Poezia Versus Proza Lui Ion Barbu

Introducere

Ion Barbu, pe numele său adevărat de Dan Barbilian, născut la 19 martie 1895 e unul dintre acele mari spirite, pentru care atât știința, cât și literatura au însemnat întotdeauna deschideri spre absolut, căi de asumare a unei realități de dincolo de ele.

Ion Barbu este întâi de toate recunoscut ca fiind un poet și matematician. Poemele sale de început par a fi înflorit în atmosfera „poeziei filozofice” dacă ținem seama nu numai de identitatea tehnicii lor, dar și de unele apropieri de motive. Puțini dintre noi am aflat despre existența unor pagini de proză pură, necomparabile.

Primul capitol al lucrării reprezintă noutatea pe care o aduce în literatură, prin folosirea modernismului, modernism care constituie o orientare artistica opusă tradiționalismului și care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul, etc.

Partea a doua a lucrării se dorește a fi o analiză a operei poetice barbiene din perspectiva teoretică deschisă în prima parte, ce vrea, la rândul ei, să surprindă zbuciumul, oscilațiile între clasicitate și modernitate, între "rigoare și fervoare", dizolvate treptat în dorința și efortul de sinteză a acestora.

Poezia lui Barbu și o întreagă literatură au demonstrat că lumea visului merită efortul de a fi explorată, întărind încredințarea lui Nietzsche că "cea mai reală iluzie a omului i se dezvăluie în vis; toată arta poetică nu este decât o tălmăcire a viselor adevărate."

Acest al doilea capitol, divizat în trei subcapitole, conțin cele trei etape barbiene bine cunoscute, el cuprinde din nou o noutate, și anume, chiar ultima etapa, adică cea ermetică, în aceste scrieri, Ion Barbu, nu renunță însă la mitul spiritualism.

Următorul capitol prezintă fantasticul acestei lucrări, adică proza lui Ion Barbu, aceasta este structurată la rândul ei în două părți care conțin, proza propriu-zisă și memorialistica în care discrepanța aparentă între poet și matematician dispare. Poemele sale în proză dezvăluie, însă, un alt stil, un stil mai dezghețat, sau mai bine zis mai normal. Deja de la prima lectura textul mi-a oferit o înțelegere suficientă, dar frumusețea descrierilor peisajelor și a orașelor, m-a fascinat atât de tare încât am recitit din nou textul !

Capitolul al IV-lea, este dedicat jurnalismului, dacă îl putem numi așa, astfel încât acest capitol ne prezintă multitudinea de articole scrise de Ion Barbu în decursul vieții sale și în același timp ne cuprinde o stare de mirare pentru că aici descoperim un Ion Barbu „ticălos”.

Ultimul capitol al lucrării, reușește să prezinte stilul poetului, datorită simbolurilor prezentate și a gramaticii textului. Simbolurile poetice consacrate apar la Barbu îmbogățite semantic sau chiar resemantizate, iar miturile sunt reinterpretate sau le este extinsă semnificația. perspectivă e reprezentată de particularitățile limbajului poetic barbian. Sintaxa particulară și structurile morfologice-lexicale inedite folosite de Barbu nu au în primul rând rostul de a ermetiza textul poetic, ci mai ales pe acela de a-l deschide și îmbogăți semantic

În concluzii, am încercat să demonstrez tema lucrării, adică diferența dintre scrierile lui ca poet și scrierile lui ca prozator. Aceste diferențe sunt evidente, astfel că de la fiorosul critic din jurnalism, și de la inspiratul poet, ajungem la prozatorul care folosește metoda descrierii și nu numai, în operele sale.

Anexa prezintă unele poze, scrisori și documente care aparțin lui Ion Barbu și care ne ajută la cunoașterea lui cât mai personală.

Prin selecția și ordonarea tematică a reperelor teoretice fundamentale, am invitat la acest „colocviu” atât contemporani ai lui Ion Barbu, cât și precursori cu impact esențial asupra întregii lirici interbelice.

Descifrarea substratului religios sau inițiatic al majorității poeziilor barbiene e, de aceea, o preocupare constantă.

Datorită originalității pregnante, poezia barbiană poate refuza, sau chiar interzice, referirea la vreun model poetic anterior sau contemporan. În spațiul literar interbelic românesc, experiența barbiană e una absolut inedită, provocată poate – însă doar la nivel exterior – de dezbaterile teoretice îndrăznețe și înnoitoare din epocă, la care se referă prima parte a lucrării.

Am ales această lucrare, din cauză operei Omagiul lui E. Lovinescu care m-a fascinat cu adevărat. Am fost surprinsă să aflu că un matematician poate crea asemenea rânduri pe care le poți găsi doar într-un volum al lui Rebreanu, sau a altor autori interbelici , de o sensibilitate și frumusețe încântătoare.

Lucrarea se vrea o încercare de a dezvălui diferența sau asemănarea între Ion Barbu poetul și Ion Barbu prozatorul, și poate, de a oferi câteva perspective noi asupra operelor barbiene, fără prezumția de a elucida și epuiza sensurile unei experiențe spirituale și artistice în fond inepuizabile.

Poezia și matematica se pot întâlni așadar, pot dezvolta corespondențe, ambele presupunând însă un nivel spiritual deosebit de elevat. De aceea e și foarte greu ca o aceeași persoană să meargă pe ambele "căi". Această dificultate a fost resimțită din plin de Ion Barbu. Considerând că n-a reușit să atingă acea convergență ideală, poetul s-a retras în domeniul matematicilor.

Privind cu detașarea și claritatea pe care trecerea timpului reușește să le pronunțe, putem spune că în persoana lui Barbu aceste contradicții s-au topit pentru că în el n-au încetat să coexiste matematicianul și poetul de geniu. Vocația științei și a poeziei a fost pentru el prelungită dincolo de operă, asumată în viață până la ultimele consecințe.

Chiar dacă de la moartea autorului au trecut mai bine de 113 ani, opera lui continuă să fie una de actualitate, fiind atent studiată de critica literară.

Capitolul I

Modernismul lui Ion Barbu

Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica și literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 – 1914, când artiștii s-au revoltat împotriva tradițiilor academice și istorice impuse și considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea și culminând cu rigiditatea și "osificarea" academismului secolului al XIX-lea.

În sens restrâns, termenul desemnează mișcarea literară constituită în spațiul hispano- american la sfârșitul secolului al XIX-lea, în jurul poeților Ruben Dario și Antonio Machado, mișcare orientând poezia spre o estetica a sincerității și rafinamentului, iar în sens larg, modernismul reprezintă o manifestare radicală, îndrăzneața, a celor mai recente forme de expresie în planul creației. Este opus tradiționalismului.

Definit de criticul literar Eugen Lovinescu, modernismul înseamnă o „ruptură" față de trecut și o înnoire notabilă, în privința surselor de inspirație cât și în cea a tehnicilor poetice.

În țară, modernismul a apărut în perioada dintre cele două războaie mondiale, ca urmare a tezelor lui Eugen Lovinescu, asupra dezvăluirii literaturii.

Modernismul se refera la principalele elemente înnoitoare în poezie, proza și critica literară, pe care doctrina lovinesciană le-a propus în primele decenii ale secolului XX. Lui Lovinescu ii revine meritul de a fi acționat în direcția adaptării modernismului la specificul culturii si civilizației românești. Factorul decisiv, în acest sens, îl constituie elaborarea conceptului de sincronism, ca instrument de investigare critică a evoluției literaturii române. Gruparea de la „Sburătorul” cuprinde revista si cenaclul literar cu același nume. Revista a apărut la București, între 1919- 1922 și 1926- 1927, sub conducerea lui Eugen Lovinescu.

Obiectivele grupării erau:

• promovarea tinerilor scriitori: lansarea unor nume ca: I. Barbu, Camil Petrescu, G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, Camil Baltazar, etc. E. Lovinescu obține și colaborarea unor scriitori mai vechi (Ion Minulecu) sau îi încurajează pe cei care au debutat în alte reviste: Rebreanu, H. Papadat- Bengescu, etc.

• imprimarea unei tendințe moderniste în evoluția literaturii romane: în esență, modernismul lovinescian pornește de la ideea că există un spirit al veacului, explicat prin factori materiali și morali, care imprimă un proces de omogenizare a civilizației, de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronică. Teoria imitației era preluată după francezul G. Tarde, psiholog și sociolog, care critica viata socială prin interacțiunea reacțiilor sufletești.

Societatea românească a întors spatele inerției orientale și, a preluat formele occidentale, a creat premisele dezvoltării unui fond modern.

Fenomenul „formelor fără fund”, de care vorbea T. Maiorescu, este acceptat de Lovinescu, dar criticul îl socotește inevitabil și creator: „formele iși pot crea uneori fondul”, susține Lovinescu, spre deosebire de Maiorescu.

Principiile sincronismului în literatură înseamnă, în mod practic, acceptarea schimbului de valori, a elementelor ce conferă noutate și modernitate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitație servilă, de un împrumut fără discernământ, ci de o integrare a literaturii într-o formă viabilă, în pas cu evoluția artei europene.

Prin modernism, Lovinescu înțelege depășirea unui „spirit provincial”, deci nu opoziție fața de tradiție, de specificul național. Polemica modernismului cu tradiționalismul duce la combaterea factorului etnic în cultura, pe care nu-l contestă, ci subliniază necesitatea de înnoire. Modernismul lovinescian, bazat pe teoria imitației și principiul sincronismului, aplicând criteriul estetic în judecata operei de artă, poate fi considerat un moment pozitiv evoluției culturii și literaturii romane.

Tendința modernistă susține:

• sincronizarea literaturii naționale cu literatura Europei;

• promovarea tinerilor scriitori;

• teoria imitației;

• eliminarea decalajului în cultură (depășirea spiritului provincial);

• necesitatea înnoirii;

• spiritul veacului;

• trecerea de la o literatura cu tematică rurală la o literatură de inspirație urbană;

• evoluția poeziei de la epic la liric;

• intelectualizarea prozei și poeziei;

• dezvoltarea romanului psihologic, analitic, prin prelucrarea unor forme moderne.

Astfel, modernismul reușește să reunească unele grupări, direcții și orientări estetice, care apar în literatura română în această perioadă, conturându-se ca o manifestare artistică amplă, nu numai în domeniul literaturii.

Moderniștii au crezut că prin refuzarea tradiției ar fi putut descoperi noi și radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiționale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole și jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în crearea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiștii abstracți, inspirați de mișcarea impresionistă și de lucrările lui Paul Cézanne și Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât și forma – nu reprezentarea lumii naturale – sunt elementele esențiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian și Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca și aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcția pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Acești artiști moderniști au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale și materiale, arta va trece de fe, arta va trece de faza materialistă și va intra într-una spirituală.1

Autorul nu vrea să recunoască că o parte din poezia lui se încadrează în acest curent: „în poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei : oda pindarică. Neputând să apar înaintea concetățenilor mei, ca poeții de altădată, cu lira în mână și florile pe cap. mi-am poleit versul cu cît mai multe sonorități. Pe lingă unitatea spirituală, adaug și una fonetică.

În acest sens, poetul consideră poezia Uvedenrode o ex-tremală a producțiunei lui, scrisă sub obsesia unei clarități iraționale, deși la bază stă o experiență personală, zice el: ”o poezie ocazională.”

Printre poeziile care ilustrează „fețele" modernismului pot fi amintite: Din ceas dedus…, titlu care indică ieșirea din timpul concret la fel ca și Joc secund care conține ideea artei ca joc, și Dioptrie poezie care poate fi numită arta poetică, aparținând modernismului, ermetismului barbian, prin concepție si limbaj încifrat.

În aceste texte, eul-ui poetic îi revine responsabilitatea de a înlătura valul care acoperă adevăratul chip al lumii, pe care-1 eternizează, transubstanțiat, în vers. Dezvăluirea ar putea echivala cu o întoarcere la starea primordială a poeziei și la cea pură, sacră, a lumii.
Modernismul constituie o orientare artistica opusă tradiționalismului și care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul.
Volumul Joc secund, publicat în 1930, se deschide cu poezia Din ceas, dedus…, al cărui titlu este înlocuit de editori, în 1964, cu titlul volumului. Poezia are caracter de artă poetică și aparține modernismului barbian. Astfel, apare aici o noua viziune asupra artei, pentru autor, poezia fiind „o prelungire a geometriei".
    Tot de orientarea modernista țin metaforele greu de descifrat „calma creastă", metafora oglinzii, sau comparațiile savante în alcătuirea cărora se folosesc termeni din matematică sau astronomie.

Astfel, modernizarea nu înseamnă, pentru poet, ruptură totală de trecut (care, de altfel, nu e posibilă), ci reconsiderarea permanentă a unor vechi probleme: „Singura noutate, un gând preexistent și regăsit: nu ca termen al unui mers necesar, ci ca dor al memoriei înfiorate.”

Modernitatea concepută de Ion Barbu este, însă, una care se detașează de această viziune. „Starea de geometrie și deasupra ei, extaza” dorită a fi captată prin poezie de către poet e total străină de manifestările haotice, dezordonate, iraționale ale spiritului calea către ea fiind o împletire armonioasă de „rigoare și fervoare.”2

Capitolul II

Momentele creației poetice

Ion Barbu se dovedește a fi, în același timp, un tehnician și un magician al cuvântului; între aceste două extreme situează el orice poet. Pe de o parte, avea conștiința stăpânirii artei poetice și conștiința necesității travaliului poetic, iar multiplele variante rămase pentru o aceeași poezie demonstrează efortul și dorința sa de a ajunge la perfecțiune, la ceva unic. Pe de altă parte, el definește poezia ca „o atitudine de vis și extaz” care „trece pe deasupra oricărui accident”, al cărei stil trebuie să fie „intemporal și ceresc”, iar țelul poetic și-l preciza ca încercarea de a da, în versurile sale, „echivalentul unor stări absolute ale intelectului și viziunii: starea de geometrie și, deasupra ei, extaza.” De aici rezultă situarea lui , Barbu în descendența unor artiști ca Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, asemenea altor spirite aparținând modernității.

În eseul The Philosophy of Composition – Filozofia compoziției, Edgar Allan Poe a prezentat toate etapele parcurse în procesul de elaborare a poemului The Raven – Corbul, rezultat exclusiv al efortului său tehnic și artistic, care exclude inspirația. Des întâlnită la creatorii moderni, această negare a inspirației avea de fapt un substrat polemic evident îndreptat împotriva unei noțiuni pe care romantismul o prețuise mult. Dar acest efort meticulos de elaborare era pentru Poe unul de pregătire al unei experiențe metaraționale, sugerată în poem. Astfel, sensul nu este articulat pentru poet de la începutul creației (ca în estetica tradițională), ci apare ca finalitate care depășește atât intențiile autorului, cât și diferitele dimensiuni ale receptării.

„Tot ce e frumos și nobil e rezultatul rațiunii și al calculului” afirma Baudelaire într-un eseu de teorie literară. Era încă un mod de a-și susține convingerea că inspirația este un proces care poate fi controlat dacă îi intuiești mecanismele.

Truda și „lucida dereglare a tuturor simțurilor” sunt armele cu care Arthur Rimbaud încearcă să atingă statutul de creator vizionar, iluminat. El dorea cu lăcomie să ia în stăpânire absolutul, Rimbaud a folosit, ca de altfel majoritatea creatorilor moderni, mijloace de violentare a simțurilor pentru a-și potența resursele creatoare: abstinență, mortificare, droguri, alcool, dezmăț erotic. Rezultatul a fost o operă de geniu, dar și o ardere de sine până la suferință și nebunie.

Exigențele afișate de Eminescu în legătură cu poetul sunt descifrarea sensurilor de adâncime ale realității, înfruntarea limitelor pe care le impune limba, ca și evaluarea lucidă a capacității cititorului de a descifra sensurile ascunse ale operei sale.

Momentele de inspirație spontană constituie pentru poetul nostru, puncte de plecare într-un foarte lung travaliu de conturare a expresiei poetice, ce presupune multă răbdare , disciplină, stăpânirea tehnicilor poetice, puterea de a supune limbajul pentru a sugera ceea ce se dorește a fi scos la iveală.

