Personajele Feminine In Opera Lui Ioan Slavici
Personajele feminine în opera lui
Ioan Slavici
CUPRINS
ARGUMENT
Ioan Slavici este un mare clasic al literaturii române – perioadă în care creația literar-artistică se remarcă prin numele marilor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale. Slavici este acela care aduce scrisului românesc o față nouă în comparație cu ceea ce ne obișnuise Creangă , fiind considerat un întemeietor ale cărui limite ale creației artistice cu greu le putem stabili. Fiecare din clasicii scriitori menționați anterior se pot identifica cu o vârstă precursoare, Slavici însă exprimă un moment deosebit în literatură, un moment de început, fiind clar că se va schimba si optica prin care lumea este privită și va exista o legătură mai strânsă în raport cu mediul.
Critica literară l-a receptat pe Slavici ca un adept al realismului cu o deosebită deschidere spre modernitate. Aflat la granița dintre tradiție și modernitate, „creatorul multiplu” a folosit o deosebită forță de creație, prin abordarea speciilor și a genurilor diferite, unora dintre acestea impunându-le un nou statut, plin de inteligență, sinceritate, dăruire.
Din această perspectivă am ales ca lucrare de licență opera lui I. Slavici, în special personajele feminine ale scriitorului.
Pentru a analiza profunzimile sufletești ale personajelor am pus în paralel destine și eroi care au forțat limitele impuse de canoanele, legile, obișnuințele și acel ”comun” care cenzurează individualitatea promovând identitatea. Fie ei învingători sau învinși, eroii ascund în interiorul lor o forță, care, dirijată în scopul servirii minții și sufletului, scoate în evidență în mod disimulat și naiv trăsături și particularități care sunt departe de a-i prezenta ca pe niște țărani lipsiți de talent speculativ sau modernism.
Am pornit în lucrarea mea cu o prezentare generală asupra operelor marelui scriitor, apoi am prezentat modul de construcție a personajelor, stilul, eroii și eroinele fiind urmărite mai ales prin zbuciumul lor interior, prin tensiunea lăuntrica. Portretele morale sunt deosebit de complexe, personajele nu mai sunt pozitive sau negative, ci sunt oameni adevărați, pendulând intre contradicțiile inerente sufletului omenesc.
Stilul caracterizat prin concizie, sobrietate, oralitate, interogații și exclamații retorice, enumerații, inversiuni topice, lipsă de podoabe stilistice este propriu și totodată original creației lui Slavici.
Pentru I. Slavici "Munca literară nu e un fel de «sport» pentru distracțiunea celor ce n-au ce face, ci un apostolat pentru care se cere vocațiune și pregătire".
Eroinele lui Slavici, ca de altfel toate personajele sale, se despart de realizările de până atunci, de clișeele romantice. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului. La Slavici femeile capătă rost și își câștigă drepturi pe fundalul unor experiențe și a unor situații care le silesc la acest lucru. Vorba lui Ghiță „Poate că știu, Ano, (cum are să fie mai bine) dar nu pot, zise el cu amărăciune. Ar trebui să mă silească cineva, să mă împingă”.
CAPITOLUL I. PROBLEME DE TERMINOLOGIE
Termenul de personaj provine de la franțuzescul ,,personnage’’, cu originea în cuvântul latinesc ,,persona’’ cu definiția de – mască de teatru, iar mai târziu, rol.
În Evul Mediu, termenul desemna un ,,demnitar eclesiastic’’, deci o persoană importantă în societate.
Teatrul și chiar opera literară au cunoscut diferite denumiri, primind multe interpretări ale noțiunii de personaj, fiind chiar capabil să arate procesul de cunoaștere din punct de vedere psihologic al omului.
S-a povestit despre personaj încă din Grecia Antică, unde Aristotel vorbea despre problemele personajului în următoarea afirmație: ,,În legătură cu caracterele, patru sunt lucrurile ce trebuie ținute în seamă: unul, cel mai important – e că trebuie să fie alese. Se va putea vorbi de caracter dacă, așa cum am arătat, vorba ori fapta eroului oglindesc o atitudine; de un caracter ales, dacă atitudinea este și ea aleasă… A doua calitate de avut în vedere este potrivirea; există o fire bărbătească: nici bărbăția însă, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii. A treia e asemănarea, care e altceva decât faptul de a atribui unui caracter cele două trăsături arătate înainte. A patra e statornicia; chiar dacă obiectul imitației ar fi să fie nestatornic, și să înfățișeze acest soi de fire, însă trebuie înfățișat statornic în nestatornicia lui.”
La clasici, personajul se confundă cu caracterul, astfel că un anume personaj nu poate fi in același timp și înțelept, și îndrăgostit. În rândul clasiciștilor dăm de omul normal, social, echilibrat.
Romanticii se confruntau cu diferite opoziții: frumos-urât, bun-rău. Personajul romantic avea parte de conflicte si probleme iscate de nicăieri, dar era și foarte rebel. În dramă și roman, personajul va avea o viață interioară plină și se va afla într-o continuă evoluție psihologică. Caracterele personajelor se vor modifica în permanență și vor fi foarte complexe. Descoperim tipul de personaj dominat de o pasiune și chiar și aici scriitorul observă cum ,,pasiunile ajung să altereze și să transforme restul caracterului’’. Însușirile principale vor rămâne la fel, deși personajele se pot schimba pe parcurs. În cazul romanului modern, al zilelor noastre, va fi separată analiza reacției exterioare de cea a dinamicii interioare a unui personaj. Aici ne referim la cât de mult semnifică fluxul conștiinței, procesele memoriei involuntare și procedeele de relativizare a narațiunii. Facem diferența între caracterizarea directă și cea indirectă a eroului. Cea directă poate fi tradusă în zilele noastre ca o ,,stângăcie a scriitorului’’. În romanele lui G. Călinescu este folosit adesea procedeul portretului de tip clasic. Metodele caracterizării directe sunt autocaracterizarea și caracterizarea unui personaj de către alte personaje. Mai ușor de folosit este caracterizarea indirectă, caracterul personajului creionându-se din fapte, limbaj și conduită. Putem aminti aici de procedeul măștilor care include multe elemente ale psihicului personajului. Procedeul măștilor poate însemna aspectul exterior al eroului, îmbrăcămintea sa, aspectul locuinței.
Procedeele de caracterizare a personajelor sunt caracterul fix, care rămâne același pe parcursul operei literare și caracterul mobil ce se poate modifica de-a lungul relatării evenimentelor. Există personaje principale, secundare, episodice si figurante. În funcție de complexitatea lor, ele pot fi lineare, complexe, simple sau contradictorii. În funcție de evoluția lor în timp, deosebim între dinamice și statice, iar din punct de vedere etic, personajele pot fi pozitive sau negative. În raport cu realitatea găsim personaje reale, fantastice, legendare, alegorice si simbolice. Vorbind numai despre personajele din povești, Vladimir Popp ne povestea despre cele șapte mari tipuri: răufăcătorul, ajutorul, donatorul, trimițătorul, eroul, falsul-erou și personajul căutat uneori însoțit de alt personaj.
Matematician și filosof grec, Pitagora afirma despre prezența a patru categorii de oameni/personaje: marea majoritate – cei instinctivi; pasionalii – sensibilitatea lor e reacționată de inteligență; intelectualii – adevărații filosofi și înțelepți despre care Pitagora credea ca trebuie să conducă lumea; adepții – niște simboluri, pentru că nu-i putem considera personaje, reprezintă cel mai înalt ideal uman. Mai putem clasifica personajul și după cele trei raporturi fundamentale de distribuție: raportul om – el însuși; raportul individ – colectivitate; raportul individ-univers. Personajele literare pot fi: personajul care își joacă rolul, personajul – martor și personajul – narator.
Criteriile de clasificare a personajelor diferă în funcție de text. Anumite laturi ale unui personaj pot fi mai puțin vizibile, altele pot fi foarte accentuate.
Critica literară emite opinii contradictorii mai ales în legătură cu nuvelistica lui Slavici, iar poveștile, teatrul și memorialistica intră în atenția ei, vreme de un secol.
Cercetările consacrate lui Slavici în ultima vreme, din ce în ce mai numeroase, merg pe drumul deschis de N. Iorga și continuat cu strălucire de G. Călinescu. Nimeni nu mai contestă azi viabilitatea operei sale. Se fac chiar încercări de a ni-l prezenta ca foarte modern. Orizontul în prezentarea operei sale se mai resimte de o foarte serioasă îngustare. Cercetările noi se opresc și ele numai la culmile creației lui Slavici. Exploatarea întregii geografii a operei sale literare se impune, și ea trebuie să meargă de la culmile cele mai înalte până la zonele de joasă altitudine. Numai așa este posibil să avem o privire cât de cât cuprinzătoare asupra creației sale literare.
Romanul de afirmare ca scriitor al lui Ioan Slavici este "Mara" iar următoarele scrieri, opere sunt de mare întindere.
Slavici scrie cu compasiune despre personajele din lumea Bucureștiului: mici slujbași, meseriași, pensionari și țărani veniți aici cu speranța că au aici mult mai bune oportunități pentru o viață mai bună. Aceste personaje sunt considerate de autor victimele orașului, dezrădăcinați, desprinși de viața canonizată a satelor și sărăciți sufletește datorită lumii în care trăiesc, o lume săracă din punct de vedere moral cu preocupări asupra lucrurilor mărunte, nesemnificative fiind condamnați la o existență dornică de a avea un trai mai bun. Un număr mare de personaje sunt preocupate de agonisirea averii ban cu ban. Acestea calculează mereu creșterea acestui capital și duc adesea o viață singuratică caracterizată de zgârcenie și avariție. Personajele lui nu sunt atrase si nici nu au legături cu pământul, cu ogorul, și de aceea ele nu vor avea suferințe tragice, dar nici bucurii adânci. Lumea bună o vede Slavici de la o distanță care era aceea a lui în societatea bucureșteană.
În momentul afirmării lui Slavici ca romancier, în 1894, romanul românesc avea o experiență de jumătate de veac. Primii care au încercat acest stil au fost I. Ghica si M. Kogălniceanu, prin "Manoil" (1855), lui D. Bolintineanu, C.D. Aricescu, lui C.Barouzi si I.M. Bujoreanu. Romanul românesc atinge apogeul prin "Ciocoii vechi si noi" (1862-1863). Romanul istoric este evidențiat prin opera lui B.P.Hașdeu, "Ursita" (1864). Exista însă o problemă, deși romanul românesc avea problematică socială, acesta nu avea eroi care sa se evidențieze, și dintre toate romanele istorice dintre 1849-1894, se desprinde și rămâne memorabilă figura lui Dinu Păturică.
Slavici vede altfel personajele unui roman. Din punctul său de vedere, personajul trebuie sa impresioneze prin acțiune și prin fapte mărețe. El trebuie sa fie capabil să mute și munții din loc pentru apărarea principiilor în care crede, să lupte până la capăt pentru a obține ceea ce vor și în ceea ce crede cu dârzenie. Satul lui Slavici îl vedem ca o colectivitate umană contradictorie ,cuprinsă de patima îmbogățirii și, de ce nu, a parvenirii , unde ne întâlnim deseori cu noile forme de civilizație capitalistă.
Discutând romanul lui I. Negruzzi, într-o scrisoare către acesta datată în 10 martie 1874, Slavici afirma: "Eroul unui roman este prea iubitor de rezoane, prea laș ori prea puțin predominat de amor, când el sta tupilit lângă o cruce, pentru ca să aștepte mireasa. Unde este viforul afectelor ? unde este tăria unei voințe purtate de pasiuni? Este erou acela, care 24 de ore stă nehotărât și apoi leșină? Nu, eroii nici când nu leșină. Ei dărmă munți, nebunesc, se ucid, dar nici când nu sunt capabil de leșin."
Slavici descrie în detaliu amănuntele vieții, lumea comună, cu părți bune și rele, oameni care suferă de durerile lor, dar și de ale altora. Pentru ca aceștia să devină eroi, personajele trebuie să fie demne de acest statut, nu trebuie sa se complacă și să fie lașe, trebuie să se lase în voia pasiunii pentru a săvârși fapte mărețe, chiar daca fac fapte nebunești cu un anumit scop, trebuie sa fie memorabile. Personajele lui Slavici nu ilustrează numai o tipologie umană, cât un principiu etic, contnu trebuie sa se complacă și să fie lașe, trebuie să se lase în voia pasiunii pentru a săvârși fapte mărețe, chiar daca fac fapte nebunești cu un anumit scop, trebuie sa fie memorabile. Personajele lui Slavici nu ilustrează numai o tipologie umană, cât un principiu etic, contribuția moralistului este intr-o măsură mare un adaos cult. Slavici vrea sa surprindă o întreagă paletă de gesturi umane, gesturi reale, lărgind si adâncind tipologia lumii rurale. Basmul, povestea, reprezintă o treaptă inferioară a povestirii, a oralității cu toate formele sale proprii tradiționale cu abateri si repetiții îngăduite.
Întâlnim două perspective diferite în modul de a considera prezența ,,imaginii umane’’ în construcțiile epice: perspectiva lui B. Tomașevski și cea a lui R. Wellek, respectiv a lui A. Warren. Aceștia se opresc asupra imaginilor umane prezente in opere și le analizează prin caracterizarea lor fizică și morală. Din ,,Teoria Literaturii’’ ne alegem cu următoarea concluzie ,,Introducerea imaginii umane într-o operă literară coincide cu apariția unor unități interne, cu identitate proprie sub aspectul funcției epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic și al semnificației pe care o induc în construcția epică. Si iată că, printr-o convenție vom numi unități de acest tip – portrete literare. La o scurtă privire în dicționare, aflăm că termenul ,,portret’’ se restrânge atât de tare încât își pierde toate calitățile, se rezumă doar la definiția de ,,imagine a unui personaj realizat cu ajutorul uneia dintre artele desenului’’. Mi se pare normal să luptăm ca oamenii să înțeleagă pe deplin însemnătatea unui portret, deoarece, in funcție de ce material folosim, deosebim diferite tipuri de portret, care pot proveni din domeniul sculpturii, picturii, literaturii și de ce nu, gravurii sau chiar tehnicilor fotografice. Nu includ la întâmplare ultimul exemplu în înșiruirea de mai sus, ci pentru că tehnica fotografică de obținere a unui portret, într-un procentaj mai crescut ca oricare altul pune în discuție ideea de ,,fidelitate a imaginii față de model’’. Prezentarea unei figuri umane cu ajutorul literaturii reprezintă un procedeu, o tehnică aflată sub protecția aceluiași scop. Din diferite studii de inconologie aflăm că imaginea poate fi produsul nu doar a unei potriviri cu realul, si și al analogiei. De exemplu, personajul de roman înseamnă concepția asupra ființei umane sub imaginea desenată de autor fiind concentrată o anumită perspectivă asupra lumii. Totuși, nu voi confunda personajul cu persoana! Personajul adună în el trăsăturile esențiale: morale, afective, intelectuale, chiar fizice – ale unui ,,grup uman’’ pe care îl exprimă Balzac, dar și Dostoievski sau Faulkner și-au creionat personajele studiind mai întâi limbajul unei societăți, viziunea acesteia despre sine, aspirațiile și spaimele adunate și filtrate ale unor eroi epici. Portretul literar, și aici mă refer la aspectul fizic, vestimentația, trăsăturile dinamice prin care personajul pășește într-o anume civilizație, într-un anumit moment este, așa cum am spus despre personaj, o modalitate de restrângere și păstrare a realului într-o formă ce va deveni semnificativă.
Prea puțin cunoscută, poate chiar nepublicată, dar încă o lucrare memorabilă este ,,Historia de bellis Gathorum’’, ce conține un portret al lui Vlad Țepeș, singura descriere a voievodului făcută de un contemporan al său: ,,Nu foarte înalt de statură, dar foarte vânjos și puternic, cu înfățișarea crudă și înfiorătoare, cu nasul mare și acvilin, nările umflate, fața subțire si puțin roșiatică, în care genele foarte lungi înconjurau ochii verzi și larg deschiși iar sprâncenele negre și stufoase îi arătau amenințători; fața și bărbia îi erau rase, cu excepția mustății. Tâmplele umflate sporeau volumul capului. Un gât ca de taur lega ceafa înaltă de umerii lați pe care cădeau plete negre și cârlionțate.’’(Niccolo de Modrussa, Historia de bellis Gathorum, apud S. Papa Costea, Geneza și răspândirea poveștilor despre Țepeș, în romanul-slavica, XIII 1966, p.164)
Ne dăm seama de originalitatea descrierii nu numai din precizia desenului, cât și din portretul în ulei pictat de un anonim pe care îl găsim și în zilele noastre în colecția castelului Ambras de lângă Innsbruck. Puterea acestor imagini de a corupe adevărul, de a desena o altă realitate prin construcții modificate se manifestă și în cazul portretului literar. Un alt exemplu pe care îl ofer este romanul Dracula, în care se respectau toate regulile genului și în care romancierul irlandez nu omitea sa-și prezinte personajul.
Preluăm o scurtă descriere:,,Nasul acvilin îi dădea un veritabil profil de vultur; avea fruntea înaltă și bombată, părul rar la tâmple, dar abundent pe restul capului, sprâncenele zbârlite aproape se uneau deasupra nasului, și perii lor lungi dădeau impresia că se buclau. Gura, sau cel puțin ce mai zăream din aceasta, sub mustățile enorme avea o expresie crudă, iar dinții strălucitori de albi, erau deosebit de ascuțiți.’’ Modelul ales de Bram Stoker nu mai este persoana, ci imaginea voievodului cu faimă ciudată. Toate aceste amănunte ne duc cu gândul către o singură imagine, prea bine cunoscută: vampirul. Vedem aici fuziunea dintre o persoană, în acest caz Dracula și un rol, respectiv vampirul.
Când ne referim strict la basme, despre personajele prezente în acestea știm că sunt în mare parte învestite cu puteri supranaturale. Deosebim între forțele binelui și forțele răului. Ele beneficiază de o singură trăsătură de caracter de care autorul profită la maxim și o exploatează în totalitate. Caracterul eroilor, acțiunile lor, sunt bine segmentate. Nu întâlnim niciodată lupte între sentimente diferite în sufletul aceluiași personaj. Ca și în alte literaturi, în basmul românesc avem personaje pozitive ori negative, nicidecum intermediare. Mereu va triumfa binele, astfel basmul fantastic își pierde din autenticitate. În toate basmele, existența eroilor și personajelor este mai mult decât utilă, deoarece nu se pot imagina peripeții și aventuri fără feți-frumoși si zmei. Eroii au anumite dorințe, diferite relații există între ei de opoziție sau de compensare, de rudenie sau de prietenie.
Personajele de basm se clasifică, potrivit studiilor moderne de folclor, în următoarele grupe: grupa seniorilor sau bătrânilor (pasivitate); grupa eroilor activi sau virili; grupa opozanților sau adversarilor celor activi; grupa actanților (confidenți, adjuvanți). În subiectul basmului, personajele ocupă o anumită poziție, urmează un drum bine stabilit de la care nu se abat, având un statut și un profil psihic și moral inconfundabil. Cititorul va avea personaje preferate, iar celelalte îi vor stârni ura și repulsia. Grupa bătrânilor îi include pe împărați, pe sihastru, pe moșneag si pe babă. De obicei, împărații bătrâni apar cu trei fii sau trei fiice. Aceste personaje nu se remarcă prin ceva anume, deoarece cel care schimbă cursul poveștii este feciorul ,,mic si oropsit’’. Nu consider însă că rolul acestui personaj este inutil, deoarece acesta este cât se poate de necesar. El stabilește cadrul de început al acțiunii, chiar dacă nu hotărăște mai nimic pe parcursul poveștii. Dorința obișnuită a bătrânilor din basme este să trăiască până sa-și vadă copiii căsătoriți, ,,în rândul oamenilor’’.
Găsim diferite asemănări între basmele populare românești și basmele occidentale. Regii din ambele simbolizează ideea imperială, cu rădăcini bine sudate in tradiția romană. În producțiile românești ne amuzăm pe seama culorilor: Roșu-Împărat , Verde-Împărat, Galben-Împărat. În unele narațiuni nu ne mirăm când descoperim împărați mai ,,năzdrăvani’’ care se prefac în urși sau balauri, testând astfel curajul feciorului sau fetei hotărâți să plece in lume. Despre împărăteasă, autorii sunt destul de zgârciți în detalii. Aceasta pare prea puțin interesată de condiția de împărăteasă, fiind mai mult preocupată de datoriile ei materne și de protejarea copiilor. Din clasa eroilor activi se remarcă cei cu inițiative. Ei ,,se caracterizează prin spirit de aventură, prin curaj și replică juvenilă, eroică’’.
Personajul sau eroul central al basmului popular românesc este fiul cel mic caracterizat prin comparație cu frații săi mai mari. Îl găsim sub denumirea de Făt-Frumos, unde făt – cuvânt arhaic înseamnă bărbat tânăr. Alteori, numele poate sugera proveniența eroului sau obârșia acestuia. Protagonistul este plin de viață încă din copilărie și înfăptuiește acțiuni de unul singur. În majoritatea situațiilor reușita protagonistului depinde de ajutoarele pe care le va atrage de partea lui cu ajutorul calităților sale. Când spunem Făt-Frumos vedem bunătatea, înțelepciunea, curajul, calități care i se vor arăta treptat cititorului.
Basmul fantastic cuprinde mai multe personaje pozitive, dar numai unul va deveni erou, reușita lui depinzând de anumite condiții: de nașterea neobișnuită, de calitățile lui pozitive, de patosul lui eroic, de ajutorul confidenților și adjuvanților, etc. Eroul se va naște într-un mod ilogic si absurd, va crește neimaginat de repede și din ce in ce mai frumos va fi chipul lui.
În traseul parcurs de erou sunt implicate cele trei straturi ale basmului ca specie literară: cel arhaic, cel intermediar și cel nou. Pe tot parcursul călătoriei, eroul se află într-o continuă ,,inițiere’’, prin care el rămâne pământean. Eroina din basmul popular românesc și din multe basme culte este ,,fata de împărat’’ cu nume deosebite: Ileana Cosânzeana, Ileana-Cosânzeana-din-cosiță-floare-i-cântă-nouă-împărații-ascultă, Chira Chiralina, Zâna-Dobrozâna. Eroina va avea o frumusețe de nedescris:,,la soare te puteai uita, dar la dânsa ba’’, iar locuința sa va fi inaccesibilă pentru omul obișnuit: ,,în lumea de dincolo’’, pe ,,muntele de glajă’’. De multe ori poate fi prizoniera unui zmeu sau a unei vrăji. Personajele de acest gen există pentru a fi ,,răpite’’ de zmei iar apoi să fie salvate de erou.
Grupa opozanților sau a adversarilor îi include pe cei care se împotrivesc eroilor virili: zmei, balauri, monstruozități. Zmeii apar cel mai des, apoi balaurii, Muma-Pădurii, Gheonoaia, Scorpia, Diavolul. Alături de ei sunt frații răutăcioși, mamele viclene. De felul său, zeul e nemuritor și invincibil, știe de dinainte de existența eroului, singurul care îl poate răpune. Zmeul este oponentul cel mai puternic al lui Făt-Frumos.
Lui G. Călinescu i s-a părut remarcabil faptul că un împărat s-a bătut nouă ani cu zmeul Pîrjol, care voia s-o ia de nevasta pe sora împăratului.(,,Spaima Zmeilor’’ din colecția lui I.C.Fundescu). Mai rele decât zmeii sunt zmeoaicele. Zmeoaica bătrână are puteri uriașe: zboară, se cațără pe munți, îi împietrește pe dușmani, mănâncă pomii, găurește pietrele. Pe lângă zmeu si balaur, Gheonoaia este o altă făptură cu apucături malefice ce face parte din specia Ciocănitoarei. Actanții sunt agenți narativi, fără obiecte miraculoase, fără sfatul unor intimi cărora eroul li se destăinuie și fără ajutorul adjuvanților, el nu poate reuși. Importante sunt și obiectele care îl vor ajuta pe eroul principal: sabie, băț, pălărie, bici. Adjuvanții pot fi ființe ca animale sau păsări, creații curioase ale fantaziei populare, abstracții cosmice însuflețite, obiecte si lucruri.
Slavici privește cu strictețe încadrarea unei opere în genul literar si în ceea ce privește alte opere dar si când este vorba de ale sale. Considerând ca romanele sale nu îndeplinesc toate condițiile, în special cea de frescă sociala, el apelează la termenul de "narațiune istorică". Folosește termenul de roman pentru scrierile sale destul de târziu, înțelegându – se prin ea orice narațiune puțin mai lungă.
Romanele lui Slavici pot fi încadrate din punct de vedere al problematicii lor, în două perioade de creație: 1902-1909, atunci apărând "Din bătrâni", "Din bătrâni. Manea", "Corbei" și "Din doua lumi", și cea de-a doua perioada de creație cuprinsă între 1922-1925 când apar în publicație "Vântura-Țară", "Cel din urma Armaș" și "Din păcat în păcat".
Activitatea de scriitor de romane este inegală vorbind referitor la "Mara" care fiind încadrată ca și "narațiune istorica", ajunge să fie roman popular și chiar roman cronic din punctul de vedere al consemnării datelor și întâmplărilor.
Slavici s-a preocupat mereu de mediul social și de rolul important al acestuia in viețile oamenilor, acest lucru observându-se în întreaga sa carieră. Fin moralist de fel, dar și un analist care reproduce cu exactitate stările sufletești și frământările oamenilor simpli din popor.
Pompiliu Marcea spunea că: "se poate afirma, cu absolută convingere că dacă scrierile românești ale lui Slavici, și în primul rând Mara, dar nu numai romanele, ci și nuvelistica sa de valoare se salvează atât de eticism, cât și de psihologism, aceasta se datorează ponderii pe care determinismul social o are în gândirea artistica a scriitorului nostru".
Problemele estetice și morale formează una din preocupările dominante în activitatea lui Slavici. El se privește ca făcând parte din pedagogie. De aici vine și explicația de ce nu suntem îndrumați spre o etică și morală de esență religioasă și raționalistă.
Ducând o existență alături de oameni care erau și de alte naționalități, și care trebuiau să se înțeleagă, aceasta fiind condiția de bază a existenței lor, precum și filozofii aprofundați în perioada studiilor dar și după aceea – Rousseau, Schopenhauer, Kant, Confucius, i-au creat o mentalitate pașnică față de cei din jurul său, toleranță și o largă înțelegere.
Răul social pe care scriitorul nu îl poate ignora și pe care l-a exemplificat și condamnat peste tot în scrierile sale, nu este datorat organizării sociale, ci răului înnăscut: "Răul e în oameni, și numai în oameni, care abuzează, risipesc, le strică toate, se încurajează unii pe alții în relele apucături și se dușmănesc între dânșii".
Dacă sâmburele egoismului este specific condiției umane, atunci trebuie modificată educația individului care face parte din orice strat social prin moralizarea acestuia și nu structura socială. Aici regăsim atitudinea moralizatoare a lui Slavici. Lucrul cel mai înțelept pentru care aspiră scriitorul este satisfacerea firească a trebuințelor, adică fără abuz și cu măsură. Cumpătarea este pentru scriitor o importantă etică fundamentală, de ea depinzând fericirea sau nefericirea omului, viața morală sau imorală. Plăcerea, firească într-un fel omului, se transformă într-o grotescă decădere dacă nu este cenzurată prin măsură, iar in majoritatea operelor sale plăcerea duce personajele în prăpastie. Această mentalitate este întâlnită pretutindeni în operele scriitorului, el susținând acest lucru mai ales în "Mara" dar și în nuvelele sale și restul operelor putem foarte ușor observa această decădere, nefericire, anxietate, chinurile sau suferințe prin care personajele trec atunci când nu-și mai stăpânesc pornirile, sentimentele si gândurile: "Lipsa de cumpăt lasă în suflet neastâmpărul, si neastâmpărul acesta este frica, de care vrei mereu să scapi prin nouă fapte lipsite de cumpăt. Astfel, acela care a scăpat o dată frâul merge dus ca de un blestem mai departe și tot mai departe cu desfrâul și numai norocul lui îl mai poate scăpa, dându-i iar frâul în mână."
Concepția despre literatură și artă a lui Slavici se formează în independență de mișcarea culturală a vremii și este subordonată celei politice care are la bază ideea unității culturale. Această concepție a sa privește în primul rând ″realismul poporal″.
În analiza prozei lui Slavici nu sunt omise de către critici nici elementele românești existente în nuvelistică. George Călinescu vedea în Moara cu noroc ″o nuvelă solidă cu subiect de roman″, iar despre Budulea Taichii afirma că autorul putea ″să facă din această nuvelă un mare roman balzacian″. S-a observat în multe rânduri că nuvelele lui Slavici sunt romane concentrate, cu eroi și caractere care ″au nevoie de un spațiu mai dezvoltat decât al nuvelei spre a se contura″. Sunt total de acord cu această afirmație, deoarece personajele create de Slavici nu se compară cu personajele din basme, de exemplu.
Chiar tematica tratată este în mare măsură una proprie romanului. Dezvoltând ideea lui G. Călinescu, Al Piru făcea unele apropieri cu Comedia umană luând în considerare atât tematica cât și ″caracterul energic, voluntar al unor eroi″. Dumitru Micu își denumește un articol dedicat lui Slavici, ″Un Balzac al satului ardelean″, relevând că nimeni până la Slavici ″n-a cercetat cu atâta pătrundere aspectul social, condițiile materiale ale vieții sătești″. Îmbrățișând toate straturile si clasele sociale, de la păturile de jos până la clasa cultă, Slavici este un cap de serie pentru un întreg grup de scriitori care vor sonda mediul social românesc.
Însăși biografia autorului atestă numeroase date despre înclinările sale în acest domeniu și patima cu care studia economia politică. Studii dedicate special acestei probleme se pronunțau cu decenii în urmă asupra substratului economic prin care Slavici explica viața în acel mod pueril dar ușor de digerat de către cititori.
O însușire esențială a lui Slavici o constituie și capacitatea de a analiza dragostea, de a se dovedi un poet al eroticii rurale, mai cu seamă în nuvelele inspirate din viața satului transilvănean. Acest lucru se reflectă totodată și în roman. S-a spus – și pe drept cuvânt că Mara este romanul formării micii burghezii din Transilvania, dar în același timp este și un roman de dragoste în care erosul inundă și copleșește structura însăși a operei: ″În Mara lui Slavici, care rămâne, poate, unicul nostru roman de dragoste valabil în toate dimensiunile lui, erosul apare ca o fatalitate primară, urmărit de autor de la cele mai simple simptome până la irumperea sa totală – într-o construcție epică durabilă.″
George Munteanu prin Slavici necunoscutul (în Gazeta Literară nr.-ele 22 și 23 din 30 mai și 6 iunie 1968) face un studiu prin care își propune să demonstreze modernitatea scriitorului. Analizând sondarea eului de adâncime (adică sinele după Freud
), ″psihologia abisală″ la cele două personaje din Moara cu noroc, Ghiță și Ana și ″psihanaliza″ în cazul lui Bandi din Mara, se arată că timpul a lucrat fără încetare în favoarea lui Slavici și ″astăzi putem socoti în liniște aceste scrieri drept capodopere″.
Analizând opera literară a marelui Slavici, putem observa cu ușurință că numeroase personaje sfârșesc tragic – în primul rând personajele Ghiță, Ana, Lică Sămădăul din "Moara cu noroc"; Moș Marian din "O viață pierdută" ; Fira din "Două lumi"; Hubăr din "Mara"; etc. – deoarece nu au știut să fie cumpătați și să-si înfrâneze pornirile. Au întâlnit fericirea dar nu au fost mulțumiți de ea, au săpat mai adânc până au distrus si destinele celor din jurul lor, apoi au încetat dar, prea târziu.
Cu burghezia Slavici nu s-a împăcat niciodată, iar repulsia sa față de această clasă socială are mai mult un fundament moral decât o concepție socială avansată, el pledând întotdeauna pentru demascarea modului de viață al burgheziei, pledând pentru o nouă organizare în care totul sa fie mai moral, mai drept.
Scriitorul este mai degrabă un socialist utopic, căci el a visat și și-a închipuit întotdeauna o societate ideală care să se guverneze după principiile înțelegerii, sincerității și iubirii reciproce. Acum ne putem gândi cât de diferit și-a construit el operele sale, într-o contradicție totala față de dorințele sale.
S-a apropiat de viziunea socialistă spre sfârșitul vieții, dar, bineînțeles, sub aceiași viziune utopică: " Vrut-am si vrut-am ca timp de sute de ani vrajba si asupririle sa înceteze, ca oamenii pe care soarta i-a orânduit sa trăiască azi ca în trecut și-n viitor împreună sa aibă parte de binefacerile pașnice conviețuirii împreună, sa nu se mai asuprească unii pe alții, ci să se bucure de aceleași drepturi, fiind supuși acelorași datorii, fie ei români, fie ei maghiari, fie sași, sârbi, ruteni ori evrei. Aceasta au voit-o părinții, bunii si străbunii tăi, pentru aceasta ți-ai jertfit tu destul de lungă viața, si urgisiții de socialiști nu voiesc nici ei altceva." Dar vigoarea țărăneasca a lui Slavici a învins.
Universul creat de Slavici e guvernat de forța distructiva a banului, pe plan afectiv domnesc pasiunile, pe care scriitorul le oglindește într-o lumină tare, plină de admirație amestecată însă cu teamă.
Eroii lui Slavici înzestrați cu un comportament delicat sunt în general oameni sobri si tăcuți, sunt animați de pasiuni puternic, de simțuri arzătoare si de avânturi de senzualitate, transferate în reacții violente. Ei se închid în sufletul lor, dar uneori clocotul interior al pasiunilor, iese la iveala pe neașteptate.
În general, atitudinea lui Slavici față de personajele pe care le creează are la bază complexitatea omului, pornind ca și Dostoievski, de la premisa că în fiecare om se află "un grăunte de adevăr". De aceea atrage atenția Vlaicu, care este un personaj negativ in totalitate, căruia nici un critic literar nu i-a putut găsi o însușire pozitivă. El este văzut doar din perspectiva laturilor negative care mai sunt si amplificate. Este intrigant versat, nu unul oarecare, oricând gata sa compromită viețile oamenilor de treabă daca acest lucru este în folosul sau, chiar apelând la brutalitate dacă este nevoie, speculează diabolic, atâtea orgolii, plănuiește calomnii si chiar crime.
Cele două lumi se afla într-o totală contradicție. Slavici le descrie pe ambele, așa cum le vede el, iar rolul întregii sale opere este de a educa, de a arăta binele si ce este mai puțin bine, ce primează si ce contează cu adevărat.
Slavici a avut o dăruire totală pentru oamenii din popor, oameni simpli, și tot un etern dispreț față de exploatatori și în general față de tot ceea ce însemna lumea burgheză.
În majoritatea cazurilor de personaje reprezentând arendași sau parveniți în literatura noastră, acestea au fost create dintr-o repulsie a scriitorilor față de asemenea exemplare, repulsie ce are la bază în primul rând moralitatea: "Parvenitismul a însemnat totdeauna pentru scriitori limita de jos a moralității. Poate și de aceea scriitori noștri, mai ales cei din secolul trecut au reflectat acest fenomen cu o nereținută ură, într-un mod câteodată direct, subiectiv."
Tudor Vianu în Arta prozatorilor români sublinia că Slavici ″introduce oralitatea populară în scrierile sale, înaintea lui Creangă″, iar în cadrul nuvelei Popa Tanda avem de-a face cu varietatea tonului ca o ″dovadă de plasticitate pe care trebuie să i-o recunoaștem″. Cu toate acestea însă marelui scriitor realist îi este reproșată de critic ″imaginația lingvistică″, și faptul că preferă cuvântul general, care atunci când e repetat de autor din intenții de claritate, duce la monotonie.
Putem spune, conform părerilor critice că Slavici nu a fost un stilist, precum Creangă. Pompiliu Marcea vedea în lipsa preocupării stilistice la Slavici ″o influență a școlii germane, preocupată de substanță, în raport cu cea franceză obsedată de stil″.
Slavici renunță la scenele episodice, colaterale, păstrând doar ceea ce se integrează firesc liniei narative, susținerii unității de ansamblu. Slavici păstrează o axă epică principală , episoadele narative fiind organizate strict ordinii lor interioare ce conduc gradat spre o deschidere in evantai a conflictului , apoi spre o concentrare a lui în punctul culminant și un deznodământ mult așteptat. În majoritatea cazurilor finalul e unul promițător și optimist , aflându-se in conformitate cu atitudinea senină a scriitorului față de viață. Slavici caută să-și moralizeze semenii, să-i mobilizeze la luptă arătându-le și cum aceștia pot ieși învingători in luptă cu ea. Mă gândesc acum la cazul tipic al Popii Tanda , care, prin exemplul său personal de luminător, ridică întregul sat la bunăstare. Aș mai putea menționa exemplul din Budulea Taichii, unde Huțu ajunge la cele mai înalte ranguri și onoruri prin muncă, perseverență si tenacitate .
