Planul lucrării [309211]

Licență

Planul lucrării [309211]

Byadmin ianuarie 1, 2024

Planul lucrării

ARGUMENT……………………………………………………………………………..…..2

Capitolul I

I.1. Evoluția muzicii românești până în secolul XX…………………………………………..3

I.2. Viața și activitatea lui Zeno Vancea………………………………………………………………………12

I. 3. Genuri abordate în creația lui Zeno Vancea……………………………………………..16

I. 4. Serialismul în creația românească…………………………………………….……….23

Capitolul II…………………………………………………………………………………27

2.1. [anonimizat]…………………………………………..28

2. 2. Analiza Cvartetului de coarde nr. 7 – Zeno Vancea……………………. ……………..35

CONCLUZII……………………………………………………………………………..…46

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………..52

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] a trăi și a munci, [anonimizat]. Treptat, [anonimizat] i [anonimizat]-o impunătoare deltă în marele ocean al contemporaneității noastre.

De-a [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat]. În această lucrare am încercat să realizez o [anonimizat].

Am structurat lucrarea în două capitole. [anonimizat]. În capitolul al doilea am analizat Prologul simfonic și Cvartetul de coarde Nr. 7 scoțând în evidență importanța componisticii lui Zeno Vancea în cultura muzicală românească a secolului XX.

CAPITOLUL I

Evoluția muzicii românești până în secolul XX

Arta muzicală a [anonimizat]-pontic s-a [anonimizat] a [anonimizat]-[anonimizat]-[anonimizat], mesaje, în acord cu ethosul folcloric. [anonimizat]-[anonimizat], constituind un mijloc eficient de formare și cultivare a conștiinței de neam.

Studiul istoriei muzicii românești s-a făcut în trecut de către cercetători ai fenomenului: Mihail Gr. Poslușnicu, Theodor Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Zeno Vancea, cărora le-au continuat lucrarea și alți compozitori: Romeo Ghircoiașiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu. Dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate în discuție și analizate documente, partituri de referință ale valorilor muzicale din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat și a primit influențe, înregistrând un parcurs continuu ascendent, explicând plenara înflorire și recunoaștere a muzicii românești de astăzi.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale românești sunt izvoare scrise și izvoare nescrise, multe aparținând și altor direcții de cercetare:

arheologia- prin situri cu locuri special destinate practicării muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecționarea acestora, arme;

epigrafia- inscripții cu date despre creatori, interpreți, manifestări, concursuri;

documente scrise- manuscrise, cronici, scrieri pe diverse suporturi;

documente nescrise- texte intrate în circuitul oral în folclorul literar sau muzical: legende, balade, povestiri;

diplomatica- studiul scrisorilor și al documentelor diplomatice;

etnografia- studiul obiceiurilor populare;

memorialistica- scrieri ale unor călători, oameni de cultură, corespondența acestora, alte documente;

presa, cărțile cu referiri la tipuri de muzică și muzicieni, studii muzicologice și etnografice, partituri, înregistrări audio, video.

Dacă privim atent asupra evoluției muzicii clasice românești ajungem la concluzia că aceasta își are sursa de inspirație în vechea muzică populară românească, precum și în muzica bizantină și a psalmilor. Aceste din urmă surse stau la baza genului de muzică religioasă. Școlile de muzică componistice importante au apărut în secolul al XIX-lea în Moldova, acolo unde își desfășurau activitatea Gavril Muzicescu, Ciprian Porumbescu, Eusebiu Mandicevschi, și în Transilvania și Banat, acolo unde creau Gheorghe Dima, Iacob Muresanu și Ion Vidu.

Adevărata muzică de inspirație folclorică precum și tonalitățile sublime ale muzicii bizantine, eliberate de influențele sonore și ritmice proprii școlilor componistice romantice din Germania și Franța, pătrund o dată cu înființarea Coralei ,,Carmen", la sfârșitul secolului al XIX-lea, o societate muzicală preocupată de creațiile cu adevărat valoroase. În acest cadru își încep activitatea Dumitru Georgescu Kiriac și George Cucu.

Acum se manifesta așa-numita ,,generație a frontului", generația care a luptat pe front în al doilea război mondial. Această generație a purtat geniul tutelar a lui George Enescu și a inclus în rândurile ei talente componistice de excepție cum au fost Mihail Jora, Mihail Andricu, Sabin Drăgoi, Dimitrie Cuclin, Marțian Negrea, Constantin Dimitrescu.

Urmașii generației de compozitori aflați sub geniul muzical enescian, au contribuit deopotrivă la înfăptuirea și la perfecționarea școlii componistice românești. Ei sunt Paul Constantinescu, Sigismund Toduta, Zeno Vancea, Ion și Gheorghe Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Constantin Silvestri, Tudor Ciortea, Theodor Rogalski. Generația poetului Nicolae Labiș numără compozitori de marcă ca Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru, Dumitru Capoianu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, Cornel Țăranu, și ulterior Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Octavian Nemescu, Corneliu Cezar.

Stilul de creație muzicală al școlii componistice românești este divers, plecând de la mijloace de expresie prezente în muzica occidentală, luate ca teză, până la cele întâlnite în muzica populară, luate ca antiteză, ajungând astfel la o sinteză originală.

Creațiile compozitorilor români s-au desăvârșit sub minunatul îndemn al istoricului Nicolae Iorga: "Viata este un dar, restituiți-l cu respectul cuvenit și deplina recunoștință".

Examinarea principalelor direcții în care arta muzicală românească a evoluat are în vedere atât magistralele majore ale dezvoltării artei europene și mondiale, cât și cele ale culturii românești, cultură aflată la confluența cu matca general europeană.

Toate curentele muzicale, tendințele și orientările estetice din secolul al XX- lea au influențat profund cultura muzicală românească, implicând-o într-o evoluție fără precedent. Muzicienii și compozitorii români din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea și cei de la începutul secolului al XX-lea acordă prioritate liniei melodice, supraordonând-o inițial unei armonizări tonale muicale.

Privind în urmă la școala componistică românească, o școală fără tradiție având un handicap de câteva secole față de cultură și în particular de muzica europeană occidentală, ce apare ca atare în secolul XX, observăm că această școală a avut o naștere și o ascensiune cu adevărat miraculoasă. Apărând în același timp cu fenomenul extins al școlilor naționale de la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, ea se va implanta progresiv la avangarda vestului pentru a se remarca în cele din urmă din contextul acesteia prin idei și realizări proprii, extrem de originale. Această originalitate a școlii componistice românești, a fost susținută de contemplația, de datele native ale spiritualității românești, de vocația purificării și esențializării cu pornire de la sursele arhaice ale folclorului, de la pictură și liturghia bizantină, sculptura lui Constantin Brâncuși, gândirea lui Mircea Eliade, deschiderile muzicii lui George Enescu. Așadar, asistăm la o trecere în revista a efectului contribuțiilor fiecărui creator de muzică, la împrospătarea artei sonore a epocii lor, făcând loc ideii înnoirii de Școală Națională Românească, adică apelul la folclorul musical românesc, care în acea perioadă, așa cum era firesc, a fost asimilat de foarte multe personalități ale muzicii, mai mult sau mai puțin cunoscute, în condiții de restrângere și izolare, de valorile intrinseci ale folclorului, citarea, transfigurarea și prelucrarea folclorului.

Termenul de folclor își are etimologia în limba engleză și a fost folosit pentru prima dată pe 22 august 1846 de către arheologul William J. Thoms. „Folk“înseamnă popor, iar „lore“ înseamnă știință, deci folclorul este știința, creația poporului sau, după etnomuzicologul Gheorghe Oprea, „totalitatea creațiilor artistice integrate culturii populare“. Aici sunt subsumate muzica, literatura (proza, poezia), dansul și arta plastică. La români, primele creații folclorice au vechimea multimilenară a poporului, așa se explică de ce terminologia creației populare românești este de origine latină, și nu slavă sau greacă: cântec – canto-are, zicere – dico-ere, dor – dolus-ui, durere – dolor-is, vers – versus-is . Prin secolele XV- XVI, anumiți cronicari fac referiri la muzica populară românească și la obiceiurile românilor; anumite însemnări le fac și străinii Matei Strykowsky (1574), Andreas Muthesius (1674), arhidiaconul Paul de Alep (1690) , dar cele mai bogate informații pe această temă ni le furnizează marele enciclopedist român, Dimitrie Cantemir în „Descriptio Moldaviae“.

Primul folclorist român veritabil este Anton Pann, „cel isteț ca un proverb“, care afirmă cântecul ca o entitate artistică (muzică și poezie), scriind cu litere chirilice și pe notație psaltică și difuzând, prin culegerile „Cântec de stea“ și „Spitalul amorului sau Cântătorul dorului“, creații „de la lume adunate și iarăși la lume date“. Acestui deschizător de drumuri a cântecului românesc, crescut pe lângă Biserică, i-au urmat și alții: Gavriil Musicescu, Theodor Burada, Dimitrie Vulpian, Ion Vidu, Gheorghe Firca, Béla Bartók, Sabin Drăgoi, Tiberiu Brediceanu, Timotei Popovici, Emil Monția, Augustin Bena, Gheorghe Cucu, Dumitru Georgescu-Kiriac, pr. Simeon Florea Marian, George Breazul, Constantin Brăiloiu, Traian Mârza, Tiberiu Alexandru, Gheorghe Ciobanu, Emilia Comișel, Vasile Nicolescu, Gheorghe Oprea, adevărate albine lucrătoare, unii chiar regine în stupina creației populare românești.

La începutul secolului XX iese în evidență melodia de sorginte folclorică, dar cu mijloace modale, cu tehnici polifonice imitative. Caracteristicile primelor perioade ale muzicii moderne românești constau și în reliefarea versului popular românesc așa cum reies din repertoriul compozițiilor corale de la începutul veacului.

Limbajul muzicii românești este influențat la început de secol XX de tendințe și orientări romantice, impresioniste, neoclasice, fapt ce se datorează compozitorilor români plecați la studii în marile centre muzicale ale Europei: Leipzig, Berlin, Paris, Viena.

Se știe deja că începuturile muzicii culte românești de tip european sunt legate de teatru. Alexandru Flechtenmacher și Andrei Wachmann au compus numeroase vodevil-uri și operete a căror muzică cuprindea pe lângă cuplete și romanțe, și unele ansambluri și coruri. Acestea din urmă sunt primele compoziții musicale corale la noi în care melodia este însoțită de armonie. După ce din ordinul domnitorului Alexandru Ioan Cuza a fost introdusă în serviciul religios cântarea armonică și după ce formațiile corale bisericești au început să cultive și piese corale cu caracter laic, noul gen de muzică s-a bucurat în scurt timp de mare popularitate, alcătuind repertoriul formațiilor corale ce au luat ființă în târguri și orașe (în unele regiuni, ca de pildă în Banat și a celor sătești). Compozițiile laice românești au ocupat un loc important în creația tuturor compozitorilor români din trecut, dintre care unii, ca de pildă Gavriil Musicescu și Teodor Teodorescu, au compus numai lucrări de acest gen, iar Gheorghe Dima a compus, în afară de lieduri, numai coruri. Compozițiile lui Eduard Caudella, Ion Dimitrescu, Iacob Mureșianu, George Stephănescu, Ciprian Porumbescu erau concepute în același stil care caracteriza și creația lor instrumentală, stil format din elementele folclorului orășenesc.

În ceea ce privesc armonizările lui Gavriil Musicescu de cântece populare autentic țărănești (la început vehement criticate de către unii profesori ai Conservatorului din Iași) au creat un puternic curent în favoarea valorificării în domeniul muzicii corale a melodiilor de acest fel. În afară de Teodor Teodorescu menționat mai sus, principalii reprezentanți ai curentului au fost Dumitru Georgescu Kiriac, Gheorghe Cucu și Ion Vidu, a căror activitate creatoare se desfășoară mai mult în primele decenii ale secolului XX. Toți acești compozitori români, la care după 1926 se adaugă și Sabin Drăgoi au compus și lucrări de invenție proprie, făcute în spiritul folclorului, pe lângă armonizări de melodii populare. Printre compozitorii născuți între 1900-1925 sunt mai mulți care s-au consacrat cultivării fie în exclusivitate, fie ca preocupare principală a activității lor creatoare, compunerii de lucrări corale. Reveniri directe la folclor se întâlnesc și în creațiile compozitorilor: Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Mircea Chiriac și Tudor Jarda, sub amprenta unei accesibilități asumate pe o linie tradiționalistă, în raport de „evadare” tot mai temerară a avangardei din deceniile V, VI și VII.

Unii dintre acești compozitori au continuat linia folcloristică, scriind numai lucrări în stil popular, iar alții au cultivat în același timp și genul cântecului de masă al cărui stil s-a constituit treptat din îmbinarea intonațiilor vechilor cântece revoluționare vădind adeseori influențe și caracteristici ale muzicii sovietice de acest gen cu cele ale muzicii populare.

Dacă analizăm creația muzicală a reprezentanților școlii noastre naționale, care și-au dedicat activitatea componistică cultivării creației muzicii simfonice, dramatice, camerale și vocal-simfonice, putem constata că, deși s-au inspirat din aceeași sursă folclorică, datorită procedeelor personale de stilizare a substanței muzicii populare, ei se deosebesc prin nota individuală a modului de exprimare muzicală. Față de aceste deosebiri și influrnțe prin care compozitorii de muzică instrumentală se diferențiază unul de altul, în ceea ce privește modul de exprimare a reprezentanților genului coral, acestea sunt mult mai reduse, în unele cazuri chiar minimale, mulți dintre acești compozitori fiind animați de aceeași dorință de a reda cât mai fidel tiparele melodice populare românești.

