Personajul Camilpetrescian Si Orgoliul Inteligentei
CUPRINS
Introducere
Capitolul I Concepția despre teatru
Capitolul II Personajul camilpetrescian și orgoliul inteligenței
Capitolul III „Femeia aceasta
Concluzii
Bibliografie
INTRODUCERE Privită ca izvor de suferință dar și sursă a fericirii, femeia prin frumusețea și farmecele sale a reprezentat muza marilor creatori ai lumii, astfel sculptori, muzicienii sau scriitori au dat naștere unor veritabile opera de artă. Dintre marile capodopere universale în care femeia are un rol principal amintim: în sculptură ― Venus din Milo‖, iar în pictură admirația față de frumusețea feminină și-au manifestat-o mari prictori ai lumii precum: Leonardo da Vinci în ―Gioconda‖ , Rubens în „Cele trei grații‖, Tizziano în „Amor sacru și amor profan― sau Pablo Picasso în „Domnișoarele din Avignon‖. În literartură femeia este privită de cele mai multe ori ca jumătatea unui întreg fapt pentru care voi face referire la Mitul Androginului-hermafroditului- (Andros- bărbat și gyn- femeie). Androginul, fiul lui Hermes- mesagerul Olimpului și al Afroditei, zeița frumuseții și a dragostei care învinge orice piedici a iscat o pasiune urișă în sufletul numfei lacului Salmakis. Refuzată de acesta, l-a înlănțuit cu brațelă refuzând a se desprinde de trupul iubitului, implorându-i pe zei să-i unescă pe vecie într-un singur trup. Zeii s-au înduplecat, dar noua făptură bisexuală era o ființă desăvârșită, deoarece unea forța barbătrească cu farmecul feminin rezultând astfel o creatură perfectă ce rivalizează cu zeii înșiși. Zeus a sancționat-o, tăind-o în două cu fulgerul său, anulându-i puterea ideală. De atunci cele două entități diferite, femeia și bărbatul aleargă fără încetare pentru a se regăsi. Aici intervine EROS care împreunează frânturile vechii naturi, cel care-și dă osteneala să facă din două ființe una singură, să vindece suferința speței umane.EROS este o eternă sursă de fericire și suferință,idee ce revine obsesiv în operele celor mai mulți scriitori din literatura română. 3
Capitolul I Concepția despre teatru Perioada interbelică românească, considerată a doua mare epocă după cea a marilor clasici, a fost la fel de fructuoasă în toate genurile literare, stimulând căutările novatoare și mai ales impunând direcții de dezvoltare noi, în racord cu pulsul general european, atât în poezie, cât și în proză, dramaturgie, critică și istorie literară. Între spiritele care și-au adus aportul la această înnoire a creației artistice s-a aflat, fără îndoială, și Camil Petrescu. Intelectual de marcă al culturii românești, de aleasă formație filosofică, el a căutat mereu drumul spre esențe, spre idei, căutându-se de fapt pe sine, fie că se exprima în limitele limbajului publicistic, fie în sfera esteticului, ca prozator ori dramaturg, ca poet ori critic de artă. Ca un adevărat deschizător de drumuri, el a dat versului suplețea și sinceritatea exprimării lapidare, într-o poezie de notație, de idei; a așezat dramaturgia pe coordonatele moderne ale dezbaterii psihologice, și a adus, în proza românească interbelică, un suflu nou, introducând metoda investigației psihanalitice.
Nu vom insista asupra biografiei scriitorului, atât pentru că spatiul rezervat nu ne-o permite, dar și datorită faptului că scriitorul însuși, deși adept al confesiunii, nu și-a dezvăluit niciodată copilăria și prea puțin adolescența. Părăsit de părinți (tatăl a murit în urma unei boli epidemice în 1894, înainte de nașterea scriitorului, iar mama la scurt timp după), crescut de niște oameni de condiție modestă ( Tudor și Maria Popescu), Camil Petrescu nu a găsit niciodată liniștea necesară pentru a vorbi senin de primii săi ani de viață: „ ca și cum ar fi fost alarmat că misterul nașterii sale ar putea sa se afle și să se răspândească, a făcut totul pentru a ascunde și a dezminți , chiar celor mai apropiați dintre 4
prietenii săi, adevărul în legătură cu originea sa.‖1 Ceea ce trebuie cu necesitate menționat este determinarea cu care scriitorul a îmbrățișat toate experiențele vieții, fapt care l-a determinat să nu se limiteze la un singur gen literar, ci a abordat atât poezia, cât și teatrul, romanul, filosofia și chiar eseul. Până și războiul, ( în care pleacă voluntar!) este văzut ca o experiență formatoare, ca o problemă de onoare și de moralitate, dar mai ales o problemă personală, de tranșat în raport cu propria-i conștiință, care are nevoie de experiențe apogetice. „ Nu pot să dezertez – spune Ștefan Gheorghidiu, căci, mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare (…) O asemenea carență, de nereparat, ar fi fost și o descalificare.‖2 Fără îndoială, însă, domeniile spre care-și îndreaptă mare parte din energiile creatoare sunt teatrul și romanul, ambele aflându-și punctul de naștere în poezie. Ideile, care acolo se cereau "văzute": „Eu sunt dintre acei/ Cu ochi halucinanți și mistuiți lăuntric/ Căci am văzut idei‖ (Ideea)
1 Boris Elvin, Camil Petrescu, studiu critic, Editura Pentru Literatură, București, 1962, pp. 7 2 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, Cartea Românească, 1987, pp. 180 3 Aurel Petrescu în prefață la Teatru. Camil Petrescu, vol. I-II, Editura Albatros, 1973, p. VI.
Era o problematică nouă care a pătruns și în teoria estetică a teatrului, unde, ca deschizător de drumuri, Camil Petrescu a formulat "punerea autentică în scenă", potrivit căreia era invitat să se debaraseze de "zgura teatrală, și să găsească, într-un exces de conștiință și luciditate, măsura exactă a jocului său."3
Camil Petrescu poate fi considerat inițiatorul teatrului de idei la noi. Pionier încă nedepășit în acest domeniu, are meritul de a fi contribuit la 5
corectarea literaturii dramatice dintre cele două războaie, în multe privințe, amenințată de superficialitate. Această situație, în parte, explică de ce teatrul camilpetrescian apărea ca o culme izolată în ansamblul creației dramatice dintre cele două războaie mondiale. Scriitorul s-a văzut, astfel, nevoit să-și autocomenteze creația și să explice principiile care au guvernat-o.
Colegii săi de la Liceul "Gh. Lazăr" povestesc că patima lui pentru teatru data din anii de școală, când împreună montau spectacole. Se știe că și în ultimii ani de viață urmărea mișcarea teatrală cu elan de proaspăt profesionist. A iubit teatrul, i-a respectat creatorii, i-a încurajat valorile, a încercat să-i descifreze inefabilul și misterele și s-a considerat el însuși un "osârdnic" al acestei arte.1 Din câte oferă mai ales scrierile teoretice ale lui Camil Petrescu, definiția teatrului s-ar compune din conjugarea a trei modalități, vizînd pe rând "beletristicul", "esteticul" și "artisticul". Prima dintre structuri răspunde în special tematicii privitoare la "drama absolută" cu motivele și obsesiile scriitorului, care rămân în sfera pur literară și care găsesc un răspuns în analiza însăși: "drama absolută" teoretizată ad-hoc în Addenda se dovedea a nu fi un capriciu scriitoricesc, ci semnul indubitabil al adevăratei originalități, deoarece a găsit expresia artistică adevărată a conceptului care a patronat gândirea scriitorului și care pune în prim plan dezideratul "autenticității" și "substanțialității". Era acea dramă care își propunea, în tendința ei de a înfățișa, în forme specifice, drumul spre adevărurile noosice, descoperirea de noi orizonturi în conștiința eroilor, în așa fel încât să nu exprime nici "ispășirea tragică" și nici " impulsul biologic".
1 Florica Ichim în postfață la Camil Petrescu, Teatru, Editura 100+1 Grammar, București, 1999, pp. 393.
Neînțeles în epocă, scriitorul se justifică teoretico-estetic în Addenda, care apărea ca un manifest post factum într-un context alimentat de existența 6
unor piese dintre cele mai revelatorii astăzi. Teatrul lui Camil Petrescu este conceput ca unul de idei și de conștiință. Dincolo de suportul teoretic, și de autoritatea metodologiilor, drama trebuia să trăiască integral prin ea însăși. Cea de-a doua structură a conceptului în discuție, fiind dată de "modalitatea estetică a teatrului" pune în discuție nonaderența dramaturgului la preceptele estetice ale naturalismului, receptivitatea față de Gordon Craig, care aducea în comparație cu naturalismul un suflu nou capabil să restaureze poezia (dramatică) pe calea simbolului. De asemenea în contingență cu sistemul de gândire camilpetrescian se afla și teoria lui Tairoff prin apelul pe care acesta îl făcea la "spontaneitatea creatoare" specifică "teatrului pur". Alte aspecte de congruență cu modalitatea estetică din teatrologia lui Camil Petrescu se vădeau a fi și în opiniile lui Stanislavski, în tentativa acestuia de a afla singurul scop al actorului, pictorului, costumierului și mașinistului de a servi pe dramaturg. Despre modalitatea artistică a teatrului, din notele lăsate de scriitor se desprind trei structuri subordonate: actorul, scena și regizorul. Dramaturgul cere în numele progresului cultural ieșirea din "degringolada artistică". Pledând în favoarea unei regii menite să țină seama de legea concretului, propaga o regie substanțială care să stea sub semnul unei inteligențe emotive în afara pericolului de a rămâne sub orizont biologic.
Camil Petrescu a scris cronică de teatru…tot ce a publicat în gazete până la întoarcerea din război (unde plecase voluntar, fusese rănit, declarat mort, prizonier în Ungaria) stă sub semnul colaborării sporadice (la Rampa, Letopiseți, Cronica, Capitala). Revenit însă în capitală bate la ușa redacției "ziarului zilnic de teatru, muzică și literatură", Scena, condus de A de Herz. Aici va publica "însemnări teatrale", "cronici ocazionale" și va consemna pe marginea fenomenului teatral. Profesionist al cronicii teatrale nu se va 7
considera el însuși decât din 1923 când începe colaborarea la cotidianul Argus. Rostul criticii, așa cum se desprinde din articolele și lucrările sale legate de teatru, este de a călăuzi, de a preveni rătăcirile, de a menține un climat propice creațiilor autentice. "Critica este o judecată de valoare, o prețuire a semnificațiilor sub unghiul dialecticii culturale, funcțiunea sa este selectivă, nu explicativă", criteriu în prefața la volumul său de eseuri și articole Teze și antiteze (1936). Pentru Camil Petrescu, piesa de teatru, ca și filmul, ca și romanul trebuie să se bazeze pe conflicte intense în zona superioară, dar și pe caractere puternice, iar înfățișarea obiectivă a personajelor este cerință limitată. Comediei îi cere să fie de moravuri, de intrigă și de caracter, cu acțiune gradată și ingenioasă, pitoresc în atmosferă și cu caractere precis conturate. În Caragiale, pe care-1 situează alături de Moliere în cultura universală vede "temeiul teatrului românesc" luat ca teatru în intregul lui, nu numai ca literatură dramatică.
Concepția despre teatru a lui Camil Petrescu se definește în raport cu istoria teatrologiei românești din care face parte și în care se constituie ca una din ultimile verigi ale unui lanț evolutiv ce începe cu Alexandru Davila, inițiatorul punerii naturaliste în scenă la noi. Sub raport beletristic teatrul camilpetrescian își revendică descendența din Shakespeare, Ibsen și B. Shaw năzuind ca și aceștia în mod constant la idealitate.1
1 Aurel Petrescu, op.cit., pp. VIII
Modalitatea estetică a teatrului, studiu fundamental de teatrologie, reprezintă teza pentru obținerea titlului de doctor în filozofie și litere, susținută la 9 aprilie 1937. Lucrarea începe, cum este și normal, de la definirea propriului obiect de studiu: „ teatrul e un spectacol organizat, adică este o exhibiție al cărei 8
obiect este o întîmplare reprodusă în fața unei asistențe numeroase în genere convocate.‖1 Se face apoi distincția dintre sensul statistic, cantitativ al teatrului și cel calitativ, disociindu-se arta teatrală de specifică în fața unei asistențe numeroase în genere convocate.‖1 Se face apoi distincția dintre sensul statistic, cantitativ al teatrului și cel calitativ, disociindu-se arta teatrală de specificitatea formală a teatrului, care va interesa mai tîrziu și structuralismul. În esență, teatrologul Camil Petrescu evidențiază două extreme ale reprezentării teatrale, care sînt primatul textului si primatului jocului teatral. „Între aceste două linii paralele în evoluția istorică am situat excesul actoricesc, pur și simplu, în cazul virtuozității.‖2 Cu alte cuvinte, modurile istorice ale teatrului sunt: reprezentarea unui text, în care caz accentul cade pe frumusețea lui, actorul declamă impersonal; liberul exercițiu teatral al omului actor; producția actorului; accentul pus pe mediu, atmosferă, culoare. Se discută, apoi, un alt concept, cel al „regiei autentice‖, prin care autorul optează pentru un teatru de integrare a tuturor factorilor reprezentației printr-o echilibrare pe care nu o poate da decât regizorul, devenit figura principală în teatru.