Este pe deplin recunoscut că Ioan Slavici nu a stăpânit mijloace expresive ale limbii literare cu măiestria marilor săi contemporani, dar a știu să imprime scrisului său originalitatea de care alții au dat dovadă cu greu și să determine o direcție cu totul nouă literaturii transilvănene și prozei românești în general.
În acest sistem opera lui Slavici pare a se înscrie în mod special pe axa relației dintre literatură și realitate. Slavici creează istorisiri cu o strânsă legătură cu realitatea. Procedeele întâlnite în acest sens sunt democratizarea și socializarea unor teme și a unor eroi care nu au avut parte până acum de o astfel de tratare, în acest registru al seriosului, realului.
Opera lui Slavici nu e doar o copie a realității cât mai exactă ci o viziune asupra ei. Reconstrucția fictivă cu elemente ale concretului tinde să obțină nu o reproducere, ci o analogie a realului. Prin descrierea universului imaginar și a biografiei morale a eroilor săi, Slavici este un creator de spații vaste, logice, echilibrate.
CAPITOLUL II. UNIVERSUL CREAȚIEI LUI IOAN SLAVICI
Opera lui Ioan Slavici se poate înscrie ușor in grila tradițională, deoarece respectă tradiția și promovează specificul național. Opera reușește totuși să-și câștige atributele modernității. Slavici a avut câteva tentative de ,,lectură modernă’’ și rămâne pe mai departe autorul câtorva povești, al câtorva nuvele, al unui singur roman, Mara, în mod special după ce G.Călinescu l-a redescoperit. Proza lui Slavici concentrează atât liniile de calitate ale prozei ardelene, cât si pe cele puse sub semnul erorii, al exceselor ce împing spre ,,eșecul artistic’’.
În proza sa, scriitorul a încercat să dea consistență și să omogenizeze un sistem de argumente teoretice. Din ,,Literatura Poporană’’ am extras citatul lui Slavici: ,,Orișice idee nouă – scria Slavici în Literatura Poporană – care nu este o concluzie trasă din premisele date în popor e pentru noi moartă,streină; orișice creațiune de artă care nu corăspunde la gustul românesc e pentru noi searbădă, streină; cel ce vrea să facă literatură românească trebuie să simtă și să gândească cu românii, și numai acela care știe să spună ceea ce le era celor mulți pe limbă ori să atingă coarda ce vibrează în cele mai multe inimi, numai acela poate să ducă viața noastră înainte.’’ Completez cele spuse cu îndemnul adresat scriitorului de a rămâne în aria realității populare care cuprindea viața, obiceiurile, credințele, de a confirma realitatea prin subiecte și tipologii și în special de a face referire la elementele folcloristice. Literatura pendulează între drama ,,dezrădăcinării’’ și idila ,,rezervației naturale’’, ambele cu un profund sens moral.
Observăm cu ușurință la Slavici că structura realistă alunecă uneori în matca naturalismului în special atunci când scriitorul își concentrează atenția asupra mediilor periferiei urbane. De o semnificație deosebită este faptul că piesele de rezistență ale nuvelisticii românești aparțin acestei perioade : între 1875 – anul apariției lucrării numite ,,Popa Tanda’’ și 1985 când publică ,,Hanul ciorilor’’ sunt elaborate toate textele care deschid specia către orizonturile ei moderne, rămânând memorabile alături de cele două amintite – Budulea taichii din 1880, Moara cu noroc din 1881 și Pădureanca din 1884. Până la apariția nuvelei Popa Tanda, Slavici a avut de lucru la cele cinci povești: Zâna Zorilor, Ileana cea Șireată, Florița din codru, Doi feți cu stea in frunte și Stan bolovan. Aceste simple povestiri au însemnat o ,,eficientă școală a povestirii’’.
Slavici a fost si este un scriitor apreciat, la volumul său de debut s-au pronunțat cu entuziasm și alți scriitori ca Eminescu sau N. Xenopol. În 1881, la apariția volumului de debut novele din popor, Xenopol afirmase:,, După opiniunea noastră, NOVELELE d-lui Slavici alcătuiesc cel dintâi pas serios ce s-a făcut până acum pentru întemeierea novelei și a romanului nostru național. Nu e vorbă, afară de d. Slavici se mai afla si alți autori, care au lucrat în acest sens, precum d-nii I.Creangă, Iacob Negruzzi și N.Gane. D. Ioan Slavici a făcut un pas mai departe; d-sa e un adept al realismului; în toate nuvelele sale nu găsești nimic afară din marginile observațiunii și stilul său nu se înlătură niciodată din mersu-i liniștit’’. Regăsim adevăr în cele așternute mai sus chiar și în zilele noastre.
Așa cum am mai menționat, Slavici și-a creat un univers unic în care și-a concentrat atenția asupra mediului rural și a domeniului de interferență al acestuia cu lumea orașelor. Slavici și-a lăsat observată tendința și preocuparea de a obține, prin scris ,, o imagine in replică, mai mult aflată sub semnul copiei decât sub acela al verosimilului’’. Frământările părintelui Trandafir, de exemplu sunt utile atât pentru scriitor cât si pentru cititor, deoarece sunt considerate parți ale realității cotidiene. Am observat că niciodată nuvelele lui Slavici, personajele nu apar altfel decât conturate pe un fundal real unde Slavici și-a construit un echilibru subteran între climatul social al ansamblului și concentrarea narativă asupra protagoniștilor. Un bun exemplu îl consider a fi ,, Scormon’’, unde idila se consuma într-un anume peisaj uman al cărui rol nu este în niciun caz strict decorativ. Vedem mult mai bine acest fapt în lucrarea ,, La crucea din sat ’’ și în ,, Gura satului’’, texte de stabilire a unui climat mai mult decât de aplanare a tensiunilor.
Conflictele, alături de personajele implicate în acestea există nu atât prin raportare la un cadru general, un tablou prestabilit, cât printr-o anumită detașare, prin dezlipirea de acesta. Este vorba aici despre tehnica basoreliefului, conflictul devenind astfel exponențial, având afect doar ca atare.
,,După prânz oamenii mai stau de vorbă, apoi se duc la vecernie. Înaintea bisericii e satul întreg: copiii la jucării, bătrânii, la sfat, iară fetele și flăcăii împregiurul lăutarului. Bujor n-a mâncat astăzi cumsecade, deși era ziua de Paști. Se necăjea foarte de lucrul ce a făcut azi. El a lăsat pe Ileana să treacă pe lângă dânsul! Acuma voia să-și îndrepteze greșala’’. Pornind de la cadru, prin sublinierea exponențială a conflictului se va obține de fapt tensionarea și aplicarea primului, hotărându-i-se dimensiunile de ,,climat’’. Nu contează foarte mult natura conflictelor, intensitatea lor, cât contează universul față de care frământările personajelor sunt într-un mod prea vizibil desprinderi epice. Textele aparent diferite cum ar fi ,, O viață pierdută’’, ,, Domnul Istrat Gorăuț’’, ,,Bobocel’’, ,,Paraschiv Ciulic’’, ,, Gogu și Gogușor’’, ,,Puișorii’’ sau ,,Spiru Călin’’ au de fapt un important element de legătură. Cu mici modificări, care oricum nu au însemnătate în atmosfera narațiunii, oricare din nuvelele enumerate ar putea avea drept cadru cel din ,, Paraschiv Ciulic’’ :,, Dincolo, la stânga, e o cocioabă de casă în mijlocul unui maidan plin de bălării. E în dosul casei lui maidanul, dar cât ține ziua el aude mereu țipete, și răcnete, și plânsete, si vaiete de copii mărunți care se joacă și se încaieră se bat mereu între dânșii și sunt bătuți de alții. La uliță nu e mai bine. Mai la deal, peste drum, a cincea casă, e școala primară, și pereții casei lui sunt plini de mutre pocite și de fel de fel de inscripțiuni. A ținut sa-i vopsească în ulei fiindcă așa e mai tainic, și i-a plăcut fața gușei de porumb fiindcă e dulce: atât le-a trebuit copiilor. Cu cât mai des îi alungă, cu atât mai vârtos apasă plumbul și atât mai proaste sunt inscripțiunile cu care îi mâzgălesc casa. Ba, precum se vede, tot fața cea dulce, în care și-a vopsit casele, îi ademenește și pe cânii din mahala, căci ziua întreagă dorm în umbra caselor lui’’. Revenirile finale asupra cadrului sugerează integrarea psihologiilor: ,, De la acest loc și satul se vede mai bine. Grădinile sunt însă prea îndesate cu pomi; numai printre crengi ori peste pomi vedem pe ici, pe colea, câte o bucată din pereții și acoperămintele caselor. Casa popii este tocmai lângă biserica: nici din asta nu vedem însă decât cinci ferestre și un acoperământ roșu cu doauă hornuri. În față cu biserica e școala. Casa din care nu vedem decât o bucată din perete cu două ferestri mari și acoperământul este a lui Marcu Florii Cucului. Iară zidirea cea mare, care se vede mai în vale, este primăria. Dacă satul nu ar fi atât de îndesat, ar trebui sa ni se înfățișeze foarte frumos. Așa însă rămâne învelișul din care trebuie să urmăm la cele ce nu vedem.’’
Recitind începutul nuvelei ,,Popa Tanda’’, ,,Sărăcenii? Un sat cum Sărăcenii trebuie să fie. Ici o casă, colo o casă…tot una câte una…Gardurile sunt pe prisos, fiindcă n-au ce îngrădi; uliță este satul întreg’’, observăm că semnele exterioare însoțesc psihologiile în unitatea indestructibilă a nuvelei.
Personajele lui Slavici există în măsura în care reprezintă și în special aparțin unui mediu a cărui ,,imagine’’ e hotărâtoare pentru mișcarea epică. În ,,Hanul Ciorilor’’, tensiunile adânci ale discursului narativ și în același timp ale psihologiilor acoperă gândurile scriitorului, în ciuda efortului de deturnare eticistă din final: textul nu poate avea altă semnificație decât cea conținută în el însuși și dezvoltă așa cum trebuie. Același lucru se întâmplă și în ,,Moara cu noroc’’, unde morala nu mai poate fi o explicație și o demonstrație decât printr-o transformare: prin asimilarea, prin identificarea acestui mod de a semnifica cu accentele definitive. Psihologiile cresc chiar din ele, dar imaginile vor deveni neclare, chiar opace.
Din evoluția lui Ghiță, a Anei și chiar a lui Lică Sămădăul, nu se mai desprinde o ,,explicație’’, ci doar o ,, constatare’’. Nuvelele lui Slavici se pot lectura ca ,,sisteme monografice’’ dedicate anumitor locuri și medii, nu este însă fals că unele se organizează pe principiul continuității și tangenței psihologiilor apelându-se la o recurență a liniilor. Nu e deloc întâmplător, dar nuvelele par a se continua una pe cealaltă, detaliile exterioare se înmulțesc și caracterele se nuanțează. Slavici urmărește aceeași reacție în diferite condiții, sau se axează asupra felului în care o anumită situație provoacă diverse atitudini. De exemplu, ,,Gura satului’’ poate fi o astfel de dezvoltare a celor petrecute in ,,Scormon’’. Părintele Trandafir din ,,Popa Tanda’’ prelungește odată cu trecerea timpului acel ceva prezent în firea lui Huțu Budulea.
În condiții prea puțin modificate, Spiru Călin din nuvela cu același titlu și chiar Ghiță din ,,Moara cu noroc’’ ar fi sfârșit prin a deveni asemenea bătrânului cămătar din Paraschiv Ciulic. Ușor de observat sunt asemănările dintre ,,Sepi’’ si ,,Taina lui Cimbru’’. În întreaga operă a lui Slavici nuvelele sale sunt părți componente ale unui proces ce este într-o continuă cântare. Ținuta ,,monografică’’ compusă din locuri, medii, psihologii a unor grupuri de nuvele dezvoltă o impresie de monotonie de suprafață deja exploatată. Orice temă a lui Slavici, orice subiect, ori conflict din prozele sale pot fi reformulate sub unghiul moralei: ,,Popa Tanda’’ se încheie cu o pledoarie pentru muncă și hărnicie; ,,Gura satului’’ este o dovadă de dragoste în fața căsătoriei din interes; în ,,Budulea Taichii’’ aflăm despre nobila ridicare a omului simplu prin învățătura; ,,Moara cu noroc’’ ne arată degradarea morală ca urmare a goanei după avere citându-l pe Mircea Braga, ,,Reușitele’’ prozei lui Slavici sunt tot atâtea eșecuri ale ,,esteticii’’ sale, apărându-ne doar ca stabile desfășurări realiste la nivelul prozei de atmosferă, în cadrul căreia psihologia își afirmă suprafața si modulațiile moderne.
Lectura lui Slavici poate începe, astfel, cu o negație. Este o relație inversă ce ,,cristalizează’’ și destinul întregii creații a lui Slavici: pentru proza sa, timpul nu a adus o mulțumire. Eugen Lovinescu nu a vorbit despre opera autorului ,,Marei’’, doar a precizat următoarele:,, Cincizeci de ani de evoluție estetică a limbii si stilului ne despart în realitate, de publicistica arhaică, deși recentă a lui Slavici.’’
Un ajutor sincer a fost pentru Slavici prietenul său, Mihai Eminescu, nu numai un mentor ce-i recomandă lecturi și-i insuflă idei, dar și un adevărat povățuitor. Eminescu a prevăzut în Slavici ,,un talent fără conștiință de sine’’ și l-a încurajat să scrie, el fiind cel care i-a adus în viziune în mod special temele inspirate din viața satului ardelenesc spre o literatură de inspirație populară.
O lucrare mai puțin cunoscută a lui Slavici este drama istorică ,,Gaspar Grațiani’’, apărută în 1886, piesa având o semnificație profundă. Slavici este un adept al ,,realismului poporal’’, trăsătura principală a scrierilor sale, fie acestea nuvele, romane, piese de teatru, povești ori scrieri cu caracter moralistic.
Ceea ce remarc în mod plăcut la Slavici este simțul lucid al acestuia pentru realitate, aceasta petrecându-se cu bune și cu rele. Uimitor este faptul că Slavici observă caracterul aflat în antiteză al societății împărțite în clase, iar consecințele de neoprit le va consemna în scrierile sale. Slavici dă dovadă de o modalitate burgheză când ne vorbește despre cârciumarul Ghiță din ,,Moara cu noroc’’. Însetat după avere, acesta intră sub influența deloc sănătoasă a porcarului Lică Sămădăul, hoț la drumul mare, care îl face pe Ghiță sa își sacrifice fericirea conjugală, renunțând treptat la orice strop de omenie prezent în el. Finalul nuvelei este tragic; deși nevasta nu prea se face remarcată, este ucisă de către Ghiță care o împinsese la adulter, acesta este ucis la rândul lui de foștii tovarăși de tâlhărie, iar Lică Sămădăul se sinucide. Nu avem de observat aici decât puterea distrugătoare a gândirii burgheze ce acționează fără a sta pe gânduri.
Ocupațiile eroilor lui Slavici aparțin mediului rural, astfel că poveștile și basmele scriitorului sunt legături eficiente de redesenare a realității satului de dincolo de munți. Opera admirată de orice cititor și cea care ocupă un loc aparte între operele mele preferate rămâne ,,Mara’’ – un adevărat succes de prestigiu.
Despre operele ,,Ultimul armaș’’ și ,,Din bătrâni’’, gândea C. Măciucă faptul că ,, păcătuiesc atât sub raportul tipicității, cât și din punct de vedere al realizării artistice. Problematica romanului ,,Mara’’- denunțarea goanei după avere – o întâlnim și în alte lucrări anterioare. Originea ei trebuie căutată încă din anii adolescenței. În ,,Mara’’ ni se arată dragostea dintre doi tineri de naționalitate diferită, Persida și Națl, personaje pe care trecerea timpului nu va pune pânze de păianjen, ci le va presăra cu valoare. Lumea prezentă în ,,Mara’’, cadrul istoric de o amplă frescă, în care întâlnim târgușoarele transilvănene de la mijlocul veacului XIX-lea și viața economică a târgușorului Radna, unde se petrece acțiunea, este aceeași lume cu câteva diferențe neobservabile, pe care I. Popovici – bănățeanul o va face cunoscută în nuvelele ,,Din lume’’ și ,,Un sfârșit jalnic’’, dar nu vom regăsi în toate aceste similitudini acea forță de expresie prezentă în romanul ,,Mara’’.
C. Măciucă afirma despre Slavici că ,,redă nu numai cadrul material al acestei societăți, ci dezvăluie fără menajamente mentalitatea ei’’.
Un puternic impact asupra cititorului consider că îl are această adunare a banului lângă ban, ,,la ciorap’’, acumulare exprimată prin intermediul ,,Marei’’, femeie ambițioasă ce poate renunța oricând la orice și poate face orice compromis dacă astfel va obține profit. Etapele parvenirii ,,Marei’’ sunt notate de către Slavici prin observații subtile. Tabloul acestui mediu social este completat de scriitor prin relevarea, oarecum cu o tentă moralizatoare a vieții duble a tatălui lui Națl. Persida și Națl sunt singurii ce mai emană generozitate și omenie, fiind asaltați de pustiul din jurul lor. Pasajele dedicate dragostei dintre cei doi ne arată o altă față a lui Slavici, cea a unui psiholog fin ce consemnează cu grijă și dăruire evoluția sentimentelor. Analiza sa migăloasă pune în lumină avânturile și îndoielile, dăruirile dar și rezervele, scrupulele și justificările amorezilor. Tot de la C. Măciucă aflăm că: ,, Ideea artistică a romanului ar fi câștigat, fără îndoială, în claritate, sensurile realiste ar fi fost mai puternice dacă Slavici n-ar fi împins, uneori, tendința moralizatoare până la didacticism, la sentințe si epiloguri care frizează naturalismul, așa cum este scena uciderii bătrânului Hubăr de fiul nelegitim Bandi.’’
Ritmul acțiunii de obicei rapid se oprește brusc din cauza dialogurilor lipsite de comentarii de prisos. ,,Mara’’- romanul de atmosferă – descrieri cât cuprinde pe care uneori le oferă în exces, alteori descrierile sunt compacte.
Iată unele aspectele care definesc raportul viață/realitate și operă, așa cum mărturisea Slavici în prima scrisoare către Iacob Negruzzi: „toate încercările mele literare sunt o expresiune fidelă a acestei vieți.”, mai târziu un alt mare scriitor, Nicolae Steinhardt, „Niciun text nu are valoare în sine, decât atunci când relaționează într-un fel sau altul cu realitatea, fie că pornește de la ea, fie că ajunge la aceasta prin semnificații finale”.
Universul creat de autor este un univers de înțelegere a lumii românești exterioare, unde pe plan social conduc tot felul de forțe malefice, pe plan afectiv pun stăpânire pasiunile pe care scriitorul le așează într-o lumină diferită, mirifică dar totuși periculoasă.
‚,Transilvania, a cărui naționalitate, cum va spune el, se exprimă nu numai în limbă, ci în toate manifestările lui sufletești, în care se creează atmosfera specifică operei lui”.
De acest pasaj se leagă și menirea intelectualului în mijlocul țărănimii și semnificația învățăturii, prin care omul are posibilitatea să-și redescopere o șansă, un drept de realizare în lume. De aici rezultă că învățătura înțeleasă astfel era strâns legată de statutul existenței.
Criticul Pompiliu Marcea constată că întreaga sa creație aparține următoarei afirmații: „crezul său artistic se subsumează celui moral”, în sensul că arta reprezintă forma de educație morală a oamenilor. Slavici vede în opera literară nu altfel decât și-a perceput întreaga viață, ca împărtășire de bunătate, onestitate, frumusețe și adevăr. „Numai arta, prin șoc și prin catharsis se învrednicește de capacitatea facerii sufletului omenesc, receptiv la bine”.Textele sale sunt de un puternic caracter din care se desprinde morala, care împărtășește superioritatea năzuințelor umane pozitive și sacre ale omului. „Caracterul moralizator al scrisului lui Slavici se exprimă, între altele, prin tendința permanentă a scriitorului de a formula judecăți asupra oamenilor și faptelor”. Scriitorul își pune amprenta secvență cu secvență, un spațiu narativ asupra căruia își formează marile creații artistice. Personajele lui Slavici, indiferent de apartenența lor la nuvele de mici dimensiuni sau scrierilor mai mari, urmează aceeași oscilație spațială între sat și oraș, primul însemnând binele, iar cel de-al doilea, pierzania. Se construiește astfel, o lume necunoscută pentru cel ce vine dintr-un mediu în care lucrurile cunosc o aranjare potrivită, concepție ce va marca și atmosfera romanului românesc de inspirație rurală de la Ioan Slavici până la Liviu Rebreanu și Marin Preda.
Se cunoaște foarte bine legătura pe care scriitorul a avut-o cu Iacob Negruzzi, soldându-se cu patruzeci și șase de scrisori care conțineau recenziile lui Slavici pentru diferite creații prezente în „Convorbiri literare”. Un exemplu este romanul lui Iacob Negruzzi – Mihai Vereanu. Dincolo de succesele operei – „un roman în care pornirile poetice sunt vărsate cu precugetare în formule estetice” – Slavici va arăta totuși și aspectele mai puțin estetice. „În roman însă șirul acțiunilor nu este determinat. Este o istorisire, care poate începe cu nașterea și sfârși cu moartea eroului. Pretind dar altceva de la roman: ca el să arate desfășurarea caracterului, să ne spună – nu numai cum sunt, ci totodată și cum, în urma căror înrâuriri, au ajuns caracterele a fi precum sunt”. Scriitorul se axează pe povestea – Ileana Cosânzeana – după părerea lui „foarte bine scrisă. Pe alocurea limba pare cam nepoporală, descrierile sunt prea detăiate. Cu deosebire prin această detăiere cursul povestei să îngreuiază”. Scriitorul ne va face cunoscută și uimirea sa cu privire la „O comedie la Țară n-a plăcut (…), voiesc a fi sincer; asta mă surprinde!….Slavici crede în puterea acestei comedii, în autenticitatea ei, ne spune chiar și pentru ce scrie comediile, și anume: „eram disperat și-mi plăcea starea sufletească, în care mă punea o comedie”.
Slavici vede în artă și literatură modalitatea de educare a poporului, oferindu-i acestuia o realitate specifică națională ,,Scriind îmi dădeam toată silința să mă potrivesc, atât în plăsmuire, cât și în formă cu felul de a vedea și cu gustul acelora pe care îi aveam în vedere. Așa se adeverea în ceea ce mă privește că lucrarea literară se desfășura sub înrâurirea publicului cititor”. Artistul creează pentru a fi înțeles si pentru ca cititorii să-i digere creația. Există riscul ca cititorul să nu recepteze adevăratul mesaj al scriitorului, deoarece între cititori și scriitori există diferite relativizări. Cititorii vor să se delecteze cu opere simple, în nici un caz să caute semnificații ascunse printre texte. De aici și precizările prietenului său – Eminescu „E păcat că românii au apucat de-a vedea în basm numai basmul, în obicei numai obiceiul, în formă numai forma, în formulă numai formula. Formula nu e decât manifestațiunea palpabilă, simțită a unei idei oarecari. Ce face d. e. istoricul cu mitul? Îl lasă cum, ori îl citează mecanic în compendiul său de istorie, pentru a face din el mnemotehnice pentru copii? Nimic mai puțin decât asta. El caută spiritul, ideea acelor forme cari ca atare sunt minciune, și arată cum că mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă, care nu e de agiuns că ai văzut-o, că-i ții minte forma și că poți s-o imiți în zugrăveală pe hârtie, ci aceasta trebuie citită și înțeleasă”.
Slavici s-a preocupat și de punerea în valoare a tezaurului artistic popular. Multe opere populare au fost reactualizate, refăcându-se legătura cu acestea, apreciate ca surse de inspirație pentru literatura cultă. „Este meritul realismului popular promovat la Telegraful român și mai ales la Tribuna, de a fi reînnodat firele legăturii cu poporul, din creația căruia s-au inspirat”. Slavici a fost una cu poporul, l-a educat, acestea fiind prioritățile scrisului său, așa cum și rezultă din opera sa, al cărei mesaj se adresează omului din popor cu care se identifică în idealurile sale.
Slavici s-a inspirat din realitatea rurală ardeleană, căreia i-a acordat o mărită atenție asupra vieții sociale și a caracteristicilor ei. Cu subiecte provenite din mediul satului românesc, nuvelele erau construite dintr-un ,,realism poporal”, universul sătesc fiind ,,reconstituit veridic, de obicei prin aglomerarea de amănunte caracteristice’’. Slavici construiește o lume omogenă și echilibrată, în care dimensiunile colective le includ și pe cele individuale.
Scriitorul s-a ajutat de experiențele lui pe viu, care fac obiectul descrierii și al situării în timp și spațiu a acestora, dintr-un unghi obiectiv, lumea fiind prezentată „așa cum este ea”, conturându-se un univers asemănător cu cel parcurs de autor. Amintim, în acest sens opere raportate la situații adevărate. Acțiunea nuvelei Moara cu noroc se recunoaște în situația de la Comlăuș, unde Slavici cunoaște lumea „băieților săraci” și sistemul după care se derula. Revolta sătenilor din Păuliș, pe care Slavici îi apără, va deveni materialul dezvoltat în „romanul tragodic” – Revoluția din Pârlești. Nuvela Popa Tanda valorifică experiența lui Slavici, de arhivar consistorial la Oradea iar nuvela Căile morților este inspirată din răscoalele țărănești.
Operele sale literare promovează altă viziune asupra lumii, aceeași lume care i-a deținut memoria scriitorului și se concentrează asupra năvălirii realului în imaginar. În creația lui Ioan Slavici, „criteriul spațial devine indispensabil” în interpretare. Și memorialistica, bogat reprezentată în cazul lui Slavici, ne oferă imaginea calmă a Ardealului și a Banatului, ca zone ce aparțin Europei Centrale, surprinzând civilizația multi-etnică și inter-culturalismul, simplitatea și, de ce nu, seninătatea locuitorilor de aici. Itinerarul estetic al autorului, este rezumat, în spirit, de experiențele trăite, și va deveni un text despre „istoria” vieții care, prin intermediul amintirii, recuperează frânturi dintr-o existență.
Și concepția social-politică este relevantă pentru modul în care noi, cititorii de astăzi, ne raportăm la opera lui Slavici și o citim în notă tradițională sau modernă. Sistemul de valori după care s-a condus Slavici o întreagă viață este evident pentru concepția socială conservatoare, aflată în vecinătatea celei mai avansate tradiții, promovată de minți luminate din Transilvania. Știm că în Transilvania – aflată sub stăpânire dualistă – tradiția definea atitudini și convingeri, iar Slavici, trăind în acest mediu, va adopta o atitudine decentă în raport cu poporul maghiar, pe care niciodată nu l-a identificat cu nobilimea maghiară asupritoare. Pentru el, ca cetățean român, era foarte important ca românii să reprezinte un element de ordine și disciplină. Crezând într-o societate ideală, bazată pe înțelegere și dreptate, Slavici lupta pentru o astfel de societate, a cărei bună organizare depindea de ordinea și disciplina dintre oamenii, supuși aceluiași destin.
Slavici a formulat o idee cât se poate de original: „trebuie să vrei ca să nu mai vrei”, idee dezvoltată în lucrarea memorialistică Fapta omenească. „Astfel nu stăpânirea de sine, ea de ea, nici ea singură este cea care dă sentimentul de fericire, ci măsura dreaptă, cumpătarea chibzuită de minte, înțelepciunea, în cel mai obișnuit înțeles al cuvântului”. Și pentru ca înțelepciunea să se manifeste, ea trebuie „ajutată de iubire. Singură iubirea consumă viața individuală, numai ea dă spontaneitate actelor noastre, încât Slavici pune iubirea mai presus de voință, mai presus de rațiune”.Dar și în cazul acestei virtuți, care este dragostea, Slavici avertizează, propunând cumpăt prin înfrânare, altfel se naște abuzul, patima și, de aici, pedeapsa. „Iubește amice, cât numai poți să iubești, dar păstrează-ți bunul cumpăt, când e vorba de manifestarea iubirii tale, căci nu e slăbiciune, ci tărie este iubirea; și dacă iubirea ne face buni și blânzi și îngăduitori, dacă iubirea ne dă tăria de a ierta pe cei ce ne-au făcut rău și de a ne umili noi înșine mai bucuros decât să umilim pe alții, tot iubirea ne face și drepți, tot ea ne dă și tăria de a fi aspri, neînduplecați și neîndurați”.
Cunoscător profund al vieții și sufletului omenesc, Ioan Slavici se distinge printr-o operă remarcabilă, lăsând veritabile modele în majoritatea genurilor și a speciilor literare: povestire, schiță, nuvelă, roman, memorialistică, didactice etc. Slavici devine autorul unor texte exemplare, care formează, ilustrează și dau sens unui proces pedagogic. Opere precum Popa Tanda sau Budulea Taichii îl situează pe Slavici în linia scrierilor europene, în care învățătura și exemplul pozitiv constituie tematica esențială.
O perspectivă nouă este și faptul că scriitorul își declară dispoziția spre teatralizarea epicului, prin crearea unor situații specifice în care personajele sunt, cu sau fără voia lor, asistate de un al treilea personaj: personajul martor (Nicolae Manolescu). „Universul lui Slavici e de neconceput în afara teatralizării, el e organic construit pe un tipar teatral ascuns și care manevrează întreaga existență a eroului său”. Fie că este naratorul – martorul / raisonnneurul – căruia i se permite „să fie ironic, perfid, insinuant, să corecteze punctul de vedere al personajelor, fără a-l putea totuși schimba”, fie că este o terță persoană – personajul trialogic – un tip aparte de personaj, cu un rol bine definit și în raport cu care evoluează celelalte personaje, al căror comportament este impus de acesta, „obligă protagoniștii să se ascundă, fără să reușească și să-și compună o mască onorabilă, chiar dacă, nefalsificat, chipul lor real, cel de zi cu zi, i-ar sluji mai bine”. Secvențele în care Persida (Mara) și Simina (Pădureanca) se oferă la vederea publicului, la fereastră și în momentul înserării, indică în teatralizare forme ale prezenței celorlalți în derularea întâmplărilor în prezent.
Personajul lui Slavici este în același timp, o ființă simbolică în universul reprezentat, care se îndreaptă spre un model comportamental valorizat. Ceea ce este caracteristic pentru arta realizării personajelor la Slavici, este o mare putere de interiorizare, obținută prin interferența elementelor psihologic și moral. Aceasta a făcut ca protagoniștii să fie înfățișați în zbuciumul lor lăuntric, nu doar în manifestările lor exterioare, de unde derivă situația dilematică în care sunt antrenați, iar alegerea între două posibilități probează tăria de caracter și asumarea cu responsabilitate sau nu a opțiunii alese.
Genul de scriere abordat – povestirea sătească/romanul țărănesc – aria tematică variată și personajele bine reprezentate prin raportarea la mediul de viață sunt trăsături esențiale care configurează o reală definire a scriitorului Ioan Slavici în arealul cultural al spațiului central-european. O și mai evidentă referire a scriitorului la spațiul central-european se face prin raportarea la genul memorialistic abordat de Slavici.
Volumul ″Novele din popor″ reprezintă centrul operei slaviciene, prin care scriitorul își va defini o poziție bine meritată în tabloul literar românesc. Deși nu a fost receptat, la apariția din 1881, cu toată efervescența de către critica literară românească, își va câștiga notorietatea în timp, prin voci precum Nicolae Iorga, George Călinescu, Ion Breazu, Tudor Vianu, prin aprecierile cărora scriitorul ardelean va reintra în circuitul de valori literare, recunoscându-i-se meritul de a fi considerat inițiatorul prozei realiste în literatura română.
Romanul Mara rămâne marea carte a autorului – un pas mare în istoria genului – cartea care-l va defini ca romancier, în spiritul tradiției, prin faptul că desenează o lume omogenă și rațională, în care morala colectivă o absoarbe pe cea individuală. De aceea, cartea rămâne în primul rând un moment artistic deosebit și, împreună cu volumul de nuvele din 1881, conturează tensiunile artistice ale operei slaviciene.
Stilul scriitorului este unic, acesta scriind despre o lume care îi aparține.
CAPITOLUL III. ESTETICA PERSONAJELOR LUI SLAVICI
"Omul sa fie mulțumit cu sărăcia sa căci daca e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit." Acesta este perceptul moral sub care personajele lui Slavici "se zbat ca sub un blestem".
Ioan Slavici nu înfrumusețează cu nimic viața personajelor sale. El le preia ca atare si le oferă cititorilor cu toate reacțiile și frământările lor. Procesul de duritate si afecțiune, bunătate si răutate, de hotărâre si slăbiciune pe care le aflăm în fiecare dintre ele, face din Ioan Slavici un observator adevărat. Fiecare personaj are un blestem propriu care se va împlini oricum, pe care autorul nu se simte obligat sa-l explice, ci doar sa-l analizeze în amănunt.
Definitoriu pentru arta sa este extraordinara putere de interiorizare a personajelor. Dacă in proza anterioară a lui Slavici accentul cădea pe faptele personajelor, pe manifestările lor exterioare, pe care autorii le povesteau, in nuvela lui I. Slavici, eroii sunt urmăriți mai ales prin zbuciumul lor interior, prin tensiunea lăuntrica. Portretele morale devin deosebit de complexe, personajele nu mai sunt fie pozitive, fie negative, ci sunt oameni adevărați, pendulând între contradicțiile inerente sufletului omenesc.
Dialogurile, fiind reflexe ale intimității omului, ca si monologurile cu o mare putere de caracterizare psihica. Valoarea limbajului ca document al vieții sufletești crește.
Descrierile sugerează si ele tulburătoarele frământări adânci ale sufletului, chiar când e vorba despre descrieri de natura, nu doar despre descrieri fizice omenești.
Narațiunea se construiește cu atenție asupra evoluției conflictului, intr-o tensiune crescânda. Remarcabile sunt expresiile, zicătorile si proverbele populare din stilul lui I. Slavici, menite sa sugereze că în spatele faptelor se afla o meditație profundă asupra atitudinii omului in viață, asupra drumului la care el s-a angajat de multe ori, fără a intui unde se va ajunge.
Pentru I. Slavici "Munca literară nu e un fel de «sport» pentru distracțiunea celor ce n-au ce face, ci un apostolat pentru care se cere vocațiune și pregătire".
Mircea Zaciu vorbește despre faptul că "Puține personalități ale scrisului românesc au fost mai contestate în actele și faptele biografice, cum a fost autorul Marei, și puțini creatori s-au împărtășit mai mult de popularitatea operei, paradoxal văduvită de exegeza critică serioasă. Supraviețuitor al unui veac în care silueta Iui se împletea cu a lui Eminescu și Caragiale, a lui Maiorescu și Nicolae Iorga, prin prietenia ideală și controversa politică, Slavici s-a izbit în primele decenii ale veacului al XX-lea de neînțelegerea unei critici orientată spre alte orizonturi estetice…"
Subliniind valoarea memorialisticii scriitorului, "tulburătoare prin procesul de conștiință", M. Zaciu apreciază că apariția lui Liviu Rebreanu în literatură este legată de creația lui I. Slavici.
Valoarea creației lui Slavici l-a determinat pe D. Micu să-l numească pe I. Slavici "un Balzac al satului românesc".
Nuvelele lui Slavici se înscriu in linia construirii unei identități sociale a personajului feminin, care încercă să „posede eul ca subiect social”și să-și stăpânească destinul individual.
George Călinescu pune accent pe „tabloul etnografic al satului observat în clipele lui rituale, logodnă, praznic, clacă” prezent în idilele Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Vecinii. De asemenea criticul insistă asupra „contactului literar cu basmul și pe „cunoașterea adâncă”, prin „trăire îndelungată” a „masei țărănești a Ardealului.”
