Personajul, de la Caracter la Unicitate

CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………..

CAPITOLUL I

„Cine ești tu?” ȋncercare de definire………………………………………….

Surtă istorie…………………………………………………………………….

De la erou la devenirea prin acumulare……………………………………….

CAPITOLUL II

EVOLUțIA SPECIEI Și contextul literar românesc

2. 1. Publicații și direcții literare ………………………………………………………………..

2. 2. De ce nu avem roman ………………………………………………………….

2. 3. Realism / Modernism o coexistență fructuoasă ……………………………..

2. 3. 1. Într-o lume deschisă…………………………………………………..

2. 3. 2. Modernismul- o alterare a formelor și esențelor? ………………………….

2. 3. 3. Realismul sau ce ȋnseamnă stabilitatea………………………………

2. 3. 4. O considerație clasificatoareː doric, ionic și corintic………………….

2. 3. 5. Experiențe inovatoare: realism balzacian, realism psihologic,

realism simbolist și estetizant, „romanul indirect”, antitoman ………………

CAPITOLUL III

OGLINDA UNEI JUMǍTǍȚI DE SECOL

ARGUMENT

Putem să ne imaginăm literatura fără romane? Probabil că nu. Ea ar fi de mii de ori mai săracă pentru fiecare dintre noi, fiindcă ȋn labirintul de opere care o compun, specia este cea mai apreciată de lector. Fantezia creatoare te poartă surprinzător ȋn mirajul unei lumi când apropiată realițății, când cu totul opusă acesteia. Cu toții dorim să descoperim sau redescoperim, cu fiecare nouă lectură, alte și surprinzătoare taine având orizonturi diverse de așteptări, pentru că nu ȋntâmplător compozițiile literare și-au revendicat statutul de „ opera aperta”.

Într-o epocă ȋn care socialul este bombardat de antimodele, cultura se afla ȋntr-o permanentă stare de alarmă, ȋn ȋncercarea de a găsi resorturile prin care să compenseze aceasta acaparare a urâtului, a lipsei de etică și morală. Ceea ce nu știu copii noștri este că literatura construiește ȋn mod pozitiv si ȋmbogațește, indiferent de gen, specie, abordare, model sau chiar indirect prin antimodel. Dacă asupra textelor scurte reușim să le oprim privirile pentru câteva minute, altfel stau lucrurile ȋn cazul speciei roman. Dimensiunea ampla, caracterul complex ȋi sperie și-i pune chiar ȋn dificultate din cauza lipsei exercițiului.

Lectura unui roman nu trebuie să rămâna un exercițiu de voință, ci să devină o plăcere ȋn sine, o călătorie pe parcursul căreia sensurile să se modifice treptat de la ideea unui „mare” proiect personal, ȋn ceva nou, surprinzator. Percepția unanimă a tinerilor se fixează ȋn termeni goliți de semnificație, atât timp cât actul lecturii se definește prin „dificil”, „greu”, „anost” . Aspirația profesorului este cea de a schimba această conceptie de a ȋnlătura teama că „necunoscutul” lumii ficționale nu merită efortul. Adolescenții trebuie susținuți ȋn a face o lectură activă, prin care universul imaginar să poată deveni familiar, identificabil.

Personajul poate deveni un mijloc de pătrundere a tânărului ȋn tainele operei. Experiența ȋmi spune, că personajul motivează aproprierea de text prin relația afectivă, care se stabilește adesea ușor, dintre el și lector și de aceea el poate deveni axa conducătoare. Am constatat că elevilor le face plăcere să vorbească despre personaj și ȋși exprimă net preferința ȋn ceea ce-l privește. Manualele de literatură abundă ȋn extrase de roman si pentru faptul că acestea pot deveni un complex de cunoaștere, o sursă de studiu a problemelor etice sociologice, psihologice, politice sau istorice, grație experiențelor particulare ale personjelor.

A trebuit de multe ori să găsesc motive valide prin care să susțin importanța studiului romanelor din perspectiva elevilor. Pe de alta parte mi-am pus nenumarate ȋntrebari: De ce elevi nu mai sunt tentați să citească? Cum să fac această activitate cât mai semnificativă? Cum să transform cerințele programelor și exercițiile ȋn așa fel ȋncât elevi să se bucure de aventura reconstituirii unei opere? Procesul de lectură se realizează deplin doar printr-o analiză pertinentă a modalităților de receptare a personajului. Cu ajutorul profesorului, elevul-lector poate deveni operatorul organizării textuale, astfel ȋncât toate resorturile textului să devină lizibile. Personajul este de fapt o noțiune cheie a funcției de comunicare a textului.

Dacă mă raportez la programele școlare și la cele ale examenelor, nu pot să nu observ ȋnsemnătătea pe care o are studiul personajului și ȋn special al romanului.

În literatura română, parcursul specie a fost unul cu totul particular, jalonat de câteva circumstanțe inedite, care ȋn mod inevitabil au condus la schimbări. Secolul al XX-lea a dat un suflu nou prin polemicile suscitate de necesitatea schimbării paradigmei, influențând drumul remarcabil, dar anevoios al specie.

Universul imaginar situează ȋn centrul său omul, uimind fie prin profunzimea, fie prin obscuritatea trăirilor, acest „eu” ȋn care cotrobăim ȋn permanenta și iluzoria dorință de a ne cunoaște și de ce nu , de a ne ȋmplini. Romanele sunt operele care ne crează contextual complex al multiplelor măști și ne trezește interesul de a descoperi ce se află dincolo de ele, de a descompune mecanismele „metamorfozelor” ce le fac să trăiască. Aventura, iubire, căutarea, destinul, moartea, romanul le are pe toate, animate ȋn și de particularitatea universului interior și exterior al personajului.

De aceea ȋmi propunun să pun ȋn lumină problematica evoluției modelului, prin discutarea teoriilor care au stat la baza acesteia, prin analiza interna a coordonatelor narative, prin descoperirea elementelor ce compun acest ansamblu. Fiecare bucată a acestui puzzle contribuie la constituirea sensului global care devine vizibil prin relațiile intrinseci ce leagă fiecare parte a sa.

Personajele sunt centrul de interes al oricărei tentative de analiză a eposului narativ, substitute ale ființei ȋn raport cu socialul, ȋntr-o confruntare perpetuă cu timpul ( fie el trecut sau present). Ele fixează imagini uneori clare, alteori ușor estompate ale inepuizabilelor profiluri umane, prin care critică sau surprind tarele care conduc la declinul insurmontabil al ființei sau la ȋmplinirea acesteia. Profilul lor se stabilește prin constantele textuale care circumscriu latura fizica și cea psihologică, focalizând atenția lectorului. La ȋnceput vid, realizat prin procedee mai mult sau mai puțin convenționale, personajul se ȋncarcă de sensuri printr-o serie de ȋnformații și transformări acumulate progresiv. Poate fi reprezentantul unei lumi sau poate să ȋntruchipeze el ȋnsuși lumea reflectată ȋn planul subiectiv al esențelor interioare. Pe de altă parte, personajul nu este o ființa izolată, există numai ȋn relație cu celelalte și de aceea nu poate fi studiat separat de acestea, ci numai ȋn relație cu ele. Punctul de vedere omniscient sau subiectiv constituie un alt aspect care contribuie ȋn mod decisive la concretizarea textuală, situând ȋn prim plan fie interesele și manifestările exterioare ca expresie a unui spațiu social, fie crize ale individualițății sau sciziuni intrioare.

În demersul meu, mi s-au părut importante contextual literar dat de impactul pe care l-au avut publicațiile, impulsul creat de dezbaterile din prima jumătate a secolului XX, ȋncercarea de definire și reconstituire a etapelor care au marcat evoluția acestei instanțe, schimbarea paradigmei data de viziunea diferită trasată de mișcările literare.

Doresc să mulțumesc pe această cale domnului conferențiar universitar doctor Sebastian Vlad Popa, prin a cărui atentă și meticuloasă ȋndrumare a fost posibilă realizarea lucrării de față și căruia ȋi datorez faptul că………..

CAPITOLUL I

„Cine ești tu ?” o ȋncercare de definire

Definirea personajului este un subiect controversat. Teoreticienii literaturii ne ȋndeamnă să considerăm personajulul ca entitate funcțională, un fir conducător al povestirii (V. Propp, V. Chklovski). Studiile contemporane confirmă faptul că personajul nu este decât o „ființă de hârtie” aspect care nu clarifică problema.

În orice caz el este o categorie fundamentală a textelor epice și dramatice ocupând un loc principal ȋn sistemul de unități textuale sau diegetice alături de istorie, discurs, intrigă, timp, spațiu, narator.

G. Călinescu susținea, alături de alții, că personajul există anterior integrării sale ȋn opera epică, precum o virtualitate de ordin moral, social, comportamental, emotional, drept urmare, virtualitatea se concretizează ȋncă din primele rânduri, determinând apoi firul narativ. Din punctual de vedere al didacticii receptării, personajul reprezintă un aspect foarte important de personalitate definibilă sau redefinibilă, prin aspectul său memorabil și comprehensibil, prin valoarea sa de model.

Personajul ca simbol al universului narativ este dublu construit pe o dimensiune exterioara ca ființa socială și pe o dimensiune interioară ca o ființa psihologică. Se poate spune despre personaj ca este o suma de acte, un actant ȋn diegeză concretizat ȋn discurs printr-un anumit actor care ȋndeplinește un rol sau altul (CE FACE?), al cărui joc narativ este reprezentat de trei concepte distincte: actorii (unități textuale ale discursului care ȋndeplinesc trei condiții: entitate figurativă, insuflețit și capabil să se individualizeze), actanții (unități ale povestirii, ȋn număr de șase «subiectul căutării, obiectul de valoare, adjuvantul, opozantul, destinatorul sau comanditarul care poate fi ȋn același timp si destinatarul acțiunii») , rolurile ( unități actanțiale, elementare care corespund câmpurilor funcționale, concrete)

El este ȋn acelasi timp, un complex de imagini ȋn interiorul lumii reprezentate, imagini realizate prin cuvinte care ȋnsumate ȋi alcătuiesc portretul (CUM ESTE? ); o fință fictivă ȋnzestrată cu o anumită ȋnfățișare sau mod de a fi, a simți, a percepe lumea. Aceasta descriere face trimitere la proza realistă a cărui actor reprezintă o clasa socială.

Pe de alta parte, personajul ȋn sine este un simbol o rezultantă a tuturor semnelor ce ȋl definesc, purtator al unei semnificații (CE REPREZINTA ?), ȋn acest sens se poate vedea eroul romanului parabolic, alegoric, al prozei de idei. Dintr-o perspectivă diferită el poate fi văzut și ca o suma de replici, un rol ȋn sensul dramatic al termenului (CE SPUNE?) pentru că exista texte epice centrate pe o intriga vorbita, ȋn care personajul se definește, ȋn primul rând ca locator, este cazul prozelor ȋn care discursul narativ se realizează la persona I, personajul asumându-și sarcina narării.

Silviu Angelescu, definea portretul „ca unitate discursivă cu identitate proprie sub aspectul funcției epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic și al semnificației”. Un personaj devine cu adevarat personaj doar ȋn momentul ȋn care se transformă ȋntr-un factor activ al construcției epice, iar portretul său fixează imaginea unui „personaj virtual, o proiecție statică, un sistem ȋnchis și inert”.

Personajul, ca instanță decisivă arhitecturii textuale, câștigă o poziție privilegiată și din ce ȋn ce mai precis conturată. Pe parcursul timpului , aflânde-se ȋntr-o permanent schimbare din dorința autorului de a se situa impersonal ȋn afara acestuia, prin omnisciența narativă sau ȋnlăuntru, prin subiectivitatea homodiegetică.

Cine ești tu ?

Convenție retorică, personajul se concretizază ca model care a fluctuat de-a lungul literaturii diferitelor epoci, ilustrând modalitatea ȋn care acesta ȋși asumă condiția umană ca sumă de valori ale intelectualului și sensibilități, ca proiecție a aspirațiilor unui tip cultural.

În literatura Antichitații se promoveaza modelul individului exemplar, reprezentare a eternului uman, portretul lui echivalând cu „o lecție pe care biograful o servește contemporanilor” , intenționând să stârnească emulația. Astfel, el se concretizează static, schematic și cu vocație eroică, omul văzut ca echilibru ȋntre trup si spirit, omul pentru care virtutea supremă e rațiunea, iar valorile cărora le servește sunt: Binele, Frumosul, Adervărul. Spiritual ȋl anima atât tensiunea cunoașterii cât și voința de acțiune.

Literatura Evului Mediu impune personaje lipsite de individualitate, reprezentări alegorice ale unor valori curente ȋn epoca cum ar fi: omul damnat și figura cavalerului. Fiecare opera ilustrează un prototip uman idealizat.

Renașterea propune modelul uman ȋn care omul devine valoare prin el ȋnsuși fiind o figura hiperbolizata supradimensionată prin calitați, expresie a puterii si a forței. El devine simbol al demnitații umane prin ratiune vointa si putere creatoare.

În compensație, Clasicismul aduce ȋn prim plan, personajul ca expresie a măsurii delimitându-se clar de exagerările renașterii, simbol al idealului, moral pe care ȋl definește prin exemple și contra exemple, personajul clasic este unitar, coerent și neschimbător. Portretul fizic al acestuia este minimal, latura materiala trecând ȋn penumbră pentru ca importanta nu este individualizarea ci ideea ca acesta reprezintă o clasa de indivizi.

Iluminismul continuă concepția predecesorilor și direcționează forța rațională a omului ȋn scopul eliberării sale de dogmatismul religios invocând dreptul ființei umane la cunoaștere. Omul iluminist este individul lucid care crede ȋn superioritatea desăvârșită prin rațiune.

Spiritul romantic propune imaginea omului sensibil, care este mișcat de sentiment. Romanticul este un entuziast visător vizionar, un om al proiectelor și al eșecurilor cu o latură psihologica ezitantă, care prin construcția sa devine o unitate a contrariilor, o ființa scindată. Spre deosebire de clasic, care se concepe pe sine ȋn toate aspectele vieții, romanticul este o ȋntâlnire a extremelor dupa cum demonstreaza George Călinescu aplicându-i formula „personaj excepțional ȋn ȋmprejurări excepționale”, chiar dacă termenul „excepțional” se referă valoric la ȋnger sau la demon. Individul cumulează multiple determinări unele chiar contradictorii, sondarea subiectiva a inconștientului și subconștientului, inadaptarea, revolta, entuziasmul, titanismul, patosul trăirii. Personajul devine astfel bidimensional, portretul romanticului configurandu-se atat pe latura exterioara cât și pe cea interioara ȋntre care exista fie o relație de motivare fie una de opoziție (statut social inferior, aspect dezgustator, stare materiala precara/ noblețe sufletească, genialitate).

Realismul schimbă viziunea idilică asupra omului cu o viziune obiectivă coborând astfel, la „scara firească a vieții”. Om comun, om obișnuit, personajul realist este o ȋntruchipare veridică, concretă și istorică a realități, pentru că e plasat ȋntr-un univers complex cu multiple determinări și dedus ca tipologie din ȋnsăși esența mediului de viața. Tipurile realiștilor sunt cu precădere sociale si nu psihologice, ușor reconoșcibile ȋn viață: avarul realist este avar pentru ca mediul l-a constrâns la aceasta pe când cel clasic este avar ȋn ciuda faptului ca dispune de mijloace materiale. Nu este ȋntâmplatoare nici predilecția realiștilor pentru amănuntul semnificativ dovedindu-se importanța relației dintre caracter și ȋmprejurări, existența sa fiind programată din exterior sub impulsul mediului. Personajele nu sunt date de la ȋnceput, ele devin și parcurg un proces de formare.

Secolul XX suscita interes prin diversitatea ȋn privința personajului, care nu mai are niciun numitor comun. Silvian Iosifescu numește doua tendințe opuse care urmăresc să disocieze dualitatea interior-exterior a personajului; este vorba despre omul ca flux al conștiinței ( romanul de tip proustian) și omul ca simplu comportament, privit din afara cum l-a impus proza americana (Hemingway, Caldwell, Steinbeck). Portretul personajului deși nu dispare ȋși pierde unitatea prin supralicitarea datelor despre el care nu se mai pot organiza ȋntr-o imagine coerenta sau se ambiguizează prin dispariția trăsăturilor care-l individualizează. Figură anonima, un individ pierdut ȋntr-o lume comuna, el este expresie a convingerii că trăiește o existența informală. Este antieroul, insul banal, „omul făra ȋnsușiri”, spre deosebire de personajul epocilor anterioare care avea nume, prenume, ȋnfățișare, ereditate, profesie, statut social, psihologie; celălalt devine o inițiala, un pronume, o figura contradictorie, difuză dar extrem de acaparatoare prin interogațile pe care le pune lectorului.

Literatură de avangardă este expresia ultimă a disoluției personajului printr-o diversitate de substituenți: personajul- artefact (Urmuz), personajul-marionetă, este o proiecție artificială a unei suprarealităti absurde care se metamorfozează permanent, expresie a unei psihologi nelămurite. Automatismul demolează astfel individualități, transformă individul ȋn om ca inerție, reduce personajul la un șir de senzații si percepții, cu o imagine cu atât mai aproximativă cu cât este construită din răsfrângeri ȋn privirea celuilalt.

Concepția despre personajul literar a evoluat pe parcursul literaturii. Acesta a căpatat trăsăturile care ȋl faceau o adevărată ființă umană, veridică și cât mai reală posibil. Această idee a fost tipica pentru realism, care a ȋncercat să construiască personaje „slabe”, ȋntr-o oarecare opoziție cu eroii romantici și de aceea descrierile au fost ȋn majoritate simple și standardizate, cu emoții și pasiuni sărace. Renunțarea la tipologie schimbă lucrurilor, ancorarea personajului ȋn social nu mai este cheia deslușirii comportamentului, iar personajul nu mai revendică imaginea unei categorii.

Realismul impune o imagine fidelă a lumii reale, văzând astfel personajul ca o ȋntruchipare a unei game variate de calități personale sau de mișcări sufletești. Modernismul adoptă personajul ca un ansamblu de componente dinamice și de aceea, acesta ȋși pierde pe parcurs aspectul perfecțiunii, claritatea, devenind prin complexitate „imperfect”. El are propriile sale amintiri, experiențe care-l macină sugerându-i caracterul.

Diferența dintre tipologie și caracter, nu este prea evidentă, dar putem afirma , că personajul caracter este mai complex, dotat cu un număr mare de calități, accentul fiind pus pe particularitatea individului. În opoziție, tipul reprezintă ansamblul minim de calități, chiar defecte, psihologice și sociologice.

Din secolul trecut este preferată prezentarea direct a gândurilor și sentimentelor personajului prin monologul interior sau prin stilul indirect liber, prin procedee de caracterizare și analiză din ce ȋn ce mai diverse. Personajul tipologic/caracter este descris complet ȋn text, este explicabil, determinat, are toate datele necesare pentru identificare, atât internă cât și extrnă, este coerent și am putea spune că nu are niciun secret. Părăsind cele două concepte ( tipologie și caracter), personajul se constituie ca un ansamblu de informații, o component dinamică a textului și de aceea evoluția modelului surprinde trecerea de la o realizare explicită prin aparență, comportament, acțiuni și limbaj la o imprtanță deosebită a semnificației sale ca simbol al unui sens potențial, pe care cititorul ȋl găsește prin propria interpretare, capătând astfel, semnificații variate, el devine o siluetă cu un comportament imprevizibil care suscita variate interpretări la sfârșitul lecturii.

3. De la erou la devenire prin acumulare

Există conturați doi poli distincți ȋn definirea personajului. Unul care focalizează asupra relației referențiale, definind personajul ca un „homo fictus” și deci relaționându-l cu o „persoană”, și un al doilea care focalizează asupra discursului narativ, definind personajul ca un element constitutiv al sintaxei narative.

Philippe Hamon definea personajul drept o construcție mentală pe care cititorul o operează pornind de la un ansamblu de semnificanți dispersați ȋn text. Personajul este rezultatul ȋmbinării a trei elemente:informații exprimate clar ȋn text, deducții pe baza datelor oferite de narațiune și o judecată de valoare a lectorului. De aceea personajul nu mai este o categorie vidă și treptat el se va construi ȋntr-un ansamblu de „semne” sau „mărci” care pot fi directe referitoare la starea civilă, bibliografie, portret sau indirecte care surprind reacția emotivă ȋntr-o situație data, raporturile cu alte personaje, etc. Îmbinarea celor doua definesc personajul ca identitate dar și ca personalitate. Semnificative ȋn analiza acestuia sunt acele trăsături sau atribute care intra ȋn contradicție cu ale celorlalte personaje și care-l compun printr-un sistem de opoziții instaurat de text. Statutul personajului poate fi definit ȋn raport cu trei criterii: natura informațiilor(implicite/explicite) și numărul lor, rolul personajului ȋn economia substanței nartive si funcția personajului ȋn schema personajelor.

În „Morfologia basmului”, Vladimir Propp a stabilit o listă cu 7 funcții ale personajelor, fiecare corespunzând unei sfere de acțiune: eroul, răufăcătorul, falsul erou, donatorul, adjuvantul, trimițătorul, prințesa, și tatăl ei(cuplu de personaje), funcții ce nu corespund ȋn mod necesar unui singur personaj.

Dupa două decenii, Étienne Souriau propunea, la rândul său, o lista cu alte funcții ale personajelor dramatice, pentru care apelează la denumiri cu rezonanțe astrologice: Leul – forța tematica orientată, eroul, protagonistul; Soarele – reprezentantul bunului dorit, al valorii orientate, scopul; Pământul – obținătorul virtual al bunului dorit de Leu, recipientul lucrului dorit; Marte – opozantul, rivalul; Balanța – arbitrul, cel care atribuie bunul, cel care decide dacă eroul va primi bunul dorit si Luna – ajutorul cel care secondează una din forțele precedente. Sintetizând observațiile lui Propp asupra basmului popular și cele ale lui Souriau asupra personajului dramatic, și folosind funcțile sintactice din gramatica frazei, Greimas, ȋn „Semantica structurală” a construit la rândul său un nou sistem de relații intre personaje, schema actanțială.

Această analiza a personajului susținea Algirdas Julien Greimas și mai apoi Tz. Todorov, opune: subiectul acțiunii; obiectul acțiunii; destinatorul (initiatorul) acțiunii; destinatarul (beneficiarul) acțiunii; adjuvantul (care ajuta subiectul); opozantul (care impiedica acțiunea subiectului) și conduce adesea și la o interpretare a textului printr-o schemă relevantă a raporturilor dintre aceste categorii, dar mai ales deducerea unor funcții.

Actantul se definește mai ȋntâi pornind de la șase funcții narative calchiate după modelul funcțional al lui Jakobson, care se interpretează pe date oferite de text. Totuși această schemă are anumite limitări deoarece nu toate operele pot fi ȋnchise ȋn constrâgerile ei.

Expeditor Obiect Destinatar

Asociat Obiect Opozant

Cei 6 actanți se definesc ȋn funcție de trei axe semantice ( comunicarea, dorința și proba). Modelul lui Tz. Todorov vizează, cu predilecție, relațiile dintre personaje, prezidate de trei predicatede bază ȋn funcție de care pot fi definite toate celelalte raporturi; este vorba de cele două reguli de derivare, anume regula opoziției (iubire – ură, ȋncredere – trădarea ȋncrederii, a ajuta – a se opune ajutorului) și regula pasivului (a dori – a fi dorit, a se mărturisi – a fi confident, aoferi ajutor – a fi ajutat).

Aceasta abordare este completată cu viziunea lui Ph. Hamon, din semiologia cu privire la personaj, prin patru postulate: personajul nu este nici exclusiv literar, nici obligatoriu antropomorf, nici corelat cu un sistem semiotic unic, nici produs integral de text, ȋntrucât este construit, ȋn parte, de cititor. Același autor vorbește și despre faptul că personajele se definesc prin raportare unele la altele, precum și de instrumentele care pot contribui la analiza corelațiilor și diferențierilor. Mă refer la „calificarea diferențială” ( prin care personajului i se atribuie predicate pe care celelalte personajenu le primesc sau le primesc la un nivel mai scăzut), la „distribuția diferențială” (ce se referă la faptul că eroul apare frecvent și ȋn momente importante ale povestirii, ȋn vreme ce alte personaje apar episodic și ȋn momente mai puțin marcate), la „autonomia diferențială (ce trimite la faptul că eroul apare singur sau cu oricare alt personaj,ȋntr-un gen de „latitudine asociativă” de care sunt lipite celelalte personaje), la funcționalitatea diferențială” (ce vizează rolurile avute de erou ȋn acțiune, reușitele și eșecurile lui), la „predesemnarea convențională” (prin care genul ȋși pune codul asupra personajului) și la „comentariul explicit” (prin care textul indică capacitățile și posturile care individualizează personajul).

Prin urmare, așa cum remarca M. Muthu ȋn studiul său consacrat personajului narativ, analiza complexă a personajului ar viza trei funcții ale sale: funcția coezivă (prin care personajul face legătura ȋntre planurile textului); funcția psihologică (prin care personajul este substituția artistică a unei persoane, cu „portret” individualizabil); funcția simbolică, proiectativă și cumulativă (prin care personajul devine – dincolo de „semn” al textului și „persoană” – un simbol, o sinteza a unei etnii, mentalitați colective, a unui tip istoric sau a unui curent de opinie). Între cele trei funcții nu există un raport de consecuție, ci ele sunt coextensive, iar funcția care dă natura estetica a personajului este cea simbolică sau semnificativă care le inglobează si pe celelalte

Aceste teorii, ca și modelele formalizate de Y. Reuter sau de D. Labouret și A. Meunier, au reformulat activitățile de de caracterizare, ale perspectivei didactice, dat fiind focalizarea grilelor asupra substanței textuale a personajelor. De aceea perspectiva didactică trebuie să pornească prin respectarea a trai principii( cf. A. Pamfil): personajul nu poate fi discutat ȋn afara sistemului de personaje creat de text, personajul nu poate fi separat de faptele pe care le săvârșește, caracterizarea propriu-ziză a personajului presupune simultan evidențierea aspectelor semnalate de text și a perspectivelor și modalităților prin care naratorul sau alte personaje construiesc profilul eroului.

Eroul, rămâne centrul studiului, pentru că nu este doar rezultanta unui sentiment de simpatie a cititorului față de personajul care i-a suscitat ȋntreaga atenție pe parcursul lecturii, prin identificarea, prin model sau pe care ȋl consideră „a priori” un purtător de cuvânt. Un astfel de personaj este adesea privilegiat de autor, ȋncât suscită o legitimă suspiciune mai ales din partea Noilor Romancieri (Nathalie Sarraute).

