Pianistica în descrieri miniaturale românești din prima [304478]

Pianistica în descrieri miniaturale românești din prima

jumătate a sec. XX

Cuprins:………………………………………………………………………………………………………………………1

Argument……………………………………………………………………………………………………………………2

Capitolul I – Miniatura pentru pian………………………………………………………………………………..3

1.1 Evoluția istorică a miniaturii…………………………………………………………………………………….3

1.2 Apariția și dezvoltarea miniaturii pentru pian în creația compozitorilor români……………..4

1.3 Muzica secolului XX. Tendințe, [anonimizat]……………………………………………………………………………………………………………………15

[anonimizat] a secolului XX care au scris miniaturi pentru pian…………………………………………………………………………………………………………………17

2.1 Mihail Andricu……………………………………………………………………………………………………..18

2.2 Dumitru Bughici…………………………………………………………………………………………………..21

2.3 Tudor Ciortea……………………………………………………………………………………………………….23

2.4 Paul Constantinescu………………………………………………………………………………………………26

2.5 Sabin Drăgoi………………………………………………………………………………………………………..29

2.6 Mihail Jora…………………………………………………………………………………………………………..32

2.7 Filip Lazăr……………………………………………………………………………………………………………35

2.8 Marțian Negrea…………………………………………………………………………………………………….39

[anonimizat]……………………………………………………………….41

3.1 Importanța muzicii românești în repertoriul copiilor………………………………………………….41

3.2 Analiza unor cicluri sau suite de miniaturi de Paul Constantinescu……………………………..43

3.3 Miniaturi de Sabin Drăgoi……………………………………………………………………………………..57

3.4 Miniaturi de Mihail Jora………………………………………………………………………………………..65

Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………..72

Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………….74

[anonimizat]-o [anonimizat], [anonimizat], am vorbit despre viața și opera unor compozitori români reprezentanti pentru istoria națională, am analizat diverse miniaturi sau cicluri de miniaturi scrise de aceștia, am evidențiat particularitățile limbajului muzical, ale formelor de constituire și am descris procedeele interpretative ale unor miniaturi din repertoriul copiilor.

Analiza miniaturilor pentru pian create într-o anumită perioadă istorică, în cadrul unei culturi naționale, ne ajută să înțelegem în profunzime întreaga operă a autorilor care au creat aceste piese, dar și tendințele de ordin general privind evoluția artei muzicale.

Miniatura pentru pian, mai ales miniatura secolului al XX-lea, a fost, din păcate, mai puțin studiată de către muzicologi decât alte genuri muzicale. Deși în opinia unor cercetători miniatura ar fi un gen secundar, aceasta merită o atenție deosebită, deoarece ea reflectă tendințele estetice și stilistice curente.

Mărturisesc că eu am ales această temă pentru cercetare deoarece iau contact în fiecare an în plan pedagogic cu aceste bijuterii muzicale – miniaturile scrise de compozitorii români -, si consider că noi, profesorii, ar trebui sa fim primii promotori ai acestui gen muzical. Se știe că rolul profesorului este de a forma gustul muzical al elevilor și de a educa muzicalitatea acestora, astfel încât ei să-și dezvolte propriile calități.

Oamenii din toate timpurile au simțit nevoia să–și exprime prin muzică bucuriile, suferințele și speranțele lor, căutând întotdeauna forma de exprimare potrivită.

Miniatura pentru pian

1.1 Evoluția istorică a miniaturii

Miniatura este o „piesă muzicală (vocală, instrumentală, orchestrală) de mică dimensiune. Indiferent de conținutul muzical – liric, epic, dramatic etc. – ea se structurează de obicei in formă de lied (monopartit, tripartit, tripentapartit) sau preia structuri specifice gândirii muzicale polifone (invențiune, fugatto, fughetto, canon etc.)”.

Greutatea realizării unei miniaturi constă în faptul că exprimarea trebuie să capete o formă cât mai concentrată, unitară și închegată. Perioada de maximă înflorire a miniaturilor este Romantismul, dar aceste piese de mici dimensiuni sunt prezente în istoria muzicii încă din perioada Barocului. Acestea erau fie piese de sine stătătoare (preludii, invențiuni, toccate etc.), fie erau grupate în suite de dansuri sau în alte cicluri.

Tot în perioada Romantismului apar și unele genuri ale muzicii instrumentale, legate de practica improvizatorică a trăirilor interioare, foarte prezente in viața compozitorilor romantici; astfel au apărut preludiile, valsurile, capriciile, baladele, nocturnele, mazurcile, polonezele, impromptu-urile etc, drept urmare miniatura nu se încadrează într-o formă arhitectonică tradițională, construcția ei urmând un plan liber, condus de fantezia compozitorului și/sau de programul înscris la începutul lucrării.

Miniatura pentru pian s-a afirmat în practica muzicală universală de-a lungul ultimelor secole, ocupând un loc stabil în sistemul actual de genuri muzicale. Acestui gen al creației componistice i s-au adresat compozitori celebri precum: Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Johannes Brahms, Claude Debussy, Serghei Prokofiev, Serghei Rahmaninov, Dmitri Șostakovici, Aram Haciaturian etc. Potrivit marelui compozitor și muzicolog Dumitru Bughici „creația populară a fost preluată în decursul veacurilor și dezvoltată creator de către marii muzicieni ai tuturor timpurilor, dându-se astfel o bază teoretică diferitelor forme și genuri muzicale.”

Perfecționarea pianului a însemnat implicit dezvoltarea tehnicii pianistice, conducând către o scriitura mai evoluată, mai complexă și la o interpretare mai expresivă. Organizarea melodică, construcția și înlănțuirea acordică, efectul timbral produs prin îmbinarea sonorităților pe diferite planuri, constituie coordonate fundamentale în compunerea acestor piese de largă circulație.

1.2. Apariția și dezvoltarea miniaturii pentru pian în creația compozitorilor

români

Una dintre trăsăturile principale ale Romantismului, interesul pentru folclor, pentru național, caracteristic “școlilor naționale” ale secolului al XIX -lea, este prezentă și în Principatele Române, Muntenia și Moldova, unite în 1859 (Transilvania, parte componentă a Imperiului austro-ungar, se va adăuga actualului stat național român în 1918).

Până în secolul al XIX-lea, cultura muzicală românească în Principate era alcătuită din straturile folcloric și bizantin, cu influențe oriental-turcești și prea puțin din muzica “cultă” laică de la sfârșitul secolului al XVIII – lea (cântecele de curte, compuse de unii boieri și muzicanți angajați la curțile acestora).

În Transilvania, contactele cu stilul muzical european erau favorizate de muzicieni germani și austrieci, ce locuiau o perioadă la curțile princiare. Datorită posibilităților de circulație ale unor muzicieni occidentali, trupe de operă italiene, germane, franceze, concerte ale unor artiști străini, legăturile culturale cu Apusul se intensifică în jurul anului 1820. În condițiile istorice și politice ale Principatelor Române predomina până atunci o influență a culturii greco-turcești, în cadrul unor forme culturale patriarhal-feudale, muzica autohtonă fiind reprezentată în principal prin lăutari și cântăreți de strană.

Semnificativă pentru perioada de până la romantism este Gramatica întocmită de Ștefan Comitas – profesor la școala grecească din București, în timpul lui Ioan Gheorghe Caragea. Lucrarea este o metodă de pian ce cuprinde atât noțiuni elementare de teoria muzicii, cât și piese aflate la modă în saloanele europene, precum poloneza, menuetul, ecoseza, mazurca etc.

O altă lucrare importantă este și Codex Moldavus – unul dintre cele mai bogate manuscrise muzicale românești ale epocii. Impresionanta colecție conține peste 170 de piese pentru pian, ce cuprinde compoziții clasice, dansuri de salon, transcrieri de piese vocale și armonizări ale unor cântece si dansuri moldovenești.

Trecerea de la influența greco-orientală la cea apuseană se face treptat, la începutul secolului al XIX -lea, mai întâi în limbajul literar apoi în cel muzical. Gustul publicului va fi modelat în mare măsură de trupele străine, ambulante de operă. Pătrunderea muzicii occidentale se face datorită legăturilor comerciale intensificate cu Apusul, dar și a faptului că numeroși tineri, fii de boieri sau de cărturari, vor pleca la studii, după 1829, în marile capitale europene (Viena, Berlin, Leipzig, Paris), instaurând la întoarcerea în țară noi modele culturale, o nouă mentalitate, încurajată și de artiștii străini stabiliți în Principate.

Boierimea și burghezia în plină afirmare au acces la opere și concerte clasico-romantice, iar pătura largă a populației cunoaște repertoriul fanfarelor din anii ’30, opereta, marșuri, dansuri. Primele manifestări ale creației autohtone “culte” sunt în teatru, prin lucrări scenice, cuplete cu conținut politic sau pe teme naționale, relevând spiritul patriotic, istoric, caracteristic în general Romantismului.

Interesul pentru muzica populară crește odată cu descoperirea folclorului muzical-literar, în foarte multe colecții din prima jumătate a secolului al XIX-lea observându-se spiritul neștiințific al unor culegeri de folclor. „Pornind de la primele rudimente, astăzi cunoscute, ale muzicii populare, alcătuite la început dintr-un număr redus de sunete (3, 4, 5), dezvoltarea diferitelor orânduiri sociale a determinat în creația muzicală, în funcție de conținutul ce se cerea exprimat, și formele de expresie adecvate, la început foarte simple, apoi, din ce în ce mai complexe.”

Tradiția românească se conturează pe trei direcții: folclorul țărănesc, muzica populară orășenească derivată din folclor și cântarea de strană, bizantină. De altfel, aceste aspectele corespund esteticii romantice: volumele de Arii naționale românești ce apar acum sunt rezultatul îmbinării muzicii populare orășenești cu surse de inspirație melodică provenite din romanțe străine de mare popularitate (cântecul francez, muzica de salon, romanța populară rusă). Pe de altă parte, se intensifică practica armonizării cântării corale bisericești, în stil tonal, determinând un nou gust muzical al publicului.

În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX – lea apar noi genuri muzicale. Nume de compozitori intră astfel în istoria muzicală națională tocmai pentru că au scris prima simfonie românească, primul cvartet de coarde, prima operă ș.a.m.d.. Ele vor conduce spre constituirea unui limbaj național, adaptat la creația europeană a vremii, cu rezultate pe măsură cel putin în partiturile corale.

Progresul școlii românești de compoziție se datorează și acumulărilor tehnice, iar sursele acestor acumulări se vor găsi în romantismul clasicizant al lui Mendelssohn-Bartholdy, în tradiția corală rusă, în modalul medieval al Scholei Cantorum, unde numeroși români și-au desăvârșit studiile în pragul secolelor XIX – XX.

În perioada romantică apare o culegere alcătuită de Francois Ruzinski, în conținutul căreia sunt cuprinse armonizări ale unor melodii orientale și românești.

Dintre genurile miniaturale utilizate se remarcă, pe de o parte, adoptarea celor specifice compozitorilor romantici, precum impromptu–ul, poloneza, preludiul, în creația lui Carol Miculi, iar pe de altă parte, preferințaa pentru genuri în care pot fi introduse cu ușurință melodii populare – de tipul rapsodiilor, fanteziilor, dansurilor. După 1850 se observă o preferință pentru vodeviluri, operete, opere (în majoritate pe teme istorico-patriotice), în care se afirmă treptat un spirit românesc.

Școala muzicală românească a fost influențată de două principale momente politico – sociale de la mijlocul secolului trecut: Revoluția de la 1848 și Unirea Principatelor din anul 1859. Consolidarea culturii noastre muzicale de la sfârșitul secolului al XIX–lea a fost posibilă în climatul noului stat național ce a luat naștere după Războiul de Independență din 1877 -1878.

Ideea valorificării muzicii populare în creația cultă a dominat lucrările compozitorilor și muzicologilor epocii de întregire națională, dar și întreaga mișcare artistică: formații profesioniste și amatoare, presa muzicală, învățământ muzical etc. Școala muzicală românească s-a înscris pe harta Europei artistice aproape în același timp cu celelalte culturi naționale răsăritene și nordice (norvegiană, rusă, poloneză, finlandeză, cehă), totuși pe plan internațional s-a realizat la începutul secolului XX, odată cu generația enesciană.

După 1870 s-a ridicat prima generație de absolvenți ai Conservatoarelor noastre de stat, în majoritate muzicieni profesioniști: George Ștefănescu, Constantin Dimitrescu, Gavriil Musicescu, Teodor Burada etc.

O forță remarcabilă în revitalizarea culturii muzicale românești de la începutul secolului XX au constituit-o afirmarea proletariatului, marile bătălii de clasă pentru drepturi și libertăți democratice, afirmarea țărănimii din România, revendicările sociale ce au culminat cu Răscoala țăranilor din 1907.

Atașamentul față de cântecul popular țărănesc manifestat concomitent în toate ținuturile românești – Gavriil Musicescu în Moldova, D.G. Kiriac în Muntenia, Ion Vidu, Timotei Popovici în Banat, Iacob Mureșianu în Transilvania – izvora din necesitatea împrospătării limbajului sonor românesc de la sursa cea mai pură, mai autentică. Folclorul țărănesc devenea in pragul secolului XX un element important al școlii românești de compoziție și de legătură spirituală al creatorilor cu poporul, un factor unificator al românilor de pretutindeni.

Muzica cultă a câștigat în ce privește varietatea ritmică, frumusețea melodică, originalitatea armonică. Genurile populare au îmbogățit muzica cultă; baladele vocal – simfonice ale lui Gheoghe Dima și Iacob Mureșianu, liedurile lui Tiberiu Brediceanu, corurile și prelucrările vocale de folclor ale lui D.G. Kiriac, Ion Vidu, suitele instrumentale ale lui Dimitrie Cuclin, rapsodiile orchestrale ale lui George Enescu au schimbat și îmbogățit peisajul tematic al creației românești.

Mișcarea artistică s-a bucurat de un ecou favorabil peste hotare la începutul secolului XX. Pe de o parte, Societatea Filarmonică Română, iar pe de altă parte Conservatorul – ambele instituții conduse de Eduard Wachmann – începuseră să atragă la București artiști și pedagogi de renume internațional.

Renunțarea tot mai evidentă la secundă mărită (o moștenire a influenței orientale, confundată uneori cu elementul intonațional specific românesc) a permis eliberarea melodicii noastre de influența orientală și apropierea de creația țărănească.

Legătura directă a compozitorilor plecați la studii peste hotare cu noile curente și idei, cu procedeele impresioniștilor francezi, mai ales reîntoarcerea la vechile moduri, a schimbat optica creatoare a școlii românești, orientând-o spre adâncirea surselor autohtone, în vederea descoperirii soluției componistice muzicale românești.

În Moldova s-a născut un nucleu muzical, sub conducerea lui George Enescu, a cărui activitate în domeniul creației și interpretării a avut un rol hotărâtor pentru destinele ulterioare ale școlii muzicale naționale românești.

Literatura pianistică din primele două decenii ale secolului XX era încă sub înfluența muzicii romantice și a școlilor naționale prin particularitățile stilistice și prin genurile cultivate, constituind o prelungire a sfărșitului de secol al XIX –lea, în care temele de proveniență folclorică erau cuprinse în cadrul pieselor programatice, a rapsodiilor și parafrazelor. Compozitorii din a doua jumătate a secolului al XIX – lea prelucrează temele din folclor folosite de lăutari și indică astfel o cale de urmat de către alți compozitori care apelează de multe ori în creația lor la motive de cântec și joc popular.

În continuare voi vorbi despre câțiva compozitori care au avut un rol foarte important în făurirea limbajului muzical autentic românesc.

Născut la 29 iunie 1857, într-o familie de cărturari din Brașov, Iacob Mureșianu a dovedit calități muzicale înnăscute și a început să compună încă din timpul anilor de liceu. Asemenea lui Gheorghe Dima, a studiat ingineria la Viena, în paralel cu studiile muzicale.