Eroinele lui Slavici,ca de altfel toate personajele sale, se despart de realizările de până atunci, de clișeele romantice. Femeia prozei pașoptiste si postpașoptiste era o realitate determinată, liniară sau contradictorie , delimitată strict în a susține teoria autorului-naratorului. Era ceea ce numește Vasile Popovici, un personaj „monologic”, care nu știe cum să-și descopere subiectivitatea și nici nu are încă reacții „dialogale: uimirea adevărată, bănuiala, teama, bucuria, ura fierbinte, iubirea, ca sentiment gradat și nuanțat”. În momentul în care, în viața eroinelor slaviciene pătrunde sentimentul ca o enigmă, pătrunde și Celălalt ca o conștiință distinctă, la care femeia se raportează problematic. Apartenența la realism face ca pe scena literaturii să intre un nou personaj, complex, „dialogic”, cum îl numea Vasile Popovici în studiul citat, un personaj care ia act atât de propria subiectivitate cât și de a Celuilalt. Slavici nu trebuie analizat doar din perspectiva etică, scriitorul este interesat de „firea omenească”, care înglobează eticul dar si socialul și istoricul. „Opera lui Slavici nu e doar o copie a realității, cât mai exactă, cât mai adecvată, ci o viziune a ei”, sublinia Magdalena Popescu. De la Novele din popor până la Mara, feminitatea este surprinsă în devenire. Femeia la Slavici are vocația întemeierii, ea își caută rostul și sensul. Mai mult, chiar, ea conștientizează nevoia căutării centrului, aflat, de altfel, în strânsă legătură cu lumea rurală, dar și cu momentele decisive ale existenței feminine: căsătoria și maternitatea.
Femeia prozei românești a secolului al XIX-lea fusese până în acel moment asociată cu spațiul închis, al casei, un înger al interiorului. În proza lui Slavici femeia caută casa în care să se așeze. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului, Sanda din Scormon, Ileana din La crucea din sat, Marta din Gura satului, Simina din Pădureanca, precum și Persida, fata Marei sunt toate în căutarea „cuibului”. Excepție fac Sevasta din O viață pierdută și Ana din Moara cu noroc, deși tinere, cele două nu se raportează la iubire ca la un început.
Procesul de formare a familiei este una din temele preferate ale prozei lui Slavici. Este momentul în care femeia își arata adaptabilitatea, extraordinara capacitate de a se adecva realității, deplina ei vitalitate. Și, toate acestea, în condițiile în care personajul feminin se trezește aruncat în arenă. Ceea ce se petrece cu eroinele slaviciene nu rămâne nevăzut, necomentat, nejudecat. Cu cât sentimentul zguduie interioritatea feminină, cu cât viața își cere drepturile mai vehement, cu atât intimitatea este mai vizibilă. Vasile Popovici identifica un al treilea personaj, în afara lui Eu și Tu, două conștiințe implicate, subiective, urmărite în lumea-scenă de El,
„Străinul, privitor detașat și obiectiv”, cel care reprezintă norma morală. Prezența acestui spectator este strâns legată de apariția iubirii, o energie devastatoare care lasă „descoperite” personajele. Familia este cu atât mai importantă, cu cât secolul al XIX-lea, aflat sub semnul lui Prometeu, „eroul-arhetip al progresului și efortului”pune în evidență ceea ce Michel Foucault numea „dispozitivul de sexualitate”. Satul este o comunitate închisă, dominată de legi nescrise care reglementează comportamentul indivizilor. În interiorul acestei lumi exista un „dispozitiv de alianță”, un sistem de căsătorie, de fixare și dezvoltare a legăturilor de rudenie, de transmitere a bunurilor și a numelui. În acest dispozitiv partenerii au un statut bine definit din punct de vedere social, se dorește menținerea legii care guvernează relațiile, fiind articulat pe economie și pe transmiterea și circulația bogățiilor. Apărut,consolidat și pornind de la „dispozitivul de alianță”, „dispozitivul de sexualitate” urmărește un control complex al senzațiilor, accentul punându-se pe problematica trupului, a cărnii. În opera lui Slavici se observă cel mai bine întrepătrunderea celor doua dispozitive, mai ales că detașarea de modelul romantic al femeii nu se face în manieră ironică. Scriitorul este un maestru în prezentarea procesului complex al trecerii femininului de la o stare existențială la alta.
În Scormon, de exemplu, Sanda este surprinsă inițial în starea de inocență: ”Sanda e singură-singurică. Îi mai place afară pe uliță. Nu pentru că ar fi trecători(s.n.), dar afară cântecul vine mai bine. E cald, dar deprinsă e fata la ger și la arșiță. Cu brațele goale, cu poalele aninate în brâu și cu ștergarul pe cap, ea nici nu simte vremea lui cuptor; cântă, întinde firul, descurcă jirebia și se perde în tinerețele ei”.
Sanda nu are un comportament ciudat în comparație cu cel al fetelor de vârsta ei. Apariția lui Scormon declanșează trecerea de la starea de bine, de nepăsare față de exterior, la conștientizarea celuilalt: ”Unde e Pascu?[…]Cine știe, poate a și murit în cătănie.[…] Bietul câne![…] Cine știe, poate a și murit! Trei ani vor fi la toamnă de când l-au dus în cătănie. Și mulți mor în cătănie. Se zice că-i bate și-i țin cu mâncări rele. Vai ș-amar! Nu se mai aude nimic de el.”
Aminteam că nu este întâmplătoare singurătatea Sandei. Izolarea favorizează glisarea gândurilor, fata se lasă în voia lor,de la compasiune pentru ciobanul pe care nu-l așteaptă nimeni, cu excepția unui câine slab, la învinovățire: ”Sanda începu a-și face mustrări. De trei ani, de când s-a dus Pascu, ea abia câteodată și-a adus aminte de el. Măcar numai să se fi gândit la el. Și așa nu se mai gândește nimeni altul în lume. Dar atunci când îl luase în cătane Sanda era încă tânără, de tot tânără și nepricepută.”
Într-o fracțiune de secundă se produce conștientizarea trecerii de la o vârsta la alta. Un „impuls erotic ce-și face întotdeauna loc pe scenă” remarca Vasile Popovici în studiul citat.
Acesta este semnalul care declanșează desfășurarea energiilor interioare, chiar dacă protagoniștii sunt derutați și se sperie.
Imaginea lui Pascu este scoasă la suprafață odată cu recunoașterea lui Scormon, dar, reactualizarea acestei imagini se realizează printr-o deviere de sens: ciobanul bun, care-i aducea Sandei-copilă cel mai frumos dintre toți mieii, apare la suprafață cu o neașteptată încărcătură erotică. Fata știe acum că: „Da! De dragul ei el ar fi fost gata să facă orice”. Compasiunea se transformă în interes special pentru bărbat: „Ar fi dorit să știe unde-i și ce face, și cum e, și ce gândește, ar fi dorit să-l vadă și numai să-l vadă.”
Își schimbă atitudinea față de mesager, transferând asupra câinelui impulsul către Pascu. Scormon nu mai este doar un câine fără stăpân, el îl reprezintă pe cel absent:” Scormon! Strigă ea înduioșată, apoi îi cuprinse capul și îl sărută, privind speriată împregiur, ca să vadă dacă nu o va fi zărit cineva.”
Apariția Martei amplifică, inconștient imaginea ciobanului plecat. Fără să cunoască frământările Sandei, naica Marta și-l amintește pe Pascu ca pe „un băiat bun care făcea brânza ca nimeni altul”. Dacă Marta știe că bietul câine urlă fiindcă i-a murit stăpânul, pentru fată moartea tânărului nu mai este atât de certă. Sandală se va transforma în altă femeie. Fata se întoarce către ea înseși: „Și din zi în zi Sanda se făcea tot mai tăcută, mai galbenă și mai gânditoare Îi plăcea să iasă seara afară, numai cu Scormon”.
Se teme de glasul dorinței: „parcă-i spunea un glas tainic că el trăiește, iar când auzea acest glas, parcă se temea de ceva”. Magdalena Popescu numește această temere „spaimă în fața manifestării vitalității”. Pascu se întoarce și fata incearcă să se regăsească. Acum este tânără femeie. Mircea Tomuș în volumul Ioan Slavici- evaluări critice, afirma că personajul slavician „nu are inițiativă, nici măcar în planul sentimentului”. Dimpotrivă, femeia la Slavici dă importanță impulsului erotic și își caută ea menirea da. Sanda urcă la stâna lui Pascu, cu pretextul mincinos de a-i duce struguri. Tot ceea ce își dorește este să vadă ce tresăriri îi provoacă acesta. Manifestarea lui se face la nivelul de adâncime. Pascu îi prezintă turma sa, arătând că și după întoarcerea din cătănie că este dornic să trăiască cu Sandală. Când fata vrea să se retragă, bărbatul reacționează:
„Nu știu ce și nu știu cum…Pascu se simți că nu mai știe…Fără de a putea să-și dea seamă în ce chip, el se trezi că îmbrățișează pe Sanda”
Tema dragostei și a căsătoriei se regăsește și în „idilele” La crucea din sat și Gura satului. Virgil Nemoianu în studiul Micro-Armonia, consacrat dezvoltării și utilizării modelului idilic în literatură, arată că „dragostea și căsătoria sunt esențiale, momente foarte speciale în lumea idilică”.
În La crucea din sat Ileana este fata lui badea Mitru. În casa lor, la clacă, se întâlnesc tinerii pentru a petrece. Îl remarcăm pe Bujor care, trei zile și trei nopți ar „scorni” la minciuni pentru a întreține veselia. Ba, mai mult, Bujor „mai este bun la clacă și pentru că nu se mânie când Ileana îi face o glumă, iar Ileana îi face câte una. Așa-i asta între tineri.”. Ileana se distrează și îi face băiatului o cunună de pene. Fiindcă ea râde mai tare decât toți, flăcăul acceptă șotia. „Munca în comun este un loc de întâlnire”la sate, preciza Constanța Vintilă-Ghițulescu în Focul Amorului-despre dragoste și sexualitate în societatea românească(1750-1830). Tinerii sunt supravegheați pe ascuns de tatăl Ilenei, badea Mitru. În schimb el știe foarte bine ce se întâmplă sub ochii lui:”un joc al gesturilor, un joc al cuvintelor efemere, un joc al privirilor, un joc al mâinilor, un joc al trupurilor”. El știe că între fata lui și Bujor s-a dezvoltat un „întreg arsenal de conduite și comportamente pentru a fi atrași și pentru a atrage, pentru a plăcea și a fi plăcuți”. Bătrânul nu este de acord cu aceste întâmplări, deoarece Bujor este slugă, iar Ileana e fată de om înstărit, însoțirea lor nu este ceea ce dorește badea Mitru pentru fata lui. „În sate important este prestigiul”, iar protagoniștii lui Slavici din această nuvelă, dar și din Gura satului, trăiesc în ceea ce Dodds numea „cultura rușinii”, unde forța individului este stima publică, respectul opiniei publice.
Deși Bujor este de-al casei fiind mai priceput decât celelalte slugi, vorbele lui Mitru l-au reașezat în inferioritatea inițială. Băiatul știe ca bătrânul e om bun, dar „Erau însă și alții de față. Era și Ghiță. Bujor s-a supărat pe Ileana pentru că ea a auzit această vorbă, Ileana îl mâhnește: ea n-ar trebui să asculte la asemenea cuvinte.”. Bujor nu mai este respectat iar fata a ajuns „personaj-spectator” desprinsă, aparent, de legătura sufletească stabilită cu tânărul. Fata nu vrea să renunțe prea repede la el ”Îi plăcea că Bujor vrea să meargă; pentru lumea asta nu ar fi voit ca el să rămână;și totuși, adeseori, fața i se aprindea de mânie, gândind că el chiar se duce.”
Magdalena Popescu delimita două planuri aflate în conflict: al tinerilor, aruncați într-o zonă de nesiguranță sentimentală și al părinților. Astfel, Ileana și Bujor trebuie să se reîndrăgostească. Într-o „cultură a rușinii” presiunea normei sociale este firească. Apare conflictul între dorința băiatului și forța exercitată de norma socială. Bujor ar vrea sa rămână, însă „alții” au fost de față când i-a vorbit badea Mitru, așa că decide să se întoarcă în gospodăria tatălui, vecin cu badea Mitrea „om cărturar ce era, deși sărac, se ținea mai presus de bogatul său vecin”. Acesta este al doilea conflict, care necesită o nuanțare: tatăl lui Bujor este cărturar, iar Bujor are „o înțelegere tainică cu pământul”, este cel mai bun plugar din sat și cât timp a stat la badea Mitrea nu era gospodărie mai bogată. Nimeni nu știe să repare războiul la care țese Ileana, așa ca Bujor. Oamenii îl apreciază pe băiat, pregătind drumul împăcării. Mitrea este înstărit și „diferențele sociale constituie un motiv temeinic pentru neacceptarea unei căsătorii.”. Se pare că statutul său social ține și de o proiecție imaginară, pentru că, deși bogat, Mitrea nu mai este atât de bine văzut: „acum se făcuse leneș și cam încrezut.”. Conflictele mers, se pare, în paralel: Ileana crede că băiatul e supărat pe ea, iar Bujor își spune că fata e „mâinioasă” pe el. Sentimentul încearcă să scape de codare, este prea viu și intens. La biserică, spațiu propice dezvoltării unei „semiologii a comportamentelor și a aparențelor” cei doi se privesc: „ochii lui întâlniră între sute de alții, doi ochi, a căror privire ațepenită îl făcu mut” […]”Și privirea aceea! Astfel el încă nu a privit-o. Îi venea să plângă aici în biserică; atât de mare plăcere simțea, încât dureri îi erau plăcerile.”
Această privire marchează ceea ce Magdalena Popescu numea ,,câștigarea interiorității proprii, a interiorității celuilalt’’, cele două ajungând să fie transparente și să comunice.
Pe de altă parte, Stan și badea Mitru îl revendică pe Bujor. Unul este tatăl natural și Bujor poate lua șapte fete că nu-i altul ca el și celălalt este formatorul iar Bujor nu ar fi fost cel mai priceput dacă nu învăța de la Mitrea care l-a „ făcut om”. Vecinii se despart supărați. Naica Floarea o ceartă pe Ileana că stă în grădină cu Bujor, în loc să-și aștepte alesul să-și „păzească numele”. Ileana e tare tristă, badea Mitrea l-ar vrea înapoi pe băiat, situația conflictuală pare fără rezultat.
Presiunea erotică va învinge iar tinerii nu se vor mai preface. În noapte, Bujor îl caută pe badea Mitru pentru a i-o cere pe Ileana, iar fata caută împăcarea la naica Sanda, „muma” lui Bujor.
În Gura satului iese în evidență un aspect prezent și în celelalte nuvele: prezența „marginalului”, a Celuilalt care se raportează la centru, dar nu încarnează toate valorile proclamate de centru. Centrul în nuvelele lui Slavici este satul, domeniul normei și al normalității, implicit. Marginalul este Pascu în Scormon, Bujor în La crucea din sat, Miron în Gura satului și Simina în Pădureanca. Finalul fericit al acestor nuvele, reflectă faptul că între „centru și periferie este o circulație permanentă, nicio poziție nefiind câștigată sau pierdută definitiv.” Pascu, Bujor, Miron și Simina sunt personaje care reușesc să migreze de la periferie spre centru.
Marta din Gura satului nu-i doar „cinstea casei” lui nenea Mihu, dar „cât ține preajma casei nu se găsea nimeni mai presus de Marta”. Babele și nevestele o invidiază: „nevestele și babele pizmașe de tinerețe grăbesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum își ține capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul; și frumos îi șade părul creț pe frunte, frumos i se lipește bogata salbă pe sân, frumos îi cad altițele pe brațe și cătrința bătută cu fir frumos i se rotunjește pe pulpi. Chiar babă să fii, o privești și ai dori s-o tot vezi.”
Fetei îi trebuie un soț potrivit: Toderică, băiatul lui Cosma Florii Cazacului, „fecior și tată, când calcă, puntea le scârțâie sub picioare”. Cei doi se potrivesc la „stare” și la „făptură” nu doar în satul lor. Părinții tinerilor dispun de averi asemănătoare. Ne aflăm în plin „dispozitiv de alianță” centrat pe transmiterea și circulația bogățiilor, pe transmiterea bunurilor prin căsătorie. Comportamentul indivizilor este codat, încât, „curtarea fetei are o anumită semnificație și îi îndepărtează pe ceilalți potențiali pretendenți odată ce aceasta și-a exprimat preferințele pentru un anumit partener. Neconcretizarea acestui ritual naște bănuieli, incită gura lumii să șușotească, să analizeze, să interpreteze.”. Fisura care apare în acest comportament este că nu fata a ales, ci acel „personaj-spectator”, care doar crede că și tinerii se doresc într-o viitoare căsătorie. Este vorba, desigur, despre „gura satului”. Presiunea este uriașă, vecinătatea se manifestă complice, dar și ostil, iar părinții fiind primii care reacționează. În secolul XIX-lea destul de multe mariaje se aranjau dinainte cu scopul de a fi bărbatul mai puternic sau femeia fără griji. Marta și Toderică sunt predestinați pentru egalitatea în prestigiu a părinților. Sentimentele rămân pe al doilea plan:
„Toadere! zise el peste puțin, apăsând asupra vorbelor asupra vorbelor. Am socotit c-ar fi vremea sa te însori.
-De, taică! răspunse Toader. Cum vei socoti d-ta.
-Prea bine!grăi batrânul. Ce zici? îți place Marta, Marta Mihului, a Mihului Saftei?
-De, taică! răspunse Toader, și dete din umăr.
Adecă, astfel, ne-am înțeles, încheie Cosma, apoi se ridică, își luă bățul și ieși cu pași lați.”
Pentru a o peți pe Marta, părinții lui Toader aleg cu grijă doi „oameni de neam bun și bine văzuți în sat”. Ei inspectează gospodăria lui Mihu și a leicăi Safta care-și etalează animalele, slugile și grânele, pe de-o parte și velințele lucrate de Marta, pe de altă parte. Personajele se mișcă cu un interes, familia Martei oferă, iar emisarii lui Florii Cazacului „citesc” și apreciază cele văzute și auzite. În aceste condiții Marta „a stat înaintea lor și a zis că are să fie cum vrea Mihu, stăpânul casei, fiindcă astfel se cuvine să răspundă o fată de casă bună.”. Magdalena Popescu a analizat exemplar această scenă, insistând pe rolul limbajului „ca normă tradițională și obștească.”. Dacă norocul vine de la Dumnezeu, căsătoria poate avea loc. Este posibil ca tocmai excesul de mediere să fie sursa eșecului unui lucru atât de bine regizat de ceilalți. Între Mihu și Cosma stau pețitorii, între Marta și Toader stă o colectivitate întreagă. Când au loc întâlniri directe, viața își spune cuvântul și trece dincolo de rigiditatea codului. Marta se simte bine doar alături de ciobanul Miron, „străinul”, cel care pătrunde dinspre periferie către centru. Este tulburată de prezența lui Miron. De-abia acum subliniem trăirile, stările și senzațiile. Marta se izolează, ar vrea să fugă de ritual:
„Și iarăși chipul lui Miron se arâta în sufletul ei; îl vedea dinaintea ei atât de viu, atât de a vorbind, încât parcă razele soarelui ar cadea asupra lui și l-ar lumina. Și atât se simțea de ușurată când se perdea în gândurile despre dânsul, atât de bine se simțea când și-l închipuia în apropiere, șezând lângă dânsa, vorbindu-i în graiul lui cel limpede și ademenitor, apucând-o de mână, coprinzând-o cu brațul și zicându-i: Marto!”
„Dar, acum întâia oară în viața ei, Marta simțea că nu poate să spuie nimănui ceea ce gândește. Nu-și găsea loc de astâmpăr, dorea de singurătate, îi venea să plângă…”
Întâlnirea cu Miron arată iubirea, ceea ce Jean Baudrillard în Strategiile fatale numea „dispozitiv de energie cu circulație liberă”. Marta și Miron își mărturisesc unul altuia dragostea și fata, curajoasă, este dispusă să-și riște reputația pentru a-l vedea pe Miron: ”Lasă-mă să vin mereu la tine, să stăm împreună, să ne plângem de lume, să ne povestim dragostea. Miroane!”. Miron este mai cumpătat, iar cumpătarea și curajul sunt virtuți bărbătești, dominatoare, ele întregeau în antichitate figura conducătorului.
Aparent destinul îndrăgostiților este pecetluit dar intervine maternitatea care a fost îndelung elogiată în prozele lui Kogălniceanu și Bolintineanu, însă la Slavici ea este prezentă într-o direcție modernă. Mame apar și în ″Scormon″, ″La crucea din sat″, dar aici coaliția feminină mamă – fiică dă roade. „Sentimentul e pentru prima oară privit ca o necunoscută, care invadând treptat individul, instituie noi relații ale acestuia cu sine însuși, cu celălalt, cu ceilalți”, puncta Magdalena Popescu. Grija intensă a Saftei pentru Marta îl pune pe gânduri pe Mihu, care credea că ezitările Martei sunt consecința temerilor pe care el însuși le încerca: „Cum adecă un flăcăiandru să vie, să-i ia fata din casă și el însuși, care a crescut-o și a păstrat-o ca pe lumina ochilor săi, să zică: Ia-o și te du cu ea!”
Când Safta îi dă de înțeles că Marta nu îl vrea pe Toader, Mihu are obiecții.
Se simte chinuită de zbuciumul Martei și de statutul dominant pe care îl are în sat. Întâlnirea de pe punte, cu Cosma, adâncește fisura apărută în „structura” ritualică a lumii. Privirea vecinătății este acum ostilă familiei lui Mihu. Oamenii intensifică tensiunea deja existentă, născocind motive pentru ca logodna dintre Toderică și Marta să se rupă. Ordinea se destramă atât la nivel macro-social, în sat, cât și la nivel micro-social, în casa Mihului, care află că fata lui „se prăpădește” după un cioban, care, de necaz că n-o poate avea pe Marta pleacă în lume. După doi ani vhinuiți, situația inițială se repetă: Marta este nevoită să se logodească cu Manea, cu zece ani mai mare, om „foarte cumsecade, așezat și cam știutor de carte”, însă, la un bâlci, apare Miron, un Miron cu juncani din prăsilă la munte, dar care încă o iubește pe Marta. Cei doi se văd: „privirile lor se întâlnesc și rămân mistuindu-se una pe alta, amândoi stau încremeniți.”. Iubirea „zidește lumea risipită”. Miron o cere Mihului pe Marta, care, îl pune pe tată în fața opțiunii: „să știi că-i dai moartea sau viața”. Alianța mamă-fiică, întărită de hotărârea mută a fetei umbresc autoritatea de „pater familias” a bărbatului.
De-a lungul prozei lui Slavici, această figură a tatălui, dominantă și dominatoare în secolul al XIX-lea va fi pusă la grele încercări. Este și acesta semnul modernității scriitorului, care face cu adevărat loc pe scenă femeii, în Pădureanca și Mara.
CAPITOLUL IV. PERSONAJELE FEMININE ÎN NUVELELE LUI SLAVICI
Eroinele lui Slavici vor da dovadă de romantism ca toate celelalte. Femeia descrisă în proza pașoptistă și postpașoptistă era o realitate determinată, liniară sau contradictorie, delimitată strict în a susține teoria autorului-naratorului. Vasile Popovici îl numea a fi un personaj „monologic”, care nu știe cum să-și descopere subiectivitatea și nici nu are încă reacții „dialogale: uimirea adevărată, bănuiala, teama, bucuria, ura fierbinte, iubirea, ca sentiment gradat și nuanțat”. În momentul în care, în viața eroinelor slaviciene pătrunde sentimentul ca o enigmă, pătrunde și Celălalt ca o conștiință distinctă, la care femeia se raportează problematic.
Slavici caută să descopere,,firea omenească’’ care înglobează eticul dar și socialul și istoricul. „Opera lui Slavici nu e doar o copie a realității, cât mai exactă, cât mai adecvată, ci o viziune a ei”, sublinia Magdalena Popescu. Se observă o dinamică a construirii personajului feminin. De la Novele din popor până la Mara, feminitatea este surprinsă în devenire. Femeia la Slavici vrea să se împlinească și arată interes pentru căsătorie si maternitate.
Femeia prozei românești a secolului al XIX-lea fusese considerată ,,un înger al interiorului’’. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului, Sanda din Scormon, Ileana din La crucea din sat, Marta din Gura satului, Simina din Pădureanca, precum și Persida, fata Marei sunt toate în căutarea rostului. Excepție fac Sevasta din O viață pierdută și Ana din Moara cu noroc, deși tinere, cele două nu se raportează la iubire ca la un început.
Slavici îndrăgește procesul de formare al familiei. Este momentul în care femeia se adaptează cu succes în realitate deși este aruncată direct in mijlocul necazurilor.
”Unde e Pascu?[…]Cine știe, poate a și murit în cătănie.[…] Bietul câne![…] Cine știe, poate a și murit! Trei ani vor fi la toamnă de când l-au dus în cătănie. Și mulți mor în cătănie. Se zice că-i bate și-i țin cu mâncări rele. Vai ș-amar! Nu se mai aude nimic de el.”
Nu este absolut deloc întâmplătoare singurătatea Sandei. Izolarea favorizează glisarea gândurilor, fata se lasă în voia lor, de la compasiune pentru ciobanul pe care nu-l așteaptă nimeni, cu excepția unui câine slab, la învinovățire:
”Sanda începu a-și face mustrări. De trei ani, de când s-a dus Pascu, ea abia câteodată și-a adus aminte de el. Măcar numai să se fi gândit la el. Și așa nu se mai gândește nimeni altul în lume. Dar atunci când îl luase în cătane Sanda era încă tânără, de tot tânără și nepricepută.”
Într-o fracțiune de secundă se produce conștientizarea trecerii de la o vârsta la alta. Un
„ impuls erotic ce-și face întotdeauna loc pe scenă” remarca Vasile Popovici în studiul citat.
Acesta este semnalul care declanșează desfășurarea energiilor interioare, chiar dacă protagoniștii sunt derutați și se sperie.
Imaginea lui Pascu este scoasă la suprafață odată cu recunoașterea lui Scormon, dar, reactualizarea acestei imagini se realizează printr-o deviere de sens: ciobanul bun, care-i aducea Sandei-copilă cel mai frumos dintre toți mieii, apare la suprafață cu o neașteptată încărcătură erotică. Fata știe acum că: „Da! De dragul ei el ar fi fost gata să facă orice”. Compasiunea se transformă în interes special pentru bărbat: „Ar fi dorit să știe unde-i și ce face, și cum e, și ce gândește, ar fi dorit să-l vadă și numai să-l vadă.”
Își schimbă atitudinea față de mesager, transferând asupra câinelui impulsul către Pascu. Scormon nu mai este doar un câine fără stăpân, el îl reprezintă pe cel absent:” Scormon! Strigă ea înduioșată, apoi îi cuprinse capul și îl sărută, privind speriată împregiur, ca să vadă dacă nu o va fi zărit cineva.”
Apariția Martei amplifică, inconștient, la nivel etic și social, imaginea ciobanului plecat. Fără să bănuiască ce se petrece în sufletul Sandei, naica Marta și-l amintește pe Pascu ca pe „un băiat bun care făcea brânza ca nimeni altul”. Dacă pentru Marta este evident că bietul câine urlă fiindcă i-a murit, cu certitudine, stăpânul, pentru fată moartea tânărului nu mai este atât de sigură din momentul în care nu era doar grijuliu cu fata, ba mai mult, făcea brânză ca nimeni altul. În ziua următoare, Sanda nu mai este aceeași. Întâmplarea a lăsat urme. Fata se întoarce către ea înseși:
„Și din zi în zi Sanda se făcea tot mai tăcută, mai galbenă și mai gânditoare. Îi plăcea să iasă seara afară, numai cu Scormon”.
Se teme de glasul dorinței: „parcă-i spunea un glas tainic că el trăiește, iar când auzea acest glas, parcă se temea de ceva”. Magdalena Popescu numește această temere „spaimă în fața manifestării vitalității”(23). Pascu se întoarce și fata își caută singura rostul și sensul. Acum nu mai este doar o copiliță, este tânără femeie. Mircea Tomuș în volumul Ioan Slavici- evaluări critice, afirma că personajul slavician „nu are inițiativă, nici măcar în planul sentimentului”. Dimpotrivă, femeia la Slavici își ascultă mai degrabă impulsul erotic și își caută ea rostul și sensul. Sanda urcă la stâna lui Pascu, cu pretextul de a-i duce struguri. De fapt fata are nevoie de reconfirmarea interesului erotic al bărbatului la adresa ei. Manifestarea lui, cu economie de mijloace, se face la nivelul de adâncime. Pascu îi prezintă turma mare și frumoasă, gest prin care, simbolic, flăcăul arată și după întoarcerea din cătănie că este pregătit s-o aibă pe Sanda prin preajmă. Când fata dă să plece, bărbatul reacționează:
„Nu știu ce și nu știu cum…Pascu se simți că nu mai știe…Fără de a putea să-și dea seamă în ce chip, el se trezi că îmbrățișează pe Sanda”
Tema dragostei și a căsătoriei se regăsește și în „idilele” La crucea din sat și Gura satului. Virgil Nemoianu în studiul Micro-Armonia, consacrat dezvoltării și utilizării modelului idilic în literatură, arata că „dragostea și căsătoria sunt esențiale, momente foarte speciale în lumea idilică”
În La crucea din sat Ileana este fata lui badea Mitru, om cu stare. În casa lor, la clacă, se întâlnesc mai mulți tineri, veseli, puși pe glume și râs. Dintre toți, Bujor trei zile și trei nopți ar „scorni” la minciuni pentru a întreține atmosfera de veselie. Ba, mai mult, Bujor „mai este bun la clacă și pentru că nu se mânie când Ileana îi face o glumă, iar Ileana îi face câte una. Așa-i asta între tineri.”. Ileana se distrează și îi face băiatului o cunună de pene. Fiindcă ea râde mai tare decât toți, flăcăul acceptă șotia. „Munca în comun este un loc de întâlnire” la sate, preciza Constanța Vintilă-Ghițulescu în Focul Amorului-despre dragoste și sexualitate în societatea românească(1750-1830). Tinerii sunt supravegheați din umbră de tatăl Ilenei, badea Mitru, care nu participă la veselia generală. În schimb el știe foarte bine ce se întâmplă sub ochii lui:”un joc al gesturilor, un joc al cuvintelor efemere, un joc al privirilor, un joc al mâinilor, un joc al trupurilor”. El știe că între fata lui și Bujor s-a dezvoltat un „întreg arsenal de conduite și comportamente pentru a fi atrași și pentru a atrage, pentru a plăcea și a fi plăcuți”. Și toate acestea nu-i sunt bătrânului tată pe plac pentru că Bujor este slugă, iar Ileana e fată de om înstărit, însoțirea lor nu este ceea ce dorește badea Mitru pentru fata lui. „În sate important este prestigiul”, iar protagoniștii lui Slavici din această nuvelă, dar și din Gura satului, trăiesc în ceea ce Dodds numea „cultura rușinii”, unde forța individului o reprezintă stima publică, respectul opiniei publice.
Cu toate că au trecut șase ani de când Bujor este ca și al casei, făcând treabă în gospodăria Mitrului mai bine decât celelalte două slugi vorbele lui Mitru l-au reașezat în inferioritatea inițială. Băiatul știe ca bătrânul e om bun, dar „Erau însă și alții de față. Era și Ghiță. Bujor s-a supărat pe Ileana pentru că ea a auzit această vorbă, Ileana îl mâhnnește : ea n-ar trebui să asculte la asemenea cuvinte.”. Bujor a pierdut stima publică, și, odată cu ea, speranța că va fi cu Ileana. Cu toate că n-ar fi vrut, fata a ajuns „personaj-spectator” desprinsă, aparent, de legătura sufletească stabilită dinainte cu tânărul. Ea cunoaște codul onoarei, știe că Bujor trebuie să plece din gospodăria tatălui ei, dar, în același timp n-ar vrea ca el să renunțe atât de ușor la ea:
”Îi plăcea că Bujor vrea să meargă; pentru lumea asta nu ar fi voit ca el să rămână; și totuși, adeseori, fața i se aprindea de mânie, gândind că el chiar se duce.”
Echilibrul este stricat pentru a se reconstrui, de această dată cu un caracter definitiv. Magdalena Popescu delimitează două planuri aflate în conflict: al celor tineri, aruncați într-o zonă de nesiguranță sentimentală și cel al părinților. Astfel, Ileana și Bujor trebuie să reconfirme unul pentru celălalt sentimentul. Într-o „cultură a rușinii” este normală presiunea normei sociale. Apare o tensiune între ceea ce vrea băiatul și forța exercitată de norma socială. Bujor ar vrea sa rămână, însă „alții” au fost de față când i-a vorbit badea Mitru, așa că decide să se întoarcă în gospodăria tatălui, vecin cu badea Mitrea „om cărturar ce era, deși sărac, se ținea mai presus de bogatul său vecin”. Acesta este cel de-al doilea plan conflictual, dar, el necesită o nuanțare: tatăl lui Bujor este cărturar, poziție demnă de respectul public, iar Bujor are „o înțelegere tainică cu pământul”, este cel mai bun plugar din sat și cât timp a stat la badea Mitrea nu era gospodărie mai bogată. Apoi nimeni nu știe să repare războiul la care țese Ileana, așa ca Bujor. Oamenii știu și-l laudă pe flăcău, netezind drumul reconcilierii. Mitrea este înstărit și „diferențele sociale constituie un motiv temeinic pentru neacceptarea unei căsătorii.”. Se pare că statutul său social ține și de o proiecție imaginară, pentru că, deși bogat, Mitrea nu mai este atât de bine văzut: „acum se făcuse leneș și cam încrezut.”. Totuși, cu toată atitudinea clementă a instanței colective, tensiunea este maximă și cele două conflicte merg, până la un punct, în paralel: Ileana crede că băiatul e supărat pe ea, iar Bujor își spune că fata e „mâinioasă” pe el. Eliminarea cel puțin a unuia dintre conflicte este necesară. Sentimentul încearcă să scape de codare, este prea viu și intens. La biserică, spațiu propice dezvoltării unei „semiologii a comportamentelor și a aparențelor” cei doi se privesc: „ochii lui întâlniră între sute de alții, doi ochi, a căror privire ațepenită îl făcu mut” […]”Și privirea aceea! Astfel el încă nu a privit-o. Îi venea să plângă aici în biserică; atât de mare plăcere simțea, încât dureri îi erau plăcerile.”
Această privire-mărturisire marchează ceea ce Magdalena Popescu denumea câștigarea propriei interiorități, a interiorității celuilalt, cele două ajungând să fie transparente și să comunice. Odată detensionat acest plan, tinerii recurg la disimulare pentru a îndepărta de la ei atenția colectivității.
Pe de altă parte, Stan și badea Mitru îl revendică pe Bujor. Unul este tatăl natural și Bujor poate lua șapte fete că nu-i altul ca el și celălalt este formatorul iar Bujor nu ar fi fost cel mai harnic tânăr din sat dacă nu trăia la casa lui Mitrea care l-a „ făcut om”. Vecinii se despart supărați. Naica Floarea o ceartă pe Ileana că stă în grădină cu Bujor, când e fată de măritat și trebuie să-și „păzească numele”. Ileana e tare tristă, badea Mitrea l-ar vrea înapoi pe băiat, situația conflictuală pare fără ieșire.
În final, presiunea erotică este mai puternică. Ea apasă asupra celor doi îndrăgostiți, care simt nevoia să clarifice situația. Ei renunță, fără vreo înțelegere prealabilă, la disimulare. În noapte, Bujor îl caută pe badea Mitru pentru a i-o cere pe Ileana, iar fata caută împăcarea la naica Sanda, „muma” lui Bujor.
În Gura satului iese în evidență un aspect prezent și în celelalte nuvele: prezența „marginalului”, a Celuilalt care se raportează la centru, dar nu încarnează toate valorile proclamate de centru. Centrul în nuvelele lui Slavici este satul, domeniul normei și al normalității, implicit. Marginalul este Pascu în Scormon, Bujor în La crucea din sat, Miron în Gura satului și Simina în Pădureanca. Finalul fericit al acestor nuvele, reflectă faptul că între „centru și periferie este o circulație permanentă, nicio poziție nefiind câștigată sau pierdută definitiv.”Pascu, Bujor, vom vedea și Miron și Simina sunt personaje care reușesc să migreze de la periferie spre centru.
Marta din Gura satului e „cinstea casei” lui nenea Mihu, dar „cât ține preajma casei nu se găsea nimeni mai presus de Marta”. Babele și nevestele o privesc și cu drag și cu invidie: „nevestele și babele pizmașe de tinerețe grabesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum își ține capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul; și frumos îi șade părul creț pe frunte, frumos i se lipește bogazta salbă pe sân, frumos îi cad altițele pe brațe și cătrința bătută cu fir frumos i se rotunjește pe pulpi. Chiar babă să fii, o privești și ai dori s-o tot vezi.”
