Pictura Lui Wasilly Kandinsky

LUCRARE DE LICENȚĂ

Symphonie

1. Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky are un univers sensibil conceput pentru bucuria ochilor. La Kandinsky abstractizarea este opera sensibilității și nu a inteligenței, este rezultatul elanului și nu a calculului. El s-a născut la data de 4 decembrie 1866, la Moscova. Familia tatălui este originară din Siberia, iar cea a mamei sale, Lydia Tikheeva, din Moscova. În anul 1871 acesta se instalează cu familia în sudul Rusiei, la Odessa. Deși inițial a vrut să studieze muzica, Wassily Kandinsky începe să urmeze cursurile de drept și economie politică la Universitatea din Moscova.. Cariera universitară îi este deschisă de numirea lui ca lector la Facultatea de Drept din Moscova. Tânărul lector și pictor amator participă la două evenimente culturale care îi vor marca întreaga evoluție ulterioară: vizitează Expoziția Impresioniștilor francezi, deschisă la Moscova, unde este impresionat de lucrările lui Monet, iar la Teatrul de la Curte asistă la reprezentația operei Lobengrin de Wagner. În anul 1896 acesta înțelege ca nu este făcut pentru cariera juridică și refuză postul de profesor universitar care îi este oferit la Universitatea din Dorpat pentru a pleca la Munchen să studieze pictura unde se și stabilește. Cu excepția unor scurte întoarceri în Rusia și călătorii de studiu, el nu va părăsi acest oraș până în 1914. Mai târziu în anul 1900, Kandinsky este admis la Academia regală din Munchen, la clasa de pictură a lui Franz Stuck. În anul 1909 apar primele lui texte despre artă în revista rusească Apollo. Un an mai târziu pictează Prima acuarelă abstractă, prima lucrare complet eliberată de naturalism. Începe perioada genială – a desenelor și picturilor nonfigurative. Improvizația 6 și primele trei Compoziții. Termină Despre spiritual în artă. Îl întâlnește pe Franz Marc de care îl va lega o strânsă prietenie. La 3 martie Herwarth Walden fondează la Berlin Galeria "Der Sturm" și revista cu același nume, în care vor apărea texte și gravuri de Kandinsky, alături de texte de Delaunaz, Franz Marc, Apollinaire etc., și gravuri de Kirchner, Kokoschka. În anul 1921 Wassily înființează la Moscova Academia de științe artistice și este ales vicepreședintele ei. La sfârșitul lui decembrie, pleacă în Germania. Anul următor devine profesor și director adjunct la Bauhaus (scoală de artă și chiar un viu centru de cultură artistică în contact cu toate tendințele avansate ale artei europene: cu neoplasticismul olandez, cu constructivismul rus, chiar și cu dadaismul și suprarealismul). În 1926 Kandinsky publică la Munchen Punkt und Linie zu Flache (punctul și linia în raport cu suprafața). Unsprezece ani mai târziu, în Germania, noul regim confiscă o parte din cele mai bune lucrări ale celor mai buni artiști, calificându-le ca degenerate. Printre ele se numără și 57 lucrări de Kandinsky. Moare la 13 decembrie 1944 și este înmormântat la cimitirul din Neuilly-sur-Seine.

1.1 Wassily Kandinsky și arta abstractă

"Franz Marc afirmase cândva notabila idee că arta trebuie să devină cu atât mai abstractă cu cât viața devine mai rea și mai meschină."

Arta abstractă este denumirea pe care, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, și-o revendică o serie de grupări, de tendințe, de creații – în general diverse, succedându-se nu fără o anumită atitudine polemică – care au la bază un protest împotriva naturalismului și academismului, îndepărtând din imaginea plastică elementele lumii vizibile, redate până atunci de așa zisă artă figurativă, și așezând în locul lor un sistem de semne, linii, pete, volume, ce ar trebui să exprime, în formă pură, acțiunea raționalității și sensibilității umane. Plecând de la ideea că arta plastică, arhitectura și muzica sunt prin excelență abstracte – ele presupunând în același timp o sumă de legături cu realul, și fiind, de regulă, acceptate drept construcții, ansambluri controlate de logică – primii artiști atrași de abstracționism își manifestă, cu un sentiment de eliberare, întreaga încărcătură emoțională. Arta abstractă apare aproape simultan în mai multe țări europene, în jurul anului 1910. Printre primii reprezentanți ai acestei tendințe este Wassily Kandinsky, care, începând din 1910, pictează un ciclu de tablouri intitulate "Improvizații", și publică un amplu studiu, "Über das Geistige in der Kunst" ("Despre spiritual în artă", 1911), ce a contribuit la afirmarea artei abstracte. Termenul de abstract este totuși mult prea general, folosirea lui a pendulat între accepții extremiste, întreaga artă fiind considerată abstractă, ca rezultat al procesului de abstragere a realității în imagine, sau, dimpotrivă, concretă, opera existând ca o realitate în sine.

Marcel Brion stabilește o antinomie ireductibilă între abstract și concret, evitând abordarea teoretică a problemei, neintuind caracterul corelativ al filozofilor în cadrul abstractizării artistice. Menirea artei abstracte este, după Brion, de a se menține într-un senzorialism pur, care-și dă silința să păstreze în toată prospețimea sa și toată integritatea sa senzația așa cum a fost primită și de a restitui sub forma unei emoții impresia obținută prin simțuri. Abstractizarea-funcție a gândirii și a sensibilității are o sferă mult mai largă decât o acceptă Brion și Worringer, abstractizarea, prin fenomenul de distanțare, oferind în ambele câmpuri posibilitatea unei concretizări mai pregnante și mai dense. Folosind terminologia lui Marcel Brion, considerăm că în opera autentică, abstractizarea conduce necesarmente la intropatie. Worringer precizează că instinctul de abstracție își află frumusețea în anorganicul care respinge viața, în domeniul cristalin, subliniind atracția abstractizării spre construcțiile cele mai epurate, spre geometria cristalinelor și formele matematizate ale existenței.

Arta abstractă este caracterizată ca o artă a refugiului și înstrăinării, în care conștiința socială este supusă unui puternic proces de obturare, de eradicare a elementului organic, a vieții. Afirmând hegemonia sensibilității, abstracționiștii caută să o elibereze de orice elemente care ar putea aminti ambianța socială în care s-a format. Realitatea interioară a artistului nu poate să însemne însă decât sublimarea realității exterioare în aspectele ei chintesențiale, astfel încât artistul are sentimentul de a se apropia și nu de a se distanța, nu de a reda ci de a pătrunde în realitate. Din punct de vedere gnoseologic și social, o artă pură nu se poate legitima, deoarece ignoră funcția și caracterul cunoașterii artistice.

Abstractizarea în epoca neolitică este caracteristic pentru picturile de la Lascaux a cedat locul unor modele abstracte, bazate adesea pe forme geometrice. În figurinele sculptate simbolizând fertilitatea, ca și în imaginile pictate, abstractizarea înaintează în fața realismului. Pe vasele de lut se pictau motive florale și animaliere abstracte, uneori cu caracteristici pictografice foarte stilizate. Aceste pictograme anticipează dezvoltarea ulterioară a alfabetelor.