Observăm că dintre toți cei menționați mai sus, Ion Barbu se apropie cel mai mult de viziunea lui Edgar Allan Poe, pe care l-a admirat foarte mult, din această cauză i-a și urmat stilul. Practic, însă, relatarea unor experiențe de creație ne arată că succesiunea travaliu – luciditate – experiență metarațională este de multe ori răsturnată. Așadar, creația rămâne un proces subtil și complicat, al cărei mister nu poate fi epuizat de nici o teoretizare.

Poetul nostru ne vorbește despre patru momente în evoluția poeziei sale:

• faza parnasiană: – este faza în care „Elada la care aderam era Helada lui Nietzche”;

• faza antonpanescă: – în această fază apare curiozitatea pentru alte obiceiuri: „căutarea unei Grecii mai directe, mai puțin filologice”;

• faza expresionistă: – reîntoarcerea la rădăcini: „o incursiune în sfânta rază a Alexandriei; e un elinism de decadență”;

• faza șaradistă sau ermetică: – ultima faza se ocupă de dezvăluirea necunoscutului și a nevăzutului.

Cu toate acestea, criticii literari, a hotărât și a impus discutarea și tratarea liricii barbiene cronologic în trei etape, astăzi binecunoscute de noi. Acestea sunt:

• etapa parnasiană, cuprinsă între 1918-1920;

• etapa baladic – orientală, cuprinsă între 1921-1925;

• etapa ermetică, cuprinsă între 1925-1930.

Unicul său volum de autor, nu este o simplă antologie, ci o construcție, deoarece Barbu nu a inclus primele sale încercări poetice, astfel a păstrat doar trei cicluri care reușesc să fixeze doar două dintre etapele creației sale.

Nemaiîntâlnit la alți poeți, este faptul că, Barbu nu a respectat ordinea cronologică a poeziilor, astfel poetul a reușit în cele trei cicluri ale sale: Joc secund, Uvedenrode și Isarlâk să reprezinte trei astfel de căi: fabula, simbolul și conceptul, numai că în ordine inversă.3

2.1. ETAPA PARNASIANĂ (1918-1920)

Poeziile de debut ale lui Ion Barbu, publicate în revistele „Sburătorul”, „Cuvântul liber” și „România nouă” au fost etichetate dintru început de critică drept parnasiene datorită predominanței formelor prozodice fixe, a imaginilor puternic vizuale și a motivelor istorico-mitice. „Prima fază a acestui poet, scrie E. Lovinescu, e reprezentată prin ciclul versurilor publicate în Sburătorul, versuri de formă parnasiană, de factură largă, cu strofe cu arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, într-un cuvânt, o muzică împietrită, a cărei notă distinctivă a fost îndată înregistrată”4.

Poetul, mai târziu le renegă valoarea artistică, astfel atrage atenția că parnasianismul strict se regăsește mai mult în forma acestor poezii. Primul pas în poezie l-a făcut cu un vers solemn, lapidar, dur, cântând materia în fierbere în poezia „Lava” și tensiunea dinamică din univers în „Copacul”, „Munții”, etc.

Poeziile care aparțin acestui ciclu au o serie de trăsături definitorii: preferința poetului față de anumite imagini ce devin metafore-simbol sau obiectivizarea mesajului liric, eul liric este astfel reținut și distant. Reprezentative pentru această perioadă sunt creațiile „Copacul”, „Lava”, „Banchizele”, etc.

Axa creației barbiene în această primă etapă mai reprezintă și viziunea nietzscheeană a celor două impulsuri contrarii, apolinic-dionisiac, care sunt caracteristice spiritului Greciei Antice de care Barbu a fost atras în mod constant. Universul poetic se configurează dintr-o lume proiectată în arhaic și mitic, cu ecouri prelungi în timp, ce aspiră spre absolut, spre „Înalta Cumpănă” sau, dimpotrivă, năzuiește să pătrundă în „fremătătoarea Orgie”, în „vitala Histerie”.

Trăsăturile esențiale ale poeziei parnasiene apar numai parțial la Barbu, deși, aceste trăsături capitale apar numai parțial în prima producție a poetului. În această etapă, când se pot sesiza și alte modele literare. De asemenea această etapă marchează singurul moment în care Barbu cultivă forma fixă a sonetului.5

Patosul dionisiac, chiar dacă îndreptat exclusiv spre teluric, poate în mod paradoxal deschide porți spre celest pentru că face posibilă descoperirea ritmurilor cosmice care ancorează în timp, dar și desprind de „timpuri” (Elan). Atracția teluricului și chiar a tanaticului („Îmi însușesc veșmântul acelor care mor”) nu e o dorință de aneantizare, ci o aspirație spre sensuri noi, de natură să revitalizeze spiritul.

Barbu reușește să extindă prin câteva poeme concepute prin imagini alegorice destinul dramatic inerent dualismului apolinic-dionisiac la toate regnurile și, în fapt, la întreg cosmosul. Subiectul liric luat ca pretext, aparține sferei nominalului, aceasta o sugerează extensia la sfera impersonalului, constant în lirica barbiană în pofida diverselor măști lirice (Lava, Munții, Banchizele, Copacul etc.).

Ion Barbu găsește că între epoca modernă și epoca vechii Grecii există multe afinități de natură spirituală, mai ales la nivelul structurii subconștiente a indivizilor. Cultura Greciei Antice a fascinat, de altfel, mulți poeți moderni: Arthur Rimbaud, Paul Valț, Al. Philippide etc., fascinație prezentă și în alte epoci și vârste ale spiritului. Această raportare este, în fond, o reconsiderare a tradiției cu scopul de a regăsi identitatea omului modern și a creației sale.

Deși esențial modernă, opera lui Barbu revalorizează într-un mod original elementul autohton, în special în latura sa balcanică.

Descrierile lui Barbu nu sunt niciodată săvârșite în plan, pentru că ele au totdeauna adâncimea unei semnificații morale.

Pitagorismul, filosofiile și miturile ce propun ritualuri inițiatice constituie punctul de maxim interes pentru Barbu, întrucât acestea vin în întâmpinarea unei aspirații spre mister, componentă fundamentală a structurii sale spirituale. Pitagora – cel care a descoperit în număr esența eternă a realității, "vertebra Cetății siderale", dezvoltând o concepție metafizică despre număr și despre emanațiile lui: Proporția, Ritmul, Forma – devine subiect liric într-o poezie care îi poartă numele. Pentru Marile Eleusinii reprezintă nu numai un elogiu adus misterelor eleusine, ci chiar o încercare de a le reinventa, articulând simboluri centrale poeticii barbiene în forma cântecului de fervoare și neliniște care pornește spre a se iniția în tainele „nunții subterane”. Acesta e un cântec plin de mister de o originalitate majoră în literatura noastră. Dar nu numai în această categorie putem găsi astfel de substraturi, ci și în Copacul.

Celui ce are curajul să privească și să caute dincolo de coaja lucrurilor i se descoperă dimensiunea sacră camuflată în aparențe modeste (Driada). Când eroul neinițiat încearcă să forțeze ritmurile naturale, el înțelege, cu prețul producerii ireparabilului și al primei dureri copleșitoare, că acest tip de intervenție într-o ordine superioară este ineficace și nu poate rămâne nepedepsită (După melci).

Atracția reconstituirii unor diverse drumuri spirituale va configura – explicit sau implicit – în poeziile din alte etape ale creației tipare de noi scenarii inițiatice (Nastratin Hogea la Isarlîk, Ritmuri pentru nunțile necesare, Riga Crypto și lapona Enigel etc.).

Experimentată prima dată de Macedonski, poezia de tip parnasian nu a găsit la noi un teren cultural prielnic. Doar Mihai Codreanu, Victor Eftimiu și Mateiu I. Caragiale și-o asumă ca proprie ființei lor, iar în perioada interbelică, Alexandru Philippide și Ion Pillat o practică din rațiuni mai mult de ordin cultural. Spirit livresc, Philippide simte nevoia unei permanente referiri la literatura lumii, ce i se pare un text infinit. La fel, Ion Pillat dorește, în prima etapă a creației sale, să își etaleze cultura dobândită în "bibliotecile străine", producând o poezie cu multe trimiteri culturale, dar rece, cu o oarecare modulație sentimentală, dar fără sentiment. Astfel, deși renegată de autorul ei, poezia barbiană de tip parnasian își vădește originalitatea atât față de poezia parnasiană franceză, cât și în spațiul cultural românesc.

Copacul

Poezia exprimă ideea că tot ce e materie are suflet și aspiră la înălțare, dincolo de trupul său. „Copacul”, este o abstractizare a ființei plăsmuite din materie, atrase de Soare, acesta pare obsedat de ideea de a bea „licoarea opalină”, fluidul vital, echivalent al cunoașterii, elixirul de viață lungă:

„Hipnotizat de-adânca și limpedea lumină

A bolților destinse deasupra lui, ar vrea

Să sfărâme zenitul și-nnebunit să bea,

Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină.”

Aflat în relație de mediere pământ-cer, copacul are menirea de a readuce pământului substanța infinitului cosmic, a unei alte realități, matricea luminii, a sacrului. Acestei clipe de împlinire i se adaugă aceea a „rodului îmbelșugat", după care copacul reintră în Pământul-Mamă, locul tuturor creațiilor. Albastrul și ,,licoarea opalină” reprezintă, simbolic, eternitatea, închipuită material sub forma băuturii sacre.

Lava

Poezia „Lava” sugerează o geneză miraculoasă, cu viziuni cosmogonice, pământul fiind cristalizarea acesteia. Din primul catren observăm evocarea imaginii haosului, zbuciumul materiei prin care încearcă să-și croiască existența:

„Te-năbușai în pâcla încinsei atmosfere

O ! tu, noian de lavă ce-aveai să fii pământul :

Făptura nu sunase din trâmbiți de cratere,

Nu fulgerase încă, în noaptea ta, cuvântul…”6

Lava apare ca o formă minerală care păstrează amintirea înălțării spre spațiul revelației divine ,, tu presimțeai un cer!”

Spiritul reușește să îndepărteze negura și astfel se produce reunirea materiei cu cerul: „Te-a înfrățit de-a pururi cu sferele senine". „Fluida formă", adică fluidul cosmic, cel provenit din contemplarea luminii interioare universale, oglinda absolută, sugerează legătura pământului cu alte elemente.

„De-atunci, spre-o altă lume fluida-ți formă tinde…

Cu slava-întrevăzută, un dor fără de sațiu

Ar vrea să te-mpreune… și, ca s-o poți cuprinde,

Tentacule lichide îți adâncești în spațiu.”

Umanizare

Poezia Umanizare este un text profund sugestiv, care ilustrează drumul simbolic al eului dinspre „Castelul de gheață" al gândirii spre „caldul pământ de miazăzi", semn al afectului, al luminii și căldurii vitaliste. Imaginile sunt expresive, cosmosul devine muzical, iar spiritul ajunge să coboare în teluric, în „luturi pieritoare”.

Această poezie evidențiază conflictul dramatic al ființei umane care, în aspirația ei spre absolut, trebuie să opteze între două principii: intelectual și senzual, între contemplația ,,apolinică” și trăirea ,, dionisiacă”.

2. 2. ETAPA BALADICĂ ȘI ORIENTALĂ (1921-1925)

Din a doua jumătate a anului 1921, Barbu începe să publice în „Viața Românească” și mai apoi în „Contimporanul”, câteva poeme mai extinse, de factură narativă, care marchează astfel surprinzătoarea schimbare de manieră poetică. Poetul nu mai rătăcește departe, în lumea antichității pentru a căuta simboluri noi și astfel, poetul se eliberează de toate aceste condiții.

Etapa baladică și orientală conține poezii în care autorul apelează la epic, poezii inspirate din lumea balcanică, acestea sunt de fapt balade în structurile cărora poetul inserează simboluri deosebit de complexe.

Debutul acestei evoluții neașteptate se află în textul „După melci” care reprezintă dionisianismul, editat și în volum, într-o plachetă ilustrată total neadecvat, dintr-o eronată receptare a textului. Astfel că, în absența autorului din țară, poemul apare în preajma Crăciunului anului 1921, ca o carte pentru copii, ilustrată convențional. La nivel narativ, poemul sublimează o amintire din copilărie a autorului, într-o viziune animistă a lucrurilor.

Obsesia Greciei se prelungește într-o altă formă în a doua etapă a creației lui Ion Barbu. Ciclul balcanic aduce liricii barbiene o schimbare de ordinul tehnicii artistice prin renunțarea la tiparele clasice, dar mai ales o mutație importantă la nivelul sensurilor. Opera acestei epoci se vrea o replică dată literaturii ce cultivă un "tradiționalism timid", sondând profunzimi neexplorate ale sufletului valah.

Cetatea Isarlîk, fără coordonate spațiale și temporale bine definite, e spațiul imaginar al regăsirii spiritului balcanic. Ca și în lumea Crailor de Curtea-Veche, sub amestecul de strălucire și mizerie, dincolo de agitația și larma neîntreruptă, se pot întâlni aspirații spre puritate, se poate trăi în bucurie și comuniune.

Erou emblematic, Nastratin Hogea cumulează în sine multe dintre virtuțile spiritului balcanic. Asemeni unui magician care poartă o mască ludică, el îi răpește pe cei din jurul lui din dimensiunea banală a vieții. Mulțimea e "beată, într-un singur vin: / hazul Hogii Nastratin." (Isarlîk) În mod neașteptat lucrurile se mută în registrul grav când "ușuratul Hoge" face gestul extrem al autosacrificiului: "Sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el." (Nastratin Hogea la Isarlîk)

Întrezărirea fulgurantă a sublimului o face pe Domnișoara Hus să părăsească excesele de ordin senzual, sublimându-le într-o iubire pură, a cărei pierdere o conduce la nebunie. "Roabă aceleiași zodii ca Pena Corcodușa" – cea care a dat nume, deci a revelat esența Crailor de Curtea Veche – Domnișoara Hus este, din unele puncte de vedere, o proiecție a autorului însuși. Nenumăratele aventuri galante ale poetului și sensul spiritual pe care el a încercat să li-l confere au multiple ecouri în poezie. Pentru Camus și pentru alți gânditori moderni, Don Juan reprezintă un simbol al falimentului deoarece "victoria personajului se reduce la una și aceeași experiență, repetată cu același scop și cu aceleași mijloace. Adică tocmai o rotiță a absurdului ce duce la golirea de sens a actului". Barbu găsește însă un alt sens experienței acestuia, construind un tip de Don Juan feminin la care șirul de căderi conduce în final la o ascensiune, chiar dacă dramatică.

În poezia In memoriam viața unui câine pe nume Fox e retrăită în detaliile ei, prin lucrurile mărunte care o înfrumusețează (câinii au fost una dintre marile slăbiciuni ale lui Ion Barbu). Astfel, într-o viziune supraidealizată, cetatea balcanică, devine spațiu al inocenței recuperate și al armoniei omului cu tot ce-l înconjoară.

Realitățile modeste, fără strălucire, uneori respingătoare pentru percepția comună sunt salvate de Ion Barbu, devenind chiar sursa unor epifanii. Ciclul balcanic valorizează astfel "adevăratul izvor al simțirii valahe: humorul și dragostea pentru lucrurile umile."

Deși redeschide o adevărată "ceartă" între tradiționaliști și moderniști, lirica interbelică a ocolit într-un mod destul de curios reconsiderarea dimensiunii balcanice a spiritului românesc. Au făcut-o, însă, romancierii, incitați de savoarea inimitabilă a scrierilor lui Anton Pann, N. Filimon sau Caragiale. Din depărtarea spațiului parizian Panait Istrati a reconstituit, cu o oarecare nostalgie, această savoare epică, plasticitatea și culoarea balcanică în romane precum Chira-Chiralina, Codin sau Nerantsula. Divanul persian al lui Sadoveanu a readus farmecul înțelepciunii orientale, extras din povestiri cu tâlc. Corespondentul românesc cu cele mai multe afinități al ciclului Isarlîk rămâne, însă, Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu Caragiale, „carte de căpătâi” pentru Ion Barbu.