1 Camil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului, Editura enciclopedică română, București, 1971, pp. 15 2 Ibidem, pp. 34 3 Ibidem. 4 Ibidem, pp. 83
În ceea ce privește conceptul de mimesis în teatru, Camil Petrescu îi neagă existența prin incapacitatea funciară a omului de a imita: „Ce să imiți? Ce este dat în afară de costume? Nu poți imita decît ce este în tine însuți, iar în tine însuți nu găsești decît un absolut psihologic și o lume de formule poncife, clișee. Cînd a vrut să imite natura, literatura dramatică n-a izbutit, dar a izbutit cînd a realizat un conținut psihologic și a izbutit de asemenea cînd n-a mai <<imitat>>, dar a năzuit spre forme abstracte oarecum, încercînd să realizeze un soi de frumos ideal, o <<literatură nobilă>> de preț în felul ei.‖3 Refuzând imitația, el pledează pentru intrarea în autentic, observând totodată că în imitație trebuie apreciat talentul, și nu obiectul imitat: „…nu importă fondul ci forma.‖4 Imitația este definită astfel prin caracterul ei de evoluție în subspecie: „Ceea ce se imită 9
în teatru în genere, nu e natura, ci un succes anterior,…și această imitație își are geneza mai curînd într-un soi de act de magie, căci se crede în virtuți iraționale.‖1
1 Ibidem, pp. 85 2 Boris Elvin, Camil Petrescu, studiu critic, Editura Pentru Literatură, București, 1962, pp. 52 3 Camil Petrescu,Teze și antiteze,ed. Minerva, București, 1971, pp. 138
Neputând accepta tentativele de reprezentare a omului în afara oricăror coordonate ale realității, pierdut într-un univers incoerent, cu o personalitate precară, Camil Petrescu respinge ideile despre disoluția personalității și, implicit, reprezentarea dramatică în care omul este înfățișat ca o „epavă lipsită de instrumente de bord.‖2 Italianul Pirandello este, astfel, puternic contestat: „Concepția lui (a lui Pirandello, n.n.) despre pierderea personalității ține de joc de cuvinte, de patologia cea mai simplă. Un om cade de pe cal și își pierde personalitatea cum și-ar fi pierdut pălăria, ceea ce poate fi în realitate interesant, dar nu are nici un interes artistic; un altul e dat drept mort și, pentru că legalmente nu mai poate figura drept cel dinainte, și-a pierdut personalitatea. Dar trebuie să fie în Pirandello și povestea aceluia care se îmbracă pentru o vizită cu jacheta prietenului lui și își pierde din această cauză personalitatea, ducîndu-se la birou să copieze acte în locul amicului.‖3 Când se vorbește despre teatrul lui Camil Petrescu ca despre un "teatru de idei", se pleacă de la o înțelegere superficială a încărcăturii ideologice a dramelor sale. Eroul lui predilect "a văzut idei" și el judecă totul de la nivelul acestor idei absolute. După Camil Petrescu, "teatrul de idei" înseamnă punerea în dialog dramatic a unor teorii filozofice de ultimă oră. Cu binecunoscutul său spirit polemic, autorul Jocului ielelor, ironizează această metodă care "bântuie lumea intelectualilor", sub influența teatrului lui Ibsen: 10
"Teatrul nu este și nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni. Orice operă care s-a abătut de la acest principiu a fost sortită pieirii. Teatrul de idei este o nesfîrșită confuzie. Ideile trec, oamenii rămân."1
1 Ibidem, pp. 254 2 Ibidem 3 Camil Petrescu, Modalitatea…, op. cit., pp. 178
Teatrul pentru care pledează Camil Petrescu tinde să aducă în scenă "o ideologie infiltrată în structura unui om", și nu "o idee purtată ca un placat în vârful unui băț."2
Centrul gravitațional al teoriilor despre arta dramatică îl formează opțiunea pentru un teatru în care nevoia lăuntrică de absolut este cea care dă naștere la conflicte. Astfel, pentru Camil Petrescu, exemplul tipic de dramă absolută este Hamlet al lui Shakespeare: „Una dintre puținele drame absolute, Hamlet, și cea mai substanțială dintre toate, a fost atît de controversată în decurs de trei veacuri tocmai pentru că eroul dramei nu e în conflict nici cu fatalitatea cerească, nici cu determinismul psihologic și, ceea ce e surprinzător, nici cu celelalte personje din aceeași piesă. E un fiu care nu concepe să nu pedepsească pe ucigașii tatălui său, dar în decurs de patru acte, nu se poate decide să execute această hotărîre fiindcă voința lui nu se poate declanșa decît printr-un declic în conștiință (…) Hamlet este drama lucidității. Este una din cele mai zguduitoare reprezentări ale lumii.‖3
Dificultatea pe care o întâmpina „drama absolută‖ consta în faptul că publicul receptor era incapabil sa treacă dincolo de fragmentar și să intuiască substanța in autenticitatea ei. Punctul cel mai greu, credea dramaturgul, era tocmai trecerea condiției liminare a concretitudinii, resimțita ca un prag. În Jocul ielelor, Suflete tari sau Mioara, acest prag de trecere este schițat filozofic în gestul husserlian de punere in paranteză a realității. Dramaturgul devine, astfel, un demiurg care-și întrupează intențiile în eroi de mare complexitate 11
spirituală, „personalități puternice, a căror vedere îmbrățișează zone pline de contraziceri‖1. Despre arta dramatică găsim indicații chiar și în romane: „ teatrul nu poate fi decît intens, al personalităților puternice și al dislocărilor de conștiință(…)Arta teatrului are nevoie tocmai de firi de structură excepțională.‖2 Dar cine este eroul dramei absolute? Și mai ales, cărei categorii sociale aparține? Răspunsul ne duce la teoria noocrației, a intelectualului situat deasupra claselor sociale (idee contestată, pe bună dreptate), capabil de maximă creativitate și trăire intensă : « Cîtă conștiință, atîta pasiune, deci atîta dramă …» El nu este însă definit prin profesie, ci prin pasiunea absolutului, singura care-l califică pentru rolul de erou de dramă prin nevoia arzătoare de justificare a fenomenalității in funcție de o logică absolută. Eroii intelectuali ai dramelor lui Camil Petrescu se află într-o perpetuă căutare a desăvîrșirii. Pretutindeni, în artă, în dragoste, în justiție, ei năzuiesc spre acel ceva suprem, imanent, suprauman, care e absolutul. Acel modus vivendi pe care îl caută ei trebuie sa fie conform cu logica lor, ei nefiind capabili de flexibilitate și cu atît mai puțin de compromisuri. Ei devin, astfel, niște inadaptați social, constienți de faptul că refuzînd societatea se izolează. Ștefan Gheorghidiu încearcă să se refugieze in filozofie; Ladima năzuiește să plece într-un oraș străin, mare, curat; Radu se retrage la țară…Dar încercările de evaziune eșuează; a te izola de societate în timp ce trăiești în mijlocul ei e imposibil.3
1 Camil Petrescu, Addenda la Falsul tratat, in Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 1971, pp. 157 2 Patul lui Procust, ed. Minerva, București, 1942, pp. 2 3 cf. Dumitru Solomon, Problema intelectualului în opera lui Camil Petrescu, Editura de Stat Pentru Literatură Și Artă, pp. 55
Intelectualul lui Camil Petrescu este astfel condamnat la înfrângere; el nu este însă un resemnat învins, ci un luptător învins, pentru că s-a opus singur unei întregi societăți. În acest sens, Bălcescu este cel mai puternic pentru că are un 12
ascendent asupra mediului; el urmărește realizarea linei firești de dezvoltare a societății, sprijinindu-se pe popor.1
1Ibidem, pp. 44 2 Gabriel Rusu, Camil Petrescu sau îndelungata tragedie a dubiului, Luceafărul, Nr. 11, martie 1998, pp. 11 3 Ibidem. 4 Ibidem.
Gabriel Rusu, într-un scurt eseu publicat în revista Luceafărul2, explică destinul (tragic, în fond) al personajelor camilpetresciene prin intermediul unei „îndelungi tragedii a dubiului‖3, făcînd apel și la factorul biografic: „ Camil Petrescu învățase (…) legea pascaliană care conferă acolada de identificare a intelectualului: mă îndoiesc, înseamnă că exist. La el nu a fost să fie, însă, atât o victorie de luminoasă sorginte raționalistă a spiritului uman, cât un chin adânc limpezitor de condiție umană. Propriu lui, precum și plăsmuirilor sale. Personajele camilpetresciene rămîn incremenite pe canavaua unor întâmplări dramatice atunci cînd sunt luminate, necruțător, de reflectorul îndoielii. Îndoială care spulberă sistemul artificios al certitudinilor. Nu urmează împăcarea filosofică cu lumea, ci exit-ul barbar (sublinierea autorului), lipsit de rafinamentul lui Petroniu, prin suicid.‖4 Tema sinuciderii devine predilectă în dramaturgia camilpetresciană, căpătând caracter evolutiv și luând de mai multe ori aspecte mai subtile: renunțarea lui Pietro Gralla, care se lasă înjunghiat de soția sa Alta ( Act venețian), inacțiunea pictorului ratat, Radu Vălimăreanu (Mioara) sau repulsia lui Danton de a se apăra în fața Tribunalului Revoluționar (Danton). Pentru eroul lui Camil Petrescu nu este însă un act de lașitate, ci constituie un act lucid de conștiință, puterea de a se apăra singur în fața gândului morții. Ea este distanța enormă de la trăire la conștiință, care ridică individul din banalul cotidian la gradul de om excepțional, unic.
S-a afirmat că întreaga literatură a lui Camil Petrescu constă în reluarea obsesivă a acelorași teme, cu mici „variațiuni‖, punând în scenă aceleași 13
personaje, stăpânite până la anulare de aspirația către absolut: absolutul în dragoste, în justiție, în organizarea socială. Intelectuali dilematici, eroii lui Camil Petrescu trăiesc cu iluzia că lumea degradată în care supraviețuiesc prin diferite artificii de conviețuire socială poate fi schimbată prin întoarcere la armonia monadică inițială. Tentația absolutului generează nostalgie și se finalizează cu incertitudine care, atrage implicit drama individului dedicat trăirii exclusive a unor experiențe definitive. În acest sens, Jocul ielelor constituie „baza întregii sale dramaturgii și ca punct de plecare exploziv a ceea ce va însemna sensul specific al literaturii camilpetresciene și ca obsesie tematică și caracterologică, și ca structură conflictuală, și ca atitudine existențială, și ca relație între factorul biografic și reprezentarea lui metafizică.‖1
1 Aurel Petrescu, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972, pp. 90 2 Camil Petrescu, Patul lui Procust, ed. Minerva, București, 1942, pp. 5
Pentru Camil Petrescu, opera de artă trebuie să fie corespondentul unei realități concrete, să fie voluntară și puternică asemenea vieții din care s-a desprins. Considerând cuvântul un mijloc de comunicare imperfect, deși nu imperfectibil, dramaturgul își va sublinia părerea în ceea ce privește modul de prezentare a ideilor în literatură: "Arta n-are de-a face cu ortografia – scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română […]. Un scriitor e un om care exprimă cu sinceritate ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viața lui și ceea ce a cunoscut (…) stilul frumos e opus artei. E ca dicțiunea în teatru, ca scrisul caligrafic în știință."2 Cuvîntul e cel care acoperă, care identifică un preaplin, o idee generoasă, o senzație rafinată. Cuvântul se reduce la simple semnale stereotipe, lansate în eter pentru a întreține iluzia unei corespondențe propice confesării.
În ceea ce privește modalitățile artistice de redare a textului dramatic, Camil Petrescu înțelege că trăirea interioară e greu de redat celor din sală, a căror atenție a fost îndreptată cu predilecție spre vorbă și gest. Astfel, el aduce 14
cîteva inovații formale: replici spontane dar semnificative, decoruri stilate, schimbări neașteptate de situație în final. Pledează pentru studiul intens, îndelung, devotat al unei lucrări dramatice înainte de a fi reprezentată pe scenă: "Detaliul caracteristic este picătura care decide între artă și grosolana imitație. Când știi să-1 alegi dintre nenumăratele detalii inutile, înseamnă să confirmi valoarea întregului".1
1 Camil Petrescu, Modalitatea…, op. cit., pp. 155 2 Camil Petrescu, Teatru, ed. 100+1 Gramar, București, 1999, pp. 125 3 Alex. Ștefănescu, Camil Petrescu – scrierile postbelice, România literară, An. 37, nr. 13, 7-13 aprilie 2004, pp. 10
Dar poate că inovația cea mai de seamă pe care o aduce Camil Petrescu (și ne referim aici strict la textul dramatic) este reprezentată de indicațiile de regie, care nu mai sunt simple modalități descriptive, ci, pe linie proustiană, încearcă sa redea „ trăirea interioară‖. Iată, de pildă, cum este descris Andrei Pietraru: „ Păr castaniu, fața palidă și ochii verzi-albaștri, foarte puternici, pătrunzători. Are figura obosită de o frămîntată viață interioară. Fire bolnăvicios de impenetrabilă, cînd prea timidă, cînd excesiv de violentă. O neliniște și o nestabilitate în gesturi de aparat de mare precizie, sensibil la mai multe influențe deodată…‖2 Didascaliile frapează prin tirania pe care autorul o exercită atît asupra virtualului cititor, cît și asupra regizorului și actorului. Scriitorul vrea să anticipe și să determine intervenția regizorului, să păstreze controlul asupra reprezentării scenice, ca și asupra reprezentării din mintea cititorului. Să fie aici dovada unui orgoliu nemăsurat, al unui spirit autarhic, care „ suferă de gelozie la gîndul că opera lui va ajunge pe mâini străine și va fi remodelată , în conformitate cu altă viziune artistică‖3? Sau e mai degrabă dovada unei lucidități stricte, care refuză accidentalul?
În perioada directoratului la Teatrul Național, va încerca să schimbe concepțiile și tendințele ce dominau lumea teatrului atunci. El va încerca să impună unele din principiile formulate în lucrarea sa teoretică, 15
(Modalitatea…). În capitolul Text și regizor, expune considerații asupra artei regizorale dar și asupra atitudinilor actorului: "În practică foarte arareori aptitudinile actorului coincid cu însușirile rolului. Actorul pasionat și cald, e prea mic de statură, ar fi ridicol lângă actrița înaltă, iar cel înalt e mlădios ca un morcov. Actorul X ar juca bine partea întîia a rolului, care e mai exuberantă, dar partea e melancolică, și X nu mai merge.(…) Energicul Y e vulgar, finul W e leșinat, delicioasa Y nu poate să strige, cu glasul ei pițigăiat care ar face să râdă lumea în sală, tocmai în momentul tragic."1 Condamnând repetițiile lungi, inutile, făcute în pripă de actori plictisiți și regizori mult prea solicitați, scriitorul caută să impună o nouă concepție asupra spectacolului teatral, care trebuie să fie perfect: "Artiștii nu aveau ochi decît pentru rolul lor, nu priveau piesa în ansamblu, ca o adevărată construcție bazată pe mai multe replici și personaje. De multe ori, cu textul memorat mecanic veneau la teatru pentru a se certa cu regizorul sau pentru a-și povesti la bufet <<necazurile domestice.>>"2Autor al unui teatru de esențe și semnificații, destul de dificil de interpretat pe scenă, Camil Petrescu propunea formarea unei școli de regie românească și modelarea unor actori capabili să se transpună în roluri de dramă (Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu, Pietro Gralla), dar care să poată interpreta și roluri mai simple, ca de pildă Mihai Stănculescu sau Radu Vălimăreanu.
1 Ibidem, pp. 153 2 Camil Petrescu, Addenda…, op. cit., pp. 171
Regizorul are, în opinia dramaturgului român, cel mai important rol în reprezentarea scenică a textului dramatic; el poate aduce valoare unui text mai slab sau poate "coborî" o piesă bună prin viziunea asupra mesajului ei sau prin modul de abordare pe care îl propune actorilor: "Un regizor care ignorează, care nu pricepe arta actorului trebuie înlăturat de la început ca un candidat care 16
a luat zero la teza scrisă. E de prisos să fie încercat la oral"1 Un regizor mare trebuie să aibă, "un soi de intuiție a sensului structural", care să-i îngăduie să aibă presentimentul erorilor capitale negative și să se oprească la marginea golului: „ Care sunt în definitiv problemele care se pun unui regizor? Și după ce i se pot cunoaște meritele? A alege interpreții adecvați rolurilor, a urmări de aproape mersul acțiunii, crescînd o dată cu ea, organizînd incidentele secundare ca ele să contribuie la acea evoluție gradată, accelerată, subliniind momentele principale ale piesei, făcînd să culmineze o dată cu textul jocul actorului și intensitatea atmosferii (…) când în modul arătat mai sus se realizează în scenă o viață intensă, excepțională, de o amploare și de o adîncime impresionantă, avem de-a face cu un mare regizor.‖2
1 Ibidem, pp. 124 2 Camil Petrescu, Modalitatea…, op. cit., pp. 153 3 Marian Popa, Camil Petrescu, ed.Albatros, București, 1971, pp. 99
Cumulând funcția de dramaturg , regizor, cronicar dramatic, și, mai ales, pe cea de teoretician al artei dramatice, spre studierea căreia a folosit mijloacele unui adevărat teatrolog, Camil Petrescu a fost un om de teatru în sensul total al expresiei. „Analiza pieselor sale pune în lumină unitatea principală remarcabilă, a unui teatru de probleme și nu de evenimente, de situații și nu de caractere, de esențe pure care-și preced existența impură, devenind firesc existențe care-și preced esența.‖3 17
Capitolul II Personajul camilpetrescian și orgoliul inteligenței Neîndoielnic, teatrul a constituit, de-a lungul deceniilor, marea pasiune a lui Camil Petrescu, nu numai sub raportul interesului teoretic, având ca scop descoperirea valorilor filozofice, etice sau estetice, ci și sub acela al autoexprimării plenare. Mai mult, poate, decît în oricare alt domeniu al activității sale plurivalente, aici trebuie căutată, ca artă definitorie, cu larg spectru iradiant, fascinanta atracție a ideilor și a absolutului, sensul lor transcendent și incandescent, la scara întâmplărilor și trăirilor însă fenomenale. Jocul ielelor, poate cea mai cunoscută dintre piesele autorului, și baza întregii sale dramaturgii, îșî află punctul de naștere, după cum afirma și autorul, în setea de adevăr și dreptate socială: "Student, solicitat de toate contradicțiile și mirajele, mă întorceam pe înserate, într-o sîmbătă din mai 1916 cu obrajii încinși de invidie și dezgust, cu pumnii strînși de înfrigurare, de la <<o bătaie de flori>> de la <<rondul al doilea de la șosea>>…În sâmbăta aceea s-a desprins din mine însumi autorul dramatic și, într-o săptămână, lucrând însetat zi și noapte, am scris, într-o cameră mobilată de pe lângă Arsenal, prima versiune din Jocul ielelor care trebuia să fie drama imperativului categoric al Dreptății sociale.‖
"A doua versiune a fost scrisă până la sfârșitul lui iunie, și cu ea m-am încâlcit în jocul inextricabil al antinomiilor în așa măsură că, întocmai ca și eroul meu, n-am putut să mă desprind pentru tot restul vieții mele de jocul ideilor, întrevăzute în sferele albastre ale conștiinței pure, care mi-a apărut 18
încă de atunci ca <<jocul ielelor>>.1 Despre aceste prime versiuni, nu știm prea multe lucruri, deoarece textul a fost supus unui șir de transformări înainte de a deveni cunoscut. Abia în anul 1918 Jocul ielelor iese, oarecum, din laboratorul de creație al autorului, fiind citit de mai multe ori în public (la cenaclul Sburătorul sau acasă la Tudor Arghezi). Nejucată și nepublicată, drama Jocul ielelor este abandonată de scriitor printre hîrtiile sale, fiind refăcută abia peste trei decenii (1945-1946) și inclusă în volumul Teatru, apărut la Editura Fundațiilor Regale. Textul din 1946 a fost singurul text publicat vreodată și, spre deosebire de versiunea din 1918, observăm că Jocul ielelor a suferit modificări substanțiale, prin îmbogățirea aspectelor cadrului social, prin modificarea anumitor date ale conștiinței eroului, dar și prin desăvârșirea expresiei artistice, marcată de un stil intelectual, tensionat, cu țâșniri de metafore strălucitoare.