Tomachevski discuta pertinența analizei eroului atât pe plan metafizic, cât și pe plan psihologic, dar din perspectiva unei analize funcționale „Autorul poate atrage simpatia către un personaj al cărui caracter ȋn viața reală ar putea provoca cititorului un sentiment de respingere și dezgust.Raportul emoțional față de erou rezultă din construcția estetică a operei și numai ȋn formele primitive aceasta coincide cu codul tradițional al moralei și al vieții sociale.”

Eroul (eroina) este de cele mai multe ori primul care apare ȋn text sau căruia i se va face un portret cât de sumar ar fi el. În „economia” sistemului de rolurilor, eroul este singurul personaj care coincide cu persoana I, cazul limită fiind ce l al autobiografiei. Un alt aspect important este cantitatea și selecția semnelor stilistice care indică personajul ca principal: fie printr-o supraabundență (cazul personajului „rotund”), fie printr-o economie de semne și se urmărește „densitatea” lui prin investirea cu semne.

Portretul este o unitate epica subordonată personajului dar care la rândul ei antrenează unități de rang inferior ce reprezintă formanții imaginii. În planul exteriorități aceștia sunt ( conform S. Angelescu): corpul (talia, constituția, brațele, mâinile, gâtul, umerii), figura (forma capului, conturul feței, părul, fruntea, sprâncenele, ochii, nasul, gura, bărbia, tenul, ridurile, urechea), semne particulare (rectificări anatomice cu sens cultural, mutilări, tatuaje, ornamente), vestimentație, podoabe si insigne, trăsături dinamice(ținuta corpului, poziția capului, mersul, mimica, privirea, vocea, râsul, vorbirea), efectul de ansamblu sau aerul personajului. În felul ȋn care sunt asamblate aceste articulații ale imaginii se disting doua situații extreme: portretul compact, realizat ȋntr-o singura secvența discursivă sau portretul difuz, compus prin dispunerea ȋn etepe succesive ȋntr-un fragment mai mare de text.

Din punct de vedere al discursului portretul este o descriere uneori statică surprinzand imaginea personajelor, alteori narativizată ȋn cazul ȋn care personajul este prezentat ȋn acțiune și descris prin micile sale gesture, mișcări, fapte – și presupune ca ȋn orice descriere, existența unui anumit dispozitiv ȋn cadrul căruia proprietățile se asamblează ȋn funcție de un repertoriu de operațiuni de baza, afirma Adam Revaz:

Operațiunea de ancorare sau afectare:

Denumirea obiectului descrierii( intregul)

Operațiuni de aspectualizare:

Fragmentarea ȋntregului ȋn parți

Evidențierea calitaților sau proprietăților ȋntregului ori a părților cuprinse ȋn el

Operațiuni de relaționare:

Situarea temporală a intregului ȋntr-un timp istoric sau individual

Situarea spațiala( relații de contiguitate ȋntre ȋntregul descris și alți indivizi susceptibili de a deveni la rândul lor obiectul unei proceduri descriptive sau relații de contiguitate ȋntre parți diferite

Asimilarea comparativă sau metaforică ce permite descrierea ȋntregului și ale părților sale punându-le ȋn relație analogică cu alte obiecte

Operațiuni de reformulare:

Intregul și parțile sale pot fi renumite de-a lungul sau la sfârșitul descrierii.

Clasificarea personajelor este o ȋntreprindere complicată, pândita de riscul ȋncadrări forțate.S-ar putea afirma pe de altă parte ca orice clasificare este posibilă pentru că toate personajele create, ca și indivizii concreți, sunt repetabile și identice ȋn totalitatea lor, printr-un numitor comun, cel al condiției umane. Gilles Philippe atragea atenția asupra faptului că importanța personajului rezidă din diferența dintre el și celelalte, de aici și dificultatea criterilor care pot sta la baza unei posibile taxonomii. În scop didactic se remarcă trei criterii mari de diferențiere:

după locul deținut ȋn acțiune: suprapersonaj, principal, secundar, episodic, figurant, absent;

după funcția indeplinită: protagonist și antagonist, personaj funcțional, personaj de fundal;

după gradul de individualitate: personajul-arhetip, personajul-prototip, personajul tipic, personajul colectiv, personajul simbol, personajul alegoric, personajul atipic;

ȋn funcție de statutul ontologic și axiologic, mai precis ȋn funcție de modul ȋn care se situează acesta fața de noi ȋnșine (cititorii) și fața de legile naturii, Northop Frye numea:

– ființele divine ale mitului – eroul manifestă o superioritate (de natura)

asupra cititorului și asupra legilor naturii;

– ființa umană ale cărei aventuri extraordinare sunt de domeniul legendei

și al basmului – eroul manifestă o superioritate de grad asupra cititorului

și asupra legilor naturii;

– eroul conducător, individul de excepție – eroul are o superioritate de grad

asupra cititorului dar nu și asupra legilor naturii;

– personajul realis – eroul se află ȋntr-o relație de egalitate cu cititorul și cu

legile naturii;

– personajul tratat ironic, lipsit de putere și inteligența eroul este inferior

cititorului;

dupa capacitatea de a evolua sau nu pe parcursul intrigii este criteriul ce ia in calcul diferența semnalată ȋntre ipostaza inițială si cea finală a personajului: personaje statice și personaje care se transformă

dupa natura referentului său explorându-l ca semn, ca suport al conservării și constituirii sensului: personajele referențiale, personajele-shifter (embrayeurs), personajele anaforice

Din punct de vedere didactic, personajul rămane excesiv de mult cantonat ȋn zona psihologicului, ignorându-se funcția lui discursivă și dimensiunea lui estetică. De aceea trebuie să ȋncercam să depășim analiza personajului, redusă la caracterizarea acestuia, care ȋnseamnă ȋn mod practic, pentru elev, reconstituirea portretului fizic și moral, cu precizarea mijloacelor de caracterizare, prin atenția acordată specificului construcției referențiale a personajului și implicit funcției lui estetice.

CAPITOLUL II

EVOLUțIA SPECIEI Și contextul literar romÂnesc

1. Publicații și direcții literare

Consider discutarea contextului literar al primei jumătăți a secolului al XX-lea, ȋn literature română, la fel de importantă din perspectivă didactică, pentru a vedea resorturile care au dus la schimbare, deci la evoluțiea specie, prin diversitatea aspectelor care s-au amalgamat ȋn realizarea unor formule noi. Rolul publicațiilor și direcțiilor literare a fost evident prin amploarea și varietatea ideilor ce s-au vehiculat.

În perioada interbelică se remarcă „Sburătorul” întemeiat în 1919 de Eugen Lovinescu avand ca țel principal „să umble cu nuielușa de alun ca să descopere ape subterane”. Cenaclul și deopotrivă revista au preluat ideea heliadescă a încurajării talentului, principiul bunăvoinței față de fenomenul literar. Revista nu-și arată preferința pentru vreo formulă estetică anume la ea colaborând sămănătoriști, parnasieni, simboliști, realiști sau scriitori fără vreo apartenență precisă.

„Sburătorul” va fi pentru o adoptare largă și rapidă a noilor formule din Occident, adică pentru racordarea literaturii române la „spiritul veacului”. Activitatea cercurilor avangardiste din jurul unor publicații ca „Integral”, „Contimporanul” sau „Unu” este privită cu simpatie Lovinescu considerând exagerările avangardiste „consecințe fatale” ale sincronismului european. El a ținut totuși să se distanțeze de asemenea „enplozii anarhice” pe care le-a comparat cu „o libertate saturnalică de sclav beat”.

În proza, „Sburătorul” pornea de la principiul sincronismului conjugat cu cel al autonomismului estetic. „Poezia epică” are în concepția lovinesciană două evoluții de valoare inegală. Una privește materialul de inspirație ce evoluează de la rural la urban, iar cealaltă mult mai mare ca amploare, este caracteristica tuturor literaturilor – drumul de la subiect la obiect, de la lirism la adevărata literatură epică. Lovinescu vedea romanul modern dezvoltându-se în sensul investigării unei psihologii mai complicate, mai evoluate. „Urbanismul impune o psihologie mai complexă”. În virtutea tezei apropierii de omul citadin care duce o viață plină de solicitări, era admirată literatura Hortensiei Papadat-Bengescu nu pentru capacitatea autoarei de a da o imagine relevantă a lumii parveniților ci pentru atenția acordată studiului psihologiilor „morbide” și „ilogice”, „complexe și rafinate”. Introspecția contrazicea teoria lovinesciană de „obiectivare”, el condamnând lirismul ce devine element de „perturbare” și „dizolvare”. Căutând să păstreze „obiectivitatea” unele romane rămâneau „puternic subiective” bazându-se aproape întotdeauna pe simpla confesiune și nu pe obsevația unei realități interioare relevatoare.

Linia pe care s-a dezvoltat revista „Gândirea” este o linie tradiționalistă, dar neînscriindu-se întru-totul principiilor sămănătoriste, ci completându-le pe acestea. Gândirismul se definește ca un tradiționalism spiritualizat cu o bază religioasă. Uneori a fost denumit pur și simplu „ortodoxism”. Se remarcă aplecarea de a privi primitivitatea ca terenul cel mai propice afirmării spiritualismului și etnicismului. „Sburătorul” a devenit ținta atacurilor, teoria sincronizării lovinesciană fiind considerată un atentat împotriva specificului național. Cenaclului „Sburătorul” i se va mai reproșa și lipsa aspirațiilor mistico-religioase și faptul că nu simțea chemarea mesianismului naționalist. Activitatea grupărilor avagardiste trezea la „Gândirea” o violentă ostilitate pentru irespectul total pe care îl arăta valorilor tradiționale și mai ales formelor instituționale religioase.

În proză, „Gândirea” a optat pentru „un realism integral” modelul dat fiind Dostoievski pentru felul cum a reușit autorul rus abolirea tipologiei, zugrăvirea universului direct prin individual. „Romanul nostru” – se susținea – „trebuie să părăsească formula fixității caracterelor și a determinării lor prin factori exteriori și să se concentreze asupra persoanei umane”. Astfel, romancierul însuflețit de viziunea creștin-ortodoxă explorează ființa umană căzută, o urmărește pe toate pantele pe care ea se duce la fund, dar tot timpul este simțit sentimentul transcendentului, înfățișând remușcarea, neliniștea, sentimentul păcatului.

„Pădurea Spânzuraților” e considerată net superioară lui Ion prin cazul de conștiință al eroului atingând „un tragic atât de omenesc”, încât figura personajului central „se proiectează în veșnicie”. „Ion” nu are astfel de calități fiind considerat „cel mai neuman dintre romanele noastre”. De tipul prozei pe care gruparea ar fi dorit să o cultive s-a apropiat oarecum Gib Mihăescu prin nuvelele sale care urmăreau pasiunea și moralitatea.

Proza din paginile „Gândirii” chiar dacă a suferit influența ideologică a grupării, a păstrat adesea puternice accente realiste și o incontestabilă virulență critică.

În 1928 „Cuvântul literar și artistic” publică „Itinerariu spiritual” al lui Mircea Eliade, text ce dezlănțuie o polemică pe tema „noii generații” în ziarele și revistele vremii, pornind o adevărată campanie împotriva „bătrânilor”. Concomitent se agită din ce în ce mai insistent ideea altei generații – exaltată, „neliniștită”, grăbită să-și facă loc. Studenții lui Nae Ionescu după ce se află inițial printre gândiriști, se constituie într-o grupare „Criterion” scoțând publicații de viață efemeră printre care „Axa” și „Iconar”. Tinerii exaltați ai grupării proclamau:

nihilismul intelestualist

gustul de aventură

dinamismul, nevoia de acțiune

cultul morții – bucuria de a pieri

erotismul, căruia îi împrumutau o aură mistică, extazul sexual realizând o operă de cunoaștere.

Mircea Eliade pleda pentru un roman care să aibă personaje chinuite de „neliniști” metafizice, „de destinul” lor „disperate”, „obsedate de moarte”, gata să încerce orice experiență în special de ordin erotic, dispuse la acte gratuite ca Lafcadio, eroul lui Gide din „Les caves de Vatican” Eliade nu vroia popularea romanului românesc cu asemenea exemplare omenești cât transformarea lor în personaje „mituri” care să poată exercita o adevărată fascinație asupra cititorului. În privința construcției romanul nu trebuie să caute „epicul pur”. Este vorba de o experiență pe care autorul a „trăit-o” și o consemnează în „caiete” preocupat să prezinte diferite faze ale devenirii eului său. E tehnica preluată de Gide și întâlnită în „Șantier” (Mircea Eliade) cartea compunându-se dintr-o serie de însemnări zilnice asupra oamenilor întâlniți de autori, a întâmplărilor și gândurilor.

Romanul românesc a câștigat mult de pe urma acestor experiențe. Ele i-au dat o tensiune intelectuală dramatică pe care nu o avea (doar Camil Petrescu și Anton Holban îi intuiseră dinainte valoarea).

„Viața Românească” are meritul de a fi semnalat primejdia valului de misticism care amenința să înece la un moment dat cultura noastră. Revista restabilea adevărul istoric denaturat de Nechifor Crainic („Gândirea”) și Nae Ionescu („Criterion”) demonstrând că entuziasmul religios n-a fost „niciodată și nicăieri” motorul vreunei renașteri culturale. Nu se poate afirma că ortodoxismul este specific națiunii române deoarece este întâlnit și la poporul rus fără să existe asemănări izbitoare între cele două culturi. Revista era împotriva „artă pentru artă”.

Deși pretindea a nu fi avut vreo preferință pentru vreo formulă artistică anumită, gruparea ieșeană a promovat în linii mari, o literatură inspirată din viață, preocupată de problemele social-morale ale poporului român în anii respectivi cu tendința de a da o imagine cât mai obiectivă și mai completă a lumii din jur.

Ibrăileanu prevăzuse încă din „Însemnări literare” o înflorire a romanului după război. Vorbind de transformările ce aveau să se producă în societatea romănească el nota: „Transcripția literară a acestei lumi nouă și complicată executată de scriitorii dezvoltați în aceste condiții va trebui să oglindească toată această noutate și toată această complicație. Și această transcripție nu va putea fi decât romanul social «touffu» plin de probleme și de documente omenești”.

În ceea ce privește ruralismul în literatură, gruparea ieșeană nu cerea transfigurarea și idealizarea țăranului ci zugrăvirea lui cât mai adevărată. Revista a găzduit în paginile ei și proză inspirată din viața citadină „Poarta neagră” a lui Arghezi, romanul „Roșu, galben și albastru” de Ion Minulescu și s-a preocupat de caracterul orășenesc al ultimului volum din ciclul „La Medeleni” (Ionel Teodoreanu).

Am reprezentat aici principalele grupări ce au avut o influență remarcabilă asupra evoluției romanului românesc interbelic. Nu m-am ocupat de grupările avangardiste (Contemporanul, Integral, unu) sau de cele ale proletariatului (Cultura proletară, Bluze albastre, Era nouă) deoarece nu au avut o prezență hotărâtoare asupra materiei epice. Constructivismul avangardist pleda pentru sinteza genurilor, nepracticând epica, iar când se apropiau de ea îi imprimau ca Ion Vinea în „Paradisul suspinelor” (1930) o factură parodică, fantezistă. Partea consacrată literaturii și artei era mai puțin reprezentată la revistele apărute sub semnul Partidul Comunist, ele căutând să încurajeze o literatură originală inspirată din viața proletariatului prezentând mediul muncitoresc. Aceste lucrări nu au o valoare literară deosebită integrându-se ca o necesitate în climatul epocii din punct de vedere politic.

1.2 „De ce nu avem roman?”

Odată cu apariția întârziată a romanelor pregnante din literatura română, se dezvoltă în perioada interbelică și conștiința estetică în problema dezvoltării acestui specii literare la noi. Se exprimă acum puncte de vedere teoretice de către câțiva critici literari de prestigiu dar și de o mare parte din romancierii momentului.

Garabet Ibrăileanu deschide în publicista românească o dezbatere în legătură cu destinul romanului în cuprinsul eseului „Creație și analiză” din „Viața românească” 1926, nr. 2-3. Plecând de la ceea ce se întâmplă într-o literatură exemplară ca cea franceză, critical afirmă că în ultima sa fază de evoluție, romanul înceteză să mai fie echivalentul modern al epopeei pierzându-și natura epică originară. După părerea lui Garabet Ibrăileanu, noul roman este un tip de “roman-problemă”, cu aspecte de “dramă filozofică”, fiind o “invenție epică menită să ilustreze o problemă de psihologie sau morală”. În aici criticul făcea distincție între acești doi termeni:

– creație – termen utilizat pentru “totalitatea reprezentărilor concrete” care sunt în legătură cu “înfățișarea personajelor și comportarea lor”

– analiza – constă în descrierea reacțiilor sufletești ale personajelor de către autor

Ibrăileanu avea intuiția necesității ca romanul românesc să se “obiectiveze”, adică să-și cenzureze pronunțatele porniri lirice, tinzând spre o reconstituire, “neprecizată” a realității. Reflecțând într-un sens mai larg asupra romanului, care i se pare un “gen hibrid” datorită faptului că trebuie să implice în țesătura structurii sale elemente ce trebuie să dea o imagine semnificativă a vieții în toată complexitatea ei, criticul crede că puține opere ajung să fie “perfecte”, mai bine-zis “complete”. Se trece apoi la constatarea că “cei mai mari creatori de roman nu sunt artiști de mână întâi”. Un Balzac, un Dostoievski, un Tolstoi, un Proust sau un Rebreanu la noi, par să fie lipsiți de stil în înțelesul curent al cuvântului, calitatea fundamentală a scrisului lor constând de fapt în “proprietatea” aplicării la obiect. Niște romancieri, ca aceia ce au fost citați mai sus se întâmplă “să impreteze” din plin domenii străine, ca acela al psihologiei dar mai ales al sociologiei. Referindu-se la literatura română criticul trebuie să constate că aceasta are în totalitatea ei, “indiferent de gen” un pronunțat “caracter liric”. Prozatorilor noștri li se impută lipsa de psihologism. La data când își concepe eseul „Creație și analiză”, Garabet Ibrăileanu era îndreptățit să spună că romanul nu a depășit încă la noi stadiul “observației” pentru a ajunge la cel al “analizei”. El se simte dator de a recomanda scriitorilor români “să învețe” ceea ce le rămâne de învățat în materie de roman analitic de la “moraliștii francezi” care excelează în “psihologism”. Ibrăileanu pare însă să fi avut el însuși peste observațiile pe care le făcea cu privire la abuzul de subiectivitate în proză, o secretă rezistență față de proza obiectivă. Intrau aici anumite reziduuri ale “sentimentului poporanist” ale cerinței ca autorul să-și manifeste simpatia pentru oamenii de jos. Deși a recunoscut valoarea deosebită a prozei lui Rebreanu, Ibrăileanu nu prea a gustat-o și s-a ocupat în treacăt de ea. Cu toate argumentele aduse în fața “creației”, criticul a oferit la capătul vieții sale un mic, dar și semnificativ roman „Adela” – un roman tipic de analiză. El se ilustrează ca unul dintre primii noștri analiști alături de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și Anton Holban.

Mihail Sebastian se remarcă oricât pare de neașteptat, printre cele mai orientate și cuprinzătoare păreri despre estetica secolului XX în materie de roman. Autorul publică încă de la vârsta de douăzeci de ani șase foiletoane critice cu “Considerații asupra romanului modern” în „Cuvântul”. El începe cu constatarea unei “devieri” de la linie tradițională a manifestărilor romanului, deviere care îl face să nu mai poată fi delimitat la “specie”. Noul roman numai apare ca o povestire “logic construită în jurul unei intrigi cu desfășurare gradată și motivată perfect, cu personaje scrutate în ordinea importanței lor epice”, ca o povestire “închisă între legile posibilului și cumpătată între nevoia versimilității”. Pentru a caracteriza concepția secolului XX despre roman, Mihail Sebastian oferă termenul de “panlirism” – formulă destul de confuză, împrumutată de la Julien Benda. Între “elementele esențiale” ale viziunii promovate de noul roman, în spiritul “esteticii moderne a panlirismului”, ar fi “disponibilitatea psihologică, actul gratuit, discontinuitatea personalității”. Schimbându-și într-un fel strada romanul ajunge să-și găsească totodată și modalități inedite de comunicare, cum ar fi “monologul intensiv” care ne ajută “să urmărim nestingheriți de reguli și gradații, pașii dezordonați, neclari, proaspeți și scurți ai spiritului”. Mihail Sebastian crede că numai aventura pe de-o parte și apoi biografia pe de alta, mai rețin întrucâtva romanul în “sfera epicului”. “Aventura” este acceptată ca implicând “accidentalul, libertatea, incoherența, imposibilul, ilogicul”. Cât privește “biografia a cărei recentă integrare în roman i se pare autorului ceva mai mult decât un remediu al crizei de subiecte”, aceasta s-ar găsi în consensul autentificării vieții. Viața se relevă “mai nebună” în sine decât poate să fie în reprezentările oricăror ficțiuni, fără “finalități și deznodăminte”, “gratuită” prin excelență.

Evenimentul literar al publicării romanului lui Gide “Les faux-monnayeurs”, chiar în anul când Mihail Sebastian își redactează “Considerații asupra romanului modern” îl face pe acesta din urmă să sesizeze caracteristicile unui roman pur. Autorul român ține să sublinieze că “faptul divers și actul gratuit, aceste pure raportări anecdotice”, cărora Gide le descoperă “proprietăți inefabile” sunt valorificate pentru prima oară cu intenția de a face ca romanul să nu mai fie „psihologie, morală și intrigă” ci de a se da genului înțelesul său propriu. Acest înțeles s-ar fi estompat în romanele trecute din cauză că toți romancierii le-ar fi lipsit de cele trei caracteristici de mai sus din “necesități de superficială dramatizare”. „À la recherche du temps perdu” este declarat “primul” și totodată “cel mai valoros” roman “pornit pe drumul adaptării la estetica modernă a panlirismului”. Mihail Sebastian nu va fi un romancier de tip proustian ca A. Hoban și nici unul de tip gidian ca M. Eliade. Romanul său cel mai de seamă „De 2000 de ani” se definește ca un neo-roman în nota patetismului subiectiv al așa-zisei “estetici moderne a panlirismului”.

Cu apariția articolului din „Viața românească” 1927, nr. 4, „De ce nu avem roman?” Mihai Ralea oferă câteva presupuneri asupra chestiunii ridicate. Pornind de la constatarea că „mulți dintre scriitorii mijlocii” ne prezintă drept „romane” niște opere cu totul străine de „caracterele acestui fel de literatură”, autorul articolului trece la analiza genezei romanului în general. Inspirându-se din teoria evoluționistă a lui Brunatière („L'évolution des genres”) Mihai Ralea ajunge la concluzia derivării romanului în epopee. Literatura română nu a avut epopee, care să aducă prin modernizare romanul, ci doar balada, o poezie epică de proporții mult mai restrânse, din care M. Ralea consideră că s-a transformat , în timp, nuvela. Romanul neputând să apară în literatura română pe baza unei „evoluții normale” sfârșește prin a fi însușit prin „imitație”. Subscriind la părerile lui Thibaudet cu privire la rolul jucat de burghezie în promovarea romanului, autorul articolului ajunge să constate că la noi lipsind până târziu o societate burgheză bine constituită „n-avea cine să facă importul romanului realist al vieții cotidiene, singurul acceptat de gustul burghez”. M. Ralea se aventurează la un moment dat într-o teorie care pleacă de la premiza că “romanul nu apare decât într-o societate” ajunsă la un grad de „diferențiere”, care face ca „fiecare om” din cuprinsul ei să fie „în felul lui o individualitate”. Acest lucru este urmarea faptului că romanul este privit ca “povestea vieții și a sufletului individualităților private cele mai caracteristice „ implicând ” persoane fără importanță istorică, dar cu mare semnificație morală”. La noi, însă, după părerea lui Ralea „istoria face concurență romanului”, ceea ce nu se întâmplă în țările occidentale. Concluzia ar fi că „romanul întârzie” în literatura noastră, deoarece „individul nu este încă complet degajat de mediu”. Abia atunci, când „oamenii deosebiți vor fi atât de mulți, încât istoria nu va fi silită să se grăbească să-i confiște, romanul va putea apărea foarte ușor”. Ultima idee enunțată de autorul articolului „De ce nu avem roman?” cu privire la cauzele de întârziere în literatura română, leagă lucrurile într-un sens cu totul inedit de însăși „psihologia noastră etnică”. Mihai Ralea susține că „o observație cât de superficială a moravurilor de la noi arată că ceea ce domină relațiile între oameni în societatea noastră”, departe de a fi lupta, e tocmai spiritul tranzacțional de compromis, adică ceva care „crează totdeauna o stare de spirit socială, fără caracter epic”. După el, dintr-un asemenea gen de viață fără conflict nu poate ieși romanul propriu-zis, tip Dostoievski sau Balzac.

În cuprinsul volumului consacrat poeziei epice Eugen Lovinescu prezintă formele de manifestare ale prozei din epoca în care începe a se întrevedea și la noi primatul romanului. Criticul merge pe ideea că procesul de maturizare a epicii noastre implică o evoluție de la tema rurală la una urbană, de complexitate psihologică după cum pe de altă parte, sub raportul atitudinii în creație, implică o evoluție de la subiectivitatea tributară lirismului la obiectivitate. Criticul nu se ridică la considerații de ordin teoretic cu privire la destinul romanului în epocă deși el era un susținător al sincronizării literare cu orientările din marile literaturi occidentale.

Ceea ce nu face Eugen Lovinescu va face în schimb, până la un punct, Pompiliu Constantinescu într-un studiu riguros: „Considerații asupra romanului românesc” (din „Valende” 1928 nr. 1 și 2). Criticul afirmă despre romanul românesc că este “prin excelență social”, nefăcând altceva decât „să ilustreze o succesiune de momente din evoluția societății”, la care „individul” se întâmplă sau „să se adapteze prin amoralitate” configurând parvenitul sau să nu se adapteze și să rămână „un învins” configurând tipologic „categoria opusă a dezaptatului”. În aceste condiții simplificatoare „eroul romanului nostru” apare „degenerat în schema unui erou-concept, în cuprinsul unei psihologii date”. După părerea sa romanul „Ion” reprezintă “forma de tranziție de la genul autohton, documentar și descriptiv, la genul pur general omenesc”. Criticul observă însă că „romanul național, intrat în categoria mare a genului”, cu opera lui Rebreanu „n-a îmbrățișat brusc o problemă prea complexă” datorită faptului că un erou ca țăranul Ion este considerat încă „un suflet rudimentar”. Pompiliu Constantinescu e convins că „epopeea proustinană reprezintă forma cea mai înaltă” a romanului modern, aceea care deschide calea „romanului pur”, instrument de adâncire în misterul eului uman. Criticul sfârșește articolul citat cu concluzia de ordin general că „romanul românesc, emancipat de sociologie, va intra în categoria universală prin autonomia internă a personajelor”.

