Pian. Muzica de Camera. Acompaniament

Pian

Repere Stilistice ale barocului––- ––––––––––––––––4

Johann Sebastian Bach ––––––––––––––––––––-7

Preludiul și fugă în sol# minor caietul II––––––––––––––-14

Wolfgang Amadeus Mozart––––––––––––––––––21

Sonata K.V. 284 în Re major, nr. 6––––––––––––––––28

Repere stilistice ale Romantismului–––––––––––––––-37

Johannes Brahms––––––- ––––––––––––––––39

Variațiuni și fugă pe o temă de Handel, op. 24 ––––––––––– -43

Serghei Prokofiev––––– –––––––––––––––––59

Caracteristicile creației–––– –––––––––––––––––59

Sonata a VII-a în Si bemol major, op. 83 –––––––––––––-63

Muzică de cameră

Anatol Vieru –––––––––––––––––––––––-69

Trio pentru vioară, violoncel și pian–––––––––––––––69

Acompaniament

Georg Friedrich Handel–––––––––––––––––––73

Aria „Rejoice” din Oratoriul Messiah–––––––––––––– 74

Ernest Chausson––––––––––––––––––––––76

Poemul pentru vioară și orchestră–––––––––––––––-76

Serghei Rachmaninov–––––––––––––––––––-81

„Vocalise” op. 34–––––––––––––––––––––- 82

Johannes Brahms–––––––––––––––––––––85

“Es liebt sich so lieblich im Lenze”––––––––––––––86

Carmen Petra Basacopol––––––––––––––––– 89

Liedul “Scoici”––––––––––––––––––––––89

Bibliografie––––––––––––––––––––––––––91

=== l ===

Pentru a vorbi și a avea dreptul de a pretinde să fii ascultat, trebuie nu numai să știi cum să vorbești, dar în primul rând să ai ce spune.

(H.G. Neuhaus)

Repere stilistice ale barocului

Baroc desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic care a fost generat în Roma, Italia, în jurul anilor 1600, migrând și fiind, relativ rapid, asimilat în celelalte țări și culturi europene, de unde a migrat apoi și în cele două Americi dar și în alte părți ale lumii. Stilul baroc se regăsește clar reprezentat în arhitectură, dans, filozofie, mobilier, muzică, literatură, pictură sculptură și teatru.

Indiferent de domeniul în care se regăsește, stilul baroc se caracterizează prin utilizarea exagerată a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii detaliilor (ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință) și lipsă de ambiguitate. Toate aceste elemente sunt folosite de către artiștii genului baroc pentru a produce momente de tensiune, drama, exuberanță și grandoare privitorului, ascultătorului sau participantului la actul de cultură.

Cuvântul care se folosește astăzi pentru a desemna barocul în toate limbile este de origine portugheză ("barocco"), trecut prin filiera limbii franceze ("baroque"). În ambele limbi, sensul inițial al cuvântului era un substantiv ce denumea o perlă, de formă neregulată. Ca adjectiv, desemnează ceva migălos și realizat în cele mai mici detalii, uneori realizat cu exces de zel.

Stilul baroc angaja privitorul într-o "aventură" a înțelegerii care era simplă, evidentă, directă și ușor de "decodificat."

Deși singular, prin viziunea și realizările sale geniale în arhitectură, pictură și sculptură, formând o clasă aparte, Michelangelo poate fi considerat printre cei care prezintă în arta sa elemente ale viitorului stil baroc.

Barocul arhitectural este forma cea mai grandioasă, clară și "vizibilă" a barocului.

În arhitectura de tip baroc, accentul cade pe folosirea elementelor arhitectonice ce conferă măreție și grandoare, așa cum ar fi: coloane masive, bolți înalte, arcade largi, domuri copleșitoare, culori de intensități puternic contrastante (așa-numita metodă a clar-obscurului, care a fost folosită în special în pictură), volume și spații goale impresionante.

Pictura baroc a fost în floare în multe culturi europene între sfârșitul secolului al XVI-lea și prima jumătate a secolului al XVIII-lea, o perioadă din istoria europeană caracterizată de bogăție, strălucire și fast.

Pictorii care au excelat în folosirea elementelor stilului baroc în pictură au folosit în mod accentuat figuri umane surprinse în decursul mișcării, puternice contraste de lumină și întuneric (acea tehnică cunoscută sub numele generic de clarobscur), culori puternice, saturate și un echilibru compozițional mai degrabă dinamic decât static, considerat de multe ori chiar dezechilibru compozițional.

Precum întreaga mișcare artistică a barocului, sculptura realizată în acest stil este în primul rând destinată unei citiri directe, adresându-se direct simțurilor umane și componentei emoționale a privitorului.

De asemenea, sculptura barocă este caracterizată printr-o dorință irezistibilă a artistului de a sugera mișcarea prin surprinderea unei acțiuni în timpul execuției sale, preferabil în momentul său cel mai important, relevant și critic.

Ca atare, există întotdeauna în aceste sculpturi un dinamism și o concentrare de energii ale formelor umane prezente.

Teatrul a fost adus pe culmile sale de către mai mulți dramaturgi renumiți în epocă, dintre care se detașează desigur William Shakespeare. Acțiunea pieselor de teatru se baza pe o elaborare sofisticată a povestirii, mișcări complexe și, de multe ori, imprevizibile ale personajelor, precum și prin existența unor intrigi multiple întrepătrunse, care în final se îmbină coerent și relativ credibil.

Barocul s-a manifestat în dans în două modalități, ambele fiind desigur legate de muzică: mici piese instrumentale, numite dansuri, compuse pentru multiple instrumente sau pentru orchestră și dansurile de curte, specifice timpului. Dintre piese muzicale numite dansuri se remarcă ca fiind cele mai apreciate acelea ce au fost compuse în stilul dansurilor populare mai larg răspândite, și care au servit totodată ca sursă de inspirație compozitorilor: allemande, bourreé, gigue și sarabande.

În literatură și filosofie, perfecțiunea, adică virtuozitatea era nu numai un lucru căutat, dar era și de dorit de către artiști. Astfel apariția artiștilor căutând perfecțiunea, acei virtuoso (virtuoz, în limba română), alături de un anumit realism al exprimarii și grija extremă față de detalii devin alte elemente definitorii ale perioadei baroc.

De asemenea, toată atenția artistului se concentra asupra unui singur individ, OMUL, scris cu majuscule și privit la superlativ, fiind clar definită ca o relație directă dintre artist și "utilizatorul" operei de artă, care era uneori considerat chiar "client".

Noțiunea de baroc desemnează de asemenea și un anumit stil de muzică, care a fost compusă puțin mai târziu decât perioada considerată baroc pentru pictură, sculptură și arhitectură.

Unul din elementele specifice ale muzicii barocului, aidoma artelor vizuale baroc, este ornamentația bogată, exhaustivă. Atunci când barocul a lăsat loc clasicismului în artă, acest element a fost diminuat sensibil sau chiar pierdut.

Folosirea termenului baroc pentru perioada muzicală și compozitorii care au compus în stil baroc este de folosință relativ recentă, fiind propus și folosit pentru prima dată de Kurt Sachs în 1919 în limba germană. În alte limbi, adjectivului baroc i-au trebuit decenii să se impună. Spre exemplu în Romania se folosea termenul de preclasic.

În acest timp benefic artelor, explicit exprimate prin intermediul stilului baroc, când în muzică repertoriul de concert era clar si bine structurat, s-a născut opera. Inițial, acest gen muzical ce a combinat poezia cu o melodie și s-a numit monodie.

Muzica baroc a început prin a fi omofonă, dar a devenit polifonică odată cu apariția unor compozitori de talia lui Bach și Haendel. De fapt, cei doi au ridicat polifonia muzicii baroc la un nivel de complexitate, armonie și expresivitate nemaiîntâlnite până atunci.

Muzica baroc permitea improvizații întrucât, adeseori, erau puține instrucțiuni muzicale date de compozitori și, ca atare, interpreții adăugau întotdeauna pasaje muzicale proprii. Datorită scriiturii în secvențe, dinamica era „în terase”, adică era structurată pe treptele ascendente sau descendente ale secvențelor. Muzica avea un tempo relativ constant, iar tonalitatea sa era majoră (considerată a sugera veselie) sau minoră (considerată a sugera tristețe).

Astfel, stilul baroc se distinge prin bogăția sonoră, prin varietatea unor elemente ornamentale, dar mai cu seamă prin subordonarea unei multitudini de elemente față de o unitate de concept. Este, în esență, o muzică de echilibru, de profundă subliniere a efectului, o muzică sobră a trăirilor. Bucuria de a cânta, de a concerta în colective camerale sau orchestrale se reflectă din plin în factura lucrărilor. Ceea ce atrage în permanență, este fantezia sclipitoare, dovedită de compozitor, organicitatea și frumusețea îmbinărilor sonore , armonia întregului și al detaliului.

Pe lângă Italia – considerată ca patria muzicii – sau Franța și Anglia, centre cu vechi tradiții muzicale, Germania devine unul dintre centrele cele mai puternice ale artei muzicale noi. Muzica germană va excela prin forța ei unică de sinteză a marilor rezultate ale culturii muzicale europene și va culmina prin arta lui J.S. Bach și G.F. Händel.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

În anul 1675, s-au născut Domenico Scarlatti, Handel și Bach, stâlpii creației muzicale din epoca barocului.

Handel – dramaturg prin execelență, “Michelangelo al barocului” (cum l-au numit mulți dintre biografii săi), a reușit prin arta sa să smulgă cuvinte de venerație din partea celor ce l-au urmat. “El este maestrul nostru al tuturor” (Haydn), “Handel este cel mai mare compozitor, de la el mai am încă multe de învățat” (Beethoven), iar Brahms a lăsat mărturia elogiului său prin magnifica creație pentru pian “Variațiuni și fugă pe temă de Handel”.

Scarlatti – compozitor napolitan, organist, clavecinist – concertist și-a afirmat geniul său în creația pentru clavecin. “Clavecinul este partenerul care l-ajută să cucerească libertatea”.

Bach – personalitate covârșitoare, a influențat traiectoria dezvoltării muzicii în secolele care i-au urmat.

Sinteză măreață a muzicii religioase și laice, dar și a celor două dimensiuni ale gândirii muzicale – omofonie și polifonie – a muzicii vocale și instrumentale, a lumii vechi modale și acelei noi funcționale, exprimând pe lângă echilibru și blândețe umană, o revărsare de energie, de robustețe și căldură sufeletească, arta bachiană constituie un inepuizabil mesaj cu valențe mereu revelatoare secolelor ce i-au urmat.

De o conciziune extremă, inluzând un perfect echilibru al afectivului și al cerebralului, degajând un puternic suflu de generozitate, ce o face parcă să întruchipeze sonor structura morală a omului, opera sa beneficiază de o admirație și actualitate permanentă.

Polifonia reprezintă ascpectul central al stilului bachian, aceasta fiind de o inventivitate și ingeniozitate nemaîntâlnită până atunci.

Johann Sebastian Bach a reușit o fericită sinteză între armonie și polifonie, între mijloacele tehnice vechi și cele noi, el fiind cel mai mare polifonist al tuturor timpurilor și a determinat o a doua înflorire a artei pluri-vocale. Spre deosebire de polifonia renașterii, Bach o fundamentează pe principii armonico – tonale.

Geniu al contrapunctului, îndată ce este în fata unui cor, al unei orgi, al unei claviaturi, a unei orchestre mai mari sau mai mici se joacă pur și simplu cu formele cele mai complicate. Cine știe oare să trateze ca el o temă, să augmenteze, să răstoarne, să o prefacă, să îi de-a un curs neașteptat, să o opună sau să o îmbine cu altele înfățișând-o mereu sub alte înțelesuri și aspecte muzicale? Prin calitatea, prin forma-i desăvârșită, muzica lui Bach împlinește toate postulatele estetice. E utilă, e frumoasă, e sublimă – e nemuritoare.

Dacă vorbim despre baroc, vorbim, despre scriitura melodică în secvențe caracteristică epocii. De aici rezultă dinamica specifică la Bach, așa zisa dinamică “în terase” care înseamnă o creștere sau decreștere dinamică în blocuri sonore, pe trepte, după cum secvențele reprezintă pași ascendenți sau descendenți.

Creația lui Bach, de o mare amploare și diversitate reprezintă o îmbinare a artei contrapunctului cu armonia și totodată o îmbinare a muzicii religioase cu cea laică. Formele sunt echilibrate, caracterizate printr-o logică și claritate impecabilă, arta lui Bach fiind comparată cu arhitectura, Goethe numind-o “muzica pietrificată”.

O altă caracteristică a creației lui Bach, este varietatea expresiei de o bogăție interioară nemaîntâlnită până atunci.

Creația orchestrală a lui J.S. Bach cuprinde 6 concerte brandemburgice și 6 suite pentru orchestră. A mai compus concerte pentru pian (cembalo) și orchestră, pentru vioară și orchestră, pentru grup de instrumente soliste (două viori, două piane, flaut – vioară) și orchestră.

În perioada 1723 – 1750, în care Bach este cantor la biserica Sf. Toma din Leipzig, aceste desăvârșindu-și muzica vocal instrumentală. Va compune aici un număr impresionant de cantate religioase (aproximativ 200) și cu prilejul unor festivități în onoarea familiei domnitoare va scrie și cantate profane (aproximativ 25 – exemplu “Cantata Cafelei”, “Cantata Țărănească”, “Cantata Nupțială”, “Cantata Saxonă”).

Oratoriile sunt în creația lui Bach adevărate monumente muzicale: Oratoriul de Craciun, Oratoriul de Paști, Oratoriul înălțării. A mai compus Magnificat și Patimile după Ioan, Patimile după Matei.

Johann Sebastian Bach scrie sonate și partite pentru vioară solo, flaut, viola da gamba și clavecin, suite pentru violoncel, pentru vioară, pian și pentru diferite combinații de instrumente.

Rolul pe care l-a avut orga în creația și viața lui Bach a fost imens. Acesta a compus corale, 6 concerte pentru orgă, fantezii, toccate, preludii, fugi, Canzona în re minor, Passacaglia în do minor. Cu variațiunile canonice inspirate de un coral de Crăciun încheie bogata listă a compozițiilor pentru orgă.

Creația pentru clavecin cuprinde 15 invențiuni la 2 voci, 15 invențiuni la 3 voci, mici preludii, menuete, un album pentru Anna Magdalena, 6 suite franceze, 6 suite engleze, 6 partite, toccate, Fantezia cromatică și fugă, Clavecinul bine temperat (două caiete), Variațiunile Goldberg, Ofranda muzicală și Arta fugii.

Mari muzicieni ca Busoni, Mugellini, C. Czerny, B. Bartok s-au ocupat de redactarea lucrărilor pentru pian a lui Bach adăugând indicațiile lor legate de interpretare (tempo, dinamică, articulare, frazare). De la Bach nu au rămas indicații despre tempo sau dinamică, cu unele excepții, de exemplu Preludiul și fugă caietul II (la începutul preludiului există notația Grave). Pentru a păstra caracterul nealterat și pentru a înțelege textul așa cum l-a scris și conceput compozitorul, este recomandabil să folosim, ca punct de plecare textul original, fără alte adăugiri (Urtext).

Cultul pentru opera lui Bach se afirmă de-alungul sec. XX. Toți marii compozitori au fost copleșiți de forța muzicii sale, s-au inspirat din creația sa.

Mendelsohn a redat publicului “Patimile după Matei”, dirijându-le în 1829 la Leipzig, într-o perioadă în care Bach (după moartea sa) a fost dat uitării.

Mozart i-a studiat și cunoscut operele.

În ultimele sonate beethoveniene apar elemente ale barocului – arie, recitative, fugi și o scriitură polifonică.

Realizările ce au oglindit cufundarea lui Liszt in opera lui Bach, sunt creații reprezentative ale acestui artist. A compus “Variațiunile pe un motiv de Bach” (motiv preluat din basul ostinat al primei mișcări din cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen! , Fantezie și fugă pe tema B-A-C-H (Sib La Do Si), Preludii și fugi de orgă transcrise pentru pian.

Venerația pe care Schumann a purtat-o lui Bach apare declarată așa cum atestă textul unei scrisori adresată de el profesorului său J.G.Kuntzsch la data de 27 iulie 1832. “Calvecinul bine temperat de Bach…este gimnastica mea de toate zilele, rămânând cea mai bună. Am analizat “Fugile” în ordinea în care ele se succed în cele mai mici detalii. Acest studiu este foarte folositor pentru că exercită asupra tuturor o influență morală inviorătoare…Bach a fost un om, un om adevărat. El nu a făcut nimic pe jumătate, el nu are nimic mladiv, totul pare scris de el pentru eternitate”.

Mărturia strădaniei lui Schumann de a se identifica cu învățătura primită de la acest model rămân cele nu mai puțin 60 de fugi, schițe de fugi nepublicate, ca și cele câteva lucrări inserate în lista de opusuri (6 fugi pe numele lui Bach op. 60, 4 fugi pentru pian op. 72, 6 piese pentru pian în formă de fughetă op.126 și multe altele.

