Potentialitatile Psiho Fizice ale Elevilor de Varsta Scolara Mica In Vederea Formarii Tehnicii Pianistice ale Acestora

CUPRINS

Introducere………………………………………………………………

Capitolul I. PIANUL, INSTRUMENT COMPLEX }I DEZVOLTAREA CONCEPTULUI DE TEHNIC~ PIANISTIC~

I.1. Pianul- instrument de educa\ie ]i cultur` muzical`…………………

I.2. Conceptul de tehnic` pianistic`…………………………………..

Capitolul II. ELEMETELE TEHNICII PIANISTICE }I MODURILE DE ATAC…………….

II.1. Gamele………………………………………………

II.2. Arpegiile…………………………………………….

II.3. Notele duble………………………………………….

II.4. Octavele ]i acordurile…………………………………

II.5. Ornamentele……………………………………………

II.6. Salturile…………………………………………………

II.7. Modurile de atac………………………………………..

Capitolul III. APLICAREA METODELOR }I PROCEDEELOR DE DEZVOLTARE A TEHNICII PIANISTICE LA ELEVII DIN CICLUL PRIMAR……………………………………………………

III.1. Organizarea mi]c`rilor pianistice [n primii ani de studiu……..

III.2. Repertoriu- studii ]i exerci\ii adecvate rezolv`rii diferitelor probleme de tehnic` pianistic` [n vederea unei realiz`ri interpretative veridice…………

Capitolul IV. POTEN|IALIT~|ILE PSIHO – FIZICE ALE ELEVILOR DE VARST~ SCOLAR~ MIC~ {N VEDEREA FORM~RII TEHNICII PIANISTICE ALE ACESTORA……

IV.1. Personalitatea micului pianist…………………………..

IV.2. Aptitudinile speciale necesare [n instruirea pianistic`……………………

IV.3. Preg`tirea psihologic` a elevilor privind examenele ]i apari\iile publice…

Concluzii………………………………………………………

Bibliografie……………………………………………………

Anexe…………………………………………………………….

INTRODUCERE

“O lucrare muzical` creat` de un compozitor prinde via\` pe h@rtie cu ajutorul semnelor muzicale, [ntr-o form` mai mult sau mai pu\in definitiv`, continuind s` tr`iasc` [n acest chip. Ea nu este un tablou pe care oricine poate s`-l priveasc` ]i nici m`car o carte pe care oricine poate s` o ia ]i s-o citeasc`. Opera muzical`, o data scris`, pentru a deveni un eveniment muzical trebuie s` fie reprodus`, dup` cum ]tim, de fiecare dat` [n chip creator de o anumit` persoan`-interpretul; el este acela care insufl` totdeauna via\` lucr`rii muzicale: f`r` el, aceasta nu tr`ie]te dec@t virtual. Felul cum sun`, impresia pe care o produce ascult`torului, depind de interpret; astfel, acesta poart` o serious` r`spundere, iar soarta fiecrei opere muzicale depinde [n mare m`sur` de acei care sint chema\i s-o interpreteze”.

Fiecare interpret, fiecare muzician,fiecare artist ]tie c` la baza unei interpret`ri bune, st` o munc` plin` de d`ruire, perseveren\`.

{n [nv`\`m@ntul voca\ional-instrumental se pune accentul pe dezvoltarea dragostei pentru muzic`. Pentru a [ntelege muzica, se desf`]oar` la elevi, perseveren\a, interesul ]i r`bdarea necesar` [n studiu.

{n munca instrumental` se folosesc dou` “tehnici”: o “tehnic` cerebral`” ]i o “tehnic` manual`”. De preferat este, ca elevul s` nu lucreze at@t piesele muzicale, c@t ]i exerci\iile, f`r` ca mai [nt@i s` g@ndeasc` la tot ceea ce [nseamn` interpretarea.Acest lucru va permite elevului s` cunoasc` [nc` de la [nceput justa execu\ie a piesei respective.

“A c@nta la pian [nseamn`, pentru cea mai mare parte dintre piani]ti, a vedea ni]te note pe o partitur` ]i a stabili o leg`tur` direct` cu clapele care trebuie ap`sate pe claviatur`”.

Precizia ritmic`, fidelitatea textului, frazarea, dinamica ]i agogica, “corectitudinea” [n interpretare, sunt probleme variate ce duc la perfec\iunea interpret`rii.

Pentru a indica unui copil ce anume trebuie s` lucreze, nu este suficient, ci trebuie s` i se arate, cum trebuie s` lucreze.

De aceea, pentru a avea o interpretare bun` e nevoie ]i de o tehnic` bun`.

De asemeni, [n aceast` lucrare, mi-am propus s` analizez diferite aspecte ale tehnicii elevilor din ciclul primar, aspecte de o important` deosebit` [n dezvoltarea acesteia.

Activitatea prestat` [n cadrul Liceului de Arte “Hariclea Darcleé” , Br`ila, vizeaz` [n mod special elevii claselor I-IV.

Lucrarea este conceput` [n patru capitole, o introducere, concluzii, bibliografie, anexe. A]adar, [n Capitolul I am expus o mic` abordare a pianului, fapt pentru care consider c` pentru orice pianist este necesar` cunoa]terea instrumentului, de asemenea am [ncercat ]i o expunere a conceptului de tehnic`.

{n Capitolul II, am analizat elementele tehnice pianistice precum ]i modurile de atac-elemente de baz` [n tehnica pianului.

{n continuare, Capitolul III, con\ine o aprofundare a unor mi]c`ri pianistice ]i tratarea unor studii pentru elevii claselor primare, ce formeaz` un repertoriu adecvat.

{n ultimul capitol, am specificat dezvoltarea unor poten\ialit`\i psiho-fizice ale elevilor [n vederea form`rii tehnicii pianistice ale acestora.

CAPITOLUL I

PIANUL, INSTRUMENT COMPLEX ȘI DEZVOLTAREA CONCEPTULUI DE TEHNICĂ PIANISTICĂ

I.1.Pianul-instrument de educație și cultură muzicală

Pianul este considerat un instrument muzical desăvârșit. Cu expresivitatea sa deosebită, acest instrument ocupă un loc aparte în lumea muzicii clasice, resimțindu-și prezența în lumea jazzului și în lumea muzicii pop. Pe scenele de concert se impune prin măreție și discreție atât ca instrument solist cât și ca instrument acompaniator.

Originile acestui instrument cu claviatură și corzi percutate, se pierd în timp.
Precursorii direcți ai pianului se pot numi clavicordul și clavecinul. Dacă la pian efectul sonor se obține prin lovirea coardelor, la clavecin sunetele se obțin prin ciupirea acestora.
Clavicordul răspândit în secolele XVI și XVII, a fost înlocuit de către clavecin până la începutul secolului al XVIII-lea. Clavecinul, originar din Italia, apare în Anglia și Franța la sfârșitul secolului al XIV-lea, a cărei existenț` se semnalează până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Compozitorii acelor secole, J.S.Bach, G.P.Telemann, J.P.Rameau, F.Couperin, H.Purcell, J.Haydn au folosit acest instrument.

Pe lângă acești compozitori, W.A Mozart, copil fiind, s-a folosit și el de acest instrument, dar până în anul 1791, anul morții, pianul înlocuise clavecinul, căpătând o importanță deosebită în Europa.

În anul 1709, constructorul italian de instrumente muzicale Bartolomeo Cristofori, dă naștere acestui instrument. El l-a numit ”clavicembalo col piano e forte”, ca apoi mai târziu, denumirea să se transforme în “pianoforte”, apoi în pian sau piano.

Coarda este lovită de un ciocănel printr-un mecanism adecvat. Principiul de funcționare, reluarea cercetărilor de perfecționare aplicarea acestui principiu i se revine unui anume Hebenstreit. Când sunt lovite de un ciocănel cu vârful acoperit cu pâslă, corzile pianului vibrează în momentul apăsării unei clape . Claviatura pianului pe două rânduri, cel de jos având clape albe și cel de sus cu clape negre grupate câte două și câte trei, s-au dezvoltat de-alungul multor secole. Ambitusul este de șapte până la șapte octave și un sfert cu un număr de 84 până la 88 de clape. Clapele negre sunt intercalate între cele albe și aparțin sunetelor alterate. Mecanica pianului pornește de la clape.

Acestea formează un ansamblu destul de complicat de resorturi, piedici, axe, pârghii, pernițe de sprijin și de amortizare, un ansamblu pentru fiecare coard` și fiecare sunet în parte.

În afară de pianul clasic s-a definitivat așa numita pianină. Aici corzile sunt dispuse în plan vertical, forma carcasei clasificând un pian ca fiind ori pianină ori pian cu coadă. În mod uzual, cuvântul pian este folosit pentru amândouă. Ulterior, pianina a căpătat o mare amploare, fapt pentru care a dus la popularizarea muzicii pentru pian.

Pianul cu coadă cu carcasa din lemn sprijinită pe trei picioare este titularul. Pianele cu coadă se împart în trei categorii și anume: pian cu coadă scurtă cu lungime de aproximativ 140-180 cm, pian cu coadă medie cu o lungime de 180-230 cm și pian cu coadă lungă cu o lungime de 230-300 cm, cele cu 240 cm fiind piane de concert.

Construcția lor cea mai des întâlnită este cu două pedale, chiar dacă prezența celor cu trei pedale nu este nici ea neobișnuită.

Pedala de prelungire a sunetului, întâlnită atât la piane cât și la pianine numită și “sustain pedal” este folosită mai des. Funcția sa este de a prelungi sunetul, acesta devenind mai bogat, mai plin de culoare.

Fiind foarte utilă pianiștilor, apăsarea sa prea îndelungată poate produce un haos armonic.
A două, pedala “soft” este de atenuare pentru obținerea unei intensități reduse a sunetului. Atât la piane cât și la pianine aceasta este situată în stânga. Cunoscută și sub denumirea de una corda are rolul de a atenua sunetul. Efectul său este nu numai de a diminua sunetul, dar și de a-l îndulci.

O altă pedal`, opțională, cea din mijloc se poate utiliza în timpul studiului și nu este destinată pentru a reda efecte muzicale.

Cele mai cunoscute firme de piane sunt: Bechstein (Germania), Bösendorfer (Austria), Kawai (Japonia), Yamaha (Japonia), Steinway and Sons (SUA și Germania), Blüthner (Germania). Toate modelele de piane au fost cunoscute sub numele de pianoforte.
Pianul cu un aspect foarte elegant, poate constitui piesa de interes, atât într-un interior clasic cât și într-unul modern. Se poate spune că este cel mai indicat instrument de “a ajuta” educația muzicală.

“Este regele neîncoronat al instrumentelor-pentru că toate își regăsesc ambitusurile în el, dar și sclavul lor, deoarece le acompaniază cu pasiune și credință. A fost răsfățatul compozitorilor de la clasici încoace, demonstrându-și capacitatea de a renaște mereu, de a supraviețui zilei de ieri și a păși pe ziua de mâine. Va mai fi un timp proprietatea pe care corifeii artei sunetelor o vor concede pe bună dreptate pedagogiei muzicale în întreprinderea ei de a prezerva și continua (iar în cazul cel mai bun, de a rectifica) trecutul glorios al muzicii.”
Potrivit profesoarei Alma Cornea Ionescu “Pianul este instrumentul cel mai cunoscut și poate cel mai răspândit pentru limbajul universal al muzicii. El este singurul instrument, alături de orga mare, care poate reda orice fel de lucrare muzicală, indiferent de ceva complet, desăvârșit. Pianul poate deci înlocui caracterul polifonic al unei orchestre, reducând astfel numărul executanților la unul singur. Așa se explică marea sa popularitate.”

I.2. Conceptul de tehnic` pianistic`

Cuvântul tehnică provine din limba greacă veche, unde termenul, tehne, înseamnă măiestrie, meșteșug, artă de a face un lucru bun. În aceeași măsură, conceptul de tehnică se îmbină cu arta instrumentală.

Muzica are un impact emoțional pozitiv nu numai asupra psihicului, ci și asupra nivelului interac\ional social. Asupra ascultătorului ea poate avea un rol important, contribuind la formarea personalității.