Această poezie este caracterizată de structuri narative și descriptive ample, valorificarea folclorului balcanic, a sugestiilor muzicale baladești, cuprinzând poemele care au un caracter narativ pentru că în ele se poetul ne povestește o poveste, iar personajele devin simboluri. Reprezentative sunt poeziile: După melci, Riga Crypto și lapona Enigel, Domnișoara Hus, Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk.

Spiritul balcanic se manifestă mai pregnant în ciclul “Isarlâk”. Datorită fondului liric în schimbare, unde incantația se manifestă la un alt nivel. În poemul cu același nume apare o lume neexplorată suficient, aflată în plin proces de descompunere. Rugăciunile și sonoritățile magice le găsim peste tot: “Fâlfâie, înalt, o rugă / Pe fuișor, la zâna-în fugă…”. Chemarea se petrece la porți, la ziduri și la cetate, dar nu și la oameni, ca într-un descântec:

“Deschideți-vă, porți mari!
Marfa-aduc, pe doi măgari, (…)

Deschide-te, Isarlâk!”.

Geometria folosită în acest poem, ca de altfel în multe altele, sugerează simbolul unei lumi redescoperite. Simbolul heptagonului devine pecetea unei cetăți imaginare: “Vis al Dreptei Simple! Poate, geometria / Săbiilor trase la Alexandria, / Libere, sub ochiul de senin oțel, / neclătinatul idol El Gahel.(…) // Eptagon cu vârfuri stelelor la fel. / Șapte semne, puse ciclic:”, notația pe figura finală fiind făcută în sens orar (netrigonometric) și încifrată cu numele idolului El Gahel.
Pe fondul unui tărâm situat la granița dintre real și fictiv apare și un erou cu virtuți ale spiritului balcanic, în persoana lui Nastratin Hogea, un magician care are darul de a-i scoate pe cei din jurul său din dimensiunea banală a vieții, mulțime “beată, într-un singur vin: / hazul Hogii Nastratin“.

Domnișoara Hus

Este un descântec de dragoste. Diverse sunete, versuri, cuvinte sau silabe, repetate ca un ecou care alterează starea conștientă a personajului, fac parte din recuzita de bază întâlnită în descântecele și vrăjile populare.

Poezia are norocul de a avea o deosebitã forță de sugestie, sub raportul invenției verbale. Acest poem, Domnișoara Hus se caracterizează prin valoarea care stă aproape în întregime în expresie. Poezia ne vorbește despre povestea unei iubiri pătimașe cândva și nefericite, a unei tragicomice eroine, cadânã "pezevenche" ce-și cheamă de pe lumea cealaltă, prin descântece, iubitul care a uitat-o. În intenția de a-și recupera iubirea pierdută, personajul, folosește un vechi descântec pare cea mai potrivită alegere în acel moment:

“Și cu pumnul dus mosor

Pân' la sita din tărie,

Treieră șuierător /

Spart descântec din fetie!”.

De altfel, descântecul în sine presupune invocarea unei lumi magice, nepătrunse. Farmecul poeziei nu se află doar în ineditul pitoresc al întâmplării ci în incantația extraordinara a versurilor și în sugestia de fantastic a descântecului.7

Nastratin Hogea la Isarlâk:

În prima poezie a ciclului ,, Nastratin Hogea la Isarlâk”, spațiul desemnează închiderea: „Grădină îmi stă cerul, iar munții – parmalâk".

Poetul reușește în acest poem să contureze două toposuri: țara și cetatea. Sintagma „țara turcită" semnifică o starea impusă, care este neacceptată. Tonul reușește să evolueze în această poezie.

Poemul, fixează un moment nou al Orientului apropiat. Acest Orient devine tragic și ascentic. Ion Barbu, și-a permis libertatea de a prelucra portretul tradițional al lui Nastratin, făcându-l să apară alături de povestitorul de snoave hazliu.

Isarlâk

În această poezie, poetul, profilează un univers iluzoriu, învăluit în vrajă, ca desprins din lumea visului: cu cer „grădină", iar cetatea „albă Isarlâk”, „cu ziduri forfecate, sucite minarete". Descrierea făcută de poet, localizării cetății e vagă, :

„La vreo Dunăre turcească,

Pe șes veșted, cu tutun,

La mijloc de Rău și Bun

Pan'la cer frângându-și treapta,-

Trebuie să înflorească:

Alba,

Dreapta,

Isarlâk!

Ruptă din coasta de soare

Cu glas galeș, de unsoare […]".8

Isarlâc este o cetate ideală, așezată ,,la mijloc de Rău și Bun”, populată cu oameni care trăiesc deopotrivă deliciile spiritului și pe cele ale vieții, univers fabulos în care totul e echilibrat.

Configurația în formă de trepte („Pân' la cer frângându-și treapta”) atrage atenția asupra faptului că se află sub semnul benefic al sacrului cosmic, ceea ce subliniază și calificativele „Alba", ,, Dreapta”.

Toposul edenic ( ,,Raiul meu”), cetatea ,, ruptă din coastă de soare”, apare ca o mini întrupare a acestuia. Târgul e înfățișat privirilor ca o ciudățenie tipic orientală.

„Într-o zi cu var și ciumă,

Cuib de piatră și legumă,

[…] târg temut, hilar".

Echilibrul bine-rău e sugerat pe de o parte, de var, materie purificatoare, și, pe de altă parte de ciumă, partea bolnavă, alterată moral, aflată sub semnul păcatului. Materia proprie cetății cuprinde două elemente de contrast: piatra, cu referire la eternitate, și leguma, sugerând degradarea, perisabilitatea.

Dunărea, fluviu sacru, apare metamorfozată ,, turcească”, ,, fluviu leșios”, primul avertisment că raiul conține semne ale degradării.

Prima poezie vorbește despre o colectivitate care, pierzând inițierea, speră să o recupereze prin revenirea lui Nastratin, celebrul mit al Orientului.

Pentru a atinge cunoașterea absolută, Hogea suspendă ritmurile vieții, se autodevorează în tăcere: ,, Sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el”. Gestul autodevorării devine simbol al împotrivirii la tot ceea ce e trecător.

După melci

Poemul a reușit să surprindă tragismul cunoașterii: copilul apare aici ca simbol al creatorului însuși, trăiește o experiență tragică, descoperind consecințele provocate de forța magică a cuvântului.

Copilăria, stare a desăvârșitei purități, e raportată la misterul existenței. Melcul e simbolul increatului, starea sa de somnolență, izolarea de lumea reală reprezintă metafore ale virtualității.

Învierea devine, prin ieșirea din starea de virtualitate, moarte, provocată de magia cuvântului, descântecul reușind să declanșeze abandonarea stării inițiale.

Bocetul din final reprezintă autoreproșul, pentru că nu mai poate reveni în starea inițială. Gestul ireparabil a fost produs din cauza ninsorii care a căzut în zilele de Păresimi care ucid melcul, și astfel și actul cunoașterii s-a realizat, dar cu prețul unui sacrificiu care îl marchează:

„- Melc, melc, ce-ai făcut,

Din somn cum te-ai desfăcut?

Ai crezut în vorba mea

Prefăcută… Ea glumea!

Ai crezut că plouă-soare,

C-a dat iarba pe răzoare

Că alunu-i tot: un cântec…

Astea-s vorbe și descântec!

Trebuia să dormi ca ieri

Surd la cânt și îmbieri,

Să tragi alt oblon de var

Între trup și ce-i afar’…

Vezi?

Ieșiși la un descântec,

Iarna ți-a mușcat din pântec…[…].”9

Natura nu mai are aspectul pitoresc pe care îl avea în etapa anterioară, ea devine în această etapă obiectul unei relații, un personaj într-o întâmplare.

Umanizare

Poezia este adăugată în finalul ciclului Isarlâk. Rătăcirea poetului prin “burg-ul” speranțelor este mărturisită în poemul numit “Umanizare”.

În această poezie putem observa o oarecare schimbare a liricii barbiene:

“Am părăsit în urmă grandoarea ta polară

Și-am mers, și-am mers spre caldul pământ de miazăzi,

Și sub un pâlc de arbori stufoși, în fapt de seară,

Cărarea mea, surprinsă de umbră, se opri.”

Însă muzicalitatea versurilor este chiar aspirația directă a eroului liric:

“Sub acel pâlc de arbori sălbateci, în amurg,

mi-ai apărut – sub chipuri necunoscute mie,

Cum nu erai acolo, în frigurosul burg,

Tu, muzică a formei în zbor, Euritmie!”

Riga Crypto si lapona Enigel

Este alcătuită din două părți, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una reala, împlinită și una inițiatică, neîmplinită, modificată în final, prin căsătoria lui Crypto cu masalărița.
  Partea I (strofele I-IV) prezintă scenariul unei nunți cu vin vechi si „ beteli cu fundă". În acest cadru, menestrelul este rugat sa mai spună o dată povestea Rigăi Crypto. Naratorul este un fel de poet-lăutar, specific spațiului romantic apusean, este „trist" și „aburit”.

Partea a II-a (strofele V-XXVII) cuprinde povestea nuntii nerealizate a doi parteneri care aparțin unor regnuri diferite: o ciupercă și o fată. Crypto este rege peste ciuperci și trăiește „ în pat de râu si-n humă unsă".
El se îndrăgostește de Enigel (o fata venită din Laponia și al cărei nume amintește numele râului tătăresc Ingul – arată T. Vianu); mergând cu turmele ei de reni, spre sud, la pășunat, Crypto o ademenește pe fată.
Aspirația erotică a lui Crypto exercită o atracție asupra lui Enigel, astfel încât ea adoarme „pe trei covoare de răcoare"; întreaga discuție se petrece în vis ca și în „Luceafărul".
Plăpândul rege cu existența eternă încearcă să atragă, în lumea lui, ființa umană (așa cum Luceafărul îi oferise fetei de împărat nimbul veșniciei); și de data aceasta însă, muritoarea a refuzt, ascunzându-și gândul sub forma mai blândă a amânării:
„Te-aș culege, rigă blând…

Zorile încep să Joace

Și ești umed și plăpând

Teama mi-e, te frângi curând, Lasă.

Așteaptă de te coace"
Cuvintele ei constituie o încercare de a-1 determina pe Crypto să renunțe la aventura, pentru el neexistând „coacere", căci riga reprezintă ipostaza statică a creației.
Trăind, ca toți nordicii, cu nostalgia soarelui în suflet, Enigel percepe invitația „la somn fraged și răcoare" ca pe o blasfemie:
„Ca o lama de blestem

Vorba-n inima-ai înfipt-o!"
Pentru ființa umană, „somnul" echivalează cu o involuție, Enigel se pregătește să-și urmeze drumul. Discuția prelungindu-se, Crypto este surprins de Soare, tocmai când a ieșit din conul lui protector de umbra. Atins de razele arzătoare, regele-ciupercă a suferit o transformare demonică, pedeapsa pentru că a încercat să-și contrazică destinul:
„Și sucul dulce înăcrește!

Ascunsa-i inimă plesnește,

Spre zece vii peceți de semn Venin și roșu untdelemn

Mustesc din funduri de blestem;"
„Împodobit" cu petele care indică ciupercile otrăvitoare și plin, acum, de venin, Crypto va rămâne într-o lume malefică; nunta dorită este înlocuită cu una hilară („Cu măsălărița mireasa"), însoțirea cu o plantă otrăvitoare fiind ultimul moment al pedepsirii lui Crypto.
Sub raportul conținutului, balada „Riga Crypto si lapona Enigel" dezvoltă tema increatului. Noțiunea de increat (pe care Ion Barbu o introduce în literatură) reprezintă preexistența, stadiul imediat anterior nașterii (reprezentat prin ou). Considerat ca timp al purității, increatul trebuie menținut, întrucât trecerea în stadiul de creat aduce îmbătrânirea și moartea. Așa se întâmplă cu melcul care își părăsește, prea devreme, cochilia protectoare („După melci ); așa se întâmplă și cu „nebunul riga Crypto", scos din starea de grație tot de către o ființă umană (devenită astfel un demiurg caricat).

Păunul

Barbu face ca lumea orientală, să fie încărcată de forme pletorice și de mister, dar și de cruzimi neașteptate, acestea sunt evocate prin aceasta imagine a păunului, pasare a paradisului, capabilă să emane frumusețe în jur:

„Se ploconea răsăritean și moale,

Mălai din mâna ta să ciugulească,

Albastru pâlpâia și bald, în poale,

Ca pânzele alcoolului, în ceașcă.”

Păunul este un simbol al levantului, care creează armonie culorilor, într-o imagine vizuală cu o cromatică bogată, în registru parnasian, în care predomină albastrul, simbol al purității și al frumuseții cerului. Epitetele "răsăritean și moale" dau expresie trecerii lente a timpului într-un imperiu al liniștii, fără evenimente care să tulbure echilibrul bine constituit al lumii. Comparația "ca pânzele alcoolului" dau plasticitate unei beatitudini a contemplării de tip oriental, în spațiile exotice ale visării.
Imaginea păunului vine parcă dintr-un iarmaroc bizantin, în care frumusețea pură se asociază brusc cu gesturi desprinse dintr-un cotidian suprareal: "Pe butura, nebunul tău cu scufa/ Ochi inegali grozavi de triști rotea,/ Si-o mână ți-a sucit, cum storci o rula,/ Si-a rupt și gâtul păsării, care bătea". Moartea păunului, este un simbol al lumii paradisiace, ai eternității culorilor, este transpusă în registru uman. În plan terestru, în care călăul din bucătărie, nebun cu scufa”, a săvârșit sacrilegiul necesar hranei cotidiene, pentru „acest trist norod”, la fel ca în Oul dogmatic.
Temele și motivele poeziei Păunul sunt: levantismul imaginii totale, de tărâm supus unui timp lent, lipsit de semnificații existențiale majore. Păunul, este simbol central al întregii poezii, pasăre exotică într-un decor de paradis vegetal. „Nebunul cu scufa”, reprezintă călăul atemporal, element baroc al paradisului imaginat de Ion Barbu, iar moartea, a devenit element egalizator al întregului domeniu biologic.

2. 3. ETAPA ERMETICĂ

Ultimele două etape ale creației barbiene – reprezentate de ciclurile Uvedenrode, respectiv Joc Secund – au fost alăturate de critică, începând chiar cu E. Lovinescu și Tudor Vianu, și desemnate drept etapa ermetică. Sugestiile filosofiei lui Platon au fost preluate difuz în textul poetic: arta este o copie a lumilor reale, care, la rândul lor, sunt copii ale ideilor eterne, deci arta este o reflectare la puterea a doua a realității.

Ciclul Uvedenrode e definit de poet drept „o incursiune în sfânta rază a Alexandriei”, întreprinsă cu destulă detașare deoarece „un element modern care i se adaugă este tonul gros și buf”. Această incursiune este acompaniată de o muzicalitate încărcată de sensuri a versurilor, semnificând pentru Barbu vechea sa încercare, mereu reiterată, de a se ridica la „modul intelectual al Lirei”.

Senzualitatea, atribuită odinioară elanurilor dionisiace sau temperamentelor balcanice, revine în poezia barbiană, imprimată în ritmurile melosului, în imagistica grotescă; reapar astfel ecouri din scenarii inițiatice sau chiar cu finalitate soteriologică. Asemeni unor alte spirite alese, Barbu a fost sedus de filosofiile gnostice, înțelese ca reinterpretare a câtorva mituri, idei de largă circulație în epoca alexandrină.

Reverberații ale unor elemente de dualism gnostic sunt prezente în scenariul inițiatic pe care îl urmează lapona Enigel; nobilă și spiritualizată, coborând din zona ghețurilor veșnice care predispun la interiorizare și asceză, ea va primi de la soare semnul de inel-pecetluitor al nunții cosmice la care a aspirat. (Riga Crypto și lapona Enigel) Poezia Ritmuri pentru nunțile necesare propune un parcurs spiritual alcătuit din trei etape. Senzualul și intelectualul sunt transfigurate și integrate într-o dimensiune mai înaltă și mai profundă, cea a spiritului.

