, PG 60, 621 A.
228 Iezuiții – este un ordin călugăresc al Bisericii Catolice , ordin aflat în serviciul direct al papei .

68
caracterizează deseori Biserica drept „s pital duhovnicesc, al sufletelor și nu al
trupurilor”229, care nu vindecă răni trupești, ci „păcatele raționale le îndreaptă”230. Biserica
„vindecă” oferind educație psiho -tămăduitoare și un ethos moral. Îl îndeamnă pe om la
sfințenie, dar îl și înțelege în mi zeria extremă. Îl invită la o luptă neîntreruptă împotriva
păcatului, dar totodată îl și asigură că sângele lui Hristos „curăță orice păcat al nostru”231.
Morala ortodoxă este duhul libertății și reînnoirii în Hristos232. „Părinții greci nu au abordat
ca apusenii problema păcatului strămoșesc sub aspect juridic… și prin aceasta au respins
schemele legaliste formate în Apus”233. Sfântul Ioan Damaschin învață că „răutatea nu este
vreo esență existență, nici vreo însușire a esenței, ci un fapt oarecare, o aba tere intenționată
de la starea conformă naturii la starea contra naturii, ceea ce e chiar păcatul”. Sfântul
Grigorie Palama arată că „după cum separarea sufletului de trup este moartea trupului, așa
și despărțirea de Dumnezeu este moartea sufletului”234, pen tru că „viața sufletului este
unirea cu Dumnezeu.”235 Din acest motiv „moartea adevărată este aceea a despărțirii
sufletului de harul Dumnezeiesc și legarea sa de păcat.”236 Mântuirea nu a fost înțeleasă ca
satisfacere a dreptății Dumnezeiești sau ca rezultat favorabil al unei doctrine penale,
punitive, ci ca o împlinire ontologică, desăvârșire existențială și recreare a omului fărâmițat
prin comuniunea deplină cu Dumnezeu și cu aproapele. Caracterul ontologic al Teologiei
rezidă în posibilitatea comuniunii omu lui cu Dumnezeu prin energiile necreate. Astfel,
Sfântul Grigore Palama susține că Dumnezeu nu constituie o esență transcendentă,
inaccesibilă, ci o prezență personală în lume și în istorie237. Caracterul ontologic al
Teologiei sale marchează și antropologia , de vreme ce înțelegerea Teologiei rămâne prin
excelență antropologică. După Grigore Palama, dogma Sfintei Treimi este drumul sigur
spre o antropologie corectă. De aceea, el așează în centrul textelor sale creația omului după
chipul lui Dumnezeu, întrucât acesta conține posibilitatea înnoirii și desăvârșirii lui
ontologice. Prin creația omului după chipul lui Dumnezeu se pun temeiurile ontologiei
vieții morale, comuniunii dintre Dumnezeu și om. Premisa ontologică fundamentală pentru

229 Sf. Ioan Gură de Aur, La Ioan, Omilia 2, 5, PG 59, 36.
230 Despre a nu mărturisi public păcatele 1, PG 51, 354. La Geneză 1, 3, PG 53, 22.
231 Ι Ιoan 1, 7.
232 „Legea lui Hristos este Legea libertății”, spune Sfântul Grigorie Palama. Ethosul lui Hristo s se identifică
cu ethosul libertății. Legea lui Hristos îl conduce pe om la libertate, lăsându -l pe creștin liber să -L urmeze.
233 Expunere precisă a credinței ortodoxe, 93, Schriften, Bd. II, p. 221.
234 Sf. Grigorie Palama, Către Monahia Xenia, 9, Syggramm ata, vol. V, p. 197.
235 Sf. Grigorie Palama, Către Monahia Xenia, 9, Syggrammata, 13, p. 198.
236 Sf. Grigorie Palama, Către Monahia Xenia, 9, Syggrammata, 12, p. 198. Vezi Sfântul Vasile cel Mare,
Omilii la Psalmi, 48, 6, BEΠ 52, 121.
237 Sf. Grigorie Palama , Despre unire și distincție, în: Syggrammata, vol. II, Tesalonic, 1966, Ed. Hristou, p.
91.

69
înnoirea omului este în truparea lui Hristos. Când Cuvântul lui Dumnezeu și -a asumat
natura umană, i -a împărtășit acesteia pliroma harului Său și a înlăturat lanțurile stricăciunii
și ale morții. Consecința acestei uniri ipostatice a fost și este îndumnezeirea naturii
umane238. Așa se realizează vindecarea și înnoirea ontologică a omului. Înnoirea naturii
umane pe care Cuvântul lui Dumnezeu și -a asumat -o în Ipostasul Său dumnezeiesc239este
urmată și de înnoirea ipostasului uman. În Ipostasul Cuvântului există întreaga natură
umană car e se îndumnezeiește prin unirea ipostatică cu Cuvântul lui Dumnezeu240.
Pocăința, mărturisirea și epitemiile reliefează mai mult o mentalitate medicală și mai puțin
o terminologie legalistă. Biserica este un spital al vindecării sufletelor și trupurilor și n u
seamănă cu un tribunal al păcătoșilor. Preotul în scaunul pocăinței este un părinte
duhovnic, este un avva care părintește îndreaptă și tămăduiește, nefiind justițiarul care
pronunță pedepse și condamnă. Prezența esențială și abundentă a terminologiei te ologice și
duhovnicești răsăritene se constată printr -un studiu atent al surselor ascetice și a tradiției
canonice a Ortodoxiei Catolice. Sfintele canoane există numai „pentru terapia sufletelor și
vindecarea patimilor”241. Episcopul personifică ordinea cano nică, având „autoritatea
filantropiei”242. Sfântul Vasile îi caracterizează foarte nimerit pe păstori „ca doctori, cu
multă milostivire după știința învățăturii Domnului vindecând patimile sufletelor pentru
dobândirea sănătății și viețuirii în Hristos”243. Teo logia patristică este cea care consideră
păcatul o boală, vindecarea bolii fiind o iertare și o împărtășire a sănătății, iar nu o
pedeapsă244. Ca stare contra naturii, păcatul e adeseori caracterizat de Sfinții Părinți ca
fiind boală a sufletului, „boala și rana sufletului”245. Acest adevăr îl subliniază și Sfântul
Vasile cel Mare: „Fiecare rău e o boală a sufletului, în timp ce virtutea e însăși
sănătatea”246. Iar Sfântul Grigorie de Nyssa afirmă că „păcatul este eșecul firii noastre, nu
trăsătura ei, precum boa la și infirmitatea nu sunt una cu firea noastră, ci sunt încălcarea
firii. Astfel, împlinirea răutății se înțelege ca orbire a binelui înnăscut; ea devine dușman a

238 Tomul sinodal 1, 9, PG 151, 683 D.
239 Omilia 5, PG 151 64 C.
240 Despre cei care se liniștesc, 3, 1, 33, Syggrammata, vol. 1, p. 644 -645.
241 A. Αλιβιζατος, Οι Ιεποί Κανόνερ, Αθήνα, 1949, p. 75.
242 Canonul 16 al Sinodului IV Ecumenic.
243 Principiul eticilor, 80, 15, 16, PG 31, 865 bc.
244 Cf. Sf. Chiril al Alexandriei, PG 74, 789 A. Sf. Maxim Mărturisitorul, PG 91, 716 C.
245 Didim Alexandrinul, Comentariu la Psalmi, 40, 4, BEΠ 45, 133.
246 Sf. Vasile cel Mare, BEΠ 45, 133. În realitate, Părinții răsăriteni înțeleg păcatul mai mult cu un duh
medical (al bolii) și mai puțin legalist. La Augustin, termenii crimen și peccatum se de osebesc cantitativ și nu
calitativ (vezi H.C. Lea, A History of Auricular Confession an Indulgeness in Latin Church, vol. I -III,
Philadelphia: Lea Brothers Co., London, 1986, p. 1896, p. 13).

70
tot ce există și constă în lipsa binelui”247. Sfântul Ioan Gură de Aur demonstrează clar că
„virtutea e naturală, pe când răutatea e contra naturii, precum sunt sănătatea și boala.”248
Tot astfel, N. Matsoukas notează că „răul este boală, eroziunea oricărei realități create
(bune).”249 În morala bizantină nu există cataloage ale păcatelor și nici o împ ărțire
abstractă a lor î mpăcare ușoare, veniale și grele, de moarte, în sens scolastic. Orice fel de
clasificare, potrivit Sfinților Părinți, este relativă și are caracter mai ales pastoral. Păcatul
nu constituie o realitate de sine stătătoare, raportabilă la măsuri și împărțiri obiective,
pentru că el nu poate fi obiectivat. Păcat de moarte este considerat păcatul nepocăit,
deoarece nepocăința este mai rea decât păcatul. În conformitate cu Sfântul Simeon Noul
Teolog, toate păcatele nepocăite și nemărturisi te sunt de moarte250. Canonul 5 al Sinodului
VI Ecumenic susține că singurul păcat de moarte e nepocăința251. A cădea e omenește, a nu
te ridica este demonic. Chiar dacă există o anumită terminologie juridică, conținutul ei nu
contrazice mentalitatea medicală, vindecătoare, pentru că folosirea termenilor tehnici în
textele soteriologice răsăritene se interpretează mai general și într -un cadru fundamentat
medical și tămăduitor. Pocăința este înviere, având un caracter hristocentric (euharistic) și
pnevmatologic. Consecințele diferențierii moralei creștine în accepția ei juridică apuseană
și în dimensiunea ei tămăduitoare răsăriteană se văd foarte bine în perspectiva analizei
secularizării. În viața de zi cu zi a civilizației apusene se dezaprobă accepția legalist ă a
moralei creștine. Prin secularizare se condamnă tocmai soteriologia juridică. Într -un fel
etica filosofică este nedreptățită în demersul ei de mărturisire contra eticii creștine
legaliste. Greșeala secularismului se localizează în neputința ei de a dis tinge între
sâmburele autentic și coaja falsificată a eticii legaliste creștine. Apoi se constată neputința
ei de a realiza și face diferențierea între etica legalistă apuseană și morala tămăduitoare
răsăriteană.
Concluzionând cele relatate până acum, pute m afirma că într -adevăr muzica
bisericească este mântuitoare, aspectul participativ -soteriologic al acesteia este foarte bine
definit în raport cu Persoanele Sfintei Treimi. În muzica bizantină, isonul joacă un rol
foarte important, este centrul de gravita te, pe el se clădește monodia252. El este piatra din
capul unghiului, asemenea lui Hristos, care este Capul Bisericii, în cadrul căreia muzica
bisericească devine un instrumentar al soteriologiei umane.

247Sf. Grigorie de Nissa, Epistole, 3 BEΠ 70, 25.
248 Sf. Ioan Gură de Aur, La Efeseni, Omilia 2, 4, PG 62, 21.
249 N. Matsoukas, Teologie Dogmatică și Simbolică, V. II, Tesalonic, Pournara, 1988, p. 24.
250 Sf. Simeon Noul Teolog, Cateheza 3, S.Ch., vol. 96, p. 308.
251 Pidalion, Atena, 1982, p. 326.
252 Nicolae Teodoreanu, Isonul în tradiția muzicii psaltice din România , pp. 68 -91.

71
II. TRADIȚIE ȘI ACTUALIZARE ÎN MUZICA BISERICEASCĂ

2.1. Etape ale evoluției muzicii bisericești

Pentru o înțelegere corectă cu privire la apariția și dezvoltarea muzicii bisericești, de
origine bizantină, pe teritoriul României, este imperios necesar să evocăm două mari
entități istorice: Grecia253 și Bizanțul254. Vorbim de Grecia pentru că prin limba greacă ni
s-au transmis cântările bisericești de la început. Vorbim apoi de Bizanț și de istoria sa, care
a continuat tradiția grecească și orientală, dezvoltându -se aici și în același timp
cristalizându -se toate art ele religioase. Însă, trebuie să privim în istoria creștinismului
arătând rolul acestuia în pătrunderea și răspândirea învățăturii Mântuitorului Hristos pe
teritoriile românești.
Analizând aceste două mari entități istorice: Grecia și Bizanțul și evoluții le lor sub
diferite aspecte: politice, economice, religioase putem afirma că epoca bizantină255 a durat
aproximativ 1000 de ani (de la Constantin cel Mare, respectiv primul Sinod Ecumenic –
325 până la căderea Constantinopolului sub turci – 1453. În această perioadă au evoluat și
înflorit toate artele, evident și muzica.
„Bizanțul! O entitate istorico -socială extrem de frământată și de zbuciumată a evului
mediu, dacă gândim la cele aproape 12 veacuri cât a durat Imperiul Romana de Răsărit,
întemeiat de Cons tantin cel Mare la anul 330 după Hristos și șters definitiv de pe harta
politică a Europei la 1453, prin ocuparea lui de către turci.”256
Istoria culturii universale afirmă că Bizanțul a fost un teren foarte prielnic pentru
dezvoltarea tuturor artelor din timpul său: pictură, arhitectură, sculptură, gravură, evident
muzică.
Cântul bizantin 257 prinde rădăcini în cadrul cultului creștin ortodox, nu mult după
căderea civiliza ției antice grecești, cu elemente provenind dintr -un amestec de procedee de
origine g reco-romană, ebraică, arabo -siriană, la care se vor adăuga, în mod firesc și
structuri ale muzicii laice de factură orientală.

253 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, Editura Basilica, București, 2010, p.
5
254 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români , p. 5
255 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români , p. 6
256 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă,Editura Muzicală, București, 1981, p. 9
257 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă, p. 9

72
Așadar prin termenul de „muzică bizantină” 258 se înțelege cântarea bisericească
orientală practicată în Bizanț.
De-a lungul timpului, muzica bizantină a urmat cursul și legile celorlalte arte,
aparținând aceleiași civilizații, adică produsul muzical al Egiptului, Siriei, Asiei Mici și al
Vechii Elade. Prin urmare, vom vedea că muzica bisericească creștină din primele secole
era creația Sfinților Părinți ai Bisericii, fixată în urma multor discuții, frământări și ezitări.
Exista un curent care afirma că muzica bisericească și inspirația muzicală, în general, era
ceva foarte rău. Însă au învins aceia, care considerau muzica biseri cească fiind de origine
divină. Aceștia s -au străduit să creeze o muzică conformă cu învățăturile și dogmele
creștine.
Și muzica, artă fiind, a respectat cursul dezvoltării ca și celelalte arte, evindenț iidu-se
prin diferitele perioade stilistice generale .
Victor Giuleanu explică termenul de „stil” când afirmă „prin stil” înțelegem, în sens
larg, amprenta pe care marile epoci de cultură sau personalități de mare forță creatoare,
sintetizând mijloace de lucru specifice ca factură, o imprimă unei opere de a rtă întregi,
înglobându -le în sfera valorilor utilizând modalități de exprimare similare ori înrudite.259
Pornind de la acest deziderat, în muzică putem vorbi de opere de artă în stiluri
diferite, cum ar fi: Renaștere, epoca Barocului, Clasicism, Romantis m, Impresionist,
Modernism, Postmodernism . Fiecărui stil muzical i se atașează câte o mare personalitate
muzicală: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Johann Sebastian Bach,
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Giuseppe Verdi, sau alți
reprezentanți de seamă ai artei muzicale.
Muzica bizantină este mai puțin legată de numele unor personalități creatoare de
suprafață mondială, pe de -o parte, pentru că a rămas până astăzi la formele monodiei, iar
dintr -un alt unghi, pentru că putern ica ei tradiție n -a permis evoluții spectaculoase, însă
aceasta își definește stilurile prin cele trei mari perioade stilistice ale dezvoltării sale, și
anume:
a) stilul paleo -bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin vechi (sec. IV -XII)
b) stilul medio -bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin mediu (sec. XII -XVIII)
c) stilul neo -bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin nou (sec. XIX -XXI)
Despre aceste trei perioade stilistice fundamentale ale muzicii bizantine vom vorbi
detaliat în cele ce u rmează.

258 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români , p. 10
259 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă, p. 11

73
Înainte, însă, de a dezvolta fiecare perioadă stilistică în parte, trebuie să vorbim
despre izvoarele muzicii bizantine.260 Acestea se împart în trei categorii:
1. Manuscrisele, care conțin colecții de imne bisericești ale celor șapte Laude
bisericești, apoi alte melodii liturgice. Apoi un rol important tot la acest capitol îl are
aclamația și Polihroniul, executate de coruri alternative, în cinstea împăratului, a
împărătesei sau a înalților demnitari ai Statului sau ai Bisericii.
2. Tratate de notație și t eorie muzicală
3. Descrierile ceremoniilor bisericești și laice, însoțite de diferite imne și
cântece.
a) Stilul paleo -bizantin (stil vechi) cuprinde aproximativ nouă secole de manifestare
(sec. IV -XII). Trăsăturile și caracteristicile acestui stil, greu pot fi conturate, din lipsa
documentelor muzicale. Arta aceasta paleografică, îndeosebi s -a transmis pe cale orală,
abia târziu, în sec. X -XII, și-a fixat o semiografie reprezentativă.
Întâlnim, deci, în acest stil vechi câteva tipuri de cântare, caracteristice paleografiei
muzicale:
1. Cântarea psalmodică responsorială ,261 moștenită din practica sinagogală, în
care un interpret (solist) cântă unu sau două versete într -un mod recitativ, iar
ceilalți participanți la desfășurarea cultului divin, răspundeau printr -un
refren scurt: „Aliluia” sau „Kyrie eleison”.
2. Cântarea ecfonetică – aceasta era realizată prin citirea unei lecturi religioase,
iar finalul acesteia fiind executat cu glas înalt sub formă de „ecfonis”.262
3. Cântarea antifonală – aceasta era executată de grupuri d e cântăreți care
cântau alternativ, concomitent. Primul grup executa un prim verset, al doilea
grup răspunzând cu un alt doilea verset. Cântarea antifonală se practica încă
de pe vremea Sfântului Ioan Gură de Aur (sec. IV), era simplă la origine,
însă avea menirea de a spori caracterul dramatic și solem în același timp al
muzicii vechi bizantine.
Între cei mai reprezentativi melozi, poeți paleo -bizantini se numără: Antolis (sec.V),
Germanus (sec.VII), Sfântul Andrei Criteanul (sec. VII), Sfântul Ioan Damasc hinul și

260 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români , p. 15
261 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă, p. 12
262 Ecfonis – din limba greacă = exclamație, proclamație, lectură cu voce înaltă, solemnă

74
Cosma Melodul (sec. VIII). Însă cel mai important melod al acestei perioade vechi a
muzicii bizantine, rămâne Roman Melodul, un adevărat „princeps melodororum”.263
Victor Giuleanu afirmă că „prin cântarea de natură solistică, arta muzicală bizantin ă
va pierde din monumentalitatea sa și din măreția actului interpretativ în comun, în schimb
ea va câștiga, de timpuriu, în ceea ce privește dezvoltarea de detaliu, adică în structura
formulelor și cadențelor melodice. ”264
Concluzionând, putem spune că în această epocă stilistică paleo -bizantine s -au pus
bazele formelor componistice de bază ale muzicii bizantine, caracteristica perioadei fiind
exemplificată prin „puritatea stilistică”265.
b) Stilul medio -bizantin – cântarea din acest stil cuprinde secolele XIII -XVIII. Se
vor dezvolta în continuare toate tipurile de cântare conturate deja în epoca paleo -bizantină,
îndreptându -se atenția spre înfrumusețarea și ornamentarea exterioară a melodiei.
Cântarea predominantă a acestei epoci este cea melismatică (cantus melismaticus)
cunoscut sub numele de cântare papadică, în care se etalează virtuozitățile tehnice ale
execuției, ornamentarea în exces a melodiei, vocalizele prelungite. Acest stil, din punct de
vedere componistic, este influențat de lucrările așa numiților melurgi.266
Tot în această perioadă, se impun stilurile naționale și regionale de cânt bizantin prin
interferarea acestuia cu folclorul diverselor popoare existente în spațiul bizantin.
Apar și la noi școli muzicale de faimă, în această perioadă medio -bizantină, cum ar fi
cea de la Putna, întemeiată de Eustație267 în sec. XVI; de la curțile domnești se practică o
muzică bizantină elevată268, după cum ne arată tratatele de istorie contemporană.
Concluzionând acest stil medio -bizantin, spunem că în ace astă perioadă de timp, pe
tărâmul muzicii bizantine s -a cristalizat cântarea melismatică (ornamentată, înflorată), tot
aici dezvoltându -se stilurile bizantine naționale și regionale.
c) Stilul neo -bizantin – (sec. XIX-XXI). Cântarea în acest stil nou -bizantin
recuperează frumusețea autentică a acestei arte. Acest fapt a fost întreprins prin acea
Reformă din 1814 la începutul sec. XIX de către cei trei dascăli ai „musichiei” Hrisant de
Madit, Hurmuz Hartofilax și Grigorie Levitul -Protopsaltul. Reforma hrisantic ă, acea „lege
muzicală”, a avut ca scop punerea într -o anumită ordine, atât în plan teoretic , cât și practic,
a cântărilor propriu -zise, cu scările, formulele și cadențele modale respective, iar în

263 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, p. 13
264 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, p. 14
265 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, p. 14
266 Melurgii sunt muzicienii care aveau rolul de a ornamenta și înfrumuseța melodiile vechi
267 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă, p. 16
268 Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, vol. I, 1974, p. 101

75
domeniul semiografiei s -a simplificat neumatica cucuzelian ă folosită până atunci, mai ales
cea ornamentală.
Sunt două lucrări fundamentale care cuprind noul concept a lui Hrisant:
1. Introducere în teoria și practica muzicii ecleziastice, tipărită la Paris în anul
1821;269
2. Marele Theoritikon al muzicii, editat la Trie ste în anul 1832.270
Noul stil de muzică bizantină, și el în esența lui tot monodic, rămâne în continuare
subordonat pri ncipiului melodicității de tip oriental, dar se va angaja și mai clar pe cele trei
divizii muzicale bizantine: diatonic, cromatic și enarm onic.
Aceste divizii muzicale le regăsim în cele opt glasuri (ehuri) bi zantine, cu structurile
lor fun damentale și complementare, având toate cele patru stări (idiome) de cântări ale
fiecărui mod: recitativ, irmologic, stihiraric, și papadic.
Între reprezentanții de seamă ai acestui stil neo -bizantin, pe teritoriile românești
amintim pe: Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul, Teodor Georgescu,
Ștefenache Popescu, Teodor Stupcanu, Ioan Popescu -Pasărea, Victor Ojog și mulți alții
care au dezvoltat muzica bizantină prin compoziția lor.
Avem două lucrări reprezentative care își asumă de la început propagarea pri ncipiilor
noului stil de muzică:
1. Theoritikonul lui Macarie Ieromonahul editat la Viena în anul 1823271
2. Bazul teoretic și practic al m uzicii bisericești, elaborat de Anton Pann,
publicat la București în anul 1845272
Rămâne, deci, perioada neo -bizantină caracterizată prin Reforma Hrisantică, una a
recuperării frumuseților bizantine muzicale și a dezvoltării muzicii bizantine așa cum o
cunoaștem astăzi.

269 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă, p. 16
270 Victor Giuleanu, Melodica bizantin ă, p. 16
271 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, p. 17
272 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, p. 17

76
2.2. Provocări actuale ale muzicii bisericești

Muzica bisericească pe teritoriul României este răspândită în diferite forme.
Muzica psaltică se cântă în majoritatea zonelor țării. Însă sunt spații geografice în care
muzica bisericească est e exprimată prin cântarea locală, cum ar fi: în toată Transilvania se
cântă „cunțana”, de la cel care a promovat -o, Dimitrie Cunțan, în Banat și Arad se cântă
„lugojan a”, a compozitorului Trifon Lugojan, sorgintea acestor cântări locale fiind tot
muzica bi zantină.
Ocupându -ne de cântarea bisericească la Facultatea de Teologie Ortodoxă din
Arad, m -am aplecat asupra câtorva declarații și mărturisiri ale unor personalități marcante
ale muzicii bisericești din Vestul țării. Acestea le putem considera ca fiind p rovocări în
ceea ce înseamnă promovarea muzicii locale, cântarea atâtor generații de preoți și cântăreți
bisericești de pe meleagurile bănățene.
Muzica bisericească din vestul țării a constituit un subiect complex din mai multe
puncte de vedere. Mai întâi trebuie subliniate caracteristicile zonei geografice, adică acele
coordonate teritoriale specifice fără de care nu pot fi scoase la iveală anumit e concluzii
despre această muzică. Orice idee avansată cu privire la starea și evoluția muzicii
bisericești a românilor din aceste părți, trebuie să aibă în vedere că toată această
complexitate se datorează în mare măsură poziției geografice de confluență în care a
funcționat. Avem aici în vedere atât faptul că această parte a țării este ,, extremitatea ultimă
”273 a ortodoxiei la contactul cu cultura catolică occidentală, cât și faptul că acest teritoriu,
în ultimele secole, a cunoscut mai multe și diferite conduceri administrativ -politice față de
celelalte spații românești.
Conviețuirea românilor împreună cu ungurii, germanii și sârbii, a fost o realitate
care a obligat să se țină cont în aprecierile făcute la adresa muzicii religioase de aici.
În al doilea rând, doresc să evidențiez numărul destul de mare al celor care s -au
învrednicit să scrie despre muzica bisericească din vestul țării274. Probabil, tocmai pentru
că au observat complexitatea existentă și multitudinea situațiilor create, aceștia au încercat
să își exprime opiniile și părerile constatate dintr -o nevoie de a limpezi și lămuri pe cât

273 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan, Cluj Napoca, 2004, p. 39.
274 Când spun ,,vestul țării”, nu am în vedere doar o zonă bănățeană strictă, ci și o parte din Bihor și de
asemenea o altă parte până spre Alba -Iulia și dincolo de Hunedoara. Este adevărat că partea cea mai mare și
regiunea reprezentativă pentru sud -vestul țării este Banatul, dar caracteristic ile muzicii bisericești practicate
aici se întind categoric cu mult peste ,, granițele”“ lui.

77
posibil acest domeniu. În încercarea de a -i enumera în continuare, nu se poate să nu
menționez la început pe cel mai important dintre aceștia, care atât prin durata în timp cât și
prin aprecierile făcute, se dovedește a fi cel mai documentat și cea mai de referință sursă.
Este vorba de cercetătorul, etnomuzicologul și bizantinologul Gheorghe Ciobanu, care prin
afirmațiile studiilor sale a reușit să înlăture rezervele și ,,opacitatea”275 care exista și plana
asupra cântării bisericești din aceste părți ale românilor. În continuare, amintesc aici într -o
ordine care nu ține cont de nici un criteriu al valorii, pe: dr. Vasile Petrașcu, profesorul și
compozitorul Timotei Popo vici, profesorii și practicanții și cei ce au notat acest melos
bisericesc: Trifon Lugojan și Terențius Bugariu, Sabin Drăgoi, apoi mai recent profesorii:
Vasile Vărădean și Nicolae Belean, și mulți alții care într -un mod tangențial sau mai puțin
tangenția l au atins această problematică în scrierile lor.
Așadar, una din întrebările vehiculate despre muzica bisericească bănățeană se
referă la originea sa, iar răspunsul ar avea două variante principale: prima ar fi că la
originea ei s -ar afla ,,muzica de cult sârbească, iar cealaltă că la origini am avea muzica
bizantină venită direct la noi prin intermediul sârbilor, bulgarilor, rușilor și chiar a
românilor din celelalte provincii.”276 În argumentarea primei posibilități, Gheorghe
Ciobanu aduce afirmațiile lui Timotei Popovici care scrie că: ,,În Banat și Ungaria, în urma
ierarhiei sârbești, cântarea bisericească sârbă e și azi în uz”277, pe al lui Terențius Bugariu
care spune că: „Sârbii au aceleași melodii cu noi pentru că la Karlovits se pregăteau preoții
noștr i câtă vreme am stat sub ierarhia lor”278 și tot el scrie „Cântările bisericești sunt
comune…pentru mitropolia întreagă sârbă și pentru diocezele Arad și Caransebeș a
mitropoliei greco -orientale din Ungaria”279, și de asemenea Trifon Lugojan susține aceeași
părere când scrie: „Noi românii din părțile Aradului, Bănatului și Bihorului stând timp
îndelungat sub ierarhia sârbească, avem și cântările la fel cu ale lor, deosebindu -se de ale
ardelenilor și ale celor din vechiul regat care au adoptat pe cele grecești.”280 Aceeași
poziție o are și Vasile Petrașcu când zice: „Astăzi, românii ortodocși din aceste părți ale
Ardealului, Bihorului și Banatului, care au stat mai înainte sub ierarhia sârbească, au multe

275 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan, p. 40.
276 Gheorghe Ciobanu, Studii de etn omuzicologie și bizantinologie, vol. III, Editura Muzicală, București,
1992, p. 105.
277 Timotei Popovici, Dicționar de Muzică , Sibiu, 190 5, p.101, din Gheorghe Ciobanu , p. 105.
278 Terențius Bugariu, Sentinela cântărilor bisericești române , Timișoara, 1 908, p.6, din Gheorghe Ciobanu ,
p.105.
279 Terențius Bugariu, Sentinela cântărilor bisericești române , Timișoara, 1 908, p.8, din Gheorghe Ciobanu ,
p.105.
280 Trifon Lugojan, Cântări bisericești, Cele 8 glasuri la Vecernie , Ediția a III -a, vol. I, partea I, Arad , 1929,
p.4, din Gheorghe Ciobanu , p.105.

78
cântări asemănătoare cu ale sârbilor,…”281 întregind astfel un a din variantele despre
originea muzicii bisericești bănățene, care a rezistat destul de mult în timp, fiind bazată în
mod special pe argumentul condițiilor istorico – geografice și într -o oarecare măsură și pe
„maniera de cântare”282.
Cea de -a doua variant ă referitoare la originea veche bizantină își are susținători pe:
Tiberiu Brediceanu, care spune că „muzica bănățeană este din vremuri bătrâne (…), e de
veche proveniență,”283 iar în altă parte afirmă clar că „originea bizantină a muzicii tuturor
popoarelor de rit ortodox”284. Tot în acest sens cu aproape un secol mai înainte episcopul
Melchisedec afirma: „Melodia aceasta veche slavonă, într -o formă mai apropiată de
cântarea grecească și cu nuanțe ale cântecului național, se menține până astăzi la sârbi și la
românii din Banat și din Transilvania pe unde practica grecească nu este în uz, nici
cunoscută măcar…”285.
Bineînțeles că ambele variante se pot intersecta la un moment dat, atunci când se
pune în discuție originea muzicii bisericești sârbe.
Pe lângă acest e două variante referitoare la muzica bisericească din vestul țării,
datorită faptului că „Banatul nu ne -a păstrat nici un manuscris muzical din perioada
medievală, prin tratarea superficială a lucrurilor, se poate face aproape orice afirmație cu
privire l a originea muzicii de strană…așa cum de altfel s -a și făcut”286 . De exemplu
Timotei Popovici a afirmat că „muzica de cult din Banat și Transilvania se deosebește de
la eparhie la eparhie, și chiar de la comună la comună,287 sau Romeo Ghircoiașiu care
vorbeșt e de „existența unor dialecte în muzica de strană din Banat și Transilvania”288.
Tot în categoria unor poziții care sunt oarecum „de extremă”289, se situează și
Terențius Bugariu prin afirmația sa care zice: „Cântarea cea veche a bisericii orientale s -a

281 Prof. Dr. Vasile Petrașcu, 45 Pricesne (Chinonice) pentru Liturghiile duminicelor , Ed. Petrașcu et
Ardelean, Cluj, 19 38, p.6, din Gheorghe Ciobanu , p.105.
282 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vece rnie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan, p. 42.
283 Tiberiu Brediceanu, Scrieri , Ed. Muzicală, București, 1976, p.177, din Gheorghe Ciobanu, op. cit. ,
p.106.
284 Tiberiu Brediceanu, Histoire de la musique roumaine en Transilvanie, în «La Transylvanie », Bucharest,
1938, p.566, din Gheorghe Ciobanu, op. cit. , p.106.
285 Episcopul Melchisedec, Memoriupentru cântările bisericești în România , în B.O.R., an VI, nr. 1, p.22, din
Gheorghe Ciobanu , p.106.
286 Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, p.111.
287 Timotei Popovici, Dicționar de Muzică , Sibiu , p.100.
288 Romeo Ghircoiașiu, Muzica ardeleană de strană și influențele ei populare , Cluj, 1958, p.18, Gheorghe
Ciobanu, op. cit. , p.108.
289 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan , p. 45.

79
susținut în Croația – Slovenia – Ungaria, mai ales prin mănăstiri, de unde pentru noi
românii, școala cea adevărată a fost Aradul (…) și Caransebeșul”290.
Dar aceste asemănări și corespondențe cu muzica bisericească din estul și sudul
României își au argumente f oarte vechi și foarte solide în același timp. Tratarea acestora
într-un mod ordonat am întâlnit -o la Pr. dr. Nicolae Belean, care într -un studiu intitulat
„Apropierea muzicii religioase din Banat de cântarea bizantină, prin intermediul preoților
și călugăr ilor veniți în Banat din Țara Românească, Moldova și Transilvania”291, expune
într-un mod convingător motivele care au dus la această relaționare și împreună dezvoltare,
cu toate impedimentele exterioare care au existat. Deși autorul arată că „în zona Banatu lui
primele cărți de cântare religioasă au apărut la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul
secolului al XX -lea”292, totuși nu putem să trecem cu vederea mărturiile scrise și
menționate de Sebastian Barbu – Bucur în „Cultura muzicală de tradiție bizanti nă pe
teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al
culturii autohtone” unde se insistă asupra fragmentului Octoihului de la Caransebeș ce
cuprinde cântările glasurilor V -VIII și este
atribuit ca vechime secolelor XIII -XIV.
Un prim punct foarte important în relația muzicii bisericești din vestul țării cu
celelalte zone l -a constituit așezămintele monahale. Părintele Nicolae Belean vorbește
despre acestea evidențiind o școală de catehumeni existentă în mănăstirea de la Morisena
(Cenad) în anul 1030 „ în care pe lângă altele, tinerii deprindeau și cântarea religioasă după
modelele aduse de la Muntele Athos sau Constantinopol”293, iar în altă parte adaugă și
numele altor mănăstiri ca: Bodrog, Partoș, Morava, Vărădia, Ciclova, unde „încă din
vechime funcționau școli ale vremii, în care pe lângă învățarea scrisului și cititului se
pregăteau și caligrafii de manuscrise, desenatorii de chenare, legătorii de cărți zugravii de
icoane și biserici, dar și preoții altarelor care învățau obligatoriu cântarea de cult”294.
Al doilea punct important în ceea ce privește muzica bănățeană în relația ei cu
celelalte zone îl constituie schimbul de preoți. În acest sens, documentele originale pe baza

290 Terențius Bugariu, Sentinela cântărilor bisericești române , Timișoara, 1 908, p. 10, din Gheorghe
Ciobanu, p.107.
291 Nicolae Belean, în “Altarul Banatu lui”, an XI, nr. 1 -3, Timișoara, 2000, p.191 -195.
292 Nicolae Belean, în “Altarul Banatului”, p.191
293 Nicolae Belean, în “Altarul Banatului”, p.191 -195
294 I. Soia -Udrea, Marginale la istoria bănățeană, Timișoara, 1 940, p. 85, din Nicolae Belean , p. 148 -149.

80
cărora se pot face afir mații concrete sunt „o conscripție a parohiilor din Timișoara și
Lipova datând din 11 iunie 1767”295 .
Pe lângă aceste exemple concrete mai găsim și unele constatări foarte importante de
ordin general care pot să dea o imagine globală mult mai sugestivă des pre situația preoților
în menținerea legăturilor cu celelalte zone românești.
Pe locul al treilea al motivării inter -relaționării muzicii din vestul țării cu cea din
alte zone, în special cu cea din Țara Românească se află circulația cărților de cult. Avem
aici două exemple în acest sens, și anume: episcopul Nestorovici al Timișoarei, care
primește de la Râmnic în 1734, nouă lăzi cu cărți pentru trebuințele parohiilor românești și
episcopul Sinesie Jivanovici al Aradului care coresponda cu vlădica Grigo rie al
Râmnicului și în anul 1752 primește de la acesta 500 de cărți pentru eparhia sa.296
În acest sens, apare și al patrulea argument în ceea ce privește legătura cântării din
vestul țării cu celelalte zone, și anume activitatea lui Naum Râmniceanu, mare dascăl,
cântăreț și cu bogată activitate de răspândire a muzicii bisericești. Acesta a activat nu
numai în Țara Românească, ci și în Transilvania și Banat și „a stat la mănăstirea Hodoș –
Bodrog timp de 7 ani, apoi la Lipova și în localitatea Cănița din Ca raș-Severin.297
Un ultim argument al acestei inter -relaționări adus de pr. Nicolae Belean se referă
la „apehemata, neanes” care apare la începutul unui răspuns liturgic: „Sfânt, Sfânt, Sfânt
…”de la Liturghia Sfântului Vasile cel Mare în anul 1946, fiind no tată de Atanasie
Lipovan.298 Se știe că „ aceste formule melodice”, numite de Filotei sin Agăi Jipei,
„glăsuirile după fieștecare glas” au menirea de a crea atmosfera glasului, ele reprezentând
formule de intonare, reminiscențe ale melodiilor vechi, după a c ăror schemă au fost
constituite noile cântări.299 Interesant este faptul că acestea lipsesc astăzi din muzica
psaltică deși au rămas în comentariile teoretice ale secolului al XVIII -lea și se găsesc
notate în manuscrisele din secolul al XVII -lea. Ca și idee concluzivă la aceste constatări
referitoare la cântarea bisericească din vestul țării, pr. Nicolae Belean ajunge la următoarea

295 Gheorghe Cotoșman, Preoți din Oltenia și Țara Românească în parohiile din Banat, în „Mitropolia
Olteniei”, nr. 5 -6, Craiova, p. 467 -476, din Nicolae Belean, op. cit., p. 191.
296 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intona țională în notațiile lui Trifon
Lugojan , p. 49
297 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan , p. 51
298 Atanasie Lipovan, Cântări bisericești pentru toate sărbătorile de peste an, Tipografia Diecezană, Arad,
1946, p.122.
299 Grigore Panțâru, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, 1971, p.83, din Mircea Buta, op. cit ., p.
52

81
opinie că: „muzica religioasă bănățeană are mai multe puncte comune cu muzica veche
bizantină anterioară secolului al XVIII -lea d ecât cu cea actuală psaltică”.300
Așadar, notația muzicii bisericești bănățene fiind cea liniară, a ridicat destule
greutăți în acest proces de fixare pe hârtie și se simțea ca nu -i este proprie inclusiv de cei
ce au scris -o. Trifon Lugojan (pentru că el a fost primul în vest) s -a luptat cu aceasta și de
multe ori a oscilat făcând diferențe foarte mari în ceea ce privește alegerea „armurilor”301
glasurilor. Contemporanul său și colegul de breaslă, Atanasie Lipovan, a încercat la rându -i
sa reproducă în modul c el mai exact cu putință realitatea cântării bisericești, înlăturând
parțial cadrul metric care „încorseta” notația lugojană.
Pe lângă aceste greutăți cu care s -au luptat cei doi arădeni care au notat cântările
bisericești aș dori să menționez încă două as pecte care au apărut mult mai târziu la cei care
au încercat să surprindă în scris aceleași melodii. Primul se referă la cartea „Cântări
bisericești”302, unde colectivul celor trei autori a dorit oarecum să „înlăture caracterul
insuficient de precis”303 din pu nct de vedere ritmic al notațiilor anterioare folosind măsurile
alternative, notate atât imediat după armură cât și pe parcursul cântărilor.
În încheierea acestui capitol doresc să subliniez încă odată rolul colecțiilor arădene
(Trifon Lugojan și Atanasi e Lipovan) care prin perseverența și insistența lor au oferit o
bază solidă de referință a melodiilor bisericești fiind totodată poate cel mai sigur îndreptar
și cea mai bună călăuză în pătrunderea esenței melodice a cântărilor bisericești din vestul
țării.

300 Nicolae Belean, în “Altarul Banatului”, p.195
301 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan , p. 54.
302 Prof. Dimitrie Cusma, Pr. Ioan Teodorovici, Prof. Gheorghe Dobreanu, Cântări bisericești , Editura
Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1980.
303 Mircea Buta, Cântările glasurilor bi sericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon
Lugojan ,, p. 55.

82
2.3. Perspective ale muzicii bisericești în interiorul Tradiției Bisericii

Cântarea bisericească locală din vestul țării reprezintă trăirile generațiilor de
cântăreți, care au adus ofrandă lui Dumnezeu prin glasurile lor. Toate trăirile și emoțiile
duhovnicești pe care acele generații le -au avut în strana bisericii, pentru noi, cei de astăzi
reprezintă imboldul de care avem nevoie pentru a urma aceste pilde nemuritoare, în
promovarea cântării bisericești locale. Înaintașii noștri, corifeii muzicii e cleziale din vest:
Trifon Lugojan, Atanasie Lipovan și Ioan Lipovan, au deschis prin munca lor, ceea ce
înseamnă direcții și perspective ale muzicii bisericești în Tradiția Bisericii. Vom evoca în
continuare aspecte din viața și opera muzicală a fiecăruia dintre aceste embleme culturale
ale cântării ecleziale locale.

1. Trifon Lugojan – contribuții specifice la dezvoltarea muzicii bisericești din vestul
țării

În a doua jumătate a secolului al XIX -lea începe introducerea muzicii armonice în
Biserica Română, în paralel cu cântarea omofonă tradițională.
Cu urmări benefice, acest important pas făcut în cultul nostru a avut însă și unele
neajunsuri, cauzate de faptul că dacă e să se introducă corul în cult, atunci trebuie
armonizate cântările tradiționale ale noastre în cel mai duhovnicesc mod posibil. Unul
dintre compozitorii care au înțeles aceasta a fost Trifon Lugojan, (n. 27 mai 1874 – d.11
ianuarie 1948 ) profesor al Institutului Teologic Pedagogic din Arad.
Acesta a fixat pe note toate cântările bi sericești din Eparhia Aradului păstrându -se
până azi vii, ca o dovadă a importantei sale misiuni pe aceste binecuvântate plaiuri.
Profesorul Trifon Lugojan a avut o bogată activitate a cărei roade se păstrează până
azi. Pentru a putea realiza progresul dorit a aranjat cântările bisericești pe note liniare și le –
a publicat. An de an apar în tiparul ,,Diecezane” lucrările sale muzicale cântate din toate
unghiurile țării, ca cele mai sistematice lucrări de arta bisericească în care s -a contopit într –
un tot armonic tradiția locală cu știința de carte a celui care între timp se perfecționează la
Universitatea din Leipzig. A avut o deosebită considerație față de acei cântăreți care au
dorit să -și însușească cântarea în mod parti cular. Cărțile sale tipărite au fost folosite ca
manuale la Institutul Teologic din Arad pentru cântările bisericești.

83
În ceea ce privește activitatea profesorului Trifon Lugojan la catedră, aceasta a fost
deosebit de rodnică. Ca un iscusit pedagog printr -o metodă originală a instruit în cântarea
de strană un lung șir de generații de preoți și învățători unificând cântarea bisericească pe
un teritoriu extins așa cum era și Eparhia noastră de atunci, cuprinzând pe lângă părțile
arădene și cele ungurene, bih orene și bănăț ene. Ca profesor el a cultivat interesul elevilor
săi pentru arta muzicală și folclor. În plus „corul teologilor” condus de artistul Trifon
Lugojan se impunea nu numai regiunii arădene, ci trecea prin prestația sa artistică peste
frontierele românești stârnind admirația străinilor de limbă și lege românească.
Armonia îngerească din sufletul profesorului Trifon Lugojan a dat roade
binecuvântate în lucrări de valoare inestimabilă. Din lucrările sale am începe firesc cu:
 Liturghia pentru cor mix t în Sol major 1901
 Calea Mandrei – cor bărbătesc pe motive poporale pe versuri de Mihai Eminescu,
Arad, Editura P. Simion 1904,
 Dorul – cor bărbătesc pe motive populare și versuri populare 1904
 Învierea – cor bărbătesc 1904

În 1905 este începutul pu blicării glasurilor bisericești :
 Strana (cele 8 glasuri) 1907
 Cântări bisericești pentru slujbe ocazionale din Molitvelnic 1907
 Cele 8 glasuri 1912;
 Cântări bisericești. Irmoase și pricesne 1913
 Cele 8 glasuri la utrenie 1927
 Cântări bisericești – Cele 8 glasuri la liturghie 1927
 Cântări bisericești irmoase și pricesne și alte cântări mai însemnate la praznicele
împărătești 1927
 Cântări bisericești la sărbătorile Maicii Domnului. Troparele și condacele Sfinților
celor mari și cele obișnuite la înmormântarea mirenilor 1928
 Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur pentru cor bărbătesc (Sol major) 1928
 La muntele Sinaiului concert religios în Sol major pentru cor mixt 1928
 Cartea de rugăciuni și cântări bisericești 1938
 Răspunsurile liturgice cu ecteniile corespunzătoare (unison) cum se cântă în
Eparhia Aradului 1939
 Cele 8 glasuri, irmoase pricesne și alte cântări 1939

84
 Acatistul Domnului nostru Iisus Hristos și Paraclisul Preasfintei Născătoare de
Dumnezeu după rânduiala din Eparhia Aradului 1940
 24 Colind e pentru 2 -3 voci 1940. Dintre acestea multe au intrat în repertoriul
național fiind interpretate de formații prestigioase : Madrigal : Florile Dalbe; Trei
păstori; Asta -i seara
 Parastasul cum se slujește în Eparhia Aradului 1941
 Răspunsurile liturgice la liturghia Sf. Ioan Gură de Aur armonizate pentru 3 voci
1941
 Înmormântarea Mirenilor cum se slujește în Eparhia Aradului 1942
 70 cântări religioase cum se cântă în Eparhia Aradului 1942
 Colinde 1943
Privitor la compozițiile nereligioase ale profesorului Trifon Lugojan amintim faptul
ca ele s -au cântat nu numai în părțile Aradului ci și în întreaga țară la festivaluri de muzică
corală. „Corul Teologilor” condus de artistul Trifon Lugojan se impunea nu numai
regiunii arădene ci trecea prin pre stația sa artistică peste frontierele pământului românesc.
A fost un muncitor neobosit, un mare iubitor de cântare sfântă, un suflet ales.
Roadele muncii sale se păstrează până azi în parohiile arădene, se cântă pe glasuri fixate de
el atât în scris cât și prin cântăreții ieșiți din școlile conduse de el.
Numele lui Trifon Lugojan devine o marcă de preț pe terenul literaturii muzicale
bisericești ardelene, iar compozițiile lui în materie de muzică bisericească fac ca dieceza
Aradului sa fie pilduitoare față de surorile sale ardelene și de peste munți.
Constatând aceste calități deosebite ale notațiilor sale și urmărind efortul
consecvent de -a lungul întregii sale vieți, am considerat de cuvi ință că rândurile publicației
„Biserica și Școala” sunt cele mai su gestive pentru a surprinde personalitatea sa, adică
dascălul – compozitorul – omul. Dacă ar fi cazul să facem o statistică rigidă a acestor
apariții, am constata ancorarea acestei publicații în realitatea vie, în problematica acută a
vremurilor respective și rolul ei de a sluji cât mai multor necesități existente atunci.
Amintim aici referitor la Trifon Lugojan: apariții de cărți, concerte religioase, ieșiri
misionare, manifestări cu ocazia anumitor comemorări sau la anumite sărbători de peste an,
vizite și schimburi corale, deschideri de an școlar, etc.
Trifon Lugojan dovedește o mare adâncime a înțelegerii fenomenului muzical
bisericesc și o implicare directă în lupta pentru răspândirea frumuseții și varietății
limbajului muzical bisericesc din perioada p rimei jumătăți a veacului nostru prin

85
multitudinea de tipărituri și apariții la tot felul de ocazii și manifestări. Aici am putea
aminti foarte multe numere din publicația „ Biserica și Școala” dintre anii 1905 -1948.304
Tot o preocupare a lui Trifon Lugojan rezultată din publicația amintită este
referitoare la legătura dintre textele autentice și melodiile vechi considerate „podoabe ale
ritului oriental”305 în acest sens s -a scris despre profesorul Trifon Lugojan că : „modul cum
aceste melodii au fost trecute d in vremi asupra textelor bisericești în limba română nu
întotdeauna a corespuns cerințelor muzicale și celor de limbă. Satisfacerea exigențelor de
această natură și -a pus -o drept țintă Trifon Lugojan, dându -ne un volum de cântări
bisericești (Strana), în c are fără alterarea textelor autentice și a melodiei originale din
dieceză cântările sunt aranjate unison – ritmic și corespunzător prozodiei limbii
române.”306
Pe lângă această cerință pe care și -o impunea neobositul dascăl, acesta era conștient
că în aceas tă parte a țării nu existau manuscrise mai vechi înțelegând prin aceasta mai
vechi de jumătate de veac, care într -un mod cât de cât ordonat să aibă notată osatura
melodică a glasurilor bisericești, ceea ce în vechiul regat exista atât în Țara Românească
cât și în Moldova. Această cunoaștere a situației și a importanței acțiunii sale de tipărire a
melosului bisericesc din vestul țării este foarte bine surprinsă în cuvintele: „prin această
publicațiune totodată se și fixează melodiile bisericești salvându -se din primejdia
transformărilor necompetente la care erau expuse transmițându -se numai prin auz din
generație în generație.”307
Deci, în vremea aceea Trifon Lugojan venea cu noutatea, cu un fel de aducere la zi
a unei probleme rămase în urmă pe meleagurile no astre. Oarecum, am putea spune că
venea cu un fel de modernitate pe care el încerca să o justifice și să o afirme atunci, poate
și datorită studiilor sale din Leipzing , Germania. Această stare de fapt nu putea să treacă
neobservată și nesubliniată în publi cația episcopiei, unde referitor la acest merit al
autorului se spune: „în publicația domnului Lugojan vedem un moment de progres, o
ușurare a învățăturii cântărilor bisericești, prin întrebuințarea mijloacelor moderne și în
acest domeniu prin fixarea melo diilor pe note.”308
Deși văzută atunci ca „un moment de progres” fixarea pe note liniare constituie și
acum o problematică foarte actuală. Aprecierea lui Lugojan de către contemporanii săi

304 Biserica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. 1905, p. 55 -57; nr. 35 din 26 aug. 1907, p. 6; nr. 17 din 27 apr.
1941, p.4; nr 2 -3 din 11 -18 ian 1948 p. 16 -17
305 Biser ica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. 1905, p. 55
306 Biserica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. 1905, p.56
307 Biserica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. 1905, p.55
308 Biserica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. 1905, p.56

86
pentru acest fapt și bineînțeles a aproape tuturor „strănarilor de astăzi” se pare că nu este
suficientă pentru a justifica acest lucru în fața unor voci din cadrul învățământului muzical
bisericesc actual. Nu putem să nu amintim faptul că Trifon Lugojan fără a cunoaște
profunzimea vechii notații a ales folosul celei lini are, prefigurând astfel unele argumente
pe care domnul profesor dr. Victor Giuleanu le va expune cu aproape 100 de ani mai târziu
astfel: „privind semiografia muzicii bizantine moderne…, imperfecțiunile ei ce lasă loc
interpretării echivoce mai ales în dom eniul ornamentelor melodice și chiar a unor structuri
modale fundamentale…, constituie evident un obstacol în operațiunile de transcriere în
semnele notației occidentale”. 309
Prin tipărirea cântărilor bisericești în acea perioadă, Trifon Lugojan nu pierde
ocazia să își spună ideile, părerile și concepțiile despre cântările bisericești de atunci, a
căror „neajunsuri le -a simțit în calitate de propunător de cântare bisericească la Institutul
Teologic Ortodox din Arad” ,310 dar care sunt afirmate cu modestie și o oarecare
„smerenie” fașă de colegii profesori teologi și de conducerea eparhiei de atunci de la care
aștepta un ajutor și o implicare mai activă. Această implicare și ajutor vor veni peste câțiva
ani, atunci când P.S. Părinte Episcop Ioan Ignatie Papp îl va solicita la o nouă ediție a
glasurilor, de data aceasta culese direct din cântarea Preas finției Sale.
Este semnificativ faptul că Pr. Dr. Vasile Stanciu , în studiul cucerniciei sale despre
Trifon Lugojan publicat în revista „Mitropolia Banatului” a realizat armonios o imagine
complexă a personalității și activității acestui apreciat ostenitor în viața muzicală
bisericească din vestul țării.
Așadar Trifon Lugojan rămâne compozitorul neobosit și inegalabil pe tărâmul
muzicii bisericești din zona de vest a țării. Lucrările sale, atât cele de strană cât și cele
corale, sunt și astăzi vii în mintea și conștiința cântărețului bisericii și implicit a dirijorului
de cor. Melosul „lugojan” are menirea de a scoate la lumină originea bizantină a m uzicii
bisericești din această zonă binecuvântată de Dumnezeu, cu influențele, desigur, primite și
păstrate de -a lungul vremii, datorită împrejurărilor cu care vestul României s -a confruntat.