Busoni se numără și el printre cei care au prelucrat lucrări ale lui Bach, dându-le acestora noi dimensiuni (corale, ciaccona pentru vioară).

Sostakovici a compus, dupa modelul bachian, 24 de preludii si fugi pentru pian.

Opera fundamentală bachiană o reprezintă Clavecinul bine temperat. Ideea lui Bach de a realiza un sistem ordonat numeric pe două serii de câte 24 de preludii și fugi, abordând toate tonalitățile în ordinea succesivă semitonică, are ca scop exploatarea noului univers al temperației egale.

Prin intermediul structurii preludiu – fugă, Bach demonstrează viabilitatea fiecărei tonalități în parte. Alegerea acestui diptic nu este întâmplătoare.

Profilul preludiului ca gen a început odată cu sec. XVII sau prima jumătate a sec. XVIII și tinde către factura de lucrare “atașată”. Prin alăturarea unei structuri improvizatorice precum preludiul unei lucrări riguros organizate formal, cum e fuga, se creează o îngemănare inspirată care redă cu justețe atât calitățile instrumentului dar mai ales cele ale interpretului.

Preludiile spre deosebire de fugi nu sunt subordonate aparent unei organizări specifice, ele fiind scrise sub semnul libertății, diversității, imaginației, al improvizației. “Preludiul este o schiță de caracter”

Fuga reprezintă o culme a polifoniei baroce prin evidențierea “unui echilibru între organizarea contrapunctică și cea armonică” (E.B. Kohs).

În creația lui Bach, fuga reprezintă un moment de încununare a epocii. J.S. Bach a ajuns la un nivel de exprimare propriu, întruchiparea perfecțiunii sub raport tehnic prin care depășește simplul joc instrumental și transcede într-o lume încărcată de trăiri adânci.

Fuga este un edificiu impozant, construit cu mare știință, vigoare, cu grijă pentru detalii, cu simboluri și semnificații precise, cu atmosferă copleșitoare și apăsătoare. O biserică construită în stil gotic ar fi o imagine adecvată pentru a ne imagina amplitudinea semnificațiilor și a construcției unei fugi de Bach.

Lucrările bachiene care poartă numele de fugă sau care conțin fugi se ridică la numărul de aproximativ 250 de piese .

Fuga apare ca piesă de sine stătătoare (cu titlul ca atare, cu nume tehnic adăugat – fuga canonică, fuga și fugheta coralică – fuga super, cu titlu, împrumutat – ricercar, invențiune, canzona). Ea mai apare în binom, precedată de un preludiu, toccată, fantezie, passacaglia și în lucrări pluripartite, ca parte a unui ciclu.

Das Woltemperierte Klavier cuprinde două volume (BWV 846 – 869 și BWV 870 – 893) realizate în 1722 respectiv 1744, fiecare conținând 24 de preludii și fugi în toate tonalitățile, înșiruite perechi (major – minor) pe treptele ascendente ale gamei cromatice.

Cele mai spectaculoase sinteze sunt realizate în plan armonic, Bach fiind primul compozitor care a demonstrat practic posibilitatea utilizării tuturor celor 12 tonalități în compoziția muzicală, prin amplasarea acelorași legi ale înlănțuirii treptelor temperate, trecând dincolo de practica acordurilor independente lipsite de atracția funcțională și instaurând practica armoniei tonale bazată pe legea înlănțuirii sunetelor spre unul central cu funcție de tonică. Arpegiul la Bach capătă o importanță extrem de mare devenind element melodic structural, atât în forma sa simplă cât și în forma compusă realizată prin umplerea spațiilor cu note melodice. Funcționalitatea tonală devine astfel principiul ordonator al discursului muzical, lui subordonându-i-se construcția melodică , mișcarea vocilor, tratarea disonanțelor și a notelor melodice, începuturile, semi-cadențele și sfârșiturile de fraze.

“Lucrarea lui Bach este edificatoare nu numai prin felul miraculos în care funcționează – ca și în alte lucrări – “artificiile” retorice ale artei combinatorii, ca o portretizare a microcosmosului, cât mai ales prin semnificația asocierii a celor două ipostaze, preludiul și fuga, într-un mariaj simbolic al destinului individual cu cel colectiv, al cunoașterii cu acțiunea, al “clasicismului” armoniei cu vestigiile manierismului

În Clavecinul bine temperat, întâlnim fugi la 2, 3, 4, 5 voci (două – do# minor caietul I și si bemol minor caietul I) fugi duble, triple.

I.2 – Preludiu și Fugă în sol # minor (caietul II)

Preludiul prezintă o interesantă combinație de elemente stilistice heterogene. Scris în tehnica unei invențiuni la 2 voci, el îl anunță într-un fel pe Ph.E.Bach prin faptul că prezintă, în germene, și o a doua idee muzicală, prin care se face pasul spre sonata bitematică, formă de bază a clasicismului. Este scris de fapt într-o formă embrionară de sonată cu repriză prescurtată, în două secțiuni despărțite de bară de repetiție (24 + 26 măsuri) pe baza planului tonal: tonică-dominantă ; dominantă – tonică.

Este interesant de observat că în acest preludiu nu întâlnim decât două indicații de dinamică, p și f, pe care Bach le-a notat în măsura a treia și a cincea.

Structura este bipartită: A (măs. 1 – 24, pe modelul tonică – dominantă) și B (măs. 25 – 50, dominantă – tonică).

A-ul este constituit din 6 fraze:

F1 (măs. 1 – 4) → stabilă tonal – sol# minor

F2 (măs. 5 – 8) procese modulatorii

conjunctă cu F3 (modele + secvențe melodico

F3 (măs. 8 – 11) armonice) către re# minor

F4 (măs. 11 – 16) (dominanta minoră a

conjunctă cu F5 tonal. de bază)

F5 (măs. 16 – 21)→ re# minor (inflex. către tr.a VI-a

măs. 17 – 18 și către SD – măs. 18 – 19)

– apare tema din F1 pe dominanta minoră

conjunctă cu F6 (la mâna stângă)

F6 (măs. 21 – 24) → cad. pe Re# major, dominanta tonalității

inițiale

B-ul este constituit din 5 fraze:

F7 (măs. 25 – 31) procese modulante de la

conjunctă cu F8 dominantă la sol# minor

F8 (măs. 31 – 34) → instabilitate tonală

conjunctă cu F9

F9 (măs. 34 – 41)

conjunctă cu F10

F10 (41 – 46) → tema apare atât la sopran cât și la bas (măs. 43),

combinând ideile din F1 și F5.

Măsura 46 reprezintă climaxul acestui preludiu (primul timp – ca tensiune melodico armonică).

F11 (măs. 47 – 50) → cadență întreruptă tr. V – VI (măs. 46

– 47) și cadență finală

Pe parcursul întregului preludiu întâlnim o pulsație continuă de șaisprezecimi, care trebuie să își păstreze caracterul leggiero, și care alternează de la o mână la alta. Partea cantabilă și expresivă a acestui preludiu o reprezintă formula ♪ ♪ legată de pătrime, care apare la nivel armonic în terțe și sexte. Prezența disonanțelor, majoritatea rezultate din întârzieri armonice și a sensibilelor sunt frecvente și trebuie exploatate, fiind definitorii pentru întelegerea construirii frazei.

Caracterul este unul plin de viață (este un preludiu scris în manieră clavecinistică), claritatea, transparența și pregnanța sunetului de clavecin fiind important de urmărit și realizat.

Fuga

Fugă la 3 voci cu 2 subiecte, scrisă în măsura de 6/8, este deosebit de lungă (140 de măsuri).

Fuga la trei voci este bazată pe o temă de patru măsuri compusă din două părți simetrice:

Scheletul acestei teme este înrudit cu tema preludiului.

Fuga este compusă din trei secțiuni. Prima (măs. 1–60) conține obișnuitul travaliu de fugă (expoziție, divertisment). A doua secțiune cuprinde prezentarea și prelucrarea contrapunctică a celei de a doua teme (măs. 61-96).

Secțiunea finală, stretto, aduce de patru ori cele două idei împreună (măs. 97-alto în bas, măs. 103 – tenor cu sopran, măs. 125 – tenor cu bas și măs. 135 – sopran cu alto), fuga încheindu-se concluziv cu o ultimă prezentare a celor două idei.

Expozitia Temei I (măs. 1 – 17) → sol# – re# – sol#

Tema este alcătuită din 4 măsuri (model – secvență). Putem imagina un caracter liniștit, nuanța de început fiind pp și, pe tot parcursul expoziției, fiecare nouă intrare a temei va fi o treaptă superioara din punct de vedere dinamic. Fuga începe cu expunerea temei la sopran.

La măsura 5 apare tema ca răspuns tonal (pe dominantă) la alto, sopranul continuând cu un contrasubiect cromatic.

Legătura între răspuns și intrarea subiectului se face pe parcursul a patru măsuri, unde avem la alto un mers cromatic asemănător celui din contrasubiect.

Măsura 13 aduce din nou subiectul la a treia voce (bas). Contrasubiectul este liber iar pe durata întregii fugi, a treia voce ia mereu noi înfățișări, prin mici variații.

Contraexpoziția (măs. 19 – 61)

La măsura 19 avem o intrare suplimentară (sopran – contrapunct liber), tema la alto, basul având contrasubiectul – sol# minor.

Interludiul (măs. 23 – 33, do# minor) pregătește tonalitatea relativei, ultimele două măsuri reprezentând o cadență pentru re# minor.

De la măsura 33 apare din nou tema la bas. Începând din acest moment putem începe să construim contraexpoziția până la expoziția temei a doua. Din acest motiv, putem considera această intrare a temei ca fiind un punct minim, în p.

Urmează un interludiu (măs. 37 – 45, Si major), unde putem pregăti dinamic, mergând pe secvențe ascendente, momentul pe care îl putem considera ca reprezentând prima culminație a acestei fugi (măs. 45 – 49). Sopranul are tema în re# minor, iar basul joacă un rol important în susținerea armonică.

Interludiul care urmează (măs. 49 – 55), în care linia melodică are un mers treptat descendent, pregătește ultima intrare a temei la bas în sol# minor (măs. 55 – 61).

Caracterul mai cantabil al acestei apariții a temei pregătește expoziția temei a doua care, datorită cromatismelor, este mai expresivă, intensă și legato.

Partea întâi a fugii este caracterizată prin stabilitate tonală.

Expozitia Temei a II-a (măs. 61 – 97)

Măsurile 61 – 75 (re# → sol# → do#) aduc tema a doua în sopran aceasta fiind o temă cromatică și mai tensionată decât tema întâi. Contrapunctul la tema a doua este alcătuit în măsura 62, din motivul interludiului care apare, pentru prima oară, în măsura 17 a întregii piese. În măsura 66 intră răspunsul real în sol# minor, la alto, iar în măsura 71 avem din nou un răspuns în bas (do# minor).

În expoziția a doua, distanțele între cele două intrări ale raspunsului sunt de cvinta descendentă.

Aceste 3 intrări (temă – răspuns – răspuns) le putem construi pe secvențe ascendente până la apariția interludiului (măs. 75 – 79). În cadrul acestuia, dinamic se poate coborâ firesc pe conturul desenului melodic.

Intrarea temei a doua la sopran (măs. 79 – 83, sol# minor), este primul pas pentru pregătirea momentului pe care îl putem considera ca fiind culminația temei a doua. Această apariție în acest context, poate fi într-o nuanță mai mare și cu un caracter expresiv.

Împreună cu basul cromatic și susținerea liniei melodice în sopran pregătim ultimul episod al expoziției temei a doua (măs. 84 – 97). Acest interludiu modulează,trecand prin mi diez minor si la diez minor, spre sol diez minor și cu ajutorul secvențelor ascendente și al cromatismelor prezente construim ce-a de-a doua mare culminație a fugii pe parcursul a 5 măsuri. Începând cu măsura 87, folosindu-ne de imitații, coborâm treptat până la a treia secțiune.

Tema a doua a fugii are ce-a de-a doua jumătate, comună cu primul contrasubiect.

Sinteza (măs. 97 – 143)

Această ultimă secțiune debutează cu cele două teme expuse la alto (tema a doua) și bas (tema întâi) concomitent, ceea ce înseamnă că este un stretto.

La măsura 103 rolurile se inversează, tema întâi trece la sopran, iar tema a doua la alto.

Acest stretto prezintă o îmbinare de caractere, de aceea pentru a creea diferențieri putem considera caracterul cantabil și legatisim al temei a doua puțin mai sonor decât apariția temei întâi (simplă, clară în piano).

Interludiul care urmează (măs. 107 – 111) are un caracter subito mai leggiero și se realizează în secvențe ascendente.

Prima expunere a celor două teme la vocile superioare se întâlnește la măsurile 111 – 115, unde avem tema a doua la sopran și tema întâi la alto în do# minor.

În continuare avem un interludiu (măs. 115 – 125), ce debutează în Mi major. Aici întâlnim cap de temă a doua la început la alto și apoi la bas.

Măsura 119 scriitura se schimbă și avem un mers permanent de optimi la mâna stângă iar la mâna dreaptă frazarea merge spre pătrime. În întreg interludiul se crește dinamic pe secvențe până la măsura 125 (loc pe care îl putem considera începutul concluziei întregii fugi).

Aici avem T I expusă la alto iar T II la bas, nuanța este una mare datorită acumulării de până acum dar și a registrului grav de la bas. Întâlnim o scurtă secțiune de tranziție între măsurile 129 – 135 care pregătește coda (ultima intrare a celor două voci). Aceasta prezintă din nou temele I și II la vocile superioare (sopran și alto) iar basul intonează salturi diatonice de terțe, cvarte și cvinte. La sfârșitul măsurii 139 apare o cadența întreruptă (tr. a VI-a) care pregătește momentul tensionat din măsura următoare pentru ca ultimele 4 măsuri să consolideze tonalitatea de bază a fugii, iar din punct de vedere dinamic se poate reveni la p-ul din început pentru a incheia rotund intreaga fuga.

Wolfgang Amadeus Mozart

(1756-1791)

Pentru a scrie despre Mozart, trebuie să îți înmoi pana în curcubeu (Diderot ).

Wolfgang Amadeus Mozart se înscrie ca un fenomen de mare amploare spirituală și de durată ce și-a păstrat nealterată puterea, strălucirea și “seducția” peste veacuri, până în zilele noastre.

Aparițe unică în cultura muzicală universală, de o precocitate legendară, dotat cu o intuiție, o spontaneitate și o putere de concentrare surprinzătoare, W.A.Mozart – întocmai marilor sprite ale umanității – a “scrutat” creația precursorilor și a contemporanilor și și-a însușit tot ce a fost mai valoros și cu o forță genială s-a ridicat deasupra tuturor micimilor omenești, înnobilând arta cu temeiurile forței și perenității. Căci, dincolo de “modelele” timpurilor mai vechi și mai moderne, de “viziunile” interpretative contemporane, care și-au demonstrat îndoielnica forță de convingere, arta sa a dăinuit, Mozart fiind un compozitor universal, aparținând tuturor celor ce iubesc frumosul.

Compozitor de mare amplitudine creativă, Mozart acoperă întreaga arie stilistică și arhitecturală a timpului său, realizând lucrări inconfundabile, într-un efort compex de sinteză și anticipare.

În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr impresionant de lucrari muzicale. În 1862 Ludwig von Köchel a clasificat și catalogat compozițiile lui Mozart, fiind numerotate cu mențiunea KV (Köchel-Verzeichnis = catalogul Köchel). Ultima sa creație, Requiem-ul, are numărul 626.

Mozart a fost autorul a 41 de simfonii, printre care sunt de menționat Simfonia nr. 35 Haffner, nr. 36 Linz, nr.39, nr. 40 și nr. 41 Jupiter.

A compus 27 concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și orchestră, concerte pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestră, o simfonie concertantă, divertismente, serenade.

În domeniul muzicii de cameră sunt de menționat cele 6 cvartete pentru coarde dedicate lui Haydn, sonate pentru pian, sonate pentru vioară și pian, trio-uri pentru vioară, violoncel și pian, cvartete pentru instrumente de suflat, sextetul O glumă muzicală ,cvintet pentru instrumente de suflat si pian,doua cvartete pentru coarde si pian.

Pasionat de operă, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, montate și astăzi pe scenele tuturor teatrelor de operă din lume, sunt: Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat.

A mai compus 19 messe, cantate, motette pentru soprană și orchestră, "Requiem"-ul în re minor.

În fruntea componentelor de scriitură mozartiene se află melodia, Mozart fiind unul dintre cei mai inspirați si inventivi melodiști ai tuturor timpurilor, cel care așează melodia în drepturile sale legitime, după cele două valuri ale polifoniei și armoniei.

