Poezia Si Proza Lui Ilarie Voronca

AVANGARDA ÎN LITERATURĂ

I.a. Avangardismul – mișcare culturală europeană

Când fenomenul avangardist este adus în discuție, intervin dificultăți în definirea sa, întrucât acesta a apărut ca urmare a realizării unei legături între două atitudini extreme: ”ruptura, negarea radicală a tradiției cultural-literare, și aspirația către o absolută înnoire a limbajului către o construcție pe teren virgin, pe tabula rasa, în afara oricăror tipare moștenite. Mișcare și nu școală literară sau artistică (întrucât se dispersează de maeștri și modele), avangarda s-ar caracteriza în funcție de o dialectică a mișcărilor, prin activism și antagonism deopotrivă”. De asemenea, Ion Pop în cartea sa Avangarda în literatura română nota: “Radicală punere în chestiune a tuturor valorilor tradiționale și afirmare nu mai puțin apăsată a necesității înnoirii creației, mișcarea de avangardă are nevoie mai mult decât oricare alta de fraze programatice, de argumente, de justificări, de proclamarea cu voce tare a propriilor principii. Nicicând înainte conștiința autoreflexivă a literaturii n-a mai fost atât de marcată, interesată de dinamica propriei geneze, de posibilele pericole ale împotmolirii în formule și convenții, de subtila chimie a cuvintelor. Exacerbare, deci, a conștiinței convenției, exaltare pe de altă parte a voinței transformatoare” .

“Antiliteraritatea” avangardei este declanșată de ideea că literatura riscă să se “împotmolească” într-un circuit obișnuit, tradițional. Idealul avangardist, după spusele lui Paul Nougé, este acela de “a nu face operă”, refuzul operei simbolizând renegarea convenționalului. Astfel, avangarda se definește drept revoluție absolută, ”punerea piciorului în prag”. Avangardismul se întemeiază pe negație. În perioada respectivă, era nevoie de o schimbare, deoarece arta trecea printr-o criză, astfel încât promotorii avangardei au început să-și exprime ideile, prin negarea convingerilor și a normelor anterioare. Prin Poezia pe care vrem să o facem, avangardiștii propun publicului „o poezie abstractă și intelectualistă“. Aceștia declară convinși: „S-a terminat cu poezia de vis, cu poezia pură, cu poezia hermetică. […] poezia moare de prea poezie. […] Noi vrem […] să-i dăm poeziei brânci în viață“. Prin această lozincă se dorea crearea unei poezii adresate cititorului obișnuit, împrumutând ceva din propunerea postmoderniștilor și nu era destinată celor cu pretenții intelectuale, nefiind un curent elitist, ca modernismul. Din contră, încerca să producă artă pentru toți oamenii. Avangarda este percepută ca “revoluție” prin prisma faptului că vrea să dărâme valorile, vrea să redescopere lumea și, mai ales, să schimbe ideea de literatură, de artă în general, neacceptând clișeul, convenția, instituția. Avangarda apare în toate sferele ca refuz al refuzului, opunere, deschidere, dinamism; ea se individualizează prin permanenta antrenare a voinței în depășirea convenționalului. Este, astfel, un fenomen marcat de ruptura de perioada de dinainte, susținătorii săi dorind abolirea graniței dintre artă și viață.

Mișcarea de avangardă (indiferent de orientările sale artistice: futurism, expresionism, dadaism, constructivism, cubism, suprarealism) este definită ca o îmbinare între renegarea tradiției și a trecutului și axarea pe o ideologie a noului, ce are în vedere o altfel de utilizare a Cuvântului și a literaturii. Gustul prezentului, al actualului și exaltarea noului sunt două atitudini ce definesc mișcarea, fiind susținute prin nonconformism și luare de poziție. Se urmărește ducerea la extremă a abordării negative, ajungându-se până în momentul negării conceptului însuși de literatură. Tradiția capătă imaginea unei realități artistice îmbătrânite. Astfel, opoziția tradiției reprezintă pentru mișcarea avangardistă separarea necesară exprimării noului. Sensibilitatea individuală stă la baza esteticii imperfecțiunii noului și este susținută de o disponibilitate creatoare absolută. Din punct de vedere estetic, textele avangardiste având ca temă impulsul programatic constitutiv sunt scrieri elaborate cu ajutorul unei tehnici a imaginii care are ca scop “șocarea burghezului”. Atitudinea de revoltă, de dorință de a face o schimbare se datorează, istoric vorbind, primului război mondial. Acesta, împreună cu decăderea unei lumi ce încearcă să se autodefinească, creează o conștientizare acută și exasperată a pierderilor, a precarității valorilor. Arta a fost modalitatea prin care s-a încercat supraviețuirea într-o societate terminată, ea devenind sursa de salvare și de activare a populației.

Una dintre primele mișcări de avangardă este futurimul, inițiată de poetul italian Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), în 1909, la Paris. Manifestul lui Marinetti, publicat în în jurnalul francez Le Figaro, proclamă imperativul futurist al destrucției sintaxei, utilizarea substantivelor după hazardul nașterii lor, elogiul vitezei, al noului și al neprevăzutului. Momentul apariției acestui manifest a declanșat o rapidă promovare a ideilor novatoare propuse de futurismul italian. ”Estetica futuristă proclamă vitalitatea revendicată de la Nietzsche (fără a uita însă vitalismul specific poemelor lui Emile Verhaeren), un vitalism dionisiac asimilat de futuriștii ce fac sport, lupte, război. Motivul insurecției lor violente este capodopera, permanența și perenitatea operei de artă, de unde sloganul categoric al arderilor bibliotecilor. Cuvîntul de ordine al futuriștilor este parole in libertà”. Pe lângă respingerea formelor tradiționale de artă, ceea ce a însemnat incendierea bibliotecilor și inundarea muzeelor, futurismul a încurajat revolta și chiar războiul și a creat cultul vieții moderne: modernolatria pe care Nicolae Balotă o definește drept “un cult al dinamismului sub toate formele prin care acesta se manifestă în viața modernă, în domeniul tehnicii, al mijloacelor de transmitere și comunicație. Automobilul, avionul îi seduc. Futuriștii precizează o întreagă mitologie a vitezei.” 2

În anul 1910 rusul Wassily Kandinsky pictează prima acuarelă abstractă, în care aduce în prim-plan regula geometrică, rigoarea intelectuală și respinge posibilitatea inspirării din lumea înconjurătoare. I se vor alătura olandezii Piet Mondrian, Theo Van Doesburg (atât poet, cât și arhitect și critic de artă).

Expresionismul este o altă formă de manifestare a modernismului exacerbat, consacrat în Germania între anii 1911-1925. Adepții acestei mișcări considerau că inspirația creatoare trebuia extrasă din viață și că opera de artă putea să ia naștere numai prin transpunerea totală a ideii personale în lucrare. Poeții Gotfried Benn, Georg Trakl sau Franz Werfel au pornit de la deviza intensificării expresiei, scriind o poezie dinamică, eruptivă generată de „rătăcirea” în haos, de iminenta catastrofă universală. Scriitorul expresionist e îngrozit și totuși atras de abis, de haos. Pentru Serge Fauchereau, “scriitorul expresionist are încredere în imaginație în detrimentul sensului comun: Să facem din absurd un fapt real! Arta este tehnica ce permite crearea ca fapte reale a stărilor persistente și a reacțiilor pasionale, concluzionează Carl Einstein […]. Cu toate acestea, expresioniștii nu credeau că imaginația și lumea interioară a omului ar fi înzestrate cu mare forță poetică, așa cum vor crede suprarealiștii; ei descoperă vidul și disperarea” . Spre deosebire de imaginea futuristă, rai al electricității și tehnicii, în cadrul căreia oamenii puternici se întâlneau pentru a discuta despre viitor, în expresionism, orașul este imaginea centrală, el devenind un loc “al sărăciei și al morții”, unde morga, și nu biserica, apare în prim-plan.

O altă ipostază avangardistă, influențată de futurism este constructivismul, ce reprezintă echilibrul dintre “linie și culoare” și propune o axiomă ce se aplică în special artelor plastice și vizează “punerea de acord artei cu patosul construcțiilor industriale printr-o schematizare accentuată, prin mecanizarea limbajului artistic”2. Cele două concepte fundamentale ale artei constructiviste sunt utilitarismul, ce se pliază spiritului contemporan al tehnologiei moderne bazată pe viteză și mașină, și arta ce aduce în lumină căutarea identitară. Drama spirituală este ințeleasă ca fiind o formulă de exprimare activă a populației. Direcția constructivismului este reprezentată de revista Contimporanul, care apare în 1922, sub îndrumarea lui Ion Vinea și Marcel Iancu. În această revistă se publică Manifestul activist către tinerime, redactat de Ion Vinea, acesta practicând mai degrabă un constructivism “contaminat” de vitalismul futurist sau chiar de elemente dadaiste. Promovarea unui constructivism mai mult programatic se face în alte două reviste: Punct și, mai ales, Integral, aceasta din urmă lansând un curent specific avangardei românești, integralismul.

Efervescența revoltei este marcată de apariția unui alt curent avangardist, dadaismul, conceput de Tristan Tzara, Marcel Iancu și Hugo Ball, în Elveția, la Zürich. Alegerea denumirii noii orientări este făcută de către Tristan Tzara la întâmplare, întrucât el extrage acest termen dintr-un dicționar Larousse ce cuprinde cuvintele colocviale franțuzești. Inițiatorii doresc să elibereze poezia de o serie de reguli: sintactice, gramaticale, de punctuație. În general, au intenția de a nega tot ce înseamnă literatură până în acest moment.

Cele șapte manifeste dadaiste (publicate între 1916-1922) conțin o abordare a eului cu stridențe de limbaj șocante. Unul dintre aceste manifeste aparține lui Tristan Tzara, prin care este încurajată instituirea unei modalități șocante de a scrie poezie:

„Luați un ziar.

Luați niște foarfeci.

Alegeți în ziar un articol care să aibă lungimea pe

care doriți s-o dați poeziei dumneavoastră

Decupați articolul.

Decupați și fiecare cuvânt ce intră în articol

și puneți toate cuvintele într-o pungă.

Agitați ușor.

Scoateți cuvintele, unul după altul, dispunându-le

în ordinea în care le veți extrage.

Copiați-le conștiincios.

Poezia vă va semăna.”

Mișcarea promovează ideea de antiformulă, de permanent joc între afirmație și negație. Ea militează pentru nonconformism, anarhie, anihilarea rațiunii și logicii limbajului. Aflată sub semnul nihilismului, activitatea dadaistă “se prezintă sub forma unui scepticism înverșunat, sistematic, ducând rapid către o negare totală. Omul nu reprezintă nimic” . Tristan Tzara spunea în manifestele sale “proiectată la scara eternității, orice acțiune e zadarnică”.

Mișcarea dadaistă se autodizolvă nu după mult timp, întrucât scriitori precum Tristan Tzara, Paul Eluard, Louis Aragon, André Breton aderă la suprarealism.

Suprarealismul, o altă orientare avangardistă, este inițiată de poetul francez, Guillaume Apollinaire, și indică o mișcare literar-artistică, promovată apoi de poeții Lautréamont și Alfred Jarry, care impune o revalorizare a omului și a artei, dorind elucitarea într-un mod revelator a misterelor lumii. Negația dadismului este preluată în suprarealism, dar acesta are ca punct de plecare magia, ca dimensiune esențială a lumii. În viziunea suprarealiștilor, visul este mai mult decât o variantă de evadare din cotidian, este o modalitate de cunoaștere, imaginarul înlocuind realul. De asemenea, suprarealiștii trăiesc gustul rupturii, al negării formei clasicizante, al distrugerii și anarhiei, al de-creației. Și dadaiștii percepeau procesul de-creativ ca o tabula rasa a literaturii, pentru a avea posibilitatea unui alt început. Prin această atitudine se creează un cult al anti-formulei, al dezordinii absolute, punându-se astfel la propria ambiție a suprarealismului. Totuși, există un scop sau o aspirație a reprezentanților mișcării suprarealiste, aceea de “a face exemplar ceea ce din totdeauna a fost resimțit ca anormal, de face din excepție regulă”. Susținătorii acestei mișcări iau ca model psihanaliza freudiană, dar pe care o depășesc. Subconștientul și inconștientul reprezintă pentru ei o sursă a dicteului automatic, după cum notează Andrnd elucitarea într-un mod revelator a misterelor lumii. Negația dadismului este preluată în suprarealism, dar acesta are ca punct de plecare magia, ca dimensiune esențială a lumii. În viziunea suprarealiștilor, visul este mai mult decât o variantă de evadare din cotidian, este o modalitate de cunoaștere, imaginarul înlocuind realul. De asemenea, suprarealiștii trăiesc gustul rupturii, al negării formei clasicizante, al distrugerii și anarhiei, al de-creației. Și dadaiștii percepeau procesul de-creativ ca o tabula rasa a literaturii, pentru a avea posibilitatea unui alt început. Prin această atitudine se creează un cult al anti-formulei, al dezordinii absolute, punându-se astfel la propria ambiție a suprarealismului. Totuși, există un scop sau o aspirație a reprezentanților mișcării suprarealiste, aceea de “a face exemplar ceea ce din totdeauna a fost resimțit ca anormal, de face din excepție regulă”. Susținătorii acestei mișcări iau ca model psihanaliza freudiană, dar pe care o depășesc. Subconștientul și inconștientul reprezintă pentru ei o sursă a dicteului automatic, după cum notează André Breton în primul Manifest al suprarealismuluidin 1924), inconștientul fiind un fel de rezervor al resurselor creatoare respinse de conștient. Pentru Freud, inconștientul echivalează cu ceea ce se întâmplă în culisele conștiinței. În suprarealism, se pleacă de la negarea limitelor și a limitărilor considerate a consacra condiția umană. În opoziție cu romanticii ce își găseau refugiu în trecut, suprarealiștii re-creează prezentul. Lumea visului permite imaginarului să se manifeste cum își dorește, renunțând la inhibițiile din starea de veghe. Registrul oniric se manifestă în creație prin dicteul automat ce anihilează orice constrângere rațională. Experiența suprarealistă modifică limbajul prin re-inventarea unei noi stări a cuvântului, cea originară. De mai multe ori s-a pus în lumină “retorica anarhiei” specifică avangardei, această revoltă acționând mai ales la nivelul limbajului poetic. Avangarda are ca scop ”șocarea omului de rând”, mizând pe ”atacarea” limbajului, prin îmbinarea dintre jocul lingvistic și sintaxa anihilată; așadar, proiectul avangardist constă în bulversarea limbajului și a literaturii prin negarea oricăror aspecte tradiționale, ghidându-se după principiul estetic fundamental al axiomei noutății.

I.b. Conceptul de avangardă în critica românească

Modernizarea presupune abandonarea trecutului, acceptarea progresului în detrimentul tradiției, lucru ce se petrece la nivel european, dar și autohton la începutul secolului al XX-lea, după Primul Război Mondial. Altfel spus, implementarea avangardei în literatura română a coincis aproape cu cea din spațiul european. Noua mișcare literar-artistică de pe teritoriul țării noastre a fost una foarte îndrăzneață. Radicalismul, negativismul (care merge până la nihilism și anarhism), insolitul, incoerența limbajului, anormalul și absurdul, care sunt specifice acestui curent, i-a determinat pe foarte mulți critici, printre care George Călinescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu și Mircea Scarlat, să fie sceptici și să nu vadă cu ochi buni avangarda românească. În schimb, Mihai Zamfir, Ov. S. Crohmălniceanu sau Ion Pop au fost mai receptivi în ceea ce privește noul fenomen.

Necesitatea de a salva societatea aflată în cădere printr-o altfel de artă, care să aibă puterea de a pune masele în mișcare, a marcat deschiderea spre o încercare artistică total opusă tradiției literare și culturale, realizând o sincronizare perfectă cu avangarda europeană. Mișcarea avangardistă din literatura română se caracterizează printr-o experientă de frondă, dorindu-se ca literatura și arta să fie descătușate de orice convenționalizare, separate de instituție și de axiome. În Avangardismul poetic românesc Ion Pop subliniază în primul capitol, Pentru o definiție a avangardei, o regulă fundamentală elaborată de reprezentanții avangardei: și anume refuzul definițiilor pe care “le considerau forme ale încremenirii, puncte terminus, limite”. Dar, deși promotorii mișcării compromit din start explicarea acestui termen, este necesară formularea unor definiții, pentru ca cititorul să pătrundă mai bine semnificația fenomenului. Astfel, Eugène Ionesco optează în Notes et contre-notes pentru definirea avangardei ca opoziție și ruptură. Adrian Marino o consideră “orice curent (mișcare, școală, program) literar care descoperă și proclamă cu violență în mod consecvent și sub orice formă, ideea de noutate, de înnoire” . Matei Călinescu percepe avangarda ca noutatea ce generează mișcarea: „actul de avangardă este unul de orice altceva, unul distructiv, polemic și noul este mai degrabă un steag de luptă sau unul din acele slogan-uri în numele cărora se desfășoară procesul violent de spargere a vechilor tipare” . Altfel spus, avangarda refuză, după cum constată Adrian Marino, “orice model”, “detestă violent gustul consacrat, are oroare […] de tot ce e vechi și comun” . Așadar, apariția noului în literatură reprezintă esența curentului, acesta trebuind să pună bazele unui act originar, primordial, trebuie să-și caute resurse pentru o nouă cosmogonie. Avangarda caută tocmai începutul, fără a relua sau a reconstrui: ea își propune să înceapă, să creeze pe baza unei structuri inedite. În viziunea lui Ion Pop, poetul avangardist este precum căutătorul de libertate. O altă coordonată a programului estetic avangardist dezvăluie, în deplină concordanță cu sloganul noutăți absolute, este “dinamismul absolut al spiritului creator”, atingerea unei stări de “totală disponibilitate” a imaginației. Reprezentanții mișcării își propun în mod esențial a aboli “formula” și “convenția”, însă nu pentru a intra într-o altă formulă, de unde și dezinteresul fățiș față de rezultatul procesului creator, față de operă: nu atât termenul final al structurii creației noi contează cât mișcarea spre el, tensiunea mereu vie a spiritului energia vitală investită, perpetuarea disponibilității pentru creație.

Refuzul operei și mai ales al capodoperei reprezintă a doua etapă a demersului negativ pe care mișcarea de avangardă își fundamentează mecanismele poetice. Pentru avangardă, respingerea capodoperei constituie pasul fondator al discursului artistic; în 1924 Ion Vinea scria în Manifestul activist către tinerime: “Să ne ucidem morții!” Violența sintagmelor lui Ion Vinea se încadrează pe deplin în poetica și în discursul avangardei, consolidând o retorică a anarhiei, ale cărei componente mizează cu orice preț pe instituirea noii religii a noului.Maniera discursivă avangardistă practică paradoxul, concretizat prin bulversarea futuristă a sinaxei, prin hazardul lexical și gramatical dadaist, prin automatismul psihic pur proclamat de suprarealiști, prin “verbul, întrebuințat pur, […] cu o semnificație neînregistrată de dicționar”, “cuvântul ce trăiește indiferent de sens”, paradoxul ca destrucție a Doxei, a Opiniei Publice și comune, a convenționalismului și conformismului ce riscă să distrugă arta. “Nu încape îndoială că avangarda reprezintă un fenomen profund, eminamente modern”, scrie Adrian Marino. Avangarda este un fenomen modern în măsura în care sfera semantică a modernului este structurată pe coordonatele inovației și actualității, opuse tradiției și tradiționalismului. De altfel, Adrian Marino notează în continuarea concluziei sale: “avangarda constituie, de fapt, nota distinctivă, fiind violența și intensitatea, nu realitatea de a fi modern”. Prin programul său subversiv, de ruptură, sincopare radicală cu tradiția, simbol al încremenirii în formulă, avangarda, la nivelul tuturor manifestărilor sale, își asumă vocația negativistă a modernismului, însă această atitudine “anarhistă”, “distructivă”, este împinsă până la valorificarea a ceea ce avangarda se vrea: anti-artă, anti-literatură și, chiar, anti-modernism. Întrucât avangarda supune formula, convenția unui proces continuu și ireversibil de demistificare și de eroziune.

Adrian Marino insistă pe ideea necesității operei, a “finalizării” frondei avangardiste într-un produs literar; lipsa operei ducând în fond la eșecul proiectului avangardist. Citind, însă, textele de avangardă, imperativul cel mai puternic subliniat este tocmai refuzul operei, al capodoperei, perpetuarea la infinit a fazei de laborator, manifestarea exercițiului mereu activ al disponibilității artistice. Este vorba de evitarea căderii într-o altă formulă, a distrugerii convenției cu prețul creării unei alte convenții. La nivel ideologic și estetic, acest refuz susținut al literarizării actului avangardist rămâne termenul fundamental. De o mare importanță sunt gestul de frondă, intenția distructiv-avangardistă și cultul noului fără de care literatura ce a urmat n-ar fi putut exista. Pentru Ion Pop avangarda este “o fază de experiențe, de necesară efervescență, o inevitabilă tulburare a unui univers amenințat cu stagnarea. Ei îi sunt străine în general cristalizările, structurile definitive”.