Destinul propriu și firesc al omului, parcurgerea „nunților necesare”, e urmat prin „ritmuri”, printr-o trăire din ce în ce mai spiritualizată și mai atentă la ritmurile cosmice, sugerate și într-o măsură reconstituite muzical în poezie. În poezia Oul dogmatic, mitul biblic al genezei cosmice e readaptat – în cheie gnostică – la geneza lumii din interiorul oului, simbol al genezei oricărei lumi.

Versurile cuprind simboluri ermetice, încifrate sau se remarcă printr-o sintaxă poetică dificilă, poeziile pentru această etapă sunt: Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunțile necesare, Din ceas dedus…, etc

Oul dogmatic

Poemul ilustrează preocuparea pentru geneză, pentru miracolul creației. În structura lui duală se reprezintă creația dinaintea genezei. Albușul, elementul feminin, pasiv, se întâlnește cu gălbenușul, „plodu” activ, la „polul plus”. Oul imită în micul univers geneza, viața și moartea, el este „palat de nuntă și cavou”, este „sterp”, fără rod sau „viul ou”, imagine a increatului, a vieții latente pure, pentru că „vinovat e tot făcutul și sfânt, doar nunta, începutu”. Titlul poeziei poate fi explicat pornind de la semnificația cuvântului „dogma", care are sensul de teza, învățătura fundamentala a unei religii, care nu admite obiecții.

Din punct de vedere compozițional, poezia Oul dogmatic este alcătuită din unsprezece strofe și are un moto extras din Vechiul Testament, capitolul Facerea: „Si Duhul Sfânt se purta deasupra apelor”.
Prin alegerea acestui moto, autorul sugerează tema poeziei: în ou se reeditează nașterea lumii, eveniment înaintea căruia Sfântul Duh „se purta" deasupra adâncurilor marii originare. Altfel spus, suntem avertizați, prin moto, că ni se va vorbi despre preexistența.

Ritmuri pentru nunțile necesare

Prin acest poem, poetul reușește să reia motivul nunții, al sintezei contrariilor. El valorifică sugestii din științele exacte și din cele oculte, astfel textul devine o inițiere în taina roatelor interioare: roata Venerei care simbolizează iubirea și cunoașterea senzuală, roata capului este legată de Mercur, simbol al rațiunii și roata soarelui care este caracterizată de cunoașterea totală, prin creație. Abia aici, sub protecția soarelui, se va săvârși nunta cuvântul cheie desemnează inițierea, evoluția, cunoașterea, împlinirea.

Creația se dispune în mai multe etape ascendente, pornind de la materie, trece prin suflet, rațiune și ajunge la principiul suprem și unic al divinității.10

Din ceas, dedus…

Poezia deschide volumul Joc secund, volum publicat în 1930Acesta este o artă poetică care propune o concepție modernă despre poezie, un limbaj poetic cu încifrare sporită, specific poetului- matematician, cu o sintaxă poetică dificilă.

Poetul caută în real, în temporal, frumosul ca obiect al creației, al meditației lirice („adâncul acestei calme creste”), pe care îl răsfrânge și îl oglindește în intimitatea sa, transpunându-l în „joc secund” pur, intelectual, ieșind astfel din temporalitate „în mântuit azur", formă de acces la idee, la nivelul cosmic.

Două simboluri centrale sunt cele care organizează discursul -zenitul și nadirul -, termeni antinomici ai spațiului astral. Dacă realitatea se constituie sub semnul zenitului, în lumina solară, susținută prin imaginile „calmei creste", a „cirezilor agreste" și a „ceasului" omenesc, poezia, arta aparțin nadirului, un spațiu simetric, opus, înlănțuit în misterul asfințitului. Prin oglindă se intră în „mântuit azur", poezia este „nadir latent", cântec al mării prins în clopotele meduzelor.

Apa este un alt simbol al poeziei, aceasta apare în ambele strofe, dar are conotații diferite. Ea înseamnă oglindire, reflectare prin care se transcende lumea reală, obiectivă spre un univers posibil, ipotetic, imaginar.

În partea a doua, marea este asociată cu geneza poetică a creației, locul de unde se naște universul secund, mai pur, al poeziei.11

Mitul „oglindei” a fost pentru prima dată folosit în poezia Falduri în care misteriosul personaj William Wilson execută un gest metafizic experimental, atunci când sparge cu pumnalul oglinda care i-a străpuns chipul:

„- Întemnițate William

Cast hidrofil, te așteptăm

Să treci maree, din oglindă

În lumea frunții, să te aprindă;

Student stufos, Bostonian,

Cețoase Winson William,

Îți jur, ar face-o bună mină

Spini șase-în pielea ta mărită!

(De șase ori, în ape grele

Sting fier aprins, până-n prăsele;

Fulger cedat, just unghi normal,

Cad reflectat, croiesc cristal),

Piei chip! Rămâi, cortină spartă,

Pătrată Spanie pe-o hartă,

Răpus, în mâini, pumnalul tras,

În fund ursuz, de zahăr ars.”

Personajul este urmărit de dublul lui, de misterioasa sa sosie din care rezultă simbolul conștiinței morale. În această poezie poetul a înfiltrat mai multe motive acestea fiind: al dublului romantic inspirat de Poe și motivul hamletic. Aceste două simboluri nu sunt folosite cu același înțeles datorită inteligenței și a concepției poetului. Astfel putem afirma că acest personaj, este chiar poetul care se luptă cu proprie lui gândire.

Ion Barbu a relevat în mai multe rânduri faptul că volumul „Joc secund” are o arhitectură meticulos elaborată, prin care își incită cititorii spre descifrarea deloc facilă a acesteia. Pentru publicarea lor în volum, Barbu a selectat doar o parte din poeziile sale, multora aducându-le modificări însemnate, începând chiar cu titlurile lor: „Volumul meu o „selecție”, nu o „culegere”; nici jumătate măcar din ce am scris apare înainte de Crăciun. Dar gestația lui a fost lungă; greutatea alegerii, mare; punerea la punct teribilă”.

Cele trei cicluri sunt dispuse în volumul „Joc secund” în ordine în general invers cronologică. Debutând cu două „ars poetica”, ciclul „Joc secund” propune și chiar întruchipează o adevărată „ars vivendi” care aspiră spre absolut. Aflată la mijlocul ciclului și constituind într-un anume fel centrul acestuia, poezia Lemn sfânt invită la dezvăluirea și perceperea vieții divinității christice sub vălul de „praf”, de aparențe și deformări, ce o acoperă. Ciclul Uvedenrode construiește, pe sugestii aparținând unor registre foarte diferite (muzical, erotic, din filosofia gnostică), diverse ritualuri inițiatice pulsând de tensiunea aspirației spre nuntirea cosmică. În final, ciclul Isarlîk dezvăluie valențele spirituale ocultate de aparențele pestrițe ale balcanismului; ele apar fie în situații-limită (asceză sau nebunie), fie chiar în trăirea obișnuită în cetatea „ruptă din coastă de soare”, dintr-o comunicare mediată cu celestul. Ciclul Isarlîk – și volumul Joc secund – se încheie cu o invitație de reiterare a experiențelor spirituale propuse la început (Încheiere).

Dioptrie

Dioptrie, sugerează ideea puterii de cunoaștere limitate a ființei umane. Opoziția lume umana-lume a ideilor poate fi redusă, dar nu poate fi înlăturată. Lumea ideală rămâne necunoscută. Această artă poetică pune în evidență două planuri, două posibile grile de analiza: un plan pictural, descriptiv și un plan al semnificațiilor profunde. Lectura cărții se transformă într-o încercare de descoperire a cifrului Universului, de dezvăluire a tainelor cosmice. Secvența poetică inițială marchează o prima încercare de a descifra sensul existentei. Autorul, oferă elementelor de recuzită valențe simbolice; banala lentilă se transformă in prismă, promițând parcă succesul actului de inițiere în tainele universului. Muzica, geometria, poezia sunt modalități de reprezentare a diferitelor forme de existentă. Soarele, simbol al ultimei trepte a cunoașterii, devine soare negru, de doliu. Lumina salvatoare se transforma în lumina negativă, distrugătoare. Cunoașterea e refuzată.
Pătrunderea în interiorul cărții sugerată prin adverbul „aproape" determină contactul cu „fila vibratoare ca o tobă” realizându-se deschiderea spre ritmica universală. Apropierea este urmată de un nou eșec: „ochii împietresc cruciș”. Ochiul uman se dovedește un înlocuitor ineficient al luminii solare, neavând puterea unificatoare a ochiului divin, a ochiului în „virgin triunghi", îndreptat spre lumea exterioară și capabil să-i dea sens. Eșecul este întărit prin transformarea „coroanei literei" (sugestie a elevației pe care o poate aduce descifrarea) în „mărăciniș" (labirint greu de străbătut). Urmarea este firească: lumina solară este înlocuită cu o lumină trunchiată, anulată („lumina tunsă, grea, de sobă").12 Tendința spre ascendentă solară rămâne o constanta a operei barbiene, apărând și în ciclul Uvedenrode. Eșecul readuce elementul prozaic („Odaie… Deretecată trece, de-o mătușe – „). Actul cunoașterii e asociat cu visul, e ideal. Cartea devine „lagăr scris", își menține ermetismul, sensurile nu sunt niciodată pătrunse pe de-a-ntregul. Lumina cunoașterii („a devenire zilei") rămâne camuflată în necunoaștere („cenușe”).
Textul Dioptrie propune o stilizare extremă a decorului asociată cu o geometrizare, o esențializare a lumii, căci, în opinia lui Ion Barbu, „poezia este o prelungire a geometriei”.
Stilul poeziei se caracterizează printr-o extremă concentrare a expresiei, austeritatea limbajului fiind însoțită de un ton solemn, oracular. Ion Barbu este considerat „unul din foarte putinii cunoscători și creatori de expresie romanească puternică și nouă.” Astfel, orientarea spre actual si spre citadin, adâncirea lirismului, o anume ambiguitate a limbajului. înnoirea metaforica. imaginile șocante, versul liber constituie tot atâtea elemente ale modernismului.
În literatura română, modernismul se manifesta încă din perioada antebelica, pentru a ajunge la valori notabile intre cele doua războaie mondiale.

Capitolul III

Proza lui Ion Barbu

Ca și gânditor auster, Ion Barbu este un adept convins al ordonării, al esteticii realiste moderne, creația lui eseistică fiind o proză de idei (considerații teoretice de critică si istorie literară, receptări si repere în filosofia științei, portrete etc), în care avalanșa de concepte si presupoziții, îmbrăcate în expresii auguste, fermecătoare ca discurs plin de subtilități, este cuceritoare prin puritate si detașare.

Ion Barbu ajunge să sondeze expres anumite genuri de discurs. Astfel, primele sale compuneri sunt mai mult ode, imnuri; ele devin mai apoi balade, scenarii, exhortații și în fine definiții, demonstrații, toasturi, dedicații, dialoguri, inscripții, epigrame, telegrame, texte de carte poștală ilustrată, etc. Lipsește caligrama mallarméeană, fiind înlocuită cu figura geometrică evocată verbal în text. Distingem chiar discursul ca atare, discursul fără destinatar și expeditor.

III. 1. Memorialistica:

După 1931, el a practicat numai accidental beletristica, aspectul cel mai interesant fiind memorialistica. Deși aceasta apare în toată proza sa articolele de atitudine literară, recenzii, evocări de matematicieni, interviuri, alocuțiuni – neașteptată a fost apariția, după 1950, a literaturii memorialistice constant practicată la acest om care își reprimase, până atunci, orice manifestare confesivă în scris.

În memorialistică discrepanța aparentă între poet și matematician dispare. Broșura din 1940, Notă asupra lucrărilor științifice, semnată Dan Barbilian, se bucură de cele mai alese pagini de memorialistică scrise în românește. Această colorare a paginilor de proză cu elemente memorialistice este frecventă la Barbu. O întâlnim deseori în articole, cărora le conferă un ton accentuat personal: în Salut în Novalis, găsim amintiri despre debutul lui Philippide, în Răsăritul Crailor se evocă nebunia din Cișmegiu sora vie a Domnișoarei Hus și a Penei Corocodușa, în articolul despre Lovinescu este evocată copilăria în Moldova. Adevăratul progres evocă figurile unor lăutari bucureșteni: Manolide și cobzarul său Carabulea. Alte elemente de memorialistică mai întâlnim în interviuri și în referatele citite la Academie în fața omisiei ce lucra la traducerea operelor lui Shakespeare, în 1955.

Î n scrierile intime întâlnim pasaje fascinante de memorialistică barbiană.

Nota generală a însemnărilor este cea a unei melancolii amare. Întâlnim totuși, rânduri spumoase dedicate anilor din liceu atât cât și evocările unor personalități din domeniul matematicii, precum Aurel Anghelescu și Gigi Negreanu, foști colegi de liceu.

Poetul a mărturisit adesea că scrisorile trimise, în timp, rudelor sau prietenilor, constituie „proza” sa. Într-adevăr, din lectura atentă a celor câteva sute de pagini cât cuprinde până acum corespondența sa, se constată o extraordinară plasticitate în relatarea unor fapte și întâmplări. În timpul citirii „literaturii” sale epistolare, avem în permanență ciudatul sentiment că lecturăm un text autentic literar și nicidecum niște texte care aparțin paraliteraturii.

În misivele trimise lui Léo Delfoss, G. Topârceanu și Tudor Vianu, se întâlnesc prețioase mărturii privind momentele închegării unei creații poetice. Acest lucru îl făcea fiind convins că cei trei experți „degustători” de poezie știu să aprecieze sinceritatea confesiunii sale.

În scrisorile adresate lui Marcel Breslașu, Mihu Dragomir, Nina Casian, se întâlnesc sfaturi și îndemnuri extrem de interesante, privitoare la esența poeziei, precum și la aproximarea fenomenului poetic românesc și universal. Adesea întâlnim în aceste scrisori nume de autori și opere celebre, ce cuprind, în comentariul barbian, intenția expresă de a fi citite și recitite, sau revenirea permanentă la acele modele. Ion Barbu avea oroarea de a „iniția”, el doar sugera, în compania mai tinerilor săi confrați.

Cele mai multe dintre scrisori sunt adresate familiei, din acestea putem observa că poetul nu căuta prietenia nimănui și că cel mai bine se simțea în mijlocul familiei. Pe părinți, dar mai ales p tatăl său, îi iubea într-un mod cu totul aparte. Aflăm că exista între cei doi o legătură foarte strânsă.

Din epistolele adresate părinților transpare, dincolo de teribilisme și avânturi juvenile, o puternică iubire. În ele se destăinuie, își descarcă toate amărăciunile. Tot în aceste scrisori, se interesa de soarta câinilor pe care îi adora.12

Misivele din Germania sunt emoționante documente de epocă, în care ni se relatează episoade din viața sa de incorigibil „student”. Aprecierile la adresa profesorilor, precum și a germanilor, în general trebuie privite cu indulgență, întrucât acestea nu sunt decât simple exagerări spre a deruta unele intenții ale tatălui.

În aceste scrisori apare intactă și plină de efuziuni viața universitară germană cu tot ce include ea. Tânărul Dan Barbilian era jenat de rigoarea și ordinea excesivă, ulterior s-a adaptat și a proslăvit acei ani de neuitat petrecuți în Germania.

Deosebit de interesante sunt toate scrisorile trimise soției sale Gerda Barbilian, ființa bună, delicată, care a vegheat permanent la înfăptuirea destinului poetic și matematic al lui Ion Barbu. Din această corespondență, observăm tandrețea și afinitatea sufletească și intelectuală, a soțului. De multe ori, Ion Barbu afirma: „dacă n-ai fi fost tu poate nu aș fi realizat atât”. De când a cunoscut-o, în acea benefică ambianță universitară, și până la trecerea Styxului, Gerda Barbilian a fost totul pentru acest om.

Dialogul epistolar dintre autor și Tudor Vianu, este unul dintre cele mai importante în literatura română, atât prin problematica pe care o abordează, cât și prin naturalețea expresiei. Din acest dialog se explică fabulația, prin dorința constantă de a refuza confesiunea.