309 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București , 1981, p.105
310 Trifon Lugojan – Strana -Cântări bisericești, Arad , 1905 , p.4

87
2. Atanasie Lipovan – dirijor și interpret al muzicii bisericești corale în vestul țării

S-a născut în 1 aprilie 1874, la Sânicolaul Mare, jud. Timiș, și a decedat în 27
aprilie 1947, la Timișoara. Pe tatăl său l -a chemat Ioan, iar pe mama sa Sofia. Urmează
cursurile școlii confesionale ortodoxe din satul natal, iar gimnaziul în localitatea Sântana,
apoi cu sprijinul comunității din localitatea natală, din toamna anului 1888, cursurile
Preparandiei din Arad. În anul 1894 Atanasie Lipovan se va căsători cu Paraschiva Iancuț
din Toracul Mic. Vor ave a doi copii: Ioan și Cornel. Din păcate, la numai 23 de ani, în anul
1901, soția sa Paraschiva moare, lăsând în sânul familiei multă durere și suferință. Se va
recăsători din nou cu Maria Bugariu. Aceasta era învățătoare în Comloșul Mare și solistă a
corul ui „Doina”. Vor avea împreună 6 copii. În toamna anului 1892311 este numit învățător
provizoriu în Toracul Mic, iar după examenul de calificație (1894), învățător definitiv. În
vara anului 1896 este numit învățător în Comloșul Mare, unde va prelua și conduce rea
corului din localitate. În toamna aceluiași an, 1896, Atanasie Lipovan este numit învățător
în localitatea natală, Sânnicolaul Mare. Aici va fi numit dirijor al corului „Doina”, Atanasie
Lipovan punându -și imediat amprenta asupra repertoriului acestuia , transformându -l din
cor de bărbați, în cor mixt. Va pune bazele primului cor exclusiv alcătuit din copii, din
Sânnicolaul Mare, plastic denumit corul „Minune”. Fiind vorbitor al limbilor ebraică,
germană, engleză, italiană, franceză și maghiară, Atanasie va înființa la 1907, tot în
Sânnicolaul Mare, corul meseriașilor, format din coriști de diferite naționalități.312.
Iată ce scrie Ludovic Ciobanu, inspector școlar și dirijorul de mai târziu al aceluiași
cor: „Cea dintâi înjghebare corală datează în locali tate de prin 1860, tot din râvna unui
învățător … Corul Doina … se impunea interesului public din anul 1902, pentru ca în 1906
și în anii următori să covârșească prin amploare. Dezvoltat în această formulă vitală, într -o
noțiune complexă, religioasă și naț ională, așezământul coral din Sânicolaul Mare, animat
de talentatul și pregătirea specială a maestrului Lipovan, constituie un mod valabil și
permanent, chemarea dinamică și fascinatoare către un fel de viață nouă, ce abundă în
resurse de tărie și creație superioară”. Pentru Atanasie Lipovan, revenirea acasă, în familia
comunității sătești natale, va fi momentul începerii unei extraordinare și rodnice activități
de dirijor. Va fi prezent alături de corurile „Doina”, „Minune” și „Corul meseriașilor” la o
multitudine de activități și festivități diverse, din țară și străinătate. În 1906, corul

311 Biserica și Școala (Arad), an XVI (1892), duminică 1/13 noiembrie, nr. 44, p. 352
312 George Indrecan, Compozitori de muzică religioasă de tradiție bizantină din Crișana și Banat (sfârșitul
sec. XIX – prima jumătate a sec. XX) , Oradea, 2015, p. 12

88
„Doina”313, la invitația Societății corale „Carmen” de la București, va participa la
festivitățile prilejuite de împlinirea a 40 de ani de la urcarea pe tron a regelui Car ol I, 25 de
ani de la proclamarea Regatului și 1800 de ani de la descălecarea împăratului Traian în
Dacia. La București, corul „Doina” dirijat de Atanasie Lipovan a împărțit locul întâi cu
vestitul cor lugojean dirijat de Ion Vidu. Ca recompensă dirijorul Atanasie Lipovan și corul
său au primit medalia de aur și diploma specială. Împreună cu învățătorii și intelectualii
români, în anul 1919 va înființa Reuniunea de cântări „Armonia”314. Corul „Armonia” va fi
primul cor românesc format din intelectuali și, al ături de dirijorul său Atanasie Lipovan, va
rămâne reprezentativ pentru muzica autohtonă a vremii. Episcopul Ioan I. Papp a stăruit ca
acest cor să se organizeze pe baze de statute și să funcționeze ca și cor al Catedralei
episcopale din Arad. De la înfiin țarea sa, din 1919, corul „Armonia” a cântat la Catedrală
și în bisericile din diferitele comune mai apropiate. Începând cu data de 1 septembrie 1922,
episcopul Ignatie Papp îl va numi pe Atanasie Lipovan profesor de cântare, muzică
instrumentală și tipic la Școala Normală Greco -Ortodoxă „Dimitrie Țichindeal” (fosta
Preparandia), Școala de cântăreți bisericești și la Institutul Teologic, mai târziu Academia
Teologică din Arad. La Academia Teologică din Arad va preda cu consecvență la toți cei
patru ani de s tudii universitare disciplinele: Muzică bisericească, Tipic și Muzică vocală
(Cor). La Arad va dirija corurile Institutului Teologic și „Armonia” și va lua parte la toate
momentele de sărbătoare din viața ecleziastică și culturală a eparhiei Aradului. În anul
1938, la vârsta de 64 de ani, Atanasie Lipovan s -a pensionat. După o activitate didactică și
muzicală întinsă pe o perioadă de 43 de ani, Atanasie Lipovan se va retrage la casa
personală din satul Căprioara, comuna Săvârșin. Atanasie Lipovan, care ave a o voce
fermecătoare de bariton, din 1938 va funcționa la strană ca și cântăreț bisericesc la
Catedrala Arhiepiscopală din Timișoara. La 27 aprilie 1947, la vârsta de 73 de ani, suferă
un infarct, care îi va fi fatal.
Creația corală a lui Atanasie Lipovan cuprinde următoarele lucrări :
 Cântări bisericești – Budapesta, 1906;
 Colinde – 1910;
 Răspunsuri liturgice și colinde pe 1 -2 voci pentru uzul școlilor primare , Arad, 1912.
 Cele opt glasuri (1919);
 Cântări bisericești – tropare, antifoan e, cheruv ice, irmoase, pricesne (1927);

313 George Indrecan, Compozitori de muzică religioasă de tradiție bizantină din Crișana și Banat , p. 13
314 George Indrecan, Compozitori de muzică religioasă de tradiție bizantină din Crișana și Banat , p. 14

89
 Cânt ări bisericești la înmormântare (1936);
 Cântări bisericești – Aghioase, canonul de plângere, Cele tre i stări, Stihirile Paștilor
(1937).
 Cântări bisericești – cheruvice, irmoase ș i pricesne (1938);
 Cântări bisericești de peste an în patru volume (1944 -1947).
 În manuscris ne -au rămas și „Trei coruri mixte pe teme populare”.
Atanasie Lipovan a fost profesor de muzică și la Școala Confesională Română
(1896 -1913) și la Școala Civilă din Sânicolaul Mare (1912 -1913). Între 1913 și 1919 a fost
dirijorul corurilor românești din St. Louis și St. Paul Chicago și Philadelphia, S.U.A.
Atanasie Lipovan a susținut concerte corale la Expoziția din București (1906), în
Iugosl avia, Ungaria, S.U.A. Acel ași Ludovic Ciobanu, urmaș al maes trului la conducerea
corului „Doina” din Sânicolaul Mare , afirma : „Învățătorul Lipovan la rândul său se
situează în recunoașterea sentimentului general și obiectiv al obștei, pe piedestalul cuvenit
celui mai reprezentativ fiu al pământului care i -a dat via ță și talentul cu o dărnicie mare și
profundă”.
Muzica corală bisericească rămâne, alături de cea omofonă, de strană, un pilon
foarte important în dezvoltarea și înfrumusețarea cultului divin. Are menirea de a
sensibiliza sufletele celor care o ascultă, totodată are rolul de a ridica nivelul slujbelor,
acolo unde există o formație corală și se poate cânta armonic, polifonic. Respectând
constant valorile sacre spirituale, muzica religioasă, atât cea corală cât și cea omofonă,
propune două stări fu ndamentale315 ale omului în fața Creatorului: interioară – rugăciunea
ca stare de regăsire a propriului eu în macrocosmosul raportat veșniciei și exterioară –
lauda adusă lui Dumnezeu, o ofrandă marcată de optimism și credință. Atunci când vorbim
despre stil ul unui compozitor nu putem să -l excludem în afara epocii istorice din care
acesta face parte. Începutul veacului al XX -lea a fost unul de înflorire atât pentru muzica
bisericească omofonă, cât și pentru cea bisericească corală.
Stilul și contribuția se i ntegrează perfect în eforturile muzicologice eclesiale de la
începutul secolului al XX – lea, fiind asumate pe de -o parte rădăcinile (muzica bizantină)
muzicii bisericești locale, iar pe de altă parte influențele muzicale ale popoarelor vecine, cu
precăde re muzica bisericească sârbească.
Atanasie Lipovan rămâne un ilustru reprezentant al muzicii bisericești din vestul
României, nu numai prin contribuțiile sale muzicale și interpretative ci și prin modelul său

315 http://www.coralanicolaelungu.ro

90
de om, integrat în devenirea spirituală a v ieții bisericești și a modului în care s -a transmis
ethosul ortodox în această parte de țară.

3. Ioan Lipovan – profesor și promotor al muzicii bisericești corale din vestul țării

S-a născut la 2 noiembrie 1895 în comuna Toracul Mic. Este fiul marelui At anasie
Lipovan.
Studiile muzicale le -a început la Preparandia din Arad, continuându -le la Cluj la
Academia de muzică având profesori deosebiți la materiile de specialitate și anume:
 Teorie și solfegiu – Augustin Bena
 Armonie – Ioan Sc ărlatescu
 Canto și dirijat coral – Gheorghe Dima
 Istoria muzicii – Ion Borgovan
 Pian – Liviu Tempea
După terminarea studiilor a profesat ca învățător suplinitor la școala din comuna
Saravale, de lângă S ânicolaul Mare. Apoi între 1919 -1920 a fost profesor de muzică la
Liceul militar din Târgu Mureș. Între anii 1923 -1924 a activat ca profesor de muzică la
Liceul Gheorghe Barițiu din Cluj, fiind totodată dirijor al corului Studenților Universitari
Crișana. O perioadă însemnată de timp a fost profesor de muzică și vioa ră la școala
normală de băieți din Arad (1924 -1947). S -a remarcat ca dirijor al Societății corale
Armonia din Arad (1927 -1937), în același timp activând ca profesor de teorie și solfegiu la
Conservatorul din Arad (1934 -1936).
Pentru bogata sa activitate mu zicală fiind un corifeu al muzicii religioase arădene,
Ioan Lipovan a fost distins cu Ordinul Coroana României. A fost un bun culegător de
folclor din zona Banatului, manuscrisul său fiind predat la Institutul de Folclor din
București.
Opera sa componis tică se rezumă la câteva prelucrări de folclor, pricesne pentru cor
mixt și bărbătesc și câteva coruri școlare pe voci egale.

91
III. RELEVANȚA DIRIJORULUI DE COR ÎN PĂSTRAREA ȘI
TRANSMITEREA ETHOSULUI MUZICAL ORTODOX
BISERICESC

3.1. Exigențe metodologice ale dirijorului de cor

În cadrul cultului divin al Bisericii Ortodoxe, cântarea ocupă un loc foarte important,
evidențiind coordonate bine alese, în legătură cu ethos -ul general al cadrului liturgic
respectiv. Cu alte cuvinte, încă putem destul de ușor să identificăm un stil de muzică
oarecare, ca fiind sau nu ,,bisericesc”316 și bineînțeles ,,ortodox”, adică un stil care să fie
potrivit cu slujbele bisericești.
În Biserica Ortodoxă Română, pentru comoditatea clasificării și mai cu seamă pentru
o superficiali tate a exprimării, atunci când vorbim despre muzica corală, ne raportăm în
special la cântarea armonică -polifonică, executată de cor pe mai multe voci, tip de cântare
ce a început a fi cultivată și în bisericile românești, începând cu secolul al XIX – lea, cu
precădere în cea de -a doua jumătate a sa. Acest stil de cântare evident că este deosebit de
cântare a de strană pe o singură voce, monodică, cântarea psaltică sau bizantină, sau mai cu
seamă ,,variantele”317 cu origini bizantine din Ardeal și Banat.
În ca drul cultului ortodox trebuie scoasă în evidență și exploatată tocmai acea parte a
muzicii bisericești care impresionează prin provocarea și realizarea stării de trezvie318. Una
din formele de participare directă a credincioșilor la cântarea din timpul slujb elor și
serviciilor religioase este cântarea în comun, care este o formă de manifestare de o
deosebită putere emoțională, ce poate fi întâlnită încă din timpul vechi -testamentar. De
exemplu cântarea lui Moise și a fiilor lui Israel, după ce au trecut prin Marea Roșie
îndreptându -se spre pământul făgăduinței: „Atunci Moise și fii lui Israel au cântat
Domnului cântarea aceasta și au zis: Să cântăm Domnului căci cu slavă s -a preamărit.” În
psalmi sunt de asemenea numeroase referirile la cântarea în comun: „Și au crezut în
cuvintele Lui și au cântat laudă Lui” (Ps. 105, 12), sau „Cântați Domnului cântare nouă,
lauda Lui în adunarea celor cuvioși” (Ps. 149,1).

316 Pr. Prof. Vasile Grăjdian, Cultivarea cântării ortodoxe în condiții pluriconfesionale și multiculturale , în
rev. Teologia, an. IV, nr. 3 -4, 2002, Arad, p. 105.
317 Pr. Prof. Vasile Grăjdian, Cântarea corală în cultul și propovăduirea Bisericii Ortodoxe. Raportul cu
problemele unității de credință , în rev. Teologia, an. XIII, nr. 2, 2009, Arad, p. 61.
318 Dr. Mircea Remus Buta, Cântările glasurilor bisericești la Vecer nie și esența lor intonațională, în
notațiile lui Trifon Lugojan , Editura Universității „Aurel Vlaicu” Arad, 2006, p. 30.

92
Dacă interpretarea în comun a muzicii bizantine îi conferă caracterul de
monumentalitate, strălucire și măreție, prin participarea asistenței la o astfel de cântare,
trebuie să admitem însă că pe plan structural, stilistic vorbind melodiile sale erau simple,
din nevoia de a fi cântate de toți credincioșii.319 Este vorba deci de o melodie simplă,
demnă și senin ă care se plămădea pe fondul cântării în comun, cu aspectul ei de măreție și
grandoare în ceea ce privește forma exterioară de manifestare, dar de o impunătoare
simplitate și gravitate ca exprimare artistică.320
Muzica noastră bisericească de cor fiind într -o măsură mult mai bogată decât muzica
laică, este tributară încă culturii muzicale din Apus321. Și dacă idealul oricărei națiuni nu
poate fi altul decât acela de a crea în toate ramurile artei un stil propriu, nici muzica
bisericească nu poate face excepție .
Până pe la mijlocul veacului al XIX – lea, în bisericile noastre nu era cunoscută altă
cântare decât cea de „strană”322. De prin 1840 însă, începe a pătrunde în biserica
românească cântarea de cor . Acest lucru, atât de obișnuit astăzi pentru noi, a însemna t
atunci o adevărată revoluție spirituală ; căci introducerea cântării corale, cu vădita intenție
de a înlătura cântarea de strană, însemna victoria muzicii apusene asupra celei răsăritene.
Cauzele acestui fapt atât de interesant și important prin consecinț ele sale au fost
multiple. A contribuit, într -o oarecare măsură, și decăderea generală a execuției cântărilor
de strană, încredințată unor oameni care nu mai erau la înălțimea chemării lor.
Personalitățile Bisericii cu putere decizională, cu puține excepți i, nu numai că nu au
opus rezistență unei reforme muzicale atât de categorice, ci din contră așteptau de la
cântarea cea nouă înfrumusețarea slujbei religioase.
Primul impuls la introducerea cântării corale în biserica românească l -a dat întâi
exemplul Bi sericii rusești. Cântarea corală a rușilor a servit ca un îndemn și ca o justificare
a reformei românești prin prestigiul de care Biserica rusească s -a bucurat în lumea
ortodoxă.
În urma acestui impuls, s -au format și înființat coruri bisericești. În 1842 s-a înființat
primul cor bisericesc la București sub directa instruire a arhimandritului rus Visarion. Doi
ani mai târziu, în 1844 s -au pus bazele unui cor bisericesc și la Iași. Dar acest cor, care a
fost format de Alexandru Perino nu a avut o viață prea lungă. În urma interzicerii de către
Mitropolitul Meletie de a căuta în bisericile din Moldova cântări corale armonice, acest cor

319 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981, p. 13.
320 Victor Giuleanu, Melodica bizantină, Editura Muzica lă, p. 13.
321 Zeno Vancea, Muzica bisericească corală la români, Editura Mentor, Timișoara, 1944, p. 6.
322 Zeno Vancea, Muzic a bisericească corală la români , p. 9.

93
după o scurtă activitate a fost desființat pentru a reînvia abia după zece ani, de astă dată
reorganizat și condus de Teodor B urada323.
În Transilvania terenul a fost și mai prielnic pentru înființarea de coruri bisericești,
aceasta datorându -se influențelor calviniste din Apus. Influența Calvinismului, lipsa de
contact cu centrele de artă muzicală bizantină, decăderea cântării de strană, lăsată cu totul
la voia întâmplării și cultivată în majoritatea cazurilor de oamenii fără cultură muzicală,
instruiți numai pe baza tradiției orale, pregăteau terenul pentru introducerea cântării corale.
Având pe de -o parte exemplul romano -catolic ilor și al Bisericii sârbești, cu coruri
bine puse la punct, singurul impediment de a introduce cântarea corală armonică era
exclusiv numai în lipsa de conducători, dirijori pricepuți, capabili să instruiască un cor,
precum și lipsurile financiare pentru d otarea și susținerea corurilor.
În Banat, primul cor a fost înființat la Lugoj, în anul 1840, sub influența directă a
sârbilor.
Dacă la început, înființarea, dotarea și sprijinirea corurilor bisericești era lăsată
inițiativei particulare, după urcarea pe tronul Principatelor Unite, a domnitorului Alexandru
Ioan Cuza, lucrurile aveau să se schimbe. În dorința sa de progres occidental și în
aversiunea sa față de vechea psaltichie, pe care o considera ca un ultim vestigiu al
timpurilor fanariote, domnitorul A lexandru Ioan Cuza a dat impuls hotărâtor cultivării
cântării corale. După decretul domnesc prin care se interzice de a mai cânta în altă limbă
decât cea românească, și după decretul ministerial din 18.01.1865, care prevede înființarea
de coruri bărbătești , pe la 22 ianuarie aceluiași an apare decretul prin care profesorul de
muzică Ion Kârțu este numit inspector al tuturor corurilor, având însărcinarea de a înființa
coruri, de a controla activitatea lor și de a se îngriji de un repertoriu adecvat acestor c oruri.
De la această dată cântarea corală, devine oarecum oficială în biserica noastră și se
răspândește pe întinsul întregului teritoriu locuit de români.
De la cântarea în comun a credincioșilor nu este decât un pas până la acceptarea
corurilor în bise rică. Această idee este aproape, chiar dacă ne gândim prin contrast, acolo
unde nu se poate antrena „toată suflarea” la cântare, se rezolvă acest lucru cu ajutorul unui
cor, sau acolo unde toată lumea cântă se simte nevoia uneori de a înfrumuseța și mai mu lt
cântarea în comun, prin armonizarea pe mai multe voci.
Bisericile înzestrate cu un cor bun sunt întotdeauna pline de oameni la Sfânta
Liturghie. Informați că într -o asemenea biserică pot asculta un cor bisericesc bun, vin la

323 Mihail Poslușnicu, Istoria Musicei la români, Editura Cartea Românească, București, 1928, p. 26.

94
Sfânta Liturghie nu numai c reștinii adânc religioși ci și anumiți indiferenți, dar iubitori de
muzică. La început, unii participă chemați numai de frumusețea muzicii; apoi treptat le
plac și învățăturile evanghelice. Dar pentru aceasta este necesar să i se dea corului
importanța cuv enită, să fie considerat ca atare.324
Nu trebuie neglijat nici aspectul respingerii cântării corale, în unele biserici, unde
credincioșii o consideră o influență prea mare de tip occidental, adică o introducere a
„cantatei apusene” în cadrul slujbei de rit răsăritean. Această poziție de respingere a
cântării corale armonice își are rădăcini adânci încă de mai bine de un veac în urmă, atunci
când mitropolitul Meletie de la Iași a fost împotriva corului seminarului de la Socola.
Opoziția acestuia a fost atât de dârză, încât a mers până la obținerea unei gramate de
dezaprobare de la patriarhul din Constantinopol în urma căreia corul fusese desființat.325

3.1.1. Alcătuirea repertoriului coral

Trebuie să facem de la început o delimitare între repertoriul dirijoru lui și cel al
corului. Nu sunt puțini aceia care afirmă că „nobilul instrument care este corul a încetat de
a spune ceva deosebit, că rolul său e astăzi depășit, că forța lui expresivă este epuizată și că
nu ar mai putea servi decât pentru a color a aparatul sonor contemporan, și nu ca artă
independentă, cum a fost multe secole în șir”326. Indiferent cum am privi lucrurile, arta
corală și mesajul pe care -l transmite aceasta nu va putea fi înlocuită vreodată de ceva, și cu
atât mai mult nu va putea fi părăsită. „Căci, altfel, ar trebui să considerăm și alte
instrumente drept inutile și depășite ca posibilități tehnice și expresive, de vreme ce unii
compozitori, ne mai aflând satisfacții în execuția și sonoritatea clasică, îi pun pe executanți
să loveasc ă cu ciocane în piane, cu palmele în corpul viorii sau violon celului, deși e greu de
înțeles de ce lovesc cu dreapta și nu cu stânga, sau de ce cu stânga și nu cu dreapta”327,
spune marele dirijor D.D. Botez. Mai toate corurile din lume își alcătuiesc reper toriile
începând cu muzica secolului XV. Pornind, așadar, din Renaștere și până în zilele noastre,
vom parcurge toate etapele muzicii, pentru a pune în valoare capodoperele istorico –
muzicale ale trecutului și mesajele lor reflectate în prezent, cu reflecți i în viitor. Cu acestea

324 Dr. Mircea Remus Buta, Cântările glasurilor bisericești la Vecernie și esența lor intonațională, în
notațiile lui Trifon Lugojan , p. 23.
325 Dr. Mircea Remus Buta, Cântările glasurilor bisericești la Vecernie și esența lor intonațională, în
notațiil e lui Trifon Lugojan , p. 24.
326 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, Ed. Institutul de cercetări etnologice și dialectologice,
București, 1985, p. 377.
327 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 378.

95
se va putea întocmi un repertoriu echilibrat potrivit potențialului artistic al corului și puterii
de înțelegere a ascultătorilor, a publicului meloman. Deci, repertoriul va fi alcătuit din piese
date de ordinea integrării în istori e, muzică renascentistă, preclasică și clasică din toate
țările unde arta corală a cunoscut o largă dezvoltare, lucrări ale unora dintre marii romantici
și ale unora dintre principalele școli naționale, muzică modernă și contemporană. Cu
siguranță nu va pu tea lipsi muzica româ nească, de la înaintași până azi, originală sau în
prelucrări de folclor, vechi cântece patriotice, piese lirice etc. Un loc aparte în acest vast
repertoriu va avea, firește, muzica românească și cu deo sebire cea contemporană. În
principiu, orice om de cultură trebuie să fie posesorul unei biblioteci, înăuntrul căreia
muzicianul are, firește, și o bibliotecă muzi cală : cărți, partituri, reviste de specialitate. Prin
ele ne întreținem cultura acumulată și ne -o îmbogățim treptat cu noi elemente. E absolut
normal și firesc ca orice dirijor să treacă prin aceste etape de pregătire, prin aceste faze de
studiu și de cercetare. Din această bibliotecă și din altele pe care le mai cercetăm extragem
tot ceea ce poate servi la îmbogățirea cul turii muzicale și la creșterea potențialului
interpretativ al nostru și al colectivului coral, fără să uităm de publicul căruia ne adresăm, la
rândul lui dornic a se cultiva în domeniul artei muzicale și a -și înnobila sufletul ascultând
muzică bună. În ace st scop facem apel la toată literatura corală românească și universală,
cunoscută și consacrată, la tot ce este frumos, bun și potrivit scopului urmărit. Cu alte
cuvinte, dirijorul trebuie să fie familiarizat cu principalele lucrări corale care sunt cu
adevărat opere de artă, să aibă cât mai multe dintre ele în biblioteca sa personală, pentru a
le studia mereu, pentru a le înțelege și a se identifica cu conținutul lor. Orice dirijor care -și
respectă misia trebuie să dețină un repertoriu mult mai vast decât acela pe care -1 va
împărtăși corului, repertoriu căruia să -i consacre câteva ore pe zi pentru studiu și
aprofundare, asemenea savantului, profesorului328.
Rând pe rând partiturile vor trece pe dinaintea ochilor săi. El le va studia, le va citi fie
în gând sa u cu glas tare, fie, cu atât mai folositor, la pian sau la orgă. Atunci el va face o
adevărată analiză muzicală a partiturilor, a pieselor corale, va înțelege din ce în ce mai bine,
mișcările vocilor, sensurile frazelor muzicale, conținutul armonic și poli fonic, for mele,
dinamica și agogica, relațiile dintre text și muzică, creșterile și descreșterile, culminațiile,
momentele de mică sau mare tensiune, stilurile diferitelor epoci și încă multe alte aspecte a
ceea ce numim interpretare a operelor corale. Un asemenea vast repertoriu se acumulează
pe parcursul multor ani, începând de pe băncile școlii și a academiilor de muzică, până la

328 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 379.

96
apogeul carierei sale. Sacrificiile, talentul și munca îi dau dirijorului cele mai mari
satisfacții. Adevăratul dirijor trăie ște o viață plină de sacrificii, la care nu trebuie să renunțe,
dacă își iubește cariera căreia i s-a dedicat. Ca om de cultură, dirijorul329 trebuie să fie la
curent nu numai cu problemele literaturii și științelor, ale artelor în general, ci și cu ultimele
descoperiri din diferitele domenii ale activității umane. În același timp el trebuie să știe ce a
apărut nou în viața muzicală de la noi ș i din alte părți, să fie conștient de lipsurile sale și să
nu precupețească nici un efort pentru a le înlătura; să citească, să studieze partituri, să -și
întrețină tehnica brațelor și să și -o perfecționeze continuu, să participe ori de câte ori are
prileju l la concerte, unde totdeauna avem câte ceva de învățat, chiar și ceea ce nu e bine să
facem; să facă audiții, să urmărească pe partitură, când se poate, să -și facă însemnări, să-și
formeze o concepție interpre tativă personală, să se intereseze în mod per manent de apariția
noilor tipărituri, spre a -și îmbogăți mereu repertoriul . Altfel, fără nici o îndoială, va rămâne
în urma altora, un dirijor mediocru și, cu timpul, mai grav, se va simți depășit de însăși
formația sa, creată, crescută și educată de el. S unt atâtea cazuri de acest gen. Dimpotrivă,
cu cât va fi mai bogată cultura sa muzicală și generală, cu atât orizontul său va fi mai larg
deschis, și tot așa posibilitățile lui de înțelegere și interpretare a operelor corale,
impunându -se cu atât mai mult în fața colegilor , a corului, a auditoriului.
Un vast repertoriu, dacă nu e studiat în amănunt, cunoscut măcar în parte, ajută la
descifrarea cu mai multă ușurință a partiturilor și la mai justa rezolvare a problemelor, de
orice natură ar fi ele. Amator sau profesionist, dirijorul trebuie să fie un muzician complex,
pregătit în orice moment să facă față unor situații, chiar dintre cele mai grele. Numai așa
educația celor cărora ne adresăm va deveni un fapt pozitiv , și până la urmă o bucurie a celui
ce o face. În repertoriul unei formații artistice trebuie să se regăsească atât lucrări
universale cât și românească. Spunând „muzică universală” e firesc să înțelegem că în
acest „ universal” se încadrează foarte bine și muzica românească, alături de muzica tuturor
celorlalte popoare ale lumii. Dacă am făcut totuși o demarcație, e că ni s -a părut mai
rezonabilă tratarea separată a repertorii lor, pentru mai buna lor pătrundere, ambele fiind de
altfel și foarte bogate. Să acceptăm deci noțiunea de repertoriu universal pentru tot ceea ce
nu este muzică românească. Ce vom alege, deci, din repertoriul universal ? E destul să ne
gândim la câte o singură piesă din fiecare gen: un madrigal din Renaște rea italiană sau
franceză, germană sau engleză, vieneză sau spaniolă, etc; o prelucrare folclorică; o piesă
din repertoriul clasic sau romantic universal, cărora le vom adăuga lucrările românești.

329 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 380.

97
Pentru îndeplinirea acestui deziderat va trebui ca dirijoru l să cerceteze nu numai biblioteca
sa, ci și biblioteci mai mari, mai bine înzestrate, ca cele ale unor instituții de concert, cum
sunt Filarmonicile, Academiile de muzică, apoi publicațiile Editurii muzicale și ale altor
edituri, precum și biblioteca Uniu nii Com pozitorilor, îndeosebi pentru creația muzicală
românească. Toate trebuie alese avându -se în vedere posibilitățile teh nice și expresive ale
corului. Nu va face nici un rău dirijorul, dacă va cerceta și unele lexicoane românești și
străine, spre a -și aminti de unii dintre compozitorii ce ne scapă câteodată din memorie.

3.1.1.1. Analiza partiturilor – studiu de caz

În ceea ce urmează dorim să prezentăm un studiu de caz, un exemplu pentru viitorii
dirijori de coruri bisericești, pentru ceea ce însea mnă pregătirea formației corale în vederea
produsului finit al unei piese muzicale, adică int erpretarea.
Vom prezenta aspecte biografice ale câtorva compozitori, după care vom face
analiză propriu -zisă, care nu merge după o anumită structură, ci după forma piesei
muzicale prezentate.

1. Popule meus de Tomas Luigi da Victoria

Tomas Luis de Victoria (1540 – 1611) steaua polară a renașterii, s -a născut la
Avila sau într -unul din satele învecinate în austerul regat al Castiliei.
Dintr -un document din 1601 reiese că Thomas Luis de Victoria a fost fiul lui
Francisco de Victoria. Luis de Victoria, acest uriaș creator a rămas la Avila până în anul
1565, unde a trăit în atmosfera cu caracter hidalgesc330, care convingea pe toată lumea de
propria ei noblețe. Victor ia a avut o fire ciudată, “un amestec de tristețe, umilință și
demnitate”, care constituie, de altfel, sufletul profund al spaniolului. Încă din adolescență
releva calități muzicale excepționale și, în egală măsură, o putere fascinantă de a pătrunde
semnif icaților cele mai adânci ale culturii naționale și universale.
Victoria a avut la dispoziție întreaga literatură clasică cu ajutorul căreia a învățat să
scrie în limba latină. Lecturile lui Victoria intrau desigur în cadrul triviumului și
quadriviumului, ce conțineau cele șapte arte liberale, printre care muzica avea un loc de

330 Harold C. Schonberg, Viețile marilor compozitori , Editura Lider, București, p. 86.

98
seamă. Educația muzicală a primit -o de la Escobedo, având ca centru Segovia, orice s -ar
spune, Victoria nu a fost numai un muzician.
Ajuns la Roma, începe o nouă perioadă din viața lui Victoria. După unii muzicologi
el a venit în acest oraș în anul 1565. La început Victoria a aprofundat disciplinele muzicale
la Collegium Germanicum, mai târziu va fi elevul lui Palestrina la Collegium Ro manum
bucurându -se de o profundă apreciere din partea marelui compozitor, care rămâne, peste
veacuri, simbolul cel mai senin al răscolitorului Rinascimento. In anul 1571, după ce
Palestrina nu a mai funcționat, compozitorul din Castilia a fost desemnat suc cesorul său,
iar în anul 1573 a devenit „moderator musicae la Colegium Germanicum”.
Din manuscrisele aflate în faimosul Colegium Germanicum reiese că Victoria a fost
numit cantor la 25 iunie 1565. Aici a viețuit 12 ani, la început activând în calitate de
cântăreț. Apoi în acea de maestru de cappella. În anul 1573 Victoria a obținut titlul de
director de canto, învățământ și disciplină, atunci când instituția a fost condusă de severul
Michel Lauretano. Odată cu mutarea reședinței colegiului în palatul de la Valle, elevii
germani și italieni s -au despărțit. Pentru a le îndulci tristețea s -a dat dispoziție maestrului
de capella a seminarului, Tomas Luis de Victoria, să compună psalmul Super Fulmina
Babilonis. Astfel, psalmul lui Victoria a fost interpretat la palatul de la Valle în fața unui
altar magnific împodobit.
La îndemnul mai marilor bisericii catolicii, Victoria studiază și teologia, iar în anul
1583, în prefața unor motete ale compozitorului se pot citi cuvintele: „reverendul Tomas
Luis de Victoria, p reot de Avila”. În anul 1595 Victoria se reîntoarce celebru la Madrid. În
Spania, Victoria nu se va bucura de onorurile care i s -au oferit în Italia și mai ales la Roma,
se va simți însă mai liniștit, mai inspirat și mai apropiat de sufletul pământului nat al.
În această perioadă compozitorul își tipărește un mare număr de motete, misse și
psalmi, cu ajutorul lui Julio Junto de Modesti.
Victoria a murit la mănăstirea Descalzas Reales. Nu s -a aflat nimic în legătură cu
ultima parte a vieții sale, zadarnic a m încerca să descoperim la Madrid o mică cruce neagră
pe un mormânt părăsit. Fără îndoială ca pavajul Madridului acoperă cu granitul lui
rămășitele călugărițelor de odinioară și, printre ele, rătăcite poate, pe cele ale celui mai
mare muzician spaniol.
Opera lui Tomas Luis de Victoria331 este într -adevăr măreață, cu toate acestea el nu
a fost apreciat în calitate de compozitor, decât în străinătate, în Italia și în lumea Germană,

331 Harold C. Schonberg, Viețile marilor compozitori , p. 88.

99
în Spania bucurându -se doar de o stimă rece. Până și cei mai exigenți muzicieni vor susține
că Victoria semnifică nu numai cea mai importantă apariție din arta sonoră a renașterii
spaniole, ci și unul din marii compozitori ai lumii, ce poate sta oricând alături de
Palestrina, Bach, Mozart sau Beethoven.
În popularizarea compozițiilo r lui Victoria, un rol important l -a avut Pedrell. Prin
cel de -al 8-lea volum publicat, el definitivează mult așteptata ediție completă a producțiilor
maestrului din Castilia. În primul volum sunt incluse motetele, cel de -al doilea cuprinde
primul volum de misse, al treilea Cantica, al patrulea conține cel de -al doilea volum de
misse, volumul cinci, Imnurile și Officium hebdomadae sanctae, în cel de -al șaselea volum
pot fi întâlnite alte misse; psalmii și antienele apar în volumul șapte, un lung studiu
bibliografic ni se prezintă în volumul opt, la care se adaugă un supliment cu încă șase
compoziții. Din fericire, compozițiile sale nu s -au alterat, ele rămânând conservate așa cum
le-a conceput autorul.
În muzica de cult, melosul lui Victoria este modal, dia tonic și auster332, în timp ce
în cea laică înclină spre major -minorul ce se va maturiza în era barocă. Dintre motetele sale
evidențiem Vere languores nostros , chiar din primele măsuri se observă un puternic
dramatism.
Printre missele sale, Salve Regina, Alma redemptoris și Ave Regina tipărite în anul
1600 atrag atenția prin tehnica componistică mai aparte. Victoria le -a conceput pentru două
coruri cu acompaniament de orgă. O sugestivă utilizare a stilului parlando poate fi întâlnită
în Missa pro V ictoria, de un caracter festiv, pentru nouă voci, împărțite în două ansambluri
corale, la care se adaugă și orga.
Victoria a ales aproape întotdeauna teme gregoriene pentru muzica lui de cult.
Melodia gregoriană va fi la Victoria soclul ferm pe care acest formidabil arhitect al
sunetelor își va clădi catedralele.
Victoria folosea stilul madrigalesc și tot simbolismul muzical care fusese atunci la
modă în Italia, pentru a exprima emoții de o intensitate și de o grandoare tragică, așa cum
nu reușise nimeni înaintea lui. Fiecare idee a textului este astfel ilustrată de muzică cu o
mare inventivitate, forță și culoare. Mai dramatic decât Palestrina, Victoria a fost descris ca
un El Greco al muzicii, în timp ce Palestrina era un Rafael al ei.

332 Harold C. Schonberg, Viețile marilor compozitori , p. 89.

100
În Renaștere, Tom as Luis de Victoria a însemnat cântărețul dramatic și tulburător al
durerilor omenești care asemenea apelor fluviilor, mărilor și oceanelor sunt pedepsite la o
veșnică neodihnă.

Analiza muzicală

Partitura este scrisă în tonalitatea Mi bemol Major, în met ru binar.
Cele 35 de măsuri ale lucrării sunt structurate în două secțiuni:
A – măs. 1 – 17;
B – măs. 18 – 35.
Ambitusul este cuprins între la din octava mare și mi din octava a doua, fiind
distribuit la voci după cum urmează:
sopran – Re1 – Mi2
alto – si din octava mică – la1
tenor – mi din octava mică – mi1
bas- la din octava mare – do1

Dirijorul va urmări în principal următoarele obiective:
 obținerea sonorității caracteristice stilului prin combinarea celor trei nuanțe
principale indicate, respective piano, mezzo -forte și forte;
 obținerea dialogului între cele două grupuri corale indicate: cel mic și tutti;
 pronunția corectă a textului în limba latină;
 evidențierea caracterului silabic al melodiei;
 valorificarea specificului scriiturii polifonice, în c are primează momentele
solistice de la vocile interne.

2. Canzonetta de Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567 -1643) considerat pionierul operei333, a fost compozitor,
violonist și cântăreț. El nu a fost primul care a scris muzică de operă, însă majoritatea
monografiilor încep cu el. Primii douăzeci și patru de ani și -i petrece la Cremona, în orașul
viorilor. Acolo și -a dezvoltat talentul sub îndrumar ea lui Marc Antonio Ingegneri, căruia i –

333 Harold C. Schonberg, Viețile marilor compozitori , p. 92.

101
a dedicat primele trei lucrări ale sale, Cântece sacre (1582), Madrigale spirituale (1583) și
Canțonete pe trei voci (1584). A fost influențat în prima perioadă a vieții de Școala
Olandeză, vestită pentru abordarea m uzicii sacre.
L-a interesat genul madrigalului (scurtă poezie pusă pe muzică pentru două sau mai
multe voci. În anul 1590 a fost angajat la curtea Ducelui de Mantua. Acolo a început să
schițeze prima sa opera, Euridice (1601). În anul 1607 a compus Scherz ouri muzicale
(lucrare muzicală pentru trei voci), urmată de cea care va fi considerată într -adevăr prima
operă, Orfeu.
Termenul de „operă” nu se folosea în acea perioadă și de aceea C. Monteverdi a
numit lucrarea Orfeu – favola in musica – poveste cu muz ică. A introdus în creația sa
elemente de madrigal, și câteva din ideile monodice ale Cameratei Florentine. A fost
fascinat de ideea unei piese de teatru pe muzică și de problemele care le ridica acest gen de
compoziție. Pentru prima dată în istorie exista o unitate deplină între dramă și muzică. În
mod surprinzător, opera este uimitor de modernă pentru acele vremuri, ăi asta se datorează
faptului că totul se concentrează în a transmite prin muzică, cuvinte și sentimente.
În anul următor, C. Monteverdi a s cris lucrările Arianna și Balul ingratelor. Din
păcate din prima operă nu s -a păstrat decât prima bucată, intitulată Lamento. 1613 este
anul care i -a adus compozitorului cea mai mare fericire, împlinirea visului său din
totdeanuna, și anume acela de a fi „ maestro a capella” la Catedrala San Marco din Veneția.
Acolo a găsit Veneția în plin freamăt artistic, căci pe tot parcursul anului orașul găzduia
carnavaluri, baluri si spectacole de teatru. Îndatoririle legate de biserică, însa, nu l -au
împiedicat să scr ie și muzică laică, opera ocupând o mare parte din timpul lui C.
Monteverdi.
Licori care simulau nebunia (1627) este considerata prima operă comică din istoria
muzicii. Lucrarea, însa, s -a pierdut, alături de alte compoziții precum Armida, Adone,
Proserpi na răpită și Delia și Ulise. Aparținând primei jumătăți a sec. al XVII -lea, operele
lui C. Monteverdi n -au avut șansa să fie tipărite, astfel multe dintre ele pierzându -se. Au
fost necesari peste 300 de ani pentru a fi redescoperit atât el, cât și lucrăril e sale, de mare
valoare.

Analiza muzicală

Piesă compusă de Claudio Monteverdi, scrisă pentru cor mixt, la 3 voci (S -A-B) și
cu o structură omofonă. Linia melodică principală se află la sopran.

102
Tempoul este Allegro moderato iar măsura este binară, compusă, de 4|4.
Versurile acestui cântec înfățișează sfârșitul anotimpului geros și apariția primelor
semne ale primăverii, perioada care trezește natura la viață și readuce speranța în sufletele
oamenilor.
Lucrarea are un caracter vioi, dansant având l a bază un text laic, fiind creată în
perioada Renașterii, când sistemul de bază era cel modal, în special cel diatonic, putem
spune că lucrarea este scrisă într -un ionic pe sunetul sol.
Forma lucrării este binară simplă, formată din două secțiuni asimetr ice:

A B
(măs. 1 -4) (măs. 5 -16)
Secțiunea A:
 poate fi împărțită în 2 fraze concentrate, de câte două măsuri de la începutul primei
fraze apare la vocea altistului fa#, care este sensibila modului, următoarea frază
aduce treapta a VII -a coborâtă (fa becar) dar care se restabilește în cea de -a doua
măsură a acestei fraze, ambele fraze se încheie cu tonica modului
Secțiunea B:
 începe anacruzic, se produc schimbări metrice prin legăturile peste bara de măsură,
apariția lui sol# din măsura 10 aduce centrul modal pe sunetul la dar pentru puțin
timp pentru că în următoarea măsură apare sol becar.
 în măsura 14 cadențează pe treapta a V -a a modului (cadență deschisă tonal);
ultimele 2 măsuri jumătate reprezintă concluzia piesei (coda).
Lucrarea se termină cu treapta I a modului, piesa se desfășoară în general izoritmic
de la început până la sfârșit.
Dinamica nu este foarte var iată, există un singur f în măsura 11 cu auftakt, în rest
menținându -se p.
Ambitusul piesei nu prezintă dificultăți fiind între sol din 8va mare și mi2 .

3. Ave verum corpus de W olfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) este al doilea dintre marii compozitori
clasici vienezi. Și -a câștigat încă de mic un renume ca interpret instrumentist. În creația sa
a abordat toate genurile muzicale.

103
Primele sonate, prima simfonie, prima operă scrise până la vârsta de douăsprezece
ani dovedesc că îi era familială atât muzica mai veche cât și cea contemporană italiană,
franceză și germană. În Italia, Mozart a învățat să compună opera de tipul seria și buffa334.
În anii petrecuți la Salzburg a scris intens în genul simfoniei. „O trăsătură
caracteristică a Simfonismului Mozartian este originala contopire a stilului instrumental cu
cel vocal”.335 A compus simfonii în două părți după tipul vechi italian, și simfonii în trei
părți după modelul lui Haydn. La Viena, acest gen 1 -a preocupat mai rar, în prim plan al
atenției sale stând opera.
Operele Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Flautul fermecat sunt etape hotărâtoare
în evoluția teatrului liric. A compus 52 de simfonii, concerte, lucrări vocal -simfonice,
instrumentale și muzică religioasă (un Recviem termi nat de discipolul său Sussmayer),
muzică de cameră instrumentală și vocală.
Sonatele, fanteziile și variațiunile pentru pian la două și patru mâini, sau pentru
pian și vioară sunt compoziții legate de activitatea de concertist a lui Mozart.
Stăpânirea unu i stil instrumental și vocal rezultat din sinteza tradiției de artă
italiană, germană și franceză a dus în creația de operă a lui Mozart la realizarea unei unități
a limbajului muzical care redă tragicul și comicul, suferința și gluma, totdeauna ponderate.
Muzica lui Mozart, plină de grație și farmec, este elogiul seninătății unui suflet ce nu se
lasă tulburat nici chiar de cele mai cumplite furtuni. Atitudinea sa protestatară va face ca
sub luminozitate și seninătate, să se ascundă momente tragice, melanco lice, pline de
tristețe. „Muzica lui Mozart este deopotrivă ușor și greu de ascultat: ușor, datorită grației
sale, a melodiei care nu se sfârșește niciodată, a organizării ei clare și perfecte; greu, din
cauza profunzimii, a subtilității, a caracterului ei pătimaș” .336 Toate lucrările sale dau
dimensiunile unei activități desăvârșite, cu uriașe implicații pentru istoria artelor.

Analiza muzicală

Această lucrare este de factură religioasă și, ca gen, este un motet. Textul exprimă
diferite aspecte din viața Mântuitorului Iisus Hristos, care s -a născut și a fost răstignit
pentru mântuirea noastră.

334 Harold C. Schonberg, Viețile marilor compozitori , p. 95.
335 Gheorghe Goian, Curs de Istoria Muzicii Universale , partea I, Tipografia Univer sității Timișoara, 1969,
p. 294.
336 Harold C. Schonberg, Viețile marilor compozitori , p. 96.

104
Ca formă, acest motet este bistrofic, scris în tonalitatea Re major. Prima strofă este
o perioadă de 16 măsuri, o perioadă deschisă, modulatorie, deoarece cadențează pe treapta
I a tonalității La major. Se împarte în două fraze, de 8 măsuri fiecare. Prima este cuprinsă
între măsurile 3 -10 (primele 2 măsuri sunt câ ntate de orchestră) și se încheie cu o
semicadență în Re major. A doua frază, măsurile 11 -18, aduce o nouă tonalitate, La major,
finalizată în măsura 18.
A doua strofă (măsurile 22 -43) este alcătuită dintr -o perioadă de 22 măsuri și este o
perioadă închis ă tonal (cadență autentică compusă I -IV-V-I, în Re major). Această
perioadă este și ea împărțită în trei fraze: 8+8+6 măsuri.
Piesa este preponderent armonică, dar în strofa a doua, fraza mediană este
polifonică, existând un dialog între vocile de femei ș i cele de bărbați. Acest dialog se
realizează prin imitația la terță a motivului ritmico -melodic de două măsuri expus de vocile
feminine și reluat de cele bărbătești. Exceptând această frază, linia melodică se întâlnește
la sopran, fiind acompaniată de cel elalte voci. În finalul lucrării, mai exact în măsurile 39 –
40, tenorul însoțește linia melodică printr -un mers în oglindă.
Din punct de vedere ritmic, piesa este scrisă în măsura de 4/4, nu întâlnim diviziuni
excepționale și, în afară de pasajele polifoni ce, lucrarea se desfășoară aproape izoritmic.
Ambitusul acestui motet se încadrează între sol # octava mare, la bas (m. 28), și mi²
la sopran, în măsura 40.
Din punct de vedere armonic, piesa începe în Re major, iar după semicadența
primei fraze, centrul tonal se schimbă în La major, la finalul primei strofe. A doua strofă
este caracterizată de o instabilitate armonică, ce crează o acumulare de tensiune, până la
punctul culminant al textului: in mortis (m. 34). Prin prezența numeroaselor alterații se
produc inflexiuni modulatorii: la Fa major (m. 22 -25), iar în ultima frază din a doua strofă
întâlnim un șir de acorduri de septimă de dominantă în următoarele tonalități: Sol major
(m. 38), La major (m. 40) și Re major (m. 41), tonalitatea inițială, după car e urmează
cadența autentică ce încheie lucrarea.
Având în vedere interpretarea stilistică dirijorală, debutul piesei, cuvintele Ave, ave
se vor cânta cu o mică cezură. Fiind structurată pe fraze de 8 măsuri, având și indicația de
tempo Andante sostenuto, î n interpretare se va utiliza respirația continuă sau individuală,
pe valorile lungi de note. O dicție impecabilă trebuie să însoțească cuvintele passum și
immolatum (m. 12 -14).
În finalul primei strofe, când sopranul prezintă motivul melodic in cruce
proho mine, trebuie evidențiată intrarea vocilor ce asigură acompaniamentul melodiei, pe

105
timpul trei al măsurii. În fraza polifonică din strofa a doua, prin gestică trebuie realizată
diferențierea planurilor dirijorale în momentul intrărilor alternative a vocilo r.
Trebuie avută în vedere intrarea basului din măsura 13 pe timpul trei, mersul
cromatic al acestuia din măsurile 12 -13 cerând o intonație exactă. În a doua parte, tenorul
are un mers melodic cromatic și de aceea trebuie acordată mai multă atenție măsuri lor 23 –
24 și 38 -40.
Fiind alcătuită din fraze lungi, melodia trebuie susținută și prin gestica dirijorală,
realizându -se și dinamica corespunzătoare.

4. Doamne, buzele mele (partea a II -a a concertului nr.1) de Gavriil Musicescu

Gavriil Musicescu (1847 -1903) s-a scurs mai bine de un secol, de când a trecut în
veșnicie compozitorul, profesorul și dirijorul Gavriil Musicescu (1847 -1903) cel care avea
să rămână peste ani un adevărat părinte al muzicii corale religioase românești.
Gavriil Musicescu – născut la 20 martie 1847 la Ismail, mort la 21 decembrie 1903
la Iași. Formarea sa muzicală a pornit din Huși, unde a fost înscris la Seminarul pentru
preoți. La acest seminar – în cadrul căruia a studiat timp de patru ani – l-a avut ca mentor
pe episcopul Melchisedec Ștefănescu, cel care îi va deveni susținător aproape pe tot
parcursul vieții sale. În cadrul acestei instituții de învățământ, tânărul Musicescu a studiat
două genuri de muzică: cea psaltică (neumatică), și cea corală (armonică), iar învățăcel ul
din Ismail era „firește, în fruntea celor ce se pronunțau în favoarea acestei noi forme de
muzică”.337
După terminarea seminarului, Gavriil Musicescu se îndreaptă spre Conservatorul
din Iași, cu scopul de a -și continua studiile muzicale, însă la exame nul de admitere i se
contestă talentul muzical și numai în urma intervenției profesorului din conservator,
Gustav Wagner, „e primit la cursul de violă”.338 În cadrul Conservatorului, Musicescu îi
are ca profesori pe Pietro Mezzetti (teorie și solfegiu), I. Scholtisch (armonie), Gustav
Wagner (vioară și violă) și Gheorghe T. Burada (cor).
La vârsta de 19 ani „revine în mediul său natal, fiind numit profesor de muzică
vocală la seminarul din Ismail, iar din 1869 preia și conducerea corului episcopal”.339

337 George Breazul, Gavriil Musicescu, Editura Muzicală, București, 1962, p. 23.
338 Mihail Poslușnicu, Istoria Musicei la români, p. 354.
339 George Breazul, Gavriil Musicescu , p. 29.