La așa fată, centrul decide un soț pe măsură: Toderică, băiatul lui Cosma Florii Cazacului, „fecior și tată, când calcă, puntea le scârțâie sub picioare”. Cei doi se potrivesc la „stare” și la „făptură” nu doar în satul lor, ci în șapte sate. Părinții tinerilor sunt egali din punct de vedere economic. Ne aflăm în plin „dispozitiv de alianță” centrat pe transmiterea și circulația bogățiilor, pe transmiterea bunurilor prin căsătorie. Comportamentul indivizilor este atât de codat, încât, „curtarea fetei are o anumită semnificație și îi îndepartează pe ceilalți potențiali pretendenți odată ce aceasta și-a exprimat preferințele pentru un anumit partener. Neconcretizarea acestui ritual naște bănuieli, incită gura lumii să șușotească, să analizeze, să interpreteze.”. Fisura care apare în acest comportament este că nu fata a ales, ci acel „personaj-spectator”, care doar crede că și tinerii se doresc într-o viitoare căsătorie. Este vorba, desigur, despre „gura satului”. Presiunea este uriașă, vecinătatea se manifestă complice, dar și ostil, la nevoie, iar părinții sunt primii care reacționează. Se știe că secolul al XIX-lea a stat sub semnul mariajelor aranjate de către familiile tinerilor. De cele mai multe ori scopul era ascensiunea bărbatului sau asigurarea unei vieți lipsite de griji a femeii. Aici nu este cazul. Marta și Toderică sunt sortiți unul altuia pentru egalitatea în prestigiu a părinților. Sentimentele rămân pe al doilea plan:
„Toadere! zise el peste puțin, apăsând asupra vorbelor asupra vorbelor. Am socotit c-ar fi vremea sa te însori.
-De, taică! răspunse Toader. Cum vei socoti d-ta.
-Prea bine!grăi batrânul. Ce zici?îți place Marta, marta Mihului, a Mihului Saftei?
-De, taică! răspunse Toader, și dete din umăr.
Adecă, astfel, ne-am înțeles, încheie Cosma, apoi se ridică, își luă bățul și ieși cu pași lați.”
Pentru a o peți pe Marta, părinții lui Toader aleg cu grijă doi „oameni de neam bun și bine văzuți în sat”. Ei inspectează gospodăria lui Mihu și a leicăi Safta care-și etalează animalele, slugile și grânele, pe de-o parte și velințele lucrate de Marta, pe de alta parte. Fiecare mișcare a personajelor este încărcată de sens, familia Martei oferă, iar emisarii lui Florii Cazacului „citesc” și apreciază ceea ce văd și aud. În aceste condiții Marta „a stat înaintea lor și a zis că are să fie cum vrea Mihu, stăpânul casei, fiindcă astfel se cuvine să răspundă o fată de casă bună.”. Magdalena Popescu a analizat exemplar această scenă, insistând pe rolul limbajului „ca normă tradițională și obștească.”. Dacă norocul vine de la Dumnezeu, căsătoria poate avea loc. Este posibil ca tocmai excesul de mediere să fie sursa eșecului unui lucru atât de bine regizat de ceilalți. Între Mihu și Cosma stau pețitorii, între Marta și Toader stă o colectivitate întreagă. Când au loc întâlniri directe, viața, cu orgolii sau cu sentimente, își spune cuvântul și trece dincolo de rigiditatea codului. Marta se simte bine doar alături de ciobanul Miron, „străinul”, cel care pătrunde dinspre periferie către centru. Gândul la Miron o tulbură. De-abia acum accentul se pune pe trăiri, stări și senzații. Marta se izolează, ar vrea să fugă de ritual:
„Și iarăși chipul lui Miron se arâta în sufletul ei; îl vedea dinaintea ei atât de viu, atât de a vorbind, încât parcă razele soarelui ar cadea asupra lui și l-ar lumina. Și atât se simțea de ușurată când se perdea în gândurile despre dânsul, atât de bine se simțea când și-l închipuia în apropiere, șezând lângă dânsa, vorbindu-i în graiul lui cel limpede și ademenitor, apucând-o de mână, coprinzând-o cu brațul și zicându-i: Marto!”
„Dar, acum întâia oară în viața ei, Marta simțea că nu poate să spuie nimănui ceea ce gândește. Nu-și găsea loc de astâmpăr, dorea de singurătate, îi venea să plângă…”
Întâlnirea cu Miron pune în evidență iubirea, ceea ce Jean Baudrillard în Strategiile fatale numea „dispozitiv de energie cu circulație liberă”. În structurile arhaice ritualul era esoteric și punea accent pe respectarea strictă a regulilor. Iubirea ordonează lucrurile după afect și nu după reguli. Marta și Miron își mărturisesc unul altuia dragostea și fata, curajoasă, este dispusă să-și riște reputația pentru a-l vedea pe Miron:”Lasă-mă să vin mereu la tine, să stăm împreună, să ne plângem de lume, să ne povestim dragostea. Miroane!”. Miron este mai cumpătat, cumpătarea și curajul sunt virtuți bărbătești, dominatoare, ele întregeau în antichitate figura conducătorului.
Într-un fel destinul îndrăgostiților este pecetluit. Intervine însă o dimensiune deloc neglijabilă în proza lui Slavici: dimensiunea maternă. Maternitatea a fost îndelung elogiată în prozele lui Kogălniceanu și Bolintineanu. A fost ironizată de asemenea în proza postpașoptistă și caragialiană., însă la Slavici maternitatea este prezentă, nu doar la nivelul discursului, ci, într-o direcție activă, modernă. Mame apar și în Scormon, La crucea din sat, dar aici coaliția feminină mamă – fiică dă roade. „Sentimentul e pentru prima oară privit ca o necunoscută, care invadând treptat individul, instituie noi relații ale acestuia cu sine însuși, cu celălalt, cu ceilalți”, puncta Magdalena Popescu în studiul citat. Sentimentul subminează o ordine ancestrală, bazată pe ritual și ceremonie și redefinește relațiile dintre personaje. Grija intensă a Saftei pentru Marta îl pune pe gânduri pe Mihu, care credea că ezitările Martei sunt o consecință a temerilor pe care el însuși le încerca:
„Cum adecă un flăcăiandru să vie, să-i ia fata din casă și el însuși, care a crescut-o și a păstrat-o ca pe lumina ochilor săi, să zică: Ia-o și te du cu ea!”
Când Safta îi dă de înțeles că Marta nu vrea să se mărite cu Toader, Mihu sare ca ars.
Îl încearcă stări contradictorii în același timp: pe de o parte îngrijorarea pentru zbuciumul Martei, pe de altă parte statutul caracteristic pe care îl are în sat, îi atinge orgoliul. Întâlnirea de pe punte, cu Cosma, nu face decât să adâncească fisura apărută în „structura” ritualică a lumii. Privirea vecinătății este acum ostilă familiei lui Mihu. Oamenii amplifică, ba chiar inventează motive pentru ca logodna dintre Toderică și Marta să se rupă. Ordinea sare în aer atât la nivel macro-social, în sat, cât și la nivel micro-social, în casa Mihului, care află că fata lui „se prăpădește” după un cioban, care, de necaz că n-o poate avea pe Marta pleacă în lume. După doi ani de tristețe și amărăciune, situația inițială se repetă: Marta este nevoită să se logodească cu Manea, cu zece ani mai mare, om „foarte cumsecade, așezat și cam știutor de carte”, însă, la un bâlci, apare Miron, un Miron cu juncani din prăsilă la munte, dar care o iubește încă pe Marta. Cei doi se văd: „privirile lor se întâlnesc și rămân mistuindu-se una pe alta, amândoi stau încremeniți.”. Iubirea „zidește lumea risipită”. Miron o cere Mihului pe Marta, care, îl pune pe tată în fața opțiunii: „să știi că-i dai moartea sau viața”. Coaliția mamă-fiică, dublată de dârzenia mută a fetei știrbesc autoritatea de „pater familias” a bărbatului. De-a lungul prozei lui Slavici, această figură a tatălui, dominantă și dominatoare în secolul al XIX-lea va fi pusă la grele încercări. Este și acesta semnul modernității scriitorului, care face cu adevărat loc pe scenă femeii, în Pădureanca și Mara.
Toata atenția comentatorilor s-a învârtit in jurul personajului Mara: femeie energica, amestec complex de avariție abstracta si pasiune filiala-totul in numele datoriei de a-si asigura viitorul copiilor.
Mara este personajul cel mai complex si mai reprezentativ pentru întreaga concepție artistică a lui Slavici. Ea e conturată ca personaj realist, viabil, de o vigoare uimitoare, care realizează că singura cale de a izbuti în viață este marcată de puterea banului. Finul psiholog și observator atent al sufletului omenesc a conturat-o cum nu se putea mai bine.
Mara rămăsese vaduvă cu doi copii, dar era încă „tanără și voinică și harnică și Dumnezeu a mai lasat să aiba și noroc”(…)
Mara este „precupeață”(..), „prima femeie capitalist din literatura noastră”(…) (N.Manolescu), deoarece își câștigă existenta din negustorie. Ca o adevărată femeie de afaceri, Mara are un singur scop, acela de a strânge bani.
Portretul fizic este conturat cu detalii ce trimit sugestiv la trăsăturile morale. ”Muiere mare, spătoasa, greoaie si cu obrajii bătuți de soare, de ploi si de vânt”(…), Mara sta toata ziua neobosita si energică la tejgheaua plină cu marfă.
Femeie aprigă, cu un acut simt al demnității umane, se hotărăște sa strângă bani ca sa scape de sărăcie si sa-si crească cei doi copii, pe Trică și Persida, cărora se străduiește să le creeze o situație materiala si sociala cat mai buna. Ca o mamă iubitoare, Mara se mândrește în sinea ei de copii ei și are modele de viață pentru aceștia, pe fata visează s-o vadă preoteasă și pe Trică vrea să-l vadă maistru-cojocar.
Nu mai multe ori Mara a fost pusă alături de marii avari ai literaturii noastre. Nu e vorba de o exagerare, ci și de o denaturare flagranta a personajului. Chibzuința fiind în realitate o trăsătură de caracter.
Gândindu-se întotdeauna la viitor și la copii ei Mara este chibzuită pana la pragul zgârceniei, strângătoare și prevăzătoare. Pentru aceasta ea are trei ciorapi în care pune în fiecare zi cel puțin un creițar: „unul pentru zilele de bătrânețe și pentru înmormântare, altul pentru Persida și al treilea pentru Trică”(…).
Eroina este o femeie care nu dă înapoi atunci când întâmpină greutăți, fiind curajoasă, îndrăzneață, cutezătoare, autoritară, cu multă putere de muncă și cu o inteligență pragmatică, toate izvorâte din experiența ei de viață și de aceea nu cheltuiește cu ușurință pentru copiii ei, deși îi iubește enorm, rând să strângă bani suficienți care sa-i dea puterea sa invinga viata si sa-i asigure astfel echilibrul sufletesc. Chiar dacă este zgârcită, Mara nu este lacoma, setea de bani nedezumanizând-o, ea fiind mereu motivată în acțiunile pe care le întreprinde de dragostea maternă. Construită din lumini si umbre, eroina nu se indură totusi sa cheltuiasca bani pentru copii ei, astfel Persida este dusa la manastire, cu bani putini, iar pentru Trica refuza sa-i rascumpere serviciul militar ca sa-l scape de armata.
Slavici înzestrând-o pe Mara cu fire energică și ambițioasă, i-a ascuns în spatele măștii asprimii o mare sensibilitate aceasta suferind de fiecare dată când copiii ei trec prin greutăți, fiind totdeauna de partea lor. Atunci când căsnicia Persidei este în declin, Mara este un permanent sprijin moral pentru fata ei, îi dă dreptate și o ajută să treacă peste greutăți.
Pe Mara o putem asemui Vitoriei Lipan, personaj cu o personalitate puternică, dârză, fermă și tenace, care își urmărește îndeaproape scopul, acela de a strânge bani suficienți pentru a avea un statut social și material solid, pentru a se simți stăpână pe destinul ei.
Demnitatea și respectul de sine îi sunt conferite de bani, Mara nevrând să mai ajungă la starea de umilință pe care i-o dăduse sărăcia.
Mara este rezultatul mediului înconjurător, este un produs al vremii sale și nu putem exagera cerându-i să-și depășească mediul și epoca.
Calculată si cumpătată, harnica dar și inteligentă, cu o mare voință și stăpânire de sine, Mara însumează toate însușirile ce fac parte din viziunea etica a lui Slavici, care conturează astfel o eroină demnă de toata prețuirea și față de care are simpatie și înțelegere.
Persida este considerată a fi una din figurile cele mai reușite și mai strălucitoare din literatura romana și este ilustrată de Slavici în evoluția sa de la copilărie la maturitate.
Portretul fizic, realizat în mod direct de scriitor, insuflă efecte surprinzătoare asupra celor din jur: „Înaltă, lată-n umeri, plină, curată ca floarea de cireș și albă, de o albeață prin care numai din când în când străbate, abia văzut un fel de rumeneală”(…).
Persida trăiește o iubire pasionată cu emoții puternică, scriitorul descriind sufletul omenesc cu neobișnuita forță de sugestie a cuvântului și o deosebită măiestrie artistică, astfel că Pompiliu Marcea nota: ”Dragostea Persidei este de un dramatism răscolitor. Nimeni până la Slavici n-a descris dragostea în tot ceea ce are mai dramatic, grav, cu atâta adâncime și vigoare realistă, cu atâta poezie”.
CONCLUZII
Opera scriitorului Ioan Slavici a structurat și a pus bazele unui nou stil artistic, începând cu Novele din popor (1881), continuând cu celelalte două volume de nuvele, publicate în 1892, respectiv 1896 și cu romanul Mara, o linie de profil a prozei realiste ardelene, o linie pe care o vor continua Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Pavel Dan, prelungindu-se spre Titus Popovici, ș.a.
Stilul scriitorului e unul aparte, acesta vorbind despre o lume devenită a sa, în care fraza devine arborescentă, prin diverse trimiteri, o abordare voit dubitativă, lansează întrebări retorice, face, până la urmă, artă din cuvîntul ce parcă pentru a fi frumos înveșmântat s-a născut. Surprinzătoare la Slavici sunt modestia și bunul simț, respectul datorat începuturilor literare, pe care nu le uită și la care se întoarce dintr-o datorie față de sine și față de ceilalți. Recunoaștem, de asemenea, sentimentul responsabilității față de cititor și măiestria literară, care fuzionează în opera sa cu preocuparea de a reflecta „adevărul vieții”.
Valoarea estetică a literaturii lui Slavici se menține și astăzi, fiind unul dintre scriitorii care au trecut proba timpului. Interesul lui pentru o problematică morală a vieții îl păstrează în actualitate, precum și consistența și acuitatea observației, susținute de vocația de a construi epic și de a crea tipuri umane memorabile. De asemenea, creațiile mari au avut și au încă o rezonanță artistică și istorică națională, o rezonanță de esență moral-creștină, cu accentuarea eticismului specific ardelenesc, anticipând opera de valoare a lui Rebreanu. Din această perspectivă, opera scriitorului Ioan Slavici este expresia cea mai pregnantă a literaturii ardelene, o literatură puternic regională, reflectând cu fidelitate condiții locale fundamentale.
Integrabilă perspectivei din zona naratologică – tripla privire – a sinelui, a operei și a lumii, operează în cercuri concentrice o bună așezare a individului conștient de limitele moral-existențiale ale universului său. Ocheanul întors este o sintagmă ce ar putea defini opera lui Slavici, prin care se face trecerea de la exterior la interior, care operează de mai multe ori și o criză de obiect (de la sat la familie și individ, de la colectivitate la personaj).
Un destin care, pe alocuri, a dovedit incompatibilitatea între o structură așezată, a tradiției și iureșul evenimentelor, la care cu greu avea să facă față sau aproape deloc. O situare a omului în primul rând, la hotarele dintre două gândiri fundamentale, reprezentate de Confucius și Schopenhauer, un destin plasat între două antiteze – Orient și Occident –, fiecare cu particularități distincte, aflate nu într-o relație de opoziție, ci de complementaritate. Regăsim totodată, profilul moral specific al lui Ioan Slavici rezultat al conjuncției celor trei valori: voința (Schopenhauer), iubirea creștină și cumpătul/măsura în toate (Confucius). Atât viața însăși, cât mai ales opera scriitorului Ioan Slavici, constituie o panoramare în tipicul românesc situat între tradiție și modernitate.
Capodoperele prozei lui Slavici vorbesc, însă, despre autorul lor ca despre un autentic psiholog al iubirii și, s-ar putea spune, antropolog născut, iar nu făcut, căci Slavici reușește să aleagă, cu ingenioasă premeditare, în creațiile sale de valoare, modurile de a aduce la numitorul comun și tensiunile dintre sexe, și virtualitățile acestora în a intermedia dezvăluirea stărilor și mișcărilor sufletești până la rădăcina lor din „sinele” individual, dacă nu și arhetipal.
Slavici și-a ascultat propria „inimă” atunci când a scris ceea ce a scris. Marile sale creații literare s-au născut în anii căutărilor și descoperirilor sinelui. Slavici al anilor 1875-1895 a fost un mare naiv, dar de o naivitate înțeleasă ca intuire a unei moralități „originare”. Eticul a fost baza pe care el s-a construit, dar acesta nu a fost invocat permanent ca o temă sărbătorescă, ci doar analizat, înțeles și, mai ales, trăit în responsabilitate de zi cu zi.
Adevăratele valori și marile idei le vedem în timp. Și da, Slavici este înca o mare valoare a României, și nu numai. Aceste valori ne fac să sperăm că această „cenușăreasă” din „epoca de aur” a literaturii române, că acest ins blând, aparent anodin care ascunde un creator cu „inima” veșnic „neștiutoare”; acest scriitor „năvalnic” nu va înceta să stârnească interesul cititorilor din orice timp.
Slavici și-a conceput majoritatea operelor ca portrete caracteriologice construite cu grijă și pasiune, le-a conturat și le-a definit cel mai aproape de realitate, le-a antrenat in conflicte pentru ca apoi să le ofere clipe de liniște, totul cu scopul ca cititorul să se bucure de ample portrete ale diferitelor tipuri de femei și să se hrănească din gândurile acestui scriitor realist ce nu-și va pierde prea curând valoarea.
BIBLIOGRAFIE
Angelescu, Silviu, Portretul literar, Editura Univers, Bucuresti,1985.
Bălan, Dodu Ion, Ioan Slavici sau roata de la carul mare, Editura Albatros, Bucuresti, 1985
Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de „story”, Casa cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, cu o prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. I, II, III, Ed. Artemis, București, 1994, 1995.
Călinescu, G., Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Minerva, București, 1983.
Cimpoi, Mihai, Sfinte firi vizionare, ediția a II-a revăzută și actualizată, Editura EuroPress Group, București, 2007
Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971.
Cioculescu, Șerban, Itinerar critic, IV, Editura Eminescu, București, 1984.
Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, II, Editura pentru literatură, București, 1967.
Densușianu, Ovid, Literatura română modernă, vol. II, Editura Minerva, București,1985.\
Dragomirescu, Mihail, Nuvele de I. Slavici, în „Convorbiri critice”, anul II (1908), nr.6 (15 martie).
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, vol. III ediție și note de Rodica Rotaru, prefață de Ion Rotaru, Editura Minerva, București, 1983.
Iorga, Nicolae, Un roman al D-lui Slavici în „Sămănătorul”, anul V (1906), nr. 25 (18 iunie).
Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini, Editura Vieții românești, Iași, 1926.
Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Editura Albatros, București, 1976.
Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Editura Minerva, București, 1983
Lovinescu, Eugen, Critice, vol. IX, ediția a II-a, Editura Librăriei Alcalay, 1923.
Lovinescu, Vasile, Interpretarea ezoterică a unor basme și balade românești, Editura Cartea românească, București, 1993ă.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Cinci secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 1001 Gramar, București, 1998.
Marcea, Pompiliu, Slavici, ediția a III-a, Editura Facla, Timișoara, 1978.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism, Ed. Saeculum, București, 2000.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol. 1, Editura Minerva, București,1971.
Sasu, Aurel, Dicționarul biografic al literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
Simion, Eugen, Genurile biograficului, vol. I-II, Fundația Naționala pentru Știință și Artă, București, 2008.
Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Eseuri despre relația creator-operă, Editura Cartea Românească, București, 1981.
Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura tineretului, București, 1968.
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc, Editura Gramar, București, 1999, 2000.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura 100+1 Gramar, București, 2002.
*** ISTORIA LITERATURII ROMÂNE (colectiv), vol. 3, Editura Academiei, București, 1973.
*** Dicționarul general al literaturii române, Coordonator general: acad. Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004, 2005.
Scriitori români , EDITURA STIINȚIFICĂ ȘI ENCICLOPEDICĂ, București , 1978.
Vistian, Goia , Literatura pentru copii si tineret pentru instructori, învățători și educatoare, editura Dacia educational
=== Lucrare_1 ===
PAGINA DE TITLU
CUPRINS
ARGUMENT
În literatura română, Ioan Slavici reprezintă un reper, cu atât mai mult cu cât se încadrează unei perioade – perioada clasică – în care creația literar-artistică se remarcă prin nume mari precum Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale. Între cei patru întemeietori ai vârstei clasice, Slavici este numit homo aedificator, întemeietorul, căruia cu greu îi putem stabili limitele, granițele teritoriului în care construiește. O analiză comparatistă a celor patru scriitori evidențiază faptul că fiecare se identifică cu o vârstă precursoare. Eminescu – spiritul independent, autonom, cu o personalitate puternică și cu o vocație exemplară; Creangă – afiliat lumii pe care o redă, cea a Humuleștilor; Caragiale – independent, imposibil de înregimentat unui sistem. Pentru Slavici totul începe: el exprimă un moment deosebit, unul inaugural, potrivit căruia învățătura definește statutul înalt al existenței umane.
Aplecarea asupra vieții și a operei scriitorului Ioan Slavici poate fi argumentată, atâta timp cât avem convingerea că o revizitare a operei slaviciene, despre care s-a scris un număr remarcabil de studii, articole și monografii, permite redimensionarea în zone de interes tematic și artistic și propune o lectură centrată pe cele două direcții fundamentale – tradiție și modernitate. Studii și exegeze, înregistrând contribuții notabile ale unor critici și istorici literari, în evaluarea specificului creației – George Călinescu, Nicolae Manolescu, Magdalena Popescu, Pompiliu Marcea, Vasile Popovici, Cornel Ungureanu D.a. – propun o reevaluare a operei scriitorului ardelean, descoperindu-i consistente semnificații privind tradiția și modernitatea operei scriitorului Ioan Slavici. O modernitate provenind din sincronia cu orientările epice ale vremii, dar care nu anulează la o investigație în adâncime, fondul ei tradițional.
Reprezentând perioada clasică a literaturii române, în continuarea lui Mihai Eminescu, Ion Creangă Di Ion Luca Caragiale, parcurgând un destin scriitoricesc al completitudinii, Ioan Slavici a devenit în literatura sfârșitului de secol XIX Di a începutului de secol XX, un reper. Dubla sa determinare, aflată între viață și cărți, definește identitatea pe care scriitorul o instituie între biografie și bibliografie, în sensul că destinul artistic se suprapune parcursului existențial, Slavici „împrumută” personajelor sale destine umane și le fixează evoluția într-un mediu autentic, deloc artificial, prin mijloacele prozei realiste, obiective.
Partizan al criteriului valoric, conform căruia „crezul său artistic se subsumează celui moral”, fidel ideii moralei în artă, văzută ca singura modalitate de manifestare justă a geniului creator, Ioan Slavici Di-a subsumat permanent acestor principii moral-artistice parcursul devenirii scriitoricești. Manifestat în factualitate printr-o biografie de excepție care a reconfigurat conceptul de umanitate într-o lume a alienării individului și intrat în ficționalitate prin coordonatele estetice ale operei, destinul artistic al lui Ioan Slavici este acela al unui umanist modern. Umanitatea operei slaviciene ne apare astfel într-o dublă ipostază: una țărănească, păstrătoare a sufletului românesc originar necontrafăcut și a unei mentalități arhaice funcționând în cadre rituale și arhetipale și reprezentând o civilizație de tip natural și statornic, și o alta aparținând unei umanități intrând în istorie, dar nu boicotând-o pe prima, împrejurare din care decurg Di avatarurile metamorfozei sale ireversibile, între tradiție și modernitate.
Receptat de critica literară ca adept al realismului, Ioan Slavici aduce prin proza sa, o consolidare a dimensiunii realiste, dar și o remarcabilă deschidere spre modernitate. Situat deopotrivă, între tradiție si modernitate, „creatorul multiplu” a probat o deosebită forță de creație, prin abordarea speciilor și a genurilor diferite, unora dintre acestea impunându-le un nou statut, infuzat cu inteligență, sinceritate, dăruire.
Din aceast perspectivă am ales ca lucrare de licență opera lui I. Slavici, in spetă personajele feminine intîlnite.
În încercarea de a adânci analiza caracterologică și nu în ultimul rând profunzimile sufletești ale personajelor, această lucrare pune în paralel destine și eroi care au forțat limitele impuse de canon, de lege, de obișnuință și de acel ”comun” care cenzurează individualitatea promovând identitatea. Fie că sunt învingători sau învinși eroii aceștia ascund în străfundul lor o forță, care, canalizată în a le sluji minții și sufletului, scoate la lumină disimulat, naiv, crispat sau vulcanic trăsături și particularități care sunt departe de a-i cataloga drept niște țărani lipsiți de talent speculativ sau modernism. O analiză atentă nu suprimă aceste valențe, ci dimpotrivă chiar le supralicitează tocmai pentru a le face vizibile. Câtă forță trebuie să fi fost într-o Marta care reușește să schimbe o mentalitate, chiar dacă numai a familiei ei, când modelul general acceptat avea forța și siguranța ghilotinei ? Reușita ei este nu una ascunsă ci una afișată și recunoscută public. Câtă tărie trebuie să aibă o Persidă pentru a-și finalize ”drumul” pe care nu i-l asigurase nimeni și nu avea certitudinea reușitei și totuși calcă pe el și pe propria mândrie pentru că ea crede în mintea și în inima sa ? Dar Ana care ”vede”, însă este doar o femeie și încearcă să protejeze orgoliul masculin al lui Ghiță, pierdut printe meandrele gloriei deșarte ?etc.
Am pornit în lucrarea mea cu o prezentare generală asupra operelor marelui scriitor, apoi am prezentat modul de construcție a personajelor, stilul, eroii și eroinele fiind urmarite mai ales prin zbuciumul lor interior, prin tensiunea launtrica. Portretele morale sunt deosebit de complexe, personajele nu mai sunt pozitive sau negative, ci sunt oameni adevarati, penduland intre contradicțiile inerente sufletului omenesc.
Stilul se caracterizează prin concizie, sobrietate, oralitate, interogațiile și exclamațiile retorice, enumerația, inversiunile topice, lipsa de podoabe stilistice conferind originalitate creației lui Slavici.
Pentru I. Slavici "Munca literară nu e un fel de «sport» pentru distracțiunea celor ce n-au ce face, ci un apostolat pentru care se cere vocațiune și pregătire".
Eroinele lui Slavici,ca de altfel toate personajele sale, se despart de realizările de până atunci, de clișeele romantice. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului. La Slavici femeile capătă rost și își câștigă drepturi pe fundalul unor experiențe și a unor situații care le silesc la acest lucru. Vorba lui Ghiță „Poate că știu, Ano, (cum are să fie mai bine n.n) dar nu pot, zise el cu amărăciune. Ar trebui să mă silească cineva, să mă împingă”.
CAPITOLUL I. PROBLEME DE TERMINOLOGIE
Ca romancier, Ioan Slavici se impune mai ales prin "Mara" dar opera lui de prozator este mult mai vasta. A mai scris înca sase romane, "naratiuni istorice" – dupa cum le numea autorul – cum sunt: "Din batrâni", doua volume: "Luca" si "Manea" (1902-1906); "Vântura – Țara" (1922-1923), dedicat vietii pline de peripetii a lui Petru Cercel. Celelalte sunt romane inspirate din cele mai diverse medii: "Corbei" (1906-1907) reflecta aspecte din Transilvania de la mijlocul secolului trecut; "Din doua lumii" (1908-1909) are acț 646v219g ;iunea plasata în lumea meseriasilor din Bucuresti; "Cel din urma Armas" (1923) are ca tema decaderea vechii boierimi; "Din pacat în pacat" (1924-1925) cu actiunea plasata la Iasi, în anii premergatori Unirii Principatelor Române.
Se evidențiază sub raportul realizarii artistice, "Cel din urma Armas", care ofera si elemente de cronica a vietii si societatii românesti din deceniul opt al veacului trecut, inclusiv a unor evenimete legate de Razboiul de Independenta din 1877-1878. De asemena se mai remarca unele tablouri din istoria secolelor V-VI în romanul "Din batrâni", numeroase elemente de fresca sociala, prin prezentarea mediilor si a moravurilor din secolul al XIX-lea. Prin elementul social si mai ales etnografic – lumea târgului transilvanean, viata breslelor, a calfelor, obiceiurile la culesul viilor în Podgoria Aradului, înrolarea în oaste – prin oglindirea realista a societatii transilvanene, romanul "Mara" capata si istoricitate.
Slavici priveste cu compasiune personajele din lumea Bucurestiului: mici slujbasi, meseriasi, pensionari si tarani veniti aici cu speranta ca îsi vor constitui o viata mai buna. Ele sunt considerate de autor victimele orasului, desradacinati, desprinsi de viata canonizanta etic a satelor si saraciti sufleteste datorita lumii în care traiesc, o lume saraca moraliceste, fiind preocupati de lucruri marunte, nesmnificative, condamnati la o existenta dornica de a avea un trai mai bun. Exista un numar mare de personaje (de exemplu Mara) care sunt preocupate de agonisirea averii ban cu ban, care calculeaza mereu cresterea acestui capital si care duc o viata singuratica fiind caracterizate prin zgârcenie si avaritie. Personajele lui nu sunt atrase si nici nu au legaturi cu ogorul, de aceea ele nu vor avea suferinte tragice, dar nici bucurii adânci, oamenii sunt iremediabili condamnati la planitudine. Lumea buna o vede Slavici de la distanta, cun un ochi aspru, de la o distanta care era aceea a lui în societatea bucuresteana.
În romanul istoric "Din batrâni", Slavici îsi pastreaza forta de a crea oameni în miscare vie, reuseste sa patrunda în meandrele sufletesti ale personajelor sale, are darul evocarii si al realizarii atmosferei de epoca. Se converteste aici etnograficul în arhaic. Dar distanta în timp este prea mare si lipsa substantei de viata este prea mare.dupa cum spune Ovidiu Papadima, ca sa umple golul inevitabil, Slavici contureaza vaste fresce istorice, acoperind o zona de la crestele Bucegilor pâna la califatele arabe din Asia Mica. Viata sufleteasca a personajelor principale se complica cu disputele teologice ale epocii, Slavici istoricul intra in disputa cu Slavici cunoscatorul de oameni. " Din batrâni" este un roman istoric reusit, net superior cu putinele romane de acest fel anterioare, o opera superioara în amploare si profunzime umana, Slavici fiind un deschizator de drumuri în acest sens.
Romanul "Corbei" reia o tema frecventa în nuvelistica lui Slavici si anume aceea a singuraticului care se închide în sine pentru a se apara de lumea înconjuratoare si care se deschide sufleteste târziu, sub farmecul eternului feminin si al tineretii acesteia. Slavici este preocupat de descifrafrea mecanismului acestui proces sufletesc, dar convingerea lui ca oamenii nu se pot salva doar prin ei însisi, complica acest proces printr-o revelare in paralel a binefacerilor religiei crestine în sufletul personajului principal. Corbei astfel prototipul eroilor de roman care se zbat între trup si minte, între ceea ce simt si ceea ce gândesc, care de cele mai multe ori intra în contradictie deoarece una simte omul si nu îsi poate controla sentimenetele de cele mai multe ori, si alta gândeste, în functie de mediul în care s-a format.
Aceeasi pecete o poarta si romanul "Din pacat în pacat". Este vorba aici tot de un erou singuratic, un bucovinean care vine la Iasi si care vede lumea de aici imorala în toate componentele ei. Însa el nu îsi apara integritate morala izolându-se in interiorul sau, ci se adapteaza mediului, sub influenta altei trasaturi a eternului feminin si anume senzualitatea. Când ajunge la limita si se afla pe marginea prapastiei este salvat de autor printr-un artificiu, Slavici calugarindu-l.
În romanul "Cel din urma Armas" Slavici continua o cale batuta în epoca noastra, este un roman al caderii neamurilor, a prabusirii morale si sociale a boierimii. Eroul este un mosier cu studii, care vrea sa se întoarca acasa la parinti si sa-si cultive cu mijloace moderne mosia. Este captat însa de tentatiile Capitalei si ajunge în cele din urma sa-si piarda averea la Paris. Când se descopera un urmas nedemn si nemernic al neamului Armas, se sinucide. Slavici îsi pastreaza cheile descifrarii sufletului omenesc dar aceasta scriere este si unul din romanele-cronica din viata capitalei – abundând la noi dapa primul razboi mondial – dar cu actiunea stramutata de asta data. Romanul este interesant prin fresca vietii literare din Bucuresti în care apar principalele personaje ale Junimii, în frunte cu Maiorescu si Caragiale. Aceasta parte nu se îmbina prea bine cu destinele eroilor din opera, ea ramâne exterioara, o ampla evocare, dar nu mai putin atractivă.
Ioan Slavici a mai scris un roman, "Musculita", care a fost confiscat în 1916, în momentul întemnițării scriitorului la Vacaresti.
Când Slavici debuteaza în literatura ca romancier, în 1894, romanul românesc avea o experienta de jumatate de veac. Primele încercari le-au apartinut lui I. Ghica si M. Kogâlniceanu, prin "Manoil" (1855), lui D. Bolintineanu, C.D. Aricescu, lui C.Barouzi si I.M. Bujoreanu. Romanul românesc ajumge la vârsta maturitatii cu "Ciocoii vechi si noi" (1862-1863). În ceea ce priveste problematica istorica se evidentiaza B.P.Hasdeu cu "Ursita" (1864). Dar romanul românesc de pe atunci, desi avea peoblematica sociala nu avea eroi care sa se evidentieze, si dintre toate romanele istorice dintre 1849-1894, se desprinde si ramâne memorabila figura lui Dinu Paturica.
Slavici vede alte personajele unui roman. Personajul trebuie sa impresioneze prin actiune si prin fapte marete. El trebuie sa fie capabil sa mute si muntii din loc pentru apararea principiilor în care cred, sa lupte pâna la capat pentru a obtine ceea ce vor si în ceea ce cred cu dârzenie.
Discutând romanul lui I. Negruzzi, într-o scrisoare catre acesta datata în 10 martie 1874, Slavici afirma: "Eroul unui roman este prea iubitor de resoane, prea las ori prea putin predominat de amor, când el sta tupilit lânga o cruce, pentru ca sa astepte mireasa. Unde este viforul afectelor ? unde este taria unei vointe purtate de pasiuni? Este erou acela, care 24 de ore sta nehotarât si apoi lesina? Nu, eroii nici când nu lesina. Ei darma munti, nebunesc, se ucid, dar nici când nu sunt capabil de lesin."
Slavici se opreste asupra amanuntelor vietii, asupra lumii comune, cu parti bune si rele, oameni care sufera de durerile lor dar si de ale altora. Dar pentru ca acestia sa devina eroi, sa fie demni de acest statut, nu trebuie sa se complaca si sa fie lasi, trebuie sa se lase în voia pasiunii pentru a savârsi fapte marete, chiar daca fac fapte nebunesti cu un anumit scop, trebuie sa fie memorabil.
Scriitorul considera romane acele scrieri ce aspira si se îndrepta spre fresca sociala, care sunt construite pe actiuni umane, de faptele savârsite de oameni în anumite situatii critice sau mai putin critice, cu multe episoadesi cu personaje capabile sa "mute muntii". Slavici priveste cu strictete încadrarea unei opere în genul literar si în ceea ce priveste alte opere dar si când este vorba de ale sale. Considerând ca romanele sale nu îndeplinesc toate conditiile, în special cea de fresca sociala, el apeleaza la termenul de "naratiune istorica". Foloseste termenul de roman pentru scrierile sale destul de târziu, întelegându – se prin ea orice naratiune ceva mai extinsa.