1 Camil Petrescu, Addenda la Falsul tratat, în Modalitatea estetică a teatrului, Editura enciclopedică română, București, 1971, pp. 160
Eroul dramei, Gelu Ruscanu este omul care vede (nu numai crima lui Sinești, ci toată injustiția socială, toată crima endemică a societății în care trăiește); este omul implicat în această societate întemeiată pe crimă, societate de care e legat prin numeroase fire familiare, sentimentale; devine torturat de luciditate și de sentimentul responsabilității, o conștiință nenorocită, care nu-și poate suporta existența. Singura ieșire din criză ar fi lepădarea de acest insuportabil sentiment al complicității, prin denunțarea publică a crimei. Acest lucru ar însemna însă compromiterea Mariei, femeia pe care a iubit-o și față de care îl leagă un trecut. În iubire, Ruscanu trăiește absolutul, el nu acceptă nici o singură și neînsemnată deviere sufletească a ființei iubitei: "O iubire adevărată înseamnă să nu poți gîndi contrariu ei… O iubire care nu este eternă, nu este nimic." "Doi inși care se iubesc cu adevărat nu mai sunt 19
oameni."1 Astfel, dragostea absolută nu poate exista decît în climatul dreptății absolute. Dar aceasta nu există, și de aici, drama. Personajul care domină piesa, anunțându-se de la început prin amintirile celorlalte personaje și sfârșind prin a deveni totuna cu fiul său prin același destin pe care îl au amândoi, e Grigore Ruscanu, un fel de avatar al lui Gelu în trecut, proiecția acestuia în absolut, ego-ul lui substanțial, gândit ca invulnerabil. Tatăl necunoscut este reconstituit din fotografie și din amintirile altora, ca un personaj de biografie literară, fiind mai mult decât un punct de sprijin în existența fiului său. El este axa existențială a eroului, modelul absolut, idealul intangibil (la fel cum, în Suflete tari, Ioana Boiu își proiectează în strămoașa ei, Sultana Boiu, aspirațiile cele mai profunde). Legătura dintre Grigore și Gelu este cu totul specială: Gelu este un spirit iconoclast prin excelență. El își face din tatăl său un idol; când află de frauda comisă de tatăl său, el se simte lovit adînc într-o fibră sensibilă, intimă a sufletului său, dar, totodată, indignarea că acesta s-a dovedit vulnerabil e mai puternică decât slăbiciunea. Pierdută pentru un timp, imaginea lui Grigore Ruscanu se reîntoarce în sufletul fiului, purificată, intensă, absolută. Știrea despre sinuciderea tatălui său vine ca o iluminare, ca un sfârșit adevărat la o poveste falsă și totul se clarifică: nu a existat nici o eroare în reprezentarea lui Grigore Ruscanu în conștiință. Tatăl îi oferă fiului în locul unui model deviat, un model de moarte. De aici și până la comiterea gestului fatal nu mai e decât un pas, grăbit de intervenția Norei Ionescu, actrița vulgară și mediocră, iubită cu atâta pasiune de tatăl său, a cărei indiferență constituie practic șocul care îl trimite pe Gelu în prăpastia disperării și a morții.
1 Camil Petrescu, Jocul ielelor, Editura Albatros, București, 1978, pp. 211. 20
"Ce rămâne așadar, de pe urma efortului intelectual al lui Gelu Ruscanu de a-și găsi cea mai demnă poziție ? Niciodată, în opera lui Camil Petrescu tristețea n-a avut o față mai emoționantă ca în Jocul ielelor.
Căci între Gelu Ruscanu și umanitate e toată distanța pe care o poate pune o inteligență, pe cît de încrâncenată să triumfe, pe atât de neputincioasă să-și depășească contradicțiile și să comunice cu viața."1 Implicațiile conținute în drama lui Gelu Ruscanu strîng ca într-un focar fasciculele de lumină a unor multiple semnificații. Cheia lor o întâlnim în necrologul rostit de Praida la moartea acestuia (necrolog cu sensuri poate tot atât de adânci ca și acelea revelate de Horațius la moartea lui Hamlet):
1 Boris Elvin, Camil Petrescu – Studiu critic, Editura Pentru Literatură, București, 1962, pp. 108. 2 Camil Petrescu, Jocul Ielelor, Editura Albatros, București, 1978, pp. 202. 3 Aurel Petrescu, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972, pp. 142-143.
"A avut trufia să judece totul… S-a depărtat de cei asemeni lui, care erau singurul lui sprijin… Era prea inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce a năzuit el să înțeleagă, nici o minte omenească nu a fost suficientă până azi… L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat.. ."2
Un peisaj aparte, în literatura lui Camil Petrescu, îl deschide Act venețian, drama aparențelor calme și a izbucnirilor pasionale, a confruntărilor cinice și a francheții, a erorilor sufletești și a iluminărilor tragice, a replicilor de calculată ironie și de scînteietoare vervă.3 Procesul de creație al acestei piese a început în 1919, ea având atunci doar un singur act, scris cu aceeași binecunoscută înfrigurare a autorului în numai trei zile, acțiunea fiind plasată, într-un trecut românesc. Însă nerezolvând problema limbajului, Camil Petrescu preferă un ținut străin și o epocă de "exces". Forma cunoscută, în trei acte, datează din 1945-1946, acțiunea se consumă în Veneția secolului XVIII, cînd puterea armată și economia au dispărut, republica devenind un joc al plăcerilor și corupției. Pietro Gralla și Alta, personajele principale ale 21
piesei, s-au căsătorit din dragoste și trăiesc, de câțiva ani, o iubire armonioasă, invidiată de toată Veneția. Însă în casa lor apare Marcello Mariani (Cellino), un tânăr patrician filfizon, devenit comandant al flotei venețiene și totul se schimbă. Pentru Pietro, om puternic și înțelept, trecut prin flăcările vieții și furtunile mării, acest Cellino nu este decât un fanfaron oarecare, exponent al unei generații decadente, bazată pe false valori:
"Vă cunosc și vă plâng… Sunteți îmbuibați… Cerul gurii vă e ca sacâzul și trebuie gâdilat cu prafuri tari, iuți și băuturi arzătoare… Nu puteți dormi de putreziciunea din voi și vă sculați cu gâturile năclăite și mirositoare… Cum să știți voi ce este o masă voinicească și un somn sănătos?"1
1 Camil Petrescu, Teatru, Editura Minerva, București, 1971, pp. 160. 2 Ibidem, pp. 186
Pentru Alta,însă, Cellino reprezintă prima dragoste căreia i-a sacrificat totul și care a împins-o spre existența mizeră din care a salvat-o Gralla. O dragoste pe care, în ciuda umilințelor îndurate, nu a uitat-o: „Tu ești, Cellino, întîia și ultima mea dragoste […] sunt sclava ta pe veci… ăsta-i adevărul… ești stăpînul meu…"2 Deși își iubește soțul și-i admiră faptele și modul de a gândi, ea nu se ridică la înălțimea lui morală, iar reîntîlnirea cu Cellino anulează realitatea vieții ei prezente și mai ales o rupe sufletește de Pietro, soțul ei. Ea se va întâlni cu fostul ei iubit chiar în noaptea în care Pietro trebuia să plece la luptă. Dorința ei este de a-1 revedea pe acest bărbat, acum, după ce furtunile s-au potolit, de a medita asupra unei experiențe trecute, de a readuce pasiunea de odinioară, pentru a o judeca mai clar și pentru a retrăi ceva din tumultul celei dintîi tinereți. Cellino vine la întâlnire și Alta, sigură de ea, vrea să știe mai multe despre existența lui de pînă acum. Vrea să se convingă acum, cînd pot vorbi de la egal la egal, cine este de fapt acest om căruia i se dăruise și pe care-1 mai iubește, încă, vag. 22
Dar se pare că destinul nu-i lasă nici acum să fie împreună: dezamăgit de starea deplorabilă a flotei și de corupția generală din administrație. Gralla jignește pe unul din înalții funcționari și este destituit. Întorcându-se înfrânt la turn, el bănuie adevărul, iar Alta încearcă să-1 ucidă pentru a-și salva amantul. Aici este climaxul piesei, nodul în care sunt strânse toate nodurile dramei. Gestul criminal trezește femeia din nebunia ei și declanșează drama în conștiința lui Pietro…femeia pe care o situase mai presus și pe care o salvase din condiția degradantă în care se afla l-a înșelat. Pietro este, ca și Gelu Ruscanu, omul absolutului. Trecutul lui impresionează prin disciplina aproape inumană. În dragoste vorbește, de asemeni, ca Ruscanu: „Dragostea e preferință exclusivă sau nu mai nimic.‖1 Punctul lui de vedere asupra femeilor e de aceea static: „Cine aleargă și nu se oprește la una singură, pierde din femeie ceea ce e mai bun.‖2 Pentru el, Alta era o monadă leibniziană. Și de-aici, drama: Gralla nu a fost înșelat, ci s-a înșelat…s-a înșelat asupra Altei, considerînd-o desăvîrșită, s-a înșelat asupra lui Cellino, socotindu-l incapabil de un sentiment generos, s-a înșelat asupra Veneției, atunci când i-a subapreciat forța de corupție morală.
1 Camil Petrescu, Teatru, II, Editura Minerva, București, 1981, pp. 114 2 Ibidem, pp. 19
Revenirea lui Cellino, complet și incredibil transformat, este exterioară dramei, care e de fapt încheiată. Procesul ei tratează distanța dintre cele două personaje, datorată structurii lor diferite din punct de vedere psihologic: umană, complexă, dar capabilă de acte iraționale – la Alta și exclusiv rațională, lineară și geometrică la Pietro. Eroul, care și-a creat o imagine ideală a femeii și a confundat-o cu alta, a trăit într-o singură clipă mirajul iubirii absolute și povara unei trădări dezonorante. Sfârșitul e lipsit de echivocuri: două destine paralele, doi oameni care s-au iubit și au trăit împreună sunt nevoiți să-și ia rămas bun, cu sufletele și mințile secătuite de 23
tristețe. Căci au pierdut însuși sensul existenței lor. Rămași singuri, se vor întoarce fiecare la vechile lor ocupații (Pietro la flota sa, Alta la meseria de actriță), conștienți fiind că vor supraviețui sufletește și se vor salva numai dacă vor găsi un nou "punct fix" vieții lor – altul decât iubirea.
Cu Suflete tari, Camil Petrescu își propunea să dea o dramă susținută "de o armătură dramatică atît de solidă, încat să înfrunte toate piedicile inerente trecerii la spectacol"1. Piesa a apărut în 1925 la Casa școalelor și a fost subintitulată Nebunia lui Andrei Pietraru. Ea vine cu o serie de schimbări importante în ceea ce privește structura personajului principal și situațiile dilematice. Piesa pornește, ca problematică, de la Roșu și negru al lui Stendhal însă noutatea constă în situarea conflictului într-un plan categoric dilematic prin care personajul nu mai e un caracter, ci un "chinuit al revelațiilor de conștiință…‖2 Protagoniștii aparțin unor clase sociale antagonice și necomunicante și ele sunt „suflete tari‖, pentru care opțiunile sunt irevocabile. Unul este tare prin prejudecățile de castă, celălalt prin lipsa oricăror prejudecăți: "Eu trăiesc, fie și fără să-mi dau seama literatura, dar dumneata literaturizezi viața."3 Conflictul în care sunt angrenați protagoniștii e deopotrivă social, caracterologic și psihologic. Andrei Pietraru, personajul principal al operei și bibliotecarul bătrânului boier Matei Boiu-Dorcani, și-a zădărnicit viața și visurile pentru a trăi în umbra frumoasei fiice a acestuia, Ioana Boiu. Andrei e un timid și un învins, incapabil să mărturisească furtuna din sufletul său. Nimeni nu bănuiește pasiunea lui, cu atât mai puțin Ioana, preocupată de Suzana Boiu, o rudă mai îndepărtată. Actul I începe sub aceste auspicii.