Expresionismul abstract reprezintă un mod de exprimare nonfigurativă, fiind prima orientare importantă în pictura americană care s-a bucurat de recunoaștere pe plan internațional. Mișcarea s-a dezvoltat în anii '40 făcând din New York centrul artistic al lumii. Ea a mai fost numită și Școala de la New York. Expresionismul abstract apare și în sculptură. Tendințele și orientările tradiționale abstracte și figurative au continuat să se manifeste ca de exemplu în sculptura artistului englez Henry Moore însă alți sculptori au imprimat o nouă orientare abstracțiunii și constructivismului.

Picasso a spus despre arta abstractă: "Arta abstractă nu este nimic altceva decât pictatul. Unde este drama? Nu există artă abstractă. Totdeauna trebuie început cu ceva. După aceea se pot îndepărta toate urmele realului."

Marcel Brion susține că arta abstractă reprezintă în orice caz un câștig evident sub raportul capacității de sugestie, superioară ca forță de emoționare a artei figurative, a cărei manifestare contemporană nu o tăgăduiește, dar o consideră o prelungire a trecutului. Limitând sfera de cuprindere, arta abstractă ar putea câștiga în profunzime și în intensitate. Brion nu are în vedere abstractizarea de grad secund (realitatea este puternic stilizată dar perceptibilă), ci numai operele nonfigurative care consemnează stări sufletești.

Istoria artei îl asociază pe Kandinsky cu viziunea expresionismului. Lucru firesc, din cauză că pictorul a participat, în chip decisiv, la elaborarea doctrinei curentului și la organizarea celor dintâi manifestări publice ale unei grupări ce își însușea fără ezitări un scop polemic care va fi, mai apoi, identificat cu acela al expresionismului însuși. Dar în realitate însă, raporturile teoriei și artei kandinskyene cu expresionismul sunt mult mai complexe, pentru că – așa cum au relevat cercetări relativ recente – curentul nu poate să fie la rândul său redus la un mod univoc de înțelegere a universului vizibil și a celui lăuntric al artistului.

Un tablou de Kandinsky este numai o mâzgălitură de neînțeles și fără sens însă când nu ia contact cu țesutul viu al existenței "beneficiarului" și nu îi comunică propriul său impuls de mișcare. Nu este un model ci un stimul. Tabloul nu este o transmitere de știri, ci o transmitere de forțe.

Wassily Kandinsky se încadrează în abstracționismul liric. Înainte de a elabora varianta de abstracționism care l-a consacrat pe plan internațional, Kandinsky a avut un aport original și la cristalizarea expresionismului german. Participarea sa la gruparea Der blaue reiter, încă de la înființarea acesteia în anul 1911, a fost într-un fel hotărâtoare sub aspect teoretic și artistic. În studiul publicat în 1991 sub titlul Despre spiritualul în artă, pictorul rus fundamenta de fapt conceptul potrivit căruia arta, departe de a ilustra realitatea, constituie expresia trăirilor spirituale ale artistului. Ca o consecință inedită a acestei teorii, Kandinsky întinde la început o punte spre lumea spiritului pentru ca pe urmă să ardă această punte, să rupă legăturile cu realitatea obiectelor și să plonjeze definitiv în abstracția pură, chemată de el să-l ajute în exploatarea subconștientului. Elaborată în preajma războiului în Germania, noua modalitate de exprimare a lui Kandinsky nu va avea un impact prea puternic asupra pictorilor ruși.

Lirismul este considerat de Brion a fi o altă trăsătură a picturii abstracte. Scutită de funcții descriptive, suprimând elementele figurative care sugerează voalat sau manifest semnificații comprehensibile, pictura abstractă tinde să dobândească factura unui cântec pur.

Kandinsky a vrut cândva să devină muzician. Împrejurare biografică defel lipsită de semnificație. În 1930, la aproape două decenii de la întemeierea Călărețului Albastru, își va aminti într-un chip foarte grăitor circumstanțele care au determinat noua orientare a picturii sale din acei ani. "Muzica atonală și maestrul ei, Arnold Schonberg, fluierat pe atunci în toate sălile de concert ale Europei, provocau o senzație la fel de profundă și de puternică ca ismele artelor vizuale. S-a întâmplat să-l întâlnesc chiar în acea perioadă pe Schonberg și să descopăr în el un susținător entuziast al ideii Călărețului Albastru." Ideea impresiei muzicale, a organizării imaginii pe temeiul unei scheme care să releve libertatea deplină a sufletului dornic de spațiu îl va urmări pe Wassily Kandinsky de-a lungul întregii cariere artistice. Muzica, precum arta abstractă nu reprezintă nimic (și muzica aceea care pretinde că reprezintă ceva este în general muzică proastă; nimic mai detestabil decât muzica cu program), compozitorul și pictorul abstract sunt ființele cele mai libere, independent de forma interioară de care ascultă și de "legile" artei lor care sunt legi naturale. Tablourile lui Kandinsky nu sunt deci demonstrații și nici teoreme: nu trebuie să se caute aici vreo geometrie, nici vreo matematică, ci doar o atmosferă. Kandinsky a spus într-o zi că ar dori ca spectatorii să se plimbe în tablourile sale. Expresia e ciudată: el vrea să spună de fapt că pentru a pătrunde în universul său pictat, cel care privește trebuie să părăsească universul obișnuit. Că este neapărat necesar ca el să fie atras de tablouri.

1.2 Pictura lui Kandinsky

" Vreau ca oamenii să vadă în cele din urmă ceea ce se află în spatele picturilor mele."

În 1910 Wassily Kandinsky avea 44 de ani și un trecut frumos ca pictor figurativ. Dar deodata acesta dorește să experimenteze o alta tehnică de lucru și astfel începe să mâzgâlească ca un copil de doi căruia i s-au oferit creioane, culori și hârtie. Această acuarelă este dorită a fi o mâzgâlitură, care deschide ciclul istoric al artei nonfigurative. Această fază a mâzgâliturilor este prima fază a desenului infantil.

Istoria artei fixează pentru domeniul artelor bazate pe imaginea bidimensională, în 1910 are loc începutul limbajului non-obiectual. "Prima acuarelă abstractă" a lui Kandinsky, este o lucrare ce reprezintă nașterea limbajului non-obiectual, această lucrare prin însăși titlul pe care îl poartă, ridică pretenția de a reprezenta o inovație.

În această lucrare este vorba de un "impromptu" la granița dintre domeniul desenului în peniță si cel al acuarelei, iar pentru privitorul ce analizează această lucrare nu îi va fi ușor să stabilească dacă prioritatea îi revine peniței sau pensulei.

Nici elementele de culoare, nici elementele lineare nu fac niciun fel de trimitere la obiectele percepției ci se limitează la trăsăturile specifice vocabularului formal.