Perfecționarea pianului și posibilitățile sale aduc schimbări majore în tehnica sa. Tehnica pianului privită ca un ansamblu a mijloacelor cu care muzicianul își realizează intențiile, este dependentă atât pedagogilor, cât și compozitorilor. Compozitorii sunt cei ce impun în compozițiile lor, rezolvarea anumitor probleme. Acest lucru se întâlnește și la alte instrumente. Marii pianiști fac trecerea de la tehnica simplă la o tehnică precisă. Interpreți desăvârșiți cum ar fi: Alfred Cortot (1877-1962), Vladimir Horowitz (1903-1989), Anton Rubinstein (1829-1894), Sviatoslav Richter (1915-1997), Clara Haskil (1895-1960), Lazăr Berman (1930-2005), Cella Delavrancea (1887-1991), Franz Liszt (1811-1886), Dinu Lipatti (1917-1950) și alții au reunit deprinderile muzicale, talentul, vocația spre muzică cu studiul, ajungând la performanță. Pentru a putea cânta la pian cu adevărat bine și pentru a obține rezultate este nevoie de ani de studiu, cu un exercițiu temeinic. Interpretul are nevoie de acele calități înnăscute, dar și obținute prin muncă, consecvență. Dezvoltarea măiestriei artistice ar trebui să ocupe un loc important în munca interpretului. Unicitatea pianistului în realizarea tehnicii caracteristică acestuia, tehnică aparținând personalității psihice, a fost tratată de pianistul și pedagogul german Karl Adolf Martienssen (1881-1955). El pornește de la premisa că principala eroare a pedagogiei pianului, a fost, că a considerat tehnica pianistică drept o funcție mecanică ruptă de artă și de personalitatea artistului. Acestei paradigme i se opune înțelegerea tehnicii ca fiind o funcție artistic-creatoare, deplasând centrul pedagogiei de la primatul psihologicului, educația urmând a se face de la interior la exterior și nu invers. Răspunsul lui Martienssen este cu totul diferit. El consideră că tocmai elementele excepționale, copii-minune trebuie să formeze un model a oricărei educații instrumentale, reprezentând un complex de funcții psiho-fizice adecvate ideal instrumentului. Intervine un element nou-voință conștientă de act artistic. Concretizând aceste elemente, el o denumește “voință creatoare de sunet” (gândire muzicală). Atitudinea activă este caracteristică și e proprie naturilor înzestrate.

Primul și cel mai simplu e simțul tonului, al înălțimii auzului muzical intern. Pentru pianiști el nu e esențial, slăbiciunea lui poate fi compensată.

Al doilea element e destul de considerabil pentru un muzician-simțul sonorității, al culorii, necesar cu atât mai mult cu cât instrumentul în sine nu e prea darnic în culori.

Al treilea element e simțul liniei, al frazării, capacitatea de a sesiza și a trăi, succesiunea de la ton la ton, tensiunile dintre sunete. Dintre toate instrumentele, pianul reclamă cel mai mult simțul liniei.

Al patrulea element-domeniul propriu al pianului, e simțul ritmic.

Al cincilea element e din categoria celor complexe care se referă la operă ca întreg. E simțul structurii, al formelor. El există în compozitor, în actul creației și se manifestă prin capacitatea de a cuprinde ansamblul operei într-o imagine globală. De la primul sunet, această imagine trăiește în artist și determină structurarea formei mari, ca și a fiecărui moment, culoarea sonoră, dinamică, frazarea, ritmică și mai ales tempo-ul.

Al șaselea element e ceea ce da viață reproducerii, aportul personal, ceea ce umple forma goală a sunetelor-voință (forță) de expresie, concepută ca sinteză a valențelor emoționale. Voință creatoare e însă mai mult decât suma acestor șase elemente. E o sinteză dialectica, o categorie nouă. Această sinteză are drept caracteristici diferențierea individuală și iraționalitatea. Iraționalitatea decurge din legătura strânsă între forța de expresie și celelalte elemente pe care le determină. Această voință creatoare, e creatoare în acțiunea ei în două feluri:

prin faptul că dă viață unor lumi sonore mereu noi;

prin faptul că dă naștere admirabilului instrument care să o materializeze-tehnica pianistică.

Toți pianiștii, maeștrii, cat și cei mai modești, au simțit că instrumentul trăiește sub mâinile lor atunci când voința creatoare și-a creat mijloacele de expresie corespunzătoare. Fiecare individualitate artistică își crează mijloacele tehnice adecvate. Aceste individualități se încadrează într-o tipologie generală.

E vorba de tipul clasic, romantic și expresionist. Între aceste tipuri atitudinale nu sunt diferențe de valoare.

Tipul clasic (static) își concentrează atenția exclusiv asupra aparatului tehnic mic-degete, poignet. Adolf Kullak (1823-1862) presupune relaxarea întregii musculature.

Tipul extatic (romantic)-elementul psihic este voința de a realiza legato-ul cantabil prin greutatea brațului relaxat. Una din marile sale descoperiri e jocul de pedală. Pedala timbrală de legătură sau de armonie, sunt efecte ca și necunoscute până la marea epocă a romantismului.

Tehnica tipului expansiv (expresionist)-tehnica din um`r, e tehnica fixa\iei, nu numai a antebra\ului, ci legatura [ntregului aparat, [ntr-o unitate absolut`. Pedagogul Martienssen a avut ideea de a uni aceste tehnici ]i a le folosi [n paralel cu stilul, textul si calit`tile fiecarui interpret. Sim\ul sonorit`\ii, liniei si ritmului, constituie elementele primar-formale din care sim\ul structurii, inteligen\a muzical` va construi opera ca un tot unitar.

Sonoritatea trebuie să stea în centrul atenției. Dorința de a obține un ton frumos e punctul de plecare al întregului progres muzical la pian. Dar acest ton frumos e o noțiune ce aparține fiecărui individ. Acesta nu poate obține decât acel ton ce corespunde constituției lui fizice și psihice. Muzica se face cu succesiuni de sunete. De aceea dinamica liniei muzicale, trebuie să stea în centrul atenției, ca fiind purtătoarea sensului muzical. Necesitatea unei ritmici precise nu trebuie subliniată.

Un alt pedagog desăvârșit al pianului, Karl Leimer (1885-1944) pune accent pe naturalețea execuției prin maniera de interpretare. În concepția sa “tehnica devine o simplă “unealtă care trebuie ascuțită și perfecționată”, accentul fiind pus pe conținutul muzical; căci prin acordarea unei prea intense atenții detaliilor, se fărămițează întregul și elevul greu mai poate cuprinde toate directivele și indicațiile cuprinse în partitură dacă voința către expresia finală nu este în permanență vie pe tot parcursul execuției. Se subliniază astfel din nou faptul că “tehnica e cu totul subordonată marelui scop de a face muzică, ea nu apare niciodată independentă ci e legată de dezvoltarea expresivității muzicale într-un stadiu muzical unitar! “

Referitor la tehnica în sine, Karl Leimer cere ca exprimarea unei fraze să se interpună în mișcări aferente interpretării sale. Predarea tehnicii în concepția sa a determinat o trecere de la auditiv la gestică.

În concepția lui Pablo Casals, “susține că fiecare muzician are nevoie de o tehnică și de o concepție generală asupra lucrării, pe care trebuie să le adapteze particularităților pe care le prezintă aceasta. Atât în studiu c@t ]i [n produc\ia artistic`, interpretul nu trebuie să devină un sclav al tehnicii, oricît de bine ar st`p@ni-o. Gamele, arpegiile, secundele, terțele, sextele, octavele, acordurile, diferitele aspecte agogice, gradele de intensitate, legato-ul, non-legato-ul,staccato-ul, tenuto-ul, martelatto-ul, flageoletele, accentele, diferitele aspecte ritmice etc. etc. s@nt doar elemente ale limbajului muzical, pentru a caror just` redare este necesar studiul.”

Dup` spusele profesorului Mircea Dan R`ducanu, muzicianul []i consacr` [ntreaga activitate zilnic` studiului ]i execu\iilor compozi\iei muzicale, datorit` profesiunii sale. {n felul acesta ajunge sa se autodep`]easc`, ajung@nd s` fie st`p@n pe toate mijloacele de exprimare, pentru a putea reda opera. Dar toate acestea se fac cu foarte multe ore de studiu, deseori epuizante. De multe ori, o pies` de factur` mic` solicit` multe ore de exerci\iu, ceea ce face ca pianistul s` devin` un sclav al instrumentului, irosindu-]i copilaria ]i adolescen\a pentru a deveni st`p@n pe arta pianului. {n prima parte a secolului al XIX-lea, solicitarea psihologic` ]i fizic` a unui pianist era mai slab`, pe viitor, pianul a continuat s` se perfec\ioneze, dezvolt@nd calitatea ]i cantitatea repertoriului, ajung@ndu-se astfel la o limit` foarte greu de atins. Al`turi de calit`\ile pianistului mai trebuiesc folosite metode de lucru adecvate, sub indrumarea unui profesor bun [mpreun` cu condi\ii bune de lucru.

Spre sf@r]itul secolului s-a constatat c` mul\i pedagogi mai dota\i, talenta\i, cu o g@ndire mai [ndr`znea\`, au observat o diferen\` [ntre modul de a c@nta al elevilor forma\i dup` vechea ]coal` ]i [ntre acei piani]ti moderni. Expresivitatea muzical`, dac` face parte din crea\ia compozitorilor, se [mbin` cu tehnica artistic`, elementul de baz` care-l posed` interpretul. Acesta st`p@nind o tehnic` perfect`, trebuie s` redea prin interpretare concep\ia autorului. Prin felul acesta, interpretarea sa se transform` [ntr-o adev`rat` crea\ie. De aceea maniera de interpretare este diferit` pentru fiecare lucrare muzical`. Exerci\iile preg`titoare pentru dezvoltarea tehnicii nu vor omite scopul artistic ]i nu trebuie s` se execute mecanic. Tehnica face parte din educa\ia muzical`, din studiul zilnic al pianistului. Pentru a reda o interpretare just`, tehnica reprezint` o cale absolut necesar`, o tehnic` perfect` constituind preocuparea fiec`rui artist.

Talentul, [n activitatea artistic` instrumental` este format din dou` p`r\i:

Calit`\i muzicale;

Posibilit`\i tehnice, ob\in@ndu-se prin [mbinarea lor un mare succes pentru a reda interpretarea.

Tocmai din aceast` cauz`, pianistul virtuoz este un fenomen rar [nt@lnit pentru c` mul\i dintre ei pot sa aib` posibilit`\i muzicale excelente, dar nu pot avea talent ]i invers.

Pentru a-]i [nsu]i m`iestria tehnic`, interpretul trebuie s` acorde o deosebit` aten\ie muncii sale zilnice, oric@t talent ar st`p@ni. {n pedagogie ]i lucr`ri metodice, a teoreticienilor artei interpretative, aceste probleme au ocupat un rol important.

CAPITOLUL II.

ELEMENTELE TEHNICE PIANISTICE }I

MODURILE DE ATAC

Pentru ca o interpretare la pian s` fie des`v@r]it` ]i cu un sunet de calitate, e nevoie de acel tu]eu. Cuv@ntul tu]eu se mai poate numi ]i atac, un termen pe care [l folosim ]i noi [n zilele noastre. Dar acest termen de tu]eu, nu exprim` exact ideile, av@nd totodat` un sens comun, agresiv, adic` opus sensului muzicii. Modul de ac\ionare a clapelor, c@nd este bine realizat, produce un sunet profund pl`cut auzului, scot@nd totodat` [n eviden\` sunetul instrumentului sub executarea unui pianist ]i un altfel de sunet executat de alt pianist. Muzio Clementi (1752-1832) este primul compozitor care s-a ocupat cu insisten\` de problema tu]eului. Fondatorul tehnicii moderne a pianului, depune eforturi deosebite pentru ob\inerea for\ei degetelor instrumentistului. {n renumita culegere GRADUS AD PARNASSUM, acesta cultiv` posibilitatea de a da viat` melodiei.” Clementi este ini\iatorul acelor exerci\ii care au fost preluate de toate ]colile tehnice ulterioare ]i au ajuns p@n` la noi, care le practic`m la r@ndul nostru cu elevii de ast`zi, exerci\ii const@nd [n ap`sarea tuturor degetelor unei m@ini pe clape,[n timp ce unul repet` mi]c`ri de atac ]i de ridicare. Chiar dac` [n evolu\ia istoric` a concep\iei despre aparatul pianistic s-au produs modific`ri esen\iale, exerci\iile lui Clementi pentru independen\a]i egalitatea degetelor au r`mas mereu [n actualitate.”

II.1. Gamele

Unul din elementele importante a tehnicii pianistice sunt gamele. Ele sunt necesare pentru tehnica degetelor. Sunt foarte importante ]i constituie baza tehnicii pianului. De asemeni, pentru men\inerea tehnicii, studiul gamelor se face pe toat` perioada practic` a interpretului.