Echilibrul dintre negația avangardistă și definitivarea dinamismului creator, face trimitere la textura și la discursul manifestului de avangardă. În peisajul cultural-literar românesc din primele decenii ale secolului al XX-lea, manifestările avangardiste erau întâmpinate cu reticență și uneori cu tensiune de cele două “tabere” din spațiul literar, fie că era vorba despre tradiționaliști, fie despre gruparea “modernismului moderat”. Ideile tradiționaliștilor, chiar și în perioada postbelică, marcată de gruparea “Gîndirea”, erau dominate de principiile tradiționalismului din primul deceniu al secolului trecut. Cealaltă grupare, condusă de Eugen Lovinescu, a susținut mișcarea “extremistă”, din dorința sincronizării cu fenomenul cultural european. Nu poate fi vorba în cazul grupării moderniste despre o reacție constantă și coerentă de respingere sau de acceptare a avangardei. Principiul “imitării”, ca etapă a sincronizării culturii române la ritmul european, este, pentru autorul Istoriei civilizației române contemporane explicația apariției la noi a manifestărilor avangardiste, considerate “undă sismică a micilor curente cu tendințe instabile ale literaturii de avangardă pariziană”. Semne ale “sincronizării”, manifestările avangardiste sunt însă amendate datorită caracterului lor “revoluționar, de rupere a oricărei tradiții, de libertate absolută, de panlibertate, am putea spune, de violare a conceptului estetic de pînă acum, a limbii, a sintaxei, a punctuației, o libertate saturnalică de sclav beat, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism și de modernism în genere” . Aceasta este, în general, atitudinea criticii interbelice față de mișcarea avangardistă.

Pentru critica românească din această perioadă, avangarda pare a fi un fel de rătăcire pe drumul căutărilor poetice, depășită însă prin renunțarea la tendințele extremiste. George Călinescu îi recunoaște avangardei meritul de a-i fi învățat pe poeți să se exprime mai liber, dar criticul respinge jocurile și surprizele asocierilor de imagini proprii avangardei care distrug sensul, coerența internă indispensabilă marii poezii. În Principii de estetică George Călinescu face următoarea precizare: “abuzul noțiunii de artă împiedică spontaneitatea procesului creator; hazardul pur fără intervenția spiritului nostru nu dă nimic; totuși din stabilirea atenției artistice și consultarea hazardului pot să iasă uneori apropieri surprinzătoare, începuturi de structuri” .

Mișcarea este definită și analizată prin prisma curentelor specifice manifestate. Interesantă este maniera de abordare și de interpretare a fenomenului avangardist românesc realizată de Marin Mincu în cartea sa Avangarda literară românească, lucrare ce încearcă să surprindă, după tiparele unei antologii, manifestele-program și poemele apărute în revistele avangardiste, dând prilejul cititorilor de a lua contact direct cu materialul artistic specific avangardei despre care Marin Mincu afirmă că “indică întotdeauna o schimbare profundă în modul de a concepe și de a structura obiectul literaturii”, avangarda însemnând “o ruptură violentă la toate nivelurile.”Marin Mincu delimitează manifestările artistice specifice avangardei de cele ale experimentalismului, subliniind demersurile nihiliste, destructive ale primei orientări și, pe de altă parte, tendința constructivă a celei de-a doua: “când fronda conținutistică dispare și se lucrează conștient […] asupra formelor de expresie, nu mai este vorba de poezie de avangardă, ci de poezie experimental”. Studiul trece în revistă principalii reprezentanți “omologați ai poeziei actuale”; de remarcat rămân în special paginile pe care autorul le dedică revistei Integral și integralismului pe care îl consideră a fi varianta naturalizată la noi a unui constructivism care are în centrul său conceptul de sintetism și sinteză. Astfel, mișcarea este definită prin citarea manifestului semnat de Mihail Cosma De vorbă cu Pirandello: “o sinteză științifică și obiectivă a tuturor sforțărilor estetice până în prezent încercate (futurism, expresionism, cubism, suprarealism) totul pe fundamente constructiviste și tinzând să răsfrângă viața intensă și grandioasă a secolului nostru răscolit de vitezele mecanicismului.”

Urmărind contactul avangardiștilor români cu dadaismul, nu se poate spune că există un dadaism românesc “necontaminat” de alte demersuri artistice iconoclaste. Se poate vorbi despre nuanțe sau despre influențe dadaiste în manifestările de avangardă românești, și nu de o mișcare omologată ca aparținînd exclusiv dadaismului. Revista unu condusă de Sașa Pană reflectă cu precădere influența dadaistă, însă specifică spațiului românesc este mai degrabă manifestarea unor ecouri dadaiste ce-și găsesc locul alături de futurism, constructivism sau suprarealism. De factură dadaistă este Aviograma publicată de Ilarie Voronca în 75 H.P., unde se proclamă “lepădarea formulelor purgative” subliniind că atunci “când formulă va deveni ceea ce facem ne vom lepăda și de noi”. Pentru George Călinescu dadaismul se identifică în primul rând cu spiritul de farsă: “trebuie să admitem că dadaiști sunt niște farsori inteligenți, adesea cu multă cultură și pătrundere, care în farsele lor […] pun măcar sub forma disocierii problemele estetice capitale”.

Problema și problematizarea creației constituie într-o oarecare măsură sfârșitul dadaismului. Jocul voit de dadaiști, în practicarea căruia cuvintele trebuie scoase dintr-o pălărie la întâmplare este, după cum afirmă George Călinescu, punerea în lumină a faptului “că poezia e în fond rezultatul unui hazard, al unui har, nu al intenționalității.” Hazardul dorit de dadaiști reprezintă de fapt o utopie.

Avangarda este sistematic identificată de către exegeză cu “literatura manifestelor”, sintagmă care instaurează inevitabil o relație imperativă flagrantă între poeții revoltați și publicul căruia îi sunt destinate aceste manifeste. Nevoia unei forme artistice care să asigure o acroșare imediată a destinatarului său se explică prin însăși definiția avangardei ca atitudine iconoclastă radicală, nonconformistă și revoluționară: “manifestul, prin caracterul său de directă comunicare cu un public, devine așadar mijlocul ideal de expresie, oferind spațiul și recuzita necesare impactului rapid și eficient. De aceea, el valorează mai mult decît cel mai reușit poem, de aceea pînă și poemul, în nerăbdarea lui de a convinge și mobiliza conștiințele presupus inerte, se va lăsa impregnat de spiritul său. Dar sensul contaminării poate fi și invers: manifestul își depășește semnificația strict programatică, devenind” formă literară.

Există o tradiție a manifestelor literare, mai mult sau mai puțin vehemente au fost și manifestele-program ale romantismului și ale simbolismului. Manifestul de avangardă rămâne însă unic prin paroxismul atitudinilor, niciodată prezent la romantici și simboliști, paroxism ce provine din inventarea unui discurs ce renunță la explicații și justificări și care instituie un limbaj de ruptură. “Text de ruptură și de întemeiere”, cum este definit de Claude Abastado în cartea sa Introduction à l’analyse des manifestes, manifestul de avangardă devine creuzet ideologic al tuturor tendințelor novatoare turnate într-o formă ce devine literară prin abandonul în discurs.

c. Retorica avangardismului

Mircea Eliade remarca un fenomen esențial specific tuturor manifestărilor artistice, literare de la începutul secolului al XX-lea: criza limbajului, generatoare a unei stări de spirit, o atitudine flagrantă, resort principal al unei tendințe de autoreflexivitate artistică. Mircea Eliade subliniază, de asemenea, că această fascinație destrucției nu se instituie într-un punct final: magma limbajului reprezintă în egală măsură masă primordială făcând posibilă o nouă geneză. Această stare de spirit este asumată de literatura avangardistă care își propune și propune nouă viziune asupra limbajului: fronda avangardistă începe cu revoluția “lingvistică” suport decisiv al retoricii rupturii și anarhiei. Logosul este repus în balanță, dadaismul se revendică, prin demersul său nihilist, de gestul luciferic al îndoielii și al revoltei. Nu se caută continuarea experiențelor ci anihilarea lor, în speranța regăsirii Începutului, a primordialității, de unde suprarealismul să poată distruge barierele inhibatore între conștient și inconștient, între vis și realitate.

Discursul subversiv avangardist se distribuie la nivelul manifestelor pe baza unor coordonate semantice și tematice. Manifestul promovează un discurs al rupturii iremediabile de trecut, atitudinea iconoclastă fiindu-i necesară în mod absolut pentru a putea continua demersul novator pe care îl propune, întrucît “acela ce se vrea a fi creator în bine și rău va trebui mai întîi să fie distrugător și să anihileze valori”. Manifestul de avangardă constituie, pe de altă parte, un text fondator prin proclamarea cu voce tare a aderării la estetica noului și la “filosofia” schimbării – sociale, ideologice, artistice și literare. Discursul de frondă impune un raport imperativ tot atât de flagrant între artistul-creator al manifestului și publicul pe care își propune să-l acapareze și să-l “convertească” la revoltă. Negarea tradiției literare nu exclude, însă, acceptarea unei continuități a revoltei estetice care-i include pe Rimbaud, Lautréamont, Eminescu, Urmuz, Tzara, Breton, Ion Vinea, Adrian Maniu etc. Valoarea literară sau “literaritatea” textului programatic avangardist constă, de fapt, în noua ipostaziere a cuvântului și mai ales în dezordinea inventată de artistul nonconformist și iconoclast. Negarea tradiției susține însă un alt sistem axiologic, fundamentat pe refuzul literaturii și al operei literare: “Jos Arta / Căci s-a prostituat”. Violența acestui imperativ din Manifestullui Vinea decriptează dorința începutului, a ștergerii experiențelor artistice degradate ale tradiției, degradate prin căderea în convențional, protestul îndreptându-se, de fapt, împotriva “împotmolirii în formulă”, împotriva artei ca produs finit. “Poetul de avangardă se vrea în posesia unei depline libertăți în mișcare, pe care n-o avea decât situându-se în punctul zero al creației. Trebuie însă să fi negat toate formele existente, ca să poți atinge acest punct esențial”. Așadar, futurismul propune distrugerea sintaxei, acceptând ca unică relație între substantive – folosite după hazardul nașterii lor – analogia: “Analogie este doar iubirea profundă care leagă între ele lucruri îndepărtate, aparent diverse, chiar dușmănoase. Numai prin analogii foarte laxe e posibil ca un stil orchestral care e, în același timp, policrom, polifon și polimorf, să cuprindă întreaga viață a materiei”

Dadaismul distruge logica și legile coerenței în căutarea acelei “tabula rasa” a literaturii; constructivismul refuză formele naturale, accentuând supremația puterii creatoare a creierului uman; suprarealiștii caută, prin dicteul automat, efervescența și disponibilitatea creatoare absolută. Toate aceste atitudini se fundamentează pe negare și ruptură, însă nihilismul este depășit prin statuarea cultului noului, a modernolatriei, prin instituirea unei estetici esențial dimensionată de valorile noutății și inovației artistice. Acest demers avangardist este susținut de o retorică a anarhiei. Avangardă și retorică implică o incongrență de principiu, orice încercare de apropiere generând de la bun început o ruptură iremediabilă, în măsura în care retorica vehiculează un sens al tradiționalismului și al normalității (mai ales, un sens al supunerii față de reguli consacrate și prestabilite). Jean-Marie Klinkenberg afirmă, însă, că “retorica, în calitate de știință a rupturilor din interiorul unui discurs și de știință a rupturilor și a diferențelor între discursuri, nu putea să nu fie prezentă în școli și în curente ce se definesc tocmai prin rupturi”.

S-a spus și s-a repetat că avangarda nu a dat opere teoretice care să-i statueze estetica și care să-i fundamenteze ideologia, codul de reguli, întrucât mișcarea, prin excelență, neagă apartenența la sistem, neagă supunerea față de reguli. Se poate însă observa că întreaga atitudine avangardistă își face din negație o veritabilă “ortodoxie” ce este sprijinită de o retorică a anarhiei, care caută să convingă cu orice preț. Demersul acesta este de găsit în manifestele avangardiste care încifrează un mesaj “de propagandă”, de publicitate chiar, un mesaj persuasiv. Caracteristica esențială a manifestelor se concretizează în discursivitatea lor vizând afirmarea noului și negarea violentă a tradiției. Însă, “propunându-și să depășească literatura, poeții avangardiști au ajuns să-și literaturizeze propria existență, împrumutând condiția unor personaje, pe o scenă luminată de peste tot”. De altfel, Lucian Blaga spunea încă din 1925: “ lucrurile cele mai frumoase ce le-a produs literatura futuristă (se poate citi avangardistă) par a fi manifestele lor”.

Retorica își asumă un algoritm al captării adeziunii auditoriului. Manifestul avangardist se construiește, în esență, după tiparele unui astfel de discurs, subminarea operează la nivelul mesajului, algoritmul funcțional fiind, însă, același. Retorica – știință a persuasiunii – se definește prin vehicularea de imagini, o imagine despre care se poate spune că “trebuie să placă sau să șocheze, să seducă sau să convingă […]. Totul a devenit comunicare” . Spațiul acțiunii este cel al comunicării, asigurând un impact direct asupra publicului, manifestul-receptacol de ideologie novatoare contând pe o retorică edificată în scopul convingerii, dar și al “șocării burghezului”; avem, așadar, de-a face cu o retorică de ruptură, cu o retorică a anarhiei care susține ideologia avangardistă bazată pe negare pe o atitudine profund iconoclastă și nonconformistă. Michel Meyer definește retorica drept “arta de a vorbi bine, de a face dovada elocvenței în fața unui public cu scopul de a-i câștiga adeziunea. Acest lucru pornește de la persuasiune spre voința de a plăcea”.

Manifestul de avangardă angajează un discurs al violenței, al “violentării” convenționalului în fața unui public pe care își propune nu doar a-i câștiga adeziunea, cât mai ales a-l șoca: traiectoria unui astfel de algoritm parcurge un drum de la persuasiune la voința de a bulversa conștiințele “împotmolite” în convenționalism și comoditate, de a nega, mai ales, experiențele consacrate și stagnarea spirituală. Imperativele ce susțin un astfel de discurs se încadrează în strategia proprie unei retorici a rupturii: “Jos Arta / căci s-a prostituat!” sau “Cetitor, deparazitează-ți creierul!” nu lasă loc revenirilor, radicalismul acestor sloganuri impune, fără drept la replică, o nouă atitudine care, ab initio, trebuie în mod necesar să fie negativă. “Deparazitarea creierului” asigură ruptura cu tradiția și convenția, deschizând drum spre tabula rasa a literaturii dorite de dadaiști. Indiferent de maniera în care se manifestă, retorica se construiește pe coordonate argumentative, demonstrarea ipotezelor fiind, evident, indispensabilă în vederea câștigării adeziunii receptorului. De altfel, Aristotel pune un semn de congruență între retorică și tehnica persuasiunii ce mizează pe răspunsul favorabil al auditorului, având la bază, în ultimă instanță, o strategie a manipulării ce uzează de propagandă și publicitate.

Retorica, înțeleasă în sensul ei tradițional, este mai degrabă incompatibilă cu demersurile avangardiste: întâi de toate, ceea ce s-ar numi retorica avangardistă nu se identifică noțiunii de “artă de vorbi bine” decât în măsura în care această sintagmă trimite la “eficiența” discursului avangardist, eficiență în sensul anihilării unei mentalități convenționalizate. Este o retorică dimensionată pe coordonatele persuasiunii completate prin aceea a manipulării și a justificărilor, fără a “institui” un sens figurat, fără a utiliza figuri de stil sau anecdote, întrucât textul avangardist proclamă întâietatea vieții, a acțiunii în fața ficționalului, a literaturii, limbajul specific acestui discurs este unul dezbărat de orice încărcătură “ornamentală”. Se poate spune că punerea în scenă susținută de manifestul de avangardă dezvăluie un personaj ce se exprimă prin fraze decisive și directe situându-se prin luarea cuvântului în fața publicului, jucând un rol al persuasiunii, al argumentărilor pentru a câștiga adeziunea auditorului. Astfel, poetul de avangardă convinge printr-un text ca un “atentat” (“poezia este întotdeauna un act de ostilitate, un soi de atentat”), bazându-se pe o strategie a comunicării consolidată pe baza unei retorici a negației ce implică un receptor a cărui adeziune devine deziderat. Viabilitatea acestei retorici se măsoară prin limbajul manifestului, mesajul care decriptează în fond ceea ce s-ar numi relația între ethos (sine) și pathos (celălalt) via un logos – în termeni aristotelieni – asupra căruia se operează revizuiri esențiale. Axioma retoricii clasice, tradiționale este anihilată de “alternativa” avangardistă.

Un prim atribut al retoricii avangardiste îl constituie apologia distrugerii ce funcționează pe baza unei veritabile teorii a comunicării care pornește de la monologul poetului-militant considerat ca pretext literar ce se dovedește a fi conceput după regulile specifice dialogului. Subminarea limbajului convențional începe cu anularea comparației ca figură retorică având rolul de a aduce lumină în discursul oratorului. Comparația devine în manifestul de avangardă inoperantă, fiindu-i preferată analogia. Apologia distrugerii este susținută, de asemenea, prin coordonata imperativă a verbelor și a adverbelor utilizate.

Teoria comunicării inventată de manifestul de avangardă descoperă o dispunere a mesajului artistic și revoluționar pe coordonate dihotomice care trasează o linie vizibilă din punct de vedere estetic și ideologic între un noi, afirmat și asumat în fraze cu valoare de definiție, închizând un cerc, cel al artiștilor generației avangardiste și un voi, identificat alterității, celuilalt, insinuat în text, ce trimite, pe de o parte, la tot ceea ce trebuie negat, la trecutul cultural, la tot ceea ce și cei ce se opun revoltei avangardiste, iar pe de altă parte, acest voi devine sinonim al publicului căruia îi este adresat propriu-zis mesajul programatic. Pe baza acestei delimitări se joacă miza demersurilor avangardei, din această opoziție se hrănește insurecția, fronda: NOI: ”Sintetizăm voința vieții din totdeauna, de pretutindeniși eforturile tuturor experiențelor moderne. Cufundați în colectivitate, îi creăm stilul după instinctele pe care de-abia și le bănuiește. Surzii n-au auzit nici acum”.

Se poate vorbi, așadar, de o retorică specifică manifestelor de avangardă, care nu se identifică unei arte oratorice menite să convingă prin ornamentația și frumusețea stilului, ci, dimpotrivă, este vorba despre o retorică a anarhiei, care, uzând de un limbaj violent și direct, vizează promovarea revoltei avangardiste împotriva stagnării și a conformismului. O retorică, în consecință, ce se rupe de linia tradițională, păstrând însă forța persuasivă, argumentarea decisivă toate acestea susținând ideologia noului.

I.d. Manifestele avangardei românești

Pe plan european, războiul de la începutul secolului este sursa revoltei estetice și ideologice ai cărei adepți, tineri, refuză acceptarea trecutului cultural. “Fără îndoială era nevoie de un mare eveniment, războiul, pentru ca dorința lui Rimbaud de a schimba viața să stârnească un soi de entuziasm și pentru ca revolta împotriva moralei literaturii, evidențelor și desfășurării cotidiene a lucrurilor să pară tinerilor singura atitudine acceptbilă”. În 14 iulie 1916, la Cabaret Voltaire din Zürich, Trista Tzara și Marcel Iancu alături de mai mulți artiști printre care Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck inventează dadaismul. În spațiul românesc, însă, futurismul a fost printre cele dintâi manifestări de frondă care și-au găsit un ecou aproape simultan cu producerea lor. Însă aderarea la “efervescența literară novatoare” a tinerilor revoluționari români a fost marcată încă din 1912 când Tristan Tzara (care se semna S. Samyro), I. Iovanaki (cunoscut apoi sub numele de Ion Vinea) și Marcel Iancu publică revista Simbolul, care promova ideile novatoare vehiculate la acea oră în Europa, pentru ca în 1915 să apară o altă revistă, Chemarea, unde se regăsesc aceleași nume de până acum, nume care vor “marca” evoluția avangardei românești. Avangardiștii români se revendică înainte de toate de la Urmuz căruia i se dedică o revistă ce-i poartă numele: revistele Urmuz (editată în 1928 sub conducerea lui Geo Bogza) și unu (editată între 1928-1932 de Sașa Pană) consacră și întrețin mitul “precursorului Urmuz”, recunoscându-se o tradiție românească a revoltei artistice.

O primă direcție conturată și susținută de o revistă, s-a format în jurul și prin activitatea grupului de la Contimporanul, care apare la 3 iunie 1922 sub direcția lui Ion Vinea și Marcel Iancu, promotori ai constructivismului. Astfel, se poate spune că punctul de plecare al avangardei românești este unul constructivist, urmând ceea ce se întâmpla în Germania ca reacție la negativismul exacerbat al dadaismului. La noi, ca și în Belgia, constructivismul a reprezentat o primă direcție avangardistă justificată și definită în reviste (Contimporanul, Punct, Integral; 7 Arts, Anthologie, Ça ira!, De Stijl). Nu este întâmplătoare punerea în balanță a celor două mișcări de avangardă, având în vedere intersectările experiențelor estetice și ideologice pe care acestea le-au cunoscut. Tendința negativistă dusă până la nihilism de dadaism este “compensată” prin “dorul de construcții al zilelor noaste”.