106
În anu l 1872, în urma unui concurs desfășurat în capitală, Gavriil Musicescu a fost
numit profesor la catedra de armonie în cadrul Conservatorului din Iași. Începând cu anul
1876, Musicescu devine conducătorul Corului Mitropolitan din capitala moldavă,
ansamblu cu care va întreprinde mai multe turnee în diverse centre culturale românești din
Moldova, Banat și Transilvania.
În toamna anului 1901, Gavriil Musicescu a fost numit în postul de director al
Conservatorului din Iași, funcție pe care a deținut -o până în 1903, când s -a stins din viață.
Dirijor de cor, profesor, dar în primul rând compozitor, G. Musicescu și -a îndreptat
forța creatoare în direcția muzicii corale. După muzicologul Doru Popovici, compozițiile
corale ale lui G. Musicescu pot fi împărțite în t rei grupe mari 340: Prelucrări de melodii
populare, Cântece patriotice, Muzică religioasă

Prelucrări de folclor
Gavriil Musicescu este printre cei dintâi compozitori care a cules lucrări folclorice
și le-a armonizat potrivit structurii lor modale. Însuși co mpozitorul declara: „Dându -mi
seama de valoarea cântecelor populare române, de însemnătatea culturii acestui gen de
muzică … mi -am propus să fac o colecție din aceste cântece populare luate direct din gura
poporului, spre a le armoniza în tonalitățile în c are sunt cântate de popor.”341 Astfel, în
1889, Musicescu editează la Leipzig 12 melodii naționale, culese, armonizate și aranjate
pentru cor și pian; din această colecție făcând parte lucrările: Răsai lună, Stăncuța, Moș
bătrân, Haiducii, Ileana și altele.
În ceea ce privește înveșmântarea armonică a acestor creații, Zeno Vancea aprecia:
„ceea ce Musicescu aduce nou în armonizarea melodiilor populare țărănești este
respectarea structurii lor modale, el nu silește aceste melodii să îmbrace haina străină a
unei armonizări funcționale occidentale…” 342

Cântece patriotice
În acest gen, Gavriil Musicescu compune mai multe lucrări corale, printre care:
Acum ora sună (pentru 3 voci egale), Moartea vitează, Oșteanul român, Hora de la Plevna,
Cântecul lui Ștefan Vodă, Fiii României și altele.

340 Doru Popovici, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966, p. 32.
341 George Breazul, Gavriil Musicescu , p. 38.
342 Zeno Vancea, Creația muzicală românească sec. XIX -XX, vol. I, Ed. Muzicală, București, 1968, p. 1 23.

107
Muzică religioasă
Musicescu „debutează în activitatea creatoare cu armonizări de melodii tradiționale,
bazate pe glasurile bizantine”343 , pentru ca mai apoi să se îndrepte spre un stil armonic,
monumental, preluat din muzica compoz itorilor ruși. Creația liturgică a lui Musicescu
cuprinde șase liturghii:
 Liturghia Nr. 1 pentru cor mixt – 1869
 Liturghia Nr. 2 pentru cor mixt – 1869
 Liturghia arhierească pentru cor mixt cu pian – 1870
 Liturghia în unison – 1885
 Liturghia psaltică – 1886
 Liturghia amplă pentru cor mixt și pian – 1900
În pofida influențelor muzicii ruse, a creat piese de vibrant caracter monumental,
„de pio șenie și seninătate”.344 O altă ramură importantă a creației corale religioase a lui
Musices cu o constituie concertele corale. Compozitorul a reușit să impună în muzica
corală forma de concert, prin cele cinci concerte ale sale: Concert la Nașterea Domnului,
Concert la Învierea Domnului, La râul Vavilonului, Concert Nr.1 – Cine se va sui și Concer t
Nr. 2 – Înnoiește -te noule Ierusalime.
Lucrările liturgice ale compozitorului ieșean se interpretează atât în bisericile din
țară, cât și în cele din Rusia (acolo unde a studiat). „Compozițiile sale bisericești – afirma
Mihail Poslușnicu – au rămas în onoare, în repertoriul celor mai de seamă capele corale din
Moscova și Petrograd și în întreaga țară românească”.345
Printre lucrările ce aparțin compozitorului Musicescu se mai numără 7 melodii
armonizate pentru pian și mai multe lucrări pentru voce și pi an (Rândunica, În grădină).
În domeniul muzicologiei, G. Musicescu a scris articolele. Câteva cuvinte despre
muzică, Naționalism sau cântec popular și a redactat un Curs practic de muzică vocală
pentru uzul gimnaziilor și institutelor private.
Întreaga sa activitate a fost încununată și de o bogată activitate didactică, printre
elevii săi numărându -se Ion Vidu, Timotei Popovici, Theodor Teodorescu, Mihail
Poslușnicu, Alexandru Zirra și alții.

343 George Breazul, Gavriil Musicescu. , pp. 38-39.
344 Octavian Lazăr -Cozma, Hronicul muzicii românești, vol. IV, Editura Muzicală, București, 1976, p. 363.
345 Mihail Poslușnicu, Istoria Musicei la români , p. 360.

108
Corul Mitropolitan din Iași, „ …acea podoabă muzicală, acel neîn trecut ansamblu
de voci …” și -a început viața artistică cu adevărat, atunci când la conducerea lui a venit
Gavriil Musicescu, numit oficial la 15 ianuarie 1876.
Aici Musicescu reușește să impună un repertoriu variat ca epocă și stil, incluzând
unele creaț ii ale „compozitorilor din perioada de aur a polifoniei vocale”346 , ale
compozitorilor clasici, romantici „și ale compozitorilor români contemporani cu
Musicescu”. Activitatea susținută a coralei conduse de Gavriil Musicescu avea să joace un
rol foarte impo rtant în viața muzicii românești de la sfârșitul secolului al XIX -lea.
Renumitul cor înregistra o activitate concertistică extrem de fructuoasă, anual fiind
organizate manifestări de răsunet și chiar turnee nu numai în Moldova ci și în toată țara
(Buzău, P loiești, Craiova, Turnu -Severin, Sinaia, Brașov, Sibiu Botoșani, Lugoj,
Caransebeș, Brăila ș.a.).
Referitor la calitățile interpretative ale lui Gavriil Musicescu, muzicologul George
Breazul ne aduce la cunoștință că „ținea neapărat de mult la tact și la n uanțe”347.
Pe lângă calitățile sale de compozitor și peda gog „Gavriil Musicescu rămâne afirmă
Doru Popovici, maestrul neîntrecut al corului mitropolitan din Iași, promotorul competent
al multor valori, pe atunci încă necunoscute pentru care contemporaneitat ea ridică astăzi
bronzuri mărețe în semn de adâncă prețuire”348.
Stilul coral la Gavriil Musicescu capătă amploare în concertele sale corale, lucrări
pe texte religioase, compuse din mai multe părți contrastante. Termenul de concert este
împrumutat din muzi ca instrumentală și desemnează o piesă de virtuozitate bazată pe
principiul contrastelor.
Alături de concertele lui Musicescu, în literatura corală românească mai întâlnim și
altele, cum ar fi: Ziua învierii de Nicolae Lungu sau Îngerul a strigat de D. G. Kiriac,
aceste concerte putând fi interpretate și în afara bisericii, fără să aibă o legătură cu muzica
liturgică.

346 Doru Popovici, Muzica corală românească , p. 41.
347 George Breazul, Gavriil Musicescu , p. 40.
348 Doru Popovici, Muzica corală românească , p. 43.

109
Analiza muzicală

Doamne, buzele mele este partea a II -a a Concertului nr.1 de G. Musicescu,
construit pe versetele Psalmilor 23, 50 si 142, conceput în tonalitatea Si b major, în trei
părți: Allegro, Adagio și Allegro Moderato, precedate de o scurtă introducere.
Partea a doua este inspirată din Psalmul 50.
Din totalitatea de 20 de versete a acestui Psalm, Musicescu s -a oprit asupra unuia
singur, versetul 15: „Doamne, deschide -mi buzele, și gura mea va vesti Lauda Ta”.349
Structura formei:
f. 1 (m.1 -8) – Mib Maj. ………. [Tutti] pp
f. 2 (m.9 -16)–do min. -Mib Maj …[Tutti] p
f. 3 (m.17 -22)–do min. -Sol Maj… [Solo S -A/T-B] p
f. 4 (m.23 -28) – do min. ……….. [Tutti] f
f. 5 (m.28 -35)–do min – Mib M aj. [Tutti] sf
f. 6 (m.36 -48) – Mib Maj. ………. [Tutti] p

Fraza 1 – (măs.1 -8), începe cu intrarea basului (pe Mi b – tonica tonalității acestei părți),
urmat la o măsură de un coral armonic la celelalte voci, într -o nuanță mică (pp). Debutul în
octave paralele (pe Mi b) al vocii de bas, tinde să liniștească atmosfera c reată în finalul
părții I, și în același timp, să aducă o stare de rugăciune și smerenie.
Fraza 2 – (măs.9 -16), începând cu aceste măsuri se conturează apariția a cinci formule
ritmico -melodice diferite, ce vor înveșmânta sonor fragmentul „și gura mea”. Î n această
frază prima formulă apare în imitație, sopranul preluând incipitul basului, discursul
continuând cu o scriitură acordică, în care basul și sopranul au un mers contrar, și se
încheie (ca și fraza anterioară) cu o cadență V7 – I.
Fraza 3 – (măs.16 -22), reprezintă un adevărat exemplu de stăpânire a tehnicii
contrapunctice, în care Musicescu reușește să construiască o impresionantă țesătură sonoră.
Fraza 4 – (măs.22 -28), aduce cea de a treia formulă „și gura mea” în tutti, având un
caracter expansiv și conținând în același timp climaxul secțiunii. Fraza de față reprezintă o
modulație la do minor, compozitorul folosind același procedeu de anacruză pe dominantă
ca și la începutul lucrării.

349 Psalmul 50: 15.

110
Fraza 5 – (măs.28 -35), prezintă cea de a patra formulă a fragmen tului „și gura mea”, în
care motivul basului va fi preluat de alto (la o măsură distanță) și apoi de tenor, urmând ca
sopranul să intervină în măsura 33. Această frază are menirea de a readuce tonalitatea
inițială (Mi b Major).
Fraza 6 – (măs.35 -48), este înrudită cu debutul primei fraze din Adagio, începe tot la vocea
de bas pe Mi b octavizat și în acest fel respectă forma de arc, având momentul maximei
tensiuni în fraza 4. Acest segment are un rol concluziv, încheindu -se cu o cadență plagală
IV – II2 – I.

Melodia
În această creație Musicescu a reușit să construiască un discurs sonor, bazat pe o
legătură strânsă între cele două elemente (text și muzică), apelând la versetele psalmilor
biblici. Este o scriitură de tipul melodiei acompaniate constr uita pe dialoguri între
grupurile de voci si imitații polifonice.

Armonia este tonal – funcțională. Cadențele care însoțesc această lucrare sunt autentice (V
– I); în majoritatea cazurilor compozitorul folosește acorduri de septimă de dominantă.
Singurul moment care face excepție este cel din final (măs.46 -48), în care întâlnim relația
IV – II2 – I.

Polifonia
Pe lângă scurtele intervenții polifonice pe care le întâlnim există și momente ce
demonstrează o adevărată măiestrie contrapunctică: măs.21 din p artea a II -a.
Ritmul este simplu, bazat pe doimi, pătrimi, optimi. Indicația de tempo este:
adagio.

Dinamica
Când melodia trece de la o voce la alta (măs.13 -21), vocea care preia melodia
trebuie să preia și nuanța, cu alte cuvinte să nu înceapă nici mai tare nici mai încet decât a
terminat vocea anterioară. Vocea care a avut melodia, trecând în acompaniament (măs.28 –
35), va coborî nuanța cu un grad, cedând locul vocii următoare. Numai astfel se poate
realiza continuitatea melodică.

111
Un element important î n lucrul cu corul îl reprezintă dozajul vocilor și trecerile
subtile de la cor la soliști și invers. Aceste preluări trebuie să dea o senzație de dialog
continuu și nici într -un caz să nu creeze rupturi în discursul muzical.
Discursul sonor e construit î n forme de arc. Toate frazele vor porni de la o nuanță
mică, vor crește către un climax (pe care compozitorul îl subliniază melodic și chiar
armonic) și vor urma apoi o pantă descendentă, pregătind debutul altei fraze.
Din punct de vedere gestual în lucrar ea de față trebuie pus un accent important pe
individualizarea brațelor care să conducă la o interpretare cursivă, coerentă și care să
faciliteze urmărirea arcurilor tensionale.

5. Noaptea de Robert Schumann

Robert Schumann (1810 – 1856) a fost un compozitor și pianist german, unul
dintre cei mai celebri compozitori romantici ai primei jumătăți a secolului XIX350. Un
intelectual, precum și un estet, muzica sa, mai mult decât a oricărui alt compozitor, reflectă
adânca natură personală a romant ismului. Introspectiv și adesea capricios, începuturile sale
muzicale erau o încercare de a se desprinde de tradiția formelor și structurilor clasice pe
care le considera prea restrictive.
Puțini l -au înțeles în timpul vieții sale, însă o mare parte din mu zica sa este
considerată acum îndrăzneață în originalitatea armoniei, ritmului și formei. Locul său este
printre fruntașii romantismului german.
Robert Schumann a reflectat în opera sa întregul zbucium al epocii sale, îndoielile,
deznădejdea, dar și aspir ațiile către ideal, care frământau omul secolului al XIX -lea.
Muzica sa este nouă prin accentele pătrunzătoare de durere, dar și prin elanurile spre
lumină și speranță.
S-a născut într -un mic orășel din Saxonia, de mic a manifestat un talent special atât
pentru literatură cât și pentru muzică, luând lecții de pian de la 6 ani. La 15 ani compunea
fără a avea o pregătire în compoziție. La dorința mamei se înscrie la Facultatea de drept de
la Universitatea din Leipzig dar, având muzica în suflet și în minte ș i audiind creația
marilor virtuozi ca Paganini și Moscheles, se reapucă de studiul pianului renunțând la
facultate.

350 Schonberg, Harold C., Viețile marilor compozitori , p. 112.

112
Ia ore de pian cu marele Friederich Wieck, apar primele compoziții pianistice
„Variațiunile Abegg” (1829), câteva lieduri, un cvartet, arti cole de critică muzicală. Visul
de a deveni un virtuoz pianist i se spulberă, îi anchilozează un deget de la mâna dreaptă din
cauza folosirii unui aparat care urma, în credința sa, să -i mărească elasticitatea și
independența degetelor.
În acest caz, s -a dedicat muncii de creație. Fondează revista muzicală „Noua revistă
muzicală” ce are ca scop lupta împotriva schematismului muzicii pseudo clasice. Obține
titlul de „Doctor honoris causa” al Universității din Iena, în 1840, an care -i aduce fericirea
multiplă : se căsătorește cu Clara, fiica maestrului său de pian Wieck, compune: 140 de
lieduri, „Simfonia în Si bemol major”; „Simfonia primăverii”; „Concertul pentru pian și
orchestră în la minor”; piesa „Fantezie pentru pian”, muzică de cameră, etc.
În 1843 cre ează o lucrare vocal simfonică: oratoriul „Paradisul și Peri”, devine
profesor la Conservatorul din Leipzig. Toate acestea i -au afectat însă sănătatea,
determinându -l să se mute într -un loc liniștit, la Drezda, unde compune Simfonia a II -a în
Do, poemul dr amatic „Manfred”, trei coruri bărbătești pe texte revoluționare: „La arme”;
„Negru -roșu-auriu”; „Cântecul libertății”. Boala de nervi se agravează, este nevoit să se
mute la Düsseldorf, pe malul Rinului, unde primește postul de director muzical al orașului .
Compune Simfonia a III -a în Mi bemol major, „Renana”, cea mai frumoasă dintre
simfonii. Încearcă să se sinucidă aruncându -se în Rin, este salvat și internat la un sanatoriu
de boli nervoase și doi ani mai târziu își dă sufletul.
Schumann este un poet a l muzicii deoarece fără poezie muzica nu poate atinge
culmile expresivității. Moștenirea artistică a marelui romantic cuprinde: 4 simfonii, 7
uverturi, muzică pentru pian: cicluri de miniaturi programatice: „Scene de copii”, „Foi de
album”; „Carnavalul”; „ Scene din pădure”; sonate în nr. de 3, cea mai valoroasă fiind
Sonata în Fa diez minor, dedicată Clarei Vieck; fantezii; 140 lieduri pe versuri de Lenau,
Heine, Goethe: „Dragoste de poet”; „Dragoste și viață de femeie”; „Primăvara iubirii” și
„Mirturi”.
În aceste lieduri se observă îmbinarea armonioasă a ritmului poetic cu farmecul
melodic, evocând prospețimea și originalitatea cântecului popular. Pianul creează
atmosfera, continuă gândurile poetice sau are chiar rol de comentator individual plin de
semnif icație. Pentru fiecare vers Schumann folosește o frază nouă, care nu se repetă,
aducându -i meritul de mare maestru al genului.
Tot aici putem încadra lucrări cuprinse în cele patru caiete de romanțe și balade. Creația
vocală mai cuprinde: duete, terțete, c vartete cu acompaniament pentru pian, lucrări corale

113
„a capella” sau cu acompaniament de pian. Concerte instrumentale: concert pentru pian și
orchestră în la minor; concert pentru violoncel și orchestră în la minor; concert pentru
vioară și orchestră în re minor. Opera: „Genoveva”351. Muzica de cameră: 3 cvartete de
coarde, dedicate lui Mendelssohn; cvintet pentru pian, două viori, violă și violoncel;
cvintet pentru pian în Mi bemol major.

Analiza muzicală

Ideea principală a textului este următoarea:
După titlu ne dăm seama că acțiunea se desfășoară într -un mediu nocturn, când
noaptea se așează lină peste sat, lăsând mândra zi să se odihnească.
Stelele și -au făcut simțită prezența, ca mugurașii copacilor la început de primăvară,
toate astrele roiesc și a leargă pe marea boltă cerească, ca spre ziuă să se retragă zgomotos,
cu tărie, lăsându -l pe sfântul soare să guverneze, să -și arunce săgețile arzătoare.

Forma
Lucrarea are formă armonică, cor pe trei voci egale – de femei. Este o lucrare
monopartită, monostrofică, are două perioade:
Perioada A cu două fraze a câte patru măsuri fiecare, F1 fraza antecedentă (măs 1 –
4) și F2 consecventă (măs. 5 -8).
Perioada B cu alte două fraze a câte patru măsuri fiecare, F3 de 4 măs. (9 -12) și F4
de 5 măs. (13 -17)
F1 se încheie pe tr. I în poziție de terță, la Sopran, cadență autentică V – I.
F2 consecventă autentică V -I, Sopranul se încheie pe sunetul tonicii, variației a F1.
F3 se încheie cu semicadență I -V, pentru ca în final F4 să realizeze cadența
autentică V -I.
Plan tonal
Tonalitatea La Major, ce se păstrează pe întreg discursul muzical.
Melodia
Atacul este simultan, aceleași formule, aceeași scriitură.
Atenție, trebuie avută la toate cele trei voci, la alterațiile fa#, do#, sol#, constitutive ale
gamei La când se intonează pe orizontală.

351 Schonberg, Harold C., Viețile marilor compozitori , p. 93.

114
Metro -ritmica
Măsura, este o măsură ternară simplă ce se păstrează până la sfârșitul lucrării,
ritmic nu se pun probleme, formule întâlnite fiind dactilul.
Dinamica
Compozitorul nu u precizat nici o nuanță decât f din măs. 14, restul
lăsând pe seama dirijorului conform trăirii și sensibilității sale. În măs. 13 este o
neconcordanță între accentul vorbirii și cel muzical: „prin tării albastre”.
Intrări
Altistul în măs. 6 are sunet ținut, pedală pe mi, în măs. 10, S2 are sunet ținut pe la
și trebuie evidențiat prin gestică, iar în măs. 14 toate cele trei voci au sunet ținut prin
legato.
Ambitusul
Ambitusul piesei este cuprins la fiecare voce astfel:
– sopran I: sol (octava I) – fa (octava a II -a);
– sopran II: do (octava I) – si (octava I);
– alto: la (octava mică) – la (octava I);
– ambitusul general: la (octava mică) – fa (octava a II -a).
Dicția
Articulat sfârșitul de rând melodic, să se audă consoanele t, r, trebuie o mică cezură
între prin, tării, că astfel se crede un singur cuvânt (printării) care are cu totul alt sens. Să
se țină cont de maniera legato în măsurile 14 -15.

6. Idilă bihoreană de Sabin Drăgoi

Sabin Drăgoi (1894 – 1968) compozitor român, născut în Banat352. Studiile
muzicale le -a început la Arad și le -a continuat la Conservatorul din Iași și Cluj, urmând un
ulterior stagiu de perfecționare la Praga.
Din 1922 își începe cariera didactică în Timișoara fondând totodată și dirijând
coruri bărbătești și mixte. Conduce Opera din Cluj – Timișoara (1940 – 1944),
Conservatorul din Cluj – Timișoara, apoi Conservatorul și Institutul de Artă din Timișoara
pentru ca în 1950 să se stabilească la București ca profesor de folclor la Conservatorul de
aici.

352 Doru Popovici , Muzica corală românească , p. 152.

115
A deținut de asemenea funcția de vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor și
Muzicologilor din România. Dintre numeroasele distincții și ordine culturale ce i -au fost
acordate menționăm premiul „George Enescu (1928)”, „Robert Kremer (1935)”, premii ale
Academiei Române (al cărui membru a fost începând cu 1953), Ordinele Steaua României
(1929) și Meritul Cultural (1931), precum și alte premii acordate de statul socialist după
1950, distincția Ben e Merenti dell’ Accademia Santa Cicilia din Roma.
Între compozitorii interbelici, locul lui Sabin Drăgoi se detașează prin calitatea sa
de folclorist – compozitor. Culegerile, transcrierile, prelucrările de folclor și de muzică
psaltică îndeosebi din Banat , l-au condus pe Drăgoi spre soluții originale de limbaj modal
în perimetrul formelor baroce și clasice.
Rapsodiile, divertismentele, suitele folclorice pentru orchestră, piesele vocal –
simfonice și camerale, numeroase piese pentru pian, vocale și corale , dezvăluie în mare
parte o preferință pentru principiul variațional precum și intenția de autenticitate în
prelucrarea structurilor prelucrate tradițional.
Din seria operelor sale, prima Napasta, a fost salutată în perioada interbelică.
„Abordează aproape toate genurile muzicale, și este unul dintre promotorii școlii românești
contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc”353
Este creatorul a peste o sută de lucrări în toate genurile muzicale: „divertisment
rustic, petrecere populară, suite p entru orchestră simfonică, cantata „Mai multă lumină”,
muzică de film (Mitru Cocar), un concert pentru pian și orchestră, opere precum
Constantin Brâncoveanu, Kir Ianulia și Horia, culegeri precum 303 colinde cu text și
melodie, 360 de melodii din Arad și Hunedoara. Este unul dintre inițiatorii școlii muzicale
din România354.

Analiza muzicală

O lucrare a lui S. Drăgoi care se remarcă prin aceeași frumusețe și naturalețe, este
piesa corală intitulată Idilă bihoreană , a cărei existență datează din aceeași perioadă de
glorie creativă a compozitorului. Construcția ei este alcătuită din două secțiuni contrastante
– doină și joc.
Partea întâi este concepută într -un tempo lent și liber (Molto rubato), iar cea de -a
doua, într -un Allegretto giocoso.

353 Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Univers Enciclopedic, București, 2000, p. 151
354 Doru Popovici, Muzica corală românească , p. 156.

116
În această piesă se remarcă tehnici imitative specifice polifoniei populare, din
perspectiva abordării componistice. Scara modală pe care se desfășoară elementele
melodiei, aparține unui Sol mixolidian care cadențează pe treapta II -a.
Este foarte int eresant faptul că elementul caracteristic al acestui mod (7 -ma mică),
nu apare inclus în melodica liniei principale, el este doar intuit de Drăgoi și inclus în
structurile armonice de tip modal, care acompaniază linia melodică solistă. Această
interpretare a scării care stă la baza discursului muzical este deductibilă și din armura
modală a partiturii.
Tema principală a lucrării este expusă la unison de către alto și bas (măsurile 1 -2),
urmând ca de la măsura 3, vocile să intre într -o țesătură armonico -polifonică cu caracter
imitativ.
Această imitație este realizată la sopran și tenor, în timp ce celelalte partide vocale
(alto bas), rămân suspendate pe o pedală de sol. Fragmentele imitative sunt intrepretate ca
răspunsuri adresate motivului principal, sugerâ nd parcă efectul unui ecou. Acestea nu se
desfășoară la unison, ele fiind dispuse la diferite intervale în cadrul țesăturii armonico –
polifonice.
După această primă imitație, susținută de către sopran și tenor, urmează cea de -a a
doua, expusă de a ceastă dată de alto și bas, în timp ce celelalte partide rămân suspendate
pe aceeași pedală de Sol.
Țesătura armonică va continua de la măsura a 8 -a, urmând aceeași manieră de
lucru, când vocile feminine se desfășoară în mișcare paralelă la inter vale de sexte, pe
suporturile lungi ale vocilor bărbătești alcătuite din doimi (măsurile 8 -9-10-11).
În măsura a 10 -a se produce cadențarea melodică la treapta a II -a, susținută
armonic de structuri tipic modale alcătuite dintr -un șir de acorduri eliptice de terțe.
Momentul cadențării va fi prelungit de un scurt apendice muzical de dimensiunea
unei măsuri, în scopul creării spațiului necesar desfășurării motivelor melodice imitative,
încheind apoi pe acordul minor al dominantei, care cochetează cu ce le ale treptelor II și
VII.
Una din caracteristicile de bază a armoniei modale constă în faptul că utilizează
structuri armonice nedefinite, alcătuite doar din cvinte și cvarte, cum este cazul acordului
din măsura 14. (Notat cu X)
Repetarea refrenului se bazează pe aceleași structuri armonice, iar cadența
melodică și armonică este identică.

117
Maniera componistică a jocului aduce în prim plan vocile feminine, a căror linie se
desfășoară pe fundalul celor bărbătești, care intonează o formulă ritmică stereotip cu
caracter sincopat.
El se încadrează în tonalitatea Do major și semicadențează pe structura armonică a
dominantei.
Cadența melodică finală a lucrării se produce la treapta VI -a, iar cea armonică pur
și simplu nu există, deoarece piesa se încheie la unis on.
Din punct de vedere interpretativ această piesă prezintă pe alocuri dificultăți, mai
ales în prima parte la doină, deoarece caracterul este Molto rubato, iar omogenizarea
metro -ritmică trebuie să fie exactă, trebuie realizată prin filtrul interpretati v al dirijorului. (
măs. 5 -7 la alto și bass, iar mai apoi în măs. 12 -14 la tenor și bass ).
Maniera de dirijat trebuie să fie una contrastantă. Pe de -o parte, la doină, dirijorul
trebuie să scoată la lumină mesajul textului, frazarea, caracterul Molto rub ato îl scoate pe
dirijor din schema clasică de 4/8, și -l provoacă să meargă pe sublinierea frazelor melodico –
armonice ( 7 mică la tenor în măs. a 3 – a ). Pe de altă parte, la joc, dirijorul trebuie să fie
foarte precis în tactare marcând în planul său dir ijoral elementele de dinamică și agogică
cerute de compozitor.
Coriștii la rândul lor, trebuie să dea dovadă și să exprime două stări sufletești
diferite. La doină maniera de cânt este una pe Legatto, una de visare pe când la joc maniera
este una vioie, de cânt tehnic, profesionist adică toate 16 -imile trebuiesc cântate într -un
tempo rapid și foarte detașate ( cu un H pronunțat între ele ).
Dicția coriștilor trebuie să fie una proeminentă, accentele să fie executate așa cum
sunt scrise, nefăcându -se rabat de la acest aspect pentru o interpretare cât mai aproape de
adevăr.
Acest studiu de caz, efectuat pe epoci diferite, pe stiluri diferite, se dorește a fi un
ghid pentru viitoare analize muzicale. Coriștii trebuie să înțeleagă aceste lucruri, fără de
care nu pot progresa în interpretare.

118
3.1.1.2. Diseminarea discursului melodic

Repertoriul oricărei formații artistice trebuie să fie mare și variat. Acest deziderat
nu poate fi adus la îndeplinire decât într-un timp îndelungat, căci un mare și variat repertoriu
nu se însușește și nu se perfecționează în câte va luni, ci în mulți ani de activitate, chiar dacă
vorbim aici de un ansamblu de profesioniști. Adevărat este că repertoriul unei formații
servește în primul rând prezentării lui în public, dar nu mai puțin și perfecționării formației,
și dirijorului însuși. Dirijorul este acela care va stabili obiectivele asupra cărora își va
îndrepta cu precădere atenția (intonație, dicție, emisie, virtuozi tate etc.); apoi, pe baza unei
analize amănunțite va hotărî și -și va îndrepta atenția spre problemele ce urmează a fi
rezolvate și în ce ordine, astfel ca ele să fie eșa lonate pe etape, iar studiul să aibă un mers
progresiv, dar și plăcut în același timp. Dirijorul va trebui să alterneze lucrările lente cu
cele în tempouri rapide, tocmai pentru a transmite o stare de plăcere și de liniște interioară
atât coriștilor săi cât și publicului. Tehnica și expresivitatea să se dezvolte armonios, din
combinarea dina micii cu agogica355.
Nu este de urmat, obiceiului uno r dirijori de a face din exercițiile de tehnică un
scop în sine, un studiu arid și neinteresant, numai pentru a obține niște performanțe, sau
pentru a etala virtuozitatea corului. Tehnica este fără îndoială necesară, dar ea se află în
serviciul expresiei m uzicale, al unei înalte execuții artistice, și izvorăște din însuși cântecul
care peste câtva timp va fi adus pe scenă. De aceea discursul melodic, care face obiectul
repertoriului unei formații artistice, trebuie să fie și interesant, și frumos, anume ale s în
vederea scopului urmărit; iar problemele pentru rezolvarea cărora luptăm neîncetat vor
atinge grade de dificultate din ce în ce mai mari, în mod progresiv, conform capacității de
aprofundare a corului și talen tului pedagogic al dirijorului.
Nu e ste ușor să alcătuiești un repertoriu, iată de ce alcătuirea acestuia, mai ales
când este vorba de o formație corală poate fi considerată una din cele mai grele și com –
plicate sarcini, dar în același timp frumoasă și interesantă, prin răspun derea la care ne
obligă. Din repertoriu hrănim corul și ne hrănim pe noi înșine. „Și precum hrana de toate
zilele conține vitaminele și caloriile necesare întreținerii vieții, tot așa repertoriul va
cuprinde toate ele mentele de natură să contribuie la formarea și dezvo ltarea vieții artistice
a corului, dirijorului, publicului căruia ne adresăm”356.
Cuvântul monotonie nu trebuie să se regăsească în vocabularul dirijorului și cu atât

355 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 381.
356 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 381.

119
mai mult în cel al ascultătorului. A întocmi un repertoriu de aceeași factură compozițională,
din piese cu aceeași tematică sau cu tematică prea puțin diferențiată, de același stil sau de
stiluri prea asemănătoare, ar fi să facem dintru început un lucru gr eșit. Nici corul nu va fi
satisfăcut, și nici publicul. În ansamblul lui, repertoriul trebuie să demonstreze pe de o parte
gustul rafinat al dirijorului în alegerea celor mai valoroase, mai reprezentative lucrări, iar de
cealaltă, priceperea în selecționar ea lor cât mai variată ca tematică, stil, grad de dificultate
ritmică, mișcare, tonalități etc. Lucrări lor alese inițial, în măsura în care vor fi tot mai bine
studiate și realizate, li se vor adăuga mereu altele și astfel repertoriul se va îmbogăți trept at
cu opere din toate genurile și stilurile. În acest scop ne adresăm muzicii tuturor timpurilor și
de pretutindeni, mai puțin muzicii acelor epoci nu îndeajuns de cunoscute, ori
neinteresante.
Repertoriu de aceeași factură compozițională înseamnă introdu cerea în repetiții și
concerte a unor lucrări ce prezintă o tratare componistică foarte asemănătoare: numai
armonică sau numai polifonică; de tip numai miniatural, lucrări nedezvoltate, nemodulante,
sau toate cu ample dezvoltări și modulații numeroase, luc rări de mare întindere, greu acce –
sibile corului în execuție și publicului în înțelegere; piese în care pre domină sau numai
latura tehnică, sau numai cea expresivă; toate lente, sau toate mișcate; toate cu elemente
solistice, sau în majoritate ale unui ac elași compozitor. Un asemenea repertoriu este
monoton, lipsit de gust, uneori chiar supărător. El nici măcar nu -și atinge scopul. El cultivă
muzicalitatea corului într -o singură direcție, îl dezvoltă unilateral, punându -i în valoare
numai unele însușiri (s onoritatea caldă sau forța, expresia sau virtuozi tatea etc.),
nerezolvând decât o mică parte din marele număr de probleme ce converg spre creșterea
artistică a formației. Unilaterală va fi și educația muzicală pe care o facem ascultătorilor.
Așadar, misiu nea noastră va fi numai parțial îndeplinită.
Lipsa de varietate tematică o constatăm atunci când în programe apar prea multe
piese tratând aceeași temă, sau teme asemănătoare, ca de pildă: mai multe cântece de
leagăn sau orații357 de nuntă; mai multe serena de sau nocturne, colinde sau cântece de
plugușor, marșuri sau cântece de dans, piese satirice sau de petrecere, de dragoste sau cu
caracter idilic, balade sau poeme eroice etc. O astfel de monotonie tematică nu dovedește o
justă orientare în alegerea reper toriului. Sunt totuși ocazii, destul de rare, când într -un
program pot să apară numai cântece patriotice, sau o „seară de valsuri“, coruri din opere
etc., dar și atunci ele trebuie diferențiate ca mișcare, tonalități, caracter.

357 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 382.

120
Nici varietatea de stiluri nu e mai puțin importantă în educarea formației și a
publicului. Dirijorul care dispune de o vastă cultură muzicală, sau care năzuiește spre așa
ceva, nu se va împăca niciodată cu gândul de a păstra ceea ce știe numai pentru dânsul. El
scoate la lu mină dorința compozitorului, muzica lui, și o face cu ajutorul coriștilor săi.
Singur ar fi neputincios. El va fi mereu îndemnat să împărtășească cunoștințele sale și celor
din jurul său. Cum se va putea deci mărgini doar la muzica, oricât de înălțătoare, a unei
singure epoci, dar care poartă amprenta unuia și aceluiași stil, decât doar dacă dorește să
prezinte un program de muzică clasică, sau roman tică, un program de madrigale
renascentiste. E adevărat că există formații vocale și instrumentale care s -au specializat
într-o anumită direcție, formații ce cântă, de pildă, numai muzică preclasică, sau numai
contemporană, folclor, negro -spirituals, etc., după cum întâlnim numeroase formații care
prin natura producției lor artistice sunt obligate să abordeze o anumită muzică: de operă, de
operetă, simfonică, populară, ușoară etc. Până la un punct, această specializare este bună și
chiar ispititoare. Ea tinde spre un înalt grad de perfecționare a interpretării și de multe ori îl
și atinge. Trebuie spus însă că m ajoritatea formațiilor artistice de acest gen nu se limitează
la un singur fel de muzică, ci doar că având preferință pentru un anume stil, îl cultivă cu
precădere, obținând modele de execuție. Repertoriul, conținând în mod permanent muzica
unui singur sti l, este practicat îndeosebi de formațiile care fac multe turnee. Cunoscute sau
necunoscute, în țările și orașele prin care se perindă, ele trezesc curiozitatea publicului,
care vine să le vadă și să le audă. De asemenea, un astfel de repertoriu mai poate f i folosit
în marile centre muzicale unde formații permanente de felul acesta atrag un numeros
public. Însă în alte părți, el nu mai poate avea succes. După ce a fost auzit o dată sau de
două ori nu mai prezintă interes deoarece publicul este mereu același. De aceea se cuvine
ca repertoriul să fie bogat, variat, selecționat cu deplină grijă și atenție.

3.1.1.3. Înțelegerea mesajului textului pieselor muzicale

Foarte important în selecționarea lucrărilor ce urmează a fi intro duse în repertoriu
este textul. În orice interpretare muzicală, indiferent că este corală, sau în cvartet, sau
solistică, textul este cel care primează. Mesajul textului trebuie scos la lumină. Interpretul
nu are voie să umbrească acest mesaj, motivându -și acțiunea sa cu tot felul de ar tificii
tehnice muzicale; muzica sa trebuie să fie un suport stabil la textul pe care îl exprimă într -o
formă sau într -alta.

121
Muzica vocală este în general mai acce sibilă decât cea instrumentală, datorită
textului, care ajută expresiei și puterii de înțele gere. Ori în actualul stadiu al realității
noastre culturale, când publicul a luat cunoștință de versurile marilor poeți din trecut și de
azi, când vitrinele și bibliotecile sunt pline de cărți din cele mai reprezentative ale
literaturilor românești și un iversale; nu avem dreptul să aducem în repertoriul formaților
corale, lucrări ale căror texte nu au valoare artistică, sunt lipsite de conținut, sau au un
conținut necorespunzător. Unii compozitori se lasă furați de astfel de texte simpliste358, ba
uneori se întâmplă chiar să se scrie o muzică foarte bună, pe texte foarte slabe. E păcat de
osteneala compozitorului, dar dirijorul este nu numai liber să respingă astfel de lucrări ci,
chiar obligat. Câteodată textul este mai important decât muzica, deoarece nu e vorba numai
de valoarea lui estetică, ci în primul rând de ideile pe care le pune în circulație. Un text
banal, care nu spune nimic, nu poate servi nimănui. Mai trebuie să urmărim apoi ca
eventualele dificultăți ale unor lucrări să nu depășe ască posibilitățile de execuție ale
corului, mai ales când e vorba de ambitusul vocilor, tempourile prea lente (largo, adagio)
care sunt greu de susținut, sau prea repezi (presto), greu de atins. Trebuie, de asemenea,
evitate dificultățile de intonație (cr omatisme, intervale mărite și micșorate, salturi prea
mari, ritmuri complicate) etc., asta neînsemnând că renunțăm cu totul la lucrări de oarecare
dificultate. Corul trebuie să primească în mod consecvent o educație în permanentă
creștere, iar pentru a pr ogresa îi sunt necesare și lucrări care să -l supună la unele eforturi.
Când se pune în discuție introducerea unor noi lucrări în reper toriu, nu trebuie să uităm că
timpul de pregătire a acestora constituie o problemă serioasă. Entuziasmați de cine știe ce
cuvinte înflăcărate, noi ne luăm adesea angajamente, pe care nu le putem îndeplini. E reco –
mandabil deci, să cântărim cu atenție numărul de piese ce avem a le pregăti, gradul lor de
dificultate și timpul afectat pregătirii lor. Fără un just echilibru într e aceste premise nu vom
ajunge la prea bune rezultate. În sfârșit, cu privire la întocmirea repertoriului, într -un fel
oarecare, publicul are și el un cuvânt de spus, nu pentru a hotărî, ci pentru a ne face să
simțim că nu -i putem impune lucrări ce nu -i sunt pe plac, nu le gustă, nu le înțelege. Și
corul însuși este îndreptățit să-și spună unele păreri, în multe locuri, deosebirea dintre
pregătirea muzicală a coriștilor și cea a publicului nu este prea mare. Câteodată nici nu se
diferențiază. Contactul dir ijorului cu corul fiind mai direct și mai apropiat, el poate aprecia
gustul publicului după acela al coriștilor. Iată de ce, este important și pedagogic, ca atât
pentru evoluția corului cât și a publicului, în educarea lor artistică, să urmărim mereu acea

358 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 385.

122
linie ascendentă, de la simplu la complex, de la lucrări ușoare, către o artă corală tot mai
elevată.

3.1.1.4. Alegerea tonalităților în funcție de posibilitățile muzicale ale corului

Nimic nu produce mai multă monotonie într -un program ca lipsa de alternanță între
tempouri, nuanțe și tonalități. Publicul, chiar cel puțin inițiat simte lucrul acesta, deși de
multe ori nu -1 poate explica. Dirijorul trebuie să aibă și această grijă, aceea de a face ca
succesiunea tonalităților, nuanțelor și tempourilor să varieze în mod plăcut, fie și cu riscul
schimbării unor piese din program.
Sunt formații corale care au un nivel interpretativ foarte ridicat, însă datorită alegerii
unui repertoriu nead ecvat sub mai multe aspecte: gradul de percepție și de înțelegere al
auditoriului, folosirea unor tonalități doar majore sau doar minore, uzitarea unor tempouri
nealternante, toate acestea ducând formația respectivă într -un con de umbră, și aceasta
pentru că nu a fost ales un repertoriu potrivit.
„Să presupunem că în programul nostru de concert avem mai multe piese în SOL. Ar
fi greșit să se cânte una după alta, deși, să zicem că s -ar asocia bine în privința conținutului.
Două piese la rând în aceeași tonal itate sunt suportabile. Mai multe nu. Între ele însă vom
introduce piese în tonalități contrastante, dar nu dintre cele mai îndepărtate, spre a nu
întâmpina greutăți în darea tonului. După SOL major, de exemplu, vine foarte bine o piesă
în MI bemol major, apoi una în DO major sau do minor, una în fa minor sau FA major,
după ea o piesă în re minor, de unde putem reveni în SOL major. Sau: după SOL major
poate urma o piesă în SI bemol major, după ea una în re minor sau RE major (sau și una și
alta), după care putem intra în sol minor și imediat în SOL major. Sau: după SOL major să
vină mi minor, apoi DO major, LA major sau la minor (sau și una și alta), apoi RE major și
sol minor sau SOL major, ș.a.m.d. Există atâtea posib ilități, încât am putea construi
adevărate jocuri cu privire la înlănțuirea tonalităților.
Vom căuta să evităm tonalitățile aflate la distanță de semiton între două piese
alăturate: FA diez major și FA major; MI bemol major și MI major; SI bemol major și LA
major, etc., în asemenea situații darea tonului întâmpină dificultăți. Dar chiar dacă
presupunem că tonul a fost bine prins și că intonația corului este foarte justă, impresia
produsă în sală este că se cântă fals. Până să se stabilească în auzul nostru noua tonalitate,
mai multe secunde în șir vom avea mereu impresia că ceva este greșit. Trecerea dintr -o

123
tonalitate minoră spre una majoră, la distanță de un ton, în urcare sau în coborâre produc o
bună impresie : do minor și SI bemol major; sau re minor și MI major, dacă darea tonului se
face în bune condițiuni și numai în cazul când corul are destulă expe riență, pentru a nu
începe greșit. Explicația acestei bune impresii sonore stă în faptul că tonalitatea majoră
după cea minoră capătă o mai mare străluci re. Mai puțin recomandabile sunt trecerile
inverse, din major în minor, la distanță de un ton în coborâre: SOL major și fa minor; în
urcare impresia e mai bună: LA major și si minor. Cu toate acestea, salturile de un ton, în
sus sau în jos, trebuie utiliza te cu prudență, iar cele la semiton e mai bine să fie evitate. În
succesiunea pieselor unui program trebuie să mai avem în vedere că un șir de mai multe
piese cu caracter modal, sau în tonalități numai majore sau numai minore produc
monotonie și lâncezeală în des fășurarea impresiilor sonore. Alternarea în chip fericit a
modalului cu majorul și cu minorul, ca și a mișcărilor lente cu cele repezi, sau ale nuanțelor
scăzute cu cele înalte dau viață programelor de concert și țin încordată atenția
ascultătorilor. O frumoasă variație sonoră în programele de concert se poate produce, dacă
componența corului permite acest lucru, introducând o piesă pentru cor de femei și una
pentru cor de bărbați, bineînțeles, nu una după alta. Dar nu este indicat să î nceapă
programul sau să se termine cu aceste piese; și nici să terminăm prima parte a concertului,
sau să începem partea a doua cu corul înjumătățit. În desfășurarea lui, programul trebuie să
prezinte o continuă creștere a tensiunii și emoționalității, luc rul depinzând de felul cum
dirijorul înțelege să înlănțuie piesele”359.
Tonalitățile care produc impresiile sonore cele mai bogate, mai frumoase, cum sunt,
cele din jurul lui DO major: LA major, SI bemol major, RE major, MI bemol major, MI
major, impresiona nte prin forța lor, să fie distribuite în locurile principale ale programului,
la începutul și sfârșitul primei părți și începutul și sfârșitul părții a doua, nu pentru că am fi
partizani ai unor succese ieftine, sau al unor piese „de efect”, bazate numai pe asemenea
impresii, ci pentru că spec tatorul trebuie să fie ținut într -o permanentă încordare, spre a
păstra cât mai mult emoțiile căpătate în concert. Alternarea mișcărilor lente cu cele repezi
produce animație în program. E bine să ținem seama și de acest lucru. Apoi, mai
recomandăm ca pentru începerea programului, dirijorul să aibă pregătită o piesă de o foarte
bună construcție, pentru a -l cuceri pe auditor chiar de la început. Bineînțeles, așa ceva se
cere și pentru sfârșit ul primei părți a programului, ca și pentru deschiderea părții a doua,
pentru a menține tot timpul trează atenția și curiozitatea publicului. E, deci, imprudent să

359 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral , vol. II, p. 393.

124
punem o piesă grea chiar la începutul unui concert. Enescu nu -și începea niciodată
recitalur ile cu o piesă foarte grea, deoarece, după chiar spusele sale, însuși marele Enescu
avea emoții în fața publicului. Revenind puțin asupra celor spuse mai devreme, am adăuga
că in satele și orașele unde muzica corală și -a căpătat un prestigiu, unde publicul iubește
corul și muzica lui, concertul poate fi mai lung, format din două părți. Acolo unde ea nu
este încă destul de înțeleasă și apre ciată, concertele vor fi scurte, dar cu programe care să
trezească interesul unui public încă neinițiat, pentru care di rijorul are multe obligații.
Cele relatate până aici privesc nu numai corurile de amatori ci și formațiile
profesioniste: aceeași grijă în întocmirea repertoriilor, în selec ționarea textelor, în realizarea
programelor, etc. Dar, este de la sine înțeles c ă un cor profesionist va aborda un repertoriu
mult mai dificil. Nu trebuie să existe vreo lucrare corală în lume, oricât de grea ar fi ea, pe
care un cor de profesioniști să nu o poată executa. Tot ce s -a scris și tot ce se scrie trebuie și
poate să fie câ ntat. Cine altcineva ar putea să interpreteze o lucrare foarte dificilă, dacă nu
un cor format din oameni de profesie ? Ansamblurile profesioniste trebuie să urce nu numai
înalte trepte ale măiestriei interpretative, ci să se și situeze la înălțimea celor mai mari grade
de dificultăți tehnice. Este aici vorba de toate formațiile profesioniste și nu numai de unele
dintre ele. În legătură cu aceasta credem că nu numai corurile instituțiilor de concert trebuie
să-și cultive și să -și păstreze nealterat stilul a cappella, ci și corurile instituțiilor muzicale de
alte profiluri: opere, operete, teatre muzicale. Valoarea unui cor constă în primul rând în
realizarea concertelor „a capella”. Marea noblețe și deosebitul farmec al cântului coral se
află tocmai în execu ția fără acom paniament instrumental. Din păcate auzim mai tot timpul
muzică vocal -simfonică, oratorii și cantate, și prea puține concerte corale a cappella.

3.1.2. Elemente de tehnică vocală – canto coral

Atunci când vorbim de tehnică vocală, în special referindu -se la canto coral, primul
lucru la care ne gândim este vocea umană. Desigur, este o întrebare firească; ce este vocea
umană? Răspunsul poate fi dat pe mai multe direcții: biologic, muzical și evident artificial
sau electronic.
Din punct de vedere biologic, vocea umană este sunetul natural creat de cele două
corzi vocale ale omului, sunet care este reprodus cu ajutorul tuturor elementelor care
formează aparatul fonator. Apoi, din punct de vedere muzical, vocea este înțeleasă ca
noțiune muzicală, ar ătând aici două tipuri de căutare, și anume: cântare pe o singură voce

125
(la unison) și cântare pe mai multe voci (polifonie). În contrast, cu toate acestea, este vocea
artificială sau electronică, reprodusă de un computer sau sintetizator.
Coriștii dimpreu nă cu dirijorul lor formează un tot unitar , un ansamblu coral, care
are rolul de a transmite emoții și sensibilități publicului ascultător. Pentru ducerea la
îndeplinire a acestui deziderat, atât dirijorul cât și coriștii trebuie să dețină un bagaj de
cunoștințe de tehnică vocală, pe care să -l pună în practică.
Nu cred să existe vreun interpret care să nu -și dorească un instrument de cea mai
bună calitate, cu care să -și arate măiestria. Cu atât mai mult, nu cred să existe vreun dirijor
care să nu aibă dori nța de a sta în fața unei orchestre sau a unui cor,360 pentru a interpreta
partitura muzicală și a crea și recrea simțămintele compozitorului.
Instrumentul cântărețului este vocea361 dăruită de Dumnezeu. Pentru a se perfecționa,
interpretul trebuie să parcurgă o cale lungă dar în același timp și frumoasă a studiului de
Canto. Studiind canto -ul, în special cel coral, cântărețul dobândește tehnica de care are
nevoie într -o formație corală. Când vorbim de cor, ne gândim în primul rând la cele două
categorii mari: corul profesionist și cel de amatori. În ambele cazuri, coristul trebuie să
dețină cunoștințe temeinice de canto.
Dirijorul, deși stă în fața formației corale, el este cel care cântă. Instrumentul său este
corul.362 Dirijorul este cel ce cântă publicului asc ultător, prin coriștii săi. Este adevărat, că
dirijorul stă cu spatele la sala de concerte, însă fața sa expresivă și starea sa creatoare este
dată de expresivitatea și ținuta scenică a coriștilor săi.
Tehnica vocală -corală trebuie să o dețină fiecare dirijor, aici desigur ne referim la
dirijorii de coruri, în special la acei de coruri de amatori. Dirijorul corului de profesioniști
de la început pornește de la un anumit nivel interpretativ, față de cel al unui cor de amatori.
Dirijorul corului de amator i trebuie să fie primul interpret din toate punctele de vedere. El
este cel care formează ansamblul, care împarte coriștii pe compartimente (voci) în funcție
de posibilitățile și aptitudinile lor muzicale, timbru vocal, ambitus. Dirijorul este cel care
poziționează o anumită piesă muzicală în epoca muzicală din care aceasta face parte
prezentându -i stilul, forma și ideea interpretativă a acesteia. Apoi , el este cel care, evident
ajutat de un pian sau o pianină, solfegiază împreună cu partidele muzicale, pen tru a învăța
corect liniile melodice.

360 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, Editura Institutul de cercetări etnologice și
dialectologice, București, 1982, p. 137
361 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 137
362 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 138

126
Este absolut necesar ca dirijorul să arate în fața coriștilor cunoștințele sale de canto –
coral, și aceasta tocmai pentru a rezolva problemele de sonorietate, de emisie ale
cântăreților lui. Atunci când în repetiții, di rijorul oprește corul din execuția unui pasaj,
întotdeauna trebuie să dețină argumentul pentru care a oprit form ația. Argumentele pot fi
de diferite tipuri: emisie precară, distonanțe, acordaje deficitare, respirație nepotrivită,
frazare lacunară. La toate acestea , dirijorul prin propriu exemplu, trebuie să răspundă.
Orice pasaj muzical, pe care dirijorul îl vrea executat într -o anumită manieră, trebuie el
însuși mai întâi să-l exemplifice, ca mai apoi, printr -o cvasi -imitație, corul să execute
întocmai. De aceea, calitățile vocale -corale trebuie să fie indispensabile dirijorului de cor.
Marele muzicolog D.D. Botez spunea: „Instrumentul nostru e corul. El este atât bun,
cât de bun știm să ni -l facem. Ca și orchestra, corul este un instrument complex, emițăto r
de multe și felurite sunete, și poate atinge perfecțiunea, numai în măsura în care
constructorul lui este capabil să -i îngemăneze cu pricepere piesele componente și să -i dea
viața din propriul său suflu artistic.”363
Un concert , fie el orchestral (simfonic) sau coral (a capella), devine un complex de
factori care conduc la desfășurarea lui. Din acest complex fac parte mai multe elemente:
însuși ansamblul de orchestră sau coral, dirijorul formației de pe scenă, însușii spațiul în
care se desfășoară concertul (scena, sala de concerte, biserica, spațiul liturgic, în aer liber
open -air și evident publicul meloman prezent. În public, cu siguranță sunt persoane avizate
sau mai puțin avizate, dar care au anumite așteptări. Rolul ansamblului de pe scenă,
implicit a dirijorului este acela de a face ca publicul din sala de concert să vibreze odată cu
mesajul transmis prin interpretarea pieselor muzicale. Fiecare persoană din sală trebuie să
se regăsească în emoția și trăirea pe care ansamblul o of eră. Un concert reușit este acela în
care vezi bucuria pe chipurile ascultătorilor. Fericirea lor este aclamată, este dată prin
ropotele de aplauze din partea lor. Pentru a trezi aceste emoții, trăiri și simțăminte,
ansamblul trebuie să țină cont de trei f actori indispensabili unei reușite artistice: sonoritate,
omogenitate și interpretare artistică.
Sonoritatea este acea proprietate a unor corpuri de a fi sonore.364 Instrumentele
muzicale produc sunete, asemenea și vocea umană. Așadar întâlnim sonorități dif erite, în
funcție de timbrul fiecărei voci.

