Portretele nobilimii în Italia Renascentistă [302351]

[anonimizat]ŏnului Timpuriu

Coordonatori științifici: Student: [anonimizat]. univ. dr. [anonimizat]. univ. dr. Dong-hun Kwak secția: coreeană-[anonimizat], iulie 2017

Portretele nobilimii în Italia Renascentistă și în Coreea Chosŏnului Timpuriu

Cuprins

Introducere

Portretele nobilimii in Italia Renascentistă…………………………………………1

[anonimizat], social, filozofic și religios…..1

Școlile Renașterii italiene………………………………………………………10

Particularități ale portretului nobiliar Italian………………………………….16

Analiză de portret………………………………………………………………24

Portretul in Coreea în perioada Chosŏnului Timpuriu…………………………….28

Pictura coreeană în perioada Chosŏ[anonimizat], social, filozofic și religios……………………………………………………………..28

Biroul Regal de pictură și Școala de pictură a Literaților…………………………….36

Particularități ale portretului nobiliar coreean…………………………………41

Analiză de portret………………………………………………………………48

Analiză comparativă……………………………………………………………….52

Concluzii

Anexe

Bibliografie

Introducere

Tema acestei lucrări este o comparație între portretul nobiliar italian din perioada Renașterii și portretul nobiliar coreean din perioada Chosŏnului Timpuriu. [anonimizat]-lea, iar Chosŏnul Timpuriu se referă la perioada începând cu întemeierea statului Chosŏn și a [anonimizat], în 1392, până la războului Imjin din 1592. [anonimizat], [anonimizat] o [anonimizat]. [anonimizat] o [anonimizat] o „renaștere” [anonimizat]. Scopul principal al lucrării este să realizeze o perspectivă a societăților (italiene și coreene) [anonimizat]. Deși această analiză nu poate oferi o [anonimizat] o [anonimizat] (și la raportul italienilor și coreenilor față de acestea), filozofiei, perspectivei asupra lumii, a normelor estetice ale acestor două civilizații și în mod special a modului în care este văzut omul. [anonimizat]; o pespectivă comună asupra imaginii omului, o schimbare a [anonimizat] „renaștere” în ambele culturi. [anonimizat], va pune o [anonimizat] o [anonimizat]-asiatice, dar și în cadrul istoriei artei universale.

Această abordare a portretelor nobiliare într-o [anonimizat] 31 mai 2014, Muzeul Național al Coreei a organizat o „masă rotundă” cu tema „Portrete ale Estului și Vestului”, [anonimizat]-Dominique Ingres în 1806 și Portretul Regelui Taejo. În lucrarea sa, Great Korean portraits, Cho Sun-mie face o scurtă analiză comparativă între autoportretul pictorului coreean Yun Du-sŏ din secolul al XVIII-lea și autoportretul lui Dürer realizat în 1500. Această analiză comparativă a fost sursa de inspirație pentru lucrarea de față.

Principalele surse pentru analiza comparativă au fost portretele nobilililor italieni și coreeni (imagini fotografice) din această perioadă. În cazul portretelor nobililor coreeni, majoritatea lucrărilor pe care le-am analizat nu sunt cele originale, ci replici târzii, dar ele respectă normele de realizare a portretelor din Chosŏnul Timpuriu, deci pot fi considerate surse valide pentru studiul propus de lucrarea de față. Câteva dintre lucrările studiate sunt reproduse la Anexe.

Pentru romanizarea cuvintelor din limba coreeană am folosit sistemul Mc.Cune-Reischauer, deși în citate am păstrat sistemul folosit de autor.

Lucrarea este împărțită în trei mari capitole: Portretele nobilimii în Italia Renascentistă, Portretul în Coreea Chosonului Timpuriu și Analiza comparativă. Primul subcapitol al primului capitol, Pictura în Renașterea Italiană – fondul istoric, social, filozofic și religios, schițează o imagine a contextului în care s-a dezvoltat pictura italiană a secolelor XIV – XVI și implicit a portretului nobiliar, prin înfățișarea situației sociale, culturale și filozofico-religioase a societății italiene renascentiste, și prin urmărirea felului în care s-a dezvoltat pictura de la începutul Renașterii până în perioada sa de vârf.

Al doilea subcapitol, Școlile Renașterii Italiene, analizează principalele școli de pictură și operele câtorva dintre artiștii reprezentativi pentru această perioadă, stilurile lor și influența acestora în istoria artei italiene și universale, precum și inovațiile aduse în pictură de aceștia.

Următorul subcapitol, Particularităț ale portretului nobiliar italian, oferă o privire asupra trăsăturilor specifice portretelor renascentiste italiene ale nobililor, analizând structura compozițiilor, abordarea pespectivei în compoziție, paleta de culori, tehnica picturală, stilul și simbolistica. În plus, subcapitolul oferă o privire asupra lumii construite în pictura de portret nobiliar, dezvăluind normele de realizare a unui portret, detalii despre viața nobilimii de atunci, despre vestimentație, idealurile ce țin atât de fizic cât și de moral.

După aceste trei subcapitole urmează o analiză detaliată a trei portrete nobiliare din Renașterea Italiană: Portetul lui Giuliano de Medici de Sandro Botticelli, Portretul Maddalenei Donni de Rafael Sanzio și Portetul Dogelui Leonardo Loredan de Giovani Bellini.

A doua parte a lucrării urmărește, în oglindă, structura primei părți, aplicată pe pictura portretului nobiliar Coreean. Astfel, în primul subcapitol, Pictura coreeană în perioada Chosŏnului Timpuriu– fondul istoric, social, filozofic și religios, este studiat contextul istoric, social și filozofico-religios în cadrul căruia s-a dezvoltat pictura coreeană în perioada Chosŏnului Timpuriu. Sunt analizate principiile filozofice și estetice ce stau la baza compozițiilor coreene și influența artei chinezești asupra lor.

Următorul subcapitol, Biroul Regal de Pictură și școala de pictură a Literaților, descrie structura și principalele stiluri ale Biroului Regal de Pictură și a Școlii de Pictură a Literaților, vorbește despre cei mai importanți artiști ai acestor două centre artistice și despre câteva dintre lucrările lor reprezentative.

Subcapitoul al treilea, Particularități ale portretului nobiliar coreean, descrie trăsăturile principale ale portretului nobiliar coreean din Chosŏnul Timpuriu: structură, compoziție, simbolistică, culoare, tehnică, proces și importanță. După acest subcapitol urmează analiza a trei portrete nobiliare coreene din acea perioadă: Portretul Regelui Taejo, Portretul doamnei Yi și Portretul lui Kim Shi-sŭp.

În încheiere, analiza comparativă, din mai multe puncte de vedere (a importanței portretului în societate, a compoziției, a tehnicii, a simbolisticii etc.), prezintă diferențele și asemănările dintre portretul nobiliar italian în Renaștere și portretul nobiliar coreean în perioada Chosŏnului Timpuriu (Renașterea Coreeană), pentru ca apoi să dezvăluie modul în care ,deși „prisma” prin care privesc cele două culturi arta este diferită (și aici mă refer la principiile estetice și tehnica artistică), ele privesc spre aceeași lume ce se află înlăuntrul Omului, indiferent în ce parte a lumii trăiește acesta.

Portretele nobilimii în Italia Renascentistă

Pictura în Renașterea Italiană – contextul istoric, social, filozofic și religios

Probabil că dintre toate formele de artă ale Renașterii Italiene, cea care ne rămâne cel mai bine întipărită în minte este pictura. Când vorbim despre Renaștere, imediat, gândurile noastre se îndreaptă spre Leonardo da Vinci și faimoasa lui Monalisa sau la numeroasele imagini ale Madonei cu Pruncul, din acea epocă plină de măreție.

Deși această perioadă de redescoperire și renaștere a atins toate domeniile de gândire (filozofia, științele) și toate formele de artă, (pictura, sculptura, arhitectura, literatura), se poate spune că pictura este cea care vine cu un pas în fața acestora și pare că vrea să le cuprindă pe toate în lumea ei. Leon Battista Alberti (arhitect, dar și pictor), susținea că arhitectura învață de la pictură forme și structuri pe care le poate folosi în edificiile ei, iar despre sculptură am putea spune că își găsește foarte bine locul în compozițiile și frescele renascentiste. Pictura trebuia să fie grațioasă, iar scopul ei era atât acela de a expune mulțimii o anumită temă, cât și de a încânta privitorii prin măiestria de care pictorul dă dovadă prin felul în care folosește materialele și principiile oferite de natură, pentru a crea ceva mult mai prețios.

În general, în Italia dar și în Europa, se consideră secole ale Renașterii secolele al XIV-lea, al XV-lea și al XVI-lea. Este perioada în care, datorită artiștilor renumiți și a capodoperelor create de aceștia, pictura italiană ajunge să fie recunoscută la nivel internațional ca una dintre cele mai rafinate tipuri de artă occidentale.

După ce Europa trece prin perioada, deseori numită „întunecată”, a Evului Mediu, artiștii și cărturarii caută o nouă „lumină”, care se pare că a fost ascunsă timp de atâtea secole în „cămările” cele vechi ale Antichității. Asfel, recuperarea acestei „lumini” și totodată a unei întregi lumi aproape pierdute, devine pentru artiștii și învățații italieni, precum Francesco Petrarca, în secolul al XIV-lea, un vis ce într-o anumită măsură a fost atins. Renașterea, suține W.A. Nitze, „a ajuns să-și dea seama că (…) lumea Greciei și Romei antice (…) e pierdută ca Paradisul lui Milton și capabilă de a fi recâștigată numai în spirit. Trecutul antic a fost privit, pentru întâia oară, ca o totalitate ruptă de prezent și, prin urmare, ca un ideal după care tânjim, iar nu ca o realitate folosită și temută în același timp.” Nu era posibilă o „înviere” completă a Antichității în Renaștere, dar artiștii și învățații au reușit să aducă „spiritul” ei în arta italiană și europeană. Totuși, visul lui Petrarca era ca în viitor societatea să poată „să pășeasca din nou in stralucirea pură a trecutului.”Numit precursor al Renașterii, având aceeași năzuință cu a altor cărturari umaniști și artiști ai vremii, a realizat începutul construirii unui nou drum pentru Trecento și secolele următoare.

În Trecento pictura joacă rolul principal în artă, asfel încât se poate afirma că „istoria picturii europene de pe la 1320 până pe la 1420 poate fi scrisă în mare măsură în termeni de influență italiană.”

Pentru Panofsky, cei doi „mari inovatori” în ceea ce privește pictura sunt Giotto și Duccio di Buoninsegna. În operele lor, aceștia încearcă, deși în stiluri diferite, să rezolve aceeași problemă: aceea de a crea „un spațiu pictural” sau a forma cadrul „ferestrei” (despre care vorbea Alberti în lucrarea sa Despre Pictură), prin decoruri și personaje amplasate cât mai armonios, și prin compoziția în cadrul căreia fiecare spațiu plin sau gol, fiecare personaj și obiect, fiecare pată de umbră sau parte luminată are locul său bine gândit. Pictura ce „devine o fereastră prin care privim într-o secțiune a lumii vizibile” are rolul de a crea o lume văzută prin ochiul artistului și la care privitorul are acces, uitându-se prin cadrul ferestrei, și în același timp are posibilitatea de a păși dincolo de ea, în lumea infinită ce-i stă înainte, descoperită și misterioasă totodată.

Descoperirea perspectivei, pe la 1420, de către Brunelleschi are un important ecou în pictură deoarece aceasta ajută la construirea lumii de dincolo de „fereastră” și joacă un rol decisiv în tranziția de la pictura Evului Mediu la cea din Renaștere. În această perioadă, dar și mai târziu, influența artei bizantine și chiar gotice (urmele lăsate de Franța în Europa Evului Mediu) încă își face simțită prezența în pictură.

Nu se poate spune despre Renaștere că a fost o dramatică sau o totală „ruptură” de trecut, de lumea medievală și canoanele sale în artă, ci a fost, mai curând, o trecere graduală. Chiar începând cu secolele VII și VIII (ceea ce poartă numele de „Renaștere Carolingiană”) și până în Trecento artiștii încep să caute ceva, în trecutul țării lor, care să-i inspire, să le ofere soluția prin care ar putea fi creată o nouă artă. Deja la artiști precum Nicollo Pisano și Petro Cavallini se observă schimbări în detaliile operelor, precum preocuparea pentru redarea trăsăturilor reale a trupului uman și a expresiilor faciale. Chiar dacă aceste schimbări sunt mici, comparând cu lucrările artistice din secolele următoare, ele încep deja să spună povestea uneia dintre cele mai apreciate dar și controversate perioade din istoria artei occidentale.

În Quatrocento sau „Renașterea Antichității”, schimbările în pictura italiană devin mai evidente, artiștii sunt preocupați de inovație în tehnică picturală (studiul perspectivei și al anatomiei, clar-obscurul), dar există mai ales dorința de a reînvia gloria Antichității, de a se reîntoarce la Roma ca și cum ar reveni acasă după o lungă pribegie.

Pentru a realiza „renașterea” artiștii aveau nevoie să cunoască cât mai bine arta, cultura și scrierile vechii Rome (și ale Greciei), iar „în prima jumătate a Quattrocento-ului, motivele clasice au pătruns în pictura italiană îndeosebi prin intermediul sculpturii sau al arhitecturii ori al amândurora.”Acestea au fost transpuse de artiști în pictură, prin decoruri, vestimentație, prin temele și personajele împrumutate din mitologia antică (operele lui Piero de Cosimo), pentru a readuce acel spirit „clasic” în artă. Preocuparea pentru lumea antică și filozofia ei se vede în mod special la Marsilio Ficino care își dorea să construiască o punte de legătură între dogma creștină și principiile gândirii din antichitate „și să aducă dovezi că orice revelație este fundamental una; și, încă mai important din punctul de vedere al laicului, că viața universului ca și cea a omului e controlată și dominată de un neîntrerupt „circuit spiritual” (…) care duce de la Dumnezeu la lume și de la lume la Dumnezeu.”

În pictură, influența acestui nou sistem de gândire se poate observa în cele mai importante opere din acea perioadă, precum Iubirea sacră și Iubirea profană (creștinismul și platonismul) a lui Tițian, Primavera a lui Sandro Boticelli sau frescele Capelei Sixtine ale lui Michelangelo Buonarroti. În aceeași pictură/ frescă artistul așază, cu o îndemânare deosebită, elemente și simboluri din cultura creștină și cea antică, îmbinând într-un mod atât de firesc prezentul Renașterii, trecutul Evului Mediu și Antichitatea, ca să creeze o lume cu totul nouă și surprinzătoare.

Pentru Marsilio Ficino, legile după care funcționează omul (microcosmos) sunt aceleași cu cele care ghidează funcționarea universului. Această idee este exprimată foarte bine în pictura renascentistă, în care artistul trebuie să-și construiască atât compoziția (ceea ce se află în cardul „ferestrei”), cât și fiecare personaj, în mod individual după aceleași principii ale proporției și armoniei. Dacă există, după cum explică Alberti: „o rațiune pentru care se compun toate părțile picturii” și care se numește compoziție, atunci aceeași rațiune trebuie să se vadă și în felul în care se leagă toate mădularele trupului uman.

Deși atât de vizibilă în pictura Italiană, Ioan Petru Culianu suține că „amprenta personală nu trece dincolo de tradiție”, prin faptul că folosirea culorilor pentru veșmintele personajelor înfățișate în pictură (personaje din mitologia antică sau creștinism) încă urma anumite canoane (mantia de un albastru închis a Fecioarei Maria – Maesta a lui Giotto). Aceasta oferă personajelor un „caracter de veșnicie” . Totuși, rolul artistului nu este mai puțin important pentru evoluția artelor doar fiindcă el este influențat la rândul său de istorie și societate, sau de curentele de gândire, ci dimpotrivă, prin modul personal și unic prin care artistul filtreaza prin el însuși ceea ce îl înconjoară, el aduce un fir nou în țesătura istoriei artelor, care prin caracterul unic al acestuia, o completează. Iar în ceea ce privește tradiția artistică, Rafael și Leonardo reușesc să o depășească prin shimbarea de peisaj (în lucrarea lui Leonardo Fecioara între stânci – un decor nonconformist), iar Michelangelo, mai târziu trece chiar mai departe, îndrăznind să-și expună „maniera” proprie în operele sale.

Dacă în Trecento și Quatrocento centrul artistic al Italiei, și al Europei totodată, era Florența, în Cinquecento acesta se mută la Roma, iar Florența va continua să ofere lumii genii ale artei renascentiste precum Leonardo da Vinci și Michelangelo.

Deja în secolele al XV-lea și al XVI-lea arta renascentistă, dar mai ales pictura, ajunge la un nivel foarte înalt, chiar la desăvârșire, după cum ne spune Giorgio Vasari. E.H. Gombrich analizază modul în care concepția progresistă despre artă a vremii devine o parte importantă a gândirii artiștilor Renascentiști și influențează arta acestora. Acesta explică ideea lui Lorenzo Ghiberti despre progres în care „artistul lucrează ca om de știință”, arătând că operele artistului nu au doar scop estetic, ci și științific, demostrând anumite puncte de vedere și rezolvând probleme. Asfel progresul artei ar putea fi privit în paralel cu cel al științei (de exemplu încercarea artiștilor de a rezolva problema perspectivei). Preocuparea artistului trebuie să se îndrepte spre ceva mai profund decât ornamentul, deoarece există riscul ca artistul să se piardă în formă, încercând să atingă perfecțiunea acesteia, și să piardă astfel din esența (sau scopul) operei.

Gombrich continuă sa explice ideea influenței progresului prin modul în care Leonardo da Vinci vedea motivația din spatele actului artistic arătând faptul că artistul creează „pentru a-i satisface pe pictorii de frunte”, și nu pentru a mulțumi neapărat clientul. Evoluția artei avea loc în acest cadru în care artiștii se provocau unii pe alții, pentru a se ridica din punct de vedere artistic și pentru a duce arta la un nivel superior. Astfel dorința artistului de a inova în arta sa și de a răspunde unei provocări prin opera sa era îndeajuns pentru a-l face pe acesta să fie apreciat de marii artiști. Altfel spus, nu clientul este cel ce impune un standard pentru artă ci „marele maestru”, artistul care a ajuns la un nivel superior și pe care ceilalți artiști trebuie să îl impresioneze prin ingenioziatea cu care abordează anumite teme. Dar nu se poate nega influența „protectorilor” în arta acelei perioade, iar Alberti susținea că artistul trebuie să creeze opere care să fie pe placul mulțimilor, scopul picturii fiind de a-i oferi artistului noblețe, laude și apreciere.

În ceea ce privește societatea Italiei din acel timp, apar noi tipuri de ocupații și de reprezentanți ai acestora, precum „intelectualii” sau „umaniștii”, dar și artiștii a căror importanță în viața cetății ajunge la un nou nivel; arhitecții care au puterea de a transforma lumea în care „omul modern” ajunge pas cu pas să fie modelat. În Renaștere are loc o „reînnoita afirmare a omului, a valorilor umane, în domenii multiple: de la arte la viața civiă„ iar Burckardt afirmă că „civilizația Renașterii este cea dintâi care descoperă și pune în lumină figura omului în integritatea și bogăția ei.” Se poate spune că în societatea Italiei Renascentiste este îndreptată asupra omului o lumină a cărei țintă nu poate fi doar aceea de a descoperi frumusețea trupului sau modul în care acesta funcționează, scopul ei nefiind acela de a-l pune pe om în centrul tuturor lucrurilor, ci mai curând de a descoperi Omul cu tot ceea ce este el: trupul lui, sufletul lui, felul în care simte și gândește lucrurile din jurul și dinlăuntrul său, felul în care se raportează la oameni și la Dumnezeu, credința lui, povestea lui, căutările lui. Iar aceste„descoperiri” le așază artistul cu toată măiestria de care este în stare pe pânza pe care generații după generații vor privi cu admirație Omul.

Din secolul al XII-lea în Italia orașele precum Florența, Roma sau Veneția formează comunități separate conduse de principi (sau seniori) care erau interesați și se implicau în viața culturală a cetății. Împreună cu arhitecții, aceștia construiau și transformau orașe sau promovau chiar și anumite direcții în artă (mecenatul). Burckhardt afirmă că „seniorul Renașterii nu mai este un principe în sensul medieval al cuvântului (…) ci el apare ca un suveran independent, care preferă să se bizuie pe inteligența și resursele proprii, mai curând decât pe superiori sau pe poziția conferită de Dumnezeu într-o societate piramidală.”Acești principi au creat adevărate dinastii printre care probabil cea mai cunoscută este familia De Medici, datorită implicării acesteia în viața artistică a Florenței, iar alte familii importante și de asemeni cunoscute ar fi Da Varano, D’Este, Montelfeltro, Savoia, Pazzi, Strozzi ș.a.m.d.