1 Camil Petrescu, Addenda…, op. cit., pp. 165 2 Ibidem, pp. 166 3 Idem, Teatru, ed. 100+1 Gramar, București, 1999, pp. 166 24
Însă totul se schimbă în momentul în care Andrei, ca și Julien Sorel, hotărăște ca până la miezul nopții să se destăinuie. La început rece și ironică, Ioana cedează într-un final și devine amanta omului pe care până acum îl privise ca pe „bibliotecarul tatălui său.‖ În scurt timp, însă, Ioana începe să sufere de situația acestei iubiri tolerate și adăpostită de întunericul nopții. Ea cere lui Andrei să spună totul bătrânului. Eroul ezită și se teme, iar Ioana descoperă în el un om slab, apăsat până în fibrele lui cele mai intime de autoritatea stăpânului. Andrei mărturisește după ezitări și adevărata și singura dramă din piesă se dezlănțuie. Pentru că Matei Boiu – Dorcani, deși recunoaște meritele lui Andrei și îl vede ca pe un om deosebit, este un aristocrat supus convențiilor. În contrast cu izbucnirea bătrânului, așa de omenească și de zguduitoare, eroismul excesiv al acestui intelectual timid apare meschin și dezgustător, favorizat de complicitățile livrești ale eroinei. Bătrânul va părăsi casa pentru ca cei doi să se iubească în voie. Aceste două destine însă nu se pot uni numai pentru că fiecare dintre ele face eroarea de a confunda pe celălalt cu o imagine preexistentă . Destinele lor sunt în realitate paralele și întâlnirea lor din eroare nu poate dura. Eroii cred că o pot consolida prin cunoaștere reciprocă, dar aceasta grăbește separația, căci fiecare începe să bănuiască, în sfârșit, eroarea și acțiunea piesei e propulsată acum de asemenea "revelații" alternative, până la deznodământul care înseamnă recunoașterea enormei distanțe care-i separă. Însă o scenă de despărțire duioasă între Elena și Andrei – nevinovată dar semnificativă și pe care o surprinde Ioana – sfârșește totul. Încercând să-și dovedească buna-credință prin hotărîrea de a se sinucide, Andrei se comportă la fel de neobișnuit ca atunci cînd ezită sa spună bătrânului adevărul. În fond, gestul său este absurd și face să cadă asupra întregii sale vieți o umbră. 25
Andrei Pietraru este, ca și Julien Sorel, o voință care încearcă să triumfe asupra unor bariere sociale. El reprezintă ca și eroul lui Stendhal, un suflet în care ambiția își dă mâna cu pasiunea, cu neliniștea, cu orgoliul, împiedicându-1 să fie un ins practic și calculat. El este convins că sentimentele care-1 împing înainte sunt cum nu se poate mai pure. De la începutul și până la sfârșitul piesei, el e sclavul convingerii că se va produce un miracol care-i va dezvălui superioritatea spirituală și astfel va putea trăi în concordanță cu meritele sale. Atunci când cortina cade, Andrei Pietraru sesizează indistinct, dar puternic, existența unor bariere de clasă, pe care nu le poate înfrânge revelația unei valori spirituale și deslușește abjecția morală a aristocrației nobiliare. În contrast cu Andrei, Culai Darie e un personaj de o vitalitate frenetică, ce aduce, în castelul vechi, sumbru și întunecat o rază de lumină. El nu este însetat de absolut și nu aspiră la lucruri pe care nu le poate avea. Subintitulându-și piesa Nebunia lui Andrei Pietraru, Camil Petrescu aruncă el însuși un ușor discredit și o nuanță de ironie titlului principal Suflete tari și împlinește golurile dintre replici cu o infinitate de observații de ordin psihologic.
Șirul dramelor de situații continuă cu Mioara, piesă ce are meritul de a anticipa, prin tipurile de eroi și situațiile conflictuale create, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,: "Drama din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război vădește o unitate excesivă de preocupări întâlnită și în Mioara, lucrare dramatică a domnului Camil Petrescu: e aceeași temă a femeii care se dăruiește total soțului ei, cu o iubire integrală, pentru a-1 înălța tot atât de integral, și a geloziei mistuitoare. Mioara e eroina cogenară Elei și Radu, frate bun cu Ștefan Gheorghidiu și chiar cu eroul voluntar și lucid din Suflete tari.”1
1 Șerban Cioculescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în Camil Petrescu interpretat de…, ed. Eminescu, București, 1984, pp. 88 26
Prăpastia dintre credința tânărului pictor că Mioara este absolutul feminității, și realitatea tragică constituie axul dramatic al piesei. Un astfel de conflict fusese relevat și în Jocul ielelor și în Suflete tari. În Mioara intervine însă un element de noutate. Unul din eroi suferă o schimbare radicală. Protagonista culege pentru propria-i conștiință, o floare rară din măreția și modestia femeii simple, Lina, care i-a slujit toată viața și care le lasă după moarte o moștenire. Această femeie a răsucit firul vieții Mioarei. Ea nu-și va mai părăsi căminul, nu se va despărți de soțul ei.
În Mioara avem de-a face "cu mai multe nivele ale bovarismului: cele rudimentare, cu totul jegoase, ale poetului Tulpină, al domnișoarei Ionescu, Mioarei și cel elevat al lui Radu. Bovaric în artă și în viață, Radu e totuși autentic în ordinea pasională, unde reprezintă încă un caz de autor cavaleresc din seria celor care obsedează opera lui Camil Petrescu."1 Alegerea lui Radu Valimăreanu pentru duelul care-i va schimba viața, e alegerea lui Pietraru pentru miezul nopții, o alegere care trebuie să pună în concordanță vorba cu fapta, cum ar spune Gelu Ruscanu." Tema duelului, motiv central în opera lui Camil Petrescu și implicând o întreagă metafizică erotică și etică, e proclamată în acest Suflete tari și în Mioara.
1 Alexandru Paleologu, Fișă la dosarul „Mioara”, în vol. Camil Petrescu interpretat de…, op. cit., pp. 315 2 Ibidem, pp. 317
Importanța Mioarei excede astfel, din acest fundamental punct de vedere, stricta ei valoare dramaturgică și literară (care și-așa e în orice caz deasupra celui care i s-a recunoscut în genere în critică, după cum cea a Sufletelor tari e mult dedesubt)."2 Radu este – trebuie s-o spunem un erou atipic pentru teatrul lui Camil Petrescu. În primul rînd, este lipsit de calități deosebite, pictor mediocru, tânăr, naiv, care-și închipuie că poate aspira la dragostea absolută. 27
Ceilalți eroi ai lui Camil Petrescu trăiesc aceeași vină tragică: Bălcescu aspiră, ca și Gelu Ruscanu, la dreptate absolută și egalitate socială; Omul, mult prea încrezător în luciditatea sa, cade pradă tocmai sentimentului despre care are trufia să afirme că-i poate „vindeca‖ pe ceilalți, Danton este condamnat la moarte de tribunalul pe care el însuși l-a înființat. Această vină tragică se constituie în postulatul "inteligența nu greșește niciodată"; drama izvorăște întotdeauna din necesitatea de a recunoaște că inteligența a construit un sistem neconcordant cu realitatea. A participa la evenimente, a trăi pur și simplu, fără preocuparea de a degaja semnificația gesturilor făptuite și adecvarea acestei semnificații la sistemul gîndit al lumii, ar însemna pentru Gelu Ruscanu, pentru Andrei Pietraru, pentru Pietro Gralla eliberarea de sub fatum-ul tragic. Vina lor este de a compara semnificații și de a se implica în inadecvarea lor. De aceea, întreaga literatură a lui Camil Petrescu s-ar putea așeza sub zodia afirmației mereu reluate: "câtă conștiină pură, atîta dramă,", sau "câtă luciditate, atâta dramă". Pentru personajul unui astfel de teatru, în care tragedia se declanșează nu din intensitatea sau irevocabilitatea evenimentelor exterioare, ci exclusiv din confruntări de conștiință, datul aprioric fundamental este trăirea prin intelect. 28
Capitolul III
„Femeia aceasta…”1 Încă din primii ani de studenție, pe de vremea când colabora la Facla, Camil ni se dezvăluia ca un sensibil admirator al sufletului feminin (din păcate, nu s-au păstrat decît trei articole din perioada ianuarie-februarie 1914: Femeile și fetele de azi, Pălăriile lor, și Nimfele grădinilor):
1 Este bine cunoscută această formulă, precum și frecvența cu care ea apare în textele lui Camil Petrescu. Sintagma relevă, după noi, întreaga viziune a scriitorului față de misterul feminin: răceală, dar și atracție, groaza si fuga de iubire, dar și naivitatea copilărească, o oarecare notă de misoginism, dar și uimire în fața eternului feminin, etc. 2 Mihail Ilovici, Tinerețea lui Camil Petrescu, Ed. Minerva, București, 1971, p.82-83 3 Ibidem
"Astăzi, de mici fetele nu mai visează feți-frumoși, ci bani, bani mulți… și toalete și automobil, și fast… Și cu toate acestea, cine le-ar putea condamna. Sunt așa de frumoase… Mai frumoase de cum n-au fost niciodată femeile […] Iată pentru ce nu pot fi condamnate… Dacă idealul nu este frumosul, să lăsăm femeile să devină oricât de frumoase…"2 Nu-1 lasă indiferent nici moda feminină, avantajele și dezavantajele unei pălării fiind sesizate cu mult umor și subtilă pasiune în articolul Pălăriile lor:
"E drept că o pălărie mare provoacă o mulțime de neplăceri enervante. Ce greu se sărută pe sub uriașele borduri atunci când ochii, ascunși sub ele ca în fundul unui lac, cer și provoacă lacom sărutul… La urma urmelor e destul de plăcut să-ți vîri capul sub aceleași borduri uriașe cu care te apără de privirile indiscrete…"3
Urmărind cu atenție mulțimea frumuseților autohtone, prin parcuri, pe stradă, în vreun restaurant, Camil Petrescu găsește chiar și în Cișmigiu surse 29
de inspirație: "Dacă vreți să vedeți și o ultimă categorie de nimfe, veniți la Cișmigiu. Poartă boneta albă și peste sa
nii debordanți și formele opulente, poartă șorț de asemenea alb. Fiecare cu muza lui și… Sunt parcă mai multe ca pe vremea lui Homer."1 Suplețea comentariului, savoarea puțin senzuală a interpretării modei feminine și autenticitatea limbajului prevăd pe analistul d-nei T. Aceste articole ne oferă un simplu material de început, dar scrierile de mai târziu vădesc de asemenea un interes deosebit în ceea ce privește femeia, de data aceasta altul decât în tinerețe. Camil Petrescu se transformă din student atras de farmecul feminin în misogin:
1 Ibidem, pp. 84 2 Ibidem
« Un nour se ivește însă la orizont. Femeile vor drepturi…Ne e groază de feminism…și la drept vorbind, nu va fi un feminism că femeile se vor transforma cu totul…, vor dispare, căci între bărbați și femeile (de) astăzi, abia de vor rămîne cîteva neînsemnate diferențe de funcții organice. »2 Experiența războiului îi otrăvește sufletul cu imagini ale disperării și tristeții pe care nu le poate uita; frivolitatea doamnelor din protipendadă, acel joc nepăsător de-a soldații și risipa inutilă de flori, toate acestea pe fondul măcelului de la Verdun, îl determină să privească dintr-un alt unghi femeia.. Fără să o acuze prin cuvinte și fără să o uite în operele sale, el își revendică dreptul de a o pedepsi, supunând-o unor aspre încercări. Iată de ce femeia, în operele sale, este pusă față în față cu societatea și cu semenii ei, cu valorile conștiinței, din această confruntare rezultînd o logică a instinctului și una a pasiunii.
Femeia vrea să se smulgă de sub aripile bărbatului și se folosește de sentimentele lui pentru a-și crea un destin al ei. Dar, mai devreme sau mai tîrziu, tot ea va reveni să reinventeze perechea primordială, răscolind trecutul, 30
pentru a determina finalul tragic, eșecul unei relații imposibile. În viziunea lui Camil Petrescu, aceasta este linia frântă a unui suflet feminin ce veșnic se contrazice, încercînd să se regăsească, să se ajungă pe sine. De la Maria Sinești la d-na T., de la Alta la Ela Gheorghidiu, toate personajele sale au ceva aparte, ele se creează și se completează din sute de oglinzi paralele, se "desfac" din replicile și din sentimentele celorlalți, lăsînd în urmă parfumul ciudat al grației și senzualității feminine. De altfel, s-a spus despre scriitor că "el e, pentru prezentarea tipurilor celor mai variate de femei din orașele românești, ceea ce e Li viu Rebreanu pentru țăranii din literatura noastră".1
1 Felix Aderca, în vol. Camil Petrescu interpretat de… , ediție îngrijită de Paul Dugneanu, Editura Eminescu, București, 1984, pp. 143. 2 Aurel Petrescu, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972
Vom spune, deci, că nu există în literatura noastră scriitor care să prezinte mai veridic, mai adânc și mai complet „spectacolul sufletului feminin‖2 decît așa cum a reușit-o Camil Petrescu, atât în roman, în piesa de teatru, cât și în versul de tinerețe: "îți dau dorințe, fiori și poezie, Tu dă-mi frăgezimea cărnii tale; Ia-mi răzvrătirile din suflet, ia-le, Și-n schimb, dă-mi trupul tău ce se mlădie." Aproape toate poemele de tinerețe au un ton fugar și iute dezmierdător, erosul fiind înțeles ca un interludiu al bărbatului în lupta cu viața, ca o oază de uitare pentru conștiința torturată de chestiuni insolubile a acestuia. Femeia din lirică, indiferent că poartă sau nu un nume, nu se deosebește prea mult de prototipul feminin pe care-1 visează eroii — bărbați ai prozei și dramaturgiei lui Camil Petrescu. Astfel, femeia e "albă și fragedă", "micuță, frumoasă și neastîmpărată, "luminoasă și ștrengară ca o glumă": 31
"Tu luminoasă și ștrengară ca o glumă A soarelui Și din valuri de dantelărie albă Apari mai albă Mică și desăvârșită ca din spumă." Dacă Jocul ielelor, Danton, și Bălcescu sunt piesele care oglindesc cu exclusivitate viața sufletească a personajului masculin, în alte piese ca Act venețian, Suflete tari, Mioara, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor doctor Omu, scriitorul a fost preocupat de analiza eroinei. Deoarece eroul era analizat din perspectiva ideii de personalitate cu totul excepțională, dimensiunea strict afectivă revenea femeii. Femeia pe care scriitorul a căutat-o și a dorit-o cu înverșunare este o adevărată capodoperă, amestec de inteligență, finețe, senzualitate și frumusețe, lucru pe care-1 putem observa studiind atent portretul doamnei T. din romanul Patul lui Procust. Camil Petrescu a imaginat o femeie idealizată, aproape o fantasmă, adeseori un simbol pentru eroul alături de care a evoluat. Nici un gest al acestei femei nu este gratuit: o simplă întoarcere a capului sau un zîmbet în colțul gurii declanșează dragostea; încheietura mâinii unei femei, puțin ieșită din manșeta bluzei, declanșează o minuțioasă anchetă asupra corpului feminin și a eleganței în gesturi.
Unul din cele mai interesante și contradictorii personaje este acela al Mariei Sinești, eroină cu rol dual, dezintegrator și inconstant, cochetînd cu absolutul fără a și-1 putea apropia. Destinul Mariei este urmărit în teatru dar și în nuvele, ea reprezentând feminitatea sfâșiată între extremele masculinului: absolutistul neintegrabil în societate (Gelu Ruscanu) și omul social (al compromisurilor), Saru Sinești. Ca personaj secundar, Maria apare în nuvela 32
Turnul de fildeș, dramele Jocul ielelor și Suflete tari, tulburînd prin frumusețe și prin suferința în urma despărțirii de Gelu, despărțire nedorită și neacceptată. Maria nu apare fericită alături de Gelu în nici una din aceste lucrări. Iubirea dintre ei doi e doar o poveste din trecut ale cărei amintiri dureroase înfrumusețează necontenit privirile neliniștite și adânci ale femeii. Portretul Mariei e creat fin și detaliat, fiecare trăsătură e bine conturată; portretul fizic e ideal, privit de bărbatul extaziat: „o frumusețe tulbure, cu ochi mari negri, care își schimbau necontenit expresia după sinuozitatea nervoasă a buzelor."1 In Jocul ielelor, Maria este prinsă între apetiturile bestiale ale lui Sinești și decizia fermă a lui Gelu de a publica scrisoarea compromițătoare; ea nu mai are decît o singură dorință, aceea de a ști daca Gelu a iubit-o cu adevărat, dacă prezența lui în viața ei a fost inspirată de sentimente autentice:
1 Camil Petrescu, Jocul ielelor, Editura Albatros, București, 1978, pp. 35 2 Ibidem, pp. 119
"Prezentul e pierdut, știu asta. Dar spune-mi dacă (apasă cuvîntul, se frînge deznădăjduită) atunci m-ai iubit… un singur ceas, măcar… […] Felul în care m-ai părăsit m-a aruncat în vâltoarea tuturor îndoielilor… Poți face orice în prezent, dar e dreptul meu să știu dacă m-ai iubit…‖2 Însă Gelu nu-i dă un răspuns real , cu cât Maria se cufundă mai mult în trecutul iubirii lor, cu atît el e mai indiferent față de trecutul mort și anulat total în conștiință. Maria a devenit acum, o străină pentru Gelu, la fel de străină ca și femeia necunoscută pe care a iubit-o pătimaș odinioară tatăl său.
