Poezia Erotica Argheziana

POEZIA EROTICǍ ARGHEZIANǍ

PERIODIZAREA POEZIEI ARGHEZIENE

Tudor Arghezi poetul, ca și omul, este dificil de abordat in ceea ce privește poezia sa erotică. Asemenea traseului sinuos al biografiei omului, poezia erotică argheziană cunoaște, deasemenea, suișuri si căderi, sublim și comun, negare și acceptare. Poeziile erotice argheziene, in totalitatea lor, au o trăsătură comună, și anume punerea femeii in centrul universului conturat de bărbatul-poet, in ciuda unor scânteietoare accente misoginiste ce apar uneori.

Bărbatul, eul poetic, se autopoziționează intotdeauna in planul secund, preferând să facă din femeie inițiatoarea oricărui demers erotic sau, din contră, cea care blochează orice comunicare (sau comuniune) prin absența Ei din cadrul intim conturat cu atâta grijă de El.

Iar in absența Ei, melancolia bărbatului se revarsă asupra cadrului (natural) inconjurător, căpătând chiar și accente existențial-filozofice uneori. Privind întreaga poezie argheziană în ansamblu, delimităm trei perioade ale evoluției liricii erotice argheziene:

► O primă perioadă este aceea conturată odată cu volumul de debut Cuvinte potrivite, unde, din cele 100 de poezii, 20 sunt incadrabile imaginarului erotic arghezian. Dintre acestea, se remarcă inaugurarea unei subcategorii a liricii erotice argheziene, și anume seria Creioanelor, in acest volum in număr de trei. Această primă etapă a eroticii argheziene (paradoxal, debutul poetului se înregistrează la vârsta maturității, 47 de ani) constituie piatra de temelie, piesa cea mai grea a intregii lirici erotice, indeosebi prin poemele Morgenstimmung, Toamna, Oseminte pierdute și Psalmul de taină;

►A doua fază se este cea conținută de volumul Cărticica de seară printr-un număr de 9 poezii ; aceasta decurge din prima fază, in sensul că, dacă in volumul de debut asistăm la tatonări din partea bărbatului, la o teamă de a inainta spre femeie (și mai mult o idealizare a ei), in schimb, in Cărticica de seară asistăm la implinirea iubirii mult visate, la domesticirea femeii (dacă ne este permisă o asemenea formulare), totul incadrat intr-un spațiu natural gospodăresc, in care natura participă plenar la iubirea celor doi, incadrând-o și ocrotind-o;

► O a treia fază se constituie (în mare parte) in volumul Ritmuri , acolo unde apare tristețea ca sentiment dominant, ideea morții ca stavilă pusă de destin intre cei doi, prin dispariția femeii. Timpul folosit cu precădere in acest volum este cel trecut – semn al retrospectivei bărbatului asupra celor intâmplate. Cu această a treia etapă se incheie cercul iubirii, in sensul că femeia este evocată acum doar ca absență iar tânguirea (mult mai profundă și mai dureros resimțită decât în volumul neîmplinirii – Cuvinte potrivite) a bărbatului, rămas fără de cea pe care acum o numește streina :

De cind nu mai trece streina

Rămine pustie grădina.

Lăstunii se-ntorc să mă vadă,

Copac desfrunzit in livadă.

(Așteptare)

În cele trei faze descrise pe scurt mai sus (și asupra cărora vom mai reveni punctual) nu asistăm la o pură delimitare-căci există izolate intruziuni ale unor poezii care nu se inscriu in atitudinea lirică a etapei respective, insă acest fapt poate fi interpretat ca un corespondent al sinuozității biografice și al sentimentelor contradictorii care l-au măcinat pe omul-poet. Clasificare poemelor în cauză și încadrarea lor în volume nu este una pură, deoarece o bună parte a acestora o regăsim în volume ca Mărțișoare, Flori de mucigai, Noaptea, Frunzele tale sau Crengi.

FRĂMÂNTĂRILE ÎNCEPUTULUI

ETAPA CUVINTELOR POTRIVITE

IMPOSIBILITATEA LINEARITǍȚII CLIPEI SUBLIME

Andrei Pleșu (Jurnalul de la Tescani) spune despre momentul sublim al frumuseții că nu poate fi păstrat decât părăsindu-l. Această idee este corelativul aceleia conform căreia oamenii sunt incapabili să savureze punctualiatatea (sau unicitatea, nerepetabilitatea spațio-temporală) a unei situații date, din cauza poftei de linearitate (sau continuitate). Același autor identifică emoția instantanee cu un punct ce nu poate fi prelungit asemenea unei linii (din punct de vedere geometric). Punctul este unic și irepetabil, constituit in coordonate fixe, unice, intreaga noastră existență fiind o desfășurare de astfel de puncte (clipe) unice, diferite ca intensitate a emoției. Același autor recomandă și o soluție de prelungire în simțire a acestui punct : Simți, deci, dintr-o dată, că în locul acesta și în ceasul acesta e frumos, sfâșietor ? Atunci pleacă ! ți s-a făcut un dar, pe care nu-l iei cu tine decât întorcându-i spatele.

Acesta este exact crezul pe care-l postulează și Eul poetic arghezian în prima poezie erotică a volumului de debut Cuvinte potrivite, și anume în poezia Melancolie. În acest caz, iubita (iubirea) este prezentă prin absență, printr-un raport invers proporțional între iubirea pur spiritualizată și apropierea fizică tulburătoare a femeii. Foarte probabol, Arghezi nu a plasat intâmplător Melancolie la inceputul volumului. Prin intermediul acestui poem este postulat statutul femeii în intregul volum, ca absență fructuoasă în ipostaza ei de muză, dar și ca prezență proximă tulburătoare, ce-l inhibă pe stihuitor, atât de mult până la a-și dori ca ea să plece :

Si acum c-o văd venind

(…) De departe, simt un jind

Și-aș voi să mi se pară.

(Melancolie)

Această poezie conține o foarte importantă idee a poeziei erotice argheziene, și anume aceea conform căreia idealitatea trebuie să fie scopul ultim, și nu imediatul, realul. Nu ținta atinsă, cît încordarea crescîndă spre această țintă insuflă creatorului puteri incomensurabile. Nu lucrul știut împlinit, ci procesul ațîță. Ca și în Creioane, pasiunea este împărtășită și de elementele cadrului natural : lacul și stelele – elemente depărtate, contrarii, dar reunite sub impulsul pasiunii care contopește în ea toate contrariile. Cele două chiar se îngemănează, înfiorate de o tainică fuziune (Ibidem) : În perdeaua lui subțire își petrece steaua acul. Timpul este și el supus aceluiași proces, orele obiective împletindu-se cu cele subiective. Aceste fuziuni converg spre amplificarea stării anxioase de așteptare, realizându-se aici o relație între macro- și microcosmic (Ibidem). Foarte potrivită în acest context este o cugetare a lui Blaise Pascal : cu cît drumul este mai lung în dragoste, cu atît spiritul delicat simte plăcerea. Aici, nu apropierea fizică a femeii îi provoacă bărbatului anxietate, ci tocmai iminenta împlinire, al cărei spectru îl înfioară pe poet. Poetul nu jinduie atât la satisfacerea dorinței cât la conservarea acesteia.

Chiar și atunci când apropierea este evidentă, bărbatul se simte asemenea unui neajutorat, privat de simțuri, care nu-l mai ajută :

O ! mă ridic, pe suflet s-o strâng și s-o sărut-

Dar brațele, din umeri, le simt că mi-au căzut.

(…)Mă-ndrept incet spre mine și sufletul mi-l caut

Ca orbul, ca să cînte, spărturile de flaut.

(Toamna)

În așteptarea iubitei, a clipei sublime, poetul (care fixează intâlnirea la crepuscul – asemenea locului de intâlnire, unic, dintre ceea ce vine și ceea ce pleacă, respectiv intunericul și lumina) iși ascute simțurile, parcă, pentru a percepe cât mai adânc în sine momentul irepetabil al venirii iubitei-moment pe care, insă, nu îl dorește prelungit în finalitate. Starea de expectativă îi provoacă o percepție a universalului, o contopire cu particularul dintre timpul obiectiv și cel subiectiv :

Orele și-au impletit

Firul lor cu firul mare.

(Melancolie)

Însă, în el se trezește dorul depărtării de prezent, al regresiunii în timp, cu scopul repetabilității momentului în care o zărește pe Ea, în unicele coordonate spațio-temporale ale potecii solitare și Firului orei. Poetul dorește ca acest moment să se repete, probabil din dorința de continuă frăgezime, de început continuu al relației de iubire. În acest volum, iubita pare condamnată de poet la neîntreruptă absență :

Si-ți amintești cu dor, cu-o suferință,

Făptura nentâlnită niciodată

(Tirziu de toamnă)

Există în aceste versuri o ipostază teatrală a celui părăsit, care stă și plânge pe ruinele unei iubiri sfârșite. Este o stare de spirit generalizată în volumul Cuvinte potrivite, însă nicăieri nu găsim nici un dram de inițiativă din partea bărbatului, nici o inaintare hotărâtă înspre femeia dorită, ci un soi de pasivitate stearpă, ceea ce-l pune pe indrăgostitul suferind într-o poză a intenționalității dramatismului, cu scopul final de a fi productivă în plan poetic. Iată câteva astfel de pasivități :

Vino joc de vorbe goale,

Suntem singuri. Ce să-i spun ?

Numai gura dumisale

Se aude subt un prun

(Creion-Vino joc de vorbe goale)

Aici, bărbatul se întreabă retoric, exasperat de propria-i neputință, care ar fi vorbele potrivite, asistând la logoreea femeii.

Nu-ndrăznesc s-o prind de mînă (Ibidem)

Lupta, practic, nu există, ci doar o deliberată capitulare in fața prezenței feminine ce pune stăpânire pe tot :

Fereastra sufletului zăvorâtă bine

Se deschisese-n vânt,

Fără să știu că te aud cântând

(…)Mi-s șubrede bîrnele, ca foile florii

(Morgenstimmung)

Ne-am așezat alături și brațu-i m-a cuprins.

Un luminiș în mine părea că s-ar fi stins

(…) Orice voiesc rămâne îndeplinit pe sfert

(…) O ! mă ridic, pe suflet s-o strâng și s-o sărut-

Dar brațele, din umeri, le simt că mi-au căzut

Atunci când bărbatul are inițiativa, el acționează instinctual, sedus de fizicul femeii (Creion-Trecând pe puntea-ngustă).

Înscriindu-se în aceeași linie cu poemele de mai sus, Despărțire ne oferă o ipostază mai puțin obișnuită a bărbatului. Nu femeia este cea care pleacă sau îl părăsește pe celălalt, urcându-se in clasicul tren, ci, dimpotrivă, el este acela care pleacă. În plus, femeia este cea care suferă acum, consumând clipele de jale până la istovire, ipostază inedită a acesteia în poezia erotică argheziană :

lacrimile tale în gara cenușie

(…) Tu care-ai stat bătaia s-asculți pe cea din urmă.

Privind în ansamblu eroticele din Cuvinte potrivite, observăm că acestea se împart în mod egal în două categorii:

► Cele în care clipa intâlnirii cu iubita s-a petrecut, așadar este o intâlnire consumată: Mîhniri, Creion (Vino joc de vorbe goale), Poate că este ceasul, Doliu, Dor dur, Creion (Trecând pe puntea-ngustă, Toamnă, Restituiri, Despărțire, Psalmul de taină, Tu nu ești frumusețea și Sfîrșitul toamnei.

Dintre acestea, Creion (Vino joc de vorbe goale), Toamnă și Restituiri sunt parcă scrise concomitent cu derularea poveștii de dragoste, însă și acestea sunt pătrunse de tremurul emoției incapacității bărbatului de a face primul pas;

► Cele care pă :

lacrimile tale în gara cenușie

(…) Tu care-ai stat bătaia s-asculți pe cea din urmă.

Privind în ansamblu eroticele din Cuvinte potrivite, observăm că acestea se împart în mod egal în două categorii:

► Cele în care clipa intâlnirii cu iubita s-a petrecut, așadar este o intâlnire consumată: Mîhniri, Creion (Vino joc de vorbe goale), Poate că este ceasul, Doliu, Dor dur, Creion (Trecând pe puntea-ngustă, Toamnă, Restituiri, Despărțire, Psalmul de taină, Tu nu ești frumusețea și Sfîrșitul toamnei.

Dintre acestea, Creion (Vino joc de vorbe goale), Toamnă și Restituiri sunt parcă scrise concomitent cu derularea poveștii de dragoste, însă și acestea sunt pătrunse de tremurul emoției incapacității bărbatului de a face primul pas;

► Cele care prezintă făptura nentilnită niciodată sau absentă (și astfel idealizată) deși închipuită, imaginată de poet, iubita ideală, spiritualizată, existând mai mult conceptual decât concret, exact ipostaza preferată de poet, deoarece, astfel, ea este rodnică în plan artistic, creativă, fiind preferată frumoasei sterpe. Aici putem încadra poezii ca: Melancolie, Târziu de toamnă, Morgenstimmung, Inscripție pe paravan, Creion (Obrajii tăi mi-s dragi), Jignire, Inscripție pe un portet, Oseminte pierdute.

Restituiri este o poezie a preaplinului, cel puțin carnal, insă refuzat de bărbat:

E vinul bun și patul adânc și tu ești dulce.

Și-ai vrea, învăluită în părul tău bălan,

Pe jaruri carnea noastră, de vie să se culce.

Nu. Mînă crîncen, timpul tu sparge-l cu potcoava,

S-apropiem vecia mai repede de noi.

Refuzul împlinirii (ca act erotic final) este explicit formulat, deși dureros (Nu. Mină crâncen), reprezentând o opțiune pentru iubirea spiritualizată, alungând astfel ispita fizică. Lunga amintire este preferată în locul scurtei dar intensei clipe de desfătare fizică :

Pe jaruri carnea noastră, de vie, să se culce.

Ilie Guțan consideră că în această poezie a absolutului, excesul sterilizează, iar preaplinul distruge latența creativă.

Celelalte două poezii pot fi alăturate acesteia deoarece, în ele, poetul este pus în fața momentului râvnit. În Creion (Vino joc de vorbe goale), o poezie cu rezonanțe eminesciene, este exprimat același refuz, însă nu atât de radical precum în Restituiri. Este vorba mai degrabă de reticență, de prezervarea orgolioasă a unei singurătăți de creator și disperarea de a fi căzut în cursa fără ieșire a unui izolaționism fatal (Nicolae Balotă – Opera lui Tudor Arghezi, pag. 145).

Creion (Vino joc de vorbe goale) are două versiuni, singura diferență fiind schimbarea ultimei strofe :

Și din toate, singur eu

Nu-ndrăznesc s-o prind de mînă

Și, c-un șold în pieptul meu,

Să o sprijin la fîntînă ,

față de :

Numai vorbele nu pot

Să-i spuie un gînd de tot.

Numai ochiul meu nu poate

Spune nici pe jumătate.

În prima variantă, dorința fizică este cea reprimată, neîndeplinită, în opoziție cu a doua variantă a acestei ultime strofe, în care bărbatul dorește să păstreze distanța, rezumându-se doar la a contempla, aproape mut de admirație.

Natura servește drept cadru pentru întâlnirea celor doi îndrăgostiți, împletindu-se cu frumusețea celei adorate și completând-o, în primele patru strofe în care femeia este evocată. Prunul, pom inedit în lirica erotică românească, le servește celor doi drept adăpost, iar roua cade în părul femeii, ca o reîmprospătare a frumuseții acesteia (găteală nouă).

Timid, bărbatul transferă elementelor naturale gesturile pe care el ar trebui să le facă : picăturile de rouă mângâie părul femeii, în locul degetelor bărbatului ; la fel se intâmplă și cu genele acesteia, care sunt mângâiate tot de picăturile de rouă ; sărutul care ar trebui să se petreacă între bărbat și femeie, este transfigurat, într-o contopire de elemente pure și senzuale :

Cade câte-o picătură

Una-n păr, găteală nouă,

Una-n gene, alta-n gură.

Ca și în poezia Toamna, în acest Creion se evidențiază limbajul non-verbal, bărbatul afirmându-și incapacitatea verbală :

Ce să-i spun?

Numai vorbele nu pot

Să-i spuie un gînd de tot ,

inițiativa bărbatului limitându-se la mimică, pândind dantela rochiei, sau doar simulând gestul brutal :

(…) s-o prind de mînă

Și, c-un șold în pieptul meu,

Să o sprijin la fîntînă.

Ilie Guțan (op. cit.) observă că Forma lirică « Creion » cuprinde un eros gingaș, diafanizat, cast, atmosfera acestor poezii aducând aminte de idila eminesciană sau coșbuciană (Ibidem, pag. 118).

Ca și în alte Creioane, poetul se mulțumește să contemple de la distanță, atitudine contrară exaltării pasionale din Rada, Tinca sau Mîhnire.

Elementele cadrului natural se bucură de grațiile femeii, ploaia amintind de eminescienele flori de tei.

Ceea ce ar trebui să facă bărbatul, este pus în sarcina naturii, care capătă senzualitate :

Floarea mică, iarba toată

Sub dantela albei rochi,

Plină-i de pîndiri de ochi

Poezia Toamnă conține și o doză de teatralitate, un fel de dramatizare, o montare scenică, poetul construind cu atenție cadrul (parcul), decorul (fîntînile, cărările înfrunzite), distribuindu-se apoi pe sine cu iubita în rolurile principale ale unei povești de dragoste, care însă s-a consumat, dar mai este jucată încă o dată scena ultimă a acestei povești și derulată cu încetinitorul. Jocul actorilor este plin de trucuri sau de false gesturi : înlănțuiți, străbat parcul, se așează pe o bancă, iar brațul femeii îl cuprinde pe bărbat, și, dezamăgită de lipsa de inițiativă a acestuia, femeia își eliberează lacrimile (poate și din cauza exasperării), ca o ultimă încercare de a-l determina să acționeze, și pentru a-i smulge o mângâiere. Poezia este dominată de gesticulație, de un limbaj non-verbal, substanța poeziei reducându-se la un lirism gestual. Toamna redă, asemenea unei piese de teatru vizionată în reluare, o poveste cu un final trist știut dinainte. Anotimpul este ales în deplină consonanță cu starea interioară a poetului. Morții naturii îi corespunde moartea unei iubiri. De fapt, este mai mult decât o moarte înfățișată, este un cadavru din care au rămas doar osemintele (la fel ca în similara poezie Oseminte pierdute). Există o continuă corespondență între cele două planuri : natural și uman. Natura este astfel mortificată, pentru a corespunde cât mai bine vibrațiilor interioare ale poetului : frunzele sunt căzute, soarele este la apus, îngerii poartă beteala fîntînilor ca într-o procesiune. De fapt, recurența acestui anotimp îi sporește capacitatea de semnificare :

♦ Litanii : toamnă sură ; ♦Dedicație : toamnă-ntristătoare ; ♦Sfîrșitul toamnei (cadrul general al poeziei) ; ♦Tîrziu de toamnă : Singurătatea lui Brumar ; ♦Despărțire : noiembrie.

Senzația este de repetabilitate : Străbatem iarăș parcul, Aceeaș bancă-n frunze ne-așteaptă la fîntîni, Și de-am venit ca-n timpuri, a fost ca, înc-o dată, / S-aplec la sărutare o frunte vinovată, Să-nvingem iarăș vremea.

Ca de obicei în poeziile argheziene, inițiativa aparține exclusiv femeii, poate și din cauza lipsei de comunicare, aceasta fiind nevoită sa acționeze gestual :

brațu-i m-a cuprins

Bărbatul, nu numai că nu răspunde gestului, însă este și profund tulburat :

Un luminiș în mine părea că s-ar fi stins

(…)Sufletul mi-l caut

El nu mai poate acționa decât instinctual, însă actele sale rămân la stadiul de intenție :

Vreau să-mi ridic privirea

Vreau să-i mîngîi ochii

Vreau degetul ușure să-l iau

Orice vroiesc rămâne îndeplinit pe sfert

De o extraordinară forță estetică și sugestivă este metafora căutării de sine, prin intermediul căreia poetul este înfățișat asemenea unui orb care bâjbâie, căutând să atingă ceva concret :

Mă-ndrept încet spre mine și sufletul mi-l caut

Ca orbul, ca să cînte, spărturile de flaut.

Iubita îi provoacă acestuia o regresiune, o surpare lăuntrică. Poetul devine întrebător cu privire chiar și la propriile trăiri :

Dar ce nu pot pricepe ea pricepu, de plînge ? , și acte :

Dar brațele din umeri le simt că mi-au căzut.

Nu gestul este cel care contează, ci schița lui, simularea. Faptul ca el nu poate duce la bun sfârșit un simplu gest, demonstrează drama lăuntrică a acestuia, profunda tulburare la care este supus, totul fiind săvârșit sub exclamația propriei surprize :

O ! mă ridic, pe suflet s-o strâng și s-o sărut

Cirezile întoarse în apus simbolizează mesagerii tulburi ai neființei, ce se instalează în făptura creatorului odată cu arderile și trecerea timpului.

Gesturile intime, de apropiere, ale femeii, au un effect invers: bărbatul resimte un recul provocat de apropierea fizică a iubitei, pledând, astfel, ca de altfel în majoritatea poeziilor erotice argheziene, pentru o iubire distantă, spiritualizată. În aceste momente de maximă intimitate, poetul se simte străin de sine însuși, nu se mai regăsește. Astfel, afirmația lui Hugo Friedrich este perfect motivată în cazul acestei poezii : La poetul modern, tocmai apropierea spațială devine depărtare interioară .

Poetul menționează că revederea cu iubita, un veritabil remake, se datorează doar propriei dorințe de a pecetlui despărțirea, de a o întări prin ocrotitorul gest al sărutării părintești :

Și de-am venit ca-n timpuri, a fost ca, înc-o dată,

S-aplec la sărutare o frunte vinovată,

El atribuie acestui surprinzător act funcția de exorcizare a destinului

Deosebit de profunde, versurile :

Să-nvingem iarăș vremea dintr-o-ntărire nouă

Și să-nviem adâncul izvoarelor de rouă ,

vin în sprijinul aceleiași hotărâri nestrămutate a despărțirii, o reafirmare a separării celor două destine (dintr-o-ntărire nouă) ; însă, în același timp, puritatea, neprihănirea este cea care stă la baza acestei comune reafirmări a despărțirii (adîncul izvoarelor de rouă). Aceste versuri sunt interpretabile, și putem adera chiar și la părerea lui Ilie Guțan, care vede aici încercarea unei sperate reabilitări pornită din credința că dragostea emană din nevoia profundă a omului de a se vindeca de chinul solitudinii, de a-și rostui de-a pururi ființa în durată. Aceasta este o interpretare denotativă, proximă, care are un singur mare dezavantaj : nu ține seama de contextul poeziei, de refacerea unei scene (remake), a unei clipe consumate. Interpretarea conotativă care se impune aici este susținută și de ultimele versuri ale poeziei. Cadrul propice poveștii de dragoste este în zadar (noaptea, al’dată așteptată), totul pare învechit, străin poetului (Îmi pare veche luna-și steaua ce se-arată), chiar și steaua, martorul mut al unei întâlniri altădată așteptată cu frenetică nerăbdare : În perdeaua lui subțire își petrece steaua acul (Melancolie).

Sugestia înfrângerii este evidentă : sunt alese simboluri ale luptei, de fapt simboluri ale mai multor lupte din trecut, contemplate acum cu melancolie de poet.

Această panoplie reprezintă indiciul unei iubiri revolute (Ibidem), de care poetul nu mai e sigur că ar fi fost lupta lui : cu care-aș fi vînat. Finalul, brusc așterne tăcerea totală peste cei doi, încheind această ultimă întâlnire exact la răsăritul lunii, moment optim de întâlnire în vremurile fericite de odinioară.

Creioanele din volumul de debut sunt în număr de trei. Arghezi a mai publicat un Creion în volumul Ritmuri (Oprește-ți alăuta, lăutare), însă de o factură diferită față de cele din Cuvinte potrivite ; asupra acestui aspect vom mai reveni în următorul capitol. Creioanele, aceste mici și gingașse poezii, minorele eroticii sale, care împrumută chiar sonurile unor erotice eminesciene, se deosebesc de celelalte poezii prin lipsa zbuciumului și a expresiilor dramatice de mare intensitate. Creioanele din Cuvinte potrivite sunt foarte asemănătoare idilelor coșbuciene, mai puțin în privința aspectului ludic. Ingenuitatea prezenței feminine, expresia jucăușă a versurilor și comentariul hâtru-admirativ al bărbatului la vederea femeii, sunt printre aspectele ce-i apropie pe cei doi poeți. Criticii (Nicolae Balotă, Dumitru Micu) au semnalat eminescianismul pregnant al Creioanelor argheziene. Regăsim, într-adevăr, în Dorința eminesciană, de exemplu, aceeași jinduire a bărbatului, aceeași înflăcărată dorință de apropiere fizică, însă, la ambii poeți inițiativa bărbatului se rezumă la admirația distantă și la imaginarea cadrului perfect în care cei doi să-și trăiască povestea de dragoste. O impresie superficială la citirea acestor poezii ar fi că ele sună eminescian, însă este o dovadă mult prea fragilă.

La Arghezi, spre deosebire de Eminescu, distanța contemplării femeii este mai mare, poetul neîndrăznind nici măcar adresarea directă către aceasta, natura fiind depozitarul tuturor dorințelor și declarațiilor sale :

O ! vîntule, ți-e lezne

Să-i spui că e frumoasă

O! punte, fă-te lebezi,

Și du-mi-o-n țărm ușure.

O ! cuiburi, scoici cu șoapte,

Rugați-vă, la noapte,

Din turlă, pentru ea…

(Creion-Trecînd pe puntea-ngustă)

Pe când, la Eminescu, bărbatul este cel care are inițiativa, descriindu-i iubitei, în amănunt, cu o pătimașă fervoare, desfătarea de care vor avea parte în codrul proteguitor al iubirii. În plus, este prezentă și adresarea directă către iubită : Vino-n codru…/ Pe genunchii mei ședea-vei (Dorința).

O altă poezie argheziană ce împrumută sonurile unor erotice eminesciene este Creion (Obrajii tăi mi-s dragi), care se aseamănă, într-o oarecare măsură, cu eminesciana Crăiasa din povești. În afara sonorității comune, cele două poeme se aseamănă îndeosebi prin erotizarea elementului acvatic. Deasemenea, ultimele strofe ale eminescienei Singurătate beneficiază de argheziana apariție luminos-fulgurantă a femeii, desprinsă parcă din idealitatea mult-visată de bărbat. În schimb, la Arghezi, aceeași stare de beatitudine eminesciană capătă o altă expresie. În Creion (Obrajii tăi mi-s dragi), poetul creionează portretul iubitei, printr-o suită de comparații cu elemente naturale din sfera acvaticului. Este singurul Creion în care poetul folosește adresarea directă către femeia iubită, însă, utilizând ca punte de legătuiră natura, acvaticul, care este erotizat, femeia devenind parte componentă a universului acestuia, încercându-se astfel o armonizare om-natură, o contiguitate, bun preambul la plenara lor consonanță ce o întâlnim în volumul Cărticica de seară.

Repetiția aceleiași constatări contemplative (mi-i drag, mi-s dragi, să-mi fie dragă), reafirmă, de fiecare dată cu ajutorul unei alte comparații insolite, unicitatea, în primul rand fizică, a chipului femeii. Doar ultima strofă, o denegație , stopează revărsarea de comparații și sintetizează, într-o construcție oximoronică, la nivelul întregii strofe, chinul bucuros al poetului, de a îndrăgi făptura feminină. Acest Creion aduce o noutate prin ipostaza naturii ca mijlocitor al comunicării dintre cei doi , bun conductor al fiorului de iubire, transmis de la bărbat la femeie. Bărbatul este tot timpul stăpânit de reticență (la fel ca în toate Creioanele din acest volum, și ca în majoritatea eroticelor argheziene), refuzându-și concupiscența (sau fiindu-i refuzată de către femeie), și preferând să păstreze o distanță creativă în plan artistic, în locul apropierii inhibitorii (ca în Creionul – Vino joc de vorbe goale, unde chiar și cuvântul i se refuză). O singură stridență i se poate imputa acestui Creion, și anume stilizarea excesivă, ceea ce duce la o anume artificialitate a cadrului. Dealtfel, excluzând prezența feminină, poezia este un pastel destul de reușit.