Printre familiile „protectoare” ale artelor, așa cum am menționat mai sus, cea mai cunoscută și cea care a avut o mare influență în istoria artei Florentine, este, desigur, familia de Medici. Sprijinirea educației, a artiștilor (și implicit a artelor), a muzeelor, a construcțiilor din cetate, în special a celor bisericești (Giovanni încredințează proiectarea extinderii unei biserici lui Filippo Brunelleschi în 1418), sprijinirea prin donații a comunității religioase, erau câteva dintre domeniile asupra cărora se întindea mâna generoasă a prinților de Medici. Era ceva obișnuit pentru aceștia să fie colecționari de artă și să se implice în viața culturală a cetății, preocupările lor atingând toate formele de cultură și artă. De exemplu, Cosimo de Medici, pe care Vespasiano îl descrie ca având „ în locuința sa lucruri făcute de maeștri de vază. Era mare cunoscător în ale sculpturii și încuraja mult pe sculptori și pe toți artiștii merituoși”, l-a luat în slujba sa pe Donattelo și l-a îmbrăcat în „straie noi”; iubea oamenii talentați și era interesat de cultură și artă. Despre Cosimo se mai spune că „se pricepea” la arhitectură și i se cerea sfatul în această privință. Într-o frescă din Palazzo Vecchio din Florența el este înfățișat arătând spre biserica San Lorenzo, în timp ce două personaje înngenuchiate în fața lui îi oferă macheta bisericii. Această imagine exprimă foarte bine nivelul la care ajunsese implicarea lui Cosimo în ceea ce privește arhitecutura, precum și credința aristrocrației că „opera de artă este a donatorului”, indicată în această frescă de detaliul săculețului cu bani legat de brâul lui Cosimo (Anexa 1: imaginea 1).

Lorenzo de Medici (Lorenzo il Magnifico), „întruchiparea strălucirii princiare”, pășind pe urmele bunicului și tatălui său, ajunge cel mai renumit protector al artelor în perioada Renașterii. Înconjurându-se de artiști faimoși precum Sandro Boticelli și Leonardo da Vinci (care au lucrat pentru acesta), ținându-l aproape pe marele Michelangelo Buonarroti, el însuși fiind un învățat și cunoscător al artelor, dar și colecționar, aduce cultura Florenței (și a Italiei) la cel mai înalt nivel de până atunci. Moștenește interesul pentru arhitectură de la bunicul său Cosimo, iar ceilalți principi îi cer sfaturi și recomandări atunci când doresc să investească într-o lucrare de artă sau o clădire, iar Lorenzo știind cum să „administreze” artiștii, îi trimitea în diferite cetăți pentru realizarea diverselor proiecte. Lorenzo se implica mult în dezvoltarea artelor în Italia, dorindu-și să le suțină în primul rând pe acestea, de aceea, prin sprijinirea artiștilor (descoperind și încurajând noi talente), a inovațiilor artistice și a proiectelor culturale și de amenajare urbană, el ajunge cu adevărat să își merite numele de „il Magnifico”. Se poate presupune că scopul protectorilor artelor era mai mult acela de a-și crea o imagine favorabilă, înconjurându-se cu artiști și luând parte la actul artistic fie prin mijloacele financiare, fie prin implicare concretă, mai mult decât de a-i sprijini pe aceștia, dar la fel de adevărat este că generațiile următoare datorează păstrarea obiectelor artistice și descoperirile în domeniul artelor din acea vreme, în mare parte familiilor princiare italiene.

Un loc, poate la fel de important ca cel pe care îl ocupa Principele în societatea iataliană, îl avea Cardinalul, care purtând „veșmântul purpuriu ca simbol al angajamentului de a apăra credința”, avea privilegiul de a oferi sfatul său Papei, de a primi solii și de a se implica viața politică a statelor. Printre aceștia se numărau desigur și membri ai marilor familii aristrocratice precum Grimani, Cornaro, D’Este, De Medici (Cardinalul Leopoldo de Medici), Sonderii etc. Așadar se poate ușor observa că familiile nobiliare erau cele care dețineau controlul statelor italiene. Ceea ce se întâmpla pe scena politică, ascensiunea, din punct de vedere al statutului social era posibilă, aproape în totalitate, doar în cadrul familiilor nobiliare (sau prin susținerea acestora) care aveau atât posibilități financiare cât și sociale pentru a-și ridica membrii într-un rang superior.

Un alt personaj important, tipic pentru societatea italiană din acea vreme, este curteanul sau gentilomul, priceput atât în ceea ce privește arta luptei și mânuirea armelor cât și în artele frumoase. El era o persoană instruită în ceea ce privește cultura, știa să aprecieze literatura și artele și chiar să le practice, devenind prin acestea „o operă de artă în sine.”

Curtea era locul în care nobilimea putea fi privită în complexitatea moravurilor ei și a decorurilor care o înconjurau, dar „ în al cărui mediu social au fost produse și savurate multe dintre operele de artă care pentru noi reprezintă Renașterea”. Principii adunau în jurul lor nobili care le căutau bunăvoința și tineri cu aspirații spre locuri mai înalte în aristrocrație, dar și artiști chemați la curte pentru a le fi o încântare în numeroase feluri: să le decoreze palatele, să le picteze portretele, să compună poezii sau muzică pentru banchetele de la curte etc. Unii artiști au devenit și ei curteni, de exemplu Tiziano Vecellio, care provenea dintr-o familie nobilă și cunoștea protocolul de la curte, sau Rafael Sanzio.

Ceremonialul și manierele erau foarte importante la curte, gentilomii și doamnele din familiile nobiliare erau învățați din copilărie arta conversației, felul potrivit de a se comporta, ierarhia rangurilor și semnificația fiecărui gest și cuvânt. De asemenea, vestimentația reprezenta un aspect esențial, întrucât aceasta arăta statutul social al persoanei, importanța acesteia în ierarhia socială, dar era și un simbol al calităților morale, prin decența și simplitatea ei.

Filozoful, cu o fire independentă, interesat atât de lumea morală, cât și de cea poilitică, învățat și înțelept, nu putea lipsi din „fresca” societății Renascentiste. Artiștii puteau fi asfel de filozofi sau oameni de știință, care cercetau felul în care funcționeză universul și omul, legând arta de știință și de filozofie. Artiștii, sau „artizanii desenului”, așa cum îi numea Vasari, reprezintă o clasă deosebită din perioada Renașterii, mai ales, pentru generațiile următoare care au studiat viețile marilor maeștri cu misterele și anecdotele ajunse aproape legendare.

Atelierul artistului era, de cele mai multe ori, locul în care se nășteau operele, și la care maestrul (el era cel ce coordona activitatea din atelier și realiza părțile mai importante sau care aveau nevoie de o abordare specială) împreună cu ucenicii lucrau zi și noapte pentru a onora comenzile ce le primeau de la aristrocrați. Tot aici, ucenicul putea, învățând cu sârguință arta desenului și a preparării culorilor, să ajungă după un anumit număr de ani și el maestru, iar operele care ieșeau din atelier să poarte numele lui. Cei mai cunoscuți artiști italieni ai Renașterii au trecut și ei prin acest proces: Giotto și Duccio urmându-l pe maestrul Cimabue, Leonardo învățând de la Verrochio, Gozzoli de la Fra Angelico ș.a.m.d.

Artistul Renașterii nu practica o singură formă de artă, fiind în același timp pictor, arhitect și/ sau sculptor. Cel mai bun exemplu în acest sens este, desigur, Leonardo da Vinci: pictor, sculptor, arhitect, scriitor, muzician, ce deținea cunoștințe în diverse domenii ale științei; el este consacrat ca „omul universal” sau „omul Renașterii”. Leonardo este cunoscut atât pentru operele sale de artă, cât și pentru invențiile sale (de exemplu, în domeniul militar) și studiile de anatomie.

Dacă în lumea bărbaților exista atât de multă diversitate în ceea ce privește domeniile de activitate, în cazul femeilor, acestea, indiferent de pătura socială din care făceau parte, erau în primul rând privite din perspectiva rapoartelor dintre ele și bărbați: fiice, soții (după moartea soțului, văduve) și mame. În ceea ce privește statutul femeilor aristrocrate, ele erau dependente din punct de vedere economic și social de tații, iar mai târziu de soții lor, chiar dacă și ele aveau drept la moștenire, primind la căsătorie o parte din averea tatălui, în realitate, aceasta trecea în mâinile soțului.

Un factor esențial al vieții de familie îl reprezintă delimitarea foarte clară a sferelor de activitate ale femeilor și bărbaților. Activitățile publice (sociale, politice, economice, intelectuale etc.) aparțineau bărbatului, iar cele domestice (creșterea și educarea copiilor, administrarea gospodăriei și a bunurilor, supravegherea slujnicelor etc.) reveneau femeii.

Educația femeilor aristrocrate consta în primul rând în a învăța lucrurile necesare pentru a fi o soție și o mamă bună, tot ceea ce ținea de administrea căminului, iar țesutul și cusutul erau îndeletniciri absolut necesare. Pe lângă acestea o tânără aristrocrată trebuia să fi învățat manierele, buna cuviință, supunerea, arta conversației și altele precum acestea. Nu era nevoie ca ele să fie antrenate în studierea științelor sau a filozofiei, deși au existat și femei care au excelat în aceste domenii precum padovana Maddalena Scrovengi, cunoscută ca prima cea mai mare umanistă a Renașterii. Totuși, femeile aristrocrate puteau să învețe și să practice anumite arte „nobile” precum dansul, muzica, desenul (desigur nu în modul în care îl practica Leonardo), și chiar să învețe limbi străine.

Așadar, în vremea Renașterii, pictura ocupa un loc special în lumea orașelor italiene, influențând viața locuitorilor și fiind influențată la rândul ei de trăirile acestora, adunând gândurile, visele, dorul și realizările oamenilor, și povestind Italiei povești demult uitate și povești cunoscute, într-o formă nouă. Poate că „învierea” Romei nu a avut loc niciodată în noua Italie, dar memoria gloriei ei din inimile italienilor, împreună cu spiritul înflăcărat al acestora și îndelungul lor efort, au reușit să nască o pictură uluitoare, către care s-au întors toate privirile, ale Europei și ale întregii lumi. De aceea, istoria picturii Renascentiste este istoria căutărilor, a experiențelor și a reîntoarcerii „acasă” a italienilor, după atâtea secole.

1.2. Școlile Renașterii Italiene

În Italia, nașterea și înflorirea „artei noi” are loc în mai multe centre urbane dintre care Florența și Veneția se află într-o „întrecere” pentru locul cel mai de frunte. Fiecare Școală are particularitățile ei și parcurge un drum propriu, dar fără îndoială, au existat legături și schimburi de „materie” stilistică între aceste centre. În ceea ce privește pictura, trecerea de la Evul Mediu la Renaștere este mai lentă decât în sculptură. Înflorirea artei în secolele al XV-lea și XVI-lea are loc în cadrul extins al evoluției artistice din întreaga Europă. Totuși, pictura italiană este aceea care ajunge să câștige o mare admirație în lumea artei, începând din Europa până în America și în Orient. Școala Florentină, prin artiștii și capodoperele sale, stă la baza acestei admirații.

În pictură, temele obișnuite ale creștinismului (Fecioara cu Pruncul, Bunavestire etc.) sunt deseori reluate de artiștii florentini. Un aspect pe care artiștii îl urmăreau era acela de a nu despărți intelectul de sentiment, opera fiind un act de creare a unei lumi, nu doar de copiere a naturii. Pictura oferea spațiul perfect în care acest lucru să se întâmple (în cadrul ei artiștii aveau mai multă libertate de creație decât în sculptură, care se baza mult pe mimesis). Un alt factor important pentru Școala Florentină îl reprezenta studiul, în primul rând, al corpului uman și al modului în care acesta se mișcă, apoi studiul perspectivei și reprezentarea celei de a treia dimensiuni a obiectelor, compoziția și armonia în compoziție prin proporții. Perspectiva lineară devine scopul principal al tablourilor florentinilor, exprimat deja în Bunavestirea lui Fra Angelico. Introducerea peisajului în compoziție (și în special în portret), devine un nou decor ce îl înlocuiește pe cel canonic al Evului Mediu (auriul sau o culoare unitară). Introducerea culorilor de ulei, pe la sfârșitul primei jumătăți a secolului al XV-lea, joacă un rol esențial în evoluția picturii și a întrebuințării culorilor. Deși Florența punea accentul mai mult pe desen (culoarea fiind acel lucru care ajută desenul), rolul culorii nu e cu mai puțin important.

Printre pictorii Școlii Florentine se numără Massacio, Fra Angelico, Paolo Ucello, Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Andrea del Verochio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci și alții.

La începutul dezvoltării picturii florentine, Massacio (Tomasso Guidi) este considerat unul dintre primii pictori care au trecut de la pictura „veche” (medievală) la cea „nouă” (Renascentistă). Probabil lucrarea care rămâne emblematică, dintre picturile lui Massacio, este Izgonirea din Rai (frescă din capela Brancacci din Florența). Aici se observă foarte bine interesul artistului pentru construirea trupului uman și reprezintă un pas îndrăzneț prin faptul că personajele apar ca nuduri. În această lucrare se poate vedea deja direcția spre care se îndreaptă Renașterea, ca și cum Massacio ar fi ghicit gândurile viitorilor artiști florentini și, fiind în asentimentul lor, a pregătit pânza pe care Omul va apărea într-o lumină nouă. În Sfânta Treime este evident interesul pentru perspectivă, prin introducerea într-un tablou cu o tematică creștină, a unui decor arhitectural. Massacio încă păstrează în picturile sale elemente ce țin de arta bizantină cum ar fi discurile aurii din jurul capetelor sfinților, dar introduce și elemente noi, cum ar fi apariția peisajului în Plata tributului. Personajele încep să prindă viață, privitorul este invitat în poveste, și nu mai este ținut la distanță, iar lumina și umbra oferă trupurilor materialitate.

În pictura lui Giovanni da Fiesole, cunoscut ca Fra Angelico, este natural să găsim teme religioase. Privind operele sale, ceea ce iese în evidență este faptul că îi plăceau culorile și acorda o mare atenție folosirii acestora. În Încoronarea Fecioarei se poate spune că Fra Angelico urmează sfatul lui Alberti de a folosi materiale prețioase, făcând din această pictură o adevărată bijuterie, iar în Bunavestire un detaliu foarte interesant este felul în care realizează aripile îngerului – pictate în mai multe culori. Deși desenul corpurilor umane este încă simplu, Fra Angelico reușește să transmită trăirile personajelor într-un mod delicat și modest, așa cum se și cuvenea unui artist care a fost călugăr. Picturile lui sunt liniștite și pline de pacea ce se revarsă din simplitatea unui suflet blând.

Domenico Ghirlandaio introduce viața Florenței în operele cu subiecte din Noul sau Vechiul Testament (Funerariile sfintei Ana) prin detaliile de arhitectură sau veșmintele specifice societății renascentiste. În lucrarea Nașterea Sfantului Ioan decorul este tipic unei încăperi ce aparținea unei familii aristrocrate. În portretele lui Ghirlandaio, personajele par foarte tăcute și parcă absente, ca și cum nu și-ar da seama că sunt privite și pictate, având ochii îndreptați mereu într-o parte și nu spre pictor. Știind că cei ce le-ar privi nu ar putea niciodată să le citească inimile, ele se află în lumea lor și nu dau semne că ar vrea vreodată ca acel moment de liniște absolută să treacă. În Bunicul si nepotul (Anexa 1: imaginea 2), reprezentarea foarte realistă și sinceră a bunicului și legătura dintre cei doi, vizibilă în privirile lor, descoperă o parte deosibită a sufletului lui Ghirlandaio. Culorile folosite de acest artist sunt plăcute și calde, chiar vesele, iar liniile desenului sunt delicate.

Se observă pașii mari ce au fost parcurși de la Massacio până la Sandro Botticelli. Acesta din urmă, la finele Quatrocento-ului, se află în căutarea a ceva nou. La Botticelli se observă foarte bine îmbinarea simbolisticii creștine cu filozofia antică, desenul încă joacă un rol esențial, dar culorile devin mai vii. Acordă o atenție deosebită detaliilor în decor, vestimentației și alcătuirii corpurilor și chipurilor. O trăsătură deosebită a personajelor lui Botticelli este acea melancolie pe care o putem observa atât la Simionetta Vespucci, la Venus (în Nașterea lui Venus) și la figurile feminine din Primavera. Trăsături ale picturii lui Boticelli sunt transparența (Bunavestire – veșmintele îngerului și vălul Fecioarei), discurile aurii în perspectivă, compoziția echilibrată, împărțirea compoziției pe registre.

Leonardo Da Vinci, născut la Florența, este artistul în a cărui minte Vasari spune că „Dumnezeu sădise o uimitoare grație.”Nenumăratele speculații cu privire la emblematicul „zâmbet al lui Leonardo” (Monalisa, Doamna cu hermina, Sfântul Ioan Botezătorul), tehnica sfumato, clar-obscurul și secretele din spatele presupuselor simboluri din Cina cea de taină, toate acestea deviază atenția privitorului de la trăsăturile de bază și scopul real al picturii lui da Vinci.

Lăsând la o parte lucrurile menționate mai sus, deabia atunci putem să vedem că Leonardo „trăiește” în pictura lui, având curajul de a trece dincolo de canoane, lăsându-și gândurile să fie descoperite în fresce sau pe pânză. În lucrările sale se observă atenția și grija cu care desena și picta, precum și faptul că înțelegea că a crea înseamnă responsabilitate. Arta, pentru Leonardo, a fost mijlocul prin care acesta putea face cunoscute lumii descoperirile și simțămintele sale. Muzicalitatea compozițiilor, a expresiilor de pe chipurile personajelor, a felului în care veșmintele cad ușor pe trupuri, fiecare fald, fiecare linie și pată de culoare, lumina și umbra, toate acestea poartă amprenta lui Leonardo și sunt elementele ce creează o pictură de mare preț. Cu toate acestea, pentru maestru nu era de ajuns să atingă perfecțiunea în desen și culoare. Leonardo știa că o lucrare nu putea fi niciodată terminată, nu putea cuprinde tot ceea ce el ar fi vrut să exprime, iar cel care putea să adauge tușa de final este privitorul. De aceea el dă privitorului libertatea de a continua povestea. De aceea există acel zâmbet misterios și unele lucruri rămân ușor în umbră, parțial ascunse. Leonardo prinde „momentul” pictând-ul, dar acest moment este o veșnicie. El pictează infinitul sufletului omului, pentru că Leonardo știa că sufletul nu are margini, nu are sfârșit.

Trecând mai departe în Quatrocento, în afară de Școala Florentină, arta se dezvoltă și în alte zone, care cunosc o înflorire economică, una dintre aceste regiuni fiind Umbria. Aici se aflau două centre artistice importante: Urbino și Perugia. Peisajul deosebit al acestei regiuni își face simțită prezența în pictură prin culori și lumină.

Pierro de Francesca, elevul lui Domenico Veneziano, este inspirat de pictura flamandă. În portretele lui Pierro de Francesca, spre deosebire de cele ale lui Ghirlandaio, figurile sunt reprezentate din profil, iar accentul este pus pe detaliile îmbrăcămintei (Portret al unei tinere domnișoare). În Dipticul ducilor de Urbino (Anexa 1: imaginea 3)- portet „clasic” al unui cuplu aristrocrat, veșmintele detaliate, împreună cu bijuteriile și accesoriile indică spre poziția socială înaltă. Ceea ce atrage prima dată atenția este rigiditatea expresiilor personajelor, care deși sunt soț și soție așezați față în față, aceștia își păstrează ținuta solemnă. Mantia Fecioarei din Madona adorând pe Isus este pictată într-un ton mai închis decât veșimintele celortalte personaje (arătând importanța acesteia), iar instrumentele de laudă sunt instrumente din perioada Renașterii. Compozițiile lui Pierro de la Francesca dau senzația de colaj prin felul deosebit în care acesta folosește culoarea, lumina și umbra.

Pictura lui Luca Signorelli, premergător al lui Michelangelo, denotă severitate, dramatism (personaje numeroase în multiple ipostaze, dinamice) și forță. În ceea ce privește coloritul, Signorelli folosește o paletă de culori extinsă, iar în ceea ce privește structura, artistul împărțea de multe ori compozițiile în două cadre principale (superior și inferior), în care se reflecta echilibrul compoziției, senzația de o lume ce se desfășoară cu mult în afara tabloului. Perspectiva accentuată, segmentarea tabloului prin personaje (în scena mare personaje așezate în grupuri formând scene mai mici), – ca de exemplu în Testamentul și moartea lui Moise. Lucrarea Portret al unui om bătrân este o abordare originală prin structurile arhitecturale și personajele din spatele bătrânului al căruia este portretul.

Pietro Perugino, căruia îi aparțin o parte din frescele de la Capela Sixtină, împreună cu Pinturicchio a fost, până la Rafael, cel mai apreciat pictor (în special pentru frescă). Lucrările lui în care simetria, claritatea, tratarea veșmintelor într-un mod pictural, folosind lumina și umbra pentru a oferi textură și greutate, împărțirea pe cadre și planuri în perspectivă, claritatea liniilor și culorile bogate, dau senzația de o artă ușor manieristă.

Școala Padovană, centru pentru studii clasice, umaniste și arheologice este influențată de arta lui Giotto și Donattello (scenele în baso-relief din basilica Sfântului Antonio ale lui Donatello au stat la baza multor compoziții în Padova.) Unul dintre primii artiști de aici, Squarcione, deschide un atelier în care tinerii puteau beneficia de cunoștințele și pasiunea sa pentru arta antică: „Atelierul lui Squarcione devine nu numai școala, în care tinerii pictori se inițiau în arta complicată și misterioasă a picturei, sub toate aspectele ei (…), dar încă un fel de mic muzeu, în care ei puteau să studieze și să admire arta clasică.” Unul dintre acești artiști era și Andrea Mantegna. Influența clasicismului prin opera lui Donattelo, pe care Mantegna ajunge să o cunoască de tânăr, își pune amprenta în pictura sa. Acest aspect este evident în Christ mort, prin tratarea sculpturală a veștimentelor și a trupului uman și a culorilor folosite. În Sfântul Iacob, perspectiva ascendentă reprezintă un element inovativ. Fiind atras de arheologie, Mantegna acordă o atenție deosebită realizării elementelor de arhitectură de inspirație antică.

