Perspective Comparatiste Asupra Durerii Inocentului
AUGUST STRINDBERG ȘI INGMAR BERGMAN.
PERSPECTIVE COMPARATISTE
ASUPRA DURERII INOCENTULUI
Cuprins
Introducere
Partea întâi. Cadrul general
Durerea inocentă, avatar al tragicului modern
Mutațiile moderne ale tragicului
Teatralitatea teatrului și teatralizarea imaginii cinematografice
Strindberg și Bergman – premise și influențe
Cinematograful – o reflectare spectrală a lumii în miniatură
Restul reprezentării, analog al Sacului Verde
Partea a doua. De la exterior la interior
„Nostalgia paradisului” și vinovații inocenți
Deus Absconditus. Agresivitatea divină
Formele plângerii. Nenorocire și culpabilitate
Eternitate versus instantaneu. Timpul blestemului
Greutatea păcatului – între oroare și grandoare
Umilirea fiului, anihilarea tatălui. Versiuni ale iertării
Partea a treia. De la interior spre exterior
Corpul și solitudinea durerii
Omul în fața preaplinului vieții. Cuvintele tăcerii
Corpul-mormânt în detrimentul „intercorporeității”
Fața care se „desfățișează”
Bergman și nuditatea chipului. Vacuitatea spațiului
„Le sentiment- chose” și patetizarea ca reprezentare teatrală
Chipul cadavrului. Imposibilitatea de a muri
Resturi
De la lumen opacatum la strigătul expresionist
Anagnorisis. Radiațiile sinelui, durerea identificării
„Pietrele… prin ani…” – o poetică a suvenirului la Ingmar Bergman și Tomas Tranströmer
Încheiere. A suferi pentru a înțelege
Bibliografie
Partea întâi. Cadrul general
Durerea inocentă, avatar al tragicului modern
În singurătatea noastră cuprindem prea multă umanitate, scria Bergman în confesiunile sale, umanitate ce țâșnește din interior ca dintr-un tub spart, vrând să transgreseze fortificațiile corpului – ”A strange feeling of weight and volume. Soul volume perhaps, which rises like clouds of smoke and envelops my body.” Umanitatea tragică a omului, un termen autoreferențial de altfel și redevabil peste măsură unei capacități po(i)etice a scriiturii, nu a fost niciodată interogată atât de paradoxal de către un regizor; straniul identității bergmaniene, prin care ființa se poate pretinde umană, nu este legat în întregime de o umanitate cutremurătoare sau de responsabilitatea individului, ci subzistă într-o figură a inumanității sau, mai mult decât atât, într-o experiență veritabil fenomenologică a inumanului nelimitat. Interșanjabilitatea dintre o revărsare a umanității și o închidere aproape ermetică într-o singurătate ce subiectivează esența se înrădăcinează simbolic în ritualul de consumare crudă a victimei sacrificiale, ritual care, desăvârșit în tragedia antică și aflat în impas în cea clasică, dispare din punct de vedere reprezentațional în teatrul modern: chiar dacă cel sacrificat nu mai este ingurgitat în mod sălbatic, el este consumat de o singurătate aparte care se prezintă în modernitate sub forma unei pure alienări și care nu are altă finalitate decât moartea omului. De pildă, Adam își valorifică singurătatea originară într-o relație exclusivă, unică și irepetabilă cu Absolutul, pe care îl alege drept partener; totodată, el alege să muște din fructul interzis neștiind ce înseamnă moartea, neavând experiența ei, ci doar pe cea a vieții. Omul, începând cu Adam, chiar dacă nu alege păcatul, se situează într-o comunitate de păcătoși (ceea ce denumim generic păcatul ereditar). Auzind că trebuie să moară, Adam caută semnificația acestor cuvinte în adâncul solitudinii sale; în acest fel, prăpastia insurmontabilă dintre moarte și nemurire se esențializează tocmai în contextul unei morți veșnice datorate alienării și a unei solitudini eterne în fața Celui care are o privire mistuitoare. În același timp, solitudinea originară, în ciuda unei lupte care se poartă atât în trup, cât și în afara lui, din interior spre exterior, trasează promisiunea unui destin escatologic favorabil și a unei comuniuni cu Absolutul „care va să vină”. Umanitatea tragică este marcată de anduranța cu care ființa umană îngăduie o curgere inofensivă a timpului, anduranță dublată de tensiunea care se naște între Cuvântul (naufragiat), limbajul plângerii (tragedia limbajului) și Universul creat asupra căruia se revarsă toate acestea.
Categorie onto-poetică, tragicul se naște în tragedie, dar fenomenul tragic nu se reduce numai la sfera ei. În strictă conformitate cu modelul clasic nu s-ar putea vorbi despre un tragic modern, critica insistând mai ales asupra imposibilității acestuia – preferă alte formulări total dependente de performanța teatrală: „viziune tragică”, „tragic sens al vieții”, „spirit tragic”. Tragedia modernă a suferit numeroase metamorfoze, lacune, fisuri și afectări ale structurii, dar singurul element care creează aparența unității formale este eroul tragic. Direcția demersului de față este marcată inevitabil de viziunile tragice bergmaniene și strindbergiene asupra Invizibilului care nu se mai arată, i.e. de modul specific al acestor doi autori de a înțelege și interpreta fenomenul tragic. Conținutul uman plin de semnificație și predispus la autoexegeză, latura pesimistă și impresia tragică a existenței laolaltă cu dezvoltarea și perpetuarea ei, legătura placentară a autorului cu opera sa, analiza tipurilor de trăiri/ dispoziții/ atmosfere, concepția despre lume influențată de multiplele pierderi de sine ale creatorului, toate acestea constituie esența gândirii tragice și determină individualitatea, singularitatea și excepționalitatea ființei. Personalitatea tragică este zguduită în interiorul ei de „puteri” necunoscute sau este amenințată cu pieirea. „Tragicul se configurează, prin contribuția celor mai profunde și mai puternice forțe ale firii omenești, din răscolirea întregului suflet, din ieșirea la iveală a tuturor aspectelor omenescului, atât mărețe cât și comune, atât sănătoase cât și patologice, din evidențierea a ceea ce este hotărâtor pentru sensul existenței umane, pentru valoarea și non-valoarea năzuinței omenești. La dezvoltarea tragicului participă, în primul rând, contradicțiile cele mai grave și ultime ale firii omenești. De aceea, orice tragedie bună ne și lasă impresia că am devenit mai maturi în conștiința a ceea ce înseamnă să fii un om.” În același timp, tragicul modern suferă de o suferință excesivă, iar aceasta a fost cea care, probabil, a dus la o reprimare/ pastișare a tragediei ca specie a genului dramatic în modernitate. Tragicul modern trebuie restructurat în funcție de ideea destinului, de raportul cu transcendența sau cu imanența; destinul nu se mai împlinește în clipa morții eroului, ci reprezintă stigmatul pe care ființa umană poartă înăuntrul ei încă de la naștere – germenii fatalității antice, disperare, mizerie, absurd, amestec grosier de grandoare și fragilitate. „Pe terenul concepției moderne despre lume, destinul nu-i apare omului sub forma unei puteri străine, arbitrare, violente, surprinzătoare, nici sub forma de miracol și de vrajă. Destinul a intrat în omul însuși și se manifestă ca o înălțare obiectiv-necesară. Astfel, separația și breșa au fost aici suspendate, iar în locul lor au apărut unitatea și legitatea. Lumea organizată legic reprezintă, inclusiv omul aflat în ea, o corelație unitară. Destinul este de natură imanentă.” Credința în existența supranaturalului care intervine în derizoriu nu se opune unei „naturi hotărâte a omului” (Goethe), umanului cu chipul cel mai uman, „forței și necesității interioare a evenimentelor umane” (Volkelt). Dacă omul antic reprezenta o unealtă/ jucărie în mâna zeilor – favorizare, înșelare, surpriză, înălțare, aruncare în abis –, cel modern, epuizat de incongruențe, se îndepărtează de teleologic și de convingerea potrivit căreia divinul izvorăște dintr-o profunzime metafizică. Desigur, reprezentarea în Occident a destinului transcendent este determinată de concepția elenă asupra lumii (eroul se naște deja vinovat, caracterul său este ceea ce îi determină destinul în accepțiune heracliteană sau există, în viziunea lui Homer, un semn de egalitate între Moira, Ananké și voința lui Zeus) și de cea creștină (inocentul Iov suferă fără să fi comis nelegiuiri).
În primă instanță, în perspectiva în care anticul exercită pentru modern funcția de „inconștient” cultural, destinul funcționează ca un blestem, ca o bestie imposibil de îmblânzit, în strânsă conexiune cu ideea de hybris, ca o nelegiuire care culpabilizează, o crimă moștenită, în special ca un chin insuportabil și o frământare aflată neîntrerupt sub zodia cuvântului zeului: „Oricât de diferit ar fi configurate aceste premise la fiecare dintre cei trei autori de tragedii, ele au constituit, în orice caz, un teren prielnic pentru fantezia tragic creatoare. Fie că îmbracă forma unui fundal întunecat amorf, fie că se manifestă ca figuri divine individuale, puterile transcendente prigonesc, întotdeauna, cu o dușmănie de neîmpăcat, oameni excepționali, eroi puternici, seminții alese, cărora le provoacă suferințe enorme și, in cele din urmă, pieirea.” În tragedia greacă, suferința are un caracter neobișnuit – e intensă, vie, aberantă, exhaustivă, fatidică, expresivă, dură, imposibilă, exuberantă, decadentă, uneori aliată cu comicul (tragicomicul), pateticul, fantasticul, grațiosul, sublimul sau, din contră, cu o „pieire a sublimului” (J. H. V. Kirchmann). Dacă suferința devine suverană asupra vieții, atunci viața nu mai poate fi trăită, omul se prăbușește, se epuizează lăuntric și moare fizic – o triplă pieire tragică, o triplă moarte: ori interioară, ori fizică, ori ambele la un loc; a suporta viața devine din obligație imediată o povară. De pildă, Antonin Artaud compătimește lipsa de libertate a omului care, în plus, trebuie să suporte pe umerii săi și greutatea cerului – iar teatrul are rolul de a reprezenta ambele situații; Schopenhauer, pentru care nefericirea umanității lichidează voința de viață, iar tragedia adâncește în om dorința de a muri, compară esența spiritului tragic cu un drum al resemnării. Operele tragicilor greci sunt presărate cu avertismentul că omul nu ar trebui să uite niciodată că fericirea se poate transforma oricând în contrariul ei. Tragicul apare în momentul în care omul moare fără a fi izbutit să își exercite „agresivitatea” asupra lumii – el sucombă înainte de lupta decisivă care i-ar fi putut aduce o recompensă în fața agresivității zeilor. Să luăm în considerare râsul lui Dionysos („zeul-femeie”, cf. Euripide, Bachantele) din spatele măștii care e simultan cel al martirului și al distrugătorului, al frumuseții și al teribilului; în acest sens, promisiunile ambigue ale zeului, de bunăstare, scutire de suferințe, sfârșit al tuturor răurilor, se topesc într-o nebunie ambiguă; zeul e crud, seducător, chiar maniac, și răspândește în jurul lui, printr-un verosimil al iluziei, frică, lamentație și teroare. Prin categoria suferinței se manifestă puterea phtonos-ului divin, gelozia divină, declanșată tocmai de hybrisul oamenilor. Grecii antici erau conștienți de existența unei „malaise [termen intraductibil contextual] ontologique de l’homme”, o maladie a trăirii, dacă putem spune așa, care deplasează în planul comunității conflictul intrapsihic caracteristic individului și, nu în ultimul rând, contrazice „sentimentul oceanic” al lui Romain Rolland. Le setiment océanique – impresia sau voința de contopire cu universul sau cu ceva care să fie mai cuprinzător – se opune aici unei posibilități ideale de fuziune originară (maternală). Având în vedere că eul antic se recunoaște prizonierul unui conflict perpetuu, cum se înfățișează echivocitatea divinului? „Le divin, ou ce qui sert de divin, est inassimilable à la raison. Il se manifeste par des miracles, et gagne toujours. L’homme ne peut se dégager de ce monde. C’est l’impromptu, l’inattendu qui le guette. (…) Il n’y a pas de salut non plus dans l’oubli, dans l’inconscience, dans l’ivresse. Il faut assumer son hamartia, sa faute, quelle qu’elle soit.” Pe de altă parte, existența eroului tragic se divide în funcție de rupturile de nivel la care asistă, de destrămările, perturbațiile care evidențiază imagini ale printr-un verosimil al iluziei, frică, lamentație și teroare. Prin categoria suferinței se manifestă puterea phtonos-ului divin, gelozia divină, declanșată tocmai de hybrisul oamenilor. Grecii antici erau conștienți de existența unei „malaise [termen intraductibil contextual] ontologique de l’homme”, o maladie a trăirii, dacă putem spune așa, care deplasează în planul comunității conflictul intrapsihic caracteristic individului și, nu în ultimul rând, contrazice „sentimentul oceanic” al lui Romain Rolland. Le setiment océanique – impresia sau voința de contopire cu universul sau cu ceva care să fie mai cuprinzător – se opune aici unei posibilități ideale de fuziune originară (maternală). Având în vedere că eul antic se recunoaște prizonierul unui conflict perpetuu, cum se înfățișează echivocitatea divinului? „Le divin, ou ce qui sert de divin, est inassimilable à la raison. Il se manifeste par des miracles, et gagne toujours. L’homme ne peut se dégager de ce monde. C’est l’impromptu, l’inattendu qui le guette. (…) Il n’y a pas de salut non plus dans l’oubli, dans l’inconscience, dans l’ivresse. Il faut assumer son hamartia, sa faute, quelle qu’elle soit.” Pe de altă parte, existența eroului tragic se divide în funcție de rupturile de nivel la care asistă, de destrămările, perturbațiile care evidențiază imagini ale morții, el vrea să evadeze și nu reușește. În moarte nu se poate intra oricum, ci doar într-o manieră originală, moartea-eveniment care se imprimă de tragic și se consacră adevărului – moartea lui Oedip (cf. Sofocle, Oedip la Colonos) ca posibilitate absolut necondiționată și proprie (în sens heideggerian). Întâlnirea lui cu Hades pe câmpia unde durerea ia sfârșit ascunde o enigmă știută doar de Tezeu. În discursul (fragmentat și dezorganizat) specific tragediei, subiectul care îndură implacabilitatea destinului încearcă în mod repetat să găsească o cauză a răurilor sale în succesiunea evenimentelor, rememorează timpul, se autoacuză afectat de sentimentul ineluctabil de catastrofă sau se resemnează absent, fără urmă de revoltă. Printr-o argumentare circulară, eroul știe că dacă trecutul a fost nefast, viitorul va fi similar, dacă el este deposedat de sensul acțiunilor sale, destinul intervine de acum înainte după o logică repetitivă a necesității absolute și a neputinței de compensare – modelul lui Oreste și imposibilitatea plății datoriei (poinê) din cauza ireversibilității sângelui vărsat (atê).
În capitolul „Tragicul în lume și Dumnezeu” din Estetica tragicului J. Volkelt pleacă de la considerațiile hegeliene asupra tragediei, dar și de la cele asupra Raționalului și Iraționalului, pentru a demonstra că structura tragicului denotă raporturi cu „alcătuirea metafizică a lumii”, altfel spus că în structura lumii există corelații tragice; „… corelațiilor metafizico-tragice le corespund sentimente religioase (sau cel puțin înrudite cu sentimentul religios). Stăm în fața tragismului profunzimii universale și structurii universale cu emoție religioasă (sau cel puțin înrudită în esență cu ea).” În acest fel, tragicul se leagă inevitabil de teologic și de istoric, ceea ce ar presupune două probleme: că suferința se alătură unei veritabile teologii tragice și că se poate observa o îndepărtare sau o înstrăinare a modernului de paradigma tragicului grec. Destinul, noțiune care nu permite doar interpretări de amploare din partea exegeților, ci și infinite acuzații din partea personajelor și lamentații corale, conturează o legătură aparte a zeului cu omul, o căutare angoasantă de explicații, norme și soluții atât din partea umanului, cât și din partea divinului. Până la urmă, zeii sunt la fel de vinovați, răi, cruzi, meschini. Ar fi incorect să credem că tragedia se determină numai prin prisma erorii umane și a libertății. „La responsabilité est une responsabilité devant les dieux. Ce qui complique tout, c’est que ni l’homme ni les dieux ne sont tout à fait excusables, tout à fait justifiables. Ce n’est pas seulement l’homme qui doit connaître la norme pour que règne la Dikè, la Justice; il faut que les dieux s’éduquent et la reconnaissent.” Pentru a reveni la problematica volkeltiană a corelațiilor tragico-teologice, trebuie reținut că Hegel nu are în vedere o teorie a tragediei, ci una a tragicului, „un model al tragicului care va trece dincolo de poetică, în zona ethosului existențial”. Eroul tragic intră, înainte de toate, într-un conflict care amenință cu distrugerea normelor vieții etice, instituțiilor familiei și statului. Precum Aristotel, Hegel crede în împlinirea spiritului datorată rezoluției, căci dacă eroul se înduplecă, el nu va mai fi supus unui final tragic. În caz contrar, dacă eroul nu trece printr-o înduplecare, el este anihilat tocmai de către puterile pe care refuză să le recunoască. Dacă alegem să definim tragismul drept facultatea sau forța de a îndura tragicul, tragismul fondului lumii se relevează la Volkelt prin contradicție, caractere discordante, iar negația și conflictul ajung „până în miezul lumii, până la Dumnezeu”; lumea bântuită de finitudine asumă ca latură esențială nimicnicia – teoriile idealiștilor germani Schelling, Hölderlin, Solger, Vischer ș.a.m.d. converg în direcția respectivă. În paginile capitolului său, Volkelt susține că Iraționalul există numai pentru a fi anulat și depășit, pentru a duce o luptă veșnică cu rațiunea cosmică, conștiința tragică reflectând dialectica Raționalului și Iraționalului. Iată motivul pentru care „Dumnezeu poate fi comparat cu un erou tragic, din a cărui măreție fac parte, în esență, conflictul și contradicția. (…) Tragismul lui Dumnezeu nu se sfârșește cu disperarea și pieirea, ci cu triumful salutarului. Dumnezeu se înfățișează ca o entitate care se înalță mereu, prin lupte, victorios, din mersul unei evoluții pline de contradicții și suferințe, ca o entitate care ajunge veșnic din sfâșiere și nefericire la liniște, unitate și beatitudine. Tragismul este, așadar, în Dumnezeu, numai un moment în slujba izbânzii binelui și sacrului”… i.e. un tragic victorios, deviat, reconciliat, salvator definitiv. Ca o primă consecință, tragismul omului rezidă în faptul că el are o existență frântă, finită, mărginită, el e „bolnav” de contradicție și nu se realizează printr-o mișcare lină și rotundă, ci prin bătălia pierdută ab initio cu „ceea ce nu trebuie să fie” (principiul hegelian al negativității). Sau, secundo, tragismul se realizează printr-o suferință exacerbată. „Să ne amintim cât de des se întâmplă ca oameni nevinovați, curați să fie răstigniți, timp de ani de zile, prin boală, mâhnire, oprimare; să ne transpunem în inimaginabilele chinuri ale unui melancolic, în inexprimabilele frământări interioare premergătoare, adesea, sinuciderii, și cred că ne vom da înapoi, îngroziți, la gândul că o lume, în care este cu putință atâta cruzime, ar putea să-și aibă suficientă fundamentare în dragostea curată și în bunătatea lipsită de antagonisme.” Desigur că tragicul, ivit dintr-un moment interior necesar, dar și dintr-un moment interior mereu depășit, presupune, după cum am putut remarca, o captivitate în restrictiv, paralizant, degradant, la care am putea adăuga o suferință a acestor limite, dar și o dorință de suprapersonal care face ca tragicul să nu se realizeze decât în mod imperfect: „Suntem materie respingătoare, plină de nevoi animalice, și, cu toate acestea, trăiește în noi focul divinului. În mijlocul celor mai infame încătușări ale finitului suntem capabili să ne înălțăm pe aripi viguroase spre o existență liberă și curată.” Putem reveni aici la ideea de suferință originară ce vizează o afectivitate fundamentală, tema de interes a lucrării de față, care se exprimă de la apariția speciei tragice încoace sub forma unei „suferințe-care-face-rău”, dar și a unei suferințe-care-face-bine – grija heideggeriană (Sorge), termen ontologic și existențial, însăși articularea structurilor co-originare ale Daseinului. Sau, alt exemplu, doctrina aristoteliană a catharsis-ului responsabilă de transmutarea durerii și milei într-un sentiment de plăcere în ceea ce îl privește pe spectatorul care se identifică cu victima.
În cea de-a doua instanță, din perspectiva creștinismului, modelul lui Iisus Hristos reprezintă explicația ultimă a istoriei lumii, de un efect tragic desăvârșit – pentru Søren Kierkegaard, de pildă, venirea lui Hristos în lume, într-un timp împlinit, desăvârșește „cea mai profundă tragedie”. Istoria umană nu pare să fie altceva decât o succesiune de pacte ori destrămate de omniprezența păcatului, ori refăcute prin mizericordia cerească – în acest punct impresia de tragic se diminuează, iar eroul se deifică, caz în care tragicul ar contribui la împlinirea demiurgică a omului. „Dirijarea tragicului către un deznodământ potolit este mai adecvată terenului originar, neslăbit al creștinismului decât realizarea necruțătoare a tragicului. Iar dacă autorul creștin este atât de îndrăzneț, încât își duce eroul la moarte, atunci – în măsura în care și în opera literară reliefează ceea ce este specific creștin, – face să apară, cu un accent puternic speranța în fericirea de apoi.” Dumnezeul iubirii intervine oricând și oricum în planul terestru, „împiedicând și promovând, pedepsind și răsplătind, avertizând și surprinzând, pe scurt modificând”. Revelația începe cu Avraam și culminează cu necesitatea Învierii Fiului, dublată de promisiunea unei vieți viitoare tocmai pentru o perenitate a credinței; dacă există înviere, misterul redempțiunii se regăsește în darul Salvatorului care operează prin momentele de grație. Mai precis, omul pune o moarte la capătul Vieții pentru a ajunge la întâlnirea cu Salvatorul: acesta din urmă, prin triumful dureros asupra morții deschide viața veritabilă. Cu toate acestea, „La nécessité du salut ou de la rédemption ne peut naître que dans l’expérience déchirante des limites et dans la conscience de l’entière impuissance de l’homme à vaincre sa déchéance.” Prin păcat are loc fragmentarea umanității, pe când mântuirea restabilește o nouă unitate pe ruine. Goethe, de exemplu, construiește în tragedia sa un final în tonalitate creștină: Faust pășește în rai, căci a pierdut numai jumătate de pariu, iar iadul este învins de potențialitatea sacră a universului; îngerii declamă că doar cei care se căznesc mai pot spera la izbăvire. O altă fațetă esențială a tragicului este resemnarea creștinului în suferință și în umilire; foarte des celor care aspiră viguros spre alte orizonturi decât cele imediate li se frâng aripile (H. Ibsen, Constructorul Solness; A. Strindberg, Spre Damasc; I. Bergman, filmele Noaptea saltimbancilor/ Gycklarnas afton, 1953; Rușinea/ Skammen, 1968).
Copilul Strindberg visa mereu să „devină bătrân”, căci avea presentimentul durerii inevitabile și predestinate – el nu poate înțelege motivele pentru care copiii inocenți suferă și de ce Iisus sau Cel Veșnic permit acest lucru: „Și să nu-l acuzăm pe Domnul dacă vedem cum copiii nevinovați suferă. Nimeni nu poate ști pentru ce; dar justiția divină ne lasă să bănuim că este din cauza unei crime comise înainte de sosirea în această lume.” Viitorul umanității este numai al mamelor (piesa Tatăl, 1887), doar ele pot naște copii, doar uterul lor reprezintă vasul alchimic în care se creează jocul nesfârșit al universului, spre deosebire de bărbații care mor fără să se bucure vreodată de binefacerile nașterii. Când o femeie naște, bărbatul de lângă ea trăiește în fiecare zi dezamăgirea că, de fapt, lui i-a fost smuls copilul cu forța, pentru ca mai apoi să fie aruncat într-o lume de iluzii: „M-am separat pentru totdeauna de lumea în care trăiești tu [lui Harriet Bosse]. Copilul meu mi-a fost furat încă de la sânul mamei sale, apoi mi s-a furat sufletul lui…” Sufletul unui copil înglobează imagini ale Paradisului originar și ale inocentului înainte de căderea în păcat, pe când un adolescent în creștere este disproporționat, „cu acel amestec teribil de supraom infantil și de viață animală care se trezește în el, cu acele urme de pasiuni și lupte, de teroare în fața necunoscutului și de remușcări față de experiențele trecute; și acea grimasă nesupusă față de tot; acea ură pentru tot ce apasă de sus, în consecință ura pentru cei mai vârstnici, pentru cei pe care soarta i-a favorizat, suspiciune față de viață, care l-a transformat pe copilul inofensiv într-un bărbat feroce.” În acest sens, soarta funcționează ca o limitare a idealului modern de conștiință de sine, iar familia este parodiată ca o instituție divină, inviolabilă, glorios de morală, loc al carității pentru nevestele leneșe, casă a virtuților și a viciilor în care copiii sunt torturați să articuleze cea dintâi minciună, în fine, un iad al copiilor inocenți. În drama modernă, copilul sacrificat și asociat cu o pasăre moartă (din nou o resurecție modernă a ritualului antic de sacrificare) este prezent și există doar în scopul dramatizării relației dintre cei doi parteneri sau ca justificarea ultimă a existenței lor (o paradigmă relevantă ce o putem trasa de la Sofocle, Oedip rege la nenumărate piese de Shakespeare; Strindberg, Domnișoara Julie și Pelicanul; Cehov, Pescărușul; Ibsen, Rața sălbatică; Edward Albee, The American Dream și Who’s Afraid of Virginia Woolf). În vreme ce la Strindberg fiica/ fiul poartă responsabilitatea de a salva umanitatea de absurditate, copilul care moare se impregnează de rezidualitatea destinului tragic, de o amenințare de sterilitate și de o imposibilitate a regenerării. De la infanticidul ritualic al Medeei (întâia invenție barbară a teatrului) la intenția lui Ajax de a-și sacrifica propriul fiu, de la sacrificarea maternității în teatrul modern la motivul copilului parazitar, soldat sau monstru dictator care vrea să se sinucidă pentru a nu deveni adult (Roger Vitrac, Victor ou les enfants au pouvoir, 1928), copilul sacrificat atinge nucleul abominabilului și se edifică dintr-o variație eternă a mitului sacrificării inadmisibile a Ifigeniei. În filmul lui Bergman, Izvorul fecioarei (1959), uciderea copilului inocent Karin de către o trinitate de șarlatani atrage după sine o a doua crimă – uciderea celui de-al doilea copil, cel mai tânăr dintre cei trei frați, mai puțin inocent totuși decât Karin. În Rușinea/ Skammen (1968), pe insula Gotland cuprinsă de război, Eva Rosenberg decide că nu va procrea niciodată după ce vede întins pe pământ, lângă o casă în flăcări, un copil îmbrăcat în haine albe ucis de gloanțe. Câteva secvențe mai apoi, Jan, soțul ei, ucide un tânăr dezertor pentru o pereche de cizme. În fond, de la antic până la modern, sacrificiul uman nu a putut fi substituit niciodată cu cel animal; chiar dacă oamenii sunt prin excelență improprii sacrificiului, violența nesatisfăcută a tragediei sfârșește mereu prin a-și alege victimele din rândul oamenilor, deoarece specia animală este „imună” la aceasta. Pentru a redeschide bucla hermeneutică ce confirmă imbricarea anticului în modern, copilul nedorit, fragmentat și fracturat, evocă fundamentul sistemului sacrificial, i.e. figura lui Isaac (etim. „cel care va râde”) folosit ca probă sau ca înșelare a violenței cu scopul de a confirma credința tatălui său.
În opera tragicilor greci, tragicul exista numai în praxisul și în jocul tragediei; unii teoreticieni consideră că, în afara tragediei, tragicul nu poate fi decât mimat sau transpus grosolan, eșuat în modernitate. Totuși, în Poetica lui Aristotel nu există o definiție a tragicului, ci doar a structurilor, formelor și determinațiilor tragediei. Cele două noțiuni conviețuiesc, unii specialiști afirmând că dacă tragicul se naște din tragedie, prin reciprocitate, tragedia are însușirea de a proveni din categoria tragicului. Fără îndoială însă că tragicul supraviețuiește tragediei și dobândește în modernitate prefaceri divergente: de la epuizare și sentiment acut al sfârșitului la o absență a marilor dispute cu puterile cerului, de la tragicul politic al lui Shakespeare la spaima unui Dumnezeu ascuns la Racine. În interpretarea lui J.-M. Domenach, construită ca o replică la Moartea tragediei de George Steiner, noul tip de tragic (infratragedia – o tragedie identică și mereu diferită ce renaște în modern sau se ipostaziază în farsă tragică) se remarcă prin banalizare, normalizare și închidere – un Dumnezeu care își întoarce chipul de la oameni; scandalul se redă prin ideea de inocență pedepsită, de rău care izvorăște în sânul binelui, de libertate pliată pe destin. „Consumat de lupta cu tragicul, omul modern refuză tragedia.” Vina, neavând o cauză precisă sau evidentă, căci ea poartă „urma de neșters a culpabilității ontologice”, îl determină pe (ne)vinovat să se socotească bolnav, blestemat, torturat – „Vinovații inocenți înseamnă absurdul. Un Dumnezeu vinovat este monstruos.” Mai mult, culpabilitatea condiționează morala deoarece prin evenimentul nașterii, al existenței, al primirii unui nume ș.a.m.d. are loc o „decupare din țesătura umanității” și o opoziție față de lume. Fiindcă ființa umană, expresie a revelației divine insuportabile și a excrescențelor timpului său, nu este numai eroul, ci și autorul violenței generalizate.
Max Scheler nu respinge întru totul ideea unei virtuți ascetice a suferinței chiar dacă aceasta se explică uneori numai prin ea însăși; ceea ce Scheler exclude însă este un sens normativ – și anume că suferința ar reprezenta singura cale de acces spre Dumnezeu: „La conception qui veut que le fait de souffrir, de par sa nature, puisse rapprocher de Dieu, est infiniment plus hellénique et néo-platonicienne que chrétienne… (…) Elle est à l’origine de l’avide besoin de souffrir de l’âme russe, ainsi que l’ascétisme isolant du monachisme grec. Cette différence apparaît plus nettement encore lorsqu’on saisit l’intime enchevêtrement de la souffrance et de l’amour dans la doctrine chrétienne de la souffrance. L’exhortation à souffrir dans la communauté de la croix, avec le Christ et dans le Christ, procède de l’exhortation, plus centrale, à aimer avec le Christ et dans le Christ.” Dacă moartea semnifică supremul sacrificiu al individului pentru perpetuarea speciei sale, orice suferință, respectiv orice durere constituie sacrificiul părții pentru întreg, „la mort en petit”, coeziunea/ lupta/ încrucișarea părților. Pe de altă parte, iubirea și durerea sunt solidare și inseparabile: „L’amour en tant que force originelle de toute cohésion (dans l’espace) et de toute propagation (dans le temps) crée par cela même la première condition du « sacrifice », représenté par la mort et la douleur.” Scheler notează (prin analize succinte asupra lui Rousseau, Kant, Schopenhauer, Nietzsche ș.a.) că gândirea occidentală, prin curentele pesimiste, a creat un tip nou de dureri și, firește, un nou mod de raportare; or, idealul occidental e cel al eroismului activ, pe când cel oriental se justifică prin eroismul pasiv: „Néanmoins, l’héroique acceptation de la croix, l’idée du héros de la souffrance patiemment supportée, chez les martyrs chrétiens, et dans certains cas typiques, la valeur de la résistance passive placée au-dessus de celle de la résistance active du héros, sont devenues des éléments intégrants de l’idéal chrétien.” Remarcăm că suferința are aici o dublă fațetă: una a inocentului, a dreptului Iov, a victimei nevinovate care îndură prelung pentru păcatele comise de semenii săi, dar și una punitivă care purifică sufletul tocmai prin dragostea divină. Nu în ultimul rând, pentru Scheler, discipolul lui Hristos posedă beatitudinea: „… avec l’aide du Christ il ouvre son âme à la force de Dieu, et se recommande, et se livre à sa charité; et c’est alors que la béatitude centrale le pénètre sous forme de la grâce, qui lui fait sereinement supporter toute souffrance comme le symbole de la croix.” La fel, diverse alter ego-uri strindbergiene și personaje bergmaniene suportă sau tolerează suferința atât în virtutea simbolului crucii și a purificării, cât și cu speranța unei recompense după moarte. Dar, de cele mai multe ori, durerea se consumă în închisoarea singurătății, în autodevorare – siluete ambulante care nu au altă menire decât să își comunice nenorocirea spectatorului (Ester din Tăcerea, Elisabet Vogler din Persona).
În filmul lui Bergman Tăcerea/ Tystnaden (1963), povestea fragmentată a două surori care își secretă ura una față de cealaltă dintr-un fond de ură fundamentală a eului, Ester (actrița Ingrid Thulin) nu își mai poate accepta rolul mizerabil și nu mai vrea să vorbească despre „superflua” singurătate. Chiar dacă a încercat diverse raportări, „forțele îngrozitoare” sunt mult prea puternice și trebuie să dea dovadă de prudență în preajma fantomelor, fantasmelor și a memoriei. Nu doar filmele de maturitate, ci și primele piese de teatru sau proza scurtă scrise de Bergman în anii 1940-1950 surprind problematica tăcerii vocii dublată de vulnerabilitatea ei – notele, eseurile, prefețele, înregistrările radio, schițele sau scrisorile se puteau așadar oricând transforma într-un scenariu tipic bergmanesque… într-o fecundă asociere de imagini; încă din tinerețe Bergman refuză titulatura de autor în favoarea celei de cineast: “I myself have never had ambitions to be an author. I do not wish to write novels, short stories, essays, biographies or treatises on special subjects. I certainly do not want to write pieces for the theatre. Film-making is what interests me. I want to make films about conditions, tensions, pictures, rhythms and characters within me and which in one way or another interest me. I am filmmaker not an author, the motion picture is my medium of expression not the written word. The motion picture and its complicated process of birth are my methods of saying what I want to my fellow men. I find it humiliating for my work to be judged as a book when it is a film. Such is to call a bird a fish, and fire, water.“ Sau: “If thus I am asked what I should like to be the general purpose for my films, I would reply that I want to be one of the artists in the cathedral on the great plain. I want to make a dragon's head, an angel or a devil – or perhaps a saint – out of stone. It does not matter which, it is the feeling of contentment that matters. Regardless whether I believe or not, regardless whether I am a Christian or not, I play my part at the collective building or cathedral. For I am an artist and a craftsman; and I know how to chisel stone into faces and figures.“ Într-o notă din scenariul filmului Atingerea/ Beröringen (1970) Bergman accentuează lipsa de temeinicie a cuvântului scris în fața verbalului filmic: “The words can never express what the finished film wants to convey (…) at any rate, the manuscript is always a halfbaked-product, a pale and diffuse reflection.“ Ca o consecință, cele trei scenarii (Cele mai bune intenții, Convorbiri particulare și Copil de duminică) construite ca un gen hibrid, parțial dramă (formă de piesă de teatru), parțial roman (teme și subiecte de o relevanță personală), reliefează următoarele: esența detaliului în vizualizarea secvenței (cuvântul „vizual”), personajele puse față în față prin tehnica focalizării și a dialogului, povestea eliptică tăiată la montaj care îl obligă pe cititor/ spectator la implicare. Romanul cu caracter dramatic Enskilda samtal (Convorbiri particulare/ Private Conversations/ Private Confessions, 1995, ecranizat în 1996 de actrița Liv Ullmann) se remarcă nu numai prin modul autentic de raportare al lui Bergman la infidelitatea mamei (dublat de intervenții ale naratorului în povestea moștenită, priviri în viitor și modificări ale faptelor deja petrecute), ci și prin conținutul aparte al titlului – alternativa luterană a confesiunii catolice. Anna Bergman are parte de cinci conversații particulare cu pastorul (și unchiul) Jacob declanșate de relația ei extraconjugală cu teologul Tomas, cu 11 ani mai tânăr decât ea. Pentru a relua problematica acestui capitol, putem considera că viața nefericită a Annei alături de soțul ei Henrik constituie pentru regizor un pretext de a-și dezvălui propriile îndoieli în legătură cu mărcile divinului: „Nu ne potriveam unul cu altul. Henrik mă încercuia din toate părțile cu complexele și sensibilitățile lui. Eu trebuia să fiu mama lui, iar el să fie, în fine, copilul. Copilul meu. Singurul meu copil. Trebuia să știe totdeauna unde sunt, trebuia să știe gândurile mele. Era ca o temniță, o temniță a sentimentelor.” Tomas se simte vinovat doar în fața lui Dumnezeu, dar Anna trăiește clipa de dincolo de teamă, „clipa la fel de conceput ca moartea”, și recunoaște că nu poate fi Dumnezeu cel care i l-a trimis pe Tomas deoarece totul este o catastrofă a vieții, o mașină infernală care ticăie necontenit, iar păcatul e doar un cuvânt. Pe Henrik îl urăște atât de mult încât îi dorește moartea. „Mă gândesc să-mi port vinovăția eu însămi și nu am de gând să aleg pe cineva să mă ajute.” Probabil acesta e momentul hotărâtor care o determină să-i mărturisească lui Henrik că nu a simțit nicio plăcere trupească din partea lui, mai mult, că gândul seminței lui în trupul ei era insuportabil. Într-o căsnicie, atât bărbatul cât și femeia sunt asemenea unor „cai de povară” care trebuie să tragă o încărcătură imposibilă, dar se pare că numai Anna descoperă singurătatea totală, un tip aparte de singurătate (de origine strindbergiană) care se manifestă numai în compania celuilalt. În fine, ea va ajunge să creadă că Dumnezeu nu se mai preocupă de suferința oamenilor, unchiul Jacob scoțând în evidență că El poartă mai multe nume și e oarecum nesemnificativ cum Îl numim, atâta vreme cât continuăm să Îl numim – poate în aceasta rezidă insula de imaculare a ființei: „Nu spune Dumnezeu! Spune Ceea ce e Sfânt. Sfințenia Omului. Orice altceva e atribut, deghizare, manifestări, adaos, disperări, ritualuri, strigăte disperate în întuneric și în tăcere. Niciodată nu atinge ceea ce e sfânt în om. Și totodată e ceva de care te poți prinde, ceva întru totul concret. Până la Moarte. Ceea ce se întâmplă apoi, e ascuns. Dar un lucru e sigur: noi suntem înconjurați de schimbări pe care nu le cuprindem cu simțurile noastre, dar care ne influențează necontenit. Numai Poeții, Muzicienii și Sfinții sunt cei ce ne-au oferit reflexe ale Nenumitului. Ei au văzut, au știut, au înțeles. Nu în întregime, ci crâmpeie. Pentru mine, e un lucru plin de consolare să mă gândesc la Sfințenia Omului și la Realitatea plină de taine care ne înconjoară. Ceea ce îți spun acum nu este o metaforă, e realitate. Înscris în Sfințenia Omului se află Adevărul. Omul nu poate săvârși violențe împotriva Adevărului fără să îi meargă prost. Fără să facă rău.” Într-adevăr, Dumnezeu alege să intervină nu datorită acestei sfințenii inerente omului, ci din cauza păcatului și a nevoii, păcat care se preschimbă în bucurie odată cu Hristos. Ceea ce îi oferă unicitate atât lui Hristos, cât și clovnului bergmanian este suferința, tortura, crucificarea. În filme mai ales, cultul, rana deschisă a absenței lui Dumnezeu, se practică pe un fundament cultural de „postmortem divin” care circumscrie două axe: cea verticală (individul și dumnezeirea) și cea orizontală (individul și comunitatea); întotdeauna primează explorarea celei dintâi relații, din care decurge, evident, cea orizontală.
Bergman, protestantul ateu preocupat întreaga viață de epifaniile lui Dumnezeu, recunoaște așadar existența unor forțe îngrozitoare: boala, disperarea, moartea sau chiar combinațiile dintre cele trei; fapt mai puțin cunoscut de critica de film, regizorul este influențat de verbul central al operei lui Pär Lagerkvist „utplåna” (a scoate afară, a anihila, a aboli, a suprima, a distruge), ce devine simptom nu numai al personajelor bergmaniene, dar și al majorității eroilor romanului modern, de la Dostoievski la Kafka, Camus sau Malraux. Iată motivul pentru care declară în interviurile sale că, în ceea ce ne privește, există două realități: una evident exterioară, iar cealaltă în noi, înăuntrul nostru, și reflectată în expresia chipului, dar și că atâta timp cât a încercat să creadă, a suferit enorm – cel mai mult se temea de viața de după această viață. De pildă, în piesa Kaspers död întrezărim imaginea zeului divizat între o stare de înghețare în raiul său și întruchiparea providenței. Dumnezeul tăcut, invizibil și distant corespunde figurii păpușarului omnipotent ce îl transformă pe Antonius Block (din Det sjunde inseglet/ A șaptea pecete, 1956) într-un căutător fanatic al adevărului imposibil de găsit. Pentru Block, Dumnezeu poate fi perceput numai din prisma tragediei celui care se află pe cruce; de aceea, există o reconciliere între chipul tinerei care e arsă pe rug ca o vrăjitoare în poziția crucificării și chipul divin. În mod corespondent, rolul lui Hristos este de a face vizibilă absența lui Dumnezeu; imaginile lui Hristos în suferință din filmele regizorului devin vizualizarea posibilității de a crede și de a spera. În schimb, în Prin oglindă/ Såsom i en spegel (1961) Karin, bolnavă de schizofrenie, îl vede pe Dumnezeu ieșind din closet sub forma unui păianjen ce încearcă să o penetreze. Imaginea alegorică a Dumnezeului uzurpator persistă și în Lumină de iarnă/ Nattvardsgästerna (1962), pastorul Tomas asociind-o unei forțe satanice. Marta crede că dacă Tomas va învăța să îi accepte dragostea, va reuși astfel să îl accepte și pe Dumnezeu. Pe de altă parte, Töre din Izvorul fecioarei/ Jungfrukällann (1960) vizează un Credo quia absurdum comunicându-i lui Dumnezeu că nu-i înțelege cruzimea; cu toate acestea, el construiește o biserică în Numele Lui în locul în care fiica sa a fost violată și ucisă. În același timp, el realizează un act de penitență pentru propria sa culpabilitate.
Cinematografia bergmaniană, ancorată în filosofia, teologia și estetica vremii, după propriile-i mărturisiri, surprinde criza strindbergiană post-inferno inversată și tratează problematica „Omului Universal” vampirizat de semnele nefaste ale unui Deus Otiosus – un zeu neutru ce s-a retras din lume pentru o perioadă indeterminată de odihnă. Dat fiind că viziunea lui Luther asupra existenței este una întunecată (umanitatea păcătoasă este sortită iadului), el îl concepe chiar și pe Dumnezeu în manieră negativă, complet ascuns sau absent, un abis terifiant: Deus Absconditus, terifiantul Deus nudus (sau chiar Deus incognitus la care nu se poate avea acces), se transfigurează în Deus ludens și se revelează în Deus cruces, în figura distorsionată și frântă a crucificatului. Figura lui Hristos mijlocește ideea unei separări între Deus nudus și Christus nudus: umanitatea se opune Dumnezeului nud, dar își găsește reprezentare tocmai în Hristos cel dezgolit. Astfel, având în vedere că pentru Luther Dumnezeu se deschide omului printr-o revelație a contrariilor, Christus nudus este imaginea Dumnezeului invizibil, pe când Deus absconditus constituie de facto reprezentarea lui Deus revelatus. A-l cunoaște pe Deus revelatus presupune numaidecât o cunoaștere a lui Deus absconditus, iar prin chenoză Hristos devine actualizarea Dumnezeului revelat. Credem că rotestantismul nordic apare în filmele lui Bergman sub forma unei nevoi irezistibile de izbăvire și a unei convingeri că numai grația divină ar mai putea salva omul; fiecare poveste, fiecare fir narativ evoluează așadar înspre salvarea protagonistului care poate deveni un creștin arhetipal; însă când lucrul acesta nu are loc, protagonistul trăiește experiența tragediei sau a damnării. De asemenea, opera lui Bergman abundă în imagini-cheie ale crucii și ale agonizatului crucifix Christi, ca loc singular al răspunsului divin, la care participă de cele mai multe ori imagini ale naturii inanimate, de fabulă medievală, cu copaci scheletici și brațe desfrunzite; în mod semnificativ, absurditatea, violența și alienarea specific umane își găsesc absolvire în spațiul nemărginit deschis de mâinile Fiului. ”The effect of this is that Bergman’s theodicy resolves into a theology of the cross, in which, through Bergman’s visual representation, the world itself appears as crucified in the Crucified.” Lumea însăși apare crucificată întru Crucificat. În plus, în două secvențe-replică (e vorba despre A șaptea pecete și Izvorul fecioarei), Bergman resemnifică imaginea Ultimei Cine și a tainei Euharistiei, cu Hristos în ipostază triplă: de gazdă, de protector/ prăznuitor al evenimentului, dar și de miel sacrificial ce urmează să fie consumat la masa comună, care are loc întotdeauna într-un moment narativ privilegiat (momentul anagnorisis-ului?). De reținut că în centrul mesei e așezat ritualic Max von Sydow, actorul care se pliază desăvârșit pe rolul cavalerului rătăcitor sau al căpeteniei de clan într-o Suedie medievală și care împarte tuturor mâncare și băutură; în ambele cazuri, efectul e amplificat și de crucifixul ce atârnă de peretele din spatele personajului. ”The Christological layer of Bergman’s films is accessible through the concatenation of images, by which the depth of meaning of the films becomes decipherable. Bergman does not, in this, export an apologia for the Christian faith or Church; in fact, Bergman himself stands outside of this structure.” Ceea ce Bergman transmite este necesitatea de a-l cuprinde pe Hristos dincolo de multiplele straturi de disperare, nu ca pe un panaceu al rănii niciodată suturate, ci ca pe unica posibilitate de acceptare a suferinței, printr-o koinonia (comuniune) cu Trupul Lui.
De vreme ce există o teologie negativă (apofatică), putem vorbi în cazul lui Simone Weil, „fecioara roșie”, despre o spiritualitate apofatică a absenței lui Dumnezeu; este evident că indiferența lumii față de durere e o dovadă că Dumnezeu există și că El nu poate fi prezent în creație decât într-o dimensiune a absenței. Contactul cu supranaturalul Lui presupune o experiență a neantului și a veșniciei, iar rugăciunea se înfăptuiește cu gândul că Dumnezeu nu există: nu există în sensul în care ființele sunt create, ci există într-un mod propriu și se retrage: Dumnezeu „este cel care, operând prin intermediul nopții întunecate, se retrage pentru a nu fi iubit așa cum avarul își iubește comoara.” Desigur, creștinul trebuie să accepte vidul, adică harul care creează și umple vidul, căci iubirea nu înseamnă altceva decât o acceptare a morții. Pentru Weil, gloria Totului nu poate elimina suferința ca și cum aceasta nu ar reprezenta altceva decât aparență. Suferința rămâne intactă și se actualizează în durere: „Falsul Dumnezeu transformă suferința în violență. Dumnezeu adevărat transformă violența în suferință.” Prin urmare, suferința fără vreun răspuns divin e insuportabilă, de aceea Crucea lui Hristos se identifică cu „poarta cunoașterii” și cu întruchiparea răspunsului divin. În acest sens, Dumnezeu trebuie să sufere alături de om, doar așa se poate afirma că suferința este mântuitoare, că ea salvează existența și că se află în starea de puritate: „Durerea este, pentru inocență, în același timp cu totul exterioară și cu totul esențială. Sânge pe zăpadă. Inocența și răul. Răul însuși trebuie să fie pur. Și nu poate fi pur decât în chip de suferință a unui nevinovat. Un nevinovat care suferă răspândește asupra răului lumina mântuirii. Este imaginea vizibilă a Dumnezeului nevinovat. De aceea, un Dumnezeu care iubește omul, un om care îl iubește pe Dumnezeu trebuie, amândoi, să sufere.” Prin suferință se accede la real, fără suferință ființa ar trăi într-o lume ireală sau în vis; prin durere spațiul și timpul intră în corp; ființa este finitudine radicală și participă la creația lumii prin „decreație de sine”. Or Weil distinge suferința de nenorocire (fr. le malheur), în jurul căreia construiește o teorie teologico-cosmologică. Nenorocirea e nejustificată și afectează inocenții; ea se exprimă prin distanța infinită cu care Dumnezeu se îndepărtează de creatura sa și, totodată, ea se redă prin forme de sclavie. Odată cu trecerea prin suferință și nenorocire se naște compasiunea față de celălalt care e rănit. De fapt, numai nenorocirea ca experiență extremă, marea enigmă a vieții, dincolo de însemnătatea autobiografică la care ne-am putea referi, poate asigura întâlnirea cu dragostea dumnezeiască: „Durere mântuitoare. Când ființa umană e în starea de desăvârșire, când cu ajutorul harului a distrus integral eul din sine, dacă atunci ea cade la treapta de nenorocire ce ar corespunde distrugerii din exterior a eului se obține crucea în deplinătatea sa. Nenorocirea nu îi mai poate distruge eul, căci eul din acea ființă nu mai există; a dispărut integral, lăsând locul lui Dumnezeu. Însă nenorocirea produce un efect echivalent, în planul desăvârșirii, cu distrugerea exterioară a eului. Ea produce absența lui Dumnezeu. « Dumnezeul meu, pentru ce m-ai părăsit? »” Absența lui Dumnezeu corespunde răului resimțit de om și ea determină două teme: cea a așteptării/ perseverenței/ răbdării (gr. huponomè) – o probă inițiatică pe care sufletul trebuie s-o depășească, respectiv cea a recompensei așteptării, care s-ar putea traduce așadar prin momentul întâlnirii cu Dumnezeu. El nu poate fi privit fără ca noi să murim: „Avarul nu își privește niciodată comoara fără a o închipui de n ori mai mare decât este. Trebuie să fii mort pentru ca sa vezi lucrurile nude.” Pe de altă parte, Weil crede într-o ascundere a lui Dumnezeu în fața creației sale și într-o sfințenie ascunsă în lume – acestea reprezentând o punte de legătură cu Sfințenia pe care Bergman o atribuie omului și în care se adăpostește Adevărul; de altfel, Weil admite că sfințenia se ascunde chiar conștiinței: „Dumnezeu și supranaturalul sunt ascunși și fără formă în univers. E bine să fie ascunși și fără nume în suflet.”
Mutațiile moderne ale tragicului
Discursul teoriilor moderne despre teatru se orientează cu precădere înspre dezvăluirea modelelor de transformare intertextuală sau metamorfice ex machina care migrează de la tragedia antică la drama clasică, respectiv la cea modernă, de esență interogativă. Dar aceste tipare nu se regăsesc numai în tragedia modernă, ci și, în strictă enumerare exemplificativă, în afinitățile tragicului cu romanul Epocii Victoriene (George Eliot), cu cel realist al secolului al XIX-lea de factură psihologică (Henry James, Thomas Hardy și conceptul de blind destiny), cu cel modern, nihilist, al condiției umane (categorii: sceptic absolut, pesimist integral, anarhist, legat de spiritualitatea rusească etc), cu literatura pesimistă a solitudinii și a lipsei de speranță (Franz Kafka, Karl Kraus, Robert Musil), cu universul impur, condamnat la moarte al lui Paul Valéry, cu pleiada de senzații de greață, vertij, plictis, apatie, neurastenie, infern terestru ș.a.m.d. specifice aproape oricărui scriitor modern. „Aucun centenaire, depuis les débuts de l’humanité, n’a connu dans sa vie autant de catastrophes, de morts et de destructions qu’un homme né en 1900 ou 1910. Comment peut-on s’étonner, ou s’indigner, que la culture du XXe siècle ait été massivement une culture pessimiste? Le contraire eût été tout simplement aberrant.” Civilizația occidentală traversează așadar începând cu sfârșitul secolului al XIX-lea o fază patologică (cu rădăcini adânci în secolele precedente) – le mal de vivre, un fond de tristețe colectivă, concretizat în sisteme ale disperării, într-o malaise palpabilă, iar mai târziu, în a doua jumătate a secolului, în stări de izolare, stranietate și depresie (meditație deprimantă). Pe scurt, aceasta este culoarea de fond în care Strindberg, scriitor realist, dar de un realism mascat/ alterat de informațiile biografice, se revoltă împotriva timpului, împotriva propriei angoase și a grimaselor cunoscuților, îndreptându-se spre botanică, biologie, genetică, chimie, optică și „experimente de sine”. În termeni specifici, „puterile” care îl persecută pe Strindberg, dar și, în termeni generali, lamentația filosofică, religioasă sau literară a modernilor își trasează originea în viziunea pesimistă a tragediei secolului al V-lea. În anumite pasaje ale operelor lor, grecii au desemnat printr-un concept care nu avea cum să nu prindă contur filosofic – deinόtes (δεινότης) – dimensiunea de curaj și de stranietate neliniștitoare, teribilă, redutabilă pe care eroul o resimte în confruntarea cu tragicul. Δεινα sunt monștrii tereștri și marini sau alte fenomene naturale care planează asupra omului (Eschil, Choeforele); în Oedip Rege, enigma Sfinxului și etimologiile exacte și fanteziste ale eroului denotă δεινός, tragism și ambiguitate; chiar dacă pentru Sofocle (Antigona) omul însuși este caracterizat prin δεινός – o „minunăție” (versurile 332-333), el trebuie să rămână într-o măsură justă a cunoașterii de sine, care nu îl va absolvi, desigur, nici de vina tragică, dar nici de suferința tragică. În mod semnificativ, Hölderlin, Staiger, Brecht sau Karl Reinhardt traducând piesa lui Sofocle propun pentru δεινός termenii: gewaltig, ungeheuer, iar mai târziu, sub influența lui Freud, unheimlich (N.B.: Angst și Unheimlichkeit sunt pentru Heidegger aproape sinonime).
Reduplicarea stratificată ad infinitum, a (pseudo)autobiograficului sau a autorului însuși în carnea textului pe de-o parte și a interpretării literare (dublată de psihanaliză) atribuite de către subiectul cititor/ spectator pe de altă parte, reduce sau traduce suprafața conștientă a textului într-o semnificație inconștientă ce obligă, volens nolens, la o relectură rezonantă și la o citire en detail. În vreme ce Trauerspiel-ul (un joc trist al doliului, un acting out al amărăciunii prin mijlocirea jocului), ca specie non-tragică sau lipsită de tragic, constituie repertoriul materializat al tragediei decăzute, tragicul modern, ce debutează odată cu moartea lui Socrate (moarte ce anunță demiterea tragediei și înlocuirea ei cu creștinismul atât la Hegel pentru care Socrate nu e îndeajuns de creștin, cât și la Nietzsche pentru care Socrate e mult prea creștin) și propune o reconciliere a filosofiei cu tragedia (cu theoria ei), se cataloghează drept obiectul pierdut al jalei sau al doliului intertextual (al intervalului dintre texte). „What is seen as a desperate loss for tragedy becomes a triumphant gain for philosophy. In this shift from tragedy’s loss to philosophy’s gain we have an appropriation of the negativity of tragedy in which what is rewritten is the discourse of mourning itself. It shifts from the historical and political rhetoric to one of universalising, homogenising impact. Tragic form is rewritten as forming part of the tragic nature of human character.” Îndeosebi în persistența/ viabilitatea sa, tragicul modern își trădează neîmplinirea, sincopele, aritmiile, discontinuitățile, el se restaurează incomplet și se redescoperă la fel de imperfect, ca și cum întreg teatrul ultimelor secole nu ar fi altceva decât o dezvinovățire apologetică în fața tragediei. Întoarcerea occidentalilor spre categoria tragicului nu este oare consecința „abandonării” creștinismului în creștinătatea istorică (Kierkegaard)? Mai mult, această întoarcere nu este una din componentele ateismului modernist – metodologic și practic?
Atât tragedia antică (ce denotă o jale nemărginită), cât și cea modernă (care e imposibil de jelit și configurează ritualuri dislocate într-un context al lipsei mijloacelor de doliu – de pildă, Mourning Becomes Electra, Eugene O’Neill), ultima reprezentând mai degrabă o piesă în ramă, o piesă-umbră a celei dintâi, își comunică „pierderea” sub formă de parabolă sau paradigmă a unei nostalgii nesfârșite: pierderea ca o „gaură neagră” (orbirea lui Oedip) și indivizi așezați mereu pe marginea abisului. Vidul nu numai consumă, dar și ingurgitează eroul care descinde tocmai din interiorul lui (Marin Sorescu, Iona); mai mult, vidul îl condamnă la repetiția eternă a eșecului (Sisiful antic versus Sisiful camusian care, chiar dacă își contemplă chinul, ne convinge să ni-l închipuim „fericit”). Jalea se „deplânge”, se trăiește prin doliu și se caracterizează prin atitudine brută, lucidă: „plânsul tragic este un plâns fără lacrimi”, al visului zguduitor de treaz. Semnificația doliului în tragedie (doliul ca element responsabil pentru apariția formei tragice) se redă atât ca textualitate (scriere și discurs al lamentației), cât și ca materialitate (încapsularea eului și ritualizarea lui). Pierderea originară, idee centrală a creării de sine, trebuie citită în paralel cu funcția estetică și politică a doliului. Eroul antic moare sub semnul vieții, cel modern sub cel al morții, căci el se dăruiește morții cu fiecare clipă care trece precum în cazul lui Sein-zum-Tode al lui Heidegger. Ființa întru moarte nu orientează Daseinul înspre un sfârșit, ci exprimă un mod de existență și o perspectivă autentică, întrucât ea se referă la o structură ontologică, conectată în mod necesar cu constituirea umanității proprii: moartea este posibilitatea ca imposibilitate absolută a Daseinului.
Trebuie amintit aici că Samuel Beckett, cel care credea că nu există nimic mai grotesc decât tragicul, în studiul său despre Proust, privește tragedia (modernă) în disonanță cu ideea de justiție umană, demonstrând că ființa tragică nu se mai confruntă, precum odinioară, cu încălcarea unui acord „pus la cale de ticăloși pentru nebuni”, ci cu necesitatea ispășirii păcatului originar: dacă până în prezent a fost mai mult ignorat/ îngropat, păcatul omului de a se fi născut (păcatul propriu, dar și al tuturor celor ce-i sunt tovarăși de via dolorosa) se reîntoarce în modernitate ca întoarcere a refulatului. Tulburat, amenințat chiar de caracterul iminent al păcatului sau de reprezentările și consecințele sale înspăimântătoare, individul se consolează cu o rezistență fragilă, îndoielnică, marcă a inconsistenței sale ontologice și a unei dăruiri reciproce insuficiente dintre om și divinitate. Pe de altă parte, tragedia epică brechtiană, o interpretare elocventă a influențelor idealismului german pe linia Hegel-Benjamin, dar mai ales din prisma definiției hölderliniene a tragediei drept „metaforă a intuiției intelectuale”, repudiază tragicul și oferă lecții instructive cu privire la fenomenul morții; dacă pentru Brecht moartea individului este neinteresantă pentru societate, în teatrul epic ea se poate învăța și va permite într-un final forma unui discurs de jale și de doliu: „Epic theatre here contests the power of philosophy as the sole instructor of death. Epic theatre as a speculative theoria offers lessons in death, but, crucially, does so through the possibility of change. Birth-death-resurrection, so often linked structurally to the genesis of theatre, here are removed from their usual cyclical and metaphysical patterns and through the function of the dialectic are infused with the possibility of change. This change, however, is not simply and mechanistically, as epic theatre is so often read, a march to all-increasing progress but is informed by death and mourning.” În mod decisiv, Brecht și Beckett întruchipează două direcții literare opuse ale școlii marxiste, cărora le corespunde, în filosofie, modelul lui Benjamin de artă angajată, respectiv posibilitățile politice ale artei heteronome la Adorno. Tragicul lui Beckett nu permite schimbare și variație, el este egal cu sine, permanent același, inevitabil, nenumărabil: sfârșitul jocului nu va avea loc niciodată, atât jocul cât și sfârșitul său sunt imposibile. Teatrul beckettian și tragedia modernă reclamă un corp comun ce nu se poate descrie dincolo de umanism și care menține o strânsă legătură cu ideea de reprezentare: „His bodies [corpurile lui Beckett], rather than enacting a dialectical relationship with the process of representation itself, as is the case in Brecht, become bodies that need to be contained. They appear in other things, subjects/ objects, half-buried, completely disembodied and so on. This inability to contain the body on stage at the same time enacts all the ways in which European theatre has thought of representing the body on stage. The Beckettian theatre can be read as a philosophy with a body which acknowledges that the status of that body within the philosophical tradition he is reworking is non-existent, or rather is a corpse.” Cadavrele aranjate pe scenă au o sarcină imposibilă: aceea de a reprezenta, de a reda catastrofa, ca niște statui aflate la dispoziția modelatorului – o imagine care, forțând nota, poate aduce cu sine convingerea unei imposibilități nu numai a cadavrului, dar și a personajului, a actorului și a creatorului. De pildă, viețile lui Clov și Hamm (parodie la Hamlet) sunt trecute în uitare sau repetare, într-un miros universal de cadavru, într-un timp când altădată era întotdeauna mult mai frumos. „Viața mea a fost dintotdeauna viitoare”, spune Hamm, care nici nu îl poate părăsi pe Clov, dar, desigur, nici nu îl poate urma. Revenind la tragicul modern, Beckett, maestrul existențialismului umanist, remarcase că Proust, sosind pentru prima dată la Balbec-Plage, pradă diverselor suferințe nocturne, își dorește moartea dar, în același timp, o și refuză, rezistându-i zilnic cu încăpățânare, prin ceea ce dramaturgul irlandez numește moartea Obișnuinței și scurta suspendare a vigilenței sale; starea lăuntrică proustiană e inevitabilă și arhetipală: „Teroarea inspirată de gândul despărțirii – de Gilberte, de părinții lui, de sine însuși – se topește însă într-o teroare și mai mare la gândul că durerea despărțirii va fi urmată de indiferență, că va înceta să resimtă lipsa atunci când alchimia Obișnuinței îl va fi transformat pe individul capabil să sufere într-un străin pentru care motivele de suferință vor fi doar vorbe goale, atunci când nu numai ceea ce îndrăgește se va fi prefăcut în praf și pulbere, ci chiar dragostea lui; și se gândește cât de absurd e visul nostru despre un Paradis în care ne-am păstra personalitatea, atâta vreme cât viața noastră este o succesiune de Paradisuri abolite succesiv, că singurul Paradis adevărat e cel pe care l-am pierdut și că moartea îi va vindeca pe mulți de dorința de a fi nemuritori.”
Teoria aristoteliană a tragediei este privată de dimensiunea metafizică ce ar contura un sens tragic al existenței; în plus, ea nu menționează doliul în categoria rezonanțelor tragicului. În aceeași ordine de idei, aversiunea lui Platon în ceea ce privește natura tragică a eroului (pe care își construiește totuși propria reprezentare a omului în polis), dublată de o respingere a teatralității, se originează în credința în bunătatea divină și imortalitatea sufletului, respectiv în eternitatea ideilor. Dacă tratarea lui Aristotel este independentă de noțiunea de tragic, rama sa analitică (cele șase părți-model) se prezintă ca o teorie generală a artei poetice, valabilă aproape pentru orice epocă și specie a genului dramatic. În limbajul tragediei moderne se întrevede o memorie activă a catastrofei și a ruinelor (vanitas vanitatum et omnia vanitas), atât de glorificate de către Romantism, un alt punct important ce se cere subliniat fiind latura sa cvasi-existențială, apolitică și anti-istorică: într-adevăr, istoria luase locul destinului, dar personajele se ascund într-un topos al neclintirii/ absenței/ negativității, cu nuanțe thanato-erotice. Tragedia clasică plasase personajul, după cum bine ne reamintim, în sânul urzelii familiale, pe când tragedia modernă a omului banal subordonează mecanismul tiranic al destinului unui narcisism monstruos, unei revolte existențiale.
Ursprung des deutschen Trauerspiels, teza de doctorat a lui Walter Benjamin, un răspuns metaforic și evocator la studiul lui Nietzsche Geburt der Tragödie, semnalează în „naștere” (Geburt) o „origine” (Ursprung), o sciziune, o schismă iremediabilă sau un ghem deschis la interpretare; ei bine, „originea” presupune un traseu de recuperare îndoliată, deoarece o specie (Trauerspielul) izvorăște și se clădește din decăderea/ moartea celeilalte (tragedia greacă), descriind relații simbolice aparte cu ruinele, extincția, trecerea, tranziția, traversarea ori transmiterea. Cealaltă își repetă moartea și începe să își exercite influența asupra celei care persistă, iar demonstrația lui Benjamin este substanțială încă din primele capitole: „Deși integral categorie istorică, originea nu are, totuși, nimic comun cu geneza. Originea nu desemnează devenirea celor apărute, ci mai degrabă ceva pe cale de apariție din devenire și dispariție. Originea stă ca un vârtej în curgerea devenirii și antrenează în ritmul ei materia celor pe cale de apariție. În existența nudă, manifestă, a fapticului, originarul nu-și dezvăluie niciodată identitatea, ritmul său se deschide doar unei duble perspective. El vrea să fie recunoscut, pe de o parte, ca restaurare, ca restituție, pe de altă parte, tocmai prin aceasta, ca neîmplinire, ca ceva pururi deschis”. Reținem că structura originii e asemănătoare cu cea a abisului, temelia/ mama (mater/ matrix) tuturor alegoriilor și sol fertil doliului. Chiar dacă Originea dramei baroce germane (cap. de referință „Alegorie și dramă barocă”) apăruse în 1927, Benjamin se gândea încă din anul 1923 să elaboreze o teorie (neconvențională) a alegoriei care să se concentreze pe secolele XVII-XIX, adică de la alegoria Barocului (a obiectelor moarte și a lipsei infinite de speranță datorate concepției conform căreia viața e o producție a cadavrului) la cea a modernului (Parisul sfârșitului de secol, Baudelaire: analiza dezintegrării, alegoria disperării, progresul industrial). De la ilustrarea morții regelui care susține imaginea lucrurilor mult prea pământești, respectiv natura lor tranzitorie, la fărâmele (fragmentele – apetența pentru imperfect și incomplet) în apoteoză care fixează o „deschidere a ochilor” și de la cuvântul ca extaz al creaturii și dezgolire la tensiunea dintre scris și diferite năluciri/ manifestări ale tristeții/ acumulări de depresie, alegoria lui Benjamin constituie „în tărâmul gândului ceea ce ruinele reprezintă în tărâmul lucrurilor”, singurul divertisment al melancolicului. Iată de ce, fiind mai mult decât un dispozitiv/ procedeu estetic, ergo mai mult decât un sistem de interpretare, alegoria nu e una a lui aici și acum, ci e o expresie prin non-expresie ce se refugiază în spirit și într-un sfârșit ontologic: de pildă, răul este transbordat în afara lumii în mod ireal.
Totuși, potrivit lui Benjamin tragicul se împlinește prin existența eroului și, la nivel simbolic, prin cuplul antagonic cuvânt-tăcere: „Tragicul este un stadiu preliminar al profeției. Este o realitate care nu se găsește decât la nivelul limbajului: tragic este cuvântul și este tăcerea epocii arhaice, în care vocea profetică face o-ncercare, sunt suferința și moartea, când eliberează această voce, niciodată un destin în conținutul pragmatic al realizării lui.” Dar ne referim aici la un erou care nu are suflet; în el vibrează o moarte care se extinde, fiindcă eroul tragic moare înainte de a muri. Benjamin prelucrează nu numai zestrea opoziției filosofice dintre tragedia antică (Tragödie) și cea modernă (apărută în momentul în care omul păgân a realizat că este mai bun decât zeul care i-a fost creator) în termenii doliului, ci și o poetică a angoasei mute și a tăcerii; dacă eroul tragic rezistă și ispășește perpetuu, urmând modelul zeului său și al lumii în care locuiește, prin singurul limbaj care i se potrivește – tăcerea –, „moartea devine aici salvare: criză mortală.” Bunăoară, personajele lui Beckett nu vorbesc, ele își dezbat soarta tăcând (sfidare extremă) sau prin intermediul unor fraze cât mai superficiale. Eroul portretizat de Benjamin se conformează într-o anduranță și într-o imutabilitate a „proceselor” vieții. Competiția antică/ întrecerea atletică (gr. agon) ce trebuia să dovedească abilitățile fizice migrează în eroul modern sub forma combustiei lăuntrice („omul metaetic” al lui Franz Rosenzweig), determinând, în primul rând, o lipsă de încredere din ce în ce mai mare față de instanța persecutoare, apoi o rămânere în urmă a eroului față de moartea sa. Dar și față de doliul său care absentează. Dacă eroul tragic antic este imuabil, mereu identic cu sine însuși, năzuințele celui modern sunt neclare, aproape „inconștiente” (caracterizarea lui Rosenzweig din Der Stern der Erlösung), căci scopul existenței lui se divide, iar ținta se pluralizează; noua tragedie, ce debutează cu drama barocă a lui Calderόn și se încheie cu Strindberg (în special problematica personajului alter-ego, martir al propriilor suferințe), se concretizează într-o tragedie a sacrului, i.e. „tragedia omului absolut în relația sa cu obiectul absolut” (același Rosenzweig). De altfel, Benjamin distinge între timpul mecanic (eterna reîntoarcere a repetiției melancolice) și vid al Trauerspielului și timpul plin manifestat, mesianic, al cărei formă este tragică – însă, ceea ce au în comun cele două este pesimismul „jocului trist” care împinge eroul la o discreditare a tragicului însoțită de o retragere în singurătate.
Trauerspielul funcționează pe mai multe paliere: ca renaștere „stângace” a tragediei, în contrapondere cu drama barocă (barocke Drama), ca specie caracterizată de „umoare” melancolică, creativitate poetică, bilă neagră și vizionarism, al cărei personaj central este prințul tiran, martir, melancolic etc, ca o cultură recuperatoare sau continuatoare a doliului instaurat de Oedip, ca ajustare necizelată a teoriei lui Aristotel, ca emfază, denaturare și deformare a tragediei, ca obiect negativ, celălalt mortificat și în același timp idealizat al acesteia, iar lista mai poate continua. În plus, ”Through Benjamin's analysis, Trauerspiel comes to characterize not only a specific genre, but also the relation between genres. This distinction between modes of distinction requires seeing genre not only as an object of analysis, but also as that which informs the implied narratives of criticism itself, the «forms, moods, and shapes of grief».” Figura lui Hamlet e imaginea doliului în literatură – o „gaură în real”, narativul recuperat în urma dizolvării complexului Oedip. În al doilea rând, Hamlet ca relaționare a melancoliei antice și medievale, fiu de trei tați decedați (bătrânul rege Hamlet, bătrânul Fortinbras și Polonius) și prin definiție emblemă dublă a doliului și a paricidului, „mortifică” specia Trauerspielului printr-o dejucare a concepțiilor tradiționale referitoare la genul dramatic: „Cel puțin o dată epoca a reușit, ca-ntr-o vrajă, să producă acea figură umană care corespundea discordiei dintre lumina neoantică și cea medievală, în care barocul l-a văzut pe melancolic. Dar reușita n-a fost a Germaniei. Căci este vorba despre Hamlet. Misterul personajului său este conținut în traversarea ludică și tocmai prin aceasta măsurată a tuturor stațiilor acestui spațiu intențional, la fel cum misterul destinului său este conținut într-o acțiune absolut omogenă în ochii lui. Numai Hamlet este spectatorul dramei baroce, din mila lui Dumnezeu; dar nu ceea ce se joacă pentru el, ci numai și numai propriul său destin îl poate satisface. Propria-i viață, ca obiect exemplar oferit doliului său, trimite, înainte de-a se stinge, la providența creștină, în sânul căreia tristele lui imagini se inversează și devin o existență fericită. Numai în viața unui prinț de acest fel melancolia se poate asuma, întâlnindu-se pe sine. Restul e tăcere.” Din acest motiv, personajul lui Hamlet figurează, dar și descentralizează subiectivitatea modernă printr-o teatralizare melancolică: în primul rând, el își dorește o solitudine nu tocmai izolată, ci privită de ceilalți; în al doilea rând, interioritatea lui trebuie interpretată în funcție ori de misterul dorinței sale, ori de lipsa de profunzime a societății feudale contemporane lui. În Trauerspiel scena devine evenimentul alienării și al contemplării ei, dar și al unei suferințe verbalizate.
În interpretările sale (mai mult sau mai puțin criptate) asupra tragicului modern Benjamin trebuie citit împreună cu Freud și Lacan; semnalând afinitatea dintre anatomia aristoteliană a tragediei și teoria formei tragice la Freud, critica psihanalitică în secolul al XX-lea se concentrează pe câteva direcții fundamentale în ceea ce privește analiza de personaj, hermeneutica/ dinamica genului și structura narativă. Pe tărâmul fertil al moștenirii tragediei, dar mai ales pe cel al ideii de catharsis prin teroare și milă, drama occidentală se dezvoltă într-una psihopatologică (Schauspiel – piesă/ joc al spectacolului). Acest tip inovator de dramă subliniază conflictul dintre impulsul conștient și cel reprimat, încercând să reprezinte caracterul „anormal” al personajului – cum poate părea în primul credibil, apoi teatral bolnavul psihic? Evident, suferința internă/ mentală (de esență prometeică), subiectul predilect al dramei și sursa plăcerii spectatorului, se originează în riturile sacrificiale ale tragediei și dă naștere unei revolte a celui slab împotriva divinului. Astfel, pentru Freud, suferința constituie calea fecundă în abordarea dramei și a tragediei, iar punerea ei în scenă e un mecanism vital în creația antică (a se vedea primele versuri din Antigona). Pentru a deveni personaj de dramă și, implicit, apt pentru viață, „psihopatul” trebuie să devină aidoma pe parcursul desfășurării acțiunii și să ne determine să participăm la constituirea universului său – în mod contrar, el rămâne la stadiul de bolnav psihic al cărui conflict este de neînțeles: „Sarcina scriitorului ar fi deci de a ne transpune în respectiva stare maladivă, ceea ce reușește cel mai bine dacă ne face să participăm la evoluția ei. (…) În schimb, dacă ne izbim de o nevroză cristalizată și nefamiliară nu ne rămâne decât să chemăm doctorul și să considerăm cazul ca inapt de a fi reprezentat pe scenă.” Preocuparea lui Freud de a-i conferi tragediei grecești o actualitate, o formă a culturii occidentale prin intermediul travaliului psihanalitic, dar și un raport diferit cu religia și psihanaliza, se diversifică de la un studiu la altul și îmbracă mai multe forme: discutarea noțiunilor de „efect tragic” (al piesei Oedip Rege), „tragedie a destinului”, „greșeală tragică” sau „suferință tragică” a dus la elaborarea unor definiții canonice în ceea ce privește statutul aproximativ autonom al reflecției psihanalitice asupra eroului. Bunăoară: „Eroul tragediei trebuie să sufere; acesta este și în zilele noastre esențialul în tragedie. El era marcat de așa-numita «vină tragică», căreia nu este întotdeauna ușor să-i afli temeiul; adesea nu este deloc vorba de vreo vină în sensul vieții civice. Ea constă cel mai adesea într-o revoltă împotriva unei autorități divine sau umane…” Greșeala tragică și suferința sunt integrate unui sistem psihanalitic care nu se compune numai din dorința infantilă de paricid și incest, ci și din ipoteza morții tatălui primitiv; ei bine, Freud cunoștea încă de la începutul secolului ambivalența temei de „vină tragică”, secondată de neputința de a epuiza reflecția. În mod simptomatic, el își deplasează argumentația înspre conexiunea cu păcatul originar iudeo-creștin: „Dacă în tragedia greacă suferințele țapului divin Dionysos și bocetele prin care alaiul de țapi aspira să se identifice cu el alcătuiau conținutul uverturii, nu este greu de înțeles că drama de-acum stinsă s-a reaprins în evul mediu, în legătura cu patimile lui Cristos.” Pe de altă parte, suferința tragică, prima cheie în interpretarea tragicului, presupune atât durere trupească (reacțiile psihotice ale lui Strindberg), cât și durere psihică sau morală; în modernitate, orice tip de durere e veritabil atâta timp cât e resimțită, apropriată. „Il est d’abord évident que cette souffrance n’est pas celle du héros tragique. (…) Il s’agit donc de la souffrance du spectateur, c’est-à-dire de l’homme en général. Pourtant, le spectateur est la plupart du temps très loin de ces malheurs étranges qui frappent le héros tragique. (…) En fait, plutôt que de chercher comment les souffrances des héros tragiques pourraient ressembler à nos souffrances, il vaut mieux penser que la tragédie traite ce «souffrir» fondamental qui est notre possibilité permanente de souffrir et de jouir et qui est la base de la condition humaine.” Tragedia încuviințează intrarea durerii în cultură dincolo de posibilitățile Logosului.
Revenind la problematica tragicului modern, se cuvine să realizăm un detur și o relectură a articolului lui Freud din 1915, Doliu și melancolie (Trauer und Melancholie); pentru Freud, cele două stări nu sunt tocmai similare (mai ales că melancolia e asociată maniei), căci întruchipează răspunsuri diferite la pierderea de obiect. „În doliu, lumea a devenit săracă și goală, în melancolie sărac și gol este Eul însuși.” La o privire generală, scriitorul de literatură dublează lumea „reală” cu una imaginară pentru o comemorare a timpului care se scurge, a prezentului galopant sau a trecutului care nu poate trece; în acest sens, doliul, purtând în interiorul său urma morții ireparabile, rămâne imanent literaturii. Ceea ce Mallarmé denumește prin „l’absente de tous bouquets”, Baudelaire prin „correspondance”, Strindberg prin ideea de „purgatoriu terestru”, Claudel prin „timpul doliului care se face”, Valéry prin „la vie de l’esprit”, Cocteau prin mecanismul mașinii infernale a destinului ș.a.m.d. denotă analogii cu doliul trăit, trecut prin meditație și transpus/ transmis. De asemenea, în teatrul simbolist (piesele lui Maeterlinck și Claudel), dacă personajele circumscriu nu indivizi cu statut social, ci stări vagi, invizibile și fatale, ostile râsului, moartea și doliul nu intervin în ordinea istorică a lumii și dețin, prin urmare, valori pur simbolice, respirabile dar insesizabile, impregnate de o atmosferă gazos-fluidă. În consecință, forțând nota, nu moartea este instanța care provoacă doliul, ci tocmai doliul întreține viața – doliul premergător, anterior sau reactiv. Iar evidența aceasta poate fi constatată și la majoritatea pieselor lui Strindberg, de la În fața morții până la Dansul morții. Refuzul realității și lamentația activă (plângerea ca acuzație) amplifică tragismul. Valabil pentru o categorie largă a teatrului modern care subliniază decrepitudinea genului dramatic și a ființei umane, dar și contagiunea dintre doliu și desuetudine, personajul bătrânului rege, figură recurentă ce sintetizează moartea anunțată, reprezintă o reminiscență a lui Lear ce poate lua diferite forme: înțeleptul (Galilei) la Brecht, generalul Gabler la Ibsen sau tatăl (domnul Durand) la Strindberg care se otrăvește și incendiază casa care va arde cu tot cu cadavrul lui pentru ca fiicele lui să beneficieze de polița de asigurare. Simplificat, la Freud pierderea unei ființe iubite (care e mai degrabă de natură ideală) provoacă durere sau „dispoziție dureroasă” („schmerzliche Stimmung”), cu deosebirea că doliul/ travaliul doliului („Trauerarbeit”) nu presupune, precum melancolia, tulburări ale stimei de sine sau deliruri de devalorizare. După cum am încercat să explicăm în paginile anterioare, Hamlet este prototipul melancolicului în special prin procesul de autocritică la care se supune, dar și prin aceea că el ar descrie corect/ adecvat starea sa psihică; cu toate acestea, el nu își poate reconstitui povestea, e incapabil de „narațiune” prin „vocea sa albă” (caracterizarea subiectului melancolic de către Marie-Claude Lambotte). De altminteri, Freud emite ideea potrivit căreia dispariția e fantasmată ca un abandon, respingere, lipsă de afect, iar libidoul se retrage din legăturile cu obiectul. Un aspect esențial e acela că melancolicul știe „într-adevăr pe cine a pierdut, însă nu și ce a pierdut odată cu el. Ni s-ar sugera astfel să raportăm într-un fel melancolia la o pierdere a obiectului sustrasă conștiinței, spre deosebire de doliu, unde pierderea nu este inconștientă.” În travaliul doliului, cei care rămân în viață îi trădează/ alterează pe cei morți condamnându-i la uitare; fatalitatea uitării dezlănțuie un proces simbolic al operei de artă, respectiv al piesei de teatru. Extrem de rar utilizate în teatrul modern, metafora și alegoria exprimă o extravaganță a limbii și o lipsă de deprindere sau de exercițiu a stării de doliu, o separare iremediabilă în sensul pierderii unei ființe, dar și o destituire a termenului metaforizat de către „termenul-cadru” (Alfred Jarry și Eugen Ionescu bunăoară). Deoarece de obiectul doliului nu ne putem separa decât dacă îl numim. În fond, caracterul interminabil al doliului ține de faptul că doliul nu este al obiectului, ci al lucrului („das Ding”, „la chose”), al unui real care se sustrage limbajului și oricărei semnificări. Concomitent, considerăm că și ceea ce doliul „stârnește” se sustrage acestei semnificații. Iar când piesa poartă numele doliului, dramaturgul joacă rolul vocii prin intermediul căreia morții și amintirile lor se reîntorc radical schimbate: nu întâmplător, O’Neill în Mourning Becomes Electra revine prin transfigurare nu numai la modelele Electra, Oreste și Oedip, dar și la cel al lui Hamlet (e vorba probabil despre mai mult Shakespeare decât Eschil la o cercetare minuțioasă) pentru a plasa „the psychological fate” (formularea lui O’Neill însuși) într-o conștiință puritană.
Teatralitatea teatrului și teatralizarea imaginii cinematografice
În filmul de televiziune După repetiție (Efter repetitionen, 1984) Bergman redefinește conceptul de „cinematograf de cameră” (o cameră oarecare ia forma unei arene de tragedie, după modelul „piesei de cameră” a lui Strindberg) și anulează granițele consacrate dintre teatru și cinema. Bergman anunțase încă de la începutul anilor ’80 că Fanny och Alexander (1982) reprezintă filmul de despărțire de universul cinematografiei; în cazul de față, După repetiție constituie nu numai epilogul mesajului de retragere sau varianta definitivă a retractării, ci și „un scurt episod îmbucurător în drumul spre moarte”: ”While I wrote, I must have hit a sore nerve or, if you like, an underground vein of water. From my watery unconscious, twisted vines and strange weeds shot up; everything grew into a witch’s porridge. Suddenly there appeared the director’s former mistress, who is the mother of the young actress. She has been dead for years, and yet she enters the play. On the dark, empty stage of a theater during the quiet hour between four and five in the afternoon, much can return to haunt you.” La ora amurgului, opusă orei lupului, în aproprierea clipei morții, teatrul rămâne gol, misterios, iar regizorul găsește energie intelectuală și viață în cercul instabil al amintirilor sale care trec din „terciul vrăjitoarei” pe scenă, în pântecele teatrului; bătrânul regizor Henrik Vogler (jucat de actorul Erland Josephson, personajul e construit cu mai multă înverșunare decât profesorul Isak Borg din Fragii sălbatici, 1957, și cu trăsături atât ale lui Bergman scriitor de jurnale, cât și ale lui Bergman regizor) meditează la trezirea din somn printr-o tehnică de supranarațiune: „Distanță și teamă… Distanță și plictiseală… Distanță și gust acru de fier pe limbă…” Numaidecât, în vecinătatea morții, o secvență de teatru se denudează în repetiție infinită – niciun decor, doar niște mobilier ce amintește de alte puneri în scenă după piesele lui Strindberg, Ibsen și Molière de o importanță totemică. Repetiția kierkegaardiană (Gjentagelsen), o categorie a spiritului născută din iubirea pentru Regine Olsen și renunțarea la ea, își găsește o formă specifică de exprimare în teatrul și filmul scandinav; de la Dreyer la Bergman sau de la Ibsen la Strindberg, repetiția nu a însemnat niciodată eterna întoarcere a aceluiași, ci speranța unui început altfel. Strindberg știe că este condamnat să repete o istorie eșuată a poveștii de iubire (de la Siri von Essen la Harriet Bosse), dar știe în același timp că dragostea autentică se naște din cenușa celei false, la fel cum Kierkegaard crezuse că trebuie să iubești pe cineva ca pe un mort. Totuși, la Bergman repetiția include o istovire rezultată din multiplele puneri în scenă, căci jocul nu poate dura la nesfârșit – „Le huis clos figure la clôture de la représentation, un théâtre sans dehors, à l’intérieur duquel on ne peut que répéter, répéter sans fin.” Filmul Efter repetitionen propune o mise en abyme a jocului teatral, un teatru în teatru sub forma unei tehnici violente de dialog strindbergian ce întreține aparițiile (reale sau fantasmatice ale) mamei și fiicei, metafore pentru două activități relevante în ceea ce privește parcursul regizoral al lui Bergman: arta teatrului, veche, eternă, imuabilă, și cea a cinematografiei, nouă, variabilă, proteică sau prefăcută, chiar mincinoasă prin iluziile din care se hrănește. Arta filmului care se naște din arta teatrului – arte înrudite, iar în paginile jurnalului: „amantă”/ „viciu” și „nevastă” pentru Bergman. Scena din Efter repetitionen se „restrânge” la un teatrum mundi, în care viziunile artistice asupra teatrului desemnează fundamentul expresiei vieții. Nu în ultimul rând așadar, filmul problematizează în jurul raportului dintre ficțiune și realitate în ceea ce privește crearea de opere de artă (care poate aluneca în dezgust ciclic), dar și în jurul relației/ corespondenței dintre regizor și actorii săi, dintre „tatăl primordial” și copiii care se răzvrătesc, adică dintre Henrik care își lasă scena și îndoielile drept moștenire și Anna despre care putem doar să presupunem că este fiica lui – reală sau ideală, adoptată sau plăsmuită, dorită sau renegată: „There are young actors and actresses whom I, a bit absent-mindedly, regard as my children. It happens that they find it useful to have me as a father figure and adopt me. After a while they get angry with me because they don’t need a father anymore. I have always liked this role and never felt inhibited by it. Under certain circumstances it can be a safety net for young actors to have a father figure who can stand the rough treatment.” Tema paternității e preluată din piesele Rața sălbatică de Ibsen și Tatăl de Strindberg. Oricum, începând cu filmul Persona (1966) și până la sfârșitul carierei cinematografice (1984, căci regizor de teatru a continuat să fie mulți ani după această dată), Bergman este dominat de sentimentul că ceea ce a fost la un moment dat realizabil, în prezent se pierde – o cinematografie a ruinelor, resturilor, dar și a substituțiilor și a restituirilor, mai important a greutății opresive a memoriei.
