Personajul Dramatic In Opera Lui I. L. Caragiala Si Camil Petrescu. Receptarea Personajului Dramatic In Gimnaziu
LUCRARE METODICO-ȘTIINȚIFICĂ
PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I
PERSONAJUL DRAMATIC ÎN OPERA LUI
I. L. CARAGIALE ȘI CAMIL PETRESCU. RECEPTAREA PERSONAJULUI DRAMATIC ÎN GIMNAZIU
CUPRINS
ARGUMENT
CAPITOLUL I. TEXTUL DRAMATIC. PERSONAJUL DRAMATIC. REPERE TEORETICE ȘI APLICATIVE
I.1. Particularități ale genului dramatic
I.1.1. Valoarea inestimabilă a teatrului
I.1.2 Dramaturgia – tipologie
I.2. Elemente de structură în textul dramatic
I.2.1. Elemente de compoziție în textul dramatic
I.2.2. Coordonatele spațiale și temporale
I.3. Modalități de construcție a personajului dramatic
I.3.1. Definirea conceptului de personaj literar
I.3.2. Semantica personajului
I.3.3. Criterii de clasificare a personajelor dramatice
I.4. Construcția personajului dramatic în literatura română. De la Vasile Alecsandri la Matei Vișniec
CAPITOLUL II. DRAMRGIA LUI I. L. CARAGIALE
II.1.Opera lui I. L. Caragiale – prezentare generală
II.1.2. Dramaturgia lui Caragiale – prezentare generală
II.2. Opera dramatică – abordare diacronică
II.2.1. O noapte furtunoasă
II.2.2. Conu’ Leonida față cu reacțiunea
II.2.3. O scrisoare pierdută
II.2.4. D’ale carnavalului
II.2.5. Alte piese
II.3. Elemente de compoziție în textul dramatic caragialian
II.3.1. Procedee de compoziție dramatică
II.4. Clasificarea personajelor dramatice caragialiene
II.4.1. Personaje episodice
II.4.2. Personaje absente
II.4.3. Personaj colectiv
II.4.4. Personaje-eroi
II.4.5. Personajul care nu apare
II.5. Tipuri de comic
II.5.1. Comicul de limbaj
II.5.2. Comicul de nume
II.5.3. Comicul de situație
II.6. Construcția personajului dramatic. Originalitatea viziunii caragialiene
CAPITOLUL III. DRAMRGIA LUI CAMIL PETRESCU
III.1. Scurtă prezentare a dramaturgiei lui Camil Petrescu
III.2. Particularități de construcție a personajelor dramatice
III.3. Modalități de construcție a personajului camilpetrescian
CAPITOLUL IV. ASPECTE METODOLOGICE PRIVIND STUDIEREA LIMBII ȘI LITERATURII ROMÂNE ÎN ȘCOALĂ
IV.1. Importanța și locul disciplinei Limba și literatura română în școală
IV. 2. Obiectivele generale ale receptării literaturii în școală
IV. 3. Specificul modelului comunicativ-funcțional
IV. 4. Didactica lecturii
IV. 5. Lectura, scrierea și dezvoltarea gândirii critice
IV. 6. Modalități de abordare a textului dramatic în școală
IV.7. Locul și importanța personajului în lecția de literatură; mijloace de caracterizare
IV.7.1. Plan general de caracterizare a unui personaj literar
CAPITOLUL V. RECEPTAREA PERSONAJULUI CARAGIALIAN ÎN GIMNAZIU
V.1. I. L. Caragiale în manualele de gimnaziu – prezentare generală
V. 2. I. L. Caragiale – creator de comedie umană în schițe
V. 2. 1. Vizită
V. 2. 2. D-l Goe
V. 3. Nuvela Două loturi
V. 4. Comedia O scrisoare pierdută
V.5. Metode didactice folosite în receptare textului dramatic în școală. Aplicații
CAPITOLUL VI. SOLUȚII DIDACTICE
VI. O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale. Proiect didactic
CAPITOLUL . CERCETARE PEDAGOGICĂ
VII.1. Optimizarea receptării personajului caragialian prin utilizarea metodei teoria inteligențelor multiple
VII.1. Metodologia cercetării
VII.2. Ipoteza cercetării
VII.3. Scop
VII.4. Metode de cercetare folosite
VII.5. Organizarea și desfășurarea experimentului
VII.6. Prezentarea, analiza și interpretarea psihopedagogică a rezultatelor
VII.7. Concluzii privind experimentul
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE
ANEXE
ARGUMENT
Cercetarea de față nu își propune re-interpretarea unor aspecte deja comentate, ci, pur și simplu, identificarea unor alte posibilități de receptare a personajului dramatic utilizând metode moderne, activ-participative, de predare-învățare. Dată fiind tema lucrării și caracterul ei preponderent aplicativ, aceasta va evidenția texte dramatice considerate reprezentative pentru dramaturgia lui I. L. Caragiale, după cum urmează: O noapte furtunoasă, Conu’ Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D’ale carnavalului. Această lucrare este rezultatul preocupării mele de a stimula interesul pentru lectura al operelor marelui dramaturg elevilor de gimnaziu, întrucât textele acestui scriitor au un rol fundamental în formarea personalităților elevilor, în dezvoltarea lor morală.
Lucrarea debutează cu prezentarea particularităților genului dramatic, cu elementele de structură, cu modalitățile de construcție a personajului dramatic în literatura română de la Vasile Alecsandri la Matei Vișniec. Urmează o prezentare generală a dramaturgiei lui Caragiale, care deși a scris numai 9 piese de teatru este considerat cel mai bun dramaturg român prin faptul că a reflectat cel mai bine realitățile, limbajul și comportamentul românilor. Celalalt autor avut în vedere în această lucrare este Camil Petrescu, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, spirit neliniștit, de înaltă intelectualitate ce are în centrul operei sale problema condiției intelectualului în societate. Capitolul al IV-lea pornește de la prezentarea aspectelor metodologice privind studierea limbii și literaturii române în școală, marcând rolul decisiv al lecturii, necesitatea înțelegerii particularităților genului dramatic, a modalităților de construcție și de caracterizare a personajului dramatic.
Comediile lui I. L. Caragiale, deși sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – contemporană scriitorului, aduc în fața spectatorului un univers comic de eternă actualitate, cum se întâmplă în comedia O scrisoare pierdută inspirată de noile alegeri impuse de guvernul liberal, odată cu revizuirea Constituției. „Eu nu scriu decât despre viața noastră și pentru viața noastră, căci alta nu cunosc și nici nu mă interesează” mărturisea artistul lucid care – după opinia lui Ibrăileanu – „a văzut mai bine decât oricine realitatea noastră socială din secolul al XIX-lea”. Studiind comedia O scrisoare pierdută, elevii de gimnaziu vor constata că personajele lui Caragiale apelează la orice mijloace și tertipuri pentru a parveni sau pentru a păstra o poziție câștigată anterior, la fel cum procedează și o serie de indivizi din zilele noastre. Personajele lui Camil Petrescu sunt intelectuali ce trăiesc drame de conștiință, fiind însetați de absolut.
Disciplina Limba și literatura română impune, în contextul școlii românești, găsirea acelor modalități de a o face mai atractivă pentru elevii acestui secol. În didactica de specialitate, se discută tot mai des despre profesorii de lectură, al căror scop primordial este tocmai acela de a sădi și mai ales de a păstra interesul elevilor pentru citit. Într-adevăr, demersul educațional evidențiază rolul suprem al profesorului care, utilizând strategii didactice interactive, trebuie să reușească a forma cititori.
Literatura română urmărește dezvoltarea interesului elevilor pentru lectura textelor literare, modelarea gustului lor estetic, realizarea unui orizont cultural format din cât mai multe cunoștințe. Formarea de competențe presupune așezarea elevului în centrul activității didactice și presupune atât o competență de comunicare, cât și o competență culturală ale elevului. Elevii devin tot mai conștienți de specificul literaturii, de influența și farmecul pe care le poate exercita asupra cititorului.
Dintr-o altă perspectivă, literatura stimulează și dezvoltă capacitatea elevului de a fi creativ, de a argumenta un anumit punct de vedere. Prin selectarea și aplicarea unor metode de predare active, textul dramatic va deveni mult mai accesibil elevilor, mai atractiv și chiar mai ușor descifrabil. Cu certitudine, este important modul în care profesorul de limba și literatura română reușește să suscite și să mențină interesul elevilor pentru înțelegerea tipologiei personajelor dramatice caragialiene.
De asemenea, lucrarea va evidenția aplicații practice, modalități concrete de concepere și desfășurare a lecțiilor, o serie de metode și mijloace de învățământ utilizate în cadrul orelor de literatură. Prin utilizarea unor strategii didactice moderne, profesorul de limba și literatura română trebuie să sporească interesul elevilor pentru lectură, să dezvolte capacitatea acestora de a comunica liber, de a-și exprima un punct de vedere, argumentându-l. Deci, metodele activ-participative stimulează creativitatea și gândirea critică a elevilor.
I. TEXTUL DRAMATIC. PERSONAJUL DRAMATIC. REPERE TEORETICE ȘI APLICATIVE
I.1. Particularități ale genului dramatic
I.1.1. Valoarea inestimabilă a teatrului
A vorbi despre teatru înseamnă a-ți asuma un paradox. El sintetizează și dizolvă o întreagă lume, aduce artele la un numitor comun, fiind totodată literatură și nonliteratură, text și reprezentare, cuvânt și mișcare, mască și emoție, timp scenic și timp reprezentat. Cuvântul teatru poate însemna: „clădire special construită pentru reprezentarea spectacolelor; spectacol, reprezentație; arta de a reprezenta opere dramatice; dramaturgie, profesiunea de actor; literatură dramatică; culegere de piese; loc unde se petrece, unde se desfășoară o întâmplare, un eveniment” . Teatrul este investit, în primul rând, cu o puternică funcție educativă, fiind considerat în ansamblul culturii, alături de școală, un eficient mijloc de modelare a conștiinței, de fortificare a valorilor umaniste, de combatere a mentalităților și comportamentelor negative: ,,Teatrul, însoțit cu învățătura publică, este cel mai de-a dreptul și sigur mijloc de a dărăpăna obiceiurile cele urâte și a forma gustul unei națiiˮ. Școală a moravurilor, teatrul este chemat să promoveze principiile sociale și etice; să valideze și să fertilizeze ideile înainte-mergătoare.
Când se spune că teatrul s-a născut din ceremoniile de cult, se afirmă că pe această cale el a devenit teatru ; din mistere el n-a preluat funcția religioasă, ci pur și simplu plăcerea pe care o provoacă oamenilor. Paul Ștefănel susține că teatrul n-a ieșit niciodată cu adevărat din cult, căci cultul a fost de la bun început teatralizat. Opiniile despre apariția teatrului converg în a-l vedea ca pe o secularizare progresivă a unor ceremonii sau rituri. Pentru Benjamin ,,orice operă de artă își găsește fundamentul în ritualul în care ea a avut valoarea de utilizare inițială. Pentru Brecht, dimpotrivă emanciparea de sub influența cultului a fost completă.ˮ
Când se spune că „teatrul s-a născut din ceremoniile de cult, se afirmă nici mai mult, nici mai puțin că pe această cale el a devenit teatru; din mistere el n-a preluat funcția religioasă, ci pur și simplu plăcerea pe care o provoca oamenilor” (Micul organon). Teatrul a fost foarte adesea redus la un gen literar, artă dramatică, a cărei parte spectaculoasă a fost considerată de la Aristotel încoace drept accesoriu și neapărat supusă textului. Dezvoltarea teatrului este intim legată de cea a conștiinței sociale și tehnologice, apoi s-a diversificat astfel, încât să răspundă la numeroase noi funcții estetice și sociale.
Arta dramatică s-a fondat pe distincția dintre mimesis (reprezentare prin imitația directă a acțiunilor) și diegesis (povestirea de către un narator al acelorași acțiuni). Reprezentarea mimetică nu este directă și imediată, ci este o organizare discursivă a textului și a actorilor. Se remarcă:
a) Atelanele – mici farse cu caracter bufon, al căror nume se trage de la orașul lor de obârșie Atella din Campania. Inventate în sec. al II-lea î.e.n. atelanele înfățișează personaje stereotipe și grotești (ex. Maccus cel neghiob).
b) Autoteatru este considerat fenomenul teatrului de amatori: adesea participanții nu fac teatru decât pentru ei înșiși. „Termenul s-ar putea aplica unui teatru care nu ar trimite decât la el însuși prin citarea de jocuri, de tehnici sau de realizări: Dionysos cedându-și locul unui Narcis îndrăgostit de propria imagine.”
c) Autosacramentele sunt piese religioase alegorice jucate în Spania și Portugalia cu ocazia zilei Domnului și care tratează probleme morale și teologice; spectacolul este prezentat în căruțe.
d) Ditirambul este un imn închinat lui Dionysos, interpret. Cuvântul teatru poate însemna: „clădire special construită pentru reprezentarea spectacolelor; spectacol, reprezentație; arta de a reprezenta opere dramatice; dramaturgie, profesiunea de actor; literatură dramatică; culegere de piese; loc unde se petrece, unde se desfășoară o întâmplare, un eveniment” . Teatrul este investit, în primul rând, cu o puternică funcție educativă, fiind considerat în ansamblul culturii, alături de școală, un eficient mijloc de modelare a conștiinței, de fortificare a valorilor umaniste, de combatere a mentalităților și comportamentelor negative: ,,Teatrul, însoțit cu învățătura publică, este cel mai de-a dreptul și sigur mijloc de a dărăpăna obiceiurile cele urâte și a forma gustul unei națiiˮ. Școală a moravurilor, teatrul este chemat să promoveze principiile sociale și etice; să valideze și să fertilizeze ideile înainte-mergătoare.
Când se spune că teatrul s-a născut din ceremoniile de cult, se afirmă că pe această cale el a devenit teatru ; din mistere el n-a preluat funcția religioasă, ci pur și simplu plăcerea pe care o provoacă oamenilor. Paul Ștefănel susține că teatrul n-a ieșit niciodată cu adevărat din cult, căci cultul a fost de la bun început teatralizat. Opiniile despre apariția teatrului converg în a-l vedea ca pe o secularizare progresivă a unor ceremonii sau rituri. Pentru Benjamin ,,orice operă de artă își găsește fundamentul în ritualul în care ea a avut valoarea de utilizare inițială. Pentru Brecht, dimpotrivă emanciparea de sub influența cultului a fost completă.ˮ
Când se spune că „teatrul s-a născut din ceremoniile de cult, se afirmă nici mai mult, nici mai puțin că pe această cale el a devenit teatru; din mistere el n-a preluat funcția religioasă, ci pur și simplu plăcerea pe care o provoca oamenilor” (Micul organon). Teatrul a fost foarte adesea redus la un gen literar, artă dramatică, a cărei parte spectaculoasă a fost considerată de la Aristotel încoace drept accesoriu și neapărat supusă textului. Dezvoltarea teatrului este intim legată de cea a conștiinței sociale și tehnologice, apoi s-a diversificat astfel, încât să răspundă la numeroase noi funcții estetice și sociale.
Arta dramatică s-a fondat pe distincția dintre mimesis (reprezentare prin imitația directă a acțiunilor) și diegesis (povestirea de către un narator al acelorași acțiuni). Reprezentarea mimetică nu este directă și imediată, ci este o organizare discursivă a textului și a actorilor. Se remarcă:
a) Atelanele – mici farse cu caracter bufon, al căror nume se trage de la orașul lor de obârșie Atella din Campania. Inventate în sec. al II-lea î.e.n. atelanele înfățișează personaje stereotipe și grotești (ex. Maccus cel neghiob).
b) Autoteatru este considerat fenomenul teatrului de amatori: adesea participanții nu fac teatru decât pentru ei înșiși. „Termenul s-ar putea aplica unui teatru care nu ar trimite decât la el însuși prin citarea de jocuri, de tehnici sau de realizări: Dionysos cedându-și locul unui Narcis îndrăgostit de propria imagine.”
c) Autosacramentele sunt piese religioase alegorice jucate în Spania și Portugalia cu ocazia zilei Domnului și care tratează probleme morale și teologice; spectacolul este prezentat în căruțe.
d) Ditirambul este un imn închinat lui Dionysos, interpretat și dansat de coriști sub conducerea corifeului. Potrivit Artei poetice (Ars poetica), opera lui Aristotel, din secolul al IV-lea î.Hr., în care sunt definite și explicate, pentru prima dată, noțiuni fundamentale ale artei, teatrul își are originea în ditiramb. În limbajul actual, prin extensie de sens, ditirambul înseamnă un limbaj excesiv de entuziast și retoric.
e) Entremés este o scurtă piesă comică în cursul unei sărbători ori între actele unei tragedii sau comedii, în care sunt reprezentate personaje din popor. Cei mai importanți autori ai acestui gen sunt : Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Augustin Moreto, Luis Vélez de Guevara.
f) Impromptu este o piesă improvizată, adică una care simulează improvizația într-o creație teatrală, tot așa cum un muzician poate improviza pe o temă dată. Unul dintre primele și cele mai faimoase impromturi este acela a lui Molière, Impromptul de la Versailles, scris din porunca regelui pentru a răspunde atacurilor polemice care vizau critica Școlii femeilor (1663).
Perioada postclasică, reprezentată prin Marvaux și Voltaire, a supraviețuit până în secolul al XIX-lea, în piesa bine făcută și în melodramă, iar în secolul al XX- lea în teatrul de bulevard și în foiletonul televizat.
Încă din Evul Mediu, în cadrul dramaturgiei clasice, aristotelice există o practică și un stil de joc fondate pe tensiune dramatică, pe conflict și pe progresia codificată a acțiunii. Corul din tragedia greacă dezvăluie că teatrul recita și relata acțiunea, în loc de a întruchipa și de a o figura. De exemplu, în Peer Gynt, Ibsen descrie călătoria poetică a eroului prin timp și spațiu; personajele expun faptele în loc să le dramatizeze, înlocuind pe mimesis cu diegesis. De la sfârșitul secolului al XIX-lea tendința teatrului este de a integra elementele epice în structura lui dramatică: narațiuni, suprimarea narațiunii, destrămarea iluziei și posibilitatea ca naratorul să ia cuvântul, scene de masă și intervenția corului, documente prezentate ca într-un roman istoric, proiecții de fotografii și inscripții, songuri și intervenții ale naratorului; intrând în sfera complexă a dramaturgiei odată cu teatrul de fotoliu (Victor Hugo, Alfred de Musset) și cu fresce istorice (Christian Grabbe) și culminând cu teatrul epic contemporan (Bertolt Brecht).
Teatrul se încadrează în sfera mai largă a dramaticului ,,o categorie supra – teatrală, supra – scenică, supra – regizorală, supra – histrionică.” După Littré, dramaturgia este ,,arta de a compune piese de teatru”. În sensul ei mai general, dramaturgia este tehnica (poetica) artei dramatice, care încearcă să stabilească principiile de construcție, fie inductiv, plecând de la exemple concrete, fie deductiv pe baza unui sistem de principii abstracte. Ea desemnează ansamblul opțiunilor estetice și ideologice pe care echipa de realizare – de la regizor la actor – a fost determinată să o facă.
Cuvântul „dramatic” (din francezul „dramatique”), provine din cuvântul dramă și desemnează unul din cele trei genuri fundamentale (liric, epic și dramatic). Dramaturgia e fidelă continuităților de idei și idealuri, atestă pe toate treptele dezvoltării o generoasă vocație de sublimare artistică a substanței spirituale a poporului, a problematicii particulare dezvoltării noastre istorice în care decantează și marile preocupări ale omului și omenirii, conferind naționalului importanță și valoare universală. Dramaticul este o formă naturală de expresie artistică, un cumul al tuturor genurilor. De altfel, orice operă literară include un element dramatic, culminându-se cu ideea că drama este poezia completă ,,o compunere simfonică” unică care asigură permanență și flexibilitate literaturii ,,o coincidență a artelor.ˮ
Dramaturgul este un autor de opere dramatice (comedie, tragedie). Marmontel vorbește, de pildă, despre Shakespeare ca fiind marele model al dramaturgilor. Dramaturgia are drept finalitate reprezentarea lumii, fie că tinde spre un realism mimetic, fie că prezintă un univers autonom. Ca în muzică, ea alege o cheie a iluziei/deziluziei și o menține pe durată executării ficțiunii.
Teatrul nu-și realizează pe deplin vocația decât dacă devine spectacol, astfel încât dramaticul include și domeniul artei și al tehnicii punerii în scenă a textului, ce descrie un document literar a cărui cheie este în altă parte, la spectatori. Textul unei piese de teatru poate oferi satisfacții estetice ca orice lectură, deoarece parcurgerea sa animă, ceea ce Hugo numea în prefața lui Cromwell. Marion Delorme afirma că teatrul reprezintă ,,acel teatru ideal pe care fiecare om îl are în suflet, vizualizăm secvențele, dăm un timp și o figură personajelor, le acordăm chiar o voce pe seama noastră imaginară.ˮ Craig susține că ,,Arta teatrului nu este nici arta jocului actorului, nici piesa de teatru, nici figurația scenică, nici dansul. Ea este făcută din mișcare, care este spiritul artei actorului, din cuvinte, care formează corpul piesei, din linie și din culoare, care sunt sufletul decorului scenic, din ritm, care este esența dansului.”
Alecsandri, care se dedica activității teatrale în dubla calitate de mentor și autor de piese, a făcut din teatru un organ de biciuire a năravurilor și a ridicolelor societății noastre, de asanare etică și educația civică, iar scena nu are doar caracter contemplativ, ci un rol profund militant de transformare socială și înnobilare morală. Este o artă constructivă, „al cărei material sunt conflictele ivite între oameni, din cauza caracterelor și patimilor lor”. Eminescu, afirmându-și opțiunea militantă pentru dramaturgia națională, subliniază caracterul educativ „ trebuind nu numai să placă, ci să folosească, ca înainte de toate să folosească”.
Dimitrie Golescu, în concepția sa iluministă privind raportul culturii la sprijinul procesului de primenire socială consideră că toate lucrurile bune se învață deopotrivă atât din cuvântul rostit de profesor, cât și din cel auzit pe scenă, teatrul (după el) este un eficace factor de acțiune culturală și politică, având o importantă contribuție la modelarea unei noi conștiințe sociale, la cultivarea sentimentului de demnitate și responsabilitate națională.
Marele dramaturg I. L. Caragiale face delimitarea netă între teatru, privit ca artă autonomă, și textul aparținând genului literar dramatic pe care, de altfel, nici nu-l recunoaște ca gen literar. El își argumentează aceste păreri în articolul celebru Oare teatrul este literatură?, articol evident polemic prin chiar configurația titlului. Teatrul nu se confundă cu literatura, față de care înseamnă mult mai mult. Pe când literatura are un caracter reflexiv, teatrul este profund constructiv, astfel încât el s-ar asemăna mai mult cu arhitectura :„Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor și patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii și imediate ale acestor conflicte.” Faptul că teatrul se include în categoria artelor reprezentative îl determină pe dramaturg „nu la a gândi ceva, ci la a arăta ceva”. Caragiale recomandă cu insistență echilibrul armonios între cuvânt (vorbă) și faptă: „Când Othello turbă de închipuita trădare și se plimbă de acolo până acolo ca o fiară nebună, mai are vreme să țină discursuri?” Antidiscursiv, adept al limbajului gesturilor și al acțiunii, el vrea să surprindă însușii ritmul vieții : „Ritmul, iată esența stilului.”
Înainte de orice, teatrul este domeniul cuvântului în acțiune, este jucat, trăit în fața noastră. El reprezintă o artă de sinteză, cu un limbaj specific ,,o statuie a omului, sculptată de om în propria gândire, imaginea arzătoare a universului, un univers el însuși mai mare decât primul.ˮ Robert Pignarre arată că teatrul este o lume ce are înfățișarea sa, legile, moravurile, forma și misterele sale. Înaripat de poezie și hrănit de poezie, el este un domeniu artistic, dinamic, asemenea mișcării lumii, oglindind toate experiențele umane, atât ale individului, cât și ale colectivității, prin transfigurare artistică. De aici, caracterul lui social.
Artă a dezbaterilor imediate are capacitatea de a ridica mentalitatea oamenilor, fiind o artă a comunității dintre multe confesiuni cu caracter pragmatic formulate, la noi, în perioada interbelică, înscrise pe spirala tradiției militante ce investesc teatrul cu menirea de a fi imagine pregnantă a societății și proiecția sintetică a spiritualității poporului. Ion Sava (regizor) sublinia: ,,Eu socotesc mișcarea teatrală de natură a fi fruntea celorlalte mișcări artistice și de natură a influența și călăuzi mișcarea socială. Imaginea vieții unui neam se reflectă în oglinda scenelor teatrului său.ˮ Fiind cea mai concretă, cea mai amplă dintre arte, teatrul este muzică, este cuvânt, este plastică, este lumină și culoare și mai ales mișcare. Dacă în teatrul dramatic scena este locul acțiunii, în teatrul epic scena nu este transfigurată de locul acțiunii, ea își afișează materialitatea, caracterul ostentativ și demonstrativ (podium). Evenimentul prezent, în teatrul dramatic se desfășoară în fața noastră, în cel epic, evenimentul trecut este reconstituit prin actul narațiunii. Teatrul și opera sunt strâns legate, s-au redescoperit și fascinat reciproc; opera are o mare influență asupra punerii în scena contemporană. Opera este teatrul prin excelență; ea subliniază cu vădită plăcere convenții și teatralitatea acestuia. Artă firesc excesivă, întemeiată pe aventură vocală, înnobilată de pastorul muzicii și de prestanța scenei, opera le vorbește în continuarea oamenilor de teatru, care îi pot oferi caracterul sistematic al unei puneri în scenă și jocul total, cu dăruire, pasiune și măiestrie al actorilor. Teatrul și muzica au raporturi strânse și inedite; punerea în scenă teatrală confundă teatralitatea (vizualitatea scenică) și muzicalitatea (vocală și textuală); ea receptează reprezentarea ca pe o partitură care filtrează și recitește textul, muzica, imaginea.
Textul dramatic este ,,un scriptˮ incomplet care își așteptă scena. El nu dobândește sens decât în cadrul reprezentației, fiind împărțit în mai multe tirade și roluri, care nu pot fi înțelese decât atunci când sunt declamate de către actori, în contextul de enunțare ales de regizor. Tendința actuală a scriiturii dramatice este de a susține o eventuală punere în scenă cu orice tip de text.
Criteriile posibile ale textului dramatic:
Text principal, text secundar
Textul care este rostit (acela al actorilor) este adesea introdus prin indicațiile scenice
(didascalii), text compus de dramaturg, mai exact de către regizor. Chiar atunci când textul secundar pare absent, urmele sale pot fi întâlnite în decorul verbal sau în gestul personajului. Dar statutul acestui decor verbal este complet diferit de cel al textului secundar. Indicațiile spațio – temporale din text sunt o parte integrantă a textului dramatic: ele nu pot fi ignorate de către cititor sau spectator, în timp ce indicațiile scenice nu sunt luate în considerare în mod obligatoriu prin punerea în scenă.
Textul împărțit și obiectiv
În afară de monolog, textul dramatic este împărțit în diverse personaje – locutori. Dialogul oferă șanse egale fiecăruia dintre acestea; el vizualizează sursele cuvântului fără să le reducă la un centru superior din punct de vedere ierarhic. Originea vorbirii nu este explicită în mod clar: tiradele sau replicile par independente de un narator ori de o voce centrală.
Ficționalitate
Din momentul în care este emis pe scenă, textul este citit într-un cadru care îi conferă un criteriu de ficționalitate și îl diferențiază de textele obișnuite care pretind să descrie lumea reală.
Punerea în legătură a textelor
Pentru a evolua în același univers dramatic, personajele trebuie să aibă în comun cel puțin o porțiune din universul discursului, în lipsa căruia ia naștere un dialog al surzilor sau nu are loc un schimb de informații (teatrul absurdului). Trebuie studiat modul în care trece de la o replică la alta, de la un argument la altul, de la o acțiune la următoarea. Lectura textului presupune o preocupare pentru contextul cultural, istoric, ideologic în care acesta apare pentru a nu-l situa într-un vid formal.
Text citit, text interpretat
Pentru a analiza textul, trebuie clarificat dacă este citit ca operă literară sau este receptat prin intermediul unei puneri în scenă. Textele dramatice sunt precum nisipurile mișcătoare, la suprafața cărora sunt localizate periodic semnale de factură diversă care ghidează receptarea și semnale care mențin nedeterminarea sau ambiguitatea. Textul dramatic, acest nisip în mișcare sau clepsidră îl plimbă pe cititor între statutul ficțional, între iluzie și deziluzie, identificare și distanță, efect de real mimetic și insistență asupra formei și a jocului.
I.1.2 Dramaturgia – tipologie
Dintre speciile genului dramatic-comedia (francezul „comedia”) este considerată un gen dramatic spaniol, începând cu secolul al XIX-lea. „Comedia este împărțită de obicei pe trei zile. Tematica se învârte în jurul unor chestiuni de dragoste, onoare, fidelitate conjugală și politică. În afară de genurile tradiționale ale comediei, se pot deosebi:
Comedia de capă și spadă: înfățișează conflictele nobililor și cavalerilor;
Comedia de caracter;
Comedia de intrigă;
Comedia satirică: oferă o imagine caricaturală a societății.”
Comediantul (francezul „comédien”) este deopotrivă actorul care joacă comedie, tragedie, dramă sau oricare alt gen. „Astăzi termenul îi cuprinde pe toți artiștii scenei. Comediant este acel care poate juca orice rol, care dispare complet în spatele personajului, este un meșteșugar al scenei.” Actorul văzut ca o funcție dramatică de protagonist al acțiunii se opune cu cel de comediant, o persoană care profesează în domeniul teatrului și este mereu vizibilă în spatele rolului fictiv pe care îl întruchipează.
Comedia este specia genului dramatic, în proză sau în versuri, care prezintă întâmplări, personaje, moravuri într-o manieră care trezește râsul. Acțiunea și deznodământul sunt vesele, piesele satirizează realități sociale și slăbiciuni omenești, iar situațiile sunt hazlii. Începuturile speciei sunt plasate în Antichitate, unii autori legând-o de sărbătorile viticole de toamnă, care le prilejuiau manifestări cu caracter satiric, alții consideră că își are originea în cosmosul popular, cântec de sărbătoare în procesiunile închinate zeului vinului Dionysos. Dezvoltarea speciei îi este atribuită lui Aristofan (Broaștele, Păsările), Plaut și Terențiu – marcând comedia antică. Comedia cultivă varietatea și neprevăzutul, încurcăturile de situație, hazardul. În locul nostalgiei trecutului (din tragedii) apar bucuria, exaltarea prezentului. Conflictul este superficial, derizoriu, generând o acțiune lipsită de substanța care antrenează personajele, adesea măști convenționale, în dispute ilare, ce se încheie fericit. Comedia subliniază limitele condiției umane (fizice, morale, spirituale) pe care le acceptă și le tratează cu umor. Stilul este oral, cu expresii familiare, obișnuite, pentru că și personajele sunt oameni obișnuiți, tipizați, construiți pe baza unor dominante caracterologice, uneori îngroșate, caricaturizate.
Comedia se deosebește prin trei criterii de tragedii: personajele nu sunt de condiție modestă, deznodământul este fericit iar scopul comediei este de a provoca râsul. Apărută odată cu tragedia, comedia greacă și deci orice piesă comică este dublul și antidotul mecanismului tragic, căci conflictul comun tragediei și comediei este Oedip. Tragedia mizează pe angoasele noastre profunde, comedia, pe mecanismele noastre de apărare contra lor. Piesa comică încearcă să aducă zâmbetul pe buze. În clasicismul francez, comedia spre deosebire de tragedie și dramă (sec al XVIII-lea) înfățișează personaje dintr-un mediu nearistocratic, în situații de zi cu zi și care izbutesc întotdeauna să iasă din încurcătură. Fabula comediei trece prin fazele de echilibru, dezechilibru, nou echilibru. Comedia presupune o viziune contrastantă, chiar contradictorie a lumii. „Comedia joasă valorifică procedeele farsei și ale comicului vizual, în timp ce marea comedie (înaltă) se folosește de subtilități de limbaj, aluzii, jocuri de cuvinte și situații foarte spirituale. (Comedia umorilor, a cărei origine este atribuită lui Ben Johnson). Comicul ,,josˮ provoacă un râs sănătos, în schimb comicul ,,înaltˮ nu invită cel mai adesea, decât la un surâs, tinde să fie serios, chiar grav.”
Clasificarea comediei:
Comedia antică – în teatrul grec este derivată din riturile de fertilitate în cinstea lui Dionysos, era o satiră violentă, cu caracter politic, adesea grotesc și obscenă (Crates, Cratinos, Aristofan).
Comedia balet – în care intervin balete în cursul acțiunii piesei sau ca intermezzo autonome între scene ori între acte (Molière și Jean – Baptiste Lully). Ea se întemeiază pe o înlănțuire de balet, treceri dansate care formează o serie neîntreruptă de scene succesive, pe principiul piesei cu sertare.
Comedia burlescă – comedie care prezintă o serie de peripeții comice și de glume burlești.
Comedia cu sertar înfățișează o serie de scheciuri sau de scene scurte, brodate pe aceeași temă și redând variații ale aceluiași conflict (Pisălogii de Molière).
Comedia de caracter descrie personaje bine conturate din punct de vedere al proprietăților lor psihologice și morale. Înflorește în epoca lui Ludovic al XIV-lea și la începutul sec. al XVIII-lea sub influența Caracterelor lui La Bruyère.
Comedia de idei este o piesă unde se dezbat în chip umoristic sau serios sisteme de idei și de filozofii de viață ( George Bernard Shaw, Oscar Wilde, Jean Giraudaux, Jean-Paul Sartre).
Comedia de intrigă – personajele sunt doar schițate, iar numeroasele meandre ale acțiunii lasă impresia dezvoltării ei la nesfârșit (Neguțătorul din Veneția de William Shakespeare).
Comedia de moravuri este un studiul al comportamentului pe care îl are omul în societate, al diferențelor de clasă, de mediu, de caracter (William Congreve, Molière, Florent Carton Dancourt, Jules Regnard), iar în sec al XIX-lea se cultivă drama naturalistă.
Comedia de salon este o piesă care înfățișează adesea niște personaje stând de vorbă într-un salon burghez, comicul este pur verbal, foarte fin. Acțiunea se limitează la un schimb de idei, de argumente, de răutăți formulate agreabil (Oscar Wilde, Arthur Schnitzler).
Comedia de situație este o piesă caracterizată prin ritmul rapid al acțiunii și prin imbroglio în intrigă, se trece fără încetare de la o situație la alta, procedeele favorite fiind surprizele, quiproquoul și lovitura de teatru.
Comedia de umori se constituie în timpul lui Shakespeare și Ben Johnson. Teoria umorilor este bazată pe concepția medicală asupra celor patru umori care reglează comportamentul uman, încearcă să creeze personaje tipice și care acționează în funcție de anumită eroare, comportându-se la fel în orice situație.
Comedia eroică este un gen intermediar între tragedie și comedie, punând în conflict „personaje de rang înalt, într-o acțiune cu deznodământ fericit, unde nu se ivește niciun pericol care să provoace milă și unde fiecare actor este fie rege, fie grande de Spania.” Adusă din Spania de Lope de Vega, de Rotrou și de Corneille, ea formează un gen nou în Franța prin Corneille, iar în Anglia prin Dryden (Cucerirea Granadei, 1669). Tragedia devine eroică atunci când sacrul și tragicul fac loc psihologiei compromisului burghez. Cidul, de exemplu, se străduiește să împace psihologia cu individualismul și cu noțiunea de stat.
Comedia pastorală – piesă care laudă viața simplă a păstorilor, este văzută ca un model de existență inocentă, utopică și nostalgică (sec al XVI – XVII-lea, Pastoralele lui Racan, 1625).
Comedia lacrimogenă este un gen asemănător cu drama burgheză din sec. al XVIII-lea (Diderot, Lessing) și a cărui tematică inspirată din viața de zi cu zi a burgheziei, provoacă emoția, lacrimile publicului.
Comedia neagră – gen apropiat de tragicomedie. Viziunea este pesimistă, fără iluzii și fără vreo soluție, piesa nu se termină cu bine. (Neguțătorul din Veneția de William Shakespeare și Măsura peste măsură de Jean Anouilh, Vizita bătrânei doamne de Dürrenmatt).
Comedia nouă – teatru comic grec din sec. IV î.e.n. unde se înfățișează viața de zi cu zi, niște tipuri umane și niște situații stereotipe (Menandru, Diphilos). I-a influențat pe autorii latini (Plaut, Terențiu) și comedia dell̕ arte, iar în clasicism, comedia de situație și pe cea de moravuri.
Comedia dell’arte – Arte trimite la arta, măiestria, tehnica și aspectul profesional al comedianților și se constituie ca o creație colectivă a actorilor care elaborează un spectacol prin improvizații gestuale și verbale; punctul lor de plecare este canava care n-a fost dinainte fixată în scris de către un autor anume și care este întotdeauna foarte sumară. Comedianții se inspiră dintr-un subiect dramatic, împrumutat dintr-o comedie ori inventat. Asociați în trupe omogene, actorii străbat Europa jucând în săli închiriate, în piețe publice ori pentru vreun prinț care îi angajează. Actorii reprezintă o duzină de tipuri fixe, împărțite în două tabere. Cea gravă include cele două perechi de îndrăgostiți. Din cea ridiculă fac parte moșnegii comici (Pantalone și Dottore) sau valeții cu nume foarte diverse (Arlecchino, Scaramuccia, Pulcinella , Mezzottino, Scapino, Coviello, Truffaldino).
La sfârșitul sec. al XVII-lea comedia intră în declin: veacul al XVIII-lea, cu gustul lui burghez și naționalist (Goldoni, Marivaux) îi va da câteva lovituri din care nu-și mai putea reveni.
Comedia erudită – comedie de intrigă în Italia, în perioada Renașterii, scrisă adesea de umaniști ca reacție la imitațiile destul de grosiere după comediile lui Plaut și Terențiu și la genul popular al comediei dell̕ arte. Exemplu Presupușii de Ariosto (1509), Mătrăguna de Machiavelli (1520).
Principiile și tehnicile structurale au evoluat de la teatrul aristotelic, în care scena era un spațiu al imitării, iar dramaturgul crea un analogon idealizat al realității, la teatrul sec. al XX-lea, devenit spațiu al exprimării unei viziuni despre lume și despre condiția umană.
Trăsăturile comediei:
subiect modificabil și elaborat în colectiv;
sumedenie de quiproquouri;
povestea tipică a îndrăgostiților persecutați, pentru scurtă vreme de niște moșnegi libidinoși;
plăcerea deghizării;
travestirea femeilor în bărbați;
scene de recunoaștere la finalul piesei, când săracii devin bogați, iar cei dispăruți în foc din nou apăruți;
manevre complicate ale unui valet escroc, dar abil.
Acest gen are darul de a împleti intrigile la nesfârșit plecând de la un fond limitat de figuri și situații; actorii nu caută verosimilul, ci ritmul și iluzia mișcării. Comedia revigorează genurile nobile, dar sclerozate, precum tragedia plină de emfază, comedia prea psihologizantă, drama prea serioasă. Ea joacă rolul de revelator al vechilor forme și de catalizator pentru un nou mod de a face teatru, privilegiind jocul și teatralitatea. În sec. al XIX-lea, comedia dell̕ arte dispare complet, prelungindu-se totuși în pantomimă sau în melodramă. Ea supraviețuiește încă în filmul burlesc și în numerele de clovn.
Teatrul clasic se caracterizează prin:
procedeul acumulării exponențiale a evenimentelor ,, tehnica bulgărelui de zăpadăˮ;
progresia acțiunii prin înlănțuirea evenimentelor;
procedeul răsturnării spectaculoase de situații (Deus ex machina) ;
tehnica quiproquoului (cine pentru cine, substituire de personaje), confuzia de persoane: Dandanache îl confundă pe Tipătescu soțul lui Zoe, iar Trahanache îl confundă cu prefectul (O scrisoare pierdută);
tehnica travestitului (deghizare, apel la mască)
tehnica imbroglio-ului (încurcături, confuzii de persoane);
tehnica simetriilor( a repetiției situațiilor dramatice).
Teatrul modern se caracterizează prin:
succesiunea evenimentelor prin asociații de idei, prin aglutinarea întâmplărilor mărunte care sunt aduse la nivelul conștiinței de fluxul memoriei;
logica acțiunii ia modelul unei curbe imprevizibile a vieții interioare. Marin Sorescu interiorizează dialogul, care devine un fel de convorbirea a omului cu el însuși, stoarce totul din simpla prezență, între cer și pământ a unui om;
marketingul vizează direct sau indirect convingerea publicului să vizioneze spectacolul, pe baza unor argumente întemeiate și detaliate.
Marin Sorescu n-a creat o modalitate scenică, ci o viziune dramatică organică și este autorul unor piese care încearcă să tragă consecințele noului mod de a concepe spectacolul. Iona și Paracliserul sintetizează o experiență a omului, sunt chintesența unei atitudini. Opera lui este o metaforă compactă a existenței, ca un raport dintre om și lume, în care însă lumea nu poate fi închipuită în afara omului. Există acea sete de absolut în căutarea nepotolită a unei ieșiri, a unei explicații, a unui sens în absurdul vieții care capătă expresia unui labirint pustiu și dezolant. Marin Sorescu apare ca un inițiator a unei formule dramatice al absurdului folcloric, al absurdului transplantat în rădăcinile solului natal, unde prin bogata sevă a pământului se metamorfozează într-un ansamblu de paradoxuri ale identității înăuntru și-n afară, naștere și moarte, trecut și viitor.
Eugen Ionescu aduce un nou teatru, absurd. Textul a fost dublat (Cântăreața cheală) printr-un întreg scenariu gestual. Apare o evoluție spre monstruos, vizibilă în înfățișarea personajelor, întruchipate într-o bătrânețe urâtă, respingătoare. Marile marionete care sunt cuplurile Smith și Martin se manifestă în gest hiperbolic și cuvântul puternic clamat de la patetic la grotesc.
Scopul unei cronici de spectacol, precum cea a lui Ionescu constă în afirmarea și promovarea fenomenului autentic de artă teatrală. Structura unei cronici dramatice respectă părțile de bază ale oricărui tip de compoziție: introducerea, cuprinsul, încheierea.
Introducerea cuprinde succint titlul, autorul piesei și tema în care se poate integra aceasta: locul operei dramatice.
Cuprinsul: compoziția textului dramatic, subiectul, personaje, categorii sociale, tipuri de discurs, jocul actoricesc.
Încheierea: elemente de noutate promovate prin spectacolul prezentat; utilitatea și rolul acestuia în diversitatea contextului cultural-artistic în care se înscrie.
Înțelegerea teatrului ca artă a artelor este foarte veche. Cele mai multe mărturii converg către ideea că, în Antichitate, teatrul se constituia ca o expresie a unității mitice a lucrurilor și a omului cu cosmosul, drept o contopire organică a mai multor arte. Punerea în discuție a formei dramatice înseamnă punerea în discuție a aristotelismului: se știe că forma artistică este considerată de la Aristotel până la Hegel anistorică. Caragiale a conceput teatrul ca pe o artă specifică și a început autonomizarea lui: impunerea unui limbaj propriu, a unei structuri proprii, a unei estetici proprii. Programul dramaturgului a fost de a realiza și a pune în lumină esența teatrului, fascinat fiind de metamorfoza, de prezența pe care le presupune acesta.
I.2. Elemente de structură în textul dramatic
Fidelă continuităților de idei și idealuri, dramaturgia atestă pe toate treptele dezvoltării o generoasă vocație de sublimare artistică a substanței spirituale a poporului, a problematicii particulare dezvoltării noastre istorice în care decantează și marile preocupări ale omului și omenirii, importanța și valoarea universală. Unul din cele mai sugestive clișee referitoare la arta dramatică constă în identificarea lumii cu o scenă și a oamenilor cu niște actori al căror destin este decis de un Regizor nevăzut. Această Metaforă a lumii, teatru (ce câștiga statutul de motiv literar încă din filosofia antică hindusă) nu se naște dintr-o revelație a vreunui înțelept, ci poate fi justificată prin particularitățile de structură a textului dramatic. Dintotdeauna autorii de tragedii, de drame ori de comedii au încercat prin diverse procedee compoziționale, de la ambiguizarea timpului și spațiului până la promovarea unor personaje tipologice, să sugereze extinderea scenei de nivelul unei lumi întregi. Autorii propun o similitudine între spațiul scenic și cel al universului obiectiv, folosind cele mai inedite componente de structură și limbaj.
Subiectul operei dramatice se structurează pe acte, tablouri și scene. Spre deosebire de opera epică, în care acțiunea poate luneca ușor dintr-un plan în altul, opera dramatică este mai rigidă, fiind condiționată de schimbarea decorului și a personajelor.
1. Tablourile sunt unități mai întinse și mai vagi aparținând dramaturgiei baroce sau moderne și în care pot să intervină pauze temporale mai lungi sau mai scurte. Este întâlnit cu precădere în piesele moderne și echivalează cu actul sau scena. De exemplu, piesa Bălcescu (Camil Petrescu) are trei acte și 15 tablouri.
2. Actele sunt unitățile structurale specifice teatrului clasic, care fac să intervină o pauză a tuturor evenimentelor. Inițial el implică existența unui singur decor. Teatrul clasic francez, englez și german preferă împărțirea în 5 acte, teatrul spaniol și portughez propune piese în trei acte, în timp ce teatrul naturalist conține și piese într-un singur act. De exemplu Chirița în provincie, comedie cu cântece, are două acte; Răzvan și Vidra – Hasdeu este o poemă dramatică în cinci cânturi. Crimă pe palier, de Ion Băieșu, comedie care nu este structurată în acte și scene, ia forma unei dezbateri asupra hotărârii lui Pamfil P. de a-l ucide pe cel care se șterge de preșul său.
3. Episodul – „Tragedia greacă era împărțită în episodia, părți situate între intervențiile cântate ale corului. Episoadele sunt părțile dialogate între prolog și exod (ieșirea corului). Ele se compun din lungi tirade sau stihomitii. În naratologie, un episod este o acțiune secundară, legată indirect de acțiunea principală și formând un tot.”
4. Scena reprezintă în teatrul tradițional o diviziune a acțiunii conform unei configurații determinate de personaje. Teatrul contemporan divide adesea textul și reprezentația prin momente de obscuritate care separă fragmentele (scene) și semnalizează o schimbare spațială sau temporală. Marin Sorescu depășește orice tentativă de înscriere în tipare prestabilite și reușește să confere construcției sale dramatice Iona particularități de viziune și compoziție inovatoare, specifice teatrului modern. Principala mutație pe care o impune piesa Iona ține de hibridizarea categoriei estetice în care se încadrează. Deși își subintitulează piesa – tragedie în patru tablouri – M. Sorescu nu păstrează în Iona aproape nimic din forma clasică a acestei specii, combinând elemente de tragedie cu acelea ale dramei și ale comediei, ba chiar ale teatrului absurd.
În timp ce tragediile antice mizează exclusiv pe eroi selectați din clasele înalte ale societății, singurii capabili, în concepția vremii, de trăiri complexe, dramaturgul român își organizează construcția în jurul unui simplu pescar. De asemenea, structura așa-zisei tragedii a lui Sorescu, nu respectă nici regula celor trei unități de timp, de loc și de acțiune din moment ce spațiul în care Iona își declamă solilocviile este constituit fie de interiorul peștelui, fie de gura peștelui, înconjurată de apă sub forma unor cercuri făcute cu creta, printre bureți, oscioare, alge și mizerie acvatică, fie de marginea unei grote, lângă ceva ca o plagă.
Mai mult, unui ton înalt, sobru, adecvat problemelor grave ale aristocrației, căreia îi e dedicată orice tragedie, Marin Sorescu răspunde printr-un limbaj adesea marcat de persiflări, ironie lucidă sau chiar de umor negru. El restructurează textul dramatic, renunță la împărțirea în acte și scene, pe când Camil Petrescu, în structura dramei Act venețian, are un singur act (în 1929), respectiv trei secvențe. În Iona se pierde și logica organizării piesei după un anumit criteriu. Dorind să sugereze dezintegrarea completă a lumii lui Iona, cele patru tablouri ale ineditei tragedii nu mai anunță intrarea în scenă a unui personaj: cei doi pescari apar intempestiv în mijlocul tabloului al III-lea. Tablourile nu marchează întotdeauna nici schimbarea cadrului acțiunii; trecerea din burta celui de-al doilea pește în a chitului cu numărul trei e mascată doar de o paranteză care conține o simplă indicație scenică. Construcția subiectului nu se bazează pe o acțiune sau pe un conflict clar conturate, personajul fiind implicat activ numai în lămurirea unor nedumeriri referitoare la sensul existenței.
Marin Sorescu dezvoltă numeroase fragmente poetice pe baza acțiunii, considerând că textul dramatic constituie o modalitate potrivită de punerea în scenă a ideilor poetice. De exemplu pendularea personajului între lumea exterioară și interioritatea proprie stârnește o emoție unică, redată printr-o expresie lirică. Personajul se identifică cu peștii pentru care nada ar reprezenta un ideal, pentru că ea le schimbă peștilor statutul. În alt fragment, protagonistul are o adevărată viziune poetică, în timp ce încearcă să se convingă că ar putea trece dincolo de suprafața lucrurilor: ,, am fost o dată pe un munte și aerul era acolo atât de dens încât m-am uitat la el.”
I.2.1. Elemente de compoziție în textul dramatic
1. Conflictul este considerat ,,adevărata identitate a dramaticuluiˮ constând în existența a doua sau mai multe forțe opuse, aflate într-o relație ostilă, în cadrul unui sistem de acțiuni și reacțiuni. Între aceste forțe se interpune un obstacol, o barieră, o rezistență oarecare: o voință mai puternică, una sau mai multe rațiuni sau motivări superioare, o cauzalitate greu de înfrânt, încât iau naștere neconcordanțe, dizarmonia, dificultatea, obstrucția. Consecința va fi ciocnirea, șocul urmat de o criză sau de un dezechilibru fundamental. Dramatismul rezultă din tot felul de răsturnări de situații, confruntări, ruperi de nivel, treceri de la o stare la alta. Efectul produs asupra spectatorului va fi tensiunea interioară sau declarată, orientată în mod obligatoriu spre o soluție. Când această soluție nu se întrevede, dramaticul devine tragic.
Tipologia conflictului decurge de la exterior la interior, de la concret la abstract, conflictele exterioare vizează domeniul vieții sociale, relația om-natură, cea dintre om și forțele de organizare politico-sociale, ciocnirea a două voințe antagonice, contradicția dintre scopuri și mijloace.
Conflictele interioare sunt cele ale eului cu sine, cu voința, cu sentimentele, cu convingerile și rațiunea sa: conștient-inconștient, datorie-vinovăție, ideal-realitate, libertate-necesitate, sentiment-rațiune, credință-tăgadă, viață-moarte. În tragedie, conflictul se rezolvă prin moartea eroului, în comedie este inconștient, iluzoriu; în dramă se stinge prin soluții de compromis. În O scrisoare pierdută I. L. Caragiale dovedește deosebită măiestrie în dezvoltarea conflictului de bază al piesei: conflictul principal se declanșează odată cu amenințarea de a publica scrisoarea și evoluează treptat pe măsură ce îl șantajează, pe rând, pe Zaharia Trahanache, pe Zoe Trahanache, pe Ștefan Tipătescu și Zoe întră în alertă în timp ce Trahanache e convins că este o plastografie. Conflictul se acutizează și atinge intensitatea maximă în momentul în care este anunțat candidatul de la centru în persoana lui Agamiță. Stingerea lui are loc atunci când scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetățeanului turmentat, iar Cațavencu, deposedat de obiectul șantajului, acceptă toate condițiile impuse de Zoe, care devine din victimă călău.
În comedia O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale, conflictul dramatic are efecte hilare fiind construit pe contrastul dintre aparență și esență. Există o tensiune între concepția publică asupra familiei, iubirii ori politicii și modul în care se reflectă ele în conștiința fiecărui personaj în parte. Dacă, în exterior, toți actanții lasă impresia că împărtășesc o viziune unică asupra existenței în intimitate, unul câte unul încep să-și afirme propriile judecăți, evidențiind scindarea – sursă a vidului interior ce caracterizează personalitatea lor, conflictul dintre normele artificiale de comportament pe care le impune societatea și trăirile interioare ale personajelor.
Există, deci, conflict de bază (principal) care se îmbină cu conflicte secundare. De exemplu, în O scrisoare pierdută, conflictul între Farfuridi și Tipătescu, între Farfuridi și Brânzovenescu, ultimii temându-se că vor fi trădați, intră în dispută cu Tipătescu, cu Zoe, Trahanache. Farfuridi și Cațavencu intră în conflict, primul acuzându-l pe cel de-al doilea că este candidatul prefectului. Tentativa de șantaj a lui Cațavencu determină complicații în cascadă, asemenea unei avalanșe. Procedeul se numește tehnica ,,bulgărelui de zăpadăˮ. În realizarea acestui tip de compoziție, Caragiale folosește trei procedee esențiale: reiterarea, evoluția proteică a personajelor și consensul imprevizibil.
Scrisoarea primită de Zoe, pierdută de trei ori și de tot atâtea ori regăsită, intrarea repetată în scenă a trei personaje: Ghiță Pristanda, Nae Cațavencu și Cetățeanul turmentat, relatarea a trei secvențe derulate dincolo de luminile rampei: lectura scrisorii în locuința avocatului, iminenta ei publicare în Răcnetul Carpaților, percheziția efectuată la domiciliul lui Cațavencu, arestarea lui și reluarea pe noi coordonate a motivului scrisorii pierdute, în ultimul act imprimă textului o tensiune constantă (O scrisoare pierdută). Majoritatea personajelor evoluează proteic, se schimbă spectaculos de-a lungul acțiunii. Cațavencu năzuia să ajungă deputat, dar va conduce manifestația de simpatie în favoarea candidatului trimis de centru. Zoe străbate spațiul unor trăiri contradictorii și, fericită, în final, promite avocatului sprijinul în viitorul apropiat. Farfuridi se resemnează, Cetățeanul turmentat este mai puțin amețit, dar este dezorientat, vrea să-și exercite dreptul de vot, dar încă nu știe pe cine să voteze. Intuind posibila ascensiune a lui Cațavencu, Pristanda își cere, servil, iertare pentru că l-a arestat. Deznodământul creează un consens imprevizibil, ce accentuează intensitatea inițială a comicului. Conflictele inter – personale se sting, toate personajele au pierdut sau au câștigat altceva, toate se împacă într-o frenezie colectivă.
2. Dialogul constituie esența însăși a teatrului, de vreme ce prin el se exprimă relațiile dintre eroi. Dialogul este forma sub care se concretizează diverse tipuri de interacțiune verbală cu funcție comunicativă sau fatică (de strictă informare), reale sau ficționale, orale sau consemnate în scris, el subliniind caracterul dramatic al operei. Ca semn de punctuație, linia de dialog introduce vorbirea directă a fiecărui participant la dialog. Dialogul oral este marcat de prezența elementelor gestuale (mimica, gestica, mișcarea scenică), care însoțesc replicile și uneori le substituie. Ca mod de expunere și cooperare verbală între interlocutori, el îndeplinește următoarele funcții estetice:
conturează cadrul acțiunii (fixează determinările spațio – temporale);
declanșează și motivează o acțiune: – pune în lumina intriga;
prefigurează conflictul;
definește relațiile dintre personaje;
dezvăluie psihologia personajelor;
exprimă relația lor mentală și afectivă față de o anumită situație; contribuie la individualizarea personajului în raport cu ceilalți;
contribuie la caracterizarea personajelor (direct și indirect);
sugerează raporturi și situații preexistente.
În cadrul dialogului se remarcă diversitatea replicilor ca modalitate de realizare a comicului:
replici întrebare – răspuns;
replică – confirmarea replicii;
replică – completarea replicii.
Dinamica acestor replici se asigură prin reluarea unei părți, a unor cuvinte din replica anterioară:
„Cine era?
Cine să fie?
Și popa?
Da popa; (Tipătescu, Pristanda)
Mișel!
Curat mișel!” fie cu valoare interogativă, fie cu valoare exclamativă. Dinamica este asigurată și de scurtimea acestor replici. Alteori, replica încearcă să capteze atenția partenerului de discuție: „Cum vă spuneam…. Ce să zici? Da să vedeți. Ce s-a întâmplat?”
Unele replici au și menirea de a reveni la tema principală a discuției (amenințarea lui Cațavencu aflat în posesia unei scrisori) căreia i se alătură două teme secundare (articolul din ziarul Răcnetul Carpaților și afacerea cu steagurile). Întâlnim:
1- dialog de reprezentare (replici care punctează acțiuni);
2 – dialog de exprimare (replici care evidențiază stări psihice sau fizice);
3 – dialog de comunicare (cel pragmatic fără alte deslușiri) majoritatea replicilor compun astfel de dialoguri:
B. Ingarden distinge și 4) dialogul de influențare (acțiunea reciprocă a personajelor unul asupra altuia și asupra spectatorului, lectorului.)
Procedeu de realizare a replicilor în dialog:
Buclajul (schimbul de replici bazat pe înlănțuire, dialog pragmatic / de comunicare).Acesta poate fi:
– perfect (ca cel de sus)
– strâns (realizat pe baza paralelismului sintactic)
– întârziat (între întrebare și răspuns sunt intercalate și alte replici)
– nonbuclaj (replici fără legătură între ele)
Repetiția la nivel de cuvânt – amplifică ridicolul unui personaj.
Ex. Dandanache: reluări multiple ale unor secvențe din replica anterioară ce presupun senilitatea personajului.
La nivel de structuri sintactice poate lua diferite forme:
– repetiția interogativă multiplă ,,reluare în ecouˮ – are funcție strategică de pregătire a răspunsului;
– repetarea imediată parțială dă senzația de automatism verbal – personaje mecanice, stereotipe;
– repetarea integrală a unei replici – are funcție emotiv – fatică, modalitate mecanică de prelungire a comunicării.
Întreruperea creează efecte comice sau parodice și are funcție de caracterizare a personajelor.
Forme de validare:
– întrerupere – completare – replica secundă continuă, extinde și încheie replica anterioară.
– întreruperea de precizare
– întreruperea – stimul
– întreruperea prohibitivă (interzice dreptul la cuvânt )
– întreruperea deliberată (artificiu retoric, la care personajul locutor recurge cu scopul de a reliefa emfatic secvență a replicii).
Replicile scurte, laconice sau ceremonios ample, alternarea timpurilor verbale, enunțurile exclamative, vocativele, interpelările, pauzele în rostire, reluarea unor cuvinte ori sintagme, punctele de suspensie sunt printre cele mai frecvente mijloace de realizare a comentariului din perspectiva internă a celor direct implicați în desfășoară evenimentelor. Comunicarea reală este convertită în procedeu compozițional și stilistic, căpătând valoare estetică.
Dialogul de teatru are ca trăsătură dubla enunțare, deoarece comportă doi emițători (autorul piesei și personajul căruia i-a dezlegat vocea sa) și doi receptori. De aici se naște un joc permanent între sală și scenă, deoarece actorul – personaj îi adresează spectatorului ceea ce este destinat celuilalt personaj. Analiza dialogului teatral presupune și luarea în considerare a ceea ce este nespus, presupus, sugerat, subînțeles în actul de limbaj, deoarece textul este și arta inexprimabilului (Jean Jaques Bernard) – sau „sub dialogul care se aude există un dialog subteran care trebuie făcut sensibil ”.
3. Monologul – tip de discurs univoc, pe care un locutor îl poate adresa unui destinatar, fără a stabili cu acesta o relație de reciprocitate, care să presupună ca în dialog, alternarea rolurilor emițător – receptor și schimbul de informații. Monologul reprezintă un dialog interiorizat, desfășurat între eu locutor și un eu ascultător. Această formă de discurs teatral poate fi adresat: discursul, tirada (discurs amplu) monologul narativ, solilocviul – personaj rămas singur pe scenă, aparteul – când se face abstracție de celelalte personaje din scenă. De exemplu: discursurile de la întrunirea publică (actul III) ale lui Farfuridi și Cațavencu (O scrisoare pierdută).
3.a. Tirada este replica unui personaj care are timp suficient pentru a-și expune ideile. Este adesea lungă și vehementă, organizându-se retoric într-un șir de propoziții, de întrebări, de argumente, afirmații, pasaje strălucitoare și vorbe de duh. Tirada apare adesea în dramaturgia clasică, unde textul este împărțit în discursuri destul de lungi și autonome, formând aproape o suită de monologuri. Fiecare tiradă tinde să devină un fel de poem cu propria organizare răspunzând la tiradele precedente. Marcat de arta retorică este monologul lui Ștefan cel Mare din actul III, Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea.
3.b. Solilocviul este monologul realizat în prezența sau absența altui personaj de care se face abstracție, enunțul este centrat pe locutorul însuși, cuprinzând transpunerea verbalizată a propriilor reflecții, opinii sau intenții( de exemplu monologul lui Rodrigue din Le cid de Corneille). Monologul se poate adresa unui locutor imaginar (ființa iubită fantasmatic, o dreptate visată) sau în rugăciune (Dumnezeu). Solilocviul este atunci când discursul solitar pare să fie pură expansiune a eului în stare de nestăpânire sau de slabă stăpânire de sine (angoasă, speranță, vis, beție, nebunie) fără destinatar. Acesta este monologul modern, care închide personajul în subiectivitatea unui trăit fără transcendență.
Singuraticul pescar din Iona de Marin Sorescu vorbește cu propriul sine, inversând succesiv rolul de emițător și receptor. Depășindu-și cu mult statutul, protagonistul se ipostaziază când în filozof existențialist, ce rostește teorii despre singurătate, fericire ori despre limitele ființei umane într-o lume înstrăinată:
„- Păi, te întreb și eu. Povestea ce zice, ce ne învață?
– Nu știu , c-am auzit numai partea asta, a-ntâia, care ne învață clar că poți fi înghițit de un pește ”.
Dialogul cu propria interioritate surprinde trăiri psihologice surprinzătoare pentru statutul său social deplângându-și soarta ,, Mai naște-mă o dată! Prima mea viață nu prea mi-a ieșit eaˮ.
Eroii lui Matei Vișniec descoperă în monolog ocazia unică a revanșei. Imaginile se nasc parcă dintr-o repulsie minuțioasă analitică, febrilă față de agresiunea materiei organice, inepuizabilă în creații hibride ce declanșează mecanismul unei inteligențe avide de amănunte ostile.
4. Aparteul este discursul personajului care nu este adresat unui interlocutor, ci lui însuși (și, prin urmare, publicului). „El se deosebește de monolog prin scurtime, prin integrarea lui în restul dialogului. Aparteul pare să-i scape personajului și să fie auzit din întâmplare, de către public, în timp ce monologul este un discurs mai organizat, menit a fi sesizat și delimitat de situația dialogică.” Aparteul este un fel de monolog, dar în teatru el devine un dialog direct cu publicul. Calitatea lui esențială este de a introduce o modalitate diferită de cea a dialogului.
Tipologia aparteului se suprapune cu cea a monologului prin autoreflexivitate, complicitate cu publicul, conștientizare, decizie, adresare către public, monolog interior. Aparteul este însoțit de un joc scenic susceptibil de a-l face verosimil. El apare când se face abstracție de celelalte personaje. La Caragiale apare pseudo – monologul sau monologul parodiat. Monologul neadresat apare în actul I, scena 2, în care Pristanda meditează asupra misiei de polițai: „ Grea misie, misia de polițai… Și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile… Tot vorba bietei neveste, zice: Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând… Zic: Curat! De pildă, conul Fănică: moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica, coana Joițica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”.
Aparteul pune în valoare și tranzacția solilocviului dialog prin rememorarea vorbelor soției. El poate avea caracter epic și funcție informativă – personajele relatează ce au făcut, ce li s-a întâmplat lor sau altor personaje, ce au de gând să facă în continuare, solilocviile întrețin fluxul acțiunii. Pristanda istorisește arestarea lui Cațavencu (actul II, scena 3) și aparteurile au și ele un rol important, atrag complicitatea spectatorului ( lectorului). Exemplu: la apariția lui Tipătescu actul I, scena 6:
„ Brânzovenescu: E galben!
Farfuridi (aparte): Ce roșu s-a făcut! (tare) Salutare, salutare, onorabile…”
5. Limbajul
În teatru totul e limbaj, spunea Eugen Ionescu atrăgând atenția asupra forței expresive a semnului teatral, aparținând fie textului, fie reprezentării. Avem de a face cu o veritabilă polifonie informațională și aceasta este teatralitatea: o densitate de semne (Roland Barthes, Essais critiques). Textul teatral este prezent în interiorul reprezentației sub formă de voce, sunete, având o dublă existență: la început precedă reprezentarea, pentru ca ulterior să o acompanieze. E posibil să romanizezi o piesă și ulterior, să teatralizezi un roman, deci se poate face teatru din orice.
În dialoguri (monologuri) vorbește personajul pe când în didascalii intervine autorul însuși ce numește personajele, îi atribuie fiecăruia un loc pentru a vorbi și indică gesturile și acțiunile acestuia. Materia de expresie a textului este lingvistică, pe când cea a reprezentării este multiplă, lingvistică și nonlingvistică. Limbajul dramatic pare mai convențional, fiind orientat spre comunicare de informații prin care se constituie subiectul piesei, apoi teatrul este o artă singulară, deoarece operează folosindu-se de coduri multiple.
6. Nespusul în teatru este o noțiune extrem de complexă, care desemnează, pe de o parte, subtextul, constrâns în totalitatea sentimentelor și emoțiilor care însoțesc pentru actor exprimarea cuvintelor unui personaj. Dar nespusul cuprinde și elemente a căror caracteristică este ,,de a fi spuseˮ – presupozițiile și subînțelesurile. De multe ori dialogul este înlocuit de gest.
În teatrul absurd (Eugen Ionescu, Arthur Adamov) există dialoguri paralele, sugerându-se astfel că nu poate avea loc comunicarea. Există și dialog interior, eul personajului disociindu-se în două sau mai multe entități separate pentru a da expresie unor contradicții lăuntrice, acute, cum se întâmplă în drama Iona de Marin Sorescu. Dialogul lui Iona cu propria interioritate dezvăluie cauza primă a conflictului interior ce-l apasă: lipsa norocului (la pescuit). Tocmai anularea ghinionului și a destinului nefast ar da naștere scindării personajului și discursul său sub formă de monolog dialogat: -,,Să nu te mai prind pe-aici, auzi? Nu te mai ține după mine Iona! (Pauză). De fapt, Iona sunt eu. Pst! Să nu afle peștii. De aia strig, să-i induc în eroare. Că Iona n-are noroc, și pace. Peștii trebuie să creadă că el pescuiește cine știe unde. În altă parte…ˮ
Dialogul lui E. Ionescu e o consacrare a clișeelor omenești, supuse degradării și antrenând în criza lor spre pierzanie umanul însuși: „Doamna Smith: Nu se poate compara un bolnav cu o navă. Domnul Smith: De ce nu? Și nava are bolile ei; de altfel, medicul tău e tot atât de teafăr ca și o corabie; iată un motiv în plus pentru care ar fi trebuit să piară o dată cu bolnavul, ca și medicul și vasul tău”.
În piesele lui Vișniec (Teatrul Globe, Angajare de clovn, Voci în întuneric, Dresorul) dialogul trans – verbal face ca piesele să aibă explozia întârziată și revelația amânată. Cu tot abuzul de dialog trans – semnificativ, autorul se află mereu în căutarea ideilor pure, eliberate de retorică, împinse la frontieră, dincolo de cuvânt și imagine, neformulate, dar latente. Conversațiile din Trei nopți cu Madox se pot înțelege doar în final și ne pun în contact cu lumile paralele în care trăiesc adesea personajele. Proiectate parcă într-un univers multiplu, fiecare este prevăzut cu o sosie a lui pe care doar în stare de grație sau de fanatism o percepe.
7. Cod – ansamblu de constrângeri care îmbină un sistem de semne, într-un mod care să permită receptarea mesajului, receptarea unui mod de expresie (vizual, lingvistic, acustic) într-o țesătură de corespondență între mai multe sisteme de semne. Mesajul teatral poate fi decodat printr-o multitudine de coduri (lingvistice, perceptive – vizuale, auditive, olfactive, termice, spațiu scenic, joc, lumini). În codul dramatic se integrează elemente lirice și epice care sporesc expresivitatea. Monologurile adoptă uneori tonul confesiv, trăirile personajelor, descrierile interioare, relația personajului cu ceilalți, cu universul din jur.
Limbajul personajelor din O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale (Jupân Dumitrache, Veta) nu scapă forței satirice caragialiene, deconspirându-le incultura, demagogia, parvenitismul. De exemplu, cherestegiul Dumitrache mimează cultura înaltă, deși nu deține proprietatea termenilor, ajungând la exprimări de tipul: „să n-o maltrateze cu o vorbă bună”. El apelează la argoul mahalalei: bagabontul, mațe-fripte, coate-goale, cremenal, bei din țigară. Rică Venturiano folosește la fiecare pas un limbaj de lemn amoros sau politic. Expert în arta pleonasmului, paradoxului și nonsensului, Rică prezintă un vid interior, așa că scrierea de amor adresată Ziței mustește de clișee și dă naștere unui comic de limbaj greu de imaginat.
În piesele lui Lucian Blaga, fascinația miturilor, aerul magic al unor întâmplări, impresia de ritual, recursul la arhetipuri, eresuri, nostalgia primordialității conferă expresivitate și lirism textului dramatic. De exemplu : ,,Manole: Nici magie albă nu fac, nici magie neagră. Împotriva cugetului, ochiul se mai bizuie încăˮ; „Bogumil: Femeile noastre au ieșit lângă râu, la miezul nopții și au stâns lumânări în apă, pentru a blestema blestemul – dacă e blestemˮ ; „Gaman: Subt vrej de- acolo se aude a-a-a-a prelung u-u-u. De dincolo – e-e-e ca un râs. Că sunt puteri fără grai, numai așa : i-i-i!”
În viziunea lui Blaga, primitivul subordonează idei magice care țin loc de substanță sau putere magică. Bogumil este prezentat în dramă ca un mistic aservit puterii divine, unui Dumnezeu supra categorial, la care se poate ajunge printr-o stare de extaz, mai presus de cunoaștere, dar credința lui este respinsă de meșteri, primind arta, prin structura ei intimă, prin faptul că relevă un sens metaforizat, printr-o anume matrice stilistică, exercită o putere fascinantă asupra imaginației meșterilor. Limba folosită de Lucian Blaga este poetică. Ea implică sensuri metaforizate, care dau textului o aură lirică. Astfel ,,căprioara neagrăˮ este simbol al frumuseții pădurilor autohtone, izvor de munte – simbol al purității și izvor al vieții. Aceste metafore – simbol conturează în esență trăsăturile de caracter ale personajelor: altar viu cu sens de ,,piatră de hotarˮ între bine și rău, între viață și moarte; surâsul Mirei femeie –biserică – altar – simbol al fertilității, al menirii femeii de a atribui la perfectarea și perfecțiunea artei. Limbajul poetic îl ajută pe autor să-și expună motivele într-o formă metaforică gradată. Imaginea Mirei apare, la început ,,luminăˮ, apoi ,,femeia de astăziˮ, apoi ,,steaˮ, care în unicitatea ei se aseamănă cu Manole. Printr-un subtil simț al limbii, replica este bogată în forța de caracterizare și sugestie. Astfel, cerul pentru Blaga, văzut ca un rotund acoperit cu țigle nu este doar un simbol al pământului ci ,,un scutˮ. Acesta este așezat peste pătratul ca simbol al pământului feminin.
Pentru Camil Petrescu creatorul trebuie să participe la procesul de cunoaștere a lumii ca judecător echilibrat și liber, interpretează lumea fără a se lăsa îngrădit de prejudecăți sau formele înguste, stereotipe. Prin scrierile sale, Camil Petrescu nu doar mediază cunoașterea lumii, ci dezvăluie structura cunoașterii ca experiență interioară, ca încercare, un sens etimologic, de a stabili noi ,,raporturi în stările de conștiință” mai precis relații de apropiere – depărtare, identificare-distanțare, numite să reconfigureze intelectul în sensul dramatismului său, al posibilelor ,,ciocniri de tendințe interioareˮ. Pentru autor , ficțiunea este modalitatea artistică de a dezvălui fața nevăzută a lumii, a cărei înțelegere duce la reconstruirea imaginii sale unitare, integrale, finalitatea artei este cunoașterea iar limba ne ajută să înțelegem semnificația originară a termenului teatru.
8. Mijloace paralingvistice sau paraverbale
Sunt mijloace de expresie teatrală (prozodia). Elementele ce compun prozodia textului dramatic sunt: intonația, pauza, accentul,suflul, limbajul vocii, exclamația. Teatrul implică, deci, coduri nonverbale, fie sonore, fie vizuale. Teatrul se adresează văzului și auzului, iar limbajele sale nonverbale se grupează în:
– sonore (strigăte, râsete, suspine, gemete, cântece, zgomote de fond, muzica de fundal) și vizuale determinate de prezența fizică a actorilor pe scenă, de maniera lor de a se deplasa, cu expresiile lor faciale și corporale, cu gesturile lor. Costumele formează alt cod vizual. În afară de actorii înșiși întregul spațiu scenic este încărcat cu elementele semnificative, decorul, cu obiectele, cu formele și culorile sale, efectele luminoase obținute de tehnicieni, forma scenei, sugestiile anumitor simboluri.
Limbajul, deci, vorbit, perceptibil cu urechea se însoțește în mod normal de mișcări vizibile, numite gesturi. Gesturile și atitudinile au mari valențe expresive, ele putând fi exagerate pe scenă pentru a comunica o idee sau un sentiment. Exemple: mâna dusă la inimă înseamnă sinceritate, capul ținut în palme înseamnă suferință sau perplexitate, un deget îndreptat spre cineva exprimă o acuză. Gestul accentuează sensul cuvintelor, alteori poate dobândi o valoare autonomă, putând crea singur situația dramatică. Atitudinile implică întregul corp. Există personaje care se ghemuiesc, se moleșesc, iau poziții care indică haosul lor moral – abandonul.
Exemple de limbaje sonore:
– cântece:,,Voi umblați la săcară
Până-n mândra primăvară….ˮ
– râsete: Hi, hi, hi! Ha, ha ha!…
– suspine: ,,Vai mie!… Răzvane frateˮ
– gemete: Răzvan (în agonie) ,,Apă – apă!ˮ
– gestica Leonaș: ,,Dă-mi voie dragă, să te sărut și să te fericesc.ˮ
Chirița: (dansează singură de bucurie) și cânta: Tra, la, la, la… sunt isprăvnicească (pag. 37)
,,Vai de mine, că răci ți-s mâinileˮ (pag. 57).
Piesa lui Caragiale O scrisoare pierdută se încheie cu un cumul de atitudini, gesturi: strigăte, urale, se sărută, se îmbrățișează.
Limbajele scenice care au în vedere elementele specifice artei dramatice sunt: jocul scenic al actorilor, pantomima, costumația, decorul, mobilierul, recuzita, efectele sonore, luminile. Elementul vizual – costumul este încărcat de sens. El este un indicator istoric în funcție de care putem identifica ușor epoca în care se petrece acțiunea.
Ex. Ștefan (Apus de soare, Delavrancea) „intră la brațul doamnei îmbrăcat în zale de argint c-o mantie de postav roșu, blăniță cu cocon… galben la față și cu cearcăne la ochi. Șchioapătă. După 47 de ani de domnie, bolnav, Soarele Moldovei își simte apusul, dar gândul lui este la viitorul țării.” Deci costumația lui semnifică epoca, rangul, măreția; iar paloarea feței: sfârșitul, boala, neputința fizică.
O altă situație, referitor la îmbrăcăminte, creează momente comice. De exemplu, prin haina militară, jupân Dumitrache (O noapte furtunoasă) dorește să-și afișeze autoritatea socială și familială, însă singurele secvențe dedicate materializării dominației sale sunt acelea când îl înjură sau îl pălmuiește pe Spiridon, băiatul de procopseală din casă. Rică Venturiano, deși snob, își selectează vestimentația: joben, basma și ochelari – după ultima modă, dovedind bunăstare. Stilul său pretențios de a se aranja primește lovitura de grație, când urmărit fiind de bărbații geloși după ce o confundă pe Zița cu sora ei Veta, ajunge prăfuit de var, ciment și cărămidă; părul îi este în neorânduială; pălăria ruptă.
9. Didascaliile
Cuvânt grec ce înseamnă caietele de consemnări date actorilor înaintea reprezentației. Ele consemnează contextul comunicării, determină o pragmatică, adică fixează condițiile concrete ale folosirii cuvântului. Rolul didascaliilor este dublu: ele sunt un text de regie cuprinzând toate indicațiile date de autor și un raport care îi permite lectorului să construiască imaginar fie un loc în lume, fie o scena de teatru, fie amândouă în același timp. Dacă didascaliile sunt aproape inexistente în primele piese de teatru din secolul al XIX – lea, numărul lor crește odată cu autorii care dovedesc talent literar și o bună cunoaștere a artelor scenice. Principală formă de interacțiune este cea verbală, nu cea acțională, iar dintre modurile de comunicare non – verbală, cele mai frecvente în discursul didascalic sunt proxemica și kinezica. Didascaliile proxemice cumulează funcții suplimentare înregistrând și un rol ideografic, de marcare a stărilor psihice si a proceselor cognitive. Proxemica are funcția de creare a efectelor comice. Didascaliile kinezice sunt notate de autori în măsura în care ele contribuie la conturarea unor personaje tip.
Teatrul lui Alecsandri marchează începutul dezvoltării discursului didascalic, efecte comice simple, numit comic corporal dat de automatismul gestual al personajelor, de mișcările lor pe scenă, de intrări și ieșiri sau de mișcări ample (Chirița în provincie). Alecsandri manifestă preferință pentru următoarele procedee comice: paralelismul gestual al unor eroi, care dublează paralelismul replicilor, desincronizarea gesturilor și a replicilor, inadecvarea mesajelor non-verbale la situația de comunicare.
Piesele lui I. L. Caragiale sunt creațiile dramatice cu cel mai dezvoltat discurs didascalic din literatura sec. al XIX – lea. Personajele emit semnale alternative, implicând mai multe moduri de comunicare nonverbală: nervozitatea unor eroi sau lașitatea altora se manifestă la nivel proxemic, kinezic, faptic și vocal, în mod simultan. Caragiale pune accent pe gestualitatea eroilor săi, pe suită de mesaje emise de aceștia. Personajele au un comportament plin de agitație și de violență. În comedia D’ale carnavalului, didascaliile trimit la confruntări fizice. Dintre categoriile gestuale utilizate de Caragiale remarcăm sensibilitatea sa față de gesturile reprezentative pentru anumite categorii sociale sau profesionale. Specific lumii descrisă în comedii sunt și gesturile devalorizate care și-au pierdut semnificația și au devenit o sursă de bruiaj convențional cum ar fi gestul lui Trahanache de a suna clopoțelul fără vreun rezultat. Atât în comediile lui Caragiale, cât și în drama Năpasta, întâlnim gesturi kinetografe anticipative, destinate să redea intențiile vorbitorului și fluxul ideilor acestuia.
Ele ajută și la caracterizarea unor personaje: ex Jupânul din (O noapte furtunoasă) este caracterizat în indicațiile autorului drept cherestegiu și căpitan de gardă civilă, el se declară mândru atât de statutul său de negustor, cât și de valorile sale domestice. Indicațiile regizorale o surprind pe Veta în timp ce coase galoanele la un mondir de sergent de gardă, ea este obosită și distrată, vorbește rar și încet, pe când spectatorul / cititorul este ușor nedumerit, deoarece femeia fatală și cochetă se dovedește a fi banală, comună.
Indicațiile scenice pot fi sumare (Vasile Alecsandri) sau extinse (Camil Petrescu, Lucian Blaga) fiind o formă de prezență a eului dramatic fie sub formă de instrucțiuni pentru reprezentarea piesei, fie sub formă de sugestii regizorale, referiri la decor, ambianță, mișcare scenică, valorificarea altor forme de artă (muzică, dans, secvențe de film). Funcțiile lor importante sunt de a preciza cine vorbește și cui se adresează, de a situa dialogul într-un anumit context, de a descrie acțiuni nonverbale care însoțesc sau întrerup dialogurile sau de a sugera stări de spirit, sentimente, trăiri implicate în rostire sau mimică.
Fixând condițiile enunțării imaginare ele sunt ambigue, răspunzând doar la două întrebări: ,,Cine?ˮ și ,,Unde?ˮ
ele desemnează condițiile enunțării (coordonatele spațio – temporale ale evenimentului ficțional sau condițiile scenice)
pot fi un text de regie cuprinzând toate indicațiile date de autori ansamblului de practicieni însărcinați să asigure existența scenică a textului, fie un suport care îi permite lectorului să construiască imaginar fie un loc în lume, fie o scenă de teatru, fie amândouă în același timp.
În piesele lui Mihail Sebastian tăcerile dobândesc un rol important în procesul comunicării dintre personaje și se disting tăceri cu funcție cognitivă, expresivă sau ludică, tăcerile fiind o formă de expresie privilegiată în comparație cu mesajul verbal.
Cazul extrem în care didascaliile ajung să încarce replicile, să le ,,parazitezeˮ este reprezentat în piesele lui Camil Petrescu. Ele sunt de multe ori metaforice și poartă mărcile afective ale autorului. Ele nu sunt destinate să creeze impresia de teatralitate a textului, ci apar sub formă de informații irelevante pentru reprezentația teatrală. Discursul didascalic transformă piesele lui Camil Petrescu în creații aproape narativizate care cer un cititor, nu un spectator. Dintre modurile de comunicare non-verbală sunt semnificative și frecvente mișcările privirii, dar și expresiile mimice. Mesajele kinezice sunt discrete, de tipul frângerii mâinilor sau al efectuării unor adaptări obiectuale. Funcția principală a mesajelor non – verbale este una expresivă, acestea fiind destinate să ofere informații privind starea psihică de moment sau firea protagoniștilor.
În concluzia, comunicarea non – verbală poate reprezenta un sistem de semnificare la fel de important ca și cea verbală și depinde de particularitățile stilului unui autor. Expresia feței este un mijloc nonverbal de a genera subtile conotații în teatru. Gura și ochii au un limbaj propriu, uneori independent de vorbe. Fardul îi ajută pe actori să-și sublinieze expresivitatea feței.
10. Decorul este un ansamblu de elemente materiale dispuse pe scenă cu scopul de a obține un anumit efect, în care poate intra și decorul sonor. Decorul reprezintă un element asociat sau chiar constitutiv al limbajului dramatic. Poate fi descris de autor, sau dimpotrivă, acesta îi poate lăsa libertatea totală decoratorului. De exemplu, în piesa Act venețian de Camil Petrescu, decorul dramei se schimbă. Suntem în Veneția patriciană a secolului al XVIII-lea, sleită de o prea lungă epocă de grandoare și măreție. În această republică libertină în care domnește teroarea și plăcerea, Pietro Gralla este un străin și în sens propriu și în sens figurat, aparținător al altei lumi, iar această apartenență este o realitate în care se circumscriu mai toți eroii camilpetrescieni însetați de absolut.
11. Muzica îi stă artei teatrului cel mai aproape, având o funcție valorizantă (Tairov). Ea poate să fie atribuită actorului însuși care trebuie să aibă și calități vocalice (Ex. Chirița în provincie, Vasile Alecsandri): Arie: ,,Vai ce întâmplare! /Sărmana copilă,/ Ce patimă grea! Mă apuc-o milă / Când privesc la eaˮ; sau să se constituie într-un element de fundal, sub forma diverselor forme acustice.
12. Receptorul este un alt element fundamental al constituirii discursului textual, este extrem de solicitat deoarece teatrul spune mai multe lucruri în același timp, prezintă mai multe discursuri simultane sau intercalate. Este un soi de oglindă care trimite refractate semnalele care îi sunt adresate și devine un contra emițător. Receptorul triază informațiile, le selectează sau le respinge și stimulează actorul prin anumite semne discrete.
În timpul elaborării piesei, I. L. Caragiale conștientizează că va trebui să aleagă pentru postul de deputat în Parlament între un șantajist ca Nae Cațavencu și un prost fudul precum Farfuridi. Pe oricare dintre cei doi l-ar fi ales receptorul ar fi fost nemulțumit, mesajul estetic al piesei nefiind atins. Dilema dramaturgului este subliniată prin replica Cetățeanului turmentat: ,,Eu pentru cine votez?ˮ, acesta acționând ca un alter ego al autorului și atunci Caragiale găsește o ieșire genială: creează un al treilea personaj, mai canalie decât Cațavencu, mai prost decât Farfuridi, și pe deasupra și ramolit, care pe lângă faptul că acumulează defectele celorlalte personaje îi și întrece în carențele lor. Comediile lui Caragiale se plasează între idealul clasic al simplității și idealul shakespearian al realismului și al abundenței.