363 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 138
364 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 138

127
Același D.D. Botez afirma: „Prin analogie numim sonoritate și produsul sonor al
unui complex de instrumente de diferite categorii și timbruri, ce creează auzului nostru
efecte sonore caract eristice: sonoritate or chestrală , corală, de fanfară .”365
Un auz avizat, experimentat deosebește cu lejeritate sonoritatea unei orchestre de alta
sa a unui cor de altul, fără a -i vedea, ci numai cunoscându -le din concerte, concursuri,
înregistrări, și aceasta, pentru că fiecare fo rmație deține o sonoritate aparte, specifică, unică
am putea spune.
Calitatea unui cor sau a unei orchestre este apreciată după frumusețea sonorității pe
care o propagă. Sonoritatea este primul aspect ce impresionează urechea auditorului.
Atunci când cor ul emite primele sunete, sonoritatea acestuia începe să se dezvăluie. Este
foarte adevărat , că la început sunt sunete mate, brute, fără culoare, fără lumină, opace,
neșlefuite. Aici intervine rolul dirijorului. El este cel care șlefuiește sunetul emis, căr uia îi
dă culoare, îi imprimă personalitatea sa. Unul din marii muzicologi și reputați dirijori,
maestrul Remus Georgescu, spunea într -o repetiție corală, plecând de la întrebarea: Ce este
o partitură?, zicea maestrul:„O partitură este o bucată de hârtie c u niște puncte negre și
câteva semne grafice, aruncată într -un sertar de birou sau pe un raft de bibliotecă. Oare
numai atât? Nicidecum. Acea bucată de hârtie cu puncte negre și semne grafice este adusă
la viață, scoasă la lumină de interpret, fie el dirij or, solist, instrumentist sau corist,
imprimându -i propria trăire a vieții sale.”366
Sonoritatea frumoasă este aceea care place auditorului, care -i gâdilă în mod plăcut
auzul, care nu este aspră, stridentă.
Toată această variație de colorit și de stări sufletești, depinde de gradul de pregătire a
formației corale, în primul rând de fantezia dirijorului,367 de puterea lui, de capacitatea lui
de a pătrunde în adâncul luminos al partiturii.
Nu este mai puțin adevărat că o sonoritate bună, poate fi obținută și cu un cor care nu
este înzestrat cu voci excepționale. Însă aici se poate observa și mai mult calitățile
dirijorului ce duc la asemenea performanțe.
Fundamentul, baza unei bune sonorități o reprezintă omogenitatea.368 Ea este pilonul
principal în realizarea unei sonorități pe care o visăm și spre care nutrim. Omogenitatea
reprezintă contopirea totală a vocilor înlăuntrul partidelor vocale, implicit a acestora în
masa întregului ansamblu. Trebuie obținută o pastă sonoră la fiecare partidă corală, dând

365 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 138
366 Remus Georgescu, dirijor și compozitor timișorean
367 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 139
368 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 140

128
impresi a că se aude o singură voce la fiecare compartiment sonor, un simplu cvartet vocal
amplificat. De multe ori ne punem întrebarea: este posibilă realizarea acestei entități
artistice? având în vedere multitudinea de voci, de timbruri vocale care formează
ansamblul. Fără îndoială, afirmăm cu tărie că acest fapt este posibil și de cele mai multe ori
ne uimește. Desigur că, nu poate fi realizat într -un timp foarte scurt, mai ales când vorbim
despre formații de amatori. Formarea sonorității, implicit a omogenităț ii poate dura ani în
șir. Ea solicită o serie de experimente sonore, un întreg proces de gândire, de cântări, de
implementare în rândul coriștilor a unor metode și planuri de lucru, antrenându -ne într -o
muncă continuă, meticuloasă, temeinică la finalul căr eia, putându -ne a ne încununa cu
laurii satisfacției.
Pentru a crea omogenitatea necesară unui ansamblu, dirijorul trebuie să rezolve
câteva aspecte369 foarte importante:
1. Emisia vocală și respirația
2. Intonația și acordajul
3. Dicția formației
4. Echilibrul sonor
5. Elasticitatea corului
Toate acestea, realizate fiind, duc la o interpretare de excepție. Toată fantezia și
crearea (recrearea) executată de ansamblu de aici pleacă. După ce sunt rezolvate toate
elementele arătate mai sus, începe trăirea dirijorului a fi e xprimată prin gestica sa
dirijorală, prin starea sa sufletească atunci când se află în fața formației pe care o conduce.
De multe ori dirijorul într -un concert exprimă emoții și trăiri personale pe care nu le
regăsește în timpul repetițiilor. Și toate aces tea vin în urma unui tot unitar care înseamnă
concertul. Sunt foarte mulți factori care îl duc pe dirijor pe cele mai înalte culmi ale
interpretării artistice: ambientul sonor, publicul numeros, acustica sălii de concert, starea
de spirit și încredere a coriștilor și mulți alți factori care converg spre o reușită
interpretativă de excepție.
Aceste realizări din partea întregului ansamblu artistic, scot la lumină frumusețile și
mărgăritarele componistice, pe care muzica corală le oferă.

369 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, p. 140

129
3.1.3. Armonizarea ans amblului coral cu spațiul liturgic

De cele mai multe ori, producția muzicală a unui ansamblu coral, o întâlnim pe
scenă, într -un concert.
Însă, datorită repertoriului religios, liturgic, corul se manifestă și în spații ecleziale,
în spații liturgice adecv ate, consacrate. O formație corală dacă abordează și repertoriul
religios, nu înseamn ă că devine cor bisericesc sau liturgic. Corul bisericesc este acela care
în mare parte a activității sale abordează și repertoriul liturgic, adică în fiecare Duminică și
sărbătoare este parte integrantă în Sfânta Liturghie. Comunicarea liturgică este creată în
slujba Sfintei Liturghii între cei prezenți: clerici, credincioși și membrii corului în frunte cu
dirijorul lor.
De obicei corurile bisericești funcționează pe lângă parohiile mari, evident în
catedrale și în orice biserică, unde există posibilitatea de a recruta coriști corespunzători
tipului de formație corală bisericească.370
Orice dirijor care dorește să fondeze un cor liturgic -bisericesc, cu care să participe la
slujbele Bisericii Ortodoxe, în special la Sfânta Liturghie, trebuie să aibă în vedere câteva
aspecte fără de care, scopul propus nu ar fi realizabil.
Cele mai multe formații corale bisericești sunt formate din coriști amatori, cu câteva
excepții în care înt âlnim formații corale bisericești profesionale. Deși sunt amatori, coriștii
prin însăși purtarea lor, prin însăși dragostea lor față de cele sfinte, învață cu multă bucurie
repertoriul coral bisericesc integrându -se cu toată ființa lor în cadrul liturgic o ferit de
biserică. Chiar dacă membrii formațiilor corale bisericești sunt în marea majoritate
amatori, însă filocalici, deci, iubitori și de muzică bisericească, dirijorii trebuie să fie
profesioniști, pentru a nu știrbi calitatea muzicală a slujbelor bise ricești.
Dirijorul, atunci când formează un cor bisericesc, în primul rând va trebui să -și
recruteze coriștii, care au dragoste față de Biserică și față de slujbele ei. Apoi, să procure
repertoriul religios -liturgic, pe care să -l abordeze în timpul sfintel or slujbe. Preotul paroh al
bisericii unde funcționează, sau se formează un cor bisericesc, să colaboreze foarte bine cu
dirijorul formației, punându -i la dispoziție o sală de repetiții, oferindu -i un climat propice
pentru buna desfășurare a activității co rale.
În majoritatea bisericilor din Patriarhia Română, există acel loc special al corului, în
partea de apus a bisericii, numit cafas. Este locul unde corul, în timpul serviciilor divine,

370 Drago ș Alexandrescu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, Editura Sfântul Gheorghe -Vech i, București,
1988, p. 11

130
își desfășoară activitatea, participând la dialogul liturgic -muzica l dintre Sfântul Altar și
Cafas.
Deci, în timpul Sfintelor slujbe se creează o armonie perfectă între coriști și spațiul
liturgic oferit de biserică. După cum știm, corul bisericesc371 se încadrează, la fel ca și cel
laic, într -una din următoarele categorii: cor de copii, cor de femei, de bărbați și cor mixt.372
Cât privește primele trei categorii, ele se pot organiza pe două, trei sau patru voci, în
funcție de numărul coriștilor și de posibilitățile vocale ale acestora. Corul mixt, însă, nu
poate fi organizat decât pe patru voci, iar dacă posibilitățile vocale ale membrilor formației
sunt ample, atunci fiecare partidă poate fi divizată, ajungându -se astfel până la opt voci.
Din punct de vedere al numărului total de coriști pe care -l poate avea un cor liturgic,
indiferent de tipul formației, putem distinge următoarele trei categorii:
1. Cor mic între 10 și 20 persoane
2. Cor mediu (cameral) între 20 și 30 de persoane
3. Cor mare între 30 și 40 de persoane
Trebuie să fim cu luare aminte la extreme. Dacă o formație are sub 10 coriști este
impropriu a o numi cor. Eventual ea poate primi denumirea de grup vocal, și poate aborda
un repertoriu destul de restrâns. Cealaltă extremă este aceea în care corul depășește
numărul de 40 de coriști, existând riscul de a n u avea loc în cafasul bisericii, exceptând
cafasurile catedralelor și a bisericilor foarte spațioase. Nu este necesar ca o formație
bisericească să depășească numărul de 40 de coriști. Cu un cor mare de 30 -40 de persoane
se poate realiza orice tip de reper toriu bisericesc -liturgic.
În funcție de spațiul liturgic, dirijorul trebuie să adapteze dozele de nuanțe din timpul
execuției muzicale. De pildă, un „forte” executat într -o catedrală, trebuie să fie diferit,
diminuat într -o biserică mai mică, deși acel „fo rte” rămâne la fel pentru ceilalți termeni de
nuanță din partitură.
Rolul dirijorului, în armonizarea formației pe care o conduce cu spațiul liturgic, este
covârșitor. În funcție de gestionarea corectă sau incorectă a situației existente într -o
biserică sa u alta, se desfășoară cultul divin, iar pilonii principali răspunzători pentru bunul
mers al actelor liturgice sunt: preotul și cântărețul, respectiv dirijorul de cor bisericesc.

371 Drago ș Alexandrescu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, p. 11
372 Drago ș Alexandrescu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, p. 12

131
3.1.4. Cristalizarea unei concepții interpretative

Este un deziderat complex p entru orice dirijor atunci când își cristalizează o
concepție interpretativă. Prin aceasta, el își dezvăluie propria personalitate. Această
concepție interpretativă generală se formează în timp din mai multe variante de
interpretare. Concepția interpretati vă înseamnă stil, artă, eleganță în interpretare. Orice
persoană care se pregătește pentru a deveni dirijor trebuie în formarea lui și nu numai, să
urmărească modele în această artă muzicală. Modelele sunt cele care îi pot cristaliza
fiecărui dirijor modul de abordare al repertoriului, modul de interpretare și bineînțeles
mesa jul vibrant al partiturilor muzicale transmis către publicul meloman.
„Atribuțiile creatorului și ale interpretului, fiecare cu ponderea sa, au suferit
schimbări majore în ultima peri oadă de timp; dupletul acesta a devenit foarte mobil, fie că
ne referim la compozitor și executant, fie că ne gândim la autor dramatic și regizor sau la
scriitor și criticul literar”, afirma odinioară Anatol Vieru.373
Este lesne de observat că interpretul t inde a deveni el însuși coautor, luându -l ca
model pe autorul lucrării.
Un fapt foarte delicat în muzică este reprezentat de dialogul dintre text și
interpretare. Partitura cu semnele ei grafice, înghețate374 reprezintă singurul reper imuabil
al interpretăr ii; este adevărat că într -o partitură întâlnim un ansamblu de semne și de
indicații necesare, neînsemnând că sunt și suficiente. Oricât de exact ar fi autorul în
indicații, tot mai există semne de întrebare în ceea ce privește interpretarea unei piese
muzi cale, fie că este de orchestră sau cor.
Dirijorul, urmându -și modelele, în funcție de repertoriul pe care dorește să -l
abordeze, mai întâi trebuie să se înscrie în stil, în epocă. De pildă, într -o manieră se
dirijează un madrigal din Renaștere, și într -o alta se abordează „Bridisi” din Traviata de
Giuseppe Verdi. Sunt două epoci diferite, două stiluri distincte care îl pun pe dirijor într -o
situație în care să scoată tema piesei muzicale în relief, ancorată însă în ansamblul tematic
din epoca respectivă.
Interpretul de valoare simte o imensă răspundere în fața textului clasic; cu cât devine
mai matur și mai puternic , cu atât mai mult ambiția sa e apropierea asimptotică375 de
partitură.

373 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, Editura Cartea Românească, București, 1994, p. 283
374 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, p. 287
375 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, p. 288

132
Interpretarea muzicală are și un însoțitor vizual, ca o continuă, și până la un moment
dat, o condiționează. „Timpul este liniar, dar partitura muzicală este complexă , mai
complexă decât un text literar, monodic prin excelență; auditorul fie el și avizat, urmărește
cu dificultate simultaneitățile muzicii, vizualul ușurează și direcționează oarecum
orientarea în audiție.”376
Pare de neînțeles faptul că nu întotdeauna ascultăm ceea ce auzim. Dirijorul trebuie
să fie un bun ascultător al muzicii, nelipsit din sălile de concerte. Obiectivitatea cu care
ascultăm un concert, de cele mai multe ori este afectată.
De cele mai multe ori, într -un concert ascultăm ceea ce dorim să auzim, nu efectiv
ceea ce se aude. De exemplu, dacă există o simpatie pentru un interpret, chiar dacă a prins
o zi mai slabă, el rămâne în memoria ascultătorului tot pe acel piedestral. Dacă există vreo
antipatie pentru vreun artist, indiferent cât de bine ar cânta, rămâne tot într -un con de
umbră, în accepțiunea auditorului.377
În ce privește dirijorul, astăzi impresionează foarte mult dirijatul fără partitură; îns ă
s-au văzut foarte mulți dirijori care tactau foarte dezinvolți, fără a stăpâni cu adevărat
partitura. Marele dirijor Otto Klemperer a cerut să i se dea o partitură la una din simfoniile
lui Beethoven, care a și adăugat: „eu știu să citesc o partitură ”.378
Există deci, o etică a muzicii, nu aceea afirmată triumfalist, ci una intrinsecă, care
constă în adevărul și frumusețea muzicii.
Cristalizarea unei concepții interpretative înseamnă deci, analiză, sesizare, modelare.
Interpretarea muzicală reprezintă redarea sonoră a partiturii; este unul din modurile de a
face înțeleasă muzica.379
Interpretarea nu este un act spontan, și nici interpretul vreun iluminat care creează
doar clipele de inspirație divină. Acul interpretativ este rodul unei munci uriașe și a u nei
dăruiri totale.

376 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, p. 288
377 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, p. 291
378 Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, p. 294
379 D.D. Botez, Tratat de cân t și dirijat coral, vol. II, Editura Institutul de cercetări etnologice și
dialectologice, București, 1985, p. 167

133
3.2. Exigențe vocaționale ale dirijorului de cor
3.2.1. Evoluția artei dirijorale

Arta dirijorală, ca și muzica vocală sau corală, fiind prima formă de manifestare
artistică a omului, nu se cunoaște începutul ei, punându -se întrebarea: când a apărut
dirijorul și ce factori au determinat acest lucru?380
Viața spirituală a omului primitiv a făcut ca muzica să fie însoțită și de alte arte, ca
dansul, teatrul, etc. Pe măsură ce această formă artistică a început să se dezvolte, atâ t
cantitativ cât și calitativ, s -a simțit nevoia unui conducător, a unui organizator. Sub
presiunea acestei necesități, conducătorul se remarca prin autoritate din rândul
executanților, fiind și mai priceput, mai experimentat, fie persoana șefului de trib, a
preoților. Rolul conducătorului era de a organiza și stabili ritmul execuției colective,
marcând începuturile și sfârșiturile manifestărilor artistice prin bătăi din palme, cu
picioarele, cu oase de animale, sau cu ajutorul mișcărilor ritmice ale corpul ui și brațelor.
Acest procedeu de dirijare era rudimentar, permițând astfel doar o organizare
ritmică și nicidecum una artistică. Pentru muzica corală a vechilor greci se cerea o mai
mare măiestrie din partea conducătorului, apărut sub denumirea de ,,cori feu”. Pentru
serbările dionisiace ,,choregi” alcătuiau coruri formate din 12 -15 persoane. În antichitate,
corul simboliza poporul și avea rolul de a comenta acțiunea. La nevoie, corul se diviza în
semicoruri ce declamau alternativ textul. Corifeul, avea ș i intervenții solistice, participând
astfel activ la realizarea dramaturgiei. Muzica popoarelor antice s -a dezvoltat în timp,
cristalizându -se forme noi cum ar fi: psalmii și cântecul antifonic la evrei, imnurile cu cele
două forme (peanul și ditirambul), odele, corurile din tragediile vechilor greci, se ivește
necesitatea unui nou sistem de conducere a ansamblu lui, sistem ce trebuia să compenseze
lipsa notelor și a modalităților de măsurare. Bătăile zgomotoase cu piciorul în timpul
execuției deranjau pe ascultători. Melodiile mai complicate din punct de vedere
intonațional și ritmic trebuiau transmise de dirijor (un cântăreț mai experimentat și cu
memorie bună) coriștilor, atât în momentul repetițiilor, cât și în timpul manifestărilor
artistice. În felul acesta au apărut mișcările chironomice (a mișcării brațelor).
Prin unele mișcări ale mâinilor, ce indică semne convenționale, se arătă urcarea sau
coborârea intonației, ritmul, metrul și forța sonorității, Un ajutor prețios îl aduceau și
anumite mișcări ale corpului, a capului, precum și expresia feței.

380 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală , Editura Didactică și Pedagogică București, 1982, pag. 4.

134
Adevărata afirmare a chironomiei a avut loc în practica corală a ve chilor greci, în
timp ce vechile modalități de dirijare prin bătăi din palme sau cu piciorul s -au păstrat în
muzica de dans, de petrecer i și muzica de marș. Chironomia a realizat un pas înainte în
direcția unei conduceri artistice a ansamblului vocal. Din această perioadă datează și
primele mărturii privind existența unor renumiți dirijori de cor, ca Stesichoros, celebrul di –
rijor al Greci ei antice de la sfârșitul sec. al VII -lea și începutul sec. al Vl -lea.
O inscripție descoperită la Histria spune: ,,cântăreții vârstnici din jurul marelui zeu
Dionysos cinstesc pe fruntașii Flavius Iuncundus, Flarius Diogaenes, Flavius Longinicus și
Aurel ius Dionysos (al doilea), fiul lui Hestiaios, cu prilejul biruinței dobândite în timpul
agonotetului Aurelius Gregoras, fiul lui Artemidoros, și al părintelui Achilleus, fiul lui
Achilles, conducător și fruntaș al corului fiind Aurius Elei, fiul lui Elei, iar instruc tor
poetic Demetrias al lui Demetrianos”381. La începutul Evului Mediu, chironomia s -a
practicat în muzica religioasă, în cântul liturgic, care, deși era monodic, prin prezența
numeroaselor melisme – în acest sens ,,Haleluya” – nu putea fi învăța t și executat în grup
din memorie fără o conducere chironomică. În biserica din apus se pare că ar fi fost adusă
de Ambrozie – din Milan în sec. al IV -lea, odată cu cântul responsorial și antifonic. În
biserica latină, cu ajutorul mișcărilor chironomice, s e dirija cantorii secunzi la lecțiile de
melodie și ritm.
În executarea cântului liturgic, chironomia a fost practicată în special în școlile
mănăstirești de la Milano, Saint Gall și Montecassino. La Montecassino conducătorul,
numit „chironomico”, ținea în mâna stângă un toiag împodobit cu aur, argint sau fildeș,
prin a cărui ridicare în sus, înainte de începerea execuției, indica ,,atenție generală”, în timp
ce cu mâna dreaptă, prin mișcări chironomice, desena conturul liniei melodice pentru
coriștii așe zați împrejurul său. Un exemplu de chironomie îl constituie și mâna guidonică,
procedeu esențial în înțelegerea hexacordului și a solmizației corecte. Astfel, treptele
hexacordului erau reprezentate de articulațiile degetelor de la mâna dreaptă, cel mai grav
începând de la vârful degetului mare.382
În timpul execuției dirijorul arăta cu ajutorul degetelor de la mâna stângă
articulațiile degetelor de la mâna dreaptă, indicând astfel treptele hexacordului. Pentru
indicarea nuanțelor existau o serie întreagă de semne convenționale: apăsarea mâinii drepte
de palmă mâinii stângi indica nuanța de forte, iar pentru piano, degetul arătător de la mâna
dreaptă era trecut peste degetele mâinii stângi.

381 C. Ghenea, Din trecutul culturii muzicale românești , Editura Muzicală, pag. 27
382 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală , pag. 6.

135
3.2.1.1. Renașter ea muzicală

În a doua jumătate a secolului al XV -lea feudalismul intră în descompunere. În
această perioadă se dezvoltă o nouă formă de relații de producție, cele capitaliste și odată
cu ele apar noi clase sociale precum : burghezia și proletariatul. Extinderea noilor relații de
producție, ca și proces ul de dezvoltare a clasei progresiste burgheze determină apariția unei
culturi noi, și anume cultura burgheză. Această cultură reflectă prefacerile sociale din
perioada de formare a capitalismului primind numele de Renaștere.
Prin Renaștere se înțelege ex cepționala înflorire culturală și artistică a țărilor din
Apusul și Centrul Europei. O trăsătură caracteristică pentru cultura Renașterii o constituie
interesul pentru cultura antică.
Noua orientare a culturii este preocuparea față de om, orientarea spre viața reală și
prețuirea creațiilor literare și artistice ale antichității greco -romane. Această cultură avea un
caracter umanist determinând în muzică redarea sentimentelor personale ale
compozitorului și natura înconjurătoare. Principiul de bază al cultu rii muzicale a Renașterii
este strânsa unitate dintre poezie și muzică, prima având rolul conducător dominant. Aceste
lucruri se remarcă în lucrările muzical -dramatice scrise în acel „stile recitative”, cât și în
diferitele genuri laice și mai cu seamă în madrigal.
O altă trăsătură caracteristică a culturii muzicale umaniste o constituie îmbogățirea
artei componistice cu noi mijloace de expresie. Se fixează definitiv legile așa numitului
„stil sever al polifoniei”383. Alături de stilul polifoniei severe începe să se dezvolte stilul
armonic și stilul monodiei acompaniate.
Epoca Renașterii384 a fost și perioada unor mișcări religioase de mare amploare, care
au cuprins o bună parte din Europa, și anume lutheranismul î n Germania și calvinismul
în Franța.
Cu toate meritele sale, umanismul Renașterii are un caracter limitat, un caracter de
clasă, reprezentând doar idealul de viață al burgheziei în dezvoltare. O altă trăsătură
caracteristică a muzicii Renașterii a fost dezvoltarea impetuoasă a muzicii laice î mpotriva
vechii culturi muzicale bisericești. Cele mai răspândite genuri ale muzicii laice în această
perioadă au fost cântecele de carnaval, frottola ș i villanella. Către sfârșitul secolului al XV –
lea și începutul secolului al XVI -lea se va afirma un nou gen vocal, madrigalul, fiind de
inspirație populară asemănător genurilor răspândite în acea vreme: villanella, frottola și

383 M. Boțocan , G . Pascu, Carte de Istoria Muzicii, vol.I, Ed. Vasiliana, Iași, 2003, p. 56
384 M. Boțocan , G . Pascu, Carte de Istoria Muzicii , p.57

136
cântecele de carnaval. Iluștri reprezentanți ai acestui gen au fost Luca Marenzio, Gesualdo
da Venosa și Claudio Monteverdi.
Cel ma i de seamă reprezentant al epocii Renașterii a fost Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525 – 1594), creația sa cuprinzând lucrări vocal -polifonice, zeci de misse, sute
de motete, madrigaluri religioase și laice.
Caracteristică pentru perioada Renașterii este și marea dezvoltare pe care o ia
muzica instrumentală atât cea solistică, de lăuta, clavecin și orgă, cât și ansamblurile de
suflători și coarde. Dezvoltarea muzicii instrumentale a determinat și apariția unei noi
terminologii, care exprima diversele aspecte ale activității muzicale: „cantare” însemna a
cânta din gură, „sonare” însemna a cânta la instrument, iar „toccare” înseamnă a cânta la
instrumentele cu claviatură.
În concluzie, Renașterea reprezintă o reînviere a vechilor valori, mișcând
ascultă torul atât moral cât și spiritual.

3.2.1.2. Clasicismul muzical

În a doua jumătate a secolului al XVIII -lea și prima jumătate a secolului al XX -lea,
Viena, capitala imperiului habsburgic, devine unul dintre cele mai importante centre
muzicale ale Europei. După anul 1750, își începe aici activitatea de reformator al operei,
Christoph Willibald Gluck, iar compozitorii Georg Cristoph Wagenseil, Georg Reuter pun
bazele primei școli simfonice vieneze. Dar faima Vienei de oraș al muzicii se datorează
mai ales genialilor compozitori Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 -1791) și Ludwig van Beethoven (1770 -1827), care și -au desfășurat activitatea
creatoare în acest oraș și ale căror lucrări marchează una dintre cele mai importante epoci
din istoria muzicii, Clasicismul385.
Estetica clasică tinde spre simplitatea și claritatea expresiei, spre logica tratării
temelor, evitând contrastele puternice și excesele detaliilor, universul fiind considerat un
tot armonios. Dacă legea echilibrului și a armoniei stă la baza construcției monumentelor
arhitectonice, acțiunea lucrărilor dramatice urmează regula celor trei unități: de loc, de
timp și de spațiu. Tematica creațiilor dramatice trebuia să fie unitară, desfășurată în același
loc și pe parcursul un ei zile.

385 M. Boțocan , G . Pascu, Carte de Istoria Muzicii , p.62

137
Fundamentată pe raționalismul cartezian și pe reminiscențe ale Renașterii, estetica
clasică a fost determinată și de condițiile spirituale impuse de curte. Predomina
perfecțiunea formei, echilibrul mijloacelor de expresie și cultul virtuții dar ex istau si unele
note artificiale și retorice, tipice spiritului curtean. In muzică, opera seria napolitană,
operele lui Jean Philippe Rameau răspund cerințelor esteticii clasice, dar cea mai clasică
rămâne opera lui Christoph Willibald Gluck. Ca efect al sp iritului raționalist, în opera sa se
resimte expresia minuțios elaborată pentru a corespunde sensului textului.
Una din caracteristicile principale ale muzicii clasice este cultul perfecțiunii formei.
În strădania de a atinge perfecțiunea și echilibrul fo rmei, compozitorii clasici abordează cu
precădere genurile muzicii instrumentale, reușind să ducă la desăvârșirea formei de sonată.
În afara sonatelor propriu -zise, scrise pentru unul sau două instrumente, creația
muzicală cunoaște numeroase lucrări instr umentale, care au la bază ciclul de sonată: trioul,
cvartetul, cvintetul etc.
Clasicii vienezi, Haydn și Mozart, sunt aceia care pun bazele orchestrei de tip
clasic, alcătuită din: compartimentul instrumentelor de suflat de lemn (două flaute, oboaie,
clarinet, fagoturi), instrumente de suflat de alamă (2 corni și 2 trompete), instrumente de
percuție (2 timpani), instrumente de coarde (viorile prime, viorile secunde, violele,
violonceii și contrabașii).
Una dintre realizările importante ale clasicismului v ienez, în domeniul
orchestrației, este dezvoltarea potențialului orchestrei simfonice. Dacă în simfonia veche
instrumentele de suflat erau folosite mai mult ca o umplutură decorativă, ca o întărire
sonoră a grupului de coarde, clasicii vienezi încep să fo losească instrumentele de suflat, în
special pe cele de lemn, ca o formație cu individualitate proprie.
Simfonismul clasic vienez386 reprezintă un punct culminant în dezvoltarea muzicii
instrumentale. Tradițiile sale progresiste și populare constituie până în zilele noastre un
bun al culturii muzicale a tuturor popoarelor.

3.2.1.3. Romantismul muzical

Secolul al XlX -lea cunoaște o intensă efervescență culturală și mari tulburări
sociale, care au semănat nesiguranța și neliniștea în sufletul oamenilor, da r și patosul și
avântul creator. În toate țările europene răzbate suflul libertății și al dezrobirii naționale,

386 M. Boțocan , G . Pascu, Carte de Istoria Muzicii , p.64

138
izvorât din nevoia descătușării spiritelor de toate opreliștile ce -1 înlănțuie pe om, stare
favorabilă afirmării romantismului.
Curentul romant ic a izbucnit ca o flacără din dezamăgirea urmărilor Revoluției
franceze și a revenirii absolutismului în Europa. În acele vremuri, unele idealuri ale
romanticilor aveau un aspect iluzoriu, ele adresându -se fie viitorului, fie idealizării
trecutului mediev al. Artistul romantic manifesta o atitudine de nonconformism față de
societatea vremii, pe care dorea să o înlăture sau să o îmbunătățească.
Literatura secolului al XlX -lea va oglindi un noian de idei prin Alexandre Dumas,
Honore de Balzac, Victor Hugo, A lfred de Musset, Alfred de Vigny, G. Byron, B.
Shelling, Leopardi, Novalis, N.Lenau, H, Heine, Holderin, E.T.A. Hoffmann, Tieck,
Alexandr Puskin, M. Lermontov, Gogol, Turgheniev, A. Michievicz, Mihai Eminescu, în
opera cărora străbate ,,clocotul sensibilit ății lor ardente, însoțit de un puternic ferment
ideatic"387.
Dezamăgit de realitate, artistul romantic își caută alinarea contemplând și
idealizând trecutul. Și artistul Renașterii și -a întors privirea spre trecut, dar spre modelul
culturii antice, care a dominat și secolul clasicismului. El reînvia cultura antică păgână
pentru a lupta împotriva bisericii și a așeza omul în centrul preocupărilor.
Față de spiritele clasice echilibrate, romanticii sunt firi exaltate, extravertite, care
trăiesc fiecare evenim ent și stare sufletească cu deosebită intensitate, încât simt nevoia să –
și comunice semenilor prea plinul lor sufletesc. Ei privesc omul în raport cu universul și
accentuează nuanțele tragice ale existentei umane, dar manifestă, adesea, și momente de
entuz iasm în reacțiile lor individuale.
Aflat în dezacord cu realitatea, artistul romantic se simte singur, se închide în
neliniștile și visurile sale, care devin un izvor al creației artistice. Așa se explică tendința sa
spre confesiune, spre analiza propriil or stări sufletești, care devin adevărate probleme
cosmice. Se înțelege de ce iubirea este una din temele preferate ale romanticilor.
Unii compozitori romantici au dorit să -și facă cunoscut mesajul lor și prin scris, așa
încât se vor afirma și ca luptător i cu condeiul pe tărâm estetic: Robert Schumann, Franz
Liszt, Richard Wagner, Hector Berlioz, Piotr Ilici Ceaikovski.
Premisele romantismului muzical388 apar în opera beethoveniană și se afirmă la
contemporanii săi mai tineri: Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Niccolo Paganini,
Gioacchino Rossini, Spohr, Field. El este continuat de către Auber, Herold, Bellini,

387 Gheorghe Goian, Curs de Istoria Muzicii Universale , partea I, Ed. Universității Timișoara, 1969. p.45
388 Gheorghe Goian, Curs de Istoria Muzicii Universale , partea I , p.52

139
Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Mendelsso hn, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi, Wagner.
Valoroase elemente romantice se deslușesc în creația compozitorilor școlilor naționale, a
neoclasicilor și în operele unor simfoniști postromantici (Richard Strauss, Bruckner,
Mahler) de la finele veacului.
În m od curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o operă,
aparținând epocii romantice, o atitudine creatoare dominată de afectiv, opusă
obiectivismului clasic, sau în stil opus echilibrării, simetriei și clarității clasice. Astfel,
Frede ric Chopin este un autor romantic, iar Simfonia fantastică o lucrare romantică,
întrucât aparțin aceleia și epoci. Sunt romantice madrigalele lui Claudio Monteverdi, prin
văditele lor tente subiective, la fel pot fi considerate romantice și Cantatele tragic e ale lui
Johann Sebastian Bach, în care întrezărim confesiunea autorului.
Lărgirea sferei tematice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe
echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, proprii sitului clasic, sunt
înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de
măsuri, ritmica foarte variată și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate
țesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular
sau din dans, dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului sau arioso -ului operei.
Numeroase cromatisme și modulații, ca și formele melodice necantabile de factură
instrumentală, îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de d ese țesături modale
descoperite în folclor, în cântecul vechi sau cel exotic.
Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor
trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele
acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia
modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia
wagneriană va marca criza tonalității. Din acest moment de diluare tonală, în cultura
muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându -se până la
anihilarea tonalității.
Mai puțin cultivată în epoca romantică este polifonia, prezentă în creațiile
religioase, unde limbajul muzical nu diferă mult de cel al cla sicilor. Odată cu îmbogățirea
armoniei, Richard Wagner abordează procedeele polifonice, axând polifonia pe armonia
cromatică.
Limbajul cromatic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și
diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de
nuanță, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo -urilor și

140
alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Și paleta timbrală
îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin
folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin
multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.
În ceea ce privește arhit ectonica muzicală, se constată o lărgire sau o nesocotire a
tiparelor clasice. Păstrând în mare liniile directoare ale arhitecturii formelor tradiționale,
romanticii, ascultând de clocotul lor interior mai mult decât de legile tradiționale ale
construcției , vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme. Subiectivismul
romantic nu era compatibil cu caracterul generalizator al formelor clasice. De aceea, în
lucrările de mare amploare, compozitorii apelează la marile opere literare. Ei traduc ideile
acestora prin mijloace care exprimă trăsăturile particulare dar, mai ales, generalizând și
sintetizând ideile esențiale ale creațiilor literare cu mijloacele expresiei muzicale.
Individualismul romantic se reflectă, mai cu seamă, în forma liberă de orice
constrângere, în fantezie, unde firul conducător este imaginația autorului. Bazată pe
fantezie, genul „baladei”389 instrumentale conține și unele note epice specifice.
Direcționată tot de fantezie în desfășurarea muzicală, „rapsodia” evocă scene din trecut c u
ajutorul unor motive folclorice.
Valorificarea creației populare a generat și o extrem de bogată creație de lieduri,
gen care are la bază bogata poezie europeană. Transpunerea liedului pentru instrument a
dat acele forme mici – elegie, cântec fără cuv inte, nocturna, legenda, moment muzical,
noveleta, barcarola – ca expresii muzicale ale confesiunii lirice.
Limbajul muzical romantic se va îmbogăți și prin tehnica de virtuozitate
instrumentală. Niccolo Paganini la vioară, Hector Berlioz la orchestră, Franz Liszt la pian,
vor crea noi formulări muzicale, care vor solicita dotări excepționale din partea
instrumentiștilor.
Tendința spre sincretism a romanticilor a generat o mare diversitate în genul operei
și a baletului. Și în aceste genuri se părăsesc tiparele clasice de construcție, mergându -se
până la desființarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii și ansambluri, până la
dramaturgia wagneriană cu un flux muzical continuu. Opera romantică, a cărei dramaturgie
se baza pe elementul melod ic, ajunge la o puternică expresivitate vocală, părăsind treptat
exihibițiile de virtuozitate vocală, ce neglijau aportul dramaturgic al orchestrei. Și în acest
domeniu marile scrieri clasice își vor găsi transpuneri muzicale.

389 Gheorghe Goian, Curs de Istoria Muzicii Universale , partea I , p.55

141
Oratoriul constituie acum o preocupare mai puțin predilectă a compozitorilor care,
pe lângă tematica religioasă, au dat geniului și lucrări cu tematică laică. Puternicul curent
romantic, care a dominat veacul al XlX -lea prin diversitatea tematică și variata atitudine a
artiștilor, a creat un limbaj nou și a lărgit arhitectonica clasică. Totodată, în limbajul
muzical romantic se găsesc germenii înnoirilor ulterioare, fie ele neoclasice, impresioniste
sau expresioniste, adică de noile căutări stilistice generale de profilul spiritual a l Europei
de la sfârșitul veacului al XlX -lea și începutul veacului al XX -lea.

3.2.1.4. Modernismu l muzical

Secolul romantic, așa cum a fost alintat secolului al XIX -lea, a cunoscut în muzică
încă cu câteva decenii înainte de a se încheia, dezintegrări șocante ale „normalului”
componistic începând de la fundamentul limbajului, tonalismul, până la „ invenții”390 de
structuri formale aparent incoerente și labile, încorporate unui nou concept de avangardă.
Muzicologul Carmen Antoaneta Stoianov observă că prim ele trei decenii ale
secolului XX, încărcate de expresie neoclasică, au dat naștere, prin perpetue raportări în
timp, unei întregi serii de elemente ce modelează și acum zonele intime ale actului de
creație muzicală .
La începutul secolului al XX -lea, mu zica românească avea acumulată o anume
tradiție, dar, raportată la muzica europeană a aceleiași vremi, se situa mult în urma ei.
Intrarea în noul secol aducea cu sine un învățământ care cultiva în primul rând respectul
pentru tradiție, iar ș coala a avut ro lul ei în păstrarea echilibrului.
Apariția personalității lui George Enescu i -a schimbat radical soarta. Talentul și
neostenitul său efort în compoziție, în interpretare (ca solist concertist, în genul muzicii de
cameră fie ca violonist, fie ca pianist în formații de duo, trio, cvartet sau pe podiumul
dirijoral), în pedagogie muzicală, a constituit reperul la care trebuiau să se raporteze și
totodată, stimulentul, motivația, tineretului îndeosebi, de a găsi în muzică nu numai o
delectare ocazională ci și o serioasă profesie. În 1913, George Enescu instituie Premiul de
compoziție pentru încurajarea celor mai valoroase creații românești realizate pe parcursul
unui an. Inițiativa a fost salutară, și ea a fost urmată de alta și mai generoasă.

390 Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale , vol. I, Ed. Fundației Culturale Române, București. p. 67

142
Un avânt consider abil îl marchează folcloristica. La începutul secolului al XX -lea
se poate vorbi deja de cristalizarea metodelor științifice de culegere și arhivare a zestrei
folclorice romanești încă autentică și viguroasă în satele românești, dar din păcate semnele
unei ușoare degradări se simt mai ales în satele din jurul orașelor .
Apariția fonografului î n primele decenii ale secolului al XX -lea permit înregistrarea
intensivă a creației muzicale folclorice după care să se facă transcrierea acesteia. Arhiva
națională de folclor a reușit performanța de a înregistra circa 50 000 de cilindri care nici
astăzi nu au ajuns să fie transcriși în totalitate.
Despre o școală românească de compoziție, în accepțiunea europeană a termenului
se poate vorbi doar odată cu apariția creațiilor lui George Enescu, care nu a aparținut
totuși unei generații spontanee.
Prolificitatea compozitorilor români în genul muzicii de cameră (instrumentală și
vocală) s -a dovedit a fi o atracție mai ademenitoare decât pentru alte genuri. Genul came ral
este poate cel mai generos în abordări stilistice și de limbaj și din acest motiv, nici un
compozitor nu îl evita ci dimpotrivă. Rezultatele sunt adesea surprinzătoare și profitabile
mai ales pentru că lucrările din această categorie au șanse mult mai mari de a fi abordate de
interpreți și deci de a fi prezente în programele de concert.

3.2.2. Pregătirea profesională a dirijorului de cor

Pentru a face o analiză completă și în același timp succintă, la ceea ce înseamnă
pregătirea profesională a dirijorului de cor, trebuie mai întâi să răspundem la întrebarea:
cine este de fapt dirijorul ?
Dirijorul este o personalitate complexă391, de o distincție ieșită din comun, așa cum
l-am avut și care rămâne veșnic viu în memoria fiecărui muzician și meloman, pe marele
nostru George Enescu. Evident, că având un asemenea model, trebuie să creionăm
trăsăturile dirijorului de azi și să -l vedem ca pe ceva „perfect” sau care, cel puțin să tindă
spre perfecțiune, de la care să aibă oricine ceva de învățat. Dirijorul , îndeosebi cel
profesionist, trebuie să dețină înalte studii de specialitate, talentul cu care l -a înzestrat
Dumnezeu să -l fructifice cât mai mult pentru a transmite publicului emoțiile artistice
așezate în partitură, de către compozitor. Însă de multe or i întâlnim și dirijori profesioniști
a căror cultură muzicală și pregătire profesională este sub nivelul unor dirijori amatori, iar

391 P.G., Cesnokov , Corul și conducerea lui , E.S.P.L.A., București, 1957 , p. 64

143
Hector Berlioz spunea în tratatul său de dirijat că „sunt numeroase mediocritățile ce
dirijează artiști, adesea, superiori l or”.392 Dirijorul amator are o pregătire mai modestă,
însă trebuie să se instruiască mereu, arătând o permanentă aplecare spre cunoaștere, privind
la dirijorii cu înaltă pregătire, și mai ales ascultând foarte multă muzică de bună calitate,
din toate genuri le ei.

3.2.2.1. Dezvoltarea multilaterală a dirijorului de cor

Profesiunea de dirijor are aspecte multiple. Dirijorul trebuie să fie un artist de
formație multilaterală, întrucât personalitatea sa se definește sub 3 aspecte:

a. Artist -interpret
Dirijorul este cel care, alături de ansamblul pe care îl conduce, apare pe scenă în
fața publicului, și se manifestă ca un artist interpret. „Un mare dirijor, spune Pablo Casals,
trebuie să fie înainte de toate un mare interpret. Dovada cea mai convingătoare a valo rii
sale, este ușurința de a convinge și transmite muzicanților felul său de a vedea”.393
Dirijorul trebuie să fie permanent îndrăgostit de arta sa, pentru a -și ridica continuu nivelul
artistic. Acest aspect al profesiunii de dirijor, depinde de pregătirea s a, de talentul și
experiența sa.

b. Pedagog
În primul rând, dirijorul are sarcina de a educa colectivul său artistic. Iar în acest
proces de educare, se bazează pe procesele psihice ce stau la baza lui, personalitatea
pedagogică394 a dirijorului trebuie să fie dublată de un bun psiholog. Pe de altă parte, în
faza de pregătire a ansamblului, în repetiții, activitatea dirijorului este analoagă
pedagogului. El este cel care explică în fața colectivului de interpreți problemele muzicale
cu care se confruntă, le coo rdonează activitatea, le arată modalitățile prin care diferitele
situații trebuie rezolvate. Dirijorul trebuie să observe greșelile, să identifice cauzele și să
indice metodele de înlăturare a acestora.

392 Hector Berlioz, Memorii, Ed. Muzicală, p.460
393 Nicolae Gîscă Arta dirijorală , Editura Didactică și Pedagogică București, 1982, p.12
394Ion, Românu, Dirijorul de cor și cântul coral , vol. I, Ed. Universității Timișoara , 1971, p. 27

144
c. Organizator
Întreaga activitate a dirijorului este legată de numeroase activități de organizare. El
alege membrii formației, organizează ansamblul în sine, stabilește repetițiile, realizează
modalitățile de repetare și durata ca timp a acestora, alcătuiește repertoriu l, face
amplasamentul membrilor formației atât în concerte cât și în repetiții. În funcție de cum își
organizează ansamblul, sub toate aspectele lui, depinde întreaga reușită a dirijorului și
atingerea scopului propus.
Aceste aspecte prezentate aici, ale muncii dirijorale nu pot fi dispersate. Sigur, că
nu întotdeauna există o balanță perfectă între ele, însă împreună conturează personalitatea
complexă a dirijorului.
Profesiunea de dirijor implică o sumă de calități și aptitudini. Este o muncă ce
suportă multiple aspecte. Aptitudinile, oricât de pregnante ar fi ele, nu pot singure asigura
succesul într -o activitate artistică bogată. Dirijorului i se cere o pregătire și un studiu
individual permanent, temeinic și sistematic, o paletă largă de cunoștințe. Pe lângă toate
acestea, aspectul fizic al dirijorului, calitățile fizice ale sale ocupă un loc deosebit de
important în dezvoltarea actului dirijoral. Aceste calități fizice nu pot fi neglijate într -o
profesiune cum este cea de dirijor.
a) Mâinile dirijorului – sunt principalele mijloace cu care se realizează
colaborarea dintre dirijor și ansamblu. Ele trebuie să fie într -o proporționalitate perfectă cu
constituția corporală a viitorului dirijor. Dacă nu constituie acest aspect al
proporționalității, ele devin un factor de piedică în conducerea formației. În același timp,
mâinile trebuie să aibă o mobilitate absolut normală. Și când mă refer la mâini, mă gândesc
nu doar în ansamblu, ci și la părțile mâinilor, care trebuie să îndeplinească anumite
condiții. Anteb rațul este cel care dă claritatea actului și gestului dirijoral. Palmele trebuie
să arate o anumită elasticitate pentru o mai bună coordonare și relaționare între dirijor și
interpreți .
b) Fața și ochii dirijorului – având în vedere că o bună parte din gândur ile și
intențiile sale le transmite cu ajutorul mimicii, dirijorul trebuie să aibă o față luminoasă,
deosebit de expresivă și mobilă, să fie capabilă să transmită membrilor interpreți emoțiile
și trăirile pe care le are, ajungând astfel la o interpretare d eosebită. Aceleași însușiri trebuie
să le aibă și ochii dirijorului, adăugând la toate aceste o mare putere de comunicare.
Aceste calități fizice pe care trebuie să le dețină orice dirijor, trebuiesc împletite cu
o serie de aptitudini muzicale, cunoștințe solide de muzică și bine înțeles cunoștințe de
cultură generală, fără de care această profesiune de dirijor nu poate fi împlinită.

145

1) Aptitudini muzicale
 Muzicalitatea – prin aceasta înțelegem capacitatea de a simți natura muzicii, o
anumită sensibilitate, un anumit rafinament în descifrarea sensului muzicii, a ideilor și
sentimentelor compozitorului. Acest simț muzical se poate observa la toată lumea, desigur
într-un grad mai mare sau mai mic. Dezvoltarea acestuia se realizează printr -un studiu
sistematic și aprofundat, prin numeroase audiții muzicale395.
 Auzul muzical – o altă aptitudine care trădează capacitatea de a distinge
elementele calitative ale sunetelor muzicale, în cele mai mici diferențe. În ceea ce privește
discernerea sunetelor, raportat la înălțimea lor, auzul muzical este de două tipuri: auz
absolut și re lativ.396
Auzul absolut conferă posibilitatea de a încadra sunetele într -o scară generală, fără
existența unui sunet de reper. Se bazează doar pe memoria înălțimii sunetelor. Evident că
acest tip de auz este cel mai bun, el recepționând cel mai repede greșe lile, indiferent de
modalitatea de scriitură a partiturii: armonie clasică, modernă, polifonie, politonalism,
linearism. Însă acest fapt nu implică repudierea dirijorilor cu auz relativ.
Auzul relativ arată oportunitatea de a determina înălțimea sunetelor și intervalelor
muzicale, fără însă a le putea încadra corect într -o scară muzicală generală, dacă nu se dă
un sunet de reper. Auzul relativ se poate dezvolta prin exerciții de intonație, controlând
permanent veridicitatea acesteia, mai ale prin studierea unui instrument.
Auzul muzical mai poate fi în același timp, melodic și armonic . Dacă primul
presupune diferențierea sunetelor și a intervalelor melodice, cel de -al doilea presupune
diferențierea acestora din punct de vedere cantitativ și calitativ, a inte rvalelor armonice, a
acordurilor și a raporturilor funcționale dintre ele. Nu încape îndoială că ambele sunt la fel
de necesare unui dirijor. Evident, că primul este mai ușor de dobândit, celălalt însă se
formează și se perfecționează, prin studierea inter valelor și a acordurilor armonice la un
instrument armonic, cum ar fi pianul. Dezvoltarea auzului armonic se realizează prin
dobândirea cunoștințelor de armonie și prin citire de partituri.
Pe lângă acestea dirijorul trebuie să posede și un auz timbral . Aceasta presupune
diferențierea timbrurilor vocilor și instrumentelor. Dezvoltarea acestuia se bazează pe
cunoașterea caracteristicilor timbrale ale vocilor și ale instrumentelor, cunoaștere realizată
prin numeroase audiții muzicale, prin participarea la con certe și spectacole de operă, și mai

395 Nicolae, Gâscă, Arta dirijorală , vol. I, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1982. p. 12
396 Nicolae, Gâscă, Arta dirijorală , vol. I, p. 13

146
mult prin participarea efectivă, într -un ansamblu coral sau orchestral. Și tot în legătură cu
auzul muzical, mai este o noțiune de auz intern . Acesta conferă dirijorului posibilitatea de
a percepe sunetele și combinații le dintre ele, de a -și forma imaginea lor în sistemul centra
nervos al său, fără a utiliza vocea sau instrumentul. Auzul intern are o mare importanță în
practică dirijorală și mai ales în timpul interpretării pieselor muzicale.
 Simțul ritmic – este absolu t indispensabil oricărui dirijor, știut fiind faptul că
una din sarcinile principale ale dirijorului este realizarea unității metro -ritmice în procedeul
de execuție muzicală. Muzica fiind o artă a timpului397, se mai numește și o artă ritmică.
De aceea este imperios necesar pentru un dirijor să posede un simț ritmic cât mai dezvoltat
și mai rafinat, ca mai apoi, simțind structura ritmică a creației muzicale, să o poată
transmite prin gesturile dirijorale.
 Memoria muzicală – posedând o memorie muzicală bună, dirijorul se poate
concentra mult mai bine asupra execuției muzicale. Are posibilitatea de a urmări mult mai
atent modul de execuție, de a da intrările corect și la timp, dar mai ales de a se dărui total
interpretării în sine. H. Scherchen întărește acest fapt și spune: „Dirijorul trebuie să învețe
partitură astfel încât, în timpul dirijării, să poată conduce întotdeauna din memorie. Numai
în acest fel este liber să țină în ochii săi orchestra”.398 Dar când vorbim de o memorare a
partiturii, nu ne referim st rict la a învăța pe de rost întregul discurs melodic și armonic, ci
în principiu, de a memora, structurile armonice și formele care se găsesc în partitura ce
trebuie executată.
 Gustul muzical – arată limitele contribuției personale399 a dirijorului în
interpretarea unei lucrări muzicale. Este deci, de o importanță foarte mare pentru dirijor.
De finețea și rafinamentul acestei aptitudini, depinde buna realizare a problemelor
referitoare la tempo, nuanțe, elemente de agogică și dinamică, sonoritatea ansamblului.

2) Cunoștințe muzicale
Pentru a în deplini această nobilă misiune de dirijor, acestuia i se cere o temeinică
pregătire muzicală de teoretician și de interpret.400
 Teoria muzicii cu întreg arsenalul ei: game și tonalități, ritmică, met rică,
modurile, intervalele, tempoul, transpoziția.