Creionul – Trecînd pe puntea-ngustă proslăvește trupul femeii, însă cu aceeași teamă de împlinire a uniunii, spiritualizând gestica iubirii concrete. Toate lucrurile pe care femeia le întâlnește în drumul ei, se însuflețesc, parcă, devenind mesageri ai bărbatului și singurele care se pot bucura de apropierea fizică a acesteia. Poemul este dominat de acea notă zburdalnică, de voioșie erotică, într-o atmosferă câmpenească asemănătoare idilelor coșbuciene (Nicolae Manolescu, op. cit. , pag 281).

În ultima strofă, poetul se lasă stăpânit de o stare de reverie ( Ilie Guțan, op. cit. , pag. 122) :

O ! cuiburi, scoici cu șoapte,

Rugați-vă la noapte

Din turlă pentru ea.

Această rugă, Ilie Guțan o vede ca transfigurare a dorului lăuntric. Transferul iubitei din concret în imaginar este o confirmare a ideii că numai acolo sus, în idealitate, ea poate rămâne aceeași pentru poet, departe de mundan și de apropierea fizică stingheritoare și inhibitorie. O dovadă a dorinței de a o păstra pe iubită undeva sus, neatinsă de comun și vulgar, sunt versurile : Genunchii copți ca grîul, / Duc somnului prinos, care aduc sugestia maximei nubilități. Este aceeași opțiune pentru amânarea momentului ultim, culminant, al împlinirii, pe care o întâlnim și în alte poezii erotice argheziene ca Melancolie, De-abia plecaseși sau Restituiri.

POEZIA DESPĂRȚIRII

Majoritatea poeziilor din volumul Cuvinte porivite, în care se evocă despărțirea, au ca fundal toamna. Văzută ca o fatalitate a sorții, poetul neoferind nici un indiciu asupra cauzelor care au dus la ruptură, despărțirea este asociată în mod constant cu toamna – anotimpul deșertăciunii și al tristeții. Peste tot, mișcările omenești sunt însoțite de fenomenele petrecute în natură, ca un corespondent, părtaș la suferința umană. Asupra naturii și asupra omului atârna aceeași fatalitate a destinului : timpul, care aduce cu sine un chinuitor sentiment sfârșelnic.

Ciclicitatea anotimpurilor este pusă în antiteză cu nemiluita și vanitoasa soartă umană, care nu beneficiază de aceeași repetabilitate. Tot ceea ce poate face poetul este să privească retrospectiv și să-și întrebe iubita, retoric, ce sentimente o animau în acele clipe ale separării. Toamna poate oferi un cadru morbid (bacovian), de spital, într-un parc fantomatic (Tîrziu de toamnă), sau, dimpotrivă, poate fi un anotimp înfierbântat, ce ațâță pasiunile (Inscripție pe paravan), într-o atmosferă paradisiacă, de un colorit ce amintește de poeziile parnasiene. În multe poezii argheziene, natura este complice sau superb indiferentă, întotdeauna prezentă ca un memento al trecerii. Natura poate marca, prin ritmul ei, un timp propriu, incomensurabil, infinit (Oseminte pierdute). Uneori, reminiscențele unei vitalități pierdute a naturii pot servi poetului ca punct de reper, când acesta este profund tulburat de sentimentul solitudinii și nu se mai recunoaște nici măcar pe sine :

Să plec ! de-acuma sînt străin

Pe unde fură tei,

Pleșuvi și ei !

Ceva ciudat, ca un destin

Mă-mpinge să mă-ntârzii prin

Căzuta frunză din alei

(Sfîrșitul toamnei)

Momentul exact al despărțirii este evocat în poezia Despărțire. Cadrul este clasica gară, unde parcă și timpul se dilată, părtaș la jalea celor doi :

Poate mai bate încă secunda de atunci,

Poate-a tăcut îndată și-așteaptă să mai vie

Îmbrățișarea veche, din nou, precum a fost,

Și lacrimile tale, în gara cenușie

(…) Nu l-ai simțit că este părtaș la jalea noastră ?

Sub dorința de prelungire a clipei separării, cadranul parcă încremenește :

Cu limbile oprite pe palidul cadran,

Ne-a urmărit plecarea, de sus, ca o fereastră.

Timpul este umanizat, devenind părtaș la suferința îndrăgostiților, iubita resimțindu-l ca interioritate, însușindu-și ireparabilul trecerii vremii :

Te-ai împăcat sau suferi de vremea ce-a crescut

De la începutul până la sfârșitul acestui poem, se petrece o acutizare a perceperii timpului, evoluând de la simpla exterioritate, reprezentată printr-un raport metonimic prin ornic și cadran. Începând cu strofa a 3-a, totul începe să fie spiritualizat : cadranul nu numai că măsoară timpul, ci devine palid, sensibilizat parcă de drama despărțirii. De la timpul exterior se trece la cel interior, sufletesc, mult mai intens resimțit.

Poate că este ceasul aduce în fața cititorului timpul ce survine despărțirii, un timp la fel de dureros resimțit, însă într-un mod mai lucid :

Să ne privim trecutul în față, liniștit,

Cînd urma lui de umbră începe să ne doară

Poetul îi propune iubitei o rememorare a trecutului, fără resentimente (fără umilință și fără de mîndrie). Totul este menit a servi unui nou început, o renaștere a unei iubiri pierdute, întemeiată pe propria cenușă, însă cu o finalitate și utilitate mai mare :

Să luăm cenușa stinsă pe vechile altare,

Să-i dăm din nou văpaia și-un fum mai roditor.

Fostele cazne și clipe de sublim ale iubirii sunt redate printr-un șir de metafore ale ascensiunii și decăderii, în care momentele de maximă intensitate sunt trăite la dimensiuni cosmice, iar cele de platitudine cad în extrema aproape microscopică :

O zi mărunți, o noapte aprinși cu foc de aștri,

Cînd răstigniți, cînd slobozi și mari și-adesea mici

Simbolul răstignirii își face și aici loc, pentru a reprezenta jertfa de sine ca plată pentru puținele clipe de sublim :

cînd slobozi și mari și-adesea mici

Poezia este străbătută de același fior mistic, religios, ca și Psalmul de taină , readucând în prim-plan spinii christici, ca simbol al flagelării fizice :

Și de mi-s rupți genunchii de căile spinoase,

Toate poeziile erotice argheziene conțin în ele năzuința spre Femeia Primă, o Evă spre care poetul tinde tot timpul. Și în acest poem, avem reprodusă perechea primordială, într-un cadru edenic:

Păstori de crizanteme, profeți pentru furnici

Deasupră-ne vulturii pluteau în cer albaștri ,

care este exact corespondentul atmosferei pașnice, de plenitudine, din volumul Cărticica de seară . Tot ceea ce poetul nădăjduiește că va reîntemeia cu iubita regăsită este spre rodnicia viitorului :

S-o-mprăștiem, sămînță, pe șesul viitor,

Nădăjduind culesul tîrziu, cu întristare

De un regret profund este poezia Tîrziu de toamnă. Aceeași corespondență suflet-natură o întâlnim și aici. Dacă în Creion emoția, tremurul începutului de idilă erau transmise și naturii, care participa plenar la povestea de iubire (devenind chiar un depozitar, un conductor de emoție), aici, tristețea poetului se proiectează asupra naturii, creând imaginea morbidă a unui Spital de întristare, de căință. Acest anotimp, al unei tristeți cosmice, parcă, nu este atât un cadru exterior, cât o toamnă de suflet, vârstă a unui eros vătămat și iremediabil . Poezia evocă un moment, un timp al rememorării nostalgice, dar dureroase. Sângele (Și sângele, din vii și din castani), prezent, deasemenea, și în Toamna (Apusul își întoarce cirezile prin sânge), semnifică rana, nevindecarea, ca urmare a rupturii bruște. Cauza evidentă a acestei răni este iubita, a cărei mireasmă azvîrle sînge-n reverie (Ibidem, pag. 84). Sângele este un simbol recurent în lirica erotică argheziană. Îl mai întâlnim în Dedicație (Femei, potire cu venin, / (…) Parfumul vostru vrăjitor / Îmi prinde fruntea-n nebunie / (…) Și-azvârle sânge-n reverie, și în Dor dur (Scrie peană ! Sînge scrie !). Este foarte frecventă asocierea iubită-toamnă-sânge , femeia fiind aceea care poate declanșa o adevărată revărsare de asocieri morbide între celelalte două elemente. Tristețea subiectivă, particulară a poetului trece în planul obiectiv, general, iar în plan gramatical se face trecerea de la persoana I singular (Tristețea mea străvede printre arbori zarea – s.m., A.M.) la persoana a II – a singular, cu valoare colectivă :

În care-ți plâgi iubirea nentîmplată

Și-ți amintești cu dor, cu-o suferință,

Făptura nentîlnită niciodată

Recluziunea este gestul firesc, odată cu venirea serii, în pustietatea sfâșietoare a parcului :

Se-nchide înserarea ca o carte

Și sufletul în foi, ca o zăloagă

Total opusă ca atmosferă interioară (sufletească) și exterioară (cadrul, peisajul) este poezia Inscripție pe paravan. Și aici apare roșul, însă nu cu aceeași conotație a unei răni, ci este o culoare vie, ce trezește simțurile și înfierbântă sufletul poetului. Toamna nu mai este un anotimp apăsător, trist, ci unul viu, completat de coloritul foarte intens al faunei :

Zboară pîlcuri frunze roșii

Cu fazanii și cocoșii

Subt al cerurilor arc

(…) Papagalii-n colivii

Se frămîntă pe picioare

Bărbatul se adresează direct iubitei (Scumpă !), care este văzută ca prezență agresivă, ce îi provoacă durere, ipostază prezentă și în Psalmul de taină :

înfiptă-n trunchiul meu : săcure

Ea preschimbă vechea durere într-una a chinului dragostei, process din care bărbatul iese năucit, izmenit, la fel ca în Dor dur, unde gura femeii are aceleași virtuți transfiguratorii:

Ah! de cînd m-a fost iubit,

Felul meu s-a izmenit.

Gura-i rece, de nălucă,

Mi-a lăsat viața năucă,

Măsura de 7-8 silabe, specifică poeziei populare, conferă acestei Inscripții un ton voios, de seninătate, atipic eroticii argheziene din volumul Cuvinte potrivite.

De o rară frăgezime și puritate, în poezia Sfârșitul toamnei este abordată tema melancoliei, sentiment trezit de revederea locurilor familiare, altădată străbătute în doi. Poezia aceasta pare continuarea unui Creion sau a întâlnirii din Toamnă, unde Privirea întârzie pe panglicile rochii. Urmarea este un loc văduvit de prezența celor doi îndrăgostiți, loc În care latele panglici / Întorsu-s-au de-atâtea ori ?. Boala de iubit, stare ce i-a cuprins pe cei doi în vremuri parcă imemoriale (exact ca pe fata din Lingoare, unde o misterioasă « otravă » corupe ființa fetei (Cf. Ilie Guțan, op. cit. , pag. 133), spre întristarea poetului-tată), are aici nu sensul de împlinire, de plenitudine feerică, ci este o agonie, o luptă în care ambii parteneri sunt înfrânți, și chiar suprimați ca individualități, puși sub robie – Ibidem (Blînzi și supuși ca niște sclavi), de destinul care în cele din urmă îi separă. Aici, apar doi arbori eminescieni în ipostaze inedite : plopul și teiul. Pe primul îl mai întâlnim și în Oseminte pierdute (A mai venit de-atuncea să v-asculte, / Voi plopi adânci, cu voci și șoapte multe ?), în Niciodată toamna (Și cu ochii-n facla plopilor cerească), Doliu (Cînd subt un plop mi se trezi / Tot dorul de-altădată ?) etc. Teiul nu este atât de prezent în poeziile argheziene. Însă, în această poezie, teiul nu mai apare ca la Eminescu, în ipostaza sa obișnuită de copac veșnic înflorit, ale cărui flori se împletesc în părul iubitei (de exemplu, în Dorința : Iar în păr înfiorate / Or să-ți cadă flori de tei), împărtășind emoția momentului (așa cum se întâmplă cu prunul arghezian în Creion – Vino joc de vorbe goale), ci apare aici pleșuv, desfrunzit, parte dintr-un peisaj sumbru de o tristețe sfâșietoare ; poetul constată exasperat, cu amărăciune, starea locurilor care altădată îi completau peisajul sufletesc :

Să plec ! de-acuma sînt străin

Pe unde fură tei,

Pleșuvi și ei !

Asistăm și acum la invazia de funerar din alte poeme (Tîrziu de toamnă, Doliu) :

Aici, unde-a murit trecutul,

Mă plimb ca-ntr-un mormînt

Plopul apare ca un martor întunecat și impasibil la pasiunile umane ardente :

Subt plopii negri și severi

În această poezie meditativă, poetul percepe chiar și suflul naturii, dovadă a unei hipersensibilizări a simțurilor (Legat s-ascult cum tace lutul), regretul, ca o pedeapsă, instaurându-se în sufletul său și măcinându-l neîncetat:

Pe când în suflet toarce mutul

Regret, înfășurat în vînt ,

printr-o tăcere exasperantă a tot ceea ce-l înconjoară, în lipsa iubitei.

Una dintre cle mai frumoase poezii argheziene este Oseminte pierdute. Natura se împletește cu starea afectivă a poetului într-un consens al evidențierii deșertăciunii patimilor umane ale dragostei. Alcătuită din zece distihuri, poezia este asemenea unui anotimp al unei iubiri demult pierdute și rememorată acum, în ceasul tîrziu al singurătății. Se opune aici permanența reînnoirii, în natură, piericiunii urmelor trecutului. Mortificarea iubirii este prezentă și aici, invocarea simbolurilor din sfera funerarului fiind un adevărat laitmotiv al eroticii argheziene – alcătuită în mare parte (în volumul Cuvinte potrivite) din poezii de evocare, rememorare a celor din trecut și a unei iubite absente acum (chiar moartă, ca în Doliu). Acest lucru se petrece deoarece iubirea este identificată chiar cu viața de către poet, o transcendere a simplelor limite ale pasionalității. Iar dispariția ei nu poate echivala decât cu moartea. Este frecventă această asociere a iubirii cu funerarul, o mai întâlnim, deasemeneaa, în Doliu, Sfîrșitul toamnei sau Tîrziu de toamnă. Tot universul interior și exterior al bărbatului parcă se dărâmă la dispariția femeii :

Orbit-a viața și, cu ea,

Și cîntecul și luna,

(…) Pustiul mă învălui,

(…) Tot căutînd un vreasc de rost

Într-aste drumuri fără drum,

În care toate doar au fost,

Și nu mai sînt acum.

Este greu de precizat dacă în Doliu este vorba despre o moarte adevărată (deși poetul descrie stingerea, nu doar spirituală, ci și fizică a femeii : Mai mult tu nu vei mai vedea / Nimic, nici cer, nici flori / (…) Nici zare nu vei mai avea, / Nici ochi cu care s-o măsori / (…) De-acum străină mîna ta / Îți va ședea deoparte, / (…) Și ochii tăi, de gura ta, / Vor trece mai departe, / Decît un nufăr de o stea), aici intervenind și biograficul, care ar putea oferi lămuriri asupra acestei dileme. Însă, insuficiența unor astfel de informații blochează orice demers. Unii critici consideră că împlinirea și voluptatea de mai târziu (din volumul Cărticica de seară) reprezintă o dovadă în sensul unei morți imaginare , posibilă doar ca ipoteză estetică .

În Oseminte pierdute, amintirea fuzionează total cu viziunea morții (Ibidem, pag. 87). Poezia reia o serie de ipostaze ale bărbatului în relație cu iubirea dispărută, și în special evocarea acesteia. Aceeași deșertăciune a prezentului o întâlnim și în Sfîrșitul toamnei, în Doliu sau în Tîrziu de toamnă. Însă, Oseminte pierdute reunește aceste atitudini și stări, dându-le o formă de o rară plasticitate și simbolism al pieirii. S-a remarcat, în primul rând, desprinderea poetului de influența eminesiană, cale destul de lungă, pornind de la Creioane și trecând prin Melancolie, Toamna și Despărțire, pe care Nicolae Manolescu le consideră poezii de un eminesianism accentuat, pe motiv că în aceste elegii erotice sentimentul de iubire sau de regret nu se deschide spre cerul nici unui vis metafizic ori religios. Pe acestea, minimalizându-le, criticul le consideră a evoca, într-un mod melancolic, întîlniri și despărțiri, sub boschete sau pe maluri de ape, într-o atmosferă tomnatică și monotonă.

Aflat pe locul unde altădată erau doi, poetul contemplă și realizează, prin intermediul acestei însingurări, intuiția dureroasă a mecanicii existențiale :

Iubirea noastră a murit aici.

Tu frunză cazi, tu creangă te ridici

Opoziția uman-vegetal este evidentă, subliniindu-se nimicnicia umană pe lângă neobositele ritmuri ale naturii :

Atît amar e de atunci !

Glicină tu, tu florile-ți arunci,

Plopii, glicina sunt martori muți și impasibili ai timpului ce crește dureros peste oameni :

Știți voi ce vorbă este vorba « ieri » ?

Sunt două timpuri în poezie :

► cel al prezentului, al naturii, un timp infinit și impasibil (evidențiat prin verbe și adverbe : te ridici, voi ați rămas întorși tot spre apus, voi creșteți toți de-a pururea în sus, fîntîna curge…mereu, toate sînt…rămase așa…

► cel al iubirii, comensurabil și finit, reductibil la « a fost » , un timp al trecutului : atît amar e de atunci, a mai venit de-atuncea, ca și-atunci, l-am săpat e mult.

Această poezie are un caracter de sinteză, fiind alcătuită din elemente pe care le mai întâlnim și în alte poezii :

● apare aici fântâna, aceeași fântână pe care o întâlnim și în Toamnă (Doi îngeri duc beteala fîntînilor pe mîini) ;

● întâlnim, de asemenea, și grădina, element atât de prezent în poezia iubirii casnice din volumul Cărticica de seară, și nu numai ; Eugen Simion îl numea pe Arghezi geniul gospodar, familist, bun, părinte, afectuos soț (Moartea lui Mercuțio, pag. 143), toate gravitând în jurul a două arhetipuri : grădina și mama-gospodină (Paraschiva). Este foarte cunoscută pasiunea și îndeletnicirea marelui poet într-ale grădinăritului. Aici, grădina este spațiu al unei gesticulații itinerante, unde totul a rămas neschimbat, spre profunda durere a poetului, care ar fi preferat ca acest loc să nu-i mai fie așa familiar, deoarece i-ar redeschide rănile trecutului, purtându-l înapoi în timp. Apare aici și ipostaza spațiului edenic, în care poetul se întoarce să-și caute iubirea (iubirea noastră), cu speranța – insinuată – că și iubita va proceda întocmai : A mai venit de-atuncea ?

Scopul căutării sale este confirmarea uitării totale, a lipsei oricărei rămășițe (oseminte), a confirmării vindecării (absența mormântului). Ceea ce se și petrece. Este o eliberare de o veche și dureroasă obsesie, de tirania nălucii(Ibidem). Mormântul, ca simbol al unui sfârșit, a fost săpat cîntînd, aici, cîntecul trebuind să fie înțeles ca mijloc de a înmormînta pe cineva drag ori o iluzie scumpă. Grădinarul, apariție ciudată, este cel care, prin replica scurtă, tăioasă, îi produce poetului revelația absenței mormântului. Poezia se încheie simetric. Analizând primul (Iubirea noastră a murit aici) și ultimul vers (E-adevărat. Nu este mormîntul nimănui), se observă că cel din urmă este o infirmare a primului, o demonstrație (operată de-a lungul întregii poezii) a falsității unei ipoteze, deoarece iubirea a fost interiorizată în sufletul poetului, nu a murit deloc. Se creează, astfel, o tensiune conflictuală între cele două versuri, de început și de sfârșit, ale poeziei, tensiune care revelează…absența.

IUBIREA CA BLASFEMIE

Un aspect important (și, în mod surprinzător, destul de cunoscut în comparație cu restul biografiei sale, deoarece are reverberații în operă) al biografiei lui Tudor Arghezi este perioada călugăriei. Ceea ce alții fac la o vârstă mult mai înaintată (chiar la senectute), Arghezi a făcut la 20 de ani. S-a predat monahismului, din imbolduri adânci, numai de el știute. Poate din cauza unei decepții sentimentale, poate din dorința de a experimenta ceva nou, poate cu scopul de a acumula experiența necesară scrierii unor opere pe care altfel nu ar fi putut să le scrie, sau, pur și simplu, din curiozitate. Cele mai plauzibile ipoteze par a fi cea care ia în calcul o cruntă dezamăgire sentimentală și cea a imboldului artistic, creativ. Ilie Guțan este cel care merge pe pista decepției sentimentale, luând în calcul evocări ale lui Arghezi din Inscripție pe păretele chiliei și Teatrul « Hayek ». Însă, criticul ia în calcul și imboldul artistic care se pare că l-ar fi mânat pe poet în luarea acestei cruciale decizii : Cînd intră în mănăstire, poetul este, cu siguranță, greu împovărat sufletește de o dublă neșansă : durerea pricinuită de o iubire eșuată și imposibilitatea de a-și satisface apetitul erotic prin creație, poezia însăși dovedindu-se incapabilă. După cum se vede, criticul acordă o importanță primordială factorului erotic.

Cauza imboldului artistic este și ea plauzibilă, deoarece limbajul monahal, religios, este adânc înnrădăcinat în poezia argheziană (și nu numai), mare parte a operei poetului izvorând din tematica religioasă, având ca principală sursă timpul petrecut în mănăstire (o mare parte din Agate negre și volumul de proză Icoane de lemn , pentru a da doar două exemple). Este greu de închipuit cum s-a putut împăca poetul, având o fire zbuciumată, cu rigorile traiului monahal. Astfel, la vechea problemă care l-a adus în mănăstire, se mai adaugă și acest conflict de viziune a vieții, născându-se o și mai anxioasă criză de personalitate, contrabalansată temporar de voința și hotărîrea de a-și impune un regim sever (Ibidem). O carte cu importanță biografică este cea scrisă pe baza experienței monahale : Icoane de lemn. Este, dealtfel, printre puținele opere care conțin mărturisirea poetului asupra motivelor care l-au determninat să aleagă calea recluziunii. Parcă regretând pasul făcut, poetul mărturisește : Retragerea mea din lume s-a făcut în plină bătaie, la nouăsprezece ani. Chiar și el însuși este nedumerit de decizia luată : Nu aș putea să spui cum m-am hotărât să plec, dar este clar că nici un fel de experiențe mistice sau transcendente nu au fost implicate : Trecerea mea din toată lumea, într-altă lume cu totul necunoscută, nu s-a petrecut cu niciun aparat romantic. Nici îngeri, nici șoapte de peste oceanul albastru, nici armăsari întraripați, cu mine călare pe ei. Intrarea mea din cele omenești și deșarte în cele eterne, s-a petrecut rapid, într-o căruță, cu geamantanul aruncat în fîn. Totul pare, așa neromanțat cum este redat, să fi fost urmarea hazardului : Așa mă apucase. Așa mi-a venit. Chiar Gala Galction (Jurnal I, apud Ilie Guțan, op. cit. , pag. 93), bunul prieten al poetului, confirmă acest lucru : Capul lui are alte gînduri, inima lui alte coarde decît harfa și cugetul Psalmistului.

O dovadă de la fața locului, care vine în sprijinul celor afirmate în acest capitol, este chiar poezia Mîhniri. Indubitabil, această poezie poate fi pusă pe seama conflictului, dintre firea pasională, jovială a omului și rigorile monahale cărora el le este supus în calitate de călugăr. Aventura diaconului Iakint este o izbucnire a firii lăuntrice a omului.

Această poezie este înrudită îndeaproape cu bucata de proză Epiharia, având în comun pasionalitatea dezlănțuită a slujitorilor lui Dumnezeu, chiar în interiorul mănăstirii. Aici, călugărul e cuprins de remușcări, biciuit de privirile bănuitoare ale celorlalți frați :

E trist diaconul Iakint

Și temerile lui nu mint.

Fur și tîlhar întru Hristos,

El printre frați trecu sfios.

Strofele care urmează aduc în prim-plan contextul în care s-a săvârșit păcatul, totul fiind ca o depoziție a acuzării , într-un proces. Chiar și sfinții îi par a fi acuzatori, totul căpătând dimensiuni…sfinte :

Toți sfinții zugrăviți în tindă

(…) Scrutîndu-l, îl disprețuiesc

Fata vie nu este un pleonasm, în acest context, deoarece, în condițiile abstinenței severe, călugării își creează alte ființe asupra cărora își răsfrâng pasionalitatea. Foarte util, și edificator, în acest sens, este textul arghezian Viile Domnului :

Călugării n-au o asemenea femeie (vie, n.m. A.M.). Soția lor e însă vinul, damigeana, bolobocul. (…) Butia (…) face parte din casă, ca femeia care coase flori cărămizii pe-o năframă albă, la fereastra cu perdeaua despicată. Și vinul e (…) ca nevasta unui mirean. El dă aceeaș legănare, acelaș neastîmpăr, acelaș alean ca femeia, iar sorbitura monastică e aproape sensuală.

De aceea se impune aici construcția femeie vie. Iubirea (carnală) din această poezie se află în ipostaza de blasfemie, ca dovadă stând evocarea sfinților și amestecarea lor în toată această poveste, și chiar a lui Dumnezeu :

Și Dumnezeu, ce vede toate,

(…) O a văzut din cer pre ea.

O altă poezie pătrunsă de fiorul religios este Psalmul de taină, însă aceasta se deosebește de Mîhniri prin faptul că nu vulgarizează iubirea, femeia, prezentând-o însă ca pe o formă de epifanie, care este, însă, a unui sacru fals, psalmistul erotic răsturnând cultul în blasfemie . Poezia pare a fi consecința acelei rupturi sau îndepărtări a iubitei, ruptură pe care bărbatul-poet mai mult o dorește decât o respinge (cf. și Melancolie, De-abia plecaseși), iar această ruptură se dovedește constructivă sub raport estetic (Ibidem, pag. 58).

Tonalitatea este diferită față de cele precedente, Tonului elegiac al poemelor iubirii moarte înainte de a se naște substituindu-i-se tonul odei în invocația iubitei (Nicolae Balotă, op. cit. , pag. 138). În această odă, lauda se curmă brusc, preschimbîndu-se în contrariul ei, în invectivă (Ibidem).

Însă, odată produsă ruptura, poetul pornește o adevărată diatribă împotriva femeii, așa cum se întâmplă și în poemul de față, care se constituie într-o reală capodoperă a liricii sale erotice, după propria-i mărturisire: poate cea mai bună poezie a mea de pînă atunci. Cu toate acestea, poezia a fost respinsă de o revistă, cu doi ani înainte de a fi publicată .

Poezia se deschide cu o exclamație, începând, astfel, brusc, ca o invocație a celei pierdute :

O, tu aceea de-altădată,

ce te-ai pierdut din drumul lumii !

Care mi-ai pus pe suflet fruntea

Și-ai luat într-însul locul mumii.

Dealtfel, această poezie poate fi regăsită, într-o primă variantă, într-o Agată (4) :

Iar tu, aceea de-altădată,

care-ai întins în mine ceață,

revin-o doar o clipă-n viață,

căci ești în mine neuitată;

apari din lumea ta, te chem !

apari subt negrul meu tavan,

căci voi : cu glas de uragan

să te blestem.

Este foarte probabil ca, în biografia poetului, să fie un moment pe care nu și l-ar mai dori repetat : copilăria. Dealtfel, chiar singur poetul a declarat că e singura perioadă pe care nu ar mai dori să o retrăiască. Însăși debutul său, cu poezia Tatălui meu, stă sub semnul acestei experiențe familiale, copilul fiind lipsit de obișnuita dragoste părintească. În ceea ce o privește pe mama sa, lucrurile stau mai bine, poetul mărturisindu-și în Icoane de lemn regretul de a o fi părăsit : Mi-aduc aminte, ca un început al vieții mele noi, pragul casei, cu mama-n prag, îmbrățișată ; lacrimile ei, în care cădeau mute lacrimile mele. Nu voi putea niciodată să mă lămuresc cum am părăsit-o.

Iubita este învestită cu două rosturi : și mamă și iubită. Născut de mamă, poetul năzuiește să renască prin iubită. Cea dintîi i-a dat viață, făcîndu-l om ; cea de-a doua poate să-i dea har, făcîndu-l poet. Femeia l-a acaparat total pe bărbat, ca o mireasmă ce se răspândește rapid în toate ungherele, idee redată printr-o comparație de o rară forță sugestivă, exprimând rapiditatea cu care s-a desfășurat procesul cuceririi bărbatului, dar și atotcuprinderea :

Femeie răspîndită-n mine

Ca o mireasmă-ntr-o pădure.