După repetiția (deloc surprinzătoare a) piesei Un joc al visului de Strindberg, într-o atmosferă de reverie, regizorul Vogler (un Alexander ajuns la senectute cu minunata sa lanternă magică), expunându-și crezul cu privire la existența și munca unui regizor de teatru fără vreo urmă de sentimentalism, este întrerupt de actrița care joacă rolul Indrei, Anna Egerman (Lena Olin) de 23 ani. Bineînțeles, brățara pierdută constituie un pretext ordinar ales într-un context favorabil; ea întâmpină dificultăți în interpretarea personajului. Un joc al visului, piesa de căpătâi a lui Strindberg, devine aici o construcție temeinică pentru les histoires de la vie ale actorilor, pentru piesa în miniatură a fiecăruia, dar mai ales pentru spațiul cerebral pe care aceștia îl configurează – iar actorii, din personaje, redevin actori într-o spirală ale cărei margini nu pot fi cunoscute, filtrați de sita uneori fantezistă, alteori barbară și brută a regizorului. În vreme ce Bergman afirmase într-un interviu că a munci cu actorii din teatru se traduce prin modelarea întregului destin uman sau prin hipnoză/ magie erotizată, Henrik, regizorul himeric, crede că ei ar trebui iubiți în special pentru darul lor de a fugi din calea morții. Când o nouă reprezentație stă să debuteze, mașinăria teatrală amestecă fantasmele fiecăruia. Iată explicațiile lui Henrik care rescrie procesul de punere în scenă, plecând de la premisa că atât pentru un regizor, cât și pentru lumea teatrului nu există un înainte de sau un după: „La vârsta mea, când te îndoiești de ceva, ajungi să fii răsturnat într-o altă realitate. Morții nu sunt morți. Cei vii par a fi fantome. Ceea ce era evident o clipă înainte, devine dintr-odată străin, de neînțeles. Anna… Ascultă liniștea acestei scene. Atâta energie intelectuală, atâtea sentimente, adevărate sau false, râsete, urlete, pasiuni, Dumnezeu mai știe ce. Totul rămâne încuiat aici… pe vecie… Totul continuă să trăiască în secret. Toate acestea le aud uneori, le aud des. Câteodată am impresia că le văd. Văd demoni, îngeri, spirite sau doar oameni… toți ocupați cu îndeletnicirile lor specifice, retrași în ei înșiși… atât de misterioși!” Sau, după câteva replici, printr-o încercare de înăbușire a „insuportabilei teatralități” a lui Rakel, o convingere preluată chiar din poïesisul bergmanian: „Urãsc zbuciumul, agresiunea, emoțiile furtunoase… Administrez, propun, organizez… Nu intervin în dramã, o materializez. Urãsc tot ceea ce este spontan, pripit, imprecis. Refuz propriile mele complexitãți dacã ele nu ajutã la clarificarea textului sau dacã nu canalizeazã creativitatea actorilor. Repetiția este o operație chirurgicalã care presupune disciplinã și puritate, luminã și precizie. Și numai așa se poate aborda infinitul, dificultãțile, tenebrele, deprinzându-ne cu mecanismele repetiției. Numai atunci putem înțelege enigmele. Eu administrez tirade și ore de repetiție. Rolul meu este de a veghea ca munca voastrã sã nu fie în zadar. Eu n-am viațã personalã. Eu observ și corectez. Eu nu sunt nici impulsiv, nici spontan, nici indulgent… chiar dacã las impresia asta. Dacã pentru o singurã clipã mi-aș scoate masca pentru a spune ce gândesc și ce simt, m-ați sparge în bucãți, m-ați arunca pe fereastrã!” În consecință, ceea ce se petrece pe scenă între cele două personaje reprezintă o uitare a unui „joc al visului”, care se deteriorează într-o dramatizare nefirească, emfatică, gesturi calculate, mascaradă, imagini poetico-artificiale și teatralizare extremă. Iar impresia de film tragic sau de tragedie „teatrală” (exemple: Filmul Noir; Hamlet, 1948, de Laurence Olivier; Macbeth, 1948, sau Othello, 1952, de Orson Welles; adaptările shakespeariene ale lui Akira Kurosawa sau P. P. Pasolini ș.a.m.d.) e oferită de intensitatea prezenței fizice a actorului și de focalizarea/ energia pe care o cuprinde corpul său. În acest sens, Aumont evidențiază că corpul actorului bergmanian are o memorie ce trece de la un film la altul sau de la o piesă de teatru la alta, ca și cum el își continuă rolul început/ schițat cu ceva vreme în urmă și își amalgamează trăirile: „«Que peut un corps?» Intensité: les émotions; intelligence: la raison. Le vieux partage cartésien est ce que l’acteur, dans cette conception élevée mais toujours concrète qu’en a Bergman, doit dépasser. Dans ses plus grandes réussites, on pourra avoir l’impression qu’il n’y a plus de différence, que l’émotion s’incarne dans les comportements les plus rationnels, que la raison se manifeste dans les gestes les plus excessifs: le corps enfin devenu un.” Arta lui Bergman se învârte în jurul a două instrumente: actorul și afectul său, i.e. actorul și afectul făcut vizibil pe chipul său – Deleuze și cinematografia afectelor. Spre sfârșitul anilor ’60 Bergman declarase deja că în momentul în care intră pe scena teatrului, pe chipurile actorilor se citesc schimbări vizibile, sugestive – aceeași fascinație ca la circ. Teatralizarea se structurează în funcție de ritmul și interacțiunea (de substrat) dintre imaginile specifice artei scenice – Bergman desăvârșește cinematografia prin concursul teatrului sau prin așezarea unei oglinzi hamletiene în dreptul „the world’s stage”; astfel, pentru Bergman, spațiul teatral circumscrie un punct tainic în privința relației dintre actor și audiență, punct ce se calculează în funcție de efectele de apropiere și distanțare – o „șicanare a audienței”; în schimb, teatrul nu deține potențialitatea camerei mobile și omniprezente. Singura putere a teatrului ar consta în întâlnirea dintre om și om [„Teatern ska vara människans möte med människan och ingenting annat.”], pe când filmul se sprijină mai mult pe responsabilitatea regizorului, pe „un sacrificiu de sine”, respectiv pe o „autocombustie”; a regiza și a interpreta, două activități care presupun dăruire și deposedare în același timp, sunt strâns legate de sentiment, intuiție și imaginație. ”Thus, while his film work can be said to have conveyed a personal vision expressing itself in psychological and metaphysical themes, his theatre work has revealed a unique artistic will, set on establishing a live rapport with both stage and audience.” Or, raportul nodal dintre scenă și audiență este menținut în cazul filmului de prologurile în care naratorul cere ridicarea cortinei (Kris, 1946) sau, printr-un flashback, recapitulează ceea ce s-a petrecut cu ceva timp în urmă și a determinat faptele prezente (După-amiaza unui clovn/ Gycklarnas afton, 1953) – piesa-din-antecamera-piesei, un explorator fenomenologic al lumii necunoscute încă. Totodată, nu numai Efter repetitionen, ci și primele filme ale lui Bergman sunt, de fapt, piese deghizate, divizate structural în scene și acte, după gradul de intensitate al intrigii sau după varietatea tematică. ”For what is shown in both artistic fields is an acute awereness of the presence of the audience – one whom Bergman insists on guiding over that magical threshold made visible, and whose attention and presence seems to become the very subject of the mise-en-scène.” De asemenea, multe personaje rămân blocate în lifturi, holuri, după perdele, tot soiul de spații închise, străine de propria constelație teatrală; Isak Borg (Smultronstället, 1957), dimpotrivă, rămâne prins în spațiul infinit al trecutului transcendental: reîntorcându-se în casa copilăriei, el asistă (cu spatele la noi, pe poziția spectatorului care vede fără să fie văzut) la evenimentul mesei în familie: ”What we see here, then, is a kind of theatricalization not only of space but of time and memory, turning Borg into a voyeur-tellingly and ironically an outsider even in his own dream.” De fapt, Maaret Koskinen descrie remarcabil situația actorului-ca-spectator și comentează pe marginea unui episod din Gycklarnas afton: Anne (Harriet Andersson) se ascunde într-o aripă a teatrului și privește cum Frans, pe scenă, repetă o scenă de sinucidere. Când Frans se străpunge cu pumnalul, Anne își întoarce fața de la scenă țipând – la începutul scenei, punctul nostru de vedere coincide cu cel al Annei, pentru ca mai apoi, în momentul în care ea decide să participe afectată la gestul șocant, să ne reașezăm în scaunul spectatorului omniscient. Anne este personajul „alegoriei spectatoriale” (spectator allegory – concept definit de teoreticianul Robert Stam): dar nu numai ea, căci în producțiile sale teatrale Bergman își îndemna actorii să rămână pe scenă chiar dacă trebuie să iasă, paradoxal tocmai pentru a împinge și a retrage publicul din acțiunea piesei: ”The real theatre always reminds – the real theatrical creation always must remind the audience that it is watching a performance… From being completely involved at one instant, the spectator is in the very next instant aware of being in the theatre… The next second he is involved again, completely involved; then after three seconds he is back in the theatre. And that is a part – and a very, very important part – of his being participant in the ritual. Because that word Verfremdung is a complete misunderstanding. The spectator is always involved and he is always outside, at one and the same time.” Așadar, dacă regizorul depune eforturi pentru planificarea iluziei, opera rezultată va trebui să reflecte în final necesitatea creării acelei iluzii, i.e. partea ei de adevăr.
Apreciem că în primul rând teatralizarea, apoi apelul interminabil la elementele autobiografice, religiosul obsedant, predilecția pentru tehnica de close-up, reflectarea asupra îngemănării dintre teatru și film ș.a. se originează în ceea ce Jacques Aumont denumește prin „une forêt des symboles”: „Formé par le cinéma muet, Bergman en a gardé l’amour du visage comme paysage de l’âme; mais il en garde aussi, jusqu’à ses derniers films, le goût spontané des «symboles».” Tot în mod simbolic, în Efter repetitionen timpul încremenește, iar Anna intră într-o stare aproape catatonică, de la ordura lumii la sufletul care visează; camera o filmează șezând pe canapeaua Heddei Gabler când la vârsta ei adevărată, când la 12 ani – este timpul convenției teatrale, dedublat și derealizat, care primește în film o altă rezonanță, o repetiție în sânul repetiției deja existente sau o sonoritate diferită – cea de miracol. Nu numai filmul (prin intermediul montajului – decupare și combinare) are calitatea de a privi înapoi, opri, înțepeni, anula, accelera parametrii duratei temporale. „Anne immobile est là et n’est pas là; en outre, elle est là tantôt à l’âge de la jeune actrice qui joue Strindberg, tantôt avec douze ans de moins. Le temps se suspend aussi en se dédoublant, comme dans certains scènes oniriques: le rêve de Jenny se voyant au cercueil, à la fois dedans et dehors (Face à face). Ou bine, en s’étirant et en se déréalisant: le rêve de Peter dans De la vie des marionnettes – longue scène de pure blancheur sans matière, brume visuelle où nagent des nus.” Ei bine, Henrik rămâne același. Apariția spectrală a lui Rakel, mama moartă a Annei, actriță de teatru ilustră și una dintre amantele lui Henrik, amintește de vedenia Lăptăresei din drama lui Strindberg Sonata fantomelor (1907) care, la fântână, într-o scenă asemănătoare episodului biblic al samaritencei milostive, îi întinde Studentului găleata de apă să bea. Rakel e alcoolică și își consumă viața plimbându-se între diferite instituții psihiatrice; discuția dintre ea și Henrik este aspră, fără menajamente și tensionată până în clipa în care are loc o „scenă a oglinzii” demascatoare. La vârsta de 46 ani, Rakel se întoarce din moarte tocmai pe scena teatrului, deși renunțase să mai joace pentru a-și putea crește copilul; din ipocrită, ea devenise alcoolică, iar Anna o urâse întreaga ei copilărie și o „vânduse” unui psihiatru pentru a fi plăcută de tatăl ei, Mikael (personaj care nu apare decât cu numele). La rândul său, Mikael nu-i oferă niciodată soției sale adevărul și el reprezintă, asemenea altor bărbați, „victimele dintre picioarele ei”. Dacă pentru Rakel, un personaj care are nevoie ca găleata de vomă să fie plasată în spatele scenei, a cărei față e „îmbătrânită” excesiv (à la Jacques Aumont) – o senescență au fur et à mesure cu gradul de veștejire/ ramolire a autorității dramatice – teatrul se rezumă la „universul târfelor”, Henrik e de părere că prin moarte sau prin teatru ființa umană „se apropie de clipa adevărului. Această clipă de o luciditate terifiantă… și apoi prăbușirea…” Rakel pleacă cu promisiunea că îl va mai vizita pe Henrik. Revenind la problematica paragrafului, Bergman reinventează simbolul față de filmul mut și îi sporește valențele – este vorba de următoarele fațete: simbolul „implicat” și cel „aplicat”; chiar dacă a rămas mult timp ancorat în filmarea alb-negru, culoarea apare ca o posibilitate de extindere a expresivității albe, gri sau negre. Căci omul de teatru are deprinderea îndosarierii efectelor de: umbră, lumină, culoare, dorință. Aceasta deși suprateatralizării i se opune pe alocuri antiteatralul (montajul frapant care leagă un prim-plan de un plan îndepărtat fără ruptură cronologică, un fel de litotă filmică), senzaționalismul dublat de derută (Albert Emanuel Vogler, profetul șarlatan din Fața/ Ansiktet, 1958, evită autopsia doctorului Vergerus punând trupul lui Spegel în locul trupului său), comicul ca formă esențialmente discontinuă – râsul ca obstacol serios (comediile de căsnicie: O lecție de iubire/ En lektion i kärlek, 1954; Surâsul unei nopți de vară/ Sommarnattens leende, 1955).
Prima facie, teatrul este prezent în structura filmului mai mult în mod vizibil decât invizibil. Invizibil însă, teatrul respiră sub forma unui palimpsest: stratul inițial, adică omagiul adus teatrului modern, redevine utilizabil prin încorporarea lui Strindberg. Astfel, în Efter repetitionen, actul teatrul se limpezește în momentul în care este transpus cinematografic și cele două tipuri de punere în scenă devin una. ”In the theatre I’ve got to know my friends, Strindberg, Macbeth, Faust who have followed me and will continue to follow me my entire
life. In the theatre I translate the vision of another person into flesh and blood, into visible material. That is one of the roots of my creativity! From these roots grows a tree, which are my films.” Arta filmului se naște din rădăcinile teatrului; în cel mai bun caz, cele două arte se influențează/ fertilizează reciproc în mod pozitiv. De aceea, „Totul reprezintă, nimic nu este” – afirmația regizorului Henrik Vogler – vine în sprijinul aspectelor reprezentaționale infinite ale teatrului, dar și în cel al valențelor nelimitate ale simbolului bergmanian. În ultima parte a filmului, Henrik și Anna își închipuie propria lor poveste de dragoste, un scenariu pe care îl inventează ad hoc, o parodie atât a vieții regizorale, cât și a celei amoroase: relația dintre ei trebuie să dureze atâta timp cât vor dura și repetițiile piesei. Povestea nefericită de iubire dintre cei doi e condamnată la o punere în scenă repetată, la o expunere a intimității chiar înainte de a fi omorâtă și autopsiată. Henrik e surprins să afle că Anna este însărcinată cu iubitul ei Johan („facem împreună nu numai o piesă, ci și un copil” – teatrul drept rădăcină de copac, metaforă menționată anterior) și e șocat mai apoi când îi mărturisește că a avortat în interesul piesei și din dragostea pentru teatru – vrea să fie cea mai bună în rolul ei pentru ca Henrik să nu fie tentat să mai pună în scenă Ett drömspel; însă, ceea ce îl preocupase pe Henrik în final, când scena se golește, erau clopotele bisericii, clipa de scansiune între viață și moarte care durează cât o clipire de ochi: ”Vogler stays behind, alone. The church bells, which had been chiming, are now silent. Or the aging Vogler can no longer hear them.” Dacă Vogler rămâne prizonierul repetiției, ceea ce urmează „după repetiție” este începutul doliului interminabil; în plus, e necesar ca în mijlocul repetiției teatrul să moară pentru ca filmul să renască integral sub o altă formă, diferit.
Excurs asupra prezenței. Teoriile moderne despre teatru și film:
de la Bazin la Metz
Intimitatea teatrului, conform teoreticienilor implicați în articularea sa, e pusă în lumină de capacitatea sa de prezență la originea (in)vizibilă a lumii; consecutiv, teatralitatea primitivă a lumii și materialitatea scenei generează interpiesa, o suprapunere de realitate și iluzie. Totodată, interpiesa e reprezentată la Bergman de spectacolul deopotrivă teatral și cinematic al memoriei – ce înseamnă însă prezența (teatrală) și ce presupune pentru teoriile moderne faptul de a fi prezent? Prezent în afara sau înăuntrul reprezentării? Funcție sau nu a semnificației teatrale? Oricare ar fi răspunsul, criticii prezenței rămân valoroși în ceea ce privește înțelegerea experienței teatrului sau filmului modern. Jacques Derrida în „Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation”, o descriere apropriată a cazului excepțional al lui Artaud, consideră că teatrul în sine devine imposibil, deoarece teatrul cruzimii se distinge printr-o abolire a mimesisului – el nu este nimic altceva decât viața în ireprezentabilitatea sa, o non-reprezentare a ireprezentabilului, o anihilare a lui ca și cum etc. În plus, concomitent cu critica lui Artaud, suntem martorii sfârșitului „scenei teologice” în calitate de logos, de „volonté de parole”, iar punerea în scenă, eliberată atât de text, cât și de instanța autorului-zeu se purifică într-o „auto-représentation du visible et même du sensible”. Prin urmare, se pare că Artaud a dorit să șteargă tocmai repetiția, viața în forța și totalitatea ei, să se întoarcă mai degrabă la poezia imaginației și la o estetică a purității decât la evocarea ororii. În acest context, filmul ar trebui realizat cu referire la o piesă-care-nu-mai-e-piesă, ci o producție teatrală care să respire prin proprietățile cinematografice ale filmului. Dar, probabil, ar fi destul de utopic să ne închipuim existența unei producții teatrale care să rivalizeze cu filmul prin lipsa construcțiilor ei cinematice. Iar de aici rezultă, truistic, unicitatea celor două arte.
André Bazin în antologia de studii Qu’est-ce que le cinéma? crede, în legătură cu imprimarea teatrală a cinematografiei lui Cocteau (adică o inteligență cinematografică și fidelitate vis-à-vis de moștenirea din teatru), că specificul aparte al filmului nu s-ar putea defini fără un „surcroît de théâtralité”. În contextul de față, ceea ce se pune în scenă este o piesă cu mijloace cinematografice – „le théâtre en conserve”, „sur-théâtre” (mărturisirea sursei teatrale) sau „le théâtre filmé”, care nu se rezumă permanent numai la fotografiere/ copiere sau la o transcriere/ documentare asupra reprezentării teatrale. Cine e responsabil atunci de punerea în scenă? Cine și ce anume realizează (réalisateur în sensul de regizor)? Bazin delimitează dramaticul de teatral: dacă filmul reprezintă simpla mimare a piesei (coincidența cu textul dramatic), avem într-adevăr de-a face cu teatrul filmat; în schimb, piesa adaptată exigențelor cinematografice produce o nouă operă de artă (Jean Renoir, Boudu sauvé des eaux, 1932): „Naguère, la préoccupation première du cinéaste semblait être de camoufler l’origine théâtrale du modèle, de l’adapter, de le dissoudre dans le cinéma.” Considerat multă vreme de către filmologi/ teoreticieni o erezie, Bazin propune o reevaluare a noțiunii de teatru filmat – trebuie să reconsiderăm „l’histoire du cinéma, non plus en fonction des titres, mais des structures dramatiques du scénario et de la mise en scène.” Soluția ar putea fi un teatru care să profite de facilitățile cinematografice; pe ecran nu trebuie să apară elementul dramatic, ci, foarte important de subliniat, teatralitatea dramei. Nu întâmplător există regizori (atenție, ne raportăm tot la anii ’50) pentru care cinematografia nu este decât o formă teatrală complementară, o posibilitate de a realiza o punere în scenă contemporană. Literatura dramatică a fost mereu violentată de film; Bazin arată că, în primul rând, fiind o artă relativ tânără, cinematografia este rezultanta determinărilor specifice în evoluția fiecărei arte deja evoluate (teatrul, muzica, pictura, baletul), dar și că, în cel de-al doilea rând, chiar dacă cinematografia a apărut după, aceasta nu înseamnă că ea trebuie așezată pe un plan comun cu celelalte. De fapt, spirala influențelor/ contaminărilor este infinită datorită combinațiilor de genuri, imagini, conștiințe… Cum s-ar descrie oare filmul inspirat de o operă literară care la rândul ei a fost influențată de film? „Si l’influence du cinéma sur le roman moderne a pu faire illusion à de bons esprits critiques, c’est en effet que le romancier utilise aujourd’hui des techniques de récit, qu’il adopte une mise en valeur des faits, dont les affinités avec les moyens d’expression du cinéma sont certaines (soit qu’il les ait empruntés directement, soit, comme nous le pensons plutôt, qu’il s’agisse d’une sorte de convergence esthétique qui polarise simultanément plusieurs formes d’expression contemporaines). Mais dans ce processus d’influences ou de correspondances, c’est le roman qui est allé le plus loin dans la logique du style.” Fiindcă există stiluri romanești care pot fi calificate drept ultra-cinematografice (A. Camus, L’Étranger); sau, fiindcă romanul construiește personaje mult prea complexe și subtile pentru a putea apărea pe ecran. Bergman, Fellini sau Antonioni au introdus filmul în privat, chiar în inconștient, spații ce fuseseră până atunci atinse numai de roman sau de poezie; Agnes Varda dorea să realizeze un film după tehnicile proprii romanului, Alain Resnais a intenționat să creeze prin Hiroshima mon amour un poem-imagine contrapus textului, iar Jean Cocteau și-a realizat filmele după tehnici asemănătoare poeziei moderne, pentru ca mai apoi să le denumească „frontiere incidentale” dintre o lume și cealaltă, poate chiar dintre viață și moarte. În consecință, pentru Bazin, nu există o cinematografie pură sau autentică care să-și fi inventat, precum celelalte arte, propriile tehnici și teme; cu toate acestea, în cinema se poate scrie cu un stil propriu după modelul scrierii literare (nu ne referim aici la utilizarea scenariului, ci la transpunerea/ deplasarea de gesturi, acte, emoții dintr-o dimensiune într-alta sau la cinematografia de autor), ceea ce determină o posibilitate de modificare a realității: „Le temps viendra peut-être des résurgences, c’est-à-dire d’un cinéma à nouveau indépendant du roman et du théâtre. Mais peut-être parce que les romans seront directement écrits en films. En attendant que la dialectique de l’histoire de l’art lui restitue cette souhaitable et hypothétique autonomie, le cinéma assimile le formidable capital de sujets élaborés, amassés autour de lui par les arts riverains au cours des siècles. Il se approprie parce qu’il en a besoin, et que nous éprouvons le désir de les retrouver à travers lui.”
Să rămânem la ideea că cinematografia debarasează teatrul de imperfecțiunile sale, îl depășește, îl reinventează, îl amplifică, îl reconstituie și îl devansează prin fapte dramatice inovatoare, prin regenerarea punerii în scenă și prin „la métamorphose de situations théâtrales qui ne seraient jamais arrivées sans lui au stade adulte” și care sunt supuse astfel unei catastrofe cathartice. În același mod, cinematografia va salva teatrul („«remplacer le théâtre» pour qui?”) prin revalorizarea faptului teatral. Bazin scrie despre un complex ambivalent al filmului în fața teatrului, pe care acesta îl contracarează prin mijloacele sale tehnice, confundate adesea cu „une supériorité esthétique”. Pe de altă parte, filmul manifestă prea puțină realitate, din moment ce nu folosește, precum teatrul, obiecte reale pentru a le exprima pe cele ficționale. Specificitatea teatrului, gândea Henri Gouhier, rezidă în imposibilitatea de a se detașa de instanța actorului: „En d’autres termes et inversement: le cinéma peut accueillir toutes les réalités hors celle de la présence physique de l’acteur.” Aceasta chiar dacă spectatorul se identifică cu personajul de pe sticlă și se opune celui de pe scenă sau chiar dacă teatrul presupune o dublă prezență: a spectatorului și a actorului. Celebra teză a transparenței filmului vizează însușirea esențială de a arăta evenimentele reprezentate și nu de a se arăta pe sine ca film: un realism cucerit. De asemenea, imaginea e filtrată ontologic, etic și metafizic (cap. „Ontologie de l’image photographie”): dincolo de ecran, privitorul accede la spectacolul realului (recursul la „montajul interzis”). A priori, evenimentul nu are vreun sens determinat (formularea „ambiguitate imanentă a realului”), căci sensul se construiește pe măsura eforturilor regizorului de a reproduce realitatea. Ei bine, filmul este privit ca un fenomen ideal, iar de aici decurge superioritatea sa asupra mijloacelor tehnice – cinematografia s-a născut și s-a desăvârșit în jurul obsesiei mitului totalității (cap. „Le mythe du cinéma total”). Bazin pledează pentru existența a două infinituri: cel filmic – al spațiului deschis care nu deține culise, ci un ascuns imperceptibil, o dramaturgie a naturii („On peut vider l’image cinématographique de toute réalité, sauf d’une: celle de l’espace.”). Se pare că atât pentru Bazin, cât și pentru Metz, cinematografia rămâne o artă a spațiului, mai degrabă decât una a timpului (deși chiar și acest ultim caz e susținut de exemple elocvente – Alain Resnais, Hiroshima mon amour, 1959; L’année dernière à Marienbad, 1961). În al doilea rând, infinitul teatral e non-spațial, al sufletului uman, stăvilit de o dublă oglindă concavă: asupra spectatorului acționează focul obscur al conștiințelor și luminile decorului, ambele întreținând în interiorul lui o flacără complice: „Comme l’océan dans le coquillage, l’infini dramatique du coeur humain gronde et se répercute entre les parois de la sphère théâtrale. C’est pourquoi cette dramatique est d’essence humaine, l’homme en est la cause et le sujet.”
În vreme ce Bazin accentuează încrederea teatrului în obiectele reale în contrast cu transparența filmului, Christian Metz scrie despre o realitate mult prea reală a teatrului care ajunge să inhibe lumea imaginară. Orice film întruchipează o „felie de cinematografie”, un proces de participare, o prezență credibilă, urma unei mișcări reale, nu trecute: „Plus que le roman, plus que la pièce de théatre, plus que le tableau du peintre figuratif, le film nous donne le sentiment d’assister directement à un spectacle quasi réel…” Pe urmele lui Bazin, Metz consideră că impresia de realitate a filmului nu este dată de prezența corporală a actorului (care oricum nu există), ci de nivelul scăzut de viață al acestor creaturi fantomatice, fictive, goale, depozitarul iluziilor/ visurilor noastre. Altfel spus, impresia de realitate și realitatea impresiei se re-produc reciproc, context în care realitatea este sinonimă cu prezența/ hic et nunc. Spectatorul filmului pătrunde într-o realitate derealizată, contingentă, construită aidoma celei din care tocmai a ieșit, pe când teatrul este ab initio non-ficțional. În particularitatea sa, filmul modern este obligat să recompună/ improvizeze, să evacueze narativitatea, dramaticul, scenariul, sintaxa, să ucidă spectacolul, să recurgă la „antonionism”, să poetizeze, să realizeze construcții imposibile (de pildă, construcția en abyme a lui 8 ½, un film dublu dedublat sau alte opere care vor să pară adevărate – les possibles vraisemblables) și să reinventeze gramatica cinematografică/ stilistică, le stylème; e vorba mai presus de toate de o cinematografie de cineast și de una a actualizării, în opoziție cu filmul primitiv – o cinematografie de scenarist, cea a prezentificării. Revenind la problematica excursului de față, dacă în teatru vorbim despre o prezență a actorului și a verbului (artă de reprezentare), în film accentul cade pe personaj și pe lume (artă de prezentare), deoarece filmul ilustrează, înainte de toate (iar aici are loc ruptura de gândirea bazineană), romanul, i.e. țesătura, spațiul abstract în sens larg: „le cinéma commence où finit la littérature (…) Si un film et un poème decrivent l’un et l’autre une pièce d’eau en mouvement, on dira qu’en littérature le poème se fait onde, alors qu’au cinéma l’onde se fait poème”, o determinare cât se poate de lirică a ceea ce poartă numele de sentiment cinématographique.
Strindberg și Bergman – premise și influențe
Bergman nu l-a cunoscut niciodată pe Strindberg „în carne și oase” așa cum Knut Hamsun, de pildă, l-a întâlnit pe Henrik Ibsen spre a-l ucide mai apoi în mod simbolic și a-i nega paternitatea. Strindberg moare în 1912, iar Bergman se naște șase ani mai târziu. Primul devine pionul central al „paleomodernismului” (termen ce aparține lui Frank Kermode), mișcare din care își trag seva nume precum Cocteau, Adamov, Albee sau teatrul experimental al lui Harold Pinter, pe când Bergman își realizează filmele după cel de-al Doilea Război Mondial, perioadă ce ar corespunde unui neomodernism sau chiar modernism cinematografic. Strindberg reprezintă pentru Bergman maestrul imaginar, tatăl ce nu a putut fi ucis, o figură fantomatică similară tatălui mort al lui Hamlet care se actualizează la nesfârșit cu fiecare creație (fie ea jurnal sau scenariu de film), ”a persasive, almost classical spirit whose legacy was an integral part of the modern Swedish stage” și nu numai, căci spiritul său se extinde asupra întregului modernism literar al secolului al XX-lea. Conform lui Bergman, arta nu poate supraviețui fără vreo „aură”/ urmă de raportare la tradiție; în cazul de față, arta bergmaniană se revendică de la tradiția dramaturgică strindbergiană (și într-o mai mică măsură de la cea ibseniană – metaforic, putem vorbi despre o sămânță strindbergiană în uter ibsenian, dacă ar fi să parafrazăm exegeza și să reiterăm problematica paternității) și rămâne loială nu numai textului scris de către Strindberg, ci și persoanei acestuia, adică piesei ca viață în miniatură și vieții în constelația ei de piese sau măști. „Zeul casei”, căci așa era denumit Strindberg (alături de Hjalmar Bergman), respiră multifațetat în creația bergmaniană, constituindu-se, precum arta-piele-de-șarpe-plină-de-furnici ce se autocanibalizează, într-un limbaj autentic din „interiorul cărnii”: ”I began to read Strindberg when I was ten. It was a shattering and fundamental experience. His very dialogue burnt into my flesh. Later when I began to write, I was of course dependent upon this, and only slowly, very slowly, could I create a dialogue of my own.” E drept, doar creațiile literare (și facem referire aici la primele piese de teatru, nu la scenariile de film) copiază, împrumută și editează modelul strindbergian – filmele, după cum vom vedea, îl filtrează și îl esențializează. Pe de altă parte, filmul îi aparține lui Bergman în totalitatea sa de corpus/ operă de artă, căci, știm bine, el își scria propriile scenarii; nota bene, ele nu trebuie judecate din punct de vedere literar, la fel cum nici romanul-scenariu Cele mai bune intenții nu se cade a fi privit cu un singur ochi, și anume numai din perspectiva utilizării mijloacelor cinematice/ dramatice. ”A Bergman script is only a sketch for another and quite different creation: the finished film. Bergman took to writing his own texts not because he had literary aspirations (or if he had them, he soon lost them), but because other people's scripts did not deal with the subjects, problems, and themes in which he was interested.” O explicație destul de simplistă a lui Fletcher pentru a ocoli, în fond, aspectul esențial atât al creațiilor bergmaniene, cât și strindbergiene: ambele surprind colțul nocturn al psyche-ului.
În mod semnificativ, revenind la „limbajul din interiorul cărnii”, Cuvântul arde în efuziunea sinelui cu modelul său sau cu ideea sa mamă, iar ceea ce se perpetuează e o tematică invariabilă care, paradoxal, se transformă dar face apel în permanență la originarul său. Adică îl revizitează. Și totuși, filmul bergmanian nu poate fi determinat de o unitate formală (chiar dacă putem discuta despre o artă bergmanescă), fiindcă genurile și stilurile abordate sunt multiple, iar opera sa nu poate fi arhivată facil datorită inegalității sale. Oricum, o influență se rescrie (în lanț, bineînțeles) prin intermediul celeilalte, care dă seama de mutațiile produse și îi facilitează oarecum pătrunderea precedentei în elementul canonic. Dar e aproape imposibil acum, la numai opt ani după moartea lui Bergman, să surprindem granițele unei modernități care a devenit între timp clasică sau ale unui stil cinematografic aproape mort, cu nuanțe burgheze – tipic suedez sau aplicabil întregului spațiu european, în ciuda amprentei individuale? Cât de specific bergmaniene sau suedeze sunt stările de solitudine, izolare, incompatibilitate a trupului cu sufletul, absența comunicării sau, dimpotrivă, bavardajul în gol? Desigur, Bergman credea că izolarea rămâne o caracteristică a suedezilor, care trebuie să își petreacă existența în singurătate, unul câte unul, în propria lor casă, într-o țară mult prea mare; de aceea, inițiativa de a stabili legături nu le prea aparține, aceasta fiind înlocuită de o privire introspectivă, de o întoarcere înspre sine (radiațiile sinelui strindbergian). În acest sens, ar trebui să ne raportăm la cinematografie ca la un limbaj, nu ca la o realitate, căci ea (după cum am subliniat în Excursul din paginile anterioare) reprezintă, compară, diferențiază și nu apropie. Peter Cowie, biograful „comentator”, explică: ”This physical isolation leads inevitably to an isolation of the spirit. The eye turns inward and speculates upon the soul; there is a preoccupation with self. Artists react to this climate of solitude either with anger at the social inadequacies that perpetuate it or with a fatalism blended with religious fervor that yields its most signal and imaginative surge of genius in the work of Strindberg and Ingmar Bergman himself.” Criza iminentă a neliniștii spirituale își găsește sursa în înlocuirea modelelor creștine tradiționale și constrângătoare cu cele de inspirație seculară. Iată motivul pentru care conținutul creștin al operelor lui Bergman transgresează spațiul nordic și se aplică întregului spațiu european; aceasta deoarece în spatele curentelor literare din secolul trecut se află o umanitate care suferă (a se vedea capitolul despre tragic), ființe abstracte care își caută menirea/ un nume: Sisif, Străinul, K., Godot, Hans Castorp ș.a. „Le christianisme d’empreinte luthérienne dans les films de Bergman devient ainsi l’expression paradoxale du fait que la Suède est un des pays les plus sécularisés au monde, ce dont la plupart des Suédois n’ont pas conscience. Ainsi, aux yeux des spectateurs étrangers, les films de Bergman semblent typiquement suédois, alors qu’ils ne le sont absolument pas.” Lăsând la o parte însă nenumăratele întrebări de natură (trans)națională ce se nasc dintr-un studiu comparatist al influențelor, relația cu Strindberg rămâne una „de sânge” și transcendentală, Bergman reprezentând probabil cel mai înrădăcinat regizor într-o tradiție artistică națională (în filmul mut scandinav, pe urmele lui Victor Sjöström, dar și în literatura acestui spațiu, pe urmele următorilor: Selma Lagerlöf, Pär Lagerkvist, Stig Dagerman, Erik Lindegren, Lars Ahlin, Swedenborg, Hamsun, Kierkegaard, C. J. L. Almqvist ș.a.). În plus, el are doi tați (unul real, care îl supunea la umilință și pedepse fizice, altul simbolic, pe post de călăuză/ „demon” în procesul creativ și companion de viață, umbră, Virgil; chiar trei tați, dacă îl luăm în considerare și pe Victor Sjöström ca cea de-a doua fațetă a celuilalt tată): ”Through Strindberg, Ingmar Bergman works himself into Sweden’s modern dramatic canon. Strindberg becomes Bergman’s mentor in the theater, but Bergman is also Strindberg’s interpreter, an artist in his own right who imposes his personal vision on his predecessor’s work. Because Ingmar Bergman is such a strong transformer of his Strindbergian heritage, a Strindberg reference becomes also much more than a question of influence or «parallels».” Indubitabil, Strindberg l-a influențat major pe Bergman în modul de construire a personajelor în durere și într-o lume a durerii, aceasta fiind chiar linia pe care o urmărim pe parcursul lucrării.
În primă instanță, Bergman nu doar recunoaște afinitatea sa artistică cu dramaturgul suedez, ci, încă de la începutul carierei sale, el restructurează moștenirea strindbergiană până la nivelul unei osmoze culturale și biologice (nu întâmplător critica de film scrie despre nașterea unui organism inedit și independent, strindbergmanismul, ce înglobează rodul tuturor mutațiilor/ metamorfozelor). De asemenea, putem afirma existența unei similarități între cei doi suedezi ținând cont și de următoarele aspecte/ teme recurente: etosul luteran cu accent pe natura mizeră a ființei umane (care, totuși, la Bergman își găsește salvarea prin iubire); backgroundul familial burghez; problematica tatălui autoritar (Strindberg, romanul Fiul servantei; Bergman, romanul-scenariu Copil de duminică, filmul Fanny och Alexander), sol fertil pentru deschiderea permanentă spre copilărie; spiritul rebel și agresiv al tinereții, perioada necesară de Sturm und Drang (Strindberg, Salonul roșu, 1879 – document al revoltei unei generații; Bergman, scenariul filmului Hets, 1944, regizat de Alf Sjöberg); criza personală fără sfârșit, atât ante, cât și postcreație. La 12 ani, Bergman citește Sonata fantomelor pe care o va caracteriza la maturitate drept cea remarcabilă piesă scrisă vreodată în limba suedeză. În capitolul al IV-lea din Lanterna magică găsim alte dezvăluiri esențiale cu privire la descoperirea lui Strindberg: în jurul aceleiași vârste, Bergman asistă la reprezentația piesei Un joc al visului (Ett drömspel) prin mijlocirea muzicianului care executa coloana sonoră: „A fost o trăire exaltantă. Seară de seară, în ascunzătoarea mea din avanscenă eram martorul scenelor matrimoniale dintre Avocat și Fiică. Acolo am trăit pentru prima oară magia teatrului. Avocatul ținea între degetul mare și arătător un ac de păr. Îl sucea, îl îndoia și-l rupea în bucăți. De fapt nu era un ac de păr, dar eu îl vedeam!…”, scenă ce trimite la descrierea similară a regizorului Henrik Vogler din Efter repetitionen. Mașinărie (infernală) de scamatorii și iluzii ce dizolvă viața în vis, teatrul amplifică puterea magiei sau a imaginației și aduce în fața ochilor o agrafă de păr chiar și atunci când ea nu există: „Searã de searã, ascuns în culise, priveam la cãsãtoria dintre Avocat și Tânãra Fatã. Acolo am descoperit magia actorilor. Avocatul ținea o agrafã de pãr între degetul mare și arãtãtor. Privește! Sunt douã brațe [teatrul și filmul, subl. ns], dar o singurã agrafã. E dublã și unicã în același timp. Dacã o întind… e una singurã. Dacã o strâng, sunt douã. Fãrã a înceta sã fie una! Cu alte cuvinte, cele douã fac una singurã. Dar dacã o rup, atunci cele douã fac douã! N-avea nici o agrafã de pãr, dar eu o vedeam! Așa a început…” La finalul studiilor sale la Universitatea din Stockholm, unde urmează cursurile de literatură ale celebrului profesor Martin Lamm (specialist în Strindberg și Swedenborg), Bergman scrie o disertație despre piesa lui Strindberg Himmelrikets nycklar (Cheile raiului) din 1892.
În total, Bergman a regizat unsprezece piese de Strindberg pentru a fi jucate pe scenă, opt pentru radio și două pentru televiziune. În anii ’70, când părăsește Suedia în urma scandalului de evaziune fiscală și primește postul de director la Residenztheater din München, Bergman pune în scenă atât Ett drömspel, cât și Miss Julie; revenit în țară, el pune în scenă în 1986 pentru a patra oară în cariera sa Un joc al visului, iar capitolul al IV-lea din Lanterna magică rezumă complicațiile ivite din acest travaliu. Domnișoara Julie și Un joc al visului se joacă în aceeași stagiune; dacă prima se rezolvă într-un „joc de delectare”, a doua piesă sfârșește „într-o bătălie istovitoare”, fiindcă Bergman își resimte vârsta „ca pe un sabotaj”. Regizorul Olof Molander fusese însă întemeietorul tradiției interpretării pieselor lui Strindberg; pe această cale, Bergman îl descoperă pe Strindberg nu numai prin lecturi (sau întâlniri telepatice), ci și prin intermediul faimoaselor puneri în scenă ale contemporanului Molander, declarând că, spre deosebire de acesta, el nu a intenționat niciodată să ancoreze piesele lui Strindberg în autobiografic. Totuși, linia inaugurată de Molander în regizarea piesei Un joc al visului merită urmată: în contrast cu experimentele lui Max Reinhardt din anii 1910-1920 și ale progenitorilor săi expresioniști, Molander a relevat și a transmis mai departe umanitatea demnă de compătimire, i.e. tonul lucid, resemnat și plin de consolare cel mai adesea absent din versiunile-Schrei ale piesei lui Strindberg. Steene remarcă: ”Bergman, like Molander, aimed at normalising Strindberg’s psyche while also capturing the visionary or dreamlike quality of his plays.” În fine, ceea ce Bergman și-a dorit dintotdeauna, dar nu a izbutit, a fost realizarea unui film strindbergian din Ett drömspel. În 1945, la începutul carierei sale, când este invitat ca regizor la Teatrul din Malmö, el pune în scenă drama strindbergiană a mamei-vampir Pelikanen (Pelicanul), iar nota sa din program din 25 noiembrie, intitulată semnificativ ”En slags tillägnan” („Un fel de dedicație”) e adresată lui Olof Molander – producția sa Un joc al visului din 1934 a însemnat pentru Bergman o experiență teatrală fundamentală: ”The person who, above all, has made us Swedes grasp Strindberg’s greatness as a reformer of drama and a new poet on the stage is without doubt Olof Molander… Molander has made us realize the magic in Strindberg’s drama… First it was A dreamplay. Night after night I stood in the wings and sobbed and never really knew why. After that came To Damascus, The Saga of the Folkungs and The Ghost Sonata. It is this sort of thing you never forget and never leave behind, especially if you happen to be a director and least of all if, as one, you are directing a Strindberg drama.”
În 1986 Bergman vrea să aducă pe scenă textul piesei Un joc al visului fără tăieturi și să extindă spațiul scenic într-unul exterior, respectiv unul interior – ambele spații trebuie să dea impresia de intimitate sau magie, să fie luminate intrinsec de un „soare imaginar” și să rescrie atmosfera vaporoasă din sufrageria copilăriei: „Copil fiind, stăteam deseori acasă în sufrageria întunecoasă, aruncând priviri iscoditoare înspre salon printre ușile glisante întredeschise. Soarele lumina mobilele și toate celelalte obiecte, scânteia în lampadarele de cristal, arunca umbre mișcătoare pe covor. Totul era verde ca într-un acvariu. Acolo se mișcau oameni, dispăreau, reveneau, rămâneau un timp nemișcați, vorbeau cu voci stinse. Florile străluceau la ferestre, ceasurile ticăiau și băteau ora exactă: un spațiu magic.” Strindberg finalizează scrierea piesei în 1902, la un an după căsătoria cu frumoasa actriță daneză Harriet Bosse; în timpul acestui an, măștile celor doi capătă fisuri, armonia paradisiacă se sparge, iar cuplul traversează starea de infern conjugal atât de frecvent întâlnită în dramele lui Strindberg – Harriet rămâne însărcinată și îl părăsește pe August pentru o perioadă de timp. În consecință, dacă prima parte a piesei are un stil curgător, a doua este încălcită, greoaie, aritmică pe alocuri, în ton cu trăirile scriitorului – o cutie de rezonanță ce descrie preschimbarea rănii în deschidere: „Rana este acum profundă și sângerează puternic, nu se poate micșora sau mări, ca în cazul altor suferinți ale vieții. Durerea pătrunde în spații necunoscute. Strindberg scrie în jurnalul său că el plânge, dar lacrimile îi purifică privirea, astfel încât se poate privi pe el însuși și totodată și pe ceilalți cu o condescendentă toleranță. Vorbește cu adevărat un limbaj nou. […] Strindberg descoperea acum că drama se transformase într-o panoramă a vieții umane sub supravegherea incertă a unui Dumnezeu distrat…” Bergman e surprins să constate că Strindberg a avut nevoie de numai douăsprezece minute pentru a expune itinerariul închegării, apoi al destrămării cuplului Agnes-Avocatul. Astfel, cei doi creatori „se pun de acord” că atât în scrierea piesei, cât și în jucarea ei, limbajul nou trebuie să reveleze Neliniștea Existenței, durerea de a fi om. Bunăoară, diverse evenimente (durerile de stomac, plictiseala vecină cu dezgustul, febra datorată unei infecții, graviditatea Lenei Olin, asasinarea lui Olof Palme ș.a.) îl determină pe Bergman să creadă că adaptarea sa nu va beneficia niciodată de perfecțiune, crez originat probabil în afirmația potrivit căreia munca în teatru este superstițioasă, irațională, inexplicabilă și expusă hazardului. În plus, pe întreg parcursul său ca regizor de teatru Bergman primește de la maestrul său dispozițional „semne ale nemulțumirii sale”, i.e. momente de alunecare în dizgrație: „Urma să montez Dansul morții, a venit poliția și m-a luat. Am vrut apoi din nou să pun în scenă această piesă, Anders Ek s-a îmbolnăvit grav. Repetam Visul la München și actorul care juca rolul Avocatului și-a pierdut mințile. Câțiva ani mai târziu lucram la Domnișoara Julia, Julia a înnebunit. Am planificat Domnișoara Julia pentru Stockholm și Julia la care mă gândisem a rămas însărcinată. Când am început să pregătesc Un joc al visului, scenograful a căzut într-o stare de depresie. Fiica Indrei a născut un copil iar eu am căpătat o infecție misterioasă și greu de vindecat, care în cele din urmă a pus capăt întregului proiect. Atât de multe lucruri potrivnice nu puteau fi întâmplătoare. Dintr-un anume motiv Strindberg nu mă voia. Gândul acesta m-a întristat, pentru că eu îl iubeam.” Nu e nimic surprinzător în faptul că Bergman se întâlnește telepatic într-o noapte cu „Ågust” pe Karlavägen; de data aceasta, maestrul ia inițiativa și își telefonează discipolul; el e prietenos și cordial, iar Bergman, copil de duminică înzestrat cu capacitatea de a vedea zânele (credință populară scandinavă vis-à-vis de copiii născuți în zi de duminică), îi oferă un loc special în sanctuarul său de demoni: „Povestea aceasta ca și cum [sic!] ar fi vorba de o povestioară amuzantă, dar se înțelege de la sine că în sufletul meu de copil nu o consider absolut deloc drept o istorioară amuzantă. Fantomele, demonii și alte ființe supranaturale fără nume sau loc de baștină m-au înconjurat încă din copilărie.”
Rezumativ, în 1898, cu Spre Damasc, piesă-proiecție a gândurilor și sentimentelor Străinului care e, alter ego-ul ultim al autorului, Strindberg creează prima dramă subiectivă din istoria literaturii, așa-numita Ich drama ce se transformă de multe ori într-o piesă de cameră. Spre Damasc constituie o sursă de inspirație pentru teatrul modern și cinematografia secolului al XX-lea: Beckett, Kafka, Bergman, Hitchcock. În piesa de cameră, spațiul scenic se comprimă, dar se și intensifică (un exemplu pictural ar putea fi reprezentat de expresionismul lui Edvard Munch), circuitul/ orizontul se restrânge după modelul huis clos, numărul personajelor se limitează, iar subiectul suferă o tratare în adâncimea sa (chiar încolțire – Ora lupului, distilare – Ritualul sau demascare – Persona) prin intermediul unor largi puncte de vedere ce îi sunt „aplicate”. La Strindberg, piesa de cameră este un laborator experimental al agresivității, arena propice bătăliei creierelor („hjärnornas kamp”) în cazul cuplurilor „infernale”; aici, dramaturgul trebuie să fie capabil să execute „disecția propriului cadavru”. Piesa de cameră, așa cum o caracterizează părintele ei, e „intimate in form; a simple theme treated with thoroughness; few characters; vast perspectives; freely imaginative, but built on observations and experiences, carefully studied; simple, but not too simple; no huge apparatus; no superfluous minor parts; none of those «old machines» or five-acters built according to the rules; none of those drawn-out plays lasting all night.” Miss Julie reprezintă pentru autorul ei drama sentimentului pur, prototipul piesei de cameră, deoarece nu se rezumă numai la „verbal arts” (E. Sprinchorn), ci face uz și de forma muzicală. Aceasta datorită faptului că, după crizele Inferno, Strindberg privește lumea doar în materie de corespondențe (avem, desigur, și exemplul vocației sale de pictor); consecutiv, drama sentimentului pur se fixează în Theaterpoesie, după analiza criticului german Diebold. În perioada crizelor Inferno, negăsind răspuns la întrebările sale în legătură cu tragedia umană, Strindberg decide că e momentul să creadă într-o figură divină; la Bergman însă, dacă ne gândim la trilogia tăcerii lui Dumnezeu, lucrurile stau diferit: ”After exhaustively examining, prior to 1961, his Lutheran God as both one of mercy and one of wrath, the three chamber films convince him that he must seek the answers to his queries in individual human beings and their relationships. But for both of them, the path to increased understanding of the human dilemma lies not in intellectual analysis, but rather in an almost Kierkegaardian leap of faith in which man surrenders himself to the absurd and offers up his life to a nonepistemological existence.” Regizorul e fascinat de agresivitatea/ înverșunarea strindbergiană și se declară cel mai „energic” moștenitor al conceptului strindbergian, pe care îl restructurează, de pildă, în filmul de cameră cu formă muzicală (Sonate de toamnă). În acest sens, în drama subiectivă, pe care piesa de cameră o poate îngloba, experiențele noastre, ale spectatorilor, dar și ale celorlalte personaje devin evenimente interioare ale Străinului care, precum Agnes (figură a lui Hristos) din Un joc al visului, ia asupra sa nefericirile nemuritorilor pentru a verifica dacă jalea lor e întemeiată. E vorba, în sens invers, de o interioritate exterioară, o experiență radicală a sinelui cu sine însuși, dacă putem spune așa. Mai mult, Străinul, Agnes și Studentul (din Sonata fantomelor; el, asemenea lui Hedvig din Rața sălbatică a lui Ibsen, pune semn de identitate între poveștile cu zâne, jocurile copiilor și realitate) sunt personaje ale focalizării, respectiv ale subiectivării, pentru care scena și mediul înconjurător devin stări shakespeareiene ale minții. Scenariul subiectiv din Spre Damasc se traspune în filmele lui Bergman cu tușe de realism psihologic: în Prin oglindă, insula părăsită pe care se petrece acțiunea limitează posibilitățile de salvare ale personajului feminin, Karin, care își construiește sanctuarul la mansardă, unde așteaptă venirea unei figuri dumnezeiești – aceasta se ivește însă din closet sub forma unui păianjen; similar, fiecare personaj are neliniștea sa, doza sa de incertitudine, căci toți par a se fi născut din valurile mării, asemenea ființelor mitologice. Bineînțeles, paralele se pot găsi între Prin oglindă și piesa Paștele de Strindberg, adică între Eleonora și Karin. În vreme ce Eleonora crede că boala ei nu este „de moarte” (trimitere clară la cartea Boala de moarte a lui Kierkegaard), ci în onoarea lui Dumnezeu, dar și că poate vedea stelele în miezul zilei, ”… after her severest attack, Bergman's Karin believes that she has seen God (albeit in the form of a loathsome spider, a twist Strindberg would not have considered very appropriate). Bergman's film moreover is paschal in the sense that Karin accepts being sacrificed that the others might be saved and reconciled to each other's faults and weaknesses.” Personajul Eleonorei, descrisă de către dramaturgul însuși drept „un copil al amărăciunii”/ „un crin pascal” anunță prin viziunile ei numeroase personaje bergmaniene; în primă instanță, ea se declară o „ființă moartă” asemenea tatălui ei care e în închisoare, adică aproape mort în raport cu lumea; în al doilea rând, ea se naște deja bătrână, având cunoașterea tuturor lucrurilor. În consecință, tot ceea ce a învățat de la naștere încoace a fost, în fond, o reamintire. Nu în ultimul rând, lui Elis, fratelui ei, care nu înțelege de ce oamenii continuă să sufere dacă Salvatorul a luat asupra sa păcatele tuturor oamenilor, Eleonora îi replică: e necesar ca fiecare să sufere mai ales în Vinerea Neagră pentru a reitera suferința lui Iisus pe cruce. Un alt exemplu al urmei realismului psihologic strindbergian e peisajul înghețat din Lumină de iarnă ce corespunde iubirii împietrite a preotului; filmul poate reprezenta ori o reinterpretare strindbergiană a stațiilor Calvarului, ori o formulare a soluției pe care Prin oglindă nu a găsit-o – „o nouă credință” ce ar întreține astfel deschisă posibilitatea redempțiunii. Ei bine, exemplele, detaliile, influențele, rescrierile ș.a.m.d. se pot permuta ad infinitum, dar ele vor fi discutate pe măsura demonstrațiilor aferente capitolelor lucrării noastre. Ceea ce e esențial de reținut e că Strindberg și Bergman șterg distincția dintre realitate și vis – viața-vis à la Calderón reactualizează în fiecare clipă „el delito mayor del hombre”, acela de a se fi născut. Sentimentul difuz al existenței este trăit și de Isak Borg în Fragii sălbatici, în interludiile onirice ale procesului vieții sale sau ale întoarcerii în timp. În mod similar dramei stațiilor Spre Damasc, cel care întreprinde o călătorie nu revine niciodată la punctul de origine. În filmul de față, jocul bergmanian al visului sintetizează mai puțin o meditație asupra suferinței, cât una despre posibilitatea de reînnoire/ regenerare lăuntrică, în ceea ce îl privește pe Borg singurul paradis autentic fiind, în termeni proustieni, acela pierdut.
Cinematograful – o reflectare spectrală a lumii în miniatură
Caietele lui Serafino Gubbio, operator se apleacă pe de-o parte asupra „mecanismului vertiginos și zgomotos al vieții”, pe de alta asupra aparatului colosal al cinematografului care „înghite sufletul și devorează viața” ca un păianjen ce stă la pândă, multiplicându-se în imaginea tramvaielor, telegrafului, automobilelor; romanul acesta de cinematografie și de dragoste constituie un punct de căpătâi pentru circumscrierea benjamineană pesimistă a operei de artă im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: „Suntem ca într-un pântec, în care se produce și se desfășoară o monstruoasă gestație mecanică. (…) Mâini, nu văd decât mâini, în aceste camere obscure: mâini care trebăluiesc deasupra bazinașelor; mâini cărora lumina întunecată a lămpilor roșii le dă o aparență spectrală. Mă gândesc că aceste mâini aparțin unor oameni care nu mai sunt; că aici sunt condamnați să fie doar mâini; aceste mâini, instrumente. Au o inimă? La ce le folosește?” Atingând pentru întâia oară mașinăria, operatorul Gubbio (ce operează de fapt nimicul), un om vertovian al camerei de filmat avant la lettre, se metamorfozează într-o „mână care învârte o manivelă”, într-un accesoriu, într-o prelungire denaturată și totodată destructurată a acesteia, și tânjește să dețină cândva puterea care le insuflă actorilor vibrație. Un individ curios din fire chiar îl întreabă dacă nu s-a găsit încă modalitatea ca aparatul să funcționeze singur, i.e. dacă mâna nu poate fi înlocuită de un mecanism. La urma urmelor, Pirandello nu elaborează o teorie estetică a cinematografului, ci deplânge bătaia insuficientă a inimii, chiar dacă crede într-o a treia mână ce conferă totuși oglindirea gândirii – conceptul del cinematografo nel cinematografo. Având în vedere că în teatru rolul actorului se redă în deplinătatea sa, iar în film (mut sau sonor) el se fracționează/ divide (ca urmare a tehnicii montajului), lui Serafino nu-i rămâne altceva de făcut decât să se „prezinte pe sine în fața aparatelor de filmat”: în penumbră, el renunță la ființa (sau aura) sa în favoarea turnării și înregistrării vieții, iar adeseori își închipuie că după moarte, cu toate că va fi așezat alături de Creatorul său, va fi condamnat să slujească aceleiași manivele – „Aici [actorii de cinema] se simt ca în exil. Exilați nu numai de pe scenă, ci și față de ei înșiși. Pentru că acțiunea lor, acțiunea vie a corpului lor viu, acolo, pe pânza cinematografului, de fapt, nu mai există: e doar imaginea lor, surprinsă într-o clipă, într-un gest, într-o expresie, care apare și dispare. Presimt confuz, cu un sentiment neclar de neliniște, de gol, de golire chiar, că trupul lor e aproape sustras, suprimat, privat de realitate, de respirație, de voce, de zgomotul pe care-l produce mișcându-se, ca să devină doar o imagine mută, ce tremură o clipă pe ecran și dispare în tăcere, deodată, ca o umbră inconsistentă, joc iluzoriu pe o bucată de pânză mizeră.” Astfel, sub masca de impasibilitate, operatorul casei Kosmograph ar dori să se închidă pentru totdeauna în cercul tăcerii sale, el suferind probabil de pe urma scindării produse de intervenția aparatului cinematografic: actorul de teatru e o persona atât prezentă cât și absentă din personajul său, pe când actorul de film zăbovește într-un portret ce „se scufundă în trecut”, cu alte cuvinte, într-o „imagine a cuiva mort de tânăr”. Peste măsură de trist, aproape sfâșietor, ca la începuturile secolului al XX-lea un meșteșugar să remarce spectacolul artificial, lipsa de trăinicie, durabilitate sau perenitate a două simptomatice fabrici de iluzii: fotografia și cinematografia chipului. Timpul din fotografie nu coincide cu cel al imaginii fotografice: primul, în loc să înainteze sau să stagneze măcar, regresează în indeterminat și involuează, el se îndepărtează tocmai de trecutul care i-a dat naștere: „Imaginea îmbătrânește și ea, așa cum îmbătrânim și noi, încet-încet. Îmbătrânește, chiar dacă e fixată acolo pentru eternitate, în acel moment; îmbătrânește tânără, dacă suntem tineri, fiindcă tânărul acela devine, din an în an, mereu mai bătrân cu noi, în noi.” Gubbio meditează asupra ființei demontate catacretic (< catacreză) a actorului de cinema: cinematograful suscită la o reconsiderare a perechii imagine reală – realitatea imaginației, căci el critică dar, în același timp, dematerializează existența și o supune unei „corporalisation des ombres”, pentru a obține o „a-densité du non-être”, dacă ar fi să întrebuințăm descrierea lui Morin vis-à-vis de intruziunea stranietății în obișnuit. Sau dacă ar fi să apelăm la cea a lui Jean-Louis Déotte de cinematograf ca aparat imersiv (< imersiune) care, precum oglinda, transindividualizează părțile; oricum, aparatul (oricare ar fi el: de fotografiat, de filmat etc) revelează o renaștere a timpului cu fiecare utilizare a sa, fără de care timpul ar trena în repetiția mortificatoare a aceluiași.
Nu putem ști dacă Bergman s-a inspirat sau nu din concepția pirandelliană a fluidității/ impalpabilității (chiar transsubstanțierii, dacă forțăm nota) ființei interpretului; cert este că Ismael Retzinsky îl avertizează pe Alexander (Fanny och Alexander, 1982, actorul Bertil Guve) că poate constituim cu toții aceeași persoană, că poate nu există granițe sau că poate ne revărsăm și ne scurgem unii în alții fără opreliști, în chip măreț. Prin excelență artă a spectralității, cinematografia restructurează urma și țesuturile vizibilului, înregistrează mărturiile celor care au reușit să supraviețuiască, regrupează strigoii, transplantează proprietăți magice, remineralizează grefele invizibilului, situându-se într-o dimensiune diafană – nici viață, nici moarte, cea a lui als ob – sau într-o memorie derrideană îndoliată. Bergman se revendică în materie de tekhnē de la o ars cinematica antiqua, care integrează atât realismul desăvârșit al fraților Lumière, cât și irealismul exagerat al lui Georges Méliès (două tipuri de tradiție, una narativă, alta non-narativă, ambele îndreptându-se anticipativ spre un cinematograf al atracțiilor specific lui Eisenstein): ”Film technique was invented between 1895 and 1914. Since 1914, nothing of importance has happened except sound, which is of questionable value.” De asemenea: „Într-un moment de luciditate colerică realizez că teatrul meu este din anii Cincizeci, iar maeștrii mei din anii Douăzeci. Cunoscând aceasta, devin vigilent și nerăbdător. Trebuie să pot face deosebirea între concepte înrădăcinate și experiențe hotărâtoare, să renunț la vechile soluții, fără ca neapărat să le înlocuiesc cu altele noi.” E drept, Méliès reprezintă pentru regizorul suedez primul magician care s-a transformat într-un artist cinematic imaginativ – arta ca meșteșug, vehicul eminamente al fanteziei. Opera lui Méliès configurează spectacolul metamorfozelor ce metaforizează pelicula într-un suvenir al sensului regăsit, într-o prezență a absenței care se rescrie perpetuu; omul de pe ecran e spectral, dublat, alienat, înzestrat cu imortalitate: „La nuit où tout n’est qu’ombre, bouclé dans le sommeil, l’homme perd son ombre, c’est elle qui le possède. Le fantastique règne. La mort est comme la nuit: elle libère les ombres; les morts n’ont pas d’ombre, ils sont ces ombres: on les nomme tels.” Morin notează despre dublul aflat mereu pe punctul de a se naște pe care ecranul îl scoate la iveală, concomitent cu dezgroparea unui tărâm al morților – o variantă a restructurării realității ce va genera, peste câteva zeci de ani, invenția lui Morel. Concepând filmul pe linia teatralității, Méliès percepe rolul genetic, ocult sau vrăjitoresc al fantomaticului surprins cu ajutorul trucurilor de supraimpresiune: „La métamorphose triomphe de la mort et devient renaisance. La mort-renaissance est la deuxième immortalité, parrallèlement et conjointement à la survie du double.” Odată cu Méliès, imaginarul cinematografic devine ficțiune, pe când universul filmic se asamblează conform corespondențelor (à la Baudelaire – Correspondances) dintre micro și macrocosmos sau conform dierezelor (à la Mallarmé – Les Voyelles) dintre vid și catedrala muzicii sau mișcării sale. Odată cu dispariția lui Méliès, timpul cronologic al cinematografului e înlocuit de timpul fluid, fracturat, dislocat, fragmentat, divizat, rupt, uzat, zdrențuit, deteriorat, accelerat, comprimat sau augmentat al cinema-ului de montaj: „Le temps du cinéma n’est pas seulement compressible et dilatable. Il est réversible. (…) Le temps du film est non tant le présent qu’un passé-présent.” Bunăoară, Alexander trece printr-o pură experiență auto-cinematografică, printr-o înfăptuire neîncetată a sinelui: aparatul cinematografic constituie o „cameră crepusculară a sufletului”, un „atelier” interior, fantastic și vizionar construit după modelul grotei strindbergiene a lui Fingal, „realul în nuditatea sa” și „legea tatălui”, un regressum in utero, în wonderland. Timpul real, subiectiv, afectat al tragediei familiei sale fuzionează pur și simplu cu cel determinat de aparatul său cinematografic: pierdut, deși niciodată deținut. Precum în cazul lui Gubbio, Alexander își aproprie aparatul, acesta e proteza imaginară a ființei sale, ochiul din creier, altfel spus, e celula indispensabilă care încuviințează mișcarea, o animă, o însuflețește într-o apoteoză a reprezentării: „Aș putea să-mi fac iluzii că, învârtind manivela, eu sunt acela care-i face să se miște pe actori…” Serafino și Alexander aspiră la o încremenire a lucrurilor care ar face posibilă, într-o cavernă platoniciană a umbrelor, „la présence «imaginaire» des autres” – operatorul imaginii se transfigurează în urma ei, absent atât din viață, cât și din neant, „il se trouve dans une sorte de «mi-lieu», invisible pour les autres, il est devenu spectre, support d’une nouvelle médiatisation.”. Revenind, după realizarea filmului Fanny și Alexander, Bergman, știm bine, renunță la cariera de regizor de film și rămâne doar cu cea de regizor de teatru. În ajunul Crăciunului, Oscar Ekdahl, directorul teatrului local, provincial din Uppsala, tatăl lui Alexander și al lui Fanny, după interpretarea Piesei despre minunata naștere a lui Hristos, mărturisește că iubește lumea miniaturală a teatrului delimitată doar de niște pereți subțiri (metaforă a auto-închiderii): „Lumea de afară e mare și numai ocazional această microlume reușește să reflecte macrolumea. Teatrul nostru mic reprezintă uitarea lumii dinafară.” Mai mult decât semnificativ, Oscar se prăbușește în timp ce interpretează rolul Fantomei din Hamlet: înainte de a muri, el îi transmite fiului său că nu are de ce să se teamă și îngână ingenting, cuvântul predilect al Elisabetei Vogler. În moarte, nimic nu îl poate separa de ceilalți: „Sunt mai aproape de tine acum decât atunci când eram viu. Acum pot să fiu fantoma.” Regizor de teatru priceput, actor execrabil, Oscar recunoaște agonizând că joacă mai bine rolul fantomei sale decât rolul Fantomei tatălui lui Hamlet. Evident, Bergman prelucrează motivul fantomei cu cele două chipuri ale sale: în primul rând shakespeareiană, în cel de-al doilea strindbergiană (Un joc al visului sau Sonata Fantomelor). Într-o lume a bunicilor și a mamelor, fantoma nu poate fi decât paternă, cu toate că modelele paterne pe care le oferă filmul sunt ciuntite: unchiul Carl (protagonistul din Larmar och gör sig till/ În prezența unui clovn, 1997) stinge lumânări cu flatulența sa, unchiul Gustav suferă de ejaculare precoce, dar aceasta nu îl împiedică să o lase însărcinată pe servitoarea Maj. La înmormântare, Alexander pronunță cuvinte obscene în semn de protest, dar și cu scopul de a se sustrage răului prefigurat de persoana episcopului Vergerus, viitorul tată vitreg, artizanul anihilării facultății imaginației. Fiul îi cere tatălui blocat la jumătatea drumului spre paradis, asemenea altor personaje bergmaniene, să îi solicite lui Dumnezeu moartea episcopului: dacă totuși divinitatea rămâne impasibilă la dorințele morților? Dacă nici măcar când se află de cealaltă parte ființa nu poate privi chipul lui Dumnezeu? Victoria finală a magiei nu închide însă cercul nenorocirilor: chiar dacă moare în flăcări, Vergerus continuă să bântuie imaginația lui Alexander, căci cei doi se tem unul de altul – împletirea teatrului și a artei în țesuturile vieții pentru a crea un mort-viu ce reclamă sacrificiul. Dușman teribil, o reiterare a regelui uzurpator Claudius, episcopul pretinde că are o singură mască, și aceea e stigmatizată pe/ încastrată în carne. În casa evreului anticar Isak Jacobi, Alexander experimentează pe de-o parte apogeul iluziei atingând pentru întâia oară fantoma tatălui său, pe de altă parte teroarea provocată de vedenia, dar și de vocea Dumnezeului din carton presat manevrat de Aron, fratele lui Ismael. Scenele din laboratorul faustic al lui Ismael (un „demon” păzitor), în care are loc o intensificare a gândurilor și dorințelor lui Alexander, alternează cu cele expresioniste ale mătușii invalide Elsa în flăcări: cadavrul ei viu provoacă incendiul purificator. Alexander conchide: „Nu știu dacă vreau să știu”.
Lanterna magică a lui Alexander are menirea, ca precursoare a camerei de filmat, de a fermeca spectatorul și de a-l arunca în lumea copilăriei care se repetă autentic în maturitatea artistică – e concepția pe care Bergman o păstrează de la începuturi până la ultimul film. Totodată, inocența copilului artist se redă à priori vinovată, atinsă de resentiment, contaminată: „A fi regizor de film este câteodată o adevărată fericire: ca atunci când pe fața unui personaj apare o expresie neexersată în prealabil, iar camera o înregistrează. Acest lucru s-a întâmplat astăzi. Pe neașteptate și fără să repete, Alexander devine foarte palid, pe față i se poate citi o durere adevărată. Camera imortalizează clipa. Durerea, inefabila durere a fost prezentă pentru câteva secunde, pentru a nu se mai întoarce niciodată. Ea a existat doar atunci, pentru o singură clipă pe care pelicula a prins-o. Astfel de momente mă fac să cred că toate acele zile și luni de riguroasă planificare nu au fost în zadar. Este posibil ca eu să trăiesc doar pentru aceste scurte momente. Întocmai ca un pescuitor de perle.” Suvenirul pescuit în locul perlei. Legea cinematografică vizează repetiția ce produce viața, dublată de cruzimea faptului că, pentru artiști, nu există nici redempțiune, nici reversibilitate. În altă ordine de idei, simbolistica regizorului păpușar sau reprezentarea Dumnezeului silențios trimit la teatrul miniatural de păpuși pe care Bergman îl manevra împreună cu frații săi, dar și la proiectorul cu lampă de kerosen pe care îl obține de la fratele său Dag în schimbul unei armate de 100 de soldăței, două mașinării asociate întotdeauna cu pedeapsa și umilința la care era supus de tatăl său. Copilul care se temea de umbre sau obscuritate era înspăimântat de gândul că mica ființă care locuia în șifonierul topos al supliciului se va hrăni cu degetele de la picioarele lui: „Puteam desluși cu claritate cum acolo, în întuneric, se mișca într-adevăr ceva. (…) Mai târziu am găsit însă o soluție, așa că această pedeapsă nu mă mai înfricoșa: ascunsesem într-un colț o lanternă de buzunar cu lumină roșie și verde. De îndată ce eram închis acolo înăuntru, îmi căutam lanterna, îndreptam fascicolul de lumină spre perete, închipuindu-mi că m-aș afla la cinema.” În miezul ritualului de pedepsire, micul Bergman pendulează între jocurile pierderii conștiinței și cele ale minciunii ca „armă de protecție”, pe care i le va lăsa moștenire personajului Alexander – ambii sunt vânduți de părinții lor circului, iar „cei de acolo vor veni cât de curând să mă ia de acasă și mă vor învăța să devin acrobat, împreună cu Esmeralda, cea mai frumoasă femeie din lume. A doua zi fabulația mea se afla pe buzele tuturor, profanând visul pe care credeam că-l trăiesc.” Copilăria ca dimensiune a interiorului se reactualizează în fiecare film sau scriere autobiografică; pactul autobiografic se încheie atât pentru Strindberg, cât și pentru Bergman cu scopul de a examina stratificat și de a ficționaliza o fantomă a trecutului (o raportare oricum ideală și lipsită de obiectivitate): micul Ingmar din Lanterna magică e Pu în Copil de duminică sau Alexander în filmul de față, pe când Strindberg e Johan în Fiul servantei. Cu toții omit în mod deliberat să spună adevărul, pentru toți feeria copilăriei se perpetuează și se reprezintă teatral pe scena senectuții. „Scaunul este confortabil, camera intimă, se face întuneric și prima imagine tremurătoare se conturează pe peretele alb. Este liniște. Proiectorul zumzăie ușor în cabina de proiecție, bine izolată. Umbrele se mișcă, își întorc fețele spre mine, mă îndeamnă să dau atenție destinelor lor. Au trecut șaizeci de ani, dar atracția rămâne aceeași.”
Restul reprezentării, analog al Sacului Verde
Sacul Verde (sued. Gröna Säcken) al lui Strindberg depozitează note, observații, manuscrise, grafică, schițe rămase nepublicate și păstrate pe parcursul călătoriilor sale într-o copertă de piele de culoare verde. Între anii 1890-1898, în timpul celei de-a doua șederi mai lungi în străinătate, Strindberg a început să colecteze rămășițe de texte (adică texte ca prototipuri în stadiul de gestație) pe care le ordona periodic și le păstra ca pe comoara sa. Toate acestea constituie baza pentru o arhivă teatrală a imemorialului, chiar decorativă dacă ne gândim la aplecarea lui spre pictură sau la listele de personaje, titlurile și didascaliile ornamentate, prelucrate după arta populară suedeză. Baza pentru ceea ce nu poate fi transmis, doar transcris, pentru un rest al operei și al creației care nu se va supune niciodată interpretării. Sau care, dimpotrivă, se pierde într-o varietate a punctelor de vedere. Marea operă postumă înghesuită în Gröna Säcken – dacă putem să o caracterizăm astfel –, rămasă pentru totdeauna în formă incipientă, indexează versiuni preliminare ale operelor literare, o muncă preparatorie comparabilă probabil numai cu cea a lui Bergman, dar și divizată datorită recuperărilor parțiale, ezitărilor, revenirilor incomplete sau corecturilor adăugate; se pare că Strindberg a utilizat aceeași gamă de adnotări/ indicații poietice pentru mai multe piese, în plus, a sugerat existența mai multor finaluri posibile mai ales acolo unde opera era deja deschisă (Salonul roșu, Domnișoara Julie). Printre altele, un proiect (de dimensiuni gargantuesc) nerealizat însă a fost să scrie un ciclu de piese care să dramatizeze istoria umană din Antichitate până la Revoluția Franceză: Saga omului (Menniskans Saga), Drame ale istoriei lumii (Verldshistoriska Dramer) sau Saga pământului (Jordens Saga).
De cealaltă parte, Bergman declara în ciuda abilităților sale de arhivist că nu a păstrat niciodată nimic: ”I never save anything, out of superstition. Others have saved things for me.” Dacă nu a salvat nimic, spre ce revine? Ce anume prelucrează și pe ce se sprijină? Care e punctul zero al memoriei? Spre ce se întoarce ținând cont că mărturisește cu doar câteva rânduri în urmă că fundamentul (și retrezirea) memoriei sale îl constituie recitirea jurnalelor/ notelor și revederea filmelor realizate? În aceeași ordine de idei, dacă nu a salvat nimic, cum se explică existența arhivelor personale pe care el însuși le-a donat în 2002 Institutului de Film Suedez? Metaforic, ca un spațiu de respingere a propriei mortalități. Exegeta bergmaniană Maaret Koskinen relatează episodul în care, în 1998, cu nouă ani înainte de moartea lui Bergman, a fost recrutată de regizorul însuși pentru a-i prezerva arhiva personală aflată la reședința de pe insula Fårö, dar și pentru a evita o dislocare/ răspândire a acesteia în diferite colțuri ale lumii. Materialul nepublicat datează din 1937 și conține nu numai opera filmică a lui Bergman, dar și cea de teatru, televiziune, radio, muzică, laolaltă cu opera literară. Autorul încarnează atât individualitatea/ singularitatea care scrie, cât și sursa originară de semnificație, primul interpret al operei sale; numărându-se probabil printre puținii creatori umaniști (umanioara ca metodă) ai secolului al XX-lea, Strindberg și Bergman repertorializează continuumul operei create, aderând astfel la o concepție tradițională a autorului ca autoritate care înglobează simultan mai multe rame – cea de persoană biografică și istorică, de construcție textuală sau de figură legendară intangibilă –, și, implicit, care oferă perspective multiple asupra cuvântului rostit, dialogat, scris, tăcut, pictat sau filmat.
Strindberg își expune teoriile despre drama modernă în Prefața la Fröken Julie, în eseul Despre drama modernă și teatrul modern (1889), în analiza piesei lui Ibsen Rosmersholm, în Nota Autorului la Un joc al visului (1902), în cele cinci scrisori deschise către Teatrul Intim (1908-1909), dar și în alte scrisori către traducători, actori, redactori ș.a.m.d. În 1888 dramaturgul exprimă în Prefața la Fröken Julie un crez poietic care se va înfăptui de abia în 1907 când, împreună cu August Falck, fondează Teatrul Intim: „… dacă am reuși să desființăm avanscena cu reflectoarele sale și am realiza un întuneric deplin în sală în timpul reprezentației, și mai ales dacă am putea dispune de o scenă mică și o sală de spectacole mică, atunci poate că s-ar naște un nou gen dramatic…” Cu Domnișoara Julie (finalizată după cum notam mai sus în august 1888) Strindberg își propune pe de-o parte să realizeze prima tragedie naturalistă a dramaturgiei suedeze, chiar dacă piesa nu poate fi interpretată drept o tragedie în tradiție aristoteliană, și, pe de altă parte, să modernizeze o formă moartă după modelul lui Zola din Le naturalisme au théâtre. Subtitlul ascunde însă o contradicție de vreme ce doctrina naturalistă postulează ca eroul să fie determinat de ereditate și de mediu, iar în tragedie voința zeilor țesea destinul uman. În 3 iunie 1887 îi scrie lui August Lindberg: ”I have no dreams of transforming or reforming the theatre, for that’s impossible. It can only be modernized a little.”
Prefața, („un fel de manifest naturalist”), influențată de ideile lui Nietzsche, enunță criza profundă a teatrului modern, moartea genului dramatic sau alterarea dramaturgului într-un „predicator laic”: „De aceea am impresia că, în vremurile noastre, când procesul de gândire rudimentar, incomplet și care se desfășoară în sfera fanteziei pare să se transforme în mod progresiv în reflexiune, în atitudine de cercetare, de verificare, teatrul, ca și religia, este pe cale să fie părăsit, deoarece ar reprezenta o formă în dispariție, pentru a cărei savurare ne lipsesc condițiile necesare.” Astfel, Strindberg consideră că teatrul modern încă nu și-a găsit o formă corespunzătoare pentru exprimarea noului conținut tragic – declinul și prăbușirea unui personaj feminin –, în consecință „vinul nou a spart sticlele vechi.” Convingerea că Miss Julie (la bête humaine în variantă feminină) provoacă milă s-ar datora aparatului critic primitiv și neevoluat al omului care, în loc să se lase contaminat de impresia tragică, ar trebui să dea dovadă de insensibilitate și distanțare: „Dar va veni poate un timp când vom fi atât de înaintați, de luminați, încât vom contempla cu indiferență spectacolul crud, cinic, neîndurător pe care îl oferă viața; când vom renunța la aceste instrumente de gândire rudimentare și nesigure care se numesc sentimente și care devin de prisos și chiar dăunătoare, de îndată ce puterea noastră de judecată a ajuns la maturitate. Faptul că eroina provoacă compătimire se datorește numai slăbiciunii noastre: nu ne putem înfrâna simțământul de teamă că aceeași soartă ne-ar putea fi rezervată și nouă.” O singură viață e mai concludentă decât prezentarea unei epopei de familie. Ceea ce Strindberg susține prin destin tragic cu referire la personajul feminin face parte, fără îndoială, dintr-o perspectivă nontragică (dar absurdă) a cercurilor concentrice și a tranziției perpetue: pe bancă, în parc, mâna desenează inconștient o infinitate de figuri geometrice sau de cercuri în centrul cărora eul se găsește aruncat: ”It is the self's instinct for expansion, the tendency to make oneself the earth's axis, the desire to enclose a patch of earth, to trace a horizon about oneself that guides your stick, the radius of the circle which each and every one of us carries with him and cannot leave.” De unde decurge o considerare a tuturor celorlalți drept dușmani nu numai în alegerea jumătății feminine potrivite, dar și în materie de aer respirat: ”Other people! I detest them as they hate me!” Într-un teatru naturalist al observației și al pândei (consecutiv, al punerii la adăpost), e firesc ca lupta să se poarte împotriva vieții neînduplecate, iar personajul modern să întruchipeze o „figură destul de «fără caracter»”: non-monolitic, neunitar, trepidant, șovăitor, tranzitoriu, cu sufletul tulbure, toate implicații ale decadentismului francez sau ale simbolismului literar – „Caracterele mele îmbină, ca un conglomerat, grade de cultură ale trecutului și ale prezentului, luate din cărți și din ziare; sânt fragmente de oameni, haine de sărbătoare, care s-au prefăcut în zdrențe, întocmai după cum sufletul este înjghebat din petice.” Aceasta deși clasificările sunt periculoase, mai mult decât atât, personajul nu reclamă stabilitate, ci inconsecvență și improvizație. În noaptea feerică de Sânziene (sărbătoarea „bucuriilor nevinovate”, a cultului păgân al fertilității, dar și cea a nașterii lui Ioan Botezătorul), Julie, une femme fatale la 25 de ani, „un vlăstar al vechii nobilimi militare, care face acum loc noii nobilimi a nervilor sau a creierului”, întreține un raport sexual cu valetul Jean apoi se sinucide ; jocul atracției și al repulsiei, al nebuniei și al sexualității, al nopții albe și al vrăjii. Soarta Domnișoarei delimitează în mod fatal o imposibilitate tragică a beatitudinii; împrejurul ei, Julie resimte numai blocuri de gheață, prefigurări ale prăbușirii imanente: „Viața, oamenii, totul e ca un sloi de gheață care plutește câtva timp dus de apă, până când se scufundă, se scufundă! Am un vis, care se repetă din când în când, și uite că îmi amintesc chiar acum de el. Se face că sunt cățărată sus, pe un stâlp înalt, și nu există nici o posibilitate de coborâre; privesc în jos și mă apucă amețeala; totuși, trebuie să cobor, dar nu am curajul să sar; nu pot să mă țin bine și aș vrea să cad; dar nu cad. Și totuși nu-mi găsesc astâmpărul, până nu cobor; nu am liniște până nu sunt jos, jos pe pământ! Iar odată ajunsă jos, aș vrea să intru în pământ…” Motivul închiderii în colivie a păsării (căreia Jean îi va reteza gâtul spre final) guvernează tematica piesei; Julie este continuitoarea scenariilor de anihilare a bărbaților impuse de mama ei. Femeie simplă, fără origini nobile, mama antipatizează căsătoria și preferă grajdul în locul patului conjugal, un grajd în care va muri mistuită de flăcări în cele din urmă, iar fiica ei este una nedorită, educată după exigențe masculine: „Urma să fiu crescută de mama ca un copil al naturii și pe deasupra să învăț tot ce învață și un băiat, ca să fiu un exemplu că femeia e tot așa de capabilă ca și bărbatul.” Julie îngrijește caii, vânează, muncește pământul; cele două se luptă așadar să nu cadă sclave bărbaților, antrenate în demersul lor eliberator de ură și înverșunare. Potrivit creatorului lor, ele ar ilustra tipul tragic al „semi-femeii” care se vinde pentru progres, se zbate disperat contra naturii, dar nu și împotriva semnelor de degenerare: „Nu este un tip pozitiv, căci nu are durabilitate, dar din păcate transmite și generației următoare întregul său cortegiu de mizerie; iar bărbații degenerați par să prefere, în mod instinctiv, acest tip de femeie, așa încât ele se înmulțesc, dând naștere unor ființe cu sexul nedefinit, pentru care viața e un chin dar care, din fericire, dispar; fie pentru că sunt în dezacord cu realitatea, fie din cauza unei izbucniri impetuoase a instinctului refulat, fie, în fine, din cauză că speranța de a putea să mai cucerească un bărbat ajunge să li se risipească.” Ceea ce diferențiază însă mama de fiică rezidă în faptul că Julie trăiește în feminitatea sa declinată ca „victimă” a dizarmoniei create de „păcatul” matern; totuși, chiar dacă membrii familiei ar renunța să mai împrăștie răzbunarea, Domnișoara „tot s-ar răzbuna pe sine însăși” din atracția morbidă de a-și nimici specia – „un harakiri al nobilului”. Visătoare fără voia ei, „Julie apparaît divisée entre son aspiration à rejeter ou à dominer l’homme et le désir sexuel qui la pousse à séduire Jean, le valet de son père.” Tatăl, de cealaltă parte, întreține prin persoana Juliei o bătălie a creierelor cu soția sa moartă pe care nu a putut-o ierta pentru infidelitățile sale sau pentru ruinarea financiară în care l-a adus: „Dar el a fost acela care m-a crescut în așa fel, încât să-mi urăsc propriul meu sex, el a făcut din mine jumătate femeie și jumătate bărbat!” Apropierea zguduitoare dintre somn și moarte are loc la finalul piesei, când Julie cade într-o stare de somnambulism ludic de pe piedestalul falic al eredității sale: privește camera ca printr-un fum, iar Jean, o figură avant la lettre bergmaniană a morții, e un șemineu de fier cu ochii ca doi cărbuni. Fiind „printre cei din urmă”, Julie nu se poate desfăta în harul ceresc. Nu întâmplător, Strindberg utilizează pentru a-și denumi noua formă de tragedie substantivul sorgespel (în sued. „jocul doliului”/ „jocul grijilor”), echivalentul germanului Trauerspiel, concept amănunțit analizat în primul capitol al acestei lucrări. În altă ordine de idei, dacă tatăl protagonistei se apropie, în condiția sa falimentată și de soț înșelat, de personajul căpitanului din Tatăl, piesa Domnișoara Julie se constituie într-un revers al problematicii răzbunării: „Si la mort de Julie vient «venger» son père, Mademoiselle Julie, la pièce, vient peut-être aussi venger Père, en représentant cette fois la défaite d’une femme.”
Afirmând o conștiință divizată, Strindberg respinge concepția dramei clasice a omului ca unitate. Ei bine, dramaturgul suedez, primul inovator formal dintr-o listă care i-ar conține pe Ibsen, Cehov și Brecht, vede în tragedia greacă preeminența evenimentului, nu a acțiunii sau a unei intrigi conștiente; drama naturalistă (care culminează într-o formă hyper-naturalistă cu Dansul morții) se concentrează pe doi poli – actul vieții și cel al morții – , adică pe descrierea interiorității duale a personajului. Totodată, opera încetează să se mai sprijine pe o teorie tradițională a dramei absolute, configurând ceea ce Szondi numește „criza dramei”. Drama modernă, prelungire a hamletismului, respiră prin „sinuciderile psihice” ale celor care nu pot oferi o moarte fizică, găsindu-și specificul estetic într-o viziune a vieții „după viață” (behind-life, termen ce îi aparține lui E. O’Neill într-o notă de program a Sonatei fantomelor). Destul de veridic dacă luăm în considerare presentimentul sfârșitului împărtășit lui Emil Schering (atât de specific pieselor de cameră) într-o scrisoare din 26 aprilie 1907: ”For ten years I have been preparing myself for death and have lived, as it were, ‘on the other side.’ (…) There one lives in the world of intimations, where you speak in muted half-tones, because you are ashamed of being a human being!” Sufletul modern e condamnat să devină criminal, să se tortureze până la moarte, căci o existență solitară e o sursă de pericol, ostilitate, dorință bestială de a ucide și poate echivala cu un prizonierat: ”To exist alone with one's own opinion feels just as terrible as having enemies everywhere, of being oppressed or imprisoned. Solitude instils fear, which is why the concept of God endures longer in the isolation of rural life than among the masses in the cities. Fear is an expression of the instinct of self-preservation; excessive fear is a consequence of isolation and the primary cause of insanity; suspicion and persecution mania are then engendered of necessity when a member of society has withdrawn from his protective environment.”
În acest sens, criza dramei poartă cu sine o criză a teatrului contemporan care și-a pierdut reprezentabilitatea, o moarte a formei tragice: „Un argument care întărește această presupunere este nu numai criza profundă ce a cuprins teatrul și domnește acum în întreaga Europă, ci și faptul că în acele țări de cultură, în care s-au născut cei mai mari gânditori ai perioadei contemporane, și anume în Anglia și Germania, genul dramatic este mort, după cum au murit de altfel și celelalte arte.” În cele din urmă, o dramă efectivă ar trebui potrivit lui Strindberg să abuzeze de intimizări, de coduri secrete jucate de actor pe care spectatorul să le descopere de abia la finalul piesei pentru a rămâne într-o stare de curiozitate: tripletul emoție-furie-indignare; pedeapsă (nemesis) sau umilire; rezoluție cu sau fără reconciliere; quid pro quo în versiune dramatică; paralelism; reinversare – o surpriză pregătită temeinic (reviriment). Toate aceste procedee strindbergiene ating astfel apogeul în momentul revoluționar de peripeteia (gr. περιπετής) care anunță catastrofa și șterge posibilitatea reconcilierii: „Dumneavoastră? Spune-mi tu! Între noi nu mai sunt acum bariere! Spune-mi tu!” Domnișoara Julie generează dialogul prin care drama se eternizează și devine „o secvență de prezent absolut”. Din clipa în care Strindberg constată că oamenii nu sunt îngeri, că, în plus, ei nu frecventează teatrul morții zeilor, dezideratul său a fost acela al unui teatru religios în care singurul eveniment să fie demascarea diavolului; se prea poate ca aici să se ascundă restul reprezentării rezultat din moartea reprezentabilității. În exegeza szondiană dramaturgul absentează din drama absolută: „El nu rostește niciun cuvânt, el a statornicit rostirea.” Strindberg a interpretat drama avant la lettre – înainte de instituirea ei: conturează publicul, înzestrează dialogul cu muzicalitate, stabilește decorul (asimetric, impresionist, trunchiat, iluzoriu), anulează împărțirea pe acte, renunță la rampă, înlocuiește corul antic cu baletul, recomandă machiajul discret pentru o dezgolire a chipului cu trăsături violente, reconfigurează calitățile monologului și ale pantomimei ș.a., dezvoltând o nouă „artă de prezentare” – cea în care actorii creează prin intermediul poeziei proprii. Cu alte cuvinte, de vreme ce drama are caracter închis în sine, absolut și primar, „ea nu este reprezentarea (secundară) a unui lucru (primar), ci se reprezintă pe sine, este ea însăși.”
Partea a doua. De la exterior la interior
„Nostalgia paradisului” și vinovații inocenți
În prima parte din Inferno, volum ce conține scrieri redactate între 3 mai și 25 iunie 1897 la Lund în urma crizelor de manie a persecuției avute la Paris între 1894-96, Strindberg își resimte „viața corporală” ca o suferință continuă, iar pielea descompusă în solzi. Inferno reprezintă o operă po(i)etică elaborată în actul experienței, nu în cel al scrierii, cu toate că distanța dintre experiență și consemnarea ei depășește perioada unui an. Crizele Inferno reprezintă un punct de cotitură în creația strindbergiană, căci ele determină metamorfoze stilistice, inovații literare, o artă a citării și a comentariilor biblice, influențe religioase majore asupra operelor viitoare (Spre Damasc; Un joc al visului; piesele de cameră; teatrul simbolist) – „ultimul Strindberg” – sau, și mai substanțial, conversiunea religioasă a autorului, în armonie cu spiritul fin-de-siècle. Autobiografie goală, memorii excentrice, studiu de psihopatologie sau de ocultism, expansiune a jurnalelor, jurnal real, operă de ficțiune, roman de conversiune modernă și de reorganizare a haosului, roman al suferinței victimale, portret al unui psyché frământat, o dramaturgie a naturalismului, un experiment al devenirii sinelui ș.a.m.d., Inferno condensează documentul uman al revirimentului spiritual, de unde complexitatea figurii christologice strindbergiene și specificitatea durerii cronice. În al doilea rând, cartea prelucrează în substraturile sale influențele operelor lui Dante, Sar Péladan, Victor Rydberg, Balzac, Voltaire, Huysmans, termeni latini, citări mai mult sau mai puțin fidele operei swedenborgiene și citate biblice, toate acestea determinând ivirea unui nou tip de scriitură – cea liturgică sau catolicizantă, impregnată de un limbaj mistic sau profetic, în opoziție cu decorul naționalismului suedez. În final, în urma exorcizării crizelor, autorul își va configura o religie proprie, fără confesiune: „Religia va reveni, deci, dar sub alte forme, și nu ca un compromis cu vechile credințe, lucru care pare imposibil. Ne așteaptă nu o epocă de reacțiuni, ci un progres adevărat către ceva nou.”
Strindberg este aproape falimentat financiar; divorțul de Frida Uhl îl resimte atât ca pe o sinucidere, cât și ca pe un asasinat, iar patul se impregnează de un miros de virginitate masculină. Cu toate acestea, „Mă simt sublim totuși, zburând pe deasupra unei mări: am ridicat ancora, deși nu am pânze ca să navighez.” Singura certitudine pare, la începutul acestui roman autobiografic, ateismul; oricum, propriul religiosului strindbergian se redă într-o stare a minții pe care scriitorul recunoaște că nu o poate formula și într-un sincretism (Martin Lamm) al formelor acestuia: luteranismul, catolicismul, budismul, platonicismul, ocultismul, idei à la Schopenhauer (din filosofia căruia se inspiră în ceea ce privește titlul și ambianța acestei opere), Nietzsche sau Swedenborg. Singurătatea degenerescentă îl transformă într-o nălucă și îl aruncă în vizuina ciumaților, deoarece numai prin agonia singurătății arzătoare se poate înălța la divinitate: „L’auteur commence donc le roman par un cri de solitude, solitude qui apparaît comme un passage obligatoire pour tout chrétien sur le chemin de Dieu. Comme Abraham et Job, le narrateur doit tout sacrifier pour suivre Dieu.” Însă drumul penitenței se alungește, trecând prin suferință (chinuri inexplicabile, puteri necunoscute, persecutare, evitarea prietenilor, calmul deșertului, sângerări ale mâinilor, angină pectorală, palpitații ale inimii, angoasă) sau știință: „Teatrul mă dezgusta, precum și tot ce obținusem, și numai știința mă mai atrăgea. Având de ales între iubire și știință, m-am decis pentru cunoștințele mele supreme, așadar, pentru sacrificarea sentimentelor mele; toate acestea m-au făcut să uit de victima inocentă imolată pe altarul ambițiilor mele sau a vocației mele.” Ei bine, necesitatea deciziei între iubire și știință își va găsi răspunsul într-o cunoaștere a lui Dumnezeu reflectată în suferința Crucificatului: „O crux ave spes unica… Drumul crucii era singurul care ducea la Înțelepciune.” Strindberg face referire la Dumnezeul Etern al Psalmilor Vechiului Testament ce intervine printr-o noțiune incertă de nemurire; în scrierile Inferno sau post-Inferno interesul său vis-à-vis de teologia iudaică este mult mai crescut decât față de budism, hinduism sau alte forme de misticism afirmate până la acel moment. Divinitatea se înfățișează inițial sub forma Mâinii Invizibile care dirijează logica evenimentelor din viața sa, împingându-l „către o destinație necunoscută încă”, apoi sub cea a Necunoscutului: „Necunoscutul mi-a devenit o cunoștință personală, îi vorbesc și-i mulțumesc, îi cer sfatul. Uneori mi-l imaginez ca pe servitorul meu, asemănător daimonului lui Socrate, și conștiința că pot conta pe asistența lui îmi redă o energie și o siguranță ce mă împing la eforturi de care nu m-am simțit niciodată capabil.” Interesant ar fi de remarcat că necunoscuții sunt și personajele/ persoanele care îl persecută aruncându-l într-o teroare de alienat: Aspasia – femeia prin excelență persecutoare; Przybysczewski, Lidforss, Popoffsky – persecutorii masculini; diverși alți persecutori/ dușmani care îl amenință cu centura electrică. Cel din urmă chiar plănuise să îl omoare pe autor, dar este arestat pentru alte tentative de crimă. Strindberg are impresia că e spionat de diavol/ necuratul din pricina experimentelor sale (al)chimice, că acesta îl consideră cerșetor, că suferă pentru suferințele semenilor și că e „condamnat de puterile infernului excremențial”, o parte specială a iadului din Arcana coelestia dedicată celor care au dus o viață desfrânată. Excepționalitatea trăirii lui constă în aceea că suferința îi fructifică imaginația creatoare și îl înflăcărează spre a lupta cu neantul vieții, cu destinul și cu semnele omniprezente ale morții resimțite mai ales în febrele gastrice. Mai presus de toate, nostalgia paradisului produce o agravare a vieții mizerabile și un melanj de dezordinii psihice; sentimentul că ar fi fost detașat prematur de un cordon ombilical care întreținuse raportul cu vibrația celestă este de netăgăduit: „Născut cu nostalgia cerului încă din copilărie, plângeam mereu murdăria existenței simțindu-mă străin lângă părinții mei și în societate. L-am căutat pe Dumnezeu încă din copilărie și l-am găsit în loc pe Diavol. În tinerețe am purtat crucea lui Hristos negând un Dumnezeu care e mulțumit să domnească peste sclavi, sclavi târându-se în fața călăilor.” În consecință, capitolele din Inferno au titluri mai mult decât grăitoare: Mâna invizibilului, Diavolul mă ispitește, Paradisul regăsit, Căderea și paradisul pierdut, Purgatoriul sau Cel Veșnic a vorbit.