Ion Barbu manifestă un entuziasm fără limite pentru Mateiu Caragiale. Îl vedem declarându-se „mândru de a fi contemporan” cu el, de a „participa, fără merit, la vaza viitoare a vremii când au fost scriși Craii de Curtea-Veche”, pe care îi prețuiește „pe deasupra întregii proze românești (în lumina Fraților Karamazov) cu vechi suflet din Răsărit”3. Într-un articol de preamărire a romanului lui Mateiu Caragiale, Răsăritul Crailor, exaltarea de apologet îl face pe Ion Barbu să se exprime într-un stil august, eminamente ceremonios, cu inflexiuni de un pitoresc inedit. „Necuvenită cinste! Astăzi prostescul nostru scris se căftănește. Un om ciudat și destoinic, din misterioasele neamuri de la miazăzi, vine să-l uimească cu foarte scumpe daruri.” Ditirambic, Ion Barbu admiră Craii de Curte Veche ca pe o operă care „părăsește rafturile cărților pieritoare pentru a se așeza între Scripturi”. El nu cunoaște „meditație mai gravă asupra tâlcuirii și aventurii Ființei ca această carte de înțelepciune, pe care un act de discreție și gust o disimilează sub grele catifele de pitoresc oriental”. Un nebănuit cifru de spiritualitate creștină, ținând de „dreapta credință de la răsărit”, este descoperit Crailor de Curte-Veche, despre care Ion Barbu pretinde că reprezintă cazul unei „opere atât de temătoare, că Dumnezeu nu e niciodată pomenit, ci implicat în lucrarea uneltei ei căzute”13. Aproape douăzeci de ani mai târziu, în cuprinsul unei scrisori adresate prietenului său mai tânăr Oscar Lemnaru, după ce mărturisește într-un loc că „visează la un club de cercetări și interpretări”, care să fie închinat lui Edgar Poe, poetul ține să adauge: „În orice caz, unul știu că voi întemeia sigur, dacă nu mor: Clubul Mateiu Caragiale”.

Câteva fragmente din corespondența cu Tudor Vianu sau Al. Rosetti. denotă cu prisosință talentul lui în a scrie proză. Acest mic exemplu, episodul anecdotic, este intercalat ironic de poet într-un referat, cu privire la o traducere din Shakespeare a lui Gala Galaction. „În nădejdea că voi stârni în îndârjirea dumneavoastră împotriva clasei de paraziți ai vorbirii reprezentată de ambiție¸ îmi iau voia să vă instruiesc prin următorul apolog: În autobuzul 47, cu care vin de la Elefterie în târg, acolo unde cursa lui taie Podul de Pământ (Calea Plevnei), se urcă deunăzi, liric dispus, un zugrav beat și cu armonică. Cum ne aflam tocmai în enoria cocoșneței Elenca a Sameșului din Curtea Crailor, foarte repede zugravul deveni pentru gândul meu închinat lui Mateiu, fără puțină de tăgadă: chiar Fane al văduvei, rivalul lui Pantazi la searbăda, dar perfida Wanda. Abia se așezase, că și începu să tragă din armonică, iar de la un timp să se acompanieze, dezgropând dintr-un repertoriu imemorial de complete, de pe vremea Penei, întrucât eu, curios de asemenea folclor, nu-l cunoșteam. Deodată atacă romanța Ce bine o duceam ca fată, /Vorbeam cu toți, eram stimată. Din acel moment, unda de sudoare și rachiu în care mă prinsese Fane n-am mai simțit-o. M-am dăruit întreg acelei arome deletere, parfumului de maidan urcând din stimată: cu delicii, cu spasm ca sticlei de valeriană, pisica. Cu neputință să-l uit. Iată, îl trec și în acest referat, în nădejdea că exprimarea dezbară. Dar nu, sunt osândit poate să-mi supraviețuiesc! Încât, în anii de crepuscul, când memoria îmi va fi trecut în pulberi, când deșertat de Matematice, de Corbul, de Iluminații, de Scrisoarea a III-a, căsca-voi obscur la vidul decreptitudinii mele, un singur stih mă va umple: Vorbeam cu toți, eram stimată, căci o anumită banalitate puturoasă e mai tare ca moartea. Deci: fără stimă, fără ambiție”.14

Memorialistica nu este o cochetare cu literatura ci o retrăire a trecutului. Dacă ar fi fost păstrate și publicate în ordinea publicării lor, scrisorile ar fi putut constitui un pseudo-jurnal impregnat de multe elemente fanteziste.15

III. 2. Proze diverse

Avem în Ion Barbu un portretist surprinzător, care deține în cel mai înalt grad arta încifrărilor plastice pregnant semnificative. Ion Barbu se întâmplă să fie și un povestitor suculent, care știe să evoce lucruri trăite de el, cu o vervă în măsură a concura uneori, într-un anume sens, cu a lui Mateiu Caragiale.

Omagiul lui E. Lovinescu

Acest titlu este denumit convențional pentru că ele nu au fost numite în nici un fel, această proză conține rânduri cu caracter confesiv, care au fost publicate în Vremea din 3 aprilie, 1932.

Introducerea acestei proze, ne prezintă originea „valah prin origini” și amintirile legate de locurile copilăriei autorului. Oamenii locului erau armenii „cafenii, armence în doliu încărbunat” și jidovii „împietriți în giubele”. La început parcă simțim în scrisul autorului un gram de suferință, cauzat de mutarea din Câmpulung a tatălui său, „mai departe decât mi-e mie astăzi Brazilia și Alaska, la 700 de km, undeva în lunca Siretului, aproape de gara Gălbeni.”

În această proză găsim o descriere suculentă, demnă de orice admirație și respect. Autorul ne mai uimește de altfel și cu sintagma: „pădurea eminesciană”, pădure care, care îl ajută să supraviețuiască în noua lume. Această sintagmă putem spune că este metaforă.

Veghea lui Roderick Usher (parafrază).

A apărut în fruntea volumului de versuri Eulalii a lui Dan Botta în 1931. Acest text a fost considerat a fi o prefață la volumul lui Dan Botta. Această proză nu are în sine nici un raport cu versurile lui Dan Botta.

În această proză totul se învârte în jurul simbolurilor matematice – geometrice. Acestea sunt prezente aproape în fiecare frază de câteva ori.

Sfârșitul operei parcă ne îndrumă la o altă temă, la cea a iubirii dar nu pentru o persoană anume ci pentru literatură: „să deschidem acele încăperi oceanice…”.16

Verbul lui Ion Barbu, pe care îl simțim încărcat de pastă, duce la efecte considerabile în tot ceea ce vine să exprime în formă liberă a prozei, ne face să asistăm o singură dată la o decantare radicală a atributelor sale sensibile, într-un greu accesibil exercițiu de „pervertire a unui motiv poesc”, pentru a recurge chiar la expresia cu care autorul își califică undeva textul „parafrazei” publicate sub titlul Veghea lui Roderich Usher, în fruntea volumului Eulalii de Dan Botta. Este vorba de niște pagini de divagații absconse, aproape de nedescifrat, în care apar sublimate elemente din Universul de reprezentări onirice a lui Edgar Poe.

Volumul „Pagini de proză” are menirea de a acoperi o materie diversă; critică și confesiune, aforism, pamflet, corespondență sub dublă constelație literatură și matematică.

Manifestările în proză ale poetului, din păcate prea puține cunoscute în general, sunt uimitoare în felul lor, certificând geniul literar al lui Ion Barbu, aproape în aceeași măsură ca și versurile din volumul Joc Secund.

Capitolul IV

Atitudinea poetului față de poezie

Oricât de incredibil ne-ar părea, Ion Barbu a debutat ca eseist în 1920, printr-o recenzie binevoitoare la volumul de poezii a lui Nechifor Crainic – Darurile pământului.

Total opuse dezideratului artistic al lui Ion Barbu sunt ieșirile pamfletare. Capodoperele în această direcție sunt: Poezia leneșe, Evoluția poeziei lirice, Poetica domnului Arghezi, etc

Opera de artă concepută ca un efort de integrare

Acesta reprezintă primul articol tipărit de Ion Barbu, În introducere, Ion Barbu, a justificat pretențiosul titlu al comentariilor și opera de artă concepută ca un efort de integrare. Tânărul poet de la epoca de atunci emite sentențios, fără să aibă însă în exprimarea ideilor puterea de seducție a verbului din articolele sale de mai târziu, o scurtă teorie asupra genezei și naturii actului de creație artistică. „În realitate, actul creațiunii e lipsit de orice transcendență. El trebuie considerat ca un lung și neîntrerupt efort de integrare (conștient sau subliminar) chemat să corecteze ceea ce viața cuprinde în ea de diferențiator și schematic. Opera de artă e tocmai transpunerea în miezul acestor veleități de viață și prelungirea lor într-un plan de existență imaginar. De aceea, marile realizări iau totdeauna înfățișarea unor protestări nelămurite împotriva propriei personalități curente a creatorului.” Din tot ceea ce ni se spune apoi, în cuprinsul recenziei, cu prilejul raportării lucrurilor la cazul unui volum „eterogen” ca Darurile pământului, rămâne cu adevărat interesant, pentru modul cum Ion Barbu înțelege să pună problema „emoției estetice”, numai ceea ce crede el despre funcția imaginii în poezie, pornind la un moment dat de la înregistrarea „pasului”, pe care l-ar face uneori Nichifor Crainic, de la „contemplația pasivă” la „o percepțiune intensă a concretului, plină de o robustă senzualitate”. „Vom recunoaște întristător, dar suprem paradox că imaginația noastră are înclinări și aberații de curtezană. Ea nu vrea de acele metafore venite dinainte-i cu stângăcia unor amanți placizi. Cere poruncitor să fie siluită. O posesiune: aceasta e emoția estetică. Evident, ea comportă grade, după cum însăși îmbrățișarea variază de la sărutul apolinic la despersonalizarea dioniziacă.”17

Acesta cuprinde și o teorie despre actul creator văzut ca lipsit de culoare. Autorul prezintă dezideratul pe care abia volumul Joc Secund, publicat peste un deceniu îl va obiectiva. În articolul din 1920, artistul a afirmat că actul creațiunii poetice trebuie considerat ca rezultatul unui lung efort de integrare, chemat să corecteze ceea ce viața cuprinde în ea diferențiator; corectarea se face de către artist. Într-un referat întocmit în deceniul al șaselea, Ion Barbu critică traducerea cuiva care s-a ținut prea aproape de textul englez, acestuia i se reproșează că: „nu ridică hărți generale a căror însumare e oarecum mai adevărată decât filmul servil al panoramelor locale.[…]”

Rânduri despre poezia engleză

Datează din preajma plecării în Germania pentru doctorat, în 1921. În acest eseu, găsim considerații teoretice cu mult mai semnificative. „Poezia insulară”, aproape toată abstrasă în „contemplația cosmică sau reveria transcendentă”, izbitoare prin aceea că „răsfrânge din variația timpului uman doar acea limfatică permanență, botezată pe nedrept spiritualitate”, este definită de Ion Barbu prin contrast cu „poezia noastră, a continentalilor”, înțeleasă de el ca „o mare senzualitate”. Autorul, cu judecata încă aservită la douăzeci și șase de ani naturii sale eminamente senzuale, deplânge „inferioritatea inspirației suprapământești, în care se complace lirismul britanic”, ca urmare a „excluderii expresiei temperamentale” din poezie. Pentru moment, în ciuda a ceea ce are să gândească mai târziu în materie, Ion Barbu se pronunță pentru „echivalentul vorbit al unui Rubens, cu toată eroica proslăvire a singurei corectitudini acordată nouă în această vale: dărnicia luminoasă a simțurilor”18.

Dualismul psicologiei ariene

Este articolul imediat următor, tot din același an. Este un articol foarte important pentru că prefigurează teza sintezei apolinicului cu dionisiacul care se regăsește ulterior în metafora esențială în poezia barbiană. Acesta este precizează orientarea filozofico-literară a debutantului în poezie, cu punctul de plecare în disociațiile lui Nietzsche din volumul Despre nașterea tragediei, este cazul să reținem reformularea personală a ceea ce înseamnă sinteza „cutremurului dionisiac” și a „extazului apolinic” în spiritul tragic. „Marea durere originară, frământată mare a formelor nedesfăcute bine din somn, solicită cu tot infinitul ei întâmplătoarele armonizări, agregatele nestabile a căror singurătate fără leac e botezată ființă. Zbuciumul ființei obscure, nerăbdătoare să se topească în apa învălmășită, muzicală totuși, a materiei increate, iată ce numește Nietzsche „delirul dionisiac”. Frenezia destructoare ar pulveriza unitatea ființei, fără intervenția principiului eliberator, al individuației. Intuițiile dionisiace, omorâtoare prin excesul durerii dezlănțuite, scapă condiției lor subiective, obiectivându-se în plin vis: într-o lume închipuită, unde drămuirea armonică a formelor ascunde substratul dionisiac. Prin acest extaz apolinic, omul se așază în rândul demiurgilor, asemeni lor, el convertește un adânc de neliniști în vedenii odihnitoare.”19

Radicalismul estetic, pe care ajunge a-l profesa din 1927, cu opțiunea pentru un lirism purificat printr-o spiritualitate absolută, străin deopotrivă de orice elemente confesive, anecdotice și discursive, îl face pe Ion Barbu să acționeze în plan teoretic, cu câteva diatribe memorabile, față de ceea ce i se pare că vine în epocă să contrazică într-un fel sau altul concepția sa ultimă despre poezie.

Poetica domnului Arghezi

Este un eseu, din 1927, cu rânduri violent critice, astfel, ne găsim în fața unui rechizitoriu deschis de un fanatic al idealului mallarméean de poezie împotriva unui poet de tip hugolian. Se pleacă de la constatarea forțată că poezia Cuvintelor potrivite nu este decât o „așezare mozaicală după o foarte primitivă preocupare de culoare, niciodată ridicată la vibrarea și incandescența modului interior”. Ion Barbu crede că în cazul lui Arghezi ne-am afla „în prezența banală a unui poet fără mesagiu, respins de idee; ca altădată de macerările vieții ascetice”. Cuvintele potrivite ajung să fie calificate ca o „poezie tristă de însăși tristețea materiei”, în cuprinsul căreia „amănuntul este căutat, opulent și gros”, iar distribuția principalelor motive se face conform unei estetice… de covoare oltenești”. Se ajunge până la negarea originalității „lexicului prestigios” a lui Arghezi. „Transpuneți aceleași raporturi verbale pe un plan indiferent. Veți vedea poezii argheziene reduse la un tip de artă inferioară, sau la un tip cunoscut de poezie: Alecsandri, Bolintineanu, Eminescu.” După părerea lui Ion Barbu, „ambiția autorului Cuvintelor potrivite de a ne da din strofă sonoră chipul indiferent al lucrurilor, și nu aceste lucruri în absolutul lor, nu-și dă, în cele din urmă, dificultățile altele decât își prescrie modista, creatoarea de flori de sârmă”. Autorul Jocului secund refuză să adere la „confuziunea” etichetării lui Arghezi ca „poet modernist”, dacă prin modernism se înțelege „ancheta niciodată descurajată a condițiunilor frumosului necontingent”. În ultimă instanță, asistăm la punerea sub acuzare, pe un ton imprecativ, a poeziei argheziene, pe motivul că aceasta ar fi „nesocotit și defăimat nobila gratuitate a spiritului”, ar fi „ponegrit valorile ideale, preconizând nu știu ce sentimentalism, nu știu ce vag senzualism turanic”.

Poetica domnului Arghezi e o negație a poeziei de limbaj, a fabulei poetice, a frumosului contingent, nepurificat de emoția spiritului. 20

Poezia românească reușește astfel să se debaraseze cu ajutorul lui Ion Barbu de ceea ce părea a fi însăși substanța ei, adică sentimentul, subiectivitatea care în opinia lui Barbu sunt însușirile „poeziei leneșe” și căreia, el îi opune un lirism absolut.