Iacob Mureșianu a editat, la Blaj, prima revistă muzicală din țara noastră, intitulată Musa Română, fiind unul dintre întemeietorii și creatorii artei muzicale românești, cel care a realizat opere și balade inspirate din folclor și din istorie. Pe lângă bogata sa creație corală, vocal-simfonică, simfonică și pianistică, Iacob Mureșianu a desfășurat și o largă activitate de pedagog, de folclorist, de interpret și de publicist.

Compozițiile pentru pian ale lui Iacob Mureșianu sunt considerate de către Nicolae Parocescu „primele creații originale în literatura pianistică românească” din multitudinea de piese pentru pian construite pe baza citatelor sau melodiilor cu tentă folclorică.

Un alt compozitor important pentru istoria muzicii românești este Carol Miculi – apreciat discipol al lui Frédéric Chopin – care a îmbinat direcția europeană cu cea națională, preluând din limbajul muzical european în Dix pièces op. 24, folosind ritmurile caracteristice mazurcilor chopiniene. Pe de altă parte, Carol Miculi folosește și ritmuri specifice folclorului românesc preluate din sistemul giusto–silabic sau parlando–rubato. El introduce teme de tip folcloric în Alla rumena și Alla rumena II, în care, fără să folosească citatul, utilizează structuri doinite și astfel este considerat de unii muzicologi ca fiind predecesor al formulărilor enesciene în caracter popular.

Gavriil Musicescu a fost printre primii compozitori care a introdus în muzica cultă folclorul țărănesc și primul care a obținut o medalie internațională – medalia de aur la Expoziția Universală de la Paris din 1889 pentru cele 12 melodii naționale pentru cor și pian, în care a înveșmântat structurile armonice latente din cântecul țărănesc și orășenesc într-o nouă expresivitate melodică și ritmică.

În perioada când se puneau bazele vieții muzicale, prin răspândirea tot mai largă a spectacolului muzical, o seamă de muzicieni, ca Alexandru Flechtenmacher, Eduard Wachmann, Georghe Ștephănescu, Eduard Caudella etc. au avut un rol de pionierat creând premisele muzicii noastre naționale, îndreptându-și atenția spre cântecul popular, făcând culegeri de cântece și preluându-le în creația lor sau scriind romanțe în spiritul cântecelor lăutarilor. Atunci a apărut compozitorul George Enescu ca o împlinire a tuturor eforturilor.

George Enescu s-a născut la 19 august 1881 în satul Liveni – Vărnav, care poartă azi numele compozitorului. Artistul George Enescu și-a pus întreaga viață în slujba muzicii pentru a dărui și altora bucuriile acestei minunate arte: „..Cel mai mult prețuiesc darul de a compune muzica și nici un muritor nu poate poseda o fericire mai mare..”.

Celebru compozitor, violonist, dirijor, pianist și pedagog, Enescu a fost cel mai înzestrat și cel mai multilateral muzician al nostru. Prin muzica sa, el a sintetizat procesul de creație anterior și a deschis perspectivele creatoare ale generațiilor artistice viitoare.

Indexul operei lui Enescu cuprinde doar 32 de opusuri; de la Poema Română, opera de debut și până la Simfonia de cameră, ultima sa lucrare, creația lui Enescu prezintă trăsătura unitară a legăturii cu viața și sufletul poporului român, chiar și acolo unde melosul național este mai puțin vizibil.

Creația pianistică enesciană, alcătuită dintr-un număr relativ restrâns de opusuri, se distinge prin valoarea unică a mesajului pe care îl comunică. Ansamblul operelor pentru pian poate fi împărțit în trei etape. În prima au fost elaborate cele mai numeroase lucrări, iar în ultima cele mai puține dar și cele mai importante.

După câteva piese de școală, fără număr de opus: Preludiu și Scherzo (1896), Barcarolle și La Filleuse (1897), care se înscriu în sfera genurilor miniaturii instrumentale de literatură romantică, Enescu compune în același an 1897 Suita în sol minor, în stil vechi, op. 3 alcătuită din Preludiu, Fuga, Adagio și Finale Presto. Aceasta este prima lucrare pentru pian a lui George Enescu care are număr de opus și este ca o reproducere a unor forme și stiluri ale muzicii baroce. Suita evocă maniera improvizațiilor de virtuozitate ale claveciniștilor în Preludiu, construcția polifonică a lui Johann Sebastian Bach în Fuga, expresivitatea ariilor în Adagio și bravura strălucitoare a lui Domenico Scarlatti în Finale.

Preludiu și fuga în Do major se situează aproape de modelul baroc prin sonoritățile sale care amintesc de clavecin și orgă. Preludiul se desfășoară într-o mișcare metrică regulată, caracteristică barocului, dar planul tonal cunoaște inflexiuni modale regăsite de altfel și în Fugă.

Suita nr. 2, op. 10, în Re major, este considerată prima sa capodoperă pianistică și este premiată cu premiul întâi la un concurs de compoziție organizat de revista pariziană Muzica, unde se aflau în juriu Claude Debussy, Vincent d’Indy, Gabriel Pierné. Această suită nu mai păstrează din modelul baroc decât denumirea mișcărilor : Toccata, Sarabanda, Pavana și Bourrée.

Prima lucrare, Toccata are la bază o temă simplă, care prezintă un caracter mai mult melodic decât ritmic. Sarabanda se distinge prin armonii de cvarte și cvinte, partea mediană fiind un omagiu adus muzicii lui Debussy. Pavana, construită pe o celulă de câteva sunete, are un discurs pitoresc și nostalgic în care se aude parcă fluierul ciobanului și cântecul lui de dor. Bourrée este cea mai strălucitoare și virtuoză dintre piesele suitei și a cunoscut și cel mai mare succes. Este dinamică, plină de elan și optimism ce încheie suita într-un mod triumfător.

Suita a 3-a, op. 18, compusă între anii 1913 – 1916, a fost cunoscută mult timp ca Suita Inedită, deoarece manuscrisul a fost găsit după moartea autorului, și cuprinde: Mélodie, Voix de la steppe, Mazurk mélancolique, Burlesque, Appassionato, Choral și Carillon nocturne. George Enescu dăduse celor șapte piese componente numele de Pièces impromptues.

Suita ocupă etapa de mijloc a creației enesciene pentru pian și arată desprinderea progresivă a autorului de influențele clasice. Are dimensiuni mari, durează mai mult de jumătate de oră iar piesele au un profund caracter improvizatoric și au fost compuse în trei etape care corespund cu trei localități diferite : Paris, Cracalia și Sinaia..

Prima etapă, cea care corespunde momentului Paris cuprinde primele două piese : Mélodie și Voix de la steppe. Prima piesă este o miniatură lipsită de contraste, cu o scriitură improvizatorică, dar construită cu o anumită rigurozitate pe alternanța intervalelor de terță mică și terță mare. În lucrarea Voix de la steppe atmosfera românească este evocată mult mai direct decât în prima piesă, apar momente contrastante, construite pe principiul variațiunilor, iar scriitura pianistică se apropie de tratarea percutantă a instrumentului.

Cele trei piese scrise la Cracalia în 1915-1916 sunt piese de mare virtuozitate pianistică : Mazurk mélancolique, Burlesque și Appassionato. Prima piesă are la bază metrul și ritmul dansului dar are un subtil caracter grotesc ce o plasează pe o linie expresionistă. A doua piesă, Burlesque, are o scriitură pianistică de mare dificultate, cu caracter de scherzo instrumental, cu o ritmică pregnantă și percutantă. Appassionato este la rândul ei o piesă instrumentală de anvergură, caracterizată printru-un caracter romantic de tip lisztian, cu un limbaj modern, cu complexe structuri acordice.

Ultimele două piese, Choral și Carillon nocturne au fost scrise la Sinaia, în anul 1916 și exprimă o meditație, o reculegere, având și o unitate tonală – Mi bemol major- dar și faptul că unele nuclee tematice din prima piesă se reiau în cea de a doua piesă. Preocuparea principală a pianistului care studiază aceste două ultime piese va fi dozarea extrem de fină a efectelor dinamice și timbrale.

Ultima etapă a creației enesciene pentru pian este etapa sonatelor, dar ea nu face obiectul lucrării de față.

Creația marelui compozitor George Enescu s-a dovedit a aparține atât naționalului cât și universalului prin anumite trăsături: amprenta spiritului latin, sinteza între tradiția muzicală orientală și cultura europeană, mersuri de secunde mari, șiruri de scări hexatonice, heptatonice, indicații de expresie și de interpretare foarte minuțiuos notate în partitură. Ea parcurge toate etapele de prelucrare a melosului popular, de la citatul folcloric până la cele mai înalte trepte ale spiritului folcloric.

George Enescu a realizat încă de la primele opusuri îmbinări între elementele melosului românesc, sonorități vest europene și formulări caracteristice limbajului său. Muzica sa se înscrie în modernitate prin formulele non-repetitive și îmbinările tono-modale, fraze asimetrice și instabilitatea gravitațională. Elementele specifice creației lui – secundă mare și terță mică descendente urmate de cvintă perfectă ascendentă apar ca o semnătură a compozitorului în foarte multe creații ale sale: Appassionato din Pièces impromptues op.18, în toate cele cinci părți ale Suitei Săteasca, în tema Variațiunilor pentru două piane.

Unul dintre elementele specifice limbajului pianistic enescian se referă la preponderența unei scriituri liniar–polifonice, unde temele și motivele trec de la o voce la alta, iar țesătura armonică are foarte multe implicații contrapunctice. În scriitura pianisică a lui Enescu întâlnim foarte des momente de împletire a două voci, de natură contrapunctică, dar și imitații de tip canon.

O altă caracteristică a scriiturii pianistice enesciene este și predilecția pentru arpegieri, scrise ca atare și încadrate în măsură sau notate prin termenul de arpegiere. Se observă preferința pentru utilizarea registrelor mediu și acut, registrul grav fiind de obicei folosit ca suport și aproape niciodată cu rol tematic.

Perceperea subiectivă a curgerii timpului muzical este arătată printr-o variație ritmică, adică o creștere sau descreștere a numărului de sunete pe un timp, dând impresia de dilatare sau de comprimare a timpului muzical. Aceasta este una dintre trăsăturile cele mai importante a stilului improvizatoric enescian: crearea unui efect de suprapunere de planuri care evoluează fiecare cu propia sa agogică. Indicațiile de interpretare scrise în partitură sunt foarte multe, pedalizarea este notată în cele mai mici amănunte, indicațiile dinamice acoperă o arie foarte largă – de la ppp la fff, toate aceste notații dau partiturilor un aspect dens, încărcat. Formele de atac sunt foarte diferențiate, de la legato – cantabile până la staccatissimo și martellato.

Rolul lui George Enescu a fost deosebit de important în dezvoltarea creației românești, nu numai prin exemplul propriei sale opere, dar și prin acțiunea de încurajare a compozitorilor români. Din beneficiul concertelor sale, Enescu a înființat în 1913, Premiul de compoziție care îi poartă numele și care a consacrat de atunci pe aproape toți compozitorii noștri importanți.

Deși în această lucrare nu mi-am propus să fac analiza operei enesciene nu am putut să nu amintesc câteva capodopere și să fac referire la stilul enescian întrucât majoritatea compozitorilor români a fost influențată de personalitatea lui Enescu.

Perioada interbelică (1918 – 1940) rămâne o etapă de maturizare a școlii muzicale românești, dar și de înscriere în contextul muzicii universale. Deschiderea spre civilizația lumii europene a atras o seamă de influențe ale mișcărilor estetice, curentelor, stilurilor școlilor respective. Muzica românească a căutat să și le însușească, asimilându-le într-un spirit propriu. Dorința de sincronizare a muzicii moderne românești cu tehnicile de limbaj muzical european a grăbit și mai mult procesul de integrare a școlii noastre în multitudinea mișcărilor estetice contradictorii de după război.

Atașarea compozitorilor din Bucovina, Banat și Transilvania la școala autohtonă tradițională a întărit frontul creatorilor angajați în spiritul național: Tiberiu Brediceanu, Ion Vidu, Sabin Drăgoi, Marțian Negrea ș.a s-au alăturat creatorilor grupați în Societatea Compozitorilor Români (1920). Curentul de opinie artistică națională devenea din ce în ce mai puternic dar compozitorilor le lipseau totuși instrumentele de lucru. Prin fondarea Arhivei de folclor a Societății Compozitorilor Români și prin publicațiile de melodii populare s-a realizat aproprierea creatorilor de izvoare. Colecțiile lui Bela Bartók, Sabin Drăgoi, Constantin Brăiloiu au oferit un material documentar de mare valoare artistică, schimbând optica generală față de patrimoniul popular și atitudinea estetică față de folclor. Principalele surse care au stat la baza creării in spiritul românesc au fost muzica populară, țărănească, lăutărească și muzica psaltică.

Melodia s-a eliberat din tiparele stricte, de schema clasică, deseori chiar de citatul folcloric, câștigând în libertate de mișcare, în expresivitate, în esență. Ritmul a câștigat în valorificarea muzicii culte de esență populară, compozitorii sesizând resursele inepuizabile ale bogatului fond muzical țărănesc. Ritmica variată a colindelor a stimulat investigațiile creatoare (Mihail Andricu își formulează temele multor simfonii pe tiparul colindelor). Dansul popular, jocurile populare de larga circulație (hora, brâul, sârba, alunelul) genurile și formele populare rituale (paparudele) au îmbogățit paleta ritmică a creației culte, la fel cum au îmbogățit și armonia și polifonia populară, structurile acordice, îmbinarea elementelor melodice sau a diferitelor acorduri de proveniența populară, cu figuri ritmice particulare (ostinato), suprapunerea tonalităților și a modurilor, țesăturile pe mai multe voci sub formă de isonuri și linii melodice de origine psaltică.

Viața muzicală se însuflețise după primul război mondial cu ajutorul primelor instituții artistice de stat: Opera Română din București, Filarmonica din București, Conservatorul, Orchestra simfonică a Radiodifuziunii Române, Academia de muzică religioasă, Școala militară de muzică etc), celor câteva Conservatoare din țară, formațiilor simfonice din Cluj, Brașov, Timișoara, Arad, Iași, trupelor lirice de operă, operetă.

Un obiectiv urmărit de muzicienii români reprezentativi, din prima jumătate a secolului al XX–lea, a fost adaptarea la direcțiile estetice europene, la structurile și tehnicile de compoziție occidentale moderne, în paralel cu evidențierea identității naționale; „așadar profilurile limbajelor din creația compozitorilor români apar ca rezultat al simbiozei dintre elementele occidentale asimilate, fondul folcloric românesc și amprenta creatorului. Compozitorii români formați în marile centre europene își încep drumul creator prin preluarea modelelor existente – cu o preferință pentru orientarea romantică – ulterior evoluând spre o modernitate cu amprenta individuală”

Este perioada în care creația muzicală românească aduce în atenția auditoriului, folclorul țărănesc și orășenesc, dar și melodica muzicii bisericești, „este o perioadă în care are loc fenomenul de intuire, descoperire și integrare în muzica cultă a valențelor expresive ale unor elemente de limbaj din folclorul românesc: scările penta și tetracordice, omonimia major-minor, unisonul, melodica cvasi- improvizatorică, bogat ornamentată specifică stilului doinit, pendulările de secundă, intonațiile de tip semnal de bucium, inflexiunile de recitativ parlando-rubato, toate regăsindu-se într-o perfectă armonie în creația enesciană.”

Cei mai mulți dintre muzicologii români, identifică  saltul calitativ al componisticii românești din primele decenii ale secolului al XX -lea cu creația enesciană, căreia i s-ar adăuga și cea a lui D. G. Kiriac, după unele păreri. Unele trăsături enunțate în citatul anterior se regăsesc și în creațiile înaintașilor, chiar dacă nu într-o forma tocmai elevată,  dar cu siguranță și datorită existenței lor cu câteva decenii mai devreme a fost posibil saltul de la începutul secolului trecut. Primele decenii ale secolului al XX-lea se remarcă  pe plan muzical prin existența unor compozitori ale căror nume au făcut istoria muzicii noastre culte, alături de Enescu și Kiriac – în creația lor identificând-se, de asemenea, chiar din primul deceniu, elemente de limbaj folcloric.

