POLITIZAREA ARTEI ȘI ESTETIZAREA POLITICULUI ÎN MODERNITATE [305366]

[anonimizat]: INTERNAȚIONALA SITUAȚIONISTĂ.

O RECONSTRUCȚIE METODOLOGICĂ A PROIECTULUI “THE NAKED CITY” –

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

CONF. UNIV. DR. CRISTIAN IFTODE

ABSOLVENT: [anonimizat]2017-

CUPRINS

INTRODUCERE

Ipoteze și motivația alegerii temei.

[anonimizat]-o [anonimizat]. Deși formația intelectualului absolvent: [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] s-au concretizat în jurul unei prelungiri a [anonimizat]. Astfel, plecând de la o analiză a [anonimizat] a universalizat și susținut (poate chiar masificat) [anonimizat] „Politizarea artei și estetizarea politicului în modernitate”.

[anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], raportul dintre estetizarea politicului și politizarea artei. Rezultatul propune o manieră original de adaptare a acestor interese personale de lucru la obiectivele programului de cercetare pe care l-am absolvit. Deși consider că tema nu este epuizată prin cercetarea pe care am încheiat-o, [anonimizat], [anonimizat] a [anonimizat], Benjamin, Adorno, Debord și Ranciere.

Punctual, ipotezele de lucru se rezumă la următoarele enunțuri:

Ipoteza 1. Există un raport de interdependență între politizarea artei și estetizarea politicului prin care se asigură pe de o [anonimizat], pe de altă parte instituționalizarea artei și dezvoltarea politicilor culturale aferente acesteia.

Ipoteza 2. [anonimizat]: apariția și succesiunea revoluțiilor artistice (avangardelor), [anonimizat] „regimuri istorice ale vizibilității artelor și distribuirii sensibilului”, idealul (marcusian) al constituirii „societății ca operă de artă”, alienarea individului prin muncă și consum (al artei).

Ipoteza 3. Raportul dintre estetizarea politicului și politizarea artei explică ceea ce în limbaj situaționist am putea defini ca o aplicare situațională a artei.

Obiectivele cercetării.

Cercetarea mea are în vederea îndeplinirea a șase obiective stabilite pentru sistematizarea demersului meu. De-a [anonimizat]nirea asupra lor mi-a îngăduit posibilitatea de a monitoriza progresul cercetării mele și de a identifica particularitățile ei în termeni de originalitate și creativitate.

Cele șase obiective ale proiectului de cercetare sunt:

O1. Înțelegerea evoluției istorice și conceptuale a raportului dintre estetizarea politicului și politizarea artei în modernitate în contextul revoluțiilor culturale.

O2. Constituirea unui demers interdisciplinar de investigare a raportului dintre artă și politică în modernitate în contextul ideologiilor culturale dominante în plan european.

O3. Reconstrucția teoriei social-critice a artei așa cum transpare din discursul Internaționalei Situaționiste.

O4. Analizarea raportului paradigmatic dintre politizarea artei și estetizarea politicului valorificat de Internaționala Situaționistă.

O5. Analiza corespondenței dintre jargonul revoluțiilor culturale (înțelese prin complementaritatea dintre revoluțiile artistice și cele politice) și jargonul Internaționalei Situaționiste.

O6. Examinarea „moștenirii artistice” situaționiste prin analiza proiectului “The Naked City”, observând maniera în care acesta valorifică termenii cheie ai jargonului Internaționalei Situaționiste în planul „revoluțiilor artistice” și al „revoluțiilor politice”.

Menționez faptul că de comun acord cu coordonatorul am stabilit direcția studiului de caz, constatând, după parcurgerea bibliografiei selectate, că există un număr redus de cercetări consacrate analizei corespondenței dintre dimensiunea teoretică propusă de Internaționala Situaționistă și dimensiunea pragmatică de evoluție a ei. În sensul acesta am în vedere contrastul dintre critica adusă societății contemporane și rolului social al artei și maniera în care artiștii care au făcut parte din Internaționala Situaționistă au implementat aceste observații în sfera operelor de artă produse. Determinarea limitelor și concordanțelor dintre aceste două dimensiuni determină aportul cercetării mele la depășirea stadiului actual al cunoștințelor în dimeniu.

Metodologia cercetării.

În ceea ce privește metodologia cercetării, preponderent lucrarea mea are la bază un demers hermeneutic, valorificând o interpretare critică a pozițiilor teoretice expuse de autorii selectați în bibliografie. Cercetarea se sprijină pe un amplu demers de documentare, analiză și reconstrucție conceptuală (mai ales în sfera studiului de caz), analiză de text și analiză comparativă. De asemenea, pentru generarea ipotezelor de lucru am folosit observația empirică, prin care am făcut selecția lucrărilor cuprinse în anexele lucrării.

Sinteza capitolelor și a subsecțiunilor.

Capitolul I a fost organizat în jurul determinării coordonatelor teoretice ale raportului dintre estetizarea politicului și politizarea artei în contextul revoluțiilor culturale.

Subsecțiunile sunt consacrate analizei delimitărilor conceptuale, semnificației revoluțiilor culturale și determinărilor raportului dintre artă și politică în contextul revoluțiilor culturale în modernitate. Majoritatea ipotezelor de lucru testează la acest nivel despărțirea de critica marxistă a societății de clasă și a influenței acestei dinamici sociale asupra producției și consumului de artă, observând, pe marginea lecturilor lui Marcuse, formele în care a fost dezintegrată cultura burgheză și în care dimensiunile capitaliste ale artei moderne au fost recontextualizate. Capitolul I se concentrează și asupra evoluției reprezentării operei de artă în contextul muncii și transformărilor modurilor de producție artistice. Contrastul dintre„artă și revoluție”, după cum îl propune Marcuse, mi-a folosit pentru o mai bună contextualizare a idealului modern al constituirii societății ca operă de artă. Observația mea este că ipoteza lui Marcuse reflectă o anumită interpretare a raportului dintre politizarea artei și estetizarea politicului, mediat de inserția unor structuri ideologice. Ideologia, în această lucrare, în multiplele ei accețiuni, este tratată ca un liant al raportului dintre estetizarea politicului și politizarea artei. În finalul acestui capitol am abordat chestiunea redefinirii raportului dintre politică și artă în termenii comunităților de sens, rezultate în urma mutațiilor ideologice ale acestuia, observând interdependența dintre regimurile istorice de vizibilitate a artelor și cele politice în care acestea se regăsesc. În finalul capitolului I m-am concentrat asupra argumentelor lui J. Ranciere aduse pentru sustinerea acestei ipoteze.

În capitolul II, pentru a putea analiza relația dintre estetizarea politicului și politizarea artei, am avut în vedere chestiunea efectelor distribuirii sensibilului asupra regimurilor transistorice ale vizibilității artelor și politizării lor. Pe baza perspectivelor lui Jaqcues Ranciere, am analizat explicațiile eșecului revoluției politice ca eșec al modelului ontologico-estetic, urmând chestiunea rezistențelor, efectelor activisimului politic asupra arei și determinării avangardelor în termenii revoluțiilor politice. Apoi, am analizat politicile artei și sensurile politizării lor cu ajutorul perspectivelor benjaminiene. Spre sfârșitul capitolului, am precizat apariția unui nou fenomen contemporan și anume, activismul artistic, presupunerile acestuia și operaționalizările semantice, respective reprezentaționale ale acestuia, în diferite dimensiuni ale revoluțiilor culturale.

În capitolul al treilea am abordat direct problema politizării artei și estetizării politicului prin realizarea studiului de caz aspura Internaționalei Situaționiste, continuând cu precizarea coordonatelor teoretice și jargonului situaționist al politizării artei, analizând radăcinile acestui grup revoluționar precizat mai sus, precum și mizele activității lui. Obiectivul meu a fost acela de a explica fenomenul destituirii artei situaționiste și implementarea utilizărilor situaționiste ale artei prin teoria deturnării și a derivei, tratând totodată, la nivelul jargonului politic al acestei grupări, tema alienării. Acestei analize îi urmează abordarea militanismului și faptul că societatea de clasă depinde de diviziunea muncii inaugurată prin divizarea muncii fizice și psihice, context care favorizează apariția rezistenței, Internaționala Situaționistă subliniând subiectivitatea revoltei și capacitatea proletariatului de a da subiecți conștienți și autonomi istoriei modernității, nu figure pasive și dominate, inserate în designul birocratic al regimului capitalist.

Studiul de caz se încheie cu o abordare inovativă a complementarității dintre dimensiunea teoretică a Internaționalei Situaționiste și cea pragmatică, oglindite în proiectul artistic The Naked City, conchizând asupra formelor în care Internaționala Situaționistă reflectă particularități moderne ale raportului dintre politizarea artei și estetizarea politicului.

CAPITOLUL I

I.1.DELIMITĂRI CONCEPTUALE: „ESTETIZAREA POLITICULUI VS. POLITIZAREA ARTEI”ÎN CONTEXTUL REVOLUȚIILOR CULTURALE

Pentru a deschide cercetarea asupra relației dintre politizarea artei și estetizarea politicului, consider că în ordine conceptuală și metodologică trebuie făcută precizarea potrivit căreia cele două fenomene subscriu „revoluțiilor culturale” în sens larg. Mai cu seamă, maniera în care societatea se constituie pe paliere multiple, interconectate, de la cel social la cel economic, religios, politic și cultural, presupune o serie de paradigme „revolutive”, succesive, care presupun adaptarea vieții cotidiene la un ideal comunitar. Punctul nodal al criticilor pe care revoluțiile culturale îl asumă este reprezentat de sensul evoluției lor: astfel, există două perspective hermeneutice largi, una care afirmă că arta reflectă și universalizează discursuri, ideologii și schimbări de natură politică, fiind instrumentalizată acesteia, alta care consimte faptul că arta anticipează așteptările, impulsurile și neajunsurile maselor, instituind un discurs popular al acestora, pe care politica, ulterior, îl urmează. Desi scopul lucrării mele nu este acela de a explica aici intercondiționalitatea dintre revoluțiile politice și cele estetice, într-un sens structural, recunoașterea lor în termenii revoluțiilor culturale, ca specii care subscriu unui gen mai larg al mutațiilor sociale mă sprijină în a deschide cercetarea mea prin punctarea unor delimitări conceptuale, după cum semnalam din chiar titlul acestei secțiuni. Astfel, încadrarea teoretică pe care o operez aici va permite înțelegerea contextelor istorice ale modernității în care arta a fost politizată și în care politicul a fost estetizat, pe fondul a ceea ce am putea numi o mișcare de sincronism, aceea a revoluțiilor culturale. Întrucât obiectivul meu este acela de a restrânge cercetarea în limitele unui studiu de caz asupra Internaționalei Situaționiste, observând prin ce anume această mișcare politică, declanșatoare a unei „revoluții culturale” în termenii prelucrării direcției capitaliste, neo-marxiste, spectaculare a societății, prin politizarea artei și estetizarea politicului, voi pleca de la câteva mențiuni care aparțin lui Herbert Marcuse. Aducerea lor în discuția de față are rolul de a semnala multiple accepțiuni ale raportului dintre artă și revoluție în modernitate, pregătind terenul pentru deconstruirea raportului dintre politizarea artei și estetizarea politicului.

Aplicată relativ la Occident, expresia „revoluție culturală” desemnează în principal dezvoltarea bazei societății prin depășirea ideologiilor curente în vederea culturii,nu politicii sau economiei. Potrivit lui Marcuse, domeniul culturii este reprezentat de o serie de schimbări continue, frecvente, în vreme ce domeniul politic și social reflectă conservatorism din pricina manipulărilor ideologice. Astfel, cultura manifestă o presupusă predispoziție pentru o mai mare independență decât politica și societatea. Trecând de semnificația principală a revoluției culturale, aceasta, în contemporaneitate, dezvoltă opoziția radical față de tradiție și dă un nou sens domeniului ce se află dincolo de necesitățile materiale, presupunând transformarea totală a culturii tradiționale. În ceeace privește politicul, prin artă este exprimată nevoia de a comunica acuzarea realității existente în scopurile eliberării, fiind greu de găsit forme de comunicare care să se poată opune opresiunii realizată de limbajul și imaginile ordinii impuse asupra oamenilor, ordine ce reprezintă un mijloc de dominare, îndoctrinare și în același timp o sursă de decepție. De aceea, primul raport dintre artă și politică se constituie în termenii eliberării maselor de un regim și o ideologie dominantă, asumând ca ideal libertatea. Trebuie spus însă că acolo unde arta și politica nu lucrează în sensul democratizării, așadar al eliberării totale a individului de sub auspiciile totalitarismului, arta oferă posibilitatea unei refulări, a unui refugiu, a unei deschideri către opoziție radicală. Din acest punct de vedere, arta constituie un subtrefugiu al maselor din calea totalitarismului.

„Relația dintre artă și revolutie este o unitate a contrariilor, o unitate antagonistă. Necesitatea căreia i se supun arta și libertatea ei nu coincide cu cea a revoluției. Arta și revoluția au în comun aspirația de a schimba lumea. Dar în practica ei, arta nu trebuie să abandoneze exigențele care-i sunt specifice și nu trebuie să părăsească dimensiunea ei proprie: ea rămâne non-operațională. În artă, scopurile politice nu pot apărea decât transfigurate în forma estetică. Revoluția poate lipsi din operă, chiar dacă artistul însuși este un revoluționar.”