Direcția de la Contimporanul (1922-1932) este continuată în mare măsură de revista Punct, subintitulată Revistă de artă constructivistă internațională, unde Ilarie Voronca inventează sintetismul: astăzi, realizările de artă sintetică, poezie, construcție, vestesc tumultuos, secolul-sinteză. Însă adevărata sinteză a avangardismului românesc la acea oră se va realiza prin Integral (Revistă de sinteză modernă), integralismul românesc refuzând “dezagregarea suprarealistă”, respingând suprarealismul pe care-l consideră “feminin expresionist”, propunând în schimb “o sinteză științifică și obiectivă a tuturor sforțărilor estetice până în prezent încercate […] totul pe fundamente constructiviste și tinzând să răsfrângă viața intensă și grandioasă a secolului nostru răscolit de vitezele mecanicismului”.

Suprarealismul românesc va cunoaște epoca sa “clasică” de-abia mai târziu, după ce experiențele europene suprarealiste erau deja consumate, în perioada efervescențelor revoluționare a primelor trei decenii ale secolului, suprarealismul manifestându-se la noi prin ecouri mai mult sau mai puțin evidente în unu, revistă care inițial s-a vrut pe deplin dadaistă. Ecourile dadaiste caracterizează și orientarea de început de la 75 H.P., revistă care va rămâne însă deschisă spre constructivism.

De altfel, suprarealismul românesc, considerat de către André Breton drept ultimul mare val al suprarealismului european, se regrupează în broșuri și volume publicate în mare măsură în limba franceză. Important rămâne faptul că, așa cum scrie Marin Mincu, “consecințele acestor ani de căutări și transformări sunt esențiale; mai întâi se produce o minare, o spargere definitivă a sistemului simbolizant, are loc o răsturnare totală a oricăror reguli prozodice – și am putea adăuga noi o răsturnare axiologică și ontologică – iar elementele lingvistice sunt făcute să navigheze în plasma poemului în pur hazard. Prin insolitele asocieri de termeni, prin refuzul metaforei tradiționale, prin siluirea sintaxei, prin introducerea limbajului familiar, prin violența dialectică a expresiei etc., discursul poetic iese radical transformat, pentru totdeauna complet schimbat. De acum înainte textul poetic va fi înțeles ca o posibilă practică semnificantă iar operația combinatorie va fi pe deplin conștientizată; preocuparea poeților ce vor urma va avea o direcție unică: aceea de a inova formele de expresie”.

Literatura manifestelor se fundamentează pe un act de negație, refuzul tradiției constituind o etapă necesară a progresului existențial și artistic, un pas decisiv în punerea de acord cu “ritmul vremii”: “tradiție numim a merge în pas cu vremea. Respingem cu energie falsa tradiție a solului și ne închinăm tradiției nesfârșite a omului.”

Experiențele literare la noi însumau realizări mai modeste față de ceea ce însemnat tradiția literară în Franța sau Germania. Astfel, avangarda românească vizează mai degrabă orientările care începeau să se impună literaturii române de la începutul secolului: “falsa tradiție” reprezenta pentru tinerii revoltați de la noi stagnarea și limitarea căutărilor la promovarea unei literaturi “a solului”: adeziune avangardei la o tradiție, alta decât cea convențională, se impune din perspectiva unei continuități a rupturii și a revoltei, o tradiție a frondei care nega arta împotmolită în formulă și convenție. Paul Valéry considera opera “un fals (adică un lucru fabricat căruia nu i-ar putea corespunde un autor acționând printr-un singur gest)”. Opera este “falsă”, obținută prin finisarea limbajului, ce devine convenție față de care avangarda ia poziție, întrucât orice convenție anihilează spontaneitatea creației. Tradiția avangardistă la care “se închină” avangarda trebuie astfel înțeleasă: renunțarea la operă (văzută ca o repetare și o imitație a unor experiențe anterioare) și aderarea la spontan, la creația sinonim al invenției (“Bineînțeles INVENȚIE, INVENȚIE, INVENȚIE” scrie Ion Vinea în manifestul 1924; iar Ilarie Voronca spune, în Aviograma de la 75 H.P., “inventează, inventează”.): “sensul ideii de tradiție e apreciat prin prisma dinamismului absolut – elementul cel mai definitoriu pentru avangardă – dinamism ce se traduce pe plan spiritual în această tensiune continuă spre un rezultat nebănuit, ce nu va fi atins niciodată în mod ideal”.

Refuzul tradiției devine premisa demersului avangardist. Această delimitare se realizează textual la nivelul manifestului prin fraze categorice, prin punerea în evidență a diferenței flagrante între revolta avangardistă și convenție. În revista unu, Geo Bogza semnează un articol-manifest la adresa revistei Alge apărută în 1930 și reluată în 1933: ”Feriți-vă de a aduce contribuții!”.“A aduce contribuții” înseamnă a adera și a se încadra în tradiția convenției pe care o atacă de fapt avangarda. Contribuțiile reprezintă acceptarea formulei și a “instituției” literaturii.

Ilarie Voronca îndemna în manieră dadaistă, în Aviograma de la 75 H.P. la “lepădarea formulelor purgative”, afirmând categoric: “când formulă va deveni ceea ce facem ne vom lepăda și de noi”. Aici este vorba de mărturisirea unui deziderat propus de majoritatea reprezentanților avangardei, refuzul încadrărilor în formule și clasificări. În ce măsură au reușit să-l respecte este mai puțin important. Esențial și unic rămâne gestul concretizat și mărturisit în textele avangardiste de a pune în evidență dinamismul și tensiunea spre un rezultat (“debutul perpetuu, nerealizarea, nesăvârșirea oricărui gest, condamnarea la eșec a oricărei întreprinderi”) și nu manifestarea interesului pentru produsul final, ci întreținerea iluziei de perpetuum mobile al efervescenței creatoare.

Tot în Aviograma lui Voronca se face remarcat sloganul „CETITOR DEPARAZITEAZĂ-ȚI CREIERUL“. În mod neașteptat, accentul cade aici, la fel ca în modernism, pe receptor, dar procedeul este utilizat numai din necesitatea unei adresări directe în urma căreia să poată fi zguduit cititorul. „Creierul“ este mentalitatea acestuia, care trebuie să se debaraseze de clișee, de ideile preconcepute, cu alte cuvinte, de paraziți, de tot ce are valoare academică. De asemenea, Ilarie Voronca afirmă și caracterul antimimetic al mișcării de avangardă: „ARTISTUL NU IMITĂ ARTISTUL CREEAZĂ/ LINIA CUVÂNTUL CULOAREA PE CARE N-O GĂSEȘTI ÎN DICȚIONAR“. Și Gellu Naum, în Cerneala surdă, denunță caracterul mimetic al poeziei anterioare: „Poeții au fost victimele mijloacelor lor. Cea mai mare parte din ei s-au mărginit, în mod nenorocit, de a reproduce o lume sau alta“.

În 1915, Ion Vinea afirma în Chronique villageoise: “literatura mă persecută. Îmi este iremediabil antipatică”. În ciuda intenției avangardiștilor de abolire a limitelor artei, este evident că manifestele lor au o însușire exclusivistă. Mai mult decât atât, este aproape ironic că, în majoritatea textelor programatice, mesajele nu puteau fi transmise într-un cod lingvistic incoerent. Manifestele, zgomotoase, nu sunt deloc uniforme. Concise și sintetizatoare, dominate de negativism și patos, acestea sunt texte destul de agresive care se bazează pe puterea de sugestie a limbajului. Cel mai răsunător manifest avangardist este cel publicat în Contimporanul, în 1924, și scris de Ion Vinea – Manifest activist către tinerime, ca urmare a acutizării “antipatiei” față de literatură: Jos Arta / Căci s-a prostituat! Poezia nu e decât un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă; Teatrul, o rețetă pentru melancolia negustorilor de conserve; Literatura; un clistir răsuflat […]VREM minunea cuvântului nou și plin în sine; expresia plastică, strictă și rapidă a aparatelor Morse. Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existență nouă, dezbărată de clișeele șterse ale vieții burgheze de obsesia înțelesurilor și a orientărilor. Vrem artele plastice, libere de sentimentalism, de literatură și anecdotă, expresie a formelor și a culorilor pure în raport cu ele însele. (Un aparat fotografic perfecționat înlocuiește pictura de până acum și sensibilitatea artiștilor naturaliști.) Vrem stârpirea individualismului ca scop […] și simplificarea procedeelor până la economia formelor primitive […]“ . Din text, reiese clar că adepții avangardismului se opun cu vehemență vechilor modele de lirism literar, condamnă poezia romantică și dulcegăriile care stăteau la baza liricii preromantice; de asemenea, sunt negate vechile valori artistice, academizante: teatrul, pictura, muzica, sculptura și, bineînțeles, literatura, care a devenit „un clistir răsuflat“. Ideea generală este clară – arta se află într-un impas, progresul impune necesitatea unor noi mijloace și orientări de creație.

Pentru a putea merge mai departe, arta trebuie dată jos de pe piedestalul ridicat de tradiție, este necesară “umilirea” artei și a literaturii, gest ce asigură abolirea convenționalizării lor: “Poezia are nevoie să fie umilită, înainte de a-și lua locul în cor” (scria Benjamin Fondane în Integral în 1928). Ideea de tabula rasa se iterează și în Aviogramă, unde înșiruirea unor infinitive se încheie cu un categoric și absolut “nimic” (“Construire / Construire / Construire / Détruire / Détruire / Rien / Rien”), care trimite la aforismului lui Tristan Tzara: “Dada nu înseamnă nimic.” Fascinația destrucției dadaiste este însă potențată de ideea recuperatoare a invenției, a operei-creație, invenție absolută și nu imitație; astfel Ilarie Voronca își “personalizează” opțiunile prin afirmația din unu: “eu dintre toate națiunile, aleg imagi-NAȚIUNEA.” Această afirmație a lui Voronca este “definitorie pentru întreaga mișcare de avangardă, la care cultul imaginației creatoare și deci al imaginii poetice nu e numai un punct dintr-un manifest sau altul, ci o realitate estetică lesne de verificat într-o vastă producție literară”. Imperativul este eliberarea de real. Invenția la care îndeamnă și Ion Vinea în manifestul său 1924, sinonim al “imagi-NAȚIUNII” lui Voronca, se instituie ca un înlocuitor al realității. Pentru suprarealiști, imaginarul devine mai real decât realul, substitut al iluziei realității impuse de convenția publică: vis lucid, elan constructiv al minții omului care descompune și re-alcătuiește după legi înnăscute natura […] În fond, tu ști, nu există natură, nici realitate. Totul e în noi. Din acest punct de vedere, drepturile creatrice ale artistului par și mai nelimitate.

Viziunea constructivistă, clădită de Contimporanul, întreținută de Punct și nuanțată mai apoi în Integral, consolidează imaginea artei ca expresie a universului vieții moderne, puse sub “zodie citadină”. Se poate observa, în revistele și manifestele avangardei românești, o tendință eclectică, făcând loc laolaltă ideilor futuriste (ce individualizează o viziune dinamică a existenței, orașul cu civilizația sa etc.), dadaiste (prin adoptarea atitudinilor negativiste), constructiviste (proclamând arta impersonală, refuzul formelor naturale, anihilând subiectivismul auctorial), dar și suprarealiste (prin exaltarea visului, a imaginarului și suprarealității, a nebuniei și magiei cuvântului), întregind o veritabilă epopee a vieții omului modern. Eliberarea de real se concretizează așadar prin imaginar, prin imagine care pentru Louis Aragon (în Le Paysan de Paris) devine “viciu”: “viciul numit suprarealism e folosirea dezordonată și pasională a stupefiantului imagine”. Delirul destructiv dadaist s-a concretizat la noi în special în manifestele de la75 H.P., în primul rând prin Aviograma lui Ilarie Voronca al cărei discurs pare a fi desprins după metoda “luați un ziar …”, amintind în egală măsură de dicteul automat: O! recitările o! serbările de binefacere un permis de sinucidere 3 dinari trotuarul și-a plimbat dinții în spiral regim lactat manivelă în timpan bulevard citește orient expres […] text, ce vine să-și justifice premisa: “inventează, inventează”.

În manifeste, utilizarea majusculelor și evidențierea unor termeni-cheie are rolul de a sublinia tonul declamator, iar absența semnelor de punctuație și înșiruirea aleatorie a unor cuvinte fără niciun fel de legătură între ele demonstrează abolirea normelor anterioare, dar și necesitatea de exprimare rapidă a ideilor, de accelerare a mesajului, specifică secolului vitezei. Toate aceste caracteristici sunt specifice „artei surpriză“, un „concert al secolului“. Și Ion Călugăru, în [Omul integral], text programatic publicat în Integral, vorbește atât despre „artiști-seismografe“, cât și despre faptul că „gândurile trebuie să depășească însăși viteza”. Oamenii nu mai au răbdare să asculte enunțuri integrale, elocvența nu mai este un primat; aceasta este sau, mai bine zis, se vrea înlocuită de dicteul automat, de enunțuri esențializate, ilogice sau greșite din punct de vedere gramatical („Faceți și greșeli de gramatică). Nevoia avangardiștilor de exprimare a esențialului vine și din grabă, dar și din faptul că vor să surprindă cât mai repede.    

În producțiile artistice, avangardismul autohton nu se concretizează nici pe departe atât de bine cum este definit programatic. Cei mai de seamă scriitori sunt Tristan Tzara (care a reușit să conceapă poezii total neconvenționale), Ilarie Voronca (un reprezentant apreciat de critică), Ion Vinea etc. În afara creațiilor acestora, manifestele și testele programatice avangardiste românești sunt cu adevărat frapante, dovedind, parcă, faptul că acest curent, deși a fost unul forte, s-a definit și a depins într-o oarecare măsură de modernism. Chiar și manifestele atestă nevoia de disciplinare a avangardismului, nevoie care contrazice pretenția acestuia de libertate desăvârșită, de abolire a limitelor de orice natură.

Mișcarea românească de avangardă, fără să producă mari scriitori, a dovedit receptivitatea literaturii române la procesul european de modernizare radicală, pe care l-a și influențat în anumite privințe, prin intermediul unor artiști de origine română care au contribuit la constituirea unor atitudini, ideologii sau estetici avangardiste.

DIMENSIUNEA PERSONALITĂȚII LUI ILARIE VORONCA

Ilarie Voronca (pseud. lui Eduard Marcus, 1903 – 1946) s-a născut la Brăila, în familia unui comerciant evreu, Isidor Marcus. Acesta a rămas în istoria literaturii române și universale prin poezia și proza scrise sub influența mișcării avangardiste, fiind promotorul revistelor 75 HP și Integral. A mai semnat sub pseudonimele Alex Cernat și Roneiro Valcia.

Între 1914-1921 este elevul Liceului Pedagogic din Bucuresti, apoi urmează cursurile Facultatii de Drept a Universității din Bucuresti, pe care le finalizează în 1924. Debutul literar al lui Ilarie Voronca este legat de activitatea cenaclului ”Sburătorul”, condus de Eugen Lovinescu, și de revista acestuia Sburătorul literar, unde publică în 1922 prima sa poezie ”Tristeți de toamnă”, versurile simboliste fiind influențate de scrierile lui George Bacovia și de cele ale lui Camil Baltazar. Poeziile sale, pe aceeași tematică, continuă să apară în în revistele Flacăra, Năzuința și Contimporanul, și constituie substanța lirică a volumului de debut, din 1923, intitulat Restriști. Poezia specifică acestei perioade redă tristețea și deznădejdea omului ce își duce viața cenușie într-un oraș de provincie. Cu excepția asociațiilor insolite, aproape nimic din tonalitatea și sistemul imagistic al acestor poezii, nu se regăsește în viitoarele creații ale poetului, ce vor conține o profundă înclinare către doctrinele avangardiste.

Schimbarea viziunii poetice și a convingerilor literare se produce după numai un an, când Ilarie Voronca aderă la atitudinea pragmatic inovatoare cuprinsă în Manifestul activist către tinerime al revistei Contimporanul. Voronca, Victor Brauner și Stephan Roll fac parte din galeria principalilor promotori ai mișcării de avangardă românești, redactând unicul număr al revistei constructiviste 75 HP. De asemenea, scriitorul colaborează la alte reviste similare precum Punct (1924-1925), Integral (1925-1928) sau unu (1928-1931). În această etapă, opera poetului este influențată de expresia eliptică, ermetism, vocabular poetic preluat din sfera industrială și tehnică.

Pleacă la Paris în 1926, intenționând să-și ia doctoratul în drept, dar proiectul rămâne nerealizat. Păstrează legăturile din țară, unde revine des sau trimite revistelor românești poezii, poeme în proză, interviuri, eseuri.

În 1927 apare o nouă modificare în tematica scrierilor lui Voronca, marcată de publicarea la Paris a poemului Colomba. Poetul abandonează constructivismul și optează pentru suprarealism, mișcare caracterizată de onirismul imaginii. Pasiunea de a scrie este dublată în această perioadă de angajarea la biroul unei societăți de asigurări. Dupa întoarcerea la Bucuresti, în 1929, lucrează ca funcționar la președinția Consiliului de Miniștri. Din 1933, se stabileste în Franța. Cu toate pendulările între București și Paris, Voronca scrie într-un ritm susținut și păstrează permanent legătura cu viața literară românească, chiar și după mutarea sa definitivă pe teritoriul francez. Își editează aici volumele Colomba (1927), Ulise (1928) și Plante și animale. Terase (1929). După mutarea la Paris își traduce Ulise (sub titlul Ulysse dans la cite, 1933), ajutat de Roger Vailland, și Petre Schlemihl, carte din 1932 (sub titlul Poemes parmi les hommes, 1934). Continuă să trimită articole ziarului Adevărul (1935-1937), dar în principal, creația sa se adaptează spațiului literar de adopție, publicând mai multe plachete: Permis de sejour (1935), La Poesie commune (1936), Amitie des choses (1937), Pater Noster (1937), L'Apprenti fantôme (1938), Beauté de ce monde (1940), Les Temoins (1942), Contre-solitude (1946), dar și volume de proză: Lord Duveen ou L'Invisible a la portee de tous (1941), La Confession d'une âme fausse (1942), La Cle des realites (1944), L'Interview (1944), Henrika (1945), Souvenirs de la planete Terre (1945) etc. Traduce în colaborare cu Jacques Lassaigne bocete românești, ce vor fi editate în 1947 sub titlul Les Chants du mort.

Ia parte ca scriitor și luptător la mișcarea franceză de Rezistență în timpul anilor de ocupație nazistă, iar dupa eliberare devine directorul emisiunilor în limba română la Radio Paris. În ianuarie 1946 face o vizită în România, unde este primit cu entuziasm. Se sinucide în același an, în aprilie, la Paris, neterminând cartea la care lucra și care, în mod paradoxal, a denumit-o Mic manual de fericire perfectă.

Poetul este înhumat la cimitirul din Pantin, Colomba Voronca fiind cea care s-a ocupat de toate formalitățile legate de înmormântare și de punerea unui monument funerar, deși cuplul nu mai locuia împreună. Tot Colomba Voronca este aceea care a susținut Premiul Ilarie Voronca, decernat anual, cu ocazia Zilelor de Poezie din Rodez, unui manuscris de poezie inedit, premiu instituit în 1952 de Asociația Scriitorilor din Rouergue.

Postum apar, în afară de reeditări, Poemes inedits (1964), Onze recits (1968) și, în ediție bilingvă, Petit manuel du parfait bonheur – Mic manual de fericire perfectă (1973).

Poezia lui Ilarie Voronca se caracterizează, în viziunea lui Christophe Dauphin, prin capacitatea de a nu aminti de nimeni, de a nu face referire la cineva dispărut sau mort; poezia sa este umană, generoasă, lucru greu întâlnit în istoria literaturii. Totuși, Dauphin crede că euforia din creația, cât și din personalitatea lui Voronca maschează o suferință interioară, după cum reiese dintr-un poem scris cu doi ani înainte de a se sinucide: „Am fost omul – Din două patrii, una de pământ, cealaltă de nori; – din două femei, una de zăpadă și de vin, cealaltă de brumă; – din două limbi, una de aici, cealaltă dintr-o țară care încă nu e situată.” (Autoportret, 1944).

Majoritatea cititorilor interesați de tema avangardei și a reprezentanților ei îl cunosc pe Ilarie Voronca din perspectiva scrierilor sale și a aprecierilor critice la adresa operei autorului român. Mai mulți critici români, printre care cel mai asiduu cercetător al lucrărilor voronciene – Ion Pop, încearcă să pătrundă înțelesul poeziei și prozei lui Voronca, dar rămâne nedezvăluită latura interioară a personalității scriitorului, acea parte care l-a determinat să se sinucidă. Însă, odată cu publicarea corespondenței dintre Ilarie Voronca și prietenul său, doctorul Saul (Paul) Axelrud, apar informații esențiale privind viața poetului între anii 1943 și 1946, iar ultima lui scrisoare, din 26 martie 1946, pare să explice cauza sinuciderii sale. Carol Iancu este cel care s-a îngrijit ca această corespondență să fie făcută publică, explicând în revista Apostrof, nr. 6 (253) din 2011 că:  ” Scrisorile lui Voronca mi-au fost transmise de doctorul Saul Axelrud, în primăvara anului 1978, cu ocazia vizitei pe care i-am făcut-o în casa sa din Béziers, oraș unde a practicat medicina în ultimii ani, înainte de a ieși la pensie. Pregăteam atunci un studiu relativ la condiția evreilor din Franța în anii războiului, iar doctorul Axelrud a putut să-mi relateze propria sa mărturie privind acest subiect. Oferindu-mi scrisorile poetului, el mi-a dat în același timp consimțământul pentru a le publica, ultima scrisoare neputând să apară, dat fiind conținutul ei, în timpul vieții lui Colomba Voronca (1904-1994). Am decis în primăvara acestui an, la 65 de ani după moartea poetului și la 17 ani după dispariția soției sale, să public totalitatea celor 12 scrisori pe care Ilarie Voronca le-a trimis lui Saul Axelrud”.