Ceea ce e însă cel mai dureros e că Dumnezeu nu mai dorește o intimitate cu ființa umană, iar omul e condamnat astfel la a suferi pentru păcatele semenilor săi, dar și pentru propriile păcate comise într-o viață anterioară (satisfactio vicaria personalis) – „Este sigur că tu ispășești păcatele comise într-o altă lume, înaintea nașterii tale. Trebuie să fi fost un mare criminal într-o viață anterioară, și de aceea vei suferi neliniștile morții de o mie de ori, înainte de a muri, până când ispășirea va fi împlinită.” Cu suferința sa, nevinovatul inocent răscumpără păcatele tuturor oamenilor și trece printr-un proces de purificare; delirul se intensifică până în punctul în care visează un cap de om tăiat și așezat pe un alt corp consumat de alcool, vede o baltă de sânge pe trotuar ce comunică cu pata de sânge a țânțarului strivit în noaptea precedentă sau își studiază perna deformată de somn ce modelează capete sculptate à la Michelangelo. Prin intermediul romanului lui Balzac Seraphita (1834), Strindberg intră în contact pentru prima dată cu ideile lui Swedenborg pe care până atunci îl considerase „un șarlatan, un nebun, plin de lubricitate, în țara lui care este și a mea”. Séraphitus-Seraphîta constituie exemplul perfect de melancolie, androginie și de umanitate – e ființa totală, născută din părinți care își organizaseră viața conform doctrinelor swedenborgiene. Pentru Strindberg cartea de față va deveni „o evanghelie, făcându-mă să reînnoiesc legătura cu lumea înaltă, exact în momentul în care viața mea mă dezgusta, și o nostalgie irezistibilă mă trimite către cer. Dar, fără îndoială că nu sunt pregătit încă pentru o experiență superioară! Disprețuiesc pământul, această lume impură, oamenii și lucrul lor, văzând în mine un om drept, căruia cel Veșnic i-a trimis multe încercări și pe care purgatoriul acestei lumi îl va face demn de o mântuire apropiată.” Prin urmare, sub influența lui Swedenborg, a cărui lectură îi ocupa tot timpul (De coelo et de inferno și Arcana coelestia), Strindberg privește pedeapsa divină ca pe un fapt benefic, cu toate că viața sa poartă în continuare amprentele urcării Golgotei, ale unei via dolorosa: „… sunt ca zdrobit de realismul descrierilor lui. Regăsesc totul în ele, toate observațiile mele, senzațiile și ideile, atât de bine încât viziunile sale îmi par trăite, ca niște adevărate documente umane.” Infernul swedenborgian e organizat ca o închisoare de către o inteligență superioară, iar condamnatul „este închis într-o magherniță mizerabilă înconjurată de excremente.” Într-o vale a plângerii și a insomniei, eul se mortifică și îl hulește pe Dumnezeu pentru a-l regăsi în cele din urmă în răspunsurile sale lapidare. Dumnezeu este pe rând cel al fricii și al sacrificiului, stăpân al sclavilor, șef de plantație, spirit malefic sau un organ al corpului scriitorului; mortificarea eului se înzestrează cu atributele sinuciderilor și învierilor simbolice: „Mă transform într-un cadavru, îngropat la rădăcinile unui copac care se ridică în aer, trăgându-și hrana dintr-o viață în descompunere.” În acest climat, în care viața corporală este lipsită de gravitație iar universul se încarcă de efluviile magnetice survenite din toate părțile și de mirosurile emanate de diverse hoteluri din Paris, eul strindbergian are capacitatea de a călători secole în trecut, de a surâde atât vieții cât și morții și de a gusta din clipa originară: „Oare îmi trag originea de la începutul secolelor, când îngerii rebeli s-au aliat într-o revoltă împotriva unui suveran satisfăcut de dominația sa asupra unui popor de sclavi?”
Figura lui Iov și cea a lui Hristos în deplină durere domină imaginarul orfic și dantesc al Infernoului. În primul rând, Strindberg se apleacă asupra lui Iov mai ales atunci când Dumnezeu este resimțit aproape; în felul acesta, „Le livre de Job sert à le consoler et à le persuader qu’il est cet «homme juste et pieux», injustement puni. Il apparaît ainsi comme l’homme souffrant et innocent.” Iată două afirmații semnificative: „Căutam consolare în lectura cărții lui Iov, convins că cel Veșnic mă abandonase furiei lui Satan pentru a mă pune la încercare. Această idee m-a consolat, și suferința mi-a adus bucurie, ca o probă de încercare din partea celui Atotputernic.” Sau: „Cartea lui Iov și Plângerile lui Ieremia mă consolează, pentru că există, sigur, o analogie între soarta lui Iov și a mea. Oare nu sunt și eu lovit de ulcere incurabile; sărăcia nu m-a apăsat din greu, prietenii nu m-au părăsit?” Referințele la Iov sintetizează strigătul pathic al scriitorului. În al doilea rând, similar figurii Celui Veșnic, Crucificatul își modifică esența în funcție de tendințele sufletești ale autorului, care se arată impresionat nu de potențialul de redempțiune, ci de suferința Lui: „C’est encore de Swedenborg que Strindberg tire son inspiration quand il voit dans le Christ une incarnation de Dieu mais non un rédempteur. Le Christ serait mort pour nous et non à notre place.” În definitiv, El rămâne un răzbunător ce propovăduiește o religie a pedepsei. Durerea christică e transferată adesea asupra sa: „Într-adevăr, urmele din palmele mele seamănă cu găurile unor cuie groase, și pentru a îndepărta orice pretenție de sfințenie spun că eu sunt hoțul cel bun, coborât de pe cruce, în pelerinaj pentru a câștiga paradisul.” Găurile din palme nu pot reprezenta altceva decât consecințele experimentelor alchimice cu sulf – în perioada crizelor Inferno, psoriazisul l-a afectat în așa manieră încât mâinile îi sângerau în actul scrierii („pielea de pe mâini, arsă de dogoarea marelui foc, se descuamase în solzi”), iar numeroși exegeți au considerat boala punct de plecare în interpretarea instabilității sale psihice, i.e. a schizofreniei. Într-un episod consemnat în Divina comedie, pedeapsa alchimiștilor ar consta într-o mâncărime fără leac (posibil lepra), într-o continuă descompunere a celui damnat direct proporțională cu degradarea intelectuală: unghiile mușcă din carne cu insistența cu care cuțitul curăță peștii de solzi. „Distrus, însângerat, traversez curtea cu picioarele goale, julit de pietre, zgâriat de pini și ars de usturătura urzicilor…”, afirmația conturează imaginea de țap ispășitor a naratorului care se transpune într-un Hristos însângerat, flagelat de spini, implorând milă: „Evident, este infernul! Miserere! Miserere!”. Cu altă ocazie, în primul capitol, făcând apel (nesemnalat în text) pentru prima și singura dată la un verset din Evanghelii și identificându-se cu Hristos umilit, Strindberg își explică perindările nocturne prin braserii astfel: „Un bun absint m-a consolat două minute, căci după aceea o bandă de cocote în tovărășia unor studenți începură să mă atace lovindu-mă cu nuiele ca niște adevărate furii, așa că am lăsat absintul meu pe masă grăbindu-mă să găsesc un altul la François Premier, pe bulevardul Saint-Michel.”
Scriind o rugăciune pentru dușmanii săi persecutori în stilul psalmilor lui David, Strindberg alege să creadă într-un Hristos Umanizat și mai puțin într-unul Salvator care proliferează lașitate deghizată în milă. În consecință, pentru personajele teatrului său naturalist Iisus primește atributele lui Socrate, ale țapului ispășitor sau ale zeului celor neputincioși. Strindberg ajunge să accepte rolul lui Iisus grație pe de-o parte distincției dintre suferințele „nemeritate” și cele „compensatorii”, pe de alta saltului spre un soi de „teism ecumenic”. Într-o epocă în care zeii se transformă în demoni, iar „Locuitorii Olimpului au devenit spirite malefice: Odin, Thor, diavolul în persoană, Prometeu – Lucifer purtătorul de lumină, degenerat în Satan”, însuși Hristos ia chipul demonului, dublat de cel al ucigașului „celor mai pure sentimente ale umanității.” În eseul Studii funebre, Strindberg își expune crezul cu privire la chipul paradoxal și încâlcit al Lui, conturând totodată o încercare de arheologie a feței: „Se pare că sunt două chipuri, cel puțin două, sub pielea mai mult sau mai puțin păroasă. O legendă romană ne spune că frumusețea lui Iisus Hristos era fără egal, dar că în momentele de furie, urâțenia lui era hidoasă, bestială. (…) De unde vin toate aceste măști? Eredități ale unei preexistențe terestre sau extra-terestre.”
Virtuozitatea durerii cărnii și a psihicului îl conduce pe Strindberg spre o converire la catolicism, o religie ce simbolizează înainte de toate forma originară de creștinism (spre deosebire de luteranism care doar copiază), „Biserica mamă”, apoi, în subsidiar, o forță și o identitate culturală europeană. Catolicismul este „l’idéal parfait, la voix de l’Autre” ce vizează, pe scurt, „une représentation du monde traditionnelle et antimoderne”. Convertirea nu are loc însă, ci rămâne o poartă mereu deschisă. Spre o relație cu un Dumnezeu catolic – sued. katolikguden –, spre o rugăciune și o credință universală. În Inferno, poveștii convertirii spirituale i se opune cea a inițierii în ocultism, alchimie, magie sau hipnoză, de asemenea căi de împăcare ale științei cu credința; Strindberg împrumută limbajul ocultiștilor și publică în L’hyperchimie, L’initiation sau Revue spirite, fiind introdus în Société Alchimique de France de către François Jollivet-Castelot. Francez de adopție (dar scriindu-și textele într-o limbă franceză lacunară, spartă) și catolic amator, Strindberg se referă la o religie fără confesiune. „Swedenborg, care m-a învățat că e interzis de a abandona religia strămoșilor, a pronunțat o sentință precisă împotriva protestantismului care constituie o trădare a religiei mame. Mai mult decât atât, protestantismul e o pedeapsă dată barbarilor din Nord; protestantismul înseamnă exilul, captivitatea Babilonului…” Desigur, el nu caută catolicismul, ci acesta i se impune prin educația și convertirea fiicei sale Kerstin (în rolul Beatricei), după ce ideea îl urmărise timp îndelungat ca un miraj: „Le catholicisme l’attire pour deux raisons: la liturgie et la foi enfantine. Le protestantisme est devenu signe de protestation, dogmatisme, rigidité intellectuelle alors que le catholicisme est une affaire d’enfant et représente une atmosphère esthétique à laquelle Strindberg était sensible.” „Mișcări liturgice” și de recreștinizare colectivă, ale căror scântei s-au aprins în mănăstirile Solesmes (Franța) și Maredsous (Belgia), convertirile la catolicism sunt frecvente în rândurile oamenilor de litere între anii 1885-1935 (Claudel, Huysmans, Brunetière, Péguy etc) și se explică printr-o nostalgie a divinului inaugurată de Baudelaire. Scriitura lor e determinată de stilul „catolicismului estetic”. În altă ordine de idei, Strindberg refuză să cadă de acord cu percepția protestantă asupra Euharistiei, reatribuindu-i valoarea sacramentală: vinul și pâinea sunt într-adevăr transsubstanțiate și nu constituie doar „o alegorie a unui prânz banal”.
Creațiile bergmaniene cuprinse între A șaptea pecete (1956) și Tăcerea (1962) condensează în tematica lor crize spirituale și dureri ale psyche-ului de factura celor descrise de Strindberg în Inferno și Legende. ”While Strindberg emerged from his ordeal with a newborn religious faith, Bergman liberated himself from his Lutheran background, though still recognizing the presence of spiritual realities.” În timp ce Strindberg își va căuta o nouă divinitate și un alt chip al lui Hristos, în cazul lui Bergman o atrofiere spirituală iese la suprafață: Dumnezeul mâniei își descompune rămășițele într-o umanitate a relațiilor dintre indivizi (sued. „gemenskapsglädjens läkande kraft” – puterea vindecătoare a bucuriei faptului de a fi împreună). Töre, Karin, Tomas sau Märta sunt frământați în singurătatea lor esențială de aceleași problematici ale demascării personei și ale depășirii zidului de minciuni de pe urma cărora sufereau Studentul din Sonata fantomelor, Frederick din Pelicanul sau Kurt din Dansul morții.
Având în vedere că Strindberg va proclama în încheierea ciclului Inferno o credință în virtutea absurdității, Töre (Max von Sydow) susține și el în Izvorul fecioarei (Jungfrukällan, 1960) un quia absurdum, mărturisindu-i lui Dumnezeu într-un tête-à-tête hamletian că, deși nu îi înțelege cruzimea cu care a permis crima copilului inocent, va ridica o biserică „cu propriile mâini”. În paginile următoare vom arăta cum divinitatea îndepărtată și indiferentă din Izvorul fecioarei o prefigurează pe cea vidată sau ascunsă a trilogiei, i.e. modul în care insondabilul și angoasantul divin deschid abisul tăcerii dintre ființele umane. A fi creștin echivalează atât cu actul sacrificării relației cu Absolutul, cât și cu cel al autoexcluderii din rândul oamenilor într-o singurătate a vinovăției și o vinovăție singulară – filmul ca memorie al tuturor acestor pierderi, dar mai presus de orice – ca memorie a personei lui Dumnezeu. „… Deus absconditus, le Dieu caché, le Dieu invisible, le Dieu absent, le Dieu qu’il faut chercher dans les ténèbres et qu’on ne découvre qu’à tâtons. Alors que d’autres époques ont préféré souligner davantage son éclat et sa gloire. Il n’est pas étonnant que notre époque soit aussi celle ou l’homme se cherche également à tâtons et ne se trouve pas toujours…” Bergman concepe Izvorul fecioarei ca prima parte a trilogiei, dar renunță la schema inițială convins că introduce o idee de Dumnezeu insuficient analizată sau tratată neaprofundat: ”Töre’s access to God is too simple and direct; a modern man must function with a much more tenuous notion of faith.” Strigătul său de durere nu îi mai permite să se îndoiască de ceea ce este, ci îl îndeamnă la o acceptare esențialmente „mecanică”, în opinia lui Jörn Donner. În fața cadavrului fiicei sale, credința într-un Dumnezeu care nu a intervenit atunci când ar fi trebuit pare singura cale de purificare a răului: „Doamne, tu ai văzut; moartea unui copil inocent și răzbunarea mea. Ai încredințat să se întâmple. Nu te înțeleg. Cu toate astea, îți cer iertare. Nu știu alt mod de a face pace cu mine însumi decât cu propriile-mi mâini. Nu știu să trăiesc altcumva. Îți promit, Doamne, aici, lângă trupul mort al singurului meu copilul că, în semn de ispășire a păcatelor mele, îți voi construi o biserică… chiar cu aceste mâini.”
Karin (Birgitta Pettersson) e fecioara, dar și „mărul” cel mai îndrăgit din ochii tatălui ei, care urmează tradiția locală și duce lumânări bisericii în cinstea Sfintei Fecioare în ziua agoniei Fiului. Veșmintele îmbrăcate de ea sunt cusute cu fir de mătase de mâinile unor cincisprezece virgine. Însă trinitatea pe care o întâlnește pe drum, trei frați păstori, o violează și o ucid. Izvorul fecioarei e o reconstituire teatrală a baladei medievale suedeze Per Tyrssons döttrar i Vänge (Fiicele lui Töre la Vänge, cu peste douăzeci de variante) din secolul al XIII-lea și absoarbe o influență japoneză exagerată redevabilă tehnicilor lui Kurosawa sau Mizoguchi: tăcerea ritmică, grăitoare în evoluția scenelor, juxtapusă sentimentului de amenințare iminentă venit din partea unor țărani murdari, ignoranți, chiar neîmblânziți, care întrețin un dialog demascator în maniera Lupului din basmul Scufiței roșii. Conform legendei, cele trei fiice ale lui Pehr Tyrsson sunt ucise de către trei tâlhari în drumul lor spre biserică, iar aceștia, spre final, se dovedesc a fi chiar cei trei fii pe care Töre i-a trimis în lume pentru a-și croi un rost. Bergman (împreună cu scenarista Ulla Isaksson) lasă așadar deoparte un aspect însemnat: cei trei frați se fac vinovați tocmai de moartea surorilor lor, pe când Töre nu ucide doar niște păstori, ci își „consumă” saturnian proprii copii. În al doilea rând, dacă în baladă mama purta numele Karin, aici ea se numește Märeta, iar fecioara va primi numele Karin, numele mamei regizorului, un nume tipic bergmanian atribuit multor personaje. În film, scena violării și a uciderii lui Karin are loc în splendoarea luminii orbitoare, în plină zi cu soare, în mijlocul pădurii. Lumina „oprimantă” (caracterizarea lui Maaret Koskinen) a scenei violului contrastează violent cu lumina mângâietoare a episodului precedent, cel al plimbării lui Karin pe cal. În fine, crengile ocupă prim-planul secvenței care e surprinzător de realistă/ crudă datorită mișcării înverșunate a camerei – o obiectivare a dramei interioare: „… l’angle de la caméra en plongée qui suggère encore une fois celle subjective de Dieu amplifie l’impression de cette horreur. Et la composition du plan dans laquelle des branches d’arbre se trouvent au premier plan en cachant la vue, évoque un certain voyeurisme: Dieu voyeur qui assiste à la mort innocente sans intervenir. C’est justement cette interrogation que le père de la victime posera dans sa prière.” În scena respectivă, trupul lui Karin e filmat în cruce cu crengile copacilor sau cu trupurile agresorilor. Privirea Dumnezeului înghețat se transpune apoi în fulgii de zăpadă care inundă peisajul; fratele cel mic, evocare a copilului christic inocent, singurul care nu o atinge pe Karin, nu își poate lua privirea de pe cadavrul alb pe care îl acoperă cu pumni de pământ. Divinitatea îl va abandona pe deplin, căci Töre comite o crimă triplă „cu cuțitul măcelarului” – a lui și celor doi frați ai săi. Înjunghiat, oroarea chipului primului păstor inundă prim-planul; el este cu atât mai terifiant cu cât își pierduse limba, cel mai probabil ca pedeapsă pentru o nelegiuire. Însă, înaintea acestui episod, Töre, stăpânul fermei și tatăl hoardei, își purifică trupul: împrumutând virtuți de samurai, el smulge din rădăcini un mesteacăn, cu siguranță un simbol nordic al fertilității și al regenerării; Abraham medieval și anti-Macbeth, se autoflagelează ritualic cu crengile lui și se scaldă în apă fierbinte. Viețuirea sa, precum cea a lui Antonius Block, se divide între înfrânarea forțelor păgâne ale vrăjitoriei încă prezente la acea vreme în sânul comunității sale care îl îndeamnă la răzbunare și exprimarea dragostei creștine. „In a much more contained context, Bergman approaches the terrible reality in a Shakespearean spirit, with Samurai movie explosiveness but a Christian religious solution.”
Ingeri (Gunnel Lindblom), fiica bastardă a bucătăresei, însărcinată și nemăritată, se închină lui Odin și o detestă pe Karin: ”The opening scene signals her thematic prominence. Swollen by her advanced pregnancy and tired as a result of a sleepless night, she stumbles about the hearth in the performance of her morning tasks; despite her obvious physical strenght, she has the look of a frightened, feral child, only half domesticated.” De cealaltă parte, camera Märetei e împânzită de crucifixe ale agoniei lui Hristos, ea își mortifică pielea de pe mâini cu lumânări aprinse, iar rugăciunile se rostesc la orice oră din zi și din noapte. Să adaugăm că ura lui Ingeri se bazează pe o gelozie sexuală: Karin dansase cu o seară în urmă cu fermierul responsabil de sarcina servitoarei; în consecință, Ingeri îi împachetează lui Karin o broască între feliile de pâine. Ea reprezintă singurul martor al crimei. Ceea ce ne împinge să notăm că cele două personaje sunt portretizate excesiv de contrastant: prima telurică și roșie, a doua blondă, paradisiacă și luminoasă. Dacă imperativul păgân al răzbunării se opune eticii creștine, cultul lui Odin reprezintă lato sensu un cult al diavolului într-o Suedie pe picior de creștinare, o practică lugubră și superficială, a sacrificiului uman sinistru. Bunăoară, morarul cu un singur ochi pe care Ingeri îl întâlnește în pădure și care profețește că „trei oameni morți” călătoresc spre nord e o personificare a zeului nefast, iar corbul – o schiță anticipativă a păsării maladive din Ora lupului. În contextul metamorfozei spirituale, măcelărirea convențională a lui Karin e reevaluată și revalorificată christic ca o moarte benefică/ tămăduitoare a copilului inocent. În vreme ce în Fața (Ansiktet) miracolul își deplânge falsitatea, în Izvorul fecioarei el se solidifică prin credința resuscitată. Ingeri se spală pe față de relicvele confesiunii vechi, iar pe izvorul morții sacrificiale se va ridica biserica de piatră a iubirii creștine.
Deus Absconditus. Agresivitatea divină
Reconcilierea aparentă guvernează tematica celui de-al doilea și al treilea ciclu din Inferno (II și III – Infernul iubirii/ Lupta lui Iacob, reunite sub titulatura Legende, 1898), urmând descrierea istoriei izbăvirii la Luther. Spiritul de revoltă al eului strindbergian nu dispare în întregime (ceea ce dispare este sentimentul de a fi persecutat), deoarece el nu a găsit încă explicația durerii sale: „De ce nu mă îmbolnăvesc după atâtea torturi? Pentru că trebuie să sufăr până la capăt ca să restabilesc echilibrul între relele comise și pedepsele impuse.” După spectacolul (de)căderii în abis și a restructurării ideii de divinitate, Inferno II se constituie ca o placă „moale”, fără greutate sau gravitate, turnată între căutările religioase febrile din Inferno I și deznodământul lor oarecum previzibil (de ratat) din Lupta lui Iacob – un preludiu al unei conversiuni înfăptuite pe jumătate. Totuși, tonul poetic apare și aici: „Singur, naufragiat, ca o epavă aruncată pe un recif al oceanului, încât sunt momente când vârtejul mă atinge, în fața neantului albastru. Oare este cerul care reflectă fața de masă a mării sau marea e oglindă bolții cerești?” În Inferno II, singura cale urmată este interpretarea swedenborgiană pe care Strindberg o aplică tuturor sferelor existenței sale. El vrea să se țină la adăpost de el însuși, de societate și de prieteni. Suferințele ce țin de ameliorarea și amplificarea eului sunt depășite cu ajutorul lui Swedenborg, „ghidul meu în tenebre”; lectura operelor lui Swedenborg devoalează germenii unei teorii a corespondenței din ce în ce mai frecvente în creația strindbergiană: „Între timp, îmi cad în mână operele lui Swedenborg, una după alta, mereu la momentul oportun. Astfel, în Cartea de vise, găsesc toate simptomele bolii care mă chinuie; atacuri nocturne, sufocări. Era perioada de devastare a lui Swedenborg, când el a fost dat lui Satan pentru mortificarea cărnii. Toate acestea mă luminează asupra intențiilor pozitive ale invizibilului, fără să-mi aducă mângâiere. Numai după ce am citit Cerul și Infernul am început să mă simt edificat. Există un scop în aceste suferințe inexplicabile: ameliorarea și amplificarea eului, ideal visat de Nietzsche, dar perceput altfel.” Ei bine, autorul se declară un spirit raționalist, ce aruncă o punte de legătură între naturalism și supranaturalism, și un ocultist naturalist, realizând în capitolul Canossa un examen „riguros” al conștiinței sale, al trecutului său și al altor compatrioți de soartă nefericită, în urma căruia găsește numai trăiri execrabile, neplăceri, aspirații falimentate: „Recunoașteți voi, oameni, că acest caz e disperat! Și că suntem cu toții dați Prințului acestei lumi, abandonați pentru a fi umiliți, urâțiți, până la dezgustul de noi înșine, pentru ca până la urmă să începem să simțim nostalgia cerului.” Inevitabil, durerea inexplicabilă a inocentului conduce spre o nostalgie a paradisului resimțită visceral: „Și în timp ce spiritul meu se torturează, sănătatea mea se degradează și forțele scad și pocăința corpului face ca sufletul să presimtă eliberarea din noroi.” În dreptul inimii, sunetul de tic-tac al orologiului morții persistă, chiar și după ce ceasul este îndepărtat din haină; iar speranța într-o existență senină/ solară nu se exprimă decât in vis: „Ceea ce vedeam îmi inspira două idei simultane: sunt mort și sunt fericit! Și ideea că totul era terminat îmi dădea un sentiment de beatitudine supremă care năvălea peste mine. Lumina, puritatea și libertatea îmi umpleau spiritul și strigam: «Dumnezeu!» și am căpătat certitudinea că am fost iertat, că infernul trecuse și că se deschidea cerul.”
Numeroase scene din Lupta lui Iacob au loc în Jardin du Luxembourg, un parc ce se identifică cu orașul celest al luptei pentru credință sau cu grădina Ghetsimani; suprafața sa modestă, curcubeele sale îi dezvăluie lui Strindberg predispoziții infinite de reflectare/ meditație. Pe de altă parte, în Inferno I, „persecutările” de pe urma cărora primește „iluminarea” avuseseră loc în Hotelul Orfila (Rue d’Assas), o pensiune a studenților catolici. O casă cu aspect monahal, un topos al neliniștii și un locus poenitentiae în care locuise din 16 februarie până în 19 iulie 1896 și unde fusese bântuit de tonurile de pian din Schumann – Aufschwung (trad. repriză, relansare, recuperare, revitalizare), interpretat cel mai probabil de rusul Popoffsky, cel care călătorise de la Berlin la Paris ca să îl asasineze. Cele douăsprezece porți ale Grădinii Luxembourg, câte trei pe fiecare latură a pătratului, corespund celor douăsprezece porți ale cetății din Apocalipsă (capitolul 21): „Și fiecare intrare îmi dă o senzație diferită, care depinde de felul în care sunt dispuse plantațiile, clădirile, statuile sau amintirile personale care sunt legate de ele.” Lămpile stradale conturează un „tablou cinematografic însuflețit”, aceasta fiind pentru întâia oară când Strindberg folosește în descrierea sa atributul cinematic. Lupta de rezistență interioară se transfigurează suprarealist, într-un Paris pustiu și dezolant, al neumblării și nelocuirii, ”a city without people and without sounds, which gives it an eerie atmosphere, a sense of irreality.” De altfel, semnele sfârșitului lumii sunt omniprezente, prefigurând atmosfera atrofiată din A șaptea pecete sau cea a Stockholmului maladiv din Față în față (Ansikte mot ansikte, 1976) – ele se ascund inclusiv în omnibuzele cu trei cai albi sau în mâncarea cu gust de „amfiteatru al anatomiei”. La sfârșitul anului 1897, la vârsta de 48 de ani, nevinovăția apare la fel de susținută și argumentată, experiența deșertului la fel de pregnantă: „M-am obișnuit să îi vorbesc Domnului, să mă încred în el singur…” De asemenea: „Condamnat la izolare, detestat de oameni, caut refugiu la Domnul, care mi-a devenit un prieten personal, uneori El se supără, și eu sufăr, uneori pare absent, ocupat în altă parte, și atunci eu sufăr și mai mult. Dar când el este plin de milă, atunci viața îmi este dulce, mai ales în singurătate.” Plimbările zilnice au loc pe orbita fatalității, iar spectacolul lumii înconjurătoare, cina la restaurant, două pisici, vânzătoarea de flori ș.a., scot la iveală „animalul din mine însumi”, la compania căruia este condamnat de Providență. În vitrine, expoziții, muzee, pe pernă sau pe zăpadă figura Crucificatului e cuprinsă de aceeași indiferență la durerea umană precum în prima parte din Inferno: „De aproape un an sunt persecutat de acest Mântuitor pe care nu-l înțeleg, mi-ar plăcea să nu apelez la ajutorul lui, purtându-mi crucea singur, pe cât posibil, dintr-o mândrie de bărbat, căruia îi repugnă să arunce în mod laș greșelile pe umerii unui inocent.” Ce poate dori Mântuitorul prin venirea sa, se întreabă Strindberg? Unde se ascunde Tatăl care își ierta odinioară copiii? „Oare a fost el destituit de Fiul său, idealistul, care nu se ocupa de lucrurile acestei lumi? Sau el ne-a abandonat Stăpânului acestei lumi, care se numește Satan, blestemând pământul după căderea oamenilor?” Într-o nouă încercare de delimitare a eurilor sale, Strindberg crede că e Ahasverus, cel care îi refuză paharul cu apă Salvatorului, și constată în plus imposibilitatea/ absurditatea de a-l imita pe Dumnezeu, de a dobândi perfecțiunea Perfectului: „Nu, este o impietate a-l imita pe Cel Veșnic, și nenorocire celui care se crede capabil!” Strindberg îl reprezintă pe Hristos sau pe Iov? Dacă nu poate răspunde decât cu ezitare, unica certitudine e aceea de călău al sinelui, iar afirmațiile sale iau forma sentinței: „La urma urmei, nu sunt chiar atât de mizerabil, și dacă nu merit grația divină, aș putea beneficia cel puțin de milă. După ce am servit de călău timp de 25 de ani, am dovedit că am tact executându-mă pe mine însumi în fața publicului care a salutat actul meu de autopedepsire printr-o aprobare unanimă.” Astfel, metamorfoza prefigurată de Lupta lui Iacob constă în aceea că eul strindbergian își dorește din ce în ce mai multe chinuri, pentru a trăi în cele din urmă „operația crucială” a extincției sau a vindecării, pentru a muri cu totul în fața lumii, dar a rămâne totuși în viață; spre deosebire de pastorul Tomas (Bergman, Lumină de iarnă), eul strindbergian va izbuti să stea în fața divinității, căci a interiorizat deja arderea privirii Sale: „În fața lui Dumnezeu, cel mai înțelept, cel mai frumos și cel mai bun, mă voi înclina, dar n-am dreptul să îngenunchez în fața oamenilor la fel de mizerabili și josnici ca mine.” În contextul unei morți simbolice pe care o oferă izolarea, are loc o mise en abyme, o aneantizare prin eul se restrânge la o „cochilie goală fără conținut”, fiindcă nu mai poate simți nimic, nu mai poate visa nimic; concomitent, la miezul nopții, în noaptea singurătății, sufletul se ridică deasupra corpului pe care îl privește cu înstrăinare, ochiul interior atinge sferele divine. În plimbarea din ziua precedentă, intrând în biserica Saint-Germain-l’Auxerrois, trăiește din nou rușinea păgânului nordic – „protestantul nu are religie, căci protestantism este gândire liberă, revoltă, diviziune, dogmatism, teologie, erezie. Și protestantismul este exclus. E excomunicarea, blestemul care a căzut peste noi și ne face nemulțumiți, triști și rătăcitori.” În apa din cupa de botez își oglindește chipul ca și cum ar face ceva inter(-)zis și are impresia că surâde cerului, apoi că Dumnezeu îi zâmbește și el. În finalul Luptei lui Iacob, cu toate că se deschide spre speranța Noului Testament, Strindberg nu recunoaște în cruce simbolul suferinței pentru oameni a lui Hristos, dar rămâne un căutător al imuabilului: „El n-a suferit, cu siguranță, pentru noi, că dacă ar fi făcut-o, suferințele noastre ar fi diminuat, și nu este cazul, căci ele sunt la fel de intense ca și înainte.” Reprezentând un eșec, lupta spirituală/ „asaltul cerului” (sued. författarens religiösa kamp) determină fragmentarea scriiturii care, de cele mai multe ori, își repetă haosul în cercul ei propriu; chiar dacă concluzionează o dispariție a lui Dumnezeu din literatura secolului al XIX-lea, la Strindberg se întrevede o revenire a conturului Celuilalt: „Credo quia absurdum [din Tertullian, De Carne Christi], cred fiindcă e absurd, care rezultă din judecata ce mă face să știu că eram pe punctul de a proba o axiomă.” Dar și un pasaj către limba maternă (i.e. a mamei), suedeza.
Prin recursul la forma kammerspiel-ului moștenită de la Strindberg, Bergman susține că insuportabila tăcere a lui Dumnezeu rescrie interacțiunea surdă dintre ființe; bunăoară, dialogul personajelor din Prin oglindă de la cină scoate în evidență vidul sonor și o vulnerabilitate a cuvintelor amplificată de ciocnirea dintre tacâmuri și farfurii. Investigând mutațiile genului sau ale tehnicii teatrului intim(izat), am putea spune că piesa de cameră se ramifică într-un mediu tripartit – trilogia bergmaniană –, dublat la rândul lui de o structură muzicală. Sau că trilogia strindbergiană a durerii analizată în paginile anterioare (Inferno I, II și III) se metamorfozează pentru a face față exigențelor cinematografice. Revenind la muzicalul cinematografic, ”Såsom i en spegel is based upon the pattern of the sonata; Nattvardsgästerna, inspired by Stravinsky, consists of three melodic movements followed by a coda; and Tystnaden is derivative of Bartok’s mood and is characterized by a given leitmotif with variations.” În capitolul despre influențe (2.1.), dar și în cel referitor la Ora lupului (8), am notat câteva considerații vis-à-vis de forma kammerspiel-ului ce poate fi înțeleasă ca o călătorie interioară claustrofobă sau ca o stare (dureroasă) a minții ce se devoalează stratificat: ”This preoccupation with mood and atmosphere is also reflected in Strindberg’s and Bergman’s emphasis in their chamber work on an emotional mode of perception as opposed to the traditional analytic mode, which, to a certain extent, characterized Strindberg’s pre-Inferno and Bergman’s pre-trilogy production.” Setul de reguli propriu dramei este suspus unui proces de reducție și abolit apoi pe de-o parte cu scopul redimensionării teatralului și a stilizării ascetice a scenelor, originată în concentrarea strindbergiană asupra disecției, pe de altă parte în favoarea insistenței camerei de filmat pe fața umană. Strindberg și-a intitulat piesele de cameră scrise între 1907-1908 ultimele lui sonate (deși elemente de kammerspiel se regăsesc și în piese anterioare acestor ani), căci erau scrise din punctul de vedere al unui om care se pregătea permanent de moarte, adică de o finală reglare de conturi după cum el însuși mărturisea. În Insula morții (Toten-Insel, 1907, piesă neterminată alcătuită doar din patru fragmente dramatice, un fel de continuare ventriculară a Sonatei fantomelor), inspirată de celebrul tablou al lui Arnold Böcklin, un învățător de școală decedat își continuă viața în tărâmul morții ca și cum nu ar fi murit: un „dans al morții după moarte” (apud. Martin Lamm) sau un vis al visului (despre vise fără de vise etc). În sicriul lui alb, fără să știe ce i s-a întâmplat, el continuă să își deplângă condiția: facturi, ouă pe jumătate gătite, ore lungi de muncă ș.a. Insula morții ar fi trebuit să fie una a rapsodiei în care sufletul mortului să își revină din ororile suferite în timpul vieții sau să aibă curajul să își binecuvânteze dușmanii. Bergman realizează filmul Prin oglindă în timpul căsniciei cu pianista Käbi Laretei: ”Through Käbi I learned much about music. She helped me find the form of the «chamber play». The borderline between the chamber play and chamber music is nonexistent, as it is between cinematic expression and musical expression.” Ceea ce face din Prin oglindă, primul film „baltic” filmat pe insula Fårö, o creație capabilă să pătrundă într-o dimensiune a adâncimii neîncercată până atunci: ”Trough a Glass Darkly and Winter Light and The Silence and Persona I’ve called chamber works. They are chamber music – music in which, with an extremely limited number of voices and figures, one explores the essence of a number of motifs. The backgrounds are extrapolated, put into a sort of fog. The rest is a distillation.”
Dacă până la trilogia tăcerii lui Dumnezeu filmele lui Bergman întrebuințau motive religioase sau se concentrau pe o problematică cu precădere religioasă, eminamente luterană la origine (N.B.: luteranismul ca background/ ramă, nu în termeni de conținut teologic), după anii ’60 Dumnezeu își pierde validitatea, simbolurile se preschimbă în reziduuri teologice, iar credința este respinsă în favoarea unei iubiri redemptorii prefigurată odată cu Prin oglindă și Lumină de iarnă: cel care nu poate iubi este cel mai mizerabil. Dumnezeul lui Luther se redă pe sine gol (Deus nudus) împotriva lumii. Dumnezeul lui Bergman se înrudește cu cel al Kafka: distant, impersonal, irațional, „une horreur sans nom”; de pildă, atmosfera kafkiană domină căutările divine frenetice ale lui Antonius Block (A șaptea pecete) sau procesul oniric al lui Isak Borg (Fragii sălbatici). Ființa umană este înțeleasă numai prin mijlocirea grației divine și prin motivul teocentric al teologiei luterane, i.e. printr-o mișcare inversă: ”from man looking toward God to God looking toward man”. Creatorul decide când anume să i se reveleze omului care nu poate poate stabili legături cu El și, mai important, când să îi ierte păcatele. Este exact ceea ce vom încerca să arătăm în capitolul „3.2. Formele plângerii. Nenorocire și culpabilitate”: Dumnezeu se ascunde doar parțial, căci, atunci când se arată, împrăștie urme ale agresivității sale, privirea Lui arzândă fiind doar una dintre ele. În Izvorul fecioarei, capul familiei e obligat să îngenunchieze ad literam în resemnare în fața mâniei divine. Nu de puține ori perspectivele sunt atât de pesimiste încât voința apare ca și cum ar fi încătușată, iar omul – un sclav pasiv de-al diavolului ce își află salvarea numai după ce în sufletul lui are loc bătălia dintre Satan și Dumnezeu. Un Dumnezeu manifestat prin Fiul Său crucificat sub forma unei forțe în continuă creștere. ”In this conception, Satan is both the enemy of God in the contest for man’s soul and at the same time the instrument of God, spurring man to commit himself more fully to God’s gracious love.” Dumnezeul bergmanian începe să se clatine din temelii/ să se descompună și să capete înfățișări stranii încă de dinainte de filmul Izvorul fecioarei: ”The God concept had long ago begun to crack and it remained more as a decoration than as anything else. (…) My own conflict with religion was well on its way out.” Confesiunile lui Bergman surprind prin urmare etapele prefacerii divinității și pendulările lui între proclamare și renegare: „Nu cred, desigur, în Dumnezeu, dar chestiunea nu este atât de simplă; avem cu toții un Dumnezeu în noi, totul este o lume interioară pe care o zărim uneori, mai cu seamă în momentul morții…” când nu mai privim ca printr-o oglindă. Sau: „… toată viața mea conștientă m-am luptat într-o relație chinuitoare și lipsită de bucurie cu Dumnezeu. Credință și necredință, vinovăție, pedeapsă și repudiere, toate acestea au fost pentru mine realități de necombătut. Rugăciunile mele miroseau a teamă, implorare, blestem, recunoștință, încredere, dezgust și disperare: Dumnezeu vorbește, Dumnezeu tace. Doamne, nu-ți întoarce fața de la mine…”
Consistența filmelor lui Bergman e dată de această structură dramatică ce variază de la un Dumnezeu remotus (îndepărtat) sau incertus (nevăzut), unul care rămâne absent cu totul în absența sa datorită retragerii leneșe din lumea pe care a creat-o (aspectul de otiosus), la un Deus absconditus, un zeu care participă prezent în absența sa, ca într-un joc freudian de „fort-da”, dar care, cu toate acestea, scapă oricărei cuprinderi umane. Iov se teme că Dumnezeu nu își va înlătura masca – deoarece aceasta este o mască a camuflării – și că separarea e definitivă. Drama creștinului debutează în clipa în care trebuie să își îndrepte credința înspre un Creator ce își invalidează promisiunile sau care, în plus, se remarcă a fi stăpânit de răzbunare, respingere și mânie extremă, toate ascunse sub forma celui mai mare rău. Deși exemplele de față interesează în sensul tratării unei revelări negative a lui Dumnezeu, cunoașterea veritabilă și, implicit, revelarea totală/ pozitivă are loc prin persoana lui Hristos. ”In keeping with the thecentric motif of Luther’s theology, man could not possibly reach out of God; it is God who must reveal himself to man, either through the world or through the person of Jesus Christ.” Pe măsura expozeului nostru, vom sesiza că Töre, Karin sau pastorul Tomas reprezintă stadii în consimțirea și asumarea unui Dumnezeu exclusiv al umanității, în cadrul unui pelerinaj pe care regizorul îl efectuează de la indescriptibila osatură religioasă la o structură umană niciodată definitivă. La Bergman confesiunea rezidă în planul orizontal, de la un păcătos la celălalt, iar actul credinței se dispută, după cum accentuam în incipitul capitolului despre tragic, în umanitatea fiecăruia.
În Prin oglindă (Såsom i en spegel, 1961) Dumnezeul iubirii i se arată lui Karin (Harriet Andersson) sub forma unui păianjen ce nu reușește să o penetreze. Karin îi vede fața „teribilă de piatră” și nu își poate lua ochii de pe privirea lui rece: „L-am văzut pe Dumnezeu”, spune ea. A privi prin oglindă primește aici o dublă semnificație; în primul rând, suprafața oglinzii reflectă cerul împreună cu tăcerea divină primordială. Cerul, marea, barca părăsită, luna ș.a. sunt spații goale dar purificate care oglindesc indiferența eternă a creatorului: „Le ciel fait partie du drame; il est l’espace pur et vide que la caméra nous oblige à regarder et sur le fond duquel des visages apparaissent el les êtres se cherchent.” La începutul filmului, cele patru personaje apar simbolic de nicăieri din mare, iar destinul lor se redă în suprafață lucioasă a apei – aici își proiectează lumina Dumnezeul iubirii în finalul filmului. El dăinuind atât în lumină cât și în întunericul ei. În al doilea rând, fenomenele de reflexie și refracție în oglindă se izbesc de opacitatea unui zid al durerii care e inevitabil configurat de orice fereastră.
În ciuda halucinațiilor ei, Karin reprezintă atât obiectul dorinței masculine, cât și catalizatorul redempțiunii masculinului; ea își caută (T)tatăl în figura fratelui (Minus), a soțului (Martin), dar și a tatălui (David), cel din urmă mai curând o imagine a unui tată ratat. Deși are posibilitatea, ea decide să nu se salveze, contribuind astfel la salvarea lui Minus și a lui David: ”… that redemption comes to Minus through Karin, it is because she has made manifest God’s wrath, not his love.” Desigur, conștiința lui Minus (actorul Lars Passgård) organizează întregul film; el scrie numeroase piese de teatru, printre care și una a mult așteptatei resurecții: „Pustiirea artistică sau Mormântul iluziilor, o piesă de moralitate adresată numai poeților și autorilor”. Prin jocul piesei, Minus crede că tatăl său va avea acces la adevăr. În accepțiunea în care atât înțelegerea lui Dumnezeu în virtutea „tuturor tipurilor de iubire” (remarca lui David din final), cât și redempțiunea se oferă numai părții masculine (adică numai lui Minus și lui David), Karin e condamnată să privească în continuare neclar și cețos „ca printr-o oglindă”: „Căci acum vedem prin oglindă, ca-n ghicitură; dar atunci, față către față. Acum cunosc în parte; atunci însă deplin voi cunoaște.” (I Corinteni, 13:12). Redăm și următorul verset, la fel de important pentru tematica și titlul filmului (al cărui scenariu originar era denumit Tapetul/ Tapeten): „Că dacă cineva este ascultător al Cuvântului fără a-i fi și împlinitor, el seamănă cu omul care-și privește-n oglindă fața sa firească.” (Iacob, 1:23). După moarte nu vom mai vedea ca printr-o oglindă, ci față în față; dacă Bergman nu crede într-o întâlnire cu Dumnezeu după moarte, el speră cel puțin la găsirea unui adevăr: ”As long as I believed in God I suffered tremendously. […] What I feared most was a life after this one.”
Ideea extravagantă a filmului ar rezulta din aceea că numai bărbații pot privi „față în față” înainte de moarte, adică au harul de a păși dincolo – în capitolul următor vom analiza încercarea pastorului Tomas de a-l privi în față chiar pe Dumnezeu. În Prin oglindă și în Lumină de iarnă Dumnezeu se metamorfozează kafkian sau nietzscheean într-un păianjen – o imagine suprarealistă, odioasă, redevabilă unei estetici a urâtului, chiar sexualizată (din moment ce personajul feminin identifică iubirea cu sexualitatea) a Celui care își pierde omnipotența și se ascunde monstruos, o metaforă a nopții întunecate a sufletului sau a unui regressus ad uterum: Karin așteaptă ca gaura din perete să se mărească pentru a putea intra în ea. E vorba despre o alternanță între simbolistica maternă a încapsulării și cea paternă, falică: ”To avoid the ’rape’, Karin presses against the wallpaper, hoping for sanctuary among the feminine spirits…” Iată așadar spectacolul deteriorării personajelor trilogiei lui Bergman configurat de metafora Dumnezeului-păianjen sau de o iconografie a oribilului: Karin întreține tensiunea erotică dintre ea și fratele ei (apare dezbrăcată în fața lui, îl sărută, răsfoiesc împreună o revistă pornografică, iar pe vasul abandonat are loc între ei o scenă incertă de incest); Märta din Lumină de iarnă își expune excoriațiile (eczema) de pe mâini, pastorul Tomas suferă din cauza unei răceli, iar Ester din Tăcerea tușește cu sânge și moare de tuberculoză. Personajele bergmaniene își poartă pe corp cicatricile păcatelor: o umanitate deopotrivă rănită și salvată. Cel mai probabil, Karin este vizitată nu de Dumnezeul însuși al iubirii, ci de către un zeu banal. În urma întâlnirii cu trăsături de anagnorisis, ea trece printr-o moarte simbolică (a doua după cea suferită în piesa în ramă – a se vedea nota de mai jos), fiindcă nu va mai putea să trăiască în această lume. Bergman îl descrie astfel: ”A God descends into a human being and settles in her. First he is just an inner voice, a certain knowledge, or a commandment. Threatening or pleading. Repulsive yet stimulating. Then he lets himself be more and more known to her, and the human being gets to test the strength of the god, learns to love him, sacrifices for him, and finds herself forced into the utmost devotion and then into complete emptiness. When this emptiness has been accomplished, the god takes possession of this human being and accomplishes his work through her hands. Then he leaves her empty and burned out, without any possibility of continuing to live in this world. That is what happens to Karin. And the borderline that she crosses is the bizarre pattern on the wallpaper.”
Karin suferă de schizofrenie (singurul dar lăsat moștenire de mama sa) și a fost internată de curând într-un spital de boli psihice. În urma terapiei cu șocuri electrice, ea a dobândit un auz acut. Fiind numită, precum în copilărie, Micuța Kajsa de către soțul și tatăl ei, ea se întreabă: „Sunt într-adevăr așa de mică sau boala m-a transformat într-un copil?” În plus, Karin simte constant povara deciziei pe care trebuie s-o înfăptuiască: „Nu pot trăi între două lumi. Sunt când într-o lume, când în cealaltă. Trebuie să aleg.” Simptomatic, în vizitele ei nocturne în podul casei vocea îi spune întotdeauna ce are de făcut: „Trebuie să îl aștept singură pe Dumnezeu. Vreau să am momentul doar pentru mine.” Adevărul se revelează doar în izolare, după cum la Kierkegaard religiosul respiră numai în durere. Karin, asemenea Cavalerului din A șaptea pecete, dorește cunoaștere, nu credință. La o oră a lupului când toți membrii familiei dorm, exceptându-l pe David care își corectează ultima scriere, vocile îi șoptesc venirea cuiva din spatele tapetului: ”Karin’s visions reveal that she is not an object devoid of ontological status; rather, she is the sole connection between humanity, as depicted by the men, and the divine. Ceea ce ne îndeamnă să considerăm, în termeni lacanieni, că bărbatul ek-sistă în simptomul lui numai prin femeie (ea insistă) și că, dacă ne gândim la exemplul pastorului Tomas, ființa lui se sprijină pe cea feminină. Prin faptul că Karin preferă lumea fantasmelor, ea este construită în cel mai autentic stil bergmanesque; de exemplu, Bergman își explică viziunile apelând la metafora (binecunoscută și interpretată a) catedralei: ”I want to be one of the artists in the cathedral on the great plain. I want to make a dragon’s head, an angel, a devil – or perhaps a saint – out of stone. It does not matter which; it is the sense of satisfaction that counts. Regardless of whether I believe or not, whether I am a Christian or not, I would play my part in the collective building of the cathedral.”
De cealaltă parte, David (Gunnar Björnstrand), tatăl ei, un cunoscut autor de romane care își petrece timpul mai mult în turnee fugind din calea responsabilităților, este forțat să trăiască în realitate. El ar putea constitui o altă fațetă a Dumnezeului-păianjen care încearcă se hrănească din goliciunea fiicei sale, i.e. din primele semne ale extincției sale. Oripilat de curiozitatea sa, David, un Trigorin cehovian, folosește abuziv boala incurabilă a lui Karin ca sursă de inspirație în creație și e nerăbdător să înregistreze evoluția ei pentru a realiza „o descriere precisă a dezintegrării graduale.” Schizofrenia lui Karin constituie pentru el un subiect de ficțiune excepțional. Transformarea lui David începe încă din Elveția când hotărăște să se sinucidă și închiriază o mașină care va rămâne însă suspendată deasupra unei prăpastii. Într-o clipă de mise en abyme a eului, David își dă apoi seama că „adevărul nu aduce cu sine nicio catastrofă” dar și că în sfârșit are posibilitatea de a-și contempla sinele și propria umanitate. „Et tel est le «ou bien ou bien» de David: il se met en rapport avec Dieu d’abord et non avec les «autres». L’angoisse de David… est une premise religieuse: elle le prépare à la foi. Et elle l’y conduit. L’éthique d’abord, la religion ensuite, remplacent l’idéal esthétique et l’espérance, le désespoir.” În finalul filmului, Dumnezeu i se revelează lui Karin sub înfățișarea păianjenului, iar lui David sub chipul iubirii: ”God is love and love is God. A person surrounded by Love is also surrounded by God”. Ceea ce nu împiedică însă o durere a corpului în lipsa speranței, durere cauzată de o Exterioritate Radicală. Karin este urcată în elicopterul medical ce apare ca o insectă (sau chiar ca o încarnare a aceluiași păianjen), iar într-o secvență de face-à-face David îi spune lui Minus cu un iz de penitență: „Nu putem ști cu siguranță dacă iubirea dovedește existența lui Dumnezeu sau dacă într-adevăr iubirea este Dumnezeu. Dar, dintr-o dată goliciunea se preschimbă în bunăstare, iar lipsă oricărei speranțe în viață. E un fel de absolvire de la sentința morții.” Iar Minus exclamă: „Tatăl mi-a vorbit!”, recâștigându-și în cele din urmă (T)tatăl pierdut.
Formele plângerii. Nenorocire și culpabilitate
Patimile lui Hristos, atât pentru un creștin cât și pentru un ateu, se constituie în dramă umană și de-abia apoi într-una religioasă: Hristos apare drept Salvator, dar și reprezentant/ simbol al omului în deplină durere. În vreme ce Prometeu, Tantal, Sisif sau Oedip sunt transfigurați de suferința lor în numele umanității, în Hristos se concentrează paradoxul potrivit căruia el este Dumnezeu tocmai pentru că este singurul om cu adevărat uman: el nu e jumătate om, jumătate zeu, ci Dumnezeu întreg și om întreg, căci el nu își asumă responsabilitatea pentru o jumătate de umanitate, ci pentru una întreagă. În plus, prin persoana lui Hristos, Dumnezeul absolut, care prin definiție nu poate fi mediat direct, se imită și se repetă întru eternitate: prin această repetiție autentică omul se câștigă retroiectiv și se înnoiește. Nu ne-am propus în acest capitol să rezumăm dogma redempțiunii, ci să deschidem câteva posibile direcții de interpretare vis-à-vis de suferința resimțită ca extremă, de expresia plastică a durerii în imaginile bergmaniene și de vocabularul formelor implicite ale plângerii așa cum sunt ele surprinse de Strindberg, Ibsen sau Bergman – care e scopul suferinței? Ce presupune suferința fizică? Oare strigătul de abandon al lui Hristos exprimă într-adevăr îndoiala de dinainte de moarte a fiecăruia? Trăirile de imitatio christi se situează în centrul condiției umane; cel care suferă intră în corpul Fiului, participă la viața eternă a lui Hristos și acceptă nebunia crucii fiind animat, probabil, de speranța unei vieți de dincolo de moarte – Patimile ca prefață a Resurecției. Cel care ajunge să îl cunoască pe Hristos îl va recunoaște cu siguranță pe Dumnezeul suferinței. În mod grăitor, moartea lui Hristos rămâne o moarte a tuturor morților ce ia chipul vieții, scoțându-l pe creștin din angoasă și așezându-l în starea de grație. Drama subiectivă a lui Strindberg rescrie mai cu seamă exorcizarea morții de către ea însăși sau redactează continuumul textului vieții care nu e redat întocmai în scriitură; cu toate acestea, eul are șansa de a se împăca cu trecutul. În acest context, importante nu sunt Patimile lui Hristos, ci Drama Omului care produce sens și care nu poate aluneca în uitare. În opera filmică a lui Dreyer (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928; Vampyr, 1931; Dies Irae, 1943; Ordet, 1955) moartea triumfă sau are cel puțin ocazia de a se manifesta sub forma ritualului funerar; astfel, cea mai elocventă dovadă a faptului că crucea reprezintă singura imagine (dar și impresie/ răspuns) a Salvatorului este tendința personajelor de autoculpabilizare, fascinația lor de proces și de judecată. Ioana d’Arc, o „fiică a Domnului”, înțelege viața în termenii unui drum al crucii. Pentru ea, patima devine vocație mistică, misiune, predestinare („M-am născut pentru acest lucru.”), cu toate că cei care o condamnă la moarte și o acuză de vrăjitorie sunt cei vinovați („Voi sunteți cei trimiși de Diavol pentru a mă face să sufăr, voi, doar voi.”). Johannes (din Ordet) nu numai că e Hristos anunțând apropierea zilei judecății, dar citările sale din Biblie dezvăluie că suferința, moartea și învierea cumnatei sale Inger sunt prestabilite de Dumnezeu. La Dreyer scandalul se naște în clipa în care omul realizează că în suferința sa există ceva ce îl depășește, un supranatural interior, ceea ce face ca supliciul judecății și durerea acceptată să se transforme în binecuvântare/ semn de noblețe, poate chiar în plăcere a maledicțiunii cărnii păcătoase.
Bergman, asemenea lui Dreyer, construiește în Nattvardsgästerna/ Lumină de iarnă (1962) pe de-o parte o diagonală invizibilă a crucii ce antrenează corpul Crucificatului într-o mișcare inversă de rotație a incipitului, punând în balanță stabilitatea însăși a lumii, iar pe de altă parte una vizibilă: a calvarului personajelor și al naturii reci care atinge întotdeauna paroxismul. Forțele cosmice se inversează, căci personajul pastorului, care ar trebui să fie un apărător al Creatorului, devine un poet al propovăduirii morții. Filmul are tonul unei „alegorii realiste” care pune în valoare „simbolurile epurate” (apud. J. Aumont) și transparența spirituală; el surprinde câteva ore din existența pastorului Tomas Ericsson (o figură deghizată a tatălui regizorului Erik Bergman, un omagiu adus acestuia), din momentul Euharistiei în care împarte trupul și sângele lui Hristos credincioșilor săi din Mittsunda până când se deplasează în altă parohie, Frostnäs, pentru cel de-al doilea serviciu al zilei. O călătorie între două biserici, două noțiuni diferite de Dumnezeu. Într-o țară protestantă ca Suedia, religia luterană ajunge în secolul al XX-lea să naufragieze într-o activitate minoră, redusă la nivelul comunității, al parohiei, al satului – precum în cazul tatălui lui Bergman, care la începutul carierei sale ecleziastice a predicat într-un colț uitat de lume (Forsboda), enoriașii lui Tomas (actorul Gunnar Björnstrand) sunt puțini la număr (nouă, dintre care doar cinci comunianți), dar ceea ce iese în evidență este drama singulară a fiecăruia. Personajul Tomas pare că traversează două din cele 14 stații binecunoscute ale drumului crucii pe care le va prelua chiar Strindberg în piesa Spre Damasc. Slujirea Bisericii e percepută ca o profesie, nu ca o vocație, Tomas amintindu-și spre finalul filmului că a devenit pastor din dorința părinților. Povestea care debutează prin condamnarea la moarte a lui Hristos și se încheie prin punerea Lui în mormânt este resemnificată în acest cadru în agonia unui pastor care își pierde, dar își regăsește apoi credința, un traseu identic cu punctul de zenit al luminii în geamurile bisericii. O agonie fizică, datorată febrei și gripei, una psihică declanșată de sinuciderea lui Jonas și culminată cu o scenă strinbergiană binecunoscută de bătălie a creierelor între el și învățătoarea Märta Lundberg (actrița Ingrid Thulin). După cum prefiguram mai sus, dramele individuale se petrec huis clos, în camerele minuscule și claustrate de lângă altar în care are loc pregătirea pastorului pentru oficierea slujbei: „Et, comme dans le théâtre classique, les actions violentes ont lieu dans la coulisse, n’existant pour nous que racontées: les plaies saignantes de Märta, le suicide de Jonas. Ce qui est frappant, à revoir le film sans a priori, c’est la limpidité de sa mise en scène, assez classique elle aussi. L’inspiration théâtrale est évidente, d’autant que les scènes se passent presque toutes dans des lieux clos, à la structure simple et facile à pénétrer en imagination – des églises, une salle de classe, lieux de cérémonie plus ou moins quotidiennes, où la parole circule dans un sens obligé et immuable, où les relations entre personnages sont ordinaires, de l’ordre du regard ou de la conversation.” Actul suferinței nu se poate juca decât în singurătate; prin îndoielile sale, Tomas este omul supus în întregime durerii și fricii de moarte, fără atenuare sau edulcorare; în Lumină de iarnă tragicul rezultă din ideea că agonia condensează fără îndoială tragedia Golgotei, suferința ca vertij și disperarea tentației la scară obișnuit umană; dar, în egală măsură, numai agonia poate degaja o salvare tragică, căci eroul supraviețuiește excepțional suferinței căreia îi este livrat. Desigur, semnificativă este exclamația Märtei: „Încă o duminică în Valea Plângerii!”
Notele de jurnal ale lui Bergman asupra filmului debutează în 26 martie 1961 sub titulatura de Conversații cu Dumnezeu; într-o biserică abandonată, decis ori să renunțe ori să își reitereze conflictul, eul așteaptă niște răspunsuri. Structura filmului se inspiră din dramele medievale, unde scenele se desfășurau în fața altarului; aici, Euharistia funcționează ca o piesă în piesă, ca un preludiu ce deține sensul a tot ceea ce urmează. ”The sense of absurdity, of which he [Tomas] as well as the spectator is fully conscious, is strong throughout the scene: the spectacle of human beings performing a ritual which is meaningless to nearly all of them, including the pastor himself.” Drama (ce se compune așadar dintr-un amestec de ironie, comic, absurd, farsă și tragedie) revelează maladia spirituală a protagonistului, iar camera de filmat se oprește adesea asupra capului aplecat al lui Hristos sau asupra mâinii sale cu câteva degete lipsă, țintuită pe crucea de lemn. Chipul Fiului, împreună cu membrele sale scheletice, exprimă o durere surdă. ”The drama takes place at the demolished high altar in this deserted church. Individuals appear and disappear. But always there is this Self in the center who threatens, rages, prays, and tries to find some clarity in his perplexity. To make a day scene and a night scene at the high altar, the latter being the climactic ending: «I won’t let go of your hand until you bless me.» The Self enters the church, locks the door, and remains there in a fever. The despairing silence of the night, the graves, the dead, the organ pipes soughing, the rats, the smell of decay, the hourglass, and the pervading panic that particular night. This is Gethsemane, the judgement, the crucifixion. «God, my God, why have you deserted me?» Hesitatingly, the Self leaves its old skin, that gray nothing, behind. Christ, he is the good shepherd and he whom the Self cannot love. The Self must hate him. The Self digs up the grave, walks down into it, and awakens the Dead One.” Forma finală a filmului va păstra ura împotriva Fiului; Bergman întâmpină dificultăți în realizarea teatralizării – trecerea de la temele religioase la evenimentele cotidiene reclama o altfel de punere în scenă și o ruptură radicală de filmul anterior, Prin oglindă, unde acțiunea e cuprinsă din interior.
Tomas e responsabil atât de moartea unui enoriaș, pescarul Jonas Persson (Max von Sydow), cât și de destrămarea relației cu Märta. Soția lui Jonas, Karin (Gunnel Lindblom), cea care trebuie să vorbească în locul lui, îi mărturisește pastorului că Jonas e neliniștit de când a citit în ziar despre ura chinezilor care vor construi bombe atomice și vor distruge astfel lumea. Jonas e angoasat în legătură cu viitorul celor patru copii ai săi, dar cel care ar trebui să întruchipeze omul lui Dumnezeu pe pământ nu îi poate oferi alinare deoarece e la fel de nefericit. „L’homme est impuissant à faire le bien et ne peut guère que désespérer de lui-même, demeurer dans l’angoisse.” De reținut însă că angoasa e doar punctul de plecare, nu cel culminant, iar disperarea – conștientizarea realității sinelui. Dominate de boala de moarte, personajele bergmaniene rătăcesc într-un spațiu asemănător limbului dantesc, un spațiu anihilator de speranță configurat de incipitul Personei. Bergman le „condamnă” chiar înainte să înceapă să scrie scenariul: „I believe that I should not begin to write this drama before I truly love my characters, before I can seriously wish them well in their sorrow. I don’t want to force the drama into lightheartedness.” Considerăm că cea de-a doua întâlnire cu Jonas a avut loc numai în imaginația febrilă a pastorului; neștiind cum să reacționeze, el alege să își prezinte propriul caz de renunțare, propriile formule vide, ipocrite: „Îți înțeleg neliniștea, dar trebuie să continuăm să trăim.” „De ce trebuie să trăim?”, replică Persson. Dar Tomas nu îi poate răspunde: „Trebuie să înțelegi că nu sunt bun ca preot… Mi-am pus credința într-un Dumnezeu improbabil, într-o imagine personală a cuiva care ar iubi omenirea… Moartea este doar o dezintegrare a corpului și a sufletului… Nu există creație, nu există nimic care să ne susțină…” Dacă Dumnezeu este expulzat din existență, viața apare ca neîntemeiată, iar moartea își pierde teroarea. Atât pentru Tomas, cât și pentru Karin din Prin oglindă Dumnezeu se impregnează de simbolistica ecoului, a monstrului și a păianjenului – iată motivul pentru care pastorul Îl ascunde de lumină și de viață. A respecta dogma presupune a suporta durerea faptului că Dumnezeu alege să nu își mai arate Chipul. Discursul epuizant al plângerii și al îndoielii sfârșește într-un final în resemnare: „Tăcerea lui Dumnezeu… Doamne, de ce m-ai părăsit?” Tăcere divină, tăcere umană; limbajul plângerii ca punct de tangență cu cel al tăcerii. Omul, prin plângerea sa ce comunică mai degrabă cu planul morții decât cu cel al vieții, întrerupe timpul dar și ordinea lineară a narațiunii; el se situează într-un orizont al inenarabilului (Jérôme Porée, „l’inénarrable”), în care singura cunoaștere posibilă a suferinței este chiar cea pe care suferința o deține asupra ei înseși. De fapt, Porée afirmă că, în locul suferinței, omul va prefera întotdeauna moartea sau, mai rău, o lume redusă la un cerc restrâns de reprezentări (pe scurt, următoarea axă: criza simbolizării, desimbolizare, dezumanizare, ruperea pactului simbolic, moartea simbolului); de cele mai multe ori însă, în ceea ce îi privește pe eroii bergmanieni, mai imposibilă decât moartea e imposibilitatea faptului de a muri. E drept, Tomas își dă seama că, în urma confruntării cu Jonas, acesta din urmă își va găsi forma lui de libertate pe care nu va ezita să o celebreze. Se va împușca pe marginea drumului, lângă râu. Informat de sinuciderea pescarului, Tomas se deplasează la locul catastrofei și asistă la transportarea mortului în ambulanță. Plenitudinea ființei lui Tomas se redă inextricabil în culpabilitatea sa originară și într-o deficiență ontologică devoalată de păcat: în raportul său cu Dumnezeul iubirii, el se situează întotdeauna de partea neantului; a solicita eliminarea agresivității divine și a suferinței înseamnă suprimarea vieții, dorința de neant.
Singura femeie pe care Tomas a iubit-o a fost soția sa, moartă în urmă cu patru ani de cancer: fiind martor la durerea ei, dar și neputincios în fața durerii, pastorul devine „real” (caracterizarea regizorului) și culpabil. Consecutiv, legătura dintre ei denotă un „idealism fragil, însă real”: „His wife and he have been two of a kind, two damaged children who have found each other. They give each other a bearable existence.” La moartea ei, viața pastorului moare și ea, i.e. „sângerează” ca o rană deschisă, iar imaginea Dumnezeului iubirii începe să pălească. De aceea, spațiul lăsat gol de soția lui nu va putea fi niciodată umplut de Märta, care nu poate reprezenta altceva decât femeia care are grijă de el. Tomas îi citește lunga scrisoare în timp ce îl așteaptă pe Jonas să revină; sentimentul de abandon, împreună cu conștientizarea mortalității, sunt similare celor pe care Hristos le-a simțit pe cruce. Timpul e durere în curgerea lui: „Le présent est souffrance, doute, interrogation. Si, par l’intermédiaire du flash-back à partir de la lettre, le passé est évoqué, il s’agit d’un passé douloureux qui accroît la souffrance du présent: Bergman souligne cette impression en substituant au plan de la page manuscrite celui de la jeune femme prononçant elle-même les phrases écrits – comme si elle se trouvait dans la sacristie.” În Biblie, Marta este sora Mariei și a lui Lazăr, ea fiind prima care l-a întâmpinat pe Iisus la învierea lui Lazăr din rândul celor morți; Iisus îi spune: „Eu sunt învierea și viața; cel ce crede în Mine, chiar dacă va muri, va trăi. Și tot cel ce trăiește și crede întru Mine, în veac nu va muri.” (Evanghelia după Ioan, 11:25, 26). Märta are 33 de ani, vârsta lui Hristos; isterică, alcătuită din materia îngerilor (admite regizorul), ea îi scrie lui Tomas despre stigmatul ei: eczema (Bergman afirmă că e vorba despre „o boală psihosomatică”; sau ne putem gândi la psoriazis, boală de care suferise și Strindberg) avută vara precedentă care îl determină să se îndepărteze de ea și să nu se mai poată ruga. Mâinile îi sângeraseră, iar ea nu se putea abține de la a-și rupe pielea cu unghiile; automutilarea se înscrie în figurile multiple ale morții. Simbolic vorbind, explicația se sprijină pe natura christică a personajului. „Dumnezeule, de ce m-ai creat așa de etern insatisfăcută, așa de speriată, așa de acră? De ce trebuie să sufăr pentru ignoranța mea? Dacă e vreun scop pentru suferința mea, vreau să știu ca să pot îndura fără să mă mai plâng. Dă-mi un sens al vieții și îți voi sluji fără revoltă…” Märta nu are credință și participă la slujbă numai pentru a se apropia de cel pe care îl iubește. Pastorului îi este rușine însă de relația cu învățătoarea și se simte umilit de bârfele sătenilor. De fiecare dată când începea să îl urască pe Tomas, Märta făcea eforturi să transforme acea ură în compasiune; treptat, s-a obișnuit să îl compătimească în așa măsură încât a devenit imună la ura ei; ea știe că nimic nu îl mai poate salva și că Tomas se va urî pe sine până la moarte. Totuși, Tomas este misiunea ei și îl imploră să se căsătorească cu ea.
Cu toate că Bergman refuzase multe dintre interpretările religioase care s-au născut în jurul Luminii de iarnă, el acceptă totuși apelativul de parabolă teologică; în plus, îl vede pe Algot Frövik drept un înger, mărturisind că există mult mai multă credință în acest simplu om decât în persoana pastorului. Referințele christice ale regizorului datează din primele sale filme și sunt destinate cu precădere construirii prototipului de artist. Umilit, clovnul Frost din Gycklarnas afton/ Sawdust and Tinsel (1953) traversează un drum al Golgotei cu soția sa în spate în locul crucii. Circarul Jof din Det sjunde inseglet/ A șaptea pecete (1956) este forțat să danseze pe masă în tavernă jumătate urs, jumătate crucificat, deasupra unui foc, cu ochii absenți, pedeapsă pentru condiția sa de actor. În Ansiktet/ Fața (1958), un film pe care criticii îl consideră o reinterpretare a Patimilor, hipnotizatorul Albert Emanuel Vogler (Max von Sydow), profet și șarlatan, poartă chipul lui Hristos pe fața sa sub formă de mască. Nu doar el, ci și celelalte personaje își găsesc corespondențe în Noul Testament. Chipul lui Vogler denotă o alură mesianică: barbă (falsă), machiaj palid, păr lung, ochi suferinzi, atitudine hieratică, încredere în „miracolele” sale; în 1846, anul în care are loc acțiunea, el se „apără” cu muțenie în fața Consulului Egerman, o figură a lui Ponțiu Pilat, iar agonia umilinței lui începe în ziua de vineri și se încheie glorios (de ambiguu) în cea de duminică. Doamna Egerman recunoaște natura christică a lui Vogler și îi cere să-i ierte pe toți aceia care îl umilesc. Îl umilesc pentru că îl urăsc și nu îl pot înțelege. Totodată, Vergerus vrea să știe dacă Vogler poate într-adevăr vindeca bolnavii. El este acela care îi va face autopsia și va încerca să-i găsească părți anatomice „anormale”; însă Vogler se salvează de la moarte și pune în locul trupului său pe acela al lui Spegel (sued. „oglindă”) care decedase de-a binelea. Precum Agnes în Strigăte și șoapte, actorul Johan Spegel moare de două ori, iar a doua oară rămâne blocat în pasaj. Frank Gado susține că Vogler suferă (prin diverse forme de imitatio christi) tocmai din cauză că nu poate fi Hristos (întrebarea lui Spegel funcționează aici ca o oglindă demascatoare: „Un impostor care trebuie să își ascundă adevărata față?”). Implicit, pentru că nu e Hristos și pentru că Dumnezeu nu se poate manifesta prin el, Vogler nu crede în existența Lui. Prin urmare, Vogler cunoaște îndoiala de pe Muntele Măslinilor, umilința judecății și apoi moartea falsă, fiindcă resurecția sa din rândul morților se impregnează de eșec și de goliciunea promisiunii Creatorului. Absența Sa din acest film transformă patima în derută și paradox: decorul recompune drama crucii, dar îi refuză soluția. În Persona (1965), condiția sacrificată a artistului se sprijină pe metafore hristice, iar în Vargtimmen/ Ora lupului (1965) pictorul Borg este consumat la cina canibalilor. În Lumină de iarnă ajutorul pastorului, cocoșatul Algot Frövik, o figură criptică de altfel, mărturisește că inițial a început să citească Evangheliile pentru că aveau același efect ca pastilele de dormit; apoi, gândul patimilor l-a deconcertat. Algot reflectează asupra strigătului de abandon al Fiului pe cruce, crezând, totodată, că tortura e redată exagerat și că durerea fizică pe care și el a resimțit-o se poate compara cu cea a lui Hristos. Durerea autentică a fost însă aceea produsă de abandon și de denegarea lui Petru – „Să înțelegi că nimeni nu te înțelege! Să fii abandonat exact când ai nevoie de sprijin!” În plus, crucea nevăzută definește câteva ipostaze esențiale ale lui Tomas, un personaj rupt mai curând din romanele lui Camus decât din cele ale lui Bernanos sau din filmul lui Bresson (Journal d’un curé de campagne, pe care Bergman îl revede de mai multe ori înainte de începerea filmărilor) – trupul lui febril, de clovn excesiv de palid, așezat lângă crucifixul de lemn, fixitatea și înțepenirea cu potirul în mână, în genunchi când lumina solară atinge punctul maxim de reflectare în biserică sau stând pe scaun în sacristie cu crucea lui Hristos pe peretele din spate. Nimbul luminii de iarnă albește vitraliile și proiectează (à la Dreyer) cercuri difuze, suprasensibile, de grație; corpurile devin absente, materia își diminuează consistența și nu mai creează umbre. Singurele sunete care se aud sunt cele ale vântului și ale tăcerii. „La lumière, chez le senzualiste Bergman, est le premier des moyens de l’image de film. Et la lumière-milieu, au contraire de la lumière-rayon, est ce qui baigne le monde, ce qui y donne forme visible à l’omniprésence de la divinité (comme l’aient bien su les théologiens médiévaux): splendide image, pure, non contaminée d’idolâtrie.” Observăm gustul lui Bergman pentru: metaforele vizuale, imaginile cinematografice ale realismului abstract, imaginarul medieval și popular al religiei, scenografia austeră, dar în același timp greoaie, încărcată de expresie, corespondența dintre peisajul înzăpezit și goliciunea sufletului.
Urându-l pe Hristos, Tomas i-a rescris de fapt durerea și neputința. În aceeași ordine de idei, Bergman notează în confesiunile sale că pastorul murise în interiorul său, fiindcă trăise dincolo de iubire și de orice relație umană: „His hell, because he truly lives in hell, is that he recognizes his situation. Together with his wife he has maintained a kind of fiction. The fiction is: «God is love and love is God.»” În altă parte însă, Bergman recunoaște că l-a urât și el pe Iisus: „Îl uram și pe Dumnezeu și pe Iisus, în special pe Iisus cu acel mod al lui de a vorbi care îmi repugna, cu comuniunea lui sentimentală și cu sângele lui. Dumnezeu nu există. Nimeni nu poate dovedi că există. Dacă ar fi existat, atunci era cu siguranță un Dumnezeu oribil, neîndurător și părtinitor, asta era sigur! E suficient să citești Vechiul Testament; acolo apare în toată splendoarea lui! Și acesta trebuie să fie Dumnezeul dragostei, cel care îi iubește pe toți oamenii. Lumea este o latrină, cum bine spunea Strindberg!” Märta intuise și ea extraordinara indiferență a lui Tomas vis-à-vis de Hristos: „Nu am crezut niciodată în credința ta… Credința ta a fost întotdeauna obscură și nevrotică, crudă și primitivă…” Dar dacă Dumnezeu nu există, unde se situează diferența? Ce scop mai are durerea (interogație reluată în special de A șaptea pecete și Izvorul fecioarei)? Sau tocmai Dumnezeu este cel care suferă în locul lui Hristos? Suferința lui Dumnezeu poate fi explicată numai în contextul în care Acesta s-ar retrage din opera sa, ea nu se justifică și nici nu operează o diminuare a suferinței omului; să ne reamintim în schimb că, prin Fiul Său, Verbul s-a transfigurat în carne și i-a dăruit omului șansa de a se salva – așadar, El nu poate împiedica damnarea. „Si l’homme souffre, c’est qu’il est coupable. Le mal qu’il subit dans la souffrance, il l’a d’abord directement ou indirectement commis dans la faute. Il n’y a pas de victime innocente.” Ceea ce înseamnă că o conștiință a păcatului ar reprezenta un pas vital înspre îmbrățișarea credinței. O moarte a lui Dumnezeu ar fi în cele din urmă imposibilă pentru că ar echivala cu o moarte a sinelui (”a common grave for self and God”), moarte a idolului, dar și a eului, iar sinele se poate revela numai în relație cu Dumnezeu. Am putea afirma în maniera lui Porée că dacă pastorul suferă, el nu își trăiește durerea în lume, ci într-o lume a durerii. Tomas sintetizează în alcătuirea sa caracteristici ale predecesorilor săi: îndoielilor cavalerului Antonius Block, frica de moarte a lui Isak Borg sau viziunile terifiante ale lui Karin. În opinia lui Frank Gado, Tomas nu îl întruchipează numai pe apostolul care se îndoiește, ci și pe Petru, cel care s-a lepădat de Hristos de trei ori. În lepădare se dezvăluie crezul tragic al lui Tomas potrivit căruia suferința nu poate fi înțeleasă și nu trebuie explicată. Totuși, filmul debutase cu chipul pastorului îndreptat spre altar și se încheie cu fața lui întoarsă spre cei care suferă. „To be sure, Bergman points the way toward a «new faith» that holds the possibility of redemption, but the structure is left open: Tomas’s pain and confusion are as great at the end as at the beginning, and whether he can break through his egoism is a question that falls outside the drama.” În fine, Lumină de iarnă propune ideea unei dureri inedite: imaginea unui Hristos mult mai uman decât Creatorul său și fără dimensiuni supranaturale.
Lărgind sfera comparației, în vreme ce Tomas Ericsson învață să o iubească pe Märta prin intermediul urii, Necunoscutul din piesa lui Strindberg Till Damaskus/ Spre Damasc își găsește salvarea prin personajul Doamnei (imaginea feminină ideală, o combinație între fostele soții ale dramaturgului Siri von Essen și Frida Uhl), construit ca o stare a propriului său suflet, ca o evocare a sensului pe care Swedenborg l-a oferit noțiunii de amor conjugalis. Pe scurt, printr-o scenă care face aluzie la Creația biblică, Necunoscutul o (re)numește Eva pe cea care fusese până atunci Ingeborg. Sprijinirea (in)conștientă a credinței pe elementul feminin e unul din punctele care îl apropie pe Tomas de Necunoscut; celelalte ar putea fi: legătura embrionară cu figura christică sau renunțarea la creștinism nu pentru un Dumnezeu personal, cât în favoarea unui Hristos umanizat. Iată sensul „religiei” personajului strindbergian: ”If I were a Christian, I couldn’t obey the first commandment, to love my neighbour as myself, for I should have to hate him as I hate myself.” Este vorba însă aici despre același tip de conversiune de la ură la iubire/ gentilețe ca în cazul Apostolului Pavel în drum spre Damasc? Sau iubirea presupune înainte de toate o reconciliere (sued. försöning) cu sinele? Strindberg dorește o identificare a Necunoscutului cu Apostolul sau cu Hristos? Dramaturgul atenționează că Spre Damasc nu e o dramă de conversiune, ci una de luptă, povestea neliniștii pelerinajului, chiar autobiografică, de vindecare, i.e. o formă circulară palindromică a dramei medievale a stațiilor, mai mult, una care inaugurează teatrul expresionist. În dramaturgia expresionistă, concepție pe care și Bergman o va prelua în Ora lupului, anumite personaje reprezintă momente-cheie/ emanații ale psyché-ului. Necunoscutul (acesta este numele lui – sued. Den Okände), evident cel mai desăvârșit alter ego strindbergian, care tânjește să își poată vedea proiecția propriului sine din exterior, crede că în singurătate se petrece întotdeauna întâlnirea cu altcineva (”I believe they call it happiness; or the end of unhappiness.”) – sau cu un alt sine care se multiplică fără încetare. El nu se teme de moarte, ci de o singurătate paradoxală: aceea în care ești înconjurat de ființe invizibile și în care își asculți propriul marș funerar; cu scopul de a-și face singurătatea mai suportabilă, el își creează, precum Adam, Eva sa – personajul Doamnei. Explicația personajelor-emanații, adică a procedeului de dedublare a dublului de care Strindberg abuzează nu numai în piesele de teatru ci și în jurnale, e dublă: „… l’Inconnu était le double de l’auteur. Et, à présent, on apprend que l’Inconnu, à son tour, s’est «créé un double». Est-ce dès lors l’auteur qui, un instant se substitue à l’Inconnu pour nous dire lui-même que son recours au «double» est un procédé conscient, ou bien faut-il comprendre que l’Inconnu est un double qui, à son tour, se dédouble?” Cel mai mare om al celui mai important secol e și cel mai nefericit; precum Strindberg (care, la scurtă perioadă după crizele Inferno dă dovadă de același sistem nervos hipersensibil, afectat, viziuni terifiante și halucinații de persecuție), el e un autor ruinat: ”… there are forces which, till now, I’ve not believed in. (…) But I myself have changed. I’m ruined; for I’ve lost all aptitude for writing. And I can’t sleep at night. (…) What are called nightmares stop me. Last and worst: I daren’t die; for I’m no longer sure my miseries will end, with my end.” Cuvintele sale ascund o culpabilizare acută (el chiar ajunge să se identifice cu Oedip, ceea ce face ca Doamna să devină o Antigona modernă); pe deasupra, ele revelează efectele așchiei din carne, procesul spiritual, tensiunea asupra sinelui, lupta credinței ca opoziție dintre absolut și încercarea individuală de a relaționa cu irefragabilul, stigmatele, insolvabilitatea situației. Dar el nu poate preciza cauzele acestei culpabilități: ”I never enjoyed anything, for I was born with a thorn in my flesh; every time I stretched out my hand to grasp a pleasure, I pricked my finger and Satan struck me in the face. (…) In my youth I was a saint myself; but I’ve never been so worthless as I was then. The better I thought myself, the worse I became. (…) I’m seeking death without the need to die!” Esențial e să remarcăm, prin urmare, sensul particular pe care Necunoscutul îl oferă suferinței; aceasta apare de cele mai multe ori sub chipul redempțiunii (care nu face altceva decât să îl arunce în al șaptelea iad) sau sub cel înșelător al soarelui și al nemișcării. Precum grația, suferința nu are limite (spune personajul Dominicanului); chiar dacă ne-am născut în vină, suntem adesea pedepsiți în mod eronat. ”That was once my religion [moartea]; but as I no longer believe that death’s the end, nothing remains but to bear everything – to fight, and to suffer!” În stațiile sale, de când părăsește Ierusalimul pentru a urma drumul Damascului, protagonistul se întruchipează în personaje cu nume generice, figuri complementare ce descoperă plăgile eului și devin catalizatori ai conflictului centrat: el e pe rând Medicul, Cerșetorul, Bătrânul, Cezar ș.a, fiecare utilizând discursul caracteristic unei conștiințe nefericite. În drama stațiilor pluralitatea de personaje definește eul central și contribuie la dezvăluirea părții ascunse a sufletului. Eul se sedimentează în straturi infinite printr-o mișcare asemănătoare razelor dispersate ale soarelui: ”Where does the self begin and where does it end? Has the eye adapted itself to the sun? Or does the eye create the phenomenon called the sun?” De fapt, prin dedublarea ad infinitum în euri, care nu făuresc altceva decât o păstrare în stare pură a autorului, Strindberg crede că scena de teatru nu se pliază exigențelor personajelor independente, fiindcă acestea sunt toate animate, ca într-o constelație, de un centru imanent de viață: ”Now I’m moving forward in time for a thousand years, and beginning to shrink, to grow heavier and to crystallise! Soon I’ll be re-created, and from the dark waters of Chaos the Lotus flower will stretch up her head towards the sun and say: it is I! I must have been sleeping for a few thousand years; and have dreamed I’d exploded and become ether, and could no longer feel, no longer suffer, no longer be joyful; but had entered into peace and equilibrium. But now! Now! I suffer as much as if I were all mankind. I suffer and have no right to complain…” Dramaturgia expresionistă, dar și filmul expresionist german se originează stlistic în drama strindbergiană a stațiilor, i.e. în „«denaturarea subiectivă» a obiectivului”/ omul în abstractizarea sa plastică – eroii solitari încearcă să își găsească calea într-o lume alienată, proiecție a psihicului afectat, ori în metropola șocantă, cu multiple locuri de divertisment. Căci, până la urmă, Strindberg, „ca nimeni altul înaintea lui, a utilizat scena în scopuri private, ocupând-o cu fragmente din istoria propriei sale vieți”, a fost preocupat de izolarea ca metodă a desăvârșirii scriptice, de creionarea unui autoportret prin intermediul tehnicii dramatice, adică de „imaginea individului”. „Cunoaștem doar o singură viață: a noastră…”, spunea Strindberg într-un interviu referitor la opera sa autobiografică Fiul servantei. Necunoscutul poate fi Oricine, crede Szondi – aici găsim și legătura cu dialectica individuației a lui Th. W Adorno din Minima Moralia. Iar reminiscențele relațiilor interumane (așa-numitele „rămășițe traumatice ale faptului-de-a-fi-cu-ceilalți de odinioară”) produc o „anulare a formei dramatice” care, inevitabil, ajunge să i se refuze dramaturgului însuși. El este deposedat de propria tehnică de dramatizare a eului său; în acest sens, în capitolul dedicat lui Strindberg, Szondi, criticul care identifică urmele scriitorului suedez în întreg teatrul modern, scrie: „Drama, forma de artă kat’exochen [prin excelență] a deschiderii dialogice și a transparenței, primește sarcina de a reprezenta evenimente psihice secrete. Ea o îndeplinește retrăgându-se în personajul ei central și, fie limitându-se numai la el (experimentul monodramatic), fie incluzând tot restul din perspectiva lui (dramaturgia Eului), încetând, deci, să mai fie o dramă.” Drama modernă a lui Strindberg se autoreprezintă (drama primară/ originară), contopind persoana autorului cu cea a personajului; în această direcție trebuie citită scrisoarea către Emil Schering din 2 aprilie 1907: ”Now I beg you, read my new dramas only as that; they are mosaics as usual, from my own and other people’s lives, but please don’t take them as autobiography or confessions. Whatever doesn’t correspond with the facts is fiction, not lies.”
De reținut totuși că infernul în care durerea îl aruncă pe Necunoscut este legat inextricabil de problematica femeii (”Woman. The beginning and the end – for us men anyhow. In relationship to one another they are nothing.”), de cea a iubirii resimțite sub forma jocului mortal al disproporției: cele două jumătăți trebuie să se întâlnească pentru a se tortura reciproc în repetiție infinită: „Tout se passe comme si les êtres humaines étaient condamnés à répéter les mêmes fautes et les mêmes erreurs, à la damnation sans fin dans l’enfer de la répétition du même qui broie l’âme sous la meule de la mauvaise conscience.” Virilă, femeia strindbergiană devine prin identificare isterică cu celălalt într-o conjugare perfectă de iubire-ură. Femeia-mamă primește atributele vieții și ale morții, căci ea dă naștere copilului care din inocent se va transforma în monstru și va smulge femeia-iubită din brațele bărbatului. Brand în schimb, pastorul teribil și fanatic din piesa lui Ibsen (Brand, poem dramatic, 1866) nu va permite lucrul acesta, lăsându-și copilul (Ulf) să moară, semn al sacrificiului necesar. Figură tragică ce sintetizează „le jansénisme de Pascal”, singularitatea polemică a lui Kierkegaard (unicitatea individualității – Den Enkelte) și nebunia credinței lui Johannes (Dreyer, Ordet), în Brand se desăvârșește logica sacrificiului infernal al lui Avraam și, consecutiv, teroarea lui Isaac. Agacinski remarcă: „Le modèle religieux est ici Abraham, prêt à tuer son propre fils si Dieu le lui demande. La foi d’Abraham exprime la rupture de la véritable religiosité avec une éthique raisonnable, un divorce entre la foi et toute forme de rationalité et de sagesse humaine. Elle représente le sacrifice de l’intellect et le renoncement à la compréhension de Dieu, renoncement exemplaire pour Kierkegaard dans Crainte et Tremblement.” Important de amintit că judecătorul anihilat/ doborât de pe soclul său de jocul celor trei actori din filmul lui Bergman Ritualul/ Riten (1969) poartă numele Abrahamsson – fiul lui Avraam. Reluând episodul „sacrificiului” din piesa lui Ibsen, doctorul îi avertizase pe cei doi soți, Brand și Agnes, că sănătatea copilului lor impune o schimbare de climat. Însă Brand, fanatic al voinței și adept al alternativei absolute „totul sau nimic, fără jumătăți de măsură, nu există iertare pentru eșec” (un „sau…, sau…” kierkegaardian) face exact opusul a ceea ce își dorește, răspunzându-i medicului: „A fost Dumnezeu uman cu Fiul său?” El își dorește, evident, salvarea copilului, dar nu poate renunța la turma sa, noua parohie în care este numit. Agnes nu poate realiza doliul pentru copilul ei, fiind obligată să renunțe la toate lucrurile lui; donând hainele unui alt copil ea moare, de fapt, a doua oară. Agnes reprezintă compromisul cărnii pe care Brand îl face cu lumea telurică, privirea lui fiind îndreptată mereu spre cer. Ei bine, pentru Brand, singura existență autentică este cea care îl imită pe Hristos, i.e. îi imită suferința mântuitoare; ca atare, dominat de spiritul de mortificare, el îl îngroapă pe Dumnezeul contemporanilor săi/ Dumnezeul sclavilor pe pământ: „Cu un giulgiu greu/ legat, într-un sicriu, să-l pui!/ E-un Dumnezeu de slugi și sclavi./ Destul! Ajunge! Prea-i scârnav!/ Pricepeți! N-aveți ce-i mai face:/ beteag, de-o mie de ani zace.” Într-un timp viitor, Dumnezeul iubirii va triumfa, dar în prezent singura formă de iubire care trebuie împărtășită este ura. Generația sa e bolnavă și trebuie vindecată; în locul trăirii credinței, ea vrea ca Dumnezeu să își închidă un ochi; nu în ultimul rând, ea a uitat definiția vieții: „Taină-a nopții-adâncă, rece -/ nimeni nu-i să te dezlege!/ Deci pe margini de abis,/ hai, cântați, dansați ca-n vis;/ sufletele-ar trebui/ să se zbată și sfâșie,/ dar nu-i unul dintr-o mie/ să-ntrevadă și cunoaște/ muntele de datorie,/ muntele pe care-l naște/ vorba simplă: a trăi.”