O a doua determinare a raportului dintre artă și politică decurge din observațiile mai sus menționate ale lui Marcuse, și privește dimensiunea discursivă a celor două ca posibilitate a deturnării tradiției, regimului, deci instituirii unui limbaj nonconformist. Aici, „nonconformist” trebuie înțeles ca împotriva canoanelor politice și practicilor sociale existente, ca posibilitate a unei excepții și sugestie a unei alternative la un regim existent. Comunicarea nonconformismului radical are nevoie de un limbaj noncomformist, care să reproducă în mințile și instinctele oamenilor sistemul existent. Dacă acest nou limbaj trebuie să fie politic, trebuie să depindă de utilizarea subversivă a materialului tradițional. Un astfel de limbaj există în două domenii diferite ale societății, potrivit lui Marcuse: în artă, respectiv în tradiția populară. În tradiția populară, limbajul noncomformist, este asociat celor oprimați, și este adesea încadrat în dimensiunea protestului și refuzului. Firește, aici Marcuse păstrează discursul Marxist al societății de clasă. Folosirea obscenităților reprezintă o altă formă a rebeliunii lingvistice și constituie o desublimare represivă, mai exact satisfacerea expresivă indirectă a agresivității. Observația lui Marcuse este că această sete de eliberare, concretizată lingvistic, afectează toate sferele vieții noastre: dimensiunea consumului, a sexualității, a raportării la cotidian, la timpul muncă, la alteritate.

Pe de altă parte, „arta este aceea care, într-o formă subversivă, servește acum ca o armă în lupta politică împotriva societății stabilite, armă a cărei forță de acțiune depășește un anumit grup privilegiat sau defavorizat.” În artă este folosit limbajul imaginilor, imagini care sunt în continuu comunicate și popularizate. Utilizarea subversivă a acestui limbaj, a tradițiilor artistice, urmărește desublimarea sistematică a culturii, cu alte cuvinte, desființarea formei estetice. Ordinea dominantă a realității este transformată de opera de artă datorită formei estetice, concept pe care Marcuse îl introduce pentru a explica maniera în care revoluția culturală se reflectă, la limită, în manifestarea ei, în stilul, ideologia, conținuturile axiologice și determinările formale ale artei. Recursul la universul estetic consolidează contrazicerea realității imediate, fiind interpretat ca un imperativ istoric sau o necesitate socială.

De aici rezultă o a treia determinare a raportului dintre artă și politică în sens larg, păstrând observațiile lui Marcuse: conlucrarea celor două este reprezentată de forma estetică și de operele de artă aferente ei. Forma estetică reprezintă un cumul al stilului reprezentărilor artistice, dominantelor culturale ale practicilor artistice, conținuturilor valorice ale artei respectiv ecourile lor politice. O operă de artă poate deveni un întreg de sine stătător cu o structură și o ordine proprie prin totalitatea calităților ei, calități care reprezintă forma estetică a operei. Prin forma estetică, opera de artă transformă ordinea dominantă a realității, aceasta fiind o iluzie care dă conținuturilor reprezentate un sens și o funcție diferită de acelea pe care le au în universul dominant al discursului. Cuvintele, sunetele și imaginile destituie realitatea stabilită în favoarea unei armonii viitoare. Această iluzie armonizantă, mai exact separarea artelor de realitate, caracterizează forma estetică. Desublimarea artei prin acesta iluzie presupune întorcerea la o artă „imediată” care activează nu numai intelectul și o sensibilitate rafinată, însă reprimată, ci și o experiență sensibilă, o experiență care vine în mod natural și nu este impusă de cerințele unei societăți exploatatoare. În acest sens, sunt căutate forme ale artei care să exprime experiența trupului și a sufletului ca experiență eliberatoare și nu ca forță de munca și resemnare. Acestea fac referire la o cultură senzorială, în sensul în care ea implică transformarea radicală a experienței și receptivității sensibile a omului, mai concret, în sensul în care implică eliberarea oamenilor de sub dominația productivității automatizate, profitabile și mutilatoare.

„Forma estetică conține și o altă ordine care poate reprezenta, într-adevăr, forțele opresiunii, care subordonează oamenii și lucrurile rațiunii de stat sau rațiunii societății existente. Aceasta este o ordine care cere resemnare, autoritate, control al "instinctelor vieții”, recunoașterea îndreptățirii existentului. Iar această ordine este impusă de Destin, Zei, regi, oameni înțelepți sau de conștiința sau sentimentul vinovăției sau pur și simplu există.”

Revoluția culturală nu presupune doar reevaluarea artelor, ea atacă rădăcinile capitalismului în indivizii înșiși, având ca scop pregătirea terenului pentru o cultură calitativ deosebită, radical anticapitalistă.

I.2. MOȘTENIREA MARXISTĂ: DEPĂȘIREA ARTEI BURGHEZE ȘI RECONTEXTUALIZAREA DIMENSIUNILOR CAPITALISTE ALE ARTEI MODERNE

Semnalam mai devreme faptul că Marcuse păstrează în detașarea de capitalism scenariul societății de clasă marxiste. Așadar, putem specula pe marginea „moștenirii marxiste” care transpare în mijlocul raportului dintre politizarea artei și estetizarea politicului. Primul pas este acela de a interoga care este publicul țintă al acestora. Două sunt clasele principale sociale luate în seamă, burghezia, respectiv proletariatul, revoluția culturală impunând, în raportul dintre cele două, așa-numita dezintegrare a culturii burgheze.

Dezintegrarea culturii burgheze afectează valorile operaționale ale capitalismului. Intervine o nouă experiență a realității, valorile noi, pretins socialiste, care diminuează conformismul societății. Acest detur axiologic, pentru a folosi o expresie viitoare a celor din Internaționala Situaționistă, dă tonul protestului „existențial” care este greu de izolat și de reprimat, amenințând coeziunea sistemului social. Acest protest motivează eforturile de a submina cultura „superioară” a sistemului; eforturile de a gasi moduri de viață total diferite de cel existent fara a depinde de cultura burgheza. Această nouă experiență nu exprimă doar un nou stil în succesiunea istorică, ci exprimă mai curând efortul de a schimba funcția istorică a artei.

Ca funcție socială, burghezia nu mai există în sens clasic în zilele noastre, dar regăsim elemente constituitive în cultura materială și cea intelectuală. În cultura materială, tipic „burgheze” au fost:

„-preocuparea pentru bani, afaceri,comerț ca valori existențiale, sancționate de religie și morală;

– funcția economică și spirituală dominantă a tatălui ca șef al familiei și intreprinderii;

-o educație autoritară menită să reproducă și să interiorizeze aceste scopuri utilitariste.”

Cultura intelectuală a devalorizat și chiar negat cultura materială, aceasta sublimând forțele represive și asociind întotdeauna împlinirea cu renunțarea, libertatea cu supunerea și frumusețea cu iluzia. Din cele scrise mai sus, se poate trage concluzia că această cultură a încetat să mai fie o cultură dominantă. În contemporaneitate, cultura burgheză clasică este destituită datorită dinamicii capitalismului monopolist, care a facut ca această cultură să fie incompatibilă cu cerințele actuale ale supraviețuirii. Pe scurt, dezintegrarea culturii burgheze a presupus „renunțarea” la „ascetismul lumesc”, care constituia „spiritul clasic al capitalismului”; „revoluția keynesiană” ca o premisă a unei acumulări lărgite a capitalului; dependența clasei conducătoare de reproducția unei „societăți de consum”, care vine într-o contradicție crescândă cu nevoia capitalistă de perpetuare a muncii înstrăinate; pe linia nevoii sociale de integrare intensivă a comportamentului pe orbita capitalistă, discreditarea noțiunilor idealiste, educarea în spirit pozitivist, pătrunderea metodelor științelor „riguroase” în științele sociale și „umanități”; cooptarea subculturilor liberale care pot contribui la creșterea vânzării mărfurilor; distrugerea universului limbajului: super-orwellianismul ca mod normal de comunicare; declinul imaginii paterne și al supraeului în familia burgheză.”

Reușita capitalismului contemporan, adaptarea culturii la cerințele lui și urmărirea dezintegrarii culturii burgheze este în contradicție cu adaptarea și redefinirea capitalistă a culturii, lucru care se realiza prin pregatirea terenului pentru o cultură calitativ deosebită și radical anticapitalistă. Aici apare contradicția între scopurile politice ale contestației și teoria și practica ei culturală. Această contradicție este văzută foarte clar în eforturile de a dezvolta o „artă vie”, în detrimentul formei estetice, eforturi puse în scopul anulării separației dintre cultura intelectuală și cultura materială, izolație care exprima caracterul de clasă a culturii burgheze. Un asemenea caracter de clasă definește cele mai reprezentative opere ale perioadei burgheze. Acestea arată că sunt caracterizate de o atitudine antiburgheză: cultura superioara se dezice de cultura materială a burgheziei, distanțându-se de lumea mărfurilor, de brutalitatea industriei și a comerțului burghez, de mercantilismul capitalist, de rațiunea instrumentală. Universul estetic contrazice realitatea, dar niciodată pe deplin, neasumându-și forma unei opere de artă. Forma este totdeauna o contradicție nemanifestată care transfigurează realitatea și eliberarea de ea. Acest lucru crează un univers închis care constituie alteritatea realității și naturii. Aceste contradicții care apar în acest univers estetic sunt rezolvate în măsura în care ele se revendică de la o ordine universală căreia îi aparțin.

O operă de artă transformă un conținut particular, individual în ordinea socială universală la care el participă, teoria estetică confruntându-se cu o problemă foarte veche, și anume etalarea calităților care fac ca tragedia greacă și epoca medievală să fie și astăzi adevărate, nu numai inteligibile. Aceste lucruri se regăsesc în cele două niveluri ale „obiectivității”:

„- transfigurarea estetică revelează condiția umană proprie intregii istorii a umanității care depășește orice condiție particulară;

– forma estetică corespunde anumitor calități constante ale intelectului, sensibilității și imaginației umane, calități pe care tradiția esteticii filozofice le-a interpretat ca fiind ideea de frumos.”

Opera autentică are, într-adevăr, un sens care aspiră la validitate generală, la obiectivitate. În definitiv, textul, structura, ritmul unei opere există „obiectiv”; ele pot fi reconstruite și identificate ca fiind identice în și prin oricare interpretare, receptare sau deformare particulară, și împotriva lor. Obiectivitatea operei, validitatea ei generală nu este anulată de faptul că cei care au creat-o proveneau din familii burgheze: a susține acest lucru înseamnă a confunda dimensiunea psihologică cu cea ontologică.

„Normele artei clasice reprezintă modelele tipice ale ordinii, proporției, simetriei, echilibrului, armoniei și ale tuturor însușirilor statice și anorganice. Ele sunt concepte intelectuale care controlează sau reprimă instinctele vitale de care depinde creșterea și deci schimbarea; ele nu constituie o preferință care se formează liber, ci mai curând un ideal impus.”

Înțeleasa ca simplu produs al muncii, opera de artă devine la rândul sau o modalitate de a investi cunoaștere și afecte în anumite configurații materiale, vizuale, textuale și sonore, în scopul producerii și reproducerii unor forme de cunoaștere și de experimentare afectiva a lumii. În acest sens, condiția actuală a operei de artă este parte a unui sistem economic “semiocapitalist”, extins asupra formelor de expresie și asupra limbajului care transformă comunicarea și procesele de decodificare semantică în operații productive. Acest tip de instrumentalizare a cunoașterii scoate arta din sfera autonomă a experienței estetice înteleasă ca o modalitate liberă de edificare de sine și o reinserează în sfera utilitară a economiei și profitului.

Operele de artă fac parte însele din structura fetișismului mărfii prin valoarea de unicat și raritatea care le este atribuită, precum și prin exploatarea valorii culturale a obiectului artistic dotat cu însemne sau atribute ale mâinii și îndemânării artistului.

Practica artistică social angajată are menirea de a reflecta asupra alienării individului și a produselor muncii sale în societatea capitalistă, precum și asupra reprezentării noțiunii de clasă socială poate fi plasată în arta modernă încă de la începuturile impresionismului. Mai târziu, realismul a fost asociat conștiinței revoluționare, prin intermediul căreia descrierea raporturilor sociale și a condițiilor de muncă contribuie la emanciparea privitorului.

Transformările modurilor de producție artistică odată cu depășirea economiei industriale de tip fordist s-au reflectat în practica artistică, ea însăși considerată un tip special de muncă. Separând produsele artistice de corpul artistului, arta modernă produsă după recunoașterea artistică a readymade-ului duchampian ca model al producției artistice postindustriale se orientează ea însăși către zona conceptului, a gestiunii informației și producerii de cunoaștere ce caracterizează societatea actuală a „muncii imateriale”. Filosofii contemporani de inspirație marxistă au extins ideea de muncă din spațiul producției de cunoaștere, către o producție afectivă susținută de universul artistic.