Poezia leneșe

Un alt comentariu aspru este adus „poeziei leneșe”, adică poeziei lipsite de orice tensiune spirituală. În accepția lui Ion Barbu, „poezia leneșă” este deopotrivă „poezia vivace”, în care tânărul practicant continuă în silabe, rezumat la un sistem de mișcări născânde, dansul negru al seratei la care s-a tremusat ori bețivana sârbă la care a chiuit (dacă e rural sau folcloric)”; „jalnica, cerșetoarea cantilenă a nomazilor ultimi simboliști”; „poezia sinceră, inepta insistență de a scrie versuri cum vorbești”; „poezia francis-jammistă, așa de naiv instalată în Orthez-uri evidente” ; „poezia în căderea silogistică, deșelătoare ca un tobogan”; „ poezia veristă, docilă, aplicată ca eroii lui Flaubert pe copia lor din enciclopedie”; „poezia regionalistă, Oswald târgoveț, gudurând la soare o scrofuloză moștenită și un destin cabotin”. Până la sfârșit însă, ajungând singur a observa că „de la cântecul lumesc, care înmuia inimile bunicilor pe vremea lui Ion Ghica, la o poezie de experiență și transfigurare, nu se poate sări într-un veac”, autorul Jocului secund își stinge aprinderea într-o resemnare străpezită de ironie, cu propunerea ca „să ne înfundăm, fără regrete, în acest tabiet al romanței și al elegiei”, cu care se identifică „poezia leneșe”.21

Ion Barbu folosește și noțiunea de claritate irațională, prin care vrea să exprime o mare iubire de geometrii, de ordine și perfecțiune, într-un univers în care rațiunea ordonatoare nu are acces.

În majoritatea lor, textele în proză ale lui Ion Barbu nu sunt decât reflecții asupra actului poetic și, am putea spune, cu o perspectivă tel-quelistă, chiar teoretizări esențiale asupra textualizării poetice. „Se poate vorbi de un umanism modern, de un sistem complet de cunoștințe capabil să formeze omul, bazat însă pe matematică?” se întreba Ion Barbu într-un text publicat postum și reluat complet în ediția lui Romulus Vulpescu din 1970 și își da singur acest răspuns: „Sunt convins că da”. În loc să aducă în sprijinul afirmației sale exemple ilustre, de pildă pe acela al lui Pitagora sau al lui Paul Valéry, el ne oferă în mod paradoxal un exemplu luat din literatura română, opunând pe Ion Ghica lui Vasile Alecsandri. Textul are o semnificație aparte și vom cita pasajul respectiv: „Luați scrisorile lui Ion Ghica întretăiate ici și acolo de răspunsurile lui Alecsandri. Iată două spirite în condițiuni comparabile. Aparțin aceleași lumi, au aceleași credințe politice, au trăit aceleași evenimente, la Paris au fost în același timp. Cât de sălciu e însă unul, poetul junei Rodica, și cât de cuprinzător, de instructiv, de înlănțuitor e beiul de Samos! Alecsandri nu știe să vadă, să prindă originalitatea unui moment. Vai, nu știe nici chiar să scrie! Limba limfatică și emfatică a acelor scrisori nu e deloc a unui «rege al poeziei» ci a unui bonjurist oarecare. Pe când Ion Ghica e un clasic al prozei noastre. Nu e desigur o întâmplare că unul nu avea decât o cultură literară, și aceea improvizată, pe când Ion Ghica audiase cursuri de analiză la Școala Politehnică, urmase școala de mine, și, se pare, emulase cu Délaunay, cunoscutul astronom, la examenele de calcul infinitezimal și integral. Se știe, de altfel, că la Academia Mihăileană din Iași a fost profesor de matematică. Ce distinge umanismul matematic de umanismul clasic? În două vorbe: o anume modestie de spirit și supunere la obiect. O formațiune matematică, chiar dacă se valorifică literar, aduce un anume respect pentru condițiile create în afară de noi, pentru colaborarea cu materialul dat. Trebuie să acceptăm că observațiile sunt foarte pertinente și relevă un lucru surprinzător: Ion Barbu ne descoperă prin opoziția între cei doi scriitori importanța conștientizării discursului literar, diferențiind între spontaneitatea manifestării scriitoricești și construcția după o schemă cunoscută și disociind deci între stilul oral improvizat și scriitură. Opoziția este stabilită prin raportarea la matematică, al cărei enunț este prin excelență scris. Actul scriiturii implică o operație deliberată pe care Ion Ghica o intuiește după părerea lui Ion Barbu, tocmai pentru că are o „formație matematică”: el va folosi anumite procedee de construcție și va selecta o anumită materie semnificantă, limbajul pentru compunerea operei sale. Spre deosebire de acesta, Alecsandri se lasă în voia unei „inspirații” laxe, fluxul său lingvistic curgând fără un control riguros, adică fără a urmări un anumit efect în planul semnificantului. Altfel spus, Alecsandri se află încă la „stadiul naiv al creației literare nereflexive, a cărei ilustrare o găsim în folclor”, căci acesta scrie cum vorbește pe când Ghica știe ce face. De aceea, este normal ca bardul de la Mircești să fie în proza sa doar un „bonjurist oarecare”, pe când beiul de Samos devine un „clasic al prozei noastre”. Despre „supunerea la obiect” și colaborarea cu materialul dat”, Ion Barbu afirmase lucruri esențiale în ocaziile polemice anterioare. Astfel, poetul ca eminent de texte este și pentru el un operator lingvistic, dar „meritul de a aduce în literatură tot vocabularul român e nul. Alegerea contează numai. Prin ea, scriitorul face act de creator. Iată deosebirea între reforma lexicală a lui Eminescu și cea a d-lui Arghezi.” Combinațiile sintactice ale poetului trebuie să viseze o anume „construcție” care „nu poate fi confundată cu arta retorică” întrucât aceasta înseamnă „organizare deliberată”, „finalitate și economie”. „Operația” literară se face deci după un anumit plan; textul se construiește sau se auto-construiește într-un proces pe deplin conștientizat. Indiscutabil că asemenea sugestii nu puteau fi „citite în spiritul lor de către contemporanii poetului. Așa se explică și primirea polemică ce i s-a făcut, înainte de a se refugia definitiv în puritatea semnului matematic.

Vorbind de „umanismul cel nou”, Ion Barbu are în vedere răsfrângerea științei, mai exact a metodologiei acesteia în domeniul literaturii. În același text, Ion Barbu vorbește de „condiționarea conținutului de către conținător”, sugerând o idee comună astăzi în poeticele contemporane, anume aceea a condiționării semnificantului de către semnificant și pledând deci avant la lettre pentru autonomia practicii semnificante. Observațiile sale sunt întotdeauna incitante, bineînțeles dacă le acceptăm cum grano salis. În rarele ocazii când s-a exteriorizat, spiritul barbian a enunțat intuiții fulgurante de o originalitate extremă; într-o primă evaluare a acestora de obicei se trece peste adevărul cuprins acolo din cauza conciziei aparent paradoxale, explicabilă însă într-un spațiu teoretic arhi-tradițional. Odată depășit primul stadiu și înlăturate sechelele unei receptări quasi-academice, se constată imediat că direcția discursului său este totdeauna justă: Ion Barbu are o orientare teoretică foarte clară și omogenă în orice chestiune, coerența enunțurilor depășește orice contemporan. Dacă vom compara o anumită propoziție a sa cu achizițiile de ultimă oră ale teoriei semiotice, putem constata și demonstra că anticipările barbiene în acest sens nu erau fructul întâmplării. Ideile lui Ion Barbu despre poeticile diverselor epoci, despre valoarea experimentului literar, despre căile figurării sau chiar despre text și textualizare, sunt precise chiar dacă uneori sunt implicite. Textul barbian poate fi, fără îndoială, descifrat și literal. Afirmațiile sale rămân mereu actuale, din acest punct de vedere îl putem asemăna cu alții, pentru că în textele lui Ion Barbu putem găsi teoretizări aproape identice cu acelea pe care le găsim de pildă la Umberto Eco. În mod natural, progresul lui Ion Barbu trebuie pus totdeauna în legătură cu progresul științelor exacte, căci așa cum spune el în 1927 „suntem contemporanii lui Einstein care concurează pe Euclid în imaginarea de universuri abstracte” și „fatal trebuie să facem și noi concurență demiurgului în imaginarea unor lumi profitabile.”22

Cuvânt către poeți

Este cel mai important articol. A fost conceput la mai bine de un deceniu de la ieșirea autorului din arena literară, în 1941, ca răspuns la o invitație de a colabora la primul număr al unei reviste scoase de câțiva tineri scriitori, are semnificația unei ultime profesiuni de credință poetică. Autorul a găsit de cuviință sa își înceapă de această dată considerațiile despre poezie cu punerea în alternativă a cunoașterii extatice aduse da actul poetic cu aceea revelată prin harul religios, împărtășind în subsidiar, cu acest prilej, convingerea sa că primatul, în ierarhia spirituală a cetății, aparține de drept preotului iar nu a poetului. Revista în care își publică rândurile, numindu-se Pan și părând a subînțelege prin titlul ales intenția unei orientări spre o poezie a naturii, Ion Barbu se simte dator a formula la un moment dat o rezervă cu implicații dintre cele mai edificatoare pentru fundamentul mistic al concepției sale poetice.

După 1927, apare dezideratul, care este mai important ca și poezia în ochii artistului, astfel Ion Barbu publică mai multe articole, programatice toate, ca și răspuns la interviuri.

În articolul scris împotriva artei poetice valorificate de volumul Cuvinte Potrivite, a cărui editare aduce instaurarea regalității literare a lui Tudor Arghezi, tocmai atunci când în propria sa operă, cu ciclul versurilor ermetice, se întâmplă să aibă loc o schimbare la față în sensul unei dematerializări mallarméene, autorul Jocului Secund își definește poziția antinomică, de poet inițiat în cultul „frumosului necontingent”. „Punctul ideal de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se așază sub constelația și în rarefierea lirismului absolut, depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic în versuri, unde sub pretext de confidență, sinceritate, disociație, naivitate, poți ridica orice proză la măsura de aur a lirei.

Salut în Novalis

În acest articol întâlnim elogiul făcut lui Al. A. Philippide, cu prilejul publicării volumului Stânci fulgerate. Acest articol care denotă la Ion Barbu o înțelegere simpatetică mult mai accentuată decât aceea manifestată față de Lucian Blaga. Comentatorul, cu exigențe totdeauna surprinzătoare în materie de poezie, se arată câștigat de autorul Stâncilor fulgerat, încă de la debutul acestuia cu Aur sterp. „Mai mult decât primele volume ale lui Blaga și cu incisivitatea unui vers pe care nici Lauda somnului nu-l închide, Aur sterp a lucrat sterilizator asupra produselor literare ale urmașilor lui Vlahuță și Cerna. Redevenirăm contemporanii lui Eminecu.” Pregnanța verbului lui Ion Barbu este prezentarea ditirambică tot atât de mare ca și în diatribă. Ion Barbu ajunge să conteste scandalizat înțelesul de „alegorie” pe care E. Lovinescu îl atribuise acestuia, cu o tendință minimalizatoare. „Figurația e mai abstractă decât intuiția simbolică și mai naivă ca alegoria. (…) Procedeul figurației, așa de frecvent în Philippide, se acoperă de precedentul indiscutabil al lui Novalis.” Concluzia hiperbolică a articolului Salut în Novalis este că „Philippide înseamnă dezvoltarea unui sistem nou de axiome în posibilitățile liricii noastre.”23

În același articol, Salut în Novalis, mai găsim o înfierare a epigonilor eminescieni.

Părerile pe care Ion Barbu le intuiește în Eminescu, pentru care are un adevărat cult, este exprimat de el în treacăt, cu o rară frumusețe, în articolul polemic îndepărtat împotriva artei poetice argheziene, sub semnul neîmpăcării cu faptul că publicarea Cuvintelor potrivite a putut sa-i ducă pe „gazetari” la acreditarea părerii că ne-am afla înaintea unui „eveniment literar comparabil cu acel al apariției unice” a autorului Luceafărului. „Eminescu domina naiva lui contemporaneitate altfel decât Arghezi, pe a domniei sale. Ochii lui întârziaseră pe floarea lui Novalis, albastră. Întrebările cunoașterii, înțelegerea muzicală a lumii dădeau perspective nesfârșite versurilor lui, bătute: ca niște punți peste primejdii. Ce înseamnă Eminescu pentru noi se măsoară numai opunând nobilului său romantism germanic, derivat și rotunjit un moment în poezia de lac perfect sub eclipsă a lui Gérard de Nerval, e captat definitiv de furioasele turbine retorice, vociferatoarele genii ale cenaclului Ch. Nodier.”24

Observăm că la poeții suprarealiști, Ion Barbu este deranjat de „schematismul” manierei, tendința lor de „a degaja din vis mai mult logica de succesiune a visului, bazat pe confuziunea contrariilor”, cu nesocotirea a ceea ce el numește „lumina visului”. În opoziție cu exponenții curentelor ultramoderniste, are să susțină până la capăt că „poezia este contrariul stării permanente de revoluție”, „o lirică dezordine rezolvată în liniște”. În Valéry, bunăoară, Ion Barbu admiră mai mult pe eseist decât pe poet, căruia îi obiectează că „desfășoară în versuri oblonul material al unei retorici abia răscumpărate de aurul în care e turnată”. El observă într-un rând că „ermetismul lui Mallarmé e filologic”, în timp ce al său ar fi „canonic”, înțelegând prin aceasta „reducerea expresiei la o formă canonică”25. Rimbaud care este prezentat de Claudel, îi lasă lui Ion Barbu impresia de „metodician al delirului” în al cărui caz nu ar fi vorba de o anticipare a suprarealismului, cât de un „infrarealism”. Poetului i se descoperă un spirit vizionar „scientist”. Autorul Jocului secund a încercat și a și reușit sa interpreteze dintr-o perspectivă atare, câteva din manifestările poeziei lui Rimbaud. În aceste interpretări, Ion Barbu a reușit să intre în niște speculații analitice de o originalitate nemaiîntâlnită. De o natură nu mai puțin neașteptată este valorificarea de care are parte Moréas. Ca autor al unei exemplare opere de „purificare și reducție” a poeziei (Les Stances), îl vedem definit de Ion Barbu printr-o raportare la „purismul logic” al matematicianului David Hilbert, din Die Grundlagen der Geometrie. „Cu Hilbert, geometria îl regăsește pe Euclid; cu Moréas, poezia se întoarce la Alceu. Dar această revenire e întărită de toată forța exhaustivă a gândirii moderne. Stanța lui Moréas devine emul al enunțului matematic. Se înveștmântă în aceeași frumusețe canonică, datorită nu știu cărei celebrări sumare, unei arte mai general concepută a teoremei. Emoția e mai profundă și agravată parcă de densitatea pe care i-o conferă o formă avară. Muzicalitatea ei devine acea arhitectonică sonoră despre care vorbea Nietzche: contrarul vlăguitelor simfonii simboliste. Stanța devine o succesiune de intervale inteligibile, comensurabile: pure, într-un cuvânt. Cu Moréas cunoaștem, în sfârșit, esența înaripată care încoronează această lume de reminiscențe și pe care o identifică Platon cu Poesis-ul. Deci, problema lui Poe: cercetarea adevărului domeniu al poeziei, pe care el a rezolvat-o prin excluziune. Domeniul poeziei nu este sufletul integral, ci numai această zonă privilegiată, unde răsună actele lirei. Surprinzător, Ion Barbu ajunge la un moment dat a-l declara pe Moréas un poet „mult mai pur” decât Mallarmé și Valéry, care ar rămâne discutabili în modul cum și-au pus problema „lirismul absolut”: primul, „complicând inutil enunțul cu date sintactice sau idealiste”, iar al doilea, „lunecând curând” în poemul „parmenidian”, cu o poezie de „eseuri rimate”.

Cele două eseuri ale lui Ion Barbu despre Rimbaud și Moréas sunt mai mult decât niște definiții ale propriei poezii, ale poeziei în genere. Versurile lui Rimbaud extind realul prin absorbirea imaginarului în felul matematicianului care adaugă cantităților date, cantități transcendente, iar versurile lui Moréas sunt un emul al enunțului matematic, „se înveșmântă în aceeași frumusețe canonică” a teoremei, exprimată într-o „formă avară”.