Dar destinul îi pune încă o dată față în față pe Maria și pe Gelu în tabloul XII, scena 2, tablou văzut de unii critici ca o replică la scena finală din viața lui Grigore Ruscanu: întâlnirea de dragoste ratată, în urma căruia el s-a sinucis. Atunci, femeia, dorită cu o pasiune nebună, nu a răspuns chemării 33
bărbatului; acum, altă femeie, nedorită și nechemată, îl caută pe fiul acelui bărbat. Printr-un capriciu al soartei, Gelu Ruscanu trăiește două clipe deodată: pe cea proprie, a sa, de acum, și pe cea din trecut, cea de atunci, când tatăl său era în aceeași dilemă… Și tot printr-o întâmplare a destinului, Gelu le are în față pe cele două femei care au fost iubite cu aceeași dragoste mistuitoare, absolută, de același tip de bărbat. Una vulgară și mediocră, alta distinsă și fină, cultivată, trăind în spații și timpuri diferite, dar totuși similare .
Marian Popa1 nu exclude posibilitatea ca Maria să fi fost realmente o mitomană, iar crima de care ea îl acuza pe Sinești să fi fost o ficțiune, un efect al dragostei față de Gelu. În acest sens, conflictul dintre Gelu și Sinești poate avea la bază un „obscur complex de inhibiții erotice în funcție de iubirea amîndurora față de aceeași femeie.‖2
1 Marian Popa, Camil Petrescu, ed. Albatros, 1972, pp.106 2 Ibidem 3 Camil Petrescu, Jocul ielelor, op.cit. , p. 64;
Saru-Sinești, disperat, îi reproșează femeii că a făcut din căsnicia lor "o luptă întoarsă, crîncenă", că i-a folosit iubirea drept armă cu care i-a ucis sufletul, că ani de zile i s-a refuzat, cu dinții strânși de silă. Că nu a știut să trăiască decît pentru ea, în lumea fantasmelor ei, refuzând contactul cu realitatea, uitîndu-și și proprii copii: "Chiar copiii, ți i-ai iubit cu egoism și orbire… I-ai acaparat cu un soi de dragoste deșucheată… Fără lumină și fără să vezi mai departe…"3 Având repulsie față de soț, Maria vrea să-și găsească identitatea în trecut și se îndreaptă astfel spre amant. Convorbirea ei cu Gelu este mult mai tulburătoare dacă observăm că ea se destăinuie mult mai ușor decât în fața lui Sinești: 34
"Mi-e silă de mine… Gândesc uneori că sunt în mine două ființe, una josnică, mărginită și lașă, care a primit să i se dea de bărbat un om pe care nu-1 iubea… și o ființă care suferă, plânge…care sângerează pentru toate josniciile celeilalte…"1 Dar Gelu pare cu totul pierdut pentru dragoste. Nici măcar această afirmație a femeii, care se declară singură ființă duală, nu-1 mai uimește și nu-1 mai interesează, pentru că el n-o mai poate privi decît ca pe o străină. Maria nu e doar victima unui destin nefericit, ea e cînd suavă și pură, cum o vede Gelu, când lașă, tulbure și depravată, capabilă să-1 înșele și pe el, bărbatul iubit. Ea este o Anna Karenina a literaturii noastre, care suferă și se consumă pe altarul iubirii, neavând curajul decât să proiecteze în partenerul ei de joc amoros întreaga vină și ajutându-1 să-și "dăruiască" neînțeleasa povară a sinuciderii…
1 Ibidem, pp.121 2 Ibidem, pp.159 3 Ibidem, pp. 166
Nora Ionescu, actriță vulgară și patetică, este o apariție cu adevărat episodică, dar hotărîtoare pentru destinul unui om, determinînd o dramă, pe cea a lui Grigore Ruscanu, și prefigurînd o alta: "Pe la ora opt, ea i-a trimis un bilețel batjocoritor și revolverul, spunînd că i-1 face cadou de despărțire. Atunci am înțeles pentru toată viața că de la femeie te poți aștepta la orice."2
Nora se dovedește a fi aceeași femeie materialistă și atunci când e vizitată de Gelu. Ea e un produs natural imperfect și imperfectibil. Gelu o cercetează atent ca pe un dat asupra căruia nu are nici o influență. Povestindu-i despre marea iubire a tatălui său pentru ea, Gelu rămîne că surprins femeia aceasta nici măcar nu-1 cunoaște pe Grigore Ruscanu, cel care s-a sinucis pentru ea, iar acest lucru nu face altceva decât să-i sporească orgoliul: " M-o fi iubit, dragă, de ce să nu mă iubească ?… Parcă numai el m-a iubit.. ."3 35
Un alt personaj deosebit este Irena Romescu, mătușa lui Gelu, cea care l-a crescut și căreia ii spune „mamă‖. Bogată, crescută și educată într-o ambianță supusă manierelor și conveniențelor ce ascund taine murdare, Irena nu-l poate înțelege pe Gelu și nu-l poate smulge din ghearele absolutului. Irena apare în Jocul ielelor și în Turnul de fildeș reprezentînd prototipul mamei și al soției dedicate căminului și familiei ei.
În Act Venețian, tema principală este aceea a incompatibilității funciare dintre omul superior, „intelectualul de soi‖, însetat de absolut și femeia incapabilă de a ieși din lanțurile afectului. „Ideea, într-un fel, e aceea din Patima roșie. Cellino e un Rudi, care a sedus cu inocență și fără eroism o sumedenie de femei. Alta, specie de Tofană, îl terorizează cu o dragoste gravă care nu-i în obiceiurile lui de "biet cățel". Alta și-a găsit și ea un fel de Castriș, pe Pietro, comandantul flotei venețiene.‖1 Alta este cea care declanșează conflictul în piesă, femeia pe care au cunoscut-o Pietro și Cellino și au avut-o amîndoi într-un anumit moment al vieții lor, cea care îi desparte și cea care, în final, reușește să-i împrietenească.
1 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la începuturi până în prezent, Editura Fundația Pentru Literatură Și Artă, București, 1941, p. 664.
Ea este regina acestui incitant joc amoros în trei, ea este soția, amanta, copila, stăpîna sufletului lui Gralla și sclava lui Cellino, cea care rănește și care, în final, își pleacă umilită capul în fața legilor iubirii. Integrată în spațiul venețian al serenadelor și al plimbărilor sub clar de lună cu gondola, femeia capătă și ea strălucire de madonă, avînd ceva din perfecțiunea tristă a unei statui de Michelangelo. Alta e de o "frumusețe neliniștitoare, voinică dar mlădioasă, cu mișcări senzuale. Are ochii mari, în cearcăne vinete, care-i dau un aer de profundă melancolie cand privește stăruitor, pană să vorbească. Fiecare 36
frază o precedă cu privirea, așa că pare că vorba nu repetă decît ce au spus întâi ochii…."1
1 Camil Petrescu, Teatru, II, Editura Minerva, București, 1981, p. 10 2 Ibidem, pp. 19 3 Ibidem, pp. 44
Curtezană și actriță în tinerețe, frumoasă, necugetată și frivolă, Alta este posesoarea unui trecut pe care vrea și mai ales are puterea să-1 schimbe ajutată de un om puternic, pe care-1 iubește și care o învață să se cunoască și să își descopere cele mai frumoase și ascunse calități: "Tu mi-ai descoperit această plăcere de a ști cauzele și legăturile."2 Amestec admirabil de Emilia și doamna T., Alta exersează permanent arta de a fi femeie în adevăratul sens al cuvîntului, având puterea să-și depășească propriul destin și propria condiție; întîlnirea cu Pietro reușește s-o tulbure și s-o transforme din femeia – marfă într-o femeie – simbol, prietena, confidenta și izvorul tuturor speranțelor bărbatului, care o descoperă pas cu pas, slăvind "darurile fără seamăn" pe care Dumnezeu le-a ascuns în trupul femeii:
"Când te-am văzut, te-am dorit numai. Abia mai târziu am înțeles tristețea ochilor tăi. […] Cîte s-au schimbat de atunci și cît ne-am apropiat ! Erai pentru mine o simplă femeie. Astăzi știu totul ! Acum înțeleg că singurul lucru adevărat mare pe lume e dragostea !"3 Toate personajele lui Camil Petrescu sunt definite printr-o dominantă esențială – privirea, a cărei senzualitate dovedește o complexă viață interioară (Alta, Maria Sinești, doamna T.), dar și indiferența, imposibilitatea stabilirii unei relații cu celălalt (Emilia). În Act venețian însă, femeia își privește bărbatul cu acea tristețe și voluptate care-1 fac să se uite pe sine, să-și uite toate patimile și ambițiile, transformându-1 dintr-un puternic comandant de flotă în sclavul unui singur trup, al unei singure trăiri: 37
"Nu bănuiam cum există o femeie… Crezusem că marea este tot ce e mai frumos pe lume. Acum știu că este ceva deasupra mării… cum are în ea și esența întregii creații. Astfel femeia este cheia naturii… Toate tainele sunt rezumate în ea și când un suflet de femeie ți s-a deschis, ți s-au deschis toate înțelesurile lumii."1 La începutul piesei, atmosfera din casa lui Gralla este calmă și totul pare să meargă de la sine între cei doi soți; nimic nu prevestea drama care va urma. Poate doar povestea lui Nicola: uriașul tăcut convertit în umbra lui Pietro Gralla: sfîrșitul soției sale, pe care o prinsese cu amantul ei și pe care o ucisese, prevestește parcă aventura Altei cu alt bărbat și sfîrșitul căsniciei sale. Alta este pusă față în față cu marea dragoste a tinereții sale -Cellino. De acum încolo, Alta distruge tot ceea ce clădise în patru ani de muncă asiduă alături de soțul său, de care se rupe definitiv sufletește pentru un simplu capriciu. Nu din dragoste, ci din orgoliu îl atrage pe Cellino în turn. Acolo, în turn, în Alta se succed cele mai teribile și contradictorii stări sufletești. Ca și cum am fi martorii propriului ei proces cu propriul ei suflet, femeia ne apare pe rând îndrăgostită, disperată, înnebunită și arsă de întrebări ce vin din trecut, criminală și apoi aprigă apărătoare a iubirii într-o pledoarie în fața propriului soț pe care nu ezitase să-1 înjunghie. Ea se întâlnește cu Cellino, dar nu regăsește în el nimic din ceea ce fusese atunci: ochii lui nu-i mai spun nimic, ființa lui nu tresare amorțită de nici un fior la vederea ei, e convinsă acum că este un laș:
1 Ibidem, pp. 42 2 Ibidem, pp. 50
"Nu e dincolo de ochii aceștia mari și întunecați nimic ? Umbra lor nu ascunde nici un crâmpei de suflet…"2
Apoi reproșurile se schimbă brusc în declarații de dragoste: "Nu știu, nu știu nimic… decît un singur lucru, că te iubesc… că ești tot ce am purtat 38
vreodată în suflet… Tu ești, Cellino, întâia și ultima mea dragoste […] sunt sclava ta pe veci… acesta-i adevărul… ești stăpînul meu…"1 Dar se pare că împlinirea dragostei lor a rămas imposibilă, așa cum nu a fost posibilă nici în tinerețe. Alta își va pierde soțul pentru un ideal, care este de fapt o himeră.
1 Ibidem, pp. 60 2 Ibidem, pp. 114 3 Ibidem
Cellino se dovedește un fin cunoscător al sufletului feminin: "Femeile nu iubesc… ele suferă numai fiindcă sînt părăsite… Atunci recurg la nemaipomenite născociri ca să-și recapete reparația pe care o doresc: lacrimi, amenințări, joc disperat pe funie, umilințe și rugăminți deznădăjduite și devin astfel frumoase… Au și bucurii luminoase uneori, atunci cînd sunt pe cale să obțină ceea ce vor cu ambiție copilărească, și asemenea copilării pot zăpăci pe un bărbat, care și le atribuie farmecului său, ceea ce este de asemeni periculos, fiindcă atunci el crede că i se cuvin."2 El nu contestă existența femeii ideale, dar crede ca aceasta „e risipită în toate femeile…Trebuie s-o aduni, luînd de la fiecare câte ceva, de la sute și din sute de femei‖3 Când Pietro se întoarce la turn învins de convențiile sociale și decadența Veneției, el nu mai caută decît căldura și dragostea femeii căreia îi dedicase toată existența sa și care reprezintă unicul său refugiu. Pentru a-și salva amantul, Alta ridică pumnalul asupra soțului ei, deși încercarea dă greș: nu trupul, ci sufletul celui ce o iubea va fi distrus în urma acestei greșeli. Nimic nu mai poate repara greșeala făcută, orice posibilitate de comunicare între cei doi soți s-a stins: "Ceea ce a destrămat din greșeală o femeie nu mai poate face tot ea…", spune Pietro.
Dialogul lui Pietro cu Cellino, cu care până la urmă ajunge la un consens, se constituie poate în partea cea mai interesantă a acestei piese. 39
Pietro devine acum interesat de conversația cu Cellino, pe care îl vede expert în sufletul și sentimentele femeii. El acceptă bucuros lecția de viață pe care i-o oferă Cellino: femeia ideală nu poate exista într-o încorporare individuală, dar ea trăiește în toate femeile concrete, de aceea, frumusețea trebuie adunată culegând de la fiecare câte ceva. În Act venețian, dramaturgul a simplificat la maximum peisajul sufletesc al femeii, prezentîndu-1 în contrastele cele mai puternice și mai îndepărtate: pe de o parte imaginea unui suflet idealizat, serafic, pe de alta desenul anodin al unei realități concrete. Contrastul acesta izbitor satisfăcea pe deplin cinismul lui Cellino, care nu a îngăduit deschiderea unui nou univers, pentru o Alta recuperabilă. Deși scriitorul va exploata în alte contexte bogăția sufletului feminin, piesa sugerează o cotire posibilă, dovadă fiind remușcările eroinei.
Deși o anunță pe Mioara, Alta îi este totuși superioară prin capacitatea de a înțelege, după mari oscilări, armonia morală a căsniciei. Seismograful sufletesc al Altei înscrie un cerc deschis, demonstrînd că eroina nu parcurge întregul drum pe care trebuia să-1 străbată.1 Cochetând cu absolutul fără a-1 putea atinge, personajul feminin al lui Camil Petrescu se manifestă ca un element inconstant, dual și dezintegrator pentru esența masculinului. Cu aceleași semnificații de esență este investită și Maria, plasată între Saru-Sinești și Gelu.
1 Aurel Petrescu, Opera…, op. cit., pp. 144 2 Vezi Boris Elvin, Camil Petrescu- studiu critic, Editura Pentru Literatură, 1962, pp. 114-115
Piesa Suflete tari s-a născut ca o replică la romanul Le rouge et la Noir de Stendhal. Camil Petrescu a fost acuzat chiar că a plagiat romanul celebrului scriitor francez Fără îndoială că dramaturgul l-a avut pe Stendhal ca maestru în construirea caracterelor, dar a considera Suflete tari ca fiind cu totul tributară acestuia e o gravă eroare. Deosebirea esențială dintre cele doua opere2 stă in faptul că cei doi protagoniști (Julien Sorel și 40
Andrei Pietraru) sunt călăuziți de principii diferite. Astfel, dacă Julien Sorel nu pune mare preț pe etică, construindu-și viața mânat în mod conștient de un interes, Andrei Pietraru este convins de puritatea sentimentelor sale.