I.3. TENSIUNEA DINTRE ARTĂ ȘI REVOLUȚIE: POSIBILITATEA DE A LE INSTRUMENTALIZA ÎN CONSTITUIREA „SOCIETĂȚII CA OPERĂ DE ARTĂ”

Tensiunea dintre artă și revoluție este reductibilă deoarece arta însăși nu poate schimba realitatea și nu se poate subordona cerințelor concrete ale revoluției fără a se nega chiar pe ea însăși, dar își poate lua subiectele și chiar forma din mișcarea revoluționară predominantă într-un anumit moment, deoarece revoluția este însăși substanța artei.

„Substanța istorică a artei se afirmă în toate formele de alienare; ea exclude ideea că astăzi redobindirea formei estetice ar putea însemna reînvierea clasicismului, a romantismului sau a oricărei alte forme tradiționale.”

Realitatea socială are legatură directă cu formele artei care corespund potențialului revoluționar al lumii de astăzi. În acest sens, Adorno semnalează că arta răspunde printr-o totală alienare caracterului total al represiunii și administrării. Prin aceasta alienare apare antiarta care este efemeră, ceea ce îngăduie „formei” estetice a lui Marcuse să renască. Odată cu antiarta se găsește o nouă expresie a calităților subversive inerente dimensiunii estetice, dar în o „reinventare” a ideii de libertate. Astfel dimensiunea politică rămâne în legătură cu dimensiunea estetică, aceasta din urmă, asumându-și o valoare politică.

„Frumusețea se reîntoarce, sufletul se reîntorce: dar nu cea întâlnită în produsele alimentare și pe gheață, ci vechea frumusețe reprimată, cea a liedului, a melodiei: cantabile. Ea devine forma unui conținut subversive, dar nu ca o reînviere artificială, ci ca o întoarcere a refulatului.”

Apropierile lui Marcuse de abordarea psihanalitică a societății de consum ne permit o deschidere mai largă, pe alocuri anticipativă, a universului artei contemporane, a societății spectacolului și producțiilor culturale industrializate. Arta contemporană promovează o estetică a distracției, pentru care senzațiile și experiențele efemere și volatile ale spectatorilor, produse prin fragmentarea atenției estetice, devin ele însele produse culturale ale societății spectacolului. Asumând faptul că articularea identității reprezintă și un act politic, în măsura în care presupune conflictul între anumite strategii discursive, care fixează identitatea „din afară” și „deasupra” individului, și opțiunile sale libere pentru anumite construcții ale subiectivității, teoria artei și arta contemporană au accentuat discrepanța între diverse modele identitare în condițiile multiplicării criticilor aduse reprezentărilor culturale dominante. Arta propagandistică caută ca înregistrarea istoriei a umanității utopice să elibereze formele impuse de condițiile materiale ale vieții și indică calea realizării acestor dorințe, realizare devenită posibilă. „Estetica acestei arte trebuie să fie strategia realizării dorințelor.” Potrivit lui Burger, neoavangardele nu reprezintă decât o estetizare a avangardelor, o simplă transformare a acestora într-un repertoriu de procedee estetice de ordin formal, care omit din constituirea critică a artei relația sa opozitivă cu societatea burgheză și raportarea transregresivă a artiștilor la limitele care separau arta de viață prin intermediul unor convenții estetice instituționalizate. Greenberg este de părere că apariția kitsch-ului, în primă fază un exponent al claselor privilegiate financiar, mai apoi un simbol al unificării claselor prin unificarea și serializarea consumului, reprezintă în primă fază o imitație a procedeelor critice ale avangardelor, considerate a aduce cu ele o critică istorică a societății, expunand astfel contingența istorică a culturii burgheze dominante la acea vreme.

În era reproducerii mecanice, valoarea de cult a unicatului se întemeiază pe o practică de ordin politic. Prin asta se înțelege atât renunțarea la autonomia estetică a operei de artă în raport cu utilizarea sa socială, cât și implicațiile mai largi ale tranformărilor suferite de tehnologiile reprezentării asupra caracterului emancipator al practicii artistice. Astfel se înțeleg mai ușor afirmațiile lui Benjamin potrivit cărora estetizării politicului i se opune o politizare a esteticii. Aspectele politice ale artei pot să rezide în maniera în care imaginea artistică este produsă și expusă. Treptat, raportul dintre artă și politică apare configurat în termenii industriilor culturale.

Conceptul de industrie culturală se sprijină, ca punct de origine, pe elementele de mit și barbarie prezente dialectic în originele iluminismului modern, care au ajuns să furnizeze o contrapondere lumii „înnegrite” de experiențele politice ale celui de-al doilea razboi mondial, oferind maselor o serie de experiențe estetice satisfacătoare. Pentru Adorno, arta trebuie să-și păstreze autonomia față de celelalte forme de cultură aservite consumului, iar în cadrul acestei lupte, ea este nevoită să găsească modalități prin care să se diferențieze de statutul de marfă. Astfel, Adorno introduce ideea potrivit căreia arta autentică se poate opune plăcerilor iluzorii oferite de diverstismentul cultural, oferind satisfacții superioare celor de ordin pur senzorial. Industria culturală desemnează, pentru Adorno, producția estetică specifică masificării culturale survenite în societatea industrializată, care vizează reproducerea anumitor comportamente de consum.

Adorno concepe opera de artă ca pe o tensiune între două principii: cel al autonomiei față de societate și cel al asumării caracterului său social ca produs al acesteia. Astfel, Adorno definește opera de artă atât ca proces al devenirii istorice, cât și ca rezultat al acestui proces în obiectul finit. Calitatea estetică a unei opere de artă depinde de gradul său de articulare, în măsura în care ea nu lasă zone moarte, elemente neformate, spații neparcurse de efortul de strucutrare.

Relația estetică a privitorului cu opera de artă este privită ca un act de interpretare a semnelor, a codurilor și structurilor de semnificare puse in joc de o imagine artistică. Sub influența teoriilor semiotice, dar și celor poststructuraliste, modelul textual al analizei imaginii, aflat la baza unor analize precum cele iconologice, a fost succesiv înlocuit în ultimii douăzeci de ani de o nouă modalitate de receptare a imaginii artistice. Identitatea presupune relația de apartenență a unei persoane față de o anumită colectivitate cultural codificată. O contribuție importantă o constituie concepția lui Hall despre articularea identității. Identitatea reprezintă rezultatul final unei fixări temporare a anumitor procese de reprezentare culturală. În termenii lui Hall, o articulație este o conexiune care poate să uneasca elemente identitare distincte în anumite condiții discursive, elemente ce pot fi rearticulate diferit în alte circumstanțe culturale și istorice.

I.4.ARTĂ ȘI IDEOLOGIE

Un concept important în teoria marxistă este cel de ideologie, considerat, în cercetarea de față, ca liant al raportului dintre estetizarea politicului și politizarea artei. Cele două suportă un demers de ideologizare. În gândirea marxistă, acesta desemnează„falsa conștiință”, și descrie modul în care ideile și reprezentările distorsionează sistematic realitatea socială. Rolul său este acela de a perpetua și întări dominația claselor superioare asupra celor oprimate, creând iluzii, împiedicându-i pe cei dominați să vadă relațiile de producție drept ceea ce sunt cu adevarat, generând pasivitate și perpetuând ignoranța. Înțeleasă ca ansamblu de discursuri și interpretări, ideologia determină modul în care ne raportăm la artă, religie, știință, politică și viața socială, propunând modalități de acțiune și convingeri cu privire la valorile fundamentale și la organizarea realității sociale. În înțelesul său marxist, conținutul ideologic al artei se răsfrânge asupra narațiunilor care atestă superioritatea unei clase sociale. Cea mai evidentă aplicație a acestei teorii o constituie situația artei cu caracter propagandistic, cunoscută prin politizarea artei în cadrul regimului nazist și al realismului socialist, și îndeosebi a utilizării fotomontajului în cadrul posterului de propagandă sovietic. Potrivit acestei concepții marxiste, arta este inevitabil rezultatul relațiilor de producție și, prin urmare, produsul clasei dominante a cărei ideologie o propagă. Sub semnul ideologiei, valoarea estetică este considerată a fi dependentă de o anumită constelație istorică și variabilă în raport cu operele care îi urmează. Așadar arta nu este judecată și valorizată într-un sistem de valori atemporal și anistoric, ci întotdeauna dintr-o anumită poziție sociala și într-o anumită configurație istorică.

Ideologia nu prezintă idei false, ci adevăruri care maschează anumite interese. Ideologia produce convingeri care, chiar atunci când sunt raționalizate și conștientizate, pot continua să ne determine să acționăm într-un anumit mod, naturalizând conduit noastră. Termenul de „naturalizare” denotă un proces cultural prin intermediul căruia valorile și viziunea despre lume ale unui anumit grup social care controlează producția culturală și stabilește consensul social cu privire la aceste valori sunt impuse și altor grupuri drept valori universale, care nu necesită justificare, fiind de la sine înțelese. În consecință, hegemonia operează asupra conștiinței și a reprezentărilor, ea naturalizează și reprezintă o ideologie de clasă, care este proiectată sub forma simțului comun.

În raportul dintre artă și politică, ideologia ne poziționează ca subiecți, localizându-ne în interiorul unui discurs. Reconstrucția acestui concept și anume – interpelarea, cuprinde versiuni materialiste care consideră ideologia ca fiind un sistem social de control și dominație, materializat prin intermediul unor instituții dublate de „aparate” polițienești. În studiul imaginilor artistice, interpelarea descrie relația ce se instituie între subiectul privitor și opera de artă înțeleasă ca element activ în procesul de comunicare ce ulterior, în cadrul experiențelor pe care le generează acest potențial camuflat în obiecte materiale și comportamente cotidiene. Vom vedea în secțiunea următoare faptul că rolul interpelării este acela de a deschide, conceptual și metodologic, „comunități de sens”, mici societăți rezultate în urma medierii raportului dintre artă și politică.

I.5. REDEFINIREA RAPORTULUI DINTRE POLITICĂ ȘI ARTĂ ÎN TERMENII „COMUNITĂȚILOR DE SENS”

O comunitate de sens este o ruptură din spațiu și timp care îmbină practici, forme de vizibilitate și modele de inteligibilitate. Arta nu este facută din picturi, poezii sau melodii. Mai presus de toate, arta este realizată din setting-uri spațio temporale, cum ar fi teatrul, monumentul sau muzeul.

Discuțiile despre arta contemporană nu sunt despre valoarea materială a acesteia, ele sunt despre sentimentul prezenței transmis de cadru pictural și sentimentul absenței transmis de ecran, care îi ia locul în societatea spectacolului. Relația dintre artă și politică este o relație între două comunități de sens. Acest lucru înseamnă că arta și politica nu sunt două realități permanente despre care ar trebui să discutăm chiar dacă acestea trebuie să fie legate între ele sau nu. Arta și politica, de fapt, sunt configurații contingente. Politica există în comunitățile de sens specifice, ea există ca supliment disensual la alte forme de colectare a omului, ca o redistribuire polemică a obiectelor și subiectelor, locuri și identități, spații și timp, și imagini și înțelesuri. În acest sens, o putem numi „activitate estetică”, într-un sens care nu are nimic de-a face cu încorporarea puterii de stat într-o operă de artă publică, pe care Walter Benjamin a numit-o estetizare politicii. Prin urmare, o relație între artă și politică este o relație între două dimensiuni ale sensibilului. Mai precis, relația dintre artă și politică este relația dintre estetica politicii și politica esteticii. Estetică înseamnă constituirea unei sfere de autonomie. Aceasta înseamnă că operele de artă sunt izolate într-o lume a lor, eterogene față de alte sfere de experiență. „Starea estetică” a definit o sferă de egalitate senzorială, unde supremația înțelegerii active asupra sensibilității pasive nu mai era valabilă.

„Comunitatea de sens”, prin urmare, înseamnă că tipul de egalitate și libertate, care este experimentat în experiența estetică trebuie să fie transformat în însăși forma comunității de existență: o formă de existență colectivă, care nu va mai fi o chestiune de formă și aparență, dar va fi mai degrabă încorporat în atitudini care trăiesc, în pragul de semnificație experienței senzoriale de zi cu zi. Arta politică înseamnă, prin urmare, crearea unor politici de senzorialitate.

Arta nu face politică prin atingerea realității. Ea o face prin inventarea ficțiunii care pune în discuție distribuția existentă dintre real și fictiv. Ficțiunea înseamnă recalcularea conexiunilor dintre semne și imagini, imagini și timp sau semne și spațiu, care încadrează sensul existent al realității. Ficțiunea inventează noi comunități de sens: adică, noi traictorii între ceea ce poate fi văzut, ce se poate spune, și ce se poate face. A face artă înseamnă deplasarea frontierelor de artă, la fel ca și a face politică presupune depasirea granițelor a ceea ce este recunoscut ca sfera politicului. Care ar putea fi paradoxul suprem al politizării artei? Acela potrivit căruia inventarea unor noi forme de distanță estetică sau de indiferență, mergând împotriva consensului, formează noi comunități politice de sens. Arta nu poate pur și simplu să ocupe spațiul lăsat de slăbirea conflictului politic. Trebuie sa-l remodeleze, cu riscul de a testa limitele propriilor sale politici.