„Nu toți compozitorii români au urmat, însă, calea muzicii inspirate din filonul folcloric. Prima scoală românească de compoziție, de pildă, ale cărei baze le-a pus Castaldi, a fost de factură postromantică și a fost urmata de Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu, Ion Nonna Ottescu, Alfred Alessandrescu și Constantin Nottara. Deși nu trebuie să  înțelegem aceasta orientare a lor ca fiind absolută, ci doar ca fiind dominantă  pentru creația lor, fiindcă frumusețea și bogăția cântecului popular românesc nu i-a lăsat nici pe ei indiferenți și sunt destule lucrări care dovedesc acest lucru”.

Bogata literatură  muzicală  a compozitorilor români a demonstrat că tiparele cele mai adecvate muzicii noi erau suita și miniatura, iar stilul suportă transformări profunde și atinge niveluri superioare la compozitori ca George Enescu, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Mihail Andricu, etc.

Spiritualitatea națională și-a făcut simțită prezența în literatura muzicală  românească din prima jumătate a secolului al XX-lea, fie prin utilizarea citatului folcloric, fie prin crearea „în stil popular”, iar în legătură cu acest lucru muzicologul Octavian Lazăr Cosma este de părere că  „armonizarea unei melodii folclorice cere erudiție, în timp ce crearea de melodii în spirit românesc cere inspirație”

1.3.Muzica secolului XX. Tendințe, contextul epocii, aspecte ale

înnoirii limbajelor muzicale

Nu putem vorbi despre muzica compusă în țara noastră în prima jumătate a secolului XX fără să vorbim puțin și despre ce se întâmpla la vremea respectivă în străinătate, despre curentele care au apărut, despre tendințele vremii respective, mai ales că mulți compozitori români și-au desăvârșit studiile peste hotare.

Secolul XX cuprinde diferite curente precum: Impresionismul, Verismul, Expresionismul, Noile școli naționale, dar și tehnici legate de sistemele sonore sau de noi surse și modalități de producere a sunetului, depășind utilizarea instrumentelor clasice și descoperind universul muzicii electronice. Prima parte a secolului XX cuprinde trei direcții: „Noua școală vieneză” (formată din Arnold Schoenberg, Anton Webern și Alban Berg), curentul est-european (Béla Bartók , George Enescu, Igor Stravinski) și așa zișii „independenți”, compozitori neafiliați vreunei tendințe dominante stilistice sau estetice (Charles Ives, Edgar Varese, Henry Cowell ș.a.).

După excesul de cromatism al lui Richard Wagner și libertățile de modulații ale contemporanilor săi, mersul spre o nouă concepție privind organizarea sunetelor era deja posibil de intuit, spre direcția libertăților față de sistemul tonal. Treptat, a fost tot mai evidentă tendința de a se părăsi legile sistemului tonal tradițional în favoarea unei autonomii intonaționale, specifice Atonalismului. Apoi căutările au evoluat spre anumite reguli privind organizarea sistemului celor doisprezece semitonuri ale octavei și astfel a aparut Dodecafonismul. Toate sunetele gamei cromatice intră, după reguli stricte, în formarea unei structuri numită Serie, care se extinde spre ritmică și timbralitate, devenind astfel Serialism integral.

În această imagine generală a secolului XX ar mai putea fi menționate, muzica concretă, care apelează la zgomote înregistrate pe banda magnetică, muzica electronică ce se bazează pe un material sonor oferit de surse electro-acustice, sunete înregistrate și supuse apoi transformărilor.

După anul 1950 fiecare compozitor își formează singur propriul vocabular sonor, propria estetică, propriile metode de concepție muzicală.

Muzica secolului XX poate fi adesea abruptă, disonantă, provocatoare. Ideea romantismului asupra expresivității conduce direct la stările emoțional-psihologice extreme. Anul Expoziției Mondiale de la Paris, 1890, este deosebit de important; Claude Debussy și Gustav Mahler au fost impresionați de sonoritățile extra-europene pe care le-au auzit (gamelanul indonezian). In anii 1890 apar primele compoziții moderne – „Preludiu la după-amiaza unui faun” de Claude Debussy și „Noapte transfigurată” de Arnold Schoenberg.

Compozitorii încep să-și redimensioneze conceptele de sonoritate, textură, timp muzical și caută soluții non-tonale: Schoenberg duce cromatismul wagnerian la extreme prin limbajul atonal, Igor Stravinski emancipează ritmul în „Ritualul primăverii” și folosește structuri modale extrase din folclorul rus, Debussy experimentează în domeniul modal și al formei nedezvoltătoare.

În paralel s-au afirmat rapid mișcări precum neoclasicismul, adică preferință pentru proceduri creatoare sistematice și scriitura liniară de dinainte de 1800.

Apar scări influențate de modurile indiene sau indoneziene. Structurile consonante pot fi combinate în situații neconvenționale, așa cum este armonia modală față de cea tonală („Catedrala scufundată” de Debussy). Apare și o simultaneitate de poli-muzici: politonalitate, poliritmii. Orchestrația aduce noi tehnici instrumentale, ciupirea sau frecarea corzilor pianului, inovațiile vocale ale lui Schoenberg (Sprechgesang, Sprechstudium), ideea de Klangfarbenmelodie, la Anton Webern. Încă de la Mahler, orchestra conține surse sonore neconvenționale, sirenele apar la Edgard Varese, mașina de scris la Eric Satie, alții au folosit claxoane de automobile, mașini de vânt.

Debussy, Stravinski, Varese, Satie lucrează cu figuri repetitive, mozaicuri în bloc, nu cu forme narative sau dramatice cum se obișnuia in epoca romantică. O calitate statică, abstractă, are și muzica lui Anton Webern și Béla Bartók, mai ales prin relația sunet-pauză și palindroamele simetrice.

Compozitori români din prima jumătate a secolului XX care au scris

miniaturi pentru pian

Miniatura programatică, sub forma unei piese independente sau grupate în cicluri sau suite, cultivată începând cu a doua jumătate a secolului al XIX –lea, a fost deosebit de răspândită în creația pentru pian. În primele decenii ale secolului XX muzica românească rămâne predominant atașată mișcării de afirmare a școlilor naționale concomitent cu parcurgerea curentelor care traversau muzica europeană la momentul respectiv: postromantismul, impresionismul, neoclasicismul. Unii muzicologi români sunt de părere că evoluția muzicii culte românești din primele două decenii ale secolului XX este încă dominată de două mari personalități: D. G. Kiriac și George Enescu.

Totuși nu pot fi ignorate influențele neoclasice, romantice și impresioniste care pătrund în tehnicile de creație ale compozitorilor noștri care își făceau studiile în acea vreme în marile orașe ale Europei: Viena, Leipzig, Berlin, Paris.

Anul 1920 este considerat drept momentul desăvârșirii procesului de cristalizare a școlii românești de compoziție, prin faptul ca este anul înființării Societății Compozitorilor Români. După cum am mai spus, cel mai la îndemână procedeu de integrare a folclorului în creația cultă îl constituie preluarea materialului așa cum a fost cules și citarea lui în cadrul lucrării nou create, procedeu la care vor recurge mulți compozitori în creațiile lor. O altă direcție folosită de unii compozitori români o constituie crearea în stil popular fără a apela la utilizarea citatului folcloric.

2.1. Mihail Andricu

Mihail Andricu (1894 – 1974), compozitor și pianist apreciat în epocă, și-a făcut studiile muzicale la Conservatorul din București, unde i-a avut ca maeștri pe D. G. Kiriac, Alfonso Castaldi și Dimitrie Dinicu.

Profesor de muzică de cameră și compoziție la Conservatorul din București, s-a bucurat de aprecieri deosebite și în calitate de pianist în ansambluri camerale. Andricu a scris numeroase articole și studii pe care le-a publicat în reviste de specialitate, atât în țară cât și în străinătate. La Paris a urmat – ca auditor – cursurile lui Gabriel Fauré (1913-1914) și Vincent d'Indy (1919-1922), tot în capitala Franței fiind înscris la doctoratul în drept.

A fost membru al Societății Franceze de Muzicologie din Paris, iar in 1948 a devenit membru corespondent al Academiei Române care, în 1949, i-a acordat un premiu pentru compoziție. Alte distincții importante care i-au marcat cariera au fost: Premiul al II-lea și Premiul I de compoziție George Enescu, Premiul Robert Crener, Premiul Anhauch, Marele Premiu Național, Premiul de Stat.

Datorită acestui muzician cu o rafinată cultură franceză – pentru care a făcut și pușcărie politică – tinerii compozitori de atunci au putut afla ce se întâmpla în lumea muzicală occidentală. Mihail Andricu primea partituri, cărți și discuri din străinătate și ținea la el acasă întâlniri unde se ascultau și se discutau ultimele noțiuni din lumea muzicală internațională.

Deși format la școala conservatoare de esență europeană a lui Alfonso Castaldi, Mihail Andricu a fost unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai școlii componistice românești de inspirație folclorică. Pornind de la tonal, trecând prin modal, diatonic și cromatic și ajungând

chiar la politonalitate, compozitorul nu s-a lăsat atras de noutățile de limbaj care se afirmau în jurul lui, întreaga sa creație remarcându-se prin unitate stilistică.

Dominanta sonoră a muzicii sale nu este dată de citatul folcloric, ci de crearea de teme în stil popular, sursa de inspirație fiind folclorul autentic țărănesc, și nu cel lăutăresc. Principiile noii ideologii artistice – de esență națională – își găsesc doar parțial expresia în creația lui Andricu, formarea lui la școala lui Castaldi conducându-l către soluția îmbinării substanței folclorice românești cu formele și genurile academice europene, de unde și maniera oarecum intelectualistă de abordare a compoziției.

Mihail Andricu a excelat în genurile simfonice, dar a scris și lucrări pentru pian a căror valoare muzicală și însemnătate din punctul de vedere pe care îl avem în atenție nu le putem neglija; cităm în acest sens miniaturile grupate sub titulatura Quatre Esquisses pour piano, op. 19, Suite lyrique op. 7 și Suite op. 81, apărută inițial ca lucrare pentru pian iar ulterior în varianta pentru pian și instrumente cu coarde, Trois piéces pour piano, opus 18, Suite pour le piano, opus 37,  Mică suită pentru pian, opus 43, Trei studii pentru pian, opus 44.

În toate creațiile sale pentru pian se remarcă tematica muzicală foarte apropiată de tipurile melodice ale cântecului propriu-zis, colindului si jocului, metrica alternativă și structurile asimetrice ce sugerează sistemele ritmice populare, stilul uneori narativ, scriitura frecvent modală sau pe tiparul paralelismului major – minor atât de frecvent în melodiile de joc autohtone.

Mihail Andricu și-a conturat un stil propriu, bazat pe o cunoaștere profundă a tehnicilor de compoziție universale, specifice clasicismului, romantismului și impresionismului – dobândită la școala de compoziție a lui Alfonso Castaldi.

Temele folosite în cele trei părți ale lucării Suite lyrique op. 7 (Calme, Sans rigueur, Trés modérément animé), scrisă în 1928, se aproprie mult de tipurile melodice ale cântecului și jocului, mai ales cele cu construcție simetrică, adecvate tendinței sale clasicizante. Deși stilul său componistic este unul de tip clasic, totuși nu este creat în sensul de înviere a stilului clasic ci mai degrabă în stilul muzicii de tip universal așa cum se contura el la început de secol XX, mai ales în cultura muzicală franceză.

Suitele pentru pian ale lui Mihail Andricu nu sunt de tipul suitelor neobaroce, cultivate de promotorii curentului neoclasic de factură barocă germană ci urmează mai degrabă modelul neoclasicismului de factură franceză, cu reminiscențe romantice. Încă de la primele lucrări folosește titulatura în limba franceză – Suite lyrique op.7, Trois piéces op.18, Quatre Esquisses op.19, Album pour le piano op.26, chiar și în părțile componente sau în notarea termenilor de mișcare – Calme, modérément animé , Sans rigueur.

Andricu pornește de la folosirea unei tematici de factură populară într-o scriitură simplă, de tip clasic: „Marcând, în maniera sa personală, contribuția la dezvoltarea muzicii interbelice de orientare națională, Mihail Andricu își propune să creeze lucrări cu aspect universalist, folosind în exclusivitate material tematic de factură național – folclorică.”

Între anii 1923-1934, Andricu compune Trois Piéces pour piano, op. 18 și Quatre Esquisses pour piano, op. 19, continuând linia stilistică din Suite lyrique, op.7, dar cu o concizie mai mare în evoluția discursului muzical și cu o diminuare a influențelor romantice.

Quatre Esquisses pour piano, op. 19, apărute în 1941, în Editura Hamelle, sunt integrate ulterior baletului Taina, lucrare care marchează o cotitură în viziunea și scriitura sa componistică. Observăm în scriitura lui Andricu o simplitate și o transparență, expresie a tendinței clasicizante; uneori apar suprapuneri bi- și politonale, dar și o apropiere de melodia populară. Temele se deosebesc între ele prin factura lor, dar toate au ca punct comun asemănarea cu folclorul autentic. Caprice are o temă narativă în genul cântecului propriu-zis, Chant sans paroles este un recitativ pe o temă cu caracter vocal, Epilogue este bitematică și are un material sonor mai complex, Danse este un cântec de joc, bazat pe formule lăutărești.

Album pour le piano, op.26 (Complainte, Marche –miniature, Caprice, Danse) este compus în anul 1938 și se apropie de genul miniaturilor programatice după modelul suitelor ale lui Constantin Silvestri și Mihail Jora. Temele sunt alcătuite în caracter folcloric, cu scări modale specifice, unde armonia capată noi aspecte ce țin de bitonalitate.

2.2. Dumitru Bughici

Compozitorul Dumitru Bughici s-a născut la data de 14 noiembrie 1921, în localitatea Podu Iloaiei, în apropierea orașului Iași, într-o familie de muzicieni Klezner. Tatăl său, Avram Iancu Bughici era violonist, bunicul violoncelist iar stră-bunicul contrabasist. Aceștia conduceau și cântau alături de vestite formații lăutărești din Iași, precum cele ale familiei Segal, Weiss ș.a.

Dumitru Bughici cântă la vioară de mic copil, iar de la vârsta de 12 ani la acordeon, urmând să se alăture un an mai târziu formației tatălui său. În 1935 își începe studiile muzicale la Conservatorul din Iași, unde i-a avut profesori pe Alexandru Zirra la armonie și pe Radu Constantinescu la pian.

Bughici a avut de suferit odată cu începerea celui de-al II – lea Război Mondial și a măsurilor atroce asupra evreilor din timpul regimului Antonescu. O bună parte a familiei reușește sa supraviețuiască după ce se ascunde timp de șaptesprezece zile într-un adăpost din curtea casei sale. După terminarea războiului, Dumitru Bughici pleacă la Leningrad, pentru a-și continua studiile. Ambianța muzicală din Leningrad, oraș cultural important, cu tradiție artistică, va influența gândirea muzicală a compozitorului, aducându-i și primele sale compoziții – opus 1-9 – scrise în ultimii ani petrecuți în conservatorul de aici.

Dumitru Bughici este un compozitor necunoscut încă marelui public, dar care prezintă un vast repertoriu scris. Se poate spune că opera sa nu poate fi clasificată momentan. Aceasta prezintă curente ale trecutului suprapuse cu cele ale contemporanului care ne conduc spre un polistilism muzical, ce are la bază, intrinsec, folclorul românesc.

Se poate observa, în lucrările sale de debut, influența muzicii clasice rusești prin caracterul lor programatic, prin lirismul ideilor muzicale, păstrarea riguroasă a unui centru tonal, armonii clasico – romantice, precum și folosirea motivelor populare românești – în 5 piese pentru pian op. 5, toate acestea asigurând accesabilitatea lucrărilor.