Prezența femeii este agresivă, resimțită dureros de poet, și pentru lungă durată:

Înfiptă-n trunchiul meu : săcure

În două versuri succesive apar două ipostaze ale femeii : femeia-slovă (Scrisă-n visare ca o slovă) și femeia-săcure, metafore opuse ca modalitate de transfigurare, însă cu același puternic impact asupra poetului-visare sau asupra poetului- trunchi. Ipostazele poetului-victimă ar semnifica, conform lui Ilie Guțan (op. cit.) următoarele :

● poetul-pădure = sugestie a complexei capacități vibratorii ;

● poetul-visare = disponibilitatea imaginativă și proiectivă ;

● poetul-trunchi = consemn al încrâncenării și vulnerabilității.

Iubita este cea care l-a îndreptat definitiv pe calea creației, a poeziei (Tu ce mi-ai prins de cîntec viața / cu brațe strînse de grumaji), ipostaziindu-se astfel în Muza Supremă (Și m-ai pornit ca să mi-o caut / la tine-n palme și-n obraji.).

Limbajul poeziei este unul sacralizat, preluând imagini și simboluri din Biblie : crucea mea ; Cămin al dorurilor mele, / fîntîna setii-nvierșunate ; Pămînt făgăduit de ceruri / cu turme, umbră și bucate ; Unde sînt degetele tale / Să-mi caute-n cunună spinii ?

Apare aici o imagine desprinsă parcă din volumul Cărticica de seară : iubirea împlinită, năzuința spre ea, mai bine zis, al cărei rod să fie pruncul omenirii (imagine maternă), ipostaza supremă în care poetul o dorește pe femeie fiind aceea de mamă, Magna Mater. Poetul aspiră la această Magna Mater deoarece, astfel, ca mamă și ca soție, ea ar căpăta un alt rost decât ca iubită. Iată ce spune însuși poetul : Soția nu este numai o femeie ; din ceasul în care a pus o viață nouă în bătaia Soarelui și un prunc la țîță, ea intră în marile rosturi ale existenței, lîngă germinația pămîntului, lîngă soare, lîngă noapte, lîngă timp și lîngă Maica Domnului… Ea participă la frămîntarea geniului și la marele război ce-l duce omenirea cu ignoranța și cu nefericirea. Acestă teză va fi demonstrată pe deplin în volumul Cărticica de seară.

Simbolurile religioase practic invadează poezia. Poetul este ipostaziat ca un izbăvitor al tuturor greșelilor iubirii lor, iar iubita, văzută ca puritatea absolută (Pur tramdafir) ce capătă conștiința universalității morții și devine cea care măsoară stingerea universului poetului, prin propria stingere:

Și care-n fiece mișcare

Pierzi cu-o petală cite-o stea

Asemenea femeii din Cântarea Cântărilor, femeia (Mireasa) argheziană este cântată în minunea trupului ei. Asemănarea dintre cele două texte este evidentă:

Ești o grădină închisă, soro, mireaso

(…) O fîntînă din grădini,

un izvor de ape vii,

ce curge din Liban

(Cîntarea Cîntărilor)

Cămin al dorurilor mele,

Fîntîna setii-nvierșunate.

Pămînt făgăduit de ceruri

cu turme, umbră și bucate.

(Psalmul de taină)

În ambele scrieri citate mai sus, femeia apare ca mireasă, la care poetul aspiră, purtătoare a izvorului vieții și a unei vitalități plenare. Aceeași tulburare profundă, acea izmenire de care se plângea poetul, apare și aici :

Tu care mi-ai schimbat cărarea

și mi-ai făcut-o val de mare.

De-mi duce bolta-nsingurată

dintr-o vîltoare-ntr-o vîltoare.

Finalitatea este o aruncare în bezna iubirii (Și țărmii-mi cresc în jur cît noaptea), într-un vârtej din care acesta iese metamorfozat, cuprins de o expansiune pe măsura tulburării la care este supus :

Tu care mi-ai schimbat cărarea

și mi-ai facut-o val de mare,

De-mi duce bolta-nsingurată

Dintr-o vîltoare-ntr-o vîltoare,

Și țărmii-mi cresc în jur cît noaptea,

pe cît talazul mi se-ntinde,

Și ai lăsat să rătăcească

undele mele suferinde ;

În acest Psalm, tonul invocator rămâne același ca în Psalmii în care cel căruia îi este adresată invocarea este Dumnezeu. Psalmul de taină se constituie printre bijuteriile liricii erotice argheziene datorită modalității unice în care poetul reușește să împletească elementele sacre cu cele profane. Următoarea secvență a poeziei este un astfel de exemplu, în care versurile, elementele sacre sunt subliniate pentru a le distinge de cele profane :

Unde ți-s mîinile să-ntoarcă în aer căile luminii ?

Unde sînt degetele tale să-mi caute-n cunună spinii ?

Și șoldul tău culcat în iarbă, pe care plantele-l cuprind

Și-ascultă-n sînul tău suspinul iubirii, cucerit murind ?

Tu ce-nfiori pe șesuri plopii cînd treci, din creștet la picioare,

Și prinzi de tot ce te-ntîlnește o plasă caldă de răcoare .

Tu ce scrutezi, scoțîndu-ți sînii pe jumătate din veștminte

Ca să-i sărute focul gurii, cuprinși de mîini cu luare-aminte,

Pustia vremii, străbătută de șoimi de scrum și de nisip,

Cărora vîntul le-mprumută o-nfățișare fără chip

(Psalmul de taină, s.m., A.M.)

Prima reprezentare sacră se înscrie în aceeași paradigmă christică a jertfei de sine, a martiriului. Spinii îi mai regăsim și în poezia Poate că este ceasul (Și de ni-s rupți genunchii de căile spinoase), simbolizând, ca și aici, chinul. În Psalmul se taină, spinii din cununa poetului sunt ceea ce iubita nu poate atinge prin propria înțelegere și jertfă : chinul, durerea de-a fi tu, de a-ți purta zilnic pedeapsa crâncenă a iluziei că celălalt te înțelege. Spinii sunt, din această perspectivă, brutalitatea unei realități înțepătoare, dure, însă iubita nu înțelege, nu găsește acești spini, pentru că nici măcar nu-i caută, nu încearcă, neavând acces la acea putere de pătrundere a tainei. Aceste perechi de versuri, ce alternează sacrul cu profanul, pendulează între extreme, aducând în prim-plan și reprezentări erotice de maximă senzualitate, în care natura, veșnicul depozitar poetic al frustrărilor erotice ale poetului, este atotprezentă și rezonantă :

Tu ce-nfiori pe șesuri plopii cînd treci, din creștet la picioare,

Și prinzi de tot ce te-ntîlnește o plasă caldă de răcoare.

Imaginile deșertăciunii sunt acum cele ce pun stăpânire pe reprezentări :

Pustia vremii, străbătută de șoimi de scrum și de nisip,

Cărora vîntul le-mprumută o-nfățișare fără chip ;

Sunt imagini ale pierderii, ale spulberării, în totală opoziție cu ceea ce-i dorea poetul iubitei să fie, și anume parte din eternitate, din nemurire, atinsă prin creație.

Imaginile casnice, paradisiace, își găsesc opusul în finalul poemului, perenitatea dovedindu-se mincinoasă, iar paradisul promis pierzându-se, iubita căzând pradă destinului, deasupra căruia nu s-a putut ridica (sau nu s-a dovedit demnă de a se ridica) prin creație. Finalul, de un ușor patetism, preface iubirea inițială în ură, dovedind astfel că ambele au aceeași rădăcină, așa cum cuvintele esteticii urâtului capătă o transfigurare dinspre zona urâtului spre cea a frumosului artistic, estetic, așa cum se întâmplă și cu ura – care este exprimată printr-un blestem generat de paroxismul sentimentului înșelat.

IUBITA –CÂNTECUL STRECURAT ÎN FIINȚA POETULUI

De o puternică amprentă argheziană, neatinsă de alte influențe, sunt poemele muzicale în care acapararea poetului se petrece prin cântecul ființei proprii a femeii, în fața căruia acesta se simte dezarmat, chiar dacă și-a luat măsurile cuvenite de precauție (Fereastra sufletului zăvorîtă bine – Morgenstimmung). Odată acaparată făptura bărbatului, femeia-cântec (sau femeia mireasmă, cum vom vedea în cele ce urmează) nu-l mai părăsește niciodată, cel puțin spiritual. Împletită armonios cu ființa masculină, feminitatea evanescentă acaparează tot spațiul interior al acestuia :

Cîntecul tău a umplut clădirea toată,

Sertarele, cutiile, covoarele ,

Intrând chiar și mai adânc, în cântecul sufletului său, în profunzimea sensibilității acestuia, sapă, ca și cum ar oficia un rit al deshumării și regenerării. Iubita este scormonitoare, are inițiativa:

Și poate că nu ar fi fost nimic

Dacă nu intra să sape,

Cu cîntecul, și degetul tău cel mic,

Care pipăia mierlele pe clape-

Și-ntreaga ta făptură aproape.

(Morgenstimmung)

Iubita-cântec o mai găsim și în poezia Rada, resimțită ca boală :

Sînt bolnav de cîntece, mamă

Bărbatul este reticent în fața acestei intruziuni feminine, în fața insinuării femeii în făptura sa, prin cântec, deoarece astfel ea va căpăta valoare paradigmatică prin înșelătoarele sonuri, și orice alt sunet îl va întrista în absența ei, dorindu-și în acele momente liniștea totală, amuțirea oricărui instrument :

Oprește-ți alăuta, lăutare,

Ceva-n suspinul ei mă doare.

Și flautul adînc îmi pare

Că-mi pune surd câte-o-ntrebare

Și nu pot să răspund

Lăsați-mă să mă ascund

(Creion – Oprește-ți alăuta, lăutare)

Alteori, poetul ajunge să-și dorească armonia unei viori, ca aducere-aminte a unor sonuri uitate demult :

De cînd nu mi-ai mai cîntat

Sînt, vioară, întristat.

N-ai putea ști ce mă doare

De tot cad într-o-ntristare ?

(Ibidem)

Poetul își dorește chiar și amuțirea oricărei note :

Astupă fluierul, vioara

Oprește-o să mai sune.

Vreau s-amuțească tot ce cîntă,

Flaute, naiuri, orgi și strune

(Neant)

Pierderea acelei muzici interioare echivalează aproape cu o moarte de sine :

Oare trebuie să-mi pară

Că-a murit ceva-n vioară ?

Ori, vioară, simți mai bine,

N-a murit ceva din mine ?

(Creion)

Femeia închipuită în ipostaza de cântec este un simbol al permanenței, chemare a absolutului, transgresând cu mult limitele simplei făpturi îndrăgostite și identificându-se cu năzuința spre capodoperă. Cîntecul e descîntec fără nimic supranatural, însă în stare de miracol. Dacă în alte poeme era nevoie de un intermediar (natura), aici muzica are rolul de a împăca două firi contrarii, de a le armoniza. Edificatoare în acest sens este o considerație a lui Gilbert Durand : Muzica e acea meta-erotică a cărei funcție esențială e de-a împăca contrariile. De aceea, atunci când și această ipostază de maximă idealitate a iubitei este pierdută, orice sunet îi este poetului asemenea unei dureri :

Fluiere, naiuri, trîmbițe și strune

V-ați adunat a geamăt, a zvon și-a rugăciune

(Creion – Oprește-ți alăuta, lăutare)

Scripcă veche, mai de mult,

Doar tăcerea ți-o ascult,

(Monotonie pe vioară)

În acest caz, orice sunet ar avea efectul invers al unei tăceri cosmice:

Căci ar ajunge o silabă

Rostită nu pot ști de cine,

Ca să se prăbușească iarăș

Tăcerea veche pste mine

(Neant)

Și în alte scrieri argheziene mai găsim cântecul cu funcție erotizantă :

O vioară dureros de fermecătoare era întîlnită în inima ei, curmeziș pe coarde, cu pipăitul unui arcuș de borangic. (Tudor Arghezi – Ochii Maicii – Domnului).

O melodie parcă i-a prins și-i înfășoară

Era ca de vioară și nu era vioară (Solie pierdută)

Iubita poate fi și cea care altădată inspira cântecul :

Vezi, nu mai zace nici-o coardă stearpă,

De când trecu dantela ta pe lîngă harpă

(…)Te-ai împletit pe strune, ca iedera subțire,

Și le-ai adus prinosul adaos de simțire

(Ecourile-acestea)

Uneori, palide reminiscențe ale cântecului îl torturează pe poet :

Pe la ușile-ncuiate,

Pe dureri și oseminte

Se-aud voci și-aud cuvinte

Din cîntările uitate

Dar prin geamuri și prin uși,

Șchiopătând prin bătătură,

Cîntecele mă murmură

Din cimpoaie și arcuș

(Cîntecele mele)

Primirea cântecului în propria făptură nu se face ușor, poetul resimțind un impact puternic:

Cu tunetul se prăbușiră și norii

În încăperea universului închis

(…) Mi-s

Șubrede bîrnele, ca foile florii ,

Semn al unei intense pasiuni, care a fost reprimată pentru un timp îndelungat și erupe acum mult mai intens. În fața femininei vrăji, recluziunea se arată a nu fi inexpugnabilă  :

Iată,

Au sărit zăvoarele,

Și mănăstirea mi-a rămas descuiată

Năuc parcă, (De ce-ai cîntat ? De ce te-am auzit ?), poetul se întreabă cum de a putut ceda, și constată, amar, comuniunea totală (Tu te-ai dumicat cu mine vaporos- / Nedespărțit – în bolți), în ciuda celor două destine ireconciliabile, reprezentate printr-o imagine ce aduce aminte de Luceafărul eminescian :

Eu veneam de sus, tu veneai de jos

Tu soseai din vieți, eu veneam din morți.

POETUL – MISOGIN ȘI FEMEIA VULGARIZATĂ

O atitudine surprinzătoare și complet diferită față de femeie, întâlnim în două poezii îngemănate : Rada și Tinca, pe de o parte, și Dor dur pe de altă parte. Iubirea nu mai este sublimată în aceste poeme, și nici iubita nu se mai află pe acel piedestal numit creație sau aspirație spre absolut. Ea este coborâtă acum în uliță, în mahala, în bodegă. Nu o mai întâlnim în ipostaza de Mamă, ci într-una complet diferită, aceea de curtezană. Însă, mama este și acum invocată, ca singura capabilă să desfacă « făcătura » de dragoste :

Sînt bolnav de miresme,

Sînt bolnav de cîntece, mamă.

Adu-mi-o să joace culcată și să geamă.

(Rada)

Rada este cea care execută un dans erotic halucinatoriu pentru bărbat :

Cu o floare-n dinți

Rada-i un măceș de ghimpi fierbinți.

Joacă-n tină

Cu soarele-n păr, ca o albină.

Se apleacă, se scoală, sare,

Cu sălbile zornăitoare,

(…)Se încovoaie pe jumătate,

Oprește șoldu-n loc, zvîrle piciorul

Femeia este vulgarizată, nu în sens peiorativ neapărat, ci mai degrabă normalizată. Femeia și poezia, creația, sunt concepte care aici nu mai au nici o legătură unele cu altele, poetul dedându-se doar eliberării pasionalității carnale, impuls refulat o lungă perioadă de timp, care acum izbucnește la suprafață. Dealtfel, Arghezi dorea să facă o separație clară între femeie și creație, considerând că în procesul creației dragostea este neavenită :

Revocă femeia din climatul în care lucrurile sînt fără sex. Iubește: nu-ți pierde însă din vedere chilia de sus din turn, unde trebuie să fii singur ca un orologiu. Dragostea întoarce la coteț spiritual din zbor .

Dorința de recluziune în vederea creației este susținută de Arghezi și în alte texte, proclamând singurătatea ca mediu prielnic supremelor epifanii, deoarece scriitorul dospește în singurătate, sau chiar izolarea, nu numai de ispita erotică, ci și de societate, de cei dragi: Un singur lucru le cer oamenilor care mă iubesc, să mă lase singur, să nu mă ceară, să nu mă cheme. Că dacă sînt în stare să fac ceva, nu pot izbuti în vuiet, în ropot și alarmă : îmi trebuie liniștea de la început, aceea în care plutea peste ape cuvîntul.

La vederea femeii care se dezlănțuie într-un dans orgiastic, poftele se trezesc :

Aș pune gura și aș strînge ,

(Rada)

dând frâu impulsurilor instinctuale, animalice cu rol de îmblînzire a femeii :

Statuia ei de chihlimbar,

Aș răstigni-o, ca un potcovar

Mînza, la pămînt,

Nechezînd.

Tulburat de dansul femeii, poetul găsește răgazul să descrie, în versuri și în comparații inimitabile în literatura română, pura feminitate, nubilitatea trupească a femeii :

Și-a dezvelit sărind

Bujorul negru și fetia.

Parcă s-a deschis și s-a închis cutia

Unui giuvaer, de sînge.

Aș pune gura și aș strînge.

În aceste poeme, chiar și limbajul poetic se vulgarizează, se simplifică, debordând de naturalețe și de concupiscență. Însăși adresarea către femeie se face fără nici un fel de ocolișuri :

Fă, Tinco, fă ? papucii de mătase,

Mărgelele, cerceii, nu ți i-a dat Năstase-

(…) Cui i-ai dat fă, să ți-o cunoască

Făptura ta împărătească?

(Tinca)

Cu acest prilej, poetul face o incursiune în lumea codoșilor, a pușcăriașilor:

Vezi, Năstase osînditul

Nu te-a pătruns decît o dată: Și atuncea toată,

Cu tot cuțitul.

(Ibidem)

Pentru acest fel de senzualitate primară, carnală, țigăncile sunt cele luate să servească drept exemplu. Față de iubirea spiritualizată cu care Arghezi ne-a obișnuit, această vulgarizare a femeii este o regresiune intenționată în plan poetic, așa cum țiganca este situată pe o treaptă socială inferioară. În textul de proză Samariteanca (în volumul Icoane de lemn) întâlnim același tip de femeie : O țigancă tînără și frumoasă, asemeni celei numite Rada sau Tinca. Aceasta este redusă la simpla ei corporalitate, sexualitate :

-Uite : n-ai ghete frumoase, n-ai ciorapi frumoși (…)

-Dar țîțele mele ? zise, înflăcărîndu-și ochii îngreuiați de gene, ticăloasa.

(Samariteanca)

Însă, misticul își face și aici loc. Comparația explicită cu Mireasa din Liban îi dă acesteia o aură de sacralitate în senzualitatea ei :

Și în mijlocul mînăstirii, urzită cu fulgi de ceață, ea porni cu urciorul la apă, ridicîndu-și fusta ca o togă, deasupra unui trup negru molatec și sprinten, ca din Cîntarea Cîntărilor, îsoțită de murmur de cobze.

Poezia Tinca ne oferă aceleași alternări de perspectivă asupra femeii, deschizându-se cu o imagine de o intensă scintilație, care alternează apoi cu descrierea pasional-vulgară a acesteia ;

Coșul ei cu soare,

Proptit în șold, pe cingătoare,

Ducea znopi de ochi galbeni, cu gene de lapte,

Și garoafe de noapte.

În sînul ei ca mura

Își pironeau căutătura

Domnii zvelți din jurul mesii,

-« Cine mai ia florile miresii ? ».

A doua jumătate a poeziei se constituie într-o interogație retorică, ce exprimă frustrarea poetului, dorința lui de a face acele gesturi pe care le evocă. Chiar și în această fază vulgarizată, de-spiritualizată a iubirii, poetul păstrtează distanța, rezumându-se doar la intenție :

Aș pune gura și aș strînge

(…) Aș răstigni-o, ca un potcovar

(Rada)

Dorința, în poezia Tinca, este reprimată printr-un șir de interogații :

Cine ți-a dezlegat părul cu miros de tutun ?

Cine ți-a scos cămașa, ciorapul ?

Cine ți-a îngropat capul

Nebun.

În brațele lui noduroase, păroase,

Și te-a înfrigurat fierbinte pînă-n oase ?

(…)Cine ți-a frămîntat carnea de abanos

Și ți-a băut oftatul mincinos ?

La văzul jocului erotic, poetul intră în transă parcă, într-un delir în care amintirile, locurile ce-i amintesc de iubirile trecute, vin de-a valma :

Spune-i să nu mai facă

Sălcii, nuferi și ape cînd joacă,

Și stoluri și grădini și catapetezme.

(Rada)

De o ronie șfichiuitoare (chiar autoironie) este poemul Dor dur. După cum afirmă Nicolae Balotă, poetul își exercită verva ironică față de o posibilă vînă frivolă a liricii sale :

Ai îmbătrînit băiete,

Cîntînd stihuri și ștafete,

Potrivind, ascuns de lună,

Vorba-n fluier care sună.

Lumea plînge de necazuri,

Tu-ți pui gîndul pe atlazuri

Și, de dor de vînt și mierle,

Faci cu acul fir de perle.

(Dor dur)

Regăsim în aceste versuri verva critică și ironică a lui Eminescu, care deasemenea critica versurile ce din coadă au să sune.

Este evocată inutilitatea poeziei, lipsa de seriozitate, vocea din acest poem fiind aceea a detractorilor acestui gen literar, deseori neluat în seamă și considerat de mulți prea rupt de realitate. Pendularea între extreme este o critică a poeziei metafizice :

Și-ți faci cugetul hotar

Între înger și măgar

Mai este un aspect interesant de semnalat aici : Arghezi disprețuia foarte mult calificativul maestru, care i se aplica de către umilii săi admiratori, iar autoironia sa era de-a dreptul detractoare la adresa proprie faime, căci, într-o poezie, chiar ajunge să pună semnul de egalitate între maestru și măgar.

Obișnuitul mediator erotic arghezian este aici stihul, care devine mai degrabă un înlocuitor al femeii, în absența acesteia :

Stihuind m-am hotărît

Să-mi trec noaptea de urît

Ironia o atinge chiar și pe femeie :

Ah ! de cînd m-a fost iubit,

Felul meu s-a izmenit,

Gura-i rece, de nălucă,

Mi-a lăsat viața năucă.

Fința mică de otravă

Mi-a făcut carnea bolnavă.

Fieșcare os mă doare

De-amintire și lingoare.

Se găsesc aici accente de misoginie, o afectare falsă a bărbatului, izbit de insensibilitatea femeii : Gura-i rece, de nălucă.

În acest avânt misogin, refuzat de iubită pe tărâmul spiritualului, acesta coboară (și o coboară) la nivelul teluricului, al simțurilor :

Și de o voi mai vedea

Strînsă sub musteața mea,

Ca un șarpe ce se zbate

Suferind de cinci păcate,

În final, se întreabă, enigmatic, dacă nu cumva iubita n-a dispărut de tot, odată cu dispariția din lumea lui. Însă, posibilitatea ca ea să fie atrasă de creație este exclusă, totul fiind răsturnat tocmai în opusul acesteia, adică în imediat :

Că dacă mai este vie,

Scrie peană ! sînge scrie ! Cine știe !…

O citi și o să vie.

Versurile Scrie peană ! Sînge scrie ! / (…) O citi și o să vie sugerează voluptatea femeii în fața chinului la care este supus bărbatul, utilizând aici și un simbol al rănii, și anume sângele.

Dorința reprimată în cel mai categoric mod întâlnit în poezia argheziană o găsim în poezia Inscripție pe un portret . Aici, poetul se refuză total plăcerii fizice, sfidând femeia, minimalizată acum la simplu accesoriu trupesc, ea fiind cea care îi oferă tentația de a avea o pradă vremelnică, poetul interzicându-și o voluptate trecătoare. O cauză a acestui refuz categoric ar putea fi intrarea sentimentului de dragoste în zona de viciu, părăsirea teritoriului castității :

Să-ți intre-n zale reci în așternut

Și să-ți frămînte trupul tîlhărește

Arghezi evită să intre în sclavia simțului genezic, să fie un suflet sexualizat. Însă, în acest caz, nu mai este vorba de inhibiție, după cum remarcă și Ilie Guțan, ci de convertirea energiei pasionale în energie creatoare, opera atinsă trebuind, finalmente, să aureoleze eroticul (…), tînjirea fiind cu mult mai rodnică reveriei decît satisfacția și împlinirea stagnantă, după cum remarcă același autor.

Femeia, însă, trăiește o cruntă dezamăgire, deoarece visul sfîrșește :

Și te socoți ca iedera, deodată,

Rămasă-n legănare și pustiu.

Ai bănuit că platoșa-i pătată,

Pe care odihniseși, cu rachiu

Ilie Guțan vede în rachiu nu o băutură ordinară, ci un indicativ psihic, de certă sugestivitate morală, indiciu al căderii, al desfrâului. Simțul erotic al poetului pare a fi obnubilat, nesimțitor chiar și la duioșiile iubitei :

Făptură vrăjitoare și duioasă !

Nu te-am oprit s-aștepți și să suspini

Ci te-am lăsat să-l încîlcești în spini

Fuiorul vieții tale de mătasă.

Nu lipsesc aici atotprezenții spini arghezieni, ca indicator al recluziunii bărbatului, al făpturii sale, al sufletului crâncen de piscuri mari de piatră, trăind la înalțimile ideilor și creației, în care fuiorul (…) de mătasă al vieții iubitei nu se poate decât încurca (sau poate să-l încurce pe bărbat) în căile anevoioase pline de spini, ale spiritului artistic. Supraestimarea eului apare deasemenea și în textul Cinci scrisori :

Într-o zi mi-am examinat firea, adică destinul, și am constatat că fac un spic deosebit de alte păioase.

Cauza respingerii pare a fi tulburarea simțului artistic, tăierea elanului în avântul spre absolut :

Omului i-a fost întotdeauna frică de grațiile fecioarei sau de buzele însetate ale femeii coapte. Ochii ei îl înfioară. Zîmbetul ei îl cucerește. Își întinde brațul și, strîngîndu-l puțin în frîntura lui, omul îi cedează, amețește și, dacă e nevoie, fură, minte, înjunghie pentru dînsa ;

În avîntul lui mistic, omul făcea încercări singuratice ca să disprețuiască femeia .

Abstragerea de la mângâierile femeii, de la somnul ei, se face greu, Cu o voință crîncenă și rece. Poetul nu dorește ca latența, pasivitatea, să-l ia în stăpânire, folosindu-se în această luptă de stăpînirea de sine și de răceală, care sunt virtuți luciferice prin care e negată căldura originară a matricii feminine . Suferința și durerea sunt sublimate în creație, ceea ce va servi posterității drept pildă :

Durerea noastră-aduce cald și bine

Celor hrăniți cu jertfele din noi ,

totul spre durerea mută și tacită a poetului:

Eu, noaptea ca un pom, ascult în mine

Căzînd miloase,-n cuiburi, sfinte foi

Bărbatul mai apare și în ipostaza de făuritor al femeii, în poezia Jignire. Statuia (femeia) este plămădită din lut și din granit, materii aparținând sectorului nostru etnic. Ipostaza de statuie este preferată ca simbol al nemuririi, al staticului, însă chiar și așa, plămădirea îl părăsește pe meșterul-creator :

Povară-acum, cînd, vie, te-am pierdut

Această ipostază de creație o așează pe femeie pe un nivel inferior al existenței, aceasta nemaiputând cunoaște niciodată fâlfâirea aripilor inspirației, în solitudinea creației artistice :

Fantasmele de fildeș, regini ale tăcerii,

Nu ți-au suflat miresme subt salciile serii ,

(Tu nu ești frumusețea)

fiind ferită de a cunoaște și culmile înalte ale gândului, ale lucidității :

Tu nu cunoști otrava gîndirii și-a vegherii

(Ibidem)

Femeia este croită după tiparul naturii :

Zmălțîndu-ți ochii, luai tipar verbina,

Drept pleoape, foi adînci de trandafiri,

Pentru sprincene firele subțiri

De iarbă nouă ce-a-nțepat lumina.

Luai pildă pentru trunchi de la urcioare ,

iar creația prinde suflet, pe măsură ce este făurită, mâna meșterului întârziind pe trupul ei, într-o mângâiere erotizată :

Și dacă-n sîni și șold a-ntîrziat

Mîna-mi aprinsă, eu sunt vinovat

Că n-am oprit statuia-n cingătoare ,

așa cum intârzia altădată privirea pe panglicile rochii în Toamnă:

Vreau să-mi ridic privirea și vreau să-i mîngîi ochii…

Privirea întîrzie pe panglicile rochii.

Plăsmuită chiar din propria dorință și imaginație a poetului, femeia se constituie exact în durerea de-a fi tu , de care poetul vrea mai târziu să se vindece. Însă, acum el nu resimte interdicția datorită noțiunii de păcat, ci privește acest moment senzual cu un vag sentiment de culpă, repede însă scuturat, la gîndul că și « chinul dulce » al fiorului este dat de Dumnezeu : (Ibidem)

Și c-am voit să simtă și să umble

Și să se-ndoaie-n pipăitul meu,

De chinul dulce, dat de Dumnezeu,

Care-a trecut prin mine și te umple

Însă, creatorul se întreabă, în final, ca o concluzie a reflecțiilor de până acum, de ce nu a dat pământului o întrebuințare mai comună  :

De ce te zămislii atunci din lut

Și nu-ți lăsai pămîntul pentru oale ?