CAPITOLUL II

II.1. EFECTE ALE „DISTRIBUIRII SENSIBILULUI” ASUPRA REGIMURILOR TRANSISTORICE ALE VIZIBILITĂȚII ARTELOR ȘI POLITIZĂRII LOR

Politizarea artei și estetizarea politicului se dezvoltă în forme diferite, istoric, prelucrând ceea ce Jacques Ranciere numește „distribuirea sensibilului”. Distribuirea sensibilului stabilizează un universal care este împărțit în mai multe părți exclusive. Prin urmare, există o „estetică” în centrul politicii care nu are nimic de a face cu discuția lui Benjamin despre „estetizarea politicii”, specifice vârstei maselor. Estetica este o delimitare a spațiului și timpului, vizibilului și invizibilului, zgomotului și tăcerii, și în același timp determină locul și mizele politicii ca o formă de experiență. Politica se învârte în jurul a ceea ce se vede și ceea ce se spune despre ea, în jurul celor care au abilitatea de a vedea și talentul de a vorbi, în jurul proprietăților și spațiilor, posibilităților de timp. Regimul inspirat din aceste coordonate este democratic, pe ansamblul artizanilor și instituționalizarea artei. Există trei elemente transistorice care ilustrează posibilitatea distribuirii sensibilului și modul în care arta poate fi percepută și gândită ca o formă de artă și ca formă care inspiră simțul comunității: suprafața semnelor „reprezentate”; fracționarea realității teatrului; ritmul unui grup de dans.

Aceste regimuri definesc modul în care operele de artă sau de spectacole sunt „implicate în politică”, oricare ar fi altfel intențiile directoare, modurile sociale ale artiștilor de integrare, sau modul în care formele artistice reflectă structurile sau mișcările sociale. Ranciere menționează că desi cele trei elemente sunt antiplatonice, totuși ele au o consistență istorică relevantă pentru subiectul nostru. În mod evident, nu definesc toate modurile în care figurile comunității sunt proiectate estetic. Cel mai important lucru este că problema relației dintre estetică și politică să fie ridicată la acest nivel, nivelul de delimitare sensibilă a ceea ce este comun pentru comunitate, formele de vizibilitate și de organizare a acesteia.

II.2. JACQUES RANCIERE: EXPLICAȚII PENTRU EȘECUL REVOLUȚIEI POLITICE CA EȘEC AL MODELULUI ONTOLOGICO-ESTETIC

Nu noțiunea de modernitate sau avangardă au clarificat lucrurile când vine vorba de noile forme de artă care au apărut în ultimul secol, sau relația dintre estetică și politică. Acestea, de fapt, confundă doua lucruri total diferite: istoria specifică unui regim al artelor în general și decizia de a o rupe de trecut sau de a anticipa viitorul, specific regimului în speță, potrivit lui Ranciere. Noțiunea de modernitate estetică ascunde – fără a conceptualiza în ultimul rând – singularitatea unui anumit regim al artelor, adică a unui anumit tip de legătură între moduri de a produce opere de artă sau de a dezvolta practici, forme de vizibilitate care le descriu si căi de conceptualizare ale acestora.

Arta, în tradiția accidentală, se distinge în trei regimuri majore de identificare. Primul este numit regimul etic al imaginilor – în acest regim arta nu este identificata ca atare, ci este subsumată în problema imaginilor. Întreaga polemica platonică împotriva poemelor, picturilor și scenelor se regăsesc în acest regim. În acest regim, este o chestiune de a ști ce fel de imagini, afectează ethosul, modul de a fi al indivizilor și comunităților. Arta este relevantă moral, din această perspectivă.

Regimul poetic sau reprezentativ, este regimul de artă care evadează din regimul etic al imaginilor – el identifică substanța artei sau mai degrabă a artiștilor. Este numit regim poetic în sensul în care acesta identifica arta, ceea ce în Epoca Clasică este fine arts, fără o clasificare a rigidă a formelor și practicilor ei de producție, păstârnd doar delimitarea dintre doing și making, dintre a face și a crea, așadar dintre mimesis și poesis, și reprezentativ – în măsura în care este noțiunea de reprezentare sau de mimetism este care organizează aceste căi de producție a discursului artistic.

Principiul mimetic nu este un principiu normativ, care să ateste că arta trebuie să facă copii asemănătoare cu modelele lor. Este în primul rând un principiu pragmatic care izolează, în cadrul domeniului general al artelor (moduri de a face și de a creea), anumite forme particulare de artă care produc entități specifice numite imitații. Aceste imitații eliberate, în același timp, de la controlul obișnuit al produselor artistice prin utilizarea lor și de domnia legislativă a adevărului asupra discursurilor și imaginilor.

Regimul estetic al artelor stă în contrast cu regimul reprezentativ. Este numit regim estetic deoarece identificarea artei nu mai are loc printr-o diviziune între a face și a creea, dar se bazează pe evidențierea unui mod sensibil de a fi, specific produselor artistice. Estetica se referă strict la modul specific de a fi al obiectelor de artă. În regimul estetic, fenomenul artistic este identificat după aderența la specificul regim al sensibilului, care este eliberat din legăturile sale obișnuite și este locuitde o putere eterogenă, puterea unei forme de gândire care a devenit străină pentru sine: un produs identic cu ceva care nu este produs, cunoșterea transformată în non-cunoaștere, logosul identificat cu patosul, și intenția cu neintenția. Regimul estetic al artelor este regimul care identifică în mod strict arta la singular si o eliberează de la orice regulă specifică, din orice ierarhie a artelor, obiecte și genuri. Regimul estetic afirmă unicitatea absolută a artei și, în același timp, distruge orice criteriu pragmatic pentru izolarea acestei singularități.

Noțiunea de modernitate pare astfel să fi fost destinată în mod deliberat pentru a preveni o înțelegere clară a transformărilor artei și a relațiilor sale cu celelalte sfere de experiență colectivă. Confuzia introdusă de această noțiune, are doua forme majore: prima forma ar fi modernitatea identificata pur și simplu cu autonomia artei, o "anti-mimetică" revoluție în artă, identică cu cucerirea formei pure a artei.

Aceste forme specifice ale modernității sunt într-o relație de analogie îndepărtată cu o modernitatea politică susceptibilă de a fi identificată, în funcție de perioada de timp, cu radicalitatea revoluționară sau cu sobrietatea modernității, și dezamagite de buna guvernare republicană.

Caracteristica principală a ceea ce se numește „criza artei” este înfrângerea copleșitoare a acestei paradigme moderniste. Revoluția estetică a produs o nouă idee de revoluție politica: realizarea materială a unei omeniri comune, existentă încă numai ca idee. Esecul revoluției politice a fost conceput ca eșecul modelului ontologico-estetic. Modernitatea a devenit astfel direcționată către o dimensiune a alienării și a uitării fundamentale, de sine, prin esența tehnologiei, atomizarea individului până la restrângerea raporturilor de alteritate și supunerea acestora la puterile eterogene ale sensibilului.

Postmodernismul este reversul acestui proces. Postmodernismul a adus la lumină totul în evoluția recentă a artelor, căile posibile de gândire a artelor care au distrus edificiul teoretic al modernismului: amestecul dintre arte au distrus setul convențional de principii privind separarea lor. Postmodernismul, într-un sens, a fost pur și simplu numele sub a cărui înfățișare unii artiști și gânditori si-au dat seama ca modernismul a fost o încercare disperată de a stabili o „trăsătură distinctivă a artei”, prin conectarea acesteia la o simplă teleologie a evoluției istorice. Postmodernismul a devenit marea elegie a inprezentabilului, iremediabilului, iretractabilului, denunțând nebunia modernă a ideii de auto-emancipare a umanității. Noțiunea de avangardă definește tipul de subiect potrivit viziunii moderniste și adecvat, în conformitate cu această viziune, pentru conectarea esteticii cu politica.

II.3. „REZISTENȚE” ȘI ÎNTEMEIERI ALE DETERMINĂRII AVANGARDELOR ÎN TERMENII REVOLUȚIILOR POLITICE

În ceea ce privește secolul avangardelor, amplu criticat de Luc Ferry în lucrarea Homo Aestheticus, putem menționa faptul că acesta presupune apropierea artei de termenii revoluțiilor politice. Individualismul modern a exercitat substanțiale influențe asupra acestui raport în măsura în care, datorită condițiilor impuse, cultura contemporană a trebuit să respingă exterioritatea și transcendența, încât referirea la o ordine a lumii a fost retrasă încetul cu încetul din principalele sale creații. Individualismul presupune un concept descriptiv care nu implică a priori nici o judecată de valoare, și desemnează un anumit raport anti-tradițional cu legea, raport care poate lua eventual forma mișcărilor contestatare colective. O precauție teoretică este necesară în ordinea interpretării mele: discuția asupra revoluției gustului în modernitate este una care nu își are obiectul în paginile cercetării mele; există însă o dimensiune importantă a acesteia, și anume democratizarea gustului, pe care o voi aplica aici ca posibilitate de a recupera raportul dintre politizarea artei și estetizarea politicului, chiar în termenii unei democratizări. Desigur, aceste mutații se bizuie pe diferențele de perspectivă dintre antici și moderni în privința naturii operei de artă și rolului sensibilității în cunoaștere, element care va fi retematizat de gândirea de avangardă.

Anticii concepeau opera de artă ca fiind un microcosmos, lucru care ne face să ne gândim că există în afara ei un macrocosmos bazat pe un criteriu obiectiv. Pentru moderni, opera capătă semnificație doar referindu-se la subiectivitate. În contemporaneitate, opera devine expresia pură și simplă a individualității: lucru care nu se mai regasește în istorie, și presupune crearea unei lumi în care ne este permis șa intrăm dar care nu se impune a fi un univers a priori comun.

Estetica modernă este subiectivistă prin faptul că fundamentează frumosul pe facultăți subiective precum sensibilitatea, căreia îi revine, Kantian, facultatea de întruchipare sau gustul. Acesta din urmă reflectă tocmai încercarea modernilor de a ridica cunoașterea sensibilă, din termenii unei cunoașteri inferioare, în apropierea unui palier legitim de cunoaștere, asemenea celui procurat de rațiune.

Termenul „gust” a fost folosit pentru prima dată de istoricul Karl Barinski în lucrarea sa consacrată operei lui Baltazar Gracian. La Barinski, gustul marca o adevărată ruptură în istoria subiectivității: „o dată cu conceptul de gust, își face apariția umanismul modern, în timp ce universul Renașterii ar bascula iremediabil în trecut.” La mijlocul secolului al XVII-lea, în Europa, termenul „gust” desemna noua facultate de distingere a frumosului de urât, devenind o caracteristică a criticii artelor. O data cu nașterea gustului, filosofia artelor cedeazălocul unei teorii a sensibilității. Aceasta teorie duce la trei probleme ale culturii moderne:

„Problema iraționalității frumosului, în esența sa, prin năzuința la o autonomie a sensibilului în raport cu inteligibilul, noua legătură dintre om și Dumnezeu care va caracteriza mereu mai mult, și în permanență modernitatea. Apoi nașterea criticii, o dată cu disputa dintre antici și moderni (mult înaintea lui Diderot), va incita la repunerea în cauză a tradiției și, prin aceasta, va face posibilă ideea unei istorii a artei care, la rândul său, va pune bazele unei concepții radical noi despre originalitatea autorului. În sfarșit, prin intermediul motivului criteriilor frumosului, motiv aparent clasic, dar în realitate tipic modern, problema comunicării, a lui sensus communis, își face apariția în sânul unei culturi individualiste pentru care problema medierii între oameni a devenit centrală.”

Iraționalității obiective a frumosului îi corespunde faptul că un subiect nu va putea să înțelegă, prin rațiune, manifestarea frumosului și admite existența facultăților de altă natură. Aici intervine estetica modernă, cu conceptul de gust, care este corelația subiectivă a iraționalității subiectului frumos ca subiect sensibil. Implicit, se creează un teritoriu al relativizării și individualizării judecăților estetice, revendicat de criticism. În această succesiune a elementelor specifice democratizării gustului se ivesc avangardele, în contextul instaurărarii postmodernității; ele îmbrățișează ideologia revoluționară, astfel încât valorile pe care le consideră importante sunt acelea ale inovației, originalității, prin ruptura de tradiționalism. În acest context, avangardele s-au dizolvat, în politică dar și în artă, lăsând loc epocii postavangardismului, inovația încetând sa mai fie o regulă iar întorcerea la tradițiile pierdute dobândește legitimitate.

II.4. „POLITICILE ARTEI” ȘI SENSURILE POLITIZĂRII: PERSPECTIVE BENJAMINIENE

Un alt palier al acestei democratizări al raportului dintre artă și politică este reprezentat de contribuțiile lui Benjamin privind mecanizarea și reproducerea operei de artă, prin sprijinul tehnologiei. Teza lui Benjamin presupune deducerea proprietăților estetice și politice ale unei forme de artă din proprietățile sale tehnice. Arta mecanică ar rezulta într-o schimbare de paradigmă artistică și o noua relație între artă și obiectul său. Această propoziție face referire la una dintre principalele teze ale modernismului: diferența dintre arte este legată de diferența dintre condițiile lor tehnologice sau mediul lor specific sau de material. Pentru ca artele mecanice sa fie vizibile în fața maselor sau anumitor indivizi, ele trebuie să fie recunoscute mai întâi ca fiind arte. Ele au nevoie mai întâi să fie puse în practică și recunoscute ca fiind altceva decât tehnicile de reporducere sau de transmitere. Dimensiunea fantasmagorică a adevarului care a aparținut regimului estetic al artei a jucat un rol esențial în formarea paradigmei critice a științelor umane și sociale. Teoria marxistă a fetișismului este cea mai izbitoare mărturie acestui fapt: produsele de bază trebuie să fie rupte din aparițiile lor banale, pentru a fi interpretate ca expresie a contradicțiilor societății.