Reprezentanții de seamă ai Școlii Romane în Qinquecento sunt Michelangelo și Rafael, al căror stil în pictură devine un model de urmat în secolele următoare. Măreția și perfecțiunea compoziției devin țelul acesor artiști.

Deși Michelangelo Buonarroti este apreciat în primul rând pentru lucrările sale de sculptură, în pictură el este considerat cel care face trecerea de la Renaștere la Manierism. Michelangelo îndrăznește să își expună maniera și să își asume rolul de „creator”. Vasari declară că „aceste trei arte (sculptura, pictura, arhitectura) erau stăpânite de el cu atâta desăvârșire încât nici printre cei antici, nici printre cei moderni – în atâția ani de când soarele se tot rotește – nu s-a găsit un altul pe care Domnul să-l fi dăruit la fel ca pe el.” Ceea ce caracterizează pictura lui Michelangelo sunt îndrăzneala și forța, prin modul de alcătuire a trupurilor, prin pozițiile personajelor, prin dramatism. Înfățișarea omului complet descoperit în Crearea lui Adam (Capela Sixtină) și surprinderea momentului în care Adam ar fi putut fi atât de aproape de Dumnezeu, cu adevărat arată că pictura lui Michelangelo atinge un nou nivel în Renaștere. În Judecata de Apoi Michelangelo nu se teme să picteze adevărul dezvelit al clipei în care Hristos se întoarce să judece lumea. Michelangelo nu putea să realizeze această scenă fără să exagereze pozițiile și mișcările personajelor, ca să arate că Judecata trece dincolo de ceea ce omul a experimentat sau își poate imagina vreodată. Privind Capela Sixtină ne vorbesc răbdarea, forța, rezistența și dedicarea lui Michelangelo, fără de care nu am fi putut avea astăzi parte de o asemenea universală capodoperă.

Pictura „de curte” a lui Rafael Sanzio este caracterizată de o frumusețe și o grație aparte. Arta lui este plină de varietate, dar unitară deși abordarea diversă a temelor, dă impresia că Rafael nu păstrează un stil constant. Rafael experimentează în compoziție (cu personajele și culorile), trecând de la un stil Renascentist, în Școala de la Atena, la un stil manierist în Schimbarea la față. El prezintă în lucrările sale istoria vieții lui și, în același timp, istoria și aspirațiile lumii Renascentiste. Felul în care sunt construite elementele de arhitectură, trupurile umane din compoziții și armonia proporțiilor, arată cât de liber și sigur pe sine era acesta în tehnica desenului. Iar în ceea ce privește paleta de culori, acestea sunt întrebuințate de Rafael cu îndrăzneală, dar și cu delicatețe. Liniile sunt fine și calme, formele limpezi, expresiile chipurilor personajelor fiind foarte aproape de realitate. Rafael realizează textura materialelor textile cu multă virtuozitate (Madona Sixtină,  Portretul lui Baldassare Castiglione).

Pentru Școala Venețiană, secolul al XVI-lea reprezintă o perioadă de înflorire a artei. Dezvoltarea economică își spune cuvântul și în artă, prin schimburile economice și culturale care au loc în acel secol. Culorile vesele, ambundența detaliilor și a decorațiilor creează o pictură plăcută și distinsă, al cărei scop este de a încânta privitorul. Și contactul cu Orientul are o importanță deosebită pentru arta venețiană. O reflexie a lui apare în portretul Sultanului Mohamed al II-lea al lui Gentile Bellini, fiul lui Iacopo Bellini. Acesta era considerat de contemporani unul dintre cei mai mari pictori ai Veneției, în secolul al XVI-lea. Lucrarea Predica Sfântului Marcu prezintă personaje în veșminte orientale (turbane și robe) foarte detaliate. Se observă desenul precis și compozițiile stricte, în lucrările lui Bellini. Portretele sunt de asemenea tratate într-un mod foarte realist, personajele exprimă demnitate, chipurile și costumele sunt minuțios realizate (arătând chiar strălucirea de mătase), iar Bellini devine unul dintre cei mai cunoscuți și apreciați portretiști ai Renașterii.

Elev al lui Bellini, Vittore Carpacio este interesat de Orient, dar și de viața italienilor din cetate. Utilizează culori calde, dar intense, descrie în lucrările sale spații interioare în detaliu (Camera Sfintei Ursula, Sfântul Augustin în camera sa de studiu – cărțile, obiectele de studiu). Scenele sunt complexe și pline de dramatism, cadrul în care sunt așezate personajele reprezintă un spațiu vast, oferind senzația de monumentalitate. Inspirația orientală se găsește în îmbrăcămintea anumitor personaje (roba Fecioarei în Fuga în Egipt). În ceea ce privește portretele realizate de acesta, ele par puțin necizelate, chipurile fiind uneori mai aspre, dar culorile plăcute și lumina caldă atenuează această asprime.

Pictura venețiană târzie exprimă treapta înaltă la care a ajuns arta Renașterii, iar acest lucru este evident la Tiziano Veccelio, ale cărui lucrări au un stil teatral, liber și îndrăzneț. Mișcările personajelor sunt libere și foarte expresive (Înălțarea la Cer a Fecioarei). Este foarte mare accentul pus pe detaliile de îmbrăcăminte, bijuterii și coafură. Tizian folosește o tratare naturalistă a obiectelor și personajelor, își îndreaptă atenția, prin temele abordate, către viața societății contemporane, dar și spre „punerea în scenă” a legendelor antice. În Portretul lui Charles al V-lea, imaginea, plină de glorie, este realizată prin atitudinea aristocratică a călărețului și a calului și prin armura care strălucește într-un apus de soare măreț. Stilul lui Tizian este asemănător stilului romantic prin dramatism și simbolism (cele două femei ce simbolizează două tipuri de iubire în Iubirea Sacră și iubirea Profană).

De la Massacio până la Tizian, experiența pe care pictorii o acumulează de-a lungul anilor, decoperirile și inovațiile lor, dezvoltarea societății, toate acestea sunt vizibile prin schimbările prin care trece pictura Renașterii. Este dificil de încadrat pictura Renașterii italiene într-un singur stil, deoarece mai întâi fiecare școală, apoi fiecare artist, în mod individual, influențează arta prin modul său propriu de creare. Într-adevăr există numeroase aspecte pe care aceste școli le au în comun, iar unul dintre acestea este spiritul italian care respiră în operele din toate centrele artistice, dar unicitatea fiecărei lucrări face din pictura Renascentistă din Italia o pictură diversă și bogată.

1.3. Particularități ale portretului Renascentist italian

Atunci când portretul Renascentist este privit dintr-un punct de vedere comparativ cu portretul din perioada Evului Mediu, se poate afirma că modul în care este abordat acest tip de pictură deschide drumul portretisticii moderne. Un rol foarte important, în această cotitură de drum pe care o reprezintă Renașterea, este reluarea obiceiului de a realiza portrete pentru nobili, această practică fiind diferită de ceea ce se întâmpla în Evul Mediu, când se pictau mai ales portrete ale sfinților și ale Mântuitorului, ce purtau în ele, în primul rând, un mesaj religios.

Portretul nobiliar, ca tip de pictură în Renaștere, are o importanță deosebită, atât din punct de vedere istoric, dar mai ales din punct de vedere estetic. Este cunoscut faptul că portretele de acest fel existau încă dinainte de Renaștere, în Antichitate (în Egipt – picturile ce reprezentau conducători, în Grecia – sculpturi ale chipurilor împăraților). Așadar, și în Italia Renascentistă, realizarea la comandă a portretelor nobililor era o practică obișnuită.

O impresionantă colecție de portrete istorice alcătuită de Paolo Giovio în secolul al XVI-lea, ce cuprinde o serie de 484 de portrete printre care se numără portretele lui Giovanni de Medici, Dante Alighieri, Giovanni Pico della Mirondola, Papa Alexandru al VI-lea și ale altor personalități cunoscute, reprezintă un pas important în domeniul portretului nobiliar și documentar.

Pentru familiile nobiliare portretul avea un rol important în păstrarea amintirii înaintașilor, înmagazinând acel spirit de unitate și de moștenire a sângelui de nobil în cadrul fiecărei familii aristrocrate. Portretul putea fi privit astfel ca o moștenire, o imagine care rămâne pe pământ chiar și după moartea celui ce a fost pictat, după cum arată Alberti „chipul celui dispărut dintre noi continuă să trăiască multă vreme, dacă este zugrăvit.” Pentru aceasta era important ca portretul să exprime cât mai aievea trăsăturile fizice și interioare ale persoanei pictate, așa cum recomandă Alberti: „mișcările și atitudinile tinerelor fete să fie senine, pline de simplitate, ca să admirăm mai degrabă gingășia liniștei decât voinicia (…) mișcările tinerilor să fie zvelte, voioase, demostrând un entuziasm mare și o anume forță. Mișcările bărbatului să fie conturate cu o oarecare fermitate, într-o atitudine frumoasă și un stil ales. Mișcările bătrânilor să fie desigur mai curând obosite, ei susținându-se nu numai pe cele două picioare ci sprijinindu-se și cu mâinile; astfel mișcările fiecăruia, cu demnitate, să exprime orice mișcare a sufletului: marile tulburări ale sufletului să fie o reflectare a marilor mișcări ale membrelor.” Aici Alberti se referă în mod special la compozițiile cu mai multe personaje, dar aceste principii puteau fi aplicate și în portretul individual, după cum vedem la Dogele Leonardo Loredan (Anexa 5) de Bellini, unde trăsăturile chipului se potrivesc vârstei sale, iar în Portretul lui Bindo Altoviti de Rafael, tinerețea respiră din întregul tablou.

Este important de menționat două aspecte care afectează într-o măsură destul de mare portetul nobiliar din această perioadă: în primul rând dorința artistului de a-și arăta iscusința și de a-și pune amprenta în lucrările sale, în al doilea rând, faptul că pentru nobilime era important ca portretul să arate imaginea de superioritate și importanță a aristocraților, pe care aceștia o cultivau. De exemplu, portretele din prima jumătate a secolulului al XV-lea exprimau „atâta austeritate și seriozitate încât, când te uitai la ele, rămâneai cu impresia unui om demn de laudă din toate punctele de vedere.” De aceea, bazându-ne doar pe imaginile pictate ale acestor nobili, nu le putem judeca caracterul, ci este nevoie și de alte surse (scrieri despre aceștia). Totuși, acest aspect nu diminuază importanța portretului nobiliar în istoria civilizațiilor și a artei.

În perioada Renașterii portretele colective erau foarte apreciate și căutate de familiile nobiliare. Ele apar în compoziții, în special în tehnica frescei, la artiști precum Ghirlandaio, Pisanello, Bellini etc. În lucrarea Închinarea magilor a lui Boticelli pare că are loc o „reuniune de familie” a Medicilor: Lorenzo și Guliano de Medici, Cosmo il Vecchio și Piero de Medici. O astfel de compoziție ar putea fi considerată, mai ales în Evul Mediu, dar chiar și astăzi, destul de îndrăzneață, dat fiind faptul că în aceeași compoziție au fost reprezentați Fecioara Maria și Pruncul împreună cu magii și acești seniori. Se poate, deci, ajunge la concluzia că aristocrații se foloseau de artă, în special de portrete, pentru a-și promova imaginea de „păzitori ai artelor” și imaginea de superioritate, poziționându-se pe aceeași treaptă cu Fecioara și Pruncul, având în vedere că abordarea unei astfel de teme trebuia făcută cu grijă, deoarece chiar dacă o asfel de lucrare nu mai era considerată o icoană, ea trebuia să-și păstreze caracterul sacru. O altă practică interesantă din această perioadă, în ceea ce privește portetele colective, și nu numai, este felul în care se făcea aluzie la anumite evenimente cotidiene, prin reprezentarea unor povești din vechime; de exemplu în lucrarea Pedepsirea lui Cora – aluzie la condamnarea dominicanului Andrea von Krain. O altă practică obișnuită pe atunci în cadrul lumii aristrocrate era realizarea portretului de cuplu pentru familiile nobiliare, de exemplu: Dipticul ducilor de Urbino (Anexa 1: imaginea 3) și perechea de portrete a lui Angelo Doni și cel al Maddalenei Doni (Anexa 4).

Alberti descrie trei elemente esențiale fără de care nu se poate realiza o pictură de valoare. Ele stau la baza oricărui tablou, deci ele se aplică și în cazul realizării unui portret. Aceastea sunt circumscrierea, compoziția și recepția luminilor.

Circumscrierea înseamnă realizarea conturului obiectelor din tablou prin linii subțiri care vor fi acoperite de culoare. Foarte important pentru Alberti este acel „văl”, o „țesătură” de linii ce îl ajută pe pictor să construiască perspectiva dorită, să așeze obiectele în poziții fixe, să coordoneze compoziția prin proporții, să creeze suprafețe mai mici în raport cu întregul tabloului, să construiască clădiri în raport cu oameni și animale, să ofere adâncime și înălțime compoziției etc.

Compoziția folosește raportul dintre corpurile mari și cele mai mici pentru a crea armonie, de exemplu raportul dintre înălțimea unui om (aici Alberti menționează canonul de trei brațe pentru înălțimea unei persoane) și înălțimea unei clădiri. Suprafața (conturul acoperit de culoare) este cea mai importantă deoarece din ea se naște forma obiectelor, ea este cea care exprimă frumusețe și delicatețe prin felul în care „se joacă” umbra și lumina. Un alt aspect la care Alberti se oprește este compoziția corpului, care, precum compoziția unui tablou trebuie să urmeze anumite rapoarte și proporții pe care pictorul le poate afla de la natură prin studiul corpului uman. Toate membrele trupului trebuie să fie în armonie, fiecare membru având rolul său și fiind în mișcare: „un corp trăiește când se mișcă în totul”. Trăsăturile și culorile, prin care sunt redate trupurile, trebuie să arate vârsta corectă, iar hainele trebuie să se potrivească personajului pictat, atât din punct de vedere al vârstei și genului, cât și din punct de vedere al păturii sociale din care personajul face parte. În ceea ce privește compoziția corpului, „toate corpurile, prin mărimea lor normală și rostul lor, trebuie să acționeze întocmai cum se întâmplă în viață”. Tabloul trebuie să exprime diferite atitudini în funcție de personajul pictat, emoțiile omului fiind zugrăvite în înfățișarea și poziția sa, de exemplu „oamenii veseli și bucuroși au mișcările libere și cu inflexiuni plăcute”. Pictorii trebuie să cunoască foarte bine toate mișcările trupului și multiplele transformări ale sufletului, artistul trebuie deci să studieze din greu atât corpul uman cât și sufletul acestuia; el trebuie să observe felul în care trăirile sufletești se oglindesc în trup și în atitudine prin gesturi, expresia chipului, poziția membrelor, culoarea și liiniile feței și ale ochilor. Pentru a realiza aceasta, pictorul trebuie să învețe de la natură, observând poziția și mișcările naturale ale trupului uman, precum și mișcările obiectelor neînsulflețite cum ar fi părul și veșmintele în bătaia vântului.

Obiectele tabloului trebuie să facă cunoscută privitorului tema. În cazul compozițiilor cu personaje, acestea sunt cele care, prin gesturi, poziție și expresie, arată privitorului conținutul tabloului, cu alte cuvinte îi fac cunoscută acestuia povestea. Dacă ar fi să ducem această idee mai departe în portretul unei singure persoane, elementele enumerate mai sus spun povestea vieții acestei persoane; experiențele și trăirile pe care le-a avut, tot ceea ce i s-a întamplat până atunci fiind oglindit în ceea ce a devenit acea persoană în momentul în care îi este realizat portretul. Compoziția, desenul și culoarea, toate contribuie și sunt esențiale pentru a exprima acest conținut într-un mod cât mai plăcut și mai elegant. În aceasta se vede măiestria pictorului.

Când vine vorba de culori, Alberti numește patru culori principale, după cele patru elemente primordiale ale naturii: roșul-culoarea focului, albastrul ceresc – culoarea aerului, verdele – culoarea apei, plumburiul (cenușiul) – culoarea pământului. Culoarea își schimbă aspectul în funcție de lumină, albul și negrul fiind în pictură „simbolurile” pentru umbră și lumină. Alberti admiră abundența și varitatea de culori într-o pictură și explică cum obiectele sunt reprezentate în relief cu ajutorul luminii și umbrei, susținând că unui desen bun trebuie să îi corespundă culori bune. De aceea, acestea trebuie folosite cu atenție pentru a crea o compoziție cu lumină, umbră și culoare cât mai naturale și mai grațioase: „culoarea roșie lângă cea verde și albastră dau împreună cinste și strălucire. Culoarea albă, pusă nu numai lângă cenușiu și lângă culoarea șofranului, ci lângă toate celelalte, ne creează o bună dispoziție. Culorile întunecate stau totuși lângă cele luminoase nu fără o oarecare demnitate, fiindcă împreună se îmbină admirabil.” Vasari susținea că „este bine ca unele părți ale figurii să se piardă în partea întunecată și în fondul tabloului.” Aici el se referă la folosirea tehnicii clar-obscurului (Doamna cu hermină a lui Leonardo), care, în pictura de portret, reprezintă o importantă inovație, deoarece oferă viață chipurilor pictate făcându-le să pară reale.

În funcție de artist, de școala din care face parte acesta și de perioada de început sau de vârf a Renașterii, problema decorului în portret este abordată în diverse moduri. Unele portrete au ca fundal o culoare unitară, de cele mai multe ori închisă (Doamna cu hermină a lui Leonardo da Vinci), peisaj (Boticelli – Portretul unui tânăr cu medalia lui Cosimo de Medici), spațiu exterior cu elemente de arhitectură (Sebastiano del Piombo – Ferry Carondelet cu secretarul său), spațiu interior (Ghirlandaio – Bunicul și nepotul) sau chiar fundaluri în care se găsesc și alte personaje (Signorelli – Portret al unui om bătrân).

Structura unui portret nobiliar este de cele mai multe ori verticală, dar se poate întâmpla să fie și orizontală (portetele cuplurilor nobiliare), surprinzând nobilul în două ipostaze generale: stând în picioare (uneori sprijinându-se de ceva) sau așezat (în unele lucrări apare un jilț pe care este așezat nobilul).

Pentru a pătrunde în sfera spirituală a portretului nobiliar Reascentist, trebuie în primul rând observat felul în care ideile neoplatoniste ale lui Marsilio Ficino sunt reflecate în acesta. Ficino descrie ființa umană ca fiind alcătuită din „body, quality, soul, angel and God.”(trup, calitate, suflet, înger și Dumnezeu) Aceste elemente sunt cele care mișcă, inspiră și guvernează ființa umană. În plus față de rolul lor estetic, culorile au puterea de a transmite mesaj prin simbolistică. Din moment ce în perioada Renașterii se păstrează din simbolistica creștină, culorile au și ele o astfel de caracteristică, de exemplu albul reprezintă strălucirea, puritatea și divinitatea, albastrul este simbol pentru puritate și este deseori atribuit Fecioarei Maria, verdele arată pacea și învierea (așa cum se întâmplă cu plantele primăvara).

Când vorbește despre tehnică în arta picturii, Vasari desemnează desenul ca fiind „părintele celor trei arte ale noastre – Arhitectura, Sculptura și Pictura”. Pentru a realiza o compoziție echilibrată este nevoie ca artistul să stăpânească foarte bine desenul, deoarece prin el se realizează conturarea oricărui obiect/ personaj. Prin liniile de desen se construiește structura portretului prin încadrarea chipului, umerilor și mâinilor într-un mod echilibrat în compoziție. Desenul, în realizarea portretelor, devine o provocare pe care artiștii Renascentiști au acceptat-o cu bucurie, ajungând la rezultate mărețe. Pentru a-și realiza operele, artiștii foloseau schițe (desenate pe hârtie cu piatră neagră, creion roșu, cerneală etc.), pentru a face „planul” compoziției, pentru a crea personaje și a experimenta desenul unor elemente noi. Aceste schițe erau apoi mărite folosind instrumente de măsură și transpuse în lucrarea ce urma a fi începută. Pentru frescă se foloseau și cartoanele (hârtie acoperită cu cocă din făină și apă, întinsă pe zidul pe care urma a fi realizată fresca) pentru a putea fi controlat felul în care compoziția era văzută de departe.