Caragiale semnalează unele inovații:
apariții tardive ale unor eroi: Cațavencu intră în scenă abia la sfârșitul actului II și numai după ce vorbesc despre el Pristanda, Tipătescu, Trahanache, Zoe, Farfuridi, Brânzovenescu, Cetățeanul turmentat;
continuă legătura scenei cu lumea din afară (pe fundal apar multe personaje invizibile: Tăchiță, Petcuș, Zapisescu, popa Pripici, nevasta lui Pristanda);
inserția epicului în dramatic – prin îmbinarea dialogului cu narațiunea;
construcția savantă a finalurilor.
Teatru în teatru (celebra expunere a lui Pristanda în care polițaiul joacă multiple roluri,
dând cele mai exacte amănunte ,,știți ca la teatruˮ, istorisește cum l-a prins pe Cațavencu vorbind cu dăscălimea ,, auzeam și vedeam cum v-auz și m-auziți, coane Fănică, știți; ca la teatruˮ).
Camil Petrescu, prin teatrul său, introduce tehnica anticipării, de exemplu (Jocul ielelor) dramaturgul oferă de la început două soluții de evoluție a conflictului: un posibil scenariu este sugerat de articolele despre Calmette, în care este relatată uciderea acestuia de către amanta sa, deoarece publicase scrisorile ei, în care îi dezvăluie secrete din viața soțului ei, ministru al justiției; al doilea scenariu, care va fi și urmat, sugerează sinuciderea personajului, așa cum se întâmplase și cu tatăl său. În virtutea acestui paralelism, drama personajului este oscilantă, lăsând loc oricărui deznodământ.
I.2.2. Coordonatele spațiale și temporale
Timpul este unul dintre elementele fundamentale ale textului dramatic sau ale manifestării scenice a operei teatrale. Noțiune care are forța evidenței, Sfântul Augustin susținea „știu ce este timpul dacă nu sunt întrebat despre asta”. Timpul are o dublă natură: timpul care trimite la el însuși sau timp scenic și timpul care este reconstituit printr-un sistem simbolic, timpul extrascenic. Timpul scenic este timpul trăit „de spectatorul confruntat cu evenimentul teatral, timpul evenimențial, legat de enunțare, de evoluția spectacolului.”
Timpul teatral (timp dramatic) este timpul format prin coexistența a doua timpuri de natura diferită: timpul scenic și timpul extrascenic. Timpul scenic este timpul reprezentației care are loc și acela al spectatorului care asistă la ea. „Timpul dramatic este analizat printr-o dublă modalitate, în funcție de opoziția dintre acțiune și intrigă (Gouhier), fabulă și subiect (formaliștii ruși), istorie sau povestire (Benveniste, Genette) și anume ordinea temporală a succesiunii elementelor diegezei și ordinea pseudotemporală a descrierii lor în cadrul povestirii.” Timpul dramatic este foarte lung (de ordinul anilor în piesele istorice a lui Shakespeare) dar este evocat între o reprezentație care durează două sau trei ore. În estetica clasică nu trebuie să depășească douăzeci și patru de ore pentru o reprezentație de două ore.
Timpul scenic, adică timpul prezentului, este timpul care organizează lumea plecând de la el și o integrează în rezervorul timpului dramatic, care se revarsă asupra enunțării scenice. Benveniste dă următoare definiție a timpului: „S-ar putea crede că temporalitatea este codul înnăscut al gândirii. Ea este produsă în realitate și în enunțare. Prezentul este sursa timpului. El este această prezență în lume pe care doar actul enunțării o face posibilă, căci ne dăm seama că omul nu dispune de nici un alt mod de a trăi acel acum și de al face actual decât prin inserarea discursului în lume”. Reținem pentru teatru caracterul întotdeauna prezent al reprezentației, precum și necesitatea de a aduna întreaga ficțiune a enunțării prezente a reprezentației. Timpul scenic poartă un anumit număr de mărci indiceale, deci de semne deictice, care arată înscrierea sa în spațiu și la nivelul personajelor.
Aspecte ale timpului:
a) Timpul social – trebuie să știm în ce zi și la ce oră începe reprezentația și daca publicul poate să-și mențină trează atenția în timpul jocului de scenă, care unități temporale îi convin, care este sentimentul său temporal.
b) Timpul inițiatic – permite intrarea în atmosfera cea mare: înainte de a veni la teatru și înainte de ridicarea cortinei. El precede timpul teatral.
c) Timpul mitic – al evenimentelor, care au loc în principiu, adică la începuturi, într-o perioada primordială și atemporală, într-un interval de timp sacru, poate fi un ritual care se produce în afara timpului istoric.
d) Timpul istoric – o realitate înscrisă în mod necesar în text și la nivelul reprezentației, teatrul este întotdeauna situat în istorie.
În dramaturgia clasică se observă o tendință de a concentra și a dematerializa timpul dramatic: acest timp este filtrat prin cuvântul personajului și prin prezența lui scenică.
Pentru a interpretat o piesă clasică se impune raportarea ei la trei temporalități istorice:
– timpul enunțării scenice (al momentului istoric în care opera este pusă în scenă);
– timpul fabulei și al logicii sale actanțiale (timp dramatic);
– timpul creației piesei și al practicilor artistice care erau atunci în vigoare. trecerea de la o epocă la alata pare să rezulte dintr-o tasare.
În piesa Triumful dragostei de Pierre Marivaux temporalitatea aduce cu ea Antichitatea greacă ficțională în care este plasată fabula; temporalitatea secolului XX aduce cu sine pe aceea a secolului al XVIII – lea care a produs textul și raportul său cu Antichitatea. În teatru, timpul este unul festiv, a cărui durată psihică nu e cea a cotidianului. Unii fac distincție între durată și moment în teatru. Primul termen trimite la reprezentație și la anexele sale (durata absolută), pregătirea pentru spectacol, traseul, cumpărarea biletului, așteptarea înaintea începutului, momentele de după spectacol.
Timpul propriu – zis al reprezentației este variabil de la reprezentații lungi în corelație cu sărbătoarea din Antichitate (serbările lui Dionysos) sau cu caracter modern (serbările la Versailles sub Ludovic al XIV-lea) până la cele scurte ale teatrului burghez din secolul al XIX-lea sau a teatrului de bulevard. Între cele două categorii se plasează un întreg evantai de durate, în funcție de criteriul de ceremonie sau de divertisment al spectacolului. Durata relativă vizează raportul existent între durata reală trăită de spectator și durata evenimentului ficțiunii. Acest raport se numește timp teatral. Ideea de bază în textul clasic este că durata imaginară a evenimentelor ficționale nu trebuie să depășească prea mult durata reprezentației. Se dorește evitarea, spune Boileau, a situațiilor în care eroul ,,copil în primul act este moș în ultimulˮ. Timpul teatral conduce și la ideea ritmului secvențelor dramatice, care se pot succeda rapid, despărțite de intervale, pauze sau momente de întuneric. Timpul teatral include și momentul ficțiunii, adică a referinței istorice (acum o mie de ani, acum zece ani sau săptămâna trecută) cu mențiunea că teatrul trimite la prezent.
Timpul reprezintă o durată bine determinată, proiectată într-un spațiu bine determinat. Alecsandri se adresa în piesele sale prezentului, cu gândul să participe la emanciparea grabnică a națiunii și la educarea perpetuă a conștiințelor, fiind un liberal autonom care se desparte de trecut condamnându-l în numele valorilor absolute, criticând cu aceeași asprime atât pe ultraretrogradul Napotă, cât și pe ultrademagogul Cleveticii. La I. L. Caragiale, de exemplu în piesa O scrisoare pierdută, acțiunea se petrece în capitala unui județ de munte, în zilele noastre, piesa este icoana moravurilor din Piatra – Neamț ca și a oricărui oraș din provincie. Dramaturgia contemporană se oprește la un timp și spațiu reale prin care își imaginează specificul epocii, ale unei societăți, ale unor tipuri umane. De la Sofocle și Euripide, până la Racine și Goethe, Claudel și Ibsen O’ Neille și Durrenmatt, tragedia, drama și farsa tragică se desfășoară într-un timp și spațiu determinate care trimit spre istoria și etnografia unei civilizații, ca și la geografia unui spațiu ce poate fi recunoscut. Începând cu secolul XX, teatrul tinde spre nonfigurativ, conceptele de timp și spațiu cunoscând și ele o subtilă metamorfoză anticipativă de Jarry, Apollinaire și Pirandello și manifestată în film și noul roman.
Timpul poate fi comprimat, prelungit, grăbit, oprit, repetat cât durează acțiunea piesei (timp scenic). Eugen Ionescu a făcut din timp un soi de suprapersonaj al operei, timpul este trăit ca dimensiune tragică a ființei, o stare ce provoacă dezintegrarea personalității sau o determină să se confrunte dramatic cu moartea.
Spațiul
În teatru reprezintă cadrul în care evoluează intriga operei. Trăsăturile spațiului pot fi: caracter concret, limitat, tridimensional, dublu, subordonarea unor coduri multiple, figurarea pe scenă a unei materii similare cu restul lumii (imaginea scenică a unui om este un om) și imitația elementelor lumii. Raportat la personaj, spațiul poate fi un protector sau un adversar al acestuia, intim sau colectiv. Cadrul spațial s-a extins în dramaturgia universală incluzând pe rând curtea, palatul, alcovul, cameră de locuit, pivniță, podul, vagonul de tren. Astăzi se vorbește din ce în ce mai mult de un spațiu imaginar în teatru. Eugen Ionescu este de părere că spațiul imaginar din teatru este mai complex decât realitatea imediată, deoarece are la bază capacitatea imaginației de proiectare într-un spațiu trăit sau reconstituit în mod intuitiv.
În Cântăreața cheală (Ionescu) textul a fost practic dublat printr-un întreg scenariu gestual în cheia absurdului. Aici elementele de intrigă se constituie din fluxul existenței cotidiene, colorate de fapte mărunte și receptate de personaje a căror trăire se consumă prin fascinația produsă de spectacolul exterior al detaliului. Monotonia spațiului (interior burghez englezesc, fotolii englezești…) creează o stare ambiguă, de absurd, o obișnuință dusă la extrem.
Spațiul teatral cuprinde deopotrivă actori și spectatori. Pentru spectatori este spațiul itinerant, cunoscut prin deplasarea între anumite puncte și un spațiu iradiant, reconstituit prin privire. Spațiul în piesa O scrisoare pierdută este diegetic (definit în didascalii: ,,în capitala unui județ de munteˮ).
Spații închise:
actul I – anticamera lui Tipătescu;
actul II – anticamera lui Tipătescu;
actul III- sala mare a primăriei;
actul IV – grădina lui Trahanache.
și dramatic-virtual mimetic.
Spațiul contiguu joacă un rol important, compartimentarea spațiului din actul al III-lea permite ilustrarea unor scene simultane și figurarea atmosferei, așa cum se indică în didascalii: deoarece teatrul înfățișează sala cea mare a pretoriului primăriei, un fel de hexagon în care se văd trei laturi.
În Jocul ielelor, Camil Petrescu încearcă să exprime în planul concret al spațiului scenei mutațiile de ordin lăuntric ale unei conștiințe, o lume ideală, abstractă. Spațiul dramatic este o abstracțiune, el cuprinzând nu numai semnele reprezentației, ci toată spațialitatea virtuală a textului. La Lucian Blaga (Meșterul Manole) tehnica teatrală este modernă. Locul acțiunii: pe Argeș în jos. Timp mitic românesc. Cele două coordonate esențiale ale existenței, timpul și locul acțiunii sunt legate de spațiul autohton, de epoca formării națiunii noastre. Originalitatea lui Blaga constă în faptul că el leagă legenda de acea perioadă îndepărtată, mitică a istoriei, pentru a arăta că încă în epoca ființării neamului, când omul făcea primii pași în domeniile civilizației și culturii, poporul nostru era înzestrat cu o sensibilitate profundă și angajat în a-și dobândi plenitudinea și demnitatea umană. Zidul părăsit și învechit este o perspectivă de continuitate în făurirea frumosului, ce se transmite din generație în generație.
I.3. Modalități de construcție a personajului dramatic
I.3.1. Definirea conceptului de personaj literar
Personajul literar este un tip uman semnificativ, o individualitate cu trăsături fizice și morale distincte pusă în lumină printr-un șir de întâmplări situate într-un anumit cadru temporal și social. Personajul literar reprezintă o categorie principală a unei opere epice sau dramatice, alături de acțiune, narator, timp și spațiu. El reprezintă principalul centru de interes, operele rămân vii în mintea cititorului prin personajele sale, personaje capabile să-și impună identitatea și să fixeze evenimentele și ideile realității. Deseori cititorii s-au identificat cu personaje: acestea trăiesc, luptă, suferă, înving și sunt învinse; sunt asemenea oamenilor.
Personajul poate fi definit din perspectivă morală (raport între om și el însuși), sociologică (raport între individ și colectivitate), ontică sau filozofică (raport între individ și univers), estetică (raportul dintre realitate și convenția literară). Deși reprezintă o noțiune-cheie în teatru, personajul este greu de definit având o dublă natură: ființă de ficțiune căreia i se alătură o ființă vie ”ființa de hârtie” (Roland Barthes) căreia va trebui să corespundă un artist, subiect al unui discurs ficțional și ființă reală concretă. El este conceput ca o entitate reală și fictivă, un element important al construcției dramatice prin intervențiile, dialogurile și monologurile pe baza cărora se constituie subiectul și conflictul dramatic, dobândind dreptul la viața obiectivă și creează posibilitatea unei bune înțelegeri a motivelor îngrămădite în opera.
Termenul de personaj provine de la franțuzescul „personnage”, care, la rândul său își are originea în latinescul „persona” cu sensul de „mască de teatru”, apoi „rol dramatic” în teatrul grec. Abia prin folosirea „persoanei” în gramatică, persoana a căpătat încetul cu încetul semnificația de ființă însuflețită și de persoană, iar personajul teatral a ajuns să treacă drept o iluzorie prezență umană. Prin caracterul fundamental uman, opera literară, ca și teatrul, a cunoscut de-a lungul veacurilor mai multe accepții și interpretări ale personajului, reflectând procesul de adâncire a cunoașterii psihologice a omului. Încă de la Platon și Aristotel s-a observat că personajul reprezintă rezultatul unui proces de obiectivare a creatorului, că el are o independență a lui și o logică internă care-i guvernează manifestările. În prima sa sinteză, Aristotel vorbea despre problemele personajului, una dintre acestea fiind caracterele: „În legătură cu caracterele, patru sunt lucrurile ce trebuiesc ținute în seamă: unul, cel mai important e că trebuie să fie alese. Se va putea vorbi de caracter dacă, așa cum am arătat, vorba ori fapta eroului oglindesc o atitudine; de un caracter ales, dacă atitudinea este și ea aleasă…A doua calitate de avut în vedere este potrivirea; există o fire bărbătească: nici bărbăția, însă, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii. A treia e asemănarea, care e altceva decât faptul de a atribui unui caracter cele două trăsături arătate înainte. A patra e statornicia; chiar dacă obiectul imitației ar fi să fie nestatornic, și să înfățișeze acest soi de fire, însă trebuie înfățișat statornic în nestatornicia lui.”
Justificarea logică și psihologică a personajului a luat aspecte variate în diferite epoci istorice. Cu o înfățișare mult mai idealizată în eposurile populare, personajul își dobândește dreptul la viața obiectivă în tragedia antică sub forma eroului care era și el inițial rezultatul unirii unei zeități cu o ființă omenească. În dramaturgie, eroul este un tip de personaj înzestrat cu puteri neobișnuite. Capacitățile și atributele lui sunt mai presus de cele ale simplilor muritori. Eroul există într-o dramaturgie care prezintă acțiunile regilor și ale prinților, care trebuie să aibă acțiuni exemplare, iar destinul său liber ales. Totuși eroul este prins tragic intre oarba, implacabila lege divină și conștiința nefericită, dar liberă. Un personaj este eroic numai atunci când contradicțiile piesei (sociale, psihologice, morale) se regăsesc în întregime în conștiința eroului; el este un microcosm al universului dramatic.
În Estetica, Hegel deosebește trei tipuri de erou corespunzătoare la trei faze istorice și estetice:
eroul epic este strivit de destin, în lupta lui cu forțele naturii (Homer);
în eroul tragic se concentrează o pasiune și o dorință de acțiune care îi vor fi fatale (Shakespeare);
în eroul dramatic se conciliază propriile pasiuni și necesitatea impusă de lumea exterioară; astfel reușește să-și evite pieirea.
Tragedia clasică îl prezintă în splendida lui însingurare, drama burgheză face din el un reprezentant al burgheziei care susține rolurile individualiste ale clasei. Ea încearcă să-l transforme într-un înlocuitor mimetic al propriei conștiințe. În clasicismul francez, personajul se pliază pe cerințele abstracte ale unei acțiuni universale sau exemplare. La începutul secolului al XVIII – lea, el șovăie să se arunce cu toate forțele în bătălia contra feudalismului și să se agațe de formele codificate ale comediei dell’arte (teatrul italian Marivaux) și structurile sclerozate ale neoclasicismului (Voltaire). În clasicism, personajul se confundă cu caracterul, fiind construit în jurul unei singure idei sau calități, dar el nu este posedat, doar de această ideea sau calitate, o singură pasiune, ci are o multitudine de pasiuni. La personajul clasic nu există combinații de pasiuni, ci numai implicații favorizate de asemănarea dintre mai multe definiții; el nu poate fi în același timp și pisălog și avar și îndrăgostit și înțelept și generos. Totuși în clasicism întâlnim omul normal, sociabil, echilibrat. Idealul uman al clasicismului implică tendințe spre echilibrul interior, spre acceptarea unei condiții date, spre împăcarea cu societatea și cu lucrurile.
Abia cu Diderot și cu drama lui burgheză, personajul devine o condiție, nu doar un caracter abstract, pur psihologic. Intenționând să aducă ceva nou, romanticii au creat personaje bazate pe antiteză : frumos / urât, bun / rău, îndrăgostit / neîndrăgostit, erou / meschin, copil / adult. Personajul romantic, neliniștit și rebel se află în conflict cu lumea.
Munca, familia sunt mediile în care personajul calchiat după realitate, evoluează până la epoca naturalismului, când mijesc zorii religiei. În acest moment tendința se inversează, iar personajul tinde să se dizolve în drama simbolistă, univers populat numai cu umbre și sunete care își răspund (Maeterlinck, Strindberg, Claudel). Personajul se fărâmițează în dramaturgia epică a expresioniștilor și a lui Brecht. O restructurare se vede o dată cu personajul suprarealist în care se amestecă visul și realitatea, ori cu personajul autoreflexiv (al lui Pirandello, Genet) care încețoșează nivelurile realității, prin jocuri de teatru în teatru și de personaj în personaj, iar teatrul absurdului îi desăvârșește declinul, făcând din el o ființă confuză metafizic și fără aspirații (Ionescu, Bechet).
În teatrul modern personajele ilustrează ipostaze existențiale (spaima de moarte, alienarea, eșecul, solitudinea, absurdul). Teatrul modern este populat de personaje generice: (El, Ea, Mama), de inși cu identitatea vagă, amorfă, bufoni, nebuni, cu personalitate dublă, de personaje cu nume absente, alegorice, simboluri, personaje mitizante sau demitizante, parodieri ale personajului. El are o serie de sarcini: este vehiculul intrigii, țese și rezolvă conflictul ; este purtător de cuvânt al ideilor și sistemelor de valori pe care dramaturgul ni le împărtășește ; e un suport al identificării, al proiectării receptorului pe parcursul lecturii sau spectacolului.
Aristotel afirma că personajele nu acționează pentru a-și imita caracterul, ci sunt înzestrate cu acest caracter, iar fabula și faptele sunt finalitatea tragediei. Aici, personajul este un agent, iar esențialul este de a înfățișa, printr-o intrigă bine legată, diferitele faze ale acțiunii lui. La Racine, personajul apare ca o esență morală, valorează prin el însuși, prin conflictul lui tragic, el fiind acțiunea directă.
Personajul (erou, caracter, agent, actant, actor, figură, tip, tipologie) este conceput ca un element structural care organizează etapele povestirii, constituind fabula, orientând materia narativă în jurul unei scheme dinamice, concentrând în el însuși un fascicul de semne aflate în opoziție cu cele dintre celelalte personaje. Fiecare personaj este o conștiință autonomă dotată de dramaturg cu facultatea de a judeca și de a exprima neînțelegerile cu ceilalți, el are un punct de vedere asupra lumii și a celorlalte personaje, opinii, sisteme de valori, cunoașteri, o judecată asupra realității. Perspectiva fiecărui personaj este subordonată perspectivei auctoriale iar activitatea dramaturgică și scripturală a autorului este aceea care produce perspectivele personajelor. În afara monologului și a aparteului în care personajul descrie în mod direct ceea ce gândește, trebuie să se reconstituie și punctele de vedere ale protagoniștilor.
I.3.2. Semantica personajului
Sub chipul actorului, personajul este „așezat” chiar în fața spectatorului (ostentativ). „Inițial, el nu desemnează nimic altceva decât pe el însuși, oferind o imagine a aparenței lui în ficțiune, producând un efect de realitate și de identificare. Această dimensiune a lui „aici și acum”, a sensului imediat și a autoreferinței constituie ceea ce Benveniste numește dimensiunea semantică, semnificația globală (sau intenționată) a unui sistem de semne.”
Aspectul semiotic – Personajul se integrează deopotrivă în sistemul celorlalte personaje, este o rotiță din ansamblul mașinăriei personajelor și acțiunilor. „Unele trăsături ale personalității lui sunt comparabile cu trăsăturile altor personaje, iar spectatorul manevrează aceste caracteristici ca pe un fișier unde fiecare element trimite la celelalte.” Facultatea de montaj / documentare face din el o materie foarte maleabilă, aptă de toate combinațiile.
Personajul ca „mijlocitor” – Semantica și semiotica fac din el o placă turnantă între eveniment și valoarea lui diferențială și cadrul structurii ficționale. Ca „mijlocitor” între eveniment și structură pune în relație următoarele elemente: efectul de realitate, identificarea și protecția pe care le încearcă spectatorul; integrarea semiotică într-un sistem de acțiuni și personaje din universul dramatic și scenic. Această interacțiune între dimensiunea semantică și semiotică ajunge la o adevărată formă de schimb, care constituie însăși funcționarea semnificației teatrale.
Personajul citit și personajul văzut – Personajul teatral este menit a fi întruchipat de un actor, iar nu să rămână numai o ființă de hârtie căreia îi știm numele, lungimea tiradelor și lucruri care ne parvin direct ( de la el însuși ori de la alte personaje) sau indirect ( de la autor).
„Mulțumită actorului, personajul dobândește o precizie și o consistență care îi permit să treacă de la o stare virtuală la alta reală și iconică.” Dacă fizicul și mediul în care evoluează le aflăm prin lectură, punerea lui în scenă este o condiție dictatorială, astfel putem interpreta textul rostit. Dacă nu am citi o piesă de teatru și o vedem regizată, analiza noastră va pleca de la personajul de pe scenă; prin poziția lui de element al situației dramatice, el ne impune deja o interpretare a textului și a întregului spectacol. Deci cititorul și spectatorul au puncte de vedere ireconciliabile : primul se așteaptă ca jocul actorilor să corespundă unei anumite viziuni pe care și-o face el despre personaje și despre întâmplările lor ; cel de-al doilea se mulțumește să descopere sensul textului din informațiile oferite de montarea scenică, înregistrează detalii vizuale și face o judecată de valoare.
Pentru a fi înțeles trebuie să se facă o joncțiune între textul pe care îl rostește și punerea în scenă, a se lămuri reciproc textul și scena, enunțul și enunțarea. Aristotel afirma în Poetica: „Trebuie să luăm în considerare personajul care acționează sau care vorbește, cui i se adresează el, când acționează sau vorbește, pentru cine, pentru ce”. Discursul personajului depinde de situația de enunțare, de interlocutori, de ceea ce inventează regizorul și actorul, el este sursa discursului (pe care îl enunță, ținând seama de situația și de caracterul său) și produsul lor (câtă vreme personajul nu este decât figurarea umană a discursurilor sale). Un personaj este aproape întotdeauna sinteza mai mult sau mai puțin armonioasă a câtorva formațiuni discursive.
Procedeul de identificare al personajului constă în caracterizarea sa, adică a evidenția trăsăturile fizice și morale ale acestuia. „Prin caracterizare subînțelegem sistemul de motive legat nemijlocit de personajul dat. În sens îngust, prin caracterizare se înțeleg motivele care determină psihologia personajului, caracterul sau.”
Mijloace specifice de caracterizare sunt:
interesul pentru cadrul concret în care se petrece acțiunea;
stabilirea unui raport între acest cadru și caractere;
corespondența dintre caracter și fizionomie, caracter și mediu, caracter și cameră, mobilier;
diferențierea felului de a vorbi, sex, vârstă, regiune, situație socială.
Cea mai amplă metodă de caracterizare este prin numele lor; fiecare nume este ca un mijloc de a da viață, de a însufleți, de a individualiza (De ex. În Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea), figurantele scenelor inițiale din actul I și al II-lea poartă nume laice de rezonanță neaoșă (Balașa, Neaga) sau calendaristice vechi, răspândite și semnifică o istorie imemorială neîntreruptă. Rică și Dumitrache din piesa O noapte furtunoasă se aseamănă din punctul de vedere al rezonanței numelui cu faimosul Mitică din schițele caragialiene. Amândoi sunt marcați de obsesia afirmării publice, al ieșirii din anonimat. Dumitrache nu ratează niciun rond de noapte, deși mahalaua unde își îndeplinește sarcinile de serviciu este locul unde nu se întâmplă nimic, celălalt Rică aglomerează într-un articol de ziar teorii cât pentru un tratat de ideologie politică. Dumitrache este poreclit Inimă Rea ca semn al agresivității sale sui – generis, dar și Titircă, sugerând învârtirea în gol, lipsa de consistență, iar Rică nu se mai poate despărți de latura superficial – aventurieră a naturii sale, de vreme ce se numește și Venturiano.
Caracterizarea poate fi directă prin portret fizic, moral, psihologic, pe baza indicațiilor scenice și caracterizarea unui personaj realizată de alte personaje. Jupân Dumitrache (O noapte furtunoasă) este caracterizat în indicațiile scenice drept cherestegiu și căpitan în garda civilă. Prin caracterizare directă făcută de Dumitrache, soțul ei și Ipingescu, aflăm despre caracterul ireproșabil al femeii:
„Dumitrache: Nu că mi-e frică de ceva, adică de nevastă-mea… să nu…
Ipingescu: Aida de! Coana Veta! Mie-mi spui? n-o știu eu?ˮ (O noapte furtunoasă)
Andrei (din Suflete tari de Camil Petrescu) vede în Ioana un ideal care se prăbușește.
La Vișniec numele personajelor este primul semn de dezeroizare. Peppino (din Angajare de clovn) este înzestrat cu nume italian banal, a cărui sonoritate este în acord cu exclamațiile, negațiile și invectivele pe care le lansează (Peppino, Filippo, Nicollo). „Aflate în competiție, acestea sunt cuprinse de spaimă, încearcă să se ascundă, să pară, dar nu fac decât să-și dezvăluie laturile ascunse, mizere ale personalității și existenței lor. Și acolo unde unul nu reușește s-o facă îndeajuns, o fac ceilalți pentru el reflectându-l precum o oglindă:
„Filippo: Jură, dacă ai curaj! Jură pe inima Madonei!
Nicollo: Nu mă bag eu la Madonă. Știu eu ce știu și asta-i treaba mea!
Filippo: Îți pun eu cum e. Falsificator ordinar ce ești. Ești total senil.ˮ
Caracterizarea indirectă se face prin:
acțiuni, fapte, opinii ale personajului;
comportament, gesturi, mimică (limbaj nonverbal);
mediul social, decorul în care se mișcă;
onomastică;
autocaracterizarea;
limbaj;
prin procedeul măștilor, adică dezvoltarea diverselor motive care se armonizează cu psihologia personajului (la modalități de construcție).
Astfel aspectul exterior al eroului, a îmbrăcăminții, a locuinței, toate sunt procedee ale măștilor.
Ex. Domnița Ruxandra – piesă Hasdeu, Ruxandra prin acțiunile sale, nu se vrea a călăuzi națiunea spre eliberare ci prin jertfirea de sine să asigure acesteia liniștea și propășirea, prosperitatea și neatârnarea, atât de dorită, eroina purtând ceva din destinul eroilor hugolieni; tragedia ei este demnă de aceea a eroilor unui Racine cu mintea rătăcită, își pierduse logodnicul, pierduse soțul și pruncul zămislit în vitregiile străinătății. Rătăcirea sa are un substrat în înțelegerea superbului său gest, acoperit însă de zădărnicie, căci țara este la fel de supusă străinilor ce înaintau.
Prin vorbele și faptele sale, Iona (Iona, Marin Sorescu) se ipostaziază în peștii ce doresc să-și ispășească condiția lor limitată, acceptând să fie prinși în nada frumos colorată.
Personajele lui Matei Vișniec, devin imaginea însăși a dedublării, expresia multiplicității intime și a discordanțelor ascunse ale lumii, și lumea îl va sacrifica pe Peppino. Sacrificiul semnifică incapacitatea lumii de a se asuma în întregime; lumea va sacrifica acea parte din ea însăși de care vrea să scape.
Iordache (din D’ale carnavalului, I. L. Caragiale) păstrează structura sclavilor din Plautus și Terențiu, căruia i se adaugă un pitoresc specific, un apetit al povestirii, are abilitate și face un joc dublu, asemenea lui Scapin. În jocul său dublu el poartă o mască, el nu participă la acțiune, este aproape un om din afară.
Limba (Chirița în provincie, Alecsandri; Caragiale – comedii) este un mijloc de caracterizare a personajelor. Rică Venturiano (D’ale carnavalului – I. L. Caragiale ) exclusiv prin masca conturată de limbajul său trăiește o mixtură de clișee ale terminologiei poetice, juridice, administrative, politice, ori de mahala, fundamentând imaginea sa publică. Este expert în arta pleonasmului, paradoxului și nonsensului. Ținuta vestimentară, îmbrăcămintea sau modul cum se îmbracă subliniază caracterul personajelor, denotând un caracter superficial și comic. De pildă, prin haina militară sau prin favuride, jupân Dumitrache dorește să-și afișeze autoritatea socială și familială, însă singurele secvențe dedicate materializării dominației sale sunt acelea când îl înjură sau îl pălmuiește pe Spiridon, băiatul de procopseală din casă.
Caracterizarea se realizează gradat pe succesiunea de scene și tablouri, de replici și atitudini. Teatrul modern urmărește personajul și în interioritatea sa, sondează zonele conștientului și ale inconștientului, prin elemente de introspecție, analiză psihologică, prin descoperirea caracterului ascuns al personajelor care joacă arta disimulării, prin monolog interior. René Wellex și Austin Warren au vorbit de caracterizări statice, dramatice, ultimul apare în dramă, care are la dispoziție un timp limitat de povestire.
Pe parcursul evoluției literare personajele au evoluat trecând de la simplu la complex, punându-se accent nu pe intrigă și acțiune, ci pe personaj, spre agentul care declanșează evenimentele, de la aglomerare de întâmplări externe, spre viața interioară. Personajul căruia îi revine un colorit mai pregnant și mai emoțional se numește erou. Acesta este urmărit cu maximă tensiune și atenție de spectatori, cititor. Eroul provoacă simpatia, compasiunea, mila, bucuria și durerea cititorului și apare ca urmare a constituirii subiectului și ca motivare personificată a legăturii dintre motive.
I. 3.3. Criterii de clasificare a personajelor dramatice
Integrat în opera literară sub forma imaginii, chipul omului rămâne una din modalitățile de umanizare a personajului, în felul acesta ajungând să participe dintr-un plan mai îndepărtat și, oarecum indirect, la umanizarea acțiunilor săvârșite de eroi și de adversarii lor. Personajul literar apare ca un fir conducător care creează posibilitatea unei bune înțelegeri a motivelor îngrămădite și se constituie într-un mijloc auxiliar de clasificare și de ordonare a motivelor.
Masca, în accepția lui B. Tomașevski, facilitează atenția cititorului, permite identificarea personajului, capătă funcția unui factor de ordine. Cercetătorul rus acceptă termenul de ”masca” traducând echivalentul grecesc „prosopon”, de la care pornind, vechile lucrări de retorică constituiau noțiunea de descriere care are ca obiect figura, corpul, trăsăturile, calitățile fizice sau numai aspectul, ținuta, mișcarea exprimată prin prosopografie. Termenul disociat de scrierea fizică de cea morală, teritoriu rezervat lui „prosopon”, ca și „persona” din limba latină cu semnificația de mască tragică, mască rituală și mască strămoșilor trimite la aparențe înghețate, la configurație de forme inflexibile cu o unică și definitivă semnificație.
Tipul dintr-o opera literară este personajul care întrunește în modul cel mai expresiv trăsăturile, caracterele esențiale ale indivizilor din categoria (socială sau psihologică) pe care o reprezintă, este un caracter distinctiv, o particularitate.
Termenul tipologie provine din francezul „typologie” și reprezintă stadiul științific al trăsăturilor tipice sau al relațiilor reciproce dintre diversele tipuri ale unor obiecte sau fenomene.
Vladimir Propp, în Morfologia basmului găsea șapte mari tipuri și anume: răufăcătorul, donatorul, furnizorul, ajutorul, fata de împărat (personaj căutat) și tatăl ei, trimițătorul erou și falsul erou.
Personajul tip (caracter) este reprezentat pentru o anumită categorie umană: tiranul sângeros, avarul, îndrăgostitul (în perioada clasică și realistă).
Personajul – narator și personajul – actor: primul este responsabil de actul narării, pe când celălalt joacă un rol în evenimentele narate;
Personajul alter ego este „purtătorul de cuvânt” al autorului;
Personajul reflector este purtătorul de cuvânt al autorului, înzestrat cu o capacitate superioară de a înțelege resortul intim al întâmplărilor. Faptele sunt dezvăluite prin intermediul gândurilor, trăirilor și reacțiilor sale;
Personajul artefact (marionetă) este un personaj care se construiește pe traseul acțiunii, capabil să se metamorfozeze și să se transgreseze regnurile;
Personajul rotund – plat, distincția aparține lui E. M. Foster. Personajul plat este construit în jurul unei singure idei sau calități (el impresionează pe cititor / spectator la o simplă apariție și este ușor de recunoscut, produce propria lui atmosferă ), personajul rotund este de cele mai multe ori personajul principal, reacțiile sale imprevizibile surprind cititorul, devine memorabil prin gesturi și reacții;
Personaje mobile / statice. Cele mobile sunt cele care se schimbă profund pe parcursul acțiunii, transformarea lor trebuie sa fie plauzibilă, justificată, convingătoare. Cele statice rămân neschimbate pe parcursul operei.
Din punctul de vederea al raportului cu realitatea personajul dramatic își lărgește tipologia: personaj legendar, alegoric, istoric. În funcție de nivelul la care se situează în arhitectura operei deosebim:
personajul care joacă pur și simplu rolul: O noapte furtunoasă;
personaj – martor prin intermediul căruia sunt văzute, caracterizate alte personaje: Tipătescu, Pristanda;
un caz particular este al personajului autor care scrie el însuși opera, de exemplu Șase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello;
în unele cazuri, absența se constituie ca personaj (exemplu Așteptându-l pe Godot de Samuel Becket).
După apartenența operei la diferite mișcări și curente literare, după viziunea artistică, potrivit căreia este creat, personajul poate fi:
clasic – caracter puternic dominat de atitudini morale eroice (exemplu Antigona de Sofocle); caracter excepțional în împrejurări excepționale (exemplu Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea);
romantic – se caracterizează prin solitudine și dorința de participare, spontaneitate și artificialitate, revoltă și resemnare. Oscilează între fantezie și viață și încearcă a se exalta spre regiunea supremă a comuniunii spirituale. Tipurile de personaje romantice sunt: visătorul, dandy-ul atins de spleen, egocentricul cinic și rece, artistul genial neînțeles și răzvrătitul titanic;
naturalist – comportament și acțiune determinate, instincte, obsesii;
modern – simboluri, metafore, expresii ale unei viziuni inedite asupra existenței, sondarea vieții intime și a zonelor abisale ale ființei (Iona, Răceala de Marin Sorescu).
Suprapersonajul „nu este un individ uman, ci un loc, un eveniment, o metaforă – în sistemul cărora sunt incluse un număr oarecare de personaje”.
Personajul este o reprezentare mentală ghidată strict de indicațiile textului, iar Vasile Popovici în lucrarea Lumea personajului. O sistemică a personajului literar afirma că literatura operează cu personaje monologice, uneori cu personaje dialogice și extrem de rar cu personaje trialogice.
Trialogicul și monologicul exprimă o viziune unitara asupra omului, dialogicul una deschisă. „Orizontul apropiat (tu) spre care se deschide personajul trilogic se răsfrânge neîncetat într-un orizont mai îndepărtat, unificator (el). Cel de-al treilea personaj introduce în câmpul intimității dialogice o prezență străină, a sa – ca delegat al socialului.”
Dacă personajul monologic locuiește și el într-o lume unitară esența lui fiind unitatea care apare ca un dat exterior, personajul dialogic trăiește în orizontul unei pluralități nelimitate, iar unitatea o poate simți ca o lipsă. El se mișcă într-o lume nesigură.
Personajul are următoarele funcții:
funcția de acțiune ( eroul numai se mișcă);
funcția de interpretare (actorul se mișcă și judecă);
funcția opțională (actor – narator se mișcă, judecă, povestește).
In funcție de raportul dintre dramaturg și ficțiune, personajul poate fi construit „din spate” având o viziune mai mică decât creatorul său; „împreună cu” având o viziune cu cea a creatorului său și „din afară” având viziunea mai largă decât a autorului care observă doar comportamentul.
După Pitagora există patru categorii de personaje:
marea majoritate este prezentată de instinctivi. Aceștia sunt capabili de munci corporale, descoperirea lumii fizice, comerț, industrie;
pasionalii sunt personaje a căror voință și conștiință sunt din suflet. Sensibilitatea acestora este reacționată de inteligență. După temperament sunt războinici, artiști sau poeți;
intelectualii, mai rari, sunt eroii, martirii, poeții de primă mână, adevărații filozofi și înțelepți, cei care guvernează lumea;
adepții, marii inițiați, nu sunt personaje, ci simboluri pentru niște concepții și reprezintă cel mai înalt ideal uman care concentrează într-o unitate toate puterile vieții.
Homo fictus (omul imaginat) al literaturii se manifestă prin două categorii fundamentale: personaje plate și personaje rotunde. „Testul unui personaj rotund este capacitatea lui de a ne surprinde într-un mod convingător. Dacă nu ne surprinde niciodată atunci avem de-a face cu un personaj plat. Dacă nu ne convinge atunci e un simplu personaj plat care pretinde că e rotund.”
În secolul al XVII-lea personajele plate erau numite „umori”, iar acum tipuri sau caricaturi. Ele sunt construite în jurul unei singure ideii sau calități și pot fi definite printr-o singura frază. Un personaj plat este mai reușit atunci când e comic. Dacă e serios sau tragic, atunci plictisește. Cele rotunde sunt realizate mai reușit și pot juca roluri tragice de oarecare întindere în timp și ne pot emoționa.
În funcție de gradul de complexitate întâlnim personaje lineare, simple, complexe, contradictorii. Ținându-se cont de evoluția lor în timp personajele sunt dinamice și statice. Din punct de vedere etic personajele sunt pozitive și negative. Având în vedere raportul cu realitatea, personajele pot fi: reale, fantastice, legendare, alegorice, simbolice, absente, simboluri, mitizante, demitizante – fiind vehiculele intrigii, țes și rezolvă conflictul, fiind purtătoare de cuvânt al ideilor și sistemelor de valori pe care dramaturgul ni le împărtășește.
În literatura secolului al XX-lea criza noțiunilor de „persona” și de „caracter” a făcut personajele sa-și piardă coerența și consecvența, să trăiască un conflict între esență și mască: să devină generice (în expresionism), simbolice pentru condiția umană.
I.4. Construcția personajului dramatic în literatura română. De la Vasile Alecsandri la Matei Vișniec
Primul arhitect al construcției dramatice românești, Vasile Alecsandri se impune atenției prin Farmazonul din Hârlău (1840), Iorgu de la Sadagura (1844), Iașii în carnaval (1845) în care apără spiritul novator al epocii împotriva elementelor retrograde. El va dărui scenei și alte lucrări dramatice: Chirița în Iași (1850), Chirița în provincie (1852), Boieri și ciocoi (1874) precum și numeroase cântecele comice, monologuri sau scenete cu cântece ce vizau verva oameni și moravuri ale vremii. Pentru comedia românească, Chirița este un moment de referință care deschide șirul caracterelor și tipologiilor umane magistral ilustrate de I. L. Caragiale. Personajul principal al comediei Chirița în provincie, piesă din ciclul Chirița în Iași, Coana Chirița în voiaj și Chirița în balon, reprezintă chipul boieroaicei de provincie, a cărei ambiție este aceea de a parveni și de a imita modele de viață occidentale. Chirița este un personaj comic, care creează situații comice, iar scriitorul uzează, pentru a-și caracteriza personajul, de comicul de caracter, comicul de situație, comicul de limbaj.
Disprețuindu-i pe țărani, pe care îi numește „mojici”, ,,țărănoiˮ, ,,țopârlaniˮ și îi consideră ,,buni de gură și răi de lucruˮ, ea devine ridicolă când are pretenții de mare doamnă, cu știința limbii franceze și cu deprinderea de a călări însușită la Iași, ,,la manejărieˮ, declanșând mecanismul de profunzime al comicului: antiteza dintre aparență și esență. Principalul mod de caracterizare utilizat de Alecsandri este limbajul, care face din personaj un amestec absolut ilar între obârșia moldovenească (țăst, suflețălul, să șăd, roșâie), aerele franțuzești și orientalul iz grecesc (mixis, metahirisi). Comedia este realistă prin spiritul critic, prin faptul că eroii, conflictul, subiectul sunt luate din viața socială. Chirița ilustrează arivistul, Bârzoi – tipul ispravnicului abuziv, Leonaș este tipul tânărului inteligent.
După comedia lui Hașdeu Trei crai la răsărit publicată sub titlul Orthonerozia (1871-1872) o șarjă polivalentă la adresa conservatorismului, demagogiei și stricătorilor de limbă, plină de haz, asistăm, odată cu reprezentarea pieselor lui I. L. Caragiale, la apogeul comediei naționale, O scrisoare pierdută întrunind atributele unei capodopere. Comediile lui, O noapte furtunoasă, Conu’ Leonida față cu Reacțiunea (1882), O scrisoare pierdută (1884), D̕ ale carnavalului (1885) surprind tipuri proprii unei perioade de profunde dislocări sociale. Caragiale impune în dramaturgia noastră categoria comediei sincretice definită de fuziunea comicului de caracter cu cel de situație. În situații comice, deosebit de savuroase sunt decupate caracterele, scriitorul le dezvăluie atributele distinctive proiectându-le atât pe ecranul vieții de familie, cât și pe cel al desfășurărilor sociale. El denunță tare morale și procese ce afectează grav și tind să degradeze climatul spiritual și social: superficialitatea și corupția relațiilor familiale, politicianismul alimentat de meschine interese personale, pseudo-cultura, care degradează concepte etice și politice. Prin el, mai ales prin O scrisoare pierdută comedia satirică se înscrie printre valorile universale. Dintre toți scriitorii vremii sale, Caragiale fiind mai mult poet decât artist, e mai artist decât poet, dotat cu multă inteligență a pătruns până-n fundul vieții sociale descoperindu-le slăbiciuni, ambiții, mici defecte, și arta lui cea mare este de a face creație prin suflare de viață cum scrie la Biblie.
Drama istorică națională cunoaște în prima jumătate din sec al XIX – lea realizări modeste. Preocupările pentru trecutul național se intensifică în 1867 cu Răzvan și Vidra de Hasdeu, Despot Vodă (1886) de Alecsandri, Vlaicu Vodă (1902) de Alexandru Davila, Apus de soare (1909) – Barbu Ștefănescu Delavrancea.
Destinul lui Răzvan (Răzvan și Vidra de Hasdeu) este al unui erou romantic, de excepție, evoluând în situații de excepție. El va cunoaște de-a lungul celor cinci cânturi bucuria măririi, dar și amărăciunea decăderii. Caracterul romantic rezultă din faptul că ascensiunea lui Răzvan de la rob eliberat de căpitan, polcovnic, hatman, domn este excepțională în împrejuri excepționale. Tema, eroii, subiectul pot fi interpretate ca o poveste de iubire cu sfârșit nefericit. Evaziunea în codru ca haiduc, răpirea Vidrei, felul în care haiducii cântă o doină sunt elemente romantice, ca și lovitura de stat prin care Răzvan îl va înlătura pe Aron Vodă este tot romantică.
El devine un înger demonic. Personajul este construit prin contrast, rob, totuși știutor de carte. Deși stigmatizat de mulți pentru originea sa obscură, știe să procedeze cu superioritate, uitându-i cu generozitate pe mulți, chiar și pe aceia care l-au umilit. Contradicțiile și injustițiile din viața lui ar fi putut să-l facă egoist și răzbunător, dar el se gândește la ceilalți, se pune în slujba celor mulți atribuindu-și scopuri nobile și umanitare, seamănă cu Hernani din piesa lui Victor Hugo și se lasă manevrat de ambițiile de mărire ale Vidrei. Răzvan rămâne un personaj menit ca în reflectarea lui literară să exprime culoare și semnificații romantice, filtrate prin elemente locale de baladă și cronică. Personajele lui Hașdeu sunt caracterizate în acțiune folosind procedeul contrastelor și al antitezelor. Impresionantă la Vidra este puterea de stimulare a energiilor latente din Răzvan; prin credința femeii în zodia eroului scrisă pe frunte, Hasdeu a dat eroinei sale un fundament etic. Răzvan e un paria îmbrăcat în hainele efemere ale puterii, în luptă cu un factor monstruos de nedefinit. Destinul tragic din tragedia greacă a fost înlocuit cu reaua naștere apăsând asupra geniului. Patima deșartă care se încuibă într-un om provenit din lumea celor mulți găsește în personaj suficiente resurse spre a mi-l pierde definitiv pe plan etic. Este un proces de mare forță dramatică, cu acumulări, sinuozități, explozii care adumbresc sau zguduie esența pozitivă a lui Răzvan.
Și Despot-Vodă face parte din familia marilor personaje romantice ale literaturii universale. Construit din contraste, personalitate puternică, ambițios, însetat de putere și mărire Despot manifestă o hotărâre nestrămutată în setea-i de putere. Inteligent, diplomat, bun orator, curajos, perseverent și viclean, frumos la chip, Despot îi seduce pe toți. El se folosește de toate mijloacele pentru atingerea țelului său. Cu intuiție psihologică sigură, el face promisiuni potrivite tuturor celor de care are nevoie în atingerea scopurilor sale. Trufaș și despotic, ignoră poporul, tradiția. De o mare mobilitate psihologică, el trece cu ușurință de la o stare psihologică la alta.
După aproape douăzeci și trei de ani de la premiera piesei bardului de la Mircești (Alecsandri), Alexandru Davila vine să marcheze cu unica sa drama, Vlaicu–Vodă, un nou moment de vârf în dramaturgia noastră istorică. Eroul, Vlaicu – Vodă, este patriot, aflat într-o importantă confruntare politică – luptă împotriva campaniei de răspândire a catolicismului întreprinsă de regatul maghiar în Țara Românească, ceea ce echivalează cu rezistență națională în fața unei dominații străine.
George Călinescu a remarcat că Vlaicu „nu este numai un om de voință și un fin diplomat, ci un voievod român, pus în niște condiții politice tragice, în care e nevoie de simulație și mai ales de răbdare și de înfrânare a mândriei.” Jucând umilința, el izbutește să recapete rudele zălogite, cu riscul inerent oricărei dibăcii, de a fi suport tuturor boierilor, familiei, Clarei. Vlaicu e întruparea Principelui de Machiavel pe pământ românesc. Dar este opusul acestuia: un voievod trist de mizeriile patriei, unit în conspirație cu boierii, gata el însuși de orice jertfă. Erou „de o subtilă complexitate, uman și titanic deopotrivă” el se identifică cu aspirațiile poporului și subordonează totul interesului patriei. Vanitoasa Clara este înfrântă de abilitatea domnului patriot care se condusese după principiul: ,,sfânt se face orice mijloc pentru a țării apărareˮ. Lui Mircea, îi oferă o lecție de înalt patriotism atunci când se opune iubirii Ancăi cu el, într-un monolog memorabil: „De ești om, fă-ți ochii roată peste țară și hotare./ Chinuri!… Dar privește sânul bietei noastre moșii. /Numără, de poți, pe dânsul urmele de vrăjmășii”. Personajul este un exponent al neamului, un reprezentant al conștiinței naționale, un purtător al crucii neamului. Tema, eroii, conflictul, subiectul au la bază sentimentul dragostei de țară, pe care-l trăiesc voievodul, poporul, adică cei ce înroșesc cu al lor sânge, cerul și ogorul: ,,Roșul focului pe ceruri, roșul sângelui pe ogorˮ. În această dramă a caracterelor tari, doamna Clara este o variantă evoluată a Vidrei care nu urmărește numai scopuri personale, ci și politice.
Din trilogia lui Barbu Ștefănescu Delavrancea, Apus de soare reprezintă o culme a creației cu tematică istorică. Ea impune în sec. al XX-lea o nouă perspectivă asupra istoriei. Ștefan identificat cu Moldova, ne introduce într-o lume arhaică, mitică, stabilă, ritualizată ,,cum vru Moldova așa vrusei și euˮ. Supradimensionat și sublimat în propria voință, Ștefan este chintesența autorității, a demnității neamului. Situațiile dramatice se organizează ca semne ale acestei voințe formidabile care creează un conflict de aspect cosmic: Ștefan se luptă cu propria moarte, cu condiția umană, drama realizând tragicul în condiția sa pură, de înfruntare a limitei. Voinței și vocației de dominație îi este subordonată întreaga viață a domnului. În lupta cu sine însuși, cu înclinațiile sale de bunătate, cu boala și moartea, în lupta cu dușmanii, Ștefan, identificat cu Moldova, învinge urmărind contrastul între slăbiciunea inerentă omului și suprafireasca autoritate a domnului, conflictul urmează în piesă un proces de interiorizare.
Identificat cu Moldova, Ștefan devine un principiu antologic etnic, temporal, el reprezintă continuitatea însăși și grandoarea unei existenței eroice. În circumstanțele politice ale vremii, domnitorul este desemnat ca adevăratul părinte al creștinătății (Europei). Apus de soare este prima piesă în care conflictul interiorizându-se funcționează ca un impact al luminilor într-un efort supraomenesc. Ștefan își înfruntă moartea, impunându-se dincolo de ea. Intriga e construită prin participarea categoriilor poeticului, naivului, folcloricului, monumentalului.
Dramaturgia lui Lucian Blaga, de sorginte mitologică și legendară, reprezintă o direcție nouă în peisajul teatrului interbelic. Dramele sale istorice constituie piese ale rezistenței etnice și ale perpetuării milenare a unui anume mod de a percepe lumea, cosmosul, raportul cu ea (Zamolxe, Avram Iancu, Arca lui Noe, Meșterul Manole, Anton Pann). Eroii lui Lucian Blaga se întâlnesc cu eroii lui Camil Petrescu: esența dramatică a existenței lor este rezultatul neistovitei năzuințe spre absolut, spre adevărurile ce se ascund dincolo de orizonturile lumii.
Meșterul Manole este o drama expresionistă, fiindcă eroii sunt arhetipali în împrejurări arhetipale, iar textul o meditație dramatizată pe tema fortuna labilis, dar și pe tema creatorului și creației. Manole reprezintă arhetipul omului, principiul masculin, spiritul activ, creator, generator al universului. Faptele lui sunt arhetipale fiindcă a construi o mănăstire este un act arhetipal, o reconstruire a universului. Construind mănăstirea, Meșterul Manole restaurează universul, dar se construiește și pe sine, devine în interiorul inimii lăcaș al Duhului Sfânt. Meșterul Manole își sacrifică ce-i era mai drag adică soția, care în balada populară poartă numele de Ana, ceea ce înseamnă început, iar în piesa lui Blaga, Mira, sugerând valorile cuvântului slav „mir” care înseamnă lume, dar și pace. Ea sugerează sacrificarea dragostei lumești a lui Manole pentru a obține iubirea eternă, sacră a îngerilor, mănăstirea acel act arhetipal care sugerează unirea spiritului cu lumea, cu natura, ca în textele filozofiei indiene, care au influențat adânc gândirea blagiană.
Drama debutează în plin conflict interior al personajului, care se ceartă cu sine, cu Bogumil și cu cerul întrebând necontenit:
„Cine-mi dărâmă zidurile?
Cine mă tot încearcă?
De ce mă tot încearcă?”
El are o atitudine de revoltă în fața unicei soluții care se prefigurează, aceea a jertfei ritualice, care i se pare absurdă. El simte că este supus unei probe, presimte că retrăiește în alte dimensiuni, destinul lui Abel. De suferința lui Manole pare cuprins întregul univers iar cei nouă meșteri au fost și ei prinși într-un joc al ielelor. Din haosul interior și exterior va ieși doar prin prezența Mirei. Destinul creator al lui Manole stă sub semnul unei voințe mai presus de voința proprie Bisericii și îi jertfește mai întâi latura umană (gingășia, veselia, inocența, toate reprezentate de Mira), în biserică, Manole investește în talentul său creator, harul de a plăsmui frumosul, meșterul trece, treptat, treptat în creație, anulându-se ca personalitate.
Spiritual el nu mai există, iar senzația îi este de pustietate: ,,Manole nu mai este. Numai un trup a rămas aici, care s-a rănit de spinii ceruluiˮ. Eliberarea din trupul devenit închisoare se poate produce numai prin moarte. Eroul rămâne un revoltat, orgoliul său de creator făcându-l să se compare cu însăși Divinitatea. Metaforele, replicile îngroapă adânca suferință a celui care nu-și găsește locul în această lume, dorind să intre în eternitate alături de Mira. Efortul său l-a apropiat de Sisif (inițial) apoi căderea din finalul dramei e un zbor icaric, iar prin violența cu care blamează Cerul se apropie de Prometea. Este artistul care se eternizează printr-o operă perfectă, rod al suferinței și iubirii. Monologul joacă un rol esențial în conturarea personajului, constituit în fragmente poetice de o frumusețe aparte.
Proiecția dramei Avram Iancu se face într-un plan mitic – Avram fiind simbolul revoluției din Transilvania care cere cucerirea drepturilor și apărarea lor. Personaj istoric și simbolic, Avram Iancu reprezintă o identitate precisă, desprins din Vidra lui Hasdeu. Prin această piesă istoria devine mit și mitul istorie.
Drama poetică, drama socială, comedia satirică cunosc evoluții remarcabile cu următorii dramaturgi: Zaharia Bârsan – Se face ziuă, Ion Luca – Rachierița și Cele patru Marii, C. M. Zamfirescu – Cuminecătura, Camil Petrescu – Danton inspirată din evenimentele revoluției franceze, trilogia Renașterii de Alexandru Kirițescu, Mihail Sebastian Jocul de-a vacanța, Steaua fără nume, Ultima oră.
Comedia se inspiră copios din comportamentele versatile ale celor care adoră banul, din arivismul brutal și promiscuitatea unor categorii sociale supuse unui proces de erodare morală, în care râsul se încarcă cu o amară tristețe: Titanic Vals și Escu de Tudor Mușatescu, Gaițele de Alexandru Kirițescu, Dansul milioanelor, Omul care și-a văzut moartea de Victor Eftimiu, Omul cu mârțoaga de George Ciprian, Domnișoara Nastasia de C. M. Zamfirescu.
Productivă în perioada interbelică este și tema inadaptabilității intelectualului onest, ostil unei societăți cu resorturile grav dezarticulate, avid de o spiritualitate purificată și călăuzită de principii înalte, frecventă în creația lui Camil Petrescu. De la Gelu Ruscanu, eroul primei sale piese, Jocul ielelor, și până la romanele sale de dinaintea celui de al doilea război mondial, eroul central al operei sale era prezentat – firește ținând seama de deosebirile caracterologice respective – în două ipostaze esențiale : prima, a intelectualului modern contemplativ, zdrobit de societate, a cărui evadare (în dragoste, artă) se soldează cu un eșec (Andrei Pietraru, Ștefan Gheorghidiu, Ladima) și a doua în care eroii capabili de acțiune într-o oarecare măsură participă la mișcarea revoluționară, incapabili însă sa-i înțeleagă mecanismul (Gelu Ruscanu din Jocul ielelor, Danton). A delimita locul și rolul intelectualului în revoluție a fost deci o preocupare constantă a scriitorului.
Dramaturgul Mihail Sebastian pledează pentru un teatru aflat în strânsă legătură cu gândirea, cu arta și cu sensibilitatea timpului și concepea teatrul ca ,, punctul de întâlnire, de fuziune, de clarificare a tuturor tendințelor și posibilităților de sensibilitate și gândire”. Personajele pieselor lui au o existență moderată și trăiesc frenetic un joc al dragostei și al întâmplării. Ritualul lor de viață este lent și stereotip, lume ce nu cunoaște ,, zbuciumul tulburător de liniiˮ rostit de Corina dar poate fi rostit de Mona (Steaua fără nume,) de Magda (Ultima oră), de Nadia (Insula). Eroii celor două piese Jocul de-a vacanța și Steaua fără nume nu par stăpâniți de foamea de certitudine, de ispita de a dezlega misterul dragostei, de a trăi până la capăt un sentiment, o iubire, ei sunt cuprinși, în impas, de dorința neașteptată de a prelungi acest sentiment, de a-l îmbălsăma parcă în amintire. Ei sunt conștienți că dincolo de acest ,,jocˮ, dincolo de pragul misterului îi așteaptă dezamăgirea, dar momentul fericirii va dăinui ca un vis frumos al propriei lor tinereți. La capătul acestui joc psihologic, plin de poezie, personajele învață să se redescopere cu nostalgiile, avânturile, năzuințele și neîmplinirile, pentru a-și ascunde timiditatea trăiesc între dosare și hârtii. Ștefan, în loc de a trăi iubirea, el acceptă cu seninătate de a o strămuta pe tărâmul liniștit al închipuirii, Jeff vădește sensibilitatea și psihologia unei alte vârste, tulburată de fiorul erotic, vârstă a sentimentelor și aspirațiilor pure.
Tânjind după fericire, căutând-o și negăsind-o îi transformă în niște incorigibili visători – toți intră în categoria visătorului (tipul) sunt acele tainice chemări ale necunoscutului, având nevoia acelui dincolo de zare, pe care unul din eroii piesei, astfel intitulată, a lui Eugene O̕ Neill o exprimă cu atâta fervoare. Acest miraj al spațiilor necunoscute îl atrage și pe Miron în solitarele și sanctuarele sale explorări ale bolții cerești – proiecție unui univers feeric, trăind senzația acelei fericiri pe care realitatea i-o refuză.
Ca niște păsări călătoare eșuate pe un țărm pustiu, cele trei personaje din piesa Insula, devenite brusc datorită unor vitrege circumstanțe, umbre ale fostei lor celebrități elegante, bogății sau frumuseți, simt și ele parcă dorința de a evada din mansarda sordidă în care se află ,,undeva pe o navă, pe mare, pe o insulă, cu multă lumină, cu mult albăstrui, cu mult cer.” Personajele sunt construite printr-un conflict dureros între sensibilitatea insului și realitățile societății. Dramaturgul se dovedește un subtil analist al sentimentelor și sufletului uman, contribuind la procesul de interiorizare a teatrului pentru că a știut să surprindă valențele de poezie a sensibilității, puritatea și noblețea omenescului.
Dramaturgia postbelică oferă imaginea unui proces dinamic de căutare a modalităților artistice apte să asigure o cuprindere semnificativă a realului. Multe din piesele sec. al XX -lea sunt centrate pe conflicte și tipuri umane noi, pe conflicte lineare și personaje structurate pe principiul contrastului alb – negru. Comedia (Mielul turbat, 1954 – Aurel Baranga), dramele lui Horia Lovinescu (Citadela sfărâmată – 1955, Hanul de la răscruce – 1957, Surorile Boga – 1959) inaugurează o nouă etapă în creație, acum conflictele dobândesc adâncime, personajele sunt complexe și autentice, mijloacele de expresie cunosc o mare varietate.
Următoarele scrieri manifestă o tendința de problematizare a substanței dramatice, de creștere a ponderii filozofice și a implicării politice, de investigare a naturii umane. În drama istorică se urmăresc procesele istorice, se descifrează sensurile istoriei, răsfrânte în actele de conștiință. Istoria nu mai este dramatizată ci esențializată, sub crusta evenimentelor sunt dezvăluite idei. Se urmărește dinamica proceselor de gândire a eroilor, reacția lor umană, concepțiile lor despre viață și istorie. Petru Rareș, de Horia Lovinescu, Stăpâna patimilor, Viteazul de Paul Anghel, Răceala, A treia țeapă de Marin Sorescu, Muntele de D.R. Popescu, Vlad Țepeș în ianuarie de Mircea Bradu, Steaua Zimbrului de Valeriu Anania.
Răceala de Marin Sorescu este o parodie tragică pe tema luptei pentru apărarea ființei naționale și pentru afirmarea conștiinței naționale, dar și o meditație pe tema fortuna labilis, care se extinde asupra destinului național. Subiectul este o reinterpretare a faptului istoric, așa cum o face Durenmatt în Romulus cel Mare, adică obiectivându-se prin ironia de tragicul ce domină viața, istoria, destinul.
Planul tragicului privește tabăra română care luptă împotriva lui Vlad Țepeș împotriva năvălitorilor turci. Vlad Țepeș nu este prezent, nu apare ca personaj, dar el este peste tot, sugerând faptul că el întruchipează conștiința națională. De aceea oștenii lui, ca Toma Papuc, se răcesc, nu mor, în sensul că devin componenți ai conștiinței naționale. Cuvântul răceală din titlu este cuvântul cheie fiindcă are la bază analogia psiho-spirit și psihon–rece pe care o găsim și la Eminescu (,,Ci eu în lumina mea mă simt/ Nemuritor și receˮ), Toma se răcește pentru a reînvia în momentul când comandamentele sociale o cer. Țepeș – personaj simbolic, invizibil, luptă cu armata lui Mahomed II jucând arta deghizării, se îmbracă turcește, împreună cu alți oșteni, pătrunde noaptea în tabăra turcă și cu haosul iscat, turcii se bat unii cu alții. Când eroii părăsesc scena sub pretextul că sunt răciți înțelegem că ei au devenit entități spirituale. Dacă tabăra română luptă pentru apărarea destinului național, cea turcă este construită pe jaf, minciună, crime și silnicii.
Mohamed este diavolul cu chip de om, imagine concretă a islamismului care-și ascunde sub violență infirmitatea intelectuală. Mesajul piesei este patriotic. Teatrul lui Marin Sorescu este profund expresionist, de problematică și folosește parodia în farsa actorilor aduși de Mohamed (folosind formula modernă ,,teatru în teatruˮ care joacă rolul familiei regale), sau paradoxul, fiindcă, deși nu se arată, Vlad Țepeș îl lovește pe Mahomed II și obține victoria. Finalul se desfășoară pe zgomotul clopotelor ce se auzeau, clopote care prevesteau evenimente majore din viața oamenilor, între care și moartea. Din punct de vedere al compoziției, fiecare act și tablou se deschide cu unele precizări privind decorul, care situează acțiunea în timp, spațiu, marcând și prezența unor personaje. Ca și în opera lui Ion Creangă, Marin Sorescu folosește enigma semnelor (,, Apa tulbure înseamnă necazˮ), proverbe și zicători, expresii populare cu valoare de cunoaștere. Onomastica și indicațiile scenice contribuie la caracterizarea situațiilor și a personajelor.
În A treia țeapă se sugerează, de fapt, conștiința care este judecătorul nostru lăuntric și ea este tratată simbolic prin felul în care Vlad Țepeș pune în mod simbolic a treia țeapă pentru el, dacă va greși. Cei doi pedepsiți, un turc și un român se consideră nedreptățiți, deși unul era spion, iar celălalt dezertor, adică trădători, dușmani ai țării.
Alături de satira cultivată cu succes de Aurel Baranga (Mielul turbat, Sfântul Mitică blajinul, Opinia publică), Paul Everac – Ordinatorul, Eugen Barbu – Să nu-ți faci prăvălie cu scară, Tudor Popescu (Concurs de frumusețe, Paradis de ocazie), Suto Andras (Bocet vesel pentru un fir de praf rătăcitor), se impune comedia grotescă frecventată cu bune rezultate de Theodor Mazilu (Somnoroasa aventură, Proștii de sub clar de lună, Acești nebuni fățarnici), Ion Băieșu – (Chițimia, În căutarea sensului pierdut). Ion Băieșu – Boul și vițeii – este o parodie după fabula lui Grigore Alexandrescu Boul și vițelul, dar și o comedie de moravuri, o alegorie având ca temă critica societății socialiste și a ariviștilor de tip comunist. Subiectul surprinde modelul de gândire al bucureștenilor care descind din Dinu Păturică, eroul lui Nicolae Filimon, din romanul Ciocoi vechi și noi. Ciocoii comuniști aduși pentru originea lor sănătoasă la oraș spre o formă nouă suprastructură, intelectualitatea de partid nu-și mai recunosc obârșia. Evenimentul sosirii tatălui îi agită, nu-și permit ,,luxulˮ să-l ia de la gară dar tatăl vine încărcat cu de toate, stând doar cât să-i vadă. Pleacă repede, fiindcă, înțelept, știe că i-a pierdut, că nu mai sunt oameni, ci niște ,,suflete moarteˮ ocupate de arivismul politic și social.
Sunt consecințele conceptului ,,carpe diemˮ care caracterizează viața capitalei. Metamorfoza roșie a arivistului este subiectul farsei lui Ion Băieșu. De aceea, după lovitura din 1989, acești ariviști au devenit rapid, ceea ce ascundeau sub masca ipocriziei. Mama lui Nuți, soția lui Nelu, și-a închiriat apartamentul și stă pe capul lor, dar tatăl lui Nelu, nu are voie să stea o noapte la feciorul lui. Cele două scorpii, Coca și Nuți duc de belciug pe cei doi viței – Nelu și Gelu. Boul care le aduce traista de merinde și banii este tatăl. Legătura celor două femei cu socrul lor a fost rară și fugitivă. La ultima sosire în sat cu patru, cinci ani în urmă, Coca nici n-a coborât din mașină, de teamă să nu se urzice sau s-o muște puricii și câinele. La rândul ei, Nuți nu și-a revăzut socrul de la nuntă, adică de doisprezece ani și jumătate. Dacă la început vestea sosirii pe neașteptate a bătrânului a fost timorată, la sfârșit ei constată că vizita a fost un prilej de distracție, dovadă sunt indicațiile regizorale ,,râseteˮ, ,,râde de se prăpădeșteˮ, ,,râsete demențialeˮ, ,,istoviți de râsˮ. Râsul contagios, vecin cu nebunia, dezvăluie alienarea lor psihică și morală. Copiii care au fost crescuți în spiritul blândeții și bunătății paterne, se dovedesc a fi prin răsfăț variante ale lui Ionel din Vizită sau Ovidiu din Bacalaureat.
Pamfil, din Crimă pe palier, tipul omului șters, obișnuit, aflat mereu în scenă, are 40 de ani, mascat de mediul în care trăiește, un cartier de blocuri, adevărată mahala modernă, ,,locatar principalˮ, are o idee fixă în a-l pedepsi mortal pe vecinul de apartament Zisu care se șterge de superbul său preș de lână de culoare roz cu floricele albastre. Vanității i se adaugă suspiciunea, prostia, inflexibilitatea ca atitudine, lipsa de măsură, orgoliul mărunt. Toate acestea îl transformă într-un ins respingător prin zelul cu care își pune în aplicare planul de răzbunare ce frizează absurdul prin minuțiozitatea alegerii instrumentelor crimei: o rangă de fier, o ghioagă de lemn, un buzdugan tip sec al XVII-lea, piesa de muzeu, o armă de vânătoare veritabilă, o cartușieră. Personajul devine comic prin contrastul dintre ideea fixă de a ucide și motivul de o banalitate stupidă: imposibilitatea de a conviețui în comun. Dialogul rămâne un element important prin care eroul se dezvăluie deoarece personajele lui Băieșu vorbesc enorm fără să dea sentimentul că vor să comunice ceva. Replica referitoare la mobilul crimei, prin tehnica acumulării va fi servită celorlalte personaje; în același timp exteriorizează atitudinea față de propriul mesaj. Clișeele de exprimare, denaturările, asociațiile absurde de termeni, folosirea unor cuvinte cărora nu le cunoaște înțelesul, dar care fac plăcere, conturează un personaj simpatic și inofensiv la prima vedere, dar periculos prin suficiența intelectuală.
Prin osmoza dintre categoriile comicului și dramaticului se instituie comedia dramatică datorită efortului unor scriitori ca D. R. Popescu (Cezar, măscăriciul piraților), Dumitru Solomon (Scene din viața unui bădăran) (iluzia optică), M.R. Iacoban ( Sâmbăta la Veritas, Plouă la Sovata).
Se scriu și piese politice circumstanțiate, cu precădere, problematicii puterii, raportului dintre puterea politică și adevărul istoric (Puterea și adevărul de Titus Popovici, tetralogia Politica de Theodor Mazilu). Drama socială se impune fie sub forma dramei de idei (Ape și oglinzi, Cartea lui Ioviță de Paul Everac), fie sub forma dramei stărilor de conștiință (Pasărea Shakespeare, Balconul de D.R. Popescu, Noaptea cabotinilor de Romulus Guga).
Se revitalizează și teatrul poetic evidențiindu-se marile mituri în motive folclorice, în mitologia antică sau inițiind un demers de mitizare a unor experiențe și trăiri umane fundamentale (Iphigenia de Mircea Eliade), Oedip salvat; Rege, preot și profet de Radu Stancu, Meșterul Manole, Greul pământului de Valeriu Anania, Zidarul de Dan Tarchila.
Mitul reintegrării, așa cum îl definește, Mircea Eliade, devine în drama Miorița lui Valeriu Anania, o modalitate de a exprima răspunsurile neamului, cu care se încarcă o generație. În mod simbolic, păstorul moldovean din baladă devine Moldan și este fiul lui Novac și al Cătălinei. Moldan este la momentul când vrea să-și aleagă mireasa, pe Mioara, oița cea dragă din turmă, care se transfigurează-n mireasă: „A munților crăiasă” . Mioara este iubita lui Vrâncu, prefigurare a ciobanului vrâncean sau muntean. El este stăpânit de patima avariției și vrea să devină fruntaș între ciobani, să obțină cele două mii de oi, care sunt zestrea Mioarei. Mioara este frumoasă: „Pe ochii ei pâiș de gene lungi”, „Sprâncenele, umbrite curcubeie”, „Obrajii ei sunt pajiști cu aglici”. Este o dezvoltare a versurilor din baladă „ C-o mândră crăiasă/ A lumii mireasă.” La descântecul Cătălinei se adună nu doar fetele și flăcăii de pe plai, ci și cei duși, neamul cel adormit. Moldan vrea să discute cu frații săi adormiți, apoi joacă straniul joc al morții, înspăimântând-o și pe Mioara. Aceasta cere sfat de la un schivnic, în timp ce Roinița și Mărgărita rostesc un descântec cu o mătrăgună, ca să-și afle mirele. Descântecul devine realitate, când Hurmuza vine să o ia pe Mărgărita iar Mioara îl cedează pe Moldan Roiniței, ca să împiedice omorul. Moldan îi dă Mioarei un gherdan ca dar de nuntă și-i îndârjește pe Vrâncu și Lavru. Cătălina, mama lui Moldan se opune nunții și-l blestemă. Nunta este făcută după datină cu vătaf, vornici, nuni. Vine Cătălina și-i binecuvântează. La momentul nunții, Moldan este înjunghiat de Lavru, căruia mai demult i-a salvat viața. Moldan rostește versuri în care sugerează mitul reintegrării.
„Noaptea-ne văpăi / Și-i așterne salbe
Nunții mele albe / hai la nuntă, hai
Pe-o gură de rai / Parcă s-au deschis
Porțile spre vis…”
Păstorul moldovean moare, în timp ce Cătălina, măicuța bătrână, ascultă în pântecul Mioarei noua viață:
„Bucură-te cel ce mori / Cu vecia-n subțiori
Bucură-te rădăcina / Care birui în lumină.”
Valeriu Anania continuă dramaturgia de specific național pe linia deschisă de Alecsandri și continuată de Lucian Blaga, Victor Eftimiu, Vasile Voiculescu.
Eugen Ionescu – Cântăreața cheală – dramă absurdă nonconformistă, care are spiritul contradicției ca temă iar ca idee mesajul că orice egoism împins la maximum duce la crearea unei lumi absurde, fiindcă ,,libertățile insuluiˮ sau drepturile omului sunt un mod de a distruge societatea.
Spiritul contradicției este atribuit de domnul Smith ceasului. Spiritul contradicției este de fapt duhul satanic sintetizat în pseudolegea unității și luptei contrariilor formulată de satanistul Marx. Scriitorul construiește dialogurile și modelul de viață pe această lege, arătându-i caracterul viclean, absurd, satanic. De aceea, dialogul dintre domnul Smith și doamna Smith este absurd, de aceea fabulele pe care le spun sunt absurde, de aceea titlul piesei este absurd. Teatrul lui Eugen Ionescu este o gravă meditație într-o haină absurdă, este un teatru expresionist împins până la extrem. O lume care trăiește pe conceptul carpe diem își pierde sensul de a fi, se autodistruge, este sortită pierii. Textul este alcătuit din expresii standard, din clișee verbale tocite. Eroii vorbesc pentru a nu spune nimic. Ei au fost distruși de mecanismul vieții pragmatice, de traducerea în fapt a unui concept despre lume și viață exprimat prin carpe diem. Cei doi soți Smith, cei doi soți Martin nu mai știu să vorbească, pentru că nu mai știu să gândească, nu mai știu să se emoționeze, nu mai au pasiuni, nu mai știu să existe, pot deveni oricine, orice deoarece, nefiind, ei nu sunt decât ceilalți, lumea impersonalului, pot fi schimbați între ei. A trăi după modelul burghez, după demonicul concept carpe diem se ajunge la prăbușirea, la distrugerea omului și a societății. Cântăreața cheală este lumea fără minte, fără rațiune, fiindcă mintea este sacră, ea trebuie să fie puntea de legătură dintre om și Dumnezeu.
Teatrul poetic se configurează ca dramă ontologică explorând în factură tragică sau tragi – comică aspirația ființei spre cunoașterea de sine și regăsirea într-un sens existențial (Iona, Paracliserul, Matca de M. Sorescu, alcătuind ciclul Setea Muntelui de Sare). Dramaturgia contemporană este un factor de galvanizare a conștiințelor într-un proces de meditație fertilă asupra sensurilor devenirii sociale, a esenței omului, a menirii individului și colectivității.
În Iona chiar didascaliile din debutul piesei dezvăluie atât caracterul experimentat, cât și construcția în răspăr față de formele clasice ale compoziției dramatice. Dacă rolul va părea prea greu, ultimele două tablouri pot fi interpretate de alt actor. Eroul sorescian își depășește de la început statutul social, psihologic, moral de simplu pescar. Din indicațiile scenice aflăm că Iona, un om foarte singur vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări și-și răspunde, se comportă tot timpul ca și când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează și se strânge după cerințele vieții sale interioare. Prin dialog interior se plânge că n-are noroc la pescuit. Pendulând între încrederea în existența lumii exterioare și conștiința faptului că realitatea obiectivă este doar o proiecție a sinelui său, personajul își dezvăluie în final principala sa trăsătură: condiția tragică.
Indicațiile scenice ne dau informații în legătură cu spațiul artificial, universul redus în care Iona este obligat să trăiască, într-un acvariu cu apă în care câțiva pești dau veseli din coadă. Iona se aseamănă unuia dintre peștii captivi ce trăiesc iluzia libertății. Caracterul iluzoriu al demersurilor eroului este indicat și de caracterizarea indirectă prin vorbele și faptele sale. Iona se ipostaziază în peștii ce doresc să-și depășească condiția lor limitată, acceptând să fie prinși în nade frumos colorate. Deci cel ce părea un simplu pescar se dovedește un însetat de idealuri, râvnind la nada cea mare. Lipsa acțiunii este înlocuită de Sorescu prin reflecțiile filozofice ale pescarului Iona, mai ales că personajele figurante refuză să comunice singurătatea protagonistului. Una dintre reflecții face o trimitere subtilă la manifestele anticomuniste pe care disidenții români le scriau în spațiul european sau american fără a avea vreun efect concret. Când găsește scrisoarea semnată de el însuși, Iona începe să peroreze dând, prin această caracterizare indirectă dedusă din relația cu niște personaje fictive, primele semne de renunțare la proiecții iluzorii: ,,pe omenire n-o doare-n fund de soarta taˮ. Alienat din cauza imposibilității aflării unei ieșiri, personajul își acuză din nou destinul nefast, chemând în gol o nouă naștere: ,, Mamă… mai naște-mă o dată ! Prima viață nu prea mi-a ieșitˮ.
Amnezia, însă, îi aduce salvarea. Uitarea totală de sine și de lume înseamnă, totodată și anularea credinței într-un destin potrivnic. Spintecând, așadar, burțile peștilor, Iona nu reușește să găsească o cale de ieșire, ci doar să reia, asemenea personajului biblic, itinerariul rătăcirii permanente în căutarea propriului eu. Dispariția personajului este efectul revelației că răspunsul la întrebările lui nu se află în afară, ci chiar în interioritatea sa. Erou tragic, el conștientizează că limita condiției sale nu produce dezintegrarea lumii ci, dimpotrivă, descoperirea valorii ei. Optimismul din replica finală ,,Răzbim noi cumva la lumină” conține o dublă semnificație a unui profet care trăiește în întuneric dar cunoaște ce e lumina, pe de altă parte realitatea subiectivă nu duce obligatoriu la o criză. Teatrul lui Sorescu prezintă fie captivitatea omului într-un univers paradoxal infinit, fie catedrala care este lumea concentrată într-un simbol scenografic – universul concentrat într-un bob de rouă, iar Matca este tragedia optimistă a timpului vieții asupra unei naturi ostile, o simplă afirmare a conexiunii universale.
Teatrul lui Matei Vișniec e artă pură, este artă pentru artă, este dragoste pentru hilar și este absurd, este aplicarea spiritului grotesc, este cultivarea plăcerii în fața grotescului și trăirea integrală a fricii, este capcana lipsei de sens, cântând cu stângăcie înțelesuri ,,acolo unde nu e nimic de înțelesˮ. Piesele sale sunt viziuni, construcții ale fricii, frica spiritului chinuit de secretele infinite ale unui scenariu ontologic – angoasa mărginirii individului, parabole cu mesaje bine camuflate. Confesiunea personajelor vine din conștiința acută și din sensibilitatea exasperată a europeanului contemporan. Vișniec radicalizează Momentele lui I. L. Caragiale iar „Momentele lui sunt acele monologuri care alcătuiesc ciclul Teatrul descompus, o suită de texte… situate între proză și poezie. Parabole, se înțelege, dar cu mesajul bine camuflat. Ipoteze fantaste, de necrezut, adesea hilare, prin modul de la relata monstruozități cu cea mai mare seninătate. Pare că Vișniec reia specia realistă a momentelor din perspectiva suprarealistă.” Apetitul confesiv al personajelor izvorăște din conștiința acută și din sensibilitatea exasperată a contemporanului european. Momentele lui primesc sugestii metafizice.
Temele sale sunt obsesive:
senzația de mistuire a corpului însoțită de plăcerea de nedescris de a fi devorat (Voci în întuneric, Dresorul);
invazia oribilă a organicului (fluturi, melci);
dominarea individului la solitudine cosmică (Omul din cerc);
deprecierea ființei umane (Omul ladă de gunoi);
halucinația morții (Omul cu calul).
Eroii lui Vișniec descoperă în monolog ocazia unică a revanșei, având repulsie față de tot ce este organic. Shakespeariana lume ca teatru devine la Vișniec lumea ca circ – clovnii lui sunt epave omenești, surprinși în ce are vârsta mai respingător, punând în lumină, nuanțând fețe ascunse ale adevărului lumii, maimuțăresc o glorie de care nu au avut parte, rătăcind după un sens nedescifrabil al vieții. Ei se află pe malurile Styxului, iar cel ales va trece dincolo, ei fiind versiuni ai morții.
„Viața – anticameră a morții sau sala de așteptare – este tema preferată de meditație a lui Vișniec: Oriunde am pleca nu-s decât săli de așteptareˮ, dincolo de ușă este misterul, iar misterul este moartea (ușa). Nu moartea umanului este cheia viziunii dramaturgului, ci integrarea acesteia într-un circuit al materiei, grotesc prin lăcomia absorbției, a înghițirii. Vișniec a scris una dintre cele mai tulburătoare piese despre dragoste și moarte.
Frumoasa călătorie a urșilor Panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt este ,,o piesă în nouă nopțiˮ, El și Ea având dorința de a se contopi și a dispărea în iubire. Deși folosește abuziv dialogul trans – semnificativ, autorul este în căutarea ideilor pure, eliberate de retorică, împinse până la frontiere între cuvânt și imagine neformulate, dar latente (Trei nopți cu Madox). Sensul conversațiilor personajelor se descifrează doar în final și intrăm în lumi impenetrabile, universuri virtuale, un fel de intrare în oglindă.
Numele unor personaje sunt metafore ce le definesc (Peppino, Filippo, Nicollo – nume italiene, a căror sonoritate este în acord cu exclamațiile, negațiile, invectivele și imprecațiile pe care ei le lansează). Personajele se definesc aproape exclusiv prin limbaj. Didascaliile ne indică numai că toți trei sunt îmbrăcați într-un costum, poartă o valiză de modă veche (Angajare de clovn). Limba este presărată de cuvinte populare și argotice (tacă-ți fleanca!, zăltați, pliscu, buflă, sfrijitule, gânganie, porc bătrân). Replicile sunt scurte, eliptice, tăioase. Evidențiază pe clovni veseli, dar triști, surmenați, blazați, atinși de aripa morții. Teatrul lui este unul trans-verbal ce comunică nu prin autonomia replicilor, ci prin solidaritatea lor, fiind un teatru al auto – vizualului, care nu iartă niciun fel de locvacitate, un teatru al regizorului, un teatru de imagini.
După 1989, teatrul românesc coincide cu extazul post ionescian (Eugen Ionescu), dramaturgii asimilând tendința avangardistă cu superioritate reflexivă. Dramaturgia și-a impus efortul să gândească realitatea, trăsătura dominantă a acestei epoci este tensiunea alternativă dintre reflectare și reflexivitate, echivalentă în plan stilistic cu aceea dintre realism și variatele forme de avangardă.
II. DRAMATRURGIA LUI I. L. CARAGIALE
II.1.Opera lui I. L. Caragiale – prezentare generală
I. L. Caragiale reprezintă în cultura română o apariție excepțională între intelectualii timpului pentru că eludează regula comună prin firescul ei, un intelectual care dezvoltă la superlativ o experiență strict personală, un derivat al geniului locului, de duh autentic, exponent al unui mediu ca și Creangă, creator al unui stil. Cultura și educația lui sunt orientate în direcția inteligenței și gustului artistic, el reprezintă un exemplar excepțional de izbutit al unei formații intelectuale proprii, așa cum în generația precedentă realizase, tot prin excepție, dar la o scară redusă, N. Filimon, scriitorul cu care el avea cele mai multe afinități prin destinul exterior. Carp, Maiorescu, Iacob Negruzzi, V. Pogor au fost fermecați de inteligență scăpărătoare, în permanentă veghe a tânărului care avea parcă într-însul un demon al contradicției și o vitalitate plină de neprevăzut. ,,Mai izbucnea într-un râs gros, în care se redeștepta parcă mocanul când îl auzea vorbind.ˮ
Se naște la 30 ianuarie, în zori, fiul lui Luca Caragiale și al Ecaterinei, se botează la 7 februarie în biserica din satul Haimanale, jud. Prahova. Urmează clasele primare II-V, la Școala Domnească din Ploiești. După ce absolvă probabil, în particular, clasa I gimnazială, urmează celelalte trei clase la Gimnaziul Sfinții Petru și Pavel din Ploiești între 1867-1868, după absolvirea gimnaziului, frecventează cursul clasei a V-a liceală la București. Între 1868 și 1870 urmează clasa de declamație și mimică a unchiului său, Costache, la Conservatorul din București, fiindcă toată viața a fost un desăvârșit actor, dublat de un foarte lucid spectator. Primele impresii mai puternice i-au venit de la trupele de turnee provinciale, îndeosebi de la aceea condusă de Iorgu Caragiali și a năzuit înainte de orice să fie actor, dar s-a resemnat să scrie teatru, numai după ce se convinsese că nu poate juca teatru. Dar Caragiale a purtat într-însul multe vreme năzuința de a fi alături de marele scriitor comic, un tot atât de mare tragic, exemplu fiind drama scrisă de el, Năpasta.