Semnificativ, spre deosebire de Dumnezeul slab al lui Tomas, cel al lui Brand renaște din morți și se manifestă furtunos, inflexibil, vocea care-i vorbește lui Moise prin tunet, Hercule, cel care-l îndeamnă spre războiul sfânt împotriva oamenilor. Câmpul lui de luptă e sufletul omului, locul în care trebuie să aibă loc o ștergere completă pentru ca, mai apoi, Dumnezeu să își scrie legile ca pe o tablă albă: „Da, prin spirit numai, da!/ Iată astrul, calea mea!/ El e noua stea divină,/ pentru-o viață de lumină;/ dintr-al neputinței neam,/ el va naște-un nou Adam!.” În al doilea rând, noua viață creștină e dominată de caritate: când mama lui se află pe patul de moarte, Brand refuză să o viziteze chiar dacă aceasta îi promite prin mesaje că își va dona jumătate, apoi nouă părți din averea ei: „Nu te poți mântui nicicum,/ de n-ai să mori ca Iov pe scrum.” Atât Tomas, cât și Brand eșuează în calitate de pastori; fiind o figură tragică, după cum menționam mai sus, Brand este pedepsit pentru hybrisul său creștin și pentru că a coborât lunga scară a abnegației crezând că doar așa va putea renaște total: „Eu am o datorie mare./ Îmi trebuie oceanul vieții,/ îmi trebuie pământu-ntreg./ Eu nu pot sufletu-mi să-l leg/ aici, unde mă-nchid pereții/ acestor stânci – și unde sună/ cuvântul, surd, ca-ntr-un mormânt.” De fapt, nici măcar în finalul piesei Brand nu poate realiza pasajul spre recunoașterea păcatelor sale, adică spre o conștiință a culpabilității, și rămâne o subiectivitate centrată asupra sa, nu deschisă intersubiectivității constitutive care i-ar fi garantat probabil mântuirea. Iar atât pentru Brand, cât și pentru Nora, păpușa care nu mai vrea să-și joace rolul, tragicul ibsenian se naște din dorința de renunțare la minciună în favoarea unei vieți în adevăr: „ce qui est tragique…. est la contradiction fatale entre la vérité dans laquelle il [Brand] croit vivre et le mensonge qu’il impose aux autres et à lui-même comme vérité.” Sfârșitul lui Brand, mult prea uman pentru un personaj care țintește ori spre condiția de erou excepțional, ori spre cea de martir, este acompaniat de vocea tămăduitoare a lui Agnes, moartă cu ceva timp în urmă. Brand construise o nouă biserică pentru comunitate dar, neatingându-și idealul, acela de a umple sufletele sterile ale oamenilor cu conștiința divină, aruncă cheile în râu și își îndeamnă slujitorii spre munte, spre o biserică imaginară fără pereți și fără sfârșit. E abandonat însă în urcușul său (din nou un drum al stațiilor), căci ceea ce cerea el pentru obținerea noii credințe era, în fond, o luptă inutilă până la moarte, o coroană de spini. În singurătatea delirantă a lacrimilor sale, Brand își descoperă partea de carnalitate reprezentată de Agnes; aceasta îi cere să renunțe la cele trei cuvinte („totul sau nimic”) și vestește, cu tonul paulin epistolar, dar și mângâietor cu care Solveig îi amintește lui Peer Gynt altele trei – credința, speranța și iubirea –, că nu va putea să fie niciodată ca El: definitiv, reprezintă prea multă carne. Ibsen prelucrează aici metafora „eului-ceapă” care, totuși, nu poate ajunge la un centru substanțial. Prins în avalanșă, Brand trece prin disperarea că Dumnezeu nu îi răspunde în clipa morții și că rămâne prins undeva între finit și infinit: „Doamne, – acum, când mor, dă-mi știre:/ e vreun strop de mântuire-n/ al voinței quantum satis?” Dar poate tocmai avalanșa e semnul iubirii Lui.
Trei tipuri de masculinitate aporetică: pe urmele Necunoscutului, Tomas e imaginea inversată a lui Brand, deoarece el acceptă salvarea carnală care poate surveni din partea femininului. Deși aceasta nu are cum să înlocuiască divinul (caracterizarea atribuită de Agacinski modelului feminin e magistrală: supliment al corpului, complement al sufletului). În finalul filmului, tăcerea sau revelarea lui Dumnezeu devin lipsite de importanță în contextul unei credințe pure. O credință purificată „comme la lumière éclatante des vitres et comme la croix simplifiée qu’elles dessinent”. Nu putem ști dacă Tomas se salvează sau dacă, dimpotrivă, rămâne încuiat în biserică așteptând semn(al)ul, așa cum era stabilit în notele inițiale ale regizorului: „If one has religious faith, one would say that God has spoken to him. If one does not believe in God, one might prefer to say that Märta Lundberg and Algot Frövik are two people who help raise a fellow human being who has fallen and is digging his own grave.” Dialogul cu Dumnezeu se resemnifică într-un raport de la persoană la persoană. În primul rând, chiar dacă Dumnezeu și-ar fi arătat fața, aceasta nu ar fi fost decât schița/ caricatura unui Chip inaccesibil, iar Tomas pare că nu vrea să lupte cu un Dumnezeu fără față (descrierea îi aparține lui Levinas în Totalitate și infinit). Din clipa în care Algot rememorează scenele Patimilor, mai mult, din clipa în care înțelege că „le silence de Dieu sur les hommes a été précédé du silence de Dieu sur son propre fils”, Tomas se apropie de Hristos, căci El nu poate fi menținut la distanță, fiind mediatorul rugăciunii. În al doilea rând, Tomas ajunge să înțeleagă creștinismul așa cum îl descrie Kierkegaard – ca o experiență de contemporaneitate cu umilința lui Hristos din Evanghelii. Dar a fi creștin înseamnă, implicit, o recunoaștere a eșecului permanent al individului, acela al legăturii absente/ deficitare cu absolutul și al unei imposibilități de apropiere. Dumnezeu e o exterioritate radicală care nu circumscrie altceva decât o relație paradoxală și scandaloasă. Realizând, ca majoritatea personajelor bergmaniene, că Dumnezeul iubirii se redă printr-o lipsă absolută, printr-o absență care e nostalgie a prezenței, Tomas își traduce durerea în termenii unei îndurări/ speranțe/ deschideri spre o experiență a deșertului caracteristică Necunoscutului, personajul lui Strindberg. Totuși, relația cu Dumnezeu se poate interioriza sub forma aparté-ului, o legătură secretă, o convorbire în tăcere și întuneric (exemplul lui Karin). În al treilea rând, Tomas Ericsson reprezintă „un homme égaré en lui-même, rongé de l’intérieur dans cette vie qui est un enfer et qui ne le serait peut-être pas sans Dieu” și care întreține Euharistia într-un ritual uzat, erodat. Faptul că nu dă dovadă de compasiune la scena sinuciderii lui Jonas și că nu are intenția rostirii unei rugăciuni ar sprijini ideea eronată potrivit căreia Lumină de iarnă se realizează pe negarea (C)celuilalt, chiar pe o imposibilitate a (C)celuilalt. Celălalt e atât aproapele, dar e și Celălalt Absolut/ Dumnezeul obscur al lui Lacan/ Sfințenia de care vorbea unchiul Jacob în Convorbiri particulare/ păianjenul lui Karin/ vidul plin manifestat din Persona ș.a.m.d. Întâlnirea semnificativă a lui Tomas din finalul filmului descoperă alteritatea sinelui.
În al patrulea rând, dacă Dumnezeu și-ar fi arătat chipul, Tomas ar fi murit, deoarece nimeni nu poate privi fața Lui fără să moară. Pastorul, mai mult poate ca oricine altcineva, știe că fața lui Dumnezeu arde. Cum se poate sta în fața lui Dumnezeu fără a asista la propria anihilare/ combustie sau fără să fi murit în prealabil? Simon D. Podmore, în analiza conceptului de „sine în fața lui Dumnezeu” în legătură cu scrierile Kierkegaard, o analiză trecută prin filtrul lui Luther, notează că chipul lui Dumnezeu se arată retrăgându-se: ”God watches me in secret, but it is a secrecy which is declared: God discloses the fact that God is watching and it is this which induces trembling. But God does not become visible to me by my initiation into this secret. God does not come out of hiding because God is not, like the analyst, watching «behind my back». God remains invisible in the act of looking me in the face.” Când privești abisul, abisul se reflectă și el în tine, pe de-o parte prin misterul iertării, pe de alta prin înstrăinare și impas; ca într-o cascadă, un abis îl generează pe următorul. Însă disperarea (boala de moarte, incapacitatea de a realiza propria moarte) se naște înainte de aruncarea privirii, adică în momentul îndoielii și al examinării sinelui/ procesului de credință. Pentru Kierkegaard doar Dumnezeu se știe pe sine cu totul, i.e. știe (că este) ceea ce este, dar știe în același timp și ce este fiecare ființă în sinele ei: ”… next to God there is nothing as eternal as a self (…) To stand before the mirror means to stand before God.” Celălalt Absolut se manifestă prin categoria diferenței calitative infinite, radicale, esențiale, eterne – aici se află enigma tăcerii lui: în diferența totală față de tot ceea ce omul este capabil să înțeleagă. Totuși, abisul secretă amărăciunea lui Dumnezeu pentru umanitatea creată: ”As the consciousness of sin cannot be truly grasped by the self without the relational consciousness of forgiveness before God, so the abyss of sin cannot be anatomized without this gulf between the human impossibility and divine possibility of forgiveness. The true meaning of the infinite qualitative difference is the infinite quality of mercy…” Cererea ca omul să moară pentru lume, suferința în numele adevărului împreună cu rănile durerii, sunt semnele Absolutului care nu abandonează. Important ar fi de subliniat că Dumnezeul procesului spiritual din retorica radicală a lui Luther denotă un sentiment de mysterium horrendum: un Dumnezeu în fața căruia nimeni nu poate sta, anihilator, deformat într-un „absolut gol” (Deus nudus), cu elemente demonice și identificări sporadice între mânia Sa și cea a lui Satan (germ. Anfechtung – tentații, atacuri demonice, de teroare; de fapt, Satan e un supus de-al lui Dumnezeu care îi împlinește voința) – aspectul amenințării medievale din partea supranaturalului se regăsește așadar și în modernitate. În câteva rânduri Luther îl îndeamnă pe creștin să poarte procesul spiritual tocmai împotriva lui Dumnezeu pentru ca Acesta să își arunce vălul de pe fața Sa; sau, altă variantă, să parcurgă calea de la Dumnezeul care e ascuns la cel care e revelat – Hristos, o mișcare dialectică de la Deus absconditus la Deus revelatus, de la spiritul de mortificatio la cel de illuminatio, nu în ultimul rând, o tranziție soteriologică de la mânie la iertare. Iată modul în care Hristos ajunge să întruchipeze Fața unui Dumnezeu care simultan condamnă și apropie, dar și, mult mai vital, cum înspăimântătoarea sentință „a sta în fața lui Dumnezeu” se evaporă de orice angoasă: ”By being hidden «in Christ», however, one discovers more than a place of refuge from a wrathful God (or even the mysterium horrendum). In the passion (Lat. passio: “suffering”) of Christ’s life, one witnesses the empathic and authentic response to the trials of spirit as they were revealed in the angefochtene Christus. Through this divine suffering, our tribulations are sanctified by Christs tears of blood, insofar as these tears testify to the presence of spiritual trial in a sinless humanity (though that is not to say that our own spiritual trial never relates to our sinfulness, or that Christ’s tribulations were identical to ours). Nevertheless, Christ’s anguish at Gethsemane (angefochtene Christus) transfigures the spiritual trials of humanity (angefochtene Mensch) through a divine solidarity and consolatory disclosure of the meaning of suffering «before God».” În fine, a sta în fața lui Dumnezeu presupune redeschiderea rănilor și păstrarea lor în această condiție, o pasivitate incomensurabilă, pentru a putea primi imposibila posibilitate divină a iertării păcatelor, i.e. o iertare ce întotdeauna iartă ceea ce este de neiertat.
Eternitate versus instantaneu. Timpul blestemului
Filmul modern realizat în alb și negru, de la Bergman la Alain Resnais (L'Année dernière à Marienbad, 1961), Theo Angelopoulos (imaginile spectrale albe, gri sau cețoase din Eternitate și-o zi/ Mia aioniotita kai mia mera, 1998) sau Krzysztof Zanussi (Struktura krysztalu, 1969), surprinde ființa umană într-un indicativ prezent perpetuu, în care temporalitatea și spațialitatea sunt ori suspendate, ori amalgamate prin metoda montajului, singurele impresii care stagnează fiind cele ale continuității gândului cinematic, ale obsesiei reflecției de sine și, implicit, ale întreruperii diegezei. Redarea dimensiunii temporale în neorealismului italian a evoluat înspre o dramatizare spectaculară a existenței: într-o cinematografie prin excelență a duratei și a timpului necurmat, pentru subiect(ul invizibil) există ori un înainte, ori un după, i.e. el poate exista înainte sau în continuarea evenimentului. Cinematografia timpului (e vorba, după cum anticipam, de neorealism, dar și de mișcarea Nouvelle Vague) anihilează narativitatea și se întoarce spre un schelet sau o cenușă a corpului. Filmul neorealist poate fi narat, filmul memoriei tulbure dimpotrivă – el se interiorizează, iar eroul vizează, pe lângă o despovărare de sine însuși, o rămânere în indeterminat sau o sucombare. În ultimul caz, al cinematografiei timpului, structura evenimențială a peliculei determină încremenirea duratei, respectiv apariția timpului contrafăcut: cel care se trăiește pe sine (în isteria sa, dacă forțăm exprimarea). Timpul blestemului înaintează spre sfârșitul propriu și își ridică voalul (gr. ἀποκάλυψις) în clipa în care ordinea cinematografică se inundă de atribute escatologice; ce se întâmplă așadar la oprirea mișcării… când momentul nu mai poate fi divizat, când imaginea nu își mai poate deschide tăietura sau când imaginea transcende timpul, spațiul și iluzia? În Det sjunde inseglet (A șaptea pecete, 1957) epoca se devoalează demonic, în mod răsturnat, Block trăiește faptul de-a-fi-aruncat-în-lume și în exilul interogațiilor, mântuirea se înfăptuiește după bunul plac al eroilor (niște „petits sartriens en costumes moyenâgeux”), iar timpul nu numai că se îndepărtează de originea sa, dar se anulează într-un eveniment care survine de-abia în finalul filmului: într-un moment oportun de îngânare a vieții cu moartea, a lumii telurice cu cea celestă. În termenii excursului asupra prezenței, putem considera că clipa susține modul de prezență (chiar de prezentificare) a imaginii cinematografice – instantaneul privilegiat, decisiv, care transformă, bunăoară, fotografia în fotogramă. Care aduce instanța morții în interiorul corpului filmic, precum Mallarmé prefigurând angoasa unei pagini albe de hârtie. Și care, în romanul-scenariu Convorbiri particulare, primește denominații variate – „momentul hotărâtor”, „hotărârea fatală” ori „momentul de prăbușire a realității”.
Filmul înțepenit e întrerupt, de fapt, de imagini încremenite ce explorează „pieirea pieitoare” a omului și moartea morții; Det sjunde inseglet, o piesă strindbergiană a stațiilor, debutează și se încheie ciclic în tensiunea lucrurilor teribile care urmează să se petreacă într-un interval scurt – timpul în miniatură: „Și când Mielul a deschis pecetea a șaptea, s-a făcut tăcere în cer, ca la o jumătate de ceas.” Tăcerea de pe pământ se organizează conform tăcerii divine, la fel stâncile, marea, soarele, noaptea, peisajul primordial, fragii și laptele; în plus ea traduce sunetul ticăit și copleșitor al orologiilor bergmaniene. Prezență cinematografică constantă, de la Kris (1946) la En passion (1969) sau de la Såsom i en spegel la Persona, „Le ciel fait partie du drame; il est l’espace pur et vide que la caméra nous oblige à regarder et sur le fond duquel des visages apparaissent et les êtres se cherchent. Les ciels changeants, capricieux, enveloppent les actions humaines de leur beauté absurde et muette, illuminant la vie ou laissant présager l’orage, le retournement dramatique d’une destinée.” Totuși, ce fel de momente privilegiate implică imobilizarea timpului? Întors din cruciadă, cavalerul medieval Antonius Block (Max von Sydow) nu se poate sustrage sau salva din jocul de șah pe care îl joacă cu Moartea (Bengt Ekerot): „Block always knows that his death is inevitable, and Death knows that he knows – which is why Death is puzzled by the request to play chess.” Personaj non-creștin și expresionist, Moartea are chipul livid ce sintetizează obsesia bergmaniană a arlechinului epuizat și e resimțită ca o povară cu care cavalerul călătorește pe drumul său spre Suedia. Aceeași Agacinski socotește că drama (i.e. „le presentiment d’un événement catastrophique” sau timpul dramatic al ravagiilor morții asupra sufletului) se instaurează odată cu apariția Morții „en chair et en os”. În fața unui Hristos decolorat, cu gura schițând un strigăt de disperare, dar și confesându-i-se Morții „cu inima goală”, Block, dezgustat și înfricoșat, recunoaște că sufletul nu îi este pregătit pentru o astfel de trecere și transferă goliciunea asupra propriului chip. Deoarece filmul nu tratează problematica extincției, ci goliciunea existenței: „Mă aflu într-o lume a fantomelor, baricadat în vise și imaginație. Chiar e atât de neconceput să vreau să îl cuprind pe Dumnezeu cu simțurile? De ce se ascunde într-un nor de semi-promisiuni și miracole nevăzute? Cum să credem când ne lipsește credința? De ce nu îl pot ucide pe Dumnezeu din mine? De ce trăiește mai departe în interiorul meu într-un mod umilitor?… De ce nu poate fi altceva decât o realitate batjocoritoare? Vreau cunoaștere… Nu credință, nu presupuneri… Vreau ca Dumnezeu să își întindă mâna, să își descopere fața și să îmi vorbească…” Block susține că ființa umană nu poate viețui numai în orizontul morții sau al nimicului și că Dumnezeu nu are cum să nu existe. Doar că El ar fi, important de punctat, „cel care ne ține departe de divinitate”. Cavalerul a uitat să-L caute în dezordinea și în nenorocirile existenței, încercând să obțină răspuns tocmai de la diavolul prezent-absent din ochii vrăjitoarei Tyan arsă pe rug (o Ioana D’Arc à la Dreyer cu accente de femeie ușoară care s-a dăruit carnal necuratului). Durerea profundă a lui Block se redă în tenacitatea cu care își amână sfârșitul – e drept, el (își) amână Revelația –, iar interogațiile sale perseverente converg în această direcție. În situație similară, în cercurile concentrice ale coridoarelor fără suflet(e) sau ale grădinii pietrificate, perechile de morți-vii din L'Année dernière à Marienbad se portretizează în sicrie îngropate laolaltă. Vocile absente, servitorii muți, buzele care vorbesc fără cuvinte, jocurile de cărți silențioase, privirile în vid ș.a.m.d. se antrenează într-un „trecut de marmură” și într-o așteptare eternă (exprimată prin repetarea emblematicului „une fois de plus”) – timpul semnifică nimicul și construcția sa imposibilă. Conform criticii deleuzeiene, personajele nu își amintesc, ci ele uită propria memorie, retrăind un punct radios al trecutului – „une mémoire à deux”, „une mémoire-monde”. Din acest motiv, s-ar putea ca „pelerinajul” lui Block să pătrundă traumatic în dimensiunea cronologică a timpului, deoarece el dirijează totodată și angoasa trecerii în lumea de dincolo, tumultul viitorului. Bergman, desăvârșindu-se tematic în figura cavalerului, declară: „Suddenly I realized, that is how it is. That one could be transformed from being to non-being – it was hard to grasp. But for a person with a constant anxiety about death, now liberating. Yet at the same time it seems a bit sad. You say to yourself that it would have been fun to encounter new experiences once your soul had had a little rest and grown accustomed to being separated from your body. But I don’t think that is what happens to you. First you are, then you are not. This I find deeply satisfying. That which had formerly been so enigmatic and frightening, namely, what might exist beyond this world, does not exist. Everything is of this world. Everything exists and happens inside us, and we flow into and out of one another. It’s perfectly fine like that.” Încă pătruns de dogma Vechiului Testament (ne referim totuși la anii 1960), Bergman devine conștient că Dumnezeu nu poartă un chip uman – El constituie „l’irreprésentable par excellence” care, atunci când dobândește fizionomii particulare, roade ale ingeniozității beletristice, alunecă în derizoriu. De pildă, imaginea alegorică a păianjenului din Prin oglindă analizată într-unul dintre capitolele precedente – „3.1. Deus Absconditus. Agresivitatea divină”.
Det sjunde inseglet are la bază piesa de moralitate și de „exercițiu” într-un singur act Pictură pe lemn (Trämålning) scrisă de Bergman pentru studenții săi pe vremea când era director la Teatrul din Mälmö (1952-1958). Demn de menționat că cel care pune în scenă piesa în toamna anului 1955 în regim studio la Dramaten în Stockholm e chiar actorul Morții, Bengt Ekerot. Transcriere sau mediere ekphrastică, itinerariul actului poietic de la Trämålning la Det sjunde inseglet reclamă pasajul de la manevrarea teatrului de ființe-marionete la un dödsdansen strindbergian (apud. piesa Dansul morții I și II din 1900) manifestat atât în finalul filmului, cât și în picturile din biserică executate de Albertus Pictor. Ei bine, filmul ascunde suveniruri murale moștenite din vizitele tatălui lui Bergman la diferite biserici unde săvârșea slujba și unde era acompaniat de fiul său, episoade reluate atât în Lanterna magică, cât și în Copil de duminică. În Copil de duminică ceremonialul tatălui în fața altarului e cel al concretizării Dumnezeului punitiv, iar semnificațiile simbolice ale picturilor sunt filtrate de somnolența apocaliptică a lui Pu (micul Bergman) care își închipuie că Judecata de Apoi va porni din nord și va dărâma întâi zidul bisericii unde sunt îngropați sinucigașii: „Pe bolta din stânga stă Cavalerul, slăbănog și gârbovit. El joacă șah cu Moartea: eu de mult mă aflam în spatele tău. În apropiere, Moartea retează Arborele Vieții cu un ferăstrău, un saltimbanc cuprins de spaimă stă în vârful copacului și-și frânge mâinile: «Nu există reguli speciale pentru comedieni?» Moartea conduce dansul spre Tărâmurile Întunericului, ține coasa ca un stindard și toți dansează într-un șir lung și saltimbancul încheie convoiul. Diavolii țin cazanele în clocot, păcătoșii cad cu capul înainte, Adam și Eva au descoperit că sunt goi, ochiul enorm al Domnului privește sașiu din spatele copacului oprit și Șarpele se răsucește de bucurie răutăcioasă. Flagelanții defilează deasupra ferestrei de la miazăzi, ei agită bicele și strigă de spaima păcatului.” În fine, Bergman se aruncă cu entuziasm în dansul macabru al morții, îndepărtându-se de oroarea medievală (surprinsă, de pildă, în frescele abației benedictine din La Chaise Dieu, Haute Loire, sec. XV).
Excurs asupra instantaneului (privilegiat)
Deleuze (recitindu-l pe Bergson, L’évolution créatrice) afirmă că, dacă în primele sale manifestări cinematografia nu și-a inventat propriul timp, ea purcede spre o reconstituire artificială a mișcării (l’image-mouvement) prin tăieturi imobile (fotograme). Însă, odată cu utilizarea montajului și a camerei de filmat descătușate, planul, din categorie spațială se transformă într-una temporală, iar tăietura se mobilizează, teză examinată și de Edgar Morin, potrivit căruia mitul căutării cinematografice a timpului pierdut se actualizează în felul următor: „Le temps du cinéma n’est pas seulement compressible et dilatable. Il est réversible. (…) Le temps du film est non tant le présent qu’un passé-présent.” Morin crede că durata bergsoniană a mijlocit metamorfoza spațiului, oferind cinematografiei șansa de a transgresa unitatea de loc; astfel, „l’univers réaliste du cinéma [ceea ce am denumit prin filmul memoriei tulbure] n’est plus l’ancien univers du cinématographe”, de aici ivindu-se o dimensiune simbiotică singulară: timpul care se incorporează spațiului, specia l’espace-temps. Exemplificări: fluiditatea lui Jean Epstein, suflarea fumului la Lumière, fața bergmaniană care se desfățișează, senzația de vertij la Hitchcock, secțiunea eisensteineană de aur, ochiul molecular al lui Vertov, clar-obscurul regizorilor expresioniști germani; non-figurativul lui Antonioni și timpul mutilat rezultat sau, pe de altă parte, viziunea abstractizantă a constatului (opus instantaneului lui Fellini), imaginea entropică a lui Buñuel, armonia celestă la Wenders, omul dezintegrat al lui Herzog care încă nu a început să fie, Kurosawa cu liniile verticale redefinite de ploaie, materia feminină la Mizoguchi, timpul presat al lui Tarkovsky, noua operă de artă a vitrinei la Tati, memoria cartografiată a lui Resnais, circuitul cristalului zanussian versus cristalul dezagregat viscontian etc. Într-un cuvânt, în formulare baziniană… tot ceea ce realul nu reprezintă, ci vizează. Categoria spațio-timpului îndepărtează „realitatea” de condiția sa de marionetă – „Le mouvement restitue la corporalité et la vie qu’avait figée la photographie. Il apporte un irrésistible sentiment de réalité.” Reîntorcându-ne la critica lui Deleuze, reconstituirea mișcării (i.e. efectul de realitate) nu se creează prin decuparea imaginilor nemișcate/ înțepenite; pasajul de la cinematograf la cinema echivalează cu trecerea de la o imagine indirectă a timpului la modern ca expresie a timpului însuși drept perspectivă sau în relief. Ori ca expresie a înlănțuirii „momentelor oarecare” (instants quelconques versus instants privilégiés). Nu putem ști însă dacă clipele remarcabile (bunăoară pateticul la Eisenstein pe care îl vom discuta în capitolul „«Le sentiment- chose» și patetizarea ca reprezentare teatrală”) sunt subordonate celor oarecare, dacă sunt specii diferite sau dacă, dimpotrivă, au vreo legătură. Am ales să deosebim totuși între momentele banale și cele privilegiate, ultimele fiind înzestrate cu puterea de a înscrie moartea – Cavalerul bergmanian nu distinge între relevanța vieții sau a morții. În astfel de clipe în care se înscrie și magia (Peter Cowie scrie despre „spații vrăjite”), Isak Borg (Fragii sălbatici, 1957) se întoarce (într-un trecut transcendental) în tinerețea sa, este întâmpinat de tatăl și mama sa și se așează la masă în mijlocul familiei; Jof (A șaptea pecete) are viziunea Fecioarei Maria cu Pruncul în brațe; canceroasa Agnes (Strigăte și șoapte), prinsă în intervalul dintre viață și moarte, are, la finalul filmului, revelația împăcării și a comuniunii cu surorile ei îmbrăcate în haine albe în leagăn. În casa bunicii: miros liniștitor, regularitate, senzație de déjà-vu, forme și bărci răsărind din pereți, culoare de soare, verde și cristal; statuia fetei albe se mișca la bătăile clopotelui sau ale ceasului – Alexander se plimbă printre imagini-fantomă identice: „Moartea își târa coasa pe linoleumul de pe coridorul întunecat, o presimțeam, îi vedeam craniul galben și surâsul, silueta neagră, deșirată, conturându-se de cealaltă parte a geamurilor de la ușa exterioară.”
Instantaneul oarecare reprezintă, potrivit lui Deleuze, nimic altceva decât instantaneul însuși – în concretețea, determinarea și echidistanța sa în funcție de celelalte instantanee. În acest context, instantaneul e relația, iar, dacă mișcarea nu ar depinde de o anumită relație, nu ar exista nici cinema, nici posibilitate de cinema; de unde decurge și că momentul excepțional ar fi discontinuu, accidental, tangențial, evaporat în cele din urmă. Dacă cinematografia primitivă viza o cucerire a corpului, linia acestui capitol s-a concentrat pe devoalarea unei cinema a gândului și a timpului deșertificat al dramei care oferă posibilitatea sfințeniei umane și nu pe aceea a sacralității divine – avem exemplul familiei lui Jof (Jof, Mia și Mikael – actualizare a Trinității sau a familiei lui Iosif), singura care reușește să se salveze. Prin momentele pregnante, Bergman articulează o lume tragică împietrită, căci timpul se oprește asupra semnificativului într-un punct zero, ireversibil al imaginii – de unde un permanent sentiment de nostalgie în cazul Cavalerului – asemenea fotografiei sau tabloului expuse timp îndelungat vizorului camerei de filmat. Block cunoaște doar două certitudini: întâi că pământul e marcat numai de moarte, apoi că paradisul este iluzoriu. Amédée Ayfre cercetând timpul ambivalent dintre viață și moarte din A șaptea pecete, un timp al tristeții incomensurabile, scrie despre structura granulară a filmului: instantaneele privilegiate bergmaniene se îmbină cu momentele de grație (bunăoară, în Strigăte și șoapte) sau de perfecțiune, dar ele se reportează trecutului. „Le dieu de l’innocence est un rêve perdu, mais, pour le remplacer, diviniser le monde serait au moins aussi fallacieux. L’éternité est sans doute impossible, mais le temps est certainement fini…” De aceea, temporalitatea se desfășoară între paranteze, mai bine spus, între serii de paranteze care se deschid consecutiv, iar evocarea trecutului presupune o depozitare a reziduurilor în prezent: „Le temps, c’est finalement ce qui, en passant, tue le bonheur. Le temps dégrade tout ce qu’il atteint. La pureté, l’élan, l’enthousiasme, la sincerité, rien de tout cela ne peut subsister, le ver est dans le fruit, le fruit finira par pourir. Le temps va irrémédiablement vers la mort.”
Greutatea păcatului – între oroare și grandoare
În urma crizelor psihotice Inferno și a lecturii lui Swedenborg, Strindberg asumă că paradisul și iadul reprezintă nimic altceva decât stări interiorizate/ spirituale, că ciclul eternei suferințe se poate împlini nestăvilit chiar înainte de moarte. Perioada post-Inferno se desfășoară între 1898 și 1909, cuprinzând piese proto-expresioniste. În martie 1898 scriitorul declară un sfârșit al bătăliei religioase și, prin urmare, scrie 20 de piese în numai trei ani (1898-1901); dacă înainte de crizele Inferno Strindberg e reprezentantul dramei iluzionist-naturaliste (Tatăl, Domnișoara Julie), după, el se orientează înspre drama non-iluzionistă – ”plays in which the protagonists are more in conflict with themselves and with the supernatural than with each other” (Spre Damasc, Un joc al visului, Sonata fantomelor). În piesa Un joc al visului, analizată succint și în capitolele precedente, (semi)zeița Agnes, fiica zeului vedic Indra (al tunetului, furtunii și războiului), coboară pe pământ („dea” ex machina) și trăiește experiența mortală a existenței – e o dramă a peregrinării (Wanderdrama) realizată într-o notă identică cu Spre Damasc, Marele drum sau Peer Gynt de Ibsen. Spre Damasc pune în formă visul naturalist, Un joc al visului e cu certitudine o piesă-vis. Strindberg prelucrează aici motivul ambasadorului celest trimis „să verifice mecanismul creației divine” sau, mai precis, parcursul Fiului trimis în lume de către un Tată Atotputernic. Agnes se perindă dintr-un decor în altul, singurele personaje care apar constant în acest „studiu al condiției umane” fiind Avocatul, Ofițerul și Omul care lipește afișe. Discontinuitatea spațială e conferită de deplasarea fundalului, a pereților, de modificarea luminozității, toate acestea fără ridicarea cortinei. Abandonând marele naturalism, Strindberg se îndreaptă dinspre haosul colorat al simbolismului (Balzamo scrie despre latura haotică și irațională a textului) spre o resemnificare a speciei medievale revue și spre o instaurare a expresionismului, căci piesa, care nu urmează structura tragică a dramei occidentale, se compune din imagini cinematografice divizate ale reveriei, (dis)continue în ciuda absenței segmentării în acte, confirmând noua specie tragică strindbergiană – „la tragédie parfaite sans caractère tragique”. Un joc trist al grijii, un joc delimitat de grijă și tristețe (sued. sorgespel), un joc în alb și negru: „În acest Joc al visului autorul reia o serie de motive din Jocul visului anterior, și anume Spre Damasc, încercând să sugereze structura inconsistentă dar aparent logică a visului. (…) Somnul eliberator se înfiripă adesea în mod dureros; dar în momentul când chinurile au ajuns la apogeu, cel suferind se trezește, în starea de veghe se împacă și cu realitatea, care, oricât de neplăcut ar fi, constituie totuși o desfătare în comparație cu coșmarul.” Amestecul alchimic de poezie tragică și de vis dublat de jocul său amar e surprins astfel de către Poet: „Nu e o realitate, și totuși e mai mult decât realitatea… O visare continuă cu ochii deschiși…” Bunăoară, în filmul lui Bergman Rușinea/ Skammen (1968), Eva Rosenberg îi spune soțului ei Jan în contextul agravării situației războiului că totul pare un vis – nu al ei, ci al altcuiva, dar în care trebuie să participe: „Ce se întâmplă când cel care ne-a visat se trezește și se rușinează?” Evident, existența pare un vis de vreme ce prezentul este înghițit de trecut, iar viitorul nu poate fi niciodată ajuns din urmă. De altfel, crezul binecunoscut (și comentat peste măsură) al lui Bergman – un omagiu adus colegilor de lentilă – copiază demersul orânduirii visului strindbergian – dinspre literele textului până la resurecția lor în fața aparatului de filmat: „A face un film înseamnă pentru mine a planifica o iluzie până în cel mai mic detaliu, înseamnă reflectarea unei realități pe care, cu cât o trăiesc mai mult cu atât mi se pare mai iluzorie. Filmul, când nu este document, este vis. De aceea Tarkovski este cel mai mare dintre toți. El se mișcă în camera viselor cu naturalețe. (…) Filmul ca vis, filmul ca muzică. Nici o altă artă nu reușește, așa cum o face cinematograful, să ocolească conștiința noastră diurnă și să se îndrepte direct spre sentimentele noastre, în profunzimea casei crepusculare a sufletului.”
Esența noului tip de tragic strindbergian se face cunoscută în primul rând prin patima christică a artei, în al doilea rând prin splendida metaforă a fluturelui cap-de-mort (Acherontia atropos) ce are marcat pe spate un craniu uman. Anunțând moartea unui om prin strigătul său neliniștitor, fluturele acesta zboară numai prin locuri unde se află corpuri în descompunere (cimitire, măcelării, spânzurători); am putea crede că el încastrează în țesuturile sale strigătele de suferință ale oamenilor. Ei bine, transformarea omidei în pupă reprezintă pentru Strindberg un miracol aidoma învierii morților, în plus, „omida suferă aceleași procese în crisalidă precum cadavrul în mormânt, acolo unde e transformat în grăsime amoniacală. (…) Cum este posibil deci, omida e moartă în pupă, apoi e transformată într-o materie grasă, informă, trăind totuși, înviind într-o formă mai elevată, mai liberă, mai frumoasă? Ce este deci viața și moartea? Același lucru! Gândiți-vă că morții nu sunt morți, și dacă nu cumva indestructibilitatea energiei nu este altceva decât imortalitate!”
Imaginile cinematografice din Un joc al visului se aglutinează emfatic între ele, iar efectul nondramatic rezultă și din aceea că tema nu se realizează unitar, ci în legătură cu secvențele oarecum dispuse în dezechilibru și sub microscop – ceea ce Barbara Lipman Wulf ilustrează prin tematica duală ”the consecutive change of place” (realizată prin căutările eroinei) și ”the consecutive change at a place theme” (emoțiile multiple vis-à-vis de situațiile diferite întâlnite pe pământ). O a treia temă ar sintetiza visul/ visarea, dar, până la urmă cine visează în această piesă? Cine deține auctorialitatea himerei? În orice caz, nu spectatorul. Dar nici autorul proaspăt întors din starea de somnambulism a crizelor Inferno. Tehnica strindbergiană a visului, contemporană la sfârșitul secolului al XIX-lea cu apariția fluxului involuntar al conștiinței în literatură, ”was difficult to accept because there was no first-person dreamer.” Visătorul, atât strindbergian, cât și bergmanian (din Tăcerea sau Persona) nu aparține elementelor operei, ci el este conștiința estetică a textului, expresia sa fațetată și nestatornică, individualitatea suprasubiectivă care învăluie structura piesei. Regizorii danezi (Carl Th. Dreyer, Vampyr, 1932; Gertrud, 1964) sau suedezi (V. Sjöström, Körkarlen, 1921; Mauritz Stiller, Gunnar Hedes saga, 1923; Alf Sjöberg, Fröken Julie, 1951) creează o artă cinematografică aparte a visului, îmbinând formele abstracte (superimpresiuni, trucuri à la Méliès) cu: simbolismul primitiv (peisaje aproape pictate – lumina orbitoare, întuneric extrem), expresionismul german reinterpretat, narativul convențional (adaptări după povestirile Selmei Lagerlöf).
Un joc al visului reconceptualizează legile universului (ființa umană nu se mai poate sprijini pe ordinea divină) plecând de la lecturile autorului filtrate prin texte creștine, vedice, budiste, alchimice, biologice, swedenborgiene ș.a.m.d. pentru a evidenția că durerea eului strindbergian se suprapune peste cea a personajului feminin central, i.e. peste cea a tuturor oamenilor. Agnes explorează de fapt cavitățile labirintice ale psyché-ului, dar ceea ce găsește este o moarte a omului dublată de o moarte a discursului despre discurs (schițată în linii mari de instanța visului non-fixat). În vreme ce Indra se revelează doar sub forma unei Voci cosmice cu o privire de pasăre ce își avertizează copilul cu privire la greutatea și opacitatea pământului, limba oamenilor ce poartă denumirea durerii și plângerii, jalea telurică sau lumea colbului locuită de un neam amețit, nebun și întunecat, concluzia tânguitoare a lui Agnes cade ca un inel pilduitor la finalul fiecărei secvențe: „Păcat de oameni!…” (sued. Det är synd om människorna!), în diverse variante: „Păcat de oameni… Nu sunt îngeri, departe de asta; dar tot e păcat de ei.” Personaj din tagma crucificaților analizați cu precădere în capitolul al treilea, Agnes alunecă într-o țară „strâmbă” a minunilor, împotriva divinului, purtătoare a păcatului, pasională, suferindă, istorică, cu creaturi originar imperfecte, dar de care se și distanțează prin replica leitmotiv, Strindberg organizându-și teatrul ca o pendulare între sinuciderile psihice ale eroilor și maladiile sufletului lor: ei se găsesc în imposibilitatea de a refuza durerea, căci a o refuza ar echivala cu o dorință de neant. În tragedia modernă dispare, așa cum accentuam în primul capitol, dimensiunea transmisă a vinovăției din generație în generație: „Avec Le Songe, ce n’est plus ni la femme, ni le couple, ni une famille particulière qui est responsable de son malheur, ce sont les hommes eux-mêmes. (…) … le spectacle d’un naufrage de l’humanité… (…) Il n’est plus question de procès entre l’homme et la femme, ni de réhabilitation du père injustement sali et persécuté, il s’agit d’un désastre commun, universel, d’une catastrophe générale dont l’homme ne sortira qu’en jetant au feu tout le vieux monde.” Toți protagoniștii, fără excepție, poartă urme nu ale unei culpe originare, ci ale păcatului fondator creștin: „venind în această lume, Omul își este încă de la început străin sieși, chiar dacă refuză s-o recunoască; el se află «în păcat»”. Odată cu Oedip asistăm la o tristă infirmitate a umanității – cu fundament șchiop/ umflat. Avocatul, ai cărui secretari sunt ciungi și orbi, știe că pereții cabinetului său sunt mânjiți de păcatele oamenilor, hârtiile de nedreptăți și învinuiri, mâinile sale negre, crăpate, sângerânde, costumul îmbibat de mirosul greu al crimelor altora: „În schimb, suferința, tortura aceea sufletească! Iar pe toate astea eu trebuie să le suport! (…) E jalnic să fii om! (…) Dacă acela care hrănește păsările cerului ar pogorî pe pământ și ar vedea cum le merge bieților oameni, poate că ar fi cuprins de milă. (…) O, de ce nu ajung plângerile noastre până la zeii cerești?…” Avocatul poartă cravata albă, culoare a autodevorării; de pe chipul lui palid și abominabil de urât, în ton cu cel al lui Hristos, s-a retras întregul spectru de culori, mai puțin umbrele mov ale penitenței: „Fața lui trădează suferință profundă; este albă ca varul și brăzdată de numeroase riduri, ale căror umbre par violete; e urât și trăsăturile sale reflectă parcă toate crimele și viciile cu care profesiunea l-a obligat să intre în contact.” Portăreasa, fostă balerină la operă, nu mai primește niciun rol de 30 de ani – de când a fost părăsită de iubitul ei; în plus, de 26 de ani ea croșetează un șal neterminat al suferinței tuturor oamenilor care provoacă usturime la atingere: „Dar să știi că mai chinuitor decât să nu dormi noaptea, mai chinuitor decât toată oboseala asta, decât curentul, frigul și umezeala, e să asculți mărturisirile pe care ți le fac nefericiții aceia de sus… Fiindcă la mine vin toți; de ce oare? Poate că citesc în zbârciturile de pe obrazul meu slovele tainice săpate de suferință, și asta îi face să aibă încredere… Șalul acela, draga mea, este martorul a treizeci de ani de suferință, a mea și a altora!” Agnes pe de-o parte dorește ca șalul să se impregneze de ororile povestite de Avocat, pe de alta îl spală: șalul se preschimbă într-un voal alb. Căsătorindu-se cu Avocatul, ea experimentează „conviețuirea chinuită”, neajunsurile și contradicțiile survenite în urma zămislirii unui copil, murdăria, lipsa aerului, frigul, sărăcia, dezordinea, remușcarea, dorul de varză, ruina, iubirea amară, devenind o Fröken Julie ce se revoltă împotriva instituției căsătoriei. Personajul Orbului afirmă: „Marea e sărată fiindcă marinarii plâng mult.” Soțul, personaj cu nume generic, îi explică Soției care nu înțelege de ce beatitudinea reclamă moartea: „Fiindcă în momentele de supremă fericire începe deja să încolțească în noi sămânța nefericirii; fericirea se consumă singură ca o flacără, care, neputând să ardă la infinit, trebuie să se stingă la un moment dat; acest presentiment al sfârșitului subminează senzația de fericire chiar și în momentele de paroxism.” Ușa care conține taina lumii nu poate fi deschisă pentru că cheia lipsește; când într-un final e deschisă, în spatele ușii se află nimicul ori ceva ce oamenii nu pot privi. În momentul morții și al ridicării sale, Poetul îi înmânează lui Agnes o jalbă a omenirii către stăpânul universului, dar ceea ce se joacă e o durere pe care Fiica a trăit-o deja, „și încă de o sută de ori mai intens, fiindcă și simțurile mele sunt mai ascuțite…” Durerea reprezintă unul dintre numele ființei ei („Și simt durerea-amară, durerea ființării,/ Ce fiecărui dată i-e pe pământ s-o aibă…”), iar redempțiunea nu se poate manifesta decât prin împrejurarea păcatului.
Acțiunile dramei au loc între două clipe privilegiate ale deschiderii unei flori. Floarea de omag se veștejește progresiv, iar în final, în timp ce castelul care crescuse neîncetat e în flăcări acum, bobocul de crizantemă cedează locul unei crizanteme uriașe. Ei bine, titlul original al Jocului visului fusese Castelul care crește (Det vexande slottet) – alegorie (falică) a închisorii existenței, a Turnului lui Babel ce nu mai poate răspândi lumina, a formei eșuate de basm, spațiu polifonic și hiperteatral, pântec al dramatizării în care are loc trezirea lui Agnes după coborârea de pe nori. Theatrum mundi miniatural și antropomorfizat pentru drama-în-dramă a fiecărui eu strindbergian, i.e. pentru fluiditatea metamorfică a visului. Reminiscență a altarului sacrificial din tragedia greacă. Prefigurare a piesei-în-piesă din Prin oglindă, a teatrului cosmic din nuvela lui Paul Scheerbart Das kosmische Theater (1907), a dramei cosmice Der Weltbaumeister: Architektur Schauspiel für Symphonische Musik (1920) de arhitectul Bruno Taut, a decorului torturat/ fermentat din Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), a orașului futurist și a masei umane instabile din Metropolis (Fritz Lang, 1927) ș.a.m.d. Un joc etern al luminii cu umbrele, o lanternă magică perenă și indestructibilă. Emblemă a suferinței omniprezente și ciclice, castelul crescuse destul de mult în ultimii ani, în partea dinspre soare apărând o nouă aripă. Castelul se hrănește cu gunoi, asemenea florilor; el constituie casa părintească a Ofițerului ținut ostatic pentru păcatele dintr-o pre-existență pe care Agnes (fiică de Geamgiu de data aceasta) îl eliberează. Din acest spațiu asemănător șarpelui Uroborus ce își înghite propria coadă, pereții se deschid caleidoscopic înspre alte decoruri și timpuri, asigurând o dăinuire a Marelui Lanț al Ființei: ”In A Dream Play events occur simultaneously in a meaningful way, timeless time superimposed on cyclical time in a stagecraft which makes the audience come to understand the experience of life as truly a dream. At the same time, characters, action, settings and stage properties become vehicles for the discourse on God, man, and nature.” În contextul timpului fără de timp, Ofițerul redevine copil pe băncile școlii și stabilește că doi înmulțit cu doi face tot doi („O dată ori unu e unu, deci de două ori doi e doi”), iar un elev se identifică cu timpul („… timpul fuge… în timp ce vorbiți, eu fug; prin urmare eu sunt timpul!”). Apoteoza lui Agnes din finalul piesei se petrece în castelul care arde „și reprezintă acum un perete format din fețe omenești, pe care este întipărită o expresie de întrebare, tristețe, disperare…” – un ochi de pasăre ce nu mai privește autoritar de deasupra, ci din perspectivă inversată, de dedesubt. Din copil al suferinței Fiica e sacrificată în foc și fum. Rămâne însă de reconsiderat dacă în urma suferinței va apărea o ordine consolatoare, fiindcă atâta vreme cât universul strindbergian este dual (divizat în celest și sublunar), suferința inexplicabilă a inocentului nu are cum să se evapore, ci se autoperpetuează: „Fiica: La începutul începutului, când soarele nu strălucea încă pe cer, ființa numai zeul Brahma, impulsul primar. Brahma s-a lăsat ademenit de Maja, mama lumii, ca să se înmulțească. Acest contact al substanței primare cu substanța pământească a însemnat căderea în păcat a cerului [subl. ns.], o fantomă, un vis… Poetul: Visul meu!” În paralel, în flăcări piere narativitatea tradițională a visului (instituită bunăoară de Calderón de la Barca), în locul ei apărând visul obiectiv al teatrului modern ce nu poate să umple golul lăsat în urmă, doar să ofere indicii cu privire la dimensiunile ineluctabilei vacuități: ”A writer cannot bear to see the products of his imagination made real, for they never come true.” Nu fără temei Artaud semnalează în Ett drömspel germenii unui „teatru ideal”, punct de plecare pentru o mise en scène ce ar reflecta esențialitatea creației teatrale; aceasta deoarece teatrul occidental, spre deosebire de cel oriental, pare să fi lăsat deoparte specificul teatral, se supune dialogului și textului și are în centru „omul provizoriu/ material/ stârv”. Așadar piesa strindbergiană scrisă de un dramaturg care gândește în interiorul teatrului s-ar preta unei „drame esențiale” executată după chipul „a ceva mai subtil decât Creația și Voința”: „Drama esențială, cea care era la baza Marilor Mistere, îmbrățișează al doilea timp al Creației, cel al dificultății și al dublului, cel al materiei și al îngroșării ideii.” Doar așa se poate cuprinde ireductibilitatea.
După scena rugăciunii de îndurare în cor, orga la care Agnes cântă se metamorfozează „printr-un efect de lumină” în peștera muzicală a lui Fingal – e vorba, de fapt, despre o peșteră presupusă a fi urechea zeului Indra căci se aseamănă unei scoici, cochilii de melc. Strindberg asumă atât originile divine ale peșterii-catedrală, cât și potențialul vizual-auditiv pe care Ett drömspel îl poate absorbi; în notele sale, dramaturgul e de părere că formațiunile impresionante de piatră, ridicate de o rasă de giganți, copiază materia primordială. De altfel, Anna Westerståhl Stenport notează despre structura profund platoniciană a piesei cu accente neoplatonice: Strindberg înrămează motivul transmigrării/ renașterii sufletului preluat de la Platon în elemente creștine. La marginea oceanului, cu toate că marea e albastră, valurile din jurul grotei lui Fingal sunt verzui, năvălitoare și vuitoare, amintind de tabloul proto-suprarealist și proto-expresionist al lui Strindberg Underlandet: într-o furtună de variații de verde, ochiul este purtat spre centrul alb al tabloului, cel mai probabil un peisaj însorit, o reflectare a soarelui în apa mării, o oglindă aurie translucidă. Privitorul, oriunde se situează – în interiorul peșterii sau în afara ei –, e constrâns să constate că tărâmul realității/ dezlegarea enigmei se află întotdeauna de partea cealaltă, intangibilă. Sunetele muzicale din grota lui Fingal reproduc în această spiraculum aeternitatis (gaură de aer a eternității) suspinele, scâncetele sau văicărelile muritorilor: „Până aici au ajuns tânguirile oamenilor… dar mai departe nu. Totuși de ce plângerile acestea fără sfârșit? Oare viața nu oferă nici o bucurie?” Concomitent, picăturile de apă imită forma lacrimilor – e o rostire în corespondență, în relief, ”affirming the consonance and harmony between the macrocosm and microcosm and recognizing the hieroglyphs of the Creator manifested in the cosmos and incarnated in man, created in the divine image, micranthropos.” Valurile verzi primesc însușiri înspăimântătoare de vreme ce tot ceea ce scapă urgiei flăcărilor se îneacă în mare; Agnes pledează pentru o abatere de la originar a valurilor numindu-le „prefăcute și necredincioase”.
Dovedind precum Agnes că trebuie să sufere de un număr infinit de ori și având astfel siguranța unei eternități suferinde, Strindberg edifică în Inferno o mitologie în jurul morii care macină fin și greoi, conform unei legi alchimice a repetiției, „la farine noire des âmes prises dans sa rotation infernale”. Vom alătura în următoarele pagini strindbergiana moară a Domnului bergmanianei legende a ceasornicarului. Moara Domnului funcționează pe mai multe paliere: mecanism al mistuirii sufletului, metaforă hiperteatrală a ochiului aflat mereu la pândă, cămașă a lui Nessus prevestitoare de calamitate și blestem, ultim stadiu al unui „proces de purificare” (Göran Stockenström) aplicat de spiritele corectoare sub supravegherea Celui Etern – o rețea/ instalație cu circuite infinite și încâlcite. Probabil cu scopul producerii de energie cosmică. În capitolul „Tribulații” autorul își propune să caute demonii în vizuina lor și să îi nimicească prin căință; în singurătate susurul morii universului răsună insuportabil: „Ați remarcat cum în singurătate, în timpul nopții și chiar în plină zi, amintirile vieții trecute încep să se agite, ca un fel de înviere, unele după altele sau două câte două? Toate faptele comise, toate crimele, toate prostiile sosesc și împing sângele până la lobul urechilor, producând o sudoare rece în păr, și frisoane de-a lungul șirei spinării. Astfel, se trăiește din nou viața trăită, de la naștere până în prezent. Astfel se sufocă încă o dată toate suferințele îndurate, se beau încă o dată toate cupele amare care s-au băut cândva de atâtea ori, crucificând scheletul, pentru că nu mai există carnea pentru mortificare, arzând sufletul pentru că inima este deja consumată.” În sânul infernului terestru, sclavă pe plantația divinității, ființa strindbergiană se transfigurează în praf și întâmpină cu grație pulverizarea; fiecare operă de artă sau fiecare gest primește proporția păcatului mortal, ergo întreaga specie apare vinovată de asasinat în fața lui Dumnezeu: „Astfel se învârtește eterna moară a păcatelor; aceleași acuzații, aceleași apărări. Sisif rostogolind piatra, Danaidele vărsând apa din vasele lor; în realitate nu s-ar zice că aceste pedepse sunt eterne.”
Umilirea fiului, anihilarea tatălui. Versiuni ale iertării
Deschizând pentru câteva clipe ușa copilăriei sale și pătrunzând real în colțurile memoriei, vârstnicul profesor Isak Borg (Fragii sălbatici, 1957) ce avusese până atunci sufletul cvasiatrofiat, reînvie „so that at least he won’t die dead” și devine tată autentic pentru fiul, nora și nepotul său ce urmează să se nască. E lungul drum al unui homo viator în labirintul amintirilor transfigurate în căutare de momente de grație. De ce realizează Bergman o dramă a renașterii tardive, a iertării, a substituirii sensurilor pierdute și, mai mult, a motivului odiseii ultime care e situată în cazul de față între două morți – moartea spiritului și cea fizică? De ce este nevoie de penitență și de reexaminarea dureroasă a vieții înainte de moarte? Vizăm un portret al morții ca ideal matern simbolizat de brațele Annei cu muribunda Agnes pe genunchi în scena pietei din Strigăte și șoapte, de vreme ce moartea apare de cele mai multe ori sub chipul protector al femininului. Niciodată cu chip patern, deoarece tatăl reclamă îngrădirea în backgroundul luteran, cu accente pe determinare, păcat, luptă interioară răvășitoare, pedeapsă de la sine înțeleasă: „Educația noastră [trei frați: Dag, Ingmar, Margareta] se baza în principal pe noțiuni de păcat, confesare, pedeapsă, iertare și toleranță – stâlpi de bază în relațiile dintre părinți și copii, precum și raportul cu Dumnezeu. Era aici o logică pe care o acceptam și pe care credeam că o înțelegem. (…) Nu auziserăm vorbindu-se niciodată despre libertate și cu atât mai puțin nu-i cunoșteam gustul. Într-un sistem ierarhic toate părțile laterale erau închise.” În 1965, pastorul Bergman este operat de o tumoare malignă la esofag; Ingmar refuză să îl viziteze și să participe la șantajul afectiv al mamei. Mama îl pălmuiește. Tatăl nu moare (decât în 1970), în schimb, peste nici cinci zile, Karin se stinge din viață. Rămas singur în cameră cu cadavrul, Ingmar are impresia că mama respiră; privirea lui se fixează asupra detaliilor: „Capul îi era puțin înclinat într-o parte, gura ușor întredeschisă. Era palidă, avea umbre în jurul ochilor, părul ei încă negru era pieptănat cu grijă – ba nu, părul nu-i mai era negru, ci de un cenușiu metalic, și în ultimii ani îl purtase tăiat scurt, dar în imaginea pe care i-am păstrat-o, părul ei era negru, poate cu câteva șuvițe cenușii. Mâinile i se odihneau pe piept. Pe arătătorul de la mâna stângă avea un mic plasture.” După înmormântarea lui Karin, Erik intră în posesia jurnalelor soției pe care aceasta le scrisese în taină în fiecare zi între 1913 (anul căsătoriei lor) și până cu două zile înainte să moară. Căsnicia cu Erik e descrisă drept „un fiasco de o viață”; personajul enigmatic Karin se fragmentează între mama tandră și femeia care editează critic povestea unei iubiri nefaste cu o scriere microscopică, ininteligibilă pe alocuri, prescurtări, cuvinte codate, i.e. un scris inversat/ încrâncenat sau vindicativ: „Citesc și citesc. Încet-încet, înțeleg că n-am cunoscut-o niciodată pe femeia cu care am trăit peste cincizeci de ani.” Infernul strindbergian se concretizează contextual prin aceea că pedeapsa tatălui va fi să citească jurnalul mamei până în ziua morții sale.
Neputința lui Erik Bergman de a (se) ierta se exprimă în exploziile sale de furie care prindeau proporții fantastice și care, evident, erau cât se poate de previzibile. Ritualul umilirii era întreținut de capul familiei prin perechi de palme, interogatoriu, obligația de a mărturisi în fața rudelor, bătaie cu bătătorul de covoare, interdicția de a merge la cinema, înfometarea, închiderea într-un șifonier ș.a. În șifonier viețuiește o ființă minusculă ce se hrănește cu degetele de la picioarele copiilor, amintind astfel de o altă poveste înfricoșătoare a copilăriei spusă de guvernanta Lalla: e vorba despre ceasornicarul din Borlänge care ajunge să se spânzure înnebunit de frică. Se pare că pendula lui de podea neagră cu desene aurite, al cărei mecanism a fost picurat întâmplător cu sânge, devine nepunctuală și funcționează când înainte, când înapoi. Un moment privilegiat care condiționează încremenirea timpului expusă în capitolul precedent și pe care doar un copil precum micul Pu (Bergman) născut duminica o poate prelucra. În plus, din spatele unei uși aflate în partea de jos a pendulei, se aude un bocet înspăimântător: „Era o ființă extrem de mică, o femeie micuță care ședea ghemuită și suspina îngrozitor. Era îmbrăcată într-o cămașă lungă și avea păr lung, negru, revărsat pe umeri. Ceasornicarul observă că pendula se oprise cu totul, acum se auzeau doar suspinele sfâșietoare a femeii și vântul în horn. El întinse mâna și atinse micuța făptură, avea cel mult o jumătate de metru, dar nu era copil, sau pitică, era o femeie adevărată.” Cu gura plină de sânge (probabil sângele ceasornicarului) și chipul cadaveric, femeia miniaturală se transformă într-o mașinărie infernală, agresivă, futuristă, ruptă din filmele expresioniste germane; dar nu numai ea, ci și pendula. O luptă crâncenă a ceasornicarului cu timpul și cu viața; zdrobindu-le pe amândouă cu ciocanul, el decide să se spânzure. Într-unul din visele sale, Pu vizitează locul sinucigașului – acesta are gura neagră de sângele închegat, urme ale mușcăturilor, iar fantomaticul (Morin, le fantômatique) materializat al scenei se îmbină cu durerea onirică a micului Bergman și cu capacitatea de vizionar a copilului născut în prima zi a săptămânii: „Copil de duminică, care va să zică, și ziua Schimbării la Față, care va să zică. Acum trebuie să întrebi. Pu întreabă o dată și nu primește răspuns, încă o dată: Când am să mor? Ceasornicarul se gândește și apoi lui Pu i se pare că aude o șoaptă care e de neînțeles și confuză, din cauza gurii pline de sânge și a buzelor înțepenite: Totdeauna. Răspunsul la întrebare este: totdeauna.” Revenind la ritualul pedepsei, „După ce îți erau administrate loviturile, trebuia să săruți mâna tatei și astfel ți se acorda iertarea. Povara păcatelor era ridicată, cunoșteai astfel eliberarea și îndurarea și, deși trebuia să mergi la culcare fără masa de seară și fără binecuvântarea obișnuită, te simțeai totuși considerabil ușurat.” Însă, mai dureros decât durerea fizică pare să fie sentimentul de a fi umilit transmis în mediul filmic, ca un păcat moștenit pe linie paternă, condiției ridicole a artistului bergmanian cu chip de guignol. Dacă educația se baza pe o interminabilă umilire, Bergman recunoaște că pe măsură ce înainta în vârstă rana se deschidea tot mai pronunțat, iar figura tatălui se diminua distanțându-se. În 1968 Erik Bergman are 82 de ani, e invalid și văduv și crede că se va reîntâlni miraculos cu Karin în țara de sus, „purificați și transfigurați” – „Nu vorbeam niciodată despre dezacordurile noastre, care duraseră o viață de om. Ura față de tată îmi părea o boală care cu multă vreme în urmă lovise pe cineva – nu pe mine.” În consecință, trilogia tăcerii lui Dumnezeu se sprijină în rând pe parabola decăderii tatălui teluric, dar și pe efectele „nefaste” ale consumării literă cu literă, carne cu sânge, a moștenirii strindbergiene – Strindberg, cel de-al doilea tată care impune interdicții și binecuvântează deopotrivă. ”One of the wounds I’ve found hardest to bear in my adult life has been the fear of humiliation and the sense of being humiliated. (…) To humiliate and be humiliated, I think is a crucial element in our whole social structure. (…) If I’ve objected strongly to Christianity, it has been because Christianity is deeply branded by a very virulent humiliation motif. One of its main tenets is «I, a miserable sinner, born in sin, who have sinned all my days etc». Our way of living and behaving under this punishment is completely atavistic. I could go on talking about this humiliation business for ever. It’s one of the big basic experiences.” Bunăoară, în Hets/ Torment (1944, regizat de Alf Sjöberg după scenariul lui Bergman) profesorul sadic și autoritar Caligula, responsabil de torturile psihice ale personajului feminin, e un simbol al pedepsei fizice parentale ce se perpetuează până la Fanny och Alexander, provocând o „frică oribilă”. Într-o altă instanță, dacă în Fragii sălbatici predomină tema tatălui absent, în Skammen/ Rușinea (1968) tema războiului este dublată de un portret al artistului maladiv, de o agonie a umilinței și de micul război de la periferia vieții de cuplu. Relația dintre Eva și Jan Rosenberg, doi violoniști fără copii, începe să se cutremure tocmai la finalul războiului coroziv când Jacobi îi vizitează din ce în ce mai des, le aduce cadouri și îi oferă bani Evei pentru a ca aceasta să i se dăruiască mai ușor, dar și (Nota bene!) inelul mamei sale. ”The third member of the «family» is Jacobi – marked as «father» not only by being an authority figure (first as mayor of the town, then as colonel of the home guard), a protector (who also threatens to send the Rosenbergs to a labor camp if they are not properly appreciative), and a provider…” Eva se întreabă cum ar fi dacă nu ar mai comunica niciodată cu soțul ei. În lipsa banilor pe care nu îi mai poate recupera (ascunși de Jan), Jacobi nu își poate cumpăra libertatea și este ucis de violonist care, din acea clipă, învață să ucidă și se dezumanizează/ barbarizează. Cu fiecare crimă comisă de Jan, moare și muzica sau artistul muzician umilit în prealabil, tulburat de amintirea interpretărilor din Bach. Împușcarea lui Jacobi – un Caligula din Hets înspăimântat de întuneric, cu toate acestea achitat de pedeapsa morții – poate fi interpretată ca o formă de patricid (a Dumnezeului rușinii?) – o ucidere simbolică a tatălui pe care Bergman nu a reușit să îl anihileze/ interiorizeze decât foarte târziu: „Ar trebui să iert, dar nu iert nimic. (…) El este un străin. Niciodată nu-mi va lipsi. Mama îmi lipsește. Îmi lipsește în fiecare zi. Tata e deja uitat, vreau să spun, nu persoana de dincolo, care e pe moarte, pe el nu-l cunosc de fapt deloc, ci bărbatul care a jucat un rol în viața mea e uitat și dispărut. Nu, de fapt, nu e adevărat. Eu doresc să-l pot uita.” Într-un mediu dezintegrat, personajele își pierd rama de referință și își devoalează fragilitatea, iar regizorul suprapune peste slăbiciunea ambelor sexe o atmosferă a jocului visului strindbergian transformat, bineînțeles, în coșmar: ”Everything slips away into a dream play that ends on board the refugee boat. Everything is shown in pictures, as in a nightmare. In a nightmare, I felt at home. In the reality of war, I was lost.” Astfel, în barca salvării ce lasă insula Gotland în urmă, barcagiul Filip se sinucide prin înec (convins probabil de o imposibilitate a izbăvirii naufragiaților), iar Jan vâslește într-o mare a cadavrelor pe care le îndepărtează pentru a putea înainta. Mâinile împietrite se agață fără vreo speranță de limpezimea apei sau se ridică amenințător spre vâsle asemenea ramurilor de copaci într-un peisaj cețos confirmând încă o dată menirea corpului de a nu reprezenta altceva decât materie a putreziciunii. Corpuri inundate de inerție peste care soarele nu poate apune. Visul Evei din final denotă imperiosul schimbării: de o parte a unei străzi se află case albe, de cealaltă un parc umbros și un pârâu cu apă verde închis. Un zid e acoperit de trandafiri – raportare directă la camera trandafirilor (rosenkammare) a lui Strindberg din Spre Damasc, un spațiu intim, al metamorfozelor făcut vizibil precum cel al teatrului de cameră. Un avion incendiază trandafirii – „Dar nu era atât de îngrozitor de vreme ce era atât de minunat…”, căci umbrele sângerii ale flăcărilor se reflectează în apa verde; un copil se joacă în brațele ei, împreună cu sentimentul că mereu trebuie să își aducă aminte ceva ce nu știe. Firește, nu are cum să ne mire faptul că visul Evei e proprietatea regizorului; filmul debutase cu visul lui Jan vis-à-vis de liniștea pierdută din sânul orchestrei și se încheie pitoresc cu visul lui Bergman: ”It’s a dream I’ve had myself, a pure visual experience of something beautiful and delightful that has happened; something unattainable and which has been carelessly wasted. It must have something to do with love, I suppose.” Coeziunea bergmaniană cu suferința umanității nu se mai poziționează în regiunea catastrofei, trasând de la Lumină de iarnă încoace teribilul tămăduitor al iubirii.
În romanul-scenariu autobiografic Copil de duminică, vehicul al „memoriei nemărturisite” alături de celelalte scrieri de natură similară, Bergman aruncă o umbră asupra imaginii tatălui. Erik își duce pentru prima dată copilul de opt ani să asiste la predică sa de la Grånäs, dar, pe bac, îl lovește cu furie pentru că își ține picioarele în apă: „Acum mai răsună o palmă, în total trei. Pu îl privește fix pe tata, el nu plânge, nu aici, în fața oamenilor aceștia străini. Nu plânge, dar e plin de ură: afurisitul ăsta totdeauna trebuie să lovească, am să-l omor, când ajungem acasă am să mă gândesc la un fel dureros de moarte, o să-mi cerșească îndurare.” Umilirea ingerată stimulează dorințe vindicative. În Lanterna magică, mărturisind că în copilărie punea semn de egalitate între fantezie și realitate, Bergman se identifică cu Isaac: „Tatăl vroia să-i taie gâtul lui Ingmar, ce se va întâmpla dacă îngerul apare prea târziu? Vor plânge atunci cu toții. Sângele se va scurge și Ingmar surâde, palid. Ar fi putut fi și realitate.” Pe drumul de întoarcere de la Grånäs la casa bunicii are loc scena de împăcare – cei doi fac baie în Lacul Negru; tatăl îi mărturisește că și el este copil născut duminica. Cei născuți duminica profețesc, comunică cu supranaturalul și vindecă boli. Finalul romanului este un moment privilegiat prin care fiul își cere iertare în fața tatălui și îi întinde mâna: „Într-o zi s-ar putea să-i văd surâsul și acea privire albastră atât de prietenoasă și plină de încredere.” În 22 aprilie 1970, cu o săptămână înainte să moară, Erik muribund îi cere lui Dumnezeu să îi binecuvânteze fiul. În aceeași ordine de idei, în filmul Lumină de iarnă, analizat într-unul din capitolele anterioare, identificăm un omagiu deghizat și „ambigu comme tous les hommages” adus tatălui regizorului. Compania lui Erik la 75 de ani determină găsirea finalului scenariului/ filmului, dar și a luminii adecvate – el îl însoțește pe Ingmar într-o călătorie în Uppland în vizitarea mai multor biserici. Dacă din Cele mai bune intenții aflăm că Erik devine preot nu pentru a se dedica umanității, ci pentru a se ajuta pe sine, sau că Dumnezeul lui este la fel de absent ca și al celorlalți, sau că ceea ce crede e că omul nu se poate revolta împotriva cruzimii Creatorului, i.e. nu îi poate deschide proces lui Dumnezeu, sau că suferința este de sorginte nu divină ci indeterminată, ultimele pagini din Lanterna magică sunt consacrate dubiilor înăbușite ale omului de biserică la vârsta senectuții/ regretelor: „Orice s-ar întâmpla trebuie să îți faci datoria de preot așa cum se cuvine. Este important pentru credincioși, este și mai important pentru tine însuți. Dacă și pentru Dumnezeu este important, acest lucru se va vedea mai târziu. Dacă nu există alt Dumnezeu în afară de speranța ta, și pentru Dumnezeul acesta este important.”
De cealaltă parte, Strindberg recunoaște că și-a privit tatăl ca pe o putere ostilă întreaga existență. Ceea ce puteam oricum deduce deja. În Fiul servantei (Tjänstekvinnans son, 1886), primele impresii ale lui Johan sunt legate strict de frica de orice exterioritate și de foame (titlul primului capitol – „Frică și foame”). Protagonistul nu este nici Eu, dar nici August; cele nouă volume autobiografice nu sunt scrise la persoana întâi. Născut prematur la șapte luni și, implicit, nedorit de mama sa servitoare cu a cărei condiție se identifică, naratorul supradramatizează tensiunea care izbucnește la căsătoria dintre Nora practicantă a pietismului protestant și un aristocrat exigent, spaimă a propriilor copii. Johan e un fiu nelegitim ivit dintr-o luptă de clasă; el își (auto)descrie non-personajul astfel: ”The education consisted of scolding, hairpulling and exhortations to obedience. The child heard only of his duties, nothing of his rights. (…) The child was very sensitive. He wept so often that he received a special nickname for doing so. (…) He began to be critical and to take a pleasure in self-torture; he was melancholy and boisterous by turns. (…) John was no one’s favourite. He was aware of this and it troubled him.” Deseori, în urma escaladării ceremonialului sancționare-osândire-murmurare a cererii de iertare, Johan se refugia în jocuri ale nemișcării, invizibilității și neliniștii perpetue, considerându-se un „copil ateu” înfricoșat de spirite și de iadul copilăriei, metaforă a terorii recluzive pentru ceea ce va deveni peste ani buni criza Inferno, dar și pentru, pe cel de-al doilea versant, o critică vehementă a instituției familiei din piesele de cameră: ”Splendid, moral institution! Sacred family! Divinely appointed, unassailable, where citizens are to be educated in truth and virtue! Thou art supposed to be the home of the virtues, where innocent children are tortured into their first falsehood, where wills are broken by tyranny, and self-respect killed by narrow egoism. Family! Thou art the home of all social evil, a charitable institution for comfortable women, an anchorage for house-fathers, and a hell for children.” Gimnaziul Klara era un teatru al pedepsirii injustiției, al păcatului originar, ”a preparation for hell and not for life”, totul în detrimentul unei școli a crucii a cărei educație să fie comparabilă cu doctrina irațională a ispășirii christice. Imaginile memoriei se sudau pentru a forma un întreg ca într-un taumatrop; ochiul aurit din geam era cu siguranță a lui Dumnezeu care avea posibilitatea de a supraveghea de departe. Moartea mamei declanșează un doliu dulce, jinduitor și înfometat după o legătură care probabil nu s-a trasat niciodată, mai ales dacă luăm în considerare convingerea lui Johan potivit căreia cordonul ombilical nu a putut fi niciodată tăiat, doar mestecat în mod dureros: ”He mourned for her indeed a long time, but that was more because he wished to continue in that mood, though it was only an expression of his natural melancholy, which had taken the special form of mourning for his mother.” Tatăl e condamnat în decizia sa de a se recăsători pentru pângărirea anului de doliu: ”The children of a deceased mother should simply be taken away, if the father marries again.” În consecință, Johan se simte cea mai nefericită creatură de pe pământ, deținătoare a unui eu complicat pe care religia și-a propus să îl nimicească: ”He wished to mortify himself, to suffer for the allotted period, and then to enter into the joy of his Lord.” Ori: ”If the Crucified had opened the door and bidden him enter, he would not have rejoiced. His flesh was too young and sound to wish to be mortified.” Carnea spre mortificare, originată într-o durere morală insondabilă, într-un sentiment generalizat și exacerbat de culpabilitate, pare să constituie singura cale de urmat în școala aceasta a crucii. August Johan știe că existența secretă la grande tristezza dantescă, o solitudine puțin spus inumană, aneantizări ale sinelui, halucinații perpetue ale decăderii sau dezlănțuirii. ”It was a peculiar trait of John’s character, that he identified himself with others, suffered for them, and felt ashamed on their behalf. If he had lived in the Middle Ages, he would have been marked with the stigmata.” Iar ceea ce e cu atât mai zguduitor e faptul că, în fond, micul Johan se reprezenta pe sine drept mama sa moartă în surmontarea noilor ritualuri de pedepsire și umilire în fața membrilor familiei. Ca atare, dacă tatăl vede în Confirmarea fiului o manieră de a topi gheața din jurul inimii, Fiul o privește, evident, drept o formă supremă de umilință. Deoarece se plasează singular în singurătatea sa, întrebându-se neîndoielnic unde se află centrul eului, i.e. inima personajului/ personei, de vreme ce el e (dez)articulat dintr-o complexitate haotică și născut dintr-o punere în cruce a două tipuri de sânge (al servantei și al aristocratului). La vârsta inocenței cum se poate pregăti să pășească afară în/ din lume fără un sacrificiu al eului? Prin ignorarea noțiunii de păcat – „Nevinovat, pentru că eram inconștient, și totuși vinovat.” Singura certitudine e aceea că vina sa e magnific de inexistentă: ”All these consequences, which were painful and real for him, sprang out of something which never existed – his guilt.”
Tatăl e înlăturat de-abia în tragedia naturalistă Tatăl (Fadren, 1887), în legătură cu care Strindberg afirma într-o scrisoare că nu știe dacă piesa e un poem sau dacă viața lui e aidoma [„Jag vet inte om Fadren är en dikt eller om mitt lif varit det.”]. Tatăl nu e drama unei singure familii, ci a unui om singular – alte ego-ul dramaturgului; pe scenă se petrece o dramatizare/ revelare a sinelui creatorului – căpitanul Adolf e August Srindberg, Bertha e fiica Karin, mariajul căpitanului cu Laura se modelează după căsnicia eșuată cu Siri von Essen. Însă, din îmbinarea subiectivismului cu minimalismul, inseminarea shakespeareiană și naturalismul à la Zola sau Ibsen s-ar pierde senzația de deplinătate; iată ce crede P. Szondi: „În spatele intenției revoluționare de a da un nou stil dramei se ascundea… ideea conservatoare de a deplasa drama, de la riscul ei intelectual-istoric, pe terenul unei spiritualități încă neatinse de ultimele evoluții; o spiritualitate, cum s-ar spune, arhaică și contemporană totodată.” Într-o societate a femeilor ce ia forma cuștii de tigri, durerea Căpitanului se încheagă în jurul „sufletului cârpăcit” al fiicei sale: „… pe mine nu mă satisface gândul că am dat numai viață copilului ăsta; vreau să-i dau și sufletul meu.” Vrea să-i confere sufletului copilului coloana sa vertebrală. Totuși, paternitatea (i.e. autoritatea paternă) stă sub semnul întrebării, dar căpitanul susține în „nebunia” sa (înrudită cu cea a lui Hamlet sau Othello) că îi este afectată tocmai rațiunea de a exista și că un bărbat nu trebuie să fie tatăl biologic al copilului pentru a fi tatăl lui cu adevărat, Agacinski scriind, în cuvânt creștin, despre opoziția dintre „la paternité spirituelle et symbolique” și „la maternité charnelle, comme si la paternité était nécessairement désincarnée.” Astfel, Căpitanul declamă: „Eu nu cred în viața viitoare, așa că pentru mine copilul reprezintă tocmai perpetuarea vieții mele de aici. Copilul întruchipează concepția mea despre veșnicie, poate singura căreia îi corespunde și în realitate ceva. Dacă o pierd, s-a terminat și cu viața mea.” Viața ca iad, copiii ca împărăția cerurilor. Ca o mângâiere postmortem. Jumătăți de femeie, jumătăți de bărbați, aspirație de imortalitate: „Ce să fac cu viața dacă sunt dezonorat? Am altoit jumătate din brațul meu drept, jumătate din creier, jumătate din măduva spinării pe un alt trunchi, crezând că o să se contopească, formând un singur copac mai omogen; dar tocmai în momentul acela vine cineva cu un cuțit și taie trunchiul chiar sub punctul unde s-a făcut altoirea; și acum nu mai sunt decât o jumătate de copac, iar cealaltă jumătate continuă să crească cu jumătatea mea de braț și de creier, în timp ce eu mă usuc și mor, fiindcă am dat tot ce am avut mai bun în mine.” Căpitanul, „l’auteur de son enfant”, se autocompătimește numindu-se un sclav alb, un semiinfirm născut în durerile insuportabile ale facerii de o mamă dușmancă, crescut alături de o soră dușmancă, conviețuind lângă o soție dușmancă deopotrivă într-un dans macabru al submisiunii masculine aproximativ identic celei din piesa Dansul morții (Dödsdansen, 1900). Nu numai în Tatăl Strindberg exploatează mitul Clitemnestrei meschine, al lui Agamemnon jertfit sau al progeniturilor Oreste/ Electra cu sentimente nedeslușite; bunăoară, în Pelicanul, simbolul acestei păsări se aplică tatălui, pe când mama rămâne un „animal de pradă” – ducând o „viață de câine”, el a fost sacrificat în disperare de soția sa cu ajutorul amantului, el și-a crescut cei doi copii în iubire. Tocmai de aceea „un tată nu minte niciodată”. Odată cu anihilarea tatălui, fiica Gerda devine isterică și sterilă și e încredințată de mamă amantului ucigaș, iar fiul Frederic ajunge alcoolic și dă foc casei în care va avea loc combustia personajelor. Viziunea copiilor înecați cu fum e zguduitoare: e Ajunul Crăciunului, singura zi în care puteau mânca pe săturate, iar tatăl îi îmbrăca ca pe niște prinți. La finalul piesei Tatăl, după ce Adolf aruncă în Laura cu o lampă, aceasta își pune soțul în cămașă de forță fiind liberă acum să își impună voința asupra viitorului fiicei. Despovărându-se de șalul moale al Laurei, de seminția ei „blestemată”, dar și de pielea de leu, emblemă a virilității, Căpitanul conchide: „Copilul meu? Un bărbat n-are copii, numai femeile au; de aceea viitorul e al lor; noi murim fără să avem copii…”
Partea a treia. De la interior spre exterior
Corpul și solitudinea durerii
În demersul nostru de până acum am înfățișat durerea drept o rutină proprie sufletului, o stranietate individuală și particulară, o experiență intimă, nemediată cu ceea ce Bergman înțelegea prin umanitatea singurătății calitativ umane sau Strindberg prin ispășirea unor păcate dintr-o preexistență supraterestră și prin, implicit, starea permanentă de pândă. În conferința devenită ulterior articol „La souffrance n’est pas la douleur”, Paul Ricoeur diferențiază între durere și suferință: pe când prima înglobează „des affects ressentis comme localisés dans des organes particuliers du corps ou dans le corps tout entier”, cea de-a doua se restrânge la „des affects ouverts sur la réflexivité” (idee de sorginte husserliană conform căreia Körper sintetizează corpul organic, în calitate de obiect, iar Lieb corpul propriu, trăit). Însă durerea nu e exclusiv corporală, iar suferința nu e eminamente morală. Durerea nu alterează numai relația omului cu corpul său, ci și legământul cu lumea. Ce se petrece așadar când durerea nu poate fi reperată, când ea se consacră în puritatea sa mântuirii sau când ea reprezintă pur și simplu o durere a propriului ce reclamă o anduranță impetuoasă și inexplicabilă excluzând orice doză de mizericordie? Ricoeur nu se deplasează în textul acesta mai departe de axa „soi-autrui”, respectiv „agir-pâtir” pentru a glosa pe marginea faptului că suferindul, în sentimentul său acut că ar fi fost ales membru activ în regatul suferinței, își depopulează lumea și își trăiește patima în solitudine, oarecum la distanță de orice „horizon de représentation”. În al doilea rând, aflate în durere organele corpului tac, tace și chipul, tac lacrimile, suferința conturând „la crise aiguë de l’agir communicationnel”; firul narativ se rupe și intervine, după cum arătam în capitolul „Formele plângerii. Nenorocire și culpabilitate”, categoria inenarabilului („l’inénarrable”) sau a internarativului – a juisa în/ de durere, a fi dezintegrat în autoexcludere, dar și în deschidere sau dezordine. „La solitude de la souffrance est encore hantée par les menaces du monde auquel je me sens exposé comme un flanc découvert”, notează Ricouer în Philosophie de la volonté II. Finitude et culpabilité, studiu ce se concentrează mai întâi pe puterea corpului de a constitui un ustensil al lumii, dar nu și mediator din cauza finitudinii afective, finitudinii de a primi. Sau din cauza sufletului disproporționat aflat într-o tristețe a finitudinii sale: „L’homme, c’est la joie du oui dans la tristesse du fini.” Într-un asemenea chenar, inocentul/ victima nevinovată își devoalează labilitatea sub forma fragilității și el reprezintă singurul ei meșteșugar; nașterea și moartea plasează omul într-o puritate originară în care acesta nu s-ar fi putut plasa în timpul vieții sale, căci e mult prea responsabil de pângărirea/ murdăria proferată. În termenii lui Weil, e aproape imposibil pentru un inocent să poarte pe umerii săi greutatea universului, tocmai de aceea Dumnezeu a ales să se sfâșie prin Fiul Său. Ricoeur propune perechea negativitate a păcatului în balanță cu pozitivitatea pângăririi, ultima fiind cea care mijlocește ofranda, expierea, iertarea, i.e. momentul asumării culpabilității ontologice – „l’homme est fait du sang d’un dieu assassiné”. Ceea ce face din Oedip un model durerii identificării și al tragicului retrospecției, „de la reconnaissance de soi dans le passé étranger… le passé absolu du destin.” După momentul Oedip, noul tip de tragic vizează un fond ireductibil de păcătoșenie, cu alte cuvinte gradul de sfințenie pe care omul îl țintește dintr-un abis al păcatului și al osândei: „la malédiction, ce n’est pas que l’homme meure («car tu es glaise et tu retourneras à la glaise»), mais qu’il affronte la mort dans l’angoisse de son imminence; la malédiction, c’est la modalité humaine du mourir.” Pe de altă parte, figura lui Iov domină tragicul modern (care e mai degrabă individualizat în funcție de o tristețe universală), de vreme ce întreține o posibilitate eternă a durerii sau atâta timp cât durerea trăită nu are justificare, nu corespunde fundamentului pedepsirii: „… comment est-il possible qu’un homme entièrement juste soit si totalement souffrant? (…) l’imagination des extrêmes du juste et de l’injuste est enveloppée dans la représentation de la culpabilité graduelle; Job c’est le degré zéro de la culpabilité joint à l’extrême de la souffrance; de cette rencontre naît le scandale lui-même extrême.” Ca atare, tragicul suferindului fără vină îl eclipsează pe cel al tragediei grecești prin dualitatea scandal – dăruire de sine în pofida scandalului, fiindcă inocentul s-a regăsit într-o concordanță cu persoana divină a lui Christos, dacă putem afirma aievea, întruchiparea supremă a durerii umane. Pătrunzând în corpul fragil, durerea se transfigurează în suferință și nu rezistă fără o constantă afluență cu corporalitatea. Dacă umanitatea singurătații și a singularității ar da naștere Sfințeniei Omului pe care tot Bergman o articula în Convorbiri particulare, atunci „orice suferință să servească la intrarea universului în corp.”
Prin repetarea cu voce tare a autosentinței „Întotdeauna o conștiință vinovată!”, Charlotte (Ingrid Bergman) din Sonate de toamnă personalizează și interiorizează păcatul într-o conștiință a pecabilității. Nu e pentru întâia oară când Bergman își construiește filmul de cameră cu formă muzicală (sued. kammarmusikfilm) împrumutând modelul strindbergian de kammarspel (sued.) din drama protoexpresionistă și protosuprarealistă Sonata fantomelor/ spectrelor (Spöksonaten, 1907), evocând totodată kammerspielfilm-ul (germ.) expresionist al anilor 1920. De asemenea, nu e pentru întâia oară când accentuăm ideea potrivit căreia piesa de cameră concentrează timpul dramei care oricum era unul unic (primar, unar, absolut – P. Szondi), reduce cursul evenimentelor intimizându-le și condensează personajele pe un număr minim de voci. ”But the scene becomes even more profound: The daughter finally gives birth to the mother. Through this reversal they unite for a few brief moments in perfect symbiosis.” Fiica dă naștere mamei într-un sicriu al oglinzilor paralele.
Sonate de toamnă tratează povestea trunchiată a două femei ce traversează, precum în Persona, marea demascare; însă, tulburător pentru regizor e absența spiritului visător: ”And perhaps that is its weakness: it should have remained a dream. Not a film of a dream but a dream of a film: two characters. Background and everything else ought to have been pushed to the side.” Dacă un personaj îl determină pe celălalt, în Sonata fantomelor Studentului Arkenholz, personaj metaforic și vizionar, îi este furată energia vieții și îi este transmis vălul extincției de către bătrânul director Jakob Hummel, reușind astfel să existe pentru aproximativ o oră. În note sau scrisori Strindberg era frământat de timpul agonic al dramei care curge regresiv, vecin cu nemurirea, sintetizat de obicei într-o oră: ”In an hour I had gone through my life in living pictures; another three years and I would have arrived at the present time. It was like an agonie or moment of death when all of life travels past.” Dramaturgul își numește creația o dramă a catastrofei și a reglării de conturi. Între o pluralitate de destine. Studentul și Bătrânul sunt legați prin cel al tatălui Studentului pe care Hummel îl ruinase printr-un „ajutor umilitor”. În scaunul său cu rotile, „în carul lui ca zeul Thor”, Bătrânul vrea să stăpânească peste regatul spectrelor, se teme de vedenia Lăptăresei pe care doar Studentul (copil născut duminica) o poate întrezări, îi ascultă pe săraci, e diavol, creditor, vrăjitor, hoț de oameni, deschizător de uși, Don Juan în tinerețe expert în părăsiri, justițiar, Mefisto, valet al valetului actual, vampir, cămătar, lipitoare, i.e. un gogolian suflet mort. „… când nu poți să te miști parcă îți îngheață sângele în vine… O să mor în curând, știu, dar înainte de asta mai am puțină treabă. (…) Nu pleca; mă simt obosit, singur; dar crede-mă, n-am fost totdeauna în starea de acum; am în urma mea o viață nesfârșit de lungă…” Notăm de asemenea: „Întreaga mea viață e ca o carte de povești, domnul meu; și cu toate că poveștile nu seamănă una cu alta, ele sunt totuși legate una de alta printr-un fir nevăzut, leitmotivul revine de fiecare dată…”
Vinovat de păcatele tuturor spectrelor dar și de „marea rușine a păcatului comun” lui și Mumiei, Hummel își face intrarea în salonul rotund, la Serata Muzicală/ Cina cea de Taină a Fantomelor care are loc de 20 de ani și în care nimeni nu spune nimic, se aud doar sunete de ceai și biscuiți. Stăpâna casei putrede, Mumia, o ciudățenie în descompunere, locuiește în dulapul ispășirii păcatelor de 40 ani deoarece nu suportă lumina; ea preia din însușirile/ „cuvintele” papagalului vorbitor și nu își poate tolera fiica. Ei bine, Adèle e predestinată a fi soția Studentului dar moare până la urmă în taedium vitae în camera zambilelor cu motive japoneze, a florilor frumoase și otrăvite. Hummel e tatăl ei, Colonelul anihilat de Hummel e tatăl ei vitreg. Strindberg preferă monologurile demascatoare în locul dialogurilor clasice ale teatrului modern al întrebărilor fără răspuns. În aceste cercuri concentrice malefice, în „aerul îmbâcsit de păcate”, Mumia exclamă vis-à-vis de obscuritatea trecutului: „Eu pot să opresc timpul din mersul lui, pot să desființez trecutul! Să fac ca ceea ce a fost să nu se fi întâmplat, dar nu cu momeli și nici cu amenințări, ci prin suferință și pocăință… Suntem doar niște bieți oameni, o știm prea bine, am păcătuit, am greșit; noi ca și toți ceilalți; și totuși nu suntem cei ce părem să fim, fiindcă în momentul în care osândim propriile noastre păcate, ne depășim pe noi înșine, devenim mai buni…” Ea îl imploră pe Dumnezeu să le ofere moartea. Bătrânul dorea să își salveze fiica din timpul „cubist” al tragediei, din logica lui „retributivă” și din durerea de a exista, dăruindu-i-o Studentului, dar intră în dulap și se spânzură în spatele paravanului japonez al morții, o alegorie a epuizării imposibile, a epilogului îndepărtat, a solitudinii ultime sau a resemnării demascate. Strindberg intenționa un deznodământ ekphrastic în care versetul 4:21 din Apocalipsa lui Ioan să acompanieze muzical sau expiator pânza lui Böcklin Insula morților proiectată pe fundal, un semnificant/ aură vizuală/ subtext/ element de montaj încifrat al teatrului modern: „Și Dumnezeu va șterge orice lacrimă din ochii lor și moarte nu va mai fi; nici plângere, nici strigăt, nici durere nu vor mai fi, căci cele dintâi au trecut.” Oare chiar era convins Strindberg de imediatețea paradisului? Personajele își sfârșesc sfârșitul, îl reiterează cu fiecare secundă și folosesc oglinzi pe post de ferestre spre lume: „Suntem legați prin nelegiuiri, prin secrete, prin datorii!… Am păcătuit și ne-am despărțit de atâtea ori, dar de fiecare dată suntem atrași din nou unii spre alții…” Farmecul tragic al cărnii mortificate. Fericirea râvnită, durerea stinsă a Strigoilor lui Ibsen (drama analitică Gengangere, 1881) care revin somnambulic în aceleași locuri: în interior credințele nu numai bântuie, dar și zac în uitare. Punând în scenă Sonata fantomelor în anul 2000 la Dramaten (Målarsalen), Bergman îl înfățișează christic pe Hummel (Jan Malmsjö), maestrul minților celorlalți, cu mâinile însângerate în clipa decisivă în care îl imploră pe Student (Jonas Malmsjö) să nu îl abandoneze, aducându-i ca argument trupul lui rece și sângele înghețat în vine. Aluzie la mâini pângărite sau la psoriazisul lui Strindberg? Iar fiica Colonelului e o operă de artă ostenită cu ochii albi ca ai statuii de marmură/ Mumiei, cu o frumusețe neînsuflețită, cu rochia mov a suferinței, reminiscență a vinețiului Avocatului din Ett drömspel; numeroase personaje (valeții, Colonelul) poartă machiajul chipului morții specific lui Luchino Visconti din Morte a Venezia (1971). Bergman articulează o ambianță morbidă a râsetelor premonitorii, întunecată și halucinatorie caracteristică Judecății de Apoi, critica scriind despre tușele de vitriol și de sulf definitorii pentru tradiția teatrului suedez (se vor vedea bunăoară filmele lui Victor Sjöström). ”But despite the abstracted décor, Bergman’s production was very physical and exuded human decrepitude and bodily nausea; at one point the maid emptied a pot of human excrements in a latrine below the stage floor.” Totodată, vedenia Lăptăresei e cadaverică, ea apare crucificată la sunetul clopoțelului, în momentul de anagnorisis al Bătrânului, mai precis înainte de sinuciderea sa. Imitarea papagalului adâncește și mai profund în orbite ochii săi roșii. Canibal monstruos, înrudit cu nobilii devoratori din Ora lupului, Bucătăreasa înmagazinează vitaminele din mâncarea pe care o gătește, lăsându-le celorlalți doar lichide colorate cu soia… doar pieirea – șervetul ei de bucătărie pe care îl răsucește pe toate părțile e pătat cu sânge: „Sugeți vlaga din noi, și noi din voi; noi vă luăm sângele, și vouă vă rămâne apa colorată. Da! Colorată! Acum plec, dar dacă vreau, pot să rămân oricât!”