397 Nicolae , Gâscă, Arta dirijorală , vol. I , p.14
398 H. Scherchen, Handbook of Conducting, ONP, p.15
399 Nicolae , Gâscă, Arta dirij orală , vol. I, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1982, p.15
400 Nicolae , Gâscă, Arta dirijorală , vol. I p.18

147
 Solfegiul este o condiție fără de care nu poți îndeplini actul dirijoral. Această
deprindere se realizează printr -un studiu zilnic și sistematic.
 Armonie cunoștințele de armonie îi sunt necesare dirijorului pentru a putea
identifica sensul expresiv al discursului muzical, bazat pe raportul funcțional între
acorduri. De multe ori în practica de dirijor se ajunge în situația când trebuie să armonizeze
anumite lucrări, sau să facă reducții de la 4 vo ci, la 3 sau chiar 2 dacă este vorba de coruri
de copii.
 Contrapunctul este cel care vine în sprijinul dirijorului, în procesul de studiere
și executare a pieselor polifonice. Îl ajută să scoată în evidență liniile melodice suprapuse,
îi dau posibilitatea de a reliefa vocea care are cea mai mare importanță în discursul
melodic.
 Formele muzicale – analizând o partitură evident că una din părțile importante
care se analizează este forma ei401. În timpul studierii ei, dar mai ales în timpul repetițiilor,
execuți a muzicală este fragmentată, învățarea pe fragmente fiind un procedeu obișnuit și cu
rezultate considerabile atât de către dirijor cât și de ansamblu. Se impune de asemenea,
cunoașterea genurilor muzicale, atât vocale cât și instrumentale.
 Noțiuni de canto coral – dirijorul de cor, dar și cel de operă lucrează cu
cântăreți. Pentru acest motiv trebuie să cunoască vocile cu care lucrează, să facă diferența
între liniile timbrale, între ceea ce înseamnă ambitusul unei voci, între registrele vocale.
Atunci când lucrează cu amatori, dirijorul are obligația să facă și educație vocală, canto
coral, să facă exerciții de emisie vocal -sonoră. De la acest aspect se pornește în alegerea
repertoriului; funcție de posibilitățile vocale ale coriștilor dirijorul va alege re pertoriul pe
care-l va aborda.
 Cunoașterea unui instrument – dirijorul trebuie să aibă cunoștințe de un
instrument, de preferabil este pianul. Pianul este instrumentul care nu trebuie să lipsească
din nicio sală de repetiții. Cunoașterea pianului îl ajută pe dirijor în studierea armonică a
partiturii, îi dezvoltă capacitatea creatoare, îi dezvoltă modalitatea de a interpreta o piesă
muzicală, având în vedere că dirijorul, în primul rând este un interpret, el este cel ce cântă
prin membrii ansamblului său.
 Citirea partiturilor – Hector Berlioz spunea foarte succint: „ trag concluzia că
pentru a putea forma dirijori desăvârșiți, candidații trebuie familiarizați prin toate
mijloacele la îndemână cu citirea partiturii, iar cei care nu sunt în stare să învingă ac eastă

401 Livia , Teodorescu -Ciocănea, Tratat de forme și analize muzicale , Ed. Muzicală, București, 2005. p. 34

148
dificultate, nu vor stăpâni decât pe jumătate arta dirijatului, chiar dacă sunt versați în
orchestrație, în compoziție sau chiar în mecanismul combinațiilor ritmice”.402
 Istoria muzicii – în întregul proces de interpretare a unei lucrări, integrarea în
epoca compozitorului, cunoașterea vieții sale, a contextului general în acare acesta a trăit,
ajută pe dirijor în cristalizarea unei concepții interpretative, la o mai bună înțelegere și
tălmăcire a operei muzicale.
 Folclorul muzical – este izvorul din ca re își trage seva întreaga creație muzicală.
Cunoașterea lui, a modurilor și genurilor populare, a aspectelor stilistice regionale, înlătură
execuțiile greșite sau denaturate ale operelor muzicale inspirate din folclor.

3) Cunoștințe de cultură generală
Cultura generală403 nu trebuie să lipsească din bagajul de cunoștințe ale dirijorului.
Ea este o necesitate imperioasă, care întregește și lărgește orizontul artistului. Pentru a
putea stăpânii procesul de interpretate dirijorul trebuie în permanență să fie în contact cu
celelalte arte și științe, cum ar fi: literatura, istoria , limbile moderne, științele sociale,
psihologia, pedagogia, teatrul, filmul, dansul.
Toate aceste duc la o pregătire profesională a dirijorului foarte temeinică, dar în
același timp foar te necesară pentru îndeplinirea actului dirijoral.

3.2.2.2. Studiul individual al dirijorului

Reușita unui concert este condiționată de modul în care se face pregătirea unui
ansamblu, fie orchestră simfonică sau cor. Dirijorul este cel care „răspunde” pentru
succesul sau insuccesul formației sale. De aceea, el este cel care „se pregătește”,
„pregătește ansamblul” și oferă produsul finit, publicului auditor.
Pregătirile pentru interpretarea unei lucrări muzicale se desfășoară în trei etape
principale:404
1. Studiul individual al dirijorului
2. Pregătirea și instruirea ansamblului
3. Descoperirea perfecțiunii prin interpretare.

402 Hector Berlioz, Memorii, Ed. Muzicală, p.473
403 Nicolae, Gâscă, Arta dirijorală , vol. I, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1982, p.17
404 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, p. 177

149
Există un adevăr foarte simplu și valabil: „Nu poți învăța pe alții, ceea ce tu însuți nu
ți-ai însușit.”405
Dirijorul trebuie să stăpânească în cele mai mici amănunte, la modul absolut, piesa
pe care dorește să o pune în repetiție, chiar dacă piesa respectivă nu implică prea mari
dificultăți.
Dacă compozitorul este în viață, dirijorul ar face bine să -l caute pentru a -i pune
câteva întrebări leg ate de piesa compusă, cum ar fi: stilul în care a compus -o, dacă lucrarea
este de tinerețe sau de maturitate, apoi care sunt așteptările compozitorului în ceea ce
privește lucrarea sa.406
Dacă nu este în viață compozitorul , atunci rolul primordial al dirijorului în pregătirea
sa, individuală, cu partitura în față este a asculta alte interpretări, ale altor formații. Astăzi
beneficiem de atâtea mijloace media, audio -video pe care dirijorul utilizându -le, își poate
face o primă părere față de lucrarea pe care o studiază. După ce audiază câteva variante de
interpretare, atunci poate să treacă piesa respectivă prin filtrul personalității sale. Dirijorul
imprimă personalitatea sa interpretativă formației sale. Dacă lucrarea nu a mai fost cântată
și este deci , în primă audiție, responsabilitatea dirijorului este mult mai mare. El o
recreează, o lansează, reprezintă debutul unei tradiții interpretative a piesei cu pricina.
În alegerea partiturilor, ce urmează a fi abordate, mai apoi oferite, într -un viitor
conc ert publicului funcționează două criterii:
a. cel subiectiv , în care dirijorul alege repertoriul în funcție de gustul artistic
interpretativ la acel moment, stadiul cultural, talentul interpretului.407
b. cel pragmatic, în care dirijorul alege partiturile cerute d e jurii sau impresari în
diferite festivaluri și concursuri.
După alegerea partiturii, dirijorul are obligația de a o parcurge cu maximă atenție
pentru a -și forma o primă impresie asupra ei. La baza studiului unei piese muzicale stau o
seamă de factori det erminați: elemente de scriitură, dinamică, agocică, de armonie, de
contrapunct, forme, stil, estetică. „În fapt, o partitură este codarea intențiilor
compozitorului ce trebuie decodate, însuflețite, reactualizate, revitalizate prin intermediul
actului inte rpretativ. ”408
Între compozitor, lucrarea sa și dirijor (interpret) trebuie să existe o legătură
emoțional -artistică. Compozitorul este cel care aduce în lumină o muzică, pusă pe o bucată

405 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, Editura Universității din Timișoara, 1977, p. 119
406 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, p. 177
407 Ciprian Para, Concepția interpretativă în demersul dirijoral, Ediția Arpeggione, Cluj -Napoca, 2005, p. 9
408 Ciprian Para, Concepția interpretativă în demersul dirijora l, p. 10

150
de hârtie, însă pentru universul propriei sale gândiri și trăiri; în schimb dirijorul, interpretul
devine cel care -l propulsează în universul general al lumii, pe compozitor, interpretându -i
opera. Compozitorul își concepe opera de pe o poziție ideal -abstractă,409 pe când dirijorul
(interpretul) arătându -și pragmatismul „sesi zează cu exactitate zone de neconcordanță între
partitura scrisă și capacitatea obiectivă de sonorizare.”410 Ionel Perlea întărește cele
menționate spunând: „Nici unui dirijor nu -i e permis să schimbe partitura, să denatureze
astfel intenția autorului. În li mitele ei riguroase, partitura trebuie doar inte rpretată, în așa
fel de către dirijor, pentru ca totul să se păstreze autentic, dar din care el să scoată
excepționalul, chiar extraordinarul.”411
În demersul de studiu, dirijorul trebuie să găsească diferite m etode de învățare a
partiturii. Însușirea partiturii de către dirijor se poate face , fie la pian, fie prin propriul
solfegiu (de auz intern), în nici un caz direct cu ansamblul. Citirea unei partituri se face atât
pe orizontală, luând fiecare voce în parte și studiind -o, cât și pe verticală, atunci când se
observă detaliile tehnice de armonie, contrapunct, etc. Tot pe verticală se stabilește „linia
dirijorală.”412 Linia dirijorală reprezintă desfășurarea vocilor, urmărește intrările vocilor,
cele mai mari dificultăți ritmico -intonaționale, vocea purtătoare de melodie.
Putem afirma, că o partitură trebuie revăzută, regândită, reanalizată pentru a ne putea
apropia câ t mai mult de intențiile compozitorului.
Memorarea unei partituri nu trebuie impusă, ea se așează în timp, de la sine. Nu
trebuie să fie una mecanică, ci logică. Există memoria vizuală care ajută enorm ansamblul,
respectiv dirijorul în realizarea interpre tativă. După împlinirea tuturor acestor lucruri, se
poate porni munca cu ansamblul. Coriștii (interpreții) trebuie să vadă în dirijor, persoana
compozitorului, de aici începe adevăratul drum al recreării,413 drum pe care trebuie să
meargă fiecare persoană pr ezentă în sala de concert.
3.2.2.3. Elemente de tehnică și stilistică dirijorală

Dirijorul și formarea sa reprezintă un proces complex de lungă durată. Personalitatea
dirijorului se conturează în timp, trecând prin mai multe etape414, însă trebuie să amintim
aici cel puțin trei, fără de care nu se poate împlini acest unic țel, acela de a fi dirijor.

409 Ciprian Para, Concepția interpretativă în demersul dirijoral, p. 10
410 Ciprian Para, Concepția interpretativă în demersul dirijoral, p. 10
411 A. Rădulescu și I. Sava, Dirijori români, vol.II, Editura Muzicală, București, 1985, p. 41
412 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 21
413 Ciprian Para, Concepția interpretativă în demersul dirijoral, p. 13
414 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală, Editura didactică și pedagogic, București, 1982, p. 20

151
a. Formarea unei solide culturi generale și acumularea unor bogate cunoștințe
tehnice muzicale
b. Dobândirea deprinderilor tehnice de dirijat
c. Improprierea măiestriei dirijorale.
Când vorbim despre prima etapă, amintim faptul că arta dirijorală, muzica în general
este într -o permanentă conexiune cu celelalte arte: literatura, pictura , sculptura, teatrul dar
și cu științele exacte: matematica, fizica. Am putea spune că muzica este arta care leagă
științele exacte de cele inovatoare, idealiste. Muzica este în același timp și matematică, dar
și literatură.
Cea de -a doua etapă presupune formarea tehnicii dirijorale, stăpânirea mijloacelor de
conducere, frazare, di namică, agogică, realizarea echilibrului sonor. A afirma că dirijorul
nu se învață, este o mare eroare. Tehnica dirijorală se învață în școlile de muzică, apoi în
particular cu maeștrii de dirijat. Este,nu mai puțin adevărat că a dirija înseamnă „trăire și
sensibilitate”, deci nu o simplă tactare a măsurii.415 Tactarea măsurii se învață în primele
cursuri, atunci când se predă elementele de ritm și metru muzical; învățându -se mai apoi
tactarea măsurilor. Așadar, dirijorul nu este acela care tactează niște măs uri muzicale, chiar
dacă le tactează impecabil, ci este acea persoană care prin gestica sa, prin conducerea și
frazarea sa muzicală reușește să facă din publicul auditor un partener de nădejde în
receptarea mesajului operei pusă în scenă.
După ce și -a însu șit tehnica dirijorală, dirijorul trece într -o altă etapă a devenirii sale,
aceea a însușirii măiestriei dirijorale. Măiestria dirijorală este un complex al artei muzicale,
implicând mai multe etape cum ar fi: temeinica dobândire a tehnicii dirijatului, me tode de
alegere a repertoriului, metode de învățare a partiturii, de conducere a repetițiilor de
reprezentare pe scenă, în concerte. Într -un dirijor, pe care -l numim „maestru” trebuie să se
îngemăneze atât matematica tehnicii dirijorale cât și literatura fanteziei creatoare.
Tehnica dirijorală nu este un scop în sine, ci un mijloc, un procedeu de realizare a
ceea ce numim act artistic muzical. Jaques Chailley la un moment dat a făcut o glumă cu
„tonul sălbatic”, care zice el „dus pentru prima oară la un co ncert simfonic face următoarea
reflexie: ceea ce mă miră cel mai mult este să văd câți muzicanți trebuie să se deranjeze la
dumneavoastră pentru a -l face să danseze pe unul singur.”416

415 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală , p. 20
416 J. Cha illey, 40.000 ani de muzică , Editura Muzicală, București, p. 227, din Nicolae Gâscă, Arta dirijorală,
p.21

152
Și balerina și dirijorul utilizează gesturile în exprimarea plast ică a muzicii, însă
gesturile lor sunt separate printr -o distanță sonoră. Dacă balerina, prin gesturile ei, prin
mimica și pantomimica ei arată, descoperă muzica, dirijorul prin gesturile sale anticipează
muzica. Gesturile, mimica dirijorului sunt premergă toare muzicii.
Sunt dirijori, și nu puțini, care confundă execuția procedeului dirijoral cu scopul și
finalizarea acestuia.417 Transformă dirijatul lor într -o „veritabilă lecție de balet”.418 Un fapt
nu trebuie uitat, că publicul care vine la concert nu vine pentru dirijor, să -i vadă gesturile,
ci să asculte muzica. Este la fel de adevărat că gesturile dirijorale și dirijatul în sine al
dirijorului trebuie urmărite în sale de concert de cătr e muzicieni, viitorii muzicieni.
Maestrul Gheorghe Fluieraș, spune odată, într -o repetiție de cor: „Măiestria dirijorală,
după dobândirea unei bune tehnici de dirijorat devine un <<furt legal >> din experiența
atâtor maeștrii dirijori.”419
O tehnică dirijora lă bine pusă la punct îi influențează rapid pe interpreți, atât în
realizarea corectă din punct de vedere tehnic al lucrării, cât și realizarea ei din punct de
vedere tehnic al lucrării, cât și realizarea ei din punct de vedere emoțional. Dirijorul, prin
tehnica sa, ajută ascultătorul în înțelegerea conținutului emoțional al lucrării. El nu trebuie
să atragă, prin gesturile sale, atenția publicului, deși este în centrul vizual al ascultătorilor.
„Munca lui, spune sir A. Boult, trebuie să fie direcționată s pre ochii interpreților și numai
munca acestora, spre urechile auditorilor.”420
Întreaga tehnică dirijorală se fundamentează pe câteva principii esențiale:421
1. Principiul libertății mișcării – alternanță între starea fizică încordată și cea
relaxată.
2. Principiul clarității și vizibilității – procesul de conducere se desfășoară într –
un anumit spațiu și după un desen clar și precis, bine conturat.
3. Principiul economiei mijloacelor de conducere – măiestria dirijorală constă în
folosirea gestului potrivit la momentul potrivit.
4. Principiul anticipării dirijorul nu trebuie să exprime ceea ce se aude, ci ceea
ce se va auzi. Procesul intern al reprezentărilor muzicale anticipă ivirea reală
a sonorităților.

417 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală , p. 21
418 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală , p. 21
419 Gheorghe Flueraș, profesor și dirijor al Corului de cameră „Emil Monția” Arad
420 Sir A. Boult, A Handbook on the technique of conducting , Editura Peterson, p. 4 din Nicolae Gâscă, Arta
dirijorală, p.22
421 Nicolae Gâscă, Arta dirijorală, p.24

153
5. Principiul conducerii expresive – gestul dirijoral, cu tot ceea ce înseamnă
elementele conexe lui (mimica, pantomina), trebuie să fie adecvat
caracterului muzicii.
6. Principiul conducerii raționale – constă în adecvarea și adaptarea tehnicii la
necesitățile muzicii.
Între toate aceste principii, există o strânsă legătură, corelație. Fiecare are o
influență mai mică sau mai mare asupra alteia. Însă la baza tuturor, stă cel de -al șaselea,
adică Principiul conducerii raționale.422 Nu înseamnă că profilul dirijorului este acela de a
fi un tehnician desăvârșit, rațional, ci trebuie să fie unul în care rațiunea se îmbină
armonios cu harul, talentul creativ.

3.2.3 Elemente de pedagogie muzicală – pregătirea ansamblului coral

Corul reprezintă „instrumentul” dirijorului. După o temeinică pregătire a
repertoriului din partea dirijorului, începe munca propriu -zisă cu formația corală, în ceea ce
numim: repetiții.
Dirijorul, atunci când stă la pupitrul dirijor al al unei formații corale, fie de
profesioniști, fie de amatori, trebuie să răspundă tuturor exigențelor muzicale, dar ș i de altă
natură, pe care coriștii le pot ridica. Nu se poate cere ansamblului să execute un anumit
pasaj muzical, dacă dirijor ul nu-l poate exemplifica. În acel moment se descalifică în fața
formației, mai ales dacă aceasta este profesionistă.
Pentru pune rea în scenă a unui concert, după stabilirea în prealabil a repertoriului și
însușirea acestuia de către dirijor, acesta trebuie să în repetițiile cu corul să țină cont și să
respecte câteva etape care conduc la realizarea scopului propus. Înainte, însă, d e a parcurge
aceste etape, trebuie să vorbim despre realizarea unui plan sonor. Marele Yehudi Menuhin
zicea în acest sens: „Undele sonore pot pătrunde adânc în subconștientul nostru și să
stimuleze sentimentele noastre mai temeinic decât orice altă impresi e.”423
Pentru început credem că este absolut necesar să dăm o definiție a planului sonor.
Înainte, însă, trebuie amintit că din acest plan sonor face sunetul cu cele patru calități ale
sale bine conturate: înălțimea, durata, intensitatea și timbrul . Pe l ângă acestea, sunetul mai

422 J. Chailley, 40.000 ani de muzică , Editura Muzicală, București, p. 227, din Nic olae Gâscă, Arta dirijorală,
p.21
423 Ciprian Para, Relația dirijorului cu ansamblul muzical,Editura Arpeggione, Cluj -Napoca, 2005, p.44

154
îndeplinește o calitate: densitatea. Ne oprim cu explicațiile, doar asupra acesteia din urmă,
celelalte patru fiind atât de cunoscute de către cei ce se ocupă de muzică.
Densitatea424 reprezintă calitatea sunetului de a fi mai consistent sau mai
inconsistent, independent de intensitatea sa. Aceasta stă la baza constituirii echilibrului
sonor într -un ansamblu. Însă se fac confuzii între intensitatea sunetului și densitatea sa.
Puterea s au tăria sunetului ține de intensitate, iar consistența sunetului ține de densitatea sa.
Prin aceste precizări, încercăm o definiție a planului sonor, spunând că acesta reprezintă
cadrul în care se propagă sunete ce produc efecte imediate. „Planul sonor es te una din
componentele de bază ale ansamblului muzical, configurând în cadrul acestuia, foarte
multe ipoteze practice de manifestare.”425 Altfel spus, melodia sopranului dintr -un cvartet
vocal, poate primi ipostaza unei întregi partide de sopran dintr -un co r.
În concluzie, planul sonor este o consecință a scriiturii muzicale și nu poate fi
determinat de structura ansamblului.
După această incursiune sumară în ceea ce înseamnă planul sonor, ca și component
de bază în structura unui ansamblu muzical, revenim l a etapele de pregătire ale
ansamblului coral:
1. O sumară analiză a piesei
Piesa corală, ce urmează a fi studiată de către cor, trebuie analizată într -o scurtă
prezentare de către dirijor sub câteva aspecte: literar, istoric -muzical,stil, epocă.426

2. Descifrarea ritmico -melodică
În funcție de dificultatea piesei, pe care dorim să o abordăm, putem recurge la două
modalități de studiu:
a. Dacă piesa este de dificultate ușoară spre medie, se poate studia cu întreg
ansamblul.
b. Dacă piesa prezintă dificultăți majore, se p oate studia pe partide vocale. Acestea
se pot grupa, în funcție de stilul în care este scrisă partitura, „blocuri armonice” sau
polifonie. Pentru dirijor munca pe partide vocale, este una în plus ca efort, dar foarte
necesară. Randamentul coriștilor e mult mai mare. Folosind această metodă se înlătură
pauzele lungi între partidele vocale. La o repetiție cu întreg ansamblul, până dirijorul

424 Ciprian Para, Relația dirijorului cu ansamblul muzical, p.45
425 Ciprian Para, Relația dirijorului cu ansamblul muzical, p.47
426 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 24

155
studiază cu o partidă, celelalte stau și se supra -obosesc, mai ales când formația este de
amatori. De aceea este foarte recomandată varianta de a se studia pe partide vocale.427
Piesa se studiază pe fragmente. Ideal ar fi existența unui corepetitor, care la pian
fiind ar ușura munca dirijorului. În lipsa acestuia, dirijorul are obligația mai ales în fața
corurilor de amat ori să descifreze partitura cu propria -i solfegiere, tocmai pentru a fi cât
mai aproape de sunetul natural al vocii umane. Un instrument muzical cum ar fi: pianul sau
orga, emițător de sunt temperat nu întotdeauna înlesnește studierea rapidă și corectă a
partiturii de către ansamblu. Instrumentul este foarte important pe parcursul repetițiilor
pentru luarea tonului și controlul acestuia în timpul execuției muzicale.

3. Tempoul și dinamica
Este foarte important a se respecta o metodă de lucru cu corul și anume aceea ca pe
parcursul repetițiilor a descifrării ritmico -melodice a unei piese să se folosească un tempo
așezat, ponderat (moderato) și o nuanță redusă slabă (mp), indiferent de tempou l și
dinamica piesei. Pe parcursul repetițiilor este dăunătoare orice forțare a vocii.
O repetiție de cor nu trebuie să provoace oboseală, ci dimpotrivă, oricât de lungă ar fi
ea, (nu mai mult de două ore), trebuie să fie relaxantă, să aducă o destindere psihică a
ansamblului. Adică, muzica studiată trebuie să relaxeze și nu să -l obosească pe cel care o
studiază.428

4. Dicția
După ce ansamblul a învățat piesa din punct de vedere ritmic -intonațional se poate
trece la descifrarea textului, la ceea ce înseamn ă dicție. În muzica vocală, textul este cel
care primează, în dauna melodiei. Textul este cel care dă viață, culoare melodiei . Pentru o
bună dicție, dirijorul are datoria de a exemplifica în fața formației, mai cu seamă când
textul este într -o altă limbă sau când comportă anumite accente, care trebuie evidențiate.
Dacă piesa are caracter strofic, atunci trebuie recitate toate strofele, pentru că obiceiul este
de a se insista doar asupra primei strofe, celelalte de cele mai multe ori fiind neglijate.

5. Ampla samentul și comportamentul în timpul repetițiilor
Cea mai recomandată așezare a formației corale este cea în amfiteatru. Dacă nu este
posibil o astfel de așezare, atunci dirijorul are obligația de a se asigura că fiecare corist îl

427 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 25
428 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 27

156
vede din locul în care se află. Dirijorului nu îi este recomandat să stea în timpul repetițiilor
pe scaun, doar corului. Formația corală î ncă din repetițiile pe partide v ocale , trebuie să se
obișnuiască cu gestica dirijorală a celui care o conduce, de aceea dirijorul trebuie să stea în
picioare și -n timpul desfășurării repetițiilor.
În ceea ce privește poziția coristului în timpul repetițiilor este una suficient de clară.
Trebuie să fie unghi drept între abdomen și membrele inferioare. Nicidecum nu este
indicată poziția „picior p este picior”, sau cu abdomenul îndoit , care i -ar îngreuna
respirația, atât de necesară în cânt.429

6. Educarea atenției
Orice expresie sau cuvânt al dirijorului spus exagerat, este nepotrivit. Dirijorului
nu-i este permis să rostească cuvinte nechibzuite în fața coriștilor săi. Nu -i este permis
dirijorului să facă glume „nesărate” sau mai cu seamă să jignească vreun membru al
formației. Acest lucru îl descalifică în primul rând ca om, iar mai apoi ca și lider. În
pauzele pe care le dă dirijorul în timpul repetițiilor, mai ales după rezolvarea unor pasaje
mai dificile, poate destinde atmosfera cu o anecdotă sau întâmplări hazlii, dar toate cu temă
legată de activitatea corală.
Mai mult, atunci când oprim formația corală în timpul execuției muzica le, pentru a
repeta, obligatoriu trebuie indicat motivul repetării. Corul trebuie să cunoască absolut tot
ce ține de scriitura unei partituri, să nu facă nimic fără a ști de ce o face.

7. Conduita și comportamentul dirijorului
Toate acțiunile întreprinse de dirijor să fie dedicate interesului comun, operei de
artă.430 Tot ceea ce face dirijorul să nu poarte amprenta ambiției sale personale.
„Autoritatea dirijorului nu se obține prin constrângeri, ci prin convingeri.”431
Atmosfera de lucru să fie plină de viață și foarte variata. La studierea unei piese este
recomandat să nu se înceapă întotdeauna „da capo”, deoarece sfârșitul unei piese adeseori
să nu fie la fel de bine lucrat ca și începutul ei.
Nu trebuie să înc ărcăm corul cu toate detaliile tehnice. Sun t dirijori care din prima
repetiție, crezând că impresionează , își etalează toate cunoștințele muzicale. Nimic mai
fals!

429 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 28
430 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 30
431 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 30

157
8. Repetiția generală
Repetiția generală este una de scenă, pentru acomodarea ansamblului coral cu sala de
concert. Ea înseamnă întotd eauna și verificarea acusticii. Apoi, trebuie verificate celelalte
elemente componente din sala de concert: podium pentru dirijor, pupitru, practicabile
pentru coriști, lumina suficientă, spațiu aerisit. În timpul repetiției generale, dirijorul
stabilește tempoul definitiv pentru concert, în funcție de acustica sălii.
Există o prejudecată în care se afirmă că dacă repetiția generală decurge nefavorabil ,
atunci concertul va ieși bine. Acest fapt este valabil doar în anumite cazuri; când formația
corală a re o reținere intenționată vis -a-vis de expresivitate și interpretare (trăire). Dacă
problemele sunt de altă natură: distonări, dicție precară sau alte imprecizii, toate acestea
sunt fenomene care arată o pregătire insuficientă. Deci, repetiția generală tr ebuie să fie una
reușită, cel puțin din punct de vedere tehnic.432
Pentru reușita unui concert, pe lângă cele prezentate, mai avem nevoie și de un
amplasament bun și de o intrare bună pe scenă.

3.2.4. Elemente relațional -comunicative dintre dirijor și ansamblu coral

În momentul intrării pe scenă, atât ansamblul cât și dirijorul trebuie să manifeste acea
stare de concentrare – relaxare. Aceasta trebuie să o arate în primul rând dirijorul.
Relaxarea sa, aici nefiind vorba de neconcentrare, trebuie să fie surprinsă pe fizionomia sa.
Zâmbetul său adresat coriștilor trebuie să aducă liniștea interioară pentru fiecare corist.
Fața sa luminoasă devine reazemul de relaxare a coristului.433
Mai mult expresivitatea ochilor trebuie să fie definitorie pentru int erpretarea artistică.
Maestrul Madrigalului Marin Constantin dirija cu ochii.434 Absolut toate gesturile dirijorale
duc la concentrarea ansamblului coral și la reușita unui concert. După fiecare piesă
interpretată, dirijorul are obligația de a -și felicita fo rmația printr -un gest nevăzut de public,
un zâmbet sau alt gest, desigur din partea publicului nelipsind aplauzele.
Niciodată, dirijorul nu are voie în timpul concertului să -și mustre coriștii pentru
anumite imprecizii care pot apare, datorită emoțiilor cr eate în jurul concertului respectiv.

432 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 33
433 Cornel Groza, Tandemul dirijor -cor sau năzuința spre performanță , Editura Media Musica, Cluj -Napoca,
2006, p. 112
434 Marin Constantin, Arta construcției și interpretării corale, Editura Muzicală, București, p. 72

158
„În condițiile unei bune pregătiri, concertul nu trebuie să fie un prilej de frică și nici
o încercare riscantă a puterilor, ci un moment din viață consacrat exclusiv operei de artă, o
dăruire a puterii de expresie izvo râtă din interior și un rezultat firesc al unei munci pline de
răspundere, cu scop bine determinat.”435

435 Ion Românu, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, p. 1 33

159
3.3. Exigențe spirituale ale dirijorului de cor

3.3.1. Dirijorul de cor – integrat în tradiția muzicală ortodoxă

Dirijorul de cor face parte din comuniunea Bisericii. Obiectul principal al acestuia
este muzica liturgică.436 Modalitatea prin care dirijorul se integrează în tradiția muzicală a
Bisericii este stilul prin care el interpretează muzica liturgică. Forma și stilul de
interpre tare a muzicii bisericești corale îi conferă dirijorului locul său, ca parte integrată în
tradiția muzicală ortodoxă.
Atunci când vorbim de stil în interpretarea muzicală este imperios necesar să stabilim
obiectul interpretării artistice, aceasta fiind ope ra muzicală.437 Pentru un dirijor de cor
bărbătesc, de cele mai multe ori opera muzicală este Sfânta Liturghie.
Este lesne de înțeles că pentru orice dirijor care dorește să se specializeze în
interpretarea muzicii corale bisericești, țelul acestuia fiind su blinierea prin mijloacele
specifice a diferitelor momente din Sfânta Liturghie sau din alte slujbe.438
Stilul interpretării, spune maestrul Constantin Râpă, (sau interpretarea în stil)
înseamnă necondiționat realizarea stilului legitim al operei muzicale.439
Realizarea acestui stil legitim al unei piese muzicale corale bisericești ține de
pregătirea, sensibilitatea și trăirea duhovnicească a fiecărui dirijor.
Trebuie să menționăm faptul că, în majoritatea cazurilor, compozitorii de muzică
liturgică au creat interpreților, climate propice unei interpretări de excepție. Indicațiile de
dinamică și agogică440 sunt suficiente într -o partitură, pentru ca dirijorul să poată alinia o
interpretare cât aproape de mesajul textul liturgic. Acest fapt n u înseamnă că -i este
îngrădită personalitatea dirijorului , ci din contră, dirijorului îi este dată libertatea de
exprimare artistică cu condiția de a resp ecta intențiile compozitorului. Altfel spus,
interpretarea nu trebuie să fie una rigidă, exactă, pentr u că a anula spiritul creator al
interpretului, însă nici una cu foarte mare larghețe și îndepărtare de la partitura originală și
de la mesajul componistic al autorului.

436 Drago ș Alexandrescu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, p. 62
437 Constantin Râpă, Despre stil în interpretarea muzicală, în Lucrări de muzicologie, Editura Media Musica,
Cluj-Napoca, 2003, p. 67
438 Drago ș Alexandrescu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, p. 62
439 Constantin Râpă, Despre stil în interpretarea muzicală, p. 67
440 Dragoș Alexandrescu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, p. 62

160
„Muzica – spunea Hector Berlioz, poate fi cea mai exigentă dintre arte, cea mai
difici l de cultivat și cea în care creația este una foarte rar prezentată în condiții care permit
să se aprecieze valoarea efectivă, de a vedea clar sensul intim și adevăratul caracter.”441
În același sens s -a exprimat și Wilhelm Furtwangler: „Muzica este legată d e un
mijlocitor. Spre deosebire de arta plastică , ea nu se probează în sine…Destinul unei lucrări
muzicale…depinde în mare măsură de interpret.”442
După Tradiția ortodoxă, mijlocitorul dintre oameni și Dumnezeu este preotul, doar că
acesta este în comuniune cu toți participanții la oficierea serviciilor religioase. Primul
responsabil cu cântarea bisericească este cântărețul de strană, iar în bisericile care au cor
bisericesc, este dirijorul. Deci, el nu poate fi doar un profesionist în domeniul său de
activi tate, ci trebuie să -și cultive latura spirituală a sa, pentru că nu cântă și nu pregătește
orice muzică, ci este o muzică dumnezeiască, în care se transmite credincioșilor Adevărul
relevat.
Iată cum definește He rmann Scherchen , unul dintre cei mai importan ți pedagogi și
dirijori ai sec. XX: „A dirija este a stabili o relație spirituală cu o pluralitate de ființe
umane.”443
Tot el afirma altădată: „Dirijorul este purtătorul dimensiunii spirituale a muzicii.”444
Deci, autoritatea dirijorului trebuie să se afir me prin ceea ce este el, ca om duhovnicesc,
profesionist și un bun conducător și pedagog. Această idee este întărită de Charles
Goumond când zice: „Bagheta lui este un adevărat baston de comandant, dar această
funcție de comandă nu trebuie să se reducă la o implacabilă rigiditate mecanică.”445
Deși, nu este emițătorul direct al sunetului, el este cel care -l determină. Tot Hermann
Scherchen consideră că „dirijorul cântă la un organism viu.”446
Trebuie menționat că unii dintre dirijorii amatori, dar și o parte dintre cei
profesioniști obișnuiesc să schimbe prea mult agogica unei piese, fie exagerând explicațiile
compozitorului, fie ignorându -le. Apoi, referindu -ne la dinamică, observăm că, nu toți
dirijorii sunt conștienți de efectele deosebite pe care le au son oritățile și nuanțele slabe de
„piano -pianissimo”447 în biserică. Aceste sonorități, împreună cu „mezzopiano” și
„mezzoforte” trebuie să predomine pe tot parcursul Sfintei Liturghii, iar în punctele

441 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, în revista Muzica, serie nouă, an.
XIX, nr. 2 (74), apr ilie-iunie, 2008, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, p. 51
442 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 51
443 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 51
444 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 51
445 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 51
446 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 51
447 Dragoș Alexandre scu, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, p. 63

161
culminante ale acesteia să apară și nuanțele de „forte”, „f ortissimo”, nuanțe care cu
siguranță le regăsim în partituri.
De fapt, care este menirea dirijorului? Ce trebuie să reveleze el? Care este lucrul
primordial pe care trebuie să -l facă? Dirijorul trebuie să slujească adevărul, gândul și opera
compozitorului, evident trecute prin filtrul capacității sale de înțelegere ș i apoi de
interpretare artistică. Același Charles Goumond afirmă: „Dirijorul este ambasadorul
gândului maestrului compozitor. El este responsabil în fața artiștilor și a publicului și
trebuie să fie expresia vie, oglinda lui fidelă și depozitarul incorupti bil.”448
Marele dirijor Tullio Serafim obișnuia să le spună tinerilor săi discipoli: „Nu uitați că
trebuie să fiți depozitarii voinței autorului și trebuie să vegheați ca această voință să fie
respectată. A interpreta înseamnă, a interpreta gândul autoru lui. Bineînțeles, prin propria
personalitate (la care niciodată nu trebuie să se renunțe), dar mereu inspirați de conceptul
informator al compozitorului. Dacă autorul este în viață, căutați să fiți lângă el pe cât este
posibil și să cunoașteți în profunzim e sufletul său artistic. Dacă nu mai e în viață (cu atât
mai mult dacă el aparține unei epoci îndepărtate de noi), înainte să începeți studiul operei
pe care vreți să o dirijați, studiați toate celelalte opere ale sale, încercați să -i cunoașteți
temperamen tul artistic, citind tot ce a scris el și tot ce s -a scris despre el și despre arta sa.
Numai după ce v -ați apropiat de el spiritualmente puteți să interpretați cu siguranță gândul
lui muzical. Pentru aceasta trebuie să ai credința unui apostol. Să fii un preot al artei. Ce
misiune poate fi mai înălțătoare pentru un muzician?”449
Dirijorul de cor bisericesc trebuie să fie întotdeauna preocupat de slujbele Bisericii în
ceea ce privește cântarea, indiferent dacă poate aborda un repertoriu sau altul cu formația
sa. Prezența sa în actualitatea muzicală bisericească corală este imperativă. Are permanent
de învățat din frumusețea slujbelor bisericești.
Muzica bisericească este rugăciune450 și se supune legilor fizice și duhovnicești ale
acesteia. Părintele profesor Dumitru Stăniloaie afirma: Rugăciunea e o cântare și de aceea
produce o bucurie, căci ea nu e numai repetarea numelui lui Iisus, ci o scufundare în toată
lumea nesfârșită de înțelesuri, de iubire și de dulceață cuprinsă în El. Ea e o mișcare în

448 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 52
449 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 52
450 Nicolae Teodoreanu, Pentru o Teologie a muzicii sacre, în rev ista Muzica, serie nouă, an. XII, nr. 3 ( 47),
iulie-septembrie , 200 1, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, p. 30

162
această lume de armonii și de aceea e mereu nouă. Inima vibrează de această armonie și
mintea gustă nuanțele ei.”451
Cântarea pr elungește rugăciunea.452 Ea dezvoltă în sentimente conținutul religios, la
nivel afectiv. Aceste sentimente trebuie experiate de dirijor și mai apoi, la rându -i să le
facă cunoscute formației sale.
În cântare, muzica trebuie să se unească cu inima. Între inimă și minte există un liant,
acela este muzica, cântarea bisericească; „minte” înseamnă rațiune, iar inimă înseamnă
„artă”. Această unire se face în Duhul Sfânt: „Aceste psalmodii să se cânte nu numai cu
limba ci și cu inima. Se cere prin urmare, nu numai să înțelegem cântarea, ci încă să
intrăm în aceeași simțire cu ea sau să primim în inimă cuprinsul ei și s -o căutăm în așa fel,
ca și cu m ar izvorî din chiar inima noastră.”453
În Biserică se poate stabili care este relația dintre cuvânt și muzică. Desigur, aici nu
vorbim de un cuvânt oarecare ci de Cuvântul Întrupat, de Hristos.
Din punct de vedere semantic, cuvântul conține un anumit sens , el precizează, arată
ceva, conține denumirea a ceva, devine nume al celor existente.454
Din punct de vedere acustic, cuvântul este o înlănțuire de fenomene, sunete cu
calități diferite, culori distincte, împărțite în două categorii: vocale și consoane. Ace stea, în
înlănțuirea lor în cadre spectrale armonice dau naștere muzicii. Dacă înlănțuirea acestora se
apropie de o sferă a neliniștii, în cadre spectral dizarmonice, atunci creează zgomotul.
Așadar, cuvântul este o realitate duală, fiind în același timp ș i un complex sonor, dar
și realitate materială. Am putea spune că această dualitate a cuvântului corespunde naturii
duale a omului: trup și suflet, mergând mai adânc în muzicalitatea termenului am putea
zice: minte și inimă.455
Așadar, în urma acestei sumare incursiuni teologice, dar și semantico -muzicale,
afirmăm că folosirea cuvântului în cântarea bisericească este de o importanță covârșitoare,
deoarece fiecare termen exprimă un lucru dumnezeiesc. Prin analogie și muzicalitatea
cuprinsă în interiorul cuvânt ului este dumnezeiască.
Dirijorul de cor liturgic îndeplinește un dublu rol: atât cel de muzician profesionist
cât și de „mic teolog”. Aici ne referim la dirijorii care provin din spațiul laic al muzicii,
absolvenți și de Facultate de Teologie înțeleg mult mai bine aceste aspecte. Însă rolul

451 Pr. Dumitru Stăniloae, notă la Ale preafericitului Calist Patriarhul, Capete despre rugăciune, în Filocalia,
vol. VIII, București, EIMBOR, 1979, p. 227
452 Nicolae Teodoreanu, Pentru o Teologie a muzicii sacre, p. 31
453Sbornicul, Culegere despre rugăciunea lui Iisus , Alba -Iulia, p. 178
454Nicolae Teodoreanu, Pentru o Teologie a muzicii sacre, p. 16
455Nicolae Teodoreanu, Pentru o Teologie a muzicii sacre, p. 17

163
ambilor este același. Cuvântul dumnezeiesc cântat și mesajul acestuia trebuie transmis
coriștilor atât de „dirijorul muzician” cât și de cel „teologic -muzician”.
Deci, înțelegem că „Acțiunea atât de complexă a dirijorul ui asupra interpreților oferă
la analiză un triplu aspect,456 afirmă Lazare Saminski, și anume:
1. Dirijorul suscită și guvernează viața ritmică a ansamblului;
2. Dirijorul elaborează și reglementează sonoritatea
3. Dirijorul creează unitatea spirituală, un fel de su flet colectiv, făcând ca ea să
realizeze propria lui concepție generală asupra operei de artă.
Deci, această unitate spirituală se concentrează în jurul dirijorului. Muzica, în sine
are un pronunțat caracter solidarizant.457
Spunea Părintele Gheorghe Șoima: „Muzica executată în comun stabilește o strânsă
comuniune sufletească între toți membrii unui cor sau a unei orchestre. Ea topește
diferențele rasiale, nivelează deosebirile de stare materială, risipește și alungă din sufletele
oamenilor până și dușmăniil e vechi , împăcându -i și apropiindu -i progresiv.”458
Toate aceste aspecte amintite aici, trebuie să se regăsească în personalitatea
dirijorului de cor. Teologia, muzica, cuvântul, mintea, inima sunt poli ai integrării
dirijorului de cor în tradiția muzicală b isericească.

3.3.2. Dirijorul de cor – integrat liturgic -sacramental

Înainte de a arăta modul prin care dirijor ul de cor trebuie integrat litu rgic-
sacramental, mai întâi trebuie să definim aceste noțiuni: integrare liturgică și termenul de
„sacru”.
Integrarea liturgică este însăși participarea la Sfânta Liturghie și nu una pasivă, ci o
participare activă, prin rugăciune , cântare și culminând cu împărtășirea cu Sfintele Taine.
Putem înțelege ce este Sfânta Liturghie și dacă privim din perspectiva preoției, a
altarului Bisericii. 459 Mai presus de toate este împăcarea cu Dumnezeu, mijlocirea dintre
om și Dumnezeu, mai mult unirea omului cu Dumnezeu prin Sfânta Jertfă.460

456 Răsvan Cernat, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, p. 53
457 Aurelian Florin Friciu, Însușirea valorilor creștine prin utilizarea muzicii religioase la ora de religie, în
vol. Tinerii în Biserică și în societate , Editura Reîntregirea, Alba -Iulia, 2016, p. 190
458 Gheorghe Șoima, Scrieri de teologie și muzicologie, Editura Universității Lucian Blaga, Sibiu, 2010, p.
122
459 Pr. Ilarion V. Felea, Tâlcuirea Sfintei Liturghii, Editura Fundația Justin Pârvu, Suceava, 2012, p. 259
460 Pr. Ilarion V. Felea, Tâlcuirea Sfintei Liturghii, p. 259

164
Sfântul Beda Venerabilul spune despre preot: „Preotul care nu slujește cu drag Sfânta
Liturghie lipsește pe Dumnezeu de slavă, îngerii de bucurie, păcătoșii de iertare, drepții de
ajutor, Biserica de folos și pe sine de leac.”461
Punctul central și vârful cel mai înalt este Altarul cu Sfânta Împărtășanie, cum a fost
la început Raiul cu Pomul vieții, spune Părintele Felea.462 Ca fundament patristic la
mărturisirea Părintelui Felea stă Sfântul Simeon Noul Teolog care zice: În Sfânta Liturghie
e Raiul cu Pomul vieții.
Deci, acest rai, acest Pom al vieții trebuie împărtășit tuturor celor prezenți la Sfânta
Liturghie.
Termenul clasic de „sacru este introdus în știința modernă a religiilor de Rudolf
Otto în celebra sa carte Das Heilige . 463 Etimologia cuvântului rămâne aceeași în
majoritatea limbilor semite și indo -europene: în ebraică, kadosh464, înseamnă deopot rivă
sacru și despărțit; în arabă, harram465, înseamnă dat la o parte, interzis; cuv ântul latin
sacer466 (consacrat zeilor) se referă la persoane (sacerdos), regi (imperator), magistrați în
exercițiul funcțiunii. Latinescul sanctus467 desemnează un om, un loc, o lege, un lucru –
obiect de venerație și de teamă, iar grecescul hagios468 evocă îndeosebi măreția divină și
teama în fața supranaturalului. În secolul XIX -lea, Max Müller, întemeietorul științei
moderne a religiilor, aprecia că universul sacru este o construc ție imaginară469, o
reprezentare deformată a fenomenelor spectaculoase sau stihiale din natură. Sacrul a
constituit o contribuție înnoitoare în cadrul științei religiilor, importanța sa constând tocmai
în noile posibilități pe care le deschide problemei spec ificității religiei. Însăși ideea de
sacru o implică pe aceea de superioritate, dependență și de supunere în fața măreției și
perfecțiunii divine.

461 Sf. Beda Venerabilul (d. 735), prăznuit la 27 mai
462 Pr. Ilarion V. Felea, Tâlcuirea Sfintei Liturghii, p. 260
463 A se vedea traducerea Rudolf O tto, Sacrul, trad. de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2002
464 Stelian Laurențiu Georgescu, Despre conceptul de sacru , http://altarul -banatului.ro/wp –
content/uploads/2013/02/despre -conceptul -de-sacru.pdf
465 Stelian Laurențiu Georgescu, Despre conceptul de sacru , http://altarul -banatului.ro/wp –
content/uploads/2013/02/despre -conceptul -de-sacru.pdf
466 Stelian Laurențiu Georgescu, Despre conceptul de sacru , http://altarul -banatului.ro/wp –
content/uploads/2013/02/despre -conceptul -de-sacru.pdf
467 Stelian Laurențiu Georgescu, Despre conceptul de sacru , http://altarul -banatului.ro/wp –
content/uploads/2013/02/despre -conceptul -de-sacru.pdf
468 Stelian Laurențiu Georgescu, Despre conceptul de sacru , http://altarul -banatului.ro/wp –
content/uploads/2013/02/despre -conceptul -de-sacru.pdf
469Nicolae Morar, Sacrul în viziunea lui Nicolae Steinhardt ,
http://www.cntdr.ro/sites/default/files/c2013/c2013a34.pdf

165
Sacrul caracterizează obiectul experienței religioase și se dezvăluie în limitele
acestei experiențe. Cu toa te acestea Eliade distinge două tipuri umane: homo religiosus470
care crede într -o real itate absolută, sacrul, și își asumă în lume un mod de existență
specific, și omul a -religios, care refuză orice transcendență și pe care Otto îl nu mește
natural  . Și totu și pentru homo religio sus realitatea ființei preotului s -a modificat prin
contactul cu o altă realitate, cu un „cu totul altceva ”, cu o realitate transcendentă: homo
religiosus crede întotdeauna că există o realitate absolută, sacrul, care transcende lumea
aceasta, dar care se manifestă în ea și, astfel, o sanctifică și o face reală  .
Sacrul este privit fie ca prezență a Inefabilului, fie ca manifestare a Lui, fie ca o
expres ie specială a conștiinței umane. Interpretat variat, apologetic sau iconoclast , sacrul
nu dă semne, cu alte cuvinte, că s -ar retrage din lumea noastră babilonizată471. Dimpotrivă
incită și generează p olemici; ne provocă, lumin ând și fascin ând.
Un secol mai t ârziu, Nathan Söderblom, episcop creștin, aprecia că sacrul este o
putere sau o entitate misterioasă, legată de anumite ființe, lucruri, evenimente sau acțiuni;
că sacrul e reacția spiritului în fața a ceea ce este surprinzător, nou, terifiant.
Profesorul Rudolf Otto afirma că sacrul e sfera în care se înscriu toate
componentele faptului religios.
La rândul său, Mircea Elia de, marele istoric al religiilor, considera că sacrul este o
realitate absolută472, care transcende această lume; este o realitate mister ioasă, e o ordine,
alta dec ât cea naturală . Cercetătorul nostru aprecia că manifestarea sacrului în afară ,
constituie marele mister.
În viziunea monahului Nicolae Steinhardt , sacrul e un atribut divin, iar sfinții s unt
acei oameni care au conștientizat ha rul sacramental, devenind mari oameni de acțiune.
Faptele lor răstoarnă măsura actelor pur umane: s unt acțiuni cu putere, acțiuni pnevmatice,
acțiuni îndumnezeite. Ei se încadrează în duhul comunitar473, în slujba iubirii, slujind
trupului lui Hristos ca înt reg (Biserica).
Călugărul literat consideră că în procesul m ântuirii important nu este să spui: „Iată
ce au făcut din mine, ci: Iată ce am făcut eu din ceea ce au făcut din mine474”.

470 Mircea Eliade, Sacrul și Profanul, trad. de Brîndu șa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 1995, p.
18.
471 Nicolae Morar, Sacrul în viziunea lui Nicolae Steinhardt,
http://www.cntdr.ro/sites/default/files/c2013/c2013a34.pdf
472 Mircea Eliade, Sacrul și Profanul , p. 20.
473 N. Steinhardt, Dăruind vei dobâ ndi, ediția a II -a, îngrijită, revăzută și adăugită de Ioan Pintea, Ed. Dacia,
Cluj-Napoca, 1997, p. 271.
474 N. Steinhardt, Jurnalul fericirii , Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991, p. 222.

166
În jurul acestor realități, în Biserica drept -măritoare stă triada mărturis itoare a
Adevărului revelat: preotul, dirijorul (cântărețul) și mirenii (credincioșii). Fiecare element
al Triadei are rolul său bine determinat. Preotul este cel ce aduce jertfa, dirijorul dimpreună
cu coriștii săi, respectiv cântărețul bisericesc creează cadrul liturgic de aducere a jertfei.
Credincioșii sunt cei care se împărtășesc de jertfa cea nesângeroasă a Mielului lui
Dumnezeu. „Ale Tale dintru ale Tale” spunem în Sfânta Liturghie475, adică se aduce jertfă
lui Dumnezeu, din cele ale Lui.
Dirijorul de cor, are deci un rol fundamental în aducerea jertfei. Această aducere a
jertfei, o numește vrednicul de pomenire Mitropolit al Clujului, Bartolomeu Anania
„slujirea imperială a preoților și a mirenilor.”476 Toată slujba Sfintei Liturghii este un
permanent dialog, între preoți și credincioși. În rândul credincioșilor, primul colaborator al
preotului este cântărețul, respectiv dirijorul de cor, deoarece acesta împlinește rolul de
conducător al cântării bisericești în dialogul liturgic dintre altar și cafas. Am putea spune
că altarul muzicii bisericești este strana , respectiv cafasul, locul corului bisericesc.
Deci, partenerul liturgic al preotului este poporul lui Dumnezeu, condus de oameni
înzestrați cu harul cântului. Există acel sentiment, prin care prezența mirenilor la Sfânta
Liturghie ar fi facultativă, circumstanțială, mai mult afectivă decât mărturisitoare.477 Cu
siguranță că nu este suficient de bine înțeles raportul dintre păstor și turmă. Nu e mai puțin
adevărat că preotul prin hirotonie es te înzestrat cu toate cele trei funcțiuni fundamentale ale
lui Iisus Hristos: sfințitoare, învățătorească și de conducere, însă raportul dintre preot și
păstoriți nu trebuie înțeles ca unul de poruncă execuție. Turma aflată în păstorire este una
„cuvântăto are” cum spun cântările Bisericii, adică turma este formată din ființe omenești,
din persoane înzestrate de Dumnezeu cu rațiune, voință, sentimente, libertate, cunoștință de
sine, di scernământ. Nu trebuie uitat faptul că cel puțin de la Șaguna încoace, rol ul
mirenilor este unul foarte important în organizarea și funcționarea vieții bisericeșt i, mai
ales în forurile de legif erare și executive ale Bisericii. Biserica se conduce prin dialog și nu
prin dictatură.
Dialogul liturgic este, spuneam, un parteneriat duhovnicesc între preot și păstoriții
săi, ceea ce înseamnă că ambele părți sunt coslujitoare la Sfânta Liturghie. Concluzionând,
putem afirma că rolul dirijorului este acela de a sluji Sfânta Liturghie în forme muzicale.