La 28 martie 1870 transcrie prin folosința unchiului său, Iorgu, melodrama originală a acestuia, Fiul pădurii sau Moartea haiducului Tunsu. La 20 iunie este numit copist la Tribunalul Prahova. Între 1871 și 1872 este numit sufleor și copist, după propunerea lui Mihail Pascaly, concesionarul Teatrului Național din București. În intervalul 1873-1875 colaborează la Ghimpele, iar vreme de un an (1875-1876), girant responsabil la Alegătorul liber, organul opoziției liberale. La 18 ani când căpitanul Candiano-Popescu, viitorul erou de la Grivița, a încercat lovitura de stat, proclamând republica la Ploiești, ecoul acestui eveniment este cunoscut prin schița Boborul, Caragiale a luat parte la proclamarea republicii și după această aventură a rămas credincios idealurilor sale liberale, dovadă fiind articolele sale din Epoca 1896-1897. Într-un articol (Reacțiunea) Caragiale descrie întrunirile rosettiste care i-au dat mai târziu elementele comediei Conu’ Leonida față cu reacțiunea. Ca și Conul Leonida, îndopat și amețit de retorica roșilor, el tresărea în somn ca într-un cauchemar cronic, de care s-a lecuit abia mai târziu, renunțând la liberal fanatic.
După înscăunarea liberalilor, Caragiale se aproprie de junimiști, iar Eminescu îl atrage la Timpul. Aici traduce, din Edgar Allan Poe, O întâmplare la Ierusalim (31 V 1878) și Sistemul doctorului Catran și al profesorului Pană (nr 119-122, 1-4 iunie 1878). La întrunirile de la „Junimea” își făcea educațiunea națională citind comediile sale. Acolo a cules cele mai bune inspirațiuni pentru operele politice, a făcut cunoștință cu iubiții săi eroi. În 1885 colaborează la oficiosul liberal Voința națională, unde scrie două excelente cronici dramatice. Dar treptat se desface de cercul Junimii și într-un articol Gâște și găști literare vorbește de decăderea Junimii, apropiindu-se de socialiști.
În Moftul român, prima serie din 1893 salută ziua de 1 Mai sărbătoarea muncitorească, articol reprodus în volumul de versuri ale lui I. L. Caragiale, îngrijit de Barbon Lăzărescu. Apar Cronicile în ziarul ieșean Sara (11 noiembrie -15 decembrie 1896) cu caracter politic. Răscoalele țărănești din 1907 l-au zdruncinat până în adâncurile sufletești și într-o noapte a scris broșura: 1907 din primăvară până-n toamnă, a trimis la Die Zeit din Viena prima parte, iar manuscrisul românesc l-a închis într-un sertar. A apărut în broșură în tipografia ziarului Adevărul, București 1907, având un răsunet neașteptat. Fabulele publicate în Convorbiri critice, sub conducerea lui M. Dragomirescu, accentuează tendința sa în favoarea țărănimii. În Ordinea, ziarul Partidului Conservator–Democrat, își propunea să reglementeze situația creată evreilor prin articolul 7 din Constituție. Manuscrisul său prevede procedura prin care acești pământeni evrei născuți și crescuți în țară să obțină recunoașterea juridică a titlului de pământean.
Caragiale și-a manifestat interesul pentru lucrul public printr-o patriotică intervenție în luptele politice între românii ardeleni la Ziarul „Tribuna”. Talentat, el se simțea nespus de bine printre gazetari, venea din Berlin la Iași, poposind la Opinia de Bădărău. Acolo era înconjurat cu dragoste, admirație și respect și îndemnat să zorească penița-i atât de zgârcită, cu câte o contribuție prețioasă. În toamna aceluiași an s-au dat, la Teatrul Național din Iași, două reprezentații cu O noapte furtunoasă și O scrisoare pierdută și studenții l-au invitat la festivitate și pe Caragiale. Acesta, respins de la premiile academice, nesărbătorit de oficialități cu prilejul jubileului de 25 de ani de activitate literară, refuză categoric, de la mare înălțime morală ,,Om din popor, fără nume de naștere, fără avere, fără sprijin mie nu mi-e permis să uit… că n-am avut pe lume alt protector decât libertatea tiparului.ˮ
Caragiale își îndrepta gândul, în acel act final al propriei vieți către corifeul cel mai strălucit al artei scenice și către Teatrul însuși, către marele Teatru al lumii, pe care întârziat și solitar spectator, era nevoit să-l părăsească, în ultima noapte a vieții sale, dar spre a cărui eternă devenire și dăinuire zgomotul năvalnic al vieții de afară îl încredința în acea blândă noapte de vară, că nu trebuie să se îndoiască înainte ca marea cortină să cadă definitiv și implacabil (9/22 iunie 1912, moare) va fi defilat ca într-o sarabandă burlescă, ca într-un spectacol de adio prin fața ochilor săi împăienjeniți, tot acel convoi de figuri carnavalești pe care le hărăzise nemuririi, toți acei Mitici travestiți sub alte nume, toți acei Caracuzi, Gregoraști și Piscupești, Cațavenci și Trahanache, Farfurizi și Tipătești, Rostogani și Brânzovenești.
I. L. Caragiale, unul dintre marii clasici ai literaturii române a scris nemuritoarele și arhicunoscutele Momente și schițe : Vizită…, D-l Goe…, Un pedagog de școală nouă, Despre cometă, Emulațiune, Premiul întâi, Bacalaureat, Lanțul slăbiciunilor, Triumful talentului, Mici economii, Bubico, 1 Aprilie, High-life, Five o ̍clock, Răsplata jertfei patriotice, Tempora, Despre cometă, Lache și Mache, Temă și variațiuni, Istoria se repetă, Atmosfera încărcată, Telegrame, Urgent, Reportaj, , Românii verzi, Arendașul român, Amicul X, Tren de plăcere, Ultima oră, Boris Sarafoff!… , Proces-verbal, CFR, Amici, La Moși, Situațiunea, Întârzierea, Triumful talentului, Om cu noroc, Smotocea și Cotocea, Justiția, Despre cometă, Șah și mat, Răsplata jertfei patriotice, Groaznica sinucidere din Fidelități, La Paști, O zi solemnă, Petițiunea, Cam târziu, Amicul X, Art.214, Căldura mare, La Peleș; nuvele și povestiri: O făclie de Paște, Păcat…, Norocul culegătorului, O invenție mare, Poveste (imitație), Cănuță om sucit, La hanul lui Mânjoală, Două loturi, În vreme de război, La conac, Făt-frumos cu Moț în frunte, Mamă…, Ion, Partea poetului, Pastrama trufanda, Kir Ianulea, Calul dracului, Abu-Hasan, Poveste; teatru:O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului, Năpasta, 1 aprilie (Monolog); articole (despre literatură – despre teatru): Cronică – Cercetare critică asupra teatrului românesc, Critica teatrală și presa noastră, Ironie, Două note, Criticile lui Gherea, 1907 din primăvară până-n toamnă.
Poate la niciun alt scriitor român nu se afirmă, în cuprinsul creației, cu atâta intensitate, cu atâta forță expresivă viziunea carnavalescă a lumii. Societatea burgheză românească de la sfârșitul sec al XIX-lea, îndeosebi cea bucureșteană, îi oferă autorului spectacolul unei lumi de tranziție cu insolite contraste, o lume pe cât de vioaie, de pitoresc eteroclită ca atmosferă, pe atât de desuet anchilozată în rânduielile și deprinderile ei, pe cât de spontan locvace în viața cotidiană, pe atât de hilară în pretențiile ei de emancipare intelectuală și culturală afișate cu prețiozitate și zgomotoasă retorică.
Aspectul comic și caricatural al burgheziei rezultă din discrepanțele flagrante între imaginea superlativă pe care o are despre sine și ceea ce este în realitate, cu moravuri și inerții, incapabilă să ofere un conținut, un suport viabil noilor forme preconizate și introduse în pripă de mișcarea liberală. Universul uman pe care-l scrutează autorul aparține unei lumi, deci, tranzitorii în care coexistă, într-o bizară și pitorească simbioză și în insolite ipostaze: vechiul cu noul, tramvaiul cu birja, mahalaua cu salonul, cuibucul și guibeaua cu țigara de foi și jobenul, ceaprazarul și bragagiul cu funcționarul de minister, favoritismele și nepotismul cu sclifoseala snoabă, ceva din atmosfera de bazar al Istanbulului cu ceva din superficialitatea vieții pariziene. Produsul tipic al acestui mediu, simpaticul parizian al Orientului este omniprezentul, locvacele, spiritualul și atoateștiutorul Mitică, licheaua veselă, personajul șters și logoreic, șperțarul care cultivă vorba de duh.
Dacă la vârsta copilăriei, personajul se numește Ionel (Vizită…) sau Goe (D-l Goe…), acesta își anunță viitorul. Nicio intervenție nu-l va putea abate de la calea pe care și-a ales-o, fiindcă n-are cine face această intervenție. Profesor îl are pe Marius Chicoș Rostogon (Un pedagog de școală nouă, Despre cometă, Emulațiune) sau pe Bumbeș (Premiul întâi) care îi fac nu numai școala ignoranței, dar și pe aceea a oportunismului în germene, curățându-se slugarnici cu cei mari și disprețuitori cu cei sărmani. La liceu, adolescentul învață valoarea intervențiilor și a relațiilor sociale (Lanțul slăbiciunilor, Bacalaureat), precum și inutilitatea caracterului și a atitudinilor curajoase (Dascăl prost). Toate aceste mijloace de educație fac din el un exemplar reprezentativ pentru lumea căreia îi aparține și în care se va integra neîntârziat datorită lipsei sale de caracter și de conștiință și sprijinirii pe favoarea unor puternici ai zilei. Nu pregătirea și talentul asigură poziția oamenilor în ierarhia socială (Triumful talentului), ci recomandarea unor influențe sau dovezile de demagogie și lipsa de scrupule (Tempora, Greu, de azi pe mâine…sau unchiul și nepotul). Dacă nu va fi suficient de ,,bine născutˮ (Ca Edgar Bostandaki din High-Life) tânărul va ajunge funcționar, îndeplinindu-și în silă obligațiile postului și dobândind mentalitatea tagmei, va pune țara la cale în berării și cafenele și pătimaș de politică va cenzura acțiunile guvernului sau lipsa lui de acțiune (O lacună, Situațiune, Atmosferă încărcată). Dacă va ajunge gazetar va alerga după senzațional, improvizația facilă, stereotipă pe marginea unor evenimente născocite sau a unor fapte mărunte (Reportaj, Boris Sarafoff!…, Succes, Ultima oră, Groaznica sinucidere din strada Fidelității, Temă și varațiuni, O cronică de Crăciun).
Căsătorit, eroul va intra în dimensiunile triunghiului conjugal pe care-l va accepta binevoitor (Diplomație, Mici economii), bonom, sau de pe urma căruia va trage foloase importante (Un om cu noroc), apoi va accepta ca soția lui, întreținută de un senator să-și acorde în același timp grațiile tânărului meditator al copiilor. Dacă se va supune întru totul modului de viață burghez, va putea pătrunde în lumea bună (High-Life), va întreține relații mondene și va avea casa deschisă pentru amicii soției sale (Five o ̍ clock). Numele eroului amintit este Mitică.
Prin nuvele pătrundem cu marea investigație psihologică în durerile lumii: O făclie de Paște, Păcat, În vreme de război ce întreprind analiza unor triste sfârșituri de viață în lumina unor bogate și ample motivări realiste. Povestirile sunt inspirate din unele motive folclorice românești sau orientale (Hanul lui Mânjoală, Calul dracului, Abu Hassan), sau din opere ale unor mari scriitori ai literaturii universale (Kir Ianulea după Mchiavelli, Il diavolo che).
II.1.2. Dramaturgia lui Caragiale – prezentare generală
După piesele lui Alecsandri și Răzvan și Vidra a lui Hașdeu (1867) Caragiale a deschis brusc drumul scenei românești înnămolită, atunci, de puzderia traducerilor fără valoare, a prelucrărilor, neîndemânatice, de pacostea localizărilor, de melodrame și de farse bulevardiere. El este întâiul scriitor dramatic realist și mai ales cel dintâi care a adus pe scenă mahalaua, fapt însemnat în viața socială cu începere de la 1848. Ca în carnavalurile medievale centrul de atracție îl formează piața orașului, teatrul care polarizează lumea forfotitoare a străzilor, localurile publice, berăriile, cafenelele și cofetăriile, localurile în care se dezbăteau arzătoare chestiuni la ordinea zilei. Spectacolul caragialesc nu are caracter sezonier, ci este unul de durată; dezvăluind imperfecțiunile unei lumi aflate într-o serioasă criză a valorilor morale și spirituale.
Caragiale e privit ca întemeietorul teatrului de satiră socială. Satira lui prezintă o panoramă a societății contemporane într-o viziune organică. Ea scoate la lumină strigătorul contrast între regimul politic și orânduirea vremurilor noi. De aici și puterea de universalitate a comediilor. Satira din O scrisoare pierdută are un caracter educativ de îndreptare a răului, de îndepărtare a defectelor politicianismului. Comediile lui, O noapte furtunoasă, Conu’ Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului, 1 aprilie (monolog), Începem, Hatmanul Baltag, O soacră „sunt plante adevărate, fie tufiș, fie fire de iarbă, și dacă au viața lor organică, vor avea și puterea de a trăi.” Îndărătul oricărei comedii se dezvăluie una din infiltrațiile romantice ale gândirii sale și se ascunde o tragedie. La o primă lectură a textelor sale dramatice, I. L. Caragiale ni se înfățișează ca un scriitor ce se conformează cu obediență mărturisită normelor estetice clasice din perspectiva construcției dramatice: rapiditatea acțiunii, faptul că ea începe de obicei când conflictele sunt aproape de rezolvare, când termenii problemei s-au produs toți, respectă unitatea de timp și de loc și realiste, în ceea ce privește viziunea asupra lumii, calitatea observației realității.
Cu perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează, conviețuiesc două dimensiuni, clasicismul și realismul, într-o perfectă simbioză, aceste două dimensiuni ale operei funcționând parcă după principiul vaselor comunicante reglând și dozând ritmul, metabolismul creației dramatice și armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Există însă, în ciuda aparentei obediențe față de tradiție, în comedia lui nu puține elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. De exemplu în comedia clasică tradițională (Plaut, Molière, Beaumarchais) conflictul se baza pe un șir de poziții morale , iar evoluția tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluție optimă ce acredita triumful binelui, al justiției. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ, dacă comedia tradițională e pioasă, comediile lui pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate. De exemplul, finalul comediei O scrisoare pierdută, unde conflictul opune câteva exemplare umane de o rară abjecție (Farfuridi, Cațavencu, Dandanache). Dacă Farfuridi și Cațavencu mai păstrează totuși trăsături ale umanității, Dandanache, de fapt, e o marionetă, în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi și lipsa de onestitate a lui Cațavencu, un personaj mecanic ce trăiește, vorbește, gesticulează în virtutea unei inerții absurde.
Deci scriitorul, departe de a consacra triumful binelui, propune, prin finalul comediei, soluția nefastă, aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant și mai convingător caracterul lumii înfățișate și desemnate sub spectrul ironiei sale necruțătoare prin sintagma ,,curat constituționalˮ. Binele și Răul se găsesc într-o opoziție armonică, iar notațiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură, de festivism ce camuflează vicii și defecte umane, accentuând climatul de farsă, de mascaradă absurdă a pasiunilor politice, în centrul căreia se află cei doi eroi, Cațavencu și Dandanache.
Lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului, cititorul fiind invitat să valorifice pozitiv contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. Deci Caragiale e tradiționalist prin folosirea arsenalului obișnuit al teatrului clasic (încurcătură, echivoc, coincidență, quiproquo), el silindu-se să intensifice efecte, să accelereze ritmul dramatic, să îngroașe liniile caracterologice, gesturile sau vorbele personajelor, într-un efort de denudare a convenției, de dezvăluire și exhibare a procedeului. Îngroșarea procedeelor prin acumulare progresivă, prin intensificare și amplificare a unor tehnici este un element de modernitate.
Finalul, cu întreg eșafodajul de intrigi, mașinații, nu aduce nicio schimbare în destinul personajelor, ele păstrându-și intact condiția și statutul dramatic, finalul fiind, deci, echivalentul unui nou început, astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca, la nesfârșit, această comedie, ele fiind angajate într-un adevărat carusel existențial. O altă strategie teatrală la care recurge scriitorul constă în amânarea deznodământului ca în D-ale carnavalului, unde nu există o explicație plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acțiunii piesei.
Apelând la convențiile teatralității, I. L. Caragiale le modifică acestora sensul, semnificațiile, printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice, le modernizează înțelesul și funcționalitatea, adecvându-le la reperele lumii sale convulsive și impaciente. Adoptând retorica așteptării și refuzul explicațiilor sau limpezirilor excesiv raționalizante, dar și prin evoluție imprevizibilă a finalurilor deschise, Caragiale se apropie de configurația unei estetici a tainei.
Ceea ce face din Caragiale un autor modern este modul în care mijloacele teatrale sunt asamblate, valorificate în cadrul construcției teatrale. Procedeul este privit din perspectiva unei viziuni relativizante, modelându-l cu logica internă a piesei de teatru. De exemplu, în D’ale carnavalului, construcția dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic, răbdare/ nerăbdare care pune față în față personajele, schimbă poziția lor, a unora față de altele, alternează procedeul așteptării, al unui timp răbdător, cu tehnica accelerărilor, al unui timp ce nu mai are răbdare.
Oprindu-se asupra relației dintre personaj și actor, Caragiale își asumă o perspectivă deosebit de modernă: autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate, jocul între iluzie și realitate la care se supune autorul, iar opera dramatică se desăvârșește prin execuție, ea are finalitate în procesul execuției, al reprezentării. Stratul social pe care îl înfățișează este luat de jos și ne arată aspectul unor sentimente omenești, manifestate sub formele unei spoieli de civilizație occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat și transformată într-o adevărată caricatură a culturii moderne.
Actul I din O noapte furtunoasă se prezintă ca o juxtapunere de nouă scene complementare. Jupân Dumitrache, Titircă Inimă rea, personaj principal, cherestegiu și căpitan în garda civică, este dominat de orgoliul său de proprietar. Detestă funcționarii pe care-i numește „scârța-scârța pe hârtie”. Istoria cu bagabondul pe care o mărturisește ipistatului Nae Ipingescu rezolvă tehnic un mod de a naște dramaticul din epic și de a aduce în prim plan viața personajului. Dumitrache ține la onoarea lui de familist, iar gelozia se nutrește tot din orgoliu și îi este pricinuită de un prăpădit de amploiat. Povestea relatată este interiorizată asemenea unei confesiuni. Tânărul insistent, bagabontul, este Rică Venturiano, arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist care se îndrăgostește de Zița. Aceasta îi trimite un mesaj cu adresa exactă. Un meșter binagiu, din greșeală, a schimbat numerele caselor a bătut cifra 6 dea-nodoasele. Veta, consoarta lui jupân Dumitrache este amanta lui Chiriac, omul de încredere al soțului Dumitrache. Titircă se află în faza incipientă de ascensiune socială dar se mișcă stângaci în tainele politicii și recurge la cele două călăuze: Rică Venturiano și Ipingescu. Cherestegiul liberal se cramponează de ideile anului 1848 pe care le fâlfâie ca pe niște zdrențuite stindarduri. Sub pana lui Rică V. s-a transformat în verbalismul Venitorele și trecutul sau în lozinci caricaturale ,,ori toți să murim ori toți să scăpăm . Tălmăcite de Ipingescu pentru uzul lui Dumitrache vechile idei suferă deformări. Revendicarea sufragiului universal devine: „bate în ciocoi, unde mănâncă sudoarea poporului suveran… știi: masă… sufragiu… ”.
Ziarul, prezent la începutul piesei: ,,Vocea patriotului naționaleˮ, este citit după un ritual, din moment ce Spiridon, băiat de pricopseală în casa lui Dumitrache, aduce gazeta în fiecare seară. Ipistatul are rolul de a-l iniția pe cherestegiu ,,acu ce mai zice politicaˮ este un fel de pedagog politic, deși deslușește cu greu slovele gazetei. Scrisoarea și biletul, alte motive importante, sunt semne ale relației dintre personaje. Încurcătura a început de la epistola versificată scrisă de Rică într-un moment de inspirație Ziței și de răspunsul acesteia cu indicarea numărului casei. De asemenea, Chiriac își exercită atribuțiile de sergent de gardă tot prin bilete și trimise lui Tache sau lui Ghiță Țircădău. Talentul de dramaturg a lui Caragiale construiește în piesă 2 categorii de personaje: unele care acționează pe scenă și altele care nu apar, dar evocate, contribuie la conturarea acelora care acționează în fața spectatorului. Tache pantofarul adaugă note la caracterizarea lui jupân Dumitrache, Ipingescu, Chiriac, Ghiță Țircădău, conturează biografia Ziței.
Viziunea satirică asupra burgheziei românești, asupra moravurilor și culturii ei, relieful realist al personajelor, care trăiesc prin nume, indicații scenice, gesturi, situații, limbă, marea valoare a creației dramatice propriu –zise sunt calitățile care au asigurat succesul acestei piese.
Această comedie a fost urmată de o alta, Conu’ Leonida față cu reacțiunea, publicată în Convorbiri literare din februarie 1880 simplă, această farsă într-un act, cu 5 scene și 3 personaje aduce în scenă un menaj de bătrâni mici burghezi, pensionari, preocupați cu nepricepută candoare de problemele politice ale vremii.
Firoscos, știindu-se admirat, Leonida face tot felul de teorii consoartei sale, Efimița, despre republică și ,,revoluțieˮ confundând îngrozitor, într-un amestec inform de noțiuni, toate ideile răspândite prin ziarele burgheze ale vremii, într-un limbaj demagogic și lipsit de sens. Tot comicul piesei rezidă în nepotrivirea dintre curajul nemaipomenit, afișat de conu Leonida, dintre teoriile lui savante și groaza cumplită care-l cuprinde la auzul unor focuri de pistol trase în noaptea de lăsata secului de niște cheflii.
II.2. Opera dramatică – abordare diacronică
Opera dramatică a lui I. L. Caragiale nu este vastă: O noapte furtunoasă (1879), apoi două farse modeste, jucate prin 1883 – 1884: O soacră și Hatmanul Baltag, ultima scrisă în colaborare cu Iacob Negruzzi, urmate de Conu’ Leonida față cu reacțiunea (1880), O scrisoare pierdută (1884) și D’ale carnavalului (1885).
II.2.1. O noapte furtunoasă
O noapte furtunoasă are ca temă viața cotidiană, familială, politică a micii burghezii și își justifică viziunea paradoxală despre lume: oricât ar fi de gol și de inuman, universul poate fi îmblânzit prin râs. Descoperim și în această comedie, ca și în celelalte un Caragiale abisal, un Caragiale ce este capabil să pătrundă în zonele ascunse ale subiectivității ființei umane și să sublinieze că lipsa de consistență a existenței pot fi totuși acceptate. Autorul pare a indica că și lumea de jos a periferiilor și mahalalelor oferă destule surse de inspirație pentru un creator și de aceea autorul aderă la curentul literar realist, convins fiind de principiile de bază ale acestei orientări literare: observarea și încercarea de copiere a realului pot oferi o oglindă revelatoare unei societăți aproape sufocate de simulacrele pe care singură și le-a impus.
Piesa O noapte furtunoasă sau Numărul 9 a apărut în revista Convorbiri literare nr. 7-8 din 1879, apoi în volumul Teatru (1889). Comedie de moravuri, O noapte furtunoasă pornește de la un pretext al ,,farsei de mahalaˮ. Indicațiile scenice vizând decorul particularizează cadrul social și istoric: ,,O odaie de mahala… o pușcă de gardist cu spanga atârnată lângă ea.ˮ
Actul I se prezintă ca o juxtapunere de nouă scene complementare. În primele două scene aflăm situația momentului. Jupân Dumitrache Titircă Inimă-Rea, personajul principal, cherestegiu și căpitan în garda civică este dominat de orgoliul său de proprietar. Detestă funcționarii pe care îi numește ,, papugii…scârța-scârța pe hârtieˮ. Înainte de a-și face rondul îi mărturisește ipistatului Nae Ipingescu, amicul politic, întâmplarea cu ,,vagabondulˮ. Această istorie rezolvă tehnic un mod de a naște dramaticul din epic și separă dramaticul de epic și aduce în prim plan viața personajului Dumitrache care ține la onoarea de familist, apoi aflăm principiile fundamentale ale modului în care mica burghezie de mahala abordează viața de familie, politicul ori iubirea. Pentru el(Dumitrache), familia reprezintă cel mai onorabil mod de așezare în lume, așa încât pentru apărarea ei merită riscul de a ajunge ,,cremenalˮ. În schimb, afirmă orgoliosul protagonist, societatea contemporană mustește de ,,coate-goaleˮ, ,,mațe-fripteˮ, ,,scârța-scârța pe hârtieˮ ce nu doresc decât să spargă casele oamenilor cinstiți, ținându-se toată ziua după nevestele acestora. În consecință, pentru a evita orice neplăcere, bărbatul e nevoit să depășească constrângerile sentimentaliste presupuse de iubire și să acționeze rațional în intimitate: ,,știi cum m-a făcut Dumnezeu (îi spune amicului Ipingescu) pe mine, nu-i trec muierii nici atitica din al meuˮ.
Narația, ca mod de expunere a replicilor, esențială în definirea personajelor este întreruptă de intervențiile sfârșind în incoerență ale lui Nae Ipingescu (personaj confident) care aprobă cu câte un ,,rezonˮ. Aflăm că în scena de la teatrul de vară Iunion, gelosul negustor îl suspectează pe un tânăr că flirtează cu soția lui, Veta, și, în loc să urmărească comedia de pe scenă, își creează propriul său spectacol: ,, mă scol ca să plecăm… Mă-ncruntez la bagabontul și mai că-mi venea să-l cârpesc… mă uit eu încolo, mai mă fac că nu mă sinchisesc de el… trăgeam cu coada ochiului… fierbeam în mineˮ. Tânărul atât de insistent (,,bagabontulˮ) nu este altul decât Rică Venturiano, arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist, care se îndrăgostește de Zița. Aceasta îi trimite un mesaj cu adresa exactă. Un meșter ,,binagiuˮ din greșeală a schimbat numerele caselor: a bătut numărul 6 de-a-ndoaselea.
În scena VII intră Veta, consoarta lui Jupân Dumitrache, care coase galoanele la mondirul lui Chiriac, amantul ei tejghetar, om de încredere a lui Dumitrache, sergent în gardă. O ascultă cu neatenție pe Zița, sore ei, căreia îi comunică hotărârea de a nu mai merge la Iunion. Pe ea o consumă bănuiala lui Chiriac, nicidecum a soțului. În scena explicației cu Chiriac, intriga amoroasă dintre cei doi este de mahala: Veta îi mărturisește acestuia că nu este crezută în sentimente, regretă că nu se poate muri din dragoste, dar totul se va încheia cu împăcare, dublată de comicul de situație. Jupân Dumitrache, din stradă, făcându-și rondul de noapte, îi strigă lui Chiriac îmbrățișat cu Veta, să vegheze la onoarea lui de ,,familistˮ.
În cele nouă scene ale actului II sunt explicate relațiile de adversitate sau solidaritate dintre personaje, în centru aflându-se parada sentimentală și patriotică a lui Rică Venturiano. În puterea nopții Rică V. nimerește în camera Vetei, soția lui jupân Dumitrache. Din cauza miopiei nu distinge persoana, cade în genunchi și își declară dragostea. Titircă vede din stradă profilul ,,moftangiuluiˮ și dă buzna în casă, însoțit de ipistat și de Chiriac. Veta îi dă drumul lui Rică pe fereastra care dă pe niște schele. În penultima scenă, a VIII-a, din actul II, Rică reapare speriat, plin de var, deoarece s-a ascuns într-un butoi. Imprudența i-ar fi fost fatală dacă nu ar fi fost recunoscut de Nae Ipingescu ,, ca unul de-ai noștri ˮ. Aflând că tânărul este autorul articolului Republica și Reacțiunea sau Venitorele și Trecutul din ziarul Vocea Patriotului Național, Dumitrache consimte la căsătoria lui cu Zița. Jupânul își amintește de încântarea cu care obișnuiește să-l asculte pe Ipingescu citind articolele de ziar ale lui Rică, astfel încât fostul amploiat ce merită tratat cu moartea, ajunge în final să fie considerat de Dumitrache, cumnatul Rică, un tânăr de viitor numai bun de dipotat.
Dramatismul ce stârnește râsul prin utilizarea tehnicii qui-pro-quo-ului este cel care-l prezintă pe Rică confruntând-o pe Veta cu cea pe care o numește ,,angel radiosˮ sau ,,auroră sublimăˮ, indus în eroare de numărul de la casă, stârnind o adevărată noapte furtunoasă în care strigătele, amenințările cu moartea, urmăririle, acuzele sau injuriile, dar și împăcările la fel de manifeste, simbolizează comedia lumii caragialiene. Regăsim în această piesă două dintre motivele importante întâlnite în teatrul lui Caragiale. Ziarul este prezent la începutul piesei. Vocea Patriotului Național este citit după un ritual, este adus în fiecare scenă de Spiridon, băiat de casă. Ipistatul are rolul de a-l imita pe cherestegiu ,, cu ce mai zice politicaˮ. Interpretările deformate ale lui Nae Ipingescu tălmăcesc în termeni ilogici teoriile lui Rică V., care este un expert în arta pleonasmului, paradoxului și nonsensului. Rică prezintă un vid interior, iar termenii folosiți pentru susținerea ideilor politice îl deconspiră drept un diletant, care poate fi admirat doar de indivizi limitați intelectual de teapa lui Jupân Dumitrache. Fără a pricepe vreun concept cu care operează în articolele sale de ziar, Rică promovează libertatea, egalitatea și fraternitatea prin sintagme de tipul: ,,box populi, box dei! și ori toți să muriți, ori toți să scăpăm!ˮ Scrisoarea și biletul sunt alte motive importante, sunt semne ale relației dintre personaje ,,într-un moment de inspirațiuneˮ. Rică scrie o epistolă versificată Ziței și aceasta îi răspunde cu indicațiile numărului casei. Chiriac își exercită atribuțiile de sergent în gardă tot prin bilete trimise lui Tache pantofarul sau lui Ghiță Țircadău pentru a fi scoși la ,,izircițˮ. Nevoia funciară a personajelor de a se înșela este dublată de șiretenii.
Toți știu de relațiile dintre Chiriac, tejghetar, om de încredere al lui Dumitrache chemat să-i apere ,,onoareaˮ, și Veta, dar se prefac a nu ști. Spiridon îl păcălește pe Rică pentru bacșiș, Zița o ia cu vorba pe Veta pentru a merge la Iunion. Interogația devine șireată, Chiriac o interoghează pe Veta în legătură cu întâmplarea de la Iunion în crescendo, de la tonul neutru până la inflamare, ca în final să isprăvească în jurăminte. Pe tot parcursul acțiunii piesei conflictul dramatic ia naștere prin confruntarea dintre normele artificiale de comportament pe care le impune societatea și trăirile interioare ale personajelor. Deși presiunea exercitată de exterior asupra individului este atât de accentuată, majoritatea personajelor par a fi simple marionete ce declară în clișee concepții despre existența în general, despre familie, iubire ori onoare, toate producând efecte comice. De exemplu, Jupân Dumitrache este preocupat exclusiv de imaginea sa exterioară, de responsabilitatea sa în public, deci orgoliul lui se manifestă pe un dublu palier: la nivel social dar și comic, iar vanitatea lui se manifestă în relațiile cu Veta, soția lui, pe care o privește ca pe un obiect ce-i aparține. Veta se arată drept timidă și rușinoasă, în timp ce comite adulter cu omul de încredere a lui Dumitrache, Chiriac.
Ei deschid seria actanților ce pozează mereu în ceva, evidențiindu-se discrepanța dintre aparență și esență. Nici Rică V. nu se sustrage dedublării cu efecte comice. Imaginea sa publică este de ,,studinteˮ în drept și colaborează la Vocea Patriotului Național, dar limbajul său de lemn, pigmentat cu numeroase greșeli de exprimare, mai ales când mimează cultura sa vastă, îi dezvăluie limitele și demagogia. Jupân Dumitrache, Rică, Chiriac, Ipingescu, Veta, Zița și Spiridon trăiesc exclusiv prin imaginile artificiale pe care societatea i-a determinat să și le construiască. Deși conjuncturile de viață îi determină să-și dezvăluie inconsistența interioară și deci, statutul lor de simple marionete dau naștere comicului de moravuri, de caracter. Actanții caragialieni ajung să vorbească despre necesitatea coborârii unor concepte ca familia, iubirea, politica din sfera abstracțiunilor în cea a vieții cotidiene, căci vidul și absurdul sunt cauzate nu atât de abisul din interiorul ființei umane, cât de distanța monstruoasă ce se stabilește între individ și formele de organizare a lumii.
Râsul mai este stârnit de diferența dintre așteptări și rezultate. Amorezul arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist consideră că dragostea reprezintă un mijloc al împlinirii vocației sale de artist genial. Incapabil să distingă între ceea ce vor să pară oamenii și ceea ce sunt ei de fapt, el însuși ducând o existență clișeu, Rică își caută aleasa la spectacole de varieteu. Junele se ipostaziază într-un adevărat comediant atât prin modul de a-și declara sentimentele, cât și prin strategiile puse în joc pentru a-și întâlni angelul radios, aurora sublimă. Fericirea emanată în finalul piesei, când personajele pornesc cu toții veseli nu se datorează conștientizării vreunui echilibru câștigat, ci recomandării cu măștile care le acoperă vidul interior, nimicul existenței, iar iluzia care rămâne este că micile bucurii pot funcționa ca surogat al adevăratei împliniri.
Comedia, dincolo de perspectiva satirică, ironică, folosită pentru a reda formele de manifestare ale existenței umane implică o latură așa-zisă serioasă, ba chiar în sens larg tragică.
II.2.2. Conu’ Leonida față cu reacțiunea
Conu’ Leonida față cu reacțiunea – piesa a apărut în numărul din februarie 1880 al Convorbirilor literare și în 1912 a intrat în repertoriul Teatrului Național. Mult mai simplă, această farsă într-un act, care numără doar cinci scene și trei personaje aduce în scenă un menaj de bătrâni mici burghezi, pensionari, preocupați cu nepricepută candoare de problemele politice ale vremii. Firoscos, știindu-se admirat, Leonida face tot felul de teorii consoartei sale, Efimița, despre republică și ,,revoluțieˮ confundând îngrozitor, într-un amestec inform de noțiuni, toate ideile răspândite prin ziarele burgheze ale vremii, într-un limbaj demagogic și lipsit de sens. Tot comicul piesei rezidă în nepotrivirea dintre curajul nemaipomenit, afișat de Conu Leonida, dintre teoriile lui ,,savanteˮ și groaza cumplită care-l cuprinde la auzul unor focuri de pistol trase în noaptea de lăsata-secului de niște cheflii. Toată mișcarea piesei, gradația necesară unei opere dramatice este realizată de Caragiale prin indicațiile scenice. Astfel, momentul de tensiune maximă constă în strângerea rapidă a catrafuselor din dulap și scrin în două boccele uriașe, în baricadarea ușii cu paturile și cu restul mobilei și în câteva gesturi ale bătrânilor, care cad în genunchi de groază. Deznodământul este adus de intrarea Saftei, slujnica, și de explicațiile ei, care fac să revină eroului încrederea în sine exprimată în câteva judecăți de mai înainte, reluate și întărite.
Analiza psihologică a personajelor e remarcabilă, cu atât mai mult cu cât sensibilitățile psihologice străbat printr-o acumulare bogată de efecte comice de limbaj. Teoria faimoasă despre ipohondrie se află printre cele mai izbutite pagini de literatură comică pe care le cunoaștem. Accentul este pus pe grotesc și uzează quiproquoul. Leonida e liberal, are iluzia că se războiește cu reacțiunea, răsturnarea lui Cuza e socotită drept revoluție, pentru el republica înseamnă cele trei măsuri: ,,… nu mai plătește nimenea bir, … fieștecare cetățean ia câte o leafă bună, toți într-o egalitate… se face și lege de murături…!” Ziarul liberal e pentru el Biblia, izvorul tuturor cunoștințelor teoretice și practice. Stimulat de ecoul admirativ al soției sale, Efimița, în camera de culcare, în halat și papuci, dezleagă cu ușurință tainele politicii interne și externe, ca și pe cele ale medicinii: pomenește de cumetria lui Garibaldi și papă, explică cum se transformă fandoseala în ipohondrie.
Ultimele replici din piesă fac parte din finalurile pline de efect, pe care, în spiritul tradiției teatrale, Caragiale le-a preferat și căutat. Piesa propune meditației o savuroasă pereche conjugală de bătrâni din mica burghezie bucureșteană; Leonida este cumsecade, de o bonomie cuceritoare, cu o viziune optimistă a vieții și a oamenilor, și ca toți consumatorii de ziare, el și-a încredințat gândirea acestuia, creierul său a devenit o bandă magnetică distorsionată ce înregistrează frânturi din presă. Sacralizarea gazetei, a cuvântului tipărit a ajuns la paroxism, de aceea e cel mai alienat existențial tip dintre personajele lui Caragiale. Efimița este soția docilă în toate, care știe să se așeze în umbra soțului ca să nu-i știrbească sentimentele legitim de cârmaci.
Descoperim un contrast comic între macro și microcosmos, între cei doi soți se instalează pentru o noapte conflictul filosofic între raționalism și misticism. Acest ,,delir în doiˮ are analogii cu perechea ionesciană Scaunele, Coana Efimița seamănă cu Semiramis care-l idolatrizează pe bătrânul ei soț și îl compătimește pentru că nu a devenit mareșal-șef. Leonida, pe un registru minor, are de comunicat un mesaj planetar ca și oratorul din Scaunele. Pentru el importante sunt ideile lui, nu faptele întâmplate, din fapte ia ceea ce-i ilustrează ideile și lipsit de realism, rupt total de realitate este tipul palavragiului. Mostra lui de cultură pur științifică este teoria nervozității – curiozității – ideii fandoselii ipohondriei.
Luând temperatura morală a lumii în care trăia, în diverse medii și stări sociale, Caragiale făcea muncă de scriitor, cu un ideal deplin conturat, nu altfel decât Zola, Ibsen, care și ei fuseseră acuzați că se duc prea departe spre fundul societății pentru a scoate la iveală ordurile. Vulgaritatea nu e a personajelor caragialiene, ci a lumii care le-a zămislit, oferindu-se scriitorului. Satira lui chiar le cioplise și le înălțase, dându-le conformație și loc literar, curățindu-le de trivialitatea cea de toate zilele.
II.2.3. O scrisoare pierdută
O scrisoare pierdută este o lucrare eminamente reprezentativă, care cuprinde principii, tipuri caragialiene în câte una din fazele esențiale ale destinului lor.
Geneza – Se pare că autorul a început să scrie piesa în vara anului 1884. La 19 septembrie îl vestea pe Titu Maiorescu că textul este gata. La 23 septembrie și la 5 octombrie o citea la „Junimea”, de față fiind și Alecsandri, iar câteva zile mai târziu întră cu ea la lucru la Teatrul Național, unde s-a repetat timp de o lună, ziua și noaptea.
Acțiunea comediei se petrece la o dată istorică precisă: sfârșitul lui aprilie 1883 și stă în legătură cu alegerile pentru ceea ce se poate numi: Constituantă, unul din momentele de mare agitație a opiniei publice și a partidelor politice de după cucerirea Independenței. Suntem în timpul viziratului lui I. C. Brătianu, instalat în 1876 la putere pe care nu o va părăsi decât în 1888. Sfârșitul legislaturii de patru ani și stabilirea de noi alegeri în vederea alcătuirii unei Camere care să ia în discuții modificarea Constituției din 1866, la 25 dintre articolele sale, înseamnă un moment de criză a Partidului Liberal, a cărui evoluție în direcția conservatoare apare acum în modelul cel mai acuzat. Campania pentru revizuirea legii fundamentale pornise de la C.A. Rosetti, aflat în divergență de opinii cu vechiul său tovarăș de luptă. Agitația întreținută cu o rară violență în cercurile rosettiste, în ziarul Românul, ia forma unei opoziții în Partidul Liberal și-l face pe Brătianu să cedeze până la urmă și să ducă alegerile sub lozinca revizuirii Constituției. Maiorescu se opune ideii lui Rosetti arătând că nu se poate revizui o Constituție care, de fapt, nici nu e aplicată. Creșterea conștiinței poporului nu trebuie făcută pe calea împingerii lui în viața politică, ci pe aceea a învățământului, a școlii. Argumentația lui Rosetti e în spiritul democratismului său larg: prin vot țăranul va căpăta conștiința importanței și a responsabilității lui în stat.
Locul – Dacă cincizeci de cetăți și-ar fi revendicat cinstea locului de naștere a lui Homer, la noi nu puține au fost orașele care și-au revendicat sâmburele acțiunii și personajele principale din O scrisoare pierdută. Scriitorul adăugase la sfârșitul tabelului persoanele și o dublă indicație în capitala unui județ de munte. Locul desfășurării acțiunii a permis minților înfierbântate să o rezolve într-un spirit regionalist, stricto sensu: locul de naștere – ca în cazul lui Homer. Primarul din Piatra Neamț scria că această piesă a fost inspirată din moravurile și viața politică a orașului, dar a fost lămurit de Caragiale care afirmase că O scrisoare pierdută „poate fi icoana fidelă a moravurilor din Piatra Neamț ca și a oricărui oraș de provincie, adăugând că în materie de artă, plăsmuirea personajelor este o creațiune lăsată exclusiv imaginației și talentului autorului care le poate găsi în orice mediu, studiat adânc, și văzute prin prisma personalității lui, numai ca el să aibă viață și să prezinte viațaˮ.
Caragiale a putut folosi oriunde situații comice ori elemente de notație psihologică sau verbală, dar creația lui este originală prin tipizare, prin satira ei vehementă, cu rechizitoriul ei energetic și uman a operat prin viu în societatea noastră, are valabilitate în plan axiologic.
Titlul – Pune în evidență intriga și contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument de șantaj politic o scrisoare pierdută – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei, pierderile succesive ale aceleiași scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu același efect.
Intriga piesei pornește de la o întâmplare banală, pierderea unei scrisori intime, compromițătoare pentru reprezentanții locali ai partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul politic, care o folosește ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare generală și neașteptată.
Conflictul dramatic principal constă în înfruntarea pentru putere politică a două forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la putere (Tipătescu și Zaharia Trahanache), președintele grupării locale a partidului și Zoe (soția acestuia) și gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Cațavencu, ambițios avocat și proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților. Conflictul are la bază contrastul comic dintre aparență și esență. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și Brânzovenescu care se tem de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susținută gradat prin înlănțuirea evenimentelor care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit al piesei, prin tehnica amplificării treptate a conflictului (tehnica bulgărelui de zăpadă).
În actul I, pierderea scrisorii de amor se produce înainte de începerea comediei, astfel că expozițiunea (existența triunghiului conjugal și a unui conflict de interese între două grupuri politice și intriga se reconstituie din replicile personajelor). Scena inițială prezintă personajele: Ștefan Tipătescu și Pristanda care citesc ziarul – Răcnetul Carpaților- lui Nae Cațavencu și numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deținerii scrisorii de amor de către adversarul politic, declanșează conflictul dramatic principal.
Actul al II-lea (desfășurarea acțiunii) începe cu numărarea steagurilor cu o zi înaintea alegerilor. Se declanșează conflictul secundar, teama grupului Farfuridi și Brânzovenescu de trădarea prefectului. Încercările amorezilor sunt contradictorii. Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Cațavencu și percheziționarea locuinței; Zoe, dimpotrivă, îi ordonă eliberarea lui și uzează de mijloace de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi promite șantajistului sprijinul său. Depeșa primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea. În principiu, organizațiile locale erau cele care propuneau candidații, în practică, ele trebuiau să cedeze acest drept pentru a face loc unui personaj de la centru. Personalitatea cea mai proeminentă a partidului, Zaharia Trahanache, știa bine acest lucru și aștepta să propună pe necunoscutul venit pe sârmă așa cum cer interesele partidului. Stăpân pe situație, Trahanache nu avea ambiții în ceea ce privește propria sa persoană și în lipsă de altceva mai bun l-ar fi sprijinit pe conformistul și onorabilul Farfuridi.
În actul al III-lea, în sala mare a primăriei, au loc discursurile candidaților Farfuridi și Cațavencu la întrunirea electorală. Între timp Trahanache găsește o poliță falsificată de Cațavencu pe care intenționează s-o folosească pentru contrașantaj. Apoi anunță în ședință numele candidatului susținut de comitet – Agamiță Dandanache (punctul culminant). În încăierare, Cațavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetățeanul turmentat care o va duce destinatarei în actul următor.
Actul al IV-lea aduce rezolvarea conflictului inițial pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Cațavencu se supune condițiilor acesteia. Intervine un alt personaj, Dandanache, care îi întrece prin prostie și necinste pe candidații provinciali. Propulsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare: și el găsise o scrisoare compromițătoare și se folosise de șantaj.
În deznodământ, Dandanache este ales în unanimitate după voința celor de la centru și cu sprijinul lui Trahanache, iar festivitatea este condusă de Cațavencu. Adversarii se împacă. Acțiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care nu modifică nimic, în mod esențial, ci se derulează concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii). Cele două tabere se dușmănesc, se păruiesc, se împacă. Raporturile complexe dintre guvernanți și opozanți sunt exprimate de nouă personaje sau unsprezece (dascălii Ionescu și Popescu). Numărul mic de personaje face parte din viziunea estetică a lui Caragiale care punea mare preț pe concentrarea și pe echilibrul mijloacelor, pe preciziunea și pe clara funcționare a mecanicii teatrale. Lupta se dă pentru alegeri de deputați pe lista guvernamentală.
Partidul coanei Joițica e Partidul Liberal, aflat la putere în momentul în care se desfășoară acțiunea, iar cele două discursuri program ale celor doi posibili candidați n-au nicio legătură cu modificarea legii electorale. Farfuridi se vădește de o potență incoerentă, nuanța afirmațiilor sale e net conservatoare, în spiritul orientării lui Brătianu, înclinând spre moderație, vorbind în numele celor care nu vor să cadă la extremitate. Farfuridi nu admite progres fără conservațiune, formula ce aparține lui H. Rădulescu. Orientarea lui Cațavencu e mai precisă și mai bine susținută decât cea a rivalului său, dar nici discursul lui nu iese din generalități de ideologie liberală.
Programul lui e un amestec de teme politice și de imitative liberale: e liber schimbist, vrea progresul cu orice preț și a fondat o societate pentru promovarea industriei. De la această societate fraudează el suma de mii de lei pe baza a două giruri false. Membru al societății și deci acționar la ea e și Cetățeanul turmentat, motiv pentru care este îndreptățit să trateze cu familiaritate pe Domnul Nae. E un proprietar de case, egal în drepturi cu Trahanache și cu ceilalți, e un fost negustor îmbogățit, după ce a debutat în viața publică ca factor poștal. Are drept la vot la colegiul II și de aceea e menajat de toți, iar Farfuridi care-l știa omul lui Cațavencu încearcă să-l capteze în favoarea sa când vede că e dat afară de la întrunire la cererea primului. În discursul lui Cațavencu se strecoară și elemente feministe: descentralizarea e o idee tenace a lui Carp, pe care acesta a și încercat s-o realizeze în celebrul lui proiect de reformă administrativă.
Însă Caragiale a procedat cu suficientă dibăcie ca acțiunea lui să pară că se adresează tuturor și nimănui. Datele de program politic specifice tuturor partidelor le-a împletit într-o trăsătură dramatică originală și complexă, păstrând un tablou integral și fascinant în originalitate. Complicitatea generală, care, confruntată cu violența disputei accentuează valențele comice ale textului. Contrastul dintre moravurile politice reale și veșmintele parlamentare, rău privite pe timp se distrug la fiecare pas.
În cele patru acte și mai ales în scena întrunirii, personajele mimează distincție și gravitate parlamentară. Creatorii se gratifică între ei cu „stimabile” și „onorabile”, Trahanache, cel mai consecvent partizan al acestei ceremonii o folosește chiar atunci când îl dă afară din sală pe Cetățeanul Turmentat: ,,Stimabile! stimabile, rog, dați afară pe onorabilul!ˮ. Întrunirile și discursurile candidaților fac parte din același ritual. Calculele reale se fac la masă unde Trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu numără voturile posibile și unde cetățeanul fără drept de vot ,,dacă votează, merge la pușcărie, onorabilul.ˮ
O sursă a comicului cu implicații profunde este contrastul dintre violența cheltuită și înțelegerea de la bază. Conflictul se poartă de ambele părți în mijloacele încercate ale lui Pristanda și ale băieților lui. Opoziția nu se dă în lături de la bârfeală și de la șantaj, și, când simte mâna grea a lui Ghiță își clamează drepturile înscrise în Constituție, denunță abuzurile: ,,Ajutor! Săriți! Mă omoară vampirul! Prefectul asasin! ajutor!”. Dar toată violența se poate risipi într-o clipă, invocațiile retorice și înjurăturile se pot transforma în pupături.
În finalul din O scrisoare pierdută, Caragiale a căutat replica și a studiat mișcarea scenică, făcându-le să exprime chintesența toleranței reciproce. Pierzând documentul și văzându-se descoperit ca plastograf, Cațavencu imploră îndurare din partea cuplului infidel acceptând, în final, situația umilitoare de a conduce manifestația publică prilejuită de victoria lui Agamiță Dandanache. Cu tupeul regăsit, Cațavencu și-a ținut tirada: ,,Am luptat și am progresat: ieri obscuritate, azi lumină! ieri bigotismul, azi liber-pansismul, ieri întristarea azi veselia!… Iată avantajele progresului! Iată binefacerile unui sistem Constituțional!” Pristanda completează: ,,Curat constituționalˮ. Ca regizor al timpului, Pristanda face apel la muzică. În sunetele de fanfară grupurile scenice traduc armonia, se strâng în brațe, se sărută. Așa cum în spectacolul carnavalesc, finalul coincidea cu o detronare și în același timp cu o nouă încoronare care lăsa deschisă posibilitatea unor alte viitoare încoronări și detronări și aici, eșecul lui Cațavencu pare a fi unul temporar, șansa redresării lui se dovedește prin energie, slugărnicie, ipocrizie.
II.2.4. D’ale carnavalului
Cu a treia piesă, D-ale carnavalului, Caragiale întoarce în lumea periferică, interesat de astă dată nu de ambițiile și de patima politică, ci de mimarea stângace a high-life-ului pe care o încearcă Nae, Didina, Catindatul. E aspectul cel mai izbutit din piesă, care o așază pe o altă treaptă decât vodevilul O soacră. Această lume a micii burghezii de mahala este prinsă în cancanuri și scandaluri mărunte, în care se iroseau neînsemnatele lor vieți. Cadrul are concretețe și multă culoare. D’ale carnavalului nu este altceva decât o glumă decoltată despre bărbierul diplomat (de altfel titlul pe care-l gândise Caragiale era Bărbierul, după profesia protagonistului Nae Girimea), dar nimeni altul decât Caragiale nu ar fi putut povesti atât de ingenios o întâmplare atât de comună. Un vodevil în care celebrul triunghi conjugal de tip francez este înlocuit cu pentagonul bucureștean.
În acțiune, dramaturgul antrenează trei bărbați și două femei, persoane libere, nefiind implicate prin căsătorie, nici în pericol să spargă casele oamenilor. Este vorba de mahalaua amorului, aceeași la București sau în oricare parte. În frizeria lui Girimea, posesor de mandolină, așa cum cer bunele tradiții ale profesiei sau la balul mascat, defilează figuri dintr-o lume amestecată. Lumea aceasta tratează amor și se traduce ca parte la balurile din cartier, unde se magnetizează și se tachinează. Se imită moravurile și pasiunile distinse. Mița amenință cu vitrion, dar în plin complot de răzbunare fuge când apare Crăcănel – mangafaua. Nu vrea să-și piardă protectorul. Girimea joacă rolul donjuanului de mahala, dar în scenele dramatice e cu gândul la mobilier: ,,Să nu dați la oglinzi, că sunt cu chirie!ˮ
Explicația dintre cele două femei începe cu fraze răsunătoare, dar se încheie cu o păruială. Figura care ne introduce în miezul viziunii parodice e Mița Baston, o întruchipare burlescă a pasiunii contrariate . Ea declară a-l fi adorat pe Nae Girimea pentru eternitate, până la nebunie , iar bănuiala de a fi fost trădată o face să mediteze la un scandal. Convorbirea cu Pampon prilejuiește o bogată revărsare de expresii melodramatice: „Ah! Mie-mi spui ce-i gelozia?… O să-mi răzbun… o răzbunare teribilăˮ . Reproșurile adresate amantului infidel integrează un vers din celebra romanță a lui C.A. Rosetti „A cui e vina”. De similară extracție sunt cuvintele pronunțate la balul mascat: „Voi să beau, voi să beau, căci nu e-n lume altă durere decât durerea ce simțesc eu…ˮ. Prin gesturi și cuvinte, eroina se conformează unui ritual, dezamăgirea amoroasă devenind pentru ea un izvor de satisfacții. Împlinirea exemplară a unor peripeții o înalță pe Mița în propria-i ei stimă. Cu un limbaj mai puțin tributar reminiscențelor literare, Iancu Pampon întregește universul parodiei prin replica pe care o dă unui tip indispensabil oricărei melodrame, tipul omului de onoare, curajos și demn, al cavalerului fără teamă și prihană. Sentimentul iubirii capătă pentru el o aureolă mioritică și se investește cu ideea de jertfă.
Lumea din piesă era necesară ca argument tipologic în Divina Comedie a lui Caragiale. Farsa i-a dictat acestei lumi o anume existență și un anume comportament, un ritm, dar prin moravuri, limbaj, drame, ferocitate în momentele de maximă coliziune și atât de tipică tandra fraternizare finală, D-ale carnavalului se integrează perfect în universul caragialian.
Cât privește hazul e neîndoielnic că D’ale carnavalului e cea mai veselă farsă din opera lui Caragiale și din întreaga dramaturgie română, aici peripețiile succedându-se într-o alergătură necurmată (Allegro), fiecare personaj însemnând o surpriză comică, toate încurcăturile producând cea mai vie ilaritate, confuzia fiind perpetuă, neistovită ca forță a râsului, destăinuirile autobiografice ale majorității eroilor, ca și povestirile Catindatului, ale lui Iordache, ale Ipistatului, ale lui Crăcănel dând vizibilului o dimensiune grandioasă. Primul drept care li se confiscă lui Crăcănel și Pampon este acela de a vorbi. Reduși la tăcere, distruși cu brutalitate nu reușesc deloc să se explice, să se justifice în fața ipistatului, zelul acestuia funcționând în mod tiranic, fără discernământ și fără logică. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă, între autoritate și individul de rând fiind distanța între o instanță obișnuită doar să emită mesaje și să nu le recepteze și o entitate care dimpotrivă, are dificultăți în a se face auzită. Mânia notorietății se topește cu desăvârșire în fața autorității, eroii devin subit, docili, iar accesele de reacție, tentativele de protest rămân neîncheiate, simple eboșe, proiecte nesemnificative. Întrebările ipistatului, chiar dacă nu sunt de tot retorice nu așteaptă un răspuns, deoarece reprezentantul legii nu caută explicații, ci emite judecăți, observațiile sale au sensul unor sentințe care, chiar dacă se sprijină pe false supoziții sau ipoteze, au suportul și prestigiul autorității ce-și simte amenințată integritatea de cea mai infimă obiecție.
Esența aflată ca suprafață în piesă e carnavalul, iar acesta, fie că se desfășoară la margine de București sau la Rio de Janeiro, își are originea în aspirația oamenilor de a simula egalitatea socială, de a institui o altă lume prin misterul măștii și nu prin revoluții sângeroase. Pentru o noapte de carnaval, diferențele sociale dispar în spatele măștii și costumului. Nicio altă comedie românească nu are atâta vivacitate și aplomb după lansarea conflictului , ritmul crește la maximum, surprizele se țin lanț iar apariția Catindatului cu măseaua lui bolnavă, aflat mereu în afara jocurilor, nu face decât să arunce paie pe foc.
Nenorocirile comice încep odată cu incapacitatea lui Pampon de a pricepe că dama de colo (Mița care-l așteaptă în camera de alături pe Nae dentistul) poate avea doi amanți: unul pe care-l înșelă (Crăcănel) și altul care o înșală (Bibicul, adică Nae). De aici toate foloasele pentru Nae și toate ponoasele pentru Crăcănel. Acesta este țapul ispășitor care încasează chelfăneala tuturor. Înșelat și bătut, nu-i mai rămâne decât să-și dea palme singur: ,, Nu, nu plânge, ești volintirˮ îl consolează Pompon. Totul culminează cu acțiuni paralele de mare tensiune comică, aduse în același punct frizeria lui Nae Girimea. În apoteoza comică, Nae îi scoate Catindatului o măsea sănătoasă.
Carnavalul este o performanță a jocului cu măștile motiv de proveniență barocă, toposul ocupând un loc însemnat în opera lui Caragiale. Bâlciul, târgul, lumea periferiei sunt prezentate din perspectiva unei sensibilități care neutralizează tragismul existenței, un joc între iluzie și realitate, între miraculos și prozaic, între provizoriu și tranzitoriu. Caragiale exhibă prin toposul carnavalului (ce se transformă în procedeu de compoziție și într-o formă sui-generis de teatru în teatru) un procedeu literar – ironia. Prin intermediul succesiunii de măști, prin turnura carnavalescă pe care o ia acțiunea, prin prezența carnavalului, scriitorul dă un contur ironic și teatral acestei lumi. Asumat la nivelul personajelor, al discursului sau la nivelul operei ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are semnificația unei puneri în oglindă a textului.
II.2.5. Alte piese
Începem, scrisă de Berlin în 1909, este o comedie într-un act. Autorul a scris-o la rugămintea lui Alexandru Davila pentru inaugurarea companiei acestuia. I-a zis instantaneu într-un act. Scriitorul, într-o scrisoare către C. Rădulescu, își numește actul „pescioară”, iar într-o variantă a manuscrisului simplă „glumă ocazională”. Davila îi spune o comedioară, un tânăr cronicar dramatic al vremii o numește un fel de dizertație pro domo. Piesa lui Caragiale era o satiră împotriva moravurilor și mai ales năravurilor din teatrul nostru. El ironiza pe conducătorii vieții teatrale impuși nu prin competența lor, ci prin decrete regale și înalte oblăduiri, aluzie și la Pompiliu Eliade, provocând multă tevatură publicistică.
Prin personajul alegoric Doamna, ne sunt înfățișate și cerințele opiniei publice față de teatru conceput ca un serviciu cetățenesc. A mai scris: Articolul 214 excelentă comedie scurtă O soacră – farsă, 100 de ani, revistă istorică și națională a secolului al XIX-lea în zece ilustrațiuni prezentată de însuși Caragiale drept Mare spectacol – Tablouri vii, evoluții, dansuri și cântece. Proză și versuri din literatura diverselor epoci. Aici Caragiale se dovedește a fi precursorul unei specii teatrale ce va cunoaște maxima înflorire și perfecțiune în totalitarism (precedat doar de Macedonski). Este vorba de spectacolul omagial, jubiliar, compus prin metoda montajului literar, combinat din citate de autori consacrați. Caragiale îl numește revistă istorică prin care putem cunoaște pe viu istoria unei epoci.
Numai într-o seară se parcurg 100 de ani, în care vorbesc oamenii timpului, se reproduc evenimentele de atunci, se stăpânesc impresii, se redeșteaptă ființa națională. Descoperim genul eroic și sublim în care s-a aventurat Caragiale compunând un scenariu literar – muzical – coregrafic alcătuit din acele tableaux vivants la modă în Franța pe vremea regelui Ludovic al XIV-lea
Monologul 1 aprilie prin atmosferă și stil e mult mai înrudit cu Momentele.
Hatmanul Baltag 1883 (titlul după numele personajului principal) operă bufă, în trei acte semnată de Caragiale în colaborare cu Iacob Negruzzi. Este preluat din nuvela omonimă a lui Nicu Gane, și acesta, inspirându-se la rândul lui din romanul lui Charles Dickens – Nicholas Nickleby. Personajele sunt din evul mediu și din clasele superioare. Biografia Hatmanului prezintă coordonate parodice pe care se structurează întreaga construcție a operei.
Titircă Sotirescu et comp – a rămas doar planuri sumare și lista personajelor. Aici intenționa să-și prezinte personajele din O noaptea furtunoasă și câteva din O scrisoare pierdută după scurgerea a douăzeci și cinci de ani. Toate au urcat pe scara socială. Dumitrache, Titircă – senatori guvernamentali, Cațavencu – ministru, Spiridon – deputat.
II.3. Elemente de compoziție în textul dramatic caragialian
(O scrisoare pierdută)
Florin Manolescu semnalează unele inovații aduse de Caragiale în comediile sale:
1. Aparițiile tardive ale unor eroi: Cațavencu, de pildă, intră în scenă abia la sfârșitul actului II și numai după ce despre el vorbesc insistent Pristanda, Tipătescu, Trahanache, Zoe, Farfuridi, Brânzovenescu, Cetățeanul turmentat.
2. Continua legătură a scenei cu lumea din afară: pe fundal apar multe personaje invizibile: Tăchiță, Petcuș, Zapisescu, popa Pripici, fiul lui Trahanache de la facultate, nevasta lui Pristanda.
3. Inserția epicului în dramatic prin îmbinarea dialogului cu narațiunea.
4. Construcția savantă a finalurilor: de exemplu, pierderea scrisorii de către Cațavencu creează un posibil nou moment de tensiune, acesta validându-se ca un moment of last suspence.
Teatru în teatru: Exemplu celebra expunere a lui Pristanda în care polițaiul joacă multiple roluri (cel puțin patru), dând cele mai exacte amănunte: ,,Eu, cu gândul la datorie, ce-mi dă în gând ideea? zic: ia să mai ciupim noi ceva de la onorabilul, că nu strică… și binișor, ca o pisică, mă sui pe uluci și mă pui s-ascult: auzeam și vedeam cum v-auz și m-auziți, coane Fănică, știți, ca la teatru .ˮ
O adevărată formă de teatru în teatru, recuperată prin povestirea care îl propulsează pe Ghiță succesiv în rolul mai multor personaje: nevastă-sa: „Nevasta zice, pardon: Dezbracă-te, Ghiță, și te culcă.ˮ al lui Cațavencu, al dăscălimii ,, toată gașca-n părˮ, cel al funcționarului aflat în slujba statului pe care îl servește cu datorie (aparenta și esența – modelul de polițist care veghează fără încetare, esența – falsă datorie). Carnavalul, bâlciul, dezlănțuirea continuă de vorbe, de pasiuni, schimbările rapide de măști, trecerea de la petrecere la scandal și viceversa întrețin personajelor iluzia propriei lor existențe, personajele manifestă o adevărată idolatrie prin ceea ce este scris (finalul Scrisorii pierdute, carnavalul din D’ale carnavalului).
,,Comediile lui Caragiale departe de a fi monotone, pot fi plasate în punctul greu de atins al unei sinteze armonioase între idealul clasic al simplității și idealul shakespearian al realismului și al abundenței, înainte ca vreun autor să fi reușit să ilustreze la noi, cu competență vreuna dintre aceste două alternativeˮ. Toate cele patru comedii principale pun la contribuție încurcătura de situație sau de persoane, ca și momentele bufe. Confuzia pe care o face Rică între nr.6 și nr. 9 își are echivalentul în eroarea lui Leonida convins că-l urmărește reacțiunea sau în răvașele pierdute și regăsite din O scrisoare pierdută și D-ale carnavalului. Agamiță o confundă pe Zoe, aceasta fiind soția lui Tipătescu nu al lui Trahanache, la rândul lui, Tipătescu este confundat cu Trahanache.
Coordonatele spațio-temporale sunt diegetice și dramatice:
Spațiul diegetic (definit în didascalii) în capitala unui județ de munte;
Spații închise: actul I – anticamera lui Tipătescu; actul – II anticamera lui Tipătescu, actul III – sala mare a primăriei, actul IV – grădina lui Trahanache – acest loc completează intenția ironică a autorului de a deschide spațiul nu pentru a ilustra propriu-zis o depășire a limitelor, ci pentru a face loc tuturor celor implicați în acțiune – dramatic – virtual – mimetic.
Spațiul contiguu joacă un rol important, compartimentarea spațiului din actul al III-lea permite ilustrarea unor scene simultane și figurarea atmosferei (indicat în didascalii).
Timpul: diegetic indicat în didascalii inițiale temporale ,,în zilele noastreˮ
– dramatic –textual-scenic, sistemul verbal al prezentului, ,,fals prezent dramaticˮ
Timpul pentru Cațavencu este trăit cu nerăbdare, dar și cu speranța de a fi numit candidat la funcția de prefect; pentru Zoe e un timp al disperării.
Tehnica de construcție a titlului: Titlul induce ideea de generalizare – sunt două scrisori în text, cea pierdută de Zoe și cea pe care o folosește Agamemnon Dandanache.
Conflictul e construit pe tehnica boule de neige (Bergson) a bulgărelui de zăpadă, care presupune amplificarea treptată a conflictului. Aceasta se raportează la: conflict fundamental – construit treptat (începe, se amplifică, se acutizează, se stinge) personajele sunt aduse pe scenă pe rând: întâi Tipătescu, apoi Trahanache, și apoi Zoe, Cațavencu.
– conflictele secundare:
– între cuplul Farfuridi – Brânzovenescu și conducătorii partidului din care fac parte;
– între Zoe și Tipătescu, generat de apariția neașteptată a depeșei cu numele de Dandanache.
Amplificarea conflictului se face prin:
– intrările și ieșirile repetate ale Cetățeanului turmentat care creează o stare de tensiune niciodată rezolvată;
– evoluția inversă a grupurilor: Cațavencu e înfrânt, deși părea că va câștiga, iar Tipătescu –Trahanache – Zoe triumfă, deși păreau că sunt în pericol;
– interferența finală a intereselor tuturor personajelor aflate în conflict.
În compoziția pieselor se disting: tehnica implicită a unui imbroglio genial – lovitura de teatru – răsturnarea de situație, prezența didascaliilor nominative și funcționale și cele ambientale de decor.
De decor: „ O anticameră bine mobilată. Ușa in fund cu două ferestre mari de loturi. La dreapta, în planul din fund, o ușă, la stânga, altă ușă, în planul din față. În stânga, planul întâi, canapea și un fotoliu.ˮ
Didascaliile de decor au funcția paratextuală, având rol important în figurarea spațiului din actul al III-lea:
– didascaliile inițiale, nominative și funcționale construiesc prima imagine a personajelor
– de coloană sonoră: ,,Muzica atacă marșul cu mult brio. Urale tunătoare. Grupurile se mișcă. Toată lumea se săruta.”
Aceste didascalii au permis două tipuri de interpretări:
– unele care văd în această împăcare substanța lichelismului, personajele fiind satisfăcute de propria imagine;
– altele care aderă la o viziune luminoasă – naivitatea lumii caragialiene;
– diegetice: Tipătescu (se repede la ușa din fund, o deschide și se trage iute înapoi);
– dependente: – gestuale: Trahanache (trăgându-și clopoțelul), Farfuridi (gustă din paharul cu apă);
– de mimică: Pristanda (mâhnit), Trahanache (placid);
– combinate: vag portretistice și diegetice: Tipătescu (deschide nervos depeșa și citește), cetățeanul turmentat sughite și șovăie.
II.3.1. Procedee de compoziție dramatică
1.Monologul – tip de discurs univoc –pe care un locutor îl poate adresa unui destinatar, fără însă a stabili cu acesta o relație de reciprocitate, care presupune, ca în dialog, alternarea rolurilor emițător – receptor și schimbul de informații consideră Iolanda Sterpu. Dialogul și monologul nu există în stare pură, ci se întrepătrund. La Caragiale apare pseudo-monologul sau monologul parodiat.
Monologul neadresat (solilocviu) apare în actul I, scena 2, când Pristanda meditează asupra misiei de polițai: ,,Grea misie, misia de polițai… Și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile… Tot vorba bietei neveste, zice: Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând… Zic: curat! De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie, foncția, funcție, coana Joițica, coana Joițică: trai, neneaco, cu banii lui Trahanache… babachii… Da eu, unde? Famelie mare, renumerație după buget mică.ˮ
Monologul adresat: de tip discurs – degradarea și alunecarea spre parodie a discursurilor politice (Farfuridi – act III, scena I, Cațavencu – act III, scena 5.)
Oratoria devine o formă de impostură între atâtea altele, prin ea personajele caută să-și escamoteze adevărata condiție, asumându-și o altă identitate pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torențiale, haotice, lipsite de logică. Discursul lui Cațavencu bate pasul pe loc, în cerc, la nesfârșit să se închidă tautologic în sine, având alura limpede a unui subterfugiu și a unui prestigiu contrafăcut. Și Cetățeanul turmentat recurge la discurs din dorința de a-și afirma statutul de membru al Societății enciclopedice-cooperative Aurora economică română. Discursul său este unul minimal dezarticulat, întrerupt mereu de sughiț, dar și de vocile celorlalte personaje, e un discurs turmentat de proporții minime care seamănă cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. Irezistibilul efect comic se naște din eforturile pe care le face de a se exprima, de a-și afirma apartenența la societatea condusă de Cațavencu, fiind apropitar și alegător. Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune, la celălalt pol al limbajului caragialesc mesajul verbal contras în elipsă, telegrafic.
Discursul demagogic a lui Cațavencu e expresia apetitului pentru impostură și fals: „Domnilor!… Onorabili concetățeni!… Fraților!… Iertați-mă fraților,dacă sunt mișcat, … Ca orice român, ca orice fiu al țării sale… în aceste momente solemne… mă gândesc… la țărișoara mea… la România… la fericirea ei!… la progresul ei!… la viitorul ei!”
Monologul de relatare: Ex. Pristanda, actul I, scena I, relatând cele văzute în casa lui Cațavencu.
2. Dialogul:
1.dialog de reprezentare – (replici care punctează acțiuni): „Pristanda: Coane Zahario, dă-i zor! Trebuie să-l lucrarăm pe onorabilul, pe d. Nae Cațavencu; ordinul lui conul Fănică… Sunt la ușă, când oi tuși de trei ori, d-ta proclamă catindatul și ieși pe portiță… și pe urmă-i treaba mea…ˮ
2. dialog de exprimare – replici ce evidențiază stări psihice sau fizice:
„Zoe: Știu! Sunt nenorocită, Fănică. Știu….ˮ
3.dialog de comunicare – (cel pragmatic fără alte deslușiri) majoritatea replicilor compun astfel de dialoguri:
„Trahanache: ,,Ai puțintică, răbdare! Să vezi… M-am gândit: să nu mă duc… să mă duc… să nu mă duc… că numai de curiozitate, să mă duc, să văz ce moft e și ăsta. Mă îmbrac degrabă, Fănică, și mă duc.ˮ
Procedeu de realizare a replicilor în dialog.
Buclajul (schimbul de replici bazat pe înlănțuire) – dialog pragmatic / de comunicare:
Perfect – cel pragmatic – cel mai frecvent
Ex: „Farfuridi: Ei! ți-a plăcut venerabilul?
Brânzovenescu: E tare… tare de tot… Solid bărbat! Nu-i dam de rostul secretului. Trebuie să mai așteptămˮ
Strâns (realizat pe baza paralelismului sintactic)
Întârziat (între întrebare și răspuns sunt intercalate alte replici)
Nonbuclaj (replici fără legătură între ele)
3. Repetiția
La nivel de cuvânt un miroir grossissant (J. Scherer) amplifică ridicolul unui personaj
Dandanache: reluări multiple ale unor secvențe din replica anterioară – senilitatea personajului:
Ex: „Zoe: D-le Dandanache, mi-ai promis să nu mai pomenești de istoria asta…
Dandanache: Eu am promis? (repede) când am promis? cui am promis? te-am promis?…”
La nivel de structuri sintactică, poate lua diferite forme:
Repetiția interogativă multiplă – reluarea în ecou – are funcția strategică de pregătire a răspunsului:
Ex: „Tipătescu: ce vrei de la mine? (se ridică fierbând)
Cațavencu (ridicându-se și el): Ce vreau? ce vreau? Știi bine ce vreau. Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomaniˮ
Repetarea parțială, imediată dă senzația de automatism verbal – personaje mecanice stereotipe:
Ex: „Brânzovenescu: De-aia noi astăzi când am mirosit ceva cumva…
Farfuridi: Ceva cumva…
Trahanache: Ceva cumva?”
Repetarea integrală a unei replici – ballet de paroles are funcție emotiv fatică, modalitate de prelungire a comunicării:
Ex: „Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…
Farfuridi: Ceva la mijloc…
Trahanache: Ceva la mijloc? ˮ
Întreruperea creează efecte comice sau parodice și are funcția de caracterizare a personajelor.
Forme de validare
Întrerupere – completare: replică secundă continuă, extinde și încheie replica anterioară:
Ex: „Pristanda: Nouă suflete, coane Fănică, nouă și remunerație…
Tipătescu: După buget!…ˮ
Când replica e completată cu o secvență surpriză – deviere ironică a dialogului:
Ex: „Tipătescu: ,,Lasă-mă să vorbesc… pentru că ești…
Cetățeanul: Alegător…
Tipătescu: Nu… bețiv… vițios… păcătos.ˮ
Întreruperea de precizare
Ex: „Trahanache: Ai puțintică răbdare! Să vezi… M-am gândit: să nu mă duc… să mă duc… să nu mă duc…ia, numai de curiozitate, să mă duc, să văz ce moft mai e și ăsta. Mă îmbrac degrabă, Fănică, și mă duc.
Tipătescu: La Cațavencu?ˮ
Întreruperea-stimul
Ex. „Trahanache: Zic: ce are a face Cațavencu cu mine și eu cu Cațavencu, nici în clin, nici în mâneci, ba chiar putem zice, dacă considerară după prințipuri, din potrivă.
Tipătescu: Firește… Ei?
Trahanache: Stăi, să vezi. (Scoate un răvășel din buzunar și il dă lui Tipătescu.)ˮ
Întreruperea prohibitivă (interzice dreptul la cuvânt)
Ex: „Cațavencu: Trebuie să vrei, dacă ții câtuși de puțin la onoarea…
Tipătescu: (izbucnind) Mizerabile! (Cațavencu face un pas înapoi) Canalie nerușinată!”
Întreruperea deliberată – artificiu retoric, la care personajul locutor recurge cu scopul de a reliefa emfatic fiecare secvență
Ex: „Cațavencu: Da!
Popescu: Bravo!
Cațavencu: Socială…
Ionescu: Bravo!
Cațavencu : Economică…
Popescu: Bravo!
Cațavencu: Administrativă…”
Relatările în stilul indirect liber conferă oralitate și constituie o modalitate de caracterizare. Ex: „Pristanda: Cațavencu zice: Mă prinz cu d-voastră că o să se voteze cu noi cine cu gândul nu gândiți, unul pe care contează bampirul – și acolo, pardon, tot bampir vă zicea.”
Urmaș al unei dinastii teatrale, vechiul sufleor a prețuit virtuozitatea tehnică, n-a confundat planurile, n-a redus observația de caracter la calambur, dar a știut modalitatea râsului, se pot alimenta reciproc, tehnica teatrală fiind pentru el abecedarul genului, iar armonia este marele secret al artei. La Caragiale registrul procedeelor, urcând de la umilul quiproquo la cele mai delicate nuanțe de comic lingvistic e mereu subordonat ansamblului. Încurcătura, surpriza sau culminația devin schelărie și spre deosebire de schelele de pe scena Nopții furtunoase, în care se rătăcește Rică V., rămân invizibile sub observația de moravuri și de caracter.
Descoperirea lui Dandanache ilustrează raportul tehnică – semnificație, fiind o performanță tehnică, un deznodământ de surprize după care Caragiale a umblat două luni. Dandanache acționează la centru și șantajul lui are eficacitate superioară aceluia încercat de Cațavencu la nivelul prefecturii. Deznodământul de surpriză și culminația de teatru clarifică satira și îi măresc puterea de șoc. Deci Caragiale a practicat acțiunea convergentă, cu deznodământul pregătit cu iscusință.
Stilul
Sensibilitatea lui Caragiale la particularitățile fonetice, lexicale sau sintactice e uimitoare. Ca și Flaubert sau Galsworthy el practică frecvent imitația stilistică, vorbește adesea despre personaje în propriul lor limbaj. Urmărirea stilului potrivit a procedeului care se mulează pe idee dă, la înălțimea mijloacelor lingvistice ale lui Caragiale impresia permanentă de libertate și de flexibilitate, de soluție sigură cu putință. Limbajul este unul kitsch, marcat de stereotipie și autoiluzionare, exprimând în modul cel mai convingător discrepanța dintre pretenție și realitate, dintre intenție și fapt afectiv.
Oralitatea, o premisă majoră și modalitate internă de structurare a operei, se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor și aceea a vorbitorului. Limba lui Caragiale proprie, nervoasă, energică, stilul sobru, eliptic, tulburată de toate gunoaiele mahalalei, dar viguroasă, de o rară expresivitate scenică, a Cetățeanului turmentat e concisă, târâtoare, deformată. La antipodul cuvântului se află în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. Dacă uneori incapacitatea oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referință distincte, opuse în care se plasează, alteori comunicarea e obturată de zgomot, de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze, indistincte. Deposedat de configurație semantică, zgomotul e oglinda fidelă a lumii lui Caragiale, vast bâlci degenerat, a cărei lege constitutivă e anonimia. Petrecerea, cheful, scandalul țin loc de deznodământ. Însă tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal, în zgomot și euforie gratuită. Zgomotul e un limbaj lipsit de relief semantic aparținând unei lumi ,,fără țărmˮ. Agresiv prin sonorități, vid în semnificație și fără ordine sintactică, el se constituie ca limbaj al unei lumi comice, având proporțiile unei primejdii apocaliptice.
Bâlciul, talmeș-balmeșul acestei lumi, stridența incontinentă și proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi, limbaj ce se configurează prin acumulare, printr-o tehnică a bulgărelui de zăpadă prin care se produce degenerarea vorbii în vorbării, a dialogului în monolog exacerbat. Exemplul tipic al unui astfel de situații e discursul lui Farfuridi (pus sub semnul figurii tautologice): ,,Atunci, iată ce zic eu, împreună cu mine … trebuie să se zică (sic!) asemenea toți aceia care nu vor să cază la extremitate, adică vreau să zic, da, ca să fie moderați… adică nu exagerațiuni!… Într-o chestiune politică… și care, de la care atârnă viitorul, prezentul și trecutul țării… să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte… încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce? … da… pentru ce?”
La celălalt pol al limbajului eroilor se situează elipsa, contragerea la minimum al expresiei, comunicarea e izolarea cuvântului minim, răsfrângerea sferei sale de acțiune și insolitarea sa prin suprimarea relațiilor semantice. Recursul la elipsă e marcat de autor și grafic, prin punctele de suspensie, paranteze, ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor. Expansiunii cvasinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi, i se opune la celălalt pol al limbajului caragialian, mesajul verbal contras în elipsă telegrafic.
Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge, intercepta, analiza sunetele, situându-le într-un anumit spațiu existențial, simțul lui auditiv i-a permis să sesizeze cele mai infime nuanțe, cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei sau dimpotrivă, să înregistreze, printr-o sensibilitate exacerbată vacarmul, scandalul, zgomotul, abolirea oricărei ordini. Un prin procedeu prin care scriitorul reușește să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observației.
II.4. Clasificarea personajelor dramatice caragialiene
1. După importanța in text:
1.1 personaje principale: Agamemnon Dandanache, Nae Cațavencu, Ștefan Tipătescu, Zoe Trahanache
1.2. personaje secundare: Iordache Brânzovenescu, Tache Farfuride, Ghiță Pristanda, Cetățeanul turmentat
1.3. personaje episodice: Ionescu
1.4. personaje absente: Petcuș, Popa Pripici, Tăchiță, Zapisescu, Enache Siripeanu
2. După număr:
2.1. personaje individuale: Agamemnon Dandanache, Nae Cațavencu, Ștefan Tipătescu, Zoe Trahanache, Ghiță Pristanda, Cetățeanul turmentat
2.2. personaje pereche: Iordache Brânzovenescu, Tache Farfuride
2.3. personaje colective: Alegători, cetățeni, public
3. După gen:
3.1.personaje masculine: Agamemnon Dandanache, Nae Cațavencu, Ștefan Tipătescu, Iordache Brânzovenescu, Tache Farfuride, Ghiță Pristanda, Cetățeanul turmentat, Zaharia Trahanache
3.2. personaje feminine: Zoe Trahanache
4. După categoria estetică (raportul cu realitatea):
4.1. personaj real: toate
4.2. personaj comic: Agamemnon Dandanache, Cetățeanul turmentat, Zaharia Trahanache
Tipuri de personaje din piesa O scrisoare pierdută
Personajele care populează lumea comediilor lui Caragiale sunt tipuri care sub pana dramaturgului devin exponente ale mentalității unei întregi clase sociale: tipul boierului de modă veche, bucuros de avere și privilegii, boiernașul lacom și îngâmfat, femeia cochetă care încearcă să se integreze în moda occidentală. Niciunul din precursorii săi, nici măcar Alecsandri, nu și-au putut ridica eroii la valoarea simbolică de „tipuri”, cum s-au ridicat eroii lui Caragiale. Chiar dacă s-au inspirat din realitate, înaintașii lui Caragiale n-au dat viață personajelor lor. Tipurile comediilor lui Caragiale sunt vii, pline de viață. Limbajul și comportamentul fiecărui personaj îi descrie caracterul, fiecare cuvânt și fiecare gest, chiar și exagerările sunt caracteristice pentru un anumit tip. Dramaturgul se inspira din miezul realităților timpului său, iar personajele create de el sunt imorale pentru că reflectă imoralitatea vremii de atunci. Autorul a făcut din personajele sale niște tipuri mixte, căci în afară de defectele general umane, ele mai cumulează și pe cele ale politicienii timpului.
În studiul Comediile lui Caragiale, în capitolul Tip și individ, Pompiliu Constantinescu arată că „acele nouă categorii tipologice, cu numeroase tipuri mixte, însumează indivizi complecși, nu reduși numai la o singură axă, cu funcții psihologice și tehnice variate, alternând în patru comedii în care viziunea socială, psihologică și de limbaj a fiecăruia exprimă individualități de necontestat; iar toți la un loc, tipuri și personaje, alcătuiesc un gen uman, rotindu-se, cu speciile lui diverse, pe axa unui adânc egoism și a unui inalterabil conformist, etic și social.” Criticul grupa personajele lui Caragiale în câteva clase tipologice:
– tipul încornoratului – Dumitrache, Trahanache, Pampon, Crăcănel;
– tipul primului amorez – Chiriac, Rică, Tipătescu, Nae Girimea;
– tipul cochetei și al adulterinei – Zița, Zoe, Veta, Didina Mazu, Mița Baston;
– tipul politic și al demagogului – Cațavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Dandanache;
– tipul cetățeanului: conu’ Leonida, Cetățeanul turmentat;
– tipul funcționarului – Ipingescu, Pristanda;
– tipul confidentului : Efimița;
– tipul raisonneur – ului : Nae Ipingescu, Brânzovenescu;
– tipul servitorului – Pristanda.
Agamemnon Dandanache
Anunțat încă din ultima scena a actului al II-lea, Dandanache apare foarte puțin în piesă, însă întrunește toate calitățile unui personaj principal. Introdus de „o depeșă fe-fe urgentă”, venită de la centru, acesta este proclamat candidat al partidului în finalul întrunirii electorale (actul III). Vechi luptător de la ̍ 48 personajul sugerează prin asociațiile numelui Agamemnon (cuceritorul TROIEI) și Dandanache, o adevărată dandana, ipostaza unei apariții surprinzătoare care va răsturna ordinea politică și socială a împătimiților în ale parvenirii.
Este caracterizat direct de către autor prin tabela de personaje și indicațiile scenice, autocaracterizare, prin întreg comportamentul personajului: vorbire, gestică, mimică, ținută, atitudine față de celelalte personaje. Vorbește peltic și sâsâit, confunda personajele – pe Trahanache cu Tipătescu; nu este lămurit a cărui soție e Zoe, creează în comedia lui Caragiale o nouă dimensiune, cu semnificații multiple. Provine dintr-o familie dominată de ambiție, a vanitoșilor, care țin la drepturile lor (familia sa fusese de la 1848 în Cameră). Trăsăturile dominante sunt caricaturale: ramolisment, involuție biologică, degradare, mai șiret și mai canalie decât toți, întrecându-l chiar pe Cațavencu, Dandanache venit ,,cu birja ținți postii, hodoronc – hodoronc…ˮ se folosește de șantajul unei scrisori de amor pe care a găsit-o într-un pardesiu uitat în casa sa, de către o persoană însemnată, care venise sa joace la el cărți.