În urma analizării scrisorilor mai sus amintite, s-au aflat detalii despre perioada în care Voronca a trebuit să se ascundă, ca urmare a înfrângerii armatei franceze din care făcuse și el parte; de remarcat este faptul că el a continuat să scrie, în ciuda faptului că era un evreu hărțuit. Astfel că, în perioada 1941-1944 a scris o serie de cărți ce au fost publicate după moartea sa. Totodată, scrisorile relevă sentimentele sale față de fosta soție, Colomba Voronca, dar și pasiunea față de misterioasa Rovena; în același timp sunt scoase la iveală motivele care au stat la baza sinuciderii sale.

         Șapte dintre cele douăsprezece scrisori publicate de Carol Iancu în revista Apostrof sunt redactate în perioada celui de-al Doilea Război Mondial în comuna Moyrazès, unde poetul se ascunde în vara anului 1943 și unde face cunoștință cu doctorul Saul (Paul) Axelrud. Din corespondența cu acesta, cititorul află că Voronca este bolnav de pleurezie, are dificultăți în a se aproviziona cu alimente, este singur și deznădăjduit; se așteptă la „încă ani lungi de război și de suferințe”. Bucuria eliberării este redată prin fraza „iată-ne reînviați!“. Sfârșitul războiului îi permite lui Voronca să revină la Paris în noiembrie 1944, dar aici are parte de o viață „agitată“ și de aceea dorește să se mute într-un loc liniștit, la Corneilhan sau Moyrazès, dar nu poate face acest lucru încă, pentru că își așteaptă „femeia visurilor“ sale. Cea despre care vorbește în această scrisoare și pentru care făcuse o adevărată pasiune purta numele de Rovena și o cunoscuse la București în 1939, dar avea să o revadă abia în ianuarie 1946. În ultima confesiune, datată 26 martie 1946, visurile poetului sunt distruse; el îi mărturisește doctorului Axelrud că de fapt Rovena, „plus belle que jamais“ („mai frumoasă ca niciodată“), nu îl iubește, ci doar l-a folosit pentru a ajunge în Franța. Voronca „a simțit că pasiunea Rovenei nu mai era cea din 1939“, după cum declară el în scrisoare. Realizând că a fost înșelat și că singura dorință a femeii a fost aceea de a părăsi România, poetul se sinucide pe 4 aprilie 1964, la zece zile de la redactarea scrisorii:

”Dragul meu Prieten și Frate,

Nu știu cum să încep. Nu știu nici măcar dacă voi avea puterea să duc până la capăt confesiunea asta. În două cuvinte: trăiesc cea mai gravă dramă a vieții mele și nu știu încă dacă voi scăpa cu viață. Am întreprins călătoria la București. Am plecat în 8 ianuarie și am ajuns acolo în data de 16 a aceleiași luni. Primit în triumf, nu am rămas acolo decât 17 zile, perioadă necesară procurării documentelor divinei (vai! diabolicei) Rovena. Am luat vaporul în 4 februarie și am ajuns la Marsilia în 23 februarie. Deja pe vapor am simțit că pasiunea Rovenei nu mai era cea din 1939. La vreo zece zile după ce ne-am instalat la Paris, mi-a făcut următoarea mărturisire: a cunoscut mai mulți bărbați în timpul celor 6 ani cât am stat despărțiți. Dar de un an, trăia practic cu un bărbat pe care continuă să-l adore. Un violonist („frumos, inteligent, fermecător“, merita să o auzi vorbind despre asta). Și atunci scrisorile și telegramele tale care mă asigurau de dragostea ta, i-am spus eu (Oh, scrisorile, mi-a răspuns ea, ce importanță au aceste scrisori!) De ce nu mi-ai spus nimic la București? De ce m-ai urmat? – Am crezut că te iubeam încă și că-l voi uita pe George. Ei bine nu! Pe el îl iubesc.

Am vrut să mă omor. Cu gaz. Rovena m-a surprins. Cu fiecare zi mă detestă mai mult. O iau cu forța o dată sau de două ori pe zi. Se arată dezgustată. Niciun cuvânt drăguț. Nicio delicatețe. Mai frumoasă ca niciodată. Și îmi tot repetă: „nu mă poți forța să te iubesc“. Ce să fac, dragă Prietene? Soții Mazeng mă sfătuiesc să mă rog. Iar eu vreau s-o țin lângă mine. Sunt nebun după ea. Dacă ai fi la Paris!”

În spatele unor scrieri care au marcat avangardismul românesc și european, se ascundea un om foarte tulburat, foarte singur, care aștepta marea dragoste și fericirea. S-au dezbătut îndelung motivele pentru care Ilarie Voronca și-a luat viața, iar în urma cercetărilor făcute, se pare că ar fi avut și antecendente de suicid în familie; în plus, era văzut ca o ființă neliniștită, anxioasă, foarte lirică în tot ce făcea, foarte ceremonioasă. Aceste lucru, dar și drama trăită în timpul războiului, precum și dezamăgirea în dragoste au dus la sfârșitul său neașteptat.

POEZIA LUI ILARIE VORONCA: VOLUME, TEMATICA, ESENȚA

III.1. Poet al avangardei românești, teoretician al modernismului

                  Ilarie Voronca a scris în limba română zece volume de poezie, în care autorul a dat tot ceea ce a avut mai bun mișcării de avangardă, fiind, prin implicațiile sale onirice, un suprarealist convins. Cu excepția câtorva dintre aceste scrieri, care au fost traduse în limba franceză, celelalte au rămas necunoscute publicului din Franța.

Debutul său literar este însă legat de mișcarea postsimbolistă de la Cenaclul Sburătorul, patronat de E. Lovinescu, publicând, în Sburătorul literar din 20 octombrie 1922, o primă poezie, intitulată Tristeți de toamnă. Ea este reluată în 1923 în Restriști, prima sa culegere de poeme, cu ilustrații ale pictorului Victor Brauner. Poezia, prin motivele ei dominante, conturează o atmosferă de tristeți simboliste, cu ploi bacoviene, frig și copaci desfrunziți. Obsesia unei iubiri trecute revine prin contemplarea reflexivă a lacului "cu mohorâte oglinzi" și prin invazia unei atmosfere apăsătoare, cu aer "de spital". Cadrul exterior, de toamnă mohorâtă, cu "pomii în despletiri", devine peisaj interior, cu "mâhniri știute", cu sufletul uscat "ca o coajă de nuc", pe care îl poate salva apariția ca din vis a iubitei:

"E, pretutindeni, un aer apăsător, ca de spital,

și pomii în despletiri, își spun mâhniri știute.

Amintirea ta îmi închide drumul ca un mal,

ți-mi simt gândurile, în pietrișul umed, căzute.

Așa: vino să-mi ridici sufletul, ca pe-o coajă de copac,

și să-mi citești durerile închise-cuiburi de păsări triste,

acolo. Mâinile tale să-mi fie, deznădejdii, mătăsoase batiste,

și ochii tăi, pentru copilul tristeților mele, odihnitor hamac."

Cerul este coplesit de o tristete inexorabila:

"Vântul răcorește cerul ca pe-o carte deschisă.

Aud fâsâitul foilor pe care-s scrise atâtea povești dureroase…

De departe vine prevestirea unui sfârșit apăsător,

și eu îmi port tristețea ca pe un copil, prin săli de spital reci și întunecoase." (Tristeți de toamnă)

”Dacă în Tristeți versurile sale sunt marcate de o melancolie plină de disperare:

Îmi port ca pe-un copil bolnav tristețea

prin parcu-n care frunzele, asemeni clopotelor plâng…

E-aceeași amintire și-aceeași deznădejde veche…

în Preumblări bolnave cuvintele poetului sunt „strigăte sugrumate“, iar în Amurguri, „casele ghemuite se caută și-și răspund silabisând prin întuneric lumini șterse“. Titlurile enumerate indică atitudinea lirică preferată de scriitor, bazată pe un sentiment de apăsare și neliniște, pe un fond cenușiu, în descompunere.

Voronca reia în poeziile din această perioadă aceeași atmosferă a orașului provincial: ”«orașul întunecat», «deznădăjduit», «de întuneric», cu «tristețea zidurilor de internat», «cenușiul pereților», «ferestrele mâhnite» și cu o faună umană contaminată de acest decor – «oamenii atât de deznădăjduiți», «femeile cu mâini subțiri» și «privirea rugătoare și tristă». Din poetul Plumbului vine și predilecția pentru peisajul autumnal, tablou al descompunerii materiei, al stingerii generale:

E pustiu și e frig în odăi stinse

Toată viața o regăsești ca pe un ceasornic oprit

Auzi sufletul căzând, poate sunt Frunze,

pasul tău prin amintire sângerat și rănit –

ca și motivul nesfârșitelor rătăciri sub felinarele palide, în ploaie, prin mahalale pustii «cu ferești laminate trist» sau prin provinciala grădină publică, în care «bănci și lumini în toamnă putrezesc»”.

Voronca preia de la Bacovia și tema iubitei ce cântă la clavir în interioare cenușii, precum și tema elevului palid și singuratic, dar nu păstrează sentimental damnării și nici nevroza distrugătoare. În schimb, el se comportă ca un adolescent sentimental, ce caută un refugiu în afara orașului, dincolo de bariere: ”«Vreau să rătăcesc dincolo de mâhniri» – hotărăște el – și își cheamă iubita în locurile copilăriei:

Vino, vom merge la Soveja în munți

Acolo, trecutul meu, ca într-un cufăr vechi o haină albă,

Zarea e cu brazi și pe sânul munților oile – salbă”.

Scriitorul este bolnav sufletește, este fără vlagă, precum o floare ofilită, de aici rezultând și atmosfera de spital, specifică simbolismului:

”…gândurile mele triste s-au plecat spre tine

ca, spre lumina unei ferești, flori bolnave.”

”Dacă Restriștile suferă de o monotonie care vine din repetarea prea stăruitoare a aceluiași sentiment, subliniat în mod exterior, prin atribute explicative, și ele mereu aceleași (”dureros”, ”sfâșietor”, ”trist”, ”mâhnit” etc.), e de remarcat totuși de pe acum capacitatea de creație imagistică ieșită din comun, îndrăzneala asociațiilor: ”În clavir sunt accente vechi, ca-ntr-un herbar flori presărate”; clopotele se depărtează ca ”albe cirezi”; „și iată în mine chipul tău, ca-ntr-un pahar o floare albă”. Redusă deocamdată la comparație, imaginea tinde să devină elementul hotărâtor în poezia lui Voronca, atrăgând accentual pe detaliu și împiedicând unificarea întregului. Tentat de ineditul asociațiilor, poetul va încerca să pună în relație elementele cele mai îndepărtat, pentru a obține scânteia revelatoare a analogiei, așa încât unele dintre poeziile din Restriști sunt ample adițiuni de imagini fragmentare”.

Pe parcurs, apare un nou fenomen în creația poetului, bazat pe ideea surprizei imagistice și pe arbitrarul asociațiilor, fenomen ce îi va permite să se reorienteze spre mișcarea avangardistă, ce milita mai ales pentru extinderea peste orice limite a analogiei imagistice. Voronca este foarte receptiv la nou, astfel încât aderă la avangardism, imediat după ce apare Manifestul activist către tinerime al revistei Contimporanul, și editează el însuși o publicație de avangardă, 75 HP de îndată ce are ocazia. În singurul număr al acestei reviste, pictopoezia inventată de Ilarie Voronca și Victor Brauner, așa cum apare la pagina 9, „nu e pictură“, „nu e poezie“, „pictopoezia e pictopoezie“. În pagina 4 a aceluiași număr de revistă, poetul redă un text fără punctuație și fără sens, care creează nedumerire și începe astfel:

           regim lactat manivela în timpan
           bulevard citește orient expres antracit autobuz embrion
           miraj clorhidric imposibil realizat cuochi mărunți
           ca zahăr pisat incest cortegiu
           abstract agenție de schimb transatlantic veștile se
           ciocnesc ca la biliard avioane

Prin această revistă, Voronca devine principalul promotor al avangardei artistice românești. Pentru el, „pictopoezia“ trebuia să se nască din credința absolută în „constructivism“, iar procedeele pentru a o realiza erau „Invenția“ și „Imaginația“. În 1926, el mărturisea bunului său prieten Sașa Pană: „Eu, dintre toate națiunile, aleg imagi-națiunea“.„A alege «dintre toate națiunile… imagi-națiunea» devine, după profesorul Ion Pop, o opțiune fundamentală în sensul eliberării ființei de opresiunile «realului» într-un spațiu mereu nesigur, care e locul genezic al poeziei, spațiu de așteptare tensionată a inepuizabilelor întâlniri «revelatoare».“

Ilarie Voronca propune un nou limbaj poetic, apropiat de pictura modernă practicată de prietenii săi, toți evrei, ca și el: Marcel Iancu, Victor Brauner, Jacques Hérold, M. H. Maxy. El este la originea (și a fost animatorul) unui curent poetic apropiat de dada, dar care și-a păstrat originalitatea: remarcabile sunt pledoariile sale privind pictopoezia, definită ca o „suprapunere de suprafețe geometrice“, diferențiate „după culori și reliefuri unde cuvintele înscrise susțin prin ritmul lor sensul compoziției plastice“.

Îndepărtându-se de dadaism, Voronca devine teoreticianul integralismului, datorită unei sinteze între cubism, futurism și constructivism, sinteză prezentată în revista Punct (nr. 6-7, ianuarie 1925).

Schimbarea radicală de atitudine la numai un an de la publicarea Restriștilor este surprinzătoare, dar se explică prin entuziasmul fără limite al tânărului scriitor pentru nou. ”Teoretic vorbind, Voronca neagă sentimentalismul și «dezagregarea bolnavă romantică», adică exact ceea ce putea fi remarcat ca notă definitorie a debutului său”. Afirmarea noutății se face prin versuri puternic energizate, specifice constructivismului, în care ”imaginile nu trebuiau să fie «comparații sterpe», ci «asociații fulgere frunziș în noapte», iar expresia poetului nou – «plină de cutezare și savoare absurdă», anulând «fruntariile dintre sunet sunet, cuvânt, culoare»”.

Platforma sa constructivistă și integralistă se regăsește în culegerea Invitație la bal (1931), unde el reunește poeziile anilor 1924-1926. Se remarcă evoluția spre o viziune specifică programului constructivist. După criticul literar Ov. S. Crohmălniceanu, ar fi vorba „mai degrabă de producții dadaisto-simultaneiste“, cu o predilecție netă pentru termeni luați din vocabularul industrial: „clorat de calcar“, „iodoform“, „acid“ etc.

Imaginea orașului de provincie din Restriști este înlocuită cu cea a orașului alcătuit din forme geometrice, în care domnește agitația și haosul:

”În suburbie cinematograf și bordel. Iată

Geometria orașului: logarithm stellar, vals

Pe fire electrice soneria Europei țipând fals…” (Invitație la bal)

Scriitorul păstrează și câteva urme de inspirație bacoviană, remarcându-se tristețea apăsătoare, închisă între orizonturi însângerate:

”Spectacol de mahala. Zarea se frânge.

Toamna a dansat, a dansat. Ceasul e deplin.

Și glasul pământului a răspuns cu pâine și vin.

Dinspre abator, noaptea se apropie cu sânge” (Sfârșit)

Culegerea Invitație la bal prelungeste, de fapt, sentimentalitatea răvășită de "tristeți" și de "restriști" a debutului, în feeria mecanică a metropolei cosmopolite. Versul e eliptic, construit în stilul "telegrafic" propus în manifestele vremii, de un ermetism mai mult gramatical. Imagismul abundent, caracteristic încă de la debut, vizează sugestia dinamismului vieții moderne, căutând desenul geometric, organizat într-o suprapunere simultaneistă de planuri ale notației, precum în acest Almanah:

"Supapa ora în alamă și zinc

sângele face salturi de necrezut subteran

acid pasul ca un cuvânt cub deschis

câmpul între coaste curb sau plan.

Amazoana peste preerii în vis

las gândul răsturnat în oglinzi

zgomotele descresc ca prețul cerealelor". (Almanah)

În ciuda unor reușite remarcabile, rigiditatea tehnicistă a unei asemenea poezii convine mai puțin temperamentului elegiac al poetului. ”Cum remarca G. Călinescu, e vorba la Voronca, mai peste tot în opera sa, de crearea unui «cifru de concrete», ce dă numai senzația de absconsitate. Din vasta galerie de imagini, pot fi extrase totuși câteva, remarcabile în direcția expresiei unui pitoresc modernist: «Salcâmii: ce mașini de scris în culori»; «Zgomotele descresc ca prețul cerealelor»; « Obrazul tău e un cartier mult mai nou ». Altele conțin o poate involuntară notă de umor: «Te port în mine ca un registru copier»; «Afișe dinții tăi, mâinile tale articole de toaletă»”.

Poezia lui Voronca este marcată de sporirea sugestiei mecanicului și de energia ”unui suflet retractile de adolescent, precum în Profil tăiat într-o lacrimă:

Încă zece pași, vântul mă ia de braț

Concav râsul

Și sonata ca o poliță de asigurare

Sub vâsle stelele cad chei în cerneală

Lacul.

Creierul oscilează ca un compartiment în transatlantic

sau în aceste Concluziuni:

Străzile duc spre suferința veche

Vinele noastre sunt catarguri până unde exist

În ecou tresare lampa ca o ureche,

Final ezită glasul tău ca un trapezist.”

Versurile din Invitație la bal evidențiază, în comparație cu primele poezii, o împărțire a întregului în imagini, construite tot pe baza comparațiilor, dar scriitorul renunță acum la elementele de legătură. Este utilizat procedeul impresionist, mai ales că forma eliptică favorizează izolarea imaginilor:

”Dacă ai ști, dacă ai ști souvenir acets sărut

Părul tăiat ca vorbe

În trepte un gând

Un cuvânt mireasma

Tunel în alcool zgomotele”. (Invitație la bal)

În scrierile lui Voronca predomină elementul vizual, iar universul poetic este marcat de o multitudine de forme aflate în mișcare. ”Această mișcare e constrânsă deocamdată într-un tipar geometrizant, ce limitează oarecum posibilitățile de expansiune ale fanteziei, dar în poeziile ce vor urma, renunțarea la constructivism va însemna și o eliberare de niște forme ce-i conveneau mai puțin”.

Contactul cu mișcarea suprarealistă va marca evoluția lui Voronca. Fără a deveni vreodată un suprarealist propriu-zis, poetul e stimulat totuși de libertatea asociativă nelimitată și de fervoarea romantică a curentului patronat de André Breton îndeosebi între anii 1928 și 1931 (adică în perioada colaborării la revista unu). Schimbarea ține mai mult de deplasarea unor accente în cadrul unei doctrine poetice de sinteză avangardistă. Rămas același în datele sale fundamentale (anti-tradiționalism, respingerea convenției literare în profitul poeziei definită ca stare de spirit în perpetuă mobilitate, ca act existențial, cult al inovației radicale etc.), acest program adaugă exaltarea romantică a imaginației creatoare și a visului (care devine principalul agent de subversiune anticonvențională și de dinamizare a poeziei, garantându-i în același timp autenticitatea).

Gustul pentru imagini insolite, amestecul de termeni din regnurile vegetal și animal se întâlnesc în imnul de dragoste Colomba, publicat la Paris în 1927. Poemul a fost structurat în cinci cânturi, după modelul Cântării Cântărilor și conține două portrete de Robert Delaunay. Femeia iubită, Colomba, devenită soția poetului, este sora lui Mihail Cosma (viitorul scriitor francez Claude Sernet), colaborator al revistelor de avangardă, cel care l-a introdus pe Voronca în Cenaclul Sburătorul.

Fragmente din Colomba au apărut în mai multe reviste, printre care Integral. Ființa iubită se confundă cu natura:

           obrazul tău desface lungi câmpuri de secară
           în ora ce se-alungă cu haite de lumini
           plimbi degetul prin coaste ca albii de secară
           o treaptă-n amintire te-ntârzie-n ruini

           și-azi pasul meu te scrie cu vinele în cridă
           coapsele – ce corabii – în aerul robust
           surâsul îți umbrește o buză ca firidă
           și liniștea în ierburi ți-ajunge până-n bust

           trup cu-arături cu-ntoarceri cu umăru-n fântână
           și tâmpla încuită cântec topit în os
           pupila ce se-nchide pe gleznă ca o mană
           sufletul tău în palme izvor feruginos.

Poetul regăsește iubita, „în umăr și-n râs ca într-o glastră“, cu „mâinile amare și buzele-n lucernă“, glasul ei „sporește ca o jimblă“, iar trupul ei „cuprinde ca trestii“. În exergă, Voronca a pus un citat în franceză de Benjamin Fondane: „L’axe du monde passe par tes hanches“ (Axa lumii trece prin șoldurile tale). Dragostea senină este aspectul predominant ce reiese din obsesiile pe care le trăiește.