Comentând în spiritul său critic mult discutata problemă a destinului pe care îl are romanul în secolul XX, Șerban Cioculescu pleacă de la ideea că romanul reprezintă cu precădere “genul timpului nostru”, acel care se substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate. Definind romanul modern ca o specie care “însumează o serie de adițiuni variate”, în progresie neîngrădită pe considerentul purității, criticul observă că „valoarea” sa a ajuns să fie “în funcțiune de limita din ce în ce mai mare către infinit, a preocupărilor la originea lor străine de simpla povestire”. Romanul „abandonând nuvelei puritatea structurii epice”, sfârșește totodată prin a părăsi „geometria plană a desenului schematic” pentru a surprinde “complexitatea vieții moderne prin suprapuneri și întretăieri de planuri, după modelul geometriei raționale”. În literatura noastră, ca efect al unui „spirit nou de inițiativă” manifestat din plin la începutul epocii interbelice se constată că are loc în sfârșit “ieșirea din tiparul national” al nuvelei în care s-a putut complace prea îndelungat lenevia orientală de visător cu tabieturi, a românului dinainte de primul război mondial Șerban Cioculescu susține că nu poate să pretindă încă romanului românesc “o sincronizare desăvârșită cu romanul occidental, de dată veche, complex prin tradiție și reflectând o varietate considerabilă de fenomene”. Mai puțin radical decât Pompiliu Constantinescu în finalul articolului său, Șerban Cioculescu se mărginește în a-și exprima dezideratul ca romanul românesc să-și îndeplinească integral menirea, ajungând să fie “cutie de rezonanță a tuturor frământărilor, colective și individuale ale societății noatre”.

Vladimir Streinu în memorabilul articol „Romanul roman” din „Revista Fundațiilor ” 1935 nr. 10 supune unui examen critic „romanul analitic, autobiografic sau subiectiv” considerat de el ca revelator pentru procesul de „lirizare a epicii”. Analiza cea mai pătrunzătoare este considerată „auto-analiza”, romanele subiective ale epocii centrându-se în opinia criticului, numai pe unul sau două personaje aducând “un material de experiență sufletească” strict personal, „în care introspecția ca metodă psihologică ia loc intuiției ca mijloc artistic”. Literatura noastră oferă adevărate autobigrafii, Vladimir Streinul luând atitudine împotriva acelor care au tendința de „a socoti superioară noua ținută a prozei epice față de comportarea obișnuită a romancierilor, care traduc prin acte externe mișcări de conștiință”. Semnalând „riscurile manierei analiste” criticul nu contestă contribuția unor opere ale genului realizate de Camil Petrescu sau Hortensia Papadat-Bengescu. Se pledează apoi în final pentru frumusețea etern actuală a „romanului roman”, adică acelei forme de roman în care „dinamica interioară aceea exterioară” se conjugă fără tendințe exclusiviste într-o sinteză a creației. Într-un articol scris mult mai târziu „Mișcarea prozei” din „Semnalul” 1946, nr. 1316, Vladimir Streinu sesizează primejdia degenerării romanului în cronică făcând cu această ocazie o serie de observații. Criticul remarcă în procesul de evoluție al prozei noastre din epoca maturizării literare, momentul trecerii de la genul scurt al schiței și al nuvelei la roman. Este un moment ilustrat semnificativ după sfârșitul primului război de Liviu Rebreanu care a știut „să intuiască deodată complexitatea de viață socității românești în devenirile ei, provocând în același timp pe ceilalți confrați, fie de-o vârstă, fie mai tineri, să se încerce în construcția epică masivă”. După un timp de la acest moment începe să existe o „falsă abundență”. Se disociază un al doilea moment de mișcare a prozei, acel al trecerii de la un roman la cronică aducând cu sine înlocuirea „invenției epice” cu „transcrierea evenimentelor” din realitatea epocii. Un număr apreciabil de scriitori câștigați pentru roman disting destul de greu între ficțiunea care dă sentimentul realității și între realitatea însăși care nu operează asupra spiritului cu farmecul ficțiunii. Criticul constată că n-au scăpat de regretabila ispită” nici chiar unii dintre autorii, care au dat cu debutul lor în roman un prestigiu incontestabil geniului la noi (Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu).

Cezar Petrescu crede că „un romancier trebuie mai întâi de toate să trăiască viața” să aibă experiența ei directă și complexă, pentru a ști să privească lucrurile „cu ochii desbărați de convențiunile livrești”. După el, lipsa unui roman de amploare în literatura română până după primul război mondial s-ar datora mai ales faptului că „orizontul și experiența scriitorilor noștri s-au mărginit la ferestrele cafenelei” („De vorbă cu Cezar Petrescu” în „Mărturia unei generații” de F. Aderca). Discutând la un moment dat problema dacă, „confuzia socială poate să fie cu adevărat nefavorabilă dezvoltării romanului Cezar Petrescu respinge categoric părerile acelor care au susținut la noi o asemenea teză. Dar, Doamne, de unde și-a cules eroii și dramele un Stendhal sau un Balzac? Ni se pare că tocmai din această confuzie socială dintr-o epocă tulbure de răscruce istorică”. În contextul istoric al evolutiei noastre sociale Cezar Petrescu se întreabă “ce poate fi și este roman românesc urban” decât “un roman al declanșării pe de o parte și al ascendenței ariviste pe de alta?”. Tema oferită de realitățile de epocă de la noi, cu cele două declasări, de sus în jos și de jos în sus, ducând amândouă la la solitudinea socială, una din cele mai dramatice posturi ale individului, departe de a i se părea limitată în sugestii epice, cum sunt înclinați a o crede unii este considerată de el ca putând să fie deosebit de fecundă pentru un romancier adevărat (Romanul oaselor, Rampa, 1930, nr. 3595).

2.3. Realism/Modernism

Într-o lume deschisă

Din moment ce vorbim de specificitatea romanului interbelic și îl considerăm un moment crucial în literatura română, e cazul să discutăm, în primă instanță, despre contextul apariției romanului realist-obiectiv și elementele moderniste aduse de acesta, într-o conjuctură a preluării ,,formelor fără fond” și a încercării de a se alinia tendințelor de peste granițe. Modernismul reprezintă o etapă efervescentă a scriiturii românești, moment care, un roman realist-obiectiv precum cel al lui Liviu Rebreanu îl marchează considerabil prin trăirile exprimate frust și prin impresia unei scene deschise pe care se petrece o acțiune cu niște personaje libere, necontrolate de vreun fir al naratorului și fără intruziuni.

Modernismul este un curent literar inițiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu, a cărui doctrină pornește de la ideea că există ,,un spirit al veacului” care impune o dezvoltare simultană a civilizațiilor, pledând pentru un proces de sincronizare a literaturii romane cu literatura europeană, cunoscut și ca principiul sincronismului. Ideea de la care pornește Eugen Lovinescu este aceea că civilizațiile mai puțin dezvoltate sunt influențate de cele avansate, mai intâi prin imitație, conform ,,Teoriei imitației" emise de francezul Gabriel Tarde, iar după imitare, prin stimularea creării unui fond literar propriu. În altă accepție, literatura trebuie să ,,imite" viața în toata complexitatea, să reliefeze bogăția spirituală și sentimentală a oamenilor, prin crearea unor eroi cu intensă și plurivalentă personalitate. Teoria formelor fără fond, enunțată și susținută de Titu Maiorescu, este acceptată și de Lovinescu, dar reconsiderată, acesta fiind de părere că formele pot, în cele din urmă, să-și creeze uneori fondul. Destinul literaturii in anii `20 – `30 a fost profund marcat de doua fenomene: manifestarea simbolismului, care precede poezia modernistă interbelică, și teoretizarea sincronismului. Prin sincronismul lovinescian se explică, în parte, dezvoltarea întregii literaturi a epocii, inclusiv a romanului modern, experiența simbolismului european devinde punctul de pornire al poeziei interbelice. Dar și romanul, și poezia sunt expresia unei noi sensibilități, citadine, care modifică relația dintre om și lume, felul in care artistul se înțelege acum pe sine și în raport cu lumea exterioară.

Esența modernismului constă în rebeliunea împotriva ideii de serie, repetiției, modelului. De fapt, aceasta rebeliune ajunge chiar până la a conferi modernismului un spirit de manifest ce îmbracă forma unor proclamații, chiar sloganuri și vehiculeaza mesaje. Cea mai importanta dintre notele menționate de Marino este însa aceea care susține că modernismul nu este o simplă mișcare browniană, ci un adevărat program teoretic de acțiune, bazat pe principii, într-adevăr, destul de flexibile. ,,Conștiința de a fi modern îmbracă forme lucide, nete, tot mai bine definite. Dintr-un conținut și o calitate modernă se extrage un proiect, o previziune organizată. Uneori chiar un « sistem teoretic », o formulă de artă completă » (A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, 1938). Modernismul reprezintă organizarea și teoretizarea impulsului modernității, programarea actului de a fi modern. În context internațional, termenul desemnează mișcarea literară constituită în spațiul hispano-american la sfârșitul sec. al XIX-lea, în jurul poeților Ruben Dario și Antonio Machado, mișcare orientând poezia spre o estetică a sincerității și rafinamentului.  Adrian Marino în ,,Modern, modernism, modernitate”, afirmă: ,,se numește ,,modern” tot ceea ce aparține sferei actualității, recentului imediat, prezentului.” A. Marino realizează o caracterizare de excepție a spațiului temporal istoric modernist, iar concepția sa este una nu des întâlnită în rândul criticilor modernismului. Marino, examinând critic paralel termenii de ,,clasic” și “modern” ajunge la concluzia unei situații ambigue. El consideră aceste noțiuni, nedisociabile și nici chiar ierarhizabile. Disputa dintre clasic și modern nu este motivată. După Marino, ideea de modern este: ”potențial futuristă”, prefigurând viitoarea dezvoltare. De aici și spiritul de anticipare a modernului: “Pictorii care se vor cei mai moderni sunt și cei mai angajați în viitor” (André Malraux în Les voix du silence,1951). Aceste grade de comparație ale spiritului modern vor declanșa “revoluții” mereu inovatoare, deschizătoare de noi drumuri.

Modernismul – o„alterare” a formelor și esențelor?

Pentru omul modern nimic nu mai este reconfortant decât înstrăinarea și alterarea, ori artificializarea relației cu sacrul nu face decât să-i agraveze, constant, temerile. Cu libertăți variate în podul palmei, omul contemporan se descoperă a nu mai fi în stare să le rostuiască și nici să-și evalueze matricea sacră. E o parodie tristă a esențelor primare, edenice, o redută locuită, după paradigme străine, de măști și contradicții. Se trezește pulverizat, al nimănui și totuși supus celorlalți, alienat de șirul de inadvertențe dintre condiția dată și condiția meritată, din care nu învață nimic. Unitatea s-a spart, vorbim, mai degrabă, de fragmente și de o reactualizată teorie a fragmentului. Criza modernă de identitate naște monștri, dar drama vine mult mai de departe, din chiar miezul ființei. Modernitatea a adus cu sine o formă de înstrăinare chiar de sine a individului, un fel de vulgarizare a relației cu tine însuți, de vreme ce nu mai ai timp să te accepți. În același context, se poate pune, într-o cheie nouă, și problema raportului dintre identitate și alteritate, exercițiu tot mai activ în culturile contemporane, probabil din pricina aceluiași handicap semantic sau filosofic: modernitatea, în paradigmele ei comune, nu mai poate acredita una dintre legile fundamentale ale umanității: așezarea indivizilor alături unii de alții. Spiritul angajat nu poate rămâne opac la singurătate, ci și-o asumă. Singurătatea care se revendică din chiar destinul artiștilor iese îmbogățită din operă, depășindu-și stratificările convenționale și reușind să divulge, fie în cheie metaforică, fie în alegorii transparente, matricea existențială care a generat-o. În fond, starea de „a fi singur” definește cel puțin patru sisteme de referință și tot atâtea finalități. Pe de o parte, acea singurătate nativă, intrinsecă ființei, nonpatologică și care instituie solemnitatea așezării în regim de urgență în acele arii existențiale care pot împlini căutările însinguratului ce dorește identificarea de sine cu subteranele profunde, paradigmatice, sacre ale existenței. În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Călinescu îl folosește în ,,Enigma Otiliei”. Acesta considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

Romanul interbelic cunoaște și alte orientări cum este cea lirică în opera lui Ionel Teodoreanu, estetizantă și simbolică la Mateiu Caragiale, memorialistă la Constantin Stere și fantastică la Mircea Eliade.

Realismul sau ce ȋnseamnă stabilitate

Vorbeam mai devreme de modul în care romanul deschide lumea, și, vorbind despre perioada interbelică, ne îndreptăm atenția asupra deschiderii acestei lumi. Sub auspiciile intrării modernismului în câmpul literar românesc, așa cum am văzut mai devreme, romanul realist este cheia realului. Ne pune în contact cu realul, îngăduindu-ne deopotrivă să credem într-o transcendență. Ion, țăranul însetat de pământ, îngenunchind spre a-l săruta este, la Rebreanu, mai puțin acel individ istoricește adevărat, cu care ne-a desprins realismul, și mai mult un erou, o ființă mistic unită cu Pământul. ,,Tradiția românească a vrut ca mai ales prima linie să fie considerată fundamentală; de aceea, când vorbim de roman, ne gândim întâi de toate la Rebreanu, dovadă de conservatorism al genului la noi, căci istoria romanului modern a părut unora o istorie a impudorii; e timpul să remarcăm că și cea de-a doua linie merită atenție, fiind la fel de rodnică și, într-o măsură, mai aproape de ceea ce s-a întâmplat în romanul european de după 1900.”

Termenul „realism” a cunoscut de-a lungul timpului o serie de accepțiuni, generate de numeroaselor unghiuri de vedere din care s-a realizat cercetat, precum și a planului punerii în practică, impunându-și treptat statutul de concept fundamental. Realismul se manifestă în multe domenii culturale (muzică, pictură, arhitectură, estetică, filosofie, literatură etc.), operându-se cu această noțiune în sensul său larg, dar și în acela determinat de conotațiile profunde pe care le implică. În gândirea filosofică trebuie să căutăm primele accepțiuni ale termenului, chiar dacă, în prezent, în sfera lui de cuprindere intră mai multe domenii. Din Antichitate, începând cu Platon, trecând apoi la Evul mediu și, în cele din urmă, la postkantieni, se pot desprinde accepțiuni ale termenului realism în cea mai mare proporție pe tărâmul filosofiei. Termenul nu va fi transferat în literatură direct din filosofie, ci va avea un intermediar în domeniul plasticii. Cuvântul este legat de numele pictorului Gustave Courbet, considerat în domeniul său fondatorul realismului. Paralel cu consolidarea termenului în plastică, el își extinde funcționalitatea și în literatură. Champfleury, aderent al curentului și susținător al lui Courbet, va prelua primul în domeniul literaturii lupta teoretică pentru instaurarea unor noi principii de reflectare a realității, impunând termenul în teoria artei. Prin secolul al XIX-lea, acest concept e acceptat în viața literar-artistică universală, când încep să se înmulțească încercările de definire a lui. Astfel, în 1826 se încearcă pentru prima dată surprinderea trăsăturilor termenului, într-o definiție apărută în publicația Mercure français: „această doctrină literară, care câștigă teren pe zi ce trece și care duce la imitarea fidelă nu a calapoadelor artei, ci a originalelor oferite de natură, ar putea foarte bine să se numească realism; judecând după unele indicii, ea va fi literatura secolului al XIX-lea, literatura adevărului.” Definiția surprinde destul de bine unele trăsături ale conceptului: fidelitatea față de realitate și adevăr, luciditate. Născut ca reacție firească la adresa idealismului și a romantismului, susținând ideea că e mult mai important "să vezi clar", cum se exprimă Gaëtan Picon, decât să trăiești în cercul efemer al iluziei și să gândești prin prisma ei, realismul spune un NU hotărât fanteziei.

Sensul realismului s-a cristalizat abia în cursul marilor dezbateri care s-au iscat în anii 1850 în jurul picturilor lui Courbet și al activității lui Champfleury. Acesta a publicat în 1857 un volum de eseuri intitulat Le Réalisme, iar un prieten al lui, Duranty, a editat efemera revistă Réalisme, care a apărut din iulie 1856 până în mai 1857, în care s-a formulat un crez literar simplu dar precis. Preluând din sfera gândirii filosofice termenul „mimesis”, investigând diversele moduri de prezentare a realității în literatură, Erich Auerbach consideră realismul ca fiind, în primul rând, o categorie istorică, prezentă într-un fel sau altul în evoluția literaturii. Datorită împrumutului de aspecte din realitate, precum și din diverse sfere de cercetare (istorie, sociologie, psihologie, filosofie), termenul realism își lărgește sensul treptat.

Dar izvoarele acestuia au luat naștere odată cu amestecarea stilurilor (a stilului "înalt", sobru, cu stilul "umil"). Și cercetătorul își argumentează teoria: tragedia clasică prezenta "acțiuni și fapte alese", săvârșite de personaje deosebite, cum arată Aristotel, uzând de stilul "înalt"; faptele poporului, nu de puține ori ironizate și comicizate, erau reprezentate prin stilul "umil". Realismul nu putea căpăta o mare extensiune, fuziunea dintre comic și tragicsau apariția grotescului în artă fiind tot un produs al amestecului stilurilor.

Erich Auerbach semanlează existența unor elemente realiste în Antichitate, în opera lui Homer sau în Satyricon al lui Petronius, observând că amândurora le lipsește fundamentul istoric și mai ales explicația cauzală, de ordin social, a unor fenomene pe care autorii le constată. Deci ,,progresul realismului nu este determinat numai de fuziunea stilurilor, ci și de tendința de așezare a oamenilor în climatul lor firesc de viață și de explicare a manifestărilor lor prin modificările ce au loc în istoria societății și a civilizației, ca și prin progresul culturii în genere. ”În plan literar, realismul se modifică treptat în literatura română fiind catalogat caracteristica pregnantă a secolului al XX-lea. Literatura română realistă reflectă cu mare intensitate fondul autohton (geografic, social, politic, cultural), dar nu pot nega influențele de import.

Orice concepție artistică se sprijină pe trei probleme fundamentale: modul de a privi lumea și transferarea ei într-un univers artistic; modul de a structura această lume; modul de a soluționa universul, atât la nivelul conjuncturii reale, cât și la nivelul conjuncturii artistice. O distincție trebuie făcută între noțiunile de verosimil și veridic. Verosimilul "caracterizează oameni, fapte omenești, în timp ce veridică este întreaga realitate la care ne referim, structura comportamentală a oamenilor". Prima problemă se naște în momentul în care încercăm să aflăm felul în care autorul înțelege să exprime propria-i concepție asupra realității. Căutăm să aflăm care sunt trăsăturile esențiale ale raportului autor – realitate exprimată – realitate obiectivă. Un al doilea punct spre care trebuie să ne îndreptăm privirea este cel al veridicității, altfel spus, al modului de construire la nivelul imaginarului a unui univers artistic analog realului și recongnoscibil de orice cititor, indiferent de formația sau informația acestuia. Nu în ultim rând, e necesar să cugetăm puțin asupra calității de judecător al lumii, atribuită scriitorului asupra felului în care oferă soluții care să anuleze conflictele. Indiferența acestuia e doar de puține ori posibilă.

Curentul literar realist se clădește pe conceptele de verosimilitate și autenticitate, dacă ne referim la raportul dintre discurs și realitate. Acest criteriu al verosimilului " se referă la o serie de mecanisme specifice capabile să întrețină efectul de real, sau, altfel spus, iluzia referențială” . Dar acest referent la care trimite discursul literar nu e concret, ci depinde de fluxuri și refluxuri în modul de gândire al oamenilor odată cu trecerea timpului. Dacă adevărul este valoare supremă, de netăgăduit, referința pe care o construiește un discurs literar variază atât istoric cât și cultural, verosimilul fiind ,,o calitate în stabilirea căreia intersubiectivitatea joacă un rol însemnat și care este foarte strâns legată de sistemul de valori, de ideologia, de opiniile și convingerile unui grup uman”. Scriitorii realiști aplică această regulă de "naturalizare" (adică de a face ca operele lor să devină verosimile) în diverse feluri: fie conturând un spațiu geografic care există în realitate (București, în cazul Crailor de Curtea-Veche, spre exemplu), fie pornind de la un moment istoric important (răscoala de la 1907, primul război mondial, la L.Rebreanu), fie ornând scrierea cu detalii de civilizație, cu numele unor instituții social-politice sau ierarhii sociale etc. Lumea privită în aspectul său cel mai frust ,,înseamnă”lumea binelui și a răului, lumea duioșiei și a cruzimii, lumea cu asperitățile și netezimile ei, lumea apelor tulburi sau clare, lumea determinată social și istoric, lumea în complexitatea ei. Parametrii avuți în vedere în configurarea realismului sunt: obiectivitatea în imitația realității, tipicul ca suport al verosimilității, viața socială ca obiect al imitației, critica dintr-o postură impersonală și gravă.

In romanul realist, influența spiritului științific se manifestă prin încercarea de a realiza un univers fictiv construit după modelul celui real și să aibă aparența realității. Personajele sunt prezentate în detaliu, insistându-se asupra condiționării lor de către mediul social în mijlocul căruia trăiesc. Realismul face din noțiunea de tipic o trăsătură estetică esențială, înlocuind caracterologia general-umană clasicistă cu tipologia socială, modificată față de romantism și îmbogățită. Operele realiste utilizează procedee specifice: narațiunea, cu accentul pe intrigă, tehnica amănuntului, stilul simplu, exact, vorbirea obișnuită, evaluarea etică. Literatura realistă se definește printr-o deosebită claritate, nu există atmosfera ambiguă producătoare de confuzii, nu provoacă îndoieli, cititorul nu este obligat să opteze pentru o anumită soluție a înțelegerii.

O considerație clasificatoare: doricul, ionicul și corinticul

În ,,Arca lui Noe”, N. Manolescu discută existent a trei tipuri de roman întâlnite de-a lungul evoluției sale ca specie epică: doricul, ionicul și corinticul. Denumirea survine din arhitectura greacă antică și denumește trei tipuri de coloane, deosebite de gradul de complexitate a designului.

„Romanul doric se carcterziează prin energia creatoare de mituri, asemănătoare clasei burgheze în ascensiune.” Cu timpul, se naște îndoiala: energia clasei epuizându-se treptat, locul spiritului întreprinzător îl iau tot mai mult contemplația și introspecția. Manolescu spune despre romanul ionic, în comparație cu energia celui doric, că este rezultatul vârstei visătoare, care așază revelațiile interiorității mai presus de satisfacțiile acțiunii. Individul resimte opresiv lumea, încercând să se sustragă de sub tutela eiși ȋn același timp de sub cea a autorului, afirmându-și o identitate pe care n-o cunoscuse înainte. La noi, intârziata tranziție de la doric la ionic se face abia la sfârșitul primului deceniu postbelic, spre 1930. Romanul doric se afla ȋntr-un declin lent în deceniile următoare, dar continuă să se afirme prin opere importante ce marcheaza ȋncă drumul realismului ȋntârziat. Dispariției romanului doric este evidentă în momentul în el nu mai produce decât opere care se consideră insulare ȋn contextual literar al speciei. Când romanul nou, ionic, a încercat să se impună, publicul s-a împărțit. Cea mai mare parte rămânând fidelă obiectivității și fidelițătii veridice a realului, o anume minoritate trecând la susținerea viziunii subiective date de experiența personajului protagonist, ca instanță organizatoare a eposului romanesc de tip ionic. Despre zorii popularizării romanului ionic Manolescu conchide că e prea firav pentru a se impune și a crea un gen stabil. Totuși, unele atribute de succes nu îl vor lăsa să dispară și acestea sunt: luciditatea, scepticismul, ironia și intelectualismul, dar care în ochii altora, ȋl compromit.

Romanul ionic înseamnă psihologism și analiză: ȋnseamnă reflecție care ,,să tragă viața de mânecă”. Manolescu pornește de la observația asupra romanului clasic în care reflecția e numai de natură moral, constituindu-se ȋn considerații etice, între autor și personajele sale, între divinitatea invulnerabilă și creaturile ei supuse greșelii. În noul tip de roman reflecția e de natură artistică și se raportează global la ȋnțelesurile general umane, chiar dacă pornește de la experiența particulară a individului: căci noul roman a pierdut speranța în iluzie și a început să creadă în autenticitate, dearece notația analitică și confesia au alungat creația. De aceea romanul, din epos obiectiv, devine uneori jurnal. Romancierul anilor ’30 este ȋntotdeauna ipostaziat într-un personaj: cel care scrie e cel care narează. Va exista ,,lupta” între autor și narator; astfel autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul fiindu-i luat de naratorul.

,,Autoritatea centrală și-a pierdut puterea. Morala comună e substituită de o morală individuală: personajul își regăsește orgoliul, ce fusese cândva apanajul autorului. Socialitatea lasă locul intimității. Eroul devine identitate, aflată ȋntr-o permanentă căutare a sinelui. Experiențele lui – erotice, spiritual sau de altă natură – se opun lumii.” E un singuratic, un izolat, un frustrat ce frapează prin vanitatea eului.

Romanele de acest gen sunt în majoritate cele de tip confesional, scrise similar unui jurnale, sau a unor ȋndelungi lamentații, ȋn care temporalitatea s-a subiectivizat prin trăire, fără să fie un simplu cadru, dar rămânând ȋn continuare o axă ordonatoare a narațiunii. Romanul corintic ȋnlocuiește eroului, adică a insului cu biografie particulară, cu o generalitatea alegorică ori cu formele negativ-ironice ale epicului, satira expresionistă, simbolul și mitul care caracterizează corinticul românesc.

Romanul corinticul reflectă o nouă formă de dominație, ce seamănă cu represiunea. Autorul deține puterea cedată anterior personajelor. Personajele deși par simple marionete, trase pe sfori de un autor a cărui vocație o constituie jocul, devin purtătoare de simboluri, purtătoare de ingenuități pierdute, făpturi care s-au salvat dintr-o lume și a căror dorință ramâne totuși supraviețuirea. Ironia e uneori tragică, cu desfășurări spre formele grotescului, burlescului și ale caricaturii.

Trecerea de la ionic la corintic, se face ȋn literature română prin modelul romanului proustian. Așadar, romanul corintic este esențialmente un roman parodic, luându-se parcă în derâdere imaginea realului, pentru că nu se urmărește verosimilul, ci chiar suprimarea lui. Proza corintică are tendința de a legitima valabilitatea artefactului, de a exhiba nu numai felul construcției, dar chiar și pe al materialelor de construcție. Ironia, parodicul, grotescul situațiilor și al personajelor nu trebuie luate ca forme de negare ci ca o forță afirmativă, ale cărei intenții capătă ȋn final un sens. Formele reale ale corinticului nu sunt niciodată atât de net deosebite de cele ionice sau dorice. În ciuda laturii parodice, aceste romane rămân creații la fel de pline de viață și de oameni ca și epopeele naturaliste, ca și narațiunile impresioniste. De aceea, ceea ce distinge, până astăzi, romanul de alte specii sau formule literare este tocmai greutatea de a renunța cu desăvârșire la „reprezentarea” vieții.