Simplitatea, grația și eleganța expresiei, perfecțiunea alcătuirii desenului melodic din care nu se poate exclude nici un sunet și nici nu se poate adăuga vreunul fără a altera frumusețea impecabilă a șiragului sonor, sunt câteva dintre trăsăturile esențiale ale melosului mozartian, sesizabile pe parcursul întregii creații. O problemă tipică în creația lui Mozart este folosirea basului Alberti , întâlnit în special la mâna stângă, în lucrările pentru pian.

Din punct de vedere ritmic, melodia mozartiană este simetrică și se dezvoltă pe scheme binare și ternare consacrate, tipice muzicii clasice. Astfel că în creația sa se întâlnesc formule ritmice binare și ternare în diviziuni proporționale, plecând de la doime, pătrime, formule ritmice excepționale de triolet și sextolet pe o structură binară, ritmurile punctate de facturi diferite, alături de unele combinații aparte ce îi sunt proprii ca, de pildă, ritmul dublu punctat, continuat cu o desfășurare pulsativă, simetrică de treizecidoimi.

Melodia mozartiană – flexibilă, dezinvoltă, simplă și expresivă – este înveșmântată într-o armonie corspunzătoare, de substanță, concordantă stilului clasic, dar impregnată cu numeroase intarzieri și cromatisme.

Deși preponderent armonic, discursul muzical mozartian relevă o mai accentuată preocupare a compozitorului pentru pluri-vocalitatea liniilor melodice, pentru polifonie, în cadrul lucrărilor sale fiind dese momente de fugato sau de expuneri în canon, sau de linii melodice expuse cu un contrapunct.

Discursul muzical mozartian – atât de bogat în idei muzicale – îmbracă forme arhitecturale clasice. La Mozart forma este determinată de conținut.

Mozart a fost unul dinte cei mai mari virtuozi ai pianului, el fiind unul dintre primii pianiști ai Europei. O mare parte a operelor sale sunt scrise pentru pian, excepție făcând toate acele piese de început dedicate clavecinului.

Creația pentru pian solo cuprinde sonate, variațiuni (creație deosebit de amplă) piese pentru pian de sine stătătoare, de întindere mică ce poartă nume de mișcare (Allegro, Andante, Adagio), de gen (Suita) sau dansuri (Menuet, Gigue, Rondo). Creația pentru pian nu poate fi încheiată fără a sublinia frumusețea și originalitatea Fanteziilor sale (toate în tonalitate minoră).

Wolfgang Amadeus Mozart este autorul a numeroase sonate pentru pian solo.

Ceea ce este caracteristic pentru muzica sa este diversitatea caracterelor și a imaginilor create, alternarea lor cu repeziciune, surprinse în desfășurarea discursului muzical. Neastâmpărul interior mozartian si-a găsit forma de expresie, cea mai complexa , în opera. Putem spune că întreaga sa creație (pentru pian- concerte și sonate) este impregnată de spiritul operei, de ritmul alert al evoluției și succesiunii scenelor, de relațiile dintre personaje, de surprize dramaturgice și chiar și de happy-end.

Etosul sonatelor s-ar putea defini și prin “ambianța inefabilă, intimă ce ne învăluie asemenea imaginii unui paradis în același timp familiar și etern inaccesibil” (Schopenhauer).

Cele 18 sonate au fost compuse în perioade diferite, primul ciclu de 6 sonate datând din 1774 – 1775.

Primele sonate pentru pian sunt influențate de stilul lui Ph.Em.Bach și Joseph Haydn. Cu tiparul tripartit – repede, rar, repede, ele anunță o pronunțată individualitate, apoi cele de la Manheim se transformă în pagini de strălucire concertistică. După anul 1784, sonatele sale redau puternice frământări interioare prin mari contraste dinamice, modulații îndrăznețe și scriitura polifonica(imitatii,canoane). Ultimile trei sonate sunt de o mare fantezie melodică și bogată tratare tematică, încât de la unele maniere rococo (stilul galant) ale primelor lucrări, Mozart ajunge la mijloace stilistice(dramatism) care anticipează creația lui Beethoven. Dar contrastele sale tematice nu sunt niciodată explozive, subite ca la Beethoven. Domină ordinea și simetria structurală, iar pasajele de virtuozitate ajută la dinamizarea discursului muzical.

Agogica sonatelor respectă principiul stabil al agogicii clasice, conform căreia muzica păstrează mișcarea inițială pe tot parcursul miscarii respective.

În ceea ce privește primul ciclu de sonate putem desprinde câteva trăsături caracteristice. Preferința acordată tonalitatii majore: Do major (K.V. 279), Fa major (K.V. 280), Si bemol major (K.V. 281), Mi bemol major (K.V. 282), Sol major (K.V. 283), Re major (K.V. 284), favorizează acea estetică a grației pe care mulți o identifică cu opera mozartiană în totalitate.

Comună celor 6 sonate (K.V. 279-K.V.284) le este și construcția tripartită (repede – lent – repede), în desfășurarea căreia domină arhitectura formei de sonată.

De la aceste principii se abate sonata în Mi bemol major (a patra), cu o muzică scrisă pe succesiunea Adagio – Menuetto – ( Menuetto II )– Allegro, ce amintește de vechea sonată “da camera”. De semnalat este și felul în care Mozart tratează forma de sonată în finalul sonatei în Si bemol major, concepută ca o sinteză a formelor de rondo – sonată.

Ciclul de sonate se încheie cu sonata K.V. 284, cunoscuta “Dűrnitz – Sonata”, denumire determinată de dedicația pe care Mozart i-a făcut-o maiorului Thaddaus Freiherr von Dűrnitz.

Ca si sonata in Mi b major, si K.V. 284 diferă ca plan de construcție de celelalte sonate pentru pian ale lui Mozart. La un Allegro cu același nume se atașează sub forma unei parți de mijloc o poloneză scrisă în formă de Rondo, precum și un ciclu de 12 variațiuni pe o temă specifică. Încă o dată J. Haydn și J. C. Bach constituie punctele de orientare muzicală ale tânărului Mozart: ideea de a termina o sonată în forma unei „arii cu variațiuni” în loc de a o încheia ca un rondo a fost imprumutată de la J. C. Bach (sonatele sale pentru pian G-Dur op. 5, 3 din 1766 și G-Dur op. 17,1 din 1773/74), precum și de la J. Haydn (sonata pentru pian A-Dur Hob. XVI: 30 din 1776). De asemenea, între anii 1770 și 1775, Haydn este cel care a înlocuit parțile de mijloc „lente” ale sonatelor sale formate din trei parți cu dansuri stilizate (ca în sonatele A-Dur Hob. XVI: 26 din 1773, G-Dur Hob. XVI: 27 de dinainte de 1776, și în Es-Dur Hob. XVI: 28 tot de dinainte de anul 1776). Prin urmare, dupa unii muzicologi, pare îndreptățită presupunerea cum că K.V. 284 nu este o nouă descoperire a lui Mozart, ci ar fi o „apariție muzicală la modă” de la jumatatea anilor 70’. Oricum, sonata K.V. 284 este cea mai amplă și complexă, scrisă până în acel moment.

Putem considera Sonata cu variațiuni în Re major (K.V. 284) ca o schiță a valențelor concertante pe care forma le ascunde, după cum creația de concerte a lui Mozart apare ca o exaltare a spiritului variațional, chiar și în formele de cu totul altă natură.

Forma mozartiană cea mai semnificativă, în sensul valorificării bogatiei caracterelor,a diversitatii,a armoniei, al broderiilor, trilurilor și ale șirurilor de sunete perlate este variațiunea. Aceasta, oglindește talentul și pasiunea compozitorului pentru această tehnică și artă componistică.

Începând din anul 1765 (Variațiunea în La major – K.V. 21) și terminând cu ultimul an al vieții (8 variațiuni pe tema Ein Weib ist das herrlichste Ding, K.V. 613), variațiunile inspirate din teme cu mare popularitate (de Gluck, Paisiello, Saglierri, Gretry) se succed în cronologia creațiilor acestui compozitor și pianist care a excelat în arta improvizației spontane din fragedă copilărie.

La Mozart întâlnim variațiuni înlocuind unele părți de sonată (K.V 331 – care începe cu o temă variată, Andante grazioso și 6 variațiuni și K.V. 284), sau părți de concert (concertul pentru pian în do minor, K.V. 491, în Sol major, K.V. 453, sau parțile lente din concertul K.V. 456 (în Sib major), K.V.482, în Mib major concertul pentru clarinet și orchestră, K.V. 622 în La major), iar finalul cvintetului cu clarinet este de asemenea scris într-o factură variațională.

Ca o trăsătură comună a variațiunilor mozartiene este faptul că penultima variațiune este de obicei variațiunea cea mai lentă, iar ultima este scrisă într-un tempo alert având un caracter concluziv și deseori scrisă în altă masură și alt tempo (alt metro – de obicei ternar), ca o surpriză “mozartiană “ de încheiere a piesei.

Sonata în Re major – K.V. 284

Sonata în re major , K.V.284 poartă amprenta tiparului sonatei clasice, al anului 1775, prin vigoare concertantă și având dimensiuni și contraste orchestrale.

În forma de sonată a primei părți se remarcă reunirea unor elemente de scriitură proprii toccatei, concertului instrumental, simfoniei, care capătă însă toate o specificitate nouă, ce permite imaginarea muzicii în ipostaze dintre cele mai felurite, camerale, concertante.

Primul Allegro (măs. 1 – 127, 4/4) debutează în forte la unison, ca un tutti orchestral, după un acord de Re major, după care urmează în piano, un motiv anacruzic pe o pedală de dominantă (putem imagina un sunet de fagot prin mersul optimilor de la mâna stângă), motiv cu semnificație de memento, motiv asemanator cu cel “al destinului” bethovenian. Prima temă se încheie în forte cu două măsuri în șaisprezecimi, care ajunge pe o pedală pe tonică (măs. 9), de unde începe o punte de 13 măsuri.

Caracterul temei întâi este viguros, orchestral, energic.

Puntea, prin mișcarea modulantă a basului în octave, ne conduce către dominanta La major în măsura 21. Puntea are un caracter viu, strălucitor și e construită în secvențe ascendente.

După o pauză de pătrime, apare tema a doua (La major), ornamentată cu triluri și sincope, temă care se reia (după 5 măsuri de expunere a discursului, tema se reia diminuată, păstrând tonalitatea).

Tema a doua, în contrast cu prima, este mai lirică și are un caracter cantabile. În cadrul temei a doua ne putem imagina sopranul ca fiind vioara întâi iar acompaniamentul în terțe de la mâna stângă, vioara a doua și violă. Între măsurile 38-49 avem o acumulare de energie în trepte, frazate câte trei măsuri, punctul culminat fiind în măsura 45 unde avem sensibila în bas. Acest moment este în contrast puternic cu măsurile 46 – 47, în p, cu un caracter cantabil. Urmează o codetă în tonalitatea La major, măsura 51, ca o mică concluzie.

Dezvoltarea (măs.52-71) debutează în la minor (omonima tonalității în care a terminat expoziția) și modulează pe tot parcursul ei trecând prin următoarele tonalități: Mi major – la minor – si minor – re minor – fa#minor – mi minor – re minor (măs. 66). Scriitura nu este foarte comodă. Întâlnim salturi ale mâinii stângi peste dreapta în discant (procedeu des întâlnit la Mozart). Se crează 3 planuri sonore – sopranul (care trebuie să fie diferențiat și reprezintă replica, răspunsul la “întrebarea” basului), mersul continuu de șaisprezecimi, bas Alberti (leggiero) și basul (în permanent dialog cu sopranul, ca între două personaje).

Gradațiile din dezvoltate se realizează prin secvențe descendente sonor până la măsura 60 pe care o putem considera o culminație. Sopranul devine expresiv, iar mișcarea de șaisprezecimi trece de la o mână la alta, până la măsura 72. La măsura 66, avem o acumulare de tensiuni, mâna stângă ne prezintă o linie lungă pe terțe, conducând discursul.

Repriza este aproape identică cu expoziția, cu excepția tonalității în care apare tema a doua (măs. 93 – Re major) și conscințele tonale ale acesteia asupra secțiunii concluzive a reprizei, extinsă cu încă 4 măsuri până la bara dublă de repetiție.

Partea întâi se încheie cu două acorduri V – I, ca un tutti de orchestră. Întreaga parte se construiește pe întârzieri și rezolvări (prezente peste tot). Diversitatea sonoră este lucrul cel mai important de realizat și putem obține timbre și culori deosebite prin gândirea orchestrală și pe grupe de intstrumente, Rubinstein spunea că “Sunt în pian 100 de instrumente”.

“Uniformitatea timbrului în toate registrele la pian se dovedește în mâna marilor maeștrii o vagă aparență, aceștia putând limita, în funcție de cerințele textului aproape orice instrument. Este unul dintre atu-urile principale ale acestui instrument ce echilibrează lipsa sa de consistență, de expresivitate din punct de vedere senzorial față de voce, vioară, corn, trombone, etc. Iată cum pianistul interpret poate deveni “dirijorul” ascunsei sale “orchestre”, bineînțeles incluzând aici și prorpia sonoritate a instrumentului său, ce nu poate fi înlocuită cu nimic”. (Rubinstein)

Mișcarea mediană Rondeau en Polonaise Andante (măs. 92, 3/4) în La major, este în intenția lui Mozart, ecou al unuia dintre dansurile de curte din “secolul luminilor”, poloneza.

Descifrăm intențiile muzicii “alla polaca” în ritmul primelor 4 măsuri ale temei refrenului care reapare variat de nenumărate ori și în tonalități diferite.

Forma acestei părți este A B A C B A + coda (Rondo + variațiuni – tema variata) + sonata (tema a II-a Mi major – la minor). A-ul – refren 8+8 măsuri (o repetare variată a primelor 8 măsuri, ca o repetiție). B-ul de la măsura 16, cuplet – cantilenă, în La major 4 măsuri+ 2 măsuri (quasi exclamator) și în Mi major 4 măsuri cantilena + 2 măsuri (ca o temă a II-a). Apare din nou A-ul, refren variaționat, dinamica este inversată (8 + 8 măsuri). Urmeaza C-ul în minor și reprezintă cel mai amplu moment. B1 care apare în acest moment este în Re major + 6 măsuri în La major (quasi tema a II-a) după care revine A-ul. Între C și B1 nu mai apare refrenul, ceea ce reprezintă o inovație.

În ansamblu, acest Andante nu sugerează decât foarte vag muzica poloneză tot așa cum Allegretto Alla turca sugerează vag o eventuală muzică turcească, în Fa major.

Contrastul este din nou factorul decisiv în vederea realizării acestei minunate muzici. Putem distinge contraste de caracter, de scriitură, de dinamică. La nivel de motiv avem un contrast puternic, realizat chiar in refren,

Prima măsură are un caracter ritmic, cantabile, iar măsura a doua este asemănătoare unei îngânări, mai leggiero, aceasta reprezentând o formulă melodică de optimi. În timp ce primul motiv este scris în forte, cu un caracter simplu, elegant, motivul al II-lea este scris în optimi, ca un comentariu al temei în piano. Frazarea se face tot pe motive (2 măsuri, 2 măsuri și apoi o linie mai lungă de 4 măsuri, până la intrarea următoare a temei).

Punctul culminant al temei se constituie în măsura a patra de unde începe coborârea pe secvențe până la măsura 9. Motivul simplu în aparență (dar cu foarte multe detalii) devine din ce în ce mai ornamentat, și diminuat de fiecare dată, caracterele în interiorul lui păstrându-se. A patra intrare a temei ne aduce o surpriză și o răsturnare de caractere (măs. 31). Prima măsura a acestei intrări apare în piano, iar optimile devin expresive și cantabile în forte, aceasta fiind însă o excepție, următoarele intrări ale temei revenind la caracterele inițiale.

În partea mediană a acestei părți(C) întâlnim un moment deosebit. La măsura 47 se produce o modulație la fa # minor. Discursul devine mai îndurerat, cu o altă culoare (6 măsuri). Sugestia tragicului în creația lui Mozart are cu totul alte nuanțe decât în opera predecesorilor sau în a celor ce i-au urmat. Discursul manifestă o disponibilitate remarcabilă pentru cromatic și pentru tensiuni expresioniste. Urmeaza B in tonalitatea Re major si apoi in La major ca o tema a II-a.

În ultima intrare a temei apar și pasaje de perlatură în prima măsură (asemenea unor pasaje de coloratură vocală), stălucitoare in contrast cu -le din măsura a doua care sunt pianissimo șoptit (8+8 masuri variationate). In final avem o coda.

Ultima mișcare este o temă cu 12 variațiuni (259 măsuri) în Re major, Andante tema(in prima editie nu si in textul original), variațiunile fără indicație de mișcare cu excepția variațiunilor XI și XII.

Variațiunle constituie un strălucit prilej de măiestrie contrapunctică, în condițiile unui limbaj tonal cromatic lărgit, ale unei polifonii de registre și planuri, polifonie subliniată cu ajutorul travaliului motivic în linii multiplu întretăiate.

Tema începe cu auftact pe timpul 3. Unele variații păstrează auftact-ul, altele nu.