Povestind întâmplarea lui Tipătescu și lui Zoe, dimensiunea comicului se amplifică prin coincidența întâmplării, creând panică, agitație. Scrisoarea compromițătoare servește drept instrument de șantaj pentru obținerea unei funcții politice, scrisoare pe care o va păstra pentru alegeri. „Aparținând speciei cameleonului politic, neamenințată niciodată cu dispariția, la el mania deputăției e motivată ereditar.” Această marionetă, asociată cu vidul interior se apropie de teatrul absurdului. Apelativele „neicușorule”, „puicușorule” îl caracterizează perfect: ticul verbal asociat cu confuziile și cu pierderea temporară a memoriei sunt semne clare ale ramolismentului. „Impresia de paiață, de măscărici este întreținută și de invocarea frecventă a zgomotului trăsurii (hodororonc-hodoronc, zdronca-zdronca) și mai ales de gestul cu clopoțeii: îmi țiuie grozav … grozav îmi țiuieˮ.
Scena a XII-a, actul IV, subliniază ticăloșia personajului spiritul machiavelic: „E slab de tot prefectul, îi spui de două ori o istorie și tot nu prițepe…ˮ. Trahanache îl caracterizează pe Dandanache: „deștept…dar mi se pare că e cam șiret”. Discursul lui ,,în sănătatea alegătorilor… cari au probat patriotism și mi-au acordat asta… cum să zic, de!… zi-i pe nume, de!… a! sufradzelor lorˮ, subliniază vorbirea bâlbâită, incorectă, mărginită, simbol trist al necesităților electorale și lamentabil exponent de clasă. Înainte de a cunoaște partea nevăzută a iceberg-ului care este Dandanache, Tipătescu exclamă ,,e simplu, dar îl prefer, cel puțin e onest, nu e un mișel”, dar ajunge la concluzia că Nae Cațavencu este mai presus decât Gagamiță. Scriitorul însuși mărturisește că și-a ales ca învingător un personaj mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu.
„Întrebarea Cine ești dumneata, domnule Dandanache? a fost expediată neglijent de exegeții lui Caragiale, critici literari și regizori (orice reprezentație a unui text clasic este, implicit, și o exegeză, cu mijloacele proprii spectacolului, propusă de directorul de scenă). Senil, ramolit, vulpoi politic, șantajist,amoral, prost, canalie, amnezic etc. – într-un cuvânt, o apariție caricaturală, menită să provoace hohotul spontan al publicului, eventual, indignarea lui vizavi de putritudinea moravurilor electorale ale vremurilor de-atunci și de totdeauna. Nicio simbolistică mai adâncă nu pare să rimeze cu sâsâitul Agamiță.”
Ștefan Tipătescu
Personaj masculin principal, realist este conceput ca un personaj de echilibru dramatic, fiind ferit de caricatură și având acces la anumite calități intelectuale și afective. Este așezat pe primul loc în tabela de persoane cu sublinierea – prefectul județului. Scriitorul îl caracterizează astfel: ,,puțin agitat, se plimbă cu Răcnetul Carpaților în mânăˮ, citește o frază din ziar avându-l ca locutor pe Pristanda. În debutul piesei se creează o atmosferă din care să rezulte atitudinea de stăpân absolut a lui Tipătescu. Raportul lui Pristanda, privind cancanurile locale și micile intrigi ale orășelului provincial, face parte integrantă din toaleta de dimineață a prefectului. Are o viață plină de satisfacții: o situație politică și materială de invidiat, o legătură amoroasă cu Zoe, netulburată de nici un fel de griji, și calda prietenie a căminului Trahanache.
„După ce-i elucidează lui Pristanda o problemă de vocabular ce-i aia bampir? … unul care suge sângele poporului, Tipătescu îi cere polițaiului să-i relateze istoria de asearăˮ. Personajul își folosește avantajele în propriile sale maniere și interese, de aceea închide ochii și acceptă micile ciupeli ale lui Pristanda, nu neapărat din comprehensiunea pentru situația grea a familiei polițaiului, cât mai ales că e om de credință, omul nostru. Panica și alerta personajului, vine din teama de a-și compromite, prin scandal, o situație politică (prefect) și una afectivă (iubirea pentru Zoe). Tipătescu probează o subtilă tehnică a artei disimulării, rezidând și înscenându-și rolul, masca, în funcție de situație, când Trahanache îi aduce vestea existenței scrisorii, el se preface a nu ști nimic, afișându-i revolta.
În confruntarea cu aliații, după ce declarase loialitate lui Farfuridi și Brânzovenescu, Tipătescu, pe un ton demagogic, rostește: ,,Cum să nu mă iuțesc, onorabile?… am rămas între d-voastră, ca să organizeze partidul… d-voastră veniți la mine acasă să mă numiți pe față trădător…”. Scena VI, din actul II, în confruntarea cu Zoe, pune și mai bine în prim plan jocul politic a lui Tipătescu, duplicitatea acestuia în apărarea intereselor personale. Prefectul reacționează violent, impulsiv (,,tulburat răuˮ, „în culmea agitațieiˮ, „plimbându-se înfuriat”, turbat) atât la nivelul comportamentului, cât și verbal „O să-i rup oasele mizerabilului… Îl împușc!… îi dau foc!ˮ Reacția lui îi prilejuiește lui Trahanache o scurtă caracterizare: ,,E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefectˮ.
Intrarea în scena a Cetățeanului turmentat, care dezvăluie felul în care a intrat Cațavencu în posesia scrisorii, îi prilejuiește lui Tipătescu noi ieșiri: „Scrisoarea, unde e scrisoarea?… Mizerabile! Ce-ai făcut?” venirea iminentă a lui Trahanache îl face să alterneze luciditatea cu falsa dezolare (despre Zoe: știe tot). În dialogul cu Cațavencu, din scena a IX-a, actul II, Tipătescu își dovedește luciditatea încercând o ironizare a adversarului său: „Ei! să lăsăm frazele, nene Cațavencule! astea sunt bune pentru gură cască… Eu sunt omul pe care d-ta să-l îmbeți cu apă rece?”
Într-o scenă monologată a lui Pristanda aflăm că Tipătescu nu se sfiește să abuzeze de funcția sa pentru a găsi scrisoarea compromițătoare, fapt care stârnește revolta lucidei și realistei Zoe. Propunerea lui de a fugi împreună este o reminiscență romantică, o soluție în care nici el nu crede, dar, fiind un om al reacțiilor extreme, i se potrivește. Acceptă cu greu rezolvarea propusă de Zoe: candidatura lui Cațavencu, abuzând, din nou, de putere. „Singurul lucru în care pune pasiune adevărată rămâne legătura cu Zoe, femeia de care e îndrăgostit sincer. Pe fondul unui soi de abandon existențial din care nu încearcă să evadeze niciodată, tot ce-l scoate din fire (în sensul atribuit sintagmei de Constantin Noica) și îi stimulează temporar energia, transformându-l dintr-un tip letargic în unul furios, este împrejurarea că mișelia pusă la cale de Cațavencu poate să rănească ființa iubită. Asta îl înnebunește și îl determină să treacă la contraatac, nu lovitura pe care o primește el însuși în articolul din Răcnetul Carpaților, care îl lasă rece.”
La adăpostul funcției de prefect, Tipătescu reușește să se descurce în cele din urmă prin cărările întortocheate ale campaniei electorale. Tipătescu are conștiința inechității și falsității sistemului electoral, amendându-l, fără putință de a i se opune sau de a-l modifica, este un resemnat, care, aflând mașinația prin care Dandanache a ajuns să fie impus de sus ca și candidat, declară cu amărăciune: „Și-l aleg pe d. Agamiță Dandanache! Iaca pentru cine sacrific de atâta vreme liniștea mea și a femeii pe care o iubesc… Unde ești, Cațavencule, să te vezi răzbunat!ˮ. Această scenă monologată, rezumă toată intriga politică și caracterizează lumea căreia îi aparține: „Ce lume! Ce lume! Ce lume!ˮ. Despre viața prefectului nu știm prea multe. Pe lână funcția de prefect are și statutul de proprietar (Pristanda rezumă toată situația lui: ,,moșia moșie, foncția foncție, coana Joițică, coană Joițicăˮ. Cel mai important desen în care este prins, și definitoriu pentru realizarea personajului, este clasicul triunghi conjugal.
Intelectualicește le e superior celorlalți, fiind doctor în drept. Afacerea cu scrisoarea Zoei e de cu totul altă natură și publicarea ei l-ar compromite, căci i-ar retrage sprijinul guvernamental al cărui slujitor devotat e. Tipătescu nu e un produs al situațiilor locale, ca toți ceilalți, și de aceea îi privește cu destulă condescendență și chiar cu o vagă ironie.
Tache Farfuridi
În lista „persoanelor” pe care o dă Caragiale, Tache Farfuridi este caracterizat drept avocat, membru al mai multor comitete și comiții. Împreună cu Brânzovenescu formează un cuplu care merge după principiul activ-pasiv. Încă de la apariție cei doi oferă impresia complicității (intră misterios, prin fund). Prost, dar fudul, nu uită să-și afirme principiile în confruntarea cu Tipătescu pe care-l suspectează de trădare: ,,trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o știm și noiˮ.
Farfuridi are veleitățile unui ceasornic al orașului (o pupăză din tei) după care locuitorii orașului și-ar putea fixa liniștiți activitatea: ,,la zece fix mă duc în târg … la unsprezece fix mă-ntorc din târgˮ. Toată mișcarea comică a lui Farfuridi decurge din rigiditatea sa contrariantă, tipul fiind conceput ca o seamă de automatisme, întruchipare a prostiei solemne, ambițios, obedient, ignorabil. „Discursul îngălat, incoerent și ridicol al avocatului din actul al III–lea al comediei nu este deloc rodul insuficienței lui intelectuale și nici emanația unei minți obtuze. Farfuridi nu este nici incult, nici prost. Îl invocă pe Plutarh, știe istorie, deși nu e de meserie, iar unele dintre aserțiunile lui politice îi conving până și pe adversari (institutorul Popescu îi dă dreptate chiar împotriva șefului său, Cațavencu).”
„Discursul lui Farfuridi rămâne una din paginile antologice, în care Caragiale reușește să dea o mostră de gen oratoric, poate chiar mai autentic decât toate cuvântările rostite de șirul nesfârșit al demagogilor. Pagina scrisă de Caragiale are pe lângă valoarea autenticității și o valoare artistică deosebită, deoarece cuprinde toate secretele oratorice ale politicianului de modă veche.” Fiind un personaj oratoric rostește o caricatură de discurs, model perfect de incoerență; de limită intelectuală, confuzie lingvistică și gramaticală, enunț ilogic, discurs de o prostie și aberantă imposibile de imaginat: ,,Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe mimica; ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele… esențiale…ˮ. Pe lângă această autocaracterizare, scriitorul îi face o prezentare directă, prin indicațiile scenice: „Foarte asudat se șterge, bea, iar se șterge și suflă foarte greu.” Nefiind consultat și implicat în manevrele politice, în competiția pentru deputați, Farfuridi devine o marionetă, consecință și victimă acestui sistem social politic. Neavând acces la manevrele subterane pe care le simte, dar le scapă, rămâne un resemnat.
„În relația cu Brânzovenescu, de care se face mult caz, Farfuridi este șeful; își domină intelectual amicul, nutrește ambiții politice, este mai energic și mai impetuos. Când cei doi se exersează ca detectivi, el este Sherlock Holmes, magistratul: vigilent, atent la detalii, capabil de inferențe inductive din care trage concluzii corecte. Farfuridi este devotat sentimental partidului cu care se identifică permanent, pe când Brânzovenescu face figura disciplinatului fără fervori.”
Marea dramă pe care o trăiește personajul este aceea de a nu fi admis în jocul de culise, de a nu avea acces la manevrele subterane, pe care le simte, dar care îi scapă.
Iordache Brânzovenescu
Brânzovenescu este avocat, proprietar, unul dintre fruntașii politici din capitala județului de munte unde este plasată acțiunea comediei, membru al tuturor comitetelor și comițiilor prezidate de Trahanache. Abil, șiret, după ce-l sondează pe Tipătescu în legătură cu scandalul provocat de Cațavencu, Brânzovenescu a vorbit încet cu Farfuridi (caracterizare directă a autorului): ,,Aide la Trahanache… Aici am aflat tot… Aide…ˮ. Este cel care ajunge să formuleze cu îndoială, infama presupunere daca ar fi trădare la mijloc. În discuția cu Tipătescu, are câteva inițiative, formulează câteva supoziții. Este ineficient de subtil în discuțiile cu Trahanache despre alegeri: „Ei, stimabile, prea te faci chinez, dă-mi voie…ˮ.
La propunerea lui Farfuridi să bată o depeșă la București privind trădarea, acceptă s-o semneze, numai dacă o va da anonimă. Frica de a nu păți ceva este specifică comicului de intenție. „Cuplul comic reapare în finalul actului II, prin prezența lor nefăcând altceva decât să pună paie pe foc. În atmosfera deja încinsă (Zoe, Tipătescu și Cațavencu fac târgul), nu lipsesc decât ei, care să-i demonstreze lui Trahanache trădarea și să amenințe că va merge la București, la ziare, la comitetul electoral central, la guvern pentru a dezvălui frauda.”
Participă direct sau nu, la tot ce se întâmplă la adunarea electorală, misiunea lui fiind mai mult aceea de a-l tempera pe Farfuridi care se ambalează prea tare: „Tache! Tache, fii cuminteˮ. Cei doi „sunt mai mult decât amici politici – sunt prieteni, dar se știe: în orice prietenie unul este stăpân, iar celălalt supus. Iordache este supusul – unul cârtitor, incomod, mefient, dar, finalmente, un subaltern care acceptă tutela șefului, nu visează și nu vizează onoruri, e placid și precaut din comoditate.”
„Prin aluzia culinară a numelor lor, sugerează cred inferioritate, vulgaritate și lichelism.” Noncomunicarea, delirul verbal, ignorant se apropie de teatrul absurdului. Are sintagme personale ,,manoperă grosolanăˮ, înclinație spre fonetisme ,,aștiaˮ, „douăsprezeceˮ, utilizează persoana I plural. Brânzovenescu și Farfuridi, frați siamezi, individualități distincte, ei sunt un tandem și rostul lor este potențarea caricaturală a unei enorme prostii – cuplu comic.
Cetățeanul turmentat
Cetățeanul turmentat este cel care tulbură liniștea lumii descrise și apoi restabilește ordinea profitând de statutul lui de deținător al scrisorii, care se pierde, se găsește și iar se pierde: absurd al absurdului. Caragiale își supraveghează personajul și în mișcări, și în vorbe făcând din el un partizan în marele ghem încâlcit al politicului. Intrarea lui este intempestivă, bruschează intimitatea între Zoe și Tipătescu și contrastează flagrant cu introducerea verbală pe care și-o face „Sluga!” precum și cu indicația regizorală („în tot jocul sughite și șovăie”). Refuză să-și decline identitatea, în schimb susține că este foarte cunoscut de conul Zaharia de la 11 februarie. Destăinuirile lui sugerează nu numai o cunoaștere a politicii, ci și o participare activă. Siguranța pe care i-o induce posesia scrisorii dispare atunci când după căutări îndelungate anunță cu simplitate, apoi cu hotărâre, că a pierdut-o.
Susține că este apropitar și alegător. Perceput ca o probă compromițătoare, ca o dovadă a infidelității, Cetățeanul turmentat este înlăturat brutal, în ciuda protestelor, care vor deveni un laitmotiv: ,,nu zgudui, că amețescˮ. Cetățeanul a tulburat ritualul discursului și al întreruperilor, el dorind să participe la un dialog sacru al cărui element îl deține, când, până la urmă, Cetățeanul nu reușește să participe la joc se datorează stării lui de totală confuzie alcoolică.
La adunarea electorală, Cetățeanul apare cu Ghiță în țivil și întrerupe discursul lui Cațavencu în repetate rânduri. El rămâne însă în grupul celor care sare asupra lui Cațavencu, în partida de la putere. Recent în scena VIII, din ultimul act, el dezleagă planul confuziilor, Cetățeanul turmentat cu pălăria albă a lui Cațavencu în mână intră în scenă unde se găseau Zoe și Cațavencu, bine dispus, Cațavencu neputincios rostește simulând inocență : „Nenorocitule! ți-ai aruncat norocul în gârlă, te făceam om!”. Răspunsul este antiteza jocului perfid al lui Cațavencu, aruncând o lumină favorabilă asupra caracterului Cetățeanului turmentat; care vine, spune și pleacă. În ultimul act e foarte coerent, binedispus, revine la Zoe pentru a-i da scrisoarea regăsită. De data aceasta pleacă, în sfârșit cu un răspuns la întrebarea obsesivă: ,,Eu pentru cine votez?ˮ. „Este dublu caracterizat prin statut (civitadanus, din civitas) și prin viciul său. Reclamându-și permanent dreptul cetății, personajul evoluează de la un cetățean la Cetățeanul.”
Cetățean, alegător, negustor, apropitar ține cu orice preț să participe la viața noii clase din care face parte, este un deus ibriacus al carnavalescului, este nebunul care spune adevărul, clovnul, cel care păstrează linia dreaptă, „opac la sensul întâmplărilor din jur, urmărindu-și neabătut drumul său, întrucâtva misterios, care duce nu se știe unde.” Sughițul personajului reluat de Eugene Ionescu într-o scenă din Ucigaș fără simbrie este menit să concretizeze, să evidențieze starea de turmentare. De aceea, în scena restituirii scrisorii, Cetățeanul sughite numai o dată și foarte ironic la adresa lui Cațavencu pentru a invoca maniera acestuia de persuasiune. „O am, n-am pierdut-o… nu m-am mai întâlnit cu onorabilul! (sughite și arată pe Cațavencu)”.
„Peste măsură de ciudat acest Cetățeanul turmentat! Natură eterică, imponderabilă prin apetitul pentru alcool, permanent în altă stare de agregare sufletească decât celelalte personaje, aflat concomitent în miezul celor mai importante evenimente ce punctează acțiunea, dar și în afara lor, aparține, parcă, unui segment nepământean, fantomatic al universului piesei.”
Nae Cațavencu
Mare actor al comediei politice, el face parte din notabilitățile provinciei, oameni ai vremii și ai locului. Avocat, director, proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților, prezident, fondator al Societății enciclopedice cooperative Aurora economică română. Ascuns în spatele sintagmei, pe care o consideră a lui Gambeta Scopul scuză mijloacele, acționează într-o lume în care toți se bat pentru a parveni, fiind un arivist abil și farseur. Scopul său unic este de a ajunge deputat și pentru aceasta uzează de un întreg arsenal de mijloace, exprimându-se de la tribună: „vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel d’intâi… între fruntașii politici…ˮ.
Cât timp deține scrisoarea compromițătoare, cheia cu care își vede deschise porțile spre deputăție, el este cel care conduce ofensiva, cel care impune pretenții și se așază pe poziții de superioritate. În această postură el apare inflexibil, orgolios, agresiv, refuzând alternativele pe care i le propune Tipătescu, deși și-ar fi putut crea o existență comodă. Intervenția Zoei este salutară și vine să puncteze târgul: scrisoarea va fi dată aceluia / aceleia care-i va asigura alegerea. Tipătescu cedează de dragul femeii iubite și totul pare să fie în regulă, până la sosirea depeșei de la București, care-l anunță pe Dandanache. Duelul discursurilor dintre Farfuridi și Cațavencu, dispunerea celor două tabere, intervențiile și întreruperile care se fac avocățește pun fața-n față varianta conservatoare și pe cea liberală a demagogului. Cațavencu își dă măsura talentului oratoric într-un discurs în care ideea centrală este progresul, cu orice preț și pe orice cale. Promovând principiul prin noi înșine, Cațavencu ține să-și evidențieze propria contribuție în acest sens: „Da, suntem ultraprogresiști, da, suntem liber-schimbiști… or… conduși de aceste idei, am fundat aici în orașul nostru Aurora economică română”.
Pregătit oricând să-și schimbe masca, în funcție de situație, el poate să fie: fățarnic, ipocrit, teatral, plin de sine, sentimental, patriot, orator, dar și umil, retras, neputincios. Este șiret și, prin stăpânirea secretelor disimulării, știe să folosească auditoriul în favoarea sa; pentru a impresiona alegătorii, ia o poză foarte afectată, reușind să plângă în momentele în care vorbește despre țară.
Au devenit celebre unele afirmații ale lui Cațavencu, constituindu-se în dimensiuni fundamentale de autocaracterizare în ceea ce privește comicul de limbaj prin: încălcarea regulilor gramaticale și a logicii; contradicție în termeni; asociații incompatibile; expresii tautologice; repetiții supărătoare, interferența stilurilor (capacități pentru cei care locuiesc în capitală) enunțuri adversative aberante: „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”; cosmopolitismul prost înțeles. În numele progresului dorește de fapt apariția în țara noastră a unui fenomen de criză și regres din Europa. Patriotismul său „scopul societății este ca România să fie bine si tot românul să prospere!” este unul de fațadă, demagogic, dorind, în fond propria-i prosperitate.
Este un actor desăvârșit, devotat numai ambiției de a parveni astfel, că, cel care avea tăria opiniilor sale, ajunge în finalul piesei de partea cealaltă a baricadei, acceptă să conducă manifestația închinată noului ales, Agamemnon Dandanache. Cațavencu este ziarul, este societatea, este partidul, singurul căruia îi trece prin cap să înoate împotriva curentului, să formeze o mișcare de opoziție. Pentru aceasta își face un ziar, o societate care să-l susțină: ,,Eu sunt candidatul grupului tânăr, inteligent și independent…ˮ. Fiindcă uneori nu-și poate controla deprinderea de a perora și fiindcă are capacitatea de a-și compune fizionomia după caz, caracterul lui Cațavencu evoluează între minciună și iluzie, între impostură și naivitate. Cameleonismul lui Cațavencu îl face să se apropie foarte mult de tipul arivistului.
„Făcând parte din tabăra opoziției, Cațavencu este singurul pe care Caragiale îl individualizează, dar prin care, cu multă măiestrie, reușește să creeze un tip reprezentativ pentru o întreagă categorie umană destul de numeroasă în viața politică a vremii. Evoluând între atitudini deseori contradictorii, în funcție de situație, abdicând de la orice principii sau norme, personajul se videază în interior. Eșecul final al întreprinderii sale este trăit cu mai puțin dramatism decât s-ar fi putut crede după comportamentul și atitudinile de până atunci, pentru că acesta nu înseamnă o capitulare definitivă, ci doar o amânare; o nouă tentativă, la care un om cu vocația lui Cațavencu presupunem că se gândește deja.”
Trahanache Zaharia
Venerabilul neica Zaharia, prezidentul unor comitete și comiții, este „anunțat” în discuția despre steaguri dintre Pristanda și Tipătescu. Trahanache irupe în scenă, „mișcat” și cu un aer „de înțeleptul satului”, „de conștiință etică”, revoltată de mizeriile lumii. „A! ce coruptă soțietate!… Nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic: enteresul și iar enteresul…ˮ.
Are, din prima căsătorie, un fiu la facultate din cugetările căruia citează repetat tautologicul: „Tatițo, unde nu e moral, acolo e corupție, și o soțietate fără prințipuri, va să zică ca nu le are!…În urmă cu opt ani și jumătate s-a recăsătorit cu mul mai tânăra Zoe, pe care o adoră și cu care se comportă impecabil. După șase luni în ecuația cuplului parvine prefectul Ștefan Tipătescu și astfel se configurează clasicul triunghi adulterin soț – soție – amant.”
Având o poziție consolidată, ambiția sa este aceea de a menține și veghea la ordinea stabilă, acceptând un joc ale cărui reguli le stăpânește perfect, pentru că acumularea de experiențe îi permite privirea de la înălțime a întregului mecanism. Apelul la ,,puțintică răbdareˮ este o formă a autoapărării, a încetinelii, a amânării, este un element strategic ce face parte din arsenalul abilităților sale politice, este nevoia de a câștiga timp pentru a calcula atent și eficient pasul următor.
Pentru Tipătescu este „nenea” sau „neica Zaharia” (cu derivatul „neicusorule” produs de Dandanache), pentru Zoe este „nene” (pronunțat întotdeauna cu sentiment), pentru Pristanda este (conul Zaharia). În rest, toți îl „venerează”, numele lui făcând corp comun cu adjectivul deja consacrat: venerabilul „d. Zaharia Trahanache”. Chiar el adoptă aceeași manieră când îi povestește lui Tipătescu vizita la Cațavencu: „venerabile-n sus, venerabile-n jos.” Firește, pentru fiul de la facultate este, simplu, „tatițo”. Comicul situației prin refuzul de a crede în autenticitatea scrisorii de care-i vorbește Cațavencu și pe care o consideră o plastografie determină o nouă dimensiune a caracterului său, cea de încornorat.
„În altă ordine de idei, ca om public, prezidentul este, pur și simplu, prodigios. Firește că enumerarea repetată a comitetelor și comițiilor pe care le conduce naște rabelaisiene efecte comice, dar nimic nu atestă faptul că Trahanache n-ar fi, în toate, competent și eficace, un uomo universale la standarde județene. Ca șef al organizației locale a partidului se bucură de o considerație și de un prestigiu evidente: nici măcar adversarul politic neînduplecat care este, temporar, Nae Cațavencu nu i le contestă vreo clipă.”
Prin limbaj, prin vestimentație (pălăria și bastonul) face parte din stratul vetust, în care aluviunile foarte recente nu i-au găsit loc cu aceeași rație cu care prezidează tot ce poate fi prezidat, Trahanache păstorește și fericita, tihnita relație, care se desfășoară sub ochii lor: Tipătescu: „De Zaharia nu avem teamă, știe tot, dar nu crede nimica…” El asigură piesei un anumit ritm. Cu veșnicul său „ai puțintică răbdare” Trahanache amână, grăbește sau imprimă un ritm. Calmul și bonomia care-l caracterizează se mențin până când statu –quo-ul politic / familial este amenințat. Atunci Trahanache se ridică, se scutură și ,,martoră mi-e Maica Precista! Să n-am parte de Joițica” răbdarea e înlocuită cu o energie nebănuită și rostește ca este scos din țâțâni. Ideea e că Trahanache reprezintă o autoritate supremă și totală căreia nimic nu-i scapă. Un semn distinctiv este celebrul său automatism verbal ,,ai puțintică răbdareˮ, apoi citează din memorie foarte bine, reproduce scrisoarea fiului său, o calitate excelentă, iar naivitatea sa marchează secretul înțelepciunii.
Ghiță Pristanda
Este polițaiul orașului. Acceptarea gradului maxim de individualizare prin articolul hotărât obligă personajul la asumarea tuturor caracteristicilor tagmei și chiar la exagerarea unora: el nu este „un polițai”, ci „polițaiul orașului”. Considerat un Polonius pentru toată lumea ,,bombasticăˮ, el funcționează ca un ecou docil, un simplu instrument. Chiar de la început se conturează relația sa cu Tipătescu, Zaharia, Zoe; situația lui familială, maniera în care înțelege să-și facă meseria. Felul în care înțelege să-și expună zelul în exercitarea calității sale de polițai o dovedește în povestirea relatată lui Tipătescu, unde exagerarea e la loc de cinste. În discuția cu prefectul facem cunoștință cu incultura lui, cu automatismele verbale: „curat caraghioz!”, „Pardon!”, „să iertați, coane Fănică că întreb”, „Bampir”, „curat mișel”, „curat murdar!” Abil, se comportă slugarnic cu toți, socotelile lui fiind practice și în consens cu ale soției lui care-l învață: „Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și papă tot, că sătulul nu crede la al flămândˮ. Deformarea cuvintelor, a neologismelor, a regionalismelor, asocierea lui curat cu expresii și cuvinte nepotrivite ,,curat condeiˮ caracterizează personajul, stârnind comicul de limbaj.
Discuția despre steaguri este un joc între cele două personaje (Tipătescu și Pristanda), o acceptare a convenției din ambele părți și Tipătescu știe cum se descurcă Pristanda să-și mai completeze bugetul („ … decât tu nu ești băiat prost; o mai cârpești, de ici, de colo; dacă nu curge, pică!)ˮ.
Într-o scenă monologată, aflăm din gura sa despre toate facilitățile de care se bucură Tipătescu, în alta făcând uz de calitățile sale de povestitor, Pristanda ne pune la curent cu valoarea de domiciliu, la care tocmai l-a supus pe Cațavencu. „El este primul personaj din piesă care vorbește despre o scrisoare aflată în posesia lui Cațavencu (actul I, scena I), dar nu va ști ce conține decât puțin mai târziu, când Zoe îl pune în cunoștință de cauză („i-am spus tot”) și-i cere să meargă la mizerabilul „să-i cumpere scrisoarea cu orice preț”. Misiune imposibilă, însă Ghiță se dovedește un negociator persuasiv și absolut redutabil: deși dom’Nae „se lasă greu, greu de tot”, el izbutește să-l convingă să renunțe la candidatură pentru 20.000 de le:„ori o mie de poli, ori deputăția.”
În ultimul act, apare când îl aduce pe Cațavencu la tratative cu Zoe, nu înainte de a-l scoate din scenă pe Tipătescu cu un tupeu care confirmă încă o dată relațiile dintre ei. Finalul piesei îl găsește îmbrăcat civil, deghizat în cetățean și conducând muzica. El are ultimul cuvânt („Curat constituțional! Muzica! Muzica!”) în calitatea sa de maestru de ceremonii, un rol de gazdă, de element fix care apare și în debutul piesei și în finalul acesteia. Este prezentat prin comic de limbaj, prin autocaracterizare, etalându-și importanța și dificultatea postului, și a funcției că „ …bietul polițai n-are și el ceas de mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul…ˮ.
Disimularea lui Ghiță (comic de situații) apare în scena VII, act II când îi face loc cu respect lui Cațavencu să treacă: „Poftiți, cocoane Nicule, poftiți… și zău, să pardonați, în considerația misiei mele, care ordonă să fim scrofuloși la datorieˮ, comic de fond, în caracterul de slugă pentru toți stăpânii, reiese din răspunsul pe care-l dă Pristanda ,,trebuie să-l fi citit, coane Nicule; eu gazeta d-voastră o citesc ca Evanghelia totdeaunaˮ.
În actul III, aparițiile sale, deși sunt episodice, întăresc comicul de situații,de caracter, de limbaj. În scena V, actul IV pe un ton de mare artist, pentru că Pristanda face teatru în teatru, o liniștește pe coana Joițica, privind știrile din ziar, ziar care nici nu apăruse astăzi. În prezența Zoei, Pristanda își dă pe față șiretenia, abilitatea servilismului, mințindu-l pe Tipătescu, l-a adus pe ascuns pe Cațavencu spre a vorbi cu Zoe. Instrument în mâna tuturor, Ghiță își permite cu prefectul glume, pe considerentul că cel mai tare e în atenția lui, știind în orice moment unde să se găsească, ce să facă și cu cine să țină.
Numele personajului este o caricatură onomastică. Ghiță, nume comun, banal, indicând o condiție socială modestă. Pristanda face parte din acea categorie de nume nereale, imposibile, un amestec de cotidian cu neobișnuit. După Pompiliu Constantinescu, Pristanda este o tipologie mixtă, fiind încadrat în mai multe categorii: tipul funcționarului, tipul confidentului, tipul raisonnerului, un instrument cu ochi și urechi, unul care știe să vadă și să asculte iar la nevoie ia și mici inițiative, în virtutea relațiilor pe care le cultivă cu cei care îi comandă, care este pus să apere legea și ordinea, se numără printre primii care o încalcă „curat violare de domiciliu! Da ̍ umflați-l!ˮ.
Cel mai important strat al personajului este existența lui prin limbaj, cu replici ce trăiesc singure cu o pură viață verbală. La Pristanda găsim o gamă variată de modalități ale comicului de limbaj: pronunția incorectă a cuvintelor de proveniență neologică: caraghioz, bampir, famelie, renumerație, catindală, unspce; elidarea unor sunete: Aide!; dezacordul subiect-predicat : s-a pus, patruzeci și patru de steaguri. Emblema lui pristanda curat! (apare de 15 ori) are aplicabilitate la diverse persoane, situații sau concepte, marcând o anumită trăsătură la Cațavencu: „curat caraghios”, „curat mișel!”, „Curat murdar”, „Curat ca un câine!”, „Curat plastograf”, dând naștere oximoronului ce este figura emblematică a carnavalului caragialian și simbolizează ,,lumea pe dosˮ. Exprimarea pleonastică „vine numaidecât momentalˮ vine să întregească portretul lingvistic al personajului.
Zoe Trahanache
Este personaj principal, statut indus și de prezența ei în mai mult din jumătate din scenele piesei. Profilul ei nu se poate contura în afara triunghiului pe care îl formează cu Trahanache și Tipătescu. Apare indirect, încă din prima scenă, când Tipătescu o menționează în discuția cu Pristanda despre steaguri: „Nu m-am plimbat eu pe la luminație în trăsura cu Zoe și cu nenea Zaharia in tot orașul?”. Din acest citat reiese clar tipul relațiilor, pentru prefect, doamna Trahanache este „Zoe”, în timp ce domnul Trahanache este „nenea Zaharia”, iar pentru polițai este „coana Joițica”.
„În scena a III-a a actului I, Caragiale utilizează un procedeu prezent din teatrul antic până la Ionescu și Beckett pentru a introduce personajul: pantomima, mijloc de expresie comică cu valențe complementare comicului verbal. Jocul momentului respectiv vine după cuvintele lui Trahanache: nu trebuie să știe Joițica. Tocmai personajul absent menționat apare într-o scurtă secvență pantomimică, pentru a-l scoate pe Pristanda din scenă.”Zoe, personaj emancipat și voluntar, unește ambiția socială și grija de reputație cu amorul ascuns pentru Tipătescu, care este dispus la orice compromis, inclusiv cel al alegerii lui Cațavencu, folosindu-se de toate mijloacele feminine: lacrimi, leșinuri, autoritate cu care-l domină pe Tipătescu la care strigă: ,,eu te aleg, eu și cu bărbatul meuˮ.
Ea este vârful piramidei, adevărata autoritate operativă a piesei, de altfel și Cațavencu o desemnează ca fiind unica persoană cu care vrea să stea de vorbă, să ducă tratative după violarea de domiciliu la care l-au supus Pristanda și băieții lui, iar Farfuridi justifică ierarhia doamnei de fier, „adică partidul nostru: Madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi și ai noștri”. Are calitatea de a manipula persoanele din jurul său, cunoscându-le coarda sensibilă: ,,Dacă ții la tine, dacă ții la familia ta, Ghiță…ˮ, din secvența monologată, se dovedește că știe foarte bine sistemul parlamentar din 1883. Lucidă, clarvăzătoare la declarația lui Tipătescu că o umilește și să fugă împreună, ea îi dă un răspuns destul de inteligent: întâi să scape din situație gravă prin pierderea scrisorii și compromiterea situației sociale și familiei sale. Când totul pare să fie acceptat, depeșa urgentă care-l aduce pe scenă pe Dandanache pentru a fi ales, dă peste cap aranjamentele Zoei în legătură cu Cațavencu, în acest moment Zoe preia comanda navei în derivă.
Triunghiul (Trahanache, Zoe, Tipătescu) își demonstrează perfect funcționalitatea în actul III, scena 4. Cațavencu nu mai rămâne în cursă din cauza unei alte plastografii, de data asta nejustificată. Dacă prima plastografie a lui Cațavencu are un scop politic, cea de-a doua, cu scopuri pecuniare, nu poate fi trecută cu vederea.
În scena VII, actul III, Zoe are din nou o prezență pantomimică pe fondul declanșării scandalului provocat din numirea lui Dandanache drept candidat unic. În ultimul act, Zoe este prezentă în aproape toate scenele. Deși îngrijorată de lipsa de reacție a lui Cațavencu, căruia îi atribuie în continuare scrisoarea, ea intră în rolul amfitrioanei desăvârșite la apariția lui Dandanache, deși are un mic acces de malițiozitate: „Zoe (cu răutate): Nu trebuia să vă mai deranjațiˮ.
Scrisoarea „becherului”, arma de lansare a lui Dandanache și similaritatea strategiei acestuia accentuează panica acesteia: ,,Nu mai pot, nu mai pot. Vorbele lui Dandanache mi-au luat toată puterea, mi-au frânt inima… A! Înnebunesc de fricăˮ. Cuvintele fatale ale lui Cațavencu ca a pierdut scrisoarea o readuc în calitatea de leader, de adevărata putere locală ,,d-ta ești pierdut!… Când te-a arestat Fănică, te-am scăpat eu,… acuma te arestez eu și n-ai să scapi decât atunci când mi-oi găsi scrisoareaˮ.
Despre Zoe, George Călinescu notează că, „departe de a fi ridicolă, este surprinsă de autor în faza plastică a icoanei, puțin hieratică, o domina bona (Pristanda o numește chiar damă bună), idol al tuturor bărbaților și factor de echilibru și stabilitate.” Emoția pe care o trăiește în momentul în care primește de la Cetățeanul turmentat scrisoarea pe care o citește și o sărută, la ea bucuria se transformă într-un plâns greu de stăpânit. O scurtă scenă monologată și pantomimică o repune pe Zoe în poziția pe care o intuim înainte de pierderea scrisorii. Zoe îl iartă pe Cațavencu, nu-l umilește, e vorba de o împăcare strâmbă, iar finalul piesei îi confirmă eticheta de damă buna atribuită de Cetățeanul turmentat, o femeie care este idolul bărbaților: Trahanache, Tipătescu, Cațavencu, Pristanda.
Pe lângă comic de situație, ea se caracterizează prin limbaj livresc cu reminescențe romantice: „Omoară-mă!”, comic verbal: schimbarea intonației, frecvente exclamații, reluări: „A! Ce vuiet! Ce scandal!” Cuvântul care o caracterizează este trebuie, ea este reprezentanta aparențelor, a fațadei, a lustrului, temătoare ca reputația ei să nu fie știrbită.
II.4.1. Personaje episodice
Ionescu apare în actul III și în finalul comediei. Este anunțat de la început în relatarea lui Pristanda, cu istoria întâmplată în ajun la Cațavencu, unde enumeră grupul ce se află la acesta: dăscălimea: (Ionescu, Popescu, popa Pripici).
După Ibrăileanu (Ionescu, Popescu) „sunt de extracție populară, feciorul popei și feciorul lui Ion, sunt cei care se ridică din poporul de jos”. Ionescu este institutor, colaborator la ziarul Răcnetul Carpaților și membru al acestei societăți, un tip în devenire în politică și demagogie. Ca și Popescu este aproape de Cațavencu pentru orice eventualitate. Este capabil doar de bruiaje sonore la adresa lui Farfuridi ,,știm ce este plebicistul! Mersi de explicație!ˮ, de încurajări zgomotoase pentru Cațavencu „Bravo!” și de bruscare verbală și fizică a Cetățeanului.
Cațavencu surprinde un foarte bun aspect ideologic afirmând ca dascălii sunt oameni buni, dar nu acceptă să li se vorbească de istorie. Vocea lui se face auzită și în capacitatea de a aproba: „da a zis-o… asta e așa.” În scena finală se regăsește în fruntea manifestației, alături de Popescu, Cațavencu, Pristanda, Cetățeanul turmentat și el ca toată lumea.
Popescu
Apare mai mult ca decor, în mulțime, o figură individualizată în grupul de alegători, cetățeni, public. Pe el îl definește adverbul asemenea, este institutor, colaborator la Răcnetul Carpaților și tot membru al Societății Aurora Economică Română.
Are câteva replici individualizate: îl întrerupe pe Farfuridi cu insistență „Farfuridi: …voi încheia cât se poate mai scurt; Popescu: Parol?… Numai dacă t-ei ținea de vorbăˮ. Întreruperile lui Popescu cu accent bufonic au darul să-și piardă răbdarea oratorul, să eșueze în demersul său. Când este insultată tagma, știe să protesteze: „Farfuridi: … vii cu moftologii, cu iconomii, cu soțietăți, cu scamatorii… ; Popescu: Domnule, retrageți cuvântul!ˮ. Participă la huiduieli, fluierături și încăierare, fiind unul din grupul tânăr, inteligent după aprecierea lui Cațavencu.
Tipul servitorului
Un fecior – Apare în actul I, scena 6, când Farfuridi și Brânzovenescu au venit la Tipătescu să afle ,,cheia comedieiˮ. La întrebarea lui Tipătescu „Unde e Ghiță?” feciorul răspunde: „L-am căutat în tot târgul, coane Fănică, nu e!”, iar Trahanache menționează: „și dobitocul de fecior mi-a spus că Fănică și Zoe sunt aici…ˮ
Alt fecior – intră în odaie și-i dă un răvășel lui Trahanache. În final, rostul feciorilor este să împartă pahare de șampanie tot celor pe care îi deservesc în mod curent.
II.4.2. Personaje absente
Popa Pripici – aparține categoriei personajelor evocate , face parte din dăscălime, este o categorie aparte, după părerea lui Tipătescu dăscălimea, popa și moflujii. Când Cațavencu vrea să le citească scrisoarea, popa îl oprește: ,,Să mă-ngropi, sufletul meu, Năică, nu citi… stăi s-o ascult și eu… să-mi aprinz numai țigara…ˮ Preot implicat în viața politică care „își târî sutana prin toate adunările electorale și va îndura consecințele acestui act imprudent amestec.”
Doctorul – personaj absent. Este cel care informează pe Zoe că Pristanda și oamenii
lui l-au arestat pe Cațavencu.
Ienache Siripeanu – Apare în discuția celor trei „stâlpi ai puterii”: Trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu – care fac numărătoarea voturilor înainte de alegeri. Cazul Ienache Siripeanu este un exemplu pentru posibilitatea de a câștiga un vot, dacă nu ar avea probleme la un proces cu epitropia bisericii. El este pretextul de care se folosesc Farfuridi și Brânzovenescu pentru a aduce chestia trădării.
Petcuș – personaj absent, aparține dăscălimii, este unul din membrii mai importanți.
Pristanda îl menționează pe d. Tăchiță, când polițaiul spiona adversarii, fiind la ,,datorieˮ. Deși scopul întâlnirii era politica, se pare că nu este foarte interesat, pentru că în timp ce alții stăteau de vorbă mai juca popa și cu Petcuș.
II.4.3. Personaj colectiv
Alegători, cetățeni, public – Caragiale realizează o excelentă posibilitate de rotație a vieții, a situațiilor care se cer tulburate pentru puține clipe de neprevăzut, fără a le altera sau a le schimba cursul. Publicul acesta este modelat și se modelează după cum o cer interesele. Prima cunoștință a cititorului cu personajul colectiv este scena I, actul I, când Pristanda povestește jocul de cărți la care participă dăscălimea: Ionescu, Popescu, popa Pripici, toată gașca-n păr, nume comice de rezonanță acustică: Tăchiță, Petcuș, Zapisescu, Pripici, puși într-o situație comică, chiar ridicolă: joc de cărți, fumăraia care ieșea pe fereastră ca la vapor.
Actul III este actul confruntărilor politice; lumea este așezată pe grupări politice, înaintea tribunei, unii șezând jos, alții în picioare. Astfel, scena I se caracterizează prin continuă rumoare. La discursul lui Farfuridi se remarcă râsete dinspre locul unde sunt dascălii. Toți precizând, imitând tonul lui Farfuridi: „douăzeci-și-unu fix; apoi Da!, la plebiscit. ” Nu trebuie explicație, se remarcă prin râsete și sâsâituri, aplauze. Detaliile de gestică, de reacții au importanță în caracterizarea cât mai aproape a personajelor. La semnalul lui Ghiță, tușind de trei ori, toată lumea ascultă cu mare nerăbdare și în deplină tăcere pentru a se auzi numele candidatului ales: Agamiță Dandanache (mișcare de satisfacție în fund). În grupul lui Cațavencu – turburare.
Precizările de început aduc un comic de situație: alegători spălați în costume de pretenție provincială intră venind din casă împreună cu Brânzovenescu și Farfuridi. Cațavencu conduce manifestația publică. Culmea comicului de situație hiperbolizat îl constituie momentul intrării în scenă a cetățenilor ,,o mulțime de cetățeni cu ramuri verzi și steaguri, asemenea foarte chefuiți”. În urale tunătoare grupurile se mișcă, se îmbrățișează, se sărută.
II.4.4. Personaje-eroi
Scrisoarea pierdută
Scrisoarea pierdută, acea scrisorică buclucașă, care trece de la un personaj la altul, străbate toată piesa, revine la adresant, și își încheie ciclul peripețiilor doar după ce a produs maximum de speranțe, de tulburare, de curiozitate și confuzie, este personajul sau eroul principal al piesei O scrisoare pierdută. Scrisoarea, biletul, telegrama, corespondența joacă un rol considerabil în existența personajelor caragialiene, fiind un semn al relației, al legăturii dintre personaje. Oamenii lui Caragiale, observa Călinescu, sunt sociabili, dornici de conversații, setoși de confidențe, amatori lacomi de istorii, de știri curente, citesc ziarul ca Evanghelia, așa cum face Pristanda. Corespondența e un mod al lor de a intra în conjuncție cu lumea și de a fi solidari cu ea.
Ponderea epistolei e atât de mare, încât în O scrisoare pierdută e mobilul intrigii, accentuându-se asupra faptului că un banal răvaș amoros se poate converti într-un document politic care să dețină interesele țării. Ea determină odiseea comică a personajelor, fiind un personaj, un obiect animat, un simbol al imoralității ascunse. Când o regăsește, Zoițica are un acces de emoție atât de puternic încât o sărută de mai multe ori. Tipătescu e îndreptățit s-o mustre aspru pe Zoe că a pierdut biletul: ,,Se poate atâta distracție! Atâta nebăgare de seamă! O scrisoare de amor s-o arunci în neștire în buzunar cu batista, și s-o piezi ca și cum ai pierde o hârtie indiferentă, ca un afiș, după ce ai ieșit de la reprezentație… La atâta lipsă de judecată, să-i spui drept nu m-așteptam!ˮ
Dar comedia nu se bizui pe o singură scrisoare; e o adevărată sarabandă a scrisorilor de tot felul, toate cu implicații de cele mai diverse naturi. În scena a doua, Trahanache evocă scrisoarea fiului său de la facultate care conturează cadrul moral general: avem de a face cum se exprimă tânărul copt, cu o societate fără principii, favorizând orice mișelie. Zaharia a venit să-i aducă lui Fănică răvășelul trimis de Cațavencu și să-i recite totodată faimoasa scrisoare aflată în posesia aceluia, impecabil memorizată, deoarece ,,am citit-o de zeci de ori poate: o știu pe dinafară!ˮ.
Zoe vine și la Tipătescu cu invitația primită în plic de la Cațavencu. Farfuridi și Brânzovenescu excedați de enigmaticele pertractări ale clanului cu adversarul, bat o depeșă anonimă ,,la Comitetul central, la minister, la gazete, scurt și cuprinzătorˮ . Revenit la prefect și regăsindu-l, Trahanache îi lasă un bilet: ,,Trebuie să ne vedem înainte de întrunire. Așteaptă-mă negreșit; nu ieși: ai puțintică răbdare” deoarece, aflat în posesia polițelor plastografiate de Cațavencu, venerabilul vrea să-l lucreze pe onorabilul, adică să combată șantajul prin șantaj, el înțelegând că demascându-l ca neonest pe inamic, orice manipulație a aceluia devine malversațiune în ochii opiniei publice, pentru aceasta e nevoie de ,,diplomațieˮ, nu de iuțeală. În plină încâlceală a intrigii, intervine ordinul telegrafic de la București, care-i obligă să-l aleagă pe Dandanache cu orice preț.
În pauza ședinței electorale, prezidentul prezintă polița semnată de proprietarul Răcnetului Carpaților explicând de ce e silit s-o folosească: ,,… aia cu scrisoarea ta către Joițica (îi spune lui Tipătescu) – înțeleg; să zic: pentru politică – unde e în joc enteresul țării, ca oricare român, a încercat omul, ca să te forțeze adicăˮ dar cealaltă scrisoare a pus capac. Fănică apreciază că sunt salvați și-i recomandă să-l proclame candidat pe Dandanache. Trahanache, care, prudent, nu-și permite greșeli în împrejurare, îi cere negru pe alb: ,,Dă-mi înscris pe Gagamiță ăla, să nu-i uit numele…ˮ. Tot în scris îi va da și Cațavencu, îndemnat ironic de Zoe, buletinul de vot Cetățeanului turmentat. Vine apoi scrisoarea becherului, relatată de Dandanache, prin care înțelegem că șantajul nu e descoperirea provincialilor, ci că e un mijloc politic general, arma politică. Ca o încununare a acestui joc nebun al biletelor, depeșelor, scrisorilor, aflăm că Cetățeanul turmentat, omul fără nume, cel care, e aplaudat, huiduit, ridicat în brațe, tăvălit prin noroi, pupat, bătut, îmbătat și mistificat a fost factor poștal, distribuitor cinstit de mesaje, până să nu intre în politică, când a început să încurce lucrurile, deși i-a rămas obiceiul de a da totuși scrisorile după adresă.
În O noapte furtunoasă, Zița și Rică și-au trimis bilete de amor, de trei ori trimite lui Tache gornistul bilet. Republicanul Leonida (Conul Leonida față cu Reacțiunea) s-a aflat printre alții beneficiarul scrisorii lui Garibaldi. D-ale carnavalului e mișcată aprig, tot de un bilet iscălit de Bibicul și găsit de Pampon la amanta lui. Iordache îi povestește lui Pampon istoria cu biletul spițerului. Girimea, dorind neapărat să păstreze pe noua amantă și s-o păzească, îi scrie la rându-i un bilet, pe care Didina îl citește, discret, la bal.
Personajele au nu numai memoria cuvintelor, ci și ochi grafolog; văzută o scrisoare, scrisul poate fi oricând identificat. Așa se întâmplă cu Cațavencu, când îl surprinde pe Cetățeanul turmentat citind scrisoarea găsită: ,,primești scrisori de la prefectul, cetățene, … I-am cunoscut slova…ˮ.
În sceneta Începem, directorul companiei teatrale pornește acțiunea cu deschiderea mai multor scrisori conținând încercări de trafic de influență. Descoperim astfel, prin acest procedeu, stilul larg comunicativ, dominat de oralitate, de convorbire cu mai mulți odată, epistolarismul caragialian, fiind adesea expresia acestei comunicativități, constrânsă în formula clasică de sublimare epic patetică și derularea teatral comică a destinelor.
Presa
Ziarul e atât de prezent și de activ în opera lui Caragiale, încât capătă o consistență de erou. În constituția acestui erou intră reporterul omniprezent, tipograful, corectorul, directorul, administratorul, colaboratorul redacțional real și cel potențial, cititorul avid de știri și autorul însuși, care gazetar de vocație, publicist român a fost legat toată viața de ziare și reviste. Presa era pentru autor o forță mitică, insinuându-se în viața poporului și a indivizilor ca o divinitate malefică posedând violență și cruzimea unui neîmpăcat zeu păgânesc, singura posibilitate de a contracara fiind minimalizarea prin ridiculizare. Paradoxal, ea apărea și ca unica putere capabilă să stăvilească abuzurile din viața publică și să înfiereze viciile indivizilor, ba chiar să se anuleze pe ea însăși, ca forță mistificatoare, prin parodiere.
Locul pe care îl ocupă, în operă, ziarul e considerabil. Ponderea ziarului în intrigă, chiar din epitaza comediei, ca motiv epic ori ca mobil dramatic e , de asemenea, considerabil. Pentru cititorul fidel și credul, ziarul semnifică puterea politică în stare să-l anuleze pe individ, să determine răsturnări, să dezvăluie tot ce fusese misterios în trecut și să aibă harul divinației. În O noapte furtunoasă, Vocea Patriotului Național e citită ca într-un ritual vesperal. Răcnetul Carpaților, ziarul din județul de munte unde se petrece acțiunea Scrisorii pierdute, e un model superior de presă în suprastructura politică a vremii. E organul unei societăți enciclopedice și al unei cooperative economice, deci un instrument de grup, practicând șantajul și încercând a-și impune preferințele; e și instrumentul unui abil demagog local, proprietar și avocat Nae Cațavencu; Vocea Patriotului Național din O noaptea furtunoasă, modestă deci în O scrisoarea pierdută, ,,Răcnetˮ al setei de putere cu orice preț, înregistrându-și adversarii, clamând rușinea urbei, insinuând intriga guvernului, dând anunțuri teribile, deplângând loviturile administrației, preocupându-se tumultuos de împrejurările prin care trece țara. Și în această piesă ziarul e citit cu glas tare, lectura devenind și un act de inițiere. Când Brânzovenescu și Farfuridi aduc foaia volantă tipărită și răspândită prin târg de Cațavencu atrăgându-i atenția, țanțoși, lui Tipătescu, că au în mână dovada ultimă a trădării, prefectul sincer uimit, le smulge hârtia, dar Farfuridi i-o smulge înapoi și nu-l lasă, până nu-i citește el ce scrie acolo, întrucât Fănică, ori inocent, ori perfid, n-ar înțelege. Fără existența și caracterul Răcnetului n-am avea principalul stâlp de susținere al întregului eșafodaj politic de pe planeta scrisorii.
Prefectul, dintr-un motiv, Zoe, din alt motiv, Cațavencu, din alt motiv, sunt toți conștienți de puterea ziarului și după ce Trahanache isprăvește relatarea întâlnirii cu Cațavencu: ,,Mi-a spus că, dacă nu dau eu importanță lucrului, o să-i dea publicul, pentru că scrisoarea o să publice duminică la gazetă și o să fie pusă în cercevea, ca s-o vază oricine-o poftiˮ Tipătescu țipă: ,,Îl împușc! îi dau foc!” Intuind că numai o procedură radicală poate bara nimicitoarea compromitere, iar Zoe îi povestește că și ea a fost la Cațavencu, care i-a propus să-i asigure alegerea, dacă nu va publică scrisoarea. Colericul amant recunoaște că lupta este disperată, vrea să-i distrugă Cațavencu și ei trebuie să-l elimine. Numai că soluția e fatalmente parțială: tăind un braț al balaurului n-ai ucis și vidra. Dar Zoe, inteligentă și perspicace îi amintește că eliminându-l pe Nae, gazeta tot o să publice scrisoarea. Gazeta e o entitate aproape metafizică, nu e suma oamenilor ce o compun, ci o alcătuire deasupra lor. Publicarea biletului compromis o duce la disperare pe Zoe și Tipătescu ajunge la concluzia că numai o acțiune disperată îi poate salva și anume să fugă împreună.
Iată că presa pune la dispoziție cel mai viguros argument probatoriu al procesului: documentul. ,,Arată docomentulˮ somează nenea Zaharia și oricât de plastografiat ar fi acest document, presa îl are la îndemână când madam Trahanache, în culmea iritației, îi sare înaintea lui Pristanda: ,,A publicat-o? dă-mi-o s-o văz, dă-mi-o, s-o văz!” polițaiul o liniștește amuzant că nu s-a întâmplat nimic și Răcnetul nici nu a apărut în ziua respectivă, Cațavencu a fugit. Dacă nu mai e gazeta, nu mai e nici intrigă și Tipătescu își poate formula elegant și flegmatic silogismul său: ,,Pentru ce a dispărut, nu știu – din ce motive nu publică scrisoarea, nu-mi pasă … decât pentru că nu poate?ˮ.
Imposibilitatea ziarului de a acționa aduce pace în suflete și liniștea județului, iar pierderea documentului transportă gazeta cu tot cu societate, cu membrii ei și cu directorul – proprietar în tabăra lui Zaharia, încheind definitiv comediile petrecute și comedia însăși. Celălalt ziar pomenit în piesă, Războiul, ne informează despre felul cum acționează, față de micii pișicheri provinciali, rechinii de la Centru. Dandanache va primi colegiu dar va păstra scrisoarea și pentru altă dată, și Agamiță este rugat de Zoe să încheie și el comedia lui: ,,Cum se poate, conița mea, s-o dau înapoi? S-ar putea să fac așa prostie? Mai trebuie s-altdată… La un caz iar… pac! La Războiulˮ.
Atât Zoe cât și Fănică recunosc că, pe lângă Agamiță, Cațavencu se află pe un plan inferior de necinste. Istoria cu istoria și cu scrisoarea becherului și Războiul le arată limpede că potlogăriile lor provinciale sunt totuși o etapă patriarhală depășită de ceea ce se întâmplă în capitală, deși mecanismul presei funcționează. Forța presei e copleșitoare, când emite fulgere cominatorii, are o capacitate distrugătoare.
II.4.5. Personajul care nu apare
Personajele care nu apar își îndeplinesc rolul lor acționând căci însăși relația dintre ele și personajele existente în piesă, care le cheamă la viață, e o relație demonică, dramatică și creează situații comice de o mare plasticitate. Ele sunt conturate printr-un dialog comic reprodus, evocate cu necesitate, dispuse cu admirabilă măiestrie în compoziția fiecărei piese: (Tache Pantofarul – O noapte furtunoasă, Ghiță Țircădău, becherul lui Agamiță Dandanache din O scrisoare pierdută, răposata doamnă a Leonidei din Conu’ Leonida față cu reacțiunea, spițerul din D’ale carnavalului, nenea Iancu bogasierul din Ploiești în monologul 1 Aprilie) –o magistrală cavalcadă tragi-comică în regim de monodramă, în afara povestitorului, toate personajele trăiesc în afara scenei: Mitică, Mișu Poltronu, Cleopatra, Sergentul de stradă, mama lui Mitică.
Chestiunea personajelor care nu apar pe scenă este în strânsă legătură cu măiestria făuririi personajelor care apar, constituind o problemă unică, foarte veche, aceea a valorilor caracterelor în teatru. Sunt piese în care eroul principal sau cei hotărâtori în conflict nu e văzut niciodată. Samuel Beckett a construit celebra-i dramă Așteptându-l pe Godot pe neliniștita așteptare, de către cei doi vagabonzi, a numitului Godot. Singurul bărbat din casa Bernardei Alba (de dramaturgul spaniol Federico Garcia Lorca) e în afara zidurilor și a scenei, tulburând sufletele încrâncenate, dar lacome de dragoste ale fetelor, dând coșmaruri despoticei lor mame. Nevăzutul președinte al sfatului popular din comedia Siciliana de Aurel Baranga, Damian, e cel care decide cursul acțiunii fiind totodată soluția neașteptată pentru ieșirea celorlalte personaje dintr-o încurcătură.
În alte împrejurări, personajul care nu apare e un fel de catalizator al intrigii, autorul explicând prin el situația dramatică. Fiica lui Creon din Medeea, care și-a ispășit vina în chinuri groaznice. În drama istorică Bălcescu, mama eroului simbolizează fără echivoc legătura de sânge a revoluționarului cu poporul care l-a născut.
Becherul din O scrisoare pierdută, imprudenta persoană însemnată care și-a uitat pardesiul și în buzunarul lui scrisoarea de amor, explică erupția surprinzătoare a ilustrului descendent al familiei de parlamentari români în arena politică a județului de munte. Imbecil, străin de ce se petrece în jurul lui, Dandanache descrie brusc lucid de cum își amintește de unul din mijloacele cu care, probabil, de la patrușopt, familia lui izbutește să se aleagă. Povestea becherului nu e doar o posibilitate de a-l caracteriza pe necinstitul Agamiță, ci are darul de a sugera că atmosfera politică a locului unde se petrece acțiunea și armele politice ale fracțiunilor adverse trebuie înțelese ca reprezentative pentru întregul climat politic al țării. Becherul e pomenit în actul al IV-lea, odată cu apariția candidatului sosit de la centru; e prieten intim cu Dandanache, deci e din tagmă, la el vine să joace cărți, întreține relații clandestine cu nevasta unui prieten, rezolvă situația critică personală în mod iresponsabil cu un cadou politic, în fond scos din buzunarul statului. Scriitorul amintește de ele alături de descrierea personajelor care apar, conform cu caracterele lor, făcând parte din aceeași familie spirituală. Satira necruțătoare a lui Caragiale se întinde până la marginile nevăzute ale universului uman pe care-l explorează.
Povestind despre amicii politici ai lui Cațavencu, slugarnicul Pristanda, vrând să-i facă plăcere prefectului, îi caracterizează cu vioiciune: ,,Cine să fie? dăscălimea: Ionescu, Popescu, popa Pripici… d. Tăchiță, și Petcuș, și Zapisescu, toată gașca-n păr. Jocul era pe isprăvite… și fumăraie de tutun… ieșea pe fereastră ca de la vapor. Mai juca popa și cu Petcuș. Ăilalți ședeau de vorbăˮ și-i amintește acestuia de scrisoare pe care a pus mâna. Popa Pripici e un adversar parșiv, deoarece în actul al IV-lea, Pristanda îi povestește Zoei de bătaia primită de acesta și de spargerea partidului independent.
Venerabilul Trahanache reproduce mereu, cu respectul lui integral pentru ,,prințipuriˮ sentențioasa frază a fiului de la Facultate care este de același nivel intelectual ca Farfuridi, cu toate că venerabilul ni-l prezintă entuziasmat și încântat „vezi, tânăr tânăr, dar copt, serios băiat! zice: Tătiță, unde nu e moral, acolo e corupție, și o soțietate fără prințipuri, va să zică că nu le are!ˮ Fraza îl obsedează pe neica Zaharia care i-o va repeta lui Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenescu, citându-și fiul cum odinioară făceau avocații romani.
Nevasta lui Ghiță Pristanda e tot atât de duplicitară ca și bărbatul, are o concepție vorace despre existență și e invocată de soț pentru a i se confirma punctul de vedere ca legitim. Ea înțelege ca slujba să-i aducă omului ei cât mai multe foloase personale, ea vede în exercitarea serviciului public doar un mijloc de chiverniseală. Ea mai știe că schimbarea eventuală a prefectului înseamnă deseori și schimbarea subalternilor, prin urmare pledează, gospodărește, pentru obținerea maximului de profit în timpul ,,foncțieiˮ. Totodată grijulia consoartă îl sfătuiește pe comisar să se mai cruțe, să nu se epuizeze, să simuleze îndeplinirea datoriei, să aibă și el adică ,,diplomațieˮ, „să traducă.ˮ Încă d-aia nevastă-mea zice (Ghiță lui Tipătescu): ,,Mai roagă-te și tu de domnul prefectul să-ți mai mărească leafa, că te prăpădești de tot!…ˮ.
Tot istorisind cum a ajuns pe ulucă, Pristanda își reamintește din nou de nevastă-sa, de astă dată pentru a scoate în evidență faptul că la insistențele ei de a trăi normal, el le opune obstinat ,,datoriaˮ, ce nu-l lăsa nici să mănânce ca lumea, nici să doarmă: „Nevasta zice, pardon: Dezbracă-te, Ghiță, și te culcă. Eu, nu; eu, la datorie, coane Fănică, zi și noapte la datorie.ˮ Când rămâne singur evocă vorba nevestei, chiar cu duioșie, monologând amărât: ,,Grea misie, misia de polițai… și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile… Tot vorba bietei neveste, zice: Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și papă tot, că sătulul nu crede la al flămând… zic: curat!ˮ. Câteva scene mai târziu, comisarul trimis de Zoe să parlamenteze cu Cațavencu are o confirmare directă a necesității de a ,,păpa totˮ atunci când îi vine la îndemână. Îi și raportează direct cucoanei eșecul tratativelor: ,,se lasă greu, greu de tot… o mie de poli, ori deputăția.ˮ
Personajele care nu apar sunt conturate mai totdeauna de Caragiale printr-un dialog comic reprodus, fie purtat de cel care-l reproduce, fie auzit de el, deci tot cu un specific mijloc teatral fiind un neîntrecut arhitect de universuri umane paralele.
II.5. Tipuri de comic
Jean Paul Richter susține că râsul rezultă nu atât din sentimentul propriei înălțări, cât mai curând din înjosirea altuia. După Schopenhauer, fenomenul râsului relevă întotdeauna perceperea subită a unui dezacord între un concept anumit și obiectul real la a cărui reprezentare slujește, între abstract și intuitiv. Plăcerea râsului exprimă triumful intuiției asupra rațiunii, râsul fiind o manifestare a înțelepciunii satisfăcute, un semn care anunță că suntem atât de înțelepți încât pricepem contrastul și ne dăm seama de el. Există de asemenea un râs al batjocorii, al disprețului, al deznădejdii.
Louis Philibert face o distincție între comicul naiv și comicul de impostură, primul bazându-se pe eroare și bună credința, al doilea pe minciună și falsitate. O ilustrare excelentă a celor două categorii de comic ne oferă O scrisoare pierdută, unde Trahanache reprezintă comicul naiv, iar Cațavencu comicul de impostură. Caragiale învederează următoarele idei fundamentale în materie: detectarea sursei ridicolului în contrastul dintre pretenție și realitate ignorat de purtătorul său. „Ridicul e acela care n-are talent și nu vrea să știe că nu-l are și vrând în ruptul capului să dea dovezi pozitive că-l are, dă una peste alta dovezi că nu-l areˮ . Ideea care rămâne este aceea a victoriei spirituale obținute pe calea râsului asupra răului social temporar inexplicabil. Prin formula aforistică nimic nu-i doare pe ticăloși mai mult decât râsul o însemnate de inversiune a edificiului caragialesc și dobândirea epigrafului ideal. Specificul viziunii lui Caragiale constă în a înfățișa realitatea din partea ei comică.
Valoarea lui Caragiale este specificată de Ibrăileanu. Meritul suprem al scriitorului este a fi ,,cel mai mare creator de viață din întreaga noastră literatură și numai el singur, în toată literatura română face concurență stării civile. Numai el pe pământul românesc, pe lângă sutele de milioane de oameni creați de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat câțiva.ˮ
„Observăm deci că râsul cuprinde și un element moralizator; el poate să ne îndrepte moravurile sau, cel puțin, ne silește să fim mai cu băgare de seamă la acțiunile ce săvârșim.[…] Zâmbind și glumind, Caragiale ne spune o mulțime de adevăruri crude, apoi, ca pe niște copii, ne poartă de ici și de colo, în lumea creată de dânsul.”
II.5.1. Comicul de limbaj
Comicul de limbaj – Comedia limbajului și limbajul comediei sunt complementare. Limbajul este unul kitsch, marcat de stereotipie și autoiluzionare, exprimând în modul cel mai convingător discrepanța dintre pretenție și realitate, dintre invenție și fapt efectiv. În plin exercițiu al euforiei verbale, personajele își confecționează o identitate de împrumut, o falsă biografie derivată din nevoia imperioasă a superiorității față de ceilalți, din imperativul notorietății. Există apoi raportul dintre personaj și propriul său limbaj, mediul în care el privește propria vorbire, ele au încredere în ceea ce spun, ele se află într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului, într-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei provocate de exercițiul lingvistic. Dar sunt incapabile să realizeze monstruozitățile logice sau verbale pe care le produc. Ceea ce e nefiresc anormal, se transformă în firesc, excepția devine pe nesimțite regulă.
Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva; ei vorbesc ca să se audă vorbind, discursul lor e tautologic, cuvântul are efect narcotic, el excită conștiința, conferă încredere nelimitată în forțele proprii și împreună în ele iluzia unei vane superiorități. Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale, este văzul de aur al fiecăruia, aici nu valorează decât conversația, ci vor să stea de vorbă indiferent cu cine și indiferent despre ce. Acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existențial nu izbutește, pe de o parte să ascundă inconsistența lor antică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării cu ceilalți. Personajele sunt asemenea unor monede autosuficiente și autotelice, lipsiți de căi de acces spre ceilalți sau spre lume. Departe de a-și asuma individualitatea, de a se diferenția de cei din jur prin propriul lor limbaj dimpotrivă, se anonimizează participând la procesul entropiei atotstăpânitoare, în acest univers al indistincției și omogenizării.
Limbajul exploatează cele mai diverse surse comice, pronunțarea schimonosită, formula comică stereotipă, expresia mirobolantă, schimbul rapid de replici laconice aiuritoare, care se întretaie scăpărător fără să se lege, tipice farsei din toate timpurile.
Ingeniozitatea și caleidoscopia situațiilor verso dialogului, senzația de goană comică, vioiciunea nemaipomenită a reacțiilor la obstacolele neașteptate pe care le întâmpină personajele, neprevăzutul, actele pline de mișcare, bogate în quiproquouri, scânteietoare de spirit, joc ilariant de măști umane, nelimitatul joc între aparență și esență.
Ficțiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit și mistificator i se opune tăcerea impusă de afară, mijloc punitiv, sancțiune și amenințare totodată. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al polițailor și vardiștilor ex cei din D’ale carnavalului. Dar vorbirea omenească este marea experiență a lui Caragiale, funcțiunea pe care o cunoaște mai bine, celula germinativă a întregii lui arte. Există două resurse fundamentale ale limbajului: superficialitatea maximă și interferența registrelor și este ordonat în două straturi suprapuse: unul de veche și înceată sedimentare, altul construit din aluviuni foarte recente. În primul strat reprezentat de vorbitorii păturii inferioare și a oamenilor vârstnici se descoperă un adevărat inventar al expresiilor proverbiale și al zicerilor tipice: Jupân Dumitrache: „… Mănâncă pe datorie… n-are chiaoră în pungă… mă trăgea cu coada ochilui”;Trahanache: „mă scoți din țâțâni”; Cetățeanul turmentat: „am făcut-o de oaie de tot”; Pristanda : „pupă-l în bot”.
Atmosfera lingvistică a primului strat se constituie și prin intermediul materialului lexical cu caracter vetust, format în cea mai mare parte din cuvinte de origine neogreacă: chiromanie, fandacsie, epitrofie, pramatie, stenahorie, cabulipsi, procopsi; tună: abitir, leașca, merchez, meremet, halima, mangafa, multe din ele la Jupân Dumitrache, Leonida Trahanache, Rică (stenoharie), Farfuridi (teșcherea) bravos.
În al doilea strat intră elemente introduse în limbă de o nouă conjunctură socială, politică și culturală a veacului al XIX-lea, venit în contact cu civilizația occidentală, adaptare superficială, atitudini ridicole de mimetism.
Numărul mare de neologisme de origine, îndeosebi franceză deformate fonetic: amurezat, avucat, cumpanie, favuride, revuluție, bagabont, bampir, bagatel, famelie, docoment, propietar: metateza: Ampotrofagu, apoplepsie, catindat, catindală. O situație specifică prezintă acele cuvinte care contrazic norma literară prin reproducerea mai fidelă a prototipului lor francez: depanda, endepandent, enteres, suspandării naturel, particuler, cu caracter bătrânesc sau provincial.
O serie de deformări implică în mecanismul producerii lor o greșită înțelegere a alcătuirii cuvântului: dezvorta (prefixul dez-), șifonel (sufixul -el), vitrion (sufixul -on), plebicist (sufixul -ist), stabiliment (sufixul -ment).
Confuzia de sens între omonime sau omografe: a mânca – a mânca; masă (mulțime de oameni) – masă la care se mănâncă, sufragiu –sufragiu;
înlocuirea cuvintelor prin paronime: Giantă (gintă), murături (moratorii), reperează (separă), scrofuloși (scrupuloși);
folosirea improprie a unor termeni, investirea lor cu sensuri inadecvate: capitaliști (locuitori ai capitalei), liber-schimbist / om elastic în concepția, momentan / instantaneu, reclamă – reclamație;
deformări semantice: m-a insultat cu palme;
crearea de noi termeni: adorant, a pardona, singularmente, vizaveaua, musui.
Efectele de o natură complexă decurg din întrepătrunderea celor două straturi:
machiaverlic-machivelic, moftolog – moft, asiguripsită – asigurată.
Expresii pleonastice: domnule musiu, madam cocoană, bunioară par egzample, pardon să iertați, chiar el însuși în persoană.
Sintaxa eroilor caragialești se relevă în rândul ei ca o sursă foarte bogată a efectelor
comice.
Ritmul – iată esența stilului spunea undeva Caragiale între accentele comicului verbal, multe își datorează existența unei constrângeri a ritmului originar. Ex. complexitatea neprevăzută a faptelor ce se cer transmise sau comentate, ordonarea lor într-o expresie coerentă devenind imposibilă.
Topica disolută, anacolutul, investirea pronumelui care cu funcții corelative, universale, substituirea conjuncției să prin pentru ca să, un dezacord între capacitatea normală a instrumentelor de comunicare și sarcina nouă care le-a fost impusă – galomanie specifică. În mod gradat și insensibil, se trece de la comicul propriu limbajului în sine la comicul gândirii materializate în limbaj.
Abateri logice: memorabila frază: „industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire… Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face de loc în țara noastră!ˮ.
Compromiterea limbajului în funcția lui de comunicare înțeleasă restrictiv ca mijloc de satisfacere a unor necesități.
În evoluția dialogului un eveniment neobișnuit este alunecarea lui în obscuritate sau
confuzie, ruperea punților de înțelegere care îi uneau pe interlocutori caracterul eliptic, al unor propoziții, echivocul cuvintelor. Eliberarea expresiei de orice viciu formal sau logic, efectul urmând să se producă printr-o grupare specială a unităților comunicării – repetiția sub diversele ei forme evoluție spre stereotipie a limbajului, repetarea textuală a unor fraze întregi.
II.5.2. Comicul de nume
Mijloacele prin care Caragiale obține efecte comice inegalabile sunt variate, între acestea comicul de nume având o savoare inimitabilă. Garabet Ibrăileanu a observat în acest sens o extraordinară putere de sugestie a onomasticii caragialiene, concordanța dintre nume și caracter, iar „Gherea spunea că lui Caragiale îi era imposibil să conceapă o operă până nu știa exact numele tuturor personajelor.” Spre deosebire de viața reală, unde numele e oricare, în literatură, personajul trebuie să se nască o dată cu numele care se potrivește naturii sale fizice și morale.
„Autorii comici obișnuiesc să pună nume, care prin conținutul lor noțional (când sunt formate din cuvinte comune, ca Farfuridi), ori prin asociații cu medii comice (Veta, nume de mahala), ori prin sonoritate (Cațavencu), ori prin altceva, să samene cu personagiul și să-l caracterizeze.”
Caragiale procedează artistic, mulțumindu-se să sugereze, prin nume, prenume sau chiar prin combinarea numelui cu a prenumelui. Zaharia Trahanache sugerează „bătrânețea, decrepitudinea și tot ce are greoi și ticăit venerabilul președinte, amânarea, tergiversarea”; Farfuridi și Brânzovenescu, prin numele lor, făcând o aluzie culinară, sugerează vulgaritate, inferioritate, o seamă de automatisme, întruchipare a prostiei solemne.
„Cațavencu, cu silabele lui stridente și cu conturul ridicol, redă perfect pe demagogul latransˮ, cață evocă omonimele:
cață – băț lung cu un cârlig la capăt, slujind ciobanului să prindă oile;
cață – persoană căreia nu-i mai tace gura; cel dintâi e prezent în expresia: a umbla cu cața, a înșela pe cineva, a prinde cu vorba, a se pune cață pe capul cuiva, a stărui din răsputeri;
cațaveică – haină scurtă.
Agamiță Dandanache își contopește sugestiile curente precum dandana – alarmă, tumult,tămbălău, tărăboi, belea, boroboață, dăndănaie, năzdrăvănie, bazaconie; a dăndăni – a se legăna, a oscila (onomatopee exprimând mișcarea alternativă a clopotelor). „Dandache rimează, cred, cu ramolismentul comic, prin diminutivul caraghios al strașnicului nume Agamemnon, pe care Trahanache îl pronunța Gagamiță și care redă căderea în copilărie a acestui ramolit. Cuvântul dandana se potrivește cu rolul lui din piesă: schimbarea intempestivă a candidatului la deputăție e, dezezperarea Zoei din cauza scrisorii amoroase, plus dandanaua mai veche cu pac! La Războiul!”
Majoritatea numelor își desemnează pitoresc purtătorii și autorul nu uită să le sublinieze semnificația. La Molière, de exemplu numele avarului reproduce latinescul harpago, care înseamnă cârlig, cange de fier și prin extensiune figurată, hoț. Numele comic este aproape întotdeauna un nume analizabil, adică unul în care se poate distinge un cuvânt oarecare al limbii. Observăm că arta lui Caragiale știe, între altele prin derivarea numelor din termeni cu sugestii multiple, capabile să se valorifice integral sub impulsul desfășurării caracterelor.
Venturiano are la bază verbul „a vântura”, aflat în centrul unei numeroase familii: vântură – lume, vântură – țară, zvânturat, vânturatic, vânturător, zvânturatic.
Trahanache derivă din trahana – tăiței, Giremea înseamna odinioară amendă, lucru de clacă, lucru prost, expresia a ajunge la giurumea – a fi luat în râs; titircă- este sinonim cu titirez.
Pristanda e denumirea unui dans popular asemănător cu brâul. El face parte din acea categorie de nume nereale, imposibile (ca și Trahanache, Cațavencu). Combinația nume-prenume face din personaj un amestec de cotidian cu neobișnuit.
Personajele serioase au, firește, nume mai serioase, care îi impun în ierarhia caragialiană. Ștefan Tipătescu (cu o ușoară urmă de comic, căci e plasat într-o comedie)
provine din obținerea numelui, prin derivare de la cuvântul de bază tip (derivare subliniată și în text prin grafia cu paranteze Tip (ătescu). Prenumele Ștefan este unul foarte nobil și sobru, impunător chiar. Nimeni, însă nu-l apelează așa, ci Fănică, astfel încât toată prestanța pe care i-ar fi dat-o numele dispare. Fănică stă alături de Ghiță, diminutivarea trimițând la clasa medie a societății.
Zoe poartă un nume tradițional pentru eroinele noastre romantice utilizat de Negruzzi în nuvela Zoe, de Bolintineanu în primul său roman. Zoe, e un nume românesc bine ales pentru o damă importantă în politica din provincie. Tot serioase și bine alese pentru comedia respectivă sunt numele jupân Dumitrache, Chiriac, Spiridon, adică negustorul, calfa și ucenicul, oameni amestecați într-o afacere serioasă de negoț. Rică Venturiano evocă dezinvoltură, tinerețe, aventură.
Faptul de a nu alege nici un nume pentru Cetățeanul turmentat se datorează ideii de a oferi acestui personaj posibilitatea de a exprima adevărul printr-o falsă stare de ebrietate. Numele Veta, Zița, Mița, Didina nu reprezintă nimic comic, național sau acustic, dar au comicul categoriei sociale, aceste nume fiind mai mult nume de mahala.
II.5.3. Comicul de situație
Întreaga viață a personajelor din care se inspiră Caragiale este o situație, una gravă, în care ori te complaci, ori te zbați permanent, fără a găsi o cale de ieșire. Comicul de situație pur este mai slab reprezentat, deoarece sub aspectul efectului comic se situează în prim plan mai degrabă personajele, decât acțiunea. Comicul de situație nu poate atinge singur deplinătatea efectului; el are nevoie, de regulă, de o adaptare inteligentă la psihologia și comportamentul protagoniștilor. În comedia O noapte furtunoasă avem impresia că ne aflăm la izvoarele fenomenului comic, pentru că autorul abordează o pătură socială caracterizată printr-un straniu contrast între umilitatea nivelului de viață și de cultură și sentimentul hipertrofiat al propriei demnități, care nu este alta decât burghezia prosperă din mahalaua bucureșteană, lipsită de orice contact cu straturile superioare ale societății.
Încă din primele replici avem în față expresia cea mai puternică a sentimentului de vanitate croită pe dimensiunile unui comic monumental și aparținând lui jupân Dumitrache. Temeiurile de orgoliu ale personajului principal sunt numeroase, dar mai presus de toate este apartenența lui la o categorie socială respectabilă. Jignirile aduse persoanei sale, jupân Dumitrache le percepe ca ofense la adresa întregului corp: „un ăla… un prăpădit de amploiat, n-are chioară-n pungă și se ține după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!ˮ Sentimentul de onoare decurge din respectarea unui cod de către membrii aceleași caste. Este ceea ce dictează reținerea lui jupân Dumitrache în împrejurarea de la Union, acest lucru asemănându-se cu refuzul unui nobil de a se coborî la nivelul unui ins inferior din punct de vedere social: ,,eu de! negustor, să mă pui în poblic cu un coate-goale, nu vine bine…ˮ. Respectul comic rezultă din structura specială a codului negustoresc care nu permite replica în public, dar lasă cale liberă răfuielilor pe întuneric.
Un motiv esențial al mândriei lui jupân Dumitrache, aparținând celor mai adânci straturi ale gândirii sale de om așezat, este „onoarea de familist”, criteriul suprem al autosatisfacției și etalon general al respectabilității. Cumnatul Țircădău este blamat cu tărie pentru lipsa acestui sentiment, lui Rică i se recomandă să-l aibă, Chiriac, în schimb, este lăudat pentru că, până să-și întemeieze propria familie, dă semne bune consimțind la onoarea stăpânului. Nu este gelos fiindcă are o nezdruncinată încredere în sine, însă, iritat la culme de insolența bagabontului, care asaltează castitatea Vetei, acest fapt constituind o ofensă mortală pentru domnul și stăpânul ei: „nu mi-e frică… dar am ambiț, domnule; când e vorba la o adică de onoarea mea de familist…ˮ. Finalul comediei, redându-i lui jupân Dumitrache liniștea tulburată de o alarmă falsă, riscă să i-o răpească din nou, prin revelarea adevăratei trădări. Este prea orb pentru ca încrederea în soție să se clatine. Dar chibzuit, nu se pripește când găsește legătura de gât pe patul Vetei ,,uite așa se orbește omul la necazˮ.
Sursa principală a comicului în Conul Leonida față cu reacțiunea stă în faptul că fantezia nu operează o simplă evaziune, ci se aplică stărilor, realității. La gura sobei în halat și papuci și cu scufia de noapte pe cap, Leonida deapănă vechi amintiri despre 11 februarie, prilej pentru a mărturisi înfocatele sale sentimente republicane, enumeră avantajele republicii: nimeni nu plătește bir, fiecare cetățean ia câte o leafă bună toți într-o egalitate. Neînțelegerile și graba duc la situații comice rezolvate aparent în finalul piesei D’ale carnavalului.
Discursul lui Farfuridi este un discurs caraghios, lipsit de logică, culminând cu aplauze, cu râsete, cu sâsâituri. Culmea comicului de situație hiperbolizat îl constituie momentul intrării în scenă a cetățenilor „o mulțime de cetățeni cu ramuri verzi și steaguri, asemenea foarte chefuiți. Toată lumea cu borcane de băutură în mâini.” În final, urale temătoare, toată lumea se mișcă, se sărută, se strânge în brațe. La propunerea lui Farfuridi să bată o depeșă la București, privind trădarea, Brânzovenescu acceptă s-o semneze numai dacă o vor da anonimă.
Intrarea în tumultul frământărilor alegerilor în acea capitală de județ se va face în actul IV, scena 2. Dandanache creează în comedia lui Caragiale o nouă dimensiune, povestind întâmplarea lui Tipătescu și Zoe despre șantajul unei scrisori de amor găsită, dimensiunea comicului se amplifică prin coincidența întâmplării, creând panică, agitație, mai ales pentru Zoe. Mare artist, prin gestică, Pristanda imită foarte bine pe cei din jur și prin felul cum prezintă situația următoare: ,,eu, cu gândul la datorie, ce-mi dă în gând ideea? zic: ia să mai ciupim noi ceva de la onorabilul, că nu strică… și binișor, ca o pisică, mă sui pe uluci și mă pui s-ascult: auzeam și vedeam cum v-auz și m-auziți, coane Fănică, știți, ca la teatruˮ. Comicul de situație, disimularea lui Ghiță apare excelent în scena VII, actul al II-lea. Astfel, precizează autorul, Pristanda (apărând în fund și făcând loc cu respect lui Cațavencu să treacă) spune: „Poftiți, cocoane Nicule, poftiți… (umilit) și zău, să pardonați, în considerația misiei mele, care ordonă (serios) să fim scrofuloși la datorieˮ.
Comic de situație, de caracter și de limbaj sunt prezente în actul III, aparițiile lui Pristanda, deși sunt episodice întăresc cele trei tipuri de comic. În scena 5, actul IV pe un ton de mare artist, pentru că Pristanda face teatru în teatru, o liniștește pe coana Joițica, privind știrile din ziar: ,,Nu, coană Joițico, nu e nimic, publicat… Răcnetul nici n-a apărut astăzi…ˮ. Instrument în mână tuturor, Ghiță își permite cu prefectul glume, pe considerentul cel mai tare e în atenție lui, știind în orice moment, unde să se găsească, ce să facă și cu cine să țină (comic combinat: de situație, caracter, limbaj, dar și ironic și dramatism) .