,,Romanul este „Lumea” sau o reprezentare la scară mica ei. Nu se confundă totuși cu ea, așa cum romancierul nu este confundat cu Dumnezeu. În locul strategiilor iluziei adoptă tot mai des strategiile lucidității” (N. Manolescu). Romanul e o reconstruire a universului nu o restituire a lui., iar destinul acestuia este legat de „realismul” lui.

Experiențe inovatoare: realismul balzacian, realismul psihologic, realismul simbolist și estetizant, „romanul indirect”, antiromanul

Romanul românesc trece acum printr-o vârstă a modificărilor și devenirii. Deceniul al treilea al secolului al XX-lea ȋnregistrează triumful analizei psihologie, având în prim planul atenției interioritatea ființei – domeniul constiinței, al inconștientului, al memoriei, al psihicului uman. Scriitorii, la rândul lor, încearcă să pătrundă cât mai adânc în structurile psihicului, atrași fiind de adevărurile esențiale pe care acesta le ascunde. Observația nu se mai îndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, care devine „materia” la îndemână, sursă autentică de revelare a unor adevăruri absolute. Devine semnificativă experiența directă și impactul ei asupra lumii interioare a individului. Astfel, se vor contura, în accepțiune proprie perioadei, cele două noțiuni: autenticitatea trăirii și psihologismul.

Toată epoca interbelică se caracterizeară printr-un climat social de instabilitate și tensiune. Întreaga Europă îl cunoaște și el devine din ce în ce mai amenințător după 1930. Este o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial, dar și degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literature română nu a avut atâția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Rebreanu, E. Lovinescu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu), niciodată n-a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, întregindu-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

Orientarea tardivă a prozei românești spre construcțiile epice masive face ca romanul să-și cunoască în perioada interbelică momentul său de înflorire. Așa cum am arătat, G. Ibrăileanu intuia fenomenul încă din 1919 când anunța apariția romanului social “touffu”, “plin de probleme” și de “documente omenești”. Despre întârzierea dezvoltării acestui gen literar la noi se vor cunoaște numeroase păreri, majoritatea lor considerând ca motiv o anumită întârziere a societății românești. Mihai Ralea vede în lipsa epopeei din literatura noastră o cauză a apariției târzii a acestui gen care rămâne o specie literară destul de complex, ȋn contextual unei atare ȋntârzieri. Perioada interbelică trebuie privită ca un salt istorico-literar ce a adus romanului românesc în sincronie cu literatura universală.

Înainte de a-și fi desăvârșit trecerea de la formulele subiective la obiectivarea realistă, romanul românesc se va angaja în diverse experiențe cu caracter introspectiv. Scriitorii optează acum pentru o excesivă analiză interesându-se mai mult de viața psihică decât de cea socială. “Cum se face – se întreba George Călinescu – că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toți deodată proustieni?”. Romanul își lărgește considerabil aria socială a desfășurării problematicii sale. În Istoria literaturii române contemporană (“Evoluția prozei literare”), Eugen Lovinescu observa “Junimea și apoi curentele sămănătorist și poporanist scoseseră orașul pentru o lungă perioadă de vreme din câmpul de observație al scriitorilor”. Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu “obiect” și de aceea consideră evoluția ei o adâncirea în “obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de “perturbare” și “dizolvare” a genului. În procesul de obiectivare, romanul devine parte stabile prin apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu care aduce un aport semnificativ la evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu. Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să se avânte ȋn abordrea altor spații fie exterioare (orașul) fie interioare (profunzimile sufletești). Rebreanu intuise faptul că „un roman nu se poate scrie fără psihologie” și s-a străduit să dovedească asta ȋn „Pădurea spânzuraților” și ȋn „Ciuleandra”, trecând dincolo de osatura rigidă a faptelor, la zbuciumul sufletesc la observarea atentă a stărilor interioare ale pesonajului.

Dorința de ȋnnoire se observă, pe de alta parte, la nivelul construcției. Pe lângă noutatea tematică și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de realizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi. Expunerile epice complexe, prin existența mai multor planuri narative, descrierile prin cumul de detalii, discontinuitățile temporale , tehnicile de analiză psihologică sunt doar câteva dintre ele. Rebreanu în „Ion” sau Cezar Petrescu în „Întunecare” optează pentru alternanța sau ȋnlănțuirea planurilor și a pasajelor descriptive care nu mai au strict funcția ornamental. În „Patul lui Procust” sunt utilizate răsturnările de timp, Camil Petrescu, Gib Mihăescu și A. Aderca recurg la monologul interior, M. Caragiale în „Craii de Curte Veche” lucrează cu subtext criptic, iar operele lui M. Eliade și M. Sebastian se circumscriu formei jurnalului sau își îngăduie libertățile eseului.

Realismul psihologic pune accentul pe structura internă a personajului pe motivele și forțele „spirituale” care duc spre o anumită acțiune. Pasiunile sunt instrumentele predilecte de declanșare a conflictului central; realitatea este interpretată prin prisma structurii sufletești a personajului central.

H. Papadat-Bengescu contribuie la trecerea la romanul citadin de analiză prin „Concertul din muzică de Bach”, un roman ȋn care analiza psihologică urmărește zone obscure ale conștiinței unor indivizi acomodați mediului, lipsiți de scrupule, și care depășesc evenimentele prin minime stări de anxietate.

Față de tendințele analitice ale prozei, G. Calinescu și-a afirmat ȋn repetate rânduri neȋncrederea, ca urmare ȋn 1938, prin romanul „Enigma Otiliei” se dovedește adeptul constant al realismului de tip balzacian. În pofida problematicii sociale, a personajelor reprezentative pentru categorii sociale, balzacianismul romanelor sale este discutabil, fiind prin excelență critic: intenția parodică, preferința pentru grotesc, situațiile absurd.

O imagine stranie a unei lumi utopice, ȋn care realismul se subordonează simbolurilor, apariție distinctă ȋn peisajul epicii românești, este romanul lui Mateiu Caragiale, „Craii de Curtea- Veche”. Roman-poem, un amestec de visare și realism, ȋntr-o formulă care stă sub semnul ficțiunii memorialistice, ȋn care ambiguitatea, ornamentația, melancolia, finețea , dar și contrariile coexistă ȋntr-o formulă inedită.

Pe nesimțite proza psihologică este ȋnlocuită de autoanaliză, care rămâne ȋn cadrele realismului, unde important este „adevărul” și nu „frumosul”. De aceea proza se mișcă spre surprinderea netrunchiată a emoției, a trăirii autentice prin subiectivitatea data de naratorul personaj. Romanul experienței ȋși ȋncepe drumul ȋn această epocă a schimbărilor prin scrierile unor autori ca Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, M. Blecher. Teoretizat de Mircea Eliade ȋn prefața operei „Șantier”, autorul afirmă ideea că „Orice se ȋntâmplă ȋn viață poate constitui un subiect roman” iar ȋn Oceanografie susține principiul autenticității „ȋn fața originalității eu propun autenticitatea… A trăi tu ȋnsuți, a cunoaște prin tine, a te exprima prin tine”, este formula spre care tinde această generație.

Subintitulat de autor roman ȋn patru părți, proza „Pâlnia și Stamate” este afirmarea spiritului avangardist, vehement, contestatar al convențiilor și se ȋnscrie ȋn ideia conform căreia, singura șansă a supraviețuirii romanului este renunțarea la controlul exercitat de rațiune, prin discontinuitatea și pulverizarea epicului și prin dislocarea povestirii și fluiditatea personajelor.

Aspectele cu privire la interfețele pe care le-au luat personajele vor fi analizate ȋn operele cele mai reprezentative și care se regăsesc ȋn programele de studiu ale ciclului liceal operele marilor noștri prozatori din această perioadă: Rebreanu, C. Petrescu, A. Holban, M. Eliade, G. Călinescu, M. Caragiale, ȋn capitolul următor.

CAPITOLUL III

OGLINDA UNEI JUMǍTǍȚI DE SECOL

3.1. Rebreanu – realism și obiectivitate

Caracterul polemic al realismului lui Liviu Rebreanu este cel care îl individualizează în parcursul prozei românești. În acest sens, Tudor Vianu consideră că : „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr-o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază“. Contrar realismului liric, exemplificat de Tudor Vianu prin Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuță, I. Al. Brătescu-Voinești, M. Sadoveanu, prin sămănătoriștii gen C. Sandu-Aldea și Emil Gârleanu, în contra unei orientări atât de masiv reprezentată și atât de limitată în concepția ei naturistă și idilizantă, o frână pentru manifestarea caracterului psihologic-analitic, intelectual și obiectiv al literaturii moderne, după cum a demonstrat-o stăruitor și programatic E. Lovinescu, împotriva acestei orientări sortite vetustului sau perimării, Liviu Rebreanu a instituit o nouă tendință estetică – aceea a realismului dur, aspru, obiectiv, cu rezonanțe naturaliste: „Senzația organică – observă Tudor Vianu – ocupă un mare loc în toate romanele lui Rebreanu, în care viziunea naturalistă a omului reține în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de fiori care zgâlțâie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoțiilor, reapar în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le dorește puternice, directe, zguduitoare. Rebreanu integrează în descrierea umanului factura organică, relevând fondul elementar al psihologiei individuale și al psihologiei colective. În acest fel, energiile primare, obscure, descătușate, irump cu o forță cutremurătoare. Natura umană astfel descoperită avea, în evoluția prozei românești, o frapantă notă de inedit, prin adevărul adus la lumină.

Liviu Rebreanu ilustrează, în plin secol XX, realismul în accepția lui de perioadă istorică europeană, din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, în opoziție cu romantismul – o mișcare artistică exprimând atașamentul față de realitatea obiectivă, socială, contemporană, tipică, evidentă, trăită de omul comun. Pornind de la o similitudine temporală a instituirii genului prin operă, dacă Eminescu este un poet romantic întârziat, un romantic în accepția istorică a termenului, atunci Rebreanu este un prozator realist întârziat, în prelungirea perioadei de vârf a realismului în ilustrarea lui franceză și rusă. Ambii autori aveau conștiința acestei întârzieri. Nostalgia realismului tradițional a persistat în gândirea lui Rebreanu care nu s-a sincronizat cu literatura europeană a anilor interbelici. Adevăratele sale modele erau Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievski, cu toată diferența dintre ei. Rebreanu s-a desincronizat în mod polemic, creându-și propriul proiect artistic – al unui realism de coloratură clasică.

Mărturisirile din Cred (1926) arată convingător faptul că Rebreanu era conștient de cerințele romanului modern, cerințe de care se desolidarizează. Refuză narcisismul și e circumspect față de subiectivitatea fățișă: ,,M-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului … mi se pare puțin ridicolă." La antipodul acestei hiperbolizări a eului, cultivată de mulți scriitori în contemporaneitatea sa, Rebreanu promovează o atitudine exact contradictorie, ba chiar pătrunsă de anume umilință, smerenie. Dacă o mare parte din proza modernă profesează virtuozitatea expresiei și calofilia, Rebreanu vrea cu totul altceva: "îndrăznesc a spune că scrisul nu mi se pare deloc o jucărie agreabilă și nici mai cu seamă o jucărie cu fraze. Pentru mine arta – zic artă și mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creație de oameni și de viață." Sunt cunoscute prea bine anticalofilia sa, aspirația către psihologia obiectivă „Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții.” Liviu Rebreanu respinge ,,frumosul”, și se străduiește să prezinte exact și sintetic ,,o cantitate de viață veritabilă", ,,pulsația vieții". Dar acest ideal estetic este și o valorizare impregnată de constituenți socio-culturali acceptați de romancier și care se traduc printr-o preferință pentru anumite ipostaze ale realului, prin eliminarea altor fațete ale aceluiași real considerate de către autor nesemnificative sau false.

Realismul său exprimă o vârstă literară apusă, deși consumată cu întârziere la noi, și un stil istorizat, irepetabil ca experiență artistică. Rebreanu s-a decis pentru a adopta poetica romanului realist și a facut-o cu toată luciditatea, într-un mod programatic, conștient de disponibilitatea sa temperamentală adecvată mentalității realiste. Cele mai multe consecințe estetice decurg din pretenția de obiectivitate realistă, calificată drept rece, imparțială, exactă sau impersonală. Însă realismul, s-a spus foarte adesea, nu trebuie înțeles în sensul unei reflectări simpliste a secolului, nici în accepția de oglindire pasivă a realității.

Rebreanu nota în jurnal: ,,Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au și în viață toți oamenii, dar trăiește numai prin ceea ce are unic și deosebit de toți oamenii din toate vremurile. Unic e însă numai sufletul.”

Romanele lui Rebreanu presupun o alegere, o opțiune și o modelare a realității amorfe. Nu există realism fără interpretarea realității. Romanul realist nu este doar o oglindă a realului. În stilul realist există, desigur, aspirația spre un imposibil grad zero al scriitorului: la Rebreanu, așa-zisa ,,lipsă de stil” e înșelătoare. Stilul său cenușiu, cum a mai fost caracterizat, angajează un arsenal de mijloace. Dezvoltările noului roman francez au tins spre un grad zero, spre registratura cinematografică a realului, dar aceasta a condus spre un realism unilateral, obiectual, îngust. Adevăratul realism are ambiția totalității. Din viziunea complexă asupra împrejurărilor sociale și din viziunea eroică asupra omului, romanele lui Rebreanu, îndeosebi „Ion” și „Răscoala”, și-au atras numele caracterului epopeic. Epopeea realistă este o formă pozitivistă a tragediei, în care fatalitățile biologice și istorice înlocuiesc pe cele ale pasiunii și ale păcatului ori potrivnicia zeilor. Ca marile romane realiste dorice ale literaturii universale, putem spune că romanele rebreniene sunt "mai degrabă imagini ale destinului decât ale vieții" (Nicolae Manolescu).

Nicolae Balotă a considerat tragicul ca o caracteristică esențială a realismului din Ion, roman cu un puternic sentiment al predestinării, în care o desfășurare implacabilă a evenimentelor sociale face din personajele centrale, și nu numai din acestea, victime ale sumbrei fatalități. ,,Este, fară îndoială, o legătură între frenezia senzorială, apetența spre elementar, prezența arhaicului și eșecul existențial al eroilor lui Rebreanu. În spațiul său imaginar domnește o fatalitate care suflă unde vrea, o putere malefică ce frânge existențele, le preschimbă în destinul unor victime. Ion, Apostol Bologa, Petre Petre și întreg satul Amara sunt cazuri exemplare ale eșecului tragic."

Realismul lui Rebreanu poate primi ca atribut esențial pe acela de realism tragic: un realism tragic sprijinit, cum e și firesc, pe un fundament etic. Construcția epică e vegheată de modelul tolstoian. Nu se poate face literatură durabilă fără "nostalgia eticului" – este credința nestrămutată a scriitorului. Alături de predilecția pentru viața umilă a mediului țărănesc și pentru conflictele tragice apărute și rezolvate în regim cotidian rural, alături de practicarea viziunii obiective și a stilului neconvențional, romanul lui Rebreanu afirmă reprezentativitatea unor tipuri sociale. Felul cum rezolvă problema tipicității ține de specificul oricărui realist Se știe că prin Ion, Rebreanu viza, în mod generic, țăranul obsedat de pământ, că, prin Apostol Bologa, înfățișa dilema transilvăneană a generației sale, oscilând între datoria civică și imperativul conștiinței naționale. In capodopere însă, tipicitatea tinde spre unicitate, ca în cazul oricărui mare roman realist. Despre creația lui Rebreanu, Lovinescu nota că se înscrie în formula marilor construcții epice, ,,formula romanului naturalist, a “Comediei umane”, dar, mai ales, formula epicii tolstoiene: formula ciclică a zugrăvirii nu a unei porțiuni de viață limitată, ci a unui vast panou curgător de fapte învălmășite…”.

Romancier realist, Rebreanu vrea ,,obiectivitate”, despre care, în postura de ,,teoretician”, crede că o obține prin „identificarea” cu multe „relativități” pentru a pătrunde și a înfățișa absolutul, considerat „năzuința supremă”, observă Simion Mioc. În modul cel mai paradoxal, obiectivitatea și impersonalitatea narativă ale lui Rebreanu sunt câștigate printr-o implicare personală, mergând până la uitarea de sine, până la ruperea oricăror legături, chiar și a celor mai firești cu lumea înconjurătoare, povestind cu detașare, fără să-și arate simpatia sau antipatia față de personaje, fară să le califice faptele sau conduita prin "bine" sau "rău". În paginile romanului „Ion”, naratorul este impersonal, foarte aproape de obiectivitatea absolută, lăsând cititorul să judece faptele personajelor. La Rebreanu, cruzimea observației nu devine caricaturală, pentru că intenția nu este vădit moralismul. Acest sens al noțiunii de obiectivitate e mai degrabă etic decât estetic și s-ar putea traduce prin imparțialitate. Rebreanu vizează capacitatea naratorului de a nu influența direct ficțiunea, de a-și lăsa personajele să se prezinte singure în acțiune. În romanul doric, această obiectivitate este o țintă mai veche a romancierului. Specia roman capătă o nouă ȋnfățișare prin epicul pur al lui Liviu Rebreanu: „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu , nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus”(T.Vianu). E. Lovinescu vorbește de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale construcții epice, de obiectivarea prozei.

Asemenea lui N.Filimon, Rebreanu așează în centrul romanului său un erou voluntar, ca produs simbolic al unei anumite realități social-istorice, dar, în plus, îi conferă monumentalitate, printr-o latură extreme de dramatică.

Prozatorul crează diferite tipuri de roman, de la romanul social, cu reale virtuți monografice (Ion) și de tip epopee (Răscoala) până la romanul de analiză psihologică (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra). Prin viziunea sa obiectivă „pentru mine arta înseamnă creație de oameni și de viață”, prozatorul surprinde o multitudine de fapte, care pulsează la cele mai înalte cote de expresivitate. Determinarea spațial impune la Rebreanu forma în care se toarnă trăirea, limbaj prin care se transcriu mișcările gândului și ale sentimentului, forța care generează de capacitatea de a prezenta tensiunile conștiinței în termeni vizuali. Astfel, trăirea eroilor este transcrisă în registrul vizual, iar imaginea spațiului reține și ea însemnele prezenței umane și ale ordinii dictate de supremația valorilor temporale . Existența umană și peisajul sunt transcrise în discurs ca devenire și nu ca stare. Viața și natura apar ca teritorii ale trecerii, prin investirea cu valoare simbolică a imaginii spațiale sau prin insinuarea vizualului în orizontul reprezentării trăirii. Opera lui Rebreanu depășește formula configurării și funcționalitatea spațiului din romanul realist de tip balzacian, unde vizualul este modalitate de a genera iluzia tridimensionalității sau indiciul psihologic. Devenirea eroilor este expresie mediată a spațiului lumii romanelor lui Rebreanu, este simbol sau entitate vie și pulsatorie.

„Ion” este considerat drept prima construcție epică monumentală, primul roman decisiv al literaturii române, impunându-l pe autor ca întâiul mare prozator obiectiv model din literatura română — exponent al unui realism robust, transfigurat, bazat pe o viziune a vieții ,,mai sumbră, înfruntând cu mult curaj urâtul și dezgustătorul” (Tudor Vianu), într-un stil direct, exact transparent, lipsit de înflorituri stilistice. Realismul din Ion este o admirabilă aplicație epică a metodei balzaciene; într-o ambianță de tipuri secundare, dar de pregnant relief și veracitate psihologică, se înalță personalitatea dominatoare a eroului principal pe axa unor instincte crescute până la potența simbolică. ,,Nicăieri în literatura română viața satului n-a fost evocată cu atâta forță realistă, atât de riguros și pătrunzător. Condiția lui Ion rezumă tragedia istorică a țărănimii fără pământ." Rebreanu a descoperit în „Ion” poezia epică virtuală a violenței și asprimii țărănești, integrată simultan cronicii realiste, cotidianului. Formula de artă proprie a romanului este descoperirea unei perspective simbolice a realului în realul însuși

Linia evolutivă a unui personaj străbate o serie de trepte epice. Ion, în momentul când are ideea seducerii, Ana, când îl vede strângând-o pătimaș pe Florica, Apostol Bologa, după ce ia cunoștință de istoria dramatică a lui Klapka, sunt în împrejurări de natură să schimbe ceva în conștiința eroului, să-i determine o decizie hotărâtoare.

Rebreanu își îndreaptă atenția înspre țărani și problemele lor, având o altă viziune față de alți scriitori, privind colectivitatea rurală, nu în atitudinea de rezistență împotriva formelor noului, preferând o izolare naturală pusă sub semnul tradiției și al datinii, ci prinsă în uriașul mecanism general de pătrundere a elementelor capitaliste, declanșând o acerbă luptă pentru înavuțire, suferind astfel specifice și inevitabile efecte ale dezumanizării. Mergând pe linia prozei ardelenești a lui Ioan Slavici și, într-o oarecare măsură, a lui Ion Agârbiceanu în operele sale, economicul va juca un rol preponderent și determinant în viața obștei țărănești.

Rebreanu declara că toate cărțile sale își au o explicație originală în acea viziune a întregului, a omului care nu trebuie sa se despartă de pământ. Pământul alcătuiește, conform viziunii lui Rebreanu, însăși problema vieții românești. Trilogia de romane plănuită să cuprindă întreaga problemă a pământului din Transilvania, Vechiul Regat și din Basarabia, urma „să înfățișeze și să simbolizeze pasiunea organică a țăranului român pentru pământ”, scria Rebreanu în „Mărturisiri”. Aceasta întrucât, pământul e pentru țărani, nu un „obiect de exploatare, ci o ființă vie față de care nutrește un sentiment straniu de adorație și teamă”, spune prozatorul în „Laudă țăranului român”. În raportul dintre pământ și om, cel de-al doilea termen e preferat în ipostaza de țăran cu valoare estetică de prototip, ducând la identificarea lui cu însuși poporul român, de unde absolutizarea diferențelor dintre sat și civilizația orașului. Pentru Rebreanu, "singura realitate permanentă inalterabilă la timpul respectiv, era țărănimea – izvorul românismului pur și etern", poporul însuși. Din această convingere decurge intuiția fundamentală dintre țăranul român în condițiile pătrunderii capitalismului în lumea satului. Pornind, ca și antecesorii săi, de la o temă tradițională – viața satului transilvănean la începutul secolului al XX-lea, când relațiile dintre oameni se caracterizau prin instaurarea unor tot mai ascuțite antagonisme, Liviu Rebreanu se detașează categoric prin „Ion” de toți cei care l-au precedat prin descoperirea și impunerea tocmai a unui mod specific de expresie, în concordanță cu nivelul de cultură și de civilizație al epocii. Se știe că pământul semnifică garanția demnității și a libertății. În lumea satului, cine nu avea pământ nu se bucura de prestigiu în fața colectivității rurale, nu era vrednic de stima oamenilor. La începutul secolului al XX-lea pământul devine o obsesie tiranică, căreia îi sunt subordonate toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimente cruciale, precum nașterea, căsătoria și moartea — prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii și ale universului. Pornind de la această intuiție fundamentală, de la acest element esențial -pământul – cu toate implicațiile sale socio-politice, Liviu Rebreanu își construiește lumea primului său roman, universul acestuia fiind structurat prin prisma acestui principiu ordonator. Spre deosebire de toți cei care l-au precedat, cu care se înrudește prin orientare tematică, vede în acest element primordial un mister agrar, un simbol caracteristic al universului sătesc, ale cărui prim sens și semnificație se referă la toposul în care se derulează existența omului. După un teoretician rus, orice proză reprezintă un drum.

Pământul devine, la începutul secolului al XX-lea, o obsesie tiranică, căreia i se subordonează toate manifestările umane, întreaga devenire existențială marcată de evenimentele cruciale prin care omul intră în contact cu marile taine ale lumii. Pornind de la această intuiție fundamentală a pământului, ca principiu ordonator, ca necesitate vitală, ca nevoie de supraviețuire, Rebreanu valorifică mentalitatea socială conform căreia, posesia lui este o problemă de viață și de moarte, de destin istoric, catalizator al tuturor nemulțumirilor, expresie a mâniei colective contra celor ce-i împiedică să intre în posesia lui. Dacă în „Răscoala” drama se constituie de la început până la sfârșit dintr-o nevoie reală de pământ pentru supraviețuire, în „Ion” se pornește doar de la o nevoie reală, dar această nevoie se degradează în patimă. Drama pământului este prezentată la nivel individual în „Ion”, iar în „Răscoala” se prezintă rădăcinile ei sociale de clasă. George Călinescu spunea că „în primul roman era un singur Ion, în acesta sunt mii de Ioni”.

Liviu Rebreanu intuiește tema și conflictul primului său roman, ambele coroborate dorinței de a poseda pământ. Proprietatea în romanul lui Rebreanu are sensuri multiple, corespunzătoare unor ipostaze distincte. Pe plan social ea reprezintă un criteriu de apreciere în comunitate. Stratificarea socială depinde de pământul pe care îl au țăranii. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Neînțelegerile, izbucnirile violente, dușmănia de aici pornesc. Ion este prins în lupta pentru a avea pământ dintr-o necesitate obiectivă. Individualismul eroului are o bază social-economică reală, e normal, numai formele lui de manifestare părând anormale. Cum arată Lucian Raicu, pentru Ion pământul înseamnă o dramă, o sete nepotolită care a acumulat necesitatea până ce a facut-o patimă.

Ion e o metaforă a dramei pământului, în care factorul social nu trebuie separat de cel biologic. A avea sau a nu avea pământ înseamnă, în condițiile proprietății particulare, a te putea numi om sau nu. În sat, oamenii se numesc oameni numai în măsura în care gospodăria lor este întemeiată. Între omul bogat și cel sărac este o mare distanță socială: bogatul îl disprețuiește pe sărac, iar săracul îl dușmănește pe bogat. Ion aspiră la condiția de fruntaș pe care o și merită prin capacitatea de muncă și prin spiritul gospodăresc. Neavând pământ, fiul Glanetașului este desconsiderat ȋn comunitatea atât de stratificată a satul transilvănean. Între feciorii de vârsta sa, Ion este recunoscut ca autoritate din pricina temperamentului bătăios. Lipsa pământului este sursa complexului său social; de aici latura sa agresivă care îl face ,,arțăgos ca un lup". Ion simte o distanță irecuperabilă între el și „bocotani”, având sentimentul unui renegat. Dorința de pământ a lui Ion nu e produsă decât de o aspirație motivată social. În acest sens, ambiția lui Ion se înrudește cu cea a Marei și ea provine din necesitatea intimă de a substitui un criteriu valoric cu altul. Ceea ce nu a putut moșteni, Ion încearcă să dobândească. Pământul visat de Ion e o revanșă. Personajul simte că lui ,,a fi" nu i se poate opune decât ,,a avea". Prin posesiunea concretă el pune semnul egalității între condiție și stare socială. Dorința de a avea pământ a lui Ion devine în cele din urmă fatidică și nu mai poate ieși de sub puterea ei. Pământul reprezintă pentru Ion o adorare, o nevoie viscerală de concret, de certitudine: ,,Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul cântărindu-l. Simțea o plăcere atât de mare văzându-și pământul, încât îi venea să cadă în genunchi și să-1 îmbrățișeze. I se părea mai frumos pentru că era al lui… nu se putea stăpâni. Rupse un smoc de fire și le mototoli pătimaș în palme.” Necesitatea schimbării condiției, lui Ion i-a apărut încă din copilărie, cuibărindu-i-se în suflet ca o năzuință irezistibilă, ca o patimă. Ion se vrea într-o veșnică legătură cu pământul, de care se simte indisolubil legat prin condiția sa, ca o rădăcină, ce-l țintuiește de glie, la coarnele plugului. Lunga experiență socială a generațiilor de dezmoșteniți a făcut ca dragostea de pământ să echivaleze aproape cu un dat biologic, să atingă valoare de simbol.