În temă, realția mâinii stângi (bas Alberti – cu mâna dreapta), distanțarea melodiei de acompaniament, articulația pe câte două optimi și contrastul piano – forte duc la înțelegerea caracterului pe cât de simplu, pe atât de clar și concret construit.

Variațiunea I este în triole, iar caracterul este cantabile, contrastul piano – forte fiind prezent și aici.

Variațiunea a II-a în triole și șaisprezecimi, poate fi gândit ca un dialog între două personaje, influențe ale operei lui Mozart pot fi ușor observate.

Variațiunea a III-a în șaisprezecimi, este una de virtuozitate.

Variațiunea a IV-a este contrapunctică. O putem considera prima culminație, având un caracter solemn și fiind cea mai sonoră de până acum. Linia generoasă a mâinii drepte este susținută de șaisprezecimile de la mâna stângă.

Până la această variațiune întâlnim un procedeu de dezvoltare a ritmului printr-o subdiviziune a timpului muzical astfel: pătrimi → optimi → optimi de triolet → șaisprezecimi (procedeu tipic mozartian, utilizat în majoritatea variațiunilor sale).

Variațiunea a V-a este dansantă și contrapunctică (intalnim si contrapunct dublu), iar nuanța de baza este piano. Întâlnim planuri sonore clar definite, independente (motivul cu note repetate în auftact și mersul în terțe).

Variațiunea a VI-a este un dialog bas-sopran, realizat prin încrucișarea alternată a mâinilor pe un acompaniament in registrul mediu realizat pe contratimp in șaisprezecimi. În această variațiune avem trei planuri sonore (octavele de la mâna stângă mai sonore, șaisprezecimile leggiero iar în sopran avem o linie melodică expresivă și legato. Tot în această variațiune întâlnim și salturile care sunt nelipsite în variațiunile mozartiene.

Variatiunea a VII-a este o variațiune de caracter, scrisă în tonalitate minoră (re minor), în care întâlnim trepte cromatizate, triluri, secunde mici cromatice și o septimă micșorată (măsura 11). Caracterul este depresiv și mai reținut iar în secțiunea a doua a acestei variațiuni discursul muzical este scris sub forma unei polifonii latente.

Variațiunea a VIII-a, revine în tonalitatea de bază Re major. Aceasta este construită în octave risoluto ce trec de la o mână la alta, iar din scriitura reiese un caracter alert (giocoso).

Variațiunea a IX-a este sincopată și contrapunctică, fiind un canon în care contrastele piano – forte sunt mereu prezente. Începutul este la mâna dreaptă, cea stângă având răspunsul.

Variațiunea a X-a prezintă tema variată la vocea basului sau a sopranului, pe o pedală de octavă și apoi în octave descendente. Este o variatiune de virtuozitate pianistică.

Dacă cele două fraze ale celor 10 variațiuni au duble bare de repetiție, variațiunea a XI-a, Adagio cantabile și a XII-a Allegro în ¾ consumă variațional, fără bare duble de repetiție, întregul material sonor al celor două secțiuni repetate ale temei.

Variațiunea a XI-a concentreaza aproape toate tipurile de ornamente și este o arie variată, caracterul fiind cantabil, legato. Un procedeu componistit dar și un mijloc de expresie des folosit în această variațiune îl reprezintă întârzierile și rezolvările acestora. Prima tiparire a acestei sonate 1784 de Toricella ne prezinta o varianta ornamentata a acestei variatiuni.

Variațiunea a XII-a se constituie într-un Allegro final al sonatei.

De observat este faptul că pe parcursul celor 12 variațiuni tonalitate rămâne neschimbată (excepție variațiunea a VII-a minoră) iar măsura este permanent aceeași 4/4 (excepție făcând variațiunea a XII-a care este ternară ¾ – procedeu des întâlnit la Mozart, o totală schimbare a metrului) și a tempo-ului – Allegro. Ultima variațiune are un caracter de final simfonic, stralucitor, debordand de energie și frenezie.

Fără îndoială că sonata K.V. 284 se numară printre cele mai importante opere pentru pian ale lui Mozart și trebuie menționat că însuși compozitorul a interpretat-o adesea în concert, chiar dacă după propriile spuse a fost dedicată.

La caracterul reprezentativ al operei K.V. 284 contribuie virtuozitatea și strălucirea stilului simfonic.

În corespondența de familie, cele șase compoziții circulă sub numele de „sonatele grele”; de exemplu într-o scriere a lui Mozart din 4 febr. 1778 către tatăl său la Salzburg: „imaginați-vă ca ea (viitoarea cumnata a lui Mozart, Aloysia Weber) a cântat Prima vista sonatele mele grele, rar dar fără să omită nici măcar o notă” . Această afirmație este pe deplin justificată, dacă ținem cont de faptul că nici o altă operă pentru pian dintre operele anterioare ale lui Mozart nu necesită o tehnică de interpretare mai complexă decât aceasta (cu excepția variațiunilor K.V. 179 din vara anului 1774).

Veșnica dilemă a interpretului muzicii lui Mozart este realizarea “simplității complicate” a lucrărilor sale. Interpretul trebuie să aibă mobilitatea interioară care să-i permită trecerea rapidă și naturală, de la sugerarea unei stări, a unei expresii, a unui caracter, a unei imaginii la alta. Toate aceastea trebuie realizate într-o imagine sonoră clară, diversă plastică, cu multe contraste, timbrări diferite, într-o frazare firească și convingătoare

Repere stilistice ale Romantismului

La pragul secolului al XIX-lea, ambianța istorico – socială și culturală, circulația ideilor filosofice denotă o treptată dar structurală detașare de perioada secolului precedent, impunând elementele constructive ale unui mod de viața, ale unei estetici cu totul noi. Este perioada numită în istoria culturii si a artelor, Romantism, moment de excepțională importanță, prin complexitatea sa, pentru evoluția ulterioară a umanitații. Diversitatea aspectelor, modul în care romantismul se manifestă în fiecare domeniu de cultură fac astăzi, când perspectiva timpului îngăduie concluzii mai ample, destul de dificilă explicarea simplă, foarte clară a fenomenului. Cuvântul romantic, care definește de obicei o abundență a sentimentelor, o anumită exaltare o inclinație, către visare sau avânt al imaginației, a căpătat o circulație adeseori independentă de sensul lui istoric. Însuși termenul de romantic ridică o serie de probleme, accepțiunea lui fiind diferențiată de-a lungul secolelor, pană la definirea sa în sensul înțelesului actual. Astfel, înca în sec. al XVII-lea, „romantic” era în Anglia amatorul poeziei cântate, numită „romanța cavalerească”. Accepțiunea curentă a acestui secol (și în parte a secolului al XVII-lea) este de a defini prin „romantic” înclinarea spre straniu, absurd, fals. Derivat din termenul de „romance” (roman de curte sau, pe de altă parte, romanta cavalerească), termenul poate avea totodata și înțelesul de pitoresc („romanesque”). A doua jumătate a sec. al XVIII aduce o schimbare de atitudine, „romantic” însemnând pitorescul naturii, apoi cuceririle imaginației. La aceasta se adaugă utilizarea epitetului „romantic” de Jean Jaques Rousseau, pentru a defini o stare subiectivă. Insuși Dicționarul Academiei Franceze adoptă termenul, în 1798, drept un cuvânt care desemnează locuri și peisaje care amintesc de scrieri din poeme sau romane. In istoria cuceririi treptate a drepturilor moderne pentru folosirea actuală a acestui cuvânt, contribuția cea mai însemnată este cea a lui August W. Schlegel și a lui Friedrich Schlegel, care au formulat în lucrările lor de estetică și filosofie teoria noului curent, în antagonism cu literatura clasică. De-abia pornind de la aceste formulari, treptat apare, alături de epitetul „romantic”, un cuvânt nou, destinat unei epoci noi – Romantismul.

Autorii romantici au scris din ce în ce mai mult despre propriile lor sentimente, subliniind drama umană, iubirea tragică, ideile utopice. Dacă secolul XVIII a fot marcat de obiectivitate și rațiune, începutul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoție și de eu-l interior.

Mișcarea Sturm und Drang (literal, furtună și imbold) este considerată a fi precursoarea Romantismului în Germania.

Johannes Brahms (1833-1897)

Creația pianistică romantică a fost una foarte bogata, mulți compozitori dovedindu-și geniul lor componistic. Astfel, principalii reprezentanți sunt Robert Schumnann, Frederic Chopin, Franz Liszt

Alături de aceștia, Johannes Brahms a fost unul dintre cei mai celebri compozitori romantici ai sec. XIX-lea, posteritatea plasându-l pe acesta între cei mai mari „B” ai compozitorilor germani – Bach, Beethoven, Brahms.

Creația lui Johannes Brahms cuprinde un număr de 121 de opusuri impărțite în mai multe genuri: simfonic, cameral, vocal și instrumental. În genul simfonic se remarcă cele 4 simfonii ( do minor, Re major, Fa major și mi minor ), 4 concerte instrumentale ( 2 concerte pentru pian și orchestră – nr. 1 în re minor, op. 15 și nr. 2 în Si bemol major, op. 83 – , un concert pentru vioară și orchestră în Re major, op. 77 și un dublu concert pentru vioară, violoncel și orchestră în la minor op. 102 ), 2 uverturi ( Academica, op. 80 și Tragica, op. 81 ). Cele 7 lucrări vocal – simfonice de dimensiuni mari ( un loc important îl ocupă „Recviemul German”), 24 de lucrări destinate ansamblurilor instrumentale de cameră, numeroase lucrări pentru pian ( inclusiv 3 sonate ) și peste 400 de piese vocale, întregesc o creație în care intâlnim un bogat univers de idei și imagini de o mare fortă artistică și emotionala.

Lucrările pentru pian ocupă un loc aparte în creația brahmsiană. Primele opusuri sunt dedicate acestui instrument și sunt impresionante prin bogăția și complexitatea mijloacelor de expresie.

În cele trei sonate pentru pian, lucrări de tinerețe se întrevede simfonismul de mai târziu și trăsăturile sale stilistice caracteristice.

Sonatele pentru pian, creații monumentale cu o factură instrumentală neobișnuit de amplă, au fost numite de Schumann – “Simfonii ascunse”.

Brahms amplifică dimensiunile secțiunilor, îmbogățind materialul tematic cu 3 – 4 idei muzicale bine diferențiate, pe care le supune unor intense prelucrări. El recurge la elaborări tematice atât în secțiunea expoziției cât și în cea a dezvoltării, reușind însă să păstreze un echilibru între stilul arhitectonic clasic și expresia vădit romantică a temelor, a scriiturii.

Romanticul Brahms a tratat pianul ca pe un jurnal intim (în miniaturi), confesându-i-se în voie și valorificând virtuțile reale simfonice și nu pe cele de pură virtuozitate, cum au făcut-o unii contemporani. Genul miniatural este un univers de o mare subtilitate și profunzime emoțională realizat cu mare finețe într-o lume sonoră aparte, cu un limbaj muzical nou (armonii, polifonii îndraznețe, ritmică diversă).

Adevărate poeme romantice, Sonatele pentru pian, pătrunse de spiritul baladei și de sobrul lirism german, sunt străbătute de un suflu patetic, de avant, de energie.

Un gen muzical preferat de Brahms este cel al variațiunilor. Tehnica variației pe o temă a înlesnit afirmarea inventivității, a fanteziei sale creatoare, fiind prezentă din primele lucrări (părțile lente din sonatele pentru pian – nr.1 si 2, variațiunile op. 9, 21, 23, 24) până la lucrări de maturitate (Variațiunile pe o temă Haydn pentru orchestră, transpuse și pentru două piane și finalul simfoniei a IV-a). Brahms a creat lucrari memorabile scriind variatiuni pentru pian pe teme de Handel, Schumann, Paganini și pe propriile sale teme, geniale scânteieri ale măiestriei sale componistice. Adevărate “exerciții” de diversitate de caractere și expresie muzicala, variațiunile reprezintă modele ale gândirii componistice dense, o sinteză între logica arhitectonică și freamat interior.

Romantic prin intensa vibrație emoțională si contraste puternice Brahms se caracterizează prin echilibrul de tip clasic, logica discursului muzical și rigurozitatea arhitectonică. Limbajul său, structurile sau dezvoltările polifonice sunt produsul unei severe elaborări. În același timp, suflul romantic este revărsat de la tandre efuziuni lirice la expresii pline de patos.

Universul său artistic acoperă un evantai larg: a fost atins de farmecul naturii, de poezia romantică, de străvehi balade și legende, de cântece și dansuri populare germane, vieneze , maghiare.

Tipic brahmsiană este frază largă, de mare respirație și suflu.

Tradiționalist dar nu și epigon, Johannes Brahms a rămas, de-a lungul vieții sale creatoare, departe de poemul simfonic și de operă, în marea tradiție a „muzicii pure”. El a promovat în special compoziția pentru pian, liedul, muzica de cameră, muzica orchestrală și vocal – simfonică, fără a se fi oprit cu precădere numai asupra unui singur gen muzical (așa cum au facut Gustav Mahler, Richard Wagner sau Anton Bruckner). Fiind un important creator de lied, creația sa pianistică este impregnată de cantabilitatea, uneori, respirația vocală a melodiilor. Formele și genurile muzicale abordate de Johannes Brahms sunt cele moștenite de la J.S. Bach și L. van Beethoven ( Eduard Hanslick spunea că „Nici un compozitor nu s-a apropiat atât de mult ca Brahms de stilul operelor târzii ale lui Beethoven” ) – anacronism evident pentru epoca sa dominată de romantism și programatism.

Variațiuni și fugă pe o temă de Händel (op.24)

Compusă în anul 1861 și publicată un an mai târziu, această lucrare de mari dimensiuni este considerată de comentatori printre cele mai valoroase realizări ale genului. Ea reprezintă o lucrare deosebit de reprezentativă pentru concepția de creație brahmsiană, concepție pe cât de puternic ancorată în tradiție, pe atât de original manifestată în substanță și soluții stilistice, deosebit de ample, doar Bach cu Variațiunile Golberg și Beethoven în Variațiunile Diabelli se înscriu în această arhitectură grandioasă.

Forma variației pe o temă este o formă în care și-au încercat fantezia creatoare generații întregi de compozitori, de la virginaliștii englezi ai secolului al XVI-lea, până la monumentala artă beethoveniană; legătura cu tradiția se face discret și omagial, însăși tema inspiratoare (temă desprinsă din Suita în Si bemol major din al treilea caiet de Lessons, compus de Händel la Londra în 1733).

Suflul novator al lucrării îl aduc sonoritățile orchestrale, simfonice ale țesăturii pianistice, îl aduc culorile înveșmântării armonice, multiplele planuri sonore distincte și cursul ritmic capricios sau echivoc care imprimă lucrării un caracter de permanentă diversitate, în pofida faptului că tonalitatea temei (Si bemol major) se menține de-a lungul lucrării, cedând doar pasager locul tonalității omonime minore (si bemol minor) sau relativei ei minore (sol minor).

Am putea spune că măiestria lui Brahms se manifestă cu o vigoare extraordinară în modalitatea de lărgire a temei, ca într-un fel de perspectivism în sfera timpului muzical.

Tema este o arie cu acompaniament orchestral și conține două secțiuni diferențiate din punct de vedere dinamic. Dacă prima frază (A) are un caracter afirmativ, declamator (e alcătuită din 1 + 1 + 2 măsuri), a doua secțiune (B) se poate situa ca nuanță sub prima. În această temă putem imagina următoarea dinamică în funcție de scriitura pe treptele secvențelor și de relațiile armonice. A-ul pornește în mp, cu un sunet cristalin și clar la sopran. Măsura a treia este o secvență superioară care cadențează pe dominantă în mf, fraza rămânând deschisă. B-ul începe în p, iar măsurile 3 și 4 care cadențează pe tonică inchid fraza.

Caracterul este elegant, solemn, tema constuindu-se ca un enunț simplu luminos, clar, ornamentat.

Primele 4 variațiuni formează un grup omogen.

Prima “Più vivo” ornamentează tema cu apogiatura inferioară distribuită fiecărei note (sub forma: două șaisprezecimi/o optime). Această primă variațiune se menține în coordonatele stilistice preclasice, baroce. Variațiunea este strictă, pătrând structura armonică a temei.