Comicul de situație reiese între ceea ce era, de fapt, Cațavencu și ceea ce crede că este, fiind convins că trebuie să fie ales: ,,vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomaniˮ (și comic de caracter). Refuzul de a crede în autenticitatea scrisorii, de către Trahanache, de care vorbește Cațavencu și pe care o consideră o plastografie este tot o situație comică. Comică este și situația din scena IX, actul I, scenă în care Trahanache, îngrijind-o pe Zoe, după ce a pus-o cu ajutorul lui Pristanda pe fotoliu, îi atrage atenția lui Tipătescu asupra discuției în privința scrisorii: ,,Bine, omule, nu ți-am zis să nu-i spui? O știam eu cât e de simțitoare! (iaca vezi!)”.
Comicul de situație se accentuează și prin sugestiile scenice ale scriitorului, sugestii care subliniază penibilul, caraghiosul pentru vârsta eroilor: Tipătescu (bătând în palmele Zoii); Tipătescu (același joc) continuând cu politețea lui stereotipică: „ei, ai puțintică răbdare”, apoi scriitorul obsedat insistă: „Trahanache (bătând cu putere în palmele Joițicăi): cu altă plastografie…” Scena I, din actul II aduce împrejurul unei mese rotunde, studiind listele electorale, fiecare având câte un creion colorat în mână, pe cei trei reprezentanți ale aceleiași echipe: Trahanache, Brânzovenescu, Farfuridi. Scena este comică și prin contradicția între ceea ce se vrea sau se presupune că se vrea la alegeri și ceea ce se întâmplă de fapt, și unde arbitrariul joacă rolul principal.
Comicul de situație și de limbaj, apare în momentul în care Trahanache, sculându-se și punând relevant peste masă mâinile pe umerii lui Farfuridi mângâietor, rostește: ,,Dacă mă iubești, stimabile, fă-mi hatârul…ˮ. Scena devine comică prin încercările lui Farfuridi de a rosti o cuvântare și prin repetările lui Trahanache de a face liniște prin stereotipii, din care nu lipsește aveți puțintică răbdare.
Bergson determină trei izvoare ale comicului de situație: repetiția, inversiunea și interferența seriilor pe care le găsim în O scrisoare pierdută. Simetria este un mijloc favorit al ordonării spațiului comic pusă în lumină de felul grupării personajelor: Farfuridi și Brânzovenescu, cupluri germinate care mărturisesc înclinarea scriitorului către efectele comicului de simetrie, fiind personalități complementare: primul intransigent și exploziv, al doilea moderat și temător. ,,Te joci cu puterea? … E tare! Prea tare! n-o iscălescˮ. Pe fondul acestei deosebiri a caracterelor, simetria de replici și gesturi devine mai sesizantă: „Brânzovenescu (aparte): E galben! Farfuridi (aparte) Ce roșu s-a făcut?ˮ. Ca un aspect deosebit al simetriei trebuie menționată inversarea în cadrul căreia se confruntă două atitudini contrarii, legate între ele printr-un element comun. Situația comică implică îndeobște reliefarea unui contrast, precum și aspectul inconștient sau involuntar al participării personajelor. Situația comică este o capcană, în ea nimeni nu intră de bunăvoie, iar mulți nici nu-și dau seama că au intrat. O altă metodă de a arunca o lumină comică asupra unui eveniment este divizarea lui în părți egale și orânduirea ritmică a acestora.
Procedeul detaliilor ritmate – în eforturile de persuasiune Tipătescu își numește succesiv interlocutorul prin „iubitul domn Cațavencu”, același „domn Cațavencu”, „nenea Cațavencu.” Aflată sub semnul veșnicei prefaceri, a lipsei cronice și poate voluntare de memorie și al acceptării oricărei situații și oricărui rol, această lume caragialiană rămâne însă mereu aceiași. Este inadaptabilă, disponibilă și mobilă pentru a-și proteja imobilismul. Se agită întruna, dar stă pe loc. O intenție de simetrie insesizabilă la prima vedere opune membrilor triunghiului conjugal grupul alcătuit din Farfuridi, Cațavencu, Dandanache, poziția specifică pe calea infirmităților etice sau intelectuale.
Odiseea lui comică este subliniată prin câteva situații, în care contrastul dintre ambiția lui și realitate este de o vervă interioară, de o mare precizie. Prima situație: e adus de Pristanda acasă la Zoe și prin surprindere, se găsește în fața lui Tipătescu, pe care n-ar fi vrut să-l vadă. Umilirea gradată, spaima în fața amenințărilor prefectului îl pun pe Cațavencu într-o definitivă lumină comică. Una din trăsăturile cele mai fine ale comicului din O scrisoare pierdută este acordul nedezmințit dintre atitudinea politică a personajelor și temperamentul lor individual.
Atașat integral ideii de schimbare, Cațavencu o ilustrează sub toate raporturile. Oportunismului politic îi corespunde la nivelul structurii psihice, o mare varietate a stărilor afective și o repeziciune unică a transformării lor: scene din actul II. Finalul de efect este o descoperire comică, conturând semnificații multiple. Complicitatea generală, confruntată cu violența disputei accentuează valențele comice ale textului. Ideile pe care pamfletul politic avea să le dezvolte în registrul sarcastic pot fi puse în paralelă cu sensul întâmplării provocate de pierderea scrisorii lui Tipătescu. În aceiași măsură se percepe contrastul dintre moravurile politice reale și veșmintele parlamentare rău potrivite pe timp.
O sursă a comicului cu implicații profunde este contrastul dintre violență și înțelegerea de la bază. Conflictul se poartă de ambele părți cu mijloace încercate ale lui Pristanda și ale băieților lui. Opoziția nu se dă în lături de la bârfeală și de la șantaj și când simte mâna grea a lui Ghiță își clamează drepturile înscrise în Constituție, denunță abuzurile: ,,Ajutor! Săriți! Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutorˮ. Dar toată violența se poate risipi într-o clipă, invocațiile retorice, și înjurăturile se pot transforma în pupături.
Caragiale a căutat replica și a studiat mișcarea scenică, făcându-le să exprime chintesența toleranței reciproce. Cu tupeul regăsit, Cațavencu și-a ținut tirada: ,,am luptat și am progresat: ieri obscuritate, azi lumină! Ieri bigotismul, azi liber, pansismul, ieri întristarea, azi veselia!… Iată binefacerile unui sistem constituționalˮ. Complicitatea funcționează în O scrisoarea pierdută la scări diverse: Farfuridi și Brânzovenescu admit trădarea, dacă o cer interesele partidului. În același spirit, Farfuridi definește clar ce înseamnă „partidul nostru: madam Trahanache, dumneata nenea Zaharia, noi și ai noștri…ˮ Tot comică este situația în care Tipătescu îi propune lui Cațavencu mai multe funcții spre a renunța la deputăție.
Un procedeu de compoziție sui-generis de teatru în teatru este toposul carnavalului exhibând ironia. La Caragiale, bufoneria, spațiul carnavalesc, travestiul, fluidizarea realității au un efect fals exorcizat. Prin mască și travesti, conturul individual al personajelor se estompează până la absență, iar policromia, somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea fețe ale neantului, întruchipări ale nimicului. Distanța dintre realitatea chipului și irealitatea artificială a măștii se anihilează, divorțul între actor și rolul său se amplifică, caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască, de fantasme lipsite de consistență, în care eclipsa antică e tranzitorie și precara paradă a măștilor sunt integrate în comedia lumii și în teatrul lumii.
Unele personaje sunt aduse de scriitor în momente cruciale fără a acoperi tot spațiul operei: vin, spun și pleacă. Este și aceasta un mod de a privi viața de teatru, fiecare cu masca sa din care nu poate ieși fiindcă: „Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi și nouă-s toate;/ Ce e rău și ce e bine/ Tu te–ntreabă și socoate/ … Privitor ca la teatru/ Tu în lume să te–nchipui” Catindatul însuși e o mască, una dintre cele mai semnificative atât pentru legătura teatrului caragialian cu vechea comedie, precum și pentru procesul metamorfozei, al adaptării măștii la condițiile momentului istoric și spațiului geografic pe care le reprezintă. Pristanda își lasă masca jos și emite ceea ce știe cu siguranță: ,,De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie, funcția foncție, coana Joițica, coana Joițica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache… babachiiˮ când are privilegiul de a deține unele scene singur.
După plecarea lui Trahanache, masca lui Tipătescu cade brusc și discuția cu Zoe se va purta într-un registru potrivit cu gravitatea problemei cu care se confruntă cei doi amanți: „Cum? cum? când ai pierdut biletul, Zoe?ˮ. Întâlnirea cu Brânzovenescu și Farfuridi, îi prilejuiește o nouă utilizare a măștii (râde silit).
Viziunea carnavalescă se extinde asupra tuturor comediilor. Pretutindeni în teatrul comic a lui Caragiale domină o logică de măști de carnaval, personajele nu ies, nu pot ieși din masca lor. Tehnica dramaturgului este întrucâtva apropiată de cea a lui Novalis. Poetul german concepea romanul ca pe o viață devenită carte: comedia este pentru Caragiale viața devenită teatru. La dramaturgul român, într-o lume a grotescului, căderea măștilor nu duce însă la nimic: quiproquoul se menține și după carnaval.
II.6. Construcția personajului dramatic. Originalitatea viziunii caragialiene
I.L. Caragiale a luat contact cu o receptivitate reprobabilă cu lumea în care trăia, trecând-o în afară, transferând realitatea în spațiul fragil, pluridimensional al ficțiunii, procedeu prin deformare, caricaturizare, ambiguizare, creând o viziune a acestei realități, captând sugestia ei cea mai adâncă, deformând-o. Lumea lui funcționează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime al esenței personajelor (corupția, duplicitatea bufonă, ticăloșia) și un nivel aparent, superficial alcătuit din universul verbal, din registrele lingvistice diverse, proteice pe care le adoptă personajele pentru a-și înnobila, pentru a-și motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea gândirii. Între vanitatea expresiei, a fondului și pretenția expresiei, între umilitatea condiției personajelor și modelul literar convențional la umbra căruia acestea își consumă destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale își află resortul fundamental în mobilul inautenticității, în imperioasa nevoie a mistificării și automistificării.
Opera lui apare ca un vast studiu asupra vanității, asupra întruchipărilor și metamorfozelor acesteia la încrucișarea timpului și a spațiului, păturile sociale abordate sunt caracterizate printr-un straniu contrast între umilitatea nivelului de viață și cultură și sentimentul hipertrofiat al propriei speculații, este situația burgheziei prospere din mahalaua bucureșteană, din anii de după Războiul de Independență și în O scrisoarea pierdută, elita politică provincială. O lume în care e preferabil să închizi ochii la găinăriile ipistaților, care nu-și pierd cumpătul, nu intră în panică, oamenii care știu ceva, care posedă un secret în virtutea căruia nu se lasă duși de valul agitației. Dacă liniștea lui Trahanache se bazează pe ,,diplomațieˮ, pe ce anume se bazează lumea rămâne veșnic sub pecetea tainei, având un punct de sprijin stabil în societate.
Oamenii lui Caragiale nu se tem de nimeni și nimic, sunt invulnerabili, nu respectă nimic, nici chiar legile țării, se metamorfozează după nevoi și interese, convinși fiind că trăind aici trebuie să intri în joc și să accepți legile nescrise. Tipătescu, deși e prefectul județului primește o usturătoare lecție de șiretenie joasă de la Pristanda subalternul. Provocat de văicăreala polițaiului (famelie mare, renumerație mică) Tipătescu îi aduce aminte de existența izvorului nesecat al ciupelilor și al învârtelilor ,,o mai cârpești, de ici, de acolo; dacă nu curge, pică…ˮ.
În această lume cine nu minte, nu înșală, nu fură, nu dă și nu primește mită, moare. Prefăcătoria se generalizează, este o tehnică de supraviețuire, un mod de viață. În vârful prefăcătoriei stă pișicherul care transformă prefăcătoria într-o artă, îmbinând perfect simularea cu disimularea. El este produsul cel mai reprezentativ al lumii lui Caragiale. Această lume tinde să devină în întregime o lume de pișicheri, o societate bazată pe mistificare și auto mistificare. Multe personaje recurg la impostură, la înșelăciune pentru a răzbi, pentru a scoate un ,,ceˮ profit, își fac din exercițiul plastografiei o profesiune de credință, instinctul adaptării îi împinge la mistificare și fals, la adoptarea unor măști succesive. Demagogia este o forță eficientă de ascensiune socială și politică, personajele renasc prin și din cuvinte, prin discursuri pișichere, prin vicleșug întâlnit în discursurile politice. Lumea lui Caragiale constă în excluderea adversarilor politici din rândul tuturor cetățenilor și ai poporului, o tehnică a excomunicării, ei fiind experți în retorică și conduita de tip pișicher. Pișicheri sunt: Cațavencu și Dandanache, Pristanda și Farfuridi, Trahanache cu trăsături stilizate caricatural, cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului, ele înseși alienate, personajele lui convertesc relațiile dintre adevăr și neadevăr, dintre autentic și fals, falsul trece drept adevăr incontestabil. Pentru Trahanache scrisoarea de amor (autentică) a lui Tipătescu trimisă Joițicăi e o plastografie a lui Cațavencu. Modalitatea specifică de funcționare a lumii lui Caragiale este talmeș-balmeșul, o acțiune de destructurare și trivializare manifestată în planul limbajul și al existenței.
Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri și de atitudini ireconciliabile, căderea în elementar și chiar în patologic, ruinarea pragmatică a memoriei, abolirea contrariilor, prin omogenizare și transformarea lumii într-un instrument de falsificare permanentă a realității. De exemplu, Dandanache țâșnit din eprubetă artistică a lui Caragiale este un personaj mixt, corcit tehnic, este confecționat cârpăcit din resturile de materiale de pe masa de lucru a marionetistului. De aceea pare jumătate om, jumătate marionetă, un personaj asexuat, o jucărie vorbitoare cu un discurs sumar și repetitiv, desfășurat pe durata unei rotiri de cerc, dotat cu o memorie artificială, rudimentară în care sunt imprimate două narațiuni primitive: călătoria cu trăsura în orașul de provincie și speculația cu scrisoarea ,,becheruluiˮ, o jucărie uzată care se poticnește, uită, se bâlbâie, revine în punctul de pornire. Este exaltarea artificiului peltic și sâsâit, este vocea unui mecanism muzical dereglat care distorsionează și hârâie.
În vorbe și în fapte, oamenii lui Caragiale posedă o știință extraordinară, știința de a o întoarce, știința de a schimba iute macazul, exercitată în talmeș-balmeșul, o lume ce generează haosul, o lume a ficțiunilor verbale clădite prin demolarea și înăbușirea adevărului și realității, limba se refugiază în abstracțiuni, recurge la numeroase eufemisme, se împodobește cu termeni pompoși. Prostirea celorlalți sau autoprostirea este activitatea lor curentă, se trișează cu seninătate, fără scrupul. În lumea pișicheră performanța este ca știința să fie legată de hoție, ca diplomația „să însemne turpitudineˮ, inteligența să se confunde cu șiretenia. Pristanda își colorează cameleonic limbajul cu neologisme și rudimente de formule administrativ juridice „să pardonati”, „scrofuloși” când se adresează lui Cațavencu pe care-l consideră mare pișicher în momentul când crede că avocatul va câștiga alegerile. Slugărnicia și viclenia constituie moneda forte a lui Pristanda, dar și al celorlalți.
I. L. Caragiale a construit o lume fără memorie, fără trecut ce viețuiește în prezent, de la un moment la altul, de la o vorbă la alta, de la un discurs la altul, fără șir, o lume goală. Această lume ecou este plină de sonorități rătăcite, deviate, talmeș-balmeșul ce guvernează existența, o lume de dincolo de istorie, una post-istorică în care s-a încheiat orice evoluție. Caragiale rămâne singurul nostru dramaturg care a dat eroilor actele stării civile. Tot teatrul dinainte și după dânsul e un teatru de iluzii scenice, de ficțiuni dramatice. Nimeni n-a creat viața, nimeni n-a aruncat în circulație realități. El ne-a înmulțit populația cu un număr de cetățeni, expresii ale mentalității unei pături sociale din acea vreme. Pentru a da viață acestor tipuri a trebuit să-i facă să vorbească în felul lor, potrivit forma fondului, plăsmuind o limbă specială, inestetică, trivială, dar plină de realitate trăită. Structura psihologică a eroilor lui Caragiale se aduce la jocul mecanic al unei singure formule repetate cu o stăruință ce o impune ca un simbol: Ipingescu răspunde la toate „rezon”, Pristanda „curat,” Trahanache: „aveți puțintică răbdare”- expresie ce fixează omul moderat cu liniștea ce i-o da vorba, Dandanache: „eu, de la patrușopt.”
Pompiliu Constantinescu stabilește ca repere fundamentale în repartizarea tipurilor
caragialești: ,,sociologia cu viziunea ciclică a tipurilor, psihologia cu integrarea individului în tipologie și limbajul, care se integrează în amândouă straturileˮ.
Individualitatea tipurilor se sprijină pe fuziunea organică a celor trei elemente. El întocmește un tablou sinoptic al personajelor din comedii, grupându-le în nouă clase tipologice: tipul încoronatului, tipul primului amorez și al Don Juan-ului, tipul cochetei și al adulterinei, tipul politic și al demagogului, tipul cetățeanului, tipul funcționarului, tipul confidentului, tipul raisonneurului, tipul servitorului.
Teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental, care a aderat la imaginea lumii ca teatru. Bâlciul, petrecerea, scandalul, ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralității existenței sunt elemente cu o deosebită pondere structurală în opera lui I. L. Caragiale. Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite, oficializate, de schimbare. Carnavalul efectuează prin totala sa libertate o dezlănțuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la îndoială, încălcate cu voioșie. Carnavalul introduce haosul, entropia, defularea în conformație eleată a lumii. Teatralitatea ironică a viziunii carnavalești impune personajelor adoptarea unor roluri care se schimbă necontenit, într-un carusel al imposturii și improvizației. Carnavalul, bâlciul, dezlănțuirea incontinentă de vorbe, de pasiuni, schimbările rapide de măști, trecerea de la petrecere la scandal întrețin personajelor iluzia propriei lor existențe. O expresie convenționalizată intens a carnavalului aflăm în D’ale carnavalului unde discursurile, exercițiile oratorice sunt forme de teatralizare, de îmbinare a limbajului.
Ambițul erotic preia în manifestările sale verbale, forme lingvistice aparținând celuilalt ambiț, cel politic. Iordache din D’ale carnavalului este un urmaș al lui Scapin, caracterul sclavilor din Plautus și Terentius prin structură, prin pitoresc, prin apetitul povestirii. Iordache are aceeași abilitate și trebuie să facă același joc dublu ca și Scapin. În jocul său dublu, el poartă o mască, înaintea carnavalului propriu-zis. Pristanda are privilegiul de a deține unele scene singur, prilej de a lăsa masca jos pentru foarte scurt timp și de a emite ceea ce știe cu siguranță: „De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie…ˮ și Tipătescu poartă o mască, care va cădea brusc după plecarea lui Trahanache și discuția lui cu Zoe se va purta într-un registru potrivit cu gravitatea problemei cu care e confruntată cei doi amanți: „Cum? cum? când ai pierdut biletul, Zoe?”. Capacitatea de reacție a lui Tipătescu este uimitoare și prevede toată amploarea conflictului, însă modul de rezolvare este unul adolescentin. Întâlnirea cu Brânzovenescu și Farfuridi îi prilejuiește o nouă utilizare a măștii (râde silit) precum și un scurt acces de lipsă de modestie („la mine, care mi-am sacrificat cariera și am rămas între d-voastră, ca să vă organizeze partidul…ˮ).
Ascunzând dezgustul sub amuzament, observația sub umor, exagerarea sub indulgență, Caragiale a înfățișat în opera sa dispariția valorilor fundamentale, care conferă ființei umane noblețe și demnitate, anunțând procesul intervenirii tuturor raporturilor umane și situarea lor sub semnul paradoxului și al grotescului. Personajele caragialiene au impresia că devin oameni grației politicii, dar tocmai politica îi dezumanizează. Ei cred că stăpânesc un mecanism, dar mecanismul îi stăpânește pe ei. Politica se amestecă atât de adânc în existența lor, încât ajung să discute și să rezolve problemele lor personale în stilul vieții publice a timpului. Politicianismul, se insinuează pretutindeni și nu există nici o clipă, oricât ar fi ea de solemnă în care eroii să abandoneze această pasiune, care nu duce nicăieri și nu înseamnă nimic.
Veselia din final marchează o regăsire fericită în complicitate unanimă. Este o încheiere doar privită din exterior și convențional, semnificația ei reală sugerând continuitatea nesfârșită a reprezentației, desfășurată fără oprire în lumea dezvelită și în același timp dezvăluită prin ridicarea cortinei. E o lume unde totul e spectacol, înscenare, simulacru, mascaradă. Impresia de labirint este sporită de acel joc mecanic creat de forma circulară a pieselor, ultima scenă reprezentând aproape o întoarcere la situația inițială sau la echivalentul ei: un joc care sfârșește pentru a reîncepe.
Caragiale intenționează să prelungească scena, s-o mute în afara spațiului de joc, în ciuda unui loc unic al acțiunii sau al unor modificări de decor foarte mici. Dramaturgul reușește să adâncească scena nu numai prin numărul mare de personaje episodice dar și prin narațiunea retrospectivă a unor martori care au trecut printr-un spațiu plasat în afara incintei de joc, el a prelungit virtuozitatea tehnică, manifestând simpatie pentru vodevil sau farsă. Tehnica teatrală este pentru el abecedarul genului, iar armonia este marele secret al artei lui, n-a disprețuit nici procedeele ca quiproquo-ul, surpriza comică, finalul de efect. Siguranța liniilor și a culorilor este izbitoare în piesa O scrisoare pierdută, construită cu mijloacele quiproquo-ului, mijloacele prelungite și valorificate ale vechiului sufleor.
III. DRAMATURGIA LUI CAMIL PETRESCU
III.1. Scurtă prezentare a dramaturgiei lui Camil Petrescu
Afirmându-se ca autor dramatic, cronicar, teoretician, regizor și îndrumător, Camil Petrescu apare ca un om de teatru complet, fiind primul teatrolog pe care-l cunoaște literatura română. Preferă piesele lui Shakespeare, Henrik Ibsen, Bernard Shaw, Friedrich von Schiller, acele piese pline de protestare și revoluționarism, îi admiră pe I. L. Caragiale și Carol Davila – Molière și Corneille ai literaturii noastre, este convins că ,,teatrul e un spectacol organizat, este o exhibiție al cărei obiect, este o întâmplare reprodusă în fața unei asistențe numeroase”, în operele consacrate. Camil Petrescu evidențiază două extreme ale reprezentării teatrale care sunt primatul textului și primatul jocului teatral. Ele se înfățișează într-un paralelism istoric care ia naștere pentru teatrul spontan în cosmosul antichității grecești, apoi pantomima antichității romane, apoi comedia dell’arte italiană; iar pentru text, în felul în care se jucau tragediile grecești, în timpul Renașterii și în veacul al XVIII-lea, el figurând un nou concept, denumit „Regia autentică”, un teatru de integrare a tuturor factorilor reprezentației, cu echilibrul susținut de regizor. Se ocupă apoi de problema conceptului de mimesis în teatru, demonstrându-i absurditatea prin imposibilitatea funciară absolută a omului de a imita.
Teatrul lui Camil Petrescu este conceput ca unul de idei și de conștiință, la nivelul dramei absolute, exploatând sugestiile oferite de filosofia contemporană: de husserlianism și de bergsonism, iar drama trăiește integral prin ea însăși. Drama absolută pe care a realizat-o, semnul adevăratei originalități, punea în prim-plan dezideratul autenticității și al substanțialității. Drama își propunea drumul spre adevărurile noesice, descoperirea de noi orizonturi în conștiința eroilor în așa fel încât să nu exprime nici ispășirea tragică, nici impulsul biologic. El crede în existența unui singur absolut, acela reprezentat de realitatea psihologică, în sens bergsonist, de ceea ce e dat în conștiință, cum crede Husserl, sau în voință, ca la Schopenhauer și Ludwig Klages. Dacă absolutul este refuzat ca exterioritate, Camil Petrescu îl acceptă ca ipoteză a interiorității, în conștiință, absolutul dorit cu necesitate fiind căutat în interior, și această necesitate interioară apărând ca însăși generatoare de conflicte.
Problema cea mai delicată a unui teatru substanțialist devine echilibrarea concretitudinii cu esența. Esențele sunt cele din ontologia eidetică, iar concretul ține de aspectul istoric, pe care Camil Petrescu îl compară cu ceea ce este craniul pentru gândire, pasajele incolore pentru Shakespeare și Molière, descrierile pentru Balzac, stilul sec pentru Stendhal, frazele încâlcite pentru Proust. Concretul și esența trebuie să fie conjuncte, în felul acesta teatrul poate include toate conceptele și problemele omului din totdeauna: fatumul antic și cel biologic, tipicul, caracterul, patologicul, aberantul, deci toate substanțele esenței.
Analiza pieselor sale pune în lumină unitatea principială remarcabilă a unui teatru de probleme și nu de evenimente, de situații, și nu de caractere, de esențe pure care-și preced existența impură devenind existența care-și preced existența. „Jocul ielelor are ca punct de plecare reacțiile sufletești ale autorului care, în mai 1916, asistă la o bătălie de flori la Șosea, în timp ce ziarele aruncate printre flori vorbesc despre Verdun.” Fascinanta atracție a ideilor și a absolutului, sensul lor transcendent și incandescent, la scara întâmplărilor și a trăirilor fenomenale, constituie în această piesă baza întregii sale dramaturgii. Dezgustat de spectacolul aristocratic al acestei bătăi de flori de la Șosea, în timp ce la Verdun mureau mii de oameni, viitorul dramaturg a reflectat asupra Dreptății Sociale. Atunci a înțeles că lumea aceasta nu e cea mai bună; că Leibniz nu avea dreptate și că piesa trebuia să fie drama imperativului violent și categoric al Dreptății Sociale, dar a luat forma unui conflict la nivelul conștiinței, reprezentând năzuința eroilor spre absolut. Pornind de la date concrete ale vieții sociale, ciocnirea se desfășoară totuși în ținuturi superior etajate, oprindu-se la jocul de opoziții între sferele conștiinței pure.
Punerea husserliană a vieții obișnuite între paranteze crea termenul ideal de comparație, capabil să sugereze un îndreptar pentru viața practică – Gelu Ruscanu, personaj principal, năzuiește după dreptatea absolută, dar nesocotește momentul istoric lăsându-se condus de geometria ideilor. Dincolo de inadaptarea la prezent, se observă refuzul superior pentru formele compromisului. Jocul ielelor deschidea o lume a ideilor, chemată să guverneze faptele. Centrul filosofic al problemei stă în metafora titlului tradus de dramaturg în înțelesul de joc al ideilor. La replica lui Penciulescu care crede că Gelu a descoperit într-o noapte jocul ielelor, acesta va răspunde: ,, Mărturisesc, totuși, că nu văd ce ar fi o altfel de dreptate care s-ar da după toate vânturile, ca o giruetă…ˮ
Mai târziu, Penciulescu precizează viciul fundamental al recluziunii în lumea ideilor:
,,Ideile?… Ideile… Hm! Saint-Just maică… uite… câtă vreme le vezi… totul e-n ordine… Când au dispărut… după ce le-ai văzut, abia atunci e grav… Începe drama…ˮ. Tot el e acela care arată originea filosofică a concepției lui Gelu Ruscanu, figurând-o plastic ca joc al ielelor și cine a văzut ideile devine neom. Contemplarea ideilor înseamnă contactul cu ideea pură, singura în stare să ofere o adevărată cunoaștere. Director al ziarului Dreptatea socială, Gelu Ruscanu duce o aprigă campanie de presă împotriva lui Șerban Saru-Sinești, ministrul Justiției, căruia îi cere să demisioneze, amenințându-l că va publica o scrisoare care dovedește omorârea de către el a unei mătuși pentru a beneficia de moștenirea lăsată de aceasta.
Pentru a-l determina să nu publice scrisoarea incriminatorie, Gelu Ruscanu este vizitat pe rând de mătușa care l-a crescut și care îi dezvăluie că tatăl său s-a sinucis în urma unei delapidări și Saru-Sinești a fost cel ce a determinat evitarea scandalului, ținându-l apoi pe Gelu la studii; de Maria, soția ministrului Justiție, care i-a adresat o scrisoare pe vremea când între ei exista o iubire pe care ea n-a uitat-o încă; de Sinești, care-l va determina, în cele din urmă, să renunțe la intențiile sale, sugerându-i că-l va elibera din detenție pe Petre Boruga, unul dintre fruntașii Mișcării Socialiste. În fața acestei alternative, Gelu nu mai poate decide singur și se supune hotărârii partidului pentru care mai profitabilă pentru mișcare era eliberarea lui Boruga. Aceasta abdicare de la sine provoacă, în conștiința personajului, căderea și el se sinucide, neputând accepta ideea de a mai viețui în urma compromisului. Esența dramei stă, așadar, în tensiunea creată între o conștiință singularizată și societatea sau indivizii din jur.
Aici se înfruntă patru sentimente care, rând pe rând, cer supremația absolutului. Sunt sentimente generate de politic, onoarea familială, erotică și dreptatea absolută. Din felul cum se ciocnesc se ierarhizează, ele dezvăluie esența unei sigure afecțiuni totale și tiranice, care ține de esența logicii nestrămutate a lui Gelu Ruscanu. Pentru Gelu, dreptatea este absolută, plasându-se deasupra socialului, politicului, umanului, o idee, o monadă care nu trebuie nici demonstrată, nici negociată. Pentru Praida, care gândește în spiritul materialismului dialectic, dreptatea este o cauză care capătă concretețe în funcție de circumstanțele istorice și social politice. Dacă dreptatea lui Gelu este metafizică și abstractă, a lui Praida este pragmatică și aplicată. Turnul de fildeș al ideilor, metaforic, este punerea în paranteze a societății cu toate legile ei, a societății întâmpinate cu pumnii strânși de revoltă la bătaia de flori de la Șosea.
„Întreaga evoluție a lui Gelu Ruscanu e pecetluită de mirajul absolutului, și momentul în care eroul constată imposibilitatea unei corelări între actul de conștiință (interpretat idealist) și acțiunea practică, înseamnă, implicit, prăbușirea lui.” Jocul ielelor este un roman în formare, un bildungsroman dramatic întrerupt prin moartea eroului. El nu poate supraviețui ideii că lumea nu încape în cele zece porunci, totul fiind coruptibil.
Cu piesa Suflete tari (1922) Camil Petrescu adaugă la creația sa un tip de intelectual, a cărui dramă se consumă la nivelul propriei subiectivități. Își propunea să scrie o piesă care să fie ca un automobil de campanie, care merge pe orice drum indiferent că-i noroios sau plin de gropi. Pornind, ca problematică, de la Roșu și negru al lui Stendhal,dramaturgul român voiește să-l inoveze, încearcă să dea o replică scriitorului francez. Calculul rece al lui Julien Sorel e înlocuit cu imprevizibila reacție psihică, mult mai propice spațiului limitat al dramei. Domnișoara De la Mốle, figurat vorbind, cade sedusă în Suflete tari prin Ioana Boiu. Seducția ei e însă transfigurată de iubire.
Andrei Pietraru, un tânăr de treizeci de ani, provenit dintr-o familie de țărani, o iubește pe Ioana, fiica boierului de viță Matei Boiu–Dorcani, conservator în convingeri. Renunță la o logodnă în care încerca să se refugieze și, stăpânit de iubire, dintr-un intelectual de perspectivă devine un ratat. Timp de șase ani preferă să rămână bibliotecar în casa tatălui Ioanei, numai pentru a se afla în preajma acesteia. Prietenul său, Culai Darie, încearcă să-l readucă la locurile natale, moment în care Andrei își propune o soluție extremă de rezolvare a îndelungatei sale așteptări, promițând că se va sinucide dacă nu o va cuceri pe Ioana până la miezul nopții. Întreprinderea are succes, bărbatul reușind să învingă orgoliul femeii iubite. Nesuportând dragostea ascunsă, Ioana îi cere să-i mărturisească totul tatălui ei. În fața adevărului, Matei iese înfrânt. Într-un gest de nemaipomenită duioșie, Andrei o sărută pe Elena, fata din casă, care văzând că dragostea ei pentru acesta nu poate fi posibilă, se hotărăște să plece. Scena este surprinsă de Ioana, care vede acum în Andrei un servitor. Pentru a proba contrariul, acesta încearcă să se sinucidă, dar reușește doar să se rănească. Gestul înseamnă însă sfârșitul iubirii pentru Ioana și reîntoarcerea sa la țară, alături de Culai și Elena.
Numitorul comun cu Jocul ielelor este căutarea absolutului, iar acesta în Suflete tari îmbracă trei forme: prima din ele se concretizează în ideea de mândrie familială, scoasă în evidență de ambiția lui Matei Boiu-Dorcani. Ea se zdrobește în ciocnirea cu realitatea, iar iluzia olimpianismului său nobiliar se spulberă. Odată însă cu spulberarea acestei iluzii, absolutul este punctat prin ideea de mândrie personală. Problema sufletului deosebit este problema intelectualului de elită, singur capabil de crize de conștiință. La Andrei Pietraru modalitatea căutării absolutului se convertește din categoria morală în atitudini afective, sufletul deosebit al eroului e conștiința lucidă a intelectualului de soi, care vrea să spulbere ideea că afirmarea dragostei ar putea fi considerată o minciună. Ca orice structură dilematică, drama are simetrii și repetiții riguroase. Există un cuplu autentic, pur, dincolo de starea socială. El este de jos, ea este de sus; el a avut o logodnică pe care a abandonat-o, ea a avut un logodnic din lumea ei pe care l-a abandonat. El este iubit de o Elenă din lumea lui, ea e iubită de prințul Bazil Șerban. Există de fiecare parte o lume a învinșilor, reprezentați de Matei și Elena. Situația existențială este simetrică situației literare reprezentate de conflictul din romanul lui Stendhal.
A treia piesă din grupul căutării absolutului este Mioara (1926). Scriitorul vrea să demonstreze că viața, respectiv trăirile ei capătă accepțiuni plenare când sunt recunoscute în actul autentic al conștiinței. „În Addenda la Falsul tratat afirmă chiar că Mioara ar fi reprezentat primul moment dintr-o nouă etapă de experiențe ideologice și dramatice, de căutare a dramaticului în stare pură.” Absolutul iubirii, contrapus în conștiința lui Radu Vălimăreanu, aparențelor din realitate, capătă în final o răsucire neașteptată. Radu, de 20 de ani, este un pictor talentat și admirat. În salonul unde expune câteva pânze expresioniste apare Gabrovski, spadasin reputat care o jignește pe Mioara, în fața unei asistențe numeroase. Radu se simte obligat să ceară satisfacție și în urma duelului pierde un ochi. „Din acest moment apare dilema: știindu-se desfigurat el vrea să o absolve pe Mioara de această dragoste, dar ea se simte îndatorată și vrea să-i devină soție. Conflictul este urmărit peste câțiva ani, când Mioara și-a epuizat romantismul inițial, ajungând o bovarică stabilită la Rucăr, unde Radu s-a retras pentru a lucra. Revenind în București, Mioara e târâtă de prieteni și rude într-o viață mondenă pentru a fi de fapt aruncată în brațele lui Drumea, un individ bogat. În ultima versiune, Mioara care e gata să se despartă de Radu pentru că nu-l mai iubește, în timp ce el nu mai poate trăi fără ea, își schimbă decizia prin moartea servitoarei Lina, care adunase toată viața bani pentru ea.”
„Obsedat de absolut, Radu e conștient că infirmitatea fizică nu va duce decât la o iubire nesigură: Mioara… vreau fericirea toată, te vreau întreagă și vreau să fiu totul în viața ta.ˮ Trăiește apoi drama cunoașterii, când bănuiește că Mioara îl va înșela cu Drumea, el ajunge să înțeleagă că absolutul nu poate fi atins la modul fericirii, prin femeie. Prăpastia dintre credința că Mioara avea să fie absolutul iubirii lui și realitatea tragică constituie axul dramatic al piesei. Un astfel de conflict fusese relevat și în Jocul ielelor și în Suflete tari. În Mioara intervine ceva nou. Unul dintre eroi suferă o modificare radicală. Protagonista culege pentru propria-i conștiință o floare rară din măreția și modestia femeii suple, Lina, care i-a slujit toată viața și care le lasă după moarte o moștenire. Este singurul personaj din teatrul camilpetrescian care face palpabilă năluca absolutului. Autorul aduce în spațiul românesc neliniștea ibseniană a femeii dornice de libertate, aceasta găsindu-și plenitudinea nu în divertismentul conjugal ci în căsnicie. Absolutul este astfel coborât din lumea ideilor. El nu mai aparține sferelor albastre ale conștiinței pure și devine o realitate înzestrată cu toate valențele participării afective și ale conștiinței.
Ceea ce ține de trăsăturile dramei absolute, adică absența conflictului dintre protagonist și celelalte personaje, apare cu mai multă claritate în Act venețian (1945) unde prăbușirea lăuntrică a lui Pietro Gralla, după revelația infidelității conjugale se petrece în absența oricăror adversari sau vinovați. Situațiile existențiale tipice autorului sunt transportate într-un exotism spațial și temporal, forma cunoscută în trei acte (prima 1919, într-un act) consumându-se în Veneția secolului al XVIII-lea, când puterea armată și economică a dispărut, republica devenind un loc al plăcerilor și corupției. Gralla este un idealist al imaginii despre sine în aceeași măsură în care Ruscanu se voia campion al justiției.
Moravurile venețienilor au decăzut până acolo încât în mănăstirea de maici Santa Lucia patronează baluri săptămânale. Este perioada crepusculară a cicisbeilor – amanți oficiali care înconjoară cu mărunte atenții soțiile marilor bărbați ai Veneției, ocupați cu treburile statului, perioadă a excesului analitic care este în fond victoria clipei împotriva duratei, a detaliului împotriva sistemului. Din exces analitic, tinerii venețieni caută la nesfârșit boabe de coacăze în loc de a găsi rodia care le ține pe toate. Un rechizitoriu împotriva filfizonului Cellino și chiar împotriva tinerilor patricieni vorbește despre atletismul moral pe care-l propăvăduiește Gralla. El aduce un elogiu pasiunilor năprasnice în comparație cu plăcerile de duzină care îi șubrezesc pe tinerii aristocrați venețieni. Este codul moral perfect, concentrat în străvechiul dicton latin mens sana în corpore sano.
Drama ar avea până la un moment dat analogii cu un subiect boccaccian sau cel puțin cu unele din memoriile lui Casanova. Gralla este și el omul absolutului. Trecutul lui amintit destul de expozitiv este prin virilitate și disciplină de o puritate inumană. În dragoste vorbește ca Ruscanu, femeia aleasă devine monadă leibniziană ,,Acel punct care reflectă in el toată existența universului…ˮ. Existența erotică devine dilematică prin consemnarea satisfacției și deplasarea în cursa obligațiilor asumate de fiecare membru al cuplului. Pasiunea inexplicabilă a soției sale, Alta, pentru neînsemnatul Cellino este o monomanie absolută pe lângă care absolutul moral al lui Gralla sau Ruscanu pare o pură normalitate. Mitul soției ideale și al aristocrației intangibile se destramă cu o frază demnă de toată atenția despre ochii frumoși dar inexpresivi ai lui Cellino: „Ochii mari… (ca sub bolți de patimă și tristețe) ochi frumoși, golul vostru întunecat… mi-e mai drag decât toată înțelepciunea lumii”. Reacțiile Altei vor fi tot mai surescitate: îl înjunghie pe soț pentru a salva un amant de duzină. Cu toate acestea, tentativa sa de asasinat are o paradoxală demnitate morală pe care o descoperi în nevoia de coerență interioară. Prin Alta, piesa e ilustrarea unui misoginism acut. Gralla și Cellino sunt efigia și reversul, dar fiecare absolut în felul lui: unul preferând femeia ca esență și unicat, celălalt găsind o fărâmă de esență în fiecare femeie, dar niciodată o femeie monadă. Piesa se bizuie pe nenumărate stereotipii în spiritul epocii, dar Gralla ține prelegeri filosofice Altei, inițiind-o în concepțiile lui Leibnitz. Alta îl iubește pe Cellino folosind cuvintele și viziunea lui Gralla marcând identități situaționale prin personaje diferite, un mod al experienței apogetice este războiul, altul este iubirea.
Faptul că Gralla nu este ipoteză pură, principiu abstract, ci un homo universalis informat în toate domeniile cunoașterii, întruchiparea perfecțiunii virile, trăind revelația care ucide ca și Ruscanu, explică în parte superioritatea și perfecțiunea formată a dramei Act venețian, care în fond este drama eșecului națiunii. Într-o nesfârșită controversă cu Alta, Gralla își exprimă convingerea că orice împrejurare trebuie să aibă o desfășurare de raționamente.
Autorul consideră că Danton (1925) înseamnă o revelație pentru marea Revoluție Franceză. Frescă de proporții puțin obișnuită, Danton pune în mișcare optzeci și opt de personaje și o figurație nelimitată fiind prima sa dramă documentară în care introspecția și analiza trec pe planul secund. Perioada în care acțiunea se desfășoară este aceea a Convenției, când Franța devenise un spațiu limitat în ambele sensuri, din interior și exterior, prin dușmanii din afară și prin luptele intestine. Este drama confruntării dintre doctrina revoluției provizorii în care crede Danton, ministru al Justiției și Creator al Tribunalului Revoluționar și a revoluției permanente a lui Maximilian Robespierre, șeful Comitetului Salvării Publice, confruntare ce va aduce executarea lui Danton și a fidelilor săi în 1972. Ideea de revoluție permanentă este echivalentă cu ridicarea principiilor schimbării prin revoluție la rangul de dogmă, prin succesive raționamente logice. „Eșecul previzibil al ideilor pure ale lui Robespierre este, de asemenea, un eșec al rațiunii desprinsă de substanță. Conflictul de aici este conflictul dintre simetria unui silogism și complexitatea asimetrică a vieții. Este eroarea pe care Danton i-o reproșează lui Robespierre : Nu măsura poporul francez după prețul ideilor tale, Robespierreˮ.
„Din existența patetică a lui Danton, autorul evocă numai tragedia unui om excepțional, contrazis în forțele lui de organizator politic și suprimat în rezervele lui de vitalitate, de care se bucura cu necontrafăcută sinceritate.” Danton este Gelu Ruscanu care a depășit momentul revelației care ucide. El are simțul relativității, știe ce înseamnă concesiile și le acordă fără sfâșierile ce îl aduc pe Ruscanu la sinucidere. În Danton, autorul nu vede un univers. Dintr-un spațiu al terorii și trădării, al justiției absolute, în care excepția și regula se confruntă, în care adevărul și fidelitatea față de o cauză devin apanaje de grup, în acest spațiu din care nu se mai poate ieși. Danton lasă lucrurile să meargă asemeni naturii într-un sens deopotrivă uman și inuman. Danton pare a cunoaște adevărul că istoria este compusă din evenimente cărora oamenii trebuie să li se supună și altele pe care ei le pot supune: ,,Danton și Robespierre sunt viața și ideea față-n față. Se prăbușesc amândouă, venind în conflict unul cu altul.ˮ
Bine structurate în acte, tablouri, scene, Danton face figura unei opere clasice, stabile și indestructibile. „Danton nu e un simplu barbar, grotesc și sanguinar, zguduit de febra plăcerilor fără răgaz; el e voința ordonatoare, cap constructiv, în ordine politică, patriot iluminat și un democrat prin origine și structură.” Asemenea lui Blaga, Camil Petrescu își pune dramele absolutului într-un sistem de idei. În 1943 Liviu Rebreanu îi cerea lui Camil Petrescu o piesă pentru Teatrul Național. Camil dezvoltă o schiță din materialul adunat cu douăzeci de ani mai înainte în jurul Casei Snagov și dă comedia Iată femeia pe care o iubesc, care reia teme pirandelliene. La Casa Snagov condusă de doctorul Omu este adus Mihai Stănculescu, tânăr arhitect fără comenzi, care încercase să se sinucidă pentru că Bella Radu, actriță și prostituată, refuzase o statornicire în dragoste. Pentru salvare se propune ca sora geamănă a Bellei, Ana, să joace rolul unei Bella care și-a pierdut memoria din cauza lui. Salvarea ar fi posibilă prin ideea substanțialistă că în dragoste despărțirea șoc produce traumatisme grave, în timp ce degradarea lentă anesteziază suferința.
Experiența reușește, Mihai o iubește pe Bella cu patimă, dar ca orice erou camilpetrescian începe să analizeze conduita de cocotă a iubitei pentru ca s-o respingă apoi cu dezgust care ar ilustra epuizarea ciclului substanțialist. Paradoxal, Mihai este indignat de joc, respinge exemplarul imaculat Ana, pentru cel terfelit numit Bella, demonstrând iraționalitatea dragostei și esența personalității ca experiență. Personalitatea unui om este memoria trecutului propriu, capitolul de experiență proprie. Personajele sunt ființe într-o continuă evadare din autentic în real, dintr-un real într-un imaginar și mai real. Acțiunea piesei este verosimilă prin concretitudine, desfășurându-se într-un normal decor chimic. Prof. dr. Omu vindecă de dragoste reia o parte din personajele piesei precedente, mai puțin pe cele principale – descoperim ideile lui Omu asupra relațiilor pasionale.
Dona Diana, comedie în gustul Renașterii în zece tablouri după Moreto este o bagatelă psihologizată. Ultimele piese sunt reconstruiri: Bălcescu (1948) se bizuie pe aceleași scheme ca și Danton, dar personajul principal este Istoria. Revoluția este prezentă doar de la epifenomene până la stingerea totală , poporul e privit ca o masă determinată de sentimente patriotice și social revendicative. Sunt prezente: starea jalnică a țărănimii, slobozită, dar legată în continuare de moșii, condiție mizeră a proletariatului, tensiunile dintre boieri, dintre tineretul luminat prin Occident și conservatorismul fanariot. Bălcescu personaj e conceput pe coordonatele complexității umane ca și Danton dar cu multe dileme, a distrus tot ceea ce-i era apropiat pentru a se dedica idealului (familie, prieteni), alege absolutul conștiinței, programul lui național este iacobin. Ca om al experienței substanțiale, Bălcescu refuză jumătățile de măsură, de aici acea febră a acțiunii, a hotărârii imediate, radicale. Clarviziunea sa e în sensul lui Danton, dar depășindu-l noocratic, luptă pentru împroprietărirea țăranilor și constituirea unei armate naționale. Această revoluție incompletă a reușit să catalizeze spiritele și să le scoată din agonia orientală și feudală. Autenticitatea substanțialistă a dramaturgului funcționează aici din plin.
O altă reconstruire este Caragiale în vremea lui (1957). Dramaturgul dă un Caragiale acceptabil prin corectitudinea lui, având la baza concepției principiile caracterologice care au dus și la crearea lui Mitică Popescu. Caragiale e un om al antinomiilor armonizate într-un caracter simpatic. Prin Caragiale poate fi văzut Camil Petrescu prin replicile lui, prin campaniile de presă împotriva scriitorilor. Eminescu privit social e Ladima, prefăcându-se a scrie pentru a nu fi nevoit să salute notabilitățile partidului, Slavici are cultul ierarhiei și disciplinei, Maiorescu prezentat în duplicitatea sa dialectică, de mare politician conservator și de animator al artelor.
III. 2. Particularități de construcție a personajelor dramatice
Atitudinea perfecționistă a lui Camil Petrescu, însoțită de un apetit teoretic pe măsură și de tendința de a institui termeni cu valoare generală, este ca pescuitul scoicilor în Bretania, metaforă preferată a scriitorului. Arunci în mare vrafuri de crengi, de care se prind câteva stridii, apoi crengile nu mai au nicio valoare. Dramaturgul, excelent auto-teoretician, își recunoaște un singur predecesor, pe Shakespeare, și acesta cu o singură piesă: Hamlet. Dacă în drama tradițională conflictul ia naștere din ciocnirea cu blocaje exterioare, în drama absolută conștiința eroului este atât obiectul cât și subiectul conflictului dramatic. Cauzalitatea dramatică este absolută și imanentă conștiinței, afirmă Camil Petrescu. Asemenea lui Blaga, poate fără seninătatea orfică a acestuia, dar cu neliniștea scriitorului meridional, Camil Petrescu își pune dramele absolute sau nu într-un sistem de idei. Ca Blaga, ajunge la filosofie prin acumulări beletristice, își închide toate experiențele intelectuale în termeni cu caracter personal. Dramaturgul, fascinat de câmpul absolut al ideii pure, se găsea în situația demiurgului dornic să-și întrupeze intențiile în eroi de mare complexitate spirituală, în stare să trăiască la temperaturi adesea inaccesibile altora, tulburătoarele întrebări existențiale și gnoseologice „așa cum înălțimile alpine, implicând mai jos toate modurile topografice normale, nu se pot realiza ca esențe decât în convulsiuni amețitoare de stânci de gheață și de zăpadă perenă.”
Eroul unui astfel de teatru era chemat să figureze setea umană de desalienare, prin recăpătarea purității originare, pierdute, dobândirea unei supra-conștiințe, iar personajele sunt intelectuali legați, în mod obligatoriu, de idei. În sens substanțialist, personajele nu mai sunt caractere, adică previzibilități de comportament în funcție de o premiză dată pentru totdeauna ci cazuri de conștiință, deci personalități plenare, singurele care pot trăi existența ca paradox. Dramaturgul cerea intelectualității să înțeleagă cauzalitatea dramatică absolută, adică imanentă conștiinței, în care acțiunea este condiționată de acte de cunoaștere, în care conflictul, în loc să fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume să fie în conștiința eroului cu propriile lui reprezentări. Dacă într-o dramă absolută nu sunt excluse motivele fatalității antice, nici cele ale fatalității biologice, nici personajele tip, reprezentând caractere, nici cazurile patologice, telurice ori chiar aberante, fiindcă sunt subminate esenței, în situații și spațiul de desfășurare a conflictului, tipurile și caracterele sunt înlocuite cu un personaj pisc care urmează fluctuațiile conștiinței. Evidentă și la Shakespeare și la Ibsen împrejurarea determină orientarea lui Camil Petrescu spre teatrul de fotoliu pe cât de agreabil lecturii, pe atât de dificil muncii în scenă. Paralel el folosește metafora simbolică menită să sensibilizeze abstracțiunea, în spirit aproape alegoric. Jocul ideilor este exprimat prin jocul ielelor. Cel ce a văzut ideile devine neom, precum cel ce a văzut ielele rămâne sluțit. Praida gândește și se exprimă metaforic, de vreme ce într-o replică aseamănă ideile cu steaua polară.
Absolutul spre care tind eroii camilpetrescienii prefigurat într-o stea polară în care nu se poate ancora, este de fapt idealul inaccesibil prin el însuși și decorul cu caracter simbolic așa cum îl imaginează dramaturgul, atent mereu nu numai la replici, ci și la gesturi, context, cadru, poate constitui o imagine care sensibilizează o idee. În Jocul ielelor se vorbește despre sinuciderea unei întregi familii căzute în mizerie, în timp ce la vitrinelor marilor magazine, sfidătoare prin desfrâul de lumină, o reclamă apare în diferite variante. Nu e singura modalitate de ironie Penciulescu – Jocul ielelor, spune sub masca naivității adevăruri crude.
Cu un alt sens și într-un mod cu totul simbolic este exploatată savant și scena în care tatăl lui Gelu Ruscanu, mort de mult, apare în umbră, jucându-și finalul propriei tragedii (murise tot împușcându-se). Shakespeare aducea și el naturile la rampă. Tatăl lui Hamlet e personajul-cheie în dezlegarea cunoașterii adevărului. La Camil Petrescu, apariția fantomatică a lui Grigore Ruscanu țintește dezvăluirea, în zona metafizică, a concepției despre lume a personajului principal. Spectatorul observă că Gelu, căutând absolutul în lumea ideilor pure, va subordona acesteia realitatea. Irealitatea, umbra reprezentată prin stafia tatălui său înseamnă pentru el prototipul adevăratei realități. Este reeditarea mitului cavernei. Ceea ce e real pentru noi; e umbră și irealitate. Paralelismul acesta dintre realitate și irealitate, pe fondul atât de tragic al căutării absolutului este o maximă realizare plastică și compozițională în drama de idei a lui Camil Petrescu.
Scriitorul dă, apoi, o anvergură deosebită situației limită prin țesătura neobișnuită de gânduri și prin jocul de contradicții, ce se situează în paralel cu viața și au impus configurarea unui personaj corespunzător unei personalități puternice. Prin ampla reflectare dialectică a lumii în conștiință, personajele de dramă reprezintă o forță unitară neinfluențabilă. Andrei Pietraru nu e un caracter, deși are atribute ce se impun unui caracter, dar capacitatea lui de acțiune este în funcție de reprezentarea pe care și-o face despre Ioana Boiu. Eroul pe care scriitorul îl numea personaj pisc este formula superlativă a unui caracter, o personalitate capabilă de crize în conștiință. Procedeele compoziționale folosite privesc cu precădere genul epic. Prezența lor insistentă confirmă caracterul obiectiv epic al teatrului său. În afara actelor, tablourilor, scenelor succedate armonic la nivelul conflictului, sunt secvențe care, prin caracterul lor intenționat spontan, dau impresia unor instantanee, având însă rațiuni savant organizate. La Camil Petrescu nimic nu stă sub zodia întâmplării. De exemplu, în timp ce Gelu discută în redacție despre absolutul iubirii, cineva anunță moartea pianistului Lipovici și a familiei sale, sinuciși din cauza mizeriei. Prologul din Mioara cuprinde fapte care îndurerează, dar nu duc imediat la deznodământul tragic. Dorința Mioarei de a se căsători cu Radu Vălimăreanu, în ciuda faptului că acesta avea o gravă infirmitate, nu semnifică nimic pentru drama absolută, ceea ce-l determină pe Camil Petrescu să numească momentul prolog. Prologul din Suflete tari durează doar o scenă, relația Boiu – Andrei Pietraru fiind doar tangențial prezentată.
Începând cu observațiile care demonstrează un mod de trăire a sentimentului, continuând cu atitudinea reflexivă, shakespeariană sau cu observațiile privitoare la natura sensibilizării ideii, decorul scenic cu semnificație simbolică, aparițiile fantomatice și sfârșind cu problemele privind compoziția, toate acestea se complinesc, la Camil Petrescu, în sensul realizării plenare a dramei absolute. Indicațiile de regie dezvoltate sunt veritabile elemente literare sudate cu măiestrie între replici, avem de a face cu un teatru bivalent, putând fi reprezentat fără dificultate în același timp, în măsură egală, oferind și avantajele teatrului de fotoliu. Este unicul teatru de la noi care ilustrează triumful ideii organizate. Camil Petrescu a reușit să sublinieze nu numai drama unui individ excepțional, ci mai ales, drama unei umanități imperfecte în care asemenea personaje apăreau parcă necesare istoriei omenirii ,,când supraviețuiesc, căci în genere dispar de timpuriu ucise de climatul vitreg. Florile rezistă mai puțin decât buruienile care se …adaptează.ˮ
Ion Marin Sadoveanu relevă valorificarea, de către dramaturg, a acelei valențe libere pe care o constituie realitatea autohtonă. Ioana, din Suflete tari, se înscrie în galeria femeilor energice, iar conflictul dintre ea și Andrei Pietraru e social, caracterologic, psihologic. Conflictul între aparență și esență este doar un pretext dramatic. Scriitorul vrea să demonstreze că viața, trăirile ei capătă accepțiuni plenare când sunt recunoscute în actul autentic al conștiinței. În Mioara urmărește o direcție a mișcării emotive de la conștiința pură la realitate, la viața faptică. Cu Gelu Ruscanu și apoi cu Andrei Pietraru mișcarea în sus numai ca dorință se sugerează, dar nu se realizează. Cu Mioara și Radu Vălimăreanu, ea cunoaște materializări în care absolutul e autentificarea în conștiință a actului vital, purtând pe aripi polenul afectivității integrale. Mioara este singurul personaj din teatrul camilpetrescian care face palpabilă năluca absolutului, iar autorul aduce în spațiul românesc neliniștea ibseniană a femeii dornice de libertate. Trăirea este valorificată ca sursă de emoții. Dacă la Radu Vălimăreanu o percepem la scară de intensitate a unui sentiment, la Gelu Ruscanu o aflau la nivelul meditației.
În fața măștii lui Voltaire, monologhează ca Hamlet în fața craniului lui Yorick, nu despre alternativă – a fi sau a nu fi – ci despre conștiință. În Danton, dramaticul e scos din faptul diurn și din valoarea intrinsecă a evenimentelor, reușind să creeze verosimilitatea umană a unui erou istoric, fuzionând miezul substanțial cu învelișul abstract al personajelor, iar parantezele au caracter explicativ, cu o intenție de analiză și demonstrație, dând viață dramatică, în multiple tablouri răscolitoare. Ca și în Danton, folosește modul de a-l defini pe Bălcescu când ca făptură epică (prin numeroase paranteze indicativ-explicativ), când ca formulă strict dramatică, tinzând a-i releva profilul de formare și mișcare, prin atitudinea manifestată față de problemele vitale ale existenței colective sau față de acelea legate de propria-i existență, scriitorul fiind atent la dimensiunea temperamentală și caracterologică.
În Mitică Popescu și Caragiale în vremea lui autorul pleacă de la doi factori: vorbe și fapte care se contrazic. Noutatea adusă de Camil Petrescu este metamorfozarea bucureșteanului într-un personaj complex, reprezentativ la un alt mod decât cel caragialian. El țintea modificarea ideii că un artist trebuie înțeles indiferent de condițiile sociale. Ambele piese se valorifică, în plan artistic, la dimensiunea comediei de caracter, dar și a celei de situație, ținând ca prin umor sau satiră să cuprindă un desen unic, nu lipsit de pitoresc, un univers, când psihologic, când social. În Bălcescu contrastele sunt sugerate prin plastica scenei sau prin dispunerea, în succesiune, a tablourilor punând astfel în lumină discrepanța dintre lumea lui Mitică și aceea a patronilor dintre lumea lui Caragiale, a neoamenilor și lumea protipendadei guvernamentale a oamenilor.
În Act venețian, găsim drama aparențelor calme și a izbucnirilor pasionale, a confruntărilor cinice și a francheții, a erorilor sufletești și a iluminărilor tragice, a replicilor de calculată ironie și de scânteietoare vervă, autorul face loc analizei eroinei, cu dimensiunea ei strict afectivă. Dramaturgul a acționat cu mijloace estetice, amintind de eficacitatea înțelepciunii orientale, cu criteriul perceperii anterioare a valorilor în prezentarea chipurilor feminine. Unele eroine trăiesc sentimentul dragostei numai în anumite etape ale lui. Comparat cu focul de paie sau lovitura de trăsnet cum îl numea Stendhal, un astfel de sentiment nu e lipsit de ieșiri catastrofale. Alta înfige pumnalul în pieptul soțului cândva iubit pentru a-și deschide cale liberă spre amant. Maria monologhează mai întâi în fața portretului doctorului Omu și apoi încearcă să se sinucidă. Ioana Boiu își dă seama că provocându-l pe Andrei Pietraru a fost nedreaptă și necugetată și în finalul piesei se aruncă disperată peste cadavrul iubitului ei.
Maria din Prof. dr. Omu vindecă de dragoste trăiește din plin sentimentul iubirii într-o gamă completă după ce nutrește admirația pentru distinsul profesor, va gândi în sine ce plăcere ar fi să lucreze cu acest savant, va trăi apoi speranța unui început de afecțiune erotică, va constata, în sfârșit, că amorul s-a născut. Dacă Ioana și Alta sunt așezate în umbra absolutului, Mioara și Maria sunt readuse în firescul existențial, absolutul este descoperit în concret, ele au puterea gravitațională a vieții. Pasiune și sentiment, ambianță și transcendență, substanță și esență au fost strălucit reprezentate în teatrul lui Camil Petrescu. Drama populată de personalități puternice a căror vedere îmbrățișează zone pline de contraziceri amintește palid de Gerhart Hauptmann, apropiindu-se de teatrul lui Jean – Paul Sartre, de cel al lui Jean Anouilh, de teatrul lui Thornton Wilder care avea ca scop să sugereze esența eternă prin eliberarea a ceea ce este omenesc.
Teatrul lui Camil Petrescu, ca și teatrul de idei, cultivă preceptele lui Strindberg, dar în conformitate cu exigențele dramei absolute, pune în relief ciocnirea dintre sferele conștiinței, având ca și condiție caracterul epic, accentul căzând pe argumentația ideilor, nu pe evenimentul dramatic. La Camil Petrescu, teatrul de idei scoate în relief omul ca personalitate. Comedia lui Camil Petrescu rezidă în faptul că fenomenologia devenea inaparentă, orientată spre pirandellism a marelui comediograf italian. Călinescu văzuse în Mitică Popescu un fel de prevestire a pirandellismului, dar teatrul lui Camil Petrescu propune ieșirea din relativitate dând senzația rolului reconfortant pe care viața îl conferă situațiilor cotidiene, menite a rezolva altfel decât în tragic ecuațiile existențiale.
Problematica lui amintește de acel kantian imperativ moral și categoric. Setea de absolut, năzuința personalității de a se avânta spre valorile cele mai înalte ale spiritului veneau de la Eminescu. Recurgând la asocieri și disocieri, ei au formulat judecăți definitorii, de ex. conflictul din Suflete tari a fost comparat cu cel din Bujoreștii lui Caton Theodorian, dar pe când acolo se punea problema salvării prin ereditate, la Camil Petrescu se agită ideea purității neamului boieresc într-un spirit în care atitudinea scriitorului e dezaprobatoare. Dacă prin drama absolută este unic în literatura română, comediile amintesc, prin asociație și prin replică de G. M. Zamfirescu, Al Kirițescu, Victor Ion Popa, V. Al. Jean, A.D. Herz. Dar prin detalii, prin structurile psihologice, prin natura concretă a conflictului, prin ritmurile interioare ale desfășurării dramatice, prin problematica însăși, singularitatea viziunii camilpetresciene e indubitabilă.
Neliniștea, emoția tragică capătă semnificații prin introducerea semnului transcendenței. Gelu Ruscanu și Andrei Pietraru au o deosebită măreție tragică, moartea lor neîncadrându-se, ca semnificație, în fenomenul strict biologic. Senzația neliniștii care caracterizează atmosfera fremătătoare a vieților este generată de acea absolută incertitudine pe care o oferă conștiința umană, chemată totuși a da un sprijin absolutului. Făcând din eroul său seismograful cel mai sensibil al unei stări de spirit, Camil Petrescu a creat o adevărată natură problematică. O astfel de natură nu poate scăpa de drama pe care existența o oferă inteligenței decât cu eliberarea de condiția umană prin moarte. În Bălcescu găsim o ieșire din impas prin gestul subordonării față de o finalitate practică, care ar fi rezultatul unor asemenea înțelegeri, deși nu se înscrie în suita dramei absolute. Caracterul conflictului este uneori anecdotic, dar nu categoric finalizat. Suflete tari, Act venețian , Iată femeia pe care o iubesc, Prof. dr. Omu vindecă de dragoste, Caragiale în vremea lui, Mioara se termină numai în sensul că eroii au consumat un episod al existenței. Piesele sunt uneori nonscenice prin intenție sau prin inabilitate.
Primele scene din Act venețian sunt pur expozitive, dialogurile politice din Bălcescu nu sunt dramatizate ca și începutul Mioarei. Într-un prolog inexplicabil, Matei știe că Ioana îl iubește pe Andrei și nu pare a se mira, știe de duelul proiectat între Andrei și Bazil Șerban, dar în actul I, scena XII, Matei se miră de duel, ca și cum n-ar fi auzit de el. Introducerea cuplului Maria – Sinești, ca și a gazetarului Deciu e parazitară. Mai complicată pare a fi conducerea dramei Danton, dar în realitate ea e cel mai simplu construit: în ciuda masivității de frescă, ea este practic un du-te-vino de personaje revoluționare, de informații, de discursuri, de ședințe, de ordine.
Prin Camil Petrescu apar în teatrul nostru unele scheme cinematografice. Jocul ielelor este un montaj de tablouri tipic filmic din care nu lipsesc scenele mute. Privirea se deplasează contrapunctic în redacția Dreptății Sociale, în budoarul Mariei Sinești, în biroul soțului ei, la închisoare. Danton urmează și el legile montajului cinematografic, iar Caragiale în vremea lui este chiar o colecție de tablouri centrate pe anecdote autonome, de unde discontinuitatea acțiunii și posibilitatea experimentală de a suprima unele tablouri sau de a le comuta fără ca întregul să sufere. Procedee similare apar în Bălcescu unde apare și contrapunctul simbolic. Țăranii trăiesc într-o mizerie de nedescris, dar imediat se arată mari boieri jucând la cărți moșii imense și sufletele oamenilor de pe ele. Afară se desfășoară revoluția, dar dedesubt boierii se comportă anacronic. Revoluționarii moderați se distrează într-o cameră, iar Bălcescu ascultă înfiorat în alta amănuntele despre viața proletariatului. Piesa este formată în întregime din tablouri autentice, are lovituri de teatru, de ex: eliberarea revoluționarilor arestați de către Dincă Bălășoiu, arestarea acelorași de către colonelul Odobescu și eliberarea lor prin Ana Ipătescu.
O apropiere de expresionism se remarcă în Jocul ielelor. Tabloul VI din actul II prezintă cazul familiei pianistului Lipovici care nu interesează propriu-zis acțiunea. Tragismul cazului e contrapunctat de un joc de reclame luminoase și mișcătoare. Pentru Văduva veselă, stilizarea fiind pur expresionistă, dar altfel funcțională și deci, concretă. În actul III al aceleiași piese apare o retrospectivă scenică ca în filme dar numai pentru unul din personaje. Gelu își vede tatăl înainte de sinucidere și fiul mângâie chiar creștetul celui mort demult. Alte procedee sunt consecințe ale situației dilematice. Stereotipia alegerilor transformă personajele în serii situaționale rezolvate diferit, în funcție de variațiile distributive ale indivizilor, care dau și varietatea relativă a conflictelor. Andrei Pietraru este similar lui Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru îl provoacă la duel pe Bazil Șerban, Radu Vălimăreanu îl provoacă la duel pe Gabrovski. Tatăl lui Gelu s-a sinucis din dragoste pentru o actriță vulgară, tatăl lui Gelu cere Norei o întâlnire și amenință că se va sinucide, dacă nu va fi primit, Andrei Pietraru amenință la fel și trece la act.
Există un substanțial caracterologic variat pe cât este cu putință. Din natura situației dilematice decurge și rezolvarea conflictelor. O situație poate fi sau nu rezolvabilă prin energiile interne ale personajelor, când aceste energii sunt situate într-un statu quo, rezolvarea sistemului de tensiuni se face printr-un eveniment neașteptat, printr-un imponderabil catalizator care precipită voințele și care distruge echilibrul obligând personajele la un act de creație. Dacă Ioana Boiu ar fi intrat cu un minut mai devreme sau mai târziu față de momentul în care Andrei și Elena se îmbrățișează confuz, atunci situația Andrei – Ioana ar fi fost alta. Dacă Gelu Ruscanu nu ar fi surprins-o similar pe Maria Sinești cu Gaian , drama n-ar mai fi luat cursul știut și nici Gelu n-ar mai fi fost erou absolut. Dacă spadasinul Gabrovski n-ar fi întârziat un singur minut, n-ar mai fi pierdut trenul, n-ar mai fi trecut pe la expoziție, n-ar mai fi insultat-o pe Mioara și duelul care l-a mutilat pe Radu ar fi fost exclus. Gralla pălmuiește un înalt funcționar corupt și destituit, din care cauză se întoarce neașteptat acasă, își surprinde nevasta cu Cellino și cursul vieții i se schimbă cu totul. Bălcescu devine Bălcescu în urma unei palme (spătarului Ghica). Chiar și un eveniment istoric epocal, cum este revoluția de la 1848 poate sta sub semnul imponderabilului, care constituie sensul existențial al realității: prin imponderabil se vede că existența precede esența, dar prin existența de acest tip se ajunge exact la precipitarea unei esențe.
Clasicismul, romantismul și realismul, cele trei atitudini umane fundamentale se împletesc armonios, lăsând loc cu dărnicie și unor elemente moderne impresioniste și expresioniste. Camil Petrescu a utilizat întreaga gama de mijloace și procedee ale dramaturgiei, el fiind un analizator, autor ce sondează în adâncime sufletele personajelor.
III.3. Modalități de construcție a personajului camilpetrescian
Teatrul lui Camil Petrescu prezintă personaje care sunt atât cât alegerile lor; ele sunt situații pentru că sunt conștiințe. La rădăcina situațiilor stau tensiunile provocate de existența celui care voind să fie el însuși printr-o alegere, trăiește paradoxala situație de a fi el însuși în funcție de ceilalți. Unitatea remarcabilă a acestui teatru o dă tocmai existența stereotipă a situațiilor și nu a oamenilor, a exigențelor legate de esențe și nu de alegeri esențiale căci eroii lui Camil Petrescu nu sunt absoluți, ci oameni care absolutizează, iar absolutizând capătă conștiința relativității alegerii. Acesta este unicul și marele paradox pe care de altfel omul și scriitorul l-au descris întotdeauna. S-a vorbit mult de așa numitul stil anticalofil al lui Camil Petrescu, teză încurajată chiar de autor prin declarații directe. Dar Jocul ielelor pledează strălucit pentru contra, propozițiile și frazele nu sunt numai pline de miez, de înțelepciune și de profundă cunoaștere a lumii, a societății și a oamenilor, ci și de dovezi de înaltă virtuozitate scriitoricească.
Privită în ansamblu, tehnica teatrală folosită de Camil Petrescu este aceea ibseniană căreia i se aduc vagi inovații. Detaliile scenografice și indicațiile de mișcare dau teatrului consistența necesară, făcând din opera lui o pagină citită, dar puțin prezentată pe scenă. Călinescu afirmă despre didascaliile camilpetresciene că ,,luate ca parte integrantă din text, notele sunt excelente, fiind aci portrete și construcții de atmosferă, aci analize ale psihologiei de moment.ˮ Analiza aceasta parantetică și subtilă dă mari satisfacțiuni intelectuale, rămâne probabil străină căutătorilor de emoții vii. Această modalitate de construire a personajului este evidentă în mai toată opera sa dramatică.
Detaliile scenografice și indicațiile de mișcare au ridicat mai multe obiecții. Camil Petrescu refuzase montările fastuoase pentru că omoară interpretarea, minuțiozitatea naturalistă și abstractizarea expresionistă și totuși propriile indicații scenografice au o mare abundență (drame ca Suflete tari sau Jocul ielelor au chiar indicații ale anului când se consumă acțiunea). Pentru Act venețian folosește reproduceri din Canaleta, iar indicațiile scenice la Bălcescu din tabloul întâi al primului act reprezintă un citat din Dinicu Golescu, în timp ce unele personaje oferă restricții fizionomice care respectă aproape criteriile frenologiei. Andrei Pietraru trebuie, de exemplu, să îndeplinească următoarele condiții pentru a putea fi eroul unei drame de conștiință: ,, Păr castaniu, fața palidă și ochii verzi-albaștri, foarte puternici, pătrunzătoriˮ. Indicațiile de mișcare, au un caracter literaturizat, imposibil de decodat: „Ioana cu tresăriri de mândrie ce sunt zbateri bruște de animal rănit, care moare. Însă păstrând chiar în clipele acestea veleități de răcealăˮ; ,,Andrei îndurerat, cald ca o lavă, căci e în el o mișcare, o răscolire, ca împletiri de șivoaie de sufletˮ; ,,Ioana cu o mândrie de floare albă… Ioana crin roșuˮ.
Portretele lui Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru, Ioana Boiu se conturează din lungile didascalii ale autorului. De ex. Gelu Ruscanu ,,un bărbat ca de douăzeci și șapte–douăzeci și opt de ani, de o frumusețe mai curând feminină, cu un soi de melancolie în privire chiar când face acte de energie… Privește întotdeauna drept în ochi pe cel cu care vorbește…”. În Suflete tari momentele de maximă tensiune se justifică la nivelul didascaliilor. Andrei vede în Ioana un ideal care se prăbușește, în sufletul și în atitudinea lui se declanșează revolta. Căderea Ioanei se justifică la nivelul didascaliilor, dar ele sesizează și alte schimbări de comportament: ,,mai sentimentală, vrând să pară pentru întâia dată, vorbind cu el cum ar vorbi cu un egal.ˮ Alte didascalii conduc către finalul cunoscut: ”se simte copleșită de patima lui …ˮ. Didascaliile sunt argumentate de replici memorabile: ,,Atâta lașitate nu e pentru mineˮ (Ioana). Alteori o paranteză este folosită în maniera lui Shaw pentru un eseu în jurul opțiunii ce în Mioara sau pentru o lungă biografie portret a lui Titu Maiorescu din Caragiale în vremea lui .
Natura acestor indicații va fi explicată de dramaturg într-o notă regizorală din ultimul volum al ediției de Teatru din 1947. Indicațiile sunt de două tipuri: fizice și ale concretitudinii. Primele pot fi eventual respectate; celelalte constituie un caiet de regie – unicul pe care autorul îl autorizează, pe care cititorii îl pot sări, dar care este indispensabil actorilor. Autorul preferă indicațiile concretitudinii, dar sunt dificil transmisibile textului propriu-zis. Pentru dialog, deși se spune că e puțin utilizat de autor, Camil Petrescu l-a studiat pe Leonard Bernstein. Se poate vedea o oarecare modelare a limbajului pe anumite personaje: Gelu Ruscanu vorbește arid, în sensul retoricii sloganului. Caracterul de slogan e mai evident în Danton, unde personajul e atât cât îi e replica, iar replica este net istorică. În Act venețian stilul e literaturizat în sensul unei arhaizări. Aproape toate piesele sunt în frază, dar în Dona Diana, comedie în gustul Renașterii în zece tablouri după Moreto folosește pseudo versuri rimate. De exemplu Andrei Pietraru din Suflete tari își impune o mască pentru a putea iubi, dar pentru a putea comunica el își propune: ,,Să sfâșii această mască mincinoasă, care a făcut din mine un bolnav.ˮ Particularizarea vorbirii personajelor prin consemnarea ecourilor sufletești, de multe ori, în monologuri definitorii, crea sugestia intensificării trăirii afective până la proiectarea ei pe ecranul conștiinței. Camil Petrescu a știut să regizeze situațiile în linia autenticității.
O certă funcționalitate au numele personajelor. Camil Petrescu alege cu grijă caracterul onomastic, în funcție de datele structurale. Există personaje simpatice și antipatice chiar autorului. Câteva indicații în acest sens sunt date în Fals tratat ,,…Toți eroii teatrului românesc se numesc Dan și Radu, și toate eroinele Mira, Domnița, Rândunica, Luminița, Mioara, Mia, observă el atestând de fapt convenționalismul unei stilizări pozitive care-i repugnă. Când vreau să-i botez serios pe eroii mei, ei se numesc Matei, Culai, Ioana, Mitică Popescuˮ. Personajele amintite sunt de fapt caracterele; eroii absolutului lipsesc. Mioara este un nume indigen pentru Camil Petrescu ca și Tulpină, poetul ei preferat. Maltezeanu, Buiac, Lamanesco, Nacianu au nume alese pentru a provoca antipatie. În Iată femeia pe care o iubesc preferințele onomastice merg în sensul teatrului modern al absurdului, pacienții sanatoriului de la Snagov fiind pur și simplu apelați prin numere. Ei nu mai sunt oameni, ci numere de fișe medicale, de numere sau de paturi, nu mai sunt caractere, ci maladii personificate: 17, 23, 26. Există apoi procedeul exact opus al relaționării personajelor fictive cu cele istorice.
În Suflete tari sunt amintiți politicienii notorii ai României, în Act venețian se pomenește de Casanova, Volta, Maria Antoaneta ca de prieteni ai personajelor fictive. Efecte cu totul remarcabile sunt obținute în Caragiale în vremea lui, unde Caragiale este pus lângă personajele sau modelele personajelor sale: Mitică, Tache, Titircă, Parigoride. Un alt efect provine din evoluția logică a personajelor. În piesa lui Camil Petrescu, Caragiale își reîntâlnește eroii avansați în scara socială: Rică Venturiano e deputat, Chiriță – Chirac e asociatul lui Titircă, iar un academician e de fapt Trahanache care continuă să-și citeze nepotul în chestii cu principiile și societatea. În afară de didascalii, caracterizarea directă este făcută de alte personaje. Penciulescu în spusele sale subliniază că tragedia lui se naște din apriorismul conceptual și actul efectiv, totul pe fondul unui imens orgoliu: ,,A avut trufia să judece totul… Era prea inteligent ca să accepte lumea asta așa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce năzuia el să înțeleagă, nici o minte omenească nu a fost suficientă până azi… L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat.” O altă modalitate de autocaracterizarea: ,,Eu valorez cu condeiul atât cât valorează convingerile meleˮ (Gelu). Caracterizarea indirectă se realizează prin propriile acțiuni, simțuri, gânduri, prin comentariile celorlalte personaje, prin mediul în care trăiește.
O altă modalitate de caracterizare este tehnica anticipării, dramaturgul oferă de la început două soluții de rezolvare a conflictului. În Jocul ielelor: un posibil scenariu este sugerat de articolele sale despre Calmette în care este relatată uciderea acestuia de către amanta sa, deoarece publicase scrisorile ei, în care îi dezvăluia secrete din viața soțului, al doilea scenariu sugerează sinuciderea personajului (urmat) așa cum se întâmplase și cu tatăl său. În virtutea acestui paralelism, drama personajului este oscilantă, lăsând loc oricărui deznodământ. Antiteza este un alt procedeu de caracterizare a lui Gelu Ruscanu. Eșecul celor ce caută absolutul în afara condițiilor sociale – istorice sugerează prin antiteză avântul spre un ideal posibil chiar atunci când năzuința spre împlinirea unui principiu practic rămâne fără finalitate o simplă delectare abstractă.
A. Jocul ielelor – personaje
a) Gelu Ruscanu
Jocul ielelor – un mare poem închinat romantismului modern în cel mai adânc înțeles al cuvântului, o piesă de atitudine, un cântec de preaslăvire a unui anumit tip uman, a unei anumite poziții umane, la baza căreia sunt așezate înalte principii filosofice și etico morale. Personajele principale sunt intelectuali care aspiră spre absolut, dar întrucât absolutul nu poate fi atins, acestea trăiesc o puternică dramă, atât de puternică, încât nu mai acceptă să trăiască, se sinucid. Gelu apare construit pe conceptul dreptate absolută, abstractă, filosofică. De aici si titlul piesei Jocul ielelor, adică jocul ideilor absolute. Este o metaforă de specific național, fiindcă ielele sunt zânele, care joacă un rol arhetipal, hora în noaptea de Sânziene, sugerând deschiderea drumului spre cer la solstițiul de vară. Dacă un flăcău vede zânele își pierde mințile. El este vrăjit de ideea absolută a dreptății, cu care înlocuiește mistuitoarea sete de dragoste absolută din anii studenției, fără să se poată salva.
Portretul lui este conturat în una din didascaliile lungi ale autorului: ,, un bărbat ca de douăzeci și șapte–douăzeci și opt de ani, de o frumusețe mai curând feminină, cu un soi de melancolie în privire chiar când face acte de energie. Are nervozitatea instabilă a animalelor de rasă. Privește întotdeauna drept în ochi pe cel care vorbește, și asta-i dă o autoritate neobișnuită.” Portretul amintește de Saint-Just, un raisonneur, prin analogie cu teribilul justițiar al revoluției franceze. Doctor în drept, avocat de prestigiu și director al Dreptății Sociale, reprezintă prototipul ideal al intelectualului superior. În scurta lui existență trăiește setea de dreptate absolută. De prima iubire absolută a sperat să se vindece prin a doua (dreptatea absolută). Student fiind, Gelu se îndrăgostește de Maria Sinești (născută Boiu) soția lui Saru-Sinești, fost secretar al tatălui lui Gelu și viitor ministru al Justiției, trăiește o dragoste devoratoare, absolută.
,,O iubire adevărată înseamnă să nu poți gândi contrariu ei… O iubire care nu este eternă nu este nimic.ˮ (Gelu). În iubire, în concepția lui, nu pot exista greșeli, ezitări, reveniri, iubirea reprezintă conflictul primar, începutul dramei sale existențiale pe care încearcă s-o vindece transformându-se într-un militant pentru dreptate absolută. ,,Noi urmărim legea pură și idea de dreptate însăși… Eu lupt pentru cauza muncitorească și îi sunt devotat atât de mult…ˮ În disputa cu Praida care așază partidul deasupra dreptății socotind cauza singurul criteriu al dreptății ,,Criteriul este totdeauna o cauză…ˮ (Praida), Gelu își susține poziția ,,Cum ar putea să fie dreptatea dacă nu e absolută… Eu văd ideile… ideile n-o să dispară niciodată.ˮ El este un filosof idealist, care consideră că adevărul, dreptatea sunt deasupra societății, a oamenilor. Aceștia din urmă sunt datori să aspire, să sincronizeze ideile și legile lor cu ele, să coboare Cerul pe Pământ sacralizându-l în acest chip.
„Drama eroului se naște din impactul cu neputința de soluționat dintre imperativul categoric al dreptății absolute pe care îl proclamă, îl apără și dorește să-l promoveze și realitatea socială. Conflictul insoluționabil al eroului se petrece la nivelul conștiinței. Gelu este un erou suprauman, rătăcit într-o lume subumană. Și dorește să-i aplice acesteia tiparul, utopic, al unei lumi perfecte. În această privință poate că cel mai bine îl judecă Praida, în finalul piesei: A avut trufia să judece totul… S-a depărtat de cei asemenea lui… era prea inteligent ca să accepte lumea asta așa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el.ˮ Presiunile exercitate asupra lui, ca să nu publice documentul incriminator asupra lui Saru–Sinești, nu-i schimbă poziția, fiind un intransigent total și definitiv. Acest erou romantic nu concepe greșeala sau compromisul. În conștiința lui este o permanentă năruire de statui, de idoli. Își caută punctele de sprijin în dragoste, pe care o descoperă imundă.
Vede apoi lucruri și jocuri jucate numai pentru sine și-și caută făgașul în lupta pentru o cauză, care este dreptatea însăși absolută, fără privilegiați, o dreptate care ,, este deasupra noastră și este una pentru toată lumea și toate timpurile.ˮ Nici punctul de sprijin căutat în amintirea tatălui său nu se dovedește invulnerabil, iar amintirea acestuia îl va călăuzi mai mult în moarte. Sinuciderea lui Grigore Ruscanu este pentru fiul lui pasul ,,de la trăire la conștiință… Adică totul… drama… Câtă luciditate atâta existență și deci atâta dramă.ˮ Sinuciderea tatălui îi dă puterea să se ridice de la masa vieții. „Spirit noocratic însetat de absolut, care a văzut jocul ielelor, deci a văzut idei, Gelu și-a făurit un tipar de idealitate pe care îl aplică, refuzând izolarea și detestând complicitatea.” Orice dilemă îl înfricoșează preferând să-i apună dogma. În căutarea adevărului și printre concesii și verdictul dogmatic se află deosebirea dintre omul intelectual și omul credincios al cărui adevăr oferit de dogmă îl scutește de moșirea lui. Vina tragică pe care o ispășește nu este de a fi văzut idei, ci de a fi fost cuprins de spaimă în fața lumii fenomenale. Aflat la vârsta intransigenței, Gelu ia dogmatismul drept principialitate și rigiditatea drept consecvență. Implicat în situații plurale, corelate are sentimentul insuportabil al culpabilității (vizitele mătușii care l-a crescut, ale lui Saru-Sinești, a Mariei). De aceea, demascarea crimei (presupusă) a lui Sinești este pentru erou un imperativ categoric: ,,Crima lui Sinești este pentru mine ca un astru negru rătăcit pe cer în plină zi…ˮ
Deși din punct de vedere uman și al oportunității, Gelu este de acord cu eliberarea lui Boruga în schimbul distrugerii scrisorii, el nu se mai regăsește și demisionează din postul de director la Dreptatea Socială și pentru că nu poate trăi într-o lume fără principii ,,Pentru că mecanismul acțiunii e la mine în conștiințăˮ, se sinucide. Acest tip super uman este cel care vizează Steaua Polară nu ca devenire, ci ca o utopică realitate, și înainte de actul final, asemenea lui Vlad Țepeș din A treia țeapă de Marin Sorescu rostește un auto rechizitoriu emoționant: „Da, în atotputernicia lui Dumnezeu n-am crezut… Cutezanța mea a fost fără margini… Memoria părinților nu mi-am cinstit-o… Am dorit femeia aproapelui și am mințit mult… Cuvântul dat mi l-am călcat… Iertare nu am știut ce este…ˮ. Cunoașterea i-a dat un orgoliu absurd, fiindcă nu a avut pe Dumnezeu și nu a înțeles că prin smerenie se ajunge la Adevăr. Ca și Andrei Pietraru, a făcut din propriul eu un idol, fiindcă nu a avut virtuțile creștine: smerenia, mila, curățenia, cumpătarea, răbdarea, credința, nădejdea și iubirea lui Dumnezeu. Valoare omului o dă credința, semnul apropierii de Dumnezeu.