Studentul rămâne totuși singurul suflet viu și neosândit al fragmentului de fantezie (sued. fantasistycke). Cu o tristețe furioasă, urletul lui îl continuă pe cel al Avocatului și experimentează tăcerea, adică reclamă un răspuns gol. Totodată, urletul lui vizează un teatru care și-a pierdut ritualul/ ceremonialul, i.e. în termenii lui Peter Brook – sacralitatea; dacă aceasta părăsește instanța teatrală, dramaturgul (Strindberg)/ regizorul (Bergman regizând Strindberg) va impune printr-un contact real o nouă „invizibilitate sacră”. Teatrul sacru constituie, important de notat, Teatrul Invizibilului – Făcut Vizibil. Studentul alege Soarele ca imagine a Celui Nevăzut, dar speră și la o bunătate fără margini din partea semenilor săi; reproducem jumătate de monolog pentru a remarca plasticitatea: „Și când te gândești că florile cele mai frumoase sunt cele mai otrăvite; de fapt întreaga lume și viață sunt blestemate… De ce nu vrei să fii mireasa mea? Fiindcă ești obosită de viață… simt acum cum vampirul din bucătărie începe să mă sugă și pe mine; cred că există un demon feminin care suge sângele copiilor, totdeauna odraslele familiei sunt vlăguite în copilărie, dacă asta nu s-a întâmplat încă în odaia copiilor… Există otrăvuri care orbesc și altele care întăresc vederea… Sigur că eu m-am născut cu acestea din urmă, fiindcă nu reușesc să văd în culori frumoase sau să spun că răul e bun; asta nu pot! Isus Cristos a coborât în iad; ceea ce e urât, căci iad a fost viața lui pe pământ ce seamănă cu o casă de nebuni, cu o închisoare, cu o morgă, iar nebunii l-au omorât când a vrut să-i mântuiască, dar tâlharului i-au dat drumul; tâlharii se bucură todeauna de simpatii!… Vai, vai de noi toți! Mântuitorul lumii, mântuiește-ne căci pierim!” Începând munca de regie cu ultima parte a piesei, Bergman consideră că publicul trebuie să înțeleagă că Studentul o ucide pe Domnișoară, altfel întreaga punere în scenă e un eșec. Dezbrăcându-se de rochie, lenjeria ei e însângerată – pântecele se cariase progresiv în casa păcatelor. Pântecele jertfit, căzut în ruină, nefertil, alegorie a sângelui negru vărsat de tatăl Hummel în crime nenumărate. Trupul ei e barat de plăgi deschise, părul scalpat. În altă ordine de idei, Bergman omite voit proiectarea pânzei lui Böcklin la final în favoarea dansului grav al vedeniei Lăptăresei, iar pauzele dintre secvențele dramei sunt marcate prin proiectarea aluziv biografică a imaginii clădirii de pe Karlavägen nr. 10, Stockholm, adresa regizorului din acel moment, dar și adresa la care Strindberg a locuit împreună cu cea de-a treia soție, actrița Harriet Bosse.
În Sonate de toamnă Bergman oferă întâietate relației mamă-fiică (și nu celei tată-fiu) care se realizează printr-o serialitate de monologuri incisive, o terapie iremediabilă asupra trecutului nelimpezit. ”The heart of the film, taken from this point on, consists of a running duel between Eva and her mother. The atmosphere is claustrophobic. Bergman applies his close-ups without mercy; occasionally, the faces of Eva and Charlotte are crammed into the composition together, unable to evade each other’s accusations; more often, one head alone fills the frame, betraying emotion, strain and bitterness.” În teatrul strâmt al intimității se rescrie și se recapitulează fragmentându-se textul vieții, se recopiază copiile ratate și mutilate, tulburate și neîntemeiate, cu alte cuvinte „scriitura prescrisă de textul lipsă”. Însă prezentul, punerea în scenă prezentă nu se va putea concilia niciodată cu trecutul. Filmul e o sonată coșmarescă pe două voci: o fiică (Eva – Liv Ullmann) ce nu poate iubi pe nimeni, o mamă pianistă ce nu-și poate iubi fiica, ”a view of man as a «misconstructed» being doomed to futility”. În sânul cinematografiei bergmaniene a anilor ’60-’70, a nevrozei și a narcisismului, sonata ascunde și o insondabilitate proprie regizorului în tărâmul soției sau al mamei. Soțul Evei, pastorul Viktor, trăiește în umbra acestor două femei o durere fără margini după moartea fiului său Erik la numai 4 ani. Pe de altă parte, Leonardo, al doilea soț al Charlottei și curtenitorul celeilalte fiice (Lena – acum handicapată și catatonică), își acceptă cancerul și moartea cu o gravitate nobilă ce îi provoacă acesteia o imposibilitate a doliului. Agonia Lenei ar fi știrbit cariera fulminantă a mamei, prin urmare și-a petrecut mulți ani într-un spital. Acum se află în grija Evei, iar mama primește vestea cu neliniște – boala trupului moale și schimonosit al fiicei o va contamina, înrâurindu-se în mușchii ei. Charlotte își revede fiica Eva după șapte ani; ea admite o durere a „conștiinței vinovate” și doarme insomniac pentru a nu-și pierde vitalitatea. Cele două îl interpretează pe Chopin la pian „la patru mâini” – iar lecția mamei e implacabilă: „le coeur ne suffit pas à faire de la musique, il y faut aussi l’intelligence”. Eva crede că boala mamei de ocupație e îndurerarea, astfel că rostirea asupra durerii ermetice a Preludiului în A Minor al lui Chopin pare să determine cursul evenimentelor: durerea nu e reverie, nu se amortizează, doar își diminuează intensitatea, apoi reiese în relief. În mijlocul nopții, mâna mângâietoare sau agresivă care se plimbă pe corpul Charlottei nu e visul cinematografului despre cinema sau al cinematografului despre teatru, ci e visul disperat al eternei fisuri – „Rêves issus du miroir.”
În mâinile mamei, fetița Eva reprezentase o păpușă, o exteriorizare fandosită a urii sale sărate – trebuia să fie băiat; fiica, o „retardată/ infirmă” din punct de vedere emoțional avea mereu impresia că plecările mamei în turnee vor presăra moartea – o iubea „între viață și moarte”. Inevitabil, își împărțea singurătatea împreună cu tatăl ei. Charlotte o supune unui ritual infernal de feminizare și de anihilare a eului – rochii, păr lung, aparat dentar, cărți ininteligibile; Eva articulează: „Am ajuns să nu mă mai suport în singurătate și să urăsc tot ce e al meu. Nu te puteam urî și ura mea s-a transformat într-o frică nebună. Mi-am smuls părul și mi-am ros unghiile. De ce nu poți accepta alt suflet în afară de al tău? Ești o escapistă mizerabilă. Oamenii ca tine sunt o amenințare; ar trebui să fii încuiată și redusă la inofensivitate. (…) Nenorocirea fiicei e trofeul mamei? Mamă, e jalea mea plăcerea ta secretă?” Mama și fiica – o combinație bergmaniană teribilă de distrugere reciprocă; Bergman preia mot à mot în acest context ideea strindbergiană potrivit căreia cordonul ombilical nu a putut fi tăiat niciodată, doar mestecat în mod dureros. În tinerețe, mama își obligă fiica nemăritată să facă avort. De cealaltă parte, Charlotte se recunoaște o ignorantă în oferirea iubirii sale, dominată de sângele său rece și se întreabă de ce unii oameni nu trăiesc, doar există: „Am o imagine teribilă cu mine, nu m-am maturizat niciodată. Acumulez amintiri, dar în interiorul tuturor acestora eu nici măcar nu m-am născut. Nu-mi pot aminti chipuri, nici măcar pe al meu sau pe al mamei. Tot ce îmi amintesc în legătură cu nașterile voastre e că a durut. Dar durerea cum a fost? Nu-mi pot aminti nici asta. Mi-a fost întotdeauna frică de tine. Nu am vrut să fiu mama ta…” Între cele două femei – spectrul neputinței de a ierta, imposibilitatea morții sau a suicidului, dorul de acasă care e nicăieri, neasumarea vinovăției imanente/ irevocabile, reducerea vieții în unilateralitate ș.a.m.d. În fine, Eva nu are cum să se elibereze din închisoarea ineluctabilă.
Omul în fața preaplinului vieții. Cuvintele tăcerii
În Lupta lui Iacob (Inferno III), perspectiva contemplării „cochiliei goale a unui eu fără conținut” fiind din exterior și împreună cu, Strindberg se întreabă „cum va fi sunetul vocii mele, când după trei săptămâni de tăcere, îmi voi auzi din nou vocea”; scriitorul știe că gândul pur se propagă doar prin intermediul vocii solitare/ vocea fără sunet, că vocea sa e irecognoscibilă sieși indiferent de răstimpul muțeniei. Vocea străină și stranie. De ce e nevoie de izolare? De ce e nevoie ca ființele umane „să deschidă gura ca să mă rănească”? Tăcerea denudează o retorică a morții, iar spectralitatea vocii strindbergiene actualizează prezența metafizică, tainică și angoasantă a morții. Probabil Strindberg râvnește la compania unei ființe umane care să știe să fabrice tăcerea. La cinci ani după scrierea celei de-a treia părți din Inferno, el finalizează romanul singurătății totale și al hoinărelii, jumătate biografie, jumătate ficțiune Singur (Ensam, 1903): la 50 de ani revine în Stockholm după zece ani petrecuți în provincie și găsește atmosfera degradată a cercului pe care îl frecventează. Deși, aparent, prietenii săi descoperă însemnătatea cuvântului, fiecare alege să se închidă în sine, model pe care îl urmează și Strindberg – cuvintele cangrenate au pus stăpânire atât pe trecutul niciodată trăit, cât și pe viitorul niciodată ajuns din urmă ai unor «mourants de l’avant» (Beckett): „Tot trecutul nu era decât gunoiul pe care creștea prezentul; gunoiul era secătuit și paiele începeau să mucegăiască. În plus, era evident că nimeni nu mai vorbea de viitor, ci numai despre trecut, din simplul motiv că se găseau deja în acel viitor și nu se mai putea inventa altul.” În acest „turn Babel al limbilor”, participanții la întrunire ajung într-o imposibilitate a înțelegerii, fiecare încercând să își cuprindă propria suferință/ dramă casnică/ monotonie a familiei, iar întâlnirea apoteoza în strigăte ale disperării. Înțesat de cuvintele celor care nu au învățat să asculte și cu spiritul aproape eviscerat, Strindberg recunoaște „zădărnicia acestor excese în care nu căutam de fapt decât să ne auzim vocea și să ne spunem ideile. Creierul meu era zdrobit, arat și semănat cu semințe de buruieni, încât trebuia să le smulg înainte ca ele să germineze.” În Jurnal ocult (1896-1908), descriind apropierea de corpul de lebădă al soției sale Harriet Bosse prin variate posesii telepatice, prin nevoia de femeie pentru a îmbrățișa umanitatea, Strindberg consideră trăirea o pregătire pentru moarte. Însă în Singur noul înveliș este cel al tăcerii denevorbit în cuvinte umane, al fundamentului tragic, tensiune negativă și armonie nevăzută cu fumul memoriei tuturor lucrurilor. În plus, Balzac, din opera căruia citește 50 de volume, rămâne pentru el sinteza tuturor sintezelor. Singurătatea oedipiană înspre moarte necesită exercițiu, antrenament, revenire în starea tămăduitoare a glasului tăcut „… până în ziua în care am descoperit imensa plăcere de a auzi tăcerea și a asculta vocile noi care se făceau auzite.”
Inevitabil, optând pentru austeritatea solitudinii, pentru o transfigurare a existenței, Strindberg continuă să creeze în linia consacrată deja din Inferno și Jurnal ocult și să își plaseze individualitatea în destinul infinit al umanității. Vidul reclamă umplere, eul coagulare/ condensare/ renunțare: „A nu poseda nimic și a nu dori nimic înseamnă a te pune la adăpost de loviturile cele mai dure ale destinului.” Dezideratul strindbergian de a se feri de traiul viciat „la comun”, de spectacolul torturant al urâțeniei și al nesiguranței care decurg de aici, determină o incursiune în propria atmosferă/ dietă spirituală: „În fond asta e singurătatea: să te înfășori în coconul sufletului, să te faci crisalidă și să aștepți metamorfoza, căci ea vine întotdeauna. Așteptând, trăiești din ce ai trăit și, prin telepatie, din viața altora. Moartea și învierea; o nouă educație pentru un început nou, necunoscut. Sfârșești prin a fi singurul tău stăpân.” De fapt, Strindberg își țese cu mâna lui haina metamorfozei, deși zbuciumul nu cunoaște deznodământ – nu e nevoie de semeni pentru a reuși moartea și învierea, mai ales acum când resemnarea clădită în Inferno persistă încă: „… el [marele vrăjitor] a strecurat în mine un fel de religie pe care aș numi-o creștinism aconfensional.” Totodată, Strindberg își acceptă propria durere care cântărește cât durerea mai multor vieți, îi atașează o menire pârjolitoare și e părtaș la durerea celorlalți pe care îi vede pe stradă în plimbările sale pe via dolorosa din nordul orașului; suvenirurile apăsătoare se exorcizează, sensibilitatea se augmentează, solitudinea devine sublim: „După destule căderi și crize am ajuns, în sfârșit, la un fel de reconciliere cu suferința, descoperind că tristețea și durerea ardeau, ca să zic așa, deșeurile sufletului, ascuțeau instinctele și sentimentele și ofereau sufletului eliberat dintr-un corp chinuit calități mai înalte. De atunci am golit cupele goale ale vieții ca și cum aș fi luat un medicament și am considerat ca pe o datorie să suport totul – exceptând înjosirea și servitutea!” Practica medicală/ științifică/ mentală a vivisecției (de care se apropie și câțiva exponenți ai teatrului modern – Ibsen, Cehov, Büchner, Shaw, Brecht) devine o figură dramatică, singura cale de abordare a pieselor naturaliste sau a jurnalelor, de penetrare a interioarelor imposibil de zărit cu ochiul liber, o secționare a mimesisului însuși. Dramaticul ca arenă de disecție, ca fotografiere a ireprezentabilului, a restului reprezentării ce așteaptă înscrierea (în conformitate cu linia capitolului „Restul reprezentării, analog al Sacului Verde”). Prin urmare, într-o eră prefreudiană, Strindberg spera să-și perceapă sufletul printr-o auto-autopsie (nu să-și disece inima!), printr-o microscopie de laborator, să dezghioace crisalida, într-un pasaj de la literatura care îi provoca greață la știința veselă, de la ocultism la religie, de la agonia mentală la cea fizică. Incontrolabila sa subiectivitate și nevoia stringentă de auto-personificare îl determină să pătrundă abisal în patologiile psyché-ului și să descrie cu acuratețe, ca într-o fișă de observație, durerea sinelui. „Nu mă uit niciodată în oglindă!”, îi spune Laura Pastorului: ea nu are nevoie de oglindă pentru a-și des-face soțul, a-i desprinde sufletul de corp și a-l stoarce de vigoare. În spiritul epocii, Strindberg se apleacă asupra viului pentru a examina, în esență, letargicul, necrozatul și mortificatorul. Astfel, explicația nebuniei sale generatoare de creativitate e aceea că a studiat compoziția aerului, că a descoperit că nitrogenul și sulful nu sunt elemente, ci compuși, că a încercat să obțină aur, că a descifrat misterele naturii – toate acte de autodistrugere. ”It is strange, but my energy seems to increase in proportion to his growing debility. Is it possible to take over someone else’s nervous energy?” Nu, nu credem că e posibil, atmosfera spirituală a străinilor/ insinuatorilor fiind insuportabilă, chiar sufocantă.
Revenind la romanul Singur, e previzibil că după trei săptămâni de tăcere vocea autorului se împăienjenește, devoalându-și stranietatea, „pierzându-și timbrul, devenind aproape de neauzit”. Oare singurătatea e surghiun? „Dar în singurătate, uneori, capul mi se înfierbântă, amenințând să explodeze, așadar trebuie să mă supraveghez.” Se îndepărtează el de semenii de care se temea încă de la naștere sau invers? Cum poți să fii în același timp singur și contemporan cu lumea? Metafora cuvintelor nevinovate și a originalelor pure (survenită din compunerea excepțională a poemelor Ahasverus și Urletul lupilor) își croiește drum mai ales atunci când trezirea echivalează cu o înviere din tărâmul morților sau când zărește un copil (îndoliat?) cu securea în mână: „… merg spre moarte pe măsură ce seara se apropie. Și seara e atât de lungă…” Somnolența se pliază pe dorința unei morți prelungi, nesfârșite. Din tăcere izvorăște și credința ca vibrație, ca o senzație electrică: „… cărțile sfinte sunt mute pentru necredincioși. Căci necredinciosul e o persoană sterilă, al cărei suflet e pasteurizat într-atât, încât nimic nu crește în el, este negarea, semnul minus, cantitatea imaginară, reversul, un saprofit care nu trăiește de sine stătător, ci pe rădăcinile a tot ce crește…” Jocurile solitudinii îi oferiseră lui Strindberg o parte de infinit. Spre finalul romanului, când tragedia izolării atinge punctul culminant și el caută cu ardoare chipuri cunoscute printre necunoscuți, tăcerea își pierde întâietatea sau evenimentul fiindcă singurătatea încetează să mai reprezinte o dietă a spiritului: „Nu-mi alesesem eu singurătatea, îmi fusese impusă și acum o uram ca pe o obligație.” Căci în camera de tortură a crizantemelor Strindberg își dorește să fie mai bătrân decât este.
Cuvintele și bocetele tragediei grecești nu au fost niciodată alternate sau în compensare, ci amalgamate – urletul Clitemnestrei aflând de întoarcerea lui Agamemnon e echivoc. Exprimând vigoare, relief și „gâfâirea timpului”, contrastul dintre tăcere/ mutism/ șoapte pe de-o parte și strigăte pe de alta e sinistru în special atunci când se succedă veștii morții unui erou. În filmele lui Bergman, o rescriere a tragediei realității și visului, agonia suferindei (Agnes din Șoapte și strigăte; Ester din Tăcerea) se clădește pe nevoia de iubire, compasiune și grație, iar pasajul ei spre moarte e marcat de ticăiturile materiale ale ceasurilor (întotdeauna mai multe). Conceptualizarea identității sexuale feminine ascunde un torent de angoase: tânjirea după reîntregire, obscuritatea credinței și disperarea, vulnerabilitate și boală, lipsa relațiilor de orice fel, brutalitatea orgasmului – un respiro de la plictiseală. Deoarece onanismul filmelor bergmaniene dezvăluie, precum în cazul posesiilor/ îmbrățișărilor telepatice strindbergiene a actriței Harriet Bosse de tip „xxx”, sufletul dislocat al perso(a)nei, mizerabil și sărăcit: masturbarea lui Karin (Harriet Andersson) din Prin oglindă survine în urma pierderii idealului patern – (T)tatăl a uitat să comunice; în Strigăte și șoapte, Karin (Ingrid Thulin) își mutilează organul sexual în semn de protest vis-à-vis de sterilitatea afectivă a soțului și ca întărire a neasumării calității de soră; în Tăcerea, Ester (aceeași Thulin), filmată cu chipul inversat/ damnat într-un prim-plan de umbre rigide ale sinelui, se masturbează într-un amestec de alcool și sexualitate barbară, de nevroză tuberculotică și sentiment al sfârșitului inexorabil, de umilință și insuportabilitate, în timp ce Anna și Johan (copilul ei) dorm dezbrăcați. „Le plan, ici, est tenu longtemps, on a le temps de voir ce visage devenit un monstre de visage, de resentir le trouble de cet échange impossible des yeux et de la bouche. Cette tératologie est sans doute l’un des masques du Mal qui parcourt l’histoire, et n’épargne personne. En proie au passage du Démon, l’être se déshumanise, son signe d’humanité le plus flagrant – regard, parole, rire – est détruit par un simple mais essentiel renversement.”
Tăcerea e un manifest al disperării în/ de sine însuși, un crescendo ambiguu al relației de la femeie de femeie: traducătoarea Ester – intoxicată de germenii astmatici ai durerii ei, Anna (Gunnel Lindblom, un melanj între Monica Vitti și Tippi Hedren) – senzuală, exploratoare a sexualității stinghere și pustiitoare, căci ea nu răspunde la apelul dorinței lui Ester. Analiza lui Aumont e ireproșabilă: „Silence: deux soeurs qui ne peuvent ou ne veulent se parler, parce que tout ce qui les lie est aussi ce qui les sépare. Ester, la tante, est amoureuse de sa soeur Anna; elle la désire d’autant plus violemment qu’Anna se refuse à elle et préfère s’offrir grossièrement au premier homme venu. (…) Abîme de deux coeurs et de deux sexes séparés par la nonréciprocité du désir. Auprès de cela, qui est du corps, qui est ce à quoi on ne peut rien changer, le reste est secondaire.” Cinematografia bergmaniană evoluează astfel, postum castității stilului pictorial din celelalte două părți ale trilogiei Prin oglindă și Lumină de iarnă, înspre o virginitate dezinhibată și o „senzualitate cinematică”. În interviuri, Bergman vorbește despre sterilitatea pasiunii ce decurge din iadul sexului izolat de viață și emoții, producând marea solitudine. De fapt, e vorba despre confruntarea degenerată dintre cele două surori (declanșatoare de non-anagnorisis, i.e. împotriva Personei) și despre povestea tragică a visului care recidivează: ”The whole complex of sensations that occurs when our car meets an oncoming car or passes another car. It brings to my mind the unwilled dream, the dream wihtout beginning or end, which leads nowhere and refuses to let itself be revealed.” Ester și Anna călătoresc într-un oraș necunoscut, într-o țară nedezvăluită, cu o limbă tainică; probabil Anna e măritată, dar e însoțită numai de fiul ei, Johan (din nou lipsa tatălui), conștiința cataractică și somnoroasă a filmului de față și a Personei – una a reducerii estetice a limbajului. Suflul trenului e aspru și surd, de plumb, diegetic; Johan se trezește, își freacă ochii și privește spre noi, apoi spre cele două, față către față. Fereastra e barată de tancuri, figuri ale războiului penetrant și încă viu, deși stins. Cele trei personaje se înscriu în stranietatea limbii anonime, o limbă pe care probabil nimeni nu o înțelege și care își refuză semnificația, dar din care Bergman ne împărtășește câteva cuvinte: Palik, Timoka, naigo = față, kasi = mână, hadjek = suflet și, bineînțeles, omniprezentul J. S. Bach – doza de candoare în urma masturbării. Pe coridoarele înăbușitoare ale hotelului. i.e. între fragmentele visului – jocurile/ umbrele lui Johan pe pereți, tabloul lui Rubens Nessus răpind-o pe Deianeira, dansul piticilor de la teatrul de varietăți care vorbesc limba spaniolă, majordomul decăzut, parodie a saltimbancului din filmele anterioare, singurul îngrijitor al durerii și al somnului dezagregant de sforăitor al lui Ester. Johan cu/ în fața tabloului lui Rubens ocupă unghiul lui Hercule înainte de a arunca săgeata otrăvită către Nessus; din interiorul tăcerii, Johan e debusolat de lipsa înțelegerii sale și se teme oedipian de cai (centauri?). Prin intermediul spațiului zăvorât al filmului de cameră, Bergman se interoghează asupra a ceea ce chiar el numea ”the trustworthiness of the spoken word” și îi caută semnele. Păcatul al lui Oedip, ratarea țintei așa cum accentuam in incipitul capitolului, hybrisul nemăsurat împotriva puterii simbolice, îl pune pe acesta față în față cu riscul încercării de a descifra enigma Omului – cea a morții; ei bine, Oedip traversează ”the tragic experience of language”/ ”not being born”/ ”the silent experience of death”, dar culminează însă, în solitudinea tuturor solitudinilor, sub auspiciile unui final apoteotic într-un tărâm al non-durerii. El își va purta dincolo, în orientul său interior, la locul morții lui Tezeu, „trista infirmitate a descendenților lui Cadmos” și se va ipostazia în sânul modernității, dacă lărgim nota, drept „Cuvântul care vede”. În plus, Oedip va oferi eroilor teatrului și cinematografiei moderne (a tăcerii, nu tăcută) lecția muririi – a învăța moartea – o construcție inițial imposibilă în câteva chefs-d’oeuvre bergmaniene: „A intra în răsuflarea morții leagă Omul de interioritatea sa, de Dumnezeu – Sămânța fondatoare, de «EU SUNT în devenire», aducător de bucurie.” Iubirea ca bucurie tămăduitoare în trilogie, dar și ca o irealizabilă constelație. Iubirea și tăcerea – singurele care operează o indistincție între inocență și vinovăție. Înainte de a se sinucide, Bătrânul Hummel din Sonata fantomelor se eliberează de povara cuvântului care vede, dar și taie sau arde: „În [ceea – SIC!] ce mă privește, prefer tăcerea, în felul acesta ne auzim gândurile și vedem trecutul; tăcerea nu poate ascunde nimic, cuvintele, în schimb, pot; am citit deunăzi că deosebirile între limbi au apărut la popoarele sălbatice, din necesitatea ca un trib să ascundă ceva față de altul; așa că limbile sunt ca un cod cifrat; cel care descoperă cheia, înțelege toate limbile pământului.” În Tăcerea, dacă Ester portretizează ”a distillation of something indestructibly human”, Bergman crede că Ester îi va transmite copilului enigma ce se află dincolo de înțelegerea limbii nefuncționale.
Anna, ”the body of Ester’s spirit”, se plimbă pe străzile animate ale orașului, intră într-un bar în care citește un ziar în această limbă nedefinită (în ziar singurele cuvinte de rezonanță sunt J. S. Bach), flirtează cu chelnerul, vizitează teatrul de varietăți, asistă la spectacolul sexual dintre un bărbat și o femeie, apoi se acuplează cu chelnerul. Nu știm dacă în biserică sau dacă totul e o minciună. Într-o cameră întunecată de hotel – aceeași scenă între cei doi. În clinchetul brățărilor, ea remarcă propulsată de indiferența lui: „Ce drăguț că nu ne înțelegem unul pe celălalt! Aș fi vrut ca Ester să fi murit.” Lui Ester îi aduce aminte că atunci când tatăl lor a murit ea a promis că va muri și ea – în continuitatea lui Jonas din Lumină de iarnă: „De ce mai trebuie să trăim?”. Dependența Annei de alte corpuri e opusă iubirii compacte, ermetice, posomorâte a lui Ester, care încă nu a găsit cheia limbii. Solilocviul ei denudează doar un catharsis iluzoriu/ provizoriu: „Totul este despre erecție și seducție. O confesiune înaintea unei pofte extreme: sămânța are un miros dezgustător pt mine. Am simțul mirosului foarte dezvoltat și puțeam ca un pește stricat când am fost fertilizată. Nimeni nu te-a obligat s-o faci! N-aș fi acceptat rolul ăsta nenorocit. Dar acum e singurătatea asta blestemată. Încercăm să luăm atitudine și descoperim că nu e bună la nimic. Forțele sunt prea puternice. Vreau să spun forțele înspăimântătoare. Trebuie să fii atent pe unde mergi, printre fantome și amintiri. Toată discuția asta… N-are rost să discutăm despre singurătate. E pierdere de vreme… Euforia… tata a râs, a glumit, s-a uitat la mine și a murit… veșnicia…” Euforia clipei privilegiate. Regizorul Krzysztof Kieslowski scrie, într-o cronică dedicată Tăcerii, că în cimitirul cinematografiei moderne, durerea tăcerii bergmaniene e de aceeași natură ca moartea la Fellini, absența la Buñuel sau Tarkovski, eșecul la Wajda; astfel, tragicul ar izvorî din credința bergmaniană mult prea înrădăcinată în umanitate, dar și din tiparul mortuar al (T)tatălui: „Ses personnages décédés ont pu rendre visite aux vivants (Fanny et Alexandre). Dans le Silence aussi, la mort est omniprésente. «Si père avait vécu encore…», «Avant la mort de père…», dit Ester, elle-même très malade et, dans les scènes finales, agonisante. Le thème du film est celui de la mort, comme de la vie.” Însă viața întârzie să se arate, căci șansa salvării de moarte nu mai e posibilă precum în Prin oglindă sau Lumină de iarnă. Construind o ”masterpiece of self-destruct art of and for itself”, Bergman se îndepărtează de fascinația dialogului (atât de cuvântul scris, cât și de cel vorbit), de fapt, de vorbirea spre cineva în favoarea vorbirii lângă cineva; sunetul-imagine, murmurul, foșnetul sunt distorsionate în peisajul încremenit al ferestrei. Personajul lui Ester funcționează în prelungirea Märtei din Lumină de iarnă – tăcerea lor monolitică e gaura mare a interiorității. Evident, emanația morții, redată filmic prin oprirea bruscă a ticăiturilor ceasului, e mult mai pregnantă în final decât în incipit, fiindcă în final Ester e cu ceva mai aproape de moarte; ea trebuie să știe de ce moare singură și sufocată. Sau de ce iubirea ființelor e compartimentată. Radicalitatea viziunii bergmaniene rezultă din criza estetică a nimicului, din „eterna tăcere internă” dominată de „nadirul vidului”.
Corpul-mormânt în detrimentul „intercorporeității”
Dorind să interiorizeze moartea, personajul masculin principal Peter Egermann (Robert Atzorn) din Aus dem Leben der Marionetten (1980) visează de fapt la o absență a oricărei dureri; în centrul filmului plutește visul său senzual, nu erotic – el visează că doarme, că visează că visează, apoi visează că se trezește dintr-un somn adânc(it). În vis, inconștientul este la suprafață; astfel, în visul său surd, de o „spiritualitate bruscă”, de încrâncenare a tăcerii cu tandrețea, Peter își plimbă ochii închiși pe suprafață albă a pielii soției Katarina, iar corpul lui lăuntric se inundă de mirosul de femeie al ei, deși el nu o poate penetra. Căci cei doi sunt aproape suspendați într-o cameră albă, aspațială, fără umbre, contururi, podea, pereți, acoperiș; în camera de o sfericitate cosmică, Peter știe că ea, cea care urmează să moară (dar nu va muri), doarme, dar știe și că el nu doarme în visul său, de vreme ce cu fiecare ochi din vârful fiecărui deget se întreabă dacă va mai putea fi viu după acest vis. În sânul visului, Peter își descrie visul brumatic drept „singurul moment de răgaz al realității evacuate”, prefigurând oarecum finalul său de graniță, nebarat nici de viață, nici de moarte – numai cel care reușește să moară se poate cunoaște cu adevărat (sentința alunecoasă a psihiatrului). Desigur, corpul său coincide unui mormânt al corpului-mormânt, însă direcția noastră nu se intersectează în acest context cu aceea a lui Platon (în Phaidon) potrivit căruia corpul (sôma) ar reprezenta mormântul (sêma) sufletului. În vis, Dumnezeu e femeie, iar fetusul dublat dintre Peter și Katarina (atât soție, cât și mamă) e fertilizat în pântecele divin. Totuși, el nu dorește ca soția sa să rămână însărcinată pentru că nu ar tolera un pântece divizat/ împărțit. Dorința lui Peter de moarte înaintează mult mai profund pe axa expiere – contaminare de moarte celuilalt – participare la propria moarte decât orice alt corp eschilean sau sofoclean în abisalitatea sa fragilă. În primul rând, personajul bergmanian își poartă mormântul propriei vieți în povara corpului, simbol al stingerii ei, dar și al stingerii celuilalt, de unde preeminența doliului ca incorporare a obiectului pierdut, ca o gaură în real – „non pas l’expérience de la propre mort, que personne n’a, mais celle de la mort d’un autre…” În al doilea rând, eroul bergmanian asumă viața ca loc de ispășire înainte de litera morții, el asumă durerile reiterării, participă la crima divinității, dar și la recidiva infernului ca dublet al viețuirii, ca o nesfârșită decădere. Viața intră în melanjul morții, moartea în cel al vieții, iar ființa nu se poate trezi din uitarea diferenței – Peter gândește în visul său: „Dacă ești moartea, îți urez bun venit! Dacă ești viața, îți urez bun venit!” În tabloul macabru al lui Hand Holbein cel Tânăr Corpul mort al lui Hristos în mormânt (1520-1522), trupul lui Iisus aproape acvatic zace încă viu, deși pe carnea sa apar primele semne ale putrefacției – ochii larg deschiși încă privesc, gura întredeschisă încă grăiește, fapte direct proporționale cu descreșterea corpului și a configurării mormântului vid; în învierea sa din rândul morților, Iisus își poartă mormântul în semn de viață veșnică. Scriind despre mitul orfic al sufletului exilat („le corps-tombeau des orphiques”, „l’extériorité d’un corps mauvais”), Paul Ricoeur apreciază că tragedia supraviețuiește dublului asediu venit atât din partea filosofiei grecești, cât și din partea creștinismului, întrucât mitul tragic se reafirmă prin mitul adamic, nu se nimicește. Cu alte cuvinte, omul tragic își reinstaurează umanitatea cu fiecare cădere – „Naître c’est montrer de la mort à la vie et mourir c’est descendre de la vie à la mort; ainsi, «le corps» peut être lieu d’expiation pour cette autre vie que nous appelons mort… ” De la visul roșu al femeilor îmbrăcate în alb (Strigăte și șoapte) la coșmarul fricii (de frică) de moarte al lui Isak Borg (Fragii sălbatici), de la visul schizoid al lui Karin (Prin oglindă), la visul real, nedesfăcut al pictorului din Ora lupului, Bergman înțelege că filmele sale descoperă totalitatea imposibilă a visului care nu se poate reprezenta decât prin fragmente, decât printr-o boală ocupațională.
Paradigmatică în ceea ce privește tragicul mortal al modernității e în primă instanță figura Antigonei antice trăind supliciul de a se zăvorî de vie într-un mormânt și râvnind prețuirea/ ospitalitatea celor morți pentru fapta sa – o (auto)moarte anticipată care străpunge violent preaplinul vieții, o viață care întârzie leneș să sucombe. Aneantizată, ființa se înscrie în termenii veșniciei, se șterge în evenimentul pur (Antigona versus Oedip la Colonos). În cea de-a doua instanță vizăm o tragedie violentă a femininului isteric incapabil de doliu, divizant și alienant al celuilalt. Recitindu-l psihanalitic pe Shakespeare, Freud într-un eseu din 1913 Das Motiv der Kästchenwahl are în vedere trei forme ale negativității feminine: femeia-pântece, femeia-soție și femeia-mormânt. În paginile următoare vom aborda câteva din structurile definitorii ale tragicului modern rescris în termenii tăcerii (așa cum accentuam în capitolul precedent): eliminarea lucrării destinului, îmbrățișarea responsabilității, necesității, și a posibilității, eroul ca suferind versus eroul ca actor, în ambele cazuri alipirea lui de adevăr, recitirea lui Bergman nu numai împreună cu Strindberg, ci și cu Kierkegaard. Antigona lui Sofocle decide într-o încercare de îndoliere a doliului: „Eu tot am să-l îngrop! E-așa frumos să mori cu sufletu-mpăcat! Voi hodini cu cel/ Ce mie mi-a fost drag, cui dragă eu i-am fost./ Și sfântă-i vina ce m-apasă. Mai îndelung/ Vom fi-ndrăgiți de morți, decât de cei ce-s vii.” Fără îndoială, virginala Electra este moartă cu totul chiar în sânul vieții. Ofelia lui Shakespeare, cea care „dă naștere unor păcătoși”, împărtășește aceeași dăruire a sufletului către regatul morților. Gertrude și Ofelia – două femei unite în moarte. Ofelia, prin sinuciderea ei realizează doliul și gaura pierderii în real, Gertrude – mama arhetipală a tuturor alegoriilor, ”the Mother as Other”/ ”the primordial subject of the demand”, e incapabilă de a realiza doliul, ceea ce îi creează inclusiv lui Hamlet un doliu disfuncțional – numele tatălui înlocuiește absența mamei. Hamlet spune: „Tatăl și mama sunt soț și soție; soțul și soția sunt un singur trup. Deci, îmi ești mamă.” Cordelia e tragicul subtext, psoriazisul tatălui ei Lear, acesta o reiterare a lui Iov; scoțându-și ochii în manieră oedipiană, el își respinge fiica pentru a doua oară, îndeplinind tragedia castrării tragicului. În absența mamei, singurul obiect moștenit de Hedda Gabler, dramatizare a vanității eroinei romantice, cu ochii reci și limpezi de culoarea oțelului, este pistolul tatălui, Generalul Gabler căruia îi poartă numele – (N.B.!) ea nu poartă numele soțului. Sărăcia interioară a personajului ibsenian se devoalează în vocația de a se „plictisi de moarte întreaga viață”. Mai mult, inconsecvența ei reiese din exprimarea extravagantă cu accente de implorație: „Vreau ca măcar o dată în viața mea să am putere asupra soartei unui om.” Într-un moment de dénouement, Hedda își real-izează viața printr-un suicid estetic înrămat în elemente de farsă – se împușcă în tâmplă afirmând idealist: „Numai un astfel de gest mai poate avea ceva din strălucirea frumuseții absolute…” Nora, individualitatea feminină tragică prin excelență, alege să plece din casa de păpuși, închide ușa în urma ei, căci nu mai poate trăi în minciună. Elisabet Vogler (Persona) se află în pasajul către uciderea limbajului sau empatia afazică. Cele două femei cu sufletul cariat din Sonate de toamnă, fiecare cu parada ei de schelete de amintiri mizerabile, refuză comunicarea (sau ceea ce am denumit prin titlul acestui capitol – «intercorporeitatea») – fiica prin vulnerabilitatea și colosalul ei sentiment de inferioritate, mama prin faptul de a fi prizonieră într-un perfecționism mimat, într-o durere ideală a lui Chopin, dar și printr-o infernală combustie a iubirii materne. Iubire „mămească”, inumană a Charlottei contaminată de hybris, ură dezlănțuită care face apel de fiecare dată la un rest imposibil de decantat al gingășiei.
Spre deosebire de corpurile mortificate ale teatrului eschilean, umanitatea teatrului sofoclean, cu un picior în tragedia tradițională, cu altul în cea modernă, denotă o ființă formidabilă și cumplită în același timp, elogiată, cuprinsă mereu între două morți. În articolul „Le corps eschyléen tragique: une concrétion difficile”, Héléna Théodoropoulou scrie că spectacolul corpului eschilean poartă în cicatricile sale amprenta deșirării lumii: „Ce corps théâtral, abyssal et hyperbolique est une préinscription phantasmagorique de la construction du sens anthropologique, une sorte de gesamtkunstwerk, qui, à travers la douleur, déploie, narre en quelque sorte la présence humaine comme un spécimen cosmologique.” Starea de lipsă a tragediei antice tradiționale ar rezulta din fragilitatea ființei aruncate ad literam într-o lume fisurată, îndepărtată de puritate, în care timpul primește dintr-odată prezență și sens: „C’est ainsi qu’une dilatation du temps tragique advient à travers l’élargissement du temps de la crise – or, l’enchaînement effrayant passé-présent-futur remplit, habite le temps, établit une unité intra-temporelle, une présence de sens. Le temps devient une concrétion, tandis que le souvenir ne saurait jamais signifier une absence.” În contextul de față, tragedia conturează un câmp de luptă/ vânătoare sângeros, demoniac, iar corpul-suferință resimte întreaga intensificare a prezenței timpului, înzestrându-se cu valoare antropologică – „La douleur est transposée: il ne s’agit pas de la douleur due à la perte de la personne, mais d’une douleur physique concernant le geste arrachant la vie.” Eschil rămâne la nivelul denudării pielii, al rănilor fizice, insultelor și calomniilor, strigătelor și torturii, al unei granițe definitive și antitetice între uman și divin, moarte și viață – cele două nu pot interfera. Or, e cazul să adăugăm aici că în teatrul lui Sofocle corpul se află în mâinile divinului. Revenind la articolul lui Théodoropoulou, omul eschilean e prins în vertijul casant al unei frici specifice, al unui destin paralizant: durerea aduce cunoașterea limitei (un Até sofoclean/ antigonian, dacă putem să îl numim astfel), astfel că „les êtres eschyléens circulent comme des aliénés, toute opposition venant se désagréger sur leur propre corps.” Moartea nu contează decât ca o consumare statistică a perisabilului, deși în nodul în care se întâlnesc două corpuri mortificate are loc evenimentul de „l’intercorporéité” prin care alteritatea e metamorfozată în ipseitate. Ceea ce trebuie reținut în orânduirea capitolului de față, dacă asumăn că pathos-ul instituie mathos-ul, e un tragic pedagogic, propedeutic, al corpului ca „référence fondamentale”, i.e. operă de artă a durerii care nu moare, ci se pierde grosolan, fără finisare în evanescență, într-un abis vidat de ordine: „Il paraît que le corps eschyléen fonctionne paradoxalement: d’une part, il est l’écran pour la projection des puissances extérieures à lui (un corps « sans corps »), d’autre part, un spécimen prépsychologique et préphilosophique: il s’agit d’une «raison incorporée», un corps au fond du corps – jamais une conscience de soi, aucune formule d’une notion de moi, aucune pensée de l’esprit comme dénu(d)é de corps –, de la description de la nature humaine en processus douloureux de conceptualisation. Or, le corps épelle la parousie de ce qui n’est pas corps.”
Niobe înlăcrimată opusă Gertrudei, „image of melancholic petrification”, Antigona (gr. împotriva nașterii) vrea să se îngroape de vie și funcționează, prin identificarea emblematică cu amărăciunea, ca un canon intertextual al teatrului modern. Julia Reinhard Lupton și Kenneth Reinhard arată în studiul lor After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis că Sofocle și Shakespeare au configurat topologii ale ambalării (topologies of encasement), chiar ale încastrării dacă luăm în considerare faptul că corpul se încastrează laolaltă cu mormântul său ”in the cavern of real”, ”hole in the symbolic”. Atât mama (Iocasta), cât și fiica (Antigona) au sfârșit prin spânzurare: lacanianul „l’entre-deux-morts” (între moartea biologică și simbolizarea ei în doliu) se rearticulează din ”in-between” în ”out-between” – «extimitate», o intimitate care se face exterioară. În ceea ce-l privește pe Lacan însă, Antigona constituie tragedia însăși, un punct turnant în materie de etică, efectul frumosului asupra dorinței pure care produce orbirea, căci acest fenomen al frumosului facilitează cea de-a doua moarte – „elle est plus faite pour l’amour que pour la haine”. Ființă de pasaj, autonomă, care poartă tăietura semnificantă și blestemul neamului lui Labdakos, imagine sângeroasă a carității și a unei sacralități necunoscute, „la gardienne de l’être de criminel” (ambii părinți, ai căror discursuri e condamnată să le reproducă), ea afirmă învăluită într-o albeață teribilă a inocenței sale (mitice, de altfel): „Eu sufletul/ De mult mi-am dat, ca pe cei morți să mi-i slujesc.” Precum tatăl Oedip, ea e, în incomensurabilitatea durerii de a exista, o Sein zum Tode încredințată instinctului de moarte freudian. În dorința ei de moarte se exprimă asumarea responsabilității pentru vina colectivă a familiei – Antigona nu moștenește numai păcatul originar, ci și vina originară. Încarnând sublimul, ea aduce întru reprezentare ceea ce am remarcat deja că e imposibil de reprezentat – moartea.
În Reflectarea tragicului antic în tragicul modern Søren Kierkegaard surprinde starea postumă a tragediei care a descoperit autonomia ființei umane prin intermediul unei Antigone postsocratice, poate chiar antitragice. Filosoful danez e confrate celor decedați, îngropat împreună cu ei (Symparanekromenoi); reprezentarea adevăratului tragic modern se poate realiza numai prin asimilarea/ integrarea celui antic, iar Kierkegaard își creează propria Antigona ca o persona autentic feminină a ființei sale (care, implicit, nu ar fi putut fi niciodată bărbat). Pe când tragedia antică e dominată de un nesfârșit sentiment de tristețe, cea modernă descrie durerea și disperarea eroului jeté: „În tragedia antică, tristețea e mai profundă, iar durerea mai mică; în cea modernă, durerea e mai mare, iar tristețea mai mică. Tristețea conține totdeauna mai multă substanțialitate decât durerea. Durerea indică mereu o reflecție asupra suferinței, pe care tristețea nu o cunoaște.” Veritabila tristețe decurge prin urmare dintr-o nevinovăție curată, reală, absolută; tăcerea se gravează pe pielea eroului vinovat ereditar. În formulare kierkegaardiană, viața lui Hristos încununează tragedia, „întrucât suferința lui e absolută, fiind o făptuire absolută, iar făptuirea sa e suferință absolută, fiind absolută supunere.” De aici, deducem că tristețea tragică implică vinovăție și transparență, în vreme ce durerea tragică – nevinovăție și opacitate. De fapt, Antigonei, pe care o trimite în lume, Kierkegaard îi oferă drept zestre durerea pe un teren al tristeții – aruncată în brațele angoasei (de nimic, ceea ce îi formează ochiul pentru căutarea în incestul tatălui, incest pe care îl iubește și de care se teme) și ale eticului, ea reclamă: „Să mori/ Când nu mai prididești de-atâtea mari dureri/ Ce azi mă copleșesc, nu-i oare un folos?” Desigur, tragicul se ivește în clipa deciziei în care ea sacrifică sfera estetică a vieții în favoarea sferei etice. Iar Antigona tragediei elene nu e preocupată defel de destinul fatal al lui Oedip, tocmai pentru că ea reprezintă în modern un ecou al sorții și tristeții tatălui, ea marchează în modern durerea propriului. Ea știe secretul, dar nu știe dacă tatăl ei și-a cunoscut vina. „Nici ea nu aparține lumii în care trăiește; deși pare înfloritoare și sănătoasă, adevărata ei viață e tainică; și ea e într-un anumit sens deja moartă, deși trăiește; viața ei e tăcută și ascunsă, lumea n-aude nici măcar un suspin, pentru că suspinul ei e ascuns în tainița sufletului său. (…) Nimic nu înnobilează mai mult omul decât păstrarea unui secret.” E ceea ce ea își dorește – să fie îndrăgită de mama moartă, tatăl mort, fratele mort recent. Astfel, indubitabil, oracolul tragediei clasice e secretul celei moderne – Antigona îngroapă în ea secretul vinii originare (în spiritul societății de Symparanekromenoi), chiar dacă, tot în modern, Hamlet nu se poate debarasa de fantoma revenită în real a tatălui. Vina nu mai e transmisă, dar e actualizată și ambiguizată de fiecare dată altfel – de fiecare dată se reactualizează diferit păcatul lui Oedip de a fi încercat să dezlege enigma, i.e. păcat împotriva sferei apotropaice, el lezând sfera simbolicului, atâta timp cât Femeia-Sfinx sugrumătoare cu coada de șarpe culminează într-un simbolic al simbolicului. Iată presentimentul modern al tăcerii, al unei Antigone care interiorizează păcatul oedipian: „Antigona e tăcere tocmai pentru că e plină de taină, dar această întoarcere către sine cuprinsă în tăcere îi conferă o atitudine supranaturală. E mândră de tristețea ei, este geloasă pe ea, pentru că tristețea ei e iubirea ei. Și totuși, tristețea ei nu este o avere moartă și imobilă, ci e mereu în mișcare, născând durere și născându-se cu durere.”
Am realizat această buclă hermeneutică pentru a demonstra cum subiectul intern (interior?), autoreflexiv, prinde rădăcini încă din conștiința greacă și cum, treptat, în modernitatea tragică, scena spectacolului se preface într-un theatrum mundi spiritual și fragmentat, poate chiar într-un teatru entre deux morts, după modelul antigonian – postum morții sale fizice/ mecanice, postum morții reprezentării, postum epuizării producerii evenimentului, anterior simbolizării sale îndoliate. Bineînțeles, Bergman rupe blestemul oedipian, secretul vinii originare – nu numai femeia se îngroapă de vie, ci tocmai bărbatul (Peter Egermann) se găsește pe jumătate mort în sânul existenței. Antigona kierkegaardiană ilustrase o virgo mater, însămânțată cu secretul patern pe care îl fertilizează într-o inimă îndurerată. Tot ceea ce ar fi putut să spună rămâne nespus. Însă eroul modern se pliază în sine, se încătușează în palat, pat-mormânt, cameră, turn, scena interioară, dulap(ul strindbergian al ispășirii păcatelor), colivie umană, ceasornic, sub/ pe-masă (recurențe ale Cinei celei de Taină), altar, sanatoriu, leagăn, pian ș.a.m.d. – suprafețe ale (auto)tăcerii, spații închise, concentrice, înfundate, oprite, ale sacrificiului ritualic, o arcuire a spațiului teatraliza(n)t în propriul său vid. Bergman declară în interviuri că actorul aflat pe scenă, în mijlocul ei, constituie o formă teatrală arhetipală, un ur-theatrum, dar, ceea ce e absolut fascinant e că actorul privat al scenei moderne se situează în afara ei, și cu toate acestea o interiorizează distanțându-se. De aceea, actorul bergmanian se poziționează în penumbră, coșmaresc sau canibalic, la câțiva pași de centrul scenei, de focarul ei magnetic, dar totuși mărturisit, vizibil și contemplat de către audiență, cu fața barată de jocul luminii. Cu ceva timp înainte de „catastrofă” (uciderea prostituatei Katarina – ea poartă același nume ca soția sa), Peter Egermann ascultă din penumbră cu fața tăiată de close-up (à la Persona) avansurile și mărturisirile amoroase pe care psihiatrul i le aduce soției sale. Doctorul Mogens Jensen o anunță că Peter s-a decis să își omoare „femeia”. Convins totuși că poartă o angoasă particulară, că inexprimabilul se joacă doar pe jumătate, Peter recunoscuse: „Atâta timp cât nu-mi exprim angoasa în cuvinte, ea rămâne un vis. De îndată ce spun cuvintele, angoasa devine manifest, un fapt. Dorința de a ucide mă apasă. Vreau să-mi ucid femeia.” Într-o altă perspectivă, patul imaculat al durerii din Strigăte și șoapte se încarcă de o sexualitate conflictuală (e vorba, în fond, despre trei tipuri de sexualitate feminină), mortiferă, căci pântecele e sterp, iar carnea tumorală. În Ora lupului, artistul Johan își întâlnește iubita desăvârșită (Veronica Vogler) întoarsă din morți, pe un pat minimal, goală, acoperită de un cearșaf virginal, într-o cameră cu demonii-canibali suspendați de pereți. Dar patul nu e numai topos binar al agoniei și al sexualității brute – pietà sau lit de parade al cadavrului ce îngăduie ovații, consumare a suflului defunctului prin respirația participanților –, ci e dramatizarea/ exhibiția/ voyeurism-ul sinelui. În Ritualul (1969), actorul Sebastian Fisher se joacă cu chibriturile și dă foc patului (otrăvit?) pe care stă din camera de hotel – el se închide în cercul morbid al fragilității sale. În Tăcerea, Ester are crizele astmatice în pat, tot acolo va și muri probabil, acolo se masturbează, în pat se desfășoară scenele de amor fățiș între Anna și chelner, momentul de anagnorisis se produce cu Anna stând în pat iar Ester așezată pe scaun. ”While a number of these images do not seem to be specifically sexually coded, others … certainly are. In connection with the issue of sexual coding, one might keep in mind several points: (i) these are after all called lits de parade; (ii) the objectification inherent in this kind of specularisation is, many contemporary film theorists would argue, ipso facto gendered; (iii) there is a kind of exhibitionism implicit in a lit de parade; and (iv) the delimitation and constriction of specular space is, for Bergman, in its very essence sexual.” Instanța morții pășește pe scena filmului teatral prin specularitatea patului – prin punctul acesta, corpul intră în mormânt(ul său), se închide pentru a doua oară în sine, își viețuiește a doua moarte, ritualul purificării se încheie triumfal, identificarea se îndurerează pe de-a-ntregul, nu în ultimul rând fantomaticul cinematografic (Morin) se lipește de retina spectatorului. În fine, patul închide mormântul corpului chiar înainte de apoteotica devenire corporală întru mormânt.
Aidoma spațiilor minimaliste și cenușii prin care se perindă Peter Egermann, spațiul intim formal din piesele de cameră strindbergiene invocă patologii urbane contemporane scriitorului – un peisaj stockholmian atins de agnozie, decrepitudine, bolnăvicios. În Inferno, granița dintre acasă (niciodată un acasă, ci „fără-de-casă transcendental” – Lukács) și orașul Paris determină apariția ecranelor morții – pe de-o parte există fantomele, vampirii, morții vii, mobila acuzatoare care face legătura dintre aici și acolo, acum și atunci, angoasă și tensiune urbană ce planează implacabil deasupra subiectului, pe de alta cimitirul, morga, colțul de stradă, hotelrum, studentrum, sovrum (sued. dormitor), strada indefinită, casa în flăcări, bântuită, sau pur și simplu casa drept barieră alegorică între ființă și secretul ei. De pildă, Bătrânul Hummel din Sonata fantomelor „Se uită la tot felul de case, le dărâmă, taie străzi noi, amenajează piețe; uneori intră în case și cu forța, pătrunde în ele pe fereastră…” În Pelicanul, până la ceremonia de îngropare, cadavrul tatălui este abandonat în bucătărie într-o stare de putrefacție. Din toate acestea reiese necesitatea lui Strindberg de subiectivare a spațiului, conceperea lui ca o temporalitate a visului, în care personajele să se disocieze, dedubleze, evapore, condenseze, dizolve, reconcentreze. ”It is in this sense that the Chamber Plays may lead us to a deeper understanding of precisely the idea of the modern city as imagined, imaginary, or even quite fundamentally "staged." Inherent in this explanatory model would be the perceived threat of a de-corporealization of contemporary everyday life seemingly made up of abstract sign-systems.” Consecutiv, din prisma universului alcătuit din semne-sisteme abstracte, în teatrul stindbergian se disting două direcții: una în care camera constituie o pauză/ un intermezzo de la drama peregrinării/ itinerariului (vandringsdrama – Spre Damasc, Un joc al visului), cealaltă în care o cameră oarecare/ un dispozitiv scenic rudimentar constituie singurul decor (Sonata fantomelor, Tatăl, Domnișoara Julie etc). Rosenkammare, camera trandafirie din Spre Damasc unde Necunoscutul trăiește zile de beatitudine alături de Doamna sa în calitate de cuplu ilegitim, este, fără îndoială, un spațiu privat, intim, manufacturat, paradisul pierdut și niciodată deținut, ce trimite la celebra metaforă strindbergiană a nucii din bucata de carne (referitoare tot la conceptul de piesă de cameră) – „la chambre comme lieu de révélation de l’intériorité, voire de l’inconscient, ou bien comme un lieu de misère sociale et de promiscuité, un lieu où se découvrent les problèmes qui ne peuvent pas être exposés aux yeux de la société.” Peisaj trandafiriu al psihismului, tablou al durerii roșii, al plămânului neputincios. Dimpotrivă, Guy Vogelweith privește camera trandafirie drept o imagine a infernului, fostă cameră a deliciilor, idilică, momentan a torturilor, Strindberg fiind prea influențat de descrierea swedenborgiană a iadului. E probabil cea mai autentică interpretare, deoarece împreună cu subiectivarea spațiului are loc și moartea psihică a eroilor – dezideratul dramaturgului este să devoaleze, să facă vizibilă această recluziune, i.e. să o spațializeze.
Aus dem Leben der Marionetten e un film de cameră atât de blocat, de auster și clinic, atât de vampirizat de teatral, cu uși atât de ferecate încât sexualitatea înființată pe o identitate-identificare pare să fuzioneze în manieră absolută. Peter e clovnul trădat în primul rând de către un regizor diabolic care își relochează menirea artistică după perioada de exil, e marioneta disperată și vulnerabilă, e omul de afaceri care, dintr-o iubire inexplicabilă și nemărginită față de soția sa Katarina o ucide pe Katarina prostituata. De ce alege Peter să ucidă? – o întrebare la care nici filmul nu dorește să răspundă, nici noi nu ne propunem aici. ”Peter’s story revolves around deception and self-deception and maintains a narrow distinction between reality and fantasy or nightmare.” Enigma se construiește așadar la nivelul punerii în scenă, punere care ia forma psihicului de plumb al lui Peter într-un peisaj al zgârie-norilor, corporației și al autostrăzii. Puterile strindbergiene (makterna) se înfășoară incontrolabil în jurul său; hyperlucid, „il se rend compte que ce couple idéal dont il décrit les rapports comme «fantastiques car dénués de sentiment» cache en fait un couple impossible, non-viable, stérile dans tous les sens du terme, impuissant à faire fructifier son «capital d’amour» (nous retrouvons Persona). Ce constat d’échec fait de son fantasme de meurtre un évident fantasme de suicide.” În crima sa, Peter reunește dureros două căi – cea a sufletului cu cea a sângelui, căci tentația sa supremă e să se știe murdar de sângele Katarinei care va țâșni din vena jugulară, să înfăptuiască imaginea decapitării în plin soare. Eroul nu se consideră nici fericit, nici nefericit, evident, el știe că se află între cele două morți ale sale (uciderea prostituatei care echivalează cu dez-numirea soției-mamă, cu moartea lui simbolică, apoi intrarea lui în mormântul corpului mormânt), că de la un punct încoace tot ceea ce trăiește e un déjà-vu – toate lucrurile îi vor fi luate, nimic nu îi va mai aparține. Creându-și evenimentul, de-falsificându-și minciuna, Peter desființează în fond destinul marionetei, o aspirație bergmaniană încă de la primul său film Kris (Criza, 1946) – un personaj reflectează la trecerea din lumea marionetelor în cea a umbrelor. De cealaltă parte a oglinzii, Katarina (Christine Buchegger) e femeia-demon, Circe și Beatrice deopotrivă, recunoscând în Peter o parte din ea: „Suntem copii, de aceea ne batem, nu vrem să creștem. Dar împărțim același ansamblu de sânge – nervii noștri s-au dezvoltat laolaltă într-un mod straniu.” Cu toate acestea, ei nu se pot privi. În alt context (lui TIM): „E o amărăciune incomensurabilă… Sau poate nu e deloc, ci mai degrabă o nebunie. Oamenii ca mine nu i-au dat de gândit sufletului. Apoi sufletul dă pe dinafară și devii neajutorat.” Soția e un substitut al mamei; mama (tocmai actriță) se consideră cea mai apropiată femeie de sufletul unui bărbat; în plus, Peter poartă verigheta tatălui său.
Episoadele brechtiene ale filmului (în care personajele delegate de regizor pentru recompunerea adevărului grăiesc nimicul), realizate în alb-negru, sunt înrămate de prologul și epilogul roșu-negru ce articulează încă o dată îngemănarea moarte – iubire/ sex – teatru: Peter sugrumă prostituata, victima sacrificială, apoi o penetrează anal. Buzele, unghiile, lenjeria, colierul, pantofii, camera, toate sunt roșii; moarta, cu fața la cuvertură, e însângerată și decolorată în același timp, cu pielea adunată. Actul sexual nu poate fi consumat cu cadavrul decât anal. Pe un pat mare roșu, altar sacrificial și orgiastic, ce e de fapt scena spectacolului pornografic luminată de reflectoare și acoperită pentru ocazia de față cu cuvertură de brocart și perne. ”This bed image not only fills almost the entire screen, it is also shot from a low angle so as to give it yet more visual weight. (…) Significantly, the prostitute first took Peter to her bed and offered to have sex with him there, but he refused, insisting that they go back out to the platform.” Cuvintele sale dezvelesc oboseala, visul generator de impulsivitate, somnolența pasională. În fine, traseul lui Peter e letargie încheiată – el se desfășoară sau regresează de la camera de-spațializată/ fluidă/ gazoasă a visului senzual (pe care l-am analizat în incipitul capitolului) la salonul psihiatric, în care nu face altceva decât să joace șah (cu sinele, cu Moartea, cu un teatru de păpuși?), „revenu à une enfance sans charme. Pour retrouver l’enfance il ne suffit pas d’en rechercher l’irresponsabilité. L’enfance qui perdure, celle dont on est nostalgique, c’est une vertu d’enfance – le contraire de l’enfantillage. Il s’agit de ne pas oublier qu’on a vu le monde par des yeux d’enfant, avec une teinte et une allure irremplaçables – et de faire cependant l’impossible deuil de cette époque.” Dintre toate interpretările cinice ale psihiatrului Jensen demne de un thriller sângeros (îndepărtare de sine, mamă dominatoare, frică inexplicabilă, frică a fricii, agresivitate refulată, transfer asupra soției, sublimare, catharsis), homosexualitatea latentă a lui Peter rezultată din lipsa tatălui pare cea mai viabilă. Incitatorul catastrofei, homosexualul TIM (i.e. Thomas Isidor Mandelbaum) îl introdusese pe protagonist prostituatei Ka crezând că astfel îl va detașa de Katarina; interogat, TIM mărturisește că l-a vrut pe Peter („un om mort emoțional”) numai pentru el, ergo își blamează homosexualitatea. Cu toate acestea, TIM e dominat de fobia de îmbătrânire și de mirosul cărnii putrezite al bătrâneții; intimitatea dintre doi parteneri e vis, brutalitate și obscenitate, de fiecare dată trezindu-se din acest vis „într-un orgasm cu nasul înfipt în excremente”. Ca atare, Bergman scrie în confesiuni despre slăbiciunea ușilor mult prea ermetice care nu au permis crearea fisurii, în spatele cărora Peter e condamnat în fiecare dimineață să își netezească patul-cavou timp de o jumătate de oră, să îi retușeze pliurile. Însă Katarina rămâne aceeași, trăind cu el și în el, dar plângând mereu din interior, de acolo de unde el zăbovește.
Fața care se „desfățișează”
Crezul lui Ingmar Bergman potrivit căruia poiesisul cinematografic debutează cu fizionomia rescrie în fond efortul operatorului de imagine Sven Nykvist de a păși în interiorul ființei umane cu ajutorul luminii și de a fotografia (mistic) un suflet; regizorul se întreba asupra facultății lanternei magice de a portretiza dar și de a transcende propria lume. Înainte de toate, Bergman spera să întâlnească o fisură prin care să penetreze „tărâmul apus al suprarealității”. Această geografie a sufletului, devoalată de performanțele unei lentile, constituie indubitabil „calitatea distinctivă a cinematografiei”: „We certainly can become completely absorbed in the aesthetics of montage, we can bring together objects and still life into a wonderful rhythm, we can make nature studies of astounding beauty, but the approach to the human face is without doubt the distinguishing quality of the film.” Cadrele de ansamblu creează atmosfera însă fața umană exprimă adevăr și adâncime, mai precis intima scânteie a vieții în formularea bergmaniană. Actorul de film este un instrument neprețuit iar reacțiile și afectele lui sunt concentrate în privire și înregistrate de camera de filmat, un observator complet obiectiv în aparență. „The close-up, if objectively composed, perfectly directed and played, is the most forcible means at the disposal of the film director, while at the same time being the most certain proof of his competence or incompetence.” Tindem spre simplicitate, obișnuia să declare Nykvist în interviurile sale, spre ceea ce am putea numi o insuportabilă ușurătate a luminozității, un portret esențial al omului, expus lumii cu pulsațiile inimii sale, fără iluzii protective, evaziuni și minciuni – o față către față. Astfel, camera surprinde actul lăuntric al creației și al unei identificări firești a actorului cu personajul ce trebuie întruchipat, dificile de perceput de către un ochi uman lipsit de antrenament.
Înlocuind monologul exterior cu cel interior, cinematograful, departe de a confirma o alienare absolută (după cum susținea Th. W. Adorno), operează cu viața redată în flagrant, cu amestecul conștiinței cu lumea și încarnarea ei într-un corp, coexistența lor, dacă ne gândim la fenomenologia percepției a lui M. Merleau-Ponty. Le cinéma (o cinematografie prin excelență sau chiar a excelenței) trebuie, în acest fel, să facă vizibilă uniunea dintre spirit și corp (încorporare, nu juxtapunere), dintre spirit și lume și, bineînțeles, exprimarea lor reciprocă. Lumea-corp apare ca un continuum între artist și opera de artă. În cazul de față, nu mai poate fi vorba despre un exercițiu al inteligenței, ci de configurarea însăși a câmpului: „Quand je perçois, je ne pense pas le monde, il s'organise devant moi.” Pentru că reprezintă un gestalt temporal, nu doar o sumă de imagini, filmul clarifică ceea ce am putea înțelege prin faptul de „a-fi-în-lume”. M. Antonioni renunțase la montajul prin tăiere pentru monologul interior și fizicitatea sporită, Alain Resnais de asemenea; filmele lor se construiesc în întregime pe greutatea conceptelor, cu un conținut mai mult sau mai puțin cinematografic.
În altă ordine de idei, revenind la privirea lentilei, kino-glaz-ul lui Dziga Vertov, iubitor al dihotomiilor, nelimitat de timp și de spațiu, lipsit totuși de suflet, afirmă superioritatea ochiului artificial asupra ființei umane. Cine-conștiința are capacitatea de a da timpul înapoi și de a corecta evenimentele deja petrecute, de a filma viața „pe nepusă masă”, de a constitui, în fond, o operă de artă totală; pe retina lui se succed imagini la ralenti, accelerate, supraimpresiuni, fragmentații, multiplicări, variații și interacțiuni. „Eu sunt cine-ochiul, creez un om mai perfect decât Adam, creez mii de oameni diferiți în conformitate cu negative și scheme prealabile de diferite feluri. Eu sunt cine-ochiul. De la o persoană iau mâinile cele mai puternice și mai îndemânatice; de la alta iau picioarele cele mai bine proporționate; de la o a treia, cel mai frumos și expresiv chip – și, cu ajutorul montajului, creez un om nou, perfect. Eu sunt cine-ochiul, sunt ochiul mecanic.” E ochiul constructivist așezat dogmatic în materie și totodată ochiul materiei, care a învins timpul și se manifestă printr-o stare moleculară, pe care putem să o comparăm cu „reuma” lui P. P. Pasolini ce depășește ancadramentul spațiului filmat – cinematograful (într-o formă) de poezie. Pentru regizorul italian, nu există nicio diferență între film și literatură, respectiv între film și poezie. Referindu-se la Vertov, Gilles Deleuze crede că printr-o redare lichidă, mișcarea își descoperă totalitatea spirituală, iar montajul („le montage clignotant”) este realizat printr-o concepție dialectică, prin care sunt corelate două lucruri opuse, îndepărtate unul de celălalt. Avem de-a face cu procedeul percepției gazoase („une perception gazeuse”), prin care ființa umană își depășește limitele prin puterea spiritului: „… c'est par l'esprit que l'homme dépasse les limites de la perception (…) les surimpressions sont des images de sentiments et de pensées par lesquelles l'âme «enveloppe» le corps et le «précède»”. Iată că modul în care vede ochiul uman și modul prin care vede ochiul automatizat se diferențiază între ele prin fenomenele reflectării în și refracției prin sticlă. A fotografia sau a înregistra un eveniment cu camera de filmat presupune o apropiere de lucru și de evidența lui, până la pragul contopirii: „la caméra fait corps avec les corps. Elle est de la même substance que les êtres, jusqu’à la cause qui les meut – avec l’aide, il est vrai, d’un montage de précision.” Chiar dacă există o preocupare pentru a oglindi fidel realitatea, prin cele două procedee indicate (în și prin) transpare o dorință hermeneutică, o agresivitate implicită, o (aparență de) participare la mortalitatea și vulnerabilitatea cuiva și o certificare a existenței însoțită de refuzul ei. Se cuvine aici să oferim două exemple.
În primul rând, în filmul lui Michael Powell Peeping Tom (1960), nu avem de-a face cu un voaiorism sexual, după cum am putea crede, ci despre un psihopat, Mark Lewis, care ucide femei cu un obiect foarte ascuțit ascuns în dispozitivul camerei de filmat. Unii critici de film consideră că Mark suferă de scoptofilie, însă aceasta se diferențiază de voaiorism prin aceea că reprezintă curiozitatea infantilă de a privi organele sexuale ale copiilor și adulților, pentru a conștientiza diferența dintre sexe, caz în care personajul s-ar situa într-un freudian stadiu anal. Dar el nu își violează victimele, nici măcar nu le atinge; nu le dorește corpul, ci doar privirea purtătoare de moarte. În plus, o altă cheie de interpretare e oferită de oglinda atașată și ea dispozitivului: prin intermediul ei, victimele au privilegiul îndoielnic de a-și privi propria moarte, chiar și numai pentru o secundă; ele privesc așadar momentul morții, dar probabil la scurgerea acestei secunde nu mai există recunoaștere, ci doar transfigurarea prin moarte. Pe lentila camerei trebuie să se înscrie cu acuratețe clipa simptomatică a morții (chipuri înspăimântate cu ochi care ies din orbite), pentru ca imaginile rezultate să se impregneze de această Prezență/ Potență. ”The movie assumes connections between impotence and aggression, professionalized looking and cruelty, which point to the central fantasy connected with the camera. The camera as phallus is, at most, a flimsy variant of the inescapable metaphor that everyone unselfconsciously employs.” Nu doar falusul, ci și capul mitic al Medusei, talisman suprem al imaginii de castrare potrivit lui S. Freud (eseul Das Medusenhaupt din 1922), se constituie în simboluri (inepuizabile) ale camerei de filmat. Medusa a fost o gorgonă monstruoasă, cu părul transformat în șerpi vii de către Atena; ea a fost decapitată de Perseu. Simbolic, a decapita înseamnă a castra; părul în formă de șerpi, reminiscență a părului pubian, face din nou trimitere la complexul de castrare, deoarece șerpii semnifică imaginea penisului, iar absența lui creează teroare pentru copilul care își dă seama că mama nu îl deține. Impactul Medusei asupra spectatorului este paralizant: cei care sunt priviți de ochii ei sunt pietrificați (un simbol al erecției de această dată) – privire ucigașă – ochi împietriți – frică și singurătate în lumina groazei – moarte.
În al doilea rând, este vorba despre un alt film documentar-experiment semnat de Vertov, The Man with the Movie Camera/ Living Russia din 1929, care susține imaginea ideală a unui ochi ce înregistrează și se află în perpetuă mișcare. Debordând de ideologie marxistă, Vertov visează să creeze un oraș futurist, prototip al lumii sovietice și filmează în acest sens viața urbană din câteva orașe din Ucraina – Odessa, Harkov și Kiev. Chiar dacă Vertov se îndepărtează de redefinirea cinema-ului intelectual care-l preocupa așa de mult pe Eisenstein, preponderent prin ideea de „kino-pravda” (un cinema al adevărului gol) și de „sentiment al lumii”, redat prin intermediul camerei (un ochi perfectibil, „l'en-soi de l'image”) în defavoarea ochiului imperfect, uman, problemele cinematografiei moderne se învârt în jurul încercărilor regizorilor de a genera ontologii filmice.
Am optat pentru acest lung expozeu pentru a putea arăta dintr-o perspectivă eterogenă modul în care Bergman creează, după cum el însuși mărturisește, „o dramaturgie a chipului” prin care chipul este tratat singular ca într-o scenă de teatru – o legătură fundamentală între cinematograf, ideea de chip și procedeul prim-planului. Tehnica cea mai expresivă, generatoare a multiplelor interpretări este apropierea de chipul uman, close-up-ul facial. Oricum, fața și mâna dezvăluie trăirile interioare ale omului. În autobiografia sa, regizorul povestește cum, aproape în toate filmele sale, în toate chipurile feminine, a încercat să regăsească chipul mamei. Scurt-metrajul (14 minute) Karins ansikte (Fața lui Karin) din 1983 și prezent la Cannes în 1984, reprezintă un tribut adus mamei cu acompaniament de pian executat de fosta lui soție, Käbi Laretei. Filmul se constituie dintr-o serie de fotografii de album (de „portrete-cronică”) ale lui Karin Bergman (născută Åkerblom în 1889), ultima fiind de fapt o poză de pașaport făcută în 1964, cu puțin timp înainte de moartea ei. După căsătoria cu Henrik, ea devine din ce în ce mai puțin prezentă în fotografiile de familie. În primele pagini din Cele mai bune intenții aflăm că familiei Åkerblom îi făcea o deosebită plăcere să se fotografieze; deși este atras (in)explicabil doar de Karin și Henrik („aceste două ființe, atât de diferite de personajele mitice, supradimensionale, indiferente unul față de celălalt [sic!]”), Bergman se lasă absorbit într-un mod misterios de albumele moștenite, cele mai vechi datând de la jumătatea secolului al XIX-lea: chipuri, poziții ale corpului, haine, bijuterii, draperii, peisaje, mustăți ș.a.m.d.; „… aș putea continua la infinit, dar e mai bine să ne oprim aici. Chipuri, mai ales chipuri. Intru în fotografii și ating personajele de acolo, pe cei pe care mi-i amintesc, ca și pe cei despre care nu știu nimic. E cel puțin la fel de distractiv ca vizionarea unui film mut căruia i-au dispărut vinietele. Îmi las imaginația să zboare.” Fotografiile de familie sunt o sursă de inspirație în scrierea celor două scenarii despre viața părinților lui, Convorbiri particulare și Cele mai bune intenții; ele denotă o „fatalitate a apariției”, căci chipurile, prin nașterea lor pe suprafața fotografiei („naissance” și „connaissance” concomitente), nu se mai pot sustrage privirii, deși căderea în uitare poate provoca durere: „Le visage est moins ici la trace d'une transcendance que la fatalité du paraître, avec sa finitude douloureuse”. Totodată, se poate constata că acest chip creat de Bergman, revelator al profunzimii și al inocenței, căci el nu reprezintă ceea ce se vede, ci ascunde o formă spirituală, se îndepărtează voit de chipurile opresante și frământate din Ivan cel groaznic (Ivan Groznyy, filmul lui S. M. Eisenstein, prima parte din 1944, a doua din 1958). În altă ordine de idei, pentru a extinde comparația, notăm că chipul bizantin al lui Hristos, destinat inițial, după remarca lui Jacques Aumont, spre a fi înțeles, nu resimțit, nu este doar cel al Salvatorului care împarte iubire și compasiune, ci el încarnează, asemenea Tatălui, teroare și rigiditate – aspecte datorate probabil perfecțiunii cu care el este construit. Privirea lui Hristos se opune instabilității/ nestatorniciei chipului uman. Însă icoana bizantină este destinată, mai presus de orice, atât înțelegerii, cât și „resimțirii”, ea utilizează „un sistem de codificare al imaginației artistice” accesibil tuturor privitorilor și o limbă sacră, „cu atât mai mult menită imuabilității tipice concepției bizantine despre lume”. În consecință, după cum demonstrează chiar Ioan Damaschinul, singurul destinat spre a i se face icoană este Hristos, cel nevăzut care a devenit vizibil primind un trup, spre deosebire de Dumnezeu care nu își arată chipul și decide să rămână „necorporal”. Cu toate acestea, divinitatea este reprezentată și se concretizează în raportul „Cuvânt-imagine” prin intermediul întrupării Fiului Său – Logosul. Iată o altă explicație a lui Aumont: „La face christique géante ignore la représentation des accidents de la substance, elle ignore le temps et l'espace pour ne figurer que la mise en relation du monde terrestre avec le monde céleste par la génération du Verbe.” Revenind la Eisenstein, fixate în tematizarea complotului, chipurile aristocraților din preajma lui Ivan cel Groaznic sunt sugestive tocmai prin capacitatea lor de a se ascunde sub niște camuflaje care, laolaltă cu puternicul contrast dintre alb și negru, simbolizează eterna luptă pentru dominare. Originalitatea regizorului rus rezidă în faptul că trăsăturile chipurilor se augmentează într-un „chip intensiv” (care se poate compune din „serii intensive compacte și continue”), într-o aspirație de transbordare a conturului care la Eisenstein (cu referire de această dată la Crucișătorul Potemkin) poartă denumirea de „linie ascendentă a amărăciunii”.
Întrebarea în jurul căreia gravitează capitolul de față este următoarea: putem discuta despre un prim-plan al chipului în filmele lui Bergman sau doar despre un gros-plan? Notorietatea și importanța lui Bergman în istoria cinematografiei se datorează și insistenței sale programatice pe dezvăluirea a ceea ce posedă mai ascuns și mai adânc chipul uman. Iată un comentariu dintr-un interviu: „Perhaps I'm wrong, but to me the great gift of cinematography is the human face. Don't you think so? With a camera you can go into the stomach of a kangaroo. But to look at the human face, I think, is the most fascinating.” Valoarea operei se ivește din autenticitatea imaginilor și din capacitatea acestora de a „produce” artă, iar îngemănarea anterior menționată dintre chip și cameră, o „față către față” semnificativ levinasiană, care se întinde mult mai departe decât privirea, respiră un conținut al completitudinii, forțând nota. Pentru Levinas, ideea infinitului care menține exterioritatea reprezintă experiența prin excelență; chipul, o „prezentare de sine pentru sine”, se diferențiază de fațadă și obligă, inevitabil, la discurs originar, la interogarea celuilalt și la urgența răspunsului, de unde responsabilitatea. În sensul acesta s-a discutat în repetate rânduri despre un „realism stilizat” cu privire la creațiile lui Bergman; elaborând în domeniul filmului o estetică în conformitate cu lumea visului, s-ar putea crede în mod eronat că toate filmele lui întrupează de fapt niște vise. După propriile lui cuvinte, filmul nu reprezintă un vis, ci este asemănător unui vis. Birgitta Steene scria că, chiar dacă mișcările au loc într-un cadru de natură „realistă”, se poate observa destul de simplu cum aceste cadre sunt mai degrabă stilizate decât concretizate social și geografic.
Stilizarea, evoluând în filmele lui Bergman spre un „realism fenomenologic” (Amédé Ayfre), susține un cadru care există dincolo de spațiu și de timp, asemenea chipului: în epifania chipului apare sfințenia sa și transcendența expresiei. Stilul înseamnă tehnică, autenticitate și adevăr, el este scriitura/ marca autorului; în cazul lui Bergman, stilizarea este singura cale prin care se poate ajunge la esența lucrurilor. Luând în considerare toate acestea, conceptul de stilizare și cel de cinematograf al chipului („le cinéma du visage”) dezvăluie ceea ce poartă denumirea de „le cinéma d'auteur”. Utilizând camera de filmat și „lanterna magică” substituite stiloului, Bergman își structurează universul filmic într-o operă-corpus cu amprentă subiectivă; astfel, regizorul a fost desemnat de către Truffaut drept cel mai pur reprezentant al esteticii „camerei-stilou” – așadar, el este un autor de cinema. Astruc, referindu-se în subsidiar la Noul Val francez, remarcase că în anii '40- '50 s-a petrecut o schimbare în ceea ce privește tocmai fața cinematografiei, care devine pur și simplu un mijloc de expresie, un limbaj, o profeție, noua eră a „camerei- stilou”: „Dès lors il n'est déjà plus permis de parler d'un cinéma. Il y aura des cinémas comme il y a aujourd'hui des littératures, car le cinéma comme la littérature, avant d'être un art particulier, est un langage qui peut exprimer n'importe quel secteur de la pensée.” Ce se întâmplă așadar cu filmul chipului? Asemenea literaturii, el se poate transforma în vehicul direct al gândului, fără implicarea montajului sau a asocierii obositoare de imagini sugestive cum e cazul filmului mut, iar arta regiei se înalță la actul scrierii autentice. Dacă până în 1948 cinematograful constituia doar un spectacol (în perioada mută el s-a regăsit sub tirania vizualului și sub auspiciile teatrului filmat), în modernitate el se redefinește într-o manieră formală ca „film en mouvement”, filmul-timp putem adăuga: „c'est un théorème. Il est le lieu de passage d'une logique implacable, qui va d'un bout à l'autre d'elle-même, ou mieux encore d'une dialectique.” Limbajul filmului este supus unei șlefuiri specifice, până la crearea unor subtilități și abstractizări (sofisticări) învecinate cu literatura. De pildă, obsedat fiind întreaga carieră de orbi, Luis Buñuel (în Un chien andalou, 1929, în colaborare cu Salvador Dali) cu un ochi de suprarealist, pune punctul pe cuvânt și pe expresie și taie ochiul unei femei cu briciul – un ochi de vacă luminat puternic pentru a se confunda cu figura umană; pentru Buñuel, filmul se constituie în vis prin, paradoxal, natura lui realistă. Oferind exemple din Dostoievski, Faulkner și Malraux, Astruc continuă: „Un langage, c'est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd'hui de l'essai ou du roman.” Personajul principal al acestui tip de cinema este stilul, deoarece în actul scrierii, camera produce, evident, stil; Marcel Martin se deplasează mult mai departe în momentul în care afirmă că noul limbaj pe care filmul de-abia l-a descoperit scoate la iveală „un cinematograf al poeziei” – „le cinéma de poésie” este în mod esențial fondat pe exercițiul stilului ca inspirație, stilul ca principiu al deciziei într-o operă de artă. „L'auteur écrit avec sa caméra comme un écrivain écrit avec un stylo.”
Prim-planul ridică chipul uman de la starea de obiect la cea de Entitate, de afect, acesta încetând să mai reprezinte o simplă schimbare de cadru sau translație de la o mișcare la alta pentru a deveni Expresie. Putem vorbi în acest sens despre un irealism al chipului monstruos ce se revelează prin intermediul măririi, extinderii, maximizării sau despre efecte de „gulliverisation”/ „lilliputations” (Philippe Dubois). Prin intermediul „camerei-stil”, Bergman își dă seama de nuditatea chipului și de inumanitatea lui – originalitatea și calitatea distinctivă a cinematografiei rezidă în posibilitatea camerei de a se apropia de fața umană și de a o aduce în stadiul de fantomă/ umbră și de a o „des-fățișa”/ „des-face”. Pentru Bergman arta presupune o combinație desăvârșită între actor și afect. În clipa în care ochiul camerei invadează chipul (o permanență așadar în creația bergmaniană, o relație de dăruire reciprocă), acesta resimte o frică surdă în fața neantului său, iluzionare, dezvrăjire și reificare. Niciodată, până la apariția filmului La Passion de Jeanne d'Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928), fața umană nu a fost atât de aproape de membrana ecranului, iar intimitatea redată atât de excesiv. Asamblat prin montaj de gros-planuri intimidante, filmul lui Dreyer scoate în evidență trăsăturile actorilor, accentuându-le prin renunțarea la machiaj; în consecință, actorii nu sunt decât niște cranii decontextualizate spațial, după cum remarca B. Balázs. Regizorul izolează fiecare chip într-un prim-plan, dar există, potrivit lui Deleuze, două aspecte ale timpului prezent care par să nu se atingă niciodată și care dau viață categoriei „internității”, nici eternă, nici supraistorică. Considerând că „la adevărul spiritual nu se ajunge decât pe calea realismului”, Dreyer (sau „Carl Gruyére”, după cum era poreclit) asumă faptul că fiecare întrebare și fiecare răspuns impun utilizarea unor focalizări care curg una din cealaltă. La Passion de Jeanne d'Arc se transformă într-un „documentar de chipuri” ce determină perenitatea filmului, în schimb, îl îndepărtează de o viziune teatrală, pe care Dreyer trebuie să o recreeze: „… l’oeuvre de Dreyer cesse de rien avoir de commun avec le théâtre, et même pourrait-on dire, avec l’homme. Plus il recourait exclusivement à l'expression humaine, plus Dreyer devait la reconvertir en nature.” Cinematografia se desăvârșește ca mistică prin aceea că chipul redă mișcările sufletului, iar noul tip de actor dreyerian se construiește pornind de la abolirea diferenței teatrale dintre un sine al rolului și un sine al actorului. De altfel, planurile detaliate pe diferite părți ale corpului martir, pe mâinile care tremură, pe degete, pe buze, pe ochii larg deschiși, care se perindă dezorientați de la stânga la dreapta, pe lacrimi (toate aceste părți redate vizibil într-un mod grotesc și terifiant), împreună cu imaginea capului ras al Ioanei d'Arc, o femeie în deplină suferință (interpretată de actrița de teatru Maria Falconetti), converg spre un prototip ideal al expresiei faciale, o demnitate a acesteia à la Stroheim sau Lubitsch, și spre o austeritate a alb-negrului cu tendințe puternic naturaliste, pe care Bergman le atinge.
Prim-planul străpunge „integritatea primitivă” (Pascal Bonitzer) a scenei filmice și marchează o discontinuitate în interiorul acesteia; el reprezintă „une sorte de figure éponyme de l’hétérogénéité du texte filmique, «ruinant» la conception linéare du montage, au profit d’une conception du plan comme fragment, inspirée des conceptions eisensteiniennes” (același Bonitzer). Față în față cu suprafața acvatică a lentilei, chipul devine prizonierul prim-planului și pare să își caute redempțiunea în afara câmpului. El se dăruiește și se retrage în același timp. Dacă înțelegem prin termenul „câmp” un spațiu cinematografic concentrat în tot ceea ce ochiul percepe pe ecran, fețele bergmaniene privesc dincolo de ramă (fără excepție, de la primul la ultimul film) pentru a găsi un spațiu gol imun vieții (cotidiene și cinematice deopotrivă). Întrepătrundere a feței umane cu vidul sau cu o gaură neagră, câmpul gol traduce existența unui spațiu poziționat, prin propria denumire, în afara câmpului, „a cărui importanță o egalează pe aceea avută de spațiul-câmp”. De unde apare personajul? Dar mai ales chipul? Putem presupune că dintr-o existență anterioară, primordială, dintr-o virginitate a lumii à la Cézanne, de care aminteam mai sus, sau dintr-o materie embrionară care există fără a fi creată – increatul barbian. În Cărămida vieții/ Nära livet, 1958, într-o cameră obscură de spital, aproape neagră, Bergman închide ușile în maniera deja cunoscută a lui Strindberg și Sartre și izolează ca într-o scenă minusculă de teatru filmat două femei, Stina și Hjördis (Eva Dahlbeck și Bibi Andresson); ele așteaptă să nască, în timp ce a treia, Cecilia (Ingrid Thulin), tocmai avortase. Fetusul Stinei, femeia maternă prin excelență, nu dorește să se nască, iar când, în sfârșit, părăsește mediul intrauterin, ergo stadiul increatului, moare și lasă în urma lui viața capricioasă și seacă. Privind inițial în „lumea” care există în mod tradițional, personajul aruncă apoi o privire în intimitatea, înăuntrul lui. În timp ce în filmele lui Antonioni spațiul-din-afara-câmpului este însuflețit (spațiul este vidat, dar în același timp el este însuflețit de proiecțiile personajelor), la Bergman se petrece o coalescență a chipului cu vidul său și al existenței în general. Potrivit lui Deleuze, nu se poate vorbi de prim-planuri ale chipului, căci chipul este în sine un prim-plan și, invers, prim-planul este chipul însuși, iar împreună formează imaginea-afecțiune („l'image-affection”), cea care ocupă intervalul și zona de indeterminare, diferită prin definiție de imaginea-percepție și imaginea-acțiunea. „L'image-affection, c'est le gros plan, et le gros plan, c'est le visage (…) Le visage est cette plaque nerveuse porte-organes qui a sacrifié l'essentiel de sa mobilité globale, et qui recueille ou exprime à l'air libre toutes sortes de petits mouvements locaux que le reste du corps tient d'ordinaire enfouis”… Chipul, pe care putem să îl comparăm cu mecanismul unui ceas sau cu o hartă, face vizibil ceea ce restul corpului îngroapă, el este o suprafață reflectantă; ceea ce iese la iveală se întruchipează, ia trup, se înfățișează, (se) reprezintă, (se) personifică, își găsește o realizare concretă. Despre chipurile din tablourile lui Paul Klee (de la contururile ancestrale sau creaturi exotice la autoportrete) putem afirma că reprezintă „une surface de visagéification”/ „facefication” (varianta în limba engleză) – o suprafață înzestrată cu chip și putere de închipuire și întruchipare, pe care se pot observa, cu ușurință sau fără, trăsături de „visagéité”, căci în momentul în care privesc un tablou, privirea mea îi străbate întreaga ființă, întregul suflu. Chipul din filmele lui Bergman e atemporal și se supune unei abstractizări lirice, care, spre deosebire de ceea ce se petrece în curentul expresionist, utilizează lumina în mod excesiv, pentru a constrânge personajul să comunice și să se descătușeze. „The face is a world in itself. I think it is almost my specialty. If you are interested in human beings, you must be interested in faces. I always try to catch light in the actors' eyes, because I feel the eyes are the mirror of the soul. Some directors are annoyed at seeing reflections in the eyes. But there are always reflections in the eyes; some people just don't think about it. I feel that if I have that reflection, you can see the human being thinking. There's a presence there.” (din interviurile lui Sven Nykvist). În aceeași ordine de idei, filmul Ordet al lui Dreyer din 1955, după piesa lui Kaj Munk, realizează din magia albă a aparițiilor cadavrului și din clar-obscurul acaparator o permanență în filmul scandinav. La Bergman, abstractizarea lirică poate epuiza un personaj prin gravitatea emoțională de care acesta dă dovadă. Deși ecranul stă pe locul obstacolului în procesul de dezvăluire, de aruncare a vălului, „faptele” psihice ale actorilor devin, din realități interioare, semne corporale; prin insistența asupra chipului, spectatorul devine un lector eficient, care „citește” mult mai avizat rupturile de echilibru care au loc. Câmpul visual e redus la un mozaic nedeterminat de senzații a căror singură unitate posibilă e dată de ordonarea intelectului (efectul Kuleshov).