Romanele lui Slavici, sau "naratiunile" dupa cum le numeste el, cu exceptia "Marei", pot fi clasificate, în ceea cxe priveste problematica lor, în doua perioade de creatie: 1902-1909, când apar "Din batrâni", "Din batrâni. Manea", "Corbei" si "Din doua lumi", si a doua perioada de creatie cuprinsa între 1922-1925 când publica "Vantura-Țara", "Cel din urma Armas" si "Din pacat în pacat"
Activitate de romancier a lui Slavici este oarecum inegala, de la "Mara" trece la "naratiune istorica", ajunge apoi la romanul popular si chiar la romanul cronica în ceea ce priveste consemnarea de date si întâmplari.
Slavici s-a oprit la diferite momente din istoria poporului nostru: în romanul "Din batrâni" gasim astfel referiri la vremea navalirii popoarelor migratoare; date despre viata si domnia lui Mihai Vitezu în "Vântura-Țara"; anii de dupa revolutia din 1848 si dinaintea principatelor sunt cuprinsi în "Corbei", "Din pacat în pacat" iar cei ai razboiului pentru independenta în "Cel din urma Armas".
Slavici merge pe urmele înaintasilor, "naratiunile" lui multe elemente care fac din scriitor un precursor a multor scriitori români cum ar fi: Sadoveanu si Agârbiceanu, Rebreanu, I. Teodoreanu si G. Calinescu. Ramâne însa cunoscut si apreciat ca romancier mai ales prin "Mara", considerat de multi critici literari cel mai bun roman al nostru înainte de "Ion".
Slavici a pus întotdeauna accent pe mediul social si pe faptul ca acesta ocupa un loc foarte important în vietile oamenilor si acest lucru se reflecta în întreaga sa cariera de romancier. Scriitorul este un fin moralist, înclinat oricând sa-si împinga eroii spre cazuistica dar si un analist care se straduieste sa realizeze si sa reproduca framântarile sufletesti ale oamenilor simpli din popor. În ceea ce priveste locul pe care îl ocupa socialul în opera lui Slavici, Pompiliu Marcea afirma ca "se poate afirma, cu absoluta convingere ca daca scrierile românesti ale lui Slavici, si în primul rând Mara, dar nu numai romanele, ci si nuvelistica sa de valoare se salveaza atât de eticism, cât si de psihologism, aceasta se datoreaza ponderii pe care determinismul social o are în gândirea artistica a scriitorului nostru"
În linii generale, se poate spune ca Slavici a fost un conservator si un antiburghez. Se poate observa consecventa obstinanta a lui Slavici si opiniile sale limpezi care nu s-au schimbat de-a lungul întregii sale vieti si pe tot cuprinsul operei sale literare.
Conceptia sociala a lui Slavici nu este altceva decât un aspect al conceptiei sale etice, care îsi are originile în sensibilitatea morala a scriitorului, în credintele autohtone, din Rousseau, din voluntarismul schopenhauerian, din moralele lui Confuciu si, nu în cele din urma, din religia crestina.
El a trait în sat printre oameni care aveau si alte nationalitati, si care trebuiau sa se înteleaga, aceasta fiind conditia de baza a existentei lor. Acest tip de viata precum si filozofii studiati în perioada studiilor dar si dupa aceia – Rousseau, Schopenhauer, Kant, Confucius, i-au creat o mentalitate pasnica fata de cei din jurul sau, toleranta si o larga întelegere.
Relele sociale pe care Slavici nu si le poate ignora si care sunt exemplificate si condamnate peste tot în scrierile sale, nu se datoreaza organizarii sociale, ci raului congenital: "Raul e în oameni, si numai în oameni, care abuzeaza, risipesc, le strica toate, se încurajeaza unii pe altii în relele apucaturii si se dusmanesc între dânsii"
Asadar, daca sâmburele egoismului este specific conditiei umane, atunci nu spre structura sociala trebuie sa ne îndreptam si sa o modificam, ci spre educarea individului, din oricare strat social, spre moralizarea acestuia si aici intervine atitudinea moralistica a lui Slavici. Întelepciune dupa care se ghideaza autorul consta în satisfacerea fireasca a trebuintelor, adica fara abuz si cu dreapta masura. Cumpatarea are pentru scriitor o importanta etica fundamentala, de ea depinde fericirea sau nefericirea omului, viata petrecuta în moralitate sau imoralitate. Placerea, fireasca fiintei umane, degenereaza daca nu este cenzurata de masura. Aceasta mentalitate este întâlnita pretutindeni în operele scriitorului, el militeaza pentru acest lucru mai ales în "Mara" dar si în nuvele si alte opere si sunt foarte usor de observat decaderea, nefericirea, anxietatea, chinurile si suferintele prin care trec personajele când nu-si mai pot stapâni pornirile, sentimentele si gândurile: " Lipsa de cumpat lasa în suflet neastâmparul, si neastâmparul acesta este frica, de care vrei mereu sa scapi prin noua fapte lipsite de cumpat. Astfel, acela care a scapat o data frâul merge dus ca de un blestem mai departe si tot mai departe cu desfrâul si numai norocul lui îl mai poate scapa, dându-i iar frâul în mâna."
Daca analizam opera literara a lui Slavici, se poate cu usurinta observa ca numeroase personaje sfârsesc tragic – Ghita, Ana, Lica Samadaul din "Moara cu noroc"; Mos Marian din "O viata pierduta" ; Fira din "Doua lumi"; Hubar din "Mara"; etc. – tocmai din cauza ca nu au stiut sa fie cumpatati si sa-si înfrâneze la timp pornirile.
Romanul " Din pacat în pacat" ilustreaza de asemenea tezist, ideea cumpatului caci fondul moral al lui Palea, eroul principal pare totusi ca rezista asalturilor viciilor dar izbucneste la un moment dat si apoi dispare, caci autorul îsi calugareste personajul, pentru a propaga, bineînteles, înfrânarea. Ca si Ana din "Moara cu noroc", Fira din "Doua lumi" pacatuieste pentru ca nu-si poate stapâni sentimentele si pentru ca tentatia unei alte lumi este mai mare decât vointa ei, dar, ca în toata literatura lui Slavici, autor moralist, pacatele se platesc de cele mai multe ori prin pedeapsa suprema, adica prin moarte. Hubar este ucis chiar la sfârsitul romanului de plodul caruia i-a dat viata si pe care l-a renegat. Copilul este rezultatul unei neînfrânari din tineretile sale, fructul pacatului cu o servitoare, pacat ce îl va urmari toata viata.
Iubirea este notiunea etica pe care o putem aseza pe acelasi plan cu cumpatarea în ceea ce priveste conceptia lui Slavici.
Dupa Slavici, ideea de iubire este universala, ea se rasfrânge de la un individ asupra întregii omeniri, indiferent de religie, rasa, nationalitate ori clasa sociala dar esential este ca si aici sa intervina masura deoarece doar atunci ea se transforma în tarie si nu în slabiciune.
Un alt sentiment pe care Slavici îl accentueaza cu insistenta este mila despre care spune – influentat de crestinism si budhism – ca se contopeste si chiar se identifica cu iubirea. "Caritatea este cea mai dulce dintre toate pornirile omenesti, podoaba cea mai mare a firii noastre" . Iubirea fara fapta nu are rost însa, si Slavici îl citeaza pe Budha, care si-a împartit bogatiile celor saraci si pe Hristos care a savârsit minuni ca sa-i faca fericiti pe semeni. Scriitorul ajunge chiar sa proclame mila ca o solutie de îndreptare a starilor sociale imperfecte reflectând asupra faptului ca daca bogatii ar renunta, nesiliti de nimeni la bogatiile lor, atunci relele societatii s-ar curma.
Educat de mic în spirit religios, Slavici a ramas toata viata un sustinator al credintei, pledând pentru acest lucru, în scrierile sale, deoarece, de cele mai multe ori, personajele întelepte care se razima pe Dumnezeu, duc o viata linistita si sunt departe de un destin tragic. Pentru el religia a fost mai ales o necesitate legata de conditiile sociale din epoca în care a trait, o perioada de miscari sociale si de avânt al ideologiei socialiste, si nu neaparat o trebuinta a conditiei umane.
Cu burghezia Slavici nu s-a împacat niciodata, iar repulsia sa fata de aceasta clasa sociala are mai mult un fundament moral decât o conceptie sociala avansata, el a pledat întotdeauna pentru demascarea modului de viata al burgheziei, pledând însa, întotdeauna, pentru o noua asezare în care totul sa fie mai moral, mai drept.
Scriitorul este mai degraba un socialist utopic, caci el a visat si si-a închipuit întotdeauna o societate ideala care sa se guverneze dupa principiile de întelegere, sinceritate si iubire reciproca.
S-a apropiat de viziunea socialista spre sfârsitul vietii, dar sub aceiasi viziune utopica, bineînteles:" Vrut-am si vrut-am ca timp de sute de ani vrajba si asupririle sa înceteze, ca oamenii pe care soarta i-a orânduit sa traiasca azi ca în trecut si-n viitor împreuna sa aiba parte de binefacerile pacinice convietuirii împreuna, sa nu se mai asupreasca unii pe altii, ci sa se bucure de aceleasi drepturi, fiind supusi acelorasi datorii, fie ei români, fie ei maghiari, fie sasi, jvabi, sârbi, rutenii ori evrei. Aceasta au voit-o parintii, bunii si strabunii tai, pentru aceasta ti-ai jertfit tu destul de lunga viata, si urgisitii de socialisti nu voiesc nici ei altceva." Dar vigoarea taraneasca a lui Slavici a învins.
În universul creat de Slavici pe plan social guverneaza forta distructiva a banului, pe plan afectiv domnesc pasiunile, pe care scriitorul le proiecteaza într-o lumina tare, de admiratie amestecata cu teama.
Sub valul discretiei si al unui comportament delicat, eroii lui Slavici sunt în general oameni sobri si tacuti, sunt bântuiti de pasiuni puternic, de simturi arzatoare si de avânturi de senzualitate, traduse prin reactii organice violente. Ei se închid în sufletul lor, dar uneori clocotul interior al pasiunilor, iese la iveala pe neasteptate.
Din două lumi – e romanul pe care Slavici îl scrie într-o perioada în care aveau loc multe schimbari importante în activitatea sa pe plan social-politic. Este un roman interesant în toate privintele, desi sfortarile moralistice, sunt si aici nelipsite.
"Din doua lumi" reprezinta, pentru mentalitatea sociala a scriitorului, un mare progres, deoarece, pâna atunci Slavici nu avea o strânsa legatura între problematica morala si relatiile sociale, morala fiind pentru el, situata oarecum deasupra oamenilor, eterna, indivizibila si de necontenit. Romanul este menit sa ilustreze orientarea spre lumea muncitorilor si sa ofere cititorului secvente din doua lumi diferite, din lumea "de jos" si din cea "de sus". Scriitorul reia în acest roman descrierea vietii meseriasilor, subiect care este dezbatut si în "Mara", unde este surprins procesul de înflorire a breslelor, punctul lor culminant. Aici procesul este total opus, este prezentat un început de dezagregare a breslelor muncitoresti. Copiii mesterului parasesc munca în ateliere, se îndreapta spre unele îndeletniciri mai intelectuale, de meserii mai nobile, sunt atrasi în mrejele unei alte lumi.
Peisajul social cuprinde meseriasi dar si alte categorii ale burgheziei, atât din mediul urban cât si din cel rural. Cel mai interesant aspect al romanului îl constituie formarea muncitorului în aceasta lume, formarea lui Dinu, personajul principal, este îndelung urmarita. Dinu este un personaj complex, reprezentant al lumii "de jos", calfa care nu se lasa învins de greutatile vietii. El este logodnicul Firei, fiica mesterului Costache si ocupând aceasta pozitie în familie înseamna ca este capabil din toate punctele de vedere de acest statut. Paraseste în final casa mesterului sau, pleaca în lume, dar tot cu vointa neînfrânata si nefiind doborât de drama pe care a trait-o, asa cum patesc alte personaje.
Slavici avea convingerea certa ca relele de care lumea suferea în aceasta perioada puteau fi înlaturate doar cu ajutor din partea miscarii muncitoresti. Rascoalele taranesti din 1907 îi întaresc si mai mult aceasta convingere. În iunie, acelasi an, publica articolul "Socialismul" în care da o definitie a acestuia si din care se poate deduce atitudinea clara a scriitorului fata de problemele societatii în care traia – "Socialism în întelesul cel adevarat si bun al cuvântului, e purtarea de grija a tuturora, ca fiecare sa se poata bucura de viata potrivit cu firea lui individuala". Romanul "Din doua lumi" cu care Slavici inaugureaza partea literara a "Minervei" este menit sa ilustreze aceasta orientare a scriitorului spre lumea "de jos".
Cele doua lumi prezentate în roman au nu numai individualitate etica, ci si una sociala. Ele se deosebesc prin mentalitati, trairi si viziuni asupra vietii. Personajele sunt structurate în doua lumi, apartin de doua lumi diferite. Astfel Vlaicu, Palea, Tanase, Valeanu, alcatuiesc lumea "de sus", a burgheziei, iar Dinu, Marghioala, Costache, Florea si Ana Colac sunt reprezentanti ai lumii simple, a taranilor mai mult sau mai putin oropsisi de vatra. Probleme etice si morale, suferinte si bucurii apar în ambele lumi, dar reactiile si solutiile gasite sunt altele în fiecare strat social. Romanul este cea mai elocventa dovada cu privire la adeziunea si devotamentul lui Slavici pentru oamenii din popor si cu privire la dispretul si ura sa impotriva exploatatorilor si a lumii burgheze în general.
Actiunea romanului se petrece, în cea mai mare parte, în casa fierarului Costache. Atâta vreme cât familia traieste în mediul ei, în propriile ei conditii, toate merg bine si nimic nu perturba linistea familiei si mersul firesc al lucrurilor. Oamenii sunt multumiti de munca lor de fierari, care le asigura o existenta demna si respectul, aprecierea celor din jur.
În casa lui Costache, ucenicii si slugile sunt priviti ca membri ai familiei, sunt tratati ca atare si li se asculta parerile. Lina, nevasta lui Costache, pregateste în fiecare zi masa pentru toti, fiind ajutata de Marghioala, slujnica mereu devotata, si de fiica ei Fira. Marghioala se ocupa cu mare afectiune de Fira, fata fierarului, personaj care are si un rol important în roman.
Referindu-se la Marghioala, Pompiliu Marcea observa ca, cerându-i-se explicatii de catre un anume, ea raspunde în felul în care ar fi raspuns oricare slujitor: " Nu tin anume la ea, numai la ea, ci la toti, la casa în care nu ma simt straina si-n care nimeni nu ma socoteste sluga. As putea oare, urma ea peste putin, sa fiu mai bine la o casa boiereasca ori la vreun restaurant, decât aici, unde fac ceea ce m-am desprins de a face la parintii mei? Cum as putea sa nu tin la stapânul casei, care s-ar supara ca nu i-as zice – Nea Costache? Cum as putea sa nu tin la cucoana Lina care munceste alaturea cu mine si alege totdeauna partea cea mai grea? Cum as putea sa nu iubesc copiii, care-n toate nevoile alearga la mine parca le-as i sora mai mare? Dumneata de ce ai sta aici cincisprezece ani si esti gata sa stai toata viata?"
Relatiile sunt situatii ideale dar pe care toata lumea le priveste ca facând parte din normalitate: "Relatiile idilice, nediferentiate social, amintesc oarecum de acea lume a breslelor feudale, prezenta si în "Mara", precum si în unele schite, ca de pilda Sân Vasii, unde ucenicul s-a casatorit cu fata patronului, si tuturora faptul li s-a parut în firea lucrurilor."
Tot în aceasta normalitate a lucrurilor este prezentata si relatia dintre Fira si Dinu. Nu este nimic deosebit, nimic ce atrage atentia sau poate fi interpretabil în faptul ca cei doi sunt sortiti unul atuia printr-un consens tacit, cel putin în concptia tuturor membrilor familiei.
Fira, frumoasa fata a macelarului este destinata, printr-un tacit si unanim consens, virtuosului si harnicului ucenic, Dinu, dar situatia capata o întorsatura radicala în momentul în care aceasta cunoaste un tânar, Valeanu, reprezentat tipic al burgheziei, personaj care îl anunta pe Iorgu Armas, din romanul istoric "Cel din urma Armas".
Facem cunostinta cu o lume patriarhala, în care factori predominanti sunt linistea, stabilitatea si siguranta. Destramarea acestei lumi începe în momentul în care personajele încearca sa se depaseasca, atunci când acestea îsi parasesc vatra.
În partea intâi a romanului, în capitolul intitulat "Fierarul", este prezentata toata familia lui Costache, iar cina, masa este un prilej de întâlnire si de reunire a tuturor membrilor familiei: "Lina sedea ca stapâna în capul mesei; lânga dânsa, la stânga, era scaunul Firei, în fata Firei sedea Dinu, dupa Fira sedeau ceilalti trei copii, Fanica, Leanca si Costea, iar dupa Dinu urmau Iorgu, ucenicii si tocmai la celalalt capat al mesei, în fata Linei, era locul lui Andrei, care se uita cam pe sub gene la Dinu."Scena este asemănătoare cu scena cinei din "Morometii", unde sunt înfatisati toti copiii familiei Moromete, baietii îndreptati spre usa, ca semn al apropiatei si inevitabilei îndepartari de casa, iar în fruntea mesei este asezat Ilie Moromete, pe un scaun mai înalt, ca un stapân al tuturor. Scena simbolizeaza în mod clar stabilitate casei în care predomina linistea, atâta timp cât nimic nu se schimba.
În romanul " Din doua lumi" schimbarea intervine în momentul în care personajele îsi parasesc casa, pentru ca aceasta iesire în alta lume înseamna de fapt si abandonarea fondului de moralitate a carei detinatoare era. Calatoria pe care o întretine Costache la Valea – Prahovei si la Busteni pentru a-si întregi sanatatea este un bun prilej pentru Fira de a-si forma noi cunostinte si de a intra în contact cu alta lume. Aici îl cunoaste pe Valanu, descendent al unei familii nobiliare, fecior de bani gata, cu apucaturi si ambitii donjuanesti si care reuseste destul de usor sa frânga inima fetei stiindu-se harazita lui Dinu, dar atrasa de cursele abile ale domnisorului. Fira este sfâsiata de o puternica drama iar însemnele nu întârzie sa apara. Fata de numai saisprezece ani, Fira cunostea numai oameni care o pazeau ca lumina ochilor, si asa îi vedea dânsa pe toti oamenii, si pe Valeanul dar nu se mai afla în cercul strâmt în care îsi petrecuse pâna atunci viata.
Valeanu însa, baiat de bani gata, care traia numai de dragul de a trai, nu mai cunoscuse în viata lui fete ca dânsa si lua usurinta copilareasca a ei drept îndrazneala staruitoare si nu se mai satura sa o descoase.
Deosebirea fundamentala dintre cei doi este privita cu usurinta si superficial de Fira. Pe de o parte Dinu, care nici macar duminicile nu-si paraseste treburile si nu are timp si pentru dânsa, iar pe de alta parte Valeanu, care alearga mereu sa o gaseasca si se gândeste totdeauna si pretutindeni la dânsa. Dar la faptul ca acesta din urma nu are alta treaba, nu se mai gândea Fira.
Obligatiile fata de ucenicul tatalui sau erau bine întemeiate, pentru ca Dinu, daca renuntam la aparentele rudimentare si la înfatisarea mai grosolana, ascunde un suflet ales si distins, capabil de a fi generos si de a se sacrifica, capabil de trairi intense si nuantate. Pentru ca sa faci ceva însa în viata, nu este destul sa vrei ci trebuie sa si starui din toate puterile, sa învingi greutatile care îti ies în cale, sa fii om, iar Valeanu este un personaj care stie numai sa doreasca. Fira îl pune în gândul ei pe Dinu mai presus de orice si mai presus de toti si daca ar fi cazut în apa sau daca i-ar fi luat hainele foc, pe el l-ar fi hemat sa o salveze, iar daca nu l-ar fi stiut pe el prin apropiere s-ar fi simtit parasita de întreaga lume. O stia si Dinu aceasta, dar tineretile sunt întotdeauna navalnice si nimeni nu stie de ce e capabila sa faca o fata de saisprezece ani când îi vin toanele.
Criticul literar Pompiliu Marcea face o observatie interesanta în ceea ce priveste slabiciunile Firei pentru Valeanu, sustinând ca aceasta nu are o reactie imprevizibila: "Ca pentru orice femei aparentele se substituie adesea fondului. Gesturile curtezane, complimentele exaltate, manierele si rafinamentul discutiilor cu Vleanu o ametesc si-i dau iluzia unei viitoare fericiri." Tot analizând-o pe Fira, criticul mai observa ca " fata fierarului nu este însa un spirit facil, nenumarate sunt momentele în care îsi da seama ca numai Dinu, prin munca sa cinstita, prin bratele vânjoase poate sa-i dea o adevrata fericire." Neputând alege între cei doi, neintegrându-se în totalitate în lumea nici unuia, Fira traieste o adevarata drama si nu putine sunt personajele lui Slavici care se pierd când sunt puse în aceasta situatie.
Dupa îndelungate framântari, remuscari dureroase si ispite respinse, Fira, fata patimasa din fire, cedeaza lui Valeanutu, unde a mers sa se trateze în urma unei caderi nervoase.
La fel procedeaza Slavici si cu Persida în momentul în care aceasta este prinsa în iubirea distrugatoare pentru Natl. Nemairezistând presiunii, si Persida actioneaza la fel ca si Fira, caci se refugiaza în manastire, sub ocrotirea maicutelor, încercând sa scape de ispite si sa se ascunda de lume dar mai presus de orice de ele însele si de blestemul care a cazut asupra lor.
Slavici îsi pastreaza dogmele etice care apar într-o foarte mare parte din literatura sa. Fira este pedepsita pentru ca nu se poate stapâni – acest lucru îl putem deduce si din manualele de morala dar si din creatia artistica a autorului – iar cei care abuzeaza si nu stiu sa pastreze dreapta masura sfârsesc de cele nai multe ori tragic.
Când Dinu afla ca Fira va fi mama decide, printr-un act de sacrificiu si de generozitate, amestecat în acelasi timp cu dispret, în care intra constiinta superioritatii morale, sa se cunune cu ea. El este superior moral tuturor celorlalte personaje si de aceea nu cedeaza nicicând. Dinu ajunge sa fie acuzat ca nu ar fi tinut în regula averea lui Costache, dupa moartea acestuia, iar Fira, în sufletul careia se prabusesc toate principiile în care mai avea puterea sa creada, moare, fiind secatuita de toate puterile si nemaiavând nici macar un singur motiv de a mai trai. Eroul va ramâne cu Marghioala, servitoarea vesnic buna, desteapta, atenta si prevazatoare. Acestia doi sunt si singurele personaje care impresioneaza prin moralitatea de care dau dovada iar finalul pe care scriitorul ni-l ofera este destul de multumitor.
Acesti servitori sunt singurii care ramân nepatati, sunt singurii eroi care supravietuiesc tuturor nenorocirilor soartei. Au fost tot timpul drepti, sinceri, au rasplatit raul ce li s-a facut cu bine, au mângâiat pe ce care au avut nevoie si au fost alaturi de cei care sufera.
Slavici îl creeaza pe Dinu, în spiritul unui sentimentalism crestin, el este tipul ideal de om în conceptia scriitorului.
Merita mentionat momentul în care Valeanu îl cunoaste pe Dinu, moment în care ne putem forma o impresie despre ce fel de om este Dinu iar în descrierea acestuia se face simtita maniera subiectiva a scriitorului "Stetea omul trait în trândavie si molesit de placeri si se uita cu un fel de sfiala religioasa la muncitorul cu brate vânjoase, care lua drugi de fier si umbla cu ei parc-ar fi trestie, si nu obosea niciodata. si tare ca bratul îi era si sufletul: vorba lui scurta nimerea ca barosul drept la tinta si nu sovaia nici la dreapta si nici la stânga. Ce putere de om! Ce frumoasa viata!"
În galeria eroilor lui Slavici, Dinu este un adevarat exemplu moralizator, un om de virtute si simplu, asemenea lui Sofron din "Padureanca". Se subîntelege în sfârsitul romanului, ca Dinu îsi va întemeia un camin bazat pe adevaratele calitati umane, alaturi de Marghioala. Cei doi se merita în adevaratul sens al cuvântului. Din lumea lor fac parte si alti tarani; mai ales Ana lui Florea Colac, femeia autoritara si cu mult simt al adevarului si dreptatii.
Tragedia eroinei este ca ea nu face parte din nici o lume, nu apartine lumii " de sus" dar nici cea "de jos" din care face parte nu o multumeste. Ea sufera destule nenorociri, iar moartea ei este oarecum nedreapta nefiind justificata suficient, ea moare pentru ca nu mai rezista situatiei iar Slavici lasa impresia ca destinul ei trebuie sa sfârseasca tragic prin pedeapsa suprema, prin moarte.
Lume opusa "muncitorimii" este aceea a lui Valeanu, o lume pe care sciitorul o vede cu dispret, ca fiind o lume vulgara si pe care o condamna vehement si alte scrieri ale sale. Conceptia autorului despre boierime este ca traiesc pe spinarea altora, ca sunt absorbiti de patimi si de preocupari marunte, nu sunt deloc integri si nu cunosc si nici nu stiu sa aprecieze adevaratele valori ale vietii. Valeanu este opusul lui Dinu, el nu are nici pricepere si nici destula dorinta de a face mai mult cu viata lui. Odrasla boiereasca este tot timpul la cheremul lui Vlaicu, un personaj de un mare cinism si de o mai mare josnicie, tipul parvenitului, un gen de personaj abordat si de alti scriitori în operele lor. Valeanu este expresie a declinului clasei sale sociale. El nu este tratat cu repulsie de catre autor ci cu o anumita doza de indulgenta în care se simte regretul pentru decaderea boiereasca. El cade victima înscenarilor lui Palea si Vlaicu si acest lucru îl scuza oarecum. Dar este o victima fara glorie, deoarece, si daca ar fi trait nu ar fi reusit sa lase nimic în urma sa.
În general, atitudinea lui Slavici fata de personajele pe care le creeaza are la baza complexitatea omului, pornind ca si Dostoievski, de la premisa ca în fiecare om se afla "un graunte de adevar", De aceea atrage atentia Vlaicu, care este un personaj negativ in totalitate, caruia nici un critic literar nu i-a putut gasi o insusire pozitiva. El este vazut doar din perspectiva laturilor negative care mai sunt si amplificate. Este intrigant versat, nu unul oarecare, oricând gata sa compromita vietile oamenilor de treaba daca acest lucru este în folosul sau, chiar apelând la brutalitate daca este nevoie, speculeaza diabolic, atâta orgolii, planuieste calomnii si chiar crime.
Daca în opera lui Slavici întâlnim totusi numerosi oameni viciosi, cu adevarat demni de dispret, cu multe trasaturi respingatoare, nici unul, cu exceptia lui Vlaicu nu este construit în totalitate negativ. Mai întâlnim alte doua personaje în opera care au însusiri negative si care fac parte din aceeasi clasa respingatoare pentru autor, din lumea înalta a boierimii. Palea, deputat si om de mare suprafata si în umbra cariua actioneaza si îsi tese planurile diabolice Vlaicu, si Tanase, fratele Firei, care este demn de dispret, fiind amantul unei femei cu influenta, profitor al vremi, gazetar cu diploma falsa de doctor în Drept si cu totul înstrainat de familia sa.
Cele doua lumi se afla într-o totala opozitie. Slavici le descrie pe ambele, prin prisma opiniilor lui, iar rolul întregii sale opere este de a educa, de a arata ce este bine si ce este mai putin bine, ce primeaza si ce trebuie sa pretuim.
Slavici a avut etern devotament pentru oamenii din popor, oameni simpli, si tot un etern dispret fata de exploatatori si în general fata de tot ceea ce constituia lumea burgheza.
Aproape întotdeauna chipurile de arendasi sau de parveniti din literatura noastra au fost create dintr-o mare ura a scriitorilor fata de asemenea exemplare, aversiune care avea la baza în primul rând moralitatea: "Parvenitismul a însemnat totdeauna pentru scriitori limita de jos a moralitatii. Poate si de aceea scriitori nostri, mai ales cei din secolul trecut au reflectat acest fenomen cu o neretinuta ura, într-un mod câteodata direct, subiectiv."
Romanul " Din doua lumi" a fost conceput pentru moralizarea cititorului, el prezinta exemple concludente, militeaza uneori chiar ostentativ pentru pastrarea si pretuirea valorilor pozitive ale societatii, fi direct, prin intermediul autorului, fie indirect, prin procesul descrierii personajelor. Romanul impune în primul plan personaje pozitive – Dinu si Marghioala – pentru ca morala sa fie mai accentuata.
CAPITOLUL II. UNIVERSUL LUI SLAVICI
În legătură cu Ioan Slavici se rostește adesea termenul clasicitate, care a ajuns să exprime o judecată de valoare formulată clar. Aceasta nu doar pentru faptul că Slavici se alătură celor trei scriitori – titulari ai perioadei clasice junimiste (Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale) – cât și pentru că în privința înnoirilor artistice scriitorul a avut întotdeauna o viziune moderată. Sigur că nu a rămas la scriitura plată, dar s-a pronunțat categoric împotriva introducerii cu orice preț a unor inovații formale. Pentru el scriitorul trebuie să aibă în primul rând o conștiință lucidă și morală, iar literatura trebuie să reflecte omul și provocările majore ale vieții. Din această perspectivă opera scriitorului Ioan Slavici permite încadrarea cu ușurință în grila tradițională, prin respectul pentru tradiție și promovarea specificului național, dar în același timp, prin deschiderea scriitorului spre literatura europeană, opera își câștigă atributele modernității și, implicit, arată actualitatea temei în discuție și caracterul inovator al cercetării.
Opera autorului, însumând zeci de titluri – povești, piese de teatru, nuvele, romane, scrieri memorialistice, studii complexe, didactice, istorice și etnografice – este dublată de o existență pe măsură. Anii vieții lui sunt încadrați de mari evenimente istorice – anul revoluției pașoptiste marchează venirea sa în lume și se sfârșește la câțiva ani după constituirea României Mari, la puțin timp după încheierea primei conflagrații mondiale. A avut, așadar, o viață lungă, „dar și anii mulți ai bătrânelului nostru învățător nu s-au acumulat ca să însemne o deosebire și să-i alcătuiască fericirea excepției. Asemenea reguli nu cunosc excepții. Pentru darul pe care l-a avut, Slavici a pătimit mai mult și mai lung decât toți”.Născut într-o familie de români din Câmpia de Vest a țării, iubind în chip sincer poporul român și spiritualitatea care-l definește, scriitorul trăiește cu profunda convingere că împlinirea datoriei față de neam și săvârșirea faptei celei bune, aduc mulțumirea vieții înseși. „E legea firii omenești în care stă porunca: faptele tale să fie mulțumirea vieții tale”– după cum mărturisește scriitorul însuși, în lucrarea memorialistică Fapta omenească. Provocările vieții i-au întărit aceste convingeri, rămânând consecvent până în ultima clipă a vieții sale, sfârșindu-se mulțumit și împăcat cu sine și cu lumea toată.
Aflat permanent „între viață și cărți”, fie citind, fie scriind și înțelegând că destinul artistic se suprapune parcursului existențial, Slavici „împrumută” personajelor sale destine umane și le fixează evoluția într-un mediu autentic, deloc artificial, prin mijloacele prozei realiste, obiective. Înscriindu-se în linia tradiției, prin realismul operei sale, prin universul actualității imediate și prin fidelitatea și stăruința în idei, spațiul textual configurat de scriitor cuprinde și elemente de modernitate, prin tematica abordată – dovedind intuiție specială în organizarea și dozarea conflictelor epice – prin tipologia creată – natura dilematică, dinamică a personajului modern – cât și prin dublarea textului narativ de cel autobiografic, complinire necesară în intenția de a releva extracția lor dintr-o zonă comună.
Ioan Slavici, scriitor realist, dublat de un fin și profund psiholog, creează o operă literară din perspectiva autorului care, din dorința de a ne oferi o oglindă cât mai fidelă a realității se identifică cu tipul naratorului omniscient și omniprezent, înregistrând obiectiv lumea, devenită suport al operei literare. Rolul naratorului – în viziunea lui Slavici – este acela de a aduce oglinda pe scena literară și de a-i arăta lectorului existența în toată frumusețea sau urâțenia ei. Iar împlinirea acestui rol este în funcție de a fi reușit, în final, să-l determine pe cititor să uite de sine, să se înalțe și să înțeleagă resorturile profunde ale ființei sale. În demersul său artistic observăm câștigul în domeniul realității, care se va oferi drept cadru, pentru scenariile propuse, a căror tematică confirmă intenția scriitorului. Interesează, în acest sens, aspectele care definesc raportul viață/realitate și operă, așa cum mărturisea Slavici în prima scrisoare către Iacob Negruzzi: „toate încercările mele literare sunt o expresiune fidelă a acestei vieți.”, iar mai târziu un alt mare scriitor, Nicolae Steinhardt, „Niciun text nu are valoare în sine, decât atunci când relaționează într-un fel sau altul cu realitatea, fie că pornește de la ea, fie că ajunge la aceasta prin semnificații finale”. Pentru a înțelege această tranziție imaginară, povestirea realistă face apel la o retorică a deschiderii, caracterizată printr-un anumit număr de figuri a căror funcție este de a răspunde la întrebările fundamentale: cine? unde?când? cum?
În universul creat de autor, care percepe totalitatea lumii romanești exterioare, unde pe plan social guvernează tot felul de forțe distructive, pe plan afectiv domnesc pasiuni, pe care scriitorul le proiectează într-o lumină tare, de admirație, amestecată cu teamă. Autorul dispune de o percepție internă nelimitată, calitate oferită de narațiunea heterodiegetică, de tipul narativ auctorial, precum și de viziunea „par derriere”, urmărindu-și eroii cum se zbat, cum se mistuie în nesiguranță, asigurându-ne că așa s-au petrecut lucrurile cum povestesc eroii, dar nu uită să ne amintească faptul că, în definitiv, el este autorul, respectiv autoritatea supremă a scrierii.
Concepția artistică îl definește pe Slavici ca fiind scriitorul adevărat, un „luminător”, un deschizător al inimii și al minții omului din popor. În scopul educării și luminării poporului român, Slavici a funcționat ca dascăl de istorie și de limba română. Munca la catedră rămâne pentru Slavici o vocație permanentă, el însuși subliniind că a fost mai ales educator. Adevărata consacrare i-o aduce însă scrisul și asumarea condiției de „homo aedificator” (Cornel Ungureanu), prin care încearcă să fie un învățător, precum fuseseră și cei din Școala Ardeleană, înțelegându-și menirea ca o prelungire a unui mesaj iluminist.„Scriitorul este un iluminist mai întâi prin concepția lui asupra rolului literaturii în viața politico-socială a unui popor, mai ales când acesta era al românilor din Transilvania, a cărui naționalitate, cum va spune el, se exprimă nu numai în limbă, ci în toate manifestările lui sufletești, în care se creează atmosfera specifică operei lui”.De acest mesaj se leagă rostul intelectualului în mijlocul țărănimii și rostul învățăturii, prin care omul are posibilitatea să-și descopere o șansă, un drept de reașezare în lume. Înțeleasă astfel, învățătura ținea de statutul înalt al existenței.
Urmărind concepția artistică a scriitorului, criticul Pompiliu Marcea constată că întreaga sa creație este fidelă următoarei afirmații: „crezul său artistic se subsumează celui moral”, în sensul că arta este o formă de educație morală a oamenilor. Slavici era convins de faptul că în artă imoralitatea nu poate ființa, pentru simplul motiv că opera în sine nu poate fi decât morală. Morală prin natura ei, prin faptul că-și propune să îndrepte moravurile umane uneori deviate. Nu creatorul de frumos – autorul – este vinovat că lumea operei sale este, adeseori, imorală, ci lumea existenței cotidiene, în care oamenii devin imorali din plictis sau suficiență. În întreaga sa creație, ca de altfel în viața sa civică, politică, familială, Slavici a fost de un puritanism moral exemplar, iar realismul vieții sale este, prin excelență, etic. Slavici percepe opera literară nu altfel decât și-a perceput întreaga viață, ca împărtășire de bunătate, onestitate, frumusețe și adevăr. „Numai arta, prin șoc și prin catharsis se învrednicește de capacitatea facerii sufletului omenesc, receptiv la bine”.Textele sale au caracter moralizator, care împărtășește superioritatea năzuințelor umane pozitive și sacre ale omului. „Caracterul moralizator al scrisului lui Slavici se exprimă, între altele, prin tendința permanentă a scriitorului de a formula judecăți asupra oamenilor și faptelor”.Scriitorul își ia mai întâi în stăpânire secvență cu secvență, un teritoriu epic pe care își va ridica apoi marile construcții artistice. Personajele lui Slavici, indiferent că aparțin nuvelelor de mici dimensiuni sau scrierilor mai întinse, care ar putea fi considerate romane într-o accepțiune modernă, urmează aceeași pendulare spațială între sat și oraș, primul reprezentând într-o tentă patriarhală principiul binelui, iar cel de-al doilea, al existenței damnate, blestemate. Se prefigurează astfel, o lume străină, pentru cel care vine dintr-un mediu în care lucrurile cunosc o mai bună rânduială, concepție ce va marca totodată atmosfera romanului românesc de inspirație rurală de la Ioan Slavici până la Liviu Rebreanu și Marin Preda.