Caracterul este simplu, giocoso. Sopranul este cel care conduce discursul muzical, acesta fiind susținut de un ritm permanent de optime/două șaisprezecimi la mâna stângă. Atenția noastră ar trebui să fie îndreptată spre prima șaisprezecime și nu pe timp. În această variațiune avem trei planuri sonore (sopran, planul median – armonic – și bas). Legătura între secțiunile A și B, ca și legătura între variațiunea I și II se realizează cu ajutorul unor pasaje de virtuozitate pianistică. Nuanța de bază este “poco forte”, dar putem gândi un punct minim la măsura 8, unde și scriitura se schimbă putin, aici dispărând accentele ritmice ale temei de până acum

Urmează “Animato” pe 4 voci, folosind suprapunerea ritmică de duolete și triolete. Arabescurile mâinii drepte (în triolete) sunt susținute pe un bas cromatizat, în optimi. Începând cu această variațiune, de largă respirație a frazei, se simte amprenta lui Brahms, prin împletirea liniilor melodice sinuoase și de mare suflu. Armonic, în prima măsură a B-ului apare o noutate, o armonie de si bemol minor care se păstrează și în variațiunile următoare. Datorită acesteia putem considera acest moment ca fiind punctul minim, iar culminația poate fi în măsura 8 (unde apare si un “espressivo” scris chiar de Brahms). Tot în această variațiune apar și primele acorduri cu septimă. Fraza este lungă (în A câte două măsuri, iar în B avem o singură frază de 4).

A treia variațiune, “Dolce e scherzando”, este o variațiune sincopată, în care cele două mâini își raspund ca un ecou prin grupuri de câte trei optimi. Dificultatea acestei variațiuni constă în respectarea articulațiilor pe câte 2 optimi,lucru care necesită independența mâinilor. În această variațiune, cu un caracter dolce, scherzando, vocea care conduce este cea a sopranului. Punctul culminant, după cum apare și din scriitură, se constituie la măsura 7 unde apare “poco forte” și avem și primele indicații de pedală.

Variațiunea a IV-a “Risoluto”: un ostinato în octave cu ambele mâini, completate cu terțe și cvinte la mâna stângă, cu șaisprezecimi în staccato la mâna dreaptă încheie seria. Variațiunea a IV-a prezintă un decalaj ritmic, mutând accentul pe ultima șaisprezecime a timpului, aceasta primind un sf. Apare o inflexiune modulatorie spre relativă și acorduri micsorate pe treptele II și III. Variațiune simfonică, poate fi considerată punctul culminant al desfășurării muzicale de până acum. Nuanța generală este forte, frazarea se face de la auftact. Această variațiune prezintă câte o culminație pentru fiecare secțiune (pentru A în măsura 4, iar în B, măsura 8. Variațiunea a patra are un caracter energic, avântat, impetuos, creându-se un contrast mare de caracter cu variațiunile precedente.

În variațiunea a V-a apare tonalitatea si bemol minor care reprezintă omonima minoră a tonalității de bază.

Variațiunea a V-a – sostenuto espress.

Grup de două variațiuni poetice și calme în si bemol minor.

Ca un dialog imaginat între clarinet și violoncel, variațiunea a V-a prezintă melodia în optimi, cu trilurile din temă augmentate valoric la mâna dreaptă și în bași cu un desen melodios în șaisprezecimi. Această variațiune implică un sens dinamic ascendent al secțiunii B și datorită tonalității fa minor care apare. Remarcăm întrebuințarea sextei napolitane care îi conferă o culoare deosebită. Caracterul acestei variațiuni este elegiac și se remarcă printr-o ambianță depresivă, misterioasă. Melodia se desfășoară simplu, fără rubato, pe un mers permanent de șaisprezecimi legato și pianissimo la mâna stângă. Remarcăm sincopele de la mâna stângă plasate pe sunetul cel mai înalt al arpegiului.

Variațiunea a VI-a, “Sempre misterioso” este un studiu în canon. Ambele mâini cântă melodia variațiunii precedente, în canon în octave, scris la distanță de două optimi, urmată de canon prin miscare contrară pentru secțiunea a doua în care mâna stângă conduce discursul musical, deoarece este vocea care pornește fraza, iar mâna dreaptă răspunde în canon. Caracterul este după cum apare scris “sempre misterioso”, totul fiind învăluit.

Urmează nou grup de două variațiuni cu un timbru apropiat de cel al alămurilor.

Această nouă variațiune (a VII-a) “con vivacita” reprezintă reîntoarcerea lui Si bemol major. Aceasta sugerează o sonoritate de corni pe un ritm dactilic. În cea de-a doua secțiune a variațiunii observăm dialogul dintre grupul de instrumente soliste (ex: cornii) și un tutti orchestral. Caracterul este vioi și leggiero se poate realiza printr-un sunet incisiv și bine articulat. Variațiunea este structurată pe trei planuri sonore, iar vocea interioară de la mâna dreaptă este cea care conduce. Spre finalul variațiunii (măs. 7 – 8), totul se amplifică, din punct de vedere armonic avem 4 planuri, iar dinamic se merge într-un cresc. molto.

Variațiunea a VIII-a o putem considera un dialog ce seamănă cu un timbru a două clarinete (clădit pe dactilii neîntrerupți ai unei trompete sau corn – pedală pe sib și fa succesiv), tratată componistic printr-un contrapunct dublu, în care firul conducător este linia melodică alcătuită din formule ritmice de optime – pătrime. Dacă în prima secțiune tonul este declamator, secțiunea secundă este puternic contrastantă din punct de vedere al caracterului (dolce). Nuanțele sunt și ele contrastante f – p și avem trei planuri sonore. Dialogul între vocile superioare este prezentat la început în staccato iar ultima intrare este în piano, diminuendo, legato, numai ultima notă a variațiunii este în staccato.

Variațiunea a IX-a, “Poco Sostenuto” este un fel de procesiune lentă, foarte desă ca scriitură, un desen cromatic – descendent la mâna dreaptă, un desen ascendant ce sugerează un timbru de tromboni la mâna stângă. Pentru a creea monumentalitatea acestei variațiuni trebuie avut în vedere o susținere deosebită a frazei muzicale, realizată printr-o tensiune interioară continuă între patrimi. Penultima enunțare a motivului tematic al variațiunii este în fa# major tonalitate îndepărtată față de tonalitatea inițială. Acest fapt îi conferă o culoare stranie, iar pentru o mai mare surpriză propunem interpretarea acestor două măsuri în pp. Variațiunea a IX-a are un caracter monumental, grandios. În prima secțiune avem în măsuile 2 și 4 câte o surpriza armonică, în piano, iar discursul muzical este condus de mâna stângă. Secțiunea B ne prezintă un mers dinamic ascendent, excepție făcând intrarea în fa# minor, iar momentul cel mai sonor al variațiunii poate fi ultima apariție a tonalității Si bemol major. Si după această variațiune se simte nevoia unui respire marcat printr-o coroană.

Variațiunea a X-a, este un capriciu strălucitor în triolete cu schimbarea armoniei pe fiecare timp, disclocând cu umor conturul melodiei coborând-o cu 4 octave și făcând-o să dispară în minor (pe parcursul a două măsuri, discursul muzical străbate toate cele trei registre ale pianului). Claviatura este astfel traversată de la piccolo la contrabași. Profilul dinamic este foarte abrupt, cu decrescendo de la f la pp pe suprafețe foarte mici. Variatiunea a X-a se bazeaza pe profilul ritmical celei de-a doua variatiuni. Din punct de vedere armonic are o instabilitate prin menținerea îndelungată a climatului minor în secțiunea a doua (B), până în ultima măsură.Caracterul este alert, scherzando, energic. A-ul se constituie din două fraze, a doua fiind din punct de vedere sonor, o treaptă mai sus decât prima,iar B-ul este format dintr-o singură frază lungă,unde la măsura 6 începe o acumulare (putem considera momentul minim) care se rezolva pe ultimul timp din ultima masură.

În continuare ne sunt prezentate două variațiuni ce au drept indicație de tempo “moderato”.

Prima este o invențiune liberă pe 3 voci în A și 4 voci în B (moderato, dolce espressivo). Partea superioară a temei, în optimi, se poate asocia timbrului de oboi. Acompaniamentul de la mâna dreaptă este de șaisprezecimi, în timp ce profilul melodic al mâinii stângi sugerează sonoritatea unui violoncel. Caracterul este simplu, senin, liric, iar sunetul cristalin. Frazarea începe de la auftact, iar în B avem un permanent dialog între bas și sopran (la nivel orchestral acest dialog poate fi asemănat cu unul între violoncel și vioară), iar punctul culminant îl putem considera ca fiind la măsura 6 (ultimul timp), moment din care totul curge într-o dinamică descendentă, până la final. Remarcăm suflu larg al frazei din B (4 măsuri).

Variațiunea a XII-a, are indicația de mișcare “L’istesso tempo” și înseamnă, același tempo cu variațiunea precedentă. Tema, o recunoaștem la mâna stângă în duble note care pot fi imaginate, din punct de vedere timbral, cu doi corni care expun o linie melodică in mers de pătrimi, calmă, ușor nostalgică. Mâna dreaptă are un contrapunct într-o scriitură de șaisprezecimi, contrapunct care susține, delicat, intervenția cornilor. În B-ul variației, care pornește în fa minor (prin coborârea lui sol la sol bemol și a lui re la re bemol) atmosfera se umbrește. Arabescurile fine de la mâna dreaptă, asemănătoare unei intervenții de flaut, capătă mai multă consistență și continuitate într-un mers ascendant spre culminația variației din penultima măsură. Menționăm indicația “soave” din partitură.

Variațiunea a XIII-a

“Largamente, ma non troppo” (“molto sostenuto, espressivo”) este o variațiune în si bemol minor. Această pagină, trimite în același timp la nobila sarabandă și la preludiul lent ca un model pentru variațiunea următoare. Variațiunea a XIII-a (din nou în minor) este o variație la omonima și are un aer funebru, îmbinând accente de marș cu intonații ale folclorului lăutăresc maghiar. Caracterul este grav, apăsător iar scriitura este în sextet, și armoniile pe contratimp arpegiate în registru grav. Această variațiune reprezintă o combinație de caractere și prezintă variații, pentru că materialul sonor este prelucrat diferit, din această cauză dispărând semnele de repetiție. E o variațiune în care articulațiile, susținerea interioară pe sopran, cuprinderea liniei frazei, cantabilizarea sopranului sunt amănunte esențiale pentru realizarea acesteia.

Variațiunea a XIV-a, reprezintă un contrast mare de tonalitate, tempo, scriitură, caracter.

“Sciolto” (nelegat) în Si bemol major, este o pagină strălucitoare, foarte animată, în care sextele variației precedente suferă o transformare totală și se dezlănțuie într-un iureș de șaisprezecimi, pe un bas riguros în octave frânte. Al doilea motiv al A-ului apare acum în re minor. Cele două voci care conduc discursul sunt sopranul și basul. Observăm că în toata variațiunea nu întâlnim decât sf și f și numai pe pilonii armonici (ultima jumătate a timpului patru și timpul întâi), iar tensiunea se îndreaptă către măsura 7.

Variațiunea are un caracter trepidant, într-o mișcare neîntreruptă de șaisprezecimi (care se regăsesc, mereu, la una dintre voci).

Pentru un nou grup de 4 variațiuni, elementele comune ale acestora sunt: celula motivică anacruzică de cvintă perfectă descendentă (în primele trei variațiuni – cvartă perfectă descendetă) și scriitura de “corni” prezente la mâna stângă în ultimele două variațiuni ale grupului. Și în variațiunea XV, dublele scrise în șaisprezecimi, putem identifica sonorități de corni.

Variațiunea a XV-a: Remarcăm dialogul dintre două elemente, clar definite prin scriitură. Primul, doi timpi în optimi, într-o scriitură acordică și anacruzică, sunt elemental pe care evoluează desfășurarea muzicală. Le putem imagina un tutti în f. Contrastul se realizează prin replica scrisă în șaisprezecimi în duble, terțe și sextet care, la unele intervenții, au o “întărire” sonoră prin dublare câte unei voci la mâna stângă. Atribuim acestui motiv o pagină sonoră asemănătoare alămurilor (corni). Ca și în variațiunea a XII-a, începutul B-ului poate fi considerat momentul minim (din punct de vedere sonor și tensional) datorită apariției sol bemolului. Urmează un mers chromatic al optimilor, în crescendo, iar șaisprezecimile răspund adecvat. Totul culminează într-o răspicată și decisă încheiere în f, în optimi. Sugerăm o dinamică diferențiată în realizarea celor două planuri. În A, f pentru motivul în optimi și mai leggiero (mp – mf), pentru motivul în șaisprezecimi. În B, pornim în mp (optimile), poco a poco crescendo până la forte final. Brahms își etaleaza aici predilecția pentru pasaje în duble de sexte, terțe și octave.

Variațiunea a XVI-a este ca un ecou al variațiunii precedente, fiind lucrată în ușoară imitație. Sunt trei planuri sonore: primul e caracterizat prin celula anacruzică prezentă în bas (asemenea unui pizzicato de contrabas), al doilea este răspunsul în discant (piccolo), iar al trilea plan preia “fanfara” din variațiunea a XV-a, transformând-o într-un motiv cantabile, cursiv, lin în ușoare imitații. Nuanța de bază este p. Dificultatea interpretativă a acestei variațiuni o constituie realizarea clară, distinctă a celor trei planuri sonore.

Variațiunea a XVII-a se constituie sub forma unui dialog între mâna dreaptă (optimi staccato) care cântă un comentariu al temei, quasi pizzicato, descendent, structurat pe tonica și cvinta acordului de Si bemol major și mâna stângă care reia sonoritățile calde și învăluitoare ale cornului din variațiunea a XII-a. Pe a doua jumătate a timpului 4 și prima jumătate a timpului întâi din fiecare măsură, întâlnim în registrul grav aceeași formulă de pizzicato de contrabas ca în variațiunea precedentă, care păstrează rolul de suport armonic de echilibru. Variațiunea este structurată, ca și precedenta pe trei planuri sonore distincte. Fraza, de respirație lungă, trebuie susținută de linia pătrimilor de la mâna stângă, trebuie imaginată și condusă pe fraze de câte 4 măsuri, lucru cu atât mai dificil cu cât această linie este întreruptă de pause sau intervenții ale notelor din registrul grav (planul trei).

“Gracioso” încheie grupul de 4 variațiuni. Este un schimb permanent, de la o măsură la alta între cele două mâini, în contrapunct dublu, al unor delicate arabescuri în șaisprezecimi, care se desfășoară pe întinderea a 4 octave și al conturului melodic din tema care dezvoltă un ritm sincopat. Sonoritatea blândă a cornilor conduce discursul muzical. Comentariul care însoțește tema se transformă din optimi staccato leggiero (variațiunea XVII) în șaisprezecimi, legato, cantabile.

Variațiunea a XIX-a este una enigmatică. La 4 voci, în măsura de 12/8, scrisă în ritm de siciliană, ritm pe care Brahms îl folosește și în variațiunea a VII-a pe o temă de Haydn. Folosirea treptelor secundare (în special a III-a și a VI-a) îi conferă o culoare modală, ușor arhaică. Linia melodică este enunțată pe rând în sopran și alto. Ornamentele de tip baroc și alternanțele “solo – tutti”, specifice genului “concerto grosso” se regăsesc în această lucrare. Variațiunea trebuie gândită și construită pe fraze de câte două măsuri, în acest fel vocea interioara poate fi diferențiată (aceasta este în centrul atenției noastre pe tot parcursul variațiunii). Problema pe care o ridică variațiunea a XIX-a o reprezintă diferențierea planurilor sonore, executarea mordentelelor, care trec de la o voce la alta. Consider că anticiparea mordentelor și atenția noastră îndreptată asupra temei, ar putea rezolva aceste dificultăți.

Variațiunea XX “Andante” (legatissimo) contrastează puternic, prin modernismul său armonic cu variațiunea precedentă. Mâna dreaptă începe cu înlănțuiri cromatice scrise în acorduri pe 3 voci, în optimi, în timp ce mâinii stângi îi este atribuită un mers în octave prin mișcare contrară, de asemenea cromatic. Aceasta variațiune ne trimite în postromantism. Apar acorduri mărite și micșorate. Fiind scrisă în întregime numai din acorduri, trebuie gândită pe o respirație cât mai lunga și construită cu ajutorul sextelor paralele de la mâna dreapta și a bașilor. Abundența cromatismelor, a disonanțelor, care își găsesc, relativ târziu în frază, rezolvarea, mersul consecvent în optimi sugerează o atmosferă apăsătoare chiar lugubră.

Variațiunea a XXI-a

“Vivace” este singura variațiune scrisă în tonalitatea relativei (sol minor). Trioletelor staccato ale mâinii drepte, suprapunerea cu șaisprezecimilor de la mâna stângă (leggiero și legato), conturează o neliniște interioară într-o atmosferă delicată, vaporoasă. Variațiunea XXI îmbină binarul cu ternarul, ca în var. a II-a, cu deosebirea că este “dolce”, nu mai are înflăcărarea de la început. Este o variațiune nu foarte comoda din punct de vedere pianistic, dar, cred că atenția atribuită liniei sopranului în timp ce mâna stângă este cântată cât mai leggiero, reprezintă reușita realizării ei.

Variațiunea a XXII-a “Alla Musette” este o variațiune delicată, gen “boîte a musique” din sec. al XVIII-lea. Scriitura bogată pe cinci voci (dar patru planuri sonore), nu exclude transparența. Isonii (Sib și fa) sunt împărțiti între cele două mâini, iar melodia este de o simplitate naivă. Sopranul este cel care conduce discursul muzical, iar caracterul variațiunii este simplu, clar.