Întoarcerea sa în țară în anul 1955 îi aduce și un post de asistent în Conservatorul din București, devenind doi ani mai târziu, lector al aceleiași catedre, cea de forme muzicale.

În tot acest timp a scris lucrări importante: Formele și genurile muzicale în 1962, Formele muzicale vocale, în colaborare cu Diamandi Gheciu, Suita și sonata în 1965, carte ce a primit Premiul Academiei Române, Dicționar de forme și genuri muzicale în 1974, distins cu Premiul UCMR., Repere arhitectonice în creația muzicală românească contemporană, în 1982. În 1985 a emigrat în Israel, unde a lucrat ca profesor și compozitor.

2.3 Tudor Ciortea

Tudor Ciortea (1903 – 1982) a fost un mare compozitor, pedagog și muzicolog român ce și-a făcut educația muzicala la Brașov și Cluj, sub îndrumarea lui Gheorghe Dima, apoi la Bruxelles și Paris (cu Paul Dukas și Nadia Boulanger) și din nou în țară, la Conservatorul din București, unde i-a avut maeștri pe compozitorul Ion Nonna Otescu și pe apreciatul folclorist Constantin Brăiloiu, cu acesta din urmă legând o strânsă prietenie și pe care l-a însoțit în câteva dintre cercetările pe teren.

A fost profesor de forme muzicale la Conservatorul din București și vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor. Pentru creația sa componistică a fost recompensat de-a lungul timpului cu Mențiunea I de compoziție George Enescu, cu Premiul George Enescu al Academiei Române și cu titlul de Maestru Emerit al Artei.

Temperament liric, Tudor Ciortea s-a afirmat cu precădere în domeniul muzicii de cameră, scriind lucrări caracterizate printr-o manieră personală de punere în valoare a elementelor folclorice, prin tendința de cromatizare a discursului muzical, mergând pe linia serialismului modal.

Ajuns în contact direct cu muzica populară încă din anii copilăriei cu prilejul vacanțelor petrecute în locul natal al tatălui – la Cojocna- marele compozitor Tudor Ciortea și-a adâncit cunoștințele despre folclor pe baza unui studiu făcut sub îndrumarea lui Constantin Brăiloiu.

Începe cariera didactică și componistică cu Preludii pentru pian, la Conservatorul din București, unde avea să fie profesor peste 30 de ani, printre studenții săi numărându-se Liana Alexandra, Maya Badian, Irina Odăgescu și Carmen Petra – Basacopol.

Compozițiile sale, în special muzică de cameră sau vocală, au fost influențate de muzica franceză și de muzica tradițională din Transilvania. El ajunge să fie întemeietorul Festivalului Muzicii de Cameră de la Brașov, prilej cu care oferă numeroase creații personale interpretate în contextul acestui festival. Lucrările pentru pian ale lui Tudor Ciortea reprezintă o parte consistentă din creația sa, cuprinzand un număr de 42 de piese.

Cele două suite pentru pian, din perioada 1947 – 1948, arată preocupările sale pentru cunoașterea și înțelegerea folclorului românesc, dar și strânsa legătură care se stabilise între el și maestrul său, Constantin Brăiloiu. Ambele lucrări folosesc drept material tematic melodii din folclorul românesc. Este vorba de Suita pe teme bănățene ce conține șase părți și Suita de teme târnăvene, ce conține opt părți.

Suita pe teme bănățene, publicată la Editura de Stat, cuprinde chiar precizarea sursei melodiilor folosite, temele acestei suite sunt melodii populare culese de Sabin Drăgoi în comuna Belint–Banat. Compozitorul a dat părților suitei sale aceleași titluri pe care le aveau melodiile populare preluate, în colecția lui Drăgoi – Colindă, Joc (Cincovana), Cântec, Joc (Pe loc și Colniceana), Bocet, Joc (Măzărica și Hora în cruce). Ciortea a citat fidel sau a transpus respectivele melodii.

Suita pe teme târnăvene (Cântec pentru copii, Fecioreasca, Colindul, Jocul de nuntă, Cântecul de clacă de tors, Joc țigănesc, Balada, Joc – Voinicește) își are sursa de inspirație aproape integral în monografia lui Ilarion Cocișiu –  Folclor muzical din județul Târnava Mare; nu se cunosc încă sursele pentru părțile a șasea și a opta, Joc țigănesc, respectiv Joc (Voinicește). Spre deosebire de prima suită, aici Tudor Ciortea nu mai respectă nici titlurile originale, nici funcțiile inițiale ale melodiilor.

După anii 1950, Tudor Ciortea a mai scris  Patru cântece maramureșene, lucrări în care abordarea folclorului se face de o altă manieră, folosind tehnici inovatoare, chiar dacă punctele de pornire  constituie tot temele autentic populare.

Cele Patru cântece maramureșene pentru pian marchează linia de trecere spre ultima perioada de creație care se bazează de tehnici noi de compoziție, având o tematică ce imită folclorul autentic. Cele patru miniaturi, scrise în 1967, pornesc de la teme autentic populare și dovedesc o mare știință a combinării elementelor folclorice cu elemente ale limbajului muzical cult. Miniaturile poartă titlurile: Colind variat, Horă lungă, Bocet și Joc bărbătesc.

2.4 Paul Constantinescu

Paul Constantinescu (1909 – 1963) s-a născut la Ploiești, unde a dobândit primele cunoștințe muzicale studiind teoria muzicii cu Ion Danielescu, activând ca violonist și dirijor în orașul său natal. Și-a făcut studiile muzicale mai întâi la Conservatorul din București, unde i-a avut ca profesori pe Alfonso Castaldi, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Mihail Jora, și apoi la Viena. După finalizarea studiilor vieneze, pentru o scurtă perioadă a fost profesor la Lugoj, apoi cadru didactic la disciplinele armonie, contrapunct și compoziție la Academia de muzică religioasă din București, pentru ca în final să ajungă profesor de armonie la Conservatorul din București.

Asemenea majorității compozitorilor români din epocă, a cules, transcris și prelucrat folclor și muzică psaltică. Încă de la primele opusuri, creația lui Paul Constantinescu a atras atenția publicului dar mai ales a criticilor muzicali, începutul carierei sale fiind unul încununat de succes. În vârstă de doar 25 de ani, în 1934, el compune, pe un libret propriu, opera comică O noapte furtunoasă.

În anii 1930 – 1936, Paul Constantinescu scrie eseuri care demonstrează seriozitatea cu care se preocupa de ordonarea cunoștințelor teoretice din domeniile care constituie principalele izvoarele ale creației sale: muzica bizantină și folclorul românesc.

Stilul său componistic, conturat încă din studenție, respectat cu strictețe, a rezistat tentațiilor și influențelor avangardiste care erau prezente la tot pasul în peisajul muzical european (și național) contemporan lui. Creația lui se remarcă tocmai printr-o structură formală clară, bine definită, compozitorul întelegând că își poate crea propriul stil componistic alegând o cale de mijloc, care nu neagă valorile predecesorilor, dar nici făcând concesii în privința organizării materialului tematic modal folosit.

Paul Constantinescu promovează calea valorificării izvoarelor tradiției muzicii ortodoxe de cult în monumentalele sale creații vocal-simfonice: Oratoriul bizantin de Crăciun și Oratoriul de Paște, Sonata bizantină pentru violoncel solo, Trio bizantin.

Creația pentru pian, redusă cantitativ, dar extrem de diversă, este plină de conținut, se adresează pianiștilor de vârste diferite și cuprinde lucrări de dificultate gradată din punct de vedere tehnic și formal.

În anul 1937, el compune două piese pentru pian scrise inițial pentru cor ce sunt bazate pe vechi melodii populare românești – Dimineața lui Crăciun și Strigare la stea. Pentru creațiile din prima parte a carierei, compozitorul a primit două premii George Enescu și un premiu Anhauch.

Bogata sa creație, puternic ancorată în melodica folclorului românesc și a vechilor cântări bizantine, pe care le integrează stilului său într-o sinteză remarcabilă, cuprinde, intre multe altele, Patru fabule pentru pian (1932), colindele Dimineața lui Crăciunu și Strigare la stea (1937), Trei piese pentru pian solo – Joc, Cântec, Joc dobrogean – (1952).

Tema piesei Dimineața lui Crăciunu, elaborată după tiparul unei teme cu variațiuni, este la origine o melodie culeasă de Tiberiu Brediceanu în Banat, pe care Paul Constantinescu o tratează modal, o armonizează într-o scriitură de tip polifonic-liniar la trei voci cu formule melismatice, cu mixturi acordice ce migrează de la o mâna la alta, cu acorduri masive și contrapunct în mixturi de cvinte, într-o scriitură nu numai instrumentală, ci și corală (în prima și ultima variațiune).

Strigare la stea are la bază melodia unui colind cules de George Breazul, care este prezentată de cincisprezece ori fără nici o modificare ce i-ar putea altera substanța, dar în contextul unor planuri sonore adiacente, mereu noi. Această piesă debutează cu citarea sintagmei folclorice formate din două rânduri melodice de tip întrebare-răspuns iar scriitura instrumentală se inspiră din stilul toccatei, prin ritmica motorică ostinată, cu accente ritmice asimetrice. Cele două Colinde au fost prezentate în primă audiție într-un concert al Societății Compozitorilor Români în 1939, alături de o altă lucrare de referință a compozitorului, Două studii bizantine.

Cele trei piese pentru pian solo, terminate în anul 1952, s-au dovedit a fi unele dintre cele mai apreciate lucrări din repertoriul românesc pianistic, beneficiind de interpretări valoroase ale unor pianiști români și străini. Mai multe despre aceste bijuterii muzicale sunt scrise în capitolul trei al lucrării de față.

În ansamblu, creația pentru pian a lui Paul Constantinescu se remarcă printr-o mare originalitate, îmbinând sonoritatea modurilor bizantine cu procedeele polifoniei moderne și cu o armonie modală foarte personală. Apar aici elemente ale cântecelor arhaice, ritmuri și intonații ale cântării de strană, particularități ale folclorului muzical românesc.

Închei cu citatul autoarei Georgeta Aneta Băcioiu care face referire la stilul componistic al marelui creator: „Ceea ce individualizează însă stilistica lui P. Constantinescu este scriitura de tip evolutiv prin adiționare și contrast – toate miniaturile sale începând printr-un enunț monodic căruia i se aduc ulterior confirmări și confruntări semantice omofone sau polifone.”

2.5 Sabin Drăgoi

Sabin Drăgoi (1894 – 1968) s-a născut în județul Arad și a urmat studiile muzicale la Conservatoarele din lași, Cluj și Praga, după care a fost profesor de armonie, contrapunct și compoziție la Timișoara și Cluj, dirijor de coruri bărbătești – Doina și Banatul –  și de cor mixt  – Crai nou. Stabilit in București, a fost profesor de folclor la Conservator și director al Institutului de folclor. A deținut, de asemenea, funcția de vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor, a fost membru corespondent al Academiei Române și membru în Consiliul executiv al The International Folk Music Council din Londra. În calitate de compozitor, a primit Premiul al ll-lea și apoi Premiul I de compoziție George Enescu.

Prin toate genurile muzicale abordate, Sabin Drăgoi s-a dovedit a fi un promotor al unei școli românești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc, el însuși făcând permanent apel în creația sa la cântecul popular, mai ales la colinde și la cântecul liric. Pentru acest lucru și nu numai, Sabin Drăgoi va rămâne întotdeauna un nume de remarcabilă referință în istoria muzicii românești, deoarece el este în adevăratul sens al cuvântului un folclorist- compozitor.

Sabin Drăgoi este un culegător profesionist, care cunoaște foarte bine materialul cercetat. Întreaga creație pentru pian a lui Drăgoi, de la cele mai scurte miniaturi, cele pentru copii, până la cele mai ample, se dovedește a fi valoroasă din punct de vedere al scriiturii pianistice. Majoritatea miniaturilor pentru pian sunt construite pe citate folclorice alese în exclusivitate din materialul cules de el însuși.

Există în creația lui Drăgoi câteva cicluri de miniaturi scrise în perioada de tinerețe și destinate copiilor, în care melodia este prezentată o singură dată, așa cum au făcut-o și înaintașii săi, Emil Monția, Dimitrie Cuclin și Tiberiu Brediceanu. Tratate foarte colorat și divers și fără a depăși limita de treizeci și două de măsuri, aceste miniaturi conțin în esență aproape toate caracteristicile stilistice ale creației de mai târziu. Armonizarea, cadențele, modalitățile de tratare sunt în așa fel structurate încât atmosfera și specificul melodiilor să rămână intacte. Unele sunt tratate monodic, la octavă La fântâna’ntre livezi, polifonic Trecui valea ș’un pârâu, în manieră de coral De-ar fi trăsnit Dumnezeu iar în altele folosește acorduri de cvarte care fac posibilă interpretarea modală și funcțională simultan.

Creația sa pentru pian din prima jumătate a secolului al XX-lea cuprinde: Concert pentru pian si orchestră (compus, se pare, înainte de 1950), cicluri de miniaturi pentru copii (cântece, doine), 30 de colinde alese, Suita de dansuri populare (9 miniaturi), Mica suită de dansuri populare pentru pian (dedicată memoriei lui Bartók), trei cicluri de miniaturi, Dans de concert Ce aude Mureșul curgând la vale.

Suita de dansuri populare românești pentru pian este compusă din nouă piese de mici dimensiuni, fără secțiunini dezvoltătoare, construite pe principiul repetării variaționale a citatului folcloric, această lucrare aducându-i în anul 1923, pentru a doua oară Premiul II George Enescu. Titlurile pieselor reproduc denumirea originală a cântecelor și jocurilor populare prelucrate: Hodoroaga, Zdrâncănita, Cimpoiașul, Pe picior, Brâu, Bătuta, Bătuta, Sălcioara, Brâu. Scriitura pianistică este de tip clasic, cu bas Alberti, dar și cu mâini încrucișate dând o notă de bravură instrumentală. Folosirea secundelor adăugate este frecventă – de tip ornamental – chiar și atunci când tema populară este diatonică. Apar și unele momente de polifonie, specific neoclasicismului, probabil datorită predilecției compozitorului pentru literatura corală.

În prelucrările melodiilor populare folosite în creația pianistică, Sabin Drăgoi urmărește nu numai păstrarea structurii modale și arhitectonice în varianta originala, ci și a ritmicii și metricii în ipostaze cât mai aproape de original, coloritul armonico-polifonic al scriiturii sale fiind unul din atuurile inedite ale miniaturilor sale.

În calitate de folclorist, Sabin Drăgoi a publicat Monografia muzicală a comunei Belinț, 90 melodii cu texte culese, notate și explicate (Craiova, 1942) și culegerile: 303 colinde cu texte și melodie (Craiova, 1930) și 122 melodii populare din Valea Almajului  (București, 1937).

În concluzie, creația pentru pian a lui Sabin Drăgoi este bazată în exclusivitate – excepție fac câteva miniaturi și Dansul de concert – pe teme care citează cu exactitate melodii populare, cunoscute de compozitor prin contact direct cu folclorul. Am rezervat un loc special câtorva miniaturi ale marelui compozitor în ultimul capitol, cel de analiză.

Cu toate că Sabin Drăgoi a abordat în creația sa forme și genuri de proporții mari, el se impune mai ales prin compozițiile miniaturale în care excelează. În perioada când compozitorii erau preocupați de a crea un limbaj muzical autohton, Sabin Drăgoi a reușit să pună într-o lumină nouă valoarea artistică a muzicii țărănești autentice, în opoziție cu stilul folclorului orășenesc care se afirmase în creația multor compozitori.

„După anul 1900, se poate constata că în creația compozitorilor români, folclorul a cunoscut diverse stadii de decantare, de esențializare. Muzicologii români care au cercetat acest fenomen afirmă că, preocupările compozitorilor noștri privitoare la folclor, ca sursă de o nebănuită forță în propulsarea școlii componistice românești în universal, s-au împletit în mod armonios cu însușirea și adaptarea celor mai noi tehnici de compoziție la specificitatea spiritualității noastre”.