Spre deosebire de compozitorii care aparțin școlii noastre naționale din secolul al XIX-lea, care și-au format stilul din elementele muzicii populare orășenești, înfăptuitorii școlii naționale „moderne”, născută în anii de după primul război mondial, s-au adresat muzicii țărănești autentice, pentru a putea crea din elementele ei, de deosebită originalitate, un limbaj diferit de cel al altor culturi muzicale, fiind întru totul de acord că numai astfel, creația muzica românească se va putea afirma cu succes și dincolo de hotarele țării. Urmașii lor spirituali, născuți în primul pătrar al secolului XX, dintre care unii au fost discipoli personali ai lui Mihail Jora, Constantin Brăiloiu și George Breazul, promotorii principali ai școlii naționale, au avut în fața lor un larg câmp de activitate, muzica populară românească oferind încă multe posibilități de realizare a personalității artistice a fiecăruia dintre urmași. Astfel, în creația acestor compozitori, întâlnim variate moduri de manifestare a inspirației folclorice, de la folosirea ca material tematic al unor melodii autentic populare, până la stilizarea personală a substanței folclorice, unii dintre compozitori încercând chiar să identifice și să valorifice particularitățile ei melodico-ritmice în cadrul unei riguroase organizări seriale.

Exploatarea muzicii de inspirație folclorică a parcurs o întreagă istorie până în prezent prin etapele pe care această orientare le-a traversat de la folosirea citatului, de la prelucrări sau compunerea în spiritul muzicii populare românești, la extragerea unor elemente arhetipale dintr-o tradiție ancestrală proiectabilă în universalitate, la esențializări. Perspectiva folclorismului se arată în muzică deslușit la generațiile mai vechi sau actuale prin prezentarea intenționată și directă la genurile și modelele melodico-ritmice ale muzicii populare naționale. Una din cauzele unei astfel de opțiuni fluctuează între recunoașterea bogăției folclorului ca sursă de creație considerată inepuizabilă și convingerea atingerii în contextul internațional a unei muzici originale văzute sub înfățișarea atuurilor care ar particularize și deosebi muzica populară românească față de coordonatele similare ale altor spiritualități și credințe etnice.

În acest fel apare un limbaj adaptat pe cântecul și jocul românesc al lui Mihail Jora, ca proiectare a viziunii spațiului mioritic, valorificarea folclorului bănățean la Sabin Drăgoi, prin prisma unui modalism diatonic, influența jocului popular în simfonieteși simfonii ca și pătrunderea între folclor și muzica cultă a lui Mihail Andricu, tratarea polifonică a cântecului și dansului românesc la Zeno Vancea sau solidaritatea continuă, permanentă cu universul folcloric la Marțian Negrea, pentru care Veturia Dimoftache apreciază că „ființa cântecului nostru popular se află în tot și peste toată muzica sa”.

Cu toate că apariția școlilor naționale, mai vechi și mai noi, a însemnat o îmbogățire a culturii muzicale universale, acestea au avut un rol destul de redus în dezvoltarea generală a muzicii europene, neschimbând cursul ei general. Igor Stravinski, Bela Bartók și George Enescu care au dezvăluit Occidentului bogăția și varietatea ritmică a muzicii populare din estul și sud-estul Europei, îndemnând pe mulți compozitori și muzicieni apuseni să acorde ritmului muzical un rol mai important în muzica lor.

În prima jumătate a secolului al XX-lea, în procesul de dezvoltare a continentului nostru, pe lângă curentul neoclasic muzical, un rol mai important l-a avut sistemul dodecafonic-serial creat de Arnold Schonberg, acesta fiind preluat de numeroși compozitori din toate părțile lumii, având rolul dominant în creația europeană până în zilele noastre. Chiar și Igor Stravinski, la început adversar hotărât al dodecafonismului serial, și-a însușit acest sistem, pe baza căruia a compus lucrările muzicale din ultima sa perioada de creație. Deși primii reprezentanți creatori ai școlilor naționale s-au legat în iluzia de a fi creat o școală autonomă, independentă de școala apuseană, această școală nu se situează în afara procesului general de dezvoltare a muzicii europene, constituind doar o ramură a ei. Adaptând formele tradiționale de rondo, lied, sonată precum și sistemul armonic istoricește constituit –îmbogățit în unele cazuri prin înlănțuiri armonice proprii modurilor populare –aceștia sunt, fără îndoială, învăluiți în haina națională a marelui curent romantic apusean. Putem presupune că aceasta ar putea determina o îndelungată existență a unei perioade stilistice alimentate din folclor, dat fiind numărul mare de melodii populare, astfel acesta constituind o bogată sursă de inspirație. Este adevărat că în unele țări socialiste în care folclorul muzicaleste încă o realitate vie, prelucrările de muzică populară constituie o parte însemnată a repertoriului mișcării corale de mase. Folclorul muzical a exercitat și continuă să exercite asupra fanteziei creatoare și a unor compozitori români ca: Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu, Tiberiu Olah, Liviu Glodeanu etc., adepți ai curentelor muzicale noi, care folosesc în creația lor: tehnica variațională, teme populare stilizate, citate sau inventează teme care, în ciuda caracterului lor stilizat, păstrează o evidentă legatură cu muzică populară.

Istoria muzicii ne-a arătat că toate stilurile apărute în decursul timpului, atât cele naționale, cât și cele cu caracter universalist, au avut o durată limitată de timp și că, după o perioada de înflorire ele au cedat locul altor stiluri muzicale. Așa cum compozitorii din secolul al XIX-lea și-au însușit gândirea armonică a muzicii apusene din timpul lor, tot astfel reprezentanții școlii noastre naționale „moderne”, apărută în perioada interbelică, s-au folosit de mijloacele armonice ale muzicii europene din prima parte a secolului al XX-lea. În unele lucrări românești, existența unor suprapuneri polimodale și politonale, precum și a altor combinații armonice, mai mult sau mai puțin inedite, nu trebuie neapărat socotită a fi consecința unor influențe venite din afară, ci procesul de lărgire a orizontului armonic ce se datorează și unor particularități ale muzicii populare, cum sunt de exemplu modurile arhaice.

S-a observat pe plan melodic, îmbogățirea diatonicului modal cu elemente cromatice, ca rezultat al aplicării principiului treptelor mobile caracteristice anumitor tipuri de cântece populare românești, astfel că, structura cromatică a melodiilor unor compozitori români nu este neapărat de proveniență post-wagneriană, ci își are rădăcinile în folclor. Congruențele de concepții estetice ale unor compozitori români cu unul din cele trei mari curente caracteristice pentru muzica europeană din prima parte a secolului XX -impresionism, expresionism, neoclasicism – nu înseamnă implicit dependența de modele străine, lipsite de personalitate, preluare nediferențiată a mijloacelor de expresie. În creația românească, apariția unor trasături caracteristice, proprii unuia sau altuia din marile curente apărute în muzica europeană în prima parte a secolului al XX-lea, nu sunt negreșit rezultatul unui spirit de imitație ci, pe lângă vederi estetice comune, adeseori expresia temperamentală a diferiților compozitori. Trasături impresioniste întâlnim la Mihail Jora, Marțian Negrea, în cam toate lucrările inspirate din natură, la Alexandru Pașcanu, M.Eișikovits –fără a putea vorbi de adoptarea procedeelor lui Debussy. În urma contactului direct cu muzica franceză, printre reprezentanții generației de după 1900, doar doi compozitori, și anume Dinu Lipatti și Theodor Rogalski au împrumutat ceva mai mult din mijloacele armonice ale impresionismului; la Theodor Rogalski a contribuit, în plus, și orânduirea profesorului său de muzică din Leipzig, Siegfried Karl Elert, reprezentant al curentului impresionist din Germania.

Curentul expresionism este arta unei mai intense interiorizări, a trăirii unor sentimente de lungă durată, scornirea de către compozitori a adâncurilor vieții sufletești, pe când muzica impresionistă este expresia unor stări emoționale trecătoare, mereu schimbătoare, născute din contemplarea naturii sau a mediului înconjurător. În creația românească, pe lângă elemente impresioniste ce pot fi identificate în unele dintre lucrările românești, există și lucrări care, deși concepute într-o haină națională, au evidente trăsături expresioniste, cum ar fi , de pildă, expresia tragicului și fantsticului, în baletul Întoarcerea din adâncuri al lui Mihail Jora, a grotescului, caricaturatului, ironiei, în baletele ,,Demoazela Măriuța” și ,,La piață” sau în unele piese de pian ale aceluiași compozitor, ca o manifestare firească a temperamentului său.

Și curentul neoclasic este reprezentat în muzica noastră românească printr-un număr mai mare de lucrări decât cele aparținând curentelor menționate mai sus, acesta reprezentând în muzica occidentală o reacție împotriva individualismului exacerbat, a caracterului tot mai accentuat de confesiune a muzicii din perioada romantismului târziu. Reprezentanții neoclasicicismului, au urmărit un mod mai obiectiv de exprimare, înlocuind stilul armonic ultra-diferențiat al compozitorilor postromantici prin scriitura pe mai multe voci, în general cu un evident caracter linear. Având drept deviză „înapoi la Bach”, curentul neoclasicim s-a întors în bună parte la formele polifone ale perioadei de stil cunoscută – pe drept sau pe nedrept –sub numele de epoca Barocului. Spiritul neoclasic, care presupune, sobrietate în structuri și arhitecturi ferme, economii de mijloace, domină și muzica bănățeanului Zeno Vancea (1900-1986).

Om ,,umblat” și încununat de succese, dar și ,,pățit” –Stan Pățitul, cum i-ar zice Anton Pann care este cugetul sărbătoresc al lumii românești de azi. Pleacă de copil din satul natal, din Vasiova bănățeană și ajunge ucenicul lui Gheorghe Dima, alături de Ion Vidu, alt mare înaintaș al muzicii românești. La ,,Opera română” din orașul metropolă al Transilvaniei reușește să înalțe o demnă instituție de teatru muzical. Zeno Vancea pune la contribuție energia, priceperea și îndemânarea lui tehnică, devenind corepetitor. La Opera din Cluj cumulează atâta dorință de studiu, încât nu mai are astâmpăr și ia drumul spre Viena, devenind elevul lui Ernst Kanitz la contrapunct și compoziție. În 1934, Zeno Vancea este remarcat, menționat și cinstit de marele nostru maestru George Enescu, atribuindu-i premiul care-i poartă numele. După terminarea studiilor la Viena, se reîntoarce în țară unde devine profesor de istoria muzicii la Conservatorul din Târgu-Mureș. Deprins cu disciplina de gândire a muzicii ce a luat ființă la Viena, în tradiția constelației clasicismului muzical german a lui Haydn, Mozart, Beethoven, în rigoarea metodologică a istoriografiei muzicale reprezentate prin autoritatea învățământului universitar al lui Guido Adler și Robert Lach, tânărul muzician roman Zeno Vancea găsește prilej să-și sistematizeze cunoștințele istorice, dar mai ales în ceea ce privește problemele creației muzicale românești. Încetul cu încetul se va cristaliza o tehnică specifică, precum și formele de expresie preferate unde frumusețile noastre naturale, istoria, își vor imprima caracterul în muzica noastră, contribuind astfel la evoluția unei școli naționale în adevăratul sens al cuvântului. ,,Iar cu privire la valorificarea artistică a melodiei populare- să nu se uite niciodată că o melodie din popor, un motiv cât de scurt are deja o formă latentă”, o forță vizibilă al unui proces psihic intern ce face legătura cu exteriorul.

Zeno Vancea intervine cu vigoare, curaj și hotărâre în arta și știința muzicii românești, devenind atât ,,pățit” cât și invingător. Un număr de lucrări de seamă îl conduc din succes în succes, de la Priculiciul, balet înscenat la Opera Română din București, Sinfonietta, Rapsodia bănățeană, până la Suita simfonică ,,O zi de vară într-o gospodărie agricolă colectivă” urcă pe cele mai înalte trepte pe scara meritelor și a succesului compozitorului Zeno Vancea.

În lucrările sale camerale sau simfonice găsim tratări armonico-polifonice ale temelor românești, dar și unele tatonări în tehnica dodecafonică. Foarte prețuit este baletul său Priculiciul (1933), inspirat din legendele populare bănățene despre răul făcut sătenilor de ființele supranaturale ale priculicilor. După vechi superstiții bănățene, priculiciul, un faun al mitologiei noastre, ar avea putere de deochi. Zeno Vancea ne zugrăvește dragostea dintre frumoasa satului și un tânăr cioban, dragoste împiedicată de primarul chiabur travestit în priculici, care încearcă să silească fata să-l ia de bărbat. Travestit în urs, pădurarul dezleagă planurile primarului. Compozitorul folosește melosul folcloric, filtrat prin viziunea proprie, disonanțe mai aspre, potrivite pentru ilustrarea umorului și a fantasticului. Lucrarea ce cuprinde șapte dansuri, cu teme de invenție proprie, lirice sau grotești, reușește să se mențină în repertoriul românesc coregrafic.