Astfel, se explică și titlul, care reprezintă o jignire adusă pământului, cosmicului, prin crearea unei făpturi, din propriu-i trup, care doar stîrnește poftele și abate spiritul de la obișnuita sa îndeletnicire. Poezia reprezintă un etalon în ceea ce privește misoginia poetului, o adevărată concentrare de furii și complexe, eliberate într-o piesă importantă a creației erotice argheziene.

De un misoginism mult mai diluat, dar și mai încriptat în formule este poemul Tu nu ești frumusețea. Prima parte a poeziei reprezintă un șir de negații, o suită de desfătări care-i sunt refuzate femeii. Avem astfel toate motivele să credem că femeia de aici nu este accea care înfiora tot ce-i stătea în cale ( cea din Creioane sau din Psalmul de taină : Tu ce-nfiori pe șesuri plopii / cînd treci, din creștet la picioare, / Și prinzi de tot ce te-ntîlnește / o plasă caldă de răcoare) sau care citea pagini de cărți, alături de iubitul ei :

O ! cine-ar zice că pe-aici

Au fost vreodată flori,

Privighetori,

Și cărți citite cu ochi mici,

În care latele panglici

Întorsu-s-au de-atîtea ori?

(Sfîrșitul toamnei)

Dimpotrivă, aici avem ipostaza contrară a femeii, care nu beneficiază de astfel de delectări ale spiritului :

Nici pagini cu poeme rămase de-altădată

Nu se desfac nostalgic în dreapta-ți inelată

Este clar că femeia de-acum nu e aceea de-altădată, și avem chiar și un indiciu în acest sens : poeme rămase de-altădată – ar putea fi aceleași pagini ale trecutului de care cea de acum (cu degetele inelate) nu este demnă. Femeia din Creioane era cea care intra în comuniune cu toate cele ce o înconjurau, magnetizând tot ce o înconjura :

Plouă crengile lui rouă.

Cade cîte-o picătură,

Una-n păr, găteală nouă,

Una-n gene, alta-n gură.

Femeia de acum este refuzată de natură ca neaparținându-i :

Nici flori n-atingu-ți fruntea spre dînsele plecată

Poetul nu dorește încremenirea în simțuri, în imediat, și de aceea constată cu amărăciune că femeia nu este capabilă de transcendere, fiind prea mult ancorată în prezent, în concret :

Tu nu ești frumusețea spiralelor candide,

În ochi tu nu duci moartea și perlele lichide

În cari răsfrîng misterul văpăile livide

Ea este o simplă făptură inocentă, de extracție pământeană, neatinsă de « otrava gîndirii și-a vegherii », fără însemnele sacrale ale idealității , care ia locul Frumoasei amăgitoare prin haruri de-a pururi tăinuite .

În fața complexității creației, femeia de acum este incapabilă de înțelegere :

Tu știi că de cînd lumea e liniște și pace,

Că drumul e pe care păianjenul îl face

Țesînd în umbra caldă velurele să-mbrace

Subt cari stagnează ochii și pletele-ți opace.

Ea nu participă la freamătul lumii superioare, și nici nu-i percepe tumultul, pentru că orice cale de comunicare îi este blocată (stagnează ochii și pletele-ți opace), împăcându-se, mulțumindu-se cu mediocritatea, și neavând acces la înțelegerea superioară a geniului :

Tu știi că de cînd lumea e liniște și pace,

Că drumul e pe care păianjenul îl face

Condescendența celui superior, a poetului este clar exprimată :

Copil naiv ! de-aceea te-ador și te mîngîi

Aceasta este o acceptare a ființei, îi putem spune inferioare, cea care îi poate oferi creatorului doar voluptatea cărnii:

Cu fața-nmormîntată ca-n floare de lămîi

În canea-ți netezită de buzele dintîi!

Comunicarea este redusă la comun, abstrăgând-o pe femeia comună din teritoriul plăcerii estetice a operei :

Și nu-ți soptesc sonete, nici mituri nu-ți îngîn,

Se conturează astfel două lumi contrarii, asemănătoare cu cele din Luceafărul eminescian, însă fără răceala demonică, detașată Din poezia lui Eminescu. Demonia lui Arghezi este (…) mult mai plină de căldură animală. Femeia este idealizată în sensul naivității, care comportă necunoașterea vieții.

Luceafărul arghezian este cel care se sacrifică:

Aplec eternitatea spre tine, și rămîn ,

și, dându-și seama că strania făptură e destinată să rămînă de-a pururi inaccesibilă (…) poetul recuză iluzia idealității și revine la statutul inițial :

Cu fruntea răsturnată, cu visul risipit,

având în același timp senzația irosirii:

Ca o dantelă scumpă, pe trupu-ți adormit

Însă, incertitudinea continuă să planeze asupra sa:

Dar soune-mi, la crepuscul, încet, sînt fericit?…

DRAGOSTEA CASNICĂ ȘI ASCETISMUL FAMILIAL – VOLUMUL CĂRTICICA DE SEARĂ

Imaginarul erotic arghezian reprezintă un tot unitar, cu vârste proprii, mergând uneori în paralel cu biograficul, din care derivă, adică îl imită, și nu-l reconstituie. Dacă în cadrul primei vârste a poeziei erotice așezam în centru femeia, în ipostaza ei de iubire spiritualizată – logodnică de-a pururi, soție niciodată – prezentă mai mult ca idealitate decât ca materialitate, proximitate, în această a doua vârstă a poeziei argheziene, tot femeia se află în centrul universului poetic de acum, poezia e coborâtă mult de la nivelul precedent (nu însă și sub raport estetic) la nivelul casnic, al grădinii și gospodăriei (cel puțin la nivelul abordării, fiind adică o poezie naturalizată, izvorâtă din firescul cotidian al familiei. Ipostaza de acum a femeii este cea de gospodină – vis al poetului, întrupat în Paraschiva, ființă de întrepătrundere a poeticului cu empiricul, căreia îi sunt dedicate majoritatea poemelor din această vârstă artistică. Tot femeia va fi în centrul poeziei argheziene și în cea de-a treia vârstă artistică, și anume în ipostaza de streină, absentă ca prezență fizică, însă eternizată în idealitate, exact în ipostaza primă a vârstei poetice argheziene. Însă, de acst aspect ne vom ocupa mai pe larg în capitolul următor.

Vorbeam puțin mai înainte de importanța crucială a femeii, a nevestei pentru sufletul poetului, dar și pentru opera sa. Iată propria-i mărturisire :

Bucuria mea cine ar putea-o povesti acum? Ziua mea are un rost. Înțeleg multe lucruri, pînă aseară neînțelese. Sînt voios și sprinten, culorile mele au înviat: am cîștigat! Am o patrie, am un cămin! Și scîndurile din casa mea au început să trăiască. Și încep și scaunele să umble. Mi-a pierit golul și nu-mi mai e frică de ziua de azi, nici de ziua de mîine.

Femeia are puteri care îl transfigurează pe poet, îl scot din zbuiciumul lăuntric care l-a dominat, ceea ce l-a determinat să mărturisească în Morgenstimmung:

(…) Mi-s

Șubrede bîrnele, ca foile florii

Acum este cu totul schimbat : Și scîndurile din casa mea au început să trăiască. Așadar, totul se stabilizează în viața poetului, temeliile se întăresc, existența capătă un alt sens, el capătă o altă viziune – paradisiacă – ce va domina întregul volum de versuri. Femeia, sub imaginația poetului, capătă trăsături mitice, devenind acea Magna Mater râvnită în Psalmul de taină. Ea este acum asemenea unui Demiurg : În casa noastră tot ce s-a făcut, de către Mama noastră a fost făcut. La început era Mama. Nimic împrejurul ei nu era, decît casa și bătătura. Nu erau rațe, nu erau pisici, nu erau purcei și jucării, nu erau găini, și nici căței nu erau,-și pe toate le-a făcut Mama…

Ea este prezentată chiar și în ipostaza de creator (mai bine zis, șlefuitor) al bărbatului, postură inversă decât în poezia Jignire – unde bărbatul este făuritorul femeii. Ipostază răsturnată, la fel ca și schimbarea radicală a cursului existenței poetului : La început de tot, Mama a făcut cafeaua cu lapte și smîntîna și pe urmă l-a făcut pe tătuțu, în curte, prin trifoi, ca să nu-i mai fie urît de tot. Această poveste a Genezei capătă accente biblice, însă, răsturnând mitul adamic al derivării femeii din bărbat.

Nu numai în plan sentimental, ci și în cel artistic, femeia are un rol crucial în întregul proces de creație : Dacă am fost în stare să îngăimez o viață de om cîte o pagină scrisă i-o datoresc Femeii. Ea sta de veghe lîngă mine. În această fază poetică, biografia este izvorul poeziei, care nu se mai situează la înălțimile artistice de viziune și de limbaj ca în Cuvinte potrivite, ci coboară în grădină, lângă animale, în iarbă, totul fiind mult simplificat, însă aducând în plus o prospețime a începutului, o reîntemeiere de univers (interior și exterior) pentru poet. Familia este acum prilej de împlinire pentru el, care va exclama extatic : Am o patrie, am un cămin !, devenind singurul laborator experimental pentru observarea dumnezeiescului fenomen al vieții, unic scop al omului în viață, și care intră în legea firii, deoarece Viața trebuie trăită și a trăi este a te împerechea, a te multiplica în lumea numeroasă (…).

Respectă cerințele naturii, căci, în caz contrar, bărbatul singur e o cifră, și mai puțin, un semn, iar femeia singură e un strigoi. Poetul se dezice oarecum de creația anterioară, odată intrat în rostul lumii, prin căsătorie, spunînd că literatura izvorâtă din aventurile boeme este una scrisă la bordel și în cafenea, deprinzându-i pe cititori să evite căutarea familiei și să creadă în eroarea că dragostea e o aventură de circ și de hotel, un număr de varieteu, o scînteie efemeră de chibrit , Arghezi denunțând acest fel de literatură drept una de cocoșați, de alcoolici, de neputincioși, de masturbi. În aceste considerații argheziene nu mai regăsim nimic din atitudinea postulată în Cuvinte potrivite, conform căreia eul creator trebuie să se izoleze în piscurile mari de piatră ale solitudinii artistice productive, pentru ca nici un somn să nu-i înece cugetarea.

Întemeierea căminului, a universului, începe chiar cu atragerea celei care va fi fondatoarea lui, Femeia, ea având funcție protectoare și inspiratoare. Alegerea celei sortite se face la un tîrg de fete, într-o zi de sărbătoare. Zestrea, obicei împământenit la români de veacuri, era în acele vremuri factorul decisiv în alegerea miresei :

Un fruntaș cu plete dese

Zise : -« Fata-i pe alese ».

Tineretul se-mbulzea

Către zestrea cea mai grea

(Tot de ziua ta)

Însă, contrar obiceiului, poetul este cel care judecă după alte principii, alegând-o chiar pe cea fără de zestre :

-« Eu aleg pe uscățiva

Fără zestre, Paraschiva » ,

o alegere sufletească, ce ascultă de chemarea inimii, căci poetul-călător ascultă de alte imbolduri ale sufletului ce exclud avuția și se întemeiază pe misterioase afinități , acceptul fiind dat instantaneu :

-« Paraschivă, fă-te-ncoace.

Ție mirele îți place ? »

-« Ce să zic ? – zîmbește – parcă

Ceva nou mă și încearcă. »

Ea este ca o aleasă a destinului :

Într-adevăr, destinul e turburat de-o floare

Ieșită de neunde, necum și la-ntîmplare

(Scrisoare)

Întâlnirea celor doi se petrece sub semnul ne-cuvîntului, al gestualității – dovadă a impulsurilor adânci ale ființei care caută drumul spre celălalt :

Ochii au întrebat-o : « Tu ești aceea care mă așteptai, făgăduită din neștiut ? », și ochii au răspuns : « Eu sînt aceea ». (…) Uitîndu-te în mine adînc, privirea ta mi-a spus că-mi ești logodnică pe viață (…) Strîngerea mîinii a fost un jurămînt .

Odată ajunsă în gospodărie femeia, totul în jur parcă se umple de prezența ei, putându-se vorbi, așadar, chiar de iradierea erotică a spațiului domestic : șopârlele se uită la tine, șerpii nu te-au mai văzut, oile se opresc, vacile rag, măgarilor le-ai căzut / cu drag, Stăpîna mea frumoasă ca aurul, / De care tremură taurul, căci chiar și Pămîntul umblă după tine să te soarbă.

Ademenirea se face cu ajutorul elementelor naturii, fiind interesant faptul că nu bărbatul este așezat în prim-pan :

Uite-n livadă stupii,

Uite-n vifore lupii,

Uite cerbii,

Uite firul ierbii.

Vezi

Herghelii, stoluri, turme, cirezi ? (Haide)

Femeia este atrasă într-un univers natural, sălbatic, în care bărbatul este stăpân :

Toate ale mele sînt și de mine țin ,

Tot ce nu-i al meu și e strein.

(Ibidem)

Femeia este chemată aici să domesticească totul, să fie o stăpînă care să domolească pornirile sălbatice :

Stăpîna mea, frumoasă ca aurul,

De care tremură taurul

(Mirele)

Trebuie să mergem să cunoască

Tîrla, cotețele, grajdul, balta

Cine are să le domnească

(Căsnicie)

Tot femeia este cea care (pe lângă ipostaza de mamă) i-a dat bucuria copilăriei, jocurile erotice dintre cei doi situându-se la granița senzualului și a ingenuității copilărești, fiind un semi-erotism, bucurie de care poetul a fost lipsit atunci când a avut vârsta fizică optimă. În această perioadă, Arghezi parcurge metamorfoze interioare de adîncă intensitate sufletească , luând proporțiile unei renașteri totale .

Asistăm la o dublă creație : poetul – ca rod al femeii, care îl re-creează ca om, și Paraschiva – creația literară a poetului, căpătând uneori chiar dimensiuni mitice.

Cadrul gospodăriei, al iubirii maritale este unul deromantizat, un rai domestic în care cei doi trăiesc un fel de fericire agrestă a cuplului primitiv. Aici, orice urmă de civilizație dispare. Chiar și îmbrăcămintea femeii este înlocuită cu darurile naturii :

Vino să te ascund în trestii și papuri

Pînă-or sosi hainele din cufere și dulapuri,

Pantofii înalți

Cu care-ai să te-ncalți,

Ciorapii de sticlă de mătasă,

Horbota moale, cămeșile fumurii de acasă.

La nevoie, chiar bărbatul, cu propriile-i mâini, îi poate servi de acoperământ :

Mîinile mele vor să te-mbrace

În aromate, calde promoroace

(Îngenunchiere)

Îndrăgostiții își sunt unul altuia îmbrăcăminte, înveliș:

Vrei tu să fii grădina mea

De iarbă mare și de catifea ?

(Logodnă)

Femeia va fi înveșmântată doar din natură, asemeni Evei, cu alte veștminte dogorîtoare (Mireasa).

Căsnicia celor doi ascultă doar de cuvântul pământului, de unduirile salciei, de frumusețea nuferilor, de mirosul florilor, de dragostea animalelor (până la nașterea copiilor), fiind o dragoste, o logodnă agrestă în care lipsește binecuvîntarea divinității , aflată, adică, sub semnul păgânismului ; el nu îl slăvește pe Dumnezeu acum, nu îi înalță rugăciuni, așa cum observa și Dumitru Micu, ci își îndreaptă evlavia spre forța nemărginită a naturii, cu toate frumusețile ei. Poate că formularea lui Șerban Cioculescu, ce ia în calcul lipsa binecuvântării divine, nu este chiar cea mai fericită în acest caz. Este mai exact un panteism, o divinitate răspândită în toate, ca o mireasmă-ntr-o pădure, atât de mult așteptata întrupare a lui Dumnezeu în ceva concret, în natură, pe care în sfărșit poetul, însetat altădată de fioruri mistice, o poate atinge cu propriile-i mâini și poate striga, în sfârșit, extaziat : Este !.

Dumnezeul transcendent, cel ce ține de misticism, nu mai apare, el este umanizat și, într-o imagine blasfematoare (oferită de poet în Haide) :

Dumnezeu și-a așternut pat

Și s-a culcat.

Chiar și limbajul se va simplifica, se va barbariza, poetul inventând o limbă nouă, elementară deci, nefalsificată de codurile limbajului, comunicarea realizîndu-se pre-uman, ca-ntr-un ritual magic  :

Într-o limbă barbară

Ți-aș spune povești dintr-o țară.

Vorbele, ca o țărînă

Din șesurile ei ți le-aș presăra pe mînă

(Ibidem)

Este o limbă izvorâtă parcă din vintrele naturii, pentru care iubita trebuie să-și ascută simțurile, pentru a o percepe (înțelege). Dealtfel, limba păgînă pe care poetul vrea să o inventeze, este congeneră cu vocea naturii, pe care iubita este chemată, mai întâi, să o asculte, ca preambul la graiul nou pe care poetul îl va isca :

Ascultă :rîurile-i trec prin mine.

Le auzi tu destul de bine ?

Ascultă : grăiește cucuruzul.

Pricepi creșterea lui cu auzul ?

Însă, până la crearea unui limbaj proaspăt (semn al desocializării), cei doi comunică telepatic :

Spuneai ceva ? Spuneam ceva ? Se pare,

Șoptiseși, poate, o-ntrebare,

Sau, poate, un răspuns.

Dar glasul nostru nu era ascuns ?

(Spuneai ceva ?)

Cele pe care poetul vrea să le exprime nu pot fi spuse într-o altă limbă, deoarece M-am chinuit să-i dau acestei vorbe înțeles, / Un înțeles subtil și tînăr mai ales, iar cuvintele parcă nici nu sunt, așa evanescente și ușoare :

E-o vorbă ca dantela de ușoară

Și care toată vremea înfășoară,

Ca o nuanță de lumină

Și face duioșia mai senină ,

căpătând cu totul un alt înțeles dacă sunt rostite într-o altă limbă, care le va perverti :

Ea se rostește numai într-o limbă,

Într-altfel se pocește și se schimbă ,

păstrându-și înțelesul, prospețimea, asemenea cuvintelor potrivite, doar în matca originară în care le toarnă poetul :

E vorba-n limbă nouă să-nfioare,

Că e-al femeii scumpe în cîntec de izvoare

Este o limbă inițiatică, în stare să redea prospețimea începuturilor . Este îndreptățită astfel, opinia lui Dumitru Micu: Poet al mișcării neîncetate, Tudor Arghezi este (…) poetul eternei germinații, poetul creației permanente. În veșnică înnoire, universul său permanentizează momentul genezei.

TERITORIUL ARCADIC

Spațiul în care va ființa familia pare desprins dintr-o poveste. De fapt, creație literară fiind, el este plăsmuit chiar de imaginația poetului, care-i promite viitoarei mirese exact ceea ce va și realiza mai târziu – Mărțisorul, despre care Arghezi avea să spună că este patria literaturii mele, unde mi s-a plămădit cerneala și mi-a înviat oarecum condeiul.

Este un tărâm plin de bogății casnice, simple, unde găsim toate desfătările posibile, atât gustative cât și odorifice :

Vacile ne vor aduce ugerii plini

(…)Nevăstuicile se vor juca în ogradă

Cu purceii și rațele grămadă

(Logodnă)

Cu cireșe la cercei

Să mergem la purcei

Să dăm vitelor tărâțele

Mulgîndu-le țîțele

În ciubere

(Îngenunchiere)

Ramurile, poamele

Fac mierea, smirna și toate aroamele

Pe cîmpul palid, în sulfină,

Vitele pasc și rumegă lumină.

(…)Pămîntul dă din el

Tidve, izmă, mușețel,

Boance, piersice, struguri.

(…)Vin tumele, capre, mioarce…

(Dragoste)

Aici, toate elementele (naturale, cosmice) converg spre a contura un tărâm de vis, de origini mitice. Tot ceea ce le trebuie celor doi poate fi găsit aici. Am exemplificat veșmintele femeii, țesute din trestii și papuri. Iată, acum și mireasma femeii, care, ca semn al integrării propriei ființe în acest univers, miroase ca marmura și apa din fîntînă (Îngenunchiere), prin contaminație odorifică .

Din nuiele de răchită, cei doi își vor împleti zestre, având grijă și de culcușul micilor tovarăși :

Și din lîna oilor,

Culcușuri pisoilor

(Ibidem)

În acest teritoriu virginal, toate elementele respiră aerul neprihănirii, al începutului, bărbatul fiind cel care va croi cale miresei:

Vino. Dinainte îți voi desface pelinul și romanița

Pe care le coace arșița. Cu brațele și pieptul voi despica poiana

Și buruiana.

Voi ridica vițele fragede cu ghimpi de mărăcine

Ca niște omizi lungi, lipite de tine,

Te voi strecura ca dintr-o plasă,

Dînd foile și umbra de o parte

(Mireasa)

Poetul este cel care îi revelează femeii raiul grădinii domestice, ca o recompensă la revelarea tainelor poeziei, ale creației, de către femeie, în etapa precedentă a poeziei argheziene, arătând astfel contiguitatea celor două vârste lirice :

Dînd foile și umbra de o parte,

Cum ai făcut și tu în carte,

Mireasă !

(Ibidem)

Senzualitatea femeii nu lipsește nici din aceste poezii. Ea se împletește cu senzualitatea vegetală și animală într-un inconfundabil (…) izomorfism, câteodată prezența feminină aproape identificându-se cu cadrul, contopindu-se cu elementul acvatic erotizat :

Șopîrlele verzi și cenușii din chiparoși,

Se uită la tine, șopîrlă

Albă, cum coși

Pe mal, cu piciorul în gîrlă

Este o conviețuire plenară între om și animale, omul împrumutând chiar din lascivitatea unora (Șopîrlă).

Toate aceste ipostaze ale perechii umane în sânul naturii, care se bucură de orice le este dat, de faună și de floră în egală măsură, îndreptățesc afirmația lui Nicolae Balotă : întreg ciclul închipuie o « Cîntare a Cîntărilor » unei iubiri domestice, idilizate, în care Bucuriile agreste se unesc cu desfătările erotice. Aici, acest univers, paradis domestic, își este sieși de ajuns, alcătuind o mică țară care să conserve în etanșeitatea ei fericirea și neprihănirea oamenilor. Discret, fără hipertrofia eului din etapa precedentă de creație, poetul este cel care ține frâiele acestui tărâm edenic, cunoscând toate tainele naturii, care trebuie stăpânită de cineva, în cele din urmă :

Nămolurile tainelor toate

Zac în mine răsturnate ,

perceperea acestora nefiind limitată la teluric, ci apropiindu-și chiar cosmicul, într-o unică simbioză a înălțimilor necercetate și a aproapelui pământesc :

Luntrea tîrîtă de ele

Se lovește de nuferi și stele

(Haide)

Aceeași ipostază a poetului o mai întâlnim și în poezia Cuprinsul (vol. O sută una poeme) :

Pămîntul, țarina, bucatele,

Puse-n spinarea mea cu toatele,

Oameni și turme și vite,

Brazdele zguduite,

Potecile, miriștea,

Durerile, neliniștea,

Ploaia, negura, vîntul,

Hohotul, spaima, frămîntul.

Cum a intrat în mine țara toată?

Cum a-ncăput o țară-ntr-o lopată

Deasemenea, și poezia Cîntec din fluier face parte din aceeași categorie de poezii în care hipertrofia eului se manifestă din plin.

Abia acum când trăiește în mijlocul lor, poetul își dă seama de consubstanțialitatea sa cu aceste elemente ale lumii înconjurătoare, comunicând cu ele printr-o simpatie învăluitoare, trăind acum sentimentul unității materiei.

Concluzia ar fi că poetul, de-temporalizat spre condiția adamică, se retrage într-un ascetism familial, departe de lume și de civilizație, vrând doar să contemple minunile naturii, eternă creație a lui Dumnezeu. Este exact dorința de solitudine care l-a făcut să se retragă în mănăstire timp de trei ani la vârsta tinereții (20 de ani), numai că acum este o solitudine în doi, o solitudine cu un tovarăș care să-l vindece de prime solitudine, cea mai sfășietoare, dar și superioară pe plan artistic. Acum, natura este cea cu care el vrea să se dumice : Mi-e lene și lehamirte de știință : nu mai vreau să știu nimic, vreau numai să mă uit și să mă dau cu vîntul subțire, – cu frunzele, cu trifoiul, cu bălăriile ; cu fulgii norului, care se duc lin, ca o luntre către Citera .

GĂTELILE MIRESII

Date fiind învelișurile trupului, confecționate din elemente naturale, nici bijuteriile, gătelile, nu puteau fi făcute din alte materiale. Femeia este îndemnată de poet să se lase gătită, așa cum s-a lăsat atrasă în acest univers :

O să mă lași să-ți pui inele

de mîini, brățări de picioare

(Mireasa)

El îi mărturisește femeii că nu-i poate oferi bogății, pietre scumpe :

Nu am nici pietre, nici metale

Pentru suavele tale

Diafane frumuseți ,

ci cuvinte dezmierdătoare : vreau să ți le citesc mărțișoarele (…)

Acestea nu sunt simple succedanee, ci însăși esența, sublimarea efortului artistic :

Le-am suflat cu zmalțuri de zile, de ore și de secunde

Și le-am făcut rotunde :

Cristale ca piatra acră și ca sarea de lămîie , șlefuite până la perfecțiune.

Inspirate tot de Mireasă, cuvintele s-au izmenit și ele, așa cum altădată făcea ființa poetului (Felul mi s-a izmenit) și se primenesc, spre a fi primite din nou de ea, în căutarea formei, a mărțișorului :

S-au stricat cuvintele mele ! Umblă prin mocirle cu stele

De cositor

După un mărțișor

(…) Toate

Cuvintele mele sînt întortochiate

Și s-au îmbătat.

(Cuvinte stricate)

Ornamentica pe care bărbatul o propune femeii nu este formată doar din cuvinte, ci și din obiecte – animale din sălbăticie, însă transpuse în versuri :

În cutia de sidef și aloi

Au venit podoabe noi,

Lăcuste, păianjeni, brotăcei.

Nu te speria de ei.

I-am încremenit în stihuri blajine,

Ca să te gătească pe tine

Stăpînă.

(Nu e)

Poezia îi servește femeii drept spațiu de anulare a sălbaticului, a vegetației și faunei primordiale, fiind un filtru care estetizează totul și pe care ea, ca Muză (Stăpînă) îl utilizează în contact cu exteriorul.

Șopârla, reminiscență a șarpelui biblic (așa cum Grădina este o reminiscență a Raiului) este un simplu obiect decorativ aici, la fel ca și șarpele prezent în aceste versuri, acestea servind arcă drept modele pentru croirea trupului femeii, iar acum subliniindu-i unduirea grațioasă a formelor trupești.

Șarpele, element negativ în general, capătă la Arghezi o însemnătate diferită, semnificând posesiunea, acapararea (Se-ncolăcea destinul, ca șarpele pe noi – Seară de mai), fiind uneori identificat chiar cu iubita, semn al contrarului, al necunoscutului ce pătrunde tiptil dintr-o lume inversă în lumea lui.

Alegerea tuturor acestor vietăți sugerează rolul civilizator al femeii, care îmblînzește tot ce-i stă pe aproape:

Șopîrla-i pentru glezna de la mînă

Iar șarpele pentru grumaz,

Fetișcană de atlaz –

Și pentru șoldul dumitale, de vioară,

Domnișoară

(Ibidem)

Când femeia se găsește în preajma apei, nu mai întrezărim nici o învolburare, nici o neliniște a undelor, ci apa este întotdeauna lină, oglindindu-i în superficiul său chipul și vibrând de prezența ei mișcătoare sau refuzându-și pornirile concupiscente :

Cu mîna prinsă-n fustă

Și-o suie pînă-n șold.

Genunchii, copți ca grîul,

Duc somnului prinos.

Fără-ndoială, rîul

Își lasă pleoape-n jos.