Și bogata corespondență cu Iacob Negruzzi (46 de scrisori) este relevantă pentru concepția artistică a scriitorului, întrucât aceasta cuprinde și recenziile pe care Slavici le face diferitelor creații apărute în „Convorbiri literare”, de unde rezultă, de exemplu, concepția sa despre roman. Un exemplu elocvent, în acest sens, este ampla apreciere critică, având în vedere romanul lui Iacob Negruzzi – Mihai Vereanu. Dincolo de aspectele reușite ale scrierii – „un roman în care pornirile poetice sunt vărsate cu precugetare în formule estetice” – Slavici nu se sfiește să evidențieze și aspectele mai puțin reușite, care alterează specificul acestui gen. „În roman însă șirul acțiunilor nu este determinat. Este o istorisire, care poate începe cu nașterea și sfârși cu moartea eroului. Pretind dar altceva de la roman: ca el să arate desfășurarea caracterului, să ne spună – nu numai cum sunt, ci totodată și cum, în urma căror înrâuriri, au ajuns caracterele a fi precum sunt”. De asemenea ia în discuție o poveste – Ileana Cosânzeana – după părerea lui „foarte bine scrisă. Pe alocurea limba pare cam nepoporală, descrierile sunt prea detăiate. Cu deosebire prin această detăiere cursul povestei să îngreuiază”.Își exprimă, tot aici, și nedumerirea privind una dintre comediile sale. „O comedie la Țară n-a plăcut (…), voiesc a fi sincer; asta mă surprinde!….Slavici apreciază valoarea acestei comedii, ridicându-se deasupra Fetei de birău, recunoscând motivul pentru care scrie comedii, și anume: „eram disperat și-mi plăcea starea sufletească, în care mă punea o comedie”.
Înțelegând arta, respectiv literatura, ca o formă de educare a poporului, Slavici impunea prin scrisul său o realitate specifică, care definea specificul național. Scriitorul avea obligația să dea poporului ceea ce-l interesa și, pentru aceasta, avea să dezvolte problematica socială și să o prelucreze în limbajul poporului. „Scriind îmi dădeam toată silința să mă potrivesc, atât în plăsmuire, cât și în formă cu felul de a vedea și cu gustul acelora pe care îi aveam în vedere. Așa se adeverea în ceea ce mă privește că lucrarea literară se desfășura sub înrâurirea publicului cititor”. Scopul artistului și al operei sale, în genere, devine acela de a se face înțeles și asumat prin creația sa. Dificultatea, atât atunci cât și acum, este a autorului care nu se poate face înțeles întotdeauna, pentru că între el și lumea receptorilor lui se interpune aspectul relativizărilor de tot felul, relativizări ce anulează semnificația inițială a cuvântului. Omul a uitat sau nu mai știe să descopere îndărătul vocabuleler sensurile ascunse, manifestându-se doar ca cititori, nu și ca descriptori de sensuri. Sunt relevante, în acest sens precizările prietenului său – Eminescu. „E păcat că românii au apucat de-a vedea în basm numai basmul, în obicei numai obiceiul, în formă numai forma, în formulă numai formula. Formula nu e decât manifestațiunea palpabilă, simțită a unei idei oarecari. Ce face d. e. istoricul cu mitul? Îl lasă cum, ori îl citează mecanic în compendiul său de istorie, pentru a face din el mnemotehnice pentru copii? Nimic mai puțin decât asta. El caută spiritul, ideea acelor forme cari ca atare sunt minciune, și arată cum că mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă, care nu e de agiuns că ai văzut-o, că-i ții minte forma și că poți s-o imiți în zugrăveală pe hârtie, ci aceasta trebuie citită și înțeleasă”.
Preocupările lui artistice au vizat, după cum știm, și valorificarea tezaurului artistic popular, prin prelucrarea căruia își exersează Slavici, talentul creator. O bogăție de opere populare au fost reactualizate, refăcându-se legătura cu acestea, apreciate ca surse de inspirație pentru literatura cultă. „Este meritul realismului popular promovat la Telegraful român și mai ales la Tribuna, de a fi reînnodat firele legăturii cu poporul, din creația căruia s-au inspirat”. Apropierea de popor și educarea lui au fost pentru Slavici prioritățile scrisului său, așa cum și rezultă din opera sa, al cărei mesaj se adresează omului din popor cu care se identifică în aspirațiile sale.
Viziunea realistă a operei sale asigură obiectivitatea, ca principiu creator, care-i permite situarea în spatele scenei, prin propunerea ca referință directă a unui întreg univers al actualității imediate, reprezentat de realitatea prezentă, de trecutul istoric sau de ansamblul tradițiilor și al obiceiurilor poporului român. Cunoscând foarte bine realitățile rurale ardelene care au constituit o sursă de inspirație, Ioan Slavici acordă o deosebită atenție vieții sociale și particularităților ei. Nuvelele sale având subiecte preluate din mediul satului românesc, au integrat în paginile literaturii române, un ,,realism poporal”, universul sătesc fiind ,,reconstituit veridic, de obicei prin aglomerarea de amănunte caracteristice’’. Slavici devine, prin aceasta, un inițiator al prozei realiste, în care obiectivitatea și impersonalitatea naratorului se impun în zugrăvirea unei lumi omogene și raționale, în care dimensiunile colective le pot integra pe cele individuale.
Experiențe concrete ale scriitorului fac obiectul descrierii și al situării în timp și spațiu a acestora, dintr-o perspectivă obiectivă, lumea fiind prezentată „așa cum este ea”, conturându-se un univers aidoma celui parcurs de autor. Amintim, în acest sens opere raportate la situații concrete. Acțiunea nuvelei Moara cu noroc se recunoaște în situația de la Comlăuș, unde Slavici cunoaște lumea „băieților săraci” și sistemul după care funcționa. Revolta sătenilor din Păuliș, pe care Slavici îi apără, va deveni materialul dezvoltat în „romanul tragodic” – Revoluția din Pârlești. Nuvela Popa Tanda valorifică experiența lui Slavici, de arhivar consistorial la Oradea, nuvela Căile morților este inspirată din răscoalele țărănești.
Creațiile literare promovează, în acest sens, un nou mod de a privi lumea, aceeași lume care i-a stăpânit memoria scriitorului și se concentrează asupra invaziei realului în imaginar. Pare dificil, dacă nu imposibil, de a selecta faptele și atmosfera reală de cea fictivă. Toponimia geografică și cea literară ar fi elemente de diferențiere în derularea narativă a fantazării artistice. Oricâtă luciditate ar exista din partea privirii, realismul întâmplărilor se contopește în inventarul imaginativ. În toate situațiile, spațiul literar se delimitează într-o toponimie, el există într-o imagine (de detaliu sau panoramică) performată. Atât proza memorialistică cât și creațiile literare cu acțiunea originară într-un timp al amintirii sunt texte care se împotrivesc trecerii „timpului pierdut”, fixându-l într-o metaforă spațială. Împreună, textele reconstituie gânduri și trăiri, profund impregnate în memoria afectivă, pe care autorul lor le proiectează într-un spațiu al amintirii. Așadar, situații de viață vor fi transpuse artistic, relevând valori estetice atribuite unui timp și spațiu existențial. În creația lui Ioan Slavici, „criteriul spațial devine indispensabil”în interpretare. Toposurile limitează spațiul, fixându-i reperele. Reperele conturează un anumit tip cultural al regiunii, care se multiplică în personaje, iar semnificațiile faptelor și motivarea acțiunilor sunt esențialmente corelate cu matricea topografică existențială. Urmărind personajele în evoluția lor, determinată mai mult sau mai puțin de raportarea la unul sau altul dintre spațiile locuite, descoperim valori și semnificații specifice atribuite coordonatei spațiale. Și memorialistica, bogat reprezentată în cazul lui Slavici, ne oferă imaginea calmă a Ardealului și a Banatului, ca zone ce aparțin Europei Centrale, surprinzând civilizația multi-etnică și inter-culturalismul, bunăstarea și, de ce nu, seninătatea locuitorilor de aici. Itinerarul estetic al autorului, este rezumat, în spirit, de experiențele trăite, și va deveni un text despre „istoria” vieții care, prin intermediul amintirii, recuperează frânturi dintr-o existență.
Și concepția social-politică este relevantă pentru modul în care noi, cititorii de astăzi, ne raportăm la opera lui Slavici și o citim în notă tradițională sau modernă. Sistemul de valori după care s-a condus Slavici o întreagă viață este evident pentru concepția socială conservatoare, aflată în vecinătatea celei mai avansate tradiții, promovată de minți luminate din Transilvania. Știm că în Transilvania – aflată sub stăpânire dualistă – tradiția definea atitudini și convingeri, iar Slavici, trăind în acest mediu, va adopta o atitudine decentă în raport cu poporul maghiar, pe care niciodată nu l-a identificat cu nobilimea maghiară asupritoare. Pentru el, ca cetățean român, era foarte important ca românii să reprezinte un element de ordine și disciplină. Crezând într-o societate ideală, bazată pe înțelegere și dreptate, Slavici lupta pentru o astfel de societate, a cărei bună organizare depindea de ordinea și disciplina dintre oamenii, supuși aceluiași destin. Această disciplină socială era ilustrată prin legi și supunerea față de acestea definea condiția umană. Ideea supunerii față de lege, față de autoritate – Împăratul – care reprezenta lumea dreaptă, Slavici o promovează și o susține necondiționat, în ideea unei armonii sociale. Deși aștepta mult de la înalta Curte și supunerea față de aceasta însemna siguranță, Slavici era conștient de poziția împăratului, subscriind oarecum la opinia scriitorului francez Tocqueville: „Într-adevăr, vechile monarhii aveau reputația de a fi absolute, dar nu erau de fapt; deoarece instituțiile politice (în special corpurile și comunitățile locuitorilor), tradițiile intelectuale și morale (în special legătura familială între rege și supușii săi sau independența și onoarea democratică) și, în cele din urmă, religia le împiedică să devină”.Națiunea română era nedreptățită în ceea ce privește drepturile și condițiile impuse, iar egalitatea de condiții ar fi asigurat acea societate ideală, spre care tindea Slavici. Ne gândim în primul rând la limba română și anularea statutului ei de limbă oficială, prin înlocuirea cu limba maghiară. Or, „legătura prin limbă este poate cea mai puternică și mai durabilă, aptă să-i unească pe oameni”. Era, prin aceasta, o formă de agresiune la adresa poporului român și, în aceste condiții, obiceiurile și tradițiile constituiau singurele forme de rezistență și de păstrare a individualității naționale, în lupta împotriva tendinței de deznaționalizare. Așa înțelegea Slavici rolul fondului autohton, a ceea ce tradiția fixase în tăcere, vreme îndelungată. Pentru redescoperirea acestui tezaur de veacuri milita Slavici și pentru unitatea națională, realizabilă doar în condițiile unei unități culturale. Acest deziderat va deveni o componentă definitorie a operei sale, reflectând direcția tradițională, prin întoarcerea către valorile autentice ale poporului, prin dimensiunea etnografică și prin valorificarea trecutului istoric.
Ca scriitor, Slavici este un clasicist, a cărui operă se impune prin unitate și armonie compozițională, prin echilibru între forțele antrenate și prin promovarea frumosului, care nu poate fi valorizat decât în funcție de bine și adevăr. Recunoaștem aici preocuparea de a teoretiza probleme de estetică literară, referitoare la raportul dintre om și morală, de fapt, preocupările scriitorului pentru etic și estetic, întrucât autorul este pentru Slavici creatorul de opere literare valoroase, care transcend conceptele de bine sau rău, frumos sau urât, adevăr sau neadevăr, moral sau imoral. Acest cod de principii și valori a fost însușit din familie și desăvârșit prin filieră asiatică, Confucius fiind gânditorul a cărui filosofie de viață a exercitat o influență remarcabilă asupra omului, dar mai ales asupra scriitorului. Cum voința, exprimată de Schopenhauer, despre care opinează că se află la temelia lumii, este un rău în sine, trebuie să existe ceva care să restabilească echilibrul și acesta este cumpătul sau măsura dreaptă în toate. Această idee Slavici a formulat-o cât se poate de original: „trebuie să vrei ca să nu mai vrei”, idee dezvoltată în lucrarea memorialistică Fapta omenească. „Astfel nu stăpânirea de sine, ea de ea, nici ea singură este cea care dă sentimentul de fericire, ci măsura dreaptă, cumpătarea chibzuită de minte, înțelepciunea, în cel mai obișnuit înțeles al cuvântului”. Și pentru ca înțelepciunea să se manifeste, ea trebuie „ajutată de iubire. Singură iubirea consumă viața individuală, numai ea dă spontaneitate actelor noastre, încât Slavici pune iubirea mai presus de voință, mai presus de rațiune”.Dar și în cazul acestei virtuți, care este dragostea, Slavici avertizează, propunând cumpăt prin înfrânare, altfel se naște abuzul, patima și, de aici, pedeapsa. „Iubește amice, cât numai poți să iubești, dar păstrează-ți bunul cumpăt, când e vorba de manifestarea iubirii tale, căci nu e slăbiciune, ci tărie este iubirea; și dacă iubirea ne face buni și blânzi și îngăduitori, dacă iubirea ne dă tăria de a ierta pe cei ce ne-au făcut rău și de a ne umili noi înșine mai bucuros decât să umilim pe alții, tot iubirea ne face și drepți, tot ea ne dă și tăria de a fi aspri, neînduplecați și neîndurați”.
Cunoscător profund al vieții și sufletului omenesc, Ioan Slavici se distinge printr-o operă remarcabilă, lăsând veritabile modele în majoritatea genurilor și a speciilor literare: povestire, schiță, nuvelă, roman, memorialistică, didactice etc. O analiză asupra prozei românești de la începuturi și până astăzi, nu numai că nu poate face abstracție de scrierile lui Slavici, dar este strâns legată de două coordonate temporale fundamentale: 1881- anul apariției volumului Novele din popor și 1894 – anul când în paginile revistei ,,Vatra” se tipărea romanul Mara, considerat cel mai izbutit roman al nostru, până la apariția lui Ion al lui Liviu Rebreanu.
Incontestabil, contribuția prozatorului la dezvoltarea genului epic românesc este una de prim rang. Aplecându-ne astăzi asupra operei slaviciene, o putem citi deopotrivă în cheie tradițională și modernă, descoperind în complexitatea ei componente care definesc tradiția, dar și elemente care reclamă modernitatea operei.
Slavici devine autorul unor texte exemplare, care formează, ilustrează și dau sens unui proces pedagogic. Opere precum Popa Tanda sau Budulea Taichii îl situează pe Slavici în linia scrierilor europene, în care învățătura și exemplul pozitiv constituie tematica esențială.
De asemenea, povestirea sătească (dorfgeschichte)estespecia literară abordată de Slavici, care zugrăvește lumea satului, o lume închisă, cu țărani ceremonioși, cu un respect deosebit pentru tradiție, transfigurați în personaje, ca întrupări ale arhaicului. Același gen de literatură a fost cultivat de scriitorii europeni Jeremias Gotthelf, Theodor Storm, Peter Rossegger, Ludwig Anzengruber, E.T.A. Hoffmann. Creațiile acestor scriitori se intersectează în puncte comune, prin îndreptarea către aceleași resurse inepuizabile ale vieții, prin prelucrarea materialului folcloric, prin promovarea ideii despre învățătură și, nu în ultimul rând, prin motivarea psihologică a personajelor și inițierea analizelor psihologice.
În realizarea personajelor scriitorul Ioan Slavici dovedește un talent extraordinar, dacă ne referim la straturile de adâncime ale acestuia și la definirea ca personaj martor (Nicolae Manolescu) și personaj trialogic (Vasile Popovici). O perspectivă inedită prin faptul că scriitorul își declară dispoziția spre teatralizarea epicului, prin crearea unor situații specifice în care personajele sunt, cu sau fără voia lor, asistate de un al treilea personaj: personajul martor (Nicolae Manolescu) sau personajul trialogic (Vasile Popovici). „Universul lui Slavici e de neconceput în afara teatralizării, el e organic construit pe un tipar teatral ascuns și care manevrează întreaga existență a eroului său”. Fie că este naratorul – martorul / raisonnneurul – căruia i se permite „să fie ironic, perfid, insinuant, să corecteze punctul de vedere al personajelor, fără a-l putea totuși schimba”, fie că este o terță persoană – personajul trialogic – un tip aparte de personaj, cu un rol bine definit și în raport cu care evoluează celelalte personaje, al căror comportament este impus de acesta, „obligă protagoniștii să se ascundă, fără să reușească și să-și compună o mască onorabilă, chiar dacă, nefalsificat, chipul lor real, cel de zi cu zi, i-ar sluji mai bine”. Secvențele în care Persida (Mara) și Simina (Pădureanca) se oferă vederii publice, la fereastră și în momentul înserării, indică în teatralizare forme ale prezenței celorlalți în desfășurarea întâmplărilor prezent.
Construct al intenționalității auctoriale, personajul slavician este omul normal, privit nu în generalitatea sa, ci în diversitatea lui concret factuală, construit pe o dimensiune exterioară, ca ființă socială, dar și interioară, ca ființă psihologică. Este în același timp, o ființă simbolică în universul reprezentat, care tinde spre un model comportamental valorizat. Ceea ce este definitoriu pentru arta realizării personajelor la Slavici, este o mare putere de interiorizare, obținută prin interferența elementelor psihologic și moral. Aceasta a făcut ca protagoniștii să fie înfățișați în zbuciumul lor lăuntric, nu doar în manifestările lor exterioare, de unde derivă situația dilematică în care sunt antrenați, iar alegerea între două posibilități probează tăria de caracter și asumarea cu responsabilitate/iresponsabilitate a opțiunii alese.
Un element de specificitate a operei îl considerăm atribuirea de semnificații și valențe multiple coordonatei spațiale, receptată ca și coordonată a discursului narativ, ca suport evenimențial. Întrucât spațiul literar slavician dispune de surse identificabile geografic, devine generator de caractere bine individualizate, cu funcții definite, care dirijează și motivează acțiunile personajelor. Geografia operei este, prin urmare, reperabilă în spațiu, un spațiu specific în care trăiesc și se mișcă personaje. Prezența, în foarte multe dintre scrieri, a toponimelor, marcabile pe harta geografică, de la imaginea satului natal și a ținuturilor ardelenești până la celelalte, netransilvane, permite reconstituirea toposurilor, atât sub amploarea lor științifică (de la descrierea, aproape turistică a Ardealului, până la imaginea casei natale), cât și sub forma congruenței cu intențiile ficțiunilor literare, în textele create. Astfel, toposul – spațiul locuit – se constituie într-o coordonată estetică în creația slaviciană, care determină individul la o relație copulativă sau disjunctivă cu spațiul habitat. Opere precum nuvelele Moara cu noroc, Pădureanca sau romanul Mara dezvoltă imaginea coordonatei spațiale, devenită topos, prin locuire, iar evoluția personajelor urmărite în drumul lor către o altă lume, confirmă ideea potrivit căreia această coordonată ajunge componentă a propriei „matrice stilistice” a fiecărui personaj, care-i marchează în mod inconștient evoluția.
Genul de scriere abordat – povestirea sătească/romanul țărănesc – aria tematică variată și personajele bine reprezentate prin raportarea la mediul de viață sunt trăsături esențiale care configurează o reală definire a scriitorului Ioan Slavici în arealul cultural al spațiului central-european. O și mai evidentă raportare a scriitorului la spațiul central-european se face prin referirea la genul memorialistic abordat de Slavici. Volumul memorialistic Închisorile mele reflectă „realismul confesiv”, genul de scriere comun cu cel al scriitorilor europeni precum Stefan Zweig, Czeslaw Milosz, Elias Canetti, Arthur Schnitzler care, prin lucrările lor – jurnale, fragmente de jurnal, memorii –, configurează imaginea arealului cultural al Europei Centrale.
Asemeni scriitorilor geniali de oriunde și oricând și scriitorul Ioan Slavici suportă cu dificultate încadrarea în anumite formule (gen scriitor tradițional/scriitor modern), ridicând probleme complexe exegeților care încearcă să-i definească arta creatoare. Creațiile lui Slavici pot fi citite și ca adevărate cercetări de etnografie, istorie, sociologie, economie politică, aparținând modernismului istoric. Dincolo de aceste aspecte, scriitorul Ioan Slavici rămâne, în ceea ce are fundamental, expresia curentului realist. Realismul prozei slaviciene se întemeiază pe acea atenție fascinată de lumea care face obiectul investigației literare, determinând proiecții autentice, prin care artei i se atribuie și valori cognitive, nu doar estetice. Din această perspectivă opera sa dispune de o componentă clasicistă, care alimentează dimensiunea realistă. Este vorba despre tipicitatea personajelor, luciditatea și obiectivarea expunerii în perfectă asociere cu folclorul, istoria și specificul național, întrucât creația sa caută obiectivitatea, respectiv fidelitatea structurilor sale în raport cu realitatea.
Opera sa a structurat și a fundamentat artistic, începând cu Novele din popor (1881), continuând cu celelalte două volume de nuvele, publicate în 1892, respectiv 1896 și cu romanul Mara, o linie de profil a prozei realiste ardelene, o linie pe care o vor continua Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Pavel Dan, prelungindu-se spre Titus Popovici, Augustin Buzura și Ion Lăncrănjan, până la proza postmodernă a lui Ioan Groșan.
Volumul Novele din popor constituie nucleul central al operei slaviciene, prin care scriitorul își va defini o poziție privilegiată în tabloul literar românesc. Deși nu a fost receptat, la apariția din 1881, cu toată efervescența de către critica literară românească, treptat își va câștiga notorietatea prin voci precum Nicolae Iorga, George Călinescu, Ion Breazu, Tudor Vianu ș. a., prin aprecierile cărora scriitorul ardelean va reintra în circuitul de valori literare, recunoscându-i-se meritul de a fi considerat inițiatorul prozei realiste în literatura română.
Desigur că romanul Mara rămâne marea carte a autorului – un pas mare în istoria genului – cartea care-l va defini ca romancier, în spiritul tradiției, prin faptul că zugrăvește o lume omogenă și rațională, în care morala colectivă o absoarbe pe cea individuală. Nota de modernitate a cărții o asigură finețea analizei psihologice, care vizează nu doar personajul în singularitatea sa, ci mai ales aspectele relației cu socialul. Personajele dau măsura valorii lor prin raportarea la lumea pe care o reprezintă și prin care se definesc. De aceea, cartea rămâne în primul rând un moment artistic deosebit și, împreună cu volumul de nuvele din 1881, conturează tensiunile artistice ale operei slaviciene (momentul valoric al acesteia).
Stilul scriitorului e unul aparte, acesta scriind despre o lume devenită a sa, în care fraza devine arborescentă, prin diverse trimiteri, o abordare voit dubitativă, lansează întrebări retorice, face până la urmă artă din cuvîntul ce parcă pentru a fi frumos înveșmântat s-a născut. Surprinzătoare la Slavici sunt modestia și bunul simț, respectul datorat începuturilor literare, pe care nu le uită și la care se întoarce dintr-o datorie față de sine și față de ceilalți. Recunoaștem, de asemenea, sentimentul responsabilității față de cititor și măiestria literară, care fuzionează în opera sa cu preocuparea de a reflecta „adevărul vieții”.
Valoarea estetică a literaturii lui Slavici se menține și astăzi, fiind unul dintre scriitorii care au trecut proba timpului. Interesul lui pentru o problematică morală a vieții îl păstrează în actualitate, precum și consistența și acuitatea observației, susținute de vocația de a construi epic și de a crea tipuri umane memorabile. De asemenea, creațiile mari au avut și au încă o rezonanță artistică și istorică națională, o rezonanță de esență moral-creștină, cu accentuarea eticismului specific ardelenesc, anticipând opera de valoare a lui Rebreanu. Din această perspectivă, opera scriitorului Ioan Slavici este expresia cea mai pregnantă a literaturii ardelene, o literatură puternic regională, reflectând cu fidelitate condiții locale fundamentale.
Integrabilă perspectivei din zona naratologică – tripla privire – a sinelui, a operei și a lumii, operează în cercuri concentrice o bună așezare a individului conștient de limitele moral-existențiale ale universului său. „Ocheanul întors” – o sintagmă ce ar putea defini opera lui Slavici, prin care se face trecerea de la exterior la interior, care operează de mai multe ori și o criză de obiect (de la sat la familie și individ, de la colectivitate la personaj).
Demersul nostru și-a propus să descopere puncte valorice de referință prin care Ioan Slavici se dovedește un scriitor de reală vocație, locuit de omul de știință sever și riguros, extrem de pertinent și de echilibrat, având un gust obiectivat, pentru care destinul personal se confundă cu cel național, care la rându-i se contopește în universal. Un destin care, pe alocuri, a dovedit incompatibilitatea între o structură așezată, a tradiției și iureșul evenimentelor, la care cu greu avea să facă față sau aproape deloc. O situare a omului în primul rând, la hotarele dintre două gândiri fundamentale, reprezentate de Confucius și Schopenhauer, un destin plasat între două antiteze – Orient și Occident –, fiecare cu particularități distincte, aflate însă nu într-o relație de opoziție, ci de complementaritate.
Sincronică, în sens superior, cu marea cultură europeană, creația lui Ioan Slavici aduce nota distinctivă a unei sensibilități specifice, în care tradiția și modernitatea se îmbină în mod original.
CAPITOLUL III. ESTETICA PERSONAJELOR LUI SLAVICI
Contributia cea mai importanta a lui Ioan Slavici la dezvoltarea prozei romanesti a fost prin nuvelistica aparută in sase volume. In nuvelele sale, Ioan Slavici se inscrie in dimensiunea literaturii realiste si de analiza psihologica. Ele reflecta procesul de formare a micii burghezii rurale, a populatiei satesti, reflecta vechi randuieli ale satului, obiceiuri, datini, credintele, superstitiile, prejudecatile rurale, realizand un autentic tablou etnografic, paleologic si social al satului transilvanean.
In nuvelele scrise dupa 1900, la Bucuresti, evoca adancimea mizeriei populatiei citadine, coruptia aparatului functionaresc, capacitatea nesatioasa a celor bogati in noile relatii capitaliste. Eroii lui Ioan Slavici sunt conturati astfel incat ei sa ilustreze anumite norme etice pe care omul trebuie sa le respecte in viata pentru a-si pastra linistea sufleteasca: "E o chestiune de intelepciune sa ne chivernisim viata astfel incat sa ne simtim cat se poate de putine dureri si cat se poate de multe placeri in tacerea noastra", spunea autorul. Tema o constituie urmarile nefaste pe care setea de bogatie le are asupra vietii sufletesti a individului, asupra destinului uman.
Nuvela reprezinta o ilustrare a unui percept moral enuntat si in
"Comoara": "Ce folos de bogatie daca ea, chiar din clipa cand o atingi, te face din om neom." Soacra lui Ghita, batrana mama a Anei, avertizeaza la inceputul nuvelei: "Omul sa fie multumit cu saracia sa caci daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit." Acesta este perceptul moral sub care personajele "se zbat ca sub un blestem".
Ioan Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale. Procesul de duritate si afectiune, bunatate si rautate, de hotarare si slabiciune pe care le aflam in fiecare dintre ele, face din Ioan Slavici un observator fara un spirit realist desavarsit. Fiecare personaj are un blestem propriu care se va implini oricum, pe care autorul nu se simte obligat sa-l explice, ci doar sa-l analizeze minutios.
Definitoriu pentru arta sa este extraordinara putere de interiorizare a personajelor. Daca in proza anterioara a lui Slavici accentul cadea pe faptele personajelor, pe manifesterile lor exterioare, pe care autorii le povesteau, in nuvela lui I.Slavici, eroiii sunt urmariti mai ales prin zbuciumul lor interior, prin tensiunea launtrica. Portretele morale devin deosebit de complexe, personajele nu mai sunt fi3e pozitive, fie negative, ci sunt oameni adevarati, penduland intre contradictiile inerente sufletului omenesc.
Dialogurile, fiind reflexe ale intimitatii omului, ca si monologurile cu o mare putere de caracterizare psihica. Valoarea limbajului ca document al vietii sufletesti creste.
Descrierile sugereaza si ele tulburatoarele framantari adanci ale sufletului, chiar cand e vorba despre descrieri de natura, nu doar despre descrieri fizice omenesti.
Naratiunea se construieste cu atentie asupra evolutiei conflictului, intr-o tensiune crescanda. Remarcabile sunt expresiile, zicatorile si proverbele populare din stilul lui I.Slavici, menite sa sugereze ca in spatele faptelor se afla o meditatie profunda asupra atitudinii omului in viata, asupra drumului la care el s-a angajat de multe ori, fara a intui unde se va ajunge.
Originalitatea creatiei lui Ioan Slavici Slavici se înscrie în linia realismului obiectiv, anticipându-i pe I. Agârbiceanu și Liviu Rebreanu, scriitori ce reprezintă spațiul transilvănean.
Stilul se caracterizează prin concizie, sobrietate, oralitate, interogațiile și exclamațiile retorice, enumerația, inversiunile topice, lipsa de podoabe stilistice conferind originalitate creației lui Slavici.
Pentru I. Slavici "Munca literară nu e un fel de «sport» pentru distracțiunea celor ce n-au ce face, ci un apostolat pentru care se cere vocațiune și pregătire".
Mircea Zaciu vorbește despre faptul că "Puține personalități ale scrisului românesc au fost mai contestate în actele și faptele biografice, cum a fost autorul Marei, și puțini creatori s-au împărtășit mai mult de popularitatea operei, paradoxal văduvită de exegeza critică serioasă. Supraviețuitor al unui veac în care silueta Iui se împletea cu a lui Eminescu și Caragiale, a lui Maiorescu și Nicolae Iorga, prin prietenia ideală și controversa politică, Slavici s-a izbit în primele decenii ale veacului al XX-lea de neînțelegerea unei critici orientată spre alte orizonturi estetice…"
Subliniind valoarea memorialisticii scriitorului, "tulburătoare prin procesul de conștiință", M. Zaciu apreciază că apariția lui Liviu Rebreanu în literatură este legată de creația lui I. Slavici.
Valoarea creației lui Slavici l-a determinat pe D. Micu să-l numească pe I. Slavici "un Balzac al satului românesc".
Nuvelele lui Slavici se înscriu in linia construirii unei identități sociale a personajului feminin, care încercă să „posede eul ca subiect social”și să-și stăpânească destinul individual.
Novelele din popor, apărute in 1881 si urmate de romanul Mara, in 1894, cunosc un greoi proces al receptării. Critica literară a insistat asupra dimensiunii etice a operei, aflate în strânsa legatură cu cea socială, pe fructificarea prozei populare, dar si pe aspectul monografic.
În ceea ce privește nuvelele, criticii au delimitat „idilele”: Scormon, Gura satului, La crucea din sat de nuvelele tragice, superioare valoric, Moara cu noroc, Pădureanca. Nicolae Iorga găsea in Scormon „cea mai bună povestire de imaginație ce se scrie în românește. Atmosfera rurală apare tot așa plină de cele mai bine prinse amănunte, și figura eroinei țărănești, Sanda, e de o extremă gingășie”, iar în Gura satului „cea mai deplină, mai adânc cercetată înfățișare a mediului sătesc în părțile mureșene.”
George Călinescu pune accent pe „tabloul etnografic al satului observat în clipele lui rituale, logodnă, praznic, clacă” prezent în idilele Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Vecinii. De asemenea criticul insistă asupra „contactului literar cu basmul și pe „cunoașterea adâncă”, prin „trăire îndelungată” a „masei țărănești a Ardealului.”
Elementul de noutate al prozei lui Slavici este pus în evidență de Dumitru Micu, care atrage atenția: „Nimeni până la acest scriitor, n-a cercetat cu atâta pătrundere și perseverență aspectul social, condițiile vieții materiale ale lumii sătești, nimeni n-a înfățișat în aceeași măsură strânsa corelație între fenomenologia vieții sufletești și modul de trai, poziția economică, existența socială, într-un cuvânt.” Scriitorul ardelean este un întemeietor al personajului „rotund, care are capacitatea de a ne surprinde într-un mod convingător și ale cărui reacții imprevizibile țin de imprevizibilitatea vieții.”
Eroinele lui Slavici,ca de altfel toate personajele sale, se despart de realizările de până atunci, de clișeele romantice. Femeia prozei pașoptiste si postpașoptiste era o realitate determinată, liniară sau contradictorie , delimitată strict în a susține teoria autorului-naratorului. Era ceea ce numeste Vasile Popovici, un personaj „monologic”, care nu știe cum să-și descopere subiectivitatea și nici nu are încă reacții „dialogale: uimirea adevărată, bănuiala, teama, bucuria, ura fierbinte, iubirea, ca sentiment gradat și nuanțat”. În momentul în care, în viața eroinelor slaviciene patrunde sentimentul ca o enigmă, patrunde și Celălalt ca o conștiință distinctă, la care femeia se raportează problematic. Apartenența la realism face ca pe scena literaturii să intre un nou personaj, complex, „dialogic”, cum îl numea Vasile Popovici în studiul citat, un personaj care ia act atât de propria subiectivitate cât și de a Celuilalt. Slavici nu trebuie analizat doar din perspectiva etică, scriitorul este interesat de „firea omenească”, care înglobează eticul dar si socialul și istoricul. „Opera lui Slavici nu e doar o copie a realității, cât mai exactă, cât mai adecvată, ci o viziune a ei”(8), sublinia Magdalena Popescu. Ca proiecție mentală a universului feminin, scriitorul nu recurge la ironia pe care o regăsim în Momentele caragialiene. Se observă o dinamică a construirii personajului feminin. De la Novele din popor până la Mara, feminitatea este surprinsă în devenire. Femeia la Slavici are vocația întemeierii, ea își caută rostul și sensul. Mai mult, chiar, ea conștientizează nevoia căutării centrului, aflat, de altfel, în strânsă legătură cu lumea rurală, ceremonială, dar și cu momentele decisive ale existenței feminine: căsatoria și maternitatea.
Femeia prozei românești a secolului al XIX-lea fusese până în acel moment asociată cu spațiul închis, al casei, un înger al interiorului. În proza lui Slavici femeia caută casa în care să se așeze. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului, Sanda din Scormon, Ileana din La crucea din sat, Marta din Gura satului, Simina din Pădureanca, precum și Persida, fata Marei sunt toate în căutarea „cuibului”. Excepție fac Sevasta din O viață pierdută și Ana din Moara cu noroc, deși tinere, cele două nu se raportează la iubire ca la un început.
Procesul de formare a familiei este una din temele preferate ale prozei lui Slavici. Este momentul în care femeia își arata adaptabilitatea, extraordinara capacitate de a se adecva realității, deplina ei vitalitate. Și, toate acestea, în condițiile în care personajul feminin se trezește aruncat în arenă. Ceea ce se petrece cu eroinele slaviciene nu rămâne nevăzut, necomentat, nejudecat. Cu cât sentimentul zguduie interioritatea feminină, cu cât viața își cere drepturile mai vehement, cu atât intimitatea este mai vizibilă. Vasile Popovici identifica un al treilea personaj, în afara lui Eu și Tu, două conștiințe implicate, subiective, urmărite în lumea-scenă de El,
„Străinul, privitor detașat și obiectiv”, cel care reprezintă norma morală. Prezența acestui spectator este strâns legată de apariția iubirii, o energie devastatoare care lasă „descoperite” personajele. Familia este cu atât mai importantă, cu cât secolul al XIX-lea, aflat sub semnul lui Prometeu, „eroul-arhetip al progresului și efortului”pune în evidență ceea ce Michel Foucault numea „dispozitivul de sexualitate”. Satul este o comunitate închisă, dominată de legi nescrise care reglementează comportamentul indivizilor. În interiorul acestei lumi exista un „dispozitiv de alianță”, un sistem de căsătorie, de fixare și dezvoltare a legăturilor de rudenie, de transmitere a bunurilor și a numelui. În acest dispozitiv partenerii au un statut bine definit din punct de vedere social, se dorește menținerea legii care guvernează relațiile, fiind articulat pe economie și pe transmiterea și circulația bogățiilor. Apărut,consolidat și pornind de la „dispozitivul de alianță”, „dispozitivul de sexualitate” urmarește un control complex al senzațiilor, accentul punându-se pe problematica trupului, a cărnii. În opera lui Slavici se observă cel mai bine întrepătrunderea celor doua dispozitive, mai ales că detașarea de modelul romantic al femeii nu se face în manieră ironică. Scriitorul este un maestru în prezentarea procesului complex al trecerii femininului de la o stare existențială la alta.