Deslușind virtuțile latente ale cântecelor noastre străvechi, laice și rituale, el le-a înveșmântat cu țesături armonice și tehnici instrumentale novatoare, structurate atât în formele de largă accesibilitate ale muzicii simfonice (dansuri, suite, rapsodii), corale, cât și în cele complexe ale simfoniei, concertului (patru concerte) și ale operei. Întâlnim complexe structuri ritmice, ordonate uneori liber, sonorități și echivocuri modale cu combinații de scări.

Viața și activitatea lui Zeno Vancea

Zeno Vancea- profesor, compozitor și muzicolog, cu o amplă activitate pe care a desfășurat-o cu devotament timp de decenii în scopul dezvoltării armonioase a școlii noastre de compoziție și a vieții muzicale. La răspântia dintre două secole definitorii în cultura muzicală universală și românească, XIX și XX, se năștea unul dintre remarcabilii noștri muzicieni, Zeno Vancea (1900-1990). S-a născut în comuna Bocșa- Vasiovei, județul Caraș- Severin, studiază la Lugoj unde îl are ca profesor pe Ion Vidu, la Cluj îl îndrumă Hermann Klee la contrapunct și forme, cu Gheorghe Dima a studiat la cor, la Universitatea din Viena a studiat istoria muzicii cu profesorul Guido Adler. În egală măsură a acordat timp perfecționării sale muzicale, instrumentului, fiind un talentat pianist concertist și corepetitor, peniței de compozitor, de muzicolog, baghetei de dirijor și catedrei de profesor universitar.

Pianist, corepetitor la Opera Română din Cluj (1919- 1921), dirijor la corul Capelei Române din Viena (1924-1926), profesor de muzică la Liceul Militar din Târgu- Mureș (1926- 1929), profesor de istoria muzicii, teorie, armonie, contrapunct la Conservatorul Municipal din Târgu- Mureș (1929-1940), profesor de contrapunct și istoria muzicii la Conservatorul Municipal din Timișoara (1940-1945), pianist acompaniator și dirijor la Opera Română din Cluj/ Timișoara (1941-1943), director al Conservatorului Municipal din Târgu –Mureș (1945-1948), director general al muzicii (1948-1949), profesor de istoria muzicii și contrapunct la Conservatorul din București (1949- 1952), secretar și vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (1949-1977), redactor șef al revistei Muzica din București (1957-1964).

A publicat eseuri, studii, cronici muzicale, recenzii, interviuri în revista Muzica, Flacăra, Tribuna, a susținut conferințe, prelegeri, concerte, comunicări științifice în țară și peste hotare; a făcut parte din jurii naționale și internaționale de concursuri muzicale, a participat ca delegat al Uniunii Compozitorilor la diferite festivaluri și colocvii științifice.

Muzica de teatru: Priculiciul (1932), balet pantomimă într-un act, libretul de Zeno Vancea, Suita nr. 1 pentru orchestra, Libretul de Oleg Danovski și Gelu Matei, Dans lent și Dansul fetei, Oedip rege (1943), muzică de scenă la piesa lui Sophocle, Moartea lui Apthum (1943), muzică de scenă la piesa lui Zaharia Bârsan. Premierele pieselor au avut loc la Teatrul din Timișoara.

Muzica vocal- simfonică: Recviem (1941), cor și orchestra, texte din slujba înmormântării, Cântecul păcii (1960), cantata pentru cor mixt și orchestra, Orchestra Cinematografiei și Corul Filarmonicii, Psalmul 31 (1931) pentru solist, cor mixt și orchestră.

Muzica simfonică:Rapsodia bănățeană nr. 1 pentru orchestră (1926), Scoarțe (1928), Suită pentru orchestra de cameră (1941), Două dansuri populare pentru orchestră (1931), Sinfonietta nr. 1 (1948), Rapsodia bănățeană nr.2 pentru orchestra (1950), O zi de vară într-o gospodărie colectivă (1951), Triptic simfonic, Preambul, Intermezzo, Marș (1959), Odă în amintirea celor căzuți în lupta pentru libertate, Burlesca pentru orchestra, Concert pentru orchestra (1961), Cinci piese pentru orchestra de coarde (1964), Sinfonietta nr. 2 pentru orchestra (1967), Prolog simfonic (1974), Sonata pentru orgă și orchestra de coarde (1976).

Muzica de film:Viața nu iartă (1958, regia Iulian Mihu și Manole Marcus)

Muzica de fanfară:Rapsodia militară (1953).

Muzica de cameră: Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian (1926), Cvartet de coarde în stil bizantin (1931), Două bagatelle pentru pian (1931), Sonată pentru vioară și pian (1931), Cvartetul de coarde nr. 1 (1943), Preludiu și Scherzo pentru pian (1937), Cântec de leagăn pentru vioară și pian (1952), Cvartet de coarde nr. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 și 11 (1953, 1957, 1965, 1969, 1977, 1978, 1981, 1988 respectiv 1989).

Muzica corală: Psalmul 127 pentru cor mixt (1927), Liturghia pentru cor mixt pe melodii de strană din Banat (1928), Psalmul 31 pentru cor mixt (1931), Liturghia nr. 2 pe melodii de strană din Ardeal (1936), Imagini bănățene (1956), Lucrări corale polifonice, Fir de dor/ Nostalgie pentru cor voci egale ( 1965), Doină (1965), Cântece și madrigal, Oful babei, Coruri (1980), Ionică pentru cor mixt pe versuri populare (1979).

Muzica vocală: Cântec de ploaie pentru voce și pian (1922), Cinci lieduri-Seara, Primăvara, Fete blonde, Izvorul cântă încet, Der Bach hat leise Melodien- pe versuri de Rainer Maria Rilke (1923-1926), Pe sânul alb (1939), Cinci lieduri pe versuri de George Bacovia (1946), Cinci cântece de toamnă (1951), Pe colinele cu lanuri (1954).

Muzicologie:

Volume:

Istoria muzicii universale și românești

Muzica bisericească corală la români

Cartea dirijorului de cor

Studii și eseuri

Creația muzicală românească în secolele XIX-XX

Eseuri și studii:

Contribuții la studiul armoniei muzicii noastre populare

Cu privire la armonia muzicii lăutărești

Zece ani de creație muzicală românească

Despre noțiunea de dezvoltare în muzică

Problema conținutului și formei în școlile muzicale naționale

Despre caracterul realist al muzicii profesionale românești și rădăcinile sale istorice

Disonanța

Problema tonalității în lumina dezvoltării istorice a conceptului armonic

Scurtă privire critică asupra muzicii dodecafonice

Tendințe și orientări în muzica contemporană

Diversitatea stilurilor muzicale, fenomen caracteristic culturii muzicale a epocii noastre.

Recunoașterea în cultura muzicală o datorăm în egală măsură calității cuvântului pus în slujba muzicologiei. Astfel, Zeno Vancea a urmărit cu sobrietatea cercetătorului autenticitatea faptelor istorice din cultura muzicală universal românească, semnând nenumărate lucrări de anvergură, studii, eseuri. Datorită demersurilor sale istorice îi datorăm operele: Istoria muzicii universale și românești (în exemple pe discuri de vinil), Muzica bisericească corală la români, Cartea dirijorului de cor, Creația muzicală românească în secolele XIX- XX. Deasemenea, a fost preocupat în a susține evoluția culturii muzicale prin conturarea unora dintre importantele personalități care au contribuit la evoluția acesteia, prin luminarea asupra stilisticii, esteticii, limbajelor proprii de comunicare muzicală a compozitorilor Leos Janacek, Bela Bartok, George Enescu, Zoltan Kodaly. Tematica studiilor și eseurilor sale confirmă preocuparea pentru creativ, compozițional și estetic, devoalând elemente de compunere a acestora: ,,Cu privire la armonia muzicii lăutărești”, ,,Contribuții la studiul armoniei muzicii populare”, ,,Problema conținutului și formei în creația școlilor muzicale naționale”, ,,Despre Polifonie”, etc.

În context european, muzica românească realizează o fuziune între cultura Răsăritului și Apusului, în evoluția sa, folclorul muzical conturându-se odată cu limba și poporul român. Folclorul, acest nesecat izvor de inspirație pentru compozitori, a jucat un rol deosebit de important în arta cultă. Avem marele merit că în folclorul nostru se găsesc multe din elementele care au revoluționat din temelie discursul muzical de tip clasic – e destul să ne referim la sunete nedeterminate precis, sferturi de ton, poliritmie, polimodalism, eterofonie și aleatorism, încât muzica românească, nu numai că nu dispare sau pălește, dar se arată într-o lumină vie, chiar strălucitoare.

Tematica pieselor este variată, în textele creațiilor corale sau vocal-instrumentale întâlnim aspecte diferite din viața omului simplu, în complexitatea manifestărilor sale. Dragostea reprezintă sentimentul dominant al creației vocale și corale alături de care este prezent și sentimentul de admirație față de frumusețile naturii, de peisaj, în general dar și de suferințele care se consumă în cadrul natural, prielnic confesiunilor. Ca formă, creația compozitorului îmbracă forme dintre cele mai variate adresându-se atât persoanelor de vârstă înaintată cât și copiilor.

În lucrările lui, compozitorul român aduce melodii cu iz arhaic, modal , valorificând microintervale și instabilitățile intervalice, provenite din muzica psaltică și populară, stilul vorbit din baladă, strigăturile din repertoriul de joc, dar și procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal și violonistic. Alteori, materialul sonor este configurat din microserii cromatice sau cu nuanțe cromatice, dar și cu clustere. Ritmul este liber, cu complexe organizări, cu poliritmii și ritmuri alternate, structuri ritmice ce evoluează prin augmentări treptate a duratelor, cu moduri de formule ritmice sau pendulează între rubato și giusto.

Întâlnim o mare varietate a formelor și a sintaxelor, dar și formulări care evocă cultura noastră populară arhaică, muzica psaltică sau jazz-ul.

Dimensiunea conceptualizantă a artei de avangardă europeană este recuperată de muzica românească la sfârșitul deceniului trei, într-un chip brusc și însolit, printr-o lucrare ireperabilă ca formulă: suită pentru orchestra Scoarte de Zeno Vrancea (1928), subintitulata semnificativ "10 desenuri simfonice după cusături tărănești". Prin "temerara traducere în muzică a unui produs plastic, și cu deosebire a laturii non figurative a acestuia", prin "acea transmutare în muzică a celei mai riguroase stilizări (ancestrală geometrizare a artei folclorice românești", Zeno Vancea divulgă un acut spirit experimental și introduce totodată în componistica românească un concept constructivist, un "geometrism muzical" de două ori abstract: în primul rând, prin alegerea din folclor a acelor elemente – motivele muzicale cristalizate, cvasi-formalizate ale colindului – constituind un posibil corespondent al motivelor "cusăturii" populare, în al doilea rând prin folosirea contrapunctului (imitativ) politonal, care prin excelența sa, închipuie jocul de linii al unui "desen" muzical.

Creația lui Zeno Vancea are menirea să elucideze aspectul care în trecutul nu prea îndepărtat părea contradictoriu și astfel prezentate încât o parte a creației compozitorului- mai cu seamă cea elaborată între cele două războaie mondiale-apărea expusă tuturor influențelor ,,la modă” din acea vreme. Nu pot fi tăgăduite influențele curentelor componistice ale timpului, nu pot fi negate împrumuturile din domeniul tehnicii de limbaj din perioada de formare a compozitorului. Contactul cu lucrările compozitorilor vienezi i-a lărgit orizontul de cultură, l-a ajutat să-și formeze judecăți de valoare asupra evoluției muzicii pe care le-a expus cu limpezime în numeroasele sale studii muzicologice, caracterizate prin clarviziune și consecvență, luciditate și înalță ținută științifică. În perioada de formare, Zeno Vancea nu a rămas tributar vreunei tendințe componistice, el a adâncit și acumulat cu pasiune tradiția muzicii universale, stilurile și epocile mari ale istoriei culturii muzicale. Neliniștea și căutările creatoare din lucrările scrise din deceniul al treilea destăinuie , pe lângă influențele amintite, stilul polifonic-linear aflat în fază embrionară , dar capabil să reprezinte crezul gândirii sale muzicale. Sub puternica înrâurire a colegilor de generație care se orientau cu fermitate spre explorarea valențelor inepuizabile ale folclorului românesc în modalități componistice moderne, Zeno Vancea scrie ,,Rapsodia bănățeană nr. 1”, ,,Psalmul 31 pentru cor și orchestra”, Scoarțe pentru orchestra de coarde”, ultimele două lucrări distinse cu premiul ,,George Enescu”.

I. 3. Genuri abordate în creația lui Zeno Vancea

Deși implicarea lui Zeno Vancea în viața artistică era plurivalentă, compoziția nu a fost marginalizată, ci a cuprins multe genuri dintre cele mai complexe. Bunăoară, genul simfonic (Rapsodia bănățeană nr 1 pentru orchestra, Rapsodia bănățeană nr.2 pentru orchestra, Burlesca pentru orchestra (are mișcări cu caracter de joc popular), Concert pentru orchestra, Sinfonietta nr. 1 pentru orchestra) este brodat pe orientările și limbaje sonore ale neoclasicismului și neoromantismului.