Privind realizarea obiectivelor, exersarea lor ajut` la formarea deprinderilor elevilor. {n primul r@nd, elevul trebuie s` cunoasc` gamele de la lec\iile de teorie a muzicii, de asemeni trebuie s` cunoasc` problemele tehnice de baz`, privind realizarea lor pianistic` ]i anume: miscarea lateral` a degetului 1, de deplasare a m@inii deasupra acestui deget, mi]carea liber` a bra\elor ]i egalizarea celor cinci degete. {n al doilea r@nd, [ntoarcerea degetului 1 pe dedesupt, pozi\ia corect` a degetelor, modurile de atac, legato, nonlegato ]i staccato, duc la ob\inerea egalita\ii sunetelor. Cunoa]terea vizual` a notelor pe claviatur` ce formeaz` fiecare gam` ]i folosirea corect` a digita\iei este primordial`.

De preferat ar fi ca elevii s` nu le c@nte mecanic. {ncep@nd de la structura fiec`reia, ei trebuie s` ]i le [nsu]easc` auditiv, dup` tonurile ]i semitonurile ce le formeaz`. O dat` gamele [nv`\ate prin acest mod, ele r`m@n [n memorie ]i se vor c@nta [n anii urm`tori tot din memorie.

Plec@nd de la prima gam`-Do major-se va [nv`\a din cvint` [n cvint` ascendent ]i descendent, toate gamele modurilor majore ]i minore. Ordinea corect` a [nv`\`rii gamelor este Do major-Sol major-Fa major, iar dup` acestea se pot introduce gamele relative minore, cu cele trei variante: natural, armonic ]i melodic. O digita\ie corect` a gamelor duce la o aten\ie concentrat` asupra modului de atac, a egalita\ii ]i sonorita\ii.

Este necesar ca, studiul gamelor s` se realizeze [n diferite intensit`\i ]i viteze, de la piano la forte, precum ]i [n crescendo ]i descrescendo, cu fiecare m@n` separat apoi cu ambele, [n mers paralel ]i contrar, pentru a opri inten\ia elevilor de a le executa mecanic.

Pentru a ob\ine o independen\` a m@inilor, execu\ia gamelor se poate face legato la o m@n`,[n timp ce la cealalt` se poate face staccato ]i invers. De asemeni, un mod de a c@nta dezvolt@nd sensibilitatea ]i expresivitatea este: piano la o m@n`, forte la cealalt`, diminuendo la o m@n`, crescendo la cealalt`, cu schimbare.

Al`turi de gamele diatonice, este necesar s` se studieze ]i gamele cromatice. Scopul acestora este de a dezvolta agilitatea, egalitatea ]i fluiditatea figurilor cromatice. Metodic vorbind, este util pentru [nceput s`se studieze gamele diatonice urmate de cele cromatice, acestea fiind mai dezvoltate din punct de vedere tehnic.

II.2. Arpegiile

{n acela]i timp cu gamele se vor studia ]i arpegiile, mai [nt@i cele scurte, de trei sunete, apoi [n clasele urm`toare de patru sunete [n func\ie de posibilita\ile elevului.

{n studiul arpegiilor, se va urm`ri, ca greutatea m@inii s` treac` u]or ]i natural de la un deget la cel`lalt. Aici profesorul urm`re]te execu\ia [ntoarcerii cu degetele 1, 3 si 4. Intervine mi]carea mai ampl` a bra\ului ]i a m@inii din antebra\. La arpegiile scurte ]i la cele lungi, se poate c@nta ]i cu accente. Ca ]i gamele se pot lucra pentru [nceput [n nonlegato ]i staccato, apoi [n legato. M@na trebuie s` se mentin` constant`,]i nu trebuie s` se balanseze.

II.3. Notele duble

Tot at@t de importante privind tehnica pianistic` sunt notele duble. {n piesele pentru pian, ele se pot lucra [n ter\e p@n` la octave. Se pot [nt@lni diferite exerci\ii cu diferite combina\ii: ter\e cu cvarte, cvarte cu cvinte, cvinte cu sexte, etc. Notele duble se pot exersa ]i [n diferite moduri de atac. Studiul notelor duble urm`reste atacul ambelor note [n acela]i timp, simultaneitatea ]i egalitatea lor [n intensitate.

II.4. Octavele ]i acordurile

Un alt element important al tehnicii pianului, [l constituie octavele si acordurile. Pentru a se articula bine, degetele au nevoie de mai mult spa\iu, avantajoas` fiind forma m@inii cu degetele mai [ntinse. Atacul cu degetul 5 apoi cu degetul 4, degetul 1 fiind la distan\a de o octav`, aproape de clape, far` s` le ating`, este un bun exerci\iu. Se poate lucra ]i invers. Ele ridic` acelea]i probleme ca ]i notele duble, fie c` sunt lucrate [n diferite moduri de atac.

{n lucr`rile pentru pian, acordurile de trei, patru ]i cinci sunete, sunt foarte des [nt@lnite, fapt pentru care ele necesit` o aten\ie deosebit`. Elevul trebuie instruit sa n u execute acordurile mecanic, f`c@ndu-se mai [nt@i o idee clar` asupra tonalit`\ilor. Condi\ia principal` [n execu\ia acordurilor este ca, acestea s` se c@nte concomitent ]i egal. La studierea acordurilor la clasele mici se incepe cu cele de 3 sunete, unde degetele sunt mai adunate ]i apoi la clasele mai mari se vor folosi acorduri de 4 ]i 5 sunete unde degetele sunt mai r`sfirate. La clasele mici, arpegiile ]i acordul de 3 sunete in stare direct`, are digita\ia 5-3-1 la m@na st@ng` ]i 1-3-5 la mana dreapt`; [n r`sturnarea I, 5-3-1 m@na st@ng` ]i 1-2-5, mana dreapt` ]i [n r`sturnarea II, 5-2-1, m@na st@ng` ]i 1-3-5 m@na dreapt`.

Acordurile se vor executa [n staccato, nonlegato ]i [n legato la cele de 3 sunete, iar la cele de 4 sunete se poate folosi ]i pedala. Mai [nt@lnim ]i acordurile arpegiate, unde ac\iunea degetelor se face prin mi]care rotativ` din poignet ]i antebra\, cu degetele c@t mai aproape de claviatur`.

II.5. Ornamentele

{n piesele pentru pian se [nt@lnesc ]i ornamentele. Numite ]i melisme sunt note suplimentare (adi\ionale), ce [mbog`\esc sunetele de baz` ale melodiei. Elevii [nt@lnesc greuta\i [n execu\ia lor, c@nt@nd inegal ]i cu o lips` de expresivitate. Cele mai folosite ornamente sunt: apogiatura scurt` ]i lung`, mordentul superior ]i inferior, simplu ]i dublu, grupetul, trilul, glissando.

Apogiatura scurt`, (in limba italian` appoggiatura=sprijin, reazem), fie pe clape albe sau pe clape negre, pot fi din una, dou` sau trei sunete. Mi]c`rile combinate sunt urmatoarele: urcarea m@inii de jos [n sus (spre clapele negre) ]i invers (spre clapele albe). Apogiatura simpl` (scurt` sau taiat`) se execut` rapid ]i accentuat. Apogiatura dubl` (lung`) se execut` cu un accent pronun\at lu@nd din valoarea notei ce urmeaz`. Mordentul, este format din trei sunete, primul , nota de baz`, al doilea, secunda superioar`, pentru mordentul superior, sau inferioar` pentru mordentul inferior ]i al treilea, cu revenire la nota de baz`.

Grupetul – c@nd e situat deasupra unei note, se execut` [ntr-o succesiune rapid` de patru sunete: un sunet superior, a]ezat la o second` superioar` fat` de nota principal`, sunetul de baz`, un sunet inferior, a]ezat la o second` inferioar` fat` de nota principal` ]i din nou sunetul principal.

At@t pentru apogiaturi, grupet ]i mordent profesorul trebuie sa-]i [ndrepte aten\ia c`tre precizia, corectitudinea, naturale\ea ]i justa execu\ie a acestora.

Cel mai folosit dintre ornamente este trilul; alternarea rapid` a unei note scrise cu sunetul ei superior. De cele mai multe ori, elevii [nt@mpin` greuta\i [n execu\ia lor, de aceea se recomand`, studiu special, cu degetele \inute foarte aproape de clape, sau cu degetele articulate. Se va executa pentru prima dat` [n tempo lent.

II.6. Salturile

Fiind distan\a mare pe care m@na trebuie s` o parcurg` [n cazul unui salt, trebuie folosit sim\ul tactil ajutat de sim\ul v`zului. Studiul salturilor este indicat s` se execute mai [nt@i, prin alunecare pe clape. C`p`tarea deprinderii ]i orient`rii asupra clapelor, [l ajut` pe elev s` [nlocuiasc` alunec`rile pe claviatur` cu salturi executate [n mi]carea [n arc a bra\ului din um`r.

Pentru a asigura execu\ia salturilor mai u]or ]i precis, o m@n` trebuie s` execute saltul prin alunecare aproape de clape, iar cealalt` printr-o curb` larg` deasupra lor.

II.7. Modurile de atac

{n tehnica instrumentului se deosebesc trei moduri esen\iale de atac ]i anume: legato, nonlegato ]i staccato.Executarea legat` a dou` note sau mai multe, mai precis trecerea f`r` pauz` de la un sunet la altul, se nume]te legato. Durata sunetelor pianului, fiind scurt`, legato-ul devine o problem` important`, pentru c` trebuie s` se realizeze continuitatea, d@nd liniei acea rotunjime sonor`. Sunetele trebuie s` se aud` unul dupa altul, f`r` [ntrerupere, lucru ce se realizeaz`,\in@nd degetul pe clapa respective`, p@n` c@nd alt deget c@nt` o alt` clap`. Aceast` manier` de a c@nta duce la o tehnic` expresiv`. Pentru a realiza legato-ul, poignet-ul se men\ine elastic, pu\in ridicat, cu bra\ul liber. Degetele se vor sprijini bine pe clape. Sonoritatea bun` pentru acest mod alterneaz` [ntre piano ]i forte. Degetele, m@na ]i bra\ul ar trebui s` aib` o mi]care lejer`, continu` f`r` [ntrerupere ]i f`r` schimb`ri nea]teptate. {n concluzie, pozi\ia bra\elor ]i a degetelor sunt importante pentru execu\ia exerci\iului [n legato.

Staccato, cuv@nt italian semnific`: rupt, separat, deta]at, este un termen, unde sunetele sunt separate prin pauze. Acest procedeu este opus legato-ului. Se noteaz` prin cuv@ntul staccato sau prin puncte scrise deasupra sau dedesubtul notelor. Acest fel de a c@nta se poate diferen\ia prin patru moduri:

Staccato din degete – degetele se articuleaz` direct, ac\ion@nd foarte scurt.

Staccato din poignet – prezint` mi]c`ri bru]te la fel de scurte ca la staccato din degete, din [ncheietura m@inii. Aici [nt@lnim dou` moduri diferite de a c@nta ]i anume: cu degetele preg`tite pe claviatur` ]i cu m@na ridicat` din [ncheietur` la o oarecare [nal\ime. Acest staccato din poignet nu se folose]te [n pasaje lungi.

Staccato din antebra\ are acelea]i mi]c`ri scurte, m@na fiind fix`, aceasta pornind din articula\ia cotului.

Martellato – se cant` [n forte ]i fortissimo, cu degetele [ntinse, cu tot bra\ul, cu sunete puternice ]i seci.

Tehnica non-legato-ului, este o tehnic` a degetelor unde se men\ine durata sunetelor. Aici degetele articuleaz` precis. {n succesiunea sunetelor nu trebuie s` existe acel gol sensibil, degetele mi]c@ndu-se cu fermitate. Toate elementele tehnice pianistice se exerseaz` pentru prima dat` [n acest mod.

Pe lang` cele trei moduri de atac, notele repetate, notele \inute ]i trecerea degetului unu pe dedesubt, pot fi considerate, probleme tehnice, de o importan\` deosebit` privind dezvoltarea deprinderilor de baz`. Notele repetate se pot [nt@lni at@t [n studii c@t ]i [n piese. Se pot executa cu un singur deget, dar ]i cu dou` p@n` la patru degete. Notele \inute formeaz` [n prealabil preg`tirea necesar` trecerii degetului unu pe dedesubt, dezvolt@nd stabilitatea m@inilor ]i a degetelor. Tehnica trecerii degetului unu pe dedesubt, ajut` ulterior la studiul gamelor ]i arpegiilor.

CAPITOLUL III.