Kandinsky spune că obiectele cu care ne-am obișnuit acționează superficial asupra unui om cu o sensibilitate mediocră. Însa obiectele care ne întâmpină pentru prima dată, pune imediat în mișcare o impresie de ordin sufletesc, asupra noastră. În acest fel resimte copilul pentru prima dată universul, fiecare obiect fiind pentru el o noutate. Atunci când copilul vede lumina pentru prima dată este atras de ea, vrea să o atingă, își frige degetele si dobândește frică și respect față de flacără. Apoi învață că lumina are și o față prietenoasă, ea izgonește întunericul, poate oferi căldură și chiar poate oferi un spectacol amuzant. După strângerea acestor experiențe, cunostința cu lumina este rezolvată, iar cunoștințele referitoare la ea sunt acumulate in creier, astfel dispare interesul intens, astfel copilul devine dezinteresat față de particularitatea flăcării care poate oferi un spectacol. Artistul nu dorește să demonstreze că așa vede copilul lumea ci că așa o reprezintă, el încearcă să analizeze în comportamentul copilului originea și structura primară a operației estetice. Astfel copilul crescând, învață să judece și uită prima experiență a lumii adică experiența estetică prin urmare ea trece în inconștient. Dacă această prima experiență ar fi fost rudimentară sau provizorie sau ar fi dat greș, arta nu ar mai fi avut motiv să existe.

Kandinsky a fost inventatorul picturii abstracte, care a bulversat conceptele tradiționale a le reprezentării estetice si a definit în acest domeniu o nouă eră, cea a modernității. A înțelege pictura lui Kandinsky, înseamnă înțelegerea acestei arte atât de nouă si atât de neobișnuită. La debutul lui, Kandinsky a fost huiduit si contestat așadar n-a trezit decât glume, atunci când nu era furie sau scuipături.

La momentul morții sale in 1944 la Paris, Kandinsky era încă necunoscut publicului francez, neînțeles și de către "critici". Și azi, se poate pune întrebarea dacă o astfel de situație s-a schimbat într-adevăr.

Așadar "Prima acuarelă abstractă" reprezintă chiar și pentru judecata noastră actuală, un grad extrem de disponibilitate și labilitate formală. Acest echivoc bizar care ne menține nesiguranța cu privire la importanța rolului pe care îl joaca penița și pensula, caracterizează în parte și fenomenele celulare formale. Privind această lucrare suntem puși în fața unei mobilități pline de instabilitate, care se luptă și se stinge repede, a cărei înclinare este de a masca axele de orientare, de a sustrage centrele de greutate și a evita concentrarea formală. Ceea ce percepem atunci când privim lucrarea este un model împrăștiat în toate părțile, format din semne fără niciun sens și din ștersături, un model în care spațiile dintre semne au un cuvânt de spus.

Kandinsky a favorizat pe de o parte interpretarea cosmic-expresionistă, iar pe de ală parte a contrazis-o, astfel el spune: "Din punct de vedere tehnic, orice operă ia naștere așa cum a luat naștere cosmosul – în urma unor catastrofe, care transformă la sfârșit urletul haotic al instrumentelor într-o simfonie, ce se numește muzica sferelor. Crearea unei opere este crearea unei lumi."

Kandinsky a scris un comentariu neîndoielnic pentru o expoziție deschisă la Koln în 1914, prin care afirma că: " Eu nu vreau să pictez muzică. Nu vreau să pictez stări sufletești." Tot acolo, el enumeră cele trei primejdii pe care dorește să le ocolească: pericolul formei stilizate, a formei experimentale și a formei ornamentale.

Așadar pictorul refuză materialul de construcție și formulele pe care i le oferea contemporanii – în asta constă forța de atac, provocator de negativă a acuarelei sale. El se opune stilizării și formei ornamentale, refuză să folosească deformarea și abrutizarea figurilor practicate de către expresioniști "nu mi-a plăcut să văd pe tablourile altora alungiri ce contravin conformației corpului sau deformări anatomice" – de asemenea se depărtează și de felul de maleabilitate de a lucra cu întretăieri complicate de planuri precum cubiști. Astfel artistul refuză să producă forme în mod special, să le fixeze într-o anumită expresie sau să le încorseteze într-un sistem gramatical.

Singularitatea lui Kandinsky ține pe de o parte, unei circumstanțe decisive pentru proiectul:"super-pionierul (deschizător de drumuri, inovator)" nu numai că a produs o operă a cărei măreție senzorială și bogăție inventivă eclipsează pe aceea a contemporanilor săi cei mai remarcabili; el a dat în plus o teorie explicită a picturii abstracte, expunând principiile sale cu o mai mare precizie si cu o mai mare claritate. Astfel opera pictată este dublată de un ansamblu de texte care o clarifică în același timp și care fac din Kandinsky, unul dintre principalii teoreticieni ai artei.

Mișcarea "Der Blaue Reiter" – "Călărețul Albastru" (1911-1914) a fost fondată de Wassily Kandinsky în 1911, care în cadrul culturii europene din acea vreme, ea este considerată în antiteză cu cubismul. "Der Blaue Reiter" este o grupare restrânsă fără un program precis dar cu o orientare hotărât spiritualistă. Scopul ei este de a coordona și de a susține prin expoziții internaționale, prin scrieri teoretice și polemice, toate tendințele care atestă că sfera artei se diferențiază de cea a naturii și că determinarea formelor artistice depind doar de impulsurile interioare ale subiectului. Această mișcare este anticlasică deoarece neagă artei orice parte naturalistă și prevede o reînnoire necesară artei ca o victorie a iraționalismului oriental față de raționalismul artistic occidental, deci și față de cubism care se afirmă într-adevăr ca o revoluție în cadrul sistemului care tinde să-l consolideze până la urmă și să-l generalizeze.

Kandinsky preconiza din timpul apariției cărții – manifest "Der Blaue Reiter" pe care o publica anuar împreuna cu Franz Marc, că folosirea culorii și a liniei precum vorbeau tinerii muzicieni despre atonalitatea pură și despre jocul acordurilor eliberate din Pierrot lunatecul.

Fig.2 "The Last Judgement", 1912 – Wassily Kandinsky

sursa: http://happydesignthings.blogspot.ro/2011/04/der-blaue-reiter.html 14.12.2013

"Călărețul albastru" a fost un grup liber de artiști, Kandinsky și Marc Franz au organizat în cadrul acestei mișcări, două expoziții dotate cu lucrări ale artiștilor, în aceea perioadă artistul declara că "arta nu este o chestiune de formă ci de conținut".

Wassily Kandinsky împreună cu Marc Franz au dat viață acestei grupări și au alimentat-o cu entuziasmul lor. Numele grupării "Der Blaue Reiter" este inspirat din întâlnirea naturală a dragostei lui Kandinsky pentru imaginea de basm a cavalerilor pe care o picta deseori dar și din înclinarea estetică pe care o avea Franz pentru frumusețea cailor. Amândoi aveau în comun iubirea fața de culoarea albastră astfel numele de "Călărețul Albastru" – (Der Blaue Reiter) a fost găsit.

În poetica acestui grup exista o opoziție față de expresionismul ce se folosea de deformarea fizică ca să poată ajunge la un rezultat. Cei doi refuză să adopte această tehnică de deformare fizică fiindcă o consideră brutală acestei lumi. Ei nu vor să agraveze o situație din realitate, ci vor să elibereze adevărul intim al realului de legăturile materiale care îi împiedică să îl perceapă.