Focalizarea distorsionează chipul și îl dezintegrează, abandonându-l sub forma unui peisaj lunar cu pori pe care Francis Bacon ar fi putut să-l picteze. Urmând exemplul (apocaliptic am putea afirma al) picturii ultimului secol, cinematografia, inhibată de prea multă umanitate și viziune, se rezumă la o „desfacere a feței” (o „dévisagéification du visage” menționată anterior), spre ceea ce am putea numi o pierdere a feței pierdute avant la lettre. De la „forma ca geneză” și punctul gri ale lui Klee la categoriile șocantului și explozivului ale lui Picasso, de la la figura umană de-reprezentată a lui Léger sau de la chipul distorsionat și bifurcat al lui Bacon la suprarealismul infantil al lui Miró, arta își îmbătrânește propriile chipuri, reformulând fenomenologic un pasaj de la chipul-în-timp la chipul-întru-timp. Prin moartea sa, chipul are posibilitatea de a se reprivi și de a consemna, ca într-un proces verbal, evenimentul abandonării, al deformării și al derealizării. Prin urmare, începând cu anii '50-'60 (debutul mișcării La Nouvelle Vague), chipul se definește mai ales prin valoarea sa plastică – un obiect ideal al cinematografiei moderne. Din Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971), reținem mai ales expresia facială mortificată a profesorului Aschenbach (un simbol al Sfântului Sebastian) din finalul filmului: gros-planurile cad pe chipul descompus (fața palidă, transpirată și pudrată, părul proaspăt vopsit) și caricaturizat (machiajul în exces se scurge). La Bergman, în Efter repetitionen (1984), bătrâna actriță Rakel Egerman, care încearcă să îl convingă pe regizor să facă dragoste cu ea, izbucnește în plâns și aleargă spre oglindă când își dă seama că, chiar dacă coapsele îi sunt în continuare netede și sânii zvelți, fața i-a îmbătrânit, o deteriorare în aceeași notă cu „instrumental stricat și prăfuit la teatrului”. Ea exclamă: „Fața mea! Put ca un pește stricat! Pielea mea secretă umori pestilențiale… Machiajul meu nu rezistă mult, mi se încheagă în riduri… Și tu îndrăznești să vorbești de victimele întinse de-a lungul drumului meu?” Din acest motiv, J. Aumont, proclamând o inscripție a timpului pe fețele personajelor cinematografice (niște chipuri care vor să devină ele însele timp) își încheie mai mult decât semnificativ studiul despre chipul uman în cinema: „Le visage est l'apparence d'un sujet qui se sait humain, mais tous les hommes sont mortels: le visage est donc l'apparence d'un sujet qui se sait mortel. Ce qu'on cherche sur le visage, c'est le temps, mais én tant qu'il signifie la mort. La perte du visage, si perte il y a, a pour finir cette signification: elle est la mort perdue, la privation de la mort.”
Chipul devorat între lumină și umbră, între trecut și viitor, ca alegorie a lui Janus bifrons, reprezintă emblema unei posibile taxonomii a figurilor bergmaniene; alături de chipul acesta ros și partajat, stau altele trei: chipul „presat”, opoziția față-profil și chipul suprapus pe lentilă, cel care se apropie extrem de indiscret de camera de filmat. Înainte de toate, figura chipului presat, răpit din mulțime, acela asupra căruia se insistă și cel care înglobează întreaga tensiune, trimite cu gândul spre critica de film (primitivă a) lui Balázs, fiind mai degrabă un „hypergros plan” de inspirație epsteiniană sau griffithiană. Personajele din Persona au chipurile comprimate și, în același timp, constrânse de presiunea cadrului, pe de o parte, sau de apăsarea celorlalte personaje, pe de altă parte, care nu semnifică altceva decât o supra-aglomerare a spațiului. Se poate vorbi în continuare despre importanța mediului înconjurător de vreme ce pentru a privi un chip este nevoie de apropierea de el și de izolarea lui de tot ceea ce ar atrage atenția? Prin „arta revelației” (close-up-ul), ies la suprafață „măruntele lucruri ale vieții”, polifonia ei, „the individual voices of all things which go to make up the great symphony”. În teatru, chiar și chipul personajului principal nu este decât un element printre celelalte; în film, prin focalizare, se ajunge la elementul total, la expresia invizibilă, dar evidentă, la opacitate și diluare a coordonatelor spațio-temporale; ceea ce e vital este pasajul de la „a citi printre rânduri” la „a citi printre modulațiile pielii”, căci ele garantează, cu siguranță, raporturile cu dramaticul (sau cu pateticul, după cum vedea în cel de-al doilea subcapitol). În Fragi sălbatici/ Smultronstället, 1957, chipul profesorului Borg se pliază numaidecât pe dublul său coșmaresc – două fațete identice ale aceluiași personaj, înspăimântate de încremenirea lor, care exprimă vădit frica de moarte, prefigurată la rândul ei de ceasurile fără limbi. Fizionomia este sinonimă Stimmung-ului (ambianței): „The mood of an individual human being is likewise a totality that as such cannot be grasped in a single image. But there are moments when it has the expressive look of a human gaze. A close-up of such moments makes it possible to convey a subjective image of the world and, notwithstanding the objectivity of the photographic apparatus, to depict the world as coloured by a temperament, illuminated by a feeling. This is a projected lyricism, a lyricism made objective.” Nu în ultinul rând, lirismul deschide calea spre o nouă dimensiune: microfizionomia, care la Bergman unește expresia feței cu ceea ce se găsește dincolo de ea – inconștientul. „… the close-up brings it to light. It is not the face we wear, but our actual visual appearance that is decisive. For all of us appear in the end just as we are. (…) This microphysiognomy is the direct making visible of micropsychology.”
Cel de-al doilea termen al clasificării, chipul privit din față care se opune imaginii din profil (cu varianta: un chip în prim-plan, altul în plan secund), poate exista și într-o relație de coordonare, nu doar ca opoziție (ne referim cu precădere la Fața/ Ansiktet, 1958 și la După repetiție/ Efter repetitionen, 1984). Spre deosebire de chipul secundar, redat vag și imprecis, înrudit, firește, cu vidul negativ al umbrei, cel din prim-plan se redă pe sine în peisajul lui. „Le visage-paysage” (inedita alăturare îi aparține lui E. Morin)/ „chipul-lume” devine în opera lui Bergman o prezență credibilă și un mod filmic participativ, important pentru articularea unei urme a spectacolului actual, niciodată trecut. În final, chipul care se apropie progresiv de camera de filmat, a patra figură, se află mereu în raport cu o anumită Lege, se judecă pe sine, se confesează sau își împărtășește propria ruinare – este cazul lui Karin, obsedată de iminența păcatului din Prin oglindă/ Såsom i en spegel, 1961.
Bergman și nuditatea chipului. Vacuitatea spațiului
În Persona (1966), necesitatea iluziei nu e transpusă într-o viziune/ vedenie, ci confirmă raportul filmului cu impresia de realitate, i.e. cu o „irealitate reală” care la rândul ei reproduce realitatea impresiei, acea sintagma ludică a lui Christian Metz pe care teoreticianul (aflat sub influența psihanalizei lacaniene) o folosește în legătură cu credibilitatea prezenței și participarea filmică. Dovadă stă încrederea lui Metz într-o „iluzie parțială” pe care se sprijină orice reprezentare și fără de care nicio artă nu ar putea supraviețui. De altfel, chiar dacă spectacolul cinematografic circumscrie o lume complet îndepărtată, deviată pe alocuri, în care valoarea imaginilor este segregată de cea a umbrelor, între cele două regnuri are loc un transfer de afectivitate și efectivitate (la fel cum între cele două femei are loc un transfer de culpabilitate), de ficțiune și amintiri, dezvăluind în permanență un hic et nunc al esenței cinematografiei – „injecter dans l'irréalité de l'image la réalité du mouvement et réaliser ainsi l'imaginaire jusqu'à un point jamais encore atteint.” E punctul în care viața se sfârșește iar moartea își instaurează regatul. În clipa în care își redactează confesiunile, Bergman simte că în Persona (iar mai târziu în Strigăte și șoapte) a ajuns atât de departe încât a atins „secretele mute” pe care doar cinematograful le poate descoperi. Experiența spitalizării, iminența morții și tulburările de echilibru care l-au determinat să rămână imobil și să fixeze un punct pe peretele alb al camerei îl constrâng să afirme că acest film, denumit inițial în mod semnificativ Kinematografi, i-a salvat viața: „Orele pierdute din cauza operației mi-au dat un răspuns liniștitor: te naști fără s-o fi cerut, trăiești fără ca aceasta să aibă un alt sens decât acela de a trăi. Când mori, te stingi. Din ființă te transformi în neființă. Nu trebuie neapărat să existe un Dumnezeu care să regizeze atomii noștri din ce în ce mai capricioși.” Persona reprezintă ontologia proprie a cinematografiei și conturează așadar o „agonie personală” a omului de artă, o relație gravă, încărcată a acestuia cu munca sa, precum și o relație agonizantă între două femei. ”It's intimated that with this film he has ventured out of his depth, exchanging art for artiness.”
Încă de la începutul carierei sale, lui Bergman i s-a atribuit de nenumărate ori epitetul „regizor demonic” deoarece, în timpul filmărilor, obișnuia să comunice cu demonii săi de față cu întreaga echipă – niște „puteri” strindbergiene sau niște forțe metafizice care invadau psyché-ul artistului. În ceea ce îl privește pe Strindberg, „puterile” ocupă un loc central mai ales în jurnalele sale; ele se definesc drept niște forțe exterioare care cauzează suferință psihică și se originează în viziunile mistice ale lui Swedenborg, care produc „corespondențe” între real și transcendental. Întreaga perioadă premergătoare Personei este aidoma populată: „Fantome, diavoli și demoni, buni, răi sau doar supărători, mi-au suflat în față, m-au înghiontit, m-au înțepat cu ace, m-au tras de pulover. Mi-au vorbit șuierând sau șoptind. Erau voci clare, nu suficient de comprehensibile dar imposibil de ignorat.” Fiecare eveniment sau fiecare întâmplare își conținea demonul – al dezastrului, al fricii, al profesiei ș.a.m.d., ceea ce însemna, desigur, că acești demoni personali presărau panica, nevroza, angoasa de dinaintea și în urma creației; potrivit lui, un regizor demonic trebuie să stoarcă ultimele picături de viață din sângele actorilor, comițând astfel „un viol spiritual”. În plină criză de ostilitate și de manie a persecuției, de o excitație psihică intensă, în cei trei ani de izolare la Paris, Strindberg se simte martirul unor puteri și al unui persecutor necunoscut, necurat, supraomenesc, care îi coordonează existența și îl urmărește pentru a-l ucide. În timpul verii, Parisul emană un miros de closet și de catastrofă, iar traiul a devenit de neîndurat, emanând și acesta, la rândul lui, un dezgust față de tot ce e terestru: „Bucuria de a muri, care-mi dă o dorință de a părăsi această lume. Pentru a cunoaște limita dintre viață și moarte, mă culc în pat, deschid flaconul cu cianură de potasiu și răspândesc parfumul mortal în cameră. Simt cum doamna cu coasa se apropie din ce în ce mai mult, dulce și seducător, dar în ultima clipă se întâmplă ceva care întrerupe totul: băiatul de la hotel vine cu un pretext oarecare, o viespe intră pe fereastră. Puterile îmi refuză singura bucurie și eu mă supun voinței lor.” Mult mai revoltat, dar în același timp mai echilibrat decât Strindberg în exprimarea furiei, Bergman admite că relația sa cu filmul a fost mai degrabă una non-nevrotică, găsindu-și siguranța, „peisajul potrivit, adevărata locuință” pe insula Fårö (unde își construiește o casă între anii 1966-1967), gri și meditativă, refugiul perfect al Elisabetei Vogler, personajul principal din Persona. Totodată, Johan Borg, pictorul canibalizat din Ora lupului/ Vargtimmen (1968), petrece o vară stranie, mai mult decât neliniștitoare, pe insula frizonă Baltrum din Marea Nordului– „Une île qui ressemble à un gros tas de cailloux plongerait dans l’eau noire et froide”. Insula Fårö corespunde, după cum Bergman însuși mărturisește, celor mai intime idei despre forme, proporții, culori, orizonturi, sunet, liniște, lumină, reflexe, constituindu-se ca o contrapondere pentru demonul teatrului și ca o „plajă pietroasă întinsă până la eternitate”. Nu e doar o escapadă – solitudinea deliberată oferă nu doar rutină, ci și proporție și respirație. „La marginea mării pot să mă înfurii și să urlu. În cel mai rău caz și-ar lua zborul un pescăruș. Pe scenă însă ar fi o catastrofă.” În altă parte însă (caietele filmului Patima Anei/ En passion), Fårö este privită ca o insulă a morții pictată în maniera lui Arnold Böcklin – un străin poposește aici într-o atmosferă de frică și luminozitate și caută „de negăsitul”, după cum odinioară alter ego-ul lui Strindberg din Spre Damasc (părțile I-III) își rememora existența niciodată trăită într-o dramă a stațiilor.
Persona se înfățișează ca un metafilm, o specie a „cinematografului-eseu” în descendența lui Gide și Pirandello, o operă de artă autoreflexivă și un poem despre originaritatea măștii și locul acesteia în fragmentarea ființei. Prin elementele incipitului și ale finalului, spectatorul resimte cât se poate de pătrunzător granița dintre cinematografia tradițională în care prezența camerei de filmat este aproape imperceptibilă și noua cinematografie care postulează prezența filmului în calitatea sa de obiect estetic: chiar dacă meditează asupra propriului poiesis, filmul este un obiect finit care, asemenea chipului, îmbătrânește și moare în cele din urmă, declarându-se uzat și situat într-un orizont al degradării și al deteriorării. Un aspect crucial este acela că prim-planul chipului fracturează discursul filmic, chipul se fracturează deoarece este privit fragmentar, personajele interiorizează toate aceste tăieturi sub forma unor răni ori desfigurări simptomatice; ne întrebăm dacă nu cumva spectatorul inocent pune utilizarea acută a montajului (eisensteinean al atracțiilor) pe seama unei discontinuități sau agresiuni narative de sub pana cine-romanului lui Alain Robbe-Grillet; bunăoară, incluzând Persona în categoria filmelor cu subiect de „psihologie imaginară”, Noël Burch scrie: „Nu este oare vorba de a trăi durerea tăieturii finale, rană beningnă și în întregime ascunsă, dar care aici, prin situarea sa în progresia dramaturgică și plastică a scenei, capătă puterea de agresiune a unei grave desfigurări?” Filmul bergmanian ca document al întemeierii „kinematographului” sau al reflexivității (specularității) retrasează legătura cu puterea de seducție a actului teatral, tradiție începută cu dramaturgia lui Strindberg (care a anticipat dezvoltarea cinematografului prin tehnica realismului fantastic și halucinatoriu) și cinematografia timpurie a lui Victor Sjöström (Körkarlen/ Căruța fantoma, 1921), continuată ulterior cu ceea ce Birgitta Steene desemnează prin „stilul cinematografic suedez” (seria regizorilor Gustaf Molander, Mauritz Stiller, Alf Sjöberg) – iminența unui „film dramaturgic” am putea adăuga. Spre deosebire de filmul expresionist german clădit în totalitate în studio, regizorii suedezi, dedicați unei poetici teatrale a filmului, înregistrează sub cerul liber încă din 1910: „… lighting, composition and outdoor shooting were used to represent reality as something both mystical and poetic rather than deranged or spooky.” În faza sa incipientă filmul suedez nu creează numai situații dramatice noi; faptele teatrale sunt metamorfozate, atingând deplina dezvoltare doar prin intervenția peliculei. Pentru a caracteriza originalitatea acestui proces artistic și pentru a face deosebirea printre altele între teatrul filmat și teatrul cinematografic sau între filmul de artă și supra-teatru, André Bazin propune un termen preluat din biologia evoluționistă – cel de „pedomorfoză”. Astfel, prin procesul artistic de „paidomorphosis”, „… certains genres de théâtre sont fondés sur des situations dramatiques congénitalement atrophiées avant l'apparition du cinéma.” În convalescență, dar și în calitate de director la Dramaten (Teatrul Dramatic Regal) – 1963-1966 –, pentru a înlătura sentimentul de goliciune și de inutilitate, Bergman scrie în primăvara lui 1965 eseul Pielea de șarpe (Ormskinnet) ca un prolog pentru Persona. Încă din primele rânduri creația artistică stă sub semnul foamei iar creatorul se supune unei investigații intime pentru a afla temeiurile activității sale: ”Artistic creativity in me has always manifested itself as hunger. With quiet satisfaction I have acknowledged this need, but I have never in my whole conscious life asked myself where this hunger has come from and why it kept demanding satisfaction.” Or cinematografia a devenit singurul lui mijloc de exprimare, atâta vreme cât aceasta s-a transformat într-un substitut pentru limbajul care îi lipsea, muzica ce nu o putea produce și pictura care îl lăsa indiferent: ”Suddenly [prin intermediul filmului] I had an opportunity to communicate with the world around me in a language that literally is spoken from soul to soul in expressions that, almost sensuously, escape the restrictive control of the intellect.” Nu numai că e neimportantă, dar arta este și liberă, nerușinată, iresponsabilă, cu o mișcare constantă de intensivitate febrilă și seamănă cu pielea unui șarpe plină de furnici – șarpele e deja mort, secat de otrava sa, dar pielea se mișcă laolaltă cu viața care freamătă și plăsmuiește o operă de artă „colosală”: ”This, and only this, is my truth. I don’t ask that it be true for anybody else, and as solace for eternity it’s obviously rather slim pickings, but as a foundation for artistic activity for a few more years it is in fact enough, at least for me.” De reținut că Bergman asumă o condiție a artistului și a geniului în secolul al XX-lea similară cu mișcarea furnicii naive care încearcă într-un mod obsesiv să reînvie „arta-cadavru”. În Persona, dar și în alte filme precum Fața/ Ansiktet (1958) sau Patima Anei/ En passion (1969), artistul suferă nu pentru că arta ar fi epuizată ci, dimpotrivă, pentru că el nu poate epuiza conținuturile artei și nu poate devansa toate cercurile concentrice care o cuprind, prin urmare nu se poate apropia de esență, rămânând la stadiul larvar și abuzând de simulacre, de „lucruri asemănătoare”: „L’art, l’art épuisé et cependant précieux du vingtième siècle, n’est plus que ce pauvre simulacre: plus de vie réelle dans notre art, nous en sommes réduits à faire semblant – mais dans ce faire-semblant il y a un mouvement authentique, qui remplace la vie, qui en vérité peut devenir la vie même”. Ceea ce, vom vedea, se petrece și în cazul Elisabetei.
Persona pune față în față un personaj care vorbește (mai degrabă un chip care vorbește prin intermediul unei voci) și unul mut – asistenta Alma (Bibi Andersson) și actrița Elisabet Vogler (Liv Ullmann) – invocând prin acest aspect o lungă tradiție literară a dublului, de la Elixirele diavolului (E.T.A. Hoffmann) la Portretul lui Dorian Gray (Oscar Wilde). De altfel, Elisabet poartă numele hipnotizatorului din Fața/ Ansiktet (1958), a regizorului plictisit de apropierea de moarte din După repetiție/ Efter repetitionen (1984) – „Vogler”, un nume des utilizat de Bergman mai ales în construirea tipului artistic. El derivă probabil din substantivul „pasăre” (germ. Vogel, sued. fågel) și semnifică amenințarea resimțită lăuntric de către comediant în momentul în care își aruncă masca; multe personaje bergmaniene poartă aceleași nume: deși nu pot fi interpretate după un anumit cod, numele susțin narațiunea. După o perioadă de internare într-un spital psihiatric, Elisabet se retrage la marginea mării (știm deja că este vorba de insula Fårö) împreună cu Alma în casa de vacanță a medicului care se ocupase de ea. Medicul psihiatric (actrița Margaretha Krook) formulează diagnosticul renunțării la lume: „Crezi că eu nu pot înțelege? Visul lipsit de speranță al Ființei. Care nu doar apare, ci chiar este. În fiecare clipă: conștientă, vigilentă. O luptă decisivă… cu ceilalți și cu ceea ce ești tu. O senzație de prăbușire și o foame permanentă de a fi descoperită, expusă. De a fi dezgolită, trunchiată… poate chiar anihilată. Fiecare ton al vocii e o minciună. Fiecare gest un fals. Fiecare surâs o grimasă. Să te sinucizi? E ceva de negândit! Tu nu procedezi așa. Dar poți refuza să te miști și să rămâi tăcută. Așa măcar nu minți. Te poți refugia înăuntrul tău și din fața lumii. Nu mai ești obligată să joci teatru, să îți arăți chipul, să faci gesturi artificiale. Asta e ceea ce crezi tu… dar realitatea este diabolică. Ascunzătoarea ta nu e impenetrabilă. Viața se prelinge din toate lucrurile. Ești forțată să reacționezi. Nimeni nu-și pune întrebarea dacă e real sau nu, dacă ești sinceră sau prefăcută. Aceste întrebări au sens doar la teatru, poate nici acolo. Elisabet, înțeleg de ce taci, de ce nu te clintești. Lipsa ta de viață a devenit o lume fantastică. Te înțeleg și te admir. Cred că ar trebui să joci sceneta aceasta până la sfârșit… până când nu mai rămâne nimic interesant. Apoi o poți abandona, la fel cum îți lași în urmă toate rolurile.” [trad. ns.] Exegeza cinematografică a remarcat de-a lungul ultimelor decenii că nu numai un singur personaj, ci ambele poartă câte o mască, exceptând masca filmului care e reprezentată ab initio chiar de teatru; la confluența celor două arte se află spectacolul sacru, prin intermediul căruia drama umană primește un relief teatral: „Le théâtre, en somme, est ici au service du cinéma. Il en est en quelque manière l’écorce, l’apparence visible. Ou, si l’on veut, le cinéma est l’Âme du théâtre.” Alma (span. suflet) are aproape imposibila misiune de a-i smulge Elisabetei masca și de a parcurge drumul de la simbioză la individualizare/ personalizare. Termenul latin persona semnifica originar masca purtată de actor în tragedia clasică, rolul acestuia pe scenă, persoana și fața care se contopesc și devin același lucru, atingând o identificare quasiabsolută; masca nu este altceva decât manifestarea în real a dedublării chipului. A fi persoană înseamnă în fond a purta o mască, dar presupune și asumarea negativității aferente – persoana și nimicul (avem exemplul pronumelui nehotărât francez personne= nimeni, niciunul, oricare). Filmul prelucrează în substraturile lui metaforele teatrale, dar realizează simultan și o poetizare a legăturii ombilicale dintre creație și creator, dintre persona și inconștient. Gilles Visy apelează în analiza sa la un rând dintr-o scrisoare de-a lui Rimbaud: „Je est un autre” facilitează înțelegerea mesajului transmis prin intermediul sunetului (lat. per sonare). Dacă în cazul lui Rimbaud sunetul vorbește, în cazul lui Bergman imaginea devoalează și dezamăgește ochiul uman, iar alteritatea este negată tocmai prin dubla prezență feminină. Alma dă glas tăcerii lui Elisabet. Inadecvarea dintre masca purtată și chip devine vizibilă proporțional cu procesul fluid al reprezentării – asemănarea convinge, paradoxal, prin lipsă sau prin absență. Astfel, cele două chipuri sunt înfățișate într-un mod amestecat, dar deloc dezordonat, iar spațiul este manipulat pentru redarea stărilor psihice specifice. În scenele din spital bunăoară, spațiul se golește prin repetarea obsedantă a cuvântului muzical „ingenting” (cuvântul „nimic” este întrebuințat de Bergman într-o multitudine de scene asemănătoare și face parte, desigur, din câmpul lui lexical favorit). Persona reprezintă nimicnicia sau reprezintă reprezentarea filmului prin sine însuși? Printr-o inducere în eroare (ne)voită, cinematografia se face vinovată de escrocherie și postulează o preschimbare a adevărului într-o „pornografie a ororii” elocventă, i.e. o atrocitate de pe urma căreia Elisabet va rămâne pentru totdeauna nevindecată, căci ea joacă rolul ritualic al marionetei grotowskiene sau al celei inspirate de scrierile pesimiste de tinerețe ale lui Hjalmar Bergman. Redăm în cele ce urmează două dintre afirmațiile lui (Ingmar) Bergman cu privire la natura artefactelor sale: ”I use an apparatus which is constructed to take advantage of a certain human weakness, an apparatus with which I can sway my audience in a highly emotional manner… Thus I am either an imposter or, when the audience is willing to be taken in, a conjurer. I perform conjuring tricks with apparatus so expensive and so wonderful that any entertainer in history would have given anything to have it.” (din scenariile filmelor) și: ”I am unable to grasp the large catastrophes. They leave my heart untouched. At most I can read about such atrocities with a kind of greed – a pornography of horror. But I shall never rid myself of those images. Images that turn my art into a bag of tricks, into something indifferent, meaningless.”
Elisabet Vogler refuză să vorbească deoarece cuvântul este minciună. Totodată, cuvântul dă impresia de stranietate, dar el se află înăuntrul ei. Căzând într-o tăcere catatonică în timp ce, excesiv de machiată, interpretează rolul Electrei, ea refuză de fapt ordinea simbolică a lucrurilor. Masca verbului ce nu exprimă adevărul este aruncată iar tăcerea se resemnifică într-un limbaj al înfrângerii aparente și, cel mai important, într-o tragedie a conștiinței. „Cele două femei continuau să-și compare mâinile. Într-o zi am descoperit că una dintre femei era mută, ca și mine. Cealaltă era vorbăreață, îndatoritoare și grijulie, tot ca și mine. Nu reușeam să transpun toate acestea într-o formă obișnuită de scenariu. Scenele se nășteau printr-un chin îngrozitor, îmi era aproape imposibil să formulez cuvinte și propoziții. Legăturile dintre mașinăria imaginației și mecanismele de realizare erau întrerupte sau grav afectate. Știam ce vroiam să spun dar nu puteam s-o fac.” Elisabet nu poate vorbi despre ea însăși de frica de a nu se transforma în obiect și de a nu aluneca în meandrele limbajului; Spaltungul (ruptura, tăietura) freudian se manifestă în cazul ei prin imposibilitatea alegerii între a fi și a semnifica – două atitudini psihice care se exclud reciproc. Elisabet știe că dacă alege să fie, nu va mai putea semnifica, iar dacă alege să semnifice, riscul e de a cădea într-o determinare metonimică sau metaforică. Consecutiv, din nefericire pentru personaj, lumea limbajului presupune intrarea în pădurea de simboluri, respectiv în moartea lucrurilor, ființa umană fiind sortită căutării inutile a obiectului pierdut. Orizontul sau efectul limbajului e alienarea, care are loc încă din clipa nașterii; în explicație kierkegaardiană (mai ales cu referire la problematica pseudonimelor), nu noi utilizăm limbajul, ci el ne folosește pe noi. În altă ordine de idei, pe măsură ce narațiunea devine tot mai ambiguă, întreruptă așadar de stângăciile imaginației, chipul se desfigurează și limbajul se dezintegrează, ceea ce-l predispune apoi pe Bergman la o comparație cu En attendant Godot. În notele sale, dar și într-un jurnal imaginar al Elisabetei, Bergman scrie: „The only thing is, she refuses to speak. In fact, she doesn't want to lie. (…) When you bleed, you feel bad and then you don't act.”, respectiv: „Then I felt that every inflection of my voice, every word in my mouth, was a lie, a play whose sole purpose was to cover emptiness and boredom. There was only one way I could avoid a state of despair and a breakdown. To be silent. And to reach behind the silence for clarity or at least try to collect the resources that might still be available to me.” Legătura simbolică dintre ceea ce trăiește Elisabet și imaginile derulate rapid (cele mai însemnate rămân: călugărul sinucigaș și cuiul crucificării) situează filmul într-un orizont autentic al configurării durerii și mai puțin într-unul al lesbianismului. Dacă luăm în considerare visul Almei în care își deschide vena și o invită pe Elisabet să-i guste sângele, Alma se află în ipostaza mielului sacrificial, iar Elisabet în cea de vampir, i.e. o figură negativă a pelicanului strindbergian care își devitalizează puii. Din această rațiune Marcel Martin intuiește în Persona un studiu asupra dublului, o conjuncție dintre un sine divizat, schizofrenic și un sine multiplicat în motivul maternității. Important de reținut însă remarca bergmaniană enunțată anterior, pe care, în fine, dorim să o accentuăm – când sângerezi, nu poți juca/ interpreta, când ai o rană deschisă nu îți poți pune masca pur și simplu.
Jocul de măști culminează în isteria proprie personajului feminin bergmanian, care își consumă singurătatea „cu ușile închise”, în intimitatea cochiliei. Drama de cameră din Persona rescrie în palimpsest piesa de cameră strindbergiană Cea mai puternică/ Den starkare (1889), construindu-se ca „the duel between two mythical parts of a single self: the corrupted person who acts (Elizabeth) and the ingenuous soul (Alma) who founders in contact with corruption” și, mai presus de orice, ca o reprezentare a relației de mediere între cele două femei, care săvârșesc, la modul simbolic, acte de canibalism, vampirism și viol. Imaginea celuilalt generează întotdeauna fascinație, admirație, sau dimpotrivă teroare, agresivitate și angoasă – binecunoscuta „bătălie a creierelor” în maniera lui Strindberg, manifestată cel mai adesea între soți, dar și între soție și amantă, soție și amantul ei ș.a.m.d. Astfel, în Cea mai puternică, domnișoara mută Y, actriță, iese învingătoare (doar aparent, deoarece victoria rămâne ambiguă până la final) prin curiozitate și izbucnire în râs din „pălăvrăgeala” interminabilă a doamnei X, care își declară nemascat ura: „Te urăsc! Te urăsc! Te urăsc! Și tu nu faci decât să stai acolo – tăcută și indiferentă (…) Săraca Amelie, cu toate acestea mi-e milă de tine, pentru că știu că ești nefericită, nefericită ca cineva care a fost rănit, și furioasă din cauza rănii.” A-l întâlni pe celălalt față în față echivalează la Bergman cu plasarea personajului în fața unei oglinzi, oglindă care primește în cazul acesta funcțiunea privirii pătrunzătoare. O singură față (sau două) în care se joacă drama sufletului este decupată de pe un fundal gol; masca/ aparența se distruge, neliniștea crește, eul de profunzime rămâne dezgolit, iar sufletul caută în continuare scăparea din limbul dantesc. Schimbul de personalitate și de voce este traumatic; el dă naștere „monologului dublat” și „anxietății cosmice”. Împreună cu Sven Nykvist, Bergman înțelege că „nu se poate improviza pe marginea unei improvizații” și convine asupra tipului de lumină care trebuie să cadă pe fețele lui Liv Ullmann și Bibi Andresson: jumătățile fețelor vor fi păstrate în întregime în întuneric, pentru ca părțile luminoase să se contopească într-un singur chip. „Le visage de la première [Alma] devient subtilement flou, ensuite celui de la deuxième [Elisabet] apparaît immobile quelques instants un peu comme un miroir grossissant. La partie sombre du visage de l'une s'unit à la partie peu éclairée de l'autre. L'intensité blanche et le demi éclairage facial dévoilent la persona: les visages ont un bon côté et un mauvais côté comme Janus.” Apoi, chipul bun/ pozitiv se desființează în albeață, inocență și transparență, totul pe fondul unei pierderi a picturalității; în acest sens, ochii Elisabetei funcționează ca o oglindă lacaniană a aventurii sinelui către autodescoperire (i.e. anagnorisis-ul tragediei grecești). Oglinda pune în discuție, așa cum accentuam și la începutul acestui capitol, misterul identității metamorfozate și problematica filmului din film, a operei de artă dedublată, cu un stil discursiv nici direct, dar nici indirect sau indirect liber: efectul oglinzii este sinonim cu o „construcție în abis”, ceea ce îl determină pe Metz să se gândească dacă nu cumva se privește pe sine în oglindă vizionând filmul. Eul de profunzime, un eu „ideal” sau „absolut” așadar, se constituie într-o imagine proiectată pe suprafața oglinzii, un alter ego străin, ce primește statutul de obiect și este tratat chiar cu indiferență sau teroare; prin încercarea dureroasă de a se confrunta cu sinele, eul se confruntă tocmai cu o putere imposibilă și nu poate oferi drept răspuns decât agresivitate și paranoia – este cazul Elisabetei care urmează, dacă preluăm sintagma lui Anne Juranville, un model de „subjectivité imaginaire”. De altfel, toate filmele lui Bergman de la Închisoarea/ Fängelse (1949) la Persona (1966) sunt realizate sub zodia lui Janus și sub semnul punerii în abis (fie ea elementară sau multiplicată), ca un răspuns repetat la 81/2 (1963) al lui Fellini. Iată cum reprezentația autentică are loc în fața unei oglinzi și, mai mult decât atât, ea se petrece în interiorul spectatorului/ privitorului (devenit cocreator) ca o acțiune de răsfrângere: ”That is the only moral of the theater; you make your work for the audience, for the human beings outside there in the dark. If you make it the right way, the performance is not here on the stage, but the performance is inside the human beings sitting out there in the dark.”
În timp ce Antonius Block din A șaptea pecete/ Det sjunde inseglet (1957) crede că „nimeni nu poate trăi în perspectiva morții știind că totul e nimic”, locuind așadar într-o lume a umbrelor și a incertitudinii existenței lui Dumnezeu, Elisabet respiră aerul unui Creator de minciuni și se situează pe pragul „fantomalității” (Edgar Morin). Cu toate că în cotidian chipul circumscrie trei valori – „individuantă”, „socializantă”, „relațională/ comunicativă”, imaginea-afecțiune a lui Deleuze dezvăluie și ea, în concordanță cu judecata lui Morin, o latură fantomatică a chipului. Conceptele de timp și spațiu nu sunt, de fapt, nimic altceva decât niște „posibilități imposibile” (Guido Aristarco) ivite din omniprezenta declarare bergmaniană a nimicului. Cinematografia secretă o doză consistentă de imaginar: chipul încorporează și suspendă deopotrivă timpul și spațiul, devenind un peisaj și o stare sufletească; personajele ar putea ocupa la fel de plauzibil atât un regat al morților, cât și un platou de filmare. În opinia lui Morin, pelicula se comportă ca o amintire și poartă cu sine mesajul sufletului și al morților, al timpului pierdut și regăsit transcendental: „… le royaume de la mort, mais où la mort est transfigurée dans les ruines, où une sorte d’éternité vibre dans l’air, celle du souvenir transmis d’âge en âge.” Desigur, dedublarea presupune pe de-o parte proiecția care trece prin alienare, pe de altă parte identificarea și posesia prin care subiectul absoarbe lumea – „chipul-lume”; Alma încearcă să exorcizeze identificarea absolută și chipul „împărtășit”: ea neagă tocmai ceea ce îi oferă ființei imortalitate: dublul și stranietatea. Totodată, ea tăgăduiește și expresivitatea aferentă unui chip „primitiv” (J. Aumont), care ar traduce prin toate trăsăturile lui unitatea corporală. Or „Le film était l'explication de ces visages, mais il n'expliquait que ceci: un visage est un écran, une surface. Il n'y a rien derrière, et ce qui s'y inscrit lui reste étranger – peut aussi bien s'inscrire ailleurs, sur un autre visage (ou les visages peuvent s'ajouter, se superposer, s'accoler comme des surfaces in-différentes).” Este inutil să ne întrebăm dacă cele două fețe feminine sunt într-adevăr leite sau dimpotrivă, techne-ul bergmanian le restituie o similitudine intrinsecă, care exista anterior intervenției camerei de filmat. Nimic mai extraordinar pentru Bergman decât un chip care își întoarce privirea spre ochiul camerei și (ne) privește cu „particulele lui misterioase”. De pildă, lui Harriet Andersson în urma performanței din Vara cu Monica/ Sommaren med Monika (1953) îi oferă titulatura de „geniu cinematografic”: privind direct în cameră în timp ce seduce un bărbat care nu este soțul ei, ea reușește o inovație în istoria filmului – din nou o „excentricitate nordică”. Însă „miracolul” fizionomiei condiționează alte câteva aspecte: „fața invizibilă” deține rolul central și o doză de nobilitate (germ. das Antlitz); ea produce fenomenalizarea sufletului. În primul rând, actorul de film este unicul creator al acestor figuri (Gestalten) – ne permitem în acest sens o analogie cu actorul de teatru practicant al metodei lui Stanislavski. În al doilea rând, actorul (dar și poetul), ca substanță inerentă filmului, semnifică „Stil und Weltanschauung”, căci pe chipul lui se oglindește întreaga lume. Bergman (în confesiunile sale) se arată fascinat de chipul „dilatat” al lui Liv Ullmann din Persona: în scena monologului erotic prelungit al Almei, buzele ei se măresc, ochii devin sobri, femeia se transformă în aviditate, iar imaginea de profil este incomparabilă – totul pentru a accepta că acest chip deja mascat primește încă o mască: cea a nepăsării și a voluptății. În fond, intuiește regizorul, orice parte a corpului ar trebui să fie capabilă să exprime sentimentul. În speță, Ullmann mărturisește în autobiografia ei Devenire că în clipa în care se identifică cu personajul nu mai discutăm despre un rol/ actor, ci de o persoană, i.e. un chip care face față în mod direct personei: „J’aime les gros plans. Pour moi ils sont comme un défi. Plus une caméra est près et plus j’ai envie de montrer mon visage à nu, de montrer ce qu’il y a derrière la peau, derrière les yeux – dans la tête. De montrer les pensées qui se forment. Travailler avec Ingmar, c’est partir à la découverte en moi-même.”
Așa cum am încercat să demonstrăm în capitolele de față, prim-planul absoarbe chipurile în vidul său, ștergându-le. „Bergman a poussé le plus loin le nihilisme du visage, c’est-à-dire son rapport dans la peur avec le vide ou l’absence, la peur du visage en face de son néant. Dans une partie de son oeuvre, Bergman atteint à la limite extrême de l’image-affection, il brûle l’icône, il consume et éteint le visage aussi sûrement que Beckett.” Doar dincolo de neant chipurile își regăsesc forța, „le moment glorieux”. Tratând cu precădere problematica alienării și mai puțin cea a angoasei, Antonioni își propune în trilogia sa, prin apelul la non-figurativ, realizarea unor planuri vide/ depopulate și a unor spații deconectate. În timp ce Bergman șterge chipurile (nu aleatoriu, ci revelând o „nudité du visage plus grande que celle des corps, inhumanité plus grande que celle des bêtes”), regizorul italian șterge personajele concomitent cu chipurile și acțiunea acestora, fiind fascinat de imaginarul potențial al golului – iată cum filmul modern evacuează narativitatea și „dedramatizează”. Peisajul intern e reprezentat printr-o arhitectură ambiguă, alienată și dislocată (Il deserto rosso, 1964), vecină cu o ceață stratificată, prin intermediul căreia Antonioni manipulează indirect și granițele structurii cinematografice. Spațiul negativ e tot atât de proeminent ca cel pozitiv, iar camera de filmat staționează obsedant în pauze lungi și melancolice. Cu Deșertul roșu, film comparat în dese rânduri cu pictura abstractă, Antonioni (un regizor care pictează, după cum el însuși se autocaracteriza) are convingerea că albul și negrul vor ajunge culori de muzeu și că în locul mișcării se ivește culoarea. Din nefericire, personajele ventriloce nu pot explora dimensiuni multiple, Antonioni calificând filmul drept un obiect fabricat; iar Bergman pare să dețină o convingere similară în legătură cu Persona.
„Le sentiment- chose” și patetizarea ca reprezentare teatrală
Scena cea mai cutremurătoare din Larmar och gör sig till/ În prezența unui clovn (1997, film de televiziune) are loc spre finalul filmului când Carl Åkerblom, unchiul ficționalizat, își introduce foarfecele în venele mâinii stângi, realizând în acest fel un gest semnificativ de imitatio christi atins de majoritatea personajelor strindbergiene și chiar ibseniene. Lui Napoleon, simbol al mândriei și al aroganței, Strindberg opune figura lui Iisus, în toată umilința sa; pentru Strindberg, ceea ce Iisus pătimește pe cruce nu constituie o moarte izbăvitoare, ci una dezonorantă, nu „pentru noi”, ci „în locul nostru” – o moarte împrumutată pe care păcătosul nu va avea niciodată suficiente resurse pentru a o putea răsplăti. În cazul de față, Napoleon reprezintă pentru Strindberg nu numai opusul lui Iisus, dar și al unei atitudini specifice artistului care, asemenea zeului Proteu, apare în toate transformările sale, și care își caută eliberarea în fața prea deselor identificări cu lumea. În prima parte din Inferno, mai precis în filele scrise în octombrie și noiembrie 1896, Strindberg sugerează că l-ar încarna pe Napoleon datorită următoarele coincidențe/ corespondențe: căsătoria cu soția altuia, despărțirea de aceasta pentru o a doua căsătorie cu o femeie austriacă, despărțirea și de aceasta și îndepărtarea de copilul rezultat. Câteva pagini din jurnalul anului 1897 ce apare în cea de-a doua parte din Inferno se concentrează pe semnificațiile nașterii și morții lui Napoleon pe care „gândirea unui ocultist” afectată de scrierile swedenborgiene nu are cum să le treacă cu vederea. Cadavrul lui Napoleon emană o lumină albă și mată: „După moartea lui Napoleon un surâs calm s-a răspândit în jurul buzelor sale, și cadavrul a păstrat această expresie de seninătate timp de 19 ani. În 1840, când s-a deschis mormântul, corpul era conservat perfect. Tălpile picioarelor erau albe. (Planta Pedis albe semnifică: păcatele tale au fost iertate. Swedenborg.)” Îndeosebi în ultimele sale scrieri dorința lui Strindberg a fost ca prin personajele alter ego să își contureze un portret obiectiv saturat de umorul negru al melancoliei și de comedia gravă.
Înrudit cu alter ego-urile lui Strindberg, Carl (actorul Börje Ahlstedt) este plasat în fiecare scenă a filmului sub semnul unei probleme care nu suportă amânare, al unui cont ce trebuie reglat – întâlnirea cu moartea. Moartea îl vizitează pentru prima dată pe Carl în spitalul de psihiatrie de la Uppsala în octombrie 1925 unde acesta este internat pentru că a încercat să își omoare logodnica în vârstă de numai 22 de ani, Pauline Thibault (Marie Richardson). La cei 54 de ani ai săi, Carl, un admirator înfocat al lui Franz Schubert (dar și al lui Swedenborg, Iisus, Mahler și Strindberg), ni se înfățișează de fapt mult mai îmbătrânit. Asemenea copil bătrân Strindberg examinat în primul nostru capitol. Diagnosticul medicului este uimitor: Carl suferă nu numai de nervi slabi, dar și de manie, viziuni și izbucniri necontrolate, gânduri confuze, depresie, euforie inexplicabilă, auto-incriminare, fantezii sexuale, gânduri de suicid, ipohondrie, activități fecale infantile, violență etc. Ceea ce Carl trăiește însă este un puternic „sentiment de înecare” în teroare și în sufocare, care în finalul filmului se va transforma într-o „înălțare”, protagonistul traversând axa clasică nadir – zenit asemenea Constructorului Solness din piesa lui Ibsen. Filmul examinează o dublă alternativă: a adumbririi sau a urcării, a atracției către vid sau a saltului în înălțime, a îngropării sau a dragostei de creație. Cu totul diferită de celelalte apariții din filmele lui Bergman, Maiestatea Sa este un clovn feminin psihopomp și peste măsură de grotesc ce amintește încă o dată de „căruța fantomă” a lui V. Sjöström care, la rândul ei, caută necontenit sufletele păcătoșilor pentru a le transporta în locuri invizibile. Seducătorul clovn-femeie, deși poartă numele Rigmor (Rig-mor, i.e. o aluzie zeflemitoare la fenomenul rigor mortis), are atribuțiile inversate unei rigidități cadaverice. Prezența/ compania unui clovn, reminiscență a actorului amărât, se preschimbă într-o permanentă prezență a morții: În prezența unui clovn tratează teatralizarea vieții și a viului, a celui care își amintește că va muri, cu prețul viitorului iluziei și iluziei unui viitor: „D’un à-venir sans advenir (…) Au passé. Au passé composé. Recomposé ou décomposé?” Pentru creaturile bergmaniene viața reprezintă o antecameră a morții sau, cu alte cuvinte, nu există viață după viață și nici nu se pune problema unei îmbrățisări a divinității în Sânul lui Avraam: „la mort n’apparaît pas comme l’occasion d’être totalement uni à la divinité dans une éternité paradisiaque.” Cu toate acestea „prezența” lui Rigmor este ținută la distanță prin anumite mijloace de ironie, patetizare, suprateatralizare, persiflare sau disimulare până în punctul culminant al sfârșitului: „Rig-Mor-vivant a eu ce qu’il-et-elle voulait, saisir le vif, prendre l’autre. Et faire qu’il soit ce qu’il aura à n’être: rien! Néant. Écran vide.” La Bergman, reîntoarcerea temei la final (și „răstoarcerea” ei) presupune o încărcare de tot ceea ce s-a petrecut între momentul prim al enunțării și momentul ultimei reveniri. În plus, regizorul consideră în interviurile sale că în momentul morții suntem deja morți, că nu se poate cunoaște limpede limita dintre ființă și neființă, că nu se poate vorbi despre o trăire a clipei morții și că certitudinea faptului că dincolo se află nimicul îi oferă un imens sentiment de securitate. „La mort est une expérience qu’aucun vivant ne peut avoir. De la mort comme état, apparement permanent, rien ne peut se connaître de l’éxterieur. Le cadavre n’est pas mort: il est chose, putrescible, vouée à redevenir matière, éléments, atomes; il n’a plus d’âme: or il faut une âme pour mourir (et pas seulement crever, comme un chien, ou se faner, comme une rose). D’ailleurs les cadavres au cinéma ne sont pas définitifs. Souvent chez Bergman ils sont de faux morts, susceptibles de revenir à la vie, inexplicablement.”
Dacă acceptăm că morții se pot întoarce oricând la viață, ceea ce rămâne din film după evenimentul întâlnirii cu Rigmor nu este decât o incursiune în moartea lui Carl sau în visul lui de priveghere. Deus ex machina, Rigmor face cinste panopliei de personaje bergmaniene (bufoni, clovni, mimi, circari, marionete guignol) care ar trebui să ofere un deznodământ sau o lecție gravă de viață: comedia nu ascunde o categorie a comicului, ci una a tragicului și a terorii. În Riten/ Ritualul (1969) fragila actriță Thea Winkelmann (Ingrid Thulin) trebuie să interpreteze rolul unui clovn; întoarsă în cabina de probă, ea își șterge printre lacrimi cu agresivitate machiajul. Costumația clovnului tematizează maladia și artificialul, pe când chipurile albe din filmele lui Bergman respiră, paradoxal, un aer de greutate mascată, de suprapunere de straturi interminabile și de solidificare a sentimentului – un „chip-carceră” care înghite emoțiile secundare în sprijinul unei trăsături dominante. Avem următoarele exemple: chipul împietrit al lui Elisabet Vogler din Persona în scena Electrei, cel marcat de tristețe al lui Marie (Maj-Britt Nilsson) din Sommarlek/ Summer Interlude (1951), cel dezorientat al lui Johan Borg (Max von Sydow) din Vargtimmen/ Ora lupului (1968), chipul umilit al clovnului Frost (Anders Ek) din Gycklarnas afton/ Sawdust and Tinsel (1953) sau chipul cârcotaș al Morții (Bengt Ekerot) din Det sjunde inseglet/ A șaptea pecete (1957). Chipul izolat într-un prim-plan, o discontinuitate cinematografică esențială, vizează o tăiere simbolică a corpului și împărțirea lui în fragmente semnificative; Deleuze scrie în acest sens despre sentimentul întruchipat, în stare pură, le „sentiment-chose”, al entității și al trăsăturii dominante, de unde decurge „une déterritorialisation très spéciale propre à l’image-affection” despre care scriam în capitolele precedente. Fața devine „lucrul” sentimentului exprimat, prin urmare ea devine Moartea, Durerea, Fericirea, Indiferența etc. De aceea, dacă prim-planurile reușesc chiar și într-o mică măsură să indice coordonatele spațio-temporale, ele își ratează menirea, fără a mai putea atinge elementul patetic (traumă) pe care Eisenstein îl revelează prin extaz (ieșire în afară) și afect. Eisenstein, preocupat mare parte a vieții sale de dialectica organică a pateticului și a extazului (i.e. cinematografia ca artă colectivă), elaborând totodată teoria conform căreia pateticul/ patetizarea funcționează prin salturi calitative (formale) între două momente importante pe măsura desfășurării evenimentelor, creează „forma în transformare” (ce întreține un raport reflexiv indirect cu imaginea inițială) – transformarea imaginarului într-un palimpsest ce se rescrie fără încetare. Într-adevăr, gândirea montajului începe odată cu depășirea efectului Kouleshov: planurile nu se construiesc din înlănțuirea consecutivă a imaginilor, ci din distanța (deopotrivă interzisă și inter-zisă) dintre ele care trebuie să fie cât mai distinctivă și diferențiativă. Explozia planului reclamă discontinuitate, pasaj amnezic la indeterminat, scriitură ex-statică și dialectică (ceea ce poartă numele de schemă grafică a mișcării); cu toate acestea, relația dintre planuri este orchestrată de către afect. Evident, cu o artă aflată mereu în conflict și opoziție, formalismul eisensteinean se apropie de expresionism: filmul nu imită, ci produce o versiune „editată”/ „tăiată” a realității. Montajul atracțiilor se definește prin inserarea imaginilor deosebite: reprezentări teatrale, scenografice, sculpturale sau plastice dominate de o conexiune interioară cu Ideea Estetică și menite să întrerupă firul acțiunii. Având în vedere aceste lucruri, considerăm că un gest teatral, amplificat, de un dramatic aparte are loc în finalul piesei lui H. Ibsen, O casă de păpuși: Nora, exasperată să mai fie „o paiață”, „păpușa-soție”/ „păpușa-copil”, trântește ușa și își părăsește soțul, lăsându-i totuși speranța unui miracol niciodată înfăptuit – acela a exigenței schimbării „în doi” pentru ca viața comună să devină un mariaj. Datorită acestei scene, numeroase teatre din Europa i-au cerut lui Ibsen permisiunea de a modifica finalul – Nora nu trebuie să plece. În altă ordine de idei, cu referire la tema capitolului de față, dintre elementele analizate de Eisenstein, circul constituie un spațiu privilegiat, o varietate a atracțiilor prin fiecare spectacol: pentru Eisenstein, teatrul este „real”, spațiul imaginar fiind cel al scenei, un mimesis (shakespeareian) al scenei lumii; în schimb, cinematografia este convențională, ea abuzează de iluzie, simulare și irealitate prin reinventarea continuă a unor noi rezonanțe între imagini. Indicibilul trebuie revelat, „de nenumitul” trebuie figurat cu orice preț.
Reluând problematica pateticului în filmul lui Bergman, într-un spectacol dramatic, apariția clovnului presupune o situație insurmontabilă, de discontinuitate și incongruență, o dificultate a parcurgerii traseului prestabilit, pe care Carl o „rezolvă” murdărindu-se cu excremente. Între cei doi are loc o scenă burlescă de sex ce se transformă din violent în penibil: având unghiile roase, Carl nu îi poate zgâria spatele în momentul penetrării; la plecare, Rigmor, „entre vulgarité anale et déguisement de carnaval”, își provoacă deasupra sânilor o tăietură cu unghia. Bergman construiește un tablou cu tușe de pensulă alb-gri-azur clare și transparente ce converg spre aceeași dorință de eliberare a personajului. Nu întâmplător profesorul Osvald Vogler (Erland Josephson) în vârstă de 75 de ani, colegul de salon al lui Carl, e membru în „L’Esclavage rompu ou la Société des Péteurs du Monde” și crede că libertatea restricționată este un dar de la Dumnezeu; el diferențiază libertatea externă de cea internă, ultima atât de complexă încât nu poate fi analizată sau clasificată. Libertatea internă este un act fascinant, o sursă a sacralității și a imortalității vieții, iar închiderea omului în umilul corp este doar o idee nulă, lipsită de importanță.
Reprezentarea teatrală, profund marcată de categoria pateticului, stă sub semnul unei afectivități exacerbate sau al unei lacrimomanii începând cu Epoca Luminilor. Mai mult decât atât, pateticul, o exigență a publicului care suferă „împreună cu”, dezvăluie fragilitatea și volatilitatea sentimentelor care se joacă pe scenă, constituind astfel orizontul reflexiei teoretice asupra spectacolului teatral sau cinematografic (să nu uităm că Eisenstein, care își începe cariera în teatru la Proletkult în Moscova ca regizor și decorator pentru Vsevolod Meyerhold, face o exegeză a pateticului cinematografic încă din 1926). Totodată, formula pateticului însoțește caracterul iluzoriu al spectacolului dramatic, pe de-o parte adâncind distanța dintre scaunele spectatorilor și lumea reprezentată (Brecht și conceptul de Verfremdungseffekt), iar pe de altă parte producând un spectacol cât mai realist și mai mișcător. Prin ce mijloace practice reușește regizorul să ajungă la aceste norme de compoziție? Ce se întâmplă cu patetizarea la Bergman și cât anume din noțiunea eisensteineană transpare aici? Aproape orice operă filmică autentică a cinematografiei moderne se definește (mai mult sau mai puțin) în funcție de formulările lui Eisenstein. Pentru Bergman, regizor de film dar și de teatru, precum și pentru întreaga tradiție a dramaturgilor sau tragicilor, acest concept transgeneric reprezintă fibra emoțională a textului și ansamblul condițiilor propice unei identificări lector/ spectator cu personajul acțiunii. Pentru a folosi termenii lui H. R. Jauss, spectatorul filmului În prezența unui clovn trece de la identificarea simpatetică cu personajul la cea kathartică, de la o autotranspunere sau solidarizare ce privilegiază compasiunea și admirația la una care evidențiază situația eroului aflat în suferință sau la ananghie, pentru ca, prin comoție tragică sau râs participativ spectatorul să obțină descătușarea sufletească sau destinderea comică. „En d'autres termes, le pathétique ferait vivre au spectateur 1' expérience douloureuse de la création en tant qu' expérience des limites, soit une fusion momentanée – mais dont les traces demeurent indélébiles – entre une expérience déchirante de création, une oeuvre débordante et une sortie hors de soi.” În altă ordine de idei, pateticul trebuie separat de categoria dramaticului, folosită exclusiv pentru a exprima intensitatea acțiunii, suspansul, accelerarea tramei și altele. Pentru Aristotel, peripeteia, recunoașterea și pateticul se constituie în elemente ale subiectului; astfel, elementul patetic se definește ca „o faptă distrugătoare și dureroasă, de felul morților înfățișate pe scenă, al chinurilor, al rănirilor și altora la fel”: când are loc uciderea unui dușman, nu există nimic „înduioșător”, ci doar suferință. „Când însă lovitura cade între ființe dragi una alteia, – cum ar fi un frate care-și ucide ori are de gând să-și ucidă fratele, ori un fecior pe taică-său, ori mama fiul, ori fiul pe mamă, sau cine știe ce altă faptă de felul acesta, – acestea-s situațiile ce trebuie căutate” (gr. philia – înrudire prin sânge sau căsătorie) – Medeea lui Euripide își omoară copiii, Oedip îl ucide pe Laios fără să știe că e tatăl său. Luptă antidestin, suferință (pathos), nenorocire, emoție profundă ce rezultă din sincronizarea dintre nerv și mușchi, încleștare, o eleganță a elocvenței care nu decade în declamare, accent emfatic și gest sensibil (mai degrabă o postură sensibilă), toate aceste afecte definesc universul lui Carl, îi „modelează” sufletul inocent (să nu uităm de partea lui debilitate) și se fondează pe efectul produs de amestecul dintre Phobos (teroare, frică), Eleos (compasiune, milă) și katharsis (pathos și ethos). Însă figura fragilă a lui Åkerblom nu stârnește o compasiune clasică tipică pentru soarta eroilor neputincioși, vinovaților inocenți și persecutați reprezentați prin Oreste, Oedip, Tatăl (Tatăl, Strindberg), valetul Jean (Domnișoara Julie) ș.a.m.d., deoarece în final el trăiește salvarea (mai precis ascultă, simte și aude prezența lui Rigmor, o dezvăluitoare a esențelor) prin sinucidere și sacrificiul benefic (situație inversată față de personajele lui Malraux). În mod sugestiv, replica din incipit „Mă scufund” se modifică în „Nu mă scufund. Mă ridic.” Între început și final Carl și profesorul pun în scenă adevărata piesă de teatru la care asistă și Moartea; din mărturisirea lui Carl, de o sintaxă dezordonată, aflăm că piesa prilejuiește așadar strigătul lui plin de forță și repetat atât de des încât durerea devine „ireală”, iar boala „o fantomă”. „À l’anticipation du dénouement s’ajoute une gradation qui trahit non seulement la montée des périls mais aussi l’intensification des sentiments. La progression de l’action vers une situation de plus en plus douloureuse, pour les personnages comme pour les spectateurs, exacerbe une tension qui atteint son paroxysme dans la péripétie finale.”
În universul bergmanian, imaginea morții evoluează de la o reprezentare alegorică (A șaptea pecete) la una a descrierii fenomenologice a agoniei (Strigăte și șoapte), trecând prin ipostaza uciderii copilului inocent (Izvorul fecioarei) sau prin cea a anihilării zeului însuși întruchipat de judecătorul piesei litigioase de teatru (Ritualul). După cum vom încerca să surprindem în paginile care urmează, dintre toate personajele bergmaniene Moartea este cel mai patetic artefact, amenințările ei proliferându-se atât înainte de apariția noastră în lume, cât și după dispariție. Viziunea lui Bergman care alătură viața unei pieiri continue se aseamănă aici cu notele de jurnal ale lui Miguel de Unamuno potrivit cărora frica de moarte rodește în înțelepciune, de vreme ce imaginarul ființei umane este predominat de imaginea morții sub toate formele ei. Lupta împotriva morții este de fapt o luptă împotriva vieții, iar Carl luptă fără a putea lupta cu adevărat (e un punct esențial în care registrul patetic se separă de cel tragic). Cu alte cuvinte, amintirea morții se esențializează în suflet: trecutul, spațiul din afara memoriei, dar și conștiința sunt asignate amintirii morții: „Trăim murind, în fiecare clipă murim și renaștem, prezentul fugitiv curge între moartea trecutului și nașterea viitorului. Și această naștere este, ca și a noastră, primejdie de moarte.” Timpul vieții care nu se împlinește nicidecum, nici măcar în moartea reală, pe lângă certitudinea faptului că „il mortifie ce qui de notre vie est déjà advenu”, are valoare dublă: cea a unei morți personificate și cea a unei sinucideri amânate; Carl își amână permanent sinuciderea, mai ales prin piesa de teatru în care se decide să joace rolul principal. Dincolo de aceste aspecte, pateticul cinematografic al lui Bergman admite totuși un firesc al viețuirii și probabil o acceptare senină: nenorocirea este doar o dispositio sentimentală, o stare trecătoare, aproape o dramaturgie optimistă prin care eroul, dominat de o energie activă și revendicativă, se visează mesagerul bunăstării terestre și al secularizării conflictelor. De pildă, în camera de spital, Carl se hrănește din ideea revoluționară de a construi cinematocamera, „la cinématographie vivante et parlante” – ea confirmă încă o dată trecerea de la registrul teatral la cel cinematografic, de la recitarea replicilor la dramaticul improvizat sau de la arta bricolajului la cea a neprevăzutului. „L’invention aventureuse, l’ingéniosité artisanale d’un geste créateur qui semble chaque fois repris à son commencement, le débridé presque feuilletonesque du récit épousent à chaque instant les défis que les protagonistes de la fable affrontent: comment inventer, répondre à l’imprévu, parer au plus pressé, improviser en toutes circonstances, répondre aux coups du sort. Un art de l’impromptu.” Cu ajutorul profesorului, Åkerblom se metamorfozează într-un regizor de teatru și pune în scenă ”The Joy of the Lady of the Night” – e vorba despre ultimele zile din viața lui Franz Schubert și povestea lui de dragoste cu o prostituată vieneză, Mitzi Veith, care se sinucide virgină. Iată maniera destul de apropiată atât povestirii în ramă, cât și spectacolului en abyme prin care teatrul din film (sau din muzică) și filmul din teatrul ies la suprafață: În prezența unui clovn e povestea unui nebun care se îndreaptă spre moarte și fuge din calea ei încercând să realizeze singurul film viu și vorbit din lume, în care actorii așezați în spatele ecranului citesc replicile scenariului la un microfon într-o sincronizare perfectă cu imaginile proiectate. Åkerblom este fermecat de personalitatea lui Schubert, un alter ego ideal al protagonistului ce nu reușește să atingă „măreția formei”, după cum chiar Vogler îl avertizează. Nu în ultimul rând, Åkerblom este preocupat să știe ce anume a simțit muzicianul când, într-o dimineață din aprilie 1823, a aflat că este bolnav mortal de sifilis. Povestea de dragoste dintre Schubert și Mitzi se construiește volens nolens pe relația de iubire frământată dintre Carl și Pauline; la desfășurarea acțiunii iau parte atât mama vitregă a lui Carl (Anna Åkerblom) și mama lui Bergman (Karin – Kajsa) pentru a-l convinge să se întoarcă acasă, cât și o audiență a spectacolului ce pare înviată din Lumină de iarnă/ Nattvardsgästerna (1963) – învățătoarea Märta Lundblad, de exemplu. Când un scurtcircuit distruge cinematocamera, vocile din spatele ecranului se preschimbă în chip semnificativ în actorii unei reprezentații de teatru; de data aceasta, Schubert este surprins în ultimele zile ale vieții sale în timp ce lucrează la Marea Simfonie și are un dialog cu Mitzi. „… après que le projecteur et le film ont brûlé, Carl propose de jouer la fin de la pièce (la maladie et la mort de Schubert), dans une sorte de théâtre appauvri, avec décors et grimages improvisés; la pièce est une espèce de sotie, enfilant des calembredaines; là encore, ce sont des pitres qui s’agitent (et se pavanent, macbethiennement), rendant grotesques et désoires les sentiments sublimes auxquels se réfère le texte.” În finalul filmului, într-un teatru al ușilor deschise morții, Pauline își așează trupul peste cadavrul lui Carl și îi închide ochii. În piesa lui Ibsen Rosmersholm (1886) Rebekka West, femeia-viking cu mintea încețoșată de contradicții, și fostul pastor Johannes Rosmer se sinucid aruncându-se împreună în iaz; sfârșitul lor tragic este prefigurat de metafora mortificatoare a calului alb. Trecând printr-o transformare lăuntrică și marcată de un spirit de sacrificiu, Rebekka este cea care reușește să își dea seama nu numai că morții sunt cei care se întorc la conac sub înfățișarea unei cavalcade de cai albi, dar și că într-o moarte dublă nu se poate desluși dacă femeia este cea care îi urmează bărbatului sau invers. Spre deosebire de Ibsen care tinde să uniformizeze energiile incompatibile ale partenerilor, Bergman propune un prototip al virilității care nu triumfă niciodată, urmând linia tragică a Tatălui (Strindberg) sau a Regelui Lear (Shakespeare), respectiv a iubirii care se sfârșește în momentul contaminării cu moartea.
Corpul personajului din finalul filmului rescrie ipostaza de imitatio christi pe care o dezvăluiam în primele rânduri ale capitolului: el este simetric, dar de o simetrie inversată și reversibilă; crucea interioară formată din energiile extremităților (mâinile și picioarele) descompune și recompune en abyme corpul, pe când crucea exterioară face apel la Patimile de odinioară. Când totul se sfârșește, apare tăcerea, iar corpul aproape mort (o dispoziție naturală în filmele lui Bergman) ține locul fibrei scenariului. Pentru a apela la cuvintele lui S. Weil, în lumea de jos omul se ascunde în trup. „În moarte nu o mai poți face. Ești livrat gol luminii. Acolo ai parte, după caz, de infern, purgatoriu sau paradis.” Carl nu este singurul personaj care se abate fizic sau spiritual dintr-o vecinătate inevitabilă a morții, Bergman realizând pentru filmele sale o multitudine de finaluri suspendate ex abrupto, rămase în înmărmurire, cu eroi neclintiți în fața unei oglinzi, a unei camere de filmat sau în reflectarea unui geam (Tăcerea/ Tystnaden, 1963). În Viskningar och rop/ Strigăte și șoapte (1972), în dimineața înmormântării lui Agnes, servitoarea Anna este trezită de plânsetul unui nou-născut (metaforă a mortului) și își plimbă mâna pe chipurile nemișcate ale celor două surori Karin și Maria. Pentru o figurare precisă a pateticului, importantă este o tratare extremă a corpului, un inventar remarcabil al corpurilor suferinde ce nu trebuie să decadă în schimonoseală, grimasă, maimuțăreală sau desfigurare a actorului. Urma divinului, violentă și debordantă, este ascunsă de suferința ritualică a corpului – o formă eisensteineană a pateticului care izbucnește în anatomia muribundului și în direcția unei „ieșiri” extatice (în afară) a sentimentului bipolar: de juisare și de sacrificiu. În acest sens, Eisenstein desenează o schiță de „tipificare” aplicabilă lui Aleksandr Nevskiy (din filmul cu același titlu din 1938), schemă ce comunică simbolic cu crucea Sfântului Andrei alcătuită din oasele scheletelor de pe câmpul de bătălie. Niște „deșeuri umane” – o imagine metamorfozată: un salt calitativ și o explozie în lanț a efectelor patetice. Dacă pentru Eisenstein organicul, o operă vie, este „une grande spirale, mais la spirale doit être conçue «scientifiquement», et non pas empiriquement, en fonction d’une loi de genèse, de croissance et de développement”, protagonistul filmului lui Bergman evoluează de la o preeminență a eroticului hâd la o negare a sexualității prin apelul la transcendență: e vorba, în fine, despre extazul atins pe culmea durerii extreme și despre sentimentul de doliu avant la lettre. Un doliu de sine imposibil al ființei care se imaginează moartă. Un doliu pe care doar artistul îl poate duce la bun sfârșit.
Chipul cadavrului. Imposibilitatea de a muri
Dificultatea Elisabetei Vogler, personajul trunchiat din Persona, rezidă în faptul că nu învață să moară. Dezgustul de minciună și refuzul de a vorbi (negarea consistenței cuvântului) maschează o teribilă teamă de moarte; de aceea, ea se lovește de peretele camerei de spital pentru a exprima dorința de evadare. În paginile următoare ne propunem să arătăm că Elisabet și Agnes (din Strigăte și șoapte) stagnează într-un interval, coridor, ele sunt ființe de pasaj, de labirint care nu pot părăsi lumea aceasta, dar nici nu vor să treacă granița. Alma îi citește câteva rânduri dintr-o carte (născocită de Bergman) despre legătura dintre frica de moarte și speranța în salvare, iar Elisabet aprobă oarecum indiferentă: „Întreaga angoasă pe care o purtăm în noi, aspirațiile sufocate, cruzimea inexplicabilă, teroarea și gândul extincției, dureroasa cunoaștere a condițiilor vieții pe pământ, au erodat treptat speranța noastră într-o salvare divină. Urletul credinței și al îndoielii îndreptat împotriva întunericului și tăcerii este cea mai îngrozitoare dovadă a abandonului nostru, a înțelepciunii noastre cumplite.” Rocile și vântul de pe insula Personei rămân, paradoxal, lipsite de sonoritate la șovăiala ființei umane. Frica de moarte a Elisabetei, tradusă prin pericolul maternității de care este bântuită pe tot parcursul filmului sau prin spaima de a nu fi stropită cu apă fierbinte, culminează, după cum am constatat în capitolele anterioare, cu dorința de a rămâne în viață și cu pronunțarea „cuvântului-relicvă” ingenting; în general, relicva „est ce qui, du mort, est conservé pour garantir, au nom de la réalité, qu’il ne reviendra pas.” Pentru că reclamă absența corpului, cuvântul „nimic” dezvăluie pe de-o parte intolerabilul și îngrijorarea patologică în preajma propriei morți, pe de altă parte dimensiunea ascunsă și de ne(re)cunoscut a invizibilului. În cazul lui Agnes, singurătatea morții în coridorul (deșertul) roșu este îngrozitoare, iar cuvintele-relicvă pun mereu în discuție dispariția mortului, necesitatea înmormântării, descompunerea și distrugerea progresivă a cadavrului, respectiv a chipului. Spectatorul experimentează durerea corporală a personajului printr-o emergență a ireprezentabilului care începe dintr-odată să se reprezinte: puterea mortului, chiar dacă e separată de cea a viilor, este menținută vie prin amintiri. Cu toate că ireprezentabilul iese la suprafață, cadavrul scapă oricărei reprezentări: „La répugnance à l’idée du cadavre décomposé est, sinon sur un mode pervers, de l’ordre d’un intolérable. En ce sens, on pourrait donc dire que la relique, qui en elle-même est un reste dérisoire et répugnant, met le cadavre et sa putréfaction hors de toute représentation (…) et témoigne ainsi d’une sorte de limite nécessaire de la représentation de la mort.” Ceea ce nu înseamnă însă că cei care nu reușesc să pășească dincolo nu pot cunoaște moartea.
În Strigăte și șoapte/ Viskningar och rop (1972) acțiunea are loc la sfârșitul secolului al XIX-lea în centrul Suediei într-un conac cu pereți și covoare roșii, așternuturi și rochii albe: Bergman vede în filmul acesta o explorare a sufletului, pe care îl aseamănă cu o membrană umedă având nuanțe diferite de roșu. În Sonate de toamnă patologia mamei Charlotte se articulează și în rochia roșie pe care o poartă la cină. Roșiaticul regizorilor expresioniști germani sau roșeața cețoasă care curgea pe alocuri în râuri de gri și a trecut prin diferite stadii de intensificare, pâlpâire, scânteiere, fosforescență, revine la Bergman sub forma unui roșu viu și strident, „pure incandescence ou flamboiement d’une lumière terrible qui brûlait le monde et ses créatures. C’est comme si l’intensité finie retrouvait maintenant, au sommet de sa propre intensification, un éclat de l’infini d’où l’on était parti.” Roșul și albastrul stau la baza întregii cromatologii; roșul este culoarea independentă alături de galben și albastru potrivit teoriei culorilor lui Goethe, care vede în culoare o putere opusă luminii. Într-o cameră roșie, arzătoare (în contrast cu camera albă din Persona), în care chiar și procedeele de flashback explodează în roșu, are loc „o tragedie a lenjeriilor de pat” (Jean-Louis Bory): trei femei așteaptă ca a patra să moară. Atmosfera se inspiră din pânzele lui Rembrandt, Vermeer sau Georges de La Tour. Toate personajele principale sunt femei – trei surori monstruoase și o servitoare; ele întruchipează tot atâtea tipuri de suferință feminină. Bergman le descrie printr-o trăsătură distinctivă: ”Agnes – the dying one; Maria – the most beautiful one; Karin – the strongest one; Anne – the serving one.” Karin (Ingrid Thulin) și Maria (Liv Ullmann) s-au întors în casa copilăriei pentru a asista la moartea lui Agnes (Harriet Andersson), de 37 de ani, bolnavă de cancer de col uterin. Cu o atitudine profund religioasă, servitoarea Anna (Kari Sylwan), a cărei fiică a murit la o vârstă fragedă, este singura capabilă să îi ofere alinare celei care moare. Sora cea mai mare, Karin, este măritată cu un diplomat, un bărbat rigid cu chip caricatural, pe care nu îl iubește; drept urmare, ea își va mutila organul sexual cu un ciob de pahar pentru a evita orice contact, ”as much to be hurt as to hurt”, repetând în nota specifică lui Elisabet: „Totul nu e decât o monumentală țesătură de minciuni.” Scena este prefigurată, bineînțeles, de vinul roșu vărsat intenționat pe fața de masă albă. Dimensiunea mortuară a roșului este asociată exclusiv instanței feminine, sângelui menstrual și conacului mamei, în burta căreia are loc o luptă crâncenă pentru supremație precum în stomacul lui Saturn. În orice caz, conacul simbolizează imaginea mamei aproape lacomă de iubire care își devorează copiii și îi incorporează în necunoscutul ei. Karin trăiește într-o nevroză continuă, iar dezgustul cu care rămâne în urma contactelor sexuale alunecă spre greața resimțită la atingerea pielii altcuiva („Nu suport atingerea nimănui!”) – asemenea oricărui personaj strindbergian, ea își secretă propriul infern. François Truffaut remarcă influența dramaticului asupra lui Bergman și compară începutul filmului (care e îndeajuns de teatral) cu cele Trei surori ale lui Cehov și finalul cu Livada de vișini, dar ceea ce petrece între nu este altceva decât un Strindberg curat. Relația dintre cele două surori se rezumă la sila epidermică, pacte amicale care durează în funcție de dispoziție, țipete nervoase, tandrețe amestecată cu detestare, remarci tăioase și plânset încordat, dezgust final. Maria este măritată cu un bărbat lipsit de importanță, Joakim, care încearcă să se sinucidă introducându-și un pumnal în intestine, tulburat de aventurile amoroase ale soției – ea e cochetă, superficială, aparent inocentă, histrionică. Doctorul David, amantul actual, îi ia chipul între mâini și i-l analizează în fața oglinzii: este probabil mai frumoasă și mai palidă de la machiaj decât în tinerețe, dar s-a schimbat foarte mult; ochii i se precipită, calculând fiecare unghi. Obișnuia să privească direct, deschis, fără mască, dar acum gura schițează discomfort și foame; fruntea, fină odinioară, are riduri datorate indiferenței și indolenței. Pe chipul ei se citesc egoismul, răceala și nepăsarea, întregul itinerariu al disimulării. În mod similar, Când Karin se descoperă privită în oglindă de către Anna, ea țipă: „Nu te mai uita așa la mine!” Strigătul concentrează teama de a fi expus în ochii celorlalți, ca și când chipul ar fi o carte deschisă sau corpul ar fi fost debarasat de cămașa albă și nu mai poate ascunde adevărul. Prim-planurile se opresc asupra chipurilor, dar și asupra ceasurilor rococo care ticăie zgomotos, păpușilor, statuetelor, ornamentelor, pe un fond de muzică de Bach.
Albul este culoarea chipului durerii; paloarea feței lui Agnes, o Monika (cf. Vara cu Monica/ Sommaren med Monika, 1953) ce și-a pierdut frăgezimea, se confundă cu albul cămășii și precedă perioada de doliu. Departe de a reprezenta un simplu coșmar colorat violent, filmul nu recurge numai la ideea de vis al resurecției; milostiva Anna, scoțându-și sânul spre alinarea durerilor lui Agnes sau împlinind postura-icoană a Pietei (Milă și Compasiune) cu fecioara canceroasă pe genunchi în locul lui Iisus înviat, ilustrează figura Carității, a prezenței liniștitoare. Tăcută, ștearsă ea se deschide într-un gest protector, matern și patetic: „Anna est la seule qui soit capable d’aider Agnes à naître à la mort. Bergman imagine en effet la mort comme une seconde naissance. Il faut franchir les rives du Styx. La solitude dans ce désert est insupportable. Seul l’amour rend possible l’apaisement des souffrances.” Moartea firească a suferindului de cancer, care nu e una blândă, devine decorativă odată cu spălarea și îmbrăcarea mortului; apoi, aparența decorativă se spulberă când agonia mortului survine pe neașteptate. Nota bene: nu muribunda agonizează, ci cea care a murit deja, cea care se află în purgatoriu și într-o imposibilitate a morții. Moartea albă servește drept revelator al chipurilor – al chipului lui Agnes care se va dărui necunoscutului. Dar Agnes nu vrea să plece și rămâne la frontiera dilatată dintre viață și moarte; ea nu e moartă, ci mortificată – o ființă tranzițională ce plânge cu glas de copil și resuscitează țipătul de abandon al Fiului: „Mă poate ajuta cineva?”. Agnes își trăiește somnul de veci prin insomnie și oboseală – ”Agnes’s lucidity, her fear of death – her readiness and her humble spirit – her fragility and her strenght.” Spre deosebire de Karin cea abandonată, Agnes a trăit în singurătate încă de la debutul bolii; tot de atunci, ea își amintește frecvent de mama ei, moartă în urmă cu 20 de ani, pe care nu a înțeles-o și nu a iubit-o. Într-un flashback, copila Agnes își mângâie mama pe față – este atât gestul copilului din Persona care își plimbă mâna pe ecran, cât și gestul pe care Bergman i-l transmite mamei după moartea ei. Agnes nu își poate părăsi surorile și le cheamă să o acompanieze „până la finele terorii”, căci totul e gol în jurul ei – începutul morții eterne și premergătoare. „Que dire alors de la mort, non comme état mais comme passage? de ce moment, parfois long, au cours duquel l’humain passe de l’état vivant à l’état non vivant? Pas exactement l’agonie, laquelle est, son nom l’indique, un combat, une lutte entre un moi et la puissance négative qui l’annihile. Mais la mort comme point de basculement entre un en-deçà, la vie terrestre, et un au-delà, le néant ou la vie éthérée ou céleste, selon la croyance. Passage que chacun doit franchir, une seule fois, sans véritable préparation – encore qu’on puisse passer sa vie à s’y préparer.” Karin se declară vie și nu acceptă să se implice în moartea surorii sale („Poate, dacă te iubeam…”) care a început să se descompună deja și are bube pe mâini. Nicio emoție în ceea ce privește moartea, iată crezul lui Bergman: ea trebuie să își reveleze netrucat urâțenia și, ceea ce e cel mai important, să ne înzestreze cu vocea și cu măreția ei. Filmul e realizat ca un poem al epuizării: o ființă moare din exces de (durere de) viață și, ca într-un coșmar, rămâne blocată în limbul celor drepți, ceea ce o determină să ceară iertare. Paradoxal, Agnes refuză deopotrivă viața și moartea. ”Two other human beings are there, and their actions, their thoughts are in relation to the dead, not-dead, dead. The third person saves her by gently rocking, so she can find peace, by going with her part of the way.” Întruchipare a luntrașului Charon sau a umbrei lui Vergiliu, Anna face o incursiune în lumea celor rătăciți și o conduce pe Agnes până la jumătatea drumului. Anna își dedică iubirea în deplinătatea ei pură unei moarte, dar este o iubire sfârșită adresată, firește, unei vieți sfârșite. Misiunea lui Agnes este simplă: ”Agnes is asked to transmit the voice of human suffering to the spiritual powers in an afterlife”, iar Anna, la final, își însușește jurnalul ei și rămâne închisă în amintirea fetiței sale decedate, așa cum eroinele filmelor Persona și En passion sunt tematizate în jurul dispariției propriului copil. Revenind la chestiunea pasajului și preluând ideea lui Jean Starobinski de „nemurire a morții”, ce se configurează în jurul „sindromului Cotard” și se leagă de sentimentul de culpabilitate, delirul negațiilor se poate generaliza și poate cuprinde nu doar existența proprie, ci și lumea exterioară; astfel, dacă bolnavii nu mai au creier, intestine sau oase, Dumnezeu sau diavolul nu există, ei „fie nu pot să moară, fie sunt deja morți și hărăziți unei eterne supraviețuiri.” Infernul lui Agnes este identic cu cel anterior și posterior existenței, mai mult, el se extinde și asupra terestrului; rătăcirea ei (mitul Jidovului rătăcitor surprins extraordinar de Pär Lagerkvist în Moartea lui Ahasverus) infinită este expresia așteptării, a unui timp penitențial infinit, „figura unei decepții și a unei absențe în care mereu se completează prin pretutindeni.” Totuși, ea nu poate rămâne în nemurire pentru că nu își mai poate prelungi viața, nu mai poate zăbovi în interval și, firește, se privează de întrebuințarea beneficiilor morții. Pe de altă parte, cinstea acordată mortului este una pentru ceva ce nu mai există; când celălalt moare se produce un dezechilibru, o lipsă a sentimentului de viitor, o „durere pricinuită de vid”, iar suferința se instalează în numele cuiva absent, imaginar, lipsit de realitate – Agnes care încetează să mai existe și devine o expresie a neantului, în ciuda apariției ei agasante și a neputinței de detașare totală. „Prezența celui mort e imaginară, dar absența lui e teribil de reală; ea este de acum înainte modul lui de a apărea.” Dar dacă Agnes moare invocând iertarea, amărăciunea morții se diminuează considerabil.
Denunțând absența credinței într-un cadru îmbibat de religios, Carl Th. Dreyer ecranizează în 1955, într-o perfecțiune formală ce atinge sublimul, piesa Ordet/ Cuvântul, scrisă în 1925 de dramaturgul și pastorul luteran Kaj Munk. Atinge sublimul datorită finalului rar întâlnit în istoria cinematografiei. În peninsula Iutlanda, bătrânul pastor luteran Morten Borgen are trei fii: necredinciosul Mikkel căsătorit cu Inger, Johannes care e dominat de o credință stranie, înnebunește după ce îl citește pe S. Kierkegaard, se închipuie Iisus Hristos și cutreieră împrejurimile satului condamnând lipsa de credință a locuitorilor, și Anders, cel care s-a îndrăgostit de fiica unui lider de sectă creștină. Inger, mamă a două fetițe, este din nou însărcinată, dar copilul se naște mort și ea își pierde viața din pricina fărădelegilor celorlalți. Bergman preia în Strigăte și șoapte atmosfera dreyeriană a austerității răvășitoare, a tragediei feerice a supranaturalului și, în plus, pervertește (stilizează) patosul resimțit de ființa umană în vecinătatea morții. Logosul pune în balanță raportul palpabil, nemijlocit și „real” dintre creatura fragilă și Dumnezeul oprimaților – în ce măsură mai este Verbul dătător de viață și de miracole? Ce s-ar întâmpla dacă Iisus s-ar întoarce pe pământ pentru a doua oară? Ar fi El iarăși osândit? Dacă, în general, Cel Puternic nu împarte dreptate și nu își arată Chipul, aici eroina nu este moartă, ea doarme în tonuri de vitalitate, serenitate și lumină excesivă (care se înrădăcinează în chip și în suflet), într-o ambianță hipnotică de nemișcare, în contrast cu partea „vie” a îndoliaților din încăpere care e filmată aspru, în negru crud; ea își descleștează degetele și învie („în numele Lui”) asemenea păcătoșilor din minunile lui Iisus, transformându-se în agent al metamorfozelor masculine. La Dreyer, alternanța alb-negru corespunde unor serii de alternative ale spiritului: bine – rău, incertitudine/ indiferență – decizie, iar albul este unul clinic, celular, terifiant și monstruos. De remarcat că Mikkel își manifestă nu numai iubirea, ci și carnalitatea: „I-am iubit și corpul” – corpul ca emanație a spiritului, ca incorporare a transcendentalului. Dacă Munk nu făcea diferența între iubirea sacră și cea profană, la Dreyer întâlnirea cu Dumnezeul personal nu mai este „un vis” (în opoziție cu Calderón de la Barca, La vida es sueño sau Strindberg, Ett drömspel), iar grația divină intervine nu numai în resurecția sufletului, dar și (nota bene!) în cea a trupului. „Le Christ, «le brise-tombe» de la pièce de Kaj Munk est le mot de la vie et de la résurrection. Par là est signifié par la mise en scène du film le paradoxe de la répétition: ce qui est redonné une nouvelle fois n’est pas retour du même mais transfiguration morale des consciences qui vivent désormais à une autre puissance. La résurrection physique est le signe extérieur d’une transformation radicale intérieure qui fait que plus rien n’est comme avant.” În limba daneză, ord e (un) cuvânt, însă ordet semnifică Cuvântul (Resurecției) și, implicit, credința veritabilă; Johannes (prin replica sa „Dă-mi cuvântul, cuvântul care poate reda viață morților… eu îți ordon în Numele lui Hristos, Inger, trezește-te!”) reprezintă figura prin care repetiția religioasă devine posibilă. Când nebunul îi adresează lui Inger, o Euridice salvată din regatul umbrelor, cuvântul care o trezește din morți, timpul se intersectează cu eternitatea și marchează un nou început.
Suspendate „între cele două morți” (J. Lacan) sau într-o „nemurire a morții” (J. Starobinski), Elisabet (plăcerea aneantizării), Inger (iubirea de credință într-un mediu devitalizat) sau Agnes (durerea inerției) trăiesc sentimentul de a fi închise de vii într-un mormânt, într-o moarte anticipată – o moarte uzurpatoare a vieții și o viață ce uzurpă moartea – și calcă astfel pe urmele Antigonei care exclamă: „Eu încă-s în viață… dar oare/ Mai sunt printre oameni? Departe-s de cei ce/ Trăiesc… Și de morți sunt departe!” Este vorba de o anticipare a epuizării veșnice, la fel cum poate fi vorba despre o anticipare a doliului propriu în ceea ce o privește pe Antigona care, crezându-se deja moartă nu mai poate trece printr-o a doua moarte. În discursul celei mai tragice eroine operează pulsiunea de moarte (freudiană): auto-reproșul, reducția identificatoare la „nimic” (nimicul lui Elisabet), negativismul și anularea sinelui până la un raptus suicidar, distrugerea prin excelență a sinelui. Pentru a apela la formula lui Deleuze conform căreia „le mourir est la destitution de la mort”, prin evenimentul pur, ființa umană se eternizează în dispariția și în ștergerea sa; în cazul lui Agnes, o „moartă-vie”, nașterea și moartea se esențializează în același corp – gemetele și suspinele ei amintesc de cele ale unei femei în durerile facerii. Multiplicându-și stigmatele, semnele, codurile, moartea se înregistrează zilnic pe corpul-instrument care e aproape alienat, pierdut sau irecuperabil: sângerările, convulsiile, respirația greoaie, roșul corespondent al uterului bolnav, al infernului și al visului delirant. Având în vedere cele două tipuri de pulsiune care stau, în opinia lui Freud, la originea vieții, pulsiunea de Eros, respectiv de Thanatos, ultima putând reprezenta forța prin care cel viu se întoarce împotriva absenței vieții, existența se sfârșește în mod necesar prin victoria morții. În finalul filmului, când Anna citește din jurnalul lui Agnes, flashback-ul este dominat de vocea lui Agnes: cele patru femei îmbrăcate în rochii albe se plimbă cu umbrelele de soare în parcul conacului, apoi se așează în leagăn; Agnes declară că e un moment de epifanie, cel mai frumos cadou care i-a fost oferit, că durerile i-au trecut ca prin farmec și că aceasta este grația, fericirea, perfecțiunea, mângâierea maternității regăsite. Pastorul Isak (Anders Ek), construit în stil „bergmanian” după schema disperării pastorului Tomas Ericsson (Lumină de iarnă/ Nattvardsgästerna, 1963), recunoaște, marcat profund de invizibilul și tăcerea lui Dumnezeu, că credința lui Agnes a fost mult mai puternică decât a lui. Rugăciunea lui este, bineînțeles, prea îmbibată afectiv: dacă într-adevăr Agnes este cea care a luat asupra ei, în corpul ei firav și stafidit, durerile tuturor, mai mult, le-a purtat cu ea în moarte, dacă chipul ei cadaveric întâlnește Chipul lui Dumnezeu în regatul Său și îi va putea vorbi într-o limbă pe care să o înțeleagă, atunci ea trebuie să se roage pentru cei care nu au putut trece dincolo încă și să le apere cauza. Adică pentru cei care au rămas pe pământul sumbru și uscat, sub un cer vid și crud. Agnes, devenită demnă în urma suferinței trăite, trebuie să își descarce cufărul de durere la picioarele Lui și să îi ceară o absolvire de angoasă și de îndoială, pentru ca viața să prindă sens.
Resturi
De la „lumen opacatum” la strigătul expresionist
Metafora morții false prezentă în Persona (1966) și Ora lupului/ Vargtimmen (1968), corelată cu ardoarea de a fugi, este prefigurată de angoasa pe care Isak Borg, personajul principal cu inima înghețată din Fragii sălbatici/ Smultronstället (1957), o trăiește în visul alb, unde se plimbă pe străzile geometrizate și pustii, cu clădiri ruinate inspirate de orașul metafizic al lui Giorgio da Chirico și privește spre ceasurile fără limbi dar cu ochi. Bătrânului care stă cu spatele întors, cu chip de manechin și expresie încordată, îi lipsesc tocmai ochii, simboluri ale Chipului pierdut; el este o reminiscență a figurii tatălui mort care își clatină corpul perisabil, cade într-o baltă de sânge și, în sunetul clopotelor de biserică pe fundal, moare pentru a doua oară în clipa în care fiul său îl atinge. Distribuindu-l în rolul principal pe tatăl său artistic – Victor Sjöström –, Bergman creează de fapt un personaj care în aparență seamănă cu tatăl lui, dar care reprezintă mai degrabă un al doilea eu sub toate aspectele. Într-o atmosferă eterogenă de stranietate, de coșmar teribil și nostalgie, Isak privește apoi cum trăsura funestă fără vizitiu își pierde o roată, din ea răsturnându-se sicriul cu propriul lui cadavru, care prinde dintr-odată viață într-un manieră amenințătoare. Bergman resemnifică aici imaginea „căruței fantomă” care cu mai bine de trei decenii în urmă aduna sufletele păcătoșilor, fiind condusă de David Holm interpretat de același Sjöström. Prin motivul ceasului fără limbi, Bergman realizează, pe lângă o multiplicare a temporalității, și o închidere (sau o stagnare) a timpului deopotrivă trecut și prezent în el însuși, un timp static ce nu poate garanta nici măcar pedeapsa binemeritată pentru egoismul exacerbat al lui Isak, ci doar o solitudine eternă, o moarte omniprezentă prin semnele ei, dar care nu se manifestă, și o viață trăită la trecut. Nu poate fi vorba așadar despre o oprire a timpului, ci despre clipa precisă în care timpul nu mai poate exista, deoarece moartea e pe cale să copleșească viața. Veritabilul ceas fără limbi îi aparține însă tatălui, iar mama lui Borg, o bătrână aspră și lipsită de blândețe care refuză să moară la cei 95 de ani (sau este deja moartă), îl va lăsa moștenire unui nepot care urmează să împlinească 50 de ani. Astfel, Isak Borg, înțepenit de nenumărate ori pe parcursul filmului într-o neputință inexorabilă de a vorbi, caracteristică omului excepțional bergmanian, este până la urmă trecut cu vederea în chestiunea moștenirii; el nu are acces direct nici la evenimentele însemnate din trecut (deși filmul se compune dintr-o serie de vise, amintiri, priviri retrospective, fantasme și coșmaruri, toate acestea conturând o narațiune „suprasubiectivă”), dar nici la propriul lui timp, asemenea multor personaje din nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade, căci locuiește într-o dimensiune morbidă a timpului închiriat, în care întotdeauna este prea devreme sau prea târziu: „le temps comme ce qui ne peut que manquer essentiellement au coeur de la vie, comme la mort qui y est logée; figure absolument négative du temps comme absence et retrait.” Tehnicile expresioniste (reminiscențe ale expresionismului german sau ale fimului noir hollywoodian) și suprarealiste (à la Buñuel), susținute prin diferite motive arhetipale (omul lipsit de chip, copacul mort, mâna care se mișcă din încheietură și iese din sicriu, casa abandonată în care are loc procesul de conștiință al lui Isak), se pliază în fond pe „sentimentul tăios de tristețe” de care Borg se lasă cuprins treptat și pe veșnica obsesie a spațiului vidat.