APLICAREA METODELOR }I PROCEDEELOR DE DEZVOLTARE A TEHNICII PIANISTICE LA ELEVII DIN CICLUL PRIMAR

III. 1. Organizarea mi]c`rilor pianistice [n primii ani de studiu

De la bun [nceput este bine ca elevul s` cunoasc` mecanismul pianului, de aceea prima lec\ie va consta [n explicarea acestuia. De asemeni, elevilor li se vor explica ]i rolul pedalelor, de]i pentru [nceput ei nu le folosesc.

Primul pas [n cunoa]terea claviaturii este denumirea celor ]apte clape fiind un procedeu foarte u]or. Legatura lor se va fixa bine [n urmatoarele lec\ii prin introducerea lor [n mod progresiv [n exerci\ii adecvate, ar`t@ndu-se astfel elevului denumirea octavelor, punct de reper fiind do central. {n prezentarea claviaturii, elevul []i va [ndrepta aten\ia asupra grupului de dou` ]i trei clape negre care va constitui baza clapelor albe. De asemenea i se va arata elevului diferen\ele dintre octavele din dreapta ]i din st@nga claviaturii [n ceea ce prive]te [n`l\imea sunetelor. Se va prezenta clapele (octavele) ce au o pozi\ie diferit` pe claviatur`, a influen\ei sunetelor registrului grav asupra sunetelor registrului acut ]i posibilit`\ile de expresie a pianului.

Pentru o bun` formare a aparatului pianistic ]i pentru a ajunge la un bun rezultat, elevului trebuie s` i se arate pozi\ia la instrument.

A. |inuta corpului la pian.

Exist` c@teva cerin\e nefiind absolutizate, asupra \inutei corecte la pian. {n func\ie de talia elevului ]i lungimea bra\elor, o pozi\ie corect` se decide pentru fiecare elev [n parte. {n`l\imea ]i dep`rtarea scaunului de instrument se face [n a]a fel [nc@t cotul ]i antebra\ul s` fie la aceea]i [n`l\ime cu clapele. A]ezarea corect` la pian const` [n: spatele u]or [nclinat spre claviatur`, bra\ele dep`rtate de corp sus\inute din um`r ]i sprijinite [n v@rful degetului pe clape.

De regul`, cum se [ntampl` [n majoritatea cazurilor, [n`l\imea trebuie reglat` prin a]ezarea unei pernu\e, iar la copiii care nu ating cu picioarele podeaua, se folose]te un sc`unel de sprijin pentru a obtine o maxim` stabilitate. O \inut` gresit` a corpului la pian este atunci c@nd se renunt` la sc`unel pentru a folosi pedala. Distan\a necorespunz`toare fat` de claviatura pianului poate determina gre]eli [n \inuta corect` a corpului. Dac` sunt observate la timp aceste \inute gre]ite, se pot corecta, profesorul fiind acela care va observa micile abateri de la o tinut` corect` la pian.

B. A]ezarea m@inii pe claviatur`.

{n legatur` cu pozi\ia m@inii, observ`m c` atunci c@nd elevul st` [n picioare, degetele au o poz\tie rotunjit`. Pozi\ia normal` a m@inii ce trebuie p`strat` ]i pe planul orizontal, [n timp ce se c@nt` la pian este: degetul 1 c`z@nd aproape vertical [n prelungirea bra\ului cu dosul palmei reprezent@nd o [nclinare fa\` de linia acestuia.

Pentru a stabili o ținută corectă a mâinii pe claviatur`, profesorul nu va obliga ca elevul să aibă o poziție fixă, ci el va indica poziția ce-i va permite obținerea mobilităților maxime în efectuarea mișcărilor pianistice în funcție de conformația mâinii fiecăruia. Atâta timp cât mâna și degetele sunt într-o continuă mișcare, nu putem vorbi de o anumită poziție fixă, stabil` a mâinii.

Indica\iile ca “m@na rotund`”, degete “u]or arcuite” se adapteaz` la conforma\ia individual` a fiec`rei m@ini .}i aici profesorul are rolul de a observa [nsu]irile conforma\iei m@inii elevului. Referitor la articula\ia poignet-ului, pentru o bun` dezvoltare a tehnicii pianistice, elevul [ncep`tor trebuie s` evite crisparea acestuia [n timpul c@ntatului, respectiv pozi\ia defectuoas`.

“Orice sfor\are [n a sili pe elev s` adopte o anumit` pozi\ie a m[inii este o pierdere de vreme, care ar putea st[njeni pe viitor jocul liber si natural al pianistului. Intr-adev`r, mai degrab` reu]e]te elevul singur s`-]i formeze [n timpul c[ntatului pozi\ia natural` a m[inii, printr-o munca active` a degetelor, dec[t prin sfaturile dictatoriale ale profesorului ce i-ar impune [n mod rigid o anumit` tinut`, nu [ntotdeauna cea mai adecvat`, s[c[ind elevul cu o infinitate de exerci\ii tehnice cu degetele \inute, care vor stinge ]i ultimul dram de muzicalitate a elevului.”

Pozi\ii corecte ale m@inilor la pian:

3.

4.

Pozi\ie gre]it` la pian:

Sursa Internet: https://www.google.ro

C. Tehnica brațelor

Tehnica pianistică cuprinde tehnica de brațe și tehnica de degete. Tehnica de brațe este primul fel cu care elevul trebuie să se obișnuiască încă de la primele ore. Pentru început se fac exerciții cu căderi de brațe, cu elevul stând în picioare, apoi pe scaun în fața pianului. Mai întâi, căderea brațului se face de-a lungul corpului. Brațul trebuie să fie mereu liber, și nu leneș. Ridicarea brațului se face din umăr iar înălțimea de ridicare a mâinii, să nu depășească claviatura. Exersarea căderilor de brațe au ca scop relaxarea, libertatea, suplețea în mod conștient. Poignet-ul trebuie să fie relaxat, iar în momentul atingerii clapelor, el trebuie să rămână fix, de asemeni și încheieturile degetelor.

Un exerci\iu care se poate face pe orice clap` cu fiecare deget [n parte, este: elevul atac` cu un deget o clap`, apoi printr-o mi]care rotativ` peste octav` atac` alt` clap`, at@t cu m@na dreapt`, c@t ]i cu m@na st@ng`.

D. Tehnica de degete

Este o problem` de baz` a tehnicii instrumentului. Este important s` se insiste asupra calit`\ilor sunetului produs, acesta fiind plin si dulce. Pentru a ajunge la un bun rezultat, se insist` asupra liberta\ii bra\ului ]i a rezisten\ei degetelor. Elevul nu trebuie s` [mping` clapa, ci s` se a]eze cu bra\ul liber pe ea. A]a-zisele “intr`ri” [n pian se fac pe capacul pianului, apoi pe acela]i sunet [ncep@nd cu degetul 3, apoi cu degetele 2, 4, 5 ]i [n final cu degetul 1. C`derile pe un sunet se lucreaz` la fiecare [nceput de lectie, tre c@ndu-se treptat la c`deri pe note duble, ter\e, sexte, octave ]i acorduri, [n func\ie de posibilita\ile elevului. La exerci\iile cu un singur deget ]i la cele cu cinci degete, au ca scop agilitatea, mobilitatea, independen\a ]i egalitatea lor. Pentru a ob\ine o dezvoltare a tehnicii digitale, importante sunt ]i diverse variante ritmice. Prin aceste exerci\ii se ob\ine o deprindere ]i o fermitate a degetelor.

Sursa: Internet: https://www.google.ro

E. Exerci\ii pentru degete

Un exerci\iu folositor pentru c@ntatul [n legato (de expresie) este acela de schimbare a dou` degete pe aceea]i clap`. Elevul folose]te dou` degete pe aceea]i clap`, apoi poate trece pe clapa urmatoare cu aceea]i mi]care. El trebuie s` execute acest procedeu f`r` nici o crispare, cu sprijin pe clape. Se poate lucra acest exerci\iu ]i cu degetele 3, 4 si 4, 5, iar degetele 1 si 2 pot fi folosite mai t@rziu. Semnul legato se mai poate face cu toate cele cinci degete, pe cinci clape al`turate. Pentru ca acest exercitiu s` se realizeze corect trebuie acordata aten\ie pozi\iei corecte a degetului 1.

Un exerci\iu util, premerg`tor, este acela care const` dintr-o mi]care de dirijat [n 2 timpi sau chiar 4 timpi, executat` de degetul 1. {n acest timp degetele trebuie s` se p`streze rotunjite.

Un alt exerc\tiu important pentru dezvoltarea tehnicii pianistice este: ap`sarea degetului 2 pe o clap`, [n timp ce degetul 1 atac` clapa din st@nga, apoi pe dedesubt cea din dreapta. Apoi se poate ap`sa degetul 1 pe o clap`, in timp ce, pe deasupra degetul 2 atac` clapa din st@nga, respectiv dreapta.

|in@nd m@na liber` [n form` arcuit`, se misc` degetul 1 de la st@nga la dreapta ( degetul se gase]te sub palm`) ]i de la dreapta la st@nga ( degetul se afl` [n lateral). Acest exerci\iu se poate face [n afara claviaturii.

Bra\ul se poate sprijini u]or pe un deget, cu un sunet lung, iar celelalte degete atac` alte sunete, scurt. Orice crispare a degetelor, a m@inii ]i a bra\ului trebuie evitat`.

Degetul 1 st` [n echilibru [n timp ce m@na rotunjit` se deplaseaz` de la stanga la dreapta ]i invers, punct de sprijin fiind degetul 1.

Degetele 2, 3, 4, 5 s` se miste de sus in jos.

Modul cum sunt realizate aceste exerci\ii depinde [ntreaga tehnic` pianistic` a elevilor instrumenti]ti.

Dup` cum afirma profesoara Maria Cernovodeanu (1900-1968) “Exerci\iile ritmice se vor lucra [n primul moment. Profesorul poate crea [n continuare o serie [ntreag` de diverse exerci\ii de acest fel, st`p@nirea ritmic` fiind elementul fundamental al st`p@nirii muzicii.

Din punct de vedere al tehnicii pianistice, socotesc c` exist` dou` probleme esen\iale: o absolut` libertate de mi]care a bra\elor ]i o soliditate (nicidecum o rigiditate) a degetelor.”

F. Valori de note, pauze, m`suri.

{n continuare, este recomandat c` [nv`\area notelor s` se fac` [n acela]i timp, cu ambele portative, respectiv ambele chei, sol ]i fa. Plec@nd de la do central, nota comun` pentru ambele chei, notele se pot [nv`ta ascendent [n cheia sol ]i descendent [n cheia fa, treptat, una c@te una. Acest procedeu este mult mai eficace pentru c` se asimileaz` citirea notelor pe ambele chei mult mai u]or.

{nc` din primul an de studiu se poate introduce ]i planul dinamic- nuan\ele. Elevului i se va ar`ta c` sunetele pot exprima ceva, dac` sunt c@ntate [ncet – nuan\a de piano, nu prea [ncet- nuan\a de mezzo-piano; puternic- nuan\a de forte, nu prea tare-nuan\a de mezzo-forte.

Deasemeni, se explic` ]i modurile de atac: legato, nonlegato, staccato, portato, accentul, martellato, precum ]i semnele de altera\ie.

“ Astfel, un elev nu va putea fi ]colit s` st`p@neasc` o tehnic` instrumental` superioar`, bazat` pe o sintez` armonioas` a procedeelor de atac, pina nu le va stapini pe fiecare in parte. De aceea, la inceputul ]colarizarii unui elev, toate formele de tehnic` se studiaz` “ [n form` pur`” , pentru a forma deprinderile de baz`. Mai tarziu, o dat` cu consolidarea lor, se trece la sintetizarea [ntr-o rezultanta creatoare a tuturor procedeelor inva\ate separat, natural, conform problematicii ridicate de textele mai complexe studiate. Modalitatea realizarii acestei sinteze \ine de m`iestria profesorului ]i de specificul intim al elevului, ea refuzandu-se unei determin`ri teoretice.”

G. Tehnica pedaliz`rii

“{n arta pianistului interpret, un rol de o cov@r]itoare importan\` [i revine pedalizarii. Muzicianul care nu posed` m`iestria de a pedaliza curat, cu mult` finete ]i cu un elevat sim\ al coloritului, nu va fi niciodat` [n stare s` transmit` ascult`torului spiritul lucr`rilor pe care le interpreteaz`, deoarece [ntreaga literatur` pianistic` cere o folosire con]tient` ]i difere\iat` a pedalelor.”

{n primii ani de studiu, piesele cu pedal` nu sunt foarte multe, de aceea, este indicat ca elevul [n momentul c@nd va fi ajutat de constitu\ia sa fizic`, s` foloseasc` pedala.