Echipa de la "Călărețul albastru" avea doi pictori de o mare anvergură: Kandinsky și Klee. Împreună cu Klee, el se consacră unei realizării și unei răsturnări a valorilor de expresie.

Dar acest grup nu a avut o existență lungă, în 1914 se organizează ultima sa expoziție apoi este risipit de război. Cu toate acestea "Der Blaue Reiter" are o mare importanță pentru viitoarea viață artistică.

Pictura lui Kandinsky din perioada 1910-1920 nu solicită decât o oarecare dexteritate a ochiului și a mâinii și o capacitate de a face o mișcare sigură fără să eziți și fără să te pierzi. Instrumentele de lucru de care se servește artistul au rolul de a prelungi și a clarifica mișcarea brațului și a mâinii care le manevrează. Punctul și linia reprezintă pentru el ceea ce se poate face cu un vârf tare de trasat, iar pata de culoare ceea ce poate face cu o pensulă înmuiată în materie colorată diluată mai mult sau mai puțin. Hârtia reprezintă o suprafață nelimitată întreruptă în anumite părți, astfel devine și ea un semn semnificant. Prin urmare acțiunea pe care noi o numim instinctivă, nu este întâmplătoare, ea depinde de impulsuri profunde și exigențe.

În acuarelele lui, se pot observa două tipuri de pete colorate și anume: voalări transparente și dispersate care introduc o impresie profundă în suprafața albă a hârtiei, pete mai restrânse de o culoare puțin mai accentuată ca niște substanțe dense ce pot pluti la suprafața acelui spațiu fluid. Aceasta este o primă versiune de senzații tactile exprimate prin imagini vizuale dar și prima formulare spațială.

Kandinsky a fost primul care a izolat și a produs în mod artificial un fragment real de spațiu. El nu mai folosește forme confuze pentru iluzia impresionistă ci le folosește pentru încifrare.

În lucrările "Improvizații" imaginea devine tot mai complexă iar ritmurile motorii mereu tot mai controlate. Perioada acestor lucrări este considerată ca cea mai fericită și liber creatoare din perioada creării operelor lui de artă.

În cazul lui Kandinsky avem de-a face cu forme aflate înaintea înțelegerii și încrucișării lor sintactice. Modul de lucru pe care îl abordează artistul se poate vedea în lucrarea "Prima acuarelă abstractă", unde el fixează anumite faze ale ideii plastice într-o serie de acuarele și desene care au fost urmate de o dispunere schematizată în care sunt repartizate accentele de culoare și indicate axele principale ale lucrării. Un alt exemplu este lucrarea "Compoziție VII" unde artistul a făcut un desen pregătitor, mai sumar care reprezintă doar liniile principale ale compoziției. Astfel Kandinsky,în timpul procesului de configurare a de ritmatizat liniile care la început erau linii fluide și pline de elan, apoi a redus claritatea curgerii lor. Așadar afirmația artistului cu privire la prescurtarea expresivului prin inexpresiv, probabil face referire la acest demers.

În perioada în care Kandinsky a fost profesor la "Bauhaus" este o perioadă de cotitură, în care artistul nu mai produce semnul în stare embrională ci recurge la morfeme ușor de recunoscut, precum triunghiurile, cercurile, spirale, linii curbe.

Această cercetare geometrică este favorizată poate de dorința de claritate și ordine care a cuprins arta europeană din perioada de după primul război mondial, dar constituie dezvoltarea necesară poeticii din lucrările "Improvizație".

Kandinsky și Klee s-au întâlnit mai târziu la "Bauhaus" la Weimar, unde și-au manifestat din plin individualitatea.

Giulio Carlo Argan remarcă în mișcarea Bauhaus-ului (1922-1933) un complex de acțiune socială, economică și estetică structurat în jurul voinței de instrumentalizare a obiectului artistic și a artei. Produsul artistic de tipul Bauhaus impune o utilizare dar și o constatare astfel respinge orice judecată sentimentală. Iar opera de artă de acest fel te împinge spre o considerare activă și lucidă a realității dar în același timp exclude contemplația pasivă chiar dacă acea spiritualizare este fertilă în istoria personală a unui individ.

"Bauhaus" a fost o școală bazată pe principiul colaborării dintre elevi și profesori. A fost creat ca un organism social mic și complet care urmărea să realizeze o unitate perfectă între sistemul productiv și metoda didactică, era dotată cu mijloace destul de limitate.

Kandinsky a predat la Bauhaus la clasa de design pentru începători dar și cursuri de teorie pentru avansați, a efectuat și cursuri de pictură unde a majorat teoria culorilor ca elemente noi de formă psihologică. La cursul său Kandinsky era axat pe căutarea liniilor de tensiune ca indici ai creării imaginilor într-un spațiu de sine stătător care rezultă din atracția sau respingerea culorilor sau liniilor. Elementele geometrice în special cercul, unghiul, liniile drepte, jumătăți de cercuri, linii curbe, au avut un rol important in pictura lui cât și în predarea cursurilor.

În picturile de după 1920, scopul lui Kandinsky este de a studia semnificațiile infinite pe care le poate căpăta același semn geometric schimbând situația spațiului ori a culorii. Arta lui Kandinsky este într-o continuă evoluție, după sfârșirea mișcării "Der Blaue Reiter" tablourile lui dobândesc un aspect mai sălbatic, apoi formele sunt repartizate la început în mod confuz de parcă ar fi explodat într-un spațiu sfâșia,t iar mai apoi se organizează încet – încet în barbarul, izbitorul și interstelarul "Cerc pe negru"(1921) fig.9. Prin urmare opera sa, se curăță apropiindu-se tot mai mult de geometrie. Pe planurile modulate se ridică tot mai mult semilună și vârfuri ascuțite, unghiuri și cercuri. Aceasta pictură inegală plină de noutăți optice, lasă să se vadă etajări ciudate dar și un joc spațial amețitor.

În munca lui Kandinsky din perioada 1922-1924 se manifestă bogăția de creație în așa fel încât aceste lucrări nu pot fi comparate cu lucrările suprematismului unde sunt prezente forme sobre, iar paleta de culori este limitată. Este probabil ca atunci când Kandinsky a fost prieten cu Klee,artistul să fi fost influențat de către amicul lui, Klee. Deoarece, poetica și cosmologia lui Klee este reflectată în multe dintre lucrările lui Kandinsky, din perioada Bauhaus-ului.

Așadar privitorul primește un șoc atunci când trece de la emoția apocaliptică a lucrării "Compoziție VII"(1913), la ritmul geometric al lucrării "Compoziție VIII". Lucrarea "Compoziție VIII" a fost pictată zece ani mai târziu, în 1923, aici Kandinsky a trecut de la culoare la formarea elementului compozițional ca element dominant. Echilibrul dinamic al lucrării este dat de contrastul formelor: în colțul din stânga este cercul de mari dimensiuni care este împotriva rețelei de linii din partea dreaptă, de asemenea el folosește culori diferite pentru a energiza geometria lor, astfel un cerc galben cu halo albastru versus un cerc albastru cu halo galben, un unghi drept umplut cu albastru versus un unghi de culoare roz acut. Fundalul este și el tratat în așa fel încât să sporească dinamismul compoziției, cele trei culori de fundal: albastru deschis in partea de jos, galben deschis în partea de sus și alb în mijloc, creează o adâncime. Formele geometrice tind să se retragă și să avanseze în această adâncime.