(Creion – Trecînd pe puntea-ngustă)

Prezența feminină poate chiar să învie apele :

Și-n lacrimi se vor trezi

Apele țării dinspre miazăzi

(Haide)

Pătrunsă de erotism, apa nu-și mai refuză acum gesturile de tandrețe către feneie, aducându-i prinos frumuseții ei :

Mîna îți atîrnă-n nisip și pietriș,

Linsă de valul curmeziș

Care vine-mblînzit să-ți pupe unghiile, inelele și-o brățară

Și îți aduce daruri dintr-o altă țară,

Zale rupte, firimituri de coifuri și de scuturi,

O poală de odăjdii arginții și fluturi

Totuși, în multe poezii din această perioadă de creație, bărbatul rămîne o prezență discretă, lăsându-se desfătat mai degrabă de interacțiunea femeii cu natura (toate cele ce o înconjoară fiind parcă magnetizate de ea) și nearuncându-se în vâltoarea pasionalității, așa cum era de așteptat. Alteori, pe malul apei, femeia pare a fi parte integrantă a unui pastel, priveliște pe care chiar și jivinele o admiră :

Șopîrlele verzi și cenușii, din chiparoși,

Se uită la tine, șopîrlă.

Albă, cum coși

Pe mal, cu piciorul în gîrlă

Aici, femeia se substituie regnului animal, completându-i specia : șopîrlă (…) albă.

În intimitatea celor doi îndrăgostiți, spațiul protector este redus tot la universul nautic : barca – element izomorf cu simbolismul toposului dominant, care este apa. Chemarea bărbatului este deosebit de reverentă și gingașă, marcată de modul condițional-optativ : dacă ochilor tăi le-ar plăcea, ai putea veni la mine, nu te-ai mai gîndi la nimic (Haide), lăsându-i acesteia posibilitatea de alegere prin această chemare discret-rugătoare -mai mult din dorința poetului de a se asigura că femeia este dispusă să trăiască din plin momentele de intimitate cu el. Barca, în calitate de simbol, este reluată prin substitutul luntre, o extensiune la nivel cosmic a primeia, navigând între extreme, corespondent al stărilor oscilante ale sufletului :

Luntrea (…) se lovește de nuferi și stele

(Ibidem)

Iubita este chemată de bărbat la transfigurare totală, spre a întruchipa universul său, într-o dăruire totală :

Vrei tu să fii pămîntul meu

Cu semănături, cu vii, cu heleșteu,

Cu pădure, cu izvoare, cu jivini ?

(Logodnă)

Aici, umanul suportă prefaceri substanțiale (…) disponibilitatea imaginativă a poetului presupunînd surprinzătoare analogii :

Pășunea mea tu să fii

Cu păpădii

(Mirele)

Vrei tu să fii grădina mea

De iarbă mare și de catifea ?

(Logodnă)

Din nou, se constată o analogie cu Cîntarea Cîntărilor, care reprezintă o prefigurare a erosului arcadic din « Cărticica de seară » .

Transfigurarea bărbatului într-un bou alb este o referire la ipostaza mitologică a lui Zeus, în încercarea sa de a o ademeni pe Europa. Bărbatul se dorește înjugat de femeie, exact în ipostza mitologică, de bou alb, spre a o ademeni pe femeie :

Eu să fiu boul tău alb și nevinovat

Care te-aș fi păscut și rumegat

(…) În jugul brațelor tale

Culcă-mi-te trîndavă pe coarne,

Fă-te jugul meu de carne

(Mirele)

El se supune total, într-această preschimbare zoomorfică, arătându-și recunoștința față de stăpînă printr-un gest de o suavă gingășie :

Dă-mi mîna ta fără putere

Cu fînul de-a valma.

Taurul vrea să-ți lingă palma

(Îngenunchiere)

Singura ipostază în care bărbatul se află lângă femeie, fără alți intermediari sau ipostaze simbolice ale sinelui, este cea din poezia Dragoste. Aici, aflat înlănțuit cu iubita, într-o desfătare a dragostei trupești, acesta dorește să încremenească momentul ipostazei statuare a iubitei. Este clipa de împlinire totală pe care poetul o aștepta de atâta vreme. Prezența, atingerea femeii (Coapsa ta (…) lîngă mine !) îi insuflă bărbatului certitudine și rostuire existențială  :

Stai ! Nu te-ntoarce.

Coapsa ta sucită stă așa de bine,

Caldă, lîngă mine !

(Dragoste)

Întreg acest univers sălbatic este sub controlul bărbatului, care singur poate rostui tot ce există aici și le poate da un sens. Astfel, gătelile cu care el o îmbie pe femeie capătă valoare doar cântate de versul lui, acestea metamorfozându-se mai apoi în podoabe. El îi spune femeii :

O să mă lași să-ți pui inele, brățări de picioare

Și alte veștminte, dogorîtoare

(Mireasa)

Aceste inele, brățări sau veșminte sunt cele din poezia Să vedem… :

Să vedem, ar putea graiurile mele

Să-ți vie ca niște inele,

Ca niște brățări, ca niște cercei ? ,

graiurile fiind tocmai materia brută luată din natură , adică podoabe noi, / Lăcuste, păianjeni, brotăcei (Nu e) și prelucrată prin creație :

I-am încremenit în stihuri blajine,

Ca să te gătească pe tine,

Stăpînă

(Ibidem)

Șocul realității ar putea fi prea mare pentru femeie, dar poetul o liniștește : Nu te speria de ei (Ibidem), el fiind ocrotitorul, stăpânul a tot ce mișcă, cel ce-i croiește drumul femeii prin natura virginală și virtual periculoasă pentru aceasta :

După ce te voi fi trecut și apărat

De fiarele mici, de gîzele de un carat,

De șarpe, de lanțuri și de metale

Vegetale

(Mireasa)

Prin acest proces, natura este poetizată, cântată în podoabele ei mai de preț, poetul, cu o extraordinară capacitate vizionară, reușind să întrevadă virtualitățile estetice ale fiecărui element, iar pentru a scoate esența din ele uzează doar de sculele sale poetice (Unul dintre cuvintele preferate de Arghezi-grădinarul) în această poetizare, estetizare a naturii. La nivel fizic, totul este lăsat intact :

Unde busuiocul a crescut ca brazii

În astfel de situații, femeia dă dovadă de pasivitate, neînțelegere, lăsându-se ghidată de poet, neopunându-se cu nimic:

Te-ai deșteptat cu genele dese

Peste minunile puțin înțelese

(Îngenunchiere)

Prezența ei ingenuă exclude orice scolasticism : Halucinata științei, vino în grădina mea , poezia fiindu-i singurul desfăt, un fel de drog extatic spiritual ce-i produce stări de euforie :

Ochii tăi s-au pus pe slove și cuvinte

Ca niște albine albastre, însetate de mirodeniile sfinte,

Și sugînd mierea cărții s-au îmbătat cu ea.

(Mireasa)

Rolul activ îi revine acum bărbatului, care o smulge pe femeie din reverie :

Trezește-te, haide, din somn și din puf

Gîdilată-n ochi de zuluf

În care bate soarele

(Nu am)

El este cel care o poartă pe femeie prin toate colțurile grădinii edenice, alcătuind chiar și scenarii ale iubirii lor auguste, toate le timpul viitor:

Am râmîne în lună, pe disc,

Să arăm văile de tibișir,

Să semănăm lămîiță și calomfir

(Mirele)

Puii de borangic

Vor număra meiul cu bobul mic

Și vor fugări țînțarii.

În fața prispei vor tremura arțarii

Pestriți și va cînta cocoșul

(Logodnă)

Totul este planificat cu conștiința supremației proprii, în calitate de făuritor și unic cunoscător al acestui univers.

Remușcările trecutului îl mai pândesc, însă, pe la cotitura câte unui gând :

Pentru leacurile din măceșii sînului tău

Am înfruntat mînia lui Dumnezeu (Înviere)

Aceste versuri demonstrează faptul că femeia concretă înlocuiește în această etapă de creație un Dumnezeu abstract, după care poetul alerga atâta prin Psalmi și cerând măcar un semn, o posibilitate de a-l atinge. Așa cum în Psalmul de taină femeia lua, în sufletul poetului, locul mumii, acum ea ia locul divinului. De fapt, semnificantul măceș mai are o altă apariție contextuală în poezia Mireasa : Halucinata științei, vino în grădina mea / Unde busuiocul a crescut ca brazii, și măceșii / Zgîrie sîmburii sînului prin inul cămeșii. Aici, a zgîria simbolizează gestul erotic și antifraza sterilității. Însă, în primul caz, utilizarea conotativă impune citirea metaforei ca relație de îngemănare între femeie și natură.

Acum, poetul capătă conștiința importanței femeii în viața omului și în cea a artistului îndeosebi, poziție total opusă aceleia din trecut, în care refuza iubirea, văzând-o ca pe un obstacol în calea desăvârșirii sale. Femeia are acum chiar rolul unui leac :

De cînd mi-ai pus capul pe genunchi, mi-e bine.

Nu știam că mă voi vindeca de mine cu tine.

(Înviere)

Lumea înaltă a artei, a ideilor fusese doar o iluzie pentru poet, care nu-și căutase satisfacția în simplitate :

Vorbele, gîndurile, împletirile crezusem că-mi ajung.

Nu știam. Mi-au zvîcnit umeri, au crescut brațele : fusesem ciung

Metamorfoza este evidentă, vechea neputință fiind înlocuită de noi resurse interioare care acum izbucnesc, totul spre surprinderea chiar și a poetului.

Amândoi participă acum la permanentizarea existenței Prin rodul iubirii lor : copiii. Timpurile în care poetul privea femeia de sus sunt apuse definitiv, el văzând-o acum ca pe o însoțitoare permanentă, o colaboratoare de fiecare clipă : Ea e mama noastră a tuturora, și amanta noastră a tuturora. Jertfa ei ne-a dat o bravură, legănarea ei ne-a dat o duioșie, lacrimile ei ne-au făcut delicați și buni. În chemările bărbatului către femeie în acest tărâm al abundenței, reverențiozitatea este nota dominantă :

Te rog a mă ierta

Dacă-ți zic și tu și dumneata

(Nu e)

Alteori, chemarea este atât de politicoasă, încât e pândită de pericolul confuziei, al imprevizibilului nesigur căreia îi poate cădea victimă chiar poetul :

Dacă ochilor tăi le-ar plăcea

Nevăzutul și neștiutul, ai putea

Veni la mine, parcă,

Și te-ai lăsa primejdiei din barcă

(Haide)

Invitația se face atât de politicos deoarece noul statut pe care îl va dobândi femeia o va transforma total față de vechea ipostază, fapt pentru care e nevoie de acordul ei deplin :

Vrei tu să fii pămîntul meu

Cu semănături, cu vii, cu heleșteu,

Cu pădure, cu izvoare, cu jivini ?

(Logodnă)

Pe de altă parte, nici efortul bărbatului nu este minim :

Aș urca greul cerurilor goale

Și munții lumii pînă-n pisc

(Mirele)

Cuvintele, mărțișoarele cele mai de preț pe care poetul i le poate oferi iubitei sunt cel mai prețios cadou pe care el îl poate aduce acesteia ca Muză a versurilor sale. El îi pune la dispoziție cuvintele, pe care nu le-a putut hieratiza (Neputîndu-le face tămîie) și nici nu le-a putut transforma prin procedee alchimice (pledoarie împotriva decorativului, artificiozității !), ajungând să nu-și mai dorească perfecțiunea în artă :

Și scîrbit de diamante limpezi și lucii

(Să vedem)

Cuvintele păstrează prospețimea inițială, culese fiind pentru a sublinia frumusețea ei și nu pentru a o eclipsa prin strălucirea lor :

Să vedem, din atîta sărăcie,

Să vedem, nu se știe,

Ce ți-ar veni mai bine,

Lucrurile goale, lucrurile pline,

Grele sau ușoare ? Căci toate sînt mărțișoare.

(Ibidem)

În acest ciclu al Mărțișoarelor, latura artizanală predomină , totul fiind subordonat unui anume manierism. Nu mai există aici porniri concupiscente, ci toate se rafinează pînă la a deveni plăcere de a scrie . Prezența femeii lângă el îl inhibă și acum în plan artistic, modelul surclasând răsfrângerea poetică (Gîndul meu ca trandafirul s-a întristat – Nu am…). Poetul este conștient că șansa împodobirii femeii cu material celest este ratată, și implicit aceea de a o ridica pe femeie le statutul de universalitate, de cosmic : Am uitat / Să culeg și să opresc / O strachină din argintul ceresc. / Mi-l așternuse luna pe masa cu scule / Și puteam să fac giuvaere destule (Ibidem).

Poetul este conștient de puterea graiurilor sale, iar unele ar putea chiar să o tulbure pe femeie din placiditatea ei, afirmându-se ca simbol blasfemitor al vechii ei credințe :

Uite, de pildă, unul în chipul crucii,

Ar pune un semn turbure de lumină

Subt bărbia ta de fată creștină

(Să vedem…)

Aceste versuri conțin un avânt poetic ce urmărește (ca și în volumul Cărticica de seară) să realizeze, -în marginile sferei sale de manifestări-divinul . Altele își păstrează taina, având simplu rol decorativ :

Altul își agață de ață

Gogoloiul de ceață

(Ibidem)

Câteodată, o beție cuprinde cuvintele, așa cum altădată poetul era cuprins de o ciudată stare de zbucium. Ele cad din înălțimile artei și rămân la simplitatea vorbirii obișnuite :

Le vezi ? Au căzut, și s-au sculat.

Au vrut să alerge și să joace,

Dar beția le-a prăvălit încoace.

Nu mai știu ce spun și îs

Bolnave de rîs.

(Cuvinte stricate)

Efortul elaborării personale a poetului lipsește, ele capătă independență, urmărind să se plămădească în versuri din natura încă nepregătită să fie luată drept izvor de creație ;

Și-ar voi să culeagă roade

Fîstîcite și neroade

Din sălcii nici verzi.

(Ibidem)

Acum, poetul pare atât de covîrșit de frumuseți!, încât, adresându-se femeii, o roagă să nu își mai amestece farmecele cu versurile, căci apropierea Inspiratoarei lor de ele le-ar anula frumusețea :

Cuvintele să nu mi le mai dezmierzi,

Să nu le mai spuie agale

Buzele tale,

Să nu le mai cînte cumva

Vocea ta

Și pe cobză deștele.

(Ibidem)

Atât de tulburătoare este prezența ei, încât rugămintea se transformă în porunca de a le renega : Hulește-le !. (Ibidem)

În plan poetic, apropierea femeii nu este dorită, căci drumul spre ea este cel rodnic din punct de vedere artistic, și nu ajungerea la ea : sforțarea către devenire, cu caracterul ei etern, întrece momentana satisfacție de a fi ajuns.

Mărțișoarele sunt produse ale imaginației poetului, care parcă ar fi și parcă nu, par izvodite în plin joc, asemenea unei scamatorii :

Bună dimineața, duduie !

Uite-l mărțișorul : nu e.

(Nu e)

Însuși poetul își pierde luciditatea, îmbătat, asemenea cuvintelor, de prezența tulburătoare a femeii, drept pentru care își cere iertare :

Te rog a mă ierta

(…)dacă din cuviință și de frică

Mintea mi se face peltică

Și uitucă mi se face

(Ibidem)

Totul în jur prinde viață în euforia ce-i stăpânește, regnurile încep să se confunde :

Chihlimbarul ăsta-i o răgace

Matostatul e un cărăbuș

Prins acuș.

(Ibidem)

Spectacolul naturii îl acaparează pe poet, căruia i se revelă ca o minune, fiecare lucru văzut . Aceste adevărate minuni i se par o iluzie :

E adevărat ? Nu-i adevărat !

Este clar că acum poetului i se dezvăluie o altă frumusețe decât cea din prima perioadă de creație. Femeia frumoasă nu mai este acum cea descrisă odată de poet :

Frumoasa e bogată și stearpă. Sînul ei nu știe să dea lapte, pîntecul ei nu știe încolți, -și vorbele dragostei îi sînt reci. (…) I-am zărit totuși, surîsul, și de-atunci toate femeile par slute, și căldura lor pare mînjitoare. Cine mai poate să uite ?

Însă, poetul a uitat, sau, mai bine zis, s-a vindecat de acea Frumoasă. Cea de acum este alta, exact opusul aceleia : bună plămăditoare de copii, având darul procreației, desfătată, împodobită cu vorbele, graiurile poetului, la care nu rămâne deloc nesimțitoare. Frumusețea femeii de-acum nu este aceea de-altădată, arhetipală, care pare-a fi fost ca să mintă (Psalmul de taină). Există un singur mare dezavantaj al celei de-acum : ca scop îndeplinit, ea îl castrează totuși pe poet (și nu pe om) de profunzimea stihurilor (acum, el doar poate face cu acul fir de perle), cele din perioada celei care era Logodnică de-a pururi, soție niciodată (Cîntare) fiind superioare adorabilei simplități a versurilor de acum, din punct de vedere al realizării artistice. Frumusețea celei de acum este mai degrabă una interioară, etică, adică exact conceptul de frumos în mentalitatea populară .

Cântată de stihurile poetului, împodobită de cuvintele sale, femeia, prin acest adaos, devine ființa prețioasă, Stăpîna mea, frumoasă ca aurul, (Mirele).

Femeia de acum, Halucinata științei așa cum o numește poetul, pare a cuprinde în ea, în primul rând, o frumusețe a spiritului, a cărui acțiune conferă « fizicului » o nuanță de rafinament . Cele două ipostaze, corporală și spirituală, sunt ireconciliabile, mutual exclusive. Este frecventă asocierea femeii cu floarea, mai ales atunci când femeia e văzută ca mireasmă – aceasta fiind un simbol al purității.

Născătoare de noi lumi (printre care și cea a poetului), femeia poate chiar reînnoi cândva flora :

Din sîngele tău băut și din sudoare

Pot să iasă alte poame și feluri noi de floare ,

căci ea este asemenea unui spirit htonian, care, odată, se va reîntoarce la origini pentru a-și continua menirea de zeiță a lumii vegetale ; floarea se preface, astfel, în simbol liric al feminității chtoniene și simbolizează ciclul firesc al devenirii (…), al nașterii și renașterii neîntrerupte.

CǍSǍTORIA

Momentul culminant al poveștii de iubire, petrecută în această etapă liminară a eroticii argheziene, este căsătoria, consfințire a devotamentului reciproc dintre bărbat și femeie, binecuvântare a strămoșilor, a naturii, a lui Dumnezeu. Poetul este conștient că aceasta este o etapă necesară a iubirii lor paradisiace, fără de care nu ar putea apărea copiii sau nu ar fi integrați în ritmul naturii. De-acum, femeia este cea celebrată, fiind evidentă tentația poetului de a inventa Paraschivei o biografie de excepție. Poetul le spune cititorilor, în versuri ce sună a confesiune, făcându-i un portret mitic miresei, că ea este plămădită de astre și de pământ, contrarii între care întreaga poezie argheziană oscilează, reunindu-le în cele din urmă sub astrul poeziei. Părinții ei sunt cei doi aștri tutelari ai pământului :

Tatălui îi zice soare

Rătăcind peste hotare.

Luna, după cum o cheamă,

Îi era miresii mamă

(Nunta – Cînd ne-am luat, copila mea)

Însă, fata este pământeană, trăind printre oameni, fiind luminată tot timpul de prezența rubedeniilor astrale:

Meșter el și ea măiastră

Scoborau pe cale-albastră

Să o vadă pe fereastră,

Ziua-ntreagă, noaptea toată

Tot cu gîndul după fată,

S-o vadă măcar o dată

Luceafărul eminescian apare într-o altă ipostază, familială, și nu erotizată, coborând, la ceas de noapte, și însoțind-o în îndeletnicirile ei:

Frații ei, cei doi luceferi

Ațintiți, vioi și teferi,

I se lasă-n fir cînd coase

La năframa de mătase

(Ibidem)

Totul ia dimensiuni hiperbolice, dubla origine (astrală și pământeană) a fetei fiind transpusă în versuri ce aduc aminte de Nunta Zamfirei :

Vărul ei, ivit în zare-i

Vizitiu la Carul Mare

Și-umblă-n cer după mărgele.

Sumedenii, mii de stele,

Cu a nopții paparudă

Trec prin lac și nu se udă.

Nașii nuferi fac minuni,

Rotogoale de păuni.

Un întreg arbore genealogic ni se desfășoară înaintea ochilor, într-o continuă pendulare între celest și pământean, prin acumulare rezultând femeia pe care altădată poetul, cu mâna lui, o întrupa în Jignire din lut, trandafiri și iarbă – toate luate drept modele pentru croirea trupului ce se va regăsi acum în Mireasă. Aici, în Nunta, ea își are originea în mai multe elemente ale naturii, răspândită fiind în toate :

Străbunice despletite,

Niște sălcii și răchite

Pețitorii sunt, evident, din tagma Feților-Frumoși, cu origini împărătești, asemănarea cu pețirea Zamfirei fiind izbitoare :

De la trestii, o solie, Și dac-a fost pețită des,

Ca de mare-mpărăție, E lucru tare cu-nțeles,

Feți înalți, cu suliți lungi, Dar dintr-al prinților șirag,

Cu săgeata să-i ajungi Cîți au trecut al casei prag,

(Nunta) De bună seamă cel mai drag

A fost ales.

(Nunta Zamfirei)

Deși cu origini înalte, fata se rezumă la simplitate și-l ia de soț pe bărbatul-poet-grădinar , așa cum și el și-a abandonat odată piscurile mari de piatră ale creației și a intrat alături de ea în grădina paradisiacă a fermecătoarelor simplități.

Bineînțeles, în atari condiții, zestrea nu poate fi decât – o legătură / Cu merinde pentru gură, iar podoabe, din cele pe care însuși poetul i le dăruia :

Ș-i văd, parcă fu acuș,

Giuvaer, un cărăbuș,

Prins în păr,

Într-adevăr.

(Nunta)

Însemnul că fata e de nobilă spiță este Un hrisov scris și subscris / Pe o piele de vultur, / Cu peceți jurîmprejur (Ibidem).

Spiritul șugubăț al poetului ne mai aduce cu picioarele pe pământ, după ce am fost purtați prin înălțimi cosmice, printr-o ironie în care transpare aerul socialist al vremurilor : De ce, fată, nu-mi spuseși. / Că ești spiță de răzeși ? (Ibidem).

Criticul Ilie Guțan vede în această exilare pe pământ a fetei soarelui și lunii ca o ispășire a vinei părinților, care în mentalitatea populară se spune că au fost despărțiți pentru a se evita incestul, blestemați să rămînă veșnic îndrăgostiți unul de altul fără a se putea întîlni vreodată. Aici, incestul s-a petrecut, iar rodul dragostei lor – mireasa – alege să își caute iubitul pe pământ. Aici nu este vorba neapărat de o ispășire de vină a fetei de împărați astrali. Ea mai degrabă își ascultă chemarea telurică, totul este făcut din propria-i voință ; alternative existau, căci O ceruse de soție / (…) Feți înalți cu suliți lungi, / Cu săgeata să-i ajungi (Ibidem). Venind pe pământ, ea se întrupează în Paraschiva, stăpână a universului casnic, și nu cosmic. Dar soția pământeană nu se va depărta pre mult de origini, căci poetul îi promite toate stelele cerului, că sînt ale mele. / Te voi purta în Carul Mic prin pădure și în Carul Mare în toată lumea. / Îți voi da șiragurile de briliant și brățări de luceferi. / Mai am pentru tine, departe, departe, departe, / O salbă de luni pentru ziua nunții (Logodnă – N-am nimic decît inima).

Însă, adevăratele daruri vor veni de pe pământ, în inima caldă și protectoare a naturii :

Am un bordei în pădure, cu căprioare :

Te primesc în el.

Am un pat de frunze :

Te învelesc în el

(Ibidem)

Totul se petrece în templul păgîn al naturii, a cărei binecuvântare o primesc cei doi.

În întâmpinarea Miresei, bărbatul iese cu o și mai de preț zestre :

N-am nimic decît inima:

Ți-o dau.

(Ibidem)

Din contopirea celor două suflete, pruncii vor fi plăsmuiți atât din umbră (cosmic, stele), cât și din lumină (soare), ca o sinteză a două lumi contrare dar reunite, păcatul ancestral al soarelui și lunii fiind acum pe deplin ispășit:

Și mai am ceva pentru tine: inima.

Ia-mi-o și poart-o pe sâni, să joace pe țîța pruncilor noștri,

care vor veni din umbră și lumină.

(Ibidem)

Oferindu-se pe sine Miresii, oferindu-i inima, Mirele îi oferă însăși viața sa. Cei doi își sunt suficienți unul altuia și nu rîvnesc la alte avuții, iar dragostea lor le este ca o a doua viață :

Dragostea tot viață este,

Toată-n cîntec și poveste,

Și nici Dumnezeu nu are

Mai bun lucru și mai mare

(Urare la nuntași)

Urarea nu poate fi alta decât una care să le dorească viață lungă :

Miri, părinți, nuntași, primiți

Toți urarea : Să trăiți !,

(Ibidem)

ceea ce , în mentalitatea populară, semnifică trăirea normală și plenară a vieții. Iubirea este o altă viață, plenar trăită doar atunci când este trăită în doi :

Să trăiască mirii noi

Viață lungă amîndoi ;

El frumos și ea frumoasă,

Două fire de mătasă

Să-mpletească voia bună

Cu nădejdile-mpreună

(Ibidem)

Urarea este asemenea unui colind, în care prosperitatea căminului este văzută în prisma bunei împăcări cu natura:

Timpul să le fie plin

Ca o butie de vin,

Să le stea noroacele

La toate soroacele,

În toate ogoarele

Să le fie soarele

În etapa Cuvintelor potrivite, dragostea bărbatului nu își găsește ecou în femeie, ea nu răspunde gesturilor sale. O cugetare a lui Marin Preda (în Amintirea unui plîns) exprimă foarte bine această stare de fapt : Dispariția iubirii (în acest caz, absența ei, n.m. A.M.) e ca o oglindă întoarsă, nu se mai vede nimic, te uiți zadarnic în ea. Gestul tău nu se mai reflectă, nu-i mai răspunde nimeni. Ești singur. Singur era atunci, când iubita care nu-i împărtășea aceleași sentimente era absentă, încât parea că nici nu ar fi fost întâlnită (Și-ți amintești cu dor, cu-o suferință, / Făptura nentîlnită niciodată. – Tîrziu de toamnă), singur va fi și când, la bătrânețe, Paraschiva îl va părăsi pentru o lume mai bună. Odată cu dispariția ei, însăși viața poetului nu mai pare a fi viață, el dorindu-și doar să se regăsească pe lumea cealaltă cu cea dispărută :

Mă chemi din depărtare și te-ascult,

N-am să te fac, pierduto, să mă aștepți prea mult.

Cutremurătoare versuri, scrise chiar în ultimele zile ale vieții poetului, uitate pe masa de lucru, deoarece nu a dorit să fie publicate.

Rânduirea gospodăriei se înscrie în dinamica naturii, aceasta fiind un cuib în sânul primitoarei sălbăticii, în care oamenii se contopesc, parcă, cu animalele și ierburile, iar linia care desparte civilizația de sălbăticie este inexistentă. Însuși timpul se măsoară conform rodului naturii :

Ceasurile să le fie

Boabe dulci de razachie,

(Ibidem)

Iar în această familie atipică în comparație cu lumea civilizată, bucuria este un lucru firesc : Și necazul bucurie (Ibidem).

Păgânismul este nota dominantă a acestor poezii de beatitudine cosmică. Femeia este măcinată probabil de gândul păcatului, de absența binecuvântării lui Dumnezeu asupra lor, și, deasemenea, lipsa consfințirii legăturii lor într-o biserică. Aici, dragostea este singura religie, iar poetul redă această idee printr-o construcție oximoronică oarecum :

Fii purtătoarea pură de fiecare clipă

A dragostei, și-anină-ți pe suflet o aripă

În patimă curată

Și binecuvîntată

(Tendresse)

Poetul ar dori să permanentizeze nubilitatea femeii. Născătoarea, mama, pe care poetul o va venera, el o dorește să fie asemenea naturii (Ca roua dimineața – Ibidem), deoarece, în viziunea sa a crea este o cale de a renaște :

Femeie și fecioară,

Fii fragedă și nouă ca-n vis și-ntîia oară

Căsătoria este astfel un bun izbăvitor de păcate, un mijloc purificator :

Cînd ți-ai ales bărbatul

Se pierde și păcatul

(Ibidem)

Unirea cu bărbatul o înnobilează pe femeie :

Fată, cînd te-am luat de mînă

Încă nu erai stăpînă

(Într-o zi)

Nu se unesc numai două destine, ci și două lumi, ce se integrează rosturilor universale ale existenței :

Sînt al tău și ești a mea,

Două flăcări într-o stea.