475 Liturghierul, EIMBOR, București, 2000
476 Bartolomeu Anania, Arhiepiscopul Clujului, Cartea deschisă a Împărăției. O însoțire litu rgică pentru
preoți și mireni, EIMBOR, București, 2005, p. 29
477 Bartolomeu Anania, Arhiepiscopul Clujului, Cartea deschisă a Împărăției. O însoțire litu rgică pentru
preoți și mireni , p. 30

167
Responsabilitatea acestuia este im ensă, dacă ne gândim la cadrul, la ambientul muzical –
liturgic pe care trebuie să -l creeze în timpul slujbelor.

3.3.3. Dirijorul de cor – mistagog al Liturghiei în forme muzicale

Creștinismul nu este o ideologie, un sistem de idei la care putem sau nu să
aderăm, ci este viață, viața cea adevărată în comuniune cu izvorul vieții, Dumnezeu,
comuniune, pe care omul a pierdut -o datorită păcatului originar. Prin Întruparea, Moartea,
Învierea și Înălțarea Sa la cer Mântuitorul Iisus Hristos a restaurat firea umană și ne -a
eliberat de sub stăpânirea păcatului și a morții dăruindu -ne viața veșnică a Împărăției
cerurilor. Fiecare dintre noi am primit acest dar al vieții veșnice în botezul nos tru când „ne –
am îngropat cu El, în moarte, prin botez, pentru ca, precum Hristos a înviat din morți prin
slava Tatălui așa să umblăm și noi întru înnoirea vieții” (Rom. 6, 4).
Slujbele Bisericii reprezintă împărtășirea concretă de viața cea nouă în Hrist os.
Biserica este Împărăția lui Dumnezeu pe pământ iar slujbele reprezintă intrarea noastră în
această Împărăție, trăirea și împărtășirea concretă de viața cea nouă în Hristos, de
dreptatea, pacea și bucuria în Duhul Sfânt ce caracterizează Împărăția lui D umnezeu (Rom.
14, 17). Cultul Bisericii ne poartă în lumea prezentei directe a lui Dumnezeu făcându -ne
părtași bucuriei Învierii. Biserica este, în primul rând, o comunitate rugătoare, slăvitoare.
Liturghia euharistică478 este slujba cea mai importantă, da r și cea mai complexă a
cultului creștin ortodox. Centrul cultului ortodox este Sfânta Liturghie, slujba în care se
realizează, prin excelență, intrarea noastră în Împărăție, mai precis unirea tuturor în
Biserică și intrarea Bisericii în Împărăția lui Dumn ezeu. Ea concentrează în sine toată
teologia și experiența bisericii479, și o împărtășește fără tăgadă, fiilor ei, celor care trăiesc și
mărturisesc începutul vieții lor în Hristos. Toate celelalte slujbe sunt o pregătire pentru
Liturghie și își găsesc împli nirea în ea. Sfântul Dionisie Areopagitul numește Sfânta
Liturghie „Taina Tainelor” deoarece ea încununează tot ceea ce s -a dat prin celelalte slujbe
și unește cel mai deplin pe fiecare credincios și pe toți în Dumnezeul cel Unul și infinit în
iubire desăv ârșind comuniunea cu Dumnezeu.
Nimeni nu trebuie să se amăgească de uniformitatea480 slujbei, a Sfintei Liturghii,
de faptul că întâlnești în ea aceleași texte, care parcă te -ar introduce într -o oarecare rutină

478 Ieromonah Petru Pruteanu, Liturghia Ortodoxă, istorie și actualitate , Editura Sofia, București, 2013, p. 5
479 Ieromonah Petru Pruteanu, Liturghia Ortodoxă, istorie și actualitate , p. 5
480 Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ , Editura Deisis, Sibiu, 2002, p.161

168
și uzanță, ci fiecare creștin ortodox trebuie să pătrundă cu mintea și cu inima în
profunzimea conținutului Liturghiei, în imensa iubire a lui Dumnezeu față de oameni, a
iubirii jertfelnice și mântuitoare a lui Hristos, în lume. „Liturghia este pentru credincioși,
spune Ioan din Kronștadt, o pavăză ș i o ripostă în fața necontenitei dezamăgiri care
domnește în lume; este sfințirea celor întinați prin căderea în păcat, îndreptare pentru cei
căzuți în greșeală, ajutor celor înfrânați, izgonire a duhorii păcatului, revărsare a bunei
miresme a Duhului Sfân t”481.
Liturghia nu are nimic neînțeles și fără sens, ca de altfel, întreaga teologie a
Bisericii, ci, din contră, în Liturghie se concentrează și se descoperă tainic482, toate
rațiunile și sensurile existențiale ale omenirii și ale întregului cosmos. În acel ași timp,
putem constata, că nimic din ceea ce compune Liturghia nu este la voia întâmplării, și că
totul poartă pecetea înțelepciunii și proniei lui Dumnezeu. Ea a fost făcută pentru a fi
înțeleasă și trăită de toți cei care se împărtășesc de ea, preot, c ântăreț, dirijor, credincioși.
Nu trebuie lăsat neobservat faptul că Liturghia are o istorie concretă și
cognoscibilă483, iar cunoașterea și înțelegerea ei, are ca scop nu doar demonstrarea unor
cunoștințe teoretice sau înșiruirea de date și argumente, ci î nțelegerea profundă a sensurilor
sale primare.
La Sfânta Liturghie, Duhul Sfânt introduce realitatea eshatologică a Împărăției în
istorie schimbând istoricitatea liniară în prezență. Trecutul și viitorul sunt astfel unite într -o
realitate unică și indiviz ibilă, realizându -se o sinteză a istoricului și a eshatologicului.
Sfânta Liturghie, Taina lui Hristos este o anamneză484, o pomenire a faptelor
mântuitoare ale lui Dumnezeu începând de la creație și, în primul rând, a lucrării
mântuitoare a lui Hristos. D ar această pomenire nu este o simplă comemorare ci o
actualizare a evenimentelor. În Liturghie are loc o epifanie și dezvăluire crescândă a
prezenței lui Hristos Cel Întrupat, Răstignit, Înviat și Înălțat dar și ca Cel ce va să vină.
Liturghia este „Evangh elia mereu actualizată”.
În Liturghie, Hristos e prezent în mijlocul Bisericii Sale, a adunării credincioșilor.
Nu îi întâlnim ca inși singuratici ci ca mădulare ale trupului Său adunate laolaltă sporind
neîncetat comuniunea cu El și între noi printr -un urcuș spiritual continuu al nostru spre
trepte tot mai înalte de comuniune duhovnicească cu Hristos și, în Hristos, cu Sfânta

481 Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ , p.162
482 Ieromonah Petru Pruteanu, Liturghia Ortodoxă, istorie și actualitate , p. 5
483 Ieromonah Petru Pruteanu, Liturghia Ortodoxă, istorie și actualitate , p. 5
484 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila , Editura Institutului Biblic
și de Misiune Ortodoxă, București, 19 97, p. 79

169
Treime. Fiecare comunitate locală realizează astfel și revelează Biserica întreagă,
evenimentul noului mod de viață care constitui e mântuirea, participarea omului la viața
veșnică. În același timp Liturghia este slujită în comuniune cu întreaga Biserică și în
numele întregii Biserici pomenindu -se atât cei aflați departe cât și cei adormiți ca mădulare
ale aceluiași Trup al lui Hristo s, realizându -se astfel o unitate în timp și spațiu.
Biserica se face cu adevărat cer485. Și aceasta pentru că în fiecare liturghie,
Dumnezeul Treimic pogoară pe Sfântul și Dumnezeiescul prestol, harul Său și săvârșește
marea minune a milostivirii Sale pent ru om, atunci când preface pâinea și vinul în Trupul
și Sângele Său. Și mai mult, îi învrednicește pe credincioși să se împărtășească de ele.
„În Liturghie e puterea noastră împotriva puterilor vrăjmașilor, spune Sfântul Ioan
de Kronștadt, biruința noastră asupra celor ce ne -au biruit adeseori prin patimile noastre,
curăția de necurățiile noastre, lumina sufletelor noastre, sfințenia, slava noastră, nădejdea și
întărirea noastră”486.
Cele doua Liturghii bizantine487 (a Sfântului Vasile și cea a Sfântului Ioan) s-au
format aproximativ în același timp; cea dintâi reprezintă varianta capadociană, iar cea de -a
doua, varianta constantinopolitană a Liturghiei primare, care se întrebuința în secolele IV –
V, în tot Orientul creștin.
Dirijorul de cor trebuie să cunoască m inimal teologic, faptul că sunt două mari
Liturghii, la care dă răspunsurile cu corul pe care -l conduce. Între aceste sunt deosebiri și
de ordin teologic, dar și tipiconal.
Deosebirile esențiale dintre Liturghia Sfântului Vasile cel Mare și cea a Sfântulu i
Ioan Gură de Aur constau în conținutul rugăciunilor rostite de preot și, mai ales, al
rugăciunii centrale prin care se aduce Sfânta Jertfă numită anaforaua liturgică. Rânduiala
lor însă este aproape identică.
Părintele Ene Braniște afirma, în acest sens, că și în Bisericile ortodoxe de rit
bizantin se oficiază de fapt o singura (rând uială de) Liturghie, cu două anaforale de
schimb488, așa precum este uzul în toate celelalte Biserici răsăritene (necalcedoniene), în
care numărul anaforalelor încă folosite astăzi variază.
Din vremea Sfinților Vasile cel Mare și Ioan Gură de Aur nu provine decât partea
din Liturghie, cuprinsă între lecturile biblice ( Apostol și Evanghelie ) și rugăciunea

485 Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ , p.165
486 Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ , p.165
487 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila , p. 79
488 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila , p. 79

170
amvonului. Partea de început și cea de sfârșit, precum și unele piese din cadrul Liturghiei
noastre (ca Heruvic ul, Crezul, Axionul) au fost adăugate ulterior epocii celor doi Sfinți
Părinți fiind dezvoltări proprii ritului bizantin.
Deoarece rugăciunea centrală a Liturghiei sau Anaforaua liturgică, din liturghia Sf.
Vasile, este mai lungă decât în cazul Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur și cântările
liturgice ce însoțesc acest moment sunt mai lungi, mai bogat ornamentate.
Liturghia Sfântului Vasile a fost la început Liturghia normală sau obișnuită
în Biserica Ortodoxă fapt dovedit de așezarea ei în manuscrise, înaintea
Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur. Începând cu secolele IX -X, din pricina lungimii
anaforalei ei, a fost înlocuită treptat cu Liturghia, mai scurtă, a Sfântului Ioan Gură de Aur,
iar săvârșirea ei a fost limitată la un număr restrâns de zile, din cursul anului bisericesc .
În „iconomia sonoră”489 a Bisericii, orice eveniment sonor, ca și orice eveniment
liturgic, trebuie să fie prezent în adevărul său, cântarea liturgică fiind un mijloc specific
în iconomia bisericească -liturgică mântuitoare.
Slujba bisericească, Sfânta Liturghie la fel ca și cântarea cuprinsă în ea, este, în
primul rând, o lucrare a persoanelor, a persoanelor împreună cu Persoanele Dumnezeiești,
care abia în al doilea rând își revarsă binecuvântarea asupra întregii făpturi.
„Dumnezeu este veșnic, atemporal, imaterial, duh, și la fel și această Lumină
imaterială. Spre deosebire de lumina creată a soarelui, aceasta este necreată pentru că este
din Dumnezeu.”490
Pentru a putea vorbi despre diptice, despre lista dipticelor, despre relevanța celor
două pr epoziții în contextul rugăciunii dipticelor, trebuie mai întâi sa vorbim despre
Anaforaua liturgică, despre sfințirea Sfintelor Daruri. Sfinții Părinți, purtători de
Dumnezeu, ne relatează că prefacerea Darurilor se săvârșește și se concretizează în lumina
dumnezeiască, lumină care se deosebește de lumina zilei, a soarelui. Această lumină,
despre care vorbesc Părinții Bisericii, este cea care acoperă Darurile491, Sfânta Masă și pe
preotul slujitor. Lumina dumnezeiască este dătătoare de pace, nu are nicio form ă, însă este
atotcuprinzătoare. Din aceasta se înțelege, cât de prețioasă este Taina Sfintei Împărtășanii,
mai ales când creștinul se apropie de ea cu inimă curată și neîntinată.
Prima parte a Liturghiei credincioșilor se încheie odată cu rostirea Simbolului
credinței. A doua parte, însă, a acestei Liturghii, constă în ritualul pentru aducerea Jertfei

489 https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea -ortodoxa -70695.html
490 Pr. Stefanos Anagnostopoulos, Explicarea Dumnezeieștii Liturghii , Editura bizantină, București, 2005,
p.350
491 Pr. Stefanos Anagnostopoulos, Explicarea Dumnezeieștii Liturghii , p.349

171
euharistice sau anaforaua492, etimologic vorbind, înseamnă înălțare, ridicare, ofra ndă,
jertfă. Ea reprezintă punctul culminant al Sfintei Liturghii, deoarece în cursul acestui act
liturgic se atinge obiectul către care tinde întreaga slujbă, adică prefacerea darurilor în
Trupul și Sângele Mântuitorului nostru Iisus Hristos, dar în acela și timp se îndeplinește și
scopul Liturghiei, care este preamărirea lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor.
Născut la viața cea nouă, viața în Iisus Hristos, prin Taina Botezului, întărit în ea
prin pecetea Darului Sfântului Duh, fiu al Sfintei Biserici, credinciosul se poate învrednici
și de primirea celor lalte Sfinte Taine. Astfel i se dă lui Taina Sfintei Împărtășanii sau
Cuminecăturii, prin care, sub chipul pâinii și al vinului, prime ște însuși Trupul și Sângele
Mântuitorului Iisus Hristos, spre iert area păcatelor și spre viața de veci. Această Sfântă
Taină se mai numește și Sfânta Euharistie, ceea ce înseamnă mulțumire, pentru că atunci
când a așezat -o, la Cina cea de Taină, Mântuitorul Hristos a mulțumit Părin telui ceresc
înainte de a frânge pâinea și a dat -o sfinților apos toli. Dar ea este și o jertfă de mulțumire
către Dumnezeu adusă de Sfânta Biserică, de credincioșii ei, prin episcop sau preot. Sfânta
Împărtășanie îi unește pe credincioși cu Mântuitorul Iisus Hristos, dar îi unește și între ei
prin aceeași credință și prin dragoste creștinească; ei sunt una și aceeași obște creștinească
în fața aceluiași Sfânt Altar, împărtășindu -se de toate darurile dumnezeiești din unul și
același potir.
Sfânta Împărtășanie nu este numai o Taină, ci și o jert fă reală, nesângeroasă, adusă
lui Dumnezeu, Jertfa Trupului și a Sângelui lui Iisus Hristos. Același Hristos S -a jertfit pe
cruce și Se jertfește în Sfânta Euharistie. Deosebirea este că jertfa de pe cruce este
sângeroasă, pe când cea din Sfânta Euharistie este nesângeroasă, însă strâns unită cu cea de
pe cruce, pe care o actualizează până la sfârșitul veacurilor.
Sfânta Împărtășanie este cea mai mare Taină , fiindcă prin ea noi nu primim numai
Harul dumnezeiesc, ci pe Însuși izvorul Harului, pe Iisus Hristos , împărtășindu -ne cu
Trupul și Sângele Său. Mântuitorul Hristos a instituit Taina Sfintei Euharistii sau
Împărtășanii în Joia înaintea Mântuitoarelor Sale Patimi, la Cina cea de Taină. Atunci,
luând pâinea și binecuvântând -o, a frânt -o și, dând -o ucenicilor Săi, a zis: Luați, mâncați,
acesta este Trupul Meu. Și luând paharul și mulțumind, le -adat, zicând: Beți dintru Acesta
toți, că Acesta este Sângele Meu, al Legii celei Noi, care pentru mulți se varsă spre iertarea

492 Pr. Petre Vintilescu, Liturghierul explicat , Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București,
1972, p. 219

172
păcatelor (Matei 26, 26-28). După aceea le-a porun cit: Aceasta să faceți întru pomenirea
Mea (Luca 22, 19).493
Sufletul, ca parte integrantă a naturii umane, este cel care se înalță în Sfânta
Liturghie. Și atunci gândul nostru imediat zboară la ceea ce înseamnă frumusețea și
valoarea sufle tului omenesc. Valoarea sufletului poate să scadă până la moarte, decăderea
lui poate atinge moartea, iar valorizarea lui maximă, este dobândirea vieții celei veșnice.494
Sufletul este o noțiune atât de complexă, încât înțelegerea lui ne scapă uneori. Sufletul este
recapitularea persoanei, este sinteza personală conștientă de sine. Omul este un subiect
personal conștient de sine, adică știe cine este, ce reprezintă prin raportare la ceilalți, prin
raportare la sine, prin raportare la Dumnezeu, prin raportare la această lume. Gradul de
trezvie sau de luciditate a conștiinței de sine reflectă măsura în care sufletul este viu. Spune
Sfântul Ioan Gură de Aur: Soluția pentru moartea trupului nu poate fi găsită aici…însă
îndepărtarea morții sufletului numai aici este posibilă.
Cea mai mare problemă a omului este amăgirea că a trăi înseamnă a supraviețui din
punct de vedere biologic. El, adică omul, este foarte mulțumit dacă are suficientă hrană
pentru a se deplasa și pentru a face față intemperiilor vremii sale, fiind chiar fericit că
deține un anumit confort material. Însă acest fapt nu înseamnă a trăi. Dimpotrivă cei care
investesc mult sau exclusiv în supraviețuire, pierd ceea ce este mai important, sufletul,
conștiința de sine, relația sănătoasă cu ceilalți, relația cu lumea creată, și în cele din urmă
relația cu Dumnezeu. Toate aceste neajunsuri, dezamăgiri ale omului se pierd, dispar
atunci când se cufundă în liturghie, în rugăciunile dipticelor Sfintei Liturghii.
În Liturghierul bizantin495, lista dipticelor se deschide prin pomenirea celor care au
trecut din această viață, anume, începând cu menționarea diferitelor categorii de membri ai
Bisericii triumfătoare: strămoși, părin ți, patriarhi, prooroci, apostoli, propovăduitori,
evangheliști, mucenici, mărturisitori, ultimul alineat încheindu -se cu cererea pentru „toți
cei mai dinainte adormiți întru nădejdea învierii și a vieții veșnice și -i odihnește pe dânșii,
Dumnezeul nostru, acolo unde strălucește lumina feței Tale”.
Jertfa noastră nu este numai de cerere ci și de mulțumire. Observăm de pildă, cum
la Proscomidie, preotul închină lui Dumnezeu, darurile aduse de către credincioși,
exprimând și mulțumirea și deopotrivă și cerere a. Mai mult chiar, această jertfă este una de

493Carte de învățătură creștin ortodoxă , Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române, 1978, p. 68
494 Pr. Prof. Dr. Constantin Coman, Dreptatea lui Dumnezeu și dreptatea oamenilor , Editura Bizantină,
București, 2010, p. 57
495 Pr. Petre Vintilescu, Liturghierul explicat , p. 263

173
mulțumire, precum rezultă din denumirea ei de „euharistie”. Tot așa și acum, când darurile
sunt sfințite, prin ele preotul mulțumește lui Dumnezeu, dar Îl și roagă; adică exprimă și
motivele mulțumirii dar și o biectul cererii. Se pune întrebarea: Pentru cine mulțumește
preotul ? Pentru sfinți, pentru că întru ei, Biserica și -a atins scopul. În același timp, preotul
se roagă pentru cei nedesăvârșiți, care au nevoie de rugăciune.
În Liturghia Sf. Ioan spune preotu l: „Încă aducem Ție această slujbă cuvântătoare
pentru cei adormiți întru credință: părinți, strămoși, patriarhi, etc., deci aici apare pentru
întâia oară prepoziția pentru, urmând mai apoi cuvintele: „Mai ales pentru Preasfânta,
curata, preabinecuvântata, mărita Stăpâna noastră, de Dumnezeu Născătoarea, și pururea
Fecioara Maria”, înșirându -se apoi întreaga ceată a sfinților. Așadar, pentru aceștia se
aduce „această slujbă cuvântătoare”, și mai ales pentru Fecioara Maria, Născătoare de
Dumnezeu, ca una ce este mai presus de toată sfințenia. Dacă până aici a fost mulțumirea,
abia de acum preotul rostește și cererea, înșirând cele pentru care se roagă. El se roagă
pentru mântuirea tuturor și pentru folosul fiecăruia în parte: cler, popor, conducători,
oastea țării.
Sf. Ioan Hrisostomul, în Liturghia sa496, arată caracterul dual al scopului acestei
slujbe, adică și de mulțumire și de cerere. El așează separat, pe de -o parte aspectul de
mulțumire, iar pe de altă parte aspectul de cerere, pentru care se roagă pre otul.
Spre deosebire de Sf. Ioan Gură de Aur, Sf. Vasile cel Mare, vine și introduce în
Liturghia sa, prepoziția cu, prepoziție foarte importantă în structura dipticelor la Sf.
Liturghie. Însă această prepoziție este introdusă în rugăciunea dipticelor de sintagma „ci să
aflăm milă și har împreună cu toți sfinții, care din veac au bineplăcut Ție: cu strămoșii,
părinții, ș amd. și Mai ales cu Preasfânta, curata, preabinecuvântata, mărita Stăpâna noastră,
de Dumnezeu Născătoarea, și pururea Fecioara Maria.
Sf. Vasile cel Mare, spre deosebire de Sf. Ioan, amestecă cele două aspecte497, de
mulțumire și de cerere, care sunt foart e bine delimitate în Liturghia Hrisostomică. Acest
lucru, Sf. Vasile îl face peste tot în Liturghia sa498, aproape în toate rugăciunile se
întrepătrund aceste două direcții. Și el pomenește aceiași sfinți ca și Sf. Ioan, în același loc
al Sf. Liturghii, însă nu în același chip. Adică, după ce se roagă ca toți credincioșii să se
învrednicească de împărtășirea cu Sf. Taine „nu spre judecată sau spre osândă” introduce
acea sintagmă amintită, „ci să aflăm milă și har împreună cu toți sfinții….mai ales cu

496 Pr. Petre Vintilescu, Liturghierul explicat , p. 26 4
497 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila , p. 80
498 Pr. Petre Vintilescu, Liturghierul explicat , p. 26 4

174
Preasfân ta, curata. Aceste cuvinte exprimă și mulțumire dar în același timp cuprind și o
cerere.
Deci, ce putem observa punând în paralel rugăciunile dipticelor din cele două Sf.
Liturghii ? Observăm că în rugăciunea dipticelor din cele două părți principale al e
Liturghiei, se cere ca Dumnezeu să primească mijlocirile sfinților pentru noi, „pentru ale
căror rugăciuni, cercetează -ne pe noi, Dumnezeule”. Dacă Sf. Ioan ne dă două direcții
foarte clare și foarte bine delimitate, cea a mulțumirii și cea a cererii, Sf . Vasile cel Mare
stilizează într -un mod direct, textul rugăciunii dipticelor, claritatea și acuratețea sensului
pomenirii sfinților este scutită de orice fel de interpretare.
Observăm deci, că rugăciunea dipticelor apare ca un mod de mijlocire pentru
împărtășirea credincioșilor în comuniune cu sfinții, de roadele Jertfei de pe Golgota, jertfă
actualizată în Liturghie.

175
IV. PERSPECTIVE PRIVIND ROLUL DIRIJORULUI ÎN
DEZVOLTAREA CÂNTĂRII CORALE BISERICEȘTI

4.1. Menținerea cântării corale în limitele Tradiției Bisericii

„Muzica bisericească este Evanghelia cântată ”, spunea, într -unul din cuvintele sale
de învățătură, Părintele Patriarh Daniel. Ea nu produce o simplă emoție, ci reprezintă
mărturisirea de credință transpusă într -o formă melodioasă. Cântarea îndulcește rugăciunea
și slăvirea celor care o execută. Cântarea lipește mai mult inima celui ce o săvârșește de
darul cerut ori primit sau de persoana de la care este cerut darul. Și textul, și melodia
trebuie să predispună la rugăciune .
Muzica b isericească este Evanghelia cântată. Cum trebuie să ne raportăm la piesele
muzicale, cum să primim cântarea, știind că așa cum spunea Fericitul Augustin, „dacă îmi
place mai mult muzica decât conținutul, este deja un păcat?“
„Nu orice compoziție muzicală m erită calificativul liturgică sau bisericească. Nu
orice muzică profană se potrivește cu spațiul eclezial“, zicea regretatul preot, profesor,
compozitor și dirijor sibian, Gheorghe Șoima (1911 -1985 ).
În Biserică, niciodată nu au fost făcute gesturi liturgi ce sau acte teatrale499. Biserica
le-a respins categoric. Orice cântare care nu corespunde cu spațiul eclezial, a fost
înlăturată.
Părinții Bisericii, atât cei din Răsărit, cât și apusenii, au fost întotdeauna ostili unei
cântări nepotrivite în biserică , mai ales împotriva unei melodii care nu concordă cu
frumusețea și doctrina textului liturgic .
Sfântul Vasile cel Mare, în „Cuvânt către tineri… ”, îi îndeamnă pe cei vizați să -și
păstreze nepătată curățenia sufletului printr -o cântare adecvată, zicând: „Să închidem
urechile la cântecele care pervertesc sufletul, căci prin acest fel de cântare se nasc, în
general, pasiunile servile și josnice. Să cântăm mai degrabă celălalt fel de cântare, ce
conduce la bine, și de care se folosea David, poetul cântărilor sfinte ”500.
Muzica eclezială corală se încadrează în anumite limite ale Tradiției Bisericii, prin
modul în care este acceptată și asumată de credincioși. Partiturile corale bisericești trebuie

499 http://ziarullumina.ro/cantarea -bisericeasca -fixeaza -cel-mai-bine-invatatura -dogmatica -si-traditia -crestina –
37409.html
500 http://ziarullumina.ro/cantarea -bisericeasca -fixeaza -cel-mai-bine-invatatura -dogmatica -si-traditia -crestina –
37409.html

176
alese cu multă atenție , fraza melodică dacă nu este în concordan ță cu mesajul textului,
poate deveni poticnire pentru credincioși. Rolul dirijorului acesta este, să creeze cadrul
sonor adecvat unei bune desfășurări a cultului divin, din care și el este parte integrantă.
Analizând mai profund, ne dăm seama că muzica bi sericească nu este și nu produce
o simplă emoție. Ea are rolul de a mărturisi credința. Cuvântul este conținutul muzicii.
„De când e lumea, se știe că muzica, și în special cea religioasă, are o influență
covârșitoare asupra sufletului omenesc și, prin ex tensie, asupra întregii naturi
înconjurătoare (iarbă, flori, pomi, anumite viețuitoare), alinând chiar unele suferințe
psihice și fizice. Este o constatare a medicinii moderne, ce nu poate fi contrazisă, dar mai
ales o constatare a Bisericii creștine, care propovăduiește de veacuri credința, nădejdea și
dragostea prin cuvânt și muzică ”.501
Între muzică și imnografie există o legătură indestructibilă. Sunt complementare.
Toate formele poeziei imnografice (tropar, condac, canon), ca și celelalte apărute ceva ma i
târziu (luminânde, voscresne, stihiri, slave) capătă o dublă importanță când sunt însoțite de
melodii potrivite, creatoare de emoții religioase, în adevăratul sens al cuvântului, dar mai
ales de bucurii duhovnicești și de învățături dogmatice profunde. Acestea se regăsesc atât
în muzica monodică cât și armonică.
Cântarea noastră bisericească și-a urmat cursul ei, indiferent de opoziția care i s -a
făcut sub diferite regimuri. Nu se putea ascunde sub obroc corifeii muzicii ecleziale
românești, Macarie, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu , Dumitru Ojog, Dimitrie Cunțan,
Trifon Lugojan, Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Gheorghe Cucu, și mulți alții, care
au depus eforturi deosebite , pentru menținerea și promovarea cântării bisericești în ambele
forme.
Proverb iale au rămas constatările lui Macarie Ieromonahul și ale lui Anton Pann,
când afirmau cu un veac și jumătate în urmă că „muzica noastră românească demult și -a
căpătat un caracter național ”.
Cântarea corală a dezvoltat acest caracter național, deoarece es te cântată la aproape
orice comunitate parohială medie spre mare, chiar sub diferite forme de organizare.
Armonia este căutată și apreciată, fie că este într -un grup coral sau un cor mare. Atmosfera
din timpul unei slujbe este deosebită atunci când răspuns urile sunt date de un cor. „Toată
suflare să laude pe Domnul”, este argumentul de la care pornim în drumul nostru de a
forma cântarea armonică, însă această „suflare” trebuie organizată după niște reguli clare.

501http://ziarullu mina.ro/cantarea -bisericeasca -fixeaza -cel-mai-bine-invatatura -dogmatica -si-traditia -crestina –
37409.html

177
Corul, nu înseamnă egoism, ci muncă în echipă , roadele acestei munci se pot vedea
pe fețele fericite ale credincioșilor când participă la sfintele slujbe ale Bisericii.
„Suntem singurul popor ortodox din vecinătatea Balcanilor , spune Părintele Nicu
Moldoveanu, în al cărui cult coexistă în bună pace d e peste 150 de ani și notația psaltică, și
cea liniară, și cântarea omofonă sau monodică, și cea corală. La cele mai multe biserici,
mai ales din mediul urban, se cântă la strană dimineața la Utrenie psaltichie, iar la Sfânta
Liturghie se cântă, în cafas s au la strană, muzică corală, fără să se excludă una pe alta, ceea
ce place credincioșilor. La fel se întâmplă și cu cele două feluri de notații, ele nu se exclud,
ci se completează, iar un executant inteligent le urmărește simultan, fiindcă scopul final
este însușirea sau executarea corectă a cântărilor bisericești ”502.

502 http://ziarullumina.ro/cantarea -bisericeasca -fixeaza -cel-mai-bine-invatatura -dogmatica -si-traditia -crestina –
37409.html

178
4.2. Recepta rea mesajului duhovnicesc al cântării corale

Muzica bisericească, prin excelență zonă de frontieră a Teologiei Liturgice cu
Muzicologia, își propune, prin însăși natura ei, să medieze cele două domenii, să creeze
punți de legătură între ele în ceea ce privește arta sunetelor și în ultimă instanță să
îmbogățească fiecare domeniu în parte prin împrumuturi respectiv preluări de concepte din
domeniul complementar.
De c e este nevoie în domeniul Teologiei Liturgice de lucrări cu pronunțat caracter
muzicologic ?
Răspunsul este simplu: segmentul Teologiei Liturgice ocupat de Muzica Bisericească
reprezintă unul din pilonii cultului creștin, mai mult decât atât, unul din pilo nii activității
misionare a Bisericii. Acesta este reflectat în însăși valența misionară a muzicii ca element
cu care atât neofitul, tânărul, cât și credinciosul cu experiență, aflat pe o treaptă mai înaltă
sau mai puțin înaltă a scării desăvârșirii crești ne, intră în contact în mod pregnant; această
muzică, cea bisericească, deși prelucrează prin excelență sacrul din punct de vedere literar,
rămâne tributară ca mod de funcționare, regulilor anatomice respectiv fiziologice ale
muzicologiei.
Orice abordare a unei teme cuprinde evidențierea rolului și importanța acesteia într –
un domeniu anume. Astfel singurele domenii, singurele zone ale vieții noastre care rămân
pe deplin ale noastre sunt „arta și credința”. Aceste două sintagme nu pot exista una fără
cealal tă, pentru că ambele constituie expresia cea mai au tentică a vieții noastre.
„Biserica este cultura fără egal în istorie503. Și ne -a dat cuvinte de comuniune cu
însuși Cel fără de început, Care, smerit, se pogoară la înălțimea minții noastre, ca să ne -o
ridice la mintea Sa, cea fără de început”.504
Trecerea timpului ne -a confirmat și confirmă și în continuare, că în biserică s -a făcut
la cel mai înalt nivel, artă. Referitor la importanța artei, „experiențele de secole certifică
acest lucru, importantă în bise rică nu este predica, nu sunt i deile, nu sunt cuvintele , cuvinte
și iarăși cuvinte, ci primul lucru ca însemnătate în biserică este arta. Pentru că arta exprimă
viață, nu ideologie. Un pictor ori știe să redea cu pensula și cu culorile experiența sa de

503 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la Vecernie și esența lor intonațională, în notațiile lui Trifon
Lugojan , Ed. Universității „Aurel Vlaicu” Arad, 2006, p. 12
504 Părintele Rafael Noica, în Convorbiri duhovnicești , de arhim. Ioanichie Bălan, Ed. Mitropoliei Moldovei
și Bucovinei, Iași, 1995, p.172.

179
viață ori ceea ce face el este bun de aruncat. Un compozitor ori știe să ne spună prin
muzica sa ceva cu totul deosebit din experiența sa de viață ori e inutil”.505
Din această perspectivă „trebuie avut în vedere civilizația și cultura ortodoxă, în
comparație cu civilizația utilitarismului care a reușit să ne supună”.506
Pentru a ne da seama de valoarea și rolul muzicii în ortodoxie în general și în cultul
divin în special, trebuie să privim din perspectiva negativă a lucrurilor. Deci, cum s -ar
desfășura cele șa pte laude ale Bisericii în absența muzicii ? Cu siguranță absența muzicii ar
produce, ar crea monotonie și oboseală. Un minunat gând la importanța muzicii rituale a
Bisericii Drept – Măritoare a Răsăritului este acela că „prin muzica bisericească noi
ajung em în comuniune cu sfinții și cu drepții Bisericii creștine”.507
Este lesne de observat că în urcușul nostru duhovnicesc permanent, la sfintele slujbe
„două treimi din rânduielile slujbelor sunt cântate”508 și că „până la posibilitatea
cuminecării din razele acelei frumuseți (muzica cerească) și din acordurile muzicii cerești,
creștinul…primește tot ajutorul muzicii de pe pământ. Pe aripile acestei muzici de o
frumusețe sensibilă, el năzuiește și izbutește să se înalțe până la cerul frumuseții de dincolo
de lume”.509 Sigur că nu trebuie să punem în discuție importanța muzicii în Biserica
Ortodoxă, chiar dacă în unele mici comunități monahale, care sunt excepții, s -a renunțat la
cântare510 din anumite motive locale.
Încă din cele mai vechi timpuri este cunoscut efectul benefic (respectiv dăunător) al
sunetelor muzicale asupra omului. Cu adevărat, armonia reprezintă o reflectare a ordinii
interioare a omului. Aceasta constituie o cale de împăciuire, de unire și concord anță.
Armonia este acea stare de pace cu tine însuți, care apare atunci când ești recunoscător Lui
Dumnezeu pentru tot ceea ce ai.
Acest fapt arata ca rolul principal al muzicii bisericești nu este acela estetic, de a
împodobi slujbele divine, ci acela de mijloc în reînnoirea și restaurarea omului în Hristos.
Iar acest rol mijlocitor în relația noastră cu Hristos îl dobândește muzica atunci când este
trăită de către noi ca rugăciune.
Universul muzical al zilelor noastre este unul extrem de ofertant. Ce tr ebuie sa știm
este faptul ca nu trebuie să alegem doar în funcție de propriile „gusturi” în materie de

505 Christos Yannaras, Ortodoxie și occident , Ed. Bizantină, București, 1995, p. 69 -70.
506 Christos Yannaras, Ortodoxie și occident , p. 70.
507 Gheorghe Șoima, Funcțiunile muzicii liturgice, Ed. Revistei Teologice, Sibiu, 1945, p .3.
508 Arhid. prof. Ioan Brie, Cântări la serviciile religioase, Editată de Arhiepiscopia Ortodoxă Română a
Vadului, Feleacului și Clujului, Cluj, 1987, p.3.
509 Gheorghe Șoima, Funcțiunile muzicii liturgice, p. 29
510 În Grecia – Muntele Athos sunt schituri u nde slujbele din zilele obișnuite sunt citite și nu sunt cântate

180
muzică, ci mai ales cu discernământ. Atunci când stă în puterea noastră, să alegem acele
genuri muzicale care nu ne vatămă sufletește, ci care ne zidesc. De asemenea, este greșit să
ascultăm muzica bisericească doar pentru a ne delecta. Mai întâi de toate, ea ne cheamă la
vederea propriilor păcate, la pocăință, ne înalță gândul și inima la Dumnezeu. Doar acestea
pun început bun tămăduirii noastre în Hristo s.
Cântarea bisericească nu are în vedere sentimente proprii, individuale, ci unele de
comuniune. Într -o sală de concerte, vin persoane care nu se cunosc între ele, iar în urma
audierii concertului pot pleca acasă cu o mulțumire personală, individuală, fără însă a se
cunoaște mai bine. În schimb, în biserică, rolul muzicii este acela de a arăta comuniunea
dintre semeni, de a -i aduna pe toți în jurul paharului euharistic, care este Hristos.511
„Cântarea bisericească este, așa cum spune un mare liturgist rom ân, Părintele Petre
Vintilescu, o formă a rugăciunii, conturând stări ale simțirii religioase, care nu găsesc o
respirație suficientă și destul de adecvată în cuvântul rostit sau recitat”.512
Părintele Prof. dr. Ene Braniște afirmă că: „În cult, cântarea, du pă textul ei, este tot
o rugăciune, mai ales o rugăciune, de laudă, de preaslăvire, dar exprimată în forma
avântată a inspirației poetice, având de cele mai multe ori forma de poezie sau de imn
religios.513
Pentru a arăta modul în care se poate recepta mesaj ul duhovnicesc al unei
interpretări corale, propunem o analiză teologic -muzicală la Oratoriul „Și era la ora a
șasea”, a lui Gheorghe Mandicevschi, însă înainte trebuie să vedem cine a fost acest
compozitor ?

Scurtă biografie a compozitorului Gheorghe Man dicevschi:

Gheorghe Mandicevschi se naște la 8 noiembrie 1870 în satul Molodia514, nordul
Bucovinei, Ucraina de azi, fiind ultimul din cei opt copii ai preotului Vasile Mandicevschi
și soției sale Veronica Popovici. El este fratele renumiților compozitori ș i pedagogi

511 Mircea Buta, Cântările glasurilor bisericești la Vecernie și esența lor intonațională, în notațiile lui Trifon
Lugojan , p. 27
512 Pr. Petre Vintilescu, Imnografia bisericească, București, 1936, pp. 183 -184.
513 Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica Generală, Editura Institutului biblic și de Misiune al BOR, București,
1993, p. 706
514 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, Editura Basilica a Patriarhiei
Române, 20 10, p. 256

181
bucovineni Constantin, Eusebie515 și Ecaterina. A fost compozitor, dirijor, profesor de
muzică bisericească.
Cel dintâi mediu artistic i l -a oferit casa părintească, unde, în pofida greutăților
materiale ale familiei numeroase, se găsea și prileju l de a audia o muzică aleasă, căci
fiicele și fiii părintelui Vasile Mandicevschi erau toți înzestrați cu deosebit talent muzical.
Absolvind cursurile primare, urmează cursurile la seminarul din Cernăuți între anii
1890 -1895, unde profesor i -a fost Isidor Vorobchievici, care îl încurajează și -l îndrumă în
mod deosebit.
Între anii 1895 -1899 Gh. Mandicevschi, sub supravegherea fratelui său, Eusebie, a
studiat la Universitatea de Muzică și Arte Clasice din Viena contrapunctul, armonia și
compoziția. În anul 19 00 se întoarce în Bucovina și devine profesor titular de muzică la
Seminarul Clerical , la Școala de cântăreți bisericești și la Liceul Ortodox de Fete, unde
între anii 1900 -1907 a fost dirijor al corului Societății „Armonia”516 – Societatea pentru
Cultivarea și Răspândirea Muzicii Naționale în Bucovina, creată la 18 iulie 1881 la
Cernăuți, la sugestia Mitropolitului Silvestru.
La 15 iulie 1904, cu prilejul împlinirii a 400 de ani de la moarta marelui voievod
Ștefan cel Mare, profesorul Gh. Mandicevschi execut a împreună cu corul „Armonia”, la
serviciul divin de la Mănăstirea Putna, liturghia sa festivă în Re -major, compusă pentru cor
mixt din 4 -8 voci.
A compus și lucrări coli religioase: Cântările corale pentru Liturghia Sfântului Ioan
Hrisostom – cor mixt, Ră spunsuri liturgice pentru cor bărbătesc, axioane duminicale și
câteva praznicale. Două piese corale sunt de o valoare compozițională și artistică
incontestabilă și anume: „M -am pogorât din cer de sus” pentru 6 voci mixte și Oratoriu
pentru Vinerea Mare: „Ș i era la ora a șasea”, care se cântă de către orice formație
bărbătească, deși este armonizată și pentru cor mixt, atât la Denia din Marea Vineri cât și la
înmormântări517.
Alte lucrări realizate de autor sunt muzica pentru piesa lui Vasile Alecsandri „Piatra
din casă”, precum și „Cuartetul de coarde”. În pofida vieții sale scurte (a decedat la 23
martie 1907, la doar 37 de ani), Gh. Mandicevschi a adus o contribuție uriașă
la dezvoltarea, promovarea și păstrarea artei muzicale românești518.

515 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, p. 256
516 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, p. 256
517 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, p. 257
518 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericești la români, p. 257

182
În România, muzica bisericească corală, pătrunde relativ târziu și anume, pe la
mijlocul secolului al XIX -lea. În acest secol, după cum spunea părintele Nicu Moldoveanu,
s-a acumulat în biserică, pe linie muzicală, tot ce se putea acumula, pentru ca în secolul
XX să vină o epocă de sinteză a tot ce -i mai frumos, mai echilibrat, mai clar, mai accesibil.
În Bucovina, începând cu a doua jumătate a secolului al XIX -lea, alături de muzica
bisericească omofonă, s -a cântat și muzică bisericească corală. Pătrunderea acesteia a fost
facilitată datorită stăpânirii austriece și a relațiilor stabilite pe parcursul unui secol și
jumătate, între românii bucovineni și mediul administrativ și cultural de la Viena, la
conservatorul de aici „Akademie für Musik und darstellende Kunst” po ate cel mai renumit
conservator din acea perioadă, studiind aproape toți muzicienii din Bucovina, Eusebie
Mandicevschi, fiul preotului bucovinean Vasile Mandicevschi, reușind chiar să devină un
profesor de renume în cadrul acestei instituții de învățământ. În acest context, muzica
corală bisericească din Bucovina acelor vremuri a cunoscut o ascensiune fără precedent.
Carol Miculi, Isidor Vorobchievici, Ciprian Porumbescu, Victor Vasilescu, Eusebie
Mandicevschi, Gheorghe Mandicevschi, Constantin Șandru, Ianc u Ursuleac, Alexandru
Zavulovici, Dionisie Para, Radu Paladi sunt cele mai cunoscute nume dintre cele care au
contribuit prin activitatea lor componistică, didactică, pedagogică, dirijorală, la această
ascensiune. Aceștia și -au manifestat talentul muzical în cadrul unor societăți culturale și
studențești precum Arboroasa, Junimea, Armonia sau Academia Ortodoxă, reușind prin
activitatea componistică, dirijorală, didactică și pedagogică, să ridice muzica corală
bisericească din Bucovina pe cele mai înalte cul mi. Compozițiile lor corale bisericești,
demonstrează profesionalismul și dăruirea cu care au lucrat la îmbogățirea patrimoniului
muzical bucovinean. Totuși, majoritatea creațiilor corale bisericești ale compozitorilor
bucovineni din această perioadă sunt marcate de o puternică influență occidentală, străină
de stilul tradițional manifestat prin cântarea de strană îndătinată în bisericile ortodoxe,
lucru explicabil de altfel, având în vedere mediul cultural. Așadar, în Bucovina secolului
XIX și prima jumăta te a secolului XX, muzica bisericească a avut un parcurs sinuos, dar,
prin purtarea de grijă a lui Dumnezeu și prin contribuția unor oameni iubitori de muzică, de
biserică și de neam, a reușit să se păstreze în albia cântării ortodoxe de tradiție biza ntină
moștenită de veacuri de la înaintași. Melosul bizantin a putut fi auzit atât în forma sa
originală, cântat, probabil mai retras, în mediile monastice, de pe manuscrise cu neume, cât
și în formă adaptată, cu notație liniară, după Psaltichiile lui Silvestru Morariu Andrievici,
Isidor Vorobchievici sau Mihai Ursuleac, rămânând în duh de rugăciune cu frații români de
dincolo de granițele Bucovinei istorice.

183
Gheorghe Mandicevschi rămâne un compozitor de certă valoare, în pofida faptului
că are un număr redus de lucrări corale.519

Oratoriul „Și era la ora a șasea”. Analiză teologic -muzicală

Oratoriul este o lucrare vocal -simfonică pe un text religios sau laic care se aseamănă
cu opera, deosebirea fiind că oratoriul nu are nevoie de decor sau de costume speciale.
Poate fi cântat în biserici sau în sălile de concert. A apărut ca gen muzical în secolele XVI –
XVII, menținându -se până în prezent. Dintre oratoriile românești amintim cele ale lui Paul
Constantinescu, Oratoriul de Crăciun și cel de Paști.
Lucrarea Și era l a ora a șasea este scrisă pentru cor bărbătesc, fiind una de o
inestimabilă valoare componistică pentru perioada liturgică din Vinerea Mare, din
Săptămâna Pătimirilor Mântuitorului Iisus Hristos.
Textul acestui fragment din oratoriu a fost luat din Evangh elia după Sf. Evanghelist
Luca, cap. 23, 44 -46., cuvintele Mântuitorului pe Cruce, momentul Răstignirii: „ Și era
acum ca la ceasul al șaselea și întuneric s -a făcut peste tot pământul, până la ceasul al
nouălea, când soarele s -a întunecat și catapeteasma templului s -a sfâșiat pe mijloc. Și Iisus
strigând cu glas tare a zis: Părinte în mâinile Tale încredințez duhul Meu. Și acestea zicând
Si-a dat duhul”. Ne aflăm deci, în perioada zilei când soarele este deasupra, ca un
Pantocrator și merge spre apusul său .
Ceasul al șaselea marchează o ra prânzului (12:00, la amiază)
Ceasul al nouălea marchează jumătatea după -amiezei (3:00 P.M.)
Lucrarea începe în La minor, cu o înșiruire de 5P, la bariton și bas, într -un Adagio de
doimi, cu crescendo și decrescendo, cu un efect și reverberații de clopot, adăugându -se
apoi într -un piano vocile de tenor 1 și 2, care repetând același mesaj, confirmă și întăresc
adevărul biblic al evenimentului ce urmează să se întâmple; T2 având un cromatism de pe
Si spre Si b, și apoi spre Do, care oferă o stare de nesiguranță, pentru că nu trebuie să
uităm, suntem la ora amiezii, când în mod natural și absolut norm al este ziuă și nu
întuneric.
Aici, la cuvintele „și s -a făcut întuneric”, compozitorul răstoarnă legea naturală a
acestei stări (de întuneric), și ne prezintă un întuneric într -un cvartsextacord de Do major,

519 Liviu Rusu, Culegere de coruri mixte și bărbătești din compozitori bucovineni, 1937, Zeno Vancea,
Muzica bisericească corală la români, Timișoara , 1938, pp. 62 -63.

184
iar printr -o înlănțuire de acorduri în Sol, ne duce spre un Mi major, cu acea întârziere la
T1, pe timpul 4, care pregătește oarecum o stare de liniște în tonalitatea incipientă.
Până la acest moment, compozitorul prin cuvintele Sf. Evanghelist Luca, ne prezintă
un cadru în care -L putem observa pe Hri stosul Crucii, Cel care merge la moarte, prin acel
discurs melodico -armonic, prin câteva tonalități liniștite și dătătoare de o stare de fapt, una
existentă și nu una viitoare.
Mergând înainte cu analiza, ajungem la cuvintele „și s -a întunecat soarele”. A ici nu
este vorba doar de o acoperire a astrului ceresc, așa cum se întâmplă la o eclipsă, ci este
vorba de adormirea Soarelui Dreptății, așa cum îl numim pe Hristos în Troparul Nașterii
Domnului.
Acest adevăr dumnezeiesc ni -l sugerează compozitorul, prin acel Do#, care introduce
La majorul; din nou un paradox, starea de întuneric o dă luminozitatea și expansiunea La
majorului. Adică, nu moare orice astru, orice soare, ci Soarele Hristos. Acel Do#,
depășește stare de Hristos al Crucii.
Ruperea și sfâșierea catapetesmei templului, din măsurile următoare, din nou
exprimă o stare de panică, de frică, de deznădejde, însă catapeteasma aceea, reprezintă nu
doar dvera de la templu, ci mai mult, semnifică cămașa lui Hristos pentru care s -a aruncat
sorți. Așa citim la Mt. 27,35: „ Iar după ce L -au răstignit, au împărțit hainele Lui, aruncând
sorți, ca să se împlinească ceea ce s -a zis de proorocul: Împărțit -au hainele Mele loruși, iar
pentru cămașa Mea au aruncat sorți”.
Această stare de neliniște, compozitorul o exp rimă tot printr -un acord major,
dominanta Si major, care introduce Mi majorul, și care evidențiază prin cuvintele „Și
strigând Iisus, cu voce tare a zis”, durerea exprimată de Hristos prin acel pianissimo de La
minor, care trădează, arată de fapt, umanitat ea lui Hristos, firea Sa umană.
Acel cvartsextacord pe Re minor, la cuvintele „Și acestea zicând”, pregătește primă
cadență a lucrării de față. Putem afirma că este o piesă cu două cadențe.
Am vorbit la începutul analizei de Hristosul Crucii; dacă lucrar ea aceasta ar fi scos la
lumină, doar acest adevăr, al Hristosului Crucii, atunci compozitorul s -ar fi oprit la prima
cadență, cadență obișnuită, în care T 2 mișcă pe un la minor melodic, după care tot corul se
liniștește pe o dublare a T, cvinta Baritonul ui și octava Basului. Însă compozitorul, prin
însăși starea sa interioară, printr -o inspirație de geniu, aduce în lumină nădejdea Învierii,
prin acea terță picardiană. De la Hristosul Crucii din prima cadență, ajungem la Hristosul
Învierii din a doua caden ță, prin acel superb La major, într -un pianissimo fără respirație.

185
Adică, de la moarte la viață, de la Cruce la Înviere, în muzică, spațialitatea poate fi
reprezentată chiar de un #.
Rolul principal al muzicii bisericești nu este acela estetic, de a împodo bi slujbele
divine, ci acela de mijloc în reînnoirea și restaurarea omului în Hristos. Iar acest rol
mijlocitor în relația noastră cu Hristos îl dobândește muzica atunci când este trăită de către
noi ca rugăciune.
Biserica, prin însăși natura ei, ne arată un alt fel de muzică, ce provoacă o stare de
trezvie, o stare ce nu poate fi întâlnită în sălile de concert.
De la Hristosul Crucii din prima cadență, ajungem la Hristosul Învierii din a doua
cadență, prin acel superb La major, într -un pianissimo fără respirație. Adică, de la moarte
la viață, de la Cruce la Înviere, în muzică, spațialitatea poate fi reprezentat de un #.