Pentru artist această compoziție este o lucrare reprezentativă pentru perioada Bauhaus. Ea este compusă dintr-un sistem de linii dinamice, ondulate și drepte, din cercuri ce adesea sunt concentrice, de diferite dimensiuni, din semicercuri deschise și triunghiuri deschise sau închise.

Culoarea pentru Wassily Kandinsky este mijlocul care produce o influență directă asupra sufletului: "Culoarea este clapa. Ochiul este ciocănașul. Sufletul este pianul cu multe coarde. Artistul este mâna care, atingând clapa aceasta ori cealaltă, pune într-un mod anumit sufletul în vibrație." Artistul trebuie să se îndrepte spre a pune de acord clapele, adică culorile cu principiul necesității interioare. Pentru a face asta este necesar să clarificăm natura complexă a culorilor, aceasta fiind operația de la care pornește pictorul. Astfel el împarte culoare între cele două categorii fundamentale: caldul și recele intonației în diferite grade ale sale de claritate și de întunecare. Începând de aici ia naștere o întreagă psihologie complicată a culorilor, care în funcție de apartenența lor la diferitele grade ale intonațiilor calde sau reci, determină în suflet rezonanțe diferite.

Roșul este o culoare caldă, pe care ne-o imaginăm fătă limite, și acționează în interiorul nostru ca o culoare foarte vie, neliniștită, sprintenă, cu auto-risipirea lui în toate părțile, iar dincolo de toată energia și intensitatea pe care o emană, ea generează o notă puternică de forță fiind conștientă de propriul ei scop. Ea mai poate provoca o vibrație sufletească asemănătoare cu cea provocată de o flacără, deoarece roșul este culoarea flăcării. Roșul cald creează o stare agitată, o jenă dureroasă, poate datorită faptului ca această culoare este asemănătoare cu sângele curgând. Dar în acest fel ea trezește un agent fizic ce exercită un efect neplăcut sufletului. Roșul cald și deschis (Saturn) trezește o senzație de forță, decizie, energie, bucurie sau triumf planetar.

Culoarea galben este o culoare tipic lumească, raportată la o stare de spirit umană această culoare ar însemna reprezentarea colorată a demenței, nu a melancoliei ci a nebuniei oarbe, a unui acces de furie sau turbare. Această culoare mai poate semăna cu un bolnav care se năpustește asupra oamenilor distrugând totul și risipind forțele sale în toate direcțiile fără a avea însă un plan și o limită, scopul lui fiind de a devora totul. Un alt sens al acestei culori ar fi risipa nebunească a ultimelor energii ale verii în frunzișul aprins al toamnei. Însă un tablou pictat în galben împrăștie căldură sufletească. Culoarea galben în amestec cu albastrul capătă o tentă maladivă, bolnavă. Un galben strindent precum cel al lămâiței, după un interval de timp în care a fost privit, provoacă ochiului durere, precum un sunet înalt al unei trompete. Galbenul se acuatizează ușor și nu poate să coboare la adâncimi mari spre deosebire de albastru care se acuatizează mai greu și poate coborî la mari adâncimi dar nu poate să se ridice la tensiuni înalte.

Albastrul este o culoare cerească, ea iși întinde liniștea până în sufletul omului. Un albastru închis se îmbogățește cu acompaniamentul unei tristeți mai departe de omenesc, astfel apare o adâncime a unor stări de spirit grave fără sfârșit, al căror final nu există. Un albastru deschis capătă un caracter indiferent și se depărtează de om precum înaltul cer, albastru deschis. Prin urmare, dacă albastrul este mai deschis, el este tot mai lipsit de sunet. Un tablou pictat în albastru este răcoros.

O culoare pură nu înseamnă culoare elementară, ci culoare absolută, în determinarea căreia nu intervin factori naturiști precum lumina, dar nici noțiuni spațiale preconcepute precum perspectiva, tonul sau clar-obscurul.

Echilibrul ideal al amestecului dintre galben și albastru, aceste culori fiind diametral deosebite una de alta, dă naștere verdelui.

Verdele este culoarea cea mai liniștită din lume, nu se îndreaptă spre nicio direcție și nu înregistrează ecoul bucuriei, tristeții sau al pasiunii. Această culoare este o culoare principală a verii, în care natura a depășit perioada de "Sturm und Drang" (furtună și stres) a anului – primăvara, și s-a cufundat într-o liniște mulțumită de sine. Atunci când verdele este scos din echilibrul absolut, el urcă spre galben astfel el capătă un aer vesel, întinerit, astfel făcându-și loc o forță activă. Dar atunci el este în amestec cu albastru, coboară spre o tonalitate adâncă, verdele căpătând astfel un alt sunet, devine serios, melancolic. Dar în cazul în care verdele trece de la întunecat la luminos, el își păstrează caracterul originar de liniște si indiferență. Astfel într-un context luminos el își păstrează caracterul de indiferență, iar într-un context întunecat își păstrează caracterul de liniște.

Kandinsky susține ca verdele "este ca o vacă grasă, foarte sănătoasă, care zace nemișcată și care, bună doar să rumege, contemplă lumea cu ochi stupizi și obtuzi".

În această lucrare, în petele mai întunecate predomină roșul și albastrul, ele sunt în legătură, deoarece sunt apropiate. Roșul – culoare caldă care are tendința de a se extinde, iar albastrul – culoare rece care are tendința de a se contracta. Kandinsky folosește aceste două culori ca pe două forțe manevrabile, care după caz se pot uni sau sustrage.

Ochiul este atras de culorile deschise, dar este și mai atras de culorile deschise și calde ca roșul de cinabru care atrage și stimulează precum flacăra pe care omul o privește cu lăcomie, întotdeauna. Efectul psihic al culorii este o forță a culorii care trezește o vibrație sufletească, iar forța primară elementară , este calea pe care culoarea poate ajunge la sufletul omului.

"Culori parfumate" este o expresie de uz curent. Sunetul culorilor este ceva precis, încât probabil nu există niciun om care să încerce să redea pe clapele cele mai joase ale pianului impresia galbenului strident sau care să compare lacul de garanța vișiniu cu o voce de soprană. În concluzie este limpede că armoniile cromatice se pot baza decât pe principiul afectării adecvate a sufletului omenesc.

Wassily Kandinsky era un căutător al absolutului, totul în el se îndrepta spre o puritate puțin aseptică. El era un meșteșugar de o mare onestitate, care se ascundea sub imaginea plasticianului riguros. Însă el era un pictor ce avea subiecte abstracte, iar pentru a se exprima, folosea o manieră concretă și savuroasă. Artistul a eliberat culoarea și linia de orice servitute. Astfel, el a încercat să descentreze compoziți și să o balanseze în spațiu, făcând-o să explodeze.