Zeno Vancea a studiat compoziția atât la Cluj, cât și la Neues Wiener Konservatorium (1921-1926, 1930-31) cu Ernst Kanitz. A predat contrapunct și istoria muzicii la Conservatorul din Târgu-Mureș (1935-40), la cel din Timișoara (1940-45), apoi la București (1949-68). A avut diverse alte funcții de conducere, după 1945, în Ministerul Artelor sau în Uniunea Compozitorilor al cărei vicepreședinte a fost, din 1968 și la Revista Muzica redactor șef între 1953-1964. A scris numeroase studii de muzicologie, precum și două volume importante despre istoria muzicii românești în secolele XIX-XX. I s-au decernat numeroase distincții – printre care Premiul I de compoziție „George Enescu” 1943, Premiul de Stat 1954, Ordine Culturale, Premiul Uniunii Compozitorilor 1969. În anii 1920, când a debutat în compoziție, Zeno Vancea și-a manifestat predilecția pentru forme instrumentale, pentru scriitura polifonă. El se alătură grupului Sabin Drăgoi, Marțian Negra, Mihail Jora, Paul Constantinescuu – aceia care au realizat etapa modernă a școlii românești de compoziție. Atașat filonului bizantin Liturghie pe melodii de strană din Banat, 1928, Vancea dezvăluie totodată cât de importanți au fost pentru formarea sa anii vienezi, prin unele tendințe constructiviste, fie neoclasice, fie dodecafonice din lucrările sale interbelice, de pildă Scoarțe – 10 desenuri simfonice după cusături țărănești, 1929. În a doua jumătate a secolului XX, Zeno Vancea continuă să scrie parțial dodecafonic, dar mai ales abordând totalul cromatic dintr-o perspectivă modală.

Rapsodia-este o lucrare instrumentală simfonică în formă liberă bazată pe teme folclorice sau melodii create de autor în stilul popular. Termenul vine din limba greacă și înseamnă o creație populară care se cântă sau se recită de rapsozi. Rapsodul este artistul complex care deține un bogat repertoriu de cântece, balade, doine și poate crea el însuși cântece noi (textele și melodia). Ca gen muzical rapsodia este legată de numele compozitorului și pianistului maghiar
Franz Liszt autorul primelor rapsodii instrumentale și orchestrale . Experimentarea potențialului creator a fost posibilă și prin scrierea muzicii de fanfară. În acest sens, Zeno Vancea a compus Rapsodia militară în 1953.

Referindu-se la actul de naștere al Rapsodiilor, compozitorul și muzicologul Zeno Vancea descrie apariția lor ca o necessitate a continuării și sintetizării eforturilor creatoare ale înaintașilor de a găsi punctual de întâlnire între datele specifice folclorului național și gândirea simfonică occidentală.

Recunoașterea în cultura muzicală o datorăm în egală măsură calității cuvântului pus în slujba muzicologiei. Astfel, Zeno Vancea a urmărit cu sobrietatea cercetătorului, autenticitatea faptelor istorice din cultura muzicală universal românească.

Teritoriul care i-a asigurat plenitudinea și bucuria sincretismului artelor a fost genul muzicii de teatru, prin lucrările Priculiciul, balet pantomimă într-un act, libretul Zeno Vancea, Oedip rege, etc.

,,Priculiciul”, bazat aproape în totalitate pe melodii de inspirație proprie, reprezintă, alături de baletul ,,La piață” de Mihail Jora, și ,,Nunta din Carpați” de Paul Constantinescu, lucrarea de vârf a artei noastre coregrafice, modalitatea românească a baletului. Dualismul tonal, scriitura diatonic-cromatică, ritmurile de proveniență folclorică, culorile orchestrale bogate, țesătura polifonică densă, melodia încărcată de sensibilitate și prospețime, sunt câteva din atributele acestei partituri elaborate cu o clasică simplitate și limpezime. Baletul ,,Priculiciul” este inspirat din legendele populare bănățene și relevă răul făcut sătenilor de ființele supranaturale ale priculicilor. După vechi superstiții bănățene, priculiciul, un faun al mitologiei noastre, ar avea putere de deochi. Vancea ne zugrăvește dragostea dintre frumoasa satului și un tânăr cioban, dragoste împiedicată de primarul chiabur travestit în priculici, care încearcă să silească fata să-l ia de bărbat. Travestit în urs, pădurarul dezleagă planurile primarului. Compozitorul folosește melosul folcloric, filtrat prin viziunea proprie, disonanțe mai aspre, potrivite pentru ilustrarea umorului și a fantasticului. Lucrarea ce cuprinde șapte dansuri, cu teme de invenție proprie, lirice sau grotești, reușește să se mențină în repertoriul românesc coregrafic.

În suita Priculiciul, extrasă din partitura baletului, elementul grotesc se cuplează cu viziunea folclorică și cu organizarea melodică în cvarte mărite și perfecte, ambele convergând spre un colorit modal de esență perfect viabilă în timp și spațiu:

Modurile noastre populare se împletesc cu sistemul de cvarte al lui Hindemith:

Prezența disonanței nerezolvate conferă muzicii sale nuanțe aspre, uneori putem întâlni veritabile ,,lanțuri”, ,,catene de disonanțe”, ceea ce pledează pentru o expresie mereu nouă, incitantă.

Zeno Vancea uzează și de virtuțile comportamentului ritmic, întrebuințând în mare măsură percuția cu ritmuri incisive alături de elemente de culoare lină, lirică prin excelență.

Liedul – este o compoziție muzicală vocală, cu acompaniament instrumental, de regulă pian, scrisă pe un text liric, de obicei o poezie scurtă. De regulă, liedul are o construcție strofică ce se bazează pe repetiție, variație sau contrast. Ca gen al muzicii culte, liedul s-a cristalizat la începutul sec. al XIX-lea, fiind un gen ce caracterizează gândirea și sensibilitatea romantică. El a apărut în Austria, pornind de la cântecul popular, și a trecut printr-un proces de lărgire a conținutului și de generalizare a sensurilor. Precursori ai liedului sunt romanțele și cântecele populare vechi (madrigalul, frottola, vilanella).

În primul ,,Cvartet de coarde”, realizat după încercarea de explorare a muzicii de strană, se dezvăluie tendința evidentă spre firesc și luciditate, spre acea manieră stilistică simplă, dar încărcată de semnificații care nu face abstracție de la modalismul structurilor melodice populare. Mijloacele de scriitură componistică sunt puse în slujba conținutului emotiv, a expresivității. Un bine dozat echilibru între conceptual polifonic și cel armonic se remarcă în ciclul de ,,Zece lieduri”, pe versurile lui George Bacovia.

,,Sinfonietta” și ,,Cvartetul al doilea” sunt considerate definitorii pentru orientarea compozitorului. Ion Dumitrescu, în studiul ,,Cvartetul- de Zeno Vancea ” afirma: ,,Zeno Vancea merge de acum drept spre conținutul adânc, spre expresia simplă, clară și curată, înlocuind toate artificiile din tinerețe.”În Cvartetele de coarde nr. 2 domină atât intonația, cât și atmosfera populară. Partea a doua a lucrării este un cântec de leagăn transfigurat prin intermediul unei dense scriituri polifonice, prezentată chiar în momentul expozitiv. Eficiența scriiturii constă mai ales în măiestria cu care compozitorul, pe de o parte, ,,îmbracă” momentele în care două voci polifonizează, în vreme ce altele două armonizează, iar pe de altă parte, utilizează elementele unui major românesc și ritmul parlando- rubato cu intonații de doină și înflorituri melismatice.

Caracterul popular, limpezimea, echilibrul arhitectonic, sinceritatea, plasticitatea și prospețimea temelor înrudite cu motivele populare, străbat aceste inspirate și reprezentative pagini ale muzicii românești.

Concertul este o compoziție muzicală, de obicei în trei părți, scrisă pentru unul sau mai multe instrumente solistice, cu acompaniament de orchestră. Termenul, din limba italiană, a fost folosit prima dată în legătură cu motete de către Lodovico Grossi daViadana. În epoca barocă, termenul concerto grosso este folosit pentru prima dată pentru compoziții în mai multe părți, pentru ansamblu orchestral cu trei soliști. Maeștri ai acestei forme muzicale au fost Corelli, Händel și Bach. Ceva mai târziu, s-a dezvoltat concertul pentru instrument solo. Diferența față de concerto grosso este că doar un solist dialoghează cu orchestra. Partida solistică este tratată într-o manieră în care să-i permită interpretului să-și pună în valoare virtuozitatea tehnică și calitățile expresive.Concertul pentru orchestra este una dintre ultimele sale lucrări compuse. Formele contrapunctice clasice sunt tratate într-un limbaj contemporan cu ajutorul căruia sunt redate puternice trăiri emotive. Cele trei părți ale concertului sunt străbătute de vitalitate și dinamism, de lirism și contemplație.

În creația lui Zeno Vancea întâlnim o lucrare scrisă pentru suflători, baterie și coarde care explodează în cele trei forme preclasice-Ricercar-Passacaglia-Fuga-un material tematic de nobilă inspirație și expresivă pregnanță numit ,,concertul pentru orchestra”. Ca element particular de construcție se remarcă partea introductivă care conține în germene celule generatoare ale întregului discurs. Stilul personal, puternic individualizat se vădește mai cu seamă în domeniul dezvoltărilor motivice din care rezultă arcul mare al întregului, imaginea de ansamblu fiind impecabil slujită de meșteșugul sigur și matur al compozitorului.

Exemplu:

În concertul pentru orchestra de coarde, Burleasca și Triptic- Preambul, Intermezzo, Marș -, Zeno Vancea rămâne credincios ideilor sale estetice pe care le-a expus în numeroase studii și articole:,, Prin transfigurarea substanței populare se poate crea un limbaj extrem de diferențiat, care poate cuprinde și exprima stările emoționale și ideile complexe ale omului modern”.

În lucrările sale, Zeno Vancea se îndreaptă cu precădere în direcția exploatării resurselor polifonice și modale ale melosului popular, îmbogățind astfel paleta sonoră cu elemente izvorâte din solul fertil al folclorului, din cunoașterea temeinică a caracteristicilor distinctive ale muzicii populare.

Concertul pentru orchestră, una dintre ultimele sale lucrări, este alcătuit din Invențiune (Introducere) și trei mișcări: Ricercardul, Passacaglia și Fuga. Formele contrapunctice clasice sunt tratate într-un limbaj contemporan cu ajutorul căruia sunt redate puternice trăiri emotive. Cele trei părți ale concertului sunt străbătute de vitalitate și dinamism, de lirism și contemplație. Încă din introducere, Zeno Vancea acordă o atenție deosebită unității stilistice prin prefigurarea materialului tematic. Prima temă din Invențiune apare modificată în celelalte părți ale concertului, în Ricercar și în Fugă.

În desfășurarea discursului muzical, instrumentele de suflat capătă și o interesantă tratare solistică, cărora li se opune grupul instrumentelor de coarde. Arhitectura structurilor sonore , la Zeno Vancea , este de o logică impecabilă.

În Invențiune apar elemente muzicale pe care le întâlnim modificate , transfigurate în celelalte părți ale lucrării:

Totodată, înrudirea tematică este realizată nu numai în cadrul ciclului, ci și în cuprinsul aceleiași secțiuni.

Exemple din ultima parte a lucrării- Fuga:

Este evident principiul întrepătrunderii ideilor tematice pentru realizarea unității stilistice și sporirii puterii de convingere.

Sincronicitatea dintre cercetările muzicologice și susținerea lor a fost în beneficiul auditoriului de specialitate aflat în formare, studenții, cărora le-a fost profesor la Conservatorul Ciprian Porumbescu, unde a predat istoria muzicii și contrapunct. Zeno Vancea a fost o personalitate complexă a culturii noastre muzicale, absorbită de cunoaștere și dornică în același timp de a transmite din vastul său orizont cultural generațiilor care l-au urmat și urmărit.