Considerăm ultimele trei variațiuni ca o “cavalcadă”, care conduce la fugă. Începutul variației a XXIII-a este punctul minim, de la care treptat, prin acumulare emoțională, tensională și sonoră, se clădește, pas cu pas, creșterea spre culminația variațiunilor (variațiunea XXV și expunerea temei fugii).

Variațiunea XXIII (12/8) are caracterul unei Gigue cântată staccato, în care cele două mâini schimbă replica contrastante din punct de vedere dinamic. Cele trei optimi grupate sunt ca un auftact pentru a patra și respectiv a zecea optime din măsura, frazarea mergând spre acești timpi. Această soluție interpretativă este necesară și din punct de vedere al relațiilor armonice. În secțiunea a doua (B) avem chiar indicații de dinamică în acest sens și anume p cele trei optimi grupate și f timpii mai importanți. Se merge într-un cresc. enorm până la variațiunea următoare. Variațiunea are un caracter de tensiune mocnită. Remarcăm importanța relațiilor armonice stabilite de pilonii din bas (notați în partitură cu f – p).

Variațiunea a XXIV-a(12/8) este un dialog între cele două mâini, ca și în precedenta variațiune, dar pe o treaptă superioară a evoluției tensiunii;un schimb strălucitor de artificii în șaisprezecimi. Frazarea este aceeași, spre optime, iar intreaga variațiune o tensionare sporită față de precedenta, prin diminuarea valorilor. Construcția este similara celei din variațiunea XXIII, întreaga desfășurare muzicală pregătind variațiunea următoare. Caracterul este tensionat și învolburat. Este o variațiune deosebit de grea pianistic, datorită aglomerării discursului muzical și în special a salturilor și a pozițiilor dificile de la mâna stângă în secțiunea a doua (B). Un lucru foarte greu de realizat este și păstrarea aceluiași tempo ca în variațiunea XXIII (pe care suntem tentați să o cântăm mai repede decât le putem susține pe următoarele două), dar este un lucru esențial pentru păstrarea unitații celor trei ultime variațiuni și pentru construcția gradației ce duce la fugă.

Ultima variațiune are caracter simfonic și triumfal, fiind cântată în nuanța de ff. Atat sopranul (diferențiat la acorduri), cât și basul prezent peste tot duc la realizarea monumentalității acestei variațiuni și spre culminația finală . Este realizată în acorduri scrise într-un ritm punctat la mâna dreaptă și susținute de intervențiile în octave și salturi ale mâinii stângi.

Cele 25 de variațiuni sunt încununate de o impunătoare Fugă finală cu subiectul bazat pe primele patru note ale temei händeliene.

Putem gândi o construcție a ultimilor variațiuni care să aibă culminația chiar pe prima expunere a temei fugii (primul motiv). În acest mod variațiunile sfârșesc, logic în fugă. Ulterior fuga va avea propria construcție arhitectonică, grandioasă care va duce la culminația finală, mare culminație a întregului opus.

Fuga

Fuga este tonală, pe 4 voci având un subiect fragmentat, scurt. Este ca un vârf ascuțit a temei lui Handel și este enunțată într-o atmosferă solemnă. Putem distinge două caractere diferite în temă. Primul, enunțul propriu zis, ferm, hotărât, solemn, iar al doilea șirul de șaisprezecimi mai leggiero și mai redus ca intensitate. Pe acest element (a doua parte a temei) în mp, ne putem fundamenta construcția edificiului sonor în evoluția sa spre culminație.

Contrasubiectul (măs.3), este de asemenea fragmentat, ca un răspuns punctat la motivele din temă, iar intrările urmează ordinea: alto-sopran-bas-tenor. După 8 măsuri de expunere, Brahms conduce divertismentele cu cea mai mare libertate, risipind bogățiile genului, expunere în duble, sextet, răsturnări, augmentări, stretto-uri care se asociază elanului pianistic al ultimelor variațiuni.

Culminația expoziției este atinsă odată cu expunerea suplimentară a temei, în paralelism de sexte. Urmează un interludiu în care vocile extreme (sopran – bas) enunță un motiv sincopat, ca un semnal scurt, iar vocile interioare (alto-tenor) brodează ce-a de-a doua celulă a temei (legatissimo).

Un nou șir de expuneri ale temei conduc către o culminație de precede punctual de minimă tensiune, dar de maximă expresivitate al fugii: apariția temei inversată, în tonalitatea Re bemol major, cu o expresie mult îndepărtată de solemnitatea inițială. În timp ce mâna dreaptă expune tema “cantando espressivo” (după indicația lui Brahms), mâna stângă o acompaniază cu armonii largi. Acest moment este unul dintre cele mai frumoase și inspirate din toată construcția fugii. Această temă inversată, care apare în pp poate fi pregatită (printr-un poco. rit. dar și prin diminuendo molto). Pe parcursul a șase măsuri în care se tot acumulează tensiune și avem secvență după secvență, mâna stângă ajută la realizarea caracterului dolce, linistit prin linia melodică înfiripată între primele șaisprezecimi de pe fiecare pătrime (polifonie latentă). În continuare, un moment de mare încleștare, îl constituie expunerea temei inversate în secvențe modulatorii cu contrasubiect diferit (cap de temă).

După enunțul subiectului în bas, în octave și augmentat valoric, urmează un interludiu construit pe desenul melodic al celei de-a doua celule a temei afirmat întâi la mâna dreaptă în discant apoi la mâna stângă în bas.

Odată cu reapariția profilului tematic, de data aceasta în terțe și sexte paralele, muzica evoluează spre culminația fugii și a întregii piese.

Pe o pedală pe dominantă, întâi în registrul acut, apoi în cel grav, se desfășoară o pagină de cea mai autentică factură simfonică. Ostinato-ului de octave i se suprapune un contrapunct în terțe, apoi în octave paralele. Cele 15 măsuri ale codei încheie apoteotic această lucrare monumentală.

Tema este expusa de 16 ori, în cele mai diferite ipostaze: în sexte, inversată (momentul minim al fugii), în acorduri, augmentată, în sexte la sopran, terțe în bas. Nuanța generala în care apare este f, excepție facând tema inversată.

Episoadele (a doua secțiune a temei) aduc contrastele, ele fiind tot timpul sub nuanța temei. La început le putem gândi în piano, leggiero. Pe aceste episoade se construiește culminația finală a piesei, care este grandioasă, de o mare forță expresivă. Această este scrisă pe trei planuri. Patrimile lungi (ar putea fi niște timpani), capul de temă (alămuri) și tumultul gamelor descendente și ascendente (corzi). Această scriitură este prezentă de trei ori în trei registre diferite, iar sonoritatea se amplifică treptat. Dacă până acum mersul a fost contrar în sensul depărtării, ajungându-se la registrele extreme ale pianului, în culminație urmează drumul invers, ajungând în registrul din care a pornit tema.

Există unele corespondențe de scriitură între variațiuni, și anume:

Variatiunea I → VII,VIII

Variatiunea II → IX,X,XX,XI

Variatiunea III → V,VI

Variatiunea IV → XV,XVI,XVII,XVIII

Variatiunea V → XI,XII

Cel mai important și greu de realizat în această lucrare este susținerea întregii construcții muzicale în evoluție spre culminații și redarea diversității de caractere.

Frumusețea acestei lucrări constă în varietatea de caractere. Variațiunile sunt pe rând pasionale, triste, melancolice, întunecate, misterioase, giocoso, nobile, senine, iar cele care se întorc în baroc (I,VI,XI,XIX), îi dau un farmec unic. Pentru a reliefa aceste caractere, trebuie să dispunem de o gamă variată de mijloace artistice.

Serghei Prokofiev (1891 – 1953)

Contemporan cu Debussy și Schonberg, cu Skriabin și Stravinski, cu Enescu și Bartok, cu Varese și Messian, Prokofiev este o personalitate copleșitoare, originala, cu o imaginație nemărginită.

Caracteristicile creației

Creația sa ilustrează o fercită îmbinare a tradiției cu inovația. El a îmbogățit muzica modernă cu mari și valoroase lucrări de la simfonii, concerte, cvartete, sonate, la opere și balete. Compozițiile sale au șocat contemporanii prin dinamismul ritmic și melodica neconvențională, înveșmântată cu armonii incisive, contraste puternice, caractere diverse și foarte puternic conturate. Fire iscoditoare, și-a împrospătat necontenit limbajul, fără a repudia formele muzicale uzuale. A apelat și la izvorul folcloric, pe care l-a integrat organic în propria gândire artistică.

De la începutul carierei sale și-a bazat crezul artistic pe continua înnoire: “Am căutat mereu un limbaj original, detest imitația și procedeele deja folosite. Nu pot să mă ascund sub masca altuia. Vreau să fiu eu însumi”. Țelul său suprem fiind libertatea absolută în alegerea elementelor de exprimare muzicală.

Estetica sa muzicală prezintă variate aspecte, ce trădează o forță creatoare deosebită.

Creația lui Prokofiev se construiește pe cinci principii (după cum mărturisește el în autobiografia sa).

Primul este tendința clasică, prezentă încă din primele creații. Această conferă unor lucrări aspectul neo – classic (Simfonia clasică și parțial Simfonieta). În general păstrează tiparul formelor clasice cunoscute.

În ceea ce privește aspectul inovator, acesta s-a accentuat după întâlnirea cu Sergei Toneev, care l-a ironizat pentru “armoniile cam simple”. In prima tinerețe caută un limbaj nou, cu armonii agresive și ritmuri relevante pentru a exprima emotii puternice duse până la extreme. Din această cauză putem chiar remarca o tentă expresionistă a unor lucrări (Naluca, Scita, ceva din Romanțele op.23, din Jucătorul de cărți, din Cvintet și din Simfonia a II-a).

A treia linia (cea motorică), a toccatei, vine din profunda impresie pe care Schumann a lăsat-o asupra compozitorului, prin creația sa. Studiile op.2, Toccata op.11, Scherzo op.12, Scherzo-ul din Concertul nr.2 pentru pian, toccata din Concertul nr.5, unele pasaje din concertul nr 3). Prokofiev considera această tendință cea mai puțin valoroasă.

În ceea ce priveste ponderea lirismului în creația sa, însuși Prokofiev mărturisește “Mult timp lirismul nu mi-a fost recunoscut, el nefiind stimulat, s-a dezvoltat mai lent. Ulterior i-am dat o atenție din ce în ce mai mare.” Această expresie lirico-meditativă e prezentă în Basm op.3, Visuri, Toamna, Romanțe op.9, Legenda op.12 și devine din ce în ce mai accentuată în creațiile târzii (Sonata a IX-a, Concertul numărul 5).

Tendința sa de a persifla, de a ironiza, se manifestă prin ritmuri și melodii colțuroase, cu armonii aspre și culori violente. Prokofiev protestează împotriva epitetului de grotesc dat muzicii sale, el preferând să-l înlocuiască cu caracterul schezando sau cu acele cuvinte rusești ce definesc nuanțele lui gradate: glumă, râs, ironie si sarcasm.

Figură marcantă a muzicii ruse moderne, Prokofiev valorifică formele clasice. Rareori apelează la citatul folcloric, spiritul național reieșind din inflexiunile melodico-ritmice și armonizarea modală, chiar arhaică. În universul tonal găsim armonii șocante, disonanțe și înscrise cu crochiuri cromatice postromantice și structuri politonale.

Însușirile principale ale muzicii lui Prokofiev sunt: forma de bază bine conturată, o concizie rară, teme clar reliefate și caracteristice, ritm incisiv, viu.

Putem vorbi despre Prokofiev-compozitorul și Prokofiev –interpretul. Interpretarea propriilor lucrări îmbină la Prokofiev desăvârșita tehnică pianistică cu o dezvăluire, clară și expresivă a concepțiilor compozitorului. Pe de altă parte, forța și autenticitatea concepțiilor și realizărilor sale în creație se dezvăluie integral datorită aceluiași strălucit talent interpretativ.

Dispunând de o impresionantă forță creatoare, Prokofiev a abordat toate genurile muzicale. De la miniatura vocală (romanțe, cântece , duete) și instrumentală (Sarcasme, Viziuni fugitive, Povestirile bunicii) la sonate, concerte.

Începând cu romantica sonată op.1, în Fa major, într-o mișcare, tributară muzicii lui Rachmaninov și Skriabin, Prokofiev iși definește stilul, ajungând la o fenomenala puritate a expresiei în sonata a IX-a, în Do major, 4 părți (caracterizată de stilul lucrărilor târzii, mai rafinat, simplificat, adus la esențe).

Celelalte sonate se înlănțuie astfel: Sonata nr .2, în re minor op.14, 4 parti; sonata nr.3, în La major, op.28, într-o mișcare, Sonata nr.4, în do minor op.29, 3 parti; sonata nr.5, în Do major, op.38, 3 părți; Sonata nr.6, în La major, op.82, 4 părți; Sonata nr. 7, în Si bemol major, op.83, 3 părți și Sonata nr. 8 tot în Si bemol major, în 3 părți. Din sonata nr.10, în do minor, op. 137, Prokofiev nu a realizat decât schițele.

Muzica de cameră a reținut atenția lui Prokofiev doar în câteva rânduri (Sonata pentru 2 viori, 2 sonate pian – vioara, sonata pentru flaut și pian (care se cântă și în varianta pentru vioară), sonata pentru vioara solo, sonata pentru violoncel și pian, sonata pentru violoncel solo, Balada pentru violoncel și pian, 2 cvartete de coarde si un cvintet pentru oboi, clarinet, vioara, viola și contrabas).

Prokofiev este înainte de toate un simfonist, creatia lui simfonica si concertanta cuprinzand 8 simfonii, 5 concerte pentru pian si orchestra, 2 concerte pentru vioara si orchestra, un concert pentru violoncel si orchestra, suite poeme, uverturi, divertismente.

Fondul cel mai pretios al muzicii lui Prokofiev il constituie muzica destinata scenei si ecranului.

Mai intai a fost opera (8 opere, Dragostea celor 3 portocale, Razboi si pace fiind unele dintre ele), careie i-a urmat baletul (cele 7 lucrări realizate, plasându-l în rândul celor mai de seama creatori contemporani ai genului-Romeo și Julieta, Povestea unui mascărici, Cenusareasa).

Demonstrând calitati exceptionale de compozitor dramaturg, o capacitate extraordinara de a surprinde psihologii si caractere umane, Prokofiev a scris si muzica pentru piese de teatru si muzica de film.

Sonata a 7-a pentru pian

În cele 9 sonate pentru pian, Prokofiev își definește stilul pianistic ajungând la forme tradiționale, redimensionate la scara unor cerințe estetice proprii opticii sale de compozitor pianist.

Prokofiev preia, în principiu, tiparul sonatei clasice pe care îl păstrează și îl adaptează nevoii sale de exprimare.

Sonatele 6, 7, 8, (compuse între 1939 – 1943 și supranumite “de război”) se dovedesc a fi incontestabil, printre cele mai importante și originale sonate pentru pian ale secolului XX (alături de sonatele de Bartok, Enescu, Janacek, Sostakovici, Dutilleux, sonatina de Ravel).

Sonata a 7-a pentru pian, în Si bemol major, op.83, a fost terminată în mai 1942 (la Tbilisi), fiind prezentată în primă audiție la 18 ianuarie 1943 de Sviatoslov Reichter și, mai târziu, a fost distinsă cu premiul Stalin. Este una dintre cele mai cântate lucrări din repertoriul pianistic.

Stilul acestei sonate este cât se poate de caracteristic lui Prokofiev, în principal prin opoziția a două expresii extreme: dezlănțuirile ritmice pregnante și nostalgia profund evocatoare.

Sonata are trei părți:

Partea I-a, Alegro inquieto (neliniștit), este scrisă în formă de sonată. Prima temă are un caracter extrem de tăios, neliniștit și sugerează o agitație interioară deosebită.

Muzica se dezlănțuie în accente, alternări rapide de nuanțe contrastante cât și în acel “staccato” (non legato percutant) caracteristic compozitorului.

Sonata este deschisă de o temă principală (tema întâi) având un caracter agitat, executată la ambele mâini, la unison. Răspunsul sec, martelat sub forma unei celule ritmice de 4 note, se va repeta obsesiv (tema întâi b), obținând un rol important pe tot parcursul mișcării. Forma primei părți este de sonată, cu tema a doua având un caracter improvizatoric. Expoziția are elemente contrapunctice (în imitații) și “șocuri” acordice cu disonanțe neașteptate. O relativă stare de liniște, poate fi observată la începutul revenirii motivului principal (măs. 64).

Tema secundară, Andantino, aduce pentru scurt timp o acalmie, având un caracter nostalgic, liric, pare a evoca întinderile nemărginite ale stepei. Tema a doua este scrisă într-un alt tempo, într-o scriitură polifonică (pe trei planuri sonore cu imitații).