Cea mai evidentă transformare a lui Kandinsky se vede în ultimele sale picturi, unde a utilizat nuanțe de culoare subtil diferențiate. Se pare că a lăsat la Bauhaus toate teoriile de culoare constructiviste, bazate pe culori primare și secundare. El a început să folosească combinații de culori care au avut un efect filigran delicate,ne mai văzute până atunci în lumea artei. Culorile au fost aplicate în strat subțire, uneori chiar transparente, astfel produce un efect de amestec de culori. A folosit nisip pentru a da o textură diferită.

Universul operelor lui Kandinsky reprezintă o lume a formelor și culorilor cuprinzătoare și sintetice, iar în același timp a unității prin diversitate. Din opoziția dintre static și dinamic derivă forța expresivă a cromaticii și a liniei, dar prin îmbinarea elementelor geometrice cu formele fluide sau șerpuite precum este în lucrarea "Mouvement I" (1935). Acest întreg eșafodaj al culorilor este pus în valoare și susținut de masa neutră a non-culorilor. Negrul are rolul de fundal pe care se conturează formele clare și categorice ale universului fascinant și inconfundabil a lui Kandinsky.

Negrul reprezintă stingere, grămadă de gunoi ars, cadavru, nemișcare, ceva ce nu participă emoțional la niciun eveniment, care lasă totul să alunece peste el. Reprezintă tăcerea unui trup după moarte sau încheierea vieții. Albul este eroul principal, efervescent, dinamic, mișcarea lui este dinamică reprezentată prin spontaneitate, libertate dar și sonoritate redată prin intensitatea luminoasă derivată. Masa de culoare a compoziției este susținută de albul formelor șerpuite, sinuoase și ondulatorii. Albul poate fi considerat prin simbolismul lui complex o culoare privilegiată prin care se pot înfăptui mutații ale unei ființe, potrivit unui ritual inițiatic care presupune moartea și renașterea. Albul așterne în sufletul omului o prelungă tăcere, absolută. Îl auzim ca pe un non-sunet în interior, ce ar corespunde într-un fel unor pauze muzicale, pauze care întrerup temporar dezvoltarea unui conținut sau a unei frazări dar care nu reprezintă încheierea ei definitivă. Nu este o tăcere moartă precum transmite negrul, ci o tăcere încărcată de latențe.

Fig.13 "Mouvement I", 1935

sursa: http://0.tqn.com/d/arthistory/1/0/2/t/kandinsky_gugg_0910_27.jpg 12.01.2014

Albul în amestec cu negrul provoacă o vibrație psihică. Acest amestec trezește amintirea unui agent fizic care exercită asupra noastră o impunere puternică, exaltantă dar nu apăsătoare.

Tema de bază a lucrărilor este confruntarea dintre static și dinamic, formal și non-formal, culoare și non-culoare. Această confruntare este mișcarea iluzorie a culorilor și formelor într-un spațiu al fanteziei și sensibilității. Kandinsky se consacră formelor culturale cu sunete, culori și forme prin care se reprezintă ceea ce artistul o numea "necesitate interioară".

O pictură poate fi comparată cu un fel de mâncare, care este alcătuită din elemente în diferite proporții, care cere o anumită metodă de preparare. Pentru acest motiv există manuale de pictură. O întrebare frecventă în pictură este: de ce noi tendințe în artă? Un răspuns la această întrebare ar putea fi: deoarece ochiul s-a obișnuit cu rețele anterioare și are nevoie de ceva nou cu care să se obișnuiască, ceea ce Kandinsky numea conservatorism al ochiului. Dar și artă precum toate rețetele din lume care nu pot avea succes singure, așadar ele nu pot înlocui acel sentiment care este extrem de necesar în înțelegerea artei. Prin urmare în artă, capul cuiva nu este un dispozitiv rău, dar un cap fără sentiment (simț) este mai rău decât un sentiment fără cap.

În ultimele opere ale sale, Kandinsky se apropie tot mai mult de noi, astfel pictura lui devine tot mai perceptibilă ochilor noștri și substanța ei se transformă în poezie. Suntem duși într-o lume misterioasă în care gustăm tihna proporțiilor și muzicalitatea armoniei. Geometria pictorului este o măsură a cărei timpi îi combină potrivit nevoilor lui de expresie. În cele din urmă omul renunță la sistemul său și îndrăznește să se compromită lăsându-se purtat de lumea misterioasă a lui Kandinsky.

Wassily Kandinsky a fost un artist rus destul de influent, care este considerat a fi primul care a creat arta abstractă pură. În timpul său de predare la Bauhaus din anii 1920 el a pus accent pe formele geometrice, iar lucrările sale inspiră și azi creatorii de modă.

1.3 Pictura lui Kandinsky ca sursă de inspirație în creația vestimentară

Moda reprezintă o artă a fiecărei zile, este foarte schimbătoare – creația fiind esențială. Și un creator de modă este un artist, în acest sens și arta și moda se bazează pe simplitate, pe simțul proporției, dar și pe contestație.

Ea reprezintă o rapidă succesiune, unilaterală deseori a anumitor forme artistice, iar principala lor calitate este noutatea. Moda este o reacție împotriva degradării atenției datorată obișnuinței, această reacție se manifestă prin reînnoirea înfățișării umane. Prin urmare moda înseamnă împrospătare, chiar și când se preiau elemente din trecut, ele sunt lansate cu un titlu de noutate și integritate a unor ansambluri.

Creația vestimentară nu a avut funcția doar de a-l îmbrăca pe om, ci și de a semnifica, adică de a întemeia într-un simbol al puterii, autorității sau al contestației, dar și într-un semn de diferențiere între națiuni, clase, iar în zilele noastre între indivizi.

Mulți creatori de modă pentru crearea colecțiilor, au avut ca sursă de inspirație, pictura. Aceștia au adoptat mai multe modalități de prelucrare a picturii în modă.

Cel mai folosit procedeu fiind imprimarea.

Creatorii de modă Velasquez și Garcia în colecția cu care au participat la Santander Fashion Week, Bukaramanga, 2013, au prezentat o colecție proaspătă și modernă, cu viziune futuristă. Piesele vestimentare și accesoriile au fost inspirate de lucrările lui Kandinsky, care a fost precursorul de abstractizare în pictură.

Fig.15"Colecție – Velasquez & Garcia"

sursa: http://3.bp.blogspot.com/-lx8czupxtBI/Ui04Twe1KZI/AAAAAAAAMwE/rtvP3-hrZ5M/s1600/vasquez-garcia-santander-fashion-week-1.jpg 20.01.2014

http://3.bp.blogspot.com/-ACAvg8wdgyc/Ui04ULiMo7I/AAAAAAAAMv4/eq47SP8gOUY/s1600/vasquez-garcia-santander.jpg 20.01.2014

Fig.16 "Colecție Givenchy"

sursa: http://the-no-names.com/blending-boundaries-givenchy-fall-2014-meets-wassily-kandinsky/ 20.01.2014

Un alt exemplu de imprimeu inspirat din lucrarea lui Kandinsky, "Prima acuarelă abstractă".