Materialele întrebuințate de pictori pentru realizarea portretelor nobililor aveau un rol foarte important deoarece de ele depindea calitatea și conservarea cât mai îndelungată a picturilor. Suportul pe care se picta, materialele pentru pregătirea acestuia, pigmenții, uleiurile și diverse substanțe pe care artiștii le foloseau pentru prepararea culorilor, toate acestea constituiau o adevărată știință. După descoperirea tehnicii picturii în ulei, aceasta devine din ce în ce mai apreciată printre artiști, datorită faptului că această tehnică păstrează culorile vii pentru mai mult timp. Tehnica picturii în ulei era deobicei folosită pe suport de lemn sau pânză atent preparată. Aceasta era acoperită cu chit de ipsos, care apoi se răzuia, după care se aplicau patru sau cinci straturi de clei de nucă sau semințe de in, după care se aplica imprimatura – strat din felurite pământuri amestecate cu uleiuri – care avea rol de fond al tabloului. Pe pânza bine pregătită erau apoi transferate schițele pe tablou cu ajutorul unui instrument cu vârf ascuțit de fier, lemn sau fildeș, sau se desena, cu creta de croitorie, direct pe pânza pregătită. Ca să poată fi transportate, în loc de ipsos, pe pânze se putea aplica făină amestecată cu ulei de nucă și ceruză. În cazul portretelor nobiliare individuale, cea mai folosită tehnică este cea a picturii în ulei, fresca fiind îndeosebi o tehnică pentru compozițiile cu mai multe personaje (portetele colective) iar tehnica picturii cu tempera, deși era legată mai mult de arta „vechilor” artiști (Evul Mediu și începutul Renașterii), nu a fost abandonată.

În compoziția unui portret nobiliar, se acorda o mare atenție veștimentelor, accesoriilor și coafurii. Îmbrăcămintea, accesoriile, felul în care este aranjat părul, precum și decorul, ce apare în portretele nobiliare, oferă foarte multe informații despre lumea Renascentistă. Cele enumerate mai sus reflectă, de asemenea, sistemul de gândire al societății Italiei Renascentiste. Acest sistem cuprinde nu doar ideile ce țin de religie și filozofie, dar și concepția societății asupra delimitării sociale, a aristocrației în raport cu moda europeană și regulile stricte de vestimentație, în ceea ce privește nu doar stilul dar și materialele folosite (mătasea, catifeaua, broderiile cu aur, argint și perle, blănurile și bijuteriile erau rezervate arisocrației). Desigur că oamenii de rând nu își permiteau asemenea materiale scumpe pentru îmbrăcămintea lor, dar exista și o lege nescrisă legată de statutul social și de veșminte în care asfel de articole de îmbrăcăminte erau rezervate doar celor cu rang înalt. Este interesant faptul că articolele de vestimentație trebuiau să exprime în același timp puterea socială și economică a persoanei în cauză dar și trăsăturile morale care par că sunt în opoziție cu primul mesaj. De exemplu, portetul unei tinere de viță nobilă trebuia să arate clar din ce clasă socială făcea parte, dar și simplitatea, cumpătarea și modestia, așa cum se cuvenea unei tinere nobile (Ghirlandaio – Portretul Giovannei degli Albizzi). Acest lucru putea fi realizat printr-o croială mai simplă a veștimintelor, dar folosind materiale mai scumpe. În portretele de la începutul Renașterii se observă cel mai bine acest lucru. Începând cu Rafael și Tizian, stilul portretelor se schimbă, veștimentele apar mai bogate și mai complexe, dar se poate spune că aceasta se datorează și faptului că situația economică a Italiei la acel moment era mult mai bună.

A crea, prin intermediul pensulei, un portret care să oglindească atât imaginea reală (exterioară și interioară) a nobilului, cât și idealul de frumusețe și conduită morală, prezent în societatea italiană Renascentistă, era o provocare pentru artiști. Pentru femeile nobile din acea vreme, idealul de frumusețe includea trăsături precum: „a high, round forehead, plucked eyebrows, blond hair, fair skin, rosy cheeks, ruby lips, white teeth, dark eyes, and graceful hands.”(o frunte înaltă, rotundă, sprâncene pensate, păr blond, piele deschisă la culoare, obraji trandafirii, buze roșii ca rubinul, dinți albi, ochi închiși la culoare și mâini grașioase). Cât despre manierele și conduita morală a acestora, care reflecta idealul de frumusețe interioară, așa cum am menționat mai sus, comportamentul și ținuta femeilor trebuiau să denote simplitate, gingășie, modestie, pietate, supunere ș.a.m.d. Portretele bărbaților aristrocrați erau în așa fel concepute încât să arate trăsăturile fizice și morale de admirat în acea perioadă: încrederea în sine ce izvora mai ales din poziția în societate și situația economică, dar și din puterea fizică, îndrăzneală, cumpătare, hotărâre și noblețe. Deși era de dorit ca artistul să „corecteze” imperfecțiunile fizice, ca acestea să nu „păteze” imaginea nobilului, artistul lăsa ridurile pe chipurile bătrânilor, pentru a arăta urma lăsata de experiența unei vieți lungi, sau surpindea anumite imperfecțiuni, poate un nas cu o formă mai puțin obișnuită, sau nu neapărat frumoasă în concepția contemporană, elemente de acest fel care oferă viață portretului. Așadar într-un portret nobiliar trebuiau îmbinate cel puțin trei idealuri: cel al nobilului al cărui portret era pictat (imaginea pe care acesta vrea să o transmită lumii despre el), cel al societății (credința, filozofia și idealurile italienilor) și cel al artistului (măiestrie, tehnică, estetică).

Portretul nobiliar, din perioada Renașterii în Italia, reprezintă un important moment în istoria artei, un moment în care studiul anatomiei ajunge la un nou nivel, și în care artistul, fiind un creator, își lasă amprenta în lucrările sale. În acestă perioadă, descoperirile în materie de tehnică de pictură ajută la evoluția portretisticii, iar schimbările ce au loc în sistemul de gândire al artiștilor italieni (și al societății în general) se reflectă în pictura de portret prin tematică și stil. Mai mult decât oricare al tip de pictură din perioada Renașterii, portretul nobiliar poate fi asemănat cu o oglindă în care apare lumea Italiei acelor secole, nu doar prin ceea ce vedem, ci și prin tot ceea ce stă în spatele a ceea ce vedem atunci când privim un portet Renascentist. Desigur, portretul nobiliar nu poate cuprinde o imagine totală a societății de atunci, deoarece prezintă o singură clasă socială, dar el ajută foarte mult la înțelegerea felului de viețuire a italienilor în Renaștere.

1.4. Analiză de portret

Portretul lui Giuliano de Medici de Sandro Botticelli

Lucrarea (Anexa 3) a fost realizată de Sandro Botticelli în jurul anilor 1478-1480, în tempera, pe suport de lemn. Dimensiunile sale sunt 75,5 cm pe 52,5 cm. Lucrarea face parte din colecția Samuel. H. Kress a Galeriei Naționale de Artă din Washington. Se presupune că acest portret a fost comandat de familia de Medici, după asasinarea lui Giuliano în 1478, în semn memorial. De aceea și simbolurile ce se regăsesc în tablou ilustrează acest lucru: porumbelul din stânga jos a compoziției și fereastra deschisă din fundal. Structura portretului este verticală, piramidală (structură foarte întâlnită în picturile din perioada Renașterii), centrul de interes fiind chipul nobilului, accentuat de marginea albă a gulerului. Pe verticală, compoziția este împărțită în două jumătăți, axul din mijloc fiind accentuat prin marginea oblonului din dreapta care este închis.

Culorile sobre și într-un ton închis, specific picturii în tempera, se potrivesc temei compoziției. Se observă introducerea perspectivei prin elementele arhitecturale din fundal. În această lucrare, Giuliano pare că este așezat în dreptul unei ferestre, prin care se poate să fi intrat acel porumbel în camera sa. Deși veșmântul pe care îl poartă Giuliano de Medici nu este atât de decorat ca în portretele din perioada mai târzie a Renașterii, el arată statutul lui Giuliano prin culoarea roșie, o culoare a nobilimii, și prin căptușeala de blană de pe margini.

Portretul cuprinde câteva accente ce ies în evidență prin contrast, precum atitudinea calmă a lui Giuliano, surprinzând acea serenitate specifică personajelor din compozițiile lui Botticelli și liniile puternice ale faldurilor veșmântului, părul negru și culoarea chipului, întunericul din cameră (tonuri închise) și lumina de afară (cerul de un albastru deschis).

Deși trăsăturile chipului nu sunt abordate într-o manieră detaliată, ele ilustrează foarte bine dispoziția și caracterul acestui nobil. Ținuta lui exprimă demnitate și forță, iar trăsăturile chipului său (părul negru și fruntea netedă) arată tinerețea. În acestă lucrare, artistul este interesat mai mult de transmiterea clară a mesajului, decât de partea decorativă, și este de înțeles, având în vedere circumstanțele în care acest portret a fost comandat. Așadar, compoziția este simplă, dar atmosfera ce se revarsă din acest tablou este puternică. Buzele strânse ferm și privirea lui Giuliano, deși este îndreptată în jos, dau impresia că în acel moment Giuliano a luat o hotărâre importantă. Este atât de adâncit în gândurile sale, încât nici nu ia seama la porumbelul de la fereastră, iar prin aceasta arată faptul că nu este afectat de circumstanțe. Portretul acestui membru al lumii aristrocrate este un simbol al puterii și longevității familiei de Medici.

Potretul Maddalenei Doni de Rafael Sanzio

Această lucrare (Anexa 4) împreună cu portretul lui Angelo Doni (soțul Maddalenei Doni) se află în Palatul Pitti din Florența. A fost pictat în 1506 de Rafael Sanzio în ulei pe suport de lemn, și are o dimensiunile de 63 pe 45 de centimetri.

Din punctul de vedere al compoziției, tabloul este unul tipic pentru Renaștere, Rafael optând pentru o structură verticală. Se observă împărțirea pe registre verticale și orizontale, pentru încadrarea bustului în limitele tabloului. Zona principală a compoziției, prin punctul de interes care este marcat de colierul deosebit al Maddalenei, este încadrată într-un triunghi care iese în evidență prin culoarea deschisă a feței, gâtului și umerilor. Centrul de greutate al tabloului se află în prima treime a compoziției (de jos în sus), susținut de veșmintele în culori închise, lucrate într-o manieră naturalistă. În felul acesta este compusă și persepectiva lucrării, având elemente detaliate în prim-plan și peisajul mai puțin detaliat care exprimă adâncime și distanță. Nasul, colierul și mâinile, așezate una deasupra celeilalte, marchează axul care împarte compoziția pe verticală în două jumătăți, iar liniile ondulate ale dealurilor ce se văd în depărtare și linia decolteului rochiei marchează axul ce împarte compoziția pe orizontală.

În ceea ce privește stilul tabloului este evident faptul că a fost realizat în perioada de vârf a Renașterii; inovațiile în tehnică și experiențele vechilor artiști sunt evidente în estetica compoziției. Pentru aceast portret (și cel al lui Angelo Doni) Rafael a ales un decor cu peisaj. În acest aspect și în poziția Maddalenei se vede influența lui Leonardo Da Vinci în arta lui Rafael (acest portret este foarte asemănător cu cel al Monalisei). Peisajul este tratat într-o manieră simplă, deoarece nu aceasta este tema principală a lucrării. Rolul său este acela de a ajuta compoziția; copacul din partea stângă echilibează partea superioară a tabloului și reprezintă un accent ce îndeamnă privirile spre chipul Maddalenei. Foarte interesant este contrastul dintre mișcarea suavă a vântului prin părul Maddalenei, în prim-plan, și dealurile parcă încremenite, din fundal. Acest lucru accentuază distanța dintre fundal și personaj și apropie mai mult chipul Maddalenei de privitor.

Poziția Maddalenei exprimă siguranță, încredere, demnitate, dar și delicatețe (prin ținuta capului și mâinile ce sunt așezate, într-o manieră relaxată, una peste cealaltă). Ea își cunoaște poziția înaltă în societate, aparținând lumii aristrocrate, dar își arată modestia și cumpătarea prin ținuta sa. Iată câteva simboluri care ies în evidență în această lucrare: metalele prețioase, pietrele prețioase și perla, care nu sunt ostentative, dar clarifică statutul tinerei nobile și simbolizează forță (pietrele prețioase), castitate (perla) și noblețe (aurul). Culoarea roșie a rochiei indică faptul că Maddalena aparține nobilimii, iar albastrul este simbol pentru puritate. Vălul transparent, ce-i acoperă umerii, denotă simplitate și gingășie, pudoare, iar prin această transparență simbolizează sinceritate. Interesant în această lucrare este și elementul reprezentat de cartea ascunsă sub mâna dreaptă. Se poate presupune că este vorba de o carte religioasă, din care femeile învățau ce fel de comportament trebuie să aibă. Pe de altă parte, cartea ar putea simboliza faptul că în perioada Renașterii femeile aveau acces la educație, dar era indicat ca ele să păstreze cunoștințele în cadrul sferei domestice.

Măiestria artistului în realizarea portretului se vede în atenția pe care o acordă detaliilor și felului în care abordează trăsăturile chipului Maddalenei și veșmintelor sale. Un element care atrage atenția este colierul, a cărui greutate este arătată prin felul în care apasă, ușor pe pielea gâtului. Coafura, rochia și bijuteriile Maddalenei sunt specifice modei vremii, și redate de Rafael cu multă iscusință, astfel încât se pot observa diferențele dintre texturile materialelor: rochia din mătase roșie, mânecile din brocart, nasturii acoperiți cu aur sau argint, marginile rochiei căptușite cu catifea etc. Trăsăturile chipului sunt delicate, expresia feței exprimând, desigur, feminitate și gingășie, dar și maturitate, și faptul că Maddalena își cunoaște rolul și poziția în familie și în societate. Deși privirea arată supunere prin faptul că se îndreaptă într-o parte și ușor în jos, ochii ei mari denotă îndrăzneală. Așa cum idealul de frumusețe cerea, trupul Maddalenei apare puternic, dar zvelt, gâtul lung nu este prea subțire, fața aproape rotundă și fruntea descoperită, buzele nu prea mari și obrajii ușor îmbujorați și pielea trandafirie. Părul aranjat în această manieră (pe spate, având doar acel simplu accesoriu pe frunte) arată idealul de modestie al femeilor, izvorât din credința creștină, care arată faptul că frumusețea femeii nu stă în împletiturile părului (după cum spune Apostolul Pavel într-una din epistolele sale) ci în caracterul ei.

Portretul Dogelui Leonardo Loredan de Giovanni Bellini

Portretul Dogelui Loredan (Anexa 5), duce (principe) de Veneția între anii 1501-1521, a fost realizat de Giovanni Bellini în 1501, în tehnica uleiului, pe suport de lemn, și face parte din colecția Galeriei Naționale din Londra. Dimensiunile acestei lucrări sunt 61,6 cm pe 45,1 cm.

Ceea ce atrage atenția prima dată este compoziția tabloului, prin faptul că portretul este zugrăvit într-o manieră similară cu modul de realizare a unui bust sculptat din Antichitatea Romană. Dogele este reprezentat, ca în majoritatea portretelor din acea perioadă, cu trupul ușor întors într-o parte și privirea îndreptată spre aceeași direcție. Împărțirea tabloului este destul de simplă, deoarece compoziția cuprinde puține elemente. Pe verticală sunt create trei registre, chipul Dogelui fiind încadrat în cel din mijloc, marcând punctul de interes. Centrul de greutate al compoziției se află în prima jumătate a tabloului, realizat prin veșmintele minuțios decorate. Sursa luminii pe bustul nobilului se află în partea stângă, sus. Fundalul este construit doar din pata de culoare albastră care oferă noblețe tablolului, scoțând în evidență chipul ducelui. Stilul lui Bellini, în acest portret, este definit de linii și forme clare, prin echilibrul compoziției și prin spiritul liniștit și calm al tabloului. Tehnica folosită de Bellini pentru umbră și lumină este diferită de tehnica clar-obscurului, întrucât pe partea dreaptă a trupului Dogelui se așează o umbră care nu se pierde în fundal.

Măiestria artistului se vede atât în desenul excelent, prin construirea proporțiilor și reprezentarea realistă a Dogelui, dar și prin felul în care acesta folosește culoarea, lumina și umbra în tablou, prin crearea de texturi diferite pentru materialele veștmintelor și pielea feței, pentru a da viață personajului. În partea de jos a tabloului Bellini își scrie numele în limba latină Ioannes Bellinvs, acesta fiind un mod original de a-și semna lucrarea.

Îmbrăcămintea pe care o poartă Dogele este cea oficială, purtând o coroană corno ducale peste pălăria de pânză și pe umeri roba ceremonială, bogat decorată. Forma sprâncenelor și liniile ușor arcuite ale frunții, exprimă hotărâre, forță și maturitate. Toată ținuta Dogelui denotă acel spririt aristrocratic: postura princiară, spatele drept, privirea hotărâtă care arată înțelepciunea căpătată prin experiențele prin care a trecut ducele, veștmintele care se așează perfect pe trup, poziția fermă a buzelor, neavând nimic exagerat în ținuta sa. Prin întreaga lucrare se dorește a se promova o imagine a cumpătării și spiritului de gentilom. Cu toate aceastea, lucrarea pare în același timp o expresie a gloriei princiare.

Portretul în Coreea Chosŏnului Timpuriu

Pictura coreeană în perioada Chosŏnului Timpuriu – (contextul istoric, social filozofic și religios)

Născută între două civilizații puternice, China și Japonia, Coreea – „Țara dimineților liniștite” – își aduce comorile în istoria artei într-un ton delicat. Arta coreeană apare pe harta de interes a învățaților occidentali destul de târziu, fiind într-o anumită măsură considerată mai puțin valoroasă decât cea chinezească sau japoneză. Pictura coreeană, însă, completează într-un mod deosebit tabloul complex al artelor est-asiatice.

De la începuturile civilizației coreene, pictura a jucat un rol important în cultură și societate. Aceasta a fost, și este încă, influențată de filozofia și concepțiile coreenilor despre Divinate și om. Șamanismul, Daoismul, Budismul, Confucianismul, Creștinismul și alte credințe au avut de-alungul timpului un mare impact asupra picturii coreene.

Deși cultura Chosŏn (조선,1392-1897) se bazează mult pe material cultural și artistic importat din China, pentru coreenii de astăzi, Chosŏn reprezintă perioada în care s-a dezvoltat cultura coreeană autentică. Perioada Chosŏnului Timpuriu, cuprinsă între 1392 și 1592 (până la Războiul Imjin) „was a period of political stability, cultural accomplishment, and technological innovation. It was, most proeminently, a society devoted to civil order and culture.” Relația strânsă cu China (în special dinastia Ming) a dinastiei Chosŏn marchează pictura coreeană atât la nivel de mesaj (influența Daismului, Confucianismului și Budismului, care au ajuns in Coreea prin China), cât și la nivel estetic (simbolistica și temele abordate) și tehnic (mătasea, hârtia de orez și tușul). La o primă vedere, multe dintre picturile coreene sunt foarte asemănătoare cu cele din China, deoarece „early Chosŏn art adapted and altered old and new traditions first developed in China”(arta Chosŏnului Timpuriu adapta și modifica vechi și noi tradiții ce s-au deazvoltat mai întâi în China), dar, la o analiză mai profundă, pot fi descoperite acele detalii care le fac pe acestea să fie „coreene”.

În mod special în picturile populare coreene (minhwa) se pot observa aceste particularități: forme, culori și stilul ușor naiv în care sunt reprezentate animalele și plantele. Prin maniera decorativă, culorile variate, (ce alăturate dau naștere unor contraste deosebite) și liniile ondulate (ce delimitează formele unele de altele prin contururi), minhwa și pictura din perioada art-nouveau din Europa împărtășesc un stil comun. În ceea ce privește limbajul pictural, artiștii chinezi (mai ales în perioda dinastiei Song) se exprimau prin linii puternice și tușe îndrăznețe, spre deosebire de liniile delicate ce se regăsesc în compozițiile coreene din Chosŏn. De aceea, dintre pictura chinezească, japoneză și coreeană, cea din urmă are cel mai delicat stil. Datorită faptului că situația geografică și politică aplica o presiune culturală foarte mare asupra Chosŏnului, pictura coreeană avea nevoie să-și exprime propria identitate și să-și găsească propriul drum. Acest lucru s-a întâmplat gradual, la început mai mult la nivel estetic (preluând simboluri din pictura chinezească dar oferindu-le altă semnificație). Acest proces este asemănător ce ceea ce s-a întâmplat cu unele caractere tradiționale chinezești, împrumutate de coreeni înainte ca aceștia să aibă propriul alfabet. Această nevoie de definire a propriei identități culturale este prezentă și în ziua de astăzi în societatea coreeană.

Structura picturilor coreene este în general verticală, operele de artă fiind expuse pe un suport de mătase ce se putea agăța de perete sau erau expuse pe un paravan compus dintr-un număr par de panouri verticale. Cea mai cunoscută temă pictată pe un paravan este Irwŏrobongdo – Imaginea soarelui, a lunii și a celor cinci Vârfuri de Munte, în care soarele și luna simbolizează regele și regina. Acest tip de paravan decora doar sala tronului, fiind așezat în spatele acestuia. Alte exemple de picturi pe paravan ar fi compozițiile cu flori (bujori), fructe, păsări, insecte sau compozițiile cu obiecte de studiu de decorau camerele nobililor și a familiei regale. Deoarece tușul și culorile folosite erau sensibile la lumină, unele lucrări de pictură (cu structură verticală sau orizontală), erau fixate pe suport de mătase care se putea rula și păstra într-un loc special. Picturile pe evantaie de hârtie și albumele de artă cu coperți decorate, însoțite uneori de un scurt poem, erau obiecte de artă obișnuite în casele aristrocraților. Într-una din prezentările sale, înregistrată în Special lecture on Korean painting, Oh Ju-sŏk (오주석) explică modul în care trebuie privit un tablou coreean. Acest lucru se realizează corect dacă privirea noastră pornește de la dreapta sus spre stânga jos, deoarece acesta era modul în care se scria și se citea în Coreea, până în perioada modernă, chiar și după ce începuse să fie folosit noul alfabet.