1.4. Serialismul în muzica românească a secolului XX

Primele trei pătrimi ale secolului XX au însemnat pentru gândirea muzicală-componistice și teoretice- o perioadă de profunde transformări. Evenimentele de ordin social-politic, științifice și tehnice au influențat apariția unor fenomene de natură estetică. Nicicând istoria culturii nu a înregistrat o desfășurare atât de alertă a stilurilor, a modalităților tehnice de creație în literatură, arte plastice și muzică. Inventarul tehnic al muzicianului s-a diversificat într-o mare măsură începând cu domeniul conceptelor tonale (tonalitate lărgită, bitonalism, politonalism, atonalism, modalism, polimodalism, dodecafonism, serialism, serialism modal). Serialismul integral s-a născut din faptul că ideea de serie, care în dodecafonism se utiliza numai în raport cu înălțimile, se aplică și celorlalți parametri: intensități, timbruri, ritmuri. El a fost o caracteristică a epocii postbelice deoarece manierele componistice de după război vor determina o îndepărtare tot mai mare a compozitorilor de public. Serialismul este un sistem de reguli și principii de organizare sonoră a sunetelor având ca unitate de bază seria de sunete și intervale. Ulterior, serialismul s-a aplicat și la alte componente ale limbajului muzical: ritmica, dinamica, timbrele.Tradiția muzicală se leagă din ce în ce mai mult, pentru creatori, de eșecurile politice și sociale ale trecutului, motiv pentru care se caută o ruptură totală cu toate demersurile culturale care derivă sau izvorăsc din ea. Neoclasicismul este privit cu suspiciune de noii compozitori, care îl vedeau ca pe o încercare de reconciliere a tehnicilor perioadei posttonale cu fundamentele estetice moștenite de la un limbaj muzical anterior. Primii compozitori ai secolului al XX-lea eșuează în revoluția lor muzicală aderând la demersurile anterioare de structură muzicală, în loc să-și reașeze muzica pe baza noilor principii. În acest sens, în muzică trebuia realizată o tratare fundamental diferită a tuturor elementelor muzicale, nu numai a celor melodice, ci și ritmice, dinamice, texturale, în stânsă legătură cu formele care trebuiau puse în acord cu procedeele strict seriale ce nu aveau nicio relație cu vreun demers muzical anterior. Acest mod de a gândi muzica avea să conducă la serialismul integral. Stockhausen consideră că ,,principiul schoenbergian al seriei tematice s-a rupt. Esențialul a încetat să mai fie unic, acum totul se bazează pe o secvență de dimensiuni melodice de durate și sonorități”. Serialismul s-a impus și evoluat în mai multe etape, faze, în care creatorii care au experimentat diverse principii și procedee ale sistemului. Aceste faze sunt următoarele:

Faza I- Serialismul dodecafonic, formularea principiilor teoretice

Dodecafonismul reprezintă o tehnică de compoziție prin care celor douăsprezece sunete ale gamei cromatice li se acordă aceeași importanță, numărul de apariții al oricăror două sunete într-o partitură construită astfel, fiind egală.Tehnica a fost inventată de Arnold Schonberg în jurul anului 1924 și este cel mai adesea corelată cu mișcarea expresionistă în muzică, deși sunt cunoscute manifestări semnificative ale ei în afara contextului respectiv. Dodecafonismul este o etapă evoluată a atonalismului, care constă în folosirea celor 12 sunete ale gamei cromatice – gama dodecafonică – încadrate într-un sistem având ca element ordonator seria, de unde și numele de muzică serială. Seria constă dintr-o succesiune de 4, 6, 8, 12 sunete de diferite înălțimi ce se consideră celula generatoare sau tema compoziției care poate fi tratată după tehnica augmentării, diminuării și a recurenței. Este oprită din cadrul seriei sublinierea într-un anumit fel a vreunuia dintre sunetele componente ale acestora. De aceea nu se poate reveni la un sunet al seriei înaintea desfășurării și epuizării întregii serii. Intervalele folosite cu precădere în melodiile dodecafonice sunt cele disonante, în special cele de secundă, septimă, nonă și așa mai departe, cu salturi neobișnuite și dificile. Gruparea în serii a celor douăsprezece semitonuri ale gamei cromatice temperate și prelucrarea acestora conform unor procedee constructiviste, riguros aplicate, amintește de tehnici ale barocului muzical.

Faza II – Aplicare liberă în practica componistică

Faza III- Klangfarbenmelodie (melodia culorilor), Punctualismul, Serialismul integral, Economia de mijloace

Faza IV- Sinteze seriale- modale

Faza V- Microtonia, muzica electronica, matematizată și computerizată.

Nu există o cronologie a acestor etape; ele s-au succedat ori au coincis una cu cealaltă. Compozitorii nu au aderat la toate aceste faze, ci doar la unele din ele, în mod diferențiat, după preferințe și compatibilități.

Serialismul este opera compozitorilor maturi din timpul celui de-al doilea război mondial începând cu compozitorul francez, Olivier Messiaen. Acesta a creat o formă riguroasă și obiectivă de a compune, care reflectă tendința sa de tratare a caracteristicilor individuale ale sunetului muzical (ritm, melodie, dinamică, timbre) ca și componente individuale și, prin urmare, fiecare dintre ele apar cu trăsăturile sale structural proprii și specifice într-o formă nouă, complet transformată.

Metrul și măsura sunt înlocuite printr-o unitate de durată scurtă multiplicabilă liber, dând naștere ideii de valori adăugate. Astfel, prin adăugare (suprimare) de valori, celulele/ motivele dobândesc o mare flexibilitate ritmică ce se adaugă unui alt element specific compozitorului, ritmul nonretrogradabil este determinat de structurile ritmice simetrice.

Într-un articol omagial, Costin Cazaban consemna:,,Noutatea muzicii lui Olivier Messiaen nu poate fi astfel discutată decât dacă o judecăm în raport cu nevoia sa de expresivitate. Tocmai o anume detașare față de mijloace, care sunt folosite exact acelea ce permit configurarea imaginii dorite, chiar dacă figurează în arsenalul tradiției, dă notă particulară a limbajului său. Cea mai mare parte a avangardei europene a veacului și-a delimitat teritoriul, începând tocmai prin a respinge, din prudență, tot ceea ce amintește de un limbaj gata construit istoricește. Messiaen nu a avut nevoie de astfel de precauții ci, suprema dificultate a învins tradiția chiar pe propriu său teren. Noutatea este, în acest caz, mult mai profundă, căci privește esența și nu aparența. Și astfel, el, cel dintâi creator de tehnică în veac, s-a ridicat mult deasupra ei.”

Și compozitorul român afirma într-un remember dedicat lui Olivier Messiaen că: ,,Sintaxa, adică modul de așezare în timp a sunetelor, m-a atras de asemeni la Messiaen. Muzica sa este în secolul XX, una dintre cele mai bogate, mai inventive în domeniul sintaxei, așa cum, în vremea ei era , de pildă, muzica lui Bach.”

În ceea ce privește conceptul modal, s-a constatat existența mai multor stratificări:

un prim strat reprezintă modalismul de factură folclorică

al doilea strat s-a născut din investigarea modalismului exotic

al treilea strat provine din construirea modurilor artificiale.

Privind desfășurarea istorică în domeniul armoniei, aportul impresionismului la emanciparea armoniei, la desprinderea ei de vechile relații tonale avea să fie o primă treaptă spre cuceririle expresionismului de factură atonală, dodecafonică și serială. Totodată, se cuvine a fi remarcat faptul că între aceste straturi nu există numai raporturi de contrast, ci și de influențare reciprocă, de permeabilitate, de continuitate. Se observă că principalul vector stilistic al primei jumătăți de veac conduce la serialismul dodecafonic, care a marcat în sine un adevărat prag- limită al înțelegerii muzicale. Aproape toate periodizările istoricilor și analiștilor se referă la o demarcație stilistică spre ,,muzica nouă” în jurul anului 1950.

S. Borris stabilește mai multe subperioade ale muzicii:

1911- 1913- prima perioadă a expresionismului

1923- 1925- a doua perioada a expresionismului, cea de consolidare

1935- 1939- teorii estetice

1946-1948- noi impulsuri

1958- 1960- semnul unor noi consolidări.

În sfera atitudinilor constructiviste se plasează și reconsiderarea, din unghiul unei radicalități inovatoare, a clasicismului dar mai ales a barocului muzical. Neobarocul care ia astfel naștere, este, în caz, departe de a fi unul paseist, de tip retro, căci tiparele arhitectonice riguroase se aliază cu o sintaxă muzicală în principal polifonia, dar și omofonia alienată prin politonalitate, cromatizare extremă, regim non-restrictiv al disonanțelor – Zeno Vancea remarca înlocuirea agregatelor acordice cu "conglomerare de sunete placate"în Toccata pentru orchestra de Silvestri. Pe această linie se înscriu, în afara unor partituri de Marcel Mihailovici Preludiu și Invențiune pentru orchestra de coarde – 1937, Toccata pentru pian și orchestră (1938, respectiv 1940), Concertul de cameră pentru 7 instrumente de Matei Socor (1936), Sonata pentru clarinet și fagot (sau violoncel) (1938) și Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orchestră (1938-1939) de Constantin Silvestri. Dualismul frapant – stringenta construcției și cruditatea expresionistă a sentimentului – propriu Concertului de cameră pentru 7 instrumente de Socor intră în câmpul de observație al criticii cu prilejul primei audiții, la București, a lucrării (1939). Operând cu egală dezinvoltură în registre neoclasice net diferențiate, Constantin Silvestri parafrazează cu mijloace acut contemporane – și cu o luciditate ironică chiar prokofieviană – structuri preclasice dar și clasice în Sonata pentru clarinet și fagot (sau violoncel), pentru ca în Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orchestră, grandoarea și strălucirea omoloagelor acestora din secolul al XVII-lea să fie hipertrofiate, îngroșate, exacerbate prin efecte de ordin armonic, ritmic, orchestral.

Această privire asupra fenomenalității moderne a muzicii românești interbelice nu ar fi completă fără menționarea unor fapte și împrejurări care i-au favorizat cunoașterea și circulația pe plan international. Mai multe personalități componistice ale secolului s-au dedicat clarificării unor probleme de meșteșug sau de stil: Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Karlheinz Stockhausen, etc. Acestora li se adaugă și autorii romăni: Sigismund Toduță, Ștefan Niculescu, Zeno Vancea, Doru Popovici, Anatol Vieru, Cornel Țăranu cu profilurile lor multiple acestei tendințe de disecare a procesului componistic în diversele lui faze.

Capitolul II

Privită în ansamblul culturii muzicale românești, muzica de cameră ocupă un loc însemnat. Literatura muzicală existentă, variată din punct de vedere al problematicii și al modalităților specifice de expresie, include lucrări de certă valoare, înzestrate cu o remarcabilă forță emoțională. Acum se înregistrează pulsul unor ani în care interesul pentru cele mai diferite forme ale genului instrumental de cameră a fost deosebit de viu. Modalitatea camerală de afirmare a emoției artistice ia o amploare deosebită, devine chiar o necesitate, iar ritmul dezvoltării devine alert. Diversitatea stilurilor și a conceptelor de organizare devine un fenomen firesc care se accentuează continuu.

Muzica instrumentală de cameră, ca și celelalte genuri, a cunoscut o permanentă lărgire a conținuturilor și, paralel cu aceasta, o necontenită îmbogățire a mijloacelor de expresie, metaforei sonore și a poeticii. Compozitorul Zeno Vancea, inspirându-se din ideile și aspirațiile vieții, a creat lucrări muzicale străbătute de robustețe și optimism, de suflu epic sau meditație lirică în care sunt asimilate, la un nivel înalt de măiestrie, elementele cântecului popular, tradițiile valoroase ale trecutului și noile cuceriri ale muzicii contemporane universale.

Pentru a pătrunde în înțelesul muzicii românești, este indispensabilă imaginea sincronică, sistemică, rezultată din studierea partiturii muzicale. Abordarea muzicologică se va efectua la nivel de limbaj muzical, cercetându-se forma, melodia, ritmul, armonia, genul, modul și rolul lor în discursul muzical. Studierea limbajului muzical va permite interpretului să pătrundă mai profund în esența melodiei. Din punct de vedere stilistic sunt analizate epoca, stilul, curentul muzical, maniera componistică, deoarece dimensiunea semantică a limbajului muzical diferă de la o epocă la alta, de la un compozitor la altul.

Creația simfonică a compozitorilor români a cunoscut o evoluție spectaculoasă, cu ecouri originale, particulare în peisajul amplu și contradictoriu al problematicii muzicale a secolului XX. Se prefigurează confluența dintre muzica românească și curentele muziale europene: impresionism, neoclasicism, expresionism, neoromantism ale căror elemente stilistice și de limbaj muica sunt sintetizate într-o viziune specifică ilustrată prin titluri ca: Simfonia în Do major –de Mihail Jora, Divertisment rustic- de Sabin Drăgoi, Trei capricii pentru orchestră și Serenada pentru orchestră op.9-de Mihail Andricul, Prolog simfonic –de Zeno Vancea, etc.

Muzica din secolului XX, deosebit de bogată și variată, s-a integrat nesfârșitelor căutări ale creatorilor de diversificare a formelor și a scriiturii muzicale, a culorilor orchestrale și ale instrumentației, implicit a expresivității, căutările și determinările pe terenul muzicii reliefând o preocupare a lui Zeno Vancea pentru a răspunde caracteristcilor necesare de limbaj muzical. În ceea ce privesc sintezele genului concertant cu cel cameral și cu cel simfonic sunt din ce în ce mai elaborate, iar în dorința obținerii unor sonorități instrumentale deosebite, compozitorul a căutat noi modalități de emisie, de atac, noi combinații timbrale, ceea ce a condus la apariția unor noi elemente de notație muzicală, frecvente în multe partituri muzicale contemporane.

Compozitorul și muzicologul Zeno Vancea compara procesul de evoluție a unui fenomen muzical cu ,,formarea unui atol de corali prin asocierea a mii și mii de corali care cresc unii peste alții, neștiuți de nimeni, până când se ivește un vârf pe întinsul mării, dar, care este contribuția fiecărui „coral” în parte, este mai puțin cunoscut”.

Prologul simfonic este o lucrare de maturitate a maestrului Zeno Vancea, reunind un aparat orchestral de amploare care acoperă un ambitus larg și întreaga gamă a timbralității instrumentale. Partitura este scrisă pentru flaut și flaut piccolo, doi oboi și corn englez, doi clarineți în si bemol și un clarinet bass tot în si bemol, doi fagoți și patru corni în fa, trei trompete în do și trei tromboni, timpani, xilofoni și pian la care se adaugă instrumentele cu coarde și arcuș- două partide de viori, viole, violoncei și contrabași.

Schema arhitectonică este tripartită- Adagio ma non troppo – Allegro deciso – Adagio pochissimo meno mossa, lucrarea îmbrăcând astfel tiparul uverturii de tip francez. Aceasta era constituită dintr-un „largo” plin de noblețe, căruia îi urma un „allegro” în stil fugat și a treia secțiune cu o mișcare potolită, de obicei un menuet lent sau un alt dans asemanator. Lui Giovanni Battista Lulli (1632-1687) i se datorează înfăptuirea „uverturii franceze” care s-a răspândit în toată Europa.