Camil Petrescu însuși afirmă: "Mi s-a părut că laborioasa tactică a lui Julien Sorel ca s-o seducă pe d-ra de la Molle ar putea fi temeinic înlocuită cu o irupere psihică atât de clocotitoare, atât de neprevăzută, încît să izbutească în 40 de minute acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (și poate ani), de manevre calculate și dibuiri de tot soiul".1 Piesa se înscrie în problematica literaturii lui Camil Petrescu, mai întâi prin faptul că aduce iar pe scenă un intelectual obsedat de ideal. Pentru Andrei Pietraru, Ioana Boiu e totul. Din splendoarea ei inaccesibilă, eroul își face ținta supremă a existenței sale. Prietenul lui, Culai îi spune: "Omule, toate drumurile pe care puteai să le apuci în viață duc până la capătul lumii. Cum naiba de l-ai ales tocmai pe ăsta, de te-ai înfundat aici?" Andrei însă îi răspunde, pierdut în depărtarea lui: „ Ei, Culai….și într-o iubire poți să
1 apud. Aurel Petrescu, op. cit., pp. 144+145 2 Camil Petrescu- Teatru, ed. 100+1 Grammar, ediție îngrijită de Florica Ichim, București, 1999, pp. 195
ajungi până la capătul lumii".2 Pietraru are credința că o asemenea dragoste fără margini poate rupe barierele sociale, că ea e în stare să-i redea întreaga demnitate umană, de care simțea că-1 lipsește condiția sa umilă. Eroul se înșeală însă. Duelul cu Ioan Boiu e mai mult o înfruntare a două orgolii nemăsurate decât iubire. În Andrei Pietraru, umilințele intelectualului lezat zilnic de o situație socială inferioară pălmuit permanent de trufia aristocratică, generează ambiții otrăvite. Eroul se automistifică, luînd drept dragoste ceea ce e mai degrabă veleitate rănită. Ioana străbate un proces sufletesc similar. Mândria ei aristocratică se frânge doar o clipă și eroina are iluzia că iubește. 41
De fapt, dragostea însăși se alterează, se falsifică în absolutizarea aceasta care își închipuie că poate să ignore orice determinare obiectivă. Ioana Boiu prilejuiește contactul lui Andrei Pietraru cu o altă lume / ficțiune interioară, dar îi refuză accesul la ea, împlinirea prin integrarea în această lume. Portretul fizic al Ioanei Boiu este desăvârșit – autorul a lucrat cu unelte de pictor și sculptor care a știut să traducă perfect realitatea plastică; însă psihic, Ioana este o fanatică obsedată de trecutul acelei rude îndepărtate, Suzana Boiu. În aceasta, Ioana caută de fapt umbra care să-i justifice iubirea necondiționată, inacceptabilă în planul real al propriilor prejudecăți de castă. În acest fel Suzana devine flacăra vie a conștiinței Ioanei, întorcîndu-se din altă lume pentru a deveni axa existențială a acestei ființe, stâlpul ei de bunătate și perfecțiune.
Ca și celelalte personaje feminine ale lui Camil Petrescu, Ioana este frumoasă și tânără, lucru subliniat de autor prin stăruința cu care zăbovește asupra gesturilor și privirilor ei: "Ioana Boiu este tot atât de fantastică și de inactuală ca toți cei care locuiesc în această casă din alte vremi […] E înaltă, cu părul și ochii negri, albă și stranie. O eleganță fără maiestate și nervozitate integrală de animal de rasă. Are mișcări feminine, dar precise, gesticulează fără să depărteze niciodată brațele de corp."1 La Ioana totul este natural, ea se implică în tot ceea ce înseamnă frumos și inteligența sa este nativă. Ea știe să vorbească, să zîmbească, să privească, știe să se facă admirată și privită: singurul păcat al acestui "înger" este ironia afișată în orice moment, care dă chipului ei frumos aspect răutăcios și rigid: "vorbește foarte repede, fără să "scandeze", ci menținând și făcând pauze între propoziții, nu între cuvinte. Dă replica discret, de obicei rămânând în profil, numai când vrea
1 Ibidem, pp. 138 42
să accentueze ceva întoarce privirea. Nu râde niciodată, dar surâde nervos și ironic."1
1 Ibidem 2 Ibidem, pp. 167 3 Ibidem, pp. 198
Ioana întrupează în această piesă imaginea femeii perfecte (dar nu până la sfârșit), a fecioarei, a iubitei, amantei și prietenei. Dar se pare că nu are șansa să devină o femeie ideală, întrucât ea refuză orice tentativă a scriitorului de a o scoate din banalul cotidian pe care singură și 1-a creat. Deși este îndrăgostită de Andrei, Ioana refuză să-și exteriorizeze trăirile și își neagă sentimentele chiar și atunci când bărbatul i le declară sincer pe ale sale. Pretențioasă și răsfățată, punînd preț pe aparențe și disprețuind visătorii, Ioana rămâne copilul tatălui ei, un copil capricios care-și satisface toate poftele: "E un copil răsfățat. Dar vîrsta le rînduiește pe toate"2, spune despre ea Matei Boiu-Dorcani. Hotărârea lui Andrei Pietraru de a-și dezvălui sentimentele, la miezul noapții, în camera femeii, echivalează cu o intrare forțată în conștiința și sufletul ei, pe care Ioana încearcă să o interzică, dar nu reușește. Simțindu-se atinsă în tot ce are mai intim, ea luptă din răsputeri cu iubirea, punîndu-și în joc toate armele de care dispune: inteligența frumusețea, ironia. Dialogul, văzut ca duel sau încrucișare a spadelor, este o stranie împletire de agresivitate și ludic; și e, deopotrivă, joc cu moartea:
"Așadar, despre iubire vrei să vorbești ? Bun… Gata ! Te ascult ! Dacă ai nevoie, te ajut și cu sfaturi… Ia de pildă o poză frumoasă! Nu sta rezemat așa… și caută să rămâi în subiect. Dacă poți, pune și puțină culoare…"3
Andrei știe însă ce este în el, ce uragan sufletesc îi răscolește ființa, știind de asemenea și cum să procedeze cu trufașa Ioana, femeia iubită pentru care el nici nu există sau există doar ca subiect al compătimirii disprețuitoare "E 43
un biet ratat…" Singura lui cale spre ea și marele rămășag cu sine, un rămășag în care își joacă chiar viața, e să iubească dintr-o dată, atacînd în forță și decisiv cum îi dictează conștiința, din adîncul ființei, o pornire ireprimabilă care are în ea "ceva elementar de fatalitate." Când Ioana își arată deschis disprețul față de iubire și față de el, numindu-1 "păpușa cărților citite", sau "actor fără leac" și ridicol Andrei îi ia cu asalt cetatea sufletului, încercînd s-o ridice cu sufletul, prin cuvintele lui, la înălțimea femeii abstracte, unice, absolute pe care și-o dorește:
"Ești mândră cu voința împrumutată de la tablourile de pe pereți iar palatul acesta te apără de lume ca un sanatoriu […] Inteligența dumitale nu trece de măsura acestor lucruri. Deasupra unei coincidențe nu te poți ridica. Iar eu de 2 ceasuri sunt în plină viață, ca în largul unei mări."1 Iar răspunsul ei nu întârzie să vină, întocmai ca o palmă pe obraz: "Ei bine, ești un descreierat!‖
1 Ibidem 2 Andreea Vlădescu, Istorie și ficțiune în dramele lui Camil Petrescu, în revista Limbă și literatură, voi. III- IV, 1996, p. 62;
Într-un final însă, Ioana cedează, se transformă din fecioară în femeie dar acest lucru nu schimbă cu nimic structura ei psihică. Nici acum nu are curaj să-i dezvăluie sentimentele tatălui ei și să-și ia viața în propriile mâini. Andreea Vlădescu vede în Ioana Boiu un mediator, în măsura în care ea reprezintă un element de legătură între două universuri distincte: „ca mediator, ea este un revelator al conștiinței prin ilustrarea sau denunțarea distanței enorme dintre obiectul absolutizării și conștiință, dintre conștiință și realitate. Căutarea absolutului se convertește în drama descoperirii realului al cărei instrument este femeia."2
Mioara a fost considerată de critici cea mai slabă dintre piesele lui Camil, dar pe care autorul a explicat-o și a justificat-o cel mai mult. 44
Reprezentată în 1926 în condițiile pe care le cunoaștem, a dezlănțuit prin căderea ei un cor de injurii, instaurînd pentru multă vreme, un dispreț fără seamăn împotriva autorului, ale cărui capodopere (Danton și Act venețian) au rămas nejucate. Despre această piesă, G. Călinescu spune că este „hotărât, slabă‖, adăugând că autorul "s-a încăpățânat să-și apere banala piesă, care ar fi putut da totuși și un bun roman."1 În Mioara, conflictul între aparență și esență rămâne doar un pretext dramatic. Scriitorul vrea să demonstreze că viața și, respectiv trăirile ei capătă accepțiuni plenare când sunt recunoscute în actul autentic al conștiinței. Absolutul iubirii, contrapus în conștiința lui Radu Valimărescu aparențelor din realitate, capătă în final o răsucire neașteptată. Un fapt de viață, cum este cel desprins de Mioara din gestul simbolic al Linei, guvernanta care strânsese bani pentru fericirea căminului celor doi, readuce armonia dintre ea și soț, iar idealul dragostei, străfulgerat de frumusețea simplă a gestului, relevă eroilor o fericire pămîntească absolută prin plenitudinea ecoului găsit în conștiința lor.
1 G. Călinescu, op.cit. , pp. 663. 2 Camil Petrescu, Teatru, vol.II, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1957, pp.8 3 Ibidem, pp.ll
Ca toate celelate celelalte figuri feminine ale dramaturgiei lui Camil Petrescu; Mioara este de o sensibilitate si frumusețe deosebite: "Mioara e o fată foarte tânără, cu un suav aer de madonă, italiană și reclamă de produse cosmetice. Ochii neobișnuit de mari, "bleu", nu albaștri, pielița prea albă. Vorbește scăzut și naiv cu intonație, gesturi "dulci" și neîndoios sincere. E îmbrăcată fără intenție și fără grijă deosebită."2 Inteligentă, preocupată de artă și de frumos, Mioara are o slăbiciune pentru pictori și poeți, în general pentru oamenii mari și celebri:
"Citește enorm și toată ziua face muzică. Îi e capul plin de versuri și de sonate",3 iată cum o caracterizează Ema în fața poetului Tulpină. Mioara s-a 45
atașat de Radu Vălimăreanu pentru că admira în el pictorul și pentru că ea însăși era dintr-o familie de pictori. Ea nu trăiește criza absolutului, nu crede în eternitatea iubirii și e în stare să se justifice, utilizînd în argumentare biografia oamenilor celebri: "Dar este absurd. Ascultă, cum să-ți explic, ce pildă vrei să-ți dau, uite Alfred de Musset era frumos ca un zeu… și George Sand 1-a lăsat." Ceea ce uimește este vanitatea acestei femei, dorința de a se simți iubită și admirată, văzută alături de un om celebru, frumos și inteligent: "E admirabil să fii femeia unui om celebru. Ai văzut !… A fost și numele meu în toate gazetele… « Ieri a avut loc logodna tînărului și talentatului pictor Radu Vălimăreanu cu domnișoara Mioara Sterea». Și cînd om fi amândoi… să apărem pretutindeni! Doamna și domnul Vălimăreanu ! Și toată lumea să întoarcă privirea după noi."1 Sensibil prin însăși ființa sa, îndrăgostit și sincer, dar și datorită posturii în care se află, aceea de om care iubește, Radu este pur și simplu robit de frumusețea femeii. Mai mult, e convins că "Mioara e unul dintre cele mai minunate lucruri pe care le-a făcut Dumnezeu pe suprafața pămîntului, mai ales că ea îi confirmă, șoptindu-i " nimeni nu e atît de bun și de nobil ca tine…" Prima parte a piesei stă sub semnul dragostei și al armoniei, femeia și bărbatul se întîlnesc pe tărâmul sacru al iubirii și trăiesc unul pentru altul, dăruindu-se reciproc și total: ―Mioara: Te iubesc cum n-am mai iubit pe nimeni pe lume. Pentru că…nimeni nu e atât de bun ca tine.
1 Ibidem, pp. 10 2 Ibidem, pp. 16
Radu: Cât de puțini te asemeni cu fetele de azi, ușuratice, vulgare…Alaltăieri, în salonul acela plin de lume, pînă ai venit tu totul era fad… Cum îmi bătea inima cînd ai intrat".2 46
Radu face aceeași greșeală ca și Andrei Pietraru; el își idolatrizează iubita, transformând-o într-un simbol și confundând-o cu absolutul însuși, și-o imaginează singură și tristă și crede că numai el există pentru ea, fiind cel care îi aduce zâmbetul pe buze prin dragostea lui: "Tu nu ești la fel cu celelalte. Parcă n-ai fi din lumea aceasta […] și nu gîndesc o fericire mai deplină decât să te știu alături de mine, apărată de mine, pentru toată viața. Mioara, mi-aș da viața ca să te apăr." După ce logodnicul său a fost rănit și mutilat, Mioara este nevoită să-și revizuiască sentimentele, iar aceasta este prima ei criză existențială majoră, căreia trebui să-i răspundă în urma unui proces de maturizare. Ea acceptă căsătoria cu Radu, cu gândul că se jertfește pe altarul iubirii. Deși e conștientă că mai devreme sau mai târziu va regreta hotărârea luată, Mioara refuză analiza totală a propriului ei suflet și continuă să mintă și să se mintă: „Radu: Ascultă, Mioaro… Acum mă iubești. Dar mâine ? Dar poimâine? Ai să încerci s-o faci din milă, din recunoștință, pentru că ești un suflet drept, ai să vrei să mă iubești dar…N-ai să mai poți iubi.
Mioara: Oricum ar fi am să te iubesc întotdeauna".1 După ce se căsătoresc și pleacă la Rucăr, situația se schimba dramatic; între cei doi cresc tensiuni, iar personajul feminin nu se poate manifesta în voie. Sensibil la urâțenia vieții, Radu trăiește dragostea și înstrăinarea de soția sa ca pe o boală care-i afectează sufletul. Despărțirea i se pare acum imposibilă și suferă pentru aspirația sa către absolutul erotic care-1 paralizează, transformându-1 într-un obsedat: "Mioara, nu mă pot mulțumi cu orice… vreau fericirea totală, te vreau întreagă și vreau să fiu totul în viața ta !"
1 Ibidem, pp. 39
Dar când el așteaptă o dovadă de iubire sau o mică atenție din partea Mioarei, ea frunzărește ziarele pentru a găsi rubricile mondene, dându-i 47
aceeași replică învățată de mult pe de rost: "Îți jur pe tot ce vrei… am să te iubesc întotdeauna ca acum."
Alexandru Paleologu1 identifică, în Mioara, tipul modernei bovarice care "a citit cărți proaste" și care nu regăsește în sine, atunci când încearcă să spună ceva, decât clișee din romane de duzină. Plecarea în grabă la București și admirația Mioarei pentru Niculescu-Drumea nu face decât să înrăutățească lucrurile; Mioara "blondă și devenită mai femeie, mai frumoasă ca în primele tablouri", capătă străluciri de "madonă entuziasmată și cromolitografică", simțindu-se altfel decît celelalte sub privirile admirative ale bărbaților.