Pentru Benjamin sensibilitatea și politica se dezvoltă într-o tensiune mutuală, iar încercarea de a defini politica drept o sferă profană, independentă în relație cu sfera metafizică a ideilor cuprinde și premisa conceperii politicului și a implicării politice. Însă legatura dintre cele două sfere nu poate să capete, pur și simplu, forma unei abstracțiuni, fie ea definită ca reținere de la orice formulare a unei sfere a scopurilor acțiunii, cel puțin nu fără a indica maniera în care aceste două sfere, cea a gândirii și cea a acțiunii comunică în fiecare implicare politică. Benjamin anunță că politica, mondializată, a devenit ubicuă, iar aceasta ubicuitate, acționând metodic, aduce cu sine distrugerea realității.

Semnificativă este, la acest nivel, angajarea politică a artei. O operă de artă „angajată” este rezultatul adaptării unui discurs artistic la o politică obiectivă, așadar la un corp ideologic. Problema este că nu există nici un criteriu pentru stabilirea unei corelații corespunzătoare între politizarea artei și estetizarea politicului. Există politici ale artei care sunt perfect identificabile; estetizarea politicului funcționează însă subliminal, delicat. Este cu totul posibil, prin urmare, să se individualizeze forma de politizare la locul de muncă într-un roman, un film, un tablou sau o instalație. În cazul în care această politică coincide cu un act de construire a dezacordului politic, acest lucru este ceva ce arta în cauză nu supune controlului. Teatrul lui Brecht, forma arhetipală a artei „politizate”, este construit pe un echilibru extrem de complex și viclean între forme de pedagogie politică și forme ale modernismului artistic. Teatrul lui epic este o combinație între o logică pedagogică legitimată de un corpus marxist și, pe de alta parte, tehnici de fragmentare și amestecul contrariilor, care sunt specifice pentru istoria teatrului și a producției în 1910 și 1920.

Discordanțele obținute în urma politizării artei între opera și dimensiunea social căreia i se adresează sunt sintetizate în noțiunea de „heterologie”; aceasta se referă la modul în care este perturbată țesătura semnificativă a sensibilului: un spectacol care nu se încadrează în cadrul sensibil definit printr-o rețea de semnificații, o expresie nu găsește locul în sistemul de coordonate vizibile în cazul în care apare. Visul unei opere de artă politică adecvată este, de fapt, visul de a perturba relația dintre vizibil și imaginabil fără a fi nevoie să folosească termenii unui mesaj ca vehicul. Este visul unei arte care să transmită semnificații sub forma unei rupturi cu însăși logica situațiilor semnificative. De fapt, arta politică nu poate lucra în forma simplă a unui spectacol semnificativ care ar duce la o conștientizare a stării lumii. Arta politica ar asigura, în același timp, producerea unui efect dublu: lizibilitatea unei semnificații politice și un șoc sensibil sau perceptiv cauzat. De fapt, acest efect ideal este întotdeauna obiectul unei negocieri între lizibilitatea mesajului care amenință să distrugă forma sensibilă a artei și neputinta radicală care amenință să distrugă orice sens politic. Contextul în care apare este cel care schimbă lucrurile, în care ni se sugerează că, în imanență, acționează principiul unei restitutio in integrum în sens temporal (fericirea), un corespondent profan al adevăratei restitutio, care este nemurirea. Obiectivul politicii este, așadar, aceea de a organiza conform acestui analogon al nemuririi, fericirea, analogon-ul eternității, adică timpul. Timpul este luat în stăpânire de către politică, geneza categoriilor temporalității se suprapune cu cea a apariției organizării fericirii. Istoria este, atunci, una din metodele politicii. Istoria, se poate spune, este politizată.

Ceea ce constituie substanța gândirii benjaminiene, așadar, este aducerea la suprafață a acestei relații între politică și timp, a istoriei ca spațiu al politicului, pe două direcții: evoluția metodologiei istoriei ca evoluție a metodei nihilismului, și investigarea posibilităților de a întrerupe această legătură, ce transformă lumea într-un imperiu al disperării. Politizarea timpului (timpul ca timp politic per se) și politizarea istoriei sunt cele două direcții în care vom putea vedea dezvoltându-se gândirea benjaminiană asupra politicului. Arta expune, exprimă și confirmă unitatea unei epoci istorice prin aceea că reprezintă factorii de stabilitate a unei percepții senzoriale dată o dată cu modul de existență al comunităților umane.

Inițial, funcția socială a artei se împlinea în ritual, iar forța ritualului de a impune și de a confirma un status quo ontologic depinde de tradiție. La rândul ei, dinamica tradiției stabilizează la toate nivelele istoria, și, astfel, politicile fericirii. De aceea, operele de artă preiau din cult ca proprii atribute precum autenticitatea și unicitatea, pe care le conservă la nivelul producției și al receptării. Arta nu este doar un produs al cultului, este succedaneul acestuia. Ea devine astfel parte a aparatului politic, acționând la cel mai important nivel cu putință, în organizarea experienței. Politizarea artei nu este reductibilă la atât. O nouă politică, cea adevărată, are nevoie de o nouă istorie și de noi forme ale experienței umane, care să conducă, aici, în imanență, spre o nouă lume. Condiția precară a artei contemporane esteun efect al procesului istoric început o dată cu romantismul. Adorno a fost primul care a semnalat acest proces al fetișismului ideologic și l-a subliniat ca fiind pericolul posibilei morți a artei. Dar chiar în momentul acestei aserțiuni au apărut noi forme ale artei și punctul adornian de vedere presupune că arta trebuie să-și piardă calitățile tradiționale în scopul de a menține ritmul său critic și rolul de rezistență impotriva forței de integrare a puterilor care sunt.

Dupa cinci decade de „deartificare” pozitivă, în sensul dezestetizării, dematerializării, arta este amenințată cu dispariția, nu din cauza piețelor și a capitalismului, ci mai degrabă din cauza apărătorilor radicali ai artei politizate care intenționează să estompeze diferența dintre artă și practicile culturale. Adorno susține că arta, în loc să fie un apel la schimbarea vieții, prin contestarea absentei libertății și a nedreptății, devine un produs, care servește la dominația și suprimarea individualității libere prin intermediul comodificarii sale și estetizării. Operele de artă trebuie să semnifice ceva mai mult decat ele însele, ceva transcendent, însă, arta eșuează în conceptul sau atunci cand nu atinge această transcendență și devine deartificată (deartified).

Pe lângă aspectul socio-istoric al fenomenului deartificării, există și un aspect logic, acelă că arta care nu atinge transcendența eșuează: aceasta nu corespunde definiției sale și nu se ridică la nivelul de concept, nu îndeplinește condițiile necesare pentru a fi artă. Alt aspect al deartificării are în vedere spectatorii care prioectează operele de artă doar ca să se bucure în loc de a participa la o înțelegere profundă a unei opere de artă. Astăzi, în unele cazuri, arta este deartificată, devenind un fel practică culturală altfel decât artistică, de exemplu o practică politică, antoropologică, iar când acest lucru se întamplă, arta dispare prin fuziune sau confuzie cu viața. Atunci cand arta și viața coincid, în mod paradoxal, arta dispare. Artificarea este procesul de a considera ca fiind artă un obiect sau o practică care nu a fost considerată astfel anterior. Deartificarea este pierderea calităților sau proprietăților, tradiționale sau familiare pe care le posedă un obiect la un moment dat.

II.5. ACTIVISMUL ARTISTIC – OPERAȚIONALIZĂRI SEMANTICE ȘI REPREZENTAȚIONALE ALE ACTIVISMULUI ARTISTIC ÎN DIFERITE DIMENSIUNI ALE REVOLUȚIILOR CULTURALE

Activismul artistic este un nou fenomen contemporan. Acesta încearcă să schimbe condițiile de viață în zonele subdezvoltate, ridicând probleme ecologice, oferind acces la cultură și educație pentru populațiile din țările și regiunile sărace, atrăgând atenția asupra imigranților ilegali; îmbunătățește condițiile oamenilor care lucrează în instituțiile artistice. Activismul artistic încearcă să combine arta și acțiunile sociale, să atace din ambele părți aceste perspective opuse – arta tradițională și activismul tradițional. Criticismul artistic tradițional funcționează în acord cu noțiunea de calitate artistică.

O anumită tradiție intelectuală înrădăcinată în scrierile lui Benjamin și ale lui Guy Debord afirmă că estetizarea și spectacularizarea politicului, inclusiv protestele politice, sunt elemente negative pentru că distrag atenția de la obiectivele practice ale protestului politic sau de la forma autentică, estetică, destinată lor. Acest lucru înseamnă că arta nu poate fi folosită ca mediu al unui protest politic veritabil, pentru că folosirea artei pentru acțiuni politice necesare estetizării acțiunilor, transformă acțiunea într-un spectacol și neutralizează efectul practic al acesteia. Estetizarea artistică înseamnă defuncționalizarea uneltelor și anularea violentă a aplicabilității lor practice. Noțiunea contemporană de artă și estetizare artistică își are radăcinile în Revoluția Franceză. Revoluționarii francezi în loc să distrugă obiectele sacre și profane ale regimului vechi, le-au defuncționalizat, cu alte cuvinte le-au estetizat. Aceștia au transformat designul regimului vechi în ceea ce numin noi astăzi arta-obiecte nu pentru folos ci pentru pură contemplare. Într-un context artistic, a estetiza lucrurile din prezent înseamnă a le gasi disfuncționalitatea, tot ceea ce le face inutilizabile, ineficiente.

A estetiza prezentul înseamnă să-l transformăm într-un trecut mort. Cu alte cuvinte, estetizarea artistică este opusul estetizarii în ceea ce privește designul. Scopul designului este de a îmbunatăți estetic un lucru, pentru a-l face mai atractiv. Arta de asemena acceptă apariția unui lucru dar doar ca reprezentare.

Arta contemporană pune în contemporaneitatea noastra muzee de artă, deoarece nu crede în stabilitatea condițiilor actuale ale existenței noastre, la acest nivel arta contemporană nu încearcă să îmbunătățească aceste condiții. Activismul artistic sau arta politizată foloșeste arta ca design politic – ca o unealtă în problemele politice ale timpurilor noastre.

CAPITOLUL III. STUDIU DE CAZ – INTERNAȚIONALA SITUAȚIONISTĂ

III.1. DE LA POLITIZAREA ARTEI LA ESTETIZAREA POLITICULUI

Estetizarea politicului transformă reprezentarea vizuală în ceva atemporal și utopic iar politizarea artei presupune revenirea imaginii la specificațiile temporale și spațiale ale originii sale. În Opera de artă în epoca reproducerii mecanice Benjamin conturează necrologul operei de artă: moartea prezenței sale și implicațiile absenței sale. Terry Eagletondescrie noțiunea de „artă de dragul artei” ca un raspuns damnat cu mult înaintea crizei în relația esteticii și politicii, „o criză care nu a fost în niciun caz ocazională exclusiv prin fotografie ci mai degraba în mod relativ independent, recursul unei opere de artă pentru mase.” Benjamin este interesat de modul în care tehnicile de reproducere mecanică submineaza unicitatea unei opere de arta în spațiu și timp, deschizând-o la noi forme de producție și de consum în masă.

Concluzia este că schimbările în estetică constituie și sunt constitutite prin schimbări mai largi în importanța crescândă a maselor în viața contemporană. Metodele îmbunătățite de reporducere fac imaginea radical mai accesibilă pentru un numar mai mare de oameni, dar în mod corelativ, face un numar mai mare de oameni predispus factorilor de imagine. Benjamin face distincția dintre o persoană care se concentrează asupra unei opere de artă și este absorbit de ea, și masele distrase care absorb opera de artă. Problema relației dintre estetică și politică este essențială însăuna de timp, dincolo de a fi una de „consum”- nu reflectă strict o problema de viziune, ci de tradiție. Picturile mexicane renascentiste, de exemplu, nu au reușit să stabilească o continuitate între trecut, prezent și viitor. O politică estetizată este intenționat ancorată în spațiu și timp. O artă politizată folosește specificul timpului și locului, în scopul de a expune implicațiile concrete de sub gândirea mitologică.

Din punct de vedere a noilor mijloace de comunicare, arta epocii moderne păstrează caracteristici ale practicii sociale chiar și atunci când se dezvoltă în opoziție față de aceasta.Valoarea critică a artei moderne este limitatăde forma prezentării sale obiective, adică, apare ca un obiect care poate deveni o marfă și care întărește relația hegemonică a subiectului față de obiect, opunându-se caracteristicilor modernității.