În Scormon, de exemplu, Sanda este surprinsă inițial în starea de inocență:
”Sanda e singură-singurică. Îi mai place afară pe uliță. Nu pentru că ar fi trecători(s.n.), dar afară cântecul vine mai bine. E cald, dar deprinsă e fata la ger și la arșiță. Cu brațele goale, cu poalele aninate în brâu și cu ștergarul pe cap, ea nici nu simte vremea lui cuptor; cântă, întinde firul, descurcă jirebia și se perde în tinerețele ei”
Singurătatea Sandei, deși nu este întâmplătoare, nu reprezintă un acces mai facil către stări de reverie tipice fetelor de această vârstă. Apariția lui Scormon declanșează trecerea de la starea de bine, de nepăsare față de exterior, la conștientizarea celuilalt:
”Unde e Pascu?[…]Cine știe, poate a și murit în cătănie.[…] Bietul câne![…] Cine știe, poate a și murit! Trei ani vor fi la toamnă de când l-au dus în cătănie. Și mulți mor în cătănie. Se zice că-i bate și-i țin cu mâncări rele. Vai ș-amar! Nu se mai aude nimic de el.”
Aminteam că nu este întâmplătoare singurătatea Sandei. Izolarea favorizează glisarea gândurilor, fata se lasă în voia lor,de la compasiune pentru ciobanul pe care nu-l așteaptă nimeni, cu excepția unui câine slab, la învinovățire:
”Sanda începu a-și face mustrări. De trei ani, de când s-a dus Pascu, ea abia câteodată și-a adus aminte de el. Măcar numai să se fi gândit la el. Și așa nu se mai gândește nimeni altul în lume. Dar atunci când îl luase în cătane Sanda era încă tânără, de tot tânără și nepricepută.”
Într-o fracțiune de secundă se produce conștientizarea trecerii de la o vârsta la alta. Un „impuls erotic ce-și face întotdeauna loc pe scenă” remarca Vasile Popovici în studiul citat.
Acesta este semnalul care declanșează desfășurarea energiilor interioare, chiar dacă protagoniștii sunt derutați și se sperie.
Imaginea lui Pascu este scoasă la suprafață odata cu recunoașerea lui Scormon, dar, reactualizarea acestei imagini se realizează printr-o deviere de sens: ciobanul bun, care-i aducea Sandei-copilă cel mai frumos dintre toți mieii, apare la suprafață cu o neașteptată încărcătură erotică. Fata știe acum că: „Da! De dragul ei el ar fi fost gata să facă orice”. Compasiunea se transformă în interes special pentru bărbat: „Ar fi dorit să știe unde-i și ce face, și cum e, și ce gândește, ar fi dorit să-l vadă și numai să-l vadă.”
Își schimbă atitudinea față de mesager, transferând asupra câinelui impulsul către Pascu. Scormon nu mai este doar un câine fără stăpân, el îl reprezintă pe cel absent:” Scormon! Srigă ea înduioșată, apoi îi cuprinse capul și îl sărută, privind speriată împregiur, ca să vadă dacă nu o va fi zărit cineva.”
Apariția Martei amplifică, inconștient, la nivel etic și social, imaginea ciobanului plecat. Fără să bănuiască ce se petrece în sufletul Sandei, naica Marta și-l amintește pe Pascu ca pe „un băiat bun care făcea brânza ca nimeni altul”. Dacă pentru Marta este evident că bietul câine urlă fiindcă i-a murit, cu certitudine, stăpânul, pentru fată moartea tânărului nu mai este atât de sigură din momentul în care nu era doar grijuliu cu fata, ba mai mult, făcea brânză ca nimeni altul. În ziua următoare, Sanda nu mai este aceeași. Întâmplarea a lăsat urme. Fata se întoarce către ea înseși:
„Și din zi în zi Sanda se făcea tot mai tăcută, mai galbenă și mai gânditoare Îi plăcea să iasă seara afară, numai cu Scormon”.
Se teme de glasul dorinței: „parcă-i spunea un glas tainic că el trăiește, iar când auzea acest glas, parcă se temea de ceva”. Magdalena Popescu numeste această temere „spaimă în fața manifestării vitalității”. Pascu se întoarce și fata își caută singura rostul și sensul. Acum nu mai este doar o copiliță, este tânără femeie. Mircea Tomuș în volumul Ioan Slavici- evaluări critice, afirma că personajul slavician „nu are inițiativă, nici măcar în planul sentimentului”. Dimpotrivă, femeia la Slvici își ascultă mai degrabă impulsul erotic și își caută ea rostul și sensul. Sanda urcă la stâna lui Pascu, cu pretextul de a-i duce struguri. De fapt fata are nevoie de reconfirmarea interesului erotic al bărbatului la adresa ei. Manifestarea lui, cu economie de mijloace, se face la nivelul de adâncime. Pascu îi prezintă turma mare și frumoasă, gest prin care, simbolic, flăcăul arată și după întoarcerea din cătănie că este pregătit s-o aibă pe Sanda prin preajmă. Când fata dă să plece, bărbatul reacționează:
„Nu știu ce și nu știu cum…Pascu se simți că nu mai știe…Fără de a putea să-și dea seamă în ce chip, el se trezi că îmbrățișează pe Sanda”
Tema dragostei și a căsătoriei se regăsește și în „idilele” La crucea din sat și Gura satului. Virgil Nemoianu în studiul Micro-Armonia, consacrat dezvoltării și utilizării modelului idilic în literatură, arata că „dragostea și căsătoria sunt esențiale, momente foarte speciale în lumea idilică”.
În La crucea din sat Ileana este fata lui badea Mitru, om cu stare. În casa lor, la clacă, se întâlnesc mai mulți tineri, veseli, puși pe glume și râs. Dintre toți, Bujor trei zile și trei nopți ar „scorni” la minciuni pentru a întreține atmosfera de veselie. Ba, mai mult, Bujor „mai este bun la clacă și pentru că nu se mânie când Ileana îi face o glumă, iar Ileana îi face câte una. Așa-i asta între tineri.”. Ileana se distrează și îi face baiatului o cunună de pene. Fiindcă ea râde mai tare decât toți, flăcăul acceptă șotia. „Munca în comun este un loc de întâlnire”la sate, preciza Constanța Vintilă-Ghițulescu în Focul Amorului-despre dragoste și sexualitate în societatea românească(1750-1830). Tinerii sunt supravegeați din umbră de tatăl Ilenei, badea Mitru, care nu participă la veselia generală. În schimb el știe foarte bine ce se întâmplă sub ochii lui:”un joc al gesturilor, un joc al cuvintelor efemere, un joc al privirilor, un joc al mâinilor, un joc al trupurilor”. El știe că între fata lui și Bujor s-a dezvoltat un „întreg arsenal de conduite și comportamente pentru a fi atrași și pentru a atrage, pentru a plăcea și a fi plăcuți”. Și toate acestea nu-i sunt bătânului tată pe plac pentru că Bujor este slugă, iar Ileana e fată de om înstărit, însoțirea lor nu este ceea ce dorește badea Mitru pentru fata lui. „În sate important este prestigiul”, iar protagoniștii lui Slavici din această nuvelă, dar și din Gura satului, trăiesc în ceea ce Dodds numea „cultura rușinii”, unde forța individului o reprezintă stima publică, respectul opiniei publice.
Cu toate că au trecut șase ani de când Bujor este ca și al casei, făcând treaba în gospodăria Mitrului mai bine decât celelalte două slugi vorbele lui Mitru l-au reașezat în inferioritatea inițială. Băiatul știe ca bătrânul e om bun, dar „Erau însă și alții de față. Era și Ghiță. Bujor s-a supărat pe Ileana pentru că ea a auzit această vorbă, Ileana îl mâhnnește: ea n-ar trebui să asculte la asemenea cuvinte.”. Bujor a pierdut stima publică, și, odată cu ea, speranța că va fi cu Ileana. Cu toate că n-ar fi vrut, fata a ajuns „personaj-spectator” desprinsă, aparent, de legătura sufletească stabilită dinainte cu tânărul. Ea cunoaște codul onoarei, știe că Bujor trebuie să plece din gospodăria tatălui ei, dar, în același timp n-ar vrea ca el să renunțe atât de ușor la ea:
”Îi plăcea că Bujor vrea să meargă; pentru lumea asta nu ar fi voit ca el să rămână;și totuși, adeseori, fața i se aprindea de mânie, gândind că el chiar se duce.”
Echilibrul se strică pentru a se reconstrui, cu caracter definitiv, de această dată. Magdalena Popescu delimita două planuri aflate în conflict: al tinerilor, aruncați într-o zonă de nesiguranță sentimentală și al părinților. Astfel, Ileana și Bujor trebuie să reconfirme unul pentru celălalt sentimentul. Într-o „cultură a rușinii” presiunea normei sociale este firească. Apare o tensiune între ceea ce vrea băiatul și forța exercitată de norma socială. Bujor ar vrea sa rămână, însă „alții” au fost de față când i-a vorbit badea Mitru, așa că decide să se întoarcă în gospodăria tatălui, vecin cu badea Mitrea „om cărturar ce era, deși sărac, se ținea mai presus de bogatul său vecin”. Acesta este cel de-al doilea plan conflictual, dar, el necesită o nuanțare: tatăl lui Bujor este cărturar, poziție demnă de respectul public, iar Bujor are „o înțelegere tainică cu pământul”, este cel mai bun plugar din sat și cât timp a stat la badea Mitrea nu era gospodărie mai bogată. Apoi nimeni nu știe să repare războiul la care țese Ileana, așa ca Bujor. Oamenii știu și-l laudă pe flăcău, netezind drumul reconcilierii. Mitrea este înstărit și „diferențele sociale constituie un motiv temeinic pentru neacceptarea unei căsătorii.”. Se pare că statutul său social ține și de o proiecție imaginară, pentru că, deși bogat, Mitrea nu mai este atât de bine văzut: „acum se făcuse leneș și cam încrezut.”. Totuși, cu toată atitudinea clementă a instanței colective, tensiunea este maximă și cele două conflicte merg, până la un punct, în paralel: Ileana crede că băiatul e supărat pe ea, iar Bujor își spune că fata e „mâinioasă” pe el. Eliminarea cel puțin a unuia dintre conflicte este necesară. Sentimentul încearcă să scape de codare, este prea viu și intens. La biserică, spațiu propice dezvoltării unei „semiologii a comportamentelor și a aparențelor” cei doi se privesc: „ochii lui întâlniră între sute de alții, doi ochi, a căror privire ațepenită îl făcu mut” […]”Și privirea aceea! Astfel el încă nu a privit-o. Îi venea să plângă aici în biserică; atât de mare plăcere simțea, încât dureri îi erau plăcerile.”
Această privire-mărturisire marchează ceea ce Magdalena Popescu numea câștigarea interiorității proprii, a interiorității celuilalt, cele două ajungând să fie transparente și să comunice. Odată detensionat acest plan, tinerii recurg la disimulare pentru a îndepărta de la ei atenția colectivității.
Pe de altă parte, Stan și badea Mitru îl revendică pe Bujor. Unul este tatăl natural și Bujor poate lua șapte fete că nu-i altul ca el și celălalt este formatorul iar Bujor nu ar fi fost cel mai harnic tânăr din sat dacă nu trăia la casa lui Mitrea care l-a „ făcut om”. Vecinii se despart supărați. Naica Floarea o ceartă pe Ileana că stă în grădină cu Bujor, când e fată de măritat și trebuie să-și „păzească numele”. Ileana e tare tristă, badea Mitrea l-ar vrea înapoi pe băiat, situația conflictuală pare fără ieșire.
În final, presiunea erotică este mai puternică. Ea apasă asupra celor doi îndrăgostiți, care simt nevoia să clarifice situația. Ei renunță, fără vreo înțelegere prealabilă, la disimulare. În noapte, Bujor îl caută pe badea Mitru pentru a i-o cere pe Ileana, iar fata caută împăcarea la naica Sanda, „muma” lui Bujor.
În Gura satului iese în evidență un aspect prezent și în celelalte nuvele: prezența „marginalului”, a Celuilalt care se raportează la centru, dar nu încarnează toate valorile proclamate de centru. Centrul în nuvelele lui Slavici este satul, domeniul normei și al normalității, implicit. Marginalul este Pascu în Scormon, Bujor în La crucea din sat, Miron în Gura satului și Simina în Pădureanca. Finalul fericit al acestor nuvele, reflectă faptul că între „centru și periferie este o circulație permanentă, nicio poziție nefiind câștigată sau pierdută definitiv.” Pascu, Bujor, Miron și Simina sunt personaje care reușesc să migreze de la periferie spre centru.
Marta din Gura satului nu-i doar „cinstea casei” lui nenea Mihu, dar „cât ține preajma casei nu se găsea nimeni mai presus de Marta”. Babele și nevestele o privesc cu drag și cu invidie: „nevestele și babele pizmașe de tinerețe grabesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum își ține capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul; și frumos îi șade părul creț pe frunte, frumos i se lipește bogata salbă pe sân, frumos îi cad altițele pe brațe și cătrința bătută cu fir frumos i se rotunjește pe pulpi. Chiar babă să fii, o privești și ai dori s-o tot vezi.”
La așa fată, centrul decide un soț pe măsură: Toderică, băiatul lui Cosma Florii Cazacului, „fecior și tată, când calcă, puntea le scârțâie sub picioare”. Cei doi se potrivesc la „stare” și la „făptură” nu doar în satul lor, ci în șapte sate. Părinții tinerilor sunt egali din punct de vedere economic. Ne aflăm în plin „dispozitiv de alianță” centrat pe transmiterea și circulația bogățiilor, pe transmiterea bunurilor prin căsătorie. Comportamentul indivizilor este atât de codat, încât, „curtarea fetei are o anumită semnificație și îi îndepartează pe ceilalți potențiali pretendenți odată ce aceasta și-a exprimat preferințele pentru un anumit partener. Neconcretizarea acestui ritual naște bănuieli, incită gura lumii să șușotească, să analizeze, să interpreteze.”. Fisura care apare în acest comportament este că nu fata a ales, ci acel „personaj-spectator”, care doar crede că și tinerii se doresc într-o viitoare căsătorie. Este vorba, desigur, despre „gura satului”. Presiunea este uriașă, vecinătatea se manifestă complice, dar și ostil, la nevoie, iar părinții sunt primii care reacționează. Se știe că secolul al XIX-lea a stat sub semnul mariajelor aranjate de către familiile tinerilor. De cele mai multe ori scopul era ascensiunea bărbatului sau asigurarea unei vieți lipsite de griji a femeii. Aici nu este cazul. Marta și Toderică sunt sortiți unul altuia pentru egalitatea în prestigiu a părinților. Sentimentele rămân pe al doilea plan:
„Toadere! zise el peste puțin, apăsând asupra vorbelor asupra vorbelor. Am socotit c-ar fi vremea sa te însori.
-De, taică! răspunse Toader. Cum vei socoti d-ta.
-Prea bine!grăi batrânul. Ce zici? îți place Marta, marta Mihului, a Mihului Saftei?
-De, taică! răspunse Toader, și dete din umăr.
Adecă, astfel, ne-am înțeles, încheie Cosma, apoi se ridică, își luă bățul și ieși cu pași lați.”
Pentru a o peți pe Marta, părinții lui Toader aleg cu grijă doi „oameni de neam bun și bine văzuți în sat”. Ei inspectează gospodăria lui Mihu și a leicăi Safta care-și etalează animalele, slugile și grânele, pe de-o parte și velințele lucrate de Marta, pe de alta parte. Fiecare mișcare a personajelor este încărcată de sens, familia Martei oferă, iar emisarii lui Florii Cazacului „citesc” și apreciază ceea ce văd și aud. În aceste condiții Marta „a stat înaintea lor și a zis că are să fie cum vrea Mihu, stăpânul casei, fiindcă astfel se cuvine să răspundă o fată de casă bună.”. Magdalena Popescu a analizat exemplar această scenă, insistând pe rolul limbajului „ca normă tradițională și obștească.”. Dacă norocul vine de la Dumnezeu, căsătoria poate avea loc. Este posibil ca tocmai excesul de mediere să fie sursa eșecului unui lucru atât de bine regizat de ceilalți. Între Mihu și Cosma stau pețitorii, între Marta și Toader stă o colectivitate întreagă. Când au loc întâlniri directe, viața, cu orgolii sau cu sentimente, își spune cuvântul și trece dincolo de rigiditatea codului. Marta se simte bine doar alături de ciobanul Miron, „străinul”, cel care pătrunde dinspre periferie către centru. Gândul la Miron o tulbură. De-abia acum accentul se pune pe trăiri, stări și senzații. Marta se izolează, ar vrea să fugă de ritual:
„Și iarăși chipul lui Miron se arâta în sufletul ei; îl vedea dinaintea ei atât de viu, atât de a vorbind, încât parcă razele soarelui ar cadea asupra lui și l-ar lumina. Și atât se simțea de ușurată când se perdea în gândurile despre dânsul, atât de bine se simțea când și-l închipuia în apropiere, șezând lângă dânsa, vorbindu-i în graiul lui cel limpede și ademenitor, apucând-o de mână, coprinzând-o cu brațul și zicându-i: Marto!”
„Dar, acum întâia oară în viața ei, Marta simțea că nu poate să spuie nimănui ceea ce gândește. Nu-și găsea loc de astâmpăr, dorea de singurătate, îi venea să plângă…”
Întâlnirea cu Miron pune în evidență iubirea, ceea ce Jean Baudrillard în Strategiile
fatale numea „dispozitiv de energie cu circulație liberă”. În structurile arhaice ritualul era esoteric și punea accent pe respectarea strictă a regulilor. Iubirea ordonează lucrurile după afect și nu după reguli. Marta și Miron își mărturisesc unul altuia dragostea și fata, curajoasă, este dispusă să-și riște reputația pentru a-l vedea pe Miron: ”Lasă-mă să vin mereu la tine, să stăm împreună, să ne plângem de lume, să ne povestim dragostea. Miroane!”. Miron este mai cumpătat, iar cumpătarea și curajul sunt virtuți bărbătești, dominatoare, ele întregeau în antichitate figura conducătorului.
Aparent destinul îndrăgostiților este pecetluit. Intervine însă o dimensiune deloc neglijabilă în proza lui Slavici: dimensiunea maternă. Maternitatea a fost îndelung elogiată în prozele lui Kogălniceanu și Bolintineanu. A fost ironizată de asemenea în proza postpașoptistă și caragialiană., însă la Slavici maternitatea este prezentă, nu doar la nivelul discursului, ci, într-o direcție activă, modernă. Mame apar și în Scormon, La crucea din sat, dar aici coaliția feminină mamă – fiică dă roade. „Sentimentul e pentru prima oară privit ca o necunoscută, care invadând treptat individul, instituie noi relații ale acestuia cu sine însuși, cu celălalt, cu ceilalți”, puncta Magdalena Popescu în studiul citat. Sentimentul subminează o ordine ancestrală, bazată pe ritual și ceremonie și redefinește relațiile dintre personaje. Grija intensă a Saftei pentru Marta îl pune pe gânduri pe Mihu, care credea că ezitările Martei sunt o consecință a temerilor pe care el însuși le încerca:
„Cum adecă un flăcăiandru să vie, să-i ia fata din casă și el însuși, care a crescut-o și a păstrat-o ca pe lumina ochilor săi, să zică: Ia-o și te du cu ea!”
Când Safta îi dă de înțeles că Marta nu vrea să se mărite cu Toader, Mihu sare ca ars.
Două stări contradictorii îl încearcă: pe de o parte nelinștea pentru zbuciumul Martei, pe de altă parte statutul dominant pe care îl are în sat, îi gâdilă orgoliul. Întâlnirea de pe punte, cu Cosma, nu face decât să adâncească fisura apărută în „structura” ritualică a lumii. Privirea vecinătății este acum ostilă familiei lui Mihu. Oamenii amplifică, ba chiar inventează motive pentru ca logodna dintre Toderică și Marta să se rupă. Ordinea sare în aer atât la nivel macro-social, în sat, cât și la nivel micro-social, în casa Mihului, care află că fata lui „se prăpădește” după un cioban, care, de necaz că n-o poate avea pe Marta pleacă în lume. După doi ani de tristețe și amărăciune, situația inițială se repetă: Marta este nevoită să se logodească cu Manea, cu zece ani mai mare, om „foarte cumsecade, așezat și cam știutor de carte”, însă, la un bâlci, apare Miron, un Miron cu juncani din prăsilă la munte, dar care o iubește încă pe Marta.Cei doi se văd: „privirile lor se întâlnesc și rămân mistuindu-se una pe alta, amândoi stau încremeniți.”. Iubirea „zidește lumea risipită”. Miron o cere Mihului pe Marta, care, îl pune pe tată în fața opțiunii: „să știi că-i dai moartea sau viața”. Coaliția mamă-fiică, dublată de dârzenia mută a fetei știrbesc autoritatea de „pater familias” a bărbatului.
De-a lungul prozei lui Slavici, această figură a tatălui, dominantă și dominatoare în secolul al XIX-lea va fi pusă la grele încercări. Este și acesta semnul modernității scriitorului, care face cu adevărat loc pe scenă femeii, în Pădureanca și Mara.
CAPITOLUL IV. PERSONAJELE FEMININE ÎN NUVELELE LUI SLAVICI
Nuvelele lui Slavici se înscriu în linia construirii unei identități sociale a personajului feminin, care încercă să „posede eul ca subiect social” și să-și stăpânească destinul individual.
Novelele din popor, apărute in 1881 si urmate de romanul Mara, in 1894, cunosc un greoi proces al receptării. Critica literară a insistat asupra dimensiunii etice a operei, aflate în strânsa legătură cu cea socială, pe fructificarea prozei populare, dar si pe aspectul monografic.
În ceea ce privește nuvelele, criticii au delimitat „idilele”:Scormon, Gura satului, La crucea din sat de nuvelele tragice, superioare valoric, Moara cu noroc, Pădureanca. Nicolae Iorga găsea in Scormon „cea mai bună povestire de imaginație ce se scrie în românește. Atmosfera rurală apare tot așa plină de cele mai bine prinse amănunte, și figura eroinei țărănești, Sanda, e de o extremă gingășie”, iar în Gura satului „cea mai deplină, mai adânc cercetată înfățișare a mediului sătesc în părțile mureșene.”
George Călinescu pune accent pe „tabloul etnografic al satului observat în clipele lui rituale, logodnă, praznic, clacă” prezent în idilele Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Vecinii. De asemenea criticul insistă asupra „contactului literar cu basmul și pe „cunoașterea adâncă”, prin „trăire îndelungată” a „masei țărănești a Ardealului.”
Elementul de noutate al prozei lui Slavici este pus în evidență de Dumitru Micu, care atrage atenția: „Nimeni până la acest scriitor, n-a cercetat cu atâta pătrundere și perseverență aspectul social, condițiile vieții materiale ale lumii sătești, nimeni n-a înfățișat în aceeași măsură strânsa corelație între fenomenologia vieții sufletești și modul de trai, poziția economică, existența socială, într-un cuvânt.” Scriitorul ardelean este un întemeietor al personajului „rotund, care are capacitatea de a ne surprinde într-un mod convingător și ale cărui reacții imprevizibile țin de imprevizibilitatea vieții.”
Construcțiile de personaj au ocupat dintotdeauna o poziție centrală atât în critica literară cât și în cea culturală, în special ca efect al reconsiderărilor postmoderniste și al rapidei ascensiuni a studiilor culturale. Personalitatile caracterologice sunt percepute acum ca fiind atât impuse prin configurațiile diverselor structuri de putere cât și construite de fiecare individ în parte, prin negociere cu acestea și raportare la un „celălalt” mereu altul. Printre numeroasele definiții ale identității culturale, ideea identității unor personaje literare ca o construcie determinata de poziționarea subiectului și de variantele de textualizare a istoriei se regăsește clar exprimată în definiția, devenită clasică, a lui Stuart Hall: „identitățile sunt denumiri pe care le dăm diferitelor modalități în care suntem poziționați de către narațiunile trecutului și ne poziționăm noi înșine în interiorul acestora”.
Interesul postmodernismului pentru problemele identitare a fost susținut în bună măsură și de afirmarea teoriei și criticii feministe, focalizate pe construcția identității feminine și implicațiile ei sociale, politice și culturale.
Este de remarcat faptul, că în marea revizuire postmodernistă a canonului literar clasic, care începe în Statele Unite în anii 1980, abordările literare ale personajelor femei contribuie esențial atât la re-considerarea unor scriitori clasici cât și la construirea unui canon alternativ, multicultural, care pune în evidență impactul socio-cultural al unor scriitori și îndeosebi scriitoare, total sau parțial ignorate până atunci.
Sunt importante trei volume critice, care deschid calea acestor revizuiri axându-se pe literatura secolului al XIX-lea și anume: Jane Tompkins, The Cultural Work of American Fiction, 1790-1860 (1985), Cathy N. Davidson, Revolution and the Word: The Rise of the Novel in America (1986) și Janice Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Culture (1984).
Eroinele lui Slavici,ca de altfel toate personajele sale, se despart de realizările de până atunci, de clișeele romantice. Femeia prozei pașoptiste si postpașoptiste era o realitate determinată, liniară sau contradictorie , delimitată strict în a susține teoria autorului-naratorului. Era ceea ce numeste Vasile Popovici, un personaj „monologic”, care nu știe cum să-și descopere subiectivitatea și nici nu are încă reacții „dialogale: uimirea adevărată, bănuiala, teama, bucuria, ura fierbinte, iubirea, ca sentiment gradat și nuanțat”. În momentul în care, în viața eroinelor slaviciene patrunde sentimentul ca o enigmă, patrunde și Celălalt ca o conștiință distinctă, la care femeia se raportează problematic. Apartenența la realism face ca pe scena literaturii să intre un nou personaj, complex, „dialogic”, cum îl numea Vasile Popovici în studiul citat, un personaj care ia act atât de propria subiectivitate cât și de a Celuilalt. Slavici nu trebuie analizat doar din perspectiva etică, scriitorul este interesat de „firea omenească”, care înglobează eticul dar si socialul și istoricul. „Opera lui Slavici nu e doar o copie a realității, cât mai exactă, cât mai adecvată, ci o viziune a ei”, sublinia Magdalena Popescu. Ca proiecție mentală a universului feminin, scriitorul nu recurge la ironia pe care o regăsim în Momentele caragialiene. Se observă o dinamică a construirii personajului feminin. De la Novele din popor până la Mara, feminitatea este surprinsă în devenire. Femeia la Slavici are vocația întemeierii, ea își caută rostul și sensul. Mai mult, chiar, ea conștientizează nevoia căutării centrului, aflat, de altfel, în strânsă legătură cu lumea rurală, ceremonială, dar și cu momentele decisive ale existenței feminine: căsatoria și maternitatea.
Femeia prozei românești a secolului al XIX-lea fusese până în acel moment asociată cu spațiul închis, al casei, un înger al interiorului. În proza lui Slavici femeia caută casa în care să se așeze. Eroinele lui Slavici sunt tinere, la vârsta măritișului, Sanda din Scormon, Ileana din La crucea din sat, Marta din Gura satului, Simina din Pădureanca, precum și Persida, fata Marei sunt toate în căutarea „cuibului”. Excepție fac Sevasta din O viață pierdută și Ana din Moara cu noroc, deși tinere, cele două nu se raportează la iubire ca la un început.
Procesul de formare a familiei este una din temele preferate ale prozei lui Slavici. Este momentul în care femeia își arata adaptabilitatea, extraordinara capacitate de a se adecva realității, deplina ei vitalitate. Și, toate acestea, în condițiile în care personajul feminin se trezește aruncat în arenă. Ceea ce se petrece cu eroinele slaviciene nu rămâne nevăzut, necomentat, nejudecat. Cu cât sentimentul zguduie interioritatea feminină, cu cât viața își cere drepturile mai vehement, cu atât intimitatea este mai vizibilă. Vasile Popovici identifica un al treilea personaj, în afara lui Eu și Tu, două conștiințe implicate, subiective, urmărite în lumea-scenă de El, „Străinul, privitor detașat și obiectiv”, cel care reprezintă norma morală. Prezența acestui spectator este strâns legată de apariția iubirii, o energie devastatoare care lasă „descoperite” personajele. Familia este cu atât mai importantă, cu cât secolul al XIX-lea, aflat sub semnul lui Prometeu, „eroul-arhetip al progresului și efortului”pune în evidență ceea ce Michel Foucault numea „dispozitivul de sexualitate”. Satul este o comunitate închisă, dominată de legi nescrise care reglementează comportamentul indivizilor. În interiorul acestei lumi exista un „dispozitiv de alianță”, un sistem de căsătorie, de fixare și dezvoltare a legăturilor de rudenie, de transmitere a bunurilor și a numelui. În acest dispozitiv partenerii au un statut bine definit din punct de vedere social, se dorește menținerea legii care guvernează relațiile, fiind articulat pe economie și pe transmiterea și circulația bogățiilor. Apărut, consolidat și pornind de la „dispozitivul de alianță”, „dispozitivul de sexualitate” urmarește un control complex al senzațiilor, accentul punându-se pe problematica trupului, a cărnii. În opera lui Slavici se observă cel mai bine întrepătrunderea celor doua dispozitive, mai ales că detașarea de modelul romantic al femeii nu se face în manieră ironică. Scriitorul este un maestru în prezentarea procesului complex al trecerii femininului de la o stare existențială la alta.
În Scormon, de exemplu, Sanda este surprinsă inițial în starea de inocență:
”Sanda e singură-singurică. Îi mai place afară pe uliță. Nu pentru că ar fi trecători(s.n.),dar afară cântecul vine mai bine. E cald, dar deprinsă e fata la ger și la arșiță. Cu brațele goale, cu poalele aninate în brâu și cu ștergarul pe cap, ea nici nu simte vremea lui cuptor; cântă, întinde firul, descurcă jirebia și se perde în tinerețele ei”
Singurătatea Sandei, deși nu este întâmplătoare, nu reprezintă un acces mai facil către stări de reverie tipice fetelor de această vârstă. Apariția lui Scormon declanșează trecerea de la starea de bine, de nepăsare față de exterior, la conștientizarea celuilalt:
”Unde e Pascu?[…]Cine știe, poate a și murit în cătănie.[…] Bietul câne![…] Cine știe, poate a și murit! Trei ani vor fi la toamnă de când l-au dus în cătănie. Și mulți mor în cătănie. Se zice că-i bate și-i țin cu mâncări rele. Vai ș-amar! Nu se mai aude nimic de el.”
Aminteam că nu este întâmplătoare singurătatea Sandei. Izolarea favorizează glisarea gândurilor, fata se lasă în voia lor,de la compasiune pentru ciobanul pe care nu-l așteaptă nimeni, cu excepția unui câine slab, la învinovățire:
”Sanda începu a-și face mustrări. De trei ani, de când s-a dus Pascu, ea abia câteodată și-a adus aminte de el. Măcar numai să se fi gândit la el. Și așa nu se mai gândește nimeni altul în lume. Dar atunci când îl luase în cătane Sanda era încă tânără, de tot tânără și nepricepută.”
Într-o fracțiune de secundă se produce conștientizarea trecerii de la o vârsta la alta. Un
„ impuls erotic ce-și face întotdeauna loc pe scenă” remarca Vasile Popovici în studiul citat.
Acesta este semnalul care declanșează desfășurarea energiilor interioare, chiar dacă protagoniștii sunt derutați și se sperie.
Imaginea lui Pascu este scoasă la suprafață odata cu recunoașerea lui Scormon, dar, reactualizarea acestei imagini se realizează printr-o deviere de sens: ciobanul bun, care-i aducea Sandei-copilă cel mai frumos dintre toți mieii, apare la suprafață cu o neașteptată încărcătură erotică. Fata știe acum că: „Da! De dragul ei el ar fi fost gata să facă orice”. Compasiunea se transformă în interes special pentru bărbat: „Ar fi dorit să știe unde-i și ce face, și cum e, și ce gândește, ar fi dorit să-l vadă și numai să-l vadă.”
Își schimbă atitudinea față de mesager, transferând asupra câinelui impulsul către Pascu. Scormon nu mai este doar un câine fără stăpân, el îl reprezintă pe cel absent:” Scormon! Srigă ea înduioșată, apoi îi cuprinse capul și îl sărută, privind speriată împregiur, ca să vadă dacă nu o va fi zărit cineva.”
Apariția Martei amplifică, inconștient, la nivel etic și social, imaginea ciobanului plecat. Fără să bănuiască ce se petrece în sufletul Sandei, naica Marta și-l amintește pe Pascu ca pe „un băiat bun care făcea brânza ca nimeni altul”. Dacă pentru Marta este evident că bietul câine urlă fiindcă i-a murit, cu certitudine, stăpânul, pentru fată moartea tânărului nu mai este atât de sigură din momentul în care nu era doar grijuliu cu fata, ba mai mult, făcea brânză ca nimeni altul. În ziua următoare, Sanda nu mai este aceeași. Întâmplarea a lăsat urme. Fata se întoarce către ea înseși:
„Și din zi în zi Sanda se făcea tot mai tăcută, mai galbenă și mai gânditoare. Îi plăcea să iasă seara afară, numai cu Scormon”.
Se teme de glasul dorinței: „parcă-i spunea un glas tainic că el trăiește, iar când auzea acest glas, parcă se temea de ceva”. Magdalena Popescu numeste această temere „spaimă în fața manifestării vitalității”(23). Pascu se întoarce și fata își caută singura rostul și sensul. Acum nu mai este doar o copiliță, este tânără femeie. Mircea Tomuș în volumul Ioan Slavici- evaluări critice, afirma că personajul slavician „nu are inițiativă, nici măcar în planul sentimentului”. Dimpotrivă, femeia la Slvici își ascultă mai degrabă impulsul erotic și își caută ea rostul și sensul. Sanda urcă la stâna lui Pascu, cu pretextul de a-i duce struguri. De fapt fata are nevoie de reconfirmarea interesului erotic al bărbatului la adresa ei. Manifestarea lui, cu economie de mijloace, se face la nivelul de adâncime. Pascu îi prezintă turma mare și frumoasă, gest prin care, simbolic, flăcăul arată și după întoarcerea din cătănie că este pregătit s-o aibă pe Sanda prin preajmă. Când fata dă să plece, bărbatul reacționează:
„Nu știu ce și nu știu cum…Pascu se simți că nu mai știe…Fără de a putea să-și dea seamă în ce chip, el se trezi că îmbrățișează pe Sanda”
Tema dragostei și a căsătoriei se regăsește și în „idilele” La crucea din sat și Gura satului. Virgil Nemoianu în studiul Micro-Armonia, consacrat dezvoltării și utilizării modelului idilic în literatură, arata că „dragostea și căsătoria sunt esențiale, momente foarte speciale în lumea idilică”
În La crucea din sat Ileana este fata lui badea Mitru, om cu stare. În casa lor, la clacă, se întâlnesc mai mulți tineri, veseli, puși pe glume și râs. Dintre toți, Bujor trei zile și trei nopți ar „scorni” la minciuni pentru a întreține atmosfera de veselie. Ba, mai mult, Bujor „mai este bun la clacă și pentru că nu se mânie când Ileana îi face o glumă, iar Ileana îi face câte una. Așa-i asta între tineri.”. Ileana se distrează și îi face baiatului o cunună de pene. Fiindcă ea râde mai tare decât toți, flăcăul acceptă șotia. „Munca în comun este un loc de întâlnire” la sate, preciza Constanța Vintilă-Ghițulescu în Focul Amorului-despre dragoste și sexualitate în societatea românească(1750-1830). Tinerii sunt supravegeați din umbră de tatăl Ilenei, badea Mitru, care nu participă la veselia generală. În schimb el știe foarte bine ce se întâmplă sub ochii lui:”un joc al gesturilor, un joc al cuvintelor efemere, un joc al privirilor, un joc al mâinilor, un joc al trupurilor”. El știe că între fata lui și Bujor s-a dezvoltat un „întreg arsenal de conduite și comportamente pentru a fi atrași și pentru a atrage, pentru a plăcea și a fi plăcuți”. Și toate acestea nu-i sunt bătânului tată pe plac pentru că Bujor este slugă, iar Ileana e fată de om înstărit, însoțirea lor nu este ceea ce dorește badea Mitru pentru fata lui. „În sate important este prestigiul”, iar protagoniștii lui Slavici din această nuvelă, dar și din Gura satului, trăiesc în ceea ce Dodds numea „cultura rușinii”, unde forța individului o reprezintă stima publică, respectul opiniei publice.