(Ibidem)

Este frecventă concepția potrivit căreia doi oameni ce se iubesc nu se mai regăsesc pe sine decât în celălalt, deoarece i se dăruie total. Este o opinie susținută și de Gabriel Liiceanu :

Eu vreau să mă cunosc și să mă iubesc drept cel care sînt, dar pentru ca să mă pot avea trebuie să mă privesc în altul și, la rîndul meu, să ofer prilejul oglindirii pentru altul care se dobîndește prin mine. Pentru că nu pot deveni eu însumi decît dacă devin altul în mine și eu însumi în altul, la iubirea de sine nu pot ajunge decît prin iubirea de altul. În « iubirea de altul » diferența dintre două euri dispare, abia prin această dispariție fiecare găsindu-se ca eu propriu .

Aceasta este exact concepția susținută și de Arghezi, iar, odată reuniți, cei doi își pun în comun bucurii sau frumuseți, tristeți sau dureri :

Viața noastră-ntotdeauna

Și-ntreruptă ne-a fost una

(…)Dar durerile-ndurate

Le-mpărțeam pe jumătate.

Poate-așa ne-a fost și scris :

Suferință, chin și vis

(Balada Paraschivei din Buneștii Bucovinei)

Pentru Arghezi, însă, proiectarea propriei persoane în celălalt nu se face ușor, este durerea de-a fi tu, iar îndrăgostiții trebuie să se vindece de această dulce durere odată cu căsătoria, izbăvitoarea tuturor greșelilor și durerilor, momentul de împlinire. Cînd își părăsește locurile natale, femeia pleacă doar cu Secera și o cazma, / O bondiță și-o năframă / Și un talger de aramă (Nunta), căpătând o nouă identitate, prin soțul ei, exact așa cum susține și Gabriel Liiceanu :

Nu mă mai identific acum nici cu rasa mea, nici cu zeii mei, nici cu tribul din care fac parte ; pot să-mi uit părinții și pot să resimt numele sau casta care mă desparte de cel pe care îl iubesc drept un blestem. Pe de altă parte, pentru că ceea ce nu-mi aparține devine al meu, eu pot să preiau zeii, numele, limba sau casta celuilalt .

Deznădejdea, dezorientarea bărbatului arghezian atunci când nu i se răspunde iubirii pe care o investește în celălalt, este starea de spirit care-l domină atât în poemele ce aparțin vârstei erotice din volumul Cuvinte potrivite, cât și aceleia din Ritmuri – etapă postliminară a eroticii argheziene. El nu se mai oglindește în nimeni, se uită, parcă, într-o oglindă neagră, fără speranța de a putea să zărească în ea gesturile sale, proiectate, și cărora nu le răspunde nimeni.

Căsătoria are pentru bărbat rolul unei adevărate învieri ; trecând în această nouă etapă a vieții sale, el are senzația că a săvîrșit un miraculos salt ontologic ;

De cînd mi-ai pus capul pe genunchi, mi-e bine.

Nu știam că mă voi vindeca de mine cu tine.

(…) Mi-au zvîcnit umerii, au crescut brațele : fusesem ciung.

Mi-am simțit coapsele, gleznele, spinarea tari ca un luptător.

M-am vindecat și m-am născut, sărutîndu-ți talpa unui picior.

Fusesem slăbănog, fusesem orb, rătăcit

Între uragane, miazănoapte și răsărit.

(Înviere)

Această poezie ne dezvăluie și un alt Arghezi, capabil de prospețimi poetice uimitoare, precursor al lui Nichita Stănescu.

Pentru femeie, acest pas ontologic reprezintă o încununare a existenței ei de zămislitoare a lumii (ca mamă) alături de Dumnezeu. Existența ei capătă un rost, fiind smulsă din latență și pusă în anumite coordonate care fac din ea o piesă importantă din angrenajul complex al lumii.

Seria Inscripțiilor conține trei poezii ce pot fi integrate acestei etape a celebrării căsniciei ; este vorba despre Inscripție de bărbat, Inscripție de femeie și Inscripție în inel. Primele două sunt un fel de Manuale de conduită destinate bărbatului și femeii.

Departe de a crea o imagine mirifică a căsătoriei, Inscripție de bărbat integrează fapta de a întemeia un cămin în rândul rânduielilor firii, ce-i stau bărbatului ca datorie de împlinit. Povara este mai degrabă un angajament, o răspundere pe care el trebuie să și-o asume :

Ai luat de jos poveri. Ți se cuvine.

Și te mai cere una. Nu-i nimic. E grea.

(Inscripție de bărbat)

Permanențele naturii nu pot fi stopate de nimeni:

Poți opri tu vîntul, soarele, pămîntul din spirala lor? (…) Așa trebuie să fie! Fulgerul să dea trăznet, focul să ardă, apele să crească și să se verse din ălbii pe dinafară. Trebuie vulturul să prade, gerul să înghețe, arșița să usuce. Și nisipul și prăpastia sînt la locul lor .

Și în Inscripții, orânduirea, menirea stau dincolo de dorința oamenilor, pe un plan superior, într-o sumbră perspectivă a apropierii sfârșitului :

Nu-ți fie teamă, alta nu-i menirea,

(…)Și-așteaptă ceasul tău. Că vine !

(Inscripție de bărbat)

Orînduirea firii a sorocit să-i fie

Copila diafană bărbatului soție

(Inscripție de femeie)

Toate se săvârșesc cu repetabilitate neobosită ; chiar și moartea este, ca în mentalitatea populară (asemenea ciobanului din Miorița) întâmpinată cu stoicism :

Și-așteaptă-ți și sfârșitul cu fruntea sus. Că vine !

(Inscripție de bărbat)

Fiecare își are rostul propriu, momentele de sublim sau de decadență, însă toate trebuie îndurate de om, deopotrivă bucurii și tristeți :

Fă-ți datoria pînă-n capăt, bine.

Sînt datorii și țelul și povara,

Fie că mîngîi omul, fie că-i aperi țara.

Și-așteaptă ceasul tău. Că vine !

(Inscripție de bărbat)

Cele două Inscripții sunt congenere, având un pronunțat caracter gnomic, asemănîndu-se în acest sens cu Pravilă de morală practică (proză în trei volume) – scriere plină de reflecții și îndrumări sociale, politice, familiale, estetice și nu numai. Alături de Icoane de lemn, această operă se află printre puținele cu caracter autobiografic, suplinind, în parte, marile lacune în cunoașterea vieții marelui poet. Reprezentant al unei întregi lumi, bărbatului i se fac recomandări de conduită dîrză, rectilinie, demnă  :

Nu-ți fie teamă, alta nu-i menirea,

Că te codești, mișel sau înțelept.

Ține nevrednicilor crîncen piept,

Că porți în tine toată omenirea.

(Inscripție de bărbat)

Inscripție de femeie pare a fi versificarea unui text în proză pe care îl întâlnim în volumul 21 din Scrieri :

Un bărbat care își cîștigă, muncind, confortul, o viață liberă, gătelile casei și ale soției și bucuria copiilor, și rupe pămîntul în vreme ce nevasta îngrijește de variata, copleșitoarea și interesanta muncă din interiorul căsniciei, merită ofranda zilnică a unui surîs și a unei sărutări și îmbrățișarea trupului frumos și curat al Evei.

Dacă în Inscripție de bărbat tonul era acela unul de îmbărbătare, rezumând îndatoririle capului familiei, în schimb, în Inscripție de femeie tonul se schimbă, devenind unduitor, cu legănări grațios măsurate, surprinzând notele dominante al feminității, printre care grația (Plăpînda libelulă), tinerețea (E crudă ca lăstarul de crin și chiparoasă) și prospețimea farmecului, sănătatea (doar e o Magna Mater !) și frumusețea fizică (grumazul zveltei și chipeșei fecioare), farmecul ingenuității ei îmbietoare (fragilul tău surîs) sau naturalețea ei ce imită tiparul naturii : Făptură de petală și de un bob de rouă.

Poezia însă, stă tot sub semnul virilității masculine, fiind o odă închinată sacrificiului acestuia, tăriei firii și abnegației sale, o cântare a ființei sale fizice (mîna lui păroasă, e teafăr și dur), a virtuților morale (om de treabă, E răspicat și înțelept), precum și a concentrării mature și dîrzeniei neîncovoiate a acestuia :

Nu șovăie, nu-ntîrzie, nu-ntreabă.

Pornește înainte și-ajunge ținta drept

(…)Strădania și munca lui aspră

Femeia este motivația bărbatului, cea care-i dă forța să ducă la capăt orice sarcină, cât de grea ar fie ea, îl completează. El îndură adevărate suplicii, jertfindu-se în numele dragostei pentru femeie :

Strădania și munca lui aspră pentru tine

Fac zilele să-ți fie mai mari și mai depline,

I s-au zdrobit genunchii și i s-a frînt spinarea,

Să-și merite și blidul gustos și sărutarea.

(…)Mușcat de colții stîncii și sîngerat în coate.

E jertfa lui de sine, aprinsă de-o idee

După cum observă și Dumitru Micu, acest poem alternează versurile ferme, sentențioase (cele dedicate bărbatului) cu cele suav-delicate, atunci când se referă la grațioasa femeie, pentru grațiile căreia acest veritabil Hercule își trăiește viața în chin :

Căci dorurile toate aduse ție ț-îs,

Primind în schimb o floare, fragilul tău surîs.

Făptură de petală și de un bob de rouă,

Dă-i zilnic dimineața o bucurie nouă,

Ofranda de răsplată e poezia lui.

O alta, mai suavă și mai cinstită, nu-i

Poezia este astfel rezultatul unor îndelungi sforțări, ridicând-o pe femeie în nemurire.

Nu putem trece mai departe fără a reaminti atitudinea abstinent-misogină din poemele etapei precedente :

Nu. Mînă crîncen, timpul tu sfarmă-l cu potcoava,

S-apropiem vecia mai repede de noi…

(Restituiri)

Tu nu ești frumusețea spiralelor candide,

În ochi tu nu duci moartea și perlele lichide

(Tu nu ești frumusețea…)

De ce te zămislii atunci din lut

Și nu-ți lăsai pămîntul pentru oale ?

(Jignire)

Și totuși, din aceeași sensibilitate, din același meșteșug poetic au fost făurite poeziile din cele două vârste erotice (și poetice), și, chiar dacă nu este vorba de aceeași făptură feminină, în această a doua vârstă , totuși este uimitoare schimbarea la față a poetului, radicala reconfigurare a atitudinii și viziunii față de femeie.

Podoabele, nestematele sunt ca o răsplată a fidelității ei:

Din fundul mării zmulge-n șirag mărgăritare

(…)Din noapte ia ciorchinii de stele și scîntei

(iată opusul ciorchinului de negi din Testament, n.m., A.M.)

Pentru brățări, paftale, inele și cercei,

Luceferii de aur din piatră seacă-i scoate,

Deși scurtă, Inscripția în inel este foarte concisă și expeditivă, reducând la minim și sintetizând declarațiile de iubire și jurămintele de fidelitate de până acum:

Trei cuvinte viața-ntreagă

Două puncte: îmi ești dragă

Structura eliptică din punct de vedere gramatical cuprinde în ea maxima simplitate a dragostei ce-i unește pe cei doi, cuvintele, alese spre a fi pecetea legământului pentru viața-ntreagă, ținând locul oricărei oficializări a căsătoriei, fiind încrustate în piatra de temelie a iubirii veșnice: inelul.

Poezia aceasta pare condensarea alteia – Inscripție pe un inel. În ambele, ceremonialul, latura erotică, și chiar meștesugul, altădată elaborat, al poetului, stau sub semnul ludicului. Toate enigmele poetului în legătură cu misterul feminin s-au spulberat, iar acum el se dedă jocurilor maritale, de un erotism suav, la fel ca în Desen romantic, zgîriat pe o amforă veche. În ambele, limbajul simplu, desprins parcă din poeziile pentru copii, redă voluptatea – care, însă, acum, nu se mai consumă în cadru extins, ci într-unul restrâns, de maximă intimitate. Acum, jocul este dominanta comportamentului :

Nemaiputînd să ți-l sărut, eu, faur,

Surîd în stihul ce ți-l scriu în aur

(Inscripție pe un inel)

Frînt din cotul ca ivorul,

Brațul ține căpătîiul.

El și-a-ncovoiat piciorul

Și i-a sărutat călcîiul

(Desen romantic, zgîriat pe o amforă veche)

Voluptatea trupească este transpusă tot în registrul jocului:

Ce-i aici? Un sîn. Aici ?…

Cupido a semuit

Subsuoara de arnici

Cu un fluture lipit

(Ibidem)

Senzualitatea feminină este parcă o prelungire a naturii în lumea omului, un prinos adus minunilor acesteia :

Uite buza, uite gura,

Ochii sprinteni, ca de lup.

Casa, patul și făptura

Îi miros a miez de stup

(Ibidem)

În Serenada, « mărțișor » de senectute – așa cum o descrie Ilie Guțan, poetul parcă s-a copilărit, deghizându-și gesturile erotice în simple naivități neintenționat săvârșite :

Simțisem că aveai undeva

Un fluture negru, de catifea

Sau o viespe, nu mai știu

Acum cînd o scriu

Prin aceste gesturi, poetul parcă ar căuta fidelitatea plăsmuirii femeii după tiparul originar, ca fiică a naturii. La fel ca în Jignire, el nu-și refuză atingerea trupului delicat al femeii, însă păstrând tot timpul bipolaritatea atitudinală, ca refugiu în cazul vreunui refuz al femeii :

Într-o zi, adormind,

Am încercat să-l prind.

Și l-am prins,

Căutat într-adins

Prin dantelele de mătase

Impalpabile și sfiioase.

(Ibidem)

Poezia are aerul unei spovedanii de o candoare copilărească, încheiată însă pe o clapă de cine știe ce taină, falsa căință fiind savuroasă prin teatralitatea ei:

Ce să fac?

Doară nu-i păcat

Că l-am sărutat.

Să-mi fie cu iertăciune,

Gîndește-te, tremură și nu spune,

Să știm numai noi

Amîndoi.

(Ibidem)

Odată cu această Inscripție pe un inel se consumă și faza ultimă a iubirii casnice, care a început cu atragera femeii în cadrul mirific, îmbierea ei, apoi prezentarea tuturor lucrurilor ce se găsesc aici, acomodarea, și sfârșind cu căsătoria, prin punctul ei culminant – dăruirea inelului ca semn al legământului.

Poetul conferă inelului însemnătatea unei certitudini existențiale a legământului lor până la moarte, aceste fiind hrisovul cel dintîi, cum spune acesta în Testament. Raportarea se va face de acum încolo la acest simbol, întru eternitate :

Am scris-o mic, ai s-o citești cu greu,

Pune-l în deget, scoate-ți-l mereu

(Inscripție pe un inel)

Îngemănare de cuvânt și obiect, de idee și materie, inelul devine o bucurie cotidiană demnă de a fi venerată :

Inelul strecurat pe dești

Sărută-l cînd și-l scoți și cînd citești

(Ibidem)

Simbolistica acestui obiect marital devine mult mai adâncă, ținând locul tradiției familiale (de care poetul e lipsit) :

Am vrut să nu fiu eu de vină

Că am avut numai atîta rădăcină

(Ibidem)

Momentul căsătoriei inaugurează o tradiție, o continuitate, în ciuda absenței unui trecut ce ar fi putut fi luat ca temelie și reper :

(…)am avut numai atîta rădăcină

Cît a rodit o rodie, și-atît.

Citește cînd ți-o fi urît

(Ibidem)

CELEBRAREA FEMEII

Pe lângă metamorfoza poetului, și femeia este cea care suferă o subită transformare, în sensul de elevație, spiritualizare. Acum, nu o mai întâlnim pe lângă iezi, purcei sau pisoi, ci obeservațiile poetului o surprind în mijlocul activităților intelectuale, așezată sub semnul cărții și al dorinței de cunoaștere. Femeia este cea care acum își pune probleme insolubile, care se desprind din cărți ; astfel, perspectiva se inversează, iar rolul bărbatului, acela de cunoscător și cercetător al înaltelor mistere artistice, este luat de femeia altădată subestimată în ingenuitatea ei pasivă și sterilă sub raport spiritual. Poetul doar își mai permite unele recomandări, în admirația sa pentru noua îndeletnicire a femeii :

Dacă te muți, aibi grije de aproape

Nimic din ce mîngîie să nu-ți scape.

Nici cărțile de stihuri și povești

Pe care toată noaptea le citești,

Nici gîndurile triste, vrînd-nevrînd,

Ivite dintre cărți din cînd în cînd.

(Fata din dafin)

Însă, nici însoțitorii ei de zi cu zi nu sunt uitațî, deși ei sunt marginalizați acum :

Să nu uiți pisoiașul culcat într-un tîrlig.

Nici pe cățel. Că-i frig.

(Ibidem)

Și, mamă mică a lumii diafane,

Să nu lași florile orfane.

(Ibidem)

O oarecare temere a poetului se întrevede aici, deoarece farmecul lumii înconjurătoare s-ar putea risipi odată cu neglijența femeii și cu îndreptarea atenției ei spre alte lumi. Nu ipostaza aceasta neobișnuită a femeii surprinde aici atât de mult, cât situarea bărbatului în plan secund, în umbră, cu totul scos din peisajul preocupărilor feminine.

După ce ne-am îndreptat atenția în paginile precedente asupra câtorva poezii în care cei doi sunt suprinși în șturlubaticele lor jocuri erotice, iată că acum poetul face un pas înapoi, rezumându-se doar la o admira de la distanță pe femeie ; el nu își mai pemite acum nici un gest, nici o atingere, pentru a nu strica vraja parcă. Îi zugrăvește chipul, minunându-se de frumusețea trupului feminin, pe care, și aici – ca și în multe alte poezii – îl raportează la un tipar la care au conlucrat deopotrivă elemente cosmice și pământești. Mai întâi, tiptil, poetul se apropie de patul celei care doarme :

Nu îi fie de deochi,

Ce frumoasă-i fără ochi !

(Frageda)

Privirea, ochii femeii sunt descriși printr-un șir de comparații cu elemente din sfera concretului dar și a misteriosului, împletindu-se ca într-o capodoperă a unui meșter sculptor, poate acela din poezia Jignire ; trăsăturile femeii sunt surprinse, ca un adevărat pictor, din câteva linii :

Tivul pleoapelor se coase-n

Fefenițe de mătase

De cînd s-a uitat în stele

I s-a prins bezna de ele.

Dintr-un lunecuș cu pana

I s-a-ncondeiat sprînceana

(Ibidem)

La minunata făptură feminină au conlucrat mai multe regnuri, mai multe lumi. Poetul parcă ar ști și n-ar ști cu cine să o asemene, aproape mut în fața indicibilei frumuseți, însă parcă în notele muzicale ale unui nai și flaut parcă ar regăsi ceva asemănător cu farmecul femeii, aceleași sonuri care altădată, în vremuri întunecate îi produceau atâtea sfâșieri lăuntrice, încât le vroia amuțite, acestea deșteptându-i amintiri nu tocmai plăcute, fantome vii cu vălul plumburiu – imagine dantescă (pe care o întâlnim în Purgatoriu) ce dă amintirilor dureroase o greutate insuportabilă (Creion – Oprește-ți alăuta, lăutare, Neant). Acum, nici urmă de acele întunecate năluciri trezite de auzul muzicii :

Nu ș’cu cine seamănă

Că îi pare geamănă :

O să mă silesc să caut

A ghici pe nai și flaut

(Frageda)

Plăsmuirea femeii este congeneră cu cea a florei, iar în aceste versuri avem senzația că asistăm la o Geneză, în care femeia nu este creată după chipul bărbatului sau al unui Dumnezeu (așa cum se menționează în scrierea biblică), ci conform tiparului florilor, croită fiind nu fără profunzimea gândirii, departe fiind vremurile misogine în care poetul regreta irosirea lutului în plăsmuirea femeii (în Jignire) :

E tot pana care scrie

Fluturii din păpădie.

A luat gura ei tipar

Parcă de la nenufar :

Ce i-a spus visul ascuns,

De-a șoptit și i-a răspuns ?

(Frageda)

Imaginea statică a femeii este de o candoare surprinsă parcă într-o pictură, și nu în versurile unei poezii :

Între perine și pături

Mîna-i stă pe-aici, pe-alături

(Ibidem)

Poetul nu dorește să strice farmecul femeii dormind, poetul având alura unui admirator al minunatei făpturi feminine, prins într-o necenzurată euforie extatică , uimit în fața misterului ascuns de o asemenea podoabă a lumii :

Umblă-ncet, ia-i mîna-ncet,

Mută-i-o încet,

Să nu se deștepte…

(Ibidem)

Atingerea nu mai este erotizată, ci doar gest delicat de supunere ;

Pune-i degetare

Cîte-o sărutare

sau de oferire a unui dar :

Și-n cuprinsul pălmii drepte,

De zintîi de marte,

Pune-i mărțișor o carte

(Ibidem)

Sub înrâurirea farmecului feminin, moartea pare un simplu obstacol peste care se trece ușor, căci ea, femeia este cea care dă viață, naște, dar are și darul de a învia atât pe poet (în sensul de rostuire a existenței lui), cît și lumea vegetală. Neresimțind atât de cutremurător moartea ca dispariție (așa cum se va întâmpla în volumul Ritmuri), ci doar ca simplă și firească ofilire a vieții, poetul contemplă paloarea florilor ca un paradox al regenerării și ca lipsă a suferinței :

Dar într-o dimineață rumeoară

Văzuși că florile-ncepeau să moară.

Mai cîte una după una,

Le sărutase-n agonie luna.

Vezi, cel puțin că de-astă dată

Moartea se face fragedă și delicată

(De ziua ta)

Asistăm aici la o poetizare a morții, o cosmetizare a ei, preambul, poate, la dispariția însoțitoarei sale de fiecare clipă. Este clar o intenție eufemistică a poetului, fiind în firea omului nevoia conștientă de a influența răul pentru a-l suporta cu oarecare ușurință .

Împletirea celor două destine, al florii și al femeii, este un gest de însoțire în permanență a lor, o dorință de a-i împrumuta femeii perenitatea naturii, căci el o dorește mereu reînnoită, cu ființa într-o continuă regenerare ; simbioza femeie-univers (natural sau celest) este o permanență a acestei vârste liminare a eroticii argheziene. Nu podoabele efemere sunt alese pentru a-i completa grația și frumusețea, ci acelea care să o poată integra în natura grandioasă și eternă:

Ia podoabă tinerească,

Pune la urechi scîntei,

Legănate pe cercei,

Mîinile-ntr-un roi de stele

Scăpărate de inele

(…)Horbotele mai ușoare

Decît pleoapele de floare,

(…)Iar făptura să-ți mioasă

A mireasmă uleioasă

(Făcătură)

Este, însă, numai o făcătură, o deghizare a vremelniciei făpturii omenești, însă aceasta are rolul de a tenua impactul sorții asupra piericiunii femeii, pregătind-o, în mod amăgitor, pentru marea trecere.

Niciodată femeia nu este înfățișată singură în poeziile din această vârstă poetică : ea apare alături de animale (broaște, tauri, vaci), de gâzele aproape microscopice, încadrată de natura virginală, sau chiar vegheată de însuși poetul care o aduce în acest cadru. Cea mai plauzibilă ipoteză a acestei eterne însoțiri și protejări este cea care consideră erosul o tentativă de a conjura moartea, iar toți acești însoțitori permanenți intermediază Marele Pas, saltul în metafizic .

Floarea primită în dar este un misionar al celeilalte lumi a eternității, un toarăș ce-i primenește parcă existența de fiecare zi :

De ziua ta, primiși o floare în ghiveci,

Ca să trăiască dulce și cu tine-n veci,

Tot proaspătă și nouă pe tulpină,

Dînd cîte-o floare zilnic la lumină.

(De ziua ta)

Trecerea timpului are rol purificator, cufundând cele două făpuri gemene în netulburata armonie cosmică , o calmă contopire cu neființa:

Mereu mai pure și mai înălțate,

Deschise-n rouă cîte-o jumătate

(Ibidem)

Umanul se neantizează, iar acum femeia ajunge la o acuitate de o asemenea intensitate a simțurilor, a auzului, încât nu mai poate percepe nici măcar limba barbară a poetului (în Haide), ci pe aceea negrăită a naturii, a unui dincolo transcendent :

De parcă să-ți vorbească,

Într-altă limbă decît omenească

(De ziua ta)

Trecerea înspre regnul floral permite poetului comparații ale acestuia cu lumea omenească. Omul nu poate decât tânji după un asemenea destin, nesupus nici unui fel de opreliști în calea devenirii lor întru timp :

Nici pravilele aspre, nici jugul lor nu pot

Să-mpiedice ivirea garoafelor de tot.

(Scrisoare)

După cum remarcă și Ilie Guțan, izomorfismul femeii și al florii este frecvent, apropierea sau chiar echivalența lor mărturisind o consubstanțialitate misterioasă . Este un aspect explicitat și în alte scrieri de Arghezi :

Capul și figura sînt floare a unei tulpini de eleganță, trupul omului, Instinctul femeii, mai sigur și mai delicat, a stat întotdeauna în tovărășia florilor .

Floarea este simbolul care face legătura între lumi, prin acapararea, cucerirea spațiului odorific : E-o proaspătă năvală a noilor parfume (Ibidem), mireasma fiind susceptibilă de neașteptate epifanii .

Este o imagine obișnuită în poezia erotică argheziană, apariția florii : în Confidență ca fiică plină de mister a grădinarului ce o îngrijește ca pe propriul copil ; în Creion – în binecunoscuta ipostază a intermediarului erotic, umanizată sub farmecul iubitei ; în Jignire, ca tipar pentru genele iubitei, prin petalele ei suave și delicate ; în Rada și Tinca (poeme îngemănate), acolo unde capătă o simbolistică mai pasională :

cu o floare-n dinți

Rada-i un măceș cu ghimpi fierbinți

(Rada)

sau simplu obiect decorativ (florile miresii – Tinca). În poezia Scrisoare, este redată perenitatea pe care poetul ar dori să o transfere iubitei:

Și se trezește-n rouă din somnul ei închis,

Trecînd dintr-o visare tăcută într-alt vis

Sub vraja acestui misterios crepuscul, poetul cade parcă într-o stagnare hipnotică :

Aveai un fel de noapte în ochi și-un fel de glas,

Că-n lupta de-a șoptitul, pe seară, m-ai rămas

(Ibidem)

Așadar, o parte din poeziile acestui volum pregătesc trecerea spre ultima fază a poeziei erotice argheziene, intruziuni de acest fel putând fi găsite și în cuprinsul celorlalte două volume, fără, însă, a denatura în vreun fel specificitatea fiecărei vârste poetice sau a strica ceva din caracterul lor unitar.

NĂLUCA STREINEI – VOLUMUL RITMURI

DEPERSONALIZAREA ȘI RǍTǍCIREA SINELUI

Poezia erotică argheziană își consumă sfârșitul înt-o perfectă circularitate, în acord cu celelalte două etape (vârste poetice) : mai întâi a fost tânjirea după eterna logodnică, apoi momentele de plenitudine maritală și fast biografic, și, la fel ca orice structură logică, organism, eroticul arghezian își găsește și un sfârșit, determinat de dispariția celei în jurul căreia gravitau toate : poezia, inspirația, universul casnic și animalier și, nu în ultimul rând, bărbatul. De fapt, poezia (creația) erotică argheziană nu ia sfârșit odată cu dispariția femeii, ci subzistă din propria neputință de a o mai readuce la realitate pe femeie, subzistă din propria ne-rostuire la care este condamnată odată cu dispariția femeii. Poetul continuă să mai scrie exact încă un an de zile după dispariția femeii, pentru a-i slăvi parcă amintirea.

Creația sa de tinerețe conține deasemenea poeme naiv-patetice de genul celei denumite Apus, în care se deplânge moartea unei prea-adorate :

Odat’ cu florile pălite

Cu frunzele îngălbenite

Te-ai dus din lumea celor vii

Și m-ai lăsat

Nemîngîiat !…

Zile și nopți gîndesc la tine

Și plînge inima în mine,

Cînd mi-amintesc că, de copii,

Noi ne-am iubit

Cu foc sfințit

Însă, poeziile din acea perioadă de debut nu pot fi comparate cu cele de acum, ca intensitate a trăirii ; cele de acum se transformă într-o eternizare a femeii, poezii plămădite din lacrimile de amară tristețe ale poetului. Imaginarul poetic se desprinde de concret (fapt total diferit în comparație cu etapa precedentă, în care totul parcă se telurizase), rătăcind prin spațiul metafizic, spiritual, în căutarea liniștii, în lipsa reperelor :

Umblă-n gol și în furtună,

Noaptea fără de hodină,

Ziua fără nici lumină,

Sufletul meu, părăsit,

De ce-a fost și-a fost iubit

(Manuscrisul)

Poetul se depersonalizează acum, poemele în care vorbește la persoana a III-a despre sine însuși fiind numeroase. Se jelește pe sine, privindu-se, parcă, din afară, încremenit în tânjirea chinuitoare după femeia dispărută de lângă el. Doar foaia de hârtie pe care își așterne lacrimile sufletului pare a-i mai fi consolare, loc unde se condensează și se neutralizează întrega intensitate a suferinței. Practic, poetul își toarnă biografia în creație, sperând să-i mai fie alinat cât de cât amarul dor, vrând să se piardă în înaltul artei ;

Lacrimile mele-amare

Mi le-adun pe fiecare

În condei și călimară

Drept aghiazmă funerară.