Începutul dinastiei Josŏn marchează un moment în istoria Coreei, care ar putea fi numit „renaștere”, deoarece are loc o reîntoarcere la sistemul de gândire Confucianist (promovat de Confucius și discipolii săi în perioadele Primăvara și Toamna și Statele în Luptă în China). Această revenire a Confucianismului în zona est-asiatică are loc mai întâi în China în timpul dinastiei Song (960-1297) apoi în Chosŏn. El este astfel numit Neo-confucianism (t’ohak). În situația politică în care se afla Coreea în acea perioada, revenirea la Confucianism era considerată cea mai bună soluție pentru a organiza societatea. Renașterea se mai manifestă și prin dorința noii dinastii și a societății de atunci de a readuce statul coreean la gloria din timpul Kojosŏn (고조선, primul stat coreean unificat). Yi Hwang (이황, 1501-1570) și Yi I (이이, 1536-1584) sunt doi dintre învățații care dezovoltă această ideologie pe pământul coreean, ceea ce arată faptul că Confucianismul a fost și el adaptat culturii și modului de gândire al coreenilor.

În Koryŏ (고려, 918–1392), arta reprezenta un instrument de promovare a Budismului, scopul pentru care erau realizate picturi și sculpturi fiind asemănător cu cel pentru care se pictau icoane în Europa. În Chosŏn, pictura promova principii confucianiste prin simbolistică și compoziție, și exprima, mai ales în cazul picturii de peisaj, o reminiscență a gloriei picturii chinezești din perioada Song. De aceea multe din temele abordate de pictorii chinezi în acea perioadă erau reluate de artiștii coreeni, precum peisaje cu apă și munți (Opt vederi ale râurilor Xiao și Xiang), compoziții ce înfățișau întâlnirile de creație poetică ale învățaților sau simbolurile sagunja – „Cei patru nobili” (bambus, orhidee, crizantemă, floril de prun). Această practică era foarte întâlnită și în poezia coreeană, scriitorii reluând teme și motive din poeziile clasice chinezești, pentru a crea noi poezii. În perioada Chosŏn, nu doar artiștii de la curtea regală practicau pictura, ci și monarhii și nobilii și chiar oamenii de rând și curtezanele (kisaeng). Pentru copiii nobililor caligrafia împreună cu pictura făceau parte din educația obligatorie.

Interesant este faptul că în perioada Chosŏn timpurie, sculptura este aproape inexistentă, ea fiind mai mult legată de Budism și de perioada de început a civilizației coreene. Așadar, explorarea naturii și a umanității se făcea prin pictură. Accentul este pus pe descoperirea spiritului, a esenței și nu neapărat a formei exacte. Astfel pictura de peisaj nu era necesar să fie realizată chiar după un model real de peisaj, ci tema era cea care coordona compoziția. Aceasta era de cele mai multe ori legată de un mesaj sau o personalitate confucianistă, de exemplu tema Râul Jiuqu din muntele Wuxi era asociată cu filozoful confucianist Zhuxi, care era un model de „learned recluse in a peaceful natural setting who achieves moral and intellectual enlightment and sagehood through self-cultivation”. (pustinc învățat ce dobândește iluminare morală și intelectuală și înțelepciune prin auto-educare într-un cadru natural liniștit.)

Simbolisica în picturile coreene din această perioada este complexă, picturile înfățișând perspectiva multilaterală a coreenilor asupra vieții. Așadar, simbolurile au atât mesaj confucianist, cât și budist și daoist. De asemenea, se pot întâlni simboluri din toate cel trei sfere filozofice și religioase într-o singură compoziție. Munții și apele, norii și păsările, închipuie o lume în care coreeanul descoperă moralitatea confucianistă, liniștea și ascensiunea din filozofia budistă și descoperă „Calea” daoistă trasată de poziția fiecărei stânci, flori sau a fiecărui arbore. Pictura de peisaj trebuie să arate maiestatea și măreția naturii, suavitatea apelor și a norilor, puterea munților, iar printre ele câte o căsuță își găsește locul odihnindu-se sub aripile naturii. Munții îmbrăcați cu nori și apele curgătoare reprezintă legătura Omului cu Cerul, puntea dintre Cer și Pământ. În perioada de început a Chosŏnului, compozițiile cu personaje sunt puține și înfățișează în general momente din viața nobililor (lucrarea Învățat contemplând apa realizată de Kang Hŭi-an în secolul al XV-lea). Mai târziu, Kim Hongdo (김홍도, 1745~1806) și Shin Yun-bok (신윤복, 1758–1813) îndrăznesc să picteze scene din viața oamenilor obișnuiți, realizând o adevărată reformă în pictura coreeană.

În ceea ce privește simbolistica budistă, ea se păstrează în pictura Chosŏn (floarea de lotus – floarea lui Buddha), precum și principiul yin-yang (tradus ca întuneric-lumină, dar care exprimă diverse opoziții din natură) din Daoism. Acest principiu este aplicat în pictura chinezească și impilict în cea coreeană, prin armonia dintre spațiul care rămâne liber și cel pictat. Spațiul liber, numit de François Cheng ”Vid”, „străbătut de sufluri, legând lumea vizibilă, de lumea invizibilă”, este un întreg univers plin de posibilități, din care artistul poate dezvălui pe hârtie doar o mică parte. Acesta este, de asemenea, un simbol al infinitului și o legătură a omului cu Divinitatea și procesul de creație a lumii: „cu ajutorul Vidului (spațiul nepictat), inima Omului poate deveni exemplu pentru sine și lume, căci însușindu-și Vidul, și identificându-se cu Vidul Începuturilor, omul se află în locul unde imaginile și formele își au izvorul, surprinde ritmul Spațiului și Timpului; stăpânește legea transformării.” Liniile, tușele și formele din compozițiile est-asiatice sunt pline de viață; ele exprimă freamătul ființelor din universul invizibil.

În pictura coreeană de peisaj, artistul poate exprima cu ajutorul tușului, prin diversele nuanțe de gri, toate culorile naturii, de aceea majoritatea lucrărilor de acest fel sunt monocrome. Artiștii foloseau culori în special în pictura de portret, compozițiile cu personaje (cele ce atestau procesiunile de la curtea regală) și minhwa. În cazul portretului culoarea este cea care dă și mai multă valoare picturii și extinde universul simbolic al compoziției. Tușul și pensula sunt nedespărțite una de cealaltă, scopul lor fiind „să capteze linia internă a lucrurilor – li, cît și suflurile care animă aceste lucruri.”Tușul și pensula sunt cele cu ajutorul cărora artistul duce la îndeplinire toate procesele necesare creării unui tablou: structurarea compoziției prin desen, definirea formelor, umplerea formelor și adăugarea petelor de umbră (pentru că lumina există deja în universul invizibil). Tușul și pensula sunt cele care fac invizibilul vizibil.

În perioada dinastiei Chosŏn pictura era împărțită în două categorii principale, din care fac parte mai multe tipuri de compoziții: pictura cultă, practicată în de pictorii de la palat și de nobilii yangban (portret, peisaj, compoziții cu motivele celor „patru nobili”, compoziții ce înregistrau evenimente istorice) și pictura populară minhwa, care decora atât camerele aristocraților și a familiei regale, cât și căsuțele oamenilor obișnuiți (compoziții cu animale, plante, insecte, fructe, obiecte de studiu, compoziții cu caractere chinezești ce exprimau o virtute confucianistă sau picturi ce înfățișau scene din basmele populare etc.). Pictura populară s-a dezvoltat foarte mult în acea perioadă (mai ales în secolul al XVII-lea) datorită faptului că oamenii de rând încercau să imite stilul de viață al nobililor, având credința că o imagine a unui simbol de bun augur le poate schimba viața aducându-le bogăție și fericire (bambusul, bujorii), succes (crapul) sau îi proteja de spiritele rele (imaginile cu dragoni și tigri lipite de ușiorii caselor).

Ca tehnică picturală, existau, în mare, două categorii: tehnica liberă (folosită mai ales în pictura de peisaj) și o tehnică foarte aproape de pictura decorativă, prin care se realizau în special portretele, dar și minhwa. Pentru a suprinde spriritul liber al naturii, artistul dădea drumul tușei prin pensulă direct pe hârtie, pensula fiind o prelungire a mâinii și a inimii lui. În cazul portetului, însă, liniile și petele de culoare erau gândite dinainte și aveau locul lor specific, fiind aplicate cu o grijă deosebită. În compozițiile ce înfățișau peisaje, lumea simbolică se năștea prin aplicarea tușelor și nuanțele de gri, iar în cazul picturii minhwa, a portretului și uneori a compozițiilor cu personaje, forma și culoarea erau cele ce construiau această lume. În picturile minhwa paleta cromatică este bogată, formele și liniile sunt clare, iar culorile sunt aplicate într-o maniera mai curând decorativă decât picturală.

Trecerea la o nouă dinastie, dinastia Yi, înseamnă, pentru societatea coreeană, o schimbare atât politică, cât și culturală și religioasă. Statul Koryŏ, guvernat de dinastia Wang, avea ca religie de stat Budismul. În acea perioadă Budismul influențează foarte mult societatea; se construiesc multe temple iar călugării ajung să fie implicați chiar și în problemele politice, ceea ce va duce la căderea dinastiei. Deși ajunge în peninsula coreeană și este practicat alături de Budism în perioada statului Koryŏ, Confucianismul capătă putere și este recunoscut ca filozoie de guvernare odată cu preluarea puterii de către clanul Yi. Pentru Budism, aceasta a însemnat restricționarea numărului de temple și transformarea lor în școli confucianiste, confiscarea averilor călugărilor și restricții în ceea ce privește ritualurile și societatea monastică. Neo-confucianismul promova gândirea rațională și critica superstițiile, deși o mare parte din practicarea acestei filozofii consta în ritualuri. Spre deosebire de ritualurile Budiste, cele confucianiste erau performate în primul rând de conducătorul țării (sacrificii oferite strămoșilor regali și zeităților naturii), apoi de către bărbați în familiile lor (ritualurile de comemorare a strămoșilor – chesa). Acestea din urmă ajung să aibă cea mai mare importanță în viața famiilor coreene, aducând onoare familiei. Responsabiliatea împlinirii acestor ritualuri era transmisă de la o generație la alta și revenea primului născut de parte bărbătească. Întrucât Neo-confucianismul promova un principiu foarte strict de diferențiere între bărbați și femei, acestea nu aveau voie să participe direct la ritualuri.

Filozofia Confucianistă se bazează, în primul rând, pe organizarea societății, statutul social (dobândit la naștere), relațiile interumane și educație. Astfel, existau trei tipuri principale de relații sau Trei Principii Fundamentale (samgang): conducător – supus, tată – fiu și soț – soție. Relațiile trebuiau să se bazeze pe cele Cinci Precepte Morale (oryun): dreptate (între suveran și supus), respect (a fiului față de tată), separarea sferelor de activitate între soț și soție, relații corecte între frați (criteriul vârstei), loialitate între prieteni. Caracterul ideal al unei pesoane, în concepția confucianistă, cuprindea opt trăsături: pietatea filială (hyo), dragostea de frați (che), loialitatea (ch’ung), încrederea (shin), politețea (ye), dreptatea (ŭi), integritatea/onoarea (yŏm) și modestia (ch’i). Pietatea filială era cel mai important principiu și era exprimată prin respectul și grija față de părinți și prin comemoarea strămoșilor (până la cinci generații de strămoși). Bărbații din familiile aristocrate puteau avea mai multe soții, dar doar copiii primei soții (fiii) puteau fi moștenitori și erau trecuți în cronologia familiei.

Aristocrația coreeană în Chosŏn se numea yangban și era formată din două categorii de nobili: munban – aristocrația civilă și învățații (cei mai privilegiați) și muban – aristocrația militară. Pentru a obține un post în cardul administrației de la palat sau în cea locală, trebuia ca tinerii yangban să treacă un examen civil ce testa în primă fază cunoștințele preceptelor lui Confucius (Cele Patru cărți și Cei Cinci Clasici) și a talentului literar, iar în următoarea etapă „the final examination, called mungwa, tested candidates on a variety of subjects, ranging from their ability to write diplomatic documents, to their ability to craft critical essays on current affairs, to the composition of poetry.” În funcție de rezultatele obținute la examinarea civilă, candidații primeau o poziție în cadrul administrației și aveau privilegii sociale, politice și economice. Deși în teorie și oamenii simpli puteau participa la aceste examene, în realitate doar nobilii aveau posibilitatea economică de a se pregăti pentru aceste examene. Pentru pregătirea tinerilor exista un sistem de școlarizare organizat de stat, fiecare stat având căte o hyanggyo (școală confucianistă). Existau de asemenea și academii private, care erau independente într-o anumită măsură, aveau biblioteci mari, publicau cărți și promovau literatura.

Până la inventarea alfabetului coreean vernacular hangŭl, în secolul al XV-lea, de către echipa de învățați organizată de regele Sejong cel Mare, intelectualii coreeni foloseau caracterele chinezești pentru a se exprima în scris. De asemenea, aceastea erau folosite și în administrație, iar această situație a continuat și după inventarea alfabetului. Apariția alfabetului a marcat începutul dezvoltării intelectuale a populației coreene de rând și a dezvoltării literaturii specifice coreene. Împreună cu hangŭl, pictura a reprezentat un instrument foarte folositor în a promova stilul de viață confucianist în rândul oamenilor obișnuiți, prin ghiduri ilustrate scrise folosind acest alfabet (Samgang haengshilto – Ghid ilustrat a celor trei relații fundamentale).

În cadrul familiilor nobiliare, soțul și soția aveau sfere de activitate clar delimitate, bărbații fiind singurii care luau parte la viața publică și care aveau acces la educație specială pentru a participa la examenele civile. Activitățile femeilor yangban se desfășurau strict în cadrul căminului. Poziția femeii era definită în funcție de bărbat: fiică, soție și mamă. Ca soție ideală, trebuia să fie sănătoasă și să poată avea copii (în special băieți), să fie modestă și supusă, delicată și tăcută. Principala responsabiliate a femeilor yangban era să aibă grijă de familiile lor și să se ocupe de educația primară a copiilor (în special ceea ce ținea de comportament și maniere). Desigur, au existat și femei yangban care știau să citească și să scrie, mai ales după inventarea alfabetului hangŭl. De exemplu, Shin Saimdang, mama faimosului învățat confucianist Yi I, este cunoscută și apreciată ca scriitoare, poetă, artistă și maestră în caligrafie. Viața unui tânăr bărbat yangban se desfășura în jurul examenului civil, prin care putea aduce onoare calnului său, și datoriilor filiale. În casele nobililor coreeni, spațiile de locuit ale femeilor erau separate de cele ale bărbaților. Camera de studiu aparținea doar bărbatului, iar atunci când acesta primea alți bărbați yangban în vizită, soția nu putea fi de față. Ea putea să primească alte femei, în special rude, în spațiul destinat ei.

Codul de îmbrăcăminte era de asemena foarte strict. În funcție de rang și de locul ocupat în administrație exista un set de culori, simboluri brodate pentru uniforme și tipuri de accesorii. De exemplu, emblema brodată cu o pereche de cocori ear alicată pe uniforma oficialilor civili de rangul trei sau un rang mai înalt. În cazul femeilor atât hanbok (îmbrăcămintea tradițională coreeană) cât și coafura și accesoriile din păr (acul de păr) arătau statutul social și rangul. În societatea coreeană din această perioadă, existau mai multe categorii de bărbați și femei în funcție de satutul social și de sferele de activitate. În cazul bărbaților exista următoarea ierarhie (de sus în jos): regele și prințul moștenitor, alți membrii ai familiei regale, oficiali civili sau militari a căror activitate se desfășura la palat, oficiali a căror activitate se desfășura în afara palatului și în provincie, eunucii și cei care serveau regelui (de exemplu pictorii și medicii regali), bărbații yangban care nu ocupau poziții oficiale, negustorii, țăranii și sclavii. Pentru femei exista o ierarhie similară: regina-mamă, regina – soția regelui și concubinele, soția prințului moștenitor, alte membre ale familiei regale, însoțitoarele reginelor și prințeselor, doamnele responsabile de anumite departamente ale palatului (de exemplu, bucătăria regală) și slujnicele de la palat. În afara palatului femeile erau soții de yangban, de negustori și fermieri, slujnice sau curtezane. Viața de la palat era destul de dificilă pentru femeile ce trăiau aici, deoarece indiferent de statut și rang, ele aparțineau regelui. Odată intrate în slujba regelui, ele nu se mai puteau întoarce la familiile lor.

În prima parte a guvernării dinastiei Yi, societatea Chosŏn cunoaște o serie de inovații pe plan științific și cultural. În afară de crearea alfabetului coreean, Regele Sejong cel Mare (세종대왕, rege între anii 1418-1450) a coordonat compilarea unui Manual pentru fermieri – Nongsajiksŏl și a suținut proiecte de cercetare științifică (în special în astronomie). Despre unul dintre fii regelui Sejong, Yi Yong (이용), cunoscut ca Anp'yŏng Daegun, se spune că „he liked to study and was good in poetry and prose. His calligraphy was magnificent, the best in the world. He was also good at painting and music. His character was liberal and broad-minded. He loved antiquity and explored beautiful sights.” (îi plăcea să studieze și se pricepea la poezie și proză. Caligrafia lui era excelentă, cea mai bună din lume. Era de asemenea bun în domneiul picturii și al muzicii. Caracterul lui era liberal și avea o vedere extinsă asupra lumii. Iubea antichitățile și explora locuri frumoase.) Relația acestuia cu pictorul regal An Kyŏn (안견) era foarte strânsă, deseori discutau picturile împreună, iar prințul deținea o colecție de 225 de picturi și lucrări de caligrafie, dintre care 30 de opere aparțineau lui An Kyŏn. Pe lângă faptul că erau colecționari de opere de artă chinezești și coreene ce ilustrau teme tradiționale confucianiste, nobilii, și mai ales familia regală (de exemplu, regina Munjŏng), adunau și lucrări de artă budiste. Prin urmare se poate afirma că viața nobililor și a familiei regale era strâns legată de pictură, atât prin faptul că ei înșiși practicau această artă cât și prin contactul cu artiștii coreeni (de la palat sau din afara lui) și operele de artă ale acestora.

Într-o perioadă în care societatea coreeană privește cu admirație spre lumea Chineză, dar este în căutarea propriului drum cultural și artistic, pictura apare ca o descoperire a unei lumi ce se naște și crește chiar sub ochii coreenilor. Pictura este locul în care coreenii pot să-și construiască propria identitate folosind moștenirea primită de la înaitași și propriile lor descoperiri. Ea este legată în egală măsură de viața de la curte (și a nobilimii) și de viața oamenilor de rând. În perioada Chosŏn pictura era forma de artă care exprima cel mai bine istoria schimbărilor din viața, credința și visele unui popor aflat într-o căutare nesfârșită.

2.2 Biroul Regal de Pictură și Școala de pictură a literaților

Tohwasŏ (Biroul Regal de Pictură), era numele departamentului în cadrul căruia pictorii de la Curtea Regală coreeană își desfășurau activitatea. Era de asemenea centrul artistic unde se dezvolta stilul „oficial” de pictură coreean: „these professional painters whose activities centered around the office formed a school of their own, while aristocrats, scholars, literati, ranking bureaucrats and other intellectuals gave rise to a genre known as literati painting.” (acești pictori profesionali ale căror activități erau centrate în jurul Biroului au format o școală proprie, în timp ce aristocrații, învățații, literații, birocrați de diferite ranguri și alți intelectuali au dat naștere unui gen de pictură cunoscut ca pictura literaților). Printre aceștia din urmă se numără Yi Am (이암), Shin Saimdang (신사임당), Shin Se-rim (신세림), Yi Jong (이정), Kim Che (김체), Yi Kyŏng-yun (이경윤) care abordau, în general, teme legate de natură, flori, păsări sau „cei patru nobili”. Stilul picturii de la curte și cel al picturii învățaților au dezvoltat două școli de pictură separate, contribuind astfel la diversitatea picturii coreene din Joseon. Biroul Regal de Pictură urmărea stilul chinezesc al artiștilor din perioada Song, în timp ce pictura „oamenilor de litere” se baza pe un stil influențat într-o măsură mai mare de estetica coreeană (picturile cu flori și fructe ale lui Shin Saimdang, care evocă pesajul și climatul specific coreean).