Potrivit teoriilor cinematografice, termenul „expresionism” poate desemna atât procedeele stilistice care se originează în curentul artistic german apărut în preajma Primului Război Mondial ca o consecință a „paraliziei minții” și care a persistat timp de câteva decenii, cât și stilul „marelui artificiu” (decor absurd, gotic, geometrizat și neverosimil, mobilier excentric, acumulări de diagonale), al discursului narativ elaborat sau exagerat, macabru sau sinistru, în opoziție cu melodrama americană. Dintre caracteristicile mișcării menționăm: refuzul imitației (reprezentarea trimite la ceva dincolo de opera propriu-zisă), exacerbarea subiectivității (imaginea lumii se reflectează în noi înșine, de unde ideea „fantasmelor personale”), importanța acordată materialului (Wilhelm Hausenstein vede în expresionism o artă „centrică”, simetrică și statică, în opoziție cu „acentricul” impresionist) și excesul. Omnipotența dictatorială este direct proporțională cu triumful ornamentalului, iar filmul ajunge să se constituie într-un final din desen schițat și creație abstractă agasantă a ceea ce am putea numi o „perfidie a obiectului” (după Fr. Vischer). Diferența dintre mecanic și uman fondează o viață non-organică a lucrurilor, dar ceea ce se opune organicului nu este mecanicul, ci „le vital comme puissante germinalité pré-organique”: „La vie non-organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l’organisme, tel est le premier principe de l’expressionisme, valable pour la Nature entière, c’est-à-dire pour l’esprit inconscient perdu dans les ténèbres, lumière devenue opaque, lumen opacatum.” Pe de altă parte, regizorii expresioniști germani (Ernst Lubitsch, Georg Wilhelm Pabst, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang ș.a.m.d.) au eliberat (i.e. au descătușat) camera de filmat din imobilitatea sa primitivă, cu scopul de a realiza o „dinamizare a spațiului” (Erwin Panofsky) – spațiu care „urlă” (Rudolf Kurtz) pentru a fi recreat din obiecte deformate –, și o lectură memorabilă a acestuia, o externalizare a „fermentației” sufletești, actorului revenindu-i astfel poziția cvasistatică de subiect al camerei. Nu în ultimul rând, obsesia curentului este cea a intelectualului care suferă, similar personajelor bergmaniene, de nebunie, agonie, insomnie sau somnambulism. În filmul lui Robert Wiene Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), protagonistul, o figură ce ar putea evoca magicienii bergmanieni, cel care „controlează” iraționalul, ajunge în mod ironic la final director al azilului. Expresionismul se traduce aici prin transpunerea fanteziei/ proiecției unui nebun într-un univers pictural, ornamentat și fațetat, deși ornamentul reprezintă în acest context ceea ce a reprezentat și pentru alte curente artistice: un „produs al unui instinct artistic sublimat de joc, deci al unei funcțiuni de lux a fanteziei artistice”. Fascinația exercitată de noțiunea strindbergiană de „dramă de cameră” și de teatrul intim de dimensiuni reduse (Kammerspiele) înființat la Berlin la începutul secolului de regizorul austriac Max Reinhardt se concretizează prin apariția speciei Kammerspielfilm („filmul de cameră”), prin intermediul căreia sinele își devoalează vibrațiile într-un spațiu claustrat. Drama de cameră scoate la suprafață pasiunile primitive ale unor creaturi oprimate din stirpea lui Woyzeck. De aceea, pe urmele pesimismului lui Schopenhauer, ale cuplului nietzscheean apolinic-dionisiac sau ale idealismului lui Novalis (extazul mistic și imaginația creatoare), regizorii expresioniști aspiră cu nostalgie la o resuscitare a vârstei de aur – este vorba mai presus de orice de o voluptate a corpului cu sufletul și de captarea suvenirurilor îndepărtate prin peisaje melancolice. Creatorul expresionist abordează în opera sa „strigătul originar” cu un patos orgiastic; imaginile cinematografice sunt tablouri malefice menite să stârnească groaza. De altfel, Victor Ieronim Stoichiță, analizând tensiunea mută născută din conflictul de umbre în filmul expresionist german, consideră că regizorii „au dezvoltat o retorică a imaginii de film bazată pe sinecdocă”: fotograma nu este o imagine izolată nici în cazul expresioniștilor, dar nici în cazul lui Bergman pentru că face trimitere, prin simbolistica ei, la întregul filmului iar acesta, la rândul lui, se întemeiază pe ideea unei „contemplări transversale” (pars pro toto).
Ingmar Bergman, „proprietarul” unui psyche tumultuos, se apropie de școala expresionistă și prelucrează zestrea ei metaforică pentru a exprima, dacă acceptăm formulările lui Woody Allen, tonuri erotice și nuanțe sadomasochiste cu ajutorul unei fotografii poetice în alb și negru; critica de film scrie despre o perioadă „metafizică” ce se desfășoară între anii 1956-1964, timp în care Bergman a realizat cele mai elogiate filme ale sale: A șaptea pecete, Fragii sălbatici, Fața, Izvorul fecioarei, Prin oglindă, Lumină de iarnă, Tăcerea etc. De la expresioniști el moștenește gustul pentru utilizarea (uneori excesivă a) simbolului: chipul ca peisaj al sufletului, crucile negre, montajul accelerat de prim-planuri, fumul și apa neagră, umbra omniprezentă, manifestările multiple ale luminii, roșul excesiv, trecerea de la scena filmată de aproape la aceeași scenă filmată din depărtare sunt doar câteva exemple ale simbolului „reinventat” – regizorul transfigurează și transportă experiența teatrală în spațiul cinematografic. Demonic prin definiție (nu diabolic), omul expresionist „terorizat” de o neliniște fără margini nu vede, ci privește dincolo de evidența lucrurilor; el are viziuni, nu închipuiri, și nu caută cunoașterea, ci eternul și revelația, i.e. „expresia cea mai expresivă”: „l’image du monde se reflète en lui dans sa pureté primitive”. Pictorul Johan Borg (Max von Sydow), personajul principal al filmului Ora lupului/ Vargtimmen (1968), dominat printre altele de o frică excesivă de întuneric, are impresia că un minut dăinuie cât o eternitate, iar secundele durează mai mult decât ar trebui. Cu toate acestea, el nu dă dovadă de vreo urmă de epuizare și își consumă cu abnegație visul treaz, de teamă ca nu cumva să fie ocolit de preaplinul existenței. „Le temps pur, celui qui passe, est le signifiant le plus immédiat de la «mortellité» et Bergman en a trouvé bien des formes”. Cu chibritul aprins în dreptul ochiului, Johan deplânge timpul în care nopțile erau pentru somn, un somn adânc de rău augur, fără vise, din care se putea trezi fără a fi înspăimântat; între ora 3 și 4 se desfășoară coșmarul cu ochii deschiși, ora lupului, înghețată și neagră, în care imaginarul morbid devine posibil, oamenii mor iar copiii se nasc, referință la mijlocul nopții și al vieții. Într-o atmosferă de tăcere pe care pictorul o exprimă totuși prin cuvinte – o tăcere grăitoare, spațiul casei este împânzit de zgomotul ticăiturilor ceasului. Borg se teme de autoritatea somnului deoarece aceasta ar putea institui o moarte viitoare – o moarte care stă la pândă. Credem că limbajul apocaliptic al lui Borg revelează capacitatea proprie spiritului expresionist, de amplificare și de recombinare a tuturor semnificațiilor și înțelesurilor. De pildă, în scrierea scenariului Bergman trece el însuși prin nopți demonice de panică și fobie, somatizate prin „constipație spirituală și viscerală”, impunându-și totodată o disciplină care să nu alunece spre autoconstrângere și care să aibă drept rezultat imagini insinuante, iar în ultimă instanță o separare ambiguă între dorințe și vise: ”Still the same old story about my Ghosts, friendly Ghosts, brutal, mean, joyous, stupid, unbelievably stupid, kind, hot, warm, cold, inane, anxious Ghosts. They are conspiring against me more and more, becoming mysterious, ambiguous, weird and sometimes threatening. That’s how it goes. I get a pleasant Companion who gives me different suggestive angles and whimsies. Slowly he begins to change, however. Becomes threatening and cruel.” În aceeași ordine de idei, fiecare toamnă se scurge pentru Strindberg într-un ritm mai alert decât celelalte anotimpuri – viața prinde accelerație și aerul se împrospătează; dimpotrivă, seara îi oferă prilejul de a se cufunda în obscuritatea care îl face invizibil, în „somnul de noapte mai adânc și mai lung” . În singurătatea vecină unei astfel de stări, restul evenimentelor par a fi puse în scenă doar pentru persoana lui: izbucnirea unui incediu și urletul unui lup la grădina zoologică din Skansen sunt sursă de inspirație în scrierea poemului Urletul lupilor. Aici, țipătul de durere al lupului prinde proporții cosmice într-o corespondență uluitoare cu pârâitul ghețurilor, trosnetul pinilor și al săniilor, lătratul câinilor, freamătul vântului, flăcările cerului, negura de catifea a bolții ș.a.m.d. Întregul arsenal de sunete provoacă un debut al nopții în plinătatea zilei.
Trebuie amintit aici că Bergman se îndepărtează de limbajul cinematografic suedez „natural” (optând inclusiv pentru decorurile artificiale care în filmele de bătrânețe se vor transforma în decoruri burgheze) pentru a prelucra elemente ale filmului expresionist german, dar și că aceste influențe se revendică de la afinitățile față de romanticii germani până la cele față de preexpresioniști (Strindberg, Munch, E. A. Poe, Wedekind, Whitman) și față de momentul fin de siècle. Realizat ca un palimpsest, filmul Ora lupului se sprijină tematic pe scrierile fantastice ale lui E. T. A. Hoffmann (Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit, Der Sandmann, Die Elixiere des Teufels), pe filmul lui Tod Browning Dracula (1931, cu Bela Lugosi în rolul principal) și pe opera lui Mozart Die Zauberflöte, fiind în mod egal o poveste scrisă (în jurnalul lui Johan) și orală (confesiunile Almei), în stilul studiului de caz. ”The idea of having Alma speak directly to camera – which many will have seen as a piece of self-reflexivity in the manner of Jean-Luc Godard (this was 1968, after all) – was also apparently taken from Hoffmann, who likewise interrupted the flow of his stories with authorial interventions and digressions.” Or, cinematografia europeană a anilor ’60 își propune o modificare mai radicală a procesului de reprezentare printr-o familiarizare a audienței cu poveștile stranii narate de nebuni (Buñuel, Belle de jour, 1967; M. Antonioni, Blowup, 1966). Dezvăluirea Almei accentuează o dimensiune metafilmică prin care vocea narativă construiește imagini și, mai mult decât atât, persistența ei le poate asigura curgerea și coeziunea: acțiunile de canibalizare au loc la nivelul vocii, al teatrului miniatural, al demonilor și al iluziilor, iar imposibilitatea povestirii rezidă în tăcerea și în neclintirea cuvenite orei lupului. În altă ordine de idei, tehnicile expresioniste se combină cu un cadru suprarealist, în contextul unei abstractizări lirice (à la Wassily Kandinsky, Hans Hartung sau Joan Miró) și al unei stilizări fosforescente: artistul, structurat pe un model de solitudine abisală, oscilează între oniric și realitate, între dezavuarea fantasticului și acceptarea acestei fascinații; Johan vehiculează un monolog coșmaresc și este vizitat de membrii familiei von Merkens care pot reprezenta sau nu proiecții ale propriilor reacții psihotice – canibali, fantome, vampiri, strigoi, paraziți, insecte, păianjeni. În castel, la cina monologurilor dezlânate, femeia bătrână cu fața de cauciuc își dă jos masca și își aruncă ochii de sticlă în paharul cu băutură, semn al decrepitudinii, al sfârșitului inexorabil dublat de o moarte promisă; este momentul propice pentru „consumarea” corpului pictorului, care la rândul lui va deveni un canibal – „… et c’est au terme d’une cérémonie humiliante et sophistiquée que Johan Borg sera décervelé, rendu incapable de résister psychiquement. Il n’y aura plus qu’à l’entraîner dans une forêt obscure, pour qu’au milieu du chemin de sa vie il perde, définitivement, la voie droite. Il meurt, nouvel Orphée déchiré par des bêtes, plus sauvages encore d’avoir visage humain.” De asemenea, „fiarele sălbatice” locuiesc, potrivit lui Bergman, într-un tărâm al crepusculului și sunt condamnate ab initio, într-o tortură continuă, îngemănate veșnic una în cealaltă, mușcându-și din carne și din suflet. Iată așadar noile forme ale „expresionismului” bergmanian. Conturând o stare proprie căderii în abis și pierderii controlului, entitățile nu aparțin sferei domestice sau forței creative, dimpotrivă, ele sunt străine subiectului, provocându-i un asediu sufletesc și influența lor este exercitată dincolo de porțile castelului, iar Alma se teme pe bună dreptate de puterea lor distrugătoare. Deși se fenomenalizează, ființele fictive nu pot fi atinse, „ajunse din urmă” sau confruntate față în față: ”In Hour of the Wolf they are largely internal, a kind of power lodged within that, though it may originate in the domestic, transcends it and becomes demonic, possessing the soul as nightmares that cannot be exorcised.(…) The soul, for Bergman, is now under siege both from without and from deep within.(…) What these new forms of oppression produce is a sense not of being dead (like Isak Borg begins to discover in his first dream) but of being a nonperson – something that is there, conscious and suffering, but passive and manipulated.” Personajul-somnambul aparține unui alt regn: cel al marionetelor care își privesc cu atenție dezagregarea. Johan dispare inexplicabil în propria evanescență, într-un cerc hermeneutic deschis; el intră așadar în a doua jumătate a vieții sale sau într-o nouă oră (mult mai nebuloasă) a lupului, reprezentată de data aceasta de copilul pe care Alma urmează să îl nască. Purtătoare a vieții, ea se întreabă dacă nu cumva doi oameni care trăiesc împreună încep să semene unul cu altul atât de tare încât la final să aibă în comun nu doar gândurile, ci și expresiile faciale. O întrebare care ne duce cu gândul la demonstrația Necunoscutului din piesa lui Strindberg Till Damaskus/ Spre Damasc, partea a treia: ”Don’t you agree that married people so mix their personalities that they can no longer distinguish between meum and tuum, no longer remain separate from one another, or cannot tell their own weaknesses from those of the other.(…) For when married people begin to differ, it’s like a realm divided against itself, and that’s the worst kind of disharmony. În orice caz, iubirea produce chipul comun („după chipul și asemănarea Lui…”), iar femeia va fi leită bărbatului ei: ”He may be a tortured, visionary artist, but he is also an abusive and self-absorbed husband, making his wife of seven years suffer with him. She has taken on his traits. She is prey to his hallucinations.” Nevroza eroului rezidă în incapacitatea lui de a accepta diferența sexuală dintre masculin și feminin: socotind-o drept un model senzual/ carnal, Johan nu poate comunica cu Alma. În contrast cu Alma care în finalul filmului rămâne într-o stare de așteptare – filmul însuși se termină brusc, amintind astfel de finalul (ne)așteptat al Personei –, Johan-magicianul se sinucide sau se face nevăzut, devorându-și în prealabil soția (o împușcă). Desigur, impulsul de a acționa cu orice preț este irezistibil, drept dovadă stau vorbele rostite după secvența teatrului miniatural, conform cărora în activitatea lui creativă nu există nimic implicit în afară de compulsie, de asemenea nimic nu se poate întâmpla din culpa artistului, căci el trebuie să mediteze (precum Elisabet Vogler în Persona sau Bergman în eseul Pielea de șarpe) numai la uriașa non-importanță a artei în lumea în care trăiește în timp ce o coboară pe pământ. Am afirmat în paginile anterioare că Worringer califică omul expresionist drept o ființă „terorizată”, căci din chinul creației, un demers teologal, răsună „strigătul de mântuire” dublat de o „furie sistematică sacră”. Johan, dar și Poetul din piesa Cerșetorul (1912) a lui Reinhard Johannes Sorge sau Necunoscutul din piesa Spre Damasc (1898, 1904) a lui Strindberg, caută cu toții reverberațiile divinului și se revoltă împotriva conceptului de artă aflat în strânsă legătură cu simțurile și cu natura, fapt ce îl determină pe același Worringer să formuleze o idee esențiale: spiritualizarea artistului expresionist corelată cu „rezistența/ autonomia” forței de creație și cu „o nebănuită travestire a divinului”. Expresionismul primește inevitabil o nuanță religioasă, căci artistul trăiește o „mare întoarcere a gândului către spirit” și „o mare întoarcere a gândului către divin”: „În acest sens, arta este pentru artistul expresionist (…) nu triumful puterii de cunoaștere senzoriale, nu antropomorfizarea glorificată a lumii, ci, mai curând, izbucnirea triumfătoare a puterii de cunoaștere spirituală este pentru el pârghia vie a unei teomorfizări a lumii.”
În tabloul Strigătul (Skrik, 1893) al lui Munch un alter ego cu chipul contorsionat și fără glas țipă un geamăt infinit al naturii; el e vulnerabil în fața morții, în fața schimbărilor aduse de noul secol, dar și în fața fâșiilor de sânge ale soarelui care apune. Din depărtare, două personaje feminine asistă impasibil la scena centrală. Durerea se extinde asupra spațiului simbolic, care, la rândul său, se deschide durerii pe care omul o poartă asupra sa. Potrivit lui Worringer, în țipătul de durere se citește o veritabilă atitudine expresionistă și se anulează aspectul personal al vocii („răsunetul mult prea personal”); vocea este pentru că reușește să contureze „iluzia unei corelații suprapersonale”. Pe de o parte, expresionismul creează o alternanță între liniște și strigăt, între strigătul victimei și cel al noului născut în opera lui Bergman, pe de altă parte el multiplică reflexiile luminii într-o mișcare prin excelență „intensivă”; în interiorul „comunității ideale” a curentului expresionist, „la force infinie de la lumière s’oppose les ténèbres comme une force également infinie sans laquelle elle ne pourrait se manifester. Elle s’oppose aux ténèbres pour se manifester.” Imaginile cinematografice participă ca o simfonie la întreaga dramă a personajului: ele nu sunt „concrete” sau „adevărate” în sensul propriu al termenului, ci constituie imagini imaginate, de sine stătătoare, Stimmungsbilder (impregnate de atmosferă), probabil chiar imagini reflectate în oglinzi deformate, „imagini-gravură”, despre care putem crede că vin în sprijinul unor importante articulații filmice: „denotația codificată/ codată” și „profilmicul”. În acest sens, profilmicul funcționează ca un burete estetic care absoarbe tot ceea ce se arată în mod semnificativ în fața camerei de filmat. Se pare că atât Johan, un lup travestit și ridicol, machiat cu ochii negri și buzele roșii în clipa în care trebuie să o sărute pe Veronica, cât și Andreas (protagonistul din En passion, 1969), suferă de heliofobie și halucinează la vederea soarelui orbitor și a parheliilor amenințătoare. „Le soleil vu par Andreas est entouré d’un halo circulaire et flanqué d’un second soleil plus petit – dûs à la diffraction dans l’objectif, mais qui semblent une apparition mystérieuse. Ensuite, ce soleil semble tout bonnement disparaître du ciel…”. Simbol al tatălui mort, dispariția soarelui antropomorfizat declanșează delirul fiecărui personaj; dacă eroii bergmanieni nu reușesc să privească în interiorul cercului roșu, președintele Schreber pretinde că razele soarelui „pălesc” în fața lui, mai ales când îi vorbește răstit sau îi adresează cuvinte amenințătoare, răcnete și batjocuri. Nu întâmplător Schreber identifică soarele când cu Dumnezeul inferior (Ariman), când cu cel superior (Ormuzd). Se pare că numai vulturul are capacitatea de a privi soarele, iar puii care nu reușesc să se supună ordaliei sunt aruncați din cuib.
Johan, precum Peter din Aus dem Leben der Marionetten (1979/1980), recurge la aceeași întrebare dezvrăjită când își descoperă în vis soția moartă: oglinda este spartă, dar oare ce anume reflectă cioburile? Cioburile, ruinele, într-un cuvânt – fragmentul, o specie trecută prin romantismul german și francez, are un rol esențial în provocarea iluminărilor și a clipelor de inspirație. Totodată, el operează o devenire a operei de artă prin intermediul propriului vid, i.e. a propriei (e)lipse. Johan este un „erou transparent” și un om faustic – melancolic, ironic, imaginativ – un pictor care, ca orice artist plastic care urmează dictonul Renașterii, practică un auto-mimesis și se pictează pe sine. „La création, l’art, sont cette rencontre des démons: névrose, complexes, règlements de compte avec l’enfance, avec la famille, avec la sexualité, avec le divin. C’est le prix à payer, si élevé soit-il, pour obtenir que se réalise la promesse de l’Art. L’art nous ouvre le monde, il nous révèle la vérité, il est la vérité.” Fiindcă arta este lumină și profunzime, iar sufletul – sursa virtuală a luminii în stadiul anterior creației din perspectiva expresionistă – împreună cu umbra și lumina (opusă lumii opace) fuzionează și se confundă într-o noapte albă, exceptând imaginile tăiate de diagonale sau „linii dantelate”. Regizorul Lupu Pick susține (după apariția filmului său Sylvester: Tragödie einer Nacht/ New Year’s Eve, 1924) că în filmul expresionist lumina este una artificială și că ea luminează peisajele sufletești. Centrul opacității se ascunde în plină lumină, aflându-se sub autoritatea clarobscurului, „culoarea” fundamentală a artei expresioniste în general (și a tablourilor lui Paul Klee), care presupune un raport ideal între treptele de alb și negru, lumină și întuneric. În scena uciderii copilului, pictorul are un chip infernal răvășit de furie, dispus într-o zonă de lumină excesivă – el reprezintă în fond un „om cu lupi” care își recreează evenimentele traumatice din copilărie. Contrastul dintre lumină și întuneric se accentuează pe măsură ce drama lui Johan prinde contur. Unghiurile ascuțite pe care le parcurge camera de filmat invită la un close reading psihanalitic al secvenței care, în cele cinci minute, e acompaniată de un sunet mașinal ascendent, ”mechanical sounds that become increasingly like high-pitched buzzing noises”, de cuvintele și țipetele mute ale personajelor. Pentru Deleuze, expresionismul se revendică de la o mișcare pură și violentă, cea a unei linii permanent frânte („ligne perpétuellement brisée”) care subordonează extensivul intensivului. Printre stâncile de pe insulă, Johan este pândit de un copil care îi inspectează hainele, cizmele, tablourile, acțiunile, apoi îl mușcă. Drept urmare, Johan îl izbește cu spatele de stânci, îl lovește cu o piatră și îl aruncă în apă. Corpul copilului nu se scufundă imediat, iar imaginea lui revine la suprafața apei și sugerează angoasa de castrare, dacă avem în vedere faptul că scena trebuia să fie construită ca o „invitație erotică”. Bergman mărturisește, în aceeași ordine de idei, că secvența vine în sprijinul temei erotice: ”There is only one error: the demon should have been naked! And to take it one step farther: Johan should have been naked as well. (…) Had both actors been nude, the scene would have been brutally clear. When the demon clings to Johan’s back, trying to bite him, he is crushed against the mountainside with orgasmic force.” Supraomul expresionist își va ucide așadar dublul demonic, iar dispariția lui din final corespunde căderii personajului Gretchen din filmul lui F. W. Murnau, Faust – Eine Deutsche Volkssage (1926) sau electrificării vieții din Metropolis de Fritz Lang (1927). „Il faut donc aussi que l’idée de chute passe à l’acte, et devienne une chute réelle ou matérielle dans les êtres particuliers. La lumière n’a qu’une chute idéale, mais le jour, lui, a une chute réelle: telle est l’aventure de l’âme individuelle, happée par un trou noir, dont l’expressionisme nous donnera des exemples vertigineux…” De fapt, alegoria tenebrelor accede la inconștient – numerose filme de Bergman primesc apelativele de introspecții sângeroase (Strigăte și șoapte, de pildă).
În conferința „Posibilitățile artistice ale cinematografiei” din 24 aprilie 1916 regizorul Paul Wegener pledează pentru existența unui univers al lirismului optic ce se naște din tehnica fotografică (o prelungire a romantismului, dacă forțăm nota); trebuie reținut că pentru expresionismul german adevăratul poet al cinematografiei este camera de filmat, garanția purității, cea care captează coșmarul viu al unui suflet dublat ad infinitum. Dublat de umbra sa, de un celălalt interzis, de un alter ego dușman implacabil, de imaginea destinului; iritat și disperat, personajul expresionist își vinde umbra sau reflectarea din oglindă. Reîntos la castel (teritoriu interzis și hipertrofiat) cu o înfățișare androginică și îmbrăcat într-o mantie, Johan – „el, dar totuși nu el însuși” (după baronul inițiator von Merkens) – traversează coridorul plin de păsări și o reîntâlnește pe Veronica Vogler, idealul feminin, o Albă ca Zăpada fatală. Ideea centrală e aceea că Johan nu a putut să își uite vechea amantă. Cercul carului de foc care transportă demonii în filmele lui Murnau sau Wegener se transformă aici într-o combustie internă a personajului; viața non-organică a lucrurilor pe care o analiza Deleuze culminează acum într-o „vie non-psychologique de l’esprit” – i.e. raportul spiritual cu Lumina. În acest context, luciditatea exacerbată a lui Johan (Bergman se inspiră aici din Baudelaire sau Dostoievski) se manifestă ca o aspirație disperată spre neant – el pare că trăiește clipa pierderii propriei vieți. „C’est ainsi que l’âme semble remonter vers la lumière, mais c’est plutôt qu’elle a rejoint la part lumineuse d’elle-même qui n’avait qu’une chute idéale, et qui tombait sur le monde plus qu’elle ne s’abîmait en lui.” Atingerea și sărutul din mici mușcături reprezintă două gesturi eterne și hilare; în timpul acesta, demonii, înrudiți cu canibalii care așteaptă să devoreze o fetiță din gravura lui Axel Fridell, „Vechiul magazin de curiozități” (pe care Bergman o recunoaște drept sursă de inspirație), stau așezați unul peste celălalt; mulțumiți de îndeplinirea momentului, ei se cațără pe fereastră sau pe tavan, ca într-o logică a oglinzilor face à face sau a vitrinelor fațetate (un Spiegeltechnik al expresionismului cinematografic german). Gesturile celor doi îndrăgostiți care se poziționează oblic și au chipurile inversate în fața camerei de filmat exprimă desigur o deformare a obiectelor și a decorului. De altfel, dacă demonii au semnificațiile atribuite umbrelor în filmul expresionist și dacă sunt imaginați conform esteticii acestuia, ei devin figuri ad litteram, se întrupează și primesc valoarea de alteritate/ dublu în sensul stranietății. În Scurtă istorie a umbrei (capitolul „Despre « tulburătoarea ciudățenie »”), Victor Ieronim Stoichiță afirmă că în artă dimensiunea enormă a umbrei e direct proporțională cu o demonizare, de unde decurge ideea unei negativități a acesteia – „pictura occidentală a încetat să mai fie o «pictură a umbrei» pentru a deveni o pictură ce folosea umbra ca unul dintre atâtea alte mijloace figurative sau simbolice. (…) ea va putea ilustra, chiar în sânul reprezentării, momentul negativ și alteritatea acestuia…” – chiar o îmblânzire a morții, putem considera. Johan se închipuie un sine „totalitar” tânjind după nemurire, iar „mâncătorii de oameni” (proiecții atât ale lui Bergman, cât și ale lui Borg, creaturi ale idului freudian) aspiră la același lucru. Ei nu pot avea umbre căci ei sunt niște umbre de facto. „Depășind dimensiunile personajului, umbra se încarcă de semnificații. Reprezintă, ca atare, exteriorizarea forului interior al personajului. Este, ca și cum, prin intermediul umbrei, camera a fost capabilă să plonjeze în conștiința personajului pentru ca să proiecteze apoi eul acestuia pe perete (pe un al doilea ecran plasat en abyme față de primul. Umbra, imaginea exterioară, ne arată ce se întâmplă în interioritatea personajului, ceea ce este personajul.”
Imaginea corbului, având esență comună cu umbra și lupul, condensează un omagiu adus lui E. A. Poe. Lindhorst, mânuitorul teatrului miniatural, este „omul-pasăre”; el îl conduce pe protagonist spre întâlnirea cu Veronica, „vânătorul de păsări”; coridorul pe care Johan îl traversează pentru întâlnirea fatidică este plin de pescăruși (un alt element metatextual, cu o posibilă influență a filmului lui Hitchcock?). Glasul lor se aude cu ocazia vizitei bătrânei în alb care o îndeamnă pe Alma să citească jurnalul, dar și când Johan pictează portretul Almei. În împrejurimile casei și ale castelului, vântul, dublat de zgomotul de aripi, bate permanent și împinge în surdină vocile personajelor. În aceeași ordine de idei, Strindberg relatează, într-un eseu despre misticism, că într-o noapte visase „un fenomen de stigmatizare în miniatură”: un șoim s-a așezat pe mâna lui stângă, înfigându-și gheara în interiorul cărnii; la trezire, durerea era aceeași și a persistat mult timp după aceea. La apogeul orei lupului, Johan ori își pierde glasul și devine o pasăre, articulând un croncănit confuz precum Niobe în jalea ei, ori ajunge să vorbească într-adevăr limba mecanică a păsărilor (a semivocalelor) similar președintelui Schreber care, departe de a stăpâni „păsările cerului”, se preocupă de indiciile unei Grundsprache și este dominat de otrava de cadavru a „păsărilor miraculate”, resturi ale sufletelor mântuite.
Încheiere. A suferi pentru a înțelege
Bibliografie
Bibliografie primară
BERGMAN, Ingmar, Cele mai bune intenții, ed. Univers, [f.a.], București, trad. și note de Radu Jörgensen.
BERGMAN, I., Convorbiri particulare, ed. Univers, București, 2000, trad. din limba suedeză și note de Elena – Maria Morogan.
BERGMAN, I., Copil de duminică, ed. Univers, București, 1998, trad. din limba suedeză și note de Elena – Maria Morogan.
BERGMAN, I., ”Each Film is My Last”, The Ingmar Bergman Archives, http://ingmarbergman.se/en/production/each-film-my-last.
BERGMAN, I., Four Screenplays, Simon and Schuster Publishers, New York, 1969, trans. Lars Malmstrom and David Kushner.
BERGMAN, I., Four Stories by Ingmar Bergman (“The Touch”, “Cries and Whispers,” “The Hour of the Wolf”, “The Passion of Anna”), Doubleday, New York, 1976, trans. Alan Blair.
BERGMAN, I., Images: My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, trans. from the Swedish by Marianne Ruuth, introd. by Woody Allen.
BERGMAN, I., Lanterna magică, ed. Meridiane, București, 1994, trad. Dan Shafran, Elena Florea, Carmen Banciu.
BERGMAN, I., Persona, Det Schønbergske Forlag, København, 1967.
BERGMAN, I., VON ROSEN, Maria, Trei jurnale, ed. Vremea, București, 2005, trad. Carmen Vioreanu.
BERGMAN, I.; GOODMAN, Randolph; SJÖBERG, Leif, ”«Wood Painting»: A Morality Play”, The Tulane Drama Review, Vol. 6, No. 2 (Nov., 1961), pp. 140-152.
STRINDBERG, August, Inferno. Legende, ed. Univers, București, 1999, trad., pref. și note de Gabriela Melinescu.
STRINDBERG, A., Întâmplări din arhipelag, EPL, BPT, 1968, trad. și pref. de Florin Murgescu.
STRINDBERG, A., Jurnal ocult, ed. Univers, București, 1997, trad. Gabriela Melinescu, introd. și note de Torsten Eklund.
STRINDBERG, A., Master Olof, American Scandinavian Foundation, D. B. Updike, The Merrymount Press, Boston, 1915.
STRINDBERG, A., Okulta Dagboken, en kort introduction av Torsten Måtte Schmidt, Gidlunds, 1977.
STRINDBERG, A., Plays by August Strindberg. Creditors. Pariah, New York, Charles Scribner’s Sons, 1912, trans. Edwin Björkman.
STRINDBERG, A., Saloanele gotice, ed. Univers, București, 1987, trad. Corneliu Papadopol.
STRINDBERG, A., Salonul roșu, ed. Leda, București, 2004, trad., pref. și note de Corneliu Papadopol.
STRINDBERG, A., Selected Essays, Cambridge Univ. Press, 2006, select., ed. and trans. Michael Robinson.
STRINDBERG, A., Singur, ed. Polirom, 2002, trad. și pref. de Gabriela Melinescu.
STRINDBERG, A., Teatru, ed. Univers, București, 1973, trad. Valeriu Munteanu, pref. de Alexandru Sever.
STRINDBERG, A., The Growth of a Soul, McBride, Nast and Company, New York, 1914, trans. Claud Field.
STRINDBERG, A., The Son of a Servant, G. P. Putnam’s Sons, New York and London, The Knickerbocker Press, 1913, introd. Henry Vacher-Burch, trans. Claud Field.
STRINDBERG, A., Visul, ed. Univers și Teatrul Național I. L. Caragiale, București, 1972, trad. Maria și Petre Banuș.
STRINDBERG, A., Vrăjitoarea. Răzbunarea. Insula fericiților, ed. Litera, București, 1993, trad. Nora Iuga.
STRINDBERG, A., Zones of the Spirit. A Book of Thoughts, G. P. Putnam’s Sons, New York and London, The Knickerbocker Press, 1913, introd. Arthur Babillotte, trans. Claud Field.
Project Gutenberg Ebook: Lucky Pehr, Comrades, Pariah, Easter, The Outlaw, The Stronger, The Road to Damascus (I, II, III).
Bibliografie secundară/ critică/ analitică/ tematică
ABEL, Lionel, Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form, Holmes and Meier, New York, London, 2003.
ADAM, Rodolphe, Lacan et Kierkegaard, PUF, 2005.
AGACINSKI, Sylviane, Drame des sexes. Ibsen, Strindberg, Bergman, Ed. du Seuil, coll. Librairie du XXe siècle, Paris, 2008.
AGAMBEN, Giorgio, Language and Death. The Place of Negativity, Univ. of Minnesota Press, 1991.
AGAMBEN, G., Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, Univ. of Minnesota Press, Minneapolis and London, 1993.
AGEL, Henri, Métaphysique du cinéma, éd. Payot, Paris, 1976.
ALLOUCH, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.
ANDERSSON, Hans, Strindberg’s Master Olof and Shakespeare, Essays and Studies on English Language and Literature, Almqvist & Wiksells, Uppsala, 1952.
ARIÈS, Philippe, Omul în fața morții, 2 vol., ed. Meridiane, București, 1996, trad. Andrei Niculescu.
ARISTARCO, Guido, Cinematografia ca artă. Istoria teoriilor filmului, ed. Meridiane, București, 1965, trad. și cuv. înainte de Florian Potra.
ARISTARCO, G., Utopia cinematografică, ed. Meridiane, București, 1992, trad. și cuv. înainte de Florian Potra.
ARISTOTEL, Poetica, ed. Iri, București, 1998, studiu introd., trad. și comentarii de D. M. Pippidi.
ARNHEIM, Rudolf, Film as Art, Univ. of California Press, 1957.
ARTAUD, Antonin, Teatrul și dublul său, ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997, trad. Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, postf. și selecț. textelor Ion Vartic.
ASSAYAS, Olivier, Présences. Écrits sur le cinéma, ed. Gallimard, 2009.
AUMONT, Jacques, Du visage au cinéma, Ed. de l’Etoile, Cahiers du cinéma, Paris, 1992.
AUMONT, J., Ingmar Bergman. «Mes films sont l’explication de mes images», Cahiers du cinéma, Paris, 2003.
AUMONT, J., L’attrait de la lumière, Exhibitions International, 2010.
AUMONT, J., L’image, Éd. Nathan, Paris, 1990.
AUMONT, J., L’Œil interminable. Cinéma et peinture, Éd. de la Différence, Paris, 2007.
AUMONT, J., Le cinéma et la mise en scène, Armand Colin, 2012.
AUMONT, J., Le montreur d’ombre – Essai sur le cinéma, Vrin, 2012.
AYFRE, Amédé, Conversion aux images?, Paris, Cerf, 1964.
BACHLER, Karl, August Strindberg. Eine psychoanalytische Studie, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien, 1931.
BALÁZS, Béla, Early Film Theory. Visible Man and The Spirit of Film, Berghahn Books, 2010, ed. by Erica Carter, trans. Rodney Livingstone.
BALZAMO, Elena, August Strindberg: visages et destin, Viviane Hamy, 1999.
BARTON, H. Arnold, Sweden and Visions of Norway. Politics and Culture 1814-1905, Southern Illinois Univ. Press, 2003.
BAZIN, André, Qu’est-ce que le cinéma, Les Editions du Cerf, Paris, 1990.
BECKETT, Samuel, Așteptându-l pe Godot. Eleutheria. Sfârșitul jocului, ed. Curtea Veche, București, 2007, trad. Gellu Naum și Irina Mavrodin.
BECKETT, S., Proust, Humanitas, 2004, trad. Vlad Russo.
BEJA, Morris, Film and Literature. An Introduction, Longman, 1979.
BELLAICHE-ZACHARIE, Alain, Don et retrait dans la pensée de Kierkegaard, L’Harmattan, 2002.
BELLOUR, Raymond, L’Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo, La Différence, Paris, 1990.
BENJAMIN, Walter, Iluminări, ed. Idea Design& Print, 2002, trad. Catrinel Pleșu.
BENJAMIN, W., Originea dramei baroce germane, ed. Tact, Cluj Napoca, 2010, trad. Maria- Magdalena Anghelescu, Lorin Ghiman, George State, pref. Ion Pop-Curșeu.
BÉRANGER, Jean, Ingmar Bergman et ses films, nouvelle éd., revue et corrigée, Le Terrain Vague, Paris, 1960.
BÉRANGER, J., La grande aventure du cinéma suédois, Eric Losfeld, Le Terrain Vague, 1960.
BÉRANGER, J., Le nouveau cinéma scandinave, de 1957 à 1968, Paris, Le Terrain Vague, 1968.
BERGMAN, Karin, Karins liv: Karin Bergman i dagböcker och brev 1907-1966 [Karin’s Life: Karin Bergman in Diaries and Letters 1907-1966], ed. by Birgit Linton-Malmfors, Carlssons, Stockholm, 2003.
BERGOM-LARSSON, Maria, Ingmar Bergman and Society, The Tantivy Press, 1978.
BERGSON, Henri, Materie și memorie, ed. Polirom, Iași, 1996.
BESSERMAN, Lawrence L., The Legend of Job in the Middle Ages, Harvard Univ. Press, 1979.
BIGEON, Maurice, Les révoltés scandinaves: Georg Brandes, Johan Lie, Edward Grieg, Stephan Sinding, Bjőrnstjerne Bőrnson, August Strindberg et les femmes émancipées, Herman Bang et Arne Garborg, Henrik Ibsen, L. Grasilier Éd., Paris, 1894.
BINH, N. T., Ingmar Bergman, le magicien du nord, Gallimard, Paris, 1993.
BLAKE, Richard Aloysius, The Lutheran Milieu of the Films of Ingmar Bergman, Arno Press, New York, 1978 (dissertation for the degree of Dr. of Philosophy, Illinois 1972).
BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, Routledge, New York and London, 2003.
BONITZER, Pascal, Le champ aveugle: essais sur le réalisme au cinéma, Ed. des Cahiers du cinéma, 1999.
BÖRGE, Vagn, Strindbergs Weg aus dem Inferno. Dargestellt durch eine Interpretation der dramatischen Trilogie ’Nach Damaskus’, Max Niemeyer Verlag, 1939.
BORNE, Étienne, Le problème du mal, ed. PUF, Paris, 1992.
BOTZ- BORNSTEIN, Thorsten, Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Kar-Wai, Lexington Books, 2008.
BRAGG, Melvyn, The Seventh Seal, London, BFI Publishing, 1993.
BRECHT, Bertolt, Opera de trei parale, EPL, 1967.
BRECHT, B., Teatru, Ed. de Stat pentru Lit. și Artă, 1958.
BRÈS, Yvon, La souffrance et le tragique: essais sur le judéo-christianisme, les tragiques, Platon et Freud, PUF, Perspectives critiques, 1992.
BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, préf. de J. M. G. Le Clézio, Gallimard, 1988.
Le BRÉTON, David, Anthropologie de la douleur, éd. Métailié, Paris, 1995.
BROOK, Peter, Spațiul gol, ed. Unitext, București, 1997, trad. Marian Popescu, pref. George Banu.
BUÑUEL, Luis, Ultimul meu suspin, ed. Humanitas, București, 2004, trad. din lb. fr. de Luminița Voina- Răuț.
BURCH, Noël, Un praxis al cinematografului, ed. Meridiane, București, 2001, trad. Irina și Costin Popescu.
BUTLER, Ivan, Religion in the Cinema, The International Film Guide Series, 1969.
BUTLER, Judith, Antigone’s Claim, Columbia Univ. Press, 2002.
CAMUS, Albert, Fața și reversul. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara, Rao, 2006, trad. Irina Mavrodin.
CAUFMAN-BLUMENFELD, Odette, Teatrul european – teatrul american: influențe, ed. Univ Al. Ioan Cuza, Iași, 1998.
CAULY, Olivier, Mise(s) en scène de la répétition. Bergman, Dreyer, Ibsen, Strindberg, L’Harmattan, 2012.
CAVELL, Stanley, The Claim of Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy, Oxford Univ. Press, 1979.
CAVELL, S., The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Harvard Univ. Press, 1979.
CEDERGREN, Mickaëlle, L’écriture biblique de Strindberg. Étude textuelle des citations bibliques dans Inferno, Légendes et Jacob lutte, Université de Stockholm, Département de français, d’italien et de langues classiques, Thèse de doctorat, Akademitryck AB, Edsbruk 2005.
CEHOV, Anton Pavlovici, Livada de vișini. Unchiul Vania. Pescărușul, ed. Adevărul Holding, 2010, trad. și note Elena Vizir.
COATES, Paul, The Gorgon’s Gaze. German Cinema, Expressionism and the Image of Horror, Cambridge Univ. Press, 1991.
COATES, P., Screening the Face, Palgrave Macmillan, 2012.
COHEN, Hubert I., Ingmar Bergman: The Art of Confession, Twayne Publishers, 1993.
COLE, Susan L., The Absent One: Mourning Ritual, Tragedy and the Performance of Ambivalence, Penn State Univ. Press, 1985.
COWIE, Peter, Ingmar Bergman: A Critical Biography, André Deutsch, 1992 (1982).
CRAIG, Edward Gordon, On the Art of The Theater, Heinemann, 1957.
CREȚIA, Petru, Cartea lui Iov. Ecleziastul. Cartea lui Iona. Cartea lui Ruth. Cântarea Cântărilor, ed. Humanitas, 2009.
DAHLSTRÖM, Carl, Strindberg’s Dramatic Expressionism, Ann Arbor, Univ. of Michigan Press, 1930.
DASTUR, Françoise, Moartea. Eseu despre finitudine, ed. Humanitas, București, 2006, trad. Sabin Borș.
DAUN, Åke, Mentalitatea suedeză, ed. Humanitas, București, 1995, trad. Liliana Donose Samuelsson.
DELEUZE, Gilles, Cinéma 1. L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, 2006.
DELEUZE, G., Cinéma 2. L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985.
DELEUZE, G., Cinema 1. Imaginea-mișcare, ed. Tact, Cluj Napoca, 2012, trad. de Ștefana și Ioan-Pop Curșeu, revizie și postf. de Bogdan Ghiu.
DEPELSENAIRE, Yves, Une analyse avec Dieu. Le rendez-vous de Lacan et de Kierkegaard, La Lettre volée, 2004.
DERRIDA, Jacques, L’écriture et la différence, Seuil, Collection ”Tel Quel”, Paris, 1967.
DESCARTES, René, Méditations métaphysiques. PUF, Paris, 1970.
DIDI-HUBERMAN, Georges, Images malgré tout, Les Ed. de Minuit, Paris, 2003.
DODDS, E. R., Dialectica spiritului grec, ed. Meridiane, București, 1983, trad. Catrinel Pleșu, pref. Petru Creția.
DOMENACH, J.-M., Întoarcerea tragicului, ed. Meridiane, București, 1995, trad. Alexandru Baciu, cuv. înainte de George Banu.
DONNER, Jőrn, The Films of Ingmar Bergman. From Torment to All These Women, Dover, New York, 1972.
EISNER, Lotte H., L’écran démoniaque. Les influences de Max Reinhardt et de l’expressionnisme, Le Terrain Vague, Ed. Eric Losfeld, 1990.
ELVIN, B., Teatrul și interogația tragică, E.P.L.U., București, 1969.
EPSTEIN, Jean, Esprit de cinéma, éd. Jeheber, Genève, 1955.
EPSTEIN, J., L'Intelligence d'une machine, éd. J. Melot, Paris. 1946.
EPSTEIN, J., La Photogénie de l'impondérable, éd. Corymbe, Paris, 1935.
EPSTEIN, J., Le Cinéma du diable, éd. J. Melot, Paris, 1947.
EPSTEIN, J., Le Cinématographe vu de l'Etna, éd. Les Écrivains réunis, Paris, 1926.
ERICSON, Staffan, Två drömspel. Från Strindbergs modernism till Potters television, Symposion, Stockholm, 2004.
ESCOLA, Marc, Le tragique, Flammarion, Corpus, 2002.
ESSLIN, Martin, Teatrul absurdului, ed. Unitext, Bucurști, 2009, trad. Alina Nelega.
FABRE, Daniel, Carnaval ou la fête à l’envers, Gallimard, Paris, 1992.
FÉDIDA, Pierre, L’absence, Gallimard, 2005 (1978).
FELLINI, Federico, Comments on Film, California State Univ., Fresno, 1988.
FRENKIAN, Aram M., Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide, EPLU, București, 1969.
FREUD, Sigmund, Malaise dans la civilisation, PUF, Coll. Bibliothèque de Psychanalyse, 1971.
FREUD, S., Opere I (Totem și tabu. Moise și monoteismul. Angoasă în civilizație. Viitorul unei iluzii), Ed. Științifică, București, 1991, trad. Leonard Gavriliu.
FREUD, S., Opere esențiale 3. Psihologia inconștientului, ed. Trei, 2010, trad. Vasile Dem. Zamfirescu.
FREUD, S., Opere 7. Nevroză, psihoză, perversiune, ed. Trei, 2002, trad. R. Melnicu, C. Irimia, R. Wilhelm, S. Dragomir, note introd. R. Melnicu.
FREUD, S., Opere esențiale 8. Nevroza la copil, trad. Rodica Matei, Ruxandra Hosu, notă asupa ed. și note introd. Raluca Hurduc.
FREUD, S., Scrieri despre literatură și artă, Univers, București, 1980, trad, și note Vasile Dem. Zamfirescu.
FREYTAG, Gustav, Technique of the Drama. An Exposition of Dramatic Composition and Art, Scott, Foresman and Co., Chicago, 1900, trans. Elias J. MacEwan.
FRÖDING, Gustav, En bok om Strindberg, Forssells Boktryckeri, Karlstad, 1894.
FUZELLIER, Étienne, Cinéma et littérature, Ed. du Cerf, Paris, 1964.
GADO, Frank, The Passion of Ingmar Bergman, Duke Univ. Press, Durham, 1986.
GASSNER, John, Formă și idee în teatrul modern, ed. Meridiane, București, 1972.
GAVEL ADAMS, Ann-Charlotte, The Generic Ambiguity of August Strindberg’s Inferno: Occult Novel and Autobiography, Dissertation for the Degree of Dr. of Philosophy, Univ. of Washington, 1990.
GERVAIS, Marc, Ingmar Bergman: Magician and Prophet, McGill-Queen’s Univ. Press 2001 (1999).
GIBSON, Arthur, The Rite of Redemption: An Interpretation of the Films of Ingmar Bergman, Edwin Mellen Press, 1995.
GIBSON, A., The Silence of God: Creative Response to the Films of Ingmar Bergman, Edwin Mellen Press, 1978.
GIRARD, René, Violența și sacrul, ed. Nemira, București, 1995, trad. Mona Antohi.
GOGOL, N. V., Opere în șase volume, vol. IV – Opere dramatice, Cartea Rusă, București, 1957, trad. Alexandru Kirițescu, Ada Steinberg.
GOLDBERG, Jacques, La culpabilité, axiome de la psychanalyse, PUF, 1985.
GOLDMANN, Lucien, Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, ed. Gallimard, Paris, 1955.
GOUHIER, Henri, Le théâtre et l’existence, ed. Vrin, 1991.
GRAMATOPOL, Mihai, Moira, Mythos, Drama, EPLU, București, 1969.
GROTOWSKI, Jerzy, Teatru și ritual. Scrieri esențiale, ed. Nemira, 2014, trad. Vasile Moga, pref. George Banu.
Sfântul Ioan GURĂ DE AUR, Comentariu la Iov, Doxologia, Iași, 2012, trad. Laura Enache.
HALL, Edith, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford Univ. Press, 2010.
HAMMAN, Adalbert, Le mystère du salut, Librairie Plon, Paris, 1954.
HAMSUN, Knut, Foamea, ed. Univers, 2007.
HAMSUN, K., Copii ai timpului lor, ed. Cartea Românească, București, 1989, trad. Sanda Tomescu- Baciu.
HASSOUN, Jacques, La cruauté mélancolique, Ed. Flammarion, 1997.
HEGEL, G. W. F., Fenomenologia spiritului, ed. Iri, București, 1995, trad. Virgil Bogdan.
HELLER, Otto, Prophets of Dissent: Essays on Maeterlinck, Strindberg, Nietzsche and Tolstoy, A. A. Knopf, New York, 1918.
HOLDAR, Magdalena, Scenography in Action. Space. Time and Movement in Theatre Productions by Ingmar Bergman, Konstvetenskapliga institutionen, Stockholm, 2005.
HÖLDERLIN, Friedrich, Pagini teoretice, ed. Paralela 45, 2003, trad. și pref. Christian Schuster.
HOLLOWAY, Ronald, Beyond the Image. Approaches to the Religious Dimension in the Cinema, Film Oikoumene, Geneva, 1977.
HOLLOWAY, R. The Religious Dimension in the Cinema with Particular Reference to the Films of Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman and Robert Bresson, Doctoral Thesis, Hamburg, 1972.
HOOD, Robin, Ingmar Bergman, Studio Vista, London, 1970 (1969).
HUBNER, Laura, The Films of Ingmar Bergman. Illusions of Light and Darkness, Palgrave Macmillan, 2007.
HYUNEOK, Yoon, Le cheminement spirituel d’Ingmar Bergman à travers les films principaux après les années cinquante, thèse de doctorat, Univ. Lumière Lyon II, 1998.
IANOȘI, Ion, Tragicul. Prelegeri de estetică, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1967.
IBSEN, Henrik, Când noi, morți, înviem, ed. Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2009, trad. Sanda Tomescu-Baciu.
IBSEN, H., John Gabriel Borkman, ed. Dacia, 2010, trad. Cynthia Paula Dan, pref. Sergiu Pavel Dan.
IBSEN, H., Peer Gynt. Stâlpii societății, ed. Minerva, București, 1971.
IBSEN, H., Pretendenții la coroană. Brand, E.P.L., 1968.
IBSEN, H., Teatru [O casă de păpuși, Strigoii, Rața sălbatică], ed. Albatros, 1974.
IBSEN, H., Teatru III [Rosmersholm, Femeia mării, Hedda Gabler], E.P.L.U. București, 1966.
JACOB, André, L’homme et le mal, éd. Cerf, Humanities, 1998.
JACQUART, Emmanuel, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard, 1974.
JASPERS, Karl, Strindberg et Van Gogh, Swedenborg – Hölderlin. Étude psychiatrique comparative, Les Éditions de Minuit, Paris, 1953, préf. Maurice Blanchot.
JAUSS, Hans Robert, Experiență estetică și hermeneutică literară, ed. Univers, București, 1983, trad. și pref. Andrei Corbea.
JOHNS BLACKWELL, Marilyn, Persona: The Transcendent Image, Univ. of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1986.
JONES, Ernest, Hamlet et Oedipe, Gallimard, 1967.
JURANVILLE, Anne, Figures de la possession. Actualité psychanalytique ou démoniaque, Presses Univ. de Grenoble, 2000.
JURANVILLE, A., La mélancolie et ses destins. Mélancolie et dépression, Éd. In Press, Paris, 2005.
KALIN, Jesse, The Films of Ingmar Bergman, Cambridge Univ. Press, 2003.
KAWIN, Bruce F., Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film, Princeton Univ. Press, Princeton, 1975.
KETCHAM, Charles B., The Influence of Existentialism on Ingmar Bergman: An Analysis of the Theological Ideas Shaping a Filmmaker's Art, Edwin Mellen Press, 1986.
KIEHL, Jean, Les ennemis du théâtre: essai sur les rapports du théâtre avec le cinéma et la littérature, 1914-1939, Neuchâtel, La Baconnière, 1951.
KIERKEGAARD, Søren, Opere II /1. Sau-sau, ed. Humanitas, București, 2008, trad. Ana-Stanca Tăbărași.
KIERKEGAARD, S., Scrieri III (Repetarea), ed. Amarcord, Timișoara, 2000, trad. Adrian Arsinevici.
KIERKEGAARD, S., Vinovat? Nevinovat?, ed. Mașina de scris, București, 2000, trad. Alexandra Jensen și Elena Dan, cuv. înainte de Elena Dan.
KNIGHT, Wilson G., The Wheel of Fire. Interpretation of Shakespeare’ Tragedy, Meridian Books, 1964.
KOSKINEN, Maaret, Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the Typewriter, Writings on the Screen, Nordic Film Classics, Univ. of Washington Press, 2010.
KOSKINEN, M., Spel och speglingar. En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik, teză de doctorat, Institutionen för Teater-och-Filmvetenskap, Stockholm, 1993.
KRACAUER, Siegfried, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton Univ. Press, 2004, ed. and introd. by Leonardo Quaresima.
KRISTEVA, Julia, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987.
KURTZ, Rudolf, Expressionismus und Film, Verlag der Lichtbildbühne, Berlin, 1926.
LAFFAY, Albert, Logique du cinéma: création et spectacle, Masson, 1964.
LAGERKVIST, Pär, Moartea lui Ahasverus, ed. Univers, București, 2008, trad. Gigi Mihăiță.
LAGERKVIST, P., Baraba, ed. Humanitas, București, 2001, trad. Liliana Donose Samuelsson.
LAGERLÖF, Selma, Minunata călătorie a lui Nils Holgersson prin Suedia, ed. Ion Creangă, București, 1990, trad. M. Filipovici și Dan Faur.
LAMBOTTE, Marie-Claude, Le discours mélancolique. De la phénoménologie à la métapsychologie, Érès, 2012.
LAPLANCHE, Jean, Vie et mort en psychanalyse, Flammarion, Paris, 1970.
LAUDER, Robert E., God, Death, Art and Love: The Philosophical Vision of Ingmar Bergman, Paulist Press, 1989.
LAURET, René, Le théâtre allemand d’aujourd’hui, Gallimard, Paris, 1933.
LAVALLE, Louis, Le mal et la souffrance, éd. Plon, coll. Présences, Paris, 1940.
LEVINE, Stephen K., Trauma, Tragedy, Therapy. The Arts and Human Suffering, Jessica Kingsley Publishers, London and Philadelphia, 2009.
LÉ, Dan, The Naked Christ. An Atonement Model for a Body Obsessed Culture, with a foreword by Graham McFarlane, Pickwick Publications, 2012.
LIND-AF-HAGEBY, Lizzy, August Strindberg, the Spirit of Revolt: Studies and Impressions, Stanley Paul, Univ. of Michigan, 1913.
LIVINGSTON, Paisley, Cinema, Philosophy, Bergman. On Film as Philosophy, Oxford Univ. Press, 2009.
LIVINGSTON, P., Ingmar Bergman and the Rituals of Art, Cornell University Press, 1982.
LUPTON, Mary Jane, Menstruation and Psychoanalysis, Univ. of Ilinois Press, 1993.
MACKINNON, Kenneth, Greek Tragedy into Film, Fairleigh Dickinson Univ. Press, 1986.
MACNAB, Geoffrey, Ingmar Bergman. The Life and Films of the Last Great European Director, I. B. Tauris, London, 2009.
MAIAKOVSKI, Vladimir, Teatru, Cartea Rusă, București, 1957.
MALEKIN, Theo, Strindberg and the Quest for Sacred Theatre, ed. Rodopi, 2010.
MALRAUX, André, Esquisse d’une psychologie du cinéma, Nouveau Monde, 2003, présentation par Jean-Claude Larrat.
MANEA, Aureliu, Energiile spectacolului, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983.
MARCHAND, Sophie, Théâtre et pathétique au XVIIIe siècle: pour une esthétique de l’effet dramatique, Honoré Champion, Paris, 2009.
MARKER, Frederick J., MARKER, Lise-Lone, Ingmar Bergman. A Life in the Theater, Cambridge Univ. Press, 1992.
MARKER, Fr. J., MARKER, L.-L., Ingmar Bergman. Four Decades in the Theater, Cambridge Univ. Press, 1982.
MARKER, Fr. J., MARKER, L.-L., Strindberg and Modernist Theater. Post-Inferno Drama on the Stage, Cambridge Univ. Press, 2002.
MARTIN, Marcel, Limbajul cinematografic, ed. Meridiane, București, 1981, trad. Matilda Banu și George Anania, pref. Florian Potra.
MARTINUS, Eivor, Strindberg and Love, Amber Lane Press, Oxford, 2001.
MARTY, Joseph, Ingmar Bergman: Une poétique du désir, Paris, Cerf, 1991.
MARZYNSKI, Georg, Die Methode des Expressionismus, Verlag KlinKhardt und Biermann, Leipzig, 1921.
MĂLĂNCIOIU, Ileana, Vina tragică. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, ed. Polirom, 2013.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Le cinéma et la nouvelle psychologie, Ed. Gallimard, Paris, 2009.
METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, ed. Klincksieck, Paris, tome I – 1983, tome II – 1986.
METZ, Chr., Langage et cinéma, Ed. Albatros, 1992.
METZ, Chr., Le signifiant imaginaire – psychanalyse et cinéma, Christian Bourgois Ed., 1984.
MEZER, Michael, Strindberg: A Biography, Random House publisher, 1985.
MICHALCZYK, John J., Ingmar Bergman ou la passion d’être homme aujourd’hui, Ed. Beauchesne, Paris, 1977.
MINOIS, Georges, Histoire du mal de vivre. De la mélancolie à la dépression, Ed. de La Martinière, 2003.
MITRY, Jean, Ésthétique et psychologie du cinéma, Les Ed. du Cerf, Paris, 2001 (2009).
MOHOLY-NAGY, Laszló, Painting, Photography, Film, Lund Humphries, London, 1969.
MORIN, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Arguments, Les Editions de Minuit, 1985.
MÜNSTERBERG, Hugo, The Film: A Psychological Study, New York, 1916.
NEWTON, K. M., Modern Literature and the Tragic, Edinburgh Univ. Press, 2008.
NIETZSCHE, Friedrich, Nașterea filosofiei în epoca tragediei grecești, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, trad. și note Mircea Ivănescu, studiu introd. Vasile Muscă.
NIETZSCHE, Fr., Opere complete II. Nașterea tragediei. Considerații inactuale I-IV. Scrieri postume, ed. Hestia, Timișoara, 1998, trad. Simion Dănilă.
NYKVIST, Sven (& Bengt Forslund), Vördnad för ljuset: om film och människor, Albert Bonniers, Stockholm, 1997.
ODIN, Roger, Cinéma et production de sens, Armand Colin Ed., Paris, 1990.
ORR, John, Contemporary Cinema, Edinburgh Univ. Press, 1998.
OTTO, Rudolf, Sacrul, ed. Humanitas, București, 2005, trad. Ioan Milea.
PAVIS, Patrice, Dictionnaire de Théâtre. Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Éditions Sociales, Paris, 1980.
PELLION, Frédéric, Mélancolie et vérité, PUF, Paris, 2000.
PETRIC, Gabriel, Viziune și spirit tragic în literatura română, ed. Limes, 2014.
PHOEBE, Pua, Compositions of Crisis: Sound and Silence in the Films of Bergman and Tarkovsky, Master of Philosophy Thesis, Australian Nat. Univ., August 2013.
PICARD, Max, L’homme du néant, Neuchâtel, éd. de la Baconnière, 1946.
PIGEAUD, Jackie, Melancholia. Le malaise de l’individu, Éd. Payot et Rivages, Paris, 2011.
PIRANDELLO, Luigi, Caietele lui Serafino Gubbio, operator. Unul, niciunul și o sută de mii, ed. Univers, București, 1986, trad. Tudor Moise.
PIRANDELLO, L., Șase personaje în căutarea unui autor, ed. Art, București, 2012, trad. și note de Alice Georgescu.
PODMORE, Simon D., Kierkegaard and the Self Before God. Anatomy of the Abyss, Indiana Univ. Press, 2011.
PORÉE, Jérôme, La philosophie à l’épreuve du mal. Pour une phénomenologie de la souffrance, Vrin, Bibliothèque d’Histoire de la Philosophie, 1993.
PORÉE, J., Le mal. Homme coupable, homme souffrant, Armand Colin, Paris, 2000.
PRIDEAUX, Sue, Strindberg. A Life, Yale Univ. Press, New Haven and London, 2012.
PRIGENT, Pierre, Ils ont filmé l’invisible, La transcendance au cinéma, Cerf, Paris, 2003.
RACHET, Guy, Tragedia greacă, ed. Univers, București, 1980, trad. Cristian Unteanu.
RANCIÈRE, Jacques, Film Fables (Talking Images), Berg Publishers, 2006, transl. Emiliano Battista.
RANCIÈRE, J., Le spectateur émancipé, éd. La fabrique, 2008.
RANCIÈRE, J., The Future of the Image, ed. Verso, 2009, transl. Gregory Elliott.
REGNAULT, François, Le spectateur, ed. Beba, Paris, 1986.
REISZ, Karl, Technique of Film Editing, Focal Press, 1989.
REY, Roselyne, Histoire de la douleur, La Découverte, Paris, 2011, postf. de Jean Cambier et Jean-Louis Fischer.
RIBARD, Dinah, Le tragique, Gallimard, 2002.
RICHARDSON, Robert, Literature and cinema, Indiana Univ. Press, 1973.
RICOEUR, Paul, Philosophie de la volonté II. Finitude et culpabilité, Aubier, 1988.
ROBBE-GRILLET, Alain, Pour un nouveau roman, Ed. de Minuit, Collection critique, 1961.
ROKEM, Freddie, Philosophers and Thespians. Thinking Performance, Stanford Univ. Press, 2010.
ROLANDSSON, Otiliana, Pure Artistry: Ingmar Bergman, the Face as Portal and the Performance of the Soul, ProQuest, 2010, dissertation for the degree of Dr. of Philosophy in Theater Studies 2010.
ROSSET, Clément, La philosophie tragique, PUF, Paris, 1960.
ROTHA, Paul, The Film Till Now, Spring Books, 1967.
ROUSSE, Pascal, Penser le montage avec Serguei Mikhailovitch Eisenstein: architectonique et affect. De l'architecture aux arts contemporains (thèse pour obtenir le grade de docteur), Univ. Paris 8 – Vincennes – Saint-Denis, U.F.R. Arts, Philosophie, Esthétique, 2010.
SADOUL, Georges, Istoria cinematografului mondial. De la origini până în zilele noastre, Ed. Științifică, 1961, trad. D. I. Suchianu.
SAGNOL, Marc, Tragique et tristesse: Walter Benjamin, archéologue de la modernité, Cerf, 2003, préf. Stéphane Mosès.
SAID, Suzanne, La faute tragique, La Découverte, 1978.
SAMUELS, Charles Thomas, Encountering Directors, New York, 1972.
SANTNER, Eric L., Stranded Objects: Mourning, Memory and Film in Postwar Germany, Cornell Univ. Press, 1993.
SARTRE, Jean-Paul, L'Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l'imagination, Gallimard, Paris, 1940.
SCHAERER, René, L’Homme antique, Payot, Paris, 1958.
SCHAERER, R., Le héros, le sage et l’événement, Aubier-Montaigne, Paris, 1964.
SCHELER, Max, Le sens de la souffrance. Suivi de deux autres essais, Fernand Aubier, Ed. Montaigne, Paris, 1936, trad. Pierre Klossowski.
SCHELER, M., Mort et survie. Le phénomène du tragique, ed. Aubier, Paris, 1952, trad. et préf. par M. Dupuy.
SHAKESPEARE, William, Macbeth, Ed. de Stat pt. Lit. și Artă, 1957, trad. Ion Vinea.
SHAKESPEARE, W., Tragedia lui Hamlet, prinț de Danemarca, ed. Univers și Teatrul Naț. I. L. Caragiale, București, 1970, trad. Vladimir Streinu.
SIMON, John, Ingmar Bergman Directs, Harcourt Brace Jovanovich, 1972.
SJÖGREN, Henrik, Ingmar Bergman på teatern, Almqvist & Wiksell/ Gebers, Stockholm, 1968.
SKOLLER, Donald, Dreyer in Double Reflection. Carl Dreyer’s Writings on Film, Da Capo Press, 1991.
SMIRNOFF, Karin, Strindbergs főrsta hustru, Forum, Stockholm, 1925/ 1977.
SÖDERBERG, Hjalmar, Doctor Glas, ed. Humanitas, București, 2006.
SÖDERBERG, H., Jocul serios, ed. Humanitas, București, 2008.
SOFOCLE, Antigona, ed. Albatros, București, 1979, trad. George Fotino, tab. cronol., pref., note, ref. crit. și bibliogr. Adelina Piatkowski.
SONTAG, Susan, Against Interpretation and Other Essays, Picador, 2001.
SONTAG, S., Illness as Metaphor, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977/1978.
SONTAG, S., On Photography, Picador, 2001.
SONTAG, S., Styles of Radical Will, Picador, 2002.
De SOUZENELLE, Annick, Job sur le chemin de la lumière, Albin Michel, Paris, 1999.
De SOUZENELLE, A., Oedip interior. Prezența Logosului în mitul grec, ed. Amarcord, Timișoara, 1999, trad. de Margareta Gyurcsik.
De SOUZENELLE, A., Simbolismul corpului uman, ed. Amarcord, Timișoara, 1999, trad. Margareta Gyurcsik.
SPRIGGE, Elisabeth, The Strange Life of August Strindberg, Macmillan, London, 1949.
SPRINCHORN, Evert, Strindberg as Dramatist, Yale Univ. Press, 1982.
STÅHLE SJÖNELL, Barbro, Katalog över ’Gröna Säcken’: Strindbergs efterlämnade papper i Kungl. Biblioteket, SG NM 1-9, Acta Bibliothecae Regiae Stockholmiensis L II, The Royal Library, Stockholm, 1991.
STAIGER, Emil, Der Geist der Liebe und das Shicksal, Frauenfeld, Leipzig, 1935.
STAIGER, E., Grundbegriffe der Poetik, DTV Deutscher Taschenbuch, 1987.
STANCA, Radu, Aquarium. Eseuri programatice, Biblioteca Apostrof, Cluj, 2000.
STAROBINSKI, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, ed. Meridiane, București, 1993, trad. Angela Martin, selecț. textelor și pref. Mircea Martin.
STEENE, Birgitta, Ingmar Bergman, Twayne Publishers, 1968.
STEENE, B., Ingmar Bergman. A Reference Guide, Amsterdam Univ. Press, Amsterdam, 2005.
STEENE, B., TÖRNQVIST, Egil, Strindberg on Drama and Theatre. A Source Book, Amsterdam Univ. Press, 2007.
STEPUN, Fedor, Theater und Film, Carl Hanser Verlag München, 1953.
STOICHIȚĂ, Victor Ieronim, Creatorul și umbra lui, ed. Humanitas, București, 2007, ediția a II-a.
STOICHIȚĂ, V. I., Scurtă istorie a umbrei, ed. Humanitas, București, 2008, trad. Delia Răzdolescu.
SZONDI, Peter, An Essay on the Tragic, Stanford Univ. Press, California, 2002, trans. Paul Fleming.
SZONDI, P., Teoria dramei moderne (1880-1950), ed. Tact, Cluj Napoca, 2012, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, George State, pref. Ștefana și Ion Pop-Curșeu.
SWEDENBORG, Emanuel, Raiul și iadul, ed. Dacia, 2001, trad. Adrian Cernea.
SWEDENBORG, E., Cartea de vise, ed. Univers, 1995.
TAUBES, Jacob, Escatologia occidentală, ed. Tact, Cluj Napoca, 2008, trad. și note Maria Magdalena Anghelescu, postf. Martin Treml.
TAUBES, J., Teologia după revoluția copernicană, ed. Tact, Cluj Napoca, 2009, trad. Andrei State și George State, pref. Claudiu Vereș.
TAXIDOU, Olga, Tragedy, Modernity and Mourning, Edinburgh Univ. Press, 2004.
TILLICH, Paul, Cutremurarea temeliilor, ed. Herald, București, 2007, trad. Monica Medeleanu.
TOMESCU BACIU, Sanda, Peer Gynt și miturile nordice, ed. Napoca Star, 2000.
TÖRNQVIST, Egil, Bergman’s Muses: Aesthetic Versatility in Film, Theatre, Television and Radio, Mcfarland & Co. Inc. Pub., 2003.
TÖRNQVIST, E., Between Stage and Screen. Ingmar Bergman Directs, Amsterdam Univ. Press, 1995.
TÖRNQVIST, E., Strindbergian Drama: Themes and Structure, Humanities Press, 1982.
TÖRNQVIST, E., Strindberg’s The Ghost Sonata: From Text to Performance, Amsterdam Univ. Press, 2000.
TOUCHARD, Pierre-Aimé, Dionysos; Apologie pour le théâtre, ed. Montaigne, Coll. Esprit, 1938.
TOURATIER, Jean-Marie, Être humain. Tome 1. Carl Dreyer, Ingmar Bergman, éd. Galilée, Paris, 2009.
TRANSTRÖMER, Tomas, Les souvenirs m’observent, Le Castor Astral, 2011, trad. Jacques Outin.
TRANSTRÖMER, T., Pagini din cartea nopții. Poeme, Polirom, 2003, selecț., trad. și notă introd. de Dan Shafran, cu un portret al autorului de Marin Sorescu.
UDDGREN, Gustaf, Strindberg the Man, The Four Seas Company, Boston, 1920.
UHL, Frida, Marriage with genius, ed. J. Cape, 1937.
ULLMANN, Liv, Devenir, Ed. Stock, 1977, trad. de l'anglais par Nina Godneff.
De UNAMUNO, Miguel, Agonia creștinismului, Institutul European, Iași, 1993, trad. și pref. Radu I. Petrescu.
De UNAMUNO, M., Despre sentimentul tragic al vieții la oameni și popoare, Institutul European, 1995, trad. Constantin Moise, pref. Dana Diaconu.
De UNAMUNO, M., Jurnal intim, Polirom, 1999, trad., note și cuv. înainte Sorin Mărculescu.
UPPVALL, Axel Johan, August Strindberg, a Psychoanalytic Study with Special Reference to the Oedipus Complex, Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, 1920.
Dalle VACCHE, Angela, Cinema and Painting. How Art is Used in Film, Univ. of Texas Press, Austin, 1996.
VARTIC, Ion, Ibsen și „teatrul invizibil”. Preludii la o teorie a dramei, Ed. Didactică și Pedagogică, 1995.
VERNANT, Jean-Pierre, Mit și religie în Grecia antică, ed. Meridiane, București, 1995, trad. și cuv. înainte Mihai Gramatopol.
VERNANT, J.-P., VIDAL-NAQUET, Pierre, Oedipe et ses mythes, ed. Complexe, 2006.
VERTOV, Dziga, Kino-eye. The Writings of Dziga Vertov, Univ. of California Press, 1984, ed. and with an introd. by Annette Michelson, trans. Kevin O' Brien.
VETLESEN, Arne Johan, A Philosophy of Pain, Reaaktion Books, 2009.
VOGELWEITH, Guy, Le psychothéâtre de Strindberg (Un auteur en quête de métamorphose), Klincksieck, Paris, 1972.
VOLKELT, Johannes, Estetica tragicului, ed. Univers, București, 1978, trad. Emeric Deutsch, pref. Alexandru Boboc.
WHITE, R. S., Innocent Victims. Poetic Injustice in Shakespearean Tragedy, The Athlone Press, London, 1986.
WORRINGER, Wilhelm, Abstracție și intropatie, ed. Univers, 1970.
YOUNG, Vernon, Cinema Borealis: Ingmar Bergman and the Swedish Ethos, David Lewis, New York, 1971.
ZADDACH, Gerhard, Der literarische Film: ein Beitrag zur Geschichte der Lichtspielkunst, Druck von P. Funk, 1929.
*** After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis, Julia Reinhard Lupton, Kenneth Reinhard, Cornell Univ. Press, 1993.
*** Amédée Ayfre. Un cinéma spiritualiste, textes réunis par René Prédal, préf. d’Henri Agel, Cerf – Corlet, 2004.
*** Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman, Stig Björkman, Torsten Manns & Jones Sima editors, Da Capo Press, 1993, trans. Paul Britten Austin.
*** Classic Essays on Photography, ed. by Alan Trachtenberg, notes by Amy Weinstein Meyers, Leete’s Island Books, New Haven, 1980.
*** Conversation avec Bergman, Olivier Assayas, Stig Björkman, Ed. de l'Étoile, Cahiers du cinéma, 1990.
*** Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema, Ian Buchanan, Patricia Maccormack (ed.), Continuum, New York and London, 2008.
*** Deuil et littérature, Pierre Glaudes, Dominique Rabaté, Modernités (Nantes), vol. 21, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005.
*** Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, ed. Minerva, BPT, București, 1973, vol. I-II, antologare, postfață și note de B. Elvin.
*** Eisenstein, l’ancien et le nouveau, sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Colloque de Cerisy, Publications de la Sorbonne, 2002.
*** Essays on Strindberg, Published by the Strindberg Society, ed. Carl Reinhold Smedmark, J. Beckmans Bokförlag Stockholm, 1966.
*** Estetica filmului, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, ed. Idea Design& Print, Cluj, 2007, trad. Maria Mățel-Boatcă, Andreea Pop, Adina-Irina Romoșan.
*** Fanny och Alexander. Ur Ingmar Bergmans arkiv och hemliga gömmor, Maaret Koskinen & Mats Rohdin, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 2005.
*** Geschichte des Deutschen Films, ed. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1993.
*** Ingmar Bergman, Jean Béranger, Francis D. Guyon, Société d’études, recherches et documentation cinématographiques, Lyon, 1969.
*** Ingmar Bergman: Essays in Criticism, ed. by Stuart M. Kaminsky (with Joseph F. Hill), Oxford Univ. Press, New York, 1975.
*** Ingmar Bergman: Interviews, Raphael Shargel (ed.), Univ. Press of Mississippi, Jackson, 2007.
*** Ingmar Bergman: le cinéma, le théâtre, les livres, sous la direction de Roger W. Oliver, préf. de Pier Marco de Santi, Gremese, 1999.
*** Ingmar Bergman's Persona, Lloyd Michaels (ed.), Cambridge Univ. Press, 2000.
*** Ingmar Bergman Revisited. Performance, Cinema and the Arts, ed. Maaret Koskinen, Wallflower Press, London, 2008.
*** Istoria corpului, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello coord., 3 vol, ed. Art, București, 2008-2009.
I. De la Renaștere la Secolul Luminilor (coord. Georges Vigarello).
II. De la Revoluția Franceză la Primul Război Mondial (coord. Alain Corbin).
III. Mutațiile privirii. Secolul XX (coord. Jean-Jacques Courtine).
*** Jean Epstein. Critical Essays and New Translations, ed. by Sarah Keller, Jason N. Paul, Amsterdam Univ. Press, 2012.
*** L’angoisse du temps présent et les devoirs de l’esprit. Rencontres Internationales de Genève 1953, Éditions de la Baconnière, Neuchâtel, 1954.
*** L’Enfant qui meurt: Motif avec variations, ouvrage collectif dirigé par Georges Banu, coordoné par Isabelle Ansart et Véronique Perruchon, L’Entretemps, Champ théâtral, Montpellier, 2010.
*** L’homme et le péché, François Mauriac, Eugenio D’Ors (ed.), Présences, Librairie Plon, Paris, 1938.
*** L’image: Deleuze, Foucault, Lyotard, Thierry Lenain (coord.), ed. Vrin, 1997.
*** Modernism in European Drama: Ibsen, Strindberg, Pirandello, Beckett, eds. Frederick J. Marker & Christopher Innes, Univ. of Toronto Press, 1998.
*** Negotiating Childhoods, eds. Lucy Hopkins, Mark Macleod & Wendy Turgeon, Inter-Disciplinary Press, Oxford, 2010.
*** Psychoanalytic Approaches to Literature and Film, ed. de Maurice Charney și Joseph Reppen, Associated Univ. Presses, 1987.
*** Religion und Ästhetik bei Ingmar Bergman und Luis Buñuel. Eine interdisziplinäre Auseinandersetzung mit dem Medium Film, Hanjo Sauer, Monika Leisch-Kiesl, Peter Lang, 2005.
*** Rot für Gefahr, Feuer und Liebe. Frühe Deutsche Stummfilme, ed. Daniela Sannwald, Henschel Verlag, Berlin, 1995.
*** Souffrance et douleur. Autour de Paul Ricoeur, Claire Marin, Nathalie Zaccai-Reyners, PUF, 2013, Collection "Questions de soin".
*** Strindberg and Fiction, eds. Göran Rossholm, Barbro Ståhle Sjönell, Boel Westin, Stockholm Studies in Literary History, Criticism and Theory 1, Almqvist & Wiksell International, Stockholm, 2001.
*** Strindberg et la France. Douze essais édités par Gunnel Engwall, Acta Universitatis Stockholmiensis, Romanica Stockholmiensia 15, Almqvist & Wiksell International, Stockholm, 1994.
*** Strindberg, Ibsen and Bergman: Essays on Scandinavian Film and Drama Offered to Egil Törnqvist on the Occasion of his 65th Birthday, ed. by Harry Perridon, Shaker Publishing, Maastricht, 1998.
*** Strindberg: painter and photographer, Per Hedström, August Strindberg, Yale Univ. Press, 2001.
*** Structures of Influence. A Comparative Approach to August Strindberg, ed. Matilyn Johns Blackwell, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1981.
*** Talking with Ingmar Bergman, ed. by G. William Jones, foreword Eugene Bonelli, pref. Charles Champlin, SMU Press, Dallas, 1983.
*** Teatru expresionist german, selecț., pref. și tabel cronol. Ileana Berlogea, trad. Dieter Fuhrmann, Ion Roman, Liviu Ciulei, ed. Univers, București, 1974.
*** The Cambridge Companion to August Strindberg, ed. by. Michael Robinson, Cambridge Univ. Press, 2009.
*** The Ingmar Bergman Archives, ed. by Paul Duncan & Bengt Wanselius, contributing eds. Birgitta Steene, Peter Cowie, Bengt Forslund & Ulla Åberg, Taschen.
Articole, conferințe, colocvii, interviuri
ABEL, Douglas, ”Beyond Damascus: an Examination of Strindberg’s The Great Highway as a Last Play”, Modern Drama, vol. 34, no. 3, Fall 1991, pp. 351-368.
ADLER, Thomas P., “Daddy Spoke to Me!: Gods Lost and Found in Long Day’s Journey Into Night and Through a Glass Darkly,” Comparative Drama vol. 20, no. 4, 1986, p. 345.
ALLEN, Brooke, ”Strindberg’s Inferno”, New Criterion, vol. 31, no. 2, oct. 2012, pp. 17-23.
ANTÉRION, Bernard, „L'Écriture du Mal dans le Livre de Job”, Imaginaire & Inconscient, 2007/1, no. 19, pp. 99-107.
APFELDORFER, Gérard, „Le corps comme icône en souffrance”, Corps, 2008/1, no. 4, pp. 71-78.
ARISTARCO, G., „Solitudinea ontologică la Dreyer și Bergman”, Secolul 20, nr. 7-8, 1979.
AUDÉ, Françoise, „Le Rite”, Positif – Revue mensuelle de cinéma; Mai 1982, p. 82.
BELLOUR, Raymond, „L’interruption: l’instant”, La recherche photographique, no. 3, décembre 1987, pp. 50-61.
BÉRANGER, Jean, „Rencontre avec Ingmar Bergman”, Cahiers du Cinéma 15, no. 88, Octobre 1958, pp. 12-20.
BERGMAN, Ingmar, „Souvenirs de Victor Sjöström”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, no. 505, Mar. 2003, pp. 55-56.
BERGSTEN, Staffan, ”To Go Through Walls: Tomas Tranströmer’s «Vermeer»”, World Literature Today, Fall 1990, 64, 4, pp. 584-590.
BISWAS, Souvik, ”‘Among All the Ghosts and Memories’: Anguish and Alienation in Ingmar Bergman’s The Silence”, The Criterion, vol. 5, no. IV, august 2014, pp. 325-331.
BLY, Robert, ”Tomas Tranströmer and «The Memory»”, World Literature Today, Fall 1990, 64, 4, pp. 570-573.
BORDEN, Diane M., ”Bergman’s Style and the Facial Icon”, Quarterly Review of Film Studies, no. 2, 1977, pp. 42–55.
BOUQUET, Philippe, „Actualité et pérennité du cinéma Scandinave” in Annales de Bretagne et des Pays de l'Ouest, Tome 81, no. 4, 1974. pp. 745-751.
BOYER, Frédéric, „Le texte biblique et la mise à l'épreuve du lecteur”, Recherches de Science Religieuse, 2001/3, Tome 89, pp. 335-352.
BOYLES, Christina, ”The Duality of Seeing «Darkly»: Analyzing Bergman’s Karin in Through a Glass Darkly”, South Central Review, Vol. 31, no. 1, Spring 2014, pp. 17-33.
Le BRETON, David, „Entre douleur et souffrance: approche anthropologique”, L'information psychiatrique, 2009/4, Vol. 85, pp. 323-328.
BROSSAT, Alain, «Entretien avec Jean-Louis Déotte» [Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux, Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2012], Appareil [En ligne], adăugat la 26 septembrie 2013, consultat la 26 martie 2015.
CAPRILES, M. Axel, „L'expérience de la passion”, Cahiers jungiens de psychanalyse, 2005/4, no. 116, p. 41-54.
CARDULLO, Bert, ”Playwright, Director, Scenarist and Cineaste: An Interview with Ingmar Bergman”, Scandinavian Studies, vol. 81, no. 3, Fall 2009, pp. 349-366.
CARLSON, Marvin, ”Ibsen, Strindberg and Telegony”, PMLA, vol. 100, no. 5, Oct. 1985, pp. 774-782.
CASTANET, Didier, TÉCHINÉ, André, „«Tous les chemins sont sans issues». À propos du film d' Ingmar Bergman De la vie des marionettes”, L'en-je lacanien, 2004/1, no. 2, pp. 181-192.
CEDERGREN, Mickaëlle, „À propos de l’écriture catholicisante dans l’oeuvre de Strindberg. Quelques réflexions sur l’emprunt culturel”, Revue Romane, vol. 48, no. 1, 2013, pp. 131-146.
CHATILLON, Norbert, „L' être victime”, Imaginaire & Inconscient, 2005/1, no. 15, pp. 117-134.
CLAIR, André, „Penser la culpabilité. À propos d'une interrogation kierkegaardienne”, Archives de Philosophie, 2001/2, Tome 64, pp. 279-300.
COATES, Paul, ”Bergman's Dreams: Some Notes”, Scandinavian-Canadian Studies/ Études Scandinaves au Canada, Vol. 20 (2011), pp.62-71.
COHEN-SHALEV, Amir, ”Beyond Reconciliation: Filial Relationship as a Lifelong Developmental Theme in Bergman’s Films”, Style, vol. 43, no. 1, Spring 2009, pp. 86-108.
COLLET, Jean, „Ingmar Bergman. Cinéaste d'un autre temps”, Études, 2008/3, Tome 408, pp. 363-372.
COLONNA, Marie-Laure, „La seconde chance de Job”, Cahiers jungiens de psychanalyse, 2002/3, no. 105, pp. 79-90.
COSTA, Antonio, „Incertitudes, ou le cinéma au plus proche du rêve”, Sociétés & Représentations, 2007/1, no. 23, pp. 231-239.
CUNY, Diane, „Les réflexions générales dans le théâtre de Sophocle”, L'information littéraire, 2003/1, Vol. 55, pp. 16-22.
DAVY, Daniel, ”Strindberg’s Unknown Comedy”, Modern Drama, vol. 40, nr. 3, Fall 1997, pp. 305-324.
DERRIDA, Jacques, „Le cinéma et ses fantômes”, interviu cu Antoine de Baeque și Thierry Jousse din 10 iulie 1998, apărut în Cahiers du cinéma, no. 556, Paris, aprilie 2001, pp. 75-85.
DONINI, Pierluigi, „Mimèsis tragique et apprentissage de la phronèsis”, Les Études philosophiques, 2003/4, no. 67, pp. 436-450.
DOSTAL DIAS, Christiane, et al., „L'abandon, l'autre nom de la mélancolie freudienne”, Essaim, 2008/1, no. 20, p. 21-38.
DUFOURNET, Jean, „Le Moyen Âge au cinema”, Le Moyen Age, 2005/1, Tome CXI, pp. 115-120.
DUPUY, Bernard, „Le «Juste souffrant» d'Isaïe 53”, Pardès, 2002/1, no. 32-33, pp. 250-259.
FALGAS- RAVRY, C. A., ”The Riddle of Inferno: Strindberg, Madness, and the Problem of Interpretation”, The Modern Language Review, vol. 106, no. 4, October 2011, pp. 988-1000.
FELMAN, Shoshana, ”Beyond Oedipus: The Specimen Story of Psychoanalysis”, MLN, vol. 98, no. 5, Comparative Literature, December 1983, pp. 1021-1053.
FLETCHER, John, „Bergman and Strindberg”, Journal of Modern Literature, Indiana Univ. Press., vol. 3, no.2, Film as Literature and Language, apr. 1973, pp. 173-190.
FOISY, Catherine, ouvrage recensé: „Amiel, Vincent. Le Corps au cinéma: Keaton, Bresson, Cassavetes. PUF, Paris, 1998, 122 p.” in Cinémas: revue d'études cinématographiques, Vol. 11, no. 2-3, printemps 2001, pp. 309-319.
FRASER, Catherine C., ”Visual Clues to Interpreting Strindberg’s Spöksonaten”, Scandinavian Studies, vol. 63, no. 3, Summer 1991, pp. 281-292.
FRÉDÉRIC, Yvan, „[Non-] lieu de la mélancolie”, Savoirs et clinique, 2003/2, no. 3, p. 73-80.
GAVEL ADAMS, Ann-Charlotte, ”The Surreal Paris of August Strindberg’s Jacob Lutte”, Scandinavian Studies, vol. 84, no. 3, August Strindberg: A Hundred-Year Legacy, Fall 2012, pp. 347-358.
GELAS, Bruno, „Quand la fiction se fait souffrance”, Libres cahiers pour la psychanalyse, 2004/2, no. 10, pp. 147-158.
GHEORGHE, Cezar, „Ce gândește filmul? Despre inumanitatea feței: Persona”, Observator cultural, no. 622, mai 2012.
GODARD, Jean- Luc, „Bergmanorama”, Cahiers du cinema, no. 85, janvier 1958, pp. 1-5.
GOETSCHEL, Jacques, „Théâtralité hors théâtre: pour lire Nietzsche”, Les Études philosophiques, 2005/2, no. 73, pp. 145-182.
GRUGEAU, Gérard, „La peau du serpent. Saraband d’Ingmar Bergman”, 24 Images. Dossier: Les territoires du cinéma documentaire, sous la direction de Gilles Marsolais et André Pâquet, no. 124, automne 2005, pp. 59-60.
GUSTAFSSON, Lars, ”«The Utopia of the Moment»: The Poetry of Tomas Tranströmer”, World Literature Today, Fall 1990, 64, 4, pp. 596-597.
HEDLING, Erik, ”Shame: Ingmar Bergman’s Vietnam War”, Nordicom Review, 29 (2008) 2, pp. 245-259.
HOCKENJOS, Vreni, ”Strindberg through Bergman. A Case of Mutation”, TijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 20 (1999), nr. 1, pp. 45-59.
HOLLAND, Norman, ”The Seventh Seal: The Film in Iconography” in Julius Bellone (ed.), Renaissance of the film, Collier, New York, 1970, pp. 233-240.
HOLMBERG, Jan, ”Ingmar Bergman, Archivist”, Journal of Scandinavian Studies, vol. 4, no. 2, 2014, pp. 149-153.
INNES, Christopher, ”Strindberg’s Radical Aesthetics”, Scandinavian Studies, vol. 84, no. 3 – August Strindberg: A Hundred-Year Legacy, Fall 2012, pp. 359-372.
IRWIN, Emily, ”Strindberg Meets Jewish Teology: A New Perspective”, Scandinavian Studies, vol. 85, no. 4, Winter 2013, pp. 469-488.
JONES, Ernest, ”The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet’s Mystery: A Study in Motive”, American Journal of Psychology, January 1910, vol. XXI, no. 1, pp. 72-113.
JÖRNGÅRDEN, Anna, ”Two Barbarians in Paris: Gaugain and Strindberg’s Gendered Dialogue on Time and Space”, French Studies: A Quarterly Review, Vol. 68, no. 4, October 2014, pp. 493-509.
KAUFFMAN, George B., ”August Strindberg’s Chemical and Alchemical Studies”, Journal of Chemical Education, Chemical Bonds (ed. Albert Kirsch), vol. 60, no. 7, July 1983, pp. 584-590.
KENNEDY, Harlan, ”Whatever Happened to Ingmar Bergman?”, Film Comment, vol. 34, no. 4, iul. 1998, pp. 64-70.
KIESLOWSKI, Krzysztof, „Présences du cinéma. Voix off: Peut-on résoudre l'énigme du «silence»?”, Positif – Revue mensuelle de cinéma; no.457, Martie, 1999, pp. 62-64.