Articolele de aici arată un Ion Barbu ideolog corosiv, iritat, vanitos peste măsură și injust, nu o dată cu cei pe care ar trebui să-i stimeze.

Toate eseurile lui Ion Barbu, inclusiv acelea despre matematicieni, au ca unic obiect de meditație poezia. Articolele caută cu obstinație o definiție a poeziei și pentru că aceasta se lasă greu cuprinsă în niște termeni înșelători, eseistul procedează, matematic, prin eliminarea soluțiilor false. Neagă, în consecință, aproape întreaga poezie din epocă, sub cuvânt că este leneșă, fără nici o atingere cu viața pură a spiritului.26

După Ion Barbu, poezia confraților din epocă, „scrisă în general într-un spirit diletant, școlar și maimuțăresc”, își găsește salvarea de la „inanitatea totală” prin Blaga și Philippide, „cu care călcarăm cu hotărâre și lepădarăm dubla trivialitate a unor rurali fără mister și a unui modernism ce reușise să-și asimileze, din toată sforțarea occidentală, doar formele galante ale traficului viu și ale cupletului”.27 Lucian Blaga este comentat într-un întreg articol, Legenda și somnul în poezia lui Blaga, cu prilejul publicării volumului Lauda somnului. După ce ridică mai întâi obiecții în legătură cu debutul din Poemele luminii, Ion Barbu și-a declarat bucuria față de evoluția ulterioară a confratelui său, care a ajuns „să cunoască principiului poeziei ca o spiritualitate a vizualității: „Geometrie înaltă și sfântă”. În reflecții subtile, se emit o serie de judecăți. Durata specială a poeziei d-lui Blaga e durata Fabulei, vis al umanității. Până la urmă, alarmat cu adevărat Ion Barbu rămâne numai de „concesiunile făcute pitorescului indigen”, pentru el ceva incongruent cu „genul liric” al unui poet ca Lucian Blaga, „înclinat să enunțe raporturile universale”. Pentru autorul Jocului secund, după cum rezultă din ceea ce are să susțină altundeva, nu este de admis nicio formă de compromis: sau „folclor pur” sau „poezie violent individuală”, considerându-se că numai la polii acestor extreme „se planează invențiunea și accentul veridic.”28

Articolele de disociații critice ale lui Barbu sunt excepționale, atât prin inventivitate și dialectica paradoxală a ideației, cât și prin rafinamentul capacității expresive, cu care verbul poetului îl impune pe eseist. Putem să fim sau nu de acord cu punctele de vedere afirmate de autor, totdeauna extrem de personal în exclusivismul absolutist al îndrăznelilor sale de interpretare. Nu putem sa nu rămânem însă necaptivați de spectacolul petulanței de spirit, pe care îl oferă paginile exegetului pe subiecte legate de cauza poeziei.29

Capitolul V

Stilul lui Ion Barbu

Ion Barbu propune și profesează o lirică ce exclude manifestările eu-lui empiric; procesul creator trebuie să fie declanșat de o experiență personală autentică, atât de profundă încât să conducă la redescoperirea fondului spiritual ultim, cel care duce spre comunicarea cu esențele lumii.

Poeții au în comun necesitatea vitală a aventurii unice, care e una spirituală, indiferent de „calea” aleasă), care face ca poezia lor să reflecte o dramă trăită nu discursiv, ci organic. Astfel, supunerea emoției, s-a constituit într-un original și modern principiu poetic.

5. 1. Simbolurile poetice:

Sunt selectate și conexate cu intenția de a sugera o cuprindere spirituală cât mai mare, simbolurile poetice barbiene reușesc să genereze o adevărată mulțime de sensuri, ilustrând la perspectiva antropologică a lui Gilbert Durand: „Simbolurile seamănă cu o constelație pentru că sunt dezvoltări ale unei teme arhetipale identice, pentru că sunt variațiuni pe un arhetip.”

Trei dintre simboluri sunt des folosite în poezia lui Ion Barbu sunt soarele, nunta și oglinda. Aspirația spre cunoaștere, spre absolut e configurată, ca o ieșire din relief; împlinirea, acestei sete e imaginată ca o nuntă cosmică. Oglinda este simbolul confruntării cu propriul eu, imagine necomplezentă care uneori devine insuportabilă, determinând fracturi de destin.

Imaginarul poetic barbian este saturat de simboluri extrase din zone foarte diferite ale căror arii de semnificații diferă; astfel se generează o rețea subtilă de sensuri stratificate.

Începutul părții a doua a operei barbiene, luminează simbolurile poetice principale folosite, ca exemplu voi folosi poezia: Riga Crypto și lapona Enigel.
„Des cercetat de pădureți în pat de rău și-n huma unsă împărățea peste bureți Crai Crypto, inima ascunsă.
La vecinie tron, de rouă parcă!
–  Dar printre ei bârfeau bureții De-o vrăjitoare mânătarcă
De la fântâna tinereții. Și răi ghioci și toporași. Din gropi ieșeau să-l ocărască Sterp îl făceau și nărăvaș /Că nu vroia să înflorească.
În țări de Ghiață urgisită, Pe-aceleași timp trăia cu el, Lapona mică, liniștită
Cu piei; pre nume – Enigel"
Cel dintâi „protagonist" este Crypto. Acesta este rege „împărățind" peste ciuperci de multă vreme; el trăiește „ în pat de rău și-n huma unsă", într-un mediu care-i conserva puritatea, regimul său fiind somnul. Numele lui provine din grecescul „cryptos" care înseamnă ascuns, tăinuit.
Dobândind secretul tinereții veșnice („Dar printre ei bârfeau bureții/ De-o vrăjitoare mânătarcă/ De la fântâna tinereții"), Crypto se singularizează în circuitul naturii; refuzând înflorirea și rămânând „sterp" și „nărăvaș", el se situează într-un timp stagnant, mereu egal cu el însuși. Crypto reprezintă increatul.
Cu toată aparența lui ingrată, Crypto ar putea reprezenta și geniul: este neînțeles, dușmănit de alte ciuperci și etern. Asemeni lui Hyperion, Crypto încearcă să atragă ființa umană în lumea lui, dar această tentativă (prin care-și încalcă destinul), îi va aduce transformarea demonologică, la fel ca în mitul lui Lucifer.
Al doilea termen al fabulei lirice, este Enigel. „Mica", „liniștită", îmbrăcată în piei, Enigel reprezintă condiția umană măruntă și mereu egală cu ea însăși. Părăsind nordul (tărâm etern al Ideii), ea este atrasa de soare, spre a „nunti" cu el; în realitate, soarele aducând, prin rotație, trecerea timpului, nostalgia laponei are semnificația realizării destinului ei de ființă muritoare, încadrată în curgerea vremii.
Ca și în poemul eminescian „Luceafărul", ființa efemeră refuza eternitatea.
Invitată „în somn fraged și răcoare", adică într-o altă veșnicie (cea a increatului), Enigel prefera sa rămână în lumea ei.

Al. Piru consideră că „Riga Crypto și lapona Enigel” n-are nimic de-a face cu „Luceafărul” lui Eminescu. La poetul romantic avem o antinomie, pe când la Barbu sunt mai degrabă două ipostaze complementare, spune criticul, Crypto simbolizând latența obscură, fricoasă de manifestare, iar Enigel înțelepciunea atotputernică. Al..Piru mai aduce ca argument faptul că aici geniul este feminin, lucru imposibil de închipuit în filosofia lui Shopenhauer și a lui Eminescu.30
Incapabilă să înțeleagă această perspectivă și, mai ales, incapabilă să-și modifice destinul, Enigel percepe cuvintele lui Crypto ca pe o blasfemie:
„Riga Crypto, Riga Crypto, Ca o lamă de blestem Vorba-n inima-ai înfipt-o!
Din perspectiva ființei umane, întoarcerea în preexistența ar însemna nu doar o involuție, ci și o sugestie a deformării și alterării:
„La umbra, numai carnea creste

Și somn e carnea, se desumflă,
— Dar vânt și umbra iar o umfla…"
O altă parte a răspunsului se referă la „nunta” lui Enigel cu Soarele (metafora în care recunoaștem aspirația spre înalta Cumpănă din primele poeme).
Locuitoare a Nordului („ Ca daca-n iarna sunt făcută/ Și ursul alb mi-e vărul drept") este spațiul barbian al ideii, Enigel reprezintă, la modul potențial, iubirea. „Desfăcută" „din umbra deasă" (în care nu-și putea realiza esența venusiană), lapona caută Soarele – singurul „obiect” din Univers care nu are umbra.
In mitologia barbiană, astrul reprezintă cea de a treia „roata" a nuntirii, aici realizându-se contopirea primelor două „roate”: Ideea si Erosul. În consecință, Soarele este un principiu unic, suficient sieși (metaforele „greu taler scump" și „roata alba" sugerând spațiul închis și perfect al cercului).
Numai Soarele are putința de a deschide „fântâna” sufletului (conștiința unită cu afectele), în care să se reflecte lumea, într-un „joc secund, mai pur" decât cel demiurgic primordial. Alegoria poemului ar sintetiza așadar un conflict între rațiune și instinct.

Un alt simbol extrem de important în poezia lui Ion Barbu este visul. Visul e inclus de Ion Barbu chiar în definiția poeziei și, implicit, printre experiențele poetice: "Fiind o atitudine de vis și extaz, poezia trece pe deasupra oricărui accident.”

Acest tip de atitudine a fost uneori supralicitat. Suprarealiștii au identificat creația însăși cu transcrierea viselor cu o fidelitate naturalistă pentru a surprinde funcționarea reală a gândirii, în absența oricărei cenzuri conștiente. Această concepție era respinsă categoric de Blaga, care considera că „arta suprarealistă este produsul „solipsistului” care afirmă: „Lumea nu este decât coșmarul meu”31.

5. 2. Simboluri matematice în opera lui Ion Barbu:

La Ion Barbu, ca și la alți creatori moderni, este evidentă suprapunerea între cele două limbaje, acestea se pot completa și îmbogăți reciproc. Concizia unei teoreme matematice se poate transfera într-o expresie literară esențializată la maxim, ermetică (ex: memoriile lui Gauss) și matematica și poezia presupun existența unei mărci inconfundabile a autorului și în același timp un caracter „impersonal” care înglobează și depășește trăsăturile particulare.

Tudor Vianu a găsit o înrudire firească între limbajele diferitelor domenii, justificată de existența izvorului lor comun – limbajul natural.

Fiind activități ale spiritului, poezia și matematica reușesc să oglindească într-o manieră proprie schimbările pe care le suferă „spiritul veacului”. Un exemplu în acest sens îl constituie schimbarea de paradigmă culturală din secolul nostru; din cercetare aproape că a dispărut ideea de carte monumentală, de tratat, predominând articolul, eseul, studiul. Uneori matematicienii își consacră întreaga viață conceperii sau demonstrării unei singure teoreme celebre.

Țelul lui Barbu în adâncirea și întrepătrunderea celor două limbaje – pe care îl vede atins la Rimbaud – era „o anume generalitate și valabilitate atotputernică, prin care devenim stăpâni pe realitate, pe lumea posibilităților de exprimare”, ca și cucerirea, atingerea „cuvântului complet”. Dramatismul destinului său literar stă, însă, tocmai în faptul că materialul lingvistic e, pentru el, acoperit cu un strat prea gros de zgură obiectuală pentru a-i putea facilita accesul la esențe, la stratul de adâncime al lumii. Tentativa lui Ion Barbu de esențializare a celor două limbaje se confruntă cu limite inerente, pe care el le-a resimțit amplificat. Rămâne, însă, acea fascinantă punere în stare de comunicare, deși imperfectă și temporară, a două limbaje net superioare limbajului natural ca posibilități de expresie, de sugestie și de a ne plasa în starea de comunicare cu realitatea metafizică. Exemplul din poemul Ritmuri pentru nunțile necesare este perfect pentru a demonstra existența simbolurilor în opera barbiana, astfel, așezate ca într-o formulă de matematică magică și aparținând unui descântec numai de eul poetic știut, în poem sunt strecurate versuri încifrate cu simboluri stranii: “Aphelic ( ) / Perihelic ( (i ) / Cojunctiv (dodo) / Oponent (adio!)”.

Simbolurile matematice în opera barbiana sunt următoarele:

• Simbolurile numerice:

Prezența unor elemente ale filosofiei pitagoreice în construirea unor semnificații și simboluri poetice este recunoscută explicit de Ion Barbu. Principiul fundamental al pitagorismului – „Totul este rânduit după număr” – a avut un răsunet pregnant de-a lungul întregii istorii culturale și a revenit într-un mod surprinzător în atenția științei moderne. Interesul lui Ion Barbu, deopotrivă de entuziast, pentru Grecia antică și pentru știința modernă a determinat în mod inerent configurarea în poezia sa a unor sugestii ce-și au suportul în filosofia matematicii.

Ca și filosofia platonică sau pitagoreică, poezia barbiană atribuie numărului puterea de a crea consonanță între sufletele individuale și Sufletul lumii. În mod implicit sau explicit, în aproape toate poeziile este desfășurată o adevărată mistică a numerelor, cu semnificații adesea foarte încifrate, mobilizând asociații de multe ori foarte rafinate și erudite.

• Simboluri algebrice si geometrice:

Termenii matematici, prin excelență denotativi, univoci, fiind transferați în limbajul poetic, devin polisemantici, determinând în același timp conturarea unor sensuri noi și pentru alți termeni. Astfel, termenii ce desemnează operațiile și relațiile pur matematice (însumare, divizare, conjugare, egalitate etc.) realizează, prin translație de sens, conexiunile între simboluri, generând un întreg lanț de deturnări semantice. În felul acesta, în mod paradoxal, sugestiile cele mai complexe se obțin cu ajutorul unor termeni care în mod obișnuit au un înțeles foarte precis.

Rolul figurilor geometrice este văzut de Barbu în spiritul matematicienilor moderni: „de a fixa ideile, fără a participa esențial la țesătura internă a raționamentului”. Figură geometrică de o simplitate extremă, triunghiul ilustrează simbolic tentativa de desăvârșire, armonie și ordine (Grup). „Eptagonul cu vârfuri” (Încheiere), ce nu poate fi construit cu rigla și compasul, pus pe ultima filă a volumului Joc secund, primește calitatea de simbol al plenitudinii existenței.

Structura matematică de grup dă titlul unei poezii în care unii comentatori decelează o serie de elemente cu corespondențe matematice. Aceste corespondențe nu sunt, însă, unele de primă instanță, la îndemâna unei percepții obișnuite care riscă să dea explicații banale și vulgarizatoare.

Cercul din poemul Ritmuri pentru nunțile necesare este figura geometrică primordială invocată în descântece, el reprezentând linia nemărginită, al cărei început și sfârșit se află în fiecare punct. Mișcarea circulară este așadar infinită, indiferent de timp și loc.32

5. 4. Gramatica textului barbian:

Poezia în general poate crea în cititor un prim moment de derută, prin contrarierea unor obișnuințe ale sale, pentru a-i induce detașarea de timpul și spațiul profan. În cazul lui Ion Barbu, acest procedeu devine regulă, iar încălcarea sintaxei convenționale înseamnă respingerea ordinii gata instituite și refacerea ei printr-un joc la care cititorul este invitat să participe.

Procedeele de complicare a structurii sintactice sunt prevalent legate de ambiguizarea raportului dintre categoriile personal-nonpersonal, care e obținută de Barbu în câteva din primele poezii printr-un dublu proces. Pe de o parte, atașarea unei apoziții substantivale – impersonale, deci – pe lângă un subiect liric pronominal îi provoacă acestuia pierderea caracterului personal. Pe de altă parte, situarea lui în cazul vocativ îi întărește caracterul personal (Dionisiacă, Lava, Elan, Panteism etc.).