Având în vedere faptul că statul Chosŏn era guvernat pe baza principiilor confucianiste, rolul Biroului Regal de Pictură era în primul rând unul politic, acela de a promova aceste principii. Pictorii de la palat erau responsabili de realizarea portretelor regilor, prinților, miniștrilor și a celorlalți oficiali (îndeosebi cei care s-au distins în slujba regelui). Dintre toate acestea, realizarea portretului regelui era cel mai important act artistic, la care puteau participa doar cei mai iscusiți artiști ai curții regale. Pe lângă acestea, curtea regală comanda Biroului picturi pentru ritualuri, lucrări ce documentau evenimente importante (de exemplu: procesiunile religioase), picturi decorative pentru spațiile interioare, lucrări cu teme didactice (compoziții ce conțineau simboluri confucianiste) și hărți. O formă deosebită de atestare a evenimentelor de la curtea coreeană o reprezintă colecția de cărți ilustrate Ŭigwe ce înregistra ritualurile și ceremoniile dinastiei Chosŏn. Curtea regală a dinastei Yi era „the major center for artistic patronage in the early Joseon period, setting the agendas of production and style through direct comissions and political programs”, (centru principal al mecenatului artistic în timpul Chosŏnului Timpuriu, ce hotăra programul de producție și stil prin comenzi directe și programe politice), reprezentând centrul cultural al statului.

Biroul de Pictură era alcătuit din 20 de pictori (oficiali de rangul 6) si 15 studenți (ucenici). Pentru a ajunge membri ai Biroului, artiștii trebuiau să treacă un examen constituit din patru probe: pictura de bambus (în tuș), pictura de peisaj, compoziții cu personaje, compoziții cu animale și plante (flori). Biroul a fost instaurat între 1463-1469, dar centre de pictură similare au existat și în dinastia precedentă, prima organizație de acest fel a artiștilor fiind formată în perioada celor Trei Regate (삼국시대, 57 î. Hr. – 668 d. Hr.). În perioada dinastiei Koryŏ, pictorii de la curte erau considerați meșteșugari, în timp ce în statul Chosŏn, statutul acestora crește, iar pictura ajunge să fie considerată cea mai înaltă formă de artă. Pictorii de la palat erau singurii care își semnau lucrările în mod regulat, multe dintre lucrările literaților, care au mai rămas, având autor necunoscut. În afară de Biroul Regal de Pictură, guvernul organiza și superviza ateliere în toată țara, pentru producerea de obiecte de artă pentru curtea regală (picturi, vase de porțelan, obiecte de lac și obiecte de metal, cutii încrustate cu sidef etc.).

În Chosŏn, cele patru elemente de bază ale unei truse de pictor erau hârtia, pensula, tușul și piatra pe care se omogeniza tușul. Artistul, pe lângă semnătura sa, folosea un sigiliu (cu numele de pictor, porecla sau o frază specială) pentru a-și marca opera. Pentru colecționari era o practică obișnuită să-și pună sigiliul lucrările de pictură, arătând astfel că le aparțineau. Această practică face posibilă atestarea drumului pe care l-a parcurs o operă într-o perioadă de timp. De asemenea, picturile puteau fi însoțite de scurte poeme, dedicații sau note istorice ce erau adăugate fie de artiști, fie de colecționari sau cunoscători.

În prima parte a dinastiei Chosŏn, pictura de peisaj înflorește sub pensula lui An Kyŏn, care, împreună cu Yi Sang-jwa (이상좌) și Kang Hŭi-an (강희안), pune bazele picturii de peisaj de la Curte și devine cunoscut ca cel mare peisagist al vremii. El a ajuns chiar să fie promovat la al patrulea rang de oficial de la Curte, într-o vreme în care pictorii de la Biroul Regal de Pictură nu puteau trece de rangul șase. A servit patru regi, printre care și Sejong cel Mare, dar perioada în care a lucrat pentru prințul Anp'yŏng este cea care i-a definit stilul. Pictura lui An Kyŏn este influențată de arta Song de Nord din China, în special de opera lui Guo Xi. Cea mai cunoscută lucrare a sa, și totodată o operă emblematică pentru pictura de peisaj coreeană, este Călătorie în vis către tărâmul fllorilor de piersic (Mongyudowŏndo- Anexa 2: imaginea 1). Povestea acestei lucrări nu este una obișnuită, întrucât a fost comandată de prințul Anp'yŏng când acesta avusese un vis deosebit. După ce prințul îi povestește lui An Kyŏn visul, îi cere artistului să creeze o pictură care să descrie acest vis, iar An Kyŏn reușește să realizeze o operă cu o compoziție detaliată, într-un stil grafic delicat, care surprinde tema călătoriei cu multă măiestrie. Structurarea pe mai multe cadre, fiecare cadru fiind caracterizat de detalii specifice (o mică cascadă, o cărare printre stânci etc.) creează o atmosferă misterioasă într-o lume a viselor. Un set de pagini de album de artă intitulate Cele patru anotimpuri îi este atribuit lui An Kyŏn, fiind realizate în maniera delicată, specifică acestuia. Arta lui An Kyŏn și-a pus amprenta nu numai în cadrul picturii de la palat, ci și în cercurile aristrocraților, de exemplu, în opera lui Yang P’aeng-son (양팽손), care era apreciat atât ca scriitor, cât și ca pictor. Singura lucrare a sa, care a mai rămas, este Tărâmul izolat (Anexa 2: imaginea 2). În partea de sus a tabloului, în dreapta, apare un scurt poem, ale cărui versuri accentuează atmosfera liniștitoare a peisajului: „In the village embraced by the shadow of trees, the noise of the world is muffled by the water’s roar”. (În satul înconjurat de umbra copacilor, zgomotul lumii este înnăbușit de sunetul apei.) În compoziția structurată pe verticală și împărțită în două cadre egale intervine o întrerupere în partea de sus prin munții ce se pierd în ceață. Deși acest detaliu ar părea că modifică stabilitatea compoziției, acest lucru nu se întâmplă, întrucât în partea dreaptă a tabloului artistul intervine cu mici accente care stabilizează tabloul (conturul unor dealuri din depărtare și o barcă). Compoziția denotă vastitate și profunzime, dar în același timp și un sentiment de siguranță dat de căsuțele ascunse între stânci.

Un fenomen particular perioadei Chosŏn timpurie este apariția pictorilor din famiile regale precum Yi Am si Yi Jŏng (stră-stră-nepoți ai regelui Sejong cel Mare), Yi Kyŏng-yun și Yi Jing (이징). Yi Kyŏng-yun si Yi Jing practicau pictura de peisaj, Yi Jing realizând și compoziții cu personaje, în timp ce Yi Jŏng era un maestru al picturilor monocrome cu bambus. Una dintre puținele lucrări ce au rămas de la acest artist surprind stilul delicat dar plin de forță al lui Yi Jŏng, prin tușele aplicate cu o mână sigură. Artistul folosește cu îndemânare pensula și tușul pentru a crea adâncime prin tonuri diferite. Bambusul simbolizează noblețe, iar măiestria lui Yi Jŏng mărește însemnătatea acestui simbol în tablou.

Yi Am este cunoscut pentru compozițiile cu animale (în special câini și pisici), dar a realizat și portrete, precum cel al regelui Jungjong (중종, rege între anii r. 1506–1544). Cea mai faimoasă lucrare a sa, Mama împreună cu puii (Anexa 2: imaginea 3), înfățișează o cățelușă înconjurată de puii ei, odihnindu-se la umbra unui copac, ce pare că înadins își îndreaptă ramurile spre ei pentru a-i proteja. În această lucrare și în Cățeluși, păsări și flori, Yi Am îmbină stilul liber al picturii în tuș cu tehnica decorativă din pictura minhwa, creând, în acest fel, un joc de fome și linii ce oferă originalitate și dinamism operelor sale.

O nouă tradiție în pictura coreeană influențată de școala chineză de pictură Zhe (regiunea Zhejiang) începe treptat s-o înlocuiască pe cea a lui An Kyŏn. Lucrarea lui Kang Hŭi-an, Învățat contemplând apa, este cea mai veche pictură existentă realizată în stilul acestei școli.

Kim Shi (김시), un alt reprezentant al școlii Zhe, și unul dintre pictorii de frunte ai secoului al XVI-lea, era fiul unuia dintre cei mai puternici oficiali de la curtea regelui Jungjong. Fiind implicat în viața politică de la curte, lucrările lui cuprind simboluri legate de „ephemerality of honor and fame, the folly of political involvment, the passage of time and the sorrow of loneliness.” (efemeritatea onoarei și faimei, nesăbuința implicării în viața politică, trecerea timpului și tristețea în singurătate.) În compozițiile ce descriu peisaje, apare câte un „intrus” (un animal sau un personaj), care îl poate face pe privitor să creadă că aceasta este tema lucrării, când, de fapt, el reprezintă un element al peisajului. Înfățișarea măreției naturii în raport cu oamenii și animalele este evidentă prin proporțiile din compoziții (Bivol de apă, Băiat trăgând un măgăruș). Structura lucrărilor lui Kim Shi este clară, elementele se disting ușor unele de altele, lucrările nefiind atât de fărămițate ca cele în stilul lui An Kyŏn. Un accent preferat de Kim Shi în picturile sale sunt arborii (pinii), ce apar singuratici alături de o stâncă.

Deși nu a mai rămas nici una dintre lucrările lui Yi Sang-jwa, se știe despre el că era un artist faimos la acea vreme, ce a realizat portrete, compoziții cu personaje și peisaje. El a fost influențat de artistul chinez Ma Yuan din dinastia Song de Sud, de aceea stilul său este puțin diferit de cel al lui An Kyŏn. Nu se cunoaște autorul lucrării O plimbare pe sub pin, dar îi este atribuită lui Yi Sang-jwa, deoarece este pictată în stilul lui Ma Yuan. Compoziția pe diagonală a lucrării emană forță și dramatism. În partea dreaptă jos se pot observa un învățat împreună cu un băiat, ce privesc înspre lună, în timp ce în prim plan este înfățișat, prin linii puternice, un pin ce crește dintr-o stâncă și pare că se apleacă spre cei doi călători.

Lucrările de pictură din perioada Chosŏnului Timpuriu nu sunt atât de numeroase ca cele din secolele următoare, dar prin operele reprezentative ale fiecărei școli de pictură, se poate realiza o imagine a începutului dezvoltării noii arte în Coreea. Mai târziu, ideile și stilurile primilor artiști și literați din Chosŏn vor fi dezvoltate și aduse mai aproape de spiritul coreean, creând o artă unică în lumea est-asiatică.

2.3 Particularități ale portretului nobiliar coreean

În timpul dinastiei Chosŏn, datorită schimbărilor ce au loc atât în societate, cât și în artă, apar noi norme de realizare a portretelor. Scopul pentru care se comandau portretele membrilor aristrocrației este legat atât de principiile confucianiste, cât și de transmiterea moștenirii familiilor nobiliare. Fondarea Chosŏnului, în secolul al XIV-lea reprezintă începutul portretisticii confucianiste ce va duce în secolele următoare la un tip unic de portret în istoria universală a artei: portretul în stil asiatico-occidental din secolele XIX-XX.

Obiceiul de a realiza portretele regilor este atestat, începând cu perioada celor Trei Regate, de picturile de pe pereții mormintelor din Koguryŏ (고구려, portetele din mormântul numărul 3 Anak). În timpul dinastiei Wang (왕) din perioada Koryŏ, și apoi în Chosŏn, practica aceasta devine din ce în ce mai populară, dovadă fiind numărul mare de portrete realizate atunci. Din nefericire astăzi a rămas doar o mică parte din ele, multe fiind distruse în timpul invaziei japonezilor în 1592. În cadrul Biroului Regal de Pictură, și nu numai, era o practică obișnuită reproducerea de portrete. În Chosŏn această practică nu era vazută ca ceva negativ, ci ca o datorie a societății de a păstra vie amintirea strămoșilor cât mai mult timp. Datorită acestui obicei se pot studia portetele de la începutul dinastiei, într-un mod indirect, prin analiza replicilor realizate de artiștii de mai târziu. Având în vedere canoanele stricte pentru realizarea portretelor, păstrarea tradiției portretisticii de-a lungul dinastiei și atenția pe care o acordau artiștii reproducerii cât mai fidele a portretelor, putem avea o imagine clară asupra începutului portretisticii coreene în Chosŏn. Kwon Oh-chang (권오창) este unul dintre artiștii contemporani care duce mai departe această tradiție pentru a conserva portretele de la curtea regală. Artistul își explică decizia de a continua tradiția susținând că „in the past, court artisans did the same to protect the original one. It is part of our traditional painting history”. (în trecut, artiștii de la curte procedau la fel ca să-l protejeze pe cel original. Este o parte a istoriei picturii noastre tradiționale.)

Atât portretul regelui cât și al nobililor yangban care au devenit modele fie prin mintea luminată (Kim Shi-sŭp – 김시습) și contribuțiile aduse societății (Shin Suk-ju -김숙주), fie prin faptele de vitejie (Yi Chŏn-u – 이천우), erau pentru popor aproape ca niște obiecte de cult, demne de a fi cinstite și prețuite. Acest lucru apare și mai clar în cazul portretului regelui, acesta purtând numele de: „infățișare regală” (ŏyong), „infățișare adevărată” (jinyong), „chipul suprem” (suyong), „chipul sacru” (sŏngyong) sau „imagine regală” (wangyŏng).”

În portretele regilor și nobilimii din perioada Chosŏn, există, ca în pictura de peisaj, influențe ale artei chinezești, mai ales în cazul compoziției și posturii personajului (Portretul Împăratului Xuanzong), dar se observă diferența dintre portretele chinezești și cele coreene în ceea ce privește abordarea trăsăturilor faciale și a paletei de culori. Un exemplu de portret, deși pictat în secolul al XVII-lea, care arată cel mai bine influența chinezească în portretistica coreeană, este cel al oficialului Kim Sŏk-ju, în care desenul ochilor urmează o linie oblică accentuată, ca în portretele chinezești din dinastia Ming. În celelalte picturi de portret din secolele XIV-XVI, ochii sunt zugrăviți într-un mod cât mai aproape de realitate, desenul lor urmând un ax orizontal, forma lor seamănă cu cea a ochilor din picturile occidentale, dar păstrează caracterul specific fizionomiei coreenilor.

De la începutul până la mijlocul dinastiei Chosŏn se poate vorbi despre două categorii principale de portret: portretul nobiliar și cel al călugărilor budiști. A doua categorie de portret trebuie menționată aici întrucât a avut influență asupra primei categorii. Această influență se vede cel mai bine în portretul lui Yi Hyŏn-bo (이현보) prin modul de abordare a trăsăturilor faciale, similar cu cele din iconografia budistă (linii ondulate într-un stil decorativ specific picturii budiste). Și în cazul portretelor călugărilor budiști, în ceea ce privește structura compoziției, se poate vorbi de o influență a stilului portretelor nobiliare (realizate după canoanele confucianiste).

În această perioadă portretul individual este principalul tip de portret, și, în consecință, nu se prea poate vorbi despre portret colectiv. Desigur, existau, așa cum a fost menționat în subcapitolul 2.1., compoziții cu personaje ce înfățișează nobili aflându-se într-un anumit context (Banchet pentru candidații ce au trecut Examenul Național), dar aceste lucrări nu pot fi incluse la categoria portret colectiv. Picturile existente care reprezintă portrete colective sunt din perioada târzie a dinastiei Chosŏn (lucrarea Cei trei frați Jo din secolul al XVIII-lea ). Având în vedere preferința coreenilor pentru portretul individual, se poate presupune că în acea perioadă nu se realizau portrete de cuplu, dar perechile de portrete erau foarte populare. Un asfel de exemplu este portretul nobillui Ha Yŏn (하연) și al soției sale, care au trăit în perioada Chosŏnului Timpuriu. Replica a fost realizata în perioada tarzie a dinastei Chosŏn. Tot în aceeași perioadă, împreună cu portretele regilor, se pictau și cele ale reginelor, dar acestea au fost distruse în timpul invaziei japoneze din secolul al XVI-lea. Analizând portretul doamnei Yi (이), se poate ajunge la concluzia că portretele femeilor erau alcătuite după aceleași principii ca cele ale bărbaților, surprinzând calitățile morale izvorâte din conduita confucianistă, trăsăturile fizice, veșmintele și accesoriile purtate (după căsătorie) de femeile yangban în acea perioadă.

Pentru familiile nobiliare, și pentru familia regală în mod special, portretul reprezenta un simbol al puterii clanului, fiind o „capsulă” ce cuprindea ceea ce un nobil era, și, mai ales, ceea ce trebuia să fie. Privind din punctul de vedere al confucianiștilor, regele era mai presus de nobili și de popor, nu doar prin puterea sa politică, ci și prin calitatea sa de om superior, primită la naștere.

Portretele trebuiau să surprindă cât mai aproape de realitate trăsăturile atât fizice cât și spirituale, cel mai important principiu în realizarea unui portret fiind jŏnsin sajo „transmitting the spirit through the depiction of outer appearance” (a transmite spiritul prin zugrăvirea înfățișării exterioare). Interesant este faptul că se urmărea reproducerea cât mai fidelă a chipului real al nobilului, dar, în același timp, atât trăsăturile fizice, cât și postura aveau însemnătate simbolică. Artiștii coreeni au dezvoltat împreună pictura de portret pentru a putea zugrăvi cât mai bine preceptele confucianiste. Iscusința artistului se vedea din cât de bine surprindea trăsăturile chipului, înfățișându-le într-un mod cât mai natural. Având în vedere cele menționate mai sus, nu se prea poate vorbi despre amprenta personală a artistului în cazul portretisticii din această perioadă. Totuși, se pot observa mici diferențe în ceea ce privește tehnica, dar acestea se pot datora mai mult iscusinței pictorului. De exemplu, liniile Portretului lui Yi Chŏn-u, în comparație cu cel al lui Kim Shi-sŭp, sunt mai delicate, și este evident contrastul dintre fond și îmbrăcăminte.

În compoziția portretului nobiliar, principiul spațiului liber în raport cu cel al spațiului pictat, explicat de Cheng François in lucrarea sa Vid și Plin, este aplicat într-un mod diferit, spațiul pictat ocupând mai mult de jumătate din tablou, spre deosebire de pictura de peisaj, unde ceea ce nu este pictat aproape că are o importanță mai mare decât ceea ce ne este înfățișat. În pictura de portret, ceea ce se vede este mai important decât ceea ce nu se vede. În cazul picturii de peisaj, frumusețea ei stă în misterul din lumea invizibilă, în timp ce în portret, frumusețea este regăsită în trăsăturile cât mai iscusit redate, în culorile vii, în decorul ce învelește regele/nobilul în bogăție și glorie. În portretele nobiliare regale, elementele care arată bogăția și puterea regelui (veșminte, accesorii, tronul) sunt obligatorii, întrucât erau considerate simboluri ale regalității, lucruri ce i se cuveneau ca rege. Regele era mai presus de toți supușii, dar nu avea dreptul să îi asuprească, legea morală confucianistă fiind mai presus și de suveran. Potrivit principiului dreptății între suveran și supus (Cele Cinci Precepte Morale) regele trebuia să se poarte cu dreptate față de popor.

Portretul coreean caută să exprime totul, fără să lase urme de mister. Cu toate acestea există un drum de parcurs pentru a putea „citi” portretul, al cărui „alfabet” ochiul coreeanului din Chosŏn îl știa. În funcție de privitor, acest drum este diferit, dar toți trebuie să ajungă la aceeași destinație. Stilul portretelor din Chosŏn îmbină tehnica naturalistă (trăsturile corpului) cu cea decorativă, ce se regăsește în pictura asiatică. Coloritul este specific coreean, având o paletă de culori extinsă cu nuanțe intense de roșu și albastru, tonuri de gri, verde, portocaliu și galben, dar și nuanțe pastelate. Simbolistica culorilor în tradiția coreeană este legată de principiul ying-yang și de Cele cinci elemente naturale (lemn, foc, pământ, metal, apă): „the five basic colours are blue, white, red, black and yellow. Traditionally, blue symbolises creativity, immortality and hope; white symbolises chastity, truth, innocence and death; red symbolises the sun, fire, production, creation, passion and love; black symbolises existence; yellow symbolises light and essence of vitality.” (cele cinci culor de bază sunt albastru, alb, roșu, negru și galben. În mod tradițional, albastru simbolizează creativitate, nemurire și speranță; albul simbolizează castitate, adevăr, inocență și moarte; roșul simbolizează soarele, foc, lucrare, creație, pasiune și dragoste; negrul simolizează existență; galbenul simbolizează lumina și esența vieții.) Galbenul este o culoare regală, prin asocierea culorii galbene cu soarele, fiind în mod special folosită pentru hainele regelui.

Structura portretelor din această perioadă este verticală, lucrările fiind expuse pe un suport de mătase sau de hârtie ce se putea rula și păstra într-o cutie specială. Fondul este de obicei chiar suportul de mătase rămas nepictat, dar poate fi și o culoare unitară ca în cazul portretului lui Yi Hyŏn-bo. De cele mai multe ori nobilii sunt înfățișați într-un spațiu interior. Contextul în care se află persoana al cărui chip este pictat trebuie să fie foarte clar: regele va sta pe tron, domnind peste popor, iar nobilii învățați vor fi surprinși în timpul studiului. Astfel, portretele nobililor includeau uneori un jilț, alteori câteva cărți pe o măsuță de lucru așezată în fața celui aristocratului. Alterori portretul unui nobil înfățișa doar chipul său, ca într-o fotografie, fără o culoare de fond și fără elemente de decor sau care are indica spre un spațiu interior sau exterior.