Un alt procedeu artistic folosit în modă, este imprimeul țesut. Rosanna Messer Stalbow a aplicat acest procedeu pe ținutele din colecția sa, sursa de inspirație fiind pictura lui Kandinsky.

Fig.18"Imprimeu țesut"

sursa: http://www.rosanna-messer-stalbow.com/ 21.01.2014

Colajul este o formă de manifestare artistică, fiind specifică artelor vizuale, care necesită îmbinarea mai multor elemente pentru a rezulta opera de artă în sine.

Absolventul Colegiului Regal de Artă, Frances Conteh a abordat acest procedeu artistic, colajul în colecția primăvară-vară 2011. A dezvoltat conceptul de energie cinetică îmbinat cu imprimeurile grafice îndrăznețe a lui Kandinsky și Gunta Stolz, creând un contrast între cele două, fiind inspirat de mișcarea Bauhaus.

Fig.19 "Colecție Frances Conteh"

sursa: http://bangers-mash.blogspot.ro/2010_12_01_archive.html 21.01.2014

Creatorul de modă Felipe Oliveira Baptista, în colecția cu care a participat la Fashion Week 2010-2011, a abordat procedeul artistic – colajul. Sursa de inspirație oscilează între Kandinsky, Miro și Dubuffet.

Fig.20"Colecție – Oliveira Batista"

sursa: http://www.lemodalogue.fr/2010/03/modes/mode-femme/pfw-felipe-oliveira-baptista-revue-de-details/ 21.01.2014

Structura vestimentară reprezintă modul în care o parte se raportează la alta, creând un ansamblu.

Creatorul de modă Matthew Ames, a creat colecția primăvară-vară 2007, s-a inspirat din principiile de design a Bauhaus-ului, a formelor geometrice de bază prezente în lucrările artiștilor din acea perioadă precum Wassily Kandinsky și Josef Albers. El a vrut să revină la principiile inițiale a artei moderne, a dezvoltat aceste principii în structura vestimentară

Fig.21"Colecție – Matthew Ames"

sursa: http://www.refinery29.com/the-illusionist 21.01.2014

Un alt exemplu de ținută vestimentară, care a adoptat structuralismul vestimentar.

2. Demersul conceptual

Colecția pe care o propun pentru lucrarea de licență este o colecție pret-a-porter, primăvară-vară, compusă din 10 ținute. Sursa de inspirație pe care am ales-o pentru realizarea lucrării sunt picturile artistului Wassily Kandinsky din perioada Bauhaus-ului (1922-1933).

Am ales lucrările din această perioadă, deoarece în acea vreme universul lui Kandinsky reprezenta o lume a formelor și a culorilor sintetice dar și cuprinzătoare în același timp, și a unității prin diversitate. Formele geometrice erau ușor de perceput precum erau sunetele muzicale produse de clapele unui pian, așadar el spunea ca trebuie sa simțim ceea ce pictează precum simțim sunetele muzicale, să punem în acord clapele, adică culorile cu principiul necesității interioare. Forța expresivă a liniei și a cromaticii provine din opoziția dintre static și dinamic, dar și din îmbinarea elementelor șerpuite cu cele riguros geometrice. Tablourile lui Kandinsky nu sunt demonstrații și nici teoreme: nu trebuie să se caute în ele vreo geometrie sau vreo matematică, ci doar o atmosferă.

Această colecție se adresează femeilor puternice, independente dar și puțin romantice. Ținutele din această colecție nu sunt lejere ci puțin încorsetate, sunt ținute impunătoare.

2.1. Demersul compozițional

Procedeul artistic pe care l-am ales în crearea colecției este structuralismul vestimentar. Trupul este redus la volume geometrice regulate dar și neregulate, am folosit elemente de limbaj plastic, ținutele fiind compuse dintr-un vocabular de triunghiuri, jumătăți de cercuri, linii drepte și curbe.

Pentru realizarea colecției am preluat din lucrările lui Kandinsky jocul de forme geometrice, dar și contrastul dintre liniile șerpuite și cele statice. Formele geometrice pe care le-am abordat sunt triunghiul, cercul, dreptunghiul, pe care le-am deformat creând un echilibru compozițional.

Elementele de limbaj plastic care se întâlnesc în această colecție sunt varietatea, adică combinarea diferitelor forme, culori, texturi de materialitate; asimetria aceasta se obține fără ajutorul unei axe centrale; ritmul care este dat de repetarea pliului sau folosirea a mai multor dimensiuni a acestuia și contrastul dintre culori calde – reci, dar și mare – mic a formei geometrice.

Centrul de interes este o zonă dintr-o compoziție care atrage privirea din primul moment, acesta poate fi un detaliu al fondului care este pus în evidență prin diferite modalități.

În colecția mea centrul de interes diferă de la o ținută la alta, el se află fie pe partea laterală a ținutei, guler, accesorii, sau mâneci. Modalitățile pe care le-am folosit pentru crea centrul de interes sunt:

– aglomerarea unei zone de detalii prin alternanța a două culori;

– folosirea unei culori mai deschise decât restul compoziției;

– supra dimensionarea unei anumite zone – mâneca;

– aplicarea unui accesoriu;

Fig.23

sursa:creată de autor

Fig.24

sursa:creată de autor

2.2 Cromatica

În conceptul cromatic al colecției un rol important joacă sursa de inspirație, fundalul pe care evoluează formele în cele două lucrări "Compoziție VIII" și "Structură veselă" ale pictorului Kandinsky.

Fig.25

Este vorba de zone mari de culoare fin modulate – nuanțe de maro, roz și portocaliu, peste care am intervenit cu accente de culoare – roșu, albastru, fie în structura vestimentară, fie sub formă de accesorii precum broșe, acestea având un rol important în compoziția imaginii.

O pată de culoare sub forma materialului textil este o pată modulată diferită de abstractul unei petei plate dintr-o pictură, tocmai datorită calităților materialului. Acesta putând fi mat sau lucios, moale sau cu ținută, transparent sau opac, astfel culoarea materialului textil este modulată fiind îmbogățită într-un mod diferit față de o pată picturală.

Folosind dialogul dintre liniile șerpuite, linii drepte, unghiuri ascuțite, linii oblice și formele geometrice instabile, dar și contrastul cald-rece și contrastul de cantitate, am realizat o colecție cu o atmosferă dinamică.

2.3 Materialități

Materialele pe care le-am folosit la realizarea licenței sunt bumbac tip doc, bumbac elastic, satin mătăsos și tül.

Țesătura din bumbac tip doc este o țesătura semi-groasă, aceasta se produce în diferite culori, în funcție de produsul la care se folosește.

Țesătura din bumbac elastic este o țesătură ușoară, subțire cu un grad ridicat de higroscopicitate și se produce în culori pastel.

Satin-ul mătăsos este o țesătură care tinde să aibă un luciu ridicat din cauza numărului mare de flotare pe țesătură și este caracterizată prin capacitatea de alunecare a țesăturii.

Tül-ul pe care l-am folosit este o țesătură din fire sintetice, foarte fină, care este alcătuită din ochiuri poligonale.