2.6. Mihail Jora

Mihail Jora (1891 – 1971) a fost un mare compozitor, dirijor și pianist. El își începe studiile la Iași și le continuă la Conservatoarele din Paris și Leipzig unde i-a avut profesori pe Robert Teichmüller la clasa de pian și pe Max Reger și Florent Schmidt la compoziție. Jora se dovedește a fi un perfect cunoscător al resurselor instrumentului, cât și al celor mai moderne tehnici de compoziție ale timpului său. A fost profesor de armonie, contrapunct și compoziție la Conservatorul din București.

Dintre distincțiile care i-au recompensat activitatea componistică menționăm: Premiul I de compoziție George Enescu, un Premiu național de compoziție și prestigiosul Premiu Herder al Universității din Viena.

De numele lui Mihail Jora se leagă, în primul rând crearea baletului românesc; ideea reunirii în arta coregrafică a dansatorilor români, a muzicii scrise de compozitori români pe subiecte din viața națională, cu mișcări și ritmuri extrase din folclorul românesc și cu un pas coregrafic tipic românesc ii aparține în totalitate.

În creația lui Jora se îmbină fericit specificul național cu forța de portretizare, cu descriptivismul, cu nota umoristică și de caricaturizare. Sunt trăsături pe care le întâlnim nu numai în muzica sa de balet, simfonică sau de cameră, ci, dacă mai adăugăm și predilecția pentru dansurile la modă ale vremii și sonoritățile de jazz, și în lucrările sale pentru pian: Suita Joujoux pour ma Dame, op. 7 (1916 -1926), Sonata pentru pian, op. 21 (1942), trei Caiete de pian pentru copiii talentați: Poze si pozne, op. 25 (1948), op. 41 (1959) și op. 48 (1963).

Mihail Jora era un ilustru șef al Școlii componistice autohtone, pianist, dirijor și profesor, ce deschide istoria modernă a cântecului pentru voce și pian, alternativa autohtonă a liedului, și, totodată, configurarea formulei originale a baletului românesc (prima dintre capodoperele inițiatoare fiind La piață, urmată de Demoazela Măriuța, Curtea veche, Când strugurii se coc și Întoarcerea din adâncuri).

Cele nouă lucrări pentru pian care poartă număr de opus, scrise de autor în două perioade distincte (între 1916 si 1926 când creează Joujoux pour Ma Dame op. 7 și Marș evreiesc op.8 și 1942 – 1966, când compune Sonata op. 21, Variațiuni pe o temă de Schumann op. 22, Poze și pozne op. 25, op. 41 și op. 48, cele 13 Preludii op. 42 și Sonatina op. 44) se remarcă printr-o scriitură dificilă, demnă de un compozitor – pianist, așa cum era Mihail Jora.

În cele trei sute intitulate sugestiv Poze și pozne se observă preocupările pedagogice ale compozitorului Mihail Jora, care a îndrumat atâtea generații de muzicieni celebri. Toate trei au fost scrise pentru pianista Ilinca Dumitrescu, în diverse momente ale evoluției sale pianistice ( Caietul I op. 25 a fost compus în 1948, Caietul II op. 41 a fost compus în 1959 și Caietul III op. 48 în 1963).

Primele două caiete se caracterizează printr-o scriitura extrem de clară, dar deloc ușoară, prin care micii pianiști sunt familiarizați cu tehnicile de compoziție moderne aplicate la specificul național. Cea de-a treia suită este mai complexă, necesită o oarecare experiență pianistică, dar mai ales o cultură muzicală avansată.

„Astfel, așa numită bătaie de secundă care evocă atât de sugestiv spațiul românesc constând în ciocnirea temporală de secundă mică dar și cea de secundă mare, întâlnită în mod frecvent în muzica tarafurilor românești, a fost preluată și valorificată din ce în ce mai rafinat de compozitorii noștri.”

În timp ce în melodica vocală, Mihail Jora dezvoltă cu precădere nuanțele recitativului recto – tono și parlando, inclusiv alternarea celor două tipologii, în cea instrumentală, explorările sunt mult diversificate datorită ambitusului și resorturilor specifice.

Substanța populară este folosită și în melodica miniaturilor prin inflexiunile românești de tipul celor aflate în piesa Grivei aleargă după coada lui sau în Où l'on rêve d'un collier de perles fines, din Joujoux pour Ma Dame. Deși mai puțin frecvente, nu lipsesc din stilistica compozitorului melodiile cu conținut cantabil. În acest caz, expresivitatea este realizată frecvent prin configurații de tip vocal, asemănătoare cu cele din miniatura Pe gânduri, în care predomină intervalica diatonică și ambitusul restrâns. Combinațiile tono-modale ce abundă în cromatisme, intervale compuse și formulări de tip instrumental s-au dovedit a fi elemente caracteristice pentru creația de maturitate a compozitorului.

„Manifestând o evidentă sensibilitate pentru hipercromatizare, el își particularizează discursul prin configurarea identității naționale în sonorități moderne ce continuă de cele mai multe ori direcția romantismului târziu”.

2.7. Filip Lazăr

Compozitorul Filip Lazăr s-a născut la Craiova, la 18 mai 1894. Tatăl său era librar, iar mama sa cânta la pian și studiase la clasa lui Eduard Wachmann, la Conservatorul din București. Sora lui, Amalia Lazăr, elevă a lui Paul Ciuntu, a concertat ca pianistă în România, precum și în alte țări.

Având încă de mic înclinații muzicale, după terminarea liceului din București, Filip Lazăr a urmat, de asemenea, Conservatorul, cu Alfonso Castaldi compoziția, cu D.G. Kiriac armonia și cu Emilia Saegiu pianul. În pragul primului Război Mondial, Filip Lazăr pleacă la Leipzig pentru a-și continua studiile, acolo unde se păstra viu spiritul vechii arte polifonice, cultivându-se muzica lui Bach.

În aceeași perioadă intră la Conservatorul din Leipzig și Mihail Jora, venit de la Iași, cu recomandare din partea unchiului său, muzicianul Paul Ciuntu. Amândoi au studiat aici pianul, cuprinzând repertoriul instrumental de la Bach până la Schumann și Brahms, cu Robert Teichmüller, care le-a îndrumat de asemenea și pe valoroasele noastre pedagoge Florica Musicescu, Muza Germani Ciomac și Silvia Căpățână.

Principalele temeiuri pe care se va sprijini Filip Lazăr în evoluția artei sale sunt: învățătura moștenită de la profesorii Kiriac și Castaldi, cuceririle muzicii moderne din timpul său, mai ales ale compozitorilor aparținând școlilor naționale, precum și tradiția clasică. Întors în țară, puternicul sentiment patriotic l-a determinat să ceară plecarea pe front.

În anul 1924, Filip Lazăr a obținut Premiul I la concursul de compoziție George Enescu pentru Divertismentul pentru orchestră. Între timp, continuă activitatea creatoare și pe cea de pianist, fiind autorul mai multor prime audiții de lucrări românești în cadrul concertelor organizate de Societatea Compozitorilor Români. El era membru, alături de Alfonso Castaldi, al comitetului tehnic al Societății Corale Cântarea României. Ca pianist, Filip Lazăr a acompaniat de asemenea numeroși violoniști și cântăreți în capitală și în alte orașe ale țării.

Creația sa pentru pian conține din păcate un număr restrâns de lucrări, din cauza morții sale premature, dar este extrem de personală și unitară stilistic. Ea cuprinde: Trei suite și Dansuri românești pentru pian, unde se apropie cel mai mult de folclor, Bagatela, Piese minuscule pentru copii op. 16, două sonate, Concert pentru pian și orchestră mică, op. 19 și Concert pentru pian si orchestră, op. 23.

Deși cea mai mare pare a scurtei sale vieți a trăit-o în Franța, Filip Lazăr a scris sub influența folclorului românesc, fără să recurgă însă la citat, ci creând teme în spirit popular.

Prima dintre cele trei suite pentru pian a fost compusă în 1924 și prezentată de către autor în cadrul concertului de muzică de cameră dat de Societatea Compozitorilor Români la 20 decembrie 1924.

Suita a II-a, dedicată lui George Georgescu, a fost prezentată în primă audiție la 25 martie 1925 de către autor. Fiecare dintre suite cuprinde câte 5 piese. Cea dintâi este singura care poartă titluri programatice: Nani, puiul mamei (cântec de leagăn), La chef, Dans, În lunca Bistriței, Car cu boi. Piesele Nani, puiul mamei din Suita I și Andante din Suita II au fost incluse în Musik der Zeit vol. IV (Muzica timpului) apărut la Universal Edition cu subtitlul Culegere de lucrări contemporane.

Melodica de inspirație populară ce predomină în cele două suite este înveșmântată cu o armonie ce decurge din cadențele acesteia. Deși simple din punct de vedere formal, cu o scriitură clară, piesele nu sunt lipsite de elemente de virtuozitate, fiind și foarte expresive. Suita I are un caracter predominant poetic – descriptiv, iar Suita II, un caracter ritmic dansant, care se completează într-o unitate armonioasă.

Tot din anul 1925 datează Două dansuri populare românești, apărute apoi în editura Oxford University Press din Londra în culegerea Folk – Dances of the World (Dansuri populare ale lumii) în 1927.

Bagatela pentru pian, scrisă în 1927, a fost interpretată de pianiștii Magda Tagliaferro, José Itubi și alții. Este alcătuită din trei piese caracterizate printr-o mișcare vioaie, de joc. Intonația folclorică, metrica complexă, dinamica, armonia deseori acidă, efervescentă, scriitura instrumentală virtuoză, dar cursivă, fac din această lucrare o valoare a genului, marcând totodată o fază evoluată a creației compozitorului.

Din același an datează Suita III pentru pian, dedicata lui Arthur Rubinstein – care a cântat-o în primă audiție la Ateneul Român la 15 noiembrie 1927. Suita alcătuită din cinci părți este străbătută în întregime de ritmuri și intonații populare. Acestea sunt prezentate mai complex, prin utilizarea unei metrici extrem de variate, prin folosirea unor puternice contraste de mișcare, printr-o factură pronunțat instrumentală a melodiei, plină de virtuozitate. Asemenea trăsături se deosebesc de caracteristicile primelor două suite, în care întâlnim deseori frânturi de cântece cu profil vocal, acompaniate instrumental.

Cele două caiete op. 16, Piese minuscule pentru copii, sunt dedicate Iolandei, Simonei și lui Radu. Aceste dansuri se sprijină în întregime pe creația populară, de la colind și joc până la eroism presărat cu umor – amintind în acest sens, suita Poze și Pozne de Mihail Jora. Construcția frazei este în general liberă, spontană, dezvoltând fantezia micilor pianiști, compozitorul utilizează canonul, cu intenții educative, un dialog ritmic permanent al ambelor mâini, o varietate de mișcare și nuanțe specifice aproape fiecărei fraze.

Armonia are un colorit bogat, uneori cu rezonanțe arhaice de cântec bihorean, tratate într-un stil modern. Sunt prezente note disonante în acord și chiar scurte momente în care tonalitățile se suprapun.

Se găsesc în aceste mici piese cadențe de stil popular – cu subtonică, mersuri paralele de cvintă, făcând ca prin toate aceste însușiri, piesele pentru copii să capete o ținută artistică evoluată, de actualitate și astăzi.

Filip Lazăr a desfășurat o susținută activitate pianistică, repertoriul abordat pornea de la preclasici și ajungea până la contemporani; muzicii românești i-a fost acordată mereu o deosebită importanță, fiind interpretul unor prime audiții de lucrări românești prezentate în concertele organizate de către Societatea Compozitorilor Români.

A desfășurat o prodigioasă activitate de pianist-concertist și pedagog în Franța și Elveția; pentru cariera componistică a primit Premiul I de compoziție George Enescu și Premiul Radiodifuziunii franceze.

Înclinația sa spre neoclasicism se manifestă printr-o concizie a stilului, prin sobrietate și logică în construcția arhitectonică dar evoluează spre scoaterea în evidență a acelor elemente ale folclorului românesc, care conțin armonii moderne, abrupte, salturi melodice mari, ritmică pregnantă și o oarecare violență a limbajului.

Deși nu a cunoscut întru totul marea bogăție a folclorului, deși nu a aprofundat aspecte ritmice și modale, caracteristice cântecului popular, limitându-se la preluarea cântecului popular orășenesc cu care a venit în contact, într-o perioadă în care activitatea folcloristicii noastre se afla la început, Filip Lazăr a reușit sa deslușească cât mai adânc frumusețea muzicii noastre populare.

2.8. Marțian Negrea

Marțian Negrea (1893 – 1973) este unul dintre compozitorii reprezentativi ai perioadei interbelice, din generația lui Paul Constantinescu, care a prelucrat citatul folcloric la un nivel foarte elevat.

Marțian Negrea a lucrat între anii 1910-1914 cu Timotei Popovici (muzică vocală și muzică bisericească) și în paralel cu Franz Zizka (vioară) la Viena, apoi la Academia de Muzică din Budapesta (1917 – 1918) cu Zoltan Kodaly (armonie) și mulți alți pedagogi de renume. A scris articole, studii, amintiri în Muzica, Contemporanul, Scânteia și alte publicații.

Muzician școlit în Seminarul din Sibiu dar mai ales în Conservatoarele din Viena și Budapesta, Marțian Negrea a stăpanit toate formele ample (opera, oratoriul, simfonia, muzica de film, cvartetul) dar și miniaturile. A fost un profesor timp de jumătate de secol la cele două Conservatoare din București și Cluj și a dăruit nu numai cateva tratate și manuale de referință ci și o generație de elevi eminenți (Aurel Stroe, Liviu Glodeanu etc.). Muzica marelui compozitor rezistă timpului datorită sensibilității, coloritului, dar mai ales a rigorii profesionale a fiecărei partituri.

Marțian Negrea a dirijat concerte vocal-simfonice în catedrala Romano-Catolică Maghiară din Cluj, a fost director al Fondului Muzical al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, a susținut conferințe și emisiuni radiofonice și de televiziune.

A fost profesor de contrapunct, armonie și compoziție la Conservatorul din Cluj între anii 1921 – 1941 și la Conservatorul din București între anii 1941 – 1963. A fost distins cu Premiul II (1922) și Premiul I (1938) de compoziție George Enescu.

În timpul petrecut pentru studii la Viena scrie Rondo op. 4 unde, pentru prima dată în literatura pianistică românească citatul folcloric este plasat într-un context polifonic-liniar. Tema folclorică nu mai este prelucrată în conformitate cu stilul omofoniei acompaniate, numărul vocilor nu este fix iar mersul descendent de ton și semiton de la bas este un element specific epocii baroce. Orientarea stilistică a curentului neoclasic european va deveni o trăsătură caracteristică generală pentru literatura românească pentru pian, mai ales cea de inspirație folclorică, în urmăroarele decenii.

Suita Impresii de la țară op. 6, scrisă în 1921, urmărește trei direcții în care se înscrie întreaga creație a maestrului, programatismul de tip romantic, elementul fantastic, tipic școlilor naționale romantice și dragostea pentru folclor. Dintre cele cinci miniaturi ale suitei trei folosesc citatul folcloric, iar celelalte trei sunt de inspirație proprie. Pe lângă piesele Fusul, Sara-n poartă, Alunelul, în care am reperat citate folclorice, suita Impresii de la țară cuprinde alte trei miniaturi – Preludiu, A fost odată.., Jocul ielelor în care melodia și tematica sunt atât de apropiate de folclorul românesc încât suita este perfect unitară: „Compozitorul intuiește în această suită calea spre limpezimea și concizia de tip neoclasic, dar influențele romantice și mai ales impresioniste se fac încă puternic simțite în scriitura instrumentală”

Cele Trei schițe românești pentru pian nu au număr de opus, sunt scrise în anul 1937 și cuprinde piesele: Cântec de leagăn, Nocturna și Din munți.