Prima secțiune enunță cele patru idei muzicale care vor suferi prefaceri variaționale pe parcursul lucrării. Pe durata a numai 29 de măsuri se înlănțuie în patru configurații melodice, întregul material sonor. De remarcat este faptul că expoziția materialului sonor este încredințată instrumentelor cu ambitus în registrul grav al aparatului orchestral – clarinetul bass, un corn, violă, violoncel și contrabas, acestea din urmă fiind folosite solistic, ceea ce face ca secțiunea expoziției să fie de fapt, un cvintet.

Autorul juxtapune următoarele serii melodice:

Fiecare serie melodică se concretizează în motive muzicale. Cele două fraze muzicale ale perioadei ,, A” sunt bimotivice, asimetrice și cu o structură melodică de factură cromatică. Lucrarea in integrum, este serială. Segmentarea ultimului motiv de către viola solistă creează un joc timbral care se continuă cu un contratimp liber între corn și violoncelul solist ( măsurile 9- 16).

Subliniem și ,,ruperea de ritm” prin formula anacruzică care este generatoarea tematică a allegro- ului. Cele trei durate scurte urmate de două valori lungi sunt o replică în caracter serial dată ,,motivului destinului” prezent la Beethoven, în Simfonia a V-a sau la Brahms și Richard Strauss.

,,Allegro”-ul pune în valoare întregul aparat al orchestrației simfonice. Obsesiv, formula ritmică ,,a destinului” trece de la plan sonor la altul, fiind intonată succesiv de instrumentele aparținând registrului înalt – primul plan sonor ( flauți și viori) și registrului grav – al doilea plan sonor (cornul englez, fagoți, viola, violoncelul și contrabasul). Autorul renunță la instrumente soliste și tratează discursul muzical în manieră simfonică. Revelator în acest sens este exemplul următor:

Prolog simfonic – Zeno Vancea (pag. 5-6)

:

Intervențiile celor patru corni în fa, ale percuției și pianului cresc în intensitate și dramatism discursul muzical ( măsurile 7-16 din secțiunea ,,Allegro”).

Obsesiv, reapare motivul anacruzic ,,al destinului” (măsurile 17, respectiv 25-26).

Simfonic = termen de origine greacă care se traduce prin ,,împreună”.

Aglomerarea timbrală sporește dramatismul sonor culminând în finalul Allegro-ului ( măsurile 35-38).

,,Adagio pocchissimo memo mossa” readuce elementele motivelor 1 și 2 din perioada ,,A. ”, rolul conducător revenind streich- ului (măsurile 38- 58) . Complementar instrumentelor de coarde, intervin contrapunctic instrumentele de suflat pe un fundal acordic încredințat pianului și ulterior, cornilor.

Prolog simfonic – Zeno Vancea (pag. 16-17)

Discursul muzical al secțiunii atinge culminația dramatică prin unisonul dintre măsurile 65-69. Momentul de acalmie dintre măsurile 68 și 71 pregătește revenirea motivului anacruzic format din trei valori scurte și două lungi, intonat de instrumentele cu coarde și apoi de cele de suflat din lemn (flauți, oboi, clarineți, fagoți).

Cele patru motive serie ale perioadei ,,A” sunt tratate variațional, fiind fie secvențate, fie executate recurent sau inversat (măsurile 95-105). Asistăm practic la o dezvoltare a ideii muzicale ,,A” dominată de motivul anacruzic amintit, tot mai pregnant.

Prolog simfonic – Zeno Vancea (pag. 32-33)

Unisonul dintre măsurile 78-80 pregătește finalul lucrării. Acest final apoteotic este dominat de același motiv anacruzic ,,al destinului” care limpezește dramatismul sonor de până aici ( măsurile 192- 194).

Sonoritatea se amplifică și, într-un fortissimo triumfător, autorul suprapune sunetele componente ale seriilor atonale.

Prolog simfonic – Zeno Vancea (pag.45)

Zeno Vancea utilizează procedee componistice în general cunoscute din epocile Barocului și Clasicismului muzical, dar într-un context sonor atonal, cu schimbări de metru și ritm, împărțind cu măiestrie ansamblul orchestral în două și, pe alocuri, trei panouri sonore. Dacă uneori combină instrumentele grave cu cele acute, alteori, utilizând timbralitatea divizează scriitura între instrumentele cu coarde și cele de suflat din lemn, instrumentelor de suflat din alamă, percuției și pianului, revenindu-le rolul de suport armonic și ritmic. De altfel, partitura pianului tratează acest instrument la egalitate cu cele de percuție ( timpani, xilofon).

Concepția armonică și modală este nu numai riguros științifică, ci și elastic, în funcție de cursul melodiei, de stările sufletești pe care aceasta le exprimă, compozitorul aplicând astfel, funcționalismul într-un sens larg, creator, fără să neglijeze raporturile caracteristice dintre treptele muzicale care sunt în strânsă legătură cu structura fiecărui mod. Se remarcă deasemenea, instrumentația aerată, claritatea impecabilă a arhitecturilor.

Limbajul muzical al lui Zeno Vancea este amplasat la cel european al timpului său și oferă un model de gândire estetică modernă, de tip neobaroc. Prologul simfonic pe care l-am analizat stilistic se situează în muzica românească alături de creații simfonice, camerale și concertante pe care, în aceeași perioadă, le-au creat Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Ion Dumitrescu, Liviu Glodeanu, Dumitru Capoianu, Theodor Grigoriu, Lucian Mețianu, Doru Popovici și alții, exponenți ai perioadei seriale atonale din anii postbelici care străbătea Europa muzicală, într-o încercare de a inova stilistic arta sunetelor, aducând-o într-o sferă semantică nouă și fascinantă.

Partiturile apărute referitoare la cvartetul de coarde românesc pun în evidență existența unei literaturi moderne de acest gen, concludentă și deosebit de variată din punct de vedere a problematicii și a modalităților specifice de realizare muzcală. Traiectoria componistică parcursă de creatorii români în secolul al XX-lea, confirmă dorința acestora către înfăptuirea unei arte adânc înfipte în pământul atât de fertil al culturii muzicale autohtone, într-un cuvânt, crearea unei arte profund originale și edificatoare. Afluxul de modernitate ce caracterizează o creație muzicală, dinamică prin diversitatea temelor propuse și a mijloacelor sale de expresie, conduce la apariția unui proces de afirmare a unei școli distincte, care să consolideze, să accentueze constantele și variabilele unei deveniri ascendente în muzica cvartetului românesc.

O mentalitate de neconfundat stă la baza căutărilor referitoare la ansamblul cvartetelor românești din prima jumătate a secolului al XX-lea, și anume: aceea că muzica țărănească autentică a sugerat și sugerează unor compozitori și muzicieni temperamental diferiți, sentimentul unor calități nonromantice. Formulele de exprimare muzicală tipice caracteristice zonelor, genurilor și speciilor folclorice influențează forța de creație a compozitorilor, având asupra lor o atracție originară. Aceste formule de exprimare muzicală conștientizate intră în actul creației compoziționale, solicitând și condiționând valorificări multiforme în ceea ce privește muzica românească.

Vibrația muzicii în ,,ton popular” este ceea ce s-a căutat în acea perioadă, fapt care a viețuit ca un dar fundamental, care uneori necesită estompări vremelnice. Fuionarea unor trăsături neoclasice și neoromantice contribuie la alcătuirea discursului muzical și a formelor sonore. Cvartetele muzicale românești aparțin în exclusivitate tipologiei lirice și concertante, referirile la tipologia dramatică lipsind cu desăvârșire. Este de reținut limitarea voită a spectaculozității muzicii și rămânerea în cadrul liricului calm și a unei seninătăți care cunoaște, deopotrivă, chemările dorului, inteligenței sau accentele umorului de aleasă finețe.

Zeno Vancea a compus relativ puțin, dar foarte diversificat și a țintit excelența în fiecare domeniu de activitate muzicală. A fost interesat atât de folclor, cât și de muzica modernă-polifonică și dodecafonică. Ultima parte a vieții, Zeno Vancea și-a dedicat-o muzicii pentru cvartete de coarde, cele 11 compoziții din domeniu fiind foarte apreciate și în zilele de astăzi.

Cvartetul de coarde nr. 7, deși este diferit ca structură arhitectonică și timbralitate de Prologul simfonic, se înscrie în aceeași manieră componistică sub aspect stilistic. Gândirea muzicală a autorului l-a condus către același limbaj sonor serial, atonal. Se poate spune, pe bună dreptate, că aceste lucrări camerale restrânse ca ambitus și unitare timbral sunt atelierul, laboratorul lui Zeno Vancea în procesul de plămădire a simfoniei. Frazele muzicale sunt motivice, fiecare motiv fiind conceput ca o serie.

Ideea tematică este tot o perioadă simplă bimotivică și este enunțată într-o secțiune introductivă de vioara I, căreia îi răspund printr-un contrapunct din care nu lipsesc secvențele și imitațiile, celelalte instrumente, vioara a II-a, violoncelul și viola.

Cvartetul nr. 7 are următoarea alcătuire:

Introducere – Allegro deciso – Allegro moderato e leggiero – Andante sostenuto- Allegro moderato. Compozitorul respectă, după cum se poate observa, tiparul general al genului, lucrarea fiind cvadripartită.

Chiar din debutul părții întâi apar semnele de înrudire a acestei lucrări cu Prologul simfonic prin prezența motivului ritmic ,,al destinului”, format din trei valori scurte și două lungi.

Fantezia componistică a lui Zeno Vancea îl conduce către o permanentă tratare variațională a ritmului și intervalicii prin utilizarea alternativă a diviziunilor binare și ternare în construcția melodiei. Tema conține un motiv generator, anacruzic, care-i conferă energie, dinamism. Frazele sunt inegale, asimetrice. Această asimetrie, împreună cu specificul anacruzic subliniază dinamismul, vitalitatea liniei melodice.

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 2, ultimele 2 sisteme)

După cum se observă și din acest exemplu, medodiei i se opune un rafinat contrapunct.

Forma părții întâi a cvartetului este de sonata. Gândirea postmodernistă muzicală a autorului, marcată de atonalism, îl determină să recurgă la fraze muzicale asimetrice și la o tratare permanent variațională a discursului muzical. Iată încă un exemplu de tratare variațională a motivului generator al ritmului, trei durate scurte urmate de două lungi.

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 8, ultimele 2 sisteme)

Același motiv, pe parcursul dezvoltării, cunoaște și alte ipostaze:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 10, ultimele 2 sisteme)

Atonalismul este o manieră de tratare componistică în care se neagă importanța tonalității în organizarea sunetelor pe baza subordonării acestora față de un centru sonor denumit tonică. Caracteristicile atonalismului sunt următoarele:

melodia și armonia- singura realitate sonoră este scara cromatică – divizarea unei octave în 12 semitonuri egale.

Fiecare sunet musical are aceeași importanță în acest sistem – anihilarea centrului tonal- din care cauză toate legile ce stabilesc ordinea în desfășurarea sistemul tonal își pierd valabilitatea. Noțiunile de consonanță și disonanță își pierd și ele sensuri, iar tensiunile și rezolvările intervalelor disonante, în sensul tonal, nu-și mai au rostul, fiecare sunet al gamei cromatice având o importanță egală. Acordul, cel format prin suprapunere de terțe nu mai există, fiind înlocuit prin "conglomeratul fizic" rezultat prin suprapunerea până la cele 12 sunete ale gamei cromatice. Se ocolește orice succesiune de acorduri prin care s-ar putea crea la un moment dat impresia de tonalitate.

ritm- se preferă poliritmia și asimetria de măsuri, precum și suprapunerea de ritmuri complicate.

dinamica- se stimulează cu precădere efectele cele mai contrastante de nuanțe, după un piano urmează brusc fortissimo, partiturile atonale făcând un exces din acest punct de vedere.

orchestrația- efectele cele mai neobișnuite sunt căutate și în orchestrație unde sunt preferate registrele de limită ale instrumentelor.

formele -sunt evitate tiparele clasice ale compozițiilor cu bine cunoscuta lor simetrie. În aproape toate compartimentele creației, atonalismul pornește de la ideea de a se evita orice procedeu folosit mai înainte și de a ignora orice principiu al unei construcții bazate pe existența unui centru tonal.

Culminația discursului muzical apare între măsurile 98 și 146, prin izoritmia acordică în doimi care pregătește reexpoziția:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 12,sistem2)

Reexpoziția nu este una tipică, identică în comparație cu expoziția, Zeno Vancea rememorând secvențe melodico- ritmice și polifonice din întreaga lucrare, păstrând însă motivul anacruzic de trei durate scurte urmat de valori lungi, repetat obsesiv înainte de cadența finală. Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 14, ultimele 2 sisteme)

Partea a II- a, Allegro moderato e leggiero, scrisă în măsura de șase optimi, readuce în memoria interpreților și ascultătorilor ideea dansurilor de curte din suitele baroce pentru orchestra de coarde. Gândirea muzicală atonală dă construcției melodico- armonice și polifonice un caracter burlesc.