În mod indirect, vorbesc în „Ion” generațiile de țărani care au trăit secole de-a rândul într-o chinuitoare și anonimă existență, lucrând pentru cei cu pământ. Căci Ion sintetizează o suferință seculară, care, printr-un proces psihic normal, ajunge la exaltare, iar eroul este un exaltat al pământului. Pământul îl chema pe Ion cu un glas misterios, ca o mamă, iar mai târziu ca o iubită. Iubirea lui Ion pentru pământ îl face să asculte în mijlocul câmpului ,,cum zumzăie, șușotesc, fașâie porumbiștile, holdele de grâu și de ovăz, grădinile, pădurile." Dragostea lui se construieste senzorial, ca cea a unui veridic și perpetuu ȋndrăgostit, prin imagini vizuale, tactil, auditive care-i trezesc ființa și-i anticipează comportamentul. În sufletul acesta ,,primitiv" și torturat de ideea posesiunii, se confruntă o mare capacitate de a se bucura, cu spaima de imensitate: ,,Cât pământ, Doamne!", o frumusețe a hărniciei și a muncii, cu ambiția care nu cunoaște scrupule. Ion poartă ȋn suflet pământul ca valoare absolută, parte mânat de mentalitatea colectivă, de complexul de inferioritate dat de numărul infim al delnițelor pe care le stăpânește, parte ȋmpins de un instinct obscur, nelămurit, de o patimă mai presus de voința și de ființa sa. La ȋnceput, flăcăul este ademenit de „uriașul” neȋnduplecat și simte vizavi de pământ un fel de frustrare. ,,Se simțea mic și slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place.” Iubirea pământului se stabilește în schița biografică a lui Ion: ,,L-a stăpânit de mic copil”. Astfel, patima pentru pământ devine ceva înnăscut, o determinantă psihică atavică a țăranului. Accentul problemelor se mută astfel, de la social la psihologic, întărind impresia de obișnuit, de desfigurare cotidiană a vieții cu dramele ei curente. ,,Trebuie să aibă pământ mult, trebuie ![…] de pe atunci pământul i-a fost mal drag ca o mamă”. Alăturarea celor două verbe „a trebui” și „a avea” surprind radiografia primară a traducerii dorinței ȋn practică și cumpun imaginea pământului ca obiect al adorației și al spaimei în același timp, condiție a existenței.

Pentru Ion, proprietatea asupra pământului înseamnă o posesiune, nu atât funciară, cât o împlinire de ordin biologic și psihologic. În evoluția dragostei pentru pământ care se înfiripă din copilărie, acestui sentiment confuz i se adaugă voluptatea contactului cu huma, trăită intens în regim erotic și nu contemplativ: ,,Se opri în mijlocul delniței. Lutul negru, lipicios, îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca brațele unei iubite pătimașe”. În structura romanului frapează elementul teluric, ca trăire senzorială senzorial, ce se anunță de la început, element ce sugerează foarte pregnant erosul pe care Ion încearcă într-un fel să-l substituie. Toată scena, demnă de cea mai prețioasă antologie universală dă relief materialității, acelei dorințe nebune de contopire cu pământul: ,,Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agate de opinci, să-i soarbă mirosul și să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare.” Gestul lui Ion care sărută pământul este un soi de religiozitate, o mistică a atașamentului față de ogor. Gestul sărutului din „Ion” este intim legat de „visarea care îl interiorizează și îl prelungește. Altfel spus, smulge făgăduința absolutului, acolo unde realitatea este o criză a contingentului.” Apogeul comuniunii îl reprezintă sărutul: ,,își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud”. Nicolae Balotă observa că ,,sărutarea lui Ion este, fără îndoială, o îmbrățișare cvasierotică, un act de extatică luare în posesiune, în exaltarea sa intră o întreită voluptate: a simțurilor, a cupidității, a puterii. Toate sunt întreite și toate au la bază o trăire a posesiunii." . O altă opinie are Ovidiu Bârlea considerând actul ,,o bizarerie, o ciudățenie țărănească", plasând întâmplarea între obiceiurile folclorice străvechi. Cultul pentru pământ, sub această formă a sărutului, vine din mitologia populară, constituind in mijloc de venerare a țarinei mamă (Tellus Mater). Agamemnon sărută pământul când se întoarce din războiul Troiei, Ulise sărută pământul dăruitor de hrană. Sărutul mimează patetic ceea ce i se refuză. Sărutul este o sancțiune a dorinței. Rebreanu a raportat ,,bizarul” gest la mentalitatea de înavuțire, dând astfel unei superstiții o interpretare socială. La Rebreanu, punctul de plecare al romanului este cel cunoscut: un țăran sărută pământul. ,,Numai că între scena care e punctul de pornire al lui Ion și apariția romanului sunt aproape două decenii de gestație, ezitări și muncă istovitoare; de revenire neîncetată și transcriere mereu adâncită a variantelor cu scopul evident de a scoate întreaga substanță din evenimente care ar fi putut rămâne superficiale și exterioare, de a coborî la însăși originea lucrurilor, la misterul lor vital, de a găsi tonul acela adânc și greu al relatării." Dorința lui Ion de a deveni proprietar de pământ reprezintă și un deziderat de esență socială. Ion se simte în această privință frustrat cu atât mai mult cu cât familia sa și-a pierdut pământurile din vina tatălui său, obligându-l pe fiu la o poziție socială periferică. Condiția sa de țăran cu pământ puțin, pe care o reproșează deseori cu brutalitate părinților cu care se află ȋntr-o vădită opoziție „Nicio brazdă de pământ nu s-a mai ȋnstrăinat de când s-a făcut dânsul stăpânul casei”, îl expune umilinței, dar Ion este un orgolios. Revanșa socială o vede ȋntrupându-se numai prin proprietate. Ion dorește sa parvină, dar ca țăran, și prin pământ. Personajul nu este un parvenit, ,,zbaterea lui pentru pământ nu e atât în sensul arivistului, cât în dorința de a-și împlini destinul ca individ.” Toate celelalte – casă, vite, hrană, bună stare, vază, putere – derivă, ȋn cazul țăranului, din pământ; nevoia primordială a posesiunii se asociază cu o obsesie a elementarului, a pământului ca fortă (uneori intangibilă , cum este și cazul lui Ion) de care depinde viața. Ion devine un posedat al pământului, victimă a dorințelor, ființă slabă strivită de propriile ambiții. Ion vrea să parvină, dar nu oricum. Iată pentru ce Ion renunță la drumul oferit de Herdelea: „I-e mai drag să păzească vacile și câmpul pleșuv, să țină coarnele plugului, să cosească, să fie veșnic însoțit cu pământul”. Ca să scape de sărăcie trebuie să o ia pe Ana, dar când o îmbrățișează nu poate să nu bage de seamă cât e de slăbuță și de urâțică „E ca o trestie bolnăvicioasă fără vlagă și slăbănoagă”.

Hotărârea lui de a intra în stăpânirea averii lui Vasile Baciu e contrapunctată mereu de gândul care-i zboară la Florica. In al doilea volum, se ȋncearcă o reabilitare a lui Ion, silindu-l să asculte ,,glasul iubirii" (Ovid Crohmălniceanu). Și totuși, deși pare atașat cu totul de patima pământului, dragostea reprimată matrimonial naște în sufletul erului o mare dramă. Renunțarea la Florica se produce nu fără făgăduințe și reveniri năvalnice, nu fără ezitări dureroase care evadează din mentalitatea țărănească a timpului. ,,Atracția pe care o exercită erosul ȋn cazul lui Rebreanu se explică, ontologic vorbind, prin această foame de absolut, atât de evidentă în întreaga sa creație. Căci realismul lui sui-generis, nu înseamnă altceva decât viața eternizată prin mișcări sufletești". Ion al Glanetașului va căuta, dacă nu să înfrângă, atunci cel puțin să-și adoarmă conștiința, renunțând nu fără remușcări la Florica. E silit însă să asculte de glasul pământului, întrucât numai așa își mai poate acorda o șansă de izbăvire. Șansă care se va dovedi până la urmă că a fost iluzorie. Ion revine la Florica mânat de o forță mai tare ca dragostea pentru pământ și piere din pricina acestei ultime patimi, covârșitoare, după cum afirmă Ovid Crohmălniceanu. In niciunul dintre romanele lui Rebreanu iubirea nu-și realizeze aspirațiile. În „Ion”, femeia e dominată abuziv, este cazul Zenobiei, Anei și al Floricăi, victime ale mentalițății societății de tip pariarhal. Pentru Ion al Glanetașului, obsedat de pământ și avere, nu Florica, fata săracă iubită îi va fi obiectul imediat de cucerire, ci Ana, fiica înstăritului Vasile Baciu ȋn care ȋntrezărește, ȋmplinirea iluzorie a visului prin compromis. Se va întoarce însă, prea târziu la cea dintâi, răspunzând glasului profund al iubirii. Ion nu este un maladiv, el este conștient ȋntr-un final că poate trăi fără pământ, dar în afara pământului nu este altă scăpare, este singura soluție de a ieși la un liman. Metodic, calculate și șiret, încercă să-și suprime deliberat sentimentul spre a-și duce la bun sfârșit planul, dreptul lui la o viață mai bună. Conflictul interior al lui Ion este mai nuanțat și el trăiește, psihologic, în imaginație, o dublă aspirație: posesiunea și posedarea. Posesiunea este un sens social și provine din voința de a compensa o condiție precară, posedarea are sens erotic și se naște din dorința de a suplini pierderea Floricăi. Eforturile îi converg în scopul obținerii pământului autoiluzionându-se spre a suporta mai ușor pierderea femeii iubite, pierdere ce are același înțeles cu pierderea pământului, după cum obținerea lui echivala cu o câștigare imaginară a acesteia. Termenii raporturilor Ion – pământ se dezechilibrează așadar în favoarea primului, respectiv în favoarea dragostei lui pentru Florica, în fața căreia, ,,pământul parcă se clatină". Există în roman un moment care atrage atenția asupra semnificației lui: episodul conflictului cu Simion Lungu, unul dintre cei la care ajunsese pământul Glanetașilor. Replica ,,Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu!" este tipic țărănească și a dus în trecut la frământări și înfruntări sângeroase, încheiate nu o dată în chip tragic. ,,După ce croi un hat nou și sfârși de arat câteva brazde din delnița lui Simion, astupând hotarul cel vechi, flăcăul respiră adânc și ușurat. De acuma nu mai trebuia să se teamă. Inima îi tremura de bucurie că și-a mărit averea." În cazul lui realitatea se circumscrie iluziei, iar iluzia se proiectează realității, ȋncât pământul este elementul incoercibil care ȋi asaltează ființa, devenind fixație care nu se vindecă prin satisfacții parțiale.

Personajele lui Rebreanu sunt prizonierii propriilor destine, sunt aruncați în situații limită, orice alternativă tinzând spre repetiție, care în fine duce la eșec. O trăsătură a narațiunii rebreniene este captivitatea personajelor, universul lor închis. De la această marcă derivă ieșirea de sub semnul destinului, proiectarea personajelor într-o situație existențială violentă; spre a contracara destinul folosesc violența care nu se rezolvă situațiile conflictuale ale individului cu grupul, ci adâncește personajul ȋntr-o criză individuală, în care se manifestă nedisimulat legile vieții. Ion se eliberează de patima față de pământ (prin iubire). „Rebreanu scrie mereu romanul unei obsesii, al unei chemări secrete care covârșește totul și face epica propiu-zisă să devină numai aparența paradoxală a unui joc, ce se desfășoară în toate subteranele vieții.” (Lucian Raicu) Ion are nevoie de pământ, dar pământul îl împiedică să trăiască.

Personajele romanului „Ion” se învârt în jurul aceleiași probleme fundamentale – pământul, direct sau indirect. După sinuciderea Anei, Ion poartă grija fiului său din instinctul de păstrare a proprietății atât de nedrept obținute. După ce Ion obține pământurile lui Vasile Baciu, patima pământului este tot mai strâns concurată de aceea a iubirii. El este ucis de soțul iubitei sale Florica, de George. Pământul îl atrage ca o forță magnetică și fizic. Ion moare ca un câine – ultima legătură o are cu pământul prin contactul cu acesta. El cade la pământ, ,,îndată începu să se târască din răsputeri, sprijinindu-se pe mâna stângă, în ciuda suferințelor îngrozitoare ce-i sfâșiau trupul.Gemea cu gura încleștată și se țâra mereu – mereu.” Drama se încheie odată cu dispariția eroului ,,pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, și oamenii au venit pe rând să-i arunce câte o mână de lut umed care răbufnea greu și trist pe scândurile odihnei de veci." Apriga lui zbatere pentru pământ, rămâne însă o zădărnicie, o discutabilă manifestare a instinctelor.

Într-o epocă în care romanul românesc se orienta spre noua structură narativă reprezentată de marea operă proustiană, Liviu Rebreanu rămâne credincios vechii structuri scriitoricești, de tip balzacian sau tolstoian, aspirând la condiția demiurgului omniscient și omniprezent, conștient că „fără amestecul meu direct, opera va putea crește și trăi mai independent”. Pentru el arta înseamnă „creație de oameni și viață […]. creând oameni vii, cu viață proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității”. Apropierea de acest mister de latura tainică a lucrurilor, de momentele fundamentale ale vieții omului „precum nașterea, iubirea și moartea” aspirația spre absolut nu se realizează la Rebreanu printr-o copiere mecanică a realității, printr-o redare fotografică, limitată, lipsită de transfigurarea artistică. „A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți. Asemenea realism sau naturalism e mai puțin valoros ca ortografie proastă…”. „Creația literară nu poate fi decât sinteză”, afirmă Rebreanu. Pentru el realitatea nu e decât un pretext, un punct de plecare, pentru a-și crea „o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”, lumea ficțiunii, organizată după alte structuri, organice pe care realitatea nu i le oferă. Realism înseamnă pentru Rebreanu „viața eternizată prin mișcări sufletești”. Rebreanu este interesat de mișcarea vie, în perspectiva tragică a morții, în care implicarea autorului este profundă, deși mascată în aceasta constă și noutatea, modernitatea sa. Trăind într-un veac al durităților, autorul are vocația tragicului, depășind realismul tradițional prin insistența spre latura dramatică, tensionată a realității umane. Toate marile sale romane demonstrează noutatea acestei viziuni, de o forță unică în proza românească. Cruzimea analizelor, caracterul simbolic al unor scene, personaje, replici, modificarea perspectivelor țin de o nouă vârstă a prozei noastre, prin care Rebreanu devine, pe drept cuvânt, creatorul romanului românesc modern.

Chiar și în planul expresiei, Rebreanu rămâne partizanul adevărului de viață, pentru el scrisul nefiind „o jucărie agreabilă și nici, mai cu seamă, o jonglerie cu fraze”. Alături de cei din generația lui, de Camil Petrescu de exemplu el este un anticalofil care afirmă răspicat „Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun, într-adevăr, ce vreau decât să fiu șlefuit și neprecis. Strălucirile stilistice, cel puțin în opere de creație, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață. De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie „frumos” decât a exprima exact”.

Al doilea roman al lui Liviu Rebreanu – „Pădurea spânzuraților” – deschizător de drum într-o altă direcție a romanului românesc – aceea a prozei analitice, se încadrează unei serii mai largi de cărți dedicate primului război mondial: Balaurul (1923) de H. Papadat-Bengescu, Întunecare (1927) de Cezar Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) de Camil Petrescu și altele. Romanul lui Rebreanu este însă primul care privește războiul din interior, printr-un realism psihologic necruțător, autorul oprindu-se asupra unei situații limită, asupra unui moment de criză, trăite cu maximă intensitate de eroul principal. Rebreanu demonstreză încă o dată vocația tragicului, noutatea și modernitatea viziunii sale artistice.

Întregul destin al eroului e condensat în primul capitol. Printr-o tehnică cinematografică foarte modernă, Rebreanu aduce în prim-plan un moment cheie al subiectului, când conștiința eroului e foarte confuză, pentru a derula apoi filmul biografiei sale în fața noastră, refăcând, după tehnica narativă clasică, datele principale ale personajului. Criza sa se declanșează în momentul în care află că va fi trimis pe frontul românesc, această criză rezolvându-se odată cu definitiva sa clarificare, personajul refăcând destinul lui Svoboda. Între conștiința datoriei, înțeleasă inițial în mod abstract, și sentimentul apartenenței naționale, a apărut un conflict profund, tragic, irezolvabil. Apostol Bologa este, în fond, o victimă, iar numele său devine simbol. Condamnarea și executarea sa prin spânzurătoare, anticipate pe parcursul romanului, reprezintă deznodământul tragic al unei drame de o înaltă tensiune morală. Se constituie o permanentă interferență a planului epic cu cel analitic, al elementului psihic cu cel rațional în confruntarea teoriilor cu realitatea sau în raportarea individului la colectivitate. Epica realistă se complică cu dimensiunea analitică, G. Călinescu numind cartea „o monografie a incertitudinii chinuitoare” urmărind un conflict social exterior și proiecția acestuia în lumea interioară a conștiinței. Autorul se dovedește „un analist al stărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice”.

Deși celelalte romane ale lui Liviu Rebreanu sunt considerate cărți de importanță secundară, autorul a încercat să descopere cu fiecare dintre ele un nou univers, a încercat să propună o nouă formulă literară.

În zona erosului tragic se înscrie și romanul Ciuleandra un roman foarte modern prin studierea unui caz limită, a unui suflet bolnav, purtând în sine datele unei eredități anormale. Romanul debutează cu o scenă încarcată de tensiune – printr-o crimă – apoi filmul acțiunii se derulează lent pentru a evidenția cauzele sociale și psihologice. Destinele eroilor sunt legate în mod fatal de Ciuleandra, celebrul joc popular de prin părțile Argeșului. Critica a văzut în descrierea patetică a obsedantului joc „un mit al existenței însăși și o metaforă a operei lui Liviu Rebreanu”. Eroul nu este la început nebun, el înnebunește după crimă pe măsură ce-și analizează cu luciditate gestul. Pe scriitor nu îl interesează latura epică a lucrurilor cât, mai ales, investigația pihologică încercarea de a pătrunde în resorturile intime ale unei minți bolnave.

Hortensia Papadat-Bengescu

Alături de Liviu Rebreanu și Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu face parte dintre ctitorii romanului românesc modern. Ea încheie o epocă, a realismului clasic, tradițional, în care analiza psihologică, aplicată mai ales substanței sociale, se realizează din unghiul de vedere al naratorului omniscient și omniprezent. Scriitoarea deschide o nouă etapă cea a realismului psihologic prin deplasarea interesului autorului către un alt univers, acela al impresiilor sentimentelor umane, reconstituie fragmentar și configurând o lume bolnavă, nevrotică, ieșită din sfera obișnuitului. Încă de la debutul său din 1919 cu Ape adânci scriitoarea aducea în literatura română un univers de o puternică originalitate și un caracter de profundă modernitate, observate de la început de marile personalități critice ale momentului. Astfel G. Ibrăileanu scria: „Când a isprăvit de cetit volumul doamnei Hortensia Papadat-Bengescu, din suma impresiilor care-ți rămân, două se degajează mai întâi: originalitatea operei și caracterul ei eminamente feminin”. Criticul continuă: „Opera doamnei Papadat-Bengescu este un repertoriu infinit de senzații fine, variate și nuanțate greu de prins fără o mare putere și desprindere de introspecție și greu de redat fără o sigură și nesecată invenție verbală”.

La rândul său, Eugen Lovinescu, mentorul cenaclului Sburătorul, de numele căruia se leagă, de fapt, opera de maturitate a scriitoarei, nota că „literatura scriitoarei scapă oricărei formule”, intuind că ea „se îndeaptă spre romanul de analiză psihologică”, pentru ca mai târziu, să afirme că „în traiectoria literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși în procesul ei de la subiectiv la obiectiv”. Se pot distinge, deci, în creația Hortensia Papadat-Bengescu, două etape clare, subiectivă și obiectivă, care se continuă firesc una pe cealaltă și care nu trebuie înțelese ca granițe rigide, opuse pentru că scriitoarea era ea însăși de la început.

Primele cărți ale Hortensiei Papadat-Bengescu (Ape adânci, Sfinxul, Femeia în fața oglinzii) conțin motivele, temele, obsesiile fundamentale care vor deveni un univers inconfundabil în creația de mai târziu. Ele formează prima etapă a literaturii scriitoarei, pe care E. Lovinescu o numea „a lirismului pur și a autoanalizei incisive”.

În această fuziune a lirismului cu spiritul analitic se definește originalitatea scriitoarei, observă E. Lovinescu, care constată în continuare: „Această putere de analiză, ca și atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc și, în specie, față de feminitate, scoate literatura scriitoarei din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine, ce se zbate între explozia lirică și exuberanța senzorială a contesei de Noailles, de pildă, și sentimentalismul vaporos și sensibleria discretă a celor mai multe scriitoare”.

Majoritatea eroinelor, nu se diferențiate tipologic, având obsesiile proprii ale scriitoarei care, ȋncearcă să compenseze acel „colosal deficit de existență” ce i-a marcat viața, iar prin creație, se confesează dintr-un prea plin sufletesc, întorcându-se mereu spre sine, spre lumea interioară, autoanalizându-se permanent. Scriitoarea scria în 1914, lui Garabet Ibrăileanu, că ȋi trezește un profund interes „Da! […] sufletul celorlalți, mă pasionează chiar, îi privesc neobosit și ochiul meu vede toate firele cât de încâlcite, care mână faptele lor exterioare și viața lor internă. Dacă nu scriu încă de ei nimic e fiindcă sunt absorbită prea viu de mine”. Se va ȋntoarce la „poveștile celorlalți”. Atunci când va depăși această etapă, eliberându-se de sine. Este etapa a doua a prozei obiective, trecând mai întâi prin experiența romanului „Balaurul” și a volumelor de nuvele „Romanță provincială” și „Desenuri tragice”, care anunță marele ciclu românesc al Hallipilor alcătuit din „Fecioarele despletite”, „Concert din muzică de Bach”, „Drumul ascuns” și „Rădăcini”, opere de excepție ce aveau să impună definitiv numele Hortensiei Papadat-Bengescu.

Scriitoarea realizează o amplă frescă socială a parvenitismului, un roman ciclic, o cronică de familie în care adaptabilitatea, păstrarea conveniențelor, aparența moralității vor să mascheze profitul moral canceros al așa-zisei „lumi bune”. Ciclul Hallipilor este o introspecție de adâncime în universul unei lumi privită, pentru prima oară în literatura noastră, dintr-o mare diversitate de unghiuri, într-o suită de analize, care compun un portret psihologic de o excepțională forță artistică. Autoarea dovedește o capacitate rară de a sonda sufletul omenesc în complicatele sale meandre, realizând totodată, o radiografie socială complexă, cu o maximă detașare, în care nu cruță nici un personaj, conform unei atitudini deliberate: „Socot romanul propriu-zis afirma scriitoarea într-un interviu din 1926, ca însemnând realizarea vieții, deci a adevărului, în consecință ca pe ceva riguros și grav. Nu asupresc, dar nu acopăr. Deoarece mi-am propus adevărul. E bine știut că în acest fel apăr toți porii obiectului examinat. Severitatea mea e lupa de care mă servesc.”

Noutatea viziunii despre lume și noua structură epică a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu șocau la acea dată, scriitoarea eraconștientă de lucrul acesta. Opere contemporane cu Pădurea spânzuraților, Baltagul, Enigma Otiliei, romanele ciclului Hallipa realizează trecerea la romanul de analiză psihologică . Nicolae Manolescu integrându-le tipului ionic, chiar dacă observă ȋn această integrare, totuși unele contradicții. Critica a fost neputincioasă în a sesiza deosebirile dintre romane ca Pădurea spânzuraților și Concert din muzică de Bach considerându-le pe amândouă „psihologice” sau „de analiză”. Așa s-a născut mitul romanului modern, cu doi ctitori, Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu, unul operând în domeniul socialului, celălalt în al psihologicului. Adevărata deosebire nu putea fi înțeleasă de la început, explică Manolescu pentru că la noi „a existat lipsa de tradiție a ionicului” cu noutatea lui surprinzătoare. „Reforma ionicului coincide cu apogeul doricului și cauza neînțelegerii trebuie căutată în imprecizia vocabularului critic tradițional”. Roman psihologic sau de analiză sunt etichete fie prea generale, fie complet greșite. „Ionicul” lui Manolescu nu se confundă cu „psihologic” și cu atât mai mult cu „analitic”, acest lucru însemnând că doricul exclude „psihologia”. Spunând „roman psihologic” Manolescu are în vedere obiectul sau tema romanului, în vreme ce roman ionic sau doric se referă la perspectiva narativă și la structura ce decurge din ea.

După o fază „subiectivă” lirică și confesivă, autoarea trece la romanele obiective ale maturității. La originea acestei clasificări se află o cunoscută teză a lui Eugen Lovinescu din Istoria literaturii române contemporane: „În traiectoria literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu înregistrăm traiectoria literaturii române înseși, în procesul ei de evoluție de la subiectiv la obiectiv”.

Teoria modernă a romanului a început însă să deosebească „obiectivitatea față de valori, de obiectivitatea față de personaje, aspectul etic de cel rhetoric. Noua structură de roman propusă de Hortensia Papadat-Bengescu este sesizabilă încă de la întâiul roman ce alcătuiește ciclul Hallipilor – „Fecioarele despletite ”(1926). Deși scrise la intervale mari de timp și relativ independente unul de altul, aceste romane alcătuiesc a doua noastră cronică de familie, după aceea a lui Duiliu Zamfirescu și trebuie considerate împreună.