Și-acest plînset mut, închis,

Mi se cheamă manuscris.

(Manuscrisul)

Extraordinara forță de creație argheziană se vădește și aici, poetul neabandonând terenul creației, copleșit de durere, ci extrăgând din această suferință (la fel ca și în etapa neîmplinirii) înalte valori artistice, cu atât mai veritabile și valoroase cu cât sunt produsul unor momente de grea cumpănă biografică și sufletească.

Există resorturi, refugii la care poetul apelează atunci când se simte izgonit din lumea omenească. Un astfel de refugiu este creația. Un altul este natura, deopotrivă cea animală, cât și cea vegetală. Poetul dă impresia că lumea l-ar fi părăsit, iar singurii care se mai interesează de el sunt cele fără de cuvânt, o adevărată lume nevăzută și neauzită, adiacentă omenescului.

Grădina își pierde și ea însemnătatea, fiind supusă, la fel ca omul, fatalității însingurării :

De cînd nu mai trece streina

Rămîne pustie grădina

(Așteptare)

Cadru ceremonios, altădată spațiu al plenitudinii, grădina este reprezentată acum drept liant între trecut (Așteaptă streina, din zori, să mai vie ? s.m.), prezent (Așteaptă – verb recurent în poezia de față) și un viitor transcendent, cu finalitate în reîmlinirea cuplului. Poetul rememorează clipele de fast și ceremonial panteistic al uniunii:

Biserică mare, grădina

(…) Așteaptă-n pridvoare,

Ca două altare

Duminica de cununie

(…) Să pui, între iezi și albi porumbiei,

Nuntașii de față și marturii mei,

Inelul în degetul ei ?

(Ibidem)

Prezența fizică a femeii nu mai e nici dezirabilă și nici posibilă, ea contopindu-se acum cu natura, topindu-se în elementele ei (Mai vine streina ? / Să vină, / Cu pasul înalt de tulpină – Ibidem), comparația implicită desființând granițele (la fel ca în întrega poezie) dintre om și natură. Poetul capătă o sensibilitate aparte, poate un al șaselea simț – simțul naturii. El percepe acum ritmuri altădată ascunse :

Și cîntă și vîntul a gol.

Dar vîntul, zăbav,

Răspunde :-i bolnav.

Șoptește prin spini o-ntrebare:

Ce are ? Ce-l doare ?

(Ibidem)

Toate cele ce-l înconjoară par să consune spre alinarea poetului suferind, pregătindu-i parcă plecarea din lumea concretă printr-o procesiune ce are rostul de a-l purta pe poetul suferind spre lumea la care el deja tânjește :

Dar crinii-mbrăcați în panglici,

Pe cîrji de irozi și vlădici,

Se roagă-n sobor pentru mine,

În isonul maicilor schivnice-albine

(Ibidem)

Simțul pentru concret îi este obnubilat, fiind cuprins de o stare de in-creație, în sensul de retragere spre originar :

Lăstunii se-ntorc să mă vadă,

Copac desfrunzit în livadă,

(…)Ce are ? Ce-l doare ?

Că nici el nu știe,

Nătîng între foi de hîrtie.

(Ibidem)

Așteptarea revine în această etapă postliminară a poeziei erotice argheziene. Respectând înlănțuirea logică specifică procesului unitar al creației sale, această stare de chinuitoare cheltuire sufletească nu mai este una și aceeași cu dulcea așteptare din Melancolie. Acum, așteptarea nu se mai prelungește în finalitate, ci este o etapă terminală, identificându-se chiar cu sfârșitul.

Pe poet nu-l mai caracterizează acum avântul creator din cele două etape precedente, fiind acum lipsit de vlagă și motivație. Sfășiat de gândul că angelica făptură ce l-a însoțit o viață a putut fi înșfăcată de ghiara morții, poetul eufemizează moartea, numind-o domnișoară (Zintîi de martie).

Viziunea sa asupra morții este una strict populară, învelind-o în imaginea unei fecioare veșnic în căutarea mirelui (Zintîi de martie), imaginând-o (în personificări candide uneori) într-o pândă continuă :

De cîtva timp, la geam, scrutîndu-i zarea,

Văd că te uiți cum îmi fumez țigarea,

Și-i o sclipire-n ochi și, tulburat,

Fac semne că nu sînt încă om de însurat

(Ibidem)

Omniprezenta imagine populară a morții ca somn veșnic o împrumută și Arghezi :

Iei și miresele, pe lîngă miri,

Și te-nfrățești cu ele de aproape,

Pînă le sufli somnul peste pleoape

(Ibidem)

Poetul, însă, ar mai dori să fie păsuit de fatala seducătoare, amânând clipa împlinirii la fel ca altădată. El o distrage de la scop prin daruri lumești, strălucitoare și înșelătoare :

Mai uită-mă o vreme, te-aș ruga

Și-o să-mi aduc aminte eu de dumneata,

Și lasă, cea mai castă din fecioare,

Să-ți pun de gît un șir de mărțișoare

(Ibidem)

Retorica sa este una a gratificării cu vorbe dulci și împodobite cu diverse ispite omenești. Moartea este astfel tot mai mult prezentă în poemele acestei ultime vârste. Agățându-se parcă de ultimele crâmpeie de viață, însă dorindu-și în același timp să se alăture înstrăinatei, în lumea celor buni și veșnici, poetul pendulează (stare dominantă a întregii poezii argheziene) continuu între ispita morții ademenitoare și nevoia vieții lumești – de care nu atât el însuși face eforturi să se agațe, cât îl rețin cele ce-l înconjoară și-l definesc în raport cu acest univers concret : locuri dragi, vietăți, amintiri. Raportându-ne strict la biografie, sunt binescute revenirile omului Arghezi după mai multe boli foarte severe sau după experiențe extreme ca detenția sau călugăria. Aceste reveniri miraculoase sunt veritabile învieri. Însă acum, adâncirea spre moarte este un proces ireversibil. Pe plan poetic însă, asistăm la o înviere sufletească , o încercare de izolare a morții în spațiul artistic, o vagă tentativă de delimitare a biograficului de această fatalitate. Moartea e înfrântă prin poezie, dar înfrânge pe om. Conștient tot timpul de propriu-i iminent sfârșit, poetul (și nu omul) se hotărăște a mai amâna puțin momentul înstrăinării.

În scrierile sale, Arghezi a învăluit moartea în varii reprezentări : ea este când închipuită drept o prințesă perversă, logodită cu bătrînii, când cucoana cea cîrnă, cu ochii de găoci, care, nepăsătoare, trece pe dinaintea noastră, în fustă murdară tîrîtă prin morminte…. Ea este o mireasă care se logodește pe furiș cu cei mai tineri dintre oameni .

În poezia primei vârste de creație, moartea apărea total ruptă de conotația fatalistă, fiind doar un semnificant al deșertăciunii, al pierderii (Oseminte pierdute). Există și poezii în care moartea este numită direct, ne-învăluit, fără eufemizări sau personificări.

Plecată într-o altă lume, femeia nu mai comunică în modul știut cu bărbatul rămas încă în lumea concretă. De aceea, acestuia, pericolul uitării i se pare a fi în stare să rupă chiar și ultima punte existentă între ei : amintirea. Moartea și uitarea ar putea să se afle într-un raport de cauzalitate, însă poetul speră în disocierea lor :

Draga mea din nesfîrșit,

M-ai uitat, ori ai murit ?

(M-ai uitat ?)

Neliniștit, poetul constată desprinderea agonizantă de amintirea celei pierdute, pe când celelalte amintiri îi dau năvală :

Amintirile grămadă

Vin în cârduri să mă vadă

(…)Numai una din grămadă

N-a-ncercat să mă mai vadă.

(Ibidem)

Vitalitatea artistică a încetat și ea odată cu cea fizică :

Nici condeiul nu mai poate

Să le prindă-n zbor pe toate

(Ibidem)

Ceea ce-i era altădată aproape, acum îi este de nerecunoscut, schilodit ; ruperea echilibrului, cauzată de dispariția femeii, îl lasă pe poet, și implicit tot ce-i era aproape, pradă haosului. Denaturarea e termenul ce ar caracteriza cel mai bine starea tuturor lucrurilor:

Și de-ncerc s-adun vreo cîte,

Îmi vin cele mai urâte,

Mai bolnave, mai schiloade.

Una șovăie și cade…

(Ibidem)

Nici măcar amintirea nu-i mai reproduce acum chipul celei iubite, ceea ce i se înfățișează fiind necunoscutul, straniul :

Vor de mine să se lege

Și-amintirile pribege,

Dar uitîndu-mă mai bine,

Văd pe cele mai străine

(Ibidem)

În Litanii (1-5) eufemizarea morții alternează cu numirea ei expresă. Moartea pur și simplu nu poate fi asociată cu femeia iubită, asemenea unor elemente incompatibile și diferite prin natura lor. Poetul nu poate accepta acest lucru, dată fiind calitatea de Mamă a tuturor, pe care care femeia o avea :

Mi-e dor amar de tine,

Să cred că ai murit nu-mi vine.

(Litanii, 1)

Altădată, femeia era cea care îl readucea la viață, dându-i sentimentul marii taine și al absolutului ; tot femeia este cea care îi revelează moartea  :

Cînd m-am făcut logodnic la bine și la rău

Eu mă gîndeam la tine, nu la mormîntul tău.

(Litanii, 5)

Urmează însă obișnuita învăluire în metafora somnului și o evoluție spre un stadiu superior al existenței – eternitatea :

Te adormeam pe brațul meu

Și-acuma dormi la Dumnezeu

(Ibidem)

Alternanța se păstrează, aducând în plus o umbră de blasfemie erotizantă :

Desigur, lîngă el te simți mai bine

Decît fuseseși lîngă mine.

El e-mpărat, și grația ți-o porți

Sus, în haremul lui cu morți

(Ibidem)

În reprezentarea de ansamblu a femeii, această înălțare a ei nu este decât o revenire la stadiul inițial, o re-mitizare (vezi cap. Dragostea casnică), ea fiind reprezentată în acea primă ipostază drept o zeitate cu puteri magice, sub impulsul căreia poetul învie : pe toate le-a făcut mama (…) și pe urmă l-a făcut pe Tătuțu (…) ca să nu-i mai fie urît de tot . Simbolismul trifoiului apre nu numai în acest moment de Geneză, ci și mai târziu, în clipele de declin :

Ne căutam destinul în trifoi

Și-l căutam în cîte patru foi.

Dar tot ghicind în frunza adunată

Mi s-a uscat buchetul dintrodată

(Litanii, 2)

RECURENȚA UNOR IMAGINI ȘI SIMBOLURI

Întîlnim, acum, o serie de elemente recurente în poezia de sfârșit a lui Tudor Arghezi. Imagini, simboluri și ipostaze devenite o obișnuință pentru reprezentarea iubirii, sunt reluate acum, prea puțin adăugând ceva nou la puterea lor de reprezentare.

Trifoiul este un simbol recurent în poezia erotică argheziană, mereu însoțitor al momentelor providențiale sau de răscruce, așa cum este și cel din poezia De-abia plecaseși :

Te urmăream de-a lungul molatecii poteci,

Pîn-ai pierit, la capăt prin trifoi,

Nu te-ai uitat o dată înapoi !

Este o plantă misterioasă, pe care poetul o consideră una dintre minunile lumii, superioară multor alte valori:

Ce ești tu, și cum ne-am întîlnit, ca să-mi dai mie iluzia, pa care spiritul o respinge, că cineva te-a făcut și pe tine și pe mine, și că în fața unui fir diafan de iarbă cărțile și inteligența trebuie să capituleze ? .

Privitor la ideea remitizării femeii, se observă faptul că sunt parcurse trei etape succesive :

♦ mai întâi, mitizarea ei, când este prezentată drept o făptură din povești, coborâtă pe pământ în căutarea iubirii (vezi cap. Dragostea casnică) ;

♦ a doua etapă o putem numi telurizare, în sensul de reducere la absoluta simplitate, antrenând aici și o schimbare a registrului poetic în privința reprezentării spațiului, a limbajului și a stilului ;

♦ în finalul creației sale, în cadrul celei de-a treia vârste, reprezentarea dispariției femeii este văzută mai mult ca un transfer într-o altă lume, o revenire în matca inițială, decât o moarte ; este o re-mitizare, o înscriere în nemurire, pregătită si de uniunea pământeană, căsătoria la bine și la rău, în viață și dincolo de moarte.

Moartea este reprezentată suav câteodată, printr-o bogată paletă de metafore, așa cum se întâmplă în Doliu, însă frecventă este metafora depărtării, a înstrăinării :

Și ochii tăi, de gura ta,

Vor trece mai departe,

Decît un nufăr de o stea

(Doliu)

Poți să blestemi și să mă cerți,

Din depărtarea care îți ascunde,

Cu plînșii ochi, și coapsele rotunde

(Dragoste tîrzie)

Dragoste tîrzie pare a fi corelativul Psalmului de taină, poemul posesiunii totale, al acaparării bărbatului de către femeie. Dragoste tîrzie se înrudește cu Psalmul de taină prin reprimarea dorinței de împlinire erotică. Deși este un poem de senectute, reapare acum vechiul conflict dintre rațiune și sentiment :

Da, te-aș iubi cum mă iubești și tu.

Inim-ar spune da, cugetul nu ,

conflict ce a dominat atâtea poeme aparținând primei vârste poetice. Acum însă, temeiul dorinței este altul decît în tinerețe . Cea de acum este o dragoste stranie, atipică acestei vârste (biologică și poetică deopotrivă). Puterea ei nu încetează niciodată să-l farmece pe om, nici chiar la bătrânețe. Sub imperiul dragostei, tinerețea și bătrânețea ies parcă în afara timpului, supuse acțiunii nivelatoare a dragostei ; deși vârstă a experienței de viață și a echilibrului, senectutea poetului este pândită de focul patimei iraționale chiar și acum :

Simțirea dragostei, ades nebună,

Răzlețele streine le-mpreună,

Și vîrstele le face deopotrivă

(Dragoste tîrzie)

Reprimarea dorinței (din partea bărbatului) se face acum pe un temei diferit față de cel care opera în prima vîrstă poetică. Abstragerea poetului din calea tuturor lucrurilor lumești îl determină să mîne crîncen (ca în Restituiri), dorindu-și aceeași apropiere a veciei ca în acest poem de tinerețe, nu însă o vecie a creației, a ființei, ci una a neființei. Deși vocea feminină nu se face auzită în acest poem (pe care îl putem numi chiar un Psalm de taină în oglindă), ea ne este redată prin filtrul vocii poetice, însă putem întrevedea (chiar dacă nu cu același impact poetic ca în Psalmul de taină) aceeași diatribă – venită acum, însă, din partea femeii, îndreptată spre bărbat acum. Chiar finalurile celor două poezii se aseamănă :

Ridică-ți din pămînt urechea,

In ora nopții, cînd te chem,

Ca să auzi, o ! neuitată,

Neiertătorul meu bluestem.

(Psalmul de taină)

Și te-am jignit cu voie, să mă ierți,

Poți să blestemi și să mă cerți,

Din depărtarea care îți ascunde,

Cu plînșii ochi, și coapsele rotunde.

(Dragoste tîrzie)

Gravitatea blestemului din Dragoste tîrzie este atenuată de vorbirea indirectă și de posibilitatea, de incertitudinea imprimată intenției (Poți să blestemi).

Ispita ce i se înfățișează poetului pare un atentat la puritatea sa, câștigată după îndelungi lupte și refuzuri. Cedarea în fața femeii de acum ar echivala cu o adevărată jertfă :

Mă vrei al tău și-atît, și nu-ți mai pasă

De toți ai tăi, de toți ai mei,

Jertfiți unei femei

(Dragoste târzie)

Femeia de acum, mai bine zis ispita, nu mai este resimțită în sine de poet, atât de posesivă pe cât era cea din Psalmul de taină și deoarece cea de acum nu se mai împletește cu arta, cu poezia (în ipostaza de Muză) așa cum o făcea aceea de-altădată. Femeia de acum este o făptură stranie, ambiguă, fatală, disociată de poezie, care pînă aici se « dăduse » versului, adică poeziei, acum năzuind să se dăruie intens-posesivă, feroce, Poetului.

Totul pare însă, din start, sortit eșecului, căci, acum, rațiunea primează, la o vârstă când fizicul este înfrânt de meta-fizic ; totul este spus la timpul trecut, semn al depășirii, al detașării de acel moment :

Te-ai așteptat vîlvoarea să mă ia

Și să mă ardă în dogoarea ta

Așa cum femeia îl împresoară pe poet (cu speranța de ademenire) Cu-atîtea stele și cu-atîți fiori, la fel și poetul, la rîndul lui, o împodobește cu o salbă de epitete foarte rezumative, ce conturează profilul celei de acum :

Femeie pătimașă, aprinsă, uscățivă,

Ești tînără, trufașe și frumoasă. (Dragoste tîrzie)

De-poetizată, ispita recurge la instrumente vulgare, dure, pentru a-și atinge scopul, în totală opoziție cu aceea de-altădată, care mai multe se insinua suav, ca o mireasmă, în ființa celui posedat de ea ;

Ai vrut să te desfaci dintre dantele,

Să mi te dai ca versurilor mele.

Beția te prinsese deodată,

Și vreai să fii a mea detot și toată,

(Ibidem)

În cenzurarea acestei posibile iubiri, un rol însemnat îl are rînduirea firii, timpul care nu permite intervertiri și devieri de la firescul curgerii sale :

Și vreai să fii a mea detot și toată,

Călcînd o pravilă, uitând

Că ai ieșit din rând.

(Ibidem)

Nu femeia este acum cea incapabilă de înțelegere, ci bărbatul care, însă, nu e incapabil, ci își deghizează refuzul sub mantaua neînțelegerii, sub scopul prezervării neprihănirii :

M-am prefăcut că nu-nțeleg,

Ca să rămîi ce ești, și eu întreg.

(Ibidem)

Neobișnuita vitalitate a celei de acum găsește o barieră în pasivitatea bărbatului :

Și te-am făcut să suferi, știu,

În ce aveai în tine mai zvîcnit și viu

(Ibidem)

De-a lungul întregii poezii, verbele care însoțesc acțiunea femeii sunt deosebit de dinamice, însoțite de neobișnuitele ei atribute : te-ai ivit, să mă-mpresori, să mă ardă, să blestemi, pe când verbele ce desemnează acțiunile bărbatului denotă ezitare, pasivitate : te-aș iubi, M-am prefăcut.

Multe poeme din acest apus poetic arghezian se constituie în perechi, în imagini în oglindă ale unora din prima perioadă de creație. Este deasemenea cazul poeziei Mi-e dor de tine – o adevărată capodoperă a cestui final poetic – care reunește o sumă de simboluri și imagini poetice pe care le găsim răspândite în mai multe poezii din primele vârste poetice argheziene. Poezia aceasta realizează o instinctuală descriere a minunăției trupești feminine, poetul renunțând deliberat la orice artificiu artistic și estetic, coborând (la fel ca în poeziile plenitudinii) la nivelul ultimei simplități de limbaj, pentru a o reumaniza, pentru a o reîntrupa pe cea neantizată. Astfel se explică versuri ca De sînul tău cu bumbi de dude / De buzele-ți cărnoase, dulci și ude, șoldurile tale tari rotunde, De genunchii tăi mi-e dor, / Să-mi strîngă capul înlăuntrul lor, Dă-mi pe limbă să le bea / Balele tale albe, mult iubita mea ; din acest punct de vedere, poezia se aseamănă cu revărsarea de descrieri și porniri concupiscente de un erotism aflat la limita vulgarității, din Cîntarea Cîntărilor. Un alt element comun cu textul biblic îl constituie prezența naturii brute, simple și virginale în realizarea imaginilor poetice :

Tu nu știi că ești totul pentru mine,

Lumina mea și zările senine,

Văzduhul nalt și apa ce o sorb,

(…)Mîna tînjește, mintea se-ncovoaie

Ca spicul de săcară fără ploaie

(Mi-e dor de tine)

Începutul, abundența, neprihănirea edenică sunt redate prin comparații specifice textelor biblice, conturând imaginea unui rai pierdut, a unei Grădini unde până nu demult viețuiseră doi :

Grădina mea cu poame delicate,

Fîntîna mea cu ape ridicate

Țîșnind în sus în soare

Și-aducătoare de răcoare

(Ibidem)

În plus, o noutate este filonul religios, absent din poemele plenitudinii (vol. Cărticica de seară), care se aflau sub semnul păgânismului. Reconcilierea cu Dumnezeu se datorează poate și conștientizării propriului iminent sfârșit, fiind un fel de căință întîrziată. Altădată, Dumnezeu își așternea pat și se culca (în Haide), iar acum se trezește, chiar vorbindu-i poetului :

Pămîntul meu te cere, cerul meu.

În care-aud șoptind pe Dumnezeu. (Ibidem)

Poetul reușește să o încorporeze pe iubită în imagini ce amintesc de senzualismul reprezentării din epoca maximei vitalități . În această mare capodoperă a apusului său biografic (nu și poetic), Arghezi reușește să împletească elemente din poezii aparținând unor faze diferite ale creației. Apare, astfel, și luntrea (simbol omnipresent în poezia argheziană), însă nu cu obișnuita semnificație de spațiu al intimității amoroase, ci ca vehicul de transcendere spre cealaltă lume. Iubita capătă rolul unui veritabil Caron:

Strecoară-te subt luntrea mea și lină

Du-mi-o-n adînc și în lumină.

(Ibidem)

Luntrea este un simbol al călătoriei (inițiatice) și în poezia Haide (vol. Cărticica de seară) :

Luntrea tîrîtă de ele

Se lovește de nuferi și stele.

Este un simbol pe care îl găsim și în Cîntarea Cîntărilor, unde un vâslaș cu pielea cărămizie visează că a atras în luntrea sa o Mireasă. Luntrea plutește prin vis, asemănătoare cu cea din poezia argheziană, în care poetul o cheamă pe iubită să se lase primejdiei din barcă, neprevăzutului (Haide).

Într-o oarecare măsură, poetul se aseamănă cu Petrarca, închinându-i femeii, într-un bocet parcă nesfârșit, poeziile scrise după dispariția ei. La Petrarca, numărul unor astfel de poeme este mult mai ridicat, acesta deosebindu-se de Arghezi prin lipsa evocării unei faze premergătoare a plenitudinii. Emil Manu consideră acest poem (scris după Petrarca) un «  psalm de taină » acordat la instrumente armonice, cu sunet în surdină .

Unica rămășiță a femeii în lumea poetului este amintirea ei, ce-i stăruie acestuia în gînd. Acum, se inversează situația din prima etapă de creație, când Eu veneam de sus, tu veneai de jos. Tu soseai din vieți, eu veneam din morți (Morgenstimmung). În Mi-e dor de tine, bărbatul este cel ce acum rămîne în rândul celor vii, iar femeia nu vine din lumea celor morți, ci pleacă acolo, în ciuda sforțării tânguitoare, a acelui însingurat, de a o reține jos :

Tu nu știi că, la rău și bine,

Inima, gîndul meu, lipite sînt de tine,

Ca iedera te înfășoară.

Tulpina ta se-nalță pîn’ la stele

Strînsă de vrejul gîndurilor mele. (Ibidem)

Poetul își dorește starea de continuă logodnă, de legătură inextricabilă, legătură ce va fi reînnodată dincolo :

Noi sîntem unul amîndoi

Ca un altoi lîngă un alt altoi

Și-n lumea toată sîntem numai noi,

Ca două cărți legate într-o carte,

De-a pururi, zi cu zi, pînă la moarte.

(Ibidem)

În aceste momente de retrospecție, parcă aflându-se în preajma părăsirii lumii fizice, poetului îi trec prin fața ochilor imaginile cele mai suave ale femeii. Așa este și prezentificarea ei, aducerea în actualitate, într-o ipostază a pornirilor trupești :

Vino, femeia mea, să te mîngîi

De-a lungul pînă la călcîi

Cu buzele, cu ochii, cu visarea.

Mă uit la tine, te frămînți ca marea,

(Ibidem)

Chemarea bărbatului nu mai este discret-rugătoare, îmbietoare, așa cum era invitația în cadrul paradisiac din volumul Cărticica de seară (ai putea / Veni la mine, parcă , te-ai lăsa – Haide ; Vrei tu să fii ? – Logodnă), ci, acum, poetul se adresează celei absente prin imperativ (Vino , Strecoară-te , Lasă-mă – Mi-e dor de tine).

Un alt simbol recurent în poezia argheziană este nufărul : îl mai găsim în Doliu (Și ochii tăi, de gura ta, / Vor trece mai departe, / Decît un nufăr de o stea) ca simbolal purității telurice, și în Haide (Nămolurile tainelor toate / Zac în mine răsturnate. / Luntrea tîrîtă de ele / Se lovește de nuferi și stele), într-o ipostază asemănătoare. În Mi-e dor de tine, conotația este tot de puritate, unicitate : Puiule mic, / Nufărul meu deschis / Plin de parfume rare și de vis.

În toate poemele rememorative, poetul insistă asupra neprihănirii celei dispărute, asemănătoare unei eterne caste :

Bijuteria mea cu pietre neștiute

Decît de robul tău care te cîntă

(Mi-e dor de tine)

Crîncen era abandonul voluptății trupești, atunci când se petrecea din proprie inițiativă, în Inscripție pe un portret și Restituiri, crîncen este resimțită lipsa trupului feminin și acum, deși poetul și-o dorește aproape :

Vino, femeia mea, să te mîngîi

De-a lungul pînă la călcîi

(…)Vino încet și mă-nveștmîntă

Cu sufletul, cu carnea ta,

Pe care nu o pot uita.

(Mi-e dor de tine)

PASUL DULCE AL NĂLUCII

Vârstele poetice argheziene se definesc în primul rând prin continuitatea lor. Acestea nu alcătuiesc un organism rupt, haotic, fărâmițat, ci unul coerent, unitar. Recurența anumitor imagini, simboluri, teme sau motive reprezintă o altă dovadă pentru coerența acestor vârste. Un bun exemplu îl reprezintă motivul acvatic, în speță lacul. Prezent de-a lungul întregii poezii erotice argheziene, începând cu volumul Cuvinte potrivite (chiar cu poezia-stindard Melancolie) și continuând cu sfioasele Creioane (în care elementul acvatic este chiar personalizat, erotizat), acest motiv își găsește expresia și în această etapă terminală. Chiar mai mult, este respectată o anume circularitate (nu o dată vădită, între volumele Cuvinte potrivite și Ritmuri) prin utilizarea aceleiași imagini ca în perioada inițială a eroticii. Prin sine, grăitoare este chiar și simpla alăturare a două strofe aparținând începutului și sfârșitului :

Am luat ceasul de-ntîlnire

Cînd se turbură-n fund lacul

Și-n perdeaua lui subțire

Își petrece steaua acul

(Melancolie)

Gîndindu-te, secundă cu secundă,

Îți fuge chipul ca-ntr-o undă,

Care ți-l scoate și-l afundă,

Prin pietre, umbră și răchită,

Și tot mai lămurit nedeslușită (Năluca)

În cele două poeme, construcția imagistică este aproape identică. Asocierea iubitei cu acvaticul se face însă diferit, în primul poem așteptarea este a unei veniri realizabile, pe când în cel de-al doilea poem, așteptarea se transformă în căutare, în speranța de regăsire a femeii într-un cadru care altădată i-o releva poetului. De reținut, ca element distinctiv al imaginilor, turburarea apei (a elementului ce relevă, înfățișează ceva sau pe cineva), care, în cel de-al doilea poem, are rolul de-a o depersonaliza, de a o integra, de a o retrage din lume, spre a o naturifica. Primul poem nu înregistrează nimic turburător, înfățișând-o pe femeie în exterioritate, neintegrând-o.