186
4.3. Armonizarea continuă dintre cor și slujitorii altarului

Spațiul liturgic, cadrul liturgic în care se desfășoară cultul divin este Biserica. În
Biserica Ortodoxă sunt două altare. Nu ne referim, desigur, la altarele de slujbă din
Biserica Catolică, ci facem referire la două altare care sunt complementare în cadrul
cultului divin. Primul este, bineînțeles Sfântul Alt ar al Teologiei, al aducerii jertfei, iar al
doilea este altarul muzicii bisericești, care începe din strana bisericii și se prelungește in
cafas, locul ocupat de cor și dirijor.
Termenul de „armonizare” nu l -am utilizat din punct de vedere muzical, al arm oniei
unei partituri, ci pur și simplu în sens de corelație al dialogului liturgic: preot și cor.
Pentru a aprofunda acest subcapitol, este absolut necesar să vedem care sunt
partenerii dialogului liturgic, care este rolul fiecăruia în acest dialog și bine înțeles care sunt
raporturile dintre ei.
Așadar, persoana cea mai importantă, cea „dătătoare de ton” în dialogul liturgic este
preotul. El este cel care face ca slujba, serviciul religios pe care -l săvârșește, să prindă
rădăcini și să rodească în sufletel e credincioșilor, participanți la actele de cult.
Desigur, slujbele Bisericii prin însăși structura lor au o frumusețe aparte, însă aceasta
este dublată de calitățile vocale ale preotului, de eleganța slujirii lui la Sfântul Altar, de
interiorizarea și tră irea preotului, asemenea unui actor care se transpune în rolul
personajului pe care -l joacă.
Slujbele Bisericii, mai cu seamă Sfânta Liturghie nu sunt niște acte teatrale, aici
referindu -ne la sensul peiorativ al expresiei, ci sunt realități liturgice, car e se petrec în
viețile credincioșilor și au ca scop mântuirea acestora.
Hristos este prezent în mod real în slujbele bisericești și nu vine ca un Hristos –
Personaj, care ar simboliza ceva. Hristos nu simbolizează, El este. Fiecare act liturgic pe
care-l săvârșește preotul are o trimitere reală, nu simbolizează anumite aspecte din viața
Mântuitorului Hristos, ci afectiv acestea sunt reale. În Biserica Ortodoxă nu vorbim de
simboluri liturgice, ci de realități liturgice. De pildă, la Vohodul mic al Sfintei L iturghii,
preotul nu -l simbolizează pe Hristos, ieșind la propovăduire. Și exemplele pot continua.
Toate aceste realități liturgice sunt trăite, asumate și experiate de preot. Calitățile vocale,
muzicale ale preotului, duc la asumarea acestor realități și din partea credincioșilor.
În orice tip de muzică vocală, întâlnim două elemente constitutive, care stau la baza
acesteia: textul și melodia. Rolul cel mai mare în muzica vocală îl are textul. Niciodată nu

187
avem voie să scoatem în evidență mai mult melodia , în dauna textului, oricât de valoroasă
și de frumoasă ar fi ea. O melodie devine frumoasă atunci când textul îi dă viață. Este
foarte important să înțelegem că textul poate fi înțeles foarte ușor pe o melodie frumoasă și
bine executată, însă candoarea me lodiei nu trebuie să umbrească mărturisirea textului.
Pentru ca acest aspect să fie respectat este absolut necesară implicarea totală a preotului. El
trebuie să stăpânească foarte bine recitativul liturgic, să înțeleagă muzica bisericească de
factură monod ică și să iubească pe cea armonică. Dacă aceste trei aspecte sunt împlinite de
preot cu toată ființa lui, atunci putem afirma că o parte a dialogului liturgic răspunde întru
totul așteptărilor credincioșilor.
Trebuie, însă , să admitem faptul că sunt și pr eoți care nu întrunesc întru totul acest
deziderat al înfrumusețării slujbelor Bisericii prin cântare, prin aceasta neștirbindu -i sau
umbrindu -i alte calități pe care preotul are datoria să le arate în fața Sfântului Altar.
Revenind la stilul recitativ pe care preotul are datoria să -l cunoască, ne oprim la
izvoarele acestuia.
În dorința preotului de a cunoaște muzica bisericească, și deci a recitativului liturgic,
o condiție absolut necesară este consultarea dicționarelor.520
Psalmodierea reprezintă unul din izvoarele stilului recitativ. Ea reprezintă
interpretarea unui psalm într -o manieră monotonă, omofon, pe un singur ton (recto -tono),
după cum aflăm din „Dicționarul de termeni muzicali”521
O altă sursă a recitativului liturgic este cântecul popular. Acesta f ace referire la
zonele și influențele folclorice, mai cu seamă dacă avem în vedere caracteristicile fonetice
ale limbii în care se cântă.522
Sursa cea mai apropiată cronologic și stilistic de recitativul liturgic este cântarea
ecfonetică.523
Marele bizantinolog I.D. Petrescu în lucrarea sa „L’Office de Noël” aduce o lămurire
suplimentară, întărind acest aspect:„declamația textelor liturgice nu era lăsată la discreția
comunității creștine, ci era supusă unor reguli preluate din arta retorică cultică.”524 Însuși
termenul „ecfonetic”, etimologic înseamnă „ridicarea vocii”, o altă caracteristică ce ne
trimite și mai evident la recitativul liturgic, și anume la o categorie numită ecfonis.

520Prof. Eugen -Dan Drăgoi, Recitarea liturgică între tradiție și inovație, Editura Episcopia Dunării de Jos,
Galați, 2001, p. 9
521 Dicționar de termeni muzicali, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984, p. 396
522 Prof. Eugen -Dan Drăgoi, Recitarea liturgică între tradiție și inovație, p. 9
523 Victor Giuleanu, Melodica bizantină , Editura Muzicală, p. 123
524 I.D. Petrescu, L’Ofiice de No ël,Librairie Orientaliste Paul Genthner, Paris, 1932, p. 36

188
Preotul, prin recitativul liturgic are datoria de a evidenția Persoana către care -și
îndreaptă rugăciunea, sau starea de pace în care se află în timpul rugăciunii sau însușii
îndemnul la rugăciune.525
Bizantinologul Victor Giuleanu ne arată că sunt două maniere de cânt526 ale
recitativului:
1. Recitativul recto -tono pe un singur t on, maniera cea mai simplă, dar și cea mai
strictă, care ajută interpretul în execuție fără a -i crea dificultăți.
2. Recitativul cvasi -cantando în care întâlnim mici desene melodice, generând un
recitativ combinat (recitativul pur plus anumite inflexiuni melo dice).
Analizând prima variantă am putea spune este cel mai ușor de realizat, deoarece
recitatorul nu ar întâlni obstacole de ordin intonațional și mai cu seamă stilistice. Însă nu
este chiar atât de ușor. Recitatorul, în cazul nostru preotul sau de multe ori cântărețul prin
diferitele citiri, trebuie să stabilească de la început pe ce sunet va recita textul liturgic.
Recomandarea noastră pentru a se obține o unitate între altar și strană, este aceea de a
recita pe sunetul fundamental.527
Fundamentala este p rivită funcțional, adică în funcție de ea, recitarea poate fi
executată la o octavă perfectă mai sus sau mai jos față de sunetul incipient, de reper.
Cât privește varianta a doua, recitativul cvasicantando ocupă un loc aparte în cadrul
acestui stil, dator ită îmbinării dintre stilul pur și inflexiunile melodice. Delimitarea
recitativului propriu -zis de inflexiunile melodice se realizează pur și simplu prin mutarea
pe alte sunete în timpul execuției muzicale, adică o evoluție muzicală atât ascendentă cât și
descendentă528 a discursului melodic, care s -ar finaliza cu o melismă, o formulă cadențială.
În această variantă de recitativ sunt acceptate următoarele denumiri de expresii
funcționale ale sunetelor: tonica -treapta I, fundamentala, cvinta perfectă -treapta a IV
dominantă, octava perfectă -treapta I dublată și cu unele excepții cvarta perfectă treapta a
IV-a subdominantă, însă având caracter de notă de pasaj spre dominantă. Secunda poate fi
evidențiată printr -o accentuare mai prolifică în varianta recitativulu i recto -tono.
Intervalul de terță, deși este folosit uneori în recitativ, nu îl recomandăm deoarece
alături de sextă se înscriu în lumea muzicală armonică. Terța și sexta (medianele superioare
și inferioare) nu pot reproduce niciodată „duhovnicescul” reci tativului liturgic. Iar treapta a

525 Prof. Eugen -Dan Drăgoi, Recitarea liturgică în tre tradiție și inovație, p. 12
526 Victor Giuleanu, Melodica bizantină , p. 110
527 Sunet fundamental înseamnă primul sunet pe o scară muzicală, cel de bază
528 Evoluție descendentă – această expresie la prima vedere este un pleonasm, în literatură o denumim
involuție, însă în muzică, este permisă, arătând fenomenul creativ al interpretării.

189
VII-a care se numește „sensibilă” , însușii termenul o definește, spunând că nu poate fi una
de sine stătătoare, ci din punct de vedere muzical spunem că „sensibila se rezolvă” în
octava fundamentalei.
Putem face aici o a nalogie cu Teologia. Treapta a VII -a „sensibilă” reprezintă ziua
a VII -a, când Dumnezeu s -a odihnit, după creație. Spuneam că treapta a VII -a din punct de
vedere muzical „se rezolvă” în treapta a VIII -a (în octava fundamentalei). Și în Teologie
ziua a VII -a, cea a odihnei „se deschide” în perspectiva zilei a VIII -a, spre veșnicie, spre
Împărăția lui Dumnezeu.
Am arătat, deci, cine este principala persoană în parteneriatul liturgic și care este
rolul acestuia în dialogul liturgico -muzical.
În cele ce urmează încercăm să arătăm cine este respondentul actului de cult,
partenerul preotului în dialogul liturgic și care este rolul acestuia. Evident, aici vorbim de
cântăreț, de cântarea de strană, care se prelungește în cafas, la cor și dirijor. P entru aceasta
vom vorbi pe de -o parte despre rolul cântărețului bisericesc în dialogul cultic, iar pe de altă
parte, despre rolul dirijorului și al coriștilor ca parteneri ai slujitorilor Altarului.
Cântărețul bisericesc, în unele zone cantorul, în a ltele dascălul, este principalul
colaborator al preotului în săvârșirea actelor de cult. El este partenerul preotului în dialogul
liturgic.
În ce privește pregătirea acestora am putea spune că sunt două categorii de cântăreți
bisericești:
a. Cântăreți biseric ești cu școală
b. Cântăreți bisericești fără școală
Analizând prima categorie a cântăreților de stană cu școală, putem afirma că aceștia
sunt persoanele care în primul rând au dragoste față de B iserică și față de muzica
bisericească. Rolul cântăreților în Bi serică este unul foarte important însumând duble
valențe. În primul rând, cântărețul este cel care dă răspunsurile liturgice la fiecare slujbă
oficiată de preot. Nu se poate face slujbă fără cântăreț, oricât de bun ar fi preotul din punct
de vedere muzical ; mai mult săvârșirea unei slujbe înseamnă comuniune, înseamnă
părtășie, mărturisire. De aceea Hristos este mărturisit sub chipul dialogului liturgic. În al
doilea rând, cântărețul prin cântarea sa, prin muzicalitatea sa, are rolul de a crea ambientul
necesar pentru rugăciune. Biserica este locul unde credincioșii se întâlnesc cu Dumnezeu
în rugăciune. Cântărețul bisericesc este fie îndrumător și conducător pentru credincioșii
prezenți la slujbe antrenându -i în cântarea „în comun”, omofonă, fie are sarcina de a crea

190
un climat muzical, propice pentru creștinii care aleg altă formă de relație cu Dumnezeu, de
pildă rugăciunile personale.
O cântare nepotrivită, stridentă l -ar tulbura pe credincios, l -ar scoate din starea de
pace și liniște sufletească pe care i le oferă Biserica. Cântarea bisericească are rolul de a -i
delimita pe credincioși de grijile lume ști, cotidiene: „Toată grija cea lumească, să o
lepădăm”, spunem în cântarea Heruvicului la Sfânta Liturghie.529 Deci, o cântare slab
pregătită și interpretată le -ar irita și afecta credincioșilor capacitatea de concentrare în
timpul slujbelor.
Cântăreții c u școală se formează în seminariile teologice, în facultățile de teologie,
în școlile de cântăreți bisericești . În ce privește ultima categorie, sunt tot mai puține școli
de cântăreți bisericești, din diferite motive. Școlile acestea erau și sunt asimilate școlilor
profesionale, însă datorită vremurilor secularizate în care trăim a dispărut interesul din
partea oamenilor în a mai urma astfel de școli. Trebuie amintit faptul că sunt câteva eparhii
în care sunt școli de cântăreți bisericești care funcționează cu sprijinul Bisericii. Și atunci
au rămas seminariile și facultățile de teologie unde se formează tinerii ca specialiști,
inclusiv în cântarea bisericească. Aici, rolul preotului este unul foarte important în a -și
căuta, selecționa și îndruma tinerii din parohia sa spre școlile teologice. De exemplu, un
tânăr care urmează cursurile unui seminar teologic, apoi studiază într -o facultate de
teologie, continuând și cu un masterat în teologie, poate fi util la strana bisericii cel puțin
10 ani. În această peri oadă el acumulează cântarea bisericească și toate cunoștințele de
tipic, liturgice și învățătură de credință în școlile de teologie, iar mai apoi în strana
parohială le pune în practică, le experiază, le asumă și trăindu -le le mărturisește tuturor
credinci oșilor prezenți la săvârșirea actelor de cult.
Cea de -a doua categorie, a cântăreților bisericești fără școală de cântare
bisericească nu este mai puțin importantă față de prima în ce privește frumusețea cântării
bisericești. Sunt cântăreți care activează în strana bisericii și deși nu au pregătire ordonată
care se face în școlile de teologie, au însă dragostea de cântare liturgică atât de imprimată
în ființa lor încât reușesc să creeze acel ambient sonor în biserică, pentru a evidenția
frumusețea actelor de cult. Totuși și acești cântăreți, pe care noi îi numim „fără școală” au
școala lor. Aceasta este strana. În strană au învățat să cânte prin metoda imitației, a
ascultării pe cei cu mai multă experiență. Au învățat cântarea prin viu grai. Tot în strană a u

529 Litughierul, EIMOR, București, 2000.

191
deprins cunoștințele de rânduială bisericească și liturgică (tipic). Acestea, deși se învață la
ore de curs, totuși în strana Bisericii se consolidează , cu cărțile de cult în față.
În dialogul muzical dintre preot și cântăreț trebuie lămurit un aspect d eosebit de
important în ceea ce privește tonurile alternative care se folosesc (strană -altar). În această
situație, întotdeauna slujba este începută de preot care intră într -o anumită tonalitate ;
recomandat este să fie una din registrul mediu al timbrului său vocal și al ambitusului său.
Rolul cântărețului este acela de a cânta tocmai în acea scenă muzicală deschisă de preot.
Tonul acelei scări muzicale devine nota fundamentală pentru acea cântare. Dacă se
întâmplă a nu fi potrivit acel ton, pentru cantor, atunci acesta poate schimba tonul însă nu
aleatoriu, ci ori cântând octava perfectă a fundamentalei, ori cvinta perfectă a acesteia,
pentru a rămâne în cadrul sonor incipient, creat de preot. După aceea dacă s -a schimbat
tonul de la strană, datoria preotul ui este de a urma tonul stranei și nu a reveni la cel inițial.
S-ar crea o mare „dezordine” muzicală în dialogul liturgic încât frumusețea textelor
liturgice ar fi umbrită de „zgomotul dialogic”. Mai mult s -ar atenta la pacea duhovnicească
a credincioșilor care vin la biserică pentru a se mângâia cu armonia cântărilor bisericești,
nicidecum pentru a fi tulburați de „dizarmonia” ce ar putea fi creată.
Rolul, atât primei categorii cât și celei de -a doua este unul foarte important și
definitoriu în ceea ce pr ivește relația cu săvârșit orul slujbelor bisericești care este , cât și cu
credincioșii care se împărtășesc de darurile duhovnicești pe care le oferă Biserica
dreptmăritoare prin cântare.
Cântarea corală, spuneam, este prelungirea cântării de strană în ca fasul bisericii.
Corul împreună cu dirijorul preia această cântare de strană cu frumusețea ei, dezvoltând o
armonie, umplând spațiul liturgic de bijuteriile armonice care îi fac pe credincioși să intre
într-o relație de rugăciune cu Dumnezeu și pe care că nu o mai părăsească.
Pentru a se întâmpla toate acestea, intervine rolul dirijorului de cor bisericesc. S -a
arătat în capitolele anterioare care sunt calitățile dirijorului de cor din punct de vedere
metodologic, vocațional dar și duhovnicesc.
Calitățile duhovnicești ale dirijorului de cor se descoperă chiar în timpul creației
muzicale în timpul Sfintei Liturghii. Acestea devin modele pentru coriști. Primul exemplu
pentru coriști, atât muzical cât și duhovnicesc este dirijorul, cu atât mai mult dacă dirij orul
este și preot.
Sfânta Liturghie nu este un simplu concert coral. Am putea spune că este un concert
dumnezeiesc. Ascultătorul este Însuși Hristos. Dirijorul corului are datoria de a -i integra pe
toți în acest „concert dumnezeiesc”, preot și credincioși . Acest concert al Sfintei Liturghii

192
este întreținut de rugăciunile pline de teologie și de mireasmă duhovnicească, rostite de
preot între cântări sau chiar în timpul acestora.
Dirijorul are sarcina de a transpune aceste rugăciuni și teologia lor în armoni ile
corale care au în comun același țel: mărturisirea și împărtășirea de Hristos.
Sunt multe puncte culminante în Sfânta Liturghie care trebuie să se oglindească în
cântarea corală din cafas. Toate aceste culmi liturgice sunt reprezentate într -o partitură
corală, de către compozitori prin semnele de nuanță, de dinamică și agogică. Dirijorul are
rolul de a respecta și de a le pune în valoare.
După rațiunea umană, toate aceste puncte culminante din Sfânta Liturghie, s -ar
exprima din punct de vedere muzical prin nuanțe mari de „forte” spre „fortissimo”; însăși
geografia și harta grafică a culmilor ne -ar îndreptăți să credem acest fapt. Însă în Liturghie
vine Hristos și răstoarnă judecata lumească, rațiunea omului în însuși punctul culminant al
ei, la Prefacer ea Darurilor în Trupul și Sângele Mântuitorului Hristos ne arată aici că
vârfurile și piscurile rațiunii omului prin metanie devin elemente chenotice în timpul
cântării: „Pe Tine Te lăudăm…”. Aici dirijorul la rându -i răstoarnă realul muzical natural
din „ forte -fortissimo” într -un „piano -pianissimo” al prezenței harice și reale a lui Hristos în
Potir.
Din punct de vedere al echilibrului sonor și al armoniei dialogului liturgic e necesară
o lămurire. Dacă în relația dialogică muzicală cu cântărețul preotul e ste cel ce conduce
cântarea și dă tonul, aici, în relația cu corul lucrurile se schimbă. Fiecare partitură corală
are la bază un fundament, o tonalitate de la care se pleacă. Evident că aceasta trebuie
respectată de dirijor. Deci, în această situație, coru l este cel care dă tonul în dialogul
liturgic -muzical cu preotul. Practic, dialogul liturgic începe la orice slujbă în care avem
cor, cu primul „Amin!” cântat de formația corală. Preotul are obligația să preia tonalitatea
corului pentru a continua dialogul . Altfel s -ar crea acea „dizarmonie” de care am amintit în
paginile anterioare. Dacă nu s -ar respecta acest principiu, corul schimbând tonalitatea după
preot, am fi părtași la „răsturnarea și dărâmarea” formației corale, cel puțin ale vocilor
externe (Sopr an și Bass în cazul corului mixt; Tenor 1 și Bass în cazul corului bărbătesc).
Așadar, am arătat care sunt partenerii dialogului liturgic -muzical în timpul săvârșirii
actelor de cult, altarul reprezentat de preot pe de -o parte și strana, respectiv cafasul,
reprezentate de cântărețul bisericesc, respectiv de dirijor.
Strânsa colaborare între acești parteneri liturgici duc la o bună rânduială în biserică,
în timpul slujbelor, transmițând în rândul credincioșilor realitatea prezenței lui Hristos în
Potir.

193
4.4. Alternanța repertoriului coral în funcție de perioadele liturgice

Repertoriul coral stă la baza exprimării muzicale ale un ui cor, fie că este un cor
bisericesc sau nu.
Atunci când analizăm repertoriul unui cor bisericesc, trebuie să ținem cont de cel
puțin două aspecte foarte importante: locul și timpul în care este prezentat repertoriul coral.
Aceste două aspecte de spațialitate, respectiv temporalitate sunt dependente sau nu, unul de
altul. Când repertoriul unui cor este prezentat în biserică, trebuie ț inut cont de timpul
liturgic în care ne aflăm. Dacă nu este prezentat într -un locaș de cult, atunci nu trebuie ținut
seama de timpul liturgi c în care se află creștinătatea , cu o excepție, anume perioada
colindelor legate de Nașterea Domnului și de Anul Nou . Acest repertoriu nu poate fi
abordat decât în perioada consacrată acestuia, indiferent de loc, fie în biserică, fie într -o
sală de concert.
Înainte de a înțelege modalitatea alegerii repertoriului în funcție de timp și spațiu , e
necesară o lămurire amăn unțită asupra unor denumiri cum ar fi: timp liturgic, an
bisericesc -liturgic, respectiv perioade liturgice. În funcție de însușirea și întipărirea în
conștiința credincioșilor a acestor aspecte, vom putea alege repertoriul unui cor bisericesc
și alternarea acestuia în timpul unui an liturgic.
Viața omului se scurge în timp, într -un timp al lui Dumnezeu, între două coordonate
principale: nașterea și moartea.530 Însă viața omului nu se încheie odată cu moartea, ci se
continuă în veșnicia lui Dumnezeu.
Și timpul , ca și spațiul este o dimensiune a existenței, un cadru natural și firesc al
vieții omului. Hristos – Mântuitorul nu este numai Întemeietorul și capul nevăzut al
Bisericii, ci este și axa timpului, centrul istoriei religioase a lumii, a omenirii.531
Deși, timpul este o noțiune abstractă, fiind indivizibil, omul a simțit totuși nevoia să -l
măsoare, să -l împartă în diferite diviziuni și subdiviziuni, în care să se regăsească atât viața
materială cât și cea spirituală. Și așa s -a ajuns la denumirile de calen dar are zile, săptămâni,
ani, decenii, milenii ș.a.m.d.
În Biserică vorbim de un timp liturgic, de zile liturgice, de perioade liturgice, de ani
bisericești.

530 Preot Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generală, EIMBOR, București, 1993, p. 121
531 Preot Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generală, p. 121

194
Înainte de Înălțarea Sa la cer, Mântuitorul a făgăduit Sfinților Săi Ucenici și Apostoli
zicându -le: „Iată, Eu voi fi cu voi în toate zilele, până la sfârșitul veacului.”532 Potrivit
acestei făgăduințe, Biserica de la început a fost preocupată ca să facă simțită prezența
spirituală, nematerialnică , dar reală și continuă a Mântuitorului, în mijlo cul credincioșilor
ei, în tot timpul vieții lor. Țelul acesta l -a atins Biserica prin diferitele ei orânduiri, dar mai
ales prin întocmirea minunată a anului bisericesc – liturgic și a perioadei lui, cu sărbătorile,
posturile, pomenirile morților și diferi tele evenimente din cursul acestuia.
Spre deosebire de anul civil, care începe la 1 ianuarie, anul bisericesc începe la 1
septembrie . Aceasta tocmai pentru că, după tradiția moștenită din Vechiul Testament, care
arată că la 1 septembrie începe anul civil l a evrei, s -a început creația lumii. Tot în această
zi și-a început Mântuitorul activitatea publică:„Duhul Domnului peste Mine, pentru că M -a
uns să binevestesc săracilor”533 sau în alt loc „să vestesc anul milei Domnului”534
Ca mijloc de comemorare a vieții și a activității răscumpărătoare a Mântuitorului,
anul bisericesc ortodox are în centrul său sărbătoarea Sfintelor Paști.535 Acesta este împă rțit
în trei mari perioade, fiecare perioadă primind denumirea după cartea principală de cult
folosită de cântăreții de strană. Acestea sunt:
a) Perioada Triodului (prepascală)
b) Perioada Pen ticostarului (pascală)
c) Perioada Octoihului (postpascală).
Fiecare perioadă cuprinde un anumit număr de săptămâni, comemorează și
sărbătorește diferite evenimente din viața Mântuitorului și deci, slujbele lor din aceste
perioade au muzicalitatea lor, repercutată în repertoriile de strană, respectiv cele ale
corurilor bisericești.
a) Perioada Triodului
Această perioadă a anului bisericesc durează 10 săptămâni; în cuprinsul acesteia
parcurgem cel mai important post, din cele 4 posturi mari ale creștinătății în timpul anului
bisericesc, și anume Postul Sfintelor Pătimiri ale Domnului și Mântuitorului nostr u Iisus
Hristos. Perioada prepascală, începe, deci cu Duminica Vameșului și a Fariseului și se
încheie în Sâmbăta cea Mare, înainte de Duminica Paștilor. Din cele 10 săptămâni, primele
trei sunt premergătoare Postului celui Mare, alcătuiesc vremea de pregă tire sufletească în

532 Mt. 28,20
533 Isaia, 61, 1 -2
534 Lc. 4, 18 -19
535Preot Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generală, p. 134

195
vederea începerii Postului. Restul de șapte săptămâni reprezintă însuși Postul Mare, vreme
în care creștinii se pregătesc prin pocăință, rugăciune și post, de marea sărbătoare a
creștinătății, Învierea Domnului.
Această perioadă a Triod ului reînnoiește slujirea arhierească a Mântuitorului,
îndeplinită mai ales prin Jertfa Sa pe Cruce (Pătimirile și moartea Sa pe Cruce).
Așadar, este perioada care ne îndeamnă la mai multă contemplație la starea
duhovnicească a fiecăruia, la pocăință, la s ăvârșirea faptelor bune între semeni.
Acest cadru litu rgic îl pune Biserica la dispoziția fiecărui creștin în parte, prin
slujbele ce se oficiază în această pe rioadă. Cuvântul central al tuturor slujbelor din
perioada Triodului este penitența. Aceasta este evocată în slujbe precum: Pavecernița
Mare, Ceasurile zilnice, Canonul cel Mare (de pocăință) al Sfântului Andrei Criteanul,
Sfânta Liturghie a Darurilor mai înainte sfințite. Cele două Liturghii Mari, cea a Sfântului
Vasile cel Mare sunt popasuri duhovni cești în urcușul spre Înviere a fiecărui credincios.536
Aceste repere duhovnicești sunt evidențiate și de muzica bisericească, atât cea de
strană cât și cea corală.
Dirijorul de cor bisericesc are datoria să se informeze sub toate aspectele
corespunzătoare a cestei perioade. În colaborare cu preotul, dirijorul stabilește repertoriul
corului pe care -l conduce în funcție de perioada liturgică în care se află întreaga
creștinătate. Aflându -le într -o perioadă a penitenței, a tristeții, dirijorul trebuie să găseasc ă
repertoriul adecvat acesteia, începând cu cântările Sfintei Liturghii, continuând cu
pricesne, heruvice, axioane și alte cântări specifice Postului Mare. De pildă, Liturghia în
Mi minor a lui I.D. Chirescu este foarte potrivită pentru Duminicile Postului Paștilor; și
exemplele pot continua. În ce privește alegerea repertoriului pentru realizarea unor
concerte în această perioadă, vom propune un buchet de pricesne și cântări religioase din
perioada prepascală atât pentru cor mixt, cât și pentru cor bărbăte sc:

536 Ieromonah, Dr. Iustin Popovici, Sfânta Liturghie a Darurilor mai înainte sfințite în ritul liturgic bizantin –
studiu istorico -liturgic, Editura Arhiepiscopiei Aradului, Arad, 2011, p. 65

196
1. Propu nere repertoriu pentru cor mixt:537

 Doamne miluiește – Paul Constantinescu
 Rugăciune – Ioan Popescu Pasărea
 La râul Vavilonului – Ioan Brie
 Ospătând la cină – Nicolae Lungu
 Întru o zi ai învrednicit, Doamne – Nicolae Lungu
 Cinei Tale – Nicu Moldoveanu
 Doamne și Stăpânul vieții mele – Pr. Vasile Stanciu

2. Propunere repertoriu pentru cor bărbătesc :538

 Mai-marii popoarelor…Antifonul I – Joia Mare… Pr. I. Șerb
 Doamne răbdând toate… Antifonul VII – Joia Mare… Pr. I. Șerb
 Până când Doamne… Dimitrie Bortneanschi
 Acestea zice Domnul… Antifonul XII – Joia Mare… Pr. I. Șerb
 Suflete al meu … Mihail Berezovschi
 Miluiește -mă Dumnezeule…Gh. Cucu
 Cămara Ta … N. Lungu
 Și era la ora a șasea… Oratoriul de Paști… Gh. Mandicevschi
 Miluiește -mă Doamne, că sunt strâmtorat… Iosif R. Botto

537 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Antologie corală pentru coruri mixte , București, 2008.
538 Diacon Conf. Dr. Nicu Moldoveanu, Repertoriu coral , București, 1983.

197
b) Perioada Penticostarului

Perioada pascală începe cu Duminica Paștilor și ține până în Duminica I după
Rusalii, a Tuturor Sfinților, deci o vreme de opt săptămâni.
Această perioadă a Penticostarului „reprezintă și celebrează timpul dintre Înviere și
Înălțare în slavă a Domnului, urmată de Pogorârea Sfântului Duh și întemeierea Bisericii
creștine… e deci perioada biruinței asupra păcatului și a morții, vremea triumfului și a
bucuriei pascale, care urmează după vrem ea de luptă cu păcatul, de întristare și de
pocăință”.539
Tot în acest sens, Părintele Protos inghel Nicolae M. Tang afirmă: „ Penticostarul
reprezintă un izvor de teologie biblică și patristică în care ni se prezintă evenimentul
Învierii Domnului întregul ans amblu al evenimentelor ce însoțesc sau decurg din Înviere,
precum și relația iconomică dintre Fiul și Duhul în istorie. Penticostarul este inaugurat cu
Noaptea Sfintelor Paști, iar textele lui sfârșesc cu anunțarea realității eshatologice prezentă
și lucră toare în sfinții Bisericii.”540
Muzicalitatea textelor Penticostarului sunt evidențiate în repertoriul care s -a compus
pentru această perioadă, începând de la cântările Sfintei Litur ghii și până la troparele,
conda cele și chinonicele acestei perioade.
Prima piesă muzicală corală pe care trebuie să o pregătească dirijorul cu corul în
această perioadă este Troparul Învierii Domnului „Hristos a Înviat”, după care desigur
urmează și celelalte.
Compozitori precum: Gheorghe Dima, Gavriil Muzicescu, Nicolae Lungu, I on Vidu,
Gheorghe Cucu, Antoniu Danielescu, Pr. Vasile Stanciu, ș.a. au compus liturghii care prin
tonalitățile lor, prin discursul melodic oferă lumina caracteristică atât perioadei
Penticostarului cât și celei postpascale, a Octoihului.
Și pentru aceast ă perioadă a Penticostarului vom propune un îndrumar de repertoriu
după cum urmează:

539Preot Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generală, p. 135
540Marcel Tang, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penticostarului , p. 16

198
1. Propu nere repertoriu pentru cor mixt:541

 Hristos a Înviat – Alexandru Podoleanu
 Hristos a Înviat – Gavriil Musicescu
 Luminânda Învierii – Nicolae Lungu
 Ziua Învierii – Nicolae Lungu
 Cu Trupul lui Hristos – Nicolae Lungu
 Bine ești cuvântat Hristoase – D.G. Kiriac

2. Propunere repertoriu pentru cor bărbătesc :542

 Eu sunt Învierea – Nicolae Lungu
 Condacul Sf. Paști – Nicu Moldoveanu
 Lumină lină – Filotei Moroșanu
 E ziua Domnului – Conradin Kreutzer
 Hristos a Înviat – Trifon Lugojan – arm. M. Buta
 Ție se cuvine cântare – Isidor Vorobchievici
 Venit -au mai înainte de dimineață – Trifon Lugojan

541 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Antologie corală pentru coruri mixte , București, 2008.
542 Diacon Conf. Dr. Nicu Moldoveanu, Repertoriu coral , București, 1983.

199
c) Perioada Octoihului

Timpul Octoihului ține de la sfârșitul perioadei Penticostarului și până la
începutul Triodului, adică restul anului bisericesc. Este cea mai lungă perioadă a anului, cu
o durată ce variază între 26 și 40 de săptămâni, în funcție de data Paștilor. Dacă într -un an
Paștile cad mai timpuriu, iar anul următo r foarte târziu, atunci perioada Octoihului este mai
lungă; apoi, dacă într -un an Paștile cad mai târziu, iar anul următor mai devreme atunci
perioada „celor opt glasuri” sau a Octoihului este mai scurtă. În această perioadă
Octoihului comemorăm și sărbăto rim evenimente dinaintea venirii Mântuitorului, până în
pragul Pătimirilor Sale, cu alte cuvinte se reîn noiește activitatea profetică a
Mântuitorului.543
Fiind perioada cea mai lungă a anului bisericesc cuprinde celelalte posturi de durată:
Postul Sfinților Apostoli Petru și Pavel, Postul Adormirii Maicii Domnului și Postul
Nașterii Domnului.
Repertoriul coral pentru această perioadă este vast, atât în ceea ce privește abordarea
segmentului de pricesne, axioane, irmoase, cât și repertoriul colinelor, care o cupă o
perioadă însemnată din acest răstimp al Octoihului.
Rolul dirijorului este acela de a selecta și de a altera repertoriul coral, evidențiind
frumusețea textelor liturgice și a actelor mântuitoare ce se regăsesc în ele.
Asemenea celorlalte două peri oade pe care le -am prezentat, și aici vom propune un
ghid de repertoriu pentru tinerii dirijori care vor dori să împărtășească de frumusețea artei
corale.

543Preot Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generală, p. 135

200
1. Propunere repertoriu p entru cor mixt:544

 Născătoare de Dumnezeu – Pr. Vasile Stanciu
 Nădejdea mea – arm. Ioan Brie
 Către Tine Doamne – Nicolae Lungu
 Concert nr. 1 – Gavriil Musicescu
 Concert nr. 2 – Gavriil Musicescu
 De frumsețea fecioriei tale – Paul Constantinescu
 Cerurile spun… – Davîdov

2. Propunere repertoriu pentru cor bărbătesc :545

 Doamne Cela ce toate le plinești … Ioan Popescu Pasărea
 Cât de mărit … Dimitrie Bortneanski
 Taina creștinătății … Nicolae Lungu
 Deschideți mari … Charles W. Gluck
 Clopote de seară … reperto riu clasic rus
 Doamne pe noi miluiește -ne …
 Cu noi este Dumnezeu … Nicolae Lungu

544 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Antologie corală pentru coruri mixte , București, 2008.
545 Diacon Conf. Dr. Nicu Moldoveanu, Repertoriu coral , București, 1983.

201
3. Propunere repertoriu de colinde pentru cor mixt :546

 Sus boieri – Gheorghe Cucu
 Azi e seara de Crăciun – Mircea Emandi
 Praznic luminos – Timotei Popovici
 Domnuleț și Domn din cer – Gheorghe Cucu
 Bună dimineața la Moș Ajun – I.D. Chirescu
 Somnul lui Iisus – Francois Auguste Gevaert
 O, ce veste minunată – Dumitru Georgescu Kiriac
 Nouă, azi ne -a răsărit – Dumitru Georgescu Kiriac
 Pogorât -a Domnul Sfânt – Tiberiu Brediceanu

4. Propunere repertoriu de colinde pentru cor bărbă tesc:547

 Vine !, oare cine vine ? – Filaret Barbu
 Slobozâ -ne gazdă -n casă – colind popular
 O, ce veste minunată – Gheorghe Dima
 Nouă, azi ne -a răsărit – Dumitru Georgescu Kiriac
 În cetatea -mpărătească – arm. Pr. Vasile Stanciu
 Somnul lui Iisus – Francois Auguste Gevaert
 Linu -i lin – Ioan D.Chirescu
 La Betleem – Constantin Drăgușin
 Domnuleț și Domn din cer – Gheorghe Cucu
 În ieslea din Betleem – Marius Cuteanu
 Moș Crăciun – Gheorghe Danga
 Plugușorul – Maxim Vasiliu

546 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Antologie de colinde pentru coruri mixte , București, 2008.
547 Diacon Conf. Dr. Nicu Moldoveanu, Repertoriu coral , București, 1983.

202
Trebuie amintit un aspect foarte impo rtant legat de formarea unui repertoriu coral.
Repertoriul unei formații corale se formează într -un timp îndelungat, în ani, chiar zeci de
ani de muncă în ogorul muzicii corale.
Formarea unui repertoriu coral depinde de mai mulți factori:
1. Tipul de cor: profesionist sau amator;
2. Capacitățile vocale ale membrilor corului, dacă vorbim de formații de amatori.
3. Capacitățile de înțelegere și de realizare interpretativă a pieselor muzicale.
Din repertoriu hrănim corul548, iar din interpretarea lui se hrănește publi cul. „Și
precum hrana de toate zilele conține vitaminele și caloriile necesare întreținerii vieții, tot
așa și repertoriul va cuprinde toate elementele de natură să contribuie la formarea și
dezvoltarea vieții artistice a corului, dirijorului, mediului cul tural, publicului căruia ne
adresăm.”549
Dirijorul este o persoană privilegiată, dar în același timp și responsabilă atunci când
își alege repertoriul. Există repertoriu pentru formații profesioniste, care nu poate fi abordat
de coruri de amatori, chiar dacă dirijorul este profesionist.
Dacă repertoriul ales este superior capacităților vocale și de interpretare ale corului,
atunci se dezechilibrează două aspecte: în ce privește abordarea lucrării muzicale putem
spune că este deficitară, lucrarea nu poate fi pusă în valoare. Al doilea aspect este legat de
formația corală. Niciodată o formație corală de amatori nu poate interpreta o lucrare
muzicală a cărei dificultăți interpretative nu pot fi rezolvat din pricina incapaci tăților
vocale și de înțelegere a partiturii. De aceea dirijorul trebuie să -și aleagă repertoriul pe
măsura capacităților artistice ale membrilor formației sale.
Audierea altor formații corale este imperios necesară. Elementul comparativ de
interpretare es te foarte important.
Concertele, festivalurile și concursurile corale sunt locurile unde se întâlnesc
formațiile corale pentru a -și prezenta și etala munca depusă în repetiții.
De cele mai multe ori lucrările muzicale din repertoriul unei formații se regăs esc în
repertoriul alteia. Deși este aceeași piesă muzicală, va suna diferit de la o formație la alta.
Diferența dintre două formații care prezintă aceeași lucrare o face modul de interpretare,
echilibrul sonor propus, bineînțeles filtrul interpretativ al dirijorului.
După două interpretări din partea a două coruri, a unei piese comune, publicul are
datoria de a se exprima, desigur prin aplauze. Auditorul este cel care motivează formația

548 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, p. 381
549 D.D. Botez, Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, p. 381

203
corală , implicit pe dirijorul ei să continue pe drumul artei corale. C oncluzionând am putea
spune că pentru reușita și succesul unei formații corale, repertoriul, abordarea și alternarea
acestuia este unul dintre factorii importanți, hotărâtori și decidenți.

204
4.5. Transferuri de experiență între corurile bisericești

Titlul de a fi un „cor bisericesc bun” se câștigă în timp, după zeci și sute de repetiții,
poate chiar mii, după ani de zile de răspunsuri la Sfânta Liturghie, după concerte,
festivaluri și concursuri.
Parcurgând toate aceste etape, dirijorul dimpreună cu corul pe care -l conduce,
dobândește ceea ce se numește „experiență corală”, experiență cu care poate urca pe
culmile cântării corale, acolo unde orice dirijor își propune să ajungă.
În această analiză ne referim la formațiile de amat ori, nu la cele profesioniste, deși de
experiență profesională este nevoie și în cazul profesioniștilor însă la un alt nivel.
Repetițiile stau la baza dobândirii experienței de a cânta în cor. Munca, dobândirea
de noi cunoștințe, dăruirea totală și implica rea îi dau cântărețului statutul de corist. În
repetiții se creionează legătura dintre corist și dirijor. Formarea coristului amator
presupune o muncă mai asiduă, în comparație cu cel profesionist. Statutul coristului
profesionist este diferit față de cel al coristului amator. Coristul profesionist este absolvent
al unei școli de muzică (liceu de muzică, Academie de muzică). Pentru el, „a fi corist ” este
meseria lui, zilnic își exercită această meserie într-un cadru bine organizat, fiind angajatul
unei ins tituții de cultură profesioniste (Filarmonică, Operă sau alte instituții culturale).
Pentru un amator , statutul de a fi corist nu este o meserie, ci o pasiune. De aceea
munca și efortul dirijorului cu o formație de amatori este mult mai mare, dar și satisf acția
este pe măsură atunci când apar rezultatele.
Trebuie înțeles următorul aspect: a fi corist amator înseamnă a -ți sacrifica timpul
liber. După o zi istovitoare la locul de muncă, în meseria care -i stă la bază, coristul amator
renunță la timpul său lib er, chiar de multe ori își neglijează propria familie pentru a veni la
repetițiile de cor. Dirijorul are obligația de a -i respecta pe acești oameni care vin cu atâta
dragoste spre cor, din dorința de a învăța și a -și exprima sentimentele lor sub diferite
forme, prin cântarea corală. Respectul reciproc dintre dirijor și corist se clădește din
repetiții.
Dirijorul, însă are obligația de a crea obiectivele formației sale, scopul pentru care se
participă la repetiții. Pot fi puse multe obiective, însă acestea l e-am putea împărți cel puțin
pe patru direcții:
1) Participarea activă la Sfânta Liturghie, dând răspunsurile liturgice , fiind
partenerul de dialog liturgic cu preotul.

205
2) Participarea corului în turnee, concerte, festivaluri și concursuri corale
3) Schimburi de experiență cu alte coruri bisericești
4) Pelerinajele la mănăstiri
În ceea ce privește prima direcție, corul bisericesc se naște în biserică, din dorința
credincioșilor de a participa în mod activ însă într -un cadru organizat, la Sfânta Liturghie.
Corul, care dă răspunsurile la fiecare Sfântă Liturghie din duminicile de peste an, devine
mărturisitorul Celui de care se împă rtășește prin cântare, adică Iisus Hristos. Nu poate fi
ceva mai frumos, în afara comuniunii liturgice din Sfânta Liturghie.
Cea de -a doua d irecție se referă la participarea formației corale în turnee organizate,
fie concerte, festivaluri sau concursuri corale. Motivația coristului amator aceasta este, de a
lua parte la astfel de evenimente, în primul rând pentru a întâlni și alte formații cor ale, dar
și a-și îmbogăți și culturaliza e frumusețile artistice din diferite locuri în țară sau
străinătate. Coristul este om de cultură, dornic permanent de a -și promova munca pe care o
desfășoară dar și de a absorbi munca și cultura altor popoare și civ ilizații. De aceea este
necesar pentru un cor să facă astfel de evenimente culturale. Dirijorul trebuie întotdeauna
să-și motiveze coriștii pentru a -i ține permanent la cote și standarde ridicate. O diplomă la
un festival coral sau un premiu câștigat la un concurs coral îl motivează și -l ambiționează
și mai tare pe corist în a merge mai departe pe drumul atât de greu dar de frumos, care este
muzica corală.
Schimburile de experiență între formațiile corale bisericești din parohii este a treia
direcție în ce privește stabilirea obiectivelor. Este foarte important să se întreprindă astfel
de schimburi. Corurile bisericești trebuie îndemnate să meargă în alte parohii pentru a face
misiune. Este nevoie de foarte multă misiune în rândul credincioșilor. Este absolu t
necesară prezența unui cor bisericesc la târnosirile și sfințirile de biserici în prezența
ierarhilor. Sunt foarte multe parohii care nu au cor, mai ales cele de la sate, din mediul
rural și atunci prezența unui cor la astfel de evenimente este o binecuv ântare pentru
credincioșii parohiei respective.
Posturile de peste an sunt prilejuri în care corurile bisericești pot să facă misiune și să
să-l mărturisească pe Hristos prin cântare.
Preoții care au în parohiile lor coruri bisericești au datoria morală de a face astfel de
misiune în alte parohii. Câștigul este dublu. Pe de -o parte se îmbogățește comunitatea de
credincioși care primește o formație corală la Sfânta Liturghie sau pentru un concert de
pricesne sau colinde, iar pe de altă parte se îmbogățesc co riștii acelei formații corale, de
tradițiile și obiceiurile culturale din alte zone ale unei eparhii sau chiar din alt loc de țară.

206
În sfârșit, cea de -a patra direcție este legată de Pelerinajele pe la mănăstiri.
Pelerinajele sunt foarte bine venite în viața unei formații corale, deoarece se dezvoltă latura
duhovnicească atât a dirijorului cât și a coriștilor. Într -un pelerinaj la sfin tele mănăstiri,
coristului i se antrenează o dublă calitate și anume aceea de pelerin, de căutător de
Dumnezeu, de mângâiere și liniște sufletească, dar în același timp și de mărturisitor al lui
Hristos prin glasul cu care a fost înzestrat de Dumnezeu.
Aceste patru direcții prezentate nu fac altceva decât să creeze obiectivele unui cor și
să-l motiveze permanent în munca aceasta atât de frumoasă cu vocea umană, într -un bloc
armonic, polifonic interpretativ care este muzica corală.

207
CONCLUZII

Cultul divin și muzica bisericească sunt două realități complementare. Trăirile și
stările religioase ale omului sunt exprimate în cadrul cultului divin public prin intermediul
muzicii bisericești. Omul, dintot deauna a avut aspirații, a fost ap lecat spre arte, spre
frumos. Sunetele, cântarea l -au făcut pe om să devină sensibil, emotiv, creativ, cu atât mai
mult cântarea bisericească. Aceasta este mărturisitoare, Creația lui Dumnezeu este
exprimată prin cântare. Omul, prin cântarea bisericească î l propovăduiește pe Hristos cel
Întrupat, îl î nsoțește pe om de la naștere prin Botez, până la trecerea în veșnicie.
Fundamentul muzicii bisericești este Scriptura și Patristica. Psalmodierea reprezintă
prima formă de cântare, cântarea psalmilor.
Odată cu trecerea timpului, muzica bisericească s -a dezvoltat tot mai mult , primind
valențe și caracteristici diferite.
Epoca de vârf a cântării bisericești o reprezintă Bizanțul, Imperiul Bizantin care a
dezvoltat cântarea, trasându -i diferite direcții. Muzica biz antină, monodică la baza muzicii
psaltice de azi din toate zonele intra și extracarpatice.

Capitolul I

Muzica sau cântarea bisericească este în strânsă legătură cu Teologia, cu Cuvântul
Întrupat. Frumusețea textelor dogmatice, liturgice este reliefată prin cântarea bisericească
de strană sau corală, monodică sau armonică. Acest sistem complex se regăsește în cultul
divin, în Biserică. Biserica nu a făcut niciodată abstracție de muzică, ca manifestare
spirituală a credincioșilor.
Aspectul teologic al mu zicii bisericești îi dă acesteia puterea de a -l apropia pe om de
Dumnezeu, ridicând sufletul acestuia până la contemplare. Elementul artistic -liturgic
implică sufletul într -o stare de emoție, de căutare de noi sensuri existențiale, de frământare,
dar în ac elași timp, într -o împlinire duhovnicească, în proximitatea veșniciei.
Cu timpul cântarea bisericească s -a dezvoltat tot mai mult, atingând chiar culmi de
măiestrie și artă, apogeul avându -l în epoca Imperiului Bizantin. Bizanțul și -s spus
cuvântul și și -a pus amprenta asupra evoluției muzicii bisericești. Începând chiar de la
Sfântul Efrem Sirul, apoi Roman Melodul, Cosma Melodul, Sfântul Ioan Damaschin

208
Muzica bizantină muzica bisericească va deveni de sine stătătoare și va impresiona,va
modela caractere, va impulsiona chiar încreștinarea unor popoare”.
În istorie sunt consemnate nume de psalți și protopsalți vestiți cum ar fi Ioan
Kukuzel. Muzica bizantină și -a pus amprenta pe toate țările ortodoxe. Muzica bisericească
bizantină a devenit un titlu de glori e și de slavă, unul de geniu și aceasta datorită marilor
dascăli ai psaltichiei românești străvechi cum ar fi: Filotei de la Cozia, Filotei sin Agăi
Jipei, Ioan sin Radului Duma Brașoveanul, corifeii școlii muzicale de la Putna, apoi cei
mai noi: Macarie I eromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul, Ion Popescu -Pasărea,
Ștefanache Popescu.
După o prezentare istorică a muzicii bisericești, am arătat faptul că întreaga cântare
bisericească se fundamentează pe Sfânta Scriptură și pe Sfinții Părinți. În lucrarea de față
am precizat izvoarele vechi -testamentare, nou -testamentare și patristice care exprimă
aspectul teologic al cântării bisericești. „Prin cântare, spune Părintele Dumitru Stăniloaie
sufletul se întărește mai adânc în credință și în dragostea lui Dumnezeu, umplându -se de
dulceața acestor simțiri, face ca toată convingerea lui să se comunice în mod convingător și
altor suflete, sau îi face pe cei ce o mărturisesc în cântarea comună, să se unească și mai
mult în mărturisirea ei, în planul adânc a l inimii.” Cântarea bisericească are rolul și de a -l
transfigura pe om, el se interiorizează, se împlinește prin muzica bisericească.
Deci, aspectul teologic -dogmatic al Bisericii se înțelege în parte din rugăciunile,
cântările și imnele ce alcătuiesc sluj bele Bisericii.
Muzica bisericească, raportată la locul și spațiul unde este interpretată, suportă un
aspect eclezial, doxologic și euharistic. Însuși termenul de bisericesc, eclezial ne arată
faptul că este o muzică, o cântare destinată unui spațiu sacru, cu valențe profunde teologice
și cu un mesaj mântuitor, care ajunge la sufletul omului îl care -l apropie mai mult de
Dumnezeu.
Muzica eclezială sub toate formele ei prezintă mai multe stări, pe care omul le
experimentează. Ea este strâns legată de perioad ele anului bisericesc; de la pocăință la
Înviere, la bucurie și din nou la penitență. Sufletul omului trece prin mai multe etape în
parcursul său duhovnicesc, iar cântarea eclezială îi este sprijin.
Spunem că textele și cântările ecleziale aferente perioa delor liturgice Triod și
Penticostar, descoperă și arată caracterul și aspectul eclezial al muzicii. Aceste cântări
liturgice au rolul de a recapitula întreaga operă a mântuirii.
Fie că vorbim despre acte liturgice, fie că vorbim despre cântare sau muzică liturgică,
centrul acestor enunțuri este Liturghia. Aici nu ne referim la slujba propriu -zisă a Sfintei

209
Liturghii, ci la Liturghia ca Taină a Tainelor, ca slujbă supremă, care tronează și
guvernează întreg cultul divin. Cântările liturgice exprimă adevărur ile de credință revelate
într-o formă duhovnicească pe care credinciosul o experiază în fiecare Sfântă Liturghie.
Adevăratul cult divin nu este nimic altceva decât actele mântuitoare ale lui Hristos: viața,
moartea și învierea. Toate aceste acte mântuitoar e se concentrează și se descoperă în
textele Sfintei Liturghii.
Aspectul liturgic -sacramental al muzicii bisericești se regăsește în textele liturgice
ale slujbelor Bisericii, însă mai cu seamă în Sfânta Liturghie, acolo unde podoaba
Cuvântului primește bo găția armonică a cântării, ambele oglindind frumusețea cea
netrecătoare a lui Hristos, Mântuitorul lumii.
Credința noastră ortodoxă este ancorată într -o relație personală cu Dumnezeu.
Dumnezeu nu este o mașinărie, ci o persoană cu Care putem stabili o rela ție personală
neîncetată. Aceasta este o relație ce -și trage seva și se hrănește din apartenența noastră la
Trupul lui Hristos, Biserica.
Nu este o relație cultivată de unul singur, ci este o relație ce se dezvoltă din
contactul nostru cu Hristos prin Trup ul Său, Biserica și prin harul pe care -l primim prin
rugăciune și taine, mai ales prin Euharistie.
Vorbim despre sens comunitar, personal. Numai în Biserică se poate afla adevărata
structură comunitară a existentei umane. Numai Biserica poate oferi preocup ărilor actuale
o doctrină clară despre om și mijloacele necesare actualizării acestuia, sau altfel spus
numai prin ea se pot depăși stările anormale intrate în viața actuală a societății. Biserica îți
oferă cadrul prin care rămâne în comuniune cu Dumnezeu, cu semenii, nu se
depersonalizează. Muzica liturgică face parte din acest cadru. Însăși relativa constantă, prin
vremi și trecând peste generații, a caracteristicilor cântării bisericești, menționate până
acum, este încă un element favorizant al comuniuni i liturgice interpersonale.
Aspectul catehetic al muzicii bisericești este liturgic în ceea ce privește caracterul
lui. Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită. În centrul cultului ortodox stă Sfânta
Liturghie care este jertfă și Taină.
Omul are atâte a oportunități să lucreze la mântuirea sa, cu caracter liturgic,
teologic, istoric, muzical. Am ales să comparăm din punct de vedere teologic -muzical
dobândirea mântuirii cu modul de veghe permanent al ținerii isonului. Isonul în muzică
reprezintă, arma fr umosului liturgic, am putea spune că isonul este totdeauna legat de
melos, precum este legat Hristos de arma împotriva diavolului, de Cruce, ambele
reprezintă împreună o unitate. Nu există ison fără melos și melosului îi lipsește ceva atunci

210
când isonul nu este prezent Isonul este impus de caracterul modal al melodiei. Putem
afirma că într -adevăr muzica bisericească este mântuitoare, aspectul participativ –
soteriologic al acesteia este foarte bine definit în raport cu Persoanele Sfintei Treimi. În
muzica biz antină, isonul joacă un rol foarte important, este centrul de gravitate, pe el se
clădește monodia. El este piatra din capul unghiului, asemenea lui Hristos, care este Capul
Bisericii, în cadrul căreia muzica bisericească devine un instrumentar al soteriol ogiei
umane.