Cu acest al doilea volum, Colomba, Voronca se detașează de modele, construindu-și o personalitate poetică integral proprie. Fondul său prim, elegiac, e luat în stăpânire autoritar, adeseori chiar strangulat (în Invitație la bal, spre exemplu) de inteligența estetică. Poetul se autoconstruiește în limbaj prin destructurarea discursului. În izbitoare contradicție cu propriile pledoarii patetice pentru constructivism și integralism, pentru „ordinea sinteză, ordinea esență constructivă, clasică, integrală", el sfidează orice construcție, cedând inițiativa nu cuvintelor, ca dadaiștii, ci fanteziei, unei frenezii nesupravegheate cel puțin la prima vedere. De aici rezultă erupții de imagini analoage focurilor de artificii, fenomen similar celui din lirica lui Ion Vinea, dar de o violență considerabil sporită și de aparență cu totul spontană. Critica îl caracterizează prin formulări globale: „isterie verbală", „frenezie rimbaldiană de imagini", „uragan de imagini", „delir liric", „delir metaforic" (Pompiliu Constantinescu) sau prin caracterizări mai precise: „o colecție de expresii ce urmează să fie utilizate pentru un eventual volum de poeme", întrucât versurile, câte există, sunt tot atâtea „bucăți diferit colorate și prinse artificial una de alta, asemenea unor frunze ținute pe o pagină de ierbar la întâmplare" (Mihail Sebastian).

Spre deosebire de primele sale încercări literare din etapa constructivismului, când versurile conțin imagini industrializate, în poemul Colomba predomină tema iubirii; este redat un univers ce valorifică peisajul ”natural”, care are ca punct de plecare fantezia mobilă, axată pe ineditul imaginilor. Este păstrat însă un anume elipsism, asemănător etapei precedente de creație, ”menit să servească sugestiei dinamice a viziunii, vizate de altfel și la nivelul construcției întregului poem ca succesiune de imagini crescând unele din altele pentru a sfărâma posibilele coagulări anecdotic-discursive. Linia descripției apare deviată în fiecare vers prin saltul asociațiilor, un singur comparat admițând adesea mai mulți termini de relație, cum o atestă chiar primele strofe:

inima duce-n codru sub piept ca o caleașcă

privire-n desfrunzire pe-o gaură precum scrin

pleoapa mea de tine se umple ca o ceașcă

și-oprești în respirare tălăngile-n declin

cuvintele cresc nalte în seară ca porumbul

drumuri se-ncrucișează ca ochi pe-aceaste bănci

vânătoresc când luna în frunză-și sparge plumbul

și plop ca o cireadă se-ncumetă cu lănci…”

Se remarcă utilizarea tehnicii simultaneiste, alături de trăsăturile impresioniste. Modurile de interpretare ale poemului se multiplică și se intersectează, obiectele par să depășească contururile trasate pentru a căuta puncte de legătură aparte; este esențial dinamismul relației, ideea existenței unui univers aflat în proces de metamorfozare. Eul se află într-o stare de exaltare datorită pasiunii: ”obrazul tău desface lungi câmpuri de secară”, ”un cer ce se dilată prin toamna unde crești”, frunțile sub noapte se-ating ca două vești”, ”amfora dintre coaste de glezna ta se umple”, „te-nfigi în mușchi și biciui tăcerea ca-n oblândc„, ”în fluviul din artere te plimbi ca un vâslaș”, „obrazul tău se-mparte mireasmă, poate cântec” etc.

Colomba este poezia laudei lucrurilor sau o suită de variațiuni cu temă unică, în acest caz, iubirea, pe care autorul încearcă să o definească într-un mod liric.

Sunt foarte multe verbe în text, ceea ce asigură un registru dinamic și o mecanică a asociațiilor. Sugerarea ideii de agitație lăuntrică este realizată prin trecerea rapidă de la un obiect la altul, prin alternanța de metafore și comparații. ”Ceva din frenezia comuniunii erotice din Psalmul de taină arghezian (”Femeie răspândită-n mine/Ca o mireasă-ntr-o pădure…”) poate fi regăsit și în versurile lui Voronca:

mă vânturi precum spicul și-mpați cu dumicatul

cu zările-n fântână ochiul deschide-un șanț

te știu adânc în mine ca-n fund de mări uscatul

te-nfigi ca o gingie mă clatini ca un lanț”.

Întreg poemul este marcat și de alte variațiuni, printre care exclamația ”cavalerului” adolescent:

ești limpede-n suflare și proaspătă ca-n ploscă

(mă crezi) în vine-ți circuli un sânge superior –

dar și confesiunea de factură biblică din următoarea strofă:

în rumenire glasul sporește ca o jimblă

urcă de-aici pe scara din sângele meu scump

când te primesc cu mierea-n pleoapă și pe limbă

și te închei sub coaste cu degetul ca bumb.

”Poem al erosului transfigurator, Colomba propune un spațiu al metamorfozelor sărbătorești ale lumii, schițat încă în poemele constructiviste, dar care de acum înainte se va impune drept coagulare specific, cu valoare de permanență, a imaginarului lui Voronca. În acest univers al mutațiilor perpetue, totul tinde spre luminozitate și imponderabil (”cristalele de aer stau limpezi în ospățuri”, ”sufletele-n soare se-unesc ca două linii”, ”din apele lungi umbre se limpezesc ca oase”, ”cuvintele în aer se sparg precum oglinzi”), într-o mișcare în linii sinuos-delicate, de geometrii impalpabile:

glasul precum o algă și ceasu-nchis în părul

rotund în șerpuire pe braț ca rădăcini

surâsul cercuiește în aer un profil

și-n talgere de umbră genunchiu-și scrie mărul”.

Textul este deficitar în ceea ce privește coerența interioară, dar atrage atenția asupra aspectelor asociative și asupra ingenizității bazate pe fantezie: expresivitatea propriu-zisă este dublată de îmbinarea termenilor componenți ai imaginii într-o abordare insolită; este vorba aici de o interacțiune între pasiune și inventivitate, iar despre imagine nu se poate vorbi în sensul său pur, pictural. În întregul poem se remarcă utilizarea metaforei, atât ca semn cât și ca obiect.

Ovid S. Crohmălniceanu observă în Colomba un ”asociaționism frenetic”, aspect ce va fi reluat de Voronca și în Incantații-le din 1931; poemele dina cest volum reprezintă o suită de imnuri dedicate femeii iubite:

Astfel tu-mi ești aproape și chiar de-mi ești departe,

Cum invalidul mișcă în minte brațul lipsă,

Te simt în glas, în buză, în respirație, -n carte,

Cu liniștea-n oglindă, cu stelele pe prispă.

Iubita apare peste tot, în ipostaza de factor ce dinamizează și coagulează lumea, scriitorul utilizând procedeele retorice ale repetiției, amplificării, adjoncțiunii pentru a conferi o notă de solemnitate:

În fulgerele sunând ca lingurițe de-argint,

În cămara cu-arome de souvenir, de gutuie,

Surâs , ca o mănușă uitată în pian, în fluier,

Din ringlodă spre-albastru mai profund suind,

Până-n monedele dansului, până-n hohotul pâinii,

Până-n părul conducând la mansard din flaut,

Până-n omida odihnită pe crepusculul mâinii,

Până-n versul acesta în care te cant și te laud,

Învizibilă ca vulturul alb care conduce furtuna,

Invizibilă ca odihna păsărilor de mare pe spumele viziunii,

Invizibilă duci turmele de ape spre marile toamne,

Invizibilă ești în respirația mea ca luna în sărutul oceanelor.

”Una din temele fundamentale ale poeziei lui Voronca – aceea a metamorfozelor lumii – devine actual în cel mai înalt grad. Toată cartea vorbește, practice, despre magia transfiguratoare a erosului aisgurând relația de vase comunicante dintre eu și univers, dintre cuvânt și starea de spirit pe care aspiră s-o exprime:

Tu faci un semn și focul în înțeles s-arată

Apa-și găsește apa și în cuvânt cuvântul

În inimă murg tânăr un înțeles să bată

Din hamul de furtună să se desfacă vântul.

Îți treci ca un descântec mâna prin evocare…”.

În versurile de mai sus discursul liric este la fel de abundent în imagini insolite, ca și în Colomba. Trăsătura ce se evidențiază aici este barochismul; verbul poetic are rolul de a asigura punctul de întâlnire între realități variate: ”într-un cuvânt răzbate chemarea rădăcinii. / În altul năvălește herghelia de focuri”. Formele prozodice sunt utilizate pentru a modela viziunea autorului: ”versul ce-l vreau hohot, pădure despletită”, ”versul care va rupe dogma”, toate fiind dedicate ființei iubite: ”Mai sunt și alte versuri: Toate sunt ale tale / și numai ție-ți lasă polen pe deget taina…”

”E un «democratism» al formei ce spune încă mult despre «integralismul» poetului ca deschidere spre ”sinteza modern” a formulelor lirice, cu o nuanță în plus, de clasicizare”.

După poemul Colomba, apar în ordine cronologică Ulise (1928), Plante și animale și Brățara nopților (1929), Zodiac (1930).

Ulise este publicat la Paris de către Voronca, cu un portret de Marc Chagall, volum în care autorul subliniază singurătatea poetului în fața civilizației mașiniste a uimitorului secol XX:

           Îți închin un imn ție veac al mediocrității
           Nu mai vânăm ursul prin munții Americii
           Brațele noastre nu mai sângeră păduri sălbatice
           Ne operăm visele ca intestine
           Singuri ne închidem în mucegaiul birourilor.

Prin intermediul poemului Ulise, poetul realizează mai bine și mai evident decât în Colomba tranziția dinspre versurile constructiviste spre o perspectivă mai complexă, ce implică toate aspectele scrisului său. Voronca banalizează un mit cunoscut, prin inserția eroului în cotidian, în platitudinea vieții comune din marele oras (Parisul), tumultuos și contradictoriu, printr-un imn închinat mediocritatii unui întreg veac:

"iți închin un imn ție veac al mediocrității

nu mai vânăm ursul sur prin munții americii

brațele noastre nu mai sângeră păduri sălbatice

ne-operăm visele ca intestine."

”Ne putem aștepta așadar la o relaxare a strictului ritm de «aparat Morse» constructivist, ceea ce se și întâmplă, căci, oaricât de rapidă în succesiunea notațiilor sale, fraza poetică e mai amplă, conexiunile gramaticale sunt conservate, deplină libertate fiind acordată însă imaginilor, proliferând în continuare într-un debit ce pare inepuizabil”.

Visele "operate", amputate, transcriu drama unei lumi incapabile să renască din ea însăși, care își anulează aspirațiile și se claustrează în spațiile artificiale ale civilizației moderne, lipsite de strălucire:

"singuri ne închidem în mucegaiul birourilor

dimineața dactilografele își îmbrățișează logodnicii

până la revederea din ceasul nopții

când vor face dragoste pe saltele de paie

dar în aer sufletele ni se sărută

clădim un cer peste acoperișuri ca mădulare

pe bulevarde sirenele, autobuzele

cum acompaniază concertul prin fără fir

veac al asigurărilor și al reclamei luminoase

e ora când englezii o aplaudă pe raquel meller

și refuză buchetul de violete

aruncă lumini jocurile de ape

scrâșnesc din dinți marile cotidiane

și iată: agenții companiilor de afisaj

primesc rufăria zidurilor."

Zgomotul societății aglomerate se reverberează în întreaga lume, ca un punct de conexiune cu întregul univers. Versurile de mai sus dau senzația că poemul este de fapt un ”reportaj” al unor momente și locuri citadine, între care: lecturarea unui ziar, agitația de pe marile bulevarde, piața de legume, spitalele, circul, terenurile de tenis.

Realitatea este compusă din fațete decelabile, ușor permutabile, instabile, într-o aglomerare de metafore cu o imagistică derutantă. Voronca, sub aspectul unui modern Ulise, se perindă prin piețele Parisului, unde:

"te oprești la vânzătoarea de legume

îți surâd ca șopârle fasolele verzi

constelația mazărei naufragiază vorbele

boabele stau în păstaie ca școlarii cuminți în bănci

ca lotci dovleceii își vâră botul înaintează

amurgesc sfeclele ca tapițerii pătrunjelul mărarul

iepuri de casa ridichii albi pătlăgelele

vinete înnoptează iată tomatele ca obrajii transilvănencelor."

Spectacolul acestei lumi vegetale, plină de forță vitală, pare nesfârșit, și noul erou, în ipostaza de eu liric avid de imagini, pare un Ulise rătăcit pe alte mări, mai complicate și mai viclene decât drumul spre casă. Se observă aici întoarcerea la natură, preferința pentru prospețimea lumii elementare chiar și în spațiul metropolitan.

Profund marcat de descoperirea Parisului, Voronca descrie Orașul-Lumină prin imagini caleidoscopice: „turnul Eiffel își întinde gâtul“, „sângele ascensoarelor circulă în marile hoteluri“, „mansardele se sărută cu obrajii îndrăgostiților“, „femeia din fața ta este un continent“. Ulise este poetul călător care descoperă în marea metropolă „veacul asigurărilor și al reclamei luminoase“, în care „scrîșnesc din dinți marile cotidiene“, dar și aspecte ale sărăciei. De aceea dedică un întreg imn cartofului:

           Cartof ca mâinile plugarului aspre
           cu răcoare de tunel de după-amiază
           tu ești al gliei glas spre
           tine ochiul îngerilor fără haraci te veghează.

Cartoful este văzut ca un simbol vegetal cu puteri demiurgice:

rădacina lui pipăie rărunchii pământului

albe netede ca tuburi rădăcinele

înaintează în nervi

sug înțelepciunea vremurilor osemintele nopții

închini un imn cartofului".

Leguma banală devine un Mesia al timpurilor noi:

"vreau să am limpezimea tăcerea ta

fruct al țăranei asemeni cu țărâna

din pântecul întunericului nu ne uita

întărește-ne cu uleiul nopții mâna".

Cartoful își trage seva chiar din realitatea naturii, încifrată într-o genetică miraculoasă:

"tu știi subterane abecedare

te-au hrănit dumnezeu și ploile

virtuțile ți le tragi din pământ ca din staul oile

cerurile te primesc în orice căldare."

Este însă, în același timp, și o expresie a umilinței eterne a pământului în fața uranicului:

"cartof icoana umilinței a răbdării

tu te mulțumești cu puțin și ne dai tot

iată și triunghiul zborului în metalul înserării

cerul atârnă de limba câinilor de un cot".

Acest "fruct al pământului" este surprins chiar în momentul de unică semnificanță al rodirii:

"îmi place coaja miezului tău umezindu-se

cum îți faci loc cu umerii ca să crești

te aștept te ascult și bătăi de inimă ivindu-se

în negreala și noroiul tău culori cerești

strângi și apoi ne dai pe limbă amidon

tu primești binecuvântarea vântului

norii îți clădesc sub zare un tron

și numai poetul știe că tu ești câinele pământului".

Imnul închinat cartofului, precum și cel dedicat ceaiului sunt reprezentative pentru felul în care Voronca include în dinamica textului o atitudine de autoreflexie a poeziei. Astfel, în timp ce ”reportajul” citadin înregistrează atât spectacolul orașului tentacular, cât și agitația unei simțiri ce caută să-și găsească echilibrul ( „îți dai târcoale ca unei case căreia i-ai uitat numărul / suni strigi chemi proprietarul întrebi dacă locuiești în tine / panică panică”), se produce un eveniment, care deși nu se evidențiază prin nimic spectaculos, declanșează cântecul; acesta poate fi urmărit materializându-se într-o formulă armonizată muzical, cu aspecte de rugăciune și imn, dar și cu o varietate de imagini ce dau discursului solemnitate și un patetism interior:

”În curând va veni ceaiul

și nu ști dacă TU vei fi acel care îl va bea

dar scrii un imn acestei băuturi de culoarea frunzelor

toamna sângelui răzbate prin cornul de vânătoare

un cerb înaintează în desenul zilei

………………………………………………………

CEAI arșiță cu buruieni și coacăze

răcoare în căldură binecuvântare de rubin

voia și împărăția ta facă-se

culoarea ta e a cărnii trecute în spini

……………………………………………………..

CEAI care desfeți limba și măruntaiele

CEAI care micșorezi bolnavilor suferința

ierburi sălbatice din noi răutatea oamenilor taie-le

adu în ficatul și în rărunchii mei liniștea umilința…” (Ulise)

La finalul acestui fragment, versul redevine neregulat, epuizându-se entuziasmul imnic, ”pentru ca «ORA CEAIULUI» să fie marcată și tipografic într-o scară coborâtoare. Într-un mod asemănător se decantează, în secvența «legumelor», imnul închinat «feței de hristos a cartofului», în timp ce secvența oglinzilor se înfățișează ca o amplă serie de imagini construite în jurul acestui obiect. «Frenezia asociativă» e din nou ilustrată în chip spectaculos, prin atragerea înspre nucelul generator al imaginației, a unei extrem de bogate rețele de analogii. Obiectul însuși – oglinda – ca și desfășurarea vastei parafraze ce constituie textul trimis spre universul poeziei baroce

sunt oglinzi cu parfum de garoafe

sunt oglinzi cu parfum de busuioc

unt oglinzi prinse cu agrafe

sunt oglinzi care nu se văd deloc

cum în oceanul atlantic curenții calzi

cum în glasul tău se umflă păuni

cum în piersică sâmburele

cum sub trăsnetul crengilor în pădure tăcerea…”

Ulise este un fel de „poem total“, de factură „cubistă“ sau „simultaneistă“, așa cum bine a remarcat Ion Pop într-unul dintre importantele sale eseuri consacrate poetului.

  Extraordinara dragoste a lui Voronca pentru natură reiese și din volumul publicat în 1929, cu ilustrații de Constantin Brâncuși: Plante și animale. Poetul se declară „frate“ cu cei care se regăsesc în natura în care peștii sunt „instrumente de muzică“, unde „bursucii se leagănă în adiere ca arbuștii“, iar „trandafirii opresc vântul în agrafa rochiilor“, în timp ce „pitpalacii împletesc un șal din lumina sunetului“. În interiorul acestui imagism, se desfășoară o feerie neobarocă, dominată de imaginea unui univers aflat în sărbătoare: ”sângele aprinde lămpi în boschete”, ”fiecare privire e o beteală”, ”anotimpul înaintează în beteală ca un mire”, ”în argint zilele s-au limpezit ca fotografiile” etc. ”Reușitele cele mai remarcabile țin și aici de sugestia comunicării regnurilor, de revelația contaminăriii și interferențelor:

Arcușul rechinilor urcă pe violoncele de ape

din toamna adâncurilor aurul peștilor în frunză

ca bucle meduzele cum se apleacă

și ca șervețele de ceai marginea catifelată a peștilor torpilă…”

În volumul Plante și animale sunt și câteva poezii mai unitare, între care Bucurii îngăduite, care se remarcă prin multitudinea de imagini descrise și printr-o viziune specifică ”franciscanismului”:

”Cums e bucură de eleganța trestiilor rațele sălbatece,

păpurișul destramă un cântec pe panglica nemișcării

în ierburi alunecă tăciunii din privirea vulpilor

……………………………………………………………

caprele negre fac alpinism,

oglindesc înălțimile.

ploaia dăruie scoarțe oltenești pământului,

și plugurile fac dragoste cu țărâna, o sărută, o mușcă,

iepurii se pitesc la marginea zilei ca dovleceii,

soarele dă mălai vrăbiilor e o bucurie în argint a vocilor”. (Bucurii îngăduite)

În poezia Privește se remarcă un desen imagistic delicat, aparte, versurile amintind de poetul Francis Jammes, care era foarte apreciat la acel moment:

”Ce mlădios e piciorul asinului

ca un deget copita mică atinge clapele pietrelor

coapsele au o legănare în mers ca apele

asinul cunoaște pleoapa potecilor…”. (Privește)

Tot în 1929, Voronca publică Brățara nopților, care se deschide cu următoarele versuri ce conțin figuri de stil insolite:

           Nopțile trec din mână în mână ca îmbrăcămintea bogatului
           Desfac cearceafuri peste oasele ghețarilor
           Șoldul colinelor primește lebăda umbrei
           Sălciile întind locului o oglindă…

Acest volum a beneficiat de o importantă recenzie făcută de G. Călinescu în Viața literară, reluată mai târziu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, în care celebrul critic literar pune accent pe „modernitatea“ și originalitatea atât a creatorului unui nou tip de „versificație“, cât și a teoreticianului unor noi concepții privind poezia:

Dl. Ilarie Voronca scrie un fel de poezie pentru care declararea școalei literare ar fi o ușurință făcută cititorului. E futurism, dadaism sau suprarealism? Sunt toate și nici una. Lipsa copulației obicinuite între cuvinte, a ortografiei și arhitectura babilonică a paginei aparțin futurismului. Împerechierea întâmplătoare a imaginilor (metoda scoaterii din pălărie) este dadaismul. Iar pretenția de ocultism mai semnificativ decât   realitatea prin extragerea esenței lucrurilor aparține suprarealismului… Poezia d-lui Ilarie Voronca este așadar, un impresionism ordonat în punctul inițial, dar sfărâmat cu voința prin procedee tipografice și metaforism exagerat până la deplină, uneori, anulare a oricărui sens și a oricărei emoții. Și în ciuda pozelor ștrengărești și a fervenței revoluționare, poetul Brățării nopților e un temperament retoric, tentat de frazele somptuoase și definitive.