Pentru realizarea colecției am folosit materialități lucioase dar și mate. Astfel am creat contraste calde (roșu – portocaliu), contraste reci (albastru pastel – albastru bleumarin). Cu ajutorul materialului semi-transparent am realizat alte nuanțe de culori față de cele oferite de materialele propriu-zise, dar și contrast opac-transparent.

3. Realizarea practică

3.1 Tipare/Croi și tehnici de prelucrare a materialului

Silueta pe care o propun este simplă astfel tiparele sunt clasice, suferind ulterior modificările necesare pentru realizarea ținutelor. Tiparele clasice folosite sunt tiparul de fustă, de bluză, de pantaloni, de mânecă, de guler și de rochie.

Tiparul clasic de fustă nu l-am modificat, pe acesta am suprapus doar linii constructive – geometrice, acesta fiind folosit doar la o ținută vestimentară. La aceasta am folosit principiul decorativ mat-lucios dintre cele două materialități.

Fig.26 Tiparul de fustă

sursa:creată de autor

Buzunarul este inserat în partea dreaptă a produsului vestimentar sau pe ambele părți, rolul lui fiind în a facilita ținerea anumitor obiecte sau dar și doar pentru design. La una dintre ținute pe buzunar este folosita alternanța a două nuanțe de albastru prin pliuri.

Fig.27

sursa:creată de autor

Tiparul clasic de bluză l-am folosit și în această stare dar și modificat prin linii de tăiere șerpuite sau curbate.

Fig.28 Tiparul de bluză clasic Tiparul de bluză modificat

sursa:creată de autor

Tiparul pe care l-am folosit cel mai des pentru realizarea produselor vestimentare este tiparul de mânecă, acesta fiind modificat în diferite forme.

Fig.29

sursa:creată de autor

Fig.30

sursa:creată de autor

Un alt tipar pe care l-am folosit pentru mânecă este tiparul de manșon circular. Acest model de mânecă se construiește atașând cele doua tipare alfa și beta reprezentate în figura 31. Iar peste această mânecă manșon am aplicat linii drepte creând astfel un contrast de forme, linii drepte și linii curbe. Pentru a avea ținută acest tip de mânecă a fost necesară termocolarea materialului.

Fig.31 Tipar de manșon circular

sursa:creată de autor

Tiparul semi-cloș se regăsește la una dintre ținute, fiind folosit la realizarea mânecii.

Fig.32

sursa:creată de autor

Tiparul de pantaloni

Fig.33

sursa:creată de autor

Tiparul de guler l-am construit din liniile întâlnite in lucrarea "Compoziție VIII", am creat forme de triunghi și dreptunghi pe care le-am suprapus și am folosit principiul decorativ de gradare prin formă dar și transparent – opac dintre cele două materiale textile.

Fig.34 Guler

sursa:creată de autor

De asemenea am folosit gulerul clasic, partea dreaptă a gulerului este mai lată iar partea stângă este mai îngustă, acesta este croit mai scurt decât răscroitura gâtului lăsând la vedere o parte a gâtului.

Fig.35

sursa:creată de autor

Am folosit tiparul clasic de rochie pentru a croi cinci ținute vestimentare din această colecție. Însă toate aceste ținute au doar ca baza tiparul clasic de rochie, acesta suferind modificări precum linii de cusătură diagonală, curbă sau dreaptă precum se vede în imaginea de mai jos.

Fig.36

sursa:creată de autor

Am abordat răscroitura gâtului în diferite modalități, așadar în această colecție se întâlnește răscroitura gâtului în formă de "V" sau în formă de "U", însă la unele creații vestimentare am renunțat la răscroitura gâtului, în consecință tiparul de rochie este decupat până în zona umerilor.

Termocolarea folosită ca tehnică de prelucrare a materialului în colecția mea are rol funcțional. Termocolantul fiind folosit ca întăritură având rolul de a ajuta materialul să aibă ținută. Este folosit la gulere, manșete, mâneci, răscroitura gâtului.

Ca modalități de închidere a ținutelor am folosit fermoarul ascuns sau fermoarul normal peste care am aplicat un tighel de 5cm, dar și materialul petrecut, precum in figura 37.

Fig.37

O altă tehnică de prelucrare a materialului este vopsirea. Ea este folosită în două feluri:

– cu vopsea acril aplicată pe suprafața materialului pentru a ajuta la accentuarea sinuozității liniei precum în figura 38;

– cu vopsea galus, aceasta se plică prin fierbere, prin acest proces moleculele de culoare se îmbibă în porii materialului, cu această vopsea am creat un degrade prin scoaterea gradată a materialului din vopsea precum în figura 39.

Fig.38 Fig.39

sursa:creată de autor sursa:creată de autor

Cea mai predominantă tehnică de prelucrarea a materialului este pliul. Acesta e folosit ca principiu decorativ – prin repetiție, gradare – de la pliu îngust la pliu lat precum în figura 40.

Fig.40

sursa:creată de autor

Suprapunerea de detalii care au fost modelate anterior prin aplicarea unui tighel îngust peste o bandă lată de 7cm, pe care am întors-o în partea de mijloc.

Fig.41

sursa:creată de autor

3.2 Dificultăți

Dificultățile pe care le-am întâmpinat la realizarea practică a licenței au fost puține. Cel mai dificil a fost să redau aspectul estetic al materialul de bumbac elastic deoarece după ce l-am termocolat a fost necesară coaserea unor pense pentru a crea volum, iar in urma coaserii acestor pense termocolantul s-a dezlipit de material creând bule de aer intre material și termocolant.

Coaserea mânecii manșon a fost de asemenea dificilă deoarece a fost necesară coaserea dintre cele doua tipare în formă de cerc o raza de deschidere mică, fiind astfel greu de manevrat bucățile de material la mașina de cusut.

Diferența de grosime dintre cele două materiale tül și satin mătăsos termocolat mi-a adus probleme în momentul coaserii deoarece, din cauza diferenței de grosime tül-ul fiind mai subțire s-a încrețit.

O alta dificultate pe care am întâmpinat-o a fost dublarea materialului pe linia curbă, fiindcă din pricina liniei curbe cu o rază mică în momentul dublării materialului textil se formau mici pliuri deranjând așezarea corectă a acestuia.

Prin urmare aceste dificultăți am încercat să le soluționez sau să le estompez cât mai mult pentru a nu influența aspectul estetic al ținutelor vestimentare din colecția pe care am propus-o în realizarea lucrării de licență.

Concluzie

În crearea identității, moda are un rol important pentru că felul în care oamenii se îmbracă reprezintă un mesaj vizual care ne poate da infirmații despre o persoană. În funcție de cultură și de individ hainele pot avea rol de protecție, de pudoare dar și de înfrumusețare. Hainele precum sculpturile sunt privite din toate părțile astfel designerii de creație vestimentară trebuie să țină cont de acest lucru dar și de confortul pe care trebuie să îl aibă o ținută.

Am abordat ca sursă de inspirație două lucrări abstracte ale pictorului Wassily Kandinsky din perioada Bauhaus-ului, aceasta reprezentând o provocare în crearea dialogului dintre formele geometrice, liniile șerpuite, unghiuri ascuțite și materialul textil.