De la decor, culoare, postură și până la forma sprâncenelor, portretul nobiliar coreean al Chosŏnului Timpuriu este saturat de simboluri. De exemplu, îmbrăcămintea simplă a învățaților confucianiști simboliza năzuința lor spre cunoaștere și nu spre bogăție. Simbolul dragonului cu cinci ghiare brodat pe roba regală arăta puterea regelui: „the dragon is a fantastic animal traditionally believed to have shape shifting abilities. Armed with this power, the dragon was a metaphor for the king, who held absolute authority.” (dragonul este un animal fantastic ce în mod tradițional se consideră a avea abilitatea de a-și schimba înfățișarea. Înarmat cu această putere, dragonul era o metaforă pentru rege, care poseda întreaga autoritate.) De asemenea tronul simboliza autoritatea regală, iar cărțile și măsuța de studiu indicau spre cunoașterea confucianistă. Așadar, „these embellishments symbolised the political ideal of the confucian monarch and were part of the effort the king and scholars made to realize the ideal confucian society”, și ele trebuiau să fie evidente în portretele nobiliare, promovând o imagine favorabilă a societății yangban și a instituției regale.

Un studiu al portretelor Chosŏn, realizat în anul 2013, arată importanța dată îngrijirii părului facial de către bărbații yangban și simbolistica acestuia: „To demonstrate their dignity, they had to wear their beards, moustaches and whiskers long, and further groomed them beautifully. Such male grooming was intended to represent their ranks and social status (…), noblemen at that time wore moustaches in the 八shape to look authoritarian and conservative.” (Pentru a-și arăta demnitatea, își lăsau să crească lungi bărbile, mustățile și perciunii pe care le îngrijeau frumos. Acest tip de îngrijire facială bărbătească avea scopul de a arăta rangul și statutul social al acestora (…) nobilii din acel timp își purtau mustățile în forma 八 ca să se arate autoritari și conservatori.) Acest tip de trăsături indică o imagine ce exprimă atât rafinament, prin felul îngrijit în care apar în portrete (ce dă senzația că fiecare fir de păr a fost aranjat cu o deosebită atenție), cât și înțelepciune, prin firele lungi și albe ale bărbilor și mustăților.

Dintre toate tipurile de pictură coreeană, portretul necesita cea mai multă măiestrie și i se acorda o atenție foarte mare. În portretistica est-asiatică, lucrările coreene ocupă un loc special printr-un mod deosebit de abordare al acrestui tip de pictură. Compozițiile denotă o atmosferă liniștită, în care nimic nu este exagerat, exprimând cumpătare și calm. Prin stilul pictural, specific coreean, portretele surprind freamătul vieții sub o formă liniștită.

În procesul de realizare a portretelor nobiliare existau anumiți pași ce trebuiau urmați. În cazul realizării portretului regelui se organiza o echipă temporară compusă din cei mai iscusiți artiști ai Biroului Regal de Pictură și supravegheat de oficiali de la Curte. Din această echipă făceau parte trei categorii de pictori: „the chief painter to paint the kings face; deputy assistant painters to assist the chief painter to paint the kings body; and assistant painters to help mix colors. About six painters participated in most royal portrait projects, but as many as 13 painters were employed for some big projects.” (pictorul șef pentru realizarea chipului regelui, maestru asistent care îl asista pe pictorul șef pentru a picta trupul regelui și ajutoarele de pictori pentru mixarea culorilor. În jur de șase pictori participau în majoritatea proiectelor de realizare a portretelor regale, dar pentru unele proiecte mari erau implicați până la 13 pictori.) Realizarea portretului regelui era un eveniment important la Curtea Regală fiind acompaniat de diverse ritualuri atât inainte de începerea procesului de pictură (ritaul de purificare pentru artiști) cât și în timpul transportului spre Sala Portretelor și a expunerii portetului în această sală. Existau trei metode pentru portret regal: „real life painting, with the living king sitting for the painters; posthumous painting based on memories of the dead king’s appearance; and replica painting to replace an earlier work that had been damaged or to produce an additional piece for a new portrait hall.” (pictură după model viu, cu regele pozând pentru pictori, pictură după moartea acestuia bazată pe memoriile despre înfățișarea regelui și o replică care să înlocuiască o lucrare existentă care a fost deteriorată sau care să devină o piesă suplimetară pentru o nouă sala a portretelor.) Aceste trei metode se aplicau și în cazul portretelor aristocraților.

Pentru schițe, artiștii foloseau hârtie de bambus sau de orez. După ce schițele erau gata, cu multă grijă, schița era copiată pe o țesătură de mătase. Culorile erau aplicate dinspre porțiunile mari (trupul) spre detalii (trăsăturile chipului), pe ambele părți ale țesăturii, pentru a asigura conservarea cât mai mult timp a lucrării. La final, se pictau ochii, aceștia fiind cel mai important detaliu al portretului, întrucât prin ei portretul prindea viață. Pentru conturul portretului atât în schițe, cât și în lucrarea finală, artiștii foloseau pensula și tușul: „The early Joseon portraits are characterized by fine-line brush method, or gureukbeop (Ch. gouleifa), employed to delineate facial contours and folds in the robe, which were then colored without applying color wash.” (Portretele din Chosŏnul Timpuriu sunt caracterizate de o metodă a liniilor fine trasate cu ajutorul pensulei, sau gureukbeop (ch. gouleifa), folosite pentru a delimita conturul facial și faldurile robei, care erau apoi colorate printr-o metodă diferită de cea a picturii în acuarelă.) Tușul în stare solidă, fabricat dintr-o substanță pe bază de carbon, se amesteca, împreună cu apa, pe o placă de piatră special realizată pentru acest scop, până când se ajungea la consistența dorită. „Frequently used pigments were cinnabar red, lead white, and malachite green. Colored pigments were also derived from plants: for example, lotus (light green), rattan (yellow), and indigo (blue).” (Pigmenții utilizați frecvent erau roșu de cinabru, alb de plumb și verde de malachit. Pigmenții colorați erau de asemenea extrași din plante, de exemplu: lotus – verde deschis, trestie – galben și indigo – albastru.) După ce procesul de realizare a portretului se încheia, și lucrarea era așezată pe suportul de mătase decorat, se trecea numele regelui și data la care a fost pictat. La începutul dinastiei Chosŏn, aceste detalii erau trecute pe spatele portretului.

Portretul nobiliar în prima jumătate a dinastei Chosŏn este caracterizat de trăsături unice, înfățișând o societate guvernată de principii ce era de dorit să construiască un mediu în care oamenii trăiesc în armonie. Chipurile regilor și nobililor zugrăvite pe mătase au menirea de a conserva și a expune aceste principii, dar mai mult decât atât, ele revelează cultura coreeană, iubitoare de culoare și frumos.

2.4. Analiză de portret

Portretul Regelui Taejo

Replica portretului (Anexa 6) fondatorului statului Chosŏn și intemeietorului dinastiei Yi, Yi Sŏng-gye (이성계, rege între anii 1392-1398 cu titlul de Taejong), Comoară Națională numărul 317, a fost realizată, în perioada domniei regelui Gojong (secolul al XIX-lea), de artiștii Cho Chung-muk (조중묵), Bak Ki-jun (박기준) și alții, și este expusă în sanctuarul Gyeongijŏn din Jŏnju. Are dimensiunile de 218 pe 156 cm și este realizată în tehnica tuș și culoare pe mătase.

Reprezentând-ul pe cel mai venerat rege al dinastiei Chosŏn, chiar dacă este doar o replică, lucrarea aceasta este un obiect de o mare valoare, atât materială cât și religioasă și estetică. Se observă atenția deosebită acordată realizării portretului pentru a se putea obține o lucrare cât mai aproape de cea originală. Structura lucrării (verticală, specifică portretelor coreene din acea perioadă), este riguroasă și echilibrată, construită urmărind axul vertical ce împarte compoziția în două jumătăți. Acest ax este evidențiat de linia verticală din partea din față a robei regelui și de chipul regelui, care reprezintă centrul de interes. Pe orizontală, lucrarea este împărțită în două registre, aproape egale, delimitate de marginea covorului decorativ pe care se află tronul. Un aspect interesant al compoziției îl reprezintă felul în care se face trecerea de la elementele mai puțin importante, la cele importante, pentru a îndrepta ochii privitorului spre acestea din urmă. Așadar, privind dinspre margini spre centru, avem următoarea ierarhie: covorul și spațiul rămas nepictat în partea de sus, tronul, trupul regelui înveșmântat în roba regală și cele mai importante elemente: chipul regelui și broderia de pe piept. Delimitarea dintre acestea a fost realizată prin diferențele de culoare și prin contrastul dintre elementele abordate într-o manieră mai detaliată, decorativă (covorul și tronul) și roba regelui, realizată într-un stil mai simplu.

Compoziția cuprinde diverse tehnici vizuale care, deși sunt în contrast unele cu celelalte, construiesc o compoziție echilibrată: stilul naturalist în care este abordat chipul regelui, stilul realist (prin utilizarea petelor de lumină și umbră) în care este realizată „pălăria” (iksŏngwan) de pe capul regelui, stilul decorativ al covorului și tronului și o tehnică aproape grafică pentru pictarea veșmintelor. Pe lângă acestea, perspectiva din care este văzut regele și cea din care se vede tronul și covorul sunt diferite: chipul regelui se vede din față, covorul de sus, iar tronul este reprezentat în perspectivă axonometrică, asfel încât îl vedem atât din față cât și de sus.

Atitudinea regelui, așezat pe tron, exprimă autoritate și demnitate, prin felul în care privește înainte și își ține mâinile, împreunate și acoperite de mânecile largi, dar înfățișează și un rege gata să-și asculte supușii. Autoritatea regală este susținută de simbolul tronului și al dragonului, ce apare atât brodat pe veșmântul regal, cât și în decorațiunile tronului. De asemenea, culorile, roșu și galben/ auriu, reprezintă indicator al roialității, fiind culori folosite în mod tradițional pentru îmbrăcămintea și accesoriile regelui.

Privirea regelui este hotărâtă, dar blândă, iar trăsăturile feței sunt delicate. Cele câteva linii de pe fruntea și din jurul ochilor îl fac să pară real și îi oferă o aură de înțelept. Ochii regelui, pătrunzători, privind înainte, direct în ochii celui ce stă în fața portretului, transmit o tărie și o forță ce îi întărește și mai mult autoritatea regală.

Paleta de culori este bogată, cuprinzând nuanțe intense, dar și pastelate, combinațiile fiind surprinzătoare, construind jocuri de culoare prin contrast. Toate elementele tabloului sunt clar delimitate unele de altele prin linii și culoare, iar, dintre toate elementele compoziției, doar conturul și faldurile veșmântului regelui sunt realizate din linii negre, similar cu tehnica folosită în grafică. Culoare albastră a robei regale indică spre dorința pentru o viață lungă a dinastei Joseon, (albastrul simbolizând imortalitatea), ca odată fondată de Marele Rege Taejo, aceasta să nu se destrame niciodată, iar urmașii lui la tron să mențină gloria Chosŏnului pentru totodeauna. Pe tronul regelui se observă simbolul norului alături de cel al cocorului, care semnifică longevitate. Lucrarea reprezintă așadar cel mai important simbol al dinastei Chosŏn, prin faptul că îl înfățișează pe cel ce a făcut posibilă crearea nu doar a unui nou stat, dar și a unei noi culturi.

Portretul doamnei Yi

Portretul (Anexa 7) soției lui Ha Yŏn (1376-1453), doamna Yi, este o replică realizată în perioda Chosŏnului Târziu, în tehnica tuș și culoare pe mătase, și are dimensiunile de 132 pe 87,3 centimetri. Lucrarea este în custodia Muzeului Național din Jŏnju. Această pictură, deși este o replică, oferă o privire asupra portretelor din perioada de tranziție de la dinastia Koryŏ la Chosŏn. Acest portret a fost realizat împreună cu cel al soțului ei, Ha Yŏn, oficial la Curtea Chosŏn. Autorul tabloului este anonim.

Structura lucrării este destul de simplă, fără multe elemente de decor, trupul doamnei Yi, fiind ușor întors într-o parte, acoperind mare parte din suprafața tabloului. Centrul de interes este, desigur, chipul doamnei, care iese în evidență prin contrastul dintre tonul deschis al pielii feței și părul negru. Trupul nobilei este încadrat în mijlocul lucrării, iar partea stângă a lucrării, ce conține măsuța, este echilibrată de cele două panglici roșii ce cad delicat pe faldurile rochiei. Stilul ușor naiv în care este abordat veșmântul, brațele jilțului și măsuța indică spre pictura Koryŏ și arată felul în care s-a dezvoltat portretistica Chosŏn, tinzând tot mai mult spre perfecțiune.

Înafară de imaginea doamnei Yi, măsuța din stânga, brațele jilțului și scăunelul pentru picioare, restul suprafeței tabloului a rămas neacoperit de culoare. Doamna Yi este înfățișată îmbrăcată în hanbok (îmbrăcămintea tradițională coreeană din perioada Chosŏn), compus dintr-o fustă largă de mătase și o „jachetă” scurtă din brocart albastru, cu un guler în „v”, căptușit în mod tradițional cu material alb. Deasupra rochiei, doamna Yi poartă o pelerină lungă într-o culoare deschisă.

Ținuta doamnei denotă simplitate, supunere și pudoare, prin mâinile ascunse în mâneci. Veșmântul ei, deși din materiale scumpe, simbolizează modestie prin simplitatea croielii și a imprimeului. Singurul accesoriu pe care îl poartă este acul de păr prețios, un accent ce indică apartenența la societatea yangban. Privirea ei, îndreptată aproape imperceptibil spre stânga, sprâncenele subțiri, trăsăturile delicate și buzele roșii (un alt indicator al statutului ei) exprimă calm și rezervă, cumpătare, atitudinea generală a doamnei fiind una contemplativă.

Pe măsuța decorată cu un model cu cercuri, din partea stângă, sunt așezate: o vază cu flori (probabil flori de cireș), un vas pentru ars mirodenii și încă un vas mai mic, probabil pentru ceai. Acestea erau obiecte ce se regăseau în mod obișnuit în camerele femeilor yangban. Fiecare element al lucrării pare a fi construit individual, fiind privit din perspective diferite, ceea ce dă senzația de colaj: chipul doamnei este văzut din față, măsuța este privită de sus, iar obiectele de pe ea nu urmează același plan orizontal. Acest detaliu este similar cu stilul în care sunt realizate picturile Chaekgŏli, un tip de pictură minhwa, ce înfățișează compoziții cu obiecte de studiu. Contrastul dintre modul în care este înfățișată doamna Yi și modul în care au fost realizate celelate elemente ale tabloului dau senzația că nu ar face parte din aceeași compoziție, iar acest lucru scoate în evidență trupul nobilei, aducând-ul în prim-plan, ca și cum celelalte obiecte ar fi pictate pe un paravan ce s-ar afla în spatele ei.

Portretul doamnei Yi poate fi considerat o imagine reprezentativă a femeilor yangban din perioada începutului dinastiei Chosŏn, întrucât indică spre valorile morale promovate de societatea confucianistă pentru femeile aristocrate: cumpătare, modestie, supunere și puritate.

Portretul lui Kim Shi-sŭp

Portretul (Anexa 8) a fost realizat în secolul al XV-lea în tehnica tuș și culoare pe mătase, dimensiunile sale sunt de 72 pe 48.5 centimetri, iar autorul este necunoscut. Lucrarea, (Comoara numărul 1497 în lista Administrației Patrimoniului Cultural Coreean), se află în custodia templului Muryangsa. Kim Shi-seup (1435-1492), având numele de curtean Maewoldang, a fost un oficial în slujba regelui Sejo și un scriitor renumit în acea perioadă. Structura lucrării este simplă, verticală, înfățișând doar partea de sus a trupului nobilului.

Veșmântul simplu, într-o nuanță foarte deshisă, specific învățaților yangban, aproape se pierde în fundalul tabloului. Mai mult, culoarea feței este foarte asemănătoare cu fundalul și culoarea veșmântului. Contrastul dintre elementele de mai sus și pălăria de culoare neagră de pe capul nobilului reprezintă un accent ce marchează centrul de interes. Pălăria și veșmântul simplu indică spre statutul de yangban, dar simbolizează și modestia unui învățat confucianist și interesul acestuia pentru calea „iluminării”. Pălăria din păr de cal la care este atașat un șnur cu mărgele, reprezintă acoperământul tradițional pentru bărbații yangban din acea perioadă. Barba și mustața, atent pieptănate, cu fiecare fir desenat individual, completează imaginea de învățat și înțelept, realizată cu ajutorul tuturor elementelor portetului.

Trupul lui Kim Shi-seup este întors ușor spre stânga, iar privirea lui este îndreptată în aceeași direcție. Liniile ce construiesc atât veșmântul cât și trăsăturile feței sunt delicate, surprinzând dispoziția nobilului și caracterul lui. Fruntea ușor încruntată, privirea fermă și concentrată, maxilarul ușor încordat și buzele strânse indică spre ideea că nobilul este preocupat de ceva, probabil meditând la învățăturile lui Confucius. Ținuta sa este una demnă de un mare învățat, ținând mâinile împreunate ascunse în mânecile largi ale veșmântului tradițional.

Portretul lui Kim Shi-seup reprezintă un simbol al învățatului Neo-confucianist al Chosŏnului timpuriu, care promovează princiipile acestei filozofii, prin modul în care este realizată această lucrare și prin caracterul nobilului ce se întrevede din ținuta și trăsăturile chipului.

Analiză comparativă

Cele două peninsule, Italia și Coreea, deși aflate, pe harta lumii, la mii de kilometri distanță, împărtășesc, în aceeași perioadă, o trezire și o dezvoltare a artei, care ajunge, în ambele țări, să definească stilul artistic național. Atunci când vorbim despre arta italiană, perioada Renașterii este perioada în care aceasta se dezvoltă și surpinde cel mai bine spiritul italian. În Coreea, în perioada Chosŏn are loc o dezvoltare a artei, în special a picturii, care duce la o artă ce ajunge astăzi să fie considerată specific coreeană, iar la începutul perioadei Chosŏn au fost făcuți primii pași în această direcție. De aceea și putem numi această perioadă Renașterea Coreeană.

Un amănunt interesant ce leagă aceste țări în perioda Renașterii este călătoria unui negustor florentin, Francesco Carletti, în Coreea, în secolul al XVI-lea, care notează în jurnalul său, Călătoria mea în jurul lumii, cu referire la „Țara dimineților liniștite”: „It is commonly called Korea, and the Chinese call it Chosen” (Este de obicei numită Coreea, dar chinezii o numesc Chosŏn). Așadar, în Renaștere, Florența ajunge să „vadă” Coreea prin ochii acestui negustor florentin.

Atât pictura italiană cât și cea coreeană s-au dezvoltat într-un context artistic continental; cea italiană în contextul Renașterii Europene, cea coreeană fiind influențată și dezvoltându-se în raport cu pictura est-asiatică (în special cu pictura chinezească). Așa cum Roma a fost pentru pictura italiană locul în care italienii au găsit inspirația care să-i ajute să creeze o artă nouă, în acelaș mod, China era, pentru artiștii Chosŏnului Timpuriu, locul de unde pictura coreeană a început un nou drum. Dorința italienilor de a readuce gloria Romei, în Renaștere, prin artă și știință se oglindește în dorința coreenilor de a crea un stat ca vechiul Gochosŏn, în care arta, educația și știința să atingă noi culmi.

Pentru artiștii italieni, Florența a fost centrul artistic care a influențat și celelalte școli italiene și care a devenit un model pentru Renașterea Europeană, iar în Chosŏn, Biroul Regal de pictură este cel care are un mare impact asupra picturii coreene, în special a portretisticii, întrucât aici se realizau cele mai multe portrete (ale regelui, membrilor familiei regale, și a oficialilor cu merite deosebite).

Din secolul al XIV-lea până în secolul al XVI-lea se observă o dezvoltare a portetisticii atât în Italia cât și în Chosŏn, prin inovațiile pe care le aduc artiștii (mai ales în Italia), năzuința lor de a perfecționa tehnica de redare cât mai realistă a trăsăturilor chipului uman și prin surpinderea noilor filozofii, îmbrățișate, de fiecare dintre cele două civilizații (Neo-platonismul pentru italieni și Neo-confucianismul în Chosŏn). Privind și la perioada secolelor ce au urmat secolului al XVI-lea, se poate observa, atât în Italia cât și în Coreea, o asemanare a direcțiilor spre care se îndreaptă portretul nobiliar, artiștii abordând un stil realist, o gamă mai vastă de culori și compoziții complexe.

In Renașterea italiană portretul nobiliar a fost marcat de noua perspectivă asupra lumii a Neo-platonismului, iar în Chosŏn, ideile Neo-confuciansite au fost cele care au modelat portetul nobiliar al secolelor XIV-XVI. Atât în Chosŏn cât și în statele italiene, filozofia și credințele diverse ale oamenilor au avut o influență majoră asupra modului de realizare a portetelor.

Portretul nobiliar ocupă pentru ambele civilizații un loc important și este tratat în mod deosebit față de celelate tipuri de pictură, având nu doar un rol estetic (prin tehnică și stil), ci și unul de atestare documentară (înfățișând o imagine a societății aristocrate de atunci), arătând modul de gândire al oamenilor, perspectiva lor asupra vieții, normele cu privire la aspectul fizic și moral. Pentru coreeni, portetul nobiliar, și mai ales cel regal, avea și un rol religios, (de a fi venerat de urmași și de oamenii de rând), așa cum cereau preceptele confucianiste. Pentru familiile nobiliare, din ambele culturi, portretul păstra amintirea înaintașilor și reprezenta un simbol al puterii clanului.