Discursul liric din Ulise este reluat în Brățara nopților: imaginile sunt abundente și concentrate în tablouri de o anumită coerență, structura volumului este secvențială. Astfel, prima secvență are ca temă imaginea mării și a munților în timpul nopții, cea de-a doua face referire la atmosfera tipografiilor cuprinse de întuneric, ce-a de-a treia cuprinde momente din copilăria scriitorului, bibliotecile, iubirea, cuvântul, peozia, tristețea. ”Ca în Ulise, din nou «evenimentele se succed ca ferestrele», aceeași năzuință de comunicare cu Totul se lasă descifrată în discursul aluvionar, fiind uneori mărturisită și în mod mai direct: «Adun toate înfățișările lumii sub cristalul pleoapei», «Prin creierul meu trec toate veștile ca-ntr-o cutie de poștă», «Toate zgomotele universului sună mă încing ca un chimir»… Numai că «evenimentele» și «înfățișările» lumii sunt supuse aici unei prelucrări fanteziste mai accentuate, elementele de «reportaj» simultaneist dispar aproape total iar locul lor este luat de viziuni cvasionirice, abia închegate, destrămate rapid de salturile fanteziei asociative”.

Pentru prima dată apare mai accentuat în poezia lui Voronca tema visului: ”Se năpustesc caleștile visului/Promontoriile somnului în prăvălire”, ”Numai visul scaldă plaja inimii se retrage ca o mare/Visul flux reflux al gândului”, ”visul despletește în coame de catifea peștii/Vopsește părul minutului”; tema nopții devine dominant, iar felul cum este structurat textul, cu alternanța de planuri, favorizează universul oniric. Poetul pare să fie dominat tot mai mult de suprarealism, dar tocmai această viziune stranie suprarealistă lipsește poemelor din Brățara nopților, în care este prezentată o lume feerică aflată în sărbătoare. Scriitorul își demonstrează ingeniozitatea prin utilizarea de prozopopee, atingându-se astfel pragul alegoriei. Pentru Voronca este o adevărată plăcere să utilizeze în versurile sale metafora, precum și îmbinația surprinzătoare pe care o face între obiecte. ”De aceea, chiar un început de «pastel», cum ar fi, de pildă, cel închinat mării (din secvența II) –

«Marea își varsă bijuteriile în șorțul amurgului,

Cleștele vântului îi ondulează buclele.

Ca vegetale șerpii trec prin coastele de azur»,

deturnează de fapt discursul dinspre descrierea propriu-zisă spre un limbaj figurat conturând tot mai mult în sine și care sfârșește în jocul pur al metaforizării:

«Marea își pune în plete un curcubeu ca un pieptene de dansatoare spaniolă

Armăsari albi valurile mușcă hamul brumelor

Valurile valize cu batistele vântului răvășite.

Marea e o mănușă aruncată în arena nopții

Unde e cutezătorul care s-o înapoieze frumoasei din balconul cerului?

Marea e un teren de fotbal

Marea e un circ și se dau peste cap maimuțele valuri,…

Marea acrobat se leagănă pe trapezul aerului…»”

Criticii au remarcat în volumul Brățara nopții și un alt fragment de mare expresivitate, cel referitor la descrierea tipografiilor, care abundă în metafore:

Acum în tipografii mașinile dorm ca niște pești uriași

Prin ferestrele înalte noaptea își scutură sacii cu făină albastră

Și curelele stau nemișcate ca niște panglici ale tăcerii

………………………………………………………

Noaptea a neclintit aceste batoze ale gândului

………………………………………………………

A oprit împreunarea literelor fulgerând ca solzii

Și toată sala mișinilor e un muzeu cu monștri marini.

Ion Pop consider totuși că ”unul din punctele vulnerabile ale volumului stă și la acest nivel al discursului figurat: producția de imagini fiind în exces, calitatea multora dintre ele e discutabilă; Voronca face nu o dată apel la catahreze, personifică abuziv, admite uneori soluții facile în apropierile dintre termeni: «în părul ceauslui deznădejdea n-a rupt panglicele izvoarelor», « Degetele tristeții pătrund în mănușa inimii», «Întinzi mălaiul visului pentru vrabia inimii înfometată», «Haitele de dureri se năpustesc în stâna glasului»,«Înșiră pe ața plânsului metaniile ochilor», etc.”

În toate celelalte volume românești, asistăm la o veritabilă explozie de imagini de o excepțională bogăție (nu e de mirare că E. Lovinescu l-a caracterizat pe Voronca „miliardarul de imagini“): Zodiac (1930), Invitație la Bal (1931), Incantații (1931), Petre Schlemihl (1932), Patmos și alte șase poeme (1933).

În Zodiac se remarcă ca idee centrală ”misiunea scrisului”, care rămâne esențială pentru dinamizarea relațiilor cu universul, dar și pentru metamorfozarea acestuia. Voronca concepe acest volum ca pe o ars poetica, în care omul este prizonierul inerției biologice și sociale, uitând de spirit, de vis și de imaginație:

”Să scutur din somnul vostru oameni îngrășați de tenebre

Să vă arunc în sângele cărnii tăciunii sfârâitori ai stelelor

Să înțelegeți dansul visului pe o frânghie de viscol”.

Volumul Incantații a fost publicat la editura oficială Cultura Națională, gest care a provocat ruptura cu colegii de la revista Unu. Tot atunci Voronca încerca să fie primit în Societatea Scriitorilor Români, denumită „societatea senililor români“ (SSR) de Gheorghe Dinu-Roll, într-un pamflet în care denunța atitudinea „burgheză“ a poetului care a preferat să-și publice „ultimul tezaur al cântecului“, „pentru 40 de lei la o editură ghiftuită și mercenară“.

Voronca rămâne însă atașat tuturor celor care suferă, care sunt ostracizați, marginalizați, respinși, cum reiese din Petre Schlemihl. În acest volum, poetul se identifică cu Ahasverus, el considerându-se un „paria social“, un „om fără umbră“, o ființă blestemată a rătăci în veci pentru a capta durerile lumii:

           Poet ești, și de-aceea, pururi Ahasverus
           Fără umbră și cauți cheile șipotului
           Iubirea sună-n tine ornic deșteptător,
           Ai cântat și umbra s-a speriat și a fugit ca o pasăre.

În Petre Schlemihl, singuraticul instigă la revoltă socială, dar structura discursivă a peotului este “atacată” de Geroge Călinescu în Adevărul literar și artistic din 1932, considerând că versurile au o “slabă putere calorică”:

“Nu n-am fost eu alături de voi, oameni în câmpuri,

Când hohoteați lângă grânele decapitate,

Nu, n-am fost eu alături de voi când aruncați în furnalele lacome

Lopeți pline cu zilele și noțile fraților voștri în locul bulgărilor de cărbune.

……………………………………………………………………..

Nici când îmi deschideați plămânul ca pe-o pungă și luați moneda de sânge

Cu care vă plăteam dreptul la muncă în birourile mucegăite”.

Cu certitudine, în Petre Schlemihl, Voronca a voit să insiste asupra unei duble solitudini, aceea a poetului și aceea a emigrantului, respins și persecutat:
           M-ați alungat din ogrăzile ude de ploile târâte
           Și în decembrie de lângă sobele voastre în care focul troznea ca un harbuz
           M-ați alungat de pe ulițele pline de vuiet,
           M-ați lovit cu bice în piețele publice ca pe un cal bătrân.

Poetul se simte legat de „atîția alții“ care cunosc aceeași condiție; el își exprimă sentimentele de solidaritatea cu mulțimea în suferință:

           Și știu: cu toată singurătatea, la un țipăt de-al meu,
           Vor veni lângă mine atîția alții care au fost primiți cu pietre,
           Și versurile acestea sunt bucățile de argilă
           Din care voi clădi un cuib pentru tristețea noastră comună.

Poetul a „stat cu vânzătorul ambulant în ceainăriile aburite“, unde „a plâns și a cântat odată cu parcurile devastate“. Voronca nu prezintă doar condiția emigrantului în general, el se apleacă, implicit, ca și B. Fundoianu (care s-a exprimat explicit), asupra condiției emigrantului evreu (fără ca acest cuvânt să apară aici), singurătatea sa este cea a poporului din care face parte:

           ”Văd convoiuri de oameni mergând spre altă așezare
           Și inima mea legată de ei, ca un câine sub căruță”.

Atât în Zodiac, cât și în Petre Schlemihl, Voronca păstrează metamorfozele fanteziste, cu toate că textele celor două volume devin mai clare, mai aerisite. ”Despre Zodiac, Pompiliu Constantinescu putea încă să scrie că nici acolo «nu surprindem disciplina interioară a poemelor acestui virtuos de metafore și excesiv amator de personificări», adăugând, totuși, că «Prin grindina de imagini a acestui volum străbate și o nedezmințită aspirație poetică, un fel de apel cosmic, de confundare în ritmul interior al elementelor naturii».

Patmos este ultimul volum de versuri publicat în românește de către Ilarie Voronca, debutând cu un sonet prin acre se dorește supunerea unui vis treaz, a unei imagini imateriale:

”Auz și văz. Ochi plini de constelații

Și norii străvezii pe frunți, pe voce

Columne de cenușă se evoce

Prieteni dispăruți. Și-atâția alții.

Arbori de fum. Prund. Călătoare roce

Miresme fugitive. Zvon. Migrații…”

Poemul propriu-zis este construit dintr-o suită de tablouri ce refac drumul către inițiere și revelație: ”pământ al apocalipsului”, ”Insula – Nălucă” Patmos ajută poetul și pe iubita acestuia să trează prin universul viziunilor exhatologice, euforice și extazice, cu peisaje mai mult halucinante:

”pe malurile surpate stăteau frumos păturite albiturile timpului

Lumină perpetuă

Un vânt roz ca o scoică șlefuită de aurora

Îmi spăla sângele cald

Lumină clară”.

Starea de neliniște interioară este redată în Pregătiri de plecare, stare ce este reluată mai profund în Patmos, sub forma imaginilor de coșmar expresionist sau suprarealist. Dar acest volum pare să aducă o soluție pentru temerile de până acum, ”iar din frenezia celui deschis spre «toate înfățișările lumii» a mai rămas doar epura calmă a unei mișcări flotante și aburoase, semn mai curând al atitudinii contemplative decât al participării la «spasmul timpului». E ceea ce se întâmplă și în pagini care, până nu de mult, ar fi comportat vehemențe retorice și elegiac invocații în aria poeziei de sursă whitmaniană. Or, în această carte, «oamenii viitorului», către care se va îndrepta patosul generos al poeziei de limba franceză a lui Voronca, apar învăluiți și ei în aceeași atmosferă de luminous echilibru (v. Bunăziuna urcă limpede):

Zi liniștită. Zi luminoasă

Cu semănăturile strălucind lângă soarele de aramă,

Cu împărțirea dreaptă a bucatelor,

Lângă aburii desfăcuți între fânețe și vânturile de argint.

Iată-te, tu, omule bun,

Argat sau cântăreț cu uneltele amiezii,

Câinii latră bucuroși plopii îți ies înainte

Din vocea ta bunăziua urcă limpede.”

Opera românească a lui Voronca se încheie astfel sub acest semn al armoniei regăsite, într-o suită lirică ce trebuie situată, valoric, în apropierea lui Ulise. Celelalte Șase poeme ale cărții aparțin mai degrabă seriei Zodiac – Petre Schlemihl, cu un minus de decantare a discursului. Nepublicat decât târziu după moartea poetului, ciclul Patrusprezece sonete, lăsat în manuscris, se situează pe direcția sonetului-prim din Patmos: coagulare, în tipar clasic, a temelor cunoscute din restul operei”.

III. 2. Consacrarea ca poet francez

Pentru Ilarie Voronca, Parisul a devenit destul de devreme un spațiu familiar. După finalizarea studiilor în București, tânărul poet – avea atunci 21 de ani – a plecat în capitala Franței cu gândul de a pregăti un doctorat, proiect rămas însă nerealizat. Scriitorul, care se simțea de mult „acasă“ în poezia franceză, ca toți confrații de generație, așezase deja în prima poziție Parisul în suita de metropole înregistrate în Aviograma de la 75 H.P., în octombrie 1924 („veștile se/ ciocnesc ca la biliard avioane/ PARIS T S F LONDRA NEW YORK BERLIN/ coboară ca barometre arde colierul de faruri/ Europa

  În timp ce stătea la Paris, Ilarie Voronca a editat în franceză volumele: Ulise, cu titlul Ulysse dans la cité, cu o prefață de Georges Ribemont-Dessaignes și un desen de Marc Chagall (la Editura Sagittaire, 1933), Petre Schlemihl, cu titlul Poèmes parmi les hommes, și Patmos (1935). Începe apoi seria operelor în limba franceză, în care se observă aceeași grijă pentru calitatea scrierii inovatoare, bazată pe o constantă căutare a metaforelor „moderne“, pentru a capta omul în „contingența sa terestră și în posibilitățile sale imaginare“. Se remarcă o evoluție: de-acum înainte, în domeniul creației poetice Ilarie Voronca apare în fața cititorilor ca „angajat“.

Între 1935 și 1946, anul morții voluntare, el a editat volumele: Permis de séjour (1935), La Poésie commune (1936), La joie est pour l’homme (1936), Pater Noster (1937), Amitié des choses (1937), Oisiveté (1938), L’apprenti fantôme (1938), Le marchand des Quatre saisons (1938), Beauté de ce monde (1939), Les Témoins (1942), Contre Solitude (1946).
De asemenea, și câteva cărți de proză poetică de o excepțională frumusețe: Lord Duveen ou l’Invisible à la portée de tous (Lord Duveen și nevăzutul la îndemâna tuturor) (1941), La Confession d’une âme fausse (Mărturisirea unui suflet fals) (1942), La Clé des réalités (Cheia realităților) (1944), L’Interview (1944), Henrika (1945), Souvenirs de la planète Terre (Amintiri de pe planeta Pământ) (1945). Aceste scrieri demonstrează contradicția pe care a trăit-o poetul, soția sa explicând că Ilarie Voronca a fost „de aici și din altă parte“ („d’ici et d’ailleurs).

În Ulise, marea metropolă franceză rămâne punctul central de reper al imaginarului poetic, ieșirile din acest spatiu fiind numeroase și semnificative pentru sensibilitatea particulară a lui Voronca, fascinată deopotrivă de „ritmul vremii“ invocat în zgomotoasele manifeste avangardiste compuse și de el însuși, însă căutând și găsind mereu prilejuri de recuperare a celuilalt ritm, al naturii. Una dintre obsesiile avangardiste, aceea a mișcării, a autenticității trăirii în regimul vitalității fruste corectează elanul cosmopolit al omului ce își duce existența în „cetatea“ modernă, în așa-zisul „oraș tentacular“: „bulevardele se succed repezi ca trenuri/ am văzut râzând cu pântecele deschis/ animalele ca steaguri atârnate la măcelărie/ vibrează timpane trotuarele“. Concurența e mare între cele două impulsuri vizionare și ea se rezolvă în alternanța de perspective, în conjugarea contrapunctică a imaginilor universului citadin de secol XX cu cele ale unei lumi elementare. Și una și cealaltă sunt propuse ca replici dinamice la acel „mucegai al birourilor“, fațeta negativă și cenușie a vieții modern.

Imagismul practicat de poet, indiferent de natura imaginarului, îl servește la modul ideal, deoarece elementele ce stau la baza discursului său dunt depășite de elanul fantezist, al unei reverii prin care jocul ficțiunii poetice se asociază și chiar se substituie unei anumite tranzitivități a limbajului. Ceea ce s-a numit, la primele întâmpinări critice ale scrisului său, „impresionism“ sau „pointilism liric“ se definește tocmai prin pendularea între „înregistrarea“ concretelor și reverberația lor fantezistă, în combinații ce vizează ingeniozitatea manieristă și dinamica barocă a metamorfozelor. Poetica lui Voronca este prin excelență una a metamorfozelor, tentată de spectacolul schimbarilor rapide de forme și decoruri ale lumii ce înrămează precar confesiunea.

În aceste conditii, Parisul lui Ilarie Voronca este în egală măsură metropolă agitată de ritmurile modernității, recunoscută prin câteva repere specifice, dincolo de aluziile de ordin biografic, și spațiul din care se poate ieși fără vreun sentiment al rupturii în orice alt punct al hărții mondiale. Voronca face parte, cu formula lui Jules Romains, dintre „oamenii unanimi“, cu toate antenele sensibilității orientate către toate punctele cardinale. Este semnificativă, în acest sens, frecvența sugestiilor totalizante, a mișcărilor orientate spre întreguri mozaicale și orizonturi panoramic-caleidoscopice – „liniile se recunosc, se îmbrățișează“, „evenimentele se succed ca ferestrele“, „nervii câte mărgeane și cetati“, „iarba ținutului se desface în lumină“, „ca un golf spitalul te învăluie te primește“, „foaia de observație arată drumul stelelor“, „un singur suflet va cuprinde pe toți“, „câmpurile se umflă ca mările în priviri“, „oceanele țările se ating în sălile de concerte“, „întunericul lumina se amestecă în părul ocheanelor/ varsă toate miresmele pădurii în glasul tău ca într-o gamelă/ hieroglifele globulelor roșii se multiplică în artere“…

Și omul unanim al lui Voronca se contopește cu lumea în mișcare, se identifică cu pulsul ei profund: „acum sângele tău circulă paralel cu metrourile“, tot asa cum, în alt loc, „sângele ascensoarelor circulă în marile hoteluri“. Echivalența spațiu lăuntric-spațiu exterior e deplină, spectacolul lumii în mișcare se transmite discursului poetic, voinței de expresie: „cuvintele se împart ca frunzele în grădini“, „fiecare cuvânt aduce un anotimp un climat“, „un cuvânt și se prăbușesc balcoane pădurile din mexic“, „mă zbat vreau să scap din cușca cuvintelor“… în ultimă instanță, mișcarea textului în curs de edificare se identifică de fapt cu pulsul vieții citadine:

„și iată peste diagonala sângelui parisul crește

un steag luminile îți alintă mâinile tâmplele

când ochiul ca un disc de fonograf înregistrează

glasul aruncă sonerii covoare lămpile

paris paris ceasul se încumetă ca arcașii

pornește săgeata minutului de pe zidul din privire

paris oraș ca o volută în amintire

cum își cunosc mansardele barurile cinematografele

bulevardele sună panoplia cuvintelor în luceferi

și turnul eiffel își întinde gâtul

sângele ascensoarelor circulă în marile hoteluri“. (Ulise)

În ceea ce privește celelate volume scrise în Franța, se poate afirma că pe de o parte, Voronca este ancorat în realitate, este cântărețul prieteniei și al încrederii în oameni. Acest aspect este exprimat mai ales în volumul La Poésie commune (Poezia de toate zilele) (1936):

          C’est quelque chose de lumineux, de doux, que je veux vous annoncer,
          A vous tous, hommes d’aujourd’hui et de demain…

          Ceva luminos, și blând, vreau să vă vestesc,
          Vouă tuturor, oamenilor de azi și de mâine,
          De-aceea am mai luat odată instrumentele poetului,
          Căci revine poetului menirea să rostească dreptatea de mâine.

          Vine un timp nou. Iată ceea ce
          Doar câțiva au presimțit. S-ar fi zis un val
          Care ar apărea departe deasupra oceanului. O corabie
          Încărcată cu tot ceea ce le lipsea oamenilor: pâine, și o mare bunătate, o mare iubire.

          Această bucurie a inimii de a bate nu pentru ea,
          Ci pentru corp și spirit în întregime. Această bucurie
          A poetului de a scrie nu pentru el, ci pentru o mulțime generoasă,
          Această bucurie a omului de a-și regăsi semenii.

Pe de altă parte, poetul este neînțeles, neapreciat la justa sa valoare, rănit de egoismul „oamenilor inflexibili“:

          Près de vos armes, hommes inflexibles
          Près de vos aigles presssés à déchirer les poumons
          Des porteurs de flammes, voici mon ombre entre les montagnes inclinées
          Attentivement vers la ville prise dans les menottes du pain.

          [Lângă armele voastre, oameni inflexibili
          Lângă vulturii gata să sfâșie plămânii
          Purtătorilor de flăcări, iată umbra mea între munții înclinați
          Cu atenție, spre orașul prins în cătușele de pâine.]

Prin obsesiile sale, scriitorul dezvăluie o dragoste senină care este predominantă, dar care este prezentată mai târziu într-un mod realist, ca în poemul L’âme nous éclaire (Sufletul ne luminează), din volumul La joie est pour l’homme (Bucuria e pentru om), publicat în 1936:
           Je te retrouve auprès de moi, silencieuse, bienveillante,
           Epouse. Tes mains blanches prolongent mes mains,
           J’entends battre une joie tranquille dans tes veines
           Ton visage s’unit doucement avec le mien. Et l’âme se sent en sécurité.
           [Te regăsesc lângă mine tăcută, binevoitoare
           Soție. Mâinile tale albe prelungesc mâinile mele,
           Aud cum bate o bucurie calmă în vinele tale
           Chipul tău se-mpreună pe-ncetul cu-al meu. Și sufletul se simte în siguranță.]