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 15)

Se succed secvențe, octavizări, imitații securate și inversări intervalice și ritmice, totul într-o continuă variațiune. Compozitorul folosește deseori procedeul înveșmântării polifonice, armonia fiind variată amplificând discursul muzical care capătă uneori dimensiuni apreciabile, mai ales în momentele de tensiune:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 18, ultimul sistem)

Jocul planurilor sonore obținut prin contrapunct conferă caracterul de continuă mișcare a discursului muzical în vreme ce utilizarea execuției unor acorduri placate în pizzicato, rememorează luth- ul, instrument arhaic, care însoțea dansurile de curte în barocul timpuriu.

De aici izvorăște și preocuparea compozitorului pentru realizarea unui limbaj de exprimare cvartetistică de largă accesibilitate pentru afirmarea cantabilității liniilor melodice.

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 21, sistemele 1, 2 și 3

Procedeul îl regăsim și în cadența finală a părții a II-a:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 22, ultimul sistem)

Sonoritatea rămâne însă atonală, până la ultimul acord care presupune sunetele sol diez, re diez, si becar, la bemol, mi bemol și sol becar (măsura 142).

Partea a treia, Andante sostenuto este evident, lirică și rememorează secvențe melodice expuse în introducere. Limbajul muzical rămâne serial. Reîntâlnim formula anacruzică alcătuită din trei sunete scurte și două lungi (măsura 6) și aceleași procedee componistice contrapunctice amintite:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 24, primul sistem)

Aglomerarea sonoră conferă discursului muzical un puternic dramatism, dominat obsesiv de ,,motivul destinului”:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 25, ultimul sistem)

Partea a patra, Allegro moderato, aduce ,,o eliberare” din dramatismul părții a treia. Scriitura este mult aerată, iar ,,motivul destinului”, pentru a folosi terminologia beethoveniană continuă să se impună ca un real leit- motiv, în ipostaze lărgite sau nu, modificate din binar în ternar și invers, augmentat sau diminuat, fiind prezent în scriitură pentru toate cele patru instrumente.

Ne îndreptăm către un final optimist al lucrării, dialogul planurilor sonore sugerând o sinteză a întregii lucrări:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 31, sistemul 3)

Leit- motivul trei durate scurte urmat de valori lungi se impune și de această dată:

Cvartet de coarde Nr.7- Zeno Vancea (pag. 33, sistemele 3 și 4)

Aspectul general al părții a patra este acela de rondo, mult transfigurat față de arhitectonica obișnuită a acestei forme muzicale strofice. Izoritmia acordică având valoare de punte între secțiuni, este și de această data prezentă (măsurile 141- 147).

Gândirea muzicală atonală se păstrează până în final, tratarea polifonică permanentă a materialului sonor permițând atât jocuri intervalice cât și timbrale și conduce către o cadență în care este reluat leit- motivul (măsurile 235-237).

Limbajul polifonic este savant și elevat, combinațiile de timbruri sunt ingenioase, rezultând o mai mare concizie pe planul arhitecturii, o exprimare mai liberă și spontană. Reușita lucrării rezidă din faptul că autorul știe să reliefeze prin felurite mijloace contrapunctice și modal- armonice, particularitățile intonaționale cuprinse în temele de aleasă factură, pătrunse de multe ori de rezonanțe populare. Factura polifonică valorifică timbrurile și registrele specifice instrumentelor, aducând mereu un spor de culoare.

Lucrarea este, practic, o structură sonoră amplă a cărei proiecție se va împlini în Prologul simfonic și în celelalte creații ale lui Zeno Vancea din perioada sa serială, postmodernistă. Muzica postmodernistă este caracterizată printr-un amestec eterogen al substanței muzicii clasice cu forme populare ale muzicii de diferite genuri. Aceste tendințe de asociere și hibridizare, își au origini în modernism, ducând la o diversificare a stilului compozitorului român.

În ceea ce privște impactul structurilor melodice de factură atonală asupra viziunii sale componistice, Zeno Vancea mărturisea:,, În lărgirea mijloacelor de expresie, am ajuns la structura melodică dodecafonică, alcătuită din folosirea , în cadrul aceleiași teme, a celor 12 semitonuri ale gamei cromatice. Dar nu am acceptat rigorile de constructie ale lui Schonberg și ale școlii sale.”

Dodecafonia creată de Schonberg nu a avut niciodată răsunetul dorit, nu s-a impus ca un sistem menit să înlocuiască pe cel traditional, considerând nu gama diatonică drept bază a construcțiilor acordurilor, ci gama cromatică de 12 sunete, toate acestea având rol egal. Schonberg recurge mai mult la opreliști decât la norme de construcții. El a arătat că dodecafonia serială nu implică neapărat adandonarea tonalismului, ci lărgirea acestui concept tonal întâlnit și la compozitorul Bartok.

Zeno Vancea a folosit foarte des disonanța, atât în acordurile tradiționale pe bază de terță (septimă, nonă, undecimă), cu note adăugate, alterații, sensibilizări sau note străine, cât și în acordurile alcătuite din etajări din cvarte sau secunde, dispărând treptat contrastul consonanță- disonanță prin evitarea trisonului, debarasat total în muzica dodecafonică. Limbajul muzical nu a stat pe loc, ci s-a înnoit continuu conform noilor concepții estetice. În acest process continuu de dezvoltare a limbajului muzical, o latură importantă este aceea a îmbogățirii resurselor sonore muzicale. Atunci când înnoirea vine ca un fenomen firesc și normal, ca o consecință a extinderii capacității expresive a limbajului, legătura dintre tradiție și inovație este vie. În ultimii ani a secolului al XX –lea, compozitorul român, Zeno Vancea, se îndreaptă spre un nou tonalism, spre o nouă simplitate prin revalorificarea sistemului și a relațiilor tonale, a stilului tradițional european, a folclorului național sau a unor modele arhetipale, prezentate în toate timpurile și spațiile, pentru a contrabalansa avalanșa disonanțelor și complexitatea muzicii contemporane.

CONCLUZII

În timpurile modernității românești, compozitorii și muzicologii români tindeau spre armonizarea celor două tendințe ce dominau momentul: național și universal. În această circumstanță temporală condiționată fiind de precepte istorice, estetice, sociale s-a putut profila dimensiunea unei personalități complexe implicată în activitatea de creație muzicală, care să poată dimensiona cu o măsură cu totul deosebită, informația muzicală trecută și prezentă.

Zeno Vancea a fost profesor, compozitor și muzicolog de mare prestigiu, având o bogată activitate pe care a desfășurat-o cu pasiune și devotament timp de decenii în scopul dezvoltării armonioase a școlii noastre de compoziție și a vieții muzicale, a ridicării muzicii românești pe trepte tot mai înalte. Legătura cu lucrările compozitorilor vienezi i-a lărgit orizontul de cultură, l-a ajutat să-și formuleze judecăți de valoare asupra evoluției muzicii pe care le-a arătat în studiile sale de muzicologie, caracterizate prin clarviziune și consecvență, luciditate și înaltă ținută științifică. Zeno Vancea a aprofundat și acumulat cu pasiune tradiția muzicii universale, stilurile și epocile mari ale istoriei culturii muzicale. Neliniștea și căutările creatoare din lucrările scrise în deceniul al treilea destăinuie stilul polifonic-linear aflat în fază de început, dar capabil să reprezinte crezul gândirii muzicale. Muzicoogul abordează varietăți componistice moderne îmbinate cu valențele inepuizabile ale folclorul muzical românesc.

Creația lui Zeno Vancea reprezintă o ipostază a valorificării sugestiei folclorice, fiindcă nu foloseste citatul, ci iși crează propriile teme în stil popular românesc de așa manieră, încât să poată fi tratate polifonic, acest tip de scriitură constituind permanenta gândirii sale componistice.

Din ansamblul creației lui Zeno Vancea, amintim lucrările: ,,Rapsodia bănățeană nr. 1”, ,,Psalmul 31 pentru cor și orchestră”, Scoarțe pentru orchestra de coarde”.Cele din urmă două lucrări au fost distinse cu premiul ,,George Enescu”. ,,Priculiciul”-bazat pe cântece de inspirație proprie, reprezintă lucrarea de vârf a artei noastre coregrafice, fiind o modalitate românească a baletului. Scrierea diatonic-cromatică, dualismul tonal, ritmurile de proveniență folclorică, culorile orchestrale bogate, melodia încărcată de sensibilitate, sunt atuurile acestei partituri elaborată cu o clasică simplitate și limpezire. Cvartetele, cele ,,Zece lieduri”, ,,Sinfonietta” , demonstrază tendința evidentă spre normal și luciditate, spre acea manieră stilistică simplă, dar încărcată de semnificații care nu face abstracție de modalismul structurilor melodice populare. Se observă o echilibrare perfectă între conceptul polifonic și cel armonic, iar mijloacele de scriere componistică sunt puse în slujba conținutului emotiv, a expresivității.

Un moment de mare amploare în creația lui Zeno Vancea îl are ,,Concertul pentru orchestra. În acest gen, Zeno Vancea a dt naștere unui nou drum al evoluției creației, opera sa distingându-se prin originalitatea inspirației, prin viabilitatea și măiestria componistică, compozitorul și muzicologul optând la reconsiderarea unor concluzii sugerate de limbajele arhaice ca modalități de acces la esența limbajelor moderne, fără a fi complet eliberat de cântecul popular autentic. Referindune-ne la Concertul pentru orchestră compus în anul 1961, Zeno Vancea cumulează progresiv structuri polifonice din ce în ce mai evoluate: Invențiunea, Ricercarul (îmbinat cu forma de sonată), Passacaglia, Fuga, el reușind să utilizează un limbaj polifonic care să îl plaseze pe linia tendințelor de reiterare a unor mijloace caracteristice care au condus la etapa de maturitate a neoclasicismului contemporan românesc. De remarcat este și faptul că Zeno Vancea a reușit să facă o sinteză între două domenii ale creației sale, cel simfonic și cel cameral prin tratarea tematicilor cu acea subtilitate și transparență conform caracteristicilor stilului cameral și cu strălucirea caracteristică stilului concertant.

În evoluția creației lui Zeno Vancea nu s-au produs salturi spectaculoase, nu s-a asistat la rapide discontinuități. Asimilarea unei ample experiențe i-a slujit în direcția diversificării procedeelor, maturizării concepției de creație, trăinicia legăturilor cu trecutul, întocmirea acelui grai muzical care este specific lui Zeno Vancea. Acest grai particular îl diferențiază nu numai în lucrările simfonice și camerale, ci și îm deosebitele coruri pe versuri populare, din păcate prea puțin cunoscute, în cantata ,,Cântecul păcii”, în liedurile compuse cu o sensibilitate aparte.

Zeno Vancea este o personalitate complexă a culturii muzicale românești, ce îmbină mai multe virtuți artistice: compozitor, muzicolog, folclorist, profesor, estetician.

Din analiza celor două lucrări, Prolog simfonic și Cvartetul de coarde Nr. 7 ale lui Zeno Vancea, putem să facem următoarele concluzii:

Zeno Vancea s-a orientat către valorificarea intonațiilor și structurilor modale bizantine. El a reușit să îmbine elemente bizantine cu cele clasico-romantice și folclorice atribuind lucrărilor muzicale un colorit oriental. Compozitorul român Zeno Vancea anticipează noi estetici în muzica neomodală, redând moduri de sinteză prin transpunerea modurilor populare românești, prin valorificarea modurilor de esență folclorică sau bizantină într-o gândire tono-modală sau în scriituri serial-modale, prin modalismul minimalist, arhetipal, prin moduri artificiale cu construcții riguros calculate sau de origine serial-dodecafonică. Zeno Vncea manifestă atracție către muzica serial-dodecafonică, împletind dodecafonia cu modalismul.

El s-a orientat spre un nou tonalism, spre o nouă simplitate prin valorificarea sistemului și a legăturilor tonale, a stilurilor tradiționale europene, a folclorului românesc sau a unor modele arhetipale, prezente în toate timpurile și spațiile, pentru a contrabalansa multitudinea disonanțelor și complexitatea muzicii contemporane.

Zeno Vancea aduce în opera sa, melodii cu iz arhaic, modal, valorifică microintervalele și instabilitățile intervalice provenite din muzica psaltică și populară, strigăturile din repertoriul de joc, dar și procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal și violonistic.

Atât în Prologul simfonic, cât și în Cvartetul de coarde Nr. 7, Zeno Vancea folosește formula ritmică anacruzică care este o generatoare tematică a allegro-ului. Cele trei durate scurte urmate de două valori lungi sunt o replică în caracter serial dată ,,motivului destinului” prezent la Beethoven în Simfonia a V-a sau la Richard Strauss. Zeno Vancea asigură instrumentelor soliste o sferă de circulație mai extinsă, defalcată în registre căutate minuțios, optime din punct de vedere timbral.

Zeno Vancea a fost un animator al vieții muzicale românești. Și-a făcut studiile la școlile Occidentului-Universitatea din Viena și și-a însușit astfel limbajul muzical european, în ansamblu și în detaliu, de la „sursă”, a ținut în permanență legătura cu cultura română, a avut inițiative în fondarea sau continuarea și sprijinirea principalelor instituții muzical-artistice profesioniste cu activitate permanentă. A continuat pentru formarea gustului publicului pentru repertoriul european și românesc de valoare, a sprijinit construirea unor școi cu destinație muzical-artistică.