Multe poeme din această vârstă poetică stau sub semnul recurenței, ajutându-ne, prin contextualizări mai largi, să înțelegem simbolistica anumitor elemente prezente în etapele precedente ale eroticii argheziene. Pe lângă elementul acvatic, lotca este și ea omniprezentă în poemele erotice argheziene, element mai mult magic decât concret, care-i poartă parcă pe îndrăgostiți spre o altă lume. Și în poezia Streină (pe care criticul Ilie Guțan o consideră o poezie congeneră cu Așteptare) apare barca, de această dată asemănătoare unui vehicul mortuar :

Streină ? Și streină ! Venise de departe,

Din insula pribeagă dintre vecii și moarte,

Pe care-o duce gîndul și fulgerul o-ncearcă,

Alene somnoroasă în trestii, ca o barcă

(Streină)

În acest poem se distinge regrupare unor cunoscuți constituenți simbolici în contexte inedite , având ca efect eliberarea unor conotații nebănuite, țîșnite din dramatism . Iubita vine (sau venea) de undeva de departe, dintr-O insulă fugară, desprinsă dintre zodii, / Scăldată de miresme și rumenă de rodii (Ibidem), un acolo nelocalizabil aproape, diferit de originea atribuită acesteia în prima etapă de creație :

Eu veneam de sus, tu veneai de jos

Tu soseai din vieți, eu veneam din morți

(Morgenstimmung)

Totuși, înstrăinarea celei pierdute nu este totală (indiciul pierderii, al consumării existenței acesteia, fiind folosirea verbelor la mai-mult-ca-perfect : plutise, plutiseră), poetul având sentimentul incertitudinii și al contrarietății și percepând subiectiv distanța ce separă (…) clipa unității și a existenței laolaltă  :

Streină ? Da ? Îmi pare atîta de aproape,

De s-ar părea că-n matca acelorași vechi ape,

Urzită-n marea vastă și-n val, ca pe gherghef,

Și-n luntrea mea plutise pe dunga de sidef.

(Ibidem)

Întregul poem este marcat de un retorism accentuat, poetul purtând tot timpul un dialog cu sine însuși, într-o luptă dramatică împotriva crudei sorți. Sunt întrebări de invocare a ceva superior, de căutare a unei explicații. Interesantă de semnalat în poemul acesta este invocarea iubitei nu cu rugămintea de întoarcere, ci de îndepărtare, de desprindere a femeii de universul lor comun, și de eliberare a acestuia de orice reminiscență a trecutului (inclusiv luntrea). Ultima strofă a poemului se detașează de atmosfera de lamentație a întregului printr-o culminație retorică și dinamizare a cadrului beatificant :

Talazele frămîntă, bat neguri de furtună

Și-aleargă să le soarbă prăpastia, întregi

Nu ai putea tu vraja ispitei s-o dezlegi ?

(Ibidem)

Așa cum în poemele plenitudinii poetul dodândea un al șaselea simț (simțul pentru concretul pământului, al ritmurilor sale ascunse), pentru visceralul teluric, acum acest simț se obnubilează, lăsându-i locul unui simț pentru trans-uman, mai spiritualizat.

Prezența iubitei mai persistă încă, însă nu fizic, perceptibilă prin auz sau văz, așa cum Îți auzeam pantoful și podeala… / Și-atunci știam că ușa i s-a-nchis. (Pasul dulce), ci ca obsesie fantomatică, răspîndită-n toate, neidentificabilă total nici în creație :

Creionul se muncește să te prindă

Schițînd mereu profiluri și conture ,

(Năluca)

cu atât mai puțin în concretul perceptibil al simțurilor lumești :

Nici vocea, nici privirea nu mai vin.

Te-aud, te văd din ce-n ce mai puțin

(Ibidem)

Ea este acum asemenea unui ecou nelocalizabil și spulberat în toate zările amintirii și ale neființei :

Și risipită-n mine, fărîme și crîmpeie,

Te adun și nu pot strînge din ele pe femeie

(Năluca)

Nici acum, bărbatul nu poate scăpa de posesiunea celei iubite, la fel ca în poezia debutului erotic – Morgenstimmung (Cîntecul tău a umplut clădirea toată, / Sertarele, cutiile, covoarele).

Timpul, însă, nu mai este acum un aliat al omului, o întindere pe care să se poată mîna crîncen ca în tinerețe, ci își cere acum ceea ce i se cuvine : perisabilitatea sorții omenești (Începe timpul gol să mi te fure – Ibidem).

Năluca este ipostaza definitorie în care este prezentată acum femeia, făptură evanescentă acum, totalmente dematerializată :

Dacă prin văl, tu, cea adevărată,

Ai tresărit și ai pierit îndată

(Ibidem)

Motorul creativ era în prima vârstă poetică ruptura, despărțirea, însă o despărțire conștientă, voită. Acum, tot ruptura are ca finalitate creația, însă este o separare cauzată de fatalitate.

Poemele care încheie această ultimă etapă a poeziei argheziene sunt dominate de o stare de remanență, de refuzul ruperii totale de cea dispărută (deși chiar și acum poetul oscilează între chinuitoarele contrarii), un recviem îngînat pe notele grave ale jelaniei sufletești a poetului.

Bărbatul, rămas acum de izbeliște, nu mai găsește în singurătate un principiu creativ, ci, dimpotrivă, o pierdere a rostului existenței sale. Vorbele nu-i mai sunt ascultate de nimeni (bărbatul arghezian este asocial prin definiție : Singurătatea mi-e întotdeauna / Și pretutindeni bună-nsoțitoare – Pasul dulce), iar cel părăsit se izolează în carapacea însingurării și a necomunicării cu exteriorul :

Mișcarea-n jurul meu încetinează,

Se micșorează uliți și cetate,

Și oamenii, trecînd pe la amiază,

Au gînduri și cuvinte depărtate

(Pasul dulce)

Comunicarea cu exteiorul nu mai poate fi reluată, căci gesturile și cuvintele sale par a fi fost menite doar comunicării în cercul de-socializat al iubirii (văzută ca păgânătate în volumul Cărticica de seară) :

Cui să vorbesc de nu știu ce mă doare ?

Cine s-asculte sufletul e-n stare

Cu degetul în cingătoare,

Fără să-mi ceară să-i vorbesc mai tare

(Pasul dulce)

Singurătatea sa este una sterilă sub raport afectiv :

Singurătatea (…)

Asemuindu-mi sufletul cu luna

Care îngheață viața, cum răsare

(Ibidem)

Limbajul neverbal, de un fermecător primitivism, și-a pierdut acum însemnătatea : Tu pricepeai din gest (Ibidem). Legătura cu femeia iubită nu era numai una pur mundană, fizică, ci se extindea chiar în legături telepatice :

Într-o privire

Păstrai comoara ce-mi lipsea

Și cunoșteai și din închipuire

Ce bolți de cer vegheau deasupra mea

(Ibidem)

Poetul nu dorește acum o reîntoarcere fizică a femeii, ci stabilirea unei căi de comunicare metafizice (o nouă înviere, dobîndită, paradoxal, prin moarte), care, asemenea aceleia din perioada căsniciei, să-l smulgă hazardului existențial în care a fost părăsit, O prospețime nouă care surîde și învie, / Ca de botez, de nuntă și de feciorie.

Singura care i-o mai poate reda pe femeie este amintirea (Dar singur, depărtarea te-mbracă-n amintire / Și viețuiești în mine cu farmec îndoit (Ție) ; Cît inima ți-e bună și dulce amintirii ! / Îmi suie amintirea ca iedera pe gînduri / Rămase prăbușite în poarta mînăstirii – Ibidem), sub umbrela căreia sunt reținute toate simbolurile, motivele, temele, ipostazele ce au legătură cu cele două vârste poetice anterioare :

► Năzuința spre absolut, dorința de a accede la o înțelegere superioară, pe care numai perechea, cuplul, o poate oferi :

Deasupră-ne vultùrii pluteau în cer albaștri

(Poate că este ceasul)

De-am număra-mpreună vultùrii-n rotogoale,

Mi-ar fi de bucurie alături să te țin

(Ție)

► Mortificarea naturii în lipsa iubitei, impregnarea a tot ce-i înconjurător de o atmosferă funerară :

Iubirea noastră a murit aici

Tu frunză cazi, tu creangă te ridici

(Oseminte pierdute)

Printre copacii morți de vremi

Pe stratul frunzelor căzute

Peste cărările pierdute,

M-ai tot chemat și mă tot chemi.

(Iubitei mele)

Nuanța thanatică este cea care caracterizează peisajul chiar și în clipele de însoțire a celor doi, ca prevestire a morții unei iubiri, a unui sfârșit inevitabil :

Străbatem iarăș parcul , la pas, ca mai nainte.

Cărările-nvelite-s cu palde-oseminte

(Toamnă)

În acestă etapă, este redat poeziei limbajul religios de care erau impregnate poemele primei tinereți poetice. Un exemplu ilustrativ din acest punct de vedere îl reprezintă poezia Ție, asemănătoare astfel cu Psalmul de taină, însă diferită prin lipsa ipostazelor blasfematoare ale femeii.

Pefectă aplicabilitate în poezia erotică argheziană are afirmația psihanalistei Marie Bonaparte : una din trăsăturile cele mai constante ale lui Eros e că-l tîrăște după sine pe fratele său Thanatos .

Cîntecul este un bun însoțitor al iubirii. Aceste sonuri armonioase apar cu precădere acum, în clipele de singurătate, ca aducere-aminte a Muzei care-l inspira în trecut.. Departe de a refuza orice sonuri rememorative, așa cum își dorește în Creion (Oprește-ți alăuta, lăutare) sau Neant, poetul aduce un omagiu celei care i-a păstorit imaginația creatoare atâta vreme. Unele poeme, ca, de exemplu, Ecourile-acestea, se aseamănă cu o partitură muzicală închinată femeii :

Ecourile-acestea, pentru tine,

Ți le-am cules din vuietele line.

(Ecourile-acestea)

Iubirea are funcție reparatorie, terapică (Vezi, nu mai zace nici o coardă stearpă, / De cînd trecu dantela ta pe lîngă harpă – Ibidem), femeia fiind, precum în fazele anterioare, muză inspiratoare și deținătoare a harului poetic :

Trecutul e ca o adiere.

O presimțire parcă mă-ndeamnă și mă cere.

Te-ai împletit pe strune, ca iedera subțire,

Și le-ai adus prisosul adaos de simțire

(Ibidem)

Cântecul revelează semne ale neființei :

Dar arcușul, cum l-aș duce,

El cu scripca face-o cruce

(Lui Gheorghiță mamă)

Adesea asociată cu tristețea, lipsa cântecului este urmarea pierderii vitalității omenești, din a cărei substanță se întrupează :

Într-ăst an vioara tace

Și-ntre flori închise zace

(…)Scripca, de-obicei ușoară,

Îmi ajunge o povară.

Mi se frînge, că-i bolnavă.

(…)Nu mai geme, nu mai sună

Din vioară nici o strună

(Ibidem)

Iubita pare a se fi risipit în notele muzicale :

Nu știu de cîntă harpa cînd noaptea mi-o sărută

Sau freamăți tu-n vibrarea ei gemută

(Ecourile-acestea)

Cîntecul este plin de amar, de durerea de-a nu mai fi tu, îndeplinind rolul de depozitar, rol pe care, în perioada primă de creație, îl îndeplinea preponderent natura.

Incisiva pasiune din Morgenstimmung este specifică și acestei perioade de creație, în ciuda unei mai aprige împotriviri a bărbatului, care resimte în sine strecurarea nălucii, prin cântec :

Că se strecoară-n ea, cu luna din lucarne,

Fără să vreau și vrejul tău de carne

(Ibidem)

Departe de a-și dori chinuitoarea persistență a nălucii în viața sa, a ne-omului, bărbatul arghezian dorește o eliberare de sub tirania ei, nu atât din lipsa dorinței de-a o avea aproape, cât din conștientizarea temporarei imposibilități de intervertire a planului fizic al vieții cu cel metafizic, chiar dacă tânjirea după calda îmbrățișare a femeii i se pare o pedeapsă prea grea :

Sînt osîndit numai să plîng,

Nu pot la piept să te mai strîng…

(Iubitei mele)

Chiar și acum, oscilarea între contrarii îl chinuie pe poet, avid de orice urmă a celei dispărute :

M-am întîlnit prin casă

Cu-o umbră vaporoasă.

De cînd pieriși, mi te-arătai întîi.

Măcar ca umbră, rogu-mă, rămîi.

(Ție, căreia)

Autoprezervarea, teama de moarte intervine, iar poetul încă nu simte că s-ar putea lăsa în ghearele morții, fie ea și ca apariție înșelătoare a unei iubite ce sapă după el în realitate :

Mă ispitești de-o viață-ntreagă

Să-mi cazi prin farmecele-ți dragă

În mantii și dantele și belșug.

Și m-am trezit dormind cu tine-ntr-un coșciug

(Doamnă Moarte)

El încă nu-și dorește desprinderea de real, agățându-se cu toate puterile de ultimele fărâme de concret care i-ar putea-o reda pe femeie :

În perini se păstrează încă

O urmă-a capului adîncă.

La pat, stingheri, pantofii tăi de catifea

(Ție, căreia)

NONSENSUL VIEȚII ȘI RESEMNAREA POETULUI

Toate lucrurile din jur par a-și fi pierdut utilitatea odată cu ruperea echilibrului casnic. Rostul bogățiilor materiale, al micilor bucurii, atât de prețuite altădată, e practic inexistent. Nici o hrană pământească nu îi mai este de folos acum, iar haosul și indecizia au pus stăpânire pe cel rămas singur ca un copac desfrunzit în livadă :

Tînjesc pe-ndelete.

Mi-e foame, mi-e sete,

Dar n-aș putea, poate, să-i spui

Orișicui

Ce hrană

Mă poate nutri și ce mană. (Mi-e sete)

Merindele, vinul, poamele dein livadă, cirezile enumerate aici sunt aceleași în fața cărora poetul exulta, cuprins de un freamăt vivificant, atunci când avea cu cine să le împartă. Acum, femeia lipsind, toate devin de prisos , repugnându-i :

Mi-e silă de toate

De rău și de bine.

(Ibidem)

Totul este o pledoarie a poetului pentru disprețuirea oricărei bucurii și iubiri materialiste, o ilustrare a motivului Vanitas Vanitatum. Dragostea este principiul însuflețitor al lucrurilor, dătător de sens, căci fără dragoste, existența e schiloadă, uscată . Toate celelalte delectări omenești par, în lipsa dragostei, adaosuri inutile ale vieții :

Nici vechea prisacă

Nu-mi este săracă

Și am în cămară

Și miere amară,

Pe lîngă bucate

(Ibidem)

Aflat într-o continuă căutare, după evanescenta nălucă, bărbatul hălăduiește peste tot, prin unde și neunde. Dacă în volumul Cuvinte potrivite el căuta un Dumnezeu care nu i se arăta, acum caută o femeie care doar îi surâde de undeva din imperceptibil, neștiind de unde să o adune, și care nu-i poate fi aproape din cauza fatalității numită soartă.

Zbuciumul este diferit de acela din volumul de debut, și nici iubita nu-i mai izmenește felul într-atât acum, poetul fiind cuprins de o stare de seninătate, de împăcare cu Dumnezeu și cu lumea, o etapă necesară trecerii spre lumea nălucii. Afirmarea existenței ei implică acceptarea credinței creștine în existența vieții de după moarte. Conștient de imposibila întrupare a divinității, poetul pare a accepta existența lui Dumnezeu, dându-și seama că, așa cum Dumnezeu aparține unei alte lumi, la fel, nici femeia nu i se mai poate arăta, rămânându-i doar jocul închipuirii pentru a și-o apropia. Multe poeme sunt acum poeme ale resemnării, ale împăcării cu soarta (Viața ne rabdă, împliniți ori goi. / Să o răbdăm și noi – Nu), ale acceptării tacite a izbânzii vremii asupra oamenilor, nu și asupra creației – în care poetul are grijă să o graveze pe iubită și pe el :

N-am crezut cînd ne-am jurat

Că de-atunci ne-a și-mbrăcat

(…)Steagul adiat al morții

(…)Timpul, vraja tuturora ;

O aștepți și sună ora.

(Balada Paraschivei din Buneștii-Bucovinei)

Recurentă în poemele acestui volum, amintirea e singura consolare :

Îmi suie amintirea ca iedera pe gînduri,

Rămase prăbușite (…)

(Ție)

Ruinele trecutului îi trezesc amintiri pe rămășițele cărora poetul poate invoca timpul plenitudinii :

Și-acum mă-ntorc spre locul primei noastre întîlniri

Adunînd cu-o mînă floarea și cu alta amintiri.

(Și-acum mă-ntorc spre locul…)

Arghezi s-a mai evidențiat ca poet al amintirii și în multe alte poeme aparținând altor vremuri poetice, ca, de exemplu, Psalmul de taină sau Oseminte pierdute, însă acestea sunt subjugate efectului artistic, expresiei lucrate cu minuțiozitate, în care regăsim o anumită poză melancolică a bărbatului. Tristețea din acele poeme nu este așa adâncă precum în cele de acum, care, dimpotrivă, sunt scrise fără o șlefuire prea minuțioasă a procedeelor artistice. Primele poeme ale rememorării (din volumul Cuvinte potrivite) sunt evocări, cele din urmă – invocări. Amintirea nu este preferată acum doar ca simplă aducere-aminte de aceea de-altădată, ci pentru a încerca oarecum să o reînvie prin ceremoniozitatea solemnă :

Prin smirna neuitării tu ochii ți-ai deschis.

(Ție)

Poetul, asemenea unui Odiseu, rătăcește prin meandrele amintirii spre a o reda prezentului pe femeie. Nimic mai chinuitor pentru un vânător de concret (Vreau să te pipăi și să urlu : « Este ! »- Psalm , Mi-ar fi de bucurie alături să te țin – Ție), decât să se resemneze cu ecoul unei făpturi.

Totuși, seninătatea este cea care îl caracterizează acum pe poet. Revăzând locurile primei noastre întîlniri, poetul se dedă în poezia Și-acum mă-ntorc spre locul… unei ingénue contemplări pastelate a naturii, lăsându-și imaginația să se răsfețe în plăsmuirea unui cadru de basm:

Roua arde-n spinii negri de pe drumul înapoi;

Parcă Feți-Frumoșii lumii cu pieptar de diamante

Dorm. De-a pururi cîte doi,

(…)Crini pregătiți cu pene albe duc un lan cît o potecă

Pentru voievozii fluturi ce se-arată în scurteică ;

(Ibidem)

Extraordinare veleități de zugrav al naturii demonstrează Arghezi aici, înscriindu-se astfel pe linia Lui Vasile Alecsandri sau George Topîrceanu. Sunt mîngîieri toate acestea, menite să-i aline poetului sufletul înnegurat de singurătatea chinuitoare. Granița fizică de care el mai trebuie să treacă spre a o regăsi pe femeie, este singura ce-l mai reține în lumea concretă, căci sufletul pare a se fi depărtat și bolește în tristețe (Ți-e sufletul), neputând să adune (încă, n.m., A.M.) în el necuprinsul, eternitatea.

Dragostea se risipește în timp, lăsând în urmă doar atât cât să-i răscolească dorul poetului :

(…) din lumina ei stinsă-n curcubeie,

A dragostei, rămîne pribeagă o scînteie,

(Surîsule)

Totul este ca un film de rememorare a existenței sale, în care își găsesc loc nu numai amintirile legate de iubită, ci și altele, ca, de exemplu, figura țigăncii florărese – Tinca. Acum, vechea mireasmă a florilor miresii i-o readuc în amintire pe cea cu sînul ei ca mura (Tinca) :

O viață-ntreagă te-am păstrat,

Ce mai îmi ceri, buchetule uitat ?

(…)Mi te-a întins, ții minte,-o dansatoare,

Zmulgîndu-te din șold și cingătoare.

(Mireasmă)

Poeziile acestei vârste poetice au o substanță poetică oarecum stereotipă, utilizând cărările bătute de celelalte două vârste, și rezumându-se uneori la a reformula ipostaze din trecut, revendicându-se de la acestea. O simplă privire asupra vocabularului ne îndreptățește să afirmăm că, din punctul de vedere al realizării estetice, artistice, aceste volum este o dumicare a Cuvintelor potrivite și a Cărticicăi de seară. Un exemplu elocvent în acest sens îl reprezintă poemul Mireasmă, o sintetizare a două poeme – Tinca și Rada, aparținând perioadei prospețimii artistice. În rest, puține adaosuri, remarcându-se doar temperanța poetului în tratarea pasionalității, privită retrospectiv.

Multe poezii din acest volum nu sunt iertate de repetitivitate (uneori supărătoare), atât la nivel lingvistic (mai ales), cât și la nivelul utilizării temelor și motivelor și a construcției imagistice.

Poeziile de-acum reprezintă o lungă meditație asupra sensului vieții și asupra iubirii, fiind încărcate de povețe, marcate de un epigonism accentuat (Nu, Urare la nuntași, Lacrima, Zintîi de martie etc.).

Revine acum și motivul transgresării lumii fizice, afirmat în Niciodată toamna :

Cine vrea să plîngă, cine să jelească

Vie să asculte-ndemnul nențeles,

Și cu ochii-n facla plopilor cerească

Să-și îngroape umbra-n umbra lor în șes.

Îl întâlnim, deasemenea, în Pe o harpă medievală:

Și tresari la-nvăluirea liniștilor dintre plopi,

Încercînd din amintire umbra ei să ți-o dezgropi.

Simbolurile obișnuite (pozitive) ale iubirii paradisiace, depline, sunt transformate acum în simboluri negative. Este cazul conversiunii imagismului floral , dar și al tuturor constituenților arhetipali arghezieni ai cadrului :

► Grădina se neantizează și ea odată cu cei pe care în vârsta de aur a iubirii îi găzduia în fericirea lor augustă :

Grădina risipită pe șesul dintre ape

Am strîns-o adunată cu luni și cu izvoare,

Să fie ca și mine prin pulberi călătoare.

(Posteritate)

► Trifoiul – element preponderent al cadrului erotic (și erotizat) este prilej de rememorare dureroasă :

Vino-mi iarăș, lîngă suflet, și să plîngeți amîndoi.

Voi pleca, și către seară vei rămîne întristată,

Cătînd pasul amintirii printre frunze și-n trifoi

(Pe o harpă medievală)

Ipostaza e inversată față de cea inițială, căci în De-abia plecaseși femeia este cea care, la îndemnul bărbatului, părăsește cadrul iubirii :

Pîn-ai pierit, la capăt, prin trifoi.

Nu te-ai uitat o dată înapoi !

Natura întreagă poartă amprenta sfârșitului, a devitalizării, supusă și ea invaziei de embleme, viziuni, gesturi ce alcătuiesc cu toate registrele simbolismului funerar : o iederă uscată, un șes pustiu de viață, drumul negru așternut ca un plocat, cenușa țărînii.

Nu numai terestrul, ci și cosmicul se risipește-n neființă :

Defuncte și mutate în cerul vostru, stele

(Surîsule)

Declinului biografic îi urmează, astfel, stingerea universului poetic. Se contopesc în această stingere comună, registrul uman și cel natural, împrumutându-și reciproc caracteristicile:

Însă ochii-n pleoape, umezi, vor veghea, ca două spice,

Pînă ultima nădejde le va fi și secerat. (Pe o harpă medievală),

toate însoțite de o permanentă atmosferă de întuneric, seara fiind timpul dominant.

Pregătit să-și părăsescă cele două rosturi ce l-au călăuzit toată viața, scrisul și iubirea, ambele la fel de importante, și înscriindu-se în nemurire prin opera sa eternă și mereu tot proapătă ca fantezie creatoare și limbaj, poetul este gata să se înscrie și el, biologic, ritmurilor vieții și ale morții, lăsând de rămas-bun, în ultimele ore ale vieții sale, două versuri la care orice comentariu este de prisos :

Mă chemi din depărtare și te-ascult,

N-am să te fac, pierduto, să mă aștepți prea mult…

(Litanii, 12 iulie 1967).

ETERNUL ARGHEZI

Deseori comparat cu Eminescu și devenit prilej de controversă cu privire la statutul de poet național, Tudor Arghezi nu s-a bucurat, în timpul vieții sale, de recunoașterea pe care o merita. Abia spre apusul carierei, este oficializată oarecum importanța poetului pentru literatura română prin diverse recunoașteri pe care poetul le merita cu prisosință cu mult timp înainte. Supus unor conjuncturi istorice nefavorabile, care nu se puteau împăca nicidecum cu firea sa zbuciumată și prin natură nesupusă, Tudor Arghezi nu și-a putut exercita din plin imensa capacitate de creație, deoarece, nu de puține ori, a fost nevoit să se înconvoaie sub jugul politic asupritor. Însă, a știut, cu inteligență și pragmatism, să nu cedeze complet conjuncturilor și a reînviat de fiecare dată cu mai multă putere. Privită, astfel, din perspectiva opreliștilor, care însă nu i-au alienat libertatea conștiinței, poezia sa, uimitoare prin inovația adusă în planul stilului inconfundabil și al reformării limbajului poetic, nu a putut să-și dea adevărata ei masură, având ghinionul unei epoci neprolifice și asupritoare din punct de vedere literar. Titanicul geniu arghezian, care a străbătut, practic, întreaga literatură română însemnată (începând cu Eminescu și sfârșind cu Nichita Stănescu), uimitor prin longevitatea sa fizică și artistică, pleacă de pe un loc dezavantajos în comparație cu celălalt titan al literaturii noastre – Eminescu – care a fost oarecum ferit de ingerințe ale realității asupritoare în poezia sa. Este poate timpul ca lui Tudor Arghezi să-i fie dat locul care i se cuvine, în vârful literaturii române și să nu mai fie întotdeauna pus doar printre marii noștri poeți. Așa cum poezia sa a fost în toate epocile literare pe care le-a străbătut, un nesecat izvor de prospețime și deschisă mereu inovațiilor, la fel și generațiile care vor veni, poate îl vor așeza în locul ce i se cuvine pe inepuizabilul nostru poet.

BIBLIOGRAFIE :

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 7, Ed. Pentru Literatură, București, 1965 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 8, Ed. Pentru Literatură, București, 1965 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 20 – Pravilă de morală practică I, Ed. Pentru Literatură, București, 1968 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 21 – Pravilă de morală practică II, Ed. Pentru Literatură, București, 1969 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 22 – Pravilă de morală practică III, Ed. Pentru Literatură, București, 1969 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 23, Ed. Minerva, București, 1972 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 28, Ed. Minerva, București, 1975 ;

Arghezi, Tudor – Scrieri, vol. 29, Ed. Minerva, București, 1976 ;

Arghezi, Tudor – Versuri, vol I-II, Ediție și postfață de G. Pienescu, cu o prefață de Ion Caraion, Ed. Cartea Românească, București, 1980 ;

Arghezi, Tudor – « De-abia plecaseși », versuri, Cu o prefață de Mitzura Arghezi, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991 ;

Arghezi, Tudor – Poezii, Antologie și postfață de Nicolae Manolescu, Bibliografie de Ion Nistor, Editura Minerva, București, 1971 ;

Arghezi, Tudor – Poeme în proză, Antologie, postfață și bibliografie de Ilie Guțan, Ed. Minerva, București, 1985;

Arghezi, Tudor – Lina, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1987 ;

Balotă, Nicolae – Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, București, 1979 ;

Călinescu, George – Universul poeziei, Antologie cu o prefață de Alexandru Piru, Ed. Minerva, București, 1971 ;

Călinescu, George – Ulysse, Ed. Pentru Literatură, București, 1967 ;

Cioculescu, Șerban – Argheziana, Editura Eminescu, București, 1985 ;

Friedrich, Hugo – Structura liricii moderne

Guțan, Ilie – Tudor Arghezi-Imaginarul erotic, Ed. Minerva, București, 1980;

Liiceanu, Gabriel – Despre limită, Ed. Humanitas, București, 1994 ;

Manu, Emil – Tudor Arghezi – Cadențe, Ed. Albatros, București, 1977 ;

Micu, Dumitru – Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Pentru Literatură, București, 1965 ;

Pleșu, Andrei – Jurnalul de la Tescani, Ed. Humanitas, București, 1993 ;

Preda, Marin – Amintirea unui plîns. Mărturisiri și reflecții, Antologie de Petruța Ivan, Editura Modvest 6, București, 1993 ;

Simion, Eugen – Scriitori români de azi, vol. 2, Ed. Cartea Românească, București, 1976 ;

Streinu, Vladimir – Eminescu / Arghezi, Ediție alcătuită și prefațată de George Muntean, Ed. Eminescu, București, 1976 ;

L-am cunoscut pe Tudor Arghezi, Culegere de evocări alcătuită de Nicolae Dragoș, Ed. Eminescu, București, 1981;

Dicționar de terminologie literară – Coordonator Emil Boldan, Ed. Științifică, București, 1970 ;

Biblia sau Sfînta Scriptură a Vechiului și Noului Testament, cap. Cîntarea Cîntărilor .