Pentru majoritatea portretelor italiene din Renaștere se cunoaște autorul, dar pentru multe dintre cele coreene autorul sau autorii (portretele regilor erau lucrate de echipe de pictori) sunt anonimi. În Italia se poate observa amprenta artistului în portretele nobiliare, dar în Chosŏn acest lucru nu este la fel de evident deoarece existau norme destul de stricte de realizare a acestui tip de pictură.

În ceea ce privește structura portretelor, atât în Italia cât și în Chosŏn, ea este în general verticală, în Italia intalnindu-se și compoziții orizontale (Dipticul ducilor de Urbino – Anexa 1: imaginea 3). Accentul este pus pe portretul individual, deși în Italia era popular și portretul colectiv.

În Italia artiștii acordă deosebită atenție atât construirii pespectivei și a raporturilor echilibrate dintre elementele compoziției, cât și redării cât mai fidele a trăsăturilor faciale, a posturii naturale a trupului și a detaliilor de vestimentație. Pentru artiștii din Chosŏn, simbolistica și redarea cât mai detaliată și mai aproape de realitate a trăsăturilor chipului nobilului ocupă primul loc, ca importanță, în construirea unui portret, celelalte elemente constituind un mediu în care chipul nobilului trebuie să iasă în evidență. Dar, atât artiștii italieni cât și cei coreeni urmăresc echilibrul compoziției și rapoartele corecte (ca în realitate) dintre om și obiectele din jurul său. Astfel, se poate oberva o anumită asemănare în ceea ce privește structura compoziției portretelor coreene și italiene. Nobilii erau înfățișați, de obicei, fie stând în picioare (în Italia în unele portrete nobilul se sprijină de ceva, de exemplu Portretul lui Daniele Barbaro), fie așezat pe un jilț (Portretul lui Giovanni Antonio Pantera, Portretul lui Shin Suk-ju), fie la masa de lucru (Portretul lui Tomasso Inghirami, Portretul lui Choe Deok-ji). Un alt aspect comun este realizarea de portrete în care doar partea de sus a trupului nobilului este înfățișată (Portretul Dogelui Leonardo Loredan – Anexa 5, Portetul lui Kim Shi- sŭp – Anexa 8).

Artiștii italieni și cei coreeni se raportează la realitate și o înfățișează în lucrările lor în mod diferit. În această problemă intervine și fondul cultural ce are o mare importanță și influență în arta celor două țări. Având în vedere că „muza” italienilor era arta Romei și a Greciei Antice, este evident faptul că artiștii își îndreaptă eforturile spre a crea o artă la fel de glorioasă precum cea a Antichității. Pentru aceasta, ei trebuiau să privească și să redea realiatea așa cum o făceau anticii. În cazul artiștilor din Chosŏn, privirea lor este constant îndreptată spre lumea artei chinezești, în care echilibrul dintre ying și yang, dezvăluirea naturii într-un mod în care ea rămâne, totuși, un mister, și transmiterea unui spirit sacru al regelui și nobilului, prin portret, devin principiile ce vor ghida portretistica coreeană din timpul Chosŏnului Timpuriu.

Atât pentru artiștii coreeni cât și pentru cei italieni, ochii reprezintă cel mai important element al unui portret, deoarece ei sunt cei care dau individualitate persoanei pictate, îi „dau viață”, o fac să pară reală. Privirea transmite atât starea sufletească a celui pictat (melancolie, tristețe, împăcare) cât și anumite trăsături ale caracterului său (demnitate, îndrăzneală, modestie, înțelepciune). Privirea nobililor din portretele coreene este îndreptată, de obicei, înainte (și atunci când trupul lor este întors spre stânga sau dreapta), și, uneori, ușor spre stânga, în timp ce în portretele renascentiste italiene, nobilul este așezat, de cele mai multe ori, cu trupul îndreptat ușor într-o parte, părând că privește înainte când, de fapt, el își îndreaptă privirea spre stânga sau dreapta, în funcție de postura sa. De exemplu, Kim Shi-sŭp este înfățișat cu trupul ușor întors spre stânga, el privind drept înainte, dar pentru privitor el pare că se uită înspre stânga. O asfel de postură o are și ducele Loredan în portretul său însă, de obicei, portretele italiene îi înfățișează pe nobili cu trupul ușor întors într-o parte si având ochii îndreptați spre privitor, ca în cazul portretelor lui Angelo Donni sau Baldassare Castiglione.

Atât în portretistica coreeană cât și în cea italiană din perioada Renașterii, evocarea trăsăturilor morale și spirituale reprezintă un factor important în realizarea portretului nobiliar. În funcție de principiile creștine, Neo-confucianiste sau budiste, figura nobilului trebuie să exprime acea demnitate aristocrată, forță de caracter, hotărâre dar și cumpătare și superioritate din punct de vedere moral, prin atitudinea calmă.

În portretistica italiană lumina și umbra joacă un rol fundamental în realizarea portretelor nobiliare, deoarece cu ajutorul lor artistul poate reda chipul cât mai fidel chipul celui din realitate. Pentru artiștii coreeni însă, liniile desenate cu tuș sunt cele cu ajutorul cărora se poate realiza chipul nobilului în așa fel încât să fie cât mai asemănător cu cel real. De aceea, fiecare linie este trasată cu deosebită atenție.

Un alt element este redarea texturii materialelor veșmintelor (mătase, brocart, pânză, blană etc.), care pentru artiștii italieni este important atât pentru a oferi informații cât mai precise despre nobil, cât și pentru a-și arăta iscusința artistică. În portretele din Chosŏn veșmintele sunt redate într-un mod naturalist, fiind evidențiate broderiile, uneori și imprimeurile, iar faldurile sunt realizate cu ajutorul liniilor de tuș negru sau gri, spre deosebire de portretele italiene unde faldurile veșmintelor sunt realizate cu ajutorul luminii și umbrei. Vestimentația și accesoriile, atât în cultura coreeană cât și în cea italiană, arătau statutul persoanei și puteau fi purtate doar de cel ce deținea acel rang sau poziție socială. De exmeplu, nimeni nu putea să poarte veșminte de rege dacă nu era rege (sau principe, în Italia). Veșmintele și accesoriile sunt importante în portretistica italiană și cea coreeană pentru că ele ne ajută să recunoaștem poziția în societate a celui al cărui chip a fost zugrăvit pe pânză sau pe mătase. În Portetul Regelui Taejo (Anexa 6), roba albastră brodată cu dragoni arată poziția lui regală, iar în Portretul Dogelui Leonardo Loredan (Anexa 5), statutul acestuia de duce este indicat de roba ceremonială și coroană.

Fondul este de multe ori constituit dintr-o culoare unitară, atât în Italia cât și în Chosŏn, dar uneori, în portretele nobililor italieni, artistul alege un peisaj, elemente de arhitecură sau un spațiu interior, ca fundal al portretului. O altă diferență în acest sens, este că atunci când fondul este o culoare unitară, în Chosŏn aceasta este de o nuanță deschisă (Portretul lui Kim Shi-seup – Anexa 8), în timp ce în Italia, de cele mai multe ori, are o nuanță închisă (Doamna cu hermină).

Artiștii italieni și cei coreeni erau preocupați de a a scoate în evidență trăsăturile morale sau spirituale cu ajutorul trăsăturilor fizice, prin postură, atitudine, privire sau prin liniile ce brăzdează chipurile nobililor. Acest aspect poate fi observat privind chipul Ducelui Loredan și pe cel al regelui Taejo. Liniile ce apar pe frunțile lor indică vârsta acestora și le o oferă o anumită „aură” de înțelepciune și demnitate aristocratică. O altă asemănare cu privire la felul în care sunt redate chipurile nobililor se regăsește în faptul că atât artiștii italieni cât și cei coreeni, nu maschează așa-numitele „defecte”, ceea ce face ca portretele să pară reale, le oferă un caracter de credibilitate.

Obiectele ce însoțesc nobilii în portretele lor au însemnătate simbolică pentru ambele culturi, uneori semnificația fiind similară; de exemplu, o carte care simbolizează cunoașterea (Portetul lui Choe Deok-ji, Portretul Maddalenei Donni – Anexa 4). În plus, culorile joacă nu doar un rol estetic, ci și unul simbolic, culoarea albă semnificând puritate în Italia și în Chosŏn, roșul fiind o culoare a aristocrației (a regalității în Chosŏn), albastrul simbolizând dorința de nemurire a coreenilor și puritate în Italia ș.a.m.d.

Felul în care sunt folosite culorile diferă, atât ca tehnică cât și ca stil, pentru aceste două tipuri de portret nobiliar. Ca tehnică, artiștii italieni foloseau, pentru portretul individual, în principal, culorile de ulei, aplicate doar pe o singură parte a pânzei, în timp ce în Chosŏn artiștii colorau portretele pe ambele părți ale țesăturii de mătase, pentru a le păstra intensitatea cât mai mult timp. Ca stil, în portretele coreene culorile apar delimitate prin contrast sau prin linii negre sau gri, fiind aplicate într-o manieră decorativă, în timp ce în portretele italiene se observă trecerea graduală de la o nunanță la alta, pentru a reda umbra, lumina și textura. Cu toate acestea, portretul coreean face și mici excepții de la acest principiu, ca în cazul Portetului Regelui Taejo (Anexa 6), unde „pălăria” este construită folosind umbra și lumina pentru a căpăta un caracter tridimensional.

Întrucât femeile aristocrate aveau un statut similar în cele două societăți, portretele acestora trebuiau să arate atât idealul de frumusețe cât și cel moral, (modestia, puritatea, cumpătarea, pietatea), de aceea ele sunt înfățișate într-o atitudine tăcută și supusă, fără însă a se neglija vestimentația și accesoriile care arătau statutul lor nobil. De exemplu, Maddalena Donni și doamna Yi (Anexele 4 și 7), sunt amândouă reprezentate stând așezate pe scaun, Maddalena Donni având mâinile așezate un peste alta în fața ei, iar doamna Yi ținându-și mâinile, probabil, împreunate, acoperite de mânecile largi ale rochiei, amânduă purtând un accesoriu ce indică apartenența la aristocrație, având o atitudine tăcută, din privirile lor, totuși, izvorând o rază de îndrăzneală. Se obervă că standardul de modestie este diferit în funcție de fiecare cultură, doamna Yi fiind înveșmântată într-o rochie și pelerină ce îi acoperă tot trupul, lăsând să se vadă doar chipul, în timp ce Maddalena Donni apare într-o rochie puțin decoltată, și ale cărei mâneci nu îi acoperă mâinile.

Concluzii

Privind și analizând portretele nobililor italieni și coreeni din perioada Italiei Renascentiste și perioada Chosŏnului Timpuriu, putem descoperi o punte de legătură, între cele două culturi ce cuprinde mai multe aspecte: felul în care este privit Omul, rolul și imaginea nobilului în societate, raportul dintre aristocrație și artă, modul de abordare a picturii de portret și canoanele estetice, influența credințelor religioase și a filozofiei în artă ș.a.m.d.

Pentru ambele popoare, arta reprezintă o parte esențială a vieții comunității și a vieții individuale (în special pentru aristocrație). Atât cultura italiană, cât și cea coreeană, aveau nevoie de o reînnoire a perspectivei asupra omului și asupra artei. Portretul nobiliar surpinde spiritul unei comunități, cu credințele și idealurile ei, înfățișând, mai mult decât un chip al unui nobil ce a trăit demult, o întreagă lume în „renaștere”, care își spune povestea prin intermediul acestuia.

Datorită modului în care s-a dezvoltat, de-a lungul timpului, cultura acestor două popoare, aflate atât de departe unul de celălalt, principiile estetice și tehnicile picturale sunt diferite. Totuși, în spatele acestora se află o năzuință comună spre perfecțiunea artistică, dar și spre înălțare din punct de vedere moral, portretul nobiliar reflectând aceste idealuri. Cu toate că nobilii din acele vremuri, coreeni sau italieni, nu atingeau aceste idealuri, zugrăvite în portretele lor, putem crede, cel puțin, în sinceritatea artistului, care, dincolo de canoane și simboluri, prin pata de tuș sau pata de culoare amestecată cu ulei, a înscris în portret dorința lui (și poate și pe cea a poporului), de a renaște și de a fi parte a unei lumi în care în lumină se descoperă doar adevărul, binele și frumosul.

Anexa 1

Imaginea 1: Cosimo de Medici primind Imaginea 2: Bunicul și nepotul

macheta bisericii San Lorenzo Artist: Domenico Ghirlandaio

Artist: Giorgio Vasari

Imaginea 3: Dipticul ducilor de Urbino

Artist: Pierro de la Francesca

Anexa 2

Imagine 1: Călătorie în vis către tărâmul florilor de piersic

Artist: An Kyŏn

Imagine 2:Tărâmul izolat Imagine 3: Mama împreună cu puii

Artist: Yang P’aeng-son Artist: Yi Am

Anexa 3: Portretul lui Giuliano de Medici

Artist: Sandro Botticelli

Tempera pe suport de lemn, realizat în jurul anilor 1478-1480, 75.5 cm x 52.5 cm, colecția Samnuel

H. Kress, Galeria Națională de Artă din Washington, sursa: National Gallery of Art website, https://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.41671.html, accesat la 23.06.2017

Anexa 4: Portretul Maddalenei Donni

Autor: Rafael Sanzio

Realizat în anul 1506, ulei pe suport de lemn, dimensiuni: 63 cm x 45 cm, expus la

Palatul Pitti, Florența, sursa: Wikimedia commons, The Yorck Project (10,000

Masterpieces of Painting), https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffael_036.jpg,

accesat la 23.06.017

Anexa 5: Portretul dogelui Leonardo Loredan

Artist: Giovanni Bellini

Realizat în 1501, ulei pe suport de lemn, 61.6 cm x 45.1 cm, colecția Galeriei Naționale din Londra, sursa: The National Gallery website, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/giovanni-bellini-doge-leonardo-loredan, accesat la 23.06.2017

Anexa 6: Protretul regelui Taejo

Artiști: Jo Jung-muk, Bak Gi-jun și echipa de pictori de la curte

Replică realizată în 1872, 218 x 156 cm tuș și culoare pe mătase, sanctuarul Gyeongijŏn din Jŏnju,

Coreea, Comoară Națională numărul 317, sursa: Cultural Heritage Administration of the Republic

of Korea website: http://www.cha.go.kr/chaen/search/selectGeneralSearchDetail.do?sCcebKdcd=11&ccebAsno=03170000&sCcebCtcd=35, accesat la 23.06.2017

Anexa 7: Portretul doamnei Yi

Artist: anonim

Replică realizată în perioada Chosŏnului Târziu, 132 x 87.3 centimetri, tuș și culoare pe mătase, Muzeul Național din Jŏnju, Coreea, sursa: klgallery, http://blog.daum.net/klgallery/15683273, accesat la 23.06.2017

Anexa 8: Portretul lui Kim Shi-sŭp

Artist: anonim

Realizat în secolul al XV-lea, 72 cm pe 48.5 cm, tuș și culoare pe mătase, Comoara numărul 1497 în lista Administrației Patrimoniului Cultural Coreean, templul Muryangsa, sursa: Cultural Heritage Administration of the Republic of Korea website, http://www.cha.go.kr/chaen/search/selectGeneralSearchDetail.do?sCcebKdcd=12&ccebAsno=14970000&sCcebCtcd=11 , accesat la 23.06.2017

Bibliografie

Alberti, Leon Battista, Despre Pictură, trad. și note de George Lăzărescu, Editura Meridiane, București, 1969 [1435]

Carletti, Francesco, My voyage around the world: The chronicles of a 16th century merchant, trad. din italiană de Herbert Weinstock, Phanteon Books, New York, 1964 [1701]

Cheng, François, Vid și Plin: limbajul pictural chinezesc, trad. de Iuliana Crenguța Munteanu, pref. Octavian Barbosa, colecția „Curente și sinteze”, Editura Meridiane, București, 1983 [1979]

Cho, Sun-mie, Great Korean Portraits: Immortal images of the Noble and the Brave, trad. în limba engleză de Kyong-hee Lee, Dolbegae Publishers, Gyeonggi-do, Korea, 2010 [2009]

Ch’oe, Sun-u (colectiv), Traditional Korean painting, pref. Bong Shik Park, colecția

„Korean Art, Folklore, Language, and Thought”, Si-sa-yong-o-sa Publishers, Inc., Seul, 1983

Chung, Edward Y. J., Korean Confucianism: Traditin and Modernity, The Understanting Korea series, The Academy of Korean Studies Press, introducere de Lee Bae Yong, Gyeonggi-do, Korea, 2015

Culianu, Petru Ioan, Marsilio Ficino (1433-1499) și problemele platonismului în Renaștere, trad. de Dan Petrescu, Polirom, București, 2015 [1972]

E. H. Gombrich, Normă și formă,trad. de Florin Ionescu, Cuvânt înainte de Dan Grigorescu, Editura Meridiane, București, 1981 [1966]

Ficino, Marsilio, Platonic Theology, trad. în limba engleză de Michael J.B. Allen și John Warden, textul în limba latină editat de James Hankings și William Bowen, volumul 1, Harvard University Press, Cambridge, 2001

Garin, Eugenio (coord.), Omul Renașterii, trad. Dragoș Cojocaru, pref. de Maria Carpov, Editura Polirom, Iași, 2000

Ghițescu, George, Antropologie artistică, volumul1, referenți Prof. Dr. Docent Al Tănase și Dr. Elena Mureșan, pref. de Acad. Ștefan Milcu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1979 [1978]

Hammer, Elizabeth, The Arts of Korea – A resource for educators, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2001

Kim, Hongnam (ed.), The International Jurnal of Korean art and archaeology, trad. de The Center for Interpretation and Translation of the Hangugk University of Foreign Studies, National Museum of Korea, volumul 1, Seul, 2007

Lee, Soyoung, (coord.), Art of the Korean Renaissance 1400-1600, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009

Masters, Rachel D., The Portraiture of Women During the Italian Renaissance, Honors Theses, The University of Southern Mississippi, Paper 118, 2013

Oh, Ju-Seok, Special Lectures on Korean paintings, trad. în limba engleză de Lee Sunbun și Cho Yoon-jung, Hollym International Coporation, Seul, 2011 [2003]

Oprescu, George, Manual de istoria artei, Volumul 1, Editura Universul, București, 1945 [1944]

Panofsky, Erwin, Renaștere și renașteri în arta occidentală, trad. de Sorin Mărculescu, pref. de Grigore Popa, editura Meridiane, București, 1974 [1960]

Pope-Henessy, John, Portretul în Renaștere, trad. Alexandra Dobrotă, Editura Meridiane, București, 1976 [1966]

Shin, Myung-ho, Joseon Royal Court Culture: Ceremonial and daily life, trad. în limba engleză de Timothy V. Atkinson, Dolbegae Publishers, Gyeonggi-do, 2004 [2002]

Shin, Meong Jin, Westland, Stephen, Moore, Edel M., Cheung, Vien, Colour preferences for traditional Korean colours în: „Journal of the International Colour Association”, nr. 9, 2012, pp. 48-59

Theodore de Bary, William, East-Asia Civilizations: A dialogue in five stages, The Edwin O. Reichhaver Lectures 1986, Harvard University Press, Cambridge, 1988

Vasari, Giorgio, Viețile celor mai de seamă pictori, sculptori și arhitecți, trad. și note de Ștefan Crudu, pref. de Alexandru Balaci, Editura Meridiane, București, 1962 [1568]

Woo, Hyunsoo (ed.), Treasures from Korea: Arts and culture of the Joseon Dynasty, 1392-1910, Yale University Press, 2014

Cho, Hyun-ju, Kim, Yang-soon, A study of noblemen's grooming styles of facial hair in portraits in the Joseon Dynasty, The Research Journal of the Costume Culture, http://www.rjcc.or.kr/journal/article.php?code=7079 , vizitat la 03.06.17.

Gowman, Philip, Conference Report: Joseon Dynasty Court Painting, London Korean Links, http://londonkoreanlinks.net/2010/04/06/joseon-dynasty-court-painting/, accesat la 23.06.2017

Kim, Kumja Paik, Confucian Ideals Reflected in Paintings of The Chosŏn Kingdom, http://chosonkorea.org/index.php/culture/art/painting-of-choson-dynasty, vizitat la 23.06.2017.

Portrait of Doge Leonardo Loredan, The National Gallery of London, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/giovanni-bellini-doge-leonardo-loredan, vizitat la 23.06.2017.

Portrait of Giuliano de Medici, The National Gallery of Art in Washington, https://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.41671.html, vizitat la 23.06.2017.

Portrait of Kim Si-seup, Cultural Heritage Administration of the Republic of Korea, http://www.cha.go.kr/chaen/search/selectGeneralSearchDetail.do?sCcebKdcd=12&ccebAsno=14970000&sCcebCtcd=11, accesat la 23.06.2017.

Portrait of King Taejo, Cultural Heritage Administration of the Republic of Korea, http://www.cha.go.kr/chaen/search/selectGeneralSearchDetail.do?sCcebKdcd=11&ccebAsno=03170000&sCcebCtcd=35, accesat la 23.06.2017.

Rank Badge with a Pair of Cranes, The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/art/collection/search/49599, accesat la 26.06.2017