Contribuții la dezvoltarea învățământului muzical românesc

Continuarea și adâncirea tradiției interpretative – instrumentale și vocale – create în secolul XX.

Introducerea disciplinelor muzicale moderne, teoretice și practice – teorie, armonie, contrapunct, orchestrație, istorie, folclor, forme, orchestră, operă-lied- oratoriu, compoziție prin scrierea celor cinci volume de muzicologie: Istoria mizicii universal românești (fiind primul care a transpus exemplele muzicale pe discuri de vinil) , Muzica bisericească corală la români, Cartea dirijorului de cor, Studii și eseuri, Creația muzicală românească în secolele XIX-XX.

Organizarea și conducerea manifestărilor artistice publice cu studenți și profesori

Contribuții la crearea repertoriului muzical național modern

Toate genurile culte europene – instrumentale, vocal-instrumentale,

Genuri autohtone culte, inspirate din folclor și muzica religioasă – rapsodie militară, liturghie, colinde etc.

Muzica românească a fost dintotdeauna o originală sinteză între național și european. Folclorul românesc este inconfundabil, și totuși are „suprafețele” lui de contact cu spiritualitatea balcanică, europeană, mondială.

Muzica cultă-cea mai tânără ramură a artei sonore românești – a reușit să refacă într-un secol, un drum istoric care în Europa a avut loc într-un mileniu. Spiritul muzical creator românesc a avut ocazia de a se afla la granița dintre Orient cu Occident, îmbinând tendința contemplativă a celui dintâi cu dinamismul celui de-al doilea.

Muzica cultă românească din secolul XX a intrat „din mers” în circuitul valorilor mondiale, chiar dacă sporadic are încă de luptat în primul rând cu prejudecățile și indiferența conaționalilor ei.

Zeno Vancea a contribuit la evoluția creației naționale originale, în formă și conținut, la creația postbelică, în care se configureză sinteza între național și european, între unitate și diversitate.

Muzica lui Zeno Vancea are influență neoclasică, în sinteză cu elemente folclorice sau bizantine. Au apărut astfel scriituri polifonice (imitative sau liniare), organizate tonal sau tono- modal, au o ritmică clasică cu combinații de ritmuri populare (de dans sau parlando rubato). Se pare că această construcție constituie zona stilistică cea mai cuprinzătoare în repertoriul românesc din secolul XX, având orientări impresioniste și expresioniste în sinteză cu elemente folclorice, cu desfășurare în special după 1950.

În demersul științific am plecat de la premisa că, in integrum, creația lui Zeno Vancea demostrează un ansamblu unitar, datorită sursei de inspirație autohtonă și resurselor modale de prelucrare. În creația compozitorului există o strânsă legătură între formele și genurile muzicale abordate cu valorificarea limbajului folcloric. În creația lui Zeno Vancea se evidențiază aspecte stilistice și tehnice prin care aceasta se particularizează: simbioza monodie-armonie-polifonie-realizată prin determinări specifice ale scriiturii muzicale prin prezența unor procedee de supradimensionare a liniei melodice.

În ceea ce privește curentul neobaroc, care apare la Zeno Vancea, acesta nu este o direcție propriu-zisă, ci ține de sinteza dintre stilul neoclasic și folcloric, realizată de majoritatea creatorilor români din această epocă; sinteza între stilul neobaroc și cel bizantin-psaltic – mai puțin întâlnită în creația lui Zeno Vancea; sinteza între forma tradițională și limbajul modal-inovator- frecventă în creația lui.

Compozitorul și muzicologul Zeno Vancea a descoperit și însumat atributele prezente din secolul XX, și-a definit o imagine clară și un concept propriu care îl situează între cei mai de seamă exponenți ai creației muzicale românești. Remarcăm faptul că Zeno Vancea aplică conceptul de frazare distinct personalizat întregii literaturi muzicale universale, frazarea având urmări asupra alcătuirii formei compoziționale, asupra procesului de creație. Zeno Vancea scoate în evidență un mare spirit experimental și introduce totodată în componistica românească un concept constructivist, un "geometrism muzical" de doua ori abstract: în principal, prin alegerea din folclor a acelor elemente – motive muzicale cristalizate – alcătuind un posibil corespondent al motivelor "cusăturii" populare, iar în al doilea rând prin folosirea contrapunctului imitativ- politonal, apt prin excelență să inchipuie jocul de linii al unui desen muzical.

În ceea ce privește evoluția limbajului componistic la Zeno Vancea este evidențiat de pașii pe care acesta îi câștigă pe terenul modalismului, în fazele pe care le-a dobândit diatonia în drumul său spre cromatizare. Astfel spus, drumul de la diatonic la cromatic resultă în esență ascensiunea, progresul, maturizarea acestui stil componistic.

Zeno Vancea afirmă în scrierile cu caracter teoretic, cât și în întreaga sa activitate componistică, că în muzica sa predomină coordonatele orizontale cărora trebuie să li se acorde o importanță majoră. Zeno Vancea preferă să inventeze în stil popular, neutilizând citatul. Are preferință pentru tonalul diatonic sau modalul diatonic, iar temele sale se pretează tratării polifonice în desfășurări libere, asimetrice. Influențele folclorice apar transpuse într-o viziune proprie, cu un grad de măiestrie, demonstrându-se virtuțile unirii expresiei sud-est-europene cu spiritul și rigorile vest-europene.

În ceea ce privește conceptul polifonic, acesta este accentuat și sugerat prin gesturi care pun în evidență atât unitatea discursului muzical, cât și preponderența factorului melodic, mâna de maestru și rafinamentul rezultat dintr-o îndelungată experiență, pun în relief un fond bogat de idei și sentimente. Viziunea neoclasică la Zeno Vancea nu determină o atitudine obiectivizată față de estetica acestui curent, Zeno Vancea rămânând credincios tradiției generoase și umaniste a artei cu mesaj, ideilor sale estetice pe care le-a expus în numeroase studii și articole: ,,Prin transfigurarea substanței populare se poate crea un limbaj extreme de diferențiat, care poate cuprinde și exprima stările emoționale și ideile complexe ale omului modern. În lucrările sale, compozitorul se îndreaptă cu precădere în direcția explorării resurselor polifonice și modale ale melosului popular, îmbogățind astfel paleta sonoră cu elemente ce izvorăsc din pământul rodos al folclorului, din cunoașterea temeinică a caracteristicilor distinctive ale muzicii populare.

Zeno Vancea a fost o personalitate complexă care ar fi avut mai mult de câștigat dacă ar fi văzut lumina zilei în alte timpuri decât cele în care s-a născut. Chiar și așa, performanțele sale muzicale au fost deosebite. Sunt voci care îi reproșează că nu a compus mai mult, valoarea sa ca și compozitor a fost unanim apreciată la nivel național. E greu să adaugi ceva la calitățile compozitorului școlit cândva de Ion Vidu și Iosif Willer. A obținut patru Premii de compoziție George Enescu, dar și distincții ale perioadei comuniste: Premiul de Stat, Maestru Emerit al Artei, Ordinul Muncii și Ordinul Meritul Cultura. Zeno Vancea a fost un academician, a fost ales membru corespondent al Academiei de Arte din Republica Democrată Germană.

În 1974 Zeno Vancea a fost laureat al renumitului Premiu Herder, atribuit de Universitatea din Viena, iar această deosebită distincție internatională a demonstrat recunoașterea sa nu numai în țară, ci și în Europa. Dacă în România ierarhiile, chiar și cele culturale, erau stabilite în funcție de întorsăturile politice, prețuirea venită din Occident era cu atât mai importantă.

Zeno Vancea a adus și aduce o remarcabilă contribuție la dezvoltarea și clarificarea unor aspecte fundamentale ale trecutului musical românesc. Scriiturile despre procesul istoric de alcătuire a limbajului muzicii noastre profesionale, despre tradiția și evoluția în muzică, evoluția simfoniei românești, despre creația muzicală românească în secolele XIX și XX, discusurile ținute la diferite întruniri internaționale, scot în evidență profunzimea gândirii lui Zeno Vancea, privirea critică asupra trecutului, spiritual de sinteză, laturile noi ale fenomenului muzical românesc, ele sunt învestite cu atributele unei majore responsabilități și de aceea se bucură de o mare recunoștință din partea generațiilor românești.

În întreaga sa creație Zeno Vancea probează o unitate desăvârșită , un sistem componistic perfect articulat și echilibrat, gândit prin prisma valorificării superioare a folclorului nostru, prin ceea ce are mai profund și mai autentic.

Foarte actuală rămâne cunoscuta afirmație a lui Wolfgang Amadeus Mozart:,,Oricât de departe s-ar avânta omul pe aripile minții, el nu trebuie să uite de căldura inimii, de sufletul viu al vieții, de miracolul credinței și de faptul că muzica este o hrană spirituală, ce trezește în om dorința de perfecțiune prin inepuizabila ei forță de spiritualizare a omului”.

BIBLIOGRAFIE

Berger, Georg Wilhelm: Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din România,București, 1965.

Brâncuși, Petre: Muzica româneasă și marile ei premii; Editura Muzicală; 1978.

Brâncuși, Petre: Muzica românească și marile ei premii,Vol. I-Vol. II, Editura muzicală, București, 1980.

Brâncuși, Petre; Călinoiu, Nicolae: Istoria muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1972.

Brâncuși,Petre; Călinoiu,Nicolae: Muzica în România socialistă, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1973.

Borris, S: Historische Entwicklungslinien der Neuen Musik, 1945.

Breazul, George: Pagini din istoria muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1974.

Burcă, Luminița Virginia: Revista Muzica Nr. 3, București, 2012.

Cantemir,Dimitrie: Descrierea Moldovei, Editura Cartea Românească, București, 1942.

Cazaban Costin: Olivier Messiaen la 70 de ani sau înțelepciunea uimirii, Revista Muzica, București, 1978.

Chelaru Carmen, Cui i-e frică de istoria muzicii?, Editura Artes, Vol. III,

Dimoftache,Veturia: Revista Muzicală Radio

Dumitrescu,Ion: Revista Muzica\nr. 2, București, 2013.

Firca Gheorghe și col.: Dicționar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, București, 2010, ed. a III-a.

Frățilă, Mariana: Panorama muzicii culte în secolul XX, Editura Muzicală, 2012.

Lazăr, Cosma Octavian: Universul muzicii românești, Editura muzicală, București, 1995.

Mirea, Ruxandra: Muzica românească între tradiție și înnoire, Editura Muzicală, București, 2012

Mirea, Ruxandra: Muzica româneasca-Secolul XX, Editura Muzicală, 2012.

Mironenco,Elena: Armonia sferelor, Editura Cartea Moldovei, Chișinău, 2000.

Moș, Diana: Introducere în hermeneutica discursului muzical, Revista Muzica, București, Nr. 2/2002

Niculescu, Ștefan: Întâlnire cu Messiaen, Revista Muzica, București, 1992

Pann, Anton: Povestea vorbei, Editura Litera Internațional, București, 2002.

Pascu, Beorge; Boțocan, Melania: Carte de istoria muzicii, Vol. II, Editura Vasiliana 98, Iași, 2003.

Popovici, Doru; Miereanu, Costin: Începuturile muzicii culte românești, Editura Tineretului, București, 1967.

Stockhausen, apud Grosso, Nacho, Musica del siglo XX(III), Investigacion muzical, Editura PreDeM, 1998.

Stoianov, Carmen; Stoianov, Petru: Istoria muzicii românești, Editura Fundației României de Mâine, București, 2005.

Vancea, Zeno: Disonanța, unul dintre aspectele armonice ale muzicii populare instrumentale din estul și sud-estul Europei, Revista Muzica,an VII,nr.8, București, 1957.

Vancea, Zeno: Intonații populare românești, Revista Muzica nr 1, București, 1954.

Vancea, Zeno:Revista Muzica, Editura Muzicală, București, 1962

www.musicalonline.com

http://en.wikipedia.org

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE

Subsemnatul, Epure Sebastian, promoția 2015- 2017, autor al lucrării de disertație cu titlul ,, Importanța lui Zeno Vancea în componistica și cultura românească a secolului XX”, realizată sub îndrumarea coordonatorului științific Conf. Univ. Dr. Kozlovsky Mirela, cunoscând prevederile legale în vigoare, declar pe proprie răspundere următoarele:

lucrarea de absolvire a fost elaborată de mine, ca rezultat al propriei cercetări și documentari, cu respectarea întocmai a standardelor minime privind elaborarea lucrării de disertație și nu a mai fost prezentată niciodată în această formă la o altă facultate sau instituție de învățământ superior, din țară sau din străinătate;

toate sursele bibliografice utilizate, incluziv cele de pe Internet, sunt indicate în lucrare la rubric corespunzătoare.

Prin prezenta îmi asum în unanimitate autenticitatea lucrării elaborate.

Data: Absolvent,

Epure Sebastian

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Planul lucrării [309211] (ID: 309211)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Planul lucrării [309211]

Copyright Notice

Studiu teoretico -legal privind contractul [612264]

Cap. 1 Pistonul aspecte generale [308503]

Cap. I. Repere biblice, patristice, psihopedagogice de aplicare a educației religioase [308626]

Rolul pravilelor în dreptul românesc [607023]

PROGRAMUL DE STUDIU: AFACERI INTERNAȚIONALE [620273]

Public Institution Nicolae Testemitanu State University of Medicine and Pharmacy of the Republic of Moldova [609611]

Copyright Notice

Similar Posts