Prin intelectual, Camil Petrescu înțelege un om care își pune probleme, adică un om care caută să-și definească raportul său față de societate, de mediul în care trăiește. Pe o treaptă de înțelegere mai înaltă el ar trebui să fie cel care știe să rezolve problemele, ca în panseul lui Shaw: „Cel care știe face, cel care nu știe învață pe alții, cel care nici nu știe, nici nu face este pus să conducă.ˮ În Bhagavad – Gita el ar fi definit ,,Cel care are Cunoaștereaˮ adică cel care cunoaște drumul de integrare în Sinele Suprem. Moartea eroului este tot un act de conștiință. Este un refuz al integrării, al coaliției, al complicității, pe care spiritul său însetat de absolut nu le acceptă. Gelu rămâne un Moise al absolutului.
b) Gelu Ruscanu – Personaj absent
Este firul călăuzitor al acțiunii piesei și al evoluției personajelor. El este permanent prezent în memoria și mintea fiului, care și-a făcut din el un model absolut, un ideal de viață, așa cum Ioana Boiu, eroina din Suflete tari, își caută filiații secrete cu strămoșii ei, Suzana Boiu, căreia și-ar dori să-i semene întru totul. Ruscanu trăiește ca într-o oglindă, destinul tatălui său. Însingurat, inteligent și orgolios, veșnic nemulțumit de ce-i oferă realitatea, Gelu trăiește numai prin raportare la tatăl său ,,un om neasemănat… un om lângă care viața e frumoasă, adâncă. Era de o înspăimântătoare inteligență. O inteligență sterilă, pretindeau dușmanii lui…Dorea totul cu sete și patimă…Prea marea lui inteligență îl paraliza.ˮ (caracterizarea indirectă, făcută de Gelu) Este un amestec de sublim și tragic, de fanatism și inteligență rece la tatăl lui Gelu.
c) Fr. Praida
Este tipul pragmatic, creat spre a fi așezat în cumpănă cu Gelu Ruscanu. Este un om de acțiune, inteligent și cu un remarcabil simț al realității. El îl admiră sincer pe Gelu, îi stă în apropiere, gata să-i vină în întâmpinare, însă nu poate fi de acord cu toate ideile lui: ,,Periculos mod de a vedea… și de altfel fals… cu totul fals… plin de riscuri… Dreptatea asta formală, abstractă, are să te lase odată suspendat în golˮ și în jurul lui s-a creat o aureolă romantică. Are mușchi de oțel, în trecut a sărit de pe un pod pe un acoperiș de tren în plin mers. Atent la tot și la toate, perseverent, precaut, observă și gândește cu luciditate pe cei din jurul lui.
d) Maria Sinești
Poartă o cruce prea grea: iubitul n-o înțelege, iar soțul o brutalizează. Destinul ei este să fie zdrobită: ,,Ah, nu se poate lupta cu voi, sunteți prea puternici, prea răi, prea crânceni amândoi… Nu se poate lupta cu voi… O inimă e prea puțin lucru între două blocuri de răutate…ˮ. Maria este și ea o halucinantă, o exaltată care-și trăiește prezentul deprimant cu gândul la trecut. De aceea singurul lucru care o interesează acum este dacă Gelu a iubit-o cu adevărat. Uneori are impresia că în ea sunt două ființe care se înfruntă ,,una josnică, mărginită și lașă… o ființă care suferă, care plânge… care sângerează pentru toate josniciile celeilalteˮ. Zdrobită de moartea lui Gelu, care s-a împușcat cu pistolul cu care a vrut să-l amenințe și cu care s-a gândit să se sinucidă este zdrobită, neputincioasă, imposibil să înțeleagă gestul final al lui Gelu. Ea este femeia fatală în stilul Heddei Gabler, un caz patologic pentru propriul bărbat, având însă și ea însăși sentimentul vidului existențial când apar dilemele ,,Nu e frumusețe pe lume… Nu e nici un sprijin… Simți că ai rămas deasupra unui gol…ˮ.
e) Șerban Saru-Sinești
Este tipul rechinului, o bestie perfectă, una din cele mai infernale canalii. În setea lui de parvenire, calcă în picioare totul, deși știe de legătura soției cu Gelu încă de la începuturile ei, tace cât timp nu-i creează probleme în urcușul lui social. Are umor caustic: „De ce să ucid?… Să lipsesc țara de un viitor moralist? Să pierd un subiect, și cu tine, două, de filosofie? Nu, nu mă cunoști… Nu știi ce puternic este sentimentul superiorității când știi lucruri pe care cei interesați cred că nu le știiˮ. În orice caz pentru soție, copii, liniștea casei, el nu poate renunța la putere, la politică. Posibilitatea de a dispune de soarta oamenilor îl fascinează: ,,Uite cu mâna asta pot semna un act care răsucește destinul oamenilorˮ.
Cu un statut social și profesional de neatacat, temut și respectat ca avocat, inteligent și puternic, Sinești știe să poarte o discuție care să miște conștiințele. Reușește în câteva rânduri să-l domine pe Gelu, prin fermitatea atitudinii, prin analiza lucidă a evenimentelor. Posedă marea artă de a descoperi punctele vulnerabile ale adversarului. Argumentele pe baza cărora conduce discuția și îl acuză pe Ruscanu sunt de o logică impecabilă.
f) Penciulescu D.
Secretarul de redacție al Dreptății sociale este un om cu principii, ajungând la concluzia (n-a scris niciodată) că scrisul prevestește inteligența, simpatic, uneori cinic și brutal, alteori plin de amor, este un bun camarad și sfătuitor: ,,Atunci o să te fac om și pe dumneata pe conștiință. Te fac gazetar: Bagaj material, dacă nu bagaj intelectual?” Penciulescu percepe însă valorile intangibile, verificabile numai în perspectiva timpului: ,,Sunt oameni care au nevoie de absolut, cum ai dumneata nevoie de aer, ori eu de șvarțˮ.
B. Suflete tari – personaje
a) Andrei Pietraru
Ca și alți eroi camilpetrescieni, Andrei închipuie pentru sine o lume ideală, evidentă încă din prolog, unde personajele ,,apar pe rând și fantomatic de undeva din aer, cât mai dematerializate, căci nu sunt, în forma aceasta, decât visurile și iluziile eroului, lumea nu cum e, ci cum își închipuie el că e, adică pe dos decât realitate, ficțiuni elaborate, cărora el și-a adoptat lunatic existența.ˮ În această lume ideală, eroul este văzut într-o proiecție personalizată: Matei Boiu îl socotește nu bibliotecar, ci colaborator, prințul Bazil este uimit de „curajul lui”, Ioana îl consideră „un om cu carte”, „un gânditor”, „un geniu”.
Din didascalii aflăm că: „un tânăr ca de treizeci de ani, înalt și delicat, fără să fie slab. Păr castaniu, fața palidă și ochii verzi – albaștri, foarte puternici, pătrunzători. Are figura obosită, de om mistuit de o frământată viață interioară. Fire bolnăvicios de impresionabilă, când prea timidă, când excesiv de violentă. O neliniște și o nestabilitate în gesturi de aparat de mare decizie, sensibil la mai multe influențe deodată. Când e surprins, și orice gest neprevăzut îl surprinde, e cu totul dezorganizat, bâlbâie fără să se poate regăsi, dar, de îndată ce își revine, instantaneu ca după o lege a totului sau nimic, e plin de viață, uneori cu izbucniri năprasnice. Mâinile și gura îi sunt cu adevărat aristocratice.ˮ Bibliotecar (de șase ani) în casa boierului Matei Boiu-Dorcani ține ascunsă dragostea lunatică și orgolioasă pentru Ioana Boiu, pe care o iubește pentru tot ceea ce face din ea ,,o ființă depărtată de lume, de forfota de toate zilele… , un exemplu unic.ˮ De aceea, pentru el, realizarea idealului social este de a trăi în casa lui Matei, de a dobândi ca arivist de tip Julien Sorel această lume a privilegiilor sociale. Andrei joacă rolul îndrăgostitului romantic, dar în esență al arivistului realist așa cum se arată în discuția cu Matei Boiu-Dorcani. „Andrei nu e un arivist, ca Julien, el iubește cu adevărat. E un timid care-și tratează boala prin autosugestie. De astfel se știe că timizii sunt îndrăzneți întâmplător.” El este fascinat de jocul ielelor, de transfigurarea unei realități sociale, fiindcă i se pare că idealul său este această lume a rafinamentului, a elevației.
Îndrăgostit de himere, Ioana este idealul și pierzania sa, o boală incurabilă pentru îndrăgostitul de himere. Prietenul său Culai îi spune că ar fi iubit-o fără s-o fi văzut vreodată, ”iubești fără speranță, cu o adorație mută”. „Când este provocat să demonstreze femeii iubite că în umbra ei a fost un prinț adevărat al sacrificiului și devotamentului, eroul declanșează și impactul fatal cu realitatea.” Prietenul său Culai îi cere să părăsească această lume ipocrită, falsă, a clasei dominante, îi propune o viață simplă și modestă, fără ifosele parveniților. Concluzia lui Culai este că : Andrei al dumneavoastră a murit, arătându-i Ioanei Boiu care sunt consecințele actului lui Andrei Pietraru. Replicile și mai ales atitudinea Ioanei îl dezarmează. Dialogul dintre cei doi se desfășoară un timp pe paliere de receptare diferite. Andrei replică tot timpul gândindu-se la hotărârea de a-și pune capăt zilelor, pe când Ioana prizoniera propriei realități, are gesturi de femeie plictisită, gândește că ar fi plăcut să-și bată joc de el, îl apostrofează batjocoritor. Replicile ei sunt ironice, iar mărturisirilor de dragoste le răspunde cu o batjocură usturătoare.
Momentele de maximă tensiune ale conflictului dramatic se justifică la nivelul didascaliilor. Andrei vede în Ioana ,,un ideal care se prăbușește, în sufletul și-n atitudinea ei se declanșează revolta. Devine aspru și bărbătesc, crește crâncen. Pe Ioana o acuză întorsătura lucrurilorˮ, vine cu argumentul romanului lui Stendhal, după care învins și descompus, Andrei se prăbușește a doua oară. Andrei dorește după cum crede Sinești dragoste în stare pură. Simte că o ,,lege apasă asupra vieții lui, că trebuie să sfârșeascăˮ, este pe drumul morții. Acum ,,izbucnirea lui parcă rupe zăgazuri. Îi strălucesc ochii dilatați, pieptul i se lungește, vocea capătă o stringentă sonoritate.” Primul artificiu care canalizează momentul dramatic, înfrângerea cerbiciei Ioanei este vestea că duelul lui Andrei cu prințul Bazil Șerban, duel evitat inițial va avea totuși loc; Ioana îl privește cu adevărat tulburată.
Cel de-al doilea artificiu este vizita neașteptată a tatălui Ioanei. Paradoxal, apariția nocturnă a bătrânului explică și determină căderea eroinei. Nedenunțând prezența lui Andrei la ea, devine complice. Căderea Ioanei este hotărâtă și de pasiunea dezlănțuită, acum de nestăvilit a lui Andrei: ,,Va veni o clipă când eurile noastre, dezbrăcate de orice, ca la începutul începutului, vor fi față-n față… asemănător de goale…” În timpul încleștării dintre ei, Ioana întrevăzuse în Andrei un ins care să corespundă tiparului ei de idealistă: ,,Ascultă, dacă ai ști cum te vreau eu… totdeauna așa… crescut cum ai fost în noaptea aceea. O voință năvalnică, doborâtoare.” Protagonistul trăiește acum voluptatea nopților calde și pătimașe dar nu sesizează dimensiunea reală și cea etică a actului său. Este nevoie ca prietenul Culai, venit cu aerul tare de țară și cu simțul realității, în această clădire veche și cu ziduri groase ca de cetate, să-l trezească la realitate. Dar acest contact îi aduce eroului inabilitatea și inerția inițială, confruntarea cu Ioana îl arată îngrozit, neliniștit, nedumerit, profund, sincer, timid, dar aiurit de fericire.
A două confruntare, cea cu bătrânul tată, îl statornicește între coordonatele caracteriale cunoscute. Matei Boiu îl numește mișel, descreierat, student întârziat, ticălos. Din acest dialog tranșant Andrei iese zdrobit. În final Elena, fată-n casă, iubind în taină pe Andrei, îl sărută, un alt artificiu dramaturgic pus în slujba intenției auctoriale. Confruntarea dintre cei doi foști iubiți pune definitiv capăt prezumției că două conștiințe însetate de absolut, având fiecare tiparul său de idealitate pot coexista. Ioana rămâne cu un dispreț care desparte două lumi, iar Andrei răspunde chemării în sine, care-i cere dovada certitudinii supreme. Gestul final este cel la care meditase îndelung: „Fac acest lucru ca să fiu eu însumi!” Setea de certitudine, situarea în aerul rarefiat al ideii, îl fac pe Andrei mare, profund. Pe Andrei nu l-a pierdut Ioana, ci himera iubirii absolute.
b) Ioana Boiu
Ea stă, prin smălțuirea sufletească în genul lui Wilde alături de Doamna Chiajna, Vidra, Vitoria Lipan. Trăind într-o lume închisă, doar a ei, este o cultivatoare de himere: la nivelul aparențelor de zidurile tapetate cu cărți ale bibliotecii și de aspectul de criptă al iatacului, iar la nivelul esențelor de coborâre aproape permanentă în istorie. Ziaristul Deciu îi publică următorul portret:,,descendentă a trei logofeți și patru spătari, are în priviri o reverie cu viziuni medievaleˮ. Personalitatea ultimului vlăstar din celebra familie boierească apare în următoarea didascalie: ,,deși opusă ca fire tatălui ei, nepunând preț pe noblețea de sânge, ci dorind o aristocrație a faptelor, a curajului, disprețuind visătorii, Ioana Boiu este tot atât de fantastă și de intelectuală că toți cei care locuiesc în această casă din alte vremi. E înaltă, cu părul și ochii negri, albă și stranie. O eleganță fără maiestate și o nervozitate integrală de animal de rasă. Are mișcări feminine, dar precise… mâinile, îndeosebi, cu degetele lungi, fine și palide, îi sunt atât de expresive și de vii, de parcă ar vorbi cu ele, de parcă toată ființa i-ar fi în ele… Nu râde niciodată, dar surâde adesea, un surâs nervos și ironic.ˮ Idealul ei, patroana ei, pe care o simte în sângele ei este Suzana Boiu – străbuna.
La cei 29 de ani este prizoniera filozofiei sale de viață, respingând până atunci șapte-opt pretendenți la căsătorie. La început îl ignoră și pe Andrei considerându-l ironic, un servitor, un ratat, iar pe prințul Bazil Șerban, care–i cere mâna îl socotește „un metec la Paris”, de aceea îl respinge. „Bătrânul Matei o iubește nespus, deși o consideră un copil răsfățat, iar mai târziu o va condamna aspru pentru gestul ei necugetat de a i se da lui Andrei.” Lucidă, chiar dacă trăiește în lumea himerelor, își dă seama că vremurile vechi au apus demult și pentru totdeauna. În actul II, în confruntarea dramatică cu Andrei, dovedește irascibilitate, ironie, lipsă de indulgență cu o ironie subțire „pune în cele ce urmează (indicații scenice) înfloriri de ironie ca arabescurile pe o lamă de Damascˮ, până și mâinile palide îi sunt batjocoritoare. Căderea Ioanei se justifică numai la nivelul didascaliilor. Venirea iminentă a bătrânului îi provoacă un gest simptomatic. Disperată își cuprinde tâmplele cu pumnii, apoi devine complicea lui Andrei. Iar după plecarea lui Matei ,,are ceva dintr-un soldat înfrânt și zdrențuit care vine din luptă.ˮ Devine sentimentală și atunci vorbește cu el ca un adevărat egal, îi întinde mâna lui Andrei, recunoscând greșeala lor, apoi, neputincioasă, se simte copleșită de patima lui. Se simte înfrântă. În fața valului de pasiune a lui Andrei, Ioana într-un ultim gest încearcă să-l lovească. Pentru ea, Andrei este tiparul ei de idealitate: „ascultă, dacă ai ști cum te vreau eu, totdeauna așa… crescut cum ai fost în noaptea aceea. O voință năvalnică, doborâtoare… Te vreau puternic, poruncitor. Trebuie să arăți în sfârșit de ce ești în stare.ˮ
Sinceră, devotată sentimentului, Ioana vrea o iubire deschisă, declarată, nu prin colțuri, ci în văzul tuturor. Dar când Andrei vrea să-i scrie lui Matei o scrisoare explicativă, ea are o replică dură izvorâtă dintr-un suflet de platină. Doborâtă în mândria ei și neînțelegând sufletul bântuită de iubire absolută a lui Matei, ea cedează, Andrei devenind doar un erou așteptat substitutul haiducului de care se îndrăgostise străbunica sa. Ezitările lui Andrei retrezesc în eroină luciditatea și inflexibilitatea ancestrale. Comunicarea dintre cei doi devine imposibilă iar gestul inocent al lui Andrei de a o săruta pe Elena precipită doar finalul. Când Andrei, dorind să-i explice gestul său, încearcă s-o ia în brațe, Ioana îl respinge cu toată tăria, dovedindu-și sălbatica mândrie. Îl consideră dezgustător și-l repugna, considerându-l doar un servitor ratat. La gestul lui de a se împușca, împietrită, năucită, nepricepând nimic, nu este capabilă decât să spună numele lui. Personaj claustrofil și inflexibil, Ioana Boiu are sentimentul atingerii absolutului prin iubire, fiind un suflet tare alături de Matei și țăranul Culai.
Problema dragostei absolute, transfigurarea Ioanei într-o zeitate este o încălcare a poruncii ,,Să nu-ți faci chip cioplitˮ. Nu creația trebuie iubită, ci Creatorul: ,,Să iubești, pe Domnul Dumnezeul tăuˮ este poruncă. În zbaterea eroilor lui Camil Petrescu găsim de fapt zbaterea autorului de a găsi un drum spre lumină. Autorul ca și eroii săi, trăiește un eșec, fiindcă intelectualul adevărat găsește ADEVĂRUL, care nu este un concept, un principiu, ci o persoană, o ipostază a lui Dumnezeu, adică Domnul Iisus Hristos. Întrebarea lui Pilat când îl are în față pe Domnul Iisus Hristos ,,Ce este adevărul? Este o filozofie.” Răspunsul era în fața lui: „Eu sunt Adevărul Calea și Viațaˮ. Dar Pilat, ca și filozofii, ca și eroii lui Camil Petrescu, stau în fața lui dar nu-l văd, fiindcă sunt orbi. Nu au ochii minții. Rațiunea fără credință duce la rătăcirea minții, de aceea eroii lui Camil Petrescu se sinucid. Ei sunt exponenții parabolei orbilor.
C. Act venețian – personaje
a) Pietro Gralla
Personajele sunt puternic conturate de matricele substanțialiste. Pietro Gralla e și el omul absolutului. Psihologia sa este aceeași cu a lui Andrei Pietraru; înainte de luptă șovăie, examinând toate fațetele situației, dar când opțiunea este hotărâtă devine hotărât ca moartea însăși. Erou cu o descendență obscură (trecutul lui este amintit destul de expozitiv în primele scene) este prin virilitate și disciplină de o puritate inumană. El este chemat și angajat de republica patriciană ca proveditor al flotei venețiene. Fiind un străin, el aparține unei alte lumi, în contrast cu acest secol feminin străjuit de bărbatul cuceritor și de divinitățile frivole (femeile).
„Având o descendență de esență picarescă și de viziune romantică, fost corsar, rob la galeră, sclav la un bătrân cărturar din Damasc, bun pilot de corabie, cunoscător de carte și de mai multe limbi, conte roman, cavaler de Malta, dar și cavaler al demnității și loialității,Pietro Gralla a părăsit Malta, chemat fiind la comanda flotei venețiene, slăbită și tot mai des atacată de pirații marii.” Din didascalii aflăm că era un bărbat de patruzeci, patruzeci și cinci de ani ,,înalt, nas puternic, gura mare, nervozitate bărbătească, impulsiv.” Epitetele caracterizante: „sinceritate morală în voce, rapidă, gândită… foarte calm și echilibrat… gândește lucidˮ îl apropie pe Pietro de imaginea etalon a eroului camilpetrescian – cavaler al tiparului de irealitate ca de exemplu Gelu Ruscanu , Ladima, Gheorghidiu, Andrei Pietraru. „Gralla preferă iubirea unei singure femei, căci femeia cea adevărată oferă un spectacol mai frumos decât marea. Ea ar întruchipa esența întregii creații și ar rezuma toate tainele omenirii.”
Spiritul proucustian al eroului se manifestă în dragoste. Pentru el iubirea are nevoie ,,de dorințe tari și de substanță multăˮ, de timp. Iubirea sa pentru Alta este totală, Alta reprezentând monada. La ea se întoarce pentru a-și vindeca rănile pricinuite de contactul cu putregaiul republicii venețiene, pe ea o vede capabilă de discernământ, curajoasă, responsabilă în cel mai înalt grad, loială. Alta rămâne unicul mod de a trăi ,,arbitrul valorilor din viața meaˮ, cum va mărturisi în actul al III-lea al piesei. Din această dorință arzătoare de a trăi în absolut se naște și disprețul lui față de Cellino) – sigisbeul venețian, numit comandant al fregatei Vellocité datorită faptului că era descendent al unei ilustre familii venețiene, trecute în cartea de aur a cetății. Dar descendentul este în viziunea sa un ,,rățoi gătit, cel mai josnic poltronˮ care va parafa sfârșitul Veneției. Cei doi au păreri diferite față de plăcerile vieții, căci, dacă pentru Cellino datoria de sigisbeu este o gingașă funcțiune, pentru Gralla ,,a fi tânăr înseamnă a fi de oțel… a privi totul în față, iar dragostea e preferința exclusivă sau nu mai e nimic”.
Când statul îl respinge, Alta rămâne unicul mod de a trăi; când și Alta îl respinge, nu mai rămâne decât alegerea unei experiențe. ,,Eu trebuie să cred în ceva, Altaˮ. După revelația trădării Altei, Gralla vorbește exact ca Andrei Pietraru, mărturisind extincția unei imagini proiectate: Alta „e moartă de mult. E mai moartă decât dacă nu s-ar fi născut vreodatăˮ. Orgolios refuză imaginea unui ridicol soț încornorat, dar marea lui dramă nu este că a fost înșelat, ci s-a înșelat, alegerea sa fiind incompatibilă ,,Cum am putut să te văd altfel decât ești?ˮ Prin trădarea Altei, el a devenit un om de rând și rândul e mormânt pentru el ( Cellino: „Nu e decât un cadavru”.) Alta devine al sparring partner necesar pentru a reliefa concepțiile personajului masculin. Pietro rămâne slujitorul credincios al ideii de femeie – monadă, cu care să se izoleze la înălțime.
Negăsind iubirea desăvârșită va părăsi Veneția pentru ,,aerul tare al mării… pentru arsura soarelui de Malta.” Poartă în el drama albatrosului Baudelairian. Pietro suferă drama investiției în încredere ,,m-am înșelat singur, înțelegi?ˮ. El privește lovitura aducătoare de moarte cu ,,un zâmbet de dispreț nemărginitˮ.
b) Alta Centa
Fiica unui judecător din Zara sedusă și părăsită de Marcello Mariani, devine prostituată, apoi actriță ușurată și dorită. Didascalia o prezintă pe Alta în ipostaza maximei sale deveniri fizice și morale: „femeie de o frumusețe neliniștitoare, voinică dar mlădioasă, cu mișcările senzuale. Are ochii mari în cearcăne vinete… Fiecare frază o precede cu privirea…ˮ Fata neștiutoare a fost sedusă și de Cellino și pasiunea ei pentru acesta este o monomanie absolută pe lângă care absolutul moral al lui Gralla pare o pură normalitate. Înlănțuirea cu Pietro Gralla ,,bărbatul cel mai inteligent din această Republicăˮ i-a schimbat Altei complet destinul și renunțând la teatru a căutat mereu să se instruiască. Devoluțiunea Altei pentru bărbatul ales este totală.
Dar revederea lui Cellino o tulbură profund și întâlnirea cu el îi provoacă o reîntoarcere în trecut. Mitul soției ideale, al aristocratei intangibile se destramă cu o frază demnă de toată atenția despre ochii frumoși dar inexpresivi ai lui Cellino ,,Ochi mari, ochi frumoși, golul vostru întunecat… mi-e mai drag decât toată înțelepciunea lumiiˮ. Reînvierea trecutului ei de fecioară sedusă este dureroasă. Îl respinge la început pe seducătorul necredincios, îl numește animal dar când amorezul vrea să plece reacționează imprevizibil, îi cere să moară pentru o clipă de iubire, îi cade în genunchi, îl copleșește cu dragostea ei ,,Niciodată nu m-am vindecat de tine… Tu ești, Cellino, întâia și ultima mea dragosteˮ. Reacțiile sale vor fi tot mai resuscitate, îl înjunghie pe soț, pentru a salva un amant de duzină: ,,Te voi scăpaˮ. Loialitatea desprinsă din comportamentul ireproșabil al soțului său lovește ca un bumerang. Dragostea Altei pentru Pietro trece dincolo de moarte: ,,sufletul meu…sufletul meu e al tău pentru totdeauna, pentru toate viețile care vor mai veni.ˮ
După lovitură Alta cu fața descompusă ca o mască îi arată cicisbeului ce sacrificiu a făcut. Gestul ei de loialitate trebuie pedepsit. Îi cere lui Pietro s-o ucidă cu mâna lui, ,,pentru că vina mea nu poate fi spălată decât prin sângeˮ și explică inflexibilului cavaler că nu l-a mințit niciodată, că l-a iubit mereu numai pe el: ,,Ești cel mai puternic suflet pe care l-am întâlnit și e în tine o perfecțiune care mă umilește… și admirația mea pentru acest suflet e ceea ce mă târăște după tine.ˮ Onoarea și loialitatea până la sacrificiu le-a învățat de la Gralla. Desconsiderată de bărbați, Alta se simte năucită, distrusă, deznădăjduită, o adevărată statuie a durerii. Cu o paradoxală demnitate morală, dreaptă, îl privește plecând pe alesul inimii ei și neputincioasă se prăbușește pe podeaua de marmură.
„Dar Alta, văzută la început ca o monadă răsfrângând unitatea, armonia ideală a universului, este ea oare o oglindă trucată sau poate o mască…Alta, nu numele ei, adânc simbolic, al unei alterități esențiale, în imposibilă coincidență cu sine…Sau poate totuși cu înălțimea sugerată deopotrivă de numele ei. Căci e prea simplu să admiți – așa cum o fac din păcate unele montări ale piesei – că ea e doar femeia măruntă, dominată de instincte, care-și înșală bărbatul iubitor.”
IV. ASPECTE METODOLOGICE PRIVIND STUDIEREA LIMBII ȘI LITERATURII ROMÂNE ÎN ȘCOALĂ
IV. 1. Importanța și locul disciplinei Limba și literatura română în școală
Limba și literatura română este o disciplină dinamică și complexă, deosebindu-se de alte materii, centrate asupra unor zone de cunoaștere bine conturate și omogene. Complexitatea și dinamismul acestei materii se reflectă în modalitățile diferite de organizare a conținuturilor.
O primă variantă de structurare a conținuturilor programei este cea care preia conturul domeniilor de referință exprimate în denumirea disciplinei: limba și literatura. Iată tabloul complet al posibilităților de structurare a conținuturilor pe cele două paliere:
Modelul are o tradiție îndelungată și își păstrează actualitatea. De aceea, didactica și-a conturat, de-a lungul timpului, două subdomenii: didactica limbii și didactica literaturii, modelând strategii și metode proprii. În ciuda restructurărilor radicale realizate în școala românească, prin reforma anilor ’90, cele două domenii continuă să-și păstreze individualitatea.
Există însă și un alt criteriu de structurare a conținuturilor programelor, și anume, cel reprezentat de cele patru capacități fundamentale care se manifestă în situația de comunicare: capacitatea de producere și cea de comprehensiune a textului oral și capacitatea de producere și cea de comprehensiune a textului scris.
Acest model definește programele actuale, documente ce-și subliniază intenția de a depăși dihotomia limbă-literatură. În locul acestei compartimentări se propune un nou model, cel comunicativ-funcțional. Avantajele acestui model sunt indiscutabile: el permite punerea în relație a scrisului și oralului, stabilirea unor corelații între procese diferite. În felul acesta, parcursul didactic țintește atât soliditatea achizițiilor, cât și operaționalitatea lor.
Abordând această problematică, Alina Pamfil vorbește despre o redesenare a subdomeniilor didacticii; este vorba despre o didactică a redactării și de o didactică a oralului. În același timp, putem vorbi și de conturarea unei didactici a lecturii, în centrul căreia se află problematica textului literar. Acest tip de text are cel mai mare impact formativ asupra elevilor, funcționarea limbajului atinge maximele condensării, complexității și exemplarității.
IV. 2. Obiectivele generale ale receptării literaturii în școală
Literatura română urmărește dezvoltarea interesului elevilor pentru lectura textelor literare, modelarea gustului lor estetic. Cităm din textul programei: „În vederea formării unei culturi literare, precum și a unui univers afectiv și atitudinal coerent, ar fi de dorit ca elevul:
a) să înțeleagă semnificația limbii și literaturii române în conturarea identității naționale și în integrarea acesteia în contextul culturii universale;
b) să interiorizeze valorile culturale, naționale și universale, vehiculate prin limbă și literatură ca premisă a propriei dezvoltări intelectuale, afective și morale;
c) să-și structureze un sistem axiologic coerent, fundament al unei personalități autonome și independente, integrate dinamic în societate;
d) să-și dezvolte disponibilitățile de receptare a mesajelor orale și scrise, sensibilitatea, precum și interesul pentru lectura textelor literare și non literare;
e) să stăpânească modalitățile principale de înțelegere și interpretare a unor texte literare și non literare”.
Dacă într-o etapă anterioară învățarea acestui obiect urmărea realizarea unui orizont cultural format din cât mai multe cunoștințe, reforma actuală pune accentul pe formarea de competențe. Gheorghe și Constanța Dumitriu explică această mutație fundamentală: înainte, procesul de predare-învățare era conceput din perspectiva următoarei ierarhii a obiectivelor: cunoștințe, priceperi și obișnuințe; atitudini și capacități intelectuale; știința contemporană impune inversarea obiectivelor pedagogice sub forma: atitudini și capacități intelectuale, priceperi și obișnuințe, cunoștințe.
Trăsăturile distinctive ale disciplinei sunt acum deschiderea, extinderea, de-canonizarea, de-școlarizarea. Formarea de competențe presupune așezarea elevului în centrul activității didactice și ancorarea procesului de predare-învățare în domenii de referință noi. Într-o etapă anterioară, studiul disciplinei a urmărit să formeze un orizont cultural vast, compus din cât mai multe cunoștințe. Domeniile vizate erau limba standard, văzută ca set de reguli coercitive, și literatura națională. Spre deosebire de etapa precedentă, reforma actuală mută accentul de pe asimilarea de cunoștințe pe formarea de competențe (competența de comunicare și competența culturală).
În clasele V-VIII, elevii pătrund treptat în universul ficțional al operelor literare pe baza textelor supuse studiului, învață primele noțiuni de teorie literară și fac cunoștință cu procedeele interpretării fenomenului literar. Astfel, în clasele IX-XII ei devin tot mai conștienți de specificul literaturii, de influența și farmecul pe care îl poate exercita asupra cititorului. Studiul operelor sau fragmentelor recomandate de programe și existente în manualele școlare alternative se face diferit, în funcție de obiectivele urmărite și de structura textelor respective. Acest studiu parcurge anumite trepte, de la prezentarea unui text, prin lectura inițială, până la interpretarea amplă prin câteva procedee ale comentariului literar. Din punct de vedere metodologic, comentariul trebuie privit ca proces de cunoaștere determinat de nivelul capacităților intelectuale și de experiența de viață a elevilor. La aceste clase, analiza nu se poate aplica în toată complexitatea ei, fie datorită cunoștințelor limitate de teorie literară, fie incapacității elevilor de a sesiza stări sufletești sau particularități artistice deosebite.
Pentru a recepta sau a produce un text literar, atât receptorul cât și autorul își asumă roluri fictive. A face literatură înseamnă a participa la un joc, respectându-i regulile. Așadar, în receptarea textelor, elevii trebuie să capete anumite competențe, opinează Vistian Goia. Este vorba despre competența lectorală, literară, comunicativă și culturală. De obicei, noțiunea de competență e asociată cu cea de performanță. Competența lectorală presupune totalitatea cunoștințelor necesare citirii și înțelegerii textelor. Competența comunicativă înseamnă nu numai cunoașterea limbii, a vorbirii curente, ci presupune capacitatea de a alege stilul și strategia corespunzătoare unei situații date. Competența literară nu se reduce la achiziții de cunoștințe, ci are ca trăsătură principală creativitatea. Există apoi competența culturală, un fel de mică enciclopedie sau tezaur sapiențial cu care este înzestrat elevul.
IV. 3. Specificul modelului comunicativ-funcțional
Viziunea actuală asupra studiului limbii și literaturii române în gimnaziu este concretizată în modelul comunicativ-funcțional; această abordare răspunde exigențelor învățământului românesc contemporan. Alături de redimensionarea conținuturilor și de modificarea perspectivei asupra dezvoltării cogniției și limbajului, crearea modelului comunicativ a presupus și o nouă orientare metodologică. Ea s-a concretizat în integrarea și diversificarea metodei active. Statutul elevului este acela de agent voluntar, activ și conștient de propria sa educație. Metoda activă este prezentă și în învățarea prin cooperare. În felul acesta, principiile muncii în grup sunt integrate în activitățile de învățare, iar educația prin interacțiune socială poate complini dezvoltarea lingvistică și cognitivă. Începute în anii 90, tendințele de redimensionare au marcat o nouă etapă în istoria modelului. Prima etapă a dominat anii 80, cea de-a doua s-a conturat după un deceniu și a urmărit echilibrarea raportului dintre capacități și cunoștințe, așezate împreună sub semnul competenței de comunicare.
Alina Pamfil conturează câteva principii, pornind de la această descriere a modelului comunicativ:
1. Accentuarea rolului interactiv al limbajului, exersarea tuturor funcțiilor lui în contexte variate și semnificante.
2. Configurarea unor strategii didactice active, ce urmăresc utilizarea limbii în context.
3. Abordarea literaturii ca orizont divers, dinamic și deschis; abordarea lecturii ca dialog cu textul și prin text, cu celălalt și cu sine însuși.
4. Structurarea unor parcursuri didactice explicite și coerente, capabile să coreleze domeniile disciplinei și activitățile de asimilare a cunoștințelor cu activitățile aplicative.
Punerea în practică a modelului comunicațional și a principiilor lui este un demers dificil și incitant în același timp. Spre deosebire de varianta tradițională, ce separa școala de realitate, noua abordare încearcă să creeze o zonă de confluență a științei de carte cu viața.
IV. 4. Didactica lecturii
Datorită multiplelor valențe informative și formative, lectura s-a aflat mereu în centrul orelor de limba maternă. De-a lungul timpului perspectivele asupra lecturii și asupra tipurilor de texte considerate esențiale în educație s-au modificat. Orientarea programelor și manualelor de limba română anterioare reformei actuale a fost una tradițională și a dominat aproape integral secolul al XX-lea. În Europa anilor 70 începe a doua etapă a didacticii lecturii, prin tendințe ce pregătesc modelul comunicativ și eclipsează viziunea tradițională. Modificările au privit atât statutul textului literar, cât și perspectiva asupra comprehensiunii. Noua orientare extinde conceptul de text dinspre literar înspre nonliterar și situează în același câmp creația literară alături de banda desenată, textul publicitar sau articolul de presă. Apare astfel o altă perspectivă asupra procesului lecturii. Atenția e centrată asupra modului în care elevul, angajat într-o activă căutare a sensului, tratează informația conținută de text. Modelul comunicativ integrează elementele acestei etape. Apare necesitatea unor demersuri didactice orientate spre formarea unui cititor autonom și avizat, iar accentul cade pe asimilarea unor tehnici de configurare a sensului.
Lectura apare ca o formă de comunicare atipică, definită prin asimetrie (emițătorul și receptorul nu sunt coprezenți), non-reversibilitate (rolurile nu sunt interșanjabile, iar feedbackul nu este posibil) și decontextualizare (receptorul nu are acces la contextul enunțării, iar emițătorului îi este străin contextul receptării). Abordată din perspectiva comprehensiunii, lectura apare ca un proces personal, activ și holistic, proces ce presupune interacțiunea a trei factori: cititorul, textul și contextul lecturii. Într-o nouă viziune, lectura este construcție activă de sens, construcție realizată prin interacțiunea dintre cititor și text.
Condiția fundamentală a reușitei lecției o constituie interacțiunea dintre cele trei variabile ale procesului lecturii. De aceea sunt importante strategiile ce urmăresc evitarea unor situații de interacțiune deficitară. Dacă gradul de dificultate al textului este prea mare sau prea mic, problematica lui nu se înscrie în orizontul de așteptare al elevului. De asemenea, lectura textului trebuie să fie una care să permită înțelegerea mesajului transmis. Interacțiunea cititor – text – context nu se realizează în situațiile în care textele sunt prea dificile, strategiile de comprehensiune, ineficiente, iar contextul, inadecvat. Contextul are câteva coordonate reprezentate de componenta psihologică, cea socială și cea fizică. Dimensiunea psihologică se specifică în interesul elevului pentru text și în intenția care îi orientează lectura. Este cunoscut faptul că nu toate textele reușesc să capteze atenția elevilor din primele rânduri. O deschidere a lecției printr-un moment construit în jurul întrebărilor „Ce știu despre subiect?” sau „De ce este importantă lectura textului?” este foarte potrivită. Se cunoaște, de asemenea, faptul că procesul de constituire a sensului poate fi orientat în funcție de intenția cititorului. Jocul perspectivelor de lectură poate informa relectura și poate da seama de complexitatea textului. Dimensiunea socială a contextului vizează toate formele de interacțiune profesor-elev și elev-colegi. Textul este un alt element component al triunghiului lecturii. Accesibilitatea unui text se specifică în gradul de lizibilitate al nivelului lingvistic, claritatea macrostructurii textuale, familiaritatea elevului cu domeniul referențial al textului, interesul pentru subiectul tratat. Textele narative sunt considerate cele mai accesibile, motiv pentru care se recomandă prezența lor în număr mare în primii ani de gimnaziu. A treia componentă a triunghiului lecturii este cititorul-elev. Angajarea sa în lectură presupune activarea unor structuri cognitive și afective complexe și desfășurarea unor procese diverse.
Structurile cognitive se referă la cunoștințele despre limbă, despre text și discurs. Ele cuprind și cunoștințele despre lume ale cititorului, informațiile pe care le are despre universul referențial al textului. Structurile afective se referă la atitudinea generală pe care elevul o are față de lectură și la interesele pe care și le dezvoltă în calitate de cititor. Modelarea atitudinii față de lectură este unul dintre obiectivele cele mai importante și mai greu de atins ale orei de limba maternă. Reușita depinde de creativitatea profesorului și se poate realiza prin valorificarea lecturii extrașcolare în ore consacrate prezentării de carte, prin structurarea unor liste de lecturi suplimentare deschise care să cuprindă și texte nonliterare. Profesorul poate alege texte consonante cu orizontul de așteptare al elevilor, poate valorifica lectura inocentă și încuraja interpretările plurale.
IV. 5. Lectura, scrierea și dezvoltarea gândirii critice
În studiul său intitulat Dezvoltarea gândirii critice și învățarea eficientă, Ion Dumitru vorbește despre necesitatea formării unei gândiri critice a elevilor și propune o diversitate de metode interactive care favorizează dezvoltarea acesteia. Abordarea comprehensivă a predării literaturii presupune însușirea unor metode și tehnici care să asigure implicarea activă a elevilor în înțelegerea unui text prin trecerea de la simpla lecturare a lui la citirea reflexivă a acestuia. Nu e suficient ca elevii să știe să citească; ei trebuie să învețe să citească în mod reflexiv. Lecturarea unui text trebuie urmată de comentarea acestuia într-o manieră sistematică și bine orchestrată. Astfel, se dezvoltă gândirea critică, iar învățarea devine mai eficientă.
Citirea unui text însoțită sau urmată de reacțiile cititorului reprezintă modalitatea principală de analiză și reflecție critică. A învăța înseamnă a gândi și a face. În condițiile acestea, lecțiile trebuie să fie reflexive și active. A citi eficient presupune nu doar lecturarea unui text și încercarea de a reține conținutul acestuia pentru a-l putea reproduce. Lectura eficientă presupune înțelegerea textului, atât a faptelor prezentate și a detaliilor acestora, cât, mai ales, a mesajului transmis. Citirea autentică presupune interpretarea textului, găsirea unei legături între mesajul autorului și propriile idei ale cititorului. Un cititor expert decriptează textul, îl interpretează, îi descoperă și îi atribuie sensuri personale, inedite, prin aceasta manifestându-se ca un cititor critic, reflexiv. Modul de a citi critic, reflexiv, eficient, un text se dobândește prin învățare. Pentru aceasta în cadrul lecțiilor și activităților didactice trebuie organizate ateliere de lectură.
Folosind cadrul de gândire și învățare bazat pe evocare, realizarea sensului și reflecție, organizarea și desfășurarea unui atelier de lectură presupune:
a) în etapa de evocare – reactualizarea unor cunoștințe anterioare referitoare la o anumită temă sau subiect (cca.10-15 minute);
b) în etapa de realizare a sensului – are loc lectura individuală a textului, urmată de discuția în grup a conținutului de idei al acestuia. Acum se pot utiliza mai multe metode și tehnici de învățare și gândire;
c) în etapa reflecției – se urmărește reacția cititorului la conținutul textului precum și atribuirea unor sensuri personale ideilor citite. Acum elevii gândesc asupra celor citite, înțelegând și interpretând mai bine conținutul ideatic al textului.
A-i pregăti pe elevi să devină cititori reflexivi trebuie să devină unul dintre obiectivele esențiale ale procesului instructiv desfășurat în școală și în afara ei.
IV. 6. Modalități de abordare a textului dramatic în școală
IV.7. Locul și importanța personajului în lecția de literatură; mijloace de caracterizare
În absența personajelor – ființe imateriale, existând în și prin cuvinte – istoriile nu pot fi gândite. În ciuda acestei imaterialități constitutive, imaginile pe care lectura le restituie au, de cele mai multe ori, o deosebită concretețe. Secretul se află în procedeele de individualizare – procedee de desemnare, de calificare și de prezentare – la care fac apel autorii pentru a da viață ființelor de hârtie.
Desemnarea eroilor se realizează explicit prin nume și, uneori, prin apelativele naratorului: eroul nostru, prietenul nostru etc. Numele este primul însemn al eroului, și prin ele sunt exprimate, de cele mai multe ori, aspecte esențiale ale individualității sau condiției sale (Greuceanu, Harap-Alb, Lefter Popescu). Prezența unor nume generice sau absența numelui (frații lui Făt-Frumos, proprietara lui Bubico) sunt în aceeași măsură semnificative și indică rolul eroului sau categoria căreia îi aparține.
Procedeele de calificare conduc înspre conturarea identității fizice, a profilului moral (exprimat prin atitudini, gânduri, gesturi, surâs etc.) și social (marcat prin vestimentație, locuință, limbaj etc.). Prezența aspectelor legate de portretizare este ușor recunoscută de elevi, dar și absența acestor aspecte este semnificativă. Modalitățile de prezentare, căile prin care parvin informațiile despre personaje, fac și ele obiectul caracterizării. E vorba de informațiile oferite direct de narator, de cele transmise prin intermediul altor personaje, de cele comunicate de personajul însuși, în monologuri sau dialoguri; e vorba de datele transcrise în fapte, reacții sau atitudini și pe care cititorul trebuie să le descopere și să le interpreteze. Recunoașterea modalităților de prezentare este un gest important, dar un gest care își pierde relevanța atunci când nu este integrat în portretizare.
Scriitorul poate apela, în creația sa, la diferite procedee și modalități de caracterizare a unui personaj. Caracterizarea directă se realizează prin vocea auctorială (portretul literar) sau din opiniile altor personaje. Caracterizarea indirectă reiese din acțiunea care implică personajul, din comportamentul și reacția sa față de împrejurări. Semnificative pot deveni, în conturarea personajului, mediul de viață, numele personajului, limbajul.
În receptarea unei opere literare, epice sau dramatice, „cititorul/spectatorul poate parcurge trei etape: 1. subiectul și compoziția; 2. lumea personajelor; 3. stilul; acesta este sensul aprofundării, iar procesul didactic trebuie să respecte următoarele cerințe: lectura să se bizuie pe citirea conștientă; fiecare element să fie privit în interdependență cu repere din celelalte două etape; demersul metodic să vizeze tot timpul semnificațiile evoluției personajului, precum și procedeele literare de caracterizare”.
IV.7.1. Plan general de caracterizare a unui personaj literar
Date generale despre autor și operă:
Cele mai importante creații ale autorului și tematica operei sale;
Tema operei analizate.
Locul personajului în operă (personaj principal/secundar/episodic).
Raportul între realitate și ficțiune în prezentarea personajului:
Personaj creat după un model real;
Personaj imaginar.
Prezentarea trăsăturilor fizice și morale ale personajului, cu argumente.
Mijloace de caracterizare folosite de autor:
Mijloace directe:
descrierea făcută de autor;
prezentarea făcută de alt personaj;
autocaracterizarea.
Mijloace indirecte:
5.2.1. întâmplările în centrul cărora se află personajul;
5.2.2. limbajul și gesturile personajului;
5.2.3. atitudinea acestuia față de alte personaje;
5.2.4. comportamentul altor personaje în relațiile cu personajul caracterizat;
5.2.5. atitudinea autorului față de personaj;
5.2.6. antiteza cu alt personaj al operei;
5.2.7. alte modalități de expresivitate artistică;
5.2.8. cadrul în care este surprins personajul;
5.2.9. modurile de expunere semnificative: dialogul, monologul, monologul interior.
6. Concluzii
V. I. RECEPTAREA PERSONAJULUI CARAGIALIAN ÎN GIMNAZIU
V.1. I. L. Caragiale în manualele de gimnaziu – prezentare generală
Unul dintre cei mai îndrăgiți autori care este și va fi de actualitate multă vreme de acum înainte este, fără doar și poate, Ion Luca Caragiale care, prin schițele și nuvelele sale, a reușit să-i atragă pe cei mici în universul său.
La gimnaziu se studiază următoarele texte scrise de marele dramaturg:
Vizită… – clasa a V-a – schiță
D-l Goe… – clasa a VI-a – schiță
Două loturi – clasa a VII-a – nuvelă
O scrisoare pierdută – clasa a VIII-a – comedie de moravuri
Încă din clasa a V-a, prin schița Vizită… de Ion Luca Caragiale, copiii observă importanța unei educații corespunzătoare. Făcând cunoștință cu Ionel, protagonistul operei, elevii încep să se autoeduce, comparându-se de multe ori, prin faptele lor, cu personajul principal al schiței.
În clasa a VI-a elevii studiază schița D-l Goe… de I. L. Caragiale. Fiind scrisă pe tema educației greșite a copiilor din familiile înstărite, lectura se leagă de schița Vizită…, de același autor, studiată în clasa a V-a. Personajul principal, Goe, este un Ionel evoluat, aflat pe băncile școlii și ajuns în situația de repetenție. Din perspectivă educațională, schița contribuie la consolidarea unor atitudini și deprinderi formate în anul precedent: combaterea lenei, a inculturii, a obrăzniciei, a iresponsabilității, a neînțelegerii raportului dintre performanță și recompensă. Din perspectivă instructivă, prin dramatizarea schiței, elevii au avut ocazia să judece corect faptele, comportamentele, atitudinea și sentimentele personajelor. Prin jocul de rol au trăit bucuria și satisfacția reușitei unei activități realizate în totalitate, de la costumație, până la regie și interpretare. Au avut ocazia să înțeleagă meritele muncii în echipă, descoperindu-i caracterul atrăgător și inedit.
În clasa a VII-a elevii înțeleg importanța fiecărei șanse pe care destinul o poate oferi unui om,în momentul în care fac cunoștință cu Lefter Popescu, personajul principal al nuvelei Două loturi de Ion Luca Caragiale. Lefter Popescu, pe numele adevărat Eleutheriu Popescu, simbolizează omul obișnuit, un slujbaș mărunt la un minister, un împiegat, cum îl numește șeful său. Numele său sugerează lipsa banilor, sărăcia și umilința. Caragiale urmărește personajul în reacțiile și stările lui interioare, nuvela fiind realistă și psihologică.
Textul comic, mai bine zis, fragmentul comic care este redat în manualul de clasa a VIII-a este extras din opera literară O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale. Această comedia este redată doar fragmentar în acest manual și accentul se pune atât pe caracterizarea personajelor cât și pe caracteristicile unui text dramatic. Sunt propuse abordări ale textului dramatic în clasă care îi sunt de ajutor atât elevului, pentru a înțelege mai bine mesajul pe care autorul vrea sa îl transmită, dar și profesorului, pentru a face ora cât mai interesantă și cât mai atractivă pentru elevi. Fragmentul redat în acest manual a fost extras din actul I al piesei, scenele I și II în care facem cunoștință cu Tipătescu, prefectul județului, și cu Pristanda, polițaiul orașului și unealta docilă a puterii, în jurul cărora evoluează celelalte personaje.
V. 2. I. L. Caragiale – creator de comedie umană în schițe
Prima impresie pe care o comunică lectura schițelor lui Caragiale este aceea a unui univers de infinită varietate, guvernat însă de o lege unică: ,,Pentru că fiecare bucată în parte are farmecul unei miniaturi finisate desăvârșit, iar toate împreună capătă valoarea ansamblului pitoresc și coerentˮ. Asemenea unor instantanee ele surprind un variat număr de secvențe din marele spectacol al vieții societății românești din acel timp. Aspectul comic și caricatural al unei lumi burgheze rezultă din discrepanța flagrantă între imaginea superlativă pe care o are despre sine și ceea ce este în realitate (madam Popescu – Vizită…, Mam ̕ mare, Mamița – D-l Goe…) o lume derizoriu infatuată și mimetică, acuzând vechi moravuri și inerții, incapabilă să ofere un conținut, un suport viabil noilor forme preconizate în același timp.
Snobismul caricatural și vanitatea, mahalagismul cu pretenții de urbanitate, reflexul de imitare a noilor forme ale civilizației occidentale, imitând moda pariziană sunt prezentate de Caragiale drept o lume a valorilor răsturnate, ,,întoarsă pe dosˮ, o lume a cărei rapacitate, ipocrizie și demagogie naratorul preferă să o demaște, solidarizându-se cu personajele sale pentru a le câștiga încrederea și a le stimula debitul verbal în care deslușește gravele simptome ale umflării și alterării cuvântului. În această diluție a cuvântului el vede, de fapt, consecințele, reflexul unei degradări profunde a celulei familiale. Pentru a le descoperi tarele, naratorul simte nevoia să se amestece cu oamenii, să intre în vorbă cu ei oriunde îi întâlnește, capătă postura de interlocutor afabil, dispus mai degrabă să-și asculte partenerul decât să i se confeseze. În această împrejurare critică, naratorul este constrâns la o opțiune clară, la o implicare directă într-o situație sau alta.
V. 2. 1. Vizită…
Pentru schița Vizită… sunt alocate 7 ore, iar obiectivele operaționale sunt:
O1 – să indice personajele operei literare citite;
O2 – să comenteze, oral și în scris, etapele acțiunii, pe baza ideilor principale;
O3 – să clasifice personajele după locul și importanța lor în operă;
O4 – să precizeze patru trăsături ale personajului Ionel și din ce fapte și cuvinte ale lui se desprind aceste trăsături;
O5 – să identifice modalități de caracterizare a personajului principal, urmărind planul dat;
O6 – să recunoască modul de expunere dominant și modalitatea de reproducere a vorbirii personajelor.
Opera literară Vizită… se încadrează în volumul Momente la a cărei apariție, în anul 1901, George Ranetti afirmă: ,,Nu momente, ci monumente trebuie să botezi admirabilul volum.ˮ
Încadrarea estetică a operei
Tema: greșita educație pe care o dau copiilor, părinții ce aparțin claselor avute, drept urmare, formarea parazitului.
Ideea: este că parazitul este modelat în familia burgheză. Ionel, personajul principal este învățat de mic să calce toate în picioare, toate normele de conduită morală.
Titlul: conține substantivul nearticulat care explică intenția pozitivă a naratorului de a face o vizită unor cunoștințe vechi, dar subliniază rezultatele catastrofale ale acestei intenții prin prezența punctelor de suspensie.
Spațiul: diegetic, închis, în interiorul unei camere de oaspeți, ce prin imensul policandru cu ciucuri de cristal, anunță că ne aflăm într-o familie ce aparține claselor bogate și cu influență, tatăl e ,,mare agricultor…ˮ.
Timpul: diegetic, restrâns, cronologic – în ziua sărbătorii Sf. Ion.
Subiectul operei – fiind o operă epică este structurată pe momentele subiectului: expozițiunea: prezintă timpul, locul și personajele: ,,M-am dus la Sf. Ion să fac o vizită doamnei Maria Popescu, o veche prietină, ca s-o felicit pentru onomastica unicului său fiu, Ionel Popescu, un copilaș foarte drăguț de vreo opt anișori.ˮ (intriga )
Desfășurarea acțiunii: se remarcă prin concentrarea acțiunii, trăsătură specifică oricărei schițe. Musafirul este un om de lume, bine-crescut, atent în relațiile cu semenii. Îmbrăcat ,,de vizităˮ merge s-o felicite pe vechea sa prietenă cu ocazia onomasticii unicului său fiu. Potrivit obiceiurilor, nu merge cu mâna goală, ci oferă copilului un cadou, o minge foarte mare de cauciuc, foarte elastică. Respectă formalitățile de rigoare în timpul vizitei, discută despre subiecte la ordinea zilei, nu vrea să deranjeze gazda cu protocolul cafelei:,,- Da de ce să vă mai supărați?” Cere permisiunea de a fuma. El apare în ipostaza unui Charlot întărâtat, amabil pentru a păstra aparențele, dar vindicativ, gata să riposteze dacă i s-ar oferi ocazia. Disimularea nu se poate converti ușor în atitudine malițioasă. Cunoscând susceptibilitatea mamelor când e vorba de propriile progenituri, se abține de la orice comentariu urmărind cu o bonomie îngăduitoare răsfățul odraslei, deși simțim cum îl furnică palmele pe care le-ar merita Ionel. Această mentalitate a autorului este înainte de toate reflexul unei superioare înțelegeri a carențelor lumii, în care se mișcă. El nu condamnă, nu formulează aprecieri în numele unor principii sacrosante. Judecata cade în seama cititorului. El nu-și asumă decât stricta relatare obiectivă a cazului, ceea ce dă impresia cititorului că asistă nemijlocit la întâmplările povestite. Numai un ochi pătrunzător descoperă o doză fină de ironie în montajul secvențelor și al dialogului, în notațiile aparent banale care le însoțesc.
Vestimentația, comportamentul și limbajul constituie elemente ilustrative pentru lipsa de educație a lui Ionel. Mama aduce în centrul conversației problema educației, insistând asupra răspunderii și a dificultății modelării copilului. Dar în timp ce mama expune părerile ei sănătoase în acest sens, comportarea lui Ionel răstoarnă ,,mașinaˮ teoriei. Repetarea apelurilor adresate lui Ionel ,,vin ̕ la mama !ˮ este un prim indiciu al ineficienței practice a părerilor teoretice.
Ironia fină a scriitorului față de părerile sănătoase ale doamnei în legătură cu educația prefigurează esența conflictului care constă în contrastul dintre ceea ce crede mama că a realizat în privința educației lui Ionel și realitatea care demonstrează că este un copil needucat, lipsit de cea mai elementară bunăcuviință. Deși intervine fără succes în conflictul iscat în camera de alături, mama încântată de fiul său îl prezintă musafirului cu o satisfacție ce se trăsnește dintr-un orgoliu fără măsură:„ – Nu știți ce ștrengar se face… și deștept…”
În locul unei sancțiuni cuvenite pentru ostilitățile contra jupânesei este răsplătit cu o afecțiune gratuită: ,,Nu ți-am spus să nu te mai apropii de mașină când se face cafea!…ˮ.Deficitul de educație nu poate fi ascuns. Ionel ignoră regulile de bună purtare, continuând să producă neplăceri celor din jur: oprește trecerea slujnicei, alege toba și trâmbița, suflă în trâmbiță creând un vacarm insuportabil. Recunoscându-și involuntar eșecul în educația pe care i-o dă lui Ionel, mama face un efort derizoriu de a-l tempera pe turbulent. Nici când primește o lovitură de spadă, ea nu este afectată, supărarea îi trece când ,,maiorulˮ îi sare de gât și o sărută. Incidentul fiind depășit, musafirul se pregătește să-și bea cafeaua, cerând permisiunea de a fuma. Gazda nu pierde ocazia de a-l amuza cu un spectacol inedit destăinuindu-i că și ,,dumnealuiˮ îi place să fumeze cu o familiaritate deplasată și îl îndeamnă pe musafirul consternat să accepte ,, moftulˮ fumatului. Inconștiența mulțumirii de sine atinge apogeul: ,,Scuipă-l, să nu mi-l deochi!ˮ
Punctul culminant: Gradația obrăzniciei culminează în scena următoare: după ce și-a fumat țigara până la carton ca un om mare, maiorul trântește de parchet mingea primită, care tulbură grozav liniștea ciucurilor de cristal. Mama însă nu se tulbură. Nici când ghiuleaua săltătoare zboară din mâna musafirului ceașca opărindu-l cu cafeaua care se varsă pe pantalonii de vizită (,,culoarea oului de rațăˮ) amfitrioana nu-și pierde firea: ,, – Nu e nimic! iese… Cafeaua nu pătează! iese cu nițică apă caldă!…ˮ
Deznodământul – Leșinul neastâmpăratului maior modifică brusc planurile. Mama se schimbă brusc la față ca de o adâncă groază. Pradă deznădejdii dă un țipăt, strigă după ajutor, pierdută își smulge părul. Cu sânge rece, musafirul ia primele măsuri pentru trezirea din leșin a maiorului. Agitația și disperarea mamei sunt calmate cu imperceptibilă ironie prin reluarea replicii acesteia din scena cafelei: ,,- Nu-i nimica! zic eu. Apă rece!” Îndărătul acestor cuvinte întrezărim un rictus satisfăcut sardonic: „Vezi, domnule maior? îl întreb eu după ce-și mai revine în fire; Vezi?ˮ Dar de un șoc de apă rece are nevoie în primul rând madam Popescu pentru a se trezi din amețelile și ifosele ,,moftuluiˮ de mamă modernă.
Compoziția schiței se rotunjește cu ,,poantaˮ din final. Întors acasă din acea vizită de pomină, povestitorul constată că Ionel îi turnase în șoșoni dulceața din cheseaua cu care ieșise un moment în vestibul.
Este o schiță deoarece:
are o acțiune scurtă;
reprezintă un singur moment semnificativ din existența unei familii;
la acțiune participă un număr restrâns de personaje, naratorul în postură de musafir;
Ionel – personajul principal; madam Popescu – mama acestuia și jupâneasa –personaj secundar.
Povestirea la persoana I se îmbină cu dialogul și cu descrierea – conversația imprimând
schiței un caracter scenic, creează impresia unei comedii în care personajele își joacă rolul conform statului atribuit de scriitor.
Scriitorul povestește puțin, lăsând personajele să se contureze și să se individualizeze prin acțiune și limbaj. Dialogul selectează replici a căror plasticitate se bazează pe schimbarea unei perfecte oralități. Cu un ochi plastic, amator de amănunte concrete și de culori vii, viziunea omului e în schița lui efectul chipului cu care vorbește și este ascultat, Caragiale aducând în notarea graiului viu aceeași preciziune a auzului, aceeași intuiție exactă a sintaxei vorbite, a vocabularului și a inflexiunilor, acestea fiind manifestări ale impulsului generator empatic, de identificare cu universul, de proiecție în interiorul personajelor. Caragiale folosește resursele intropatiei cu o strategie textuală cu finalități precise. Ironia lui este efectul unei atitudini preponderent ambivalente dându-i impresia personajului că îi face hatârul, respectându-i ideile, Caragiale o înțeapă cu finețe pe madam Popescu.
Cuvântul parodic conține și exprimă la rându-i o nuanță și o atitudine ironică, potențială, subtextuală. Schițele sale sunt fără riduri, ele folosesc în aceeași măsură posibilitățile epicului și ale dramaticului, povestirea mimează fără a se opri cu oroare de retorică, recurgând numai cu intenții parodice la formulele stilistice, consacrate. Mentalitatea moftologică plutește deasupra lor, e o lume fără capacitate de grandoare, de un lichelism senin, aproape ingenuu.
Schițele – scenete dramatice completează sub latura tipologiilor și a situațiilor imaginate marele spectacol carnavalesc, dimensiunea dramatică fiind un element de ordin structural
Ionel – caracterizare – tipul parazitului în devenire
Caracterizarea lui se realizează prin acțiunile sale și prin intermediul limbajului. Felul de a vorbi exprimă impertinență, lipsă de respect și aroganță în spiritul căreia a fost crescut: „Da̕ tu de ce tragi!ˮ Ionel adoptă limbajul militarilor de grad superior care au dreptul să comande și sunt mândri de condiția lor, de aceea se recomandă cu îngâmfare: „Maior! strigă mândrul militar.”
Deși intervențiile verbale sunt foarte scurte, profunzimea acestora este edificatoare pentru a evidenția carențele de educație. Este obraznic nu numai cu slujnica sau cu mama sa, care n-are nicio autoritate asupra lui, dar se poartă necuviincios și cu oaspetele venit într-o vizită deosebită: onomastica lui Ionel este un caz tipic pentru copiii răsfățați, obraznici, impertinenți, aroganți, lipsiți de respect față de maturi.
Nu are niciun fel de măsură în atitudinea față de cei din jur. Ionel din Vizită… este începutul unei serii. El va fi obișnuit să fie obraznic, răsfățat, să i se facă toate mofturile, să fie servit, să nu muncească, să nu facă nimic util societății, să trăiască pentru el. El trebuie să fie slujit de ceilalți și rolul său este să facă mofturi, adică să devină un moftangiu.
Concluzie – I. L. Caragiale urmărește formarea parazitului în familie, în școală (Goe), în studenție (Coriolan Drăgănescu) învață arta demagogiei și corupția, dacă rămân un simplu funcționar să obțină un trai fără muncă (Lefter Popescu), să viseze la o republică care să-i dea lefuri (Conu Leonida). Seria parazitului este bine reprezentată în O scrisoare pierdută unde nimeni nu muncește
V. 2. 2. D – ̕l Goe…
Pentru schița D-l Goe.. sunt alocate 8 ore, iar obiectivele operaționale sunt:
O1 – să prezinte subiectul operei literare D-L Goe…de I. L. Caragiale;
O2 – să enumere personajele schiței studiate și să le încadreze în personaje principale, secundare sau episodice;
O3 – să precizeze modalitățile de caracterizare a unui personaj literar;
O4 – să stabilească trăsăturile personajelor, în special ale celui principal, argumentând cu exemple din text;
O5 – să identifice modalitățile de caracterizare utilizate în realizarea personajului principal din D-L Goe…de I. L. Caragiale;
O6 – să sesizeze diferențele dintre aparență și esență, cum este Goe în realitate și cum îl văd cucoanele;
O7 – să facă o asemănare cu alte personaje – copii despre care au studiat (Ionel, Nică).
Schița a apărut în Universul (12 mai 1900) și a fost inclusă în volumul Momente și schițe (1901). În microcosmosul familiei sau al școlii, complicitatea care odinioară se manifestase în formula ,, partidul nostruˮ devine educația maiorașului și dreptul băieților de familie. Odraslele ca și părinții lor contează pe bunăvoința inalterabilă a dascălilor. Funcționează lanțul slăbiciunilor, înflorește morala marilor indulgențe, a concesiilor reciproce.
Încadrarea estetică a operei
Tema – Scriitorul I. L. Caragiale surprinde în schița D-l ̕Goe… un nou aspect al educației greșite primite de copii, din unele familii înstărite din societatea românească de la sfârșitul sec. al XIX-lea.
Titlul – schița poartă ca titlu numele personajul principal Goe care este înfățișat în timpul călătoriei sale la București, în relație cu familia și cu persoanele din jurul său. Ironia scriitorului față de erou este evidentă chiar din titlu D-l Goe… prin contrastul creat între imaginea unui copil de școală primară ,,puișorulˮ și apelativul ,,domnulˮ care ilustrează atitudinea familiei față de acesta. Cele trei puncte de suspensie din titlu atrag atenția asupra caracterului personajului și sunt o invitație la a reflecta asupra faptelor prezentate.
Atitudinea satirică a scriitorului se ghicește și în determinările ironice cu care însoțește numele personajului: D-l Goe, ,,tânărul Goeˮ, subliniind contrastul dintre ceea ce vrea să pară personajul (,,un domnˮ, ,,un tânăr educatˮ) și ceea ce este el în realitate (un copil obraznic, lipsit de educație). Caragiale înfățișează doar un moment din viața personajului – călătoria cu trenul până la București – exprimându-și indirect sentimentele și atitudinea, prin intermediul faptelor și al personajelor.
Universul operei – Fiind o operă epică este structurată pe momentele subiectului.
Expozițiunea – Coordonatele spațio-temporale și personajele
Elev cu rezultate slabe la învățătură ,,tânărul Goeˮ este dus la București cu prilejul sărbătorii naționale de 10 mai, ca să nu mai rămână repetent și anul acesta. Cele trei doamne care-l însoțesc cu o deosebită grijă, oferindu-i această nemeritată recompensă sunt: mamița, mam ̕ mare și tanti Mița. Băiatul poartă un frumos costum de marinar, pălărie de paie cu inscripția ,,Le formidableˮ și sub panglica pălăriei, biletul de călătorie înfipt cochet de tanti Mița fiindcă ,,așa țin bărbații biletulˮ. Așteaptă nerăbdător sosirea trenului pe peronul gării din urbea X. Impacient și încruntat pretinde sosirea trenului la comandă; Mam ̕ mare încearcă să-l liniștească, sărutându-l pe puișor și potrivindu-i încântată pălăria: ,,Vezi ce bine-i șade lui… cu costumul de marinel?”
În admirația declarată a doamnelor, ,,tânărul Goeˮ le întrerupe cu obrăznicie și fără menajamente discuția filologică ,, făcându-le proasteˮ și corectându-le, dar într-un mod greșit, cu termenul ,,marinerˮ. În contrast cu situația sa de repetent, mama ̕ mare recunoaște cu admirație ,,culturaˮ nepotului:,, Apoi de! n-a învățat toată lumea carte ca d-ta!ˮ iar tanti Mița se alătură numindu-l ,,procopsitˮ.
Intriga – Trenul sosește, doamnele își găsesc locuri în compartiment, iar Goe rămâne pe coridor ,,ca bărbațiiˮ.
Desfășurarea acțiunii – Avertizat prietenește de un tânăr bine intenționat să nu mai scoată capul pe fereastră, copilul îi răspunde obraznic, refuzând cu încăpățânare să ia în seama de sfatul primit. Este parcă jignit de modul în care i se adresase (,,mititeluleˮ) și de gestul ocrotitor de a-l trage înapoi și îi răspunde jignitor: „Ce treabă ai tu, urâtule!” Gestul necuviincios de a se strâmbă la străin este urmat de o purtare sfidătoare la adresa celui care îndrăznise să-l contrarieze: se agață cu mâinile de vergeaua de alarmă și scoate iar capul afară. Îngrozit, își retrage capul gol și începe ,,să zbiereˮ după doamne. Poruncitor, bătând cu picioarele și urlând și mai tare, Goe cere ca trenul să oprească, fiindcă-i zburase pălăria.
Controlorul, găsindu-l pe Goe fără bilet, amenință să-l coboare la prima stație dacă doamnele nu vor plăti biletul și amenda. Admonestându-l pe tânărul care îi atrăsese atenția, ele încearcă să ia apărarea copilului: ,,Ce e vinovat băiatul dacă i-a zburat pălăria?ˮ. În cele din urmă, biletul și amenda sunt plătite. Mamița îl ceartă pe copil zguduindu-l de mână. Mam ̕ mare îi ia apărarea, pretinzând că este foarte sensibil (,,simțitorˮ) și îl smucește spre ea. Clătinat de vagon, Goe se lovește cu nasul de clanța compartimentului și începe din nou să urle. El este repede consolat de cele trei însoțitoare: ,,Ad ̕ să-l pupe mam ̕ mare, că trece!ˮ
Cunoscându-și nepotul, bunica fusese prevăzătoare și-i luase încă o beretă asortată cu uniforma. I-o așază pe cap, scuipându-l să nu-l deoache și-l sărută dulce. Incidentul fusese uitat, doamnele privindu-și cu admirație nepotul. Numai mamița pare a fi mai severă, dar este mulțumită când este sărutată de odraslă. Profitând de nesupravegherea familiei, Goe, ieșit pe coridor să mănânce ,,ciucalataˮ rămâne blocat ,,în compartimentul unde nu intră decât o persoanăˮ. Eliberat de controlor, băiatul nu este certat că plecase fără voie, ci este sărutat dulce de cele trei cucoane, scăpate de sperietură, ca și când l-ar fi revăzut după o îndelungată absență.
Punctul culminant – Mam ̕ mare hotărăște să stea pe coridor, pe un geamantan străin ,,să-l păzeascăˮ pe Goe ca să nu i se mai întâmple ceva ,,puișoruluiˮ. Acesta, neobosit în năzbâtii se suie pe geamantan și trage semnalul de alarmă. La zguduitura puternică a trenului care se oprește brusc, tanti Mița iese speriată din compartiment, temându-se de o nouă ispravă a nepotului. Dar controlorii nu-l descoperă pe făptaș constatând doar că maneta fusese trasă din același vagon în care ,,marinerulˮ își pierduse pălăria. În scurt timp, mam ̕ mare dormea în compartiment cu puișorul în brațe de teamă să nu mai plătească o nouă amendă.
Deznodământul – Familia sosește cu o mică întârziere la București. Toate neplăcerile călătoriei și spaimele cucoanelor sunt uitate, iar Goe și familia pornesc cu trăsura ,,la bulivarˮ.
Modurile de expunere – Elemente de compoziție
Principalul mod de expunere utilizat este narațiunea care se împletește cu dialogul și cu scurte pasaje descriptive (portretul lui Goe). Ele reprezintă succesiunea evenimentelor în timp și spațiu și scot în evidență, direct sau indirect, trăsăturile personajelor. Discursul minimal degenerează într-un dialog tautologic, absurd, lipsit de logică. Jocul persoanelor gramaticale (eu, dumneata, tu, el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul instaurând ironia, satira la oralitate. Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil, scriitorul asimilează în propriul său discurs individualitățile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalitățile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe… nomenclatura este creația eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam ̕ mare, mamițica, tanti Mița, mititelul, puișorul, urâtul, ciucalata).
Personajele au o infinită încredere în ceea ce spun, se raportează în mod firesc la propriul lor limbaj fără să pună o singură clipă la îndoială competența și performanța lor lingvistică. Ele se află într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului într-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei provocate de exercițiul lingvistic, ele sunt incapabile să sesizeze monstruozitățile logice sau verbale pe care le produc (marinel). Ele nu percep deficiențele lingvistice ale altora, astfel că toate diformitățile și tarele verbale, gramaticale și logice ale eroilor trec drept însemne ale normalității și firescului.
Reproducând vorbirea directă a personajelor, naratorul le caracterizează sugestiv și creează impresia unei scene reale, trăită sub achii noștri. Întâmplările relatate sunt la persoana a III-a, pe când în schița Vizită… sunt la persoana I. Momentele subiectului sunt marcate cu precizie într-o suită de scene memorabile pentru caracterizarea personajelor. Atitudinea autorului față de personaje este critică și ironică. Uneori naratorul preia de la personaje chiar unele forme greșite de exprimare pentru a le scoate în evidență cu ironie: ,,…și iar sărută pe nepoțel și iar îi potrivește pălăria de marinerˮ , ,,se strâmbă la urâtulˮ. Uneori, povestitorul devine unul din personajele operei și renunțând pentru moment la relatarea la persoana a III-a, își spune și adresează întrebări, caută răspunsuri, își exprimă nedumerirea făcând ca scena să devină mai vie, iar făptașul să fie descoperit de cititor: ,,Cine poate ghici în ce vagon era ruptă ața plumbuită și răsturnată manivela? Ciudat! tocmai în vagonul de unde zburase mai adineauri pălăria marinerului! Cine? cine a tras manivela?ˮ
Realizarea artistică
Valoarea artistică a acestei schițe constă în primul rând în comicul savuros izvorât din redarea faptelor și din comportarea personajelor. Este prezent atât comicul de situație, cât și cel de limbaj, iar din categoriile lui estetice se remarcă umorul și ironia. Este ironic atunci când remarcă faptul că Goe este dus la București ,,ca să nu mai rămâie repetent și anul acestaˮ, când subliniază grija exagerată a bunicii în legătură cu beretul; ironia degajă și diminutivele ,,nepoțelˮ, ,,puișorˮ, expresia ,,capul golˮ (gol interior). Ironia apare și în final când nu se știe cine a tras semnalul de alarmă. Savoarea dialogurilor, naturalețea replicilor cu consistență de scenetă, creează un umor savuros.
Limbajul viu colorat, bogat în epitete cu rol de caracterizare a personajelor (,,frumos gătiteˮ, ,,îl sărută dulceˮ) în repetiții sugestive ale unor cuvinte redau atitudini, gesturi tipice ale personajelor: ,,să pupe ˮ, „sărute dulceˮ, în comparații care subliniază ironic situația: ,,îl sărută dulce, ca și cum l-ar revedea după o îndelungată absențăˮ, în enumerații ce contribuie la caracterizarea personajelor ,,…costum de marinar, pălărie de paie…ˮ în antiteze ce pun în lumină admirația exagerată a doamnelor și obrăznicia lui Goe sau dintre politețea tânărului și impolitețea băiatului.
Oralitatea
Temperament artistic prin excelență auditiv, autorul știe să folosească acele particularități de limbă și forme orale de expresie care să definească personajul atât din punct de vedere moral cât și acela al categoriei sociale pe care o reprezintă.
Principalele modalități de realizare a caracterului viu de scenă trăită sunt mijloacele oralității; expresii ale limbii vorbite cu caracter popular (,,te doare la inimăˮ, „iacătă” ) în contrast comic cu franțuzismele (,,impacientˮ, ,,puțin ne importăˮ, ˮparolˮ), întrebări exclamative.
b) Prin cuvântul marinar, cuvânt parodic cu o triplă orientare și cu o considerabilă încărcătură ironică, creația lui Caragiale a ajuns să influențeze în planul expresiei viața vorbirii, viața cuvintelor. Atitudinea, gesturile, modul de a se exprima ale personajele,ticurile și stereotipiile verbale găsesc un loc în tipologia lui Caragiale, stabilindu-i apartenența: ,,este un Goeˮ.
Caracteristicile operei epice:
prezintă fapte și întâmplări desfășurate în timp și spațiu;
acțiunea este prezentată într-o anumită succesiune, urmărind momentele subiectului;
este construită prin intermediul modurilor de expunere: narațiunea, descrierea, dialogul, monologul. Accentul cade pe narațiune, pe desfășurarea acțiunii. Narațiunea și descrierea aparțin vocii naratorului, pe când dialogul reproduce direct cuvintele personajelor;
Introduce unul sau mai multe personaje, în care se stabilesc anumite relații.
Schița este o specie a genului epic – o operă epică în proză de dimensiuni reduse, cu o
acțiune restrânsă, desfășurată pe un singur fir narativ, la care participă un număr restrâns de personaje surprinse într-un moment semnificativ al existenței lor.
Se demonstrează ca textul este o schiță:
Goe și familia – surprinși în timpul călătoriei;
șirul de năzbâtii se constituie în scene memorabile pentru caracterizarea personajelor, pierderea biletului de călătorie, plata unui nou bilet, blocarea lui Goe în toaletă, tragerea semnalului de alarmă;
Goe politician în devenire este prezentat ca un copil răsfățat aflat în permanență în centrul atenției, obraznic și leneș, este micul tiran al familiei; se consideră deștept, etalându-se; se manifestă prin urlete, zbierete; este un escroc în devenire; speculează cu abilitate sentimentele și slăbiciunile familiei;
scriitorul ironizează comportamentul celor trei cucoane mândre de ,,educațiaˮ oferită ,,puișoruluiˮ;
contrastul dintre pretențiile adulților în materie de educație și rezultatele dezastruoase în domeniu reprezintă o sursă inepuizabilă a comicului;
acțiunea simplă, lineară, desfășurată pe un singur plan narativ este plasată într-un spațiu limitat și de durată scurtă. Ea este înfățișată cu ajutorul narațiunii îmbinată armonios cu dialogul. În schițe dialogul are funcție principală, iar povestirea redusă la minim joacă rol de indicație scenică, sugerând prin notații rapide cadrul și decorul, mișcările, mimica.
V. 3. Nuvela Două loturi
Pentru nuvela Două loturi sunt alocate 7 ore iar obiectivele operaționale sunt:
O1 – să prezinte date despre viața și opera lui I. L. Caragiale;
O2 – să alcătuiască rezumatul operei, respectând cerințele impuse de un astfel de text;
: O3 – să clasifice personajele din text în funcție de participarea lor la momentele acțiunii;
O4 – să recunoască modalitățile de caracterizare a personajului principal;
O5 – să enumere trăsăturile personajului principal;
O6 – să argumenteze că opera este o nuvelă;
O7 – să redacteze o scrisoare adresată personajului principal din operă, respectând normele de scriere ale unui astfel de text.
Publicată în Gazeta săteanului (1898), inclusă apoi în volumele Momente (1901), Novele, povestiri (1908) este una din primele opere care au stârnit confuzie în orizontul de așteptare al unui public obișnuit cu un Caragiale autor de comedii. Două loturi intră în sfera tragi – comicului, căci Lefter Popescu nu este altceva decât victima râsului sardonic al zeilor.
Încadrarea estetică a operei
Substratul social – Subiectul din nuvelă este luat din viața micilor slujbași, care doresc printr-un câștig întâmplător să-și depășească umila condiție socială.
Două loturi este o nuvelă de analiză psihologică cu caracter tragic – comic.
Coordonatele spațio – temporale – diegetice – Acțiunea propriu-zisă se desfășoară toamna (Lefter renunțase la jacheta de vară, iar în momentul ultimei confruntări cu țigăncile este tăvălit prin noroi), iar spațiul de desfășurarea este Bucureștiul, locuința lui Lefter Popescu, mahalaua Farfurigiilor, casa țigăncilor, secția de poliție, berăria, sediul ministerului și al loteriei.
Nararea întâmplărilor se face la persoana a III-a, acțiunea petrecându-se la începutul secolului al XX-lea, pentru ca la un moment dat, personajul principal, Lefter Popescu, exclamă indignat: ,, – Rușine pentru acest început de secol! de trei ori rușine!ˮ Prezența naratorului și a contactului acestuia cu cititorul este indicată, pe de o parte, de câteva construcții interogative: ,, Dar ce au pierdut? Ce caută?… Însă oricine mă poate întreba: – Bine, dacă a pierdut biletele de unde știe d. Lefter de câștig?” prin care stârnește interesul cititorului asupra întâmplărilor, iar pe de alta parte cu câteva precizări referitoare fie la persoana acestuia (,, Cititorul a înțeles acuma ce caută de trei zile pe brânci soții Popescuˮ) fie la persoana naratorului însuși (,,dacă aș fi unul dintre acei autori care se respectă…Dar… fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept…ˮ).
Trama (subiectul operei)
Firul epic începe cu intriga în care sunt înfățișate căutările disperate ale lui Lefter Popescu, personajul principal, urmată de expozițiune, din care aflăm că el a cumpărat două bilete de loterie, cu banii împrumutați de la căpitanul Pandele. Acesta din urmă îl convinge pe Lefter să recurgă la acest gest ca o provocare a destinului. Slujbașul nu credea că ar avea asupra sa o stea norocoasă. Căpitanul nu dorește, în eventualitatea destinului decât un modest 10%. Pandele își notează numerele și vestea că biletele cu pricina au ieșit câștigătoare precipită lucrurile.
Desfășurarea acțiunii – În culmea euforiei, Lefter se și vede scăpat de tirania ,,turbatuluiˮ (șeful său) și dând cu tifla tuturor celor care l-au umilit în vreun fel oarecare. Lovitura de teatru constă în pierderea biletelor prezumtiv câștigătoare. Se declanșează o adevărată nebunie. Toată casa este răscolită; cercetările pentru descoperirea lozurilor, făgăduielile și umilințele lui sunt etape savante ale disperării. Surescitarea eroului atinge faza mâniei teatrale atunci când află că vesta în care bănuia a fi biletele fusese schimbată la o chivuță pe farfurii. Platitudinea obișnuită a lui Lefter, aprinsă de disperare, dă o formă burlescă de patos. Este ușor de bănuit soarta farfuriilor buclucașe pe care Lefter le face țăndări spre spaima soției sale. Mahalaua este răscolită la rându-i, până este găsită chivuța în cauză care nu înțelege ce i se cere: ,,Care belete, boiarule?” Este mobilizată poliția, cu ajutorul lui Pandele, Lefter se vede nevoit să ceară ,,turbatuluiˮ un concediu de 2 – 3 zile. Neșansa se pare că-l urmărește: ,,turbatulˮ îl vede pe bietul slujbaș la berărie și îl înștiințează impasibil de posibilitatea pierderii slujbei.
Punctul culminant – A doua zi, înapoindu-se la minister, deschide un sertar ca să scoată dosarul unei afaceri și găsește cele două bilete de loterie. După atâta zbucium, Lefter suferă alt șoc, starea lui ia acum aparența marilor calmări. Însă ea este o excitație euforică cu pierderea simțului critic. Fără a mai examina lucrurile de aproape, împiegatul își dă demisia din slujbă printr-o petiție țanțoșă și barocă de școlar eliberat. Bucuria este de scurtă durată și o lovitură și mai grozavă aștepta pe Lefter. La bancher i se arată că numerele lui sunt câștigătoare într-adevăr, dar invers. Momentul triumfului ia o turnură tragică. Reacția lui Lefter este deosebit de violentă asupra propriei persoane (plânge, se bate cu palmele peste ochi și cu pumnii în cap, tropăie din picioare) cât și asupra bancherului încât acesta este nevoit să ceară ajutorul forței publice pentru a scăpa de acest turbulent.
Deznodământul – Aruncat pe rând de la supliciul disperării la cel al speranței și înapoi, sufletul mediocru al lui Lefter nu mai poate suporta șocul și cade într-o incoherență violentă și demențială, în care se recunosc (efect tragic – comic) toate lucrurile comune ale indignării burgheze. Discursul incoerent al personajului la adresa ,,vampirilorˮ care își bat joc de sudoarea omului onest este expresia tragediei unui om prins în plasa absurdului. Naratorul propune două variante posibile, văzând starea psihică a soților Popescu după această cumplită deziluzie, dar mărturisește sincer că nu știe ce s-a întâmplat cu personajele sale. Nuvela are un final deschis cu sensuri polivalente, un final cu surprize.
Perceperea straniului și enigmaticului e însoțită, aici, de cultivarea premeditată a tainei. Autorul pune sub pecetea tainei deznodământul destinului Lefter. Acest final deschis și strategia ambiguității narative reflectă vocația autenticității care-i permite să surprindă adevărul vieții în toată dinamica sa contradictorie. Scriitorul urmărit de demonul autenticității și veridicității artistice, Caragiale nu concepe să dea enigmaticului și misteriosului din perimetrul realului soluții factice, lipsite de suport verosimil. Două loturi refuză convenția unui final închis, a unui deznodământ apodictic, tocmai în numele adevărului artistic care trebuie să-și însușească anomaliile și contradicțiile vieții. Această dialectică mișcare a dezvăluirii și a tăinuirii ,,Dar… fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher, nu știu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu și cu madam Popescuˮ, acest impecabil regizat joc al iluziei și deziluziei seamănă cu o veritabilă estetică a tainei. Realul este redat în toate avatarurile și înfățișările sale proteice.
Tehnici compoziționale – Subiectul nuvelei este o înșiruire de conflicte între Lefter și celelalte personaje. Astfel I. L. Caragiale menține o tensiune permanentă a acțiunii și un ritm viu al epicului. Lefter intră în conflict cu consoarta sa, față de care se arată neîndurător, apoi cu țigăncile, cu șeful său, cu bancherul său chiar cu asociații săi, căpitanul Pandele și comisarul Turtureanu.