Capitolul al II -lea

Pentru o înțelegere corectă cu privire la apariția și dezvoltarea muzicii bisericești,
de origine bizantină, pe teritoriul României, este imperios necesar să evocăm două mari
entități istorice: Grecia și Bizanțul. Vorbim de Grecia pentru că prin limba greacă ni s -au
transmis cântările bisericești de la început. Vorbim apoi de Bizanț și de istoria sa, care a
continuat tradiția grecească și orientală, dezvoltându -se aici și în același timp cristalizându –
se toate artele relig ioase. Însă, trebuie să privim în istoria creștinismului arătând rolul
acestuia în pătrunderea și răspândirea învățăturii Mântuitorului Hristos pe teritoriile
românești.
Muzica bizantină este mai puțin legată de numele unor personalități creatoare de
suprafață mondială, pe de -o parte, pentru că a rămas până astăzi la formele monodiei, iar
dintr -un alt unghi, pentru că puternica ei tradiție n -a permis evoluții spectaculoase, însă
aceasta își definește stilurile prin cele trei mari perioade stilistice ale d ezvoltării sale, și
anume: stilul paleo -bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin vechi (sec. IV -XII); stilul
medio -bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin mediu (sec. XII -XVIII); stilul neo –
bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin nou (sec. XIX -XXI).
Tot în acest capitol am prezentat declarațiile unor mărturisitori peste veacuri a
apartenenței muzicii bisericești cu specific local, la originea muzicii bizantine; influențe,
tendințe, perspective. Muzica bisericească din vestul țării a c onstituit un subiect complex
din mai multe puncte de vedere. Conviețuirea românilor împreună cu ungurii, germanii și
sârbii, a fost o realitate care a obligat să se țină cont în aprecierile făcute la adresa muzicii
religioase de aici. Un alt punct importan t în ceea ce privește muzica bănățeană în relația ei
cu celelalte zone îl constituie schimbul de preoți. Un alt motiv al inter -relaționării muzicii
din vestul țării cu cea din alte zone, în special cu cea din Țara Românească este susținut de
circulația căr ților de cult.

211
Am prezentat apoi câteva repere biografice, activitate și opera muzicală a celor trei
corifei ai muzicii bisericești locale din zona Aradului, ca zonă de interferență între Banat și
Crișana: Trifon Lugojan, Atanasie Lipovan și Ioan Lipovan.

Capitolul al III -lea

În acest capitol am arătat care este rolul dirijorul de cor bisericesc în păstrarea și
transmiterea ethosului muzical ortodox, rol, care se poate desprinde din cele trei direcții de
exigențe.
1. Exigențele metodologice ale dirijorului
Metoda de lucru a fiecărui dirijor este foarte importantă. Modul de punere în practică a
acesteia, ajută sau poate îngreuna formarea unui cor. Prima etapă în acest punct
metodologic este alcătuirea repertoriului coral, cu tot ceea ce înseamnă acest fapt: a naliza
partiturilor, diseminarea discursului melodic, înțelegerea mesajului textului pieselor
muzicale, alegerea tonalităților în funcție de posibilitățile muzicale ale corului.
O altă etapă o reprezintă tehnica vocală, canto coral, apoi încă două metode c e țin de
exigențele metodologice ale dirijorului le -am prezentat prin: armonizarea ansamblului
coral cu spațiul liturgic și cristalizarea unei concepții interpretative.
2. Exigențele vocaționale ale dirijorului
Aceste exigențe vocaționale, le -am împărțit în p atru categorii, și am pornit de la etapele
evolutive ale artei dirijorale, din Renaștere și până -n Modernism și chiar post -modernism.
Pregătirea profesională a dirijorului este sine qua non, în ceea ce înseamnă formarea
unui cor. Toate elementele constitut ive în această etapă de formare a dirijorului sunt
obligatorii, cum ar fi: dezvoltarea multilaterală a dirijorului de cor, studiul individual al
dirijorului și elementele de estetică și stilistică dirijorală.
Cunoștințele de psiho -pedagogie muzicală sunt o bligatorii oricărui dirijor, pentru că
acestea îl conduc pe dirijor spre cele mai înalte culmi ale interpretării, relația de
comunicare cu corul reprezintă un procent foarte mare, în ceea ce privește succesul.
3. Exigențele spirituale ale dirijorului
Muzica l iniară, după cum îi spune și numele se bazează pe linie, pe melodie pură,
absolută (pe melosul liniar). Ea poate fi monodică, adică compusă pe o singură linie, cum
este întreaga muzică a Orientului sau polifonă formând într -o înfățișare apuseană, un
ansamb lu de linii melodice suprapuse (polifonie liniară). Dacă Apusul cunoaște ambele
feluri de gândire muzicală, predominând însa în mod hotărât o înclinație spre gândirea

212
armonică, Orientul în schimb și popoarele din Europa Orientală, exceptând poate pe sârbi
cu o oarecare înclinare spre gândirea armonică, nu au cunoscut până ce gândirea armonică
din Apus nu a fost altoită pe vechiul trunchi muzical decât gândirea muzicală liniară.
Dirijorul de cor face parte din comuniunea Bisericii. Obiectul principal al aces tuia
este muzica liturgică. Modalitatea prin care dirijorul se integrează în tradiția muzicală a
Bisericii este stilul prin care el interpretează muzica liturgică. Forma și stilul de
interpretare a muzicii bisericești corale îi conferă dirijorului locul să u, ca parte integrată în
tradiția muzicală ortodoxă.
Atunci când vorbim de stil în interpretarea muzicală este imperios necesar să
stabilim obiectul interpretării artistice, aceasta fiind opera muzicală. Pentru un dirijor de
cor bărbătesc, de cele mai mult e ori opera muzicală este Sfânta Liturghie.
Integrarea liturgică este însăși participarea la Sfânta Liturghie și nu una pasivă, ci o
participare activă, prin rugăciune, cântare și culminând cu împărtășirea cu Sfintele Taine.
Sacrul caracterizează obiectul experienței religioase și se dezvăluie în limitele
acestei experiențe.
Sacrul este privit fie ca prezență a Inefabilului, fie ca manifestare a Lui, fie ca o expresie
specială a conștiinței umane.
În viziunea monahului Nicolae Steinhardt, sacrul e un atribu t divin, iar sfinții sunt
acei oameni care au conștientizat harul sacramental, devenind mari oameni de acțiune.
Faptele lor răstoarnă măsura actelor pur umane: sunt acțiuni cu putere, acțiuni pnevmatice,
acțiuni îndumnezeite.

Capitolul al IV -lea

Creștinismul nu este o ideologie, un sistem de idei la care putem sau nu să aderăm,
ci este viață, viața cea adevărată în comuniune cu izvorul vieții, Dumnezeu, comuniune, pe
care omul a pierdut -o datorită păcatului originar. Prin Întruparea, Moartea, Învi erea și
Înălțarea Sa la cer Mântuitorul Iisus Hristos a restaurat firea umană și ne -a eliberat de sub
stăpânirea păcatului și a morții dăruindu -ne viața veșnică a Împărăției cerurilor.
La Sfânta Liturghie, Duhul Sfânt introduce realitatea eshatologică a Î mpărăției în
istorie schimbând istoricitatea liniară în prezență. Trecutul și viitorul sunt astfel unite într -o
realitate unică și indivizibilă, realizându -se o sinteză a istoricului și a eshatologicului.
Mesajul duhovnicesc al slujbelor trebuie să ajungă la sufletul omului. Am gândit un studiu
de caz, o analiză muzical -teologică, prin care am încercat o exegeză la Oratoriul lui

213
Gheorghe Mandicevschi, „Și era la ora a șasea”. Acest mesaj, odată înțeles de credincioși,
cu siguranță va fi primit cu bucurie, iar interpretare corului va putea fi una de excepție.
Termenul de „armonizare” nu l -am utilizat din punct de vedere muzical, al
armoniei unei partituri, ci pur și simplu în sens de corelație al dialogului liturgic: preot și
cor.
persoana cea mai importantă , cea „dătătoare de ton” în dialogul liturgic este preotul. El este
cel care face ca slujba, serviciul religios pe care -l săvârșește, să prindă rădăcini și să
rodească în sufletele credincioșilor, participanți la actele de cult.
Slujbele Bisericii, mai cu seamă Sfânta Liturghie nu sunt niște acte teatrale, aici
referindu -ne la sensul peiorativ al expresiei, ci sunt realități liturgice, care se petrec în
viețile credincioșilor și au ca scop mântuirea acestora.
Hristos este prezent în mod real în slujbele bis ericești și nu vine ca un Hristos –
Personaj, care ar simboliza ceva. Hristos nu simbolizează, El este. Fiecare act liturgic pe
care-l săvârșește preotul are o trimitere reală, nu simbolizează anumite aspecte din viața
Mântuitorului Hristos, ci afectiv ace stea sunt reale.
În orice tip de muzică vocală, întâlnim două elemente constitutive, care stau la baza
acesteia: textul și melodia. Rolul cel mai mare în muzica vocală îl are textul. Niciodată nu
avem voie să scoatem în evidență mai mult melodia, în dauna textului, oricât de valoroasă
și de frumoasă ar fi ea. O melodie devine frumoasă atunci când textul îi dă viață. Este
foarte important să înțelegem că textul poate fi înțeles foarte ușor pe o melodie frumoasă și
bine executată, însă candoarea melodiei nu trebuie să umbrească mărturisirea textului.
Repertoriul coral stă la baza exprimării muzicale ale unui cor, fie că este un cor
bisericesc sau nu.
Atunci când analizăm repertoriul unui cor bisericesc, trebuie să ținem cont de cel puțin
două aspecte foarte importante: locul și timpul în care este prezentat repertoriul coral.
Aceste două aspecte de spațialitate, respectiv temporalitate sunt dependente sau nu, unul de
altul. Când repertoriul unui cor este prezentat în biserică, trebuie ținut cont de timpul
liturgic în care ne aflăm. Dacă nu este prezentat într -un locaș de cult, atunci nu trebuie ținut
seama de timpul liturgic în care se află creștinătatea, cu o excepție, anume perioada
colindelor legate de Nașterea Domnului și de Anul Nou. Acest repertoriu nu p oate fi
abordat decât în perioada consacrată acestuia, indiferent de loc, fie în biserică, fie într -o
sală de concert.
Lucrarea de față reprezintă un mănunchi de căutări interioare, de sentimente de
bucurie sufletească, pentru ceea ce înseamnă muzica biser icească pentru mine, ca slujitor al

214
altarului din treapta diaconiei, în același timp ca dirijor de cor la Facultatea de Teologie
Ortodoxă „Ilarion V. Felea” din Arad. Teologia și Muzica bisericească m -au îmbogățit
duhovnicește, deschizându -mi noi direcții de interpretare atât muzicală cât și spirituală. Nu
aș fi înțeles multe sensuri ale interpretării dacă nu mi -ar fi fost Teologia reazem. Aceste
două mari deziderate, Muzica eclezială și Teologia, reprezintă forma și expresia cea mai
frumoasă pentru fiecare creștin, care -l caută pe Dumnezeu și care -l lasă pe Dumnezeu să se
sălășluiască în inima lui.

215
BIBLIOGRAFIE

 Izvoare:

a. biblice
1. Biblia sau Sfânta Scriptură . Tipărită cu binecuvântarea Preaf ericitului Părinte Daniel
– Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, cu aprobarea Sfântului Sinod, București,
IBMBOR, 2008.
2. Biblia sau Sfânta Scriptură . Tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Prea
Fericitului Părinte Teoctist – Patriarhul Biserici i Ortodoxe Române, cu aprobarea
Sfântului Sinod, București, IBMBOR, 1991.
b. patristice
1. Ambigua PG 91, 1360.
2. Areopagitul , Dionisie , Despre Ierarhia Bisericească, III,I, în Opere Complete , trad.,
introducere și note de Pr. Dumitru Stăniloae, București, Editura Paidea, 1996.
3. Canonul 16 al Sinodului IV Ecumenic.
4. Canonul cel Mare, oda 1, trop. 1
5. Canonul cel Mare, oda 1, trop. 22
6. Canonul cel Mare, oda 8, trop. 1
7. Catafygiotul , Calist, Despre unirea dumnezeiască și viața contemplativă , 11,
în Filocalia , vol. VIII, București, Editura IBMBOR, 1979 .
8. Chiril al Alexandriei, Omilia despre Luca V, 10 , PG 72, 172.
9. Damaschin Petru, Învățături duhovnicești , II, 1, în Filocalia , vol. V, trad., introd. și
note de Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, București, Editura IBMBOR, 1 976.
10. Despre a nu mărturisi public păcatele 1, PG 51, 354. La Geneză 1, 3, PG 53, 22.
11. Despre cei care se liniștesc, 3, 1, 33, Syggrammata, vol. 1.

216
12. Despre viață și Suflet [Duh], Mânăstirea Sfântul Ioan Botezătorul, Maldon, Essex,
1992 .
13. Didim Alexandrinul, Comentariu la Psalmi, 40, 4 , BEΠ 45, 133.
14. Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 4, trop. 1+ Canonul cel Mare, oda
9, trop. 5)
15. Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 5, trop. 1+ condac)
16. Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 7, trop. 2 cf. Scara 25 (68) (PG 88,
1004 A)
17. Ioan Casian, Așezămite II , 7, 2, (SC 109)
18. Ioan Damaschinul, Canonul Învierii , oda 1, irmos
19. Ioan Hrisostomul, Om la pocăință 7, 1-3 și 8, 1 -2 (PG. 49, 323 -328 și 337A -338)
20. Isaac Sirul, Cuv. 37, cf. Scara 26,1 (32) ( PG 88, 1024 C)
21. Isaac Sirul, Cuv. 62, p. 210
22. Isaac Sirul, Cuv. 65
23. Isaac Sirul, Tratate ascetice , al 81 -lea tratat.
24. Întrebări către Talasie 60, PG 90, 612.
25. Ne vorbește Părintele Sofronie – Scrisori , Galați, Editura Bunavestire, 2003.
26. Omilia 5, PG 151 64 C.
27. Origen, A 6 -a Omilie despre Iezechel 6, 6, GCS 8, 384 -385.
28. Pidalion, Atena, 1982.
29. Principiul eticilor, 80, 15, 16, PG 31, 865 bc.
30. Sbornicul, Culegere despre rugăciunea lui Iisus , Alba -Iulia.
31. Scara 25 (10) (PG 88, 992C)
32. Scara 25 (29) (PG 88, 996B)
33. Scara 25 (43) (PG 88, 997D) cf. Lc. 10,20

217
34. Sf. Atanasie al Alexandriei, Despre întrupare și contra arienilor , 8, PG 26, 996.
35. Sf. Chiril al Alexandriei, PG 74, 789 A.
36. Sf. Grigorie de Nissa, Epistole, 3 BEΠ 70, 25.
37. Sf. Grigorie Palama, Către Monahia Xenia , 9, Syggrammata, vol. V.
38. Sf. Grigorie Palama, Despre unire și distincție , în: Syggrammata, vol. II, Tesalonic,
1966, Ed itura Hristou.
39. Sf. Grigorie Palama, Omilie la lumini , Editura S. Oikonomos, Atena, 1861.
40. Sf. Grigorie Teologul, Cuvântarea 45, despre Pa ște, 22 , PG 36.
41. Sf. Ioan Gură de Aur, La Efeseni, Omilia 2, 4 , PG 62, 21.
42. Sf. Ioan Gură de Aur, La Ioan, Omilia 2, 5 , PG 59, 36.
43. Sf. Irineu de Lyon, Contra ereziilor IV, 33, 4.
44. Sf. Iustin Popovici , Biserica Ortodoxă și ecumenismul , traducere de Adrian
Tănăsescu, Petru Vodă, Mănăstirea Sfinții Arhangheli, 2002 .
45. Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1084 D.
46. Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1097 C.
47. Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1097 D.
48. Sf. Maxim Mărturisitorul, Întrebări către Tal assie, 60 , PG 90, 624.
49. Sf. Maxim Mărturisitorul, PG 91, 716 C.
50. Sf. Maxim Mărturisitorul, Răspunsuri către Talasie despre locuri obscure din
dumnezeiasca Scriptură , 60, PG 60, 621 A.
51. Sfântul Maxim Mărturisitorul, Întâia sută de capete gnostice , Filocalia II, trad. de Pr.
Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Editura Harisma, București, 1993, p. 52.
52. Sf. Nicolae Cabasila, PG 150, 560 D.
53. Sf. Simeon Noul Teolog, Cateheza 3 , S.Ch., vol. 96.
54. Sfântul Vasile cel Mare, (SC 17 bis.)

218
55. Sfântul Vasile cel Mare, Omilii la Psalmi , 48, 6, BEΠ 52, 121.
56. Stăniloae Pr. Dumitru, notă la Ale preafericitului Calist Patriarhul, Capete despre
rugăciune, în Filocalia, vol. VIII, București, EIMBOR, 1979.
57. Svetilna Deniilor din Săptămâna Patimilor
58. Tomul sinodal 1, 9, PG 151, 683 D.
c. liturgice
1. Liturghierul, Editura EIMBOR, București, 2012.
2. Triodul, Editura EIMBOR, București, 2016.

219
 Dicționare , lexicoane, enciclopedii și repertorii corale

1. Cosma , Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București,
vol. I, 1974.
2. Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești , Editura Muzicală, București,
vol. IV (1976), vol. VII (1986).
3. Cosma, Viorel, Mic Lexicon , Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București,
1965.
4. Dicționar de Muzică , Sibiu, 1905.
5. Dicționar de termen i muzicali , Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984.
6. Dicționar teologic , Paris, 1963.
7. Larousse, Dicționar de mari muzicieni , Univers Enciclopedic, București, 2000 .
8. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Necula, Pr. Prof. Dr. Nicolae, Stanciu, Pr. Prof. Dr.
Vasile, Barbu -Bucur, Arhid. Prof. Dr. Sebastian, Dicționar de muzică bisericească
românească , Editura Basilica, București, 2013.
9. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Antologi e de colinde pentru coruri mixte , București,
2008.
10. Moldoveanu, Diacon Conf. Dr. Nicu, Repertoriu coral , București, 1983.
11. Vancea, Zeno, Enciclopedie muzicală , vol. 19, Școlile naționale în secolul al XIX –
lea, Editura Prietenii Cărții, București, 1996.

220
 Lucrări de specialitate

1. Alexander Schmemann , Euharistia. Taina Împărăției , trad. de Pr. Boris Răduleanu,
Editura Anastasia , București.
2. Alexandre scu, Dragoș, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, Editura Sfântul
Gheorghe -Vechi, București, 1988.
3. Anagnostopoulos , Pr. Stefanos, Explicarea Dumnezeieștii Liturghii , Editura
bizantină, București, 2005.
4. Anania , Bartolomeu, Arhiepiscopul Clujului, Cartea deschisă a Împărăției. O
însoțire liturgică pentru preoți și mireni, EIMBOR, București, 2005.
5. Barbu -Bucur , Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul
României în secolul al XVIII -lea și începutul secolului al XIX -lea și aportul original
al culturii autohtone, Editura Muzicală, București, 1989 .
6. Berlioz , Hector, Memorii , Editura Muzicală .
7. Botez , D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, Editura Institutul de cercetări
etnologice și dialect ologice, București, 1982.
8. Botez , D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, Editura Institutul de cercetări
etnologice și dialect ologice, București, 1985.
9. Boțocan , M. , Pascu , G., Carte de Istoria Muzicii , vol. I, Ed itura Vasiliana, Iași,
2003 .
10. Boult , Sir A., A Handbook on the technique of conducting , Editura Peterson.
11. Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila ,
Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1997 .
12. Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Liturgica specială , Editura Nemira, Caransebeș, 2002.

221
13. Braniște, Ene Preot Prof. Dr., prof. Ecaterina Braniște, Dicționar Enciclopedic de
cuno ștințe religioase , Editura Diecezană, Caransebeș, 2001.
14. Braniște , Pr. Prof. Ene, Participarea la Liturghie , București, Editura România
creștină, 1999 .
15. Braniște , Preot Prof. Dr. Ene, Liturgica generală, EIMBOR, București, 1993.
16. Breazul , George, Gavriil Musicescu, Editura Muzicală, București, 1962.
17. Breck , Pr. Prof. John, Puterea cuvântului în Biserica dreptmăritoare, trad. de
Monica Herghelegiu, București, Editura IBMBOR, 1999.
18. Brediceanu , Tiberiu , Histoire de la musique roumaine en Transilvanie, în «La
Transylvanie », Bucharest, 1938 .
19. Brediceanu , Tiberiu, Scrieri , Editura Muzicală, București, 1976 .
20. Bria, Pr. Prof. Dr. Ion, Liturghia după liturghie , Editura Athena, 1996.
21. Brie, Arhid. prof. Ioan, Cântări la serviciile religioase, Editată de Arhiepiscopia
Ortodoxă Română a Vadului, Feleacului și Clujului, Cluj, 1987 .
22. Brie, Mihai Gavril, pr. conf. univ. dr., Cultura muzicală bisericească de tradiție
bizantină din Crișana , Editura Universității din Oradea, 2006.
23. Brie, Mihai Gavril, pr. conf. univ. dr., Școala de cântăreți bisericești din Oradea ,
Editura Universității din Oradea, 2011.
24. Bugariu , Terențius, Sentinela cântărilor bisericești române , Timișoara, 1908.
25. Buta , Mircea, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională
în notațiile lui Trifon Lugojan, Cluj Napoca, 2004.
26. Buta, Pr. Dr. Ioan -Eugen, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în
Biserica Ortodoxă Română, Editura Andreiană, Sibiu, 2 016.
27. Buzerea, Al. Alexie, Cultura muzicală românească de tradiție bizantină din secolul
al XIX -lea, Fundația Scrisul Românesc, Craiova, 1999.

222
28. Cabasila , Nicolae, Despre Viața în Hristos , I, trad. de Pr. Prof. Dr. Teodor Bodogae,
în Nicolae Cabasila, Scrieri. Tâlcuirea Dumnezeieștii Liturghii și Despre Viața în
Hristos , București, Editura Arhiepiscopiei Bucureștilor, 1989.
29. Cântări bisericești pe cele opt versuri ale bisericii orientale , prescrise pentru Dieceza
română unită de Oradea. Partea I. Vecerni a, Partea a II -a. Utrenia, Oradea, 1928.
30. Cântări bisericești. Răspunsurile la Sfânta Liturghie, Irmoase, Pricesne și alte
cântări de peste an, Cele opt glasuri , scrise pe note de Nicolae Firu, Timișoara, 1943.
31. Cântări la Sfintele Taine și la ierurgii și a lte cântări religioase , ediție îngrijită de Pr.
prof. dr. Nicu Moldoveanu, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii
Ortodoxe Române, București, 2002.
32. Cele opt glasuri bisericești aranjate pe note liniare după vechile melodii utilizate în
Banat și Crișana, de Atan asie Lipovan, Arad, 1926, 1936 .
33. Cele Opt Glasuri după Episcopul Ioan Papp , aranjate pe note de T rifon Lugojan,
Arad, 1912 , 1939.
34. Cele opt glasuri la Utrenie , aranjate pe note de Trifon Lugojan, Arad, 1927.
35. Cesnokov , P.G., Corul și conducerea lui , E.S.P.L.A., București, 1957 .
36. Chailley , J., 40.000 ani de muzică, Editura Muzicală, București.
37. Chircev, Elena, Muzica românească de tradiție bizantină între neume și portativ,
ediție revizuită , vol. 2: Repertoriul liturgic românesc notat pe portativ în colecțiile de
cântări bisericești din Transilvania și Banat, Editura Risoprint, Cluj -Napoca, 2013.
38. Ciobanu , Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura muzicală a
Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, volumul III, București, 1992.
39. Ciobanu, Gheorghe, Izvoare ale muzicii românești , vol . II, Muzică instrumentală,
vocală și psaltică din secolele XVI -XIX, Editura Muzicală, București, 1978.

223
40. Coman , Pr. Prof. Dr. Constan tin, Dreptatea lui Dumnezeu și dreptatea oamenil or,
Editura Bizantină, București, 2010.
41. Coniaris , Antony M., Taina Persoanei calea către Dumnezeu, Editura Sophia,
București, 2012 .
42. Constantin Andronikoff, Le sens de la liturgie. La relation entre Dieu et l’homme ,
Paris, Les Editions du Cerf, 1988.
43. Cunțanu, Dimitrie, Cântările bisericești după melodiile celor opt glasuri ale Sfintei
Biserici Ortodoxe Române , culese și aranjate de Dimitrie Cunțanu, fost profesor la
Seminarul Andreian din Sibiu, 1925, 1932.
44. Cusma , Prof. Dimitrie, Teodorovici , Pr. Ioan, Dobreanu , Prof. Gheorghe, Cântări
bisericești , Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1980.
45. Danielou , Jean, Regine de Charlat, La Catechese aux premiers siecles , Paris, 1968.
46. Daniélou , Jean, Origène, Paris, 1958, Cartea III, cap. V: Eshatologie.
47. Drăgoi , Prof. Eugen -Dan, Recitarea liturgică între tradiție și inovație, Editura
Episcopia Dunării de Jos, Galați, 2001.
48. Eliade , Mircea, Sacrul și Profanul , trad. de Brîndușa Prelipceanu, Editura Humanitas,
București, 1995.
49. Felea , Pr. Ilarion V., Tâlcuirea Sfintei Liturghii, Editura Fundația Justin Pârvu,
Suceava, 2012 .
50. Felea , Preot Ilarion V., Spre Tabor IV, Desăvârșirea , Editura Crigarux, Piatra -Neamț,
2007.
51. Felmy , Karl Kristian, De la Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii
Ortodoxe. Un comentariu istoric , trad. De Pr. Prof. Ioan Ică, Sibiu, Editura Deisis,
2004 .
52. Gâscă , Nicolae, Arta dirijorală, Editura didactică și pe dagogic, București, 1982.

224
53. Gerold , Theodore, Les Peres de l’Eglise et la musique, Paris, 1931 .
54. Ghenea , C., Din trecutul culturii muzicale românești , Editura Muzicală .
55. Ghircoiașiu , Romeo, Muzica ardeleană de strană și influențele ei populare , Cluj,
1958.
56. Giuleanu , Victor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981.
57. Goian , Gheorghe, Curs de Istoria Muzicii Universal e, partea I, Tipografia
Universității Timișoara, 1969 .
58. Golitzin , Ieromonah Alexander, Mistagogia – experiența lui Dumnezeu în Ortodoxie.
Studii de teologie mistică , trad. de Diac. Ioan I. Ică jr., Sibiu, Editura Deisis, 1998 .
59. Gordon , Pr. Prof. Dr. Vasile, Introducere în Catehetica Ortodoxă , București, Editura
Sophia, 2004.
60. Grăjdian, Vasile , pr. conf. dr., lect. drd. Sorin Dobre, Cântăreți bisericești din
Ardeal , vol. I, Sibiu, 2003.
61. Groza, Cornel, Tandemul dirijor -cor sau năzuința spre performanță , Editura Media
Musica, Cluj -Napoca, 2006.
62. Ică jr. , Diac. Ioan I., de la Dionisie Areopagitul la Simenon al Tesalonicului,
Integrala comentariilor liturgice bizantine, Editura Deisis, Sibiu, 2011.
63. Ică, Pr. Prof. Dr. Ioan, Modurile prezenței personale a lui Iisus Hristos și ale
comuniunii cu El în Sfânta Liturghie, în Persoană și comuniune , Sibiu, 1993 .
64. Indrecan , George, Compozitori de muzică religioasă de tradiție bizantină din
Crișana și Banat (sfârșitul sec. XIX – prima jumătate a sec. XX) , Oradea, 2015.
65. Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ, Editura Deisis, Sibiu, 2002 .
66. Ionașcu, Stelian, Teoria muzicii psaltice pentru Seminariile Teologice și Școlile de
Cântăreți, Editura Sofia, București, 2006.

225
67. Lipovan , Atanasie, Cântări bisericești pentru toate sărbătorile de peste an,
Tipografia Diecezană, Arad, 1946.
68. Lipovan, Atanasie, Cântări bisericești pentru toate sărbătorile de peste an, întocmite
pe baza vechilor melodii, obișnuite în Banat și Crișana, puse pe note liniare ,
vol.1/1844, vol.2/1946, Arad, Tipografia Diecezană.
69. Lugojan , Trifon, Cântări bisericești, Cele 8 glasuri la Vecernie , Ediția a III -a, vol. I,
partea I, Arad, 1929 .
70. Lugojan , Trifon , Strana -Cântări bisericești, Arad , 1905 .
71. Marin , Constantin, Arta construcției și interpretării corale , teza de doctorat,
București, 1985 .
72. Matsoukas , N., Teologie Dogmatică și Simbolică , V. II, T esalonic, Pournara, 1988.
73. Miron , Arhimandrit Lector Univ. Dr. Vasile, Semnificația și importanța religios –
morală a cultului div in public ortodox , Editura EIMBOR, București, 2003.
74. Moisescu, Titus, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni români , Editura
Muzicală, București, 1999.
75. Moisescu, Titus, Prolegomene bizantine – Muzica bizantină în manuscrise și carte
veche românească , București, 1985.
76. Moldoveanu , Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Editura
Basilica, București, 2010.
77. Noica, Părintele Rafael, în Convorbiri duhovnicești , de Arhim. Ioanichie Bălan,
Editura Mitropoliei Moldovei și Bucovinei, Iași, 1995.
78. Otto, Rudolf, Sacrul , trad. de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2002.
79. Panțâru, Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine , București, 1971.
80. Para, Ciprian, Concepția interpretativă în demersul dirijoral , Ediția Arpeggione,
Cluj-Napoca, 2005.

226
81. Para, Ciprian, Relația dirijorului cu ansamblul muzical , Editura Arpeggione, Cluj –
Napoca, 2005.
82. Petrașcu, Prof. Dr. Vasile, 45 Pricesne (Chinonice) pentru Liturghiile duminicelor ,
Editura Petrașcu et Ardelea n, Cluj, 1938.
83. Petrescu, I.D., L’Ofiice de Noël , Librairie Orientaliste Paul Genthner, Paris, 1932.
84. Popovici , Arhimandritul Iustin, Omul și Dumnezeul -Om. Abisurile și culmile
filozofiei , studiu introductiv și traducere de Pr. Prof. Ioan Ică și diac. Ioan I . Ică jr.,
Sibiu, Editura Deisis, 1997 .
85. Popovici , Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966.
86. Poslușnicu , Mihail, Istoria Musicei la români, Editura Cartea Românească,
București, 1928 .
87. Pruteanu, Ieromonah Petru, Liturghia ortodoxă. Istorie și actualitate , Editura Sofia,
București, 2013.
88. Rădulescu, A. și Sava, I., Dirijori români , vol. II, Editura Muzicală, București, 1985.
89. Romanides, John S., The Ancestral Sin.
90. Românu, Ion, Dirijorul de cor și cântul coral , vol. II, Editura Universității din
Timișoara, 1977.
91. Rus, Constantin, Diaconatul. Rolul și importanța lui în Biserică. Studiu istoric –
canonic , Editura Universității Aurel Vlaicu, 2004.
92. Rusu, Liviu, Culegere de coruri mixte și bărbătești din compozitori bucovineni ,
1937.
93. Schmemann , Alexander, Introducere în Teologia Liturgică , trad. de ierom. Vasile
Bârzu, București, Editura Sophia, 2002 .
94. Schmemann, Pr. Alexander, Liturghie și viață, desăvârșirea creștină prin intermediul
experienței liturgice , Editura Basilica, București, 20 14.

227
95. Schonberg , Harold C., Viețile marilor compozitori , Editura Lider, București .
96. Scrima, André, Biserica liturgică, traducere din limba franceză , cuvânt înainte și
note de Anca Manolescu, prefață de Mihail Neamțu, Humanitas, 2005.
97. Simonopetritul, Makarios, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic , Editura
Deisis, Sibiu, 2008.
98. Sofronie , Arhimandritul, Vom vedea pe Dumnezeu precum este , trad. de Ierom.
Rafail (Noica), București, Editura Sophia, 2005 .
99. Soia-Udrea, I., Marginale la istoria bănățeană , Timișoara, 1940.
100. Stanciu, Vasile, Anastasimatarul sau Cântările vecerniei de Sâmbătă seara și ale
utreniei de Duminică dimineața , compuse și fixate pe notație liniară după melodiile
celor opt glasuri bisericești, notate de preotul Dimitrie Cunțanu, Editura Reîntregirea,
Alba Iulia, 2010.
101. Stanciu, Vasile, Muzica bisericească ortodoxă din Transilvania , Editura Presa
Universitară, Cl uj-Napoca, 1996.
102. Stanciu,Vasile, Muzica bisericească corală din Transilvania , vol . I, Editura Presa
Universitară Clujeană, Cluj -Napoca, 2001.
103. Stăniloae , Pr. Prof. Dumitru, Teologia Dogmatică Ortodoxă I , Editura Institutului
Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2010.
104. Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Teologia Dogmatică Ortodoxă II , Editura Institutului
Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2010.
105. Steinhardt, Nicolae, Dăruind vei dobândi , ediția a II -a, îngrijită, revăzută și adăugită
de Ioan Pintea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1997.
106. Steinhardt, Nicolae, Jurnalul fericirii , Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991.
107. Șoima, Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice , Editura Revistei Teologice, Sibiu,
1945.

228
108. Șoima, Gheorghe, Scrieri de teologie și muzicologie , Editura Universității Lucian
Blaga, Sibiu, 2010.
109. Ștefănescu , Ioana , O istorie a muzicii universale , vol. I, Ed itura Fundației Culturale
Române, București.
110. Taft, Robert F., Liturgia, model de rugăciune, icoană a vieții , Editura Galaxia
Gutenberg, Târgu Lăpuș, 2011.
111. Taft, Robert F., O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur , Editura
Renașterea, Cluj -Napoca, 2012.
112. Taft, Robert, SJ, Beyond East and West. Problems in Liturgical
Understanding , Washington, D.C , The Pastoral Press, 1984.
113. Tang, Marcel, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele
Penticostarului , Editura Astra Museum, Sibiu, 2017.
114. Teodorescu -Ciocănea , Livia, Tratat de forme și analize muzicale , Editura Muzicală,
București, 2005.
115. Teodorovici, Prot. Ioan, Popescu, Pr. Prof. Ionel, Jompan, Prof. Dumitru, Creatori și
creații muzicale , Editura Banatica, Reșița -Caransebeș, 1997.
116. Tulcan, Pr. Prof. Dr. Ioan, Ecleziologia Ortodoxă în Teologia românească
contemporană. Aspecte, implicații, tendințe , Editura Universității Aurel Vlaicu, Arad,
2010.
117. Vancea, Zeno, Muzica bisericească corală la români , Timișoara, 1938.
118. Vasile, Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească ,
vol. I-II, Editura Interprint, București, 1997.
119. Vieru, Anatol, Cuvinte despre sunete , Editura Cartea românească, București, 1994.
120. Vintilescu, Pr. Petre, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântare
bisericească , Editura Pace, București, 1937.

229
121. Vintilescu, Pr. Petre, Imnografia bisericească , București, 1936.
122. Vintilescu , Pr. Prof. Dr . P., Liturghierul explicat , București, E IMBOR, 1998 .
123. Vintilescu , Pr. Prof. Dr . P., Liturghiile bizantine privite istoric în structura și
rânduiala lor , București, 1943 .
124. Vlachos , Mitropolitul Hierotheos, Cugetul Bisericii Ortodoxe , București, Editura
Sophia, 2000.
125. Yannaras, Christos, Ortodoxie și occident , Editura Bizantină, București, 1995.

230
 Studii și articole

1. Alexe , Magistrand Ștefan C., Foloasele cântării bisericești în comun după Sfântul
Niceta de Remesiana, în revista „BOR ” an LXXV, 1957, nr. 1 -2.
2. Angelescu, Constantin C., Contribuții la biografia lui Gavriil Musicescu , în M.M.S. ,
An LVI (1890), Nr. 1 -2.
3. Atanasiu, A. D., Gavriil Musice scu, în Asociațiunea Generală a Artiștilor din Iași , an
1904, Nr. 3, pp. 3 -5.
4. Barbu -Bucur, Prof. Dr. Sebastian, Cântarea de cult în Sfânta Scriptură și Sfânta
Tradiție în cântările Bisericii Ortodoxe, în revista „Studii Teologice” an XL, 1988,
nr. 5.
5. Belean Pr. Prof. Dr. N., Rolul cântării bisericești în activitatea misionară a Bisericii,
în revista „Altarul Banatului”, serie nouă, an XIV (LIII), 2003, nr. 11 -12.
6. Biserica și Școala , an XVI, duminică 1/13 noiembrie, Arad nr. 44, 1892.
7. Biserica și Școala , nr 2 -3 din 11 -18 ian ,Arad, 1948.
8. Biserica și Școala , nr. 17 din 27 apr. ,Arad, 1941.
9. Biserica și Școala , nr. 35 din 26 aug. ,Arad, 1907.
10. Biserica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. ,Arad, 1905
11. Biserica și Școala , nr.7, din 13 -15 febr. ,Arad, 1905.
12. Botezan , Pr. Florin, Împărtășirea cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt la Sfânta
Liturghie. Citirile biblice și omilia , în Logos .
13. Botezan , Pr. Florin, Sfânta Liturghie, cateheză desăvârșită. Studiu asupra
caracterului catehetic al Liturghiilor Ortodoxe , Alba Iulia, Editura Reîntregirea,
2005 .

231
14. Braniște , Pr. Prof. Ene, Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun a
credincioșilor, în „Studii Teologice”VI, 1954, nr. 1 -2.
15. Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Le culte byzantine comme expresion de la foi
orthodoxe, în La liturgie expression de la foi . Conférence Saint Serge, XXVe Semaine
d’Etudes Liturgiques, Paris, 1978 , Subsidia C.L.V. 16, Roma, Edizioni
Liturgiche, 1979 .
16. Breazul, George, Gavril Musicescu. La o jumătate de veac de la moartea lui , în
Scânteia , București, 23, Nr. 2854, 25 XII 1953.
17. Brie, Mihai Gavril, pr. conf. univ. dr. , Cercetări muzicologice privind acti vitatea și
opera lui Anton Pann , în: Tradiție și modernitate în mărturisirea credinței. 100 de
ani de la sfințirea bisericii Sfântul Ilie din Timișoara , coord. pr. dr. Cosmin Panțiru,
Editura Astra Museum Sibiu, Editura Partoș Timișoara, 2013.
18. Bucescu, Pr. Florin, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația
precursorilor reformei , în A. M. B. , vol. II, An 2000, Nr. 1, pp. 40 -45.
19. Bugeanu, Constantin, Gavriil Muzicescu înaintaș de seamă al muzicii românești , în
Scânteia Tineretului , An IX (1953), seria II, Nr. 1454, pp. 1 -2.
20. Burada, Teodor, Corurile bisericești de muzică vocală armonică în Moldova , în
Arhiva XXV (1914).
21. Carte de învățătură creștin ortodoxă , Editura Institutului Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, 1978 .
22. Catrina, Constantin Dr., In memoriam Dimitrie Cunțan (1837 -1910) , în: Angvstia 15,
(2011) , Istorie Sociologie , Editura Angvstia , Sf. Gheorghe, 2011, pp. 37 -48.
23. Catrina, Constantin, Mitropolitul Andrei Șaguna – despre practica și tradiția cântării
de sorginte bizantină în Bis erica Ortodoxă din Transilvania , în: Acta Musicae
Byzantinae , 1999, Iași, pp. 69 -73.

232
24. Cernat , Răsvan, Funcția dirijorală în conduce rea ansamblului musical, în revista
Muzica, serie nouă, an. XIX, nr. 2 (74), aprilie -iunie, Editura Uniunea
Compozitorilor și Muzicologilor din România, 2008.
25. Ciobanu, Gh., Colindele și muzica religioasă , în Studii de etnomuzicologie și
bizantinologie , vol. II, București, Editura muzicală, pp. 95 -111.
26. Cotoșman Gheorghe, Preoți din Oltenia și Țara Românească în parohiile din Banat ,
în „Mitropolia Olteniei”, nr. 5 -6, Craiova.
27. Dobre, Sorin Pr. lect. univ. dr., Dimitrie Cunțan, repere biografice , în: Simpozi onul
Național: Dimitrie Cun țan (1837 -1910) și cântarea bisericească din Ardeal , Editura
Universității „Lucian Blaga”, Sibiu, 2010, pp. 4 -25.
28. Friciu , Aurelian Florin, Însușirea valorilor creștine prin utilizarea muzicii religioase
la ora de religie, în vol. Tinerii în Biserică și în societate , Editura Reîntregirea,
Alba -Iulia, 2016 .septembrie, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din
România, 2001.
29. Galeriu , Pr. C., Mărturisirea dreptei credințe prin Sfânta Liturghie , în Ortodoxia , an
XXXI II (1981), nr. 1 .
30. Galeriu , Pr. Prof. Constantin, Semnificația colindelor, în „Glasul Bisericii” XXXII .
31. Grăjdian , Pr. Prof. Vasile, Cântarea corală în cultul și propovăduirea Bisericii
Ortodoxe. Raportul cu problemele unității de credință , în rev. Teologia, an. XIII, nr.
2, 2009, Arad.
32. Grăjdian , Pr. Prof. Dr. Vasile, Cultivarea cântării ortodoxe în condiții
pluriconfesionale și multiculturale , în rev. Teologia, an. IV, nr. 3 -4, 2002, Arad .
33. Grăjdian Pr. Lect. Dr. V asile, Caracterul eclesial al cântării litu rgice ortodoxe , în
„Îndrumătorul bisericesc”, Sibiu, an CXLVIII, 2000.

233
34. Ioja, Cristinel, Restaurarea creației în și prin Iisus Hristos , în revista Teologia, an .
VI, nr. 1 din 2002, Arad, pp. 54 -68.
35. Ionașcu, Stelian, Cântarea din cultul Bisericii Ortodoxe Rom âne. Sintaxă, formă ș i
stil, unitate în diversitate , în: Almanah Bisericesc, Episcopia Giurgiului, 2007, pp.
246-271.
36. Ionașcu, Stelian, Teme majore din istoria muzicii bisericești aflate în dezbaterea mai
multor personalități ale sec XIX -XX (controverse, opinii separate, polemici) , partea I ,
în: Studii Teologice, 2007, nr. 3, pp. 105 -133.
37. Ionașcu, Stelian, Teme majore din istoria muzicii bisericești aflate în dezbaterea mai
multor personalități ale sec XIX -XX (controverse, opinii sepa rate, polemici) , parte a a
II-a, în: Studii Teologice, 2008, nr. 2, pp. 7 -34.
38. Lungu, N. Conf. univ., pr. prof. Ene Bra niște și prof. Chiril Popescu, Cântări le din
slujbele Sfintelor Paști , în: ST, XVIII (1966), nr. 1 -2, pp. 1 -90.
39. Matei, Zaharia, Nicu Moldoveanu , în: Dicționar de muzică bisericească românească
(coord): pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu; pr. prof. dr. Nicolae Necula; pr. prof. dr.
Vasile Stanciu; arhid. prof. dr. Sebastian Barbu -Bucur, Basilica, București, 2013, s.
v. Moldoveanu Nicu.
40. Melchisedec Episcopul, Memoriu pentru cântările bisericești în România , în B.O.R.,
an VI, nr. 1.
41. Moldoveanu, Diac. Dr., Nicu, Muzica bisericească la români în secolul al XIX -lea, în
G.B. , An XLI (1982), Nr. 11 -12.
42. Moldoveanu , Diac. Prof. N., Sfântul Vasile cel Mare și muzica bisericească , în
volumul „Sfântul Vasile cel Mare” închinare la 1600 de ani de la săvârșirea sa,
București, 1980.

234
43. Moldoveanu, drd. Nicu, Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română de la
pătrunderea ei în cultul divin până la sfârșitul secolului al XIX -lea, în S. T., An XIX
(1967), nr. 7 -8, pp. 504 -520.
44. Moldoveanu, drd. Nicu, Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română de la
pătrunderea ei în cultul divin până la sfârșitul secolului al XIX -lea, în Studii
Teologice , seria a II -a, an XIX(1967), nr. 6 -7.
45. Moldoveanu, drd. N icu, Muzica bisericească la români în secolul XX , partea I în B.
O. R. , An CIII (1985), Nr. 7, pp. 615 -636.
46. Moldoveanu, Nicu, Muzica bisericeas că la români în secolul al XIX -lea, în: GB, XLI
(1982), nr. 11 -12, pp. 883 -915.
47. Moldoveanu, Nicu, Preocupări de muzică și muzicologie în Biserica Ortod oxă
Română în ultimii 50 de ani , în: ST, XXIX (1977), nr. 3 -4, pp. 263 -297.
48. Nicolae , Pr. Lect. Jan, Clopotul din noaptea de Paști. Pledoarie pentru un revir iment
catehetic , în Logos. Revistă de Pastorală catehetică , Centrul de Cercetare în
Pedagogie pastorală și Psihoterapie ortodoxă, Alba Iulia, anul 1, nr. 1/2007 .
49. Petrescu, Pr. I. D., Transcrierea muzicii psaltice , în B.O.R. , an LV(1937), nr. 1 -2.
50. Popescu -Pasărea, Ion, Istoria muzicii , în: Cultura , I (1911), nr. 3, pp. 49 -52.
51. Râpă , Constantin, Despre stil în interpretarea muzicală, în Lucrări de muzicologie,
Editura Media Musica, Cluj -Napoca, 2003.
52. Sava, Viorel pr. prof. dr., Cultul divin public ortodox. Definiția cultului și aspectele
lui. Scopurile sau funcțiile cu ltului divin ortodox; istoria instituirii și dezvoltării
cultului creștin; trăsăturile generale ale cultului ortodox și caracterele sale teologice
specifice în comparație cu cultul celorlalte confesiuni creștine; problema adaptării
cultului divin la cerinț ele vieții contemporane în ortodoxie , în: Teologia Ortodoxă în

235
secolul al XX -lea și la începutul secolului al XXI -lea, coorodnator pr. prof. dr. Viorel
Ioniță, Editura BASILICA a Patriarhiei Române, București, 2011, pp. 504 -512.
53. Sava, Viorel Pr., Cultul or todox –spațiul prez enței și lucrării Duhului Sfânt , în:
Dialog Teologic , Revista Institutului Teologic Romano -Catolic, I (1998), nr. 1, pp.
112–123.
54. Stanciu, Pr. Vasile, Muzica bizantină, o emblemă a culturii universale , în Studia
Universitatis Babeș -Bolyai , Theologia Orthodoxa, An XLII (1997), Nr. 1 -2.
55. Stanciu, Vasile pr. prof. dr., Particularități ale genului cromatic în muzica
bisericească de proveni ență bizantină din Transilvania , în: Studia Universitatis
Babeș -Bolyai – Theologia Orthodoxa , 2000, nr. 1 -2, pp. 115 -136.
56. Stanciu, Vasile pr. prof. dr., Teologie și imnografie în liturghiile biz antine (I) schiță
bibliografică , în: Studia Universitatis Babeș -Bolyai – Theologia Orthodoxa , 2005, nr.
1-2, pp. 39 -46.
57. Stanciu, Vasile pr., Învierea î n imnele și cântăr ile Bisericii , în: Renașterea , 2004, nr.
4, p. 4.
58. Stanciu , Vasile, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, Studia
Universitatis Babeș -Bolyai, Theologia Orthodoxă, Cluj Napoca, XXXIX, 2, 1994.
59. Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Cântarea liturgică comună, mijloc de întărire a unității
în dreapta credință, în revista „Ortodoxia” an XXXIII, 1981, nr. 1.
60. Suciu, Alexandru, Activitatea didactică și dirijorală a lui Celestin Cherebețiu, în
Theologia Catolica, Studia Universitatis Babeș -Bolyai, 2 /2010.
61. Șoima, Gheorghe Pr., Muzica bisericească și laică în Institutul Teologi c din Sibiu , în:
Mitropolia Ardealului , VI, (1961), nr. 11 -12, pp. 798 -806.
62. Teodoreanu, Nicolae, Pentru o Teologie a muzicii sacre, în revista Muzica, serie
nouă, an. XII, nr. 3 (47), iulie -septembrie.

236
63. Teodoreanu , Nicolae, Isonul în tradiția muzicii psaltice din România , în revista
Muzica, nr. 3 din 2017, pp. 68 -91.
64. Teodorovici , Prof. Ioan, Cântarea corectă în Biserică, în revista „Mi tropolia
Banatului”, an XXVII, 1977, nr. 4 -6.
65. Velea, Diac. Prof. Marin, Gavriil Musicescu, dirijor și compozitor de muzică corală
bisericească , în B.O.R. , An C (1982), Nr. 11 -12, pp. 984 -989.
66. Velea, Diac. Prof. Marin, Începuturile muzicii corale românești, laice și bisericești ,
în B.O.R. , An XCVIII(1980), Nr.1 -2, pp. 232 -242.

 Surse web

1. http://altarul -banatului.ro/wp -content/uploads/2013/02/despre -conceptul -de-sacru.pdf
2. http://www.cntdr.ro/sites/default/files/c2013/c2013a34.pdf
3. http://www.coralanicolaelungu.ro
4. http://www.crestinortodox.ro/carti -ortodoxe/din -vistieria -inimii -mele/sa -taca-tot-
trupul -omenesc -80005.html
5. http://www.crestinortodo x.ro/carti -ortodoxe/din -vistieria -inimii -mele/sa -taca-tot-
trupul -omenesc -80005.html
6. http://ziarullumina.ro/cantarea -biser iceasca -fixeaza -cel-mai-bine-invatatura –
dogmatica -si-traditia -crestina -37409.html
7. https://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/caracterul -comun itar-chipului –
dumnezeu -68923.html
8. https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea -ortodoxa –
70695.html
9. https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea -ortodoxa –
70695.html

237
10. https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata -liturgica/persoana -cantarea -ortodoxa –
70695.html

238
ANEXE

Anexa nr. 1 Trifon Lugojan: Podobii la glasurile VI și VIII

239

Anexa nr. 2 Trifon Lugojan: Doamne strigat -am glas VIII

240

Anexa nr. 3 Atanasie Lipovan: Svetilna Înălțării Domnului

241

Anexa nr. 4 Trifon Lugojan : Troparul Sfântului Ierarh Nicolae

242

Anexa nr. 5 Trifon Lugojan : Irmos la Duminica Floriilor

243

Anexa nr. 6 Atanasie Lipovan : Culegeri

244

Anexa nr. 7 Trifon Lugojan: Fragmente din Sfânta Liturghie

245

Anexa nr. 8 Trifon Lugojan : Cântări la Sfințirea apei celei mici

246

Anexa nr. 9 – din opera lui Ion Vidu

247

Anexa nr. 10 Ion Vidu : Fragmente din Sfânta Liturghie