Hortensia Papadat-Bengescu introduce în literatura română personajul „reflector”. Numit astfel de Henry James, acest personaj nu este unul obișnuit, ci unul căruiaectivscu înregistrîm traiectoriacriitoarei. gizia vocabularului critic tradiț îi revine sarcina de a interioriza acțiunea. De capacitatea lui de a simți și de a înțelege depinde gradul informării cititorului, într-un roman în care autorul se pronunță rareori direct, în numele său propriu, preferând să recurgă la unul sau la mai multe personaje ca la niște purtători de cuvânt. Un astfel de personaj în literatura Hortensiei Papadat-Bengescu este Mini din „Fecioarele despletite”. Însă într-un interviu acordat lui I. Valerian, scriitoarea însăși mărturisește reticența cu care a fost privit acest personaj: „d-l Eugen Lovinescu mi-a obiectat că personajul lui Mini ar fi un vestigiu de subiectivism”. Același personaj îl vor respinge cu motive similare, Pompiliu Constantinescu și Anton Holban neînțelegând că Mini sau Laura din „Balaurul” (1923) este un „reflector” și rolul ei este indispensabil în tentativa romancierei de a înlocui restituirea obiectivă, de tip Rebreanu, a acțiunii cu interiorizarea ei într-o conștiință. Teza lovinesciană a evoluției de la subiectiv la obiectiv a jucat și ea un rol de neînțelegere. Singurul care a remarcat în ce constă originalitatea procedeului folosit de Hortensia Papadat-Bengescu, a fost Liviu Rebreanu: „spre deosebire de toți ceilalți scriitori, d-sa reprezintă, singura deocamdată la noi, o școală nouă, cu metode noi de percepție și reprezentare. De obicei, scriitorul, creând, stă pe loc, privind din același unghi lumea și viața. Scriitoarea procedează invers; punctual de observație asupra lumii și vieții este static, pe când scriitorul își schimbă neîncetat unghiul de obsevație, prin transpunerea ȋn subiectivitatea unor personaje, năzuind parcă să prindă viața în mers, în desfășurarea ei simultană. De aceea lumea create dă o impresie autentică a vieții. Liviu Rebreanu a intuit deplasarea naratorului de la exterioritatea absolută, pe care o deținea ȋn romanul vechi, spre una interioară relativă și schimbătoare, cu alte cuvinte intrarea lui într-univ la obiectiv a jucat și la un rol de neînțelegere. , de tip Rebreanu, a acțiunii cu inte sistem referențial care-i permite să sesizeze viața ca pe o simultaneitate de mici evenimente în desfășurare.

Așa cum nu te-ai fi așteptet, totuși, reflectorul se află față de protagoniști, într-o situație marginală; seamănă cu un martor, care are acces la mediul personajelor, la convenții și coduri, putând presupune ce gândesc și ce simt; e dotat cu o sensibilitate pe care ceilalți nu o au și cu o metodă de investigație adecvată, dar care nu modifică aceste date preexistente. Conștiința principală, în planul narațiunii este deci atribuită unui personaj care, în planul acțiunii, nu joacă decât un rol secundar; și invers, protagoniștilor nu le este niciodată explorată conștiința; reflectorul însuși nu are un conținut de conștiință propriu, e un reflector pur, care trăiește, dar nu se trăiește. În romanele următoare ale ciclului personajul-reflector nu este un mijloc superficial de a se exprima, printr-un alter ego al romancierului: ea are consecințe importante asupra romanului, care înfățișează sufletul, dându-i o realitate corporală independentă și adesea paradoxală.

La raportul dintre personajul reflector și protagoniști pe de o parte, și la acela dintre reflector și autor pe de alta se adaugă raportul naratorului propriu-zis cu reflectorul. Se știe că Manolescu consideră că în romanul ionic, naratorul se îndepărtează de autor și se apropie de personaje: reflectorul indică această deplasare căci el este un personaj care preia unele din sarcinile autorului. Există și posibilitatea ca narațiunea să fie menținută la persoana a treia și totuși perspectiva să fie atribuită unui personaj. Se întâlnește acest caz în „Pădurea spânzuraților” dar și „Fecioarele despletite”. Rebreanu separă perspectiva de vocea care narează, alternând frecvent punctul de vedere al personajelor cu propriul punct de vedere, Hortensia Papadat-Bengescu îngăduie personajelor o inițiativă destul de mare, fără totuși să le scape în întregime din mână. Gândirea personajelor pare relatată de altcineva care încearcă să-i presteze autenticitatea.

Din lipsa de tradiție a romanului la noi și datorită criticii care s-a exercitat destul de puternic, scriitoarea renunță la strategiile „ionice” și adoptă vechea manieră din romanul analitic, în romanele următoare ale ciclului. Reflectorul unic dispare spre a fi ȋnlocuit cu mai mulți reflectori, care să preia à tour de rôle sarcina viziunii narative. Reflectorii, atunci când sunt prezenți nu mai au firea rece exactă a lui Mini, ci există chiar personaje cu firi predispuse spre acțiune, extravertiți ele fiind recrutate dintre cele ce nu au tendințe spre reflecție.

În „Concert de muzică de Bach” personajele reflector sunt Ada și Lică, Mini fiind deja asimilată de familie. Renunțând la reflectorul unic atât de util în „Fecioarele despletite” autoarea folosește tensiunea dintre ceea ce se petrece în familie și ceea ce familia dorește să fie cunoscut în afară. Conflictul dintre individualitate, interioritate, suflet pe de-o parte și supraindividualitate, normă socială, convenție, pe de alta, se traduce prin conflictul dintre naratorul exterior, omniscient și vocile libere ale personajelor în acțiune. Convenția de clasă nu acoperă bine pornirile sufletești elementare, protocolul maschează cu eleganța lui superficială – această lume nu putea fi zugrăvită psihologic decât prin alternarea analizei cu monologul interior, a comentariului de narator din afară cu exprimarea directă a conștiinței.

Lumea romanului „Concert din muzică de Bach” este create prin substanța fiecărui personaj, intenția autoarei fiind cea de a sugera o realitate prin relieful fizic și psihic al indivizilor săi. Autoarea procedează la reconstituirea unei ambianțe morale prin sondarea interiorității resorturilor vieții intime a personajelor. Ea ȋndepărtează ȋnvelișul aparent al armoniilor și scoate la iveală falsa liniște din casa Linei sau din cea a Adei Razu.

Dacă Maxențiu se vându-se, ȋmpreună cu blazonul său, Adei, ca să supraviețuiască, făcând ȋnsă un târg dezavantajos pentru el, doctorul Rim a ȋncheiat o mezalianță care pare să-i priască. Sub aparența savantă, a unui om alintat si capricios, se ascunde adevăratul sentiment de ură față de Lina, grasă, asmatică mereu agitată, căreia ȋi pretinde recompense pentru greșeala ei din tinerețe. Rim s-a ȋnsurat cu Lina din calcul, făcând-o să creadă că a luat-o pentru ea ȋnsăși, deși obținuse datorită nevestei o catedră universitară. Nimic nu-l ȋmpiedică ȋnsă, la bătrânețe, să o silească să-i cumpere o casă comfortabilă care să-i dea sentimentul securități și al bunăstării. Pierdut ȋn complexele interiorității sale, Rim caută tardive satisfacții de ordin erotic, găsindu-le ȋn Sia, fiica Linei și a lui Lică Trubadurul. Când ȋntreaga dramă este dezvăluită, Lina preferă s-o gonească din casă pe Sia, fata ei greoaie la minte și la trup, rămânând devotată capriciosului Rim. O dramă asemănătoare se consuma și ȋn cuplul Maxențiu-Ada Razu. Vulgară și rea Ada, care țintește doar să-și modeleze „viitoarea ei siluetă socială”, ȋl cară pe Maxențiu după ea la petreceri, la curse, la plimbare, neținănd seama de sănătatea fragilă a acestuia. Maxențiu rezistă o vreme din orgoliu, din pudoare, dar sfârșește răpus de tuberculoză, luptând când cu răutatea Adei când cu teama de moarte. Singura armă a prințului este să răspundă cu aceeași monedă făinăresei, măcar din orgoliu de a nu-i lăsa cale liberă. În această lume armonia apare dezacordată ȋn oameni, ȋn relațiile dintre ei, ca și ȋn mediul ȋnconjurător, din cauza competiției barbare a suișului pe scara socială, ȋn vârful căreia omul se va găsi dezumanizat. Autoarea surprinde ridicolul vieții și al existențelor, caricaturizând, parcă cu o pornire răutăcioasă, esențele umane ale unor suflete deformate. O astfel de lume, uscată sufletește, nu poate vibra decât ȋn fața proprilor ei interese sau aspirații meschine, preocupată să ascundă cât mai elegant, să mascheze cât mai bine adevăratele-i preocupări, apucături sau vicii. Personajele sunt, sugestii ale meschinăriei acestei lumi, ale contrastului ridicol, jalnic sau monstruos dintre aparență și esență. Portretizarea lor uimește prin nuanța malițioasă, ironică, a potopului de epitete cu care autoarea le surprinde trivialitatea sau „bubele” sufletești. Mecanismele sufletești sunt reduse la mișcari minime ale unui suflet ȋnecat ȋn „catacombele” cele mai neguroase ale finței umane.

Ca roman psihologic „Drumul ascuns” este un roman al amintirii acțiunii prin discurs: nu ceea ce se petrece contează, ci comentariul analitic al faptului. Analiza psihologică nu constă în desfășurarea dramatizantă a unor fapte de conștiință, ci în căutarea mijlocului de a le da un înțeles. Timpul real pare definitiv irecuperabil, el poate fi resuscitat ca timp romanesc prin analiză. Acest fapt este o trăsătură proustiană în cronica familiei Hallipa: în care nu timpul personajelor curge, ci al naratorului.

„Rădăcini” încheie ciclul Hallipilor prin raportarea la unele destine cunoscute, ca și prin epuizarea unei idei ce se vrea sugerată chiar de titlul romanului: degenerarea marii burghezii este cauzată de lipsa unor rădăcini, a unor legături mai profunde cu țara și cu neamul.

Privind în ansamblu opera Hortensiei Papadat-Bengescu, se poate spune că este creatoarea unui univers literar unic, inconfundabil romanciera impunând o inovatoare construcție narativă deschizând prozei române interbelice noi orizonturi.

Camil Petrescu

Direcția sincronă cu tradiția prozei europene, marcată de revoluția proustiana pe care o cunoaște romanul interbelic prin Hortensia Papadat Bengescu, este adâncită de Camil Petrescu. Originalitatea operei este dată de indestructibila unitate dintre punctul de vedere al viziunii despre lume, al problematicii și al modalității artistice. Atributele ȋntregii creații a autorului se opresc la aceeași obsesie: condiția și rolul intelectualului în societate, sensul existenței sale în univers. Tema nu este nouă în literatura română, dimpotrivă, ea este bogat reprezentată în diferitele ei compartimente, dar acuitatea cu care o reia Camil Petrescu îi conferă o mare noutate și prospețime, o specificitate inconfundabilă. Autorul are, ca și eroii săi, nostalgia absolutului:

„Eu sunt dintre acei

Cu ochii halucinați și mistuiți lăuntric

Cu sufletul mărit,

Căci am văzut idei”

(Ideea)

Prins în acest joc, Camil Petrescu trăiește aspirația spre absolut cu o profundă tensiune dramatică („Câtă luciditate – atâta dramă!”), dincolo de lucruri, el vedea ideea, înțeleasă ca simbol al unui principiu suprem, coordonator în plan moral și intelectual. De aici și concepția sa noocratică (Despre noocrația necesară) prin care acorda intelectualității rolul fundamental în societate, acela de a fi hegemon al revoluției, închipuindu-și în mod utopic că ea este o clasă omogenă și independentă, capabilă de a organiza după principii superioare lumea. Eroii cărților sale sunt o proiecție a autorului însuși, iar eșecul lor subliniază încă o dată natura incompatibilă a conflictului dintre ideal și real. De aici – izvorul dramei. În funcție de implicarea sa în conflict, se definește și natura intelectualului; nu ca funcție (ofițer, profesor, avocat) ci ca esență. Eroii lui Camil Petrescu sunt ”suflete tari”, conștiințe agitate care traversează complicate aventuri ale cunoașterii, participând cu întreaga lor bogăție de inteligență și sensibilitate de afirmarea unui crez („Eu trebuie să cred în ceva” – spunea Camil Petrescu).

În evoluția prozei române moderne, cele două romane ale lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) și „Patul lui Procust” (1933) înseamnă un moment fundamental. Ele sintetizează, fiecare în alt mod, drama intelectualului cinstit, de o puritate morală, care refuză să se adapteze unei lumi obtuze, opacă la vis și la idealitate, refuză compromisul și amputarea sufletească asumându-și trăirea intensă și lucidă a acestei incompatibilități. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reia, dintr-un unghi foarte personal și cu un pronunțat spirit polemic, teme vechi ale literaturii române. Eroul inadaptabil, teme dragostei și a războiului nu apar pentru prima oară în literatura noastră. Viziunea însă asupra lor este nouă. Aceasta ține de însăși concepția scriitorului despre artă, de noua sa optică asupra tehnicii romanului.

Eroul lui Camil Petrescu, Ștefan Gheorghidiu parcurge două experiențe fundamentale – aceea erotică și cea a războiului, a morții – care îi restabilesc echilibrul interior prin descoperirea dimensiunilor existenței. S-a spus că între cele două părți ale romanului nu ar fi nici o legătură, că ne-am afla „în fața a două romane separate, cu două teme izolate”. Realitatea este că cele două părți sunt complementare, ele fiind unite prin trăirile esențiale, prin experiențele de viață diferite ale aceluiași erou. Pompiliu Constantinescu observă însă că „d. Camil Petrescu este primul scriitor român care descrie războiul ca o experiență directă. Jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu e mărturia unui combatant și inovația unui artist care îți confesează propria mutilare morală”. Liviu Rebreanu în „Pădurea spânzuraților”, Mihail Sadoveanu în „Strada Lăpușneanu”, Cezar Petrescu în „Întunecare”, H. Papadat-Bengescu în „Balaurul” au fost preocupați de această temă gravă, căreia Camil Petrescu i-a adăugat o originalitate indiscutabilă. Scriitorul meditase asupra ei încă din 1923, când publica volumul de versuri „Ciclul morții”, o mărturie lirică a unei conștiințe ultragiate de realitățile tragice ale războiului. Romanul lui Camil Petrescu avea și un sens polemic. El viza literatura care făcea din război un prilej de exaltare a eroismului, prezentând o realitate tragică în culori false idilizante. Ceea ce-l interesează, de fapt, pe Camil Petrescu este drama individuală, modul în care se reflectă în conștiința oamenilor această realitate brutală. Scriitorul însuși mărturisește „De alt soi a fost drama războiului, decât de măcel colectiv. A fost drama personalității nu a „grupei anonime”, un cataclism anonim. De aceea în Ciclul morții n-am descris niciodată un măcel colectiv, nu apare nici o luptă, ci numai viața interioară a insului. La fel și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Războiul este descris în aspectele sale violente și crude. Odată cu consumarea experienței tragice a războiului se consumă și ultimele secvențe ale eroului care a traversat până la capăt cu o mare luciditate analitică, aventura cunoașterii.

Perspectiva, elementele „noii structuri” de narare sunt consecința adoptării eului în centrul romanului. Până la Camil Petrescu, nici un romancier român n-a putut să acorde o atenție specială perspectivei. „Ultima noapte…” e în acest sens, mai asemănătoare cu „În căutarea timpului decât Patul lui Procust”, unde perspectiva e sfărâmată ca o oglindă transformată în cioburi. În primul roman perspectiva este „unitară și unică”, în celălalt („Patul lui Procust”) renunțându-se la un citat. Unitatea însă rămâne, în sensul că relatarea e menținută consecvent din unghiul unui personaj pe toată durata capitolului. În ce privește aspectul temporalității se identifică două lucruri care disting romanul camilpetrescian de modelul său declarat: Marcel Proust. Primul ar fi caracterul cronologic ordonat al retrospectivelor. Romanul lui Proust se știe, e total necronologic, trecutul ieșind la suprafață trăit, niciodată reconstituit; evenimentele rememorate nu pot fi suprapuse pe cronologia reală.

Fără să urmezemodelul până la capăt încât să revoluționeze tehnica narației, Camil Petrescu nu e mai puțin un reformator excepțional, în spațiul literaturii, în măsura în care sugerează cel dintâi că restituirea obiectivă a faptelor este, în roman, un procedeu artificial și naiv. Autorul vede ȋn situarea eului în centru și respectarea ordinii perspectivei, un mod mai firesc și adecvat de a proiecta substanța epică a trăirii. Nimic nu este dacă nu este trăit în conștiință.

Din punct de vedere formal, partea ȋntâi a romanului, are un caracter mai degrabă memorialistic, față de partea a doua ȋn care este vizibil caracterul autobiografic.Spre deosebire de Anton Holban și Mircea Eliade, care au fost influențați de Gideadoptând o altă formă de deschidere, Manolescu îl vede pe Camil Petrescu în această problemă de tehnică literară „un reformator timid”. Scriitorul utilizează în falsul jurnal de război tehnici inedite pentru epicul nostrum, stenograma evenimentelor și rupe planul temporal prin alternări, intercalări, prolepse.

Față de „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” unde perspectiva era unică, acea a eroului principal, în „Patul lui Procust” compoziția este mult mai complexă, scriitorul procedând la o originală suprapunere de planuri ca de oglinzi paralele, realizându-se acel „dosar de existență”, care se comunică reciproc, aparent fără intervenția autorului. Compoziția clasică este abandonată. De asemenea subiectul, acțiunea propriu-zisă, și caracterul eroilor, nu se împlinesc conform regulilor cunoscute, timpul însuși nu mai curge linear și convențional, exterior, ei urmează alte căi, episoade derulându-se după importanța lor în conștiința eroilor, după fluxul memoriei lor puternic asociative. Autorul nu mai crează el eroi, nu mai intervine în destinul lor, ci-i lasă să se prezinte singuri, conturul lor închegându-se din succesiunea episoadelor, dintr-o mulțime de particularități, din scrisori, din jurnale intime, din comentarii. Este cuprinsă o întreagă estetică exprimată implicit în desfășurarea ca atare a evenimentelor, cât și explicit, prin intervenția directă a autorului, care, în notele de la subsolul paginii, își expune un adevărat crez cu privire la noua structură a romanului, pe care o teoretizarea în cunoscutul eseu din 1936„ Teze și antiteze”.

Autenticitatea este, cu siguranță, fundamentală pentru Camil Petrescu ca un mod de a vedea sensibil lumea în concretul semnificațiilor ei, înlăturând schemele prestabilite. Uneori dorința de concret merge până la documentar, autorul „Patului lui Procust” respingând ficțiunea și preferând transcrierea de evenimente reale adică procesul verbal: „Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces verbal” spune autorul lui Fred Vasilescu. Autenticitatea e acea viață concretă, substanțială culeasă din banalitatea cotidiană pe care, în „Ultima noapte de dragoste, ȋntâia noapte de război” naratorul găsește preferabilă „iluziei vieții”, emfază din romanul realist. Dornic să prezinte adevărate mostre de littérature-vérité scrise fără pretenție de stil, dar concentrate în amănunt, Camil Petrescu dă impresia de verosimil.

Ca și în „Ultima noapte de dragoste” perspectiva și vocea sunt atribuite în „Patul lui Procust” unor personaje determinate. Față de Hortensia Papadat-Bengescu, autorul e mult mai radical în reformarea romanului, lăsând liber accesul la conștiința personajelor-narator. Pentru prima oară în romanul românesc, analiza psihologică nu oferă nici o garanție de adevăr a faptelor, a realității exterioare, ci numai confruntarea contradictorie a punctelor de vedere subiective. În „Patul lui Procust”, ȋnmulțirea vocile, multiplicarea perspectivelor asupra acelorași fapte, crează impresia iluzorie a adevărului, care ȋn final ȋnsă, va fi ȋnlăturată de ambiguitatea ȋn care este plasat destinul personajelor.

În „Arta prozatorilor români”, T. Vianu a remarcat că „spre deosebire de L. Rebreanu, de d-na Bengescu, de Gib Mihăiescu, ceea ce izbutește mai bine autorul „Ultimei nopți” nu este atât afundarea în regiunile obscure ale conștiinței, cât exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice”.

Odată cu atacarea problemă „De ce nu avem roman?” Camil Petrescu pleca de la premiza că pentru a ajunge la roman, adică la eroi de o anume complexitate morală, „cu zbucium interior”, sau măcar „caractere în real conflict” cu lumea, „trebuie să ai ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile”. Într-un eseu capital „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu găsește prilejul de a expune pe larg ideile sale cu privire la roman, afirmându-se teoretic ca aderent al modului de creație proustian. După el, autentic în literatură este omul „care exprimă în scris cu o sinceritate liminară ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâplat în viață lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite”, care exprimă toate acestea „fără ortografie, fără stil, fără caligrafie”.

În niște meditații critice asupra romanului nostru dintre cele două războaie mondiale, consemnate în 1943 și apărute abia târziu după moarte, el își exprimă convingerea orgolioasă că Ultima noapte de dragoste a deschis „o eră nouă în proza românească”. Unei întregi literaturi de romane „parasemănătoriste” în a cărei sferă înțelege să înglobeze deopotrivă și contribuțiile unor autori ca Liviu Rebreanu și Ionel Teodoreanu, îi urmează ca rezultat al inițiativei sale una „de analiză lucidă” în care „se caută dimensiunea adâncă a substanței, depășindu-se interesul relațiilor între oameni ca indivizi”.

Eroul camilpetrescian este o ȋntruchipare a unei adevărată filosofii  a omului  concret  într-o  lume  concretă, un eroul modern, un personaj dominat de voința de afirmare a sinelui. Personajele sale sunt înclinate spre stările  introspective și de contemplare  a  sinelui, dar, în  același timp, sunt dornici de a stăpâni în mod conștient și concret furtunile interioare, ecouri ale evenimentelor ce le ȋmpiedică ȋmplinirea. Personajele principale, ȋn totalitatea lor masculine, îndeplinesc  condiția primordială  a  genialității, bazându-se  pe unica certitudine posibilă, aceea  a  forței propriului Eu aflat  în permanentă  căutare. Încercarea lor de a potrivi realității pragmatice, ideile absolute ȋn care cred, este sortită eșecului, trăind supliciul doborâri din cer asemenea lui Icar, sau al izgoniri din Rai ca ȋn cazul lui Adam. Desigur, de aici pornește drama. Atunci când imaginea conștient construită în Sine se dovedește  incompatibilă cu  realitatea, edificiul,  ce părea atât  de  puternic  în  intimitatea conștiinței eroului, devine la rândul ei o himeră chinuitoare.

În ceea ce-l privește direct pe Camil Petrescu G. Călinescu notează: „Nu este al doilea sau al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine, vor medita asupra tehnicii romanului”.

Anton Holban

Anton Holban face parte din familia scriitorilor Hortensiei Papadat-Bengescu și a lui Camil Petrescu, fiind un „analist” ȋn înțelesul cel mai propriu al cuvântului. Operele sale sunt asemănătoare sub o anumită latură, literaturii cpracticate în cercul Sburătorul fiind consacrată mai ales sondajelor în conștiință și a disecțiilor mentale a stărilor sufletești, cu un pronunțat caracter psihologic. Ideile cenaclului lovinescian se recunosc în tendința de a privi viața interioară a individului ca pe un univers de sine stătător, desprins prin rafinare și intelectualizare de determinările economico-sociale.

Inspirat de romanul gidian, analiza este făcută de eroilor, care se caută în actul scrisului și ne fac martorii acestui permanent autoexamen sever. Ca și alți autori ai vremii (Mircea Eliade, Mihail Sebastian), el teoretizează ideea literaturii nude ca simplă înregistrare a trăirilor unor „experiențe” sufletești. Anton Holban ajunge la constatarea că trebuie ales între romanul „dinamic” („care presupune să te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor” datorită faptului că „numai întâmplările se pot petrece în salturi”) și romanul „static” (care „te obligă a rămâne înlăuntrul oamenilor”). Atribuind literaturii un „înțeles mai adânc” , el se pronunță în favoarea romanului „static”, adică a romanului de structură exclusiv introspectivă, care constituie „expresia vieții celei mai intime”, cu renunțare la „spectacol” pentru jocul „amănuntelor”. Autorul „Ioanei”, după contactul cu proza lui Proust, are revelația a ceea ce înseamnă să fii cu adevărat autentic în roman „este mai normal să profiți în scris a-ți face portretul interior și a căuta să-ți prelungești existența”. În actul creației literare, „important” i se pare mai înainte de toate a ști „să alegi” faptul de viață „caracteristic” prin suma „experiențelor” tale personale, „fantezia” constând până la urmă în modul de a combina detaliile pregnante pe care le-ai găsit. Anton Holban se simte obligat să denunțe pericolul „imaginei” care are tendința „să escamoteze adevărul”, prin „aplicarea de false ornamente”. Consideră dialogul un „artificiu facil”, la care se recurge adesea în roman pentru „a lega” conflictele și „a suprima” interpretările migăloase ale stărilor sufletești. Sub influența evidentă a lecturii lui Proust romancierul găsește că „înșiruirea cronologică a faptelor” are ceva fatidios și că „o oarecare confuzie nu strică” după cum pe de altă parte ține să adauge că nu trebuie „să dăm niciodată toate explicațiile, ci să sugerăm numai”. El crede că romanul scapă oricărei încadrări într-o formulă și că la noi se cade în eroarea adoptării unui „punct de vedere franțuzesc, vechi franțuzesc” de a privi romanul ca o „construcție”, care implică un „plan” și niște „proporții”. Autorul „Ioanei” se va afirma ca romancier, realizând romanul „static” al minuțioaselor disocieri introspective.

În cazul lui, romanul se confundă cu jurnalul intim și-și descoperă substanța, nu în creația epică (talentul e considerat o prejudecată) ci în capacitatea de a fixa mai exact și cât mai sincer momentele de intensitate ale vieții interioare. Gândul morții, e chemat să-l oblige pe individ a-și raporta existența cotidiană la condiția tragică umană. Transformarea momentelor anxioase sufletești în experiențe, care să prezinte interes literar, s-ar face prin luciditate, prin examenul rece, intelectual al stării febrile, al vibrației psihice aduse la extreme intensități.

În literatura lui Holban există mereu modul neliniștit de a trăi, disecția chinuitoare a actelor cotidiene, luciditate torturantă, toate acestea opuse placidității burgheze, care ar caracteriza

Romanele „O moarte care nu dovedește nimic” și „Ioana”, opere care ȋi dovedesc pe deplin originalitatea sunt de fapt niște jurnale, ȋn care din perspectiva subiectivă a persoana întâi și adoptând chiar deschis atitudinea omului întors asupra trecutului său și preocupat să-și analizeze sentimentele, reconstituie, fragmentar istoria a două amoruri. Nu acțiunea, mișcarea exterioară îl interesează pe scriitor, ci mișcarea interioară sufletească, mai profundă, deși mai greu sesizabilă. Pentru aceasta, spiritul de observație trebuie să funcționeze ireproșabil, dar de la Proust, el a învățat că „la observația celor de primprejur pot să adaug și observația asupra mea”. De aceea, scriitorul renunță la cei dimprejur, ocupându-se, ca și Camil Petrescu, de persoana întâi convins că astfel respectă mai exact adevărul vieții, autenticitatea: „Eram mulțumit să mi se dea prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții se va termina definitiv”. Abandonând obiectivitatea în favoarea subiectivității, prozatorul continuă să rămână obiectiv, dar în spiritul altei formule.