Comicul – Conflictele nuvelei și neliniștile personajului generează un comic savuros. E vorba mai întâi de comicul de situație ilustrat de unele întâmplări: comunicarea greșită a numerelor de către loterie, căutarea disperată a biletelor și apoi a jachetei, cele două conflicte cu chivuțele, descoperirea lui Lefter la berărie de către șeful său.
Comicul de limbaj este ilustrat de modul de a se exprima al lui Lefter în funcție de evoluția evenimentelor, cât și de limbajul specific al țigăncilor. În această categorie de comic intră și unele nume proprii, exemplu Mahalaua Farfurigiilor este cea locuită de țiganii care se ocupau cu comercializarea farfuriilor, iar strada Emancipării sugerează ideea eliberării dintr-o condiție socială precară, dorință care nu se va realiza.
Comicul de nume: Lefter ne duce cu gândul la cel predestinat să nu aibă niciun câștig în viață.
Comicul de caracter rezidă în schimbarea de atitudine și comportament al lui Lefter, față de țigănci, față de Turtureanu și față de șeful său. Întâmplările capătă însă în final doar o aparență comică deoarece cititorul rămâne cu un gust amar, întrucât personajul este doar victima unui joc al hazardului.
Modul de expunere predominant este narațiunea, întrucât scrierea este o operă epică, dar și dialogul, Caragiale dovedind și aici talentul de dramaturg. El se desfășoară într-o succesiune dramatică de întrebări și răspunsuri perfect adecvată momentelor acțiunii, stării sufletești ale eroilor și condițiilor sociale. Așa se explică prezența pronumelui interogativ (Cine?), a interjecțiilor, a substantivelor în vocativ, a propozițiilor eliptice, a verbelor la imperativ și a unor tipuri diferite de intonație. Descrierea este folosită în prezentarea unor însușiri ale personajelor și la aspectul mahalalei Farfurigiilor. Împletirea acestor moduri de expunere este atât de strânsă încât părțile narative și cele câteva elemente descriptive par să constituie veritabile indicații de regie.
Arta narativă – Arta dramatică și nuvelistică a lui Caragiale poate servi ca model pentru toate timpurile; și cine-și dă seama de bogăția de forme, cele mai multe din ele desăvârșite ale povestirilor sale, de adâncimea concisă și incisivă a unora dintre ele nu poate șovăi un moment să vadă într-însul pe unul dintre cei mai mari artiști literari ai tuturor vremurilor. Caragiale a fost viață întreagă foarte mândru de probitatea lui de artist. Expresia lui favorită ca să arate cât de meticulos era pe chestia stilului se închegase într-o fază pe care o exprima adesea: „Îmi pieptăn stilulˮ . Fraza scrisă în grabă sub imboldul inspirației curgea clară și concisă. Stilul semipatetic și cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuși al artei scriitoricești. Nimeni înaintea lui, numai Creangă în același timp cu el, destul de puțini după dânșii, au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeași precizie a auzului, aceeași intuiție exactă a sintaxei vorbite, a vocabularului și a inflexiunilor.
Viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbește și este ascultat. Evocarea mediului ocupă un mare loc în arta sa. Dar evocarea mediului nu este efectul notării unor lucruri văzute, ci a moravurilor și a vorbirii. Caragiale nu descrie niciodată interioare, rareori și cu zgârcenie aspecte vestimentare, foarte puțin din lucrurile cu care oamenii se înconjoară și pe care ei le mânuiesc. Oamenii lui Caragiale se mișcă într-o lume fără obiecte, dar se mișcă după deprinderile comune timpului și societăților. Marele lui meșteșug constă în prezentarea timpului în individ. Satira lui izvorăște din străfunduri ancestrale, dintr-un instinct al feeriei, contrazis de platitudinea vieții reale, pe care o acceptă modestă și înțeleaptă, fixată în canoane de bun simț și respect al tradițiilor arhaice. Povestitorul de duh oriental, de nuanță balcanică este savuros în pitorescul lui moral și de o artă minuțioasă, în felul cum știe să reînvie, prin limbaj și viziune, o lume în care visul și realitatea se îmbină, coordonate de o lucidă ironie.
Demonstrație nuvelă
Denumirea de nuvelă provine din limbile franceză, italiană și latină unde înseamnă ,,povestireˮ, ,,nuvelăˮ, ,,noutateˮ, ,,lucru nouˮ. Ea este o specie a genului epic în proză, de dimensiuni mai mari, cu o acțiune mai dezvoltată decât cea a schiței, cuprinzând o succesiune de episoade la care participă un număr mai mare de personaje surprinse în mai multe ipostaze de viață și ale căror trăiri sufletești sunt analizate cu finețe de către autor.
Trăsături ale nuvelei:
la baza operei stă un conflict concentrat;
are un singur fir narativ;
dimensiuni mai mari;
acțiune mai dezvoltată, plasată în mai multe locuri, cu durată mai mare, pe mai multe planuri;
personaje în număr mai mare, caracterizate mai pe larg;
narațiunea se îmbină cu descrierea și dialogul (descrierea are rol important în prezentarea cadrului acțiunii, în caracterizarea personajelor și în crearea atmosferei).
Nuvela ca specie apare în sec. al XIII-lea în literatura italiană, prin colecție de nuvele anonime intitulat Il novellino sau Cento novelle antiche. Termenul cu sensul de ,,povestire scurtăˮ a fost folosit și s-a impus pentru prima dată în Renașterea italiană prin Decameronul lui Boccaccio, urmată de scriitori ca Sacchetti Bandella, Marguerite de Navarre (Franța) și Cervantes (Spania). Nuvela cunoaște avânt deosebit în sec. al XIX-lea prin scriitori ca Hoffmann, A.E. Poe, Prosper Mérimée, Maupassant, Cehov iar în sec XX prin Thomas Mann, Luigi Pirandello, Ernest Hemingway. În literatura română creatorul nuvelei este Costache Negruzzi, apoi Alexandru Odobescu, Mihai Eminescu, I. L. Caragiale, Ioan Slavici, Barbu Ștefănescu Delavrancea, Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Liviu Rebreanu, Mircea Eliade, Gib Mihăescu, Marin Preda, Eugen Barbu, Fănuș Neagu, Ștefan Bănulescu.
Lefter Popescu –personaj principal al nuvelei Două loturi
Este personajul principal întrucât participă la toate momentele acțiunii, iar toate celelalte personaje acționează în funcție de comportamentul și de atitudinea lui, de relația pe care o stabilește cu acesta, cu cele mai multe dintre ele aflându-se într-un conflict temporar sau de durată. În interpretarea trăsăturilor protagonistului, a acestui mic slujbaș al statului avem la dispoziție două perspective: una din ,,interiorˮ și alta din „exterior”. Cea din ,,interiorˮ aparține personajului care își proiectează asupra lectorului nefericirea, disperarea, eșecurile, perspectiva din „exterior” aparține receptorului, care ia distanță prin depășirea nivelului de identificare cu personajul, observa evoluția lui, îi analizează reacțiile și motivațiile. Structural este o victimă și nu neapărat o victimă a destinului.
Nuvela debutează cu o exclamație a protagonistului aflat într-o stare de surescitare crescândă. D. Lefter a fost înștiințat că biletele de loterie cumpărate cu bani împrumutați, din superstiție de jucător, sunt câștigătoare. Pesimismul nu-l părăsește nici în momentul cumpărării, iar vestea câștigului îl scoate din tihna, liniștea vieții, din apatie și-l aruncă într-o stare febrilă, având ieșiri isteric autoritare. În micul funcționar, anxietatea se grefează tot pe o sete latentă de parvenire – dovada fiind comportarea sa de mic tiran capricios în clipa în care se crede posesorul câștigului la loterie. Despotic cu nevasta, înfumurat cu colegii, sfidător cu șeful, brută până la bestialitate cu țigăncile bănuite de a-i fi furat lozul, Lefter face parade de autoritate și energie voind parcă a se încredința pe sine de noua situație, de ieșirea din condiția umilă. Ostentația, specifică prezumției sale, nu rezistă decât până în scena finală. Când află adevărul, valul de mânie din fața bancherului care îi arată realitatea, reprezintă ultima sa energie. Încercarea la care a fost supus, l-a depășit. Este de presupus că de aici înainte va recădea în postura lui obișnuită. Așadar Caragiale rămâne Caragiale în sensul că interesul său dominant este studiul caracterului, cu toate că, la prima vedere, atenția i se îndreaptă către farsele puse la cale de soartă. Dacă împrejurarea în care e antrenat Lefter e tragică, întrucât este victima jocului malițios între speranță și dezamăgire, nu-l putem considera demn de respectul tragic. Comportarea sa în ipostaza de câștigător, de beneficiar al destinului, îi demască esența: natura ascunsă, nerealizată dar nu mai puțin autentică în mărginirea ei pretențioasă, în veleitatea ei de mic tiran. Avem chiar vaga satisfacție ce însoțește o pedeapsă meritată. Destinul îndeplinește funcția unei experiențe caracterologice, e un mod de verificare a calități unui ins, a tăriei sau slăbiciunii sale.
Investigarea caracterologică este la limita dintre două registre afective și hotărârea de a păstra supremația comicului în cadrul unor combinații de o certă mobilitate.
V. 4. Comedia O scrisoare pierdută
Pentru comedia O scrisoare pierdută sunt alocate 7 ore iar obiectivele operaționale sunt:
O1 – să reproducă conținutul comediei;
O2 – să definească conflictul și să motiveze natura acestuia;
O3 – să stabilească momentele subiectului;
O4 – să alcătuiască „fișe” de caracterizare a personajelor;
O5 – să formuleze mijloace de realizarea a comicului;
O6 – să comenteze strălucirea dialogului și oralitatea stilului;
O7 – să stabilească trăsăturile specifice comediei.
Portret de autor
este unul dintre cei patru scriitori pentru Epoca Marilor Clasici, alături de Mihai Eminescu, Ion Creangă și Ioan Slavici;
cel mai mare dramaturg român;
prozator realist prin Momente și schițe, manifestând tonalități și tendințe naturaliste în nuvele realist – psihologice ca O făclie de Paște, În vreme de război, fiind considerat de Călinescu ,,cel mai zolist, naturalistul nostru prin excelențăˮ;
este un spirit bivalent, în mod excepțional înzestrat pentru comic în comedie și pentru analitic în nuvele și în drama Năpasta.
Tudor Vianu considera că „nu va fi posibil să se scrie istoria socială a veacului nostru al XIX-lea, fără o continuă referință la opera lui Caragiale.”
Comedii:
O noapte furtunoasă (1879)
Conu’ Leonida față cu reacțiunea (1880)
O scrisoare pierdută (1884)
D ̕ ale carnavalului (1885)
Alte încercări dramatice:
O soacră – farsă fantezistă într-un act
1 Aprilie – monolog
Modern – monolog burlesc
Începem – Instantaneu într-un act
Hatmanul Baltag – comedie muzicală
Drama: Năpasta
Nuvele: O făclie de Paște, La hanul lui Mânjoală, În vreme de război, Două loturi, Kir Ianulea, Cănuță, om sucit
Poet – Criticilor mei
Publicist: colaborează la ziar și reviste ca: Creatorul, Claponul, Alergătorul liber, Unirea democrată;
Încadrarea estetică a operei
Opera a fost văzută ca o ilustrare artistică a contextului social – politic creat în jurul anului 1883, an în care au avut loc alegeri parlamentare. O scrisoare pierdută este o comedie realistă de moravuri politice, sociale, familiale.
Titlul are în vedere pretextul în jurul căruia se dezvoltă întâmplările – pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de amor care îi era adresată de Ștefan Tipătescu, prefectul județului. Sunt două scrisori în text, cea pierdută de Zoe și cea pe care o folosește Dandanache (apoi răvășel, depeșă).
Tema o constituie prezentarea vieții social / politice dintr-un oraș de provincie în preajma alegerilor pentru Cameră și dorința de parvenire a burgheziei în perioada alegerilor.
Rema : Este structurată pe patru acte și mai multe scene:
actul I – 9 scene
actul II – 14 scene
actul III – 7 scene
actul IV – 14 scene
iar structură este închisă / tectonică – cu gradație în constituirea acțiunii.
Coordonatele spațio-temporale:
Spațiul: diegetic (definit în didascalii) în capitala unui județ de munte
Spații închise: actul I – anticamera lui Tipătescu;
actul II – anticamera lui Tipătescu;
actul III – sala mare a primărie;
actul IV – grădina lui Trahanache.
Tehnica de construcție a conflictului:
Conflictul fundamental – construit treptat, tehnica bulgărelui de zăpadă – Pierderea scrisorii și găsirea ei.
Conflicte secundare: intră cuplul Farfuridi și Brânzovenescu, între Zoe și Tipătescu.
Amplificarea conflictului se face prin intrările și ieșirile repetate ale cetățeanului turmentat, care creează o stare de tensiune.
Subiectul operei
Expozițiunea – integrată în didascaliile inițiale, nominative și funcționale și a celor ambientate de decor (locul – capitala unui județ de munte, timpul ,,în zilele noastreˮ, lista cu personajele).
Actul I cuprinde intriga și desfășurarea acțiunii:
Pristanda, polițaiul orașului, discută cu Ștefan Tipătescu, prefectul județului;
El informează că Nae Cațavencu se află în posesia unei scrisori care-i asigură reușita la alegeri;
Zoe, soția lui Zaharia Trahanache și amanta prefectului, pierde scrisoarea de amor pe care acesta i-o adresase;
Desfășurarea acțiunii începe cu scena a III-a din actul I și continuă cu actul al II-lea
Tipătescu îi ordonă lui Pristanda să afle ce conține scrisoarea;
Zaharia și Zoe sunt șantajați de Nae Cațavencu cu publicarea scrisorii;
Tipătescu află de la acesta despre ce este vorba și devine neliniștit;
Farfuridi și Brânzovenescu îi acuză de trădare pe cei din partidul lor;
Scrisoarea fusese sustrasă de Nae Cațavencu de la Cetățeanul Turmentat, iar Pristanda le comunică celor în cauză pretențiile adversarului politic;
Trahanache descoperă că Nae Cațavencu falsificase o poliță;
Farfuridi și Brânzovenescu trimit o plângere la București, acuzându-l pe prefect de trădare;
La întâlnirea cu Cațavencu, Zoe îi propune sprijinul;
Prefectul cedează și el, în cele din urmă și acceptă să-l sprijine în alegeri;
De la centru, însă, este anunțată candidatura lui Agamemnon Dandanache;
Farfuridi și apoi Cațavencu își rostesc discursurile premergătoare alegerii;
Vestea candidaturii lui Dandanache creează panică și cele două tabere se încaieră, Cațavencu își pierde pălăria în căptușeală căreia se află scrisoarea;
Dandanache este desemnat de la centru în urma unei scrisori compromițătoare.
Deznodământul
Cetățeanul turmentat găsește scrisoarea pe care i-o dă Zoei;
Cațavencu acceptă să conducă festivitățile în cinstea noului ales;
Totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare și de veselie unanimă.
Caracterizarea personajelor se poate efectua prin muncă independentă ca, de pildă:
Alcătuiți o succintă caracterizare a personajelor din O scrisoare pierdută, respectând următorul plan:
indicațiile autorului asupra personajului;
principalele lui acțiuni;
evoluția comportamentului;
trăsătura cea mai evidentă a caracterului;
analiza limbajului;
încadrarea personajului într-o tipologie.
Natura și mijloacele comicului se descoperă de către elevi cu deosebire prin activitate pe grupe, dirijată spre reliefarea mijloacelor de realizare a comicului:
comicul de situație – rezultat din fapte complet neprevăzute și din combinații neobișnuite între personaje. De ex.: pierderea și găsirea scrisorii, întâlnirea Tipătescu – Cațavencu.
comicul de limbaj – ticurile verbale, greșelile de vocabular (deformări de cuvinte prin pronunție greșită), încălcarea regulilor gramaticale, clișee verbale, stâlcirea cuvintelor.
comicul de caracter (ipostazele personajelor)
comicul de moravuri (relația Tipătescu – Zoe)
comicul de nume (Trahanache, Cațavencu, Dandanache)
Trăsăturile comediei:
Înainte de a sugera soluții pentru reechilibrarea ființei umane, moralistul Caragiale realizează că este necesară adaptarea unei noi formule artistice prin care să fie privilegiate aspectele de zi cu zi, ale existenței umane. Dramaturgul aderă la curentul literar realist, convins fiind că principiile de bază ale acestei orientări literare – observare și încercarea de copiere a realului – pot oferi o oglindă revelatoare unei societăți sufocate de simulacrele pe care singură și le-a impus. Când enunță faimoasa autoreflecție: „Simț enorm și văz monstruos”, Caragiale trimite chiar la posibilitățile noii forme literare de a dezvălui realitatea cea adevărată de dincolo de suprafața lucrurilor.
a fost scrisă cu scopul de a fi jucată pe scenă;
este structurată în acte, scene;
timpul și spațiul acțiunii sunt limitate. Întâmplările relatate petrecându-se în capitala unui județ de munte, în timpul alegerilor parlamentare din 1883;
are cele trei unități, ca orice operă clară: timp, acțiune, loc;
întreaga acțiune a comediei se axează pe conflictul dramatic cu efecte hilare dintre aparență și esență; determinate de conjuncturile de viață în care sunt situate personajele. Conflictul se declanșează odată cu pierderea scrisorii de amor și evoluează pe măsură ce Cațavencu îi șantajează pe adversarii săi cu publicarea ei. Se amplifică, deci, în actul II, se actualizează în actul al III-lea și se stinge în actul al IV-lea când Cațavencu este deposedat de scrisoarea compromițătoare;
folosirea dialogului și a monologului dramatic precum și prezența indicațiilor scenice în care găsim descrieri și narațiune prin care se face și caracterizarea personajelor.
În O scrisoare pierdută se dezvoltă și categoria estetică numită comic, care cumulează o serie de contraste: esența – aparență, așteptări – rezultate, pretenții – realitate, dar și o gamă variată de atitudini ale cititorului / spectatorului: dispreț, amuzament, bunăvoință. Comedia lui Caragiale reușește performanța de a îmbina toate tipurile de comic: de moravuri, de caracter, de situație, de limbaj, de nume.
Sarcini de lucru la clasă, în vederea înțelegerii și interpretării Scrisorii pierdute, pot fi, în ceea ce privește :
I. studiul textului:
De selectat pasaje în care să coexiste formele corecte și incorecte:
Argumentați rolul lexicului în caracterizarea personajelor și ca sursă a comicului. Se vor selecta fragmente din O scrisoare pierdută, ilustrative pentru:
lipsa coerenței și a logicii în exprimare;
ezitările, enunțurile incomplete (întrerupte);
gândirea înceată;
carențele intelectuale ale personajelor;
contrastul între pretenția de a aparține unei lumi nobile și originea / nivelul real.
De explicat modul de vorbire al următoarelor personaje: Trahanache, Cațavencu, Dandanache.
II. Interpretarea textului. Opera dramatică. Comedia.
Se va indica modul de expunere dominant în opera O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale.
Explicați relația dintre „persoane” și personaje.
Se vor dezbate la clasă următoarele probleme:
structura operei și delimitarea secvențelor;
modul de expunere caracteristic;
poziția autorului în text, relația specifică autor – personaj, prin raportare la opera dramatică;
structura unei opera dramatice, prin raportare la O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale;
selectarea unor replici ilustrative pentru frecvența elementelor comice (care stârnesc hazul).
Li se cere elevilor să observe și să sintetizeze mijloacele de caracterizare a personajelor:
Comicul de nume: sugerează originea, viața sufletească, modul de acțiune al personajului;
Comicul de limbaj: subliniază contrastul dintre aparență și esență;
Comicul de situație: ilustrează lupta eroilor pentru a impune aparența spre care aspiră, sau pentru a salva aparențele.
În activitatea pe grupe se pot propune următoarele exerciții:
Alegeți pasaje ilustrative pentru ticurile verbale ale personajelor: Zaharia Trahanache, Ghiță Pristanda, Tache Farfuridi. Ce trăsături vă sugerează aceste ticuri?
Indicați doua replici pe care le considerați reprezentative pentru portretul moral a lui Agamiță Dandanache (actul IV, scena III).
Evidențiați situațiile comice în care este surprins Zaharia Trahanache.
V.2. Metode didactice folosite în receptare textului dramatic în școală. Aplicații
a) METODA PĂLĂRIILOR GÂNDITOARE – este o tehnică interactivă, de stimulare a creativității participanților care se bazează pe interpretarea de roluri în funcție de pălăria aleasă. Sunt 6 pălării gânditoare, fiecare având câte o culoare: alb, roșu, galben, verde, albastru și negru. Colectivul de elevi este împărțit în 6 grupe a câte 4 elevi. Se împart cele 6 pălării gânditoare elevilor și se oferă cazul supus discuției pentru ca fiecare să-și pregătească ideile. Vor interpreta astfel rolul precis, așa cum consideră mai bine. După discuțiile avute în grupe, liderul prezintă poziția grupului din care face parte. Rolurile se pot inversa, participanții fiind liberi să spună ce gândesc, dar să fie în acord cu rolul pe care îl joacă. Culoarea pălăriei este cea care definește rolul.
Pălăria albă → informează
Cei ce poartă pălăria albă trebuie să ofere informații și imagini atunci când acestea i se cer și nu oferă interpretări și opinii. Când „poartă” pălăria albă, gânditorul trebuie să imite computerul, să relateze exact datele. Gânditorul pălăriei albe este disciplinat și direct.
Pălăria roșie → spune ce simte despre…
Purtând pălăria roșie, gânditorul poate spune așa: „Așa simt eu în legătură cu…” Această pălărie legitimează emoțiile și sentimentele ca parte integrantă a gândirii. Ea face posibilă vizualizarea, exprimare lor. Pălăria roșie permite gânditorului să exploreze sentimentele celorlalți participanți la discuție, întrebându-i care este părerea lor „din perspectiva pălăriei roșii”, adică din punct de vedere emoțional și afectiv. Cel ce privește din această perspectivă nu trebuie să-și justifice feeling-urile și nici să găsească explicații logice pentru acestea.
Pălăria galbenă → aduce beneficii creativ
Este simbolul gândirii pozitive și constructive, al optimismului. Se concentrează asupra aprecierilor pozitive, așa cum pentru pălăria neagră erau specifice cele negative. Exprimă speranța; are în vedere beneficiile, valoarea informațiilor și a faptelor date. Gânditorul pălăriei galbene luptă pentru a găsi suporturi logice și practice pentru aceste beneficii și valori, oferă sugestii, propuneri concrete și clare. Cere un efort de gândire mai mare. Beneficiile nu sunt sesizate întotdeauna rapid și trebuie căutate. Ideile creative oferite sub pălăria verde pot constitui material de studiu sub pălăria galbenă. Nu se referă la crearea de noi idei sau soluții, acestea fiind domeniul pălăriei verzi.
Pălăria neagră → identifică greșelile
Este pălăria avertisment, concentrată în special pe aprecierea negativă a lucrurilor. Gânditorul pălăriei negre punctează ce este rău, incorect și care sunt erorile. Explică ce nu se potrivește și de ce ceva nu merge; care sunt riscurile, pericolele, greșelile demersurilor propuse. Nu este o argumentare ci o încercare obiectivă de a evidenția elementele negative. Se pot folosi formulări negative, de genul: „Dar dacă nu se potrivește cu…” „Nu numai că nu merge, dar nici nu…”. Gânditorul nu exprimă sentimente negative, acestea aparținând pălăriei roșii, după cum aprecierile pozitive sunt lăsate pălăriei galbene. În cazul unor idei noi, pălăria galbenă trebuie folosită înaintea pălăriei negre.
Pălăria verde → generează ideile noi – efortul
Simbolizează gândirea creativă. Verdele exprimă fertilitatea, renașterea, valoarea semințelor. Căutarea alternativelor este aspectul fundamental al gândirii sub pălăria verde. Este folosită pentru a ajunge la noi concepte și noi percepții, noi variante, noi posibilități. Gândirea laterală este specifică acestui tip de pălărie. Cere un efort de creație.
Pălăria albastră → clarifică
Este pălăria responsabilă cu controlul demersurilor desfășurate. Pălăria albastră este dirijorul orchestrei și cere ajutorul celorlalte pălării.
Gânditorul pălăriei albastre:
definește problema și conduce întrebările;
reconcentrează informațiile pe parcursul activității și formulează ideile principale și concluziile la sfârșit;
Monitorizează jocul și are în vedere respectarea regulilor;
Rezolvă conflictele și insistă pe construirea demersului gândirii;
Intervine din când în când și de asemeni la sfârșit;
Poate să atragă atenția celorlalte pălării, dar prin simple interjecții;
Chiar dacă are rolul conducător, este permis oricărei pălării să-i adreseze comentarii și sugestii.
Pălăriile gânditoare pot fi purtate pe rând de participanți sau toți subiecții antrenați în discuție pot fi sub aceeași pălărie în același timp. Astfel se pot folosi formule de genul: „Hai să încercăm și pălăria verde. Căutăm idei noi.” sau „Să lăsăm pălăria neagră, s-o probăm pe cea galbenă.” Cineva care nu este încântat de ideea pusă în discuție, nu face niciun efort să găsească elemente pentru dezvoltarea ei. Utilizând tehnica pălăriilor gânditoare, gânditorul este provocat să schimbe pălăriile, facilitându-se astfel posibilitatea de exprimare, deoarece nu este constrâns să aibă doar o singură perspectivă.
Elevii grupului care interpretează rolul unei pălării gânditoare cooperează în asigurarea celei mai bune interpretări. Ei pot purta fiecare câte o pălărie de aceeași culoare, fiind conștienți de faptul că:
Pălăria albastră → clarifică
Pălăria albă → informează
Pălăria verde → generează ideile noi – efortul
Pălăria galbenă → aduce beneficii creativ
Pălăria neagră → identifică greșelile
Pălăria roșie → spune ce simte despre
Cu pălăria albă pe cap se face o analiză obiectivă a situațiilor!
Gândire obiectivă care se bazează pe informații.
Prezintă lucrurile așa cum sunt fără
nicio părere, interpretare critică
sau emoție.
POVESTITORUL
1. Prezentați date despre viața și opera lui I. L. Caragiale.
2. Realizați, în cel mult zece rânduri o prezentare a operei
D-l Goe… de I. L. Caragiale.
Gândiți!
Lucrați în perechi!
Comunicați!
Când gândim cu pălăria albastră încercăm să oferim o privire de ansamblu asupra faptelor!
Definirea, extragerea
clară a problemei,concluziei.
MODERATORUL
Care credeți că a fost intenția autorului când a scris această operă?
Care credeți că a fost scopul acestei lecții?
Gândiți!
Lucrați în perechi!
Comunicați!
Cu pălăria verde pe cap nu există limite în calea gândurilor!
Gândire creativă care se bazează
pe generarea de idei noi.
GÂNDITORUL
1. Imaginați-vă alt mod în care s-ar fi putut termina acțiunea operei literare D-l Goe… . De ce credeți că autorul a optat pentru finalul cunoscut?
2. Este posibil ca Goe să fi fost victima propriei familii?
Gândiți!
Lucrați în perechi!
Comunicați!
Cu pălăria galbenă pe cap gândim pozitiv și vedem numai avantajele situației!
Gândire pozitivă – se bazează
pe o gândire pozitivă a evenimentelor,
evidențierea avantajelor,oportunităților
și a posibilităților de concretizare a ideilor.
CREATORUL
1. Încercați să justificați comportamentul personajului principal. Transformați-l într-un personaj cu altfel de comportament.
2. De ce credeți că autorul a creat un astfel de personaj?
Gândiți!
Lucrați în perechi!
Comunicați!
Cu pălăria neagră pe cap se face o evaluare critică a faptelor!
Gândire negativă – se bazează pe evidențierea greșelilor, a punctelor slabe și a riscurilor
E o pălărie pesimistă
CRITICUL
Ce nu v-a plăcut sau ce fapte dezaprobați ?
Când credeți că personajul a greșit cel mai mult ?
Gândiți !
Lucrați în perechi !
Comunicați!
Când gândim cu pălăria roșie, nu trebuie să dăm nicio justificare!
Gândire afectivă care se
bazează pe emoții, sentimente,
intuiție
PSIHOLOGUL
1. Imaginați-vă că sunteți unul dintre personajele schiței. Alcătuiți un monolog în care să prezentați faptele din punctul dvs de vedere.
2. Ce v-a plăcut cel mai mult din această operă? De ce?
Gândiți!
Lucrați în perechi!
Comunicați!
b) CUBUL – este „o metodă utilizată atunci când se urmărește explorarea unui subiect sau unei atitudini din mai multe perspective.”
Metoda cubului oferă posibilitatea de a dezvolta competențele necesare unei abordări complexe și integratoare.
Etapele metodei:
– Se realizează un cub pe ale cărui fețe se notează sarcinile / perspectivele: descrie, compară, analizează, asociază, aplică, argumentează (altele, în funcție de resurse,de specificul temei și a obiectivului – nu neapărat pe toate fețele cubului).
– Se anunță tema / subiectul pus în discuție.
– Se împarte grupul în șase subgrupuri eterogene, fiecare subgrup rezolvând una dintre cerințele înscrise pe fețele cubului.
– Fiecare subgrup își alege un lider, ca purtător de cuvânt al acestuia, fără să-și impună propriile opinii.
– Se comunică, întregului grup, forma finală a scrierii.
– Lucrarea în forma finală poate fi desfășurată pe tablă sau pe pereții clasei.
Este o strategie de predare – învățare – evaluare care presupune abordarea studiului unui text literar / parte de propoziție și vorbire, în echipe mici, din una sau mai multe perspective. Utilizând acest procedeu, cadrul didactic își propune să dezvolte la elevi înțelegerea conceptuală a temei, să dezvolte abilitățile de analiză anterioare scrierii și, nu în ultimul rând, să dezvolte abilitatea de a fi ordonați în scris, urmărind exprimarea în paragrafe. Ea presupune și utilizarea unui cub, pe care sunt trecute diferite instrucțiuni, și evident, solicită observațiile elevilor notate pe fiecare față a sa.
Este de dorit să se respecte algoritmul ordinii prezentate pentru a dirija elevii, în mod treptat, spre o gândire și exprimare complexă.
Avantaje:
– determină participarea conștientă a elevilor prin implicarea maximă a acestora în rezolvarea sarcinilor;
– permite diferențierea sarcinilor de învățare;
– formează deprinderi de muncă intelectuală;
– stimulează gândirea logică a elevilor;
– crește responsabilitatea elevilor față de propria învățare, dar și față de grup;
– sporește eficiența învățării – elevii învață unii pe alții;
– familiarizează elevii cu cercetarea științifică;
– dezvoltă abilități de comunicare și cooperare.
Limite:
– rezolvarea sarcinilor solicită resurse mari de timp;
– se creează un zgomot oarecare;
– facilitează erori de învățare;
– nu există un control precis asupra cantității/calității cunoștințelor dobândite de fiecare elev.
c) METODA STARBURSTING ( Explozia stelară) – este o metodă de stimulare a creativității, o modalitate de relaxare a copiilor și se bazează pe formularea de întrebări pentru rezolvarea de probleme și noi descoperiri. Starbursting (engleză star – stea, burst – a exploda), similară brainstormingului, începe din centrul conceptului și se împrăștie în afară, cu întrebări, asemenea exploziei stelare.
Etapele acestei metode sunt următoarele: anunțarea temei care este scrisă pe tablă și se înșiră cât mai multe întrebări care au legătură cu ea. Un bun punct de plecare îl constituie cele de tipul: Ce?, Unde?, De ce?, Când?. Apoi colectivul se poate organiza în grupuri preferențiale. Grupurile lucrează pentru a elabora o listă cu cât mai multe întrebări și cât mai diverse. Urmează comunicarea rezultatelor muncii de grup și evidențierea celor mai interesante întrebări și aprecierea muncii în echipă. Facultativ, se poate proceda și la elaborarea de răspunsuri la unele dintre întrebări. Metoda Starbursting este ușor de aplicat oricărei vârste și unei palete largi de domenii. Nu este costisitoare și nici nu necesită explicații amănunțite. Participanții se prind repede în joc, acesta fiind pe de o parte o modalitate de relaxare și, pe de altă parte, o sursă de noi descoperiri.
EXPLOZIA STELARĂ
Cine?
De ce? Ce?
IONEL
Unde? Când?
d) METODA FRISCO – printre metodele interactive de rezolvare de probleme prin stimularea creativității, care acționează procesul de predare-învățare, se află și Metoda Frisco, metodă activ-participativă în măsură să solicite plenar, dar să și valorifice maximal și pe multiple planuri potențialul uman de cunoaștere, de simțire și de acțiune cu care un elev sau altul vine la școală. Lecțiile bazate pe Metoda Frisco prezintă câteva caracteristici importante:
elevii sunt puși în situația să interacționeze, să lucreze productiv unii cu alții;
în cadrul activităților de învățare elevii își dezvoltă judecățile de valoare pertinente, care să-i dezvolte gândirea, învață prin eforturi proprii, îl transformă din obiect în subiect al educației, din participant pasiv într-unul activ. Caracterul ludic al Metodei Frisco, cadrul ei antrenant și activ în același timp are un impact extraordinar asupra elevilor, oferind alternative noi de învățare, altele decât cele cunoscute, tradiționale.
Definiție și procedee
Metoda a fost propusă de echipa de cercetare Fours boys of Frisco (cei patru băieți din San Francisco). Scopul său principal este de a identifica probleme complexe și dificile și de a le rezolva pe căi simple și eficiente.
Metoda Frisco a fost concepută să folosească două procedee:
1.aplicarea listei de control (check list);
2.brainstorming-ul regizat (staget brainstorming).
Lista de control reprezintă un chestionar alcătuit dintr-o succesiune de întrebări care să permită formularea unor concluzii clare și care lămurește conținutul problemei propuse spre rezolvare.
Chestionarul (lista de control) trebuie să respecte o serie de condiții:
să conțină întrebări simple, fără echivoc , formulate clar, fără a lăsa loc interpretărilor ;
întrebările să fie ordonate după o scară psihologică;
să solicite un număr mic de informații;
să ceară informațiile pe care elevii le pot da;
să presupună răspunsuri simple de tipul : da/nu.
Etapele de desfășurare a Metodei Frisco:
Momentele principale ale unei lecții care include Metoda Frisco, corespund, după Ana Stoica, unor etape bine definite:
profesorul împarte clasa în două echipe : prima echipă, numită și echipa de investigație (investigation team) este alcătuită din zece-cincisprezece elevi; a doua echipă, echipa de concluzionare (inference team) are în componență de cinci-șase membri;
profesorul aplică lista de control membrilor echipei de investigație;
elevii formulează răspunsuri scrise;
echipa de concluzionare identifică problemele, le comentează critic și propune rezolvări obișnuite, clasice;
profesorul distribuie membrilor echipei de concluzionare roluri care definesc anumite structuri psihologice : conservatorul, exuberantul, pesimistul, optimistul:
a) Conservatorul apreciază meritul soluțiilor vechi, le punctează neajunsurile și se pronunță pentru menținerea lor fără a exclude eventualele îmbunătățiri;
b) Exuberantul emite idei originale, imposibil de aplicat în practică, asigurând prin aceasta o atmosferă imaginativ-creativă;
c) Pesimistul este cenzorul care neagă oportunitatea oricărei îmbunătățiri a soluțiilor originale;
d) Optimistul critică poziția pesimistului și susține, în mod realist, soluțiile propuse de exuberant.
la sfârșitul discuțiilor, profesorul sistematizează ideile și invită pe elevi să formuleze concluziile necesare;
profesorul realizează evaluarea pe baza răspunsurilor la chestionar și a ideilor exprimate de participanți.
Metoda Frisco – aplicație
Se precizează, prin explicații clare, sarcina pe care o are fiecare dintre roluri. Profesorul împarte lista de control/chestionarul echipei de investigație, formată din trei grupe:
Grupa 1
1.Care sunt personajele din schița D-l Goe…?
2.Care este personajul principal și ce loc ocupă în schiță?
3.Stabiliți care sunt personajele secundare?
4.Care sunt personajele episodice și figurative?
Grupa 2
1.Cum explicați titlul schiței?
2.Enumerați câteva dintre peripețiile lui Goe.
3.Care sunt trăsăturile fizice desprinse din schiță?
4.Ce trăsături morale ați observat în text prin prisma celor trei dame?
Grupa 3
1.Din faptele săvârșite și din limbaj se desprind alte trăsături reale ale personajului. Care sunt acestea?
2.Numiți modalitățile de caracterizare a personajului principal.
3.Goe e caracterizat în mod direct de către autor, prin descriere? Argumentați.
4.Din ce rezultă caracterizarea indirectă a personajului?
e) METODA ȘTIU – VREAU SĂ ȘTIU – AM ÎNVĂȚAT – poate fi utilizată în scopul lecturării textelor expozitive și presupune identificarea de către elevi, a punctului de plecare (Ce știu despre subiect?), a aspectelor pe care doresc să le cunoască în timpul activității (Ce vreau să știu?) și ceea ce au dobândit în procesul de învățare (Ce am învățat?).
Etapele acestei metode sunt:
Elevii, grupați în perechi, elaborează o listă cu tot ceea ce știu despre tema propusă pentru discuție. Cadrul didactic va realiza pe tablă un tabel cu rubricația de mai jos:
Câteva perechi de elevi vor comunica clasei ideile inventariate. Informațiile cu care este toată lumea de acord vor fi consemnate în coloana Știu. Poate fi utilă gruparea informațiilor pe categorii.
În coloana Vreau să știu se notează neclaritățile și întrebările adresate de elevi la tema abordată.
Urmează etapa de realizare a sensului prin lectura unui text, prin expunerea profesorului sau cercetarea unor resurse bibliografice.
După finalizarea lecturii elevii revin asupra întrebărilor din coloana Vreau să știu. Răspunsul la acele întrebări va fi trecut în coloana Am învățat. Tot aici se vor nota și informațiile noi, în legătură cu care elevii nu au pus întrebări de la început. Dacă au rămas întrebări fără răspuns elevii vor fi îndrumați spre acele surse unde ar putea afla răspunsul.
În încheierea lecției elevii revin la schema Știu – Vreau să știu – Am învățat și analizează ce au învățat din lecție. Unele din întrebările lor s-ar putea să fi rămas fără răspuns și s-ar putea să apară întrebări noi. În acest caz, întrebările pot fi folosite ca punct de plecare pentru investigațiile ulterioare.
CAPITOLUL VI. SOLUȚII DIDACTICE
Proiect de lecție
ARIA CURRICULARĂ: Limbă și comunicare
DATA:
CLASA: a VIII – a
ȘCOALA: Școala Gimnazială „Mihai Drăgan” Bacău
PROFESOR: Andreea Roman
UNITATEA DE CONȚINUT: Comedia
SUBCAPITOL: O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale
SUBIECTUL: Caracterizarea personajelor. Tipologii umane
SCOPUL: Dovedirea înțelegerii unui text literar și redactarea unor texte, adaptându-le situației de comunicare
TIPUL LECȚIEI: de predare – învățare
COMPETENTE GENERALE:
1. Receptarea mesajului oral în diferite situații de comunicare;
2. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de mesaje orale, în situații de comunicare monologată și dialogată;
3. Receptarea mesajului scris, din texte literare și nonliterare, în scopuri diverse;
4. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de mesaje scrise, în diferite contexte de realizare, cu scopuri diverse.
COMPETENȚE SPECIFICE:
1.1 înțelegerea semnificației generale a mesajului oral, sesizând progresia și coerența ideilor exprimate;
2.1 construirea unui discurs oral pe o temă dată;
3.1 dovedirea înțelegerii unui text literar sau nonliterar, pornind de la cerințe date;
4.1 redactarea diverselor texte, adaptându-le la situația de comunicare concretă;
4.3 redactarea unui text argumentativ.
COMPETENȚE OPERAȚIONALE:
a) cognitive:
OC1. Să se recunoască în text drumul parcurs de obiectul șantajului, scrisoarea;
OC2. Să se extragă personajele din opera citată, indicând tipul personajului pe baza trăsăturilor dominante ale fiecărui personaj;
OC3. Să identifice modalitățile de caracterizare a personajelor din opera citată;
OC4. Să analizeze relațiile care există între triunghiul conjugal și între triunghiul electoral, folosind diferite tipuri de raporturi și conectori;
OC5. Să-și exprime, în scris, păreri, atitudini, sentimente față de personaje.
b) afective:
OA 1: să manifeste spirit de colegialitate și cooperare în cadrul echipei;
OA 2: să participe cu interes la lecție;
OA 3: să-și dezvolte gustul pentru lectură și plăcerea de a citi.
c) motorii:
OM 1: să reacționeze adecvat în situații concrete;
OM 2: să automatizeze elaborarea unor răspunsuri în funcție de tipurile de sarcini.
FORME DE ORGANIZARE A ACTIVITĂȚII: activitate frontală, combinată cu activitate individuală și pe grupe.
METODE ȘI PROCEDEE DIDACTICE: Conversația euristică, problematizarea, explicația, metoda celor șase pălării gânditoare, metoda R.A.I.;
RESURSE: Manual, fișe cu citate din text pentru munca în grup, fișe de lucru;
BIBLIOGRAFIE: – Manualul clasei a VIII- a, Editura „Humanitas”;
– Vasile Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura „Dacia”, 2002;rincipalul mijloc de caracterizare tă? personajelor lui Caragiale.la inițiat. în , ci pe lucrurile mărunte.ă și dialogată
– Comedia „O scrisoare pierdută”, de Ion Luca Caragiale.
Harta personajelor – Anexa 1
!!! Comedia – satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri, prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice.
Completează schema următoare precizând tipurile umane prezente în comedia O scrisoare pierdută!
Harta personajelor –Anexa 1
!!! Comedia – satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri, prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice.
Completează schema următoare precizând tipurile umane prezente în comedia O scrisoare pierdută!
Anexa 2
Drumul scrisorii
Completați drumul parcurs de scrisoare de la pierderea sa până în momentul în care a fost recuperată!
Drumul scrisorii
Completați drumul parcurs de scrisoare de la pierderea sa până în momentul în care a fost recuperată!
Anexa 3
Comicul de nume
Comedia – satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri, prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice.
Completează schema următoare precizând tipurile de comic prezente în comedia O scrisoare pierdută și precizați un personaj pentru fiecare tip de comic!
Zaharia Trahanache: →zahariseală
→trahana: cocă moale
Ștefan Tipătescu: →june prim
→tip
Ghiță Pristanda: →pristanda: joc popular ce se
dansează după reguli prestabilite
Nae Cațavencu: → cață: mahalagioaică
→cațaveică: haină cu doua fețe
Agamemnon Dandanache: →dandana: încurcătură
→Agamemnon: viteaz, războinic
Brânzovenescu: →brânză
Farfuridi: →farfurie
Comicul de nume
Comedia – satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri, prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice.
Completează schema următoare precizând tipurile de comic prezente în comedia O scrisoare pierdută și precizați un personaj pentru fiecare tip de comic!
Zaharia Trahanache: →
→
Ștefan Tipătescu: →
→
Ghiță Pristanda: →
Nae Cațavencu: →
→
Agamemnon Dandanache: →
→
Brânzovenescu: →
Farfuridi: →
Anexa 4 Relațiile interpersonale
Completați cele două triunghiuri care reprezintă relațiile dintre personajele caragialiene și argumentați alegerea făcută!
Relațiile interpersonale
Completați cele două triunghiuri care reprezintă relațiile dintre personajele caragialiene și argumentați alegerea făcută!
Anexa 5 Pălăriile gânditoare
Cu pălăria albă pe cap se face o analiză obiectivă a situațiilor!
Gândire obiectivă care se bazează pe informații.
Prezintă lucrurile așa cum sunt fără nicio părere, interpretare critică sau emoție.
Realizați, în cel mult zece rânduri, o prezentare a operei O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale.
Gândiți !
Lucrați în perechi !
Comunicați!
Când gândim cu pălăria albastră încercăm să oferim o privire de ansamblu asupra faptelor!
Definirea, extragerea clară a problemei, concluziei.
Care credeți că a fost intenția scriitorului când a realizat această operă literară? Imaginați-vă că sunteți autorul operei și explicați colegilor într-un scurt monolog, de ce ați realizat acest text.
Gândiți !
Lucrați în perechi !
Comunicați!
Cu pălăria verde pe cap nu există limite în calea gândurilor!
Gândire creativă care se bazează pe generarea de idei noi.
Imaginați-vă un alt final al textului. Prezentați-l colegilor într-o scurtă narațiune.
Gândiți !
Lucrați în perechi !
Comunicați!
Cu pălăria galbenă pe cap gândim pozitiv și vedem numai avantajele situației!
Gândire pozitivă se bazează pe o gândire pozitivă a evenimentelor, evidențierea
avantajelor, oportunităților și a posibilităților de concretizare a ideilor.
Imaginați-vă că sunteți Zoe Trahanache. Alcătuiți un scurt monolog în care să convingeți clasa (soțul) de inexistența scrisorii lui Tipătescu.
Gândiți !
Lucrați în perechi !
Comunicați!
Cu pălăria neagră pe cap se face o evaluare critică a faptelor!
Gândire negativă, se bazează pe evidențierea greșelilor, a punctelor slabe și a riscurilor
E o pălărie pesimistă
Ești prezent la ședința cenaclului „Junimea” din 13 noiembrie 1884, când I. L. Caragiale a citit comedia O scrisoare pierdută. Care sunt elementele, aspectele, personajele care nu ți-au plăcut?Argumentează într-un scurt text pe care să-l prezinți cla
Gândiți !
Lucrați în perechi
Comunicați!
Când gândim cu pălăria roșie, nu trebuie să dăm nicio justificare!
Gândire afectivă se bazează pe emoții, sentimente, intuiție.
Imaginați-vă că sunteți unul dintre personajele comediei. Alcătuiți un monolog în care să prezentați faptele din punctul de vedere al acestui personaj.
Gândiți !
Lucrați în perechi !
Comunicați!
I. L. Caragiale – O scrisoare pierdută. Personajele (Anexa 6)
1. (1,50p) Textul dramatic O scrisoare pierdută este ca specie literară:
comedie;
tragedie;
dramă;
vodevil.
2. (1,00p) Titlul piesei face referire la:
o scrisoare oficială;
o scrisoare de dragoste;
o scrisoare de condoleanțe;
o scrisoare de intenție.
3. (1,50p) Ștefan Tipătescu ocupă funcția de:
director al unei societăți culturale;
președinte al partidului de opoziție;
prefect al județului;
ministru al justiției.
4. (1,50p) Replica „nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget” îi aparține lui:
Zaharia Trahanache;
Cetățeanul turmentat;
Nae Cațavencu;
Ghiță Pristanda.
5. (1,50p) Nae Cațavencu acceptă să returneze scrisoarea compromițătoare doar dacă primește în schimb:
o sumă de bani;
o funcție politică;
o altă scrisoare;
44 de steaguri.
6. (1,00p) Alege o replică, din cele date, aparținându-i lui Zoe:
Ai puțintică răbdare! Să vezi…
Cum mă cheamă? Ce trebuie să spui cum mă cheamă….
Eu te aleg, eu și cu bărbatul meu!…
Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani…
7. (1,00p) Așa-numitul „triunghi conjugal” este alcătuit din:
Zoe – Trahanache – Tipătescu;
Zoe – Trahanache – Farfuridi;
Farfuridi – Brânzovenescu – Cațavencu;
Cațavencu – Zoe – Dandanache.
NOTĂ: Toate subiectele sunt obligatorii.
Se acordă 1,00 punct din oficiu.
VII. CERCETAREA PSIHOPEDAGOGICĂ
VII.1. Metodologia cercetării
Ana Gugiuman și colaboratorii săi disting în lucrarea Introducere în cercetarea pedagogică patru etape importante în desfășurarea oricărei investigații pedagogice:
formularea problemei, care implică respectarea unor condiții:
1. problema trebuie să fie suficient de restrânsă pentru a putea fi considerată și tratată în totalitatea ei;
2. ea trebuie exprimată cu claritate și interpretată prin prisma stadiului ei de rezolvare;
3. este necesară încadrarea problemei în literatura domeniului pentru evitarea unor riscuri care se conducă ulterior la formularea unor probleme false.
Acestei etape îi corespunde delimitarea problemei care se are în vedere, în acest caz fiind vorba despre cultivarea elementelor de vocabular în învățământul preuniversitar.
proiectarea cercetării, care presupune elaborarea unui model teoretic de desfășurare a cercetării:
1. precizarea obiectivelor
2. formularea ipotezelor
Testele anexate acestei lucrări stau mărturie pentru această etapă.
desfășurarea propriu-zisă, care constă în realizarea următoarelor acțiuni:
1. introducerea și aplicarea inovațiilor
2. măsurarea efectelor
3. compararea datelor
4. înregistrarea rezultatelor
Această etapă poate fi considerată miezul experimentului și se bucură de cea mai mare atenție, dată fiind importanța sa. În cazul nostru desfășurarea propriu-zisă implică atât formularea testelor inițiale și finale, desfășurarea celor trei ore dar și interpretarea rezultatelor obținute.
prelucrarea rezultatelor, interpretarea lor, stabilirea concluziilor
Rezultatele au fost analizate cu ajutorul calculatorului și a unor diagrame care au pus în evidență finalitatea întregului experiment, felul în care acesta și-a atins scopul.
Există trei tipuri de experimente: cel de laborator, cel natural și experimentul psihopedagogic, o variantă a celui natural, cel din urmă putând fi de două feluri: constatativ și formativ. Cel constatativ vizează măsurarea și consemnarea unei situații, fenomen etc. existente la un anume moment. Experimentul formativ presupune intervenția în grupul școlar în vederea determinării anumitor schimbări prin introducerea unor factori de progres. În acest sens, trebuie parcurse câteva etape:
• Testarea inițială a grupului experimental și a grupului martor în vederea evaluării nivelului dezvoltării intelectuale sau numai a nivelului de cunoștințe asimilate;
• Introducerea factorului de progres, respectiv a noii strategii de predare-învățare în lotul experimental (în lotul martor nu se face nicio intervenție);
• Retestarea celor două grupuri prin aplicarea probelor folosite în evaluare inițială și compararea performanțelor pentru evidențierea rolului factorului de progres în stimularea randamentului școlar sau în dezvoltarea intelectuală a elevilor etc.
Limitele acestei forme de experiment provin din faptul că el se desfășoară în condiții multiple și variate ce nu pot fi în totalitate ținute sub control.
Învățământul românesc actual se află în plin proces de perfecționare a conținuturilor, metodelor, mijloacelor de predare-învățare, punând astfel cadrele didactice în concordanță cu dezvoltarea științei și a tehnicii. În acest context, nici în studierea limbii și literaturii române nu s-a putut rămâne la vechile modalități didactice. Natura disciplinei a impus o restructurare metodică generală, prin utilizarea unor strategii didactice care să pună elevul în contact direct cu universul creațiilor artistice, care să-i incite spiritul de observație, gândirea și imaginația, dar care să-l și implice direct în activitatea didactică.
VII.2. Ipoteza cercetării
Folosirea teoriei inteligențelor multiple în lecțiile de literatură a devenit, ca și în cazul altor metode activizante, un aspect care suscită discuții și controverse. Motivele sunt diverse: concepții și comportamente pedagogice inerțiale sau atitudini înnoitoare cu orice preț, insuficienta cunoaștere a specificului metodei, sau nedepistarea corectă a tipului de inteligență predominant a elevilor supuși experimentului. Toate acestea au pricinuit neîncrederea în virtuțile metodei, care, aplicată incorect, poate duce la efecte neconcludente.
Având în vederea că unul din obiectivele principale ale studierii literaturii în școală este ca elevii să ajungă la capacitatea de a efectua singuri o compunere de caracterizare a personajului literar din operele citite, am pornit de la ipoteza că folosirea teoriei inteligențelor multiple, alături de alte metode activizante, poate contribui într-o măsură evidentă la atingerea obiectivului menționat, numai în condițiile în care aceasta devine o preocupare cu caracter permanent. În contextul în care programa școlară este, încă, destul de încărcată, iar elevii nu mai sunt interesați de lectură, ne confruntăm din ce în ce mai des cu probleme de receptare a informațiilor, de asimilare a cunoștințelor și de formare a deprinderilor. Astfel, este nevoie de implicarea activă a elevului în toate momentele lecției, de exerciții de fixare și consolidare, de strategii comunicative eficiente. Cel mai bun mod de a stimula interesul elevilor, motivația intrinsecă, creativitatea este introducerea metodelor activ-participative, și, implicit, a teoriei inteligențelor multiple, în măsura în care acestea își probează eficiența prin rezultate vizibile și măsurabile.
VII.3 Scop
Pornind de la ipoteza de mai sus, mi-am propus să organizez un experiment care să urmărească eficiența folosirii teoriei inteligențelor multiple, cu privire specială asupra formării deprinderilor elevilor de a identifica trăsăturile unui personaj, de a evidenția mijloacele de caracterizare folosite de autor, cu aspectele implicate în această operație: spirit de observație, gândire critică, creativitate, imaginație, exprimare. Având în atenție acest obiectiv major, am fost preocupată de formarea la elevi a deprinderilor practice de elaborare a unui tip special de text, compunerea-caracterizare, aceasta fiind o secvență importantă în receptarea și aprofundarea textului literar. În vederea atingerii acestui obiectiv trebuie să se țină seama de criteriul utilitar, de particularitățile psihice și de vârstă ale copiilor.
Din acest obiectiv general s-au conturat următoarele obiective specifice ale investigației:
identificarea nivelului inițial al elevilor de clasa a VIII-a cu care urmează să realizez experimentul;
identificarea tipului de inteligență a elevilor din clasa experimentală, în urma aplicării unui chestionar;
analiza teoriei inteligențelor multiple (Gardner) care poate îmbunătăți activitatea la clasă în cadrul orelor de caracterizare a unui personaj;
analiza rezultatelor în urma aplicării metodelor tradiționale în orele de caracterizare a personajelor literare;
conceperea, proiectarea și realizarea unui experiment psihopedagogic prin care elevii își vor însuși cunoștințe privind caracterizarea personajului literar, utilizând teoria inteligențelor multiple;
analiza rezultatelor în urma lucrului diferențiat cu elevii, în funcție de tipul de inteligență predominant;
formularea unor concluzii, sugestii și propuneri cu rol optimizator pentru orele de limba și literatura română.
VII.4. Metode de cercetare folosite
Experimentul didactic a constituit principalul mod de investigație. Forma principală de desfășurare aleasă a fost cea naturală, în cadrul clasei de elevi.
S-a procedat inițial la o verificare a nivelului de pregătire a elevilor din cele două clase, a VIII-a D, clasa experimentală, și a VIII-a A, clasa martor. Pentru a constata eficiența reală a folosirii teoriei inteligențelor multiple, probele de control s-au efectuat după un interval de timp mai îndelungat de la încheierea experimentului.
Observația
S-a folosit pe tot parcursul experimentului și a urmărit reacțiile elevilor în cadrul desfășurării lecțiilor, gradul de implicare a acestora și interesul față de cele discutate.
Testul
În scopul măsurării calității cunoștințelor, priceperilor și deprinderilor elevilor înainte și după efectuarea experimentului, s-au întocmit și folosit teste elaborate, ținându-se cont de specificul disciplinei și de competențele generale și specifice, prevăzute de programa școlară. Evaluarea efectuată astfel a avut un caracter atât cumulativ, urmărindu-se verificarea cunoștințelor elevilor, nivelul de dezvoltare a unor deprinderi de utilizare a unei terminologii specifice domeniului literar, cât și formativ.
Calculul statistic
În vederea punerii în evidență a rezultatelor obținute de elevii celor două clase antrenate în experiment, s-au folosit modalități simple ale calcului statistic, precum procentajul din punctajul maxim și media aritmetică a rezultatelor, datele statistice fiind reprezentate grafic sub forma unor tabele.
Alte metode de investigație
De asemenea, pe parcursul efectuării experimentului, s-a apelat frecvent la convorbirea cu elevii și cu profesori din cadrul școlii, la studiul documentelor școlare și la analiza produselor activității elevilor (cataloage, compuneri, portofolii de literatură ș.a.).
VII.5. Organizarea și desfășurarea experimentului
Prima operație pe care am efectuat-o înaintea începerii experimentului a fost studierea cu foarte mare atenție a tuturor metodelor activ-participative și selectarea teoriei inteligențelor multiple. Am realizat o listă inițială, apoi am întocmit un portofoliu cu descrierea fiecărui tip de inteligență, pentru a înțelege condițiile ce trebuie întrunite pentru o utilizare eficientă cu obținere de rezultate, precum și limitele acestora. Apoi am întocmit planificările anuale și secvențiale pentru a fixa reperele și resursele temporale.
Structura eșantionului
Experimentul a fost efectuat pe parcursul semestrului întâi al anului școlar 2013-2014 (septembrie – noiembrie, 6 săptămâni). Am fixat clasele (a VIII-a A și a VIII-a D), prima devenind clasă de control, iar cealaltă, clasă experimentală. La clasa a VIII-a D procesul didactic a fost condus de mine iar la clasa a VIII-a A de doamna profesoara Vrânceanu I. În scopul măsurării calității cunoștințelor, priceperilor și deprinderilor elevilor, s-a aplicat o testare inițială elevilor din cele două clase. Prin consultarea fișelor de cititor, s-a urmărit și măsura în care aceștia frecventează biblioteca școlară.
Modul de lucru a fost, în mod deliberat, diferit, în sensul că la clasa experimentală, caracterizarea personajelor s-a efectuat pe baza folosirii teoriei inteligențelor multiple, prin antrenarea elevilor în activități de studiu individual și în dezbateri colective, iar clasa de control s-a procedat tradițional. Aici s-a urmărit, în general, traseul specific metodei explicației de text:
Lectura cu voce tare (lectura model);
Localizarea fragmentului în ansamblul operei, integrând textul în creația scriitorului, prin explicații succinte;
Studiul fondului, prin reliefarea ideii principale, completată cu alte idei, secundare, extrase din text;
Planul textului – organizarea ideilor într-o ordine logică și scrierea lor pe tablă;
Studiul formei realizat prin analiza lexicului;
Discuție privind caracterizarea sumară a personajului.
Fără a neglija antrenarea elevilor prin exerciții de lectură, de povestire, prin conversație, activitatea profesorului la clasa de control s-a menținut constant în prim plan, el fiind acela care a dispus de majoritatea timpului afectat orei, el fiind acela care a trasat liniile analizei, prin folosirea frecventă a expunerii și a explicațiilor. Pe parcursul activității de cercetare, pe lângă experimentul didactic, s-a apelat frecvent și la alte metode, precum braistormingul, discuția de tip piramidă, cvintetul, sinelg, diagrama Venn, explozia stelară, metoda benzilor desenate, studiul documentelor școlare și al produselor activității elevilor (caiete, lucrări de control) convorbirea, iar pentru măsurarea calității cunoștințelor și deprinderilor elevilor, s-au aplicat teste. Emanuela Ilie consideră că majoritatea metodelor activ-participative necesită din partea elevilor și utilizează cu precădere spiritul de cooperare, abilitățile de lucru în echipă (inteligența interpersonală), unele capacități empatice (inteligența interpersonală) sau competențe de reprezentare grafică (inteligența vizuală).
TEORIA INTELIGENȚELOR MULTIPLE
Pornind de la ideea că nu există elev bun sau elev slab, Howard Gardner a elaborat teoria inteligentelor multiple (1985), considerată drept cea mai importantă descoperire în domeniul psihologiei învățării după cercetarea fundamentală a lui Jean Piaget. Teoria pornește de la ideea existenței unor inteligențe diferite și autonome ce conduc la modalități diverse de cunoaștere, înțelegere și învățare. În accepțiunea autorului american, inteligența nu este considerată o însușire măsurată strict prin teste standardizate, ci este văzută ca fiind acea capacitate de rezolvare de probleme și de a realiza produse în situații concrete de viață. Ceea ce aduce nou teoria lui Gardner pentru psihologia învățării sunt următoarele caracteristici sau dimensiuni operaționale :
Conștientizarea faptului că fiecare persoană posedă opt inteligențe într-o combinație unică, unii oameni au un înalt grad de dezvoltare a tuturor inteligențelor, foarte puțini prezintă un nivel scăzut de dezvoltare a lor, iar cei mai mulți oameni se găsesc undeva la mijloc, cu un număr mic de inteligențe foarte dezvoltate, cele mai multe dezvoltate mediu și una sau doua inteligențe slab dezvoltate ;
Găsirea unor modalități de dezvoltare a inteligențelor, Gardner sugerând că oricine are capacitatea să-și formeze toate cele opt inteligențe la un nivel rezonabil de performanță dacă primește încurajare, sprijin și instruire adecvată ;
Înțelegerea interacțiunii dintre cele opt inteligențe si crearea unor situații de învățare care favorizează această interacțiune. Nicio inteligență nu există separat, ci acționează în interdependență ;
Recunoașterea existenței diversității în cadrul aceluiași tip de inteligență; nu există un set standard de trăsături pe care cineva trebuie să le posede pentru a fi considerat inteligent ;
Iată seriile de comportamente specifice celor opt tipuri de inteligențe, conform teoriei inteligențelor multiple, elaborată de Howard Gardner și descrisă în Multiple Intelligences. The Theory in Practice, 1993:
Aplicarea chestionarului
Demersul didactic, inițiat în anul școlar 2013-2014, a început prin aplicarea unui chestionar pentru identificarea tipurilor de inteligență a elevilor.
Acest chestionar a fost aplicat elevilor clasei a VIII-a D, cu scopul de a identifica tipul de inteligență și, ca urmare, de a realiza scenarii didactice în concordanță cu abilitățile și capacitățile lor.
CHESTIONAR PENTRU DETERMINAREA TIPULUI DE INTELIGENȚĂ PREDOMINANT
Încercuiți cifra de la finalul propozițiilor, dacă le considerați adevărate:
– Ceilalți îmi cer câteodată să explic sensul cuvintelor pe care le folosesc când scriu sau când vorbesc [1]
– Îmi place să mă implic în diverse activități care presupun un număr mare de oameni [6]
– Aș vrea să am propria afacere [7]
– Mă simt bine în pădure [8]
– Dacă merg într-un oraș necunoscut mă pot orienta foarte ușor [3]
– Ascult frecvent muzică la radio sau la casetofon [5]
– Mă simt bine în mijlocul mulțimii [6]
– Îmi place să cos, să țes, să cioplesc, să fac tâmplărie sau alte activități manuale [4]
– Cânt la un instrument muzical [5]
– Mă interesează știința [2]
– În camera mea am cel puțin o floare [8]
– Gesticulez mult când vorbesc [4]
– Aud întotdeauna notele false [5]
– Îmi place să mă distrez, pe mine și pe ceilalți, cu rime, ghicitori și jocuri de cuvinte [1]
– Prefer să-mi petrec sfârșitul de săptămână singur, la o cabană, decât într-o stațiune modernă cu multă lume în jur [7]
– Mă impresionează colorile [3]
– Prefer să joc un joc de grup decât să mă uit singur la televizor [6]
– Dacă vorbesc cu cineva, adeseori fac apel la lucruri pe care le-am citit sau auzit [1]
– Pot să socotesc oral foarte ușor [2]
– Am un jurnal în care scriu despre evenimentele importante din viața mea [7]
– Cărțile sunt foarte importante pentru mine [1]
– Dacă aud o melodie pot să o reproduc [5]
– Petrec mult timp încercând să mă cunosc pe mine însumi [7]
– Prefer să fiu înconjurat de prieteni decât să fiu singur [6]
– Folosesc frecvent aparatul de fotografiat [3]
– Pot să țin ritmul unui instrument de percuție când se cânta un cântec [5]
– Fac experimente cu plante și animale [8]
– Fac sport în mod regulat [4]
– Învăț mai ușor o limbă străină decât matematica [1]
– Oamenii vin să-mi ceară sfaturi frecvent [6]
– Visez mult noaptea [3]
– Prefer să-mi petrec timpul liber în natură [4]
– Nu am imaginație [2]
– Îmi place să am grădina mea proprie [8]
– Pot să răspund la atacuri cu argumente [7]
– Îmi place să fac experimente [2]
– Îmi place să desenez sau să mâzgâlesc [3]
– Am o pasiune pe care n-o dezvălui altora [7]
– Mi-e greu să stau nemișcat mai mult timp [4]
– Adesea mă joc cu animale [8]
– Îmi place să joc jocuri de strategie [2]
Însumați de câte ori aveți fiecare număr și treceți cifra în dreptul numărului corespunzător!
Scorurile cele mai ridicate indică inteligențele dumneavoastră predominante.
1___;
2___;
3___;
4___;
5___;
6___;
7___;
8___;
Notă: Pentru acest exercițiu, inteligențele au fost numerotate în felul următor:
1. verbal – lingvistică
2. logico – matematică
3. spațial – vizuală /
4. corporal – kinestezică
5. muzical – ritmică
6. Interpersonală
7. Intrapersonală
8. Naturalistă
Elevilor trebuie să li se explice în ce fel acest test îi ajută să-și descopere tipul de inteligență/calități pe care ei le pot exploata la maxim în activitatea de învățare.
În urma aplicării acestui chestionar, s-au obținut următoarele răspunsuri:
1.inteligență verbal – lingvistică – 4 elevi
2. inteligență logico – matematică – 4 elevi
3. inteligență vizual – spațială – 4 elevi
4. inteligență corporal – kinestezică – 2 elevi
5. inteligență muzical – ritmică – 4 elevi
6. inteligență interpersonală – 8 elevi
7. inteligență intrapersonală – 3 elevi
8. inteligență naturalistă – 3 elevi
Acest lucru poate fi reprezentat astfel:
TIPURI DE INTELIGENȚĂ
la clasa a VIII-a D
În concluzie, tipul de inteligență predominant pentru această clasă este cel interpersonal. Ca profesor, mi-am organizat demersul metodico-didactic și l-am aplicat la clasă în concordanță cu tipurile de inteligență pe care o au elevii, grupându-i în funcție de acesta, dându-le sarcini de lucru diferențiate și evaluându-i ca atare.
După o primă săptămână în care s-au recapitulat cunoștințele dobândite în anul școlar precedent, în a doua săptămână de școală din septembrie 2013, am efectuat prima testare, testarea inițială, elevilor din cele două clase, în scopul măsurării calității cunoștințelor, priceperilor și deprinderilor elevilor. Prin consultarea fișelor de cititor, s-a urmărit și măsura în care aceștia frecventează biblioteca școlară.
TEST DE EARE INIȚIALĂ
Citește cu atenție textul dat:
„ Fum pe coșul Hagiului nu s-a pomenit. Ridice viscolul nămeții până la streșini. Apele să înghețe tun. Treaba lor! Hagiul nu vrea să știe de crapă pietrele la gerul Bobotezei, nici dacă în iulie turbează câinii de căldură. Iarna tremură, vara gâfâie.
De mic copil, Hagiul fusese copil cuminte și așezat. (…)
Ajuns calfă la găitănie*, vorbea frumos și cu patimă în mijlocul tovarășilor săi.
– De când eram de-o șchioapă pricepusem lumea, le zicea el. Înțelesesem bine de tot că o cârpă din gunoi este o muncă de om pe care te faci stăpân dacă o pui deoparte. Și dacă mama îmi dădea un ban de trei ca să îmi iau un simit, eu mă uitam în ghiozdan: de aveam felia de pâne, sănătate bună, aveam ce mânca. Nu te saturi cu pâne? Ce-ți trebuie simiți? Și puneam banul bine. Și un ban peste altul fac doi, peste doi dacă pui altul, fac trei… Râdeți voi, râdeți… da’ vânturați banii în mâni și veți simți ce răcoare ține când vă e cald, și ce cald când vă e frig. E destul să te gândești ce poți face cu banii, ca să și guști bucuria lucrului pe care nu l-ai cumpărat. Ai simțit bucuria? … De ce să-l mai cumperi?… Râdeți voi râdeți… Ce lucru poate fi mai luminat ca un jeratic de galbeni întinși pe o masă? Voi râdeți… râdeți în hohote… Niște risipitori… În viața voastră n-o să gustați adevărata bucurie…(…)
În sfârșit, Tudose muncea; strângea; (..). După zece ani, a ajuns la parte, după alți cinci, tovarăș pe din două cu stăpânul său.(…)
Așa petrecu viața Hagiul până la bătrânețe. Un șir necurmat de chinuri fericite. Fără foc; fără fiertură; neiubind pe nimeni.”
(Barbu Ștefănescu Delavrancea, Hagi Tudose – fragment)
*găitănărie – (s.f.) local în care se făceau sau se vindeau găitane, fire de metal sau șiret de lână, mătase, cusut ca ornament la unele obiecte de îmbrăcăminte;
*simit – (s.m.) un fel de covrig turtit, făcut din cocă mai moale decât a covrigilor obișnuiți;
I. Scrie răspunsul pentru fiecare dintre cerințele de mai jos:
1. Stabilește câte un sinonim potrivit pentru cuvintele subliniate din textul de mai sus.
6 puncte
1. Stabilește câte un sinonim potrivit 2. Selectează din text două cuvinte / structuri lexicale aflate în opoziție. 6 puncte
3. Identifică, în text suport, o structură care se repetă. 6 puncte
4. Numește momentul subiectului / etapa acțiunii în care s-ar putea încadra ultima frază a fragmentului. 6 puncte
5. Precizează modurile de expunere utilizate în acest fragment. 6 puncte
6. Indică numele personajului central, prezentat în acest fragment. 6 puncte
7.Selectează, din text, două sintagme care să ilustreze două modalități diferite de caracterizare. 10 puncte
8. Explică, în maximum 5 rânduri, semnificația enunțului Un șir necurmat de chinuri fericite . 10 puncte
II. Scrie o compunere de 10-15 rânduri în care să caracterizezi personajul principal din nuvela Hagi Tudose, pe baza fragmentului citat.
În compunerea ta trebuie:
Să identifici trăsătura dominantă a personajului central și două modalități de caracterizare a acestuia, exemplificând cu citate din textul suport; 12puncte
Să-ți exprimi opinia despre atitudinea personajului; 12puncte
Să respecți normele de ortografie și de punctuație. 10puncte
(34puncte)
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Total 100 puncte.
Timp de lucru: 50 minute
Sugestie de corectare:
Referitor la subiectul I.
Exemple de răspuns: nămeții – zăpadă / mormane de zăpadă; bucurie – fericire.
Exemplu de răspuns: gerul Bobotezei – căldura; răcoare – cald.
Exemplu de răspuns: Râdeți voi, râdeți.
Momentul subiectului /etapa narațiunii este deznodământul / situația finală.
Modurile de expunere utilizate în acest fragment sunt narațiunea și dialogul.
Personajul principal al fragmentului suport se numește Hagi Tudose.
Sugestii de rezolvare: caracterizarea indirectă prin fapte (Tudose muncea; strângea) / limbaj (Și un ban peste altul fac doi, peste doi dacă pui altul, fac trei…); caracterizare directă, făcută de narator: Hagiul fusese copil cuminte și așezat.
Exemplu de răspuns: Enunțul Un șir necurmat de chinuri fericite se referă la întreaga viață a personajului care, printr-o asociere de cuvinte contradictorii chinuri fericite. Frigul, singurătatea reprezintă o sursă de fericire pentru Tudose, deoarece semnifică banii pe care îi păstrează, nu îi risipește.
Referitor la subiectul al II-lea:
Conținut: Hagi Tudose, personajul principal din nuvela cu același nume, ilustrează tipul omului zgârcit /avar și este prezentat în diferite momente ale vieții, din copilărie până la bătrânețe. Trăsătura sa dominantă, patima pentru bani, este scoasă în evidență atât cu ajutorul caracterizării directe (realizată de narator sau de personajul însuși), cât și prin procedeele caracterizării indirecte, prin fapte și vorbe. De când era copil nu se îndura să-și ia covrigi cu banii de la mama sa, dacă știa că are în geantă o bucată de pâine. Zgârcenia exagerată îl dezumanizează pe Hagi și îl aduce în pragul nebuniei, nepăsându-i nici de frigul iernii, nici de arșița verii și iubind banii mai mult decât propria-i viață.
Redactare: enunțarea trăsăturilor și argumentarea lor, exprimarea părerii personale despre acest personaj, utilizarea conectorilor specifici.
Forma: utilizarea unei limbi corecte, cursivitatea și coerența exprimării, așezarea în
pagină, lizibilitatea, punctuația și ortografia.
Obiective:
O1: să stabilească sinonimul potrivit;
O2: să selecteze, din text, cuvinte / structuri lexicale aflate în opoziție;
O3: să identifice o repetiție;
O4: să numească momentul subiectului / etapa acțiunii în care s-ar putea încadra ultima frază a fragmentului;
O5: să precizeze modurile de expunere prezente în textul suport;
O6: să indice numele personajului principal;
O7: să recunoască modalitățile de caracterizare directă și indirectă;
O8: să explice semnificația unui enunț;
O9: să identifice trăsătura dominantă a personajului;
O10: să ilustreze cu exemple din fragmentul suport mijloacele de caracterizare a personajului;
O11: să-și exprime opinia cu privire la atitudinea personajului Hagi Tudose;
O12: să se exprime corect, nuanțat, respectând ortografia, punctuația și normele limbii literare.
Testul a fost aplicat concomitent la cele două clase angrenate în experiment, supravegherea fiind asigurată de profesori din cadrul școlii, iar corectarea fiind făcută de doi profesori de specialitate. Nota finală a fost stabilită prin rotunjire. Situația constatată după corectarea și notarea lucrărilor, o prezint în continuare, sub forma unui tabel statistic.
Situație comparativă a rezultatelor evaluării testului inițial
În urma acestui test predictiv, media clasei a VIII-a D a fost 7,28, iar a clasei a VIII-a A – 7,14.
În urma verificării rezultatelor de la testele inițiale, am trasat câteva concluzii:
Lucrul cu textul este, în general, o deprindere prezentă în rândul elevilor de la ambele clase. Se simt confortabil dacă li se cere să răspundă unor cerințe pe baza unui text la prima vedere.
Există dificultăți, totuși, în recunoașterea mijloacelor de caracterizare a unui personaj.
Nu toți elevii și-au format deprinderea de a-și exprima un punct de vedere față de atitudinea personajului din fragmentul suport.
Unii elevi nu reușesc să se exprime corect, nuanțat, respectând ortografia, punctuația și normele limbii literare.
În perioada următoare, aproximativ 6 săptămâni, am realizat un experiment care a constat în parcurgerea materiei cu cele două clase, abordând maniere diferite de lucru. Pentru clasa a VIII-a A am utilizat cu preponderență metodele tradiționale.
Expunerea didactică
Sintetizând numeroase alte opinii, Constantin Moise propune următoarea definiție a expunerii: „prezentarea verbală monologată a unui volum de informație de către educator către educați, în concordanță cu prevederile programei și cu cerințele didactice ale comunicării“. Sub aspectul funcției didactice principale, se înscrie între metodele de predare; după mijloacele cu care operează pentru vehicularea conținuturilor (cuvântul), avem a face cu o metodă verbală; după gradul de angajare a elevului, este o metodă expozitivă, deci care situează elevul mereu în postura de receptor. Este o metodă ce a beneficiat de o îndelungată utilizare în procesul de învățământ, de unde încadrarea ei între metodele tradiționale ale școlii de pretutindeni. Poate să apară și în formă „pură“, dar de regulă se sprijină și pe alte metode sau se împletește cu ele, în funcție de materia la care este utilizată. De pildă, se poate combina cu conversația, în cadrul materiilor umaniste. În funcție de vârsta elevilor și de experiența lor de viață, poate îmbrăca mai multe variante: povestirea, explicația, prelegerea școlară.
Conversația didactică
Este metoda de învățământ constând din valorificarea didactică a suitelor de întrebări și a răspunsurilor acestora. Este o metodă verbală, ca și expunerea, dar impune participarea activă a partenerilor profesorului. Cunoaște două forme de manifestare:
a) Conversația euristică – este metoda didactică care se prezintă sub forma unor serii legate de întrebări și răspunsuri, la finele cărora trebuie să rezulte, ca o concluzie, adevărul sau noutatea pentru elevul antrenat în procesul învățării; ea conduce la „descoperirea“ a ceva nou pentru elev (evriskein = a găsi, a descoperi). Un alt nume ce i se dă acestei metode, este acela de „conversație socratică“. Esențial este, de asemenea, faptul că profesorul orientează în permanență gândirea elevului, prin felul și ordinea în care formulează întrebările, astfel ca „din aproape în aproape“ să ajungă la noutatea propusă. Întrebările și răspunsurile se încheagă în serii compacte, fiecare nouă întrebare avându-și germenele sau punctul de plecare în răspunsul anterior. Posibilitatea de utilizare a conversației euristice nu este nelimitată, ci condiționată de un fapt esențial – experiența de cunoaștere de până atunci a elevului, care să-i permită să dea răspuns la întrebările ce i se pun.
b) Conversația examinatoare (catehetică) – are ca funcție principală constatarea nivelului la care se află cunoștințele elevului la un moment dat. Chiar și sub aspect formal se deosebește de cea euristică, în sensul că nu mai este obligatorie constituirea în sisteme sau lanțuri sau serii a întrebărilor și răspunsurilor. Altfel spus, fiecare întrebare împreună cu răspunsul său alcătuiesc un microunivers de sine-stătător în raport cu celelalte întrebări și răspunsuri. În afară de aceasta, nu este necesar ca ea să epuizeze toate aspectele legate de conținutul vizat, prezentându-se adesea sub forma întrebărilor de sondaj. Chiar dacă rolul ei de bază este acela de examinare a elevilor, totuși, unii autori o enumeră și între metodele cu funcție de predare – asimilare. Și acest lucru se poate dovedi ca adevărat, putându-se totodată menționa situațiile de utilizare a acestei metode, anume: în cadrul conversației care poate preceda predarea unei teme noi, pentru ca profesorul să-și dea seama la ce nivel trebuie concepută predarea ca atare; pe tot parcursul predării subiectului nou, sub forma întrebărilor de sondaj, cu rol de feed-back, adică pentru a vedea dacă și cât au înțeles elevii din ceea ce se predă; în acest caz, ea joacă și un rol de atenționare permanentă a elevilor asupra urmăririi „firului“ predării; la încheierea predării unei lecții, prin întrebări recapitulative, care să reia în mare aspectele reprezentative din noul material predat. Ioan Cerghit vorbește despre condiția necesară și suficientă a conversației didactice ce concretizează în câteva cerințe privind calitățile întrebărilor pe de o parte și ale răspunsurilor, pe de alta.
Lucrul cu manualul
Unii autori cunoscuți de teorie didactică afirmă că manualul școlar sau cartea în general este un mijloc de „umanizare“ a ființei umane, iar alții prezintă succint performanțele utilizării cărții în învățare, subliniind un randament de 3 – 4 ori mai mare decât în cazul comunicării orale și chiar mai mare, față de metodele de învățare prin descoperire . Necesitatea care trebuie pusă în relief este aceea că mai întâi trebuie să i se formeze elevului (omului) pe de o parte acel fond de informație prin care să înțeleagă lectura cărții, pe de altă parte să i se formeze deprinderea de a utiliza cartea în mod judicios, adică deprinderea de lucru cu cartea. Ori, tocmai aceste două deziderate se realizează prin metoda lucrului cu manualul. O definiție cu totul provizorie a acestei metode ar suna astfel: metodă didactică în cadrul căreia învățarea are ca sursă esențială și ca instrument de formare a elevului cartea școlară sau alte surse similare. „Lectura este o materie-instrument, de care fiecare se servește o viață întreagă“. Și lucrul cu manualul sau metoda lecturii are variante diferite, după cum elevul se află mai la începutul experienței de învățare sau într-o fază mai avansată.
Metoda exercițiului
Exercițiul este metoda didactică ce constă în executarea repetată și conștientă a unei acțiuni în vederea însușirii practice a unui model dat de acțiune sau a îmbunătățirii unei performanțe. Justificăm acest adaos, „îmbunătățirea unei performanțe“, prin rostul vizibil al unora dintre exerciții, care continuă mult timp după însușirea deprinderii ca atare (de pildă, între altele, antrenamentul sportiv). Exercițiul nu se limitează doar la formarea deprinderilor, ci vizează în același timp consolidarea unor cunoștințe, care reprezintă aspectul teoretic al acțiunilor implicate.
Așadar, la clasa de control, activitatea didactică s-a bazat mult mai puțin pe implicarea lor activă, în timp ce la clasa experimentală s-a lucrat pe baza teoriei inteligențelor multiple. Grupați în funcție de tipul de inteligență, elevii de la clasa experimentală au lucrat diferențiat. Propun, spre exemplificare, fișele de lucru ale comediei O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale:
Abordarea textului O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale din perspectiva
teoriei inteligențelor multiple
Inteligența verbal-lingvistică
Explică titlul comediei.
Formulează tema operei O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale.
Prezintă subiectul comediei (fragmentele din manual).
Caracterizează-l, în 10-15 rânduri, pe Zaharia Trahanache.
Inteligența logico-matematică
1. Pune un semn matematic potrivit pentru a ilustra relația dintre Zoe și celelalte personaje. Argumentează-ți , în 5-7 rânduri, răspunsul.
2. Redă, printr-un ciorchine, principalele trăsături de caracter ale personajului feminin.
3. Enumeră locurile și steagurile puse de Ghiță Pristanda. Realizează graficul scrisorii pierdute.
Inteligența vizual-spațială
1. Extrage elementele care sugerează coordonatele temporale și spațiale ale textului.
2. Realizează un afiș al unui spectacol după opera O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale .
Inteligența kinestezică
1. Alcătuiește materiale electorale pentru susținerea candidatului Agamemnon Dandanache și răspândește-le alegătorilor.
2. Interpretează o secvență de lecție din comedie, provocându-i pe ceilalți să recunoască secvența.
Inteligența muzical-ritmică
1. Realizează o scurtă prezentare Power-Point a personajului feminin din comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale (6-8 slide-uri).
2. Indică instrumentele muzicale care li s-ar potrivi personajelor din comedia studiată.
3. Compune un imn de campanie electorală pentru candidatul Nae Cațavencu.
Inteligența interpersonală
1. Comentează relațiile stabilite de Zoe cu celelalte personaje ale operei.
2. Care este atitudinea ta față de Cetățeanul turmentat din comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale?
3. Imaginează-ți cum ar decurge o întâlnire de-a lui Ștefan Tipătescu cu tine.
4. Selectează un fragment din comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale și interpretează-l.
Inteligența intrapersonală
1. Întocmește un scurt program electoral prin care să câștige alegerile candidatul de la Centru – Agamemnon Dandanache .
2. Explică mesajul comediei O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale așa cum îl simți.
3. Imaginează-ți că ești Ștefan Tipătescu și fă-ți autocaracterizarea în 10-12 rânduri.
Inteligența naturalistă
1. Explică comicul numelor personajelor din comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, pornind de la simbolurile alimentare.
2. Încadrează personajul feminin într-un tip temperamental, motivându-ți alegerea
TIPURI TEMPERAMENTALE
3. Descrie spațiul în care au loc întâmplările din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale.
4. Pictează o floare pe ale cărei petale să desenezi chipul personajelor, așa cum ți le imaginezi.
Experimentul a continuat cu aplicarea testului final pe 25 octombrie, cu scopul constatării eficienței în timp a formării deprinderilor de caracterizare a unui personaj, prin intermediul metodei teoria inteligențelor multiple. Ca subiect al testării s-a fixat caracterizarea personajului operei literare. Testarea și-a propus să vadă:
În ce măsură elevii posedă reperele teoretice necesare în caracterizarea personajului principal dintr-o operă literară;
Cum se concretizează aceste cunoștințe în realizarea unei compuneri-comentariu de caracterizare a unui personaj literar.
În ce măsură activitatea didactică cu accent de teoria inteligențelor multiple (și alte metode interactive) creează premise mai favorabile dezvoltării intelectuale a elevilor.
Pentru a urmări aceste obiective și, mai ales, pentru a pune în lumină creativitatea elevilor, s-a concentrat atenția lor asupra unui text mai puțin cunoscut elevilor, prezentând similitudini, dar și deosebiri față de textul discutat în clasă.
Testarea a avut ca obiective:
Verificarea existenței unor repere teoretice în caracterizarea personajelor operei literare;
Constatarea caracterului creator al activității elevilor de caracterizare a unui personaj aparținând unui text asupra căruia nu s-au purtat discuții în clasă;
Aprecierea capacității elevilor de a realiza o compunere – comentariu de caracterizare a unui personaj literar:
Testul final a avut în vedere competențele generale, sociale și civice, valorile și atitudinile, competențele specifice precum și conținuturi asociate din programa școlară pentru clasa a VIII-a, în vigoare în anul școlar 2013-2014.