Datorit` faptului c`,[n primul an de studiu piesele care necesit` folosirea pedalei nu sunt foarte multe, este necesar ca elevul s` utilizeze pedala, atunci c@nd va fi ajutat de constitu\ia sa fizic` ]i de asemeni c@nd va fi st`p@n pe sine pentru apari\iile publice. De regul` acest lucru se intampl` [n al doilea an de studiu. Din punctul de vedere al folosirii pedalelor, profesorul trebuie s` explice elevului importan\a ]i utilizarea acestora, fapt pentru care trebuie s` g`seasc` ]i un mod c@t mai u]or de predare, pentru c` elevul se poate deruta, iar calitatea sunetului poate avea de suferit. De precizat c` pedala dreapt` o [nt@lnim mai des fa\` de pedala st@ng` la clasele mici. Este bine, mai [nt@i s` se fac` exerci\ii f`r` sunet pentru folosirea pedalei, apoi exerci\ii cu sunet.

{n repertoriul claselor mici, [nt@lnim pedala simultan`. Aceasta se apas` [n acela]i timp cu sunetul ]i se ridic` [n momentul c@nd nu mai trebuie men\inut. Pedala [nt@rziat` se va pune u]or la jum`tatea duratei ]i se ridic` c@nd apare sunetul nou, apoi bra\ul se va ridica la fiecare virgul`, pentru a se auzi sunetul nou, sunet prelungit prin ap`sarea pedalei.

Pe l@ng` pedala [nt@rziat` ]i simultan`, mai [nt@lnim ]i pedala anticipat`. Se apas` [nainte de atacul sunetului ]i se ridic` [n momentul c@nd el r`sun`. Cele trei tipuri de pedale le folosesc elevii [n primii ani de studiu. Sub o [ndrumare adecvat` asupra folosirii pedalelor, elevul [si poate dezvolta [nsu]irea corect`[in scopul folosirii ei. Se utilizeaz` [n mare parte [n creat\a romantic`. “ {ncep@nd cu epoca beethovenian`, [ntreaga literature` pianistic` se va scrie av@ndu-se [n vedere pedalizarea ]i sonoritatea realizat` prin intermediul acesteia. Pedala devine sufletul pianului. Pedala gase]te cele mai felurite [ntrebuin\`ri [n crea\ia lui Schumann, Chopin, Liszt ]i a altor compozitori romantici. Pe de alt` parte, pedala este folosit` ca un mijloc care [mbog`\este coloratura pianistic` care contribuie la realizarea tuturor nuan\elor posibile ale sonorit`\ii de la cel mai delicat pianissimo p@n` la m`re\ul fortissimo.

Pe de alt` parte, ea d` compozitorului posibilitatea de a construi mai liber melodia ]i acompaniamentul f`r` a pune factura pianistic` [ntr-o a]a de str@ns` dependen`a de mijloacele fizice ale m@inilor interpretului.”

{n acest fel, pianistul [ncep`tor care-]i asimileaz` primele mi]c`ri privind tehnica pianistic`, de asemeni, [nv`\area notelor, este preg`tit [ndeajuns pentru [nsu]irea lucr`rilor muzicale. Dac` profesorul admite acea superficialitate [n execu\ie [nca din primii ani de ]coal`, aceasta ar duce la asimilarea deprinderilor eronate, care pe parcursul urm`torilor ani vor fi foarte greu de corectat.

III. 2. Repertoriu – studii ]i exerci\ii adecvate rezolv`rii

diferitelor probleme de tehnic` pianistic` [n vederea unei realiz`ri interpretative veridice

Tehnica pianistic` este un mod prin care elevul [si dezvolt` exprimarea diverselor caracteristici ale unei juste interpret`ri ]i a textului muzical. Pentru formarea elevului, un viitor muzician ]i interpret, sunt importante problemele tehnice, ce trateaz` exerci\ii ]i studii ajut`toare pentru dezvoltarea rezisten\ei, for\ei ]i independen\ei degetelor. {n acela]i timp cu predarea altor modalit`ti de ob\inere a tehnicii pianistice si pe l@ng` aprofundarea lucr`rilor din diferite stiluri, [n repertoriul elevilor nu sunt excluse studiile. {n mod amplu studiile pe lang` exerci\ii au ca scop rezolvarea problemelor de ordin tehnic. {n crea\ia pianului, studiile sunt tehnice ]i melodice, acestea fiind mai preferate de c`tre elevi. Compozitorii cei mai importan\i ale c`ror studii sunt adecvate pentru ciclul primar sunt: C. Czerny, L. Kohler, J. B. Duvernoy, J. F. F. Burgmüller, H. Bertini, St. Heller, S. M. Maikapar, M. Moskowski, A. F. Gödicke, C. Gurlitt, H. Lemoine ]i al\ii.

Baza tehnicii pianistice o constituie [n mod cert, studiile de C.Czerny (1791-1857)- compozitor, pianist ]i profesor austriac, elev a lui L.van. Beethoven ]i profesorul lui F.Liszt.

{n 125 studii miniaturale op.261 sunt eviden\iate probleme tehnice; studiul nr. 8- pentru independen\a degetelor; studiul nr.14 – egalitatea notelor; studiul nr. 16 – egalitatea ambelor m@ini; studiul nr.18- modul de atac, staccato; studiul nr.19 – pasaje cromatice; studiul nr.21 – schimbarea degetului pe acela]i sunet; studiul nr.23 – modul de atac, legato; studiul nr. 27 – tehnica gamelor; studiul nr. 28 – tehnica arpegiilor; studiul nr.37 – apogiaturi, etc.

De asemeni o alt` metod` folositoare este 160 exercitii op.821, unde C.Czerny face o trecere de la exerci\iile mai simple la cele mai complexe. {n mod obi]nuit, [n func\ie de posibilit`\ile elevului, [n clasa a-IV-a se lucreaz`, 30 de studii preg`titoare pentru ]coala agilit`\ii op.849 premerg`toare pentru op. 299, }coala velocit`\ii , urm@nd apoi studiile op.740 ]i op.365 – }coala virtuozilor.

Ca problem` tehnic` se va insista asupra mi]c`rii laterale a degetului 1- (C.Czerny op.849 nr.8);- egalizarea deprinderilor pentru m@na dreapt` ]i m@na st@ng`- (studiul nr. 10). Agilitatea ]i egalitatea maxim` a degetelor cu note repetate ]i degete bine articulate figureaz` la studiul (nr. 12, 13, 26) pentru m@na st@ng`. Nerespectarea acestor probleme tehnice duce la un dezechilibru tehnic muzical. Egalitatea maxim` a degetelor ambelor m@ini se [nt@lne]te la studiul nr.30. Pentru a consolida pozi\ia corect` a m@inii pe claviatur`, [nt@lnim studiile op.777, 24 Easy melodies on 5 fingers- nr.1, 2, 3 ]i op.599, Primul profesor de pian, cu acorduri de trei sunete, unde au rol de acompaniament la m@na st@ng`. Aici se urm`re]te relaxarea ambelor m@ini evi@andu-se crisparea articula\iilor. Arpegii mari ]i mici cu formule variate ]i ob\inerea unor suple\i [n mi]carea bra\elor se urm`reste [n studiul nr. 25. Opera lui C.Czerny constituie un important material didactic. Studiile sale dezvolt` elementele tehnicii pianistice, [n special tehnica de degete.Sunt expuse [n mod progresiv, ca grad de dificultate, ele contribuind la formarea elevilor piani]ti. Pe l@ng` celelalte culegeri de studii men\ionate se mai [nt@lnesc ]i: ”The School of Legato and Staccato” op. 335,” 40 Daily Studies” op. 337, 110 Progressive Exercises op. 453,” 50 Practice Pieces of Beginners” op.481, “24 Studies for the Left Hand” op.718”, 25 Exercises for Small Hands” op.748 ” Practical Finger Exercises” op.802, “160 Eight-Measure Studies” op.821. Abordarea mai multor studii reprezint` baza solid` care nu poate fi trecut` cu vederea din crea\ia pianistic`. Este bine ca elevii s` lucreze studii din diferite metode, de diferi\i compozitori.

Studiile lui L.Kohler (1820-1886) – B.Bartok (1881-1945) op.242 caietele 1 ]i 2 sunt si ele la fel de complexe,ajut@nd la dezvoltarea rezisten\ei degetelor.Repertoriul nu exclude ]i alte studii ale unor compozitori romantici ce au contribuit ]i ei la dezvoltarea tehnicii pianistice. Din cele mai cunoscute culegeri de studii amintim c@teva ]i anume: J.F.F.Burgmüller (1806-1874) – 25 studii op.100 – Arabesca, Candoare, Balada, Mica reuniune, ]i multe altele.

J.B.Duvernoy (1802- 1880) – studii op. 176, op .276, op. 61, A.F.Gödicke (1877-1957) – 40 studii melodice pentru [ncep`tori op.32, S.M. Maikapar (1867-1938), H.Bertini- 24 studii op.29, A.Loeschorn (1819-1905) – 20 studii melodice op.65, H.Lemoine (1786-1854) studii op.37.

Aprofundarea problemelor tehnice poate fi continuat` [n clasele urm`toare cu studiile lui C.Gurlitt op.52 caietele 1]i 2, St.Heller, studii op.45, op.46- 30 Etudes Progressives, op. 47 ]i M.Moskowski (1854-1925) op.91.

De o importan\` deosebit` sunt ]i cele ]ase caiete numite Microcosmos ale compozitorului B.Bartok (1881-1945). Sunt lucr`ri [n scop pedagogic [n num`r de 153.Toate au ca scop rezolvarea unor figuri elementare de tehnic`. Majoritatea acestor studii sunt incluse [n repertoriul elevilor, ajut@ndu-i la diferite apari\ii publice si competi\ii na\ionale ]i interna\ionale. Este recomandat ca [n repertoriul fie`arui elev s` se reg`seasc` cel pu\in dou` studii de facturi diferite ]i cu probleme tehnice diversificate, av@nd ca scop agilitatea m@inilor, fiind premerg`toare pieselor ce urmeaz` a fi [nv`\ate.

Studiul gamelor p@n` la 4 octave [n mi]care paralel` cu arpegii mari, mici ]i acorduri, diverse exerci\ii, studii ]i piese pentru ob\inerea rezisten\ei degetelor, a independen\ei ]i a egalit`tii se pot [nt@lni ]i [n alte c@teva metode potrivite pentru clasele I-IV. Acestea sunt: “DO -RE–MI”, O. Narice; “Mica metod` de pian”, M. Cernovodeanu; “Metoda de pian”, M.Cernovodeanu; “Metoda de pian”, M.D. R`ducanu; “Metoda de pian”, A.C.Ionescu; “La pian”, Al. Dumitrescu; “Abecedar pianistic”, E. Gnesina; “Dumbrava Muzical`”, “45 de piese pentru [ncep`tori”, R. Ordean, “Pianistul Virtuoz [n 60 de exerci\ii”, C.L.Hanon; “Exerci\ii”, H.Hertz, “Vorschule im Klavierspiel op.101”, F.Beyer, etc.

Modalitatea de lucru a studiului este: cu fiecare m@n` [n parte [n tempo lent, apoi cu ambele m@ini, tot [n acela]i tempo apoi se va trece la tempo-ul indicat. Prin aceste studii se va [nsu]i caracterul, forma, modula\iile, frazarea, ornamentele, digita\ia, etc.

Abordarea lucr`rilor pentru pian ce apar\in stilului clasic, romantic, modern, rom@nesc, contribuie de asemeni la dezvoltarea sensibilit`\ii, a sim\ului ritmic ]i stimularea m`iestriei interpretative.

Din vasta literature` pianistic` se pot alege compozi\ii de valoare, profesorul av@nd sarcina dificil` de a propune reprtoriul fiec`rui copil, totodat` fiind ]i r`spunz`tor pentru selec\ia f`cut`. Aprofundarea pieselor [ncepe [nc` din clasa I ]i continu` [n acela]i timp cu tehnica, pe toat` perioada [nv`\`rii instrumentului [ncep@nd de la piese cu grad de dificultate mic, p@n` la cele mai ample. Pieselor preclasice ar trebui s` li se acorde o important` deosebit` datorit` ritmului precis. Al`turi de J.S Bach ]i G.F Handel se pot interpreta lucr`ri de: F.Couperin, J.P.Rameau, G.Ph.Telemann, H.Purcell, Ph.Kirnberger, F.W.Marpurg, etc. A.Diabelli, F.Kuhlau, M.Clementi, T.Hasslinger, etc, sunt compozitori clasici prefera\i ale c`ror sonatine se studiaz` [n ciclul primar. Repertoriul pianistic din epoca romantic`, modern` rom@neasc` ]i contemporan` este foarte vast. Aici ii amintim pe: R. Schumann, P.I. Ceaikovski, F. Schubert, E. Grieg, F. Chopin, D.Sostakovici, S. Maikapar, D. Kabalevski, A.T.Grecianinov, C. Debussy, B. Britten, A. Haciaturian, S. Dr`goi, P. Constantinescu, M. Negrea, C.P. Basacopol, M. Jora, R. Paladi, D. Buciu, D. Dediu ]i mul\i al\ii. Lucr`rile fiind impresionante, de aceea r`m@ne la latitudinea profesorului s` fac` alegerea cuvenit`.