Eroul său exprimă o anumită tipologie umană, care nu este una și aceeași cu autorul propriu-zis. De altfel, Anton Holban avertiza: „Nu trebuie să se creadă că autorul și Sandu se suprapun perfect”. Din această perspectivă, a subiectivității, el folosește tehnica jurnalului intim ca fiind cea mai convenabilă pentru analiza minuțioasă, tensionată a unor stări de suflet, extrem de contradictorii, refăcute dintr-o ordine aparent întâmplătoare, conform memoriei involuntare a eroului care, din fragmente, din suprapuneri de planuri, crează o atmosferă, tipuri și situații caracteristice.

Eroul celor două romane este Sandu, un intelectual sensibil, cultivat, care trece prin diverse experiențe erotice , care devin sursă a unei analize cu maximă luciditate critică atât propriile sale atitudini cât și cele ale partenerelor sale. Confesându-se, formula a introspecției eroul încearcă să se vindece, să se elibereze de o anumită obsesie, de o stare tensională, să se limpezească sufletește, dar, paradoxal, pe măsură cese adâncește ȋn povestire, reface oatmosfera încărcată, nenumărate situațiile tulburi și tensiunea relațiilor conflictuale. Trecutul este adus în prezent, peste care plutește permanent incertitudinea, pentru un erou care trăiește setea de certitudine ca pe un mod de viață. Scrisul îi apare ca o eliberare, ca o rațiune superioară a existenței, ca o încercare de a înțelegere a sensurilor ei deși eroul este conștient de caracterul subiectiv al impresiilor sale: „Aceste rânduri sunt complet nedrepte. Ar trebui să-și scrie și ea romanul ei, așa cum îl vede ea și nu cum îl transform eu, căci o consider pe Ioana egală cu mine și în stare să-și noteze cele mai impalpabile stări sufletești”.

„Ioana” este un excelent studiu psihologic asupra geloziei și formelor ei, iar „O moarte care nu dovedește nimic ”– o monografie a iubirii latente, nemărturisite și revelate de absența ființei dragi dar și de senzația pierderii acesteia. Absența aproape completă a epicului se resimte în romanele sale. Autoanalizându-se cel care ține jurnalul nu rămâne un observator rece, ci înregistrează faptul rememorat cu satisfacție, jenă sau iritare. S-a spus, pe drept cuvânt, că principalul personaj într-adevăr bine conturat și adânc analizat de ambele romane, e autorul însuși. Holban îi reproșa lui Proust că se dedublează în doi oameni, că fluxul amintirilor e adus în conștiință ca și cum ar fi aparținut altui individ. Trăirile sunt prezentate ca momente de existență consumate, când în realitate ele continuă să se prelungească din trecut în prezent, prin efectele pe care le declanșează la evocare. Vorbind despre ceea ce a însemnat pentru el descoperirea lui Proust, Anton Holban preciza: „Mi se părea că mă regăsesc pe mine în el”.

Mircea Eliade

După Mircea Eliade „orice se întâmplă în viață poate constitui un roman”, „orice a fost trăit sau ar putea fi trăit” este în măsură „să se transforme în substanță epică”. El nu înțelege „de ce ar fi roman o carte în care se descrie o boală, o meserie sau o cocotă și n-ar fi tot atât de roman o carte în care s-ar descrie lupta unui om cu propriile sale gânduri sau viața unui om între cărți și visuri”. Autorul ajunge la concluzia că „în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere” ci și „ratări, entuziasme, filosofii, morți sufletești, aventuri fantastice”, deopotrivă de semnificativă. Autorul „Întoarcerii din rai” respinge „epicul pur” ca o „prostie”, împărtășind părerea că romanul, după cum reiese din realizările sale majore (de la Rabelais la Dostoievski și până la Thomas Mann) este făcut „să oglindească o epocă nu numai sub aspectul ei social ci și sub aspectul ei teoretic și moral”, cu toate „eforturile de cunoaștere” în sens filozofic. El constată că nici un creator epic de seamă nu a renunțat vreodată în opera sa la „problemele cunoașterii și ale moralei”, într-un cuvânt la „teorie”. Recurgând la exemplul unor autori de capodopere în materie, Eliade susține fără rezerve cauza „romanului cu idei”, care nu compromite genul ci dimpotrivă, îl ridică la treapta superioară a unei investiri filosofice.

După Camil Petrescu și alături de Mihail Sebastian și Anton Holban trebuie menționat că Mircea Eliade este la noi printre cei care meditează cu multă fervoare pentru căutarea „autenticității” în scris. În concepția sa tendința de autenticitate reprezintă „o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste)”, corespunzând unei acute aspirații ontologice de „cunoaștere a realului”, printr-o experiență „directă” de natură strict personală, fără „atitudini anti-metafizice” în spiritul limitat al naturaliștilor de la sfârșitul secolului XIX.

Referindu-se la romanul românesc, Mircea Eliade atrage atenția că acesta nu a ajuns încă să dea patrimoniului literar universal „personaje care să participe cât mai total la drama existenței, să aibă destin, să trăiască lupta cunoașterii” personaje denumite de el „personaje-mituri” în opoziție cu „tipurile” structurate de o dominantă psihologică (avarul, amantul, gelosul etc). După el, personajele din romanele noastre cu excepția poate numai a lui Fred din „Patul lui Procust” „sunt lipsite de o conștiință teoretică a lumii”, în cazul mai tuturor „drama existenței nu se coboară până la rădăcinile ființei”.

În opera sa de romancier, în care frenezia sexuală și febra ideilor se conjugă în reprezentările unor forme de trăire amorală sub semnul căutării unei autenticități radicale, Mircea Eliade își exemplifică din plin punctele de vedere despre roman, făcând la noi imaginea unui romancier heterodox de tip gidian. Misterul feminității, farmecul ei inefabil, erosul ca experiență fundamentală a trăirii, dar și ca act de cunoaștere sunt transpuse printr-o formulă originală aplicată unui material de viață inedit.

Scriitorul folosește tehnica jurnalului intim cu scopul mărturisit de a nota cât mai fidel oameni și întâmplări, stări sufletești și atitudini morale. Perioada de început cu rodul experienței indiene oferă câteva cărți dintre care se remarcă Maitreyi – un poem sublim al dragostei.

„Maitreyi” este povestea de dragoste ce stă sub semnul misterului fascinatoriu, este un roman care aduce noi tehnici narative în perioada interbelică. Cititorul este luat ca martor al unei pasiuni erotice neobișnuite, care pune treptat pe sufletele înflăcărate ale eroilor. Allan autorul jurnalului intim are o dublă perspectivă asupra evenimentelor: contemporană și ulterioară. În epoca iubirii cu Maitreyi, el ține un jurnal pe care-l completează și corectează mai târziu, când istoria acestei iubiri s-a terminat; când scrie în jurnal întâmplările fiecărei zile, nu știe cum se va sfârși totul, dar când rescrie jurnalul, sub forma unui roman, va cunoaște acest sfârșit. Procedeul dublei perspective este vizibil în primele faze ale romanului: „Am șovăit atâta în fața acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic”.

Odată cu apariția atâtor schimbări de perspectivă, de introducere a temporalității necronologice în tehnica narativă romanescă în perioada interbelică, trebuie pentru o mai bună cunoaștere a fenomenului, să se însușească teoriei literare cu privire la autorul propriu-zis (persoana reală al cărui nume figurează pe copertă) și un autor implicat (cel care scrie, și care se știe de la M. Proust nu este unul și același cu cel care trăiește), un narator sau mai mulți și unul sau mai mulți eroi (protagoniști ai acțiunii). Dublarea perspectivei trăite (a „jurnalului”) de aceea prelucrată („a romanului”) conduce la o reconsiderare a înseși structurilor romanești. Rolul autorului implicat constă într-o luminare diferită, mai bună a faptelor, pe care naratorul jurnalului le-a consemnat: luminarea îi permite să reintroducă o ierarhie de semnificații. Această tehnică îngăduie naratorului să vadă limpede: reluând mental filmul evenimentelor și fixându-și atenția acolo unde dorește. Descrierea e menită să regăsească atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizează asupra unui sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează adevărul trăirii.

Deosebirea de concepția lui Anton Holban este destul de mare. La Mircea Eliade, în jurnalul intim, autorul devine interesat de o perspectivă mai îndepărtată a evenimentelor. Nici unul din eroii lui Holban nu e cu adevărat schimbat de iubire. La Camil Petrescu elitismul erotic era înnăscut, la Holban el pare educabil cultural. În Maitreyi iubirea are puterea de a converti și de a iniția. Aici cel inițiat este bărbatul. În viitorul roman Șarpele misteriosul Andronic o inițiază pe Dorina în iubire ca într-un fel de religie naturală. Criticii au exagerat fondul local insolit, când de fapt romanul poate sugera o pasiune ale cărei condiții sunt universale.

S-a spus despre „Maitreyi” că este primul roman exotic în literatura noastră. Totuși cadrul oriental nu este pregnant creionat, autorul reținând numai câteva date specifice Indiei: viața la Calcutta, obiceiurile într-o familie indiană, un bungalow în Himalaya. Pompiliu Constantinescu entuziasmat de lectura romanului, arăta că „nu un exotism exterior de peisaj natural e de găsit în Maitreyi, și un pitores moral”. În prezentarea faptelor și personajelor, scriitorul e mai puțin preocupat de elementul exotic exterior atenția fiind orientată către tensiuni interioare ale unui eros manifestat ca o experiență de cunoaștere metafizică.

Maitreyi este, indiscutabil, cel mai exotic personaj feminin din literatura română, fiind o prezență șocantă a cărei imagine este sugerată treptat de-a lungul întregului roman. Scriitorul nu evocă aventura unei iubiri trecute ci invocă o experiență care l-a marcat profund și pe care o retrăiește în povestire. De aici impresia de autenticitate, de sinceritate, de emoție directă comunicată firesc într-o poveste palpitantă a avatarurilor psihologiei erotice. Vocabularul bogat, nuanțat, nervozitatea tonului, divagațiile culturale prinse în fluxul unei exprimări firești, densifică senzația de autenticitate, de scriere sub impresia unei trăiri nemijlocite.

Șantier este subintitulat „roman indirect” și în prefață scriitorul atrage atenția că este vorba de „un jurnal intim” al perioadei indiene. Scriitorul oferea imaginea unui spațiu exotic insuficient cunoscut în literatura de până atunci, o lume fabuloasă, conservatoare de mituri și nealterată de istorie. Cadrul și problematica se schimbă în romanele Întoarcerea din rai și Huliganii – romane de tip obiectiv care pun, ca și celelalte, aceeași problemă a existenței, a trăirii, dar, de data aceasta prin refuzul dragostei care ar înjosi omul prin cultivarea ascezei, a violenței și aventurii.

Ceea ce constituie specificul inconfundabil al prozei lui Mircea Eliade sunt scrierile de tip fantastic. Spre această categorie îl recomandau predispoziția structurală a scriitorului precum și formația sa intelectuală finalizate în două direcții în activitatea sa: creația literară și studiile teoretice. Trecerea spre proza de tip fantastic o constituie romanul Lumina ce se stinge o carte despre care Eliade spunea că a apărut „ca o reacție inconștientă împotriva Indiei, ca o tentativă de a mă apăra chiar împotriva mea”. Cărțile ce vor urma până la sfârșitul perioadei interbelice și după război deschid o nouă etapă în creația eliadescă, continuatoare a unei anumite direcții a prozei românești, inaugurată de Mihai Eminescu cu Sărmanul Dionis. Miturile arhaice ale cosmogoniei și ale Creației, visul magic, ieșiri fabuloase din timp sunt dezvoltate într-o țesătură narativă abil construită în care întâmplări obișnuite se amestecă firesc cu situații fantastice. În romanele Domnișoara Christina, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore sunt dezvoltate mituri autohtone sau indice. Scriitorul e preocupat de realizarea unei atmosfere încărcate de mister pe fondul căreia au loc întâmplări obscure, în care teama se amestecă cu fascinația.

De aceea, scriitorul nu rămâne tributar unei singure maniere narative sau anumitor formule de personaj. Eroii săi sunt personaje complexe, ȋncărcate de vitalism, avănd conștiința vieții cât și pe cea a morții.

G. Călinescu

Prin G. Călinescu, romanul românesc interbelic se reîntoarce la formula prozei clasice tradiționale, a unui realism obiectiv, de tip balzacian. Este vorba de o reacție față de direcția noului roman, de o respingere a proustianismului, care n-ar fi avut în literatura noastră reușită datorită dezvoltării târzii a societății românești nepregătită pentru astfel de rafinament.

Luându-și ca punct de plecare contestarea ideilor exprimate de Camil Petrescu în problema romanului, G. Călinescu susține că numai o psihologie concepută caracterologic, la modul moraliștilor clasici, poate să ducă la configurarea unor personaje de roman cu adevărat viabile. „Romanul nu apare decât când ne dăm seama că începe să se organizeze o lume de tipuri și caractere. Cât e viabil în Proust este obiectiv și organic și prin aceea clasic, deși aglomerat de încetineală. Restul, adică trăirea concretului, a eului absolut, nu e decât un album de senzație, de impresii, de opinii, de maxime”. Deși înțelegem că nu are sens să dea reguli de îndrumare unui romancier, totul ținând în creație de puterea vocației autorului, G. Călinescu crede că este totuși, necesar, pentru lărgirea conștiinței estetice a scriitorului epic, să i se recomande a medita „a posteriori” la structura unor romane „solide și universale” cum i se par a fi în primul rând acelea ale lui Balzac în care „documentul istoric” s-a prefăcut magistral în „document fictiv” căpătând „o înaltă semnificație umană”, prin viziunea caracterologică fundamentală, reflectată de tipologia personajelor.

Biografia romanțată, care ajunge la modă în roman, „în proporții îngrijorătoare”, în ultimul deceniu dinaintea izbucnirii celui de al II-lea război mondial, este denunțată ca „un gen hibrid” prin excelență, contravenind după G. Călinescu la ceea ce se cere în primul rând unui roman, adică „libertate de mișcare, invenție, o desfășurare hotărâtă doar de legile intrinseci ale creațiunii”. Spre deosebire de romancier, definit ca „un observator” urmărind clasificarea tipologică, biograful ar fi „într-un fel un mistic al existențelor”. Structural, biografia și romanul i se par autorului „Enigmei Otiliei” a sta pe „poziții antinomice”, concluzia formulată categoric de el fiind că „un erou de biografie nu poate intra în roman și invers”. Într-o literatură în care „se face prea multă sociologie și istorie”, el propune soluția orientării romanului nostru „spre o psihologie caracterologică și spre umanitatea canonică”.

Polemizând cu cei care pretind romanului să fie „greu de probleme și abisal” și care își manifestă preferința pentru „opera opacă și exagenuă” pe care o consideră „inefabilă ca marea” autorul „Enigmei Otiliei” ajunge să declare paradoxal că marile romane sunt de fapt „simplificatoare, schematice, exuberante”. În ceea ce privește metoda care trebuie „adoptată în roman”, adică dacă este cazul de a fi „balzacian”, „stendhalian”, „tolstoian”, „proustian”, G. Călinescu crede că la noi s-a pus problema greșit. Chiar dacă un romancier poate să-și însușească de la „un model”, cu care își simte afinități o „manieră” de reprezentare în măsură a-i facilita „comunicarea observațiilor” formându-se ca pictorii care încep prin a copia pânze de maeștri, „metoda” în sine nu conferă niciodată romanului „originalitatea”, datorită faptului că acesta ține numai de „darul misterios” al autorului „de a crea o ficțiune stabilă care să încifreze experiența”.

Ca romancier, G. Călinescu se revelă mai puțin clasic decât în teorie. Dacă „Enigma Otiliei” rămâne un poem de structură balzaciană, fără excese de tipizare, construit cu scrupulul solidității compoziției într-o vreme de disoluție a genului, „Bietul Ioanide”, dincolo de aspectele sale de roman caracterologic, de roman de moravuri sintetizând o epocă, de roman senzațional, se impune ca un roman filozofic conceput într-un spirit deosebit de modern cu o tehnică eclectică prin excelență, în care pot să fie surprinse între altele și îndrăzneli inovatoare de natura acelora experimentate de Gide.

Cele două romane ale sale „Cartea nunții” (1933) și „Enigma Otiliei” (1938) sunt aproape o demonstrație. Pornind de la caracterul de repetabilitate, de uniformitate, prin schematism și automatism, de la aerul de teatralitate și farsă prin care se exprimă viziunea specifică asupra lumii, Nicolae Manolescu vorbea de „caracterul alexandrin” al romanelor lui Călinescu. „Viziunea criticului este în mai mare măsură decât a creatorului: comentariul vieții trece înaintea vieții”. Însăși obiectivitatea îi apare eseistului drept una paradoxală, „căci nu mai desemnează absența din evenimente a unui narator imparțial sau a demiurgului balzacian, ci amestecul permanent al unui comentator savant și expert care în loc să înfățișeze lumea o studiază pe probe de laborator”.

Romanele lui Călinescu depășesc realismul clasic asimilând experiențele romanului modern, crează caractere dominate de o singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii, ele fiind un pretext pentru introspecție. Romancierul reface clasicismul trecând prin experiențele curentelor literare, pe care le consideră consecvent principiilor sale teoretice relative. Tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în spațiu și timp, prin descrierea minuțioasă a cadrului fizic în care se desfășoară acțiunea, cu specială și erudită atenție pentru arhitectura clădirilor, pentru interioare, pentru operele de artă plastică ce le împodobesc, detașarea față de personaje și crearea de tipuri ne trimit la realismul secolului al XIX-lea.

Balzacianismul apare în primul roman „Cartea nunții”, în descrierea Casei cu molii și în conturarea personajelor care o locuiesc. Latura balzaciană a romanelor se continuă în „Enigma Otiliei”, prin temă (istoria unei moșteniri) și prin descrierea interioarelor, a străzii, a arhitecturii caselor, prin creația de tipuri; ea urcă în „Bietul Ioanide” și în „Scrinul negru” prin descrierea interioarelor, prezentarea societății românești din deceniile IV-V ale secolului trecut.

Romanele călinesciene depășesc datele realismului clasic asimilând experiențe ale secolului XX, romanele sale incluzând elemente eseistice prin reflecții asupra iubirii, a literaturii, a politicii precizând atmosfera locală și timpul istoric.

Intelectualizarea viziunii este legată în romanul nostru de după 1930 de o schimbare a materiei: socialul se rarefiază, introspecția devenind instrumentul privilegiat. Autorul nu-și poate transcede eroii, nu mai e capabil de invenție epică: creatorului i-a luat locul criticul, fără însă ca orizontul obiectiv să se acomodeze acestei perspective. Criticul fiind un comentator, nu mai este înfățișat firesc (evenimente, psihologie, natură, artă) – totul fiind însoțit de umbra tenace a aprecierii critice.

Mateiu Caragiale

Prin Mateiu Caragiale proza română interbelică și literatura română în general înregistrează unul din cazurile cele mai bizare. Scriitorul, devenit el însuși un adevărat personaj, al cărui destin insolit șoca, a creat o operă literară specioasă, extrem de controversată și imposibil de încadrat într-o anumită formulă, ea depășind tehnica romanului tradițional și anunțând-o pe cea a noului roman prin viziune, construcție, stil.

Restrânsă ca volum, dar de o excepțională valoare literară, opera lui Mateiu Caragiale se impune prin originalitate, prin superioritatea artei, prin farmecul inefabil. În cadrul literaturii române are un caracter singular. Unitară sub raportul concepției al viziunii artistice ca și al stilului, opera lui Mateiu Caragiale este expresia unei tensiuni lăuntrice, dar și a unui timbru unic, inconfundabil, timbrul „matein”.

„Craii de Curte-Veche” (1929) capodopera scriitorului este o operă singulară foarte modernă, greu de definit dacă este roman, nuvelă sau poem în proză. Oricum, epicul este sărac, el nu reprezintă decât un pretext pentru confesiune, pentru „spovedanie”, autorul proiectându-se pe sine în personajele sale, ipostaze ideale, trăind profund în vis sau, dimpotrivă, în planul celei mai teribile realități, aceea a viciului și a desfrâului într-un București cu mahalale antonpannești. S-a observat că proza lui Mateiu Caragiale anticipează o formulă originală de narațiune criptică, aluzivă care va fi practicată mult mai târziu.

Autorul pune nu întâmplător, întreaga carte sub semnul unui motto aparținând lui Raymond Poincaré „Ce vreți, suntem aici la porțile Orientului unde totul este luat cu ușurință”. „Craii de Curte-Veche” se implică subtextual într-un club secret, aristocratic care intră în conflict cu morala lumii burgheze, afișând o atitudine scandaloasă. „Craii” sugerează fie origine nobilă, aristocrată („Eram trei odrasle de dinaști cu nume slăvite”), fie descendența mitică legendară (Cei trei Crai de la Răsărit), fie ușurătatea și caracterul aventuros erotic al unor petrecăreți fără noimă.

„Craii de Curte-Veche”, spunea Tudor Vianu, este o încercare de restituție a vechiului regim în declin, construit pe o poziție simetrică a două categorii: vechea aristocrație, în faza ei de disoluție boemă și estetă, perpetuând amintirile de trufie ale sângelui cuceritor, a anticelor „stirpe” dominatoare (…) lume reprezentată prin Pașadia și Pantazi, apoi lumea nouă înfățișată printr-un exemplu infam, numitul Pirgu, asociat marilor orgii și intenselor visări ale precedenților, poate din obscura atracție a acestuia către tipul superior de umanitate, dar mai sigur din pornirea amarnică și deznădăjduită a acestui tip de a degusta în tovărașia infamă spectacolul apusului său tragic și măreț”.

Există deci două categorii de personaje: unele, perfect adaptabile, acelea care, aici, la porțile Orientului se simt acasă (Pirgu) și altele „apuseni” cei care trăiesc aici un continuu surghiun, evadând în alt timp sau în alt spațiu (ca aspirații spre absolut) sau coborând în infern, în desfrâu și în viciu, ca o disperată încercare de salvare (Pașadia, Pantazi, Povestitorul).

Trimiteri autobiografice sunt numeroase în roman, iar confuzia planurilor voită, personajele nefiind altceva decât proiecții ale autorului însuși, pretexte pentru confesiune. De aici caracterul liric, muzical, poematic. Scriitor artist, având cultul formei, Mateiu Caragiale organizează întregul material epic al romanului într-o perfectă simetrie, fiecare capitol purtând câte un motto și comunicând în secret prin sugestii poetice de adâncime.

Încercarea de a defini formula literară a operei lui Mateiu Caragiale se lovește de numeroase dificultăți. Raportarea lui la criteriile obișnuite ale prozei obiective, realiste sau analitice este una din prejudecățile estetice care au funcționat, reducându-i din originalitatea inconfundabilă a operei.

G. Călinescu însuși se întreba: „în ce categorie literară poate fi așezat cu proza sa Mateiu Caragiale? Marele critic îl încadra: „în grupul suprarealiștilor” găsindu-i afinități cu Edgar Allan Poe, dar și cu poeții români ai „fondului obscur” cum ar fi I. Vinea și I. Barbu. G. Călinescu reamarcă „grija de autenticitate”, „înlăturarea oricărei invenții, colorarea de cer roșit, învălmășeala onirică coborârea la elementul inefabil ancestral”.

De asemenea, în legătură cu „Craii de Curte-Veche” criticul notează că „se desprinde din toată scrierea o savoare ciudată, un aer de puternică originalitate”, iar Mateiu Caragiale este un poet și scrierea lui valorează nu prin ceea ce este, ci prin ceea ce sugerează. Realitatea se transfigurează, devine fantastică si un fel de neliniște de Edgar Poe agită pe aceste secături ale vechii capitale române.

În acelasi timp, G.Călinescu îl consideră pe Mateiu Caragiale și un „promotor” al balcanismului literar, acel „amestec gros de expresii măscăroase, de impulsiuni lascive, de conștiință a unei eredități aventuroase și tulburi, totul purificat și văzut mai de sus de o inteligență superioară”.

La rândul său, Eugen Lovinescu constată: „Povestirea este remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, „Craii de Curtea-Veche”, ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală”. El vorbește despre marele talent al scriitorului și despre originalitatea stilului său „somptuos, liric, pitoresc”, prin „fosforescența decadentă a limbii”, „amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume”.

Observații asemănătoare face și Vladimir Streinu care afirmă că „muza noastră narativă niciodată n-a cântat în mai largi volute periodice, nu s-a informat de un mai puternic lirism și nu s-a ridicat pe mai nobil coturni”. Criticul consideră însă că, prin nici una din liniile literaturii sale, Mateiu Caragiale nu se dovedește fiul lui lui I.L. Caragiale și îl integrează unei „familii de spirite” occidentale. Între tată și fiu ar fi – după opinia lui Vladimir Streinu – opoziții ireconciliabile: obiectiv, schematic tipizant, clasic – I. L. Caragiale; liric, rămuros excepționist, romantic – Mateiu Caragiale. Ceea ce-i leagă totuși este pasiunea stilistică. În timp ce Perpessicius se pronunță pentru realismul lui Mateiu Caragiale, Vladimir Strenu, dimpotrivă crede că acesta a frământat un material mult mai neromânesc.

Tudor Vianu încadrează pe Mateiu Caragiale la „Fantaziști”. Găsește și el unele apropieri interesante între operele celor doi scriitori, tată și fiu, mai ales în sectorul fantastic și pitoresc, dar consideră că „un filon nou, necunoscut lui Ion Luca, alimentează în tot cazul creația lui Mateiu și aceasta este „estetismul” din care el extrage profunzimea imagistică, pictura lucrurilor, aluzia artistică, expresia sentimentelor stranii”.

Trăsătura stilistică esențială a prozei lui Mateiu Caragiale derivă din „puterea de a adora și aceea de a urî” dintr-un maniheism moral căruia îi corespunde și un „maniheism al vocabularului”. Din acest punct de vedere Tudor Vianu consideră la Mateiu Caragiale două registre stilistice distincte: unul înalt, nobil, ales, distins (acela al lumii aristocratice) și unul minor, argotic, vulgar (al lui Pirgu și a tot ceea ce se raportează la lumea lui). Este vorba despre așa numitele „resurse contrastante ale lexicului” din care rezultă și caracterul straniu al prozei lui Mateiu Caragiale.

Impunând un stil unic, încărcat de poezie și de farmec, dar și de sensuri ascunse, niciodată epuizabile „Craii de Curte-Veche” este o operă rară, inimitabilă, și neîncadrabilă în încercările de clasificare literare în tradiția românească.