1 Alexandru Paleologu, Fișă la dosarul „Mioara”, în vol. Camil Petrescu interpretat de…, op. cit., pp. 315 2 Camil Petrescu, Teatru, vol.II, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1957, pp. 62 3 Ibidem, pp. 66
Orbit de gelozie și neputință, singur și umilit, Radu nu mai vede nici o ieșire din această situație limită, nici măcar refugiul în artă: "Să divorțez ? S-ar fi putut odată, acum s-a sfârșit. M-am obișnuit cu ea. Acum e în carnea mea și nervii mei […] Ei bine pierd singura femeie pe care o pot avea."2 Iar apoi continuă cu omagiul femeii:
"Viața mea fără zâmbetul de femeie e o moarte de fiecare clipă. Toată copilăria mea am visat mâini albe și ochi înduioșați. Și toată arta mea era pentru ele, pentru toate. Orice privire a lor mă tulbura. Nu știu, dar atunci cînd îmi vorbea o femeie, oricare, o străină, o trecătoare, înflorea ceva în mine".3 Cochetă și "absentă sufletește", Mioara scapă și de ultimele insistențe ale soțului ei prin replica: "Știu și eu? Poate sunt și eu femeie, ca toate femeile". Hotărîtă să-1 părăsească, Mioara rămâne totuși alături de el, impresionată de gestul servitoarei Lina, acționând sub impulsul datoriei al sacrificiului și nu al iubirii, abia acum înțelegând cuvintele lui Radu: 48
"Mioaro, trebuie să înțelegi că nu mai pot trăi fără tine. Acum ești singura femeie pe care mai pot s-o mai am… ești nevasta mea… înainte, când roiau femeile în jurul meu, mă lăsau toate rece… Nu vedeam decât forme ideale… Azi, când mă ocolesc, mustește în mine numai dorință"1
1 Ibidem, pp. 106 2 op. cit., pp. 117 3 Ibidem. 4 Camil Petrescu, Teatru, Vol. II, ed. Albatros, București, 1973, pp. 30
B. Elvin2 este cel care sesizează, corect, că Radu nu poate fi absolvit, totuși, de vina de a o îndepărta, chiar dacă în mod inconștient, pe Mioara. Făcând din sacrificiul lui o obligație definitivă pentru aceasta de a se izola, împreună cu el, departe de lume și cerîndu-i la tot pasul dovezi de iubire (de care totuși se îndoiește) Radu nu face decât s-o aducă pe Mioara în pragul disperării. Supunându-se „mașinațiilor menite s-o aducă pe Mioara în patul lui Drumea‖3 fără a avea tăria de a se opune decisiv, Radu continuă totuși s-o acuze pe Mioara; gelozia sa îl orbește și-i întunecă judecata. În fond, Mioara, mondenă, atrasă de tot ce-nseamnă noutate, obișnuită ca viața să-i ofere numai bucurii, nu poate trăi în izolare, și cu atît mai puțin împreună cu un soț posesiv si măcinat de gelozie. Purtarea ei față de Radu este dreaptă și firească, refuzând să-l părăsească o dată desfigurat, luând însă decizia de a-l abandona în urma unei exasperări ușor de înțeles.
Georgeta Demetriade, un alt personaj feminin întâlnit în teatrul lui Camil Petrescu, este o "femeie frumoasă, elegantă, ca de 30 de ani",4 inteligentă, înțelegătoare și mai ales îndrăgostită de subalternul ei Mitică, uimită fiind de gestul lui "de prinț". "Patroana" se folosește de tot farmecul și toată senzualitatea ei pentru a-1 cuceri pe Mitică, care este un timid. Îndrăgostit de "patroană", nu are curajul să-i mărturisească sentimentele. Preferă să o admire în secret, făcînd sacrificii spre a o vedea. Sfiala îi dă o candoare nespusă. 49
Patroana are și o fetiță de patru ani; imaginea luminoasă a acestei femei se completează, se rotunjește prin rolul de mamă pe care și-1 asumă natural, nedisimulat:
„(afectuoasă și surâzătoare, ia fetița pe genunchi cu riscul de a-și mototoli rochia): Urâțică mică, trebuie să te culci (o ceartă drăgăstos). Trebuie să te culci… că pe urmă nu mai crești… Da, da… dacă nu dormi te faci urs."1 Ținând fetița în brațe, Georgeta vorbește cu ea, povestindu-i despre Mitică și tonul vocii ei trădează emoția și afecțiunea pe care le-o poartă amândurora:
1 Ibidem, pp. 69 2 Ibidem. 3 Ibidem, pp. 138
"Fetiță mică, suntem salvate. Și asta pentru că un băiat prost crescut a făcut un gest de prinț. […] Da… e și el un copil închipuit, neastâmpărat și obraznic pe care lumea nu-1 cunoaște…"2 Ca și Andrei Pietraru, Mitică privește femeia ca pe un ideal îndepărtat:
"Eu te iubeam așa… ca un lucru îndepărtat, fără speranță… Până atunci erai departe de mine ca stelele, pe urmă dintr-o dată erai atât de aproape, la un pas, că mi-a venit rău când am văzut pe Valtezeanu lângă stelele mele.. ."3
Este poate singura piesa a lui Camil Petrescu în care personajul masculin este inactiv; Mitică o iubește pe Georgeta, suferă cînd o vede in compania altcuiva, dar cu toate acestea, nu face nimic pentru a o cuceri. Chiar „gestul de prinț‖ poate fi interpretat nu ca o dovadă de altruism sau de dragoste, ci ca una de inocență și naivitate. În fond, ce știe Mitică despre administrarea unei fabrici? El este fericit cu viața pe care o duce și nu este deschis schimbărilor. Finalul fericit se datorează, în schimb, tot ei, Patroanei, care face gestul decisiv de a-l căuta pe Mitică la domiciliul acestuia. Îi trimite pe jandarmi să-1 aresteze pe Mitică pentru că "i-a furat inima" și să-1 aducă acasă. Găsind mici dovezi de iubire (tăieturi din ziare, țigarete) tot scotocindu-i prin lucruri, ea se bucură și 50
mai mult văzând că e privită ca o icoană, adorată ca o păpușă scumpă într-o vitrină: "dumneata ești o doamnă…[…] Dumneata ești ceva… Nu știu cum să-ți spun… un lucru fără pereche…"1
1 Ibidem, pp. 139 2 Ibidem. 3 Marian Popa, op. cit., pp. 133 4 Camil Petrescu, Teatru III, 1946, pp. 349
Fiind comedie, Mitică Popescu cerea un final fericit, pregătit cu grijă de o stare de spirit optimistă, care să nu contrazică cu nimic coordonatele sufletești ale "tipului". Împlinirea acestei povești de dragoste vine din existența comunicării între cei doi, din curajul de a-și mărturisi sentimentele și de a le primi ca atare, dar și din încrederea femeii de a-și asuma și de a-și duce pînă la capăt propriul destin: "Ascultă: și pe urmă, am încredere, pentru că mă iubești… știi tu ce înseamnă sentimentul acesta ? Să te știi iubită…să ai convingerea că ești iubită cu adevărat ?"2
La invitația lui Ion Marin Sadoveanu de a traduce piesa spaniolului Moreto, El desden con el desden, Camil Petrescu redactează, în 1938, comedia Dona Diana. Mai mult o „bagatelă psihologizată‖3, comedia se remarcă prin intenția dramaturgului de a aprofunda personajele. Într-o Barcelonă tradițională, don Cezar, Luis și Gaston își dispută inima donei Diana, femeie disprețuitoare, aspră și rece. Cel care reușește să-i apropie pe cei doi este Martin, personaj cu o poziție obscură, strălucit intrigant, care-și întemeiază metoda pe principiul psihologic al atracției indivizilor prin respingere: „Ceea ce urmărești, fuge de tine/ O clipă de te oprești, stă de asemeni / Iar daca te întorci, atunci revine, / Întâi încetișor, / Apoi din ce în ce mai repede, pe urmele tale. / Ceea ce încântă și place trebuie să fie dîrz. / Iubirea cuminte se risipește de prisos.‖4
Dona Diana este ipostaza feminină a eroului torturat de iubire, condamnând abandonul erotic în numele integrității eului: „ …pentru mine, să mă dai unui bărbat / Înseamnă o logodnă cu pămîntul / Otravă e, numai atât, 51
iubirea, / Iar măritișul, moarte.‖1 După cum se știe, în concepția lui Camil Petrescu, dragostea este, îndeosebi pentru bărbat, un atentat psihologic. Sfâșiat câtă vreme îi rezistă, eroul se simte frustrat atunci cînd îi dă curs. Problema nu e nici pe departe falsă pentru aceia, obsedați de libertatea spiritului, care sacrifică într-adevăr ceva din ei înșiși cedînd impulsului. Un dublu chin îi cuprinde: luptînd împotriva împotriva lor, luptă concomitent și cu perspectiva, actualizată prin imaginație, a ceea ce vor fi după ce slăbiciunea îi va învinge. Pentru a se mântui, Dona Diana ( în cazul nostru) este gata de a se căsători cu Don Luis, care-i este indiferent. Din fericire reușește, până la urmă, să-și biruie orgoliul. Pentru don Cezar, chinul e dat de contradicția dintre scop și tehnica ce i s-a impus pentru atingerea acestuia. Este, nu mai puțin, o luptă cu sine. Căci, mereu gata sa-și mărturisească iubirea, Don Cezar trebuie să se prefacă, pentru a o cuceri, crud și indiferent. Izbutește cu greu, numai grație inventivului Martin. Acesta, de altfel, este singurul capabil să înțeleagă orgoliul feminin: „ Femeile sunt după cum știți încăpățînate / Iar prințesa e și mai și decît toate / Este atât de orgolioasă / Încât din mândrie / Își va dicta singură pedeapsa…‖2
1 Ibidem, pp. 364 2 Ibidem, pp. 477 3 Marian Popa, op. cit. , pp. 134
Finalul este fericit; dramaturgul „pare câștigat de o mondenitate galantă pe care o respinsese până atunci.‖3 În ultimele piese Iată femeia pe care o iubesc și Prof. dr. Omu vindecă de dragoste asistăm la o răsturnare de planuri, pentru că în ambele piese renunțăm la ideea unui personaj-central de "dramă absolută." Preocuparea principală devine orientarea personajelor spre reliefarea unor probleme de natură psihopatologică, cu vădită intenție de a le depăși.
Iată femeia pe care o iubesc, publicată mai întâi în Revista fundațiilor a fost redactată în 1943, la cererea lui Liviu Rebreanu, pe 52
atunci directorul Teatrului National. Piesa nu nu poate fi numită nici comedie, nici dramă. Autorul însuși o numește, în binecunoscutul său stil, „doar o întâmplare cu oameni, extremi de sinceri în visul și nebunia lor.‖1 La Casa Snagov , un sanatoriu modern condus de profesorul doctor Omu, este adus Mihai Stănculescu, un tânăr arhitect "de 27 de ani, de o frumusețe chinuită și palidă", a cărui poveste va fi curînd aflată de tot personalul sanatoriului. Iubind-o pînă la disperare pe Bella, o cîntăreață frivolă și crudă, care-1 disprețuiește pentru că e sărac și îndrăgostit, eroul făcuse o gravă depresie nervoasă, culminată cu o tentativă de sinucidere. Pentru salvarea lui, se propune ca sora geamănă a Bellei, medicinista Ana Zadu, din întâmplare salariată a clinicii, să joace rolul unei Bella care și-a pierdut memoria din cauza lui. Rezultatele obținute prin această experiență sunt miraculoase. În clipa în care bolnavul pare definitiv restabilit, Ana se hotărăște să-i comunice adevărul, pe care îl îndulcește cu o declarație de dragoste. Eroul are acum un moment de suspensie psihologică, dar, paradoxal respinge pe imaculata Ana pentru Bella, demonstrând iraționalitatea dragostei. Abia acum se declanșează conflictul:
1 Camil Petrescu, Teatru, vol. III, Editura de Stat pentru literatură și artă, București, 1958, pp. 5 2Ibidem, pp. 96
"Sunt în fața dumitate două femei, identice ca fizic atît cît pot să fie două surori gemene. Una o destrăbălată, o iubitoare de plăceri și lux, care te disprețuiește, care te-a umilit și care în definitiv fuge de dumneata. Cealaltă, o ființă plină de curaj, devotată, care și-a sacrificat viața pentru alții, care urăște compromisurile și echivocurile, care te iubește… Ești dator să alegi… și ești dator să alegi cinstit."2
Femeia este investită aici cu toate atributele inteligenței și frumuseții și lăsată să-și urmeze propriul destin alături de un antierou a cărui voință nu se mai impune celorlalți. Ana Zadu e "o splendidă fată de vreo 24 de ani, 53
îmbrăcată mai curînd modest, cu o pieptănătură extrem de simplă, părul scurt, până aproape de umeri. Cu o grație de care ea nu-și dă seama, vag senzuală, cu mers de leopard domesticit. Este medicinistă în ultimul an și asistentă la sanatoriul "Casa Snagov".1
1 Ibidem, pp. 8 2 Ibidem, pp. 47 3 Ibidem, pp. 35 4 Ibidem, pp. 32
Dramaturgul creează un personaj complementar Anei, numit Bella, creionat într-o bogăție de nuanțe gri, tulburi, răscolitoare tocmai pentru a evidenția mai ușor calitățile Anei. Aceste două surori gemene impresionează cu atât mai mult cu cît ele nu au nimic în comun – nici destin și nici mod de a vedea lucrurile. Pentru Ana, Bella „e o fiară…nu e femeie‖2, în timp ce Bella o consideră pe Ana o ratată: „Vai de capul ei: mirosea mereu a tinctură de iod… Lua două cornuri în buzunar să le mănânce după ce ieșea din sala de disecție…"3
Legătura dintre cele două surori este creată de chiar sosirea lui Mihai la "Casa Snagov". Tânărul arhitect, fiind respins și părăsit de Bella, este iubit în taină de Ana. Întrucât Mihai este bolnav și singura soluție este ca el să-și revină la vederea femeii iubite, doctorul Omu îi cere ajutorul mai întâi Bellei, cocotă înfumurată și rece: "Deși e soră geamănă se deosebește totuși în înfățișare mult de Ana […] Mult fard pe obraji, o coafură foarte pretențioasă, bazată pe bucle. Unghiile foarte roșii. Când zice "eu" sau "cu mine" se vede că are un eu cu totul categoric, în orice caz la ea opoziția EU-LUMEA este foarte puternică. Gesticulează meditat și distins."4 Bella vorbește despre Mihai, bărbatul care o iubește, cu același dezinteres pe care-1 va afișa Emilia în Patul lui Procust când povestește despre Ladima. Nici măcar faptul că Mihai și-a distrus viața pentru ea nu o convinge: "Ei, dacă aș sta eu să consolez 54
pe toți aceea care pretind că-și distrug viața din cauza mea…pe toți care au poftă de mine ar trebui să deschid un spital. Nu sunt damă de caritate."1 Ana este de acord să joace rolul Bellei, restabilind prin iluzii, sănătatea lui Mihai. Când și ea va începe să mimeze apucăturile Bellei, arhitectul o va părăsi. Îndrăgostită de el și considerînd că e vindecat, Ana găsește momentul să-i spună adevărul și caracterul ei de femeie puternică se desprinde din confesiunea pe care i-o face lui Mihai, dar și doctorului Omu. E povestea unei tinere singure și îndrăgostite, care s-a sacrificat și a suferit de foame și de frig, pentru a căpăta măcar jumătate din ceea ce Bella obținuse atât de ușor: "în anul acela eram și eu foarte amărâtă, de două ori căzusem la fiziologia comparată. Nu aveam ce mânca – așa e în primii ani de medicină. Era frig și mă gândeam: dacă băiatul acesta simpatic ar avea mai mult cap, ar fi acum în chilia asta. Mihai: "E de necrezut… m-ai iubit dumneata astfel pe mine ?"