În vara anului 1958, numarul unu al unei reviste neobișnuite, de avangardă a apărut în Latin Quarter din Paris. Primul număr, în principiu, a fost un atac asupra artei. Potrivit autorilor, Dada a marcat sfârșitul culturii occidentale; nicio autoregenerare majoră nu a fost posibilă. În același timp, civilizația occidentală a atins un punct unde mecanizarea și automatizarea, cel puțin potențial, au eliminat nevoia pentru aproape toate formele de muncă tradiționale, dechizând perspective de petrecere a timpului liber fără precedent. Situaționiștii sugerau că acest timp liber poate fi ocupat cu unnou tip de creativitate, această creativitate începând unde „arta” se terminase.

Imaginația ar trebui să fie aplicată direct transformării realității în sine, nu sa simbolizeze diferite forme de filosofie, literatură, pictură și așa mai departe. În mod egal, această transformare ar trebuie să fie în mâna oricui, nu doar a specialiștilor dintr-un anumit domeniu. Viața de zi cu zi ar trebui să fie pasională, rațională și dramatică, nu ar trebui separată de „lumea artei”. „Artistul modern nu picteaza, el creeaza direct…Viața și arta sunt una”, potrivit lui Tristan Tzara.

Situaționiștii însă nu erau doar teoreticieni ai artei. Criza culturală a fost un simptom al unei defalcări mult mai mari. O nouă formă de boli mintale a contaminat clasele sociale: banalizarea – toată lumea este hipnotizată de muncă și comfort.

Această chestiune a născut o rebeliune împotriva durității naturii, depașindu-și cu mult țelul de a elibera omul de grijile materiale, și devenind o obsesie distrugătoare de viață. O atitudine spirituală cu totul diferită a devenit esențială și poate fi adusă la iveală doar prin conștientizarea dorințelor noastre inconștiente și prin crearea unora complet noi, și printr-o campanie de propagandă masivă care să publice aceste dorințe. Programa acestei reviste a fost bazată pe ceea ce numeau „construcția situațiilor”.

În primul rând acest lucru însemnă aducerea împreună a tuturor formelor de artă realizând un singur și unic mediu. Nici acest lucru nu a fost limitat la o nouă concentrare a activității artistice contemporane. Toate marile viziuni artistice și capodopere ale trecutului ar trebui să fie pradă și conținutul lor să devină real: „subminat”, cum îl numesc situaționiștii, ca parte al scenariului real. Pentru prima dată, arta și tehnologia au putut fi combinate: puse în aceeași practică cu realitatea. Ideea era conviețuirea și stăpânirea experienței subiective imediate. Arta nu mai trebuie să fie o poveste a senzației trecute. Poate deveni organizarea directă a unei senzații mai evoluate. Astfel, proiectul situaționiștilor, așa cum a fost prezentat inițial, a fost eliberarea dorinței în vederea construirii unei noi lumi, o lume în care vom fi în permanență îndrăgostiți. Asta îi pune în acceași poziție ca primul suprarealism, și înainte de suprarealism în poziția psihanalizei eliberate. Birocratizarea artei și a întregii culturi este un fenomen nou care exprimă interdependența profundă a sistemelor sociale coexistate în lume pe baza conservării electice și a reproducerii trecutului.

Principalele caracteristici ale noii culturi în comparație cu arta tradițională sunt declararea ei împotriva spectacolului – cultura situaționistă realizată introduce participarea totală; împotriva artei conservate ca organizare a momentului direct trăit; împotriva artei personalizate, aceasta va fi o practică globală, care va aduce, în fiecare moment, toate elemetele utilizabile. Desigur, acest lucru ar însemna o producție colectivă care ar fi fără îndoială anonimă (cel puțin în măsura în care lucrările nu mai sunt stocate ca mărfuri, aceasta cultură nu va fi dominată de nevoia de a lăsa urme). Propunerile minime ale acestor experiențe vor fi o revoluție a comportamentului și un urbanism unitar dinamic capabil să se extindă pe întreaga planetă și să fie în continuare extensibil pentru toate planetele locuibile. Tototdată, situaționiștii se pronunță împotriva artei unilaterale; cultura situaționistă va fi o artă a dialogului, o artă de interacțiune. Artiștii de astăzi – cu toată cultura vizibilă – au fost complet despărțiți de societate, așa cum sunt separați unul de celălalt prin concurență. Dar, în fața acestui impas al capitalismului, arta a rămas în mod esențial unilateral ca răspuns. Această epocă închisă a primitivismului trebuie înlocuită de o comunicare completă.

Într-o etapă mai înaltă, fiecare om va deveni un artist, adică indisolubil un producător-consumator al creației culturale totale, care va ajuta la dizolvarea rapidă a criteriilor lineare ale noutății. Toata lumea va fi situaționistă, cu o inflație multidimensională a tendințelor, a experiențelor sau a „școlilor” radical diferite – nu succesiv, ci simultan.

III.2. COORDONATE TEORETICE – JARGONUL SITUAȚIONIST AL POLITIZĂRII ARTEI

Internaționala Situaționistă (I.S) a fost un grup revoluționar european înființat în 1957, care a atins punctul său de maximă influență în greva generală din mai 1968, în Franța. Mișcarea situaționistă prezintă un interes deosebit în examinarea propagandei vizuale, deoarece aceasta a fost una dintre activitățile lor principale, care a intrat în însăși structura mișcarii lor. Filosofia lor era înrădacinată atât în politică, cât și în artă, un hibrid al marxismului și avangardei din secolul al XX-lea. Ei erau în primul rând procupați de concepțiile marxiste de comodificare, reificare și înstrăinare.

Guy Debord, o figură cheie aI.S., a scris Societatea Spectacolului, în care descrie efectele pe care comodificarea și reificarea le au asupra oamenilor. Spectacolul nu este dominația lumii prin imagini sau orice altă formă de control al minții, ci dominația unei interacțiuni sociale mediate de imagini. Pentru a renunța la aceste experiențe, ei au susținut experiențe de viață alternative față de cele admise de capitalismul avansat, pentru împlinirea dorințelor umane. În acest scop, ei au sugerat și au experimentat „construirea de situații” (de aici demunirea de situaționiști), și anume crearea unor medii favorabile pentru îndeplinirea unor astfel de dorințe.

Crearea unui astfel de mediu a fost uneori realizată prin deturnare. Acesta însemnăceea ce astăzi am recunoaște în marginea plagiatului, așadar o mișcare de contopire a originii și resemnificării, în care atât sursa cât și semnificația lucrării originale sunt subminate pentru a crea o nouă lucrare. Inspirată de Dada, deturnarea a fost o formă de artă relativ nouă – în forma sa cea mai de bază a cautat să creeze imagini de masă copiate și lipite, suprapuse cu context revoluționar (situaționist). Pentru a înțelege esența deturnării este util să înțelegem conversia lui: recuperarea. Recuperarea apare atunci când lucrările și ideile inițial subversive sunt însușite de mediile de masă.

„Patrimoniul literar și artisitc al omenirii ar trebui să fie folosit în scopuri de propagandă partizană. Este, desigur, necesar să depașim ideea unui simplu scandal”.

În Ghidul utilizatorului, Guy Debord și Gil Wolman definesc succint cele două forme cele mai comune ale detour-ului și patru reguli pentru a-și îndruma creația, aici este cea mai comună formă si ceea ce ei consideră o regulă primară, critica și universală:

„Deturnarea minoră este devierea unui element care nu are nicio importanță în sine și care, astfel, își însușește toate semnificațiile din noul context în care a fost plasat.”

În această idee, situaționiștii au creat arta care a exemplificat afirmația „Artiștii buni împrumută, marii artiști fură”; „Nu există o artă situaționistă, doar utilizări situaționale ale artei.”

Situaționismul este creditat cu furnizarea unora dintre cele mai revoluționare teorii de la vremea respectivă, concepte care au influențat puternic scenele de artă timp de decenii. Multe dintre ideile lor de schimbare a jocului pot fi găsite în arta contemporană de astăzi, cu toate acestea voi expune cum grupul Internaționalei Situaționiste și Situaționismul ca mișcare au luat ființă precum și ce influență au avut asupra autorilor de artă.

Inițial, a apărut ca parte a Lettrismului, o mișcare a cărei membri își desfășurau activitatea la sfârșitul anilor ‘40 în Paris. Liderul lettrist Isidore Isou, poet francez născut în Romania și artist vizual, a avut un impact masiv asupra dezvoltării și apariției situaționismului. Lettriștii au fost puternic influențați de dadaism, suprarealism și ideea generală de avangardă care vizează provocarea a tot ceea ce este considerat tradițional. Având în vedere aceste obiective, membrii Lettrismului au încercat să aplice teoriile critice bazate pe aceste concepte asupra tuturor aspectelor artei și culturii. Baza lor a fost Lettrie, un termen care a stabilit chiar titlul mișcării. Lettrie a fost un stil de scriere a poemului, care reflectă forma pură, însă era lipsit de orice conținut semnatic, caracteristică pe care Lettriștii și-au dorit să o implementeze și în alte tipuri de artă. În anul 1952, aripa radicală de stânga a mișcării Lettrist, din care făcea parte și Guy Debord, cel care va deveni fondatorul cheie al Situaționismului, s-a desprins din organizația lui Isou și a format Letterist International, un nou colectiv de avangardă format din artiști și teoreticieni politici, cu sediul la Paris. Această nouă mișcare artistică și literară se va dovedi a fi crucială pentru situaționism deoarece ea a furnizat rădăcinile pentru ceea ce ar deveni multe dintre teoriile cheie din spatele I.S.

În iunie 1956, liderul colectivului, Guy Debord, a scris manifestul Internaționalului Situaționist, intitulându-l „Raport privind construirea situațiilor”, în care a combinat conceptele potrivite cu ideile lui Karl Marx. Acesta este unul din motivele pentru care I.S. avea întotdeauna probleme cu multe aspecte ale capitalismului. Întregul manifest a fost evidențiat de suprarealism, ceea ce înseamnă că Andre Breton a avut, de asemenea, un imens impact indirect în această chestiune. În afară de Debord, alți membri notabili ai internaționaliștilor situaționiști au fost, încă de la început, teoreticianul Raoul Vaneigem, pictorul olandez Constant Nieuwenhuys, scriitorul italo-scoțian Alexander Kotanyi și scriitorul francez Michele Bernstein. Este lesne de înțeles că Internaționala Situaționistă a început să influențeze puternic artele, politica și urbanismul. Susținerea sa de o revoluție culturală și crearea unui Situaționism a făcut ca acesta să fie fundalul perfect pentru a influența cultura populară. Unul dintre principalele lor interese a fost ca o persoană care traiește în sistemul capitalist să vadă arta ca parte a vieții cotidiene. Primii patru ani ai Internaționalei Situaționiste au fost marcati în special de colaborările și teoriile prezentate de Guy Debord și Asger Jorn, în timp ce, cei doi au devenit neoficiali liderii de facto ai I.S. Cei doi au vrut să facă o revoluție culturală în cadrul societății occidentale. Deși grupul s-a implicat mai mult de cât s-ar fi crezut inițial în politică, Internaționala Situaționistă a avut o influență enormă asupra scenelor de artă din Europa.

Legatura dintre situaționism și artă este extrem de diversă, deoarece membrii gupului au venit din medii diferite. Acest fapt face din situaționism una dintre cele mai interesante pietre de artă modernă de explorat, dar reprezintă, de asemenea, o provocare pentru oricine este interesat de o astfel de încercare. Un alt lucru îngrijorător în ceea ce privește arta situaționismului este faptul că membrii nu au rămas niciodată echilibrați cu baza lor conceptuală, evoluând în mod constant alături de colectiv.

III.2.1. „DETURNAREA” ȘI „DERIVA”: DESTITUIREA ARTEI SITUAȚIONISTE ȘI IMPLEMENTAREA UTILIZĂRILOR SITUAȚIONALE ALE ARTEI

Recuperarea este canalizarea revoltei sociale într-un mod care perpetuează capitalismul. Pentru a înțelege recuperarea trebuie înțeles cum luptele clasei muncitoare sunt ținute sub control și cum cererile clasei muncitoare devin integrate în strategia capitalului. Pentru a înțelege recuperarea, trebuie să privim la funcția centrală a mass-mediei și a sindicatelor moderne, dar și a funcțiilor sociale ale artei. Cultura punk rock vândută în magazine de tip boutique este o instanță de recuperare (Anexa 4). Bineînțeles, incapacitatea culturii punk rock este de a provoca în mod eficient orice lucru care o deschide atât de complet la recuperare. Deturnareaeste opusul recuperării. Este însușirea unor imagini sau idei și schimbarea sensului lor intenționat într-un mod care provoacă cultura dominantă. Un exemplu bun în acest sens îl reprezintă benzile desenate pe care situaționiștii le-au popularizat, în care ideile și sloganele revoluționare sunt înlocuite cu ceea ce ar trebui să spună personajele comice.