Marțian Negrea îmbina în creația sa pentru pian, procedeul folosirii citatului folcloric cu acela al inventării unor teme izvorâte din filonul folcloric, întreaga sa opera stând sub semnul programatismului și al influențelor de tip impresionist.

Culegeri și cicluri de miniaturi

3.1 Importanța muzicii românești în repertoriul copiilor

În acest capitol nu mi-am propus să fac o analiză detaliată a unor miniaturi, de tip muzicologic, care să se refere la toate elementele muzicale, ci mi-am propus mai degrabă să trasez unele aspecte ce țin de lucrul concret al acestor piese cu elevii la clasă. În ceea ce privește incursiunile în tehnica pianistică, acestea reprezintă doar descrierea soluțiilor proprii și direcțiilor pe care le-am căutat. Până la urmă, fiecare pianist dar și profesor își găsește singur calea pe care o urmează și de multe ori ea poate fi diferită de a celorlalți. Această cale presupune o muncă îndelungată de cercetare și cunoaștere în foarte multe direcții, muncă ce nu se sfârșește niciodată.

Toate detaliile surprinse în aceste analize scurte pe care le-am făcut sunt în special pentru a ști exact de ce este nevoie pentru a obține o sonoritate anume și a reliefa caracterul pieselor, pentru a ști ce aspecte trebuie scoase în evidență și pentru a învăța elevii să aibă o anumită stabilitate, echilibru și control în interpretare.

Repertoriul alcătuit din piese pentru pian scrise de compozitori români este extrem de bogat, de variat din punct de vedere stiilistic și atractiv în același timp. Profesorii de pian au la îndemână numeroase piese dedicate începătorilor, de autorii de metode: Maria Cernovodeanu, Alma Cornea-Ionescu, Alexandru Dumitrescu, Camelia Pavlenco etc., precum și alte miniaturi mai complexe scrise de Sabin Drăgoi, Tiberiu Brediceanu, Mihail Jora, Marțian Negrea, Filip Lazăr, Paul Constantinescu, Diamandi Gheciu, Radu Paladi, Liviu Comes, Carmen Petra–Basacopol, Alexandru Pașcanu, Dan Voiculescu și de compozitori actuali ca Doina Rotaru, Irina Odăgescu, Dan Dediu etc. Multe dintre ele sunt incluse în cicluri sau culegeri cu grade diferite de dificultate.

În alegerea repertoriului profesorul trebuie să țină cont atât de vârsta, de nivelul de înțelegere, cât și de nivelul deprinderilor instrumentale ale elevilor. Este bine ca profesorii să aleagă piese care să-i atragă pe micii pianiști; în primii ani de studiu ele trebuie să fie melodioase, vesele, pregnante ritmic și ușor de memorat. Succesul demersului depinde însă în mare măsură de modul în care aceste miniaturi sunt prezentate copiilor. Este de preferat ca profesorul de pian să exemplifice câteva piese de nivel asemănător și să-i lase elevului posibilitatea de a alege lucrarea care îl atrage cel mai mult. Apoi se trece la studiul propriu-zis al lucrării respective, începând cu explicații legate de forma în care este scrisă aceasta, de măsură, de ritm și de caracteristicile melodiei, acompaniamentului etc.

Elevul trebuie să aibă o imagine clară asupra felului în care se cântă piesa respectivă, pe care i-o exemplifică profesorul, sau i-o prezintă cu ajutorul unei imprimări audio/video, și, în mod concret, a modului în care se lucrează piesa. Se începe lucrul cu mâinile separat (ori cu ambele mâini, acolo unde este posibil), într-un tempo lent, cu atenție la toți parametrii limbajului muzical: valori de note, formule ritmice, măsură, melodie, particularități armonice, polifonice, modalități de atac (nonlegato, legato, staccato), în funcție de ce este notat de compozitor în partitură. Vor fi explicate caracteristicile motivelor și frazelor muzicale, punctele culminante, nuanțele, schimbările de tempo, necesitatea evidențierii melodiei față de acompaniament, prezența unor elemente polifonice, când este cazul (imitații, canon, dialog între voci). Chiar dacă se află în faza inițială de asimilare, elevul trebuie să aibă imaginea completă a ceea ce va fi exprimat atunci când va stăpâni bine piesa. Dacă se va limita în a învăța doar textul fără participare afectivă, fără nuanțe, fără pregnanță, fără sens, totul va deveni monoton și acesta nu va studia cu plăcere.

În continuare voi face o scurtă listă cu miniaturile sau ciclurile de miniaturi reprezentative ale compozitorilor români pe care i-am ales în această lucrare pentru cercetare, lucrări pe care le studiez întotdeauna cu mare plăcere cu elevii mei.

Repertoriu de muzică românească pentru pian ce poate fi studiat în clasele 1- IV:

Mihail Andricu : Album pentru pian op.26

Dumitru Bughici : Suita pentru pian – Imagini din viața copiilor op.23

Tudor Ciortea : De-ale copiilor; Joc țigănesc

Paul Constantinescu : Patru fabule; Toco – Toccatina

Sabin Drăgoi : Miniaturi, 3 volume; Suita de dansuri populare

Mihail Jora : Poze și pozne, vol. I, II

Filip Lazăr : Piese minuscule pentru copii op. 16, 2 caiete

Marțian Negrea : Trei miniaturi pentru copii, Trei dansuri,

Mici piese românești pentru pian – caietele I, II, III

Repertoriu de muzică românească pentru pian ce poate fi studiat în clasele V-VIII :

Mihail Andricu : Nouă impresii pentru pian op. 108; Patru schițe op. 19

Dumitru Bughici : Patru piese pentru pian op. 12 nr. 2, Șase piese pentru pian

Tudor Ciortea : Trei piese mici pentru pian

Mihail Jora : Poze și pozne – vol. III; Joujoux pour Ma Dame (cu elevii foarte avansați)

Filip Lazăr : Două dansuri populare românești pentru pian

Marțian Negrea : Impresii de la țară op. 6, Trei schițe românești pentru pian

Repertoriu de muzică românească pentru pian ce poate fi studiat în clasele IX – XII :

Dumitru Bughici : Piese pentru pian op.11

Tudor Ciortea : Patru cântece maramureșene

Paul Constantinescu : Trei piese pentru pian

Mihail Jora : 13 Preludii

Filip Lazăr : Suita nr. 1, Suita nr. 2, Suita nr. 3

George Enescu : Suita în stil vechi; Pieces Impromptues op. 18

Voi analiza în continuare mai detaliat câteva miniaturi atractive și valoroase în același timp, pe care le lucrez sau le-am lucrat la clasă cu elevii mei.

3.2 Analiza unor cicluri sau suite de miniaturi de Paul Constantinescu

Paul Constantinescu a dedicat câte o lucrare pentru pian fiecărei vârste, de la primii ani de școală până la pianiștii experimentați. Miniaturile din Albumul cu gâște corespund elevilor aflați la început de drum în cariera pianistică, apoi se situează Tocco – Toccatina care se încadrează la nivelul următor; urmează Patru fabule, Strigare la stea, Colind și Două preludii; Tripticul Joc, Cântec și Joc dobrogean se adresează deja pianiștilor formați.

Materialul sonor și structura lucrărilor pentru pian atestă o linie componistică bazată pe corespondențe între sistemul muzicii occidentale și sistemului de factură bizantină și al folclorului românesc.

Album cu gâște și Toco – Toccatina au fost scrise în 1957 pentru pianista Ilinca Dumitrescu. Scriitura lor este relativ simplă dar conține toate elementele cheie ale limbajului compozitorului.

Șapte gâște potcovite este o miniatură veselă concepută pe scara unui mod de do cu treapta a șaptea oscilantă, cu o formă simetrică de perioade pătrate, piesă foare îndrăgita de cei mici.

Din punct de vedere pianistic elevul se confruntă cu dificultatea de a cânta simultan în tușeu de staccato și legato dar și cu mâinile încrucișate.

Piesa a doua, Am rămas, plângea gâscanul, păgubaș de patru lei, este inspirată de poezia lui George Coșbuc – Povestea gâștelor – din care compozitorul citează câteva versuri. Cele două miniaturi sunt legate între ele prin motivul de secundă si-la. Melodia este construită pe baza de tetracorduri diatonice în timp ce mâna stângă are un contrapunct bazat pe secunde mari și mici, intens cromatizat, ce parcă sugerează văicărelile gâscanului.

Piesa se desfășoară într-un ambitus restrâns. Micul pianist își dezvoltă auzul polifonic datorită suprapunerilor celor două voci care se împletesc foarte aproape una de cealaltă.

Toco – toccatina este o piesă de dificultate mai mare și are o formă variațională, cu o scriitură la început monodică, împărțită între cele două mâini. De fapt este folosit isonul, o tehnică veche practicată în cântarea bisericească bizantină, cu sunete repetate cu ostinație din care ies în relief altele care formează o melodie.

Aceste sunete repetate formează centrele sonore în jurul cărora gravitează discursul sonor. Traiectoria acestor repere sonore desenează o linie ascendentă care parcă acumulează tensiune dar revine la sfârșitul lucrării la punctul de plecare.

Piesa dubuteză cu repetarea sunetului re timp de două măsuri în care micul pianist trebuie să imprime foarte clar tempo – ul și mișcarea ternară a discursului muzical. El trebuie să cânte cu mâinile foarte relaxate, ca să nu sune greoi dar și pentru a nu obosi pe parcursul lucrării.

Tema se desfășoară între măsurile 3 și 18 apoi se prelucrează într-o formă de tip variațional. Prima variațiune este construită pe sunetul ascendent mi bemol iar trecerea spre variațiunea a doua se realizează în măsurile 36 -39 printr-o urcare intens cromatizată.

Variațiunea a doua este compusă din 12 măsuri scrise în metrică binară iar trecerea de la măsura ternară la cea binară este un moment dificil pentru micii pianiști. Compozitorul precizează că pătrimea cu punct din măsura ternară este egală metronomic cu pătrimea din măsura binară, aceasta însemnând de fapt o accelerare și o tensiune adusă discursului sonor.

Urmează variațiunea a treia unde se revine la măsura de șase optimi. Această variațiune este cea mai lungă, având caracter dezvoltător, unde centrele sonore evoluează ascendent, începând cu sunetul la bemol (în măsura 53). Tensiunea crește în etape de câte opt măsuri, trecând prin sunetele mi bemol, sol, si bemol, până la sunetul re bemol din octava a treia, după care se coboară treptat spre registrul sonor în care a debutat piesa. Personal m-am confruntat, lucrând această piesă la clasă cu elevii mei, cu dificultatea lor de gândi legato în auzul interior această scriitură de tipul toccatei, ei având tendința de a cânta sacadat, cu mici pauze și chiar accente după fiecare formulă de trei optimi, fragmentând astfel discursul muzical.

În variaținea a patra, care încheie piesa, se rememorează tema urmată de o coda care evoluează spre registrul grav urmată de cadența pe re (măsurile 101 – 107).

În cele Patru fabule pentru pian solo realizate intre anii 1929 – 1932, compozitorul a imaginat crearea unui „Album cu păsări și animale”, temă care va ordona fantezia și umorul lui Paul Constantinescu.

Genul pieselor scurte pentru pian intrase în vremea aceea în faza de afirmare; apăruseră la Editura Moravetz – Timișoara, Opt miniaturi pentru pian (1924) și 21 cântece populare pentru pian (1923) de Sabin Drăgoi, în care compozitorul inovase limbajul acestui gen în raport cu stilul de salon, legat de intonațiile folclorului orășenesc. Este vorba de armonia bazată pe acorduri de secunde și cvarte, de înlocuirea periodicității ritmice prin măsuri mixte, de lărgirea modului diatonic major – minor cu structuri modale, pentru care se foloseau în loc de armura de la cheie, indicații în cuprinsul piesei, ca și in cazul ritmului.

Pe aceeași linie apropiată urmau cele trei suite si Piese minuscule pentru copii de Filip Lazăr. Același cadru cu elemente de culoare armonică, cu influențe impresioniste și postromantice este vizibil în Impresii de la țară, op. 6, de Marțian Negrea dar și în suita Joujoux pour ma Dame, op. 7, de Mihail Jora.

În cele Patru fabule scrise de Paul Constantinescu, sensul estetic constă în îmbinarea construcției muzicale cu titlurile pieselor, iar factorul care unifică este motivul muzical folcloric, legătura între muzică și imagine, păstrând amprenta obiceiurilor de viață, a jocurilor de copii, al ritualului.

Prima dintre fabule, Pisica cu clopoței (1932), este un „Accelerando continuu – Lento – Presto”, dar care debutează în tempo lent sugerând parcă poziția de pânda a pisicii. Pe măsură ce se intensifică mișcarea, valorile ritmice devin tot mai divizate, registrul se amplifică iar structura modală – mod de mi cu cvartă mărită și septimă mică se alternează cu un mod de sol. Tema propriu – zisă apare la început cu un contur clar, vocal, având o rezonanță bartokiană.

Această temă se instrumentalizează atunci când se reia, determinând, prin profilul modal, prin apogiaturi simultane, întâlniri disonante cu acompaniamentul bazat pe tehnica pedalei, pe ostinato-uri ținute sau variate, pe suprapuneri de cvartă, o corespondență a piesei cu titlul și urmează ritmul capricios care se întețește. În întreaga miniatură, atât melodia, cât și acompaniamentul care o însoțește se bazează pe mersuri de intervale de secundă sau răsturnarea ei, septimă, de unde impresia de disonanțe.

Piesa a doua, Un cocoș cu ochii scoși, este un scherzando în modul sol cu cvartă mărită, oscilând între major și minor, într-o metrică binară, cu sincope și contratimpi. Umorul este creat tocmai prin îmbinarea unor elemente simple. Dacă în prima fabulă începutul este misterios, în pianissimo, în cea de a doua fabulă debutul se face strident, cu un semnal de secunde armonice. Se simte în această melodie influența melodiilor românești de joc. Intercalarea măsurilor de trei pătrimi cu cele de două pătrimi provoacă asimetrii pline de farmec și culoare, care nu sunt foarte greu de realizat de către copii.

La polul opus în ceea ce privește strictețea și periodicitatea frazei din a doua piesă este tempo-ul rubato din cea de a treia fabulă, Corbul și vulpea (1930). Fraza alcătuită din trei secțiuni ce debutează monodic se amplifică armonios augmentând treptat măsura cu un timp și colorând trisonul la cu sensibile cromatice. Se alternează principiul rubato, liber, desfășurat molcom și improvizat cu fraza strict periodizată și structurată ritmic pe sincopă. Avem de-a face cu două personaje, deci cu două idei muzicale. Prima, care poartă indicația de Rubato, îl reprezintă pe corb și capătă amploare prin adăugarea la fiecare rând melodic a unui timp.

A doua idee muzicală, a vulpii, este construită cu ajutorul a două secunde mici și o secundă mare, cu accente de joc românesc.

Ultima piesă, S-a certat cumătra gaiță cu cumătra bufniță, este o virtuoasă Toccatină pe motivul unui trison, subliniat de acorduri ce încheie ciclul într-o atmosferă de umor ce îi captivează pe copii.

Tempo-ul Vivo – agitato trebuie realizat cu mare suplețe, problemele tehnicii de acorduri în staccato repetate și combinate cu mersuri contrare la cealaltă mână fiind destul de dificil de realizat. Deplasarea mâinilor în toate registrele pianului evocă parcă nervozitatea păsărilor certărețe și dă senzația că amândouă vorbesc deodată și nimeni nu le poate înțelege.

Trei piese pentru pian solo, scrise în 1952, constituie unul dintre ciclurile cele mai populare ale repertoriului nostru și au fost scrise în anii 1951 – 1952.

Prima piesă Joc, presto este o lucrare plină de optimism, de vigoare populară și de virtuozitate specific instrumentală, ce prelucrează o melodie din repertoriul de joc al țăranilor din localitatea Socâcili din Severin. Structura tematică și formală este compusă din două elemente tematice, primul în do, în măsură de cinci optimi, ca un leitmotiv dansant bărbătesc, puternic, spectaculos, al doilea la relativă, în măsură de șapte optimi, sugerând un joc grațios, elegant al fetelor. Mai apare un element tematic înrudit cu celelalte două, în măsura de șase optimi, construit pe tetracorduri.