1 Ibidem, pp. 33 2 Ibidem, pp. 89 3 Ibidem, pp. 54
Ana: "Nu știu dacă te-am iubit, vream să ne găsim alături, să fim doi camarazi, doi tovarăși de viață. Când vedeam nebuniile pe care le făceai pentru Bella, o invidiam, aproape cu ură…[…] Ah! Ronțăiam covrigi cu sare de la simigerie și făceam planuri pînă mă durea capul."2
Totul se schimbă acum pentru că eroul nu poate renunța la prima iubire, iar Ana se simte învinsă acum. Durerea și inocența ei îl impresionează pe doctorul Omu, care o încurajează să meargă mai departe și să lupte pentru iubirea ei: "Ești femeia fără trecut, visată de toți bărbații. Fata adormită din poveste. Domnișoară Bella, ești pur și simplu La Belle au bois dormant."3
La sfârșitul piesei, Ana apare infinit mai frumoasă și mai femeie decât sora ei, gata să recurgă la ultimul gest pentru cucerirea bărbatului iubit: Ana 55
va intona "cântecul zănatic" pe care numai Bella îl știa, strigându-le tuturor la sfîrșit: "Sunt Anabella!"1 Personajele sunt ființe într-o continuă evadare din autentic în rol, dintr-un real în imaginar și mai real. Ana devine în final Anabella, prin fuziunea celor două gemene complementare , bunătatea și răutatea lor disociate pînă atunci arătându-se numai ca ipostaze poziționate ale aceleiași esențe. Situația e aceeași și pentru personajele secundare; Esmeralda Nicolaide, femeie de afaceri, care stă de sâmbătă până luni în sanatoriu, încearcă să se defuleze și să revină mai ușor la real. Prin ea, administratorul Gurău devine Potemkin, infirmierii sunt oameni ai gărzii, Ana e contesă, iar doctorul Omu, general. Observăm astfel o serie de păcăleli psihologice, toate având ca scop salvarea unui suflet care nu dorește altceva decât să se rătăcească. Eroul lui Camil Petrescu are trista superioritate de a fi consecvent în maladia sa, iar farsele psihologice sînt în stare să-1 tămăduiască. În finalul piesei, nota de voioșie a consensului sentimental, subtila și discreta observație că Ana, Bella ca și multe alte femei au o structură sufletească nediferențiată, fac ca actul alegerii să fie, practic, o chestiune de aparență.
1 Ibidem, pp. 99
O serie din personajele acestei piese sunt reluate în Profesor doctor Omu vindecă de dragoste. Medicul Maria Sinu comite imprudența de a se îndrăgosti de doctorul Omu. Descurajată însă de faptul că acesta nu pricepe, Maria Sinu decide să se sinucidă. Spre norocul ei este salvată. Revenind, ea își ajută profesorul la conferințe și în tratamentul bolnavilor. Până la urmă, devine ea însăși pacientă a doctorului care trebuie s-o vindece de dragoste. Dar pentru că sentimentul se dovedește contagios, profesor doctor Omu începe la rându-i s-o iubească. La congresul psihanaliștilor din Stockholm… pleacă 56
împreună. După ce își transmite prin radio comunicarea și, în anexă, declarația de dragoste față de tînăra lui asistentă, aceasta îi devine soție. Fericirea lor pare fragilă, căci, într-un moment de criză, profesorul e încercat de gândul că tînăra sa soție îl inșeală. Maria, care între timp se îndepărtase sufletește de el, revine la afecțiunea inițială. Maria este una din eroinele care trăiește sentimentul iubirii într-o gamă completă. După ce îl admiră pe profesorul ei, va trăi "speranța de afecțiune erotică" iar apoi se va îndrăgosti. Însă numai căsătoria le aduce siguranța, iar mai târziu sentimentul matern va reînnoi dragostea și o va spori. Astfel, familia devine capabilă, trecînd prin etapele firești ale vieții, să se ridice la înălțimi corespunzătoare unor trăiri afective profunde.
În problematica scrierilor camilpetresciene, dragostea ocupă un loc important: "O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie" sau "Orice iubire e ca un monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă". Voința de a iubi devine necesitate și apoi orgoliu: "Te obișnuiești cu surâsul și vocea ei, așa cum te obișnuiești cu un peisaj."1 Pentru toți eroii scriitorului, femeia pe care o iubesc reprezintă dreptul de a-și socoti inteligența onorată. Astfel, personajele lui Camil Petrescu trăiesc dragostea cu generozitate, dar nu cu uitare de sine. În dragoste, eroii lui Camil Petrescu caută un refugiu din fața societății și o sfidare a ei. Ei aspiră sa-și găsească o ființă egală cu ei înșiși, căutare care de cele mai multe ori se soldează cu un eșec. Și asta nu datorită mediocrității femeii, ci imposibilității lor de se opri din „goana după absolut.‖ În sufletul eroinelor, dragostea se declanșează în mod diferit și absolut firesc: totul pornește de la sentimentul admirației, prin aprecierea superlativă a vreuneia din calitățile partenerului. Ioana Boiu nu-și concepe iubirea pentru Andrei Pietraru în afara deliberării. Mioara s-a atașat lui Radu Vălimăreanu
1 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, Cartea Românească, 1938, pp. 13 57
pentru că admira în el pictorul. Ana Zadu vede în Mihai tot un fel de "om deosebit", iar Alta apreciază mai întîi pe Pietro Gralla știindu-1 conducătorul flotei venețiene. Maria, din Profesor doctor Omu vindecă de dragoste se îndrăgostește de medicul savant cu faima mondială.
Dacă polul masculin circumscrie un spațiu al reflexivității, cel feminin conturează pe cel al afectivității. Împreună cu conștiința – martor, mediatorul feminin reface unitatea originară a eului: "Femeia este în dramele lui Camil Petrescu un spațiu interior, al conștiinței, un eu complementar și totodată contrastant față de cel masculin și, ca și acesta, un personaj al exceselor. Drama, și în același timp poezia feminității la Camil Petrescu provin din imposibilitatea patetică de a se identifica, fie și parțial, cu proiecția ei ideală din conștiința eroului, dar și din incapacitatea funciară de a menține echilibrul între spațiul interior închis al acestuia și lumea exterioară."1
1 Andreea Vlădescu, op. cit., pp. 61-62 58
Concluzii Despre Camil Petrescu și operele lui s-au scris mii de pagini… Am avut motive, deci, ca atunci când ne-am decis asupra temei acestei lucrări să resimțim acea angoasă a influenței despre care vorbea Harold Bloom pe la sfârșitul secolului XX. Conștienți de faptul că scurta noastră lucrare ar putea sfîrși prin a repeta, fără s-o știm, lucruri deja spuse, am încercat să evităm locurile comune și să discutăm subiectul abordat într-o manieră dacă nu originală, cel puțin adăpostită de stereotipii. De ce personajele feminine? Pentru că în piesele și romanele lui Camil Petrescu, acestea au un rol major. Lucrul e evident… Și totuși, în mare parte, critica literară fie a neglijat acest lucru, fie la abordat într-o manieră simplistă (cel puțin în ceea ce privește textele dramatice ale scriitorului). Mulți dintre exegeții dramaturgului s-au limitat la a discuta despre „eroul‖ camilpetrescian, intelectualul însetat de absolut, al cărui sistem de valori intră permanent în contradicție cu lumea reală. Pentru aceștia, personajul feminin este fie incapabil de a înțelege zbuciumul sufletesc al protagonistului, fie construit în așa fel încît să evidențieze trăsăturile acestuia. Dacă așa ar sta lucrurile, lui Camil Petrescu i s-ar putea aduce o acuză gravă; aceea de misoginism. Fără îndoială că întâlnim, în operele sale, personaje feminine construite pe o singură linie și că acestea formează acel tip al „cocotei‖, întîlnit îndeosebi în romanele scriitorului. Însă mare parte din figurile feminine care populează universul ficțional al operelor lui Camil Petrescu pot fi înțelese și reabilitate.
În Jocul Ielelor, de pildă, ce acuză i se poate aduce Mariei Sinești? Că stă în calea dreptății absolute la care visează Ruscanu? Că datorită ei, acesta ia decizia de a amîna publicarea scrisorii demascatoare? Maria este o victimă…atît a destinului, cît și a celor doi bărbați. Singurul personaj feminin realmente fad și 59
vulgar din această piesă este Nora Ionescu, actrița pentru care se sinucide Grigore Ruscanu. Cazul Altei este uimitor de similar cu cel din Jocul Ielelor. Ca și Maria Sinești, Alta este, la rândul ei, prinsă într-un triunghi amoros din care nu se poate sustrage. Apariția lui Cellino în viața ei declanșează profunde răni sufletești, nevindecate încă și o determină să vâneze o himeră a trecutului. În Suflete tari, Ioana Boiu, fire aristocratică, nu poate accepta condiția de amantă și-i cere lui Andrei să spună bătrânului boier întregul adevăr. Prilej de a descoperi slăbiciunea celui pe care îl crezuse superior celorlalți. Iar întîmplarea din final, în care îi surprinde pe Andrei și pe Elena îmbrățișați îi rănește orgoliul și mai mult. Gestul lui Andrei este, în fond, absurd și adolescentin. Cu privire la „procesul Mioara‖, trebuie să remarcăm faptul că Radu Vălimăreanu nu este singurul care face sacrificii. Și dacă sacrificiul său se datorează unui orgoliu nemăsurat, sacrificiile Mioarei sunt mai degrabă urmările unei sincerități și loialități depline. Nu-l părăsește pe Radu, odată desfigurat, pentru că ea admiră sufletul oamenilor, și nu imaginea acestora. Acceptă să se izoleze cu soțul ei departe de lume, deși are un spirit monden și dinamic. Se hotărăște să-l părăsească pe Radu în urma unei exasperări pe care o putem înțelege. Ultimele piese Iată femeia pe care o iubesc și Profesor doctor Omu vindecă de dragoste își propun să iasă din sfera absolutului, urmărind o intrigă ușoară, ancorată într-o existență banală. Personalitate complexă și contradictorie, în același timp, „omul antitezelor‖, cum îl numește Marian Popa, Camil Petrescu, rămâne, indiscutabil, una din marile conștiințe literare ale generației interbelice. El a fost cel care, dintr-o societate bazată pe avantajul material și arivism, a știut să creeze și să dăruiască "idei" concentrate simetric în poezii, piese de teatru și romane. 60
Bibliografie Opera:
1. Teatru, editura 100+1 Gramar, București, 1999;
2. Teatru: Jocul ielelor, Act venețian, Danton , Editura Minerva, București 1971;
3. Teatru, vol II, editura Minerva, București, 1981;
4. Teatru, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1959 ;
5. Teatru, vol III, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor doctor Omu vindecă de dragoste, Dona Diana, Addenda la falsul tratat, Colecția Scriitori români contemporani, București, Fundația pentru literatură și artă, 1946;
6. Teatru, vol. III, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor doctor Omu vindecă de dragoste, Dona Diana, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1958;
7. Teatru, vol. II, , Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1958;
8. Patul lui Procust, editura Minerva, București, 1982;
9. Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, Cartea Românească, București, 1987;
10. Teze și antiteze, editura Minerva, București, 1971;
11. Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 1971;
12. Addenda la falsul tratat, în Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 1971;
61
Bibliografie critică (selectiv)
1. Călin, Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, editura Eminescu, București, 1976;
2. Călinescu George, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, București, Editura Minerva, 1988;
3. Căpușan, Vodă Maria, Camil Petrescu – Realia, Cartea Românească, București, 1988;
4. Elvin, Boris, Camil Petrescu, studiu critic, Editura Pentru Literatură, București, 1962;
5. Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, editura Litera, Chișinău, 1998;
6. Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. 2, ed. Litera Internațional, București – Chișinău, 2002;
7. Ilovici, Mihail, Tinerețea lui Camil Petrescu, editura Minerva, București, 1971
8. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972;
9. Popa, Marian, Camil Petrescu, editura Albatros, București, 1972;
10. Sârbu, Ioan, Camil Petrescu, editura Junimea, Iași, 1973;
11. Solomon, Dumitru, Problema intelectualului în opera lui Camil Petrescu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, cota BCU I-27. 270
Articole:
1. Adămuț, Anton, Camil Petrescu despre quidditate, în Convorbiri literare, An 138, Nr. 3, martie 2004, pp. 109-112;
2. Micu, D., Conceptul de autenticitate la Camil Petrescu, în Limbă și Literatură, vol. III-IV, 1992, pp. 181-189;
62
3. Rusu, Gabriel, Camil Petrescu sau îndelungata tragedie a dubiului, în Luceafărul, V, Nr. 11, 25 martie 1998, pp. 11;
4. Ștefănescu, Alex., Camil Petrescu – scrierile postbelice, în România Literară, V, An. 37, Nr. 13, 7-13 aprilie 2004, pp. 10-11;
5. Vlădescu, Andreea, Istorie și ficțiune în dramele lui Camil Petrescu, în Limbă și literatură, vol. III-IV, 1996, pp. 57-65
Bibliografie Opera:
1. Teatru, editura 100+1 Gramar, București, 1999;
2. Teatru: Jocul ielelor, Act venețian, Danton , Editura Minerva, București 1971;
3. Teatru, vol II, editura Minerva, București, 1981;
4. Teatru, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1959 ;
5. Teatru, vol III, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor doctor Omu vindecă de dragoste, Dona Diana, Addenda la falsul tratat, Colecția Scriitori români contemporani, București, Fundația pentru literatură și artă, 1946;
6. Teatru, vol. III, Iată femeia pe care o iubesc, Profesor doctor Omu vindecă de dragoste, Dona Diana, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1958;
7. Teatru, vol. II, , Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1958;
8. Patul lui Procust, editura Minerva, București, 1982;
9. Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, Cartea Românească, București, 1987;
10. Teze și antiteze, editura Minerva, București, 1971;
11. Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 1971;
12. Addenda la falsul tratat, în Modalitatea estetică a teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 1971;
61
Bibliografie critică (selectiv)
1. Călin, Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, editura Eminescu, București, 1976;
2. Călinescu George, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, București, Editura Minerva, 1988;
3. Căpușan, Vodă Maria, Camil Petrescu – Realia, Cartea Românească, București, 1988;
4. Elvin, Boris, Camil Petrescu, studiu critic, Editura Pentru Literatură, București, 1962;
5. Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, editura Litera, Chișinău, 1998;
6. Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. 2, ed. Litera Internațional, București – Chișinău, 2002;
7. Ilovici, Mihail, Tinerețea lui Camil Petrescu, editura Minerva, București, 1971
8. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1972;
9. Popa, Marian, Camil Petrescu, editura Albatros, București, 1972;
10. Sârbu, Ioan, Camil Petrescu, editura Junimea, Iași, 1973;
11. Solomon, Dumitru, Problema intelectualului în opera lui Camil Petrescu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, cota BCU I-27. 270
Articole:
1. Adămuț, Anton, Camil Petrescu despre quidditate, în Convorbiri literare, An 138, Nr. 3, martie 2004, pp. 109-112;
2. Micu, D., Conceptul de autenticitate la Camil Petrescu, în Limbă și Literatură, vol. III-IV, 1992, pp. 181-189;
62
3. Rusu, Gabriel, Camil Petrescu sau îndelungata tragedie a dubiului, în Luceafărul, V, Nr. 11, 25 martie 1998, pp. 11;
4. Ștefănescu, Alex., Camil Petrescu – scrierile postbelice, în România Literară, V, An. 37, Nr. 13, 7-13 aprilie 2004, pp. 10-11;
5. Vlădescu, Andreea, Istorie și ficțiune în dramele lui Camil Petrescu, în Limbă și literatură, vol. III-IV, 1996, pp. 57-65
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Personajul Camilpetrescian Si Orgoliul Inteligentei (ID: 165854)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.