III.2.2. ALIENAREA

În Manuscrisele din 1844, Marx sancționează fenomenul alienării. El a observat că relația capitalistă a muncii salariale pune muncitorul în poziția de a fi forțat să-și vândă puterea de muncă capitalistului pentru a supraviețui. Activitatea sa de lucru nu este, prin urmare, o expresie a dorințelor și capacității sale creatoare, ci o muncă forțată care se confruntă cu lucrătorul ca impunere străina dictată de altcineva. Lucrătorul își înstrăineaza forța de muncă pentru a primi un salariu. Această circumstanță, a observat Marx, înstrăinează: pe muncitor din produsul muncii sale (din moment ce el nu determină soarta sa), muncitorul din actul muncii (din moment ce procesul de muncă este dictat de capitalist), omul de la specia sa (natura sa și specia intelectuală- puterile determinate de evoluția umană), omul de la om (muncitorii nu își determină activitatea împreună și capitalismul se află deasupra lor ca un tiran).

Spre deosebire de marxiști-leniniști, situaționiștii au folosit pe deplin teoria despre înstrăinare a lui Marx și au construit o mare parte din analiza lor a capitalismului modern pe această bază conceptuală. I.S. a subliniat că „organizația revoluționară trebuie să învețe că nu mai poate lupta împotriva alenării cu mijloacele înstrăinate”. Formele organizaționale care nu permit oamenilor să își stabilească liber activitățile împreună (ierarhia) sunt mijloace înstrăinate. Ei îi încurajează pe oameni să lucreze pentru cauze sau idealuri străine. Ca și socialismul sau barbarismul, I.S. a vrut să distrugă divizarea dintre cei care dau ordine și cei care le primesc. Critica lor asupra înstrăinării a determinat I.S. să respingă cu fermitate statul ca un exemplu perfect al unui „mijloc alienat”. I.S. a carcaterizat, de asemenea, societatea spectacolului ca un sistem de separări. Against Sleep and Nightmare scrie:

„Pe masură ce piața se extinde, trebuie să vândă mai multe mărfuri. Prin fragmentarea mai multor domenii ale vieții sociale nediferențiate anterior în unități cuantificabile, capitaliștii au obligat muncitorii atomizați să-și satisfacă nevoile externe, mai degrabă prin relații comunitare directe , non-comerciale.”

Pe masură ce economia ca o sferă separată a vieții se extinde pentru a cuprinde tot mai multe dintre activitățile noastre, separarea noastră unii față de alții și față de dorințele și puterile noastre devine tot mai acută. I.S. avea o bază teoretică pentru a înțelege condiția înstrăinată a omului modern așa cum este descrisă în artă și literatură. Numai distrugerea capitalismului poate pune capăt dominației economiei pe toată viața.

III.2.3. MILITANISMUL

După cum a subliniat Marx, societatea de clasă depinde de diviziunea muncii inaugurată prin divizarea muncii fizice și psihice. Capitalismul extinde această diviziune a muncii creând nevoia de a gestiona și de a controla domenii tot mai mari ale vieții sociale. Capitalismul produce o gamă largă de specialiști (psihologi, profesori, oameni de știință etc.) care lucrează pentru a perpetua capitalismul. De obicei, nu alegem să fim dependenți de specialiști, așa este înființat sistemul. Un bun exemplu în acest sens este regula specialiștilor politici care reprezintă oameni, indiferent dacă doresc sau nu să fie reprezentați. Situaționiștii au înțeles modul în care această caracteristică a capitalismului este oglindită de opoziția sa stângă. Rolul stâng al militanților se potrivește perfect în lumea separațiilor pe care situaționiștii le-au urât: militantul este un credincios devotat într-o cauză în care alții trebuie convertiți și în serviciul acestei cauze militantul se simte obligat să vorbească pentru „popor” și să spună ce este bun pentru „popor”. Militantul stâng este un birocratic aspirant.I.S. a înțeles critica specializării ca a fi fundamental într- o critică a clasei sociale și o afirmare a comunismului. „Într-o societate comunistă nu există pictori, ci oameni care se angajează în pictură printre alte activități”, a scris Marx.

III.2.4 REZISTENȚA

I.S., observând ceea ce au văzut că „proletarizarea lumii”, a simțit necesar să sublinieze că supraviețuirea care poate fi garantată de capitalism nu este același lucru ca și viața reală. Dacă nu le-ar pune accentul pe subiectiv, nu ar fi văzut acest lucru ca fiind foarte important. Marx a criticat puternic degradarea activității umane inerente relației salariu-muncă: „munca nu este prin urmare satisfacerea unei nevoi, ci doar un mijloc de a satisface nevoia în afara ei înșiși”. Lucrătorul primește un salariu cu care poate cumpăra mărfuri vândute de capitaliști, dar nu are control asupra producției. Aceasta este probabil baza fundamentală pentru constrapunerea vieții cu supraviețuirea, de către I.S. Viața înseamnă afirmarea dorințelor și a capacităților creatoare, în timp ce supraviețuirea însemnă muncă, consum și uitat la televizor etc. De multe ori I.S. se extinde asupra multor idei ale lui Marx, ceea ce este absolut necesar, având în vedere dezvoltarea capitalismului care a avut loc pe parcursul unui secol.

Spre deosebire de dialectica obiectivistă a marxismului-leninismului și obiectivitatea rece a capitalismului corporatist, I.S. a subliniat subiectivitatea revoltei și capacitatea proletariatului ca fiind subiecte conștiente ale istoriei și nu obiecte pasive ale designului birocratic.

În ciuda creșterii obiective a unor cantități mari de bogăție și a capacității lucrătorilor din lumea industrializată de a cumpăra diverse produse noi, există o sărăcie subiectivă din viața de zi cu zi. I.S. a pledat împotriva plictiselii și banalității societății spectaculoase de mărfuri. Au vorbit despre sentimentele subiective ale opresiunii și ale pasivității care caracterizau viața de zi cu zi din societatea capitalistă, în loc să se concentreze doar pe lupte economice sau pe conflicte politice.

III.2.5. IDEOLOGIA

„Teoria revoluționară este acum inamicul jurat al întregii ideologii revoluționare și o știe”, a scris Debord în Societatea spectacolului. I.S. le-a reamintit odată cu mândrie cititorilor că Marx avea o critică a ideologiei, că aceasta era inerenta metodei sale. Ideologia este conștiința falsă care este reprodusă de ordinea socială dominantă în scopul continuării ei dominante. Dreptul divin al regilor ar fi un exemplu al unei astfel de conștiințe false. Rasismul, darwinismul social, liberalismul și progresul sunt ideologii care au fost epuizate de capitalism din diferite motive. În capitalism, ideologia apare ca reificare a gândirii sau desființarea teoriei din practică (caz în care teoria ar putea fi mai bine numită ideologie). I.S. a fost extrem de conștientă de separarea teoriei controlului lucrătorului de aplicarea sa în practică, exemplificată de ideologia bolșevică. Dominația continuă a birocrației sovietice a impus folosirea mitului de control al muncitorilor, mitul unui „stat muncitor”, pentru a ascunde exploatarea în continuare a muncii. Muncitorii nu erau exploatați, mitul se duce, pentru că tot ceea ce făceau era pentru binele statului muncitor, care îi include. Deci, dacă muncitorii se ridică în revolta împotriva acestui stat, trebuie să fie contra-revoluționari, deoarece lupta împotriva statului muncitor, întruchiparea politică a revoluției. Există un aspect religios al fiecărei ideologii. La un nivel subiectiv, ideologia apare ca doaminația ideilor – oameni care acționează pentru victoria ideologiei lor (Dumnezeu), în loc să acționeze pe baza dorințelor lor.

III.3. DIMENSIUNI APLICATE. „MOȘTENIREA” ARTISTICĂ A SITUAȚIONIȘTILOR

III.3.1. THE NAKED CITY

În prima fază, I.S. a respins toate formele de artă care erau autonome și detașate de politică. Desigur, acest lucru a condus la o nouă definiție a ceea ce este de fapt arta, fapt care adesea conecteaza acțiunile I.S. cu conceptualismul timpuriu. Debord și situaționalismul timpuriu s-au bazat în mare măsura pe conceptul de psihogeografie, prezentat în lucrarea lui „Psyhogeographique de Paris”. El a luat o hartă a orașului Paris, a tăiat-o în bucăți și a lipit diferite părți împreună. Printre altele, harta nou formată trebuie să indice locații care au putut evoca cele mai multe emoții de la oamenii care locuiau acolo. De asemenea, această versiune a orașului este considerată a fi o serie de structuri transformabile care au fost capabile să se adapteze nevoilor curente ale artei. Acest concept a devenit instrumental pentru scena de artă stradală din Franța, care va începe să apară pe aripile creative ale lui Ernest Pignon-Ernest. Rezultatul acestui experiement a adus o nouă operă de artă: „The Naked City” (Anexa 1). Aceasta este alcatuită din nouazeci de secțiuni decupate dintr-o hartă a Parisului, imprimate în cerneală neagră, care sunt legate prin săgeți direcționale imprimate în roșu. Subtitrarea sa descrie harta ca fiind „o ilustrare a ipotezei turnotelor psihogeografice”. Alocat de Debord, termenul „plaque tournante”, care deseori caracterizează o platformă rotativă cu o pistă care rulează de-a lungul diametrului acesteia, folosită pentru a schimba locomotivele, descrie funcția săgeților care leaga segmentele hărții psihogeografice. Fiecare segment are o „unitate de atmosferă”. Săgețile descriu „direcțiile spontane ale direcției luate de un subiect care se deplasează prin aceste împrejurimi, fără să țină seamă de conexiunile utile care guvernează în mod obișnuit comportamentul său”.

Astfel, aceste „înclinații spontane de orientare” care leagă diferitele „unități ale atmosferei” și dictează calea luată de subiectul dat corespund acțiunii platoului rotativ, care leagă diferite segmente de cale și dictează orientarea locomotivei. Implicațiile analogizării subiectului la o locomotivă sunt, bineînțeles, bazate pe o anumită ambiguitate: deși autopropulsată, calea locomotivei este determinată în limite stricte, la fel ca și pentru situaționiști, libertatea de mișcare a subiectului este limitată de instrumentalizarea imaginii orașului propagată sub dominația capitalului. Este evident că„The Naked City” nu funcționa ca o hartă obișnuită. Această observație este confirmată atunci când antecedentele ei din „Carte du Tendre” (Anexa 2) de la Madeleine de Scudery sunt examinate. Citată într-un articol din 1959 din revista Internaționala Situaționistă, lucrarea a fost creată cu trei sute de ani mai devreme în 1653 de catre Scudery și membrii salonului ei. În „Carte du Tendre” folosește metafora călătoriei spațiale pentru a identifica posibilele istorii ale unor aventuri de dragoste. Caracteristicile geografice cheie, prin eroare patetică, marchează momente sau emoții semnificative. Prezentarea acestei deviații aristocratice ca antecedent al operei „The Naked City” este un alt exemplu de apropriere, dar în ciuda originilor foarte diferite, “Carte du Tendre” a ilustrat principiul cheie al hărții psihogeografice.

Ambele hărți sunt reprezentate mai degrabă ca niște narațiuni decât ca instrumente ale „cunoașterii universale”. Utilizatorii acestor hărți au fost rugați să aleagă direcționalitatea și să depaseașcă obstacolele, deși nu a existat o citire „corectă”. Lectura aleasă a fost o interpretare a uneia dintre cele mai multe posibilități (a cursului aventurii de dragoste din „Carte du Tendre”, a traversării mediului urban în „The Naked City”) și ar rămâne contingent. Obiectivul realizării unei poziții de măiestrie, scopul rezolvării narațiunii, a fost astfel problematizat.

„The Naked City” subminează structura unei alte opere, numită„Plan de Paris” (Anexa 3). Aceasta din urmă este structurată într-un mod analog celui de discurs, și anume descrierea, care acționează pentru a masca natura sa succesivă și a prezenta-o ca o repetare reduntantă, ca și cum toți ar fi prezenți în același timp. Este ca și cum obiectul, în această operă fiind orașul Paris, deja prezent vizual, este oferit pe deplin la vedere deplină. Parisul există în „Plan de Paris” într-un prezent fără întrerupere. Această atemporalitate este afișată spațial în revelația totală a hărții obiectului său. Adică utilizatorii hărții văd întergul oraș așezat în fața ochilor lor. Cu toate acestea, o viziune omniprezentă este văzută de nicăieri. Aceasta este starea tradițională a hărții. În termeni lingvistici, este o structură pură fără individualizare. Dacă „Plan de Paris” este structurat prin descriere, care se bazează pe un model de a vedea că acesta constituie o expoziție a cunoașterii unei ordini a locurilor, atunci „The Naked City” este structurat într-un mod foarte diferit de discurs. Se bazează pe un model de mișcare, pe „acțiuni spațiale”, cunoscute de Situaționiști ca derive. Mai degrabă decât să prezinte orașul dintr-un punct totalizator, organizează mișcări metaforice în jurul huburilor psihogeografice. Aceste mișcări constituie narațiuni care sunt în mod deschis diacronice, spre deosebire de falsa atemporalitate a descrierii. „The Naked City” clarifică, prin fragmentarea reprezentării convenționale, descriptive a spațiului urban, că orașul este experimentat în timp doar de un subiect concret, situat ca trecere de la o “unitate de atmosferă” la alta, nu ca obiectul unei percepții totale.