Piesa debutează cu o introducere ca un semnal, construită pe motivul temei expus în formă inițială și în oglindă, după care autorul citează melodia propriu – zisă desfășurată pe parcursul a patru măsuri, de două ori. Urmează desfășurarea celeilalte idei muzicale, pe parcursul a patru măsuri de șapte optimi.

Introducere:

Primul element tematic:

Al doilea element tematic:

În contrast față de prima piesă este cea de-a doua, Cântec, care scoate în relief expresivitatea vocală lirică. Cunoscuta melodie Uite neica trece dealul (Topoloveni – Argeș), cantabilă, simplă, în modul mi eolic, este tratată în variațiuni.

Pe parcursul celor șase variațiuni tema capăta transformări și trece prin diverse ipostaze. Prima, poco piu mosso, transformă ritmul legănat al temei.

A doua variațiune, allegretto mosso, este un joc voinicesc în omonima majoră simplificat ritmic și păstrând puritatea diatonicului. Variațiunea a treia, andantino, este un cântec fără cuvinte, o barcarolă românească, de nobilă inspirație, care modulează ușor, apoi revine la tonul inițial.

Următoarea variațiune, allegretto grazioso, apare ca un scherzo ce se leagă de următoarea variațiune, molto vivace, mai dinamică și ornamentată, în măsură de doisprezece optimi. Ultima variațiune readuce tema, andante poco maestoso, în major, se remarcă printr-o desfășurarea modală interesantă.

A treia piesă Joc dobrogean (Geamparalele) este numită Toccata datorită tehnicii specifice de ostinare ritmică pe valorile fundamentale ale acordului la, cu o scriitură strălucitoare care necesită o tehnică pianistică complexă și rezistență din partea interpretului.

Este un rondo cu o introducere tonală ritmică, după opinia muzicologului Vasile Tomescu, ce reliefează în cuplet factura folclorică prin secunda mărită și prin predilecția pentru secvența motivică cu influențe orientale, dar se poate gândi și ca o formă de lied cu introducere și coda, după părerea autoarei Sanda Hârlav Maistorovici. Motivele folosite de autor în construcția lucrării se bazează pe secvențe ingenioase în sens ascendent și descendent.

După introducere urmează o secțiune A, care conține elemente din introducere și este construită secvențial cu ajutorul ciocnirilor de secunde.

Primul cuplet păstrează factura ritmică iar al doilea sparge metrica ternară introducând principiul alternanței și al schimbării agogice. Secțiunea Pochissimo meno mosso, constituie elementul de contrast și se desfășoară pe parcursul a cincizeci de măsuri pline de deplasări dinamice de accente și joc de nuanțe. Aceasta este secțiunea centrală a piesei, unde „alternanța metrică (măsuri de patru, trei, două optimi) accentuează caracterul mai liniștit al acestei secțiuni, dar pentru puțin timp, deoarece, odată cu repetarea precipitată a sunetului fa (măsura 161), ritmul alert de toccată se reinstaurează, culminând cu un glissando ascendent” Această secțiune se încheie cu un motiv nou , ce are indicația Tranquillo, și se desfășoară pe parcursul a opt măsuri.

Jocul ritmic și ostinat de șaisprezecimi, modulațiile bruște, cadența finală pe arpegii intens cromatizate, de mare virtuozitate, conferă o extraordinară energie acestei piese foarte expresivă dar și grea ca execuție instrumentală. Coda rememorează motivul principal dar și ideea de introducere, de unde reiese că Paul Constantinescu realizează, pornind de la o idee preluată din folclor, o lucrare simetrică, bazată pe mersuri treptate ascendente și descendente, din care nu lipsește secunda mărită.

3.3 Miniaturi de Sabin Drăgoi

Sabin Drăgoi este un compozitor de factură lirică, caracterizat printr-o dezvoltată sensibilitate poetică și o predilecție către formele scurte, sau ciclurile de piese care corespund cel mai bine dimensiunilor și spiritului cântecului popular.

Miniaturile lui Drăgoi sunt piese scurte, monotematice, pe motive populare, presărate cu citate folclorice. Deși cu structură simplă, toate au mici prelucrări, făcute prin variații melodico-ritmice, alteori prin imitații sau canon (ex. miniatura nr. 3 din ciclul I de 8 miniaturi pentru pian). Melodia este tratată în general monodic, câteodată și polifonic (ex. miniaturile nr. 2, 6 din același ciclu).

Cele trei cicluri de Miniaturi, prima serie de 8 Miniaturi scrisă în anul 1923, seria a doua de 10 Miniaturi în anul 1961 și seria a treia – 12 Miniaturi – în anul 1966, sunt destinate micilor pianiști și conțin piese antrenante, pline de farmec și culoare, de diverse grade de dificultate, pornind de la structuri simple, spre piese din ce în ce mai complexe. Arhitectura celor din urmă serii devine din ce în ce mai amplă și asistăm la momente de dezvoltare motivică ingenioasă, la apariția bimetalismului în piesa În tabăra haiducilor sau chiar a tritematismului în La clacă, și acorduri de cvartă.

Autorul a mai publicat diferite culegeri precum Suita de dansuri populare (1923); 21 cântece populare și doine (Timișoara, 1924); 30 de colinde alese (București, 1958) etc.

Cele 10 Miniaturi dovedesc un progres tehnic și componistic față de prima serie, scrisă cu 38 de ani în urmă. Scriitura armonică și pianistică este mai complexă, de o tratare mai savantă, de dimensiuni mai mari, unele dintre ele având și titluri programatice: În tabăra haiducilor, Moțul optimist, Marș pionieresc, La clacă, Răsună valea de voie bună.

Cea de-a treia serie de miniaturi, este alcătuită tot din prelucrări de cântece și jocuri populare, mai dezvoltate decât cele din seriile precedente, unele piese chiar pot corespunde unor scurte sonatine mono și bitematice. Din bogatul repertoriu de miniaturi scrise de Sabin Drăgoi pentru copii am ales câteva, pe care le lucrez la clasă cu elevii mei.

Fă Marițo, se găsește atât în culegerile compozitorului, cât și în Metoda de pian scrisă de Alma Cornea-Ionescu. În afara faptului că este o piesă melodioasă și atractivă pentru copii, lucrarea conține și elemente polifonice (imitații pe care elevii trebuie să le conștientizeze și să le evidențieze în mod expresiv), contribuind la dezvoltarea gândirii lor muzicale și la îmbogățirea experienței acestora. În plus, piesa este alcătuită din două secțiuni contrastante din punct de vedere al conținutului: prima melodioasă, cantabilă, a doua ritmată, cu caracter dansant.

În mod concret, profesorul va avea grijă ca elevul să sublinieze expresiv prima celulă a temei fa-mi-re, care, după ce a fost executată la mâna dreapta este preluată de mâna stângă în măsura a doua. Nu este vorba de un canon în adevăratul sens al cuvântului, ci de imitarea unei formule melodico-ritmice, simple și cantabile.

Prima secțiune A (măsurile 1-16) este melodioasă și sentimentală în același tip și trebuie cântată în legato, cursiv, urmărind continuitatea frazelor, cu atenție la sublinierea discretă a cromatismelor ce apar la acompaniament și conferă o anumită culoare discursului muzical.

Secțiunea B (de la măsura 17 până la final), are menționată indicația scherzando pentru a reda caracterul dansant, vioi și glumeț al muzicii. Profesorul va urmări realizarea caracterului flexibil, jucăuș al melodiei, dar și marcarea disonanțelor ce rezultă din suprapunerea mâinilor, respectiv a celor două planuri sonore executate de acestea. Elevul va lucra cu plăcere piesa datorită caracterului ei cantabil și dansant, optimist și a bunei dispoziții pe care o transmite muzica.

Finalul aduce un procedeu componistic original de simplificare și descompunere a discursului muzical în celule, care sunt repartizate separat la câte o mână și despărțite prin pauze. Este vorba parcă de o amintire a ceea ce a fost. Miniatura se încheie cu acorduri discrete intonate de ambele mâini în registrul grav al instrumentului, în nuanța piano.

Ciclul de 8 miniaturi pentru pian (seria I, editată inițial în 1923) conține piese diverse, cu specific melodic și ritmic aparte și cu o formă distinctă. Profesorul de pian are multe lucruri de explicat și de rezolvat cu elevii dacă studiază la clasă aceste piese.

Parcurgerea de către elev a unei miniaturi (sau a câtorva dintre ele) contribuie la progresul general al acestuia, la formarea și îmbogățirea deprinderilor și a experienței instrumentale, dar și la dezvoltarea gândirii muzicale. Din ciclul de 8 miniaturi am selectat trei piese: nr. 1, nr. 4 și nr. 7, diferite din punct de vedere al caracterului, dar cu grad de dificultate apropiat, care pot fi studiate cu elevii din ciclul primar.

Miniatura nr. 1, scrisă în măsura de două pătrimi în tempo Moderato, debutează cu patru măsuri introductive, pregnante din punct de vedere ritmic, în care mâna stângă execută martelat cvinta sol-re (alcătuită din două optimi staccato, urmate de o pătrime accentuată). În măsura 5 este prezentată tema principală, alcătuită dintr-un motiv cantabil, prezentat în legato, și altul provenit din celula ritmică prezentată în introducere. Pe parcurs apar modificări la mâna stângă, dar și în plan dinamic și agogic.

Profesorul va semnala elevului modificările din structura acordurilor de la mâna stângă, care trebuie gândite în succesiunea lor și marcate discret. După repetarea temei care se încheie în două reprize pe acordul tonalității Do major, este introdusă o altă idee muzicală, înrudită cu prima, alcătuită tot din două motive muzicale contrastante (primul liric, al doilea foarte pregnant ritmic).

După o punte de legătură alcătuită din câte o celulă a celor două motive, în care apar modificări în plan armonic, se produce o rărire a tempo-ului, o scădere a intensității și oprirea fluxului sonor. În măsura 33, tema inițială este reluată cu alte acorduri în bas și cu unele modificări.

Profesorul trebuie să-i semnaleze elevului diferențele din cadrul armoniei, precum și cele de ordin dinamic și agogic. Va explica influența folclorului românesc unde există o varietate impresionantă de formule ritmice și accente puse pe diferiți timpi ai măsurii (de multe ori ele sunt postate pe timpii slabi), schimbări bruște de tempo, alternanțe de măsuri și modificări ale stărilor sufletești etc.

Lucrarea se încheie în tempo lent, menționat cu Largo, cu prezentarea fragmentată a temei (măsura 58). Totul devine o amintire, iar în ultimele măsuri, unde autorul indică Piu largo, tema este prezentată la bas în valori de pătrimi (și nu în optimi ca la începutul piesei).

În realizarea acestei miniaturi se va avea în vedere: reliefarea cantabilității de nobilă inspirație, combinată cu pregnanța și egalitatea ritmică, cu accentuarea pătrimii a doua din măsură (ceea ce conferă un caracter vioi și glumeț piesei), contrastul dintre melodie și acordurile ritmate ce amintesc instrumentele de percuție. Profesorul va acorda o atenție deosebită realizării planului dinamic și agogic al piesei, care este menționat cu claritate de către autor în partitură. De asemenea va îndruma elevul către o redare sinceră a caracterului semplice, pastorale, sugerat de compozitor.

Miniatura nr. 4 este foarte îndrăgită de micii pianiști datorită vioiciunii și strălucirii pe care le exprimă. Scrisă în măsura de două pătrimi, în tempo Allegro, piesa debutează cu o scurtă introducere, realizată la mâna stângă care marchează un motiv repetitiv alcătuit din alternanța optimilor re-la. Pe baza acestui acompaniament realizat în valori egale, este introdusă tema I, cu caracter optimist, glumeț, scherzando, în tonalitatea re minor.

Profesorul va urmări realizarea calitativă a tușeului staccato la mâna dreaptă (a optimilor din debutul temei), aflate în contrast cu șaisprezecimile legato (două câte două).

După reluarea temei, în situația în care la mâna stângă apar mici diferențe (mers descendent cu unele cromatisme), în măsura 17 apare o a doua temă, energică, pregnantă, în mers ascendent în tonalitatea Fa major.

După repetarea acesteia, urmează o punte de legătură realizată prin intonarea sunetelor re-la în sens ascendent din registrul grav spre registrul înalt al claviaturii.

În măsura 32, tema este intonată mai sus cu o octavă față de prezentarea inițială. Există modificări și la mâna stângă care parcurge acorduri de trei sunete în mers descendent. Este important ca elevul să redea convingător caracterul dansant, glumeț și flexibil al acestei secțiuni.

Tema a doua este repetată și ea cu mici schimbări, mai ales în bas unde apar unele disonanțe ce accentuează caracterul umoristic al muzicii. După ce atinge punctul culminant în nuanța forte (măsura 51), se produce o scădere a intensității, menționată cu diminuendo-piano. Piesa se încheie prin intonarea în două reprize a primelor patru optimi de la mâna dreaptă, urmate de acorduri în optimi și cvinte la mâna stângă.

Miniatura nr. 7 se înscrie printre preferințele elevilor mici. Este o lucrare cu caracter vioi, jucăuș, flexibil, care place fără rezerve elevilor, dar și publicului care asistă la audiții, concursuri și concerte. Elaborată în tonalitatea Do major, în măsura de două pătrimi, miniatura cuprinde două secțiuni distincte: una în tempo relativ mișcat, alta lentă, ca o amintire a ceea ce a fost. Deși autorul menționează indicația Andante în debutul miniaturii, aceasta nu se cântă prea rar, deoarece pătrimea are mențiunea de metronom 95.

Piesa este bazată pe alternanța a două teme distincte: una delicată, cu sens descendent, prezentată în măsurile 1-4 și repetată imediat (ce poartă mențiunea piano semplice), alta energică, avântată, cu sens ascendent (în nuanța mezzo forte), măsurile 9-13.

Urmează o punte de legătură realizată din alternanța a patru optimi staccato executate alternativ la cele două mâini în diferite registre ale claviaturii, după care tema cantabilă, scherzando revine din măsura 21; ea este repetată diferit față de forma inițială. În măsura 29 revine și tema energică cu sens ascendent. Autorul operează și în acest caz unele modificări; față de prima apariție, în care la acompaniament se aflau intervale sau acorduri în valori de doimi, în ipostaza nouă, elevul are de executat un parcurs în optimi staccato.

Profesorul va urmări realizarea caracterului grațios, elegant și dansant al secțiunii și sincronizarea optimilor de la cele două mâini. După prima secțiune, ce se încheie pe un acord și o coroană, urmează secțiunea a doua, Largo, în care compozitorul amintește prima temă. În această ipostază, tema capătă un caracter narativ ce sugerează parcă o poveste.

Elevul trebuie să fie atent la alternarea măsurii de două pătrimi cu cea de trei pătrimi. El va număra permanent valoarea de pătrime. Se va avea în vedere de asemenea realizarea cât mai expresivă a scăderii intensității și a încetinirii tempoului, menționate în partitură cu pianissimo, ritenuto.

3.4 Miniaturi de Mihail Jora

Un loc important în repertoriul elevilor din ciclul primar îl ocupă parcurgerea miniaturilor scrise de Mihail Jora, compozitor de marcă a muzicii românești, care a abordat în creația sa majoritatea formelor și genurilor muzicale. Miniaturile scrise de acesta conțin elemente polifonice interesante, melodii și armonii originale, contribuind semnificativ la progresul micilor pianiști și la îmbogățirea experienței acestora.

Un model al clarității exprimării și dexterității sale constructive îl constituie Suita pianistică Poze și pozne, op. 25, în care sunt incluse piese diferite din punct de vedere al conținutului și al problemelor specifice ce trebuie rezolvate, destinată în scopuri pedagogice copiilor talentați, dar având o mare valoare artistică. Ciclul cuprinde 3 caiete : Caietul nr. 1, op. 25, publicat în 1948; Caietul nr. 2, op. 41 publicat în 1959 și Caietul nr. 3, op. 48, publicat în 1963.