Competențe generale, sociale și civice
1. Receptarea mesajului oral în diferite situații de comunicare;
2. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de mesaje orale în situații de comunicare monologată și dialogată;
3. Receptarea mesajului scris, din texte literare și nonliterare, în scopuri diverse;
4. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de mesaje scrise, în diferite contexte de realizare, cu scopuri diverse.
Valori și atitudini
• Cultivarea interesului pentru lectură și a plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii;
• Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate;
• Cultivarea unei atitudini pozitive față de comunicare prin conștientizarea impactului limbajului asupra celorlalți și prin nevoia de a înțelege și de a folosi limbajul într-o manieră pozitivă, responsabilă din punct de vedere social;
• Cultivarea unei atitudini pozitive față de limba română și recunoașterea rolului acesteia pentru dezvoltarea personală și îmbogățirea orizontului cultural;
• Dezvoltarea interesului față de comunicarea interculturală
Textul propus: Crimă pe palier de Ion Băieșu care se găsește în manualul de clasa a VIII-a, Editura All
Ion Băieșu, pe numele său adevărat Ion Mihalache, a fost prozator, dramaturg și gazetar. Crimă pe palier a apărut în volumul Boul și vițeii (1982) și este indubitabil o comedie, întrucât apelează la dialog și la monolog dramatic, iar autorul provoacă râsul prin surprinderea unor tipuri umane și a unor situații neașteptate în care se află. Textul prezintă drama lipsei de comunicare în societatea contemporană, complicațiile și tragismul existenței mărunte fiind tratate într-un registru ludic și umoristic. Este o piesă deschisă la problemele societății de azi, în ea convențiile sunt încălcate, iar eroii – între care se stabilesc câteodată relații absurde – par să ia deciziile arbitrar, totul într-o influență a ideilor surprinzătoare.
TEST DE EARE FINALĂ
Subiectul I:Precizează ce urmărești atunci când ți se cere să realizezi caracterizarea unui personaj dintr-o operă literară? 20p.
Subiectul al II-lea: Caracterizează, la alegere, un personaj din opera Crimă pe palier. 45p
Vei primi 25 puncte pentru redactarea lucrării (Unitatea compoziției -5 p.; coerența textului-5p.; registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținutului-4p., ortografie-4p.; punctuația-4p.; așezarea corectă a textului în pagină, lizibilitatea-3p.).
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Timp de lucru: 50 de minute
Data testării: 25 noiembrie 2013.
S-a considerat că prin obiectivele stabilite testarea este în măsură să ofere date pentru o evaluare complexă și nuanțată nu numai în privința cunoștințelor elevilor, ci și a potențialului lui creator, într-o direcție importantă de realizare a comentariului literar la nivel gimnazial.
Evaluarea testării s-a realizat după următoarele criterii:
I. Repere teoretice ale caracterizării personajului literar:
Elemente de portret fizic:
– modalități folosite de autor pentru realizarea portretului fizic: concentrarea datelor într-un singur punct al operei, infuzarea datelor în întreaga operă (sensul evoluției personajului), anticiparea, sugerarea, sublinierea unor trăsături morale prin elementele de portret fizic.
Elemente de portret moral:
– identificarea situațiilor revelatoare pentru datele de portret moral;
– dominanta interioară a personajului;
– posibile paralele (apropieri / deosebiri) între diferite personaje.
Procedee folosite de scriitor pentru construcția artistică a personajului:
– caracterizarea directă, indirectă;
– sublinierea trăsăturilor sufletești prin analiza psihologică;
– sondaj analitic direct;
– introspecție – monolog interior;
– descrierea simbolică – sugerarea trăsăturilor sufletești ale personajului prin acord / dezacord cu elementele cadrului.
II. . Elevii pot opta pentru una din caracterizările personajelor: Pamfil P. Pamfil / M. N. Zisu
Sugestii pentru caracterizarea lui Pamfil P. Pamfil:
Aspecte de consemnat:
– Pamfil P. Pamfil este personaj principal al operei Crimă pe palier
– Elemente de portret :mărunțel, slab, nervos și neapărat cu mustață
– Pamfil își urmărește planul cu tenacitate și-l pune cu sânge rece în aplicare, încercând să-i convingă și pe ceilalți de dreptatea lui.
– Urmărește obsesiv pe cel care se șterge de preșul său, apelează chiar la mijloace mai puțin cinstite pentru a-l descoperi – complicitate, milă – ca, în final, să-și dea seama de întregul adevăr, dovedindu-se capabil de puternice și sincere trăiri emoționale. El își schimbă atitudinea și față de invitații săi de a asista la crimă, considerând că „erau niște ciubucari.”
Sugestii pentru caracterizarea lui M. N. Zisu:
– M. N. Zisu are tot 40 de ani, dar este „un munte de om, asemenea astenic”
– Acesta e un colos în comparație cu Pamfil; la început este sobru, dar când află cine se șterge de preșul lui devine fioros și apoi ajunge în culmea mâniei : „De ce te ștergi, domnule vecin, pe preșul meu? De ce?”
– Nervii îi cedează, căci este și el astenic, și începe să plângă, până la urmă acceptă prietenia vecinului și se bucură de propunerea făcută de Pamfil.
SITUAȚIA TEST FINAL COMPARATIV (ÎN NOTE):
VII.6. Prezentarea, analiza și interpretarea psihopedagogică a rezultatelor
Operația de corectare și evaluare a testelor, efectuată pe baza parametrilor specificați mai sus, a permis, în final, sintetizarea și sistematizarea rezultatelor. Consemnăm, în cele ce urmează, un comentariu succint al principalelor aspecte puse în lumină de aceste rezultate. Testarea a putut fi considerată, în mare măsură, concludentă, ea evidențiind superioritatea rezultatelor clasei experimentale. Media finală a clasei experimentale a fost 7,56, iar cea a clasei de control, 7.25.
La primul subiect, concluzia este că elevii clasei de control dovedesc cunoștințe sumare și neomogene în domeniul reperelor teoretice privind criteriile caracterizării unui personaj literar și că nu realizează un progres major al notelor. În general, elevii ambelor clase recunosc lipsa elementelor de portret fizic, dar nu comentează semnificația acestui lucru. Elevii clasei de control se referă cu totul întâmplător și superficial la mijloacele de caracterizare folosite de scriitor.
La al doilea subiect, se constată că doi elevi al clasei de control realizează un portret moral complet al personajului, pe când, la clasa experimentală, se constată o îmbunătățire a modului de abordare a temei, în cazul a 6 elevi. Vocabularul critic al elevilor clasei de control este sărac sau ilogic, impropriu. Doar într-o mică proporție el poate fi considerat expresiv. Deși media claselor la testul final este apropiată, remarcăm un progres semnificativ la clasa experimentală.
EVOLUȚIA CLASEI A VIII -A D (PONDERE NOTE):
DIAGRAMĂ NOTE LA TESTUL INIȚIAL
Clasa a VIII-a D
DIAGRAMĂ NOTE LA TESTUL FINAL
Clasa a VIII-a D
EVOLUȚIA CALSEI A VIII-a A (PONDERE NOTE):
DIAGRAMĂ NOTE LA TESTUL INIȚIAL
Clasa a VIII-a A
DIAGRAMĂ NOTE LA TESTUL FINAL
Clasa a VIII-a A
SITUAȚIA EVOLUȚIEI ELEVILOR DE LA CLASA VIII-A D
(clasă experimentală)
Diagrama care urmărește recurența notelor la testul inițial și la cel final evidențiază scăderea numărului de note mici și creșterea numărului de note de nivel mediu ca urmare a aplicării experimentului la clasa a VIII-a D:
SITUAȚIA EVOLUȚIEI ELEVILOR DE LA CLASA A VIII-A A
(clasă control)
În schimb, diagrama care urmărește recurența notelor la testul inițial și la cel final evidențiază, la clasa control, a VIII-a A, unde s-a lucrat cu metode tradiționale, un progres mai slab. În general, rezultatele arată o stagnare:
Așa cum se observă din diagramele cu notele inițiale și finale ale celor două clase, la a VIII-a D procentul notelor de 4 scade la 6% (de la 9% inițial), a celor de 6 scade de la 16% la 12%, a celor de 7 scade de la 19% la 16%, în vreme ce procentul notelor al celor de 8 creste de la 31% la 38%. Este evident că aplicarea teoriei inteligențelor multiple îi ajută pe elevi să înțeleagă și să aplice mai bine cunoștințele teoretice în momentul când li se cere să realizeze o compunere de caracterizare a unui personaj.
Și la clasa a VIII-a A, unde s-a lucrat cu metode tradiționale, se constată un oarecare progres, numai că ritmul e mai lent. Astfel, numărul notelor de 4 scade de la 11% inițial, la 7% final, crescând notele de 6 de la 18%, la 21%., și al celor de 9 de la 21%/inițial, la 25% final. Progresul înregistrat de clasa experimentală se motivează, fără dubiu, prin sistemul de lucru activizant, consecvent aplicat, oră de oră. Puși în situația de a lucra individual, în perechi, pe grupe, asupra textelor literare, de a-și expune rezultatele studiului în cadrul unor dezbateri, elevii clasei a VI-a C și-au revitalizat cunoștințele anterioare, și-au fixat și consolidat cunoștințe noi, și-au precizat și activizat vocabularul, modul de exprimare.
VII.7. Concluzii privind experimentul
Testul, ca metodă de cercetare, a reușit să reliefeze diferențele individuale dintre subiecți, să ofere informații cu privire la evoluțiile înregistrate asupra claselor de elevi. Totuși, respectând principiile unei evaluări corecte, testele au presupus două operații prealabile: standardizarea – precizarea unor reguli, cerințe privitoare la administrarea testului, stabilirea modalităților de răspuns și a modului cum se face evaluarea – și etalonarea, mai precis elaborarea unor scări de valori-etalon la care vor fi raportate rezultatele obținute individual, măsurarea și evaluarea acestora.
Pentru a avea o valoare satisfăcătoare, sub aspectul fidelității, validității și sensibilității, am conceput probe de investigare care, prin conținut și mod de aplicare, să vizeze o gamă largă de cerințe în special de tip creator care să demonstreze cunoștințe din partea elevilor bine sedimentate.
Un alt palier important al experimentului l-a presupus utilizarea unor fișe în care au fost trecute seriile statistice, pentru prezentarea datelor înregistrate am utilizat de altfel tabele și diagrame, care au adus un plus de claritate asupra fenomenului în evoluția pe care a presupus-o.
Tratarea diferențiată, în funcție de tipul de inteligență predominant, munca independentă cu caracter de investigare, descoperire, crearea unor situații problematice au constituit câteva puncte de reper în desfășurarea instruirii la clasa experimentală.
Experimentul prezentat a reușit să confirme, fără dubii, ipoteza că utilizarea metodelor activ-participative și a teoriei inteligențelor multiple, cu precădere, contribuie la formarea deprinderilor elevilor de a utiliza informațiile asimilate privind personajul literar în analiza pe text și în conceperea unei compuneri de caracterizare a unui personaj dintr-un text la prima vedere, în măsura în care folosirea lor devine o preocupare continuă, sistematică, fără a exagera. Rezultatele experimentului nu sunt atât de spectaculoase, având în vedere media generală (7,56) la care s-a ridicat clasa experimentală. Dar, reprezentând un progres, tindem să credem că acesta se poate realiza în continuare în anul următor, prin îmbunătățirea metodelor și tehnicilor de lucru.
Diagrama comparativă între situația inițială și finală a celor două clase în urma acestui experiment pune în evidență o creștere mai accentuată a mediei generale a clasei a VIII-a D, unde s-au folosit metode activizante, cu precădere teoria inteligențelor multiple, spre deosebire de clasa control, a VIII-a A, unde s-a lucrat cu metode tradiționale și unde progresul înregistrat prin media testului final este mai lent:
Rezultatele sunt, totuși, încurajatoare, experimentul s-a efectuat la clase obișnuite, cu elevi neselecționați, implicați activ și permanent și în alte activități extracurriculare. Nu s-au creat condiții speciale, pentru a forța rezultate neapărat favorabile premisei de la care s-a pornit, dovadă fiind și nivelul mediu al notelor. Având în vedere nivelul real al cunoștințelor și deprinderilor elevilor antrenați în experiment, rezultatele pot fi considerate foarte concludente pentru a demonstra eficacitatea lucrului pe baza teoriei inteligențelor multiple, metodă activ-participativă. Testările efectuate au arătat că elevii clasei experimentale au cunoscut un progres mai mare în realizarea compunerilor de caracterizare a unui personaj la prima vedere, de la 7,28 la 7,56 ( creștere de 0,28 puncte), că progresul lor a fost continuu, media clasei lor înregistrând o urcare semnificativă, față de clasa de control, unde progresul a fost de doar 0,11 puncte, de la 7,14 la 7,25. Acesta este marele câștig al modului de lucru experimentat și, totodată, aspectul practic care confirmă ipoteza cercetării. Având în vedere acest fapt, suntem în măsură să conchidem că, implicit, s-a îndeplinit și obiectivul (scopul) major al experimentului: ilustrarea eficienței sporite a folosirii teoriei inteligențelor multiple în cadrul orelor de literatură, în gimnaziu, alături de modalitățile tradiționale.
CONCLUZII
Metodologia didactică este domeniul cel mai deschis înnoirilor, metodele având o sensibilitate deosebită pentru adaptarea la condiții noi. Educația și școala de azi au renunțat la ideea existenței unei metode absolute, universal valabile, susținând o metodologie flexibilă, ușor de adaptat, dar și eficientă. Dezideratele de modernizare și de perfecționare a metodologiei didactice se înscriu pe direcțiile sporirii caracterului activ al metodelor de învățământ, reușind astfel să se aducă o însemnată contribuție la dezvoltarea întregului potențial al elevului.
Practicând metode didactice interactive, elevul execută în același timp anumite sarcini de lucru și ajunge să își controleze activitatea proprie de învățare. Elevul este un agent activ, trăind experiențe care se petrec în întregime în viața lui interioară. Cu siguranță că în cadrul unei lecții pot fi utilizate doar metode didactice tradiționale, dar acele lecții riscă să devină monotone atât pentru elevi, cât și pentru cadrul didactic, iar dacă aceste situații se repetă la intervale scurte de timp, elevii pot să-și piardă interesul pentru disciplina respectivă. Pe de cealaltă parte, consider că în cadrul unei lecții nu este oportun să se folosească exclusiv metode didactice moderne active și interactive, deși acestea fac ca actul predării–învățării–evaluării să se producă mai plăcut. Întotdeauna trebuie să ținem cont de faptul că această categorie de metode solicită resurse mari de timp, în timpul aplicării lor se produce în clasă un oarecare zgomot, de cele mai multe ori mobilierul clasei trebuie rearanjat.
Lucrarea aceasta scoate în evidență multiplele posibilități de utilizare a povestirii, explicației, conversației euristice, exercițiului, cubului, metoda pălăriilor gânditoare ca metode didactice, în cadrul lecțiilor de predare – învățare, consolidare și sistematizare, evaluare la disciplina Limba și literatura română. Această îmbinare de metode didactice a implicat activ elevii în procesele de predare–învățare–evaluare, le-a trezit/crescut interesul pentru lectură, le-a facilitat exprimarea liberă în cadrul acestor ore și a contribuit la o mică creștere a randamentului școlar, conform rezultatelor obținute de aceștia la evaluarea finală la disciplina Limba și literatura română.
Pornind de la ipoteza specifică a demersului investigativ al acestei lucrări: „Există o superioritate netă a valorificării metodelor didactice interactive în creșterea randamentului școlar (față de metodele didactice pasive)?”, am constatat următoarele:
metodele didactice utilizate sunt complementare pe relația clasic – modern, pasiv –activ – interactiv, pe relația predare – învățare – evaluare;
aplicațiile realizate de mine au fost operaționalizabile;
în urma folosirii predominante pe parcursul a șase săptămâni din semestrul I a metodelor didactice moderne active și interactive în cadrul orelor de Limba și literatura română la clasa a VIII-a D, progresul elevilor a fost unul semnificativ comparativ cu clasa a VIII-a A în care s-au folosit predominant metode didactice tradiționale pasive și active – interactive;
în urma aplicării probelor de verificare formativă și finală la disciplina Limba și literatura română se observă că motivația elevilor pentru învățare a crescut;
ambele categorii de metode didactice au implicat activ elevii în procesele de predare–învățare–evaluare;
fiecare metodă didactică are un grad mai mic sau mai mare de pasivitate, activizare, interactivizare;
în concluzie, ipoteza specifică a demersului investigativ al lucrării de față a fost confirmată.
Aplicând metode didactice moderne și tradiționale în cadrul disciplinei Limba și literatura română, am stabilit o relație deschisă profesor–elev și elev–elev, bazată pe comunicare permanentă, pe încredere și respect reciproc. Suportul motivațional pozitiv a condus la apariția încrederii în forțele proprii, la construirea unei imagini de sine pozitive. Metodele didactice folosite trebuie să favorizeze pregătirea tinerilor pentru o mai bună integrare socială, să contribuie la formarea concepției lor științifice despre lume, să le creeze posibilitatea de a participa activ și spontan la procesul de îmbogățire a cunoștințelor și de verificare a lor în realizarea sarcinilor practice, să favorizeze însușirea metodelor de învățare și creșterea necesității de lărgire și aprofundare permanentă a pregătirii lor din punct de vedere profesional.
Restructurarea metodelor tradiționale într-o manieră modernă, optimizarea și revitalizarea lor, alături de cele moderne, cu caracter acțional–aplicativ, este tendința care ar trebui să ne mobilizeze și să ne conducă în demersul nostru didactic. Metodele didactice moderne nu trebuie rupte de cele clasice, ele marchează un nivel superior pe scara modernizării strategiilor didactice. Procesul de reevaluare și de restructurare a metodologiei didactice nu presupune abandonarea metodelor clasice, ci restructurarea, optimizarea și revitalizarea acestora într-un spirit modern, în vederea realizării obiectivelor preconizate de reforma școlară. Valoarea lecțiilor desfășurate în acest mod contribuie la însușirea de către elevi a unor concepte, principii și legi fundamentale pe care se pot clădi cunoștințele ulterioare.
BIBLIOGRAFIE
1. Alecsandri, Vasile, Teatru, București, Editura „Ion Creangă”, 1984
2. Aristotel, Poetica, București, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965
3. Barbu Ștefănescu Delavrancea, Apus de soare, București – Chișinău, Editura „Litera”, 1997
4. Blaga, Lucian, Teatrul, București, Editura „Minerva”, 1971
5. Cazimir, Ștefan, Caragiale – universul comic, București, Editura „Univers”, 1978
6. Călinescu, George, Istoria literaturii române, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1976
7. Căpușan, Maria Vodă, Camil Petrescu – Realia, București, Editura Cartea Românească, 1988
8. Cerghit, Ioan, Metode de învățământ (ediția a IV-a revăzută și adăugită), Polirom, 2006
9. Cioculescu, Șerban, Caragialiana, București, Editura „ Eminescu”, 1974
10. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri 2, București, Editura pentru literatură, 1967
11. Cubleșan, Constantin, Dicționarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale, Cluj – Napoca, Editura „Dacia”, 2002
12. Crețu, Ecaterina; Alexandrescu, Coca, Termeni de stilistică și de poetică literară, Bacău, Editura „Grafit”, 2007
13. Davila, Alexandru, Vlaicu-Vodă, București, Editura „Litera Internațional”, 2003
14. Dumitriu, Gh., Dumitriu, C., Psihopedagogie, Editura „Didactică și Pedagogică”, București, 2003
15. Eminescu, Mihai, Poezii, Editura Steaua Nordului, Constanța, 2007
16. Forster, E.M., Aspecte ale romanului, București, Editura pentru literatura universală, 1968
17. Gavrilă, Camelia ; Doboș, Mihaela, Receptarea textului literar. Analize, interpretări, repere, Iași, „Polirom”, 2010
18. Gavrilă, Camelia ; Doboș, Mihaela, Receptarea textului. Noțiuni de teorie literară, limbă și comunicare, Iași, „Polirom”, 2010
19. Ghițulescu, Mircea, Istoria dramaturgiei române contemporane, București, Editura „Albatros”, 2000
29. Goia; Vistian; Drăgătoiu, I., Metodica predării limbii și literaturii române, București, E.D.P., 1995
30. Iancu, Marin, Limba și literatura română. Ghidul profesorului pentru clasa a VIII-a, București, Editura „Corint”, 2000
31. Ibrăileanu, Garabet, Studii literare în articolul Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, București, Editura Tineretului, 1968
32. I. L. Caragiale, Momente, schițe, notițe critice, București, Editura „Minerva”, 1983
33. I. L. Caragiale, Nuvele și povestiri, București, Editura Tineretului, 1969
34. I. L. Caragiale, Opere 4, București, Editura pentru literatură, 1965
35. I. L. Caragiale, Opere, volumul 4, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu,
Liviu Călin, București, „ESLA”, 1965
36. I. L. Caragiale, Teatru, București, Editura „Eminescu”, 1971
37. Ionescu, Eugen, Teatru – Cântăreața cheală , București, Editura pentru Literatură Universală, 1968
38. Maiorescu, Titu, Comediile d-lui I. L. Caragiale, în volumul Critice, București, Editura Tineretului, 1967
39. Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, București, Editura „Minerva”, 1988
40. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Cluj-Napoca, Editura „Argonaut”, 2010
41. Mândra, Vicu, Jocul situațiilor dramatice. Principii, aplicații, analize, București, Editura „Eminescu”, 1978
42. Moise, Constantin, Metode de învățământ, în Psihopedagogia pentru examenele de definitivare și grade didactice (coord. Constantin Cucoș), POLIROM, 1998
43. Negrea, Gelu, Dicționar subiectiv al personajelor lui I. L. Caragiale, București, Editura „Cartea Românească”, 2009
44. Nicolescu, Alexandru, Observații asupra limbii scriitorilor români, București, Editura „Albatros”, 1971
45. Nistor, Ion, Dramaturgia istorică românească, București, Editura „Albatros”, 1981
46. Pamfil, Alina, Structuri didactice deschise, Pitești, Editura „Paralela 45”
47. Papadima, Liviu, Comediile lui I. L. Caragiale, București, Editura „Humanitas”,1996
48. Pavis, Patrice ,Dicționar de teatru, trad. Nicoleta Blanariu – Popa și Florinela Floria, Iași, Editura Fides, 2012
49. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, București, Editura didactică și pedagogică, 1972
50. Petrescu, Camil, Modalitatea estetică a teatrului, București, Editura Enciclopedică românească, 1971
51. Petrescu, Camil, Teatru, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957
52. Petriceicu- Hasdeu, Bogdan, Răzvan și Vidra, București, Editura „Cartex”, 2006
Popa, Marian, Camil Petrescu, București, Editura „Albatros”, 1972
53. Popovici, Vasile, Lumea personajului. O sistemică a personajului literar, Cluj-Napoca, Editura „Echinox”.
54. Râpeanu, Valeriu, O antologie a dramaturgiei românești, București, Editura „Eminescu”, 1978
55. Sârbu, I. , Camil Petrescu, București, Editura „Junimea”, 1973
56. Șindrilaru, Florin Dicționar de personaje literare în proza și dramaturgia românească, București, Editura „Paralela 45”, 2006
57. Sorescu, Marin, Iona, București, Editura „Minerva”, 2006
58. Sorescu, George, Opere fundamentale ale literaturii române, Craiova, Editura „Didactica Nova”, 2001
59. Sorescu, Marin, Iona, Teatru, București, Editura „Fundației Marin Sorescu”, 2000
60. Tomașevski, Boris, Teoria literaturii (Poetica), București, Editura „Univers”, 1973
61. Țârcovnicu, V, Pedagogie generală, Timișoara, Editura „Facla“, 1975
ANEXA 1
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI………………………………………………..
Clasa a VI-a
Timp de lucru: 10 minute
D-l Goe… de I. L. Caragiale
Fișă de evaluare formativă
1.Încercuiți varianta corectă: (0,50pX8=4,00p)
a) Autorul operei literare D-l Goe…este: * Mihai Eminescu
* Ion Creangă
* Ion Luca Caragiale
b) Opera literară D-l Goe…este: * o poveste
* o legendă
* o schiță
c) Sărbătoarea la care participă D-l Goe este: * Crăciunul
* Paștele
* 10 Mai
d) Personajul D-l Goe este: * personaj episodic
* personaj principal
* personaj secundar
e) Personajul D-l Goe este: * o fată
* un domn
* un băiat
f) Acțiunea durează: * o zi
* o lună
* aproximativ câteva zeci de minute
g) Evenimentele se desfășoară: * cronologic
* cu salturi în trecut
* în dezordine
h) În acest text predomină: * narațiunea
* descrierea
* dialogul
2. Scrieți patru trăsături ale schiței: 1)…………………………………………………………
2)………………………………………………………..
3)………………………………………………………
4)…………………………………………………… (0,5pX4=2,00p)
3. Caracterizați personajul Goe cu ajutorul ciorchinelui. (0,25pX4=1,00p)
4. Scrieți un set de reguli pe care considerați că doamnele și Goe ar trebui să le respecte data viitoare când pleacă într-o călătorie. (1,00p)
5. Imaginați-vă un alt final pentru această operă literară. (1,00p)
Din oficiu: 1,00p
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,50p.
a) Autorul operei literare D-l Goe…este: Ion Luca Caragiale
b) Opera literară D-l Goe…este: o schiță
c) Sărbătoarea la care participă D-l Goe este: 10 Mai
d) Personajul D-l Goe este: personaj principal
e) Personajul D-l Goe este: un băiat
f) Acțiunea durează: o zi
g) Evenimentele se desfășoară: cronologic
h) În acest text predomină: narațiunea
2. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,5p.
– dimensiuni reduse;
– acțiunea este redusă la un singur episod;
– personajele sunt în număr mic;
– narațiunea se îmbină în principal cu dialogul (uneori cu scurte notații descriptive).
3. Se acordă 0,25p pentru indicarea unei trăsături.
De ex.: răsfățat, obraznic, needucat, leneș.
4. Se acordă 0,50p pentru setul de reguli pe care ar trebui să le respecte Goe data viitoare când va pleca într-o călătorie.
Se acordă 0,50p pentru setul de reguli pe care ar trebui să le respecte doamnele data viitoare când vor pleca într-o călătorie.
5.Se acordă 1,00p pentru un alt final pentru această operă literară.
Din oficiu: 1,00p
ANEXA 2
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI……………………………………………
Clasa a VIII-a
Timp de lucru: 5 minute
FIȘĂ DE EVALUARE FORMATIVĂ
I. L. Caragiale – O scrisoare pierdută. Personajele
1. (1,00p) Textul dramatic O scrisoare pierdută este ca specie literară:
comedie;
tragedie;
dramă;
vodevil.
2. (1,00p) Titlul piesei face referire la:
o scrisoare oficială;
o scrisoare de dragoste;
o scrisoare de condoleanțe;
o scrisoare de intenție.
3. (1,00p) Ștefan Tipătescu ocupă funcția de:
director al unei societăți culturale;
președinte al partidului de opoziție;
prefect al județului;
ministru al justiției.
4. (1,00p) Replica „nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget” îi aparține lui:
Zaharia Trahanache;
Cetățeanul turmentat;
Nae Cațavencu;
Ghiță Pristanda.
5. (1,00p) Nae Cațavencu acceptă să returneze scrisoarea compromițătoare doar dacă primește în schimb:
o sumă de bani;
o funcție politică;
o altă scrisoare;
44 de steaguri.
6. (1,00p) Alege o replică, din cele date, aparținându-i lui Zoe:
Ai puțintică răbdare! Să vezi…
Cum mă cheamă? Ce trebuie să spui cum mă cheamă….
Eu te aleg, eu și cu bărbatul meu!…
Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani…
7. (1,00p) Așa-numitul „triunghi conjugal” este alcătuit din:
Zoe – Trahanache – Tipătescu;
Zoe – Trahanache – Farfuridi;
Farfuridi – Brânzovenescu – Cațavencu;
Cațavencu – Zoe – Dandanache.
8. (1,00p) Secvența curat murdar, replica lui Ghiță Pristanda, reprezintă:
un pleonasm;
un oximoron;
un dezacord;
un anacolut.
9. (1,00p) Numele cărui personaj din piesă amintește de un erou legendar grec?
Farfuridi;
Brânzovenescu;
Dandanache;
Cațavencu.
NOTĂ: Toate subiectele sunt obligatorii.
Se acordă 1,00 punct din oficiu.
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
Pentru fiecare răspuns corect se acordă 1,00p.
1. Textul dramatic O scrisoare pierdută este ca specie literară:
a) comedie
2. Titlul piesei face referire la:
b) o scrisoare de dragoste
3. Ștefan Tipătescu ocupă funcția de:
c) prefect al județului
4. Replica „nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget” îi aparține lui:
d) Ghiță Pristanda
5. Nae Cațavencu acceptă să returneze scrisoarea compromițătoare doar dacă primește în schimb:
b) o funcție politică
6. Alege o replică, din cele date, aparținându-i lui Zoe:
c) Eu te aleg, eu și cu bărbatul meu!…
7. Așa-numitul „triunghi conjugal” este alcătuit din:
a) Zoe – Trahanache – Tipătescu
8. Secvența curat murdar, replica lui Ghiță Pristanda, reprezintă:
b) un oximoron
9. Numele cărui personaj din piesă amintește de un erou legendar grec?
c) Dandanache
Se acordă 1,00 punct din oficiu.
ANEXA 3
TEST DE EVALUARE FORMATIVĂ – O SCRISOARE PIERDUTĂ
Încercuiește răspunsul / răspunsurile corect (e).
1. Speciile literare ale genului dramatic sunt:
a) tragedia, comedia, drama
b) basmul, tragedia, nuvela, comedia
c) idila, comedia, sonetul (2,00 puncte)
2. O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale este o comedie de:
a) situație
b) moravuri
c) caracter (2,00 puncte)
3. În comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, Tipătescu reprezintă:
a) tipul primului amorez și al donjuanului
b) tipul politic și al demagogului
c) tipul confidentului (2,00 puncte)
4. În fragmentul următor se identifică următoarele tipurile de comic:
a) de limbaj
b) de situație
c) de nume
,,Pristanda (singur): Grea misie, misia de polițai… Și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile…Tot vorba bietei neveste, zice: <<Ghiță. Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând…>> Zic: curat! De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica, coana Joițica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache… (luându-și seama) babachii… Dar eu, unde? Famelie mare, renumerație după buget mică. (Șade în fund pe un scaun la o parte.)” (2,00 puncte)
5. Completează spațiile libere:
Comedia este o specie a genului …………., în versuri sau în proză, care înfățișează personaje, caractere, moravuri sociale, într-un mod care să stârnească …………….., având întotdeauna un ………………vesel și, adesea, un sens…………..(2,00puncte)
Timp de lucru: 10 minute Se acordă 1,00p din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Se acordă 2,00p pentru răspuns corect.
Speciile literare ale genului dramatic sunt:
a) tragedia, comedia, drama
2. Se acordă 2,00p pentru răspuns corect.
O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale este o comedie de:
b) moravuri
3. Se acordă 2,00p pentru răspuns corect.
În comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, Tipătescu reprezintă:
a) tipul primului amorez și al donjuanului
4. Se acordă 1,00p pentru fiecare răspuns corect.
În fragmentul următor se identifică următoarele tipurile de comic:
a) de limbaj
b) de situație
5. Se acordă 0,50p pentru fiecare răspuns corect.
Comedia este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care înfățișează personaje, caractere, moravuri sociale, într-un mod care să stârnească râsul, având întotdeauna un deznodământ vesel și, adesea, un sens moralizator.
ANEXA 4
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI: ……………………………
Clasa a V-a
TEST DE EVALUARE SUMATIVĂ – OPERA EPICĂ – SCHIȚA
Timp de lucru: 50 de minute
Citește cu atenție următoarele fragmente:
„Ca să nu mai rămâie repetent și anul acesta, mam’mare, mamițica și tanti Mița au promis tânărului Goe să-l ducă-n București de 10 Mai.
Puțin ne importă dacă aceste trei dame se hotărăsc a părăsi locul lor spre a veni în capitală numai de hatârul fiului și nepoțelului lor. Destul că foarte de dimineață, dumnealor, frumos gătite, împreună cu tânărul Goe așteaptă cu multă nerăbdare, pe peronul din urbea X trenul accelerat care trebuie să le ducă la București […] Trenul în care se vor sui ajunge în gară.”
„Pe când Goe îți mănâncă afară ciucalata, cucoanele se dau în vorbă de una, de alta…”
„Trenul își urmează drumul de la Pieriș către Buftea cu mare viteză. Dar pe la mijlocul kilometrului 24, deodată se aude un șuier, apoi semnalul de alarmă, trei fluiere scurte, și trenul se oprește pe loc, producând o zguduitură puternică.”
„Trenul pornește în sfârșit, și ajunge la București cu o întârziere de câteva minute.”
Scrie, în spațiul rezervat, răspunsuri potrivite pentru fiecare cerință:
a. Acțiunea operei D-l Goe… de I. L. Caragiale începe (când?) ….……………………….
b. Locul în care începe acțiunea este …………………….., cu ocazia…………….………..
c. Personajele care participă la acțiune sunt …………………………………………………
0,20pX3=0,60p
Scrie în cadrul spațiilor de mai jos ideea principală a fiecărui fragment citat:
……………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………
0,20pX4=0,80p
Scrie, în spațiul rezervat, răspunsuri potrivite pentru fiecare cerință:
Situația inițială constă în ……………………………………………………………….…
Cauza acțiunii este generată de …………………………………………………………..
Desfășurarea acțiunii începe în momentul când …………………………………………
Situația cea mai dificila apare când ………………………………………………………
Situația finală este marcată de ……………………………………………………………
0,20pX5=1,00p
Clasifică personajele în funcție de rolul lor în operă:.
Personajul principal ……………….
Personajul secundar ……………….
Personajul episodic ………………..
0,20pX3=0,60p
Numește caracteristicile schiței:
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
0,20pX5=1,00p
Explică titlul operei: …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
0,50p
Încadrează într-unul dintre momentele subiectului unei opere literare fragmentul de la punctul C: ………………………………………
0,40p
Găsește în fragmentele de mai sus două cuvinte a căror formă nu corespunde limbii literare de astăzi: ………………… și ……………….
0,20pX2=0,40p
Precizează modul de expunere folosit în fragmentul de la punctul D. ………………….
0,40p
Explică, într-o compoziție de cel puțin zece rânduri, atitudinea familiei față de copil și efectele acestei atitudini. 3,30p
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Notă: Se acordă 1,00p. din oficiu.
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
a) Acțiunea operei D-l Goe de I. L. Caragiale începe foarte de dimineață.
b) Locul în care începe acțiunea este „pe peronul din urbea x”, cu ocazia plecării la București a lui Goe care era însoțit de 3 doamne.
c) Personajele care participă la acțiune sunt:Goe, mama-mare,mamița și tanti Mița.
2. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
3. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Situația inițială constă în așteptarea trenului de cele 4 personaje.
Cauza acțiunii este generată de sosirea trenului și urcarea în vagon.
Desfășurarea acțiunii începe în momentul când lui Goe îi zboară pălăria cu bilet cu tot.
Situația cea mai dificila apare când Goe trage semnalul de alarmă.
Situația finală este marcată de sosirea trenului în București.
4. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Personajul principal: Goe
Personajul secundar: mama-mare, mamița, tanti Mița
Personajul episodic: controlorul, „urâtul”
5. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Caracteristicile schiței:
– dimensiuni reduse;
– acțiunea este simplă, plasată într-un spațiu limitat;
– acțiunea este redusă la un singur episod;
– personajele sunt în număr mic;
– narațiunea se îmbină în principal cu dialogul (uneori cu scurte notații descriptive).
6. Pentru răspuns corect se acordă 0,50p.
7. Pentru răspuns corect se acordă 0,40p.: fragmentul de la punctul C se încadrează în punctul culminant.
8. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Ex.: importă, ciucalată.
9. Pentru răspuns corect se acordă 0,40p.
narațiunea
10. – Se acordă 10p pentru explicarea atitudinii față de copil;
– se acordă 10p pentru efectele atitudinii familiei față de copil;
– se acordă 12p pentru redactare, astfel:
– unitatea compoziției – 1p.
– coerența textului – 2p.
– registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținutului – 2p.
– ortografia – 2p.
– punctuația – 2p.
– așezarea corectă a textului în pagină – 1p.
– lizibilitatea – 1p.
Se acordă 10p. din oficiu.
ANEXA 5
Numele și prenumele elevului…………………………………
Clasa a VI-a
TEST DE EVALUARE SUMATIVĂ – SCHIȚA
( 1,20 p ) Numește trăsăturile specifice operei epice (4 trăsături).
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
a. ( 1,20 p) Definește schița.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
b. ( 1,80 p) Numește și exemplifică pe text trei caracteristici ( trăsături) ale schiței.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
( 1,50 p) Explică care este rolul dialogului în schița studiată.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
( 3,30 p) Prezintă, în 8 – 12 rânduri, personajul principal al schiței studiate.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Notă: Se acordă 10p din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Se acordă 0,30p pentru fiecare trăsătura a operei epice.
Particularități / Caracteristici ale operei epice:
Opera are acțiune care se poate relata pe momentele subiectului;
Acțiunea este plasată în timp și spațiu;
Autorul își exprimă indirect sentimentele (de admirație, de bucurie) prin intermediul acțiunii și al personajelor;
În operă se observă prezența naratorului prin folosirea verbelor la persoana a III-a (narator obiectiv) și la persoana I (narator subiectiv) ; narator-personaj,
Modurile de expunere folosite sunt narațiunea (folosită în relatarea întâmplărilor în ordine cronologică), descrierea (în prezentarea cadrului acțiunii și descrierea atmosferei ; în caracterizarea personajului) și dialogul (pentru dinamizarea acțiunii ; caracterizarea personajului).
2. a) Se acorda 1,20p. pentru definiția schiței.
Schița este opera epică de mică întindere, cu o acțiune simplă redusă la un singur episod, la care participă puține personaje.
b) Se acordă 0,60p pentru indicarea unei trăsături a schiței.
Caracteristicile schiței:
– dimensiuni reduse;
– acțiunea este simplă, plasată într-un spațiu limitat;
– acțiunea este redusă la un singur episod;
– personajele sunt în număr mic;
– narațiunea se îmbină în principal cu dialogul (uneori cu scurte notații descriptive).
3. Se acordă 1,50 p. pentru explicarea corectă a rolului dialogului în schiță.
Caracteristicile dialogului:
– personajele se prezintă singure prin ceea ce spun și prin modul lor de a vorbi;
– dialogul dinamizează narațiunea, o face mai vie și mai sugestivă;
– dialogul marchează diverse valori expresive: sentimente, atitudini, întreruperi, ezitări ale personajelor;
– dialogul este și o sursă a comicului prin contrastul dintre ceea ce declară și ceea ce gândește personajul în realitate.
4. Se acordă:
– 10p. pentru prezentarea a două trăsături ale personajului ales;
– 10p. pentru ilustrarea trăsăturilor numite cu exemple din text;
– 7p. pentru redactarea unui conținut adecvat cerinței formulate;
– 6p. pentru respectarea limitei minime de spațiu indicate.
Se acordă 10p din oficiu
ANEXA 6
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI…………………………….
Clasa a VII-a
Timp de lucru: 50 de minute
Două loturi de I .L. Caragiale
Test de evaluare sumativă
Trageți săgeți astfel încât unui element din coloana stânga să-i corespundă un element din coloana dreaptă: (0,25pX4=1,00p)
A B
Lefter "- Am…dat-o!"
Madam Popescu " –Na belete! oțule!"
Dl Georgescu " Așa sunt eu, galant…"
Țâca " Mergi de-mi adu dosarul!"
Precizați locul și timpul acțiunii. (0,50pX2=1,00p)
Numiți două personaje care intră în conflict cu Lefter Popescu. (0,50pX2=1,00p)
Scrieți două trăsături dominante ale personajului și exemplificați situațiile din care reies. (1,00pX2=2,00p)
Nuvela este o creație… în proză, de dimensiuni …decât ale schiței, cu o intrigă …., cu personaje….. Modul principal de expunere este…. (0,40pX5=2,00p)
Alcătuiți rezumatul nuvelei Două loturi de I. L. Caragiale (10 – 15 rânduri) respectând succesiunea momentelor subiectului. (2,00p)
Se acordă 1,00 puncte din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
A B
Lefter „ Așa sunt eu, galant…”
Madam Popescu „- Am…dat-o!”
Dl Georgescu „ Mergi de-mi adu dosarul!”
Țâca „ –Na belete! oțule!”
2. Pentru fiecare răspund corect se acordă 0,50p.
Acțiunea propriu-zisă se desfășoară toamna (Lefter renunțase la jacheta de vară, iar în momentul ultimei confruntări cu țigăncile este tăvălit prin noroi), iar spațiul de desfășurarea este Bucureștiul, locuința lui Lefter Popescu, mahalaua Farfurigiilor, casa țigăncilor, secția de poliție, berăria, sediul ministerului și al loteriei.
3. Se acordă 0,50p pentru precizarea unui personaj.
De ex.: chivuțele, șeful lui Lefter.
4. Se acordă 1,00 p pentru precizarea unei trăsături și pentru exemplificarea situației din care reiese.
De ex.: Despotic cu nevasta, înfumurat cu colegii, sfidător cu șeful, brută până la bestialitate cu țigăncile bănuite de a-i fi furat lozul, Lefter face parade de autoritate și energie voind parcă a se încredința pe sine de noua situație, de ieșirea din condiția umilă.
5. Se acordă 2,00p pentru completarea corectă a definiției.
Nuvela este o creație epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiței, cu o intrigă complexă, cu personaje reduse. Modul principal de expunere este narațiunea.
6. Se acordă:
– 0,50 p pentru prezentarea întâmplărilor în acord cu sensul acestora;
– 0,50 p pentru respectarea succesiunii întâmplării la care participă personajele;
– 0,50 p pentru o structură adecvată tipului de text și cerinței formulate;
– 0,50 p pentru respectarea limitei de spațiu indicată.
Se acordă 1,00 puncte din oficiu
ANEXA 7
Nume și prenume……………………………………
Clasa a VIII-a
Test de evaluare sumativă
Pornind de la textul de mai jos și prin raportare la întreaga opera formulează răspunsuri adecvate cerințelor date:
TIPĂTESCU, puțin agitat, se plimbă cu „Răcnetul Carpaților" în mână; e în haine de odaie; PRISTANDA în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie.
TIPĂTESCU (terminând de citit o frază din jurnal) : „…Rușine pentru orașul nostru să tremure în fața unui om!… Rușine pentru guvernul vitreg, care dă unul din cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele unui vampir!…" (indignat) Eu vampir, 'ai?… Caraghioz!
PRISTANDA (asemenea) : Curat caraghioz!… Pardon, să iertați, coane Fănică, că întreb: bampir… ce-i aia, bampir?
TIPĂTESCU: Unul… unul care suge sângele poporului… Eu sug sângele poporului!…
PRISTANDA: Dumneata sugi sângele poporului!… Aoleu!
TIPĂTESCU: Mișel!
PRISTANDA: Curat mișel!
TIPĂTESCU: Murdar!
PRISTANDA: Curat murdar!
TIPĂTESCU: Ei! nu s-alege!
PRISTANDA: Nu s-alege!
TIPĂTESCU: Cu toată dăscălimea dumnealui, cu toată societatea moftologică a dumnealui… degeaba! să-mi rază mie mustățile!
PRISTANDA: Și mie!
TIPĂTESCU: Dar în sfârșit, las-o asta! lasă-l să urle ca un câine!
PRISTANDA: Curat ca un câine!
TIPĂTESCU: Începuseși să-mi spui istoria de aseară. (șade)
PRISTANDA: Cum vă spuneam, coane Fănică (se apropie), aseară, ațipisem nițel după-masă, precum e misia noastră… că acuma dumneavoastră știți că bietul polițai n-are și el ceas de mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul…
TIPĂTESCU: Firește…
PRISTANDA: Și la mine, coane Fănică, să trăiți! greu de tot… Ce să zici? Famelie mare, renumerație mică, după buget, coane Fănică. Încă d-aia nevastă-mea zice: „Mai roagă-te și tu de domnul prefectul să-ți mai mărească leafa, că te prăpădești de tot!…" Nouă copii, coane Fănică, să trăiți! nu mai puțin… Statul n-are idee de ce face omul acasă, ne cere numai datoria; dar de! nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget.
TIPĂTESCU (zâmbind) : Nu-i vorbă, după buget e mică, așa e… decât tu nu ești băiat prost; o mai cârpești, de ici, de colo; dacă nu curge, pică… Las' că știm noi!
PRISTANDA: Știți! Cum să nu știți, coane Fănică, să trăiți! tocma' dumneavoastră să nu știți!
TIPĂTESCU: Și nu-mi pare rău, dacă știi să faci lucrurile cuminte: mie-mi place să mă servească funcționarul cu tragere de inimă… Când e om de credință…
PRISTANDA: De credință, coane Fanică, să trăiți!
TIPĂTESCU: Nu mă uit dacă se folosește și el cu o para, două… mai ales un om cu o familie grea.
PRISTANDA: Nouă suflete, coane Fănică, nouă, și renumerație…
TIPĂTESCU: După buget!…
PRISTANDA: Mică, sărut mâna, coane Fănică.
(O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale)
Citește cu atenție afirmațiile de mai jos. Dacă apreciezi că afirmația este adevărată, încercuiește litera A. Dacă tu crezi că este falsă, încercuiește litera F: (0,25p x4)
A / F Textul citat aparține genului dramatic.
A / F Opera citată se încadrează în specia comedie.
A / F Modul de expunere predominant este narațiunea.
A /F Naratorul se află în spatele personajelor, identificându-se în indicațiile scenice pentru a regiza comportamentul acestora.
Încercuiește litera corespunzătoare răspunsului corect: (0,20p x 2)
Opera O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale este structurată în :
a) capitole b) acte, scene, tablouri c)versuri
Conflictul operei reiese din:
a) replicile personajelor b) indicațiile scenice c) prezentarea inițială a personajelor
Completează spațiile punctate cu răspunsul corect: (0,50p)
Comedia este specia genului ……………………………….. care provoacă ………………….. prin surprinderea ……………………., a unor tipuri ………………………..sau a unor situații ………………………..
Scrie, în spațiul punctat din fața fiecărui caz din prima coloană, litera corespunzătoare enunțului din cea de-a doua coloană. (0,33p x 3)
………………comic de caracter A. Curat murdar!
………………comic de nume B. … sărut mâna, coane Fănică.
………………comic de limbaj C. bietul polițai n-are și el ceas de mâncare…
D. Pristanda în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie
Indică formele corecte pentru: bampir, să rază, nițel, famelie, renumerație. (0,10p x5)
Explică în 30-50 cuvinte (3-5 rânduri) sensul expresiei: “dacă nu curge, pică”, prin raportare la comicul de moravuri ilustrat în fragment. (1 p)
Într-o compunere de cca 10-15 rânduri, prezintă personajul Ghiță Pristanda. Vei avea în vedere următoarele: (3,40p)
încadrarea sa în operă, într-o tipologie umană;
precizarea trăsăturilor fizice / morale ce reies din fragmentul citat;
exemplificarea trăsăturilor prin raportare la textul dat;
indicarea modalităților de caracterizare folosite.
Timp de lucru: 50 min. Din oficiu: 1 punct.
Pentru redactarea întregii lucrări vei primi 1,20 puncte, repartizate astfel: coerența textului-0,2p; registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținutului-0,4p; ortografia-0,2p; punctuația-0,2p; așezarea corectă a textului în pagină, lizibilitate-0,2p.
Se acordă 1,00 puncte din oficiu.
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
A b) A c)F d) A
Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20 p.
Opera este structurată în acte, scene, tablouri – varianta corectă b.
Conflictul operei reiese din replicile personajelor – varianta corectă a.
Pentru fiecare cuvânt/ expresie adecvat/ă se acordă 0,10p.
Comedia este specia genului dramatic, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor, a unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate.
Pentru fiecare asociere corectă se acordă 0,33p:
comicul de caracter: B (tipul omului servil);
comicul de nume: D (pristanda= dans moldovenesc în care dansatorul se mișcă după cum i se impune de cel care cântă);
comicul de limbaj: A (nonsensul, ticul verbal).
Se acordă câte 0,10 p pentru fiecare răspuns corect: vampir, să radă, puțin, familie, remunerație.
Se acordă 1p pentru răspunsul corect – se pot face trimiteri la tipul omului corupt (ce dorește să câștige orice sumă – mică sau mare – pe căi ilicite) sau la societatea degradată de dorința de câștig material. Pentru răspunsuri parțial corecte se acordă 0,50p.
Se acordă câte 0,85p pentru fiecare cerință corect rezolvată: încadrarea motivată în tipologia umană specifică (omul servil/ omul corupt), precizarea elementelor de portret fizic/ moral prin raportare la textul citat și prin precizarea modalităților de caracterizare: directă/ indirectă.
Se acordă 1,00 puncte din oficiu.
ANEXA 8
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI……………………….
Clasa a VI-a
Test de evaluare formativă – schițaVizită…
Indică forma literară a următoarelor cuvinte: prietină, cătră, văz,viu. (0,25pX4)
Menționează câte un sinonim potrivit pentru următoarele cuvinte din text: onomastică, inamic, a convorbi, a comanda. (0,25pX4)
Explică cum s-au format cuvintele: copilaș, drăguț, Ionel, militărește. (0,25pX4)
Precizează locul și timpul acțiunii. (0,50pX2)
Explică folosirea apostrofului în structura “ vin’la mama ”. 1,00p
Întâmplările sunt narate la persoana….a verbului. 1,00p
Precizează o trăsătură fizică și o trăsătură morală a lui Ionel. (0,50pX2)
Schița este opera literară de …întindere, cu acțiune …., ce prezintă …. episod din viața unor …. ( 0,50pX4)
Se acordă 1 punct din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
prietină = prietenă, cătră = către, văz = văd, viu = vin.
2. Pentru menționarea fiecărui sinonim corect se acordă 0,25 p.
onomastică = aniversare; inamic = dușman, vrăjmaș;
a convorbi = a discuta,a conversa; a comanda = a porunci, o ordona, a rândui;
3. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
copilaș = derivare (cuvântul de bază copil + sufixul –aș)
drăguț = derivare (cuvântul de bază drag + sufixul –uț)
Ionel = derivare (cuvântul de bază Ion + sufixul –el)
militărește = derivare (cuvântul de bază militar + sufixul –ește)
4. Se acordă:
– 0,50p pentru precizarea locului:în casa doamnei Popescu
– 0,50p pentru precizarea timpului: de sfântul Ion
5. Se acordă 1,00p pentru explicarea apostrofului în structura “ vin’la mama ”.
Apostroful, semn de ortografie, indică căderea accidentală a vocalei o.
6. Se acordă 1,00p pentru precizarea persoanei la care sunt narate întâmplările.
Întâmplările sunt narate la persoana I a verbului.
7. Se acordă:
– 0,50 p pentru precizarea unei trăsături fizice: un copilaș drăgălaș, de vreo 8 anișori;
– 0,50 p pentru precizarea unei trăsături morale: răsfățat, egoist, dezordonat, nepoliticos;
8. Se acordă 2,00p pentru completarea corectă a definiției schiței.
Schița este opera literară de mică întindere, cu acțiune simplă, ce prezintă un singur episod din viața unor personaje.
BIBLIOGRAFIE
1. Alecsandri, Vasile, Teatru, București, Editura „Ion Creangă”, 1984
2. Aristotel, Poetica, București, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965
3. Barbu Ștefănescu Delavrancea, Apus de soare, București – Chișinău, Editura „Litera”, 1997
4. Blaga, Lucian, Teatrul, București, Editura „Minerva”, 1971
5. Cazimir, Ștefan, Caragiale – universul comic, București, Editura „Univers”, 1978
6. Călinescu, George, Istoria literaturii române, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1976
7. Căpușan, Maria Vodă, Camil Petrescu – Realia, București, Editura Cartea Românească, 1988
8. Cerghit, Ioan, Metode de învățământ (ediția a IV-a revăzută și adăugită), Polirom, 2006
9. Cioculescu, Șerban, Caragialiana, București, Editura „ Eminescu”, 1974
10. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri 2, București, Editura pentru literatură, 1967
11. Cubleșan, Constantin, Dicționarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale, Cluj – Napoca, Editura „Dacia”, 2002
12. Crețu, Ecaterina; Alexandrescu, Coca, Termeni de stilistică și de poetică literară, Bacău, Editura „Grafit”, 2007
13. Davila, Alexandru, Vlaicu-Vodă, București, Editura „Litera Internațional”, 2003
14. Dumitriu, Gh., Dumitriu, C., Psihopedagogie, Editura „Didactică și Pedagogică”, București, 2003
15. Eminescu, Mihai, Poezii, Editura Steaua Nordului, Constanța, 2007
16. Forster, E.M., Aspecte ale romanului, București, Editura pentru literatura universală, 1968
17. Gavrilă, Camelia ; Doboș, Mihaela, Receptarea textului literar. Analize, interpretări, repere, Iași, „Polirom”, 2010
18. Gavrilă, Camelia ; Doboș, Mihaela, Receptarea textului. Noțiuni de teorie literară, limbă și comunicare, Iași, „Polirom”, 2010
19. Ghițulescu, Mircea, Istoria dramaturgiei române contemporane, București, Editura „Albatros”, 2000
29. Goia; Vistian; Drăgătoiu, I., Metodica predării limbii și literaturii române, București, E.D.P., 1995
30. Iancu, Marin, Limba și literatura română. Ghidul profesorului pentru clasa a VIII-a, București, Editura „Corint”, 2000
31. Ibrăileanu, Garabet, Studii literare în articolul Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, București, Editura Tineretului, 1968
32. I. L. Caragiale, Momente, schițe, notițe critice, București, Editura „Minerva”, 1983
33. I. L. Caragiale, Nuvele și povestiri, București, Editura Tineretului, 1969
34. I. L. Caragiale, Opere 4, București, Editura pentru literatură, 1965
35. I. L. Caragiale, Opere, volumul 4, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu,
Liviu Călin, București, „ESLA”, 1965
36. I. L. Caragiale, Teatru, București, Editura „Eminescu”, 1971
37. Ionescu, Eugen, Teatru – Cântăreața cheală , București, Editura pentru Literatură Universală, 1968
38. Maiorescu, Titu, Comediile d-lui I. L. Caragiale, în volumul Critice, București, Editura Tineretului, 1967
39. Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, București, Editura „Minerva”, 1988
40. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Cluj-Napoca, Editura „Argonaut”, 2010
41. Mândra, Vicu, Jocul situațiilor dramatice. Principii, aplicații, analize, București, Editura „Eminescu”, 1978
42. Moise, Constantin, Metode de învățământ, în Psihopedagogia pentru examenele de definitivare și grade didactice (coord. Constantin Cucoș), POLIROM, 1998
43. Negrea, Gelu, Dicționar subiectiv al personajelor lui I. L. Caragiale, București, Editura „Cartea Românească”, 2009
44. Nicolescu, Alexandru, Observații asupra limbii scriitorilor români, București, Editura „Albatros”, 1971
45. Nistor, Ion, Dramaturgia istorică românească, București, Editura „Albatros”, 1981
46. Pamfil, Alina, Structuri didactice deschise, Pitești, Editura „Paralela 45”
47. Papadima, Liviu, Comediile lui I. L. Caragiale, București, Editura „Humanitas”,1996
48. Pavis, Patrice ,Dicționar de teatru, trad. Nicoleta Blanariu – Popa și Florinela Floria, Iași, Editura Fides, 2012
49. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, București, Editura didactică și pedagogică, 1972
50. Petrescu, Camil, Modalitatea estetică a teatrului, București, Editura Enciclopedică românească, 1971
51. Petrescu, Camil, Teatru, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957
52. Petriceicu- Hasdeu, Bogdan, Răzvan și Vidra, București, Editura „Cartex”, 2006
Popa, Marian, Camil Petrescu, București, Editura „Albatros”, 1972
53. Popovici, Vasile, Lumea personajului. O sistemică a personajului literar, Cluj-Napoca, Editura „Echinox”.
54. Râpeanu, Valeriu, O antologie a dramaturgiei românești, București, Editura „Eminescu”, 1978
55. Sârbu, I. , Camil Petrescu, București, Editura „Junimea”, 1973
56. Șindrilaru, Florin Dicționar de personaje literare în proza și dramaturgia românească, București, Editura „Paralela 45”, 2006
57. Sorescu, Marin, Iona, București, Editura „Minerva”, 2006
58. Sorescu, George, Opere fundamentale ale literaturii române, Craiova, Editura „Didactica Nova”, 2001
59. Sorescu, Marin, Iona, Teatru, București, Editura „Fundației Marin Sorescu”, 2000
60. Tomașevski, Boris, Teoria literaturii (Poetica), București, Editura „Univers”, 1973
61. Țârcovnicu, V, Pedagogie generală, Timișoara, Editura „Facla“, 1975
ANEXA 1
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI………………………………………………..
Clasa a VI-a
Timp de lucru: 10 minute
D-l Goe… de I. L. Caragiale
Fișă de evaluare formativă
1.Încercuiți varianta corectă: (0,50pX8=4,00p)
a) Autorul operei literare D-l Goe…este: * Mihai Eminescu
* Ion Creangă
* Ion Luca Caragiale
b) Opera literară D-l Goe…este: * o poveste
* o legendă
* o schiță
c) Sărbătoarea la care participă D-l Goe este: * Crăciunul
* Paștele
* 10 Mai
d) Personajul D-l Goe este: * personaj episodic
* personaj principal
* personaj secundar
e) Personajul D-l Goe este: * o fată
* un domn
* un băiat
f) Acțiunea durează: * o zi
* o lună
* aproximativ câteva zeci de minute
g) Evenimentele se desfășoară: * cronologic
* cu salturi în trecut
* în dezordine
h) În acest text predomină: * narațiunea
* descrierea
* dialogul
2. Scrieți patru trăsături ale schiței: 1)…………………………………………………………
2)………………………………………………………..
3)………………………………………………………
4)…………………………………………………… (0,5pX4=2,00p)
3. Caracterizați personajul Goe cu ajutorul ciorchinelui. (0,25pX4=1,00p)
4. Scrieți un set de reguli pe care considerați că doamnele și Goe ar trebui să le respecte data viitoare când pleacă într-o călătorie. (1,00p)
5. Imaginați-vă un alt final pentru această operă literară. (1,00p)
Din oficiu: 1,00p
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,50p.
a) Autorul operei literare D-l Goe…este: Ion Luca Caragiale
b) Opera literară D-l Goe…este: o schiță
c) Sărbătoarea la care participă D-l Goe este: 10 Mai
d) Personajul D-l Goe este: personaj principal
e) Personajul D-l Goe este: un băiat
f) Acțiunea durează: o zi
g) Evenimentele se desfășoară: cronologic
h) În acest text predomină: narațiunea
2. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,5p.
– dimensiuni reduse;
– acțiunea este redusă la un singur episod;
– personajele sunt în număr mic;
– narațiunea se îmbină în principal cu dialogul (uneori cu scurte notații descriptive).
3. Se acordă 0,25p pentru indicarea unei trăsături.
De ex.: răsfățat, obraznic, needucat, leneș.
4. Se acordă 0,50p pentru setul de reguli pe care ar trebui să le respecte Goe data viitoare când va pleca într-o călătorie.
Se acordă 0,50p pentru setul de reguli pe care ar trebui să le respecte doamnele data viitoare când vor pleca într-o călătorie.
5.Se acordă 1,00p pentru un alt final pentru această operă literară.
Din oficiu: 1,00p
ANEXA 2
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI……………………………………………
Clasa a VIII-a
Timp de lucru: 5 minute
FIȘĂ DE EVALUARE FORMATIVĂ
I. L. Caragiale – O scrisoare pierdută. Personajele
1. (1,00p) Textul dramatic O scrisoare pierdută este ca specie literară:
comedie;
tragedie;
dramă;
vodevil.
2. (1,00p) Titlul piesei face referire la:
o scrisoare oficială;
o scrisoare de dragoste;
o scrisoare de condoleanțe;
o scrisoare de intenție.
3. (1,00p) Ștefan Tipătescu ocupă funcția de:
director al unei societăți culturale;
președinte al partidului de opoziție;
prefect al județului;
ministru al justiției.
4. (1,00p) Replica „nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget” îi aparține lui:
Zaharia Trahanache;
Cetățeanul turmentat;
Nae Cațavencu;
Ghiță Pristanda.
5. (1,00p) Nae Cațavencu acceptă să returneze scrisoarea compromițătoare doar dacă primește în schimb:
o sumă de bani;
o funcție politică;
o altă scrisoare;
44 de steaguri.
6. (1,00p) Alege o replică, din cele date, aparținându-i lui Zoe:
Ai puțintică răbdare! Să vezi…
Cum mă cheamă? Ce trebuie să spui cum mă cheamă….
Eu te aleg, eu și cu bărbatul meu!…
Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani…
7. (1,00p) Așa-numitul „triunghi conjugal” este alcătuit din:
Zoe – Trahanache – Tipătescu;
Zoe – Trahanache – Farfuridi;
Farfuridi – Brânzovenescu – Cațavencu;
Cațavencu – Zoe – Dandanache.
8. (1,00p) Secvența curat murdar, replica lui Ghiță Pristanda, reprezintă:
un pleonasm;
un oximoron;
un dezacord;
un anacolut.
9. (1,00p) Numele cărui personaj din piesă amintește de un erou legendar grec?
Farfuridi;
Brânzovenescu;
Dandanache;
Cațavencu.
NOTĂ: Toate subiectele sunt obligatorii.
Se acordă 1,00 punct din oficiu.
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
Pentru fiecare răspuns corect se acordă 1,00p.
1. Textul dramatic O scrisoare pierdută este ca specie literară:
a) comedie
2. Titlul piesei face referire la:
b) o scrisoare de dragoste
3. Ștefan Tipătescu ocupă funcția de:
c) prefect al județului
4. Replica „nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget” îi aparține lui:
d) Ghiță Pristanda
5. Nae Cațavencu acceptă să returneze scrisoarea compromițătoare doar dacă primește în schimb:
b) o funcție politică
6. Alege o replică, din cele date, aparținându-i lui Zoe:
c) Eu te aleg, eu și cu bărbatul meu!…
7. Așa-numitul „triunghi conjugal” este alcătuit din:
a) Zoe – Trahanache – Tipătescu
8. Secvența curat murdar, replica lui Ghiță Pristanda, reprezintă:
b) un oximoron
9. Numele cărui personaj din piesă amintește de un erou legendar grec?
c) Dandanache
Se acordă 1,00 punct din oficiu.
ANEXA 3
TEST DE EVALUARE FORMATIVĂ – O SCRISOARE PIERDUTĂ
Încercuiește răspunsul / răspunsurile corect (e).
1. Speciile literare ale genului dramatic sunt:
a) tragedia, comedia, drama
b) basmul, tragedia, nuvela, comedia
c) idila, comedia, sonetul (2,00 puncte)
2. O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale este o comedie de:
a) situație
b) moravuri
c) caracter (2,00 puncte)
3. În comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, Tipătescu reprezintă:
a) tipul primului amorez și al donjuanului
b) tipul politic și al demagogului
c) tipul confidentului (2,00 puncte)
4. În fragmentul următor se identifică următoarele tipurile de comic:
a) de limbaj
b) de situație
c) de nume
,,Pristanda (singur): Grea misie, misia de polițai… Și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile…Tot vorba bietei neveste, zice: <<Ghiță. Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând…>> Zic: curat! De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica, coana Joițica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache… (luându-și seama) babachii… Dar eu, unde? Famelie mare, renumerație după buget mică. (Șade în fund pe un scaun la o parte.)” (2,00 puncte)
5. Completează spațiile libere:
Comedia este o specie a genului …………., în versuri sau în proză, care înfățișează personaje, caractere, moravuri sociale, într-un mod care să stârnească …………….., având întotdeauna un ………………vesel și, adesea, un sens…………..(2,00puncte)
Timp de lucru: 10 minute Se acordă 1,00p din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Se acordă 2,00p pentru răspuns corect.
Speciile literare ale genului dramatic sunt:
a) tragedia, comedia, drama
2. Se acordă 2,00p pentru răspuns corect.
O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale este o comedie de:
b) moravuri
3. Se acordă 2,00p pentru răspuns corect.
În comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, Tipătescu reprezintă:
a) tipul primului amorez și al donjuanului
4. Se acordă 1,00p pentru fiecare răspuns corect.
În fragmentul următor se identifică următoarele tipurile de comic:
a) de limbaj
b) de situație
5. Se acordă 0,50p pentru fiecare răspuns corect.
Comedia este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care înfățișează personaje, caractere, moravuri sociale, într-un mod care să stârnească râsul, având întotdeauna un deznodământ vesel și, adesea, un sens moralizator.
ANEXA 4
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI: ……………………………
Clasa a V-a
TEST DE EVALUARE SUMATIVĂ – OPERA EPICĂ – SCHIȚA
Timp de lucru: 50 de minute
Citește cu atenție următoarele fragmente:
„Ca să nu mai rămâie repetent și anul acesta, mam’mare, mamițica și tanti Mița au promis tânărului Goe să-l ducă-n București de 10 Mai.
Puțin ne importă dacă aceste trei dame se hotărăsc a părăsi locul lor spre a veni în capitală numai de hatârul fiului și nepoțelului lor. Destul că foarte de dimineață, dumnealor, frumos gătite, împreună cu tânărul Goe așteaptă cu multă nerăbdare, pe peronul din urbea X trenul accelerat care trebuie să le ducă la București […] Trenul în care se vor sui ajunge în gară.”
„Pe când Goe îți mănâncă afară ciucalata, cucoanele se dau în vorbă de una, de alta…”
„Trenul își urmează drumul de la Pieriș către Buftea cu mare viteză. Dar pe la mijlocul kilometrului 24, deodată se aude un șuier, apoi semnalul de alarmă, trei fluiere scurte, și trenul se oprește pe loc, producând o zguduitură puternică.”
„Trenul pornește în sfârșit, și ajunge la București cu o întârziere de câteva minute.”
Scrie, în spațiul rezervat, răspunsuri potrivite pentru fiecare cerință:
a. Acțiunea operei D-l Goe… de I. L. Caragiale începe (când?) ….……………………….
b. Locul în care începe acțiunea este …………………….., cu ocazia…………….………..
c. Personajele care participă la acțiune sunt …………………………………………………
0,20pX3=0,60p
Scrie în cadrul spațiilor de mai jos ideea principală a fiecărui fragment citat:
……………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………
0,20pX4=0,80p
Scrie, în spațiul rezervat, răspunsuri potrivite pentru fiecare cerință:
Situația inițială constă în ……………………………………………………………….…
Cauza acțiunii este generată de …………………………………………………………..
Desfășurarea acțiunii începe în momentul când …………………………………………
Situația cea mai dificila apare când ………………………………………………………
Situația finală este marcată de ……………………………………………………………
0,20pX5=1,00p
Clasifică personajele în funcție de rolul lor în operă:.
Personajul principal ……………….
Personajul secundar ……………….
Personajul episodic ………………..
0,20pX3=0,60p
Numește caracteristicile schiței:
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
0,20pX5=1,00p
Explică titlul operei: …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
0,50p
Încadrează într-unul dintre momentele subiectului unei opere literare fragmentul de la punctul C: ………………………………………
0,40p
Găsește în fragmentele de mai sus două cuvinte a căror formă nu corespunde limbii literare de astăzi: ………………… și ……………….
0,20pX2=0,40p
Precizează modul de expunere folosit în fragmentul de la punctul D. ………………….
0,40p
Explică, într-o compoziție de cel puțin zece rânduri, atitudinea familiei față de copil și efectele acestei atitudini. 3,30p
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Notă: Se acordă 1,00p. din oficiu.
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
a) Acțiunea operei D-l Goe de I. L. Caragiale începe foarte de dimineață.
b) Locul în care începe acțiunea este „pe peronul din urbea x”, cu ocazia plecării la București a lui Goe care era însoțit de 3 doamne.
c) Personajele care participă la acțiune sunt:Goe, mama-mare,mamița și tanti Mița.
2. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
3. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Situația inițială constă în așteptarea trenului de cele 4 personaje.
Cauza acțiunii este generată de sosirea trenului și urcarea în vagon.
Desfășurarea acțiunii începe în momentul când lui Goe îi zboară pălăria cu bilet cu tot.
Situația cea mai dificila apare când Goe trage semnalul de alarmă.
Situația finală este marcată de sosirea trenului în București.
4. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Personajul principal: Goe
Personajul secundar: mama-mare, mamița, tanti Mița
Personajul episodic: controlorul, „urâtul”
5. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Caracteristicile schiței:
– dimensiuni reduse;
– acțiunea este simplă, plasată într-un spațiu limitat;
– acțiunea este redusă la un singur episod;
– personajele sunt în număr mic;
– narațiunea se îmbină în principal cu dialogul (uneori cu scurte notații descriptive).
6. Pentru răspuns corect se acordă 0,50p.
7. Pentru răspuns corect se acordă 0,40p.: fragmentul de la punctul C se încadrează în punctul culminant.
8. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20p.
Ex.: importă, ciucalată.
9. Pentru răspuns corect se acordă 0,40p.
narațiunea
10. – Se acordă 10p pentru explicarea atitudinii față de copil;
– se acordă 10p pentru efectele atitudinii familiei față de copil;
– se acordă 12p pentru redactare, astfel:
– unitatea compoziției – 1p.
– coerența textului – 2p.
– registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținutului – 2p.
– ortografia – 2p.
– punctuația – 2p.
– așezarea corectă a textului în pagină – 1p.
– lizibilitatea – 1p.
Se acordă 10p. din oficiu.
ANEXA 5
Numele și prenumele elevului…………………………………
Clasa a VI-a
TEST DE EVALUARE SUMATIVĂ – SCHIȚA
( 1,20 p ) Numește trăsăturile specifice operei epice (4 trăsături).
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
a. ( 1,20 p) Definește schița.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
b. ( 1,80 p) Numește și exemplifică pe text trei caracteristici ( trăsături) ale schiței.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
( 1,50 p) Explică care este rolul dialogului în schița studiată.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
( 3,30 p) Prezintă, în 8 – 12 rânduri, personajul principal al schiței studiate.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Notă: Se acordă 10p din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Se acordă 0,30p pentru fiecare trăsătura a operei epice.
Particularități / Caracteristici ale operei epice:
Opera are acțiune care se poate relata pe momentele subiectului;
Acțiunea este plasată în timp și spațiu;
Autorul își exprimă indirect sentimentele (de admirație, de bucurie) prin intermediul acțiunii și al personajelor;
În operă se observă prezența naratorului prin folosirea verbelor la persoana a III-a (narator obiectiv) și la persoana I (narator subiectiv) ; narator-personaj,
Modurile de expunere folosite sunt narațiunea (folosită în relatarea întâmplărilor în ordine cronologică), descrierea (în prezentarea cadrului acțiunii și descrierea atmosferei ; în caracterizarea personajului) și dialogul (pentru dinamizarea acțiunii ; caracterizarea personajului).
2. a) Se acorda 1,20p. pentru definiția schiței.
Schița este opera epică de mică întindere, cu o acțiune simplă redusă la un singur episod, la care participă puține personaje.
b) Se acordă 0,60p pentru indicarea unei trăsături a schiței.
Caracteristicile schiței:
– dimensiuni reduse;
– acțiunea este simplă, plasată într-un spațiu limitat;
– acțiunea este redusă la un singur episod;
– personajele sunt în număr mic;
– narațiunea se îmbină în principal cu dialogul (uneori cu scurte notații descriptive).
3. Se acordă 1,50 p. pentru explicarea corectă a rolului dialogului în schiță.
Caracteristicile dialogului:
– personajele se prezintă singure prin ceea ce spun și prin modul lor de a vorbi;
– dialogul dinamizează narațiunea, o face mai vie și mai sugestivă;
– dialogul marchează diverse valori expresive: sentimente, atitudini, întreruperi, ezitări ale personajelor;
– dialogul este și o sursă a comicului prin contrastul dintre ceea ce declară și ceea ce gândește personajul în realitate.
4. Se acordă:
– 10p. pentru prezentarea a două trăsături ale personajului ales;
– 10p. pentru ilustrarea trăsăturilor numite cu exemple din text;
– 7p. pentru redactarea unui conținut adecvat cerinței formulate;
– 6p. pentru respectarea limitei minime de spațiu indicate.
Se acordă 10p din oficiu
ANEXA 6
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI…………………………….
Clasa a VII-a
Timp de lucru: 50 de minute
Două loturi de I .L. Caragiale
Test de evaluare sumativă
Trageți săgeți astfel încât unui element din coloana stânga să-i corespundă un element din coloana dreaptă: (0,25pX4=1,00p)
A B
Lefter "- Am…dat-o!"
Madam Popescu " –Na belete! oțule!"
Dl Georgescu " Așa sunt eu, galant…"
Țâca " Mergi de-mi adu dosarul!"
Precizați locul și timpul acțiunii. (0,50pX2=1,00p)
Numiți două personaje care intră în conflict cu Lefter Popescu. (0,50pX2=1,00p)
Scrieți două trăsături dominante ale personajului și exemplificați situațiile din care reies. (1,00pX2=2,00p)
Nuvela este o creație… în proză, de dimensiuni …decât ale schiței, cu o intrigă …., cu personaje….. Modul principal de expunere este…. (0,40pX5=2,00p)
Alcătuiți rezumatul nuvelei Două loturi de I. L. Caragiale (10 – 15 rânduri) respectând succesiunea momentelor subiectului. (2,00p)
Se acordă 1,00 puncte din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
A B
Lefter „ Așa sunt eu, galant…”
Madam Popescu „- Am…dat-o!”
Dl Georgescu „ Mergi de-mi adu dosarul!”
Țâca „ –Na belete! oțule!”
2. Pentru fiecare răspund corect se acordă 0,50p.
Acțiunea propriu-zisă se desfășoară toamna (Lefter renunțase la jacheta de vară, iar în momentul ultimei confruntări cu țigăncile este tăvălit prin noroi), iar spațiul de desfășurarea este Bucureștiul, locuința lui Lefter Popescu, mahalaua Farfurigiilor, casa țigăncilor, secția de poliție, berăria, sediul ministerului și al loteriei.
3. Se acordă 0,50p pentru precizarea unui personaj.
De ex.: chivuțele, șeful lui Lefter.
4. Se acordă 1,00 p pentru precizarea unei trăsături și pentru exemplificarea situației din care reiese.
De ex.: Despotic cu nevasta, înfumurat cu colegii, sfidător cu șeful, brută până la bestialitate cu țigăncile bănuite de a-i fi furat lozul, Lefter face parade de autoritate și energie voind parcă a se încredința pe sine de noua situație, de ieșirea din condiția umilă.
5. Se acordă 2,00p pentru completarea corectă a definiției.
Nuvela este o creație epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiței, cu o intrigă complexă, cu personaje reduse. Modul principal de expunere este narațiunea.
6. Se acordă:
– 0,50 p pentru prezentarea întâmplărilor în acord cu sensul acestora;
– 0,50 p pentru respectarea succesiunii întâmplării la care participă personajele;
– 0,50 p pentru o structură adecvată tipului de text și cerinței formulate;
– 0,50 p pentru respectarea limitei de spațiu indicată.
Se acordă 1,00 puncte din oficiu
ANEXA 7
Nume și prenume……………………………………
Clasa a VIII-a
Test de evaluare sumativă
Pornind de la textul de mai jos și prin raportare la întreaga opera formulează răspunsuri adecvate cerințelor date:
TIPĂTESCU, puțin agitat, se plimbă cu „Răcnetul Carpaților" în mână; e în haine de odaie; PRISTANDA în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie.
TIPĂTESCU (terminând de citit o frază din jurnal) : „…Rușine pentru orașul nostru să tremure în fața unui om!… Rușine pentru guvernul vitreg, care dă unul din cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele unui vampir!…" (indignat) Eu vampir, 'ai?… Caraghioz!
PRISTANDA (asemenea) : Curat caraghioz!… Pardon, să iertați, coane Fănică, că întreb: bampir… ce-i aia, bampir?
TIPĂTESCU: Unul… unul care suge sângele poporului… Eu sug sângele poporului!…
PRISTANDA: Dumneata sugi sângele poporului!… Aoleu!
TIPĂTESCU: Mișel!
PRISTANDA: Curat mișel!
TIPĂTESCU: Murdar!
PRISTANDA: Curat murdar!
TIPĂTESCU: Ei! nu s-alege!
PRISTANDA: Nu s-alege!
TIPĂTESCU: Cu toată dăscălimea dumnealui, cu toată societatea moftologică a dumnealui… degeaba! să-mi rază mie mustățile!
PRISTANDA: Și mie!
TIPĂTESCU: Dar în sfârșit, las-o asta! lasă-l să urle ca un câine!
PRISTANDA: Curat ca un câine!
TIPĂTESCU: Începuseși să-mi spui istoria de aseară. (șade)
PRISTANDA: Cum vă spuneam, coane Fănică (se apropie), aseară, ațipisem nițel după-masă, precum e misia noastră… că acuma dumneavoastră știți că bietul polițai n-are și el ceas de mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul…
TIPĂTESCU: Firește…
PRISTANDA: Și la mine, coane Fănică, să trăiți! greu de tot… Ce să zici? Famelie mare, renumerație mică, după buget, coane Fănică. Încă d-aia nevastă-mea zice: „Mai roagă-te și tu de domnul prefectul să-ți mai mărească leafa, că te prăpădești de tot!…" Nouă copii, coane Fănică, să trăiți! nu mai puțin… Statul n-are idee de ce face omul acasă, ne cere numai datoria; dar de! nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget.
TIPĂTESCU (zâmbind) : Nu-i vorbă, după buget e mică, așa e… decât tu nu ești băiat prost; o mai cârpești, de ici, de colo; dacă nu curge, pică… Las' că știm noi!
PRISTANDA: Știți! Cum să nu știți, coane Fănică, să trăiți! tocma' dumneavoastră să nu știți!
TIPĂTESCU: Și nu-mi pare rău, dacă știi să faci lucrurile cuminte: mie-mi place să mă servească funcționarul cu tragere de inimă… Când e om de credință…
PRISTANDA: De credință, coane Fanică, să trăiți!
TIPĂTESCU: Nu mă uit dacă se folosește și el cu o para, două… mai ales un om cu o familie grea.
PRISTANDA: Nouă suflete, coane Fănică, nouă, și renumerație…
TIPĂTESCU: După buget!…
PRISTANDA: Mică, sărut mâna, coane Fănică.
(O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale)
Citește cu atenție afirmațiile de mai jos. Dacă apreciezi că afirmația este adevărată, încercuiește litera A. Dacă tu crezi că este falsă, încercuiește litera F: (0,25p x4)
A / F Textul citat aparține genului dramatic.
A / F Opera citată se încadrează în specia comedie.
A / F Modul de expunere predominant este narațiunea.
A /F Naratorul se află în spatele personajelor, identificându-se în indicațiile scenice pentru a regiza comportamentul acestora.
Încercuiește litera corespunzătoare răspunsului corect: (0,20p x 2)
Opera O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale este structurată în :
a) capitole b) acte, scene, tablouri c)versuri
Conflictul operei reiese din:
a) replicile personajelor b) indicațiile scenice c) prezentarea inițială a personajelor
Completează spațiile punctate cu răspunsul corect: (0,50p)
Comedia este specia genului ……………………………….. care provoacă ………………….. prin surprinderea ……………………., a unor tipuri ………………………..sau a unor situații ………………………..
Scrie, în spațiul punctat din fața fiecărui caz din prima coloană, litera corespunzătoare enunțului din cea de-a doua coloană. (0,33p x 3)
………………comic de caracter A. Curat murdar!
………………comic de nume B. … sărut mâna, coane Fănică.
………………comic de limbaj C. bietul polițai n-are și el ceas de mâncare…
D. Pristanda în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie
Indică formele corecte pentru: bampir, să rază, nițel, famelie, renumerație. (0,10p x5)
Explică în 30-50 cuvinte (3-5 rânduri) sensul expresiei: “dacă nu curge, pică”, prin raportare la comicul de moravuri ilustrat în fragment. (1 p)
Într-o compunere de cca 10-15 rânduri, prezintă personajul Ghiță Pristanda. Vei avea în vedere următoarele: (3,40p)
încadrarea sa în operă, într-o tipologie umană;
precizarea trăsăturilor fizice / morale ce reies din fragmentul citat;
exemplificarea trăsăturilor prin raportare la textul dat;
indicarea modalităților de caracterizare folosite.
Timp de lucru: 50 min. Din oficiu: 1 punct.
Pentru redactarea întregii lucrări vei primi 1,20 puncte, repartizate astfel: coerența textului-0,2p; registrul de comunicare, stilul și vocabularul adecvate conținutului-0,4p; ortografia-0,2p; punctuația-0,2p; așezarea corectă a textului în pagină, lizibilitate-0,2p.
Se acordă 1,00 puncte din oficiu.
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
A b) A c)F d) A
Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,20 p.
Opera este structurată în acte, scene, tablouri – varianta corectă b.
Conflictul operei reiese din replicile personajelor – varianta corectă a.
Pentru fiecare cuvânt/ expresie adecvat/ă se acordă 0,10p.
Comedia este specia genului dramatic, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor, a unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate.
Pentru fiecare asociere corectă se acordă 0,33p:
comicul de caracter: B (tipul omului servil);
comicul de nume: D (pristanda= dans moldovenesc în care dansatorul se mișcă după cum i se impune de cel care cântă);
comicul de limbaj: A (nonsensul, ticul verbal).
Se acordă câte 0,10 p pentru fiecare răspuns corect: vampir, să radă, puțin, familie, remunerație.
Se acordă 1p pentru răspunsul corect – se pot face trimiteri la tipul omului corupt (ce dorește să câștige orice sumă – mică sau mare – pe căi ilicite) sau la societatea degradată de dorința de câștig material. Pentru răspunsuri parțial corecte se acordă 0,50p.
Se acordă câte 0,85p pentru fiecare cerință corect rezolvată: încadrarea motivată în tipologia umană specifică (omul servil/ omul corupt), precizarea elementelor de portret fizic/ moral prin raportare la textul citat și prin precizarea modalităților de caracterizare: directă/ indirectă.
Se acordă 1,00 puncte din oficiu.
ANEXA 8
NUMELE ȘI PRENUMELE ELEVULUI……………………….
Clasa a VI-a
Test de evaluare formativă – schițaVizită…
Indică forma literară a următoarelor cuvinte: prietină, cătră, văz,viu. (0,25pX4)
Menționează câte un sinonim potrivit pentru următoarele cuvinte din text: onomastică, inamic, a convorbi, a comanda. (0,25pX4)
Explică cum s-au format cuvintele: copilaș, drăguț, Ionel, militărește. (0,25pX4)
Precizează locul și timpul acțiunii. (0,50pX2)
Explică folosirea apostrofului în structura “ vin’la mama ”. 1,00p
Întâmplările sunt narate la persoana….a verbului. 1,00p
Precizează o trăsătură fizică și o trăsătură morală a lui Ionel. (0,50pX2)
Schița este opera literară de …întindere, cu acțiune …., ce prezintă …. episod din viața unor …. ( 0,50pX4)
Se acordă 1 punct din oficiu
BAREM DE CORECTARE ȘI NOTARE
1. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
prietină = prietenă, cătră = către, văz = văd, viu = vin.
2. Pentru menționarea fiecărui sinonim corect se acordă 0,25 p.
onomastică = aniversare; inamic = dușman, vrăjmaș;
a convorbi = a discuta,a conversa; a comanda = a porunci, o ordona, a rândui;
3. Pentru fiecare răspuns corect se acordă 0,25p.
copilaș = derivare (cuvântul de bază copil + sufixul –aș)
drăguț = derivare (cuvântul de bază drag + sufixul –uț)
Ionel = derivare (cuvântul de bază Ion + sufixul –el)
militărește = derivare (cuvântul de bază militar + sufixul –ește)
4. Se acordă:
– 0,50p pentru precizarea locului:în casa doamnei Popescu
– 0,50p pentru precizarea timpului: de sfântul Ion
5. Se acordă 1,00p pentru explicarea apostrofului în structura “ vin’la mama ”.
Apostroful, semn de ortografie, indică căderea accidentală a vocalei o.
6. Se acordă 1,00p pentru precizarea persoanei la care sunt narate întâmplările.
Întâmplările sunt narate la persoana I a verbului.
7. Se acordă:
– 0,50 p pentru precizarea unei trăsături fizice: un copilaș drăgălaș, de vreo 8 anișori;
– 0,50 p pentru precizarea unei trăsături morale: răsfățat, egoist, dezordonat, nepoliticos;
8. Se acordă 2,00p pentru completarea corectă a definiției schiței.
Schița este opera literară de mică întindere, cu acțiune simplă, ce prezintă un singur episod din viața unor personaje.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Personajul Dramatic In Opera Lui I. L. Caragiala Si Camil Petrescu. Receptarea Personajului Dramatic In Gimnaziu (ID: 160230)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.