Pianul nu trebuie s` fie considerat ca un instrument solistic, ci ]i ca instrument polifonic. Folosirea repertoriului la patru maini, [n predarea acestui instrument, formeaz` o bun` metod` pedagogic` bogat` [n importante ]i diverse resurse. Datorit` acestei metode, putem afirma, c` prin studiul acestui instrument se poate cunoa]te repertoriul muzical universal pe de o parte, iar pe de alt` parte, micii interpreti se pot pregati pentru o integrare individual` ]i ca instrumenti]ti [n piesele orchestrale. Repertoriile la patru m@ini au ]i ele un rol deosebit. {n cadrul inv`t`m@ntului voca\ional, repertoriul la patru m@ini este un procedeu capabil s` creeze acea ambient` muzical` fiind un mijloc educativ ]i cultural pentru elevii ce studiaz` acest instrument. Elevii, indiferent de v@rst` ]i de preg`tire se simt atra]i de forma polifonic`. Este indicat s` se studieze ]i piese in aceast` form`, pentru ca ei s` se obisnuiasc` cu aceste probleme de ansamblu: cu ritmul, cu m`sura, cu intr`rile, s` acompanieze ]i de asemeni s` fie acompania\i, cu polifonia pieselor ]i cu ]colirea citirii la prima vedere. Datorit` acestui repertoriu nu se descoper` doar muzicalitatea ci se dezvolt` [nsu]irile talentului muzical, auzul ]i sim\ul ritmic, dar ]i [nsu]irile temperamentale, fiziologice, inteligen\a. Metodica repertoriului la patru m@ini este un moment oportun de dezvoltare multilateral pe care elevii [nv`t`m@ntului voca\ional nu-l pot g`si cu u]urin\` la alte discipline sub o form` concis` ]i sintetic`. Eficien\a folosirii repertoriului la patru m@ini atrage dup` sine crearea disponibilit`\ilor de dezvoltare a auzului timbral, armonic de integrare [ntr-un ansamblu instrumental.

Exemple de interpretare la patru m@ini:

1.

2.

3.

4.

Sursa: http://www.wallstreetotc.com/music-literacy-is-linked-with-higher-brain-functions/213421/

CAPITOLUL IV

POTEN|IALIT~|ILE PSIHO-FIZICE ALE ELEVILOR DE V@RST~ }COLAR~ MIC~ {N VEDEREA FORM`RII TEHNICII PIANISTICE ALE ACESTORA

IV.1. Personalitatea micului pianist

Pentru a putea c@nta la pian cu adev`rat bine este nevoie de ani de studiu, cu un exerci\iu temeinic ]i cu mult` r`bdare. Aceasta poate fi o experient` pl`cut`, av@nd multe satisfac\ii. Micul pianist poate deveni autentic atunci c@nd realizeaz` adevarata personalitate artistic`. Prin deprinderea sa fa\` de studiu ]i prin stilul s`u de a interpreta o lucrare muzical`, se realizeaz` o not` distinctiv` pentru fiecare muzician.

Interpret`rile difer` de la caz la caz, dar se potrivesc preferin\elor ascult`torilor. De aceea unii interpre\i plac anumitor categorii de oameni, pe c@nd al\ii corespund exigen\elor acestora. Unii piani]ti au o [nclina\ie spre execu\ie, al\ii spre echilibru, al\ii d` un caracter conceptual compozi\iei, al\ii interpreteaz` textul cu un colorit plin de vioiciune.

De complexul personalit`\ii pianistului, sunt legate interpret`rile, cu mici diferen\e, acestea fiind diversificate dar ]i greu de distins. De asemeni fiecare instrumentist are importan\a sa [n interpretare, cu o tr`s`tur` caracteristic` de expresie ]i fiecare muzician combin` [nsu]irea personalit`\ii sale cu cele ale instrumentului. Muzical se [mbin` cu contextul ]i cu instrumentul. De aceea, artistul, contextul ]i instrumentul formeaz` o legatur` perfect`, astfel [nc@t rezultatul final s` aib` o interpretare definitiv`.

Caracterul [nv`\`m@ntului instrumental individual se deosebe]te de cel teoretic colectiv datorit` faptului c` reune]te [n cadrul orei de curs un singur elev fa\` de un grup de elev. Educa\ia unui singur elev este mai u]oar` ]i mai eficace, datorit` apropierii profesorului de elev, sporind astfel responsabilitatea pedagogului de a observa cele mai mici am`nunte a psihologiei copilului ]i totodat` trebuie cunoscut ]i caracterul personalit`\ii elevului.

{n privin\a inteligen\ei, pedagogul trebuie s`-]i [ndrepte aten\ia asupra st`rii psihice generale a elevului, urm`rind astfel modul [n care i]i [nsu]e]te problemele instrumentale sau teoretice.

De regul`, inteligen\a difer` de la elev la elev prin gradul de dezvoltare, unii fiind foarte dota\i. Criteriile care permit dezvoltarea intelectual` sunt diferen\ierea elementelor, emotivitatea, modalitatea de [n\elegere a unor lucruri c@t mai ample, mai nuan\ate ]i mai abstracte. Inteligen\a reprezent@nd un factor general a intelectualit`\ii, face parte din psihologia total` a vie\ii.

Temperamentul, latura dinamico-energetic` a personalit`\ii ne indic` tonusul, intensitatea activit`tii psihice, a conduitei.

{nsu]irile esen\iale ale temperamentului sunt:stabilitatea psihic`, comportamentul, mo]tenirea genetic`. Temperamentul mai este caracterizat ]i prin activitatea nervoas` superioar` asupra psihologiei umane. {n concep\ia savantului rus I.J.Pavlov, temperamentul este clasificat [n patru tipuri:

puternic, neechilibrat, excitabil

puternic, echilibrat,-nobil

puternic, echilibrat, -inert

slab

Pentru fiecare tip [i corespunde un alt fel de temperament.

Pentru primul tip (neechilibrat, excitabil) corespunde un temperament coleric.

Pentru tipul doi (puternic, echilibrat, nobil) [i corespunde temperamental sangvinic.

Pentru tipul trei (echilibrat, inert) [i corespunde temperamentul flegmatic ]i pentru tipul slab [i corespunde temperamentul melancolic.

Toate cele patru tipuri de temperament au tras`turi distinctive: la coleric observ`m o stare de nelini]te accentuate, izbucniri afective diferite (iubire) c@t ]i negative (ur` ]i r`zbunare).

Colericul [si risipeste energia, se st`p@ne]te cu greu, fin irascibil. Cu un asemenea elev, profesorul trebuie s` lupte pentru calmarea impulsivit`\ii lui determin@ndu-l s` se [ncadreze [ntr-un program de studiu controlat. El trebuie s` aib` mult` r`bdare cu un asemenea elev.

Tipului sangvin [i corespunde capacitatea de adaptare [n orice condi\ii, este bine dispus ]i sociabil dar mai pu\in [nclinat spre sentimente puternice. Dac` profesorul ]tie s`-l [ndrume corespunzator, el se poate st`p@ni cu u]urin\`.

Tipului trei, cel puternic, echilibrat, inert, are capacitatea important` de a se orienta [n activit`\ile pe care le are de f`cut. Profesorul caut` mijloace pentru a-l [ndruma spre anumite activit`\i creative.

Melancolicul este caracteristic prin minu\iozitate. Profesorul va c`uta s`-i sporeasc` energia ]i [l va [ndruma spre anumite activit`\i care s` nu necesite efort pe o perioad` scurt` de timp.

Pentru o bun` formare a personalit`\ii micului pianist, un profesor bun ar fi indicat s` detin` capacitatea de a observa tras`turile specifice pentru a avea succes asupra personalit`\ii merituoase. De precizat c` fiecare individ are temperamentul s`u propriu ]i nu poate fi schimbat.

Dispozi\ii – aptitudini – talent:

“Dispozi\iile sunt [nclina\ii latente pentru anumite activit`\i creatoare. Ele sunt [nn`scute ]i constau [n unele particularit`\i ale sistemului nervos central ]i al organelor de sim\. Cel mai adesea pot fi [nt@lnite dispozi\ii cu caracter polivalent la copii, cum sunt [nclina\iile pentru c@ntat, recitat, povestit, dans, desenat sau pictat, modelat, etc. {nclina\iile muzicale vor fi observate ca p`rti ale unor manifest`ri sincretice ]i vor fi tratate [n contextul respectiv de c`tre profesorul copiilor [ncep`tori. Cu timpul, prin educa\ie, copilul se fixeaz` asupra c@torva activita\i, focaliz@ndu-]i interesul pe acelea care-l motiveaz` mai mult.”

IV.2. Aptitudinile speciale necesare [n instruirea pianistic`

Formarea educației muzicale a elevilor se desfășoară at@t prin teorie, c@t ]i prin elementele muzicii, ce se adresează sensibilității și gustului artistic.

Prin urmare este necesar s` se creeze acel mediu favorabil de dezvoltare a [nsu]irilor muzicale înnăscute, pe care toți copii le manifestă de la cele mai mici v@rste. Copiii ascultă muzică, ritmează, se bucură, încearcă să fredoneze sunete etc. Aceasta le d` posibilitatea să practice muzica în cadrul unor activități plăcute și strict legate de interesele lor emo\ionale. Numai pe această cale, elevii îndrăgesc muzica și se dezvoltă din punct de vedere muzical, ajung@nd la acele trăiri afective ce asigură formarea gustului artistic ca primă treaptă a educației estetice. Str@ns legat de specificul de v@rstă predarea instrumentului se poate face de la preșcolari. Copilul percepe elementele ritmico-melodic, armonice și dinamice pe cale senzorială, după auz, prin lucrări care-i produc plăcere și-l atrag spre obiectul artei muzicale. Aici se pune un accent deosebit pe dezvoltarea auzului și a simțului ritmic la toți copiii, inclusiv la cei mai slabi dezvoltați din punct de vedere muzical. {n esen\`, g@ndirea elevilor trebuie să fie orientată spre acel conținut afectiv al unor imagini artistice reg`sit în fiecare piesă și exprimat prin diferite elemente ale limbajului muzical. Limbajul muzical trebuie să fie [n\eles de către copii, ca un mijloc de comunicare a g@ndurilor și sentimentelor omenești, precum limbajul vorbirii.

O activitate muzicală trebuie să fie efectuată în mod formal, fără semnificație, care s` aib` un scop educativ ]i să trezească în sufletul elevilor mici stări emoționale prin sensibilitate și receptivitate artistică. Piesele de factură mică ilustrate prezint` imagini artistice gata să mobilizeze afectivitatea copiilor la trăiri emoționale intense. Din punctul de vedere al dezvoltarii auzului muzical al tuturor elevilor, inclusiv al celor mai pu\ini dotați, experiența a dovedit că toți copii sunt educabili din punct de vedere muzical. Printr-o serie de exerciții și procedee speciale profesorul poate obține rezultate foarte bune.

Un alt aspect este, că una din cele mai importante sarcini pe care le urmărește educația muzicală, căci de ea depinde interesul copiilor pentru diferite activități muzicale și în ultimă instanță de atașamentul față de muzică depinde întreaga dezvoltare muzicală a copiilor. În primele clase lecția de instrument trebuie să cuprindă piese cat mai variate pentru a menține viu interesul copiilor și a le cultiva plăcerea de a le c@nta.

Pe măsură ce copiii înaintează în v@rstă, conținutul lecțiilor va fi adaptat la nivelul de dezvoltare afectivă și intelectuală a lor. Gustul artistic se cristalizează în plăcerea estetică de a c@nta frumos, a crea sau a asculta o muzică frumoasă. C@nd elevii își însușesc unele noțiuni ce conduc către [nțelegerea mai ad@ncă a elementelor de expresie a artei muzicale și a cunoștințelor științifice sunt legate de procesul de creație muzicală în decursul istoriei. Fără a neglija masa de elevi, profesorul de instrument trebuie să se preocupe de cultivarea aptitudinilor muzicale ale unor copii dotați ]i talenta\i, st@rnindu-le interesul pentru muzică și capacitatea de a se manifesta.