Caracterul este elegiac, “dolente”, cantabile și se formează cu ajutorul liniilor lungi ale frazelor și a liniei melodice sinuoase, ondulate. În scriitură întâlnim și niște pedale armonice și consider că o soluție în vederea realizării acestui moment este folosirea pedalei a treia, în măsurile 1 – 2, 8 – 9, 21 – 22, ale temei a doua.

Tranziția către dezvoltare se face progresiv (poco a poco accelerando), momentul revenind ușor deformat, păstrându-și totuși dramatismul (măs. 152).

Tema întâi nu mai apare ca la începutul expoziției, climatul este unul tensionat, energic iar atmosfera decisă, pregnantă, fermă.

Tema a doua revine într-o formă abreviată iar a treia variantă a temei întâi aduce ecouri ritmice ce amintesc de atmosfera de la început. Pe tot parcursul dezvoltării predomină nuanța de forte iar dramatismul este potențat prin pregnanța obsesivă a intervalelor de octavă și nonă.

Tipic pentru Prokofiev este folosirea, prelucrarea, suprapunerea, dezvoltarea, alternarea motivelor și a celulelor generatoare ale expoziției, în dezvoltare într-o încleștare de o mare forță interioară și foarte spectaculoasă din punct de vedere pianistic.

Dificultățile tehnice din dezvoltare sunt legate de acordurile de nonă, de extensii. Apar și multe nuanțe subito, adecvate schimbărilor bruște de caracter, iar discursul muzical se desfășoară pe toată claviatura, ambitusul desfășurării pianistice fiind foarte extins. O mare viteză a gândirii și stabilirea exactă și cu anticipare a pozițiilor mâinilor, fiind de mare ajutor.

Repriza începe odată cu schimbarea de tempo “Allegro” și apariția indicațiilor “inqueto, come prima”.

Linia melodică este un factor constructiv foarte important, ea determinând orientarea și caracterul discursului muzical, transformă țesătura ritmică într-un relief plastic, sonorizat, plin de expresivitate.

La măsura 349 apare tema a doua, cu mici modificări în discursul muzical.

Partea întâi se încheie cu o codă, delimitată de Prokofiev prin indicația de tempo “Allegro inqueto”. Este o construcție pe două pagini, pornind de la pianissimo, atingând un punct culminant cu 16 măsuri inainte de final, după care scriitura se rarefiează totul mergând descendent, încheindu-se în pianissimo, în registrul grav.

Ceea ce trebuie subliniat este variata întrebuințare a accentelor, care constituie o nesfârșită gamă: de la impulsuri, staccato-uri și sublinieri expresive fugitive, în surdină, abia observate, până la accente energice și autoritare. Datorită acestui fapt frazarea devine deosebit de clară.

Partea a II-a, Andante caloroso, o pagină impresionantă, în formă de lied tripartit, se definește prin caracterul expresiv, evocator, de basm, al primei și ultimei secțiuni.

Prokofiev opune scriiturii esențialmente atonale a primei părți un context tonal regăsit. Atmosfera poetică nobilă, face trimiteri clare către sonoritatea violoncelului, care domină sonoritatea în registrul mediu al pianului, într-o cantilenă caldă și plină de melodicitate (încărcată de cromatisme).

“Caloroso” este folosit singura dată de Prokofiev ca indicație de tempo și expresie, aceasta realizându-se pe plan sonor printr-un sunet bogat, vibrat, cantabil al temei, cu arcuirile adecvate ale desenului melodic.

Această temă dă senzația unei profunde liniștiri, după imaginile tumultuoase din prima parte. Cantabilitatea, bogăția armonică, și luminozitatea coloritului, pun în evidență acest cotrast.

B-ul acestei părți “Poco piu animato” este o desfășurare amplă, pe o respirație mare care atinge culminații impresionante. Începutul acestuia este în pianissimo și are un caracter lugubru. Episodul median aduce o stare de frământare și încordare a expresiei și este carcaterizat printr-o densă scriitură polifonică. Întâlnim aici îmbinări de binar și ternar și pasaje care amintesc de unele părți ale baletului Romeo și Julieta.

Sunt prezente în această secțiune B, valuri de creștere gradată spre culminație (4), fiecare mai mare decât precedentul și desfășurându-se pe o perioadă de 6 -7 măsuri.

Culminația are un caracter ferm, decis, stabil, disperat și se desfășoară pe două planuri (acordurile) și linia formată din octave la stânga și pătrimi la dreapta.

Momentul cel mai original și mai impresionant al acestei părți este pregătit prin 10 măsuri de poco agitato cu șaisprezecimi la dreapta și acorduri masive în ff la stânga.

Punctul minim al acestei părți poate fi considerat la apariția unei scriituri numai în pătrimi, pianissimo, cu acorduri sincopate peste octavele de la mâna stângă. Avem patru registre și două planuri sonore. Acordurile și bașii care sunt în pp și pătrimile cu accent formate pe intervale de secundă mică, numai pe notele Lab și Sol. Această tânguire permanentă între Lab – Sol este însoțită de armonii compacte, stranii, sugerând o atmosferă sinistră, de “fiori reci pe șira spinării”. Am putea spune că este momentul psihologic al sonatei.

Reluarea A-ului (la tempo I) se face într-o atmosferă mult mai calmă și mai împăcată.

Disonanțele, înlănțuirile relațiilor armonice, cromatismele, frazele avântate, puternic arcuite din B, fac din partea a doua una dintre cele mai frumoase pagini prokofieviene.

Finalul, Precipitato, scris în manieră de toccată, aduce prin pragnanța ritmică extraordinară, susținută de măsura 7/8 (2+3+2 a cărei asimetrie sporește dificultatea accentuării) o imagine de iureș care mătură totul în cale. Acest caracter este determinat și de o formulă ritmică ostinată a basului care domină ideia de bază a finalului.

Mișcarea este foarte unitară din punct de vedere al caracterului. Deși forma este de A-B-C-B-A, noile teme ale părților B și C (reminiscențe ale primei mișcări) nu constituie contraste de caracter față de segmentul A. Ele apar asemenea unor aspecte diferite ale unui singur elan dinamic. Dificultatea acestui final rezultă din susținerea acestei muzici trepidante într-un tempo alert, într-o creștere permanentă a volumului sonor. Tehnica pianistică abordată, extensiile mari, salturile, necesită deplasarea rapidă pe claviatură.

Ne rețin atenția armoniile complexe cu ambiguitate funcțională. Forma finalului este un lied care sfârșește cu o codă, care încheie sonata în cel mai autentic spirit prokofievian.

Sonata a 7-a de S. Prokofiev întrunește într-un mod genial particularitățile specifice ale compozitorului, prin faptul că realizează o sinteză desăvârșită între stilul “de toccată” din primele sale opusuri și elementul liric, de autentică expresivitate emoțională, a maturității creatoare.

MUZICĂ DE CAMERĂ

Anatol Vieru (1926 – 1998)

Trio pentru vioară, violoncel și pian

Anatol Vieru a lăsat în urmă o creație camerală de mari dimensiuni. A scris pentru duo, trio, cvartet și cvintet. Printre numeroasele opusuri camerale se numără și cele trei triouri pentru vioară, clarinet și pian, precum și acest trio pentru vioară, violoncel și pian scris în 1997

Lucrarea este structurată în patru mari secțiuni înlănțuite (prin attacca) în discurs continuu. Agogica secțiunilor – la nivel macro – ar putea semnifica eventuale corespondențe cu structurarea tradițională a lucrărilor de gen: I – pătrimea = 72; II – pătrimea = 84-88/ subito piu mosso – pătrimea = 92; III – pătrimea = 80; IV – pătrimea = 64 (în măsura 4/4) – observăm, din acest punct de vedere, construcția unui mare arc agogic, cu culminația în a doua secțiune a părții a II-a.

Limbajul modal al trio-ului încorporează elemente esențializate, transfigurate de sorginte națională, intens cromatizate, din care este extras materialul tematic și cel care este construit acompaniamentul (inclusiv cel armonic).

Prima secțiune mare are la bază tema: I – pătrimea = 72

având punctul culminant la “agitato”. Eterofonia, clustere, emisii filtrate (sul ponticello), poliritmiile fac parte din trăsăturile caracteristice ale discursului.

A doua temă – expusă de violoncel, contrastantă – marchează debutul celei de a doua mari structuri. Vioara răspunde cu aceeași temă “în oglindă”

Pianul suprapune cele două “variante” ale temei (sens ascendent/ descendent):

La măsura 77 intervine un nou material tematic, prefigurat anterior (măsura 20). Ca un punct de plecare ce va genera o zonă dezvoltătoare urmată de reapariția primei teme în duble coarde, punct contra punct, la vioară și violoncel :

Subito piu mosso – discurs dinamizat ritmic – combină elemente din cele două profiluri tematice, reafirmând în final primul material tematic (la pian). O punte (în alla breve) face trecerea la a treia mare secțiune: un coral în care cele trei instrumente se reunesc – pianul acompaniază acordic, iar coardele dezvoltă un discurs în care alternează zonele polifonice cu cele de expunere punct contra punct. Procedeul rectotono, pe flageolete (la coarde) aduce isonul în coral.

A IV-a secțiune are ca material melodic generator tema ce se aseamănă cu un cântec lung, cu o chemare (vioară), preluată apoi de pian:

IV doimea = 64

Ca un răspuns apare motivul tematic din a doua secțiune.

La măsura 48, corzile aduc un contrapunct dens (în trioleți) acompaniat acordic de pian, contrapunct ce se dinamizează (în șaisprezecimi) preluat fiind de pian (acompaniamentul trecând la coarde).

Se instaurează un dialog între partidele instrumentale – pian / coarde, apoi pian / vioară, continutul dens al scriiturii este fragmentat prin apariția motivului variat din a doua mare secțiune, cel de la măsura 77, pentru ca la măsura 116 să reapară “chemarea”, motivul tematic inițal al secțiunii, la toate instrumentele, într-un dialog larg desfășurat, ce se continuă din ce în ce mai scăzut dinamic, până la dispariție (ppp).

Caracterul oarecum asemănător al primei secțiuni, ce încadrează cele două secțiuni mediane, ar indica o structură gen tablou (ramă) întrebuințată da autor și în alte lucrări.

ACOMPANIAMENT

Georg Friedrich Händel

(1685 – 1759)

“S-a impus în istoria culturii muzicale ca o personalitate componistică uriașă, un talent universal, un adevărat patriarh al muzicii Barocului, numele său stând alături de cel al lui Johann Sebastian Bach… muzica lui Haendel este dominată de logica construcțiilor arhitecturale care impune expresia clară și transparența sonorităților.”

Bach și Haendel gândeau în contrapunct la fel de firesc și de inevitabil cum respirau. Haendel a folosit un gen de contrapunct mai liber, mai departe de litera cărții și l-a folosit numai ca instrument pentru obținerea anumitor efecte.

Melodia (vocală sau instrumentală), armonia, polifonia si dinamica lui Haendel sunt cele specifice Barocului. Melodia este spontană, echilibrată și bogată în accente și frumuseți expresive extraordinare. Principiile armoniei sunt tonal – funcționale, iar măiestria polifonică o demonstrează în fugi, passacaglii, ciaccone și variațiuni contrapunctice.

Händel este creatorul oratoriului grandios, în care întrebuințând toate cuceririle înfăptuite în domeniul muzical până la el, reușește să se descătușeze de schemele operei italiene și să dea libertate totală impulsului său creator.

Opera lui Handel poartă marca personalității sale, el compunând în toate genurile epocii: piese concertante, arii 'da capo' italiene, uverturi și dansuri franceze, fugi germane, contrapunct anglican, toate, în manieră proprie. Metodele sale de compoziție, sunt influențate de arta improvizației.

Pe lângă motete, cantate, operă lirica și opera seria, oratoriile ocupă un loc însemnat în creația sa.

Ca structura, oratoriul, (la fel ca opera), se compune dintr-o introducere orchestrala, uvertura sau simfonie, recitative, arii, ansambluri vocale (duete, tertete, cvartete) si coruri, acompaniate la cembalo sau de catre orchestra. Predomina în alcătuirea sa, recitativul si aria, aria urmand de regula recitativul. G.F.Handel adopta in oratoriile sale structura tripartita, numindu-si sectiunile, acte ( Judas Macabeul,Samson) si parti( Messias ).

Haendel a compus trei oratorii, toate fiind compuse pe texte sacre: Israel în Egipt, Messias și Oratoriul Ocazional.

Aria "Rejoice"

Aria "Rejoice" face parte din oratoriul Messia. Oratoriul, scris în 1741 pentru guvernatorul Irlandei, fiind cel mai celebru din creația lui Handel și este scris în trei părți, pe un libret extras din Biblie și aranjat de Charles Jennens.

Cele trei parți tratează :

1. Profețiile legate de venirea lui Iisus, Buna Vestire și Nașterea.

2.Patimile, Învierea, Propăvăduirea și o viziune extatică a împărăției Cerurilor.

3. Nemurirea sufletului. Mântuirea adusă de Iisus.

Aria evoca bucuria apropierii Domnului anunțând domnia păcii. Este o arie de sopran, scrisă în formă tripartită.

Debutul orchestral aduce tema ariei în tonalitatea Si bemol major. Motivul principal este construit pe trepte, cu ajutorul extensiei intervalice. Este o tema echilibrată, susținută de mersul riguros al basului.

Vocea se află în dialog permanent cu orchestra(pianul), melismele și vocalizele acesteia fiind preluate sau continuate de pian.Vocalizele sunt deseori prezente pe fraze lungi, fiind susținute armonic de către pian și păstrându-se astfel echilibrul și unitatea ariei.

În măsura 36 este readusă tema, în tonalitatea dominantei Fa major. Această intervenție pregateste secțiunea mediană a ariei. Ea debutează în tonalitatea sol minor, aducând o schimbare de caracter către registrul liric. Aici este anunțată Pacea pe care Domnul o va aduce. Secțiunea realizează modulații la Fa major, pe o pedală a dominantei- do-, trecând apoi la La major, apoi sol minor și re minor în care se așează printr-o cadentă clară. Toate aceste tonalități reprezintă cu măiestrie, bucuria și căldura cu cu care este vestită Pacea.

A treia secțiune readuce tonalitatea si bemol major, cu motivul principal expus mai întâi la pian, apoi la voce.

Dialogul între voce și pian este susținut mai mult decât în primele secțiuni. Preluările motivelor prezentate la voce, de către orchestră -pianul- trebuie să păstreze caracterul vocal al enunțului inițial, aceste preluări valorificând caracterul ariei: plină de echilibru, bucurie și frenezie într-u venirea Domnului.

Intervențiile orchestrei, în cazul acesta ale pianului, sunt foarte importante datorită bogăției culorilor timbrale care trebuie căutate și redate cât mai viu. Pianul devine orchestră, într-un echilibru permanent, folosind toate resursele timbrale prin tușeul și imaginația pianistului.

Ernest Chausson (1855-1899)

Compozitorul francez Ernest Chausson s-a născut la Paris în anul 1855.

Printre îndrumătorii săi se numără compozitorul Jules Massenet și Cesar Franck, aceste două mari personalități fiind cele care și-au pus amprenta în creația sa.

În linii generale, muzica lui Chausson este dominată de melodii de o mare plasticitate și o pătrunzătoare expresie lirică. Armonia sa este bogată iar construcțiile sale muzicale sunt străbătute de principiul franckist al ciclicismului, adică al revenirii ciclice a unor teme sau motive.

Melodica sa păstrează pe alocuri pecetea tonului meditative, elegiac al muzicii maestrului său.

Ernest Chausson a lăsat un număr relativ mic de lucrări. Din creația sa simfonică amintim Simfonia în Si bemol major, “poemul dragostei și al Mării”, pentru voce și orchestră, poemul pentru vioară compus în 1896. Din lucrările sale camerale se remarcă un concert pentru pian, vioară și cvartet de coarde și un cvartet de coarte care însă a fost terminat după moartea autorului. De asemenea, a scris cicluri de lieduri pe texturi de Verlaine, Maeterlinck.

Poemul pentru vioară și orchestră

A fost compus în anul 1896 cu trei ani înaintea morții autorului, și este fără îndoială cea mai apreciată și cunoscută pagină din creația lui Chausson. Însăși titlul lucrării, corespunzător conținutului, a impus compozitorului folosirea unei forme concertante libere. Poemul op. 25, este scris în forma liberă a unui Rondo. Păstrând succesiune tripentapartită (A-B-A-B-A), include și secțiuni ca punte, dezvoltare, concluzie și codă. Principiul ciclic se afirmă în revenirea temei principale și a unor fragmente tematice cu caracter motivic, de fiecare dată cu o altă semnificație.

Poemul este dedicat violonistului belgian Eugene Ysaye, un artist cu totul remarcabil prin profunzimea gândirii.

Poemul se desfășoară fără întrerupere, ca o povestire muzicală în care distingem episoade misterioase, altele dramatice și dureroase și în sfârșit momente luminoase, ca acel al finalului. Instrumentul solist ne apare ca un partener elegant al orchestrei, ambele elemente, cel solistic și cel simfonic participând la expunerea dezvoltarea și reexpunerea materialului tematic.