Cu toate că au trecut șase ani de când Bujor este ca și al casei, făcând treaba în gospodăria Mitrului mai bine decât celelalte două slugi vorbele lui Mitru l-au reașezat în inferioritatea inițială. Băiatul știe ca bătrânul e om bun, dar „Erau însă și alții de față. Era și Ghiță. Bujor s-a supărat pe Ileana pentru că ea a auzit această vorbă, Ileana îl mâhnnește:ea n-ar trebui să asculte la asemenea cuvinte.”. Bujor a pierdut stima publică, și, odată cu ea, speranța că va fi cu Ileana. Cu toate că n-ar fi vrut, fata a ajuns „personaj-spectator” desprinsă, aparent, de legătura sufletească stabilită dinainte cu tânărul. Ea cunoaște codul onoarei, știe că Bujor trebuie să plece din gospodăria tatălui ei, dar, în același timp n-ar vrea ca el să renunțe atât de ușor la ea:
”Îi plăcea că Bujor vrea să meargă; pentru lumea asta nu ar fi voit ca el să rămână; și totuși, adeseori, fața i se aprindea de mânie, gândind că el chiar se duce.”
Echilibrul se strică pentru a se reconstrui, cu caracter definitiv, de această dată. Magdalena Popescu delimita două planuri aflate în conflict: al tinerilor, aruncați într-o zonă de nesiguranță sentimentală și al părinților. Astfel, Ileana și Bujor trebuie să reconfirme unul pentru celălalt sentimentul. Într-o „cultură a rușinii” presiunea normei sociale este firească. Apare o tensiune între ceea ce vrea băiatul și forța exercitată de norma socială. Bujor ar vrea sa rămână, însă „alții” au fost de față când i-a vorbit badea Mitru, așa că decide să se întoarcă în gospodăria tatălui, vecin cu badea Mitrea „om cărturar ce era, deși sărac, se ținea mai presus de bogatul său vecin”. Acesta este cel de-al doilea plan conflictual, dar, el necesită o nuanțare: tatăl lui Bujor este cărturar, poziție demnă de respectul public, iar Bujor are „o înțelegere tainică cu pământul”, este cel mai bun plugar din sat și cât timp a stat la badea Mitrea nu era gospodărie mai bogată. Apoi nimeni nu știe să repare războiul la care țese Ileana, așa ca Bujor. Oamenii știu și-l laudă pe flăcău, netezind drumul reconcilierii. Mitrea este înstărit și „diferențele sociale constituie un motiv temeinic pentru neacceptarea unei căsătorii.”. Se pare că statutul său social ține și de o proiecție imaginară, pentru că, deși bogat, Mitrea nu mai este atât de bine văzut: „acum se făcuse leneș și cam încrezut.”. Totuși, cu toată atitudinea clementă a instanței colective, tensiunea este maximă și cele două conflicte merg, până la un punct, în paralel: Ileana crede că băiatul e supărat pe ea, iar Bujor își spune că fata e „mâinioasă” pe el. Eliminarea cel puțin a unuia dintre conflicte este necesară. Sentimentul încearcă să scape de codare, este prea viu și intens. La biserică, spațiu propice dezvoltării unei „semiologii a comportamentelor și a aparențelor” cei doi se privesc: „ochii lui întâlniră între sute de alții, doi ochi, a căror privire ațepenită îl făcu mut” […]”Și privirea aceea! Astfel el încă nu a privit-o. Îi venea să plângă aici în biserică; atât de mare plăcere simțea, încât dureri îi erau plăcerile.”
Această privire-mărturisire marchează ceea ce Magdalena Popescu numea câștigarea interiorității proprii, a interiorității celuilalt, cele două ajungând să fie transparente și să comunice. Odată detensionat acest plan, tinerii recurg la disimulare pentru a îndepărta de la ei atenția colectivității.
Pe de altă parte, Stan și badea Mitru îl revendică pe Bujor. Unul este tatăl natural și Bujor poate lua șapte fete că nu-i altul ca el și celălalt este formatorul iar Bujor nu ar fi fost cel mai harnic tânăr din sat dacă nu trăia la casa lui Mitrea care l-a „ făcut om”. Vecinii se despart supărați. Naica Floarea o ceartă pe Ileana că stă în grădină cu Bujor, când e fată de măritat și trebuie să-și „păzească numele”. Ileana e tare tristă, badea Mitrea l-ar vrea înapoi pe băiat, situația conflictuală pare fără ieșire.
În final, presiunea erotică este mai puternică. Ea apasă asupra celor doi îndrăgostiți, care simt nevoia să clarifice situația. Ei renunță, fără vreo înțelegere prealabilă, la disimulare. În noapte, Bujor îl caută pe badea Mitru pentru a i-o cere pe Ileana, iar fata caută împăcarea la naica Sanda, „muma” lui Bujor.
În Gura satului iese în evidență un aspect prezent și în celelalte nuvele: prezența „marginalului”, a Celuilalt care se raportează la centru, dar nu încarnează toate valorile proclamate de centru. Centrul în nuvelele lui Slavici este satul, domeniul normei și al normalității, implicit. Marginalul este Pascu în Scormon, Bujor în La crucea din sat, Miron în Gura satului și Simina în Pădureanca. Finalul fericit al acestor nuvele, reflectă faptul că între „centru și periferie este o circulație permanentă, nicio poziție nefiind câștigată sau pierdută definitiv.”Pascu, Bujor, vom vedea și Miron și Simina sunt personaje care reușesc să migreze de la periferie spre centru.
Marta din Gura satului nu-i doar „cinstea casei” lui nenea Mihu, dar „cât ține preajma casei nu se găsea nimeni mai presus de Marta”. Babele și nevestele o privesc cu drag și cu invidie: „nevestele și babele pizmașe de tinerețe grabesc la portiță și privesc în urma ei. E frumos cum își ține capul, cum își poartă trupul și cum se mlădie la tot pasul; și frumos îi șade părul creț pe frunte, frumos i se lipește bogazta salbă pe sân, frumos îi cad altițele pe brațe și cătrința bătută cu fir frumos i se rotunjește pe pulpi.Chiar babă să fii, o privești și ai dori s-o tot vezi.”
La așa fată, centrul decide un soț pe măsură: Toderică, băiatul lui Cosma Florii Cazacului, „fecior și tată, când calcă, puntea le scârțâie sub picioare”. Cei doi se potrivesc la „stare” și la „făptură” nu doar în satul lor, ci în șapte sate. Părinții tinerilor sunt egali din punct de vedere economic. Ne aflăm în plin „dispozitiv de alianță” centrat pe transmiterea și circulația bogățiilor, pe transmiterea bunurilor prin căsătorie. Comportamentul indivizilor este atât de codat, încât, „curtarea fetei are o anumită semnificație și îi îndepartează pe ceilalți potențiali pretendenți odată ce aceasta și-a exprimat preferințele pentru un anumit partener. Neconcretizarea acestui ritual naște bănuieli, incită gura lumii să șușotească, să analizeze, să interpreteze.”. Fisura care apare în acest comportament este că nu fata a ales, ci acel „personaj-spectator”, care doar crede că și tinerii se doresc într-o viitoare căsătorie. Este vorba, desigur, despre „gura satului”. Presiunea este uriașă, vecinătatea se manifestă complice, dar și ostil, la nevoie, iar părinții sunt primii care reacționează. Se știe că secolul al XIX-lea a stat sub semnul mariajelor aranjate de către familiile tinerilor. De cele mai multe ori scopul era ascensiunea bărbatului sau asigurarea unei vieți lipsite de griji a femeii. Aici nu este cazul. Marta și Toderică sunt sortiți unul altuia pentru egalitatea în prestigiu a părinților. Sentimentele rămân pe al doilea plan:
„Toadere! zise el peste puțin, apăsând asupra vorbelor asupra vorbelor. Am socotit c-ar fi vremea sa te însori.
-De, taică! răspunse Toader. Cum vei socoti d-ta.
-Prea bine!grăi batrânul. Ce zici?îți place Marta, marta Mihului, a Mihului Saftei?
-De, taică! răspunse Toader, și dete din umăr.
Adecă, astfel, ne-am înțeles, încheie Cosma, apoi se ridică, își luă bățul și ieși cu pași lați.”
Pentru a o peți pe Marta, părinții lui Toader aleg cu grijă doi „oameni de neam bun și bine văzuți în sat”. Ei inspectează gospodăria lui Mihu și a leicăi Safta care-și etalează animalele, slugile și grânele, pe de-o parte și velințele lucrate de Marta, pe de alta parte. Fiecare mișcare a personajelor este încărcată de sens, familia Martei oferă, iar emisarii lui Florii Cazacului „citesc” și apreciază ceea ce văd și aud. În aceste condiții Marta „a stat înaintea lor și a zis că are să fie cum vrea Mihu, stăpânul casei, fiindcă astfel se cuvine să răspundă o fată de casă bună.”. Magdalena Popescu a analizat exemplar această scenă, insistând pe rolul limbajului „ca normă tradițională și obștească.”. Dacă norocul vine de la Dumnezeu, căsătoria poate avea loc. Este posibil ca tocmai excesul de mediere să fie sursa eșecului unui lucru atât de bine regizat de ceilalți. Între Mihu și Cosma stau pețitorii, între Marta și Toader stă o colectivitate întreagă. Când au loc întâlniri directe, viața, cu orgolii sau cu sentimente, își spune cuvântul și trece dincolo de rigiditatea codului. Marta se simte bine doar alături de ciobanul Miron, „străinul”, cel care pătrunde dinspre periferie către centru. Gândul la Miron o tulbură. De-abia acum accentul se pune pe trăiri, stări și senzații. Marta se izolează, ar vrea să fugă de ritual:
„Și iarăși chipul lui Miron se arâta în sufletul ei; îl vedea dinaintea ei atât de viu, atât de a vorbind, încât parcă razele soarelui ar cadea asupra lui și l-ar lumina. Și atât se simțea de ușurată când se perdea în gândurile despre dânsul, atât de bine se simțea când și-l închipuia în apropiere, șezând lângă dânsa, vorbindu-i în graiul lui cel limpede și ademenitor, apucând-o de mână, coprinzând-o cu brațul și zicându-i: Marto!”
„Dar, acum întâia oară în viața ei, Marta simțea că nu poate să spuie nimănui ceea ce gândește. Nu-și găsea loc de astâmpăr, dorea de singurătate, îi venea să plângă…”
Întâlnirea cu Miron pune în evidență iubirea, ceea ce Jean Baudrillard în Strategiile fatale numea „dispozitiv de energie cu circulație liberă”. În structurile arhaice ritualul era esoteric și punea accent pe respectarea strictă a regulilor. Iubirea ordonează lucrurile după afect și nu după reguli. Marta și Miron își mărturisesc unul altuia dragostea și fata, curajoasă, este dispusă să-și riște reputația pentru a-l vedea pe Miron:”Lasă-mă să vin mereu la tine, să stăm împreună, să ne plângem de lume, să ne povestim dragostea. Miroane!”. Miron este mai cumpătat, iar cumpătarea și curajul sunt virtuți bărbătești, dominatoare, ele întregeau în antichitate figura conducătorului.
Aparent destinul îndrăgostiților este pecetluit. Intervine însă o dimensiune deloc neglijabilă în proza lui Slavici: dimensiunea maternă. Maternitatea a fost îndelung elogiată în prozele lui Kogălniceanu și Bolintineanu. A fost ironizată de asemenea în proza postpașoptistă și caragialiană., însă la Slavici maternitatea este prezentă, nu doar la nivelul discursului, ci, într-o direcție activă, modernă. Mame apar și în Scormon, La crucea din sat, dar aici coaliția feminină mamă – fiică dă roade. „Sentimentul e pentru prima oară privit ca o necunoscută, care invadând treptat individul, instituie noi relații ale acestuia cu sine însuși, cu celălalt, cu ceilalți”, puncta Magdalena Popescu în studiul citat. Sentimentul subminează o ordine ancestrală, bazată pe ritual și ceremonie și redefinește relațiile dintre personaje. Grija intensă a Saftei pentru Marta îl pune pe gânduri pe Mihu, care credea că ezitările Martei sunt o consecință a temerilor pe care el însuși le încerca:
„Cum adecă un flăcăiandru să vie, să-i ia fata din casă și el însuși, care a crescut-o și a păstrat-o ca pe lumina ochilor săi, să zică:Ia-o și te du cu ea!”
Când Safta îi dă de înțeles că Marta nu vrea să se mărite cu Toader, Mihu sare ca ars.
Două stări contradictorii îl încearcă: pe de o parte nelinștea pentru zbuciumul Martei, pe de altă parte statutul dominant pe care îl are în sat, îi gâdilă orgoliul. Întâlnirea de pe punte, cu Cosma, nu face decât să adâncească fisura apărută în „structura” ritualică a lumii. Privirea vecinătății este acum ostilă familiei lui Mihu. Oamenii amplifică, ba chiar inventează motive pentru ca logodna dintre Toderică și Marta să se rupă. Ordinea sare în aer atât la nivel macro-social, în sat, cât și la nivel micro-social, în casa Mihului, care află că fata lui „se prăpădește” după un cioban, care, de necaz că n-o poate avea pe Marta pleacă în lume. După doi ani de tristețe și amărăciune, situația inițială se repetă: Marta este nevoită să se logodească cu Manea, cu zece ani mai mare, om „foarte cumsecade, așezat și cam știutor de carte”, însă, la un bâlci, apare Miron, un Miron cu juncani din prăsilă la munte, dar care o iubește încă pe Marta.Cei doi se văd: „privirile lor se întâlnesc și rămân mistuindu-se una pe alta, amândoi stau încremeniți.”. Iubirea „zidește lumea risipită”. Miron o cere Mihului pe Marta, care, îl pune pe tată în fața opțiunii: „să știi că-i dai moartea sau viața”. Coaliția mamă-fiică, dublată de dârzenia mută a fetei știrbesc autoritatea de „pater familias” a bărbatului. De-a lungul prozei lui Slavici, această figură a tatălui, dominantă și dominatoare în secolul al XIX-lea va fi pusă la grele încercări. Este și acesta semnul modernității scriitorului, care face cu adevărat loc pe scenă femeii, în Pădureanca și Mara.
Romanul „Mara” este „cel mai bun roman al nostru inainte de Ion”.,conform afirmatiei lui Serban Cioculescu si „aproape o capodopera”,in viziunea lui George Calinescu, deoarece destinul eroilor si mediul social sunt evocate cu o remarcabila arta a detaliului si cu o mare fortă de construire a ansamblului.
„Dar adevaratul roman este nu Mara si nici chiar drama erotica pe fond etnic. Eroii, tulburatori, sunt Persida si Natl. In ei destinul Marei actioneaza procesual,si modul in care Persida, de exemplu, traieste acest proces, care este mai mult decat iubirea, constitue tema interna a romanului. Titlul romanului nu denumeste un personaj, ci o categorie:Mara de pe coperta nu este Mara din paginile cărții.”
Toata atentia comentatorilor s-a invartit in jurul personajului Mara: femeie energica, amestec complex de avaritie abstracta si pasiune filiala-totul in numele datoriei de a-si asigura viitorul copiilor.
Mara este un personaj complex si reprezentativ pentru conceptia artistica a lui Slavici. Fin psiholog, observator atent al sufletului omenesc, scriitorul contureaza un personaj realist, viabil, de o vigoare surprinzatoare, care-si da seama ca singura cale de a izbuti in viata este puterea banului.
Mara Branzovanu ramasese vaduva cu doi copii,dar era inca „tanara si voinica si harnica si Dumnezeu a mai lasat sa aiba si noroc”(…)
Mara este „precupeata”(..), „prima femeie capitalist din literatura noastra”(…)(N.Manolescu),deoarece isi castoga existenta din negustorie.Ca o adevarata femeie de afaceri,Mara are un singur scop,acela de a strange bani.
Portretul fizic,conturat cu detalii,triminte sugestiv la trasaturile morale. ”Muiere mare,spatoasa,greoaie si cu obrajii bătuți de soare,de ploi si de vant”(…),Mara sta toata ziua neobosita si energica la tejgheaua plina cu marfa.
Femeie apriga, cu un acut simt al demnitatii umane,se hotaraste sa stranga bani ca sa scape de saracie si sa-si creasca cei doi copii, pe Trica si Persida, carora se straduieste sa le creeze o situatie materiala si sociala cat mai buna. Mama iubitoare, Mara este extraordinar de mandra de copiii ei si are modele de viata pentru acestia,pe fata viseaza s-o vada preoteasa,iar pe Trica viseaza sa-l faca maistru-cojocar.
Nu de putine ori Mara a fost alaturata avarilor din literatura noastra. Nu e vorba numai de o exagerare,ci de o denaturare flagranta a personajului.In realitate Mara nu e decat extrem de chibzuita.
Chibzuita pana la zgarcenie, strangatoare si prevazatoare, Mara se gandeste intotdeauna la viitorul ei si la al copiilor ei. De aceea femeia are trei ciorapi in care pune in fiecare zi cel putin un creitar: „unul pentru zilele de batranete si pentru inmormantare,altul pentru Persida si al treilea pentru Trica”(…).
Eroina noastra este o femeie care nu da inapoi in fata greutatilor ,curajoasa, indrazneata, cutezatoare ,autoritara, cu multa putere de munca si cu o inteligenta pragmatica, izvorate din experienta ei de viata si de aceea nu cheltuieste cu usurinta pentru copiii ei,desi ii iubeste enorm, dorind sa stranga bani suficienti care sa-i dea puterea sa invinga viata si sa-i asigure astfel echilibrul sufletesc. Desi este zgarcita, Mara nu este lacoma, setea de bani nu o dezumanizeaza,fiind mereu motivata si animata in actiunile ei de dragostea materna. Construita din lumini si umbre, eroina nu se indura totusi sa cheltuiasca bani pentru copii ei, astfel Persida este dusa la manastire, cu bani putini, iar pentru Trica refuza sa-i rascumpere serviciul militar ca sa-l scape de armata.
Fire energica si ambitioasa, Mara ascunde sub masca asprimii, o mare sensibilitate si sufera de fiecare data cand copiii ei trec prin dificultati, fiind totdeauna de partea lor. Cand casnicia Persidei este in declin, Mara este un permanent sprijin moral pentru fata ei, ii da dreptate si o ajuta sa treaca peste greutati.
Ca si Vitoria Lipan, Mara este o personalitate puternica, darza, ferma si tenace, urmarindu-si indeaproape scopul,acela de a strange suficienti bani pentru a avea un statut social si material solid, pentru a se simti stapana pe destinul ei.
Banii ii confera demnitate si respectul de sine si Mara nu mai vrea sa mai ajunga la starea de umilinta pe care i-o daduse saracia.
Mara este un rezultat al mediului inconjurator,este un produs al vremii sale si ar fi exagerat sa-i cerem sa-si depaseasca mediul si epoca.In ansamblu,Mara este un personaj pozitiv in intentia scriitorului,si ea nici nu se poate aprecia altfel.
Calculata si chibzuita,harnica si inteligenta,cu o mare vointa si stapanire de sine, Mara intruneste toate virtutiile ce compun viziunea etica a lui Slavici, care construieste astfel o eroina demna de toata pretuirea si fata de care are simpatie si intelegere.
Persida este fiica Marei,sora lui Trica,sotia lui Natl si nora macelarului Hubar.
Persida este una dintre cele mai reusite, mai stralucitoare figuri feminine din literatura romana si este ilustrata de Slavici in evolutia sa de la copilarie la maturitate.
Persida ilustreaza in roman ideea ca omul poate izbandi in viata numai prin vointa, luciditate si dragoste, prin stapanirea de sine, care sunt principalele arme ale eroinei, ce are un destin zbuciumat.
In conturarea acestui personaj, Slavici se dovedeste a fi un fin psiholog si un rafinat observator al sufletului feminin.
Fire sincera si voluntara, delicata si pura, Persida invinge loviturile sortii cu multa cutezanta, dar si cu o calma resemnare.
Portretul fizic,realizat direct de catre autor, sugereaza efecte surprinzatoare asupra celor din jur: „Inalta, lata-n umeri, plina, curata ca floarea de cires si alba, de o albeata prin care numai din cand in cand strabate, abia vazut un fel de rumeneala”(…).
Persida traieste o iubire pasionata, o emotie puternica, scriitorul sondand sufletul omenesc cu o neobisnuita forta de sugestie a cuvantului si o deosebita maiestrie artistica, incat Pompiliu Marcea nota impresionat:”Dragostea Persidei este de un dramatism rascolitor . Nimeni pana la Slavici n-a descris dragostea in tot ceea ce are mai dramatic, grav,cu atata adancime si vigoare realista, cu atata poezie”.Pasiunea statornica pentru barbatul ei este insotita de sinceritate si delicatete sufleteasca, rugandu-si mama sa nu-l blesteme pe Natl, deoarece ea este de vina.
Casnicia ei parcurge mari dificultati,dar Persida isi salveaza casatoria prin luciditate si inteligenta, prin puterea dragostei si prin stapanirea de sine, prin bunatate si blandete,facand ca sotul sa-i ceara iertare si familia sa iasa mai intarita din aceste incercari.
Ca si Mara, Persida are un acut simt al realului, o personalitate puternica in care domina calitatile sale iesite din comun, devotamentul, chibzuinta si vointa puternica, reusind astfel sa invinga toate piedicile vietii.
Persida este unul dintre cele mai reusite personaje din literatura romana, inscriidu-se in aceeasi tipologie umana cu Sasa Comanesteanu si cu Tincuta, din opera lui Duiliu Zamfirescu sau cu Doamna T. din „Patul lui Procust” de Camil Petrescu, ori cu Otilia din „Enigma Otiliei” de George Calinescu.
CONCLUZII
Opera scriitorului Ioan Slavici a structurat și a fundamentat artistic, începând cu Novele din popor (1881), continuând cu celelalte două volume de nuvele, publicate în 1892, respectiv 1896 și cu romanul Mara, o linie de profil a prozei realiste ardelene, o linie pe care o vor continua Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Pavel Dan, prelungindu-se spre Titus Popovici, ș.a.
Volumul Novele din popor constituie nucleul central al operei slaviciene, prin care scriitorul își va defini o poziție privilegiată în tabloul literar românesc. Deși nu a fost receptat, la apariția din 1881, cu toată efervescență de către critica literară românească, treptat își va câștiga notorietatea prin voci precum Nicolae Iorga, George Călinescu, Ion Breazu, Tudor Vianu ș.a., prin aprecierile cărora scriitorul ardelean va reintra în circuitul de valori literare, recunoscându-i-se meritul de a fi considerat inițiatorul prozei realiste în literatura română.
Desigur că romanul Mara rămâne marea carte a autorului – un pas mare în istoria genului – cartea care-l va defini ca romancier, în spiritul tradiției, prin faptul că zugrăvește o lume omogenă și rațională, în care morala colectivă o absoarbe pe cea individuală. Nota de modernitate a cărții o asigură finețea analizei psihologice, care vizează nu doar personajul în singularitatea sa, ci mai ales aspectele relației sale cu socialul. Personajele dau măsura valorii lor prin raportarea la lumea pe care o reprezintă și prin care se definesc. De aceea, cartea rămâne în primul rând un moment artistic deosebit și, împreună cu volumul de nuvele din 1881, conturează tensiunile artistice ale operei slaviciene (momentul valoric al acesteia).
Stilul scriitorului e unul aparte, acesta vorbind despre o lume devenită a sa, în care fraza devine arborescentă, prin diverse trimiteri, o abordare voit dubitativă, lansează întrebări retorice, face, până la urmă, artă din cuvîntul ce parcă pentru a fi frumos înveșmântat s-a născut. Surprinzătoare la Slavici sunt modestia și bunul simț, respectul datorat începuturilor literare, pe care nu le uită și la care se întoarce dintr-o datorie față de sine și față de ceilalți. Recunoaștem, de asemenea, sentimentul responsabilității față de cititor și măiestria literară, care fuzionează în opera sa cu preocuparea de a reflecta „adevărul vieții”.
Valoarea estetică a literaturii lui Slavici se menține și astăzi, fiind unul dintre scriitorii care au trecut proba timpului. Interesul lui pentru o problematică morală a vieții îl păstrează în actualitate, precum și consistența și acuitatea observației, susținute de vocația de a construi epic și de a crea tipuri umane memorabile. De asemenea, creațiile mari au avut și au încă o rezonanță artistică și istorică națională, o rezonanță de esență moral-creștină, cu accentuarea eticismului specific ardelenesc, anticipând opera de valoare a lui Rebreanu. Din această perspectivă, opera scriitorului Ioan Slavici este expresia cea mai pregnantă a literaturii ardelene, o literatură puternic regională, reflectând cu fidelitate condiții locale fundamentale.
Integrabilă perspectivei din zona naratologică – tripla privire – a sinelui, a operei și a lumii, operează în cercuri concentrice o bună așezare a individului conștient de limitele moral-existențiale ale universului său. Ocheanul întors este o sintagmă ce ar putea defini opera lui Slavici, prin care se face trecerea de la exterior la interior, care operează de mai multe ori și o criză de obiect (de la sat la familie și individ, de la colectivitate la personaj).
Un destin care, pe alocuri, a dovedit incompatibilitatea între o structură așezată, a tradiției și iureșul evenimentelor, la care cu greu avea să facă față sau aproape deloc. O situare a omului în primul rând, la hotarele dintre două gândiri fundamentale, reprezentate de Confucius și Schopenhauer, un destin plasat între două antiteze – Orient și Occident –, fiecare cu particularități distincte, aflate nu într-o relație de opoziție, ci de complementaritate. Regăsim totodată, profilul moral specific al lui Ioan Slavici rezultat al conjuncției celor trei valori: voința (Schopenhauer), iubirea creștină și cumpătul/măsura în toate (Confucius). Atât viața însăși, cât mai ales opera scriitorului Ioan Slavici, constituie o panoramare în tipicul românesc situat între tradiție și modernitate.
Sincronică, în sens superior, cu marea cultură europeană, creația lui Ioan Slavici aduce nota distinctivă a unei sensibilități specifice, în care tradiția și modernitatea se îmbină în mod original.
Capodoperele prozei lui Slavici vorbesc, însă, despre autorul lor ca despre un autentic psiholog al iubirii și, s-ar putea spune, antropolog născut, iar nu făcut, căci Slavici reușește să aleagă, cu ingenioasă premeditare, în creațiile sale de valoare, modurile de a aduce la numitorul comun și tensiunile dintre sexe, și virtualitățile acestora în a intermedia dezvăluirea stărilor și mișcărilor sufletești până la rădăcina lor din „sinele” individual, dacă nu și arhetipal.
Un talent surprinzător, chiar vizionar a lui Slavici, e capacitatea de a surprinde cu arta sa ceea ce „doricului”, în terminologie lui Nicolae Manolescu, îi scăpase fiind mai precis atribut al „ionicului”, al „ionicului” târziu din opera lui Eliade: Nu interesează decât experiențele, atitudinile personale căci acestea sunt momente concrete, materiale culese dintr-o reală viață spirituală. ,,Toți suntem de acord că ceea ce interesează cunoașterea umană nu sînt faptele – ci faptul. Poți privi o mie de plante, fără să înțelegi „faptul” esențial vieții vegetale. (…) Cum alegem din milioanele de fapte acelea câteva esențiale? (…) Observați tovărășia între doi tineri, tovărășia care se transformă, uneori, în dragoste. Se întâmplă numeroase lucruri între ei fără importanță (gesturi, conversații, priviri, întâmplări etc.). „Fapte” care se consumă fără germeni, fără „secvența”organică (…) Deodată un nimic, o întâmplare – transformă banala tovarășie a doi tineri în dragoste. Un nimic care-i dezleagă de mediul normal neutru, inundat de „fapte” și îi farmecă, îi zvârle într-o nebunie unică pe care fără teamă putem s-o numim Absolut.”
Regăsim indiscutabil acel „fapt”, acel „nimic”, de care vorbește Eliade în Fragmentarium (1939), întruchipat într-un Scormon, în acea cerere în căsătorie a lui Toderică din Gura satului, în tăcerea lui Șofron la prima întâlnire cu Simina… Cum explicăm această reușită de avangardă a scriitorului ardelean ?!
Slavici și-a ascultat propria „inimă” atunci când a scris ceea ce a scris. Marile sale creații literare s-au născut în anii căutărilor și descoperirilor sinelui. Ca Homo moralis, tânărul scriitor n-a cunoscut maladiva carență de absolut a omului etic. A cunoscut în schimb eșecul și mai ales asumarea lui.. A trăit adesea în incertitudine, dar a avut privilegiul tenacității mersului și experiența rătăcirii asumate de aceea s-a oprit din drum și a privit fascinat oamenii care-i vor deveni rând pe rând personaje. Slavici al anilor 1875-1895 a fost un mare naiv, dar de o naivitate înțeleasă ca intuire a unei moralități „originare”. Eticul a fost osatura pe care el s-a construit, dar acesta nu a fost invocat permanent ca o temă sărbătorescă, ci doar analizat, înțeles și, mai ales, trăit în mărunta responsabilitate zilnică.
Bătrânul Slavici își va supraveghea permanent conduita, realizând un portret idealizat sau construind o poză. Îi va lipsi sau va pierde pe parcurs spontaneitatea morală prin excesul inteligenței, rafinament psihanalitic, înțelegere dialectică sau „talentul” relativității. Se va așeza permanent sub semnul eticii „maximaliste”, hiperelaborată și crispată. Placiditatea etică înseamnă însă absența tresăririi proprii. Tocmai atunci când pare a-și fi atins limita supremă a posibilităților sale creatoare, de fapt, el pierde rostul artei-interogație, pierde naturalețea și harul.
Adevăratele valori ca și marile idei se regăsesc, însă, peste timp și spațiu. Ele ne fac să sperăm că această „cenușăreasă” din „epoca de aur” a literaturii române, că acest ins blajin, aparent anodin care ascunde un creator cu „inima” veșnic „neștiutoare”; acest scriitor „năvalnic” cum a fost tânărul Slavici nu va înceta să suscite interesul cititorilor din orice timp. Ba mai mult chiar, nu vor pieri cei care să-i aprecieze opera și să o poarte în amintire și mai ales, în suflet, așa cum scriitorul însuși credea, căci ,, adevărul știut de om (…) mai întâi ca sentiment se ivește”.
Nu ne vom întreba niciodată cum se întreba eroul-naratorul din Baba Dana (1923) atunci când a primit vestea morții ei: ,, Ce va fi lăsat oare aici?! Și ce va fi luat cu dânsa?” Iar dacă gândul ar formula întrebarea, răspunsul ni-l oferă același text: ,, Au trecut ani și ani de zile fără s-o mai fi văzut pe Baba Dana, dar deseori îmi aduceam aminte de spusele ei”.
Pentru un scriitor nu poate fi o reușită mai mare, iar pentru un om pieritor nu poate fi nimic mai mult decât atât.
BIBLIOGRAFIE
Angelescu, Silviu, Portretul literar, Editura Univers, Bucuresti,1985.
Bălan, Dodu Ion, Ioan Slavici sau roata de la carul mare, Editura Albatros, Bucuresti, 1985
Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de „story”, Casa cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, cu o prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. I, II, III, Ed. Artemis, București, 1994, 1995.
Călinescu, G., Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Minerva, București, 1983.
Cimpoi, Mihai, Sfinte firi vizionare, ediția a II-a revăzută și actualizată, Editura EuroPress Group, București, 2007
Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971.
Cioculescu, Șerban, Itinerar critic, IV, Editura Eminescu, București, 1984.
Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, II, Editura pentru literatură, București, 1967.
Densușianu, Ovid, Literatura română modernă, vol. II, Editura Minerva, București,1985.\
Dragomirescu, Mihail, Nuvele de I. Slavici, în „Convorbiri critice”, anul II (1908), nr.6 (15 martie).
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, vol. III ediție și note de Rodica Rotaru, prefață de Ion Rotaru, Editura Minerva, București, 1983.
Iorga, Nicolae, Un roman al D-lui Slavici în „Sămănătorul”, anul V (1906), nr. 25 (18 iunie).
Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini, Editura Vieții românești, Iași, 1926.
Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Editura Albatros, București, 1976.
Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Editura Minerva, București, 1983
Lovinescu, Eugen, Critice, vol. IX, ediția a II-a, Editura Librăriei Alcalay, 1923.
Lovinescu, Vasile, Interpretarea ezoterică a unor basme și balade românești, Editura Cartea românească, București, 1993ă.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Cinci secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 1001 Gramar, București, 1998.
Marcea, Pompiliu, Slavici, ediția a III-a, Editura Facla, Timișoara, 1978.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism, Ed. Saeculum, București, 2000.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol. 1, Editura Minerva, București,1971.
Sasu, Aurel, Dicționarul biografic al literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
Simion, Eugen, Genurile biograficului, vol. I-II, Fundația Naționala pentru Știință și Artă, București, 2008.
Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Eseuri despre relația creator-operă, Editura Cartea Românească, București, 1981.
Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura tineretului, București, 1968.
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc, Editura Gramar, București, 1999, 2000.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura 100+1 Gramar, București, 2002.
*** ISTORIA LITERATURII ROMÂNE (colectiv), vol. 3, Editura Academiei, București, 1973.
*** Dicționarul general al literaturii române, Coordonator general: acad. Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004, 2005.
BIBLIOGRAFIE
Angelescu, Silviu, Portretul literar, Editura Univers, Bucuresti,1985.
Bălan, Dodu Ion, Ioan Slavici sau roata de la carul mare, Editura Albatros, Bucuresti, 1985
Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de „story”, Casa cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, cu o prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982.
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. I, II, III, Ed. Artemis, București, 1994, 1995.
Călinescu, G., Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Minerva, București, 1983.
Cimpoi, Mihai, Sfinte firi vizionare, ediția a II-a revăzută și actualizată, Editura EuroPress Group, București, 2007
Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971.
Cioculescu, Șerban, Itinerar critic, IV, Editura Eminescu, București, 1984.
Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, II, Editura pentru literatură, București, 1967.
Densușianu, Ovid, Literatura română modernă, vol. II, Editura Minerva, București,1985.\
Dragomirescu, Mihail, Nuvele de I. Slavici, în „Convorbiri critice”, anul II (1908), nr.6 (15 martie).
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, vol. III ediție și note de Rodica Rotaru, prefață de Ion Rotaru, Editura Minerva, București, 1983.
Iorga, Nicolae, Un roman al D-lui Slavici în „Sămănătorul”, anul V (1906), nr. 25 (18 iunie).
Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini, Editura Vieții românești, Iași, 1926.
Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Editura Albatros, București, 1976.
Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Editura Minerva, București, 1983
Lovinescu, Eugen, Critice, vol. IX, ediția a II-a, Editura Librăriei Alcalay, 1923.
Lovinescu, Vasile, Interpretarea ezoterică a unor basme și balade românești, Editura Cartea românească, București, 1993ă.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Cinci secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 1001 Gramar, București, 1998.
Marcea, Pompiliu, Slavici, ediția a III-a, Editura Facla, Timișoara, 1978.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism, Ed. Saeculum, București, 2000.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol. 1, Editura Minerva, București,1971.
Sasu, Aurel, Dicționarul biografic al literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
Simion, Eugen, Genurile biograficului, vol. I-II, Fundația Naționala pentru Știință și Artă, București, 2008.
Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Eseuri despre relația creator-operă, Editura Cartea Românească, București, 1981.
Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura tineretului, București, 1968.
Tomuș, Mircea, Romanul romanului românesc, Editura Gramar, București, 1999, 2000.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura 100+1 Gramar, București, 2002.
*** ISTORIA LITERATURII ROMÂNE (colectiv), vol. 3, Editura Academiei, București, 1973.
*** Dicționarul general al literaturii române, Coordonator general: acad. Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004, 2005.
Scriitori români , EDITURA STIINȚIFICĂ ȘI ENCICLOPEDICĂ, București , 1978.
Vistian, Goia , Literatura pentru copii si tineret pentru instructori, învățători și educatoare, editura Dacia educational
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Personajele Feminine In Opera Lui Ioan Slavici (ID: 154492)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.