Atunci c@nd interpretarea favorizeaz` trăirea unor puternice emoții artistice, copiii, își contopesc simțirea și trăiesc parc` imaginea artistic` a piesei respective. În această activitate elevii își cultivă spiritul de colectivitate mai ales în preajma unor festivități sau a unor concursuri artistice unde trebuie ales un repertoriu muzical adecvat. Cunoștințele, priceperile și deprinderile însușite în lecția de instrument își găsesc adevăratul rost numai dacă sunt puse în legătură cu o lucrare muzicală și numai dacă ajută la cunoașterea și la însușirea acelei lucrări sau a altora similare.

Pentru învățarea și practicarea muzicii instrumentale le sunt necesare mai multe deprinderi. Se leagă direct de tehnica și arta de a c@nta frumos, de omogenitatea și maleabilitatea înc@ntare. Referitor la activitatea profesorului de muzică este necesar s-o privim ca av@nd legătură cu obiectul de învățămant în care își are sursa, deoarece pregătirea elevilor, la orele de instrument influențează rezultatele. Fără o bună pregătire la orele de instrument activitatea este mult îmgreunată fiind limitată la lucrări mai puțin valoroase. La participările din timpul anului școlar în cadrul concursurilor școlare, muzica însoțește aceste manifestări. Repertoriul instrumental pentru elevi constituie o problemă foarte important`.

În general la alcătuirea repertoriului, profesorul trebuie să aibă în vedere, ca acesta să cuprindă muzică cât mai artistică, mai variată, ca gen și stil, mai cuprinzătoare ca aspecte educative și mai accesibilă ca realizare. În acest sens, în repertoriu vor fi incluse lucrări din toate creațiile.

Aptitudinile speciale al`turi de cele generale sunt caracteristici ]i fenomene psihice ce duc la indeplinirea unor activit`ti specifice. Emo\iile, pasiunile, deprinderi speciale, senza\ii, percep\ii, etc, se int@lnesc la baza acestora.

Muzicalitatea este o [nsu]ire important` pentru alegerea profesiunii de muzician. Copilul poate st@rni interes pentru muzic`, pentru instrument, dar dac` nu e capabil s` observe [n`l\imea notelor, ritmul, etc, nu poate fi apt pentru aceast` profesiune. Dar c@teodat` aceste aptitudini pot ap`rea ]i pe parcurs, [ns` depistate la timp se poate realiza o preg`tire intens` pentru instrumentist.

“Personalitatea copiilor este foarte complex` ]i ea se manifest` [n primul r@nd prin aptitudini. O atent` observare a cadrului didactic asupra elevilor s`i ]i a celor din jurul lor ar scoate la iveal` o multitudine de aptitudini pe care copii, elevii ]i le manifest` [n timpul procesului de [nv`t`m@nt. Ele se manifest` spontan, antren@nd randamente cantitative ]i calitative crescute [n condi\ii de educa\ie continu` ]i exerci\ii repetate. Ele nu pot fi explicate doar prin condi\ii interne, favorizante, subiective, de randament, ci exist` f`r` doar ]i poate ]i o motive\ie social`, motiva\ie care porne]te de la necesitatea ca toate activit`tile umane existente [n structura diviziunii sociale a muncii s` fie [ntretinute printr-o evitare c@t mai categoric` a risipei ]i a dezordinii [ntrebuin\`rii ]i exploat`rii aptitudinilor.”

De o deosebit` important` este ]i memoria muzical`. Memoria [nseamn` capacitatea de p`strare, de re\inere, de reproducere a structurilor muzicale. {n dezvoltarea imagina\iei, memoria este primordial`, fiind de dou` feluri: involuntar` ]i voluntar`. Mai poate fi ]i motric` visual` sau acustic`. Cel mai [nt@lnit tip de memorie muzical` este memoria controlat` de auzul intern – memoria acustic`.

Pentru memorarea unui text muzical, important` este descifrarea just` a con\inutului acestuia. Memorizarea trebuie [mbinat` cu pl`cerea de a face muzic`. Memorizarea superficial` nu este indicat`, pentru c` elevul nu asimileaz` piesele [nv`\ate. {n ceea ce prive]te problemele tehnice au ]i ele un rol primordial [n memorare. {nsu]ite anterior, u]ureaz` capacitatea de a memora. Acestea difer` de la un individ la altul. A]adar unii interpre\i ajung la performan\`, av@nd [n vedere p`strarea [n memorie a unei lucr`ri, pe c@nd al\ii uit` tot ce au [nv`\at. Instrumentistul e bine s` ]tie c` numai prin repeti\ie se poate ob\ine o p`strare a celor [nv`\ate. Deprinderea tehnic` are un rol [nsemnat [n procesul de memorare. Dac` problemele tehnice sunt [nsu]ite corect, toat` aten\ia se va [ndrepta c`tre ansamblul lor devenind un tot unitar.

“Memorarea se face [n mod con]tient ]i ra\ional prin descoperirea caracteristicilor formale , armonice, contrapunctice ale pieselor. Este de neconceput munca de memorare a unei sonate f`r` a-i fi studiat mai [nt@i forma [n toate detaliile, planul tonal, agogic ]i dinamic. Putem conchide deci c` pentru a re\ine texte muzicale, adic` pentru formarea de leg`turi nervoase sistematice pe scoart`, interpretul are nevoie de o aten\ie [ncordat` ]i folose]te c@teva opera\ii logice principale, cum sunt: analiza, sinteza ]i compara\ia. Cu toate acestea [ns`, memorarea unui text nu este o chestiune strict intelectual`. Aici se conjug` ]i al\i factori, printe care cei mai importan\i sunt motiva\ia, afectivitatea ]i abilitatea tehnic` a interpretului. Este ]i normal ca [n lipsa unui interes viu ]i a unei pl`ceri reale, resim\ite [n executarea unei opere de art`, interpretul s` o memoreze cu mai mult` greutate.”

Talentul este rezultatul calit`\ilor fizice ]i psihice. Auzul muzical, memoria muzical`, muzicalitatea, sim\ul ritmic sunt primele particularit`ti ale talentului. Se poate afirma de asemeni, c` deprinderile muzicale, aptitudinile, inventivitatea, afectivitatea, imagina\ia sunt considerente ce confirm` talentul. Se poate spune c` f`r` o educa\ie muzical` interpretul nu poate ajunge la rezultate deosebite, oric@te aptitudini ]i calit`ti muzicale ar totaliza. Un alt element la fel de important este ]i aten\ia ce const` [n orientarea ]i concentrarea activit`\ii psihice. Aici profesorul trebuie s` g`seasc` diferite mijloace pentru a-i st@rni elevului interesul pentru ora de studiu. Orientarea se ob\ine prin atragerea acestuia pentru muzic`.

Stabilitatea aten\iei este o calitate essential` ce const` [n antrenarea elevului ]i concentrarea pentru rezolvarea anumitor probleme impuse de repertoriu. At@t volumul c@t ]i mobilitatea aten\iei sunt dou` calit`ti relevante.

“Mobilitatea aten\iei este calitatea de a putea urm`ri alternativ diverse fapte sau elemente [n mi]care. Este lesne de [nteles ce important` mare au aceste dou` calitati [n studiul ]i interpretarea instrumental`. {n special [n cazul pianului, instrument cu o partitur` foarte complex`, at@t pe plan vertical (armonic) cit ]i pe plan orizontal (polifonic) , cu o multitudine de elemente ce trebuie cuprinse sintetic, citeodata intr-un timp foarte scurt (citire la prima vedere), cultivarea timpurie la elev acestor doua laturi ale concentr`rii aten\iei are o mare important`. Cititul la prima vedere este cel mai indicat exerci\iu [n acest sens.”

Paralel cu celelalte calit`\i este ]i aten\ia distributiv` ce const` [n abilitatea elevului de a observa [n acela]i timp mai multe indica\ii din partitur`.

Toate aceste elemente duc la dezvoltarea micului pianist.

IV.3. Preg`tirea psihologic` a elevilor privind examenele

]i apari\iile publice

Contactul cu publicul devine un moment dificil pentru fiecare interpret. Auditoriul produce [ntotdeauna o stare emo\ional`, de nelini]te. E posibil ca interpretul s` nu aib` trac, dar totu]i s` fie emo\ionat. {n momentul @and pianistul apare [n public trebuie s` aib` o puternic` educa\ie a voin\ei. Aten\ia lui trebuie concentrate` la maxim f`c@nd abstract\ie de public. De cele mai multe ori unii interpre\i [n fa\a publicului au trac ]i nu pot c@nta. Multe exerci\ii ]i memorizarea ajut` la [nvingerea timidit`tii. Cea mai bun` cale de a [nvinge tracul este o bun` preg`tire ce constituie st`p@nirea de sine.

Ceea ce se [nt@mpl` pe scena de concert reflect` rezultatul modului de a exersa. O exersare bun` [nseamn` o interpretare bun` ]i o exersare nu tocmai bun` [nseamn` o interpretare slab`. Pentru o exersare eficient`, interpretul (pianistul) trebuie s` ]tie ce [nseamn` o interpretare public`, deprinderea de a c@nta bine, dar ]i de a se sim\i bine [n timpul interpret`rii. Prin urmare, o exersare corespunz`toare [nseamn` ob\inerea scopului de a c@nta bine [n public.

O exersare corect` presupune men\inerea unei st`ri de echilibru interior ce poate fi definit ca fiind o stare spiritual`/mental` de preg`tire neav@nd o tensiune emo\ional`.

Interesul elevilor pentru apari\ii publice, concerte, audi\ii, recitaluri, concursuri ar trebui stimulate prin mijloace cognitive si afective, [n mod normal de c`tre profesor, acesta din urm` av@nd obliga\ia s` insufle copiilor numeroase c`i de dezvoltare a motive\iei av@nd [n vedere studiul pianului. Apari\iile publice reprezintă una dintre modalitățile de satisfacere a nevoilor de frumos sau de creație ale copiilor, de cultivare și încurajare a elementelor talentate, de sporire a competenței interpretative prin producții artistice, având un rol important în susținerea practică și în promovarea unor valori. Pentru a nu limita această integrare în viața artistic` la nivelul marilor performanțe se impune alcătuirea unor grupuri la nivelul copiilor dispunând de un repertoriu adecvat vârstei și a posibilităților lor. Discu\iile profesor-elev, activit`\ile solistice contribuie la formarea unei opinii proprii. Evaluarea succeselor ob\inute de elevi la examene, concursuri, participarea la concerte este o apreciere ce constituie un rol destul de mare pentru copil din partea profesorului.

Rela\ia dintre elevul instrumentist ]i studiul, lec\ia de pian, ie]irea [n public au la baz` anumite fenomene. De o importan\` deosebit` [n via\a elevului este afectivitatea. G@ndul de confort psihic determin` st`rile de dispozi\ie sau indispozi\ie ale elevului. Ele nu au legatur` cu situa\iile certe ]i nu sunt [ndrumate de c`tre profesor. Integrarea elevului [n munca cu instrumentul, perseveren\a [n studiu pentru ob\inerea unei performan\e este determinat` de acest factor. C@nd elevul cunoa]te acel sentiment de [ncredere ]i succesul, se mobilizeaz` u]or, [ntreaga sa activitate cunosc@nd un ritm perseverent. Ne[ncrederea, emotivitatea [mpiedic` [ntreaga activitate a elevului. Elevul trebuie s` fie sus\inut ]i stimulat [n apari\iile sale publice, ce constituie verificarea elementelor [nsu]ite dar ]i deprinderea sa pe scen`. De asemeni, el trebuie s` ]tie c@nd face anumite progrese sau dac` nu le realizeaz`, acesta trebuie incurajat. Discu\iile dintre profesor ]i elev trebuie s` se realizeze [n mod obiectiv. Totodat` “ie]irile” mai dese pe scen` duc la a]a zisa obi]nuin\`, ceea ce [nseamn` pentru elev acomodarea.

Important este ]i faptul c` profesorul [n activitatea sa de a-]i [ndruma elevul pentru diferite execu\ii publice trebuie s` cunoasc` comportamentul acestuia, [ndrum@ndu-l psihologic dar ]i muzical.