O altă noutate importantă introdusă în situaționism, a fost de asemena baza pentru arta urbană așa cum o știm astăzi – membrii I.S. au fost printre primii care au folosit graffiti (Anexa 5). Prin asemenea intervenții, reprezentanții situaționismului au folosit spațiul public, modificându-l pentru a transmite un mesaj publicului.

Situaționismul a introdus, de asemenea, rădăcinile artei performative, un mediu care a fost ulterior continuat de artiștii Fluxus. Această formă de exprimare a explorat, de asemenea, modul în care împrejurimile ar putea fi utilizate pentru a trimite un mesaj clar observatorilor. O formă foarte modernă de lucrări de artă frecvent găsită în arsenalul creativ al I.S. a fost lucrarea lor cu benzi desenate, postere și publicații. Prin tacticile lor de guerilla, membrii își vor lipi propaganda în mediul urban, adesea folosind benzi desenate populare cu conținut modificat plasat în bulele de vorbire. Situaționismul a prezentat și câteva noi utilizări pentru colaje. Asger Jorn a folosit colaje în filmele sale, precum și tehnica sa în care acoperă câteva aspecte ale picturilor celebre, schimbând astfel contextul piesei.

O altă noutate interesantă, adaptată la propriile cerințe, a fost așa-numită hipergrafie, cunoscută și sub numele de metografică. Această metodă s-a bazat pe îmbinarea poeziei și graficii, combinând textul și modalitățile vizuale de comunicare. Tehnica a fost inițial dezvoltată de mișcarea Lettrist, iar Asger Jorn a fost cel care a lucrat cel mai mult cu ea până a părăsit I.S. în 1961. Momentul în care Jorn a abandonat cauza artistică a I.S. este momentul în care mulți experți ar fi de acord că situaționismul în cea mai bună formă a încetat să mai existe. Deși nu avea căldură și persuasivitatea personală pentru a atrage oameni din diferite naționalități și talente într-un parteneriat activ, Jorn a fost motorul creativ al Internaționalei Situaționiste.

După ce Jorn a abandonat I.S, grupul a constat în esența aproape exclusiv din secțiunea franco-belgiană, condusă de Guy Debord și Raoul Vaneigem. Cei doi s-au simțit mult mai confortabil cu teoriile politice, apoi au creat opere de artă, astfel încât întreaga organizație a fost nevoită să se adapteze unor astfel de tendințe. Observat dintr-o perspectivă artistică, grupul care a fondat Situaționismul stagnau în acel moment.

Una dintre activitățile preferate ale grupului în timpul perioadei politice a fost vizitarea diferitelor instituții și scandalizarea autorităților capitaliste – un fel de proiect care a plasat membrii grupului în inima revoltelor din 1968. Luna mai din acel an a fost o perioadă volatilă de tulburări civile în Franța, punctată de demonstrații și greve generale masive, precum și de ocuparea universităților și fabricilor din întreaga țară. Protestele au ajuns la un punct în care liderii politici se temeau de războiul civil sau de revoluție, iar mulți credeau că haosul a fost un rezultat direct al activităților I.S.

În cele din urmă, haosul din 1968 a servit ca o serie de evenimente care au catalogat Internaționala Situaționistă ca fiind o ogranizație politică capabilă și demnă de remarcat. După ce revolta a fost oprită, I.S. a devenit un grup notoriu și a pierdut mulți membri. Până în anul 1972, Gianfranco Sanguinetti și Guy Debord au fost singurii doi membrii ai I.S. Întreaga organizație a fost dizolvată în același an.

III.3.2. CONTINUĂRI ȘI ECOURI ALE INTERNAȚIONALEI SITUAȚIONISTE.

ÎN LOC DE CONCLUZII

Așa cum am relatat și mai sus, Situaționismul nu a produs multe lucrări de artă, în schimb s-a focusat pe dezvoltarea teoriilor care au avut efecte profunde și de lungă durată asupra artei moderne. Au fost afectate și alte aspecte ale culturii, de exemplu: analiza spectacolului de către Debord a influențat oamenii care lucrează în televiziuni, iar apariția subculturii punk a fost inspirată și de teoriile I.S. Dezvoltarea publicității, așa cum o știm astăzi, se datorează și multor aspecte ale Situaționismului.

Deoarece o mare parte din eforturile I.S. s-au concentrat pe politică, nu este deloc surprinzător faptul că acesta a fost domeniul în care și-a simțit cel mai mult influența. Comuniștii și alții, de stânga, au fost fascinați de situaționism și ideile sale, încorporând în mod conceptele I.S. în ghidurile lor politice. Dislocând conceptele I.S. de marxism, anarhiștii dețineau, de asemenea, unele aspecte ale Situaționismului, permițându-i să influențeze atât industria muzicală, cât și toate nivelurile de design punk. În ceea ce privește scenele de artă, este posibilă urmărirea ideilor situaționiste în dezvoltarea altor fire de avangardă, cum ar fi neoismul, dar și artiști precum Mark Divo. Datorită conceptelor sale de utilizare a mediului, SI a influențat, de asemenea, creșterea și evoluția artei de instalare, precum și a performanței.

În cele din urmă, Situaționismul ca o mișcare artistică a oferit autorilor o nouă perspectivă care se aplică tuturor nivelurilor și tipurilor de artă, dovedind că avangarda era departe de a fi moartă și că artele erau mai mult decât capabile să joace un rol central în cadrul societăților. Internaționala Situationistă, chiar daca a acordat o atenție deosebită politicii, adevarata lor moștenire poate fi gasită ecou în întreaga istorie a artei. Influența I.S. în Statele Unite este cea mai vizibilă în mediul anarhist. Situaționiștii, totuși, nu erau anarhiști. „Toate tipurile de experiențe recente au arătat confuzionismul recuperat al termenului „anarhist” și mi se pare că trebuie să ne opunem peste tot”, a scris Debord în 1968. Situaționiștii ar putea fi numiți comuniști anti-state: ei au fost puternic influențați de Marx și nu s-au identificat cu tradiția anarhistă, totuși au împartășit opoziția anarhistă față de stat. (Situaționiștii nu s-au numit comuniști datorită asociației lor populare cu partidele comuniste). Este important să înțelegem I.S. în raport cu gândirea marxistă, să vedem cum au văzut propriul lor proiect ca o continuare a criticii lui Marx a capitalismului.

„Filosofii doar au interepretat lumea în diferite moduri; Ideea este aceea de a o schimba”, a scris Marx. „Filosofii au interpretat pană acum doar situații; Acum este momentul să le transformăm”, observau situaționiștii. În multe moduri, ideea situaționiștilor de realizare și suprimare a artei este similară cu realizarea și suprimarea teoretică a filosofiei înterprinse de Marx. În menținerea teoretică a teoriei lui Marx, situaționiștii, ca și Marx, s-au inspirat din Hegel: „Bufnița Minervei (Zeița romană a înțelepciunii) își întinde aripile numai cu căderea aducerii”, scria Hegel, ceea ce înseamna că filosofia presupune o formă de viață învechită, o detașare de viață și o judecată postfestum. În ideea lui Hegel, dar cu o abordare fundamental diferită, Deboord scria: „Mărirea artei apare abia la amurgul vieții”. I.S. nu erau niște simpli artiști, ei își proclamau măreția destul de devreme.

III.4. CONCLUZII FINALE

În încheierea acestei lucrări, menționez că este important să știm în ce constă problema politizării artei și estetizării politicului, ce exprimă arta, și anume faptul că prin ea este exprimată nevoia de a comunica acuzarea realității în societățile în care oamenii erau dominați si îndoctrinați. Este important această observație deoarece politicul folosește arta tocmai în sensul manipulării și îndoctrinării.

Arta, totodată când nu este folosită în scopuri politice, oferă posibilitatea unei refulări, a unei deschideri, văzută din contextul sistemului totalitarist. Arta activează intelectul și sensibilitatea rafintă și crează o experientă sensibilă, o exprientă care vine în mod natural și nu este impusă de cerințele societății. Aceasta eliberează oamenii de sub dominația productivității automatizate.

Revoluțiile culturale în acest context, au în vedere pregătirea terenului pentru o cultură calitativ deosebită. Subliniez aceste considerente, deoarece realitatea socială are legatură directă cu formele artei care corespund potențialului revoluționar al lumii de astăzi. Arta este implicată în politică prin inventarea ficțiunii care pune în discuție distribuția dintre real și fictiv, ficțiune care la rândul ei inventează traiectorii în ceea ce poate fi văzut, ceea ce se poate spune și ceea ce se poate face. A face artă înseamnă ieșirea din sfera manipulării sociale și deplasarea frontierelor artei, la fel ca și a face politică presupune depășirea granițelor a ceea ce este recunoscut ca sferă a politicului. În ceea ce privește estetizarea politicului, concluzia este că schimbările în estetică constituie și sunt constituite prin schimbări largi în importanța crescândă a maselor în viața contemporană. Metodele de reproducere fac imaginea mai accesibilă pentru un numar mai mare de oameni, de aici rezultând importanța artei în sfera politicului, cu alte cuvinte, estetizarea acestuia.

ANEXE

Anexa 1

The Naked City- Guy Debord, 1957.

Sursa: Thomas F. McDonough, Situationist Space, October, Vol. 64 , Winter, 1994.

Anexa 2

Madeleine de Scudery, Carte de Tendre, 1653.

Sursa: Thomas F. McDonough, Situationist Space, October, Vol. 64 , Winter, 1994.

Anexa 3

Harta celui de-al 5-lea arondisment din „Plan de Paris”.

Sursa: Thomas F. McDonough, Situationist Space, October, Vol. 64 , Winter, 1994.

Anexa 4

Deturnarea Situaționistă

Sursa: bp.com

Anexa 5

Guy Debord, Ne travaillez jamais, Internaționala Situaționistă.

Sursa: Biblioklept.

BIBLIOGRAFIE

Adorno Theodor W. Teoria Estetică, traducere de Andrei Corbea, Gabriel H. Decumble, Cornelia Eișanu, Editura paralela 45, Pitești.

Althusser Louis, Ideology an Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation), în Ed. Slavoj Zizek, Mapping Ideology, Verso, Londra, 1994.

Andreja Velicmirovic, How did situationism influence art history?, http://www.widewalls.ch/situationism-influence-history/, accesat la data 4 Februarie 2017.

Asger Jorn, „Ouatrieme experience du MIBI, (Planurile psihografice ale lui Guy Debord)”, retiparita in Documente relative ale fundatiei Situationistei Internationale: 1948-1957, Ed. Gerard Berreby, Paris, Editia Allia,1985.

Barker și Galasinzki, Cultural Studies and Discourse Analysis. A Dialogue on language and Identity, Sage Publications, Londra, Thousand Oaks și New Dehli, 2001.

Berardi Franco, Precarious Rhapsody. Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-Alpha Generation, Minor Compositions, Londra, 2011.

Boris Groys, On art activism, http://www.e-flux.com/journal/56/60343/on-art-activism/, accesat la data de 19 mai 2017.

Burger Peter, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press, Manchester, 1984.

Cristian Nae, Moduri de a percepe. O introducere in teoria artei moderne și contemporane, Editura Polirom, 2015.

Gerard Vilar, Deartification, Deaestheticization, and Politicization In Contemporary Art.

Guy Debord, Societatea spectacolului, Editura Gallimard, Paris, 1992.

Guy Debord, The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art, 2006.

Hauser Arnold, The philosophy of art history, Northwestern University press, Evanston, 1985.

Herbert Marcuse, Scrieri filosofice, București, Editura Politică, 1977.

Internationala Situationista , L`urbanisme unitaire a la fin de annes 50, 3 decembrie.

Jacques Ranciere, The politics of aesthetics, 2004,USA.

Jan D.Matthews, An Introduction to the Situationists,  Santa Cruz: Quiver distro ,2005.

Jaqcues Ranciere, Communities of sense, Londra, 2009.

Karl Marx, Manifestul Partidului Comunist, Editura Politică,1962.

Larry Law, Chris Gray, Leaving the 20th Century, The incomplete work of the Situationist International, Rebel Press, 1998.

Luc Ferry, Homo Aestheticus, Inventarea gustului în epoca democratică, traducere din limba franceză și note de Cristina și Costin Popescu, Editura Meridiane, București, 1997.

Mark Poster, The Aesthetic of Distracting Media, Culture Machine, Vol.4, 2002.

Oana Șerban, Capitalismul artistic, Editura paralela 45, 2016.

Peter Wollen, Bitter Victory: The art and politics of the Situationist International, 1957-1972.

Situationist Manifesto, 17 mai 1960, retipărită în Internaționala Situaționistă, nr.4, iunie 1960.

Terry Eagleton, Walter Benjamin. Or Towards a Revolutionary Criticism, Londra, 1981.

Thomas F. McDonough, Situationist Space, October, Vol.64 , Winter, 1994.

Troy R. E. Paddock ,Performing politics,http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=721, accesat la data de 17 mai 2017.

Visual propaganda, Ideology in art, http://www.ideologicalart.com/situationist/, accesat la data de 27 decembrie 2016.

Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, în Iluminări, Editura Univers, 2000.

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproducibility, Cambridge, 2006b.