Arghezi 1936 Cimitirul

Romanul „Cimitirul Buna-Vestire”, apărut ȋn 1936, ȋn privința căruia autorul, T. Arghezi, a fost nehotărât în ceea ce privește specia ȋn care este încadrabil, zicându-i la ȋnceput roman, iar mai târziu, poem, zugravește zădănicia unei lumi incapabile să priceapă dezastrul propriei decăderi, preocupată de inepuizabila dorință de ascensiune .

La o analiză mai atentă, este și una și alta. Eugen Simion, vede în ea o fabulă deși ceea ce îi lipsește evident acesteia ca fabulă este învelișul parodic interpretabil și morala, dar se pot deduce însă, privind cartea ca pe o parodie a învierii, percepută astfel de conștiința contorsionată a lui Gulică, morala fiind tocmai lipsa de morală a judecății umane și chiar pierderea ideii de moralitate într-o lume unanimă. G. Călinescu vede în ea „un basm” extrem de încărcat, cu o complicație subiectivă și pamfletară demoniacă, deși mai ȋnainte tot el ȋl numise „roman satiric”. Mircea Cărtărescu observă ȋn păienjenișul pânzelor ei, un filon postmodernist.

Poate că opera este câte puțin din fiecare, prin originalitatea subiectului , alcătuirii, viziunii și realizării sale, prin fragmentarism și prin deconstrucția personajelor, prezente doar prin portretele lor violent caricaturale.

Firul epic, existența lui Unanian este doar pretextul narativ, care organizează, cele 68 de tablete, construind o epocă ȋntre două hotare, Iadul pământean si Raiul etern, prezentul și trecutul, realizată ȋn trei registe: o viziune enorm caricaturală a lumii sociale, un lirism al negativițăților grele, masive din univers, iar ȋn al treilea rând convrtitea primelor două ȋntr-o viziune metafizică, care se inspiră din Apocalipsă dar transcede elementele biblice. Dint-o altă perspectivă am spune că se ȋmbină ȋn paginile operei un realismul critic, cu cel expectativ și cu cel fantezist, spre a da inaginea necruțată a unei epoci ȋn cădere.

Intriga este simpla, previzibilă; tânărul intelectual, doctorandul ȋn litere și filozofie, Unanian Gulică, ȋși ia doctoratul și așteaptă ca nașul său, Ministrul să ȋi ofere un post adecvat. După ȋndelungi așteptări, repetate tegiversări, când visul pare aproape ca se năruie, nașul Ministru ȋi ofera intendența Cimitirului Buna-Vestire și pentru că ȋn inconstiența lui, aștepta cel de al saselea copil alături de frumoasa și apriga soție, Matilda, „gravidă atât moral cât și fizic”.

Mediul cimitirului, hotarul dintre viața și moarte, „preludiul de Rai” ȋi ofera un alt context al observări lumii, care nu pare cu nimic mai prejos ca cea de afară, sau mai bine zis a celor de afară, cu cea a celor de dincolo. Cuplul doamna Zinescu – soțul decedat Toto, bătrâna care crește flori – băiatul pierdut, avocatul Doda – soția decedata pe care o maltratase zilnic sunt doar câteva din perechile ce reitereaza permanent legatura dintre viață și moarte, relații zadarnice și absurde prin care fiecare ȋncearca fie să-și răscumpere o greșeală, fie să-și răsplătească o lipsa prin care a contribuit anterior la plecarea celorlalți.

Contactul cu „Țara morților” nu-l ȋnspăimantă pe Gulica prin aproprierea de neființare ci mai degraba ȋi lărgește galeria portretelor celor vii pentru că „este ca o gara la care cei rămași singuri se ȋntorc neȋntrerupt ca să mai vadă o data linia de-a lungul căreia cei plecați s-au departat”, tableta 30.

Cu atât mai absurd apare doctorul fără scrupule care-și conduce pacientul pe ultimul drum, frumoasa doamnă (al carei portret trimite la spiritul romantic) ȋn căutarea unui mort pe care să-l spele sau familia Niculeț care iși vinde cavoul (care i-ar fi asigurat faima posterității) prin termeni specifici oricărui negoț al obiectului scos la mezat: calitatea „marmura de Carrara”, poziția „nu există mormânt mai bine situat ca al meu […] Am vecinătațile cele mai alese. Sunt intre un director de bancă, un senator, un profesor de logică. Al patrulea mormânt din dreapta e al unei actrițe … Nu se poate societate mai buna.” Doamna Doncea alcătuiește un alt portret straniu al misterioasei văduve care se afla la cea de a șasea căsătorie pentru că din cauze necunoscute ȋngropa la fiecare doi ani câte un soț. Femeie, de altfel onorabila, ȋși ȋndeplinea ritualnic ȋndatoririle de aș vizita soți răposați alături de cel actual. Femeie credincioasă, doamna are propriul ei criteriu de selecție și recunoaște intuitiv bărbatul care ȋi este destinat spre a o duce ȋn fața altarului și pentru care „n-o să treacă mult peste doi ani și vor ȋncepe” tusea și seria ceaiurilor și a medicamentelor. Căsătoria este pentru doamna o afacere profitabilă, una mai profitabila ca asta n-ar putea fi decât cea a unui proprietar de hotel, căreia ȋi cunoaște toate tainele și pe care a transformat-o pe parcursul timpului ȋntr-o adevarată economie. Reciclase din căsătoriile anterioare, organizat și pe mărimea defunctului totul: costume, ȋncăltăminte, cămăși, butoni, cravate, papuci de casa și chiar batiste. Iar pentru eveniment vălul ei de mireasa și cel de doliu apăreau ȋn nenumarate fotografii care alternau momentele vieții sale pe parcursul a zece ani.

Într-un contrast cu aceasta panoplie de portrete se distanțeaza prin tonuri calme, dar amuzante, portretul soției Matilda deformată de starea gravidității și cel al slujnicei Mărgărita. Initial știm despre Matilda că este „fata care i-a plăcut, mai mult”, iar In partea a doua a scrierii apare portretul distorsionat al acesteia din perspectiva lumii clevetitoare „ de urâta e destul de urâta și are un sold și un umăr mai jos… Ba mi se pare că și schioapătă nițel: ȋși ascunde infirmitatea afectând eleganța piciorului târâș. Și-i rea ca o năpârcâ. Bate slugile și nu le plătește, reclamându-le la poliție că au furat…”. Ultima viziune, cea a personajului narator, a soțului, impune imaginea unei feminități pierdute ȋn frământările și sacrificiile ființării „și-a făcut apariția printre morminte, deplasându-se săraca de ea ca o lebadă prin praf […] Oul ei uriaș aduce aminte găndacul de bucatarie femel purtător al uni obuz. Daca aș fi sigur că nu se supară aș mângâia-o cu epitetul răzbunător de «lighioana».”

Partea a treia schimbă coordonatele ȋntr-o proiecție fantastică a unei mici apocalipse, ȋntr-o viziune metafizică ȋn care „lumea viilor” deschide proces celor ȋnviați din teama de a nu fi ȋnlăturați din posturi sau de la cărma guvernării. O ipoteză absurdă, imposibil de explicat fie și prin acceptarea miracolului ȋnvierii, o continuă mirare a personajului narator că trăiește fizic „era ȋnvierii”. „Judecata de apoi” se săvârșește dupa legile pe care le-au făcut oamenii țării.

Finalul, construit pe logica ȋn care particularul se ȋnsumeaza generalului, iar individualul mulțimii, fixeaza judecata inculpaților, a intregii istorii a țării ȋn care nu se mai deosebește ȋntre vinovat și nevinovat, ȋntre acuzat și acuzator. Aceasta ambiguitate pune ȋn evidența ideea ca „lumea viilor” trăiește doar dupa reperele realității, ȋn care sacrul și-a pierdut de mult valențele, astfel ȋncât, nu mai poate să creadă ȋn ȋnvierea de apoi .

Țara lui Unanian nu este propriu-zis tăramul care să ȋl reprezinte, personajul narator se distanțează de epoca unor astfel de contemporani, printr-o acidă observație zugrăvind o lume a corupției, desfrâului și decăderii clasei politice a cărei coloană vertebrală este definită de afirmația naratorului, din tableta 16: „omul politic […] calcă jurământul ȋn secunda chiar când l-a prestat cu solemnitate” iar categoria din care face parte acesta este „o clasă de pești, de pezevenghi, de asasini virtuali, expuși umilirii publicului naiv ȋn vitrina cu cristale vaste ale unei inexplicabile opulențe” (tableta 15, pag.70).

Unanian este o „specie” este așa-zisul „toboșar fară tobă”, „specia Gulică”, care are toate atributele să susțină „un hoit mare rudit” prin scrierea monumentalei opere „de trei kilograme și doua sute șaizeci de grame” care să propulseze și să mențină ȋn „vitrina cu cristale” și ȋn posteritate, ilustrul personaj care a iscălit-o cu „candoare măgulită”.

Genericul Gulica-scribul, poate construi autorități ȋn toate materiile specialiști și magnați, prin „optsprezece ore de muncă pe zi intr-o biblioteca vasta cu un salariu ce ii permite să rabde defoame doar cincizeci la sută”, timp de cel puțin patru ani. El scutește de muncă pe „sacvantul” care se afla intr-o permanentă criza de timp si „se risimpește” in activități neprofesionale lasând ȋn seama scribului „nu numai cinstea execuției ci și onoarea ideii”. Scribul, pe de altă parte, este constrâns la aceast fapt ȋn cautarea unei stabilități pentru care doar studiul și munca nu ȋi sunt suficiente.

El se individualizează treptat, ca soț, om responsabil, prin-o scurtă autocaracterizare, recunoscându-și calitățile ca pe niște defecte „m-am băgat ȋntotdeauna unde era mai greu, și tot ce lepădau alții m-am făcut un punct de onoare să devie datoriile mele morale”, „ M-aș devota oricărui scop făcut să mă copleșească. Cine are nevoie de un dobitoc blând și sentimental, să vie la mine”. Din perspectiva prietenului Ministru, Gulică este un naiv. El este prototipul utopic al omului adevărat, a unui „specimen” pe cale de dispariție

Dacă prima parte, prin trasarea ȋn tușe puternice fixează arhetipurile politicianului corupt, intelectualului lipsit de erudiție, deputatului parvenit și avar , a femeii decăzute care propulsează prin orice mijloace poziția bărbatului său și a tânărului aspirant la o astfel de lume, cea de a doua, surprinde personaje simbolice care schițează „vicii detestabile”, „beteșuguri corporale”, „căderi ale spiritului”

În opera argheziană urâtul, respectiv grotescul, nu apare accidental, ci este un element ce ține de organizarea ei intimă, ducând la o anume ȋnțelegere a condiției umane. Figurile ipostaziate, originalitatea care se ȋnscrie ȋn unele cazuri ȋn zona macabrului, apropie portretistica lui Arghezi de cea din picturile lui Hyeronimus Bosch sau Bruegel, după cum afirmă exegeza deloc ȋntâmplător. Universul arghezian este populat de o adevărată fauna care șochează prin multitudine și varietate. După cum am amintit deja, Adrian Anghelescu descoper în paginile argheziene figuri numite generic de exeget: „copil btrân”, „omul multiplicat”, „omul instituție”, „prostul instruit”, „hibrizii”, „omul manechin și omul laminat”, „omul din cinci”.

Portretele sunt realizate urmărindu-se cele două aspecte, fizic și moral dar ȋmpreună astfel ȋncât atributele fizice, caricaturale, nuanțează metehnele morale ale posesorului cuvintele devin „limbi” de bici ce-și șfichiuiesc atât forma cât si esența ce se toarna ȋn ea. Notația este grea, sarcastică, doborâtoare ca ȋn fragmentul ȋn care se fixează imaginea Rectorului „Nicio atenție nu-i pare prea mare și toate onorurile cu care l-au ȋncarcat contemporanii să-i astupe o gaură păroasă cu măselele stricate, totdeauna căscată dupa o bucată grasă sau pentru o recriminare ȋn numele noțiunilor consfințite, jucate cu patetică scamatorie, au fost, după consumare, derizorii. S-ar fi gândit la Premile Nobel, pe care le-a așteptat și ȋn care nu erau de ajuns intervenția și recomandația. El vrea mereu ceva nou și ceva nepurtat ȋn țara lui, o jucarie mai mare, o tobă mai sonoră, o scârțitoare cu tonuri de harmonică, o minge. Dați-i un deghizament, un costum de bal mascat, dați-i și un pergament care să-i confere drepturi și autorități.” Sau viziunea pe care o are Matilda despre „omul mare”, „Ai cunoscut babă mai nebună, codoașe mai cinică, porc mai vulgar, pomanagiu mai dialectic și mai nerușinat, maimuțoi mai plângareț la stramtoatre, patriot mai de tinichea? Baga in mațul lui național tot ce vine, bea toate lăturile grase, soarbe hasnalele. Treizeci de ani din viața poporului tau au fost mănjiți exclusiv de intestinul gros, activ ca o pompa, al acestui zănatec si mârșav. De la el pornește si durează revărsarea de mare lichelism”.

Romanul „Cimitirul Buna-Vestire” este reprezentarea unei umanități aflate într-o stare de regresie spre primitivism, o lume ȋn care fundamentele sănătoase de la baza societății, sunt zdruncinate: iubirea, viața ȋnsăși, moartea chiar completeaza imaginea unei lumi decrepite.

Craii de Curtea-Veche M. Caragiale 1929

Publicat ȋn volum, ȋn 1929, romanul „Craii de Curtea-Veche” al lui Mateiu I. Caragiale, este o scriere cu un vădit character excentriv, față de formele și tematicile ce se regăsesc ȋn operele contemporanilor săi.

Radicalizarea opiniilor, ȋn jurul „ Crailor de Curtea-Veche” este stârnită de faptul că opera lui Mateiu Caragiale, aparent atât de disconcordantă, instituie un univers literar complet, puternic structurat, comparabil ca realizare artistică cu cel al lui Liviu Rebrenu, Camil Petrescu sau m. Sadoveanu. Romanul acestuia se ȋnscrie ȋn seria numită de Nicolae Manolescu „a romanului corintic” și care, dincolo de ȋncercările de valorizare, va reprezenta un ȋnceput, cel al prozei…..

Preocuparea deosebită a autorului se centrează pe stil. Departe de a fi doar o„ haină”, stilul constituie ȋnsăși pecetea operei mateine. Plecat poate din stilul lui Al. Odobescu, se remarcă prin retorica clasică a frazelor, armonia și muzicalitatea unor fragmente ample, eminamente lirice.

Anacronic, față de contemporanii săi, ca tematică, exotic prin constituirea cadrului…….

Altfel spus, romanul lui M. Caragiale aparține literaturii decadente, un hybrid al „dandysmului”, plasat ȋn circumstanțe dâmbovițene. Romanul, narat la persoana I, din perspectiva unui narator care, pe măsură ce ȋși inițiază cititorul, el ȋnsuși descoperă „lumea crailor”.

Compus din patru cărți „Întâlnirea crailor”, „Cele trei Hagislȋcuri”, „ Spovedanii”, „ Asfințitul crailor” romanul se vrea o frescă a unei lumi apuse. Personajele principale, Pantazi, Pașadia și Pârgu sunt evocate și caracterizate de narator care la rândul său este personaj.Cea care ȋi numește pe protagoniști „ Crai de Curtea-Veche” este Pena Corcodușa, personaj emblematic, al lumii opuse , care va deschide și ȋnchide „Cartea crailor”.

URMUZ omul mecanic

În operele lui Urmuz se pune problema existenței unei cauzalități. El zeflemisește ideea filosofică a lui Aristotel, aceea a existenței unei „cauze a cauzelor” în devenirea lumii, ȋn „Puțină metafizică și astronomie”: Deci la ce bun să vrei numai o singură cauză, o forță inițială care vrem (trebuie) să fie generatoare, când ea însăși ține cu atâta încăpățânare să dea din ea numai multiplicitate; are setea mulțimilor, a încâlcelilor și a contradicției; […] și are setea numărului, a distanțelor și a iuțelilor mari, fără rost și necesitate […] (Urmuz, 1996: 61-62). Prin această viziune anticauzală, este evident de universul său ficțional este dominat de absurd și de irațional. Urmuz are în comun cu literatura absurdului neputința personajelor sale de a comunica, atunci când ele își manifestă dorința de a se produce în fața unui interlocutor.

În lumea lui Urmuz, actul comunicării este doar un pretext pentru exercitarea violenței și agresiunii față de semeni, contând prea puțin ceea ce spun personajele, însă devine esențial faptul de a atrage în apropierea lor naivi ascultători asupra cărora se va exercita plăcerea sadică și tiranică a provocării durerii fizice și morale. Sterilitatea, mecanica gesturilor,neputințele și ratările personajelor dau naștere sadismului și tendinței de dominare prin violență, acest lucru fiind valabil și în plan erotic afirma N. Balotă. Ființe ale nimicului, ale haosului și rătăcirii, ele au o singură obsesie: să provoace durerea prin care se impun atenției celorlalți, neputând să trăiască altfel decât prin degradarea omenescului.

Ceea ce-l leagă pe Urmuz de textualiștii de mai târziu este tocmai impresia acută pe care o are cititorul avizat, că limbajul începe să funcționeze după legile sale proprii și scapă, oarecum, de sub controlul riguros al conștiinței producătoare. Cum au afirmat o serie de comentatori: limbajul se creează pe sine, scriitorul nefiind altceva decât o retortă prin care circulă independent „curenții” sistemului lingvistic în care se scrie. Acest lucru devine atât de evident tocmai „din pricina absenței nivelului figurativ al limbajului, totul având sens propriu”. De aceea, unii prefațatori ai paginilor bizare ale lui Urmuz, susțin tocmai contrariul (Godeanu, 1996: prefață). Țesătura textului urmuzian are, în consecință, o formă fragmentară, secvențială, asemeni unui covoraș oltenesc supraîncărcat cu motive și desene de diferite origini. În ansamblu, rama textului include o incoerență a substanței, ca și cum ar reprezenta zgomotul și furia dintr-un imaginar fantastic.

Textele lui Urmuz se caracterizează prin: polimorfism și uniunea contrariilor incompatibile. Universul acestuia se compune dintr-o invazie de materiale disparate, de origini diverse (de la hârtie, pânză, metal, plastic până la lipici, clei, pap, sârmă, destinate să le țină împreună), acest aspect fiiind vizibil cel mai tare în alcătuirea personajelor. Nu există niciunul care să nu fie polimorf. Legătura cu estetica grotescului se realizează tocmai prin aceste apariții monstruoase, hibride, sălbatice și agresive, ce stârnesc mai întâi repulsie și apoi ilaritate, datorită comportamentului extravagant și acțiunilor absurde, contrariante. Urâțenia lor, de tipul diformului și al oribilului, este accentuată (se înțelege: exagerată și îngroșată) prin trimiterile persistente la sfera vulgarului, scabrosului și coprologicului. Relația cu sfera omenescului (trăsături fizionomice sau corporale, gesturi sau comportamente) este destul de ștearsă, prezența caracteristicilor umane îndeplinind doar o funcție peiorativă, depreciatore, al cărei obiectiv rămâne persiflarea și batjocorirea lor prin aceste personaje umanoide. A le considera anti-eroi înseamnă totuși, prea mult.

Personajele urmuziene sunt mai degrabă marionete, păpuși, măști grotești. Structura lor compozită ne fac să ne gândim la acele desene animate în care făpturile erau înfățișate prin bucăți de sârmă și de hârtie , aducând cu forma trupului omenesc, cu capete, mâini și picioare ale căror articulații anchilozate abia desfășoară mișcarea, depășind net planul referințelor reale și intrând în teritoriul fanteziei dezlănțuite.

Majoritatea păpușilor lui Urmuz sunt bărbați. Atunci când apare vreo figură feminină fugară și fugitivă, ea este ori o „inocentă și decentă pâlnie ruginită” ori o sirenă „provocatoare și perversă”. Între reprezentarea obiectuală a „eternului feminin” și cea aburos-mitică (inconsistentă, deci, și la fel de compozită, dacă vizualizăm înfățișarea sirenei), se perindă „chipuri” de soții sau rubedenii de sex femeiesc: soția „tunsă, legitimă și credulă” a lui Stamate; una din multele neveste ale lui Algazy cu înfățișare de mătură (care va executa, într-un exploziv și neașteptat final, ca toate de altfel, curățenia generală, măturându-i pe combatanți la coș); nepoata rebelă și belicoasă a lui Gayk; bătrâna soție „geloasă, ambițioasă și netrebnică” a junelui amator de plecări în străinătate; mătușa bătrână, putred de bogată, de origine macedoneană și nobilă, viețuind într-o mahala, a lui Cotadi; găina-călugăriță sechestrată de zvăpăiatul spadasin din „După furtună”; amanta-focă a junelui „încărcat de glorie și de ani” . Pe drept cuvânt s-ar putea face comentarii despre misoginia autorului, după această ocheadă panoramică asupra întruchipărilor feminine din piesele sale epice!

Cât despre cealaltă categorie a eternului feminin, de proveniență legendarmitică, nu stă nici ea mai bine! Sirenele, nimfele, nereidele din „Pâlnia și Stamate” sau din ”Fuchsiada” sunt perverse, dezmățate și lubrice, niște vajnice instigatoare pe căile viciului și ale desfrâului.

Raporturile de forță, dominare și violență contaminează zonele existenței acestor marionete, în special cea socială, dar și pe cea afectivă, mai precis de așa-zisa prietenie dintre protagoniști. Ele converg spre accentuarea uscăciunii, atrofiei și nimicului sufletesc. De aceea, din portretizarea „concisă și esențializată” (Manolescu, 1983: 27) a personajelor lipsesc aproape cu desăvârșire analizele morale și psihologice. Descrierile acestor ființe care și-au pierdut interioritatea și omenescul, realizate fiind prin combinări de notații divergente și de origini diferite. Astfel, caracteristici pozitive sunt asociate, contrariant și ironic, cu cele negative, dezgustătoarePortretele acestora se realizează asemănător, când apare o trăsătură morală, fizică sau comportamentală pozitivă, ea este contracarată de una negativă, scârboasă, autorul dorind parcă cu tot dinadinsul ca acestea să rămână antipatice. Trăsături fizice umane sunt completate (după o prealabilă „înfierare” a lor cu tușe terminologice dezagreabile, de-a dreptul grețoase) de componenta vestimentară (foarte importantă pentru Urmuz) și de elemente de proveniență mecanică, zoologică, abstractă (figuri geometrice) sau, pur și simplu, obiectuală. În șirul enumerativ caracterizator se ivesc „rupturi” terminologice care provoacă inițial stupefacția, apoi greața și, în final, amuzamentul. Personajele lui Urmuz plutesc ȋn forme incerte, fără substanță, fără vitalitate, fără conștiință.

„Pâlnia și Stamate” apărut ȋn 1922, este un mini roman, redus la patru pagini, esențializat și limitat ȋn a prezenta laconic secvențele funcționale fundamentale ale narațiunii unui roman clasic: descrierea locului acțiunii, prezentarea personajelor, acțiunea propriu-zisă, deznodământul., ȋntr-un mod parodic.

Spațiul ȋn care supraviețuiește familia este imund „lângă băcănia din colț”, accesul la aceasta se face printr-un „ tub fumegând”, prin care noaptea se văd cele șapte emisfere ale lui Ptolomeu, iar ziua Auto-Kosmosul, infinit și inutil, se zărește prin același mijloc de observare alături de „un șir finit de bame uscate”. Reședința lui Stamate este un spațiu controlat al măiestriei mecanice despre care nu știi ce să crezi, este o evadare a eroului sau este mai degrabă o ȋnchisoarea a sa, un spațiu al expulzării , o proiecție a repudierii sociale.

Familia lui Stamate oferă o imagine pe măsura spațialițății care ȋți da totuși iluzia unei normalități. Portretul pseudofilosoful Stamate este este realizat prin penularea ȋntre două categorii caracterizatoare pozitiv/negativ: „om demn”, valorizare morală pozitivă, „unsuros”, apreciere fizică respingătoare „și de formă aproape eliptică”, sugestie caricatural-amuzantă referitoare la înfățișarea generală. Bufty: „copil, gras” însușire depreciativă, „blazat” epitet contrariant pentru un „micul băiăt” și în „etate de patru ani” referință batjocoritoare” Soția lui Stamate: „legitimă” despre care A. Cofan afirmă că este o exprimare superfluă, pleonastică și comică, făcută cu intenția de a induce perplexitate, căci termenul „soție” cuprinde ideea de „legitimitate” și tunsă”, aluzie persiflatoare la viața de deținut încarcerat al unor neveste. Preocupările lui Stamate numai filozofice nu sunt: lucrează ȋn consiliul comunal, educația fiului său Bufty ȋi provoacă reacții huliganice și ȋn mod expres ȋi place să ia seara „instantanee de pe sfinții mai ȋn vârstă” de prin biserici, pe care apoi le vinde „credulei sale soții și mai ales copilului Bufty” la preț redus obligat fiind „de lipsa aproape completă de mijloace. Dar Stamate desfășoară activități și alături de familie luând parte la„bucuria comună” atunci când „ se uită tustrei cu benoclul , printr-o spărtură a canalului, ȋn Nirvana […] și aruncă ȋn ea cu cocoloașe”, iar in alte rânduri cân plictiseala devine apăsătoare „pătrund ȋn sala de recepție și dau drumul unor robinete expres construite acolo, până ce apa, revărsându-se, le ajunge ȋn dreptul ochilor”.

Stamate pornește să ȋnfrunte lumea; o călătorie asemenea lui Ulise pe mare, o călătorie ridicolă, ȋnfruntând chemările sirenelor, dintre care una se transformă ȋntr-o pâlnie ruginită, punându-se la dispoziția dorințelor erotice ale lui Stamate, asemenea unui obiect sexual. Mitul ȋși pierde astfel esența, pentru a se transforma ȋn ceva artificial, pentru a fi ȋnlocuit cu „mitul mașinist”. De aici , niciuna din preocupările ȋnalte umane nu mai au nicio valoare.

Forme insipide și incolore, personajele urmuziene sunt ȋmpinse totuși spre dorința de a se metamorfoza, fapt ce adesea duce la moarte. Incapacitatea lor de a se distinge ca individualității le este fatală, conlocuirea producând hibrizi, alterează personalitățileși caricaturizează fizionomiile până la a lua forma obiectelor cu care vin ȋn contact.

Personajele discutate dintr-o perspectivă structuralistă , ȋși pierd reprezentarea reală devenind marionete mecanice reprezentând umanul grotesc și absurd al lumii moderne. Oameni-mască sub care nu se află numic. Stamate este omul mecanomorf, lipsit de profunzime psihologică sau morală. Personaje plane , fără interioritate, ele sunt ȋntruchiparea unei lumi și existențe mecanice.