Poemul începe cu acordurile misterioase, șoptite ale orchestrei (pianului), care prezintă un preludiu ce pregătește atmosfera pentru apropiata povestire. Această introducere Lento e misterioso, este structurată în 4 segmente. Primul segment degajă o atmosferă gravă și sumbră în valori mari, al doilea fragment este o secvențare a motivului inițial, al treilea este caracterizat de o mișcare continuă și rapidă la mâna stângă (tremolo) peste care se suprapune motivul variat intonat, descendent în formule ritmice sincopate. Ultimul segment al introducerii (cel mai redus ca dimensiuni) este o reluare a primului segment într-o formă variată.

În acestă introducere, recunoaștem tema principală pe care o va intona vioara solistă:

A-ul debutează cu o melodie a viorii solo, compusă din două fraze. În continuare, pianul preia în întregime reexpunerea temei, cu un caracter de coral presărat de cromatisme care dramatizează întreaga atmosferă.

B-ul are un caracter pregnant, pianul fiind personajul principal al acestui fragment căruia i se alătură și vioara curând. Animato, ne prezintă vioara care pe fondul neliniștit al orchestrei (formule de acompaniament în triolete de șaisprezecimi pentru pian), aduce o nouă melodie, largă, cantabilă, înrudită cu ideea principală:

În punte sunt prezentați cei doi parteneri (vioara și pianul) care formează împreună un tot unitar. Aici întâlnim elemente din introducere, în ultimele două măsuri ale punții remarcăm mersul descendent cromatic al basului la pian.

A-ul, Poco lento (cea de-a doua apariție din cadrul Rondo-ului), debutează cu tema interpretată la pian, sub forma unui coral. Tonalitatea în care ne este prezentat acest coral este Sol bemol major.

În continuare, Chausson încredințează expunerea tematică, viorii. Motivul este reluat și amplificat apoi, în octave de către pian, pentru a îi reda în final, tot viorii ultima prezentare a temei.

Mișcarea trece de la domol la însuflețit, de la însuflețit la agitat și apoi din nou tensiunea scade treptat pentru a reapare și a se stinge în final.

Această secțiune se desfășoară pe lungimea a 18 măsuri și debutează prin game grupate în formule excepționale de 7, 11, 13 suntete la vioară. Totul culminează în coralul ff expus de pian, aceasta fiind ultima culminație a întregii lucrări.

Momentul de maximă tensiune al dezvoltării readuce tema principală combinată într-un expresiv dialog cu tema a doua.

Urmează vioara, intonând unul dintre motivele solo-ului său de la început, într-un unison la octavă cu sopranul pianului.

Concluzia liniștește întreaga atmosferă. Pe o pedală pe dominantă (sib) tremolo-urile pianului se rarefiază treptat iar vioara reia firul melodiei de la început.

În codă, pianul prezintă de trei ori în secvențe ascendente motivul principal iar vioara variază ritmic motivul din începutul cadenței:

Conceptul acestui poem se realizează prin prezența fluxului narativ al violinei soliste, dramatizat de acompaniamentul simfonic, mereu dinamic în care se dezvoltă cele două teme ale poemului. Astfel, poemul op.25, începe și se încheie într-o atmosferă de liniște și pace interioară.

Serghei Rachmaninov

(1873-1943)

Serghei Rachmaninov a fost o personalitate marcantă a secolului XX, ce a avut o puternică influență atât în sfera artistică, muzicală și culturală, cât și în cea politică.

În timpul studiilor la Conservator, Rachmaninov a devenit din ce în ce mai atras de compoziție, câștigând în anul 1892, anul terminării studiilor universitare, Medalia de Aur pentru opera sa într-un singur act, Aleko. Prima reprezentație a acestei opere a avut loc la teatrul Balșoi, în 1983.

În creația sa, Rachmaninov a introdus elemente specifice muzicii vocale a bisericii ruse și sonoritatea clopotelor pe care le-a îndrăgit încă din copilărie.

Din aceeași perioadă datează primul său concert pentru pian și orchestră, alte compoziții pentru pian (inclusiv renumitul Preludiu în do diez minor), cântece și lucrări orchestrale.

Concertul nr.2 op. 18 pentru pian, lucrare cu o bogăție melodică și armonică deosebită, foarte solicitantă din punct de vedere pianistic, ca și Suita nr.2 pentru două piane, au fost compuse în 1900.

În paralel cu activitatea componistică, Rachmaninov a fost numit dirijor al Teatrului Balșoi. Personalitatea muzicianului Rachmaninov se făcea simțită în egala măsură în compozițiile sale, în interpretările la pian sau la pupitrul dirijoral.

Rachmaninov a compus lucrări pentru pian solo (două Sonate op.28 și op.36, Preludii op.23, op.32, Studiile – Tablou op.33 si op.39, Variațiunile pe o temă de Chopin op.22, Variațiunile pe o temă de Corelli op.43), lucrări de muzică de cameră {Sonata pentru violoncel și pian, 2 Trio-uri elegiace, din care al doilea a fost compus în memoria lui Ceaikovski), lucrări corale (Vecerniile, Liturgia Sfântului Ion Chrysostom op.31), lucrări simfonice (trei simfonii, poemul Insula Morților op.29, patru Concerte pentru pian, Rapsodia op.43 pentru pian și orchestră), lucrări vocal – instrumentale {Clopotele op. 35), opere (Aleko, The Miserly Knight op.24, Francesca da Rimini op.25, Monna Vanna), ș.a.m.d.

Muzica lui Rachmaninov este o muzică profund romantică, totodată inovatoare datorită elementelor sale de expresie (armonice, formale).

Renumit virtuoz al instrumentului, creația pentru pian a fost scrisă conform posibilităților tehnice ale pianistului Rachmaninov.

Vocalise op.34

Vocalise este ultima piesă a ciclului 14 Cântece op.34, și a fost dedicată cântăreței Antonina Nejdanova. Partitura vocii nu conține cuvinte, lucrarea desfășurându-se pe sunetul "A".

Piesa s-a bucurat de o mare popularitate, atât datorită versiunii inițiale pentru voce, cât și transcripțiilor ulterioare, realizate pentru diverse formații instrumentale (duo-uri pentru violoncel, vioară, clarinet, trompetă și pian).

Vocalise se constituie in forma unui lied tripartit, compus inițial în tonalitatea do diez minor. Versiunea pentru vioara și pian este transpusă în si minor, transpozitie realizată de Jascha Heifetz.

Sentimentele transmise de muzica acestei piese sunt melancolia, tristețea, speranța și resemnarea, iar schimbările armonice aduse în cadrul acompaniamentului, ce realizează înlănțuiri preponderent descendente în acorduri minore, sunt deosebit de importante pentru crearea acestei atmosfere.

În prima secțiune (A), instrumentul solist prezintă o cantilenă de factură romantică.

Deși este indicat încă din debutul piesei (Largamente), tempo-ul acesteia trebuie ales și în funcție de posibilitățile de sustinere ale soliștilor, în special ale cântăreților. Ritmica acompaniamentului, in optimi egale, instalată de la primele măsuri, conferă cursivitate discursului muzical.

Secțiunea mediană (B), ce prelucrează elementele temei inițiale, are rol dezvoltător și diferă de prima secțiune prin scriitura polifonică a acompaniamentului. Pianul primește pe lângă rolul său acompaniator și un rol melodic important. B – ul este structurat în două faze, b și b1

Indicația poco piu animato, lărgirea scriiturii pianului dar și modulațiile armonice ale B – ului, contribuie la realizarea unei agitații interioare. Cadența în si minor din măsura 17 produce o liniștire.

Discursul solistic prezintă mici culminații ce subliniază desenul melodic, iar acompaniamentul susține intențiile solistului, într-o nuanță mai mică, intervenția în p a vocii mediane aflate în registrul mediu (măsura 11).

Discursul muzical se intensifică și se deschide, apărând în major, măsura 21, odată cu indicația poco piu mosso, dar este imediat umbrit de modulația si minor – mi minor.

Linia ascendentă a basului din măsurile 26 – 27 susține acumularea dinamică dinaintea culminației piesei și ar putea fi evidențiată atât dinamic cat si timbral.

Tema inițială este expusă în p, de pian în măsura 31 (A var.), care pentru prima dată în această piesă, se exprimă într-un registru mai înalt decât cel al solistului. Scriitura polifonică este menținută și în această ultimă secțiune, iar modulația din măsura 37 la Do major, treapta a VI – a a tonalității de bază, sugerează o stare nostalgică.

În cea de-a doua fază (b2) ce începe în si minor însoțită de indicația poco piu mosso, sunt utilizate procedee imitative (model secvență), având astfel loc culminația piesei.

“Vocalise” op. 34 este o chintesență a manierei în care Rachmaninov înțelege să conceapă și să devzolte conceptul de melodie. “Melodia – scrie el – este temelia principală a întregii muzici. Inventivitatea melodică, în sensul cel mai înalt al cuvântului, este principalul țel al compozitorului. Dacă nu este capabil să creeze melodii care să aibă dreptul la o îndelungată existență, el are puține șanse să stăpânească vreodată meseria de compozitor”, sau “Niciodată n-am să trădez melodia care este firul conducător al muzicii. Ea răsună permanent în ființa mea, ca într-o fantezie de Schumann și prin intermediul ei percep întreaga lume înconjurătoare”.

Johannes Brahms

(1833 – 1897)

Urmaș al lui Schubert și Schumann, Brahms s-a inspirat în lieduri din muzica populară germană, care imprimă melodiei o tandrețe și o inocență specifică, împreună cu o ardoare și o simetrie firească. Întâlnim linii melodice simple, cantabile, cu acompaniament variat și bogat, cu scriitură acordică, cu interludii independente și numeroase pasaje polifonice la vocile intermediare.

În ceea ce privește organizrea formală, Brahms a apelat în general la forma strofică sau tripartită (A-B-A), dar se constată și interesul pentru forma bipartită cu o parte în tonalitate minoră și cealaltă în tonalitate majoră. În schimb, universul poetic al liedurilor brahmsiene este același cu cel cântat de toți compozitorii romantici: iubirea, despărțirea, durerea, singurătatea. Deasemenea este cântată natura sub toate aspectele ei.

În ceea ce privește rolul pianului în configurarea miniaturii vocale, față de creația lui Schumann, se remarcă atât textura orchestrală acordată instrumentului acompaniator, cât și reducerea substanțială a preludiilor și postludiilor liedurilor. Bogăția polifonică a părților mediane, țesăturile arpegiilor frânte, înlănțuirile de duble terțe și duble sexte, preferință pentru registrul mediu și grav și înclinația către suprapunerea formulelor ritmice binare și ternare, conduc către o densitate a structurii ce oferă multiple posibilități de diferențiere în ceea ce privește culoarea sonoră. Totodată, influențe ale cântecului popular se observă în intervalele melodice de cvartă ascendentă, în înlănțuirile plagale și într-o anume abundență a tonalității minore fără sensibilă precum și în măsurile impare, utilizate de Brahms.

Liedul op.71: “Es liebt sich so lieblich im Lenze” – Cât de minunată e iubirea primăvara

Grupul cu cele mai frumoase lieduri, inspirat în totalitate de poeme de dragoste este cel cu numărul opus 71. Sentimentul iubirii este dezvăluit printr-o inventivitate melodico-ritmică aparte, ce redă, fie atmosfera de nocturnă, fie dramatismul unei situații , fie caracterul de baladă.

Dintre cele cinci lieduri op.71, liedul “Es liebt sich so lieblich im Lenze” este un pastel muzical a cărui inspirație egalează celebritatea poeziei lui Heine. Este în același timp unul dintre cele mai frumoase lieduri de Brahms și unul dintre cele mai frumoase poeme de Heine. Cele două texte, literar și muzical, sunt de o sensibilitate aparte. Subiectul este al unei balade de dragoste:

Valurile sclipesc si curg, cât de minunată e iubirea primavara!

Langa rau sta ciobanita si impleteste coronita gingasa.

Mersul în legato permanent de optimi crează o stare de calm și un caracter dolce.

Forma liedului este strofic variat (A A’ B A’) ea urmărind sensul versurilor în care secțiunea B (triolete staccato) reprzintă elementul de contrast al atmosferei lirice din prima secțiune.

Un calaret trece calare de-a lungul raului, el saluta cu mult curaj, cu mult curaj, cu mult curaj!

Atmosfera calmă se instalează din nou și revine scriitura melodică de optimi la mâna dreaptă, pentru a crea un tumult interior, sugerat de animato, mâna stângă aduce un mers de triolete.

Ultima apariție a acestui vers: cât de minunată e iubirea primavara, repetat de două ori, aduce o concluzie afirmativă a acestui lied scriitura pianistică devenind una de șaisprezecimi într-un mers permanent până la final.

Carmen Petra Basacopol

Liedul Scoici din “Triptic” op.79 pentru soprană și pian (versuri de L.Blaga)

Carmen Petra Basacopol se numără printre importantele nume de compozitori români de lied. Coordonatele stilistice ale creației sale în acest domeniu însumează valori de o revelatoare prospețime și originalitate de la nuanțele lirice cele mai subtile, până la dramatismul de intens suflu și impresionantul lamento.

Cântecul simplu înveșmântat cu o armonie fină și expresivă, cântecul de factură clasică, formele diverse, dependente de imaginile poetice structurate în versurile unor mari poeți ca Eminescu, Bacovia, Stănescu și Blaga, intonațiile de vorbire, recitativul dramatic, țesătura armonică și polifonică mobilă în continuă schimbare, cromatismul intens și alte elemente de limbaj fac parte din arsenalul de mijloace utilizate de Carmen Petra Basacopol `în exprimarea unor puternice trăiri emoționale.

În cele trei lieduri ce compun “Tripticul” pentru soprană și pian op.79 editat în anul 2003 la Editura Muzicală, compozitoarea ilustrează cu o sensibilitate aparte trei poezii ale lui Lucian Blaga.

În primul lied “Cetini negre” însuși titlul sugerează nuanța de tristețe care apare și în următoarele versuri:

Cetini negre suna-n urmă, drum mă poartă chin mă scurmă.

Cetini negre sună-n față, ceasul sângeră prin ceață.

Această stare este sugerată prin acompaniament, cu ajutorul apariției obsesive a notei sol# la mâna dreaptă și care ia diferite înfățișări ritmice.

Acest lamento este structurat într-o formă de lied tripartit simplu. Nostalgia pe care o simte poetul este sugestiv redată de compozitoare prin alternanțele frazelor muzicale, într-o măsură în care pe vocala o se prelungește sensul dureros al versurilor. Acest moment constituie și finalul liedului, întâi la voce, apoi continuat la pian, care, în contextul întregului lied are un rol important în fixarea unui ritm obsesiv.

Deasemenea, pianul își aduce o importantă contribuție în trecerile de la secțiunea A spre B și invers, de la B spre repriză (prin 3 măsuri, am putea spune mai virtuozice datorită densității ritmice de șaisprezecimi și treizecidoimi – poco piu mosso – con fantasia) .

Liedul se încheie trist, tot pe sol#, în aceeași manieră în care a început, în pp.

Scriitura pianistică a acestui “Triptic” este sugestiva, simplă, aerisită și discretă. Ca în mai toate liedurile compozitoarei găsim în partitura acompaniamentului formele ritmice în care sunt alternate ambele mâini.

Tripticul pentru soprană și pian, se numără printre cele mai reușite lieduri scrise de Carmen Petra Basacopol.

BIBLIOGRAFIE

1. – Dicționar de termeni muzicali – Editura științifica si enciclopedica, 1984
2. – Grove 's Music Dictionary, 1991th edition

– Larousse. Dicționar de mari muzicieni – Editura Univers enciclopedic,2000

– Dictionar de muzica pentru pian, Editura Artheme Fayard Paris, 1994

– Dictionar de cantec si lied, Editura Artheme Fayard Paris, 1994

Bughici, Dumitru – Suita si sonata- Editura muzicala, 1978

7. Leahu, Alexandru -Maeștrii claviaturii. Eseu asupra literaturii pianistice –

Editura Muzicala, 1976

8. Neuhaus, H- Despre arta pianistica, Ed, muzicala a U.C. din Romania,Bucuresti

1960

9. Rosen, Charles- Sonata’s forms, Editura Faber,London, 2002

10.Schonberg, Harold – Viețile marilor compozitori – Editura Lider – 1994

11.Th. Balan- Principii de pianistica

12. Bajanov, N. – Rahmaninov, Ed. Muzicală, București,1966

13. Iliuț, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, Ed.Academiei de

Muzică, București,1996

14. Prokofiev, S. – Autobiografie, Ed.Muzicală, 1960

15. Speranția, Eugeniu -Medalioane muzicale, Ed.Uniunii

Compozitorilor, București, 1966

16. Ștefănescu, Ioana – Johannes, Brahms, Ed.Muzicală,

București, 1982

17.Weinberg, J – Mozart, Ed.Muzicală, București, 1962