Structurarea bipartită a textului poetic e obținută de Barbu și prin construcțiile în vocativ. Nemaifuncționând ca apoziție pe lângă un pronume personal, aceste construcții au rolul unor formule concentrate cu valențe magice, instauratoare de realități (Din ceas, dedus…, Grup, Lemn sfânt, Margini de seară).

Importanța schemei sintactice pentru textul poetic barbian rezultă și din menținerea ei în toate variantele unei aceleiași poezii, în pofida substituțiilor succesive de termeni lipsiți nu doar de sinonimie, ci chiar și de contiguitate semantică. Ceea ce dorește să pună în evidență Ion Barbu nu sunt, așadar, termeni solitari – de un semantism difuz, oricum – ci relațiile între aceștia, apte nu doar de a le preciza, ci și de a le modifica sau îmbogăți sensul.

Concizia extremă obținută prin eliminarea majorității elementelor de legătură sau prin construcții eliptice, prin structurile binare alcătuite adversativ ori prin alternarea negării și afirmării sunt, așadar, caracteristici ale schemei sintactice barbiene, care amplifică și potențează semantic textul poetic.

Absența sau maxima reducere a verbelor nu creează viziuni statice ci, dimpotrivă, scheme sintactice complexe care conduc la crearea unor sugestii insolite.

Atunci când limba i s-a părut neîncăpătoare pentru poezia sa, Barbu și-a construit cuvinte noi prin varii procedee. Cele mai interesante invenții lexicale au rămas acele sunete onomatopeice, cu virtuți magice, din secvențele de descântec: cir-li-lai, vir-o-con-go-eo-lig, lir-liu-gean, bu-hu-hu.

Onomastica barbiană, insolită în cele mai multe cazuri (Geraldine, Crypto, Enigel, , Domnișoara Hus, „neclătinatul idol” El Gahel) a provocat speculații și glosări dintre cele mai diverse, unele plauzibile, altele de-a dreptul fanteziste. E dificil de decelat cu exactitate în creația barbiană care dintre invențiile lingvistice conțin în mod deliberat o anume semnificație și care dintre ele sunt create doar dintr-o gratuită plăcere ludică.

5. 5. Surse ale muzicalității textului barbian:

Muzicalitatea constituie pentru poet nu doar o cale de a sugera idei, ci și de a conduce spre esența lucrurilor și a lumii. Această sinergie reconstituie în mod profan modalitatea în care, în ritualul religios, cuvântul și armonia muzicală se subordonează aceluiași scop, comunicarea cu sfera mai înaltă, invizibilă, a realului: „Suflet mai degrabă religios decât artistic – se autodefinea Ion Barbu -, am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului și viziunii: starea de geometrie și, deasupra ei, extaza.” Această muzicalitate se poate regăsește în:

• Structuri fonetice

„Neputând să apar înaintea concetățenilor mei, ca poeții de altădată, cu lira în mână și florile pe cap -spunea Barbu -, mi-am poleit versul cu cât mai multe sonorități. Pe lângă unitatea spirituală, adaug și una fonetică.” Muzicalitatea, ca și starea de poezie, poate fi percepută prin trecerea dincolo de explicația strict discursivă. Din acest motiv, disecarea unor procedee nu are ca rezultat decât o diminuare a sensului.

Cu această rezervă, putem alcătui un inventar al tehnicilor fonetice barbiene care cuprinde aliterații, folosirea predilectă a unor vocale, crearea unor lanțuri eufonice segmentate ritmic. Ingenios construite, aceste înlănțuiri eufonice au, pe lângă rolul onomatopeic, pe acela, mai important, de a crea un transfer subtil de sensuri.

• Particularități prozodice:

În pofida preferinței moderniste pentru versul liber, importanța rimei a fost repusă în discuție de numeroși teoreticieni datorită capacității sale de a accentua sensul versului și a strofei și de a stabili corespondențe simbolice. Varietatea și insolitul rimelor barbiene confirmă faptul că anumite rigori ale formei nu constrâng libertatea ideii, ci dimpotrivă, în mod paradoxal, o potențează. 33

Concluzii

Debutul său artistic a fost declanșat de un pariu cu Tudor Vianu. Plecați într-o excursie la Giurgiu în timpul liceului, Dan Barbilian îi promite lui Tudor Vianu că va scrie un caiet de poezii, argumentând că spiritul artistic se află în fiecare. Din acest „pariu”, Dan Barbilian își descoperă talentul și iubirea față de poezie. Dan Barbilian spunea că poezia și geometria sunt complementare în viața sa : acolo unde geometria devine rigidă, poezia îi oferă orizont spre cunoaștere și imaginație.

Ion Barbu este un poet complex, de formație matematica, cu studii fundamentale în Germania, la Tuebingen, după care se întoarce în România, unde își susține doctoratul, în 1929. Numele cu care este cunoscut ca matematician este Dan Barbilian, iar pseudonimul literar este Ion Barbu. Frecventează cenaclul „Sburătorul” al lui Eugen Lovinescu, fiind influențat de acesta în prima etapa a creației. George Călinescu afirma despre poet in „Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent”.

Când primele sale poeme au apărut, noutatea lor a fost resimțită și din latura reprezentărilor științifice și folclorice pe care le puneau în mișcare. Apelul este sublimat chiar de declanșarea descântecului propriu-zis pe care poetul l-a folosit des în opera sa. Frumusețea lui lirică este dată de sugestia și incantații. Folosirea instrumentarului adecvat în procesul unui descântec este obligatorie.

Datorită scrierilor lui, poetul a demonstrat că este un noncomformist atât în literatură, cât și în matematică, excentric în viață și cu o popularitate continuu scăzută, Reușita întâlnirii cu acest impozant spirit depinde în bună măsură de intuirea profilului său, dar mai ales de curajul unei viziuni proprii, căci „în unu la sută din cazuri un subiect e discutat prea mult pentru că e obscur; în celelalte 99% e obscur pentru că e prea mult discutat. Așa stând lucrurile, cel mai bun mijloc de a cerceta un astfel de subiect este să uiți că s-au mai făcut și alte încercări de cercetare.” (E. A. Poe) Ca și în matematică, Barbu are o abordare îndreptată spre un rezultat precis, minată de prejudecăți sărăcește și frumusețea și imprevizibilul problemei. Deschiderea spre neașteptat și inedit e mult mai eficace și mai productivă, căci taina este incompatibilă cu explicația exhaustivă, presupunând doar o deslușire treptată și fatalmente incompletă. Poezia în general și creația barbiană în special cer pentru aceasta o ascuțire a sensibilității până la transformarea ei în organ de cunoaștere.

Barbu exprimă, prin poezie, dorința lui de comunicare cu Universul, de contemplarea a lumii în totalitatea ei, aceasta este o stare de intelectualitate, izvorâtă din concepția: „pentru mine poezia este o prelungire a geometriei”. Aspirația sa către lirismul pur presupune o stare inițiatică, ce nu poate fi exprimată decât într-un limbaj incifrat, în care concizia este formula cea mai aleasă a lirismului barbian, concretizată în imagini-sinteza, propoziții eliptice, asocieri de cuvinte deseori șocante și neînțelese. Versul lui Ion Barbu nu se supune nici unei reguli de logică între cuvinte, făcând ca limbajul său sa fie criptic și ermetic.

Valoarea poeziei barbiene nu este dată nici de procedeele de laborator, nici de inovațiile stilistice, ci evident de personalitatea inimitabilă a autorului ei, de viața interioară căreia un talent unic i-a dat formă de expresie. Noutatea acestei forme, însă, s-a constituit într-o capcană pentru mulți imitatori mai mult sau mai puțin abili, care au vrut să își asume doar efectele literare ale unei experiențe umane ce le rămânea, de fapt, străină.

În opera sa există mai multe nivele ale preluării și asimilării experienței poetice barbiene, de la simpla pastișare, uneori parodică, până la ascuțirea sensibilității poetice astfel încât să devină aptă a construi corespondențe simbolice între cuvinte sau a modela structuri inedite de limbaj, ce resemantizează cuvintele, încadrându-le într-un univers poetic autonom. Aceste beneficii nu au conferit, însă, nici unui descendent barbian din perioada interbelică mai mult decât statutul de epigon, datorită neputinței de a îmbina, armoniza și exprima experiențe dintre cele mai diverse, cum au fost cele asumate de Ion Barbu.

Poezia lui Ion Barbu, este exprimată într-un vocabular dur, pe un ton grav, se deosebește totuși de lirica parnasiană prin aceea că poetul român evocă antichitatea greacă, din care se revarsă o vitalitate frenetică, în deplină consonantă cu ritmurile vii ale naturii. In acest registru se înscrie poezia "Panteism", în care poetul face un legământ al lepădării de păcatul contemplației abstracte a naturii în favoarea trăirii profunde a vieții în conștiință.

Opera cea mai importantă a poetului Barbu o constituie volumul Joc Secund, publicat în anul 1930. Poeziile sunt dificil de înțeles, e o lirică ermetică cu limbaj abstract, inspirata de poemele lui Stephane Mallarmé. În unele poezii, autorul folosește concepții matematice, spre exemplu utilizează noțiunea de grup (o mulțime cu structura matematică, ale căror elemente se pot însuma conform unor legi specifice).

Nici în privința domeniului oniric poetul nu a urmat calea suprarealiștilor și nu a împărtășit curiozitatea acestora pentru psihologia abisală.

Ermetismul barbian nu se rezumă la acest sincretism provocat și însuflețit de speranța de a aduce lumea la cel mai înalt nivel spiritual prin intermediul cuvântului și al formelor poetice, reușind să regenereze valorile existenței. De fapt în poezia barbiană se răsfrânge și o împrejurare deosebită care este a biografiei sale.

Poezia barbiană are însușirile necesare unei opere: reveniri, unitate dialectică, trasee ciclice, etc. din acestea rezultă că Barbu nu evită să se exprime ci doar pe de o parte, astfel transformându-se într-un edificiu imaginar, simbolic și un anumit limbaj poetic. Astfel descoperim că poetul vrea să constituie un domeniu complementar al vieții și al gândirii.

În proză, operația este mijlocul prin care se obține „idealitatea personagiilor”.

Poezia barbiană urmărește abolirea subiectivității confesionale, a lirismului plat, a retoricului, a didacticismului, dezvăluindu-se pe baza relației sintactice dintre termeni. Din experiența trecutului, Ion Barbu reține doar idealul poeziei clasice, manifestându-și preferința pentru rigoare, echilibru, armonie. Prin toate trăsăturile menționate, opera lui Ion Barbu reprezintă un reper al modernității românești, poetul având capacitatea de a visa în pofida lumii, de a structura lumi posibile, diferite de real.

Acum, după ce am vorbit atât despre poezie, să trecem și la proză. Ca și gânditor auster, Ion Barbu este un adept convins al determinismului si ordonării, al esteticii realiste moderne, creația lui eseistică fiind o proză de idei (considerații teoretice de critică si istorie literară, receptări si repere în filosofia științei, portrete etc), în care avalanșa de concepte si presupoziții, îmbrăcate în expresii auguste, fermecătoare ca discurs plin de subtilități, este cuceritoare prin puritate și detașare.

Din tot ce a scris Ion Barbu, se degajă un imperativ al sintezei formale și al depășirii realității în gândire prin care se manifestă libertatea.

Întâlnirea cu marile spirite creatoare, precum și angajarea personală efectivă în experiențe ce vizează absolutul au fost, pentru temperamentul ardent al lui Ion Barbu, o modalitate de regăsire de sine prin alții, de situare a sa în zonele fierbinți ale spiritului, de declanșare explozivă a propriilor potențe creatoare. Acestea se amplificau astfel, dezmărginindu-i spiritul, conducându-l spre articularea unei opere tot mai spiritualizate, rod și totodată punct de plecare al revelațiilor poetice. Încercările spirituale se constituie ca adevărate probe inițiatice; rezultatele lor marchează și pe căutător și opera sa, decantează o parte din zgura obiectualului și lasă nostalgia stărilor de puritate întrevăzute. Retrospectiv, Barbu va recunoaște natura utopică a poeziei ideale pe care a căutat-o: „În tinerețe am aruncat discuției cuvântul de lirism absolut. Mulți l-au întâmpinat cu potrivnicie. Astăzi pare sigur că dreptatea a stat de partea acelora, nu a mea. Poezia e încă valoare relativă. E vălul de aparențe și încântare, fâlfâitor deasupra lucrurilor, cum se definea din vechi.”. Fiecare moment al itinerarului spiritual barbian nu a trecut fără a fi înălțat și metamorfozat poetic la o treaptă a ideii care nu este abstracție, ci punct din marea spirală a unei cunoașteri dramatice, asumate existențial.

Barbu nu s-a aliniat în nici o ipostază „cumințeniei” gândirii și, implicit, a creației, ci și-a urmat întotdeauna curiozitatea neostoită, plăcerea de a descoperi noi adevăruri și moduri de expresie, astfel reușind să facă din matematică literatură.

Astfel, citind articolele literare în care își exprimă părerea față de poezie, ne-ar putea șoca, datorită tonului critic, asprimii și a setei de „răzbunare”, în schimb memorialistica dânsului pe care o numește proză, este o operă relaxantă, deseori tragi-comică datorită misivelor din Germania. Se mai găsesc aici și scrisori pline de formule matematice și rezolvări, către prietenii lui matematicienii.

În memorialistică discrepanța aparentă între poet și matematician dispare. Broșura din 1940, Notă asupra lucrărilor științifice, semnată Dan Barbilian, deține cele mai alese pagini de memorialistică scrise în românește. Această colorare a paginilor de proză cu elemente memorialistice este frecventă la Barbu.

Atât poezia cât și proza lui Ion Barbu, parcă fac parte din lumi diferite, poezia este plină de simboluri și inspirații baladice, iar în proză găsim un portretist și un povestitor geniu. Lumile acestea nu au nicio legătură una cu alta, dar totuși au ceva în comun, acest lucru este însăși autorul.

Bibliografie:

Bibliografie beletristică:

Barbu, Ion , Opere, I, Prefață de Mircea Coloșenco, Cluj – Napoca, Editura

Echinox, 1999;

Barbu, Ion, Opere, II, Prefața de Mircea Coloșenco, Cluj – Napoca Editura

Echinox, 1999;

Barbu, Ion, Pagini de proză, Studiu introductiv și note de Dinu Pillat, București,

EPL, 1968;

Barbu, Ion, Poezii, Ediție îngrijită de Romulus Vulpescu, București, Editura

Minerva,1970

Barbu, Ion, Versuri și proză, București, Editura Minerva, 1970;

Bibliografie critică:

Basarab, Nicolescu, Cosmologia Jocului secund, București, Editura EPL, 1968.

Barbilian, Gerda și Nicolae, Scurtu, Ion Barbu în corespondentă I, Prefață de

Nicolae Scurtu, București, Editura Minerva, 1982;

Bădărău, George, Modernismul interbelic, București, Editura Institutul European,

2005;

Brut, Mihaela, Poetica și lirica lui Ion Barbu, Iași, Editura Universitatea „Alexandru

Ioan- Cuza” 2003;

Foarță, Ștefan, Eseu despre poezia lui Ion Barbu, Cluj, Editura Flacăra.

Mincu, Marin, Ion Barbu eseu despre textualizarea poetică, București Editura

Cartea Românească, 1981;

Mircea, Scarlat, Ion Barbu. Poezie și deziderat, București, Editura Albatros,

1981;

Pillat, Dinu, Ion Barbu, Prefață de Dinu Pillat, București, Editura Minerva, 1982;

Piru Alexandru, Ion Barbu interpretat de Al. Piru, București, Editura Eminescu.

Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la început până astăzi, București,

Editura Univers, 1981;

Pop, Ion, Dicționar analitic de opere literare românești, Cluj – Napoca, Editura

Casa cărții de știință, 2007;

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, volumul I, București Chișinău Editura

David-Litera,1998;

Simion, Eugen, Ion Barbu interpretat de Eugen Simion, București, Editura

Eminescu,1976;

Ulici, Laurențiu, Arghezi, Bacovia, Barbu […], Argument de Laurențiu Ulici,

București, Editura Enciclopedică Română, 1974;

Vianu, Tudor, Ion Barbu, București Editura Minerva, 1970;