Cele opt piese din care se constituie Caietul nr. 1 au un puternic relief artistic, cuprind o gamă variată de stări afective, precum și amestecul liricului cu elemente de umor, sunt piese originale și atractive, în care sunt percepute unele influențe ale folclorului românesc, precum și elemente ale limbajului muzicii universale a secolului XX. Miniaturile cuprinse în acest caiet sunt: La gura sobei, Din amintirile Tușei Catinca, Tranca-Fleanca, Poveste, Trece oastea lui Papuc, În scrânciob. Pe gânduri, Grivei aleargă după coada lui, având melodica, armonia și formulele cadențiale de structură modală. Ele sunt piese extrem de utile pentru formarea deprinderilor muzicale și pentru stimularea gândirii muzicale a elevilor.

În același timp, miniaturile conțin unele teme cu tente umoristice, ce favorizează asimilarea lor de către micii pianiști. Stilul ritmat al câtorva dintre piese alternat cu momente de meditație conferă întregii suite un caracter distinct. Nu lipsesc disonanțele, momentele bitonale, construcțiile de cvartă sau cvintă, polifonia. Scriitura instrumentală este foarte elaborată, dar se evită virtuozitatea exterioară. Ele au totodată scopul unei familiarizări a micilor pianiști cu formele de lied, scherzo, sau cu structura polifonică – piesa Grivei aleargă după coada lui este un canon pe două voci pe un motiv românesc. În continuare, voi menționa unele detalii legate de modul concret de abordare la clasă a câtorva dintre ele.

La gura sobei este o piesă ce amintește structura simplă a colindelor românești. Tema ei, elaborată în modul frigic este prezentată de trei ori: mai întâi la mâna dreaptă (pe sunetul la), apoi la mâna stânga (pe sunetul re) și în final, tot la mâna dreapta pe sunetul la (în variantă prescurtată). Tema este scrisă în măsura de două pătrimi, în tempo Allegretto și este alcătuită din două motive muzicale distincte; ambele motive sunt cantabile, cu sens narativ, primul mai interiorizat, în nuanța piano, al doilea, în mezzoforte, ce trebuie să fie reliefat expresiv.

Profesorul va veghea la buna realizare a celor două planuri sonore. Sigur că mâna care execută tema principală este mai importantă, dar, se ține seama că în același timp și în planul secundar apar unele disonanțe interesante, care colorează original discursul muzical și trebuie marcate discret. De fapt, trebuie urmărit cu atenție dialogul planurilor sonore (intonate de cele două mâini).

În măsura 17, acolo unde apare tema la mâna stângă, se observă introducerea la cealaltă mână a unei idei muzicale diferite, alcătuită din terțe paralele (care are un contur individual). Elevul va fi atent să reliefeze expresiv cele două planuri sonore rezultate din colaborarea ambelor mâini. După marcarea culminației (ce vizează atât intensitatea cât și expresivitatea), atmosfera revine la lirism interiorizat abia șoptit în ultima prezentare a temei (din ultimul portativ), în nuanța mezzo piano.

Profesorul va avea grijă ca elevul să realizeze indicațiile din partitură, mai ales cele referitoare la nuanțe. Astfel, micul pianist va sublinia și diferenția în mod adecvat planurile sonore.

Trece oastea lui Papuc este o miniatură extrem de îndrăgită de micii pianiști. Aceasta, mai ales pentru conținutul ei optimist, cu tentă umoristică. Autorul sugerează conținutul muzicii atât prin titlul ales, cât și prin indicația Pomposo pe care o pune în debutul piesei.

Tema scrisă în măsura de patru pătrimi, în ritm punctat de marș, exprimă caracterul vioi, caraghios și antrenant al miniaturii. Ea este prezentată alternativ de către cele două mâini. În prima frază, acompaniamentul este realizat din pătrimi ce intonează terțe accentuate la mâna stângă, iar apoi, când tema trece la bas, rolurile se inversează.

Compozitorul realizează și unele inflexiuni armonice originale, care trebuie marcate expresiv. Astfel, prima apariție a temei se face într-un Sol major cromatizat, (măsurile 1-8), ca apoi, începând din măsura 9, să apară Mi major, iar în final, din măsura 13, Do major.

Profesorul va veghea asupra realizării preciziei ritmice pe întreg parcursul piesei, dar și a caracterului vesel și grotesc al drumului parcurs de oastea prichindeilor. Se va ține seama de asemenea de respectarea nuanțelor indicate în partitură și de diferențierea planurilor sonore – principal și secundar.

În scrânciob este o altă miniatură atractivă, îndrăgită de elevii pianiști din ciclul primar. Elaborată în tonalitatea fa diez minor, în măsura de două pătrimi, în tempo alert, notat de autor în partitură cu Repede (și indicația de metronom cu pătrimea la 152), miniatura are formă de lied ABA. Cele două secțiuni contrastante evocă strălucirea și ritmul antrenant al dansului (secțiunea A) și cantabilitatea duioasă a unor melodii populare precum doina (secțiunea B).

Secțiunea A are caracter vioi, antrenant și se sprijină pe tema alcătuită dintr-o formulă ritmică bazată pe două șaisprezecimi urmate de o optime.

Tema are inițial profil descendent, apoi ascendent. La acompaniament se află celule de optimi egale, legate două câte două, care accentuează caracterul dansant al secțiunii. Tema este prezentată de două ori la mâna dreaptă în nuanța mezzo piano, cu unele modificări la mâna stângă; prima dată în cvarte descendente, apoi în cvarte ascendente.

Pe fondul creșterii intensității, tema este transpusă cu o terță mai sus la mâna dreaptă (de la mezzo piano inițial la mezzo forte în măsura 9). Începând cu măsura 17, tema este reluată în forma inițială, mai energic, în nuanța forte. Profesorul va avea grijă ca elevul să respecte indicațiile din partitură, dar mai ales să realizeze diferența dintre melodie și acompaniament și gradarea clară și expresivă a nuanțelor.

Secțiunea lentă (având menționată în partitură indicația Rar), scrisă în măsura de trei pătrimi aduce o schimbare de atmosferă. Melodia cantabilă, cu caracter doinit prezentată în legato de către mâna dreaptă trebuie să fie intonată cât mai expresiv cu putință.

Profesorul va avea grijă să explice elevului importanța realizării contrastului de expresie și de atmosferă, dar și necesitatea cantabilizării formulei ritmice de triolet și marcării discrete a cromatismelor. Revenirea secțiunii A (menționată cu Tempo I), readuce în prim plan voioșia, strălucirea și bucuria dansului.

Autorul a ținut ca ultima apariție a temei principale să fie triumfală, în nuanța fortissimo. După intonarea acestei culminații energice, discursul muzical începe să scadă în intensitate (mezzo forte), iar piesa se încheie pe sunetul fa diez prezentat la mâna stângă în registrul grav al claviaturii.

Pe gânduri este o miniatură simplă în aparență dar care îi ajută pe elevi să se familiarizeze cu procedeele polifonice. Elaborată în măsura de două pătrimi, în tempo Moderato, piesa are un conținut liric interiorizat. Ea debutează cu o temă cantabilă intonată la mâna dreaptă (purtând indicația piano espressivo), care este susținută de un mers în sincope la mâna stângă (ce parcurge unele cromatisme). În măsura 10, rolurile se inversează: tema, care cunoaște o creștere de intensitate, notată cu mezzoforte espressivo trece la mâna stângă, iar mâna dreaptă execută un plan sonor cuprinzând unele cromatisme și pauze.

Profesorul va urmări ca elevul să evoce cât mai sensibil caracterul duios, povestitor al muzicii, să realizeze nuanțele și un legato cantabile, să marcheze discret cromatismele, accentele, să gândească și să reliefeze cantabilitatea și continuitatea discursului muzical.

Capitolul nostru ar fi putut să cuprindă și alte miniaturi valoroase ce pot fi incluse în repertoriul elevilor din ciclul primar și gimnazial al școlilor și liceelor de muzică. În mod ideal ar trebui ca toți elevii să parcurgă în fiecare an de studiu cel puțin o piesă scrisă de un compozitor român. Astfel, în calitate de profesori, de parteneri și îndrumători ai elevilor noștri, vom contribui efectiv la îmbogățirea experienței și a repertoriului lor și, mai ales, la conștientizarea valorii și importanței creațiilor românești în formarea lor profesională, culturală și umană.

Concluzii

În lucrarea de față mi-am propus să subliniez importanța și necesitatea îmbogățirii repertoriului copiilor cu miniaturile compozitorilor români. Mărturisesc că sunt un sincer promotor al muzicii românești, dragostea pentru această muzică fiindu-mi cultivată încă din primii ani de școală de către profesoara mea de pian Adriana Comes Pop, care mă ducea în fiecare an la concursuri de muzică românească și la recitaluri în care se cânta astfel de muzică.

Am încercat și, zic eu, am reușit să îi urmez exemplul, astfel încât am grijă să existe în repertoriul fiecărui elev de- al meu cel puțin o piesă scrisă de un compozitor român, pe care să o cânte cu bucurie și convingere în recitaluri, audiții, concursuri, examene.

Trebuie să mai adaug că sunt bucuroasă că am redactat această lucrare în anul Centenarului Unirii, în semn de omagiu adus creatorilor valoroși ai muzicii românești.

Am structurat această lucrare în trei capitole mari, fiecare capitol având mai multe subcapitole. Prima secțiune a studiului cuprinde considerații generale despre miniatură, o scurtă periodizare istorică, contextul epocii în care au trăit compozitorii pe care i-am ales pentru cercetare, atât la noi în țară cât și peste hotare.

Al doilea capitol este dedicat compozitorilor pe care i-am ales pentru cercetare : Mihail Andricu, Dumitru Bughici, Tudor Ciortea, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi, Mihail Jora, Filip Lazăr, Marțian Negrea. Am ales acești compozitori, din multitudinea creatorilor români care au scris miniaturi, deoarece sunt compozitori reprezentativi pentru istoria muzicii românești, care s-au inspirat din folclor sau au compus în spirit popular românesc și au dedicat pagini valoroase repertoriului copiilor.

Ultimul capitol este dedicat cercetării mai amănunțite și analizării câtorva miniaturi sau cicluri de miniaturi pe care le lucrez cu elevii mei, din perspectiva proprie, încercând să redau și unele probleme cu care mă confrunt la clasă. Noi, profesorii, avem marea șansă ca, prin educația estetică pe care doar cu talent și tact pedagogic putem să o infiltrăm în sufletul elevilor, încă de la o vârstă fragedă, să reușim să le dezvoltăm sensibilitatea, viața emoțională, gandirea muzicală și să le educăm gustul pentru frumos în general.

Închei cu gândurile marei pedagoge Alma Cornea – Ionescu care spunea că adevărata educație muzicală nu se face prin ascultarea muzicii ci prin învățarea unui instrument, iar gustul muzical trebuie, în opinia d

umneaei, să fie dezvoltat în mod sistematic încă din fragedă copilărie, iar eu completez că nu există mod mai simplu și natural de a face asta decât cu ajutorul acestor bijuterii muzicale create de compozitorii noștri.

Bibliografie

Băcioiu, Aneta Georgeta – Miniatura românească pentru pian din prima jumătate a secolului al XX – lea în contextul european al epocii, Editura U.N.M.B, 2009

Bălan, Theodor – Prietenii mei muzicieni, Editura Muzicală, București, 1976

Bălan, Theodor – Principii de pianistică, Editura Muzicală, București, 1966

Bontaș, Ioan – Pedagogie, Editura All Educational, ediția a IV-a, București, 1998

Bughici, Dumitru – Dicționar de termeni muzicali, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1984

Bughici, Dumitru, Gheciu, Dumitru – Formele și genurile muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1962

Bughici, Dumitru – Repere arhitectonice în creația muzicală românească – Editura Muzicală, București, 1982

Collaer, Paul – A History of modern music, Grossef & Dunlap, New York, 1961

Coman, Lavinia – Pianistica modernă, Editura UNMB, 2006

Coman, Lavinia – Vrei să fii profesor de pian?, Editura UNMB, 2009

Constantinescu, Grigore, Boja, Irina – O călătorie prin Istoria Muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, 2008

Cosma, Viorel – Compozitori și muzicologi români – Mic Lexicon – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1965

Cosma, Viorel – Două Milenii de Muzică pe Pământul României, Editura Ion Creangă, București, 1977

Cosmovici, Andrei – Psihologie generală, Editura Polirom, Iași, 1996

Crețu, Tinca – Psihologia vârstelor, Editura Polirom, Iași, 2009

Enăchescu, Eugenia – Repere psihologice în cunoașterea și descoperirea elevului, Editura Aramis Print, București, 2008

Gheorghiu, Corneliu – Despre pianistică, Editura Muzicală Grafoart, Editura UNMB, 2014

Ghircoiasiu, Romeo – Contribuții la Istoria Muzicii Românești, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1963

Giuleanu, Victor – Ritmul Muzical – Vol. II – Evoluția Ritmului de la începuturi până la Bach – Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1969

Goleman, Daniel – Inteligența emoțională – Editura Curtea Veche, ediția a III – a, București, 2008

Gorgăneanu – Mateșan, Lucia Crinela – Didactica educației muzicale specializate – Editura Muzicală, 2011

Iamandescu, Ioan-Bradu – Muzicoterapia receptivă, Editura Info Medica, București, 2004

Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000

Maistorovici, Hârlav Sanda – Miniatura românească pentru pian din secolul XX și folclorul muzical autohton, Editura Premier, Ploiești, 2002

Nehaus, Henrich Gustavovici – Despre arta pianistică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1960

Pantelimon, Golu, Florinda, Golu – Repere ale unei învățări raționale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2008

Parocescu, Nicolae – Iacob Mureșianu, Opere alese, Editura Muzicală, București, 1958

Pitiș, Ana, Minei, Ioana – Teoria comportamentului pianistic, Editura Sf. Gheorghe , București, 1997

Pitiș, Ana, Minei, Ioana – Tratat de artă pianistică – Editura Muzicală, București, 1982

Popa, Afrodita – Mâinile care cântă, Fundația Română de Anatomie – Patologică, Arety, București, 2004

Popa, Afrodita – Pianofortele în oglinda timpului său, Editura Vergiliu, București, 2005

Popa, Camelia – Introducere în psihologia educației, Editura UNMB, 2013

Popovici, Fred – O introducere în muzica secolului XX, Editura Enciclopedică, București , 2004

Răducanu, Mircea Dan – Bazele metodice ale comportamentului profesorului de pian, Editura Pim, Iași, 2004

Răducanu, Mircea Dan – Introducere în teoria interpretării muzicale, Editura Dan, Iași, 2003

Rădulescu, Nicolae – Sabin V. Drăgoi, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1971

Sandu – Dediu, Valentina – Muzica românescă între 1944-2000, Editura Muzicală, București, 2002

Sbârcea, George – Mihail Jora, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1969

Sbârcea, George – Veșnicul tânăr George Enescu, Editura Muzicală, București, 1981

Solomon, Gina – Metodica predării pianului, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R, București, 1966

Stoica, Oliviu Adrian – Creația pianistică românească între anii 1900 – 1945. Direcții stilistice, Editura Muzicală, București, 2007

Șchiopu, Ursula și Emil, Verza – Psihologia vârstelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995

Teodorescu – Ciocanea, Livia – Tratat de forme și analize muzicale, Editura Muzicală Grafoart, 2014

Tomescu, Vasile – Paul Constantinescu – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1967

Trauchefort Francois – Rene – Guide de la musique de piano et de clavecin, Ed. Fayard, 1987

Tudor, Andrei- Enescu, Editura de Stat pentru literatură și artă, 1956

Vancea, Zeno – Creația muzicală românească, vol. II, Editura Muzicală, București, 1978