Din punct de vedere instrumental, este indicat ca elevul s` fie scos [n public numai [n momentul c@nd este bine preg`tit. {n acel moment, comportamentul profesorului nu trebuie s` fie diferit de cel normal pentru c` elevul [n asemenea momente, []i va pierde [ncrederea [n sine. Profesorul are datoria ca s`-]i urmeze elevul la toate manifest`rile publice, av@nd astfel cele mai bune ocazii de verificare a lui. Unele m`suri speciale pe care profesorul trebuie s` le impugn` sunt: diminuarea senza\iei de fric` a elevului, repetarea lucr`rilor [nainte de a intra [n scen` foarte rar, calm, d@ndu-i astfel senza\ia de cunoa]tere a textului, f`r` a-l corecta, lucru care l-ar deruta pe acesta.

“Discuțiile dintre profesor și elev trebuie să se desfășoare sub auspiciile obiectivității, făra excese de severitate din partea profesorului, să fie deschise, argumentate și să ofere posibilitatea elevului să se autoevalueze cu luciditate și sinceritate, iar profesorul să conștientizeze responsabilitatea pe care o are în momentul când își propune să realizeze această acțiune. Dacă în urma acestor schimburi de păreri această secvență didactică nu este corectată într-o secvență ulterioară, atunci obiectivele activității nu au fost atinse, iar riscul de a “risipi” un elev este iminent.”

{n ziua respectivului eveniment, elevul trebuie s` dispun` de o energie maxim`, lucru foarte greu de realizat pentru copiii mici, care-]i consum` energia la diferite jocuri specifice copilariei. O condi\ie esen\iala [n ziua evenimentului este respectarea unui regim de via\` optim, asigur@ndu-se astfel succesul manifest`rilor publice.

Condi\ii negative care afecteaz` exersarea:

{n mod incon]tient sunt c@\iva factori negativi ce afecteaz` felul cum sunt executate exerci\iile ]i piesele:

abordarea unor materiale care au un grad de dificultate peste nivelul actual;

dificultatea poate fi ]i tehnic` ]i muzical` [n acela]i timp.

abordarea mai multor piese executate [n acela]I timp;

tendin\a de a gr`bi studiul exerci\iilor din lips` de timp;

schimbarea tempoului;

exersarea f`r` metronom;

exersarea f`r` ritm.

Pentru o bun` exersare este nevoie de atingerea unor obiective, aten\ia fiind [ndreptat` spre [mbun`t`\irea calit`\ii ]i u]urin\a [n interpretare.

CONCLUZII

“Muzica este, probabil, singura limb` universal` a lumii ]i este mijlocul prin care un compozitor care a tr`it acum trei sute de ani []i poate comunica inspiratia unui interpret [n via\` azi.”

Muzica exprim` formarea personalita\ii.

Copiii care [nva\` un instrument muzical le sunt dezvoltate creativitatea,curiozitatea, tenacitatea, sensibilitatea. Ei devin mai disciplina\i ]i mult mai responsabili.

Pianul este instrumentul care se poate studia de elevi [ncep@nd cu clasa I, chiar ]i de la v@rste mai mici. Datorit` faptului c` acest instrument se poate [nv`\a de la v@rste fragede, studiul pianului urm`re]te cunoa]terea sa ca un mijloc al educa\iei muzicale, ca instrument complementar, [n ideea c` elevul []i alege alt instrument sau o alt` specialitate muzical` ]i nu [n ultimul r@nd pentru a atinge performan\a. Curiozitatea muzical` se grupeaz` [n jurul acestui instrument fascinant av@nd o expresivitate spectaculoas`. Atrac\ia copiilor fat` de acest instrument este irezistibil`. Unii [ncearc` clapele, una c@te una. Ascult` ]i sunt uimi\i de [n`l\imea sunetelor.

Al`turi de talent ]i inteligent` munca are ]i ea un rol important [n formarea muzicianului. De asemeni ]i aten\ia ocup` un rol important. Pentru a spori aten\ia, odihna ]i o dispozi\ie bun` sunt dou` elemente fundamentale.

Pentru a ajunge la o bun` exersare trebuie s` se \in` cont de mai multe feluri de materiale:

exerci\iile – scopul acestora este de a preg`ti abilit`\ile fizice de c@ntare, adic` tehnica de baz`. Acestea, dac` sunt mai diversificate, pianistului [i creeaz` acea stare de senin`tate ]i pl`cerea pentru studiu, [ndrept@ndu-]i aten\ia asupra pieselor, acestea urm@nd a fi exprimate c@t mai corect.

studiile – scopul acestora este de a reda felurite deprinderi tehnice [ntr-un text muzical- tehnic` aplicat`. Fiind mai diferite, ele dezvolt` rezisten\a m@inilor, fiind premerg`toare pentru un bun repertoriu.

repertoriu – “\elul artistic”, un tot unitar, unde sunt [mbinate tehnica, muzicalitatea, arta me]te]ugului ]i a [ndem@n`rii- tehnica expresiv`.

Ideea c` tehnica poate fi obtinut` prin repertoriu este o eroare des [nt@lnit`. Procedurile tehnice dob@ndite prin repertoriu duc la foarte multe puncte slabe.

Se poate spune cu certitudine c` oricare interpret care ajunge la un nivel ridicat ]i la o tehnic` dezvoltat` presupune ]i o interpretare bun`, o realizare artistic`.

Ob\inerea unor probleme tehnice variate se face prin mi]c`ri destul de simple ]i comode. La baza unei tehnici impecabile stau mi]c`rile pianistice corecte ]i precizia c@ntului. Exerci\iile care nu sunt asimilate ]i executate [n mod corect, duc la ob\inerea unor deprinderi eronate. Prin urmare, conteaz` modul cum sunt studiate. Exerci\iile zilnice stau la baza deprinderilor. Pentru pianistul virtuoz, tehnica trebuie s` fie considerat` o cale unde este exprimat con\inutul operei de art`. Este de bun augur ca elevul s` nu c@nte piesa sau exerci\iul respectiv, oric@t de simple ar fi acestea. Mai [nt@i trebuie s` g@ndeasc` la tot ceea ce implic` aceast` munc`, adic`, tempo, dinamica, expresivitatea, etc. Prin realizarea acestui demers, va permite elevului s` se a]eze de la [nceput [ntr-o atmosfer` favorabil` execu\iei corecte a unei piese ce are de studiat. Prin urmare, totul se organizeaz` natural ]i nea]teptat. Adesea, se [ntampl` ca elevii s` [n\eleag` o no\iune din punct de vedere teoretic, dar s` nu poat` s` o exprime instrumental, [n mod corect.

Cadrul didactic este dator s` lucreze foarte atent cu ace]tia p@n` c@nd se ajunge la un rezultat bun asigur@ndu-se c` pe viitor vor lucra corect ]i f`r` ajutorul s`u. {n primul an de studiu, mai ales [n primele luni, studiul trebuie realizat la ore, sub controlul profesorului. Studiul acas` se va limita la ceea ce s- a lucrat [n clasa. Durata studiului poate s` fie de la jum`tate de or` p@n` la o or`. Mai multe lec\ii pe s`pt`m@n` vor avea mai mult` eficacitate si vor da rezultate mult mai rodnice. Copiii sunt mai des supraveghea\i de c`tre profesor, fapt pentru care studiul problemelor tehnice ]i muzicale le st@rnesc [n mod continuu aten\ia ]i voin\a.

O prim` condi\ie pentru o pedagogie reu]it` este voca\ia pentru activitatea la catedr`. Aceast` voca\ie se manifest` [n dragostea pentru copii, [n entuziasmul cu care profesorul dezvolt` munca ]i interesul elevilor pentru muzic`, ]i dorin\a de a face din fiecare elev un bun interpret. Un alt aspect este acela c` profesorul are acea responsabilitate de a insufla elevilor interesul pentru music`, pentru art`, e necesar s` tind` spre m`iestria pedagogic`, care, prin aceasta, constituie organizarea ]i desf`]urarea actului pedagogic. O alt` condi\ie din partea profesorului implic` spiritul de observa\ie, [n a]a fel [nc@t, acesta trebuie s` recunoasc` temperamentul fiec`rui copil, s`-i pun` [n valoare calit`\ile. Excesul de autoritarism sau cel de indulgen\` nu sunt favorabile at@t pentru cadrul didactic c@t ]i pentru elev, deoarece [l descurajeaz` pe acesta, respectiv, stimuleaz` comoditatea.

Condi\ia necesar` pentru a fi un bun pedagog este, ca acesta s`-]i st`p@neasc` arta de a c@nta la instrument, f`r` de care succesul pedagogic nu se poate realiza. Sub acest aspect ar fi ideal ca un profesor sa fie apt s` interpreteze orice lucrare muzical`, fapt pentru care acest lucru nu se poate realiza, deoarece crea\iile pentru pian sunt foarte vaste, iar repertoriul profesorului este destul de limitat. {n concluzie, datoria cadrului didactic [n formarea personalit`\ii elevului este esen\iala [n procesul de predare-[nv`\are.

“Tehnica este [n func\ie de conforma\ia ]i suple\ea miinilor, de puterea asociativ` psihicului, de claritatea ]i rapiditatea cu care lucreaz` memoria, de sensibilitatea artistic`, de perceperea imediat` a textului ]i de rapiditatea cu care reac\ioneaz` sistemul muscular, cu alte cuvinte de [mbinarea unei serii de condi\ii psihice ]i fizice, care [mpreun` duc la realizarea artistic`.”

BIBLIOGRAFIE

1. B`lan, Theodor : LISZT, Ed. Muzical` a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. Bucure]ti, 1963.

2. Cernovodeanu, M.: Metoda de pian Ed. Muzical` a Uniunii Compozitorilor Bucure]ti, 1974.

3. Cernovodeanu, M.: Mica metod` de pian Casa de Ed. Grafoart Bucure]ti, 1998.

4. Coman, L.: Vrei s` fii profesor de pian?, Ed. U.N.M.B. Bucure]ti, 2007.

5. Coman, L.: Pianistica modern` Ed. U.N.M.B. Bucure]ti, 2006.

6. D`ncianu L. : Cartea cu instrumente Ed. Funda\iei Rom@nia de M@ine, Bucure]ti, 2002.

7. Dinicu D. Gh.: Contribu\ii la Arta Interpret`rii Muzicale Ed. Muzical` a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. Bucure]ti, 1963.

8. Doljanski A.: Mic Dic\ionar Muzical Ed. Muzical` a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. Bucure]ti, 1960.

9. Dumitrescu, Al.: La Pian Ed. Muzical`, Bucure]ti, 1988.

10. Gheorghiu C.: Despre pianistic`, Ed. Muzical` Grafoart, Ed. U.N.M.B. Bucure]ti, 2014.

11. Gorg`neanu M.L.C.: Didactica educa\iei muzicale specializate, Repere teoretice ]i practice [n metodologia educa\iei muzicale specializate, Ed. Muzical`, Bucure]ti, 2011.

12. Gnesina E.: Abecedar Pianistic Ed. Muzical` Grafoart, Bucure]ti, 2013.

13. Ionescu A.C.: Metoda de Pian pentru anii I ]i II, Ed. Muzical` a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. Bucure]ti, 1962.

14. Michaud O. Pianul pe [ntelesul tuturor, Ed. Prietenii C`rtii, Bucure]ti, 2002.

15. Popa A.: M@inile care C@nt` – un compendiu pianistico-pedagogic-cultural,Ed. Vergiliu, Bucure]ti, 2004.

16. R`ducanu M.D.: Metodica Studiului ]i Pred`rii Pianului, Ed. Didactic` ]i Pedagogic`, Bucure]ti, 1983.

17. R`ducanu M.D.: Studii de Psihopedagogie Pianistic`, Ed. PIM, Ia]i, 2007.

18. R`ducanu M.D.: Bazele Metodice ale Comportamentului Profesorului de Pian, Ed. PIM, Ia]i, 2004.

19. R`ducanu M.D.: Pedala, sufletul pianului, Ed. PIM, Ia]i, 2006.

20. R`ducanu M.D.: Principii de Didactic` instrumental`, Ed. Moldova, Ia]i, 1994.

21. Solomon G.: Metodica pred`rii pianului, Ed. Muzical` a Uniunii Compozitorilor din R.S.R. Bucure]ti, 1966.

22. Ursulescu D.: Pianul un ghid usor, Ed. Aquilla, Oradea, 2008.

*** Sursa Internet http:// www.google.ro

*** Sursa Internet http://www.wallstreetotc.com/music-literacy-is-linked-with-higher-brain-functions/213421

A N E X E

EXERCI|II PENTRU DEGETE

Anexa nr. 1)

Anexa nr. 2)

Anexa nr. 3)

Anexa nr. 4)