Una dintre trăsăturile principale care caracterizează poezia lui Voronca este tonul călduros, fervoarea și credința în valoarea dragostei pentru celălalt, pentru generațiile viitoare:

          C’est vers vous, hommes de l’avenir
          Que va ma pensée.
          Et je veux que vous vous exclamiez
          «Il était des nôtres», quand vous lirez mes poèmes.

          Des terrasses claires. Un travail joyeux
          Fait pour le bien de tous. Et un amour immense
          Comme un fleuve qui mène vers la mer toutes les rivières
          Pour réunir les hommes et les peuples sous un męme soleil.

          [Spre voi, oameni ai viitorului
          Se îndreaptă gândul meu.
          Și doresc ca voi să exclamați, când veți citi poemele mele:
          „El era dintre ai noștri“.

          Terase luminoase. O muncă voioasă
          Făcută pentru binele tuturor. Și o dragoste imensă
          Ca un fluviu care duce spre mare toate râurile
          Ca să reunească oamenii și popoarele sub același soare.]

„Angajamentul“ poetic al lui Voronca se traduce printr-o mulțime de versuri consacrate condiției celor umili, cum de exemplu în Pater Noster (1937), unde el subliniază soarta dificilă a femeii care-și câștigă cu greu existența, a servitoarei, a vânzătoarei sau a spălătoresei. De asemenea, în L’apprenti fantôme (Ucenicul-fantomă), în care copii sărmani „au mâini de bătrâni / nespălate, strânse pe o bucată de pâine“, sau în Beauté de ce monde (Frumusețea acestei lumi) (1939), în care poetul se identifică cu toți aceea care nu au cunoscut „bogățiile acestei lumi“:

          Am locuit în cartierul sărac al orașului.
          Camera ultimului dintre servitori era mai luxoasă
          Decât a noastră. N-am știut nimic despre bufetele somptuoase
          Unde splendorile pământului strălucesc în vitrine.

Cu toate acestea, poetul proclamă încrederea în „frumusețea acestei lumi“, care nu poate fi întunecată („Rien n’obscurcira la beauté de ce monde“):

          Nimic nu va întuneca frumusețea acestei lumi
          Plânsetele pot inunda toată viziunea. Suferința
          Poate să-și înfigă ghearele în gâtlejul meu. Regretul
          Amărăciunea pot să ridice ziduri de cenușă,
          Lașitatea, ura pot să-și întindă noaptea lor,
          Nimic nu va întuneca frumusețea acestei lumi.

Din aceste exemple reiese aspectul „realist“ al poeziei sale în limba franceză.

PROZA LUI ILARIE VORONCA

Ilarie Voronca este nu numai poet, ci și autorul unor pagini de proză lirică scrise în română, majoritatea regăsindu-se în volumele A doua lumină (1930) și Act de prezență (1932). Exceptând trei titluri care au apărut mai întâi în revista Integral, celelalte texte din primul volum au fost publicate în revista unu și se remarcă prin formula compozită adoptată de poeții avangardiști, ”în care confesiunea și evocarea lirică infuzează de fat manifestul sau eseul critic. S-a putut observa de altfel, urmărind descifrarea programului avangardist propus de Voronca, în ce măsură ideile militantului primesc expresie metaforică, angajează simboluri, se transformă în acte existențiale asumate patetic și apelând la o gesticulație de ritual”.

Voronca ilustrează solidaritatea față de poezie printr-o imagine de substanță romantică, ca de exemplu în proza sa lirică Despre miracol: ”Cu părul în flăcări, înspumând un armăsar de diluviu, merg spre o definitivă contopire cu unitatea, încerc să-mi alipesc, ca pe o frunză, trupul de geamul veșniciilor nealterate. Știu că în clipa în care îmi voi fi pus în deget inelul unei revelații extraordinare, toată făptura mea, asemeni trapezistului care în ochii mulțimei uimite se avântă și disparea de-a pururea în aer, va fi trecut fără putință de revenire peste toate barierele viziunii. Pentru fărâma aceea de «eu» atât de iluzorie, se vor fi deșteptat atunci marile orge spațiale”.

O altă temă majoră avangardistă, și anume discrepanța între trăire și expresia ei, se regăsește în scrierea Radiografie; imaginile sunt abundente, vizând energia vitală, prospețimea și limpezimea sufletului: ”Și totuși, repet: va trebui să accept și cea din urmă renunțare: ceea ce a trecut prin peniță nu mai e alăturarea de elemente chimice din suvenirul clătinat pe o suprafață de aiurare. Atunci sunb frunte e un acuarium cu dungi vinete în ecouri și peștii multicolori, ca niște funde de catifea în tonuri, sunt fâșiile rămase între alge la fund, din naufragiul amintirii… Dar în nări e o tremurare cum pământul se aburește și respiră prin pietrele poroase după ploaie […]. Ecouri dintr-un adânc al ființei revin la suprafață ca vocile sirenelor ucise și trupul, învârtit ca un coinac în spațiul cu vâjâituri toride, vrea la fiecare atingere cu bulele de aer să se desprindă asemeni acestui armăsar pursânge legănat într-o eprubetă de emoție peste balustradele de verdeață”. Imaginea lumii lăuntrice din acest fragment se regăsește într-o oarecare măsură și în poezia lui Voronca, influențând asocierile insolite suprarealiste și dicteul automat, la care se face referire într-un alt fragment din Radiografie: ””Amintirile alcătuiesc un costum de clovn cu culorile năvălind de-a valma, clarul mediteranian stând alături de clopotele surde ale nordului. E trecerea cu luntrea printre săbiile late ale păpurișului în deltă, cu izbucnirea păsărilor ca păpădii, cu șarpele ca o fundă la gâtul vieții în devenire a cuibului. E de ajuns să renunți la controlul imediat, să-ți lipești fața de petale mari ale ecoului”.

În alte texte, confesiunea liric-programatică este atribută unui alter ego al scriitorului, ca în De vorbă cu un condamnat la boală: ”boala” este o metaforă sub care este descrisă poezia, care contrastează cu ”sănătatea” spiritelor pozitive, al căror interes îl reprezintă doar ”afacerile”.

Volumul Act de prezență are un caracter ”amfibiu”, permițând îmbinarea între poezie și reflecția programatică. Tema pregnantă este cea a opunerii ”convențiilor sociale și literare, a spiritului pozitivist mărginit” cu ”perspectiva transfiguratoare propusă de poezie și de poet ca agent al metamorfozelor”. Această idee a opoziției este înfățișată încă din primul capitol intitulat Pe cine căutați?, în cadrul căruia este prezentată imaginea mahalalei orașului (un univers mizerabil și închis) și destine umane limitate ( cum este cazul fostului coleg de liceu ce se mulțumise să lucreze ca funcționar la o judecătorie), aflate în contradictoriu cu ideea de nou adusă de imaginea peoetică originală, proaspătă, sensibilă: ”Alergam cu dimineața pe stradă și băteam la toate ferestrele și trilurile râsului meu deșteptau alte triluri, înăuntru într-o tristețe joasă, sau în afară în cămășile prinse cu agățătoare pe frânghiile pentru uscat, prelungind lumina difuză din aer într-un acvariu de glasuri. Înțelegeam că vița era acolo, aici, că nu aștepta decât s-o strâng în palme ca pe un bob de strugure dăruindu-și mustul unui anotimp reînnoit”. Aceeași viziune structurantă se regăsește în textul Act de prezență, după cum se arată în următoarele rânduri: ”Orice vorbă atunci: focul de artificiu care a izbucnit. Când vom uita cuvintele, va trebui o baghetă care să dea semnalul pentru orchestra noilor vocale. Vor fi desigur aceleași, dar la această chemare la apel toate lucrurile și toate ființele se vor trezi ca dintr-un somn legendar. În cetatea din poveste, nu prințesele dormiseră cei o sută de ani, ci cuvintele. Și din timp în timp Făt-Frumos, poetul, trece prin orașe, aduce în ploscă apa vie pentru cuvintele căzute în somn”.

Scriitorul își propune recuperarea forțelor primare ale ființei într-o altă scriere, Poemoterapie, prin intermediul verbului poetic: astfel, ființa devine capabilă să regăsească canalul de comunicare cu lumea. Apariția copilului în acest text are o valoare simbolică, chiar și pentru suprarealiști, și are rolul de a evidenția două aspecte conflictuale: închiderea și reprimarea forțelor profunde ale tristeții sale universale: ”Din trupul copilului creștea un copac, creștea un oraș, năvăleau mulțimi cu o fanfară municipală. O! Cum se strângeau deodată toți funcționarii […]. Dar în trupul copilului mai zornăiau aripile pentru alte lacăte, care se vor deschide cu ferestrele vârstelor lui…”.

Pe același calapod este contruit și textul Copacul-centaur, ce redă căutarea unui canal de comunicare între eu și universul elementar: ”în odaia mea, la locul unde stă de obicei pianul, am culcat un copac cu rădăcinile împleticite în aer, ca o coamă plină de rămășițe terestre și de viermi […]. Copacul acesta e mai mult decât un violoncel uriaș și, când mă odihnesc pe trupul lui cu urechea ațintită la toate vuietele dintr-însul, formăm împreună un centaur cu totul altfel decât cel din legendă, carnea mea îmbrăcându-se temeinic cu lemnul zgrunțuros și masiv. […] Să fiu atunci eu oare vasul comunicant, sângele meu stăruind la același nivel cu seva din creangă? . Imaginarul ce se regăsește în acest fragment evidențiază preferințele scriitoricești ale lui Voronca, acesta urmărind să refacă în operele sale un univers închinat raiului, muzicii și soarelui, învăluit într-o aură euforică: ”Apoteoze rupte din aerienele iluminări. Centauri convorbind cuviincioși la ferestrele acoperite de o lumină egală. Printre arborii care păzesc cu număr socotit tăcerea și umbra fiecărei case, se străvede stiletul ascuțit al oceanului de la marginea orașului. Din când în când sirenele fug de pe țărmuri și vin până pe străzile principale, aducând în solzii lor o frăgezime salină. Și în subsoluri, prin butiile pline de solare musturi, așteaptă baloturi mari cu cânepă pentru veștmintele unor amurguri somptuoase. În cazărmile aerate, lalelele și crinii stau în locul piramidelor de arme. În vegetațiile inundând grădinile, cântă un belșug ancestral, ca un pian care, rămas în fundul mării după un naufragiu, ar scoate deodată acorduri din loviturile de undă”.

Citatele prezentate mai sus, ce se regăsesc în textele aparținând volumului Act de prezență (Copacul-centaur, Poemoterapie, Obrazul de cretă, Act de prezență, Pădurile orchestre etc), conțin trăsături ale prozei poetice, între care se evidențiază: recurența motivelor, punerea accentului pe ritmica melodică a frazei, utilizarea fantezistă a lexicului, sintaxa discontinuă, uneori eliptică, ritmul este apropiat cu cel al poeziei, influența metaforică.Îîn metaforismul abundent și programatic se poate citi o notă definitorie a poemului în proza suprarealistă. Ceea ce unifică viziunea în ciclul Act de prezență este recurența obsesiei scrisului ca act existențial, ca transfigurare a realității banale. În Act de prezență se regăsesc de fapt niște metapoeme, având ca "personaj principal" Poetul. Programul teoretic din manifeste și din eseurile incluse în volumul A doua lumină apare aici reformulat cu mijloacele prozei poetice. Eul empiric capată o valoare simbolică și reprezentativă, ca și spațiul de natură fantastică în interiorul căruia au loc acele metamorfoze miraculoase.

Ilarie Voronca continuă seria scrierilor în proză și după stabilirea în Franța, unde publică: Lord Duveen ou l’Invisible à la portée de tous (1941), La confession d’une âme fausse (1942), La clé des réalités (1944), L’interview (1944), Henrika (1945), Souvenirs de la planète Terre (1945) și Mic manual de fericire perfectă (1946). Prin intermediul acestora, scriitorul abordează poemul în proză și povestirea fantastică, renunțând la aspectul programatic și eseistic din celelalte opere anterioare.

Lucrarea în proză Lord Duveen ou l’Invisible à la portée de tous a fost publicată de Ilarie Voronca în timpul războiului datorită curajului și devotamentului prietenului său Denis Bouloc. Scrierea este o povestire fantastică, în care eroul trăiește drama dublării personalității sale. Umorul lui Voronca se exprimă prin intruziunea insolentă și insolită, într-o înlănțuire de semnificații perfect logice. Dacă pentru anumiți scriitori umorul este o manieră de a machia propriul lor inconfort, pentru Voronca el reprezintă distanța necesară față de eveniment. Acest umor „voroncean“ este prezent de asemenea în Confession d’une âme fausse, în care este prezentată aventura unui om care își înlocuiește sufletul său cu al altuia. Este vorba din nou de o dedublare, dar și de o căutare pentru a capta pe acel alter ego. Nuvela L’Interview se înscrie în același demers, un dialog a cărui origine probabilă a fost întâlnirea dintre Voronca, poetul, și Brâncuși, sculptorul, într-o altă lume, neinventată încă: Soarele căzuse în marea care a luat foc ca o vastă pădure roșie. Orașul se cufunda încet în umbrele nopții. Și ca peisajul, eu mă lăsam antrenat de dulcele tenebre… Rămânea în jurul meu orașul maritim și prezența morților a căror viitoare primire o simțeam deja și care dintr-odată m-a făcut să înțeleg și să iubesc. Voronca apare aici în toată eleganța și tandrețea sa.

Cele două plachete din volumul Interviul. Unsprezece povestiri sunt marcate de încărcătura lirică a spațiului de creație specific scriitorului, în care fantasticul se îmbină cu oniricul. Textele din Unsprezece povestiri, ca de exemplu: Vedenie, Odaia, Uzurpatorul, Pregătiți-vă pentru fericire, Privește-ne, Două umbre și Povestire folosesc contextul prozaic ca pe o modalitate de promovare a poemului. Acestea, de asemenea, au accente diferite: unele părți în proză se aproprie mai mult de textul liric, altele au forma unui ”reportaj” sau a unor construcții fanteziste sau parabolice. În textele Arbori 1942, Patruzeci sau cinzeci de inși domină forma alegorică, iar Bogatul cerșetor este redat sub forma unui basm. ”O alură parabolică cu accente ironice are și ultima «povestire», Propunere pentru a face războaiele mai puțin costisitoare și mai puțin lungi. În toate pot fi însă identificate teme și motive permanente ale meditației poetului, același sentiment de generoasă înfrățire cu omul în suferință, ca și investiția de speranță într-o nouă vârstă de aur a umanității”.

În ceea ce privește Interviul, care pare mai mult un poem oniric în proză, se remarcă creativitatea scriitorului într-un spațiu în care visul se revarsă în viața reală, aceasta fiind dominată de imagini insolite, miraculoase și feerice. Este suprinsă neliniștea și inventivitatea eului profund. ”Și modelarea spațiului, cu decorurile sale stranii, și «logica» onirică a desfășurării evenimentelor conduc spre sugestia unei experiențe inițiatice, pe care cel ce împrumută numele juristului Vaillant (într-o semnificativă, și ea, dedublare) o parcurge către o revelație finală”.

Așadar, Ilarie Voronca este de fapt Vaillant, un tânăr entuziasmat ce afirmă că “lumea pe care aș vrea să o relevez este asemănătoare acelor scoici de pe plaja Atlanticului cărora li se spune –cutiuțe. Dacă încerci să le prinzi-pe măsură ce scormonești nisipul, ele se afundă tot mai adânc și îți scapă”. Se caută o cale prin care inexplicabilul să devină explicabil. Realitatea este văzută prin ochiul tânărului corespondent-jurnalist pentru un ziar local ajuns în capitala Franței. Parisul îl fascinează prin “dantelele esafoadelor metalice, prin așezarea lui pe ambele maluri ale Senei, prin spectacole, femei frumoase, bulevarde, parcuri de vis, prin arhitectura deosebită. Totul decurge normal până într-o zi când un alt ziarist coleg îl provoacă să îi ia un interviu unui celebru statuar, un fel de Creator comparat cu Dumnezeu, care lucra direct în natură și modela dealuri și râuri, ultimul său proiect fiind dăltuirea celui mai mare munte într-o uriașă statuie a omului. Creatorul locuia pe o insulă din mijlocul fluviului; aici este relevată ideea de spațiu izolat, propice elaborării în tihnă a creației.

Descrierea făcută de autor personajelor pe care acesta le întâlnește pe drumul său spre Creator ilustrează spațiul închis și trist în care își duc existența oamenii, ei având ”aerul unor orbi cărora soarele nu le întinsese încă toiagul de lumină”. Urmează călătoria cu barca, deci traversarea unei ape, simbol al vieții și al purității, domnul Vaillant ajungând în final pe insula unde are senzația că s-a întors în timp cu trei sau patru sute de ani . Pentru a ajunge în curtea Creatorului, trebuie să treacă printre ferigi, considerate a fi atât simbolul părții întunecate a naturii umane, cât și al tradiției întemeiate pe experiența lumii sensibile, a istoriei, care nu poate fi întreruptă, ci doar reorientată de manifestarea divină. Trecerea se face ca într-o poveste. Casa i se pare ciudată. Protagonistul pătrunde într-o încăpere care părea a fi o sală de arme, înaintează pe o scara care îl conduce la etajul întâi, apoi la al doilea nivel și ultimul nivel ce părea un pod cu multe lucruri. De fapt, casa este un adevărat labirint, care conduce spre depozitarul de taine, care este podul casei. Aici se află atelierul, care este universul magic. ”E un spațiu mobil, deschizându-se mereu spre noi viziuni, într-o desfășurare ce trimite la mișcarea aleatorie a imaginilor din vis, cu dislocări caracteristice și asocieri hazardate, generatoare de surprize încântătoare sau de neliniștitoare deformări de coșmar”. Prin deschiderea ușii sau prin mișcarea unei perdele, maestrul introduce priveliști care îți taie răsuflarea. Apar imagini de vis, care fascinează și tulbură ochiul ”reporterului”, acest lucru simbolizând complexul laborator al artei moderne, în care spiritul este disponibil. Creatorul este un deus ludens care și-a săvârșit lucrarea în șase zile, într-a șaptea odihnindu-se. Este evident că Voronca nu poate lăsa deoparte motivul biblic al ”facerii”, dar în plus, el îl transformă pe maestru într-un deus otiosus, care își abandonează creațiile, fiind nemulțumit de lipsa de înțelegere a oamenilor. ”Sculptam în nori, ciopleam în vânt forme ample”, dar oamenii au început să se bucure de operă, iar pe autor l-au uitat. ”Nimeni nu a putut urmări evoluția gândirii mele”.

Creatorul îl introduce pe ziarist într-o lume a inițierii, în zbuciumul pe care artistul îl are și îl obsedează pentru a atinge perfectiunea. ”Interviul traversează drumul unei inițieri în realitatea spirituală mai profundă a actului creator, obsedat de transgresarea duratei temporale și de atingerea unei inalterabile esențe: este «vidul» («vidul acesta pe care oamenii îl numesc poate suflet»), despre care instruiește Creatorul, poate pe urmele cugetătorilor orientali”.

Vizionar, maestrul îl conduce pe domnul Vaillant într-un colț unde un zdrențuros cu obrazul și cu mâinile pătate de cerneală urmărea o mașinărie care sclipea de curățenie și care tipărea rapid cifre albastre și roșii. De remarcat este viziunea scriitorului asupra mașinăriei care seamănă cu un calculator din zilele noastre. Omul avea de fapt tabelele celor ce aveau să moară și îi prevestește și lui Vaillant sfârșitul. De asemenea, este necesar să se puncteze ideea conform căreia Creatorul este și modern, ca și lumea pe care a creat-o, el nemaiscriind destinul oamenilor în ”cartea sfântă”, ci pe ecranul unei mașinării.

Continându-și inițierea, ziaristul descoperă într-o altă încăpere anumite creații ce îi atrag atentia: tablouri cu natură moartă și peisaje rustice, un tablou religios cu sfântul Sebastian. Într-o atmosferă halucinantă, Sfântul coboară de pe perete și îl invită pe ziarist să ia loc lângă el pentru a asculta o melodie, apoi alta; un chitarist cântă o odă închinată femeii, iar femei cu eșarfe și cămăși subțiri dansează. Ele sunt sculptate din spuma mării, din azurul înălțimilor și se transformă în sirene. Aceste ființe simbolizează ispita, partea demonică a femeii. De aceea este cu atât mai interesantă analogia între Sfânt (partea pozitivă) și sirene (partea negativă). Toată beatitudinea pe care o simte jurnalistul în camera cămășarului cu fete și muzică îl duce înapoi în timpul adolescenței, când sub euforia băilor de soare și mare de dupa muncă, înota împreună cu soțiile unor prieteni, una blondă și una brună, una din Orient și alta din Nord. Mergeau împreună în larg și asemeni imaginilor din camera cămășarului, femeile ajungeau pe o insuliță și se transformau în sirene, reluându-și adevărata natură. Scriitorul ”trăiește cu egală intensitate evenimentele «vieții imediate» și fascinația himerelor unei lumi ideale. Autoportretul în versuri inclus în Precuvântare, în care se recapitulează principalele teme ale operei lui Voronca, fixează expresiv această stare conflictuală: «Și totuși am fost omul / A două patria: una de pământ, cealaltă de nouri; A două femei: una de zăpadă și vin, alta de ceață / A două graiuri: unul de aici, celălalt dintr-un ținut încă nelocalizat»…„

Creatorul îl îndeamnă pe ”reporter” să uite de existența orașului și să se pregătească pentru ceea ce niciun muritor nu a văzut până acum, explicându-i că el este alesul care îi va cunoaște capodoperele pe care lumea le ignoră. Acesta primește pe umăr (la fel ca într-un ritual de inițiere) un lințoliu și milioane de stele încep să sclipească în jurul lui. Surpriza este covârșitoare, îi revin în minte amintiri din existența sa terestră, ceea ce îl determină pe protagonist să-și rostească înspăimântat adevăratul nume: ILARIE VORONCA! Creatorul îl corectează, spunându-i că el este de fapt domnul Vaillant.