KORNHABER, Davis, ”The Philosopher, the Playwright and the Actor: Friedrich Nietzsche and the Modern Drama’s Concept of Performance”, Theatre Journal, vol. 64, no. 1, March 2012, pp. 25-40.
KOSKINEN, Maaret, ”Art as Cult: Bergman’s Riten and Backanterna”, TijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 20 (1999), no. 1, pp. 133-147.
KOSKINEN, M. „«Au commencement était le Verbe»: Les écrits de jeunesse d'Ingmar Bergman”, Positif – Revue mensuelle de cinéma; no. 497-498, iul.- aug. 2002, pp. 17-22.
KOSKINEN, M., ”Everything Represents, Nothing Is: Some Relations Between Ingmar Bergman’s Films and Theatre Productions”, Canadian Journal of Film Studies/ Revue canadienne d’études cinématographiques, vol. 5, no. 1, 1997.
KOSKINEN, M., ”Ingmar Bergman, the biographical legend and the intermedialities of memory”, Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 [page no. not for citation purpose].
KOSKINEN, M., „Närbild och narrative (dis)kontinuitet: Nedslag i Ingmar Bergmans närbilder”, Aura, no. 1, 1995, pp. 58-63.
LABBÉ, Yves, „L'humanité face au mal, enjeux pour une théologie contemporaine”, Recherches de Science Religieuse, 2002/1, Tome 90, pp. 13-40.
LAUDER, Robert E., ”Ingmar Bergman. The Filmmaker as Philosopher”, Philosophy and Theology, vol. 2, no. 1, Fall 1987, pp. 44-56.
LAURET, Pierre, „La représentation théâtrale et l'expérience”, Cahiers philosophiques, 2008/1, no. 113, pp. 9-24.
LIDE, Barbara, „Strindberg and the Modern Consciousness: Carl XII”, Scandinavian Studies, Winter 1990, vol. 62, no. 1, pp. 85-91.
LIPMAN-WULF, Barbara, ”Thematic Structure of Strindberg's A Dream Play”, Leonardo, vol. 7, no. 4, Autumn 1974, pp. 319-323.
LUSCHER-MORATA, Diane, „La souffrance du désir dans les premières oeuvres de Samuel Beckett”, Revue d'histoire littéraire de la France, 2006/1, Vol. 106, pp. 117-131.
MARKLUND, Anders, ”Dark Memories in the Provincial Worlds of Ingmar Bergman’ Fanny and Alexander and Federico Fellini’s Amarcord”, Images, vol. XII, no. 21, Poznań, 2013, pp. 33-42.
MARTIN, Marcel, “Persona d’Ingmar Bergman,” Cinéma 67, no. 119 (Sept-Oct), 1967, pp. 73-81.
MIES, Françoise, „Se plaindre de Dieu avec Job”, Études, 2009/10, Tome 411, pp. 353-364.
MING-YUEH WANG, Denise (National Chung Cheng University), „Ingmar Bergman’s Appropriations of the Images of Death in The Seventh Seal”, The 2008 MEMESAK International Conference in Seoul on November 8.
MISHLER, William, ”The Virgin Spring and The Seventh Seal: A Girardian Reading”, Comparative Drama, vol. 30, no. 1, Spring 1996, pp. 106-134.
MUSSARI, Mark, ”«Färg, färg!» – Strindberg’s Chromatic Language in Ett Drömspel”, Scandinavian Studies, vol. 77, no. 4, Winter 2005, pp. 479-500.
MUTHU, Mircea. „Estetica vidului în haiku și ikebana (Giangiorgio Pasqualotto)” Vatra, nr. 4/ 2009.
OMBROSI, Orietta, „Humilité de Dieu, prière de l'homme”, Pardès, 2007/1, no. 42, pp. 155-169.
PASSEK, Jean-Loup, „Une sonate en rouge majeur…” in Cinéma 73. Le guide du spectateur édité par la Fédération Française des Ciné-Clubs, novembre 1973, no. 181, pp. 39-43.
De PAUL, Brother, ”Bergman and Strindberg: Two Philosophies of Suffering”, College English, National Council of Teachers of English, vol. 26, no. 8 (May 1965), pp. 620-630.
PELLION, Frédéric, „Le problème de la mélancolie anxieuse”, ERES, Cliniques méditerranéennes, 2007/2, no. 76, pp. 287 à 296.
PHILIBERT, Michel, „Image et discours de la mort dans « Cris et Chuchotements » de Bergman” in Archives de Sciences Sociales des Religions, no. 39, 1975 – Évolution de l'image de la mort dans la société contemporaine et le discours religieux des églises [Actes du 4e Colloque du Centre de Sociologie du Protestantisme de l'Université des Sciences Humaines de Strasbourg (3-5 octobre 1974)], pp. 175-183.
QUART, Leonard, „Ingmar Bergman: The Maestro of Angst”, Cinéaste, Cinéaste Publishers, vol. 29, no. 4 (Fall 2004), pp. 30-35.
RAMASSE, François, „9 notes sur Fanny et Alexandre”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, Mai 1983, pp. 26-28.
RANK, Otto, „Das «Schauspiel» in Hamlet”, Psychoanalytische Bewegung Myth, 1919, Wien-Leipzig, pp. 72-85.
RĂDUȚ, Alexandra Noemina, „Reprezentarea în opera plastică, literară și cinematografică”, Studia Universitatis Petru Maior. Philologia, Târgu-Mureș, nr. 16/ 2014, pp. 150-157.
RICOEUR, Paul, „La souffrance n'est pas la douleur”, Communication faite au colloque Le psychiatre devant la souffrance, organisée par l'Association Française de Psychiatrie à Brest les 25 et 26, texte publié dans Psychiatrie française, numéro spécial, juin 1992 et dans la Revue Autrement, "Souffrances", no. 142, février 1994.
Del RIO, Elena, ”Alchemies of Thought in Godard’s Cinema: Deleuze and Merleau-Ponty”, Substance, 108, vol. 34, no. 3, 2005, pp. 62-78.
SANDBERG, Mark B., ”Rewriting God’s Plot. Ingmar Bergman and Feminine Narative”, Scandinavian Studies, Winter 1991, vol. 63, no. 1, pp. 1-29.
SCHEPELERN, Peter, „Ingmar Bergman og musikken”, Kosmorama, vol. 24, no. 137, 1978, pp. 44-46, Special Bergman issue.
Sister M. VINCENTIA, O. P., „Wagnerism in Strindberg’s The Road to Damascus”, Modern Drama, vol. 5, no. 3, Fall 1962, 335-343.
SELLIN, Eric, ”Tomas Tranströmer and the Cosmic Image”, Scandinavian Studies, Summer 1971, 43, 3, pp. 241-250.
SMITH, Lawrence D., ”Play-within-a-Play or Theatre-in-Film. Ingmar Bergman’s Through a Glass Darkly”, Theatre Symposium, vol. 19, 2011, pp. 91-110.
STÅHLE SJÖNELL, Barbro, ”The Plans, Drafts and Manuscripts of the Historical Plays in Strindberg’s «Green Bag»”, Scandinavian Studies, Winter 1990, vol. 62, no. 1 , pp. 69-75.
STEENE, Birgitta, ”Strindberg and History: An Introduction”, Scandinavian Studies, vol. 62, no. 1, Winter 1990, pp. 1-4.
STEENE, B., ”The Transpositions of a Filmmaker – Ingmar Bergman at Home at Abroad”, TijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 20, no. 1, 1999, pp. 103-126.
STEENE, B., ”Vision and Reality in the Poetry of Tomas Tranströmer”, Scadinavian Studies, vol. 37, no. 3, pp. 236-244.
STOCKENSTRÖM, Göran, ”August Strindberg: A Modernist in Spite of Himself”, Comparative Drama, vol. 26, no. 2, Summer 1992, pp. 95-123.
STOCKENSTRÖM, G., ”Strindberg’s Cosmos in A Dream Play: Medieval or Modern”, Comparative Drama, vol. 30, nr.1, Spring 1996, pp. 72-105.
STOCKENSTRÖM, G., ”The Dilemma of Naturalistic Tragedy: Strindberg’s Miss Julie”, Comparative Drama, vol. 38, no. 1, Spring 2004, pp. 39-57.
STRAHLER HOLZAPFEL, Amy, ”Strindberg as Vivisector: Physiology, Pathology and Anti-Mimesis in The Father and Miss Julie”, Modern Drama, vol. 51, no. 3, Fall 2008, pp. 329-352.
SZALCZER, Eszter, ”Strindberg & the Visual Arts”, PAJ: A Journal of Performance and Art, vol. 25, no. 3, Sep. 2003, pp. 42-50.
THÉODOROPOULOU, Héléna, „Le corps eschyléen tragique: une concrétion difficile”, Le Télémaque, 2004/1, no. 25, pp. 31-46.
TOBIN, Yann, „Le décor démasqué (mon île Farö)”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, iunie, 1980, pp. 65-66.
TOBIN, Y. „Si ce meurtre sert mon film… (De la vie des marionnettes)”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, Nov. 1980, pp. 63-65.
ULRICHSEN, Erik, ”Ingmar Bergman and the Devil”, Sound and Sight, vol. 27, no. 5, Summer 1958, pp. 224-230.
VIDAL-NAQUET, Pierre, „Zei și oameni”, Secolul 20, nr. 270-271, 6-7/ 1983, pp. 11-13, trad. Zoe Petre.
VIRAGHATI, Laszlő, „La signification métaphysique de la douleur”, Revue de Métaphysique et de Morale, PUF, 68e Année, no. 2 (Avril-Juin 1963), pp. 213-228.
De VISSCHER, Jacques, „Iconographie et symboles de la mort dans « Cris et chuchotements » d’Ingmar Bergman”, Collection du Cirp, Vol. 1, 2007, pp. 49-62.
VOWLES, Richard B., ”Strindberg’s Isle of the Dead”, Modern Drama, vol. 5, no. 3, Fall 1962, pp. 366-378.
WESTERSTÅL STENPORT, Anna, ”From Arsonists and Bastards to Vampires and Zombies: Urban Spatio-Pathologies in Strindberg’s Chamber Plays”, Studies in the Literary Imagination, vol. 40, no. 1, Spring 2007, pp. 35-54.
WHITING, Jenifer, ”The Recognition of Faith in the Poetry of Tomas Tranströmer”, Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture, vol. 7, no. 4, Fall 2004, pp. 65-79.
WILKINSON, Lynn R., „Strindberg, Peter Szondi and the Origins of Modern (Tragic) Drama”, Scandinavian Studies, vol. 69, no. 1 (Winter 1997), pp. 1-28.
WINGARD, Kristina, „Le dix-neuvième siècle suédois: courants littéraire et traditions de recherche” in Romantisme, 1982, no. 37, pp. 101-116.
WINTER, Jean-Pierre, „Pauvre comme Job”, Pardès, 2006/1, no. 40-41, pp. 279-298.
ZALTZMAN, Nathalie, „Une volonté de mort”, Topique, 2007/3, no. 100, pp. 85-102.
*** Études cinématographiques, no. 46-47, Ingmar Bergman, la trilogie (I), Paris, 1966.
*** Études cinématographiques, no. 131-134, Ingmar Bergman (II): la mort, la masque et l’être, présenté par Michel Estève, Lettres Modernes Minard, Paris, 1983.
*** Études cinématographiques, no. 10-11, Passion du Christ comme thème cinématographique, textes rassamblés et présentés par Michel Estève, vol. II, Paris, automne 1961.
*** Études cinématographiques, no. 6-7, Textes sur théâtre et cinema, vol. 1, Paris, hiver, 1960.
*** La Cause freudienne. Revue de psychanalyse, no. 35, „Silhouettes du déprimé”, Publication de L' École de la Cause freudienne, février, 1997.
*** TijdSchrift voor Skandinavistiek: Thema Strindberg, Sjöberg and Bergman, eds. B. Steene & E. Törnqvist, vol. 20, no. 1, 1999.
Webografie
DURAND-BENGUIGUI, Isabelle, „Le personnage-reflet dans le théâtre d’Henrik Ibsen et d’August Strindberg. Pour une approche comparatiste de l’illusionnisme scandinave”, TRANS- [En ligne], 1/2005, adăugat la 27 decembrie 2005, consultat în 5 iulie 2014.
GIBSON, Michael (Vanderbilt University), ”The Absurdity and Sublimity of Christ: Christology in the Films of Ingmar Bergman”, fără pagini, online: http://gradtheo.yak.net/12/The_Absurdity_and_Sublimity_of_Christ.pdf
KARTAL, Esma, ”Seeking God in Early Bergman: The Cases of The Seventh Seal and Winter Light”, CINEJ Cinema Journal: Volume 1.2 (2012, online) http://cinej.pitt.edu.
LACAN, Jacques, Séminaire VI: Le désir et son interprétation (1958-1959), http://staferla.free.fr/S6/S6.htm.
LACAN, J., Séminaire VII: L' éthique de la psychanalyse (1959-1960), http://staferla.free.fr/S7/S7.htm.
MARCUS, Gustaf, „Dans les marges de la science: esquisse d’un projet comparatiste sur le rôle de l’auteur à partir de quelques textes de Strindberg, Zola et Joyce”, TRANS- [En ligne], 15/2013, adăugat la 24 februarie 2013, consultat în 1 martie 2014.
MIGNERON, Sarah, „Le rêve d’un naturaliste, ou Le Songe de Strindberg”, www.revue-analyses.org, vol. 3, no. 3, automne 2008, pp. 215-235.
OCHSNER, Beate, „Au milieu de l’appareil cinématographique: Notes de Serafino Gubbio, opérateur (1925) de Luigi Pirandello”, Appareil [En ligne], 1/ 2008, adăugat la 10 februarie 2008, consultat în 16 aprilie 2015 : http://appareil.revues.org/126.
PAILLER, Jeanne, „La chambre dans le théatre de Strindberg: espace intime, espace de révélation”, Séminaire de l'Équipe Lettres, Langages et Arts, " Littérature et théorie des dispositifs ", Université Toulouse-le-Mirail, May 2007, France. <halshs-00519203>, adăugat la 21 septembrie 2010.
PAILLER, J. „Les parents terribles chez Strindberg”, Labyrinthe [En ligne], 9/2001, Thèmes (no. 9), adăugat la 7 iulie 2005, consultat în 5 octombrie 2014.
PUA, Phoebe, ”Response to «Seeking God in Early Bergman: The Cases of The Seventh Seal and Winter Light»”, CINEJ Cinema Journal, Vol. 2.1 (2012, online), http://cinej.pitt.edu.
TYUSHOVA, Elena, „Dieu est mort: L’Apocalypse dans Le Septième Sceau et dans L’OEuf du serpent d’Ingmar Bergman”, Ekphrasis, issue: 2 / 2012, pp. 96-107, www.ceeol.com.
VISY, Gilles, „« Je est un autre ». Persona de Ingmar Bergman” in www.cadrage.net, 1ère revue en ligne universitaire française de cinéma, avril/ mai 2004.
*** Ingmar Bergman. En présence d’un clown, Festival de Cannes, 1998, dossier de presse et photos téléchargeables sur www.capricci.fr.
*** ingmarbergman.se
*** strindbergsintimateater.se
Bibliografie
Bibliografie primară
BERGMAN, Ingmar, Cele mai bune intenții, ed. Univers, [f.a.], București, trad. și note de Radu Jörgensen.
BERGMAN, I., Convorbiri particulare, ed. Univers, București, 2000, trad. din limba suedeză și note de Elena – Maria Morogan.
BERGMAN, I., Copil de duminică, ed. Univers, București, 1998, trad. din limba suedeză și note de Elena – Maria Morogan.
BERGMAN, I., ”Each Film is My Last”, The Ingmar Bergman Archives, http://ingmarbergman.se/en/production/each-film-my-last.
BERGMAN, I., Four Screenplays, Simon and Schuster Publishers, New York, 1969, trans. Lars Malmstrom and David Kushner.
BERGMAN, I., Four Stories by Ingmar Bergman (“The Touch”, “Cries and Whispers,” “The Hour of the Wolf”, “The Passion of Anna”), Doubleday, New York, 1976, trans. Alan Blair.
BERGMAN, I., Images: My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, trans. from the Swedish by Marianne Ruuth, introd. by Woody Allen.
BERGMAN, I., Lanterna magică, ed. Meridiane, București, 1994, trad. Dan Shafran, Elena Florea, Carmen Banciu.
BERGMAN, I., Persona, Det Schønbergske Forlag, København, 1967.
BERGMAN, I., VON ROSEN, Maria, Trei jurnale, ed. Vremea, București, 2005, trad. Carmen Vioreanu.
BERGMAN, I.; GOODMAN, Randolph; SJÖBERG, Leif, ”«Wood Painting»: A Morality Play”, The Tulane Drama Review, Vol. 6, No. 2 (Nov., 1961), pp. 140-152.
STRINDBERG, August, Inferno. Legende, ed. Univers, București, 1999, trad., pref. și note de Gabriela Melinescu.
STRINDBERG, A., Întâmplări din arhipelag, EPL, BPT, 1968, trad. și pref. de Florin Murgescu.
STRINDBERG, A., Jurnal ocult, ed. Univers, București, 1997, trad. Gabriela Melinescu, introd. și note de Torsten Eklund.
STRINDBERG, A., Master Olof, American Scandinavian Foundation, D. B. Updike, The Merrymount Press, Boston, 1915.
STRINDBERG, A., Okulta Dagboken, en kort introduction av Torsten Måtte Schmidt, Gidlunds, 1977.
STRINDBERG, A., Plays by August Strindberg. Creditors. Pariah, New York, Charles Scribner’s Sons, 1912, trans. Edwin Björkman.
STRINDBERG, A., Saloanele gotice, ed. Univers, București, 1987, trad. Corneliu Papadopol.
STRINDBERG, A., Salonul roșu, ed. Leda, București, 2004, trad., pref. și note de Corneliu Papadopol.
STRINDBERG, A., Selected Essays, Cambridge Univ. Press, 2006, select., ed. and trans. Michael Robinson.
STRINDBERG, A., Singur, ed. Polirom, 2002, trad. și pref. de Gabriela Melinescu.
STRINDBERG, A., Teatru, ed. Univers, București, 1973, trad. Valeriu Munteanu, pref. de Alexandru Sever.
STRINDBERG, A., The Growth of a Soul, McBride, Nast and Company, New York, 1914, trans. Claud Field.
STRINDBERG, A., The Son of a Servant, G. P. Putnam’s Sons, New York and London, The Knickerbocker Press, 1913, introd. Henry Vacher-Burch, trans. Claud Field.
STRINDBERG, A., Visul, ed. Univers și Teatrul Național I. L. Caragiale, București, 1972, trad. Maria și Petre Banuș.
STRINDBERG, A., Vrăjitoarea. Răzbunarea. Insula fericiților, ed. Litera, București, 1993, trad. Nora Iuga.
STRINDBERG, A., Zones of the Spirit. A Book of Thoughts, G. P. Putnam’s Sons, New York and London, The Knickerbocker Press, 1913, introd. Arthur Babillotte, trans. Claud Field.
Project Gutenberg Ebook: Lucky Pehr, Comrades, Pariah, Easter, The Outlaw, The Stronger, The Road to Damascus (I, II, III).
Bibliografie secundară/ critică/ analitică/ tematică
ABEL, Lionel, Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form, Holmes and Meier, New York, London, 2003.
ADAM, Rodolphe, Lacan et Kierkegaard, PUF, 2005.
AGACINSKI, Sylviane, Drame des sexes. Ibsen, Strindberg, Bergman, Ed. du Seuil, coll. Librairie du XXe siècle, Paris, 2008.
AGAMBEN, Giorgio, Language and Death. The Place of Negativity, Univ. of Minnesota Press, 1991.
AGAMBEN, G., Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, Univ. of Minnesota Press, Minneapolis and London, 1993.
AGEL, Henri, Métaphysique du cinéma, éd. Payot, Paris, 1976.
ALLOUCH, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.
ANDERSSON, Hans, Strindberg’s Master Olof and Shakespeare, Essays and Studies on English Language and Literature, Almqvist & Wiksells, Uppsala, 1952.
ARIÈS, Philippe, Omul în fața morții, 2 vol., ed. Meridiane, București, 1996, trad. Andrei Niculescu.
ARISTARCO, Guido, Cinematografia ca artă. Istoria teoriilor filmului, ed. Meridiane, București, 1965, trad. și cuv. înainte de Florian Potra.
ARISTARCO, G., Utopia cinematografică, ed. Meridiane, București, 1992, trad. și cuv. înainte de Florian Potra.
ARISTOTEL, Poetica, ed. Iri, București, 1998, studiu introd., trad. și comentarii de D. M. Pippidi.
ARNHEIM, Rudolf, Film as Art, Univ. of California Press, 1957.
ARTAUD, Antonin, Teatrul și dublul său, ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997, trad. Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, postf. și selecț. textelor Ion Vartic.
ASSAYAS, Olivier, Présences. Écrits sur le cinéma, ed. Gallimard, 2009.
AUMONT, Jacques, Du visage au cinéma, Ed. de l’Etoile, Cahiers du cinéma, Paris, 1992.
AUMONT, J., Ingmar Bergman. «Mes films sont l’explication de mes images», Cahiers du cinéma, Paris, 2003.
AUMONT, J., L’attrait de la lumière, Exhibitions International, 2010.
AUMONT, J., L’image, Éd. Nathan, Paris, 1990.
AUMONT, J., L’Œil interminable. Cinéma et peinture, Éd. de la Différence, Paris, 2007.
AUMONT, J., Le cinéma et la mise en scène, Armand Colin, 2012.
AUMONT, J., Le montreur d’ombre – Essai sur le cinéma, Vrin, 2012.
AYFRE, Amédé, Conversion aux images?, Paris, Cerf, 1964.
BACHLER, Karl, August Strindberg. Eine psychoanalytische Studie, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien, 1931.
BALÁZS, Béla, Early Film Theory. Visible Man and The Spirit of Film, Berghahn Books, 2010, ed. by Erica Carter, trans. Rodney Livingstone.
BALZAMO, Elena, August Strindberg: visages et destin, Viviane Hamy, 1999.
BARTON, H. Arnold, Sweden and Visions of Norway. Politics and Culture 1814-1905, Southern Illinois Univ. Press, 2003.
BAZIN, André, Qu’est-ce que le cinéma, Les Editions du Cerf, Paris, 1990.
BECKETT, Samuel, Așteptându-l pe Godot. Eleutheria. Sfârșitul jocului, ed. Curtea Veche, București, 2007, trad. Gellu Naum și Irina Mavrodin.
BECKETT, S., Proust, Humanitas, 2004, trad. Vlad Russo.
BEJA, Morris, Film and Literature. An Introduction, Longman, 1979.
BELLAICHE-ZACHARIE, Alain, Don et retrait dans la pensée de Kierkegaard, L’Harmattan, 2002.
BELLOUR, Raymond, L’Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo, La Différence, Paris, 1990.
BENJAMIN, Walter, Iluminări, ed. Idea Design& Print, 2002, trad. Catrinel Pleșu.
BENJAMIN, W., Originea dramei baroce germane, ed. Tact, Cluj Napoca, 2010, trad. Maria- Magdalena Anghelescu, Lorin Ghiman, George State, pref. Ion Pop-Curșeu.
BÉRANGER, Jean, Ingmar Bergman et ses films, nouvelle éd., revue et corrigée, Le Terrain Vague, Paris, 1960.
BÉRANGER, J., La grande aventure du cinéma suédois, Eric Losfeld, Le Terrain Vague, 1960.
BÉRANGER, J., Le nouveau cinéma scandinave, de 1957 à 1968, Paris, Le Terrain Vague, 1968.
BERGMAN, Karin, Karins liv: Karin Bergman i dagböcker och brev 1907-1966 [Karin’s Life: Karin Bergman in Diaries and Letters 1907-1966], ed. by Birgit Linton-Malmfors, Carlssons, Stockholm, 2003.
BERGOM-LARSSON, Maria, Ingmar Bergman and Society, The Tantivy Press, 1978.
BERGSON, Henri, Materie și memorie, ed. Polirom, Iași, 1996.
BESSERMAN, Lawrence L., The Legend of Job in the Middle Ages, Harvard Univ. Press, 1979.
BIGEON, Maurice, Les révoltés scandinaves: Georg Brandes, Johan Lie, Edward Grieg, Stephan Sinding, Bjőrnstjerne Bőrnson, August Strindberg et les femmes émancipées, Herman Bang et Arne Garborg, Henrik Ibsen, L. Grasilier Éd., Paris, 1894.
BINH, N. T., Ingmar Bergman, le magicien du nord, Gallimard, Paris, 1993.
BLAKE, Richard Aloysius, The Lutheran Milieu of the Films of Ingmar Bergman, Arno Press, New York, 1978 (dissertation for the degree of Dr. of Philosophy, Illinois 1972).
BOGUE, Ronald, Deleuze on Cinema, Routledge, New York and London, 2003.
BONITZER, Pascal, Le champ aveugle: essais sur le réalisme au cinéma, Ed. des Cahiers du cinéma, 1999.
BÖRGE, Vagn, Strindbergs Weg aus dem Inferno. Dargestellt durch eine Interpretation der dramatischen Trilogie ’Nach Damaskus’, Max Niemeyer Verlag, 1939.
BORNE, Étienne, Le problème du mal, ed. PUF, Paris, 1992.
BOTZ- BORNSTEIN, Thorsten, Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Kar-Wai, Lexington Books, 2008.
BRAGG, Melvyn, The Seventh Seal, London, BFI Publishing, 1993.
BRECHT, Bertolt, Opera de trei parale, EPL, 1967.
BRECHT, B., Teatru, Ed. de Stat pentru Lit. și Artă, 1958.
BRÈS, Yvon, La souffrance et le tragique: essais sur le judéo-christianisme, les tragiques, Platon et Freud, PUF, Perspectives critiques, 1992.
BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, préf. de J. M. G. Le Clézio, Gallimard, 1988.
Le BRÉTON, David, Anthropologie de la douleur, éd. Métailié, Paris, 1995.
BROOK, Peter, Spațiul gol, ed. Unitext, București, 1997, trad. Marian Popescu, pref. George Banu.
BUÑUEL, Luis, Ultimul meu suspin, ed. Humanitas, București, 2004, trad. din lb. fr. de Luminița Voina- Răuț.
BURCH, Noël, Un praxis al cinematografului, ed. Meridiane, București, 2001, trad. Irina și Costin Popescu.
BUTLER, Ivan, Religion in the Cinema, The International Film Guide Series, 1969.
BUTLER, Judith, Antigone’s Claim, Columbia Univ. Press, 2002.
CAMUS, Albert, Fața și reversul. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara, Rao, 2006, trad. Irina Mavrodin.
CAUFMAN-BLUMENFELD, Odette, Teatrul european – teatrul american: influențe, ed. Univ Al. Ioan Cuza, Iași, 1998.
CAULY, Olivier, Mise(s) en scène de la répétition. Bergman, Dreyer, Ibsen, Strindberg, L’Harmattan, 2012.
CAVELL, Stanley, The Claim of Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy, Oxford Univ. Press, 1979.
CAVELL, S., The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Harvard Univ. Press, 1979.
CEDERGREN, Mickaëlle, L’écriture biblique de Strindberg. Étude textuelle des citations bibliques dans Inferno, Légendes et Jacob lutte, Université de Stockholm, Département de français, d’italien et de langues classiques, Thèse de doctorat, Akademitryck AB, Edsbruk 2005.
CEHOV, Anton Pavlovici, Livada de vișini. Unchiul Vania. Pescărușul, ed. Adevărul Holding, 2010, trad. și note Elena Vizir.
COATES, Paul, The Gorgon’s Gaze. German Cinema, Expressionism and the Image of Horror, Cambridge Univ. Press, 1991.
COATES, P., Screening the Face, Palgrave Macmillan, 2012.
COHEN, Hubert I., Ingmar Bergman: The Art of Confession, Twayne Publishers, 1993.
COLE, Susan L., The Absent One: Mourning Ritual, Tragedy and the Performance of Ambivalence, Penn State Univ. Press, 1985.
COWIE, Peter, Ingmar Bergman: A Critical Biography, André Deutsch, 1992 (1982).
CRAIG, Edward Gordon, On the Art of The Theater, Heinemann, 1957.
CREȚIA, Petru, Cartea lui Iov. Ecleziastul. Cartea lui Iona. Cartea lui Ruth. Cântarea Cântărilor, ed. Humanitas, 2009.
DAHLSTRÖM, Carl, Strindberg’s Dramatic Expressionism, Ann Arbor, Univ. of Michigan Press, 1930.
DASTUR, Françoise, Moartea. Eseu despre finitudine, ed. Humanitas, București, 2006, trad. Sabin Borș.
DAUN, Åke, Mentalitatea suedeză, ed. Humanitas, București, 1995, trad. Liliana Donose Samuelsson.
DELEUZE, Gilles, Cinéma 1. L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, 2006.
DELEUZE, G., Cinéma 2. L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985.
DELEUZE, G., Cinema 1. Imaginea-mișcare, ed. Tact, Cluj Napoca, 2012, trad. de Ștefana și Ioan-Pop Curșeu, revizie și postf. de Bogdan Ghiu.
DEPELSENAIRE, Yves, Une analyse avec Dieu. Le rendez-vous de Lacan et de Kierkegaard, La Lettre volée, 2004.
DERRIDA, Jacques, L’écriture et la différence, Seuil, Collection ”Tel Quel”, Paris, 1967.
DESCARTES, René, Méditations métaphysiques. PUF, Paris, 1970.
DIDI-HUBERMAN, Georges, Images malgré tout, Les Ed. de Minuit, Paris, 2003.
DODDS, E. R., Dialectica spiritului grec, ed. Meridiane, București, 1983, trad. Catrinel Pleșu, pref. Petru Creția.
DOMENACH, J.-M., Întoarcerea tragicului, ed. Meridiane, București, 1995, trad. Alexandru Baciu, cuv. înainte de George Banu.
DONNER, Jőrn, The Films of Ingmar Bergman. From Torment to All These Women, Dover, New York, 1972.
EISNER, Lotte H., L’écran démoniaque. Les influences de Max Reinhardt et de l’expressionnisme, Le Terrain Vague, Ed. Eric Losfeld, 1990.
ELVIN, B., Teatrul și interogația tragică, E.P.L.U., București, 1969.
EPSTEIN, Jean, Esprit de cinéma, éd. Jeheber, Genève, 1955.
EPSTEIN, J., L'Intelligence d'une machine, éd. J. Melot, Paris. 1946.
EPSTEIN, J., La Photogénie de l'impondérable, éd. Corymbe, Paris, 1935.
EPSTEIN, J., Le Cinéma du diable, éd. J. Melot, Paris, 1947.
EPSTEIN, J., Le Cinématographe vu de l'Etna, éd. Les Écrivains réunis, Paris, 1926.
ERICSON, Staffan, Två drömspel. Från Strindbergs modernism till Potters television, Symposion, Stockholm, 2004.
ESCOLA, Marc, Le tragique, Flammarion, Corpus, 2002.
ESSLIN, Martin, Teatrul absurdului, ed. Unitext, Bucurști, 2009, trad. Alina Nelega.
FABRE, Daniel, Carnaval ou la fête à l’envers, Gallimard, Paris, 1992.
FÉDIDA, Pierre, L’absence, Gallimard, 2005 (1978).
FELLINI, Federico, Comments on Film, California State Univ., Fresno, 1988.
FRENKIAN, Aram M., Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide, EPLU, București, 1969.
FREUD, Sigmund, Malaise dans la civilisation, PUF, Coll. Bibliothèque de Psychanalyse, 1971.
FREUD, S., Opere I (Totem și tabu. Moise și monoteismul. Angoasă în civilizație. Viitorul unei iluzii), Ed. Științifică, București, 1991, trad. Leonard Gavriliu.
FREUD, S., Opere esențiale 3. Psihologia inconștientului, ed. Trei, 2010, trad. Vasile Dem. Zamfirescu.
FREUD, S., Opere 7. Nevroză, psihoză, perversiune, ed. Trei, 2002, trad. R. Melnicu, C. Irimia, R. Wilhelm, S. Dragomir, note introd. R. Melnicu.
FREUD, S., Opere esențiale 8. Nevroza la copil, trad. Rodica Matei, Ruxandra Hosu, notă asupa ed. și note introd. Raluca Hurduc.
FREUD, S., Scrieri despre literatură și artă, Univers, București, 1980, trad, și note Vasile Dem. Zamfirescu.
FREYTAG, Gustav, Technique of the Drama. An Exposition of Dramatic Composition and Art, Scott, Foresman and Co., Chicago, 1900, trans. Elias J. MacEwan.
FRÖDING, Gustav, En bok om Strindberg, Forssells Boktryckeri, Karlstad, 1894.
FUZELLIER, Étienne, Cinéma et littérature, Ed. du Cerf, Paris, 1964.
GADO, Frank, The Passion of Ingmar Bergman, Duke Univ. Press, Durham, 1986.
GASSNER, John, Formă și idee în teatrul modern, ed. Meridiane, București, 1972.
GAVEL ADAMS, Ann-Charlotte, The Generic Ambiguity of August Strindberg’s Inferno: Occult Novel and Autobiography, Dissertation for the Degree of Dr. of Philosophy, Univ. of Washington, 1990.
GERVAIS, Marc, Ingmar Bergman: Magician and Prophet, McGill-Queen’s Univ. Press 2001 (1999).
GIBSON, Arthur, The Rite of Redemption: An Interpretation of the Films of Ingmar Bergman, Edwin Mellen Press, 1995.
GIBSON, A., The Silence of God: Creative Response to the Films of Ingmar Bergman, Edwin Mellen Press, 1978.
GIRARD, René, Violența și sacrul, ed. Nemira, București, 1995, trad. Mona Antohi.
GOGOL, N. V., Opere în șase volume, vol. IV – Opere dramatice, Cartea Rusă, București, 1957, trad. Alexandru Kirițescu, Ada Steinberg.
GOLDBERG, Jacques, La culpabilité, axiome de la psychanalyse, PUF, 1985.
GOLDMANN, Lucien, Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, ed. Gallimard, Paris, 1955.
GOUHIER, Henri, Le théâtre et l’existence, ed. Vrin, 1991.
GRAMATOPOL, Mihai, Moira, Mythos, Drama, EPLU, București, 1969.
GROTOWSKI, Jerzy, Teatru și ritual. Scrieri esențiale, ed. Nemira, 2014, trad. Vasile Moga, pref. George Banu.
Sfântul Ioan GURĂ DE AUR, Comentariu la Iov, Doxologia, Iași, 2012, trad. Laura Enache.
HALL, Edith, Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford Univ. Press, 2010.
HAMMAN, Adalbert, Le mystère du salut, Librairie Plon, Paris, 1954.
HAMSUN, Knut, Foamea, ed. Univers, 2007.
HAMSUN, K., Copii ai timpului lor, ed. Cartea Românească, București, 1989, trad. Sanda Tomescu- Baciu.
HASSOUN, Jacques, La cruauté mélancolique, Ed. Flammarion, 1997.
HEGEL, G. W. F., Fenomenologia spiritului, ed. Iri, București, 1995, trad. Virgil Bogdan.
HELLER, Otto, Prophets of Dissent: Essays on Maeterlinck, Strindberg, Nietzsche and Tolstoy, A. A. Knopf, New York, 1918.
HOLDAR, Magdalena, Scenography in Action. Space. Time and Movement in Theatre Productions by Ingmar Bergman, Konstvetenskapliga institutionen, Stockholm, 2005.
HÖLDERLIN, Friedrich, Pagini teoretice, ed. Paralela 45, 2003, trad. și pref. Christian Schuster.
HOLLOWAY, Ronald, Beyond the Image. Approaches to the Religious Dimension in the Cinema, Film Oikoumene, Geneva, 1977.
HOLLOWAY, R. The Religious Dimension in the Cinema with Particular Reference to the Films of Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman and Robert Bresson, Doctoral Thesis, Hamburg, 1972.
HOOD, Robin, Ingmar Bergman, Studio Vista, London, 1970 (1969).
HUBNER, Laura, The Films of Ingmar Bergman. Illusions of Light and Darkness, Palgrave Macmillan, 2007.
HYUNEOK, Yoon, Le cheminement spirituel d’Ingmar Bergman à travers les films principaux après les années cinquante, thèse de doctorat, Univ. Lumière Lyon II, 1998.
IANOȘI, Ion, Tragicul. Prelegeri de estetică, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1967.
IBSEN, Henrik, Când noi, morți, înviem, ed. Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2009, trad. Sanda Tomescu-Baciu.
IBSEN, H., John Gabriel Borkman, ed. Dacia, 2010, trad. Cynthia Paula Dan, pref. Sergiu Pavel Dan.
IBSEN, H., Peer Gynt. Stâlpii societății, ed. Minerva, București, 1971.
IBSEN, H., Pretendenții la coroană. Brand, E.P.L., 1968.
IBSEN, H., Teatru [O casă de păpuși, Strigoii, Rața sălbatică], ed. Albatros, 1974.
IBSEN, H., Teatru III [Rosmersholm, Femeia mării, Hedda Gabler], E.P.L.U. București, 1966.
JACOB, André, L’homme et le mal, éd. Cerf, Humanities, 1998.
JACQUART, Emmanuel, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard, 1974.
JASPERS, Karl, Strindberg et Van Gogh, Swedenborg – Hölderlin. Étude psychiatrique comparative, Les Éditions de Minuit, Paris, 1953, préf. Maurice Blanchot.
JAUSS, Hans Robert, Experiență estetică și hermeneutică literară, ed. Univers, București, 1983, trad. și pref. Andrei Corbea.
JOHNS BLACKWELL, Marilyn, Persona: The Transcendent Image, Univ. of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1986.
JONES, Ernest, Hamlet et Oedipe, Gallimard, 1967.
JURANVILLE, Anne, Figures de la possession. Actualité psychanalytique ou démoniaque, Presses Univ. de Grenoble, 2000.
JURANVILLE, A., La mélancolie et ses destins. Mélancolie et dépression, Éd. In Press, Paris, 2005.
KALIN, Jesse, The Films of Ingmar Bergman, Cambridge Univ. Press, 2003.
KAWIN, Bruce F., Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film, Princeton Univ. Press, Princeton, 1975.
KETCHAM, Charles B., The Influence of Existentialism on Ingmar Bergman: An Analysis of the Theological Ideas Shaping a Filmmaker's Art, Edwin Mellen Press, 1986.
KIEHL, Jean, Les ennemis du théâtre: essai sur les rapports du théâtre avec le cinéma et la littérature, 1914-1939, Neuchâtel, La Baconnière, 1951.
KIERKEGAARD, Søren, Opere II /1. Sau-sau, ed. Humanitas, București, 2008, trad. Ana-Stanca Tăbărași.
KIERKEGAARD, S., Scrieri III (Repetarea), ed. Amarcord, Timișoara, 2000, trad. Adrian Arsinevici.
KIERKEGAARD, S., Vinovat? Nevinovat?, ed. Mașina de scris, București, 2000, trad. Alexandra Jensen și Elena Dan, cuv. înainte de Elena Dan.
KNIGHT, Wilson G., The Wheel of Fire. Interpretation of Shakespeare’ Tragedy, Meridian Books, 1964.
KOSKINEN, Maaret, Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the Typewriter, Writings on the Screen, Nordic Film Classics, Univ. of Washington Press, 2010.
KOSKINEN, M., Spel och speglingar. En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik, teză de doctorat, Institutionen för Teater-och-Filmvetenskap, Stockholm, 1993.
KRACAUER, Siegfried, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton Univ. Press, 2004, ed. and introd. by Leonardo Quaresima.
KRISTEVA, Julia, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987.
KURTZ, Rudolf, Expressionismus und Film, Verlag der Lichtbildbühne, Berlin, 1926.
LAFFAY, Albert, Logique du cinéma: création et spectacle, Masson, 1964.
LAGERKVIST, Pär, Moartea lui Ahasverus, ed. Univers, București, 2008, trad. Gigi Mihăiță.
LAGERKVIST, P., Baraba, ed. Humanitas, București, 2001, trad. Liliana Donose Samuelsson.
LAGERLÖF, Selma, Minunata călătorie a lui Nils Holgersson prin Suedia, ed. Ion Creangă, București, 1990, trad. M. Filipovici și Dan Faur.
LAMBOTTE, Marie-Claude, Le discours mélancolique. De la phénoménologie à la métapsychologie, Érès, 2012.
LAPLANCHE, Jean, Vie et mort en psychanalyse, Flammarion, Paris, 1970.
LAUDER, Robert E., God, Death, Art and Love: The Philosophical Vision of Ingmar Bergman, Paulist Press, 1989.
LAURET, René, Le théâtre allemand d’aujourd’hui, Gallimard, Paris, 1933.
LAVALLE, Louis, Le mal et la souffrance, éd. Plon, coll. Présences, Paris, 1940.
LEVINE, Stephen K., Trauma, Tragedy, Therapy. The Arts and Human Suffering, Jessica Kingsley Publishers, London and Philadelphia, 2009.
LÉ, Dan, The Naked Christ. An Atonement Model for a Body Obsessed Culture, with a foreword by Graham McFarlane, Pickwick Publications, 2012.
LIND-AF-HAGEBY, Lizzy, August Strindberg, the Spirit of Revolt: Studies and Impressions, Stanley Paul, Univ. of Michigan, 1913.
LIVINGSTON, Paisley, Cinema, Philosophy, Bergman. On Film as Philosophy, Oxford Univ. Press, 2009.
LIVINGSTON, P., Ingmar Bergman and the Rituals of Art, Cornell University Press, 1982.
LUPTON, Mary Jane, Menstruation and Psychoanalysis, Univ. of Ilinois Press, 1993.
MACKINNON, Kenneth, Greek Tragedy into Film, Fairleigh Dickinson Univ. Press, 1986.
MACNAB, Geoffrey, Ingmar Bergman. The Life and Films of the Last Great European Director, I. B. Tauris, London, 2009.
MAIAKOVSKI, Vladimir, Teatru, Cartea Rusă, București, 1957.
MALEKIN, Theo, Strindberg and the Quest for Sacred Theatre, ed. Rodopi, 2010.
MALRAUX, André, Esquisse d’une psychologie du cinéma, Nouveau Monde, 2003, présentation par Jean-Claude Larrat.
MANEA, Aureliu, Energiile spectacolului, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983.
MARCHAND, Sophie, Théâtre et pathétique au XVIIIe siècle: pour une esthétique de l’effet dramatique, Honoré Champion, Paris, 2009.
MARKER, Frederick J., MARKER, Lise-Lone, Ingmar Bergman. A Life in the Theater, Cambridge Univ. Press, 1992.
MARKER, Fr. J., MARKER, L.-L., Ingmar Bergman. Four Decades in the Theater, Cambridge Univ. Press, 1982.
MARKER, Fr. J., MARKER, L.-L., Strindberg and Modernist Theater. Post-Inferno Drama on the Stage, Cambridge Univ. Press, 2002.
MARTIN, Marcel, Limbajul cinematografic, ed. Meridiane, București, 1981, trad. Matilda Banu și George Anania, pref. Florian Potra.
MARTINUS, Eivor, Strindberg and Love, Amber Lane Press, Oxford, 2001.
MARTY, Joseph, Ingmar Bergman: Une poétique du désir, Paris, Cerf, 1991.
MARZYNSKI, Georg, Die Methode des Expressionismus, Verlag KlinKhardt und Biermann, Leipzig, 1921.
MĂLĂNCIOIU, Ileana, Vina tragică. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, ed. Polirom, 2013.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Le cinéma et la nouvelle psychologie, Ed. Gallimard, Paris, 2009.
METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, ed. Klincksieck, Paris, tome I – 1983, tome II – 1986.
METZ, Chr., Langage et cinéma, Ed. Albatros, 1992.
METZ, Chr., Le signifiant imaginaire – psychanalyse et cinéma, Christian Bourgois Ed., 1984.
MEZER, Michael, Strindberg: A Biography, Random House publisher, 1985.
MICHALCZYK, John J., Ingmar Bergman ou la passion d’être homme aujourd’hui, Ed. Beauchesne, Paris, 1977.
MINOIS, Georges, Histoire du mal de vivre. De la mélancolie à la dépression, Ed. de La Martinière, 2003.
MITRY, Jean, Ésthétique et psychologie du cinéma, Les Ed. du Cerf, Paris, 2001 (2009).
MOHOLY-NAGY, Laszló, Painting, Photography, Film, Lund Humphries, London, 1969.
MORIN, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie sociologique, Arguments, Les Editions de Minuit, 1985.
MÜNSTERBERG, Hugo, The Film: A Psychological Study, New York, 1916.
NEWTON, K. M., Modern Literature and the Tragic, Edinburgh Univ. Press, 2008.
NIETZSCHE, Friedrich, Nașterea filosofiei în epoca tragediei grecești, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, trad. și note Mircea Ivănescu, studiu introd. Vasile Muscă.
NIETZSCHE, Fr., Opere complete II. Nașterea tragediei. Considerații inactuale I-IV. Scrieri postume, ed. Hestia, Timișoara, 1998, trad. Simion Dănilă.
NYKVIST, Sven (& Bengt Forslund), Vördnad för ljuset: om film och människor, Albert Bonniers, Stockholm, 1997.
ODIN, Roger, Cinéma et production de sens, Armand Colin Ed., Paris, 1990.
ORR, John, Contemporary Cinema, Edinburgh Univ. Press, 1998.
OTTO, Rudolf, Sacrul, ed. Humanitas, București, 2005, trad. Ioan Milea.
PAVIS, Patrice, Dictionnaire de Théâtre. Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Éditions Sociales, Paris, 1980.
PELLION, Frédéric, Mélancolie et vérité, PUF, Paris, 2000.
PETRIC, Gabriel, Viziune și spirit tragic în literatura română, ed. Limes, 2014.
PHOEBE, Pua, Compositions of Crisis: Sound and Silence in the Films of Bergman and Tarkovsky, Master of Philosophy Thesis, Australian Nat. Univ., August 2013.
PICARD, Max, L’homme du néant, Neuchâtel, éd. de la Baconnière, 1946.
PIGEAUD, Jackie, Melancholia. Le malaise de l’individu, Éd. Payot et Rivages, Paris, 2011.
PIRANDELLO, Luigi, Caietele lui Serafino Gubbio, operator. Unul, niciunul și o sută de mii, ed. Univers, București, 1986, trad. Tudor Moise.
PIRANDELLO, L., Șase personaje în căutarea unui autor, ed. Art, București, 2012, trad. și note de Alice Georgescu.
PODMORE, Simon D., Kierkegaard and the Self Before God. Anatomy of the Abyss, Indiana Univ. Press, 2011.
PORÉE, Jérôme, La philosophie à l’épreuve du mal. Pour une phénomenologie de la souffrance, Vrin, Bibliothèque d’Histoire de la Philosophie, 1993.
PORÉE, J., Le mal. Homme coupable, homme souffrant, Armand Colin, Paris, 2000.
PRIDEAUX, Sue, Strindberg. A Life, Yale Univ. Press, New Haven and London, 2012.
PRIGENT, Pierre, Ils ont filmé l’invisible, La transcendance au cinéma, Cerf, Paris, 2003.
RACHET, Guy, Tragedia greacă, ed. Univers, București, 1980, trad. Cristian Unteanu.
RANCIÈRE, Jacques, Film Fables (Talking Images), Berg Publishers, 2006, transl. Emiliano Battista.
RANCIÈRE, J., Le spectateur émancipé, éd. La fabrique, 2008.
RANCIÈRE, J., The Future of the Image, ed. Verso, 2009, transl. Gregory Elliott.
REGNAULT, François, Le spectateur, ed. Beba, Paris, 1986.
REISZ, Karl, Technique of Film Editing, Focal Press, 1989.
REY, Roselyne, Histoire de la douleur, La Découverte, Paris, 2011, postf. de Jean Cambier et Jean-Louis Fischer.
RIBARD, Dinah, Le tragique, Gallimard, 2002.
RICHARDSON, Robert, Literature and cinema, Indiana Univ. Press, 1973.
RICOEUR, Paul, Philosophie de la volonté II. Finitude et culpabilité, Aubier, 1988.
ROBBE-GRILLET, Alain, Pour un nouveau roman, Ed. de Minuit, Collection critique, 1961.
ROKEM, Freddie, Philosophers and Thespians. Thinking Performance, Stanford Univ. Press, 2010.
ROLANDSSON, Otiliana, Pure Artistry: Ingmar Bergman, the Face as Portal and the Performance of the Soul, ProQuest, 2010, dissertation for the degree of Dr. of Philosophy in Theater Studies 2010.
ROSSET, Clément, La philosophie tragique, PUF, Paris, 1960.
ROTHA, Paul, The Film Till Now, Spring Books, 1967.
ROUSSE, Pascal, Penser le montage avec Serguei Mikhailovitch Eisenstein: architectonique et affect. De l'architecture aux arts contemporains (thèse pour obtenir le grade de docteur), Univ. Paris 8 – Vincennes – Saint-Denis, U.F.R. Arts, Philosophie, Esthétique, 2010.
SADOUL, Georges, Istoria cinematografului mondial. De la origini până în zilele noastre, Ed. Științifică, 1961, trad. D. I. Suchianu.
SAGNOL, Marc, Tragique et tristesse: Walter Benjamin, archéologue de la modernité, Cerf, 2003, préf. Stéphane Mosès.
SAID, Suzanne, La faute tragique, La Découverte, 1978.
SAMUELS, Charles Thomas, Encountering Directors, New York, 1972.
SANTNER, Eric L., Stranded Objects: Mourning, Memory and Film in Postwar Germany, Cornell Univ. Press, 1993.
SARTRE, Jean-Paul, L'Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l'imagination, Gallimard, Paris, 1940.
SCHAERER, René, L’Homme antique, Payot, Paris, 1958.
SCHAERER, R., Le héros, le sage et l’événement, Aubier-Montaigne, Paris, 1964.
SCHELER, Max, Le sens de la souffrance. Suivi de deux autres essais, Fernand Aubier, Ed. Montaigne, Paris, 1936, trad. Pierre Klossowski.
SCHELER, M., Mort et survie. Le phénomène du tragique, ed. Aubier, Paris, 1952, trad. et préf. par M. Dupuy.
SHAKESPEARE, William, Macbeth, Ed. de Stat pt. Lit. și Artă, 1957, trad. Ion Vinea.
SHAKESPEARE, W., Tragedia lui Hamlet, prinț de Danemarca, ed. Univers și Teatrul Naț. I. L. Caragiale, București, 1970, trad. Vladimir Streinu.
SIMON, John, Ingmar Bergman Directs, Harcourt Brace Jovanovich, 1972.
SJÖGREN, Henrik, Ingmar Bergman på teatern, Almqvist & Wiksell/ Gebers, Stockholm, 1968.
SKOLLER, Donald, Dreyer in Double Reflection. Carl Dreyer’s Writings on Film, Da Capo Press, 1991.
SMIRNOFF, Karin, Strindbergs főrsta hustru, Forum, Stockholm, 1925/ 1977.
SÖDERBERG, Hjalmar, Doctor Glas, ed. Humanitas, București, 2006.
SÖDERBERG, H., Jocul serios, ed. Humanitas, București, 2008.
SOFOCLE, Antigona, ed. Albatros, București, 1979, trad. George Fotino, tab. cronol., pref., note, ref. crit. și bibliogr. Adelina Piatkowski.
SONTAG, Susan, Against Interpretation and Other Essays, Picador, 2001.
SONTAG, S., Illness as Metaphor, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977/1978.
SONTAG, S., On Photography, Picador, 2001.
SONTAG, S., Styles of Radical Will, Picador, 2002.
De SOUZENELLE, Annick, Job sur le chemin de la lumière, Albin Michel, Paris, 1999.
De SOUZENELLE, A., Oedip interior. Prezența Logosului în mitul grec, ed. Amarcord, Timișoara, 1999, trad. de Margareta Gyurcsik.
De SOUZENELLE, A., Simbolismul corpului uman, ed. Amarcord, Timișoara, 1999, trad. Margareta Gyurcsik.
SPRIGGE, Elisabeth, The Strange Life of August Strindberg, Macmillan, London, 1949.
SPRINCHORN, Evert, Strindberg as Dramatist, Yale Univ. Press, 1982.
STÅHLE SJÖNELL, Barbro, Katalog över ’Gröna Säcken’: Strindbergs efterlämnade papper i Kungl. Biblioteket, SG NM 1-9, Acta Bibliothecae Regiae Stockholmiensis L II, The Royal Library, Stockholm, 1991.
STAIGER, Emil, Der Geist der Liebe und das Shicksal, Frauenfeld, Leipzig, 1935.
STAIGER, E., Grundbegriffe der Poetik, DTV Deutscher Taschenbuch, 1987.
STANCA, Radu, Aquarium. Eseuri programatice, Biblioteca Apostrof, Cluj, 2000.
STAROBINSKI, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, ed. Meridiane, București, 1993, trad. Angela Martin, selecț. textelor și pref. Mircea Martin.
STEENE, Birgitta, Ingmar Bergman, Twayne Publishers, 1968.
STEENE, B., Ingmar Bergman. A Reference Guide, Amsterdam Univ. Press, Amsterdam, 2005.
STEENE, B., TÖRNQVIST, Egil, Strindberg on Drama and Theatre. A Source Book, Amsterdam Univ. Press, 2007.
STEPUN, Fedor, Theater und Film, Carl Hanser Verlag München, 1953.
STOICHIȚĂ, Victor Ieronim, Creatorul și umbra lui, ed. Humanitas, București, 2007, ediția a II-a.
STOICHIȚĂ, V. I., Scurtă istorie a umbrei, ed. Humanitas, București, 2008, trad. Delia Răzdolescu.
SZONDI, Peter, An Essay on the Tragic, Stanford Univ. Press, California, 2002, trans. Paul Fleming.
SZONDI, P., Teoria dramei moderne (1880-1950), ed. Tact, Cluj Napoca, 2012, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, George State, pref. Ștefana și Ion Pop-Curșeu.
SWEDENBORG, Emanuel, Raiul și iadul, ed. Dacia, 2001, trad. Adrian Cernea.
SWEDENBORG, E., Cartea de vise, ed. Univers, 1995.
TAUBES, Jacob, Escatologia occidentală, ed. Tact, Cluj Napoca, 2008, trad. și note Maria Magdalena Anghelescu, postf. Martin Treml.
TAUBES, J., Teologia după revoluția copernicană, ed. Tact, Cluj Napoca, 2009, trad. Andrei State și George State, pref. Claudiu Vereș.
TAXIDOU, Olga, Tragedy, Modernity and Mourning, Edinburgh Univ. Press, 2004.
TILLICH, Paul, Cutremurarea temeliilor, ed. Herald, București, 2007, trad. Monica Medeleanu.
TOMESCU BACIU, Sanda, Peer Gynt și miturile nordice, ed. Napoca Star, 2000.
TÖRNQVIST, Egil, Bergman’s Muses: Aesthetic Versatility in Film, Theatre, Television and Radio, Mcfarland & Co. Inc. Pub., 2003.
TÖRNQVIST, E., Between Stage and Screen. Ingmar Bergman Directs, Amsterdam Univ. Press, 1995.
TÖRNQVIST, E., Strindbergian Drama: Themes and Structure, Humanities Press, 1982.
TÖRNQVIST, E., Strindberg’s The Ghost Sonata: From Text to Performance, Amsterdam Univ. Press, 2000.
TOUCHARD, Pierre-Aimé, Dionysos; Apologie pour le théâtre, ed. Montaigne, Coll. Esprit, 1938.
TOURATIER, Jean-Marie, Être humain. Tome 1. Carl Dreyer, Ingmar Bergman, éd. Galilée, Paris, 2009.
TRANSTRÖMER, Tomas, Les souvenirs m’observent, Le Castor Astral, 2011, trad. Jacques Outin.
TRANSTRÖMER, T., Pagini din cartea nopții. Poeme, Polirom, 2003, selecț., trad. și notă introd. de Dan Shafran, cu un portret al autorului de Marin Sorescu.
UDDGREN, Gustaf, Strindberg the Man, The Four Seas Company, Boston, 1920.
UHL, Frida, Marriage with genius, ed. J. Cape, 1937.
ULLMANN, Liv, Devenir, Ed. Stock, 1977, trad. de l'anglais par Nina Godneff.
De UNAMUNO, Miguel, Agonia creștinismului, Institutul European, Iași, 1993, trad. și pref. Radu I. Petrescu.
De UNAMUNO, M., Despre sentimentul tragic al vieții la oameni și popoare, Institutul European, 1995, trad. Constantin Moise, pref. Dana Diaconu.
De UNAMUNO, M., Jurnal intim, Polirom, 1999, trad., note și cuv. înainte Sorin Mărculescu.
UPPVALL, Axel Johan, August Strindberg, a Psychoanalytic Study with Special Reference to the Oedipus Complex, Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, 1920.
Dalle VACCHE, Angela, Cinema and Painting. How Art is Used in Film, Univ. of Texas Press, Austin, 1996.
VARTIC, Ion, Ibsen și „teatrul invizibil”. Preludii la o teorie a dramei, Ed. Didactică și Pedagogică, 1995.
VERNANT, Jean-Pierre, Mit și religie în Grecia antică, ed. Meridiane, București, 1995, trad. și cuv. înainte Mihai Gramatopol.
VERNANT, J.-P., VIDAL-NAQUET, Pierre, Oedipe et ses mythes, ed. Complexe, 2006.
VERTOV, Dziga, Kino-eye. The Writings of Dziga Vertov, Univ. of California Press, 1984, ed. and with an introd. by Annette Michelson, trans. Kevin O' Brien.
VETLESEN, Arne Johan, A Philosophy of Pain, Reaaktion Books, 2009.
VOGELWEITH, Guy, Le psychothéâtre de Strindberg (Un auteur en quête de métamorphose), Klincksieck, Paris, 1972.
VOLKELT, Johannes, Estetica tragicului, ed. Univers, București, 1978, trad. Emeric Deutsch, pref. Alexandru Boboc.
WHITE, R. S., Innocent Victims. Poetic Injustice in Shakespearean Tragedy, The Athlone Press, London, 1986.
WORRINGER, Wilhelm, Abstracție și intropatie, ed. Univers, 1970.
YOUNG, Vernon, Cinema Borealis: Ingmar Bergman and the Swedish Ethos, David Lewis, New York, 1971.
ZADDACH, Gerhard, Der literarische Film: ein Beitrag zur Geschichte der Lichtspielkunst, Druck von P. Funk, 1929.
*** After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis, Julia Reinhard Lupton, Kenneth Reinhard, Cornell Univ. Press, 1993.
*** Amédée Ayfre. Un cinéma spiritualiste, textes réunis par René Prédal, préf. d’Henri Agel, Cerf – Corlet, 2004.
*** Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman, Stig Björkman, Torsten Manns & Jones Sima editors, Da Capo Press, 1993, trans. Paul Britten Austin.
*** Classic Essays on Photography, ed. by Alan Trachtenberg, notes by Amy Weinstein Meyers, Leete’s Island Books, New Haven, 1980.
*** Conversation avec Bergman, Olivier Assayas, Stig Björkman, Ed. de l'Étoile, Cahiers du cinéma, 1990.
*** Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema, Ian Buchanan, Patricia Maccormack (ed.), Continuum, New York and London, 2008.
*** Deuil et littérature, Pierre Glaudes, Dominique Rabaté, Modernités (Nantes), vol. 21, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005.
*** Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, ed. Minerva, BPT, București, 1973, vol. I-II, antologare, postfață și note de B. Elvin.
*** Eisenstein, l’ancien et le nouveau, sous la direction de Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre, Colloque de Cerisy, Publications de la Sorbonne, 2002.
*** Essays on Strindberg, Published by the Strindberg Society, ed. Carl Reinhold Smedmark, J. Beckmans Bokförlag Stockholm, 1966.
*** Estetica filmului, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, ed. Idea Design& Print, Cluj, 2007, trad. Maria Mățel-Boatcă, Andreea Pop, Adina-Irina Romoșan.
*** Fanny och Alexander. Ur Ingmar Bergmans arkiv och hemliga gömmor, Maaret Koskinen & Mats Rohdin, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 2005.
*** Geschichte des Deutschen Films, ed. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1993.
*** Ingmar Bergman, Jean Béranger, Francis D. Guyon, Société d’études, recherches et documentation cinématographiques, Lyon, 1969.
*** Ingmar Bergman: Essays in Criticism, ed. by Stuart M. Kaminsky (with Joseph F. Hill), Oxford Univ. Press, New York, 1975.
*** Ingmar Bergman: Interviews, Raphael Shargel (ed.), Univ. Press of Mississippi, Jackson, 2007.
*** Ingmar Bergman: le cinéma, le théâtre, les livres, sous la direction de Roger W. Oliver, préf. de Pier Marco de Santi, Gremese, 1999.
*** Ingmar Bergman's Persona, Lloyd Michaels (ed.), Cambridge Univ. Press, 2000.
*** Ingmar Bergman Revisited. Performance, Cinema and the Arts, ed. Maaret Koskinen, Wallflower Press, London, 2008.
*** Istoria corpului, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello coord., 3 vol, ed. Art, București, 2008-2009.
I. De la Renaștere la Secolul Luminilor (coord. Georges Vigarello).
II. De la Revoluția Franceză la Primul Război Mondial (coord. Alain Corbin).
III. Mutațiile privirii. Secolul XX (coord. Jean-Jacques Courtine).
*** Jean Epstein. Critical Essays and New Translations, ed. by Sarah Keller, Jason N. Paul, Amsterdam Univ. Press, 2012.
*** L’angoisse du temps présent et les devoirs de l’esprit. Rencontres Internationales de Genève 1953, Éditions de la Baconnière, Neuchâtel, 1954.
*** L’Enfant qui meurt: Motif avec variations, ouvrage collectif dirigé par Georges Banu, coordoné par Isabelle Ansart et Véronique Perruchon, L’Entretemps, Champ théâtral, Montpellier, 2010.
*** L’homme et le péché, François Mauriac, Eugenio D’Ors (ed.), Présences, Librairie Plon, Paris, 1938.
*** L’image: Deleuze, Foucault, Lyotard, Thierry Lenain (coord.), ed. Vrin, 1997.
*** Modernism in European Drama: Ibsen, Strindberg, Pirandello, Beckett, eds. Frederick J. Marker & Christopher Innes, Univ. of Toronto Press, 1998.
*** Negotiating Childhoods, eds. Lucy Hopkins, Mark Macleod & Wendy Turgeon, Inter-Disciplinary Press, Oxford, 2010.
*** Psychoanalytic Approaches to Literature and Film, ed. de Maurice Charney și Joseph Reppen, Associated Univ. Presses, 1987.
*** Religion und Ästhetik bei Ingmar Bergman und Luis Buñuel. Eine interdisziplinäre Auseinandersetzung mit dem Medium Film, Hanjo Sauer, Monika Leisch-Kiesl, Peter Lang, 2005.
*** Rot für Gefahr, Feuer und Liebe. Frühe Deutsche Stummfilme, ed. Daniela Sannwald, Henschel Verlag, Berlin, 1995.
*** Souffrance et douleur. Autour de Paul Ricoeur, Claire Marin, Nathalie Zaccai-Reyners, PUF, 2013, Collection "Questions de soin".
*** Strindberg and Fiction, eds. Göran Rossholm, Barbro Ståhle Sjönell, Boel Westin, Stockholm Studies in Literary History, Criticism and Theory 1, Almqvist & Wiksell International, Stockholm, 2001.
*** Strindberg et la France. Douze essais édités par Gunnel Engwall, Acta Universitatis Stockholmiensis, Romanica Stockholmiensia 15, Almqvist & Wiksell International, Stockholm, 1994.
*** Strindberg, Ibsen and Bergman: Essays on Scandinavian Film and Drama Offered to Egil Törnqvist on the Occasion of his 65th Birthday, ed. by Harry Perridon, Shaker Publishing, Maastricht, 1998.
*** Strindberg: painter and photographer, Per Hedström, August Strindberg, Yale Univ. Press, 2001.
*** Structures of Influence. A Comparative Approach to August Strindberg, ed. Matilyn Johns Blackwell, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1981.
*** Talking with Ingmar Bergman, ed. by G. William Jones, foreword Eugene Bonelli, pref. Charles Champlin, SMU Press, Dallas, 1983.
*** Teatru expresionist german, selecț., pref. și tabel cronol. Ileana Berlogea, trad. Dieter Fuhrmann, Ion Roman, Liviu Ciulei, ed. Univers, București, 1974.
*** The Cambridge Companion to August Strindberg, ed. by. Michael Robinson, Cambridge Univ. Press, 2009.
*** The Ingmar Bergman Archives, ed. by Paul Duncan & Bengt Wanselius, contributing eds. Birgitta Steene, Peter Cowie, Bengt Forslund & Ulla Åberg, Taschen.
Articole, conferințe, colocvii, interviuri
ABEL, Douglas, ”Beyond Damascus: an Examination of Strindberg’s The Great Highway as a Last Play”, Modern Drama, vol. 34, no. 3, Fall 1991, pp. 351-368.
ADLER, Thomas P., “Daddy Spoke to Me!: Gods Lost and Found in Long Day’s Journey Into Night and Through a Glass Darkly,” Comparative Drama vol. 20, no. 4, 1986, p. 345.
ALLEN, Brooke, ”Strindberg’s Inferno”, New Criterion, vol. 31, no. 2, oct. 2012, pp. 17-23.
ANTÉRION, Bernard, „L'Écriture du Mal dans le Livre de Job”, Imaginaire & Inconscient, 2007/1, no. 19, pp. 99-107.
APFELDORFER, Gérard, „Le corps comme icône en souffrance”, Corps, 2008/1, no. 4, pp. 71-78.
ARISTARCO, G., „Solitudinea ontologică la Dreyer și Bergman”, Secolul 20, nr. 7-8, 1979.
AUDÉ, Françoise, „Le Rite”, Positif – Revue mensuelle de cinéma; Mai 1982, p. 82.
BELLOUR, Raymond, „L’interruption: l’instant”, La recherche photographique, no. 3, décembre 1987, pp. 50-61.
BÉRANGER, Jean, „Rencontre avec Ingmar Bergman”, Cahiers du Cinéma 15, no. 88, Octobre 1958, pp. 12-20.
BERGMAN, Ingmar, „Souvenirs de Victor Sjöström”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, no. 505, Mar. 2003, pp. 55-56.
BERGSTEN, Staffan, ”To Go Through Walls: Tomas Tranströmer’s «Vermeer»”, World Literature Today, Fall 1990, 64, 4, pp. 584-590.
BISWAS, Souvik, ”‘Among All the Ghosts and Memories’: Anguish and Alienation in Ingmar Bergman’s The Silence”, The Criterion, vol. 5, no. IV, august 2014, pp. 325-331.
BLY, Robert, ”Tomas Tranströmer and «The Memory»”, World Literature Today, Fall 1990, 64, 4, pp. 570-573.
BORDEN, Diane M., ”Bergman’s Style and the Facial Icon”, Quarterly Review of Film Studies, no. 2, 1977, pp. 42–55.
BOUQUET, Philippe, „Actualité et pérennité du cinéma Scandinave” in Annales de Bretagne et des Pays de l'Ouest, Tome 81, no. 4, 1974. pp. 745-751.
BOYER, Frédéric, „Le texte biblique et la mise à l'épreuve du lecteur”, Recherches de Science Religieuse, 2001/3, Tome 89, pp. 335-352.
BOYLES, Christina, ”The Duality of Seeing «Darkly»: Analyzing Bergman’s Karin in Through a Glass Darkly”, South Central Review, Vol. 31, no. 1, Spring 2014, pp. 17-33.
Le BRETON, David, „Entre douleur et souffrance: approche anthropologique”, L'information psychiatrique, 2009/4, Vol. 85, pp. 323-328.
BROSSAT, Alain, «Entretien avec Jean-Louis Déotte» [Jean-Louis Déotte, Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux, Paris, L’Harmattan (Esthétiques), 2012], Appareil [En ligne], adăugat la 26 septembrie 2013, consultat la 26 martie 2015.
CAPRILES, M. Axel, „L'expérience de la passion”, Cahiers jungiens de psychanalyse, 2005/4, no. 116, p. 41-54.
CARDULLO, Bert, ”Playwright, Director, Scenarist and Cineaste: An Interview with Ingmar Bergman”, Scandinavian Studies, vol. 81, no. 3, Fall 2009, pp. 349-366.
CARLSON, Marvin, ”Ibsen, Strindberg and Telegony”, PMLA, vol. 100, no. 5, Oct. 1985, pp. 774-782.
CASTANET, Didier, TÉCHINÉ, André, „«Tous les chemins sont sans issues». À propos du film d' Ingmar Bergman De la vie des marionettes”, L'en-je lacanien, 2004/1, no. 2, pp. 181-192.
CEDERGREN, Mickaëlle, „À propos de l’écriture catholicisante dans l’oeuvre de Strindberg. Quelques réflexions sur l’emprunt culturel”, Revue Romane, vol. 48, no. 1, 2013, pp. 131-146.
CHATILLON, Norbert, „L' être victime”, Imaginaire & Inconscient, 2005/1, no. 15, pp. 117-134.
CLAIR, André, „Penser la culpabilité. À propos d'une interrogation kierkegaardienne”, Archives de Philosophie, 2001/2, Tome 64, pp. 279-300.
COATES, Paul, ”Bergman's Dreams: Some Notes”, Scandinavian-Canadian Studies/ Études Scandinaves au Canada, Vol. 20 (2011), pp.62-71.
COHEN-SHALEV, Amir, ”Beyond Reconciliation: Filial Relationship as a Lifelong Developmental Theme in Bergman’s Films”, Style, vol. 43, no. 1, Spring 2009, pp. 86-108.
COLLET, Jean, „Ingmar Bergman. Cinéaste d'un autre temps”, Études, 2008/3, Tome 408, pp. 363-372.
COLONNA, Marie-Laure, „La seconde chance de Job”, Cahiers jungiens de psychanalyse, 2002/3, no. 105, pp. 79-90.
COSTA, Antonio, „Incertitudes, ou le cinéma au plus proche du rêve”, Sociétés & Représentations, 2007/1, no. 23, pp. 231-239.
CUNY, Diane, „Les réflexions générales dans le théâtre de Sophocle”, L'information littéraire, 2003/1, Vol. 55, pp. 16-22.
DAVY, Daniel, ”Strindberg’s Unknown Comedy”, Modern Drama, vol. 40, nr. 3, Fall 1997, pp. 305-324.
DERRIDA, Jacques, „Le cinéma et ses fantômes”, interviu cu Antoine de Baeque și Thierry Jousse din 10 iulie 1998, apărut în Cahiers du cinéma, no. 556, Paris, aprilie 2001, pp. 75-85.
DONINI, Pierluigi, „Mimèsis tragique et apprentissage de la phronèsis”, Les Études philosophiques, 2003/4, no. 67, pp. 436-450.
DOSTAL DIAS, Christiane, et al., „L'abandon, l'autre nom de la mélancolie freudienne”, Essaim, 2008/1, no. 20, p. 21-38.
DUFOURNET, Jean, „Le Moyen Âge au cinema”, Le Moyen Age, 2005/1, Tome CXI, pp. 115-120.
DUPUY, Bernard, „Le «Juste souffrant» d'Isaïe 53”, Pardès, 2002/1, no. 32-33, pp. 250-259.
FALGAS- RAVRY, C. A., ”The Riddle of Inferno: Strindberg, Madness, and the Problem of Interpretation”, The Modern Language Review, vol. 106, no. 4, October 2011, pp. 988-1000.
FELMAN, Shoshana, ”Beyond Oedipus: The Specimen Story of Psychoanalysis”, MLN, vol. 98, no. 5, Comparative Literature, December 1983, pp. 1021-1053.
FLETCHER, John, „Bergman and Strindberg”, Journal of Modern Literature, Indiana Univ. Press., vol. 3, no.2, Film as Literature and Language, apr. 1973, pp. 173-190.
FOISY, Catherine, ouvrage recensé: „Amiel, Vincent. Le Corps au cinéma: Keaton, Bresson, Cassavetes. PUF, Paris, 1998, 122 p.” in Cinémas: revue d'études cinématographiques, Vol. 11, no. 2-3, printemps 2001, pp. 309-319.
FRASER, Catherine C., ”Visual Clues to Interpreting Strindberg’s Spöksonaten”, Scandinavian Studies, vol. 63, no. 3, Summer 1991, pp. 281-292.
FRÉDÉRIC, Yvan, „[Non-] lieu de la mélancolie”, Savoirs et clinique, 2003/2, no. 3, p. 73-80.
GAVEL ADAMS, Ann-Charlotte, ”The Surreal Paris of August Strindberg’s Jacob Lutte”, Scandinavian Studies, vol. 84, no. 3, August Strindberg: A Hundred-Year Legacy, Fall 2012, pp. 347-358.
GELAS, Bruno, „Quand la fiction se fait souffrance”, Libres cahiers pour la psychanalyse, 2004/2, no. 10, pp. 147-158.
GHEORGHE, Cezar, „Ce gândește filmul? Despre inumanitatea feței: Persona”, Observator cultural, no. 622, mai 2012.
GODARD, Jean- Luc, „Bergmanorama”, Cahiers du cinema, no. 85, janvier 1958, pp. 1-5.
GOETSCHEL, Jacques, „Théâtralité hors théâtre: pour lire Nietzsche”, Les Études philosophiques, 2005/2, no. 73, pp. 145-182.
GRUGEAU, Gérard, „La peau du serpent. Saraband d’Ingmar Bergman”, 24 Images. Dossier: Les territoires du cinéma documentaire, sous la direction de Gilles Marsolais et André Pâquet, no. 124, automne 2005, pp. 59-60.
GUSTAFSSON, Lars, ”«The Utopia of the Moment»: The Poetry of Tomas Tranströmer”, World Literature Today, Fall 1990, 64, 4, pp. 596-597.
HEDLING, Erik, ”Shame: Ingmar Bergman’s Vietnam War”, Nordicom Review, 29 (2008) 2, pp. 245-259.
HOCKENJOS, Vreni, ”Strindberg through Bergman. A Case of Mutation”, TijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 20 (1999), nr. 1, pp. 45-59.
HOLLAND, Norman, ”The Seventh Seal: The Film in Iconography” in Julius Bellone (ed.), Renaissance of the film, Collier, New York, 1970, pp. 233-240.
HOLMBERG, Jan, ”Ingmar Bergman, Archivist”, Journal of Scandinavian Studies, vol. 4, no. 2, 2014, pp. 149-153.
INNES, Christopher, ”Strindberg’s Radical Aesthetics”, Scandinavian Studies, vol. 84, no. 3 – August Strindberg: A Hundred-Year Legacy, Fall 2012, pp. 359-372.
IRWIN, Emily, ”Strindberg Meets Jewish Teology: A New Perspective”, Scandinavian Studies, vol. 85, no. 4, Winter 2013, pp. 469-488.
JONES, Ernest, ”The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet’s Mystery: A Study in Motive”, American Journal of Psychology, January 1910, vol. XXI, no. 1, pp. 72-113.
JÖRNGÅRDEN, Anna, ”Two Barbarians in Paris: Gaugain and Strindberg’s Gendered Dialogue on Time and Space”, French Studies: A Quarterly Review, Vol. 68, no. 4, October 2014, pp. 493-509.
KAUFFMAN, George B., ”August Strindberg’s Chemical and Alchemical Studies”, Journal of Chemical Education, Chemical Bonds (ed. Albert Kirsch), vol. 60, no. 7, July 1983, pp. 584-590.
KENNEDY, Harlan, ”Whatever Happened to Ingmar Bergman?”, Film Comment, vol. 34, no. 4, iul. 1998, pp. 64-70.
KIESLOWSKI, Krzysztof, „Présences du cinéma. Voix off: Peut-on résoudre l'énigme du «silence»?”, Positif – Revue mensuelle de cinéma; no.457, Martie, 1999, pp. 62-64.
KORNHABER, Davis, ”The Philosopher, the Playwright and the Actor: Friedrich Nietzsche and the Modern Drama’s Concept of Performance”, Theatre Journal, vol. 64, no. 1, March 2012, pp. 25-40.
KOSKINEN, Maaret, ”Art as Cult: Bergman’s Riten and Backanterna”, TijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 20 (1999), no. 1, pp. 133-147.
KOSKINEN, M. „«Au commencement était le Verbe»: Les écrits de jeunesse d'Ingmar Bergman”, Positif – Revue mensuelle de cinéma; no. 497-498, iul.- aug. 2002, pp. 17-22.
KOSKINEN, M., ”Everything Represents, Nothing Is: Some Relations Between Ingmar Bergman’s Films and Theatre Productions”, Canadian Journal of Film Studies/ Revue canadienne d’études cinématographiques, vol. 5, no. 1, 1997.
KOSKINEN, M., ”Ingmar Bergman, the biographical legend and the intermedialities of memory”, Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 [page no. not for citation purpose].
KOSKINEN, M., „Närbild och narrative (dis)kontinuitet: Nedslag i Ingmar Bergmans närbilder”, Aura, no. 1, 1995, pp. 58-63.
LABBÉ, Yves, „L'humanité face au mal, enjeux pour une théologie contemporaine”, Recherches de Science Religieuse, 2002/1, Tome 90, pp. 13-40.
LAUDER, Robert E., ”Ingmar Bergman. The Filmmaker as Philosopher”, Philosophy and Theology, vol. 2, no. 1, Fall 1987, pp. 44-56.
LAURET, Pierre, „La représentation théâtrale et l'expérience”, Cahiers philosophiques, 2008/1, no. 113, pp. 9-24.
LIDE, Barbara, „Strindberg and the Modern Consciousness: Carl XII”, Scandinavian Studies, Winter 1990, vol. 62, no. 1, pp. 85-91.
LIPMAN-WULF, Barbara, ”Thematic Structure of Strindberg's A Dream Play”, Leonardo, vol. 7, no. 4, Autumn 1974, pp. 319-323.
LUSCHER-MORATA, Diane, „La souffrance du désir dans les premières oeuvres de Samuel Beckett”, Revue d'histoire littéraire de la France, 2006/1, Vol. 106, pp. 117-131.
MARKLUND, Anders, ”Dark Memories in the Provincial Worlds of Ingmar Bergman’ Fanny and Alexander and Federico Fellini’s Amarcord”, Images, vol. XII, no. 21, Poznań, 2013, pp. 33-42.
MARTIN, Marcel, “Persona d’Ingmar Bergman,” Cinéma 67, no. 119 (Sept-Oct), 1967, pp. 73-81.
MIES, Françoise, „Se plaindre de Dieu avec Job”, Études, 2009/10, Tome 411, pp. 353-364.
MING-YUEH WANG, Denise (National Chung Cheng University), „Ingmar Bergman’s Appropriations of the Images of Death in The Seventh Seal”, The 2008 MEMESAK International Conference in Seoul on November 8.
MISHLER, William, ”The Virgin Spring and The Seventh Seal: A Girardian Reading”, Comparative Drama, vol. 30, no. 1, Spring 1996, pp. 106-134.
MUSSARI, Mark, ”«Färg, färg!» – Strindberg’s Chromatic Language in Ett Drömspel”, Scandinavian Studies, vol. 77, no. 4, Winter 2005, pp. 479-500.
MUTHU, Mircea. „Estetica vidului în haiku și ikebana (Giangiorgio Pasqualotto)” Vatra, nr. 4/ 2009.
OMBROSI, Orietta, „Humilité de Dieu, prière de l'homme”, Pardès, 2007/1, no. 42, pp. 155-169.
PASSEK, Jean-Loup, „Une sonate en rouge majeur…” in Cinéma 73. Le guide du spectateur édité par la Fédération Française des Ciné-Clubs, novembre 1973, no. 181, pp. 39-43.
De PAUL, Brother, ”Bergman and Strindberg: Two Philosophies of Suffering”, College English, National Council of Teachers of English, vol. 26, no. 8 (May 1965), pp. 620-630.
PELLION, Frédéric, „Le problème de la mélancolie anxieuse”, ERES, Cliniques méditerranéennes, 2007/2, no. 76, pp. 287 à 296.
PHILIBERT, Michel, „Image et discours de la mort dans « Cris et Chuchotements » de Bergman” in Archives de Sciences Sociales des Religions, no. 39, 1975 – Évolution de l'image de la mort dans la société contemporaine et le discours religieux des églises [Actes du 4e Colloque du Centre de Sociologie du Protestantisme de l'Université des Sciences Humaines de Strasbourg (3-5 octobre 1974)], pp. 175-183.
QUART, Leonard, „Ingmar Bergman: The Maestro of Angst”, Cinéaste, Cinéaste Publishers, vol. 29, no. 4 (Fall 2004), pp. 30-35.
RAMASSE, François, „9 notes sur Fanny et Alexandre”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, Mai 1983, pp. 26-28.
RANK, Otto, „Das «Schauspiel» in Hamlet”, Psychoanalytische Bewegung Myth, 1919, Wien-Leipzig, pp. 72-85.
RĂDUȚ, Alexandra Noemina, „Reprezentarea în opera plastică, literară și cinematografică”, Studia Universitatis Petru Maior. Philologia, Târgu-Mureș, nr. 16/ 2014, pp. 150-157.
RICOEUR, Paul, „La souffrance n'est pas la douleur”, Communication faite au colloque Le psychiatre devant la souffrance, organisée par l'Association Française de Psychiatrie à Brest les 25 et 26, texte publié dans Psychiatrie française, numéro spécial, juin 1992 et dans la Revue Autrement, "Souffrances", no. 142, février 1994.
Del RIO, Elena, ”Alchemies of Thought in Godard’s Cinema: Deleuze and Merleau-Ponty”, Substance, 108, vol. 34, no. 3, 2005, pp. 62-78.
SANDBERG, Mark B., ”Rewriting God’s Plot. Ingmar Bergman and Feminine Narative”, Scandinavian Studies, Winter 1991, vol. 63, no. 1, pp. 1-29.
SCHEPELERN, Peter, „Ingmar Bergman og musikken”, Kosmorama, vol. 24, no. 137, 1978, pp. 44-46, Special Bergman issue.
Sister M. VINCENTIA, O. P., „Wagnerism in Strindberg’s The Road to Damascus”, Modern Drama, vol. 5, no. 3, Fall 1962, 335-343.
SELLIN, Eric, ”Tomas Tranströmer and the Cosmic Image”, Scandinavian Studies, Summer 1971, 43, 3, pp. 241-250.
SMITH, Lawrence D., ”Play-within-a-Play or Theatre-in-Film. Ingmar Bergman’s Through a Glass Darkly”, Theatre Symposium, vol. 19, 2011, pp. 91-110.
STÅHLE SJÖNELL, Barbro, ”The Plans, Drafts and Manuscripts of the Historical Plays in Strindberg’s «Green Bag»”, Scandinavian Studies, Winter 1990, vol. 62, no. 1 , pp. 69-75.
STEENE, Birgitta, ”Strindberg and History: An Introduction”, Scandinavian Studies, vol. 62, no. 1, Winter 1990, pp. 1-4.
STEENE, B., ”The Transpositions of a Filmmaker – Ingmar Bergman at Home at Abroad”, TijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 20, no. 1, 1999, pp. 103-126.
STEENE, B., ”Vision and Reality in the Poetry of Tomas Tranströmer”, Scadinavian Studies, vol. 37, no. 3, pp. 236-244.
STOCKENSTRÖM, Göran, ”August Strindberg: A Modernist in Spite of Himself”, Comparative Drama, vol. 26, no. 2, Summer 1992, pp. 95-123.
STOCKENSTRÖM, G., ”Strindberg’s Cosmos in A Dream Play: Medieval or Modern”, Comparative Drama, vol. 30, nr.1, Spring 1996, pp. 72-105.
STOCKENSTRÖM, G., ”The Dilemma of Naturalistic Tragedy: Strindberg’s Miss Julie”, Comparative Drama, vol. 38, no. 1, Spring 2004, pp. 39-57.
STRAHLER HOLZAPFEL, Amy, ”Strindberg as Vivisector: Physiology, Pathology and Anti-Mimesis in The Father and Miss Julie”, Modern Drama, vol. 51, no. 3, Fall 2008, pp. 329-352.
SZALCZER, Eszter, ”Strindberg & the Visual Arts”, PAJ: A Journal of Performance and Art, vol. 25, no. 3, Sep. 2003, pp. 42-50.
THÉODOROPOULOU, Héléna, „Le corps eschyléen tragique: une concrétion difficile”, Le Télémaque, 2004/1, no. 25, pp. 31-46.
TOBIN, Yann, „Le décor démasqué (mon île Farö)”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, iunie, 1980, pp. 65-66.
TOBIN, Y. „Si ce meurtre sert mon film… (De la vie des marionnettes)”, Positif – Revue mensuelle de cinéma, Nov. 1980, pp. 63-65.
ULRICHSEN, Erik, ”Ingmar Bergman and the Devil”, Sound and Sight, vol. 27, no. 5, Summer 1958, pp. 224-230.
VIDAL-NAQUET, Pierre, „Zei și oameni”, Secolul 20, nr. 270-271, 6-7/ 1983, pp. 11-13, trad. Zoe Petre.
VIRAGHATI, Laszlő, „La signification métaphysique de la douleur”, Revue de Métaphysique et de Morale, PUF, 68e Année, no. 2 (Avril-Juin 1963), pp. 213-228.
De VISSCHER, Jacques, „Iconographie et symboles de la mort dans « Cris et chuchotements » d’Ingmar Bergman”, Collection du Cirp, Vol. 1, 2007, pp. 49-62.
VOWLES, Richard B., ”Strindberg’s Isle of the Dead”, Modern Drama, vol. 5, no. 3, Fall 1962, pp. 366-378.
WESTERSTÅL STENPORT, Anna, ”From Arsonists and Bastards to Vampires and Zombies: Urban Spatio-Pathologies in Strindberg’s Chamber Plays”, Studies in the Literary Imagination, vol. 40, no. 1, Spring 2007, pp. 35-54.
WHITING, Jenifer, ”The Recognition of Faith in the Poetry of Tomas Tranströmer”, Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture, vol. 7, no. 4, Fall 2004, pp. 65-79.
WILKINSON, Lynn R., „Strindberg, Peter Szondi and the Origins of Modern (Tragic) Drama”, Scandinavian Studies, vol. 69, no. 1 (Winter 1997), pp. 1-28.
WINGARD, Kristina, „Le dix-neuvième siècle suédois: courants littéraire et traditions de recherche” in Romantisme, 1982, no. 37, pp. 101-116.
WINTER, Jean-Pierre, „Pauvre comme Job”, Pardès, 2006/1, no. 40-41, pp. 279-298.
ZALTZMAN, Nathalie, „Une volonté de mort”, Topique, 2007/3, no. 100, pp. 85-102.
*** Études cinématographiques, no. 46-47, Ingmar Bergman, la trilogie (I), Paris, 1966.
*** Études cinématographiques, no. 131-134, Ingmar Bergman (II): la mort, la masque et l’être, présenté par Michel Estève, Lettres Modernes Minard, Paris, 1983.
*** Études cinématographiques, no. 10-11, Passion du Christ comme thème cinématographique, textes rassamblés et présentés par Michel Estève, vol. II, Paris, automne 1961.
*** Études cinématographiques, no. 6-7, Textes sur théâtre et cinema, vol. 1, Paris, hiver, 1960.
*** La Cause freudienne. Revue de psychanalyse, no. 35, „Silhouettes du déprimé”, Publication de L' École de la Cause freudienne, février, 1997.
*** TijdSchrift voor Skandinavistiek: Thema Strindberg, Sjöberg and Bergman, eds. B. Steene & E. Törnqvist, vol. 20, no. 1, 1999.
Webografie
DURAND-BENGUIGUI, Isabelle, „Le personnage-reflet dans le théâtre d’Henrik Ibsen et d’August Strindberg. Pour une approche comparatiste de l’illusionnisme scandinave”, TRANS- [En ligne], 1/2005, adăugat la 27 decembrie 2005, consultat în 5 iulie 2014.
GIBSON, Michael (Vanderbilt University), ”The Absurdity and Sublimity of Christ: Christology in the Films of Ingmar Bergman”, fără pagini, online: http://gradtheo.yak.net/12/The_Absurdity_and_Sublimity_of_Christ.pdf
KARTAL, Esma, ”Seeking God in Early Bergman: The Cases of The Seventh Seal and Winter Light”, CINEJ Cinema Journal: Volume 1.2 (2012, online) http://cinej.pitt.edu.
LACAN, Jacques, Séminaire VI: Le désir et son interprétation (1958-1959), http://staferla.free.fr/S6/S6.htm.
LACAN, J., Séminaire VII: L' éthique de la psychanalyse (1959-1960), http://staferla.free.fr/S7/S7.htm.
MARCUS, Gustaf, „Dans les marges de la science: esquisse d’un projet comparatiste sur le rôle de l’auteur à partir de quelques textes de Strindberg, Zola et Joyce”, TRANS- [En ligne], 15/2013, adăugat la 24 februarie 2013, consultat în 1 martie 2014.
MIGNERON, Sarah, „Le rêve d’un naturaliste, ou Le Songe de Strindberg”, www.revue-analyses.org, vol. 3, no. 3, automne 2008, pp. 215-235.
OCHSNER, Beate, „Au milieu de l’appareil cinématographique: Notes de Serafino Gubbio, opérateur (1925) de Luigi Pirandello”, Appareil [En ligne], 1/ 2008, adăugat la 10 februarie 2008, consultat în 16 aprilie 2015 : http://appareil.revues.org/126.
PAILLER, Jeanne, „La chambre dans le théatre de Strindberg: espace intime, espace de révélation”, Séminaire de l'Équipe Lettres, Langages et Arts, " Littérature et théorie des dispositifs ", Université Toulouse-le-Mirail, May 2007, France. <halshs-00519203>, adăugat la 21 septembrie 2010.
PAILLER, J. „Les parents terribles chez Strindberg”, Labyrinthe [En ligne], 9/2001, Thèmes (no. 9), adăugat la 7 iulie 2005, consultat în 5 octombrie 2014.
PUA, Phoebe, ”Response to «Seeking God in Early Bergman: The Cases of The Seventh Seal and Winter Light»”, CINEJ Cinema Journal, Vol. 2.1 (2012, online), http://cinej.pitt.edu.
TYUSHOVA, Elena, „Dieu est mort: L’Apocalypse dans Le Septième Sceau et dans L’OEuf du serpent d’Ingmar Bergman”, Ekphrasis, issue: 2 / 2012, pp. 96-107, www.ceeol.com.
VISY, Gilles, „« Je est un autre ». Persona de Ingmar Bergman” in www.cadrage.net, 1ère revue en ligne universitaire française de cinéma, avril/ mai 2004.
*** Ingmar Bergman. En présence d’un clown, Festival de Cannes, 1998, dossier de presse et photos téléchargeables sur www.capricci.fr.
*** ingmarbergman.se
*** strindbergsintimateater.se
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Perspective Comparatiste Asupra Durerii Inocentului (ID: 154502)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.