Inițierea continuă tot într-o atmosferă halucinantă în care Creatorul încearcă sa-i transmită reporterului secretul prin sunete. Asemenea unui copil, protagonistul învață, imitând vocea maestrului și înțelege că lucrurile, ca și oamenii pot avea amintiri. Precum un pacient supus hipnozei, trece dintr-o aventură în alta. Experimentează îngrădirea dreptului de a-și folosi rațiunea. Află, în schimb, că un aspect, o formă, o noțiune nu sunt decât etape care duc la cunoaștere, dar oamenii le adoptă ca fiind definitive. Lumea are multe aspecte miraculoase, dar acestea trebuie descoperite. În învălmășagul de imagini, ziaristul are îndoieli că va putea povesti despre muzica nemaiauzibila, postavurile de culori invizibile, parfumurile fără miros.

Gazetarul experimentează transformarea în rindea, poftă de mâncare, somn, felinar pe o uliță întunecată, lacăt la poarta unei grădini, roată, calendar, tunel subteran, băltoacă de ploaie, oblon de fereastră, robinet, muscă, apoi copac. Toate aceste metamorfoze au ca menire instruirea cu privire la ”deplina egalitate a lucrurilor și ființelor prinse în marele joc mundan: variantă a reveriei fundamentale a unei lumi a «vaselor comunicante», reeditare a comuniunii romantice cu «marele Tot» .

[…] mesajul se topește firesc în substanța textului poetic de culoare elegiacă sau cu deschideri spre jocurile libere ale unei fantezii spectaculos-inventive, ca în cele mai realizate capitole ale operei lui Voronca ”.

Analizând un alt volum în proză, aparținându-i lui Ilarie Voronca – Mic manual de fericire perfectă, neterminat în momentul sinuciderii sale, se impun cu pregnanță atenției elemente futuriste, care se repetă de fiecare dată când percepția timpului și spațiului sunt evidente în text. O instabilitate a prezentului și a limitelor dintre realitate și irealitate dublează dorința ambiguă a scriitorului de a trăi în prezent și de a delimita clar realul de ireal. Cu o ironie care destabilizează orice posibilitate de analiză "irevocabilă", Ilarie Voronca pune de fapt problema cunoașterii prin artă și a cunoașterii în general. Arsenalul simbolic al dinamismului civilizației moderne citadine (metropola, gara, fumul locomotivelor, mulțimea călătorilor, fabrica, greviștii, aeroplanul, omul vitezei, cultul mașinii) e prezent în Manual –carte publicată postum în 1973 în versiune bilingvă (traducerea în limba română apaținând lui Sașa Pană).

Pe fondul dinamicii moderniste, e proiectată singurătatea artistului în vârtejul vieții moderne, urbane, ceea ce crează o dimensiune nouă, acea tensiune a mereu reînnoitului efort de a depăși izolarea, de a diminua înstrăinarea (nu de a o anula, conștient fiind că străin va rămâne mereu orice creator de artă), fluxul scrisului și cel vieții reale confundându-se intr-o realitate proprie, refractata de imaginar, recreată prin artă.

”…există un fapt pe care noi toți refuzăm să-l admitem: că, în pofida aparentei lor nemișcări, toate lucrurile, toate realitățile universului călătoresc. Orașele, munții, râurile, mările sânt mișcătoare (ca râurile). Ele planează într-una în jurul nostru…”. Sau: ”se știe că ceea ce s-a împrăștiat /dispersat aici se va reconstitui mai departe. Fluviul zilelor cară mările și munții pământului și ele revin de fiecare dată la punctul lor de plecare.”
Ca în manifestele futuriste, și Voronca insistă asupra principiului aceleași mișcari perpetue. Modul de a percepe timpul și spațiul corespunde principiilor bergsoniene ale energii vitale și multiplicității duratei, acestea fiind evidente în suprapunerea, sau întrepătrunderea planurilor: nu întâmplător o pagină întreagă din Manual descrie ”realul imaginar”, alegând ca emblematic acel moment fulgurant al trezirii din somn, moment semnificativ în care prezentul se lasă invadat de trecut sau de imagini așteptate în viitor (pe care și Dali îl califica drept depozit de imaginar): ”O infinitate de aspecte se oferă celui care iese din somn. … E adevărat că timpul ce ți-e lăsat pentru alegere e infim. Ai abia câteva secunde ca să te decizi. În cețele zorilor, culmile înzăpezite ale munților se învecinează cu strălucirile siderale ale plajelor. Există o plimbare cu barca scânteind ca o centură de argint și dâra ce lasă face un zgomot proaspăt în geamuri. Pe o voce care țâșnește dintre umbre, mii de aspecte se depun ca boabe mici de sare. Colo e un sat cu clopotnița bisericii; sau nu, e un oraș care sfâșie ca o corabie vălurile albe ale acestei amintiri. E acolo terasa unui han … Sânt ovațiile unei mulțimi vesele în plin soare (…) Dacă eziți o clipă, totul dispare.”
Indecizia frazei (ce amintește de indecizia imaginii) – acest ”sau nu”, o sintaxă în răspăr unde o frază anulează fraza precedentă e un procedeu recurent la Voronca și reprezintă una din trăsăturile unei scrieri futuriste.

Ilarie Voronca a reușit să îmbine trăsăturile caracteristice avangardismului, mișcare pentru care a militat, atât în poezie cât și în proză.

CONCLUZII

Ilarie Voronca este un poet reprezentativ al întregii "sinteze moderne" operate în spațiul avangardei române. Lucrarea de față se dorește a fi o trecere în revistă a celor mai importante scrieri ale lui Voronca. Dar pentru a înțelege mai bine mesajul pe care acesta îl transmite prin opera sa, mesaj ce este uneori dificil de descifrat, am considerat că este necesară introducerea cititorului în contextul vremii.

Astfel, primul capitol este dedicat avangardei în literatură, mișcare ce s-a manifestat în întreg spațiul european, cuprinzându-l și pe cel românesc. În subcapitolul ”Avangardismul – mișcare culturală europeană”, se încearcă o definire a acestui conceput, lucru destul de greu de realizat, dat fiind faptul că este construit pe baza a două situații extreme: negarea totală a tradiției cultural-literare și aspirația către o absolută înnoire a limbajului, ignorându-se spectele moștenite.

Premisa demersului analitic dimensionează o tentativă de a surprinde mecanismul specific discursului programatic avangardist. Atunci când se pun în discuție problemele avangardei ceea ce interesează mai mult nu sunt neapărat definițiile sau concluziile, ci, poate, mai presus de orice, tentativa de a surprinde procesul de frondă în efervescența desfășurării lui, acest strigăt revoluționar recuperabil la nivelul oricărui text de avangardă, strigăt-receptacul de ideologii multiple al căror mobil unic este atitudinea iconoclastă și voința de noutate, de inovație și invenție.

Renegarea trecutului și axarea pe o ideologie a noului, ce are în vedere o altfel de utilizare a cuvântului și a literaturii, gustul prezentului, al actualului sunt atitudini ce definesc mișcarea, fiind susținute prin nonconformism și luare de poziție. Aceste trăsături se regăsesc în toate orientările avangardismului: futurism, expresionism, dadaism, constructivism, cubism, suprarealism, ele fiind analizate pe rând în lucrare. Sunt menționați promotorii acestor orientări, viziunea, procesul de creație, scopul lor, modelele pe care le urmează.

În cel de-al doilea subcapitol, este adus în discuție conceptul de avangardă în critica românească, deoarece implementarea acestui concept pe teritoriul României a coincis aproape cu cea din spațiul european. Noua mișcare literar-artistică din spațiul românesc a fost una foarte îndrăzneață. Critici precum, George Călinescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu și Mircea Scarlat au fost sceptici în ceea ce privește radicalismul, negativismul insolitul, incoerența limbajului, anormalul și absurdul, care sunt specifice acestui curent. Totuși, Mihai Zamfir, Ov. S. Crohmălniceanu sau Ion Pop au fost mai receptivi în ceea ce privește noul fenomen. Ei apreciază inițiativa promotorilor avangardei românești: Ion Vinea și Ilarie Voronca și sunt de părere că prin această mișcare, poeții au învățat să se exprime mai liber. Avangarda este sistematic considerată de către critici ca fiind o “literatură a manifestelor”, sintagmă care instaurează inevitabil o relație imperativă flagrantă între poeții revoltați și publicul căruia îi sunt destinate aceste manifeste. Nevoia unei forme artistice care să asigure o acroșare imediată a destinatarului său se explică prin însăși definiția avangardei ca atitudine iconoclastă radicală, nonconformistă și revoluționară.

Cel de-al treilea subcapitol, ”Retorica avangardismului”, aduce în discuție criza limbajului, generatoare a unei stări de spirit, a unei atitudini flagrante, ce este resortul principal pentru o tendință de autoreflexivitate artistică. Discursul subversiv avangardist se distribuie la nivelul manifestelor pe baza unor coordonate semantice și tematice. Manifestele promovează un discurs al rupturii iremediabile de trecut, atitudinea iconoclastă fiindu-le necesară în mod absolut pentru a putea continua demersul novator pe care le propun. Caracteristica esențială a manifestelor se concretizează în discursivitatea lor vizând afirmarea noului și negarea violentă a tradiției. Alegerea acestora vine din constatarea caracterului complex al structurii și ideologiei ce le însuflețesc. Creație literară și creuzet ideologic, manifestele avangardiste pun în lumină problematica mișcării artistice pe care o definesc: ele decriptează prin textura lor particulară un discurs subversiv cu valoare și funcție înainte de toate persuasive, un discurs care, paradoxal, instituie, prin orientarea sa antiliterară, o formă artistică. De asemenea, ele nu se limitează la ipostaza de “purtător de cuvânt”, de “listă de revendicări”, ci devin formă artistică regizând un spectacol al gesturilor ultime și decisive, angajând discursul programatic într-un demers de autoreflexivitate, instituind o nouă ideologie a noului, o nouă estetică de ruptură, inventând și constituindu-se pe baza unei filozofii puse sub semnul lui anti.

Datele problemei se situează aproape constant în zona tradiției și a convenționalului. Astfel, militantul avangardist propune, în manifestul său, revolta absolută. Manifestul, pe de altă parte, pune în scenă actul de ruptură inițial care vizează, fără nici o mediere, publicul, oferind spațiul și mijloacele necesare impactului rapid și sigur.

În cea de-a patra parte a primului capitol, ”Manifestele avangardei românești”, sunt scoase în evidență punctele esențiale ale acestei mișcări la noi și este pus în lumină discursul programatic bazat pe o retorică a rupturii. Un moment important în manifestările avangardiste din spațiul românesc l-a constituit activitatea de la Contimporanul, tendință profund avangardistă, concretizată în paginile revistei, de a adera la “retorica planetară”, la “Internaționala” spiritului de frondă avangardist. Direcția de la Contimporanul este continuată în mare măsură de revista Punct, subintitulată Revistă de artă constructivistă internațională, unde Ilarie Voronca inventează sintetismul. Este explicat întregul proces prin care Voronca aderă la anumite principii ale suprarealismului, după primele gesturi iconoclaste de la 75 H. P., Punct și Integral, unde asimilează, printre altele, și adaptează la propria sensibilitate un fond important de sugestii futuriste, cu o pondere considerabilă atât în opera publicistică a autorului cât și în primele cicluri de poezie. Ciclul evolutiv se încheie cu o poezie ce acceptă rigorile versului clasic, într-un moment când avangarda însăși se clasiciza.

Din perspectiva desfășurării în timp, a constituirii principalelor tendințe și programe ale mișcării românești de avangardă, creația poetului rezumă și ilustrează exemplar experiențele primului val avangardist, rămânând simptomatică și pentru distanțele luate în vremea "îmblânzirii" iconoclasmului inițial. Această operă, conchide și Ion Pop la finalul studiului său A scrie și a fi, "rămâne expresivă ca document al unei epoci dintre cele mai deschise metamorfozelor înnoitoare, din istoria poeziei românești, și al unei sensibilități ce le-a înregistrat cu o rară acuitate, participând fără rezerve la spectaculoasa lor desfășurare".

Cel de-al doilea capitol din prezenta lucrare este dedicat personalității lui Ilarie Voronca. Sunt prezentate școlile urmate și studiile finalizate, precum și pendulările sale între România și Franța, călătorii ce îi vor influența scrierile. Sunt trecute în revistă toate operele sale, fără a da prea multe detalii, deoarece acest aspect va fi tratat în partea următoare. Elementul interesant al acestui capitol rămâne corespondența dintre Ilarie Voronca și prietenul său, doctorul Saul (Paul) Axelrud, din care rezultă felul cum și-a petrecut scriitorul ultimii săi ani din viață și motivele pentru care acesta a ales să se sinucidă.

Capitolul al treilea al licenței de față, ”Poezia lui Ilarie Voronca: volume, tematică, esență” debutează cu un prin subcapitol dedicat ipostazei sale de poet al avangardei românești și de teoretician al modernismului. Sunt analizate în amănunt anumite dintre scrierile sale, în încercarea de a identifica obsesiile și tematica preferată a scriitorului. Se remarcă capacitatea de creație imagistică ieșită din comun și îndrăzneala asociațiilor. Imaginea tinde să devină elementul hotărâtor în poezia lui Voronca, atrăgând accentul pe detaliu și împiedicând unificarea întregului. Dacă la începuturile sale este influențat de Bacovia, pe parcurs, apare un nou fenomen în creația poetului, bazat pe ideea surprizei imagistice și pe arbitrarul asociațiilor, fenomen ce îi va permite să se reorienteze spre mișcarea avangardistă, ce milita mai ales pentru extinderea peste orice limite a analogiei imagistice. Voronca este foarte receptiv la nou, astfel încât aderă la avangardism. El încearcă dadaismul, apoi devine teoreticianul integralismului, datorită unei sinteze între cubism, futurism și constructivism, sinteză prezentată în revista Punct (nr. 6-7, ianuarie 1925). Schimbarea radicală de atitudine la numai un an de la publicarea Restriștilor este surprinzătoare, dar se explică prin entuziasmul fără limite al tânărului scriitor pentru nou. În scrierile lui Voronca predomină elementul vizual, iar universul poetic este marcat de o multitudine de forme aflate în mișcare.

Contactul cu mișcarea suprarealistă va marca evoluția scriitorului. Fără a deveni vreodată un suprarealist propriu-zis, el e stimulat totuși de libertatea asociativă nelimitată și de fervoarea romantică a acestui curent. Gustul pentru imagini insolite, amestecul de termeni din regnurile vegetal și animal se întâlnesc în imnul de dragoste Colomba, publicat la Paris în 1927. Prin intermediul poemului Ulise, poetul realizează mai bine și mai evident decât în Colomba tranziția dinspre versurile constructiviste spre o perspectivă mai complexă, ce implică toate aspectele scrisului său. Discursul liric din Ulise este reluat în Brățara nopților: imaginile sunt abundente și concentrate în tablouri de o anumită coerență, structura volumului este secvențială. În toate celelalte volume românești, se remarcă o veritabilă explozie de imagini de o excepțională bogăție: Zodiac (1930), Invitație la Bal (1931), Incantații (1931), Petre Schlemihl (1932), Patmos și alte șase poeme (1933). Atât în Zodiac, cât și în Petre Schlemihl, Voronca păstrează metamorfozele fanteziste, cu toate că textele celor două volume devin mai clare, mai aerisite.

Cea de-a doua parte din capitolul al treilea este dedicată consacrării lui Voronca ca poet francez. În timp ce stătea la Paris, el editează în franceză volumele: Ulise, Petre Schlemihl și Patmos, după care începe seria operelor în limba franceză, în care se observă aceeași grijă pentru calitatea scrierii inovatoare, bazată pe o constantă căutare a metaforelor „moderne“, pentru a capta omul în „contingența sa terestră și în posibilitățile sale imaginare“. În ceea ce privește celelate volume scrise în Franța, se poate afirma că pe de o parte, Voronca este ancorat în realitate, este cântărețul prieteniei și al încrederii în oameni. Acest aspect este exprimat mai ales în volumul La Poésie commune (Poezia de toate zilele). În alte scrieri, el subliniază soarta dificilă a femeii care-și câștigă cu greu existența, a servitoarei, a vânzătoarei sau a spălătoresei, în general versurile sale fiind dedicate celor umili.

Cel de-al patrulea capitol este dedicat prozei lui Ilarie Voronca, majoritatea paginilor scrise în română regăsindu-se în volumele A doua lumină (1930) și Act de prezență (1932).

După mutarea sa în Franța, Voronca continuă seria scrierilor în proză. Prin intermediul acestora, scriitorul abordează poemul în proză și povestirea fantastică, renunțând la aspectul programatic și eseistic din celelalte opere anterioare.

Întrucât cercetarea mea n-a putut să fie, acum, exhaustivă, demersul de față este o „mostră” care configurează un tablou expresiv a ceea ce a însemnat Ilarie Voronca pentru mișcarea avangaristă din spațiul românesc și european, rămânând în istoria literaturii ca un promotor al ”noului” prin operele sale.

BIBLIOGRAFIE

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, București, Minerva, 1976 ;

Bogza, Geo, “Profesie de credință pentru grupul Alge”, în unu, IV, 35, 1931 ;

Bréchon, Robert, Le Surréalisme, Paris, Armand Colin, 1971;

Călinescu, George, Principii de estetică, Craiova, Scrisul românesc, 1974;

Cosma, Mihail, “De vorbă cu Pirandello”, în Integral, I, 8, 1925;

Crohmălniceanu, Ovid S., Evreii în mișcarea de avagardă românească, text îngrijit, adnotat și prefațat de Geo Șerban, București: Hasefer, 2001;

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Universalia, II, București, 2003;

Dauphin, Christophe , „Prefață. Permis de ședere”, în Ilarie Voronca, le poete integral, Rafael de Surtis Editinter, Paris, 2011;

Eliot, T.S., Eseuri, Ed. Univers, Bucuresti, 1974;

Iancu, Carol, Ilarie Voronca, 12 scrisori inedite către Saul Axelrud în Apostrof, nr 6 (253), anul XXII, 2011;

Klinkenberg, Jean-Marie, Le sens rhétorique. Essais de sémantique littéraire, Bruxelles, Les Éperonniers, 1990 ;

Linze, Georges, “Poésie. Destinée”, în Anthologie, 1925-1975 ;

Lovinescu, Eugen, Istoria civilizației române contemporane, vol. III; Evoluția poeziei lirice, București, Ancora, 1926;

Marinetti, F.T., “Manifesto tecnico della letteratura futurista”, în Nicolae Balotă, Arte poetice ale secolului XX, București, Minerva, 1976;

Marino, Adrian, Dicționar de idei literare I, București, Eminescu, 1973;

Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, București, Meridiane, 1968 ;

Meyer, Michel, Questions de rhétorique: langage, raison et séduction, Paris, Le Livre de Poche, 1993;

Mincu, Marian, Avangarda în literatura românească, București, Minerva, 1983;

Morar, Ovidiu, Scriitori evrei din România, București: Ideea Europeană, 2006;

Nietzsche, Friedrich , Ecce homo. Comment on devient ce qu’on est, Paris, Denoël/Gonthier, 1982;

Nougé, Paul, L’Expérience continue, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. “Lettres différentes”, 1981;

Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, București, E.P.L., 1969;

Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Ed. Atlas, București, 2000;

Pop, Ion, A scrie și a fi: Ilarie Voronca și metamorfozele poeziei, București: Cartea Românească, 2007;

Raymod, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, București, Univers, col. “Studii”, traducere din limba franceză de Leonid Dimov, studiu introductiv de Mircea Martin, 1998;

Vinea, Ion, “Promisiuni”, în Contimporanul, III, 50-51, 1924 ;

Vinea, Ion, Manifest activist către tinerime, în vol. Literatura românească de avangardă (îngrijit de Gabriela Duda), Humanitas, București, 1997;

Voronca, Ilarie, Gramatică, în 75 H.P., octombrie, 1924;

Voronca, Ilarie, “Aviogramă”, în75 H.P., I, 1, 1924;

Voronca, Ilarie, “Precizări”, în Integral, I, 5, 1925;

Voronca, Ilarie, Act de prezență, Ed. Dacia, Cluj, 1972;

Voronca, Ilarie, Poeme alese, antologie, traduceri și prefață de Sașa Pană, vol. 1, București: Minerva, 1972;

Voronca, Ilarie, Mic manual de fericire perfectă, Cartea Românească, București, 1973;

Voronca, Ilarie, Interviul. 11 povestiri, Cartea Românească, București, 1989.